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La conciliacin de estos dos extremos, presente en las teora del relato desde Propp
y afirmada por analistas menos formales como Bentley(5), constituye, a nuestro
entender, un enfoque de incuestionable poder a la hora de la construccin
dramtica.
LA ESENCIA DEL PERSONAJE
La discusin en torno a la primaca entre el personaje y la accin se concreta en los
manuales del guin, en forma de predileccin, ora esencialista, ora dinmica, en los autores
estudiados. Lajos Egri introduce, en su excelente manual, una descripcin que pretende ser
exhaustiva. Para la elaboracin de la estructura bsica (bone structure) del personaje, Egri
procede, en primer lugar, a la construccin de lo que denomina el diseo de sus tres
dimensiones:
Dimensin fsica-fisiolgica: sexo, edad, descripcin fsica (peso, altura), apariencia,
defectos deformidades, enfermedades); Dimensin social: clase social, ocupacin,
educacin, religin, raza, nacionalidad, filiacin poltica; Dimensin Psicolgica: historia
familiar, Vida sexual, autoestima, actitud frente a la vida, habilidades, cualidades, I. Q.
Bajo la visin de Egri, el escritor debe, en primer lugar, agotar una construccin del
personaje que sea capaz de definir, orgnicamente, cada uno de los componentes de las
dimensiones antes citadas. Lejos de constituir este recurso una tcnica de acumulacin de
datos, el autor quiere motorizar una reflexin dinmica, que permita llevar a cabo dicha
construccin. Sin embargo, el enfoque dialctico de Egri no se agota en una tal
enumeracin. Egri pide que el personaje sea elaborado en relacin dialctica con su
ambiente, que se trabajen sus vnculos y sus contradicciones internas y externas y -aspecto
dinmico muy importante- que el personaje construido sea capaz de crecer, con fuerza de
carcter en torno a la unidad de opuestos(6). La orquestacin, por otra parte, asegura la
diversidad de apariencias y actitudes de los personajes que intervienen en el universo
dramtico. Antoine Cucca <http://web2.uqat.uquebec.ca/scenario/cucca.html> afina tal
diversidad hasta la conformacin de grados de disimilitud (1, diversidad fsica; 2, de
objetivos; 3, de comportamiento; 4, diferencias de comportamiento en un mismo
personaje). Por ltimo, Egri solicita del dramaturgo la construccin de la dialctica interior
del personaje, es decir, el universo de motivaciones y de causas y efectos que llevan al
personaje a ser lo que es.
Este ltimo aspecto, es desarrollado por diferentes autores en detalle. Para Eugene Vale se
reduce a la determinacin del motivo (razn por la cual el personaje quiere o necesita
lograr el objetivo), la intencin (situada a nivel volitivo) y el objetivo (meta a lograr u
objeto a obtener por el personaje), mientras que Cucca, rozando quizs involuntariamente
el aspecto de lo que podran denominarse los niveles conscientes e inconscientes del
personaje, diferencia entre las necesidades propiamente dichas del personaje y sus
intenciones. Por su parte Syd Field engloba motivo, intencin y objetivo en el concepto de
necesidad dramtica (dramatical need), concepto que parece emparentarse con el de
superobjetivo de Kulechov.
Para dar cuenta de los aspectos relacionales del personaje tambin con mayor detalle,
Cucca habla del comportamiento. As, la caracterizacin del personaje requiere del
conocimiento de su comportamiento ante las acciones de los dems personajes, ante los
obstculos y en relacin con el lugar en que se desenvuelva. Para Field esto se resume en el
problema del punto de vista del personaje (una escogencia de perspectiva, al decir de Pavis
al referirse al conflicto principal).
Segn Antoine Cucca la dramaturgia del cine europeo se caracteriza porque, en ella, la
individuacin de los personajes sirve de punto de partida para el desarrollo de las acciones.
El cine de los Estados Unidos prefiere descubrir (aristotlicamente?) al personaje
directamente por las acciones. Esta afirmacin, quizs teida de subjetividad, se constata
sin embargo en los principales escritores norteamericanos de manuales (7). Field, el ms
importante de ellos, lo dice de un modo contundente: el personaje es lo que hace. Su
interior es todo lo que suponemos le ha acontecido antes del tiempo presente narrado en el
film y que conforma su carcter actual. (Es precisamente ese el sentido de la sucinta
biografa que el autor recomienda construir para el personaje)(8). Su exterior es lo que
cuenta en el presente diegtico y se revela, casi exclusivamente, a travs de la accin(9).
Esta subordinacin del ser del personaje a la accin dramtica es patente en otro autor
importante: Dwight Swain. Para el autor de Film Scriptwriting, cada uno de los factores
constituyentes del personaje se construye alrededor de la accin: aspectos externos como la
impresin dominante (overall impact) o las etiquetas de reconocimiento o tags (de
apariencia, del habla, "manierismos") y aspectos internos, como el punto de vista, la actitud
dominante, los intereses y lo que Swain denomina el potencial climtico, cuya definicin
resalta el carcter dinmico de una capacidad del personaje:
Climax potential: "goal-motivated character's capacity for harboring two strong
emotions at once. [...] [A character who has climax potential] though driven well
nigh compulsively by desire, still can feel the pull of another, contradictory
emotion. (10)
La biografa queda reducida en Swain a la mera recopilacin de circunstancias del
personaje que motivan o explican acciones que tienen lugar en la historia y el mismo Field,
al postular los tres niveles de definicin del personaje (profesional, personal e ntimo), no
hace ms que indagar en tres niveles posibles de las acciones. Este modo de proceder,
aunque extremo, es, no obstante, cercano al razonamiento de un terico de la profundidad
de Howard Lawson, para quien, las caractersticas que definen a un personaje, deben surgir
de un proceso dinmico de seleccin no narrativo, "buscando [no material psicolgico e
ilustrativo]... sino un sistema de acciones". Muy lejos, sin embargo de aquella peticin,
citada por el mismo Howard Lawson, que, en su libro The Inn of Tranquility, conmova a
Galsworthy:
El dramaturgo que subordina sus personajes a la trama, en vez de subordinar la
trama a sus personajes, es culpable de un pecado mortal.
En sntesis, aunque el diseo del personaje toca ciertos aspectos que pueden considerarse
como "esencialistas" y que lo deparan un "cuerpo", una "vida" y una "historia", hay un
nfasis claro en los manuales de considerar como elemento fundamentales de construccin
el hacer del personaje y de referir sus factores constituyentes a la dinmica de su
transformacin.
LA MODIFICACION DEL PERSONAJE
There is one realm in which characters
defy natural laws and remain the same: the realm of bad writing.
Lajos Egri. The Art of Dramatic Writing
No es posible hablar del personaje sin convocar su requisito obligado: el de la
modificacin. Ya Aristteles al hablar de la accin, sita en la peripecia, el reconocimiento
y la pasin, tres instancias modificatorias del personaje. Aun cuando este aspecto de la
modificacin ser desarrollado con mayor detalle ms adelante, adelantaremos una breve
discusin en relacin con el uso que le dan los autores estudiados.
Para Lajos Egri, el llamado crecimiento del personaje constituye una condicin
indispensable del buen drama: ...characters move relentsly from one state of mind to
another; they are forced to change, grow, develop...(11)
Ese crecimiento gradual, que evita las transiciones bruscas o injustificadas en el personaje,
tiene su origen en el conflicto:
The contradictions within a man and the contradictions around him create a decision
and a conflict. These in turn force him into a new decision and a new conflict (12)
Un ejemplo de esta gradacin que lleva al personaje de un extremo al otro, y por ende, de
un universo de acciones al universo opuesto, es el que proporciona Egri(13):
Amistad --> desencanto --> disgusto --> irritacin --> rabia--> agresin-->
amenaza -->... premeditacin --> asesinato
Conviene sealar que las etiquetas del ejemplo describen indistintamente tipos de
vinculacin (amistad), emociones (rabia), sentimientos (disgusto, irritacin) y acciones
consumadas (agresin, amenaza, asesinato). Esta imprecisin podr ser subsanada al
recoger de Greimas la formulacin de la accin en trminos de relaciones sujeto-objeto,
como haremos ms adelante.
Los autores norteamericanos, aunque sin preocuparse del detalle, tambin hablan de la
modificacin del personaje como de un elemento de primera importancia. Swain la
contempla como un aspecto central en el diseo del personaje, asocindola con la posesin
de secretos (el personaje sera modificado, en ciertos casos, por el descubrimiento o la
revelacin de ese secreto). Tanto este autor, como James Boyle y Syd Field hablan del
cambio confinndolo al reino de los personajes protagnicos. Los personajes secundarios, y
sobre todo el antagonista, son personajes que no cambian, o cambian muy poco (14).
Cucca sita la modificacin del personaje dentro de un ciclo apuntalado por los estados de
la condicin, aspiracin y la realizacin del personaje. Nuevamente nos situamos bajo un
punto de vista de la modificacin del personaje que toma en cuenta su voluntad consciente
como instrumento de modificacin. Este sesgo, tpico de una filmografa que prioriza la
accin exterior y por ende, la relacin consciente con el medio, es precisamente el
compartido por los escritores norteamericanos. de manuales Curiosamente, es Lawson, un
socialista (y norteamericano) quien lo expresa ms explcitamente:
El significado de las situaciones se encuentra en el grado y clase de voluntad consciente
ejercida, y en cmo sta funciona; la crisis, la explosin dramtica, se crea mediante una
ruptura entre el objetivo y el resultado; en otras palabras, mediante un cambio de equilibrio
entre la fuerza de la voluntad y la fuerza del cambio social. Una crisis es el punto en el cual
el balance de fuerzas es tan tenso que a veces se quiebra, y causa as una nueva alineacin
de fuerzas, un nuevo esquema de relaciones.
Por ltimo, cabe citar el inventario, parcialmente aristotlico, que lleva a cabo Chion, al
enumerar los elementos que modifican al personaje o, con el nombre que lleva el captulo,
Qu'est ce qui fait courir les personnages (et marcher les spectateurs)? Estos elementos son:
el terror, la conmiseracin, el cambio de fortuna (la metabasis aristotlica), los ya
mencionados reconocimiento y peripecia (o coup de thtre(15)), el malentendido o
quiproquo, la deuda (de dinero, de un servicio recibido, de la vida), la condicin social, los
valores morales, las perturbaciones, las dificultades, la voluntad, la presencia de un
antagonista o de un objeto de extremado valor como el llamado "Mac Guffin"(16). Toda
etc.). De esta manera se asegura la circulacin de una variedad de objetos de valor que
sern intercambiados en el relato.
ESTILO DEL PERSONAJE
Los modos de consecucin de un objeto de valor constituyen un estilo del personaje y
pudieran ser asimilados a los que en el Anlisis Transaccional se denominan Guiones de
vida, debidos a Eric Berne. Un guin de vida es para Berne, segn cita G. Gutirrez en un
trabajo publicado por Roman J. M.:
... un programa en marcha, desarrollado en la primera infancia bajo la influencia
parental que dirige la conducta del individuo en los aspectos ms importantes de su
vida.
James y Jongeward distinguen cuatro niveles en dichos guiones: guiones culturales,
guiones sub-culturales, guiones familiares y guiones individuales. Cada una de estas
instancias seala un modelo de conducta en una esfera especfica del comportamiento
humano, un papel que debe ser cumplido por el individuo y cuyo contenido bsico puede
ser encerrado en una etiqueta. Por ejemplo, el guin cultural de un expedicionario ingls a
comienzos de siglo podra englobarse bajo el trmino de "civilizador(25)", posicin que
comporta un catlogo de actitudes ms o menos previsibles. El guin sub-cultural se refiere
al patrn de comportamientos y valores de porciones homogneas que comparten una
identificacin en el seno de una cultura: West Side Story, el film de Robert Wise y Jerome
Robbins, nos habla del choque entre dos guiones sub-culturales (jvenes norteamericanos
"puros" y puertorriqueos). El guin familiar define un cuerpo de comportamientos propio
de un apellido, de una estirpe (El Honor de los Prizzi, de John Huston, o casi cualquier
tragedia griega). Por ltimo, el guin individual define una suerte de programacin
personal, segn James y Jongeward, referida a las preguntas "Quin soy? Qu hago aqu?
Quines son los otros?" (Para responderse, por ejemplo, como el detective Gites de
Chinatown de Huston: "Soy un terco. Me encanta meter las narices donde no debo. Hay
muchos que andan por ah jugando sucio", o bien, como Mr. Cross, el magnate corrupto del
mismo film: "Soy un triunfador. Soy dueo de lo que me rodea. Puedo hacer lo que quiera
con todo el mundo").
Guiones culturales, guiones sub-culturales, guiones familiares y guiones individuales,
constituyen pues, esquemas de conducta que una vez escogidos, sitan al personaje en el
universo de sus actitudes posibles y lo preparan para el desempeo de sus acciones dentro
de una modo particular de relacionarse con los dems personajes(26).
OTROS APORTES DEL ANLISIS TRANSACCIONAL
Si el diseo de los guiones de vida constituye un instrumento de construccin a nivel
macroscpico, hay otras dos herramientas del anlisis transaccional que pueden funcionar
con eficacia para el estudio microscpico de la accin, entendiendo por tal, a aquel que se
sita en el nivel de las modificaciones del personaje en cada escena. Estas herramientas son
el tringulo dramtico de karpman y el miniguin. Karpman, discpulo de Berne, ha
sintetizado en tres papeles bsicos las posiciones que adoptan los individuos en sus
interacciones "dramticas". Cita James y Jongeward:
En el anlisis de un drama solamente se necesitan tres papeles para representar los reveses
emocionales que constituyen el drama. Estos papeles activos ... son el de Perseguidor, el de
Salvador y el de vctima (o P, S y V en el diagrama). El drama comienza cuando estos
papeles son establecidos o cuando los espectadores los prevn. No hay drama a menos que
no haya cambio de papeles... El drama es comparable a los juegos transaccionales, pero el
drama cuanta con mayor nmero de sucesos, un mayor nmero de cambio de papeles por
suceso y una sola persona representa a menudo dos o tres papeles al mismo tiempo.
S
PV
Cada posicin del tringulo se vincula con el guin de vida en la medida en que cada
individuo ocupa una posicin preferencial durante el transcurso de su existencia: un
individuo es fundamentalmente vctima, aun cuando en sus interacciones (necesariamente)
adopte los papeles(27) complementarios de salvador y perseguidor. En este sentido, la
posicin preferente del personaje en el tringulo es uno de los datos que se requieren para
configurar su respectivos guiones de vida. Sin embargo, es a nivel de lo que hemos
denominado la interaccin microscpica donde el uso del modelo cobra la mayor
importancia: el cambio de posicin en el tringulo de Karpman garantiza el predominio del
cambio de situaciones(28).
Algunas variantes del tringulo de Karpman pueden ser considerados, ya sea dentro del
anlisis transaccional o en modelos que por lo menos tienen en comn con ste la
preocupacin por definir las relaciones interpersonales en trminos de posiciones vacas
capaces de ser ocupadas por el mismo personaje individual. Uno de ellos, el miniguin, ,
creado por Taibi Kahler, reduce la dinmica de la conducta (conflictiva) personal a cinco
mandatos (s perfecto, date prisa, complceme, trata ms, y s fuerte), mandatos que, por
una parte, se manifiestan conjuntamente con una esterotipia verbal, gestual, postural, etc. y,
por otra, condicionan la conducta a una secuencia de estados relativamente previsible, la
cual constituye, precisamente, el miniguin. De nuevo, estamos ante itinerarios
conductuales altamente reconocibles, que orientan unos atributos psicolgicos y una
conducta posibles. M. Poblete presenta otro modelo creado por K. Mellor y E. Schiff en
1975 para el estudio de los "mecanismos que utiliza la gente para mantener y confirmar sus
puntos de vista acerca de s misma, de los otros y del mundo", mecanismos a los cuales
denomina papeles definitorios. El mencionado modelo no hace ms que contrastar las
posiciones predominantes en el nivel social (N.S.) con las posiciones que adopta el
individuo a nivel psicolgico (N.P.). Logra as la caracterizacin de seis posiciones, cuyas
etiquetas son: trabajador duro (N.S.: salvador, N.P.: vctima o perseguidor; cuidador (N.S.:
salvador; N.P.: perseguidor o vctima; virtuoso enojado (N.S.: perseguidor; N.P.: vctima);
virtuoso desdichado (N.S.: vctima; N.P.: perseguidor); malhechor enojado (N.S.: vctima;
N.P.: perseguidor); malhechor desdichado (N.s.: perseguidor; N.P.: vctima). En resumen:
CUIDADORN.S.: S N.P.: P VVIRTUOSOMALHECHOR
ENOJADOENOJADON.S.:
N.P.:VIRTUOSOMALHECHORDESDICHADODESDICHADON.S.:
N.P.:TRABAJADOR DURON.S.: N.P.:La virtud del modelo es que contrasta el lugar que
el individuo ocupa socialmente (en el "exterior"), con el lugar que psicolgicamente quiere
ocupar (en su "interior") y, por tanto, facilita el diseo multidimensional del personaje.
Tomemos por ejemplo un Kane- malhechor desdichado por excelencia- para quien la
posesin de un poder social ilimitado se opone la carencia de ese mismo poder en el nivel
psicolgico (en particular, el de sentirse amado). El genio de Welles sintetiza en dos
objetos la tragedia de esta disociacin: Xanadu, el castillo del Kane omnipotente y
multimillonario; Rosebud, el trineo del muchacho trgicamente arrancado a su niez. El
denominador comn en los ejemplos estudiados lo constituye la modelizacin del sujeto por parte del anlisis transaccional- como un ente capaz de ocupar, en cada momento,
alguna de las posiciones vacas que constituyen su estructura. Por esta razn, no ser
posible citar tales modelos sin considerar aunque sea brevemente la muy conocida
estructura de los estados del yo propia del AT. Para James y Jongeward:
Cada persona tiene tres estados del yo que son fuentes separadas y diferentes de conducta:
el estado Padre del Yo, el estado Adulto del Yo y el estado nio del Yo.
Harris agrega:
Estos estados del ser no son papeles sino realidades psicolgicas... El estado es
producido por la reproduccin de datos registrados de acontecimientos del pasado,
que se refieren a personas reales, tiempos reales, decisiones reales y sentimiento no
menos reales.
Cada individuo, entonces, refiere su conducta a una de estas tres posiciones: Padre - Adulto
- Nio, desde las cuales ejerce interacciones tpicas. Berne ha dedicado su esfuerzo al
estudio de los conjuntos de posibles interacciones (o intercambios de caricias) que se
prolongan en forma de Juegos Psicolgicos y que conforman buena parte del objeto de
estudio del AT. Las transacciones o conciliaciones constituyen la unidad bsica de este
intercambio y se ejercen entre un estado del yo de un individuo y un estado del yo de otro
individuo. Para el dramaturgo son de particular importancia las transacciones conflictivas:
las llamadas transacciones cruzadas y sobre todo, las transacciones ulteriores. Las primeras
se refieren a un error (psicolgico) de lectura (Por ejemplo, un esposo solicita -adultamente
- un cierto favor de su mujer; la mujer responde desde su estado Nio, defendindose de lo
que percibe como una exigencia paterna). Las transacciones ulteriores encarnan acciones de
"doble sentido" (en particular parlamentos y dilogos) que ponen en actividad
simultneamente dos estados del yo (por ejemplo, el Adulto, que se dirige al Adulto, y el
Nio que al mismo tiempo se dirige al Nio) y estn presentes en cualquier comunicacin
con "espesor" dramtico, es decir, en la que se eluda la explicitud y la obviedad. (Un
ejemplo tpico lo proporciona la seduccin: caso del personaje Sergio del film Memorias
del Subdesarrollo, de Toms Gutirrez Alea, quien seduce al personaje de Elena a travs
del ofrecimiento, falsamente adulto, de unas prendas de vestir). En sntesis, podramos
decir que la consideracin del anlisis de las transacciones puede orientar al escritor en
relacin con el sentido del intercambio entre dos personajes: cada personaje buscar cierto
tipo de caricias (por ejemplo, de Padre a nio) y querr, "inconscientemente" culminar un
cierto juego (por ejemplo "Patame"(29)). Por otro lado, la bidireccionalidad presente en
las transacciones ul- teriores, remite a una suerte de regla que regula las interacciones
dramticas: la del ocultamiento de las verdaderas intenciones del personaje(30). En tal
sentido, las transacciones ulteriores, sern de preferencia en el catlogo del
dramaturgo(31).
OTROS ENFOQUES
As como la aproximacin transaccional arroja luz sobre la dinmica de las interacciones
entre personajes, otros modelos, al aproximarse al estudio de la comunicacin
interpersonal, introducen variantes dignas de mencin. Es por ejemplo el caso de Virginia
Satir quien al estudiar sus modelos de comunicacin, introduce cuatro posiciones
comunicativas que son tpicas en situaciones de baja estima: el aplacador, el acusador, el
superrazonable, y el irrelevante. Las cuatro posiciones, que corresponderan a modos de
gestin con los que un personaje se hace cargo de la carencia de un poder-hacer
psicolgico, estn tipificadas tanto en el mbito de su estereotipia corporal (lo que el
cuerpo dice (32)) como a nivel del discurso interior del individuo (lo que ste siente cuando
The walking of a man is action, the flight of a bird, the burning of a house, the
reading of a book. Every manifestation ot life is action (36).
Eugene Vale es tan sucinto como Field: un verbo representa accin. Y desarrolla todo un
captulo para estudiar la transicin de la accin. Swain analiza tanto la descomposicin de
las acciones como sus antecedentes sin preocuparse ni un instante por definir el trmino.
Chion se pregunta qu es la accin, sin llegar jams a respondrselo, adelantando tan slo
algunas previsiones de alcance absolutamente particular. Y Gutirrez Espada, quizs el ms
prolijo de todos con relacin al tema, esboza los trminos de una discusin histrica que
remite a Kulechov y a Gorki y que se reduce a destacar el alcance y la importancia de la
accin, sin, en principio, definirla. No obstante, al querer diferenciar entre accin externa e
interna, Gutirrez Espada asoma una discusin que toca aspectos ms profundos del
problema:
La experiencia demuestra que los filmes saturados de accin han tenido siempre un xito
indiscutible. Por ello la accin debe estar presente ya en el guin, como condicin
importantsima. Pero entindase que nos referimos a un concepto exterior de accin,
exclusivamente, como si se tratase de accin "mecnica", por as decir, donde abunda el
movimiento de las cosas, sino que la accin debe resultar enlazada con el conflicto que se
produce entre los personajes, o en las ideas que se exponen, que son como las lneas de
fuerza que mantienen en tensin todo el discurso narrativo. La accin, muchas veces, es el
resultado de la situacin emotiva de un personaje o de un grupo de ellos, como efecto de su
conducta y actitudes.
En Howard Lawson ese movimiento general que da lugar a que algo nazca, se desarrolle y
muera entre e comienzo y el final(37), es analizado con mayor detalle. Para ello, recurre a
una definicin que suministra Schlegel en su Curso de Arte Dramtico:
Qu es la accin? ... En su significacin ms profunda, la accin es una actividad
que depende de la voluntad humana. Su unidad consiste en su direccin hacia un
solo fin y su totalidad la compone todo lo que se encuentra entre la primera
determinacin y la ejecucin del hecho.
Tal definicin, suficiente para Brunetire, para quien el uso de la voluntad consciente sirve
para diferenciar la accin del movimiento o agitacin (Las Leyes del Drama, citado por
Howard Lawson), es sin embargo criticada por Howard Lawson, quien introduce el
problema del sentido. Dice Lawson:
La accin es una especie de actividad, una forma de movimiento en general. La
efectividad de la accin no depende de lo que hace la gente, sino del significado de
lo que hace.
Esta ltima aproximacin introduce un elemento vital en la discusin: la accin, as
considerada, refiere su importancia, no a su magnitud medida en trminos de "realidad" (lo
cual configurara una referencia extra-textual), sino al sentido que tiene dentro de la
estructura y, en particular, respecto a la accin base. Sin embargo, hay que ir hasta Pavis,
cuya preocupacin por la accin proviene del anlisis semitico, para transitar el camino
hacia una formalizacin que permita aprovechar el descubrimiento. La discusin de Pavis
va desde una definicin tradicional segn la cual la accin dramtica consiste en una "Serie
de hechos y actos que constituyen el argumento de una obra dramtica o narrativa", hasta
una definicin semiolgica, construida sobre el modelo actancial, para la cual la accin se
produce como cambio de posicin de los actantes en la configuracin actancial.
Observamos entonces cmo la idea de accin ocupa un lugar nodal en la preceptiva
dramaturgica del guin, a pesar de que su contenido jams se define dentro de un marco de
rigor.
ACCIN Y ESTRUCTURA
El papel estructural de la accin, esto es, la funcin especficamente dramtica de este
elemento constitutivo, es considerado por Howard Lawson con cierto cuidado. Preocupado
por diferenciar la simple actividad de la accin dramtica, Howard Lawson logra una
descripcin dinmica de la accin dentro de la estructura:
La accin (en contraposicin a la actividad) debe estar en proceso de realizarse, as
que debe brotar de otra accin, y conducir a otra diferente. Cada cambio de
equilibrio implica cambios de equilibrio anteriores y venideros. Esto tambin
significa que debe considerarse el tiempo dedicado a cada accin, el tiempo que
resulta necesario en relacin con la cantidad de actividad.
Howard Lawson establece tambin una diferenciacin entre accin externa y accin
interna, siempre, claro est, dentro de las limitaciones que le imponen sus presupuestos
segn los cuales en el drama se enfrentan la voluntad consciente, a nivel individual, y las
fuerzas sociales, a nivel social. En este respecto el autor puntualiza:
La extensin de la accin interna est limitada a las causas que se encuentran en la
voluntad consciente de los personajes. La extensin de la accin externa est limitada a las
causas sociales que constituyen el contexto de hechos dentro del cual se mueve la accin.
Para Lawson la accin-base es aquella transformacin esencial que tiene lugar en la obra y
que en general se resuelve en el clmax principal. Lawson estructura la obra alrededor de la
accin-base de manera anloga a la que Egri construye la armazn sobre la base
proporcionada por la premisa: la estructura completa se condiciona al xito de la accinbase. En sus principios de la continuidad, Lawson da un dibujo de cmo es esta estructura y
de cmo se desarrolla en ella la accin:
1. La exposicin debe estar plenamente dramatizada en trminos de accin.
2. La exposicin debe presentar posibilidades de extensin que sean iguales a la
extensin de la accin-base
3. Pueden seguirse dos o ms lneas de causalidad si encuentran su solucin en la
accin-base.
4. La accin creciente se divide en nmero indeterminado de ciclos.
5. Cada ciclo es una accin y tiene la progresin caracterstica de una accin:
exposicin, ascenso, choque y clmax.
6. El aumento de la tensin cuando cada ciclo se acerca a su clmax, se logra
mediante el incremento de la carga emocional; esto puede hacerse enfatizando la
importancia de lo que est sucediendo, subrayando el miedo, el valor, la ira, la
histeria, la esperanza.
7. El tempo y el ritmo son importantes para mantener e incrementar la tensin.
8. El eslabonamiento de las escenas se logra mediante contrastes abruptos o por
superposicin de lneas de inters.
9. Cuando los ciclos alcanzan la accin-base, el tempo se aumenta, los clmax
subordinados son ms intensos y estn ms estrechamente agrupados, y la accin
entre los puntos culminantes se acorta.
10. La probabilidad y coincidencia no depende de la probabilidad fsica, sino del
valor del incidente en relacin con la accin-base.
11. La obra [...] no es una simple continuidad de causa y efectos, sino una
interaccin de fuerzas complejas; pueden ser introducidas nuevas fuerzas sin
preparacin previa, siempre que su efecto en la accin sea manifiesto.
12. La tensin depende de la carga emocional que la accin pueda soportar antes
[de] que se alcance el momento de la explosin.
Otros autores, preocupados por el mismo problema del lugar que ocupa la accin en la
armazn dramtica, distinguen en el relato las "zonas" en la que la accin se concentran de
manera crucial para configurar la historia, de aquellas otras en que aparecen diluido,
facilitando las transiciones y las descripciones. No son otra cosa las mencionadas acciones
de base y acciones complementarias de Cucca o ncleos de accin(38). En resumen,
podemos decir que, para los escritores de manuales consultados, la accin es un elemento
constitutivo de primer orden cuya disposicin inicial constituye la columna vertebral de la
estructura dramtica. En esta vertebracin primaria la accin-base, o accin principal,
ocupa un lugar medular que acta como eje rector con relacin al cual se disponen y cobran
sentido las dems acciones.
FORMALIZACIONES DE LA ACCIN
Greimas y Courts entiende por acto el cambio de estado de un sujeto con relacin a la
conjuncin o disjuncin de un objeto valor. Estos objetos, o bien representan cosas, entes
materiales valorados cuya posesin se disputa en el relato, o bien describen valores
psicolgicos o abstractos. La formulacin de un acto, viene dada por una expresin del
tipo:
F (S1) ----> [ (S v O)-------->(S ^ O) ]
Cabe sealar que esta definicin abarca incluso los llamados actos de habla, actos en los
que pueden distinguirse varios niveles de accin: como actividad somtica que pone en
conjuncin a un sujeto y un hacer gestual significante, como un hacer-saber, es decir "como
un hacer que produce la conjuncin del sujeto enunciatario con un objeto del saber" , y
tambin, como un hacer-hacer, "es decir, como una manipulacin de un sujeto por otro
mediante el habla). Esta distincin, revela un aspecto de importancia central para el
dramaturgo cinematogrfico y en particular para el dialoguista: la dimensin de los actos de
habla en trminos de la accin dramtica, al descubrir para el escritor los diferentes
sentidos en que el acto de habla es accin. Lozano resume claramente la referida tricotoma
analtica proveniente de Austin:
A la luz de la hiptesis "hablar es hacer", el uso del lenguaje consiste en una
actividad que incluye: el acto de decir algo, el que tiene lugar al decir algo y el que
acaece por decir algo. Austin los denomina respectivamente acto locucionario,
ilocucionario, y perlocucionario, aun cuando no constituyen propiamente actos
distintos, sino tres subactividades analticamente discernibles en cada ejecucin
lingstica o acto de habla.
Colocados en este punto, podemos distinguir en el personaje -y sobre todo en el personaje
que habla, en esa instancia constitutiva del personaje que es el parlamento- diferentes
niveles de su hacer lingstico. Lo ms comn es que el escritor -e incluso el preceptista del
guin- ponga el acento en el nivel locucionario y se preocupe del decir del personaje, del
"contenido" de ese decir. Pero una visin ms profunda nos lleva a postular como
esenciales los dos niveles restantes, destacando por ejemplo, los enunciados ilocutorios,
aquellos, cuya "funcin primera e inmediata consiste en modificar a los interlocutores",
(Ver Ducrot y Todorov). Repensados de esta manera, los parlamentos (y los dilogos)
participan de la accin de una manera distinta segn prioricen uno u otro nivel: pueden ser
portadores de informacin unidimensional o, simultneamente, remitir a diversos niveles de
la accin(39) (y de la informacin)(40).
Ahora bien, cules son los problemas generales con relacin a los cuales la disponibilidad
de una definicin rigurosa de la accin puede jugar un papel esclarecedor, an en lo
operativo, es decir, en la escritura del guin? Una serie de preguntas naturales rondan el
diseo de la accin:- Cmo se identifica una accin dramtica? Cmo se dispone la
accin en la estructura general de los acontecimientos? Cmo progresa o se detiene?
Cmo se logra su gradacin? Qu caracteriza la accin importante, cmo se "mide" su
intensidad? Que diferencia dos acciones en la misma estructura dramtica?
La aproximacin greimasiana comporta de por s la virtud de una definicin operacional:
hay accin cuando hay intercambio de objetos, cuando el estado de un sujeto cambia. A la
pregunta "Qu pasa?" se le podr responder siempre afirmativa o negativamente. Por otra
parte, para intentar respuestas (parciales) a las restantes preguntas, hay que recurrir
primeramente a una distincin debida a Moles entre la llamada importancia intrnseca de
una accin -referida a la secuencia de acciones posteriores a dicha accin dentro de la
historia contada- e importancia extrnseca, aquella que es adjudicada por el espectador a la
accin en s. Retomemos el comentario ya citado de H. Lawson, dentro de un nuevo
contexto: La accin es una especie de actividad, una forma de movimiento en general. La
efectividad de la accin no depende de lo que hace la gente, sino del significado de lo que
hace.
