UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

ESCOLA DE TEATRO/ESCOLA DE DANA

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES CNICAS

ELAINE CRISTINA MAIA NASCIMENTO

COMICIDADE FEMININA:
AS POSSIBILIDADES DE CONSTRUO DO CMICO NO TRABALHO
DE MULHERES PALHAAS.

Salvador
2014
1

ELAINE CRISTINA MAIA NASCIMENTO

COMICIDADE FEMININA:
AS POSSIBILIDADES DE CONSTRUO DO CMICO NO TRABALHO
DE MULHERES PALHAAS.

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em

Artes Cnicas, Escola de Teatro, Escola de Dana,
Universidade Federal da Bahia, como requisito parcial para
obteno do grau de Mestre em Artes Cnicas.
Orientador (a): Prof.. Dr. Eliene Bencio Amncio Costa

Salvador
2014
2

Escola de Teatro - UFBA

Nascimento, Elaine Cristina Maia.

Comicidade feminina: as possibilidades de construo do cmico no
trabalho de mulheres palhaas / Elaine Cristina Maia Nascimento. - 2014.
100 f. il.
Orientadora: Prof. Dr. Eliene Bencio Amncio Costa.
Dissertao (mestrado) - Universidade Federal da Bahia, Escola de
Teatro, 2014.
1. Teatro. 2. Palhaos. 3. Mulheres artistas. 4. Artistas circences.
5. Comico. I. Universidade Federal da Bahia. Escola de Teatro. II. Ttulo.
CDD 792

AGRADECIMENTOS

Primeiramente quero agradecer a Deus por sempre guiar meus passos e por sempre dar
um motivo nos momentos mais difceis para ter f e acreditar. Aos espritos de luz que
me conduziram na caminhada, meu obrigado.
A meu companheiro de vida Henrique Bezerra pelo apoio na hora das derrapadas,
carinho e pacincia ao enxugar minhas lgrimas quando achei que no podia mais.
A Fernando Lira Ximenes pelo apoio constante, pela preocupao e conselhos.
A minha orientadora Eliene Bencio que soube me compreender e ajudar, pela sua
pacincia e carinho, pelos ensinamentos e apoio.
Ao professor do PPGAC e meu av de corao Daniel Marques, pelos bons drinks,
carinho e pacincia nos meus momentos de impacincia. E juntamente a ele a professora
Angela Reis que me recebeu em sua casa de braos abertos e sorriso largo no rosto.
Aos carinhos que a Bahia me deu: as luluzinhas Camila Bonifcio e Andrea Rabelo;
a meus queridos companheiros Carlos Alberto Ferreira e os momentos na casa da
mangueira, Gildon Oliveira, Enjolras de Oliveira; Regina Esprito Santo, Milena Flick,
Lara Couto, Bruno de Sousa, Mateus Schimith, Rodrigo Frota e a toda a minha turma de
mestrado.
Aos carinhos cearenses que me esperaram e me ajudaram ansiosamente: Camila
Barbosa, Naiane Andrade e Carolina Li.
A turma do Danar Faz Bem e agregados pelos momentos de descontrao necessrios
para a escrita de uma boa dissertao, principalmente quando ela fala sobre o riso.
Comecei a aprender como se samba.
A Marisa Carvalho, Sarah Jorge, Priscilla Guedes, Cynthia Brito e Vanessa Monteiro
pelos momentos de nariz e salto divididos.
A todas as palhaas que colaboraram para a construo desse trabalho, em especial
Lilian Morais, Ana Luisa Cardoso, As Marias da Graa na pessoa de Samantha
Ancies, Mariana Rabelo e a Cia. Frita, Andrea Macera, Michele Silveira e a
pesquisadora Sarah Monteath.
A todos os professores e funcionrios do PPGAC, ao CNPQ pelo apoio financeiro a
minha pesquisa.

Fora no nariz e desequilbrio no salto!

RESUMO
Essa dissertao trata de um estudo e reflexo acerca do termo comicidade feminina e
suas possibilidades de criao dentro do cmico e no trabalho construdo por mulheres
que exercem a funo de palhaas. Vista de forma mais efetiva aps a abertura das
Escolas de Circo e da redescoberta do papel da mulher dentro da sociedade, a figura da
palhaa guarda em si um conjunto de dvidas e questes polemizadas a partir do
encontro dessas mulheres e organizao de um movimento composto por um conjunto
de encontros, festivais e redes de comunicao voltadas para discutir o papel da palhaa,
suas possibilidades cmicas e o que seria uma comicidade feminina. Para desenvolver
tais questes, proponho uma reflexo advinda da anlise da figura feminina dentro da
histria das artes do espetculo, do conceito de comicidade, do conceito de universo
feminino, das problematizaes sociais em torno da figura da mulher e da opinio das
prprias palhaas que produzem e fazem to ativamente essa comicidade.
Palavras-Chave: comicidade; universo feminino; palhaa; mulher; teatro.

SINTESI

Questa tesi uno studio e riflessione sul il termine femminile comico e le sue possibilit
creative all'interno del comico e il lavoro costruito da donne che svolgono il ruolo di
clown . Vedi pi efficace dopo l'apertura del Circo Scuole e la riscoperta del ruolo della
donna nella societ , la figura del pagliaccia mantiene in s una serie di questioni e
problemi polemizadas di incontrare queste donne e l'organizzazione di un movimento
composto da una serie di incontri, feste e networking finalizzato a discutere il ruolo del
clown , le sue possibilit comiche e quello che sarebbe un comico femminile. Per
sviluppare questi problemi , propongo una riflessione derivante dall'analisi della figura
femminile nella storia delle arti dello spettacolo , il concetto di commedia , il concetto
dell'universo femminile, i problemi sociali riguardanti la figura del prpria pagliaccia
che producono e di farlo attivamente questo fumetto .
Parole-chiave: comico; universo femminile; clown; donna; teatro.

LISTA DE ILUSRAES

FIGURA 01: Val de Carvalho, palhaa Xaveco Fritza.............................................43

FIGURA 02: Palhaa Margarita em Margarita Vai Luta................................... 48
FIGURA 03: Lilian Morais e a palhao Currupita em "Borralhuda"........................ 52
FIGURA 04: Palhaa Currupita Lilian Morais...................................................... 53
FIGURA 05: Grupo As Maris da Graa .................................................................. 54
FIGURA 06: Cia. Frita em A Fantstica Baleia Engolidora de Circos ............... 56
FIGURA 07: Grupo As Marias da Graa no espetculo Zabelinha...................... 82
FIGURA 08: Palhaa Cravina em "Caipirssima!.................................................. 88
FIGURA 09: Palhaa Cravina em Caipirrssima! ................................................ 88
FIGURA 10: Andrea Macera em Banha de Palhaa ........................................... 92
FIGURA 12: Palhaa Currupita Lilian Morais..................................................... 100

SUMRIO

INTRODUO
Sobre o comeo, as pedras, o caminho e as retinas fatigadas...................................... 11

CAPITULO 1. NOTAS SOBRE A PRESENA FEMININA NAS ARTES DO

ESPETCULO.

1.1. Mulheres palhaas no espao circense................................................................... 18

1.2. A atriz cmica, a palhaa e a mulher: Consonncias de uma lacuna
histrica................................................................................................................... 23
1.3. Do circo ao teatro: Apontamentos sobre a figura do palhao no palco e
picadeiro.................................................................................................................. 33
1.4. As Palhaas e o Palco Teatral: O movimento de palhaaria feminina no
Brasil........................................................................................................................ 40

CAPTULO 2. POSSIBILIDADES DE UMA COMICIDADE FEMININA.

2.1. A Comicidade........................................................................................................ 58
2.2. O feminino: questes sociais e de gnero.............................................................. 61
2.3. Material para a Construo de uma Comicidade Feminina................................... 46
2.4. Composio de um universo feminino .................................................................. 70

CAPTULO 3. SALTO, BLUSH E RMEL - O PROCESSO CRIATIVO DE

CONSTRUO DA COMICIDADE POR MULHERES PALHAAS.

3.1 Os tipos cmicos e o trabalho de mulheres palhaas ............................................... 76

3.2. O feminino como tema de gags e espetculos ........................................................ 84
3.3. O trabalho com o corpo e a explorao do grotesco ............................................... 88

Consideraes Finais..................................................................................................... 93
Referncias Bibliogrficas............................................................................................. 97
Anexos.......................................................................................................................... 101

10

11

INTRODUO

Sobre o comeo...

Quando parei para pensar na quantidade de palhaas de circo que eu j tinha

visto durante minha vida, tanto em espetculos assistidos, quanto na pesquisa de TCC
por mim desenvolvida, tive uma surpresa: nenhuma. Ao buscar bibliografias sobre
palhaos que tiveram seu trabalho notoriamente reconhecido, o nmero de mulheres
desempenhando o papel de palhaas inscritas nessas bibliografias era mnimo. Quando
o autor Mario Fernando Bolognesi escreve seu livro Palhaos para falar dos grandes
palhaos brasileiros que marcaram o fazer circense moderno desde suas primeiras
configuraes, no acredito ter sido coincidncia o fato de apenas duas palhaas
(considerando o nmero de palhaos listados) figuraram em seu trabalho. Quando, em
entrevista a mim concedida, Ana Luisa Cardoso, umas das fundadoras do grupo As
Marias das Graas afirma que o palhao uma figura masculina, no toa.
Diante das evidencias, no me prendo a um inventrio da palhaaria1 feminina:
ele est em processo, nas mos de pesquisadoras e pesquisadores, e das prprias
palhaas que se organizam em um movimento, no tanto poltico, mas de encontros e
trocas. O fator que me detm o estudo de uma expresso bastante falada e citada em
fruns de discusso, encontros e festivais que elas organizam: comicidade feminina.
entender do que composta essa comicidade e de que forma desenvolvida em cena
por mulheres palhaas.
Devido familiaridade com a palavra comicidade vinda da minha formao
intimamente atrelada ao estudo do cmico atravs do Grupo de Pesquisa em
Comicidade, Riso e Experimentos do Instituto Federal de Educao, Cincia e
Tecnologia do Cear (IFCE) 2, do qual fiz parte durante trs anos, quase todo o perodo
1

Optei aqui por usar o termo palhaaria para falar da arte do palhao, da sua prtica e ofcio. A escolha
do termo foi feita devido seu uso corrente entre mulheres palhaas para definir a prtica por elas
realizada. Para esta dissertao, utiliza a definio do pesquisador e palhao Demian Reis que define
palhaaria como: Na acepo em que uso o termo palhaaria, esta a experincia cnica de um atuante
(palhao) que engaja a plateia (espectador) num estado de riso, com conscincia (tcnica), usando
principalmente o dispositivo de expor (exposio) a si mesmo como objeto ou estmulo do riso do outro
(...). Entendo a palhaaria como dramaturgia da arte do palhao. (REIS, 2010, p.33-34).
2
O Grupo de Pesquisa em Comicidade, Riso e Experimentos do IFCE (grupo cRISe) nasceu a partir da
pesquisa de doutorado do fundador e atual diretor do grupo Fernando Lira Ximenes, realizada no
Programa de Ps Graduao em Artes Cnicas da UFBA. Sua pesquisa tinha como objetivo desenvolver
artifcios para o treinamento do ator na cena cmica. Para tal, ele utilizava como principal ferramenta de
estudo a obra de Henri Bergson: O Riso, ensaio sobre a significao da comicidade, que acabou se
tornando uma das bases tericas de estudo do grupo. Em sua teoria ele defende que o riso tem uma
12

em que estive no curso de graduao em Artes Cnicas da mesma instituio, a

utilizao do termo nessas circunstncias me despertou curiosidade. E como disso que
a pesquisa respira, a reflexo sobre o prprio termo comicidade se tornou interessante e
atrativa. Porm, o medo de recair em definies hermticas me fez querer no tratar essa
dissertao de forma extremamente tcnica, apenas o que for necessrio. Para isso,
busquei inspirao em como o filsofo francs Henri Bergson, autor do livro O Riso:
Ensaio Sobre a Significao da Comicidade, trabalho que foi base do grupo de
pesquisa no perodo em que estive presente, trata a comicidade: como um mecanismo
vivo, respeitando sua dinamicidade para que talvez, alis, com esse contato assduo
ganhemos alguma coisa mais flexvel que uma definio terica: um conhecimento
prtico e ntimo, como o que nasce de longa camaradagem. (BERGSON, 2004, p.02).
Para mim, esse conhecimento prtico e ntimo se deu com o convvio: com as
entrevistas realizadas, com as conversas de bar, com os artigos incansavelmente
procurados e com os espetculos e nmeros assistidos. Houve a definio terica e
conceitos trabalhados, mas acima de tudo, houve a construo de uma longa
camaradagem. Mas, antes de comear a narrar s etapas dessa experincia, alguns
esclarecimentos devem ser feitos.
Primeiramente a pergunta que me fizeram durante dois anos: a comicidade
feminina um tipo? Acredito que no. Se formos entrar no mbito da tipificao,
haveria um tipo de especificao, creio eu, que cairia por terra nas suas primeiras
tentativas de enumerao. Isso devido a grande diversidade do prprio cmico: ao
pesquisar encontrei inmeras linhas (o cmico grotesco, social, popular, da palavra, dos
gestos...) que suscitam especificaes. Ele se apresenta de vrias formas, mas a maioria
bebe do mesmo substrato, da mesma lgica cmica. Lgica essa, segundo Bergson, que
foge a lgica da realidade, mas que seria plausvel de se encontrar nos sonhos.
No se tratando de um tipo de cmico, do que se trataria? Para entender
preciso antes retomar as questes levantadas no incio desse texto: o porqu da ausncia
dessas palhaas na documentao sobre a histria do palhao e o porqu do seu
aparecimento no fim do sculo XX. A fundao das escolas de circo na dcada de 80 foi
um marco histrico importante, visto que as palhaas pesquisadas no vieram de
famlias circenses. A abertura do saber circense comunidade em geral (estudantes,
origem social e se constitui como uma correo de anomalias sociais causadas pelo cmico, desvio
negativo da normalidade social. Assim, ele desenvolve uma teoria que define o cmico como
mecnico aplicado sobre o vivo.

13

artistas e curiosos), possibilitou o acesso tanto de homens quanto de mulheres s

diversas figuras do circo, inclusive ao palhao. As releituras e adaptaes feitas,
inclusive atravs da sua incluso no palco teatral, foram motivadas por esse fato
histrico, sendo o desenvolvimento de tcnicas de criao para o palhao voltadas para
artistas no circenses uma importante via de acesso de mulheres a figura em questo.
Para isso podemos destacar alguns grupos que vieram desse contato com o circo atravs
dessas escolas como o Teatro de Annimo e a Intrpida Trupe, para citar apenas dois
exemplos.
Ainda para o entendimento da questo necessrio ir alm das questes
artsticas e estticas e falar de questes sociais e de gnero, ainda que confusas e de
difcil entendimento para uma leiga. Acredito ser na prpria histria da formao
sociedade a explicao para certas questes, assim como substrato imaterial de
preparao dessa comicidade. nesse mbito que encontrei uma definio de feminino
satisfatria para pesquisa. Definido esse campo de ao que compe o termo em estudo,
foi preciso refletir sobre os mecanismos de trabalho da comicidade dentro da questo do
feminino. S ento poderia partir para um esclarecimento, longe de definies fechadas,
estando mais prxima de suposies alcanadas por meio da anlise de fatos concretos.
O termo comicidade feminina talvez esteja escrito errado. Ou talvez esteja certo
em sua escrita e errado em sua interpretao. Trata-se, assim penso de mecanismos
cmicos que trabalham questes ligadas ao feminino e seu universo, que so variveis
dependendo da poca em que se encontra e do que seja definido como feminino
socialmente. No posso negar que se trate somente da comicidade feita por mulheres,
mas acho que afirmar apenas isso nos traga uma concluso simplria de algo muito
mais complexo, principalmente por trabalhar diretamente com questes sociais e de
gnero. Por esse motivo o ttulo dessa dissertao se inscreve com possibilidades de
uma comicidade a partir do feminino.
Enquanto aos mecanismos enumerados, eles so fruto de uma observao tanto
prtica quanto terica, tanto do que as palhaas que pude assistir apresentam quanto do
que pude concluir em estudo. Porm s podem ser completamente entendidos a partir de
uma observao conjunta das duas instncias, e vale ressaltar que esse foi um fato
descoberto nos ltimos momentos de escrita dessas linhas.

14

Sobre as pedras...

A dissertao se divide em trs captulos que tendem a ser cumulativos. Em um

primeiro momento fala-se de uma pesquisa sobre a figura da mulher e sua relao com a
arte do espetculo: primeiro no circo, depois no teatro e por ltimo com relao ao
prprio clown e o movimento de palhaaria feminina que vem surgindo em todo Brasil.
O que proponho aqui a observao: observar os fatos colhidos, os livros lidos, as
citaes elegidas e as proposies levantadas. Sem a inteno de inventrio, repito, esse
captulo convida a reflexo da frase com a qual comecei quase todas as apresentaes
pblicas dessa dissertao: quantas palhaas voc viu em sua infncia? Quantas no
circo? E hoje, quantas? Mesmo utilizando na questo a palavra quanto, tambm no
me proponho a uma anlise quantitativa. Apenas uma reflexo prosseguida da
informao, com o apontamento de autoras e autores que em algum momento
discutiram sobre a presena da mulher nas artes do espetculo e da explicao e
documentao do que esse movimento de palhaaria feminina que realiza festivais e
discusses Brasil a fora.
No segundo captulo busco a problematizao dos conceitos, tanto o de
comicidade em si e o que ele suscita, se o considerarmos um conceito independente,
quanto noo de feminino. Ao adentrar nas discusses de gnero e sexo, pude
perceber que seria necessrio desde aqui, definir esse feminino adotado na dissertao
e observado no trabalho de mulheres palhaas. Para efeito de trabalho e buscando no
ignorar discusses to importantes, busco nas palavras feminino ou feminina tudo aquilo
construdo socialmente. Tudo que est imbricado dentro da construo de um lugar
especfico chamado mulher inclusive sua crtica e a desterritorializao do conceito.
Digo isso diante da leitura de autoras como Judith Butler (2003) que problematiza a
noo de que gnero seria social e politicamente construdo enquanto o sexo seria um
fator natural. Segundo a pesquisadora: homens e mulheres so categorias polticas, e
no fatos naturais (BUTLER, 2003, p.168). Sobre a afirmao, a pesquisadora Milena
Flick comenta:
Dessa forma, o sexo seria uma categorizao discursiva dos corpos,
construda e estruturada culturalmente, assim como o gnero e em relao a
ele. Admitir essa categorizao binria dos corpos sexualizados (homem/
mulher) como uma diviso natural seria admitir a existncia de uma
identidade definida, primria e estvel (um eu verdadeiro) por trs das
expresses do gnero, da sexualidade e do desejo existncia questionada
pela autora. Partindo da noo de gnero como efeito (e, portanto, distinto do
15

lugar de um sujeito autocentrado), a autora prope que a identidade tambm

um efeito de aparecimento e no o sentido do sujeito em si. (FLICK, 2012, p.
20-21)

Diante disso, para efeito de esclarecimento prvio, nesse captulo ser

aprofundado at onde for necessrio para a reflexo geral sobre a comicidade feminina e
o trabalho de mulheres palhaas, defino o feminino como uma categoria poltica, no
caso, social. Porm, ao contrrio da autora, admito a existncia de uma categoria mulher
e no vejo como no adot-la, a partir do momento que essa comicidade assume uma
particularidade, uma singularidade em um trabalho artstico. Ao mesmo tempo em que,
seguindo essa linha de raciocnio, creio que essa comicidade do feminino se componha
de um conjunto: tanto o fato de ser realizada por mulheres, o fato de trabalhar com
questes do universo feminino, quanto de trabalhar com elementos do cmico em geral.
E acrescento que essa definio vem juntamente com a conscincia de todas as
discusses polticas e sociais sobre o assunto e toda a sua carga de questionamentos.
Ainda no segundo captulo, tento fazer uma relao entre mecanismos de
comicidade e qualidades desse universo feminino. Essa numerao foi feita atravs da
unio entre reflexes tericas e observao do trabalho prtico desenvolvido por
palhaas. Atravs do encontro das duas instncias, proponho trs frentes de ao dessa
comicidade. Nada de novo foi descoberto, apenas foi observado o detalhe da existncia
de relaes mais ntimas e sutis.
No terceiro captulo, procuro narrar a longa camaradagem desenvolvida: as
entrevistas e anlise de nmeros a partir dos mecanismos de comicidade apontados no
segundo captulo. Acho importante ressaltar aqui o ttulo, ou parte dele: comicidade na
boca delas. Como poderia eu falar dessa comicidade to citada por essas palhaas e no
destacar, e no escutar, o que elas mesmas tm a dizer sobre isso? Como posso eu ousar
definir algo que j se realiza com tamanho sucesso e s cresce ano aps ano, sem
necessitar de definies? Como sou eu a metida, a elas dou a palavra tanto ao longo da
dissertao e principalmente no ltimo captulo, como que para exaltar o que realmente
essencial dentro dessa discusso, sendo a minha reflexo algo a mais, um bnus,
dentro de um universo que delas, e ao qual fui acolhida de forma carinhosa e
autntica. Por isso digo narrar longa camaradagem a qual Bergson se refere, pois acho
que foi isso que consegui. So as protagonistas dessa dissertao: Ana Luiza Cardoso,
Lilian Morais, Andrea Macera e os grupos As Marias da Graa e Cia. Frita. Alm de eu

16

mesma. a partir de seus depoimentos, de forma mais focada, que desenvolvo as

possibilidades suscitadas pela reflexo terica.

Sobre o caminho e as retinas to fatigadas...

Ao iniciar a pesquisa achei que seria confuso propor uma observao que no
fechasse conceitos de definio, do tipo ou no . Encontrei muita dificuldade em
discernir o suave limiar entre as questes que queria tratar, as questes que poderia
tratar, e as questes que teriam que ser tratadas para a compreenso do todo. O caminho
foi rduo, mas prazeroso. Discutir tais questes me envolve dentro de um lugar que
julgo ser meu tambm. E para entender o caminho, basta iniciar a leitura...

17

CAPTULO 1: NOTAS SOBRE A PRESENA FEMININA NAS ARTES DO

ESPETCULO.

1.1. MULHERES PALHAAS NO ESPAO CIRCENSE

1.2. A ATRIZ CMICA, A PALHAA E A MULHER: CONSONNCIAS DE UMA
LACUNA HISTRICA.
1.3 DO CIRCO AO TEATRO: APONTAMENTOS SOBRE A FIGURA DO PALHAO
NO PALCO E PICADEIRO.
1.4. AS PALHAAS E O PALCO TEATRAL: O MOVIMENTO DE PALHAARIA
FEMININA NO BRASIL

18

1.1. MULHERES PALHAAS NO ESPAO CIRCENSE

O palhao tem sua tradio marcada por figuras masculinas e pouqussimas

referncias costumam ser feitas a mulheres na histria dessa personagem.
Entretanto, a cena circense contempornea comea a esboar o rompimento
dessa tradio, introduzindo por meio de alguns espetculos e grupos
independentes a figura da palhaa no universo circense. (MENEZES, 2006,
p.161).

Em pesquisa sobre a solidificao da figura do palhao dentro do espetculo

circense, poucas so as referncias feitas a mulheres que exerciam o ofcio de palhaas.
Se realmente existiram, poucas foram documentadas. O lugar feminino no circo, na
maioria das vezes, era reservado s partners3, amazonas, acrobatas, trapezistas e
contorcionistas, figuras que provocavam o imaginrio masculino, e exploravam o belo e
encantador no corpo. O potencial cmico desse corpo belo, sedutor e feminino, como
era mostrado no espetculo circense, parecia inexplorado em sua completude, lugar
pertencente ao palhao ou as figuras exticas. Porm, por mais que a palhaa seja
classificada como um tipo cmico caracterstico do sculo XX, como o faz Alice
Viveiros de Castro (2005), provavelmente sua figura esteve presente na prpria
formatao do circo de Astley4. Ainda sobre a figura feminina no circo o pesquisador
Mrio Fernando Bolognesi escreve:
O circo tambm despertou a ateno dos romnticos porque reservou a
mulher um lugar de destaque. Com ele, desfazia-se o mito da fragilidade
feminina. O espetculo circense soube conciliar o corpo feminino e seu
erotismo com os fantasmas os mais etreos da sensibilidade romntica
(Auguet, 1974, p.27). No foi apenas a amazonas que despertou o fascnio do
pblico embevecido, guiados pelos novos ideais romnticos. No espetculo
(e nele somente), atravs da danarina, da mulher acrobata, da domadora,
etc., parecia aflorar a condio de independncia da mulher. A mulher, no
espetculo, vivncia o impossvel. (BOLOGNESI, 2006, p.4)

Ao analisarmos entrevistas realizadas por Ermnia Silva e Luis Alberto de Abreu

publicadas no livro Respeitvel Pblico... O circo em cena (2009) vemos que a
mulher que trabalhava no circo era constantemente vigiada tanto pela famlia (pai,
irmos ou marido) como pelos moradores da cidade em que o circo se instalava, j que
3

Nome comumente dado as ajudantes de palco.

Com o passar do tempo, os espetculos equestres se popularizaram, sendo praticados de diversas
formas. Foi o sargento ingls Philip Astley responsvel pela popularizao desse tipo de espetculo,
quando ele resolve construir um picadeiro, inicialmente em madeira, para dar aulas de hipismo e fazer
apresentaes de espetculos equestres. Com o desenrolar desse costume que se tornou algo comum entre
cavaleiros e ex-integrantes da cavalaria, que buscavam uma forma de ganhar dinheiro, cada vez mais essa
arte exigiu um tom formal e elegante, refletindo o processo histrico da restaurao.
4

19

no perodo, a mulher sofria vrias restries em relao ao seu convvio social ou

pblico, sendo aquelas que no se encaixavam dentro dessas regras vistas de forma
desrespeitosa. Desse ponto de vista, compreensvel a afirmao do autor de que a A
mulher, no espetculo, vivncia o impossvel. No s do ponto de vista do virtuosismo,
como o caso das contorcionistas, por exemplo, mas at mesmo do ponto de vista
social.
Em pesquisa na internet5 sobre o registro histrico da apario de mulheres
como palhaas em espetculo circenses de lona, em 1858 temos a palhaa Amelia
Butler, que trabalhou no Nixons Great American Circus. Butler era casada com um
artista que desempenhava o papel de palhao no espetculo, o que possibilitou sua
entrada no mundo circense no papel de palhaa como clownesse. Quando analisamos o
registro de outras palhaas vemos que ter o marido ou algum parente desempenhando a
funo de palhao possibilitava sua entrada na dupla cmica. Muitas vezes at mesmo
vestida como palhao, para que a platia no a identificasse como mulher, como foi o
caso de Yvette Spessardi.
Alguns nomes de palhaas do incio do sculo XX so apontados por Rmy.
Na Frana, Miss Loulou, ou Madame Atoff de Consoli, trabalhou ao lado do
marido. Na reabertura do Circo Beketow, em 1905, era a nica mulher
palhaa e fazia grande sucesso. Segundo o autor, como na poca um casal de
palhaos era bastante incomum, isso teria chamado a ateno do pblico.
Ainda na Frana, Yvette Spessardi, integrante do trio Leonard, do Circo
Pinder, vestia-se como homem. Somente os integrantes da trupe sabiam que
ela era mulher. Dizia-se que era impossvel, durante as apresentaes do trio,
perceber que havia entre eles uma mulher. Na Inglaterra, Lulu Crastor, filha
de Joe Cashmore, considerada uma das primeiras mulheres palhaas,
trabalhava tambm vestida como bufo e Arlequim. Lonny Olchansky,
considerada por Rmy como uma das melhores palhaas que j existiram,
trabalhou com o pai em muitos nmeros na Alemanha (RMY, 1962 p. 440).
(RABELO, 2012, p. 49).

Mas o fato de serem poucas no significa sua inexistncia. Temos nomes fortes,
que marcaram de alguma forma essa ocupao de lugares, porm as limitaes sociais
de sua poca estavam impressas nelas mesmas como, por exemplo, Annie Fratellini, que
acreditava que o clown era um ser assexuado. Inclusive foi o seu marido, com quem fez
dupla por muito tempo Pierre Etaix que, livre de preconceitos, encorajou a esposa para
que fosse uma palhaa.
Para Annie Fratelini, o clown assexuado e a clownesse imortalizada por
Toulouse-Lautrec, era uma personagem, que trabalhava s, danarina ou
amazona, cujo rosto no estava maquiado de branco. No era um clown. Era
claramente uma mulher, dizia ela. Por outro lado ser clown era apangio dos
homens. As mulheres no circo eram trapezistas, acrobatas ou amazonas. No
pensavam em ser clown. No existe sequer o feminino da palavra clown,
5

No site: http://www.clownschool.net/History/H1900s.html, acesso: 06/10/2013, as 09h45min.

20

personagem assexuado. Victor seu pai no acreditava que ela pudesse ser
clown. Foi Pierre Etaix quem sem preconceitos quebrou essa barreira. Annie
Fratelini usava uma tnica coberta com um casaco, que escondia suas formas.
Para ela o clown era assexuado. (KSPER, 2004, p.279)

Quando uma mulher assumia o papel de Augusta, era de extrema importncia se

camuflar, preservando assim sua integridade social. Algumas s foram descobertas
muitos anos depois. Alm disso, certos temas e assuntos eram evitados, como, por
exemplo, a embriaguez, ou as gags que envolviam tapas e empurres. Em um caso
especfico de uma amazona que protagonizava uma bbada, sua embriaguez era
caracterstica da burguesia, no tendo os traos do bbado bufo, mas da senhora
embriagada com champanhe (CEZARD, s/d).
O papel da palhaa fica muito limitado, sua exaltao, por exemplo, uma
exaltao muito controlada, sem degradao nem alterao da imagem
social da mulher incrivelmente bela. No entanto, o contexto mostra que um
palhao no se apresenta mais sozinho, as mulheres esto interferindo no
meio dos palhaos. assim, por exemplo, que a senhora Cairoli se tornar
uma atriz, ao lado de seu marido. Essa mulher no se tornou palhaa por sua
vontade, assim como a senhorita Flora Fernando que aceita se tornar
palhaa. Ns observamos, alm disso, que as raras mulheres que se tornaram
Augustas no viam como uma vocao, dando a impresso de serem
contratadas. Este fato revela que no era muito aceito que uma mulher
pudesse assumir esse papel, em contrapartida as livrava de muitas crticas.
Colette Cosnier-HELARD em seu artigo O Palhao e a Senhora
Comprometida faz uma retrospectiva bastante elucidativa: em 1928
mencionada esta que sem dvidas o primeiro palhao do sexo feminino,
Yvette Damoiseau-Spiessert, que aparece no Trio Leonard Circo Pinder. E
que dito: "A sua caracterizao excessiva, seus culos grossos, ela de
Augusto estar to camuflada que estar irreconhecvel para o pblico."
Manter a palavra "camuflagem", como se fosse indispensvel calar que uma
mulher havia vestido algo grotesco. Como se o importante fosse, sobretudo,
que ela estivesse bem escondida. Ele tambm afirma que ela era a filha do
diretor e quando perguntaram por que esse gosto por ser palhaa, ela
respondeu: "para seguir o meu marido" (Cosnier-HELARD em VigourouxFrey, 1999: 68) (CEZARD, s/d, p.82).6 (Traduo Nossa). .
6

Le rle clownesque de la femme reste trs limit, son ivresse par exemple restant une ivresse matrise,
sans dgradation ni altration de son image sociale de femme scandaleusement belle. Cependant, le
contexte appelant ce qu un clown ne se prsente plus seul, les femmes se sont immisces parmi les
clowns. C est ainsi par exemple que Madame de Cairoli deviendra comdienne (Ibid. : 280) auprs
de son mari. La femme clown ne l a pas t de son gr dans cet exemple ainsi que celui de Mademoiselle
Flora Fernando, qui accepta de devenir clownesse (Ibid. : 344). On observe dailleurs que les rares
femmes ayant pu devenir Augustes se dfendaient de le voir comme une vocation, donnant plutt l
impression dy tre contraintes. Ce fait rvle qu il n tait pas acquis qu une femme puisse endosser ce
rle et leur permettait en contrepartie de se prserver des critiques que cela pourrait susciter. Colette
Cosnier-Hlard dans son article Le Clown et la demoiselle engage une rtrospective tout fait clairante :
C est en 1928, qu est mentionne celle qui est sans doute la premire femme clown, Yvette
Damoiseau-Spiessert, qui apparat dans le trio Lonard au cirque Pinder, et dont on nous dit : Son
grimage outrancier, ses grosses lunettes, sa dfroque dAuguste la camouflait si bien que le fait demeura
peu prs inconnu du public . Retenons le mot camoufler , comme sil avait t indispensable de taire
qu une femme avait revtu cette dfroque grotesque, commesil importait surtout qu elle se f it oublier
. On prcise aussi qu elle tait f ille de directeur et quand on lui demandait pourquoi ce got pour la
clownerie, elle rpondait pour suivre [son] mari (Cosnier- Hlard dans Vigouroux-Frey, 1999 : 68).
(CEZARD, s/d, p.82)
21

Poucas eram as mulheres que ocupavam o posto de Augusto, tendendo mais para
a graciosidade das clownesses. Yvette Spessardi trabalhava ao lado de seu marido e seu
cunhado, exercendo funo de segundo Augusto do trio, ou contra-pitre7ou como
conhecido no Brasil, Contra-Augusto. importante no trabalho desse trio observar as
solues adotadas com relao aos temas considerados delicados tendo em cena uma
mulher: no era ela quem levava os tapas, ela os dava, detinha a palavra final na
rplica (KSPER, 2004, p. 282), o que preservou a graciosidade sem recair sobre o
grosseiro. Mas em que seara recairia o trabalho dessa mulher? Nesse ponto, acho
interessante entrecruzar com o apontamento de Henri Bergson sobre a figura da
espirituosa.
Segundo o autor existe uma categoria na comicidade das palavras que ele intitula
como espirituosa que, diferente da cmica que nos faria rir de quem a diz, a espirituosa
nos faria rir de terceiros. Mas no saberamos a diferenciao entre ambas, j que so
risveis. (BERGSON, 2004). Para explicar melhor a questo, o autor aborda diferentes
definies de esprito, que de certa forma so ligadas a algo de nobre: No sentido mais
amplo da palavra, parece que se chama esprito a certa maneira dramtica de pensar...
(BERGSON, 2004, p. 51) ou quando sugere que No homem de esprito h qualquer
coisa do poeta, assim como no bom leitor h os indcios de um comediante.
(BERGSON, 2004, p.51). Por fim, o autor define que;
Chamaremos ento de esprito certa disposio a esboar de passagem cenas
de co-mdia [sic], mas esbo-las to discretamente, to leve e rapidamente,
que tudo j esteja acabado quando comearmos a nos aperceber dela. Quem
so os atores dessas cenas? De quem se ocupa o homem de esprito? Ocupase primeiro de seus prprios interlocutores, quando a palavra uma rplica
direta a um deles. Muitas vezes a certa pessoa ausente, que ele supe lhe
tenha falado e a quem responde. O mais das vezes ainda se ocupa de todos,
isto , do senso comum, que ele toma parte convertendo em paradoxo uma
ideia comum, ou valendo-se de um jeito de frase feita, parodiando uma
citao ou um provrbio. Comparem-se essas pequenas cenas entre si, e verse- que se trata em geral de variaes sobre um tema de comdia bem
conhecido, como o do "ladro roubado". Captamos uma metfora, uma frase,
um raciocnio, e os voltamos contra quem os faz ou poderia faz-los, de
maneira que tenha dito o que no queria dizer e que venha a cair na prpria
armadilha da linguagem. (BERGSON, 2004, p. 53)

Segundo Mario Bolognesi (2013) a criao do terceiro tipo atribuda na histria europeia ao trio
Irmos Fratellini. Ele se caracteriza como uma figura que passeia entre a inteligncia e delicadeza Branco
e a rudeza do Augusto, no assumindo qualidades fixas de nenhum dos dois. Ele se pareceria mais com o
cidado comum, em oposto ao ar aristocrata do Branco e as origens camponesas do Augusto. No Brasil,
Bolognesi cita o exemplo de palhaos como Benjamim que, por uma necessidade de adaptao do
espetculo circense, j traziam caractersticas de Contra-Augusto, antecipando o tipo por pelo menos duas
dcadas. (BOLOGNESI, 2013, p.91).
22

Diante dessa citao, fao relao direta ao papel de Yvette Spessardi e do que
poderia ser, a princpio, o real papel das clownesses em duplas e trios cmicos. Ser que
podemos fazer relao entre o fato da preservao de uma integridade social feminina
atravs da adaptao de gags e nmeros? Se compararmos o papel do espirituoso de
Bergson (esboar de passagem cenas de co-mdia [sic], mas esbo-las to
discretamente, to leve e rapidamente, que tudo j esteja acabado quando comearmos a
nos aperceber dela., quando a palavra uma rplica direta a um deles. Muitas vezes a
certa pessoa ausente, que ele supe lhe tenha falado e a quem responde.) (BERGSON,
2004) com o que Ksper escreve sobre a artista (no era ela quem levava os tapas, ela
os dava, detinha a palavra final na rplica) (KSPER, 2004), existe uma possvel
relao. Mas tambm acredito que na poca dessas primeiras clownesses e palhaas no
se tinha uma conscincia conceitual sobre o assunto, sendo tal situao fruto de sua
prtica influenciada pelo contexto social vivido.
Esses so alguns dos exemplos de como mulheres, dentro do circo, foram
quebrando barreiras e preconceitos ao se aventurarem no papel de palhaas. Talvez, o
maior desafio a ser trilhado nesse resgate histrico da figura feminina nas artes do
espetculo, seja a identificao dessas mulheres que ocuparam o papel de palhaas.
Parece-me, em meio a pesquisa realizada, que o estudo especfico da figura feminina
algo que surge com o feminismo, dificultando a ateno dada a sua figura antes disso.
Mas como vimos anteriormente, estudar essa organizao circense tambm se
caracteriza por estudar esses artistas cmicos que ajudaram a compor o espetculo
circense, como os saltimbancos e cmicos populares e que fizeram parte da histria do
prprio teatro.

23

1.2. A ATRIZ CMICA, A PALHAA E A MULHER: CONSONNCIAS DE UMA

LACUNA HISTRICA.
Mas h toda uma outra histria que corre alm das histrias oficiais. Se
prestarmos ateno, vamos encontrar mulheres cmicas recitando poesias
na Grcia antiga, danando na ndia, e mandando ver no circo romano. Em
Bizncio, a historia celebra Teodora, circense de talento ou prostituta
leviana, ou talvez uma mulher inteligente que no se curvou aos preconceitos
de sua poca? Na idade mdia a figura feminina do menestrel errante era
chamada de spliwin, mas pouco se escreveu sobre ela. As atrizes da
Commedia dellarte eram fabulosas cmicas. E sabiam saltar, danar e
cantar muito bem. Mas pouco se fala delas. A histria da mulher cmica
cheia de silncios e falhas. (CASTRO, 2005, p.220)

Nos livros sobre a histria oficial do teatro, poucos so as referncias feitas

especificamente figura feminina dentro das artes do espetculo, antes do sculo XX.
Considerar que a presena feminina descrita pode ser encontrada a partir de um perodo
especfico seria um desrespeito. Como Betti Rabetti pontua;
No h dvidas que, ao analisar a presena feminina num determinado
perodo teatral, j nos deparamos com uma primeira questo, de ordem geral,
e que escapa a uma dimenso conjuntural. Estou me referindo a uma viso
geral, de cultura oficial, que atribui o aparecimento da mulher em cena,
justamente a este perodo do teatro ocidental. Trata-se, a meu ver, de uma
primeira grande agresso, a referncia a esta presena como sendo tardia.
(RABETTI, 2005, p.62)

Encontramos aluses pontuais e, em trabalhos mais recentes, um material mais

condensado, que busca responder essa mesma questo.
Franca Rame (2004, p.341) comea sua escrita fazendo pontuais referncias
apario da figura da mulher enquanto atriz. Na antiguidade, ela aponta a presena das
jogralesas, mulheres autorizadas a subir no palco. Mais tarde temos o registro de
danarinas e acrobatas, chegando ao perodo greco-romano com um hiato de sua
apario, sendo retomada na idade mdia, tanto no ambiente das igrejas quanto fora
dele.
Certas atrizes clowns se vestem de homem, maquiam-se e procuram falar
com voz masculina: um hbrido terrvel, um beco sem sada. A Pinuccia, uma
das trs Nava, desempenhava maravilhosamente o papel de clown, era
atordoante. Se tivesse nascido homem seria um clown inigualvel.
Infelizmente, porm, no quis ou no conseguiu encontrar um papel cmico
totalmente feminino. Assim, precisou abandonar, no s o papel de palhao,
mas o prprio ofcio tout court. (RAME apud FO, 2004, p. 345).

Segundo Rame, algumas atrizes se vestiam de clown deixando transparecer uma

figura muito mais masculina do que feminina. Fator compreensvel j que a referncia
de palhao que se tinha era masculina. Com isso, tinha-se o costume da indefinio do
sexo do clown, pendendo para a masculinizao da figura.
24

Margot Berthold (2001), em seu livro sobre a histria mundial do teatro, dedica
algumas linhas para falar sobre a figura feminina no teatro mambembe grego. Segundo
a historiadora, a figura feminina era extremamente comum entre os grupos de artistas de
feira, ocupando lugares de destaque dentro das apresentaes. Se atrizes no eram
encontradas no teatro clssico grego, podiam ser facilmente encontradas nos grupos de
Mimos antigos.
O palco clssico da Antiguidade exclura as mulheres, mas o mimo deu
ampla oportunidade exibio do charme e do talento femininos. Xenofonte,
o escritor, agricultor e esportista ateniense do sculo IV A.C. fala, em seu
Symposium, de um ator de Siracusa que se apresentou num banquete na casa
do rico Clias, em Atenas , com sua trupe da qual faziam parte um menino e
duas garotas (uma flautista e uma danarina).Numerosas pinturas em vasos
ticos mostram uma variedade de acrobatas, comediantes e equilibristas;
garotas fazendo malabarismos com pratos e taas, danarinas com
instrumentos musicais. A arte dessas jovens era obviamente muitssimo
popular entre os gregos, sobretudo em crculos privados. Numa hydria do
sculo IV, originria de Nola (hoje no Museo Nazional e de Npoles), podese ver quatro grupos treinando vrias faanhas acrobticas. Uma jovem nua
tem o corpo arqueado em ponte, sustentando-se nos cotovelos, ao mesmo
tempo em que empurra um kylix, com os ps, na direo de sua boca;
amarrada em torno das panturrilhas, ela traz uma fila, a apotropeion, prpria
das artistas de mimos. Uma outra garota mostrada danando entre espadas
fincadas verticalmente no cho, enquanto uma terceira prtica o pyrrhic.
dana de guerra mitolgica, usando um capacete e segurando um escudo e
uma lana. (BERTHOLD, 2001, p. 136 137)

Na Idade Mdia, existiam textos criados e encenados por mulheres, com poucos
personagens masculinos, como o caso dos textos escritos por freiras. Eles eram feitos
para serem encenados pelas freiras, havendo poucas referncias a personagens
masculinos que, quando existiam, eram feitos tambm pelas freiras travestidas.
Existem comdias escritas por mulheres e interpretadas unicamente por
mulheres. No sculo XV, as freiras de um convento breto encenavam
comdias morais, um meio-termo entre o cmico e o trgico, escritas pelas
abadessas (j no sculo X, argumentos similares eram montados pela
abadessa Rosvita). (RAME apud FO, 2004, p. 346-347).

O homem e sua cultura marcadamente falocrtica (RAME apud FO, 2004, p.

