CITAR COMO:

CHOQUE PORRAS, Alba. 2012. "Artistas del Tahuantinsuyo, entre el poder y la

espiritualidad". Actas del V Congreso Nacional de Historia del Per. En: Revista
Nueva Cornica. [En Lnea] http://es.scribd.com/doc/129288285/Actas-Del-vCongreso-Historia-2012

http://sociales.unmsm.edu.pe/nuevacoronica/

Actas del Quinto Congreso Nacional de Historia 2012

(Lima-Per)

Alba Choque Porras. Artistas del Tahuantinsuyo

ARTISTAS DEL TAHUANTINSUYO, ENTRE EL PODER Y LA ESPIRITUALIDAD

Alba Choque Porras1
Fundacin San Marcos para el Desarrollo de la Ciencia y la Cultura
bendecida2102@gmail.com

Recibido: 15/01/2012
Aprobado: 13/05/2012
Resumen
Poco o nada se ha escrito sobre el aprecio de las lites gobernantes incas hacia la actividad
artstica y sus ejecutantes. Esta ponencia revela una consideracin privilegiada de la prctica
artstica dentro del escalafn de la estructura de la sociedad inca. Lo artstico fue una labor
productiva de absoluta dedicacin de grupos familiares especializados, pero tambin con la
posibilidad de que personas pertenecientes a las clases altas lo practicaran. El proceso de
creacin artstica en el Tahuantinsuyo estuvo supervisado por quienes dirigan el culto,
quienes a su vez sostenan ideolgicamente el poder real. Como los artistas incas se hallaron
siempre al lado del poder, viviendo en los templos o cerca a ellos, fueron adquiriendo
conocimiento preferente, convirtiendo la prctica artstica en eslabn de primera importancia
entre el poder terrenal y el poder del ms all.
Palabras clave: Incas; Artistas; Privilegios; Religin; Arte
TAHUANTINSUYO ARTISTS : POLITICAL POWER AND SPIRITUALITY
Abstract
Little or nothing has been written about the appreciation of the Inca leaders elites to artistic
activity and its performers. This paper reveals a prime consideration of artistic practice
within the hierarchical structure of the Inca society. The artistic production was the labor of
absolute dedication of specialized family communities, but it was also open to the possibility
that members of the upper classes could practice it. The process of artistic creation in the
Tahuantinsuyo was supervised by those in charge of the religious practices, who at the
same time held the royal power ideologically. As a result, Inca artists were always found
besides the powerful, living in temples or near them, and therefore acquiring preferred
knowledge transforming the artistic practice into a matter of first importance and turning it
into a link between earthly power and the power beyond.
Key words: Incas; Artists; Privileges; Religion; Art

Historiadora del Arte y Comunicadora Social egresada de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos,
licenciada en Comunicacin Social y Bachiller en Arte. Es autora del libro La imagen del felino en el arte del
Antiguo Per (2009). En conjunto ha publicado el libro El poder de la imagen. Elecciones Municipales (2006).
Parte de sus investigaciones han sido publicadas en revistas culturales y actas de simposios y congresos de
historia donde ha participado. Actualmente es consultora permanente de la Fundacin San Marcos para el
Desarrollo de la Ciencia y la Cultura y reside en Espaa donde realiza el Master en Investigacin y gestin del
patrimonio histrico-artstico y cultural en la Universidad de Murcia.

