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EL TEATRO POPULAR EN AMERICA LATINA

(1955-1985)

LUIS CHESNEY LAWRENCE

CARACAS, SEPTIEMBRE DE 1995.

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INDICE
PAGINA
INTRODUCCION

CAPITULO PRIMERO. EL TEATRO POPULAR. HACIA UNA

APROXIMACION A SU CONCEPTO.

12

1.1 El teatro popular con influencia europea

13

1.2 El teatro popular con nfasis en lo poltico

21

1.3 Las categoras del teatro popular de A. Boal

29

1.4 Hacia una nueva formulacin del concepto

de teatro popular

34

CAPITULO SEGUNDO. ENRIQUE BUENAVENTURA, EL TEATRO

EXPERIMENTAL DE CALI Y LA CREACION COLECTIVA.

47

CAPITULO TERCERO. DRAMATURGIA POPULAR COMPROMETIDA.

Csar Rengifo (Venezuela) y Gianfrancesco Guarnieri (Brasil)

72

3.1 Csar Rengifo (Venezuela)

74

3.2 Gianfrancesco Guarnieringifo (Brasil)

89

CONCLUSIONES

108

BIBLIOGRAFIA

117

INTRODUCCION.

Durante un perodo de treinta aos, desde 1955 a 1985, el teatro latinoamericano experiment
diferentes cambios en un intento por acomodarse a las transformaciones que haban surgido en el
seno de sus propias sociedades. Aunque estos cambios fueron de diversa ndole, ellos ocurrieron
en casi toda Amrica Latina. Entre stos, el surgimiento de una escena popular se ha hecho cada
vez ms evidente e ilustrativo de lo que aconteci en ese contexto. Las experiencias producidas
en cada pas fueron asimiladas especialmente por este teatro. La incorporacin de dramaturgos,
directores, actores y estudiosos con una visin distinta del hecho teatral y de sus objetivos, as
como las posibilidades para manifestar estas expresiones, terminaron por asentar esta vertiente
popular de la escena.
Pareciera ser, por tanto, que a partir de los aos cincuenta, comienza a aparecer este
nueva expresin de un teatro popular.
manifestaciones

que

son el

Esto

ltimo

motivo de estudio de

sociopolticos ocurridos en el continente, produjeron

mismo de los valores del teatro tradicional,

esta

se evidencia en una serie de

investigacin.

Los

cambios

modificaciones apreciables en el centro

erosionando su mensaje, deteriorando

efecto artstico, desgastando sus propuestas escnicas y abriendo

paso a

su

formas que

representaban mejor a este proceso general de cambios.

La aparicin del teatro popular abre, no obstante, un amplio debate en toda la escena
continental sobre sus bases conceptuales y expresiones, el cual se ha prolongado por dcadas y
afecta a las bases mismas del arte escnico. Aun cuando estas transformaciones han ocurrido
tambin en otros pases del Tercer Mundo ser en Amrica Latina, especialmente, en donde se
observan formas ms especificas y particulares de un teatro popular, que a travs del tiempo
han tenido influencia no slo en la regin, sino tambin en Europa y en los Estados Unidos.
Merece la pena insistir, desde el inicio, en el hecho de que gran parte de la cultura
tradicional y por ende, de sus manifestaciones teatrales, mantenidas por el mismo sistema de
valores y medios de que dispone, ha sido relatado y recordado casi en forma inmutable hasta la
poca presente. Esto hace que el contexto cultural del estudio del teatro popular sea ms
amplio, extendindose a otras manifestaciones artsticas que han seguido un proceso ms o
menos

similar

-como

por ejemplo, el de la nueva novela latinoamericana- aunque esta

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investigacin solo se remitir al arte escnico, reconocindose sin embargo, su relacin con
otras formas literarias de intencin similar.
En este sentido, las propuestas del teatro popular, expresiones legtimas de una cultura
ms amplia, generalmente no son consideradas en este esquema, o bien son desviadas de sus
objetivos centrales. En la prctica esto se manifiesta en que su bibliografa es escasa, mal
interpretada y la mayor parte de los artculos sobre este tema se encuentran diseminados en
revistas de variados tpicos y muchas

veces

escritos por crticos que no conocen su

problemtica, como se apreciar ms adelante. Mucho de este material, sin embargo, ha servido
para producir un buen acercamiento al tema, centrado especialmente en un anlisis dramtico.
El problema ms grave ser que, luego de cuatro dcadas de realizacin de un amplio
movimiento de teatro de corte popular, no ha habido intentos por sistematizar su estudio. De
acuerdo con la informacin recogida, ste es el primer estudio que se efecta sobre el tema del
teatro popular en Amrica Latina. Por ello mismo, no ser difcil imaginar que es el atisbo de una
nueva actitud que intenta recoger y analizar sus expresiones en una visin amplia. Igualmente, es
el primer aporte a una nueva rea de investigacin, con todas sus ventajas y riesgos que ello
implica.
Este estudio, por tanto, intenta explorar un rea difcil dentro del teatro de Amrica Latina,
aun cuando su sentido pueda ser ms o menos claro. En efecto, lo popular pareciera no coincidir
con lo que normalmente se asocia a las tradiciones, bien sean stas formas de entretenimiento
masivo, expresiones costumbristas o manifestaciones folklricas. Tampoco es el teatro poltico,
que tiende a recordar las propuestas de E. Piscator, hechas tambin con el propsito de dotar al
pueblo de un teatro, pero con especial referencia a la clase trabajadora. Naturalmente que hay
superposiciones con todas estas expresiones. Todas han girado, de alguna forma y en diferentes
pocas, alrededor del concepto de pueblo. Pero, la variacin de sus orientaciones conduce a
fijar, inicialmente, un perodo de tiempo durante el cual su concepcin fue vlida. Por ello,
retomando experiencias tanto de autores europeos como B. Brecht, el mismo Piscator ya
nombrado, o P. Weiss, junto a propuestas de autores de Amrica Latina como A. Boal, E.
Buenaventura o G. Guarnieri, se podra llegar a determinar una definicin propiamente ajustada a
esta poca y esencialmente latinoamericana.

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En este estado inicial de la investigacin, baste con adelantar preliminarmente, que el
teatro popular en Amrica Latina
sociales, econmicas
nacionales,

define

culturales

sus

reinantes

buscando un acercamiento al

pareciendo seguir el pensamiento de

expresiones
en

el

en funcin

seno

pueblo, entendido

mismo

de las condiciones
de

este en

sus sociedades
trminos amplios,

Gramsci, como sectores subordinados en aspectos

socioeconmicos y culturales.
Las razones que explican su emergencia y predominio en la escena desde los aos
cincuenta no son simples de explicar. La diversidad sociopoltica que ha caracterizado al
continente desde sus estados coloniales, pasando por las pocas de repblicas independientes
hasta las etapas actuales, de alguna forma da cuenta de la friccin y enfrentamiento que se ha
producido entre una cultura impuesta y otra que resiste y se nutre en fuentes propias. Sin
embargo, junto a esto tambin debiera destacarse un sentimiento histrico de unidad que transita
las culturas populares y que no debe dejar de considerarse. Los cambios ocurridos en el mundo
a partir de la II Guerra Mundial, tambin han tenido repercusin en Amrica Latina al incorporar
orgnicamente un cierto nivel de conciencia poltica que se apoya en ese anhelo de unidad y en
formas culturales autctonas. Los procesos sociopoliticos que ocurrirn en estos aos en ciertos
pases como Bolivia, Argentina y Guatemala, entre otros, cohesionaron los descontentos y
abrieron las vlvulas para que dramaturgos comprometidos escribieran obras sobre temas de la
realidad y especialmente de los problemas de sus pueblos. Estas obras, a poco andar, seran
consideradas hitos relevantes en esta etapa de la escena popular. La influencia de la Revolucin
cubana, durante los

aos sesenta, aportar un nuevo caudal de ideas y orientaciones que

ayudaron a configurar un marco conceptual ms preciso para su definicin.

Por ello, un teatro que se plantee con caractersticas diferentes, con vocacin
latinoamericana, inserto en su realidad, enfatizando nuevas ideas sobre arte, liberacin y cultura,
como fueron los fundamentos del teatro popular, justifica ciertamente su investigacin y anlisis.
Treinta aos de teatro popular, an a riesgo de parecer arbitrarios, responden a una
cuidadosa visin de esta escena. Corresponde en sus inicios, al perodo en el cual los piases del
Tercer Mundo comienzan a reunirse, cuando se concede mxima importancia a la bsqueda de
caminos comunes y al enfrentamiento de situaciones similares en el campo cultural y en otras
esferas de la realidad. Es, adems, un tiempo lo suficientemente amplio como para conocer su

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evolucin y no tan largo como para perderse en su visin panormica. Son, en definitiva, aos
interesantes e importantes para el teatro popular de Amrica Latina.
Los

objetivos

centrales que tiene esta investigacin son los de (a) formular

una

aproximacin a su concepto, en funcin del sistema cultural, tendencias teatrales aparecidas y

componentes ideolgicos que concurren en estas expresiones, (b) efectuar el anlisis de cuatro
obras de distintos autores, movimientos y tcnicas dramticas, producidas en diferentes
pases y pocas, todas las cuales han sido consideradas ejemplos relevantes del teatro popular,
y (c), mostrar que aunque estas propuestas han tenido distintos orgenes y circunstancias, todas
manifiestan factores comunes que comparten, lo cual les da una significacin que trasciende las
propias fronteras nacionales y que permite hablar con propiedad de una expresin teatral
efectivamente popular y latinoamericana.
Desde el punto de vista metodolgico, dado que el propsito general es el de conocer al
teatro popular, naturaleza y expresiones, su examen se ha concentrado no slo en aproximarse a
sus concepciones tericas, sino tambin al contexto que rode las condiciones de creacin y
representacin de sus obras. Esto no hace sino seguir la visin de estudiosos de las corrientes
estticas de las culturas populares como R. Williams (1960, 1965, 1981), J. Wolff (1981, 1983), y
N. Garca Canclini (1977, 1982), entre otros, quienes han sealado que el estudio de estas
expresiones debe abarcar especialmente las condiciones sociales e histricas en que se ve
envuelta una obra desde su creacin. En este sentido, se podra sealar, siguiendo a Canclini,
que la verdadera creacin teatral es aquella que intenta cambiar el sistema perceptivo de una
poca, generando realidades, significaciones nuevas y convirtindose en fuente de inspiracin
liberadora para su comunidad y para la escena. Lo esttico, por tanto, no residira estrictamente
en las obras, valor muy relativo por lo dems, sino definitivamente en el conjunto de
relaciones que establece esta forma de crear un teatro popular (por ejemplo, la esttica de la
participacin que incorpora la creacin colectiva).
El examen de cada uno de estos temas incluye (a) antecedentes de las obras -autor o
grupo- y del contexto sociopoltico

involucrado

en su creacin y representacin, (b) estudio

de las obras -estructura, argumento, personajes, relaciones y significados- as como su aporte

al teatro popular, y (c), su alcance como propuesta de transformacin de las relaciones sociales.

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En segundo lugar, se hace conveniente establecer algunos criterios bsicos que este
estudio incorpora. Estos

son que: (a) las

obras, autores y grupos escogidos, ilustran una

orientacin general del teatro popular, para un periodo determinado y significativo en su

desarrollo, 1955-1985, (b) ellas representan nacionalmente al teatro popular en sus pases,
cada una de acuerdo a su propio contexto, (c) las obras expresan dentro de la diversidad de
tendencias dramticas, continentales dos formas privilegiadas, la de la creacin colectiva y el
aporte de autores individuales, las cuales son tal vez, las ms resaltantes que ha adoptado este
teatro en Latinoamrica, (d) la seleccin de las obras se ha hecho con criterios que conjugaron
su calidad dramtica con su representacin como teatro popular. No obstante, esta claro que
una obra es una pieza dramtica que no slo tiene un significado nico y definitivo, aunque
aqu se resalta lo ya expresado, (e) debido a que la mayora de las piezas son poco conocidas,
ha sido necesario resumir su argumento como una forma informativa, y finalmente,
mayor

parte

de las

(f) la

fuentes secundarias se utilizan crticamente y como una forma de

contraponer argumentos, ms que su adopcin como criterios establecidos.

Respecto de la terminologa utilizada, se han mantenido los conceptos teatrales
normalmente utilizados en Amrica

Latina, lo cual no debe confundirse con trminos de la

literatura inglesa similares, que aplicados en diferentes pocas y contextos a ciertos teatros, han
tenido otros sentidos, como por ejemplo el teatro comprometido, que a partir

de los aos

cincuenta es reconocido en Amrica Latina, pero que en los aos setenta devendr en un claro
teatro poltico. El concepto mismo de teatro popular, como en esta investigacin se entiende, es
diferente al que en pases de habla inglesa se conoce como alternative, fringe, underground
theatre o street groups (teatro alternativo, marginal, clandestino o de la calle), aun cuando
algunas tcnicas sean comunes.
En tercer lugar, se debe manifestar que esta investigacin no pretende remitirse a las
expresiones del teatro popular de todos los pases de Amrica Latina. Ms bien, se ha preferido
un enfoque sistemtico, ilustrado en dos casos de estudio. Indudablemente, que la prioridad se
dio a las propuestas ms relevantes y bien documentadas. Dentro de estos preceptos, se
examinarn cuatro obras provenientes de sendos pases distintos. De sus autores, dos son
dramaturgos (C. Rengifo y G. Guarnieri) y una obra es de creacin colectiva, con amplia
participacin de E. Buenaventura (y el Teatro Experimental de Cali -TEC).

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Ninguna de estas obras ha sido estudiada anteriormente. Sus autores, as como grupos o
movimientos, han sido escasamente reseadas en revistas especializadas y ninguno de ellos ha
sido analizado desde una perspectiva del teatro popular.
Adems, temas como el de la creacin colectiva, los anlisis tericos de A. Boal, o la
mencin de autores como C. Rengifo o G.Guarnieri, casi no han sido abordados a ningn nivel de
estudio.
En relacin con los estudios sobre el teatro latinoamericano, en general, estos
efectivamente parecen comenzar a evidenciarse a partir de los aos sesenta, aunque en ellos la
mencin del teatro popular sea exigua. Dentro de los estudios ms relevantes de esos aos, se
podran

mencionar los de C. Solorzano (1961), quien reconoce a

C. Rengifo como un

representante del teatro de la postguerra en Venezuela (p.88), poca sin embargo, en que este
dramaturgo se orientaba claramente por un teatro popular. Otros estudios, como los de A. del
Saz (1963), Grinor Rojo (1972) y de F. Dauster (1973), presentan un panorama sinttico,
cronolgico, que resalta tendencias o generaciones que siguen las influencias del gran teatro
europeo, sin referirse a lo popular.
En los aos setenta estos estudios se hacen ms especficos, como los de E. Neglia
(1975), quien menciona a E. Buenaventura sealndolo como un autor cuya intencin es la de
"entretener al pueblo" y designndolo como continuador de la tradicin del teatro folklrico (p.57).
El estudio de Pedro Bravo Elizondo (1975), sobre el teatro social, no menciona a ninguno de los
autores que revisa esta investigacin. El trabajo de Carlos M. Suarez Radillo (1976), menciona a
C. Rengifo, nico autor comn con este estudio, aunque sigue sin embargo, una orientacin
netamente informativa. Su experiencia en teatro popular se analiza como una de los ejemplos
que estudia el Capitulo primero de esta investigacin. La obra de F. Dauster, L. Lyday y G.
Woodyard,

ed, (1979),

hace

un

breve recuento de las principales tendencias del teatro

latinoamericano al arribar la dcada del ochenta y es curioso observar que todava persista el
mismo patrn de anlisis sealado al inicio, ignorando las propuestas de los autores populares.
Destaca algunas experiencias relevantes, como las de E.
calificndolas como polticas, de propaganda.

Buenaventura en forma adjetiva,

A la creacin colectiva la sita a nivel de una

moda, aun cuando reconocen que una de las caractersticas de la escena en los aos setenta
ser la divergencia que enfrenta a lo que denomina "arte" frente a "propaganda" (pp.13-15).

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Desde el punto de vista de las obras dedicadas a recoger bibliografa, se puede observar
una tendencia similar. Partiendo del trabajo de F. B. Hebblethwaite (1969), que cubre desde la
colonia hasta fines de la dcada del sesenta, se realiza un enfoque historicista, en el cual hay
significativas omisiones. Este libro no menciona a Boal, ni a E. Buenaventura, al TEC o sobre la
creacin colectiva. Esta obra tampoco se refiere a G. Guarnieri ni a Brasil, porque slo es la
regin hispnica la que cubre y resea un solo libro sobre C. Rengifo, de 1959.
El siguiente trabajo de G. Woodyard y L. F. Lyday (1970), mejora esta situacin general,
aun cuando en su ndice de dramaturgos no figure ninguno de los que aqu se estudiarn. Sin
embargo, en estudios sobre pases y movimientos relacionados se rene una veintena de
entradas. Esta obra fue considerada hasta mitad de los aos setenta como la fuente de
material ms importante para el teatro latinoamericano (Dauster, 1976, p.532). Su actualizacin,
en 1976, incluira cambios ms notables, presentando diecisis citas sobre los autores de
esta investigacin, y sealando treinta y tres

dedicadas al teatro popular en toda Amrica

Latina, de un total de 2.300 entradas. El trabajo de H. H. Hoffman (1983), ya reconocer los

trabajos de todos estos dramaturgos, algunos con cierta confusin.
Ms especficamente relacionado con lo popular, la obra de R. Acua (1979), la nica
dedicada al aspecto bibliogrfico, enfoca el tema en forma confusa. Basado principalmente en
la recopilacin de expresiones precolombinas y del teatro espaol hasta 1970, remite lo popular
como un conjunto de obras, "por lo general annimas, que se conservan por tradicin oral o
escrita" (p.9), ms bien aplicables a un teatro folklrico, elementos no slo discutibles, sino poco
claros que no se corresponden con la dimensin que ha alcanzado el concepto en las ltimas
dcadas y que, consecuentemente, deja al margen a casi todos estos autores.
Por su parte, el Manual de Estudios sobre Amrica Latina (Handbook of Latin American
Studies, HLAS), a partir de 1972 da cuenta de varios artculos y obras del teatro popular. En
1976, revisa el Primer Festival del Nuevo Teatro de significacin para el tema. Estando G.
Woodyard como responsable (1980), se resean las mejores obras de Rengifo (p.609).
Directamente relacionado con las estudios de la escena popular, se podran mencionar la
obra de L. Lyday y G. Woodyard, ed. (1976),

estudio considerado por Dauster como "una

coleccin de gran valor, la primera en su gnero en ingls y posiblemente en espaol (1976,

p.489), que intenta ser una moderna introduccin al teatro latinoamericano contemporneo.

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Examina quince autores, tratando de cubrir prcticamente todos los temas y corrientes del teatro
en Amrica Latina. Sin embargo, todos los autores de este estudio estn marginados de aquel
libro.
La obra preparada por G. Luzuriaga (1978), considerada tambin bsica en este tema,
tiene el carcter de una antologa que rene interesantes artculos sobre esta materia, partiendo
de la base que el teatro popular es un instrumento de

educacin pedaggica de tipo

convencional. Como el mismo autor lo expresa, "el teatro ha cumplido un muy importante rol
educacional en la historia de Amrica Latina (p.xii), idea que intenta acercarse a conceptos
brechtianos, aunque de connotacin social muy diferente. La compilacin efectuada documenta
variadas experiencias reunidas en un proyecto iniciado en 1972 sobre el tema y luego de efectuar
un Seminario sobre el teatro como instrumento de educacin -UCLA, 1973- ocasin en la cual el
propio Teatro Experimental de Cali se autoasignara una funcin "deseducadora y subversiva"
(p.340), sentando las diferencias de concepto que ya se han sealado y lo cual da una idea
del verdadero marco en el cual se debata en ese instante. Su aporte bibliogrfico es innegable y
merece destacarse como el primer intento serio de recopilacin de referencias, publicaciones y
consulta general sobre el tema. El libro de Sonia Gutierrez, ed, (1979), tambin de carcter
antolgico, retoma los planteamientos de Boal

directamente, enfocando el tema como un

instrumento concientizador exclusivamente (p.14), aspecto restringido para una expresin mucho
ms amplia del teatro popular en Amrica Latina.
Este recorrido por los antecedentes del teatro popular es lo que explica que el tema no
trascienda las fronteras de Amrica Latina sino hasta fines de la dcada del setenta y que por
tanto, no haya sido ms estudiado. Igualmente, esto viene a ilustrar la confusin que por lo
general se presenta frente a muchas de sus obras -por ejemplo, Hoffman (1983) no reconoce
como autora a la creacin colectiva.
Esto muestra

que lo

ms cercano al tema es episdico, antolgico, compilacin de

trabajos dispersos, muchos interesantes, pero que al ser destinados a revistas o seminarios
especficos, no parecen estar relacionados. No son aportes mediocres, claro est, pero no estn
comprendidos ni interpretados bajo un solo enfoque. A la luz de estas evidencias, resultan
claramente inadecuados para entender al teatro popular en su integridad.

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Ms all de lo descrito sobre este tema, no hay otro trabajo de importancia, que se refiera al
teatro popular. Otra vertiente de estudios la constituyen una apreciable cantidad de artculos
breves, diseminados en una amplia gama de revistas literarias y de ciencias sociales. La excepcin
a esto lo constituyen Conjunto, que desde su inicio, en 1964, ha dado importancia al tema,
ocasionalmente Revista Primer Acto y en forma espordica Latin American Theatre Review
(LATR), as como Theatre Quarterly y The Drama Review (por ejemplo, LATR, revista dedicada
al teatro de Amrica Latina, entre 1967 y 1977, publico 8 artculos -51 pginas- sobre temas y
autores del teatro popular que examina este estudio. Entre 1977 y 1982, se publicaron 6 artculos 66 pginas-, lo que correspondera para estos quince aos, a aproximadamente 127 pginas).
De ah que la presentacin de este estudio se haga tratando de evitar la confusin y
mal entendido que el teatro popular ha recibido, resaltando los elementos que se consideran
esenciales en su concepcin, expresin y proyeccin al campo cultural, como se explican a
continuacin.
El primer Captulo de esta investigacin, estudia

las diferentes tendencias existentes

dentro del teatro popular que han intentado producir una aproximacin conceptual al mismo,
concluyendo con una propuesta original al mismo.
Los dos Captulos siguientes estn dedicados al examen en detalle de tres expresiones
reconocidas provenientes de

Amrica Latina.

Estos

captulos

ofrecen

el

estudio de E.

Buenaventura y el Teatro Experimental de Cali (Colombia), orientado esencialmente por el

desarrollo de la creacin colectiva -Capitulo segundo-, y las proposiciones de una dramaturgia
comprometida, que ejemplariza el concepto de teatro popular de dos importantes dramaturgos
como han sido Rengifo (Venezuela) y Guarnieri (Brasil).-Captulo tercero-. La

investigacin

finaliza con un Captulo de conclusiones que condensa las principales caractersticas y

proyecciones del teatro popular en Amrica Latina.

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CAPITULO PRIMERO. EL TEATRO POPULAR. HACIA UNA APROXIMACION
A SU CONCEPTO.
La exitosa aparicin de un vigoroso teatro popular a partir de los aos cincuenta, como se ha
visto en el captulo precedente, ha producido una serie de artculos en variadas revistas que
hacen difcil la tarea de efectuar un recuento sinttico de su desarrollo y, ms an, de
caracterizarlo. Por ello, este captulo intenta realizar un sucinto anlisis de sus principios con el
nimo de contribuir ms a la formulacin de su teora, que de constatar nuevos hechos. En
realidad, existe una considerable discrepancia sobre su definicin, o tal vez dicho de otra forma,
existe una gran variedad de opiniones, aunque no todas contrapuestas. Por esto, lo que sigue
ser un aproximacin tentativa a la concepcin general que tuvo en esa poca, la que en el futuro
podr irse corroborando o modificando a la luz de nuevas experiencias.
En este sentido, se pueden distinguir tres aproximaciones a la caracterizacin de este teatro.
La primera, influida fundamentalmente por los conceptos utilizados en Europa para el teatro
popular y que han sido trasladados hacia Amrica Latina, en forma por dems esquemtica. La
segunda, que se produce en Latinoamrica en los aos cincuenta, viene dada por la activa
presencia de grupos, autores y festivales del teatro popular, los cuales entendan que el trabajo
escnico junto al pueblo implicaba algo ms que la presentacin de melodramas y otras piezas de
corte romntico que llegaban al continente con el fin de producir educacin o entregar cultura. La
tercera aproximacin es la propuesta de A. Boal, intento de relacionar su propia experiencia con el
anlisis artstico y los elementos ideolgicos que recoge de las influencias recibidas de Piscator y
Brecht, llevadas a una escala continental.
El anlisis comparativo de estas aproximaciones para el caso de Latinoamrica es muy poco
conocido. De acuerdo con la bibliografa y entrevistas realizadas, slo se han obtenido unas
pocas revisiones sistemticas que reporten la experiencia de Amrica Latina. De ellas, destaca la
clasificacin realizada por A. Boal, hasta cierto punto pionera en esta materia y de no muy amplia
difusin.
La base de discusin para producir una aproximacin hacia el concepto de un teatro popular
en Amrica Latina, ltima parte del captulo, se efectuar con arreglo a esta clasificacin
mencionada, especialmente la de Boal, pero como se argumentar ms adelante, ella requiere de

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una reformulacin para ser una caracterizacin sustantiva de las manifestaciones del teatro
popular latinoamericano.
1.1 El teatro popular con influencia europea.
La primera aproximacin establecida es la de un teatro con influencia del movimiento europeo,
especialmente del teatro popular francs. El estudio breve de su desarrollo histrico permitir
concluir sus principales fuentes de influencia.
Tal como explica D. Piga (1978), el trmino mismo de teatro popular no es de larga data y
su origen parece encontrarse en el teatro francs de fines del siglo pasado. En esa poca,
autores como Romain Rolland, Eugene Pottecher y Fermn Gemier, comenzaron a utilizarlo en su
connotacin sociopoltica actual. No obstante, sus inicios se remontan a la poca de la Revolucin
Francesa. Con el surgimiento del proletariado en las esferas culturales, la burguesa progresista
abre las puertas del patrimonio artstico nacional que hasta ese entonces era de uso exclusivo de
las clases privilegiadas. Esto es lo que se denominaba la democratizacin del teatro. Concepto
ste que acompaa al del teatro popular.
La frmula que permiti este cambio cultural consisti en hacer accesibles los espectculos a
las masas, especialmente con obras de la cultura universal y a precios reducidos. Como subraya
D. Piga, a las obras se les exiga un contenido de elevacin tica y exaltacin de los grandes
valores de la humanidad (p. 5). De esta forma se trataba de atraer a la escena al naciente
proletariado francs.
Estos principios fundamentaron la creacin de importantes teatros europeos como el Thatr
National Populaire de Pars, el de Lyon, el de Villeur Banne de Saint Etienne, el de Strasbourg, El
Theatre du Peuple du Jurat en Suiza, el Volkstheater de Worms, el Piccolo Teatro de Miln y el
Teatro Popolare de Vittorio Gassman en Italia. En Amrica Latina tambin se di este esquema
de un teatro difusor que se define para el pueblo y que ha adoptado el mismo nombre de Teatro
Nacional Popular (TNP), o simplemente Teatro Popular, como han sido los casos de Colombia,
Per, Argentina, Chile, Mxico, Ecuador, Brasil y Venezuela, algunos de los cuales se revisarn
con mayor detalle ms adelante.
El transcurso

del tiempo le ha dado al movimiento escnico popular francs una

caracterstica que es como el resumen decantado de toda su historia.

El teatro popular es

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entendido como inseparable del concepto de colectividad, en su ms amplia acepcin, sin
reconocimiento de clases, y como reafirma M. Castri (1978), es el teatro de todo el pueblo, de
todas las clases, de los ciudadanos de todas las tendencias... creando al menos por un momento
una unidad ideal, armnica y fervientemente fraterna... El teatro popular francs ha tenido
siempre, ms o menos llamativo, un colorido patritico, cvico... (pp. 26). Estos rasgos los
ejemplariza el Teatro Nacional Popular (TNP), el Festival de Avignon y la prctica teatral de casi
todos sus precursores, desde Rolland en su Teatro del Pueblo, Gemier, colaborador de Antoine,
fundador del Teatro Ambulante, hasta Vilar que le da una estructuracin definitiva al TNP, en
1951.
Con Vilar, el teatro popular francs afina an ms su concepto, al tratar de producir la
identificacin del pueblo en el teatro, acercando la platea con el escenario, as como
estableciendo su moderno concepto de servicio pblico, es decir, garantizar la obligacin por
parte del Estado de realizar

una actividad teatral continua en forma neutra y democrtica,

aspecto que se hace necesario en un teatro cuyo objetivo se generaliza a travs de la idea de una
identificacin cvica y nacional (Bradby y Mc Cormick, 1978, p. 20).
En resumen, el concepto de teatro popular tiene su origen en el Iluminismo, con las ideas de
una participacin cuantitativa, comunitaria, que comunica grandes sentimientos, efectuado en
forma simple y clara, y por sobretodo, fundado en el inters colectivo. Con la Revolucin Francesa
se desarrolla en salas pequeas, hacia audiencias amplias, con un repertorio de dramas
revolucionarios, de melodramas y de fiestas pblicas, acentuando su sentimiento nacional. Con
el Romanticismo, adquiere su carcter nacional, y aparece en escena el hroe que concentra la
atencin del espectador. Este desarrollo es el que llevar a convertirlo en una necesidad social.
En general, se trata de dar un teatro de arte al pueblo, en forma genuina, sin connotacin social o
poltica expresa. Pero, indudablemente, esta forma de teatro se transforma en una expresin
difusiva y paternalista de la cultura por parte de los gobiernos, que antepone un concepto
romntico de pueblo y que se presentar con un carcter ecumnico y exaltante del espectculo
(Sartre, 1956; Bradby y Mc Cormick, 1978). Estos rasgos se han trasladado al teatro de Amrica
Latina, colocando su acento en los aspectos democrticos, en las reformas sociales y en algunos
planteamientos estticos.

16
Esta accin directa del gobierno sobre la escena cre, sin embargo, el problema de la
intervencin teatro-estado, que durante los aos sesenta hizo crisis. Los sucesos de 1968 en
Francia, implicaron en el teatro que fueran removidos de sus funciones importantes directores y
que los fondos fueran limitados, nica y exclusivamente porque esas instituciones se haban ido
transformando en expresiones de una cultura alternativa, comprometida y de inspiracin marxista.
De esta forma, los conceptos de una escena francesa democrtica y descentralizada, culminaban
con una intervencin explcitamente poltica, demostrando como los gobiernos intentan todo tipo
de control dentro de un esquema de teatro subsidiado (Bradby y Mc Cormick, 1978).
En Amrica Latina se recibe toda esta influencia con retardo. No ser sino hasta los aos
cincuenta cuando estos principios se depuran y adaptan a las condiciones locales. Con todo, el
esquema en lneas generales es sensiblemente similar, agravado con las variaciones locales. Los
resultados, por tanto, tambin fueron siendo los mismos. El concepto de un teatro popular como
instrumento de educacin ha concitado gran atencin en investigadores como G. Luzuriaga
(1978) y otros, las experiencias de los TNP oficiales o los Teatros de los Trabajadores, tambin
con presencia gubernamental han abundado en el continente. Al igual que las experiencias
francesas todas ellas han tenido un triste eplogo. Otras iniciativas de los teatros independientes
han tenido mejor suerte, como se ver a continuacin.
Desde esta perspectiva es importante analizar los ejemplos de TNP de Bolivia, Per y
Mxico, as como las experiencias de un teatro oficial dedicado a los sectores marginados, como
ha acontecido en Venezuela y Brasil, respectivamente, todo lo cual constituye el contenido de
esta seccin del Captulo.
En Bolivia, luego de la Revolucin del Movimiento Nacionalista Revolucionario (MNR), en
Abril de 1952, el movimiento teatral se profundiza en contenido y se amplia en expresin. Tal vez,
lo ms interesante de esta etapa sea el intento de centrarse en lo nacional, es decir, realizar un
teatro preocupado por su propio acontecer, pero que en la realidad no encontr apoyo en los
organismos oficiales. En 1963, surge el Teatro Nacional Popular de Bolivia, cuyos principios
expresaran los ideales de progreso y las ansias del pueblo por una vida mejor. Su objetivo
fundamental fue la ruptura con lo ya hecho, considerado errneamente establecido, conjugar lo
boliviano, el hombre y sus circunstancias, con formas estticas universales. Mas, por sobre todo,
este teatro se propuso ser:

17
un documento vital de nuestra poca que permita al hombre poseer una medida de su propio
desarrollo mediante el desenvolvimiento escnico de los conflictos en los cuales se manifiesta la
conducta del hombre en la sociedad, proporcionndole al espectador una conducta, un consejo
que lo gue y oriente en el conglomerado humano de nuestro tiempo (Soria, 1979 pp. 6-7 y 1969,
pp. 15-18; El TNT de Bolivia,1969, pp. 15-18)..
El caso de Per, siendo ms reciente, combina en su propuesta un contexto sociopoltico
especial que viviera ese pas. Patrocinado por el Instituto Nacional de la Cultura, organismo
central del estado en esta materia y bajo la responsabilidad de Jos M. Oviedo, en agosto de
1971 se tomaron las primeras medidas que culminaran en la formacin del Teatro Nacional
Popular del Per. Como el mismo Oviedo seal, este teatro se inscriba dentro de una lnea
esttica de alto rigor artstico, ms de ninguna manera ser un teatro de elite. El 30 de Octubre
del mismo ao, el TNP peruano daba su primera presentacin en pblico con la obra La Muerte
de un Viajante de A. Miller.
Sus objetivos fueron los de producir un teatro de alta calidad al alcance de todos. Para ello
desarrollaron dos lneas de repertorio, una de obras clsicas y otra de piezas modernas, al mismo
tiempo que se constitua un grupo experimental y otro con fines de difusin, que producira obras
nuevas, de cualquier origen y que llegara a todo el pas. Su primer Director fue Alonso Alegra.
La idea de formar un teatro de esta naturaleza obedeci al deseo de contar con un grupo
oficial, tal como ocurra con la orquesta sinfnica y la danza. El hecho de ser popular, apareci
entonces asociado a lo nacional y a los cambios que ese momento ocurran en el pas, como lo
reafirmara A. Alegra, al precisar su alcance,
la opcin revolucionaria, intenta crear un teatro a partir de una base completamente nueva, un
elenco oficial que formule una nueva forma de hacer teatro, que formule nuevos sistemas de
creacin, nuevos repertorios, que haga un teatro de bsqueda hacia lo peruano y adaptado a
nuestra sociedad, trabajo que no se ha hecho dentro de los grupos independientes
experimentales (Podesta, 1978, p. 315).
En este teatro se conjugaron los conceptos de lo nacional y lo popular, dentro de un contexto
histrico muy especial. El camino del teatro peruano haba estado pleno de obstculos y
problemas, por ello el TNP se propuso buscar una senda por la cual transitar en forma exitosa. La
ocasin creada con los cambios polticos de 1968, otorgaron esta nueva expectativa que la gente

18
de teatro peruana apoyo en su mayora. As, los integrantes del TNP se definieron como gente de
izquierda y estuvieron en completo acuerdo con el proceso nacionalista que se desarrollaba en el
pas. Por ello, su teatro fue una escena que respaldaba al gobierno, aunque no se convirtieron en
un teatro panfletario, ni tampoco en uno del arte por el arte, como lo ha enfatizado su mismo
director al expresar que haremos un teatro popular, que estar a favor del gobierno en cuanto
ste es un gobierno de inspiracin popular (Podesta, 1978. p.324).
En realidad, no es fcil caracterizar aquel proceso poltico que ocurri en Per. Autodefinido
como revolucionario, antimperialista, no capitalista, no comunista, participacionista, socialista,
humanista y libertario (Per, 1973, pp. 35-50), sus medidas en el campo cultural fueron audaces,
aunque pecaron de ser superficiales y realizadas en forma paternalista. A partir de 1974, el
panorama pareci clarificarse cuando se define un modo de produccin social del estado, que si
bien no pretenda cambiar la estructura bsica capitalista, al menos se propona efectuar
profundas reformas haciendo ms justas y equitativas las relaciones sociales. A finales de 1977,
muere el General Juan Velasco Alvarado y el proceso cambiara fundamentalmente. El encabez
una de las tentativas de cambio de mayor alcance en la historia peruana. Mas, este proceso,
producto de su propia indefinicin, haba tenido una vida an ms fugaz.
En el caso de Mxico, en los aos setenta, existan en el pas tres tipos de teatro, uno
comercial, otro experimental concentrado en una bsqueda formal novedosa y el teatro popular
oficial que se ofrece a travs de diferentes instituciones del estado, entre las cuales destaca el
Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), por medio de su Departamento de Teatro.
Este teatro popular,

presentaba obras clsicas preferentemente, calificadas como obras

cultas y garantizaba su audiencia con una generosa reparticin de entradas gratuitas. Pblico
ste, espordico, que asista a llenarse de cultura, pero que quizs nunca ms volvera a una
sala.
En 1972, el Premio Nacional de Letras recay en la persona del dramaturgo Rodolfo Usigli,
con lo cual el estado no haca sino dar un tardo reconocimiento a uno de los creadores de su
teatro moderno. En tan importante ocasin, el Presidente de la Repblica le encomend la tarea
de formar la Compaa de Teatro Popular de Mxico, la que junto a la Compaa Nacional de
Teatro, propuesta simultneamente, fueron una muestra de la preocupacin oficial por el arte

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escnico y por la toma de conciencia nacional. Al inaugurarse su primera temporada, al ao
siguiente, Usigli present los fundamentos en que se apoyara este teatro:
El movimiento Teatro Popular de Mxico, tarea conjunta de dramaturgo y de interpretes, tiene la
aspiracin de ser, en su medida, una viva imagen de nuestra Patria, y de conjugar, con ella, el
presente, el pasado y el futuro, tal y como Mxico ana su enorme tradicin arqueolgica y su
integracin poltica y econmica para preparar un porvenir mejor (Magaa-Esquivel, 1977,
Prlogo).
La primeras obras presentadas por el TNP mexicano fueron Detrs de Esa Puerta de
Federico S. Inclan, Malditos de Wilberto Canton, ambos mexicanos, Un sombrero lleno de
Lluvia de Michael V. Gazzo, Los de Abajo, adaptacin de la obra de Mario Azuela,

Los

Cmplices de Antonio Mousell y Paraje de la Luna Rota de Luz Mara Servin.