Si entendemos por efectividad la importancia intrnseca de la accin, lo que esto significa
es que cada accin define su significado en relacin la accin-base, esta ltima interpretada
en el sentido que le da el mismo Howard Lawson. En trminos de nuestra definicin, una
accin-base del tipo:
F (S1) ----> [ (S v O)-------->(S ^ O) ]
presupone su descomposicin en una secuencia de acciones secundarias que se gradan y
definen relacin a esta accin principal(41). Una caracterizacin plausible de las acciones
que constituyen una tal secuencia es la proporcionada por Moles(42). Cada uno de los actos
mnimos (actomas) que constituyen una secuencia, queda caracterizado por:
a) Su importancia relativa [extrnseca o intrnseca]... b) Su grado de implicacin, medida de
cero a uno, es decir, la estimacin subjetiva del grado de causalidad. c) Su valor como
acontecimiento o valor de imprevisibilidad para el observador o el lector (tasa de sorpresa
de lo inesperado). d) Su complejidad, es decir, la medida de su entropa en relacin con los
actomas ms simples, en el nivel inmediatamente inferior de la observacin. e) Su tasa de
riesgo, ligada a la atencin emocional que provoca en el actor o en el espectador. f) Sus
estrategias alternativas o posibilidades de reemplazo de un actoma particular por otro que
desemboque en el mismo resultado. g) El portador de la accin (actante), que impone las
condiciones de sujecin a los actos: que estos sean sucesivos, que sean conjuntos si ocurren
en el mismo lugar, y que sean desunidos [disjuntos] si tienen lugar en sitios diferentes, por
los detalles t=x/v, siendo x la distancia y v la velocidad mxima de traslado de un lugar a
otro. h) La duracin de la accin en unidades compatibles con el conjunto. i) El lugar
geogrfico donde tiene lugar (lneas del universo).
Un anlisis de los aspectos anteriores a la luz de las consideraciones que se vienen
analizando, arroja:
Pero para los escritores de manuales, la intencin puesta en juego en el conflicto -que es
necesariamente la intencin del hroe o protagonista, si se trata del conflicto principal- es
una intencin conciente, un acto de voluntad. Dice Brunetire (citado por Howard
Lawson):
Lo que pedimos [...] es el espectculo de la voluntad que lucha por alcanzar un
objetivo, consciente de los medios que emplea [...] el drama es la representacin de
la voluntad del hombre en conflicto con los poderes misteriosos o las fuerzas
naturales que nos limitan y empequeecen; es uno de nosotros, arrojado vivo sobre
la escena para luchar contra la fatalidad, contra las leyes sociales, contra la otros
hombres, contra s mismo y, si es necesario, contra las ambiciones, los intereses, los
prejuicios, la locura y la malevolencia de quienes nos rodean Howard Lawson, al
suscribir la idea, agrega:
Shakespeare vio la lucha entre el hombre y su conciencia (que es, en esencia, una lucha
entre el hombre y las necesidades del medio, no slo como una lucha entre el bien y el mal,
sino como un conflicto de la voluntad donde la tendencia a actuar se equilibra con la
tendencia a huir de la accin. Vemos entonces que a la clara definicin del conflicto
dramtico se superpone una consideracin restrictiva que lo pretende categorizar como una
oposicin entre voluntad consciente y sus obstculos correspondientes. Pero tal oposicin
obviamente puede extenderse hasta configuraciones que, conservando la estructura, no
nieguen la oposicin de fuerzas dramticas cualesquiera, fuerzas que, en particular, pueden
generarse desde el inconsciente (al menos una de ellas, como suele suceder). El conflicto
entonces es el modo de ser de la accin en el drama y por tanto, su presencia es
absolutamente obligatoria en el film narrativo. Cmo se inserta dentro de la estructura
dramtica general? Hemos visto que el conflicto aparece como el producto de un
desequilibrio de una estabilidad primigenia. En la dramaturgia clsica este desequilibrio
tiene lugar en el error (la hamartia de Aristteles) que, cometido por el hroe, lo hace caer
en desgracia. Dice Torok:
La grande faute, c'est l'hamartia qui, observe Corneille, peut signifier en grec tantt
erreur, tantt faute; c'est une pure malchance, ou bien une faute morale, ou quelque
chose entre les deux. Elle est le pivot d'un renversement de grande amplitude qui
conduit du bonheur au malheur un homme qui, n'tant pas mchant, ne mrite pas
son sort. [...] Ce renversement suscite l'inquitude chez le spectateur, c'est--dire, au
sens propre, dtruit le repos, le sentiment d'attente confortable dans le quel le tenait
le prologue, et le plonge dans l'agitation(51).
El desequilibrio que motoriza la accin y que por lo general se ubica en los comienzos del
film, se problematiza y complica en forma creciente hasta un punto de mxima tensin y se
resuelve por el triunfo de una de las fuerzas que lo integran. En ese itinerario, el conflicto
sufre modificaciones cuantitativas (por incremento de la tensin, es decir, por el aumento
de la magnitud de las fuerzas en pugna) y cualitativas(52). La modificacin cualitativa del
conflicto ha sido una preocupacin primordial de la preceptiva norteamericana del guin.
James Boyle la denomina reversal (revs) o shifting point, trmino que designa el
"desplazamiento de las tensiones crecientes hacia un sistema de valores diferentes" y Syd
Field construye su paradigma (un modelo estructural estndar para la construccin del
guin) sobre la base del llamado plot point, un punto de giro de la accin que cambia su
sentido, an incident, or event, that hooks into the story and spins it around into another
direction(53), o en otros palabras, una circunstancia que cambia los trminos del conflicto.
tringulos amorosos, en los cuales el personaje constituye el territorio comn de dos sujetos
en pugna (corrientemente, sujeto del deseo y sujeto de la ley).
El personaje podra pensarse como ocupando una posicin vaca entre los dos trminos en
conflicto(57), susceptible de aproximarse a los otros dos vrtices del tringulo, situacin
que podra representarse por:
S ^ O S O . . . . . . . . S
Los tringulos no se dan de manera aislada, sino que el espacio narrativo est a menudo
configurado por una verdadera retcula de tales tringulos que se complementan y
comparten sus vrtices. Algunas formalizaciones en ciencias sociales son prximas a las
enunciadas. Por ejemplo:
Es clara la vinculacin de esta interpretacin del conflicto interno con las ideas freudianas
y postfreudianas que sitan en el complejo de Edipo la primera relacin triangular que vive
el hombre y que formulan para tal relacin el carcter de matriz primaria segn la cual el
hombre vivir sus sucesivas identificaciones e ingresar en sus posteriores conflictos.
Algunos trabajos sobre terapia de familia -los de Virginia Satir, Salvador Minuchin y,
bajo otro punto de vista, Cooper - utilizan las configuraciones tridicas en su explicacin de
la dinmica de la conflictiva familiar. En particular el tringulo de Karpmann, proveniente
del anlisis transaccional, parece un instrumento adecuado para describir tpicas situaciones
conflictivas con intercambio de roles temticos entre un perseguidor, una vctima y un
salvador(58).
De un modo ms general, en un contexto que toca el estudio de organizaciones,
empresariales, humanas y literarias, los trabajos de Caplow valorizan el anlisis de las
interacciones y las coaliciones en las tradas.
Las estrategias de escritura debe asegurar, para cada personaje en conflicto, la pertenencia
(por lo menos) a una situacin triangular, as como la evolucin dramtica de tales
tringulos. El escritor, muy tempranamente, escoger las situaciones triangulares a ser
desarrolladas por cada personaje, disear sus posibles complicaciones y su posible devenir
en otros tringulos y la resolucin final que tiene como resultado la rotura de la situacin
triangular, es decir el cese del conflicto.
Leyes y caprichos
Para poder inventar libremente hay que ponerse lmites.
Apostillas a El Nombre de la Rosa.
Umberto Eco.
Una revisin de algunos manuales clsicos de escritura del guin revela la aplicacin de
ciertas reglas cuya aparicin generalizada le confiere una categora de preceptos para la
"buena escritura" del guin. No est de ms recalcar el carcter relativo y, sobre todo, lbil,
que presenta la aplicacin de tales reglas, las cuales, slo por comodidad llamaremos leyes.
En el anlisis que hagamos de cada una de ellas podr notarse este carcter restringido de
su aplicabilidad, el uso determinado por condicionantes histricos, ideolgicos o sociales y,
lo que es ms importante, su propia naturaleza relativa a cada obra artstica.
Adoptaremos la distincin entre historia y discurso introducida por Tzvetan Todorov y
desarrollada por Grard Genette segn la cual la historia consiste en el significado o
contenido narrativo de una narracin y el discurso (o relato) es el significante, enunciado,
discurso o texto narrativo en s. (En trminos menos formales, historia es lo que se narra,
discurso, cmo se narra lo que se narra). Nos alejamos as de otra acepcin de estos dos
trminos que proviene de Benveniste y que ha sido adoptada por muchos tericos
preocupados por el problema de la enunciacin cinematogrfica, entre ellos Gianfranco
Bettetini(59).
LEYES QUE ACTAN EN EL MBITO DE LA HISTORIA
LA COHERENCIA
La idea de coherencia, tal y como es postulada por autores como Pavis, esto es, como la
armona y no-contradiccin entre elementos de un conjunto, contiene dentro de s dos
significaciones que hemos diferenciado. En primer trmino, remite a la idea de
homogeneidad de las estructuras (narrativa, temtica, estilstica, etc.), aspecto al que
designaremos propiamente con el trmino de coherencia. En segundo lugar el carcter de
no-contradiccin enva al sistema de supuestos que gobiernan un relato, es decir, a lo que
Todorov llama la lgica de las acciones y hemos preferido, en el momento de referirnos a
ella, hablar de consistencia. Dejaremos este segundo aspecto para ms adelante. La
coherencia dramtica, en el sentido que nos ocupa, es claramente formulada por Pavis:
La dramaturgia clsica... se caracteriza por una gran unidad y homogeneidad tanto en los
materiales que utiliza como en su composicin. La fbula forma un todo lgico y
orgnicamente articulado en partes constituyentes de la accin... El personaje asume y
representa en su conciencia unificada las contradicciones de la obra, coincide
perfectamente con el conflicto... La obra dramtica se asemeja a una transposicin
mimtica de la realidad y facilita el paso de una a otra.
Esta coherencia es un presupuesto -tcito en algunos casos- de los escritores de manuales y
abarca aspectos como la conservacin del sentido en la informacin (la informacin que se
da de un personaje o de una situacin mantiene su validez a travs de toda la obra y slo se
modifica cuando otra informacin o situacin redefine su veracidad), el mantenimiento del
carcter del personaje y de su entorno, el cierre de las lneas narrativas correspondientes a
cada uno de los personajes, etc. En realidad, la coherencia no sino una generalizacin del
viejo criterio aristotlico de unidad, vlido para todos los gneros mimticos:
Es preciso, pues, que, a la manera como en los dems casos de reproduccin por imitacin,
la unidad de la imitacin resulta de la unidad del objeto, parecidamente en el caso de la
trama o la intriga; por ser reproduccin imitativa de una accin debe ser la accin una e
ntegra, y los actos parciales estar unidos de un modo que cualquiera de ellos que se quite o
se mude de lugar se cuartee y descomponga el todo, porque lo que puede estar o no estar en
el todo, sin que en nada se eche de ver, no es parte del todo.
CONSISTENCIA
La consistencia asegura la preservacin lgica del mundo dramtico, la inviolabilidad de
las leyes que lo rigen, (y, en particular, de las reglas del gnero al que la obra pertenece).
Un relato es consistente cuando no contradice sus propios postulados, es decir, cuando no
atenta contra el cuerpo de verdades relativas que le sirven de axiomas. Quizs la manera
ms clara de dar cuenta de tal regla consiste en observar la fragilidad, evidente an para el
espectador comn, a la que se somete un film cuando contradice las leyes que propone. As,
la consistencia se emparienta con principios como el del carcter gradual de las transiciones
(un personaje no puede cambiar abruptamente, por ejemplo, si esto contradice la
"velocidad" con la que l se transforma dado su carcter, sus motivaciones, las condiciones
de su entorno, etc.) y la verosimilitud (Ver infra.) En otro nivel, la consistencia remite a
reglas ms profundas que subyacen el texto y que rigen el universo moral del relato, en
otros trminos, a la Ley en el sentido de Lacan(60). No parece ser de otra naturaleza las
carcter. [...] una vez que se ha establecido una caracterstica estamos forzados a creer en
su existencia continua. Es claro que la consistencia, por otra parte, remite al problema de la
modificacin de los personajes y en este sentido, un buen equilibrio dramtico supone la
posibilidad de que las transformaciones se operen con un mnimo suficiente de
imprevisibilidad que, sin embargo, respete la consistencia de los personajes.
CRECIMIENTO
Para Lajos Egri, el llamado crecimiento del personaje constituye una condicin
indispensable del buen drama:
...characters move relentsly from one state of mind to another; they are forced to
change, grow, develop...(68).
Ese crecimiento gradual, que evita las transiciones bruscas o injustificadas en el personaje,
tiene su origen en el conflicto:
The contradictions within a man and the contradictions around him create a
decision and a conflict. These in turn force him into a new decision and a new
conflict. (69)
Un ejemplo de esta gradacin que lleva al personaje de un extremo al otro, y por ende, de
un universo de acciones al universo opuesto, es el que proporciona Egri:
Amistad --> desencanto --> disgusto --> irritacin --> rabia--> agresin-->
amenaza --> premeditacin --> asesinato
Conviene sealar que las etiquetas del ejemplo describen indistintamente tipos de
vinculacin (amistad), emociones (rabia), sentimientos (disgusto, irritacin) y acciones
con- sumadas (agresin, amenaza, asesinato). Esta imprecisin podr ser subsanada al
recoger de Greimas la formulacin de la accin en trminos de relaciones sujeto-objeto.
(Ver captulo: Hacer y ver Hacer: Escritura y anlisis de la accin <accion.htm>.)
Los autores norteamericanos, aunque sin preocuparse del detalle, tambin hablan de la
modificacin del personaje como de un elemento de primera importancia. Swain la
contempla como un aspecto central en el diseo del personaje, asocindola con la posesin
de secretos (el personaje sera modificado, en ciertos casos, por el descubrimiento o la
revelacin de ese secreto). Tanto este autor, como James Boyle y Syd Field hablan del
cambio confinndolo al reino de los personajes protagnicos. Los personajes secundarios, y
sobre todo el antagonista, son personajes que no cambian, o cambian muy poco (70).
Cucca sita la modificacin del personaje dentro de un ciclo apuntalado por los estados de
la condicin, aspiracin y la realizacin del personaje. Nuevamente nos situamos bajo un
punto de vista de la modificacin del personaje que toma en cuenta su voluntad consciente
como instrumento de modificacin. Este sesgo, tpico de una filmografa que prioriza la
accin exterior y por ende, la relacin consciente con el medio, es precisamente el
compartido por los escritores de manuales norteamericanos. Curiosamente, es Lawson un
socialista (y norteamericano) quien los expresa ms explcitamente:
El significado de las situaciones se encuentra en el grado y clase de voluntad
consciente ejercida, y en cmo sta funciona; la crisis, la explosin dramtica, se
crea mediante una ruptura entre el objetivo y el resultado; en otras palabras,
mediante un cambio de equilibrio entre la fuerza de la voluntad y la fuerza del
cambio social. Una crisis es el punto en el cual el balance de fuerzas es tan tenso
que a veces se quiebra, y causa as una nueva alineacin de fuerzas, un nuevo
esquema de relaciones.
Por ltimo, cabe citar el inventario, parcialmente aristotlico, que lleva a cabo Chion, al
enumerar los elementos que modifican al personaje o, con el nombre que lleva el captulo
de su libro, Qu'est ce qui fait courir les personnages (et marcher les spectateurs)? Estos
elementos son: el terror, la conmiseracin, el cambio de fortuna (la metabasis aristotlica),
los ya mencionados reconocimiento y peripecia (o coup de thtre(71)), el malentendido o
quiproquo, la deuda (de dinero, de un servicio recibido, de la vida), la condicin social, los
valores morales, las perturbaciones, las dificultades, la voluntad, la presencia de un
antagonista o de un objeto de extremado valor como el llamado "Mac Guffin"(72). Toda
esta agotadora enumeracin tiene sin duda el valor de recoger procedimientos de
reconocida universalidad, pero peca, en su particularismo, de mostrarnos un universo
fracturado en el cual, la caracterstica esencial del mecanismo de modificacin del
personaje, aparece diluida.
El crecimiento del personaje resulta crucial para la estructura dramtica y, por tanto,
aparece reiteradamente en los manuales. Resta decir que tal regla de construccin,
consecuencia de una concepcin que sostiene que sin accin no hay drama, constituye
probablemente el ms slido legado aristotlico. Sometido entonces el personaje a los
designios de la accin, est condenado a crecer o a desaparecer en el decorado.
ORQUESTACIN O CONTRASTE
La orquestacin es una regla que recomienda la mayor diversidad y contraste en el diseo
de los personajes. En principio, podran sealarse para ella dos motivaciones de diferente
nivel. Por un lado, la orquestacin atiende a un problema de composicin(73): se requiere
que los personajes conformen un todo que disponga sus diferencias y sus semejanzas de
manera armnica (armona que depende, por supuesto, de la escogencia de una visin
esttica, de una "potica" como se suele decir), de manera similar como en la composicin
pictrica se disponen los colores, las texturas y las masas, o en la composicin musical se
orquestan (y de all el uso del trmino) el color de las diferentes voces, las intensidades y
los timbres. As, los diferentes personajes podrn constituir un todo orquestado y bello
(bello, repetimos, para una particular visin de la belleza) en donde acciones y
caracterizaciones conformen una estructura de contrapunto, mas que mondica.
El otro nivel al que alude la orquestacin es el de las acciones y, en l, la situacin se
reduce al problema de la economa de los roles. La regla de orquestacin apunta a la
supresin de las duplicaciones de tales papeles, as, habr un slo protagonista o un slo
avaro, se evitar la repeticin del personaje chistoso o depresivo o lo que fuere. Al obrar
as, la orquestacin evita la redundancia paradigmtica(74), facilita las oposiciones y por
tanto, propicia los conflictos y propulsa la accin(75).
FUERZA DE VOLUNTAD
La fuerza de la voluntad es un requerimiento soportado por el hroe o protagonista y
constituye una garanta para el mantenimiento de la accin. Significa que el personaje
principal adquiere dentro de la historia el compromiso irrenunciable de alcanzar su
objetivo. De la intensidad de ese compromiso depende la magnitud del conflicto, al
enfrentarse las acciones determinadas por esa voluntad, con los obstculos dramticos que
impedirn su alcance.
Ya hemos comentado el papel que asigna Lawson a esta fuerza de voluntad, considerndola
como actividad medular en la conformacin del drama. Lajos Egri tambin sustenta una
postura similar:
A weak character cannot carry the burden of protracted conflict in a play. He cannot
support a play. We are forced, then, to discard such a character as a protagonist
(76).
Dicho a la manera de Swain, se requiere que todo personaje principal posea un potencial de
clmax de suficiente intensidad como para arribar al final del film.
Restara acotar que la introduccin de una temtica psicolgica que aborde la problemtica
del inconsciente, pone en duda el alcance de esta regla que reduce las intenciones
esenciales de los protagonistas al reino de lo consciente(77). Baste citar a manera de
ejemplo, el caso de filmes como Looking for Mr. Goodbar de Richard Brooks o Sex, Lies
and Videotape de Soderbergh, en los que la bsqueda compulsiva de cierto tipo de
actividad sexual por parte de la protagonista constituye la fuerza de primera magnitud que
motoriza la accin. Esta "bsqueda de un goce sexual para huir del amor" como comenta
Lander tiene muy poco de acto voluntario y s bastante de impulso indoblegable impuesto
por un deseo inconsciente(78).
CARACTERIZACIN
La caracterizacin, vista como ley, es una operacin que obliga al escritor a la construccin
textual de los personajes, vale decir, a la puesta en prctica de ciertos dispositivos de su
discurso que tengan como resultado el nacimiento de un personaje. Ciertos aspectos de esta
construccin ya han sido mencionados. En resumen:
El personaje queda construido en el texto, en primer trmino, por sus acciones. Esta
tendencia, heredera de la potica clsica, prevalece en los escritores de manuales.
Secundariamente, el personaje es construido a travs de sus dilogos, bien porque el uso
performativo configure al acto de habla como un a modalidad de la accin(79), bien porque
semnticamente el dilogo sea portador de informaciones que aludan al personaje o porque
su enunciacin, paralingsticamente, revele aspectos incidentales del personaje enunciador
(como las emociones) o constitutivas del mismo (a travs de usos idiolectales,
sociolectales, etc.).
Adicionalmente, la caracterizacin de un personaje se logra a travs de las acciones y de
los dilogos de los otros personajes. En particular, los personajes protagnicos son
construidos a travs de las acciones y los dilogos de los personajes secundarios, (como la
herona de la telenovela por los chismes de la servidumbre).
LEYES DE LA ACCIN
UNIDAD
Con la expresin unidad de accin se designa una de las llamadas tres unidades
aristotlicas que por tanto siglos impusieron a la dramaturgia fuertes restricciones en
cuando a su estructura. Dice Pavis:
La accin es una (o unificada) cuando toda la materia narrativa se organiza en torno a una
historia principal, cuando todas las historias anexas son referidas al tronco comn de la
fbula. [...] La unidad de accin es la nica que los dramaturgos, al menos parcialmente,
han respetado.
El cine narrativo clsico se conserva relativamente fiel a este postulado sobre todo por una
razn de tipo prctico: un film generalmente no rebasa las dos horas de duracin, hecho que
impide la multiplicacin - y sobre todo la autonoma- de muchas lneas narrativas. Esta
regla de la unidad es coherente con cuanto se ha dicho de la accin, centrada en un
personaje protagnico y orientada hacia la consecucin de un logro que magnetice el
movimiento principal.
AVANCE
La "ley" de avance es quizs la ms meticulosamente subrayada por los escritores de
manuales, al demandar del escritor una fase de comprobacin en la que la estructura es
sometida a la prueba de la progresin de la accin entre sus unidades componentes. Para
Syd Field esta operacin se lleva a cabo en cada uno de los tres actos que conforman su
paradigma, (Ver captulo: Un vistazo a algunos Modelos de Construccin del Guin.), para
el resto de los estudiados aqu, la revisin de la progresin se ejecuta en el nivel de la
scaletta. macroscpicamente la ley significa que, de cada situacin a otra (de cada unidad
que conforma la scaletta o que estructura los actos) la accin debe avanzar. Dicho de otra
forma, entre dos unidades consecutivas, se espera, salvo excepciones programadas, un
progreso en la accin. En el mbito de la escena esta regla de avance obliga a la constante
modificacin de los personajes y las situaciones, los personajes interactan para
modificarse y todas sus acciones tienen carcter modificatorio.
La anttesis del avance es el estatismo, trmino execrado de la dramaturgia clsica.
CARCTER GRADUAL DE LAS TRANSICIONES
Este aspecto ya fue tocado ms arriba e implica el control sobre la velocidad de los cambios
que se operan en las situaciones y los personajes. Howard Lawson, en algunos de los
"principios que gobierna la continuidad dramtica", alude a esta progresin. Los ms
relevantes son:
La accin creciente se divide en nmero indeterminado de ciclos [...]
Cada ciclo es una accin y tiene la progresin caracterstica de una accin: exposicin,
ascenso, choque y clmax. [...]
El aumento de la tensin cuando cada ciclo se acerca a su clmax, se logra mediante el
incremento de la carga emocional; esto puede hacerse enfatizando la importancia de lo que
est sucediendo, subrayando el miedo, el valor, la ira, la histeria, la esperanza.
Cuando los ciclos alcanzan la accin-base, el tempo se aumenta, los clmax subordinados
son ms intensos y estn ms estrechamente agrupados, y la accin entre los puntos
culminantes se acorta.
Los principios recogidos dan cuenta adicionalmente de un fenmeno de ritmo que se
encuentra condicionado por las transiciones: en efecto, en muchos filmes narrativos -pero
sobre todo en los filmes de aventura- la velocidad con que se modifican las situaciones es
cada vez mayor (otro de los principios de Lawson) a medida que se aproximan al clmax
principal.
RESPIRACIN
Las situaciones de reposo, de detencin en el progreso de la accin, constituyen un
dispositivo destinado a contrastar el tipo de informacin enviado por el texto, sobre todo
con miras a variar el efecto sobre el espectador. Para Chion:
Les scnes de respiration y de repos ('relief' en anglais) sont considrs comme
ncessaires a une histoire bien quilibr, afin d'viter l'affaiblissement du rire ou de
l'motion par saturation d'effets comiques ou dramatiques. Dans le filmes srieux,
voire tragiques, ce sont des scnes d'humour, de dtente, d'intimit; et dans les films
comiques au contraire, de scnes d'motion, qui donnent aux personnages plus de
intimit (80).
El reposo permite el descanso (y por tanto, la variacin) al cesar, por algunos momentos,
las tensiones de los conflictos en juego, "porque uno no puede sostener una tensin
continua" (Lewis Herman, citado por Chion). Las llamadas situaciones interlineales de
transicin postuladas por Cucca se incluyen entre estas situaciones de reposo de la accin
principal en las que el avance de la accin se ve sustituido o bien por la profundizacin en
el estudio de los caracteres, o por el desarrollo de situaciones secundarias menores.
MOTIVACIN
La dramaturgia del guin exige que las acciones no se produzcan porque s, sino que
aparezcan justificadas, motivadas por un complejo de hechos o situaciones que actan
como su causa:
So it seems that conflict does spring from character after all, and if we wish to know
the structure of conflict, we must first know character. But since character is
influenced by environment, we must know that too. It might seem that conflict
springs spontaneously from one single cause, but this is not true. A complexity of
many reasons makes one solitary conflict(81).
Egri, agrega:
Action is not more important than the contributing factors which give rise to it(82).
Este nfasis en la motivacin realista (en el sentido anteriormente mencionado), aparece en
todos los manuales en particular en Vale, en Cucca, y en Swain. En este ltimo, en forma
de recomendacin operacional que determina la construccin de las historia previa de los
personajes en busca, precisamente, de las motivaciones que hacen a los personajes ser lo
que son y lo que hacen.
LEYES DEL CONFLICTO
CONSERVACIN DE LA TENSIN
El trmino tensin merece, por lo menos, dos interpretaciones. Por una parte se refiere a un
aspecto cuantitativo de la manifestacin de un conflicto: la tensin dramtica ser ms
fuerte en la medida en que sean mayores las fuerzas en oposicin que definen dicho
conflicto. Por otro lado, el trmino remite a un efecto sobre el espectador y, en este sentido,
denota la ansiedad a la que ste se somete con relacin al acontecer prximo futuro de la
obra, ya sea por que el espectador tiene dudas del cumplimiento de la intencin, conocida
por l, de un personaje (y se tiene el suspenso), o porque ciertos indicios han generado en l
una curiosidad de fuerza suficiente (y cuyo remate final, es en general, el de la sorpresa).
En la primera de estas interpretaciones -que ser la que consideraremos- el problema de la
tensin se circunscribe a la historia, y su estudio es textual. En el segundo caso, apunta ms
bien hacia el manejo de la informacin, a las relaciones historia-discurso, y se vincula con
un componente extra-textual (el espectador pragmtico).
Un conflicto entonces, nace para que la tensin que ste genera -entendindola en el primer
sentido precisado- se mantenga hasta el final de la resolucin. Esta regla obliga a la
conservacin y desarrollo de las fuerzas que se oponen en cada conflicto y a la frecuente
redefinicin de los sistemas de valores en los que se sustenta el conflicto, como en el caso
del revs.
UNIDAD DE LOS OPUESTOS
La unidad de los opuestos es, segn Lajos Egri, la caracterstica diferencial del conflicto de
una buena estructura dramtica. Existe unidad de opuestos cuando el conflicto es tal que su
resolucin exige la destruccin definitiva de una de las fuerzas que lo integran: las fuerzas
en conflicto estn unidas para su aniquilamiento; no hay compromiso posible entre las
partes. Egri provee algunos ejemplos de fuerzas que al enfrentarse, provocan un conflicto
con unidad de los opuestos:
ciencia vs. supersticin religin vs. ateismo capitalismo vs. comunismo
Ahora bien, lo importante de este esta regla de conservacin de unidad de los opuestos
consiste en que, en cada conflicto con unidad de los opuestos podemos determinar un
sentido de atraccin entre las fuerzas en pugna, una alianza para la destruccin. Los
ejemplos sealados por Egri no representan verdaderas situaciones de unidad de los
opuestos a menos que cada una de las fuerzas enfrentadas no defina su oposicin en
funcin de la existencia o la oposicin contraria. As, la ciencia, cuando se define en
trminos de constituirse en la anttesis de la supersticin, existir justamente para negarla,
para oponerse a ella, para destruirla. E idnticamente, la religin, auto-definida como
negacin del ateismo (o la creencia en otro dios, de all las guerras santas). Etctera.
Podramos decir que en el fondo, todos los conflictos con unidad de los opuestos tienen en
comn un elemento de amor-odio: las fuerzas libertarias que se erigen en pas invadido se
definen, existen y crecen en funcin de su invasores y, en cierto sentido, necesitan de ellos
para odiarlos, para reafirmar su patriotismo y su amor a la patria. Idnticamente, las ya
citadas relaciones de simbiosis, tipifican relaciones erigidas en el centro de una relacin
doble, donde la negacin del opuesto es tan importante como la necesidad que se tiene de
su existencia(83).
LEYES QUE ACTAN AL NIVEL DEL DISCURSO
DRAMATIZACIN
La dramatizacin, tal como la entiende Chion, es una regla general que obliga la
transformacin de cualquier contenido para su puesta en discurso como drama.
Il ne suffit pas de rapporter un vnement en soi particulirement tonnant, ou un
vnement rel, pour avoir une drame; il faut le dramatiser. C'est pourquoi bien des
films adapts de faits divers se laissent piger; trop confiants dans le pouvoir
dramatique des vnements relats, parce qu'ils ont rellement eu lieu, ils omettent
de leur donner une logique dramatique interne(84).
Para Chion las operaciones que se realizan sobre el material original con vas a su
dramatizacin, son las siguientes:
1. Concentracin. Con la finalidad de unificar la historia y de regular la informacin hasta
lmites digeribles por el espectador.
2. Emocionalizacin. Es decir, bsqueda de una participacin emocional del espectador en
el drama: el discurso dramtico apelar a las posibilidades de identificacin y de repulsa
del espectador con la finalidad de convertirlo en espectador activo y parcializado.
3. Intensificacin. Exageracin de los sentimientos, de las situaciones vividas por los
personajes y de la irrupcin de los detalles significativos (podramos agregar, de una suerte
de casualidad orientada).
4. Jerarquizacin. De los acontecimientos que constituyen la historia previa: el drama no
contar cada evento de la misma manera, sino que conferir valor dramtico adecuado a
cada uno e ellos, situndolos en diferentes niveles de importancia, omitindolos o
enfatizndolos.
5. Creacin de una curva dramtica. Ya no tanto referido al discurso con exclusividad,
sino a la transformacin global del contenido, este aspecto comprende, por una parte, la
seleccin de los sucesos en orden ascendente de acuerdo al avance de la accin y el
incremento de la tensin; por otra, la contribucin a nivel del discurso de dicho avance de
la accin: aceleracin del tiempo, incremento en nmero de elipsis y recursos de montaje
(entendido como operacin previa del guin y no como montaje definitivo de la cinta), etc.
REPETICIN
La repeticin es, segn Chion, uno de los recursos bsicos de la narracin, un mecanismo
constructivo que permite unificar el discurso sobre la base de la redundancia. Se repiten
informaciones, hechos, detalles, rasgos de los personajes, etc. En el caso de las
informaciones, la repeticin asegura la univocidad de lectura en el nivel bsico del relato,
de manera que el espectador logre configurar sus datos esenciales: objetivos de los
personajes, variaciones significativas de informacin que cada uno maneja, etc. A este
respecto, Vale aconseja utilizar los diferentes recursos que provee el cine para llevar a cabo
la repeticin (una informacin que provee un dilogo la repetir la imagen, o algn trazo
grfico o alguna variante sonora).