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UN ARTE IMPERIAL

En todas las pocas y lugares del mundo el arte despert una especial atencin ya sea como
vehculo de comunicacin de ideas, como expresin de contemplacin esttica o como
aparicin del espritu sensible de sus creadores. El Tahuantinsuyo, el ms grande imperio de
la Amrica Antigua tuvo artistas que no slo embellecieron objetos y arquitecturas, sino
cuya funcin principal fue la de ejecutar un arte oficial, expresando conceptos religiosos y
mticos a fin de legitimar el poder del Estado, donde las piezas de arte fueron bienes de
prestigio, objetos religiosos y emblemas de autoridad.
El Estado inca, en su afn de expansin, se va a servir del arte como un medio de
dominacin ideolgica. El objeto de arte constituy la mejor manera de asegurar el sello de
lo inca en todos los sitios conquistados. Pero el arte estaba tambin profundamente ligado a
la religin, las obras de arte eran en su mayora las dedicadas al culto y por ende a difundir
las prcticas religiosas de una lite que se autoproclamaba divina. La obra de arte constituy
un valioso y estratgico soporte visual para asegurar el control de las sociedades sometidas
bajo el poder inca. La lite dominante necesit para ello de todo un arsenal de ejecutores,
artistas de dedicacin exclusiva para poder cumplir con esta labor.
Este nfasis se va a dar con el advenimiento de los incas en imperio, luego del triunfo de
Pachactec ante los Chancas. Como se sabe la ciudad del Cusco, capital del naciente imperio
tuvo despus de este hecho una serie de transformaciones con el fin de ponerla a la altura de
la nueva coyuntura poltica-econmica. Y es que cuando cambian las condiciones materiales
cambian tambin las reacciones emocionales humanas, entre ellas las estticas. Las formas
antiguas ya no van a satisfacer una necesidad interior, una nueva vida necesita de una nueva
forma de presentar la imagen, en este caso, el poder de una lite que pretende relacionarse
con un origen divino.
Bajo esta nueva coyuntura, los artistas del Tahuantinsuyo van a tener una mayor relevancia.
En realidad, en diversas sociedades, se ha credo que la labor del artista est rodeada de un
halo de sobrenatural, lo que Ernest Kriszy Otto Kurz han denominado la leyenda del artista,
ellos refieren la existencia de un enigma, una serie de disposiciones especiales para la
creacin artstica, y que ciertos perodos y culturas han estado dispuestos a otorgar un lugar
especial al creador de la obra de arte (Krisz y Kurz, 1982:21).
MAESTROS Y OFICIALES ENTRE LOS ARTISTAS DEL TAHUANTINSUYO
Es innegable la existencia en el Antiguo Per de la especializacin del trabajo artstico;
debido al volumen y calidad de la produccin hubo artistas y artesanos de dedicacin total a
estas tareas, mayormente en base a familias dedicadas a una misma actividad en la ejecucin
de diversas piezas que hoy denominamos obras de arte. Pero tambin se fue reconociendo la
labor artstica de forma individual, puesto que los mejores arquitectos, escultores, pintores,
tejedores, ceramistas y otros, pasaron a trabajar en exclusividad al servicio mayormente de
los templos y en general a la cabeza del embellecimiento y distincin del imperio. Fue
durante el Tahuantinsuyo cuando se reconoci la presencia de maestros y oficiales entre los
que se dedicaban a las labores artsticas; entonces, hablamos de una divisin del trabajo
artstico, con rangos y diferencias entre sus productores.
El Inca Garcilaso de la Vega nos habla de ellos en sus Comentarios Reales de los Incas.
Tomando en cuenta que Garcilaso se cultiv dentro de la cultura del renacimiento espaol

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(Olivera, 2004:38); y vivi y escribi su crnica en Espaa, tuvo que conocer la

especializacin artstica del siglo XVI. sta se basaba en talleres artsticos donde el maestro
era quien enseaba y ejecutaba las obras principales, y detalles delicados en obras en serie;
mientras, que los oficiales eran los ayudantes que tenan ya experiencia y realizaban gran
parte del trabajo. En escala ms abajo estaban los aprendices, quienes colaboraban en tareas
menores, en el caso de la pintura, en preparar lienzos y preparados; en el caso de la
arquitectura en movilizar rocas, preparar herramientas, etc.
Garcilaso menciona:
presentaban tambin los hombres que en cualquiera oficio salan excelentes oficiales,
como plateros, pintores, canteros, carpinteros y albailes, que de todos estos oficios tenan
los Incas grandes maestros, que por ser dignos de su servicio, se los presentaban los curacas
(Garcilaso, 2005: I: 227).

En la parte superior de la estructura social de los Incas, se encontraba el Sapa Inca , mxima
autoridad poltica y religiosa considerado hijo del sol. Lo que se observa en la cita anterior es
que para el Sapa Inca era valioso encontrar excelentes especialistas dedicados a las labores
artsticas. Los curacas incas (jefes polticos-administrativos) solan ofrecer muchos regalos
cuando se presentaban ante el Sapa Inca , y estos artistas que encontraban los curacas en sus
reinos y seoros saban ellos que seran de beneplcito para el gobernante y su imperio.
Garcilaso comenta tambin que los incas tenan grandes maestros, los cuales debieron ser los
dirigentes-creadores de la elaboracin de las obras de arte, pero sin duda supervisados por la
elite de poder civil y religioso del Tahuantinsuyo2.
El cronista Pedro Cieza de Len cita a Pachactec cuando conquist Vilcas:
Los de la comarca, como supieron su estada all, muchos vinieron le ver, hacindole
grandes servicios, y firmaron con l amistad, y por su mandato comenzaron hacer
aposentos y edificios grandes en lo que agora llamamos Vilcas, quedando maestros del
Cuzco para dar la traza y mostrar con la manera que haban de poner las piedras y losas en el
edificio (Cieza de Len, 2005: 403).

Se refiere a maestros arquitectos cusqueos que ensearon y demostraron como deban

realizarse las obras constructivas en Vilcas. Cieza enfatiza en la forma como deban ponerse
piedras y losas, es decir con las mismas caractersticas de las estructuras arquitectnicas
incas cusqueas; y, que todo esto fue por mandato de Pachactec. Los cronistas destacaron la
importancia simblica y sagrada del Cusco, como centro u ombligo del mundo, de ah la
repeticin de la estructura de la capital del imperio en otras llactas o centros urbanos
incaicos para un mejor control econmico, poltico y militar, bajo la imagen de lo religioso.
LOS ARTISTAS DEL TAHUANTINSUYO NO PAGABAN IMPUESTOS

Otro dato que aporta Garcilaso es acerca de ciertos privilegios especiales dados a los artistas.
Comenta que no eran obligados a pagar impuestos como el resto hombres, lo hace en el
captulo En que pagaban el tributo, la cantidad de el y las leyes acerca de l:
2

Sobre este punto, la autora de esta investigacin desarroll este tema en la ponencia titulada El proceso de
creacin artstica en el Antiguo Per en el XX Congreso de Historia y Geografa del Hombre Andino y
Amaznico, efectuado en Agosto del 2011 en Huacho (Lima), documento que es una ampliacin del tema
abordado por primera vez en: Choque Porras, Alba. La Imagen del felino en el Arte del Antiguo Per (Lima:
Fundacin San Marcos para el desarrollo de la ciencia y la cultura, 2009).