356). Desde a Grcia antiga, onde o padro de beleza e perfeio residia sobre o corpo
masculino, melhor adaptado, em relao ao feminino, aos esportes e a guerra, a mulher
era vista como imperfeita, por no possuir esse objeto to cobiado, at entre os
prprios homens, e mesmo sendo capaz de gerar um ser humano em sua perfeio, a
mulher ocupava o lugar do secundrio. Tal ideia era embasada inclusive pelos
pensadores da poca, como por exemplo, Aristteles, que preconizava uma ordem
natural definida pelo esprito, na qual o homem estaria em um patamar elevado em
25

relao mulher, que possua uma imaturidade de esprito, subjugando-a as ordens do

esprito superior, no caso o homem. Segundo ele o macho naturalmente mais apto
para o comando do que a fmea... (ARISTTELES, 1985, p. 34).
Segundo Simone de Beauvoir (1980), o homem ao se classificar como Um faz
com que a mulher automaticamente recaa na categoria do Outro, involuntariamente,
pois nenhum indivduo se autoconsideraria menos importante voluntariamente. Mas em
que momento histrico isso aconteceu?
Nem sempre houve proletrios, sempre houve mulheres. Elas so mulheres
em virtude de sua estrutura fisiolgica; por mais longe que se remonte na
historia, sempre estiveram subordinadas ao homem: sua dependncia no
consequncia de um evento ou de uma evoluo, ela no aconteceu. , em
parte, porque escapa ao carter acidental do fato histrico que a alteridade
aparece aqui como um absoluto. Uma situao que se criou atravs dos
tempos pode desfazer-se num dado tempo: os negros do Haiti, entre outros,
bem que o provaram. Parece, ao contrario, que uma condio natural desafia
qualquer mudana. (BEAUVOIR, 1980, p. 13)

Segundo a autora, a inexistncia desse momento histrico exato, desse fato

especfico que subordinou a mulher ao homem, torna difcil identificar esse
acontecimento que acaba por definir a diviso de sexos como um dado biolgico
(BEAUVOIR, 1980, p.13).
Na pesquisa, notei que mulheres sempre estiveram presentes em manifestaes
teatrais ou em gneros cmicos populares. Segundo a pesquisadora Betti Rabetti, apesar
dessa figura ser vista oficialmente com o surgimento do teatro moderno, mesmo que sob
a perspectiva da prostituta, nessa poca, pode-se encontrar a presena de mmicas
notveis e ainda, Na pantomima, considerada hoje como o nico gnero a permitir a
participao de mulheres, sobressaram mmicas famosas poca de Csar (RABETTI,
1989, p.63).
Neste chamado mundo dos jograis, que percorre todo o perodo medieval, a
presena feminina constante, com sua graa corporal, com seus encantos de
instrumentista, como provocadora de intrigas amorosas, como ponto de
entrada na casa de muitos nobres que, ao acolher as atrizes como amantes,
do carta de entrada a todo um grupo de atores vagabundos. (...) Estamos,
neste caso, diante de um momento privilegiado para a associao da questo
feminina a todo universo espetacular, onde a excluso, a marginalidade, a
perseguio so fenmenos constantes, provocando, a posteriori, a negao
do universo em sua totalidade, por parte da historiografia teatral oficial.
(RABETTI, 1989, p.64).

J sobre o perodo medieval, a histria oficial marca o fim do teatro e seu

renascimento no mbito da igreja, excluindo as manifestaes mambembes,
extraoficiais, onde podemos, mais uma vez encontrar a figura da mulher como
26

importante elemento constituinte desse teatro e at para a sobrevivncia das prprias

trupes, servindo de carto de entrada para todo o grupo na casa de nobres.
Na Commedia dellArte, passamos a ter a presena da mulher-atriz como papel
relevante. A entrada da mulher na Commedia dellArte permitiu uma exploso de
possibilidades e de novos personagens, sendo um importante fator de revitalizao e
expanso do gnero. E importante ressaltar que se trata de uma manifestao nascente
de um universo cmico popular. E mesmo com o teatro moderno incorporando a figura
da atriz como figura importante, possuindo vrios textos e personagens femininos de
significativa importncia, sua presena nos palcos oficiais do teatro moderno foi
atrelada a figura da cortes, da prostituta. Esse fato reala a viso de que no podemos
desassociar todo esse processo a uma histria da formao da prpria sociedade.
A figura feminina na commedia dellarte foi acrescentada com uma viso
mercadologia e de marketing. Explorada em sua graciosidade e feminilidade, expor a
mulher em cena com foco nessas qualidades chamava a ateno, principalmente do
publico masculino. Mesmo a servetta8, que carregava consigo as mesmas caractersticas
de zanni, ou seja, era uma serva de origem pobre tal qual como o zanni, possua uma
potica e um charme que camuflavam sua caracterstica fome de zanni, ocupando o
papel de parceira do zanni.
As mscaras femininas na commedia dellarte foram parte de um movimento
que ecoou, no somente no mercado, mas na sociedade em todos os sentidos.
Conforme Tessari (1981, p.20) assinala, a escolha de colocar mulheres em
cena foi, tambm, mercadolgica e econmica, pois como no era um
costume ter mulheres expostas com todas as suas capacidades de tramas e
encantos, a presena feminina chamava a ateno do publico em geral, mas,
principalmente, do masculino. A presena da mulher em cena, em uma poca
em que as mesmas no podiam expor-se, foi muito impactante
principalmente, porque a mscara feminina na commedia dellarte tem como
base mais importante, segundo Contin, a exuberncia, a beleza e o fascnio da
feminilidade. (BRONDANI, 2010, p. 194)

Destacando as principais mscaras femininas, elas caracterizavam por uma

mscara apenas corporal, no cobrindo o rosto, visto que era interessante para a
companhia mostrar que realmente era uma mulher em cena. Listando as principais com
as quais tive contato (Inamorata e Sinhora, esta ltima, uma verso feminina da
mscara de Capitano), todas elas possuam em comum caracterstica como beleza,
inteligncia e delicadeza. Porm, mesmo servindo de inspirao para muitas jovens que,
8

Servetta, assim como zanni, uma serva, de origem humilde e que possui uma fome interminvel, assim
como o zanni. Porm, o grotesco presente no zanni no alcana sua representante feminina, no qual a
feminilidade, delicadeza e atributos fsicos camuflavam sua origem zannesca. As mulheres na
commedia dellarte eram os personagens mais inteligentes, sendo a servetta a mais esperta e inteligente
de todas. A servetta mais famosa intitulada Colombina.
27

a contra gosto da famlia, aps verem as atrizes dellarte em cena, decidiam tentar ser
atrizes, essa presena feminina nos palcos era vista pela igreja como engenhos de
desvirtuao e tentao aos bons costumes e sociedade. (BRONDANI, 2010, p.194)
Tradicionalmente, o palhao uma figura masculina, um tipo masculino. At
mesmo quando uma mulher tentava encenar a funo de palhao no espetculo,
inicialmente e evidentemente, sua nica referncia influenciava em sua atuao. Ao
entrevistar algumas palhaas, como Ana Luisa Cardoso, Karla Konc e Geni Viegas,
fundadoras do grupo As Marias da Graa, elas comentam falta referncias, que
acabaram indo buscar no trabalho de cmicas no cinema e na televiso, como Lucile
Ball9, por exemplo.
o homem, o arqutipo o masculino, ento o homem que est no
raciocnio, o homem que est no trabalho... Por isso que palhao
entendeu. Ento se o homem est no trabalho, se o homem est no raciocnio,
se ele raciocina, ele erra. Se ele tem essa misso de trabalhar, ele vai ter
complicao no trabalho... Entendeu... Ento o palhao vem, o palhao, o
piadista, o brincante, vem... O homem fala assim: gente eu posso errar, gente
errar humano, coisa de homem, a mulher no, mas coisa de homem, ele
pode errar, ele tropea, isso a catarse... S que esse quadro acabou a mulher
alm de se poder natural e divino, ela ainda trabalha, e no s fora no... O
cuidar da casa um enorme trabalho, tanto que precisa sim do pas ser
administrado por mulheres, porque homem j viu que no d certo. Agora
mulher, com o preo que t, com o aluguel, a comida, e ela ainda conseguir
viver... Olha que agitao, olha que raciocnio... Ento eu acho que tem isso
assim, entendeu... De aceitar esse arqutipo, a mulher poder fazer... Agora,
sempre teve... Esse negcio de mulher (...) isso pra mim desculpa, mas isso
pra mim um pouco equivocado, uma moda que vai passar, at
descobrirem daqui a pouco, gente isso bobagem, essa comicidade sempre
teve, porque, por exemplo, a Alice na pesquisa dela ela foi encontrar na idade
mdia bobas da corte... Isso eu no sabia... Impressionante... Agora no circo
eu j ouvi depoimentos de circenses: Olha, eu nunca tinha visto mulher
palhaa, eu vejo filha, vejo sobrinha se vestir de homem e fazer palhao. Ou
quando tinha era caricata, aquela coisa... Mas a palhaa... Quer dizer... E eu
acho que ainda t... No circo o que funciona o palhao! (CARDOSO,
2013)10

Na fala da pesquisadora Ana Luisa Cardoso, interessante identificar rastros de uma

conformao social que dava ao homem a fora ativa do trabalho e a mulher o interno, a
casa e os filhos, como ser explanado adiante. A mudana desse quadro permitiu que tal
conformao se modificasse. Embora encerre com a afirmao de que no circo o que
funciona o palhao, vejo a tradio como principal justificativa para tal. Talvez, seja
esse o motivo de o campo mais frtil de mulheres que tenham se interessado na arte do
palhao e em se assumir palhaas, negando a caracterizao travestida, seja no teatro.
Elas, no palco teatral, tm o respaldo de cmicas que fizeram a histria do teatro
9

Atriz americana que estrelou uma srie cmica para a televiso nos anos de 1950.
Ana Luisa Cardoso, em entrevista a mim concedida para a dissertao. (Entrevista completa em anexo).

10

28

moderno e contemporneo, fazendo com que a mulher finalmente figurasse posio de

destaque dentro dessa histria. Para alm de tcnicas de criao, e mesmo tendo com a
abertura das escolas de circo ponto central em tal transformao, foi no palco teatral que
algumas encontraram espao, por j trabalharem com teatro, talvez. Mesmo assim,
ainda tivemos aquelas que se aventuraram em espaos circenses, como, por exemplo, no
espetculo Roda Saia Gira Vida (1994) do grupo Teatro de Annimo onde as atrizes
Regina Oliveira e Maria Anglica Gomes, ambas formadas pela Escola Nacional de
Circo do Rio de Janeiro, faziam um nmero de trapzio cmico, e se intitulavam, alm
de acrobatas, como palhaas.
Todas as tipificaes, conceitos e pr-conceitos para com a figura da atriz, se
revelam como um espelho da nossa prpria formao social e familiar, A presena
feminina representa uma espcie de catalizador de todo um processo contraditrio de
absoro social e poltica da figura do ator. A profissionalizao e a insero no
mercado no geram automaticamente garantias para uma lmpida viso moral.
(RABETTI, 1989, p. 67). Podemos atestar tal fato em um importante movimento que
aconteceu no Brasil, e revelou muitas das cmicas talentosssimas que marcaram o
teatro brasileiro, como por exemplo, Derci Gonalves: o teatro de revista. A princpio,
ao mesmo tempo em que eram aclamadas como divas, elas no eram vistas com bons
olhos pela sociedade, sendo as vedetes o principal alvo de crticas, tanto por seu
trabalho no espetculo, cujo fascnio estava ligado a sensualidade e aos espetculos
considerados mundanos (VENEZIANO, 2006, p.230), como por serem conhecidas
como amantes de polticos e homens de posio social privilegiada.
Entre strass, plumas e lantejoulas (VENEZIANO, 2006, p.77) o teatro de
revista marcou o teatro brasileiro de entretenimento. Ele consistia em um conjunto de
nmeros musicais e de dana, onde se discutiam os principais acontecimentos polticos
e sociais. Apresentava uma galeria de tipos populares, marcando o teatro da dcada de
1920 a 1940(COLLAO, 2010). Marcado incialmente por nomes masculinos, as
mulheres ocupavam lugares secundrios: O espao feminino, neste primeiro momento
revisteiro, ficou mais limitado ao corpo de baile do espetculo, formado pelas
denominadas coristas, pelas atrizes centrais que atuavam mais como cantoras e
danantes, e havia tambm as caricatas, mas suas projees em cena ficavam em
segundo plano se comparado com os destaques dados aos tipos masculinos.
(COLLAO, 2010, p. 03). Nesse primeiro momento, intitulado a Revista do Ano,
podemos destacar Cinira Polonio que, em pesquisa realizada pela pesquisadora Angela
29

Reis, se destacava, alm do talento, pelo comportamento e respeito pblico conseguido,

em uma poca que muitas atrizes eram taxadas como prostitutas.
Assim, possvel afirmar que Cinira Polonio escapou do preconceito
reservado s mulheres avanadas mediante a utilizao equilibrada de
elementos diametralmente opostos: por um lado, a exacerbao de
caractersticas tradicionalmente associadas s mulheres, em especial a
elegncia; por outro, o desenvolvimento de capacidades associadas ao
universo masculino de sua poca, como a gerncia de negcios (uma
companhia de teatro), e a inteligncia, cultura e educao, sendo esta ltima
particularmente digna de nota: no sendo considerada importante para as
mulheres no sculo XIX, a igualdade na educao era uma das maiores
reivindicaes das feministas no perodo. (REIS, 1999, p. 17)

Passado essa introduo do teatro de revista ao quadro cultural brasileiro, temos

a fora da figura feminina ganhando espao, mostrando mais o corpo e desenvoltura,
alm de conquistar o espao masculino dos cmicos, sendo conhecidas como caricatas.
Na primeira dcada do sculo XX, perodo conhecido como Revista Clssica, a mulher
ganhava um espao de destaque. Pode-se relembrar nessa poca o nome de Otlia
Amorim (1894-1970), nascida no Rio de janeiro, comeou sua carreira como corista, se
destacando com o passar do tempo como caricata, danarina e cantora. Trouxe para o
palco o maxixe, dana antes considerada proibida. (COLLAO, 2010).
Com a chegada do ba-ta-clan, em 1922, famosa companhia de revista francesa
dirigida por Madame Rasimi, e logo aps, em 1923, a companhia espanhola Velasco, a
figura feminina ganhou ainda mais destaque, com o nome de atrizes estrelando os
cartazes dos espetculos. A Revista finalmente era delas e de pernas de fora! Com a
chegada desse novo referencial, os espetculos de Revista brasileiros deram um salto
quantitativo em relao qualidade, passaram a explorar mais o fantasioso, deixando
um pouco da crtica poltica de lado, investindo mais no luxo, na cenografia e
iluminao. Sob influncia das francesas, que agora ousavam mostrando as pernas nos
espetculos, exibindo um novo tipo de beleza, mais magra e esguia, as brasileiras
tambm ousaram.
A vinda das duas companhias mudou o jeito de se pensar e de fazer a revista
brasileira. S teve um pequeno probleminha: quando as nossas meninas
tiraram as meias, muitas pernas decepcionaram seus fs. As muito gordinhas
perderam a graciosidade diante das esbeltas francesas. Os padres de beleza
estavam mudando. E mudou, tambm, o conceito estrutural da revista. Os
figurinos receberam maior cuidado, assim como a iluminao e os cenrios.
(VENEZIANO, 2006, p. 186).

Em um ambiente marcado pela figura do ator como intrprete de um texto, que

as atrizes podero se firmar. E a partir de uma transformao social, que a figura da
mulher enquanto artista ser vista com bons olhos. Segundo Angela Reis;
30

No fim do sculo XIX, a participao da mulher na sociedade brasileira, at

ento restrita a uma funo familiar centrada na educao dos filhos e
administrao do lar-, comea a se transformar, a partir do incremento na
participao do mercado de trabalho. Novidades tecnolgicas, como o bonde,
tambm possibilitaram a sada de mulheres do espao restrito da casa para as
ruas. Assim, entre tantas outras consequncias, as grandes mudanas politicas
e sociais do Brasil na virada do sculo foram fundamentais tambm para
modificar o papel da mulher na sociedade. (REIS, 1999, p. 14)

E mesmo com a popularizao do teatro de revistas, eram das cantoras, das

vedetes e de algumas caricatas os papis de destaque. Dentre elas, podemos citar a
clebre Dercy Gonalves, Lyson Gaster (Agostinha Belber Pastor) que passou de
costureira a grande estrela da Revista em 1919, Alda Garrido que marcou os anos 50
com a personagem Dona Xepa.
Com a modificao do papel da mulher na sociedade, essas atrizes, artistas e
cmicas podero comear a ter seu trabalho reconhecido. A partir de tal transformao
tambm que a historiografia comear a olhar para o papel da atriz, destacando as
grandes divas do teatro e sua importncia para a constituio do mesmo (REIS, 1999).
Por isso penso que, quando falamos em uma historiografia oficial do teatro e notamos a
falta de referncias femininas em um determinado intervalo de tempo, um fato quase
obvio destacando quem e em que poca tal historiografia foi escrita, tendo na sociedade
atual, com todas as conquistas feitas pela mulher, uma ateno especial para esse vazio,
na tentativa de preench-lo com indcios, recorte e histria.
Como processo de transformao, temos uma estrutura poltica e social formada
por artistas criados em meio a um perodo de liberdade artstica, anticapitalista,
formados nas universidades, filhos da revoluo modernizadora dos anos 30, refletida
no Estado Novo de 1937, e prolongada at os anos 60, imersos em um endurecimento
do regime politico com o golpe civil-militares de 1964.
A partir dos anos 60 o movimento feminista ganha fora em oposio tentativa
de restaurao familiar do ps-guerra, que caracterizava um retrocesso, e com o marco
da publicao da obra de Simone de Beauvoir, O Segundo Sexo, que d nova cara e
roupagem a esse movimento. Em 1969 temos autores formadores, segundo VINCENZO
(1992) de uma nova dramaturgia que seguia o caminho aberto por Plinio Marcos e
Nelson Rodrigues. Nesse conjunto de realidades politicas e sociais, no Brasil, no
teatro que algumas artistas encontram espao para denunciar e protestar, agregando a
esse conjunto de novos dramaturgos uma forte presena feminina. O fato apenas
exemplifica a consonncia entre conquistas sociais e o destaque da figura feminina no
31

teatro, naquela poca nuanada no texto dessas dramaturgas, hoje, expostos das mais
diversas formas.
O certo que os movimentos feministas vindos do comeo do sculo, ou de
antes at, e impulsionados por novos e variados fatores nos tempos atuais
renasciam em escala mundial e com novas feies. E concorriam
poderosamente para a formao de uma nova mentalidade. Seus efeitos
repercutem, ainda que indiretamente, na expresso feminina em todos os
campos. No Brasil repercutem em obras teatrais, uma vez que o teatro, entre
ns, assumiria mais do que nunca a feio de um espao de denuncia e
debate, sendo isso, possivelmente, era o que atraia para ele as mulheres, nesse
momento. E apesar de certo repudio das autoras, muito do que comea a
ser exposto e discutido abertamente, como a sexualidade feminina ou uma
particular viso critica da famlia e da sociedade, muito do que comea a
poder ser dito (e vivido) agora sem que nem todos tivessem conscincia
clara do fato vinha das lutas feministas, por caminhos que outras mulheres,
frequentemente atuando em outras reas e com objetivos imediatos distintos,
estavam abrindo. (VINCENZO, 1992, p.17)

Por mais que algumas das autoras da poca no se quisessem assumir como
integrantes de um movimento, seu trabalho, seus textos e seu posicionamento refletiam
um recurso de fortalecimento ao movimento feminista. O que podemos ver hoje no
trabalho de mulheres palhaas: embora no levantem a bandeira de movimentos
organizados, em seu discurso e na estruturao do que para elas seria essa comicidade
feminina, existe a busca do individual como componente desse social.

Porm, a

diferena reside no fato de que mesmo no levantando bandeiras, elas no se excluem

dele: como se o fato de se assumir enquanto mulher e palhaa fosse o ponto principal
de um micro movimento feminista: o movimento da palhaaria feminina. Mas eis uma
questo delicada: movimento, feminista ou esttico? Ou no feminista e sim esttico?
A autora Elza Cunha de Vincenzo (1992) destaca um ponto interessante, que
acredito merecer ateno frente a esse questionamento: segundo as antroplogas Bruna
Franchetto, Maria Laura Cavalcanti e Maria Luza Heilborn, em ensaio intitulado
Antropologia e Feminismo (1981), os movimentos feministas so parte de um
movimento maior, o individualista. Segundo as antroplogas, o movimento
individualista, livre da conceituao pejorativa que a palavra tem popularmente, pode
ser concebido em dois tipos de sociedade: uma hierrquica ou tradicional, nas quais a
totalidade prevalece sobre o individual, e as modernas, onde esse conceito totalitrio
enfraqueceu, com o aparecimento da figura do individuo como definidor de relaes.
Esse enfraquecimento causa uma fragmentao, sendo o feminismo mais um desses
desdobramentos. Esse movimento de individualizao da figura feminina ataca
principalmente o conceito de nuclearizao familiar e liberdade sexual para a mulher.

32

Mas alm dessa liberdade sexual, tem-se a reinvindicao da cidadania das mulheres, ou
seja, direitos iguais aos dos homens. Essa viso individual revela o interior do social,
entendendo que tal individualizao, em seu conjunto de desdobramentos, compe o
todo social em que vivemos.
Podemos perceber que um tipo de manifestao de mulheres, como a que
ocorreu na dramaturgia brasileira, surge e se desenvolve necessariamente sob
o influxo de ou vinculado a um fenmeno mais amplo e abrangente como o
movimento feminista, um movimento que , por outro lado e por sua
prpria natureza extraordinariamente apto a infiltrar-se sutilmente, ainda
que tal fato nem sempre seja visvel para os envolvidos no processo.
(VINCENZO, 1992, p. 280).

pensando nesse individualismo que, de certa forma, observo a movimentao

dessas mulheres palhaas. Fugindo de uma padronizao do palhao enquanto figura
masculina, idealizada e arraigada no imaginrio coletivo, elas passam a se ver enquanto
indivduos, reivindicando a feminilidade para suas palhaas, no se caracterizando
necessariamente como uma face do movimento feminista, mesmo apresentando traos
compatveis, mas como uma reinveno, outro olhar lanado sobre a figura do palhao,
sua comicidade e, consequentemente, sua potica.

33

1.3.DO CIRCO AO TEATRO: APONTAMENTOS SOBRE A FIGURA DO

PALHAO NO PALCO E PICADEIRO.
Desde seu estabelecimento nas artes do espetculo com o surgimento do circo
moderno, o espetculo circense suscitou curiosidade e serviu de alimento para as mais
diversas artes, como as artes plsticas, o cinema e o teatro. Se caracterizando como um
processo de mo dupla, o teatro tambm encontrou no circo novas perspectivas estticas
que alimentaram sua renovao, servindo de inspirao para experimentos do incio do
sculo XX que buscavam a quebra da cena realista, como o simbolismo e o cubofuturismo. Essa troca intensa, essa apropriao de ambos das caractersticas poticas
que mais lhe cabiam, provocou uma variao no espetculo circense, assim como trouxe
ao teatro outras estruturas dramatrgicas, visuais e, em especial, a figura do palhao.
Como afirma Bolognesi;
Dado o seu potencial cnico antiilusionista, os teatrlogos do incio do sculo
XX que investiram no rompimento com a cena realista no escaparam ao
encanto do circo. Encenadores, cengrafos, iluminadores e atores foram
buscar, desde o incio, no circo, motivos para a criao teatral. Antes disso,
os romnticos encantaram-se com o circo e frequentaram assiduamente seus
espetculos. Os simbolistas, um pouco depois deles, tambm viram no circo e
no palhao signos quase que privilegiados para suas aspiraes em torno da
potica do etreo e do inefvel. Com o teatro dos gneros ditos menores, o
intercmbio com o circo foi dos mais intensos. O Teatro das Feiras parisiense
sempre manteve um contato estreito com as artes circenses, antes mesmo do
circo moderno se constituir. Os movimentos de vanguarda, especialmente na
Rssia, a partir do cubo-futurismo, deixaram obras que se inspiraram no
universo circense, especialmente porque estavam interessados em se
distanciar do teatro naturalista, e psicolgico, predominante nos palcos russos
no incio do sculo XX. (BOLOGNESI, 2006, p.09)

Numa mesma linha o espetculo circense moderno teve em um momento posterior a

imperativa do cavalo, forte contribuio de expresses teatrais trazidas pelos artistas de
feira, remanescentes da Commedia dellArt, e de ciganos, tais como os hipodramas,
mimodramas e demais contribuies. Ou seja, em sua constituio inicial, o espetculo
circense esteve em conexo direta com o teatro, se conectando principalmente as artes
populares trazidas por esses artistas, que encontravam no circo um lugar de trabalho e
expresso.
Com o surgimento das Escolas de Circo, essa troca entre artistas das duas reas se
tornou bastante intensa, sendo no final de 1970 identificado de forma mais expressiva
essa reaproximao. A criao das Escolas de Circo foi um dos pontos chave para essa
conexo, tendo os nmeros acrobticos ganhado novos olhares com a influncia do
teatro e da dana. Alm disso, pode-se citar o espetculo de circo-teatro como marcante
34

manifestao relacionada a esse intercmbio, tendo na figura do palhao o principal

responsvel pela sua solidificao11.
Mais especificamente no Brasil, as Escolas de Circo serviram como soluo para os
circenses que notavam um aumento no desinteresse pelo ofcio. A primeira Escola de
Circo do Brasil foi a Academia Piolim de Arte Circense, em So Paulo, inaugurada em
1978. Ela funcionou inicialmente com cerca de 100 alunos, com aulas dirias de
acrobacias, equilibrismo, trapzio, palhaadas, magia etc. (COSTA, 1999, p.121).
Aps essa iniciativa, essas escolas se proliferaram por todo territrio brasileiro,
sendo em 1982 fundada a Escola Nacional de Circo no Rio de Janeiro, em 1984 o Circo
Escola Picadeiro em So Paulo e em 1985 a Escola Picolino de Circo em Salvador.
importante entender que tais iniciativas se tornaram importantes fontes de estudo sobre
a arte circense, tanto para artistas como para a populao em geral.
Com a criao dessas escolas e incentivados por elas, vrios grupos teatrais se
interessaram pelo aprendizado de tcnicas e estticas circenses. Segundo Bolognesi;
Esses so trs apenas exemplos, dentre muitos outros.
Eles so
significativos, pois apontam para trs tendncias distintas: o Mambembe foi,
prioritariamente, em busca das caractersticas da interpretao cmica do
palhao e frequentou assiduamente os espetculos do palhao Chico Biruta
(Marco Antnio Martini), do Circo Teatro Bandeirantes, na periferia da
cidade de So Paulo; o Ornitorrinco interessou- se pelo carter ferico e
espetacular das artes circenses e se apropriou dos ensinamentos de Jos
Wilson Moura Leite, criador e diretor do Circo Escola Picadeiro; o Tenda
Tela Teatro tambm iniciou o aprendizado com Jos Wilson, no Circo Royal,
alm de frequentar vrias outras companhias que se apresentavam na
periferia paulistana (Circo Wallace, Circo Real Madri, entre outros). Talvez,
por isso, o grupo voltou-se para o espetculo circense. (BOLOGNESI, 2006,
p. 11-12)

Podemos citar ainda: O Teatro de Annimo (RJ), como citado anteriormente, que
tem 90% de seus integrantes remanescentes da Escola Nacional de Circo, inclusive as
atrizes Shirley Brito, Maria Anglica Gomes e Regina Oliveira, que j desenvolviam o
trabalho como palhaas no espetculo Roda Saia Gira Vida (1994); O grupo
Parlapates, Patifes e Paspalhes (SP) que explora at hoje a linguagem do palhao e do
cmico, nas figuras de Hugo Possolo que tambm foi aluno do Circo Escola Picadeiro,
em So Paulo, Alexandre Roit e Raul Barreto; e a Intrpida Trupe (RJ).
Assim como o circo foi absorvido pelos artistas de teatro, no foi diferente com
o palhao. As tcnicas de trabalho do palhao tem hoje local representativo em tcnicas
11

Segundo Bolognesi, Alm de cenas curtas e de esquetes cmicos, por aqui, como tambm na
Argentina, consolidou-se uma modalidade que fez (e ainda faz) histria: o circo-teatro, que deve ao
palhao negro, Benjamin de Oliveira, a sua consolidao. (BOLOGNESI, 2006, p.11).
35

de treinamento do ator, partindo da imperativa da mscara. Bolognesi destaca, em So

Paulo, trs matrizes de adoo da figura do palhao para a cena, sendo uma delas um
importante difusor e popularizador desse tipo cmico para a cena teatral. Temos como
primeira a linha popularizada pelo contato com as Escolas de Circo caracterizando o
palhao em um vis tradicional; em segundo temos as investigaes do grupo LUME e
a criao da metodologia do clown pessoal; e em terceiro, Maria Helena Lopes, da
UFRGS, e Elizabeth Lopes, da Unicamp, e de Francesco Zigrino, na dcada de
1980(BOLOGNESI, 2006). Estas duas ltimas matrizes tiveram grande repercusso na
rea teatral, proporcionando a artistas brasileiros o contato com tcnicas desenvolvidas
na Europa, principalmente por Jacques Lecoq.
Lecoq iniciou seus estudos teatrais a mmica, sendo discpulo de Decroux. Aps
viajar a Itlia e ter contato com a Commedia dellArte, aprofundou seus estudos na
mscara, desde a mscara neutra at a mscara do palhao. Em 1956 ele funda a cole
Internationale de Thatre Jacques Lecoq (Escola Internacional de Teatro Jacques
Lecoq), em Paris. Jacques Lecoq via no clown uma importante ferramenta de trabalho
para o ator, se tornando disciplina obrigatria na grade de seu curso.
O clown no existe fora do ator que o representa: somos todos clowns,
acreditamos todos que somos belos, inteligentes e fortes, mas dentro de ns
h nossas fraquezas, o lado ridculo que, revelando-se, provoca o riso.
Durante a primeira experincia notei que alguns alunos, aqueles que as
pernas eram totalmente magras que no ousavam mostra-las, encontravam no
clown a possibilidade de exibir a sua magreza e de brincar com ela pelo
prazer do espectador; podendo finalmente mostrar-se como eram, em toda a
sua liberdade e fazer rir. Essa descoberta da transformao de uma
fragilidade pessoal em fora teatral foi de grande importncia para a
desenvolvimento do trabalho com a individualidade sobre o clown, por uma
busca do prprio clown que torna-se um principio fundamental.(LECOQ,
1997, p. 167) 12

curioso notar que esse processo de apropriao, migrao, ou qualquer outra

definio consonante, tenha vrias faces de compreenso, at mesmo na discusso sobre
os termos utilizados para sua definio. O clown, ou o palhao encontrado no palco,
talvez, no possua as mesmas especificidades do palhao de circo. E o palco no possui
as mesmas propriedades do picadeiro. Segundo a pesquisadora Louise Peacock, em seu
12

Traduo Nossa: Il clown non existe aldifuori dellattore che lo recita: siamo tutti dei clown, crediamo
turri di essere belli, intelligenti e forti, mentre ognuno di noi h le sue debolezze, i lati ridicoli che,
rivelandosi, provocano il riso. Durante le prime esperienze ho notato che alcuni allievi, le cui gambe
erano talmente magre che non osavono mostrarle, trovavano nel clown uma possibilit di esibire laloro
magrazza e di giocaci per il piacere degli spettatori; potevano finalmente mostrarsi comerano, in tutta
libert e far ridere. Questa scoperta dela transformazione di uma fragilit personale in forza teatrale stata
di enorme importanza per la messa a punto di um lavoro individuali sui clown, per uma ricerca del
prprio clown che diventata um principio fondamentale.(LECOQ, 1997, p. 167).
36

livro Serious Play: Modern Clown Performance (2009), o primeiro palhao a sair do
picadeiro para o palco foi Adrien Wettach, mais conhecido como Grock. Segundo ela,
Grock quando menino assistiu a apresentao de um circo que passava em sua cidade, o
que o encantou, fazendo com que ele se interessasse em integrar o universo circense.
Primeiramente teve contato com acrobacias e instrumentos musicais, habilidades mais
tarde utilizadas em seus nmeros. Quando se tornou palhao, desenvolveu suas entradas
a ponto de chegarem durao de setenta e cinco minutos, tempo que no poderia ser
mantido no espetculo circense. Diante disse, Grock moveu seu nmero do picadeiro
para o palco, onde poderia ter o tempo que desejasse para desenvolv-lo, mas teria que
fazer adaptaes, principalmente no que corresponde a sua relao com o publico.
(PEACOK, 2009, p. 67).
A experimentao de tcnicas europeias para a criao do clown, como as
pesquisadas por Jacques Lecoq, juntamente com a abertura das Escolas de Circo,
contriburam para a ideia do palhao enquanto ser pessoal, nico, que exalta as
caractersticas ridculas do ator. Pensando nesse princpio, atrizes que faziam
experimentaes em busca desse ridculo prprio exaltavam caractersticas suas,
possuindo particularidades que as diferiam dos homens. No Brasil, podemos destacar
esse movimento de mulheres palhaas em um conjunto de encontros, descritos por Alice
Viveiros de Castro como iniciados com Jacques Lecoq e seu interesse pela linguagem
corporal, especializando-se na Commedia dellArte, mimica e clown. Philippe Gaulier,
professor da cole Internationale de Thatre Jacques Lecoq que deu aulas para Ana
Lusa Cardoso na Europa, enquanto Luiz Octavio Burnier teve aulas com Lecoq de
clown, trazendo referncias para o grupo LUME, responsvel pela iniciao de muitos
atores e atrizes brasileiros. (CASTRO, 2005).
Dentro do trabalho desenvolvido pelo Ncleo Interdisciplinar de Pesquisas
Teatrais da Unicamp LUME, na rea de antropologia teatral, essa perspectiva de
criao do clown ganhou eco, tornando o grupo uma das referncias entre artistas de
teatro da utilizao e aperfeioamento das tcnicas do clown desenvolvidas por Lecoq.
Essas mulheres que hoje se tornam cones de uma palhaaria feminina vieram do
contato, da juno entre a abertura do saber circense e o teatro, especialmente de cursos
e retiros de clown promovidos pelo LUME e demais artistas que tambm seguiam essa
linha. Porm importante frisar que o trabalho desenvolvido pelo grupo no se resume
a uma simples rplica do trabalho desenvolvido por Lecoq, importante apontar que
Luis Otvio Burnier no era discpulo de Lecoq e que as pesquisas com o clown do
37

LUME encontram, cada vez mais, um modo prprio de fazer, acolhendo contribuies
de vrias escolas... (KSPER, 2004, p.15). A metodologia desenvolvida por Lecoq
encontrou eco dentro do trabalho prtico desenvolvido pelo LUME, aperfeioando a
tcnica que conhecemos como clown pessoal.
Segundo Renato Ferracini: O LUME entende o clown como a dilatao da
ingenuidade e da pureza inerentes a cada pessoa. O Clown lrico, inocente, ingnuo,
angelical, frgil, e essas energias/emoes devem estar latentes no corpo do ator.
(FERRACINI, 2003, p. 217). Esse tipo de clown age por inocncia. Sempre adota o
caminho mais difcil para realizar determinada tarefa, no por burrice, mas por no
saber que esse o caminho mais difcil. Diferente do Bufo13, que tem no pblico uma
espcie de inimigo e assume sua postura como ser inferior para mais tarde atacar
fazendo com que suas aes sejam pensadas para no desagrad-lo, o clown v no
publico seu cmplice, seu igual.
Outra caracterstica do clown que ele trabalha com um estado orgnico
que o leva a agir com uma lgica prpria, determinando, a partir desse
estado, todas as suas aes fsicas, que nascem a partir de sua relao com o
espao, com os objetos ao seu redor, com os outros clowns, com seu figurino
e, principalmente, com o pblico. (FERRACINI, 2003, p.218)

O estado orgnico citado acima faz com que o clown adquira uma personalidade
prpria, tirando-lhe o carter de personagem, pois ele o prprio ator expondo a si
mesmo. Essa particularidade no trabalho do palhao permitiu que caractersticas
pessoais influenciassem em sua caracterizao. Apesar de, inicialmente, muitas
mulheres palhaas utilizarem vestimentas masculinizadas, apontando para um lado
extremamente infantilizado do clown, permitiu tambm ver o palhao de outra maneira,
fora da diviso de trabalho exercida pela figura encontrada no circo. como se o
palhao no teatro, aparecesse liberado da tradio que reveste o territrio circense e que
garante sua longevidade. Devido a esse aparente descompromisso com o tradicional,
mulheres puderam extrair comicidade de algo prprio. Digo aparente pois, mesmo
aparecendo no teatro atravs de metodologias de criao diversas das do circo, no mais
pautado na transmisso oral de saberes, a figura do clown traz consigo toda a carga do
imaginrio popular e tradicional, utilizando-se at hoje de gags clssicas vindas do
territrio circense e adaptadas para o teatro.
13

O Bufo pode ser considerado como o fundador do palhao, visto que todo palhao tem algo de
bufnico em sua construo. O Bufo classificado como o excludo social e trabalha principalmente
com o baixo corporal.
38

Influenciado pela questo de como o clown faz rir, Lecoq desenvolve uma
metodologia de criao do clown para atores e atrizes que no eram de famlia circense,
criando juntamente uma leva de palhaos de teatro, ou seja, que nunca entraram no
picadeiro ou tiveram mestres circenses. Tal leva chegou ao Brasil de forma frutfera,
causando um surgimento enorme de palhaos. Dentro desse contingente, vemos
algumas crticas ao clown de teatro e uma diviso de tipos: o clown de teatro e o
palhao de picadeiro.
Na verdade clown e palhao so termos distintos para designar a mesma
coisa. Existem, sim, diferenas quanto s linhas de trabalho. Como, por
exemplo, os palhaos (ou clowns) americanos, que do mais valor a gag, ao
nmero, ideia; para eles, o que o clown vai fazer tem um maior peso. Por
outro lado, existem aqueles que se preocupam principalmente com o como o
palhao vai realizar o seu nmero, no importando tanto o que ele vai fazer;
assim so mais valorizadas a lgica individual do clown e sua personalidade
(...) Tambm existem as diferenas que aparecem em decorrncia do tipo de
espao que o palhao trabalha: o circo, o teatro, a rua, o cinema etc.
(BURNIER, 2001, p.205).

No quero aqui entrar no mrito de diferenciaes e classificaes, pois se

tratando de teatro contemporneo14, talvez tal tentativa seja muito mais complexa do
que simplesmente enquadrar um tipo de trabalho prtico entre duas rotulaes. Acredito
que existem diferenciaes no estilo de trabalho devido, principalmente, ao espao no
qual realizado esse trabalho e a dramaturgia que compe cada um deles. Certamente
as exigncias de um picadeiro so diferentes das exigncias do palco teatral, se
aproximando da rua, mas ainda assim no sendo as mesmas. Portanto, entendendo que
tais diferenciaes residam mais severamente no campo acadmico do que no prtico,
visto as imbricaes trazidas pela contemporaneidade, para escrita desta dissertao no
ser adotada tal diferenciao entre clown e palhao, adotando-se o uso da palavra
palhaa para tratar das artistas aqui pesquisadas, assim como elas se definem.
Segundo Bolognesi, essa apropriao para o palco, ainda opta por caminhos que
abordam a anlise psicolgica, oriunda de uma viso dramtica de cena. Essa viso

14

Pensando na cena contempornea, e fazendo relao com a conceituao o que palhao e o que
clown, podemos fazer um paralelo com a prpria figura do ator, que se mistura com a do performer,
assume o papel de actante (BONFITTO, 2009, p.) e que traz consigo vrias titulaes diferentes pela
pluralidade e interdisciplinaridade presente no teatro contemporneo. Portanto, por ser uma definio
delicada e questionvel, vejo tal diferenciao como aparato metodolgico: de uma lado tenho o palhao
de picadeiro, que aprendeu com o palhao mais velho as gags clssicas, aprendeu a ser palhao. De outro,
o clown, que passa por um processo de iniciao que no vem necessariamente do picadeiro, e trabalha
voltado para o espao teatral. Em um terceiro temos ainda aquele presente nas manifestaes populares, a
exemplo do Mateus. Porm, digamos que a filosofia de vida, ou seja, elementos definidores que
diferenciam um palhao de qualquer outra figura so os mesmos, pois esto eles locados no grande
guarda-chuva do cmico.
39

anularia, em certo grau, o grotesco prprio do tipo cmico, preservado pela figura
circense, e amenizado pelo trabalho do clown.
O clown, tal como apropriado e desenvolvido na maioria dos grupos e artistas
de teatro, se transformou em figura emblemtica e potica, portador de uma
poesia prpria, essencialmente etrea. Isto , esta tendncia enfatiza o
gracioso, em detrimento do grotesco; investe na ironia, enfraquecendo a
stira e a pardia. Em poucas palavras, este prottipo de clown passou por
um profundo processo de subjetivao e individualizao, a ponto de
abandonar as caractersticas cmicas grotescas que o consagraram.
(BOLOGNESI, 2006, p.15)

O autor ainda destaca que a adoo dessa tendncia, elimina do palhao aspectos
primordiais, tal como seu carter improvisado, que cede lugar ao texto dramtico
fechado, a intensa relao com o pblico que, no circo, guia o palhao nas suas aes,
enquanto que no teatro, a platia escura existindo apenas o foco central na figura do
clown. Tais observaes se referem adoo de um tipo de apropriao do palhao pelo
espetculo teatral, que busca enquadrar essa figura nos seus anseios, preceitos e ideais
estticos, transformando sua natureza no que muitos diferenciam pela utilizao da
palavra clown.
Talvez, pensando em uma formatao contempornea de cena, tal apropriao
aos moldes do teatro dramtico se torne insuficiente, visto que o abandono do drama se
caracteriza como principal caracterstica dessa cena. So privilegiados os aspectos
picos e performticos, que lembra os espetculos do circo moderno, com a figura do
apresentador e um pblico ativo, que participa do espetculo, que tenta chegar ao grau
zero de representao. Enquanto o circo dito contemporneo tenta se aproximar aos
ditames dramticos da representao teatral, este caminha no sentido oposto: em uma
linha que Hans Thies Lehmann define como ps-pica (LEHMANN, 2007, p.35).
Sobre o assunto, Bolognesi (2006) faz a seguinte reflexo;
Os espetculos desta nova tendncia, denominada (erroneamente, na minha
concepo, conforme se demonstrar) de circo novo ou circo
contemporneo, abdicam do fator pico e comunicativo do espetculo
para investir no aspecto, pode-se dizer, dramtico e expressivo. O
espetculo e os nmeros, com isso, fecham-se em si mesmos e a platia
colocada na condio de espectadora quase que passiva: o pblico
concebido como receptor de um espetculo que se desenrola por si e em si. O
espetculo circense, que sempre primou por criar relaes e contatos com o
pblico, tende agora a dissipar essa caracterstica. Esta concepo quer
colocar o pblico circense na mesma condio de fruio artstica
distanciada, marcas originais dos conceitos de arte e da esttica que a
acompanha, tal como consolidada pelo pensamento filosfico, a partir do
sculo XVIII. O objetivo alar o espetculo condio de
belo.(BOLOGNESI, 2006, p. 12).

40

Em contraste a esta tendncia, os espetculos do incio do sculo XX primavam

pelo carter anti-ilusionista, que tanto atraiu autores e diretores teatrais, iniciando o
intercmbio entre as duas artes.

