Revista de Estudios Visuales

No. 4 Enero 2015

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El quimto nmero estar dedicado a Reflexiones sobre la enfermedad en la artes visuales y la
convocatoria podr ser vista a partir del mes de Agosto de 2015

Normas Generales de Publicacin

Los interesados podrn participar enviando ensayos cortos u obra artstica. Cualquier forma de
participacin deber ser enviada al correo cipa@uaq.edu.mx
La revista ser temtica y ser publicada de forma semestral.
La revista ser arbitrada por pares, doble ciego.
El dictamen de publicacin es inapelable.
La temtica es responsabilidad del consejo editorial

Revista de Estudios Visuales

No. 4 Enero 2015

Comit Editorial
Mtra. Ma. de los ngeles Aguilar
San Romn
Facultad de Bellas Artes
Universidad Autnoma de Quertaro
Mtro. Sergio Rivera Guerrero
Facultad de Bellas Artes
Universidad Autnoma de Quertaro
Dra. Lorena Amors Blasco
Facultad de Bellas Artes
Universidad de Murcia, Espaa
Mtra. Liliana Quintero
Mtro. Fernanado Monreal
Consejo Editorial
Mtro. Vicente Lpez Velarde
Facultad de Bellas Artes
Universidad Autnoma de Quertaro
Dr. Fabin Gimnez Gatto
Facultad de Bellas Artes
Universidad Autnoma de Quertaro
Dra. Alejandra Daz Zepeda
Facultad de Bellas Artes
Universidad Autnoma de Quertaro
Dra. Elsa Muiz
Universidad Autnoma Metropolitana
Unidad Xochimilco, CD. de Mxico
Naief Yeyha
SNCA- FONCA

imagen y significacin:
aproximaciones semiricas y
semiolgicas a las practicas
artsticas
Coordinacin General
Dra. Alejandra Daz Zepeda
Coordinacin de Difusin FBA: Lic. Jos Jimnez Patio
Volumen 4. Nmero 4
Periodo: Enero-Agosto de 2015
Ouroboros. R evista d e Estudios V isuales de l a Universidad
Autnoma d e Quertaro. P ublicacin s emestral editada y
distribuida por l a Facultad d e Bellas Artes de l a Unversidad
Autnoma de Quertaro. Revista arbitrada por pares, con dictamen doble ciego. Los artculos firmados son responsabilidad del
autor y no reflejan, necesariamente, el criterio de la Institucin, al
menos que se especifique lo contrario.
ISSN: En trmite

Colaboracin e informes:
Jefatura d e Investigacin y P osgrado d e la F acultad d e Bellas
Artes.
Centro de I nvestigacin y P roduccin A rtstica ( CIPA) d e la
Facultad de Bellas Artes.
Cuerpo Acadmico Estudios V isuales de l a Facultad d e Bellas
Artes.
Hildalgo Poniente s/n, C.U., Santiago de Quertaro, Mxico, A.P.
184, C.P.76010, Tel. 01 (442) 192 12 62 Ext. 5101, Fax. 192 12 80
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cipa@uaq.edu.mx

Presentacin

La ola: Manifestacin artisticodeportiva o representacin

del control de masas
Luis Antonio Reyna Martnez

El sentido en la danza
Ana Cristina Medelln Gmez

El embarazo, un signo de la resolucin del complejo

de Edipo
M en C. Judith Ramrez Martnez
Lic. en Psic. Lucero del Pilar Miranda Diego

El silencio a la espera
Mara del Mar Marcos Carretero

El sacrificio en la obra Consagracin de la Primavera.

Anlisis Semitico comparativo
Atzimba Navarro Mozqueda

En busca de los contornos de la Escenosfera

Benito Caada Rangel

El feminismo dentro de la representacin de la mujer

en la historia del arte: una mirada a los antecedentes
de los diferentes estereotipos del cuerpo femenino
dentro de la obra de arte
Luz del Carmen Magaa Villaseor

ndice

Benito Caada Rangel

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50.
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ndice

El Banquete
Tumbas Clandestinas

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John Cordero

Sala Alternativa de la F.B.A

Seleccin de obra por
Judith Guerrero

Abril Pegueros
Mauricio Gonzlez Gmez
Isabel Jurez
Mara Cordero Hernndez
Gabriel Gmez Estrada
Luis Snchez
Eduardo Lara Aboytes
Alejandro Solea
Maryber Mendivil
Javier Delgado
Esteban Nava Fango
Judith Guerrero
Marcos Luna