Por su parte, en Venezuela y Brasil, la accin oficial en materia teatral tambin se ha hecho
extensiva a otros sectores, como ocurre con los trabajadores y los marginados, cuyos ejemplos
pueden observarse con el Teatro de los Barrios y el Teatro de los Trabajadores, respectivamente,
en los cuales se refleja una vez ms con claridad la funcin ideolgica que ella reviste.
El primero de ellos, el Teatro de los Barrios en Venezuela, se inicia como un ambicioso
proyecto a fines de 1970. Tras una iniciativa particular, basada en experiencias anteriores, Carlos
M. Suarez Radillo (1978) logr la concurrencia de cinco instituciones oficiales venezolanas que
respaldaron su iniciativa. En Agosto de 1970 se firm el convenio entre estas instituciones
venezolanas que posibilitaron su realizacin.
Este proyecto, calzaba perfectamente dentro de las polticas de promocin popular que en
ese entonces desarrollaba el gobierno de inspiracin socialcristiana venezolano. El Teatro de los
Barrios, que as se llam, se iniciaba como un plan piloto de 16 meses y tena como objetivos los
de crear teatro en las comunidades populares, aspirando a convertirse, como lo afirmara su
iniciador, en el eje de un amplio movimiento de culturizacin. La filosofa que lo inspiraba,
contaba con una amplia recepcin a la cultura, en general, y al teatro en particular. Es decir, la
cultura se transformaba en un medio para el acercamiento a las capas marginadas, la que luego
se transformara en conciencia colectiva de sus problemas y conducta positiva para sus
soluciones. El teatro, cumpla una vez ms su paradigma, convirtindose ahora en un instrumento

20
de penetracin cultural a las comunidades, llevando consigo un mensaje ejemplarizador para el
hombre, tal y como lo remarcaba su autor intelectual:
Concebimos el teatro como un valioso instrumento de accin y capacitacin social de los sectores
marginados y como vehculo de mensajes y escenarios ejemplarizantes de los valores bsicos del
hombre y de la sociedad (p. 352).
El trabajo realizado en doce barrios marginales, consider un repertorio formado por obras
clsicas (Cervantes, Moliere, Shakespeare), obras de grandes autores universales (Pirandello,
Casona, Gogol, Buero Vallejo y ONeil), obras de autores iberoamericanos (Zavala, Dragn,
Martnez, Queirolo, Koepke, Carballido, Cuzzani y Corral), obras de autores venezolanos
(Rengifo, Michelena, Barcel, Guinand y Peraza), adems de obras infantiles, tteres y lecturas de
poemas. A los doce meses de realizarse el proyecto, se contaba con significativos xitos, como
eran la formacin de once grupos de teatro, produccin de doce obras y, sobre todo, mantener
unidas a las instituciones oficiales en torno a un proyecto de cultura popular. Desgraciadamente,
los ltimos meses previstos mostraron la realidad que subyace en este tipo de proyectos:
indiferencia oficial, incumplimiento econmico de las instituciones, descontinuidad administrativa,
alteracin del programa y escepticismo para su futuro. Como era posible de prever, al ir
abrindose los medios de expresin y comunicacin popular, el teatro comenz a mostrar su
funcin liberadora, junto a los marginados. El teatro de los barrios se transform en un canal de
expresin libre, vital, crtica y renovadora, lo cual lastim intereses polticos de las instituciones
patrocinantes. Este fue el origen real de las presiones y limitaciones a su realizacin, las cuales
llegaron al extremo de que sus iniciadores mismos se sintieron obligados a abandonarlo,
renunciando al proyecto. La amarga conclusin de su promotor, explicando su fracaso,
indudablemente llama a la reflexin sobre este tipo de experiencias.
A lo sumo ha fracasado un sistema que, aunque tericamente preconiza la participacin del
pueblo en las decisiones, en la prctica pretende limitar esa participacin sometindola a cauces
predeterminados e imponindole al pueblo valores, predeterminados tambin, que no tienen
porque ser necesariamente los suyos. (Ibid, p. 362).
Similar a este proyecto, aunque con notables diferencias, lo constituye el ejemplo del Teatro
Popular do SESI, en Brasil. A iniciativa de O Servicio Social da Industria (SESI), en 1946 y con

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fondos suministrados por el sector industrial y por el propio gobierno, se cre un teatro para y
por los trabajadores. La magnitud del aporte que recibe se aprecia en el rango de actividades
que encar un teatro estable en Sao Paulo, otro itinerante, un grupo infantil en Sao Paulo y otro
tambin itinerante.
El Teatro do SESI fue creado para servir a los trabajadores. Su objetivo fue el de proporcionar
entretenimiento y contribuir a su educacin social, pero en trminos muy dirigidos, como por
ejemplo, entregando normas sobre buenos modales, como vestirse con elegancia, nociones de
higiene, arte de la conversacin, conocimientos de decoracin, comportamiento en sociedad e
historia nacional (Wilson, 1978, p.284). El grupo se constituy inicialmente como aficionado,
luego bajo una forma de teatro semiprofesional, y en 1958, en una combinacin de las dos
anteriores. En esa poca SESI sostena 87 grupos en todo el Estado de Sao Paulo, adems del
grupo Teatro Popular do SESI. En 1962, se transforma definitivamente en un grupo profesional
para obreros, manteniendo su orientacin inicial.
Financiado rigurosamente por el sector industrial y el gobierno, este teatro no conoci los
perodos de crisis econmicas ni polticas de aquellas dcadas. Su audiencia la constituan los
trabajadores del Estado do Sao Paulo. con entradas gratuitas, a su sala, ubicada en el centro de
la capital estadal. Su repertorio estaba conformado por piezas histricas, obras maestras
brasileras que tienen una representacin permanente y autores universales del teatro. De acuerdo
con la lnea esttica delineada, sus piezas eran seleccionadas considerando que no es
conveniente que las obras representadas enfoquen problemas del ambiente laboral, porque ello
ocasionara al trabajador, en lugar de entretencin, molestias, al recordarle las contingencias de la
vida diaria (Ibid, pp.67-69).
Resumiendo todo lo expresado, el examen de esta orientacin del teatro

popular en

Latinoamrica, si bien se ajusta a un patrn con influencia europea, especialmente francs, con
las naturales diferencias, no ha significado un desarrollo efectivo de la escena popular. De hecho,
el objetivo de cada uno de ellos se ha tornado bien en un revs administrativo, una frustracin
esttica o en un cambio de orientacin hacia un teatro con mayor compromiso sociopoltico,
escapando de las lneas centrales que las instituciones nacionales han ido estableciendo. Por ello,
si algo puede concluirse es la debilidad que esta categora comporta. De ninguna manera podra
tomarse como una muestra del patrn general de caracterizacin de este teatro en el continente.

22
Aunque existieron en situaciones muy particulares, que los explican, la insuficiencia de sus
contextos no les permiti orientar un teatro con mayor definicin y proyeccin. El proceso cultural
latinoamericano es, a su vez, de tal complejidad que modelos como los de TNP difcilmente
puede desarrollarse al encontrarse con las peculiaridades de sus propios procesos. Por esto, el
resultado es que ha conducido, en cada uno de estos casos revisados, a notorios fracasos lo
cual, evidentemente, no permite sostenerse como categora de estudio.
1.2 El teatro popular con nfasis en lo poltico.
La segunda aproximacin que caracteriz el desarrollo del teatro popular en Latinoamrica estuvo
estrechamente relacionada con su concepcin como un teatro de compromiso poltico. Ello es
parte de la observacin que autores y grupos se hicieron respecto de los problemas de sus
respectivas sociedades. El trmino teatro comprometido en s es vago y se presta a discusin, por
lo que aqu slo se emplear en el contexto prctico en que grupos, autores e instituciones lo
utilizaban en esos aos.
Lo que se desea en esta seccin es constatar que esta tendencia tambin logr notoriedad,
fue amplia y relevante. Sus principios fueron en su poca reconocidos plenamente. Su
dependencia del hecho teatral europeo, aunque

implcita, no fue

tan marcada como en la

categora anterior, ya revisada. Adems, el desarrollo de ciertos movimientos latinoamericanos

logr, a su vez, influenciar a grupos europeos y de los Estados Unidos, como los grupos chicanos
y el TEC de Colombia.
El teatro popular europeo con nfasis en lo poltico, segn expresa D. Bradby et al (1980), ha
sido estudiado siguiendo cuatro formas que responden igualmente a una cronologa consecutiva.
La primera se relaciona con lo que podra denominarse teatro folklrico, que retoma elementos de
la preliteratura de sociedades rurales. Se acerc a lo tradicional, a lo ritual y al acontecer mtico
de estos pueblos. La segunda es producto de la industrializacin y del crecimiento de las ciudades
que sta trajo consigo durante el siglo XIX, lo cual produjo un teatro dedicado a las masas,
basado en el espectculo, lo sensacional y el divismo actoral. Esta fue una poca de teatro
comercial hecho para los trabajadores europeos, como lo era el music-hall y el melodrama. La
tercera forma responde al desarrollo de los medios de comunicacin masiva, cine y televisin en
especial, que tambin tuvo una expresin escnica.

23
En relacin a esta ltima aparece la cuarta forma, la de un teatro ntidamente poltico y la del
tipo agit-prop, que intentaban acercar el teatro al pueblo, como parte de una lucha por el poder
(Ibid, p.1). Esta ltima categora, la ms contempornea, es la que mayor proyeccin tuvo en
Amrica, incluyendo a los Estados Unidos. De ella se derivaran las proposiciones ms
interesantes del teatro popular continental de los aos sesenta y setenta.
Este teatro se apoy en Amrica Latina en el concepto ideolgico del pueblo, desde la
propuesta romntica de corte cultural, extensionista, y se plante en la escena -como tambin en
la vida real-

ser un arte de intervencin en la realidad y servir como instrumento de

transformacin social. Al concepto de teatro para el pueblo, oponen el de un teatro del pueblo.
Frente a la cultura tradicional, se presentan como una cultura alternativa. Conceptos importantes
stos que ms adelante se volvern a revisar al tratar una proposicin para Latinoamrica.
Aunque buena parte del teatro poltico, como ya se ha visto, responda a una inquietud intelectual,
algunos grupos y autores lograron incorporar al pueblo con xito y casi todas sus tcnicas fueron
utilizadas por el teatro popular.
Muchas de las formas del teatro del siglo XIX fueron empleadas por el teatro en la poca de
la Rusia revolucionaria, bajo las expresiones de trabajos experimentales que intentaban ser
populares. Durante los aos veinte y treinta, Europa contempl una proliferacin de grupos de tipo
poltico. En la Alemania de Weimar se iniciaron las experiencias de E. Piscator. El Partido
Socialista alemn propici espectculos masivos, profesionales, mientras que el Partido
Comunista favoreci a los grupos agit-prop y a un teatro de autor para los trabajadores (Ibid, p.
168). E. Piscator, desde su Teatro Proletario, en Berln (1920), e inclinado por un teatro
revolucionario, previ el peligro que los grandes espectculos podran ocasionarle a un proyecto
radical y prefiri el estilo documental, el cual permita absorber los avances tecnolgicos
necesarios para una escena moderna y podra ser lo ms apropiado, en forma y contenido, para
entregar un mensaje profundo.
Uno de los colaboradores de Piscator y que sigui sus pasos, profundizndolos, fue Bertold
Brecht. El fue quien continu el desarrollo de sus teoras as como el trabajo en el escenario,
escribiendo y dirigiendo sus propias obras. Aunque su influencia no ser recibida sino hasta la
dcada de los cincuenta en Latinoamrica, su proposicin del Teatro pico, elaborada a fines de
los aos veinte, ha sido el intento ms exitoso para hacer participar al espectador, influyendo

24
sobre l sin privarle de su razonamiento. Su idea de movilizar al auditorio a travs de un proceso
reflexivo y su preocupacin para que cada escena surja un gestus social, se encaminan en el
sentido de una renovacin escnica que se asocia al desarrollo de un teatro popular con profundo
contenido ideolgico y que fue ampliamente aceptado en Latinoamrica, en donde grupos del
nivel del TEC colombiano han producido obras como A la diestra de Dios padre, en la cual se
contina la reelaboracin de gran parte de estos elementos, como se ver en el captulo
siguiente.
Los escritos tericos de Brecht, as como sus obras, fueron estudiados por la gente del teatro
popular en Amrica Latina e incorporados a sus propios trabajos teatrales, como tambin en su
praxis poltica. El movimiento teatral Latinoamericano contemporneo se ha desarrollado cercano
a ideologas claramente revolucionarias, y aparentemente, con escasa o nula ingerencia de los
partidos polticos, lo que lo diferencia de los grupos europeos revisados. Aunque, igualmente, han
efectuado labores de propaganda, ellas se inscriben en su propia ideologa y se realizan en
lugares en donde la presencia del pueblo est cercana -lo que naturalmente abunda-

y en

donde la funcin de entretenimiento no esta marginada de la representacin.

La dcada de los aos veinte, tambin fue la que dio la posibilidad para que el teatro de
agit-prop entrara en los Estados Unidos. Los desajustes de su sociedad y la crisis del sistema
capitalista crearon serios conflictos de clase en los cuales emergieron grupos de inspiracin
marxista tratando de crear formas culturales sociales. Si se piensa como S. Losgrove (Bradby et
al, 1980), que cada filosofa importante tiene sus propias formas culturales y artsticas,

los

movimientos de agit-prop fueron las formas esenciales que acompaaron al teatro de inspiracin
marxista de los aos veinte y treinta en los Estados Unidos (p.202).
En los aos treinta haban ms de cuatrocientos de estos grupos en todo el pas, pero no
estaba lejos el momento de su desaparicin. En 1932, muchos de sus promotores se incorporaron
a cursos de perfeccionamiento en escuelas de teatro de trabajadores. Nombres asociados al agitprop fueron entonces los de Harold Clurman, Lee Strasberg y Clifford Odets. En un concurso de
obras organizado por la revista

New Theatre Magazine, del movimiento agit-prop, resulto

ganadora la pieza Esperando al Zurdo de C. Odets, la que se convirti en el arquetipo de una

obra de protesta y compromiso social.

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En los aos cuarenta quedaban muy pocos grupos. La poltica stalinista aplicada a la escena,
de una parte, y la aparicin del Teatro pico por otra, haban colaborado a desplazarlo y a buscar
nuevas formas para un teatro poltico dentro del campo brechtiano (Ibid, pp. 209-210). Con el
tiempo, los grupos agit-prop fueron incluyendo elementos populares nacionales hasta terminar
siendo absorbidos por las formas imperantes y an hasta por el teatro de elite.
Para algunos, empero, el agit-prop no desapareci de los Estados Unidos, sino que sufri una
retirada tctica, por cuanto en los aos sesenta, como una consecuencia de la guerra de Viet
Nam, se crearon nuevamente condiciones para la aparicin de un teatro poltico. Pero, en esta
nueva poca, el trmino tradicional con que se les denominaba ya result anacrnico y la escena
acuar el de Teatro de Guerrilla, nombre nuevo para principios remozados.
Esta ltima denominacin, propuesta por P. Bay, dramaturgo de San Francisco Mime Troupe,
intentaba canalizar una reaccin de los grupos emergentes en contra de un teatro vigente
inofensivo, benfico, ilusionista, que nunca abordaba la realidad. Apoyado, entonces, en el
ejemplo e ideas de Ernesto Che Guevara, expuestas en su obra Guerra de Guerrillas, pretendi
reemplazar lo antiguo por lo nuevo. Los intentos de los aos treinta haban resultado ineficaces,
los del Living Theatre, Actor Workshop y Off Broadway de los aos cincuenta y sesenta
aparecieron como empresas audaces, pero inscritos en la misma estructura teatral tradicional e
insertos en una sociedad que los absorba, lo cual no poda llevarlos a resultados diferentes.
(Davis, 1969. pp. 160-161).
Su nfasis estuvo centrado ahora en lo anti-belicista, en lo anti-racial y fue efectuado dentro
de la forma de un teatro de las comunidades. En este esquema, quedan tambin incluidas todas
las manifestaciones teatrales latinoamericanas residenciadas en los Estados Unidos, como la
puertorriquea, centroamericana y chicana, las cuales han desarrollado originales formas
populares de expresin escnica.
La paradoja de este movimiento agit-prop se cerrar en los aos setenta. Habindose iniciado
en Rusia, pasado a Alemania en los aos veinte, llega a Estados Unidos y se desarrolla en los
aos treinta. Reaparece renovado en los aos sesenta y se transforma en un modelo que volver
a Europa, especialmente a Francia, durante los aos setenta, tomando alguna de las siguientes
formas predominantes, teatro chicano de origen campesino, tipo grupo Bread and Puppet, grupo
San Francisco Mime Troupe o del American Negro. El peligro que corrieron estas propuestas,

26
siempre presente por lo dems, fue el de ser absorbidos por el sistema comercial y transformar
sus obras en un producto de consumo, como ocurri en los aos treinta y sesenta.
Si tuviera que hacerse una sntesis sobre la importancia de esta forma de teatro popular,
sera necesario indicar que el mismo aflora en aquellas ocasiones en que el desarrollo histrico
produce roce de intereses entre la burguesa y las clases populares, el que puede adquirir una
direccin tangencial, circunstancial, abiertamente contradictoria. En el primer caso, se derivar
una orientacin hacia la base tratando de interpretar los gustos populares. En el segundo, sern
las propias organizaciones culturales populares las que levanten su proyecto escnico.
La evolucin del teatro popular en aquellas tres ltimas dcadas, adems, mostr tambin
una apreciable influencia de los postulados brechtianos, agudizados ahora por un rechazo al
mensaje que controlan los medios de comunicacin de masas y por el inters de los grupos
populares en establecer sus propias estructuras teatrales.
En este sentido, la bsqueda por la incorporacin plena del hombre a su historia colectiva es
un hecho netamente brechtiano, expresado en los aos treinta en ocasin de definir lo que l
entenda por un teatro popular, cuyos principios an parecen vigentes:
Ser comprensible con las masas, utilizar y enriquecer sus formas de expresin.
Adoptar y consolidar sus puntos de vista
Representar a la parte ms progresista del pueblo, de manera que pueda tomar el poder y por
tanto ser tambin comprensible para el resto del pueblo.
Entroncarse con las tradiciones y desarrollarlas.
Transmitirle a la vanguardia del pueblo que aspira el poder las conquistas de la parte del
pueblo actualmente en el poder (Brecht, 1970 p.60).

En Latinoamrica el teatro poltico como categora de la escena popular, fue amplia y comprendi
una gran cantidad de autores, grupos y movimientos teatrales. A partir de la segunda mitad de la
dcada del cincuenta, esta orientacin comenz a ser masiva y ya en los aos sesenta y setenta
sera predominante de la escena popular, a partir de los cual se transform en una de sus
caractersticas ms resaltantes. No obstante la cantidad de grupos que realizaron teatro poltico,
no se ha conocido aun un intento por estudiar sus variaciones.

27
Lo que a continuacin se expone, ser una ordenacin de estas expresiones, poniendo de
manifiesto los principios que subrayan la actividad teatral de autores y grupos considerados
ampliamente populares.
Las propuestas de autores incluyen a figuras de larga tradicin en el teatro sociopoltico,
como Rengifo, venezolano, que en esos aos pensaba que Latinoamrica tiene que ser un
arma de combate que ayude a la revolucin....Debe ser un teatro al servicio de estas luchas, sin
que deje de tener una alta calidad esttica (Espinoza, 1975, p. 82). Igualmente ilustrativo resulta
el caso del dramaturgo Norman Brisky, director del grupo de Octubre, en Mar del Plata, que entre
los aos 1970 y 1974 desarroll actividades teatrales en barrios obreros y villas miseria de la
capital y la provincia Argentina, realizando un teatro de estrecha vinculacin con agrupaciones de
la base peronista. Estas piezas denominadas polticodramas, buscaban promover una toma de
conciencia poltica, que desemboquen en la accin, colocando el teatro al mismo nivel que la
poltica, confundindose ambas en un mismo hecho, se trata de que los trabajadores tomen el
poder. El teatro entonces contribuye a esclarecer problemas, tomar posiciones y definir caminos
de lucha (Garca Candini, 1977, p.220-2; Monlen,1978, p. 68).
En este sentido, el teatro popular se relacion estrechamente con el momento poltico
coyuntural, y por ello su labor fue efmera. El grupo Octubre tuvo que

terminar sus

presentaciones y Brisky se vio obligado a salir al exilio, amenazado por los escuadrones del grupo
derechista Triple A.
Otros autores como Enrique Buenaventura (1970), director del Teatro Experimental de Cali
(TEC) , opinaban que el teatro popular contena una fuerte dosis de politizacin que le permitira
iniciar una subversin artstica al sistema o a la conciencia y conducta de sus vctimas. Por ello, el
teatro popular no podra definirse segn una determinada audiencia o temas especficos, sino que
tena como nica alternativa la de aduearse de sus propios medios de produccin, desarrollar
sus productos artsticos y comunicativos directamente a una amplia audiencia, por cuanto la
deformacin colonial nos concierne a todos de diferente manera (p.151-5). Estos factores
importantes en una escena popular, eran necesarios pero no suficientes, en una completa
formulacin de su concepto, como se ver ms adelante.
Para Nicols Dorr (1973), jurado del Premio Casa de las Amricas en 1973, una obra popular
quedaba definida exactamente al dirigir censuras al mundo burgus, estar destinadas a los

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sectores ms humildes, al tratar sus problemas, utilizar formas expresivas adecuadas -no
necesariamente desarrolladas- y tratar temas vigentes en el continente. Para Dorr, la unin de los
sectores ms humildes y su toma de conciencia de los problemas nacionales, deberan producir
una reaccin de rebelda, mezcla de manifestacin, de panfleto y de un teatro al que los obreros
con su utilizacin poltica enriquecan para convertirlo en un gran drama de agitacin (p.104-5).
Finalmente, uno de los escasos investigadores del teatro popular latinoamericano, D. Piga
(1978), ya mencionado antes, expresaba que ste era una combinacin de entretencin y
transformacin social, es decir, un teatro vital, el cual no slo se limitara a analizar e interpretar la
realidad sin mayor perspectiva (con lo cual carecera de vitalidad), sino que por el contrario, debe
transformar al hombre, transformar la historia ... el pblico va al teatro a entretenerse, no busca
concientizacin, educacin, transformacin. Todo eso lo recibe sin buscarlo y sin darse cuenta (p.
18, 23).
Igualmente, resultar ilustrativo resear la experiencia del grupo Centro de Experimentacin
Teatral Artstica (CLETA), que surgi en la Universidad Nacional Autnoma de Mxico (UNAM).
En 1973, sus miembros ocuparon el Foro Isabelino como una forma de protesta hacia la
orientacin teatral nacional imperante. Producto de esa confrontacin surge CLETA. La crtica al
sistema estaba orientada a descalificar la censura, producir ruptura con el movimiento oficial,
promover la creacin de teatros para el pueblo y combatir la infiltracin cultural proveniente de los
Estados Unidos. Proyecto ambicioso que muchos condenaron al fracaso. No obstante, en su
primera etapa formativa, el CLETA sale adelante y una de sus primeras acciones fue la de
relacionarse con sectores obreros, campesinos y estudiantiles. Es decir, unirse a lo que ellos
han llamado el sector tradicionalmente marginado de la cultura. De esta forma se fueron
creando unidades culturales descentralizadas en las reas populares, que con el tiempo
confluiran en encuentros y festivales.
Fue justamente el CLETA y la organizacin chicana Teatro Nacional de Aztln (TENAZ),
quienes en 1974 organizaron junto a las pirmides de Teotihuacn y Tajin, un Festival de Teatro
Chicano y Latinoamericano Alternativo, cuyo lema fue: Un Continente, Una Cultura, por un Teatro
Libre y por la Liberacin. El festival tuvo un marcado carcter poltico, de orientacin socialista y
reuni a diferentes grupos provenientes tanto del sur del continente como de las reas chicanas
de Estados Unidos.

29
A pesar de las aparentes diferencias ideolgicas entre los grupos presentes en el festival,
todos estuvieron unidos en lo que denominaron un trabajo contra el imperialismo y por nuestra
verdadera cultura y verdadero teatro. De esta forma, el evento se convirti en un gran laboratorio
del nuevo teatro latinoamericano.
Quizs, sea este el ejemplo ms claro y contundente de los presentados aqu sobre un teatro
popular con nfasis en lo poltico, y tal vez, sea tambin esta la misma causa por la cual estos
grupos chicanos parecen haber ejercido una cierta influencia en el movimiento teatral europeo,
como lo ilustran los casos del International Centre of Theatre de Peter Brook, en Londres, quien
en 1973 realiz trabajos conjuntos con estos grupos, o bien como el grupo alemn Teatro
Socialista de la Calle, que reconoce seguir tambin un modelo similar al del Teatro Campesino
(Baggy, 1968, p. 17-25; Shank y Shank, 1974, pp. 56-79; Huerta, 1977, pp. 45-58).
En 1979, el CLETA realiz su primer congreso. All se defini su forma de trabajo en pro del
rescate de los valores culturales nacionales de la siguiente forma:
contribuyendo al desarrollo de la conciencia de clases y a la organizacin poltica del grupo .... No
somos brazo cultural de ningn partido poltico, llevamos una poltica de frente entendiendo como
tal la participacin de diferentes corrientes de izquierda que adoptamos como objetivo comn y
fundamental la construccin de la revolucin socialista. (Galich, 1980, p. 55-6).
La base de esta formulacin residi en relacionar el hecho teatral con los procesos sociales y
polticos de cada pas, insertndolos en un proceso de liberacin, por lo cual deja de ser un
producto esttico que se limita a mostrar una realidad inmediata para cumplir, adems, funciones
de concientizacin, agitacin y organizacin de la lucha poltica. Desde esta perspectiva, el
anlisis de la realidad fue efectuado siguiendo lineamientos marxistas, como lo expres el
documento sobre Teatro Popular del Festival de Manizales (1973) que propuso como definicin
una en la cual el teatro popular era todo aquel que, sealando el enemigo principal, se inserta en
los procesos revolucionarios y participa en las luchas de clases con la ideologa del proletariado y
dems clases revolucionarias, ayudando a la transformacin de la sociedad (p.1-7). El teatro
popular necesit de un lenguaje adecuado a estos principios, lneas de trabajo funcionales
(ambulante, colectivo, y abierto) y adopt el mtodo de la creacin colectiva como preferente, sin
desdear el texto escrito que fuera til a sus objetivos.

30
Tal es, en forma general, esta segunda aproximacin al teatro popular en Amrica Latina.
Con mayor o menor variaciones, la escena popular se movi

dentro de una concepcin

latinoamericanista, unitaria, combativa, absorbiendo gran cantidad de principio brechtianos,

especialmente en aquello de llevar entretencin al pueblo y compartir con los sectores marginales
una experiencia teatral. Adems, se manifest polticamente claro y explcito, an cuando su
relacin con partidos polticos fue dbil y la mayor parte de las veces se produjo en forma
indirecta. Mas, en todos los casos, su respuesta fue esencialmente teatral, dentro de marcos
estticos comprometidos con la transformacin de la sociedad. En eso estrib su politizacin, en
eso su actitud radical y en eso su bsqueda revolucionaria.
El problema que se deriva de este recuento es que no permite mayores generalizaciones,
excepto

las ya mencionadas.

Aun as, sus formulaciones han respaldado el trabajo de

numerosos grupos en el continente. Su utilizacin como marco para este estudio del teatro
popular, por tanto, necesita profundizarse y complementarse con otras aproximaciones, como se
ver en la siguiente seccin del Captulo.
1.3 Las categoras del teatro popular en Augusto Boal.
La tercera aproximacin se refiere a la elaborada por el dramaturgo brasilero Augusto Boal. En
realidad, este es el nico intento conocido en esa poca por producir un recuento conceptual e
interpretativo general del teatro popular en Amrica Latina.
Efectuado sobre su propia experiencia teatral, preferentemente en Brasil, adems de su
conocimiento de la realidad continental, el mismo da cuenta de una generalizacin para Amrica
Latina. Tal vez lo ms importante, es que se refiere a un hecho teatral que histricamente ocurri
en las dcadas de los aos cincuenta y sesenta en su vertiente popular. Por esto, su trabajo
entrega los conceptos claves que permiten analizar el desarrollo del teatro popular en la regin,
en una forma bastante consistente y para este perodo precisamente.
Toda la argumentacin de Boal se apoya fundamentalmente en la teora brechtiana, que en lo
relativo al teatro popular confirma y mantiene, pero que en su visin le da otra significacin. Es
notorio, entonces, que en sus categoras adopte el principio de Brecht segn el cual el pueblo
debe ser destinatario de todo arte, de los cual provendra intrnsecamente lo popular (Boal y

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Martnez, 1968, p.59). Por esta razn, el esquema ideolgico que Boal aplica al arte, es una
variante de esta esttica que ve al arte no como una simple reflexin de la realidad, sino como un
modo de prctica social que pretende cambiar esa realidad, cuyo artista ms prximo era el
propio Brecht y cuyo terico ms prominente fue W. Benjamn.
El punto de partida de las categoras, es la definicin del teatro como una arma eficiente en
el campo poltico. El teatro, entiende Boal (1974), aunque no trate temas polticos, es poltico.
Adems, el teatro debe ser totalmente popular y no para elites o sectores minoritarios. La esencia
del teatro es popular. Siempre ha habido teatro popular porque siempre ha habido pueblo (p.9).
Por tanto, en la visin de Boal, el teatro debera ser popular y postular como fin el cambio social,
todo dentro de una perspectiva latinoamericana, de pases subdesarrollados y dependientes.
Su experiencia teatral se inicia a mediados de la dcada del cincuenta (1956), en el Teatro
Arena de Sao Paulo. Los problemas polticos ocurridos en Brasil a partir de 1964, afectaron su
actividad a tal punto que en 1971 es detenido, encarcelado, torturado y obligado a exilarse en
Argentina. Su libro Categoras del Teatro Popular fue escrito en Brasil, en 1970. Posteriormente,
en 1973 y 1974, nuevas ediciones ampliaran esta visin. Sus observaciones han llevado a
valorar su investigacin como una clara manifestacin que supera los marcos de su propio
continente para transformarse, primero, en una expresin tercermundista, y luego, con amplia
proyeccin en Europa. Llegado exilado a Francia, en 1978, continu sus trabajos en torno al
concepto del teatro del oprimido, los cuales han tenido un inusitado xito. En el Reino Unido fue
conocido slo en 1985, en ocasin de efectuarse un taller sobre sus teoras dramticas.
Su visin del teatro popular concit gran inters entre los estudiosos del teatro, siendo
calificado como uno de los primeros dramaturgos que ha dado a su experiencia una proyeccin
popular y sus aportes en esta materia -categoras y tcnicas del teatro popular latinoamericanofueron reseados como valiosos para todo el teatro contemporneo. No sin razn, el prestigiado
investigador G.E. Wellwarth (1979) compara su obra con la realizada por autores como
Stanislavsky, Artaud o Grotowsky, aun cuando comparativamente, Boal sea todava muy poco
conocido.
Para determinar las categoras del

teatro popular, Boal establece, en primer lugar, la

diferencia entre los conceptos de poblacin y pueblo. Poblacin, es la totalidad de los habitantes
de determinado pas o regin. A su vez, pueblo, incluye slo a quienes alquilan su fuerza de

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trabajo. En el pueblo quedan comprendidos los obreros, campesinos y quienes estn temporal u
ocasionalmente asociados a l. Ahora bien, los que forman parte de la poblacin pero no del
pueblo, es decir, los que no constituyen el pueblo, son los propietarios, los latifundistas, los
burgueses y los que se encuentran asociados a ellos, como los ejecutivos, los mayordomos y
todos los que profesan su misma ideologa.
Explica Boal que, basado en estas definiciones, se tendran cuatro categoras de teatro que
se refieren al pueblo : 1) Teatro del pueblo y para el pueblo, 2) Teatro del pueblo para otro
destinatario, 3) Teatro de la burguesa contra el pueblo y 4) Teatro por el pueblo y para el pueblo.
1. El Teatro del pueblo y para el pueblo, ser la categora que Boal define la eminentemente
popular. El espectculo se presenta segn la perspectiva transformadora del pueblo, muestra al
mundo en su constante transformacin, contradicciones y caminos que lo conducirn a la
liberacin del hombre.