41

1.4. AS PALHAAS E O PALCO TEATRAL: O MOVIMENTO DE PALHAARIA

FEMININA NO BRASIL

Como visto, a criao das Escolas de Circo foi uma importante ponte para o
contato e apropriao de tcnicas circenses. curioso observar que, aps Amelia Butler,
a prxima palhaa mulher devidamente documentada que tive acesso, foi Peggy
Williams(1970) , que se formou como palhaa na Ringling Brothers Clown College15.
Ela se veste como mulher, explorando seu fsico e peculiaridades do universo feminino
em sua caracterizao. No Brasil, dez anos depois, temos a criao do grupo de
mulheres palhaas As Marias da Graa.
O grupo foi um marco no fazer teatral de palhaos e palhaas, significando uma
importante etapa na construo do movimento de palhaaria feminina que encontramos
hoje em tantos festivais, como podemos perceber no prprio depoimento de Ana Luisa
Cardoso;
A gente ensaiou muito o Tem Areia no Mai aqui nessa sala, muito, o outro
espetculo que a gente fez, que eu fiz o roteiro, o Disque Marias para
Danar... Ento a gente comeou a sair na rua e era s mulher, ento, palhaa
e mulher, imagina, numa poca que no tinha tanto palhao?! Era muito bom,
as pessoas se divertiam, e a a gente comeou a sair em foto no jornal, a gente
comeou a ter uma coisa.. E a a gente chamou o Beto pra fazer um nmero,
a gente fez um nmero e depois a gente pegou e fez um espetculo, em 92, o
Tem Areia no Mai... a gente ficou de 91 a 92 saindo na rua, a eu disse, no,
vamos fazer um espetculo pra vender, a a gente vendia pra palco sobre
rodas, essas coisas que tinham aqui o Rio. A a Denise iniciou um roteiro mas
eu tenho uma participao de criatividade enorme nisso, muito inspirado no
Cloud, eu fico as vezes com vergonha de falar mas eu falo mesmo, cenas de
tubaro...esse um espetculo maravilhoso que at hoje t em cartaz, at hoje
elas usam. (informao verbal)

Muitas dessas mulheres tiveram sua iniciao atravs de oficinas, retiros e

vivncias, fato com o qual podemos observar que a popularizao de mulheres palhaas
se deu mais em relao ao teatro do que ao circo, tanto que a abertura das escolas de
circo aos artistas e pblico em geral e a possibilidade de contato com os conhecimentos
dos circenses, foram importantes fatores para a popularizao de clowns no teatro. Em
entrevista cedida a mim, a atriz e palhaa Ana Luisa Cardoso conta que o grupo As
Marias da Graa, se constituiu a partir de uma oficina de clown na qual apenas mulheres
compareceram. Havia um nico homem que, no segundo dia de oficina desistiu. As
15

Fundado em 1968 por Irvin Feld, tinha o objetivo de preservar a arte antiga e honrosa do palhao. Com
o seu programa estruturado no desenvolvimento do carter de ensino do atletismo, da comdia fsica e
verbal, da arte da palhaada foi codificada com o legado de Ringling Bros Clown College. Fonte:
http://www.ringling.com/contentpage.aspx?id=45925&section=45688, acesso: 07/02/2014, 10:01h.
42

aes do grupo foram responsveis pela popularizao da questo feminina dentro do

universo do palhao em mbito local (Rio de Janeiro), fazendo com que artistas,
homens e mulheres, atentassem para o fato de que no teatro o palhao pode sim ser uma
palhaa.
As primeiras palhaas tinham a tendncia de se infantilizar ou masculinizar,
tanto nos figurinos quanto no seu jogo. No momento em que as palhaas se
sexualizam, no no sentido de assumirem personalidades sensuais ou
insinuantes, mas simplesmente de trazerem o universo feminino
assumidamente para suas personagens, estas tomam conformaes mais
especficas e particulares o que nos permite uma anlise mais objetiva e
aprofundada. (MUOZ, s/d, p.33)

Porm importante destacar que essa ateno para o feminino no est presente
somente no fato da palhaa usar saias ou no. Palhaas com personagens aparentemente
masculinos podem e exploram a feminilidade de suas palhaas de forma doce e
divertida.
Segundo Alice Viveiros de Castro, ainda sobre as precursoras de uma palhaaria
feminina, aponta: em 1991o Souza, o palhao de ngela de Castro em seu primeiro
solo, The Gift, que ficou em cartaz no Reino Unido; em 1994, as atrizes do Teatro
Annimo Anglica Gomes e Regina Oliveira, com um nmero de trapzio cmico;
Aldevane Nia que iniciou sua pesquisa com o grupo LUME resultando em seu solo AMA-LA, que aborda temas do universo feminino; e ainda em 1994, Lily Curcio, que at
hoje se faz como presena significativa dentro dos festivais de palhaaria feminina, uma
Argentina radicada no Brasil faz parte do grupo Seres de Luz. Ainda podemos citar
aquelas que carregam consigo a atrao pela desordem, o desajeito, a lgica dos
palhaos augustos (RABELO, 2013, p.60) como a palhaa Rubra de Lu Lopes (SP);
Cristiane Palio Quito (SP), que teve aulas com Philippe Gaulier na Frana, e de
Commedia dellArte com Francesco Zigrino; Bete Drogan(SP) que tambm chegou a
trabalhar com Cristiane Palio Quito, ou Val de Carvalho, sobre a qual falarei um pouco
mais.
Val de Carvalho, a palhaa Xaveco Fritza, participou da primeira escola de circo
de do Brasil, em 1980, a Academia Piolin de Artes Circenses e desenvolve seu trabalho
artstico tanto no teatro quanto no circo, sendo intimamente ligada a este ltimo. A
partir dessa experincia, teve contato com grandes mestres do circo tradicional, como
Arrelia, Picolino e Cacareco. Em conversa rpida por redes sociais, ela contou que hoje
Trabalha nos Doutores da Alegria/SP desde 2004 e presta assessoria sobre a linguagem
de palhao na escola de circo em So Paulo - Galpo do Circo. Tambm professora de
43

um curso de palhao circense, curso este

que j existe a 5 anos, de durao anual.
Em 2010 dirigiu o espetculo Le Petit
Cirque Fratelli com o Grupo Acrobtico
Fratelli. uma das fundadoras da Cia. do
, que realiza um trabalho de palhaas
mulheres,

com

apresentao

de

espetculos e tambm diretora artstica

do Cabaret, que estreou no ltimo
Festival Paulista de Circo. Organizadora e
diretora artstica do primeiro encontro de
mulheres palhaas de So Paulo, o
SAMPALHAAS no stimo Palhaaria
Paulistana

em

dezembro

de

2013.

Contando com uma vasta experincia

profissional, tanto na rea do teatro
quanto no circo, Val de Carvalho teve

Figura 1 - Val de Carvalho, palhaa Xaveco Fritza.

Fonte: Acervo da artista.

como referncias iniciais na criao de sua palhaa palhaos de circo, o que no privou
sua palhaa na feminilidade. Quando questionada sobre o que significaria comicidade
feminina, ela responde de forma simples: A linguagem cmica desempenhada por
mulheres. Simples assim..
Para ela, a questo da palhaaria feminina dentro do universo do palhao trata-se
muito mais da ocupao de um lugar no mercado de trabalho antes ocupado apenas por
homens, como em vrias outras profisses vem acontecendo. Importante observar que,
mesmo no levantando bandeiras, todas as palhaas entrevistadas por mim levantam a
questo da ocupao da mulher de espaos antes masculinos, fato que para mim
aproxima bastante o conceito aqui discutido de uma evoluo social do papel da mulher.
Quando questionada sobre a receptividade da palhaa no ambiente circense, Val de
Carvalho fala;
Vejo que o ambiente circense est enriquecido e aberto s novas formas.
Falando um pouco sobre o Brasil, vejo que o circense que bastante
tradicional e reservado, mas mesmo estranhando algumas ideias, acabam se
rendendo aos encantos femininos na palhaaria, afinal a natureza do circense
tambm artstica e delicada. Homens e mulheres trabalham muito e
duramente nos circos e sempre juntos. Aos poucos a aceitao ser cada vez

44

maior com o passar do tempo e ocupao da mulher caminhar sempre e sem

cessar.

O exemplo de Val de Carvalho s reala a importncia que a abertura das

escolas de circo teve no processo histrico de organizao dessas mulheres palhaas. A
questo levantada pela atriz sobre o mercado de trabalho tambm realada nas
entrevistas com o grupo As Marias da Graa e com a Cia Frita. Como em outras
profisses que passaram a ter mulheres em seu dia-a-dia, o preconceito gerado pelo
desconhecimento e pelo estranhamento de algo novo se tornam importantes elementos
que levaram a uma organizao conjunta dessas mulheres, como por exemplo, com os
festivais.
Hoje no Brasil contamos com trs festivais voltados especificamente para
mulheres palhaas: Esse Monte de Mulher Palhaa, no Rio de Janeiro coordenado pelo
grupo As Marias da Graa, Encontro de Palhaas de Braslia Festival Internacional de
Palhaas e o Festival de Palhaas de Recife. Trs festivais voltados para a apresentao
de trabalho de mulheres palhaas, sem contar com os festivais como Anjos do Picadeiro
e Ri Catarina, que j reservam um local e um olhar especial para a apresentao dessas
palhaas. Isso demonstra a grande demanda de mulheres palhaas com trabalhos para
serem mostrados. E o frum de discusso s cresce. Na academia a cada ano mais
pesquisadoras e pesquisadores se interessam pelo tema, desenvolvendo trabalhos de
pesquisa, tanto de mestrado, a exemplo da pesquisadora Mariana Rabelo (MG) que
defendeu h pouco tempo sua dissertao pela UNIRIO, quanto de doutorado, com
Melissa Caminha (CE) que desenvolve na Espanha seu doutorado sobre mulheres
palhaas. O fato demonstra que esse espao de ocupao, alm dos palcos, passa a
atingir a academia, ampliando as possibilidades, tanto de documentao do movimento,
como de criao, seja ela prtica ou terica.
Para entender melhor o que significa essa comicidade feminina, entrevistei
algumas palhaas que exploram na prtica e na teoria esse conceito. Afinal, o interesse
nessa pesquisa se deu aps minha ida a um festival de mulheres palhaas, onde muitas
intitulavam seu trabalho como comicidade feminina. O prprio frum de discusso do
festival era intitulado com esse tema, marcando ainda mais a minha curiosidade na
possvel existncia de um conceito especfico. Portanto, no foi em livros; alis, esses
foram os mais difceis de encontrar indicaes ao tema; foi vendo, ouvindo e assistindo
essas artistas que me veio tona o questionamento sobre a possibilidade da existncia
de uma comicidade feminina. Para as entrevistas, desenvolvi um questionrio simples,
45

mas confesso que na ltima entrevista, com a atriz e palhaa Ana Luisa Cardoso, esse
questionrio virou uma conversa quase que informal, parecendo at mesmo uma reunio
de orientao, no fim era ela quem me questionava16.

Ana Luisa Cardoso

Ana Luisa Cardoso atriz, palhaa Margarita, e uma das fundadoras do grupo
As Marias da Graa. Formada pela CAL, ela comeou sua trajetria artstica com
espetculos infantis, at se deparar com a figura cmica do palhao. Segundo ela, o que
mais chamou ateno nessa figura foi sua comunicabilidade, seu poder de se comunicar
diretamente com a platia. Foi no contato com o grupo argentino Cloud del Claun, que
ela comeou a adentrar no universo da palhaaria.
Bom a eu vi esse grupo que era da minha idade, fazendo escola de teatro,
eram atores, eles no se consideravam palhaos, cada um com o seu palhao,
a gente via que cada um tinha uma caracterstica e tinha uma... eu reconhecia
no s pelo nariz vermelho... no, ele tinha uma comunicao com a plateia...
foi um sucesso em Cuba, eles tiveram que ficar l, rodaram Cuba inteira,
ganharam medalha do Fidel Castro... pra [sic] voc ver, de todos os
espetculos que foram, vrias coisas interessantssimas que tiveram, (...) mas
como eles, um grupo de jovens da minha idade, de 23 a 25 anos, como eles
tinham essa comunicao, ento a comunicao e a irreverencia sabe, quase
um, o Asdrubal tinha muito isso, o Asdrubal Trouxe o Trambone, s que
direcionado muito pro jovem, (...) l no, no Cloud del Cloun [sic] era
famlia inteira, criana, adulto... enchia, todas as apresentaes deles enchia.
A eu falei assim; gente mas eles so da minha idade, fizeram quase a
mesma escola, todo mundo fala de Brecth, todo mundo fala de
Stanislavski... e a eu colei neles, a gente ficou amigo, comeou a beber
junto... e tinha uma menina fazendo... ento o Cloud del Cloun era formado
por... acho que eram seis homens e uma menina, eu t [sic] na duvida... E
quando eu vi isso, nossa uma mulher, e o espetculo chamava escola de
palhaos, ento eles, o professor no permitia mulher, no podia ter mulher,
porque palhao no podia ser mulher, o espetculo falava sobre isso... a
[sic], ela, a Cristina Barthe, t at no facebook, ela palhaa (...) a ficavam
escondendo, todos os outros alunos escondiam ela, ento ela aparecia com
vrios disfarces, entendeu, pra fazer a escola, era hilrio (...) lindo
espetculo... Enfim, a [sic] eu voltei e falei assim: mudou, gente, eu no
quero mais fazer teatro, eu quero fazer isso! (CARDOSO, 2013)

Segundo ela, o grupo no se considerava de palhaos, mas um grupo de atores

que possuam um espetculo voltado para o tema. Mas o mais interessante observar o
tema do espetculo: uma mulher que queria ser palhaa onde s eram permitidos
palhaos. Isso j deixa claro uma mudana de conceitos e valores em processo, a mulher
passa a querer ocupar, dentro da arte em geral, espaos antes dedicados figura
masculina. Outro ponto interessante a reverberao do contato entre o espao teatral e
16

Questionrio e entrevistas na integra em anexo.

46

o espao circense. Tal contato possibilitou o conhecimento, que por sua vez possibilitou
a reflexo: por que eu no posso ser uma palhaa? Subtrado da caracterstica da
tradio, basilar no universo circense, releituras de elementos do circo foram elaborados
por atores e diretores, abrindo possibilidades de criao distintas, desde Lecoq at o
LUME.
Aps esse primeiro contato, a atriz convida Guillermo Angelelli para uma
oficina sobre palhaos no Rio. E eis outro fato curioso do percurso histrico de
ocupao pela mulher do posto de palhaa: a oficina era aberta a ambos os sexos, porm
apenas um homem compareceu, sendo todo o resto da turma formado por... mulheres!
No segundo dia de oficina, o homem que havia desistiu, sendo uma oficina de palhao
com 12 mulheres. Como poderiam sair palhaos dessa oficina? Resultado: algum tempo
depois dessa oficina, as participantes continuaram se encontrando, fazendo sadas de rua
e formando um grupo s de mulheres palhaas, As Marias da Graa. Algum tempo
depois, Ana Luisa Cardoso saiu do grupo, produzindo o solo Margarita vai luta!.
Quando questionada sobre as referncias que a atriz tinha para a criao da sua
palhaa, fica claro o momento de transio que era vivido: no havia referncias
diretamente femininas. Eram homens, eram palhaos que se tornavam inspirao para a
criao dessas palhaas. Nomes como Grande Otelo, Oscarito e Carequinha foram os
mais citados em entrevista, sendo Carequinha o mais admirado por Ana Luisa. Fato que,
segundo ela, atribuiu um tom masculino na construo da sua palhaa. interessante
que, ao tentar rememorar essas referncias em outros lugares que no o teatro e o circo,
um nome foi citado por quase todas as entrevistadas: Lucille Ball. Segundo Ana Luisa
Cardoso, Lucy era o mais prximo de uma mulher palhaa, apesar de assumir papel de
cmica no seriado norte-americano I Love Lucy. No circo, as primeiras referncias
femininas de palhaas que tive acesso eram esposas de palhaos. Coincidncia ou no,
Lucille Ball estrelava o seriado ao lado de seu marido Desi Arnaz, que fazia o papel de
Branco.
Lucille Ball, eu acho que uma grande palhaa e ningum percebe isso, eu j
dei essa dica, algumas vezes, porque ela, a Lucy, ela tinha um programa de
televiso, alis, era a repetio quando eu via quando eu era pequena, adorava
ver... Porque a gente pensa assim em palhao, mas aquilo dali.. por exemplo
o que era o Chaves hoje, alis a dez, quinze anos atrs, a Lucille Ball era pra
mim... e era mulher. Mas ela tem um marido, que o branco, esse marido
exigia dela uma dona de casa, ento ele saa para trabalhar, e quando ele saa
pra trabalhar pra voltar, ela fazia tudo pra receber o marido, s que tudo ela
no sabia fazer! Ela no sabia cozinhar, no sabia passar, no sabia lavar...
ento ela tinha uma amiga, coitada, que se criava uma confuso, a gente via
tortas na cara dela, coisas que ela tava [sic] fazendo e explode e a ficava
tudo preto, entendeu? Eu via aquilo... tanto que tinha Jeannie um Gnio
47

tambm... olha s! Vou escrever sobre isso! (risos) E a Samantha... so

referencias femininas... t [sic] falando de comdias e coisas de televiso,
que quando eu era criana na minha poca via televiso, n [sic]... se a gente
for pegar pelo Brasil, j AS comediantes j era uma coisa mais puxada...
Dercy Gonalves eu s fui ver depois da infncia, mulher, n [sic]....
(CARDOSO, 2013)

Ao ver vdeos do seriado, notei uma relao interessante entre a figura de Lucy e
a explorao do ridculo. A atriz explora esse ridculo em coisas especficas do ser
mulher, como por exemplo, no episdio onde Lucy e Ethel (sua amiga) escrevem e
estrelam um musical, no qual Lucy consegue o papel de cigana feia e Ethel de
protagonista doce e delicada17. Essa relao expressa como um tema geral do sitcom,
no qual Lucy tenta ser uma esposa prendada para seu marido, mas acaba sendo
extremamente desajeitada.
Quando questionada sobre a questo da procura de uma comicidade
especificamente feminina, Ana Luisa afirma que v a discusso como algo passageiro,
por ser uma coisa que sempre existiu. Nesse momento ela cita a pesquisadora Alice
Viveiros de Castro, que relatou a existncia de bobas da corte na idade mdia.
Essa comicidade sempre teve, porque, por exemplo, a Alice na pesquisa dela
ela foi encontrar na idade mdia bobas da corte... isso eu no sabia...
impressionante... agora no circo eu j ouvi depoimentos de circenses: olha eu
nunca tinha visto mulher palhaa, eu vejo filha, vejo sobrinha se vestir de
home e fazer palhao. Ou quando tinha era caricata, aquela coisa... Mas a
palhaa... quer dizer... e eu acho que ainda ta [sic]... no circo o que funciona
o palhao!

A existncia de mulheres palhaas no circo, como citado anteriormente, me

parece ser nebulosa e at mesmo duvidosa. Devido ao carter tradicional, extremamente
respeitado no ambiente circense, parece-me que o palhao, na maior parte do tempo foi
um lugar masculino, ou seja, era mais comum ver homens palhaos. Porm, no
acredito que simplesmente apenas palhaos funcionem no picadeiro. Pode-se sim
pensar em tal possibilidade a partir do momento em que temos convenes sociais que
faam o pblico, ao chegar para assistir o espetculo, esperar que o palhao do circo
seja homem, no admitindo mudana nesse padro estabelecido. Outra coisa a
possibilidade desse mesmo pblico ver uma mulher palhaa, e se deixar envolver pela
sua atuao, permitindo assim que ela faa rir. Acredito que bons ou maus artistas
teremos em qualquer sexo, mas confesso que as questes sociais embutidas na histria
do corpo feminino e de sua forma em lidar com o seu grotesco, impeam algumas
17

Link do episdio no youtube: http://www.youtube.com/watch?v=MxQXUdMekWo

48

palhaas de se entregarem ao ridculo como a maioria dos homens. At hoje, sculo

XXI, nos exigido ainda um padro de beleza, uma posio diante da casa, dos filhos.
Isso ainda real, e natural que seja: como se libertar to rapidamente de sculos de
opresso? A poetizao extremada do clown, ao ser trabalhado em outras instncias que
no a circense, serviu de escudo para um trabalho menos detalhado sobre o grotesco,
servindo para mascarar a dificuldade que muitas mulheres tm de trabalhar com seu
prprio grotesco.
Esse trecho da entrevista e das
minhas reflexes me faz lembrar uma
oficina ministrada por mim e pelo Coletivo
Delas18

de

comicidade

feminina

no

Instituto Federal de Educao, Cincia e

Tecnologia do Cear em 2012. Na oficina
trabalhamos com palhaas iniciantes e j
iniciadas, voltando uma ateno maior para
questes ligadas ao corpo e a feminilidade
das palhaas.

Um dos depoimentos me

deixou bastante intrigada, me fazendo

refletir um pouco mais sobre tais aes
formativas. Uma das alunas, ao falarmos na
descoberta de como lidar com o grotesco
em sua palhaa, depois de um exerccio,

Figura 2 - Imagem do espetculo "Margarita Vai a

Luta". Fonte: Acervo da artista.

falou que nunca teria coragem de fazer o que fez se houvesse um homem presente. Isso
me fez pensar vrias coisas: uma limitao natural de uma artista que inicia sua
caminhada? Se sim, no teria sido ento mais proveitoso, para ela, essa oportunidade de
se conectar com seu ridculo pessoal nessa situao, na qual ela se sentiu segura e
confortvel para isso, fazendo seu rendimento ser melhor? Ou teria sido melhor estar
entre homens para desenvolver essa possvel limitao? Essas perguntas me seguiram
durante alguns dias, acho que me seguem at hoje...

18

Grupo de palhaas do qual fao parte, que se encontra de vez em quando para realizar alguns trabalhos.
49

Lilian Morais

Ao adentrar na pesquisa sobre a presena de mulheres palhaas, o espao teatral

tem sido o mais frtil e rico de nomes, histrias e representatividade. Ao encontrar com
a atriz e palhaa do grupo Off Sina Lilian Morais, minha felicidade foi enorme: estar em
contato com algum que representa um lugar outro, o do circo-teatro, do teatro de rua.
Inicialmente como grupo de teatro de rua, o grupo Off Sina se define como uma
companhia de circo-teatro itinerante, tendo estabelecido relaes com o universo
circense a partir de 1991 com uma pesquisa sobre o palhao. Todos os espetculos do
grupo so voltados para espaos abertos: ruas, praas e espaos alternativos.
Com uma equipe grande e tendo Ermnia Silva como coordenadora de pesquisa,
hoje o grupo desenvolve uma pesquisa intitulada "Grupo Off Sina: o circo e a cidade",
que vem em continuidade a pesquisa inicial do grupo sobre o casal de palhaos
Tremitremi e Corrupita. Essa pesquisa inicial resultou no espetculo Tremilicando,
que trouxe a cena atravs de Lilian Morais e Richard Rigueti um pouco da obra do casal
de palhaos circenses, responsveis segundo Lilian, pela imerso do grupo no universo
do circo. Tais laos se estreitaram de uma forma que o grupo Off Sina recebeu, aps a
morte do casal, todo o acervo que era dos dois: figurino, maquiagem, perucas, todos os
aparelhos e um txi maluco, que est sendo reformado pelo grupo.
Pausa para um detalhe importante: o nome da palhaa de Lilian Currupita, e de
Dona Alvina, mulher de seu Doraci, o Tremitremi, Corrupita. Como? A atriz explica;
Lilian Morais: (...) Eu sonhei que eu tava de baixo da lona desse circo e que
eu tava sozinha assim no meio do picadeiro e fazendo uma brincadeira que
de criana... que a gente fala vamo dar o corrupio? Quando voc pe as mos
assim pra frente, gira, gira, at ficar tonta? Exatamente isso, Eu sonhei que eu
estava ali, segurando algum que eu no via quem era, mas que a gente
estava dando um corrupio, que a essa sensao do corrupio me vinha
algumas palavras... Girar, corrupitar, corrupio,corrupiar... currupita! A eu
acordei e escrevi currupita... A chegou no ensaio, e a Lilian, j tem nome?
Eu falei, tem! Currupita! Currupita? Currupita... Bom, beleza, a
comeamos e tal a ensaiar, e a passou-se um tempo, os laos de amizade
foram se estreitando, um belo dia eu e Richard fomos a casa do Tremi e da
Corrupita, s que eu fui a casa do Doraci e da Alvina...
Elaine: No sabia ainda que era ela palhaa...
Lilian Morais: Nem quem era ela! A figura dela, eu no conhecia. E a
chegando l o Tremi nos apresentou, olha essa minha esposa... a eu olhei e
falei: ah mas eu lembro da senhora! Ela era a pessoa que ficava na bilheteria
e depois ela corria pra ficar no balco do barzinho, da lanchonete. Ela era a
pessoa que todo dia eu falava, eu falava com a bilheteira, com a moa da
venda, mas eu no sabia que ela era a dona do circo... E a, eu disse: ta mas
eu conhea a senhora, vi vrias vezes l e tal... a ele disse, essa minha
esposa a palhaa Corrupita. A gelou n (risos)... eu disse: como?! .. ela se
chama Corrupita! A eu falei: preciso falar uma coisa pra vocs, no posso
sair daqui carregando esse fardo (risos)! Juro de p junto que eu nunca ouvi
50

falar esse nome! Ah porque? Ento, porque eu estava fazendo uma ensaio l
no seu circo, e a a gente precisava de um nome par minha palhaa, todo
mundo tinha nome e eu no tinha nome, a contei a historia (...) Corrupita,
cheguei nesse nome! (...) Ento eu sou a Corrupita e voc a Currupita! E a
ficou criado o nome, passou o susto n, o constrangimento, quando ele falou
"Corurpita"... (risos) Que a gente tem um monte n! Um monte de pipoca, de
picol, de paoca, n no?! A eu falei, ai meu Deus, mais uma! E um nome
to, distinto n, particular... Mas que bom... Tem uma diferena a em uma
vogal! (MORAIS, 2013)

Particularidades e voltas do destino explicadas me interessei bastante pelo fato

da iniciao do grupo ter acontecido por intermdio de um casal de palhaos circenses.
Importante ressaltar que seu Doraci, o palhao Tremitremi, no considerava Dona
Alvina, a palhaa Corrupita, como palhaa e nem ela mesma. Segundo ele, sua esposa
era uma crownette, nome dado as ajudantes dos palhaos, na maioria das vezes as
mulheres que no circo atuavam do lado dos palhaos, normalmente suas esposas ou
filhas. Fato explicado devido tradio circense que estabelece a figura do palhao
uma figura masculina, uma funo do homem. Porm, no considerar sua esposa
palhaa no o impediu de aceitar a existncia delas, afirmando para Lilian que ela era a
primeira mulher palhaa que ele via.
Por mais que o trabalho do grupo antes de 1991 estivesse ligado ao trabalho do
ator e a teorias como as de Artaud e Grotowski, quando indagada sobre as referncias
para o grupo, Lilian responde prontamente sobre os palhaos brasileiros, tais como
Arrelia, Carequinha, o prprio Tremi e os palhaos brasileiros de picadeiro, entendo que
existe uma diferenciao, especificidades no trabalho de palhaos de picadeiro e de
palco. Segundo ela essas especificidades residem tanto em diferenas espaciais quanto
no trabalho de encenao e principalmente na dramaturgia. Segundo ela;
Ento eu diria que a nossa base sempre foi os palhaos brasileiros. Trabalhar
com a dramaturgia, a encenao e a atuao. Entender como se d, como se
constri a dramaturgia de um palhao, por exemplo, no como a
dramaturgia de um espetculo, no um texto de teatro... diferente... E a
quando voc comea a trabalhar, comea a fazer uma resgate das reprises
clssicas, que a gente encontra, assim, um certo preconceito, puxa vida, tanta
coisa pra se fazer n?! Tanta coisa pra se fazer e vocs vo pesquisar
justamente as reprises clssicas?! Todo mundo faz isso! Ok, mas eu no sou
todo mundo. Voc faz de uma forma eu fao de outra. Porque somos
palhaas e com personalidades diferentes... A gente se manifesta, a nossa
atuao, a nossa encenao, a nossa dramaturgia, apesar de ser a mesma,
ainda assim diferente. Ento, a nossa base foi toda em cima disso mesmo,
em cima da construo dessa dramaturgia em cima do palhao brasileiro de
picadeiro. (MORAIS, 2013).

Quando perguntei como era ser palhaa nesse universo mais prximo do
circo e da rua, eis minha surpresa em ouvir sua resposta: normal!. Mas essa
51

surpresa no me remeteu a algo rspido ou prepotente, mas a algum corajoso, no

mnimo. Se analisarmos o panorama histrico da figura feminina dentro do
universo circense, ela estar mais prxima dos nmeros relacionados maestria
corporal da contorcionista e trapezista. Entendendo a organizao circense como
uma formao tradicional, rigorosa e extremamente disciplinada, essa outra
ocupao de papis disseminada pela formao teatral teve mais entraves para
adentrar no universo do circo. Lilian continua sua explanao contando que, uma de
suas preocupaes era que seus companheiros de cena tinham em quem se
inspirar para a construo de seus palhaos, enquanto ela no tinha uma referncia
feminina na qual se espelhar. Ao falar isso para Richard, ele responde: Pois se
prepare para ser uma referncia!.
Eu sentia muita falta disso, mas ao mesmo tempo eu olhava para aqueles
palhaos e pensava comigo mesma: voc quer referencia melhor do que isso?
Ento a partir deles que eu fui construindo e entendendo como que se
processava a formao de uma palhaa. Que pra mim no diferente da
formao de um palhao. Tem tambm as suas especificidades, porque somos
mulheres, olhamos o mundo de uma maneira diferente, pensamos a vida de
uma outra forma, e isso claro que vai se refletir na minha cena. (MORAIS,
2013)

Ainda sobre o fato de estar envolvida dentro do universo do circo e do teatro de

rua, Lilian contou um acontecimento que achei interessante registrar aqui:

E o que eu acho mais interessante disso que assim, ns j participamos de

vrios festivais de circo, festivais de famlias de circo, e eu estive em um
festival que no final do espetculo, eu e o Richard fizemos uma reprise que se
chama "O Maestro e o Guarda". E fizemos essa reprise, quando acabou veio
um moo, muito novo, bem novinho assim, devia ter uns 21 anos, o que
depois vocs vo entender o susto maior,que foi ver uma pessoa to jovem
pensar daquela maneira, segurando uma criana bem pequena... E ele dizia
"eu quero falar com voc". Mas falou assim incisivo e eu falei "pois no", ele
falou "eu queria dizer pra voc que voc acabou, acabou com o meu sonho."
Nossa! (risos) pronto, eu fiz uma M deste tamanho e o cara agora... Sim
vamos conversar... Falei t bom ento, o que que aconteceu? Ele me
mostrou a menina que era deste tamanho (mostra o tamanho da menina)
vocs no to vendo o tamanho n?! (risos) Mais ou menos uns cinco anos de
idade a pobrezinha, disse pra mim "ta vendo essa menina aqui? Ela minha
filha. Essa menina desde quando ela nasceu, sabe qual foi o primeiro presente
dela? Foi um tecido. Eu e minha esposa estamos preparando essa menina
desde quando ela nasceu, pra ela fazer tecido, pra ela fazer lira... E ela dizia
pra mim desde pequena, que ela no queria fazer isso, que ela queria ser
palhaa. E eu dizia pra ela que palhaa no existe. E voc sabe o que ela
falou assim que ela te viu?" Eu disse no, mas j imaginava n, "ela disse pra
mim assim: papai voc muito mentiroso, voc falou pra mim que palhaa
no existe e palhaa existe!" A eu falei ento... Ta a uma oportunidade de
voc se retratar com sua pequena, fico feliz que isso tenha acontecido dessa
maneira, mas realmente palhaa existe. (MORAIS, 2013)

52

O fato da posio do pai planejando

para a filha um papel um pouco mais
glamuroso dentro do espetculo circense
no me remete apenas a tradio de que o
lugar do palhao um lugar masculino,
mas a prpria formao social na qual os
pais preparam a filha para um determinado
modelo de mulher construdo ao longo dos
sculos e desconstrudo com o movimento
feminista, o que aponta mais uma vez a
ntima relao entre a palhaaria feminina,
ou a comicidade feminina, e os fatores
sociais

como

determinantes

denominadores dessa comicidade. No s

o lugar da mulher no circo, mas o lugar

Figura 2 - Lilian Morais e a palhao Currupita em

"Borralhuda". Fonte: Acervo da artista.

da mulher dentro da sociedade como um todo que determina essas relaes de poder e
ocupao de cargos e posies. Como afirma Kergoat (1989);
Que os homens sejam prioritariamente designados para a produo e as
mulheres para a reproduo (trabalho assalariado/trabalho domstico), que as
tarefas produtivas sejam reservadas ora aos homens, ora s mulheres... isso
to comum a todas as sociedades e to antigo que esses dados apareceram de
incio como "naturais" e "evidentes", a tal ponto que nenhuma necessidade
(objetiva ou subjetiva) de tratar esses fenmenos se manifestou (...) Claro que
a famlia, o trabalho... apareciam como campos sociolgicos, mas como
campos fechados, delimitados pelo destino natural da espcie: a sociologia da
famlia, aceitava como um dado (e portanto sem questionar) os papis
masculinos e femininos; aos homens, a ida guerra ou a responsabilidade
pela subsistncia econmica da famlia, s mulheres, a atribuio do trabalho
domstico...; (...) Em suma, esses dados no tinham (salvo em etnologia) o
status de fenmenos sociais. Foram necessrias as interpelaes do
feminismo para que essas certezas fossem abaladas. Ao longo desses anos, os
papis no assalariamento e na famlia apareceram como o que so, isto , no
como o produto de em destino biolgico, mas como um "constructo social,"
resultado de relaes sociais... (KERGOAT, 1989, p. 1-2)

Em 1920 as filhas eram educadas para serem mais tarde mes e esposas, hoje
elas so educadas para ter uma carreira profissional e ainda serem mes e esposas.
Ainda so educadas, salvo excees, para ocuparem o papel social destinado a mulher.
Porm quando questionada sobre essa nuance, Lilian acredita que tudo faz parte
de uma tradio, de uma cultura, que esses so os definidores do lugar ocupado por essa

53

mulher. Para a dissertao, essa questo do lugar

feminino na sociedade se tornar uma questo
importante, sendo desenvolvida mais a frente.
Com o depoimento de Lilian, pude sentir
mais efetivamente essa intercesso entre duas
reas de criao que no precisam se excluir para
serem legtimas. Pelo contrrio, talvez esse
contato mais efetivo com o circo traga algo da
figura original do palhao perdida durante as
adaptaes e reconstrues dela atravs da
formao

de

metodologias

pensamentos

tericos a cerca do que o clown e do que o

palhao, considerando uma diferenciao entre
as duas tipologias.

Figura 3 - Lilian Morais, palhaa Currupita.

Fonte: Acervo da artista.

As Marias da Graa
Ningum avisou a gente que no podia ser palhaa19

As trs mulheres estavam animadas, reunidas em um caf no Rio de Janeiro. Se

perguntando sobre a real vinda da quarta, que acabou no podendo comparecer a
entrevista, comeamos de forma descontrada. Ao perguntar sobre a formao do grupo,
o que j tinha sido explicado por Ana Luisa Cardoso em entrevista, Karla Conc, uma
das atrizes que ainda faz parte do grupo As Marias da Graa, e est presente desde sua
formao diz a frase no topo do tpico. Quando se novidade, talvez, a ignorncia
seja uma vantagem, e foi o que aconteceu no caso daquelas mulheres que, aps uma
oficina de clown ministrada pelo argentino Guillermo Angelelli, na qual apenas
mulheres permaneceram at o fim, saam aos domingos vestidas de palhaas, sendo
indagadas: Mas no palhao? No! palhaa, estamos de saia!.
S que a o que acontecia, era uma sorte, eu entendo isso como muita sorte,
cada vez que a gente chegava no aterro tinha um jornal l... Domingo no
parque no aterro a clicava as Marias da Graa... A um dia na lagoa... p
foto... A comeou a ter... como um lugar de entretenimento n, como vai
19

Karla Conc em entrevista cedida para pesquisa.

54

muita gente, normalmente os jornais vo pra l pra pegar coisas que

acontecem, onde a famlia carioca pode se divertir.. enfim, a a gente
comeou a chamar realmente a ateno, porque comeou a sair no jornal, e a
mdia comeou quem so, que isso...(CONC, 2013)

Ainda sem uma dimenso exata do que o grupo representava historicamente e

como ele iria influenciar o trabalho de outras artistas, aps a sada de duas importantes
integrantes (Ana Luisa Cardoso e Isabel Gomide), o grupo opta por se fortalecer,
convidando mais duas atrizes para fazer parte como estagirias. Segundo elas, naquela
poca, ainda no se tinha dimenso do trabalho realizado, sendo influncia e inspirao
para muitas outras artistas. Mudando a realidade do universo do palhao com situaes
femininas como a palhaa grvida, o casamento, a mudana das gags para um estilo de
interpretao adaptado ao feminino, o grupo se fez referncia, mesmo, segundo elas,
sem ter ainda muita noo disso.
Segundo Karla Conc, no incio da formao do grupo, elas faziam sadas de rua
regularmente, o que levou o pblico a esperar que aquelas palhaas aparecessem no
domingo. Diante disso, surgiu a necessidade de desenvolver um nmero, que resultou
em um nmero de casamento. Ressalto tambm o relato de que, no incio, o grupo
dificilmente era chamado para festivais e eventos do gnero, sentindo dificuldade de
acesso a espaos e a falta de valorizao. E a primeira pergunta que surgia na cabea
delas diante de tantas dificuldades era: ser que porque somos mulheres?
Sobre o Festival Esse Monte de Mulher Palhaa, elas afirmam a inteno de
criar espao para apresentao do trabalho de mulheres palhaas, um espao, segundo
ela, ainda pequeno, mas que conquistado a cada edio do festival. Tambm registram
a polmica que a produo
de um festival apenas para
mulheres, e a oposio em
relao estrutura do festival.
Sobre isso, elas afirmam que
a inteno criar um espao
inexistente, promovendo uma
oportunidade que antes no
existia: se no chamam a
gente pra festival, a gente cria

Figura 5- Grupo As Marias da Graa: Samantha Ancies (Iracema), Carla

Konc (Indiana da Silva), Vera Lcia Ribeiro (Shoyu) e Geni Viegas
(Maffalda dos Reis).

o nosso! (CONC, 2013).

55

Cia Frita
Ao fim de mais uma entrevista, em especial dessa com a Companhia Frita, tive a
seguinte reflexo: como ns temos referncias! Sorte? Somos privilegiadas por j
existirem tantas mulheres palhaas maravilhosas nas quais podemos nos espelhar, ou
seremos responsveis por uma mudana no pensamento sobre o assunto? Tive esse
segundo questionamento a partir de uma fala de Mariana Rabelo, atriz da companhia
que defendeu h pouco tempo sua dissertao de mestrado pela UNIRIO que fala sobre
o assunto, sendo inclusive referncia usada durante a minha pesquisa.
Outra coisa, no quer dizer que hoje, pelo menos, que esses festivais vo
tratar de temas considerados femininos, um mercado pras mulheres
mostrarem o que esto fazendo e discutirem o que esto fazendo, no quer
dizer que todo mundo vai falar de cor de rosa e calcinha... Porque eu acho
que j teve esse momento, que o nico tema era casamento, solido e
casinha... e teve um momento que as mulheres s podiam brincar de casinha,
hoje a gente pode brincar do que a gente quiser e pode ser presidente do
Brasil, ento a gente pode fazer o que a gente quiser em relao ao palhao,
mas um mercado, um campo de atuao, uma vitrine de trabalho, isso
uma coisa... (RABELO, 2013)

Pensando nessa afirmao, podemos refletir em que momento, dentro dessa

reinvindicao de espao que mulheres palhaas fazem, ns realmente estamos? Ser
que realmente j passamos dessa fase? Ou no? Acredito que, tanto j passamos dessa
fase, quanto existe a necessidade de definir conceitos. Definir do que se trata tal
comicidade feminina no seria apenas uma necessidade acadmica, mas uma
necessidade prtica. Esse fato, em minha opinio, se deve ao uso corrente dessa
expresso dentro do universo da palhaaria feminina e dos festivais, sendo o que
motivou a prpria pesquisa em questo. Pois a dvida extremamente recorrente:
afinal, a comicidade feita por mulheres ou a comicidade feita de mulheres20?
A Companhia Frita hoje composta por Raquel Tho, Erika Freitas e Mariana
Rabelo. As trs atrizes esto em cena com seu mais novo trabalho: A Fantstica Baleia
Engolidora de Circos, sob a direo de lvaro Assad. Logo no incio da entrevista,
ressaltaram que esse trabalho no aborda especificamente o universo feminino, e que
em especial as atrizes Raquel e rika no so to provocadas pelo questionamento.
Porm, como espectadora, por mais neutras que se apresentem a figura de suas
palhaas, e at um pouco masculinizadas, como no caso de Mariana, vejo sim trs
20

O termo aplicado de mulheres indica o que foi explicitado no capitulo anterior desta dissertao:
comicidade feita a partir do universo feminino. Foi usada essa expresso para ressaltar a proximidade
entre as duas definies, indicando a delicadeza e sutileza com a qual o assunto tratado aqui.
56

lindas, doces e atrapalhadas palhaas em cena. Aqui concordo com a afirmao de que
para ser mulher e palhaa no precisamos vestir rosa e falar de assuntos relativos ao ser
mulher, sendo essa apenas uma das possibilidades.
Na pergunta relativa s referncias notei a diferenciao com relao entrevista
com outras palhaas. Sim, estamos servidas hoje das mais variadas referencias,
inclusive femininas. Mrcio Libar, Aldevane Nia, Ricardo Pucceti, Lily Curcio, Avner,
Teatro de Annimo, Giulia Tomazino, para falar apenas algumas referncias, muito bem
equilibradas entre homens e mulheres que atuam como palhaos e palhaas. Nesse
momento percebi que, com tantas referncias e com o caminho at aqui trilhado, talvez
seja o momento de encaminhar a discusso sobre a palhaaria feminina para outros
campos, dando a contribuio da nossa gerao to bem referenciada. Isso me fez
pensar e reafirmar a importncia dessa pesquisa e de outras que seguem a mesma
temtica, como a da prpria pesquisadora Mariana Rabelo.
Foi interessante notar que, por ser um assunto que se popularizou, as resistncias
por parte das prprias mulheres surgem na forma da desconfiana: desconfiana sobre
um conceito, sobre os festivais, sobre a legitimidade do seu prprio trabalho. Por esse
motivo sinto que talvez seja o momento de encaminhar as discusses para campos ainda
no explorados e mais frutferos, como Mariana falou na entrevista, j teve esse
momento, que o nico
tema

era

casamento,

casinha....

solido

Vejo que e o momento

de tirar a discusso de
questes

da

luta

feminina por busca de

espao e lev-la a outras
instncias, talvez mais
tcnicas e mais ligadas

Figura 6-Cia. Frita em "A Fantstica Baleia Engolidora de Circos". Fonte: Acervo
do grupo.

ao trabalho prtico em
si. Mulheres que so palhaas no so mais uma exceo ou algo incomum. Pelo
contrrio, j uma realidade diria, e por ser assim talvez seja o momento das prprias
mulheres tratarem o assunto dessa forma.