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La sptima [ley] le mandaba que a todos los maestros y oficiales, de cualquiera oficio y arte
que trabajaban, en lugar de tributo se le proveyese de todo lo necesario de comida de vestido
y regalos medicinas, si enfermasen; para l solo, si trabajaba solo, y para sus hijos y mujeres,
si los llevaba para que le ayudasen a acabar ms ana su tarea. Y en estos repartimientos de
las obras por tarea, no tenan cuenta del tiempo, sino que se acabase la obra. De manera, que
si con el ayuda de los suyos acababa en una semana lo que haba de trabajar en dos meses,
cumpla y largamente satisfaca con la obligacin de aquel ao, de suerte que no podan
apremiarle con otro tributo alguno (Garcilaso 2005: I: 243).

Al no haber moneda, la poblacin en general en el Tahuantinsuyo pagaba el tributo con el

trabajo de la tierra. En cambio, los artistas no. Ellos estaban exentos del trabajo agrcola, y
como se lee les provean de todo lo necesario para su subsistencia, para l y su familia,
incluso regalos. Recordemos que slo los de la nobleza de sangre y privilegio estaban
exonerados de esta prctica. Adems el artista no estaba obligado a cumplir un turno, como
los dems. Los trabajos de la mita solo estaban destinados a los dirigidos y dominados, de lo
cual se podra inferir que los artistas no lo eran? En todo caso, los artistas dirigentes
tuvieron esos beneficios.
Las crnicas sealan una jerarqua al mencionar la presencia de maestros y oficiales entre los
artistas incas. Los maestros eran los dirigentes creadores y sus subordinados oficiales y
aprendices.
Respecto a los llamados artesanos, se ha venido aplicando este calificativo a los que
laboraban realizando trabajos en serie y tenan habilidades tcnicas, quedando reducida su
labor meramente a lo prctico. Sin embargo, en la produccin artstica dentro de lo prctico
subsiste el sentido esttico. Y an dentro de la produccin repetitiva, como en lo creativo es
indispensable un espritu vocacional artstico. Por tanto, ambos deben ser denominados
artistas del Tahuantinsuyo, unos sobresalieron ms que otros, es innegable, tan igual como
sucede an en la actualidad.
BAJO LA MARCA DE LA DOMINACIN
Haba necesidad de producir en grandes cantidades y las piezas artsticas deban tener las
mismas caractersticas, haba que dejar por todo el imperio el sello del estilo inca, la marca
de la dominacin. Se podra decir que no haba una innovacin contina en los modelos
artsticos, y no es que no se cansen de repetirlos o que no haya ms inventiva, sino que el
arte y los artistas del Tahuantinsuyo estaban subordinados al pensamiento ideolgico del
Incario, era un arte oficial, en el cual los propios artistas estaban convencidos de que el poder
real era un poder divino, por ello no llegaron a replantear los fines de lo artstico. De haberlo
hecho hubiera sido trastocar la veracidad de su propia cosmovisin y en consecuencia
defendieron los modelos artsticos establecidos, claro est mediante todas las variables que
les era posible.
LA EMOCIN ESTTICA EN EL TAHUANTINSUYO

En todas las grandes culturas del Antiguo Per se manifest la bsqueda consciente de la
sensibilidad o gusto esttico entendido por sus propios cnones y cualidades. Ello teniendo
como eje central la cosmovisin inca basada principalmente en una profunda reverencia
hacia la naturaleza. El artista inca se senta totalmente cautivo ante las fuerzas que
dominaban a todas las cosas y a los hombres, todo para ellos tena una fuerza sobrenatural,

