Eigenharp TAU: mi experiencia

Como organizador y participante de diversos conciertos y festivales de msica

electroacstica, he tenido la oportunidad de presenciar una gran cantidad de obras
musicales que bien pueden enmarcarse en esta disciplina. Esta experiencia me ha dejado
la persistente sensacin de que el concepto de puesta en escena muchas veces no se toma
en consideracin por parte de los compositores e intrpretes a la hora de presentar una
pieza. La presencia de ejecutantes de algn instrumento musical, tradicional o no,
muchas veces procesado en tiempo real, o la inclusin de video ayuda a mejorar esta
situacin aunque no del todo. Mi bsqueda personal para enfrentar dicho problema es el
uso de un nuevo controlador llamado Eigenharp TAU para interpretar mi msica en
vivo.
Introduccin
La msica es una disciplina artstica que permite o puede atomizarse en infinidad de
estilos. Todos ellos, como cualquier generalizacin, son imperfectos al momento de
describir la msica que engloban. La msica electroacstica no es la excepcin. Dentro
de ella se agrupan la msica acusmtica, mixta, electrnica experimental, ruido, hardware
hacking, circuit bending, live coding, live electronics, computer music y otras.
Podra trazarse una lnea de tiempo hacia el pasado y decir que la electroacstica es
consecuencia, aunque a veces sea por oposicin, de la evolucin que experiment la
msica a travs del siglo XX, atravesando el serialismo, el dodecafonismo, el atonalismo
y otros. Este anlisis no es el nico posible, est claro, pero desde ese punto de vista
podramos concluir que, esta evolucin musical ha implicado una bsqueda de una
msica menos funcional, menos relacionada con el universo sensible del compositor y
ms con sus elucubraciones racionales (matemticas, lgicas, espectrales, etc.). Dice
Pierre Boulez: Invirtiendo la jerarqua cuyos efectos hemos medido ampliamente,
sentbamos este principio: la tcnica del lenguaje debe considerarse como la
preocupacin primera: los resultados de esta investigacin darn la garanta necesaria y
suficiente de la validez de nuestra expresin (Boulez, 1981). Aunque parece que niega lo

anterior luego agrega: Por el momento, contentmonos con esta comprobacin:

considerar los problemas del lenguaje como un fenmeno capital y darles prioridad sobre
el sentido de la creacin, no ha dado resultados mejores que la jerarqua contraria.
(Ibid.).
Boulez reconoce en el primer prrafo que, en cierta etapa de su desarrollo, la msica del
siglo XX consider a la bsqueda de una tcnica cada vez mas elaborada como un
camino posible hacia la expresividad.
Podramos entonces sospechar que, en ese proceso en el cual la msica electroacstica
fue enfocndose cada vez ms en la tcnica (y tambin en la tecnologa) como camino
hacia lo expresivo, el acento en los aspectos visuales / corpreos de la interpretacin fue
en cierta medida abandonado.
Antecedentes
Cuentan que Pitgoras imparta clases a sus alumnos detrs de una tela para que stos no
se distrajeran con el componente visual (gestos, ropa, etc.) que provena de la fuente
sonora (en este caso el maestro mismo). Ya que "Akousma" () en griego
significa escucha, Franois Bayle bautiz a esta nueva msica que pretenda ocultar la
fuente de donde provena el sonido, como msica acusmtica. Por esta razn los
conciertos de esta disciplina se realizaban, y se realizan, con altoparlantes donde se
reproduce la obra creada por el compositor partir de la grabacin de diferentes fuentes
sonoras. Es ms, la modificacin del sonido original deba ser tal que tampoco se pudiera
reconocer la fuente que lo produca (por ejemplo, tomar un sonido de una puerta
cerrndose de golpe, cambiarle el ataque y reproducirlo en reversa).
En el caso de la msica electrnica, los pioneros de esta prctica (como Karlheinz
Stockhausen y Mauricio Kagel), buscaban crear cualquier timbre complejo posible a
partir de la suma de sonidos simples. Esta idea se desprende de una prctica llamada
transformada de Fourier, en la cual cualquier vibracin compleja peridica, puede
descomponerse en la suma de vibraciones simples con una frecuencia, amplitud y fase
dadas. Para ello utilizaron sintetizadores que podan generar tonos puros (sinusoides) que,
al ser superpuestas a partir de la grabacin y mezcla, podan generar timbres complejos.

Con la llegada de las computadoras comenz una revolucin en la produccin musical.