57

CAPTULO 2: POSSIBILIDADES DE UMA COMICIDADE FEMININA

2.1. A COMICIDADE
2.2. O FEMININO E AS QUESTES SOCIAIS E DE GNERO.
2.3. SALTO, BLUSH E RMEL: MATERIAL PARA A CONSTRUO DE UMA
COMICIDADE FEMININA.
2.4. COMPOSIO DE UM UNIVERSO FEMININO

58

2.1. A COMICIDADE.

Ao estudar o cmico, o riso e suas formas, me deparei com a palavra

comicidade, algo que inerente ao universo cmico e intimamente ligado a ele.
Suposies e classificaes de tipos de cmicos parecem sugerir que o conceito de
comicidade se concretiza na prtica do prprio cmico, sem a ateno para
especificaes do que comicidade. Para definir o prprio gnero, busca-se como base
a oposio de gneros (trgico versus cmico) caminhando em sua definio por uma
via negativa, caminho no menos importante. Porm, para o desenvolvimento desse
trabalho, acho mais interessante falarmos da comicidade, e consequentemente do
cmico em si. Resgato, para isso, o que Vladimir Propp (1992) usa em seu livro
Comicidade e Riso como caminho metodolgico:
A contraposio do cmico ao trgico e ao sublime no revela a natureza da
comicidade em sua especificidade, sendo que este justamente nosso
objetivo. Tentaremos dar uma definio da comicidade sem nos
preocuparmos com o trgico ou com o sublime, mas procurando
compreender e definir o cmico enquanto tal. Nos casos em que, por uma
razo ou outra, o cmico tiver relao com o trgico, isso ser levado em
considerao, mas no ser este o nosso ponto de partida. (PROPP, 1992,
p.19)

Acredito que tal caminho seja apropriado quando parte-se do anseio de entender
a comicidade enquanto um processo que resulta em algo que participa da natureza
cmica, enquanto um procedimento de construo que, como em todo processo de
construo teatral, se manifesta em vrias vias de acesso (dramatrgicas, de cena ou
relativas ao trabalho do ator). Observei que o estudo da comicidade enquanto conceito
tende a comear com uma reviso histrica de como a comdia foi vista como gnero
inferior, discusso que leva em considerao, segundo Propp, conceitos estticos da
poca dos antigos gregos, atualizada em seguida por outros autores.
Para Aristteles era natural, ao tratar da definio da essncia da comedia,
partir da tragdia como seu oposto, pois, na prtica e na conscincia dos
antigos gregos, justamente a tragdia tinha um significado prioritrio.
Quando, porm, esta contraposio continua a ser levada adiante nas estticas
dos sculos XIX XX, ela se revela morta e abstrata. Para a esttica do
idealismo romntico era natural fundamentar qualquer teoria esttica no
sublime e no belo e opor-lhe o cmico como algo baixo e contrario ao
sublime. Contra essa interpretao j se insurgia Belnski, que, conforme
vimos, tivera ocasio de mostrar, com o exemplo de Ggol, a grande
importncia que justamente o cmico pode vir a ter na arte e na vida social.
Porm, essa intuio de Belnsk no foi retomada por outros; continuou-se a
acreditar no fato de que o cmico se ope ao elevado e ao trgico como um
principio sem necessidade de demonstrao. Dvidas quanto verdade desta
contraposio j haviam sido expressas pela esttica positivista alem do
59

sculo XIX. Assim, Volkelt escrevia: o cmico examinado no mbito da

esttica, segundo um ponto de vista completamente diferente daquele do
trgico; o cmico no absolutamente um elemento oposto ao trgico,
embora no possa ser inserido na mesma serie de fenmenos aos quais
pertence tambm o trgico [...] Se existe algo oposto ao cmico, o nocmico, o srio (55, 341, 343). Ele diz o mesmo do sublime. Esta ideia, que
outros tambm expressaram, sem duvida correta e profcua. O cmico deve
ser estudado, antes de mais nada, por si e enquanto tal. (PROPP, 1992, p. 18)

Para esse trabalho, acredito que ver a comicidade em forma de processo que
encerra em si suas prprias especificaes e particularidades, seja adequado. Durante a
escrita, em seu ttulo e sua prtica, utilizarei o termo comicidade feminina, que ser o
foco de discusso e estudo. Por isso, acho necessrio iniciar esse captulo com uma
explanao de uma possvel definio para a palavra comicidade.
Vamos, antes de tudo, esclarecer para este estudo o riso como efeito, como
resultado do que cmico, do que a comicidade constri. Portanto, a comicidade
corresponderia ao risvel e seus mecanismos. Como define Marcus Mota;
Podemos comear a organizar esse aparente caos reconhecendo que um
grupo dessas dispersas referncias diz respeito ao efeito que a comicidade
produz rir. Logo, uma das caractersticas da comicidade residiria em seu
efeito na produo de um desempenho, de atos em quem dela participa. Tal
caracterstica, porm, apesar de to evidente e fundamental, no define
totalmente a comicidade. H experincias cmicas, performances que no
fazem rir. E h vrios tipos de risos, desde a gargalhada espalhafatosa, uma
convulso e perda de folego, at um riso de constrangimento, o rir sem graa,
o riso silencioso. (MOTA, 2012, p. 62)

Talvez, a caracterstica apontada pelo autor como fundamental, mas no

totalmente definidora, encerre em si uma classificao primordial. Acredito que
entender a comicidade como mecanismo de alcance do riso o primeiro passo para
entender a palavra como um conceito especfico. Porm, vlido lembrar que existem
classificaes do prprio riso, tais como o sorriso, o riso contido e a gargalhada, mas
igualmente vlido lembrar que todos eles residem dentro da mesma seara: o riso,
portanto, dentro da essncia do que se caracteriza o cmico e sua comicidade. E mais,
pode-se destacar que no encontraremos cenas cmicas, ou seja, que trabalham o riso
como forma de recepo, qualquer que seja ele, somente em uma comdia,
principalmente quando falamos das formas teatrais contemporneas. Pode-se encontrar
o cmico na forma do riso irnico, na crtica social, ou no simples alivio cmico
encontrado em tramas trgicas.
No sentido de produo, pode-se pensar na comicidade em vrios ngulos, tais
como: mecanismos do cmico, tcnicas, formas ou dramaturgias. Esses pontos focais se
referem comicidade enquanto um processo, enquanto um procedimento de criao.
60

Tais processos podem ser abordados do ponto de vista tanto da criao de cena quanto
do trabalho daquele que se apresenta como quem executa tais procedimentos: o prprio
ator.
Como objeto de investigao, a comicidade exige que se aproxime dela
comicamente. Rindo? No s: rir o efeito. A comicidade estrutura uma
experincia que pode ser analisada em seus procedimentos. O primeiro passo
a compreenso de sua performatividade. (MOTA, 2012, p. 74)

Cada um desses locais de desenvolvimento da comicidade podem se referir a tipos

cmicos especficos, ou estudos feitos acerca da comicidade e do riso. Como por
exemplo, nos estudos do filsofo francs Henri Bergson.
Em sua obra: O Riso: Ensaio sobre a significao da comicidade, o autor faz um
estudo sobre a comicidade em geral. Em sua teoria ele defende que o riso tem uma
origem social e se constitui como uma correo de anomalias sociais causadas pelo
cmico, desvio negativo da normalidade social. Assim, ele desenvolve uma teoria que
define o cmico como mecnico aplicado sobre o vivo. O riso vem como correo de
tais anormalidades.
Para Bergson, a sociedade e a vida exigem que o homem esteja em constante
adaptao, submetido s foras complementares de tenso e elasticidade que
a vida coloca em jogo (...) A ausncia de adaptao e mudana constantes
constitui, ento, o mecnico - uma espcie de doena, um desvio em relao
ao que dado por natureza. A definio do cmico com mecnico aplicado
sobre o vivo ganha sentido na medida em que o riso adquire uma funo
social: aquilo de que se ri aquilo de que preciso rir para restabelecer o
vivo na sociedade. (ALBERTI, 1999, p. 185)

Bergson estabelece alguns mecanismos que destacam esse mecnico relacionado ao

vivo, tais como o cmico acidental, estabelecido pela distrao, o cmico das formas,
dos gestos e das situaes onde ele destaca trs jogos infantis como recursos cmicos: a
caixa de surpresas, relacionada aos acontecimentos surpreendentes que antes de
acontecer tomam flego, ou corda para aparecer; o polichinelo, quando o personagem se
v entre duas opes e acha agir por livre vontade quando, na realidade persuadido; e
a bola de neve, que se constitui nos acontecimentos que se acumulam. Bergson ainda
destaca trs elementos que, segundo ele, acontecem na vida real e so transportados
para o teatro como estratgias cmicas, so eles: a repetio, a inverso, e a
interferncia de sries distintas.
Esse apenas um exemplo de uma explorao especfica do que seria um conceito
para comicidade. No meu objetivo aqui constatar a funcionalidade de tais

61

mecanismos. Interessa-me mais, a forma como Bergson organiza seu pensamento acerca
dessa comicidade, e sua proposta de abordagem.
pensando nesses tipos, nesse processo de construo do cmico, que a comicidade
feminina pode ser aqui abordada. a partir da anlise desse processo e do que ele
composto, que proponho que essa comicidade seja trabalhada e explorada,
principalmente, por essas mulheres que se utilizam da sua natureza feminina
socialmente definida, dos arqutipos e esteretipos, dos tipos cmicos femininos e do
grotesco como material de trabalho tanto para a construo de suas palhaas quanto para
a construo das cenas e de sua dramaturgia.

2.2. O FEMININO E AS QUESTES SOCIAIS E DE GNERO.

Parece-me inevitvel ver a questo da comicidade feminina primeiramente como

fator social/cultural e de gnero. A partir do momento que esses dois elementos so
assumidos dentro do trabalho de atrizes/palhaas, pode-se perceber sua peculiaridade,
no sentido de que o trabalho se constri em torno de uma definio social da figura da
mulher, ou seja, de uma definio de gnero enquanto elemento que construdo
culturalmente. Pude observar na reviso histrica feita para a pesquisa que o lugar do
palhao, na maioria das vezes, foi um lugar masculino. Quando comeo a defender uma
comicidade feminina trabalhada por mulheres palhaas, alm de falar desses
mecanismos de alcance do cmico propostos pela palavra comicidade, defendo o direito
da mulher ao ridculo, ao grotesco, direito somente alcanado aps transformaes de
natureza social. Acho importante esclarecer que a busca da igualdade est muito mais
ligada busca do direito pela diferena e a tolerncia. Porm, qual o significado de
feminino?

Diante

das

discusses

sobre

gnero

sexo

que

permeiam

contemporaneidade, parece-me complicado falar de um universo feminino sem pelo

menos pincelar tais questes e deixar claro que a considerao da existncia de um
universo feminino aqui, leva em conta a histria social que produziu esse conceito,
elegendo a diviso binria entre homens e mulheres.
Mesmo sendo essa construo alvo das crticas das teorias de gnero atuais, acredito
que pensar e refletir o trabalho dessas mulheres palhaas, pelo menos em relao ao que
pude assistir at agora, observar a existncia de um lugar feminino, seja para sua
ironizao, crtica ou desconstruo, e que esse lugar est pautado em uma histria
social que dividiu as categorias homens e mulheres. Como, por exemplo, no espetculo
62

Zabelinha do grupo As Marias da Graa onde questionado esse local feminino

diante de determinadas posturas atribudas mulher dentro da sociedade, como a
necessidade de se casar e constituir uma famlia. No espetculo, que se estabelece quase
como uma contao e histria onde as atrizes munidas de livros e sentadas cada uma em
uma cadeira, contam a histria de Zabelinha, moa que sonha em se casar com um
prncipe, intercalada de comentrios sobre suas vidas pessoais.
A discusso at o presente momento rodeia as questes de uma teoria feminista
muito mais do que de gnero. Quem sabe, a partir de alguns anos, essas questes
evoluam para mbitos contemporneos e adentrem na discusso de gnero, como j
apontado quando a palhaa e pesquisadora Mariana Rabelo, em entrevista a mim
concedida, se questiona no que seria a comicidade feminina nos dias de hoje. Porm,
para ter conscincia disso, vejo ser necessrio ensaiar tais questionamentos.
Porque eu acho que j teve esse momento, que o nico tema era casamento,
solido e casinha... e teve um momento que as mulheres s podiam brincar de
casinha, hoje a gente pode brincar do que a gente quiser e pode ser presidente
do Brasil, ento a gente pode fazer o que a gente quiser em relao ao
palhao... (RABELO, 2013)

Para Judith Butler (2003), gnero e sexo so resultantes de um mesmo fator, se

traduzem na mesma coisa. Fato que questionaria as teorias femininas que defendem o
gnero como fator culturalmente construdo. O que realmente existiria seria uma
identidade performativa, ou seja, essa identidade seria um efeito ao em vez de um
principio do sujeito em si.
Foi pelo caminho da crtica s dicotomias que a diviso sexo/gnero produz
que Butler chegou at a crtica do sujeito e contribuiu para o desmonte da
idia de um sujeito uno. Note-se que Butler no recusa completamente a
noo de sujeito, mas prope a idia de um gnero como efeito no lugar de
um sujeito centrado. Nas palavras de Butler, essa possibilidade se apresenta:
A presuno aqui que o ser um gnero um efeito (p. 58, grifo da
autora). Aceitar esse carter de efeito seria aceitar que a identidade ou a
essncia so expresses, e no um sentido em si do sujeito. (RODRIGUES,
2003, p.180)

Os gneros seriam uma construo resultante da elaborao de uma identidade

especfica performada por um sujeito, que no podem ser nem verdadeiros nem falsos,
mas so apenas produzidos como efeito de verdade de um discurso de identidade
primria e estvel (BUTLER, 2003, p.136). Segundo a pesquisadora Milena Flick
(2013);
Temos, portanto, a prerrogativa de que o feminino como categoria que
pretende universalizar caractersticas provisrias e contingentes,
normatizando-as a partir de rituais do cotidiano (displicente e maquinalmente
reiterados) , poderia ser performativamente desestabilizado e implodido.
63

Para tanto, seria necessrio forar, em seu interior, a abertura de espaos para
a autocrtica, para a pardia de si mesmo, abrindo fissuras e rachaduras a
partir das quais, o gnero poderia ser reinventado e reinscrito. (FLICK, 2013,
p. 34)

Proponho que seria a partir desse feminino como categoria que pretende
universalizar caractersticas provisrias e contingentes que essa comicidade feminina
ir trabalhar, caractersticas tais observadas como fatores histricos da construo e
transformao do ser mulher at mesmo no momento do seu questionamento e
desterritorializao, sendo a ironia e a crtica presente em parcela desse trabalho uma
ferramenta de imploso.
Visto isso, pensemos nessas mulheres que passam a se assumir sexualmente, no no
sentido de ser sensual, mas no sentido de trazer seu universo feminino para a construo
da comicidade de suas palhaas e de suas gags. Para a mulher, socialmente falando,
existiam (e tenho a impresso que ainda se trata dessas duas nicas opes) duas opes
extremas: a figura da diva, da grande me, do belo e sublime, ou a figura da vagabunda,
da prostituta. o que sofriam atrizes e feministas, por no quererem ocupar esse lugar
socialmente fabricado para elas. Segundo Cristiane Muoz;
A mulher sempre esteve, dentro do imaginrio coletivo masculinizado, mais
prxima do sublime, quando no, ao contrrio, aquela que no se comporta
de maneira a ser identificada com a diva, a musa, a me sacralizada, pertence
ao extremo oposto em que figuram a puta, a adltera, a vagabunda. Qualquer
papel tem seu nus e seu bnus. A primeira pertence socialmente esfera
privada , sutil, elegante e envolta em mistrio. A outra sexualizada por
isso terrena, e transita na esfera pblica, sabe-se dela, de sua vida, de suas
escolhas, de suas opinies. (MUOZ, 2009, p. 32)

A herana de um corpo imaculado e ausente do grotesco, prximo ao conceito

de divino em suas santas curvas, como a herana de uma sociedade patriarcal, que
demarca o corpo feminino como um corpo-objeto, belo, proveniente de um ideal
romntico. A quebra de tal condicionamento, de tal dualidade apontada por Muoz, em
grande parte possibilitada pelos movimentos feministas, destacando a ocupao do lugar
daquele que faz rir a partir do seu prprio ridculo e ironizando com tais ideais, talvez
delimite a primeira instncia do ser palhaa.
Poder-se-ia dizer que foi a revoluo feminista que possibilitou Judite. O
universo clown pode ter em Judite uma boa amostra de que certos tipos
cnicos no pertencem exclusivamente ao universo masculino, como se
enuncia historicamente. Assim como h majoritria predominncia de
pintores e filsofos homens assim como de serial killers na histria, isso
no seria diferente no circo; da mesma forma, nada impede que se diminua
mais e mais essa diferena, em dilogo com as conquistas democrticas.
(MENEZES, 2006, p.164).

64

Partindo de tal reflexo, podemos considerar como material de explorao dessa

comicidade sua prpria condio social, suas peculiaridades corporais e psicolgicas e
sua viso de si mesma. Observo at mesmo uma relao com o mecnico colado no
vivo de Bergson: tem-se uma estrutura socialmente definida do ser mulher que ao ser
quebrada, ao sair do eixo, provoca o riso em busca da sua readaptao ao padro.
nessa histria social, marcada por padres, tipificaes e condutas que o trabalho
cmico pode ser destacado, a partir da inverso, da quebra de um padro continuo. O
que a difere dos homens palhaos pode ser encontrado na prpria historia de
estratificao social, na qual a figura do belo j se relaciona ao masculino em sua
prpria definio esttica, sendo essa figura idealizada relacionada fora, a retido, ao
carter slido, situao revertida pela figura do bbado, do charlato, figuras at a pouco
tempo, incio do sculo XX, admitida a homens, diferente da figura da puta,
inadmissvel a mulheres. Como Mariana Rabelo explana em entrevista, de forma bem
humorada, o prprio pum representa barreiras sociais antes as mulheres.
Mariana: Mas num s isso no, tem outra questo, quando a mulher entrava
antigamente em cena pra fazer o palhao, ela entrava de homem, por dois
motivos: primeiro porque eram palhaos, porque tem um estranhamento
bsico do pblico, ento assim ningum sabia que era uma mulher que estava
ali. Ela amamentava o filho ali atrs no picadeiro e entrava em cena de
homem e era um segredo, porque era pra substituir um palhao doente ou
alguma coisa assim, que as esquetes eram masculinas e os personagens eram
masculinos. E uma outra coisa, era um mundo onde as mulheres no tinham
liberdade nenhuma, ento como que ela ia entrar de mulher em cena e ter
uma liberdade em cena pra sentar no colo de um pblico, pra soltar um pum
se a mulher no tinha essa liberdade na sociedade? Ento um
questionamento que surgiu na palhaaria e em outros universos, porque agora
as mulheres so mdicas, so presidentes...
rika: Elas soltam pum!
Mariana: Elas soltam pum! (risos) J soltavam... no vou falar! Esse assunto
a gente pula! (risos) Mas enfim, tem haver com o momento do mundo, onde
as mulheres esto criando outros espaos, porque no tambm na palhaaria?
Eu acho que tem haver com isso tambm...

Diante desse depoimento, podemos reforar a questo de transformaes sociais

que alcanam todas as esferas do trabalho artstico. Se elas aconteceram em vrios
segmentos, porque no com o palhao? A combinao do acesso a arte do palhao
atravs das Escolas de Circo e das tcnicas de construo do palhao para pessoas que
no tinham ligao com o circo e as transformaes sociais vividas, uma mistura
determinante nesse processo. A liberdade fora de cena garantiu o direito do ridculo
dentro de cena, fazendo com que mais mulheres se interessassem pelo campo da
palhaaria.
65

2.3. MATERIAL PARA A CONSTRUO DE UMA COMICIDADE FEMININA.

A primeira questo que deve ser aqui lanada, aps a delimitao de um possvel
entendimento sobre o feminino seria: o que (ou do que se trata) esse universo
feminino? Parece-me que tal universo se caracteriza por todo percurso da mulher,
enquanto corpo fsico; em se tratando de sua anatomia e as etapas de transformao
sofridas por ela (infncia, mudana do corpo, menstruao, adolescncia, hormnios, o
sexo, a gravidez, a vida adulta...); e enquanto ser social, discriminado, que teve
importantes lutas e conquistas para mudana de ideais sociais atribudos figura da
mulher.
Nos ltimos anos, a mulher brasileira viveu diversas transformaes fsicas.
Viu ser introduzida a higiene corporal que, alimentada pela revoluo
microbiolgica, transformou-se numa radicalizao compulsiva e ansiosa.
Acompanhou a inveno do batom, em 1925, do desodorante, nos anos 50,
cortou os cabelos la garonne, gesto sacrilgio contra bastas cabeleiras do
sculo XIX. O aprofundamento dos decotes levou-a a aderir a depilao. O
espartilho, graas ao trabalho feminino nas fabricas, diminui e se transformou
em soutien para possibilitar uma maior movimentao dos braos. Manter a
linha tornou-se um culto, a magreza ativa foi a resposta do sculo gordura
passiva da belle poque. O jeans colado e a minissaia sucederam, nos anos
60, ao erotismo da mo na luva e das saias no meio dos tornozelos
caracterstico dos anos 90. (DEL PRIORE, 2000, p. 11-12)

So esses temas e peculiaridades muito bem observados pela autora, que compe
o universo em questo. Acredito que todas essas particularidades corporais e esse
percurso histrico como ser social, constroem um objeto especfico que faz parte da
formao social do ser mulher: o universo feminino. Assim, como objetos e
idealizaes de sentimentos e aes atribudos mulher, a partir desse universo,
consciente ou inconscientemente, a comicidade de algumas dessas palhaas
trabalhada. Aqui fao uma observao, um questionamento que me feito
constantemente: a comicidade feminina algo especfico, ou apenas o cmico
realizado por mulheres?
Imagino que classific-lo como algo que se define pelo sujeito de sua
execuo, ou melhor, de sua realizao recair sobre a figura feminina, torna o
conceito pouco rico. Visto que tal segregao, levando-se em conta esse motivo
especfico, se torna exagero, no havendo diferenas do riso provocado por essas
palhaas e aquele por palhaos. J encarar a comicidade feminina como mecanismos
cmicos pautados ou tematizados por um universo feminino construdo a partir das
66

transformaes fsicas e sociais operadas pelo ser mulher, transforma o conceito em

algo mais interessante. Mas, podemos nos questionar: mas tal universo sempre fez parte
de temas de comedias e piadas. Sim, pode ser, mas quem era, na maioria das vezes, o
sujeito de tais situaes cmicas? Quem fazia as piadas e se trasvestia? Homens. Hoje,
associada s mudanas sociais, vejo que uma comicidade feminina se estabelece a partir
do uso desse material pelo ponto de vista das prprias mulheres. Elas, ao contrrio de
anos atrs, se tornam sujeito e contam a piada. Dessa vez, elas vestem o nariz.
O surgimento do gnero palhaa no universo do circo traz a exposio do
avesso do feminino, que no necessariamente o masculino, mas algo que,
de uma forma ou de outra, se forja na prpria mulher. A negao do grotesco
na figura da mulher provavelmente um dos maiores asseguradores da
cultura patriarcal, em que o ideal romntico deseja preservar a mulher sob a
imagem divina, intocvel e absolutamente distanciada de sua realidade
poltica (...)No momento em que, na personagem Judite, o corpo da mulher
rejeita o rtulo do feminino, ele imediatamente se torna um corpo feminista,
ao pr em xeque os valores objetais depositados historicamente no corpo da
mulher. Ao se colocar no lugar da pessoa que faz rir, ela inverte conceitos e
adentra o territrio do poder de seduo pelo riso, atribudo historicamente
apenas aos homens como instrumento de conquistas sexuais. .(MENEZES,
2006, p. 166)

A utilizao de um percurso histrico do corpo e do ser social da mulher talvez

consista no material mais utilizado para a realizao dessa comicidade. A diferenciao
de uma forma de ver o mundo determinada por outro percurso social vivido, diferente
do homem, tambm se torna fundamental para entender traos desse universo como
exemplifica Rago (1998):
Foi-se tornando claro que as mulheres tm leituras do mundo bastante
diferenciadas das dos homens, que agenciam o espao de outra maneira, que
o recortam a partir de uma perspectiva particular e que no tnhamos at
ento instrumentos conceituais para nos reportarmos a essas diferenciaes.
Ao mesmo tempo, parece-me um grande avano podemos abrir novos
espaos para a emergncia de temas no pensados, de campos no
problematizados, de novas formas de construo das relaes sociais no
imaginadas pelo universo masculino. Sem incorrer na iluso de que as
mulheres vm libertar o mundo, acredito que a pluralizao possibilitada pela
negociao entre os gneros fundamental no s para a construo de um
novo pacto tico, mas para a prpria construo de um ser humano menos
fragmentado entre um lado supostamente masculino, ativo e racional e outro
feminino, passivo e emocional. A superao da lgica binria contida na
proposta da anlise relacional do gnero, nessa direo, fundamental para
que se construa um novo olhar aberto s diferenas. (RAGO, 1998, p. 9)

No s o local social ocupado pela mulher, mas a postura corporal moldada por
esse local so fatores que podemos ver at no prprio circo onde, h anos atrs, o lugar
feminino era o mesmo do gracioso, do onrico, sendo s vezes quebrado pela figura, por
exemplo, da mulher barbada, levada para o lado do monstruoso.
67

A brincadeira com a prpria situao social funciona como material, tanto para
elaborao da cena, quanto para a construo da prpria palhaa. Para pensar na
composio desse universo feminino, necessrio observar e entender o surgimento
dessas mulheres palhaas juntamente com as transformaes da sociedade.
atravs dos meus olhos mulher e pesquisadora que me parece essencial
pensar sobre a questo da mulher palhaa a partir de um ponto de vista
sociolgico. Neste contexto, e como enfatizado por Strauss, "se olharmos
para os personagens, estratgias, carreiras, identidades pessoais breves deve
ser paralelo a considerar seriamente os aspectos temporais de identidades
comuns ou coletivos" (Strauss 1992: 186), ento para olhar mais de perto a
presena histrica da mulher palhaa enquanto inscrita no curso mais amplo
da histria do palhao (CEZARD, s.d;)21

A partir de tal observao, importante destacar que a natureza de mulheres

palhaas a mesmo de homens palhaos, eles habitam o mesmo local de criao e as
mesmas especificidades do universo cmico. Ento, no existe a necessidade de uma
ruptura brusca entre os gneros dentro das caractersticas do palhao, apenas uma
especificidade de trabalho, antes inexplorada mais por condies de convenes sociais
do que outra coisa. Entender a comicidade feminina entender que ela no se trata de
uma comicidade totalmente nova ou diferente, mas se trata de um posicionamento da
mulher diante do fazer cmico, trazendo para si as questes e mecanismos ditados por
ele. Aqui podemos sentir a forte influencia dos pensamentos e metodologias ditadas por
Lecoq e pelo prprio LUME, a nvel nacional. a pessoalidade do clown, que traz para
o mbito do individual e particular sua construo. Sendo assim, como reproduzir um
conceito de palhao trazido pela tradio circense se a mulher no fez parte
efetivamente de tal tradio (no tocante do palhao)? Por isso podemos sentir sua figura
mais presente em grupos dos anos 80 que trabalharam, e ainda trabalham com o
universo do circo-teatro ou s teatral.
Pensando que tal universo satirizado por essas palhaas como principal
caracterstica de uma comicidade feminina se compe de um universo projetado por
uma tradio masculina sobre o que ser mulher, extremamente importante que
entendamos tais transformaes sociais, e como a prpria mulher se v nessas
transformaes.
21

Traduo Nossa: Cest au travers de mon regard de femme et de chercheuse qu il me parat essentiel
de se pencher sur la question de la femme clown dun point de vue sociologique. Dans cette optique, et
comme lesouligne Strauss, si l on sintresse aux caractres, aux stratgies, aux carrires, bref aux
identits personnelles, il faut paralllement prendre srieusement en compte les aspects temporels des
identits partages ou collectives (Strauss, 1992 : 186), il sagit alors de regarder de plus prs la
prsence historique de la femme clown tout en linscrivant dans le parcours plus global de l histoire du
clown..
68

Anteriormente, na poca colonial, por exemplo, de forma mais radical temos a

mulher enquanto ser que no tinha a capacidade de pensar e desenvolver um
raciocnio. Precisavam sempre dos cuidados masculinos, seja do pai ou dos irmos,
primos, tios e marido. A funo da mulher dentro do ncleo familiar define muito bem
seu papel social ao longo das dcadas. A educao que era dada as meninas, revela para
qu elas eram preparada; serem mes e obedecerem aos seus maridos, as mulheres
eram responsveis pelo interno, pela casa, aos homens cabia o papel de provedor, se
ocupando com o externo, com o sustento da famlia. Essa disposio social limitava a
ao de mulheres, que, salvo excees, buscavam se encaixar dentro desse sistema
social.
A observao do relato de idosos/idosas que passaram a infncia no final do
sculo XIX e incio do XX evidencia um conjunto de valores presentes, de
forma macia, em diferentes camadas da populao (mdias e populares);
alguns aplicar-se-iam indistintamente ao menino e menina: Respeito,
Obedincia, Honestidade, Trabalho; mas outros seriam apenas ligados
ao contingente feminino: Submisso, Delicadeza no Trato, Pureza,
Capacidade de Doao, Prendas Domsticas e Habilidades Manuais.
Esses valores recebem o rtulo de tradicionais4, e cada grupo mostra,
claramente, o que esperado de um menino/rapaz e o que vem a ser o
desejvel para uma menina/moa. Ou seja, a educao no s se fazia
diferente quanto propiciava que as distines ficassem bem marcadas.
(BIASOLI-ALVES, 2000, p. 234).

Nos circos, havia um resguardo especial para suas mulheres. Muitas vezes
chamados de vagabundos, desocupados, os circenses chegavam s cidades recebidos,
tanto por risos, quanto por olhares preconceituosos. Diante disso, tornava-se importante
resguardar suas mulheres, para que elas no fossem desrespeitadas. O que dizer, naquela
poca, de uma mulher que explorava o grotesco e o ridculo corporal? Desde a poca de
Astley, como amazonas, a ela era reservado movimentos e acrobacias leves, que
exaltavam seu corpo e seu porte;
Desde o incio a presena da mulher no circo est ligada a imagem de uma
amazona que dana. Ela representava ento a aristocracia, a dominao e que
tinha controle do seu corpo, o que nutria as imaginaes e suscitava a
admirao de muitos homens. Como confirma Rolad Auguet, o circo teve
ento o mrito de reinventar o espetculo do corpo, e isto reserva
naturalmente a mulher um papel de primeiro plano nas apresentaes
circenses. Sua presena de amazona no destrua esta fora que ela deveria
usufruir . Tristan Rmi d um exemplo bem falado: Antoinette Loyal,
conhecida como Lris Loyal, a amazona imitava uma mulher embriagada
durante um nmero de acrobacia a cavalo. [...]Os protagonistas desta
pantomima equestre eram vestidos de forma burguesa. Sua embriaguez de
champagne era uma embriaguez rica sem traos comuns com a embriaguez
do bbado miservel com rosto grotesco e vermelho (Rmy, 2002 :
265).(CEZARD, s/d, p.7)22
22

Traduo livre: Ds ses dbuts, la femme au cirque est rattache l image de l cuyre danseuse.
Elle reprsentait alors l aristocratie, la domination et la matrise du corps, ce qui nourrissait les
69

Na organizao do circo famlia, essas mulheres eram submetidas a severas

regras sociais, para conservar o respeito da sociedade para com os artistas circenses;
No h como negar todo jogo de sensualidade nos corpos femininos e
masculinos de artistas. E, independente se algumas mulheres tinham ou no
uma vida que era chamada de airada, o fato que h um desconhecimento
sobre essa mulher trabalhadora e sua relao enquanto integrante de um
coletivo familiar. Sem querer afirmar que eram puras e ingnuas, h uma
tenso entre uma viso que considerava a arte de agradar, desenvolvida tanto
pelos homens quanto pelas mulheres circenses, como uma forma de
explorao dos corpos femininos pelos homens e, por parte das mulheres, a
submisso e o comrcio de seus corpos, em uma clara confuso do que
significava ser artista. Nos relatos, as entrevistadas apontam exatamente o
oposto, pois as mulheres se referiam s rgidas regras morais a que estavam
subordinadas no espao do circo-famlia sob o ponto de vista das relaes
patriarcais constitudas, que exigia da mulher do circo o mesmo
comportamento exigido pela sociedade dos de fora. Era preciso que se
comportassem de forma a demonstrar sempre que tinham muita moral.
Fora de seu territrio a mulher circense era vigiada no s pelos moradores
da cidade, como tambm pelos seus prprios companheiros. (SILVA, 2009,
p. 149)

Com tais exemplificaes e conexes, fica claro como o ambiente social

interferiu na ocupao de espaos especficos pela mulher, no sendo diferente com o
palhao. Com qual liberdade essa mulher poderia explorar seu grotesco, seu ridculo,
gags, se eram submetidas a um modelo social que deveriam representar a custo de sofrer
retaliaes e castigos? Ainda segundo a pesquisadora Ermnia Silva (2009), as mulheres
circenses No eram consideradas trabalhadoras, mas apenas chamariscos por
exporem seus corpos. Qual era a real possibilidade que a mulher tinha em
desempenhar papeis mais livres, que iam de encontro aos ideais imaginados para ela?
Como j vimos anteriormente, a mulher que queria ser atriz era extremamente
discriminada, sendo necessrio para aquelas que desejavam seguir tal caminho
encontrar formas de proteo e subterfgios. Imaginem fazer rir? Diante desse ponto de
vista, torna-se justificvel o pouco aparecimento de mulheres em picadeiros, sendo a
presena de palhaas mulheres uma realidade pertencente aos ltimos 20 anos.

imaginations et suscitait l admiration de beaucoup dhommes. Comme le souligne Roland Auguet, le

cirque eut donc le mrite de rinventer le spec tacle du corps, et cela rserva naturellement la femme un
role de premier plan dans ses spectacles (Auguet, 1974 : 25). Sa presence dcuyre ne tranchait pas avec
cette force dont elle devait jouir et Tristan Rmy donne un exemple bien parlant : Antoinette Loyal, dite
Lris Loyal, l cuyre, mimait la femme ivre au cours dun numro dacrobatie cheval []. Mais les
protagonistes de cette pantomime questre taient vtus bourgeoisement. Leur ivresse au champagne tant
une ivresse de riche sans traits communs avec lbrit du pochard trognes rouge."(Remy, 2002, p. 265)
70

2.4. COMPOSIO DE UM UNIVERSO FEMININO

Diante de tudo que foi falado, destacar palavras que compe ou so relacionadas
ao que feminino se torna um trabalho sem fim, visto que em alguns casos as palavras
podem ser relativas a qualquer gnero (principalmente na atualidade, com os novos
olhares e teorias sobre o assunto), tendo uma especial significao ao ser feminino
construdo socialmente. Simone de Beauvoir, em obra emblemtica para a solidificao
do movimento feminista, aponta que;
No sabemos mais exatamente se ainda existem mulheres, se existiro
sempre, se devemos ou no desejar que existam, que lugar ocupam no mundo
ou deveriam ocupar". "Onde esto as mulheres?", indagava h pouco uma
revista intermitente. Mas antes de mais nada: que uma mulher? "Tota
mulier in utero: uma matriz", diz algum. Entretanto, falando de certas
mulheres, os conhecedores declaram: "No so mulheres", embora tenham
um tero como as outras. Todo mundo concorda em que h fmeas na
espcie humana; constituem, hoje, como outrora, mais ou menos a metade da
humanidade; e contudo dizem-nos que a feminilidade "corre perigo"; e
exortam-nos: "Sejam mulheres, permaneam mulheres, tornem-se mulheres".
Todo ser humano do sexo feminino no , portanto, necessariamente mulher;
cumpre-lhe participar dessa realidade misteriosa e ameaada que a
feminilidade. Ser esta secretada pelos ovrios? Ou estar congelada no
fundo de um cu platnico? E bastar uma saia ruge-ruge para faz-la descer
terra? Embora certas mulheres se esforcem por encarn-lo, o modelo nunca
foi registrado. (BEAUVOIR, 1980, p.7)

Pensar em questes como essas, levantadas pela autora, se tornou fundamental

com a contemporaneidade a partir da liberdade sexual. Mas talvez no seja com tais
modificaes que o universo feminino se constitua: ele vem do clssico, de uma
construo histrica do ser social da mulher. Ele se liga a viso da mulher enquanto ser
social em mutao, seja para rir dele, seja para critic-lo ou satiriz-lo. A clebre frase
no se nasce mulher, torna-se engrandece o conceito de universo feminino a partir do
momento de que se supe que para torna-se mulher deva-se seguir um conjunto de
preceitos definidos pela cultura e sociedade. E so esses preceitos e regras, que
podemos apontar como formadores de um conceito do que seja esse universo feminino
em sua essncia.
Penso tambm que observar as transformaes do lugar do ser mulher dentro da
sociedade sirva de substrato para constituio desse universo. Se em um tempo atrs o
objetivo maior da vida de uma mulher era a constituio de famlia, hoje esse cenrio
liga-se muito mais a uma independncia financeira e sexual. E em cada situao dessa o
momento de mudana, transio, de transformao, guarda algo que compe o universo
feminino, como constituinte de sua prpria histria.
71

Entender as transformaes do corpo feminino se traduz em uma boa estratgia

para apreender um pouco de entendimento sobre o universo feminino. No livro Corpo
a Corpo com a Mulher: pequena historia das transformaes do corpo feminino no
Brasil a autora Mary Del Priore (2000) narra tais transformaes, reconstituindo assim
do que pode ser constitudo o universo em questo. No sculo XIX atrelada famlia, ao
interno, a submisso, idealizada na pena de muitos romnticos; na transio para o
sculo seguinte a mulher descobre o corpo e o esporte como forma de distrao de uma
vida montona encerrada no ambiente do lar; no sculo XX, rendem-se as
potencialidades do corpo, descobrindo e seguindo os padres de beleza ditados atravs
do cinema, dos cremes, dos cosmticos; e no sculo XIX a liberdade sexual, ainda que
ilusria, uma nova funo da mulher na sociedade, ainda que atravancada pelo
preconceito que ainda existe. So esses processos de transformaes, marcados pela luta
de libertao, pelo entendimento do prprio corpo, que marcam o material de
constituio de um universo feminino. Destaque especial para o sculo XX, perodo em
que o movimento feminista tomou fora, exaltando essa identidade enquanto individuo
que vai para alm do humano;
No decorrer do sculo XX a mulher se despiu. O nu, na mdia, nas televises,
nas revistas e nas praias incentivou o corpo a desvelar-se em pblico,
banalizando-se sexualmente. A soluo foi cobri-lo de cremes, vitaminas,
silicones e colgenos. A pele tonificada, alisada, limpa apresenta-se
idealmente como uma nova forma de vestimenta, que no enruga nem
amassa jamais. Uma esttica esportiva votada ao culto do corpo, fonte
inesgotvel de ansiedade e frustao, levou a melhor sobre a sensualidade
imaginria e simblica. (...)A plula anticoncepcional permitiu-lhes fazer do
sexo no mais uma questo moral, mas de bem-estar e prazer. A mulher
tornou-se, assim, mais exigente em relao ao seu parceiro vivendo uma
sexualidade mais ativa e prolongada. (DEL PRIORE, 2000, p.11)

Acredito que todas essas transformaes, peculiaridades e descobertas fazem

parte de uma histria que se transforma em material para construo de gags,
espetculos e da prpria palhaa. Repensar esse lugar dentro de uma sociedade com
suas normas e padres, e fazer do lugar daquele que faz rir de si mesmo um lugar
feminino, caracteriza o movimento de mulheres palhaas. Movimento no sentido de
agrupamento, de descobertas e trocas intensas, reunio em torno de um tema a ser
discutido e praticado, solicitando um lugar dentro do imaginrio do que um clown ou
palhao. No se trata apenas de mulheres fazendo comdias, mas do conjunto: mulheres
fazendo piada com o universo feminino institudo socialmente atravs do seu prprio
ponto de vista. Podemos, simplesmente a nvel metodolgico, ressaltar um duo:
palhaaria feminina x comicidade feminina, onde a palhaaria se refere mulher
72

ocupando o lugar do palhao e comicidade se referindo aos mecanismos cmicos

pautados no universo feminino e na explorao corporal do grotesco em um corpo
feminino socialmente moldado. Porm, mesmo com a instituio desse pensamento
dessa forma, admito que a questo no seja assim to simples.
Eu brinquei na rua pra caramba com todos os meus vizinhos, mas eu tinha
boneca, eu brincava de casinha, e a isso me pega num clique de certa forma,
quando eu leio Simone de Beauvoir, que foi a precursora do movimento
feminista, que fala das mulheres de uma poca, que elas s brincavam disso,
porque era s disso que elas eram permitidas brincar, porque no podia rir
alto, porque no podia contar piada, porque era de homem, ento de forma
isso influencia a construo do humor feito por mulheres, ou de que forma
isso influencia como as mulheres em cena so vistas pelo pblico, esse
pblico que tem esse pensamento, porque a gente ainda vive num universo
que machista, eu acho, essa a minha viso, e que o poder ainda t ligado
ao masculino, ento como o poder uma coisa importante para a construo
do novo, o jogo do poder, importante, o branco e o augusto to a pra falar
isso pra gente, o gordo e o magro, ento se o poder ainda t ligado ao
masculino de que forma que o feminino discute o poder como comdia? Isso
pra mim uma especificidade da comicidade feminina, como pesquisadora, e
a de uma certa forma essa inquietao em algum momento vai interferir na
minha cena, no nesse trabalho, porque no a proposta, mas so coisas que
me movimentam... (RABELO, 2013)

Pensando nessa afirmao, podemos relacion-la a forma de ver determinada

situao a partir de uma instruo cultural e social especfica. O que torna a questo do
poder tambm uma questo relativa. O que significa esse poder no universo masculino e
no universo feminino? E em ambos, de forma geral? Tal questionamento me levou
alm, o poder relacionado fora de trabalho e a um ambiente especfico que, se
pensando na diviso dos sexos (masculino e feminino) temos o que antigamente era dito
natural e que hoje visto de forma fragmentada devido s manifestaes feministas
iniciadas nos anos 80: o trabalho externo e o interno/domstico. Como a relao de
poder tratada diante dessa diviso, que durante muito tempo relegou a mulher a parte
interna da casa?
Foram necessrias as interpelaes do feminismo para que essas certezas
fossem abaladas. Ao longo desses anos, os papis no assalariamento e na
famlia apareceram como o que so, isto , no como o produto de em destino
biolgico, mas como um "constructo social," resultado de relaes sociais; o
trabalho tambm foi requestionado, atravs da recusa de limit-lo
exclusivamente ao trabalho assalariado e profissional; pouco a pouco propsse uma definio cada vez mais ampla do trabalho, levando-se em conta,
simultaneamente, tanto o trabalho domstico quanto o trabalho assalariado.
(KERGOAT, 1989, p.02)

Dentro dessa grande seara que se caracteriza o universo feminino, ele se revela
em cena por meio das gags e espetculo: seja como tema geral, seja como outro olhar
para as gags clssicas, como, por exemplo, a do espelho. Dois palhaos, um de um lado
73

e outro de outro de uma moldura, a roupa a mesma, ou pelo menos parecida. Simulam
estar em frente ao espelho, onde um deles tenta trapacear o outro, fazendo com que ele
acredite que realmente est em frente a um espelho. uma gag clssica, recontada de
vrias formas dentro de espetculos diversos. Normalmente os dois palhaos se olham,
tentam limpar o espelho e at enganar o que julgam ser sua imagem refletida. Mas ser
que o comportamento de uma mulher diante de um espelho seria o mesmo? No
espetculo A Fantstica Baleia Engolidora de Circos da Cia. Frita do Rio de Janeiro,
por mais que no assumam uma ateno especial para questes femininas no espetculo,
ao realizar essa gag as palhaas se olham como mulheres: conferem o corpo, olham
como esto, at se viram para conferir o bumbum. No espetculo Eu Floro, Tu Floras,
Eles Floram do Coletivo Delas, de Fortaleza, as palhaas no resistem ao espelho,
tambm conferem, e at gostam da sua composio corporal. Um palhao est impedido
de fazer tal ao? No. Mas ser que, tendo em vista o que foi falado anteriormente
sobre a composio do universo feminino como elemento socialmente construdo, seria
to risvel quanto? Acentuo aqui que as palhaas no foram, no exageram: apenas se
olham.
Outro bom exemplo de como esse universo feminino explorado pode ser
encontrado, mais uma vez, no espetculo Zabelinha do grupo As Marias da Graa.
Em meio contao, traos pessoais das palhaas vo sendo explorados, como, por
exemplo, uma delas repete sempre que apresentada eu sou me. Outra fala do seu
divrcio, e a outra sobre seus namorados. Situaes que poderiam ser desenvolvidas por
palhaos, mas que se encaixam dentro de um imaginrio social referente ao feminino.
atravs de tais posicionamentos e escolhas, que podemos observar como o universo
feminino serve de material para a constituio de uma comicidade que satiriza, critica
ou ironiza tal universo. pensando em tais pontos de vista, de como o sujeito da ao
provocadora do riso, a comicidade, se coloca e fala de um assunto especfico. Mas ser
que homens tambm exploram uma comicidade feminina? Acredito que a partir do
momento em que eles satirizam esse universo, falando sobre ele em nome prprio, no
apenas falando dele como objeto exterior a sua realidade, tem-se uma possibilidade
interessante, j usada a sculos atravs dos personagens travestidos.
Mais do que um mecanismo cmico, a Comicidade Feminina tem um carter
social, de apropriao por parte dessas palhaas de um discurso prprio, composto por
elementos que fazem parte do universo feminino no qual muitas crescem e aprendem
o que ser mulher. E o prprio jogo do palhao que permite essa ironia, essa
74

apropriao. a partir do constante brincar com a realidade, atravs de sua lgica

prpria, que tais caractersticas se desvelam, sendo destitudas do formalismo, postas
em cena em forma de jogo.

75

CAPTULO 3: SALTO, BLUSH E RMEL O PROCESSO CRIATIVO DE CONSTRUO DA COMICIDADE POR

MULHERES PALHAAS.

3.1. OS TIPOS CMICOS E O TRABALHO DE MULHERES PALHAAS.

3.2. O FEMININO COMO TEMA DE GAGS E ESPETCULOS
3.3. O TRABALHO COM O CORPO E A EXPLORAO DO GROTESCO

Amor, ndias, corpo, selvagem, livre, vestidos, jias, maquiagem, cabelos,

anticoncepcional, colgeno, vitaminas, silicone, sexo, outra mulher, TPM,
menstruao, gravidez, orgasmo, adolescncia, aborto, estupro, barbie, prncipe, sapo,
cabelos, penteados, unhas, secador, pranchinha, casamento, filhos, trabalho, sucesso,
batom, marca de batom, divrcio, solido, me, lipofobia, famlia, ridculo, ideal,
espartilho, suti, fio dental, top less, calcinha, sem calcinha, piriguete, vadia, santa,
depilao, absorvente, protetor dirio, intimus gel, jeans, minissaia, Clepatra, luvas,
plumas, ertico, cosmticos, academia, magreza, perfeio, anorexia, histeria, modelo,
autoestima, ovrio policstico, cncer de mama, tero, ovrios, feminismo, sex-appeal,
beleza, revistas, nu, lingerie, par perfeito, manicure, maquiagem, Gabriela, obedincia,
vogue, sapato, Madonna, juventude, plsticas, Simone de Beauvoir...