120
Jess Bez Arellano
Flor Itzel Torres Cabrera
Diana Cruz Gonzlez
Dcugo
Paulina Lorence Ruz
Luis Alberto Ledesma
Equihua
Alfredo Uribe Fredy
Marcela Ramrez
Martn Corona
Paulina Aguado
Mar Marcos Carretero
Dafne Alejandra
Noemi Nancy Martnez
Osorio
Heczar Gmez
Javier Silva Aceves

resen-

Agradezco a l comit y al consejo editorial d e Ouroboros que

me permitieran hacer la presentacin de este nmero, es una
gran r esponsabilidad p or l a calidad que h a demostrado l a
revista en su corto t iempo de v ida, l a que ser, s in l ugar a
dudas, prospera y longeva.

En este nmero nos t oca hablar d e las aproximaciones se-emiticas y semiolgicas a las prcticas artsticas; para iniciar
la p resentacin, compartir una e xperiencia que v ivo cada
ocasin que asisto a un congreso d e semitica, y a sea p laticando con el taxista del aeropuerto al hotel o con gente en la
calle; al ser extranjero, en mi bsqueda de socializar y conocer
un poco de la costumbre del lugar que visito, es inevitable vivir
un dilogo parecido a este:
Lugareo: viene por turismo o trabajo?
Yo: Vengo al Congreso de Semitica.
L: Que bien... de dnde viene?
Y: De Quertaro, Mxico.
L: Muy bonito Mxico mmm y qu es semitica?
Y: El estudio de los signos.
L: Aaahh cmo?
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tacin

De aqu podemos seguir el dilogo a terrenos ms comunes

para explicar que es la semitica, como es, la sintomatologa
de una enfermedad, que son los signos que el cuerpo mani-ifiesta en una enfermedad o b ien, t odos l os s ignos que nos
rodean, como el no estacionarse, no fumar, tambin la forma
en que nos vestimos o todo lo que se maneja en el diseo y la
publicidad; o en el mismo lenguaje, donde cada fonema es un
signo y la articulacin de estos forman palabras, las cuales
nos s ignifican i deas especficas, e n mi rea especfica, e l
teatro, como todos los lenguajes que se involucran significan
para generar el todo de la puesta en escena; en el transcurso
de l a conversacin e l cuerpo y v oz d e mi i nterlocutor ha
mostrado u n sinfn d e signos que e xpresan s u curiosidad
sobre este campo de estudio, que a priori, crea lejano a l y
ahora ve que lo vive en cada uno de los momentos de su vida.
Esto mismo pasa con m ucha gente, que n o se permite
reconocer que con la Semitica y la Semiologa puede ver y
entender todo su entorno, sin importar su profesin u oficio,
desde esta otra perspectiva, que s in l ugar a dudas, l o
enriquecer.

1. El Diccionario de la lengua espaola (DRAE) 22 edicin, 2012.

rodea no nos significa, qu de los que nos rodea no nos remite

a diferentes referentes; podemos aseverar que todo es un
signo, luego entonces, con la semitica podemos estudiar y
teorizar sobre cualquier disciplina. Esto es lo que veremos en
este nmero, disertaciones sobre diferentes reas, como
son, la danza, el teatro, la psicologa, la pintura o artes plsticas, entre otras.
No es menester de esta presentacin el hacer una reflexin y
resumen sobre todos los que han estudiado y hecho aportaciones en esta rea o explicar el tringulo semitico, pero es
imprescindible el mencionar algunos nombres, como son: Umberto Eco, Charles S. Peirce, Ferdinand Saussure, Roland
Barthes, Charles Morris, Algirdas Julien Greimas, Henri
Wallon, Thomas Sebeok, Charles Kay Ogden e Ivor Armstrong
Richards; para que nuestros lectores en ese afn insaciable
que los caracteriza, puedan acercarse a ellos y conocer ms
sobre el tema, o bien a conceptos que son parte de nuestro
conocimiento emprico o de nuestros espa-

cios comunes, pero que s e esgriman e n la semitica y se-emiologa, como es: hablar d e smbolo, ndice, cono, objeto,
signo, s ignificado, s ignificante y referente; palabras que en
algn m omento forman parte d e nuestros discursos, asindonos as, parte del mundo semitico, deslizndonos entre sus
fronteras y lmites, desde c ualquiera que sea nuestro o ficio,
profesin o en el mbito en el que nos desarrollemos.