Segn el autor la repeticin cumple tres funciones bsicas, a saber:
1. Permite, como se ha mencionado, instalar ciertos datos esenciales de manera de
asegurar la eficacia del relato.
2. Como en la msica -en la que la repeticin juega un papel central (la idea de
comparar la estructura flmica con la musical es de Eisenstein, segn cita Chion) la reiteracin contribuye a la unidad del relato.
3. Por contraste, ciertas repeticiones permiten destacar cules elementos cambian al
manifestarse dentro del teln que ofrecen los elementos inalterados.
La idea de las repeticiones en un texto narrativo se empariente con el concepto -ms
general- de isotopa (en este caso, de isotopa semntica), tal y como lo desarrolla Greimas
y para fines de anlisis semntico.
Algunos modelos de construccin del guin
La mayora de los manuales de guin anticipan sus virtudes al lector con algn sinnimo de
este ttulo prometedor: Cmo Escribir un Guin. Muchos de ellos, sin embargo,
decepcionan las expectativas, al suministrar, en lugar de una metodologa orgnica, un
cmulo de observaciones ms o menos heterogneas de los componentes que integran un
guin cinematogrfico y de ciertas reglas que rigen su combinacin. Otros pocos combinan
el carcter orgnico de una metodologa de escritura, con la coherencia de un sistema de
construccin a partir de los elementos y reglas enunciadas. Hemos seleccionado cuatro
autores que, a nuestro juicio, renen un mnimo de estas dos virtudes.
EL MODELO DE LAJOS EGRI
LA PREMISA
El punto de partida de la metodologa de este autor lo constituye lo que podramos
denominar el "mensaje" (85) del texto que el escritor construye, aunque formulada de
manera particular. En trminos simples, la premisa es lo que el autor quiere decir con su
obra y debe ser formulada como una proposicin (en el sentido lgico). Debe estar
enunciada de tal manera que contenga en s misma al personaje principal (el hroe), al
conflicto principal y al desenlace de la obra. Un ejemplo basta para aclarar el mecanismo
de su formulacin: una proposicin como: "La drogadiccin conduce a la destruccin", es
una premisa en el sentido de Egri, ya que su sujeto presupone la existencia de un personaje
adicto a alguna droga, inmerso en un conflicto en relacin con esta condicin dominante, y
actor de un drama cuyo desenlace es inevitablemente la autodestruccin. De manera
similar, una proposicin como "Los Estados Unidos siempre vencern al comunismo",
presupone la existencia de un hroe tpica y paradigmticamente norteamericano, que lucha
contra la amenaza marxista y que al final, pedaggicamente, resulta vencedor (Rambo, sin
ir ms lejos). Egri proporciona una buena coleccin de ejemplos: "El gran amor desafa la
Una vez ms, si esta estructura as nacida prueba la premisa, se ha obtenido la estructura de
una obra cinematogrfica.
EL PARADIGMA DE SYD FIELD
En su texto ya clsico Screenplay, The foundations of Screenwriting, publicado por primera
vez en 1979, Syd Field formula una metodologa de escritura que ha devenido en
paradigmtica para la preceptiva norteamericana del guin. Su libro, traducido a varios
idiomas, ha visto nacer un sucesor titulado The Screenwriter Workbook en cuyas pginas,
como en las del primer texto, el autor establece con rotundidad los trminos de una
metodologa pragmtica y pretendidamente universal.
LA IDEA Y EL SUJETO
Los primeros pasos de escritura de un guin, segn el mtodo del autor norteamericano,
van de la idea al sujeto, es un proceso de bsqueda de la estructura dramtica, esta ltima
definida como:
"...a linear arrangement of related incidents, episodes, and events leading to a
dramatic resolution"(89).
Cmo se sigue este proceso? En primer trmino, para Field la idea(90), difusa por
naturaleza, debe avanzar hasta constituir el germen del argumento, lo que el autor
denomina el subject, el sujeto del guin. Si la idea, en general, corresponde a la vaga
definicin de un tema (por ejemplo, del personaje protagonista, "un emigrante espaol en la
Venezuela de los aos cincuenta"), el sujeto ya contiene los rudimentos de la accin
principal ("un emigrante espaol emprende la tarea de defender un poblado indgena, para
finalmente sucumbir ante la voracidad de los terratenientes locales"). El sujeto se logra
mediante la dramatizacin de la idea por medio de la bsqueda del personaje (principal) y
de la accin.
Reduce your idea into a character and an action in a few sentences, no more than
three or four...(91).
La operacin referida debe dar como resultado el hallazgo de unas tres o cuatro lneas que
resumen, en el sujeto, la idea estructurada, punto de partida para las siguientes operaciones
de construccin, basadas en la consideracin del paradigma.
EL PARADIGMA: PRINCIPIO, FIN, PUNTOS ARGUMENTALES
Un aspecto central de la construccin en Field es el paradigma: "Un modelo, un esquema
conceptual" mediante el cual es posible visualizar la estructura del guin como un todo.
Segn ste, todo guin se divide en tres actos: Acto I o presentacin, Acto II o
confrontacin y Acto III o resolucin, del conflicto principal(92). Los soportes divisorios,
por decirlo as, entre los diferentes actos, lo constituyen los llamados puntos argumentales
o plot points (en la figura, PA1 y PA2).
Un punto argumental es acontecimiento que cambia radicalmente el sentido de la accin.
Field prev dos de estas unidades, una al final del Primer Acto y otra hacia el final del
Segundo Acto. En un guin de 120 pginas, Field sita el primer punto argumental entre
las pginas 25 y 27, y el segundo punto argumental, entre las pginas 85 y 90 (Ver
esquema).
Una vez dispuesto el material segn el paradigma, Field recomienda al escritor el abordaje
de la siguiente etapa: el diseo del principio, del fin y de los dos puntos argumentales. Para
Field, estas cuatro unidades constituyen la armazn bsica del guin. Una vez conocidas, el
resto de la escritura se concentrar en completar la estructura que presuponen.
Before you can express your story dramatically, you must know four things: ending,
beginning, Plot Point I and Plot Point II. These four elements are the structural foundation
of your screenplay. You "hang" your entire story around these four elements (93).
Field dispone estos hallazgos de estructura en cuatro pginas cuya disposicin es la
siguiente:
Una media pgina para la escena o secuencia de comienzo.
Una media pgina para describir la accin general del primer acto.
Una media pgina que describe el primer punto argumental.
Una media pgina para describir la accin general del segundo acto.
Una media pgina que describe el segundo punto argumental.
Tres cuartos de pgina a una pgina para el tercer acto.
LAS BIOGRAFAS
Una vez configurada esta estructura bsica, Field procede a escribir la biografa de los
personajes. Field coincide con Lajos Egri al demandar una biografa exhaustiva:
... character biography traces your character's life form birth to the time your story
begins. Writing it will help to form the character...(94)
Al final del proceso de escritura, el escritor habr encontrado la "voz" de su personaje, sus
particularidades y habr podido encarnar, en un ente verosmil, los cuatro aspectos
estructurales bsicos que el autor demanda para el personaje: el imperativo dramtico
(dramatic need), el punto de vista, los cambios y la actitud del personaje.
Adicionalmente, la investigacin -de campo o bibliogrfica- podr enriquecer el
conocimiento del personaje y de su biografa. Dems est decir que en algunos casos,
(Rain Man, de Barry Levinson) la investigacin es un requisito obligado de un guin que
atienda con pertinencia las particularidades de su personaje principal.
LA ESTRUCTURA DE LOS ACTOS
El procedimiento de escritura tiene lugar sobre la base estricta del paradigma. La escritura
se sucede de acuerdo a la divisin establecida en tres actos y cada acto es estructurado
separadamente. Sin embargo, ciertas particularidades tien el procedimiento constructivo
en cada acto.
El Acto I para Field, abarca las primeras 30 pginas del guin y en l se establecen las
condiciones iniciales de la historia (setup). Las primeras 10 pginas dan cuenta de la
presentacin del personaje principal, las 10 siguientes exponen el problema (la crisis o
alteracin) del personaje, las ltimas 10 dramatizan dicha alteracin, colocan al personaje
en la bsqueda activa de su objetivo, de la resolucin de su necesidad dramtica.
En la prctica, la estructuracin del Acto I se lleva a cabo mediante la elaboracin de una
suerte de scaletta parcial para cuya estructura el autor recomienda el uso de fichas que
puedan eliminarse o cambiarse de lugar. Cada ficha contendr unidades de accin que,
posteriormente, en la etapa de redaccin, podrn convertirse en escenas o secuencias del
guin literario. No hay que olvidar que el final del Acto I contiene el primer punto
argumental, coup de thtre que dar un vuelco al sentido de la accin y que determinar el
desarrollo del Acto II. La estructura del acto I es como sigue:
Pginas 1 a 10Pginas 11 a 20 Pginas 21 a 30Presentacin del personaje
principalExposicin del problema del personaje principalDefinicin y dramatizacin del
problemaLa estructuracin del segundo auto se lleva a cabo de idntica manera, an
cuando Field introduce en un texto posterior el nuevo paradigma(95), una variante del
paradigma original que en sus modificaciones, afecta especficamente este momento de la
escritura: se trata, por una parte, de la introduccin del punto medio o midpoint, un
"evento" o "incidente" que conecta la primera y segunda parte del Acto II, y, por otra, lo
que podramos denominar "puntos de enlace" (pinchs), cuya funcin es la de mantener el
ensamblaje de la primera y segunda partes del acto segundo. Un esquema permite
visualizar la estructura propuesta:
as unidades de accin del Acto II se disponen en fichas de manera que pueda llevarse a
cabo un afinamiento de esta segunda seccin de la estructura hasta niveles satisfactorios.
No es mucho lo que hay que agregar con relacin al Acto III, salvo acerca del hecho de que
en este acto se resuelven todas las expectativas abiertas en el guin. Nuevamente, se
procede a estructurar el acto mediante fichas hasta lograr una estructura que se ajuste tanto
a los requerimientos del acto, como a los del guin como un todo.
La fase final en la metodologa estudiada corresponde a la escritura del guin. Field
procede a rellenar el esqueleto determinado por la estructura, cuidndose de respetar en
esta etapa ciertos imperativos que imponen el lenguaje cinematogrfico al discurso (uso de
acciones visuales, pertinencia cinematogrfica de los dilogos, etc.).
LA METODOLOGIA DE ANTOINE CUCCA
DESCUBRIMIENTO DE LA IDEA
Como para otros autores, el germen inicial del guin se encuentra en la idea. Cucca define
la idea en estos trminos:
Par les mots ide cinematographique, on definit le motif de fond, le contenu
rationnel, culturel et fantastique qui caractrisent l'ouvre filmique: le point de
dpart, la premire condition interpretative et creative de l'auteur; un messsage
rapide, synthtique, de valeur absolue et universelle en mesure d'exposer les
contenus de l'ouvrage cinematographique...(96)
La idea, as definida, primer paso en la secuencia de construccin. Esta idea debe cumplir
con el requisito de ser visual -los elementos portadores de la historia expuesta deben
contener desde un primer momento la dimensin caracterstica de lo flmico; emocional los elementos contenidos en la idea deben poseer una capacidad sugestiva; debe ser creble
- las consecuencias de ella deben ser inmediatamente aceptables, sin reserva, en tanto que
elementos narrativos posibles y naturales; y, por ltimo, debe ser universal, es decir, debe
describir situaciones tales que cada persona pueda fcilmente comprenderlas e identificarse
con ellas.
CONSTRUCCIN DEL ASUNTO
El asunto o argumento(97) constituye un desarrollo completo de la historia a la luz de
consideraciones estructurales. Su elaboracin presupone el hallazgo del tiempo en el relato,
de los personajes, de las acciones y de las situaciones. Para el desarrollo del tiempo se
toman en cuenta: el tiempo de la relacin de la historia, es decir, la temporalidad real a la
que remite la historia contada; el tiempo de la evolucin de la historia, o tiempo diegtico ,
tiempo que recorta y organiza la trama a partir del tiempo de la evolucin de la historia; el
tiempo de la organizacin del drama, que corresponde a la organizacin discursiva del
tiempo de la historia; y el tiempo en la composicin escnica, referido al valor compositivo
de la temporalidad, en trminos de ritmo, del valor de las pausas y los apresuramientos, etc.
En segundo lugar, Cucca analiza las posibilidades de la accin de los personajes a nivel del
argumento. O bien las acciones hacen descubrir a los personajes, o por el contrario, los
personajes generan las acciones.
En tercer lugar Cucca dispone las sucesivas acciones que conformarn el argumento,
cuidndose de distinguir entre las acciones de base, ya mencionadas anteriormente y que
hacen avanzar la accin, y las acciones complementarias. La ltima fase en la elaboracin
del argumento est constituida, segn Cucca por la elaboracin de las situaciones:
Une situation est une unit suprieure de rcit, un tat caractristique fix par
l'ensemble des actions et des personnages ... Dans le rcit filmique les situatios,
prises singulrement, disposent d'un arc volutif relativement ferm, indpendantes
les unes des autres ... Une situation est donc l'quivalent du chapitre d'un
roman...(98)
Las situaciones pueden ser de base (segn contengan por lo menos una accin de base) o
complementarias (si constan solamente de acciones complementarias). Esta ltimas
constituyen un ornamento, un relleno que hacen el relato "ms incisivo y variable".
Las estructura de las situaciones comporta la clsica en divisin en tres momentos
dramticos tantas veces estudiada y que Cucca denomina premisa (o conjunto de
condiciones de los personajes al comenzar la situacin); desarrollo (de estas condiciones en
busca de modificacin) y resolucin.
ELABORACIN DE LA SCALETTA (CANEVAS)
ESTRUCTURA Y FUNCIN DEL PERSONAJE
La estructuracin del personaje requiere en primer trmino del estudio del carcter y de las
necesidades. Hay que distinguir entre las necesidades propiamente dichas y las intenciones.
De la misma manera, el estudio del personaje comprende la estimacin del comportamiento
ante las acciones de otros personajes, ante los obstculos y con relacin al lugar. Por
ltimo, la consideracin de la diversidad en varios grados (1, la diversidad fsica, 2 de
objetivos, 3 de comportamiento y 4 las diferencias de comportamiento en un mismo
personaje) conforman el contraste del universo que impone cada situacin.
REVELACIN DE LOS PERSONAJES
Segn Cucca el personaje se revela en la economa de la historia a travs de las acciones
que gradualmente modifican la linealidad de su comportamiento. Es as como la evolucin
del personaje puede ser referida, en cada momento, a su condicin original, a su aspiracin
o deseo y a la realizacin de estas aspiraciones. El establecimiento a nivel de la scaletta, de
estos parmetros para cada personaje constituye, un paso obligado de la construccin.
EL LUGAR
Otro aspecto a considerar para la escritura de la scaletta se refiere al lugar. Una vez
evaluado el espacio en sus posibilidades temticas, contextuales y de accin, y
determinadas las posibilidades de juego del lugar dentro de la estructura, se procede a
determinar la ubicacin espacial de cada componente de la scaletta.
Paso 4. Planificar, entre el comienzo y el final del tratamiento, las crestas (peaks) de
la accin, puntos que marcan las confrontaciones del personaje principal en su lucha
por alcanzar el objetivo. Dichas confrontaciones se planifican:
a. Evitando lo predecible: Hero's effort to improve his situation should end
up making said situation worse...(102).
b. Acentuando, entre dos soluciones posibles para una confrontacin del
personaje, la solucin negativa la cual, segn Swain, siempre resulta ser la
ms creble).
c. Espaciando las crisis: The tension can't just build [...] You need valleys
between your peaks (103).
Paso 5. Resolver las situaciones pendientes. Tal resolucin se lleva a cabo de dos
maneras:
a. Liberando las tensiones creadas por dispositivos mecnicos o externos. La
regla bsica consiste en traicionar la anticipacin previsible del espectador:
You figure out what the audience expects... you device a different
alternative...(104).
b. Dando salida a las tensiones latentes en los personajes: You give each
character what he's demonstrated he deserves, on a basis of both
competence and conduct (105).
De la historia al discurso
FABULA Y TRAMA
Referir una historia no es solamente mostrar el aceitado mecanismo que une personajes,
conflictos y acciones, sino, sobre todo, construir una estructura discursiva capaz de hacer
atractiva esa historia por la manera que ella es contada. los estudios realizados por los
formalistas rusos constituyen una invalorable ayuda en este sentido, pues ensean al
guionista algunos aspectos estructurales que rigen las relaciones de la historia (o de la
fbula, como fue denominada por ellos), con la arquitectura final que exhibe una obra (en
nuestro caso, un guin de cine) y que constituye siempre una seleccin de aquellos
acontecimientos que se contarn y de las modalidades segn las cuales se contarn estos
acontecimientos para que el espectador infiera la fbula. Los formalistas, con Shklovski a
la cabeza, denominaron syuzhet a esta organizacin discursiva del material, trmino que a
menudo se traduce trama. As, si la fbula es aquello que se cuenta y que finalmente el
espectador reconstruye como mundo posible, la trama no es ms que el rompecabezas que
el guin propone para que el espectador deduzca la fbula. Por tanto, estructurar un guin,
es proponer un esquema dinmico de juego (y no, simplemente, deshilar una sucesin de
acontecimientos). David Bordwell (y, en un sentido hasta cierto punto equivalente,
Umberto Eco), han logrado, al trabajar con el problema de la actividad del receptor de un
texto narrativo, algunos resultados que pueden ser muy tiles a la hora de estructurar un
guin y que esbozaremos brevemente.
La primera consideracin importante consiste en reconocer la cantidad de modificaciones,
de deformaciones podramos decir, que el guionista introduce sobre la fbula que
previamente ha creado para contarla. Al contar, la trama omite, recalca, repite, comprime,
distiende, anticipa o retarda la informacin de la fbula con la finalidad de concitar en el
espectador variados efectos. La omisin de una informacin crucial (por ejemplo, el
desenlace de una accin que vena ejecutando el personaje) hace que el espectador
necesariamente produzca diversas hiptesis en relacin con los datos que le faltan. El
retardo de una informacin importante tiende a generar suspenso (qu habr pasado con la
muchacha en los rieles del tren?). La brusca liberacin de una informacin omitida, es
causa de sorpresas y as sucesivamente. La trama es el lugar de la manipulacin y
manipulando el conocimiento y, en consecuencia, los sentimientos es como llega la historia
al espectador(106).
Algunas de estas "distorsiones" discursivas han sido estudiadas ampliamente, pues forman
parte de la forma usual de relatar una historia. En particular, son valiosos los trabajos de
Grard Genette, los cuales, aunque inicialmente surgieron del anlisis literario, muy pronto
encontraron su aplicacin en anlisis del fenmeno flmico(107) Les daremos un breve
vistazo.
USO DE LA VOZ
Inventar una narracin significa, en primer trmino, inventar un narrador, circunstancia a la
que se someten todos lo que han tenido la experiencia de escribir un relato de ficcin: cada
relato tiene su manera de ser narrado, su ritmo y su tono y detrs de estas escogencias, se
oculta la figura discursiva del narrador, un fenmeno de voz, al decir de Genette.
El trnsito entre el guin literario y el film acabado revela para el cine el sntoma de una
singularidad que ha sido la base de una larga polmica: aquella que gira en torno a la
existencia de un narrador dentro del film o, ms an, que reflexiona en torno al hecho de si
el cine puede explicarse bajo las consideraciones de una teora diegtica (es decir, como
acto narrado por un narrador) o, por el contrario, de una teora mimtica (como imitacin, a
la manera del teatro, de un mundo de ficcin (108)) Afortunadamente, cuando el film es
todava guin, la polmica no tiene lugar: el soporte literario en este estado previo del film
no admite discusiones, nos encontramos directamente con la existencia de un narrador.
Qu opciones tiene el escritor para establecer su narrador? En primer lugar, tiene opciones
de nivel(109). Puede decidir contar su historia directamente a travs de acotaciones y
dilogos o puede establecer niveles ms profundos de narracin, por ejemplo, al designar
como narradores a uno o varios de sus personajes (Ejemplo paradigmtico: Rashomon, de
Akira Kurosawa). En el primer caso se tiene un narrador extradigetico, trmino que, segn
el neologismo ya universalizado por Genette, designa a aquel narrador que figura como
instancia productora del relato principal (y que es el caso ms frecuente, el productor de las
acotaciones y los dilogos en el guin de cualquier film narrativo tradicional).
Correlativamente, Genette llama narrador intradiegtico a cualquier narrador que produce
un relato anidado dentro del relato primero, esto es, a cualquier personaje que es
representado en el acto de narrar. El relato producido en este ltimo caso es denominado
por Genette metadigesis o relato metadiegtico.
Cules son las reglas que rigen el uso de estos niveles? O ms an, podramos hablar de
reglas? Dos circunstancias pueden ser consideradas. En primer lugar, es innegable que
desde su comienzos, el cine ha establecido cdigos(110) en base al uso y a su aceptacin.
En segundo lugar, dichos cdigos son abiertos, en el sentido de que cada nuevo texto tiene
la posibilidad de establecer modificaciones y proponer expansiones del cdigo. Dentro de
esta perspectiva, enumeremos algunas convenciones en el manejo de los niveles narrativos.
Desde el punto de vista del lenguaje cinematogrfico, el cambio de narrador cuenta con
convenciones bastante generalizadas: un primer plano seguido por una disolvencia
constituye la articulacin de paso entre la historia del primer nivel y la historia contada
(inclusive pensada o imaginada) por un personaje. En oportunidades la disolvencia es
literatura y que perviven en el cine, son otro recurso ms para que el guionista una su
talento a la reflexin, el anlisis a la creatividad.
Notas
(1) Las excepciones, pertenecientes a textos lmites, confirman vigorosamente la regla.
(2) Sin necesidad de mencionar a Beckett o a Ionesco, bastara pasearse por algunos
grandes protagonistas del cine de ficcin, desde Nosferatu hasta Batman.
(3) Esto, entre otras cosas. El proceso psicolgico que desemboca en la creacin de una
obra dramtica es, a todas luces, altamente complejo, y est muy lejos el presente trabajo de
cualquier discusin en torno a l.
(4) La dicotoma entre film de accin y film de personaje apuntada por Michel Chion y por
Cucca se emparienta con la distincin de R. Barthes entre relatos nucleares (llenos de
accin) y relatos indiciales (en los que prevalecen atmsferas y personajes). En la prctica,
sin embargo, la escogencia de uno de los polos por el escritor no lo exime en trminos del
otro, por lo que, como afirman Bentley y Vale, accin y personaje parecen ligados en forma
indisoluble. Chion, lo formula en estos trminos:
Avec beacoup d'action, les personnages tendent a devenir des marionnettes, et avec grande
subtilit psychologique (disent certains), action se ralentit et perd son importance. L'ideal
serait combiner et d'imbriquer caractre et action, ce qui est s facile postuler dans
l'abstrait qu' raliser dans faits
("Con mucha accin los personajes tienden a convertirse en marionetas, y con grandes
sutilezas psicolgicas (segn dicen algunos) la accin se hace lenta y pierde su
importancia. Lo ideal sera combinar carcter y accin, cosa que resulta ms fcil de
postular en abstracto que de realizar en los hechos")
(5) Para Bentley: Personaje y accin se hallan tan perfectamente coordinados que la
cuestin de la prioridad de unos sobre otros pierde toda su pertinencia. En realidad, el
anlisis contemporneo del personaje sigue fluctuando entre ambos polos, pero resuelve
esta multiplicidad ejecutando "niveles de lectura" del personaje: en un nivel, el personaje,
es accin pura (en acto o en potencia). En otro, es, esencialmente, un haz de atributos.
(6) La unidad de opuestos de Egri implica la coexistencia irreducible de dos fuerzas en
pugna, caractersticas segn el autor, del buen conflicto dramtico. Slo a travs de una tal
unidad, el personaje, sobre todo el protagnico, es capaz de modificarse. Un caso claro de
la unidad de los opuestos lo constituye la simbiosis. Brian de Palma tiene un bello ejemplo
en el film Las siamesas diablicas, inseparables y mutuamente execradas.
(7) Egri, por su parte, opta por la idea del personaje como instancia generadora de la
accin. No en vano un capitulo de su libro se intitula: Characters Plotting Their Own Play.
(8) Segn Howard Lawson (1949:327), Ibsen construye sus personajes (por lo menos en el
caso de Casa de Muecas) proyectando toda una serie de crisis en su vida anterior.
(9) Ntese que esta distincin temporal presupone una escogencia discursiva que evada las
complicaciones cronolgicas, lo cual es otra manera de decir que, para Field, cine es el cine
narrativo norteamericano, (cine, por excelencia, convencional y "anti-brechtiano", como
ms sinceramente lo admite James Boyle, profesor de una escuela de cine de los ngeles.)
Idntica observacin se puede formular con relacin al llamado paradigma de Field, de
extendida difusin entre los profesores de guin de los Estados Unidos y que para su autor
participa de una universalidad dentro de la que se ajustan desde un Spielberg hasta un
Kurosawa o un Bergman.
(10) Potencial climtico: capacidad del personaje, orientada hacia un fin, para manejar dos
emociones fuertes a la vez. ... Un personaje con potencial climtico, aunque se mueve
esencialmente compelido por el deseo, todava es capaz de sentir la demanda de otra
emocin contradictoria.
(11) Los personajes se mueven incansablemente de un estado mental a otro; estn forzados
a cambiar, a crecer, a desarrollarse...
(12) Las contradicciones en el interior del hombre y las contradicciones a su alrededor
crean una decisin y un conflicto. Estas a su vez lo obligan a tomar una nueva decisin y a
participar en un nuevo conflicto.
(13) Linda Seger, en su manual de reescritura traza lo que denomina el "arco de
transformacin" que va de la posicin inicial del personaje hasta una posicin extrema de
modificacin, pasando por una posicin moderada o intermedia, considerando as
instancias posibles de transformacin que podrn ser escogidas en el guin (y que,
definirn posibles personajes)
(14) La dinmica de la relacin antagonista-protagonista es indicada claramente por Boyle:
el protagonista no se modifica, sino que su oposicin al antagonista, provoca un cambio en
l. Recurdese a Yago, el gran antagonista.
(15) Le coup de thtre (plot point des Amricains, 'peripeteia' d'Aristote), est un brusque
revirement qui modifie la situation et la fait rebondir de faon imprvue... Chion
(1985:153) (El coup de thtre (plot point de los americanos) es un cambio brusco que
modifica la situacin y la hace "rebotar" de manera imprevista).
(16) Para Hitchcock, segn cita Chion, el "Mac Guffin" es un objeto extremadamente
importante para el personaje -un documento secreto, un mapa, secretos militares o
polticos- pero sin ninguna importancia para el Narrador.
(17) Hay varias maneras de abordar esta distincin: una, ya mencionada, consiste en
postular varios niveles de lectura del personaje, como lo hace Casetti en Cmo analizar un
film Otra es hacer nfasis en el efecto-persona, como lo hace Jose Mara Diez Borque en El
Personaje dramtico.
(18) Un personaje de pelculas es una simulacin y una simplificacin de una persona.
Aunque representada por un actor viviente, no es un verdadero ser humano.
(19) Ver Greimas y Courts.
(20) El anlisis narrativo contemporneo, en sus diversas manifestaciones, ha al texto
autnomo, incluso, en la instancia del narrador, al afirmar que, desde el punto de vista
semiolgico, el narrador y el personaje estn en el mismo plano textual, mientras que autor
es un trmino extratextual, como bien lo seala Palomero en su tesis doctoral.
(21) Paris y Balbec estn al mismo nivel, as el uno sea real y el otro ficticio y nosotros
somos, todos los das, objetos de relato, cuando no hroes de novela.
(22) La castracin, propia de la fase del Edipo, reafirma esta carencia inicial al negar en el
infante su posibilidad de fusin con el Otro, y por ello, su completud. A partir de all, el
sujeto se percibir incompleto, carente -castrado- del falo, destinado a su bsqueda
permanente.
(23) Tan es as que, como era de esperarse, los ms recientes manuales franceses hacen uso
del esquema actancial. Este es el caso de Pierre Jenn, quien en su Techniques du Scnario
lo utiliza directamente para la construccin del personaje y de Francis Vanoye, quien
recurre al mencionado esquema para el anlisis de los modelos de personaje, en su
Scnarios Modles, Modles de Scnarios.
que puede ponerse simultneamente en el lugar de sus personajes y un un lugar exterior que
no est en ninguno de ellos (El lugar de Dios?).
(34) En realidad, un inmenso terreno de posibilidades se abre al estudio de las interacciones
personales mediante modelos formales. Apenas mencionaremos los trabajos de Watzlawick
acerca de la comunicacin, los estudios de Georg Gerbner, los trabajos de antropologa
aplicada de Brembeck y Howell, etc. Vase, por ejemplo, el libro de Valbuena de la Fuente
(35) La polaridad presente en el carcter obsesivo, por ejemplo, queda reorganizada segn
Lieberman y Maldavsky, de acuerdo al cuadrado semitico, en la cuadrupla siguiente:
ser ordenado <------------> ser vicioso
ser virtuoso <------------> ser desordenado
Los elementos de la columna de la izquierda (deixis izquierda) corresponden al carcter
obsesivo, los de la derecha -ya en el marco de la desestructuracin intrapersonal, es decir,
de la psicopatologa- a la psicopata. Idnticos cuadrados son formulados con relacin a las
histerias, las ciclotimias, etc.
(36) Un hombre caminando es accin, un pjaro volando, una casa en llamas, la lectura de
un libro. Cada manifestacin de la vida es 'accin'.
(37) Segn la definicin de Touchard citada por Bentley.
(38) Tambin Luis Espinal hace uso del concepto de "ncleos" "de" "accin" para descubrir
la estructura de un cuento cuya adaptacin ilustra su breve manual.
(39) Te juro que lo matar, dice el hroe al sopln. Triple indicacin que remite al
suministro de una informacin ("A quiere matar a B"), a la conjuncin del personaje
enunciador con un objeto (el compromiso), y a una consecuencia (la delacin del sopln).
(40) Otro aspecto de la multiplicidad del parlamento es el que se pone de relieve al analizar
lo que Bandler y Grindler denominan la "referencialidad" y que remite al grado de
ocultamiento que hace cada parlamento de sus referentes. Utilizando las categoras
Chomskianas de "estructura" "superficial" y "estructura" "profunda" ser posible
determinar qu oculta cada parlamento (y cmo lo oculta). La distancia entre el "decir" y el
"hacer" es casi un requisito constituyente: la distancia entre estos dos trminos -entre
estructura superficial y estructura profunda- se acorta a medida que se acerca el clmax,
momento en que se presupone un "desnudamiento" psicolgico (por ejemplo en el final de
Casa de Muecas de Ibsen, o en Sex, Lies and Videotape de Steven Soderbergh).
(41) En este caso, la saga por la consecucin del objeto configura un programa narrativo
susceptible de ser descompuesto en diferentes acciones: la bsqueda del tesoro presupondr
desplazamientos, peleas, indagaciones, etc. Cada una de estas acciones cobra su significado
con relacin a la consecucin del tesoro, cabiendo la posibilidad de que dos actividades (el
desplazamiento en un bote y en un avin) tengan exactamente el mismo "significado" en
relacin con la accin base.
(42) Sin embargo, no estamos de acuerdo con el autor cuando reduce la accin dramtica a
una sucesin de actos de comportamiento de los cuales -explcita e inexplicablementeexcluye los actos de habla y, tcitamente, las modificaciones psicolgicas, (que pueden
hacerse manifiestas por un simple cambio gestual). Para Moles, el anlisis de las acciones
teatrales se limita casi al de un problema de cinemtica (Quin hace qu, cundo y
dnde?), mientras que su estudio de los actos cinematogrficos no es ms que un catlogo
permutable de acciones vistosas.
(43) El estudio de los programas narrativos, y de sus etapas (manipulacin, adquisicin de
la competencia, realizacin y sancin), puede constituirse en una ayuda invalorable para el
guionista (que no hace otra cosa que estructurar programas narrativos). A travs del anlisis
abstracto se pueden "ver" las piezas constituyentes de la accin y detectar las piezas
faltantes.
