Sunteți pe pagina 1din 42

Imaginea femeii in massmedia si film.

Perspective
feministe
Mihaela Frunz

Imaginea femeii n mass-media si film.


Perspective feministe
Perspectivele feministe asupra mass-media si teoriei
filmului snt de dat recent (dup al doilea rzboi
mondial). Pentru a analiza relatiile dintre feminism si
studiile asupra mass-media si filmului propun un model
care cuprinde trei etape. Aceste etape nu snt
neaprat succesive, ele putnd coexista n diferite grade
n diversele analize ntreprinse pe acest subiect. Ele dau
aparenta unei temporalitti, a unei diacronii, ns de
cele mai multe ori continu s fie practicate n acelasi
timp de diferiti autori / autoare.
1. O prim etap vizeaz denuntarea
reprezentrilor negative despre femei ale societtii
capitaliste patriarhale. Aceast etap are multe de spus
despre felul cum este construit n mod ideologic textul
pentru a devaloriza femeile, dar consider receptia
acestor texte drept una mecanic. n acelasi timp,
aceast etap este solidar cu un model hipodermic
al comunicrii.

2. Cea de-a doua etap porneste tocmai de la


analiza receptrii textului, de cele mai multe ori cu
mijloace socio-antropologice, pentru a demonstra
posibilitatea unor lecturi diferite, chiar opuse, a
respectivelor reprezentri ale femeilor. Preferinta merge
n acest sens pentru un model de comunicare mai
sofisticat, de tipul celui codare / decodare al lui Stuart
Hall, n care att realizarea mesajului ct si descifrarea
lui snt departe de a fi monolitice si admit mai multe
interpretri.
3. n fine, oarecum paradoxal, multi dintre
autorii care admit cea de-a doua variant / etap se
rentorc pe o cale ocolit la prima, cea a denuntrii
oprimrii si subreprezentrii femeilor, de aceast dat
din motive declarat politice. Astfel, ei argumenteaz c,
pentru a asigura o unitate si o coerent proiectului
politic feminist, este necesar s se renunte n unele
cazuri la cutarea unor interpretri paralele, care ar
reduce demersul feminist la o simpl viziune
particularist. n aceast ultim variant, eficienta
comunicational este abandonat n favoarea unei
eficiente politice.
Voi analiza aceste trei niveluri si voi completa de
fiecare dat partea teoretic cu analiza cte unui
film[1].
1. Referindu-se la imaginile tipice ale
reprezentrii feminine, Susanne Kappeler ajunge chiar
s denunte pornografia reprezentrii[2]. Ea arat c
pornografia a fost gresit nteleas ca fiind un caz limit
al sexualittii (caz n care accentul cade pe porno, sau
mai general pe continuturi), cnd ea este mai cu seam
o form a reprezentrii (cu accentul pus pe grafie si
pe form). Altfel spus, contextul n care trebuie

analizat pornografia nu este sexualitatea, ci chiar


formele reprezentrii.
Susanne Kapeller argumenteaz c stranietatea
pozitiei sale provine din naturalizarea formelor
reprezentrii (n special de ctre mass-media si
conventiile sale, dar si n cazul literaturii sau al artelor
vizuale), pe care realismul le-a prezentat ca avnd o
simpl functie de reflectare (stil oglind) a realittii.
Acest mod de a nftisa reprezentrile mass-media ca
nftisnd pur si simplu o realitate independent si
autonom trece sub tcere productorii, ca si suportul
material al reprezentrii. Totusi, o critic feminist a
reprezentrii trebuie s tin seama de cei care produc
respectivele reprezentri, scopurile si mijloacele lor,
precum si de contextul n care acestea snt produse
context care e ntotdeauna politic, cultural si
economic[3].
Discriminarea n presa scris: ntre limbaj sexist
si ideologie patriarhal
Teresa Stratford insist tocmai pe contextul n care se
produc cele mai multe discriminri n presa scris, si
care este n opinia sa unul politic si economic. Astfel, ea
arat c principalele ziare din Marea Britanie snt
conduse de editori si directori brbati, fapt care explic
n opinia sa dificulttile de a aduce n prim-plan
problemele femeilor (si care n multe cazuri se rezolv
prin nfiintarea unui supliment al ziarului[4] respectiv
dedicat exclusiv problemelor femeilor sntate, divort,
ngrijirea copiilor, adoptie ca si cnd aceste probleme
ar afecta doar jumtate de populatie). Motivele
economice par a afecta n special cazul Paginii a treia
din cunoscutele publicatii londoneze Sun si Daily Mirror.
Acestea expun pe pagina a treia fotografii ale unor fete

foarte tinere, mai mult dezbrcate, alturi de interviuri


cu aceste fete. Att aceste fotografii, ct si orice stiri de
scandal (n special cele referitoare la scandalurile
sexuale) snt promovate constant de ctre politica
editorial, deoarece ele vnd bine ziarul[5].
O analiz mult mai complex n ce priveste
modul de reprezentare al femeilor n pres realizeaz
John Fiske. Acesta ia drept exemplu un foarte popular
magazin britanic, Seventeen. Desfsurnd o foarte
complex si erudit analiz semiotic si ideologic,
Fiske descoper c mesajul pe care l transmite n mod
subtil acest periodic este c femeile se identific cu
nftisarea lor, iar aceasta din urm este vzut prin
ochii unui brbat, respectiv a sotului[6].
Fiske analizeaz pozele fetelor din acest
magazin, artnd c nftisarea lor sugereaz
deopotriv infantilizare (datorit exagerrii machiajului
ochilor si gurii, care face ca fata lor s semene cu
desenele drglase ale copiilor), pasivitate, supunere
(transmis prin intermediul posturilor corpurilor)
respectiv o preocupare excesiv pentru mod, care
finalmente le reprezint si le defineste. Toate aceste
eforturi pentru a arta bine promovate de respectiva
revist snt destinate, paradoxal, nu femeii nssi, ci
brbatului prin ochii creia ea este privit si care o va
alege s-l ngrijeasc restul vietii.
Pn la urm, beneficiarul final al acestor
preocupri este n opinia lui Fiske sistemul capitalist
patriarhal, care si promoveaz prin intermediul acestei
publicatii (si a multor altora) propriile mrfuri, propriile
comoditti; cci corpurile femeilor si vietile lor snt
construite ca un set de probleme la care solutia o
reprezint
diferitele
mrfuri,
comoditti
ale
capitalismului (de la produsele cosmetice la servicii).

Desigur, toate acestea nu se produc fr unele


opozitii din partea celor vizati de sistem; ns tactica
sistemului este pe de o parte de a ncorpora o parte
din reactiile de rezistent, dup ce le-a debarasat de
potentialul lor critic (de pild ncorporarea modei
hippie, mai putin a revoltei acestora; sau introducerea
diverselor modele fashionable de blugi), pe de alt
parte s asume faptul c o oarecare rezistent va fi
mereu prezent. Tocmai de aceea, Fiske prefer s
foloseasc termenul de hegemonie (n care victoria
sistemului nu e niciodat sigur si complet) n locul
celui de ideologie. n orice caz, concluzia sa e clar; asa
cum scrie n alt loc, orice femeie care poart tocuri
nalte accept (cu sau fr voia ei) valorile
capitalismului patriarhal[7].
Pentru o directie asemntoare a analizei
pledeaz si studiul lui Dorothy E. Smith, care sustine c
discursul revistelor pentru femei prezint, pe lng
subiectul-n-discurs (femeia) si un agent secret
(brbatul) cruia i snt destinate finalmente toate
eforturile femeii de a arta bine.
Totusi, Dorothy Smith constat natura paradoxal a
subiectului-n-discurs feminin: pe de o parte, ea dispare
ca persoan autonom si independent, ceea ce
conteaz fiind diversele sale prti (unghii, pr, fat,
haine) asupra crora trebuie s se concentreze pentru a
arta bine, pe de alt parte ea este presupus ca un
subiect care nu este lipsit de cunostinte si de
discriminare (toate procedurile cosmetice, de pild, care
fac obiectul sfaturilor diverselor reviste implic o
cunoastere att teoretic ct si practic a machiajului)
[8].
Referindu-se la practicile discriminatoare ale presei
scrise, n special n modul de redactare al stirilor, Roger