Benito Caada Rangel

La ola:
Manifestacin artisticodeportiva o
representacin del control de masas

Luis Antonio Reyna Martnez

artisticodeportiva

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El Sentido en la danza
Ana Cristina Medelln Gmez

sentidodanza

1.Se dice tambin, sentido del humor; para designar la capacidad para usarlo, percibirlo o para admitir bromas.
2.Como ejemplo se puede ver en https://www.youtube.com/watch?v=U3OdDDEs3lg la reposicin del
argumento de Noverre : Renaud et Armide (1760) - Mde et Jason (1763)
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Representarse es un acto creador, es hacer cambiar de aspecto un mismo dato para verlo de
otro modo, a la manera de esas experiencias de Khler en las que, en un diseo geomtrico, la
percepcin oscila entre la forma y el fondo (por ejemplo, en una doble cruz: cruz blanca sobre
fondo negro, o a la inversa).
La percepcin no es un proceso puramente pasivo, sino que el yo enva peridicamente al sistema perceptivo pequeas cantidades de investidura gracias a las
cuales capta los estmulos externos... La actividad de extraccin va al encuentro
de las impresiones de los sentidos en lugar de esperar pasivamente su aparicin.
Pero esta actividad no excluye una pasividad sensorial: la atencin hace que la
percepcin proyecte sus seudpodos para que vayan al afuera, pero all reciben la
impresin de las cosas. (Enaudeau, 1998, p. 58)

En la prctica profesional del bailarn, su cuerpo es el receptor del personaje, donde l es capaz
de construir, como un verdadero artesano, su personaje. El bailarn, tiene la capacidad de
convertirse en otro, de desdoblarse y aprender a repetirlo tantas veces como representaciones
hasta profesionalizarse en ello as el cuerpo del bailarn es capaz de jugar con las emociones y
diferentes aprendizajes.

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Es intil discutir cul de los cinco sentidos garantiza lo real, puesto que la precepcin es en
todos los casos ese dato ausente del objeto real y de los datos que recibimos de ese objeto en
oposicin al reconocimiento del objto que cambia solamente de cdigo y depende de los
cdigos obtenidos con anterioridad. Los cinco sentidos tienen la misma vocacin de aprehender lo percibido, este no es un atributo exclusivo de ningn sentido; su diferencia es otra.
En el orden natural del mundo, los seres vivientes perciben aquello que necesitan
para asegurar su supervivencia, pero junto a los mecanismos de la percepcin, de
orden prctico, todos los seres son conscientes de que existe un lmite en los
sentidos. (Durn, 2010, p. 50)
El tacto nos permite aprehender los objetos en el momento mismo en que se les reconoce. Se
percibe bien su exterioridad, pero no el campo espacial que forman objeto y el sujeto. El
olfato, el odo y la vista son, sentidos que anuncian la inminencia de un contacto.
La impermeabilidad a los estmulos fsicos y la permeabilidad a las imgenes
inmateriales de las cosas, ese doble funcionamiento del sistema sensorial, no
hace ms que traducir la doble polaridad de las pulsiones. Unirse y separarse es el
poder contradictorio que da autoridad a la percepcin y al lenguaje; el poder de
convertir las cosas en su representacin, de retener de ellas solamente su aspecto
(tanto el visible como el inteligible), el edos, la idea. Comercio prudente que roza
las cosas sin permitir que penetren, que abstrae de ellas la forma inmaterial pero
las mantiene en su lugar, all, afuera, intactas en su materialidad concreta.
(Enaudeau, 1998, p. 75)
El coregrafo debe tener presente el carcter nico de cada personalidad, comenzando por la
propia. Debe saber que es por completo diferente de sus maestros, y que imitarlos en todo
slo puede conducirlo al desastre.