Su destinatario es el pueblo mismo.

Es efectuado por profesionales

(actores, directores, dramaturgos y tcnicos) y corresponde, en general, a espectculos que

renen a grandes concentraciones de trabajadores, en sindicatos, calles y plazas. Sus temas no
tienen restricciones, siempre que sean realizados desde una perspectiva de transformacin
permanente, de la desalienacin y de la lucha contra la explotacin del pueblo.
No obstante, son prioritarios tambin en este teatro los temas sociales, representacin de
clsicos y espectculos folklricos y de fiestas de carnavales. Los temas en que el teatro popular
parece no incursionar son los tipo existencial, de neurosis o psicolgicos, en donde la sociedad es
mostrada segn una perspectiva subjetiva de un personaje, as como tringulos amorosos, que lo
igualara con el teatro convencional -burgus, segn expresa Boal- y que tampoco denuncia la
ingerencia de la United Fruit en Amrica Central o de la Standard Oil Co. en todo el mundo. En
esta categora, se pueden distinguir tres tipos de teatro popular:
a. El teatro de propaganda, heredero directo de los grupos europeos de agit-prop. En Brasil,
fue realizado con cierto xito hasta 1964 por los Centros Populares de Cultura (CPC), que
enseaban al pueblo de todo, desde arte culinario hasta cine. Fue ste un teatro de urgencia,
que trat los problemas cotidianos del pueblo, a fin de preparar sus acciones polticas (por
ejemplo, el espectculo elaborado la misma noche que el presidente Kennedy determin el
bloque naval a Cuba).

33
b. El teatro didctico, que aborda temas ms amplios y perdurables. Su objetivo es el de
ofrecer una enseanza prctica o tcnica, de cualquier materia u objeto como, por ejemplo, la
agricultura. En este sentido, recuerda al teatro realizado en China durante 1937, que junto con
propagar las ideas revolucionarias, contribua a la movilizacin de masas para incorporarlas al
proceso de produccin agrcola.
c.

El teatro cultural, referido a la presentacin de espectculos tanto folklricos como

clsicos. Segn Boal, nada de lo humano le es ajeno al pueblo, a los hombres. El teatro popular
no est en contra de ningn tema, se opone a la manera no popular de presentar los temas. La
manera popular es la que tiene la perspectiva de transformacin, de la desalienacin y de la lucha
contra la explotacin del pueblo.
2. Teatro del pueblo para otro destinatario. Esta categora fue elaborada para incluir a todos
aquellos teatros profesionales, independientes, que se mantienen en funcin de un pblico
burgus, pequeo burgus o por medio de los subsidios del estado. Refirindose al teatro de
resistencia que existi durante la ocupacin nazi en Francia y que present obras como las
Moscas de J. P. Sarte, o El deseo atrapado por la Cola de Picasso, Boal mostraba que ste
era un teatro camuflado, que hablaba a su pblico en un cdigo muy claro, incitndolo a luchar
contra el fascismo, aspecto este en el cual resida su caracterstica de popular.
Basado en esto, un espectculo ser popular si asume la perspectiva del pueblo en el anlisis
del microcosmos social que presenta en escena, an cuando como

el mismo Boal (1972)

subraya, no sea presenciado por el pueblo, la presencia del pueblo no determina

necesariamente el carcter popular del espectculo (p.21), con lo cual se acerca al teatro popular
que realizaban todos aquellos grupos independientes que actuaban para la burguesa, en salas
tradicionales, destinado a las capas medias, muy comunes en Amrica Latina.
Para Boal, el llamado pblico burgus contiene slo al 10% de los burgueses, el resto son
aspirantes a serlo, es decir, son bancarios (no banqueros), estudiantes, profesores, profesionales
liberales y otros que aceptan los principios polticos o filosficos de la burguesa, pero no disfrutan
de sus ventajas, piensan como burgueses, pero no comen como burgueses (Ibid, p.22). Estos
grupos posiblemente transmitan las ideas de la burguesa, pero evidencian su contradiccin
fundamental en el diario vivir.

34
Ilustran esta categora dos tipos de contenidos, implcito y explcito. El teatro implcito es
aquel en el cual no se revelan de inmediato, en forma evidente, el verdadero significado de la
perspectiva popular. Constituiran lo que comnmente se llaman obras de denuncia, como el
ejemplo ya revisado de la resistencia francesa o la pieza El Mejor Alcalde, El Rey de Lope de
Vega, referida al tema de la justicia, El Inspector General de Gogol, que analiza el problema del
poder y El Crculo de Tiza Caucasiano de Brecht, referido al problema de la propiedad de la
tierra.
El teatro de contenido explcito es poco valorado, por los problemas que ocasiona su
presentacin, como ocurre cuando la perspectiva del pueblo se muestra abiertamente, lo que ha
conducido a establecer una censura oficial, como sucedi en ocasin de la Feria Paulista de
Opinin, en 1968, en la cual seis dramaturgos presentaron obras breves, junto a cantantes y
pintores en un espectculo que se convirti en un verdadero juicio a la dictadura militar, siendo
censurado.
3. Teatro de la burguesa contra el pueblo. Esta es la categora que patrocinan las clases
dominantes con el fin de modelar a la opinin pblica. En realidad, nada tiene de popular. Esta
categora incluye la totalidad de los programas de televisin, series y teatro tipo Broadway que se
presentan en la calle Corrientes de Buenos Aires, Avenida Copacabana de Ro de Janeiro,
Chacato de Caracas y teatros similares en el resto de Latinoamrica.
En esta categora, seala Boal, el pueblo es vctima del proceso, aun cuando se utilice todo
un aparato masivo de difusin. En estas series el pueblo siempre est presente, pero en forma
pasiva y subalterna. Esto permite que se produzca una penetracin ideolgica que es la que le da
el carcter poltico a la escena.
4. Teatro del pueblo para el pueblo. Esta categora surgi luego de una violenta represin en
Brasil, en 1968, tras el segundo golpe de estado, que hizo imposible la realizacin de
espectculos populares propiamente tales. Por ello, se hizo necesaria la adopcin de una nueva
categora en la que el pueblo mismo hiciera teatro y no se limitara a recibirlo o consumirlo. Este
fue el Teatro Peridico, en el cual el espectculo se hace por el pueblo y para el pueblo.
Teatro creado para ser hecho en pocas de crisis sociopolticas, prescinde del artista y borra
la diferencia entre actor y espectador. Entre sus objetivos se encuentran los de desmitificar la

35
pretendida objetividad de la prensa y demostrar, una vez ms, que el teatro puede ser hecho por
cualquier persona y en cualquier lugar.
El teatro peridico estimul la formacin de grupos teatrales entre estudiantes y obreros.
Experimentando con tcnicas de creacin colectiva y otras sobre anlisis visual, se abordaron los
ms diversos problemas. Todos ellos eran presentados como ediciones de una forma teatral
que se utiliza esencialmente como medio de comunicacin social. Como producto de esta
experimentacin se definieron nueve tcnicas diferentes para dar a conocer noticias, entre las
cuales se pueden mencionar la lectura simple, improvisacin sobre noticias, lectura con ritmo y
msica, utilizacin de medios audiovisuales, lectura cruzada de noticias, escenificacin de
contexto y noticias fuera de contexto.
En esta categora, por primera vez el pueblo es agente creador y no slo el inspirador de un
modelo. Por estas caractersticas especiales, Boal la incluy, posteriormente, en su proposicin
del teatro oprimido.
Esta es, en resumen, la propuesta de Augusto Boal sobre caracterizacin del teatro popular.
Partiendo de las definiciones de lo que debe ser popular y antipopular, conform cuatro
categoras generales que ordena de diferente formas segn funcin -propaganda, didctico y
cultural-, contenidos -explcitos e implcitos-, destinatarios -pueblo y burguesa- y agentes de
realizacin - profesionales del teatro, aficionados y todo el pueblo-. En forma secundaria, cada
categora y subcategora tienen sus propios objetivos e incluso, temas especficos que se
relacionan con la perspectiva popular propuesta. En parte, estas categoras son precisas y en
otras, difusas y elusivas. Con todo, esta caracterizacin es la que mejor da cuenta y clasifica al
teatro popular, pero como se discutir en detalle a continuacin, este recuento esta abierto a
observaciones y rectificaciones.
1.4 Hacia una nueva formulacin del concepto de teatro popular.
Es indudable que todo el esquema de caracterizacin presentado hasta aqu, incluyendo el de
Boal, est basado en valiosas experiencias que no deben de dejar de tomarse en cuenta. De ah
devienen los diferentes puntos de vista, ejemplos y expresiones que, en general, pueden ser
extendidos a todo el continente, pero que al mismo tiempo, evidencian cierta falta de un referente

36
teatral ms amplio.

En este sentido, no deja de tener razn J. Monlen (1978) cuando al

entrevistar al propio Boal sobre este tema, le solicitara expresiones ms claras y concretas de sus
categoras del teatro popular en Latinoamrica (p.75). Este hecho, que no desmerece su valor
conceptual limita, sin embargo, el alcance de la propuesta.
Igualmente, y al parecer por las mismas razones anteriores, el concepto de teatro popular se
desliz por canales ideolgicos y artsticos ms bien estrechos, dejando un vaco sobre como
enfrentar la situacin futura del continente, con toda la dinmica social implcita, que no ha sido, ni
teatral ni ideolgicamente clara, sino una combinacin poco precisa de esfuerzos que ha
intentado realizar un teatro popular en contra de las ms difciles condiciones. Claramente, para
poder entender esta situacin, analizar sus conceptos y proyectarlos en un horizonte de tiempo
ms extenso y sostenible, es

esencial tener presente que estas formulaciones han sido

concebidas en una determinada coyuntura -tanto escnica como histrica, social e ideolgica.
Por ello, sus creaciones si bien reflejaron una realidad determinada, realizada teatralmente de
la mejor forma posible, ideolgicamente se sostiene en cdigos un tanto difusos, para prevenir
posibles censuras o represin, como es el caso del teatro colombiano y centroamericano de las
ltimas dcadas, el teatro popular chileno de fines de los aos setenta o el Teatro Abierto
argentino de los aos ochenta. En este sentido, sera bueno precisar que el teatro popular,
aunque sea definido desde una perspectiva del pueblo, no implica una canalizacin ideolgica
unvoca y principal, sino que es ms bien una orientacin general sujeta a un devenir no
predecible, pero asida al pueblo en un contexto histrico ms o menos preciso.
Adems, tampoco supone la realizacin de una vez de un teatro militante, como parece
sostener Boal, sino que pasa por diferentes etapas de crtica y cuestionamiento social, cultural e
ideolgico, extremando las posibilidades que le brinda un sistema particular y especfico. Pero,
por sobretodo, se encuentra inmerso en un ambiente de estmulos y acciones de la vida comn y
corriente de las comunidades de un pas o regin.
En lo relativo al folklore y a su expresin escnica, es donde estas observaciones pueden
llegar a ser ms profundas. Para Boal, manifestaciones como las del carnaval carioca o de la
msica de samba, corresponden a una expresin escnica del y para el pueblo, que cumplen
una funcin eminentemente cultural. Aqu se evidencia la necesidad de diferenciar de una parte,
su manifestacin actual, con toda la influencia transculturizadora, de manipulacin comercial y su

37
origen ritual, de otra, tal y como puede ser recogido por la tradicin del pueblo mismo. Debe
quedar claramente establecido que todo folklore es popular, pero no todo lo que se presenta
envuelto como popular responde a un determinado folklore.
Explica Boal que los espectculos folklricos pueden ser un buen entrenamiento para el
pueblo, aunque si su contenido no es claro, este puede ser fcilmente transformado por los
medios de comunicacin de masas. El ejemplo del carnaval carioca es la mejor expresin de esta
desviacin cultural.

El gobierno nacional apoya

su realizacin otorgando facilidades

administrativas y apoyo econmico a las escuelas de samba. El carnaval se transforma en un

aliviador de la tensin social al permitir que el pueblo durante tres das transgreda normas, leyes y
costumbres. Pero, luego, se restablecer el orden y la ley. El costo de este carnaval es la
manipulacin del hecho popular y la censura de sus temas de protesta. Es decir, como explica
Canclini (1982). en la transformacin de esta fiesta se manifiesta la utilizacin econmica e
ideolgica de un hecho cultural.
La segunda categora del teatro popular de Boal, tiene como destinatario a los sectores
medios. Esto merece tambin una mayor precisin. An con todas las dificultades que presentan
las sociedades latinoamericanas para ser estudiadas en clases ms o menos tpicas, es posible
diferenciar al menos tres tipos:

(a)

una clase que podra denominarse como burguesa,

propietarios de capitales y que viven de sus ganancias y el lucro, entendiendo por capital los
ttulos universitarios, militares y niveles de influencia, como tambin conceptuando como
ganancias y lucro, tanto las ventas como las especulaciones y acciones de corrupcin. Este tipo
lo conforman las llamadas burguesas nacionales, que pueden ser financiera, agraria o
profesional, segn sea su capital y ganancia,

(b) el sector medio, que lo constituyen los

empleados, funcionarios pblicos, militares, tcnicos, profesionales, medios y otros que se ubican
entre la burguesa y el proletariado, que constituye el tercer tipo, (c).
Los sectores medios, que tuvieron gran crecimiento cuando se desarrollaron las ciudades en
Amrica Latina, asumen preponderancia y peso durante este siglo, cuando movimientos como la
Revolucin mexicana, la agitacin poltica de los aos veinte y treinta en Chile, la subida de
Irigoyen en Argentina en 1916, la aparicin de movimientos polticos populistas como el APRA
peruano y luego, la emergencia de una corriente socialdemcrata, los adhiere a su proyecto en la
lucha por el poder.

Su caracterstica de no tener claros intereses de clase los hace oscilar

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constantemente. Pero, en un contexto de crisis econmica o social, como la ocurrida en los aos
setenta en Latinoamrica, estas capas medias resultan implacablemente desmerecidas, pierden
gran parte de su esfera de poder, sale de sus manos el destino nacional y deben sumarse a las
corrientes que se abre en otros sectores que ejercen el poder.
Estas precisiones tienen importancia en los fenmenos culturales y en las manifestaciones
populares. De un lado, sealan con claridad el terreno en el cual se abona el concepto de antipueblo de Boal, y de otro, permiten observar las limitaciones de cada una de estas capas frente a
las expresiones del teatro. Las capas medias, interesadas en un desarrollo cultural, antagonizan a
las burguesas nacionales con sus gastos esencialmente chabacanos. Pero,

igualmente, su

apata y pasividad cultural es campo frtil para la colonizacin cultural.

Tal vez, lo ms importante de estos sectores lo constituya su accin como centro de poder en
las instituciones pblicas, es decir, como responsables de la administracin burocrtica de la
cultura, lo que hasta cierto punto se puede presentar como una forma concreta de afirmacin
cultural propia, ms o menos cohesionada. De la evaluacin de estos factores, as como de la
profundizacin de los mismos, depende en gran medida el abrir una audiencia valida para el
teatro popular y la inclusin de profesionales e intelectuales que provienen de este sector. De esta
forma, las caractersticas de cada clase sugieren una actitud cultural que puede indicarse como
de cercana, alejamiento o de relacin estrecha con lo popular.
La tercera categora de Boal es la del teatro de la burguesa, anti-popular. Se asimila a sta,
por una parte, a los espectculos comerciales imitacin de Broadway y por la otra, a las obras que
se presentan a travs de los medios de comunicacin, especialmente de la televisin. En realidad,
a pesar de ser dos ejemplos diferentes, estn muy relacionados.
En efecto, los medios de comunicacin masivos, por su elevada inversin y por el alto
impacto que provocan en su audiencia (independientemente de su valor esttico), han tenido en
Amrica Latina el efecto de absorber al teatro tradicional, convencional, de lite.

En este

esquema no queda espacio para la experimentacin ni para lo popular. De hecho, a partir de los
aos setenta, las innovaciones teatrales y las corrientes experimentales comienzan a desaparecer
de la escena.
Lo ms significativo de su influencia se traduce en que gran parte de este sector teatral se ha
desplazado hacia los sets de la televisin. Actores y actrices del teatro convencional se

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transforman en estrellas se series,

dramaturgos y escritores pasan a ser libretistas de la

televisin. En sentido inverso, a su vez, comienzan a aparecer novelas tipo mass-media, obras
de teatro tipo comiquitas televisivas, montajes teatrales estilo teleseries, etc. Los nicos que
logran escapar a esta transformacin son los que realizan un teatro que no tenga reas comunes
con estos medios, o que su orientacin los impulse por sendas diferentes, como ha ocurrido con
el teatro popular.
Debido a esta fuerte influencia de los medios de comunicacin de masas, an el mismo
concepto de cultura popular es puesto en discusin. Los medios con su impacto avasallador
preconizan una cultura popular de tipo cuantitativa, estadstica, replanteando la forma de hacer
teatro y la manera de abordar a las masas. Accesibilidad y comprensin por las masas, son
categoras de primera importancia para este nuevo campo que se va abriendo.
Es importante reconocer, no obstante, el poder de los medios masivos como una institucin
cultural y poner en adecuado lugar la utilizacin ideolgica que se hace de ellos. En la sociedad
moderna, los medios de comunicacin masiva son importantes.. El ejemplo que cita H. Eco
(1965), del hombre que entona una meloda de Beethoven porque la ha escuchado popularizada
en la radio, representa, sin duda, un acercamiento al msico que en otros

tiempos estaba

reservado slo a las clases privilegiadas, algunos de los cuales tambin lo gozaban en forma
superficial.
An con estos problemas descritos para la televisin, su incorporacin como expresin
escnica no debiera hacerse renunciando a pretensiones artsticas o sociales. No se puede
asumir una posicin popular sobre conceptos rgidos, sino adoptando criterios amplios, como
enfatiza Brecht al poner en claro que el pueblo entiende formas innovadoras de expresin,
aprueba puntos nuevos de vista, supera las dificultades formales cuando estas reflejan sus
propios intereses (Wischmann, 1973, p.10). En las funciones asignadas a los medios de
comunicacin masiva -comunicar, ensear y entretener- la escena popular puede desempear
un rol de preponderancia. Y siempre debera intentarlo.
Respecto a la cuarta categora de Boal, que denomina Teatro-Peridico, en la cual el pueblo
se transforma en un creador por s mismo, cabra una observacin complementaria. El TeatroPeridico, de acuerdo a lo ya expresado en lo relativo al folklore, no es una forma directa de
representacin. Analizado desde su origen, a partir de un grupo de actores del Teatro Arena y

40
posterior puesta en prctica en diferentes lugares cercanos al pueblo, se evidencia la utilizacin
de agentes promotores del mismo, es decir, es una idea dirigida y que siempre permitir promover
este tipo de representaciones. Tal como lo reconoce el mismo Boal, en el fondo, de lo que se
trata es de entregar medios para hacer teatro. Es una intencin, que en la medida que sea
exitosa, se transformar en una verdadera expresin del pueblo. En este sentido, no hace sino
recoger el gran objetivo que Meyerhold le atribuyera al teatro, cual es el de no mostrar un
producto artsticamente terminado, sino intentar hacer del espectador un co-creador del teatro
(Fraenkel,1969, p.181).
Finalmente, cabra analizar dos aspectos formales expresados por Boal. El primero se
relaciona con el establecimiento de una serie de subcategoras, que si aportan conceptos
explicativos sobre el alcance de los diferentes tipos de teatro popular, no es menos cierto que su
existencia en la escena de Amrica Latina no se dio, al parecer, tan claramente. Esto es, que el
teatro del pueblo y para el pueblo realicen un repertorio en el cual de preferencia incorporan
obras de tipo propagandstico , didctico o cultural, es algo que seala orientaciones funcionales
descriptivas, pero pensar por ello que los autores o grupos se especializan en estas orientaciones
conducira a un error, por cuanto aquello implicara que grupos como el TEC deberan ser
encasillados en una de ellas, en circunstancias que este grupo cultiva una amplia gama temtica
y persiguen variados fines.
Por esta razn. si bien estas ideas han contribuido a entregar una explicacin ms completa
del teatro popular latinoamericano, su uso no debiera extenderse ms all de su propio marco
conceptual, y en verdad, para evitar equvocos o malas interpretaciones, debiera evitarse su
extrapolacin a categoras de orden secundario o terciario. Resulta evidente que el teatro popular
no slo ha avanzado sobre una diversidad de temas, autores y estilos, sino que tambin se va
realizando a travs de intercambios y condicionamientos con respecto al teatro convencional,
resultando por esto claramente inadecuada su divisin para producir una explicacin de este
fenmeno. En cierta forma, implica estratificar al teatro en casillas que no se ocupan, lo que
conduce a una inmovilidad artstica, lo cual se opone abiertamente a una visin dinmica y a un
estudio crtico de su caracterizacin.
En todo caso, el objetivo central de este tipo de anlisis, como lo ha sealado Gramsci (1954)
al estudiar la cultura, debe centrarse no en lo esttico, ni en los desniveles de una de las partes

41
en discusin, sino en sus desigualdades, conflictos y prdidas de autonoma que han
caracterizado la historia del teatro popular, como ha ido evidencindose en este estudio.
El segundo aspecto formal que se ha mencionado, dice relacin con el uso de numerosas
preposiciones que sealan los sectores sociales a las que estas categoras son aplicables. Boal
habla primero de un teatro que debe inscribirse en una perspectiva popular.

Luego, sus

categoras quedan definidas en trminos de del y para el pueblo, del pueblo y para otro
destinatario, por el pueblo y para el pueblo. Finalmente, que el teatro antipopular sera el
producto hecho por la burguesa contra el pueblo. Esta serie de preposiciones se suman a las
que han utilizado otros autores, tales como teatro del pueblo, teatro desde y para, etc., con lo
cual se ha provocado una confusin de expresiones , que en un intento por caracterizar a la
escena popular latinoamericana sugieren simplificarse.
Estas observaciones, que no desmerecen la propuesta de Boal y de otros investigadores, en
algunos casos pareciera que deben precisarse mejor con el objeto de que su caracterizacin
adquiera mayor claridad conceptual, especialmente en

aspectos fundamentales de su

clasificacin.
El argumento de este captulo ha sido el de que para tener una adecuada caracterizacin del
teatro popular latinoamericano, se deben considerar la diversidad de expresiones ocurridas en el
continente, su contexto histrico, socioeconmico y poltico para un perodo determinado, los
problemas y circunstancias propias de la actividad teatral, dentro de las cuales se deberan incluir
los procesos culturales, los intereses de los grupos y los problemas de su capacitacin teatral. La
caracterizacin de Boal, al presentar parte de estos factores, puede servir como base para la
elaboracin de un proyecto ms completo. Lo que esta investigacin aportar, por tanto, sern
algunas proposiciones que permitan clarificar este camino hacia la caracterizacin del teatro
popular.
Para comenzar, se considerar al teatro popular como parte integrante del sistema cultural.
Cultura, es un trmino poco preciso, que puede ser interpretado de varias formas, a veces
contradictorias. Aqu se tomar a la cultura siguiendo los expresado por R. Williams (1979, pp.
76-82 y 1981, p. 13), en el sentido de constituir un conjunto de costumbres, rituales, y prcticas
sociales de formas de vida especficas, as como tambin actividades intelectuales y expresiones
artsticas, entre las cuales se encontrara el teatro.

Todas estas manifestaciones tienen

42
significados comunes, tanto para los que las expresan como para los que la reciben. En este
sentido, la cultura es parte de un sistema de vida, aunque no idntico a l.
En cuanto a la cultura popular, se seguirn las lneas de pensamiento de Gramsci (1954),
entendiendo a esta como una actividad cultural que se relaciona principalmente con miembros o
grupos subordinados tanto en los econmico, social o cultural. Esto es, actividades asociadas
directamente al pueblo o a sectores de l, como ya se expres anteriormente (p. 220-1; Garca
Canclini, 1977, p.109). Es decir, el presente concepto de teatro popular debe apoyarse en
expresiones de oposicin a una cultura dominante y poner su acento en factores artsticos
propiamente e ideolgicos liberadores, que son los que constituiran la denominada perspectiva
popular.
En este contexto, la nocin de pueblo, adquiere una connotacin sociopoltica diferente a la
definida por Boal, vale decir, no slo la conformaran aquellos que alquilan su fuerza de trabajo,
junto a los que encuentran ideolgicamente asociados a l, obreros, campesinos y estudiantes en
determinados casos, sino ms bien se refiere a una variedad de grupos sociales que, aunque
diferentes unos de otros en aspectos importantes, como lo constituiran su posicin de clase, se
denominan el pueblo en cuanto no pertenecen a sectores asociados al poder o a grupos
gobernantes dentro de su sociedad. As, el pueblo, dentro de este marco conceptual adquiere un
carcter histrico especfico que se enfrenta a un proceso de liberacin, aspecto no visualizado
claramente por Boal. Igualmente, el pueblo, identificado como opuesto al bloque de poder y
sealado como fuerza activa que construye su propia historia, se constituye en una poca
determinada en lo que se denomina clase popular.
Esta misma visin de la cultura popular en Amrica Latina tambin se canaliza por similares
orientaciones tericas. El anlisis efectuado sobre aplicacin de un modelo socioeconmico al
sistema cultural en el continente lleva a develar su vertiente popular, la cual no dependera de su
audiencia, sino que pone su nfasis en las etapas del proceso cultural, en la forma como
participan las diferentes clases sociales en ese proceso, as como tambin su funcin como arte
de liberacin social. Lo decisivo, afirma Canclini (1977), ser que nuestros pueblos asuman el
control de la produccin, la distribucin y el consumo del arte (pp. 50, 73 y 115). Por ello, el
teatro popular latinoamericano dependera para su desarrollo ciertamente del establecimiento -o

43
transicin-

de nuevas relaciones sociales y de la

organizacin socializada de su proceso

creativo.
El folklore, de otra parte, debera entenderse en el sentido de que se le da a la palabra folk
en su relacin con tradiciones orales y con funciones sociales asociadas a mitos, imgenes y
rituales, las cuales son eminentemente populares porque, en esencia, pertenecen al pueblo.
De esta forma, y como conclusin, debieran distinguirse claramente en el concepto del teatro
popular latinoamericano, dos formas primordiales para su expresin:
(1) El teatro que emerge directamente del pueblo, que se difunde por canales propios y, en cierta
forma espontneo, que sera un teatro popular de hecho y directo.
(2) Un teatro que visto en una perspectiva histrica y cultural, tiene la intencin de ser popular,
porque adopta los puntos de vista del pueblo en un momento determinado y se inscribe en un
proyecto de cultura popular, tomando criterios propios de Latinoamrica.
Como tal, esta ltima forma tambin comporta una escena de carcter popular, cumpliendo
funciones que la relacionan directamente al pueblo.

Su campo de accin, a diferencia del

anterior, es ms amplio y se proyecta a otros sectores de una sociedad estructurada en forma

compleja. En suma, es un teatro de intencin popular, que recoge la creacin del pueblo, pero
que incorpora, adems, el aporte de sectores intelectuales en un proyecto reconocidamente
popular.
El derrotero del teatro popular, estara marcado en su evolucin, por una dependencia casi
permanente y por su lucha para sostener su condicin de tal, reafirmando un pasado cultural. En
este camino, no slo aparecern momentos de grandeza, como el que aqu se estudia, sino
tambin intensos perodos cerrados a su desenvolvimiento por diferentes modos de dominacin,
como en la poca colonial y parte del siglo XIX, como lo recoge la historia del teatro.
El teatro popular, como una globalidad -obras, autores, grupos, festivales, etc.- se enfrenta a
situaciones dismiles pero concretas de la variada realidad latinoamericana, representando a
claras formaciones sociales y culturales, las cuales constituiran su referente objetivo. Por ello,
sus manifestaciones escnicas necesariamente quedan incluidas en la teora de Amrica Latina,
como prcticas alternativas vlidas, con una intencionalidad popular manifiesta. De ah que en su
estudio y caracterizacin, sea interesante reconocer esta insercin terica (momento histrico y
social en que se produce, acciones que enfrenta, alternativas que ofrece a otras clases sociales),

44
su prctica teatral (textos, temas, perspectivas de transformacin que se plantean) y su
intencionalidad como contenido popular (insercin sociocultural, vinculaciones con organismos del
pueblo, funcin de cultura alternativa y desarrollo de una vanguardia transformadora), partes
esenciales de su caracterizacin.
Este recuento sugiere que la caracterizacin que ha realizado Boal, necesario punto de
partida, deba complementarse, hacindola ms flexible, con mayor apoyo referencial y menos
determinista.

En realidad, aun dando un importante peso a los factores ideolgicos, otros

elementos como las formaciones sociales, el proceso cultural y el propio desarrollo general del
teatro igualmente juegan un importante papel en su determinacin, como se ha ido esclareciendo
a lo largo de este captulo.
La continuacin de este enfoque crtico de las categoras del teatro popular, presentar una
formulacin que no debera considerarse como alternativa, sino complementaria y, tal como se ha
dicho, representa un esquema ms elaborado -tal vez mnimo- sobre este concepto. Esto no
significa de ninguna forma que tal objetivo no sea posible de alcanzar. Por el contrario, los
estudios sobre este aspecto de la escena latinoamericana, parecen avanzar rpidamente durante
estos ltimos aos y, cada vez, se reunir mejor material para efectuar un recuento ms
coherente de la historia completa del teatro en Amrica Latina, incluido el popular. Pero, este
proceso ser lento e implicar constantes retornos a intentos previos y a sintetizar conocimientos,
como lo intenta hacer este mismo trabajo.
De esta forma, las categoras propuestas para definir un teatro popular podran ser
replanteadas siguiendo el argumento central de este captulo, ya esbozado, que conduce a
diferenciar tres diferentes sentidos de su manifestacin:
(a) un teatro popular que se origina y evoluciona a partir la propia experiencia del pueblo,
(b) un teatro popular que representa los intereses del pueblo y que se difunde desde el sector
popular hacia otros sectores, preferentemente a las capas medias y pequea burguesa, y
(c) un teatro que es llamado popular, hecho en funcin de la sociedad toda, en un contexto
social y poltico determinado, con su respectiva ideologa y cuya difusin se efecta a travs de
los medios de comunicacin masiva o sectores complementarios a esta industria cultural.
De acuerdo con estas categoras, las dos primeras manifestaciones representan lo que se
postula como estrictamente popular, por origen e intereses, y la tercera, representa lo que se dice

45
popular y que constituye el fenmeno de popularizacin o populismo, con nfasis en los
elementos cuantitativos o estadsticos de la representacin.
En las categoras populares propiamente tales, se dan en primer trmino, el teatro directo,
espontneo y de base popular, adems de aquel que es de intencionalidad popular, que responde
a un proyecto concebido en tal sentido y que fluye a otros sectores de una sociedad, en una
poca determinada, contempornea, compleja.
El teatro mal llamado popular, tercera posibilidad, sigue preferentemente patrones sujetos a
normas comerciales o lucrativas, representa una tendencia inevitable en el proceso tecnolgico
que afecta a la escena popular y se presenta como un desafo en la bsqueda de expresiones de
nuevas formas difusivas. En este sentido, no sera estrictamente anti-popular, como indica A.
Boal. Adems, como categora dinmica, no debiera ser excluyente ni limitado. Aun no estando
clara la insercin de la escena popular en este medio, ste deber resolver innumerables
problemas antes de lograr alguna apropiacin de espacios netamente populares.
Como ejemplos de este tipo, se pueden citar las bsquedas de expresiones populares que los
medios masivos no logran dominar an: asumir la dinmica histrica del hombre en la escena,
profundizacin de las especificidades dramticas populares, reproduccin de la comunicacin
teatral, motivacin de la participacin del espectador, bsqueda de formas abiertas de
comunicacin y, por sobretodo, bsqueda de procesos que permitan influir en el espectador y
transformarlo. Es decir, el teatro popular, en este nivel de su determinacin, sostiene an a una
escena que revela compromisos previos, estticos y sociales, y profundiza sus caractersticas
especficas, aspectos estos difciles de tomar por parte de los medios tecnolgicos.
En forma comparativa, la propuesta de origen netamente popular, (a), abre toda una amplia
gama de posibilidades escnicas que existen en las representaciones teatrales directas del
pueblo, gran parte de las cuales quedan circunscritas en las categoras designadas por A. Boal
como del y para el pueblo, en su forma cultural (por ejemplo, el folklore). En este punto, el
teatro folklrico debera ser entendido como una ampliacin del concepto de folklore, en su
acepcin escnica, de races profundas en el tiempo (antigedad)
(inconsciencia),

transmitindose

sin

enseanzas

organizadas

(no

y en el individuo
institucionalizado),

respondiendo a necesidades vitales del ser humano (funcional), en cualquier parte del globo
(universalismo) (Carvalho-Neto,1978, p.126). Sus caractersticas esenciales lo constituyen el ser

46
humano, presentado de acuerdo a las caractersticas propias de cada regin. A su vez, las
culturas populares -y su teatro- se originan en esta misma base del pueblo, pero se desarrollan
en oposicin a las formas dominantes que exhibe la elite.
Por lo relativo de esto conceptos, su concepcin no queda incluida, sino asociada a una
perspectiva histrica determinada, en la cual necesariamente se relaciona con lo cultural,
econmico, social y poltico. De ah que lo popular, en esencia, no requiera de calificativos
apriorsticos. Lo popular, lo es porque est inserto en el concepto de pueblo y se proyecta como
una oposicin al sistema dominante, como resistencia a la dominacin y a la dependencia, lo cual
no implica militancia poltica, sino la bsqueda de un reconocimiento colectivo verdaderamente
independiente.
La segunda propuesta, (b), que representa lo popular como intencin, es la que realmente
rene a todas las categoras presentadas por Boal, incluyendo al Teatro-peridico, y a todas las
posibilidades que se abren a partir de ste, como las propuestas de muchos intelectuales, los
espectculos del teatro universitario, los grupos comunitarios, las diferentes tendencias del teatro
social, todo el teatro comprometido y las expresiones de creacin colectiva, entre algunos
ejemplos resaltantes a citar.
La tercera propuesta formulada, (c), no hace sino recoger una realidad inevitable, cual es la
de encarar la problemtica que presenta el avance de los medios de comunicacin masiva y el
teatro de corte comercial. Como alternativa tentativa, en pleno desarrollo terico en Amrica
Latina, se encuentra en proceso de estudio y clarificacin. Por esta razn, su determinacin
debera poner su acento ms bien en sus fines y lneas generales, y no en manifestaciones
concretas experimentales o populares. Con todo, se plantea como una posibilidad. A Boal, por el
contrario, la define enteramente como de perspectiva burguesa, destinada a un pblico burgus y
realizada por grupos profesionales del teatro comercial, lo cual al resultarle inaceptable, la
rechaza de plano.
Esta aproximacin aqu formulada es un intento -no conocindose otro hasta ahora- por dar
una respuesta cualitativa de las ms alta significacin para el teatro de Amrica Latina. Su
importancia reside no slo en la relevancia que pueden tener sus elementos constitutivos, sino
porque cambia definitivamente el esquema general de estudios para el teatro latinoamericano,
hasta ahora reducido a un solo sector de sus manifestaciones.