Max Mathews, en los laboratorios Bell fue el primero en generar sonidos a partir de una
computadora digital. En esa poca (1950 1960) estos ordenadores no eran accesibles
como los son hoy (ni por su costo, ni por su tamao) y el desarrollo de la msica
electrnica se circunscribi al uso de sintetizadores analgicos; stos fueron muy
utilizados en la msica acadmica como as tambin en la popular (rock, jazz, etc..).
Es obvio decir que, en el caso de la msica acusmtica, la negacin de lo visual es
seminal. No es as para la electrnica y la msica por computadoras.
Msica electroacstica en vivo
Clasificamos aqu como msica electroacstica en vivo a aquella que, dentro de un cierta
esttica derivada de los movimientos y prcticas mencionadas en los antecedentes, se
toca en un concierto a la manera tradicional, en el sentido de que hay un instrumento
(acstico, electrnico, computadora) que se manipula en vivo, por general en un
escenario o frente a un pblico, para obtener un resultado siempre diferente (aunque ms
no sea en el sentido de las pequeas diferencia que puede haber entre una interpretacin y
otra). En este sentido, una obra reproducida desde una archivo de audio pre-compuesto
(utilizando un CD player o una computadora) a travs de parlantes, no podra ser
considerada como live electronics. En esta prctica nos encontramos muchas veces con lo
que se denomina electroacstica en vivo, en la cual un solista o un grupo de msicos
tocan detrs de una laptop y, a veces, algn controlador con faders, o algo similar.
Aqu se presenta un problema que puede resumirse en las palabras de Nick Collins:
Desafortunadamente, mucha de la complejidad de estos sistemas en tiempo real se
pierden para una potencial audiencia, excepto para aquellos pocos conocedores que se
acercan a ver la pantalla de la laptop. Un artista, utilizando un poderoso software como
SuperCollider o PD, no puede ser fcilmente diferenciado de alguien que est viendo sus
e-mails mientras reproduce algo con el iTunes. (Collins, 2003). Es por esta razn, creo,
que muchas veces quienes activan archivos de audio a travs de la barra espaciadora de la
computadora o mueven un fader durante una interpretacin en vivo, exageran de manera
ampulosa sus gestos. Es cierto que lo mismo podra decirse de un guitarrista de rock que

realiza gestos exagerados mientras toca un solo. Pero aqu la diferencia radica en que, en
caso de la msica por computadoras, la gestualidad pareciera estar menos acorde al
esfuerzo realizado. Es muy interesante lo que dice Julio dEscrivn: El acto de tocar
msica electrnica es curiosamente diferente de la msica acstica tradicional en el
sentido que, usualmente, parece no requerir ningn esfuerzo. No desde el punto de vista
de un solista virtuoso que toca el violn, sino del hecho de que en msica electrnica los
gestos del intrprete generablemente no se corresponden con el resultado sonoro que
producen (dEscrivn, 2006).
Esta exagerada gestualidad, dejando de lado si es o no pertinente, pone de manifiesto la
necesidad de aportar un componente visual / gestual a la interpretacin musical: Una
parte esencial de la verdadera msica es lo que sucede en vivo, la indefinible pero
innegable interaccin entre los intrpretes y la audiencia que hace de la msica algo
excitante(Puckette, 1991 ). Muchas veces esta necesidad est basada en el hecho de que
la audiencia busca comprender lo que el artista hace sobre el escenario y cul es el grado
de dificultad de lo que est haciendo: No importa de que cultura se trate, existe una
relacin entre el intrprete y la audiencia. Esta relacin esta basada en muchos factores,
pero sobre todo en la confianza y en el hecho de que la audiencia entienda lo que est
haciendo el instrumentista en el escenario. Tpicamente, el intrprete est haciendo algo
que la audiencia no puede realizar.(Schloss, 2002).
Por supuesto que este punto de vista tiene tambin como consecuencia lo que considero
el uso del virtuosismo vaco de contenido (al estilo de los virtuosos del siglo XVIII) o
peor an la gestualidad exagerada de ciertos intrpretes que ni siquiera estn
interpretando una partitura de difcil ejecucin pero sin embargo llenan la ejecucin de
gestos triviales.
Interfaces para la interpretacin de msica por computadoras
A partir de lo antedicho, es claro el motivo por el cual considero que utilizar interfaces
como el mouse o el teclado no son los ms propicios para la interpretacin de msica por
computadoras. Justin Mullin propone tres caractersticas bsicas que debe tener una
interfaz computadorainstrumentista para que sea considerada un instrumento musical

profesional, stas son: posibilidad de virtuosismo, expresividad y flexibilidad. La

primera caracterstica hace referencia al hecho de poder desarrollar una tcnica que
permita no slo tocar cualquier estilo musical deseado sino al hecho de que el lmite de
posibilidades interpretativas de dicho instrumento sea posible siempre de ser superado.
La expresividad hace referencia a la cantidad de posibilidades de control de diversos
parmetros al mismo tiempo que posee el instrumentista: dinmica, vibrato, portamento,
tremolo, timbre, etc. que hace que los matices del sonido producido sean muy amplios.
Flexibilidad hace referencia a la posibilidad de hacer que el instrumento pueda ser
muchos instrumentos en uno. Aqu es donde los nuevos instrumentos pueden tener
ventaja: un oboe puede tener muchas posibilidades expresivas pero siempre suena a oboe.
En cambio, la computadora es capaz de reproducir cualquier timbre.
Si bien estoy de acuerdo con esta propuesta, personalmente agregara que el instrumento
debe tener algn tipo de atractivo escnico. En este sentido no me refiero a que debe ser
algo estrambtico, pero s que a la vez de ser visualmente atractivo debe poder permitir
que la audiencia entienda lo que est haciendo el instrumentista en el escenario.
Eigenharp
Buscando un instrumento que reuniera todas las caractersticas que he mencionado
encontr los desarrollados por la empresa eigenlabs. Esto son el eigenharp Alpha, Tau y
Pico.
Alpha