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La nica condicin inexorable que el coregrafo debe enfrentar en el campo del

arte que ha elegido consiste en la dura realidad del presente. Todas las dems
artes pueden esperar el veredicto de la historia cuando el mundo contemporneo
las rechaza, pero el coregrafo no. (Humphrey, 2001, p. 25)

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Bibliografa
BARIL, J. (1987). La danza Moderna. (T. Cirugeda, Trad.) Barcelona, Paids.
BAUSCH, P., & Analtico, D. A. (15 de enero de 2006). Revista Heterognesis N 50-51 [Swedish-hSpanish]. Recuperado el 3 de agosto de 2014, de Revista de arte contemporneo. Tidskrift fr
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DURN, L. (2010). Luis Rivero , El msico y la danza. Mxico, Mxico: INBA.
ENAUDEAU, C. (1998). La paradoja de la representacin (Edicin electrnica de
www.philosophia.cl / ed.). Arcis, Italia: Escuela de Filosofa Universidad ARCIS.
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GREVIER, C. (2008). La revanche des emotions. Pars, Francia: Seuil.
HUMPHREY, D. (2001). El arte de hacer danzas. (CENIDIDANZA, Ed., & A. M. Mendizbal Lara,
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MERLEAU PONTY, M. (1945). Fenomenologa de la percepcin. Paris, Francia: gallimand.
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Autnoma Metropolitana.
SALAS, R. (31 de Octubre de 1985). Pina Bausch: "Hay que dejar que cada cual se exprese
segn sus motivaciones internas". El Pas , pg. 9.

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El embarazo,
un signo de la resolucin
del complejo de Edipo
M en C. Judith Ramrez Martnez
Lic. en Psic. Lucero del Pilar Miranda Diego

un signoedipo

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Silencio a la espera
Mara del Mar Marcos Carretero

silencioespera

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que domina; vemos entonces una habitacin desocupada con las paredes llenas de cuadros,
generando un ambiente lejano. El contexto silente que presenta el cuadro es metafsico, nos
transporta a esa quietud de la nada, del silencio. Es en este estado en el que percibimos
detalles que no podamos valorar con el espacio lleno, y menos an con un personaje que
comunica tanto como la Infanta Margarita, que ha sido utilizada para mltiples reproducciones y reinterpretaciones, cuya imagen se ha vuelto icnica y nostlgica, que forma parte de
una narrativa visual, el personaje haba sido reinterpretado en innumerables ocasiones hasta
esta momento, donde ahora, ya no aparece.
Otro ejemplo icnico sobre la obra de Matisse, es el del secuestro literal de la Gioconda,
donde, tras la ausencia del personaje, queda develado el paisaje que en el cuadro original
aparece en el fondo, y que antes no se apreciaba en su totalidad.
Realmente Sophie Matisse logra cometer este gran despojo, al suprimir a sus personajes de la
escena? O la intencin es devolverle el aura mstica a la obra? como cita Le Breton en su texto
El silencio, aproximaciones, al devolvernos el paisaje, la estancia, y el fondo ocupados a su vez
por el personaje.
Y es que la quietud, y la presencia muda del fondo, parecieran remitirnos a la experiencia
mstica, mencionada anteriormente. El silencio en estas imgenes nos sugiere la interrogante
sobre s ste slo puede existir mediante la ausencia del o los personajes.
Si bien es indudable que la ausencia nos remite a la experiencia del silencio; aunque cabe
recordar que hay obras que remiten a los elementos anteriormente mencionados aun con la
presencia de sus personajes; cuadros como La tempestad de Giorgione, donde incluso la pre-esencia de personajes dentro del cuadro pareciera conservarse distante, cada uno es ajeno al
otro mantenindose en su propio silencio.
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El sacrificio en la obra Consagracin de la Primavera.

Anlisis Semitico comparativo
Atzimba Navarro Mozqueda

anlisissemitico

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nidad y tambin la historia de la danza; en la versin de Pina, la escena donde la elegida

implora al grupo, rememora incluso a la romntica Giselle en la escena de la locura, pidiendo
clemencia al coro e incluso interpelando al pblico ante su lamentable situacin: as como la
doncella de largas trenzas de Nijinski en sus giros desenfrenados encuentra referente en las
danzas macabras de la edad media; en los acercamientos al rostro de las doncellas de Nijinski
es inevitable remitir en algn punto al payaso desolado de Petruchka, que de la misma forma
resignada apoyaba su cabeza sobre el dorso de su mano y apoyaba el codo en la otra palma,
una deformacin irnica de la pose tpica de la

, recordando que el autor comienza su

carrera en la decadencia del romanticismo y se revela ante l revolucionando la tcnica masculina del ballet.