47
A partir de la segunda mitad de la dcada del setenta, en Latinoamrica se comienza a hablar
del Nuevo Teatro para referirse a la continuidad de este movimiento popular en toda la regin. El
trmino Nuevo Teatro Latinoamericano tiene un uso que se remonta a los aos veinte del
presente siglo. Numerosos estudiosos se han referido a momentos deslumbrantes de escena
continental bajo la frmula de nuevo teatro, implicando con ello una expresin renovadora no
siempre de contenido popular (Dauster, 1967 y 1973; Rojo, 1972).
Sin embargo el actual concepto del Nuevo Teatro latinoamericano, parece tener su origen y
estar especialmente relacionado con las actividades del Teatro Experimental de Cali. A fines de
la dcada del sesenta, el trabajo de E. Buenaventura y el TEC entran en su etapa definida como
de rescate de la historia nacional y de plantearse con claridad los grandes problemas nacionales,
lo cual quedara plasmado en obras como A la diestra de Dios padre (Versin de 1966) y
Soldados (Versin de 1970), piezas que resumiran el concepto central de este nuevo teatro: con
nfasis en lo popular, no comercial, apoyado en la historia del pueblo e iniciador del mtodo de
trabajo de la creacin colectiva en Colombia y que luego se expendera hacia el resto del
continente. Este aspecto se ver confirmado al efectuarse el I Taller Internacional del Nuevo
Teatro (Cuba, 1983), que reuni a representantes tanto de Amrica Latina como de Europa, en
torno a estos principios (Brick,1983).
No es menos cierto, sin embargo, que algunas de las formulaciones del nuevo teatro
latinoamericano se correspondan con las enunciadas por el movimiento de la escena europea de
los aos sesenta, fundamentalmente en sus proposiciones de compromiso y transformacin de la
sociedad, como lo fue el teatro de P. Brook en Gran Bretaa, Bread and Puppet en los Estados
Unidos, y especialmente, la Nuova Scena italiana, creada por Daro Fo en 1968, movimiento
esencialmente de carcter popular (Cowan, 1977).
Finalmente, cabra precisar que esta investigacin est concentrada en el anlisis de la
segunda categora aqu propuesta para el teatro popular latinoamericano. En s mismo, no se
remitir a las expresiones que prevalecen en una dimensin folklrica o de fiestas populares,
como tampoco a aquellas llamadas populistas, difundidas por los medios de comunicacin masiva
o por orientaciones de carcter comercial. Esto no implica de ninguna forma desconocer a estas
expresiones ni disminuir su importancia en el quehacer escnico de esa poca en Latinoamrica.
Sin embargo, se ha preferido concentrar el estudio en un rea que muestre a los movimientos

48
ms representativos del teatro popular, que aunque presentes desde los aos cincuenta, han
permanecido casi desconocidos y sin estudiar. En esto se dar importancia a la expresin de sus
principales postulados, al estudio de autores y obras significativas y a enfatizar la influencia que
han tenido en Amrica Latina, todo lo cual ser el motivo central de los captulos siguientes.

CAPITULO SEGUNDO. ENRIQUE BUENAVENTURA, EL TEATRO

EXPERIMENTAL DE CALI Y LA CREACION COLECTIVA.
El teatro

colombiano contemporneo

comienza a manifestarse en forma clara tan slo a

partir de los aos cincuenta. Elemento fundamental para entender esta fase tan significativa de
la escena popular latinoamericana es el aporte efectuado por Enrique Buenaventura, quien
desde el Teatro Experimental de Cali (TEC), ha liderado esta renovacin con una orientacin
netamente popular.
Aunque conocido en Amrica Latina, sus experiencias slo seran divulgadas por Europa
y Estados Unidos en los aos setenta. Su rol decisivo en la formacin de un teatro nacional, lo ha
sido en funcin de su dedicacin al teatro, su nfasis en la bsqueda de nuevos enfoques
dramticos y en el desarrollo de las tcnicas de creacin colectiva, cuya evolucin se ver
estrechamente relacionado con la historia del teatro contemporneo, as como con la afirmacin
de su carcter popular. Sus aportes se inscriben, adems, en las tradiciones teatrales ms
profundas de su propio pueblo y han llegado a constituirse en una de las expresiones estticas
ms valiosas y reconocidas en toda Latinoamrica.
El cambio de la escena en los aos cincuenta parece haber estado influenciado
directamente por los acontecimientos sociopolticos que sacudieron a su pas, entre los cuales
el perodo llamado de la violencia ocupa un lugar central. La supuesta estabilidad que pudo
lograr la democracia cafetalera de los aos cuarenta pronto dio paso a una situacin diferente. A
partir de 1946, la represin desatada contra los campesinos, cuyo periodo lgido fue entre 1948
y 1953, slo provoc una reaccin similar opuesta hasta el periodo en que se inicia con el

49
establecimiento del Frente Nacional, en 1958. A partir de este momento se turnaron alternadaente
en el poder los partidos encontrados, liberal y conservador, por diecisis aos. Pero, en 1974, ya
exista una guerrilla organizada cuyos objetivos se alejaban de las viejas rencillas de aquellos
partidos y conduca a los campesinos hacia una transformacin m profunda de su sociedad
(Ramsey, 1973). En los aos setenta y ochenta, vendran nuevas
cuales tampoco se

originara ningn

bienestar nacional.

bonanzas cafeteras de las

En este contexto, la escena se

encaminar por un slo sendero, como lo subraya E. Buenaventura (1969) al examinar estos
aos, "en este medio, es difcil forjar un instrumento artstico, cuando ms parece que la nica
obligacin es empuar un fusil" (p.110).
En medio de esta dinmica social, en 1955, se fund la Revista Mito, dirigida por J.Gaitn
Durn, en la que E. Buenaventura publica su primera obra El Monumento (1958), as como un
artculo titulado "De Stanislavsky a Brecht", en donde ya se evidencia su inters por la obra de
este ltimo (Buenaventura, 1958). Por estos mismos aos, entre 1957 y 1960, comenz a
cimentarse en Colombia el espectro teatral moderno al llegar personalidades, entre otras, como S.
Gracia, que viene de efectuar estudios en el Berliner Ensemble, y J.C. Reyes. En el aspecto de
la formacin teatral, es trado desde

Mxico, Seki-Samo, y ya se encontraba, desde 1955,

Cayetano Luca de Tena, responsable del teatro de la Escuela Departamental de Cali. En estos
aos comenzaron los festivales nacionales, en donde se presentan grupos de accin espordica,
que luego del evento se disolvan.
Sin xito en su gestin y sin interesarse en su funcin, Luca de Tena abandon su cargo.
En su lugar qued Enrique Buenaventura, quien desde 1955 se desempeaba como asesor,
luego de haber regresado con una experiencia teatral adquirida en Argentina, Brasil y Chile. El
Teatro de la Escuela Departamental de Cali (TEDC) pas entonces a depender del Instituto de
Bellas Artes (Espinoza, 1976). En 1958, Buenaventura fue nombrado oficialmente director del
TEDC, efectuando algunos montajes relevantes por los cuales el conjunto se hizo acreedor ese
ao al Premio Nacional, como mejor grupo profesional.
En

la dcada del sesenta,

siendo el elenco ya estable, comienza el

anlisis e

investigacin de las diversas formas del teatro popular, bsqueda permanente en la historia de su
pueblo y del continente,

como lo afirmara E. Buenaventura en 1963 al expresar que, "mi

preocupacin esencial es mi pueblo y Amrica Latina" (Collazos, 1970, p.6).

50
En esta dcada apareci tambin el primer grupo del teatro independiente colombiano,
Teatro El Bho, en el cual participaron importantes autores nacionales, como S. Garca y
F.Cabrera, los que luego por dificultades econmicas pasaron a ser contratados por los teatros
universitarios. La situacin que viva el pas era propicia para la formacin de grupos que
intentaban crear una conciencia nacional de su realidad, idea que auspiciaba la recin formada
Casa de la Cultura de Bogot (Garca, 1968).
En este contexto debe estudiarse la renovacin escnica que E. Buenaventura postulaba
en el TEDC. Desde sus inicios, su labor se haba orientado hacia la bsqueda de sus propias
races, recogiendo formas teatrales campesinas en desaparicin, con las cuales nutri su
primera experiencia teatral, aspecto que lo diferencia de A. Boal, autor de similares ideas
teatrales, en el sentido de que E. Buenaventura deriva

su propuesta directamente de las

tradiciones que recogi en el pueblo y que fueron llevadas a la prctica haciendo teatro,
quedando poco texto terico escrito. De hecho, no se le conocen

escritos relativos a su teora

del teatro popular. Todo el bagaje adquirido en su experiencia latinoamericana -cuya ultima
instancia ha sido Colombia- ha quedado plasmado en innumerables obras de teatro escritas, en
muchos montajes y en la experimentacin que lo ha conducido a crear nuevas formas de teatro
popular.
Recuerdos de su etapa inicial, formativa, de bsqueda de las fuentes populares son sus
espectculos relacionados con fiestas religiosas, escenas navideas o de los Reyes Magos que le
fueron aclarando, paulatinamente, el sentido de una propuesta popular, y que el

propio

E.Buenaventura ha enfatizado al recordar que "era necesario empezar por eso, por las
costumbres teatrales existentes e ir hacia el pueblo en lugar de pretender que el pueblo fuera
hacia el teatro" (Buenaventura, 1969, p.112). Su bsqueda en la Costa del Pacifico lo llev a
producir obras populares con franca influencia medieval, como To Conejo Zapatero (1957),
definida como ballet-pera-pantomima-teatro.
La revisin de la literatura popular tambin lo hizo encontrarse con los cuentos de Toms
Carrasquilla -escritor del siglo pasado- de quien tom uno de sus relatos ms conocidos,
relacionado con las tradiciones religiosas, para transformarlo en su obra A la Diestra de Dios
Padre (1958). Esta obra fue presentada al Segundo Festival Nacional de Teatro, en Bogot, con

51
gran xito y la crtica destac como la obra que marca el advenimiento del teatro colombiano
contemporneo.
En esta misma poca, como ya se ha advertido, comienzan sus estudios de Brecht, a cuya
influencia directa se deber la segunda versin de A la diestra y la produccin de Edipo Rey de
Sfocles, obra esta ltima que triunfara en el festival nacional de 1959 (Monlen, 1978).
En este momento ya se observan claramente los fundamentos que E. Buenaventura
mostraba durante los aos cincuenta para efectuar una renovacin en la escena: las races
populares y los clsicos. En el contexto sociopolitico de aquellos aos, y dado el nivel de la
tradicin teatral que presentaba el pas, estos elementos fueron casi los nicos caminos que l
pudo elegir, como lo expresara veinticinco aos ms tarde al recordar esta etapa:
Montamos textos clsicos, modernos y contemporneos y nos volvimos hacia lo nacional con otra
ptica, con un deseo de ir a las races, al autntico folclore, a las genuinas expresiones populares.
As nace A la Diestra de Dios Padre, que intenta ingenua y todava torpemente -en su primera
versin- recoger el lenguaje popular recreado por Carrasquilla y fundirlo en la forma de
mojiganga con un brechtianismo mal dirigido (Buenaventura, 1984, p.114).
A consecuencia de estos xitos es invitado a participar en el Teatro de las Naciones, en
Pars (1960), en donde present la segunda versin de A la Diestra e Historias Para Ser
Contadas de Oswaldo Dragn, piezas que han sido consideradas fundamentales en el despertar
del inters por el teatro latinoamericano en Europa.
En Francia, E. Buenaventura permaneci dos aos, en los

cuales su preocupacin

fundamental fue el estudio a fondo de Brecht, lo cual fue asimilado manteniendo una posicin
independiente y crtica, muy caracterstica suya. Su objetivo fue, como l mismo lo ha subrayado,
"la necesidad urgente de un teatro til y estticamente valioso" (Buenaventura, 1969, p.114).
Estos dos aos que permaneci en Francia, marcan la segunda etapa de su carrera teatral.
Como ya se ha visto, esta ltima fue un paso necesario cuyo precedente se remontaba a 19571958, cuando se inciaron sus investigaciones de Brecht. De regreso a Colombia, el TEDC
continu con su lnea de producir clsicos, entre los cuales resaltan La Celestina de F. Rojas y
Ubu Rey de A. Jarry. Entre estos montajes y los de la poca de Edipo, sin embargo, hay una
separacin en tiempo y contenido muy significativas. De una parte, estuvo la influencia
brechtiana, de la que ahora trata de escapar, y de otra, aparece una nueva visin de los clsicos,

52
esta vez en el sentido de apartarse de la ptica que los considera piezas con inters cultural,
superficial, que no llegan al pblico popular ni les concierne en ningn sentido. De ahora en
adelante, la produccin de los clsicos implicara una apropiacin de sus contenidos y su
conversin a propuestas nacionales, lo cual anteriormente lo hizo inconscientemente. La
proximidad ambiental y temtica de La Celestina no le permiti una reflexin profunda sobre su
montaje, pero s lo hizo con la obra de Jarry, que se relacion directamente con las dictaduras
militares latinoamericanas y posibilit que diferentes pblicos reaccionaran de manera distinta.
Lo ms importante de todo lo constituy el hecho de que en esta serie de experiencias se
fue cuestionando una forma de realizar teatro para dar paso a una nueva, basada en
improvisaciones de escenas cortas, en la investigacin de los hechos y en una amplia
participacin del grupo. Este fue el antecedente ms concreto existente de lo que seria el futuro
mtodo de la creacin colectiva, desarrollado ampliamente por el TEC, en funcin de buscar un
teatro popular y que luego sera incorporado como procedimiento a escala nacional y extendido a
toda Latinoamrica.
Para esta poca, mediados del sesenta, el TEDC era ya totalmente un grupo profesional,
sus actores tenan un sueldo estable y contaban con un amplio repertorio, lo que les permiti
realizar temporadas completas y efectuar una gira por Ecuador, en donde se present la tercera
versin de A la Diestra, La Discreta Enamorada de L. de Vega y otras obras que influiran
notablemente en el naciente movimiento teatral de aquel pas (Monlen, 1978).
Luego vendra el momento ms importante en la historia del TEDC, en ocasin de
efectuarse los montajes de La Trampa y Los Papeles del Infierno. El primero de ellos, producido
en 1966, trata sobre los problemas que crean las dictaduras militares. Consecuentemente, La
Trampa fue considerada ofensiva para las fuerzas armadas, que en esa poca y, tal como lo dice
la pieza, "heroicamente luchan contra los sediciosos, bandoleros y campesinos" (Garca, 1968;
Buenaventura, 1980). La obra no pudo ser estrenada en Cali y esto signific que le fuera retirada
la subvencin oficial que el grupo reciba del Ministerio de Educacin.
En 1968, produce Los Papeles, tambin escrita por E. Buenaventura y que trata el
tema de la violencia, la instauracin del sistema capitalista y las consecuencias que en
Colombia han tenido las guerras, lo cual volvera a crear un escndalo de proporciones. Esta
situacin se agudiz ms cuando el grupo solidariz con un movimiento huelgustico de los

53
estudiantes

de Cali. El TEDC completo fue expulsado de la Escuela de Teatro y Enrique

Buenaventura despedido como su director. De aqu en adelante se inici una etapa

fundamentalmente ms definida en su quehacer teatral.
Su decisin de enfrentarse al sistema con obras criticas a l, as como su participacin en
manifestaciones estudiantiles se orientaban en un mismo sentido, que l lo ha explicado al decir
que deseaba "elaborar un teatro nuestro, mestizo, que quedara inserto en la experiencia
nacional", y que posibilitara registrar la "experiencia socio-individual que estamos viviendo", sin
dejar de tener calidad (Fuentes, 1978, p.340).
Este es el momento ms importante de su carrera. En l, E. Buenaventura y el grupo
Teatro Escuela tomaron conciencia de que para continuar en la senda de un teatro popular les era
imprescindible relacionarse estrechamente con la vida nacional, presente y concreta. Esto fue lo
que los enfrent al gobierno y aline en el campo de la subversin poltica. Se produjo el quiebre
con las instituciones oficiales, pero tambin se puso en jaque a toda la estructura tradicional de
teatro que haban venido realizando.
Su bsqueda, inicialmente artstica, renovadora, se torn entonces ms profunda y
compleja. Pero, tambin era todo el pas el que por esos aos se mova en el mismo sentido,
como lo recuerda Buenaventura al expresar que "los viejos partidos, que sentan que el pas se
les iba de las manos, apretaron la tuerca. Dentro de la represin cay el teatro y fuimos
expulsados del campo oficial en el cual aparecamos ya, como conspiradores" (Buenaventura,
1984).
De esta forma, en 1969, se cre definitivamente el Teatro Experimental de Cali -TEC-,
nombre con que se le conocer de aqu en adelante. Un ao ms tarde abren su propia sala, la
que

adems, les servira como sitio para dar conferencias, debates, cine-club, espectculos

comunitarios, tteres infantiles, msica y canto.

Histricamente, se haban iniciado los primeros cuestionamientos con La Celestina, por los
aos 1964-1965, los que se profundizaron con A la diestra y Ubu Rey, en 1966, para que en
1969, con el montaje de El Fantoche Lusitano, comenzar a delinear un nuevo esquema de
trabajo colectivo que culminara con la produccin de Soldados, en 1970 y 1973 (Neglia y Ordaz,
1980).

54
El TEC ahora se encamin abiertamente por una ruta de ruptura con los mitos y prejuicios
de su sociedad. Todo fue cuestionado. El teatro se concibi como una funcin comunicadora y
como un fenmeno de produccin artstico. Lograron hacerse dueos de sus propios medios de
produccin (sala propia y todos los elementos teatrales complementarios), elaboraron sus propios
productos artsticos

(textos

y montajes) y fueron ellos

mismos quienes

realizaron su

comunicacin con el publico. Adems, realizaron investigaciones teatrales y comunicacionales

en bsqueda de la mejor relacin actor-espectador. De aqu en adelante, vendran obras como
Historia de una bala de plata (1980), Opera bufa (1982) y Baha Cochinos (1984) en donde
consolidaron su mtodo.
La creacin colectiva, como ya se ha observado, aparecida durante la segunda mitad de
los aos sesenta, vendra a cambiar parte de la prctica teatral de Amrica Latina. Su origen
puede ser explicado a partir de los factores sociopoliticos que aquejaban al continente durante
estos aos y que crearon conciencia de las caractersticas de su subdesarrollo, al cual el teatro se
vea integrado como parte fundamental. La escena asuma una tarea de esclarecimiento y de
identificacin con los problemas de los pueblos. Igualmente, fue importante el estudio y anlisis
de obras y escritos de autores como B. Brecht, E. Piscator y P. Weiss, que impulsaron la
experimentacin de nuevas formas teatrales con fuerte contenido poltico. La tradicin teatral
colombiana, renovada desde los aos cincuenta gracias a los aportes de sus figuras prominentes
como E. Buenaventura, C. J. Reyes y S. Garca, entre otros, hicieron que estas propuestas
llegaran a convertirse en una alternativa teatral real y efectiva.
Estos factores causales de un teatro popular apoyado en el mtodo de la creacin
colectiva, iniciado en Colombia y luego extendido al resto del continente, por otra parte, no
hicieron sino resaltar la pugna que en estos aos comienza a agudizarse entre las dos grandes
tendencias del teatro latinoamericano, la de un teatro tradicional, de autor y con influencia de las
vanguardias externas y la del teatro popular, a la que este mtodo se suma como uno de sus
elementos preponderantes.
Por los aos cincuenta, como explica L.Chesney (1990), se conocan

en el mundo

diferentes grupos que intentaron romper la rgida relacin autor-director-actor, entre los que se
pueden citar algunos talleres ingleses, los teatros ambulantes, The Mime Troup de San Francisco
y el Teatro de Guerrilla. En Amrica Latina tambin es posible reconocer algunos de estos

55
elementos en las experiencias del Teatro Independiente argentino y en grupos mexicanos. En los
aos sesenta surgieron experiencias internacionales que ponen su acento especialmente en el
trabajo actoral, comoel del The Living Theatre, los happenings y los trabajos de J. Grotowsky. A
partir de los aos setenta, la prctica de esta creacin colectiva se extendera a todas partes y
sus tcnicas llegaron a ser usadas por todo el teatro latinoamericano.
Sin embargo, debe efectuarse una diferenciacin entre estas experiencias. Mientras el
objetivo de los grupos mencionados arriba era ms bien de ndole esttico, expresin de una
rebelda contra el establishment o el american way of life, el objetivo de los grupos
latinoamericanos responda a necesidades sociopolticas y artsticas relacionadas directamente
con las demandas de su audiencia (Vzquez, 1978).
Las primeras ideas sobre la creacin colectiva fueron formuladas por E. Buenaventura en
el TEC,

quien en 1962 ya manifestaba que las tcnicas heredadas del teatro europeo,

"siconaturalista", no eran las ms indicadas para la realizacin de un teatro popular en Amrica

Latina. El camino era buscar obras tiles a la poca, que tal como l mismo lo indicara, fueran
"hallazgos estticos

susceptibles de incorporarse a la tradicin" (Ibid.).

En 1966 se iniciaran sus experiencias definidas y en 1968 aparecen sealados trabajos

con el mtodo de la creacin colectiva en otros pases del continente, como los del grupo LibreTeatro-Libre de Crdoba y algunos en Puerto Rico y Cuba como el Conjunto Dramtico de
Oriente (Escudero, 1978). De aqu en adelante seran infinidad de grupos los que se adhieren a
su utilizacin, entre los que destacan el Grupo Teatro Escambray de Cuba, Teatro Colectivo de
Alburquerque (Chicano), Aleph (Chile), Ollantay (Ecuador), Cuatrotablas (Per), Colectivo
Nacional del Teatro (Puerto Rico) y otros pases como Venezuela, en donde esta se iniciaba, o
Brasil en donde por los problemas de censura su existencia se encontraba en constante
amenaza.
Aunque como se ha dicho, la creacin colectiva tiene races en la propia historia de
Amrica Latina, no se puede desconocer tampoco que su prctica recibi las influencias de todo
el teatro universal. De partida, bastara citar las representaciones de la Comedia dell'Arte y de los
mimos griegos como smiles de los existentes en latinoamrica. As mismo, los conceptos sobre
estudio del texto, participacin de la audiencia, obra abierta y enfoque ideolgico, son tambin
aportes de autores de otros continentes con los mismos principios.

56
En efecto, como la ha sealado E. Buenaventura, el estudio de todo el proceso que
realiza el TEC ha seguido el esquema propuesto por F. Rossi Landi para la nueva escena
italiana. Uno de los puntos ms interesantes de estas propuestas es el de considerar a estas
piezas como obras abiertas, es decir, que de partida se plantea anular la separacin entre actores
y pblico, en una actitud modificante y modificable, dependiendo de las relaciones que ejerza la
obra a travs de la participacin de los espectadores en debates o intercambios de experiencias,
que afectan incluso a la estructura misma de la obra, sin que esta pierda calidad. Como lo ha
sealado U. Eco, su ms decidido propulsor, "la obra aqu es abierta como es abierto un
debate ... La apertura se

hace instrumento de pedagoga revolucionaria". Es decir, el

proceso de la obra abierta comporta en s una opcin que toca a la sociedad, en cuanto permite y
estimula la participacin popular, aspecto ste de gran relevancia por cuanto lleva implcito una
transformacin ms profunda que la puramente teatral, elemento subrayado por R. Schechner al
decir que "estimular la participacin es estimular cambios en el sistema social" (cit. por Leal,
1978).
El primer grupo en acceder al estudio y profundizacin terica del mtodo, como ya se ha
sealado, fue el TEC, del cual han salido los documentos ms importantes sobre su anlisis. Al
trabajo tradicional, en el que un director concibe un montaje que es ejecutado por los actores, se
le fueron efectuando paulatinas modificaciones. En primer lugar, se aceptaron discusiones, las
cuales eran dilucidadas por el director. Durante largo tiempo esta fue la nica forma de trabajo.
Un grupo en constante discusin pero con un director responsable. Su desarrollo llev a que el
sistema llegara a una contradiccin insalvable en la toma de decisiones, momento en el cual las
improvisaciones pasaron a ser la base del montaje, desapareciendo la funcin tradicional del
director que se reemplaz por una relacin directa

texto-grupo, sin discriminaciones.

Ello

condujo a vacos en el montaje, que eran los que oportunamente llenaba el director, por lo que
as nace una nueva frmula, cual fue la de efectuar un anlisis en profundidad de un mtodo que
llevara a una manera ms objetiva, colectiva y metdica de encarar la produccin teatral (TEC,
1978).
El mtodo, en resumen, comienza por escoger el tema o historia. Lo cual se considera el
punto de partida para la elaboracin del texto. Este paso corresponde al primer nivel de trabajo
del grupo, en donde se efecta la determinacin de sus objetivos esttico-sociales y a la seleccin

57
del texto. Inmediatamente se inicia un segundo nivel de trabajo, correspondiente a la discusin del
texto, en el cual todos los miembros del grupo actan como crticos. El anlisis del texto se
efecta de lo "particular a lo general y de lo general a lo particular", visto como estructura y como
virtualidad del espectculo (Ibid.).
El tercer nivel, es el metodolgico propiamente, en el cual se determinan las definiciones y
conceptos fundamentales que constituyen el texto, lo que se denomin "prueba del texto", en que
todo es discutido como estrutura significante, estudiando sus partes constitutivas.
El cuarto nivel de trabajo es el de las improvisaciones. Aqu ya se comienza a elaborar el
discurso de montaje. A diferencia del nivel anterior, en el cual los miembros del grupo se
transforman en dramaturgos y crticos, en este, cada actor se divide en actuante y actor. Una vez
que se llega a efectuar un esquema del conflicto, se pasa a las improvisaciones de las acciones
bajo la forma de analogas. La analoga se constituye as en un elemento central del discurso de
montaje. El resultado de estas improvisaciones ser de una parte, la proposicin de uno o ms
ncleos concretos del conflicto. y de otra, soluciones espaciales, rtmicas, sonoras y, en general,
escnicas..
El quinto nivel del trabajo se denomina de "artificialidad", en el cual se elabora la
denominada partitura del espectculo, punto en donde el actor ser el centro del proceso, como
explica el TEC "el actor se convierte en signo consciente que se relaciona con otros signos del
espectculo (visuales y auditivos)...signo entre otros signos rene en esta etapa -como una
sntesis dialctica- al actuante y al actor en los cuales se ha dividido" (Ibid).
El sexto nivel es el que se relaciona con la audiencia, el de la comunicacin. El actor ser
ahora emisor y receptor. La reaccin del pblico se plantea a nivel del grupo para su evaluacin.
Los cambios deben medirse bien para evitar que se altere en su contenido la propuesta inicial.
A la diestra de Dios padre -obra escogida para efectuar su anlisis en este captulo-, fue
una pieza que tuvo un rol clave en el desarrollo del mtodo de la creacin colectiva pues exista
desde antes de su formalizacin y a travs de sus versiones se fueron efectuando los distintos
progresos que la creacin colectiva ha tenido hasta llegar a su quinta versin, final pero no
definitiva, a mitad de los aos setenta, cuando el mtodo se encuentra en plena madurez, tanto
en los aspectos formales como de contenidos. Enrique Buenaventura y el TEC efectuaron
cambios en el contenido del texto original y disearon su montaje, con lo cual la proposicin abri

58
la obra, aumento el nmero de personajes y dio una visin ms amplia al incorporar elementos
desmistificadores de la ilusin ideolgica. En todo caso, se mantuvieron los elementos simblicos,
su carcter alegrico y su ambiente fantasioso.
El tema de la obra est tomado de un cuento de T. Carrasquilla del mismo nombre, al que
se le orient un desarrollo menos inocente y ms cuestionador. La idea de E. Buenaventura fue la
de crear una nueva mojiganga popular, al estilo de las stiras coloniales que se presentaban en
Latinoamrica, pero con una profundidad diferente.
En esta visin general de la fbula se revel el inters por dramatizar una historia popular a
la vez que retomar una dimensin folklrica de la misma. Es decir, tal como se ha sealado en la
introduccin de esta investigacin y en el Captulo primero, el inters del autor fue el de efectuar
la relacin entre el concepto de

lo popular folklrico, arraigado desde la colonia,

con el

sociopoltico de aceptacin contempornea en los aos setenta, para tener como resultado un
teatro popular interesante. El tema tradicional, con algunas variantes es conocido en toda
Latinoamrica y, en general, en toda la civilizacin occidental. En el continente, por ejemplo, Juan
Carlos Gen present en 1955 su obra El herrero y el Diablo, adaptado de la novela Don
Segundo Sombra de R. Guiraldes, que trata una variante del mismo tema.
A la diestra ha sido considerada una de las piezas ms exitosas del repertorio del TEC y,
probablemente, uno de las ms conocidas internacionalmente. Se estren en Cali, en 1958, en
donde obtuvo el Premio del Festival Nacional de Teatro, versin que fue llevada a California y
Texas (Estados Unidos), presentada en Checoeslovaquia, Alemania, Per, Bolivia y El Salvador.
Esta primera versin fue traducida al ingls, francs, checo, ruso y alemn. La segunda versin
fue estrenada en Pars (1960), en el Teatro de las Naciones, obteniendo el Premio al Teatro
Experimental. La tercera versin se estren en Quito (Ecuador) en 1972 apareci publicada por el
Fondo de Cultura de Mxico. La cuarta versin reconocida hasta ahora, fue estrenada en el
Primer Festival Nacional del Nuevo Teatro, en Cali (Colombia, 1975), publicada en 1977 por el
Instituto Colombiano de Cultura.
La obra est estructurada en un solo acto y 10 episodios claramente identificados en el
texto. La fbula est centrada en la historia de Peralta, humilde campesino, ejemplo de bondad y
amor a sus semejantes, a quien se le aparece Jesucristo y San Pedro, quienes lo premian por su
noble condicin otorgndole la facultad de disponer a su mejor deseo de cinco gracias o poderes

59
divinos que l mismo escoja. La eleccin de estos poderes no es comn, pidiendo (1) ganar en el
juego siempre que lo desee, (2) enfrentar la muerte sin sorpresas cuando le corresponda morir,
(3) disponer del poder para retener a cualquiera y por el tiempo que desee, (4) que el Diablo no le
haga trampas en el juego y (5), tener la virtud de empequeecerse como una hormiga cuando le
venga en gana (Tercer episodio).
Los diez episodios dramticos se corresponden con el estilo brechtiano de ir narrando la
historia de Peralta a travs de ellos, aunque stos no siguen un orden secuencial de tiempo o
espacio. El primer episodio es una presentacin de la mojiganga, en la cual tocando guitarra y
cantando se presentan los personajes de la pieza. El Abanderado abre la escena dndole el
carcter de prlogo al expresar pido permiso, seores, para aqu presentar esta vieja mojiganga
en cuya historia hablarn..., y a paso seguido entran dando sus nombres Jess, San Pedro, La
Muerte, El Diablo, Peralta, La Peraltona, El Ciego, El Tullido y el resto de los personajes
(Buenaventura, 1977, p.197-8; de aqui en adelante cuando se cite esta obra slo se mencionar
el nmero de la pgina).
Esta presentacin culmina con una cancin en la que El Abanderado da indicios sobre la
intriga de la pieza al contraponer las principales fuerzas que se opondrn a lo largo de la misma,
la pobreza y la riqueza/ como fieras se acechaban/ y entre las dos haba un hombre/ que las
cartas barajaba...(p.198).
El segundo episodio denominado Un hombrecito va a arreglar el mundo, relatado por los
amigos de Peralta da cuenta de las virtudes de este campesino, es la santid en pepa ese
hombre. El sombrero que lleva puesto parece mesmamente la aureola (p.199). Peralta es
aficionado al juego de las cartas, en donde normalmente pierde todas sus pertenencias, a lo cual
aplica su simple filosofa de la vida Dios me lo di, Dios me lo quit, hgase su santa volunt
(p.202). En este episodio tambin hace su aparicin La Justicia, vestida de negro completo, que
viene a atemorizar a los campesinos. Al retirarse se quita su ropaje quedando a la vista una
calavera que re estrepitosamente, con lo cual se plantea claramente en esta alegora el sentido y
contenido del personaje.
En el tercer episodio, Interviene el cielo. Jess prueba a Peralta, se produce el encuentro
en donde se otorgan las peticiones ya sealadas y es el momento en que el drama cambiar de

60
curso, porque todo lo que vendr de aqu en adelante sern las acciones de Peralta en torno a las
cinco gracias concedidas.
De esta forma, en el cuarto episodio, El Garito, Peralta gana en el juego al Banquero,
probando sus nuevas virtudes. El siguiente episodio, denominado En el Palacio del Rey,
enfrentar a Peralta con la autoridad real, por haber arruinado a algunos poderosos en el juego.
El Rey le propone dirigir esos negocios desde el mismo reino, asociado a l. El juego de Peralta
ha desequilibrado la economa del reino y eso no es hacer el bien, en cambio le seala, desde
aqu pods hacer el bien con orden. Peralta no acepta el trato, por lo que el Rey ordena matar a
sus amigos.
En el sexto episodio, La muerte en el aguacatillo, Peralta enfrentar ahora a La Muerte
que viene a buscarlo, pero ste la engaa dejndola amarrada entre las ramas de un aguacate al
momento que ordena ah te queds pelona, hasta que a yo me d la gana (p.233)
El episodio sptimo, Entrems de la vida y la muerte, relata que las cosas en la tierra han
ido cambiando, ahora hay justicia para los de abajo, la muerte que antes estaba en manos de
los de arriba, ahora est detenida, la tierra gelve a la comunidad, y con el dinero ahora se
compran herramientas, abonos y se construyen casas. Esto, lejos de traer beneficios ha creado
problemas que no se haban previsto. Las cosas se estn volviendo al revs de lo normal y
acostumbrado, lo cual ha generado un amplio descontento en

estos sectores, que

hace

necesaria de nuevo la intervencin del cielo. En el episodio octavo, Jess y San Pedro se vuelven
a aparecer en la tierra para comentar que Peralta al usar sus poderes especiales ha complicado
las cosas. Por lo dems, esto tambin ha tenido su efecto en el cielo en donde ya no llegan
muertos y nadie se va al infierno. San Pedro le solicita a Peralta, a nombre de Jess, que deje
libre a La Muerte. Este accede poniendo una condicin, que no mi agarre a mi de primero, pues
l tiene que hacer unas diligencias. San Pedro acepta, a sabiendas que de esta condicin saldr
otra ingeniosidad de Peralta que cambie las cosas. En efecto, ste propone efectuar un juego de
cartas con El Diablo a quien le gana que treinta y tres millones de almas no vayan al infierno.
Pero, al final, el turno de enfrentar a la muerte ya est cerca.
El episodio dcimo, La muerte de Peralta y la despedida de la mojiganga, anuncia el fin
de la historia de Peralta, que al decir de San Pedro, acab con la resignacin de los humildes y