Fowler ofer un model care s explice prezenta acestor


practici n chiar modul n care snt structurate stirile[9].
El arat c una dintre modalittile n care ziarele
prezint actorii diverselor evenimente care constituie
subiectul
stirilor,
este
cea
a
categorizrii
(categorization).
Aceasta
presupune
descrierea
persoanelor prin intermediul unor termeni ce
caracterizeaz n fapt categorii sociale (de tip: femei,
soldati, politisti, cntret, ministru etc.). Aceste categorii
au desigur marele avantaj de a reduce cantitatea
imens de indivizi la un numr flexibil de categorii care
fixeaz si simplific asteptrile si reactiile noastre fat
de acea persoan; ns ele au si dezavantajul c se
transform adesea n stereotipuri, prin intermediul
crora snt receptate numai valorile considerate
potrivite acelui tip, pierznd din vedere valorile
individuale ale individului respectiv.
Aceast practic a categorizrii (si mai ales a cazuluilimit al stereotipiei) este, n opinia lui Fowler, o baz
discursiv pentru practicile discriminrii. Modul n care
opereaz discriminarea este astfel revelator: unei
persoane i se blocheaz accesul la anumite drepturi
care i se cuvin datorit presupusei sale apartenente la
un grup care prezint anumite lipsuri, defecte. De
exemplu, unei femei (calificate) i se refuz un loc de
munc datorit faptului c apartine grupului generic al
femeilor care la un anumit moment devin mame,
trebuie s-si ia concediu de maternitate etc., lucruri pe
care firma nu doreste s si le asume.
Problema, arat Fowler, este c asa-numitele grupuri
(de felul femei, imigranti, profesori, capitalisti)
snt n realitate concepte imaginare, construite social,
un instrument n favoarea discriminrii datorit
presupusei soliditti (soliditate care este iarsi una

cultural, pentru c membrii propriu-zisi


neaprat asociati ntr-o form sau alta).

nu

snt

n felul acesta, discursul (att vocabularul ct si sintaxa)


devine n pres locul n care apar si se consolideaz
discriminrile. Formele cele mai comune ale limbajului
sexist (n pres si nu numai snt urmtoarele): folosirea
masculinului generic pentru a include referinta si la
femei (ex. n romn[10]: Inginer Ana Florescu, Doctor
Florica Pop etc., desi n limba romn exist
posibilitatea de a feminiza numele de meserii); n cazul
formulelor de adresare: alegerea ntre Doamn si
Domnisoar o determin pe femeie s-si indice
statutul marital (implicit dac este sau nu liber din
punct de vedere sexual), n timp ce la brbati acest
lucru nu se ntmpl; se consider c exist o anumit
asimetrie ntre brbati si femei n terminologia necesar
descrierii unor activitti (de exemplu, pentru descrierea
actului sexual se foloseste formula a penetra dar nu
a include) etc.
Referindu-se critic la problema limbajului sexist
(datorit cruia femeile snt discriminate), Paul Simpson
observ c modul n care este pus este adesea tributar
unei viziuni deterministe asupra limbajului, de genul
celei (extrem de influente) a lui Dale Spender, din
cartea acesteia Men Made Language (Brbatii au fcut
limbajul), sau a teoriei deficitului propus de
Lakof[11].
Comentnd cartea lui Spender, Simpson reface
rationamentul acesteia, potrivit cruia brbatii si-ar fi
nsusit limbajul, construindu-si astfel o pozitie de
suprematie social. Prin intermediul limbajului, care
controleaz realitatea, brbatii reusesc s controleze
realitatea si pe femei[12].
Simpson consider c, n controversa privind limbajul
sexist, exist dou modalitti de tratare a limbajului

sexist: cea determinist, mai sus-mentionat, n care


sexismul este considerat a fi inerent limbajului nsusi
(alternativa sexismului n limbaj) iar prin folosirea
limbajului vorbitorii construiesc inegalittile respective.
Aceast perspectiv se subsumeaz n general teoriei
determinismului lingvistic, formulat de Sapir si Worf, al
crei principiu este c diferentele lingvistice determin
diferentele n viziunea asupra lumii (altfel spus, felul n
care vedem lumea este construit prin limbaj). Simpson
consider c perspectiva determinist este greu de
sustinut, pentru c cuvintele nu preced pur si simplu
lucrurile pe care le denumesc, ci raportul dintre ele este
mult mai complex[13].
Cealalt perspectiv este cea functionalist (pentru
care pledeaz de altfel Simpson), n care sexismul este
transpus n limbaj, constient sau inconstient, de ctre
vorbitorii nsisi (alternativa sexismului prin limbaj), si n
care practicile lingvistice vor tinde s ntreasc si s
naturalizeze diviziunile sexiste din societate. Altfel spus,
perspectiva functionalist consider c sistemul
limbajului este modelat de functiile pe care acesta le
ndeplineste, limbajul reflectnd si ntr-un fel ntrind
practicile culturale si ideologice pe care le descrie.

Problema reprezentrii n film si televiziune


O dimensiune important a analizelor culturale
feministe o reprezint studiul filmului, n special a celui
de factur hollywoodian. n acest caz, o important
considerabil a fost acordat psihologiei filmului, o dat
cu teoria privirii masculine (the male gaze) a Laurei
Mulvey. Aceasta foloseste psihanaliza ca o arm
politic, demonstrnd modul n care inconstientul
societtii patriarhale structureaz forma filmului.

n opinia lui Mulvey, magia filmului hollywoodian


patriarhal deriv n principal din manipularea plcerii
vizuale. Astfel, vizionarea filmului prilejuieste o separare
voyeur-istic ntre spectator si film, care i ngduie
spectatorului s-si proiecteze dorintele reprimate
asupra actorilor. Laura Mulvey descoper dou aspecte
contradictorii n structurarea plcerii vizuale: prima este
scopofilia, derivat din folosirea unei alte persoane ca
obiect al stimulrii sexuale; cealalt se refer la
identificarea cu imaginea de pe ecran. Exist dou
posibilitti de identificare: fie cu privitorul (brbatul), fie
cu cel privit (femeia). Laura Mulvey consider c ntr-o
lume dominat de inegalitatea sexual, plcerea privirii
s-a diferentiat ntre componenta activ (a brbatului) si
cea pasiv (a femeii). Femeile snt expuse de dou ori
o dat n film, sub privirea activ a partenerilor-brbati,
a doua oar pe ecran, sub privirea spectatorilor-brbati.
Mulvey foloseste teoria freudian a anxiettii pentru a
explica teama brbatilor fat de femei (datorit
complexului de castrare). Aceast team inconstient
de castrare se rezolv n dou moduri: fie prin
demistificarea si subevaluarea vinovatei (cum se
ntmpl n film noir prin pedepsirea si eliminarea femeii
fatale), fie prin dezavuarea castrrii prin transformarea
figurii reprimate ntr-un fetis (care explic cultul figurii
feminine)[14]. n modul acesta, filmul hollywoodian este
structurat
conform
dorintelor
inconstiente
ale
brbatilor, iar singura plcere autentic derivat dintrun astfel de film este cea masculin.
Totusi, asa cum arat studiile lui Jeanine Basinger,
rolurile feminine, chiar n filmele hollywoodiene de
succes, nu snt nici pe departe unidimensionale. De
fapt, n opinia sa, filmele femeilor din anii 30 pn n 50
aveau o serie de scopuri contradictorii: s plaseze
femeia n centrul unei povesti; s reafirme la sfrsitul

filmului c rolul femeii este tocmai acela de a fi o


femeie; s furnizeze o eliberare temporar din rolurile
traditionale, fie printr-o aventur romantic, fie prin
refugiul n lux. Chiar prezentarea unei lumi a femeii
indic o cale deschis de eliberare[15].
Analiza filmului include si alte aspecte, cum ar fi studiul
comparativ al raportului dintre brbati si femei pe
diversele trepte si functii ale industriei filmului. n acest
sens, analizele statistice ale numrului de femei/brbati
implicati n producerea filmelor indic dezechilibre
clare: rapoartele DGA (Directors Guild of America) din
1990, ale SAG (Screen Actors Guild) din 1990, 1993
precum si ale altor organizatii au artat c n general
exist multe femei care lucreaz n industria filmului,
dar c ele ocup de obicei pozitii inferioare, prost
pltite, n timp ce cei mai multi dintre directorii
studiourilor si productorii importanti snt brbati[16].
Aceste statistici snt importante, crede Michael R. Real,
deoarece un alt raport SAG/AFRTA arat c americanii
si petrec mai bine de o treime din timpul lor liber
disponibil la televizor, ceea ce nseamn c stereotipiile
de gen propagate prin intermediul acestuia afecteaz
modul n care ne vedem pe noi nsine si pe ceilalti.
Un exemplu de diferentiere a modului n care brbatii /
femeile se raporteaz la programele de televiziune n
calitate de spectatori este mentionat de influentul autor
David Morley[17]. Astfel, ntr-un studiu de caz referitor
la televiziune si familie, Morley constat diferente n
modul de a se raporta la programele de televizor.
Brbatii din acel studiu par s aib mai mult putere de
decizie (n cele mai multe cazuri ei fiind cei care
mnuiesc telecomanda) si par s priveasc la televizor
mult mai selectiv si mai concentrat (de multe ori ei si
aleg din timp programele, care constau de obicei din
buletine de stiri, emisiuni politice sau economice si snt
atenti la ceea ce se ntmpl pe micul ecran)[18]. n