3. Doncella en
la consagracin de la Primvaera
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encuentra un smbolo histrico por excelencia en las diferentes culturas: el color rojo, smbolo de
la sangre, del poder, de la violencia y del peligro. En la primer versin aparece el color rojo en los
trajes tpicos de las doncellas
como smbolo de la Rusia pagana, pero tambin este color las
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distingue del resto, las seala y las vuelve vulnerables y quiz no sea casualidad que en el fretro
de Nijinski se haya colocado una bandera roja, argumentando los colores de la Rusia Imperial, pero
por su tiempo; como tampoco es casual que Pina Bausch, veinte aos despus, comience esta obra
con esta tela roja puesta en el piso como una bandera decadente, como un trapo indeseable, que
tambin se transforma en el vestido impuesto de la Elegida como un vestigio de la violencia hacia
la tierra misma, pues sta en un inicio aparece como una mancha de sangre sobre la tierra, como la
aberracin del hombre ante la guerra. A lo largo de la obra supone un smbolo que se busca y a la
vez del que se huye, smbolo de las pasiones humanas que se transforma en vestido de la elegida

Este renacer o regeneracin se une a otro smbolo ancestral: El crculo, smbolo de poder, primera
simbolizando la energa vital emanada del universo, la armona y unin entre el cielo y la tierra, lo
femenino y lo masculino, el bien y el mal. Nijinski para quien todava la danza es representacional
acenta este rasgo marcando dos crculos en el piso que sern gua para los bailarines, toda su
danza es circular ya sea en crculos concntricos, en mltiples crculos grupales o en uno solo, los

Garca, 2002), se convertir en una obsesin y que plasmar en su locura por medio de dibujos,
todos ellos mediante crculos y elipses en color de dibujo sutil, el bailarn elabora unas lminas en
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las que el espacio y la vista se interrelacionan, y que condensan el ritmo y el color en una coreografa pintada de intensas emociones. (Danzaballet, 2009).

Dibujo de Nijisnki, 1919

Fundacin Mapfre, Madrid 2009

En Pina, impera el caos, como un renacer, ya el libro del Gnesis lo seala, como inicio de la
creacin: primero era el caos. As esta aparente desorganizacin, es el inicio de una organizacin, que tambin es circular, una de las primeras imgenes circulares en la obra, es un gran
crculo formado por todos los bailarines alternando hombres y mujeres, es el nico momento
de armona entre ambos gneros, que coincide con los pocos momentos meldicos de la obra,
tal parece que el crculo tiene el poder de neutralizar las energas femenina y masculina. En
ambas obras los crculos giran hacia el lado izquierdo, rasgo de las culturas primitivas, donde
todas las danzas rituales son comenzadas con el pie izquierdo por ende hacia la izquierda; en
contraparte en la cultura occidental el paso del tiempo es caracterizado por el reloj que avanza
con el pie derecho, esta danza de las horas, hacia la izquierda (en la versin de Nijinski la
danza de doncellas previo a la revelacin de la elegida es ejecutada por 12 mujeres) con el
presente en muchas de las culturas ancestrales, el rito es tomado como un smbolo colectivo
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que garantiza la sobrevivencia del grupo, mediante el agradecimiento, o tributo a los dioses,
se considera una repeticin del acto primordial de la creacin que dota de sentido a los actos
humanos elevndolos a una dimensin divina. El rito adquiere el sentido de restaurar el orden

siendo un acto individual, que lleva a la trascendencia, como un instinto natural de inmortalidad. Se tena la sensacin de que matar y comerse el cuerpo divino de la madre tierra era un
sacrilegio que requera rituales de reparacin que atrajesen su buena voluntad y eludiesen su
ira. (Kore, 2007)

una reinterpretacin dancstica que es a la vez la expresin ritual ab origine. La danza como
una d e las manifestaciones m s a ntiguas del s er humano, constituye e n su o rigen u n acto
ritual. Las culturas ancestrales la han utilizado como vehculo para alcanzar la trascendencia,
ha sido un puente entre lo humano y lo divino, actividad sagrada, se danza hasta morir, o se
medio de la danza marca un nexo entre la vida social de la tribu y la manifestacin individual
dada mediante la danza, es decir, la danza se expresa en lo individual, pero se materializa en
y el espacio: el cuerpo.