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llamada camaquen (Rostworowski, 2000: 10), una suerte de nima o energa, que estaba
presente en todas las cosas, por ello incluso las piedras tenan vida.
Ante la inmensidad del paisaje andino, entre el crepsculo de las marinas costeas o la densa
visin de la selva amaznica el artista inca debi sentirse extasiado y reflexivo ante la
grandeza de una naturaleza que le era sagrada, con deidades cuyo origen era oquedades,
lagunas, ros, montaas o entes siderales. A esta emocin esttica no escaparon quienes
tenan el dominio del poder como gobernantes y sacerdotes, y ms an ellos la enlazaron al
soporte divulgador de la obra de arte. Claro est, no existi la idea del arte tal como la
concebimos hoy en da, porque cada sociedad produce el arte bajo sus propias formas y
expresiones, pues el arte ha sido desde el origen de todos los tiempos el reflejo de la
sociedad donde crece y se desarrolla el artista.
Fue la del Tahuantinsuyo una sociedad inmersa en una religiosidad sostenida por quienes
detentaban el poder y se valieron para ello de la representacin plstica, mediante smbolos
recurrentes, algunos de los cuales ya tenan por cierto un largo camino recorrido. Como
ejemplos, la representacin de la Pachamama ya sea bajo el smbolo escalonado
profusamente usado durante toda la etapa pre-inca que continuo usndose en diversos
soportes durante el Incario.
Tambin el uso recurrente de la forma trapezoidal. Las plazas incaicas eran por lo general de
tipo trapezoidal, las plantas de los templos, las ventanas, los prticos, los edificios religiosos,
forma que desde mi punto de vista no sera otra cosa que la simplificacin de la
representacin de la montaa sagrada o Apu. De la misma forma, el uso recurrente de
elevaciones arquitectnicas tipo pirmide trunca escalonada para los ushnus, como el de
Vilcashuamn, est en relacin a las formas de las montaas.
Las formas zoomorfas no quedaron excluidas. El Cusco la capital del imperio adopt en los
tiempos de Pachactec la forma de una ciudad puma para as simbolizar a la ciudad ms
fuerte y poderosa de los Andes (Choque Porras, 2009: 71). Mientras que, la cabeza del felino
dentro de la ciudad estara ubicada donde se encuentra el centro arqueolgico de
Sacsayhuamn, que segn Federico Kauffmann Doig (2011a: 167-75) tiene forma de ave.
Asimismo, se encuentran en museos representaciones con diseo de serpientes, como
morteros de piedra. Esta triloga totmica: felino, ave y serpiente viene desde los albores de
las representaciones formales en el Antiguo Per y va a subsistir en el arte del
Tahuantinsuyo, como agentes protectores, benefactores y tambin destructores del orden
natural.
Como vemos, los artistas del Tahuantinsuyo no pueden escapar a su cosmovisin, ni
tampoco a los referentes de los principios bsicos que animan la distribucin del espacio en
la cosmovisin andina, como son las relaciones de dualidad (desdoblamientos, oposiciones y
simetras), triparticin y cuatriparticin, los cuales van a servir al artista creador en la
proyeccin y desarrollo visual de la obra misma.
La dualidad-oposicin en cuanto al color lo van a desarrollar en los opuestos cromticos de
la oposicin entre lo claro y lo oscuro, o el enfrentamiento de los pares de colores como el
negro y blanco, o combinaciones contrastantes como el rojo, amarillo y negro en los uncus o
camisas masculinas incas (Figs.1 y 2), as como en el contraste de luz y sombra de sus
diversas construcciones. En general en toda representacin se presenta su opuestocomplementario o su doble, como los vasos queros que se realizaban siempre de a dos.

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Uncus Incas.
Fig. 1. The Textile
Museum (USA).
Fig. 2. The Field
Museum (USA).
Ntese el sistema de
contrastes de colores y
diseos usados.

Bajo la triparticin, el espacio horizontal se hallaba dividido en tres planos

sagrados: el Hanan Pacha (mundo de afuera o arriba), el Kay Pacha (mundo del
presente, lo terrenal) y el Uku Pacha (mundo de adentro, de lo subterrneo). Como
ejemplo tenemos el signo escalonado andino, smbolo de la tierra o Pachamama ,
presente en diversos soportes. Los artistas incas van a aplicar la triparticin en la
composicin, en la distribucin espacial de los diseos, en la edificacin de
arquitecturas, esculturas, en la cermica, en el tejido, etc. Este espacio tripartito
simblico, marca un dinamismo visual-estructural de conexin hacia arriba y hacia
abajo.
Por ejemplo, en la Fig. 3 se aprecia la dualidad-oposicin en el contraste de luz y sombra
que generan las arquitecturas incas durante ciertos momentos del da, lo cual tena una
vinculacin mgica religiosa. Al mismo tiempo, la presencia de tres ventanas manifiesta
el tema de la triparticin del espacio simblico andino. Como vemos los artistas incas
ajustan la produccin artstica en base a los principios bsicos del pensamiento religioso
imperante.

Fig. 3. Templo de las tres

ventanas.
Machu Picchu (Cusco).

Adems, est el concepto de la cuatriparticin, patrn de divisin andino, que se genera por
una segunda biparticin. El mejor ejemplo histrico es la organizacin misma del
Tahuantinsuyo en cuatro suyos o cuadrantes. Pero tambin los artistas incas lo van a
utilizar en diversos soportes plsticos y arquitectnicos.

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Para rememorar estos conceptos, tenemos aqu de nuevo al signo escalonado, que a su vez
representa un modelo de triparticin, a ello le aadimos una dualidad en oposicin, nos
recuerda a la estructura del trapecio, y al generarle una segunda biparticin damos paso a una
integracin de estas cuatro estructuras y obtenemos otro motivo recurrente del mundo
andino, la chakana o cruz andina (Fig. 4).

Fig. 4. Explicacin de la forma chakana . Dibujos: Alba Choque Porras.