(44) De all las metforas que confieren al itinerario a que es sometido el espectador una
suerte de disposicin geogrfica o meldica, con cimas escarpadas, colinas y valles para el
descanso.
(45) Un valioso comentario de Chatman comentando a Todorov distingue entre personajes
"a-psicolgicos" y personajes "psicolgicos", definiendo los primeros como aquellos
personajes que son pura potencialidad en base a sus atributos: el "malo" hace maldades, la
"seductora" solo seduce (y solamente es seductora) y los segundos como aquellos cuyos
atributos conforman un exceso, un lujo en beneficio de su "psicologa".
(46) O, lo que es lo mismo en trminos formales, las posibilidades de que la manipulacin
(en el sentido greimasiano) intervenga para proponer un nuevo contrato, es decir, la
obligacin, para el sujeto, de llevar a cabo un nuevo programa narrativo. El detalle no es
ms que la expresin de ese poder de azar que constituye la carta secreta de todo relato: al
final todo lo que ocurre en cualquier historia es una casualidad ventajosa a su creador.
(47) Conflicto es el inter-juego entre fuerzas que apuntan hacia objetivos mutuamente
incompatibles
(48) La base de todo drama es el conflicto; una vez que Ud. define la necesidad de su
personaje, esto es, que encuentra qu es lo que l quiere alcanzar en el transcurso del guin,
cul es su objetivo, puede crear obstculos a esa necesidad. Esto genera conflicto...
(49) Ningn dilogo, aun el ms agudo, puede dar movimiento al drama si no sigue al
conflicto. Slo el conflicto puede generar ms conflicto, y el primer conflicto proviene del
ejercicio de una voluntad consciente que decide alcanzar un objetivo determinado por la
premisa de la obra.
(50) Esto, sin duda, es un postulado bsico de la dramaturgia clsica. Corneille ("Discurso
Sobre el Poema Dramtico"), citado por Pavis, lo formula de manera casi idntica: "la
accin debe ser completada y acabada, es decir que en el acontecimiento final el espectador
debe estar perfectamente instruido de los sentimientos de todos cuantos han intervenido en
ella, de manera que salga con el espritu en calma y no tenga duda de nada" y Hegel en su
Introduccin a la Esttica, seala, tal como lo reproduce Pavis, que el conflicto es lo
caracterstico de la accin dramtica: La accin dramtica no se limita a la tranquila y
simple realizacin de un objetivo determinado. Por el contrario, tiene lugar en un medio
constituido por conflictos y colisiones, y es el blanco de las circunstancias, de pasiones y
caracteres que la contrarrestan o se le oponen. Estos conflictos y colisiones engendran a su
vez acciones y reacciones que, en un momento dado, hacen que la calma sea necesaria.
(51) La gran falta es la hamartia que, segn observa Corneille, puede significar en griego
tanto error como falta; es un producto de la mala suerte o una falta moral o cualquier cosa
entre las dos. La hamartia es el pivote de un trastrocamiento de gran amplitud que conduce
de la felicidad a la desgracia a un hombre que, no siendo malo, no merece su suerte... Este
trastrocamiento suscita la inquietud en el espectador, es decir, en el propio sentido,
destruye el reposo, el sentimiento de comodidad en que lo haba colocado el prlogo y lo
sumerge en la agitacin.
(52) Tambin aqu la dramaturgia clsica caracteriza para la tragedia este cambio
cualitativo con acontecimientos como la peripecia, que es, al decir de Aristteles la
inversin de las cosas en sentido contrario y el reconocimiento, que es ... una inversin o
"es un silogismo que procede de signos aparentes para llegar a probables realidades que
estn detrs de los signos". (Tomado de Niccola Abbagnano, Diccionario de Filosofa.)
(63) Citado por Tomashevski.
(64) Para una ampliacin de las motivaciones, ver el texto de D. Bordwell.
(65) Vale analiza los efectos emocionales sobre el espectador en trminos del placer y la
frustracin que le provoca el material que el relato anticipa. El placer se alcanza cuando
una anticipacin realizada por el espectador es cumplida por el relato, circunstancia que
concita en ste una posicin de omnipotencia. La frustracin aparece cuando una
expectativa es burlada, lo que desemboca en la sorpresa y en el nacimiento de nuevas
anticipaciones. Este perenne juego entre el poder del "yo" y el poder del "otro" sobre el
destino que impera en la digesis, constituye el desafo de toda buena narracin. Algunos
gneros, no obstante, obtienen sus dividendos del desarrollo que se opera en uno de los dos
extremos: caso de las llamadas "comiquitas", que refuerzan la fantasa de la omnipotencia
infantil y colocan al nio en completo control del mundo relatado. Caso tambin, por qu
no, de la mayora de las telenovelas, que, siendo previsibles, refuerzan las expectativas
emocionales de sus espectadores, con la consiguiente ganancia ideolgica para el texto y
para quienes se encuentran detrs de l.
(66) Al respecto, dice Umberto Eco, al comentar la autonoma de uno de sus personajes:
Que no se piense que esta es una posicin 'idealista', como si se dijese que los personajes
tienen vida propia y que el autor, como un 'medium', acta siguiendo sus propias
sugerencias. Tonteras que pueden figurar entre los temas de un examen de ingreso a la
universidad. Lo que sucede, en cambio, es que los personajes estn obligados a actuar
segn las leyes del mundo en que viven.
(67) Para Pudovkin El gesto es la manifestacin directa del estado interior del hombre, el
gesto precede a la palabra. No se olvide adems que el uso del Primer Plano asegura para el
cine una supremaca del detalle, y en particular una valorizacin del gesto, desconocida -e
imposible- en el teatro.
(68) Los personajes se mueven incansablemente de un estado mental a otro; estn forzados
a cambiar, a crecer, a desarrollarse...
(69) Las contradicciones en el interior del hombre y las contradicciones a su alrededor
crean una decisin y un conflicto. Estas a su vez lo obligan a tomar una nueva decisin y a
participar en un nuevo conflicto.
(70) La dinmica de la relacin antagonista-protagonista es indicada claramente por Boyle:
el protagonista no se modifica, sino que su oposicin al antagonista, provoca un cambio en
l. Recordemos a Yago, el gran antagonista.
(71) Dice Chion: Le coup de thtre (plot point des Amricains, 'peripeteia' d'Aristote), est
un brusque revirement qui modifie la situation et la fait rebondir de faon imprvue... (El
coup de thtre (plot point de los americanos) es un cambio brusco que modifica la
situacin y la hace "rebotar" de manera imprevista).
(72) Para Hitchcock, segn cita Chion, el Mac Guffin es un objeto extremadamente
importante para el personaje -un documento secreto, un mapa, secretos militares o
polticos- pero sin ninguna importancia para el narrador.
(73) W. H. Clarence afirma: Llamo composicin [de una obra flmica] a la estrecha
relacin de dependencia que han de tener unos elementos con otros, de tal modo que no
quede jams un cabo suelto, ni una situacin planteada en el aire, ni aparezca nada, ni en
imagen ni en dilogo, que carezca de valor como elemento del conjunto.
(74) Con esto queremos decir que cualquier corte paradigmtico del texto mostrar un
tejido rico de por s en la medida en que en l se muestre la intervencin orquestada de
diferentes personajes, y por ende, diferentes actitudes, puntos de vista y acciones. En el
mbito sintagmtico, sin embargo, es inevitable (y necesaria) la redundancia, o bien porque
los personajes repiten sus actos a diferentes niveles de intensidad (de hecho, el carcter
cclico con que aparecen las crisis, los clmax y sus resoluciones, es eminentemente
repetitivo) o bien porque el manejo de la informacin recomienda un uso estimable de la
redundancia.
(75) Una tercera vertiente, sta extra-narrativa, es la que abre Carlos Castilla del Pino. El
personaje real, las personas que son personajes (entre nosotros los venezolanos, un cmico
como el "Joselo" de la televisin), requieren, en su dinmica social, de una unicidad similar
a la literaria. Una suerte de orquestacin parece regir los grupos humanos.
(76) Un personaje dbil no puede cargar con el peso de un conflicto prolongado, no puede
sustentar el drama. Estamos forzados a descartar tal tipo de personaje como protagonista.
(77) Dos de las definiciones de voluntad que da el diccionario de Psicologa de Warren son
las siguientes: 1. Funcin o grupo de funciones relacionadas con una reaccin consciente.
2. Decisin consciente de actuar o emprender un curso de accin.
(78) Comentario similar merecen filmes como Belle de Jour, de Luis Buuel y Crimes of
Passion de Ken Russel.
(79) En el sentido formulado por Austin. Vase, por ejemplo, el libro de Ricoeur.
(80) Las situaciones de respiracin y de reposo (relief en ingls) son consideradas como
necesarias para una historia bien equilibrada al fin de evitar el debilitamiento de la risa o de
la emocin, por saturacin de efectos cmicos o dramticos. En los filmes serios, inclusive
en los trgicos, las escenas de respiracin son aquellas de humor, de descanso, de
intimidad; y en los filmes cmicos, por el contrario, son las escenas de emocin que dan a
los personajes ms intimidad.
(81) De manera que, despus de todo, parece que el conflicto s se desprende el personaje y
que si queremos conocer la estructura del conflicto, primero tenemos que conocer al
personaje. Pero como el personaje es influenciado por el ambiente, debemos conocer
tambin el ambiente. Pudiera parecer que el conflicto se desprende espontneamente de una
nica causa, pero esto no es cierto. Una complejidad de muchas razones hace un nico
conflicto.
(82) La accin no es ms importante que los factores contribuyentes que le dan origen.
(83) Rambo necesita de sus enemigos para ser hroe- suerte de imperativo ontolgico de
los personajes dramticos- y los buenos detectives aman a distancia la astucia de sus
perseguidos: todo encuentro entre titanes contrapuestos es un encuentro de admiracin y de
amor: Batman y El Guasn, Marlowe y cualquiera de sus enemigos. En el Nombre de la
Rosa Eco, hace explcito este carcter amoroso de la relacin perseguidor-perseguido en un
largo discurso del villano.
(84) No es suficiente reportar un acontecimiento en s mismo impresionante, o un
acontecimiento real, para tener un drama; es necesario dramatizarlo. Esta es la razn por la
cual muchos filmes adaptados de acontecimientos diversos se dejan entrampar; demasiado
confiados en el poder dramtico de los acontecimientos relatados, debido a que stos han
ocurrido realmente, dejan de proporcionarles una lgica dramtica interna.
(85) Este hecho, de entrada, es susceptible de claras objeciones. Si bien es cierto que
algunos autores piensan previamente en el "mensaje" que quieren dar a travs de su obra,
otros, que no son minora, expresan su total de inters por lo que suponen debe ser, si
acaso, un resultado de la lectura del texto que producen. Sin embargo, no se trata aqu sino
de entender el valor operacional de un instrumento que tan slo se propone servir de ncleo
de construccin y que, en modo alguno, representa, y mucho menos, agota las
significaciones temticas de la obra, de hecho, inevitablemente, mltiples.
(86) Debido a que el texto de Egri no habla especficamente de la construccin
cinematogrfica sino de la escritura dramtica en general, este aspecto requiere ser
reinterpretado a la hora de pensar en el guin de cine.
(87) Por supuesto, ya la escogencia de la premisa presupone la escogencia de una accin.
(88) En la superficie, un sano conflicto consiste en dos fuerzas en oposicin. En lo
profundo, cada una de esas fuerzas es el producto complejo de muchas circunstancias
dispuestas en una secuencia cronolgica que crea una tensin tan terrible que debe
culminar en explosin.
(89) Un arreglo lineal de incidentes, episodios y acontecimientos relacionados entre s, que
desemboca en una resolucin dramtica.
(90) En Field, como en Gutirrez Espada, la "idea" es un trmino no definido.
(91) Reduzca su idea hasta conformar un personaje y una accin en pocas lneas, no ms de
tres o cuatro...
(92) De nuevo encontramos la clsica disposicin ternaria tantas veces mencionada.
(93) Antes de que pueda expresar su historia dramticamente, debe conocer cuatro cosas:
Comienzo, Final, Punto Argumental I y Punto Argumental II. Estos cuatro elementos
constituyen el basamento estructural de su guin. Usted 'cuelga' su historia completa sobre
esos cuatro elementos.
(94) ... la biografa del personaje hace un seguimiento de la vida del personaje desde su
nacimiento hasta el momento en que su historia comienza. Escribirla ayudar a construir el
personaje...
(95) El esquema completo del nuevo paradigma luce as:
Acto IActoIIActo III--------- x ------x----------x---------x-------Plot point 1pinch 1pinch 2Plot
point 2(96) Por las palabras 'idea cinematogrfica' uno define el motivo de fondo, el
contenido racional, cultural y fantstico que caracteriza la obra flmica: el punto de partida,
la primera condicin interpretativa y creativa del autor; un mensaje rpido, sinttico, de
valor absoluto y universal capaz de expresar los contenidos de la obra cinematogrfica.
(97) En este contexto nos parece pertinente identificar el trmino sujet con el castellano,
"argumento", sobre una base menos etimolgica que prctica. En efecto, nos parece que de
lo que se trata aqu, en trminos prcticos, es de construir una primera versin del guin
que de cuentas de los elementos argumentales bsicos. En todo caso, hay que subrayar la
notable diversidad en la aplicacin de los vocablos que hace de cada uno de ellos, casi
podra decirse, un concepto propio del autor. A manera de ejemplo se podra citar el
significado que se da al trmino "sinopsis" en dos autores como Field y Gutirrez Espada.
Para el primero, la sinopsis es un esbozo mnimo de argumento, una suerte de idea
ampliada. Para el segundo, muy por el contrario, la sinopsis vendra a ser el producto de
una operacin sintetizadora que tiene lugar despus de la escritura de la scaletta y que
constituye una primera versin literaria, visual y pre-cinematogrfica del guin entero.
(98) Una situacin es una unidad superior del relato, un estado caracterstico determinado
por el conjunto de acciones y personajes... En el relato flmico las situaciones consideradas
(113) Linda Seger advierte: Los flashbacks, como medio de explicar los motivos, raras
veces funcionan bien.
(114) No se puede afirmar que las razones por las cuales el tiempo de proyeccin de un
film oscila entre los noventa y los ciento veinte minutos sean puramente comerciales. El
problema del tiempo de atencin efectiva del espectador ha sido considerado por algunos
investigadores y aunque no constituye el objetivo d este trabajo, es bueno mencionarlo. En
todo caso, vale recalcar que, como el cuento y la obra teatral, y a diferencia de la novela,
cuyos lmites de extensin son altamente flexibles, la obra flmica nace siempre con fuertes
restricciones temporales.
(115) Por ejemplo, la iteratividad permite hablar del agotamiento de una situacin: un
matrimonio que se aburre de s mismo en sus desayunos (Ciudadano Kane, de Orson
Welles), una pareja que se agota a medida de que la mujer progresa en su psicoanlisis
(Annie Hall, de Woodie Allen).
(116) Viewpoint is the angle from which the writer causes the reader to watch his drama
(117) El concepto de punto de vista ha generado cierta confusin al ser aplicado al cine en
virtud de que ha llegado a identificarse el nivel visual (el punto de vista sera por ejemplo,
lo que en efecto ve un personaje) con el nivel cognoscitivo. A este respecto los trabajos de
F. Jost han sido esclarecedores, logrando discernir lo pertinentemente narrativo en la
focalizacin -referida exclusivamente al aspecto cognoscitivo, lo que un personaje sabe- de
lo visual. Para ello Jost introduce las categoras de ocularizacin -que se refiere a la
instancia con la cual se identifica la "visin" de la cmara- y an de auricularizacin,
referida a la identificacin focalizante de la instancia sonora.
(118) Tcnicas que constituyen una retrica, como dice Wayne Booth.
La ventana imposible
He pensado lo siguiente: para que el suceso ms trivial se convierta en aventura, es
necesario y suficiente contarlo. Esto es lo que engaa a la gente; el hombre es siempre un
narrador de historias; vive rodeado de sus historias y de las ajenas, ve a travs de ellas todo
lo que le sucede, y trata de vivir su vida como si las contara.
Jean-Paul Sartre. La Nausea.
El lenguaje es el peor de los artificios, porque en s mismo, no es ms que artificio. Ese hilo
precario que nos ata al mundo, se inscribe la paradoja del fantasma: invoca a la realidad por
lo que niega de ella, produce la realidad a la medida de su propia inexistencia. Pero el
lenguaje es un espejismo demasiado confiable y, como el Mago de Oz, siempre pone a sus
escuchas a inventar una presencia humana detrs de la voz que construye. Un relato de J.
D. Salinger (Para Esm con amor y sordidez) ostenta lo que podra pensarse la
irreducible omnipotencia del discurso, al ocultar uno de sus personajes con tanta astucia
que ni el lector ms inteligente puede reconocerlo: el personaje se oculta en el lenguaje(1).
Seres de lenguaje, como somos, no tenemos otra certeza que su verdad evanescente.
Sucumbimos ante ella. Asistimos, primitivos y desnudos, a sus avatares. No hay sentido sin
lenguaje y por tanto, sin el lenguaje ya no somos. El lenguaje es el ms all de la existencia
y el ms ac del ser: en esa coyuntura deleznable queremos seguir siendo y por ello,
extasiados, creemos en la magia que nos brinda.
Es esta potencia del lenguaje lo que lo hace a la vez omnipotente e ilusorio decir verdad o
decir mentira es creer en el lenguaje, avalar una verdad primera que lo sustenta en tanto
nicamente muestre, es esperar de una luz que no produzca sombras al proyectarse sobre
los objetos que pueblan una habitacin.
Por esto el texto es un territorio de relieves: es un tapiz. Es un mundo de contrastes y de
valores. El texto nace de un sin diferencias que se ejecutan en cada paso y en cada nivel de
lectura. Pero esas diferencias se instituyen, por decirlo as, sobre una gran diferencia entre
lo dicho y lo por decir, entre lo oculto y lo nombrado, entre lo soado y lo que escatima la
censura.
No hay texto sin censura: decir es ocultar. El ingenuo mira la carta la amada y la recupera
en cada palabra que lo nombra; el amante inventa otra mujer detrs de cada trazo: una
escribiente que se lleva la pluma a los labios en cada pausa de la escritura. Decir es un acto
de desnudamiento, pero de desnudamiento imposible e incompleto, apuntado hacia ese ms
all, nunca desvestible.
Todo texto expresa la voluntad de una ocultacin, de una mediacin. Como el sueo, el
texto se hace filtro interesado, translcido, pretendidamente ingenuo. El texto es una
celosa tejida por el inters del creador, pero tambin, por sus temores y sus visiones y, en
ltimo trmino, por la destreza de sus manos. El texto es el sueo: la diferencia la establece
su distancia relativa a la vigilia, nunca su estructura.
Los encantos.
Desde el territorio de la semiologa se libra una batalla contra el encantamiento (batalla
imposible, por que sus huestes sucumben en la fascinacin de los castillos que quieren
abordar): se desmontan espejos y decorados, se entienden las gras y el trfago detrs de
bastidores, se trata de desnudar la lgica que arraiga al texto con mundo: a lo representado,
a la enunciacin. Pero es precisamente en este intento en donde el texto exhibe sus
ventajas, porque el analista es bestia de lenguaje y est ciego por los espejismos que lo
constituyen. Buscar una significacin en el texto es buscarme a m en el texto mismo, con
mi yo precario de este momento, con mis zapatos y mis manos y mi gripe. Es establecer un
puente imposible entre ese objeto de maravilla y mis creencias: mi ser en el mundo. Por eso
necesito un texto dcil, porque en l se disciplinan mis inexplicables. Quiero subordinar
entonces al texto y con l, a su ms all de lenguaje: tarea intil cmo se ha visto. El
lenguaje me constituye y me rebasa, tiene sus leyes propias que me gobiernan por fuera. Y
sobre todo, es lo que no se puede ser: todopoderoso.
La verosimilitud.
De tanto ver el mundo que he querido ver, creo que mi mirada proyecta la realidad, la
inaugura. Es verosmil lo que se acomoda a una explicacin y una explicacin es lo que me
tranquiliza. Todo lo dicho debe ser explicado. En cierto modo, somos celpatas del texto,
porque ste siempre nos traiciona. Cmo es que has podido verlo, decirlo, ocultarlo?... La
verosimilitud es exigencias de justificaciones. Pido a mi amada que me diga lo que vio, lo
que oculta, lo que pretende, lo que piensa (acaso ella misma lo sabe?) y en esa angustia
invoco un segundo lenguaje que lo explique todo. Pero el lenguaje mismo no se explica
cmo fenmeno: es, y a partir de esta esencia es que comienza toda explicacin. El
lenguaje oculta porque no es sino eso, lenguaje, o ms que eso, est en cierto modo ms
all de la verdadera ocultacin. Seres porosos de lenguaje, somos inconformes: pedimos
constituciones, dnde solo nos puede responder la ingravidez de lo significado.
Por eso, toda travesa hacia el texto debe partir de la desconfianza: no, esto no es una selva,
son palabras, una selva de palabras. A cada paso salta una palabra nueva y conmueve al
autmata prodigioso que dormita en el subsuelo de la significacin(5). Lo verosmil del
lenguaje es, en definitiva todo -o sea nada- ya que el lenguaje se ajusta a toda
verosimilitud. Lo verosmil del lenguaje -ya se sabe- hay que buscarlo en el texto mismo y
no en el mundo que supone representar.
El Punto de Vista.
Todo texto es un recorte de lo imaginario -macla donde se amalgaman materiales de
distinta ndole- que parece provenir de una ventana hacia la realidad. La ventana simula
una coyuntura, una articulacin entre dos mundos. La ventana propone una manera de ser
visto, un ngulo, una preferencia de lectura. Pero la ventana no existe, es texto mismo en
otro de sus engaos: es una ventana pintada por Magritte.
El texto se cuida de sus simulacros, para traicionar los siempre: "los diferentes tipos de
percepcin recognoscibles en el relato...", (Todorov) organizan una concepcin tripartita
del punto de vista, de acuerdo a una cierta funcionalidad:
1. Hay una "visin por detrs" (la de la narracin clsica) que equivale a la tradicional
posicin de omnisciencia y que Todorov sintetiza con la frmula:
NARRADOR > PERSONAJE
1. Una "visin con el personaje" (la caracterstica de un Henry James, por ejemplo), que
utiliza como pretexto informativo lo que conoce un personaje:
NARRADOR = PERSONAJE
2. La visin "desde afuera del personaje" (la de la narracin objetiva, como en The Killers,
de Hemingway), "en la que el personaje es visto en su aspecto exterior, bajo la convencin
de que el narrador no puede penetrar en el mundo interno del personaje":
NARRADOR < PERSONAJE
Pero esta clasificacin deriva enseguida hacia el hallazgo de las excepciones. Genette (6)
formula su nocin de focalizacin atendiendo a la distincin de Todorov. Distingue tres
tipos:
1. Focalizacin de grado cero: En la que la informacin otorgada por un texto fluye sin
aparente restriccin. Corresponde a la narracin omnisciente.
2. Focalizacin interna: corresponde al modo de funcionamiento, por el cual, la
informacin que recibe el lector se ejecuta a travs de un personaje que acta como "filtro"
que la tamiza.
3. Focalizacin externa: propia de una posicin en la que el personaje es visto desde fuera
y en la que se enfatiza o, por lo menos se deja en evidencia, la imposibilidad del narrador
de conocer cierta informacin bsica del personaje.
Pero las restricciones del campo cognitivo que impone la cada focalizacin son a menudos
irrespetadas durante el proceso de su ejecucin, bien por que se niega el acceso presupuesto
por su alcance (al no liberar parte de la informacin supuesta por el lugar de visin
escogido (una ventana al lector que se opaca sin aparente razn, figura que Genette llama
paralepsis) o bien porque se introducen informaciones "objetivas" que violan
subrepticiamente dicho alcance (una ventana con inesperados orificios hacia otros lugares
donde no mira, Genette las llama paralipsis).
Paralsis, paralpsis, excepciones de una naturalidad supuesta para la representacin. Sin
embargo, lo que provoca la excepcin no es ms bien es la arquitectura segn la cual
suponemos construidas las casas de ese mundo? Lo que traiciona, no es la escogencia de
una geometra, que intenta describir euclidianamente lo que est construido con los
ladrillos elsticos del lenguaje? Las casas de la realidad son rgidas y tienen ventanas que
no pueden dar a todas partes: las del lenguaje, son topolgicas y pueden abrirse
simultneamente a mil lugares (7).
Ms all de Genette.
Genette divorcia voz y visin: lo que yo digo no es lo que veo, pongo mi mirada en la
ventana y mi voz libre asume otro recorrido: el narrador es un ventrlocuo. Divorcio
indispensable, habamos credo que los seres del lenguaje tenan un cuerpo heredado el
mundo y no es as: el texto es un territorio polimorfo, una mesa de diseccin. Por la gracia
del lenguaje me fragmento, me diluyo en una ubicuidad omnipotente y primigenia, cuyo
vrtice centrpeto lo recoge la fantasa de mi yo. Mis ojos no estn encadenados a mi voz.
Y con los ojos fijos y la voz como testigo, se moviliza una discusin interminable:
Friedman, Booth, Chatman... Franois Jost (8), sumado a la discusin, propone una
mutilacin an ms radical del aparato narrativo: ya no es slo mi voz (que en el cine, vista
as, es una voz que habla imgenes y sonidos como producto de una extraa fonacin(9)
sino que tambin mi odo se independiza: auricularizacin, ocularizacin, focalizacin son
las potencias de cada fragmento de ese cuerpo, todo poderoso y desmembrado que se hace
cargo del texto. Solo la fantasa de un cuerpo real mantiene la unidad del texto y obliga a
las explicaciones.
El relato cotidiano.
No hay reinos nicos para que el lenguaje despliegue su libertad. Lo que funciona en la
novela ms construida, se ha ejercido tambin en alguna ocurrencia del lenguaje(10): el
texto es territorio para un juego que no tiene dimensiones fijas. Nada gobierna mi discurso
ms que mi necesidad y mi capricho: las miradas que me restringen son las que veo o siento
ver, lo que miro, lo que oigo, lo que escucho y, sobre todo, lo que quiero decir acerca de
todo eso, se regula ms all -y ms ac- de toda realidad perceptiva. Mi discurso es libre de
decir y de adjudicar. Pero, an cuando no ubique su raz en ninguna de mis operaciones
perceptivas, el discurso inventa. Su modo de ser no requiere sino de s mismo.
El Desembrague
Un trmino de la lingstica greimasiana formaliza esa justificacin que proyecta al
enunciador sobre el enunciado: el desembrague. El desembrague coloca el mundo en el
discurso, dobla su tiempo, su espacio y sus actores reales y los redimensiona en tiempo
textual, en decticos, en actantes. Pero, la naturaleza de la operacin proyectiva, no es
homomrfica -el discurso es una pantalla que conserva la geometra de este mundo - sino,
al menos, homeomrfica, vale decir, el discurso se mantiene sobre una superficie alabeada,
atemporal, no mtrica. El desembrague es la manera de simular que el texto se parece al
mundo. Pero por debajo de su superficialidad operativa, el enunciador es voz y necesidad y
slo la voz se vehicula en el desembrague: la necesidad siempre perfora el texto, pero se
esconde en el acto mismo de su produccin. Hay un resto que no es el del mundo, sino del
lenguaje: siempre ste dir ms porque puede decir (por que lo que hace es slo decir(11) y
dir menos (porque no hace otra cosa que decir). El desembrague es la sombra incompleta
de un acto visible regido por lo invisible.
El cuerpo.
Qu ha hecho tan ardua la tarea de explicar el fenmeno del punto de vista? No es, acaso,
la misma tirana de esa verosimilitud, esa esclavitud de motivaciones realistas(12), de
corsets de una modelacin antropomorfa que no logra independizar lo que,
constitucionalmente, tiene la libertad - la anormalidad?- de ser del hombre, de hacer al
hombre y de no ser como el hombre? Del lenguaje al hombre hay la distancia del sueo y
legaliza las transgresiones de Genette: las hace ley. Y, en cierto sentido, instituye un hacer
perpendicular al que tiene lugar en el punto de vista: veo, pero digo lo que quiero, oigo,
pero no digo nada. En ltima instancia -y en todo momento- el discurso es soberano sobre
lo que revela, an cuando la censura se haga verosmil: "Akakiy Akakievich mene la
cabeza sonrindose y prosigui su camino. Por qu sonreira? Tal vez porque se
encontraba con algo desconocido, para lo que, sin embargo, muy bien pudiramos asegurar
que cada uno de nosotros tiene un sexto sentido. [...] Tambin puede ser que ni siquiera
pensara en esto, pues es imposible penetrar en el alma de un hombre y averiguar cuanto
piensa."(15) La visin autorizado por el punto de vista, slo es ejecutada efectivamente en
virtud de la comunicatividad.
Otra ortopedia?
Llegamos as hasta un horizonte en el que las formalizaciones organizadoras rozan lo que
esencialmente carece de organizacin (o se organiza caticamente). De lo que se trata es
adjudicar un nombre a la libertad del discurso. No obstante, vislumbrar una ley de la
arbitrariedad es ya, de por s, disminuir la arbitrariedad de la ley. Salimos del cuerpo y
dejamos que el texto se reconstituya en lo imaginario. En suma: no necesito ojos -mis ojospara ver lo que digo, ni odos para escuchar lo que quiero decir: Lo s. Digo cuanto
pronuncia mi primera palabra y esa palabra se valida por s misma, en el acto de su
aparicin. No es posible someter el lenguaje a las leyes de este nuestro (su otro) mundo. O
al menos, debemos permitir que alguna de las dimensiones que insertamos en l para
satisfacernos con explicaciones, porten, modelen, su libertad. Slo as aceptaremos al texto
por lo que es y no por lo que queremos que sea: lejano reflejo de nuestra realidad
deleznable, sometida a los avatares de es mundo que no es de lenguaje.
Notas
(1) El ingenioso mecanismo del cuento convierte un personaje narrador en personaje
narrado, dejando para el final el develamiento de la inesperada operacin.
(2) Casetti Francesco y Federico Di Chio. Cmo Analizar un Film. Instrumentos Paidos.
Barcelona, 1991.
(3) Casetti postula una diseccin que separa al personaje-como-persona, de esas otras
facetas con que ste opera semiticamente: el personaje es un rol (un traje, una posicin,
una actitud, asumidos en un universo ficticio) y, adems, un actante (la pieza de un ajedrez
lgico). Y sin embargo, al encarar el personaje-como-persona, ese efecto de texto, el
semilogo italiano no puede evitar el anlisis de los personajes en funcin de categoras
como aquellas que los definen como personajes planos y redondos o unidimensionales, es
decir, en cuanto a construcciones. El desplazamiento entre el signo y el efecto se ejecuta
inadvertidamente: Es obvio que no hay personas planas, ni redondas (a los mejor ni
siquiera hay personas buenas ni antipticas, o las hay en un sentido aproximado, muy
diferente a lo que puede ser un personaje contrastado). El lenguaje, claramente, le juega
una mala pasada.
(4) An cuando los lenguajes formales estn ms all del problema de la verdad o la
mentira, "no se ocupan de los hechos", como dice Mario Bunge (Bunge, M. Las Ciencia, su
Mtodo y su Filosofa. Ed. Siglo Veinte, Buenos Aires, 1981.) son, en relacin con la
"realidad", una ilusin, una manera de organizar ciertas fantasas que no tienen cabida en el
mundo.
(5) Eco, Umberto. Tratado de Semitica General. Ed. Lumen. Barcelona, 1985.
Cohabita con mis fantasmas y por ende, comparte el estatus con que suelo investir mi
ntima realidad. Y sin embargo, el personaje slo nace verdaderamente cuando lo expulso
de mi imaginacin y lo transformo en signo fuera de m. Esas palabras que se conjugan de
esta manera, que articulan un sentido que parece cobrar vida propia y huir felizmente de
mis manos son, por fin, mi personaje.