TAU

Pico

Especficamente comenc a trabajar con un TAU. Este instrumento no genera sonidos por
s mismo sino que es un controlador que permite tocar utilizando instrumentos virtuales.
A mi entender, el eigenharp rene las caractersticas que antes mencion en referencia a
las caractersticas que debe tener una interfaz computadora-instrumentista: posibilidad de
virtuosismo, expresividad, flexibilidad y atractivo escnico.
Posibilidad de virtuosismo: el TAU posee 72 teclas agrupadas en cuatro columnas (dos de
16 teclas y dos ms de 20 teclas). La disposicin de las teclas es muy cmoda para lograr
tocar pasajes rpidos y fluidos. En este sentido es posible (y necesario) desarrollar una
tcnica para tocar este instrumento con la finalidad de extender los lmites de lo posible.
Expresividad: cada tecla enva, adems de la nota asignada, valores de aftertouch,
bending horizontal y vertical, pudindose configurar estos mensajes para controlar
cualquier parmetro deseado. Por ejemplo, el bending vertical puede controlar el vibrato
y el horizontal el corte de frecuencia de un filtro.

Esto permite, siempre que se utilice junto con buen instrumento virtual raro, obtener una
gran expresividad. Adems, el TAU posee dos controladores ms: un controlador de
soplido y un ribbon (que tambin pueden utilizarse para controlar cualquier parmetro).

Flexibilidad: es aqu donde el instrumento tiene mas potencial. En primer lugar porque al
tocar utilizando instrumentos virtuales (VST y AU), la paleta de sonidos posibles es tan
amplia como diferentes tipos de plug-ins existen. Pero adems, todo el eigenharp se
puede configurar a gusto del ejecutante: es posible cambiar en el acto la escala que utiliza
(tanto utilizando una de las 80 escalas pre-programadas como las escalas creadas por el
usuario), la octava, el offset de la escala, etc. Pero adems pueden programarse la luces
indicadoras de cada tecla, la separacin del teclado, los parmetros de los dos
secuenciadores que posee y varias cosas ms. Todo esto se realiza, o bien a travs del
Eigencommander (que utiliza un lenguaje de programacin propio llamado Belcanto) o a
travs de la interfaz grfica llamada Score. Esta ltima tiene la ventaja de poder
controlarse va OSC lo que permite crear una interfaz propia utilizando Max,
SuperCollider u otro software similar.

En la figura superior vemos la interfaz del Eigencommander a la izquierda y de Stage a la derecha. Abajo vemos la
interfaz del patch que utilizo para controlar el TAU

Atractivo escnico: creo que este punto es el ms obvio en el sentido de que el TAU es
muy elegante y atractivo en un escenario. Para el pblico no entendido se asemeja mucho
a un instrumento acstico convencional (por ejemplo al fagot) con el agregado de luces
que le imprimen ese aspecto futurista ms acorde a la interpretacin de una msica que se
basa principalmente en el uso de sonidos electrnicos.
La utilizacin de msicos en vivo aporta un elemento que hace ms interesante y
excitante la experiencia de presenciar un concierto. El aspecto visual de esta
presentacin, por lo tanto, debe ser tomada en cuenta. El uso de un instrumento como el
eigenharp TAU, creo, puede aportar mucho en este sentido ya que es musicalmente muy
expresivo y visualmente muy atractivo.
Bibliografa
Boulez P.(1981). Puntos de referencia. Ed. Gedisa. Espaa.
Collins, Nick(2003). Generative Music and Laptop Performance, Contemporary Music
Review, Vol. 22. No. 4, Pg. 67 79
d'Escrivn J. (2006). To sing the body electric: Instruments and effort in the performance
of electronic music, Contemporary Music Review, Vol. 25, No. 1-2, Pag.183-191
Mullin J. (Diciembre 2010). Designing Professional Instruments for Computer Music
Performance, Proceedings of the Twenty-fifth Computer Science Discipline. Conferencia
realizada en la University of Minnesota, Morris Division of Science and Mathematics

Puckette, M. 1991. Something Digital. (invited paper, Colloquium in Honor of John

Pierce's 80th Birthday, Nov. 1990, Evanston, Ill) Computer Music Journal Vol. 15, No. 4,
Pg. 65-69.
Schloss W. A. (2002). Using Contemporary Technology in Live Performance: The
Dilemma of the Performer, Journal of New Music Research 2002, Vol. 31, No. 1
Wessel D. y Wright M. (2002). Problems and Prospects for Intimate Musical Control of
Computers, Computer Music Journal. Fall 2002, Vol. 26, No. 3, Pg. 11-22