y a travs de l es posible entender la relacin social individual. (Tortajada, 2001, pg. 27),

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de la Naturaleza, la pureza y la vida, y su contraparte, la Madre- Terrible o devoradora de hombres, sinnimo de la Naturaleza que produce la muerte. (Guerra, en Tortajada, 2001, p. 22).
Siguiendo estos dos arquetipos antagnicos, el ser mujer (constituirse mujer) en el caso que
nos ocupa, virgen

cado ontolgico de madre universal, se redime. Y lo hace mediante una forma creativa, individual: la danza.
sis que s upone una e xperiencia individual, p ero esta a ccin trasciende a l plano pblico al
La danza da cuenta del universo simblico construido culturalmente, pero a la vez el cuerpo
es u n objeto privado cuya e xpe-riencia e s personal y subjetiva El c uerpo es e l lugar de
encuentro donde l os m itos s e repiten, s e actualizan. E l mito p rimitivo s e vuelve danza, l a
danza se vuelve espacio mtico.

y queda consumado en su elevacin hacia el cielo, cubierta con un rayo de luz. Que consuma
la benevolencia de los dioses, cerrando una obra, si bien rupturista, enmarcada dentro de la

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Consagracin de la Primavera, Wippertal Tanztheater

distinto, desde la concepcin del papel del hombre y la mujer, aqu el hombre aparece como
-

la muerte. La energa de la entrega ha quedado dispersa hasta tocarnos en el dolor (Caragol,

n/d).
Nijinski y Pina Bausch se unen en el tiempo, por la creacin de esta obra en la que Nijinski es lo
cuerdas sensibles, a lo ms humano de lo humano expresadas en el primitivismo. Marcada-

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En busca de los contornos

de la Escenosfera
Benito Caada Rangel

Escenosfera

Uno de los rasgos distintivos de la semiosfera es su carcter delimitado, lo que lleva al

concepto de frontera o lmite. El espacio entero de la semiosfera est ocupado por
fronteras de niveles diferentes, por lmites de lenguajes diferentes. A su vez, cada una
de estas sub-semiosferas tiene su propia identidad semitica (su propio yo semitico) que se construye en relacin a las dems. Por otro lado, la semiosfera, como
espacio organizado, necesita de un entorno exterior no organizado y se lo
construye en caso de ausencia de ste (Lotman, 1984, pg. 8).

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1. Kowzan Tadeusz, 1997.

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2. Voyeur: nombre comn

Persona que espa o mira a escondidas a otras personas en situaciones erticas para excitarse sexualmente.
SINNIMO mirn. Diccionario de la Real Academia Espaola.
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MERLEAU PONTY, M. (1994.) Fenomenologa de la Percepcin. Espaa. Planeta Agostini.

OLIVA, C . / TORRES M ONREAL, F. (1990.) Historia B sica del A rte Escnico. M adrid, Espaa.
Ctedra.
PAVIS, Patrice. (1998.) Diccionario del Teatro. Barcelona, Espaa. Paidos.
POVEDA, LOLA. (1996.) Texto Dramtico, La palabra en accin. Madrid. Narcea Ediciones.
STANISLAVSKY, Constantin. (1981.) Obras Completas. E l Trabajo del A ctor sobre s m ismo.
Argentina. Edit. Quetzal.
STANISLAVSKY, Constantin. (1981.) Obras completas. Mi vida en el arte. Argentina. Edit. Quetzal.
STANISLAVSKY, Constantin. (1984.) C reando u n Rol. C uadernos d e Repertorio. Quertaro,
Mxico. Universidad Autnoma de Quertaro.
UBERSFELD, Anne. (1989.) Semitica teatral. Traduccin y adaptacin de Francisco Torres Monreal. Madrid. Ctedra.