acelasi timp, femeile par s priveasc mult mai putin


atent ecranul si s se ocupe n acelasi timp si de alte
activitti. Ct priveste programele lor favorite
(telenovele, emisiuni speciale), femeile au tendinta de a
ruga pe unul dintre copii s le nregistreze pe video
pentru a le urmri n voie la ore la care n general restul
familiei doarme sau are altceva de fcut.
O posibil explicatie a acestui comportament diferit ar fi
observatia c n multe dintre aceste familii brbatul
este cel care lucreaz n afara casei, si pentru care
locuinta este un loc de relaxare si distractie, n timp ce
femeile, indiferent dac lucreaz sau nu, tind s
priveasc locuinta drept un loc n care munca este
foarte important, astfel nct ele se simt vinovate dac
pierd vremea la televizor fr a face nimic util ntre
timp[19].
***
Trebuie s mentionm c toate aceste genuri de
exemple (inclusiv studiul de caz realizat de Morley) snt
solidare cu un anumit model comunicational, pe care
acelasi Morley l consider hipodermic. n acest
model, influenta mass-media asupra receptorilor este,
paradoxal, dubl: pe de o parte, se deplnge
ndobitocirea, splarea creierelor pe care imaginile
mass-media o realizeaz, pe de alt parte se consider
mass-media a fi vinovat de perpetuarea tuturor
stereotipurilor si imaginilor depreciative la adresa att a
femeilor ct si a diferitelor categorii sociale
defavorizate[20].
Acest model este subiacent si tezei pesimiste a
societtii de mas vehiculate n special de Scoala de la
Frankfurt prin lucrile lui Adorno si Horkheimer, care
insista asupra rolului mass-media din Germania,

considerat a avea puterea de a injecta o ideologie


represiv direct n constiinta maselor sociale.
Acest model comunicational este unul deopotriv
simplist si reductionist; pe de o parte se exagereaz
capacitatea transmittorului de a-si impune propriul
mesaj n mod neconditionat, pe de alt parte se
subestimeaz capacitatea receptorilor de a analiza
(critic sau nu) mesajul si de a prelua doar informatia
care este potrivit asteptrilor si structurilor mentale
proprii.

***
Pentru a vedea n ce fel poate fi analizat un film a crui
tematic este circumscris prezentrii unei situatii de
depreciere a imaginii femeii, am ales un film francez
deosebit, Lombre de doute (Umbra ndoielii)[21], pe
care l voi prezenta si analiza n paginile urmtoare.
Filmul prezint un set de ntmplri avnd n centru
familia Le Blanc cu doi copii, o fetit Alexandrine si un
bietel. Fetita crede c tatl su se comport ntr-un
mod nefiresc fat de ea (filmul este astfel realizat nct
abuzul tatlui asupra fiicei este mai mult sugerat dect
prezentat explicit). Desi initial mama sa si bunicii nu i
dau crezare, punnd totul pe seama imaginatiei sale,
treptat fetita si convinge mai nti profesoara, apoi
asistentii sociali si n fine avocatul c ceva nu este n
regul, iesind din carapacea pe care si-o crease si
nvtnd s vorbeasc despre ceea ce i s-a ntmplat.
Problema care mi s-a prut cea mai important n
decursul filmului a fost cea a comunicrii. Si aceasta cel
putin din dou perspective: o dat, escaladarea
tensiunilor din interiorul familiei Le Blanc pe parcursul
desfsurrii actiunii este (si) rezultatul esecului

comunicrii ntre membrii ei; apoi, modul n care cazul


Alexandrinei evolueaz de la stadiul de experient
interioar confuz la cel de proces public de abuz
sexual este mediat (n special) de diversele paliere
discursive, printr-un proces de rafinare si precizare a
comunicrii.
n continuare voi urmri s dezvolt aceste dou
perspective, ilustrndu-mi expunerea pe de o parte cu
invocarea unor modele teoretice de analiz a
comunicrii, pe de alt parte cu exemple din film.
Despre esecuri (bariere, obstacole) ale comunicrii se
poate vorbi n special dac ne raportm la un
model procesual al comunicrii (de exemplu, modelul
clasic al lui Shannon si Weaver[22], altfel spus la un
model n care comunicarea este nteleas ca un proces
liniar de transmitere / receptare de mesaje. Pe parcursul
transmiterii mesajului de la surs la receptor se
interpune o surs de zgomot (noise source) care
modific continutul mesajului propriu-zis. Aceast noise
source poate fi reprezentat de orice, ncepnd de la
zgomotul propriu-zis care m mpiedic s ascult
mesajul si pn la prejudectile personale care mi
limiteaz accesul la continutul intentionat al mesajului.
Raportndu-ne la film, am putea mentiona
urmtoarele momente de blocaj n comunicare, o dat
cu cel putin una din sursele fiecruia:

Lipsa
de
comunicare
(afectiv)
a
tatlui
Alexandrinei cu propriul tat, ca efect al fricii
primului;
Lipsa de comunicare (verbal-direct, afectiv) a
tatlui Alexandrinei cu propria sa sor, ca efect al
nentelegerii adevratelor raporturi dintre sora sa si
tatl su;
Lipsa de comunicare (afectiv, sexual) dintre tatl
Alexandrinei si mama Alexandrinei, ca efect al

probemelor nerezolvate ale fiecruia din propria


copilrie, potentate probabil si de discrepanta de
orare (mama lucreaz noaptea, tatl ziua)
Lipsa de comunicare (pe toate planurile) dintre
Alexandrine si tatl ei, ca efect al sentimentelor
confuze, partial de panic, partial de vinovtie din
partea fetei si al complexului de probleme
nerezolvate din partea tatlui; (cel mai grav dintre
toate aspectele; este de altfel cel care declanseaz
criza).
Lipsa de comunicare (afectiv) dintre mama
Alexandrinei
si
propria
ei
mam
(bunica
Alexandrinei), ca efect al suferintei celei din urm
dup copilul pierdut;
Lipsa de comunicare (verbal, afectiv) dintre
Alexandrine si mama sa, ca efect posibil al neglijrii
pe care a suferit-o mama Alexandrinei n copilrie;
Lipsa de comunicare (verbal, afectiv) dintre
Alexandrine si bunicii ei, incapabili s conceap o
posibil relatie incestuoas ntre tat si fiic.
Aceste blocaje n comunicare se acumuleaz si
se potenteaz reciproc, lsnd pe alocuri impresia de
dialog al surzilor care si ignor reciproc problemele.
Criza comunicrii intra-familiale (creia este gata s-i
cad victim la propriu, prin auto-nfometare
Alexandrine) fiind complet si complex, rezolvarea ei
nu poate veni dect din exterior. Mai mult, cum
majoritatea blocajelor nu pot fi rezolvate prin simpla
nlturare a cauzei de zgomot (multe din ele fiind
rezultatul unor mai vechi conflicte nerezolvate), se
impune o analiz care s ias din cadrul comunicrii
nteleas ca simplu proces nspre una care s aib n
vedere sensurilecomunicrii.
2. O alt perspectiv din care poate fi nteleas
comunicarea este cea semiotic[23] n conformitate cu
care comunicarea este nteleas ca producere si schimb

de mesaje. n acest caz, accentul cade pe modul n care


textele interactioneaz cu oamenii pentru a produce
sensuri; astfel, nu mai putem vorbi de esecuri sau
blocaje, cci acestea reprezint deja o anumit form
de codificare a sensurilor. Ceea ce intereseaz este
modul cum snt constituite aceste sensuri n / prin
limbaj, pe diferitele paliere ale acestuia de la semnul
lingvistic primar pn la acea modalitate complex de
producere a semnificatiilor care este ideologia.
Trecnd acum la film, putem observa felul n care
se ncearc rezolvarea crizei prin transpunerea ei la
diferite niveluri. Este demn de remarcat felul n care
limbajul (principala form a comunicrii) structureaz si
organizeaz sensurile si semnificatiile crizei n grade din
ce n ce mai complexe, pe msur ce creste gradul de
implicare al societtii. Toate acestea pot fi cel mai bine
observate n urmtoarea schem (A = Alexandrine, T =
Tatl ei):

Nivelul
Definitia

Codul/

Problema
Calea de rezolvare
Dimensiunea

A-T
?

non- verbal/
A: auto-nfometare
privat (interior)

Familial
verbal / privat
criz adolescentin
de la
sine
prea mult fantezie

relatia
tensionat A-T
situatia A-T

Scolar
verbal / public
Povestea A
copil cu probleme discutii cu familia

Social
verbal / public
comportaposibil abuz (?)
interogarea familiei
mentul
acuzarea T

A
Juridic
abuz sexual

verbal /

relatie incespedepsirea T

public

tuoas T-

Evolutia situatiei de la problem fr nume la


acuzatie juridic de abuz sexual are efecte remarcabile
asupra Alexandrinei: dac la nceput ea tace insistent
(singurele ei reactii fiind gesturile fuga, autonfometarea), pe parcurs ea nvat s verbalizeze ceea
ce i se ntmpl initial n forma fictiunii, pe urm a
dialogului (din ce n ce mai consistent) cu ppusa, cu
profesoara, cu asistenta social, cu mama ei si cu
avocatul. Din aproape n aproape i se ofer limbajul n
care poate s valorizeze sensurile celor petrecute, iar
astfel Alexandrine nvat s comunice din ce n ce mai
eficient si mai precis.
2. Cea de-a doua perspectiv a abordrilor feministe
este una mult mai deschis, n care genul de exemple
folosit n cadrul primei abordri este invocat si citit de
data aceasta n moduri diferite, cutndu-se explicatii
alternative. De asemenea, n aceast etap snt
analizate adesea productiile din domeniul massmedia si filmului realizate n ultimii ani de ctre femei,
ncercnd s se vad n ce msur acestea scap
stereotipiilor sau dimpotriv dau nastere la altele noi.