Los artistas incas conocieron y manejaron la composicin en base a estos principios,
ejecutaron y crearon obras bajo estos parmetros, su trabajo artstico por lo tanto va de la
mano no solo del poder real que le hace tales encargos, sino de la religin donde subyace
uno de los pilares esenciales de su produccin plstica.
RELIGIN

Y EL ACCESO AL CONOCIMIENTO

En general quienes estaban al mando y ejecucin del culto, los sacerdotes, recibieron una
preparacin y educacin esmerada, se les enseaba la prctica referente a los ritos,
ceremonias, smbolos, canciones, danzas, mitos y leyendas, manejo de quipus, ellos eran los
dueos del conocimiento, eran los que se conectaban con las deidades, los que daban

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inca les dirige la palabra a diversos dolos que personifican deidades (Fig. 5). El Sapa Inca
sospecha que stos habran intervenido para que se desencadenen calamidades atmosfricas,
y por eso los interroga: dolos sagrados cual de vosotros [ha dicho] que no llueva, que
hiele, que granice, habis dicho. Decdmelo pues. En respuesta los dolos contestan:
ninguno de nosotros, Inca (Guamn Poma, 1980: I: 182).
Los artistas del Tahuantinsuyo fabricaron con sus manos estas divinidades. Maestros y
oficiales tenan la habilidad divina de crear. El objeto artstico una vez terminado, tena
su propio camaquen, mediante esta creencia el nima reside en la imagen a manera de
fetiche. Entonces vemos como el artista es el nico que tuvo la capacidad de conectar el
nima o fuerza divina con la pieza objeto de culto, an cuando en el proceso artstico haya
regido la supervisin de quienes dirigan el culto y el poder civil, era el artista el hacedor de
la representacin material de la divinidad. Es as como los artistas incas fueron
intermediarios entre los humanos y las deidades, dueos tanto del saber tcnico como del
divino.
Pero tambin, lo que comnmente se conoce como ornamentacin en las cermicas o textiles
no lo era. Ese sistema repetitivo no era otra cosa que una manifestacin de algo que
conectaba con la divinidad, era un canal o conexin entre el oferente y la divinidad misma.
La pieza poda presentar alusiones figurativas, estilizadas, pero en todas ellas resida la
deidad o su ligazn con la misma.
Poco se ha escrito sobre las obras plsticas figurativas que elaboraron los artistas del
Tahuantinsuyo. La mayora de ellas fueron destruidas en el proceso de extirpacin de
idolatras, las pocas que quedan no han sido difundidas, o no se les ha dado el valor
correspondiente por cuanto no presentaban los mismos arquetipos de las imgenes
provenientes de Europa en tiempos de los primeros cronistas. As, figurillas antropomorfas
de dolos, elaboradas en oro y plata parecan haber tenido mayor valor ms por el material
con el cual se confeccionaron que por el significado ritual y plstico que presentaban.
POR LOS CAMINOS DE LA ABSTRACCIN
Los artistas del Tahuantinsuyo arribaron a concretar mediante la abstraccin de las formas
un lenguaje plstico destacado, el artista inca va a lograr trascender la realidad externa y va a
profundizar en un pensamiento visual cargado de smbolos, signos e imgenes cada vez ms
estilizadas.
Tenemos en el intihuatana de Machu Picchu una de las mximas expresiones escultricas
del Tahuantinsuyo, realizada en base de la abstraccin de las formas de la Pachamama y de
la fertilidad, por la serie de niveles, escalones presentes en su base, a manera del signo
escalonado, que desde tiempos inmemoriales represent a la tierra frtil. Este intihuatana
remata en la parte superior en una columna pequea, la cual recuerda a las piedras huancas,
piedras alargadas que a manera de miembro viril eran enterradas en lugares de sembros para
propiciar simblicamente la fecundidad de la tierra.
En realidad existen mltiples planteamientos sobre la funcin del intihuatana de
Machupicchu. En voz quechua intihuatana significa amarrar el sol. La presentacin
plstica de la escultura da lugar a variadas interpretaciones como que fue un reloj solar o
como la de Johan Reinhard quien propone que el intihuatana mantiene un alineamiento en
relacin a las montaas sagradas que lo rodean (Reinhard, 1991:48-53).