Este es el personaje del escritor. Un cmulo de palabras, una arquitectura lingstica que
porta la magia de repetir mis confusas empatas, mis angustias o, simplemente, mis
ignorancias. En el cine, largo ser el trnsito hasta que otro concrete mi sueo en gestos y
movimientos, en colores, en un descubrimiento de su propio rostro. Cada cual tiene un
personaje en su cabeza y de l va naciendo uno que no es el personaje de ninguno, sino otro
producto inslito y distinto del milagro de la significacin.
De manera que, a travs de este proceso que va desde mi angustia hasta su construccin, no
ha habido ninguna persona que alimente al personaje. La existencia personal del personaje
no ha aparecido en ninguna parte, sino como reflejo de nosotros desde este mundo donde
hilamos palabras o somos actores o miramos los ojos de otro en busca de las imgenes que
creemos tener por dentro. El personaje ha nacido por las personas y tambin sin ellas.
Esa es una visin. La otra, es la del espectador, que mira en cualquier relato un recorte de
una realidad con la que se conecta a travs del vehculo siempre demasiado cercano del
lenguaje. Si es de palabras, el personaje nace de una mediacin que se figura cierta por la
gracia misma de la enunciacin: decir, es remitirse a una referencia que se supone existente
en un mundo hecho posible por la misma circunstancia de hacer sido nombrado -el escucha
parece siempre originalmente crdulo(4) -. Y si es personificado, como en el caso del cine
(como lo han estudiado Christian Metz y tantos otros) entonces el efecto de persona se
impone demoledoramente, opacando el signo.
La semiologa ha intentado diversificar la lectura del personaje, desnudarlo de su
investidura de persona(5). Ha querido ver en l, la confluencia de varios sistemas de signos
(Kowzan(6)), el nodo de una intrincada red semitica, (Hamon, Sinisterra(7)) el centro de
una operacin en la cual el texto se inscribe a modo de lugar geomtrico (Burgoyne(8)), y
tambin, el resultado de la decantacin de varias operaciones lgicas, mimticas y
figurativas (Greimas, Ubersfeld, Casetti(9)). De todo esto, el personaje resulta descubierto
en su esencia de efecto de lenguaje: la persona-personaje, que es lo que vemos y creemos,
es el resultado de este rostro y este movimiento, de este sombrero que se coloca en el
momento justo, de este simulacro deliciosamente calculado que se desea an ms real que
la persona misma.
As se crea y se perpeta el personaje: fantasma mltiple que circula de uno a otro
imaginario y que desplaza su ser de fantasa con un peso que ya envidiaramos nosotros los
mortales. Por eso el personaje se eterniza frente a los ojos del hombre: porque es como l,
en lo mejor de su imaginacin y desvanece, en la misma operacin que lo hace nacer, todo
vestigio carnal que lo emparente con la precariedad humana.
(1) Habra que hablar de un fenmeno infinitamente ms complejo, modos de produccin
de signos y todo lo dems. Bstenos retener esa primera connotacin de engao codificado
e inaprensible que tiene el trmino signo, para situar nuestro discurso, ms amoroso que
formal. Para apaciguar otras inquietudes puede leerse a Eco. (Tratado de Semitica
General, Ed. Lumen. Barcelona, 1977.)
(2) Viki King: How to write a Movie in 21 days. Harper & Row, New York, 1988. Un
manual de penetracin inusitada en el problema de la creacin, a pesar de lo deprimente
que puede resultar el ttulo.
(3) O, dicho de otra manera ms metafsica: En nuestra imaginacin no nos relacionamos
solamente sino con personajes?
(4) La incredulidad viene despus, con la madurez y la experiencia. Es decir, con la
desconfianza en el lenguaje.
(5) Cmo analizar un film. Ediciones Paids, Buenos Aires, 1990).
(6) Kowzan, T. "El signo en el teatro". En "El Teatro y su Crisis Actual". Monte Avila.
Caracas, 1989.
(7) Hamon, "Pour un statut smiologique du personagge". En Littrature, 6. Larousse.
Paris, 1972; Sinisterra en "Teora del Personaje". Alianza Editorial S. A. Madrid, 1989.
(Comp. Carlos Castilla del Pino).
(8) Burgoyne, Robert. "The interaction of text and semantic deep structure in the
production of film characters". En "Iris" n 7. 2 semestre 1986. Fontag Press, Limoges.
(9) Greimas, A. J. Semntica Estructural, Gredos, Madrid, 1973; Ubersfeld, Anne.
Semitica Teatral. Ed. Ctedra. Madrid, 1989; Casetti, Op. Cit.)
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EJEMPLOS DE GUIONES
En Territoro Extranjero
Guin de Jacobo Penzo y Frank Baiz Quevedo.
HUNTER EN LA NIEBLA
SEC. 1
EXT. CAMPAMENTO - AMANECER
1-1 ZOOM IN - BACK
PRIMER PLANO - ROSTRO DE UN HOMBRE
que lanza un GRITO DESGARRADOR.
El rostro del hombre es casi irreconocible bajo una gruesa
capa de un lquido negro y viscoso que casi borra los rasgos
de su cara. La CAMARA se aleja y entre la niebla gris que a
ratos se desgarra, nos revela un paisaje dantesco. El lugar
es una negra laguna en cuyo centro una estructura rota deja
escapar hacia la altura un enorme chorro de petrleo.
Oscuras nubes sirven de fondo a la escena.
2-2 P.M.
El
hombre
deabula
como
perdido.
Cadveres
de
animales
l.
En la BANDA SONORA
se ESCUCHA el CHAPOTEO DE LAS BOTAS del
hombre, a medida que avanza hacia el centro de la laguna. Se
detiene.
3-1 P.P.
PRIMER PLANO - EL HOMBRE
quien mira hacia la derecha del encuadre.
4-1 P.G. (GRUA).
Levanta la vista y fija su mirada en el chorro que brota de
la estructura en ruinas. Slo sus ojos que observan en
derredor le otorgan algo de humanidad a su semblante.
Otras estructuras destrozadas
ESCUCHA su VOZ en OFF.
VOZ (OFF)
Pensar que bastaron
slo
ocho
meses,
hiciramos esto...
informe
se
dejan
ver. Se
ocho meses,
para
que
aire ante
STEADY CAM.
tronco que
VOZ (OFF)
Al principio, no haba noche como
ahora...
II-2.A P.M
Desde un hmedo rincn el entramado
filtrar el lento decurso de las aguas.
de
las
lianas deja
VOZ (OFF)
No suframos por la ausencia de
alimento: la comida estaba siempre
dispuesta y a la mano...
12-2.A P.P
Dos pjaros se disputan los
12.A-2.A P.P
Una lapa abreva tranquilamente en la ribera.
VOZ (OFF)
En los ms alto del cielo estaba
Wanadi tal como ahora y no haba
cosa alguna a la que no iluminara
su luz...
13-2.A P.P MACRO
Por entre
indgena.
los
matorrales
surgen
los
ojos
de
un cazador
14-2.A P.M
El rostro de otros cazadores, confundido entre la vegetacin,
Se mueven lentamente
ALTA VELOCIDAD
se ve pasar la
procesin de
PLANO -
UNA HOJA
VOZ (OFF)
La luz de Wanadi baaba a todos
los Kahuhana...
SEC.2-B
19-2.B P.P
Nuevas
TOMAS
muestran
la
selva
desde insospechadas
perspectivas: extraas flores que apuntan hacia el sol, monos
que se esconden en los arbustos.
20-2.B P.M
Los pies de los indgenas cruzan los pantanos unos
los otros.
detrs de
21-2.B P.P
Una avecilla mueve la cabeza
discernir un GRAZNIDO particular
follaje.
como si se
de los miles
esforzara por
que animan el
SEC- 2.C
22-2.C P.G
Una TOMA AEREA en visin rasante muestra la espesura.
VOZ (OFF)
embosca a
se posan en el animal.
muecas
burlonas
de un
26-2.D P.G
Un venablo se clava en el vientre del danto. El animal se
contorsiona y deja escapar un largo y aterrador BRAMIDO.
27-2.D P.M
Otra mano aprieta un idntico venablo.
VOZ (OFF)
El primer mensajero se llamaba
Seruhe Ianadi, "El Inteligente".
El trajo la sabidura... Pero al
nacer, Seruhe Ianadi
cort su
ombligo y enterr la placenta...
La placenta se pudri y de ella
surgi
una
criatura humana y
cruel, cubierta de pelos como un
animal... esa criatura era llamada
Kah y tambin Odosha...
28-2.D P.M
El animal herido es
rematado
inmediatamente
por los
indgenas. Lo cuelgan en una estaca y emprenden el camino a
travs de la espesura.
VOZ (OFF)
Ese monstruo
tena envidia de
Wanadi quera apoderarse de la
tierra... El es ahora el seor de
la
tierra,
por
el
sufrimos
calamidades y tormentos...
29-2.D P.G
Los indgenas se internan en
la selva
hasta desaparecer.
rompe
el
torrente
de
un
ro
en mil
FUNDIDO A:
03 PUNTA DE LANZA
SEC-3
EXT. ALDEA - DIA
Los indgenas se dedican a sus labores cotidianas.
31-3 P.M
Algunos
de ellos prepara el cuerpo del danto abierto en
canal.
32-3 P.P
Las
manos
de un anciano
tejen
parsiminiosamente un
chinchorro.
33-3 P.P
Otras manos rallan la yuca en el cedazo o la tienden para su
secado bajo el sol.
VOZ (OFF)
Odosha, es el ancestro de todos
los odoshankomo.
Por su causa
ahora perecemos. El surgi de la
tierra empuando una lanza y dijo
"Esta tierra es ma..." "Ahora
habr guerra..."
34-3 P.M
Un nio aviva el fuego de una hoguera
cazadores afila la punta de una lanza.
donde
uno
de los
LANZA
de su punta
sus dedos.
afiladsima,
la yema de
DISOLVENCIA A:
04 PEQUEO VAPOR
SEC-4
EXT. RIO - DIA
el
barco
que navega
SEC-5
EN LA
RIBERA:
39-5 P.P
Un mono mira con curiosidad la aparicin del
vuelve a la tarea de descascar un fruto.
vapor. El mono
40-5 P.P
Algunas babas dormitan en los bancos circunvecinos.
40.A-5 P.G
TOMAS
desde
la
desplazamiento.
ribera
acompaan
al
barco
en
su
VOZ (OFF)
Ese da llegar en que se acabe el
tiempo de sufrir. Veremos el verdadero sol, la verdadera luna y
seremos
infinitamente
sabios.
Wanadi reinar eternamente en un
universo
sin
noche
ni
mal
alguno...
41-5 P.P
El agudo SILBATO del vapor
inmensidad de la selva.
42-5 P.G
Un rbol estalla en
irrupcin del silbato.
Las TROMPETAS de
banda sonora.
RETUMBA
pjaros
imprevistamente
rojos,
de
espantados
HANDEL
en la
por
la
invaden la
43-5 P.P
PRIMER PLANO del SILBATO que repite su saludo anunciando la
llegada de la civilizacin a estas tierras ignotas.
BANDERA
VOZ (OFF)
25
de Abril de 1922.
de cruzar medio pas y
peligros
y bandoleros,
llegado...
48-5 P.P
La quilla de la embarcacin hiende la superficie tranquila
del cao.
49-5 P.P
En cubierta se apilan montones de cajas, identificadas en
ingls y con el nombre de la compaa: cajones de alimentos y
de bebidas se confunden con cajas de tacos de dinamitas,
adornadas con la clsica calavera.
50-5 P.P
Largas vigas de madera dejan
asomar la punta
de la
perforadora.
51-5 P.G
Un grupo de OBREROS corretea paralelamente al barco,
saludando a los pasajeros.
PLANO MOVIL - GRUPO DE NIOS
DOLLY
todos miran maravillados el vapor.
52-5 P.M
En CAMARA LENTA se contempla por primera vez a
llegados.
los recin
SEC-6
53-6 P.G DOLLY
STAB SHOT. BARRACA DE GAVILAN - DIA
SEC-7
INT. BARRACA
54-7 P.M DOLLY
GAVILAN,
un mestizo
encargado
del
campamento,
deja
su
SEC-9
EXT. CAMPAMENTO - DIA
61-9 P.G DOLLY IN
La airosa bandera multicolor de la compaia ondea bajo el
sol. Alrededor de ella se agrupan el Supervisor, algunos
obreros y tambin unos pocos animales domsticos.
62-9 P.M
Hunter se acerca al grupo.
sigue con fastidio.
63-9 P.M DOLLY CIRCULAR
Frost,
despus de un titubeo, lo
SUPERVISOR
un hombre de nuestra
confianza.
Puedo
que siempre har lo
a
seis
muelle.
SUPERVISOR (OFF):
que
habrn llevado
a feliz
trmino la misin que les ha
encomedado la compaa...
El campamento se aleja paulatinamente.
La estela de la chimenea desaparece en medio de la espesura.
EXT. MUELLE - DIA
El vapor se aleja del muelle.
65-1O P.M
El Supervisor no puede evitar
campamento.
una ltima
mirada
hacia el
separa
del mapa
con una
lpiz
con
el
que ha
CAMPANA llamando
a iniciar las
labores
en el
75-12 P.P
Un hombre atornilla un perno.
76-12 P.M
Un PLANO mas ABIERTO deja ver a un obrero que clava
en la tierra.
77-12 P.M
Otro PLANO mas ABIERTO an descubre a
unas vigas.
una cua
tierra.
92-12 P.M
El RETUMBAR de este primer golpe, llama la atencin de
algunos pjaros y araguatos que pueblan la selva vecina.
Este SONIDO acompaar desde ahora los das de los habitantes
de la zona.
92-A-12 P.G
OBRERO SALUDA DESDE LO ALTO DE LA TORRE
93-12 P.G GRUA
Los hombres contemplan extasiados el tope de la torre. Hunter
taza de Hunter.
mientras
HUNTER
llegaste
al
los
grado
ingleses departen
de
FROST
Porque no hubo ms tiempo... de
haber durado la guerra un par de
aos ms...
CONSTANCE
(sirviendo el t, a Hunter)
Me
dijo
que
todava
guarda
recuerdos de la gran guerra...
97-A-13 P.M
Frost alarga la mano hacia su
La coloca sobre la mesa.
Siempre
la
morral y
FROST
llevo conmigo...
Se la devuelve a su
HUNTER
97-B-13 P.P
Fue una guerra cruel...
Frost lo mira con aprensin, sorprendido por el hecho de que
un antiguo soldado se exprese de esa manera.
97-13 PLANO MASTER
FROST
Bueno,
hecho.
se
hizo lo que
deba ser
t.
Lo
saborea.
Despus, como
HUNTER
que regresaste Nunca
preguntas acerca de
FROST
(tomado por sorpresa)
Un soldado no se hace preguntas.
98-13 P.P
Hunter lo mira,
compaero.
de su
HUNTER
99-13 P.G HASTA P.P DE HUNTER
No se hace preguntas?
que creen...
Eso es lo
FROST
Pero ganamos... No?
HUNTER
Por supuesto. Hasta que vengan por
la revancha.
FROST
Los
alemanes?
Nunca
recuperarn de esta derrota.
se
101-13 P.P
Hunter hace una pausa pensativo.
HUNTER
Nada ha cambiado, amigo Frost.
Nada ha cambiado, realmente.
CORTE A:
08 TORMENTA
SEC-14
EXT. SELVA. SERIE DE SECUENCIAS.
102-14 P.G
A) Densos nubarrones cargados de lluvia se acumulan sobre la
espesura de la selva.
103-14 P.M
B) Una bandada de monos se inquieta en las alturas de los
rboles. Las bestias se apresuran a buscar refugio entre los
matorrales.
104-14 P.P
C) Pjaros tropicales picotean inadvertidos sobre un frondoso
rbol frutal. Uno de ellos acusa una sbita intranquilidad.
105-14 P.G
D)
Un relampago repentino ilumina el cielo. Un TRUENO
RETUMBA en toda la extensin de la selva.
SEC-14.A
E) EN EL CAMPAMENTO:VERANDA
106-14.A P.M
El SONIDO
distante del trueno llama la atencin de Hunter.
106.A-14.A P.P
Gotas dispersas caen pesadamente a su alrededor.
1O7-14 P.M
F) En la selva, uno de los monos otea inquieto de un lado a
otro. Se desliza rpidamente sobre los rboles, seguido por
el resto de la bandada.
108-14 P.M
G) El estallido de un segundo trueno coincide con la
desbandada de cientos de pericos.
1O9-14 P.G AEREO
H) Un torrencial aguacero comienza a desprenderse desde las
alturas.
campamento.
J) EN EL CAMPAMENTO:VERANDA
110-14.A P.M
Hunter recoge el servicio de t y se
viendo venir el avance de la tormenta.
vuelve
alarmado,
K)
La lluvia,
como un siniestro personaje,
continua
acercndose velozmente.
111-14.A GRUA
Ahora se aproxima vertiginosamente a la cabaa desde donde
Constance la mira aterrorizada.
112-14.A P.G
L) Hunter y Frost corren hacia el interior de la cabaa
perseguidos por el colosal
aguacero. Constance, paralizada
en
el vano de la puerta, mira abismada.
SEC-15
INT. CABAA - NOCHE
113-15 P.M
Frost se ocupa de asegurar la puerta mientras afuera se
ESCUCHA el ESTREPITO de la lluvia.
114-15 P.M
Constance, silenciosa,
busca asiento en un rincn.
115-15 P.M
Hunter cierra las ventanas.
116-15 P.G
Frost se dirige a la alacena y se sirve un trago de whisky.
Toma asiento frente a la mesa.
FROST
Esto debe ser una de esas famosas
lluvias
tropicales,
como
las
llaman...
117-15 P.M
Le extiende el
vaso a
Hunter,
HUNTER
No hay
que preocuparse... son
pasajeras. En Persia hay un tipo
de...
PANEO
El viento huracanado logra abrir una de las ventanas. Viento
y lluvia irrumpen violentamente en el interior de la cabaa.
118-15 P.M CAMARA LENTA
Hunter y Frost se afanan en cerrar la ventana. Constance
permanece muda.
Otras ventanas y la puerta
ceden al
incontenibledempuje de la tormenta. La tormenta RUGE en
DERREDOR, como si se tratara de un espritu destructor que
intentara acabar con el campamento.
SEC-16
refugiado
SEC 16-A
120-16.A P.M
B) EN LA CABAA: Hunter y Frost tratan intilmente de
mantener
cerradas puertas y ventanas. La tormenta hace
estragos entre los objetos personales de los ingleses. La
tetera cae estrepitsamente y se hace aicos.
121-16 P.G
C) EN LA SELVA: Un frondoso rbol se inclina dcilmente
frente
al empuje del viento huracanado, y, con su movimiento, logra mantenerse ileso frente a la tempestad.
SEC 16.B
122-16.B P.M
D)
EN
LA ZONA DE PERFORACION:
Dos
obreros
luchan
desesperadamente por mantener erguida la torre de perforacin
que se cimbra al empuje del ventarrn.
SEC 16.C
123-16.C P.P
E) EN LA HABITACION DE CONSTANCE: El viento huracanado
arranca las estampas que adornaban la habitacin.
124-16.C P.P.P
INSERTO
De la estampa que mostraba una bulliciosa calle de Londres.
El agua destie sus colores hasta que toda la imagen queda
convertida en una borrosa mancha.
125- 16.B P.G
F) La torre de perforacin cede ante el huracn y se
precipita ESTRUENDOSAMENTE hacindose pedazos.
FADE OUT
09 SE APACIGUA Y DECIDEN RECONSTRUCCION
SEC 17
EXT. ZONA DE PERFORACION - DIA
FADE IN
126-17 P.G
EL da nace impasible despus de la tormenta. El entorno
aparece hmedo y recin lavado, exhuberante.
127-17 P.M
La torre de perforacin, hecha pedazos, yace en medio del
descampado.
128-17 P.P
Bajo sus escombros, los cadveres de dos obreros, se hunden
en el pantano.
129-17 P.M
Frost camina hacia la torre. Hunter se acerca ms atrs.
130-17 P.P
Frost, cejijunto,
torre.
contempla lo
que le
ha
Sucedido
a la
cristiana
GAVILAN
Habr
que
levantar
la torre
inmediatamente,
jefe...
los
hombres podran trabajar jornadas
extras.
Todos se acerca hacia donde yacen los restos
perforacin.
de
la torre de
GAVILAN
Esto, puede tardar cuatro semanas,
tres... pero si
se duplica el
trabajo...
HUNTER
Hay que comenzar inmediatamente.
09A
DIA
132-18 P.G
Los obreros se integran con desgano
133-18 P.M
Gaviln los apremia.
GAVILAN
Vamos,
carajo!
campamento se acab
Vamos..!
al trabajo.
En
este
la flojera
134-18 P.M
Frost, de brazos cruzados, observa el trabajo. Hunter, a su
lado, cataloga unas muestras minerales tomando apuntes en una
libreta. Frost murmura, casi para s.
FROST
Maldita sea..! Los hijos de
puta parecen tortugas...!
135-18 P.P
Gaviln redobla su urgencia.
GAVILAN
Vamos..!
Tenemos
ya
horas!
Vamos,
recua
flojos...!
dos
de
136-18 P.G
El campamento se transforma en un hormiguero.
137-18 P.M
Un grupo de obreros se ocupa de instalar la base.
138-18 P.M
Otros obreros transportan
vigas de madera y materiales
diversos.
139-18 P.G
Otros ms luchan contra los matorrales, intentando podar la
vegetacin.
140-18 P.M
Gaviln camina entre ellos, supervisando todas sus acciones.
.
141-18 P.P
Frost se mueve de un lado a otro
selandole los detalles a
Gaviln quien se ocupa de impartir las rdenes.
142-18 P.M
Hunter se seca el sudor y hace anotaciones en su libreta.
143-18 P.G
Contance
aparece portando una jarra de limonada. Le alarga
un vaso a su padre y le ayuda a secar el sudor.
144-18 G.G.P
Parte
de
la
torre
de
perforacin,
armada,
yace
horizontalmente sobre el piso. Los obreros, guidos por
Gaviln, la arrastran y comienzan a levantarla.
145-18 P.P
Frost supervisa la operacin.
146-18 P.M
Un obrero, quien se ocupa de apuntalar el pivote que
soportar la torre, coloca torpemente una cua que comienza a
ceder.
147-18 P.P
Frost se percata del peligro.
148-18 P.P
PRIMER PLANO - EL PIVOTE DE MADERA
que CRUJE amenazando con dejar desplomarse toda la torre.
149-18 P.M
Frost, furioso, le da empelln a GaviLAN
sealndole el
peligro.
FROST
Maldita sea! Vigila al maldito
morn!
150-18 P.A
Gaviln salta hacia el obrero y lo obliga a sostener
con fuerza.
La torre ya
inclinada,
se
tambalea
a punto de
la cua
venirse al
atnitos sin
FROST
Dile que no se queden parados
como unos imbciles!
GAVILAN
A trabajar, carajo! O se van a
quedar ah
como unos mismos
imbciles!
156-18 G P G
El trabajo se reanuda con intensidad. Los RUIDOS y la
polvareda
convierten
el
campamento
en
un verdadero
pandemonium.
157-18 P.M
Constance no se recupera de la impresin. A travs de la
polvareda intercambia una mirada con su padre.
158-18 P.M--P.G
Un LENTO ALEJAMIENTO nos deja ver en CAMARA LENTA la leve
agitacin que se observa en la espesura selvtica.
RECONSTRUCCION
SEC-19
EXT. CAMPAMENTO - DIA
159-19 P.G TRES DESDE ANGULOS DIVERSO GRUA
Una serie de LENTAS DISOLVENCIAS muestran la paulatina
reconstruccin de la torre que se yergue nuevamente por sobre
CONSTANCE
LA TORRE
por varias
SEC 23.1
165-23.1 P.P
PRIMER PLANO -
lmparas de petrleo.
UNA FLECHA
PLANO GENERAL -
CAMPAMENTO
oir
nuevamente su
HUNTER
Frost! Gaviln!
SEC 27
EXT. SELVA NOCHE.
173-27 P.G
PLANO GENERAL LA SELVA
inmvil.
SEC 28
EXT CAMPAMENTO NOCHE
174-28 P.M
Gaviln est inclinado sobre el obrero
cadver sobresalen numerosas flechas.
GAVILAN
Nunca haban atacado as.
HUNTER
Debiste prevenirnos. No sabamos
que
aqu
existieran
tribus
salvajes.
GAVILAN
Hasta
ahora
haban
pacficos.
No
lo
importante.
sido
cre
FROST
Bueno ya tenemos nuestra primera
baja...
(sonre irnico)
Espero
que
HUNTER
no nos
ataquen de
muerto,
de cuyo
nuevo.
GAVILAN
No creo que lo hagan.
FROST
De todas maneras reforzaremos la
guardia com hombres armados.
CORTE A:
OTRA
SEC 29
EXT. CAMPAMENTO - DIA
175-29 P.G
Los obreros reinician
sus labores cotidianas. Algunos
recelosos y con temor no dejan
de mostrar signos
de
constante inquietud. Los incidentes de la noche anterior han
hecho cundir la alarma. Algunos de ellos hacen guardia
atentos a cualquier ruido que provenga de la selva.
176-29 P.M OBREROS CHARLANDO
Poco a poco la tranquilidad los va ganando, hasta que una
atmsfera de confiada normalidad se instala nuevamente en el
campamento.
177-29 P.M
A media maana los obreros comen y conversan animadamente
alrededor de la torre.
178-29 P.M
Hunter y Frost, un poco ms lejos, se refrescan con una
bebida.
179-29 P.M
Subitamente un obrero que contaba un chiste a sus compaeros
abre los brazos en medio de una carcajada y cae de bruces.
180-29 P.P
El CONTRAPLANO revela una flecha profundamente incrustada en
su espalda.
181-29 P.G
Un nuevo ataque con flechas se desata inespradamente sobre
el campamento.
182-29 P.M
Asustados por un enemigo que no logran ver,
los vigilantes
comienzan a disparar alocadamnente contra la espesura hasta
que Frost grita furibundo:
183-29 P.P
FROST
Maldita Sea! Ya basta! Dejen
de malgastar municin.
184-29 P.M
Los hombres detienen la
invade el campamento.
descarga
y nuevamente
el silencio
185-29 P.M
Hunter ordena con un gesto a Constance que permanezca a
cubierto.
186-29 P.G
Los obreros se dedican a recoger el cuerpo del compaero
muerto y a socorrer a los heridos.
187-29 P.M
Hunter, Frost y Gaviln se renen.
FROST
Hay que formar una
salir a buscarlos
partida y
HUNTER
Que dices ?
FROST
Que habr que buscarlos, si no,
nunca tendremos tranquilidad.
HUNTER
Y si
los
encuentras?
piensas hacer?
FROST
Haremos lo que sea
jefe, solo, eso.
Que
necesario
HUNTER
Nuestra
posicin
aqu
es
delicada Frost.
Recuerda que
solo tenemos derecho a actuar en
defensa propia.
FROST
Ya lo s jefe y as se har.
Frost se
silencio.
dirige
Gaviln,
quien
ha
escuchado
todo en
FROST
Tu vienes conmigo capatz!
188-29 P.P
Gaviln asiente con firmeza.
OTRA MAS
SEC 3O
EXT. SELVA - DIA
189-30 P.G
Una partida de diez hombres al mando de Frost a la que sirve
de gua Gaviln, se interna en la selva. La travesa se hacme
montona.
190-30 P.M HOMBRES CAMINAN AGOTADOS
191-30 P.G
Despus de varias horas de caminata, intentando seguir los
pocos rastros dejados por los agresores, los hombres estn a
punto de darse por vencidos. Se sientan a descansar. en un
mnimo claro selvtivo. Algunos comen lo que han trado en
sus morrales. Gaviln se sienta junto a Frost y, mientras
bebe un tazn de caf, comenta.
192-30 P.M
GAVILAN
Aqu es mejor confiar en el oido
que en la vista...
FROST
Cmo es eso?
GAVILAN
(hace un gesto de atencin)
Escuche... Escuche...
FROST
Qu cosa?
193-3O P.P
GAVILAN
A su izquierda, en aqul arbol
grande hay una bandada de monos,
y por el sendero a la derecha
acaba
de
cruzar
un animal
huyendo.
Encima de nuestras
cabezas
a
hay
cientos
de
pericos
movindose entre las
ramas...
194-30 P.M
FROST
As me sentira yo en medio de
una calle de Londres...
GAVILAN
(sobresaltado)
Espere!...
Entre la MASA SONORA que fluye de la selva un SONIDO regular
paulatinamente se hace mas ntido y claro.
Se
trata de un
canto indgena.
Frost se yergue subitamente.
FROST
Son ellos Malditos sean!
195-30 P.G
Los hombres se ponen en
la bsqueda
SEC 31
alerta.
EXT ALDEA
196-31 P.M
A medida que avanzan, el CANTO se hace ms claro y presente.
Poco a poco se aproximan a lo que parece ser un poblado. Se
detienen.
197-31 P.P
Frost separa una cortina de arbustos.
197.A-31 G.P.G
Detrs de ella se descubre lo que parece ser una comunidad de
unos ciento cincuenta indgenas con sus caractersticas
viviendas tribales. Los Indgenas llevan a cabo un baile
comunal y el CANTO acompaa la danza. Frost murmura perplejo
a Gaviln que est a su lado:
198-31 P.P
FROST
Maldita sea! Son demasiados!
199-31 P.M
Frost observa el grupo de indgenas y mira despus el escaso
grupo de hombres que lo acompaa.
200-31 P.P
Piensa unos momentos y despus le dice a Gaviln:
FROST
Voy a hablar con
acompaas?
ellos.
Me
grupo de
indgenas. Un
seal de
titubeante
traduce
slo
212-31 P.G
Los indgenas miran perplejos.
extranjero los ha sorprendido.
213-31 P.P DE INDIGENAS
el
anuncio
de
Es evidente que el
paz.
valor del
214-31 P.M
Durante varios segundos el grupo permanece en enorme tensin.
Los indgenas escudrian con la mirada a los extranjeros. Un
breve
215-31 P.P
PRIMER PLANO - DE LA MANO DE GAVILAN
nos revela el leve temblor que la sacude.
216-31 P.P
El JEFE INDIGENA, con un gesto,
217-31 P.G
invita a los extranjeros a dirigirse a
cercana.
la
churuata ms
OTRA
SEC-32
EXT. CAMPAMENTO - ANOCHECER
218-32 P.G
El campamento est casi desierto.
219-32 P.M
Slo Hunter y Constance
espern tensos.
220-32 P.G
Provenientes de la selva, se ESCUCHAN algunos PASOS y VOCES
cada vez ms CERCANAS.
221-32 P.G
Los obreros, con armas en la mano, han ido saliendo de la
barraca y se aproximan al borde de la selva donde se
SEC 33
INT. CABAA - NOCHE
227-33 P.M
Hunter, Frost y Gaviln, conversan mientras cenan.
228-33 P.P
FROST
No s cmo pude soportar el
dolor. Creo que eso fue lo que
los convenci. El jefe me hizo
jurarle que nunca trataramos de
sacarlos de sus
tierras. Me
llam guerrero valiente... eso
casi me cuesta la mano.
229-33 P.M
HUNTER
No te preocupes. Tu mano se
recuperar.
Tuviste
suerte.
Espero que los indios cumplan
con lo prometido.
GAVILAN
(riendo)
Hasta prometieron curarle
mano!
la
FROST
(burln)
No esperars que me someta a la
medicina nativa...!
11 TENDRAN QUE PERFORAR MUCHO MAS
SEC 34
EXT. CAMPAMENTO - DIA
230-34 P.P
Grupos de nios indgenas curiosean junto a los obreros que
trabajan en el campamento.
231-34 P.G
El MARTILLEO de la PERFORADORA ESCANDALIZA en el campamento.
Los trabajadores se mueven de aqu a all.
232-34 P.M
Frost, con un fragmento de roca en la mano, trata de
sobreponerse al SONIDO del MOTOR A VAPOR.
FROST
(gritando)
Es ms dura de lo que pensbamos!
HUNTER
Habr
que
ir
profundamente...!
mucho
ms
su
GAVILAN
No se preocupen. No es nada. Bandoleros, seguramente. La justicia
debe estarse haciendo cuenta de
ellos. No tiene nada que ver con
nosotros.
Hunter no aparta la vista del recin llegado.
Constance se oculta con terror entre los brazos de su padre.