76

3.1. OS TIPOS CMICOS E O TRABALHO DE MULHERES PALHAAS.

No trabalho dessas mulheres palhaas, observo vestgios de uma tradio cmica

muito comum ainda nos dias de hoje: o trabalho com tipos cmicos. Esses personagens
se estabelecem em uma espcie de sntese de caractersticas humanas, que nos fazem
identificar facilmente quem ou que anseia. Esse trabalho remonta da antiguidade
clssica, e pode ser bem exemplificado a partir das mscaras da Commedia Dellarte:
cada mscara representa um personagem especfico, com hbitos que, quando mostradas
ao pblico, so facilmente reconhecidas. A mscara permitia o reconhecimento imediato
por parte do pblico do personagem em questo, alm de preservar sua imutabilidade
com a mudana de atores.
Uma das singularidades mais notrias da mscara era a funo que ela
exercia nos atores dell'Arte. Ela tinha a funo de identificao quando o
personagem era imediatamente reconhecido pelo pblico; funo de
imutabilidade quando preservava os personagens de intrpretes diferentes e a
funo de estilizao quando se tornava um acessrio indispensvel na vida
dos personagens. (VIEIRA, 2011, p.55)

importante destacar que, a condio de uso da mscara no anulava o trabalho

do ator, visto que, como o prprio pesquisador citado acima afirma a mscara no era o
elemento mais importante. A desenvoltura corporal desse ator, sua atuao e seu
trabalho em cima das caractersticas trazidas pela mscara, eram de extrema
importncia. Portanto, a mscara trazia apenas um conjunto de caractersticas que
ajudavam os atores na representao e, principalmente, na improvisao em cima dos
lazzi, ou sobre os canovacci (espcie de roteiros usados para a construo da cena
dellarte), visto que eles apenas indicavam o caminho no qual a cena se desenvolveria,
cabendo ao ator a improvisao dos dilogos. Sendo assim, de extrema importncia
que tais caractersticas ficassem evidentes, cabendo mscara parte dessa tarefa.
Esse trabalho com tipos se caracteriza por uma longevidade histrica. Antes da
Commedia Dellarte, podemos citar a farsa Atelana, progenitora, por assim dizer, do
trabalho com tais tipos. Ela compunha-se de seis tipos: Maccus, o tolo que sempre era
enganado; Bucco: o falastro; Sannio: o gozador, que sempre tirava brincadeiras;
Dossenus: o ladro presunoso, e Seleno Pappus, o velho tolo e conquistador.
(MARQUES, 2005).
Segundo o pesquisador e professor Daniel Marques (2005), o autor de um texto
elabora uma personagem e comunica ao pblico quem essa personagem atravs dos
77

arranjos cnicos da pea. no decorrer do desenvolvimento da trama, que ficaro claras

suas caractersticas e pretenses. No teatro cmico popular, comum vermos
personagens que, primeira vista, se repetem em peas, porm uma repetio diferente.
Por exemplo, na obra de Ariano Suassuna O Auto da Compadecida, temos o
personagem de Joo Grilo23: o esperto, pobre, que procura formas pouco trabalhosas
de subir na vida, alm de ter casos amorosos com mulheres casadas ou compromissadas.
Ora, pode-se encontrar esse mesmo tipo em vrias outras peas da obra cmica popular.
So figuras, que de alguma forma, exploram comicamente defeitos ou fortes
caractersticas do ser humano. Esse tipo de explorao se configura como um
mecanismo de alcance da comicidade, se utilizando da ironia e de defeitos humanos.
Pode-se pensar que tais personagens recaiam sobre o estereotipo. Tem-se que
esse ltimo trabalha com caractersticas taxativas, que permitem prever a ao do
personagem durante a pea, diferente do personagem-tipo que;
J o esteretipo apresenta sempre como que estampados traos
comportamentais ou caractersticas, distintivos e fixos, o que faz com que
imediatamente o pblico lhe reconhea e possa presumir suas atitudes
durante a pea. Assim compreendido, reduzem-se suas possibilidades de
ao. O personagem-tipo, no entanto, distintamente do esteretipo, opera,
mais que uma soma de dados externos, uma sntese substancial de
caractersticas de um gnero, o que faz que ele adquira maior espessura e,
assim, possa estabelecer, no transcorrer da pea, novas relaes com outros
personagens-tipo. Essa poderosa operao de sntese realizada pelo
personagem-tipo permiti-lhe um sem-nmero de possibilidades de ao- e da
sua to longa existncia teatral. O que no esteretipo o somatrio
acumulativo de caractersticas, no tipo cmico a sublimao destas
(MARQUES, 2005, p. 35-36)

Todo tipo cmico pode ser um personagem-tipo, mas nem todo personagem-tipo
se estabelece como um tipo cmico? s pensar nos dramas de Shakespeare: comum
a presena dos casais apaixonados (lembrando os enamorados presentes na Commedia
Dellarte) e da ama, a serva que ajuda os casais. Na pea Sonho de Uma Noite de Vero,
esses personagens podem ser vistos de forma cmica, enquanto em Romeu e Julieta, os
mesmo tipos aparecem de forma clara, porm a funo dramtica que exercem
diferente. Diante de tal reflexo, penso na tipificao como um recurso autoral de
criao de personagens dramticos, sendo o tipo cmico material de interesse para a
pesquisa em questo.

23

Esse tipo conhecido como Quengos ou Amarelos. Segundo Fernando Lira: encontram-se na
literatura de cordel nordestina. Astuciosos, inteligentes, presepeiros( ex.: Pedro Malasartes, Joo Grilo e
Canco de Fogo). Podem ser comparados com os Pcaros que aparecem nas novelas espanholas do
sculo XVI e XVII. No pcaro retrata a misria de uma sociedade, mas que ele sabe tirar proveito pela
astcia e rapidez de raciocnio. (XIMENES, 2010, p. 38)
78

Segundo Patrice Pavis, no verbete sobre personagem-tipo, temos que ele se

define por ser um: Personagem convencional que possui caractersticas fsicas,
fisiolgicas ou morais comuns conhecidas de antemo pelo pblico e constantes em
toda a pea; estas caractersticas foram fixadas pela tradio literria. (PAVIS, 1999, p.
410). Pode-se atestar a existncia de personagens e o trabalho com esses tipos ao longo
de toda historia teatral, como observado acima, inclusive nos dias de hoje. Eles fazem
parte de uma tradio cmica popular e constantemente so adaptados e reinventados na
cena teatral. Como, por exemplo,
No teatro ligeiro carioca deste perodo, os tipos cmicos extrados dos
acervos da tradio ocidental tambm aparecem modificados e adaptados a
novas condies sociais. Surgem o Caipira, a Mulata, o Mulato Pernstico,
este ltimo apresentando uma grande semelhana com o Dottore, ou com o
Arlequim, dependendo da situao na qual se encontre. (MARQUES, 2005,
p.30).

Segundo Propp (1992), os tipos cmicos so constitudos a partir de vcios e

defeitos. Segundo ele, Aristteles afirma que a comdia representa o homem pior do
que ele , e a partir dessa afirmao desenvolve a reflexo de que o cmico se realiza a
partir do exagero comedido de tais defeitos. Comedidos porque, segundo o autor, se os
defeitos chegarem ao nvel de vicio e paixes violentas estaremos entrando no mbito
da tragdia.

Dentre os vrios exemplos que utiliza, destaco aqui as comdias de

Molire, que normalmente tem ttulos com os defeitos dos personagens cmicos
centrais;
Bergson reparou de passagem que nas obras de Molire h sempre um carter
cmico no centro e que, frequentemente, os ttulos de suas comdias definem
o carter do protagonista. Com efeito, ttulos como O avarento, O misantropo
provam-no claramente. Outras comdias tem por titulo o nome da
personagem principal, mas estes nomes tornaram-se proverbiais por terem
encarnado algumas caractersticas negativas. Tartufo simulado e grotesco,
Dom Juan um dissolotu, o burgus fidalgo um ambicioso, o doente
imaginrio um hipocondraco, e assim por diante. (PROPP,1992, p. 138)

Porm, personagens otimistas e de caractersticas positivas tambm podem se

caracterizar como tipos cmicos, tendo na falha, ou no excesso de tal otimismo sua
comicidade realizada.
Destaco ainda os tipos encontrados em um estilo que perdurou durante as trs
primeiras dcadas do sculo XX em companhias de teatro: a especializao dos atores.
Como destaca a professora e pesquisadora Angela Reis (1999) no seu livro Cinira
Polnio: a divette carioca, na poca, a dramaturgia baseava-se na especializao dos
atores: cada companhia possua um naipe de atores que, a partir de caractersticas fsicas
79

e psicolgicas,

especializavam-se em

determinados

papis. Observando as

classificaes apontadas pela autora, temos: o gal, como prprio nome j diz pode ser
associado ao mocinho das tramas; o gal-cmico, que tem as mesmas caractersticas do
gal, mas atua no territrio cmico; o pai-nobre, chefe da famlia incorruptvel e
respeitador (...) difere da variante tio devasso ou brincalho, sempre impondo respeito e
dignidade; o tirano ou cnico portador da intriga, o que rouba e trapaceia o gal ou a
mocinha; a ingnua, associada menina levada, personagem sem maldade nem
astucia; a dama-gal, mulher fatal, no necessariamente vil, mas representava uma
mulher independente; a dama-central, que era equivalente ao pai-nobre e pode ser
associada as amas, mes, tias, amigas, todas prontas para dar lies de moral e perdoar
as falhas alheias; a caricata, faz rir por seu comportamento atrapalhado e sem postura;
e por fim a lacaia, a serva, descendente da serva e da colombina do sculo XVI..
Ao observar tais definies, pode-se associar a personagens que ainda hoje
encontramos em tramas, cmicas ou no, por seguirem um padro psicolgico parecido.
como se variaes dessas funes pudessem ser encontradas ainda hoje em tramas,
cmicas ou no, resgatando assim a ideia de que essa tipificao no permanece esttica
no tempo nem descartvel. Observo tambm que, o que define cada uma dessas funes
um conjunto de caractersticas que nos remete a imagens de tipos, como por exemplo,
a relao da dama-gal com a mulher fatal, ou da ingnua com a menina levada.
Mas como palhaas que so elaboradas a partir de processos de descoberta
pessoal do seu ridculo prprio, como o clown pessoal, podem estar sujeitas a uma
tipificao que, aparentemente, parece to rgida e generalizada?
O tipo cmico se estabelece em cena atravs do jogo. Ele no se realiza sozinho,
precisa do jogo entre outros tipos ou com a prpria plateia. no jogo com as oposies
que as tramas dramticas se desenvolvem (MARQUES, 2005, p.31), compondo a
historia com os tipos cmicos. Pensando dessa forma, e encarando a tipificao como
uma forma de construo do personagem, encontro esses tipos como material, como
substrato no jogo de cena, no improviso. E dessa forma que vejo o trabalho dessas
palhaas, utilizando esses tipos femininos modernos e contemporneos, definidos pela
sociedade, como um caminho para a construo da comicidade de suas palhaas. o
jogo entre a mulher velha e a adolescente, entre a mandona e a boba.
Podem-se destacar dois tipos cmicos que marcam as duplas: o Branco e o
Augusto. Esse duplo definiu o trabalho de palhaos importantes, marcando a histria do
palhao tanto no circo quanto no teatro.
80

O Clown Branco tem como influncia o Pirrot24, personagem da Commedia

Dellarte que tinha como caracterstica principal sua delicadeza e pureza romntica. O
tipo Branco tem como caractersticas a boa educao e os gestos finos e delicados, alm
de sua figura clssica ter a cara toda coberta de branco. Seu figurino se caracterizava por
formas bufantes e brilho, consistindo em um figurino mais elaborado do que o do seu
companheiro de cena.
Existem algumas verses para o surgimento do tipo Augusto. A mais corrente
associa seu surgimento apresentao desastrosa do cavaleiro Tom Belling, em Berlim.
O pblico, diante da apresentao, teria gritado: Augusto! que em dialeto berlinense,
designava as pessoas que se encontravam em situao ridcula, ou aquelas que se faziam
de ridculas. (BOLOGNESI, 2003, p.73). O importante a caracterstica principal do
tipo Augusto: a estupidez, e, ao contrrio do tipo Branco, seus movimentos rudes. Esses
dois tipos podem ser encontrados facilmente no trabalho de duplas, tanto de palhaos
como de palhaas, como por exemplo, no trabalho de palhaos famosos do cinema
internacional, como Irmo Marx, O Gordo e o Magro, ou at mesmo em duplas mais
prximas, como Didi e Ded em pocas ureas do grupo cmico televisivo Os
Trapalhes.
A dupla Didi e Ded tem correspondncia nas duplas do teatro cmico popular,
como citado anteriormente, que por sua vez, como Ximenes (2010) afirma, tem
correspondncia com os pcaros, chamados ainda hoje de personagens picarescos. Noto
a presena constante de um dueto de personalidades que influencia na construo dessa
tipologia: a oposio do esperto, inteligente, que tenta saciar sua fome atravs de
armaes; e sonhador, o bobo, desajeitado. Encontro em Frye (1973) uma boa
caracterizao geral para o trabalho desses tipos cmicos, quando ele afirma que;
Com respeito caracterizao da comdia, o Tractatus arrola trs tipos de
personagens cmicas: os alaznes ou impostores, os erones ou depreciadores
de si mesmos, e os bufes (bomolchoi). Essa lista relaciona-se estreitamente
com uma passagem na tica que contrasta os dois primeiros, e depois
prossegue comparando o bufo com uma personagem que Aristteles chama
groikos' ou grosseiro, literalmente rstico. Podemos razoavelmente aceitar o
campnio como um quarto tipo de personagem, e assim temos dois pares
opostos. A disputa entre iron e alazn forma a base da ao cmica, e o
bufo e o campnio polarizam o estado de animo cmico. (FRYE,1973, p.
172)

24

Personagem da Commedia Dellarte. Tinha como caracterstica principal sua delicadeza, e pureza
romntica, executadas por Jean-Gaspard Deburau(1796-1846), no teatro dos Funmbulos, em Paris.
(BOLOGNESI. 2003, p. 72)
81

Tais caractersticas podem ser encontradas nesses tipos sendo eles, na literatura
estudada, destacados pela sua importncia e presena. Mesmo que acima possamos
relacionar tal reflexo com textos e peas cmicas mais clssicas, importante observar
a ocorrncia de situaes que envolvem tantos os tipos citados como a situao de jogo
estabelecida pelo trabalho e pela diferena de personalidade dessas duplas. como se a
cena assumisse uma polaridade que permitisse o constante estado de jogo. Sendo assim,
a pesquisadora Betti Rabetti afirma;
O que no entanto se pretende ressaltar aqui o fato de que o clown e o
Augusto redefinem e demarcam com contornos mais fortes suas
caractersticas individuais quando se associam para fundar um dueto cmico
circense cujos traos de autoridade e subservincia se destacam pelo exagero
e pela evidencia, assim como os caracteres de crueldade e incapacidade.
(RABETTI, 2005, p. 58)

Dentro desse conceito central, observo no trabalho de mulheres palhaas a

existncia de tipos como a Branca e a Augusta, e ramificaes dessas tipologias,
ancoradas no imaginrio social e na figura da mulher dentro desse imaginrio. A
pesquisadora e palhaa Mariana Rabelo, em sua dissertao, elenca alguns tipos, dos
quais destaco: a moleca, exemplificado com o trabalho de Lily Curcio, e descreve sua
palhaa, Jasmim, como moleque, um menino de rua, e ao mesmo tempo, a mais doce
das meninas que j vi. Ao carregar os dois gneros em seu estado infantil, ela se liberta
das diferenciaes e se permite construir sua comicidade para alm dessas referncias;
e a travestida, exemplificando com o trabalho de Angela de Castro, quem se veste em
trajes masculinos, tendo seu palhao por nome Souza, Trajando palet, gravata, chapu
e bermuda, a artista encarna uma figura masculina, mas que carrega em seu olhar toda a
delicadeza e doura femininas. (RABELO, 2012, p.61), tipo tambm observado e
muito comum entre homens que se travestem. Observei mulheres que trazem uma
caracterizao masculina para suas palhaas, tendo em vista a forte influencia
ocasionada pelo imaginrio popular e at de estilo atribudos ao palhao: o suspensrio,
o chapeuzinho, as calas largas no quadril, o sapato grande, a gravatinha borboleta...
Mais comum ainda o caso contrario: homens que se travestem de mulher. Na historia
do gnero cmico, com frequncia encontramos referencias a tal mecanismo de
comicidade.
Dando enfoque para as figuras femininas, podem-se associar as funes
assumidas pelos atores no comeo do sculo XX, como anteriormente citadas, a tipos
que perduram e podem ser encontrados no trabalho dessas palhaas. Como, por
exemplo, a moleca citada por Mariana Rabelo e sua proximidade com a ingnua; a
82

mulher fatal e a correta (associada dama-central e que pode aparecer como variao
da branca) .
Tendo em vista que tal tipificao pode ser relacionada a uma idealizao da
figura social da mulher, podem-se elencar outras personalidades que se desenvolvem
dentro dos tipos principais citados acima, como: a mocinha ou apaixonada (que nos
lembra o tipo existente j na Commedia Dellarte, com os enamorados), a fofoqueira, a
perua. No espetculo Zabelinha do grupo As Marias da Graa, podemos observar
fortemente a presena da Branca (palhaa Indiana da Silva), da Augusta (palhaa
Shoyu) e de dois tipos que se encaixam dentro dessa idealizao social da mulher: a
me, como se auto define a prpria palhaa Iracema, ou a solteira convicta, a moderna
(palhaa Maffalda dos Reis). Mas at que ponto pode-se pensar nessas figuras como
tipos?
Relaciono as figuras aqui propostas uma prtica e ao imaginrio social ligado a
figura da mulher. Por extrair sua comicidade da inverso e ironia desse imaginrio e de
padres propostos, ditos corretos e aferidos a mulher, vemos comumente a brincadeira
com esses cnones femininos.
Vejo nessa tentativa de padronizao do individuo dentro da sociedade uma
interessante reflexo sobre o trabalho com tipos cmicos femininos. Temos, no mbito
social, a tipificao de mulheres entre vadias, corretas, elegantes e peruas, por exemplo.
V-se que todas so definidas por algum vcio, ou algum defeito, que nos traz reflexo
de Propp (1992) sobre os tipos cmicos. a partir desses vcios e defeitos, que vejo
uma possibilidade de comicidade com tipos cmicos femininos contemporneos, que se
estabelecem a partir da figura da mulher idealizada no imaginrio social masculinizado.

Figura 7 - Grupo As Marias da Graa no espetculo Zabelinha. Fonte: Acervo do grupo.

Tipos que podem ser encontrados no trabalho de palhaas e personagens

cmicas, sempre havendo, como Propp (1992) reflete nos personagens um defeito, ou
uma virtude que corrompida ou quebrada pelo erro ou pelo excesso. E atravs do
83

jogo de cena e em cena, que tais caractersticas iro se definir e se modificar, de acordo
com o que proposto.
Passamos agora s personagens tpicas da comdia. No drama, a
caracterizao depende da funo; o que uma personagem , segue-se do que
tem de fazer na pea. A funo dramtica, em sua variedade, depende da
estrutura da pea; a personagem tem de fazer certas coisas porque a pea tem
tal ou qual feitio. A estrutura da pea, em sua variedade, depende da
categoria da pea; se uma comdia, sua estrutura requerer um desenlace
cmico e um estado de nimo prevalentemente cmico. Por isso, quando
falamos de personagens tpicas, no estamos tentando reduzir a vida a tipos
corriqueiros, embora estejamos sugerindo, por certo, que a noo sentimental
de uma anttese entre a personagem verossmil e o tipo corriqueiro um erro
crasso. Todas as personagens verossmeis, quer no drama, quer na fico,
devem sua solidez adequao do tipo corriqueiro, que lhes diga respeito
funo dramtica. Esse tipo corriqueiro no a personagem, mas to
necessrio personagem como um esqueleto o para o ator que a represente.
(FREY, 1973, p. 171-172)

Como Frey (1973) comenta sobre a construo de personagens cmicos

pautados em tipos, pode-se observar o trabalho com esses elementos como uma
estrutura inicial, sempre sentindo que o desenvolvimento do jogo cnico entre uma
dupla de palhaas, independente de sua personalidade, vai pender para um trabalho
entre os dois tipos bases da comdia e do prprio jogo: a branca e a augusta.
Como foi dito anteriormente, os tipos cmicos no se caracterizam como o nico
recurso cmico adotado no trabalho de mulheres palhaas, podendo at ser destacado
seu comum com palhaos. Seria mais uma ferramenta a ser destacada dentro da reflexo
sobre a comicidade feminina aqui proposta. Fator determinante tambm para entender o
palhao como integrante de um guarda chuva maior, o prprio cmico, e como tal,
comunga de aspectos relativos a ele. Mesmo sendo o clown pessoal, aqui destacado por
ser uma das tcnicas mais correntes em oficinas e no currculo de formao de muitas
palhaas pesquisadas aqui e palhaos, uma tcnica que explora a particularidade do ator,
como mostrado acima, ainda pode-se observar traos desse trabalho em cima de tipos.
Destaco ainda o que foi dito no comeo deste captulo, de que esses tipos se mostram,
em jogo, o que tira deles essa carga rgida e mecnica que, aparentemente, podem vir a
apresentar. O que comunga com o prprio palhao, em jogo constante, seja com seu
parceiro em cena, seja com o pblico, seja com os objetos de cena, seja com ele mesmo.
Observo a mutabilidade e a mistura de tipos cmicos de acordo com o jogo
proposto. A princpio o que pode ser apresentado de uma forma, atravs do jogo, pode
ter a possibilidade de mudana, imprimindo ao trabalho com essa tipificao um aspecto
malevel, prprio de um trabalho dinmico, o que mais uma vez, retira o peso rgido.
Como, por exemplo, a dupla branco e augusto: o jogo que determina sua posio, sua
84

jogada. Acredito ainda que, visto tais possibilidades existentes no trabalho da

comicidade, ao invs de enclausura-las em uma definio datada por seu percurso
histrico, podemos lanar um olhar sobre tais possibilidades, inspirando um trabalho,
abrindo horizontes, ao invs de entrega-los ao legado do que um dia j foi trabalhado.

3.2. O FEMININO COMO TEMA DE GAGS E ESPETCULOS

O trabalho de mulheres palhaas, muitas vezes, reside em trabalhar gags e
nmeros com temas ligados a esse universo feminino anteriormente citado. Satirizar tais
condies, como por exemplo, a tenso pr-menstrual (TPM), a gravidez, o casamento,
dentre outros, um caminho de abordar essa feminilidade e traz-la para a cena. Como
por exemplo, no espetculo Zabelinha do grupo Marias da Graa, j citado
anteriormente. Em meio histria narrada, a palhaa Indiana da Silva (Karla Conc)
fala de sua separao, ironizando situaes vividas no decorrer do processo de divrcio.
A tradio circense na qual a figura do palhao sempre foi um lugar masculino
interfere diretamente no trabalho daquelas mulheres palhaas que tentam explorar as
reprises clssicas. Por serem construdas a partir de um olhar masculino sobre a ao,
torna-se essencial a possibilidade de adaptao para um universo feminino. Sobre isso,
Lilian emite um importante testemunho;
Existe porque se, por exemplo, voc pega as reprises clssicas, elas tem uma
dramaturgia construda basicamente em cima da figura masculina. A voc
enquanto mulher, palhaa, voc pega essa dramaturgia, como que voc
transforma ela numa dramaturgia feminina? Para um olhar feminino? Alguns
dizem que impossvel... "no! No temos jamais uma reprise clssica e
transformo ela, vou fazer uma reprise"... Minha amiga tem que ser muito boa,
voc tem que ser muito boa pra fazer uma reprise, nova e aquilo dar certo!
No a toa que reprise clssica reprisada a milhes de anos! E voc vai
num circo, vai no outro, voc assiste a mesma reprise, feita de uma maneira
diferente. (MORAIS, 2013)

Acredito que pelo fato de que no ambiente teatral a construo do roteiro e do

espetculo de livre inspirao para quem os constri, e de determinadas gags
construdas s terem sentido dentro daquele contexto especfico do espetculo, se torna
um pouco mais livre a criao a partir de um olhar feminino sobre determinado assunto,
ao contrrio das reprises. No s pela estrutura e dramaturgia das reprises, mas por um
peso extremamente importante e que talvez seja um dos elementos mais difceis de
trabalhar: a tradio. De uma forma ou de outra, uma parte da magia do universo do
circo est no fator tradio. Por essas reprises terem sido construdas a partir de um
olhar masculino sobre a ao, a adaptao se torna algo delicado, porm no impossvel.
85

Em entrevista com Ana Luisa Cardoso, vejo essa dificuldade quando, em conversa com
o palhao Biriba, ele pede para que ela faa suas reprises, porm a mesma encontra
dificuldades em sua adaptao, duvidando se tal adaptao conservaria o fator cmico
existente nelas. Talvez por mais esse motivo, o territrio teatral, tanto de palco como de
rua, tenha sido um canteiro frtil para a criao por parte de palhaas.
Sobre o assunto, Ana Luisa Cardoso comenta em entrevista:
Tem gags de palhao que d pra fazer mulher, num t falando que no d,
mas o arqutipo, homem, ele homem, eles so palhaos... O homem
como que isso, a estupidez, a estupidez que eu digo dos tapas, e num sei
o qu, a palhaaria tinha muito isso, a referncia era essa, entendeu, pode
fazer isso a mulher, legal (...) o peito que estoura, mas isso coisa de
palhao! Num t falando pra no fazer, bacanrrimo fazer isso, mas
muito do oficio, de martelar, de pintar, que homem! (...) Ento eu comecei
a fazer assim: eu no sei de que maneira que a Lucille Ball pode entrar na
minha vida, de que maneira a referncia feminina e o mundo feminino, no
qual a mulher comeou a andar de nibus, n, dirigir nibus, agora temos
uma presidenta! (risos) Ento a mulher nesses ltimos anos desde 1970, 60,
mudou muito, com a plula e cada vez mais n! Mas a minha infncia ainda
era coisa de dona de casa... Mas at hoje a mulher recebe menos do que o
homem, at hoje isso, n coitados eles tem essa limitao! (risos) Ento
quando a gente fez o "Tem Areia no Mai", a gente pensou muito, por
exemplo, na sada a praia de mulher, entendeu, ento a mulher vai na praia,
a tem aquele mai... Tinha umas coisas de teatro de revista assim, a eu
peguei, bom, Tem Areia no Mai! (risos) E a gente fez essa coisa da praia
com a nossa referncia de praia... E era meio que muito revista, porque
tinha revista musical, tinha uma coisa de, at hoje do tubaro, ela engolida
pelo tubaro, sabe aquelas coisas assim, andar de carro, mulher dirigindo no
volante, sabe... Criativamente ns todas, t dizendo eu no, todas, a gente
era muito criativa... (CARDOSO, 2013)

A grande sada para o impasse das reprises clssicas parece ter sido a criao
individual e coletiva de novos nmeros e espetculos, tendo como tema questes ligadas
ao universo feminino. Entretanto, importante ressaltar que nada disso seria possvel
sem a imerso dentro da prpria lgica do palhao. pensando como palhaa que essas
atrizes desenvolvem seus trabalhos, tendo a questo de serem mulheres e palhaas em
foco, mas sem desviar do jogo e do que caracteriza a lgica particular dele.
Em todo o meu trabalho artstico sempre tive dificuldades no trabalho solo como
palhaa. Buscando me aventurar por essa rea, criei com ajuda e direo de Henrique
Bezerra o nmero Caipirssima!. Contaminada com o estudo feito para a dissertao,
questes advindas da mesa de trabalho afetaram o trabalho prtico. Pensando na
estrutura de nmero e pensando nas entradas circenses, resolvi criar o que chamo de um
nmero-show-poltico-de cabar. Mas antes algumas definies.
Segundo Bolognesi (2007), existem particularidades de definies entre trs
elementos dramatrgicos usados pelos circos e circo-teatros: as entradas, reprises e
86

esquetes. As reprises teriam um carter mais rpido, consistindo em stiras aos nmeros
do circo, sendo efetuadas vrias vezes durante o espetculo. As entradas seriam aquelas
em que o palhao anuncia a realizao de um feito incrvel que, no fim das contas, seria
mais atrapalhado do que incrvel, pois ele sempre interrompido pelo seu parceiro. Os
esquetes, de tempo mais alongado e de tema mais livre, coincidiriam com o mesmo
termo utilizado em mbito teatral, sendo basicamente compostos por temas exteriores ao
circo.
Os pequenos e mdios circos, bem como as companhias de circo-teatro, do
considervel espao aos esquetes mais longos. Os espetculos das
companhias de circo-teatro, por exemplo, tm uma durao de duas horas.
Quando a pea encenada, comdia ou drama, no perfazem esse tempo, o
espetculo finalizado com um esquete. No circo, quase sempre os esquetes
so ampliaes do mesmo roteiro que compe as entradas e reprises. Neles, o
palhao a personagem principal e a incidncia do jogo improvisado ainda
maior que nas entradas e reprises. (BOLOGNESI, 2007, p. 87)

Na construo dos nmeros, que coincidem com o proposito dos esquetes, ou de

espetculos, algumas palhaas, a exemplo mais forte do grupo Marias da Graa,
utilizam questes desse universo feminino como temas, mas no deixam de lado esse
jogo improvisado essencial no trabalho do palhao, seja no circo, seja no palco teatral.
Por exemplo, no espetculo Tem Areia no Maio: por exemplo, que eu adorava ver
aquilo, o palhao quando bate e a incha o p, vai martelar o dedo a incha. O meu foi o
peito, a eu olhava assim, vejo que no tem nada, e comeo a inchar... que uma coisa
que mulher tava fazendo, n, agora parou um pouco... (CARDOSO, 2013).
Os roteiros, forte forma dramatrgica na criao de cenas de palhaos, deixam
espaos para tal improviso, lembrando os canovacci da Comedia dellArte. Apesar
desse carter social atribudo a comicidade feminina, elas no deixam de lado o jogo, o
improviso, a lgica prpria, inerente ao trabalho do palhao. Apenas a usam sob uma
tica especfica: a tica de ser mulher.
Voltando ao nmero, ele se inicia comigo como palhaa, de nome Cravina,
vestindo roupas da noite, procurando um emprego. Dotada da habilidade de no ter
habilidade nenhuma, confesso para o pblico minha ineficincia e ao mesmo tempo
esperana em aprender a fazer alguma coisa. Deprimida, falo sentir um enorme vazio no
peito, uma coisa estranha... Como se fosse uma coisa azeda. E ao apalpar os seios tiro
de dentro do suti dois limes: um para cada seio. Nesse momento lembro-me do que,
supostamente fiz na noite passada, e resolvo mostrar para o pblico algo que sei fazer.
Ao som de uma salsa, comeo uma dana estranha que vai compondo uma espcie de

87

show: um show de como se fazer uma caipirinha. Tirando os ingredientes do prprio

corpo (a cachaa tiro da parte da frente da calcinha e o acar da parte de trs),
colocando-os em dois recipientes com uma corda. Ao fechar os recipientes inicio a
etapa que seria de bater a caipirinha, fazendo um nmero de swing-poi25 bem
atrapalhado. Ao final, termino em uma posio triunfal e sirvo a caipirinha para o
pblico.
No nmero busco uma explorao de um corpo grotesco, uma materializao do
corpo-objeto atravs das roupas e do fato de todos os ingredientes para fazer a
caipirinha serem retirados de partes especficas, relacionadas ao sexo. como se a
prpria palhaa fosse a caipirinha, que ser servida ao pblico. No incio do nmero,
pode-se tambm notar uma relao com a presena da mulher no mercado de trabalho: o
salrio ainda mais baixo, alm da capacidade produtiva ainda ser questionada.
Tenho por um lado a explorao de um grotesco dentro da proposio de um
corpo objeto: mesmo vestida de forma sexy ela no esbanja sensualidade alguma,
pendendo mais para o bizarro, o estranho. Durante o nmero, ainda ensaia algumas
caras e bocas, sem muito sucesso. No processo de construo do nmero foi
problematizada a figura da mulher objeto e da sex symbol: como uma palhaa lidaria
com tais questes? Tendo observado que essa figura faz parte do universo feminino,
assombrando aquelas que no possuem ou seguem o padro de beleza corporificado por
elas, foi proposto para o a elaborao de uma nova sex symbol: alm de bela sabe fazer
caipirinha, tudo o que um homem pode querer. S que, como prprio da lgica do
palhao, nada sa como esperado resultando em uma figura grotesca, uma alegoria dos
conceitos padres de uma esttica em evidncia.
Proponho uma reflexo sobre temas que assombram um universo muito
particular: o feminino. Apesar de hoje em dia, essa cobrana tambm se estender ao
universo masculino, as mulheres ainda sofrem mais com tais cobranas de um padro de
beleza definido, que no condiz com a realidade de muitas brasileiras.
A questo corporal, de padro de beleza, parece continuar sendo um grande tabu
para o universo feminino, seja por no poder mostrar o corpo, ou por mostrar demais.
Seja por limitaes de satirizar e lidar com o grotesco desse corpo, ou pela liberdade
total. Em nossos dias, a identidade do corpo feminino corresponde ao equilbrio entre a
trade beleza-sade-juventude (DEL PRIORE, 2000, p.14). Seguindo o pensamento, a
25

Consiste no nmero de malabares com uma corda em cada mo onde, na extremidade oposta a que se
segura da corda, esto pendurados dois pesos. No caso em especifico, dois grandes copos fechados.
88

autora cita que tais requisitos esto, coincidentemente, ligados reproduo. Ou seja,
mulher contempornea continua aprisionada em seu prprio corpo. Questo que se liga
intimamente ao prximo tpico e no deixa de ser tema recorrente em trabalhos ligados
explorao da comicidade por mulheres.

Figura 8- Palhaa Cravina em "Caipirssima!. Fonte:

Acervo da artista.

Figura 9- Palhaa Cravina em "Caipirssima!. Fonte:

Acervo da artista.

89

3.3. O TRABALHO COM O CORPO E A EXPLORAO DO GROTESCO

Os romnticos idealizaram um tipo de mulher que, por muito tempo, se tornou

exemplo a ser seguido. Seus modos, seu jeito de falar, de sentar, tudo passava por um
filtro de costumes e atitudes que deveriam ser prprios das mulheres. O sculo XIX foi
marcado pela submisso da mulher aos homens responsveis por elas, no princpio o
pai, os irmo, e aps o casamento o marido. Sua relao com seu corpo era limitada: ela
deveria esconder, cobrir, era o que uma mulher descente devia fazer. Aps o sculo
XX, a relao com o corpo tomou outros rumos... Vemos a busca pela magreza
exagerada, pelo ideal esttico vigente refletido nas grandes atrizes de cinema e mais
tarde em modelos. No inicio do sculo XXI, clnicas estticas no eram mais novidades,
fazendo parte do dia-a-dia de muitas mulheres. A relao da mulher com seu corpo
sempre foi uma relao de exigncia, assim como a relao da sociedade com esse
corpo. Deve-se estar encaixado dentro dos padres para a aceitao. Parece-me que
mulher foi negado o direito ao grotesco.
Vrias das atuaes de palhaas, por exemplo, operam assim, ao questionar,
dos mais diversos modos, os padres de beleza, de comportamento, de
relacionamento. Evidenciar os aspectos do corpo do artista que escapam aos
padres vigentes, criando um jogo cnico, explorando seu potencial cmico,
faz parte do prprio modo de criao do clown para a escola de Lecoq e para
o Lume. (KASPER, 2009, p. 203)

No pretendo relacionar a metodologia de criao do clown e as mulheres

palhaas a acontecimentos puramente polticos. Mas interessante destacar o que
acontecia enquanto esses artistas mergulhavam ao encontro dos seus clowns, em que
contexto eles estavam inseridos. Analisando dessa forma, vemos um terreno
extremamente frtil para a criao, um momento de efervescncia cultura intenso,
principalmente no que se refere condio da mulher na sociedade daquela poca. O
clown permite que esse modelo feminino criado por uma tradio social seja criticado,
sendo o corpo da mulher uma interessante fonte de extrao de uma comicidade
feminina.
o corpo da mulher rejeita o rtulo do feminino, ele imediatamente se torna
um corpo feminista, ao pr em xeque os valores objetais depositados
historicamente no corpo da mulher. Ao se colocar no lugar da pessoa que faz
rir, ela inverte conceitos e adentra o territrio do poder de seduo pelo riso,
atribudo historicamente apenas aos homens como instrumento de conquistas
sexuais. .(MENEZES, 2006, p.166)

90

 se rendendo a explorao de um corpo grotesco, que no se encaixa na ordem

vigente, aberto a possibilidades e relao com o pblico, com outros palhaos, com o
espao, que elas desenvolvem os corpos de suas palhaas. a partir desses valores
depositados do corpo da mulher que se desenvolve um importante elemento da
comicidade feminina: a desconstruo do que de propriedade do ser mulher: o corpo
feminino pode ser belo mesmo sem ser frgil e mesmo sem ser pornogrfico, ser
grotesco sem ser masculino e igualmente descobrir e revelar sua comicidade sem se
preocupar com a sua obrigao cultural de seduo e erotismo. (MENEZES, 2006, p.
166). Por tais motivos, a explorao do grotesco no trabalho corporal de
mulheres/palhaas se torna um importante instrumento de comicidade, como o para o
clown em geral.
O corpo o grande diferenciador na arte clownesca. Corpo que ultrapassa
uma forma desenhada pelo figurino e pela maquiagem, compreendendo um
feixe de impulsos. Corpo preparado para pensar em movimento, criado
na experimentao, exposto, disponvel para o jogo. (KASPER, 2009, p.206)

Podemos atestar no trabalho de palhaos de circo, mesmo que mais centrados na

questo verbal, e de palhaos que trabalham nas ruas, uma preocupao especial com
essa condio corporal, atestando seu potencial cmico que no se faz como algo
recente. Tal conscincia j era trazida pelos atores da Comdia Dellarte como exmios
na utilizao das potencialidades corporais para a criao dos tipos que fazem parte do
se repertrio. Como exemplificao, cito o nmero de Andrea Macera (SP) Banha de
Palhaa.
O nmero se inicia com Mafalda, entrando pela platia, procurando um lugar
para sentar. Ao conseguir uma cadeira, ela comea a indagar o pblico sobre um vazio.
Sabe aquele vazio quando voc para? E assim, perguntando a todos como eles fazem
para preencher o seu vazio, abre a bolsa e abre um pacote de salgadinhos: assim que
ela preenche o seu vazio. Sua discusso sobre como preencher esse vazio interrompida
pela chamada de senhas. Aps abrir a bolsa e achar sua senha, constata que no a dela,
e comea a perguntar para a platia de quem . Ao ver que a senha chamada no veio,
fica indignada, afinal todos pagaram apenas 15 reais. Nessa altura do nmero, o pblico
entende que se trata de uma clnica, ou consultrio, e que todos estariam l esperando
por uma consulta. Ela diz que comprou o seu procedimento no Peixe Suburbano, um
site de compras coletivas, e comea a narrar suas compras na internet atravs dele e do
Grupo (outro site de compras coletivas). Um dia comprou uma depilao de
sobrancelha e afirma que aps tirar tudo vai virar uma madame.
91

Mafalda comea ento a perguntar para a platia: voc veio por ou veio tirar?,
revelando que o motivo que a levou a suposta clnica para fazer uma lipoescultura.
Nessa altura, o pblico compreende do que se trata: uma cirurgia esttica comprada em
site de compra coletiva da internet. Ela revela seu anseio de ficar bonita e arranjar um
namorado. Nesse momento, a cena interrompida: mais uma senha chamada, dessa
vez a dela. Um pouco nervosa e atrapalhada vai at o palco onde podemos ver um
biombo branco. Ao entrar atrs do biombo, podemos ouvir Mafalda em conversa com
um suposto mdico, que primeiramente pergunta se ela toma alguma medicao. Ao
lanar tentativas de nomes do seu remdio, consegue acertar. Aps uma breve conversa
que termina com a revelao de que o procedimento no possui anestesia, ouvimos
Mafalda gritando atrs do biombo: ai, ai, a no! T doendo doutor! A no! E vrios
objetos (tesoura, alicate, faco...) surgem mostra para o pblico no topo do biombo.
Ao fim do procedimento, Mafalda sai de trs do biombo comicamente deformada: um
peito maior do que o outro, a bunda em tamanho desproporcional, as bochechas
inchadas. Traz consigo uma bacia com vrios saquinhos e um frasco com um lquido
vermelho. Nos saquinhos ela diz ser sua banha que sobrou do procedimento, e oferece
para quem precisa pr. No frasco, diz ser seu sangue, que o mdico orientou a tomar
para a melhor cicatrizao. Bastante torta, sai feliz, dizendo que o mdico orientou que
ela ficasse um ms de repouso que logo estaria maravilhosa. E sai desejando sorte para
os prximos pacientes.
Andrea Macera, em nmero sob a direo de Caco Mattos, trata de um assunto
contemporneo, que assombra a realidade de mulheres e homens: a busca pelo corpo
perfeito atravs de procedimentos cirrgicos. Ter esse corpo invejvel, que segue o
padro de beleza dominante, no assombra o universo feminino apenas nos dias atuais.
No esteretipo desse ser mulher socialmente construda como falamos anteriormente,
esse tema no recente: sempre estar bela, seja para ser cobiada pelos homens, pela
sociedade ou para arranjar um marido.
O trabalho com o grotesco sobre o corpo feminino traduzido atravs dos
enchimentos que so colocados em partes do corpo centrais na discusso sobre corpo
feminino ideal: os seios e a bunda. A mulher brasileira, aquela com um bumbum bem
delineado e grande (que hoje toma propores assustadoras nas figuras das mulheres
frutas e dos campeonatos que elegem o bumbum mais bonito), e os seios, partes do
corpo que compe as fantasias de desejo masculinas. Trabalhando de forma grotesca

92

com essas partes do corpo, Andrea ironiza com um padro de beleza contemporneo
que chega a ser irreal, apenas conseguido atravs de cirurgias estticas.
No trabalho de Andrea vejo de forma ntida a questo de uma comicidade que
aborda o feminino de forma contempornea. Em uma determinada poca tivemos
questes como casamento e filhos, hoje o corpo-objeto feminino estampado e divulgado
de forma explcita em propagandas digitais e impresso. Buscar o que ainda faz parte
desse universo na sociedade contempornea onde a questo de gnero um assunto
bastante discutido me parece um desafio. Assim como podemos questionar o propsito
de um feminismo na sociedade contempornea.

Figura 10- Andrea Macera em Banha de Palhaa Fonte: https://fbcdn-sphotos-b-a.akamaihd.net/hphotos-akfrc1/734481_594630957231345_736681612_n.jpg

93

CONSIDERAES FINAIS

Nunca fiz cursos de iniciao de clown e coisas do tipo. Aprendi, e continuo

aprendendo a ser palhaa lendo muitas coisas e assistindo algumas outras. No acho que
isso seja um mrito ou demrito. Sinto que por no ter feito nenhum curso do tipo perdi
a oportunidade de aprender coisas que talvez eu s aprenda daqui a algum tempo.
Acredito que isso no desvalorize meu trabalho, nem a pesquisa acadmica nem a
pesquisa artstica. Minha experincia como atriz cmica me levou para o palhao, e
quando estou em cena em um ou em outro uso os mesmos princpios de formas
diferentes. Isso me faz concluir que seja o que for, estamos de baixo do mesmo guardachuva: o cmico. E que os momentos de interseo entre uma coisa e outra sero muito
mais comuns do que podemos imaginar.
Ao estudar o feminino e a comicidade, senti no meu trabalho a abertura de uma
fresta importante. como se tivesse me atentado para outras coisas, outras
possibilidades que sempre estiveram l, porm nunca havia olhado para elas. Estudar
sobre as possibilidades de comicidade presentes no trabalho de uma mulher palhaa no
invalidam tudo o que j foi dito e aprendido sobre o clown, afinal, os princpios de
trabalho de palhaos e palhaas so os mesmos. No um tipo cmico novo, com
outros conceitos ou diretrizes de trabalho diferentes. Estamos falando do mesmo cara de
nariz vermelho, ridculo, cido, anrquico, potico... Porm aqui, no falamos de um
cara, e sim de uma dama, uma madame, uma mulher, uma palhaa. Portanto, so os
mesmos preceitos e conceitos, s que vistos de formas diferentes.
Inmeras vezes durante a pesquisa me questionaram sobre a diferena entre
palhaos e palhaas. Elas existem em uma delicada forma de trabalho, dentro do
material prprio de cada um. Como dito anteriormente, eles trabalham com os mesmos
conceitos, os mesmos princpios... A nica diferena que uma palhaa se v como uma
mulher, e toma a liberdade para, em seus nmeros e espetculos, falar de si de sua
escolha ou condio sexual. Os dois partilham das mesmas caractersticas do guardachuva cmico. Em um contexto histrico, anteriormente ns tnhamos o palhao como
homens, como um lugar ocupado predominantemente por homens, agora as mulheres
tambm podem ocupar esse lugar. Se antes ns tnhamos o tipo cmico palhao como
um tipo masculino, agora temos o tipo palhaa enquanto em tipo feminino.