Reevaluarea
modelului
hipodermic al comunicrii
Liesbet van Zoonen aduce n discutie o evaluare a
problemei presei feministe n general, iar n alt parte a
buletinului
de
stiri
al
televiziunii
daneze[24],
argumentnd c pentru a ntelege corect situatia trebuie
s abandonm un anumit model comunicational si s
optm pentru altul.
Multe dintre revendicrile feministe legate de
subreprezentarea lor n mass-media ar fi trebuit
(teoretic) s dispar, o dat cu intrarea masiv n lumea
media a numeroase ziariste, reportere si redactoare.
Totusi, paradoxal, efectul acestei cresteri numerice a
reprezentat o diminuare a influentei lor, salariile n
mass-media
scznd
o
dat
cu
feminizarea
domeniului. Liesbet Van Zoonen consider c modul de
abordare a problemelor a fost gresit din partea
principalelor curente feministe, si asta n principal
deoarece acestea se bazau pe un model social (l-am
numit mai nainte hipodermic) al comunicrii si pe o
viziune clasic asupra genului.
Analiznd pe rnd diversele curente feministe, Van
Zoonen constat c, mai nti, feminismul liberal a tratat
problema raportrii la mass-media n termenii pozitiei
inegale a femeilor n societate si a stereotipiilor
promovate de mass-media; a crezut c o poate rezolva
prin predarea limbajului non-sexist n scolile de
jurnalistic si prin exercitarea de presiuni asupra
publicatiilor care continuau s promoveze viziuni
depreciative la adresa femeilor; a avut ns drept
consecint (nedorit) crearea unui nou stereotip, al
Super-femeii (Superwoman), respectiv al femeii de

carier simultan mam si sotie iubitoare, crora femeile


obisnuite nu i-au putut face fat. De alt
parte, feminismul radical, a denuntat patriarhatul din
spatele tuturor institutiilor masculine (inclusiv presa); a
propus creearea propriilor mijloace mass-media; massmedia feminist s-a dovedit ns la fel de plin de
conflicte ca si cea patriarhal, iar n plus noile
publicatii nu au reusit s atrag interesul celor din afara
cercurilor feministe implicate.
Pentru a iesi din acest impas, Van Zoonen propune o
regndire a studiului genului dintr-o perspectiv
cultural critic, precum si schimbarea paradigmei
comunicationale cu una mai deschis, de tipul
modelului codare-decodare propus de Stuart Hall. n
perspectiva curentelor feministe mai sus-mentionate,
problema genului era expediat n ceea ce Van Zoonen
numeste dilema asemnare-diferent: de o parte,
feminismul liberal pare s sutin c femeile snt
esentialmente
asemntoare
cu
brbatii,
ns
inegale, n timp ce feminismul radical consider c ele
ar fi esentialmente diferite de brbati si inegale.
Aceast dilem este insolvabil doar ntr-o paradigm n
care genul este nteles ca avnd un sens universal si
transcendent, n timp ce filosofii si istoricii feministi au
demonstrat istoricitatea specific a acestui concept[25].
Dimpotriv, dac acceptm definitia genului propus de
Sandra Harding, pentru care acesta este o categorie
analitic n interiorul creia indivizii si organizeaz si
teoretizeaz activitatea social, vom ntelege c
semnificatia genului nu este niciodat dat, ci variaz
conform datelor specifice culturale si istorice, fiind
subiectul unor continue dezbateri si negocieri.
n paralel cu aceast definitie a genului, Van Zoonen
propune modelul comunicational al lui Stuart Hall, ca
fiind un instrument mai potrivit n analiza rolului pe care
mass-media l detine n constituirea si negocierea

conceptului de gen. n acest model, structurile de


productie codific mesajul ntr-un text care ns nu
reprezint un sistem ideologic nchis, ci n care se
regsesc contradictiile procesului de productie. De
partea cealalt, audienta[26] decodeaz textul ntr-o
manier care nu e neaprat simetric procesului de
codificare. n felul acesta, nici productorii nu reusesc
ntotdeauna s transmit un mesaj univoc, iar acesta nu
e receptat monolitic.
Totusi, dac acest model asigur n principiu o
diversitate de lecturi, aceasta nu este infinit, existnd
de fiecare dat ceea ce Umberto Eco numeste limitele
interpretrii. Stuart Hall consider c n general
audienta recepteaz textul de pe trei pozitii: cei care
adopt o pozitie dominant-hegemonic l citesc ntr-o
manier
simetric
codificrii;
exist
apoi
pozitiile negociate care
adopt
n
mare
sensul
dominant, ns cu precizri si ntmpinri personale; n
fine, este posibil si o pozitieopozitiv, n care privitorul
recunoaste textul ca fiind influentat de sensul
dominant, ns l recodeaz conform propriilor sale
cadre de referint.
Din aceast perspectiv, majoritatea exemplelor din
prima sectiune pot fi considerate ca denuntri ale
lecturii dominante; totusi, acest model ndreptteste
propunerea unor lecturi alternative.
Astfel, pe o pozitie negociat se situeaz Liesbet van
Zoonen atunci cnd interpreteaz cazul programului de
stiri daneze. Ea noteaz c n acest caz, o dat cu
mrirea numrului de femei-prezentatoare de stiri, a
crescut si gradul de intimizare al stirilor (de la
prezentatorul care citeste n mod ct se poate de neutru
un text, la cel care ncearc s stabileasc o legtur
emotional cu privitorii). Situatia ar putea fi interpretat
ca o manier de ncorporare a valorilor sferei private

(feminine) n sfera public (masculin) a stirilor, ns


Van Zoonen arat c, dac asumm istoricitatea acestei
diviziuni, procesul de interpretare devine mult mai
complex si presupune contabilizarea reactiilor pe
termen lung a audientei (compus de ast dat nu doar
din familii nucleare traditionale, ci si din familii cu un
singur printe)[27].

Lecturi negociate si
productiilor mediatice

opozitive

ale

Nu ntmpltor, acest model comunicational este


preferat si de ctre analistii productiilor (mai mult sau
mai putin declarat) feministe, cum este cazul unor
productii cinematografice regizate de femei. Si aceasta
deoarece din perspectiva modelului Hall devine legitim
existenta unor priviri care s nu fie doar masculine. n
analizele de film, titlurile invocate cel mai adesea
pentru a investiga aceast privire feminin snt The
Piano si A Question of Silence.
Privirea (si perspectiva) feminin este propus cu
succes n filmul lui Jane Champion The Piano, laureat al
festivalului de la Cannes si detintor al ctorva premii
Oscar. Filmul prezint viata unei femei Ada (din
perspectiva ei, fapt subliniat de vocea care nareaz n
paralel cu desfsurarea actiunii), mritat cu un sot pe
care nu-l iubeste si care reuseste s se despart de el si
s redescopere dragostea.
Elementele cheie ale filmului snt, pe de o parte
mutenia femeii alturi de primul ei sot (pe care
Michael R. Real o interpreteaz ca fiind un simbol al
absentei vocii feminine n societatea patriarhal)[28],
respectiv pianul (la care aceasta cnt), care sugereaz
potentialul eliberator al muzicii. Problema central a

filmului ar fi, n opinia analistului, construirea unui


spatiu feminin si a unei priviri feminine (majoritatea
cadrelor snt selectate din unghiul Adei, inclusiv n ce
priveste corpurile actorilor brbati).
Mai controversat este situatia filmului A Question of
Silence, unde actiunea se desfsoar n jurul unei crime
comise de mai multe femei care nu se cunosteau ntre
ele asupra unui proprietar de magazin. La proces,
psiholoaga care se ocup de caz arat, spre stupoarea
auditoriului, c femeile erau normale, si filmul se
sfrseste ntr-un imens hohot de rs al celor implicate. O
tem comun cu filmul anterior este cvasi-mutenia
femeilor, care nu dau nici un fel de explicatii pentru
actul lor. n opinia lui Jeanette Murphy, A Question of
Silence reprezint o provocare pentru presupozitiile
patriarhale, prin naturalizarea privirii feminine (mai
general, a unei perspective centrate si identificate cu
femeia). Acest proces este realizat, n opinia lui Murphy,
prin prezentarea actiunilor si reactiilor femeilor ca fiind
rationale si rezonabile (acestea au sens n termenii
evenimentelor din film, fiind prezentate simpatetic, de
la o anume distant camera nu se apropie niciodat
foarte tare de protagoniste), n timp ce actiunile si
reactiile brbatilor apar ca disproportionate, irationale
(explicabile doar ntr-o societate care oprim femeile)
[29]. Privirea feminin din A Question of Silence este cu
sigurant mai complex si mai bine conturat.
Un alt exemplu de lectur opozitiv pe care l face
posibil modelul comunicational codare-decodare este
reprezentat de analiza publicatiilor si romanelor pentru
femei tinere, apartinnd asa-numitei girl culture. Dac
anterior le-am analizat din punct de vedere al
continutului lor ideologic, respectiv dintr-o perspectiv a
interpretrii dominante, vom vedea c unele autoare,
referindu-se la exact acelasi gen de publicatii