237-34 G.P.G
Apenas se distingue la ltima escaramuza del indiecito antes
de perderse en la espesura.
12 INVASION DE BANDOLEROS
SEC 35
INT. HABITACION DE HUNTER/EXT. CAMPAMENTO - AMANECER
238-35 P.P
Hunter se
despierta
sobresaltado
al
escuchar RUIDOS
DESACOSTUMBRADOS que vienen del patio del campamento.
239-35 P.M
Se viste apresuradamente y sale de la habitacin.
SEC 36
EXT VERANDA
240-36 P.P
En la veranda se le unen Frost y Constance.
SEC 37
EXT CAMPAMENTO
241-37 G.P.G
GRUA
Lo que ve desde all lo llena de sorpresa: el campo esta
invadido por una multitud de hombres, andrajosos y armados.
Un VOCERIO proviene del fondo del campamento donde una
decena de hombres soporta los maltratos de algunos de los
montoneros. Los hombres, de manos atadas, y tan andrajosos
como sus verdugos, tratan de librarse de los golpes de los
ms sanguinarios. Gritos AD LIB los acusan de traidores y
asesinos. Algunos de ellos soportan el castigo con cierta
dignidad, otros sucumben ante los maltratos y caen de
rodillas.
242-37 P.G
Hunter corre hasta la casa de Gaviln quien permanece en la
puerta de su cabaa, contemplando enmudecido.
243-37 G.P.G
Desde el PUNTO DE VISTA del que parece ser el JEFE DE LA
BANDA, se ve a Hunter interrogar a Gaviln. Gaviln niega con
la cabeza, no sabe nada.
244-37 P.A
Hunter se acerca al grupo de matones junto con Gaviln.
245-37 P.M
Al
verlo, el JEFE DE LA BANDA se vuelve hacia l. Su fiera
cede
paso
una
sonrisa.
GAVILAN
(al jefe de la banda)
El seor Hunter es el Director del
Campamento...
(explicativo)
Buscan Petrleo...
248-37 P.G
El JEFE DE LA BANDA se restriega las manos con
le ofrece su diestra al ingls.
un
pauelo y
JEFE DE LA BANDA
Mucho gusto. Joaqin Arnal. Estoy
a sus rdenes.
Hunter maquinalmente, estrecha la mano del matn. Da un
vistazo a los prisioneros.
249-37 P.M
El Jefe de la Banda, sin demasiados nimos de explicar,
apenas comenta.
JEFE DE LA BANDA
Son prfugos de la justicia
(a sus subordinados)
Vamos! Ya es suficiente tiempo
molestando aqu!
250-37 P.G
Los hombres retoman sus morrales y su armamento. Comienzan a
levantar a los prisioneros a empujones. El Jefe de la Banda
extiende las manos a Hunter. Da media vuelta y los matones
comienzan a abandonar el campamento.
251-37 P.M
Hunter camina hacia la veranda. Frost, quien no se ha movido
de all, contempla todo en silencio.
252-37 P.M
Constance, detrs de l, mira todo sin decir palabra.
253-37 P.G
Desde los matorrales cercanos llegan TRES DETONACIONES.
254-37 P.M
Hunter y Frost se ven las caras.
255-37 P.P
Constance, con terror, busca la mirada de su padre. Se
ESCUCHAN otras dos DETONACIONES. Contance se sobresalta.
SEC 37-A
AMANECER SELVA
256-37.A G.P.G
ANGULO del horizonte por donde desaparecieron los matones.
Siguen otras DETONACIONES, una tras otra.
ltimas transcurren segundos interminables.
SEC 38
Entre
las dos
257-38 P.P
PRIMER PLANO - HUNTER
mira hacia la selva.
VOZ (OFF)
No supe nunca contra quin o a
favor de quin peleaban aquellos
hombres. Por otra parte, no era
importante. En aquel pais todo
pareca estar marcado por una
violencia esencial.
FADE OUT
FADE IN
SEC 39
EXT. CAMPAMENTO - DIA VERANDA
258-39 P.G
El campo est desierto. Todos los bandoleros han desaparecido. Algunos obreros temerosos han comenzado a salir de sus
barracas. Se escucha la voz de Gaviln.
259-39 P.G
GAVILAN (OFF)
Lo nico que lamento es que se
haya hecho una idea equivocada de
nuestro pas.
260-39 P.M
Hunter lo contempla mientras sorbe su taza de t. Frost, ms
all, sentado en un banco, le da pulitura a su bayoneta.
HUNTER
(irnico)
Tienes razn.
GAVILAN
261-39 P.G
Son problemas de poltica. Maana
se habr olvidado todo. El pais es
as. No hay nada que hacer, seor
Hunter.
Ustedes
vinieron
a
trabajar
por
este
pas.
El
gobierno
les
debe
estar muy
agradecido.
HUNTER
(insistiendo)
Y esa gente presa?
GAVILAN
Delincuentes. Ya no van a volver a
molestar.
(hace una venia)
Dispongo las cuadrillas para la
perforacin de esta tarde?
Hunter asiente. Gaviln se retira. Frost abandona su mutismo
para comentar irnicamente.
FROST
No contbamos con esa
desalmados
pandilla de
HUNTER
(castico)
Para usted debe ser una ventaja,
Frost. Usted mira esta misin como
a una guerra.
FROST
En una guerra hay
payasos. FROST SALE
enemigos. No
262-39 P.M
Hunter lo mira fijamente. Constance, demudada, se asoma al
portal. Se acerca lentamente a su padre y se sienta a su
lado. Recuesta la cabeza sobre la mesa. Hunter acaricia sus
cabellos. Constance habla quedamente.
CONSTANCE
Ser siempre as?
HUNTER
(sin dejar de acariciarla)
No, nia ma. No ser. Si es as,
tendrs que irte.
CONSTANCE
Nunca me
ir
sola
tierras. Te lo promet.
de
estas
Hunter sonre.
HUNTER
Pronto aparecer el petrleo, nia
ma. Sers una reina.
CONSTANCE
(animndose)
Voy a ir a la aldea... Quiero ver
de cerca cmo viven...
HUNTER
No creo que sea buena ideHUNTER
peligrosos. Ya lo viste.
Constance seala hacia un grupo de nios indgenas que juegan
cerca de ellos.
CONSTANCE
padre
fuertemente,
se
mantiene por
CONSTANCE
No me va a pasar nada mientras
est contigo, verdad? Ni a ti
tampoco.
Hunter separa su rostro. Le habla con idntico amor.
HUNTER
Nada.
Hunter se vuelve hacia el banco. Ya no est Frost.
14 VISITA A LA ALDEA INDIGENA
SEC 40
EXT. ALDEA - DIA
263-4O LARGO MOVIMIENTO STEADY CAM
En la BANDA SONORA, un mondico CANTO INDIGENA. Constance
recorre la aldea, descubriendo en cada paso un nuevo ngulo
de lo que para ella es una extraa, casi mgica forma de
civilizacin. El CANTO INDIGENA acompaa toda la secuencia.
Constance recorre el interior de una churuata y
cotidianidad de un da en el poblado.
observa la
indgena teje un
ejecuta
una
danza,
Constance
se
divierte y
comestibles. Su
cuando descubre
rincn.
sonrisa se
un pequeo
SEC 42
INT. HABITACION DE CONSTANCE - NOCHE
269-42 P.M
Hunter coloca compresas de agua fra en la frente de su hija.
El ingls luce angustiado. En el rellano de la puerta aparece
Frost. Hunter se percata y se vuelve.
FROST
En la maana estar mejor.
Frost desaparece
compresas.
de
la
puerta.
De ella parece
van
colocando
frente
a la
276-44 P.M
Un joven indio se acerca con una totuma. Se la
Constance quien permanece con el recipiente sin
hacer.
entrega a
saber qu
gestualmente que
se trata
de un
herida da la mano. Frost accede con
le extiende el brazo.
Hunter,
sin entender lo que pasa, le
hace un gesto
inquisitivo, ante el cual, Frost, solo atina a decir:
FROST
..Asfalto!
Los dos se vuelven hacia el joven.
Frost salta sobre l y lo sacude por los hombros.
FROST
Dnde? Dnde lo encontraste?
y seala el lquido viscoso que tiene entre los dedos. El
joven, zarandeado por el gigantn, mira desconcertado hacia
el Chamn.
El Chamn se acerca.
lado de Constance.
Hunter intercede,
hacia los lados
que se coloca al
Necesitamos
eso.
HUNTER
saber de
dnde sac
FROST
de
dnde
sacaron
UN MALTRATADO
MAPA GEOLOGICO.
B-7? Otro
todava ms
HUNTER
Hilary, hay un trabajo previo...
Tenemos autorizacin para reestablecer el campamento...
(dudoso)
Habr que reinstalar la torre y
alargar
otros
dos
meses
la
perforacin...
(convencido)
Pero es perfectamente factible.
286-47 P.M
Hunter hace una pausa, se sienta pensativo:
Se
te
solucin?
Frost permanece
HUNTER
ocurrea
alguna
otra
mudo.
CAMPAMENTO DIA
los
incontables
SONIDOS
de la
SEC-51
Ya es de noche. Se ESCUCHA el parloteo de un indgena.
Gaviln enciende una lmpara y aparecen los tres hombres
todava esperando.
290-51 P.G
El indgena gua a Gaviln por entre la espesura y ste a su
vez a los dos ingleses.
291-51 P.M
En un claro est el Chamn acompaado de unos dos indgenas.
Hunter va al grano, se dirige a Gaviln.
HUNTER
Dile
que
estamos
aqu
para
ofrecerles un lugar mejor para su
aldea. Que all tendrn todas las
comodidades...
(mira a Frost)
que podrn vivir como siempre lo
han hecho...
292-51 P.M
Gaviln traduce y durante unos segundos el Chamn permanece
callado. Sin cambiar de expresin, habla con el indgena.
Gaviln traduce.
GAVILAN
Dice que ustedes han
roto su
promesa y que por
ello sern
castigados por los dioses. Dice
que toda la tierra pertenece a los
dioses, que ellos gobiernan el
destino de los seres humanos. Dice
que ellos no son dueos de las
tierras y por eso nadie se las
puede quitar. Que la tierra slo
pertenece a Wanadi. Que cuando
todo acabe, ella volver a formar
parte del cielo.
Hunter percibe la inutilidad
adelanta hacia Gaviln.
de
aquella pltica.
Frost se
FROST
Diles que
no
tienen
de que
preocuparse,
que haremos nuestro
trabajo y nos iremos. Ofrceles
comida, dinero...
HUNTER
(al Chamn)
No queremos causarles molestias y
estamos dispuestos a hacer lo que
nos pidan
para poder perforar
aqu.
El Chamn escucha la traduccin. Habla gesticulando hacia
Gaviln y hacia los otros indgenas.
293-51 P.P
Gaviln, cautivado
por las palabras del Chamn, traduce al
tiempo que ste habla.
GAVILAN
Nada pueden quitarnos, nada nos
darn tampoco. Slo repito lo que
cantaron mis antepasados, solo los
dioses
pueden
decidir.
Ellos
reinan sobre la tierra, sobre las
aguas, sobre los animales y las
estrellas...
294-51 P.P
Se sobreimpone la
VOZ en
OFF
de
HUNTER.SOBRE
ROSTRO DEL
SHAMAN
HUNTER (OFF)
Era como hablar al vaco. Se haca
imposible salvar el abismo milenario que nos separaba. No defenda
un pedazo de tierra, estaba protegiendo aquello que le daba sentido
a su vida: sus absurdas creencias,
los prejucios ancestrales que le
haban legado sus antepasados...
en algn momento dio por concluida
la
entrevista
y
comenz
a
cantar...
295-51 P.G
El Chamn permanece frente a los visitantes cantando. El
canto es sobrecogedor y a su alrededor reina el silencio.
HUNTER (OFF)
...
aquel canto monnotono era
ms que elocuente... en el se esconda el verdadero mensaje. Dios
me perdone por no haber intentado
descifrar
aquella oscura advertencia...
CANTO
SEC-52
EXT. SELVA - NOCHE
295.A-52 P.M--P.G
Varias DISOLVENCIAS sobre el Chamn nos hacen percibir que el
canto se prolong durante horas, an despus de que los
ingleses se han retirado el Chamn sigue cantando.
SEC 53
296-53 P.G
El canto parece perseguir a los ingleses mientras
la oscuridad hacia el campamento.
20A
marchan en
la mejilla.
Frost, permanece mudo con la cabeza entre las
clavando la mirada en la mesa, lleno de hosquedad.
Gaviln, tenso, mira hacia
reaccin de los ingleses.
la
selva,
atento
manos y
a cualquier
comenzar
de
HUNTER
No hay otra salida...
FROST
Tiene que haberla, el petrleo
est ah bajo nuestras narices...
HUNTER
(viendo el mapa)
Hay un ro cerca...
Frost, no quiere ya opinar. Observa fijamente a Hunter.
Hay una larga pausa, Hunter tiene clavada la
mapa,los tres permanecen sin moverse.
mirada en el
HUNTER
Yo creo que podramos estar perforando en seis semanas...
FROST
Seis
semanas?...
meando?
FROST
(mira a Gaviln)
No podramos hablar
bierno?
Ests
con
bro-
el go-
HUNTER
Frost...
Es
zona po-
SEC 55
EXT.SELVA
298-55 P.G
Frost camina por la selva. En su diestra lleva la bayoneta y
de vez en cuando juega a clavarla en un tronco. La recupera,
y prosigue su caminata sin destino.
298.A-55 P.G
Por el cielo cruzan bandadas de garzas. Sus GRAZNIDOS
alborotan el ambiente.
299-55 P.M
Frost mira al cielo y contina su recorrido. Se sorpende
cuando, repentinamente, a su caminata se suma Gaviln.
El ingls lo mira y sigue impasible.
conversar.
GAVILAN
De manera que habr que comenzar
de nuevo... Ser un trabajo duro,
No le parece?
FROST
(sonre)
Cunto le paga la compaa?
GAVILAN
Poco o mucho, quizs. Qu importa.
No todo lo que se trabaja se cobra
inmediatemente. Adems, esto es
slo el comienzo... me han contado
que en otros lugares...
(conduciendo la caminata)
Sigamos por aqu.
300-55 P.G
Los dos hombres continuan internndose en la
silenciosamente uno junto al otro.
selva, caminan
SEC 56
EXT LAGUNA
301-56 P.M
En un claro de la selva, el crepsculo se refleja en una
pequea y oscura laguna. Los dos hombres se detienen junto a
ella.
302-56 P.G
Bandadas de pjaros revolotean alrededor de la laguna.
303-56 P.M
Frost busca asiento en una piedra. Gaviln, despus de un
instante, busca asiento a su lado.
GAVILAN
Me ha dicho la seorita que usted
ha combatido por su pas... Debe
sentirse extrao,
fuera de su
tierra, despus de haber luchado
de
GAVILAN
Es
lo que
no
entiende esta
gente... quieren permanecer en el
atraso... como animales...
303.A-56 STABLISHING ALDEA
A lo lejos puede verse la aldea en su vida cotidiana.
GAVILAN
Son
salvajes,
se
levantan,
buscan comida y duermen. Pasarn
los siglos y seguirn viviendo
de la misma manera.
304-56 P.G
La selva no deja de MURMURAR.
los abandonan ni un momento.
Los GRAZNIDOS de
las aves no
FROST
Usted cree que
podemos hacer
algo, Gaviln? Todo este estpido
tiempo perdido
pudiera haberse
utilizado llenando
barriles de
petrleo...
GAVILAN
Cientos
de
barriles,
aseguro...
se
lo
FROST
Y nosotros yendo a dar con nuestro
culo a diez leguas de distancia
por
una
montn
de indgenas
estpidos...
GAVILAN
Se hace de noche, Jefe, podemos
seguir conversando en el camino...
Ambos hombres se levantan y emprenden el regreso. La CAMARA
se queda en el ENCUADRE del mene. Varias veces pasan bandadas
de pjaros sobre las aguas
SEC 57
305-57 P.M
hasta que una de las aves se desprende de la bandada
posa sobre la superficie brillante y oscura.
y se
SEC 58
El ave trata de levantar vuelo, pero el denso lquido se lo
impide. Cada vez con mayor esfuerzo el ave se debate por
ascender.
HUNTER
Tenemos
que
partir,
Djale el yesquero.
querida.
312-59 P.M
El indgena le entrega el yesquero a la muchacha y sta se lo
devuelve. El joven indio no entiende y la devolucin se
repite un par de veces, hasta que Constance lo convence de
que el yesquero es de l. El indgena agradecido se dirige a
Hunter.
JOVEN INDIO
Gracias... gracias...
313-59 P.G
Hunter se sonrie sin entender una palabra.
HUNTER
S, s, volveremos pronto...
(al ver la insistencia del
joven en el yesquero)
Te traeremos otros regalos.
FROST
No se preocupen Gaviln
gar de todo.
se encar-
314-59 P.M
Gaviln hace una venia, da un ltimo vistazo a los hombres y
desaparece en la misma direccin por la que lleg.
315-59 P.G
El grupo emprende su camino.
FADE OUT
CHAMAN
SEC 60
SELVA ATARDECER
316-6O P.M
MUY LENTO FADE IN
CHAMAN (OFF)
El
nuevo
Wanadi
se
propuso
ensearnos
que
la
muerte no
existe. dar una seal para que
nosotros lo supiramos. Se sent
y su pensamiento se volvi sueo y
en el sueo so que naca una
mujer...
317-60 P.G SELVA
Poco a poco comienzan a discernirse las imgenes de la selva
que parecen extraas, como pertenecientes a una realidad sin
tiempo.
318-60 P.G
de un rbol
319-60 P.G
Paulatinos ALEJAMIENTOS del ENCUADRE muestran una panormica
cada vez ms amplia de la selva, como si cada una de las
TOMAS constituyera una fotografa de la eterna inmutabilidad
de los movimientos de la selva.
320-60 P.P
El agua: un ro que sigue su cauce,
321-60P.P
gotas que caen de las hojas,
322-60 P.P
una laguna rizada por la brisa...
316.B-60
CHAMAN (OFF)
... le infundi su vida soando,
con el humo del tabaco, con el
canto de su maraka, con su slo
canto la hizo vivir. El mismo cre
a
su madre,
as cuentan los
antepasados...
323-60 P.P
El viento: la brisa que mueve las hojas en la misma
direccin,
324-60 P.P
un soplo de aire que levanta una polvareda de un descampado,
que
325-60 P.P
enva las hojas a lo lejos...
316.C
CHAMAN (OFF)
Despus l pens, ahora vas a
morir y cuando l soo la muerte,
ella muri. No fueron enemigos
quienes la mataron, fue l mismo.
Su pensamiento tena mucho poder:
cuando pens vida, su madre naci,
cuando pens muerte, ella muri.
Wanadi mat a su madre como un
ejemplo de su poder, lo hizo para
revivirla nuevamente. Quera que
sus enemigos vieran su poder.
326-60 P.G
Algunos insectos, mariposas que revolotean. El CANTO de unos
pjaros a lo lejos. ALEJAMIENTO hasta recuperar algunas TOMAS
PANORAMICAS de la selva.
CHAMAN (OFF)
El dijo:
as mismo vivir mi
pueblo despus de morir a causa de
Odosha, vivir nuevamente por mi
poder.
RAPIDO FADE OUT
CORTE A:
REGRESAN INGLESES
SEC 61
EXT. ALDEA - DIA
327-61 P.G
El grupo de exploradores regresa de la
visiblemente cansada, se apoya en su
Todos se acercan a la aldea indgena.
Impasible, se
aldea)
GAVILAN
(niega con la cabeza)
Maana mismo podemos perforar...
HUNTER
Y los indgenas?
Frost sale de su cabaa y se acerca lentamente al grupo.
FROST
Fueron trasladados a otro lugar.
Por cierto, la mudanza de la torre
tomar poco tiempo, he pensado
ya en una solucin para eso...
Frost mira en direccin a Constance.
336-61 P.P
La muchacha est a punto de desmayarse.
337-61 P.M
El ingls se apresura a auxiliarla. Hunter se
corre hacia su hija.
da cuenta y
HUNTER
Hija...! Hija...! Te encuentras
bien?
Constance entreabre los ojos. Musita.
CONSTANCE
Ya estoy bien pap. Fue un vahido.
Poco a poco comienza a recuperarse.
338-61 P.M
A una seal de Gaviln los obreros se levantan.
339-61 P.G
Gaviln toma el ligero equipaje de Constance y el
Hunter.
morral de
GAVILAN
Maana mismo regresan los obreros.
Vamos a comenzar por ah...
(seala)
340-61 P.M
Hunter se ocupa de auxiliar a su hija.
a levantarse.
Crees
HUNTER
que
puedas
Amorosamente la ayuda
llegar
al
campamento?
La muchacha asiente. Despus de unos pasos Hunter no puede
evitar una ltima mirada a la aldea. Se dirige a Frost.
HUNTER
A dnde los trasladaron?
341-61 G.P.G
Frost, indiferente a la conversacin, camina en direccin a
donde est el mene, como escrutando el terreno.
Frost seala hacia la lejana.
FROST
A kilmetros de aqu.
Hunter
vuelve la vista en direccin a donde seala Frost.
Se ve la aldea solitaria, atrs algunos frondosos rboles,
en
tercer trmino la laguna y al fondo, el horizonte de la
selva.
Acude de nuevo a su hija a quien sostiene con toda la ternura
de que es capaz.
MONTAN TORRES EN LA ALDEA
EXT. ZONA DE PERFORACION - DIA
PLANO GENERAL - OBREROS
que desmontan oficiosos la torre de
perforacin.
FUNDIDO ENCADENADO
EXT. NUEVA ZONA DE PERFORACION - DIA
FUNDIDO ENCADENADO
PLANO GENERAL montando la
disminuido.
GRUPO
misma
DE OBREROS
torre.
El
nmero
de trabajadores ha
ENCADENADO
la torre ya
instalada.
Se
MARTILLEO de la PERFORADORA.
deja
ESCUCHAR
el
obcecado
FUNDIDO ENCADENADO
PLANO GENERAL - ALDEA
desierta mostrando, al fondo, la imagen
perforacin en su INCANSABLE MARTILLEO.
de la torre de
FROST:
Gaviln! Gaviln!
(para
s)
Maldita sea... Gaviln!
Algunos obreros miran a Frost con aprensin.
Gaviln corre diligente hacia el ingls.
GAVILAN:
S... Qu sucede, Jefe?
FROST:
Qu pasa con los hombres, Gaviln?
Hace
un
instante tres
hombres desaparecieron...
(seala hacia la selva)
por ese maldito sendero...
Gaviln permanece mudo por instantes.
respuesta furiosa del ingls, Gaviln dice
Al anticipar
sentencioso:
GAVILAN:
Peor para
ellos.
No lograrn
llegar a ninguna
parte.
FROST:
(sin reparar en su repuesta)
Qu pas con los reemplazos que
ofreciste?
Gaviln duda.
la
GAVILAN:
Bueno... nadie quiere trabajar.
Dicen que
los
espritus han
invadido el campo... Usted sabe
que
esa
gente
es
muy
supersticiosa...
FROST:
Espritus!
Qu
coo
de
espritus! Apenas hemos perforado
cuatro metros...
Gaviln no responde.
Frost da
CONSTANCE ENFERMA
INT. CABAA - DIA
Sobre el rstico fregadero Hunter vaca el contenido de la
tetera a travs de un colador de hierro. Aparta el residuo en
otro recipiente. Abre la alacena.
INSERTO - RECIPIENTE DEL TE
semivaco. Hunter constata la merma de sus reservas de la
infusin.
Coloca el recipiente en un rincn poco visible de
la alacena. Se dirige hacia la veranda.
Constance est sentada
en su
rstica
mecedora. Luce
demacrada. Extraamente, viste ropas de
hombre, lo que
acenta su delgadez. Hunter le alarga la taza. Espanta unos
zancudos que se han apoderado del rostro indefenso de la
muchacha.
HUNTER
Te vas a sentir mejor con esto...
Constance sonrie sin
dbilmente.
entusiasmo.
CONSTANCE
No han venido todava ninguno de
los nios indios?
HUNTER
Sabes que fueron mudados lejos de
aqu, hija, debes
olvidarte de
eso...
Contance se reclina pensativa, sin apartar la vista del
horizonte. Vuelve por fin el rostro cansado hacia su padre.
CONSTANCE
(sonre debilmente)
Me estoy portando mal, verdad?
Hunter la abraza.
HUNTER
Nia. No digas tonteras.
CONSTANCE
Eres
maravilloso.
Nunca
me
arrepentir de haber venido contigo.
Se abrazan. Un Hunter inusualmente
dejar de abrazar a su hija.
descompuesto no quiere
APURAN TRABAJO
EXT. ZONA DE PERFORACION - DIA
El da avanza sobre el
afanan en el trabajo.
campamento.
Unos
pocos hombres se
deja escuchar
su perenne MARTILLEO.
ingls
GAVILAN
Dice el seor Frost que habr que
trabajar doble y
que al que se
quiera escapar le vamos a cortar
las bolas!
Los obreros recelosos
observados por Frost.
se
integran
nuevamente
su labor
cansado
nada Verdad?
sudoroso. Se
Se le baj
Corre en direccin a
la habitacin de
CONSTANCE DELIRA
INT. HABITACION DE CONSTANCE - DIA
Constance, en el lecho, llora con dolor.
demacrada y su rostro est baado de sudor.
CONSTACE
Por que no vienen!
(murmura)
Dnde estn?
Luce totalmente
no
han
HUNTER
De qu hablas, hija? Qu ests
diciendo?
Constance lo mira
CONSTANCE
Estn ah? Por qu no entran...?
y mira por la ventana. Hunter sigue mecnicamente la mirada
de la muchacha. La ventana est vaca.
Frost se ha aproximado y observa la escena desde la puerta.
Hunter toca la frente febril de la muchacha. La arropa.
Durmete,
dormir...
HUNTER
hija.
Tienes
que
CONSTANCE
Se que vendrn. Tienen que venir.
Las miradas de
adormece.
Frost y Hunter
se
cruzan.
La
muchacha se
ha
instalado plenamente.
ACERCAMIENTO
desde abajo al rostro desencajado de Hunter quien cierra los
ojos como tratando de librarse de su SONIDO INSOPORTABLE.
Se contempla
MARTILLEO.
de
espaldas
Hunter
hipnotizado
PANEO
para mostrar al taladro en su incansable labor.
EN LA HABITACION TIEMPO DESPUES
INT. CABAA. HABITACION DE CONSTANCE - DIA
por
el
Le
aproxima
una
silla
con
un
gesto
FROST
Que se siente la reina...
Los tres permaneces silenciosos
unos instantes.
interrumpe la quietud para dirigirse a Constance.
Hunter
HUNTER
Es hora de tu medicina...
Constance, sonreida apaciblemente, mira al horizonte. Hunter
interesado, sigue su mirada. Frost hace lo mismo. En el
rostro de los ingleses se refleja el asombro.
Al fondo, surgiendo de la espesura de la selva, tres enormes
columnas de humo se elevan hacia la altura.
HUNTER
Este pas arde por
costados... Unos a
dan tregua...
los cuatro
otros no se
PLANO -
HUNTER.
la
GAVILAN
ltima
racin.
calculas
que
GAVILAN
Deban haber llegado
hace dos
semanas, Jefe. Siempre tarda seis
meses en regresar
Hunter parece desconectado de s. Tarda en reaccionar.
HUNTER
Seis meses dices?
Gaviln asiente.
la veranda.
Hunter se levanta
mecnicamente y abandona
que
tira
obcecadamente
de
la
cuerda
de la
sobre el
el
objeto.
Intenta
dentro de
los ir a
Gaviln.
FROST
El campo est desierto, Gaviln,
Qu es lo que pasa?
Gaviln se vuelve
unos instantes.
hacia Frost y lo
mira
Sigue el
ALEJAMIENTO
hasta internarse entre el follaje. La respuesta de Gaviln
no se escucha. Gaviln emprende camino.
FROST SE DESPIERTA
CABAA. HABITACION DE FROST - NOCHE
Alta noche. Frost se despierta sobresaltado con el tpico
GOLPETEO del TALADRO DE PERCUSION. Se levanta extraado y se
asoma a la ventana. A lo lejos, en medio de la masa de
SONIDOS DE LA SELVA, se impone el MONOTONO GOLPEAR de la
PERFORADORA.
Frost se dispone a salir.
CAMINA POR LA SELVA
EXT. SELVA - NOCHE
Frost camina con cautela en medio de la selva
una
lmpara. Se hace cada vez ms intenso el
PERFORADORA.
ayudado por
RUIDO de la
PLANO -
FROST
observa a Hunter en su
del taladro.
PLANO GENERAL -
labor mientras se
escucha el sonido
SELVA
A lo lejos,
en medio de la noche, se observa el resplandor
de las lamparas que iluminan la zona de
perforacin. Se
sigue ESCUCHANDO el MARTILLEO indetenible de la PERFORADORA.
crispada por el
ROSTRO DE FROST
Hunter quien, en
lleva la
HUNTER
Siempre fingi confiar en m y en
el
fondo
me
consideraba
un
intil...
taza
a los
HUNTER
es
distinto,
nia
se
interna en
las
zonas ms
HUNTER (OFF)
O
seguir
por
High
Holborn
pasando frente
a Gamages, tomar
Shaftesbury Avenue hasta Charing
Cross Road...
DISOLVENCIA A:
PLANO GENERAL - CONSTANCE
su frgil figura se pasea por la
comienzan a confundirse la VOZ de
LA SELVA.
HUNTER (OFF)
y desde all caminar hasta cerca
Leicester
y
bordear Trafalgar
Square.
A la
izquierda esta el
saln de
t... justamente a la
izquierda.
Hunter, recostado de un tronco, viendo hacia los senderos por
donde se moviera la figura de Constance, se lleva las manos a
la cara.
HUNTER
(sollozando)
Oh Dios! Por qu te traje a
morir a este lugar infernal! Qu
Dios me perdone!
LENTA DISOLVENCIA A:
ALUCINACION DE CONSTANCE
EXT. SELVA - DIA
Entre la selva matutina se discierne a Hunter. En los lmites
de la razn, golpea la tierra con los puos lanzando furiosas
imprecaciones. Su gesto impotente pareciera el de un rabioso
creyente que lanza una plegaria blasfema,
HUNTER
Tierra maldita...!
PLANO GENERAL - LA SELVA
slo se ESCUCHAN los ALARIDOS de Hunter.
Hunter, arrodillado,
se paraliza. De entre el follaje
emergen los indgenas ricamente ataviados, con rostros y
pieles maquillados para el combate. Avanzan hierticos e
indiferentes frente a Hunter que los observa alelado. Entre
ellos, y en la misma actitud, est Constance, vestida con un
traje tpicamente londinense, totalmente ausente a la mirada
inquisitiva de su padre.
Hunter observa por unos segundos la inslita procesin.
Despus deja caer la cabeza en el follaje y cierra los ojos.
ENCUENTRA CADAVERES EN LAGUNA
EXT. ZONA DE PERFORACION - DIA
PLANO - SELVA
El RUIDO del TALADRO se establece violentamente.
Los dos ingleses,
sucios y sudorosos, trabajan en la
perforacin. Hunter mira con ojos febriles la perforadora.
Se
seca el sudor con la manga de su camisa. Se estruja los
labios con el mugriento pedazo de tela. El RUIDO de la
PERFORADORA crece INFERNALMENTE. Hunter se lleva las manos a
los odos.
copas de los
pantalones, se desplaza
atravesar frente a
sacude con
la aldea como
de
los
rboles se
de
Hunter
con la
imagen de la
espesura
de la
FUNDIDO A:
LE CUENTA A FROST
EXT. VERANDA - DIA
PRIMER PLANO -
HUNTER
FROST
Los encontraste? No?
Hunter asiente.
frente.
Gruesas gotas de
sudor
chorrean
desde su
Frost se vuelve:
FROST
Cundo llega Gaviln?
Hunter lo contempla de arriba a abajo. Balbucea:
HUNTER
Por qu los mataron, Hilary...?
Frost
casa.
de la
HUNTER
Estn todos dentro de la laguna...
Frost lo ve de arriba a abajo.
FROST
No haba otra salida.
HUNTER
No somos asesinos, Frost. Al menos
yo no lo soy.