61
enardeci a los poderosos, y a quien Jess admir en su tarea hasta el punto de expresar lo que
se salva con l, Pedro, es la humild y la carid (p.255).
Pero, Peralta, en este instante final, crucial, hizo efectivo su ltimo poder, el de achicarse
hasta tener tres pulgadas de largo y con agilidad se movi hasta colocarse a la diestra de Dios
Padre, quedndose all para toda la eternidad. El Abanderado canta su ltima cancin, de
despedida,

en la cual con sabrosas coplas pone la historia

a ser juzgada por los propios

espectadores, jzguenla agora ustedes/ como la quieran juzgar (p.256). El coro de los
personajes seguir repitiendo estas coplas, entre las cuales cada uno va intercalando distintas
explicaciones. Peralta canta que esta es la historia de un hombre que quiso el mundo arreglar...
El coro finaliza el texto advirtiendo a los presentes que arreglemos en la tierra/ lo que aqu se ha
de arreglar,/ que de tejas para arriba/ se cantar otro cantar (p.258), pudiendo seguirse estas
coplas con nuevos estribillos de los espectadores para continuar con el baile y la fiesta.
Escrita en un lenguaje directo, la pieza aspira a enfrentar al espectador con una historia
campesina muy tradicional, desmistificada, cuyo principal objetivo parece residir en lograr una
comunicacin circular con su audiencia. En la obra no se emplea decorado complicado, sino ms
bien sugerido, con lo cual tambin se constituye en un teatro pobre. Este despojo de elementos
escenogrficos y decorativos lleva a centrar su nfasis en los actores y, especialmente, en su
gestualidad.
Como se ha sealado en el Captulo primero y en este mismo, en el montaje de A la
diestra se ha dado mucha importancia a la preparacin actoral, en la cual recae la mayor
responsabilidad de la proposicin espacial y escnica. La obra, estructurada como un montaje de
acciones que se yuxtaponen ha requerido de un cdigo gestual preciso que sigue los principios
del gestus social, enunciados por B. Brecht. Es decir, el gesto de los personajes sigue una
cadena de cdigos estticos adecuados a las diferentes situaciones, niveles y espacios que la
obra plantea en el escenario (campo, reino, cielo, infierno, etc.). De acuerdo con esto, la puesta
en escena pone de manifiesto la expresin que producen las relaciones sociales y espaciales en
conflicto.
En la medida en que el gesto se asocia a estos elementos de representacin teatral y de la
realidad, su poder de expresin y comunicacin se hace ms intenso y penetrante. Esto puede
servir para explicar su gran impacto como representacin -tal vez mayor que como lectura teatral-

62
y es por esta misma razn que este teatro se plantea fundamentalmente como espectculo, como
se podr apreciar con ms detalle ms adelante en este mismo captulo, cuando E. Buenaventura
analiza el problema de la escritura colectiva.
El proceso de la creacin colectiva, por otra parte, pone de manifiesto que entre la primera
(1958) y esta cuarta versin (1975), se observan algunos cambios que han afectado tanto a su
forma como a sus contenidos y muestra la evolucin que puede tener un producto artstico al ser
re-elaborado consecutivamente a travs de un mtodo particular que va mejorando sus
propuestas y que se adapta a diferentes situaciones y pocas. En este caso, el tiempo
transcurrido cubre casi veinte aos, por lo que no deja de ser interesante resumir estos cambios.
En primer lugar, y como seala Carlos J. Reyes (1977), se ha roto con la teatralizacin del
cuento de T. Carrasquilla. En esto lo que se ha truncado es la ilusin de un cuento maravilloso y
hasta cierto punto conformista, por una visin episdica, independiente, que no lo niega pero que
est dirigida a cubrir objetivos muy diferentes, como son los ideales sociales que postulaba E.
Buenaventura y el TEC.
La estructura abierta que se le ha dado al texto y al espectculo han permitido desmistificar
la ideologa de la alegora y lo fantasioso del original para hacerlo ms real y resaltar lo crtico, si
en la primera versin exista una amable irona con relacin al conflicto entre el bien y el mal,
como entidades autnomas, en esta versin ... se aparecen ms como conductas sociales, fuente
de las relaciones conflictivas entre los hombres (Ibid., p.18).
La influencia de Brecht, por su parte, no deja de percibirse en ambas versiones. La
estructura en episodios se mantiene, la utilizacin de lo narrativo, del prlogo y del eplogo, la
presentacin literaria de los personajes y su identificacin, as como el sentido de la farsa y la
utilizacin de ejes de argumentos racionales y no sentimentales, configuran esta relacin
dramtica. Los tiempos superpuestos, los saltos en la accin y la visin de estos personajes en
continuas transformaciones, como son las obra de bien de Peralta, que en el desarrollo de la
pieza se van convirtiendo en factores opuestos a los deseados, afectando a todos los intereses,
en circunstancias que las intenciones de Peralta eran bien diferentes, ilustran esta evolucin no
lineal del drama.
Los elementos musicales tienen tambin un importante rol como intermediarios de la intriga
y en el desarrollo de la accin. En la primera versin estas influencias eran ms marcadas. As,

63
por ejemplo, en la presentacin de los personajes El Abanderado sealaba con mayor nfasis
que se iba a mostrar una historia. Igualmente, El Diablo insista en este aspecto al expresar
odos del mundo od el cuento que te contar, dando efectos ms profundamente brechtianos
que en la ltima versin.
De todas formas, se mantiene el horizonte de significantes de tres niveles que la fbula
presenta: la tierra, el cielo y el infierno, que estn claramente representados por personajes como
Peralta, Jess y San Pedro y El Diablo o La Muerte, tanto en sus nombres como en sus
vestimentas y expresiones.
El eplogo, en la primera versin era dicho en lenguaje culto, ms bien literario, bien fuera
verso o prosa, en cambio en la cuarta versin es todo dialectal y remitido a coplas populares que
el pblico puede ayudar a completar. No obstante, el hecho de que Jess y San Pedro se muevan
familiarmente en este ambiente campesino y que hablen en un lenguaje similar, con mutuo
entendimiento de cdigos sociales y proxmicos, corresponde al trasfondo de contextualizacin
popular, tradicional y folklrico del tema, que E. Buenaventura y la creacin colectiva respetan y
mantienen inalterables. Esto trae consigo actualizar antiguos mitos, misteriosos o mgicos, que
dispensan gracias y bienestar para consuelo humano, aspecto que en esta ltima versin se
neutraliza eficazmente, como se ver ms adelante al analizar la figura de las ilusiones de mitos
redentores, smiles de etapas prometeicas en la vigencia americana que la obra original pareca
traer consigo.
De igual manera, el contexto religioso del dogma cristiano, implcito en los personajes
sagrados de la obra y en los relatos referentes al Cielo que aparecan en la primera versin, han
desaparecido en esta ltima. Por ejemplo, el personaje de la vieja beata y la narracin que hace
San Pedro del Senado Teolgico reunido para analizar la situacin de las treinta y tres millones de
almas que Peralta liber del infierno, en esta quinta versin ya no aparecen.
Finalmente, en el eplogo de la primera versin El Abanderado narra el destino de Peralta
en el Cielo, aspecto que en esta ltima versin queda reducido a sealar el lugar que ocupa al
lado de Dios, lo cual da cuenta de varios elementos ideolgicos como es el hecho de que se le
da la oportunidad de escoger un puesto que l se ha ganado por su humildad y su caridad.
Respecto de los contenidos que esta ltima versin resalta y analiza en forma crtica, se
encuentra en el centro dramtico de la obra el concepto mismo de la caridad, primera ilusin que

64
la obra ataca. Peralta no es un rico que decide repartir su fortuna, sino un pobre campesino que
intenta cubrir semejante vaco de equidad

que muestra la obra (la realidad de Colombia y

Amrica Latina, por supuesto) y lo hace a partir del nico medio de que dispone, que no es otro
que el juego, la confianza en el azar de las cartas, lo cual contrasta con la generosidad y la
bondad que muestran las instituciones que se dedican a la caridad y a la beneficencia, como son
las loteras o las rifas. Con esto, se da un golpe directo a una segunda ilusin que se ha creado
con el mito de atraer la suerte o de buscar un camino corto para ser millonario, tan comn en el
ambiente social latinoamericano.
Cuando la suerte no funciona, seala C.J.Reyes (1977), se recurre entonces a la tercera
ilusin que la obra cuestiona, al milagro que concede el Cielo cuando pone a prueba al
personaje, como bien lo seala en la pieza El Abanderado al cantar, la ilusin hace milagros/
hace de las piedras pan/ parece tan verdadera/ que reemplaza la verd (p.207).
La cuarta ilusin presente en esta desmistificacin popular es la del sueo, el soar para
alcanzar una realidad, para atraer la suerte, que parece posible, y la difcil realidad de los
avatares de vida corriente: sueas que ya no hay hambre/ que comes a manos llenas... (p.209).
La ltima ilusin a que apunta la obra es aquella de los grandes deseos que el hombre
anhela para vencer a la muerte, que vista a la luz de los niveles ya mencionados por los cuales
se desplaza la obra en la Tierra, viene representada por la crcel, la prisin del Estado, la tortura
de las tiranas o el abuso del poder. Imagen llegada tambin a travs de la tradicin folklrica, que
en los aos setenta en Amrica Latina, queda tipificada en un contexto de injusticias sociales, de
dictaduras militares o de desigualdades que todo intelectual condena. En este sentido, el vencer
la muerte se transforma en lo que J.C.Reyes (1977) denomina, un arma de lucha por la vida,
como la obra lo hace notar cuando en sus coplas se canta que por siglos la muerte estuvo en
manos de los di arriba./ Vestida de general o de justicia vestida. (p.236).
Los fundamentos ticos que se pueden concluir de este conjunto de ilusiones que la obra
aborda se encuentra en las reflexiones hechas en el eplogo, las cuales bajo la forma de cantos
entonados por los diferentes personajes van conformando un ambiente festivo, pico, junto a una
fuerte crtica a una forma de pensar que ahora debiera descubrirse como mentirosa, falsa,
ilusionista, enmascaradora de una realidad muy diferente. E. Buenaventura se propuso cambiar

65
estas

ilusiones del hombre y hacer del teatro un instrumentio cuestionador eficaz del orden

reinante para beneficio del hombre:

Si sirvi para divertirse
nos podemos alegrar...
Si sirvi para que piensen
ustedes nos lo dirn (p.257).
Mirada la obra desde la perspectiva de su escritura colectiva, esta presenta no pocas
dificultades para entender su elaboracin. En el proceso de dramaturgia colectiva, hay un
momento en que la escritura convierte todo el material reunido en materia prima y se separa
de l perfilando sus propios personajes y acontecimientos. Ese es el momento denominado de
ruptura con la historia y de apertura a lo artstico. Como ha enfatizado el mismo E. Buenaventura,
en ese momento la obra crea su propia "realidad" y forja su propio "lenguaje". No es teatro
documental, porque no es slo informacin y recuento pormenorizado de un hecho -por lo dems,
hay mejores y ms eficaces formas de informar y de mostrar hechos. Como establece
enfticamente E. Buenaventura, este teatro "ser una elaboracin crtica y nica de documento
que le sirve de apoyo o no ser nada" (Buenaventura, 1973-74, p.38).
Es, sin duda, un teatro que realza una posicin frente a la vida, aspecto por lo dems
central en la vida latinoamericana, pero lleva consigo una actitud artstica diferente, que va ms
all de lo puramente ideolgico y que E. Buenaventura lo resuma en 1971, al decir que era ese
afn por "indagar mediante el instrumento teatral la complejidad de la vida de la sociedad, y
aclarar esta vida para todos: artistas y publico" (Corveiras, 1971, p.67).
Por esta razn, A la diestra de Dios Padre, sin duda puede ser considerada, no slo el
inicio de la renovacin teatral contempornea en Colombia, lo cual la convirti ya en obra mayor
del TEC, sino tambin en una pieza de fundamental del proceso de la creacin colectiva que
hace ver como las experiencias populares tradicionales, sus xitos y reveses temporales, pueden
ser presentadas y superadas, siempre y cuando se les analice y tome conciencia de los falsos
mitos, que es en el fondo el gran objetivo que pareciera perseguir E. Buenaventura y el TEC en
esta obra.
Uno de los aspectos que mayor discusin ha despertado la creacin colectiva es el relativo
a la forma de hacer los textos, esto es, cmo resuelve este mtodo el problema de reemplazar al

66
dramaturgo. Est suficientemente claro que la creacin colectiva, dicho por sus propios
patrocinantes, ni evita ni reemplaza al dramaturgo por diez o ms miembros que forman el grupo,
sino que establece una nueva relacin en torno a la escritura de textos por parte de todos..
Adems, el mtodo se plantea como gran objetivo la realizacin completa del espectculo y
no slo una de sus partes, como lo sera el texto. Pero, esto an no resuelve el problema de
fondo que lleva consigo un proceso de dramaturgia, cual es el de determinar cmo un grupo
puede crear situaciones dramticas continuas, coherentes y, a la vez, darle ese sello personal
o caracterstico que tienen las obras de un autor.

Este es, tal vez, uno de los puntos ms

complejos que ha tenido que enfrentar el mtodo de la creacin colectiva.

Sin duda, el texto teatral, guste o no a los innovadores de la creacin colectiva o de todas
las vanguardias teatrales que han existido, se relaciona ntimamente con el modo de produccin
teatral ms tradicional, que es justamente con el cual este mtodo se propone romper en forma
radical.
No fue sino hasta 1980, cuando esta duda se despej. En ese momento aparece un
artculo de E. Buenaventura, dramaturgo a la manera tradicional, como lo muestran sus dos
primeras etapas ya revisadas, que intenta aclarar el problema, esta vez en su calidad de director
de un

grupo que trabaja con el mtodo de creacin colectiva, incluyendo

la dramaturgia

colectiva, y como autor importante y as reconocido. Para Buenaventura, un texto teatral es "un
sistema de textos o cdigos (visuales y sonoros) que no puede producirse sin la mediacin de los
espectadores" (Buenaventura,1980, p.18). Esto lo hace vivo e irrepetible.
Esta definicin pone al texto en funcin del espectculo, con lo cual se restringe en
proyeccin. Por ejemplo, no queda posibilidad para su registro permanente, como texto en s,
sino como una especie de texto, que l denomin "partitura", acercndose al concepto de un
montaje musical. Esta partitura,

researa en forma rigurosa esa representacin,

irrepetible, por lo cual no es realmente un texto, sino parte del montaje final -elemento orquestalque constituye el espectculo teatral.
Pomer el texto en el campo artstico implica dar un "salto" que, en forma personal, slo
sabe dar cada dramaturgo y que responde a inclinaciones ntimas y a procesos internos de su
mente que le son caractersticos, que no se pueden transferir a otra persona ni a un grupo.

67
Este proceso, en el anlisis de E. Buenaventura, recibe el nombre de mitema, y es el
elemento nuclear que estar presente en cada una y todas las partes del espectculo. En A la
diestra , este mitema fue "la contradiccin de la realidad frente a los mitos que se presentan
como ilusiones al hombre". En cada accin y en cada personaje, se encontrara inserto este
mitema, factor decisivo de la creacin. Gracias a l, explica Buenaventura, sera posible dar ese
salto

desde los

planos

de contenido y de

expresin

externa

hacia los contenidos

expresiones artsticos propiamente tales. De esta forma A la diestra de Dios Padre, no fue slo
una dramatizacin de un cuento popular, sino una creacin, porque como ha subrayado E.
Buenaventura, al estructurarse en torno al mitema, eje propio que no es el de los materiales,
adquiere su autonoma, despliega su polisemia en un movimiento a la vez centrpeto y centrifugo"
(Ibid. P.23).
A pesar de esto,

debe destacarse que el TEC tiene un dramaturgo -l mismo

E.

Buenaventura- quien fue el encargado de escribir en definitiva este "texto verbal", que contiene
todas las tensiones y situaciones de la obra, texto autnomo, y que por tanto, entra a convertirse
en objeto artstico e ingresa a

la literatura inclusive, aunque este objetivo el TEC no se lo

planteara.
El dramaturgo, como se desprende de este anlisis, seguir funcionando, como lo ha
hecho siempre. Al no verse reemplazado por el colectivo, mantiene su oficio y tcnicas
particulares. La diferencia que existira con el concepto tradicional es que, de ahora en adelante,
se vera constantemente desafiado por el trabajo en equipo, como lo dispone el mtodo.
La comisin de texto del TEC trabaja con el dramaturgo colaborando en crear la "estructura
profunda" de la obra, las acciones, los acontecimientos y la organizacin en torno al mitema, con
lo cual adquiere una unidad artstica caracterstica. Pero, el trabajo del dramaturgo emerge como
importante e irremplazable, como l mismo Buenaventura -dramaturgo- ha debido reconocer:
El texto literario, la escritura de los parlamentos, es trabajo del dramaturgo. Y es un trabajo de
especialista, de poeta, relativamente libre y autnomo.(Ibid. p.26)
Es por esta razn que la creacin colectiva no entr en fuerte contradiccin ni excluy al
dramaturgo, sino que por el contrario, busc complementar su labor, enriqueciendo sus
propuestas y abriendo nuevos caminos para la escritura del teatro popular.

68
Es evidente que el teatro, como ha enfatizado C.J.Reyes, tambin dramaturgo que ha
trabajado en la creacin colectiva, "no puede renunciar a una serie de consideraciones poticas y
literarias" (citado por Schmidhuber, 1982, p.55), mostrando as su opinin respecto de la
dramaturgia. El

problema a

subrayar entonces, ha sido que dentro de los conceptos que

propugnaba el teatro popular latinoamericano, no se poda seguir arrastrando con algunas formas
tradicionales de produccin teatral, las cuales le restaban posibilidades para convertirse en arte
popular.
Lo que, sin duda, es un aporte a toda la teora teatral, fue la nueva visin esttica que la
creacin colectiva incorpor en sus producciones. No se trata de asumir que el mtodo

le

otorgara a todas las obras un carcter revolucionario, o que por el contrario, su no utilizacin
condujera a posiciones reaccionarias, sino ms bien de examinar a la luz de sus propias
experiencias los elementos que incorpora y su proyeccin social.
El estudio de obras efectuadas a travs del mtodo de la creacin colectiva, lleva a pensar
que tales obras otorgaron, efectivamente, una gran libertad creativa, tanto personal como
colectiva, pero pareciera tambirn que tendi a restarle profundidad y complejidad en el desarrollo
de los temas y personajes. Casi todas estas obras son de temas histricos o sociales, de
situaciones que la historia tradicional ha ignorado. Adems, su puesta en escena parece estar
relacionada con los problemas inmediatos del pueblo, lo cual se presenta formalmente como una
serie continua de escenas -acciones como llama el TEC- yuxtapuestas o relacionadas a travs
de canciones, lectura de poemas o narrativos, lo cual viene tambin en parte motivado por su
carcter historicista, lo que lleva en definitiva a ganar en extensin y comprensin del problema,
en desmedro de su profundidad.
Uno de sus objetivos propuestos fue el de traer al campo de la esttica el esclarecimiento
ideolgico de la problemtica social en la que se ve inmersa, lo que hace con xito y que,
positivamente, constituye un sustantivo aporte.
No obstante, esto no hizo sino agudizar la polmica en torno a las relaciones
establecan las obras de creacin colectiva con el campo artstico. Para

que

dilucidar esto, E.

Buenaventura recurriendo a los elementos tericos aportados por F.Rossi Landi, argument que
todas las propuestas del TEC seguan una orientacin que se inicia en el campo esttico,
derivando luego hacia la participacin social como paso fundamental de la elaboracin dramtica

69
final (Romn de la Campa, 1980, p.21). En oposicin a esto, el teatro netamente comercial,
seguira una orientacin en la que lo caracterstico era que no se produce una relacin polmica
con la audiencia, como postula el TEC, predominando un slo modo de produccin cerrado.
La creacin colectiva fue, pese a todo, un mtodo que busc a travs de la
experimentacin el encuentro del teatro con sus verdaderas races sociales, las que parecen estar
indudablemente en las de las tradiciones de Amrica Latina. En este sentido, lo que domina no
sera el simple afn historicista que parecen traslucir ciertas obras de creacin colectiva, sino una
legtima bsqueda en la experiencia de las sociedades latinoamericanas.. Esto tambin merece
considerarse como un acierto, que marca otra diferencia con el teatro tradicional.
Respecto de los temas, en este nuevo teatro los conflictos pasionales o psicolgicos
parecen no tener inters ni cabida. Son los grandes temas del pueblo, sociales, histricos o
tradicionales, los que acaparan su atencin y constituyen, dentro de su estructura, el llamado
acontecimiento, aspecto ste que se suma a las diferencias con el teatro convencional, esta vez
de orden estructural.
En cuanto a los personajes, tambin se advierten diferencias substanciales. Aun cuando
algunas obras de la creacin

colectiva tienen un claro protagonista, como en la pieza A la

diestra, en general ste se encuentra relativizado, normalmente en pugna con los sectores de
clases sociales opuestas. Para la creacin colectiva son los sectores populares los llamados a
hacer la historia, y por lo tanto, ellos deben ser los que protagonicen las obras. El tiempo y el
espacio es generalmente externo, colectivo, abierto, que transcurre en diferentes niveles mientras
progresa el relato, en una especie de gesta popular desarrollada en acciones breves, algunas
veces fragmentarias, pero que parecieran no seguir las reglas del teatro convencional.

El

esquema dramtico tradicional, de nudo-desarrollo- desenlace, es reemplazado por una visin del
desarrollo del conflicto, que se apoya ms en sus causas que en sus efectos.
El significado ms profundo de la creacin colectiva puede encontrarse, no obstante, en
tres factores que le fueron bien caractersticos: su organizacin interna, colectiva, de la actividad
escnica;

sus mtodos de trabajo basados en la investigacin documental, en las

improvisaciones actorales y en la bsqueda de cdigos de comunicacin nuevos; y, en su

temtica profundamente popular y recurrente a su realidad circundante, factores stos que otro
director-autor de la creacin colectiva, C.J. Reyes (1977), subraya como los que anunciaron la

70
gran renovacin escnica "de un teatro hecho por un hombre nuevo de nuestro continente, que
trata de ser, segn la expresin brechtiana: un actor de la era cientfica (p.89).
A treinta aos de su inicio, la creacin colectiva merece ser sealada como un mtodo
relevante que existi en el teatro popular de Amrica Latina, constatndose su eficacia en el
tratamiento de la historia y de los temas tradicionales, los que as pasaron a ser caractersticos de
sus propuestas. Sin embargo, esta evolucin comenzar a cambiar en los aos ochenta, cuando
comienzan a mostrar cierto desgaste sus propuestas.
De partida, la inclusin del dramaturgo como autora reconocida explcitamente en las
piezas fue uno de estos primeros signos. Luego, continuaran anlisis de los mismos grupos que
condujeron a abrir ms estas formas de creacin, como en el caso del grupo La Candelaria,
tambin colombiano y uno de los que ms trabaj con el mtodo, que en 1980 realiz un taller de
dramaturgia para sus jvenes autores, producto de lo cual surgiran obras de autores individuales
como Dilogos del rebusque de S. Garca, El viento y la ceniza de P. Ariza, o la pieza La otra
escena de F. Peuela, considerados de muy buena calidad . Estos textos, claro est, surgen de
la propia dinmica creadora del grupo, aunque abren nuevas perspectivas en la dramatugia y en
la produccin teatral. En 1988, con la obra El Paso, trabajndose personajes ms complejos y
concentrndose ms en la creatividad actoral, el grupo abandona el anlisis de los aspectos
argumentales, estructurales, con lo cual cambiar el rumbo de las piezas, aunque pierdan esa
dimensin informativa o didctica que les daba la creacin colectiva (Schmidhuber, 1982, p.52;
Perales, 1989; Reyes, 1988).
En pases como Chile, el autor desarroll un tipo de asociacin con el grupo para realizar
un creacin colectiva del tipo autor individual-grupo, como lo puede ilustrar la pieza Cuntos
aos tiene un da? Obra de S. Vodanovic y el grupo ICTUS, Te llamas Rosicler de L. Rivano y
el grupo Imagen o las piezas que realiza R. Osorio con el Taller de Investigacin teatral.
Esto ha significado que a fines de los aos ochenta vuelvan a la escena un conjunto de
dramaturgos que continuando su labor individual se constituyeran en una nueva fuente de
desarrollo, combinando algunas de las frmulas ya sealadas. A su vez, en los pases en que
este mtodo no fue fuerte, como Venezuela o Brasil, la produccin dramtica autoral se ha
reforzado significativamente, absorviendo a la creacin colectiva.

71
Por su parte, E. Buenaventura, luego de su exitosa carrera y de que su mtodo alcanzara
plena madurez, se ha dedicado a la investigacin de las formas

escnicas, buscando las

relaciones entre los textos verbales con la funcin actoral esencial, pura, dejando al descubierto
esta interesante polmica de la que ahora pareciera retirarse al expresar que no es que este
anlisis nos vaya a resolver el problema de cmo escribir teatro o como llevarlo al pblico, porque
esas frmulas no existen (Buenaventura, 1988, p.54).
Para la historia, se podr decir que el cambio ms importante que tal vez logr el Teatro
Experimental de Cali, fue el de disponer de sus propios medios de produccin teatral, haciendo
desaparecer al productor-empresario, a los actores-estrellas y a la preponderancia de algunas
funciones como

las de direccin y autora. Su aporte fundamental fue el de contribuir, en no

poca medida, a la renovacin teatral al plantear una expresin netamente latinoamericana y de

esencia popular, de gran repercusin en su cultura nacional. En este proceso, la figura de
Enrique Buenaventura fue de importancia crucial.
El teatro popular que E. Buenaventura y el TEC postularon, sigui la misma lnea de
pensamiento de Augusto Boal. No fue el teatro de masas o de audiencia fija, forma degradada de
espectculo puesta al servicio de los medios de comunicacin. El TEC, ha enfatizado E.
Buenaventura (1970), no haca teatro de masas y no fue un medio de informacin ni de
propaganda de nadie. El TEC se

dirigi a todos aquellos que el sistema reduce a una masa

amorfa -el mnimo comn denominador- de la sociedad. Para l, el objetivo del teatro no consiste
en llevar a las masas a situaciones mnimas, sino proponerle objetivos mximos, complejos
(p.155), de manera que su `propia condicin y conciencia fueran un medio transitorio que
acompaara a estos objetivos.
Su proposicin para hacer un teatro popular se expres en formas realistas y en el uso
de la investigacin documental. Realismo basado en sus propias experiencias de anlisis de la
realidad y de bsquedas para su representacin en trminos populares, y no en una descripcin
cuidadosa de sta. Sus temas trataron de expresar anhelos de justicia y de ruptura con los
esquemas de dependencia cultural de Amrica Latina, lo que no hizo sino reafirmar su
convencimiento de que "un pas no puede trazarse un destino sin mirar hacia atrs. Porque un
pas no puede pensar en el futuro si no conoce y no discute su pasado" (Watson,1976, p45).

72
Aun cuando su aporte al teatro popular es muy significativo, su reconocimiento a tal labor
ha sido tardo. En 1978, recibi el TEC el Premio Ollantay de Amrica Latina, como
reconocimiento a su meritoria labor en la creacin colectiva, y en 1980, el mismo

galardn

recaera en la persona de su director, Enrique Buenaventura. Ese mismo ao, Casa de las
Amricas (Cuba) premi la obra de creacin colectiva del TEC, Historia de Una Bala de Plata,
cuando el mtodo era ya ampliamente conocido en el mundo y varias obras que lo haban
utilizado obtuvieron antes el mismo premio. A fines de los aos ochenta, los estudios del teatro
latinoamericano ya ubican la trayectoria y produccin teatral de E. Buenaventura y del TEC en
una dimensin histrica ms relevante al expresar que la primera versin de A la diestra de Dios
Padre (1958) constituy en los aos cincuenta un punto culminante del teatro nacional,
considerado el primer paradigma dramatrgico y espectacular de la naciente escena
colombiana, y cuya quinta versin (1974), junto a la pieza Soldados (1973), ambas dadas en
funcin de la creacin colectiva, fueron consideradas las obras ms representativas de la dcada
del setenta, siendo consideradas tambin como otro paradigma del teatro colombiano (Antei,
1989, p.165 y 168).
Por estas razones, parece justo recordar expresiones de estudiosos del teatro
latinoamericano que han realzado la fig ura de E. Buenaventura, como la de J. Monlen (1971),
quien lo defini como "el autor y ms importante hombre de teatro que jams ha tenido Colombia"
(p.14), o las expresiones de P. Gonzlez (1984), para quien este sera "el padre del teatro
colombiano" (p.45), y a quien J.L. Barrault felicitara en Pars, en 1971, expresndole que su
propuesta teatral "est muy prxima del teatro que yo creo. Un teatro que recrea la vida: una
llamada al ser humano y a su imaginacin por medio de la autenticidad (Corveiras,1971, p.68), o
las de su compaero de teatro C. J. Reyes (1978), para quien Buenaventura ha planteado a
travs de su obra que el teatro sirva como una posibilidad de poner en tela de juicio el mundo y el
orden ... y abrirle paso a un autntico encuentro del hombre con el hombre(p22). Contundentes
calificativos para una labor que apenas se menciona en las investigaciones del teatro tradicional.
Enrique Buenaventura, el Teatro Experimental de Cali y la

creacin colectiva,

se

convirtieron en estos aos en la vanguardia del teatro latinoamericano. Sus propuestas, fueron un
claro ejemplo de la diversidad que manifest

el teatro popular con una gran proyeccin en

Amrica Latina, que de esta forma reafirm su unidad.

73

CAPITULO TERCERO. DRAMATURGIA POPULAR COMPROMETIDA: Cesar

Rengifo

(Venezuela) y Gianfrancesco Guarnieri (Brasil).

Una de las dimensiones ms interesantes y menos conocidas del teatro popular
latinoamericano lo constituy la existencia de una corriente de autores comprometidos que
comienzan a destacarse en la escena a partir de la dcada del cincuenta.. Estos son los aos
en que el continente presenta un contexto sociopoltico que posibilit la aparicin de una
corriente teatral de cuestionamiento de su realidad social y que tiende a expresar valores
populares.

Estos aspectos quedan de manifiesto en las obras de dramaturgos como Cesar

Rengifo de Venezuela y Gianfrancesco Guarnieri de Brasil, entre otros.

El trmino "teatro comprometido", ha sido extensamente utilizado en el lenguaje de la
escena tradicional contempornea, con diferentes significados. Parte de su concepto deriva de
su connotacin europea, la que no podra trasladarse totalmente a la situacin del teatro en
Amrica Latina de aquellas dcadas, por cuanto en este caso su concepcin se relacionaba
directamente con el tratamiento de temas de importancia sociopoltica vigentes.
La temtica poltica tambin ha sido visiblemente resistida como parte del anlisis teatral
por estudiosos de la escena, tanto en Europa como en Latinoamrica. Por ejemplo, E. Bentley
(1967) aunque reconoce la capacidad del teatro para expresarse por esta va, ha sido un crtico
de estos aspectos al analizar la obra de Brecht. Igualmente, estudiosos del teatro latinoamericano

74
como G.W. Woodyard (1973) y F. Dauster (1967), han seguido igual tendencia, indicando que los
aspectos polticos, la mayor parte de las veces, iran en detrimento de la calidad dramtica de las
obras.(p.999 y p.196)
La realidad del teatro popular en Amrica Latina ha sido que, atendiendo a sus peculiares
caractersticas de naciones constantemente convulsionadas, ha desarrollado una propuesta
escnica que seala con claridad la necesidad de efectuar cambios sociales y polticos en el
seno de su propia sociedad. Por ello, criterios como los arriba sealados, que tienden restringir
el anlisis,

son mas bien aplicables a un teatro de naturaleza tradicional y aparecen como

limitados para efectuar el estudio de obras del teatro popular. La principal dificultad que
encuentran estas visiones es su incapacidad para poder explicarse un teatro que exista ya
comprometido con su realidad, el cual alcanz relevancia, como se ver al estudiar a estos dos
dramaturgos.
Lo importante de hacer notar para un autor popular que siga este compromiso, es que su
participacin dentro del campo ideolgico no absorba su independencia como creador, sino que
le permita tratar cualquier temtica, aunque de preferencia se incline por retomar en forma
dramtica hechos de la historia o de la sociedad en que vive.
El teatro popular comprometido en Amrica Latina durante estos treinta aos, por tanto,
se podra delinear como un planteamiento dramtico de naturaleza crtica, preocupado de una
problemtica contempornea, la cual deriva de los desajustes que el dramaturgo observa en una
sociedad mal estructurada y desigual. Presentado con
intencin

popular,

una perspectiva

renovadora,

de

enfrenta directamente los problemas con el objeto de intervenir en el

dialogo sociopoltico nacional. Para ello, utiliza formas ms bien realistas, tratando de entregar
una expresin crtica con perfiles un tanto radicales.
Esta demarcacin aproximada

intenta

separar estas propuestas del normalmente

llamado teatro poltico, trmino que en el contexto social y escnico latinoamericano pareciera
desorientar al no precisar a una expresin teatral. En efecto, el trmino teatro poltico conduce
inevitablemente a recordar las iniciativas de E. Piscator, aunque el mismo utilizara estas formas
para diferenciar un teatro crtico de otro de tipo tradicional, comercial, en Alemania. Este teatro,
adems, fue poltico en el sentido de que estaba orientado fundamentalmente hacia la clase
trabajadora, aspecto este que lo diferencia de la connotacin que adquiere el teatro popular

75
comprometido en Amrica Latina. En la practica, el teatro poltico se usa en el continente para
designar a un teatro dogmtico, de tesis, sinnimo de aburrimiento, y a un espectculo
carente de expresin.
En esta dramaturgia fueron evidentes su

implicacin poltica y su denuncia o

enjuiciamiento -explcito o implcito- de los desequilibrios de su sociedad. Debido a la influencia

que el marxismo tuvo en los dramaturgos de Amrica Latina, especialmente a partir de los aos
cincuenta, ha sido esta ptica la que ha canalizado a gran parte de este teatro.
De esta forma, el teatro popular comprometido toma en sus propuestas aspectos de
diferentes estilos que se han dado en el continente, tales como el teatro social, el teatro de
denuncia, el teatro de tesis y el mismo teatro poltico. Lo relevante de estas obras fue que
proclamaron un cambio profundo en la estructura social y cultural de sus sociedades, aunque en
el fondo lo que se propone es la realizacin del ser humano como individuo y como ser social.
En este capitulo se estudiaran dos obras en las cuales este compromiso fue manifiesto, El
Vendaval Amarillo (1954) de C. Rengifo y Eles No Usam Black-Tie (1958), de G. Guarnieri.
Estas piezas, procedentes de dos paises diferentes, tienen en comn su temtica sociopoltica
que intenta producir una reflexin en el espectador, y adems, ambas han tenido la intencin de
contribuir al desarrollo de un teatro popular en Amrica Latina.
3.1 Cesar Rengifo (Venezuela).
La obra de C. Rengifo comienza a aparecer en Venezuela a fines de los aos treinta. En esa
poca se evidenciaban, igualmente, los primeros cambios significativos de una cultura que vena
gestndose en el seno mismo de una sociedad profundamente

opresiva, como

lo fue la

denominada era Gomecista (1908 -1936). La dramaturgia de Rengifo, produce su primera obra
en 1938, al mismo tiempo que surge un grupo de gente de teatro con similares inclinaciones que
se proponan un cambio en el teatro.
De esta forma, la obra de C. Rengifo y el desarrollo de un teatro moderno venezolano,
se vieron

estrechamente relacionados con los hechos histricos, polticos y culturales que

sacudieron al pas desde inicios del presente siglo (ver por ejemplo, Hernndez, 1979 o Surez
Radillo, 1976).