(Seventeen, Jackie, Teen) descoper aici o alternativ


cultural feminin pe cale de constituire.
Astfel, Angela McRobbie consider c, prin intermediul
temelor clasice inventariate de revistele pentru fete
cum s-i cuceresti pe brbati, cum s rezolvi
problemele care pot aprea ntr-o relatie fetele snt
nvtate ntr-o anumit msur cum s negocieze
pentru a obtine controlul si puterea, respectiv cum s
modifice sfera public dominat de brbati.
Linda Christian-Smith, analiznd evolutia romanului
romantic american din ultimii patruzeci de ani, crede c
fictiunea romantic are dou scopuri contradictorii,
reconcilierea
femeilor
cu
conditia
lor
social
subordonat, dar si furnizarea unei scpri din ea. Ea
constat c genul, clasa, rasa, vrsta, sexualitatea nu
snt categorii fixe n aceste romane, ci constructe
culturale
care
snt
produse
si
care
pot
fi
transformate[30].
Pe pozitii similare se situeaz si Tania Modleski, care
arat n studiile sale c telenovelele (soap operas), la
fel de desconsiderate si de ctre spectatorii brbati, si
de majoritatea feministelor pentru nivelul lor cultural
cobort, construiesc un spatiu pentru spectatorul
feminin si pentru subiectivitatea feminin prin actiunea
lor fragmentat, nelinear si prin structura domestic a
acesteia (multe telenovele se desfsoar n cadrul si
adesea spatiul familiei, implicnd un soi de
management al problemelor si chiar al crizelor dintre
diversii membrii ai familiei). Autoarea adaug
c pattern-urile narative ale acestora, accentuarea
caracteristicilor feminine de solutionare a crizelor
familiale, ca si capacitatea programelor telenovelelor de
a se integra n ritmul muncii femeilor (monotonia si
lentoarea cu care se desfsoar actiunea n acest gen
de seriale permite vizionarea lor cu un ochi la celelalte

treburi casnice, precum si scparea cte unui episod)


contureaz la rndul lor posibilitatea unei priviri
feminine care nu mai este constrns de cea
masculin. Tania Modleski argumenteaz pentru
potentialul radical al
acestor
productii,
datorit
caracterului dezordonat, dispersat, lipsit de orice fel de
centru al actiunii, care este similar dispersiei si
marginalittii teoretizate de cele mai avansate analiste
feministe din domeniile esteticii si criticii[31].
n acelasi sens, Jackie Byars pledeaz pentru
importanta studierii telenovelelor si melodramelor,
artnd c acestea furnizeaz un spatiu pentru definirea
de sine a femeilor, tocmai datorit centralittii pe care o
ocup n ele vietile femeilor. Spre deosebire de
Modleski, care miza pe functia dezordinii n economia
melodramelor, Byars mizeaz pe rolul excesului,
datorit cruia femeile nu vor putea fi niciodat pe
deplin recuperate de patriarhat. Ea descoper astfel
un
exces vizual (toaletele
impecabile,
machiajele
strlucitoare, luxul care constituie adesea cadrul unei
telenovele), ca si un exces emotional (tensiunile
interminabile dintre personaje, lacrimile si tipetele care
acompaniaz actiunea), ambele avnd un potential
feminist redutabil: cci, dac femeile au fost
reprezentate, retinute si constrnse mereu ntre
granitele casei si cstoriei, supralicitarea acestor
reprezentri deschide posibilitatea unei deconstructii a
genului.
Astfel, melodramele, telenovelele, revistele pentru
femei si celelalte genuri feminine (womens genres)
pot prezenta interes pentru analizele feministe mai nti
pentru c vorbesc despre si ajut la constructia
unui spectator feminin, dar si pentru c investigheaz
probleme centrale pentru vietile femeilor[32].

***

Pentru a ilustra posibilitatea unei priviri feminine si


mai general a unor altor tipuri de priviri dect masculine
n cazul filmului, am ales filmul ncrucisarea[33].
Actiunea acestuia, avndu-l n rolul principal pe Al
Pacino, se desfsoar n jurul unor crime comise asupra
mai multor homosexuali dintr-un oras american. Al
Pacino (politist) primeste de la seful su nsrcinarea de
a se integra n comunitatea gay si a ncerca s-l atrag
pe criminal pentru a-l prinde. Treptat, mobilurile si
motivele sale ncep s se schimbe, este atras de
aceast comunitate (se ndrgosteste de un vecin de
palier). Reuseste s-l prind pe criminal, ns comite la
rndul su o crim. Finalul l prezint ncercnd s se
readapteze nu foarte convingtor vietii normale,
alturi de iubita sa.
Filmul ncrucisarea este extrem de interesant pentru o
abordare din perspectiva criticii culturale feministe. La
prima vedere, el pare s nu prezinte interes pentru o
astfel de critic, datorit genului su (genre), film de
actiune, policier. Acestea snt n genere considerate
tipic masculine: ele implic actiuni, fapte care se
defsoar n asa-numitul spatiu public (majoritatea
actiunii filmului n cauz se desfsoar pe strad, n
baruri, n sectia de politie etc.); au printre personaje
putine femei, n genere n roluri nesemnificative (n film
apare un singur personaj feminin, si anume sotia
politistului-personaj principal); n fine, implic o
cantitate mare de violent (fizic si psihic) apanaj
traditional al personajelor masculine, cele feminine fiind
de regul cele care suport violenta (n film, violenta
este suferit de brbati homosexuali, care prin
apartenenta lor sexual par s se situeze ntre
brbatii heterosexuali si femei).

Filmul ncrucisarea pare s exclud de dou ori


femeile; pe lng caracteristicile sale specifice
genului policier,
el
prezint
viata
comunittilor gay dintr-un oras american. Astfel, pn si
n ce priveste rolul traditional de obiect sexual al
femeii din filme este n acest caz disputat de afisarea
sexualittii masculine homo- si hetero- sexuale. Corpul
feminin apare n ipostaze sexuale n doar cteva
secvente, fiind evident depsit (att cantitativ ct si
calitativ) de frecventa trupurilor masculine.
Totusi, deja acest din urm fapt trebuie s ne
dea de gndit, deoarece aceast supraexpunere a
corpului masculin presupune tratarea acestuia n
termeni de obiect, domeniu rezervat n genere n
cinematografie (si n mass-media n general) femeilor.
Facem n acest moment trimitere la influenta teorie a
privirii masculine (the male gaze) teoretizat n anii
80 de ctre Laura Mulvey. Aceasta, pornind de la
psihanaliza
freudian,
constata
dominarea
cinematografiei hollywoodiene de ctre privirea
masculin (n ipostaza cameramanului/productorului,
a actorului, a spectatorului), interpretat ca motor si
cauz a plcerii (de tip voyeur-istic sau fetisist)
privitorilor.
Teoria n cauz a fost simultan considerat
crucial pentru studiile feministe (n explicarea
deprecierii simbolice a femeii, reduse la stadiul de
simplu obiect de plcere), dar ea a fost si criticat
pentru limitrile pe care le impunea spectatoarei
feminine (condamnat sau s imite modul masculin al
privirii si s-si nege astfel feminitatea, sau s si afirme
feminitatea, ns prin intermediul unei identificri
masochiste cu femeia-obiect supus privirii).
Filmul ncrucisarea reuseste, n opinia mea, s
ias din cadrele acestei teorii a omnipotentei privirii

masculine. Si aceasta deoarece la constructia sa par s


contribuie (cel putin) trei tipuri de priviri care se
ncruciseaz n grade si semnificatii diferite: o privire
masculin (care, cum vom vedea, nu e chiar att de
clasic), una homosexual si una feminin.
Privirea masculin apartine n film personajului
principal si mai general grupului de politisti. Personajul
principal (Al Pacino) sufer ns n timpul filmului o
traumatic si interesant deconstructie si reconstructie
a identittii care se face n sensul scderii prestigiului si
al statutului su (n clasificarea lui Frye, putem spune c
el trece de la statutul de personaj obisnuit la cel de
personaj ironic). Din punct de vedere social, la nceputul
filmului el este politist (statut valorizat pozitiv de
societate), heterosexual, apreciat de colegi, de sef (care
l nsrcineaz cu o misiune deosebit si i ia mereu
aprarea n fata superiorilor) si de iubit. El scade
treptat n ochii colegilor si a sefului su n momentul
n care acesta din urm realizeaz c a ales s petreac
o noapte cu un homosexual din alt motiv dect acela de
a-l demasca pe potentialul ucigas pentru ca la sfrsit
seful su s bnuiasc c este un criminal (statut
puternic devalorizat social) care si-a omort fostul
prieten
din
motive
sexuale.
Din
punct
de
vedere psihologic si sexual, personajul evolueaz (nu
fr cderi si reveniri) de la rolul de heterosexual la cel
avnd cel putin nclinatii homosexuale. ntorcndu-ne la
colegii si politisti, ei snt portretizati ntr-un sens
depreciativ (unul din personaje chiar declar c ancheta
privind prinderea criminalului ar avea drept scop
angajarea acestuia n politie (!). Astfel, putem spune c
n general privirea masculin este n film o privire
slbit.
Privirea homosexual am putea-o considera, n
opozitie cu cea masculin, ca fiind o privire constant,
desi
ambigu.
Ea
oscileaz
ntre
caracterele