94

Comicidade Feminina me parece, aps esses dois anos de pesquisa, estar ligada
muito mais a uma realidade social do que representar um conceito fechado. Os
procedimentos de comicidade apontados na dissertao, no so mais do que
apontamentos sobre os procedimentos de ser palhao. o trabalho com os tipos, o
trabalho em cima de temas ligados a mulher, a explorao do grotesco, ou seja, coisas
que j existem no procedimento de trabalho de palhaos, apenas direcionadas para
palhaas. Tambm acredito que no se trate do simples fato de ser mulher. Existem as
especificidades do direcionamento do tipo de trabalho, o que caracteriza a abordagem
de uma comicidade feminina. Em resumo, ela se caracterizaria como o trabalho com o
tipo cmico palhaa por mulheres.
Tambm fui bastante questionada, quando ministrei uma oficina sobre
comicidade feminina no IFCE (Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia do
Cear), do porque homens no poderiam fazer. O argumento utilizado por aqueles que
me questionaram, era de que se ele precisasse fazer um personagem cmico feminino
ele estaria preparado, por conta da oficina. Pensei bastante a respeito na poca, porm
no admiti a entrada de homens, apenas mulheres. Mas hoje penso: porque no? Porque
no trabalhar procedimentos voltados para ressaltar uma comicidade extrada de um
universo feminino com homens, auxiliando na construo de personagens femininos?
Os melhores personagens femininos feitos por homens que assisti em comdias foram
aqueles que mais se aproximaram do feminino, sem negar o masculino que lhe era
inerente enquanto ator. Ou seja, se sabia que era um homem, porm se via uma mulher,
ou um homem imitando de forma primorosa uma mulher. No ramos do mal feito.
Ramos da piada. Admitir esse fato significa que a comicidade feminina seja um estilo
especfico de trabalho que aborda questes do universo feminino socialmente institudo
e relaes grotescas presentes no feminino como material de construo da comicidade.
Duas palavras devem ser frisadas nessa afirmao: material e construo. No se trata
da comicidade em si, essa ser a mesma em todos os casos, mas se trata do material
trabalhado para a construo de uma piada. Se imaginarmos uma equao (por mais que
tenha tentado fugir de conceitos totalmente fechados e definies exatas) as variveis
seriam as palavras materiais e construo, onde podemos imaginar diversos materiais
(que podem tambm ser vistos como o tema) e diversas formas de trabalho, relacionadas
diretamente a construo. .
Com tudo isso, acredito que as mulheres palhaas possuem algo a mais para
falar, algo que j falado pelos homens desde sempre, pois eles sempre foram os
95

palhaos, sempre lhes foi permitido essa escolha. Tanto que, quando incialmente nos foi
permitido ser palhaas, deveramos ser como eles, pois aquele era o modelo certo, o
modelo correto. Quando uma mulher entrava em um picadeiro era para ser palhao, para
substituir um palhao que estava doente, e ser exatamente ele, no deixando que o
pblico percebesse a troca.
Essa dissertao me fez ver que muitas questes no so to simples quanto
aparentam ser e que temas como esse precisam de um olhar especial para serem
discutidos. Como tambm nos cabe hoje refletir sobre a estrutura social vigente
pensando: eu, enquanto mulher e palhaa, o que me cabe fazer? O que me cabe discutir
e criticar? Ser que so as mesmas coisas de vinte anos atrs? Acredito que no. Mais
do que isso, nos cabe afinar tal discusso, para que ela no fique apenas se repetindo
anos aps ano, sem um amadurecimento. Se antes fizemos festivais de palhaaria
feminina para promover nosso trabalho e criar espaos para a apresentao de palhaas,
j que esses espaos no eram encontrados em outros festivais, e hoje? com esse
mesmo objetivo que nos reunimos todos os anos em vrias cidades do Brasil? Ser que
as mulheres so minorias em festivais mistos s porque so mulheres, ou porque
aquelas que possuem um trabalho artstico de qualidade ainda so poucas? Justificvel
pelo seu tempo de prtica, se pensar nas referencias masculinas. E se for assim, ser que
todos os outros que so chamados para os festivais possuem? Se no, porque ns temos
que possuir um trabalho excepcional para entrar e eles um trabalho mediano? Levanto
essas questes devido aos encaminhamentos das entrevistas e discusses. Pontos como
esses foram muito polmicos e me deixaram com muitas dvidas. Conclui que esses
questionamentos viessem, no devido ao festival em si, mas devido ao objetivo desses
festivais hoje em dia.
Para finalizar, saio com mais dvidas do que tinha, caracterstica especial e que
me atrai na pesquisa. Os questionamentos nunca tem um fim, e quando terminamos um
trabalho desse tipo, ao qual dedicamos quase dois anos de leituras, pensamentos, noites
de insnias, decepes, raivas, impacincias e descobertas, descobrimos que as questes
no tiveram um fim, elas apenas se fecharam em um ciclo, prontas para iniciar outro.

96

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100

Figura 5- Palhaa Currupita Lilian Morais. Fonte: Acervo da artista.

Anexos
Entrevistas

101

Anexo I - Entrevista com Ana Lusa Cardoso.

Ana Luisa Cardoso. Palhaa: Margarita.
Rio de Janeiro, 09 de Abril de 2013.

Elaine: Me fala um pouco como foi que comeou... assim, como tu resolveu ser
palhaa, resolveu entrar nesse mbito, como foi essa coisa de criar o grupo, essas
coisas...
Ana Luisa: Eh... eu primeiro me formei como atriz na CAL, escola de artes das
laranjeira, ento eu me formei no curso tcnico, dois anos, professores maravilhosos,
poca do Yami Chaumister que ele era um dos conselheiros na CAL, que era um grande
critico de teatro aqui do Rio de Janeiro, as criticas dele vinham na primeira pagina do
jornal Brasil... e a a CAL, eh, na CAL era uma escola que tava comeando com cursos
mas ela no era ainda profissionalizante, no final do primeiro ano que ela se tornou
profissionalizante, ento a gente foi, eram quatro turmas, eu era iniciante na turma,
numa dessas turmas, e a nos fomos cobaias desse grupo de pessoas, e hoje uma das
escolas que abriram faculdade aqui no Rio de Janeiro. Ento nessa escola eu tive aula
com algumas pessoas e uma delas foi Aderbal Freire Filho, do Cear, que na poca era
Aderbal Junior, e o Aderbal ele tinha, eh, ele tem, agora no sei, na poca ele tinha uma
caracterstica muito legal que era a capacidade de criar e conceber espetculos em
lugares que no era para fazer espetculos. Ento ele foi famoso por fazer Danton A
revoluo francesa nas escavaes do metr aqui do Rio de janeiro. Ele fazia paixo de
cristo, ele dirigiu muita paixo de cristo nos arcos da lapa, de uma maneira no
convencional entendeu... E a essa nossa coisa de rua que eu j tinha muito interesse, eu
me... eu me envolvi demais com o Aderbal nessa historia de espetculo, ator, eh.. da
comunicao total do ator com, e o entendimento do que est fazendo ali junto com
todos os outros atores, e onde estava fazendo e que historia estava contando, aquela
coisa difcil, acredite se quiser, no teatro, eh bom, ento, outro eu estava... A Alice Reis,
que uma das scias da CAL, ela me mostrou a minha ficha de inscrio na CAL,
quando eu me inscrevi pra fazer a CAL, isso em oitenta e trs, mil novecentos e oitenta
e trs, quando eu fui me inscrever, e a pergunta, porque voc escolhe teatro, e a eu
falei assim, uma das coisas que eu quero fazer teatro na rua, isso em mil novecentos e
oitenta e trs, n, muito tempo... Bom, ento, esse , j vem de uma abertura do teatro
mas o teatro tambm, s to dizendo essas identificaes, porque na nossa escola a gente
102

v muito da coisa europeia, e a gente num v muita da coisa desse pas... Bom , ento
fiz a CAL, comecei a fazer teatro, fiz teatro infantil, na CAL conheci Moacir Gis, a
primeira direo dele foi coma gente, foi com o grupo, eh.. nessa turma era uma turma
muito interessante, at hoje a gente se conhece, a gente se fala... e a a gente comeou a
fazer espetculos que fizeram sucesso, teatro infantil.. e eu comecei a lutar pelo teatro
infantil, e a a gente foi junto ao sindicato, porque aqui os teatros davam qualquer
espao pra gente, a gente tinha que se adaptar sempre com o teatro do adulto, e a a
gente criou um movimento chamado MONTIM, movimento de teatro infantil, que a
gente reivindicava, nos teatro, um espao, enfim, por que as vezes a gente chegava, por
exemplo, no Sonho de uma Noite de Vero que eu fiz, direo do Moacir Gis, a
gente chegou no nosso teatro que era sucesso, e tinha um apartamento, um banheiro
construdo no meio do palco porque uma pea tinha estreado. E a nossa pea era numa
floresta... Ento assim, s pra voc ter ideia como que, no tinha, nem perguntava, o
teatro infantil se vira, ento a a gente no pode fazer o espetculo, enfim... Ento todas
as pessoas de teatro infantil se encontraram, e a gente fez um movimento lindo,
maravilhoso. Nesse momento eu conheci a Alice Viveiros de Castro, que j tinha uma
ligao, com a politica e com o circo. No seu se voc conhece o livro dela O Elogio
da Bobagem, e graas a Deus estamos na internet agora com esse livro... Ento ela foi
assim super com a causa do MONTIM, e foi interessante porque depois eu fui me
interessar por palhao, e ela sempre gostou de circo, e ela vem do teatro de revista,
vedete, quer dizer (...) a Alice ela l tudo, ela uma pessoa muito formada, muito culta,
informada, ela sabe de tudo, uma conhecedora impressionante.. ento, enfim, a nessa
coisa do MONTIM l (...) eu vi l no sindicato que tava tendo um festival em Cuba,
nisso Cuba estava comeando a abrir aqui pro Rio de Janeiro (...), porque eles estavam
saindo da ditadura, ento ir a Cuba era uma coisa impossvel. E a quando aparece uma
coisa de Cuba, eu em um momento revolucionrio, pensei: e eu assim, que engraado a
gente j pode ir a Cuba? Em um festival de teatro? Ento eu fui a luta de querer fazer
um grupo pra gente poder ir a Cuba. E a eu liguei l pra esse lugar e(...) no sindicato eu
divulguei esse festival, e quem quisesse ir.. e foi um grupo interessante. E a eu fui com
um diretor de Teatro Infantil que tava na poca, era outro fazendo sucesso, Beto Brown,
e a eu fui com o Beto, na poca era Beto (...). Cheguei em Cuba, nossa, imagina, tuo
que era proibido eu tava vendo (risos), a a gente foi na inaugurao (...) do festival e o
espetculo era Feliz Ano Velho, que o Marcos Frota fez uma grande sucesso, comeou a
fazer circo n, mas assim, o Paulo Betti, o Marcos Frota no tava (...) a foi um sucesso,
103

uma pea brasileira que inaugurou o festival. Nesse, que a gente comea e ver uma
poro de gente de todos os lugares do mundo, (...) a nisso chegou pra falar com a
gente, pra puxar assunto, dois caras muito engraados, dois caras diferentes, e eles eram
da Argentina, a eles falam assim ah, a gente vai fazer um espetculo aqui.., a eu falo
legal. A eu falo, Beto, a gente veio pra c, pra Cuba, um festival internacional,
mundial, e os primeiros caras que vem falar com a gente so argentinos??? (risos)
Passaram-se dois dias, a gente estava no mesmo hotel, a chega esses caras pra tomar
caf, o caf da manh comea a aplaudir.. a eu falei ... Beto, os argentinos so bons!
(risos) A a gente foi ver, e era um grupo chamado El Cloud del Claun, voc j deve
ter ouvido falar porque minha referencia essa, esse nome eles fizeram na poca um
trocadilho com um grupo que tinha feito muito sucesso, como se fosse Blitz aqui (...)
mas era com referencia a esse grupo argentino de rock, de msica pop, entendeu... e eu
me apaixonei (...) primeiro, eu j tinha, a minha referencia era o Carequinha, que era o
que eu via na minha infncia, e toda turma dele, que eu ia no Piraqu, no era em circo
mas era na televiso, aqui no clube Piraqu (...) circo, na minha infncia, eu fui a
pouqussimos circos, tinha circo Garcia, circo Orlando Orfeu, mas o palhao, na boa,
pra mim o palhao era o Carequinha... eu via, ria, mas o que eu gostava mesmo era ver
aquelas aguas danantes, o show de mgica, amava mgico, ento assim.. o palhao de
circo, eu no... criana num tem muito essa referencia de palhao.. ela grava mais, a
imagem dela era as musicas, os bichos (...), o trapzio.. o espetculo de circo, pra mim,
tudo isso era o circo inclusive o palhao, eu no ligava muito pro palhao... palhao pra
mim separado era o carequinha... mas era tudo homem. Bom a eu vi esse grupo que era
da minha idade, fazendo escola de teatro, eram atores, eles no se consideravam
palhaos, cada um com o seu palhao, a gente via que cada um tinha uma caracterstica
e tinha uma... eu reconhecia no s pelo nariz vermelho... no, ele tinha uma
comunicao com a plateia... foi um sucesso em Cuba, eles tiveram que ficar l,
rodaram Cuba inteira, ganharam medalha do Fidel Casto... pra voc ver, de todos os
espetculos que foram, vrias coisas interessantssimas que tiveram, (...) mas como eles,
um grupo de jovens da minha idade, de 23 a 25 anos, como eles tinham essa
comunicao, ento a comunicao e a irreverencia sabe, quase um, o Asdrubal tinha
muito isso, o Asdrubal Trouxe o Trambone, s que direcionado muito pro jovem, (...) l
no, no Cloud del Cloun era

famlia inteira, criana, adulto... enchia, todas as

apresentaes deles enchia. A eu falei assim; gente mas eles so da minha idade,
fizeram quase a mesma escola, todo mundo fala de Brecth, todo mundo fala de
104

Stanislavski... e a eu colei neles, a gente ficou amigo, comeou a beber junto... e tinha
uma menina fazendo... ento o Cloud del Cloun era formado por... acho que eram seis
homens e uma menina, eu t na duvida... E quando eu vi isso, nossa uma mulher, e o
espetculo chamava escola de palhaos, ento eles, o professor no permitia mulher,
no podia ter mulher, porque palhao no podia ser mulher, o espetculo falava sobre
isso... a, ela, a Cristina Barthe, t at no facebook, ela palhaa (...) a ficavam
escondendo, todos os outros alunos escondiam ela, ento ela aparecia com vrios
disfarces entendeu, pra fazer a escola, era hilrio (...) lindo espetculo... Enfim, a eu
voltei e falei assim: mudou, gente, eu no quero mais fazer teatro, eu quero fazer isso!
Quero ter um grupo, quero me vestir de palhao e quero fazer isso, quero ter essa
comunicao, quero divertir...

e a comeou n... como naquela poca.. internet?

Computador? Nunca! Nem sabia o que era isso, no existia computador, o computador
comeou a entrar na casa das pessoas em 98... 97 , porque sou atrasada, na minha casa
entrou em 99.. ento pra voc ver, internet s foi existir anos e anos depois (...) a
comunicao que existia era o fax! Ainda vou fazer um nmero sobre o fax... (risos)
porque eu olhava pra ele e falava: isso no existe! Gente voc botar um papel escrito!!
Ou ento voc receber uma coisa, uma xerox!!! A foto de uma pessoa l num sei
daonde! O fax pra mim at hoje... o computador eu entendo, mas o fax??!!! (risos) Bom,
a voc no tinha, a comunicao era por cartas, eu escrevia cartas pra ele, tudo era
carta.. a o Cloud del Cloun comeou a me dizer que escola ... a eu comecei a ouvir
uma escola chamada... eh.. do Lecoq l na Frana... Lecoq ? Nunca tinha ouvido falar
em Jacques Lecoq, metodologias... a uma conhecida nossa fez essa metodologia... A,
essa menina estudou l, e tinha ido l pra Argetina, l pra Buenos Aires, a deu aula para
eles de alguma coisa dele, do Jacques Lecoq. Aqui no Rio de Janeiro, quem tinha feito
esse mesmo caminho era o Dcio Lima que hoje tem um grupo com uma inglesa
chamado... eu vou te dizer daqui a pouco qual ta?! (risos) Ento, mas s que eu tinha
ido assistir o... Companhia do Gesto! Dcio tem um trabalho de mscaras, com o Lecoq,
eu digo mscara como o Lecoq trabalhava e com o palhao, muito legal, tanto que at
hoje, o Dcio morreu e at hoje companhia existe. Ento... poucas pessoas falam do
Dcio Lima e ele uma das pessoas aqui no Brasil que foi o pioneiro dessa historia
aqui, e em So Paulo o Burnier. Eu estive l em 88 antes, porque em 88 eu fui l pra
Argentina, pra ter curso com os meninos, e antes eu passei em Campinas... ou foi
depois... no me lembro mais se foi em 88 ou 89... e a eu tive no inicio do LUME, tive
com o Ricardo Pucceti e com o Siminoni, e o Burnier. Eu tive l falando isso, ai eu t
105

com uma vontade de fazer palhaa, mostrei o vdeo de algumas coisas, e eles tavam l
fazendo os treinamentos, porque eu fui atrs desses treinamentos de ator, porque o
Guillermo trabalha at hoje com a Iben do Odin Theatre... ele participa do grupo com a
Iben... ento ele e o Simione, o Guillermo era do mesmo grupo do Simione, anos e anos
se conheceram, e a o que me interessava era um treinamento que eu pudesse treinar
sozinha a minha voz, o meu corpo, e eu tinha aprendido um pouco com o Guillermo, s
que eu queria continuar aqui, e no Rio no tinha, ento eu fui atrs do LUME, porque eu
sabia que o Burnier tava comeando junto com a faculdade de Campinas isso... S que
eu acabei no ficando, imagina, era difcil ficar l em Campinas, eu tinha meus grupos
aqui de teatro... Bom, ento a quando eu voltei eu comecei a sair de palhaa com uma
menina chamada Cludia Gurgel, ela era minha colega de CAL, ela tambm queria
fazer palhao, e nesse contexto aqui o que importante: tinha anos antes acontecido o
Circo Voador, e no Circo Voador no Arpuador comeava a Escola Nacional de Circo.
Ento os professores de circo estavam comeando a dar aula, isso importantssimo,
ento os circenses que esto l, era interessante voc entrevistar, eles comeavam a
ensinar para pessoas que no tinham ascendncia circense a arte de tudo, do circo, a arte
circense, ento malabarismo, acrobacia, enfim, e o palhao tambm, ento, as coisas
comeam a se conectar, ento eu fui l pra no sei a onde, quando a Intrpida Trupe j
tava aqui bombando, que uma coisa que eles tem haver muito, junto l do Circo
Voador, Cazuza, Blitz, ento essa linguagem popular moderna, no sei o nome como eu
posso chamar isso, esse fervilho de criao, era um caldeiro... ok, existe o teatro,
existe essas outras coisas, mas ta acontecendo isso tambm, entendeu?! E a eu comecei
a me conectar e ver essas criaes, me identificar com elas, a Intrpida, p anos antes
(...) e l tinham os palhaos: o Xuxu, que o Luis Carlos Vasconcelos; Gerold Miranda,
da Paraba; o Dudu... o trs homens, e a Vandinha, que at hoje da Intrpida, tinha
uma criao de uma velha... genial, at hoje ela tem essa velinha, maravilhosa, e ela
acrobata, ento os meninos jogavam aquela velha pra cima e pra baixo! (risos). Ento,
imagina, eu vendo tudo isso, e eu querendo fazer teatro, eu fazendo teatro e vendo todas
essas criaes... Todo esse caldeiro... ento no tem essa de quem comeou, a criao
pro mundo, Deus deu a criao pra gente compartilhar, no tem dono, ai eu sou o
primeiro, pioneira, eu gosto de me intitular pioneira porque sim, eu trouxe muita
novidade, e eu me lembro que eu falava com a Alice coisas que eu no tinha visto aqui,
o que eu tinha visto do Dcio era diferente do que eu tinha visto do Cloud... A eu
comecei a ter esse desejo, na sua pesquisa quando voc tem vontade voc vai a luta, e a
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comearam a vir alguns argentinos pra c de frias, e eu comecei a promover alguns

cursos, depois que eu fiz dois cursos com o Cloud Del Claun, comecei a dar aula de
clown. E a eu comecei a dar e todo mundo comeou a se interessar tambm, porque era
uma coisa que no tinha entendeu, no era comum... Ento a minha vontade foi muito
assim, no principio eu no tava pensando mito no palhao, eu tava pensando eu como
atriz era importantssimo eu conhecer essa comunicao que o nariz d, essa
comicidade... Tinha uma coisa tambm, eu sempre gostei do teatro de revista, sempre
gostei das coisas dos filmes da ****, o Grande Otelo e o Oscarito, aquelas coisas que
eles meio que imitavam Hollywood, mas era tudo estranho n, uns musicais, eu gosto
assim da Carmen Miranda, eu queria chegar em uma coisa mais pra, que o teatro
infantil dava isso, o teatro infantil legal... E a teve uma vez que eu dei algumas oficinas
e os meninos do Cloud vieram antes do Guillermo, e a fizemos algumas oficinas l na
UNIRIO, comeamos a divulgar abrir a boca, muito, quando eu gosto de uma coisa eu
abro a boca, quero compartilhar! E a em 91 veio o Guillermo pra frias, e nisso eu j
trabalhava com o Aderbal, eu estava me realizando completamente, em 1990 me
reencontro com o Aderbal, e a comeamos dali a fazer um polo de atraes com grupos
que vieram de vrios estados, discusses sobre ocupaes de teatro, pblico,
espetculos de rua que a gente fazia, o Galpo, a primeira vez que veio ao Rio de
Janeiro ficou l, a gente recebeu eles... Ento veio o Guillermo passar frias e a Ibe
tambm estava aqui. Ento a gente tinha bancado para trazer o Odin. E a a gente deu
uma oficina, e nessa oficina vieram s mulheres!
Elaine: Eram s mulheres na oficina?
Ana Luisa Cardoso: eram... tinha um homem, mas dois dias depois ele saiu.
Elaine: Ah, mas no era porque era direcionado para mulheres, porque veio?!
Ana Luisa Cardoso: ! Eu fui divulgar na CAL... e foi da que surgiu as Marias, porque
desse bando de mulher a gente comeou a sair na rua... a gente ia ou l na Urca, na casa
de uma delas, ou aqui em Copacabana. A gente ensaiou muito o Tem Areia no Mai
aqui nessa sala, muito, o outro espetculo que a gente fez, que eu fiz o roteiro, o Disque
Marias para Danar... Ento a gente comeou a sair na rua e era s mulher, ento
palhaa e mulher, imagina, numa poca que no tinha tanto palhao?! Era muito bom,
as pessoas se divertiam, e a a gente comeou a sair em foto no jornal, a gente comeou
a ter uma coisa.. E a a gente chamou o Beto pra fazer um nmero, a gente fez um
nmero e depois a gente pegou e fez um espetculo, em 92, o Tem Areia no Maior... a
gente ficou de 91 a 92 saindo na rua, a eu disse, no, vamos fazer um espetculo pra
107

vender, a a gente vendia pra palco sobre rodas, essas coisas que tinham aqui o Rio. A a
Denise iniciou um roteiro mas eu tenho uma participao de criatividade enorme nisso,
muito inspirado no Cloud, eu fico as vezes com vergonha de falar mas eu falo mesmo,
cenas de tubaro...esse um espetculo maravilhoso que at hoje t em cartaz, at hoje
elas usam...
Elaine: Nessa poca, quem eram as Marias?
Ana Luisa Cardoso: Em 92? Porque em 91 era mais gente, mas eu vou falar 92, na
poca do Tem Areia No Mai, porque tinha mais gente que depois saiu..
Elaine: Por conta daquela oficina que s teve mulheres?
Ana Luisa Cardoso: Acho que fora umas dez mulheres, ou eram nove... A era nesse
tempo: Vera Lucia Ribeiro, que at hoje das Marias, Geni Viegas, Karla Conc, Isabel
Gomide, Marta Jourdan, que hoje uma artista plstica, eu e Daniela Bercovitter, (...)
ento ramos sete e foi feito o primeiro Tem Areia No Mai. A a Dani saiu, a fizemos
em seis, em 94, que estreou e estourou no teatro Delfim, foi assim um buum ta... a a
gente viajou e a depois a Martinha, em 97 eu acho, ela saiu, ento a gente ficou fazendo
ns cinco... A depois a Isabel saiu e uma ano depois eu sa... ento, quer dizer, muita
gente saiu...
Elaine: E a entrou outra pessoa?
Ana Luisa Cardoso: Vrias... muita gente entrou tambm! Ento, com essa experincia
das Marias de 1990 a 1991, eu dediquei corpo, alma, vida, tudo... assim, a que eu
comecei a pesquisar, e vender espetculo, e criar historia pra gente fazer. E nisso eu
estava com o Centro Cultural do Banco do Brasil, trabalhando l, a gente estava em
planto com um projeto educativo que at hoje um sucesso, e trabalhando com o
Aderbal, a minha vida era isso, tanto que hoje eu t to mais... sabe j fiz tanta coisa,
sou to realizada artisticamente, juro, o que eu conheci de gente, vivenciei, os caminhos
que eu escolhi foram os caminhos certos assim, que eu servia para aquilo, sabe eu fiz
muita coisa, muita coisa... E a eu acho, assim uma das coisas que aconteceu e me fez
desistir das Marias, apalavra essa, porque eu estava... eu no sei o que elas vo falar e
assim hoje entre a gente ta tudo tranquilo mas na poca foi muito difcil... a gente
brigava muito, entendeu... Porque eu tenho uma coisa de liderana porque eu ia a frente
nas coisas, entendeu? Primeiro anjos do picadeiro elas no participaram, elas no
tiveram vontade de ir, foi onde eu conheci os Parlapates... e hoje elas esto fazendo um
trabalho fundamental... quer dizer depois que eu sa, dois anos depois, e eu acho que
questo de poca, os interesses das Marias naquela poca era outra coisa, n... no sei...
108

elas tiveram filhos, era uma poro de Maria grvida, ai num pode fazer isso porque vai
nascer... a falei gente... era uma atrs da outra parindo, e e outra que j tinha filho... e
eu no tava nessa, entendeu, por isso eu acho que eu era deslocada, hoje eu entendo
perfeitamente... mas eu no entendia essa coisa de criana no camarim, por um lado
timo, acho lindo isso porque o circo assim... s que eu no tava naquela poca, eu
no tava... (risos) eu no sei te explicar!(risos) Ento voc escreve: ento a Ana Luisa
comea a sacudir com as mos numa maneira de exploso e conhecer outras coisas e
fazer... a voc escreve isso! (risos) N... eu estava num lado muito masculino, o Yang
fala que voc ser masculino timo... mas eu estava na coisa de pesquisar, eu
conversava com os homens, com os palhaos... Hugo Possolo, eu tenho um
agradecimento ao Hugo Possolo, ao Mrcio Libar, entendeu...os meus grandes mestres
so homens...
Elaine: Voc tinha alguma referencia assim feminina, ou no?
Ana Luisa Cardoso: No existia... Lucille Ball, eu acho que uma grande palhaa e
ningum percebe isso, eu j dei essa dica, algumas vezes, porque ela, a Lucy, ela tinha
um programa de televiso, alias era a repetio quando eu via quando eu era pequena,
adorava ver... porque a gente pensa assim em palhao, mas aquilo dali.. por exemplo o
que era o Chaves hoje, alias a dez, quinze anos atrs, a Lucille Ball era pra mim... e era
mulher. Mas ela tem um marido, que o branco, esse marido exigia dela uma dona de
casa, ento ele saia para trabalhar, e quando ele saia pra trabalhar pra voltar, ela fazia
tudo pra receber o marido, s que tudo ela no sabia fazer! Ela no sabia cozinhar, no
sabia passar, no sabia lavar... ento ela tinha uma amiga, coitada, que se criava uma
confuso, a gente via tortas na cara dela, coisas que ela tava fazendo e explode e a
ficava tudo preto, entendeu? Eu via aquilo... tanto que tinha Gini um Gnio
tambm... olha s! Vou escrever sobre isso! (risos) E a Samantha... so referencias
femininas... t falando de comdias e coisas de televiso, que quando eu era criana na
minha poca via televiso, n... se a gente for pegar pelo Brasil, j AS comediantes j
era uma coisa mais puxada... Dercy Gonalves eu s fui ver depois da infncia, mulher,
n....
Elaine: E de que forma voc pensa assim nessa questo de ser mulher e ser palhaa,
como isso influenciou na construo da as palhaas, teu trabalho... Porque se antes a
gente tinha essa referencia muito masculina... por exemplo eu, j aqui, hoje, eu j tenho
essas referencias femininas, ento como era pra ti naquela poca que no tinham tantas
mulheres palhaas...
109

Ana Luisa Cardoso: Tinha que construir gags... ... anos depois, quando... desculpa
mas pra entender, e pra eu poder explicar e entender sua pergunta, ver se isso: eu
sempre tinha vontade de conhecer na Europa essas referencias... ento eu tinha ouvido
falar do Lecoq, do Gullier, que se especializou mais ainda n, o Lecoq tem toda uma
escola, o Gaullier, palhao, comedia, ele tinha muito mais essa historia e uma outra
pessoa que era o Mrio Gonzalez, que tinha trabalhado com a Ariane Mouskine, ele
tinha um trabalho com mscaras, como eu acredito que palhao uma mscara tambm,
n o nariz, ento conhecer como usar uma mscara pra mim eu achava importante,
entendeu, e a coisa at da comdia dell'arte, porque eu tenho um certo, at hoje eu fico
com medo, eu vi poucas coisas da comedia dell'arte, mas no me atrai muito, eu gosto
da traduo da comedia dell'arte para o Brasil, os Trapalhes, essa traduo de que
hoje que eu vejo, e circo tem muito da comedia dell' arte, entendeu, a eu me divirto
mais do que aquela comedia dell'arte, aquela (vocalizao com palavras enroladas), que
lindo, mas ok! (risos) Ento eu fui conhecer esse Mrio Gonzalez, e a eu... tambm
no existia internet, quer dizer, existia mas no existia (risos), a eu fui pra fora, ento
eu fui fazer o caminho inverso, fiquei l quatro meses, pude conhecer esses caras. Com
o Gullier no quis fazer palhao, com o Gaullier eu quis fazer melodrama que era uma
outra interpretao do circo n, ento comecei a pesquisar, isso em 95, em 96 eu j tava
comeando a querer outra coisa... mais direcionada pro circo n, eu sou atriz, sou do
teatro, eu no tenho (voz enrolada), meu pai no palhao, "nam nam nam". Ento
assim, o circo tinha tetro? tinha. Quais eram as interpretaes do teatro no circo? A era
circo-teatro, comdias e dramas. A eu fiz o melodrama com o Gulier. Depois eu fiz...
conheci o Mrio Gonzlez, que foi maravilhoso, e a eu fiz o que eu ensino hoje na
faculdade o que eu aprendi com o Mrio. Esse ator que foi do Thtre du Soleil,e que
ele fez em (...) foi um grande... a oportunidade que voc tiver de ir a Europa, procure
esse grande artista chamado Mrio Gonzlez e Professor. E a eu trouxe o que eu
aprendi l eu trouxe para as Marias, que era meu grupo, a as Marias teve um
crescimento enorme, cada uma, quando vestiu o nariz... Tanto que o nariz da gente se
modificou, a gente usava o ping-pong que a gente fazia, passou a usar um outro nariz,
at hoje a Karla usa esse nariz, eu acho inclusive, no sei... Mas eu trouxe esses narizes..
pensava "marias, marias, marias" n, meu trabalho... Ento a voz surgiu muito com essa
experincia, passei para elas, isso atingiu muito, voz, o forte de cada uma, entendeu, a
gente comeou falar, todo mundo falava muito parecido quando falava (...) eh... nisso
paralelo, eu estava pesquisando algumas comdias, a passou isso tudo, melodrama, a
110

eu fui conhecer o Biriba, depois que eu sa das Marias, a a gente comeou a falar assim
comdia, porque voc no usa a comdia do palhao e faz shows melodramticos,
usando s drama, esse negocio de drama muito chato, ele falou pra mim... a eu falei,
porque no pode... muito difcil voc pegar o Arlequim que a comdia que o
palhao muito usa pra botar uma mulher, voc pode fazer uma mulher fazendo
Arlequim. As gags, t dizendo tem gags de palhao que d pra fazer mulher, num t
falando que no d, mas o arqutipo, homem, ele homem, eles so um palhao...
Ento eles vo usar o que? Eh... o sexo, a coisa do.. (sons de "aii").. o homem como
que isso, a estupidez, a estupidez que eu digo dos tapas, e num sei o qu, a palhaaria
tinha muito isso, a referencia era essa, entendeu, pode fazer isso a mulher, legal, sei qu,
levar uma coisa (...) o peito que estoura, mas isso coisa de palhao! Num t falando
pra no fazer, bacanrrimo fazer isso, mas muito do oficio, de martelar, de pintar,
que homem! (...) Ento eu comecei a fazer assim, bom, isso eu no sei, de que maneira
eu posso, que a Lucille Ball pode entrar na minha vida, de que maneira, a referencia
feminina e o mundo feminino, que comeou a mulher comeou a andar de nibus, n,
dirigir nibus que eu digo, n, agora temos uma presidenta! (risos) Ento a mulher
nesses ltimos anos desde 1970, 60, mudou muito, com a plula e cada vez mais n!
Mas a minha infncia ainda era coisa de dona de casa... mas at hoje a mulher recebe
menos do que o homem, at hoje isso, n coitados, eles tem essa limitao! (risos)
Ento quando a gente fez o "Tem Areia no Mai", a gente pensou muito, por exemplo,
eu acho que o sucesso do "Tem Areia no Mai" a sada a praia de mulher, entendeu,
ento a mulher a mulher vai na praia, a tem aquele mai, a tira, esse titulo meu
inclusive, muito revista n, Bixixi no Boxoxo... tinha umas coisas de teatro de revista
assim, a eu peguei, bom, Tem Areia no Mai! (risos) E a gente fez essa coisa da praia
com a nossa referencia de praia... e era meio que muito revista assim, porque tinha
revista musical, tinha uma coisa de, at hoje, tubaro, ela engolida pelo tubaro, sabe
aquelas coisas assim, andar de carro, mulher dirigindo no volante, sabe, a gente
comeou de uma maneira... criativamente ns todas, t dizendo eu no, todas, a gente
era muito criativa, a gente fez aquele espetculo em uma semana trs dias, quatro dias,
era muito botava uma msica e ia, fluiu, entendeu, e muito pensando na nossa
referencia, ento quando eu fiz sozinha o espetculo "Margarita Vai a Luta", o
espetculo no bom, eu digo assim o roteiro no funciona direito, t s! Ento
difcil, eh.. e depois de muitos anos, mas a Margarita ela veio com uma fora, eh, que eu
sinto muito mais a Margarita nesse espetculo, nessa coisa que eu fao, no " Margarita
111

vai a Luta" depois dessa coisa toda de sair, fui para o melodrama conheci palhaos,
que eu fiz uma pesquisa de circo, n... olha eu vou te falar uma coisa, tem mulher sim,
tem dona de circo sim, eu t dizendo tudo isso e importantssimo isso, eh... por
exemplo, eu conheci mulheres que ensinavam o palhao a fazer rir, donas de circo, a
maioria dona de circo, a mulher do palhao ela administra, sabe, ento eu tive
oportunidades assim, mas quem me faz rir palhao.. se voc me perguntar se tem
alguma palhaa que me fez rir, tem duas que me fizeram rir muito, e olha que tem
mulher palhaa hein! Palhao?! Nossa... so muitos! Ento a minha referncia de
palhao, de como entrar em cena, masculina! Tanto que a Margaritta tem uma coisa
assim de (som de palmas), claro que no final ela angelical, porque uma noiva, t
querendo casar coitada, sempre querendo casar, num casa nunca n?! (risos)
Elaine: Voc fez um espetculo solo?
Ana Luisa Cardoso: Solo? .. p palhao no precisa ter mais de um espetculo no!
Ator que tem isso! Porque o ator precisa viver vrios personagens, o ator s existe
enquanto personagem dentro de um contexto entendeu? Palhao no... o palhao, voc...
seu eu me vestir agora de Margarita eu posso fazer essa entrevista de Margarita com
voc... (risos) Voc vai ver, eu posso pegar o macaco dela, ponho o nariz, pronto
outra entrevista, se voc quiser a gente pode fazer isso.. (risos) Eu posso descer, as
vezes eu vou l de Margarita levar ele pra fazer coco (falando do Russel, o cachorro),
ele tem que se acostumar com a Margarita, a primeira vez ele tomou um susto! Tem que
se costumar! Entendeu... Ento assim, eu botei meu sopro de vida na Margarita, eu no
t querendo fazer esse numero, ela e ele que me enchem o saco! (risos) Eu do aula de
palhao, h anos, eu amo dar aula de riso, falo dos palhaos aqui do Brasil, tem gente
que nem sabe o que palhao, tem aluno do quinto perodo que nunca nem tinha visto
palhao! Isso muito triste! Ento eu amo isso... Mas se eu t dando aula eu preciso
fazer! Eu que no tenho vontade, a Margarita ela j ta a a 25 anos, eu fico um ano, seis
meses sem fazer, mas a eu ponho e pronto, entendeu, porque muito trabalho... (34:00)
no adianta mais... o anjos do picadeiro, eu adoro a palhaceata (com o Russel, ele
comea a fazer graa!) ento assim, essa coisa do animal no circo... quando eu adotei
ele, eu falei, gente... ele me chama para brincar entendeu...ah voc salvou a vida dele,
no ele que salvou a minha, eu tava num momento de depresso... a eu comecei a ver
que eu posso fazer alguma coisa com ele... era legal fazer...eu t descobrindo agora que
ele o Augusto... s que eu no sei ser Branca! (risos)
Elaine: a crise agora!
112

Ana Luisa Cardoso: assim... Branco difcil n... ento ta difcil eu criar um numero
com essas historias entendeu, porque o que ta vindo ele fazer rir, que eu mando ele
fazer uma coisa e ele no faz, ele faz quando ele quer! (risos) Ento a minha relao
com ele muito louca! Muito engraado! T difcil!
Elaine: E realmente lembra muito essa coisa do circo porque tinha muito essa questo
do animal n...
Ana Luisa Cardoso: ... eu no sabia que ta essa moda agora de gente fazendo coisa
com cachorro... Outro dia tava com ele passando, a uma moa viu o jeito dele na rua,
achou engraado e disse: leva pro Fausto! (risos) h eu acho que o carequinha quando
me viu pela primeira vez, porque assim, eu via ele, a um dia, primeira vez que eu tinha
sado de palhao depois desse curso todo, eu e a Cludia, passamos por essa rua aqui
voltando, eu me lembro que a minha maquiagem tava sabe... a roupa... a gente foi
comprar um picol, alguma coisa pra comer... sabe quando voc t com aquela
maquiagem, era pasta d'agua n, num tinha panckake, a a gente t voltando e eu olho,
um topete preto, que ele tinha um cabelo, uma blusa bem florida, uma pulseira de
prata, encostado no opala dele, bem aqui nessa rua, a eu falei: Carequinha!!! Ele
olhou... A ele olhou e falou: como que voc me reconheceu? Eu t esperando aqui
que eu vou dar um show aqui de aniversrio... e a ele olhou falou pra mim assim, no
que a gente ta fazendo palhaada... meu nariz assim, a ele falou Ele olhou... A ele
olhou e falou: como que voc me reconheceu? Eu t esperando aqui que eu vou dar
um show aqui de aniversrio... e a ele olhou falou pra mim assim, no que a gente ta
fazendo palhaada... meu nariz assim, a ele falou: ah meu de chiclete, eu fao a
goma, a passo e tal e ponho chiclete... a eu falei: chiclete? A ele: voc tem cara de
palhao! A depois eu ligava pra ele pra chamar ele pro... Respondi tua pergunta? (risos)
S pra terminar, o que eu fiz, no Tem Areia eu me (...) a algumas gags, uma delas por
exemplo, que eu adorava ver aquilo, o palhao quando bate e a incha o p, vai martelar
o dedo a incha, o meu foi o peito, a eu peguei o peito assim e olhava assim, vejo que
no tem nada, e comeo a inchar assim... que uma coisa que mulher estava fazendo,
n, agora parou um pouco...
Elaine: Voc d oficina aqui de comicidade feminina n? Ou no, s palhao?
Ana Luisa Cardoso: No pra mim comicidade comicidade. Esse negocio de
comicidade feminina no existe, desculpa!
Elaine: No, mas timo voc falar, porque?

113

Ana Luisa Cardoso: Porque comicidade comicidade... como que a comicidade

feminina? O que voc entende como comicidade feminina?
Elaine: t pesquisando! (risos) Nem eu sei...
Ana Luisa Cardoso: O que comicidade masculina? Eu fico... Comicidade uma
coisa que tambm muito difcil de definir... muito difcil voc definir, comicidade, o
cmico, qual o papel do cmico... divertir a platia, n... a dentro dessa... do cmico...
tem vrias modalidades e vrias coisas, vrias coisas... agora, do palhao o arqutipo era
masculino, falo Era, porque se a gente for ver o arqutipo feminino a natureza, a
mulher ta ligada a natureza, e eu acho isso... o homem no pode esta ligado a isso
gente... agora sou eu que vou desafiar o homem, no pode, a mulher a me, a mulher
ta ligada ao divino, como tambm ao demnio, ela que seduz o homem, ento a
mulher ta nesse poder... n, e se a gente for entrar em religies, tem algumas religies
mais ligadas a ser cristo que pensam muito nisso... a nossa Senhora, n, tem a figura do
Cristo, mas tem a figura da Me de Cristo, n, ento assim, a mulher, o arqutipo, ela
tem essa sabedoria... o saber, o.. ela pari... ela fabrica pessoas (risos), ela forno... a
mulher no tem essa dimenso, se ela tiver esse entendimento, se ela falar assim: eu
fabrico, eu fecundo outro ser vivo e depois ponho ele no mundo, se ela tiver esse
raciocnio, o mundo vai ter um controle... isso conscincia, e o homem tambm, saber
que foi uma mulher que pariu ele entendeu, ento essa coisa de pensar em homem e
mulher j complicado, j ridcula... Esse arqutipo muito poderoso, por isso que
como ela era divina, liagada a natureza, as manifestaes n, e a essa historia, como
que ela poderia errar? Como que ela raciocina, ela no raciocina... o homem, o
arqutipo o masculino, ento o homem que ta no raciocnio, o homem que ta no
trabalho... por isso que palhao entendeu. Ento se o homem ta no trabalho, se o
homem ta no raciocnio, se ele raciocina, ele erra. Se ele tem essa misso de trabalhar,
ele vai ter complicao no trabalho... entendeu... ento palhao vem, o palhao, o
piadista, o brincante, vem... o homem fala assim: gente eu posso errar, gente errar
humano, coisa de homem, a mulher no, mas coisa de homem, ele pode errar, ele
tropea, isso a cartasse... s que esse quadro acabou, a mulher alm de se poder
natural e divino, ela ainda trabalha, e no s fora no... o cuidar da casa um enorme
trabalho, tanto que precisa sim do pas ser administrado por mulheres, porque homem
j viu que no d certo. Agora mulher, com o preo que t, com o aluguel, a comida, e
ela ainda conseguir viver... olha que agitao, olha que raciocnio... ento eu acho que
tem isso assim, entendeu... de aceitar esse arqutipo, a mulher poder fazer...agora,
114

sempre teve... esse negocio de mulher (...) isso pra mim desculpa, mas isso pra mim
um pouco equivocado, uma moda que vai passar, at descobrirem daqui a pouco,
gente isso bobagem, essa comicidade sempre teve, porque, por exemplo, a Alice na
pesquisa dela ela foi encontrar na idade mdia bobas da corte... isso eu no sabia...
impressionante... agora no circo eu j ouvi depoimentos de circenses: olha eu nunca
tinha visto mulher palhaa, eu vejo filha, vejo sobrinha se vestir de home e fazer
palhao. Ou quando tinha era caricata, aquela coisa... Mas a palhaa... quer dizer... e eu
acho que ainda ta... no circo o que funciona o palhao! Entendeu, a Michelle, do sul,
ela ficou muito tempo no circo... uma das perguntas que ia fazer pra ela que eu esqueci
de fazer era se ela fazia palhaa, ela fazia o numero dela mas... dentro daquele contexto
do Biriba eu vi vrias pessoas cmicas, vrias mulheres cmicas, entendeu, dentro do
que o padro... Mas o palhao era ele, ele que era o dono do circo... Biriba e (...).
Agora o Biriba sempre fala pra mim, porra Ana faz a Margarita a, pe a Margarita, faz
essas comdias, leva as minhas comdias... S que se voc for ver, eu no sei se
funciona... A a gente comeou a ver algumas e eu falei: voc acha que funciona com
mulher Biriba? A ele pensava... e falava, mas a voc tira... a comea... isso
comicidade feminina? A Dercy Gonalves ento fazia o que? Comicidade Feminina?
Entende o que eu t querendo dizer? Por exemplo, Simione se veste de mulher... ele faz
uma palhaa... uma coisa impressionante o Charles Rivel tambm tem um nmero que
ele faz a cantora de pera, s que ele! (risos) A Angela de Castro, ela se veste de
homem, ela tem um palhao... ela at gosta de chamar de Castro... uma questo dela...
Ento assim... uma coisa que legar de pensar... h necessidade da comicidade ser
dividida? Feminina, especializada... Eu acho que uma das minhas mais difcil pra mim
eu agradar, eu adoro essa palavra, que o circo tem, "eu agradei"... As Marias trouxeram
essa coisa que eu acho maravilhoso, Esse Monte de Mulher Palhaa, levanta todas essas
questes da mulher... vrias mulheres do Brasil todo, do mundo todo, e eu acho que
cada vez t tendo mais mulher palhaa, entendeu. Que eu acho que as vezes no precisa
ser palhaa, eu acho que as vezes eu olho e digo, gente no palhaa, o que palhaa?
voc colocar um nariz vermelho e contar uma historia? o que ? Eu me pergunto
muito, esses anoas todos eu me pergunto isso... Muita gente fala "ah porque meu
palhao", ah porque minha palhaa", o que isso? Por exemplo, uma coisa vou te falar,
hoje se eu no tivesse a Margarita na minha vida, eu no sei se eu ia voltar a trabalhar
artisticamente... Eu t num momento na minha vida de criao pra esse arqutipo a...
Pra outra coisa... J t querendo outra coisa...
115

Daqui a cinco anos talvez, seu eu tiver viva, se a vida continuar assim, a se eu tiver
vontade de apresentar algumas coisas... porque a arte no acaba nunca, voc no precisa
deixar de estar em cena pra dizer que voc artista, isso no precisa, todo mundo sabe...
Eu sinto isso assim, a Margarita gosta de sair na palhaceata, dessas coisa, eu gosto de
fazer essas coisas... Mas essa coisa de masculino e feminino, comicidade... Comicidade
comicidade, o que comicidade? complexo... No Brasil a gente t rindo de que
atualmente? do que a gente ri? Qual o interesse do pblico? Quando um publico olha
pra voc e rir ele ta rindo de que? O pblico est precisando rir de que? E assim eu vou
procurar na comicidade o que disso eu como artista, pra pensar referencias, entendeu...
Agora eu acho que...no sei...

fico vendo essas pessoas... eles vo, o negcio

dinheiro... eu t pensando no meu bolso, vou pra rua e comeo (vocalizao)... Eu no

sei responder, essa pergunta muito difcil, eu questiono ela... Eu questiono at... eu
acho bacanrrimo a faculdade, a academia agora aceitar... mas eu questiono... como que
fazer doutorado em Artes Cnicas? Como que isso? Eu acho bacana que se voc
estuda uma parte da historia do Brasil, fazer referencias com o mundo, com outros
artistas do universo, mas pra voc atuar no precisa... Eu falo para os meninos, vem c
se vocs querem ser atores vieram pro lugar errado!Mentira falo isso no.. (risos) Eu
gosto muito, o meu grupo de teatro atual... Ai desculpa, sa da pergunta!
Elaine: Que isso, legal a gente ficar assim conversando porque, por exemplo, voc
j respondeu todas as perguntas!
Ana Luisa Cardoso: Deixa eu ver...
Elaine: Tinha algumas que dependia da resposta da anterior... por exemplo essa parte de
exerccios...
Ana Luisa Cardoso: exerccios para trabalhara esse tipo de comicidade...
(...)
Elaine: porque assim... na minha pouca experincia eu vejo muito comicidade como
uma forma de se fazer n... uma forma de produzir o riso... ento se as pessoas falam de
comicidade feminina, deve ter uma forma, se uma coisa especifica...
Ana Luisa Cardoso: Mas quem fala? Isso que eu fico pensando... Quem que botou
isso? Comicidade feminina... Quem fala?
Elaine: eu resolvi fazer essa pesquisa sobre isso, porque eu comecei a ver essa
movimentao dessas mulheres palhaas e tal... festival s de mulher que palhaa...
Massa legal n?! Vamo l, vamos ver... e a falado muito nesse termo...
Ana Luisa Cardoso: Claro, porque o festival se fala disso...
116

Elaine: Isso... e a eu fiquei exatamente com essa pergunta...