76
Tres fechas han dejado hitos de importancia en la historia contempornea que se
relacionan con su quehacer cultural y teatral. La primera corresponde al periodo 1936-1945,
calificada como una poca de transicin a las formas actuales en lo econmico, social y cultural.
Luego de esta apertura, comenzara una etapa de consolidacin y diversificacin que cubrir los
aos 1945-1948, para detenerse en un brusco corte producido por la intervencin del ejercito.
A partir de 1958 se iniciar la etapa democrtica actual. Nuevamente se reinstala un
parlamento, comienza la gestin regular de los partidos polticos y se establece un ambiente
nacionalista oficial, que historiadores como E. Pino (1980) han definido como el momento en que
"la burguesa ejerce el poder en todos sus niveles(p.43). Aunque

la

caracterstica

social

predominante ser la heterogeneidad, son tambin rasgos comunes un consumimos exagerado

y el crecimiento vertiginoso de los sectores marginales, especialmente alrededor de las
grandes ciudades.
Ha sido este desarrollo descontinuo el que ha marcado a la cultura con un cierto desfase
con respecto a otros

paises del continente. Por esto, la demarcacin del inicio del

teatro

contemporneo venezolano ha sido algo muy discutido. Inicialmente, puede ser fijado en la
dcada del cuarenta, aun cuando esto pueda ser discutible, como se ver ms adelante. En
opinin del propio Cesar Rengifo, la discusin creada al respecto ha perseguido desconocer
etapas previas en que el teatro sensiblemente se ha acercado al pueblo, oponindose a una
penetracin cultural, como el mismo Rengifo (s/f) lo reafirmara:
[Existe una tendencia] muy interesada, tanto en el pas como en el exterior, en negar a este pas
una cultura teatral. Se ha afirmado miles de veces, se ha divulgado, se ha escrito, que Venezuela
no posee una tradicin dramtica. Esto es absolutamente falso. Esta es una afirmacin
interesada, que tiene una intencin poltica que no es otra, sin duda, que la de una penetracin
cultural.(p.3)
En efecto, el teatro contemporneo venezolano parece tener antecedentes de importancia
y con una relativa persistencia desde los aos cuarenta, en donde se dio un importante paso
para salir del costumbrismo, crendose escuelas de teatro e incorporando las nuevas tcnicas
provenientes de Europa, como lo fue el mtodo de Stanislavski. Igualmente, se produjo la llegada
de instructores extranjeros con experiencia teatral que desarrollaron diversas lneas dramticas
entre los jvenes intrpretes de aquella poca. Pero, por sobre todo, se foment una dramaturgia
cuya proyeccin no sera posible de constatar sino hasta los aos setenta. (Hernndez, 1979)

77
El hecho de que la constitucionalidad democrtica del pas se interrumpiera en 1948,
tendi a robustecer la corriente del teatro popular. En 1951, se fund el grupo Mscaras,
impulsado por un grupo de intrpretes comprometidos que encabez Cesar Rengifo. Este grupo
puso en escena obras de contenido social y poltico que eran llevadas a los barrios, crceles y
recintos sindicales. Era ese un tiempo difcil, con un gobierno dictatorial, lo que les oblig a
hacer un teatro metafrico, pero ideolgicamente claro, cuyo objetivo, sealado por el propio
Rengifo, era el de "llevar al pueblo la necesidad de combatir la tirana" (Espinoza, 1975, p.81).
Lo importante de esta poca fue que, adems de crearse otros grupos que siguen el
ejemplo de Mscaras, tambin

marca el momento en

que sectores del mismo pueblo se

incorporaron a la actividad teatral, robusteciendo a esta corriente. Esto cre visiblemente el

conflicto entre dos orientaciones de la escena venezolana, una claramente popular y otra de
corte tradicional, opuesta a sta, cuya intencin segn C. Rengifo, era la de no dejar que el
pueblo se apodere solo de una actividad

tan importante, y as, por todos los medios de

mediatizarla (Azor, 1980, p.31).

Esta opinin de C. Rengifo viene a mostrar que en el teatro latinoamericano,

desde

los aos cincuenta, ya se manifestaba una clara diferenciacin de autores que se orientan
por expresiones de contenido popular, producida en distintos pases como lo ilustran A. Boal y
G. Guarnieri (Brasil), M. Galich (Guatemala), O. Dragn(Argentina) o Luis R. Snchez (Puerto
Rico),

todos los cuales han pasado por similares experiencias. Este aspecto, a la larga,

pareciera ser crucial en la definicin de un teatro popular genuino de esa etapa para Amrica
Latina.
Como ya se explic, con el retorno de la democracia al pas, en 1958, comienza la ultima
etapa del teatro moderno venezolano. Llegan las influencias europeas que desarrollan un teatro
experimental, y comienzan los festivales nacionales e internacionales en los que se observaron
estas influencias. En los aos setenta, har su aparicin un nuevo grupo de dramaturgos que
retoman la bsqueda de su realidad y el compromiso con los graves problemas nacionales,
entre los que destacarn Gilberto Pinto, Ricardo Acosta, Gilberto Aguero, Juan C. Nuez y
Rodolfo Santana, ste ultimo considerado el continuador directo de la orientacin de Rengifo.

78
A travs de esta rpida visin de la historia del teatro moderno venezolano, destaca con
nitidez la presencia de C. Rengifo como uno de los principales exponentes de su teatro
comprometido de orientacin popular. Su obra, bastante extensa, est compuesta por cuarenta y
una piezas (y cinco esquemas), gran parte de las cuales son desconocidas -slo en 1989
apareci publicada su obra completa. Adems, Rengifo, debe ser considerado como uno de los
pocos autores en Amrica Latina, que ha producido una reflexin profunda sobre la situacin
sociopoltica de su pas.
Aparte de ser

su teatro

tambin, un autor crucial en

una

clara

propuesta comprometida, ha sido considerado

el desarrollo del teatro venezolano, como expresa L. Azparren

(1980) al decir que "no se parece y se separa de lo

2)

con

lo cual

se ha ido

que hasta entonces se escriba",(p. E-

realzando su figura en el tiempo, en el

contexto nacional y

latinoamericano.
A pesar de haber obtenido numerosos premios por su teatro, y del mas alto nivel, como el
Premio Nacional de Teatro, en 1980,

ninguno

de los

grupos teatrales

conocidos

como

profesionales en su poca, produjeron alguna obra de el. Todas sus piezas fueron siempre
presentadas por conjuntos estudiantiles, por

grupos aficionados, en festivales y en sitios

populares.
En 1980, la Compaa Municipal de Teatro del Distrito Sucre, en Caracas, produce la
primera obra dirigida por un director profesional, Armando Gotta. Este

estrenara su pieza Las

Mariposas de la Oscuridad, escrita a comienzos de la dcada del cincuenta y mantenida indita

hasta esa fecha. Era este el mismo ao, en que se le concede el Premio Nacional de Teatro. Ni
este estreno, ni la recepcin del premio pudieron ser recibidos por Rengifo, quien fue aquejado
sbitamente por

una enfermedad que le ocasiono su fallecimiento. En 1985, la Compaa

Nacional de Teatro re-estren

su pieza

Lo que dej la tempestad (1957), dirigida por

J.I.Cabrujas.
Cesar Rengifo (1915-1980), caraqueo, dramaturgo, pintor, profesor y periodista, llega al
teatro luego de publicar un libro de poemas, en 1937. Lo hace motivado por la idea de que a
travs de un lenguaje potico, este "podra hacerse mas trascendente, mas extensivo".(Espinoza,
1975, p.81) Previamente, en 1931, ya haba escrito algunas obras de teatro infantil. A pesar de
que sus obras no eran llevadas a la escena, sigui escribiendo hasta los anos cincuenta cuando

79
se dieron mejores condiciones para hacer posible esta realidad. Su primera obra conocida, Por
qu canta el pueblo (1938), esta centrada en la lucha contra la dictadura gomecista, mostrando
lo que seria su temtica a lo largo de toda su vida, un compromiso con la realidad venezolana a
travs de varias pocas, las mas importantes desde el punto de vista del papel protagnico del
pueblo.
Su labor

como

pintor

tambin

sigui

esta

misma orientacin. Parte de ella esta

estrechamente relacionada con su obra teatral, como lo muestra su mural sobre el mito de
Amalivaca(1956), ubicado en el centro de Caracas y cuyo tema se ha reflejado en el conjunto
de sus obras teatrales de carcter histrico (Paternina, 1993). Su estilo plstico fue calificado
por el mismo de realismo mgico, definido como "una transferencia de la realidad; una realidad
decantada por mi sensibilidad y mi enfrentamiento con esa realidad", a travs de la cual se
expres

su visin sobre un arte en el que coexisten una actitud esttica y

otra mas

comprometida (Hernndez, 1980, p. C-1).

La obra dramtica de Rengifo puede ser ordenada siguiendo sus propias orientaciones
sobre el tema, (Azor, 1980; Surez Radillo, 1972, Castillo, 1980) lo que, igualmente se ha
prestado a fuertes discrepancias y a diferentes interpretaciones.
En este sentido, se puede distinguir un primer grupo de obras de naturaleza histrica.
Estas son las primeras escritas por Rengifo y por las cuales ha surgido la confusin sobre su
orientacin general. Entre estas estn Curay o El

Vencedor (1945), Obsenaba (1957),

Ifacuana (1960), Cuaricurin (1957) y Chiricuramay, cuyo centro temtico ser la etapa de
la Conquista. Adems, se pueden
(1952)

mencionar Soga de Nieve (1954), Joaquina Snchez

y 19 de Abril (1959), cuyo tema

es sobre las

guerras

pre-independentistas. La

Independencia propiamente surge en obras como Manuelote (1950), Mara Rosario Navas
(1964) y

Esa

Espiga Sembrada

en

Carabobo

(1971).

Otra

temtica

histrica

lo

constituye el llamado Mural de la Federacin, tal vez el mas conocido, que incluye tres obras
que conforman una unidad tras la figura del hroe Ezequiel Zamora, personaje sin embargo,
ausente en ellas, Un Tal Ezequiel Zamora (1956, producida en 1983), Los Hombres de los
Cantos Amargos (1957, producida en 1967) y Lo Que Dejo la Tempestad (1957, producida en
1961 y 1985).

80
Esta parte de su obra se relaciona exclusivamente con la historia de su pas. Es la
seccin ms difundida en colegios, grupos juveniles y por algunos crticos de teatro. Por esta
razn, equivocadamente, se ha tratado de generalizar diciendo que toda su potica es de tipo
histrico. L.Azparren (1967), por ejemplo, ha sealado con referencia a esto que el valor de la
obra de Rengifo estara dado especialmente por ser "un intento de redescubrir Venezuela a travs
de su propia historia". (p.56) Siguiendo esta misma lnea de pensamiento, S. Castillo (1980 y
1981), por otra parte, encuentra en un dramaturgo venezolano del siglo pasado, Adolfo Briceo
Picn, un antecedente al teatro histrico nacional que se continuara en la persona de Cesar
Rengifo.(pp. 33 y.26)
Es evidente que confundir esta parte de su obra con el conjunto de ella ha llevado a
emitir juicios que tienden a reducirla y a quitarle su real valor como elocuentes documentos de
la poca, de denuncia social y de profundo compromiso con lo popular, que el autor ha
desmentido categricamente, reafirmando su verdadera intencin de la forma siguiente:
Muchas veces se ha dicho que mi teatro es eminentemente histrico, y no es as. Mi obra se
apoya en lo histrico para llamar la atencin sobre hechos actuales. En Amrica Latina, el teatro
tiene que ser un arma de combate que ayude a la revolucin. ... Debe ser un teatro al servicio de
estas luchas, sin que deje de tener una alta calidad esttica (Espinoza, 1975, p.82).
En efecto, su obra tambin descubre otros temas igualmente relevantes, en cuanto a
nmero de obras y proyeccin, que poco se mencionan, como

lo constituye el tema del

petrleo, por ejemplo. Este ha sido mostrado en obras como El Vendaval Amarillo (1954),
Las Torres y el Viento (1956), El Raudal de los Muertos (1969), En

Mayo Florecen los

Apamates (1943), Yuma (1940), Las Mariposas de la Oscuridad (1951), as como tambin
en obras que el autor denomin "producto de las consecuencias del petrleo", entre las que se
cuentan Una Medalla para Las Conejas (1966), Buenaventura Chatarra (1960) y La Fiesta de
los Moribundos (1966).
Finalmente, queda un tercer grupo de sus obras que se relacionan con la marginalidad y
otros temas variados, entre las que figuran, entre otras, Harapos de Esta Noche (1945), La
Sonata del Alba (1954), Un

Fausto anda por la Avenida y Volcanes

sobre

el

Mapocho.(1979). Algunas de estas ltimas obras formaron parte de un proyecto que el autor
concibi dentro del "mbito americano" y que tena como fin cubrir los problemas mas graves

81
del continente, lo que muestra nuevamente el verdadero sentido

de la obra de Rengifo,

comprometida, popular y de profundo sentido latinoamericano.(Azor, 1980, p.24).

Por su obra dramtica, Rengifo obtuvo numerosos premios, entre los que destacan los
obtenidos en los festivales nacionales (1961,1967), Premio Ollantay otorgado por el Centro
Latinoamericano de Creacin e Investigacin Teatral (CELCIT,1979) y el Premio Nacional de
Teatro, en 1980.
Se podra sealar, adems, que el tema petrolero aparece de lleno por primera vez en la
escena venezolana con su obra El Vendaval Amarillo (1954). Con ello, el dramaturgo abord
desde muy temprano uno de los "temas ausentes" en la escena nacional y que tanta
trascendencia ha tenido, aun cuando la obra fue publicada trece aos mas tarde. Esta pieza ser
en la que se centrar el anlisis de este autor.
El Vendaval Amarillo, fue escrita en un pueblo de los pramos andinos de Venezuela,
Burbusay, a cuyos habitantes Rengifo dedic la obra. Este poblado se encuentra relativamente
cercano al sector oriental del Lago de Maracaibo, referido en la pieza. El tema trata de la vida en
un poblado campesino denominado en la obra Pueblo Viejo, que en la realidad corresponde a
Lagunilla de Tierra, lugar que tras llegar las compaas petroleras fue invadido por stas,
destruido y luego trasladado a otro sitio que se denomino Lagunilla de Agua, situado en las
mrgenes del mismo lago. La accin transcurre durante los aos 1938-1939, teniendo una
duracin de un ao y medio. La obra consta de tres actos, sin divisin en escenas, por medio de
los cuales se efecta el relato dramtico desde el comienzo de la llegada de las compaas, su
traslado y el descenlace en su nuevo sitio a orillas del lago (Rengifo, 1967. Las citas siguientes
de la obra se refieren a esta edicin).
Sus personajes representan a los habitantes tpicos de un pueblo campesino, vecinos,
obreros, gente pobre, representados por dos familias, la de Crisanto, su mujer Natividad y su hijo
Ral, junto a la de su vecino Antonio, padre de Camila y Trino. Entre estas dos familias existe una
relacin de compadrazgo ya que Natividad es madrina de Trino, aspecto este muy comn en las
familias campesinas y a travs de los cuales se desarrollan lazos afectivos y de solidaridad mutua
frente a los problemas que presenta la vida rural. Natividad es, adems, la maestra primaria del
pueblo, en contacto con todos los nios del lugar, que aunque no aparecen en escena, su
presencia es destacada constantemente en la obra. Zoilo, es otro representante del pueblo,

82
pequeo agricultor y comerciante, terminar siendo contratado como obrero por las compaas
petroleras. Zoilo ser el relator de la historia. Aparecen, igualmente, otros personajes del
pueblo que se incorporan en diferentes captulos de la obra.
Desde las primeras indicaciones escenografas, Rengifo seala una serie de propuestas
que tienden a crear un ambiente y a destacar contrastes que ilustran lo que esta sucediendo o
bien, se insinan a manera de anuncios del futuro devenir. En efecto, al iniciarse el primer acto,
el escenario se encuentra

completamente oscuro. En un lado del mismo se ilumina de

violeta un tronco cortado. Por el extremo opuesto entran dos obreros trayendo a Zoilo herido,
quien camina con dificultad. Por el vestuario que muestra seas de humo y quemaduras, se
adivina que proceden de un gran incendio. En

el

fondo se

producen

iluminaciones

intermitentes rojas y a lo lejos, se escuchan difusas explosiones (p.111). Es, indudablemente,

un incendio petrolero. Zoilo es dejado en el tronco y comienza su relato,
Zoilo: Cuntas calamidades en tan poco tiempo! ... Con solo cerrar los
vuelvo a encontrar el pueblo viejo, con su ro sembrado de
pomarosas, las casas de tejas, la escuelita y la pobreza de todos
arando los pequeos conucos para comer, por doquier los alambres
de pas de los grandes latifundios corrindose cada ida y
estrechando mas al pueblo. Qu se hizo todo? (p.112).

ojos

Esta era la vida de Pueblo Viejo. Como expresa Zoilo, "los alambres dieron paso al diablo",
cuando un da ocurri algo extraordinario. El escenario se oscurece por unos instantes para luego
mostrar, en una visin retrospectiva, el interior de la casa de la familia de Crisanto, lugar en donde
se desarrolla el primer y segundo acto. En el pueblo hay agitacin, corren rumores de que las
grandes haciendas han sido vendidas a las compaas petroleras. La llegada de Zoilo, confirma
la informacin y su esperanza en

un futuro floreciente: "Tenemos petrleo. Una gran fortuna

para este lugar. Ahora si es verdad que salimos adelante ..." (p.115). Los trabajos de exploracin
no tardaron. Aquel mismo da comienzan a llegar los pesados equipos. Zoilo, optimista siempre,
va anunciando su llegada: "Ya estn llegando a la loma de arriba las mquinas y los camiones, y
mucho gringo ... Son los que traen la plata! (p.116).
La confirmacin de que el pueblo esta sobre una riqueza petrolera sirve para alentar
esperanzas de cambios, "civilizacin y progreso", como seala Zoilo. La pequea pulpera de
Zoilo podra convertirse en un prspero negocio, as dejara su trabajo en la tierra. El pueblo

83
tendra luz elctrica y acueductos, plazas y calles con pavimento. Como expresa Zoilo, "el
petrleo es plata...|Oro negro, como le dicen, y del bueno!" (p.117).
Ese fue tambin el momento en que comenzaron los cambios. Grandes transformaciones
ocurrieron en el poblado. En vez de alambradas, aparecieron las clsicas torres y tubos negros
del petrleo. Llega mucha gente nueva. Lentamente, primero los jvenes y m tarde los viejos,
son reclutados para las labores de extraccin petrolera: "Las manos no volvieron a tocar m los
terrones, y poco a poco se fueron acostumbrando a las maquinarias y al aceite" (p.127).
En esta segunda parte del primer acto, comenzara escucharse msica de jazz
estruendosa. El paisaje que se divisa desde una de las ventanas de Crisanto ya no es verde, sino
que est erosionado. Es el anuncio de que han comenzado los problemas:
Natividad: Me ha dicho Antonio que ahora te trasnochas y bebes, por eso te
levantas tarde ... !Eso esta malo!
Trino
: No crea usted, pap exagera.
Natividad:Ral tambin est regado, trasnocha y frecuenta malos sitios.
Toda esa gente forastera ha trado para ac malos hbitos(p.128).
Natividad estaba acostumbrada al pueblo de antao, que ya no existe sino en el recuerdo
de algunos. Todos han sido absorbidos por la nueva actividad, nadie cultiva la tierra y, por
consiguiente, no hay productos para surtir la pulpera de

Zoilo. Adems, la escala de su

negocio es otra, "Cmo competir con los almacenes de los gringos?".(p.130) Pero, algo ms
grave an esperaba a Pueblo Viejo: "Un tipo dijo hace poco en mi posada que van a traer
maquinas para perforar dentro del pueblo" (p.136).
El segundo acto, con el mismo escenario, presenta algunas modificaciones. Los muebles y
las cosas se encuentran empaquetadas y listas para una mudanza. Las compaas han
conseguido las autorizaciones para utilizar todo el pueblo en sus exploraciones. Los terrenos en
donde se encuentra el pueblo eran de los mismos dueos de las haciendas, por lo que fueron
traspasados legalmente a las compaas junto con su venta. Sus habitantes no tienen derecho a
compensacin alguna, "las compaas arreglaron lo dems ... Eso que llaman concesiones!"
(p.138).
La familia de Crisanto es casi la nica que an queda en Pueblo Viejo. Todos se han
mudado para un sitio junto al lago. El ambiente que se fue creando, por lo dems, les era extrao.

84
Crisanto comienza a sentirse enfermo, "vivo siempre como afiebrado" (p.140). Comienzan a
escucharse los ruidos de explosiones. Deben partir para el lago.
Este segundo acto concluye con otras dos malas noticias. La primera es que Camila se
ha fugado con mister Smith y la segunda, es el anuncio que hacen unos obreros de que ha
ocurrido un accidente en donde se encuentran trabajando Trino y Ral. Este ltimo fallece y
Trino queda con su cuerpo deformado a causa de las quemaduras producidas por la explosin.
Zoilo entonces se preguntar: "Adnde iremos a parar?" (p.145). Instantes despus, Crisanto
sufre un ataque, producido por esta abrumadora situacin.
El tercer acto, muestra ya el nuevo sitio al que se ha trasladado el pueblo, junto al lago.
Siguiendo el mismo esquema

de los actos anteriores, Zoilo relata como Pueblo Viejo fue

demolido y tuvieron que trasladarse a este lugar. El escenario es ahora una barraca, construida
sobre pilotes, extremadamente pobre, con muros de cartn, latas y tablas. Crisanto se encuentra
sentado, con su mirada fija, perdida. De vez en cuando deja escapar una leve sonrisa. Es un
enfermo mental. Ha pasado un ao y medio desde el segundo acto, cuando le viniera el ataque.
Sentado all, intil frente a la vida, Crisanto murmura vagas palabras que le han impresionado, "
... es un ro de oro ... je,je,je,! ..." (p.153).
Zoilo, que igualmente se haba incorporado como obrero a las acyividades petroleras, al
poco tiempo de trabajo es despedido. Por medio de l, las familias se enteran de los nuevos
planes, semejantes a los que tuvieron que sufrir en Pueblo Viejo: "...Parece que hay un enorme
pozo bajo este lugar y en el lago. Su capacidad ya

esta calculada y desean perforar pronto,

pero todo esto estorba. (Seala la barraca) Necesitan petrleo, mucho petrleo para mover al
mundo, llenar sus barcos, hacer sus guerras..." (p.158).
Todos acuerdan resistir y no dejarse trasladar como lo hicieran antes. La nica fuerza con
que cuentan es su unidad. Poco despus, comienzan a escucharse gritos de voces y ruidos de
gente que corren. Una mujer avisa que la parte alta del pueblo se est incendiando. Un obrero
informa que le han prendido fuego a todo el casero.
Crisanto, que ha sido mudo testigo de lo ocurrido, va transformando cada situacin en
una serie de imgenes inconexas: "Alumbren

que

hoy

estamos de fiesta!, todo

se esta

poniendo amarillo, es un vendaval el que cae ... Un vendaval de oro!" (pp.166-167). Finalmente,
en un desborde de demencia, se arroja al lago.

85
Ayudada por Zoilo y una vecina, Natividad es sacada de la barraca a duras penas, en una
de las escenas ms tensas de la pieza, aunque muy cargada de elementos y tonos sensibleros.
Luego de esta escena, el escenario queda oscuro y cae una luz cenital sobre un trabajador
que se acerca al tronco en donde descansa Zoilo desde el inicio de la obra. Le informa que el
incendio sigue. Le ayuda a levantarse y ambos se alejan mientras continan escuchndose
explosiones. El resplandor rojizo aumenta sobre el horizonte, indicando el fin de la pieza.
Debe tenerse presente al analizar esta obra, que la misma fue escrita a comienzos de los
aos cincuenta, cuando todava el tema petrolero no tena el realce que alcanzara despus. No
obstante, es una muestra contundente de la visin que Rengifo lanza sobre la transformacin que
se estaba efectuando en su pas, adems de ser una interesante propuesta dramatrgica en
aquel entonces.
Desde este punto de vista, esta pieza representa el pensamiento de toda una corriente
de intelectuales venezolanos que desde un comienzo advirtieron lo grave que sera continuar
con una poltica de expansin petrolera sin tomar medidas en otros ordenes de la vida nacional.
Por otra parte, la obra hace sentir su estilo realista, diferente al tradicionalmente conocido
como de un traspaso fotogrfico de la realidad. Esta es, ms bien, un relato analtico y una visin
critica de la realidad nacional con el fin de promover un cambio de actitud en la conciencia
nacional.
No obstante, los personajes y situaciones dramticas de esta obra no consiguen separarse
ntidamente de ciertos elementos costumbristas que constantemente se hacen presentes en la
pieza. Aun as, el estilo predominante que utiliza el autor es un claro realismo crtico, que se
apoya en las propias determinaciones que C. Rengifo ha subrayado al referirse al tema:
Hay que penetrar la realidad y extraer su esencia y retomarla estticamente. El espectador
recibir entonces, a travs de lo formal esttico, la conmocin sensible necesaria para poder
captar y mirar en profundidad una realidad, y actuar sobre ella. Eso es lo que busco en la pintura
y en el teatro (Bravo-Elizondo, 1981, p.26).
De igual forma, la utilizacin de un personaje que relata la historia en forma retrospectiva,
indicando

que sta ser un drama de proporciones, es un indicio de la influencia

que los

principios del distanciamiento de Brecht pueden haber influido en Rengifo. Pero, indudablemente,

86
esta no es una pieza pica, brechtiana, de ninguna manera. Ms bien, es una obra que recurre
a la empata como medio de comprensin de ciertos personajes y situaciones.
El mismo Rengifo reafirmara en una de sus entrevistas que la influencia de Brecht se
dara principalmente en aquellos dramaturgos que plantean obras revolucionarias en
Latinoamrica, y no un drama de compromiso que efecta una profunda retrospeccin de la
realidad para luego transformarla (Espinoza, 1975). Ello indica que el autor no intentaba utilizar
estas tcnicas en sus obras, aun cuando les reconoca su validez en otros temas.
La compleja dinmica social que ocurre en El Vendaval Amarillo es tambin

otra

caracterstica moderna que incorporaba la pieza. La intriga es mnima, se remite a la evolucin

de la vida de una familia campesina frente a la llegada de una nueva actividad econmica. Sin
embargo, la cantidad de situaciones y de acciones que ocurren,

le dan una efectiva

diversificacin, generndose varios conflictos menores que se suceden simultneamente hasta el

final de la obra, como son lo ocurrido con la escuela, con la hija Camila y los jvenes Ral y
Trino.
Sin duda, el personaje fundamental, implcito en todos los otros de la pieza, es el pueblo
del lugar. Hacia ellos estuvo dirigida la obra. Hacia ellos se manifiesta el compromiso del autor y
para su beneficio es que la pieza muestra su honda critica. Todos los personajes se resumen en
el pueblo. Es en este sentido que los protagonistas adquieren significacin como tales, y la obra
como teatro popular. Esa es su base social. Natividad, Crisanto, Zoilo, Camila, Trino,
vecinos

los

trabajadores que aparecen son, desde este perspectiva, particularizaciones

especificas de ese personaje mayor, implcito.

Desde el inicio de la obra, Pueblo Viejo tiene una amenaza que atenta contra su existencia
futura. Las alambradas de las grandes haciendas se han ido extendiendo dejando a sus
habitantes casi sin tierras para cultivar. La irrupcin de la actividad petrolera precipita el destino
de Pueblo Viejo, con lo cual sella el futuro de sus habitantes.
El hecho de que la obra se inicie en el instante en que concluye la historia de Pueblo
Viejo, est planteando su temporalidad cclica y cerrada. Esta historia es el producto de una
repeticin histrica de otras situaciones similares, si no iguales, en Venezuela (por ejemplo, la
de exportacin cafetalera) o en el resto de Latinoamrica y que, a su vez, en el futuro podran

87
continuar repitindose a no ser que se quiebre esa circularidad. Es decir, romper este ciclo.
Producir el quiebre en el estilo de desarrollo tradicional.
Desde el punto de vista de sus personajes, Crisanto representa al hombre

de la tierra,

cuyo destino esta indisolublemente ligado a las herramientas de labranza, y para quien la frase
"la escardilla nos ha dado la comida hasta ahora", resume todo su pensamiento (p.120). Es el
nico para quien las nuevas posibilidades de trabajo en el petrleo no significaron gran cosa y
quien comienza a enfermar a raz de los problemas que esto le ocasiona. Cuando ocurre el
accidente de su hijo, se precipita su fin. De aqu en adelante comenzar su lenta agona. Sus
palabras incoherentes no significan otra cosa que las posibilidades inalcanzables que para el
significaba el petrleo. Sus palabras revelan una total incomprensin de esta nueva realidad
que se apareci en su vida y a la que slo pudo aproximarse a travs de imgenes delirantes.
Natividad, es la mujer de la tierra, campesina, sin mayores aspiraciones, pero con un gran
sentido de responsabilidad y solidaridad humana. Es a ella a quien recurren todos cuando arrecia
algn problema. Es la confidente e inocente cmplice de los desvos de Camila, es la responsable
de que los nios aprendan sus primeras letras, es la generosa vecina, el apoyo solidario de
Crisanto en los momentos de incertidumbre, es la madre de Ral que intuye su futuro incierto al
expresar, "ser anticuada, pero no me agrada como se est poniendo el pueblo (p.128). Por
sobre todo, es la madre que pierde a su hijo y esposo en esa aventura petrolera y que, sin
embargo, continuar su tarea generosa de ensear y servir de descanso a todos los problemas
que se han ocasionado. En ella el dramaturgo coloca una de las expresiones decisivas de la
obra, cuando al reflexionar en forma simple, a la vez que profunda, sobre lo que el petrleo
ha significado para los pobres del campo, expresa:
Zoilo
:El petrleo es bueno, Natividad!
Natividad: Lo ser para otros, para quienes se lo llevan en esos barcos de
hierro, pues a los pobres nos ha puesto el corazn negro y malo!
(p.159).
Zoilo, por su parte, es la voz de los campesinos que dejaron sus tierras y miraron con
optimismo esta nueva actividad.

Estos son los personajes que pasan por la obra en forma

annima. El es quien cuenta la historia, y slo l podra hacerlo, porque siempre habr alguien
que se salve y pueda relatar lo acontecido. Amigo, compaero, vecino, se sintetizan en este

88
personaje de gran nobleza, cuya historia pretrita se desconoce y cuyo futuro queda sin
dilucidarse.
De los personajes juveniles Camila es, sin duda, el ms elaborado y, tal vez, el nico de
quien se conocen completos antecedentes. Es, probablemente, uno de los personajes ms
desarrollados de la obra, junto a Zoilo. Camila plantea directamente una pregunta difcil para una
sociedad en cambio: cul podra ser el proyecto de vida para la juventud rural de los aos
cuarenta? Sin alternativas, por cuanto la agricultura desaparece, su nica salida es sumarse a lo
nuevo y desconocido, con todos sus riesgos. Para una joven, esto era ms complicado an. De
no haber cambiado las condiciones tradicionales de Pueblo Viejo, su futuro habra estado ligado a
ese ambiente cercano, conocido y estrecho. Cuando ms, Camila habra seguido el ejemplo de
Natividad. Pero, al cambiar la estructura econmica local, el futuro se torno incierto. Esto es,
probablemente, lo que ha querido plantear Rengifo.
Escrita

en forma directa, sin excesos de lirismo, El Vendaval Amarillo muestra con

crudeza los contrastes que produce la transformacin de la vida campesina como resultado de la
llegada de una actividad como el petrleo. Podra observarse un exceso de elementos
catastrficos y un desenlace sobrecargado de dramatismo y no exento de retoques sensibleros.
Pero, igualmente, quin podra aseverar que la realidad que existi y que Renfigo presenta,
quizs no supere la visin del dramaturgo. Sin duda, la posicin del autor parece legitima y sus
personajes y tema responden a valores autnticos. Esto es lo que valida su compromiso
teatral y su orientacin popular.
El problema de fondo que seala su autor en esta obra es

el de asumir una

responsabilidad artstica frente al conflicto nacional que ha resultado del cambio del sistema de
produccin agrcola al petrolero. Este es el compromiso que el autor propone en la obra.
El caso venezolano resulta de una relevancia para toda Amrica Latina, por cuanto
muestra el desarrollo generado por la explotacin de una de sus riquezas naturales por
compaas extranjeras. Empresas estadounidenses y anglo-holandesas obtuvieron sus
concesiones mediante el pago de impuestos o bien, a travs de la compra de las propiedades
privadas, modalidad esta ultima muy practicada durante las primeras dcadas de este siglo.
Venezuela surgi as como un pas exportador de petrleo en los aos veinte, sin superar su

89
condicin de exportador agropecuario, campo de actividad ejercido por una clase, cuyo escaso
grado de integracin social, obstaculiz incluso la formacin de un estado nacional slido.
Son importantes en este aspecto, por tanto, las fechas entre los aos veinte al cuarenta y
cinco, como lo subraya el economista S. Aranda (1977),

pues serian de transicin de una

economa agrcola estancada, a otra de tipo, "ms pujante y ms dinmica, cuyos lineamientos
futuros no aparecen ntidos todava" (p.75-103). En esta etapa transitoria, caduca lo viejo y no
emerge con claridad lo nuevo. El nico sector que destacar en estas condiciones ser el del
capital monopolio en el petrleo. A partir de la crisis que se produce en los aos treinta, se
pone fin a toda esa fase denominada "agrario-exportador", dando paso al establecimiento de la
Venezuela que se prolonga hasta la actualidad.
Este mismo anlisis de la realidad no escapo tampoco a Rengifo, quien pudo sealar con
bastante lucidez el lugar que le corresponda a El Vendaval Amarillo en este contexto histrico,
al expresar que:
Con el borbolln del primer pozo de petrleo, brotado en Zumaque en 1914, el mito de El Dorado
regreso a la Tierra de Gracia, como llamara Colon a la que posteriormente habra de ser
Venezuela. El mito de la riqueza fcilmente encontrada, de la posibilidad inmediata, del logro sin
esfuerzos, del torrente dorado llegando por todas vertientes hasta las manos ms audaces, hizo
presa en la mente de varias generaciones. ... La mayora de los ojos y de las mentes se hallaban
encandilados por el brillo de la riqueza presentida, que casi se dejaba tocar por los vidos dedos
extendidos. ... Todos los valores sociales y morales se invirtieron, y sobre un espejismo dorado,
se volc el vendaval devastador. Sobre los pueblos del interior paso l, oscuro, aullante, dejando
solo baja demografa y desolacin. ... Un pas sin memoria requiere los testimonios: esa seria la
respuesta para quienes pregunten el por qu esta pieza (Surez Radillo, 1972, p.59).
En esta visin, El Vendaval Amarillo

ilustra una realidad comn en toda Amrica

Latina. El recuento de Zoilo, bien podra ser el recuento de la dependencia econmica del
continente ligado a la explotacin de sus recursos naturales, todos los cuales vienen a la
memoria al observar la gran similitud con lo que Rengifo describe para Venezuela a mitad del
presente siglo.
En este mismo sentido, no es casual que el personaje joven que el autor profundiza con
nfasis fuera Camila, y que los efectos ms devastadores se hicieran sentir sobre Ral y Trino,
todos jvenes. Esto se debe a la preocupacin que Rengifo siempre tuvo por la juventud de su
pas. El desafo y la alternativa del cambio, desde su punto de vista iba dirigido esencialmente

90
a la juventud, a la que Rengifo consider como las verdaderas reservas nacionales, analoga
hecha respecto de las reservas de hidrocarburos, a las que acudira para realizar este cambio:
Sobre las nuevas generaciones de venezolanos se asienta mi optimismo y se retira mi pesimismo.
Estamos sufriendo una tormenta de lodo y de detritus, pero escarbando un poco estn las
piedras luminosas que permitirn seguir adelante (Hernndez, 1980, p.C-1).
Esa juventud ha sido la que ha tomado sus obras para producirlas. Han sido grupos
juveniles de barrios caraqueos y de la provincia, los que ponen en escena sus obras. Algunos,
como el grupo T-Pos, se declaran herederos de su teatro y de toda la lnea popular que viene de
su dramaturgia y del trabajo con el grupo
amplitud

Mscaras, ante lo cual Rengifo

respondi con

y generosidad, expresando "no importa que los muchachos pasen por sobre mis

piezas; me parece magnifico.