preponderent pozitive (vecinul politistului, czut victim


acestuia, care reuseste la un moment dat s se
reabiliteze din punct de vedere social, gsindu-si o
slujb onorabil) si cele preponderent negative
(colegul de camer al vecinului politistului, presupusul
criminal si criminalul nsusi). Acesta din urm este
portretizat la rndul su ambiguu pare a fi un student
cu o viat dubl (una diurn, normal, alta nocturn
pervertit); si omoar victimele din motive destul de
obscure (o relatie probabil incestuoas cu tatl su,
rmas nerezolvat); are o latur infantil marcat (e
foarte tnr, fredoneaz cntecele de copii). Toate aceste
elemente invoc suficient de multe mituri-motive ale
culturii postmoderne (mitul studentului disciplinat, mitul
copilului perpetuu, motivul copilului (probabil) abuzat
sexual) ce l salveaz din ipostaza de personaj
completamente negativ. Statutul privirii este permanent
ambiguu dac ne referim la imaginile colective din
baruri, ele snt n egal msur depreciative brbatii
snt simple obiecte de privit, sexuale, pentru alti
brbati dar si apreciative n spatele aparentei
dezordini de trupuri aflate n cutarea altor trupuri se
afl o serie de reguli precise care ne snt dezvluite de
vnztorul de gadget-uri sexuale. Astfel, culoarea si
pozitia unei batiste spune totul despre intentiile si
pozitia purttorului ei, dezvluind simultan prezenta
unui cod comunicational si a unei ordini n ierarhia
anarhic a plcerii.
n fine, privirea feminin, desi singular (la
nivelul filmului, n cazul audientei putem probabil vorbi
de o democratie a privirii) nu este lipsit de fort.
Personajul feminin evolueaz n sens invers fat de cel
masculin principal. Dac la nceput ea este pe pozitia
traditional a femeii casnice nestiutoare si supuse,
treptat ea ia initiativa, hotrnd chiar o desprtire
provizorie rol asumat traditional de brbat. Finalul ar

putea reprezenta o cdere la statutul anterior (ea


accept revenirea prietenului su n viata sa) ns
ultima scen las i deschis orice posibilitate de
evolutie ulterioar (momentul n care ea ncearc
hainele si nsemnele personajului principal sapca,
ochelarii de soare, haina de piele o nalt simbolic la
statutul de brbat). Referindu-ne la rolul su n
economia filmului, am putea spune c privirea feminin
este o privire critic.
Coexistenta celor trei tipuri de priviri (n special
n cazul unui film masculin de actiune) valideaz, n
opinia noastr, cercetrile culturale ulterioare Laurei
Mulvey. Privirea masculin si lectura care o
favorizeaz nu este astfel nici singura posibil si poate
nici cea mai important.
3. Ultima etap pe care dorim s o abordm este si cea
mai controversat. Autorii care o ilustreaz pornesc de
la posibilitatea oferit de modelul comunicational
deschis analizat anterior, pentru a aduga apoi c, desi
lecturi alternative exist si snt practicate, totusi nu
trebuie s se piard din vedere dimensiunea politic a
feminismului, care implic o coerent de principii si o
unitate n interpretare. n felul acesta, femeia ca
imagine ajunge s fie din nou perceput ca imagine a
femeii[34], transmis si manipulat de ctre societatea
patriarhal, iar denuntarea reprezentrilor si imaginilor
femeii este parte a unui proiect politic care nu reuseste
s ias din dilema asemnare-diferent mentionat
de Van Zoonen.

ntoarcerea la politic

Una dintre cauzele acestei ntoarceri la politic este


explicabil dac tinem cont de analiza realizat asupra
relatiilor dintre gen si mass-media de ctre Ien Ang si
Joke Hermes[35]. Acestia, adoptnd o viziune
postmodern, descriu impactul pe care l-au avut
analizele sociologice, antropologice si etnografice
asupra studiului genului si mass-mediei. Cercetrile
ntreprinse n cadrul acestor discipline, subliniind
importanta procesului receptrii si pe cea a audientei,
au revolutionat perspectivele anterioare, atrgnd
atentia asupra lecturilor alternative (negociate sau
opozitive) pe care diverse grupe de indivizi o propuneau
n procesul de decriptare a mesajelor mediatice.
Acest proces a dus la pulverizarea notiunii clasice de
spectator pe care o aveau n vedere studiile culturale
anterioare, dar si a posibilittii oricror generalizri
teoretice. ns acelasi proces a condus si la
diversificarea tot mai accentuat a spectatorilor
individuali, autorii artnd n finalul studiului lor c unica
miz a analizelor ulterioare trebuie s se multumeasc
cu o descriere etnografic, adncit si exhaustiv a unor
cazuri
izolate,
deoarece
orice
generalizare
si
comparatie a diverselor cazuri ntre ele presupune
neglijarea unor elemente si privilegierea altora,
reinstaurnd relatiile de putere si perpetuarea unei
ideologii.
n felul acesta, a vorbi despre femei n general si n
diverse ipostaze (reprezentarea femeilor, privirea
feminin, la limit chiar oprimarea femeilor)
devine problematic, deoarece respectiva entitate
discursiv nu are nici un suport pe trmul realittii
diversele femei existente snt mult prea diferite ntre ele
pentru a putea vorbi n general despre ele.
Totusi, acest relativism caracteristic postmodernittii
este considerat periculos de majoritatea feministelor,

care se simt ndrepttite s constate diferente valorice


ntre punctul de vedere feminist si cel patriarhal. Solutia
o reprezint respingerea relativismului si concentrarea
pe dimensiunea politic a proiectului feminist.
Liesbet van Zoonen inventariaz la rndul ei problemele
ridicate de modelul de interpretare discutat anterior. Ea
arat c, n primul rnd, atentia cercettorilor s-a
focalizat aproape exclusiv pe reprezentrile femeilor si
pe modurile de constructie a feminittii, neglijndu-se n
schimb modelele masculinittii (n felul n care snt
constituite de ctre mass-media n special n
programele sportive, filmele de rzboi, revistele pentru
brbati etc., dar si n modul de interactionare cu
modalittile feminittii).
Cealalt problem se leag efectiv de proiectul politic
feminist. Van Zoonen se ntreab astfel dac judectile
feministe politice pot fi ignorate sau relativizate, punnd
sub semnul ntrebrii echivalenta interpretrilor; cci n
opinia sa interpretrile culturii dominante nu se pot
bucura de legitimitatea interpretrilor alternative
feministe. ncercarea de a da sens ntreprinderii politice
n studiile de mass-media si film este similar ncercrii
lui Schudson de a mpca exigentele academice cu
dimensiunea politic a feminismului. Solutia acestuia
era de a ncerca s-si nvete studentii s citeasc n
mod critic dar n acelasi timp plcut. La fel, Van Zoonen
propune dezvoltarea unor strategii care s realizeze o
mputernicire semiotic a femeilor prin sugerarea
modalittilor alternative de decriptare a mesajelor
mediatice. Fr a scpa din vedere lectura dominantdepreciativ, Van Zoonen ncearc s atrag atentia
asupra posibilittilor pozitive, multumitoare ale
textelor, ntr-o tentativ de conturare a unui proiect
politic feminist lrgit[36].

Suzanne Walters si propune la rndul ei s depseasc


faza auto-multumitoare a contemplrii interpretrilor
opozitive feministe (reading against the grain) nspre o
teorie cultural feminist care s elimine neajunsurile
postmodernismului, fcnd manifest o eficient
politic. Ea se situeaz pe o linie similar cu a
analizelor lui Gray, Gledhill si Press, care avertizeaz cu
toate
mpotriva
pericolelor
relativismului
si
particularismului[37]. Walters consider c pe viitor,
studiile culturale feministe vor trebui s gseasc
moduri de a vorbi despre putere si actiune, despre
dominare si rezistent, despre supunere si subversiune,
ntr-un demers contextual si intertextual apropiat n
opinia sa de materialism, n sensul c genul este
nteles ca un semn performativ, care se re-creeaz prin
intermediul performantei sale, ns un semn
material[38].