Ana Luisa Cardoso: e eu fui uma pessoa que briguei pra isso n, eu quero palhaA!
No quero me vestir de palhao... entedeu? Olha que louco n...
Elaine: Mas massa porque assim, a minha pesquisa partiu exatamente desse
questionamento... todo mundo fala comicidade feminina, ah mulher palhaa.. mas o que
exatamente? existe ou no? um tipo ou no?
Ana Luisa Cardoso: O que que to chamando isso? mulher que se veste de
palhaa? Isso interessante....
(...)

***
Anexo II Entrevista com Lilian Morais
Lilian Maria de Morais Fernandes. Lilian Morais. Palhaa: Currupita.
Rio de Janeiro, 10 de Abril de 2013

Elaine: Me fala um pouquinho sobre o trabalho do grupo de vocs, a historia...

Lilian Morais: O grupo Off-Sina uma companhia de circo teatro de rua itinerante de
repertorio que foi fundado em 1987, a gente acabou de completar 25 anos de existncia
em 2012, ela foi fundada pelo Richard Rigueti, que tambm ator, palhao e diretor
artstico da companhia. A gente vem trabalhando no desde a sua fundao, que ela foi
fundada originalmente como uma companhia de teatro de rua, mas s a partir de 1991
que a gente comeou a fazer uma pesquisa sobre o circo, atravs do oficio do palhao,
s a partir desse perodo que a gente comeou a se envolver mais com a linguagem do
palhao. Ns temos alguns espetculos de repertorio, todos os nossos espetculos so
voltados para apresentaes ao ar livre, em espaos pblicos abertos, praas, ruas,
vielas, avenidas, espaos alternativos tambm... Ns somos uma companhia que somos
dois atores, palhaos, mas ns temos uma equipe de trinta e oito pessoas atualmente,
que trabalham fazendo toda a parte tcnica, toda a parte criativa e tambm produtiva
que acompanha todos os processos, ns temos a Hermnia Silva como nossa
coordenadora de pesquisa, atualmente estamos fazendo um projeto que se chama
"Grupo Off Sina: o circo e a cidade", onde a gente vem pesquisando, dando
continuidade a uma pesquisa sobre o casal de palhaos Tremitremi e Corrupita, que

117

foram os nossos mestres, ns no somos pessoas de circo n, a gente o que os

circenses chamam de gente da praa, aquela pessoa que gosta, que vai no circo,
conhece, e a comea a acompanhar o circo de alguma maneira... Nesse perodo que a
gente comea a pesquisar, em 1991 o oficio do palhao, a gente tem uma grata surpresa
de encontrar com o palhao Tremitremi, e a esposa que era a Dona Alvina, a palhaa
Corrupita (risos), e a depois eu vou falar um pouquinho dessa questo do nome ser
parecido, mas no ser igual. E Tremi e Corrupita que levam a gente pra dentro do
circo no teatro de lona da Barra, que foi durante um perodo muito grande o nico
circoteatro que acontecia aqui na cidade do Rio de Janeiro ficou montado durante
alguns anos na Barra... Ento nesse momento a gente ainda fazendo teatro de rua, mas
tambm j pesquisando a linguagem do palhao, a gente vai pra dentro de um circo,
levando o teatro de rua, o circo atravs da linguagem, fazendo uma miscelnea, e a
Tremi era a pessoa que ficava como dono do circo, e tambm a pessoa que abriu as
portas para receber o nosso trabalho, era uma pessoa que estava ali sempre ao nosso
lado e dando uns toques, falando... Era s um inicio de pesquisa, sem nenhuma
pretenso, mas a partir da a gente viu que tinha uma necessidade de aprofundar essa
pesquisa e aprofundar, j que a gente queria entender e tambm conhecer a fundo oficio
do palhao, nada melhor do que est ao lado de palhaos! (risos)... de picadeiro! E da,
que a gente vem desde 1991 pesquisando e trabalhando sobre as reprises, as reprises
clssicas n, hoje a gente j tem alguns nmeros que foram criados mas basicamente o
nosso trabalho era fazer um resgate das reprises. O trabalho mais recente o que se
chama Tremelicando, um espetculo que foi feito, foi construdo a partir dos
contedos gerados por uma pesquisa sob a coordenao da Hermnia, onde ns
pesquisamos durante seis meses a vida e a obra do Tremi e da Corrupita. Assim, eu to
fazendo um resumo n, porque de 91 pra c muita coisa aconteceu, nossos laos
Oficina, Tremi e Corrupita foram se estreitando, todos os saberes e as vivencia que a
gente tem se tratando de palhao de picadeiro foi vivido e foi passado atravs deles,
hoje eles j so falecidos... Ento quando a gente comea a pesquisar a vida dos dois,
ano passado, a gente entra num lugar assim que at ento, a gente at sabia que existia
da parte deles uma... uma vocao musical muito grande, mas a gente no sabia e se
dava conta de que isso era o mote dos espetculos. Eles eram palhaos excntricos, que
uma coisa que hoje a gente j no v. Hoje at tem assim... Conheo poucos mas at j
consigo identificar em alguns palhaos um pouco desse trabalho, desse resgate do

118

trabalho do palhao excntrico. Mas essa pesquisa foi o que nos levou a aprofundar o
trabalho musical grande...
Elaine: Como assim palhao excntrico?
Lilian Morais: o palhao excntrico musical. aquele palhao que usa instrumentos
inusitados. A pesar de que tambm ele possa vir a tocar um violoncelo, um sax, um
acordeom, um violino, ele se utiliza de pequenas coisas que fazem... objetos inusitados
que fazem barulho e transforma aquilo em musica. Ento nessa pesquisa a gente
descobriu que Tremi e Corrupita tinham um repertorio muito vasto, todo pautado em
cima de um trabalho do palhao excntrico musical, resgatamos boa parte dos nmeros
deles, at porque nesse perodo os dois vem a falecer, ela primeiro, ele ano seguinte, e a
por uma obra do divino o grupo Off Sina recebe como herana tudo que era dos dois.
Figurino, maquiagem, perucas, todos os aparelhos... Inclusive um taxi maluco! (risos)
Que o que a gente tambm agora v pouco n... Dentro dos circos.. At tem dentro dos
circos de pequeno porte, eu acredito, mas a gente recebe tambm junto com toda essa
herana um txi maluco que t guardado, daqui a pouco ele vai ser restaurado pro
espetculo...
Elaine: E me conta ento essa historia da tua palhaa e o nome!
Lilian Morais: A gente tava nessa poca fazendo uma espetculo que se chamava
"palhao de rua"... Tava dentro do circo teatro de lona da Barra, eu tinha como
referencia de dono do circo a figura do Tremi, seu Doraci, sujeito grando, olho claro,
fala grossa, sempre muito assim dando ordem... e no sabia que Doraci era casado, eu
nunca tinha visto a esposa dele, eu no sabia quem ela era, eu sabia s o nome. O que
ela fazia dentro do circo... E um belo dia a gente ensaiando, a gente vinha de um
trabalho de teatro de rua onde a gente tava comeando uma pesquisa sore o palhao, eu
na tinha ideia de que palhao tinha que ter um nome... e a no meio desse processo,
um dia, a gente falou, bom ento a gente precisa encontrar um nome para os nossos
palhaos... ah ta, ento ta bom, a um disse um nome, o outro disse o nome, e eu fiquei
assim... ih gente eu no sei! Me d um tempo, me deixa digerir esse negocio de nome
porque no assim! Ta bom... fui pra casa... bom isso passou, sei l, dois, trs dias, e
um belo dia saimos do ensaio, era na Barra, a gente morava em Laranjeiras, uma
distancia... Cheguei em casa bem casada e dormi, nessa noite eu tive um sonho, muito
claro. Eu sonhei que eu tava de baixo da lona desse circo e que eu tava sozinha assim no
meio do picadeiro e fazendo uma brincadeira que de criana... que a gente fala vamo
dar o corrupio? Quando voc pe as mos assim pra frente, gira, gira, at ficar tonta?
119

Exatamente isso, Eu sonhei que eu estava ali, segurando algum que eu no via quem
era, mas que a gente estava dando um corrupio, que a essa sensao do corrupio me
vinha algumas palavras... Girar, corrupitar, corrupio,corrupiar... currupita! A eu acordei
e escrevi currupita... A chegou no ensaio, e a Lilian, j tem nome? Eu falei, tem!
Currupita! Currupita? Currupita... Bom, beleza, a comeamos e tal a ensaiar, e a
passou-se um tempo, os laos de amizade foram se estreitando, um belo dia eu e
Richard fomos a casa do Tremi e da Corrupita, s que eu fui a casa do Doraci e da
Alvina...
Elaine: No sabia ainda que era ela palhaa...
Lilian Morais: Nem quem era ela! A figura dela, eu no conhecia. E a chegando l o
Tremi nos apresentou, olha essa minha esposa... a eu olhei e falei: ah mas eu lembro
da senhora! Ela era a pessoa que ficava na bilheteria e depois ela corria pra ficar no
balco do barzinho, da lanchonete. Ela era a pessoa que todo dia eu falava, eu falava
com a bilheteira, com a moa da venda, mas eu no sabia que ela era a dona do circo...
E a, eu disse: ta mas eu conhea a senhora, vi vrias vezes l e tal... a ele disse, essa
minha esposa a palhaa Corrupita. A gelou n (risos)... eu disse: como?! .. ela se
chama Corrupita! A eu falei: preciso falar uma coisa pra vocs, no posso sair daqui
carregando esse fardo (risos)! Juro de p junto que eu nunca ouvi falar esse nome! Ah
porque? Ento, porque eu estava fazendo uma ensaio l no seu circo, e a a gente
precisava de um nome par minha palhaa, todo mundo tinha nome e eu no tinha nome,
a contei a historia (...) Corrupita, cheguei nesse nome! (...) Ento eu sou a Corrupita e
voc a Currupita! E a ficou criado o nome, passou o susto n, o constrangimento,
quando ele falou "Corurpita"... (risos) Que a gente tem um monte n! Um monte de
pipoca, de picol, de paoca, n no?! A eu falei, ai meu Deus, mais uma! E um nome
to, distinto n, particular... Mas que bom... Tem uma diferena a em uma vogal!
Elaine: E me diz uma coisa, acho que voc j falou um pouquinho, mas eu queria que tu
falasse mais um pouquinho sobre as influencias artsticas pro grupo, para o Off Sina,
entendeu.... Outros grupos que influenciaram vocs, tem o seu Tremitremi e a dona
Corrupita...
Lilian Morais: Ento, as nossas maiores influencias, elas vieram realmente dos
palhaos brasileiros. Nesses primeiros... de 87 a 91 foram quatro anos, nesses primeiros
quatro anos, agente estudava, seguia uma linha de pesquisa, de estudo, muito voltada
para o trabalho do ator. Tanto que no incio o grupo Off Sina se chamava "Off Sina do
ator: o atleta do corao". Ento a gente trabalhava Grotowiski, Artaud, o teatro n, o
120

kabuki... as nossas referencias eram essas, ento quando a gente ia pra rua, a gente ia
levando no isso, nossa dramaturgia quando ia pra rua sempre foi voltada para a
dramaturgia brasileira, mas as nossas referencias de estudo e de pesquisa eram essas...
Quando a gente comea a pesquisa sobre o palhao, a primeira coisa que a gente se
depara com o Arrelia, o Carequinha, com o prprio Tremi, com os palhaos
brasileiros, os palhaos de picadeiro. Assim n, se a gente for fazer uma, no diria uma
avaliao, mas se a gente for fazer um estudo n, olhar esse panorama, a gente vai ver
que tem uma diferena do palhao de picadeiro para aquele palhao que tem uma
formao no teatro, n, que basicamente ele trabalha com o teatro, com o palhao que
trabalha na rua, porque voc tem especificidades...
Elaine: At espaciais, fsicas n?
Lilian Morais: Fsicas, dramatrgicas, eh... todas as especificidades possveis, elas
existem e elas tem a sua diferenciao... Ento eu diria que a nossa base sempre foi os
palhaos brasileiros. Trabalhar com a dramaturgia, a encenao e a atuao. Entender
como se d, como se constri a dramaturgia de uma palhao, por exemplo, no como a
dramaturgia de um espetculo, no um texto de teatro... diferente... E a quando
voc comea a trabalhar, comea a fazer uma resgate das reprises clssicas, que a gente
encontra, assim, um certo preconceito, puxa vida, tanta coisa pra se fazer n?! Tanta
coisa pra se fazer e vocs vo pesquisar justamente as reprises clssicas?! Todo mundo
faz isso! Ok, mas eu no sou todo mundo. Voc faz de uma forma eu fao de outra.
Porque somos palhaas e com personalidades diferentes... A gente se manifesta, a nossa
atuao, a nossa encenao, a nossa dramaturgia, apesar de ser a mesma, ainda assim
diferente. Ento, a nossa base foi toda em cima disso mesmo, em cima da construo
dessa dramaturgia em cima do palhao brasileiro de picadeiro.
Elaine: E entrando nessa coisa do feminino, como pra ti ser mulher, ser palhaa, nesse
universo do circo, teatro de rua?
Lilian Morais: Normal! No inicio, l em 1991, os meninos que faziam tambm parte
desse espetculo, eles tinham grande referencias de palhaos pra estudar... pra estudar
todo o seu sentido n, a gente tinha a todos aqueles que vocs conhecem, Piolim,
Chincharo, Carequinha, Arrelia, vrios. E eu dizia pro Richard, "Richard eu no tenho
referencia, uma referencia feminina" e ele falava pra mim, "ento se prepare para ser
uma referencia!" Eu sentia muita falta disso, mas ao mesmo tempo eu olhava para
aqueles palhaos e pensava comigo mesma: voc quer referencia melhor do que isso?
Ento a partir deles que eu fui construindo e entendendo como que se processava a
121

formao de uma palhaa. Que pra mim no diferente da formao de um palhao.

Tem tambm as suas especificidades, porque somos mulheres, olhamos o mundo de
uma maneira diferente, pensamos a vida de uma outra forma, e isso claro que vai se
refletir na minha cena. E o que eu acho mais interessante disso que assim, ns j
participamos de vrios festivais de circo, festival de famlias de circo e eu estive em um
festival que no final do espetculo, eu e o Richard fizemos uma reprise que se chama "O
Maestro e o Guarda". E fizemos essa reprise, quando acabou veio um moo, muito
novo, bem novinho assim, devia ter uns 21 anos, o que depois vocs vo entender o
susto maior, que foi ver uma pessoa to jovem pensar daquela maneira, segurando uma
criana bem pequena... E ele dizia "eu quero falar com voc". Mas falou assim incisivo,
e eu falei "pois no", ele falou " eu queria dizer pra voc que voc acabou, acabou com
o meu sonho." Nossa! (risos) pronto, eu fiz uma M deste tamanho e o cara agora... Sim
vamos conversar... Falei t bom ento, o que que aconteceu? Ele me mostrou a menina
que era deste tamanho (mostra o tamanho da menina) vocs no to vendo o tamanho
n?! (risos) Mais ou menos uns cinco anos de idade a pobrezinha, disse pra mim " ta
vendo essa menina aqui? Ela minha filha. Essa menina desde quando ela nasceu, sabe
qual foi o primeiro presente dela? Foi um tecido. Eu e minha esposa estamos
preparando essa menina desde quando ela nasceu, pra ela fazer tecido, pra ela fazer
lira... E ela dizia pra mim desde pequena, que ela no queria fazer isso, que ela queria
ser palhaa. E eu dizia pra ela que palhaa no existe. E voc sabe o que ela falou assim
que ela te viu?" Eu disse no, mas j imaginava n, "ela disse pra mim assim: papai
voc muito mentiroso, voc falou pra mim que palhaa no existe e palhaa existe!"
A eu falei ento... Ta a uma oportunidade de voc se retratar com sua pequena, fico
feliz que isso tenha acontecido dessa maneira, mas realmente palhaa existe. E a
terminamos a conversa numa boa, no cegamos a tomar um cafezinho depois mas foi
numa boa, e a menina ficou assim, ela me olhava, os olhinhos brilhando, era como se
ela estivesse vendo assim um ser do outro planeta n, e depois eu fiquei pensando sobre
isso n, que isso, acho que faz o que... uns dez anos atrs, ele era muito jovem, ento pra
voc ver, como que uma cabea, cabea de um jovem, de uma pessoa, que ta a vivendo
com todas as novidades do mundo moderno, ele ainda consegue ter esse tipo de
pensamento... Agora a gente sabe que palhao uma profisso tradicionalmente
masculina, uma profisso passada de gerao para gerao, de pai para filho, mesmo a
Dona Alvina ela no se via como palhaa, isso muito interessante, porque eu dizia:
Dona Alvina, e a sua palhaa? "No eu no sou palhaa, eu sou crow" ou crownete, o
122

prprio Tremi tambm no via a Dona Alvina como palhaa, ele falava "no, no
Alvina no palhaa, palhaa voc, voc a primeira palhaa, a primeira palhaa que
eu vi foi voc" a eu dizia, mas Tremi, a Dona Alvina palhaa! "No, no! Alvina foi
minha crowdete, Alvina foi crownete a vida inteira..." Sim... Interessante n?!
Elaine: Ser que isso ta muito relacionado tambm a prpria formao social, tipo a
constituio da sociedade que a gente tem hoje, que, uma coisa que a gente discutiu
muito essa questo de que hoje em dia a mulher ela pode ser motorista de nibus, ela
pode ser bombeira, policial... presidenta! E naquela poca tinha essa restrio... voc
acha que isso influencia?
Lilian Morais: Eu acho que faz parte de uma tradio mesmo, que faz parte de uma
cultura... Se a gente for mergulhar na cultura oriental, ns vamos descobri coisas que
aos nossos olhos vo ser terrveis, mas pra eles normal... Ento eu acho que essa
questo uma questo cultural, fez parte durante muitas dcadas n, sculos inclusive,
da vida da famlia circense, e que com o passar dos tempos, com a prpria queda na
forma de se passar essas habilidades de uma gerao para outra, porque teve uma poca
que isso se quebrou, se saiu de dentro do ncleo da famlia circense, os artistas
comearam a ir estudar, a fazer faculdade... Ento nesse momento comeam a se criar
outros espaos de formao, a partir disso j comeou a se ter uma mudana, acredito
que isso tenha sido o incio.. um potap... Mas tem uma coisa, eu no gosto muito desse
discurso de que "ah a mulher excluda", no porque a mulher.... gente isso j passou,
poca de queimar suti, isso j passou, isso antigo, no existe mais, voc~e se coloca
no lugar onde voc quer se colocar... No tem essa que dentro do grupo Off Sina ou
dentro de outros grupos parceiros, em que, hoje em dia tem tanto grupo formado em
teatro n, que trabalha a linguagem do circo atravs do palhao que tem um ncleo
familiar, ou seja trabalha o marido, a esposa, os filhos, e voc olha e eles esto
trabalhando de igual pra igual... Ento forma como voc se coloca dentro desse
esquema, para que voc venha a crescer, venha a ter seu protagonismo, e tambm tem
horas que voc no a protagonista, tem hora que voc ta ali auxiliando o seu parceiro,
mas no vou no coro das lamentaes... to fora! (risos)
Elaine: Voc acha assim, como voc falou essa questo das especificidades n, tu acha
que o fato de ser mulher e trabalhar com o palhao, eu poderia dizer assim, tu sente isso
de que existe uma comicidade especifica desse feminino, dessa mulher palhaa?
Lilian Morais: Existe! Existe porque se, por exemplo, voc pega as reprises clssicas,
elas tem uma dramaturgia construda basicamente em cima da figura masculina. A voc
123

enquanto mulher, palhaa, voc pega essa dramaturgia, como que voc transforma ela
numa dramaturgia feminina? Para um olhar feminino?

Alguns dizem que

impossvel... "no! No temos jamais uma reprise clssica e transformo ela, vou fazer
uma reprise"... Minha amiga tem que ser muito boa, voc tem que ser muito boa pra
fazer uma reprise, nova e aquilo dar certo! No a toa que reprise clssica reprisada a
milhes de anos! E voc vai num circo, vai no outro, voc assiste a mesma reprise, feita
de uma maneira diferente. Ento assim, falando uma pouco da minha experincia, ns
temos um repertorio de espetculos, ento ns temos espetculos que so os dois, ns
temos espetculo que ns fazemos ns dois e mais um convidado, ns temos
espetculos s do Richard, e em 2007 eu, vou criar um espetculo solo! Me senti um
pouquinho preparada. Tinha na cabea mais ou menos sobre o que eu queria falar de
que forma eu queria falar, mas eu no sabia como falar isso atravs da lgica do
palhao. O qu que eu fiz... Eu quero falar sobre, que uma coisa tambm que toda
palhaa quer falar, e agente sempre fala, nossa minha ideia original, voc vai no
festival tem cinco iguais, normalmente uma vem antes de voc! (risos) S cortando um
pouquinho, mas toda palhaa usa um balde, no , diga se e mentira, uma vassoura, um
pregador, bobs... Porque isso? "Ai porque eu vi algum colocar isso, porque eu acho
legal ter uma vassoura..." No... Faz parte de um inconsciente coletivo do universo
feminino... Ento em 2007 quando eu queria falar da solido das pessoas, s que atravs
da tica da palhaa, eu comecei a pesquisar alguns primeiros contos de fadas. Eu vi em
vdeo e li tambm novamente o conto, Branca de Neve, Cinderela, A Gata Borralheira...
Eu t lendo aqui os contos de fadas e os esteretipos esto aparecendo em todos eles,
so todos iguais n... A encontrei um conto, de Cmara Cascudo que se chamava "O
Santo Casamenteiro". E falava de uma menina, uma moa, que todo mundo se casou na
famlia dela, todas as irms, todas as primas, as vizinhas, todo mundo se casou menos
ela... A ela faz uma promessa, j tinha feito uma promessa pra uma santaria inteira, e
no tinha acontecido nada, ela fazia uma promessa mais uma vez pra Santo Antnio pra
arrumar um namorado. Quando eu li esse conto eu falei, ah tah, ento ta bom, o qu que
eu vou fazer? Eu vou pegar esses trs contos de fadas, vou pegar o conto do Cmara
Cascudo, e vou tirar daqui o que eu entendo como essncia dessa pessoa, qualquer uma
de ns aqui com certeza j viveu esse momento, de solido e de querer buscar um
parceiro, uma alma gmea, um prncipe encantado... Porque pra cada um de ns ele de
uma maneira, prncipe no todo loirinho de olho azul, no (risos). A eu me tranquei
no quarto, eu falo que foi um texto psicografado porque quando eu acabei eu falei eu
124

no escrevi isso! (risos) Eu no escrevi isso!!!! Foi muito assim, por que... Eu tinha
necessidade de escrever isso, eu tinha um prazo, eu ia participar de um festival,
precisava ter o meu espetculo... Fui pra dentro do quarto, coloquei uma msica, a
forma tambm que eu tenho pra me inspirar, e comecei a escrever... E quando eu acabei
de escrever, eu tinha o meu espetculo pronto! O mais interessante era que, a forma
como eu escrevi ela j se apresentava de uma maneira onde a dramaturgia seguia a linha
da lgica da palhaa. Nunca mais eu consegui fazer t! Tentei, j me tranquei no quarto,
j ouvi vrios cds, falei, no, no assim... Agora tem que esperar passar uns trinta
anos, bem velinha (risos)... No sei se eu toquei castanhola, no lembro nem a msica
que eu ouvi, vai ver que foi a msica que chamou n! E a quando eu li foi isso, eu tive
uma surpresa... Ento naquele momento eu conseguia pensar atravs da lgica da
palhaa, que diferente da nossa lgica, claro... Ento eu acho que tem sim as suas
especificidades, eu acho muito importante que a gente possa ler bastante, pesquisar
bastante tambm, pra conseguir se reconhecer nos outros... Ento hoje a gente j tem a
algumas palhaas, eu particularmente eu tenho uma palhaa que pra mim uma
referncia, ela no uma palhaa de circo, ela uma palhaa com uma formao de
teatro, muito bem formada inclusive, mas pra mim uma referencia porque eu olho e eu
digo: olha quem eu estou vendo, a palhaa fulana de tal! Eu no quero olhar e ver a
atriz... Ou a fulana de tal, eu preciso olhar e ver o palhao, isso pra mim tambm ficou
muito claro no momento do meu estudo, quando me perguntavam: mas o que isso?
No a minha personagem... Personagem... Eu no concebia essa ideia de que palhao
um personagem... O personagem sabe o que vai fazer, correto? Voc entra em cena,
voc tem um texto, voc tem o sou colega, se num tem monologo, voc sabe que voc
vai andar daqui at ali, voc tem que falar ali, daqui pra c voc abaixa... O palhao no
tem isso... O palhao voc tem um roteiro, pr-estabelecido n, a sua rotina, voc
estabelece o jogo, ou com a plateia, ou com o seu, ou os seus companheiros, e a partir
daquele jogo as coisas vo acontecendo... Ento eu nunca sei, quando eu entro no
picadeiro o que vai acontecer... Eu sigo o roteiro, mas eu no tenho pr-estabelecido...
Porque a nesse momento eu descobri uma coisa que fez assim (estralar de dedos), deu
um click... Eu descobri que, pra mim, palhao um estado de espirito. Pensa nisso!
Hoje, Elaine levantou meio deprimida. um estado de espirito... Esse estado de
depresso pode ser carregado pelo resto do dia... Ou no, mas ele vai interferir em todos
os seus processos, porque orgnico, no algo que voc pr medite fazer daquela
maneira n, ento se voc acorda em um estado de espirito deprimido, ou alegre, ou
125

confuso, ou inseguro, ou eufrico, isso vai trabalhar e vai mexer com a sua respirao,
vai fazer a sua voz se alterar, os seus gestos vo se tornar diferentes, vai trabalhar com
todo o seu corpo... A eu descubro, ta, palhao um estado de espirito... Que lindo!
Olha potico, deu um click, a depois ca num buraco... Sim, t, mas e a pra eu atingir
esse estado de espirito? A eu fui l no Grotowsiki, l no Artaud, l nas meditaes, nos
alongamentos do meridiano, do teatro N, do teatro kabuki, e descobri que atravs da
respirao... Gente, isso a , t contando tesouro hein?! T gravando!! Descobri que
atravs da respirao eu atinjo um estado de espirito... No s o do palhao, mas outro
qualquer... E a um exerccio... um exerccio ao longo da sua vida, e um exerccio
de observao inclusive... Durante o dia, voc comea a perceber que alguma coisa
dentro de voc t mudando, seu estado de espirito ele um mar, no e uma linha tensa,
no, algo que vai oscilando durante o dia... E quando esse estado muda de um estado
pro outro, todo o seu corpo organicamente muda. A sua voz muda, a forma de voc
andar, a sua postura, o seu jeito de olhar, os seus movimentos... A, foi lindo! Porque
agora o meu exerccio, a minha prtica diria e tambm de quando eu vou pro picadeiro,
de trazer pra mim essa respirao, e a junto com essa respirao vem todo o resto.
Elaine: Dentro dessa viso, tu achas assim que eu falar de ator cmico e palhao duas
coisas distintas?
Lilian Morais: So..
Elaine: O que tu acha que essa distino, o que o ator cmico, o que o palhao...
Lilian Morais: Eu acho que at... Eu nunca fiz nenhuma pesquisa sobre o ator cmico
assim, de uma forma mais profunda, mas me parece, que eu posso perceber que o
processo de formao, apesar da gente estar falando da comicidade, mas o processo de
formao ele tem as suas especificidades, n, onde o ator cmico ele tem uma caixinha
de ferramentas determinadas, que pra ele estar atuando ele vai usar aquelas ferramentas,
assim como o palhao tem as sua caixinha de ferramentas, que provavelmente tem
algumas ferramentas semelhantes e comuns ao do ator cmico, mas que ele tambm vai
usar de uma maneira diferente... Eu vejo que basicamente quadro a gente fala de ator
cmico e de palhao o que mais me salta os olhos alm do processo de formao
mesmo n e a prpria linguagem, a forma dramatrgica... muito interessante isso
porque ontem a gente tava em uma reunio noite, uma amiga falou assim, ela tava em
casa e o filho pequeno, oito anos, tava conversando com um amiguinho tambm de oito
anos... E o amiguinho tem pnico de palhao... E por cargas d'agua, h um ms atrs,
essa amiga levou o filho com esse amigo que tem pnico de palhao pra assistir uma
126

apresentao nossa na praa...que depois inclusive ela disse: nossa quando eu soube,
esse menino podia ter infartado, podia ter um surto psictico e eu no sabia... E o
menino realmente, eu lembrei dele com o olho arregalado, no respirava, e a gente no
sabia n... t tenso, t afim de fazer outra coisa... E ela disse que ouviu o seguinte
argumento do filho dela: Fulano, eu sou amigo de palhaos, eu tenho um amigo palhao
e uma amiga palhaa, voc tem que ver voc no precisa ficar com medo deles no, eles
so assim que nem a gente... A ele falou assim: como assim que nem a gente? que
nem a gente, s que eles usam maquiagem, umas roupas diferentes, aquele nariz
vermelho, aquele sapato grande n... A ele falou assim, no mais eu no gosto de
palhao no porque palhao conta piada... A esse filho da minha amiga falou: quem te
falou que palhao conta piada? Quem conta piada cmico! Oito anos! (risos) Tudo
bem que no tudo nem oito nem oitenta, no que eu t falando, voc pode levar por um
lado extremo, mas veja bem a percepo que ele tem...

E a ele ainda dando

continuidade a discusso dele ele falou: no olha, eles tocam instrumentos, eles falam
poesia, eles no contam piada no... A o outro ficou, sem argumento n... Eu to dizendo
isso porque assim, eu no tenho muito conhecimento sobre essa formao do ator
cmico, mas eu acho que a diferena t basicamente na dramaturgia n...
Elaine: Me diz uma coisa, porque eu nunca vi foto nem nada, mas a caracterizao da
tua palhaa, como uma menininha mesmo, assim mulher, ou tem aquela
caracterizao meio travestida, meio mais puxada pro masculino?
Lilian Morais: No, ela tem um figurino feminino... Mas no uma palhaa dessas que
usam brinco, colares, roupinha rosa, no... uma roupa que... interessante porque eu
acho assim que, tanto o figurino quanto a maquiagem da palhaa e do palhao, vai
mudando no inicio n, at que voc consiga se identificar com aquilo, a forma como
voc revela esse estado de esprito... Mas desde o inicio eu sempre tive uma coisa muito
clara, e eu lembro que eu fiz uma oficina l em 1991 e o mestre disse o seguinte: o
exerccio de casa hoje vai ser o seguinte, vocs vo chegar em casa e vo abrir o
armrio, e vo trazer pra aula seguinte tudo o que vocs acham que tem de roupa, que
roupa de palhao... A ta bom, eu fui pra casa abrir o armrio quando eu vi (som de
susto) Meu Deus eu no sou normal!!! Eu no tinha uma roupa com cara de pessoa
normal!! Tudo de palhao! Era tudo listrado, tudo de bolinha colorido, era xadrez com
listra, era listra com bolinha, era losango... A fiquei pensando, bom, o que eu fao? Que
ele falou pra trazer a roupa, vou ter que levar o armrio inteiro!! Fiz uma breve seleo,
juntei numa malinha, cheguei no dia seguinte, todo mundo abriu as suas malinhas, eu
127

abri a minha e falei: professor, agora a minha dificuldade maior foi trazer porque eu
devia ter trazido o armrio inteiro! Isso j me chamou ateno... Da comecei a perceber
que eram roupas que ao invs de valorizar o meu corpo, me deixavam bem ridcula... E
como que eu percebi isso? Nessa aula eu coloquei um short balon que eu amava, e na
minha casa no tinha espelho grande, eu s me via no espelho do banheiro, ento eu
nunca me via daqui pra baixo... No tive essa oportunidade (risos)... Neste dia, ns
estvamos na sala, lembro que era uma sala de dana ainda, espelho de ponta a ponta,
quando eu vesti aquele shortinho balon que era tudo de bom, quase que aquele
shortinho andava sozinho, eu amava vestir aquilo... Que eu me olhei no espelho... Deus
pai! (risos) Na poca a ficha me caiu. Era um shortinho que pegava aqui (aponta para
coxa), e eu tenho a perna muito fina, ento aquela roupa que hoje, no aquele, mas o
modelo que o meu figurino, j valoriza meu lado ridculo sem que eu fizesse isso de
uma forma consciente... Era muito inconsciente... E a depois, com o tempo, s foi
mudando o tecido e a cor, mas o modelo at hoje se mantm... Ento assim, eu fui
tambm descobrindo que... Que me perdoem as mulheres que vo ouvir isso, mas eu
no posso deixar de comentar, que assim, a gente sabe que voc enquanto palhaa,
palhao, voc tem que aproveitar o seu... "corpitcho" e colocar o que voc tem de mais
ridculo pra fora, mas de uma maneira verdadeira... O que mais me interessa quando eu
vejo uma palhaa quando eu consigo ver que aquela mulher, aquela artista, conseguiu
superar a vaidade... Conseguiu superar as... Como que a gente vai dizer... As pequenas
coisas de querer sempre se manter bonita, bela, de se apresentar bem, e colocar pra fora
o que ela realmente tem de mais bonito, que o seu lado ridculo! Ento, assim, eu... A
minha roupa uma roupa muito simples, mas que realmente valoriza o que eu tenho
de...
Elaine: S voltando uma coisa... Porque tu falou da palhaa que voc v e tudo, mas
no falou o nome da palhaa...
Lilian Morais: Ah sim, a Gardi! Gardi Hunter... Eu acho que ela... Eu acho no, eu
tenho certeza, ela pra mim uma referncia... E ela uma referncia porque quando eu
a vejo em cena, apesar de que ela tem todo o tempo cmico do teatro, que se a gente for
pra rua, talvez aquele tempo cmico no funcione... Se for pro circo, pro picadeiro, no
funciona... Mas que quando eu vejo a Gardi no teatro, eu consigo ver a palhaa... sem
por cento palhaa, na sua forma dramatrgica, na sua forma de encenao, de atuao,
na forma como aquele estado de espirito se apresenta, como que ela reage com tudo o
que tem ao seu redor, tenho certeza que provavelmente ela deve ter uma equipe de
128

primeira qualidade dando esse suporte pra ela, alm de ser uma pessoa que me parece
ser muito inteligente, aplicada no que faz... Que no s nessa nossa profisso, mas em
qualquer profisso voc no pode parar de estudar... No momento em que voc achar
que t legal, que voc j uma boa palhaa se prepara, vai se chafurdar na lama, vai!
(risos) Tem que estudar, tem que assistir muitos espetculos, tem que se capacitar, se
aperfeioar, fazer trocas, intercmbios com outros profissionais, t sempre em
movimento... Se no a gente trabalha na mediocridade, e a num vale a pena...
Elaine: Meio que pra fazer um apanhado agora geral, de tudo que a gente falou aqui, eu
vou fazer uma pergunta assim, ela bem geral mesmo, mas assim mais pra viajar em
cima dela... De que forma voc v essa questo da palhaaria feminina dentro do
universo do palhao... Como que voc v essa mulher palhaa, dentro desse universo
do palhao...
Lilian Morais: Eu vejo que as mulheres palhaas, aquelas que esto empenhadas em
realmente exercer o oficio e se dedicar a isso de uma maneira muito completa, elas vem
ganhando seu espao, conquistando respeito, credibilidade, e tambm servindo de
referncia para aquelas que to comeando, que assim como eu l me 91 no tinha
referncia, hoje a gente j tem boas referncias aqui no nosso pas... E eu acho que a
gente ainda tem no meio dos palhaos, amigos mesmo que... "ah lugar de mulher no
fazendo palhao! Gente, por favor, n, vai ser modelo, to bonitinha essa carinha linda,
vai ser modelo, manequim... vai fazer novela!" Mas isso sinceramente uma coisa que
no me incomoda, sabe, eu sou uma pessoa que sempre fui muito centrada, sempre
respeitei muito o espao de cada um, e acho que se a gente quer conquistar o nosso
espao, ns temos que fazer valer... A gente tem que trabalhar muito, tem que estudar,
tudo aquilo que eu falei agora a pouco... Se voc quer ser um bom profissional,
independente se palhao, palhaa, mdico, policial, trocador de nibus, o que for, voc
tem que se dedicar... No pode parar de estudar... E as mulheres palhaas elas vem cada
vez mais conquistando seu espao, isso j publico...
Elaine: J foi pra algum dos festivais, da Marias?
Lilian Morais: J! Apresentei...
Elaine: um espao bem legal n?
Lilian Morais: ...
Elaine: Bom... Eu acho que isso... Muito obrigada!
***

129

Anexo III Entrevista com a Cia. Frita.

Mariana Rabelo. Raquel Tho. rika Ferreira. Palhaas: Teca, Theobalda e
Berinjela.
Rio de Janeiro, 08 de Abril de 2013.
Elaine: Bom primeiro eu vou fazer umas perguntas mais burocrticas mesmo, depois a
gente parte pra conversa... Primeiro eu queria a saber a quantos anos o grupo trabalha...
rika: H quatro anos...
Mariana: Quatro anos, eu acho...
rika: Agora em agosto pra fazer quatro anos...
Elaine: Como foi que comeou?
Mariana: A gente se encontrou fazendo um curso, na verdade um curso que virou
espetculo, com Mrcio Libar que era o fundador do Teatro de Annimo, que chama
Atelie do Riso em Cena...
rika: Era um curso de comicidade...
Mariana: Era um curso de comicidade, no era s de palhaaria, ento na verdade desse
numero ele foi trabalhando com o que foi surgindo de cada um, no final tinha, cada um
tinha um numero, ou de stand up comedy, ou de comicidade fsica, ou de palhaaria, e a
gente se encontrou nesse curso, a gente se conhecia de festival n, mas muito pouco e
quando terminou o curso a gente foi trabalhar juntas, eu a rika e uma outra palhaa que
no trabalha mais com a gente...
rika: .. tanto a Mari como essa outra menina Lili elas estavam chegando no Rio, n,
estavam vindo de Belo Horizonte morar no Rio, recm chegando e eu estava recm
saindo de uma outra relao de trabalho, da outra companhia que eu trabalhava... Ento
a gente resolveu se juntar e fazer um espetculo de rua, pra comear a atuar loga assim,
que tava todo muito com muita sede de voltar pra cena...
Mariana: E a a gente montou um espetculo de rua chamado Lugares para Botar o
Nariz, que a gente basicamente montou ele fazendo, e a gente ficou seis semanas
fazendo ele, tipo trs sesses no sbado e trs sesses no domingo, no campo de So
Bento em Niteroi, e a a gente comeou a viajar com esse espetculo, enfim, aprovamos
em edital, fomos pra festival, e comeamos a trabalhar com a rua, em certo ponto essa

130

outra palhaa saiu, gente adaptou o espetculo para um espetculo de dupla e a gente
continuou trabalhando, eu e a rika... At que surgiu essa possibilidade de trabalhar
com um diretor convidado, que o lvaro Assad, que dirigiu esse espetculo que voc
assistiu "A Fantstica Baleia Engolidora de Circos", e nesse processo o prprio lvaro
sugeriu que a gente voltasse a ser um trio...
rika: ...
Mariana: Num foi?
ika: Mais ou menos, na verdade aconteceu a possibilidade desse trabalho com o
Alvarro Assad e eu coloquei um desejo que eu tinha de fazer um trabalho com a Raquel,
que j era uma coisa antiga...
Elaine: Voc j conhecia ela?
Mariana: A Raquel tambm tava no Ateleli do Riso em Cena...
rika: ela tambm tava mas a gente j se conhecia de antes desse universo da
palhaaria, ela trabalhava com o Annimo, e a gente tinha tentado fazer um projeto
juntas, e a eu coloquei pro Alvaro, porque essa conversa inicialmente aconteceu entre
eu e ele, e a eu coloquei o desejo de trabalhar com a Raquel tambm por conta desse
desejo antigo que a gente tinha de montar um trabalho juntas, nessa linhagem de
comdia sem palavras, palhaaria clssica...
Mariana: E j tinha rolado tambm um encontro prvio entre ns trs em um outro
momento, quando a outra palhaa saiu da companhia, a gente chegou a "namorar" a
Raquel... E a gente chegou a fazer alguns encontros e a assim, pela vida a fora, a gente
no trabalhou junto naquela poca e foi muito bom nesse outro momento que voltou a
possibilidade da Raquel trabalhar com a gente.
rika: foi isso, foi um convite que eu fiz pra Raquel na verdade vir fazer esse
espetculo junto, com a gente, nessa possibilidade que tava surgindo com o Alvaro...
Elaine: Pra vocs quais so as principais influencias artsticas que guiam o trabalho de
vocs..
Mariana: T falando da companhia ou...
Elaine: Da companhia.
Mariana: Cara eu acho que a primeira coisa que a gente tem que falar, que vai
influenciar a gente sempre foi trabalhar com o Alvaro n... Eu pelo menos penso que a
gente t influenciada nessa linguagem pelo menos pra esse trabalho...