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Estos y otros significados reafirman las variadas posibilidades que surgen de la expresin de
una escultura a todas luces abstracta. El artista inca en una sola pieza ha logrado difundir
varios conceptos, ideas mgicas religiosas, y adems con un excelente acabado visual de
primer orden. Esta valiosa obra de arte debe ser apreciada en rededor a 360 grados, tal como
se hara con una escultura contempornea. El magnetismo y aprecio desde todo sentido que
hasta el da de hoy desprende la escultura, no hace sino reafirmar el gran poder de ejecucin
y creacin de los artistas del Tahuantinsuyo. Como se aprecia la abstraccin plstica
convirti al producto artstico en un arte intelectualizado, constructivista, geomtrico.
Pero tanto las piezas de corte figurativo, como en las que domin la abstraccin, revelan a un
artista que poda manejar hbilmente los procesos comunicativos que se desprendan de
ambos tipos de representaciones. El arte en el incario como en otras culturas pre-incas fue el
mejor vehculo de comunicacin de ideas para la propaganda estatal, de esta forma los
artistas del Tahuantinsuyo van a desarrollar un arte oficial de dos tipos: un arte explcito y
directo cuando se orientan a la figuracin y naturalismo; y el otro un arte implcito y
simblico cuando se orientan hacia la abstraccin.
SIN SELLO NI FIRMA
El arte no puede existir sin su ejecutor: el artista. Existe la costumbre de relacionar la obra de
arte con el nombre de su creador. En cambio en el Antiguo Per y en el Tahuantinsuyo, esta
costumbre no exista, No aparece nunca la firma del hacedor de la produccin plstica. No
hace falta la firma, la firma o sello del artista no tiene razn de ser porque la pieza artstica
no es considerada por las diversas culturas como de pertenencia de su productor o creador.
La obra le pertenece al Estado generador de la produccin estatal artstica, le pertenece a la
propia deidad, representada o conectada con la misma pieza. El hecho de que el arte en el
Tahuantinsuyo no fuera de creacin individual no lo desvaloriza en nada. El de los artistas
incas fue un arte colectivo, basado en la cosmovisin del propio artista y el querer trasmitir
el triunfo imperial de los llamados hijos del sol, la lite dominante, bajo sus propios signos y
smbolos.
LA ARQUITECTURA , LA MAYOR DE LAS ARTES
La arquitectura es considerada la ms importante de las artes. Y fue en arquitectura donde
ms sobresalieron los artistas incas. Se puede medir la grandeza de una cultura en base al
desarrollo de su arquitectura, y la inca fue sin duda por su portento, acabado, simbolismo y
su carcter eterno la mejor de toda Amrica antigua. Los arquitectos incas, tenan un
profundo respeto por la naturaleza, por la geografa sagrada. La arquitectura y urbanismos en
los andes, desde su inicios compone una micro-representacin de la formas de pensar del
hombre andino y su arquitectura no es ms que un reflejo de la forma de concebir su cosmos,
donde se expresa poder, prestigio, opresin, creencias, intereses, etc.
La arquitectura inca puede ser considerada como una forma del discurso social y constituye
la representacin simblica de una ideologa especfica: la de la clase dominante, una
arquitectura del poder, del saber y del creer. Y como todas las cosas en el imaginario inca
tenan esa fuerza sobrenatural llamado camaquen, hasta las piedras conformantes de dicha
arquitectura tenan un nima, un movimiento interno. Los arquitectos del Tahuantinsuyo
desarrollaron tcnicas para levantar muros enormes, verdaderos mosaicos formados por
bloques de piedra tallada que encajaban perfectamente. Muchas veces esos bloques eran tan

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grandes que resulta difcil imaginar su colocacin, las mejores muestras de esta habilidad se
encuentran en el Cusco.
Los arquitectos incas preparaban maquetas de piedra, de ah se guiaban los albailes. El uso
de maquetas evidencia la carencia de improvisacin y demuestra que los artistas del
Tahuantinsuyo dedicados a la arquitectura tenan un alto proceso de proyeccin de lo
constructivo y urbanstico. Se evidencia que su construccin trascendi los aspectos
meramente productivos o funcionales, primando los criterios estticos que llevaron a
modelar la arquitectura en relacin al paisaje, con un tratamiento casi escultrico, integrando
los asentamientos naturales con la volumetra de sus edificaciones. As los andenes incas
constituyen testimonios de una integracin paisajstica plstica.
ARTISTAS ENTRE LA LITE INCA
El ejemplo ms notable lo tenemos en el propio Pachactec, es indiscutible su aprecio y
sensibilidad hacia el arte. Pachactec fue el gran arquitecto del Tahuantinsuyo, apenas se
ci la mascaypacha o corona imperial, el inca inici una serie de remodelaciones en la
capital del imperio, para darle el nuevo estatus adquirido. Convirtiendo una ciudad de barro
y de paja en una ciudad monumental de piedra, rgida, soberbia y geomtrica.
A decir de Betanzos, Pachactec haca l mismo sus maquetas de barro y sus dibujos para las
prximas edificaciones, pues al venir un grupo de orejones o nobles a pedirle que ciera la
corona, lo encontraron pintando los futuros edificios, puentes y caminos (Betanzos,2010:
123).
LOS ARQUITECTOS DE SACSAYHUAMAN
La construccin de Sacsayhuaman, segn las crnicas, habra sido iniciada durante el
gobierno de Pachactec; luego, continuada durante el mandato de Tpac Yupanqui y
concluida con Huayna Cpac. Durante estas tres generaciones, segn el Inca Garcilaso de la
Vega fueron cuatro los ilustres maestros arquitectos que dirigieron sucesivamente la obra,
estos personajes fueron: Huallpa Rimachi Inca, Inca Maricanchi, Acahuana Inca y Calla
Cunchuy, quien fuera el ltimo de los maestros.
Garcilaso agrega que Huallpa Rimachi Inca, el primero y principal de los maestros
arquitectos, fue quien traz la obra y en reconocimiento a sus servicios le concedieron la
calidad de Apu, que equivale en quechua a personaje superior o gran seor (Santo Tomas,
1995). Luego contina la direccin y construccin de Sacsayhuamanel arquitecto Inca
Maracanchi, al cual le reemplaz Acahuana Inca, a quien se atribuye buena parte de los
grandes edificios de Tiahuanaco en el Altiplano Per-Boliviano (Garcilaso, 1985: II: 147).
Hasta aqu vemos que los tres primeros arquitectos de Sacsayhuaman llevaban el ttulo de
Inca en sus nombres, lo cual designaba a los de estirpe noble, por lo cual eran artistas y
nobles al mismo tiempo.
LOS ESCULTORES INCAS
Los escultores del Tahuantinsuyo realizaron obras relacionadas con la arquitectura, en lo que
se refiere especialmente a la escultura en piedra y tambin a manera de arte mobiliario
complementando el simbolismo de espacios, como templos, ciudades, o como ofrenda ritual
cuando la desarrollaron en base a la cermica, la madera y en base a metales como el oro, la