Con esa prctica podrn montar bien en el futuro obras de

dramaturgos jvenes que expresen nuestra realidad" (Ibid.).

En la historia del teatro venezolano, la obra de Rengifo

no ha sido perfectamente

conocida sino hasta fines de la dcada del setenta. Es posible que la gran causa de esto lo
constituya su temtica, alejada de las lneas del teatro tradicional de su pas. Tanto su arte
plstico como dramtico, estuvieron insertos siempre dentro de esta perspectiva. Por ello, no
cabe duda que su arte fue decididamente un planteamiento inspirado en el marxismo, como
el mismo lo reafirmara con insistencia al decir que mi teatro nace como un teatro de izquierda,
con proposiciones polticas muy definidas, porque yo era militante del Partido Comunista
Venezolano, del que fui uno de sus primeros miembros. De manera que mi ideologa siempre ha
estado presente en mi teatro y en mi pintura. ... El teatro no debe ser el espejo de la vida, sino el
instrumento para cambiarla (Espinoza, 1975, p.82; Hernndez, 1980, p. C-1).
Por su

amplia trayectoria lleg a constituirse en uno de

los grandes dramaturgos

venezolanos y de Latinoamrica. Este juicio se ve corroborado por las expresiones del estudioso
de su teatro O. Rodrguez B. (1980), quien lo sita a nivel de los ms importantes dramaturgos
que ha tenido el continente durante este siglo, como Florencio Snchez, Eduardo Gutirrez,
Antonio Acevedo Fernndez y Jos A. Ramos,(p.7) todos los cuales, encaminaron un teatro de
compromiso con su realidad, explorando temticas

similares,

buscando transformaciones

sociales, presentando la influencia del poder poltico, la penetracin de intereses extranjeros, la

91
explotacin de sus recursos naturales y el punto de vista de los pobres. A lo anterior, y junto
a sus cualidades artsticas, Rengifo sum una amplia calidad humana:
Polmico, discutido, negado en su propio lugar; representado en Chile, Per, Ecuador, Colombia,
Cuba, Canad, Rumania; antologado en Mxico, Estados Unidos, Espaa. Traducido a
numerosos idiomas, padre del teatro moderno venezolano, ya es un clsico de nuestra escena.
Quedan muchas de sus obras sin estrenar ni editar. Tarea importante ser en un futuro prximo
colocarlas en conocimiento del pueblo venezolano, al que dedic todo su quehacer y es el que ha
reconocido su extraordinaria trayectoria (Ibid. p.10).

Sin duda, Cesar Rengifo es uno de los exponentes mas claros del teatro popular
latinoamericano y su dramaturgia seala uno de los aspectos que ha tenido realce y proyeccin,
ms all de sus fronteras y de su propio tiempo. Su inclusin en este estudio es un
reconocimiento a su vasta labor dramtica y, en especial, al desarrollo de una dramaturgia
popular y comprometida, que marc una poca en Venezuela.
3.2 Gianfrancesco Guarnieri (Brasil).
Durante

los aos cincuenta y parte de los sesenta, Brasil vio emerger una dramaturgia

comprometida con los problemas de su pueblo, como no parece observarse en toda su historia
teatral.
Pas con una escasa tradicin escnica, similar a la de otras naciones tropicales de
Amrica Latina, posea en ese entonces graves problemas culturales, entre los que destacaba un
alto analfabetismo y la existencia de una numerosa poblacin marginada de la cultura. Por esto,
para la mayora de su poblacin, aun en sus centros ms activos como Sao Paulo y Ro de
Janeiro, el teatro haba sido un hecho inexistente o inalcanzable. No podra dejar de extraar,
entonces, que en medio de esta situacin aparezca un grupo de dramaturgos que asumiendo esta
realidad se propusieran, a travs del teatro, una nueva va de expresin cultural. En este teatro se
hara resaltante la necesidad de reformas sociales, una toma de conciencia, y en definitiva, un
deseo de autoafirmar su propuesta escnica como un teatro de intencin popular.
El autor indiscutible que sealara este camino de renovacin teatral, fue Gianfrancesco
Guarnieri. Su preocupacin por presentar en escena al pueblo brasileo y sus aspiraciones por

92
mejores condiciones de vida, constituyeron un punto de referencia de gran realce para todo el
teatro latinoamericano que, sin embargo, no ha sido lo suficientemente destacado. Estas ideas
quedan de manifiesto cuando el critico F. Peixoto (1978) se ha referido a la significacin de
su obra, subrayando estos aspectos de la forma siguiente:
...[as peas de Guarnieri] marcam o incio
duma essencial renovao da dramaturgia
brasileira, voltada para anlise realista e crtica das contradicoes da sociedade, assumindo
uma perspectiva nacional e popular. (p. contraportada)
La historia de Brasil ha estado siempre inserta en un marco sociopoltico ms bien cerrado.
La ideologa liberal, que se ha manifestado en sucesivas constituciones y, especialmente, luego
de la segunda Guerra Mundial, ha mantenido a la gran mayora de los brasileos como simples
espectadores de la vida nacional. Su cultura, por tanto, igualmente ha estado dirigida en forma un
tanto autoritaria, o en el mejor de los casos, paternalista.
Su teatro, consecuentemente, ha estado por muchos aos dependiendo de lo europeo,
bien bajo la forma de traducciones, reproducciones o simples copias, desde sus primeras
producciones teatrales. La aparicin del modernismo no parece haber tenido impacto directo
en el teatro, aunque su nfasis en temticas nacionales y el desarrollo de un lenguaje popular
son factores que en el futuro adoptara su dramaturgia. La Semana del Arte Moderno (1922)
parece haber tenido mas influencia en los aspectos escenogrficos.
En este contexto, aparecer en 1932, la obra Deus lhe Pague de Joracy Camargo, que
mostrara la direccin que adquira el teatro. Pieza de argumento simple, critica y poltica, intent
producir una reflexin sobre los problemas de su tiempo. Esta obra marca la entrada de la
dramaturgia brasilea al campo de un teatro de compromiso.
En 1941, llega al pas procedente de Polonia, Zbigniew Ziembinsky, cuya experiencia con
obras del expresionismo alemn servira para llevar a escena la pieza Vestido de Noiva (1943)
de Nelson Rodrigues, obra considerada como el inicio de la dramaturgia moderna, aun cuando su
mayor logro se observa en los aspectos escnicos, al integrar creativamente texto, actor y escena
en una sola unidad artstica. Tal como lo subraya Peixoto (1969), en esta poca se pretendi
hacer de la escena un hecho cultural, el cual no se tradujo exactamente en una renovacin
escnica. Esto dara paso, sin embargo, a un grupo de autores con mayor grado de compromiso

93
que se daran a conocer en la dcada del cincuenta y que efectuaron una transformacin ms
significativa.(p.98)
En 1948, no obstante, con la formacin del Teatro Brasileo de Comedia (TBC), en
Sao Paulo, se produce un verdadero cambio esttico en la escena. El TBC surge de la iniciativa
de un grupo de industriales vinculados a compaas extranjeras que queran crear un movimiento
teatral semejante al europeo. De esta forma, la burguesa paulista por primera vez invierte capital
en la produccin de espectculos teatrales. El resultado responder, por lo tanto, a una clara
orientacin en cuanto a forma y contenido, la cual, por el respaldo econmico que posea apag
toda otra tentativa posible. Su primera obra, La Voz Humana de J.Cocteau, fue seguida de una
planificada produccin de grandes textos clsicos y modernos que eran presentados como
espectculos culturales a un publico especifico, que demandaba este tipo de arte. Para 1954, el
TBC ya era un tpico teatro comercial, cuyo repertorio se reparta entre obras de Pirandello,
Anouilh y Williams. Abilio Pereira, seria casi el nico autor brasileo a quien el TBC le produjo
obras en sus etapas de mayor xito.
Su

caracterstica

mas relevante, sera por tanto, la de presentar una esttica bien

definida que le hizo volverse hacia lo importado, buscando calidad, centrado en estrellas y
desconociendo a una dramaturgia nacional en pleno desarrollo Su

evaluacin, para autores

jvenes de aquella poca, como el mismo G. Guarnieri, quince anos despus de su desaparicin,
pareca muy clara:
O TB. se imps como linguagem e ideologia. Aquela herana ficou de fora. A gente achava que
aquele teatro era bobagem, brincadeira. A gente podia considerar, individualmente, este ou
aquele ator. Mas o conjunto, para ns, nada significava (Peixoto, 1978, p.94).
Sin embargo, en 1984, el mismo Guarnieri reconoci la importancia que tuvo el TBC en
trminos de ser propuestas escnicas universales y del profesionalismo teatralque trajo consigo.
Durante los aos cincuenta, y como reaccin a este esquema impuesto por el TBC, surge
un grupo de dramaturgos que vuelcan sus obras en un contenido diametralmente opuesto. Este
grupo pionero fue el que comenz llamndose Teatro Paulista de Estudiantes (TPE). La
importancia de ellos residira en el hecho de que sus espectculos se dirigieron a un teatro
de la calle, para trabajadores, en fabricas y con un repertorio brasileo. Fundado oficialmente en
1955, sus objetivos fueron los de utilizar la escena como un medio para acercarse a su propia

94
realidad, preocuparse por lo que ocurra en su pas y con su pueblo. Mas, por sobre todo, era
una organizacin estudiantil, que a travs del teatro pretenda canalizar propuestas de ese medio
(Peixoto, 1978).
Su primera experiencia como grupo constituido legalmente fue A Rua da Igreja de Lennox
Robinson, presentada en el Teatro Arena. Esta obra marc el inicio de los contactos entre este
grupo y aquel teatro, que luego conducira a que se juntaran en uno solo, bajo el nombre de
Teatro Arena.
En la formacin del Teatro Paulista de Estudantes, concurrieron artistas como Oduvaldo
Vianna Filho, Gianfrancesco Guarnieri, Rugero Jacobbi, Pedro Paulo y otros que en el futuro
cercano constituyeron el movimiento de renovacin teatral mas importante que ha tenido Brasil,
como lo ha subrayado F. Peixoto (1978), al expresar que:
Foi no TPE que surgiram as pessoas, concretamente, em carne e osso, as pessoas que depois,
juntas, ao lado dos remanescentes do Teatro de Arena, no momento em que os dois grupos se
juntam, fazem uma proposta de mudar a face do teatro brasileiro.(Ibid. p.97)
Este grupo inicial, ms aquellos que se incorporaran durante los siguientes aos,
constituyeron la generacin que, verdaderamente, produjo un teatro comprometido y popular,
profunda renovacin del teatro brasileo

contemporneo, movimiento que algunos crticos han

denominado tambin como el Novo Teatro, termino que, sin embargo, no ha sido utilizado muy
extensamente.
El autor que, sin duda, sobresale de este grupo fue Gianfrancesco Guarnieri, quien con su
obra Eles No Usam Black-Tie (1955), estrenada por el Teatro Arena en 1958, abrira esta
nueva fase del teatro brasileo.
Black-Tie, fue la obra que por primera vez mostraba una "favela" en el escenario brasileo
y que centro su temtica en el anlisis de los problemas de los pobres de la ciudad. Es la pieza
que abre una profunda renovacin en el teatro nacional y se convirti en el smbolo de una
dramaturgia con conciencia nacional y popular en Brasil. Razones por las cuales en esta obra se
centra el estudio de esta seccin.
Gianfrancesco Guarnieri, dramaturgo, actor y director de teatro, desciende de una familia
con antecedentes musicales. Nacido en Italia, fue llevado a Brasil siendo un nio aun. Su obra
dramtica es extensa, muy definida y coherente en relacin con su contenido. A Black-Tie,

95
siguieron otras obras como Gimba, Presidente dos Valentes (1959), A Semente (1961), O
Filho do Co (1964), en todas las cuales busca presentar un mismo mensaje de transformacin
social.
Luego, vendran obras de oposicin a la dictadura militar que gobernaba Brasil,
compartiendo su autora con Augusto Boal en Arena Conta Zumbi (1965) y Arena Conta
Tiradentes (1967), ambas piezas musicalizadas por Edu Lobos. En 1968, cambia esta lnea de
enfrentamiento directo buscando una nueva forma esttica en piezas como Animalia y Marta
Sar, ambas definidas como piezas de "estrangulamento poltico".
A partir de 1971, vuelve a redefinir su orientacin, esta vez hacia obras de
social y oposicin

indirecta

contenido

al gobierno, lo cual le permiti quedarse en el pas sin ser

molestado, evitando salir al exilio. En esta lnea se encuentran Castro Alves Pede Passagem
(1971), Botequim y Um Grito Parado no Ar, ambas escritas en 1973 y que corresponden a lo
que el autor ha denominado un "teatro de ocasio", es decir, piezas escritas en lenguaje
metafrico diciendo slo lo que esta permitido decir. Como Guarnieri recuerda, este tipo de
teatro "manteve a resistencia, a vontade de nao calar, de nao aceitar a mentira, de procurar
descobrir a verdade, esteja onde esteja. Manteve certo compromisso" (Ibid. p.112).
Luego, vendrn

Basta (1975), Ponto de Partida (1976) y otras obras inditas, como

Crnica de um Cidado Sem Nenhuma Importancia y Qu Zorra! (Guarnieri, 1978) A partir

de los aos ochenta, Guarnieri reside en Sao Paulo, trabajando como actor para la televisin y
cine, ejerciendo labores como funcionario del gobierno estadal en instituciones culturales
paulistas, ya retirado del teatro. De esta forma esper para retornar a la escena cuando las
condiciones

le

fueran

propicias nuevamente,

aspecto que se cumpli en la nueva etapa

democrtica que Brasil emprendi en 1985.

Sus obras, aun cuando no han dejado de evolucionar, son fundamentalmente el desarrollo
de un teatro coherente en su temtica, comprometido y confiado en su representacin de valores
populares, como lo reafirma el critico F. Peixoto (1978):
Guarnieri tem-se mantido fiel a seus primeiros compromissos: toda sua dramaturgia evidencia
uma enrgica postura de esperana na transformaao, confiana nos valores e nos poderes do
povo.(p. contraportada)

96
Eles No Usam Black-Tie, fue presentada en el Teatro Arena de Sao Paulo en 1958,
dirigida por Jos Renato y actuando en el papel protagnico de Octvio, el mismo G. Guarnieri.
La pieza estuvo en cartelera por un ao completo. Con esta obra su autor recibi el Premio de
Actuacin, Premio Gobernador de Sao

Paulo y Premio SACI, en 1958. Luego, la obra se

present con xito en Argentina, Uruguay, Chile y Cuba, as como tambin en la

Repblica

Federal Alemana.
En los aos sesenta fue llevada al cine por el director Len Hirzsman. A fines de la
dcada del setenta fue readaptada para el cine por su propio autor, pasando las acciones a
1979, lo que le vali ser ganadora de numerosos premios, entre los que se cuentan Gran Coral
del III Festival del Nuevo Cine Latinoamericano y Len de Oro en el Festival de Venecia,
en 1981. (Guarnieri, 1982, p.18)
El tema de Black-Tie es el desarrollo de un movimiento huelgustico visto a travs del
prisma familiar, el cual reproduce las diferencias de padre e hijo, ambos obreros de la misma
fabrica. Escrita en noches de desvelo, lleg a ser la ultima obra que present el Teatro Arena,
antes de finalizar su labor por los graves problemas de financiamiento que atravesaba, como lo ha
recordado su propio autor:
Foi acidental. Puramente acidental. Eu escrevia de madrugada por falta de sono, por lazer, sem
qualquer pretenso, sem nunca imaginar em montar profissionalmente ... O que aconteceu foi que
o Arena entrou em crise. Muita gente teve que sair, inclusive Boal e Vianninha. Problema de
dinheiro ...O Z Renato decidi montar Eles No Usam Black-Tie para fechar o teatro, seria o
ltimo espetaculo (Peixoto, 1978, p.102).
Estructuralmente, la obra consta de tres actos y seis cuadros. La accin se desarrolla en
una favela de Ro de Janeiro y transcurre en un lapso de tiempo que va desde el viernes en la
noche, hasta la tarde del lunes siguiente. Otvio, padre de Tio, antiguo dirigente sindical,
sostiene activamente el movimiento huelgustico que afecta a su fabrica. Tio, vacila en apoyar
esta huelga que puede afectarle en su futuro personal, de su novia e hijo que viene. La trama se
desenvuelve incorporando, tanto elementos de la huelga, como de la vida familiar, entre los que
va emergiendo el enfrentamiento padre-hijo (Guarnieri, 1959. Las siguientes citas corrsponden a
esta edicin).

97
En el primer cuadro, el autor presenta a estos tres componentes de la trama. Una msica
de zamba, tocada en guitarra por Juvencio, fuera de escena, acompaa todo el cuadro. Tio y
Mara, en una noche lluviosa, se comprometen de novios. Se casaran en diez das ms, luego
que se anuncia que ella espera un hijo de l.
La llegada del padre de Tio, Otvio, introduce de lleno el tema de la reivindicacin
laboral y pone de manifiesto las diferencias entre ellos:
Otvio:|Ah, que farra!...Farra vo v les na fbrica. Sai o aumento nem
que seja a tiro!...(T)Querendo podem aproveita o guarda
chuva, t furado mais serve... Eu acho graa dsses caras,
contrariam a lei em uma poro de coisas. Na hora de pag o
aumento querem se apoi na lei. Vai se preparando, Tio. Num deu
duas semanas e vai estour uma bruta greve que les vo ve se
paga ou no (Vai at o movel pegar uma garrafa de pinga). Pr
combat a friagem ... Se no pag, greve ... Assim que .
Tio :O senhor parece que tem gosto em prepar greve, pai. (p.4)
Romana, esposa de Otvio, restablecer la calma en aquella noche lluviosa. Ella es la que
debe despertarse temprano, levantarlos a todos y preparar el caf del desayuno. Lo de la huelga
y el compromiso, piensa ella, debiera hablarse con ms tranquilidad.Tio, presiente que su futuro
puede ser obstaculizado, "greve agora no vai nada bem.... (p.5) La zamba de Juvencio cierra
este cuadro resumiendo en su letra todo el contenido de la trama: "Ns no usa as BlequeTais..." (p.5)
El segundo cuadro hace avanzar la trama de la obra hasta producir el primer encuentro
entre Otvio y Tio. El tema se va desarrollando en la medida en que se efectan los preparativos
para celebrar la fiesta del noviazgo de Tio con Mara. Esta fiesta traslucir todo un macrocosmos
de las barriadas populares, mezclando los problemas ms triviales, como reparar una radio, lavar
ropa, con la inevitable falta de recursos Inserto en este contexto, se produce el encuentro padrehijo. Otvio ya percibe que Tio, por haber sido criado con sus padrinos, no se siente bien en
aquella barriada. El cambio de vida debi haberle sido duro: de un apartamento de ciudad a
una favela,

en un cerro, hay un cambio objetivo, como lo hace ver Otvio: Claro! Mas

geralmente o sujeito melhora de casa e muda as idia. O problema de Tio sse -mora em
casa errada! .(p.8)

98
La ocasin para dejar el

barrio se presenta cuando Tio inventa que tendra una

oportunidad de trabajo como actor de cine, aspecto que Otvio ve con escepticismo y
desconfianza. El peridico trae la noticia de la posible huelga metalrgica en su primera hoja,
hecho que aprovecha Tio para reaccionar

desafiante, "ninguem tem peito, pai!".(p.9) El

dialogo se endurece cuando se recuerdan las experiencias de la misma huelga el ao anterior, en

ese entonces la comisin encargada del problema se dividi, motivo por el cual tuvo que ceder
ante los patrones.

Aquellos, segn Otvio, eran unos cobardes, "peleguismo, traidores da

clase operaria... "(p.9), punto en el la disputa alcanzara su clmax.

Al mismo tiempo que se efecta la fiesta en honor de los novios, se celebra la asamblea
en la fbrica para decidir sobre la huelga. Braulio, obrero de la misma fbrica y amigo de Otvio,
llega e informa sobre sus resultados: "Bem, minha gente, segunda-feira greve geral". (p.13)
El segundo acto se concentra, fundamentalmente, en desarrollar el personaje de Ramona y
en las cavilaciones de Tio. La madre, sin duda, es el centro de la familia. Ella, preocupada
siempre de todos, vela por todos ellos actuando

con serenidad, temple y mucho amor, que

nace en cada una de sus palabras. Por su parte, Tio,

reunido con

su amigo Jesuino

desenvuelve, explcitamente, su pensamiento respecto de la huelga. Ambos, descontentos con el

curso de los acontecimientos, han de discurrir diferentes salidas al momento que enfrentan.
Jesuino, es presentado

como la mala

conciencia

de Tio,

el que discurre las diferentes

alternativas para romper la huelga. La opcin final ser dejada a la suerte de un juego de
palitos. Mas, Tio actuara en funcin de su propia conciencia, influyendo adems a Jesuino.
El Tercer acto transcurre el lunes siguiente, que corresponde al primer ida de la huelga.
Este es el da decisivo para el xito o fracaso del movimiento, es decir, el momento en que la
confianza de Otvio en los obreros o los temores de Tio y su desconfianza, se confirmarn.
Nuevamente, ser Romana quien aconseja a cada uno de ellos, "num vai te met a
valente".(p.22) Sola

en casa, se sienta en una mesa y despliegua un mazo de naipes.

Absorta, va contemplando cada carta que retira. Al final, queda con una cara de profunda
preocupacin, "no estou gostando dsse quatro de espada". Esta es la premonicin que el
autor da para preparar el ambiente de algo grave que deber ocurrir. Toda una tradicin cultural
se despliega en una frase con la que Romana reafirmara su confianza en Otvio
seja o que Deus quis!".(p.22)

y Tio, "que

99
El primero en regresar ser Tio, que no alcanza a explicar su actuacin cuando Braulio lo
descubre ante su madre y novia, denuncindolo como traidor a sus compaeros:
Tio :Nada, me. S que eu fui um dos dezoito que furaram greve. S
isso...
Braulio:De tu eu no esperava isso, Tio!
Tio :Braulio, no te mete nisso eu j disse! Tu no sabe por que foi!
Braulio:No velho, pr isso no tem desculpa. Tu traiu a gente e isso no
desculpa.
Mara :(Segurando a mo de Tio) Por qu, Tio? (p.26).

tem

Tio cumpli lo que se haba propuesto. Entr a la fbrica temprano en la maana, quebr
la huelga, se anot en la nomina de asistencia, recibi una gratificacin y la promesa de un futuro
reconocimiento en su puesto. Ahora, comenzaba a recibir las consecuencias de su actuacin.
Aun su madre, Romana, le reprocha esta accin, "desta vez filho, tu fez besteira! (p.27).
Luego, Braulio comunica que Otvio fue detenido por ser uno de los agitadores que estaba
en la entrada de la fabrica. Todos, menos Tio, van a la estacin de la polica para liberarlo.
El ltimo cuadro ocurrir esa misma noche, cuando regresa Otvio, libre. Aclamado por
toda la barriada, llega con su familia a casa. Aqu se producir el encuentro final con Tio.
Guarnieri, para presentar esta desagradable confrontacin, recurre al recurso del desdoblamiento
del personaje de Otvio, quien ser un mensajero del padre, que simula hablar a nombre de l,
pero por medio de su propia boca: "le deixou um recado comigo". Otvio le expresa a Tio
que su proceder ha sido de traicin a sus compaeros, doblemente grave por cuanto era un
traidor que estaba convencido de ello:"No um traid por covardia, um traid por convico!
(p.30) Por tanto, Tio deber irse de esa casa.
Luego, Mara tambin lo abandona al expresarle que no lo seguir. Ella permanecer en
ese barrio, con su gente, con su familia y con su hijo que pronto nacer. La despedida de Tio y
Mara, cierra la obra y pone un signo de interrogacin al futuro de esta relacin que ahora se
interrumpe. La msica de zamba del inicio de la obra se va incorporando a la escena mientras la
pieza finaliza.
Tio, el personaje central de la obra, aun cuando no es el ms elaborado, se encuentra
muy bien perfilado en sus rasgos esenciales. Fue el muchacho travieso de Flamingo, conocido
galn del barrio que finalmente se enamora apasionadamente de Mara. Durante su infancia

100
estuvo al cuidado de sus padrinos. Aquella fue la nica vez que vivi en una ciudad. Eso le
permiti conocer el estilo de vida de la clase media o acomodada, aun cuando su labor en casa
de sus padrinos no pas de ser un simple sirviente. No obstante, esta experiencia le afectara en
su vida ulterior en una favela de barrio, vida a la cual, evidentemente, teme y rehuye.
Para Tio, en conclusin, la filosofa de la vida se expresa en su repetida frase, "cada um
resolve sus galhos como pode!".(p.27) Esta autosuficiencia lo llevara a despreciar a su familia, a
sus amigos, y en definitiva, a perderlo todo, incluyendo a Mara.
No obstante sus cavilaciones y todas las explicaciones que parecen surgir para justificar su
accin, ser slo en los ltimos instantes de la obra, cuando enfrentado a Mara y a punto de
perderla, tiene que reconocer sus reales temores, :...Eu disse porque eu quero s alguma
coisa, eu preciso s alguma coisa! ... No queria fic aqui sempre, t me entendendo? ... T
me entendendo? A greve me metia mdo... um mdo diferente... No mdo

da greve ...

mdo de s operrio... mdo de no sai nunca mais daqui... Faze grev s mais operrio
ainda!...(p.31)
Para algunos crticos que han pensado que la obra se escapaba de un tratamiento social,
este prrafo es la demostracin ms elocuente de que Black-Tie no fue simplemente una obra
sobre un conflicto de mentalidades o de

enfrentamiento generacional. En este sentido, O.

Fernndez (1968), comenta que "a pesar de la intencin del autor nos inclinamos ms a ver su
obra no tanto como como un reflejo de las condiciones sociales de pobreza y de su consecuente
protesta, sino ms bien como un conflcito de mentalidades, de individuos (p. 21) La confesin
de Tio, ya examinada, servirn para ilustrar que la obra representa directamente la opcin del
autor por mostrar la vida de las favelas, en un claro sentido de compromiso social, antes que
existencial o generacional.
Desde esta perspectiva, Otvio es el personaje que seala este eje central de la obra.
Antiguo dirigente sindical, participante en muchas huelgas, detenido en varias oportunidades, es
un obrero admirado por sus compaeros, y para quien la lucha es el nico medio para lograr una
vida mejor. Su entrada en escena, interrumpiendo un coloquio amoroso entre Tio y Mara, lo fue
para sealar que el conflicto con la fbrica haba estallado. Su actitud ser siempre combativa y
confiada en su seguidores, de los que expresa, " preciso mostr pr les que nos tamos
organizado."(p.5) Da la impresin que su vida gira en torno a una defensa cerrada de los

101
trabajadores, como lo refleja su lenguaje poltico, "...seu Otvio disse que seu Antnio era ladro
e 'capitalista'."(p.15)
En esta huelga, Otvio ha sido la figura central, como lo apunta orgulloso su compaero
Braulio,"Otvio foi grande cara". (p.27) Esto ha sido, por otra parte, la causa de que Tio no haya
podido obtener una orientacin como el la haba deseado. Justamente, mientras estuvo preso
Romana debi cuidar a los nios ms pequeos, y Tio tuvo que ser enviado con sus padrinos.
Otvio, por tanto, siente que parte de lo sucedido es por su causa y de ah su remordimiento
frente a Tio, "se eu te tivese educado mais firme... tu no pensaria em nao ter confiana na tua
gente".(p.30)
Romana es, sin duda, el personaje presentado con mayor profundidad. De gran ternura,
siempre en escena, en todas las situaciones dramticas importantes, impone la calma y la
serenidad. Ella tendr siempre los pies bien puestos sobre la tierra y tomar las decisiones ms
acertadas en cada ocasin, bien fuera aconsejando, reprendiendo, trabajando o saliendo

liberar a su marido. Su filosofa de la vida es simple y directa: "conheo o mundo neg...

Vocs v tudo cr de rsa, eu no,

vejo ali na batata, o que , ",(p.16) palabras que salidas

de sus labios tienen la profundidad e inteligencia que su experiencia le ha dado.

Romana es la nica que, frente a su hijo Tio, le ha demostrado su ingratitud al creer que si
segua en la ciudad habra tenido una vida diferente. Es la nica que ha tenido la claridad para
analizar esta situacin, en una conversacin de gran tensin, en el segundo acto, que debi haber
hecho reflexionar a Tio cuando sta le presentada su verdadera realidad juvenil, ... conheo
aquela lia... Queriam pagem pros filhos, um criadinho... E vieram com a conversa de educ
voc, de faz voc um homem... Ento porque no te puseram na escola ... Tu hoje podia t
formado, Tio... (p.14)
Fiel compaera de Otvio, Romana entiende que su marido lucha por un mundo mejor
aunque ella, mujer del pueblo, no ha tenido alcance a esos conocimientos.

Brindando su

constante apoyo a Otvio y, tambin por l, estuvo dispuesta a acompaarlo en sus peores
momentos, como lo demuestra cuando Otvio cae preso y ella sale decidida a lograr su
liberacin, lo que hara que sus vecinos la considerarn a un mismo nivel que su esposo, cuando
le dicen que "tambm D. Romana fez revoluo na polcia!" (p.29).

102
Aun cuando con las naturales diferencias, Natividad, de la pieza El Vendaval Amarillo de
C. Rengifo, se asemeja en los rasgos generales a Romana. La diferencia est en que la temtica
de esta obra le impone a Romana una actitud dinmica que no alcanza a desarrollar Natividad,
siempre envuelta en medio de su

hogar. No obstante sus similitudes como perfiles humanos

de gran nobleza y lealtad son asombrosos.

Romana y Natividad, centros de dos hogares diferentes, uno campesino y otro de un
barrio marginal, son puntos de contacto intensos de estas dos obras, y muestran como elementos
ajenos a la temtica central se hacen relevantes tambin en la dramaturgia popular.
La obra presenta tambin otros personajes juveniles, poco desarrollados, como Chiquinho,
el hijo menor de esta familia,

cuya aparicin en escena siempre est rodeada de aspectos

cmicos. El, parece seguir el modelo de su padre, a diferencia de Tio.

Aficionado a la

macunda, es mentiroso, de malas compaas, se va haciendo hombre a golpes,

con las

vicisitudes de la vida, sin protestar, algo como querra Otvio para Tio. Para Chiquinho, no hay
necesidad de reclamos, su filosofa es sumamente clara:"malandro no estrila, aguanta a mo!"
(p.16).
Desde el punto de vista de la tcnica dramtica, resaltan dos aspectos esenciales en la
obra, el tratamiento de los personajes en forma contrastada y el uso del realismo como estilo.
Desde el inicio de la obra, llama la atencin el nfasis que Guarnieri pone en las situaciones que
muestran a personajes en oposicin, con opiniones contrarias o en transitoria tensin, como lo
ilustran los dilogos de Tio-Mara, Otvio-Romana, Tio-Romana, Romana-Mara, Jesuino-Tio
o Terezinha-Romana, que en conjunto constituyen ms de la mitad de la pieza.
El otro aspecto que resalta en la tcnica dramtica, es la utilizacin de un estilo realista
crtico, el cual viene dado por la presentacin misma del tema, que en los aspectos de
escenografa, es la reconstruccin de una favela brasilea, as como tambin por su lenguaje
popular, en el que se inscriben muchas expresiones locales. Aspectos stos tambin similares a
los de El Vendaval Amarillo de C. Rengifo, en donde gran parte de la obra se desarrolla
alrededor de una humilde casa campesina.
De todos estos elementos que el autor incorpora a la obra con la intencin de reflejar una
realidad brasilea, es indudable que la sola introduccin de la "favela" en el escenario constituye

103
el mayor de sus logros. Esto, sin duda, implic no slo el desarrollo de una tcnica, sino tambin
concret una actitud de compromiso clara, representada estticamente.
En forma comparativa, la inclusin de una favela por primera vez en la escena brasilea se
corresponde con la presentacin del tema petrolero en la escena venezolana, lo cual lleva a
establecer otra diferencia con los autores del teatro convencional que, en general, tratan
temticas tradicionales, sin buscar estos temas ausentes o ngulos diferentes de la realidad
que el teatro popular enfrenta tan directamente.
Sobre lo planteado al final de Black-Tie, lo ms relevante es lo relativo al probable
regreso de Tio, esperanza implcita en la despedida. Este optimismo, representa la opcin
puesta por el autor para que Tio recapacite y se reconcilie con su gente, una vez
cumplidas ciertas exigencias. Esta esperanza se sostiene en varios elementos de la obra. Uno de
los cuales es la propia alternativa que dej Otvio en su ltimo dilogo, cuando le expres: "se
um dia voc reconhec que fs una canalhada, reconhec que traiu, que um filho da mae -v
fal com seu pai que talvez le fale com voc".(p.30)
La posicin de Otvio, ahora triunfante en el desenlace del primer da de la huelga, lo hace
expresar este duro parlamento que sintetiza no slo su pensamiento, sino que abre la nica
alternativa para continuar el dialogo padre-hijo.
Otro elemento que reafirma esta misma lnea de pensamiento viene de parte de Mara, en
una de sus ultimas intervenciones. En ella se suman las ideas anteriores y, adems, se aade la
opcin que surgir al nacer su hijo. Este, por decisin de pareja, pero a sugerencia de Romana,
tambin se llamar Otvio, -"Otvio tem uma razo".(p.26) Vale decir, en el hijo por nacer se
prolongar la expresin de Otvio, smbolo que obligar a pensar a Tio. Mara, en su expresin
sintetizar este conjunto de ideas, que a su vez son las que iluminaran la vuelta de Tio, Eu fico
com Otavinho...Crescendo aqui le no vai t mdo... E quando tu acredit na gente... por
favr... volta! (Sai) (p.32).
De esta forma, Guarnieri sealaba la esperanza en un retorno de Tio, el que a la vez
representara

la eleccin del camino correcto para un trabajador, adems de garantizar la

reproduccin de la estirpe de los Otvios.