Frost, imperturbable
hacia la selva.
Hunter
da media
vuelta y sale de
la veranda
repite.
HUNTER
Hasta los nios...!
VISITAN LAGUNA
EXT. LAGUNA - DIA
Frost, en cuclillas, al borde de la laguna, examina el fondo
cercano con ayuda de una rama. Atrapa algo. Levanta la rama.
En su extremo pende el tocado del Chamn.
La voz de Hunter contina de la secuencia anterior:
HUNTER (OFF)
...cmo pudieron hacer esto?
Se vuelve hacia Hunter
atrs. Espa. S
quien lo
mira
desde
un
poco ms
FROST
No haba otra salida
Frost toma el tocado. Lo arroja al agua.
Ambos comienzan
perforacin.
caminar
en
direccin
la
zona
de
FROST
Vamos, Hunter! Qu otra cosa
poda
hacerse
con
estos
brbaros..!
HUNTER
No vinimos aqu a asesinar gente
inocente. No
podemos mancharnos
con un crimen como ste.
FROST
Vinimos
aqu a
trabajo...
hacer
nuestro
funcionar. Se
la
GAVILAN
Estoy seguro de que en unos das
nadaremos en petrleo...
Hunter, sin levantar la vista, dice
HUNTER
Ya estamos nadando en sangre...
Hunter titubea, le entrega la roca a Frost.
HUNTER
(continuando)
mano. Observa
no
del
TALADRO
desciende
nuevamente
su
nivel
para
la
mecedora,
lo observa. Hunter le
HUNTER
Era todo el t que nos quedaba...
as que disfrtalo. Tomtelo con
calma, quin sabe cundo volveremos a saborearlo.
Frost lo observa cuidadosamente, pero Hunter ya no lo mira.
Frost apura la bebida. Con indiferencia, lanza la taza hacia
el follaje circunvecino.
Hunter sonre con una secreta complicidad.
hacia la selva en ademn de brindis.
Levanta
la taza
HUNTER
Adios! Inglaterra!
RAPIDO ALEJAMIENTO
de la CAMARA.
DISOLVENCIA A:
Hunter?
No
hay
Hilary...
disponible,
sonrisa
en
FROST
No bromees...
Dnde
maldito whisky...?
la
est
que
se
mezclan
el
MANO DE FROST
ocultara el t.
HUNTER
Dame eso!
Frost
descubre
provocador.
el
contenido
del
recipiente.
Sonre
FROST
Y esto tambin est en reserva
Eh? Para los das especiales...
Hunter,
observa las evoluciones
recipiente del t.
de
FROST
No quedaba nada, eh?
maldito t...!
Frost sonrie malignamente.
la cara de Hunter.
Toma
tu
t en
INSERTO
de la bayoneta de Frost que destella
dejara su dueo.
en
el sitio
en que la
Frost
cree
descubrir su
lo persigue.
SOLILOQUIO
EXT. CAMPAMENTO - DIA / EXT. CAMPAMENTO - ALDEA
Frost, a toda carrera, se enfila en direccin
perforacin. Corre sin cesar. Bordea la laguna.
al campo de
cada
vez que
distintamente,
Frost
se
vuelve
hacia
el
tronco.
Abre los
ojos desorbitadamente.
ALEJAMIENTO
Los hombres
vegetacin.
se contemplan a lo
FUNDIDO ENCADENADO
lejos rodeados
por la densa
Hunter
permanece
inmvil frente
recostado sobre un inmenso tronco.
al
cadaver
de
Frost
FUNDIDO ENCADENADO
CAMARA LENTA
que muestra a Hunter
posicin del muerto.
que se
deja
caer
adoptando
la misma
ACERCAMIENTO
hasta un PRIMER PLANO de Frost para mostrar que ste ha
muerto con los ojos abiertos y parece observar a Hunter.
Hunter permanece con
los ojos cerrados
entreabiertos, como si estuviera muerto.
los
labios
FUNDIDO ENCADENADO
Una fuerte lluvia se precipita sobre
Hunter que yace
recostado del tronco con la mirada perdida. De sbito su
rostro se ilumina con una beatfica sonrisa de felicidad,
como si en ese instante acabara de develar el ms profundo
secreto de su existencia.
Hunter se levanta. Toma el cadver por los pies. Comienza a
arrastrarlo hacia el campamento. La lluvia arrecia.
PRIMER PLANO - HUNTER
sonre como un desquiciado. Por FADE IN comienza a ESCUCHARSE
la misteriosa CANCION del Chamn. Sobre ella se escucha la
VOZ de Hunter por ltima vez.
HUNTER (OFF)
El recuerdo del canto me estremeci: al fin las misteriosas palabras
se
revelaban
claras
y
transparentes.
Hablbamos
el
mismo idioma...!
PLANO GENERAL - TORRE
que permanece erguida en medio de la selva. Un sbito rugido
estremece la tierra. El pozo estalla lanzando
contra el
cielo un potentsimo chorro del precioso lquido negro.
FUNDIDO ENCADENADO
HUNTER (OFF)
Nada haba cambiado. Sus dioses y
su pueblo seran borrados de la
faz de la tierra.
Y para el
universo indiferente sera como si
nunca hubieran
existido...
El pozo continua en actividad. El torrente de petroleo
brotando y ha logrado inundar parte de la zona.
sigue
FUNDIDO ENCADENADO
EN LA ALDEA
Los asesinos, en CAMARA LENTA, masacran a los indgenas.
Desde la selva se contempla la inmensa masa bullente que
inmpone su negrura frente a las copas de los rboles.
Una mujer y dos nios son arrinconados en una esquina
de las viviendas y rematados sin piedad.
de una
HUNTER (OFF)
... Aquel sera tambin nuestro
destino, condenados como estamos
todos los hombres a la destruccin
y al olvido...
VUELTA AL CAMPAMENTO
El espeso
terreno.
lquido
negro
invade
los
matorrales,
ganando
EN LA ALDEA
Un anciano es muerto a quemarropa
que reposan en el piso.
sobre un
montn de cestas
VUELTA AL CAMPAMENTO
Algunos monos tratan de refugiarse en lo alto del follaje.
El petrleo cubre la vegetacion. Serpientes y otros animales
son cubiertos por el liquido negro.
EN LA ALDEA
Algunos
indgenas
intentan
defenderse
disparando sus
venablos. Sus lanzas se clavan en el cuerpo de algunos de los
atacantes.
HUNTER (OFF)
Sent
la
gloria
de
aquel
instante, la suprema conciencia de
que el bien y el mal eran la misma
cosa, anverso y reverso de la
misma moneda...
VUELTA AL CAMPAMENTO
Varios monos que no logran alcanzar las ramas altas se ahogan
en el asfalto.
EN LA ALDEA
Los asesinos retoman el ataque. Los indgenas son abatidos.
HUNTER (OFF)
Y que en los
lmites de esa
ilusoria
diferencia,
se reina
eterna,
humana.
la
abismal
estupidez
Agitan sus
EN LA ALDEA
GRAN PLANO GENERAL - CADAVERES DE LOS INDIGENAS
Los matones comienzan a agruparlos para el traslado.
Los gritos de los indgenas son ahogados
tapndoles la boca o amordazndolos.
por
los matones
LLEGA CAMPAMENTO
EXT. ALREDEDORES DEL CAMPAMENTO - DIA
Hunter avanza con el cadver de Frost, confundido
bruma. Se ESCUCHA un doloroso ALARIDO del inglsEl ALARIDO de
VAPOR.
Hunter
funde con el
SONIDO
en la
amigo
mo...
VOCES
... Hunter! Dnde es-
la
Balbucea
sus ojos
GAVILAN:
Les
dije
que
nadaramos
en
petrleo, se los dije... les dije
que nadaramos en petrleo... el
seor Hunter... se los dije...
El Supervisor se libra de Gaviln y avanza decidido
zona de perforacion.
hacia la
en
ms distante
de la
El cadver
de Hunter
pende
de
una
de
las vigas
transversales.
Horriblemente ahorcado con las mangas hechas
girones de su propia camisa.
El Supervisor permanece contemplndolo.
La niebla se desliza despejando
lentamente la zona.
SALMO FINAL
EXT. ALREDEDORES DEL CAMPAMENTO - DIA
PRIMER PLANO - UNA LAPIDA COMMEMORATIVA
puede leerse:
A
QUIENES
ABRIERON
PARA
LA
HUMANIDAD LAS PUERTAS DE UNA NUEVA
ERA
Se ESCUCHA la VOZ EN OFF de un capelln que cumple el rito en
un sencillo acto de inhumacin ante las
tumbas contiguas de
los ingleses.
CAPELLAN (OFF)
Y dice la escritura: "Jehov es mi
pastor,
nada
me
faltar. En
lugares de delicados pastos me
har descansar, junto a aguas de
reposo me pastorear. Confortar
mi alma; me guiar por sendas de
justicia por amor de su nombre.
Aunque ande en valle de sombra de
muerte,
no temer mal alguno,
porque estars conmigo. T vara y
tu ??
me
infundirn aliento.
Aderezas mesa delante de m en
presencia
de
mis adversarios:
unges mi cabeza con aceite, mi
copa est rebozando. Ciertamente
el bien y la
misericordia me
seguirn todos los das de mi
vida...
La CAMARA comienza a separarse del capelln y
uno los asistentes al funeral.
muestra uno a
CAPELLAN (OFF)
Alzad,
oh
puertas,
vuestras
cabezas
y
alzaos
vosotros,
portales eternos; y entrar el Rey
de gloria!
Otros levantan inprovisados taludes para detener el flujo de
petrleo. Grupos de macheteros desmontan la zona donde ser
construida una gran ciudad. Enormes rboles son echados abajo
para dar paso al progreso. Un nico desplazamiento de la
CAMARA muestra todas las labores.
CAPELLAN (OFF)
Quin es este rey de gloria?
Jehov, el fuerte, el valiente!
Jehov, el valiente en batallas!
Alzad,
oh
puertas,
vuestras
cabezas...
El hormiguear
humano
avanza
sobre
la
selva.
SIGUEN CREDITOS
Msica Nocturna
Guin de Jacobo Penzo y Frank Baiz Quevedo
Guin tcnico del director.
1.- INT. BAR. NOCHE.
1.- PG del saln vaco de un cabaret. Un hombre gordo, de espaldas a
cmara, toca algunos acordes en un piano.
2.- DOLLY. Lentamente nos acercamos al hombre.
DOMINGO: "El hombre debera utilizar un mximo de cincuenta palabras...
3.- PM del pianista que se vuelve hacia cmara. Lleva unos gruesos lentes
oscuros: es ciego.
DOMINGO: ...el resto debera ser msica..."
2.- INT. HABITACION DANIEL. NOCHE.
Se escucha el estallido de un trueno...
4.-PM Daniel se incorpora sobresaltado del sof. Mira aturdido a su
alrededor.
DISOLVENCIA A:
3.- EXT. CIUDAD DE CARACAS. ANOCHECER.
5.- GPG de la Ciudad de Caracas. Anochece. El cielo encapotado anuncia
tormenta. Otro rayo estalla.
CREDITOS.
6.- PP de una luz de mercurio de la autopista que se enciende lentamente.
Comienza a escucharse el rumor lejano de la ciudad que Semeja una
respiracin y paulatinamente se va convirtiendo en la agitada respiracin
de una persona.
7.- PM de varios postes en la Cota mil que comienzan tambin a mostrar
sus luces encendidas.
8.- PP rpido de las rayas de la autopista vistas desde un veh`iculo en
movimiento.
9.- PM lateral de los automviles que se entrecruzan en la autopista
dejando ver apenas el celaje.
10.- PG de un automvil, visto en teleobjetivo (600mm.), avanza
rpidamente hacia la cmara.
En la banda sonora estalla una agresiva pieza de MSICA latina, que
acompaara toda esta secuencia de apertura.
11.- PP del retrovisor, vemos el rostro aterrorizado del conductor que
mira hacia atrs con inquietud.
Unida a la MSICA, una agitada respiracin que resultar ser, al final de
la secuencia, la respiracin de Ramiro que corre por una concurrida calle
capitalina.
12.- PG lateral que deja ver un lujoso automvil negro que avanza,
persiguiendo el auto deportivo.
Sigue MSICA.
13.- PM frontal con teleobjetivo, del auto negro que logra dar alcance al
auto deportivo. Uno de los ocupantes saca el brazo por la ventanilla y
con una pistola dispara contra el conductor del auto perseguido.
14- PP El retrovisor se salpica de la sangre del conductor.
15.- Por dentro del auto deportivo, el conductor intenta mantener el
control del automvil.
16.- PG desde el Avila, del automvil deportivo que se encuneta. En el
mismo plano el gran auto negro le da alcance.
17.- PM del conductor del auto deportivo que sale herido del vehculo e
intenta darse a la fuga.
18.- Uno de los hombres emerge del auto negro y al, salir el perseguido
del encuadre, el perseguidor, queda en primer plano. Sonre y dispara.
Sigue MSICA.
HOMBRE 1:
Te sacaste la lotera, el Gordo est de buenas.
117.- Daniel hace un gesto vago con la cabeza
HOMBRE 2:
Anda vale, nosotros sabemos que ustedes son como hermanos. Dinos dnde
est la informacin.
118.- Daniel pregunta hacindose el inocente.
DANIEL:
Qu pasa si no aparece lo que andan buscando?
HOMBRE 1:
Bueno, pasa que si no nos entregas la informacin te vamos a picar en
pedacitos.
Se escucha el sonido del WC al bajar el agua.
119- PM El gordo regresa del bao con expresin satisfecha y mientras
termina de arreglarse el cinturn dice:
GORDO:
Yo siempre he dicho, a m las mejores ideas se me ocurren en el bao.
120- PM. El Gordo se sienta en el sof ms tranquilo y le hace un gesto a
Daniel para que se siente a su lado golpeando con la mano al asiento.
Daniel se acerca y se sienta a su lado.
GORDO:
Mira vale, nosotros ya sabemos que escondiste la informacin en otro
lado. T eres inteligente, t eres artista. Entrganos lo que tienes
antes de las ocho de la maana. Te salvas t y se salva Ramiro, Si no, se
mueren los dos.
121.- Daniel repite.
DANIEL:
Yo no tengo nada.
122.- Como si los hubiese disparado un resorte los tres hombres se
levantan rpidamente y toman a Daniel por los hombros y los pies. Como en
un juego de nios le balancean frente a la ventana, amenazndolo con
lanzarlo al aire.
GORDO:
Mira pendejo, si no tienes nada no vales medio de mierda para nosotros.
No nos importara echarte a volar como a un pajarito. Pero nosotros
sabemos que tiene la informacin. Por eso es que te estamos haciendo esta
oferta tan buena.
123. - PG. Los hombres dejan caer sobre el piso a Daniel. El gordo se le
acerca y le pone la pistola bajo la barbilla.
GORDO:
Antes de las 8 de la maana. Oste?
124.- PM como despedida, El Gordo vuelve a golpear a Daniel en el
estmago y los tres matones salen del apartamento.
125.- PG de Daniel que se levanta adolorido. Lo primero que hace es
buscar su saxo que haba quedado tirado en un rincn. Lo revisa
minuciosamente e intenta con dudas tocar una notas. Al final toca una
frase que suena brillante y sonora en medio del silencio del
departamento. A duras penas Daniel sonre.
10.- INT. CABARET. NOCHE
126.- PM Una hermosa bailarina negra, cuya piel brilla bajo las luces
mortecinas del cabaret, danza sinuosamente mientras se escucha MSICA
afrocubana.
127.- PG de Daniel que arriba al cabaret con su estuche de saxo bajo el
brazo. El lugar es un antro. Entre las sombras se observan, aqu y all,
iluminados por tenues manchas de luz, los integrantes de una fauna
tenebrosa, nada entusiasta, que observa las evoluciones de la muchacha.
128.- PM del Maestro de ceremonias, quien lleva un smoking de
lentejuelas. Apenas la muchacha ha concluido el espectculo, el animador
se lanza al escenario.
MAESTRO DE CEREMONIAS.
TADEO (OFF):
Simulacin... Todo lo que este momento pasa por tu cerebro, est aqu...
Todo puede ser programado... anhelos... sentimientos... amor... Lo nico
que hace falta es tener los datos... (Se vuelve a Daniel con el semblante
descompuesto) los americanos creen que el Prolog es una gran mierda... no
han podido salir de un programita podrido que remeda a un
psicoanalista....
DANIEL:
Es importante, Tadeo... Necesito encontrar a Ramiro! Fuiste t quien
grab el diskette?
TADEO:
(Siempre megalomanaco, burln) Importante? Pero qu es ms importante
que esto... Si eso es todo (Seala la pantalla) Todo est aqu... no hay
nada que suceda en este mundo que no sea un juego...
Tadeo lo mira iracundo. Daniel va a protestar y se arrepiente.
16.- EXT. BARRIO. CASA DE JOSE NEGRON.
165.- PA de Daniel que sube solitario y sigiloso la cuesta de un barrio
enclavado en un cerro.
Comienzan a escucharse tambores a lo lejos.
166.- GPG del barrio, lo vemos subir por una callejuela lateral rumbo a
la casa del viejo Jos Negrn.
La banda sonora comienza a ser invadida por lejanos sonidos de tambores
que se irn escuchando mas fuertemente a medida que Daniel se aproxima a
la casa del viejo Jos.
167.- PA de Daniel que llega a la casa del viejo Jos, quien, como todos
los aos, ha organizado la celebracin de un velorio de cruz.
168.- PP del viejo que reconoce a Daniel y le hace un gesto de saludo
mientras sigue cantando una dcima improvisada a la cruz.
El viejo Jos canta una dcima que habla de la soledad y la traicin.
169.- PM el viejo termina de cantar y otro le toma la palabra para seguir
improvisando. Hay gran agitacin en la callecita, los viejos baten palmas
acompaando la improvisacin, mientras las muchachas observan a los
msicos que diestramente tocan los tambores.
170.- PA El viejo Jos se aleja con Daniel hacia el fondo de la casa,
mientras se sigue escuchando la MSICA. Mira a Daniel a los ojos.
JOSE:
Qu te pasa?
171.- PP Daniel lo mira sin responder. Ambos comparten un entendimiento
tcito. Entran a la casa.
172.- El viejo Jos y Daniel se sientan e inmediatamente Jos destapa
sendas latas de cerveza.
DANIEL:
Me tienen amenazado...
JOSE:
Quin?
DANIEL:
No s.
173 .- Jos busca un tabaco. Lo enciende. Le da una chupada. Mira a
Daniel y, con inters, observa la lumbre.
JOSE:
En qu andamos, Daniel?
DANIEL:
Secuestraron a Ramiro... Tengo que encontrarlo... est trabajando para
Aureliano...
JOSE:
Cudate de los amigos...
DANIEL:
La amistad es lo nico que le queda a uno...
174 .- Jos da un nuevo vistazo al tabaco.
JOSE:
MERCEDES
Bien pendejo esos secuestradores...
Mercedes suelta la botella. Observa a Daniel con atencin.
MERCEDES:
Pero t ests hablando en serio?
DANIEL:
No s, pero creo que les interesa algo que l tiene. Y que va a pagar con
su vida si no lo consiguen...
MERCEDES.:
Droga?
DANIEL
Algo ms valioso... informacin.
MERCEDES:
Oh sea que el pobre desgraciado se meti a sopln. Eso era lo que le
faltaba... Coo, es que cuando ese carajito naci era luna menguante...
233.- PP de Mercedes que se lleva las manos a la cabeza.
DANIEL:
No hables as de tu hijo. No creo que se haya metido a delator.
MERCEDES: (Casi llorando)
A estas alturas yo puedo creer casi cualquier cosa de Ramiro... Yo no
entiendo como un tipo como t puede ser tan amigo de l, como su
hermano... ms que su hermano.
DANIEL:
Uno no escoge a los amigos, los amigos lo escogen a uno.
MERCEDES:
Ni a los hijos, yo no entiendo como Ramiro siendo gemelo de Joaqun puede
ser el polo opuesto...
234.- PG del bar, en ese momento entra un hombre de unos 55 aos de flux
y corbata. Es un hombre moreno de pelo crespo a quien saludan con
familiaridad las mesoneras. El hombre, al divisar a Daniel lo llama.
235.- PM de Daniel quien al ver al hombre se levanta y se dirige a la
mesa en la que el otro se ha sentado.
DANIEL : (A Mercedes)
Te veo ms tarde en tu casa. Tengo que hablar con ese tipo.
236.- PM de Daniel y el "Viejo" sentados.
VIEJO:
Carajo, le he preguntado a medio mundo por ti esta noche.
DANIEL : (interesado)
Qu pasa?
237.- PP del viejo que lo mira enigmticamente.
VIEJO:
Creo que no te va a gustar lo que te voy a decir...
238.- PP de Daniel atemorizado
21.- INT. MORGUE. NOCHE.
239.- PG del Viejo y Daniel que llegan a la Morgue.
240.- PM ambos entran a un cuarto donde se encuentra un cadver en una
camilla. Junto a ella se encuentra Vicencio.
241.- PM de Vicencio que levanta la sbana que cubre el cadver.
VICENCIO:
Esta totalmente desfigurado y le cortaron las manos, pero la cdula es de
Ramiro y tiene la misma ropa que llevaba la ltima vez que lo vieron.
242.- PP de Daniel horrorizado
DANIEL
SI es l, la misma estatura...
VICENCIO:
No me dijiste que Ramiro era el esposo de tu muertica del cabaret. Coo
Daniel, no me ocultes informacin!
DANIEL:
No pens que era necesario...
Hay algo ms que no quise decirte delante del viejo. Un soplo. Los
gringos van a encargar a alguien del negocio en Venezuela, no se sabe
quien pero un tipo bien duro. Nadie lo conoce, pero es el que ha desatado
la matanza de pequeos traficantes para presionar a Aureliano.
259.- PP de Daniel desaprensivo.
DANIEL
Y por qu me lo dices a m?
260.- PM de los dos hombres.
VICENCIO:
Para que tengas cuidado porque a lo mejor te llevan en los cachos. T
eres amigo de mucha gente que est en el negocio.
261.- PP de Daniel que sonre lnguidamente.
DANIEL:
Ya no importara mucho, adems... En este ambiente todos somos amigos.
Hasta nosotros...
262 .- PM Daniel se levanta despus de darle una palmada irnica al
polica. Sale del lugar. Vicencio se queda sentado en la barra.
263.- PP de los hombres que gritan afiebrados ante las evoluciones de la
bailarina. Uno de los hombres empuja a otro.
23.- EXT. CALLES DE CARACAS. NOCHE.
264.- PG Daniel camina por la ciudad solitaria, con un vaso de ron en la
mano. Luce disminuido, derrotado. Un automvil lleno de adolescentes pasa
a su lado a toda velocidad. Uno de los integrantes le grita algo y le
arroja una lata vaca.
265.- Daniel arroja con desgano el vaso que se estrella contra el piso.
Vuelve a la mirada hacia un bar cercano.
266.- PG Daniel entra en el bar y sale con un nuevo vaso.
24.- INT. PENSION MERCEDES. NOCHE.
267.- PG de Daniel entrando en la vieja pensin de la Pastora donde vive
Mercedes. Viene dando tumbos.
Se escucha a lo lejos MSICA vallenata.
268.- PM de Daniel quien entra a la pequea habitacin donde vive
Mercedes. Apiados alrededor de una mesa, o sentados en la cama, se
renen una diez personas: los amigos de Mercedes. Han cenado y comparten
un pito de marihuana. Algunos bailan en el poco espacio que queda libre
mientras hablan animadamente.
La MSICA sube.
269.- Daniel, borracho, saluda a varios de los presentes Mercedes se
acerca y lo abraza.
MERCEDES:
Lleg mi poeta del saxo, o del sexo... por ah te tengo un regalito.
270.- PP de Daniel.
271.- PM de Mercedes y Daniel. Mercedes no le hace caso y lo abraza.
DANIEL:
Mercedes, tengo que hablar contigo...
MERCEDES:
Ser despus.. Te tengo una sorpresa.
Daniel camina tras de Mercedes.
DANIEL:
Mercedes, tengo que hablar contigo...
272.- PG Mercedes ingresa en el grupo y se pierde. Daniel trata de
seguirla. La parranda sigue. Daniel queda desubicado en un rincn de la
habitacin donde est una pequea mesa con unas bebidas y los refrescos.
Daniel no sabe qu hacer, se sienta y se va a servir un trago. Alguien le
alarga un vaso con licor. El hombre que le brinda habla con Daniel fuera
de cuadro.
INVITADO (Off):
Hay un ambiente bien feo en todos lados... Verdad?
Daniel, en su borrachera, asiente.
INVITADO (Off):
TAXISTA:
(Cantando)"El que tenga estas tres cosas puede dar gracias a Dios"
315.- PM de Daniel quien habla con la muchacha que ahora est ms
tranquila.
DANIEL:
Quieres que te deje en algn lado?
Isabel se acurruca cerca de Daniel, como buscando proteccin.
ISABEL:
No, prefiero quedarme contigo.
316.- PP de la muchacha que sonre levemente.
DANIEL : (Al taxista)
Llvanos a Mata de Coco.
317.- PG de los dos personajes que bajan del taxi frente a Mata de Coco.
26.- INT. NOCHE. MATA DE COCO.
318.- PG de los dos personajes que bajan del taxi en Mata de coco. Hay un
concierto de medianoche y una multitud de adolescentes esperan apiados
en la entrada o hacen cola. A lo lejos, entre la barahnda de muchachos,
Daniel ve algo que le llama mucho la atencin. Es un individuo muy
parecido a Ramiro. Se separa bruscamente de la muchacha pero sta lo
sigue y ambos corren tratando de alcanzar a un hombre que se confunde en
la multitud.
319.- PM El maremagno de muchachos no deja que Daniel pueda dar alcance
al hombre. Sin embargo l y la muchacha logran atravesar la barrera
humana y sin detenerse a escuchar al taquillero, se introducen en el
local. Hay un verdadero pandemnium en el lugar, una multitud de
muchachos baila harsh.
Se escucha muy fuerte la MSICA del conjunto que toca MSICA sucia
320.- PG del grupo de jvenes bailando una demencial danza en la cual se
golpean unos a otros, en un movimiento violento y sin sentido que semeja
una descarga pura de energa intil.
321.- PP de Daniel y la muchacha tratando de divisar el objetivo de su
bsqueda entre el maremagno. Sin embargo todo lo que se ve es la confusa
masa humana que se golpea sin cesar, iluminada por los seguidores y las
luces intermitentes.
322.- PP de Daniel que por seas le dice a Isabel que va a hablar con uno
de los tcnicos de sonido.
323.- PM de Daniel quin habla con uno de los tcnicos. Daniel va con el
tcnico a la parte de atrs del escenario.
324.- PM Daniel y l tcnico hablan. El tcnico es un negro fuerte que
bailotea al ritmo de la MSICA mientras habla.
DANIEL:
Necesito hablar urgentemente con Aureliano, es de vida o muerte.
TECNICO:
T sabes que eso son palabras mayores.
DANIEL:
Dile que me van a matar si no negocia! Que estoy casa de Miguel Angel!
Anda, dselo!
TECNICO:
Voy a tratar de que le llegue el mensaje.... pero no te aseguro nada.
325.- PG de Daniel que se separa del tcnico, reencuentra a la muchacha y
sale con ella del local.
326.- PM del tcnico que apenas ve alejarse a Daniel, se dirige a un
camerino penumbroso.
327.- PP del tcnico que habla con una persona que no vemos.
TECNICO:
Ya lo tenemos. Est buscando a Aureliano. Slo falta que Aureliano lo
encuentre a l. Si no fallan los contactos, va a ser esta misma noche.
328.- PM de la otra persona que asiente. (Est en la penumbra y no lo
identificamos an) cuando el tcnico sale la persona con la que habl
avanza un paso y hacemos un ZOOM IN al rostro ominoso de Ramiro baado
por una fuerte luz central. Sonre. Sobre la cara de Ramiro hay una lenta
DISOLVENCIA donde veremos el paisaje inicial de Caracas, del inicio de la
pelcula, cuando identificamos el rostro del personaje, estalla el rayo y
se escucha el trueno. Despus veremos el final de la escena del asesinato
del periodista.
CORTE A:
Misma MSICA del comienzo.
329.- PM del asesino que levanta la pistola.
330.- PM del asesino que muestra, a la persona que est en el automvil,
el diskette ensangrentado.
331.- PP de la persona que toma el diskette: es Ramiro.
EXT. CALLE
332.- PM de Ramiro corriendo por una avenida muy concurrida.
333.- PM de Ramiro que llega ante un viejo edificio y sin detener su
carrera hace una leve sea a unos hombres que esperan en un automvil
frente al edificio.
334.- PG por DISOLVENCIA vemos a Ramiro que sale del edificio. Hace otra
sea a los hombres y esquiva a un automvil al cruzar velozmente la
avenida. Los hombres que esperaban la seal suben al apartamento de
Daniel.
335.- PM Seguimos en Dolly a Ramiro quien camina rpidamente y aborda un
automvil. Dentro del automvil hay un norteamericano que pregunta.
AMERICANO:
Ready?
RAMIRO:
Of course, man.
336.- PG del automvil que avanza por una avenida de un barrio
residencial. El auto se detiene, Ramiro baja y se despide del americano.
337.- PM de Ramiro.
RAMIRO:
Okey, see you later.
27.- INT. NOCHE APARTAMENTO DE RAMIRO.
338.- PM de Ramiro que entra a su apartamento.
339.- PM de Ramiro que entra a su cuarto y encuentra a su mujer Aida
preparndose para salir.
RAMIRO:
A dnde vas a esta hora?
340.- PM de Aida, que sigue maquillndose impertrrita
341.- PG de ambos.
RAMIRO:
No quiero que salgas...
342.- PP de Aida que lo observa con rencor.
AIDA:
T eres el nico que quiere mantener esta situacin.
RAMIRO:
Es por el nio, t lo sabes.
343.- PM de ambos.
AIDA:
No seas cursi Ramiro.
344.- PG Ramiro se levanta y toma violentamente a la mujer por el pelo.
Le estira el rostro hacia taras deformndoselo y as la coloca frente al
espejo.
AIDA:
Sultame desgraciado, hijo de puta...
345.- PP de Ramiro que la mira con furia
RAMIRO:
Si no fuera por Miguel ya te hubiera matado, perra...
346.- PG Ramiro la tira sobre la cama y se busca algo en los bolsillos.
RAMIRO:
Te traje un regalito... quiero que pruebes esto.
AIDA:
Djame en paz, no quiero nada.
347.- PM del hombre que toma a la mujer por un brazo y le introduce a la
fuerza dos pastillas en la boca.
RAMIRO
Toma, esto te va gustar.
348.- PM de la mujer quien intenta librarse de las manos del hombre sin
embargo este saca un revlver y se lo pone en la sien. Al final la mujer
se traga las pastillas.
349.- PP del hombre que la mira.
RAMIRO
(Irnico) Ya vas a ver cmo ahora s te vas a divertir...
350.- PG de la mujer que se pone la mano en la cabeza y tambaleante sale
del apartamento. Ramiro la empuja y tranca la puerta violentamente.
351.- PM Ramiro entra al cuarto del nio . Se acerca a la cama y observa
a un hermoso nio de unos tres aos que duerme apaciblemente. El hombre
se sienta en una silla cerca de la cama y saca una pistola, La observa
con inters. Saca una caja de balas del bolsillo y comienza a cargar el
arma. Mientras la carga mira al vaco.
RAMIRO:
Tu padre te ama mucho hijito... es por ti que hago todo esto, Pronto vas
a vivir en otro lugar, libre de esa perra... Yo te voy a cuidar, vas a
crecer en un lugar limpio lejos de aqu. (Sbitamente se pone furioso)
Despus de que acabe con toda esta basura. (Al ver que el nio se remueve
inquieto el hombre baja de nuevo la voz) Toda esta basura que me rodea.
Voy a limpiar nuestras vidas... vamos a vivir lejos de aqu, ricos para
que no sufras y seas feliz. Y lo haremos porque as est escrito.
Mientras Ramiro habla veremos algunas escenas rpidas.
352.- El americano y el hombre que maneja el automvil llegan al Barrio.