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El feminismo dentro de la representacin

de la mujer en la historia del arte:
una mirada a los antecedentes de los diferentes estereotipos
del cuerpo femenino dentro de la obra de arte
Luz del Carmen Magaa Villaseor

cuerpofemenino

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Tambin parte de lo que cuestiona Lindda Nochlin es que solo se escribe una historia del arte y
no distintas historias del arte, hay un estereotipo ya encasillado de que la mujer plasmada en
el lienzo tiene que ser sumisa, voltil, etrea, bella y de cierta manera dbil para el disfrute y la
contemplacin del espectador masculino. Esta visin que cuestiona los paradigmas aprendidos y copiados a lo largo de la historia surge de un cambio poltico y artstico dentro de la sociedad llamado posmodernidad.
El artista tendra la obligacin de destrabar este tipo de estructuras ya establecida por medio de
estereotipos dentro de la sociedad, fracturar esta manera binaria de ver el mundo con una jerarquizacin en los artculos el y la.
A continuacin, se desea hacer una pequea revisin de cmo el hombre artista, el creador
de la obra, ha plasmado a lo largo de la historia del arte al gnero femenino; la mujer musa a
partir de las distintas manifestaciones artsticas; utilizando la dicotoma para entender la representacin visual de la mujer en la obra de arte, y cul ha sido el rol y los estereotipos con los que
ha sido representada la mujer a travs de una historia del arte lineal.
Comenzando este recorrido, tenemos como pieza primera a la Venus de Willendorf. Es una
pequea estatuilla que representa a una mujer que data entre 20,000 y 22,000 aos a.c. encontrada en una ciudad de Austria de donde procede su nombre en 1908.es la representacin ms
antigua que se conoce de la mujer, se desconoce su historia y su funcin, sin embargo, al
desconocer en realidad el propsito por el que fue creada, tal vez esttico o religioso, o simplemente ornamental, la arqueologa, como una ope-racin de taxonoma le asigna una denominacin y un conjunto de cualidades basadas en una trama cultural que sostena la visin de
una sociedad jerrquica regida por el hombre, donde se le atribuyen cualidades desconocidas
estereotipadas como representante de la belleza y la fertilidad.

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Bibliografa
ALARIO, Trigueros, Ma. Teresa. (2005) arte y feminismo. Arte hoy, Espaa. Ed. Nerea.
ALIAGA. (2004). Arte hoy, arte y cuestion de genero, Espaa. ed. Espaa
CHADWICK, Whitney. (1992) Crtica feminista: el gnero como collage, Espaa. ed. Espaa.
BATAILLE, George. (1986) Eroticism, death & sensuality San Francisco. Ed. Lights books.
ECO, Umberto. (2007) Historia de la fealdad. Mxico. Ed. Debolsillo.
(2006) revista exit no 42; performance. Madrid, ed. Exit.
(2001).revista exit no. 2. Escritos sobre la piel. Madrid. Ed. Exit.
JONES, Amelia. (2011) El cuerpo del artista, Estados Unidos. ed. Phaidon.
CORTS, G. (1996) j.m. les blessures symboliques. Paris: d. Gallimard.
NANCY, Jean Luc,. (2003) Corpus, Madrid. Ed. Arena libros.

87

Yo no soy
Una reivindicacin de Mara
Magdalena mediante la imagen de
la mujer contempornea

Haba all muchas m ujeres m irando d esde lejos,

aquellas que haban seguido a J ess d esde galilea
para s ervirle. Entre e llas estaba M ara M agdalena,
Mara la madre de Santiago y de Jos, y la madre de
los hijos de Zebedeo.
Mateo 27, 55 56.

89

Este trabajo parte de la idea de conocer y cuestionar el por qu se le ha conocido a Mara Magdalena a
lo largo de los aos como la prostituta que acompa a Jess Cristo a lo largo de su ministerio, y
porque las escrituras y las historias contadas de generacin en generacin desvalorizan la importancia
de Mara Magdalena en el mismo ministerio, al no verla como la mujerlder dentro de un movimiento
de tal importancia como el cristianismo.
Se pretende quitar el estigma de pecadora que se le ha dado para regresarle el mote de mujer; por
medio de l a pintura, t omando c omo base para e sto obras de a rtistas que y a hayan plasmado a l a
Magdalena en un lienzo; haciendo una apropiacin y reinterpretacin de las mismas, utilizando la frase:
Yo no soyseguida de uno de los juicios hecho a Mara Magdalena en particular y a las mujeres en
general; y retratando a mujeres actuales que han sido Magdalenas contemporneas.
Luz del Carmen Magaa Villaseor