Finalmente, debe establecerse, con base en lo aqui discutido, que el mensaje que la obra
intenta dejar, parece ser el de asegurar al pueblo el derecho a su rebelion. Este derecho, de

104
acuerdo con esta interpretacion de la obra, deberia ocupar un lugar destacado en la vida de
cada uno de ellos, de modo que lo estimule en una actitud combativa y desarrolle su solidaridad.
Tal vez, esta interpretacin sea la que explique el xito de esta pieza y hasta cierto punto,
la seleccin de su novedosa temtica. La eleccin de lo colectivo ante lo individual, la solidaridad
y el derecho a la rebelion, como un medio de propiciar cambios profundos en el seno de su
sociedad, fue algo inesperado para la audiencia brasilea. Aunque, en realidad, la obra se
produce, inicialmente, para sectores de la clase media y estudiantes, al poco tiempo se proyect
hacia los sectores populares, sindicatos y grupos culturales, como

los Centros

de Cultura

Popular (CPC).
Como era previsible, Black-Tie se constituy en una obra

que gener un amplio

movimiento teatral brasileo, especialmente en lo referido a un modelo de dramaturgia

comprometida. Su xito de taquilla, por lo dems, liber del peligro de quiebra econmica al
Teatro Arena y, consecuentemente, transform su actividad futura por completo, abrindole
nuevas perspectivas.
La importancia del Teatro Arena para la escena brasilea fue inmensa, por cuanto fue el
lugar que posibilit la renovacin de su escena con un sentido claramente popular. Pero, tambin,
sta se podra evaluar desde varios puntos de vista. La mayor parte de los estudiosos del teatro
brasileo, como O. Fernndez (1968), lo hacen considerando lo resaltante de cada una de las
fases de su evolucin, sealadas por A. Boal (1974, pp. 195-204). Sin embargo, poco se ha dicho
de la influencia que el Arena tuvo en su propuesta de plantearse una renovacin esttica del
teatro brasileo, dirigida a efectuar un permanente cuestionamiento

de los valores teatrales

tradicionales y de acercarse al pueblo, adems de los de tratar de impulsar decididamente una

nueva dramaturgia nacional con estos mismos valores, en todos los cuales tuvo xito.
A partir de 1971, esta actividad comenz a truncarse seriamente. Guarnieri y Boal que
venan trabajando juntos en esos ltimos aos, se separan. El primero continuara escribiendo
obras crticas, ahora al gobierno militar, en forma indirecta y dirigidas fundamentalmente a las
capas medias, lo que le permiti permanecer en el pas sin mayores problemas. Luego, tambin
tendra que abandonar su labor de autor

teatral. Boal, por su parte, que continu con

proposiciones ms radicales, produciendo un "teatro de agitacin", de franca oposicin a la

dictadura, fue arrestado, sometido a torturas, debiendo finalmente salir exilado de su pas hacia

105
Argentina. Se cerraba un capitulo de la historia del teatro brasileo. Tal como lo ha subrayado el
mismo Guarnieri en una entrevista, y a modo de conclusin, "Black-Tie, realmante significou
muito para fora do Arena e para dentro do Arena" (Peixoto, 1978, p.103).
El golpe de estado que interrumpi la vida democrtica brasilea en 1964, puso fin a este
desenvolvimento escnico. En general, toda la libertad intelectual y cultural que el pas haba
conquistado desde la II Guerra Mundial y desde el derrocamiento del Estado Novo de Getulio
Vargas, fue abruptamente obstaculizado. La "revolucion" de 1964, como la llamaron los mismos
militares, llev al pas por un sendero de dictaduras militares consecutivas, con acentuados
rasgos de fascismo. Hasta su apertura democrtica, veintin aos despus, se sucedieron en el
poder cinco dictadores: Castello Branco (1964-1967), Costa e Silva (1967-1969), Medici (19691974), Geisel (1974-1979) y Figueiredo (1979-1985). Durante este periodo, todo el poder se
concentr en manos militares y en algunos civiles calificados como "no-politicos". A partir de
1974, el rgimen comenz a desarticularse y parte del frreo sistema represivo impuesto fue
siendo levantado gradualmente. Al mismo tiempo, el gobierno iba enfrentando una creciente
oposicin que, lentamente, busc una salida democrtica, la cual se produjo en 1985.
La forma como esta represin y censura afect al movimiento teatral

popular hasta

casi extenuarlo, amerita dedicarle un par de referencias , a manera de una rpida visin critica
de sus principales rasgos (Khede, 1981).
Durante su perodo inicial, 1964 -1967, grupos como el Arena, Oficina y Opinin, fueron
marginados por las instituciones de gobierno y sus producciones encontraron mltiples
dificultades. En esa poca, cualquier critica al gobierno era calificada como "subversiva". El poder
de la censura se extiende a otros sectores del campo cultural, como la televisin, radio, cine y
msica popular (Fernndez, 1973, p.286). A partir de 1968, se produjo la aparicin pblica de los
grupos paramilitares, que cobijados por el gobierno, atentaron contra los grupos culturales. estos
fueron el TFP (Defensa de la Tradicion, Familia y Propiedad), MAC (Movimiento Anti- Comunista)
y CCC (Comando de Caza de Comunistas). Sus acciones se hicieron sentir a travs del sabotaje
con bombas a obras en el teatro Opinin, agresiones a actores y al pblico en espectculos como
el de Roda Viva de Chico Buarque y en la Primera Feira Paulista de Opinio, organizada por los
grupos del teatro popular.(Boal, 1970)

106
En este mismo ao, el gobierno prohibe la representacin de Black - Tie, censura que
permaneci

hasta 1972,

cuando la presin de los grupos logr liberarla. El teatro sufrir

entonces la ms violenta ofensiva. Como consecuencia de esto, de las veinte salas de teatro
que operaban en Ro de Janeiro, quedaron en funcionamiento solo seis, tres de las cuales slo
presentaban espectculos musicales (Fernndez, 1973). Fue este realmente un periodo difcil.
No resulta fcil evaluarlo, aunque crticos como F. Peixoto
expresar que

durante esta etapa de la censura,

interrompido".(p.91)

En 1972,

"todo

(1973) reafirmaron lo dicho al

processo cultural nacional

esta

se estrenaban en Sao Paulo, centro de la actividad teatral

nacional, dos a tres espectculos. Evidentemente, a

estas alturas,

el teatro popular se

encontraba completamente marginado de la escena nacional.

Los teatros que representaron la renovacin escnica comenzaron a desaparecer. El
Arena, luego de una gira por

los Estados Unidos y Latinoamrica,

en 1971, regres para

efectuar sus ltimas producciones, en medio de dificultades econmicas, represin para sus
actores y acosado por la censura oficial. El teatro Oficina sufrira igual suerte.
El teatro oficial aparecido, sustentado por las instituciones de la dictadura, tampoco tuvo
xito. Si bien el teatro popular se replegaba de la escena debido a la censura y fuerte represin
desatada en su contra, esta nueva expresin caa en las redes construidas por su propio
sistema de valores artsticos, como reconoce O. Fernndez, (1973) cuando explica que este
teatro es lo contrario de los altos valores teatrales establecidos en el pasado por el Teatro
Brasilero de Comedia y otras buenas compaas.
Aqui quedaba de manifiesto, una vez ms, que el gusto teatral tradicional de algunos
crticos se remontaba a los patrones establecidos en los aos
desaparecido en 1964, bajo el mpetu del Teatro

cincuenta por el TBC -ya

Arena y de autores como G. Guarnieri y

A. Boal, y que vanamente podra reconstituirse con posterioridad-. F. Peixoto (1973) subraya esta
efecto

al

expresar con desanimo que "o esprito colonialista volta a dominar a cultura

brasilea".( p.96) En Abril de 1979, el rgimen militar anunci la eliminacin de la censura en el

teatro.
El recuento de esta oscura poca de quince aos dominada por la censura, dej un saldo
calculado en no menos de 800 obras prohibidas o impedidas de producir (Rodrguez B., 1982,

107
p.65), produjo un vaco cultural en el pas y una lgica incertidumbre sobre su futuro, como lo
subrayaba entonces Guarnieri ( 1979):
El verdadero fin de la censura vendr slo cuando se restablezcan las esperanzas ms
profundas de todos los trabajadores. Los artistas no deben perder un instante hasta que llegue
ese da (p. 53).
En la dcada de los ochenta, el teatro popular en Brasil prcticamente casi no existi y
su produccin se encontraba en una marginalidad absoluta. Su presencia slo se adverta en
la produccin de obras hechas, preferentemente, por el pueblo mismo, como el teatro de los
barrios, el de los sindicatos o el llamado teatro amador, todos ahora cercanos a las expresiones
directas de obreros y campesinos. Entre las obras ms representadas, nuevamente Eles
No Usam Black-Tie ocup un lugar privilegiado.
Algunos estudios del teatro en los aos ochenta, como por ejemplo V. Ataide (1979), al
comentar el teatro de aquellos aos, obras y autores, los remite a un breve acpite del teatro
realista,

bajo la denominacin de "outras soluoes",

en el cual se revisan, al pasar, a G.

Guarnieri -ahora slo conocido por su labor en la televisin, principalmente como actor-, a A.
Boal -casi desconocido en Brasil- y a E. Lobo -tambin apenas conocido (p. 300).
A manera de conclusin, se podra expresar que, a partir de la presentacin de Eles No
Usam Black-Tie de G. Guarnieri, el teatro brasileo se renov y justific en su escena, en
trminos de entregar

una dramaturgia popular que se caracterizo por preocuparse de los

problemas de la realidad nacional, centrado en los de sus trabajadores y encontr un lenguaje

escnico adecuado para llegar a una audiencia compuesta, preferentemente, por estudiantes,
clase media, as como tambin importantes sectores. En

este sentido,

las obras que se

produjeron a partir de Black-Tie, utilizaron un estilo realista critico y lograron mostrar las
principales caractersticas del pueblo brasileo, al cual estuvieron dedicadas.
En ese momento se inici lo que F. Peixoto (1973) denomin la gestacin del teatro
moderno brasileo, etapa de corta duracin, significativa, aunque contradictoria y discutible, como
todas las proposiciones del teatro popular, pero por sobre todas las cosas, concreta y efectiva
(p.95). El teatro lleg a ser un todo en el que fueron inseparables su compromiso social con lo
artstico. Cuando este movimiento apareca ms rico en posibilidades y perspectivas, en el
momento en que sus propuestas se transformaban en obras de alta calidad, indiscutibles, fue

108
interrumpido y cortado, surgiendo en su reemplazo una escena inexpresiva y elitesca, lo que en
palabras del propio Guarnieri se expres como el silencio, "ento veio o silncio, impuseram o
silncio" (Ibid. ,p.113).
Lo que ha importado en este recuento ha sido valorar la escena como forma artstica, al
mismo tiempo que relacionarla con una orientacin popular, como fue el caso examinado de G.
Guarnieri (1959), para quien en el arte se deban tomar decisiones integrales:
Em toda atividade humana uma definiao se impe ... Portanto, no h possibilidade de uma
definio do artista em sua arte sem que antes se defina como homem, como elemento da
sociedade, como participante ativo em suas lutas (p. 122).
Lo importante de Eles No Usam Black-Tie, como se ha podido constatar, no reside
slo en que posibilit un Seminario de Dramaturgia en Sao Paulo, en 1958, del que saldran los
mejores autores de la escena contempornea brasilea, como O. Vianna Filho, F. de Assis, R.
Freire, A. Boal y el mismo G. Guarnieri, sino tambin en la repercusin que ha tenido en el
largo plazo. A la distancia de ms de treinta aos de aquel tiempo, Black-Tie se ha convertido
en un texto que el publico ha adoptado como suyo en toda Amrica Latina, como en su mejor
poca. Por esto, no es aventurado decir que es la obra que identificar siempre al teatro
popular brasileo en todo el contienente.
Respecto de la dramaturgia latinoamericana comprometida, como lo ha ilustrado esta
parte del estudio, tambin muestra su aporte al desarrollo de un teatro popular. Los ejemplos
de C. Rengifo y G. Guarnieri son ms que una muestra de ello. El estudio de sus obras,
referido a sus respectivos contextos, no

hace

sino confirmar, fehacientemente, que

corresponden a una de las dimensiones sealadas para la escena popular que se constituyen
en puntos cardinales de este movimiento.
Por eso, esta dramaturgia y sus formas de expresin, se presentaron plenas de valor y
significados, los que a su vez, realzaron esta dimensin del teatro popular latinoamericano.

109

CONCLUSIONES.
Culminado el estudio de la evolucin del teatro popular latinoamericano durante los aos
1955-1985, y el anlisis de parte de sus expresiones, corresponde concluir esta investigacin
efectuando una sumaria recapitulacin de los aspectos relevantes que han ido emergiendo en
cada captulo.
El concepto del teatro popular en Amrica Latina, tradicionalmente, pareci estar asociado
a aspectos del folklore, de lo indgena o campesino, denominndosele muchas veces teatro
folklrico, y cuyo origen se ubicara en el periodo colonial. Sin embargo, a partir de los aos

110
cincuenta, se gener una nueva acepcin para este termino, inserto en una fase diferente del
desarrollo de una cultura basada

en la

diversidad de

formas, incorporando temticas

tradicionales y junto a los aportes recibidos del teatro europeo como a los de su propia
creacin. Este teatro popular expresa cabalmente los anhelos, intereses y problemas del
pueblo. En efecto, en esta poca el teatro popular se defini, esencialmente, en funcin de las
condiciones sociales, econmicas y culturales, distancindose del folklore, de lo indgena y de lo
religioso, que en s constituyen valiosas expresiones tradicionales del pueblo, pero que no
conformaron el centro de sus proposiciones. Su caracterstica ms interesante fue, por tanto, la
adopcin en sus creaciones de una perspectiva de cambio social, considerando el inters del
pueblo, aspecto que determina su intencionalidad dramtica popular.
El estudio de los documentos y obras de Brecht fue, igualmente, el punto de partida para
muchos de sus postulados tericos, como lo ilustran las experiencias de A. Boal, E. Buenaventura
, el TEC y otros grupos y, an para las propuestas de autores como C. Rengifo y G. Guarnieri,
para quienes significaron un momento de reflexin sobre sus propias experiencias escnicas. En
todos,

sin embargo, la realidad latinoamericana, expresada

crticamente,

as como sus

expresiones populares han sido elementos fundamentales de su teatro.

Estas obras, junto con mostrar la dificultad subyacente que exista para encontrar rutas
claras por donde encauzar la escena popular, abri no obstante, las

posibilidades de su

determinacin como una intencin, forma de toma de posicin y accin, en funcin de los
denominados intereses del pueblo. Concepto este de lo popular que se apoy en factores
sociopoliticos y de la dimensin de su propia "representacin socio-cultural",

vale decir,

sustentada en modos y formas de percibir la cultura y el arte de una clase social que vivi la
cultura en forma subalterna, afectada fuertemente por los inconvenientes de su diario quehacer
y agobiada por los problemas sociales. (Garca Canclini, 1982, p.201)
La historia de las expresiones escnicas populares, por lo general desplazadas y siempre
en conflicto con las determinaciones llamadas de arte o cultas, necesit un largo recorrido para
tener una presencia amplia, profunda y consistente. Es, sin duda, a partir de la segunda mitad del
presente siglo, cuando las opciones de transformacin social parecen ya agotadas y cuando se
hizo sentir el impacto de la experiencia socialista de Cuba, que la escena popular encontrara su
caja de resonancia.

111
Dentro de este marco complejo, a partir de los anos cincuenta aparecieron,
paulatinamente, en diversos piases de Amrica Latina, una serie de obras relacionadas,
desbordando aquella visin convencional de la escena. El empuje de los anos veinte y treinta
levantaba el teln para dar paso a una muestra concreta de un escena que responda a las
necesidades propias de sus pueblos, como formaciones sociales en s. Por primera vez, por
ejemplo, aparecera una "favela" brasilea en escena con Eles No Usam Black Tie de G.
Guarnieri (1958), por vez primera el drama del petrleo venezolano, que luego se hara visible
claramente en los anos setenta, es presentado en El Vendaval Amarillo de C. Rengifo (1954),
autor que, adems, recibira el Premio Nacional de Teatro de su pas sin que ninguna de sus
obras fuera llevada a escena por algn grupo profesional, ejemplo tcito de un reconocimiento
provocado por la proyeccin de su obra que solo encontr respaldo entre la juventud y pueblo
venezolanos.
Este pareciera ser uno de los cambios mas determinantes de toda la escena
latinoamericana contempornea. De Guarnieri a las experiencias que se experimentaron en los
aos ochenta -como la del Teatro Abierto argentino-, pasando por el teatro comprometido de
Rengifo o las experiencias de E. Buenaventura, se present en la escena de Amrica Latina una
de las paginas mas importantes de todos los tiempos.
Los anos sesenta acentuaran estos cambios, develando el concepto de la revolucin
latinoamericana, abriendo la visin de la escena hacia el interior del continente y recibiendo los
aportes intelectuales de la experiencia socialista cubana. Todo esto llevo a robustecer un proceso
de intensa bsqueda de expresiones, lo que tambin tuvo influencias en el propio teatro de los
Estados Unidos. E. Buenaventura llam a esta etapa "descolonizacin cultural" de Amrica Latina,
en la cual la audiencia continental tom conciencia y apoy la bsqueda de formas y contenidos
de un teatro acorde con su dinmica realidad.
Los anos setenta, periodo de crisis para toda Amrica Latina, significaron un desafo para
el teatro popular. Sus experiencias de anos pasados abonaron su bsqueda en momentos de
dificultad, sortendolos no sin problemas.
Los aos ochenta se presentaron, entonces, como una etapa de reflexin y ajuste, en la
cual sus propuestas conocidas se fueron consolidando, pero pocas expresiones nuevas
apareceran, cerrando esta importante etapa de la historia de toda la escena latinoamericana.

112
Una visin general de los aportes que el teatro popular efectu en estos treinta anos,
senatoria (a) la clarificacin de su contexto histrico, (b) La formalicen de un marco conceptual
propio, (c) el desarrollo de innovaciones en tcnicas dramticas, (d) la propuesta de una
renovacin esttica, (e) el establecimiento de nuevas relaciones con las esferas sociopolticas, y
(f) el afianzamiento de su proyeccin futura en la historia del teatro continental.
Respecto de la clarificacin del contexto histrico en el que se ha desenvuelto el teatro
popular, solo cabria hacer una breve reflexin a lo ya expresado anteriormente. El contexto de
crisis, cubierto con una capa de progresiva militarizacin de los gobiernos y el resurgimiento de
concepciones conservadoras en el seno de los mismos, no hizo sino preparar el terreno para la
manutencin y refuerzo de los privilegios de las clases que detentaban el poder poltico. Estos
esfuerzos tambin intentaron trasladar esta hegemona hacia el campo cultural, tratando de
sembrar la idea de que ya no era posible para los pueblos determinar independientemente su
futuro, estimulando tendencias individualistas y diseminado entre los pueblos un sentimiento de
resignacin e impotencia.
El papel que la cultura asumi ante esta perspectiva fue fundamental. Las proposiciones
del teatro popular en este contexto fueron portadoras de un cambio en las orientaciones que esta
trajo consigo. Si el reto del movimiento popular se insertaba en la complejidad social de sus
pueblos, esta nueva cultura brind una lnea coherente con su lucha, en la cual el teatro popular
produjo respuestas que no podan aportar otros esquemas.
Por esto result claro que el teatro popular realizara sus propuestas tericas reuniendo a
los que producan un cuestionamiento del orden desigual. En los piases de Amrica Latina, los
que se oponan al mentenimiento de este orden, se sumaron a la lucha contra su atraso, contra el
subdesarrollo y contra la falta de cultura. El teatro popular sigui esta orientacin presentndose
con objetivos tan simples como los de permitir que el hombre viviera plenamente y tuviera acceso
a la cultura que merece.
Pero, en esta formulacin de un teatro popular no solo se busc su insercin histrica y
conceptual, sino que tambin se aprovision de un valioso conjunto de innovaciones tcnicas para
producir y diseminar su mensaje. La mas conocida de ellas es la creacin colectiva, iniciada por
el Teatro Experimental de Cali - TEC - en los anos sesenta y que se mantendra hasta mitad de
los aos ochenta, mtodo que ha permitido efectuar interesantes experiencias, descubriendo

113
nuevos temas, novedosas formas de acercamiento al

hecho teatral y efectivos medios

de

comunicacin con su publico, como se analizar mas adelante. Esto condujo a que el propio
concepto de espacio escnico sufriera modificaciones en funcin de los fines concretos que se
planteaban los grupos que utilizaron la creacin colectiva,

y no como una adaptacin a los

espacios tradicionales que utilizaba el teatro

De igual forma, el lenguaje teatral -la palabra y el discurso de montaje propiamente tal- ha
dado mayor nfasis al espectculo, a las formas de comunicacin, a los elementos musicales, a
la utilizacin de ambientes mas que a costosos escenarios, siempre subrayando el hecho de ser
un espectaculo"vivo",

en contrapartida

a las

representaciones "envasadas" absolutamente

comercializadas, en donde se importa obra, director, msica, escenografa y primeros actores

(cuyo smil son las series de la televisin), o a las "copias" de modas teatrales europeas. No de
otra forma se podra explicar que las obras analizadas muestren como parte importante de su
discurso teatral elementos musicales, destacando en cada propuesta el rasgo caracterstico de
su contexto. As, en la obra del TEC era msica tradicional del folklore regional, en Rengifo,
diferentes melodas que complementan el cambiante contexto del tema, en Guarnieri una samba
que sirve como fondo a su drama, todos temas alrededor de este centro musical que incorpora el
espectculo.
Para muchos, sin embargo, el estado del teatro popular en los aos noventa puede ser
muy discutible o aun -estticamente, y pese a todo- malo. No importa. Porque esto muestra, en
ultima instancia, que se abri un camino que ha dejado una interesante experiencia. El teatro
popular y su desarrollo aqui reseado, se suman a un periodo en el arte de Amrica Latina de
significativa renovacin, originalidad y vigencia. Sus argumentos con fondo sociopoltico lo
condujeron a travs de variados caminos, los mas relevantes en forma colectiva, produciendo un
claro mensaje concientizador. La incorporacin de los sectores medios de la sociedad en este
proceso multiplic su efecto, enriqueci la investigacin y la bsqueda de nuevas formas de
produccin. Esto signific que este teatro, histricamente marginado, haya sido rescatado, llevado
al xito y, consecuentemente, mereciera una profunda reflexin sobre su valoracin dramtica.
Como lo explicara Canclini (1975), luego de investigar las expresiones estticas populares en
Latinoamrica, este teatro ha producido "un modo distinto de nombrar una realidad hasta hace
poco ignorada e imaginar su transformacin en el seno del pueblo".(p. 100)

114
.

El

aporte de E. Buenaventura y del TEC al teatro popular, quedan resumidos en su

dramaturgia y en el desarrollo del mtodo de la creacin colectiva. Esta ltima considerada como
la forma mas adecuada a las experiencias del teatro popular, sent sus principios efectuando una
abolicin de las jerarquas y del individuo como centros de la creacin dramtica. El mtodo los
reemplaz por el estudio y la investigacin grupal de formas y contenidos teatrales. Todo lo cual
implic un proceso con alto grado de elaboracin, tiempo de preparacin, trabajo comn y
conjuncin ideolgica.
La influencia de E. Buenaventura y del mtodo de la creacin colectiva se observ en lo
que se ha denominado la esttica de la participacin, en la cual quedan comprendidos los
postulados de su mtodo, as como las funciones que se le asignaron al teatro popular, su
insistencia como medio liberador del hombre y de rompimiento de la dependencia cultural.
Seria tambin un error

confundir

la creacin colectiva como sinnimo de un

teatro

revolucionario, nico y exclusivo, idntico en un sentido ideolgico. Es, indudablemente, una

forma de hacer teatro comprometido, pero no se puede hacer correspondencia entre un mtodo
de trabajo con una ideologa determinada. El hecho de que su temtica se resolviera en torno a
sucesos histricos, denunciativos o de agitacin, hizo que se utilizaran muchas tcnicas del teatro
documental de Weiss, aun cuando en la practica no responda a las tesis planteadas por este
autor.
A ms de treinta anos de su desarrollo, el tema de la creacin colectiva continua siendo el
centro de discusiones en el teatro de Amrica Latina, tanto en lo relativo a su vigencia, como a su
futuro. En este sentido, en la IV Sesin Mundial del Teatro de Naciones (1978), se le considero
"uno de los caminos mas importantes del teatro del Tercer Mundo". (p. 190) Su eficacia ha sido
evidente en el teatro latinoamericano, especialmente en el tratamiento de temas histricos,
documentales, de urgencia, pero su existencia a futuro parece haberse sintetizado en algunas
de las otras formas conocidas del teatro, como lo demuestran experiencias en las que se
incluyen aspectos del trabajo colectivo con la produccin tradicional. (Chesney, 1994).
El teatro popular en Amrica Latina, pareci entonces, plantearse en ultima instancia, un
cierto reto ante el concepto mismo de arte, en el sentido de transformarlo en uno que fuera, a la
vez, creacin teatral, intencionalidad de intereses populares y practica social transformadora.
Sus diversas propuestas no se resolvieron en el terreno de la definicin del arte convencional,

115
sino en una dialctica histrica mas amplia, respondiendo a necesidades concretas

de su

sociedad e intereses en una nueva relacin de trabajo teatral.

El Nuevo Teatro latinoamericano, concepto aparecido a fines de los anos setenta, sigui en
cierta forma algunos principios del teatro popular, en una orientacin que, como ha destacado E.
Buenaventura, aborda a "artistas-movimiento obrero y popular". En este recorrido, que lo ha
ilustrado el propio teatro colombiano, el Nuevo Teatro se ha enfrentado a la problemtica
nacional,

ha investigado en la historia, reorganizado

incursionado tambin en formas populares

sus medios y espacios expresivos,

tradicionales, ha propuesto nuevos mtodos

de

trabajo, se ha ligado a la lucha contra la dependencia econmica y cultural, realzando un

nuevo concepto para la cultura. En suma, objetivos y funciones tambin esenciales en las
propuestas del teatro popular.
Importantes crticos de diversas manifestaciones de la cultura latinoamericana de los aos
sesenta al ochenta, como M. Benedetti (1973), A.Chacon (1973), R. Dalton (1969), N.G. Canclini
(1977), J. Monleon (1978) o G. Brotherston (1978), han dado como fecha de inicio para una de las
ltimas renovaciones estticas del continente y el inicio de un nuevo arte, el momento en que se
inici la Revolucin cubana, restando importancia, inexplicablemente, a otros momentos tan
relevantes como fueron los ocurridos con anterioridad en Bolivia, en 1952, Argentina, en 1955, y
Guatemala, en 1954, que aunque con apariencia de fracasos, tuvieron una fuerte repercusin en
los intelectuales latinoamericanos. Lo importante, sin embargo, de la experiencia cubana,
especialmente en los aos sesenta, fue la profundizacin de una conciencia latinoamericana y
revolucionaria, junto a su gran esfuerzo por socializar la creacin artstica. Vistas las cosas desde
esta perspectiva, vendra a ser la culminacin de un dinmico proceso social, que afectara en
aquellos aos a todo el continente y que, histricamente, debe medirse por el aporte de una
posicin ideolgica meridianamente clara, de contenido

socialista,

que fue recibida con

esperanza por los pueblos latinoamericanos.

Esta visin dej claro un panorama en el cual son explicables sin problemas

las

aproximaciones de una escena popular planteada ya en los anos cincuenta por dramaturgos
como G. Guanieri o C. Rengifo, as como tambin como los aportes que recibi en los anos
sesenta, por autores como E. Buenaventura en la practica teatral y de A. Boal en su teora, poca
en la cual ya se manifestaba claramente la influencia socialista de Cuba.

116
Tan importante como el tipo de relacin que estableci con su audiencia un teatro de
estructura colectiva, fue tambin para el teatro popular el sentido que un texto propona, esto es,
lo que deriv de una dramaturgia consciente de ser popular. La dramaturgia popular apunt en
un sentido critico, aportando obras que contribuyeron a develar una realidad y sus
contradicciones. En este sentido, dramaturgos como los estudiados, G. Guarnieri, C. Rengifo y
otros mencionados, aceptaron su compromiso, asociados a los intereses y problemas del pueblo,
asumiendo un proceso riguroso de anlisis en la escena.
En no poca medida, estos autores vienen a oponerse a aquella explicacin que J. Monleon
(1978) desplegara para el teatro poltico de los anos sesenta en Amrica Latina, segn la cual
este ultimo era "la manifestacin de una voluntad colectiva, necesitada de madurez. De madurez
poltica, porque el teatro vendr por anadidura".(p. 29) Las obras de estos dramaturgos, su
temtica, el alcance de sus ideas y la proyeccin que alcanzaron, representaron un bloque de
dramaturgia coherente y consecuente con una clara madurez teatral e ideolgica, estrechamente
relacionados con su propio medio, lo que ha descubierto captulos relevantes de una escena
teatral poco conocida hasta ahora en Amrica Latina.

De ah que, en cierta

forma, sea

aceptable el criterio que ha expuesto el director ingles P. Brook (1978), en el sentido de sealar
que el teatro popular comprometido de mayor eficacia era el que se apoyaba en los supuestos
marxistas del arte, efectuando una aproximacin escnica de naturaleza dialctica, cientfica,
explorando los factores sociales y econmicos como causas de los conflictos, determinando asi
la accin, y tomando de esta esttica las bases para construir la estructura de una pieza, sus
objetivos e instrumentos de elaboracin. El planteamiento no marxista, planteaba Brook, centrado
fundamentalmente en el hombre, producira comparativamente, una obra "vaga y amorfa". (p.95)
La dramaturgia popular latinoamericana agreg estos factores
presentar una critica ideolgica de

a un teatro comprometido, al

la sociedad, desde una perspectiva marxista, con el fin de

que la audiencia reflexione sobre su validez como proyecto de transformacin social.

Por tanto, este teatro comprometido y popular lo fue porque no solo evit la simple
protesta

social, respuesta artstica de un autor ante la fragmentacin social que observ en su

sociedad, y desech la practica del culto al individualismo, sino que tambin escrudi,
crticamente,

la realidad con el fin de producir su transformacin, para lo cual se apoy en

tcnicas y conocimientos que apuntaban en tal direccin. Este teatro represent, a lo largo de la

117
historia del teatro de Amrica Latina, una corriente muy persistente, de extraordinaria
coherencia y de profundos contenidos que la ubicaron siempre en un plano promisorio.
Para muchos persistir, sin embargo, una fundada

incertidumbre sobre su futuro. La

experiencia del teatro en Europa y en los Estados Unidos, muestran que la escena convencional,
y aun las manifestaciones populares con acento desarrollistas, han proliferado. Adems, pese
a todo,

el

texto

parece

no haber perdido importancia, aunque se observa levemente la

tendencia de un teatro que da preferencia a la accin, tendencias en las que el teatro popular
debera apoyarse en su futuro.
Por otra parte, la tendencia de otros gneros artsticos en Amrica Latina, que han ido
enriqueciendo su cultura, parecen ser diferentes, como por ejemplo la novela, que ilustrara

un

desarrollo inusitado y una contribucin sobresaliente, mientras se observa su decline en

Europa. Igual podra argumentarse con la poesa, cuya significacin ha sido innegable desde
antes de la novela y por muchos anos. En cuanto al teatro, se esperar de l alguna contribucin
de realce, que en esos aos bien ha podido ser el teatro popular.
Al menos, la escena popular ha demostrado a cabalidad, que el teatro puede estar
sustentado en bases diferentes a las que normalmente se le han supuesto -ser un arte de
carcter universal, con igual significacin para todo el mundo, que mientras mas universal
adquiere mejor calidad, que un buen texto responde a esta orientacin, que el teatro esta
relacionado a sectores sociales muy especficos que lo sustentan y cuyos valores primordiales
no son mas que la expresin en el arte, de los mismos que sostienen los sectores que
controlan el poder cultural.

El teatro popular demostr que hay otros principios, valores y

audiencias, no menos importantes ni menos artsticos que ampliaron las bases del teatro en
Latinoamrica.
Pero, igualmente, debe entenderse que las expresiones de un teatro de esta naturaleza
son mas bien de carcter cualitativo. El pueblo y su perspectiva ya estn en escena, pero no
como audiencia. La escena popular se ampliara hacia sectores mas vastos de su sociedad,
avanzando cuantitativamente, en la medida en que sus objetivos e intenciones teatrales se
correspondan con las aspiraciones ms generales de su sociedad,

nico elemento de

comparacin que puede trazarse para su evaluacin. Esto se lograra cuando las nuevas
convenciones de su teatro participativo evolucionen lo suficiente como para que el acento de su

118
teatro se de en el proceso creativo colectivo y en su consumo no comercial; cuando los canales
de comunicacin, teatro-audiencia, reproduzcan mas fielmente las nuevas relaciones estticas,
cuando se considere al pueblo en todos sus niveles de complejidad y como un potencial creador;
cuando se establezcan definitivamente nuevos modos de produccin teatral que pertenezcan a
las comunidades, y por sobre todo, cuando las exigencias del pueblo se encuentren con las
proposiciones de la escena popular.
El avance y su evolucin, segn muestran los casos examinados, indican que tanto las
obras como los objetivos del teatro popular, no han sido instrumentos tcticos tan efectivos en el
corto plazo, lo cual ha creado en momentos confusin y

desorientacin, pero esto al mismo

tiempo tambin muestran que estos instrumentos podran ser inmensamente poderosos en el
largo plazo, porque

deberan producir un cambio substancial en el nivel de conciencia de su

audiencia.
Finalmente, es necesario enfatizar una vez mas, que la contribucin efectuada por el
teatro popular a toda la escena continental revisti

caractersticas

sobresalientes,

que se

podran calificar de nicas, en su forma de expresin. Su evolucin produjo un desarrollo de sus

tcnicas, ha producido diversas formas de participacin para el espectador, aspecto crucial en
su dimensin social que le permiti cuestionar la historia e interrogarse sobre los problemas,
sobrevivi a difciles situaciones,

de diferente origen, bien fuera a la marginalidad que le

ofreca la cultura tradicional, el acoso de los medios masivos, o la represin y censura de

gobiernos dictatoriales. Aun cuando su definicin es compleja, las obras y planteamientos
revisados, asi como las ideas emitidas en torno a ellas respondieron indiscutiblemente
a lo que es el teatro popular. Y este fue, verdaderamente, una muestra del teatro popular
contemporneo de Amrica Latina, no

solo en su aspecto conceptual, sino tambin en sus

diferencias con otras manifestaciones.

Se podra observar que este teatro fall en algunos aspectos, todos los cuales pueden
ser explicados a la luz de su evolucin o de los problemas que enfrent. De todas formas, sus
obras no pretendan transformarse en una perspectiva de valor eterno.

Justamente, uno de

sus principios era el de tener efectividad en lo temporal y local. Sus races en lo popular son
profusas, lo cual perjudica su universalidad, pero le otorgan autenticidad, valores y verdades
que se pueden encontrar tambin en todo tiempo y lugar.

119
BIBLIOGRAFIA.
Abreviaturas. (Publicaciones peridicas citadas).
Aer
Conj
Crisis
ETJ
Europe
EB
Franja
HLAS
Hispania
IOC
ITI
JLAS
LATR
LARR
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