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plata y otros. Con gran destreza efectuaron obras escultricas como imagen de poder,
vinculadas al ritual, a lo funerario, siempre con el halo de lo mgico religioso.
Ya hemos mencionado la ejecucin de guaquis o wanqes, esculturas que representaron a las
efigies de los incas; la representacin de dolos, figuras zooformas y fitomorfas. Estas fueron
esculturas exentas, a las que hay que agregar las pequeas esculturas de conopas o illas que
cumplieron funcin de propiciar la fertilidad del ganado. Destacaron tambin las esculturas
talladas sobre la misma roca dispuesta en su mismo sitio natural, como la del intihuatana .
Otro ejemplo es la gran roca de Qenqo (Cusco) moldeada ritualmente, constituye una loable
muestra de la escultura inca donde los artistas del Tahuantinsuyo tallaron pasajes,
escalinatas, canales y construcciones diversas, figuras acomodadas a la configuracin natural
de la enorme piedra. La arquitectura exterior fue adaptada a la periferia de esta piedra
natural, haciendo patente la estrecha relacin entre la escultura y arquitectura.
El Templo del Cndor en Machu Picchu es una impresionante muestra de esculturaarquitectura inca integrada a su entorno
natural (Fig. 6), creado a partir de una
formacin rocosa que semeja las alas de
un ave de rapia o cndor en vuelo.
Frente a ella, en la parte baja se encuentra
la cabeza del ave con su collar
caracterstico, tallada en piedra. Se ha
especulado si ste podra haber sido un
altar de sacrificios. Como fuere tuvo
eminentemente un carcter mgicoreligioso, donde se fusionan la labor de
escultores
y
arquitectos
del
Tahuantinsuyo.
Fig. 6. Muestra de integracin de escultura y
arquitectura. Templo del Cndor. Machupicchu.
Cusco.

Un lugar especial dentro de la escultura

inca merece la piedra de Saywite. Presentaba ms de doscientas figuras fitomorfas y
zoomorfas, entre las que destacaban representaciones de felinos yacentes y otros seres
mticos, adems de andeneras, acequias, estanques, construcciones, compartimentos. Debido
a la prctica de extirpacin de idolatras las cabezas de felinos esculpidas fueron cercenadas.
Esta enorme escultura vendra ser una gran paccha o recipiente de piedra vinculado al culto
al agua.
En realidad, todo lo figurativo corri la misma suerte, lo mismo ocurri con los felinos
esculpidos en relieve sobre la gran piedra en el Templo del Sol de Ollantaytambo (Cieza
2005: 243). Slo se salvaron los relieves abstractos de chacanas que no tenan para los
primeros evangelizadores connotaciones paganas.
Sin embargo quedan como muestra de las obras figurativas de los escultores incas, esculturas
de felinos, como las del Museo de Arqueologa, Antropologa e Historia del Per, la que
conserva la Casa Garcilaso del Cusco y otra en el Museo de Amrica en Madrid (Espaa).
En noviembre del 2011, otro puma de piedra fue entregado en donacin por las herederas de
la familia Daz Luna al Ministerio de Cultura en Cusco (Andina, 2011). Esta escultura ltica
se presenta sentada en una base poligonal trabajada en roca andesita, presenta pigmentos
rojo, ocre y verde en la boca, nariz, pata, cola y tiene una base con 50 centmetros de altura,
56 centmetros de largo y 29 centmetros de ancho, presenta ojos y dentadura en bajo relieve,

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Adems de la gran maestra en la ejecucin de los textiles, la importancia para la historia del
arte radica en la serie de diseos como los tocapus y representaciones que se hilaron y
pintaron en ellos. Estas imgenes de los tejidos otorgaban el poder de la deidad representada
sobre los mismos. Apreciamos en este un uncu o camisa masculina con tocapus, la presencia
de dos otorongos o jaguares (Fig. 7). Dichos felinos desde tiempos pre-incas ya venan
siendo smbolo de poder, fuerza y estrategia, entonces el portador de tal prenda adquira las
cualidades de dicha deidad (Choque Porras, 2009: 72-74).
El trabajo de elaboracin de cumbis o tejidos finos, era realizado por especialistas llamados
cumbicamayocs, maestros hombres y mujeres encargados de confeccionar piezas dedicadas
slo a la vestimenta de las lites, y para otros fines ceremoniales:
Tena el Inca en muchas partes oficiales muy primos, llamados cumbicamayos, que no
entendan en otra cosa que en tejer y labrar cumbis. Estos eran de ordinarios varones, aunque
tambin las mamaconas solan tejerlos y eran los ms finos y delicados que salan de sus
manos (Cobo, 1893: 205).