90

Yo no soy una puta

leo / madera.
140x 100 cm.
2013

Mara Magdalena
Leonardo da Vinci
leo sobre tabla
65 cm x 80 cm
1515

Yo no soy promiscua.
pastel /papel.
100x 80 cm.
2014

Mara Magdalena
Pintura Bizantina
leo sobre madera
Siglo XVI

Yo no soy mercanca.
leo / billete.
155 x 76 mm y 155 x 66 mm c/u.
2014

Hablando de la obra.
leo / billete.
155 x 76 mm y 155 x 66 mm c/u.
2014

Santa Mara Magdalena

Carlo Crivelli leo sobre
tabla
1480

El
Banquete
Compaa Escnica Vestigium
Idea original y direccin de la obra: John Martn
Cordero Peralta.
Creadores escnicos: Teresa Ruiz, John Cordero,
Luis Ruiz, Marcela Doval, Juan Gallego.
Fotografa: David Steck. y Deyanira Ro de la Loza
Snchez
Iluminacin: Marcela Doval.
Produccin: Vestigium y Alejandro Ontiveros.

98

99

Fotografa: David Steck

TUMBAS CLANdESTINAS
John Martn Cordero Peralta
Fotografa:
Grsse Photography
Csar Betancourt Beltrn y Judith de los Cobos
Ramrez

109

110

Sala Alternativa
de la F.B.A
2014

El alumno tiene que creer

El arte es emocional,
Se pinta con libertad,
Dejando una huella est.
Una pequea muestra
Judith Guerrero Ramrez
120

Maria Cordero Herndez, Acuarela y tinta china sobre papel, 76.5 x 58 cm

Gabriel Gmez Estrada

leo sobre tela
70 x 105.5 x 4.5 cm

Luis Snchez
leo sobre Loneta
60 x 40 cm

Alejandro Solea
nima Verde
30x30 cm
tcnica mixta

Alejandro Solea
Virgen de las nimas
185x135cm
tcnica Mixta

Musa de Carnaval
Javier Delgado
leo sobre tela
100 x 80 cm

Dilacin
Esteban Nava Fango
leo, Acrlico sobre tela
100 x 100 cm.
2010

Peisk
Judith Guerrero
Tepaprus
70 x 100 cm

Helado De Chicle
Marcos Luna
Acrlico sobre mezclilla
35 x 60 cm.

Jess Bez Arellano

Tremiz Lhanzhert
Lpiz de color
56 x 43 cm

El ltimo Cumpleaos
Flor Itzel Torres Cabrera
Mixta sobre madera
80 x 60 cm

Limitaciones
Diana Cruz Gonzlez Dcugo
Mixta sobre papel
70 x 50 cm.

Mxico tan bello y t tan gris

Paulina Lorence Ruz
Mixta /tela
30 x 30 cm

Entelequia
Luis Alberto Ledesma
Equihua
Acuarela/ papel
30 x 45 cm.

Identidad
Alfredo Uribe Fredy
Acuarela/ papel
58 x 45 cm

Amanecer
Marcela Ramrez
Temple sobre tela
100 cm x 100 cm

La Transformacin del
Maz
Instalacin
Martn Corona

Equinoreal III
Paulina Aguado
Oleo
480 x 100 cm.

"Dry Clean only"

leo /tela de 30x100 cm
Noemi Nancy Martnez
Osorio

Sper Estrella
Heczar Gmez
Mixta
60 x 60 cm

Exposicin Colectiva
A cargo del Maestro:
Javier Silva Aceves

148

149

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http://ba.uaq.mx/

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Revista de Estudios Visuales

No. 3 Agosto 2014

arte,
tecnologa
y educacin

Directorio

Dr. Gilberto Herrera Ruiz

Rector
Universidad Autnoma de Quertaro
M. en A. Vicente Lpez Velarde Fonseca
Director
Facultad de Bellas Artes
M. en H. Eduardo Nez Rojas
Secretario Acadmico
Facultad de Bellas Artes
C.P. Claudia Prez Cordero
Secretario Administrativo
Facultad de Bellas Artes
Lic. Jos Jimnez Patio
Coordinador de Difusin Cultural
Facultad de Bellas Artes
Dra. Alejandra Daz Zepeda
Coordinadora del Centro de Investigacin
y Produccin Artstica de la Facultad de Bellas
Artes
Mtra. Ma. de los ngeles Aguilar
San Roman
Jefa de Investigacin y Posgrado
de la Facultad de Bellas Artes