Feminism, mass media si politic


Revenind la relatia dintre feminism, mass-media si
politic, studiile recente care urmresc s o
investigheze realizeaz acest lucru din perspectiva
sociologic a ncadrrii (framing). Conceptul de
cadru (frame) a fost introdus de sociologul Erving
Gofman si se refer la structurile interpretative care
fixeaz evenimentele particulare n contexte mai largi.
Cadrele furnizeaz indicii contextuale care ordoneaz
problemele si actiunile, ghidnd selectia, prezentarea si
evaluarea informatiilor. Ceea ce urmresc analizele
recente este tocmai modul n care mass-media
ncadreaz, structureaz felul n care apar prezentate
vietile femeilor / brbatilor, respectiv felul n care snt
prezentate politicile genului[39].

O tem interesant de analiz este modul n care presa


acoper si structureaz campaniile politice ale
femeilor. n acest sens, Kim Fridkin Kahn si Ann Gordon
descoper c femeile-candidate la diverse functii
politice se bucur de mai mult succes atunci cnd insist
n campaniile lor pe probleme feminine (sntate,
cresterea copiilor, ecologie) dect atunci cnd se
aventureaz spre domenii considerate masculine
(relatii externe, drept, constitutie etc.)[40].
O alt tem este reprezentat de modul n care presa
se raporteaz la femeile influente din politic. Betty
Houchin Winfield analizeaz astfel modul n care a
evoluat imaginea Primei Doamne a SUA de la Martha
Washington la Hillary Clinton, artnd c rolurile sotiei
presedintelui au trecut de la cel de escort, de
protocol si de noblesse oblige (cazul Jackie
Kennedy, care se interesa de copiii bolnavi si de alte
ocupatii caritabile) ajungnd astzi la cel de policy, n
care aceasta este implicat n treburile politice la fel ca
si sotul ei[41].
n fine, n trile n care feminismul are deja o traditie
(cazul SUA din nou), s-au realizat de asemenea studii
despre modul n care presa s-a raportat la miscarea
feminist. Initial privit printr-o gril reductiv si
simplificatoare,
pe
parcursul
timpului
miscarea
feminist a cptat din ce n ce mai mult atentie din
partea presei, diversele relatri mediatice ajungnd s
contribuie att la o prezentare corect a acesteia, ct si
la atragerea de noi simpatizanti pentru ea[42], fr a
anula ns perspectiva negativ determinat de unele
excese ale feminismului american[43].
***
Ca n primele dou sectiuni, voi ncerca s ilustrez ceea
ce am nsirat mai sus, respectiv importanta dimensiunii

politice a feminismului n analizele productiilor


mediatice, prin exemplul unui film. n manier
feminist, voi ncerca s interoghez tcerile si
absentele unui film pentru configurarea unui proiect
feminist. Proiectul n cauz este (n film) unul ratat, ns
asta nu diminueaz cu nimic importanta acestuia.
Filmul Dorothy Day[44] prezint viata ziaristei cu
acelasi nume. Actiunea se desfsoar la nceputul
secolului XX, urmrind realizrile si insuccesele eroinei,
care ncearc mai nti s scrie despre si apoi s-i si
ajute pe cei sraci.
As dori ca analiza de continut a filmului Dorothy Day, s
se ncadreze ntr-o perspectiv (cel putin intentional)
feminist. Punctul de plecare al analizei mele (si implicit
teza pe care urmresc s o demonstrez) este urmtorul:
realizrile eroinei Dorothy Day nu actualizeaz un
proiect feminist. Altfel spus, cazul lui Dorothy Day
ilustreaz faptul c opinia public (inclusiv publicul tint
pe care filmul urmreste s-l capteze) tinde s
desconsidere problemele femeilor, valoriznd n schimb
problemele majore ale societtii.
n continuare voi argumenta aceast tez cu exemple
de pe parcursul filmului. Initial, Dorothy Day apare n
ochii celor din jur ca o feminist: este adept a miscrii
sufragetelor si particip la marsuri ce militeaz pentru
acordarea dreptului la vot al femeilor. Are o bun
prieten n persoana lui Maggie, desi n general se
misc ntr-un anturaj dominat de brbati (lumea presei)
fat de care foloseste o gam larg de metode pentru
a se impune (ironie, santaj sentimental). Fat de
aceast situatie initial (posibilul model feminist) eroina
se va distanta treptat.
n primele stadii, Dorothy va ncerca s se realizeze n
plan personal, n cadre mai mult sau mai putin
traditional-patriarhale alturi de un brbat si de un

copil. Primul brbat refuz posibilitatea copilului,


determinnd-o s recurg la avort cel de-al doilea
accept copilul, dar refuz familia ca institutie. Cele
dou deceptii sentimentale pe care le sufer Dorothy
Day o determin s se apropie de clugrita catolic din
State Island, care i ajuta pe sracii din zon. Aceasta va
reprezenta pentru eroin un model feminin, dar nu unul
feminist deoarece actiunile ei snt vzute ca o punere
n practic a mesajului christic.
Pasul hotrtor care o va determina pe Dorothy s reia
pe cont propriu si la o scar mai extins experienta
ajutorrii sracilor este ntlnirea cu Peter. Acesta, desi
la prima vedere dezamgitor, pare s ntrupeze toate
aspiratiile eroinei: este putin comunist, putin catolic, i
ajut efectiv pe cei sraci, atrage atentia asupra
problemelor acestora prin exemplul personal. Dorothy l
va urma pe Peter si l va depsi de altfel, prin mai
multa inteligent si energie pe care o poate cheltui. Pe
msur ce interesul ei pentru problemele sracilor
creste, capacitatea ei de a sesiza problemele femeilor
se diminueaz. Voi enumera trei exemple: 1) coplesit
de numrul celor fr de locuint, le refuz n prima
faz pe cele dou prostituate venite s cear adpost,
iar una dintre ele moare de frig; 2) se ndeprteaz ntro oarecare msur de propria fetit si de prietenele ei
Maggie si Frankie, care toate i reproseaz acest lucru;
3) o primeste n cminul lor pe cealalt prostituat; ns
aceasta este o fiint suficient de dezechilibrat ca, n
fata refuzului lui Dorothy de a o asculta de cte ori are
nevoie de ea, se sinucide.
Ceea ce contribuie n oarecare msur la ndeprtarea
eroinei de modelul feminist initial este si progresiva
apropiere fat de biseric, institutie patriarhal prin
excelent. Desi refuz autoritatea eclezial (vezi
convorbirea ei cu cardinalul), ea continu s si

motiveze actiunile prin raportare la Dumnezeu (care o


iubeste si pe care l iubeste, cel care nu o va prsi,
cum au fcut iubitii ei) si cu care se ntlneste, dup
cum mrturiseste n momentul crucial al discursului ei
ctre colaboratorii ei nemultumiti, pe terenul median al
lumii sracilor. Imaginea final a eroinei este cea de
sfnt catolic comunist n viat.
Prin analiza mea nu vreau s diminuez cu nimic
realizrile eroinei si mesajul generos al filmului. Ceea ce
doresc s subliniez este c Dorothy opteaz ntre dou
alternative problemele femeilor si problemele
sracilor. Prima alternativ rmne mereu deschis, ca
posibilitate; pentru c filmul prezint pe tot parcursul
su si probleme ale femeilor: dreptul la vot, egalitatea
sanselor, sexualitatea, avortul, prostitutia. Dorothy
alege problemele sracilor ca fiind mai relevante, sau
mai urgente. Nu pot s nu m ntreb cum s-ar fi
desfsurat filmul dac alegerea ar fi fost diferit.

Note
[1] Cele trei filme pe care le voi analiza la sfrsitul
fiecrei sectiuni (Lombre du doute, Cruising si Dorothy
Day) le-am vizionat alturi de alte cteva filme n cadrul
programului Dialog pentru dezvoltarea perspectivei de
gen (2000) al Centrului pentru Studii de Gen, Facultatea
de Studii Europene, Cluj.
2
Susanne
Kapeller, The
Pornography
of
Representation, citat
n *** Womens
Studies.
Essential Readings, New York, 1993, pp. 483-484.
3 Reprezentrile nu exist doar pe hrtie sau ecran;
ele au n realitate o existent continu ca obiecte de
schimb; ele au o genez n producerea material. Ele

snt mai reale dect realitatea pe care pretind c o


reprezint (ibid., p. 484).
4 Exemplul este al ziarului Guardian Women, pe lng
clasicul Guardian.
5 Teresa Stratford, Women and the Press, n Andrew
Belsey si Ruth Chadwick, Ethical Issues in Journalism
and the Media, Routledge, London and New York, 1992,
pp. 130-136.
6 John Fiske, Introduction to Communication Studies,
Routledge, London and New York, 1990, pp. 178-186.
7 Explicatia lui Fiske pentru acest exemplu (mai
degrab hazliu) este urmtoarea: femeia care poart
tocuri, pe de o parte accept s mearg ntr-un mod
care i pericliteaz echilibrul si adesea sntatea (deci
si face manifest pasivitatea si supunerea), pe de alt
parte tocurile scot n evident acele prti ale corpului
care o fac dezirabil n ochii brbatilor (transformnd-o
ntr-un obiect sexual).
8 Mai pe larg n Dorothy E. Smith, Texts, Facts and
Femininity. Explaining the Relations of Ruling,
Routledge, London and New York, 1990, n special
capitolul sase, Femininity as Discourse, pp. 159-208.
9 Roger Fowler, Language in the News. Discourse and
Ideology in the Press, Routledge, London and New York,
1991, pp. 91-109.
10 Exemplele din text snt desigur n limba englez, si
unele nu se potrivesc limbii romne. De aceea am
nlocuit exemplele lui Fowler cu exemple caracteristice
limbii romne.
11 Lakof a propus asa-numita teorie a deficitului
feminin cu referire la practica discursiv a femeilor de
a ntrebuinta notiuni goale de genul: minunat,
ncnttor, extraordinar fapt care face ca discursul lor
s fie inferior celui masculin. Totusi, numerosi autori