Los acllahuasis o casa de las escogidas tenan la fama de ser magnficos centros de
aprendizaje textil. Generalmente se les escoga por su vocacin artstica hacia el tejido, la
msica (taquiacllas), o su habilidad culinaria. Las acllas eran en su mayora hija de curacas
y hasta hijas del propio Sapa Inca. De su trabajo gozaba el Estado, el cual les compensaba
facilitndoles alimentos, bebidas, vestidos, joyas y aposentos con habitaciones muy
confortables. Las acllas de alta nobleza eran las que desempeaban las labores ms
importantes, dirigiendo el gobierno manufacturero de los talleres textiles. Existieron
acllahuasis integrados en su mayora por mujeres nobles como en el Cusco y el de la isla de
Coat (Titicaca). Claro est que haba acllas subordinadas a las nobles (yanaacllas).
Garcilaso nos habla sobre las acllas que deban ser de sangre noble, haban de ser legtimas
de la sangre real, que era la misma del Sol (Garcilaso, 1985: I: 176).
PINTORES INCAS
La pintura durante el imperio inca y anterior a sta no se desarroll como imitacin de la
realidad especfica, quizs lo ms cercano al modelo de pintura occidental se haya dado en
los tiempos de los mochicas. Los artistas incas van a trabajar sobre diversos materiales, sobre
telas, madera, piedra, cermica.
En la cermica, lo pictrico se plasm en base a la figuracin estilizada y las formas
abstractas geomtricas. Donde mejor se aprecia el trabajo pictrico en cermica es en los
platos chuas, los cuales presentan variados diseos y smbolos (Fig. 8). Usaron la policroma
en base a colores clidos, y cuando aplicaron la monocroma del color mantuvieron el
contraste, aplicando pintura oscura sobre el mismo soporte cermico o aplicando un color
neutro y claro en el fondo con el fin de resaltar la imagen. Los pintores incas aplicaron
tambin un delineado negro para definir los motivos. Hacen uso recurrente de mdulos
repetitivos y de una fuerte simetra en la composicin total, asegurando una slida
composicin y distribucin de los pesos visuales. Lo simtrico para el artista inca se haya
pues fuertemente enlazado con el pensamiento de la dualidad de la cosmovisin andina, todo
debe tener una correspondencia idntica para mantener el equilibrio. Muchas veces los
artistas entrelazaron el trabajo de pintura y escultura en una misma pieza cermica,
aumentando con ello el valor artstico de la misma.

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sus orgenes, refiere que se hallaban en una casa del Sol llamada Poquencancha , junto al
Cusco, y que era lugar de adoracin para los Incas (Molina, 1989: 49-50).
El Poquencancha de tablas pintadas, de las que habla Sarmiento de Gamboa, podra ser
considerada como una galera de pinturas, un museo donde se encontraban conservados
letreros de madera o tejidos de lana de vicua que describan toda la historia de los incas, las
biografas de cada emperador, las tierras que haban conquistado y las viejas leyendas sobre
los orgenes del Tahuantinsuyo. De ser as estamos hablando del primer guin museogrfico
de la historia de todo el Antiguo Per. No se sabe la disposicin de las pinturas, ni su
acabado, pero sin duda revela el primer espacio de la historia del arte peruano, un sitio donde
no poda acceder nadie sin el permiso del propio Inca. Estos historiadores incas
mencionados en las crnicas debieron haber participado en la confeccin de las tablas
pintadas. Un grupo selecto de pintores del Tahuantinsuyo, tambin debieron crearlas y
disponerlas. Nuevamente vemos como el artista inca tiene el privilegio de acceder a las
fuentes del conocimiento ms ntimo de la estructura del poder del Tahuantinsuyo.
CONCLUSIONES
Los artistas incas van a uniformizar patrones tecnolgicos y estilsticos de los seoros e
imperios predecesores, pero lograron introducir nuevas formas de representacin, arribando
a un estilo que sera el sello de su poder en todos los confines del imperio.
Ellos no slo practicaron diseos y representaciones llevados hacia la abstraccin, sino
tambin la figuracin y naturalismo; un arte desarrollado durante el imperio inca y
continuado an despus durante los inicios del virreinato del Per.
La arquitectura fue el ms grande logro artstico de los artistas del Tahuantinsuyo. Los incas
reprodujeron y reactualizaron en sus tiempos muchos criterios urbansticos previos. Crearon
un estilo imponente, monumental y esttico vinculado a lo que se denomina la arquitectura
paisajstica.
Si bien hubo artistas en todas las clases sociales, merece especial atencin mencionar la
presencia de artistas entre las lites gobernantes. En todos los casos los artistas del
Tahuantinsuyo tuvieron beneficios especiales, como el no estar obligados a efectuar la mita
agrcola y el pago de tributo. Por ello, entre los artistas que no son de la nobleza, su
ubicacin dentro de la escala social sera de carcter intermedio.
Los artistas del Tahuantinsuyo tuvieron acceso a un conocimiento privilegiado, dada su
estrecha labor con las elites dominantes tanto polticas como religiosas.
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