El americano ocupa el lugar del conductor mientras ste carga su Magnun y
sube sigilosamente hacia el lugar donde se celebra el velorio de Cruz de
Mayo. El hombre se confunde entre el gento y en algn momento se acerca
con el revlver en la mano y mata al negro Toms en el momento en que
este improvisa una dcima en honor a la Cruz. Esta muerte es casi ritual,
el asesino huye inmediatamente mientras la gente corre en estampida. El
hombre sube el auto y huye con el americano.
DISOLVENCIA A:
353.- PG. Un auto se detiene frente a un grupo de jvenes homosexuales en
Sabana Grande (Av. Solano) cuando dos de ellos se acercan el hombre que
acompaa al americano los seala y dice:
HOMBRE:
Son esos dos.
354.- PP del americano que toma puntera y casi a quemarropa mata a los
dos jvenes.
DISOLVENCIA A :
355.- PM del americano y su compaero que acribillan a dos pequeos
traficantes en un callejn.
356.- PP de un cartel sobre el pecho de uno de los asesinados . El
letrero dice: EL MUNDO DEBE QUEDAR LIBRE DE LA DROGA".
DISOLVENCIA A DOLLY
357.- PG del dolly que se acerca a la claraboya al nivel de la calle.
Desde all vemos los ltimos estertores de Aida que muere asistida por
Daniel.
358.- PP de quien observa a travs de la claraboya: Es Ramiro. Conmovido
se muerde los labios y se aleja.
359.- PM de Ramiro que sube al auto manejado por el hombre que acompaa
al americano. Se sienta taras junto al americano quien lo mira y le dice
AMERICANO:
(Con marcado acento americano) T lo decidiste...
411.- PM de Daniel en ese momento pasa a su lado un nio que juega con un
gurrufio luminoso, ste produce un extrao zumbido al hacerlo girar.
412.- PM subjetiva de Daniel en una habitacin iluminada por una extraa
luz azul. Daniel descubre a una pareja que hace el amor maquinalmente.
En la banda sonora se escucha el sonido de una mquina mientras los
amantes se entregan al acto con movimientos mecnicos.
413.- PP de Daniel que observa indiferente la escena, se recuesta de la
pared y enciende un cigarrillo.
414.- PM subjetiva de Daniel que sigue recorriendo el lugar. Ahora se
encuentra con una amplia sala, donde se pueden ver aqu y all monitores
con juegos de vdeo encendidos, pero nadie est jugando. Hay un monitor
donde se muestra una vieja pelcula de monstruos interplanetarios.
415.- PP de Daniel que mira la pantalla embelesado como un nio.
416.- PP de la pantalla que muestra un enorme monstruo que destruye una
ciudad.
417.- PM de Daniel que se levanta y camina hacia una amplia vidriera que
da a un jardn donde hay un rbol completamente seco. De pronto entra una
motocicleta, cuyo sonido no se escucha. Es conducida por un muchacho
desnudo, lleva en la parrilla a una hermosa muchacha rubia, tambin
desnuda, cuyo cabello es agitado por el viento. Giran lentamente (CAMARA
LENTA) alrededor del rbol seco.
418.- PP de la cara de Daniel, la lgrimas, sin que l exprese ninguna
emocin particular, comienzan a invadir su rostro.
419.- PG de la escena de los muchachos alrededor del rbol, entra una
densa niebla y comienzan a escucharse voces al fondo.
Se escuchan voces que dan rdenes, y pisadas de un grupo grande de
hombres que parece acercarse.
420.- PP de Daniel que se sobresalta y mira hacia el interior de la casa.
421.- PG subjetiva de Daniel que mira hacia donde estaban los jvenes,
estos han desaparecido.
422.- PG de la casa varios automviles descienden. Entre ellos se
distingue a Aureliano.
423.- PM de Daniel que en la sala llena de monitores con juegos Atari
espera a Aureliano.
424.- PG de Aureliano que entra con sus hombres. Trae la mano extendida y
le sonre a Daniel.
AURELIANO:
Disclpame, pero estoy llegando de Curazao.
425.- PM de Daniel que saca la mano del bolsillo de su chaqueta con el
diskette.
426.- PA Aureliano toma el diskette y se dirige a una habitacin al fondo
de la casa.
427.- PM de Aureliano seguido por Daniel y varios de sus hombres.
Todos entran en la habitacin la cual est llena de microcomputadores.
428.- PP de Aureliano que sonre a Daniel mientras introduce el diskette
en la microcomputadora.
AURELIANO
Bueno vamos a ver que es lo que tenemos aqu...
429.- PM de varios hombres que salen de entre los rboles que rodean la
casa y someten a uno de los vigilantes.
430.- PG en otro lugar fuera de la casa otro hombre armado dispara contra
un guardia.
431.- PP de la pantalla de la microcomputadora. La palabra "VACIO"
comienza a repetirse infinitamente hasta cubrir toda la pantalla.
Sobre la imagen de la pantalla se escuchan varios disparos.
433.- PP de Aureliano que desenfundando un arma, exclama.
AURELIANO:
Jueputa! Qu coo es esto!!
433.- PG de los pasillos de la casa que son invadidos por hombres armados
que golpean a los pocos invitados rezagados mientras buscan a Aureliano.
DOMINGO:
Llegaste al cielo Danielito, ahora mandamos nosotros.
457.- PP de Daniel quien mira a sus amigos con perplejidad y temor.
458.- PP de Ramiro.
RAMIRO
Entonces Tomaste tu decisin?
Seguimos en el primer plano de Daniel este muestra su rostro atormentado
y se voltea hacia la cmara cuando dice:
DANIEL
S, ya la tom.
458.- Daniel corre hacia una de la paredes del galpn y en ese momento
entran cerca de veinte hombres de la polica con armas largas. Dos de los
integrantes de la banda, intentan utilizar sus armas contra los policas.
La polica, en respuesta al ataque, comienza a disparar.
459.- PP de las bocas de las armas que disparan sin parar.
460.- PP de las balas que perforan las teclas del piano, que dejan
escapar algunas notas.
461.- PP nuevamente de las bocas de las armas en un rpido movimiento
(DOLLY) La cmara se desplaza para mostrar el rostro sudoroso y
atormentado de Daniel quien est prcticamente aplastado contra la pared
del galpn detraes de l las armas que disparan y el galpn lleno de humo
de plvora.
462.- PM Ramiro se arrastra moribundo, mirando intensamente a Daniel.
463.- PM Daniel acosado por la mirada de Ramiro, retrocede.
464.- PP de la mirada agonizante de Ramiro que deja de arrastrarse y se
desploma.
DISOLVENCIA A:
465.- La cmara en mano se pasea entre los cadveres, Domingo yace con la
cabeza cada entre las teclas del piano.
Se escuchan a lo lejos los acordes de un enloquecido solo de saxofn.
466.- PP de la cara complacida de Vicencio que observa el desastre.
VICENCIO:
(Sonriendo) Bueno parece que todo termin bien.
467.- PP del rostro exttico de Daniel que toca su saxofn, su mirada es
la de un hombre enloquecido.
468.- PG de Daniel toca su saxo frente al mar.
La msica sigue sobre los crditos finales.
FIN
Escribir en imgenes
Nuevos instrumentos para la escritura del guin, 13-22. Fundacin Cinemateca Nacional
<http://www.cinemateca.org.ve/publicaciones/publicaciones-contenido.htm>. Caracas,
1998.
Segn un mito bastante difundido la escritura del guin, consiste, esencialmente, en la
"escritura en imgenes". El mito procede de acuerdo a una idea bastante simplificadora:
pensar en cine es "pensar en imgenes" y ese pensamiento pretendidamente icnico del
escritor especializado, desemboca en la elaboracin de un discurso en palabras mediante el
cual, las imgenes pensadas se trasmutan en vocablos. El escritor de guin no es un
"pensador en palabras", es un "pensador en imgenes": ser audiovisual capaz de traducir el
mundo verbal en mundo icnico y sonoro.
Como todo mito, la creencia en el guionista como escribidor de imgenes se despliega
sobre cimientos reales: no es lo mismo escribir un guin de cine que escribir una novela o
un cuento y, por tanto, un guin no puede asumir en sus pginas la sabidura teleptica y
totalizadora que es constitutiva de la narracin verbal. Sin embargo - y esta es la paradoja
en la que naufraga el mito- un escritor de guin se expresa siempre - y nada ms - que con
palabras. Y expresarse con palabras - sobre todo con palabras que estn de entrada ya tan
comprometidas con la funcin de reclamar activamente en el lector imgenes visuales y
sonoras- es ya a ingresar en terreno (y someterse a las exigencias) de lo literario. El
problema creativo del guionista no es el problema creativo del cineasta, cuya materia
expresiva est conformada por luces y sonidos. El problema del guionista consiste en hacer
"ver" esas formas, esas luces y sonidos, mediante - y nicamente con - las palabras. El
problema del guionista es, sencillamente, el problema del escritor.
No es casual, por tanto, que la oposicin esencial que separa la escritura del guin
audiovisual de la escritura "no-audiovisualizable", haya sido estudiada ms bien como un
problema de tcnica literaria - y no como un problema particular dentro de la preceptiva del
guin - y que haya sido precisamente Henry James, el famoso novelista quien, hace ya ms
de cien aos, remozara un par de viejos conceptos aristotlicos - mmesis y digesis - para
introducir una distincin entre los modos de "hacer literatura", distincin que hoy puede
permitirnos comprender con qu tipo de tcnica literaria se enfrente el guionista de cine.
Para James, la narracin cuenta bsicamente con dos modalidades, de distinto
funcionamiento. La primera de ella corresponde a lo que el escritor denominara el telling,
la tcnica de narrar personalmente los acontecimientos desde la subjetividad de quien
narra: el telling (de to tell, contar) es la manera como todos los das "echamos los cuentos"
y en ellos interpretamos tanto la exterioridad de cada uno de los personajes que pueblan
nuestro discurso, como la intimidad que, casi automticamente, le suponemos: sus
pensamientos, sus motivaciones, sus sentimientos. Cuando Giovanni Boccaccio escriba:
Hace ya tiempo, viva en Florencia un joven llamado Federico Alberighi, hijo de micer
Felipe Alberighi, con el que ningn otro doncel de la nobleza toscana podra rivalizar en
porte y gentil cortesa. El cual, como suele ocurrir con los jvenes de su edad y condicin,
se enamoro de una noble dama llamada Juana, que por esos tiempos era tenida por una de
las mujeres ms hermosas y amables de Florencia (1).
No haca otra cosa que contar, esto es, narrar en telling La otra modalidad narrativa es la
del showing. En el showing (de to show, mostrar), el escritor renuncia al poder omnisciente
del que todos los humanos disponen gracias al lenguaje y se limita a mostrar el mundo, tal
y como si lo registrara objetivamente: convirtindose en observador, refiere solamente lo
visible, lo perceptible, lo observable. El telling es el arte de contar sin restricciones las
cosas que suceden en el mundo, el showing es la tcnica de mostrarlo como si lo
contemplramos externa y, en cierta forma, ingenuamente. Es esto lo que busca Ernest
Hemingway:
La puerta del saln comedor Henry se abri y entraron dos hombres, que se sentaron al
mostrador
Qu les sirvo pregunt George.
No s contest uno de ellos. Qu quieres comer, Al?
No s dijo Al. No s qu quiero comer.
Fuera aumentaba la oscuridad. Las luces de la calle se vean por la ventana. Los hombres
sentados, frente al men. Desde el otro lado del mostrador, Nick Adams los miraba. Estaba
hablando con George cuando entraron (2)...
Claramente, es en el ejercicio de esta segunda modalidad literaria y an con ms
restricciones que las que exhibe el relato de Hemingway - donde se inscribe el guionista de
cine, de quien se supone que observa las cosas del mundo "detrs de una cmara":
Neff entra, enciende la lmpara de mesa. Mira hacia el dictfono, se dirige resueltamente
hacia el aparato y lo despoja de la funda. Se sostiene con firmeza sobre su base, como si se
sintiera desfallecer. Se aleja del dictfono, da algunos pasos inseguros y se deja caer
pesadamente en la mecedora. Su cabeza cae hacia atrs, cierra los ojos, gotas de sudor fro
aparecen en su frente(3).
Un guionista es un forzado literato del showing. Pero de un showing, adems, severamente
restringido por la el carcter lineal del devenir del tiempo. Es un hombre que utiliza el
lenguaje bajo la convencin de que su palabra se limita a referir las cosas desde las
restricciones de una mirada, pero de una mirada que interpreta slo la inmediatez de lo que
ve. Una frase de Hemingway que se ubica cmodamente dentro del showing:
Desde el otro lado del mostrador, Nick Adams los miraba. Estaba hablando con George
cuando entraron.
Debiera ser inadmisible para un guionista, porque presupone un instantneo retroceso en el
tiempo (4) del pensamiento, no de la mirada que rompe la continuidad perceptiva que
supone construir
Colocados en esta perspectiva, es posible examinar con una mayor cercana el material con
que cuenta el guionista para llevar a cabo su trabajo: cuando se est dentro de la literatura
(as sea de una particularsima regin literaria) se ingresa en un mundo donde la palabra se
constituye en materia prima. Desde aqu, es dado juzgar la primera y ms radical de las
cortapisas: una palabra jams traduce (en el sentido literal) una imagen (tampoco a la
inversa, como lo mostrara el terico francs Christian Metz). El discurso verbal, lo que
expresa (lo que construye) es una manera de ver (y sentir) las cosas: un escritor de guiones
jams se expresa en imgenes, construye visiones mediante palabras.
Palabra e imgenes: denominacin y el reconocimiento
Reflexionar acerca de cmo las palabras, tal como lo requiere el guionista, pueden
construir imgenes (imgenes, que en primer trmino, son imgenes mentales), conduce a
preguntarse mediante qu mecanismos los objetos representados por imgenes son
reconocidos y nombrados: de hecho, como sostiene Metz (1974:14), decir que un objeto
representado mediante una imagen es reconocido, consiste, precisamente, en que ste puede
ser denominado -"este es un gato", "este es un gorila gigante", "esta es una mujer
melanclica que sonre ". Este mecanismo ha sido descrito principalmente por Metz (1974)
y consiste, grosso modo, en lo siguiente:
Una imagen, como se sabe comnmente, almacena una gran cantidad de informacin
(pensemos en la cantidad incalculable de informacin que encierra la imagen de un rostro).
Sin embargo, los rasgos que retenemos para caracterizar o para diferenciar una imagen de
otras imgenes similares (por ejemplo un rostro de otros rostros) son pocos. La teora
lingstica los llama rasgos pertinentes (5). Estos rasgos pertinentes funcionan como
marcas de reconocimiento de los objetos que resultan imprescindibles para cada cultura: las
rayas negras en el cuerpo de un animal que se asemeja a un caballo, por ejemplo,
constituyen la rbrica inequvoca de que se trata de una cebra (6); tal rasgo fsico de una
persona se erige como atributo caracterstico que basta, en cierto contexto, para
reconocerla: este es el tipo de distintivo que busca destacar, por ejemplo, un caricaturista.
Una imagen jams corresponde a una sola palabra, como si se tratara de una
correspondencia entre significantes visuales (entre luces, colores, sombras, etc. y
resultados de la emisin de la voz humana). Lo que parece suceder ms bien es que son los
representar (13) Metz hace extensivo su razonamiento a otro campo de mximo inters
para la escritura del audiovisual: el reconocimiento de las acciones percibidas visualmente
(en este caso, apunta Metz, la relacin de correspondencia profunda tiene lugar entre una
accin y un verbo). Se trata, de nuevo, de entender que el escritor, ms que "retratar"
acciones, procede a construir su escorzo sobre la base de rasgos (en este caso tambin
constituidos por acciones) pertinentes.
Puede entenderse entonces porqu la tarea del guionista es la tarea del escritor: ser capaz de
"hacer ver" lo que dicen las palabras consiste en construir imgenes y acciones a partir de
sus rasgos salientes. Un escritor de guiones es una suerte de caricaturista verbal capaz de
"retratar", mediante trazos, las imgenes y las acciones de una posible pelcula. Se entiende
tambin por qu un "traductor" de imgenes, fiel a su afn de "pensar en imgenes", lo que
logra, a lo sumo, es una aburrida transcripcin en la cual las palabras quedan vacas. El
guin de Profundo (14) de Jos Ignacio Cabrujas, suministra un ejemplo. Hay una escena
en la cual cuatro personajes: Lucrecia, Buey, Manganzn y Elvirita, se dedican a la
limpieza de una casa. El agua corre por el patio y el guin se ocupa de convocar unas
imgenes acuosas que, posteriormente, en el film, mostrarn su particular belleza visual.
Un escribano de imgenes hubiera podido escribir esta escena del siguiente modo:
Elvirita lava la sala de la casa. El agua baja por los escalones.
Es esta una descripcin en imgenes? Podra argumentarse que, efectivamente, lo es: no
hay procesos internos, ni interpretativos, sino pura relacin de aspectos externos. Pero si la
examinamos de cerca, lo que realmente priva en la tal descripcin es una suerte de
conceptuacin: se espera una suerte de correspondencia biunvoca entre imgenes y
palabras. La frase nos informa de un acontecimiento que puede ser comprendido (el lavado
de una casa) y nos suministra informacin procesada al respecto (que el agua baja y que,
por ejemplo, no sube) por los escalones. Las imgenes, en donde quiera que se encuentren,
(necesariamente residen, por lo menos, en la imaginacin del escritor) anteceden, por
decirlo as, a la elaboracin de la frase y nuestro escritor (traductor) en imgenes nos pone
al corriente de la existencia de las mismas, a travs de la interpretacin que hace de lo que
ha mirado en ellas cuando las imaginara.
Un figurado segundo traductor de imgenes, mucho ms "potico", ms mistificador del
reino de las "imgenes" como propias del cine, pudiera haber descrito la mencionada
escena, como sigue:
PLANOS de limpieza de la sala de la casa. El agua, cristalina y salpicada por las motas
blancuzcas del jabn, invade el recinto de la modesta sala.
Con lo que de nuevo estaramos en presencia de una inteleccin (la de la esencia del agua
que es cristalina y est salpicada por el jabn el cual tiene manchas que parecen motas
blancuzcas, etc. El poeta, adicionalmente, nos informa que la sala es modesta). La supuesta
"poesa" de la imagen no es, en este caso, ms que regodeo lingstico en la esperada
belleza de una imagen que no es creacin de las palabras, porque no se construye a travs
de ninguno de sus rasgos pertinentes, sino que se presume pre-existente, descrita a travs
de ellas y calificada por rasgos suplementarios.
La tercera solucin es la de Jos Ignacio Cabrujas, quien, en el guin original de Profundo
(de hecho esta es la nica descripcin que existe de las que hemos citado), describe as el
comienzo de la secuencia de limpieza de la casa de los Alamo:
SUCESION DE PLANOS que componen una secuencia de limpieza de la casa. Pequeas
cascadas de agua jabonosa, descienden de los escalones del comedor hacia el patio.
Slo en esta oportunidad puede decirse que la frase logra solicitar con una imagen, y lo
hace, no mediante la invocacin de una imagen pre-existente, sino a travs de la
construccin verbal de un proceso que constituye uno de los rasgos pertinentes de la
imagen cuya construccin se quiere lograr: un proceso en las palabras (casi podra decirse,
en este caso, un proceso constituido por una pequea cascada de palabras) que, en su
devenir, crea la imagen (mental, ya dijimos) de otro proceso (el del agua jabonosa). Y,
como en la buena literatura, por extensin, por apertura, por simpata, la frase de Cabrujas
construye las resonancias del espacio fsico en el que se sucede el visual de la pequea
cascada de agua jabonosa: el comedor de la casa de Los Alamo, el patio en declive, el
mbito entero. Como buen escritor, Cabrujas no piensa en imgenes: las crea con sus
palabras sometidas a la prueba del hallazgo (porque se trata en este caso, de inventar
imgenes con palabras) de unos rasgos pertinentes.
Lo anterior desemboca en una evidencia: la del carcter eminente literario del guin de
cine, terreno en el cual, mediante recursos de la literatura -de cierto tipo de literatura,
precisamente la del guin- se prefiguran aspectos esenciales de una film: su atmsfera, su
ritmo, la cadencia primera de eso que despus, sobre el acetato, confeccionar el montaje.
La carrera vertiginosa de un personaje en la pantalla no es carrera si no lo es primero con
palabras (de la habilidad del Director depender si en la pantalla de cine sigue siendo
carrera vertiginosa, eso en principio no es problema del guionista). El personaje perseguido
se detiene. Titubea. Reemprende la carrera, alcanza un andamio y sube, sube, sube y en esa
puntuacin de las frases que describen la carrera y la ascensin est el ritmo vertiginoso de
la huida y se perfila la primera versin del montaje. Nuestro personaje nunca correr
vertiginosamente en el guin (hay que resaltar la inutilidad de los adverbios en esta
materia) si la frase no corre y se atropella y lo hace atropellarse y correr. No se detiene si la
frase no se detiene. Lo mismo sucede con lo suele llamarse la atmsfera y con los dilogos,
productos ambos de ese reclamo, tan caro, por cierto, a muchos lectores norteamericanos de
guiones, con relacin al guionista: su estilo. Es con palabras, pues, que se construye la
primera y obligada versin de todo film y son palabras las que, desde los dilogos,
construyen a los seres que habitan en l. Es, en definitiva, el oficio literario del, su claro y
efectivo manejo de la palabra, lo que garantiza que esa primera funcin del filme que
transcurre por las hojas de un guin, inspire al Director, entusiasme a los productores,
enamore a los actores y, finalmente, abandone su estrecha morada de papel para colocarse
en la pantalla.
Notas.
(1) El halcn. Traduccin de Luis Grey.
(2) Los asesinos. Traduccin de Carlos Foresti.
(3) Double indemnity. Guin del film homnimo de Billy Wilder, escrito por el Director y
Raymond Chandler. Nuestra traduccin
(4) A menos que la frase quisiera indicar un flashback, en cuyo caso, escrita de esa manera
resultara ambigua, o por lo menos imprecisa. Sera preferible, en este caso, recurrir a la
indicacin de los planos que constituyen la escena.
(5) Vase para mayor detalle Eco, 1968, seccin B.
(6) Ejemplo tomado de Eco (1968) y citado por Metz (1974:34).
(7) Metz (1974:15).
El personaje en conflicto
Vimos en nuestro primer captulo que el ncleo de un texto narrativo est
constituido por la figura de la prueba, es decir, por aquel momento
narrativo en el cual el hroe asume el afrontamiento y que desemboca en el
logro (o en el fracaso). Esta exigencia permite traducir al lenguaje de la
narratividad lo que constituye un requisito obligado para el guin: la
existencia de un conflicto dramtico bien diseado.
Resulta sencillo postular en qu consiste un buen conflicto dramtico: se
trata, en primer lugar de garantizar el hallazgo de dos fuerzas
encontradas, o, para decirlo con Dwaigh Swain, de construir el inter-juego
entre fuerzas que apuntan hacia objetivos mutuamente incompatibles. Este
interjuego debe ser, tal como apunta el mismo autor:
Especfico y concreto: es decir, no debe tratarse de una oposicin
simblica, puramente temtica (el bien contra el mal), o dilemtica[1]
(la escogencia entre el bien y el mal) sino de una confrontacin, en el
mundo de las cosas, de los objetos narrativos cargados de valor (el bueno
contra el malo, para seguir el ejemplo). Un buen conflicto admite su
representacin (su "simbolizacin") mediante un objeto concreto: la
bandera disputada en la guerra, el botn que se competido por los
ladrones, la manzana de la discordia.
Inmediato, o por lo menos obligatorio y referido a un objetivo cuya
consecucin debe darse en un tiempo limitado. Este requerimiento se hace
explcito en aquellas historias que hacen uso de la figura del tiempo tope o
deadline, un lapso dentro del cual debe ser alcanzado el objetivo.
Fuertemente motivado, vale decir, debe aparecer como absolutamente
necesario para los personajes que se involucran en l (en general, el
Protagonista y el Antagonista).
Lajos Egri ha insistido en que un buen conflicto dramtico debe darse
segn una unidad de opuestos, es decir, a partir de una vinculacin
indispensable, y a la vez irreconciliable, entre las partes en pugna. Una
[3] Aun cuando la lucha final entre el Protagonista y el Antagonista se produzca alrededor
del objeto concreto que constituye la meta de ambos (la estatuilla que contiene la frmula
secreta, por decir algo), es preferible pensarla como confrontacin indirecta y no directa.
De otra manera se suele llegar a un tipo de diseo en el cual el conflicto equivale a dos
personajes tirando (indefinidamente) por los dos cabos de una misma cuerda (o de una
misma estatuilla).
[4] Cuando, por ejemplo para que recurramos a un ejemplo comn en una escena de
accin disputada en una azotea, el hroe policial logra empuar l mismo el revlver.
[5] El trmino que utiliza el material de Echeverra & Pizarro que tenemos a la mano es el
de narrativas, obvia traduccin literal del ingls narrative. Toda vez de que lo que se
habla es de narraciones (en el sentido de algo que ha sido narrado) o relatos, hemos
preferido prescindir del intil neologismo y utilizar el trmino existente en castellano.
[6] Citar Eco
[7] En el sentido de Lajos Egri (46:1946).
[8] Children of a lesser God (Randa Hines, 1986). Guin de Hesper Anderson y Mark
Medoff.
[9] Wait until dark (Terence Young, 1967). Guin de Robert Carrington y Jane Howard
Carrington.
[10] Como se recordar, hemos ya considerado las emociones como expresiones
transitorias de la afectividad que se relacionan con las variaciones de la esperanza, el
temor, etc. que inciden directamente sobre la accin y que, a la vez, conforman su
investidura narrativa.
[11] Emotion, A Psycho-Evolutionary Synthesis (1980). Citado por Richard Michaels,
1996.
[12] De acuerdo con Ortony, Clore and Collins en The Cognitive Structure of Emotions.
Citado por Richard Michaels, 1996.
[13] Vase Swain (102, 1982).
[14] Wayne Wang (1995). Guin de Paul Auster.
[15] Baiz Quevedo (1997:129157).
[16] Claro que, en general, esto depende del contexto: una mala palabra puede ser
altamente agresiva cuando se dice en un contexto en el cual no se le espera. En el contexto
de una confrontacin verbal, dos personajes insultndose no constituyen un espectculo
muy vistoso de confrontacin.
TIPS - EL GUIN
Un guin no se escribe con imgenes: se escribe con acciones. La accin es la unidad
estructural del guin narrativo.
Una accin es ms valiosas cuanto ms permite que el espectador infiera, a partir de ella,
un sentido. Las acciones que podemos llamar significativas suelen ser particulares, nunca
genricas. El verbo comer, no describe una accin significativa. La oracin Luis se comi
una tarntula describe una accin significativa, que habla mucho de Luis y del contexto
que lo rodea.
En el cine la palabra es accin. Lo que importa en los dilogos cinematogrficos son los
actos de habla. Lo realmente crucial no es tanto lo que los personajes dicen, sino lo que
hacen con aquello que dicen.
Todo dilogo es una contienda: los personajes hablan para ganar una competencia. Un
personaje bien dialogado es un jugador capaz de sorprender a sus contendores con la
originalidad, la efectividad o la rapidez de sus jugadas.
Protagonista es un personaje es capaz de sostener el sentido fundamental de sus acciones:
aquel que hace que la accin apunte firmemente hacia el logro de un objetivo dramtico.
Antagonista es aquel personaje cuya accin tiene una finalidad incompatible con el logro
del objetivo del protagonista.
En trminos de la confrontacin que los ocupa, el protagonista y el antagonista no tienen
las mismas capacidades. El protagonista suele ser potencialmente mas apto, pero su
situacin inicial suele ser desventajosa. Solo en el clmax, se equilibran las cargas.
"TIPS" - ACCIONES Y SITUACIONES.
Una distincin crucial a la hora de escribir un guin es la que separa los conceptos de
situacin y de accin. Una situacin -por muy interesante que sea- es esttica, es una
"fotografa". La accin, por el contrario, presupone una transformacin y siempre implica
movimiento.
Hay situaciones tan interesantes que le crean a quien las inventa (o a quien las recrea) la
ilusin de tener una gran historia entre las manos. La frase "Un extraterrestre amigable es
protegido por un nio", describe una situacin. La frase "Un extraterrestre amigable lucha
por regresar a su casa situada a miles de kilmetros de la tierra" describe una accin y
presupone una transformacin. Slo en el segundo caso hay una historia.
Las situaciones sin la accin son como las cuentas de un rosario sin un hilo que las una y
les d sentido. A su vez, la accin, sin las situaciones, es como el hilo sin las cuentas del
rosario. Es una direccionalidad desnuda y aburrida.
Las situaciones son como los chispazos: hacen que las historias se hagan luminosas por
segundos, y luego se extinguen. Las situaciones necesitan de la progresin de las acciones
para brillar una tras otra.
Las situaciones no tienen fin, las acciones comienzan y terminan.
Las acciones progresan y se enriquecen con las situaciones. Las situaciones extraen su
inters del aporte que le otorgan a las acciones de la historia.
Las situaciones hablan de las relaciones y, por ende, de los personajes. Las acciones
hablan del devenir y, por tanto, de la transformacin de los personajes.
Las acciones transforman las situaciones. Las situaciones mantienen o desvan el curso de
las acciones.
La "prueba cida" de un guin es la sntesis: si Ud. puede contar su guin en dos o tres
oraciones (y la historia contenida en ellas se muestra interesante), es probable que no tenga
problemas de estructura. Si por el contrario, tiene que "explicar" la pelcula (o, mucho peor,
justificarla), debe seguir trabajando en la estructura.
"TIPS" VERACIDAD Y VEROSIMILITUD
Quien quiera abordar la escritura del guin con paso seguro debe atender las
enseanzas de un maestro imprescindible: Aristteles. Su enseanza est contenida
en un texto cardinal: la Potica. (Puede obtener una copia gratis de esta obra
fundamental en el sitio: http://www.philosophia.cl/)
LOS PERSONAJES
El sentido que mueve al personaje (sus motivaciones, sus metas, su visin de las
cosas) es lo que le da sentido a su presencia en la obra dramtica. Un guin es un
espectculo de visiones distintas, de bsquedas diversas y/o contrarias, de verdades
contrapuestas, cada una de ellas trazadas por personajes.
La homogeneidad del autor, su lenguaje, su visin de las cosas (y peor an, su
agudeza o su inteligencia) hieren de muerte a los personajes. Un personaje debe ser
tan inteligente como su autor y, a la vez, tan estpido y ciego como quien lo escribe.
Disear personajes que calquen nuestra "inteligencia" es proyectar sombras para el
disfrute nico de nuestro narcisismo.
La nica vida posible del personaje del drama es la accin, pero hay que entender
muy bien qu es lo que describe esta palabra. La accin, vista desde el personaje, es
todo lo que repercute sobre el "sentido" que tiene su existencia de personaje (sobre
sus motivaciones, sobre sus metas, sobre la forma de procurarse sus objetivos o
sobre su visin de las cosas). Por ejemplo: el estornudo que revela al espa
escondido es una accin enorme y sus consecuencias pueden ser catastrficas. El
estallido de un autobs cargado de pasajeros frente a un nio que busca comida para
sobrevivir, puede apenas puede ser un detalle que ilustra el ambiente.
Lo nico que no perdona un guin es que un personaje exista por arbitrariedad del
autor (porque se parece a uno de sus amigos, o a su hermano o a su amante):
Ningn pintor mancha de rojo el lienzo porque tiene un caprichoso apego a ese
color. El personaje est ah para significar y para funcionar. La pregunta obligada es
Por qu y para que est aqu mi personaje?
El personaje es un ser bifronte: ve y es visto, irradia y refleja, es, a la vez, una
"existencia" y una "visin". Procura que cada vez que tu personaje hable o acte,
ambos mbitos del personaje se desarrollen. Haz que tus personajes se expresen a s
mismos y que a travs de su visin se expongan los otros personajes.
Los personajes, en realidad, no existen solo en s mismos, sino en funcin de
interacciones, de contrastes dinmicos: hay buenos porque hay malos, hay usureros
porque existen personajes dadivosos o filntropos. En tu lienzo, utiliza tantos
colores como permita la paleta que escogiste para pintar el mundo en el que habitan
tus personajes.