au obiectat la propunerea lui Lakof, artnd c, chiar si


n ipoteza n care n mod empiric se constat o tendint
de a-si ncrca discursul cu astfel de termeni, nu se
poate totusi sustine c snt lipsiti de continut si n nici
un caz c acest lucru ar cobor n vreun fel discursul
femeilor.
12 Exemplele pe care le d Spender, desi selective, snt
nu mai putin interesante. Astfel, ea arat c, datorit
brbatilor, termenul maternitate a ajuns s nsemne
culmea mplinirii feminittii, fapt care neag
experienta adesea traumatic a femeilor care nasc.
13 Paul Simpson, Language, Ideology and Point of View,
Routledge, London and New York, 1994, pp. 161-178.
14 Michael R. Real, Exploring Media Culture. A Guide,
SAGE Publications, Thousand Oaks, London, New Delhi,
1996, pp. 185-188. O alt autoare care dezvolt
perspectiva psihanalitic n cinematografie este E. Ann
Kaplan.
15 Jeanine Basinger, A Womans View: How Hollywood
Spoke to Women, 1930-1960, prezentat n Michael R.
Real, op. cit., pp. 183-185.
16 Cteva exemple din aceste statistici: n 1991,
directorii de televiziune femei reprezentau doar 6,1%
din totalul acestora, cstignd cu 34 % mai putin dect
colegii lor. Michael R. Real, Exploring Media Culture. A
Guide, SAGE Publications, Thousand Oaks, London, New
Delhi, 1996.
17 David Morley, Theory of Consumption in Media
Studies
n
Daniel
Miller
(ed.), Acknowledging
Consumption. A Review of New Studies, Routledge,
London and New York, 1995, pp. 296-328.
18 Trebuie precizat c studiul respectiv a fost realizat n
Anglia, pe un esantion reprezentativ al populatiei
urbane albe de muncitori, iar concluziile sale nu pot fi
extinse asupra unei alte populatii.

19 Michael R. Real, op. cit., p. 147.


20 David Morley, Theories of Consumtion, ed. cit.,
p. 297
21 Lombre du doute (1993), regizat de Aline Issermann,
cu Sandrine Blancke n rolul Alexandrinei.
22 John Fiske, Introduction to Communication Studies,
ed.cit., pp. 6-10.
23 John Fiske, Introduction to Communication Studies,
ed. cit., pp. 2-3.
24 Cele dou articole pe care le vom discuta snt, pe de
o parte, Feminist Perspectives on the Media, n James
Curran and Michael Gurevitch (eds.), Mass Media and
Society, Edward Arnold, London, New York, Melbourne,
Auckland, 1992, pp. 33-54 si respectiv A Tyranny of
Intimacy? Women, Femininity and Television News, n
Peter Dahlgren and Colin Sparks (eds.), Communication
and Citizenship. Journalism and the Public Sphere,
Routledge, London and New York, 1991, pp. 215-235.
25 Exemplele pe care le mentioneaz Van Zoonen
localizeaz ideea c brbatii ar fi destinati sferei publice
(datorit rationalittii si altor calitti specifice) n
perioada Revolutiei Franceze. De atunci ar data si
diferentierea ntre sfera public (rezervat brbatilor) si
sfera
privat
(rezervat
femeilor).
Vezi
J.
Landes, Women and the Public Sphere in the Age of the
French Revolution, London, Cornell University Press,
1988.
26 Exist o diferent important ntre conceptele de
spectator si cel de audient. Asa cum arat
Suzanne Danuta Walters, primul este n genere preferat
de teoriile culturale care trec sub tcere particularittile
socio-profesionale ale auditorilor, vorbind despre un
spectator abstract; cellalt recupereaz dimpotriv,
pe urma unei traditii socio-antropologice, toate aceste

variabile, vorbind despre indivizi concreti, localizabili si


descriptibili.
27 Van Zoonen, A Tyranny of Intimacy?, ed. cit., pp.
229-233.
28 ntrebarea subiacent a autorului este: ct de mare
poate fi pierderea estetic pe care a suferit-o cultura ca
urmare a absentei vocii feminine?
29 Jeanette Murphy, A Question of Silence,
n Womens Studies. Essential Readings, ed. cit., pp.
486-488.
30 Angela McRobbie si Linda Christian-Smith, discutate
n Michael M. Real, op. cit.
31 Tania Modleski, discutat n Suzanne Danuta Walters,
Sex, Text and Context. (In) Between Feminism and
Cultural Studies, n Myra Marx Ferree, Judith Lorber,
Beth B. Hess, Revisioning Gender, SAGE Publications,
Thousand Oaks, London, New Delhi, 1999, p. 225.
32 ibidem
33 Cruising (1985), regizat de William Friedkin, cu Al
Pacino n rolul principal.
34 Folosim aici sintagmele Suzannei Walters, care
caracteriza prima etap a relatiilor dintre feminism si
mass-media ca fiind una n care prevaleaz imaginile
femeii, n timp ce a doua avea drept subiect femeia
ca imagine.
35 Ien Ang si Joke Hermes, Gender and / in Media
Consumption, n James Curran, Michael Gurevitch
(eds.), Mass-Media and Society, ed. cit., pp. 307-328.
36 Liesbet Van Zoonen, Feminist Perspectives on the
Media, ed. cit., pp. 49-51.
37 Asa cum spune Press: dac ncercrile femeilor de a
rezista hegemoniei prin intermediul interpretrilor

creative asupra televiziunii se opresc n buctrie,


atunci aceast dovad a rezistentei trebuie nteleas
drept altceva. Teoreticienii rezistentei trebuie s
dezvolte mijloace pentru a afirma eficienta politic a
rezistentei despre care vorbesc. Iar Suzanne Walters
adaug: Dac femeia este o fictiune nzestrat cu
gen o fictiune a genului atunci cum putem vorbi de o
privire feminin, rezistent sau nu? op. cit., pp. 248249.
38
Pentru
mai
multe
date
despre
motivul
performantei, dezbtut n teoriile feministe recente,
vezi
n
aceast
lucrare
capitolul Ipostaze
ale
feminismului n arta contemporan: Orlan.
39 Pippa Norris, Introduction. Women, Media and
Politics n Pippa Norris (ed.), Women, Media and Politics,
Oxford University Press, New York, Oxford, 1997, pp. 118.
40 Vezi sectiunea Campaign Coverage of Gender
Politics n Pippa Norris (ed.), Women, Media and Politics,
Oxford University Press, New York, Oxford, 1997.
41 Betty Houchin Winfield, The First Lady, Political
Power, and the Media: Who Elected Her Anyway? n
Pippa Norris (ed.), Women, Media and Politics, Oxford
University Press, New York, Oxford, 1997, pp. 166-179.
42 Leonie Huddy, Feminists and Feminism in the
News n Pippa Norris (ed.), Women, Media and Politics,
Oxford University Press, New York, Oxford, 1997, pp.
183-204.
43 Pentru o trecere n revist a exceselor femismului
american n legtur n special cu doctrina political
correctness,
vezi
Edward
Behr, O
Americ
nfricostoare, Humanitas, Bucuresti, 1999, n special
capitolele 1,2 si 13.

44 Entertaining Angels: The Dorothy Day Story (1996),


regizat de Michael Ray Rhodes, cu Moira Kelly (Dorothy
Day) si Martin Sheen (Peter).

Mihaela FRUNZ este preparator doctorand la Catedra


de Filosofie Sistematic a Faculttii de Istorie si
Filozofie, Universitatea Babes-Bolyai. Domenii de
interes: filosofia moral, filosofia politic, feminismul
contemporan. A publicat studii si articole n Caietele
Echinox, Tribuna,
Vatra,
Dilema,
Observator
cultural precum si n volume. A tradus: Jean-Jacques
Wunenburger, Sacrul (Ed. Dacia, 2000) si Omul politic
ntre mit si ratiune. O analiz a imaginarului puterii (Ed.
Alfa Press, 2000) si Moshe Idel Maimonide si mistica
evreiasc (Ed. Dacia, 2001)

LinkedIn

StumbleUpon

Tumblr

Monstruozitatea feminin rean...


Jocuri pe ecran, apoteoz sau...

Phantasma
Universitatea"Babes-Bolyai" Facultatea de Litere Str.
Horea nr. 31 400202 Cluj-Napoca