131

rika: Eu colocaria algumas influencias que pra mim so muito marcantes, eu no sei
se pra vocs tambm, o Mrcio Libar, que pra mim um referencial muito grande pra
gente na palhaaria...
Raquel: Na verdade foi ele que juntou a gente, de certa forma...
rika: , o Mrcio Libar pra mim um super marco com relao ao trabalho da
palhaaria... O Teatro de Annimo pra mim uma referencia muito forte tambm... e
pra mim o trabalho do lvaro a gente acabou aprofundando no proprio trabalho, eu no
tinha o conhecimento prvio de muitos trabalhos dele, e tinha visto do Etc e Tal, que a
companhia que o Alvaro trabalha, mas uma linguagem um pouco diferente da que a
gente tava mais acostumado a ver, pelo menos eu em termos de palhaaria...
Raquel: Ele no trabalha especificamente a palhaaria...
rika: Ele no trabalha com palhaaria, no a praia dele, ele mimico...
Mariana: Ele trabalha com comicidade...
rika: ... Mimica e pantomima.. n enfim...
Raquel: Acho que pelo fato da Noite dos Palhaos Mudos que um espetculo que ele
fez que muito premiado, a ele ficou bem ligado a essa coisa da palhaaria pro conta
desse espetculo...
rika: Que maravilhoso...
Raquel: Que lindo...
rika: E eu particularmente tenho uma influncia para sempre, eternamente, dos Seres
de Luz, que foi o que primeiro me ascendeu o desejo assim de trabalhar como palhaa,
assim...
Elaine: Pra vocs, pra palhaa de vocs...
Mariana: Se for falar de referencias pessoais pra mim vai ser sempre a Adelvane que
foi quem me iniciou. Adelvane Nia que foi a palhaa que me iniciou em 2001, pra
mim muito forte ter uma Madame ou em vez de um Monsieur... Ento essa parada
adas mulheres palhaas pra mim sempre foi uma questo, a pesar de no ser uma
questo.. apesar de sermos trs mulheres a gente no trata diretamente dessa questo no
nosso trabalho de uma forma... tipo uma bandeira, a gente nunca falou sobre isso, mas
pra mim, palhaa, faz diferena eu ter tido uma Madame e no um Monsieur, ento pra
mim ela uma influencia forte... E pra mim, uma das primeiras influencias tambm
que.. como eu tambm venho do teatro e uma das primeiras coisas de palhaaria que eu
vi e que me tocou profundamente o LUME, que o "Cravo, Lrio e Rosa" que foi
umas das primeiras coisas que eu assisti, que o espetculo do Simioni com o Rick, que
132

o Rick pra mim tambm foi uma grande mestre, eu fiz vrios cursos com ele, foi uma
sequencia n, a gente teve uma turma que a gente fez trs mdulos com ele de trabalho
intenso l na sede do LUME, e foi uma das primeiras coisas que eu assisti que pra mim
muito marcante assim, perdi o cho completamente...
Raquel: outra referencia que eu acho que pra mim foi bem marcante na minha vida em
relao a palhaaria foi quando eu conheci o Xuxu tambm... Em 98 assim... Comecei a
ver palhao de outra forma depois disso.. e a depois com o contato com o Annimo
com o Mrcio a... abriu o mundo... Seres de Luz tambm uma grande referencia e a
Lily "a" mulher palhaa...
rika: Maravilhosa... Tenho duas outras referencias que eu no posso deixar de falar, o
Avner, que pra mim uma fineza em cena, e esse jogo do silencio da fisicalidade, da
comicidade fisica pra mim do Avner uma coisa maravilhosa, e eternamente, sempre
desde criana, o Chaplin n.. eu passo mal, sempre que eu vejo... eu fico falando: meu
Deus do cu, o que esse cara? Como que ele consegue se expressar to claramente
com o corpo dele, como a coisa to fluida, como to... impressionante, eu fico
sempre impressionada...
(Todas falam ao mesmo tempo dizendo que tambm querem falar)
Mariana: Eu te no uma influencia de essncia que pra mim tambm, nem tanto da
cena, mas da filosofia de ser palhao, uma pessoa que fala que palhao 24 horas por
dia, que palhao uma escolha de vida, que o jango Edwards, que pra mim o curso
com ele foi um marco, foi quando eu tava decidindo me mudar pro Rio, foi em 2008 no
Anjos do Picadeiro, e as coisas que ele falou eu no esqueo nunca mais. Ento assim,
como a essncia de ser palhao, como ensinamento do palhao, pra mim o Jango o...
Raquel: Ele o grande professor...
Mariana: Ele , um grande mestre... e se for de cinema na hora eu no posso deixar
nunca de falar da Giulia Tomazina, que pra mim o maior marco das mulheres
palhaas, pra mim ela... a Lily hoje em cena, na vida e a Giulia Tomazino no cinema,
seria pra mim um Chaplin de saia...
Raquel: Ento eu vou falar tambm! (risos) Charles Rivel que eu acho uma coisa
incrvel, os poucos vdeo que a gente tem a possibilidade de ver, do Joe Jackson os
Colombaioni... Toda essa referencia clssica sempre foi minha paixo assim... na
palhaaria, a minha linha que eu gostaria de t trabalhando, acho que a gente ta agora de
certa forma mas...
rika: De certa forma...
133

Raquel: De certa forma... N, que o nosso grande mico, meu e da rika ...
rika: Essa linhagem clssica... que uma paixo muito forte mesmo...
Mariana: Engraado que a gente no falou muito de ningum da rua n, porque a gente
se juntou pra fazer rua, que uma coisa que unia a gente pra caramba, a vontade de
fazer rua...
rika: Engraado, referencias fortes, engraado... Eu tenho muito mais referencia nessa
linhagem da comicidade clssica do que da referencia na rua... eu amo a rua, amo de
paixo, acho um espao maravilhoso...
Mariana: Amo tambm uma possibilidade de jogo, improviso, a fome que voc tem
que ter pra ta ali porque o publico no t ali pra te ver, no saiu de casa pra te ver, ele
parou ali e a ateno dele facilmente chamada pra outra coisa que t passando.. e ele
vai embora, ele no ta sentado num teatro, no tem uma polidez de eu to aqui... no, eu
vou embora, vou embora comer uma pipoca, vou levar meu filho num brinquedo, vou
ver um bbado que ta passando na rua que mais interessante que o espetculo,
dependendo da situao. Eu falo que o publico bate palme de p pra voc porque no
tem onde sentar...
Elaine: A Mariana tocou aqui num assunto, nessa questo de que essa questo da
palhaaria feminina muito forte pra ela mas no uma questo trabalhada diretamente
pelo grupo. Mas eu queria saber assim, pra vocs duas, como isso, essas referencias
que ela traz, ou no...
rika: Eu acho engraado, nesse trabalho que a gente t fazendo, que esse mergulho
mais da Mari, nesse universo feminino uma coisa de um tempo pra c, pelo menos
assim mais formalmente n, na poca que a gente fazia rua tinha o nmero da mulher
fora que foi uma numero dela que ela trouxe pro espetculo, mas a gente nunca teve a
preocupao de ser um espetculo de mulheres nunca teve isso como grupo. Nesse
processo ento menos ainda, n... Nossas figuras no so femininas em cena nem
visualmente nem gestualmente, no existe, tanto que um monte de criana acha que so
os palhaos n...
Mariana: Ou fala: no menina!
rika: Em todos os espetculos tem um "ronron" assim: so meninas! so meninos!
uma coisa meio indefinida sexualmente, tem uma puxada de feminino...
Mariana: Mesmo quando a gente t de mai...
rika: Mesmo quando t de mai...
Raquel: Quando a gente t de mai descobrem que a gente menina!
134

Mariana: No! Tem criana que continua insistindo que menino! A minha irm, que
assistiu o espetculo no final de semana de estreia no sbado e no domingo falou que
mesmo de mai eles falavam que a gente era menino, tinha criana que insistia que a
gente era menino...
rika: Porque... no tem feminino nessa pea, assim, num acho que tenha, no vejo o
feminino muito ativado... Tem uma coisa ou outra, tem uma piada ou outra, tem uma
coisa em alguns momentos passa uma coisa de um deboche feminino, duma
falsidadezinha feminina... Tem um pequeno momento no espelho tem uma coisa de uma
vaidade n.. de olhar a bunda... mas assim isso no sublinhado no espetculo, uma
pitada.. ento eu no sei, porque a gente nunca fez nenhum espetculo pensando nisso,
que o outro que a gente fez era uma juno de trabalhos anteriores da Mari com
trabalhos anteriores meus, era uma coisa de retalho... ento no tinha uma linha um
pensamento e esse trabalho a gente contava n.. no roteiro e a direo do lvaro, esse
assunto no entrou, como assunto, a sensao que eu tenho essa...
Mariana: No meu trabalho solo eu tenho essa questo n... Tanto que o numero que eu
levo para o espetculo com a rika um numero de fora de fora da mulher, que
provar a fora da mulher pra abrir um vidro de azeitona. Ento assim no meu
questionamento como pesquisadora e como artista fora da companhia eu tenho essa
questo em mim ainda, que t meio suspenso porque assim, o Mestrado em deu uma
canseira desse assunto, voc vai ver daqui a pouco talvez, quando voc terminar de
escrever, defender e entregar ento eu to um pouco de frias desse questionamento, mas
uma coisa que ainda me movimento de alguma forma, acho que hoje de uma outra
maneira, depois que eu pesquisei, escrevi, eu acho que eu vejo de uma outra forma hoje,
e talvez ainda fale sobre isso no doutorado de uma outra maneira, mas ainda uma
questo pra mim...
Elaine: E pra ti, como foi que tu encontrou a academia nesse teu percurso artstico pra
decidir sentar e pesquisar...
Mariana: Sobre o feminino pra voc, pra companhia, pro espetculo, como voc sente?
Raquel: Eu nunca tive uma ligao muito direta no, pra mim o palhao sempre t em
um outro lugar assim, meu trabalho de palhaa... Sempre a vida toda rolou essa questo
da crianada pra mim, mesmo eu de vestido... Eu no sei, um jeito de jogar... eu no sei
o que acontece... eu nunca tive muito essa coisa do feminino no meu jogo, acho
interessante, tem vrias pessoas que trabalham com essa coisa, mas eu nunca toquei
assim...
135

rika: um ser meio assexuado, me d essa sensao... sabia?

Raquel: E eu gosto disso, apesar de ter palhaos super femininos que eu acho
interessante, mas pra eu jogar eu gosto de t nesse lugar...
rika: Assexuado... e mesmo nas palhaas muito femininas, como um personagem
caricato, as vezes tende a uma coisa meio.. hummm ser que homem fantasiado de
mulher? As vezes d uma sensao estranha... Porque meio travestido, porque
pintado, porque over...
Raquel: talvez por conta dessa coisa do clssico tambm que um universo
masculino...
rika: Anteriormente masculino.
Raquel: Ento talvez tenda pra isso tambm... Fico vendo minha grande referencia de
palhao que a Lily, e os trabalhos dela tambm rola um pouco dessa...
rika: A dela bem feminina n...
Raquel: Mas menino!
Mariana: Mas moleque tambm! Ela uma menininha moleque...
rika: sempre uma interrogao... eu acho que tem uma nuvem... tenho a sensao de
meio nublado o sexo do palhao...
Mariana: Mas como uma questo que tem se falado muito ultimamente, e o palhao
um cara que de uma certa forma ele trata de assuntos que to a de uma forma
irreverente, eu acho que... por isso, como um questionamento recente, sei l de uns
vinte anos pra c, acaba que vai pra cena tambm, porque o palhao tem a coisa do
clssico e tem a coisa de questionar o que t acontecendo... o t pensando assim,
porque agora isso apareceu e no tinha antes?
rika: Eu acho que historicamente, esse questionamento que voc acabou pegando esse
filo tambm indo, e outras pessoas que to movimentando isso, eu acho que
historicamente esse questionamento super cabvel, porque, palhao homem! E
ponto! Mesmo quando o personagem era feminino era no grotesco do feminino, era o
homem travestido de mulher e era... um personagem tradicionalmente masculino,
voc a na sua pesquisa viu as primeiras palhaas pioneirssimas, vanguarda, vanguarda,
vanguarda, mas assim, a massa, se pensar mundialmente...
Mariana: Mas num s isso no, tem outra questo, quando a mulher entrava
antigamente em cena pra fazer o palhao, ela entrava de homem, por dois motivos:
primeiro porque eram palhaos, porque tem um estranhamento bsico do publico, ento
assim, ningum sabia que era uma mulher que tava ali, ela amamentava o filho ali atrs
136

no picadeiro e entrava em cena de homem e era um segredo, porque era pra substituir
um palhao doente ou alguma coisa assim, que as esquetes eram masculinas e os
personagens era masculinos. E uma outra coisa, era um mundo onde as mulheres no
tinham liberdade nenhuma, ento como que ela ia entrar de mulher em cena e ter uma
liberdade em cena pra sentar no colo dum publico, pra soltar um pum se a mulher no
tinha essa liberdade na sociedade? Ento um questionamento que surgiu na palhaaria e
em outros universos, porque agora as mulheres so mdicas, so presidentes...
rika: Elas soltam pum!
Mariana: Elas soltam pum! (risos) J soltavam... no vou falar! Esse assunto a gente
pula! (risos) Mas enfim, tem haver com o momento do mundo, onde as mulheres esto
criando outros espaos, porque no tambm na palhaaria? Eu acho que tem haver com
isso tambm... E voc tinha me perguntado sobre os questionamento da pesquisa, foi o
seguinte, eu venho de uma famlia acadmica, meus pais so acadmicos, engenheiros e
bioqumicos, mas so acadmicos, professores universitrios, orientador de mestrado e
doutorado, ento eu j nasci na academia! Eu me formei em artes cnicas, e a quando
eu fui fazer o mestrado, era um momento que isso tava sendo muito falado e me
incomodava porque eu achava que era um discurso muito raso, era um discurso muito...
num tinha suti vamos rasgar calcinha! Me dava impresso de uma coisa que eu achava
que enfraquecia o discurso e eu achava que tinha alguma coisa ali de interessante, ento
eu queria aprofundar no assunto da pesquisa pra ver ento o que tinha por trs, pra ir
mais fundo na questo, ver quem eram as primeiras, porque, como que acontecia, como
era o mundo, de que maneira que a mulher na sociedade, na palhaaria foi se
modificando, de que maneira uma coisa vai influir na outra, e a eu fui estudar gnero, e
ai eu fui estuar o corpo feminino, fui estudar o grotesco feminino, pra poder entender
tambm, fui estudar a palhaaria, fui estudar o palhao no teatro e o palhao no circo,
porque tambm tem isso, o que eu sinto que o espao apareceu mais com a abertura do
saber circense, pros cursos oferecidos em escolas de teatro e com a criao das escolas
de circo, que foi quando as mulheres comearam a ser palhaas, ser palhaas como
mulheres e questionar o seu espao, porque num tinha esquete pra mulher fazer n, tinha
personagem feminino como a rika falou, caricato feito pelo homem, ento isso uma
srie de itens que eu discuti na pesquisa... eu acho que eu te mandei n?
rika: tem que apresentar essa coisa pra gente hein! (risos)
Raquel: A nossa banca num te aprovou ainda no...
Mariana: Mas eu dediquei pra vocs! (risos)
137

Elaine: T l gente, eu vi a dedicatria!

Raquel: Olha a, at ela j viu...
rika: A gente ouviu dizer... (risos)
Raquel: Vamos ver se rolou esse negocio de mestrado mesmo...
(...)
Elaine: Tu acha que entra nesse mbito de mulher palhaa deu algum impacto na tua
palhaa, como ela era antes de tu comear essa pesquisa e agora, depois?
Mariana: A pesquisa que voc fala o mestrado? Eu ainda no tenho clareza disso no,
porque o mestrado pra mim ainda muito recente, assim, ainda uma coisa que eu to
digerindo... Como a rika falou, como isso no era uma discusso nesse trabalho, e eu
defendi em uma semana e estreei na outra, eu tava nos dois processos quase bipolar n!
Ento assim, nesse espetculo eu acho que no... Muito pela conduo de como ele foi...
No deu tempo ainda... Que uma coisa aconteceu paralelo a outra e eram questes
diferentes... O meu trabalho solo, talvez, no sei, eu ainda no tenho clareza no... Eu
tenho em mim o desejo j a alguns anos de fazer um espetculo solo porque eu acho que
isso de alguma forma vai entrar sim Mas ele ainda t no desejo assim, eu to com dez
cadernos escritos que eu acabei de passar pro computador, j tenho uma diretora pra
esse espetculo, no sei pra quando isso vai acontecer... Ento eu acho que no meu
espetculo solo sim...
Elaine: Certo... Se a gente fosse assim refletir sobre essa questo da... especificamente
comicidade feminina, o que isso traz pra vocs, na cabea de vocs... se eu falar essa
expresso, comicidade feminina?
Raquel: Comicidade feminina... Pra mim eu acho que a comicidade feita por meninas,
por mulheres n...
rika: tem um... sei l... eu acho que claro que existem assuntos que so mais do
universo feminino, outros mais do universo masculino, eu acho que existe assim
fundamentalmente alguns temas que so n, coisas que nunca vo estar desligadas...
Mas as coisas esto se fundindo muito, n, eu no sei, eu acho confuso, eu no tenho
clareza no do que seria comicidade feminina... Eu, sei l, eu fiz um texto um tempo
atrs que era sobre o poder do suti, n... Mas eu no considero que era comicidade
feminina, eu considero que era uma coisa que eu constatei na minha vida determinado
momento, constatei porque eu sou mulher e uso suti, ou no uso suti, mas assim,
nunca foi pra mim um tema feminino que eu estava levando, pra mim foi um tema da

138

minha vida que por acaso era esse, poderia ser outro n, a continuidade disso tava de
outras questes, mas... Num sei... Pra mim eu no tenho uma clareza...
Mariana: gata, mas esse pode no ter sido o seu caminho, mas se for pensar, um
assunto que provavelmente as mulheres vo rir mais, porque as mulheres usam o suti...
rika: Mas assim pra mim eu no tava falando como uma mulher... Eu no tava ali
naquele momento como uma mulher falando pras mulheres, eu tava ali falando, eu
como rika, numa constatao duma coisa da minha vida, naquele momento foi isso,
podia ter sido agora a questo da minha voz que t com problema, podia ter qualquer
assunto da vida...
Mariana: Mas se voc como artista, mas se voc for pensar na recepo do seu trabalho
pro publico, voc acha que chega diferente pra mulher e pra homem?
rika: claro que sim, eu acho que se eu fosse falar de futebol... Se eu fosse falar, sei l,
de... Eu no sei, pra mim no um motor, pra mim no foi um motor, e eu no penso
nisso como um motor... Se eu resolver falar sobre maternidade, eu acho que o mote
disso no vai ser maternidade coo um atributo feminino, vai ser o que representa
maternidade na minha vida, de rika que uma pessoa, por acaso eu sou mulher ento
esse assunto vai estar atravessado por questes que so do feminino, mas pra mim no
o mote, no uma coisa... Enfim...
Raquel: Pra mim comicidade feminina como se fosse um tipo... sei l... um modo,
uma coisa feita por mulheres, comdia feita por mulheres, independente...
rika: Num sei, uma interrogao pra mim...
Raquel: Pra mim parece isso, um festival de comicidade feminina, s mulher se
apresenta...
rika: isso
Raquel: isso que acontece n?
rika: Na prtica isso...
Raquel: Independente do que ta falando...
Mariana: Na prtica isso, sim, mas o que eu vejo nos festivais que a na verdade
uma outra coisa, uma forma de criar um espao que elas identificaram que no existia
nos festivais de comicidade, pras mulheres terem mercado de trabalho...
Raquel: Sim, independente do tipo de comicidade que elas esto fazendo...
Mariana: independente do assunto... mercado de trabalho.
Raquel: Comicidade feminina isso?
rika: tipo comdia feita por mulher. no sei...
139

Raquel: pra mim isso, eu vejo dessa forma, uma coisa mais genrica, nosso
espetculo ... comdia feita por mulheres, a gente pode ir por festival de comicidade
feminina porque somos mulheres em cena, s por isso?
rika: S porque somos mulheres em cena, mesmo todo mundo achando que somos
homens... (risos)
Mariana: porque eu sou bipolar nesse sentido n, eu sou artista e outra hora sou
pesquisadora, como meu trabalho sobre especificidades da comicidade feminina, eu
penso que na hora que a gente como artista vai construir o trabalho, ser mulher um dos
fatores que vai influenciar, voc ser carioca outro, voc ser criado pela sua me, no
outra me outro, voc ter uma religio... entendeu? Tudo isso vai influenciar, e a vai
influenciar do que voc brincou quando criana, porque vai influenciar como que voc
vai jogar e brincar em cena, que no necessariamente porque voc mulher voc
brincou de boneca, mas muito provavelmente uma grande maioria das mulheres da
nossa gerao ou das geraes anteriores brincaram de boneca, brincaram de casinha,
brincaram de chzinho, brincaram de coisas pra dentro do lar, enquanto os homens
brincavam de coisas pra fora, Simone de Bovuoir discutiu isso...
rika: Ei brinquei pra fora...
Mariana: Tudo bem, eu tambm brinquei na rua (risos) Mas voc no tinha uma
boneca?
rika: Tinha mas no era minha brincadeira preferida... eu tenho dois irmos, eu
brincava com meninos...
Mariana: Isso outra coisa, se voc tem irmo ou irm, eu tinha irm... Eu brinquei na
rua pra caramba com todos os meus vizinhos, mas eu tinha boneca, eu brincava de
casinha, e a isso me pega num clique de certa forma, quando eu leio Simone de
Bovuoir, que foi a precursora do movimento feminista, que fala das mulheres de uma
poca, que elas s brincavam disso, porque era s disso que elas eram permitidas
brincar, porque no podia rir alto, porque no podia contar piada, porque era de homem,
ento de forma isso influencia a construo do humor feito por mulheres, ou de que
forma isso influencia como as mulheres em cena so vistas pelo publico, esse publico
que tem esse pensamento, porque a gente ainda vive num universo que machista, eu
acho, essa a minha viso, e que o poder ainda t ligado ao masculino, ento como o
poder uma coisa importante para a construo do novo, o jogo do poder, importante,
o branco e o augusto to a pra falar isso pra gente, o gordo e o magro, ento se o poder
ainda t ligado ao masculino de que forma que o feminino discute o poder como
140

comdia? Isso pra mim uma especificidade da comicidade feminina, como

pesquisadora, e a de uma certa forma essa inquietao em algum momento vai interferir
na minha cena, no nesse trabalho, porque no a proposta, mas so coisas que me
movimentam...
rika: .. enfim, eu acho tudo isso que voc t falando coerente, acho que sim, o fato
da gente ser mulher influencia no olhar da sociedade sobre a gente, a gente querendo,
pensando sobre isso ou no n... Outro dia, s pra ilustrar, eu fui assistir um espetculo
de comdia de stand up, e a eram vrios homens e tinha uma mulher, e o cara que
apresentava l pelas tantas falou: ento galera, agra eu vou chamar fulana de tal, eu
quero por favor que vocs batam palma com muita presso porque muito raro uma
mulher fazendo esse tipo de comdia, ento vamos aplaudir pra caramba! Aquilo me
bateu mal... Achei esquisito... Porque assim, vamos aplaudir pra caramba porque raro
mulher fazer esse tipo de trabalho? Pra mim virou um lugar assim, ai vamos bater palma
porque ela mulher, e t aqui! tadinha dela, vamos bater palma com vontade gente,
vamos prestar bastante ateno, vamos abrir o corao pra receber essa mulher, porque
raro isso acontecer? Achei ruim, me bateu mal...
Mariana: Mas ele falou zoando ou falou srio?
rika: No, ele falou de querido, ele falou querendo ser querido com ela, mas assim,
me bateu mal, eu pensei: puta que pariu, se fosse eu que fosse entrar em cena depois
dessa fala, primeira coisa que eu ia dizer na sequencia : gente, sabe, eu ia dar uma
zoada nele, quando ele voltar todo mundo grita bastante porque ele homem! Sabe
tipo... no porque eu sou mulher que voc vai bater palma com vontade pra me
receber bem ae... Voc vai me receber porque eu sou comediante, independente do meu
gnero vou entrar aqui e vou dar meu recado, sabe, ento assim... Me bate mal um
pouco as vezes essa diferenciao sabe... Outra coisa, festival de palhaaria feminina, eu
gosto e no gosto disso! Eu acho legal e no acho um lado de mim fala ok, maneiro, eu
sou mulher eu vou l aproveitar que tem um festival s pra mim agora, mas assim, ao
mesmo tempo me d uma sensao de 'vamos bater palma ae galera porque ela mulher
e vamo dar chance pra ela mostrar aqui o trabalho', sabe... Enfim, isso so coisas
minhas...
Mariana: Mas olha s, essa coisa do festival eu bato na mesma tecla, elas falavam que
era o seguinte, a Hilary Chaplain falou isso no festival em Recife pra gente, era assim,
tinha um festival de comicidade a botou uma mulher: t ok, ta legal j tem uma mulher,

141

t representando o gnero... e no tinha espao, era um monte de espetculo de homem

e um de mulher, ento uma forma de abrir campo...
rika: Cota n, que nem pra negro...
Mariana: cota, uma discusso de cota e tambm uma outra coisa, eu acho que o
momento da gente se reunir ento e ver o que as mulheres to produzindo, j que um
humor novo, de certa forma, muito menos milenar do que o masculino, ento vamos ver
o que as outras to fazendo e vamos discutir sobre o assunto, ento o que o que no ,
o que a gente t fazendo, e vamos fazer uma rede, vamos trocar, ento tem esse festival,
meio um pouco isso, e a eu lembrei de uma outra coisa, da gente indo pra rua
carregando os ferros, a gente fazendo uma espetculo que chamava muito ateno, trs
mulheres na rua carregando uma cenrio de ferro, montando um cenrio de ferro,
fazendo um espetculo de rua e jogando com bbado, e ali na rua, e a gente chamava
ateno por ser mulher, eu acho...
rika: Eu acho que sim, embora a nossa pegada na rua fosse bastante masculina... A
nossa pegada na rua era um jogo "p"! tiro... Eu no sei... A rua tem uma exigncia
que mgica...
Raquel: Mas so mulheres...
Mariana: Mas so mulheres.
rika: Mas so mulheres, mas o nosso jogo no era... At no numero da mulher fora
era "p porque eu t aqui..", era um discurso masculino, sabe, do tipo... Ento assim, eu
acho que doido isso, enfim... No sei...
Mariana: At porque tem outra coisa se for pensar, a gente ta falando de gnero, a
gente ta falando de coisa, o homem tambm pode ter energia feminina e a mulher pode
ter energia masculina.
rika: No s pode como tem!
Mariana: Tem! E a gente t em cena e no a toa que a construo dos personagens
desse trabalho no tem uma pegada feminina, que as crianas discutem se a gente
homem ou no, como muitas vezes eu vejo palhaos que so homens e no feminino no
quer dizer afeminado, que so super delicados, que uma energia mais ligada ao
feminino, isso a uma outra discusso... Que ultrapassa a questo do gnero, que a
tem a diferena entre gnero e sexo tambm... Enfim, coisa pra caramba! E ainda
outra discusso que t vigente hoje, da transexualidade, ento tipo, quem homem e
quem mulher... Que feminino, o feminino t em voc porque voc nasceu com uma
genitlia feminina?
142

rika: Que feminino esse n?

Mariana: Ento qual o recorte que voc vai escolher... coisa pra caramba...
rika: Que feminino esse? O que o feminino de uma mulher Iraniana, o que o
feminino de uma mulher brasileira...
Elaine: J que voc toaram nessa coisa da rua, por vocs serem mulheres na rua, vocs
sentiam algo... Alguma barreira ou no?
rika: Eu achava sensacional.
Mariana: Eu tambm!
rika: Adoro... Eu amo... Acho a rua generosssima, ao mesmo tem que altamente
desafiadora porque cochila em cena pra voc ver? vai todo mundo embora e voc chora
sozinho no meio da rua... Mas desafiadora porque ela te provoca o tempo todo, o
tempo todo voc tem que lidar com o que t acontecendo, com o aqui agora, no s
seu aqui agora cnico, ento o que pode acontecer a qualquer momento, uma fruta
caiu, um avio passar, algum entrar em cena e comear a te sacanear...
Mariana: O pipoqueiro atravessando a frente...
Raquel: Uma pessoa morrer atropelada... Eu estava de palhaa em uma rua l em
Madureira fazendo uma trabalho que fazia, chamava passeio de palhao, sempre na rua,
todos os sbados, a gente ia em dupla, era eu e um parceiro, palhao, at que de repente,
foi horrvel, um lugar que a gente sempre ia, a mais de uma ano, eu conhecia todas as
pessoas, as lojas, ento eu j estava passando conversando com as pessoas... de repente
a gente escuta um barulho assim... Vai atravessar a rua uma senhora atropelada...
Passa uma combe, atropela a senhora... (som de admirao) dei um pulo pra trs... A as
pessoas gritando, a esse meu parceiro foi l, ele ajudou a socorrer, mas num tinha como
socorrer porque ela morreu na hora... isso... A rua isso... E a voc t l com as
pessoas... No era um espetculo em si, era s uma interveno... Mas muito legal essa
coisa que a rua d...
Mariana: Mas eu nunca vivi nenhuma questo negativa em relao a rua por ser
mulher.
rika: num fresquinho na minha memria isso tambm no... No sei se algum tipo
de assdio, acho que nunca senti, no lembro...
Mariana: Um bbado querer entrar em cena e querer passar a mo na gente, nunca
rolou...
rika: nunca rolou, algum tipo de agresso, algum tipo de violncia pelo fato da
gente ser mulher... Ao contrrio eu me sentia muito bem recebida...
143

Mariana: E pelo contrrio, eu acho que rolava, as vezes, era um abuso da gentileza, as
vezes tipo, um que a gente pode jogar, do homem em relao a gente, a pra dar a mo
pra beijar a gente senta no colo...
rika: A gente que abusada!
(risos)
Mariana: Voc no espetculo de rua, sentava no colo do publico, eu ia te procurar, voc
tava sentada no colo de algum, lembra dessa cena? E eu: "Berinjela! Seu legume!"
rika: Eu azarava os cara em cena, ela virava pro lado eu j comeava...
Mariana: A paquerar...
rika: Marcar pra depois, a ela olhava e eles ficavam tmidos n... Engraado... Mas
assim, nunca... Ao mesmo tempo que tem esse contraponto que te de ser desafiadora tal,
nossa eu acho a rua muito generosa... talvez, claro, existem muitas ruas... Claro, tem
lugares que mais pesados...
Mariana: Mas a gente escolhe onde a gente quer pisar tambm...
rika: ... nem sempre... Nem sempre a gente escolhe... As vezes a gente escolhe mal,
e as vezes a gente no escolhe, porque as vezes, sei l, dentro de um festival, dentro de
um projeto n... mas em todos os lugares, j trabalhei em comunidade de risco com
traficante armado assistindo o espetculo, com granada, com metralhadora na mo,
rindo...
Mariana: E voc: ri menos que pra no balanar essa arma! (risos)
rika: No, j joguei, j borrifei gua na cara do maluco amado...
Mariana: Voc j borrifou gua na cara da secretria de cultura da cidade que contratou
a gente! (risos)
rika: Tambm...
Mariana: E a mulher estava toda montada...
rika: Estava toda maquilada! (risos) Mas nunca me senti agredida, sempre muito
respeitada, eu acho que, engraado n, normalmente populaes que no tem acesso
nenhum a cultura... nenhum tipo de cultura...
Mariana: Eu sentia as vezes era um pouco dessa dvida das crianas, homem?
mulher?, de saia, batom vermelho...
rika: Isso sempre...
Mariana: Mesmo no espetculo de rua...
Elaine: Tu acha assim que essa permissividade que o palhao tem ela permitiu esse
questionamento dessas mulheres? Porque o palhao ele um ser muito permissivo, por
144

exemplo, ela borrifou agua e t justificado no palhao e tal... Tu acha que essa questo
dessa permissividade permitiu o questionamento dessas mulheres: eu sou mulher, e a?
To fazendo palhaa, que eu tenho diferente do homem e tal...
Mariana: Eu acho que tem haver com o momento da mulher hoje no mundo. Eu posso
ser presidente. Eu posso ser... eu quero ganhar a mesma coisa que o cara ganha pelo
mesmo trabalho porque eu fao um trabalho to bom quanto o dele...
rika: Que antes de ser mulher eu sou um ser humano... Se esse valor e pago por um
outro ser humano, ento...
Mariana: tem que ser pago pra mim, eu acho que muito mais um momento da
sociedade, porque as mulheres so palhaas, do que uma coisa do palhao em si...
rika: So gari, so motoristas de nibus, so jogadoras de futebol, so uma srie de
coisas n....
Raquel: o que ela no ?
Mariana: O que a mulher no hoje? Homem!
(risos)
Raquel: Tirando homem!
Mariana: Tirando homem o que a mulher no hoje?
Raquel: Sem ser homem, outra coisa...
Mariana: Presidente, a mulher Presidenta!
(risos)
rika: To mexendo at na lngua portuguesa!
Mariana: to mexendo na lngua portuguesa! E a o que, mulheres motoristas de
nibus e trocadoras de nibus, a gente no via a pouco tempo atrs... motorista de txi...
vrias coisas que no se via a gente t vendo, e provavelmente se a gente for conversar
com eles sobre o universo deles, talvez tenha um questionamento especifico, sei l,
creche ento porque a me esta saindo mais pra trabalhar de casa e precisa deixar as
crianas em algum lugar.. no sei eu t inventando da minha cabea, ou trabalhar a
noite... num sei... pergunta os questionamentos especficos de cada profisso, eu j ouvi
falar de profisses que se contratava homens e to contratando mais mulher porque a
mulher mais detalhista e cuidadosa, eu j ouvi umas coisas assim, coisa de montagem
em empresa, em empresa no, em fbrica, pra montar coisas, que a mulher seria mais
detalhista, mais cuidadosa... eu j ouvi isso... no sei aonde... ento assim, eu acho que
abriu-se todas as possibilidades, e em todas as profisses que a mulher for cavar o

145

espao, ou que for aberto o espao pra ela, vai ter questionamentos, a Dilma deve ter os
questionamentos dela de ser mulher presidenta e no ser homem presidente, talvez...
rika: At porque o meio reage tambm n, a sociedade reage tambm n, de alguma
forma reage. Se mais um cara for contratado pra ser motorista da empresa de nibus,
mais um cara que t sendo contratado pra ser motorista em uma empresa de nibus, se
uma mulher for contratada pra ser motorista da empresa de nibus... algum frisson vai
provocar, ou "ih, mulher dirige mal" ou "ih, entrou uma gostosa", ou "ih, um jaburu"
algum movimento vai ter, algum falatrio vai ter, principalmente se um mbito muito
masculino n... Eu acho que por isso a questo da palhaa gera toda essa conversao,
porque tradicionalmente um universo masculino, com poucas pioneiras ali, dando a
cara a tapa literalmente mas um universo que historicamente e predominantemente
masculino n... Acho que isso pertinente, que essa discusso aparea, acho impossvel
que no aparecesse n... esse assunto...
Elaine: Pergunta tcnica... vocs veem uma diferenciao entre atriz cmica e palhaa,
ator cmico e palhao?
Mariana: Desculpa, como que ?
Elaine: Vocs vem uma diferenciao entre atriz cmica e palhaa, ator cmico e
palhao?
rika: Ento... enxergo... assim, eu acho que comicidade um universo super amplo
assim... mas existe uma coisa comum, sempre vai existir que essa provocao que
passa por essa questo do riso... Mas a palhaaria tem.. No sei, ao mesmo tempo que
eu acho que tem coisas em comum e vai ter sempre em qualquer gnero de comdia, a
gente ta lidando com o publico, a forma que a gente t lidando pode variar n... Mas a
palhaaria tem um universo um pouco especfico, mas no sei, as coisas esto to
funcionando hoje em dia, n, as coisas t transitando tanto... Ah palhao uma questo
recorrente em festivais de palhao... Palhao tem nariz, num tem nariz, tem cara
pintada, no tem cara pintada, tem que ter habilidade circense, no tem que ter, tem uma
sria de... Eu acho que as coisas to se atravessando muito n... Ento assim, voc vai
num festival de palhaaria... tem coisas que voc v que imediatamente voc cola a
imagem do palhao, e tem coisas que voc v que voc fala caramba, um palhao!
Mariana: E as vezes t de terno e gravata, as vezes t de cara limpa, as vezes...
rika: No meio da rua, de cara limpa, terno e gravata, entrando em contato com uma
pessoa, no entrando... Ento assim, eu no sei, um universo todo em transformao...
Eu no me debruo muito nessa pergunta no...
146

Mariana: O Libar falava uma coisa, no sei se eu lembro exatamente o que ele falava,
mas ele falava uma coisa com a gente de aonde que vem a risada, vocs lembram disso?
Que a coisa tinha a piada falada, o stand up, da comicidade, que uma coisa que voc ria,
que voc entende, intelecto; o bufo uma coisa da fome, do sexo, do grotesco, que
voc ria de vscera, e que o palhao era uma coisa do corao que ria aqui, que tocava a
alma...
rika: o Mrcio falava isso sim, verdade...
Mariana: talvez uma diviso... lindo, mas eu tambm... Mas eu acho que hoje t tudo
atravessado...
rika: Eu acho tambm, porque voc v um Chaco, por exemplo, o espetculo do
Chaco, esse de rua...
Raquel: Ele passa por isso tudo...
rika: Passa por todos os lugares, e te coisas que so altamente aqui, tem piadas que
s aqui, tem piada que aqui (aponta para cantos diferentes, cabea, corao,
estomago...)...
Mariana: Mas por que o Chaco t misturando tudo isso j, como a maioria dos caras,
tipo, o Leo Bassi, ele bufo? Pra caramba, mas ele palhao tambm porque ele toca a
gente pra caramba, a gente sa chorando daquela porra daquele espetculo...
rika: E tem pegadas super politicas, que so super intelectual, ento assim, eu no sei,
no sei se classificar se o palhao ta aqui, o bufo ta aqui, e o cmico ta aqui... Eu acho
que existem risadas que so aqui, risadas que so aqui e risadas que so aqui (aponta
para cada pat do corpo faladas anteriormente), mas acho que isso pode t dentro de
uma mesma frase...
Mariana: Voc acha que a palhaaria clssica talvez tivesse aqui?
rika: No sei...
Mariana: No porque tem muita coisa grotesca n? Tapa na cara, tem chute na bunda,
tem muita coisa com comida n... E acho que isso vale para homens e mulheres, para
atores e atrizes, para palhaos e palhaas n... que ela perguntou atriz cmica e palhaa
e ator cmico e palhao...
rika: eu no sei diferenciar no classificar no, tenho at medo de tentar classificar
sabe... Esse aqui isso, aquilo no tem... No me sinto capaz...
Raquel: E as vezes palhao de nariz, palhao sem nariz...
Mariana: Que pra mim tambm j caiu gente, porque quando mistura, voc no pode
mais ligar que o nariz... Eu acho que o nariz pra mim uma ferramenta pedaggica...
147

Pra voc chegar no estado do palhao... Estado tambm outra palavra complicada...
Pra voc entender como tcnica e como linguagem, porque aqui no (...) voc botar o
nariz e pegar o seu palhao no porta malas do carro, tipo ser guiado pelo nariz, enfim,
tem uma srie de questes que o palhao vai trabalhar, pedagogicamente, pensando
como pedagoga, acho que o nariz uma forte ferramenta, mas eu acho que no define
em cena quem palhao e quem no hoje em dia, acho que isso j foi...
rika: Eu acho que tem uma coisa assim, muito difcil essa pergunta, porque a gente
trabalha com isso, ento assim, muito difcil, a a gente comea a ficar todo amarrado
que comea a lembrar de num sei quem, de num sei quem... Eu acho que pro publico
leigo, ainda existe uma porrada de "pum" botou o nariz palhao, no botou o nariz
tenho duvidas o que isso...
Mariana: Mas as vezes no tem nariz, voc olha e eu acho que mesmo o pblico fala
"caramba, que palhao!"...
rika: No sei... O grande publico assim, generalizado...
Mariana: O grande pblico que v o Srgio Machado, por exemplo, no acha ele um
palhao?
rika: No..
Raquel: No..
rika: Eu acho que no...
Raquel: Tenho dvida at do Avner, agora que voc falou...
rika; Tenho dvida.. Ele um bom comediante...
Raquel: Minha me ia falar: "parece at palhao!"
Mariana: Mas sua me me de palhaa! (risos)
rika: E ainda assim talvez ela fosse falar n... Eu tenho dvida, eu acho que pro
grande pblico essa coisa do nariz, ainda divide quem palhao de quem no palhao,
mesmo que seja um pintadinho de vermelho aqui, entendeu, eu acho que ainda
diferencia assim, minha sensao...
Mariana: O outro seria um comediante, um ator comediante?
rika: , comediante...
Mariana: At porque eu acho que bufo uma palavra que nem hoje em dia...
Raquel: No entra no grande pblico...
rika: ningum sabe o que isso... s uma pessoa... s quem amigo de palhao, que
vai no festival junto com os coleguinhas, eu acho que tem uma discusso que assim,
mais especifica... Eu acho difcil definir fronteiras... N, o que dana e o que teatro?
148

Elaine: E se a gente for pensar no teatro contemporneo ta tudo explodindo n...

Mariana: Ento, o palhao acompanha! No tem como o palhao ir contra a mar do
mundo...
Elaine: No tem como viver num universo paralelo... E essa questo da mulher palhaa
no circo, tu que desenvolveu essa dissertao, essa pesquisa...
Mariana: Eu acho que acompanha aquela coisa que a gente conversou, do clssico
antigamente no se tinha e quando se tinha era a mulher vestida de homem, por essa
questo de no ter esquete pra mulher, de no ter esse espao pra mulher no mundo de
ter essa liberdade, essa permissividade do palhao, e tambm uma forma de proteo
para aquela mulher, porque aquela mulher ali ela parte da famlia daquele circo, me
daquelas crianas, mestre, porque a Ermnia falou comigo uma coisa, o que, a mulher
podia no t de palhao em cena, mas ela era mestre, mestre de acrobacia, mestre de
palhaaria, dentro das famlias, escolas, na poca eram os circos famlia... Ento era
uma forma de proteger essas mulheres nesse circo tambm, elas estarem travestidas.
Hoje eu tambm acho que isso j caiu, acho que teve uma fase que os palhaos que
vinham de famlia, de gerao circense, no aceitavam as mulheres como palhaas, eu j
ouvi brigas homricas, "mulher num palhao", acho que hoje j caiu isso e tem
mulheres trabalhando no circo hoje, prpria Gena Leo acho que um super exemplo,
porque ela trabalhou travestida um tempo porque no conseguia trabalho, ela conta, e
ela teve um problema de voz e resolveu se assumir ento como mulher palhaa... Ento
eu acho que, pra mim, essa historia j sumiu, hoje me dia, e a mulher sim t tendo seu
espao no circo t conquistando aos poucos, como no mundo a maioria dos presidentes
ainda so homens, no mundo dos palhaos a maioria dos palhaos do circo ainda so
homens, mas eu acho que o espao pra essas mulheres j existe... E basta a gente abrir o
campo e ser boa na coisa n! Tem um casal que eu entrevistei, que palhao a mais de
vinte anos, pro meu mestrado, que so uns espanhis que viajam hoje em dia
acompanhando o circo de solei, porque o pai treina os filhos, fazem parte do Varrekai,
que um espetculo que teve aqui recentemente, no sei se voc assistiu, tem um
nmero que o Jogos e Calhos, que tipo tranca, que aquela coisa de ficar deitado e
mexer alguma coisa em cima, mas s que so pessoas, ento o cara t deitado com as
pernas pra cima e um outro fica em cima dele saltando, e so duas famlias que fazem
esse numero, uma famlia de espanhis tradicional de circo e uma famlia de italianos.
E eu conversei com o pai e treinador dos espanhis, e a me desses meninos, n que so
jovens e adultos, e eles so, originalmente, hoje viajam no circo de Solei, mas so
149

palhaos de circo tradicional, o casal ela a branca e ele o augusto, eles ficaram vinte
anos viajando o mundo inteiro, j fizeram espetculo no japo, ento eles contam
historia interessantssimas, e ela fala que pra ela nunca foi uma questo, ela trabalha a
muito tempo, ser mulher de circo, mas ela tinha que ser boa, porque tinha circo que no
queria mulher, mas se ela era boa, ela era sempre bem recebida, pelos circos e pelo
pblico, mas ela escuta que era menos comum na Espanha, que era mais comum
mulheres palhaas antigamente na Frana, que ela no sabe dizer porque, enfim, a teria
de ser uma coisa de pesquisar um pouco a Europa mesmo e enfim...Pensando no circo,
mas eu acho que hoje j caiu...
rika: eu no tenho opinio sobre isso...
Elaine: S pra fechar ento, s pra fazer uma retrospectiva, uma palavra final, de que
forma vocs vem, vocs que no trabalham to perto, nunca pensaram no trabalho de
vocs to direcionado pra isso, voc que j pesquisou sobre isso, como que vocs
vem essa questo da palhaaria feminina dentro do universo do palhao... Uma
reflexo assim final...
rika: Eu assim... eu no sou especialista nata, esse universo da palhaaria surgiu na
minha vida por acidente, nunca imaginei que eu fosse cair nesse lugar do palhaao, me
apaixonei quando entrei em contato, mas foi uma coisa que surgiu assim, no uma...
nunca foi uma meta minha, nunca foi uma... at aparecer no meu colo nunca foi uma
busca minha, ento assim, pra mim, essa trajetria pe muito de acordo com o que veio
surgindo, eu vou entrando em contato com as coisas conforme elas vo aparecendo na
minha frente, no tenho opinies formadssimas sobre um assunto ou sobre outro, eu
vou entrando em contato conforme a coisa vem, de alguma forma, vem me desafiar,
pensar sobre aquilo, a eu vou comear a pensar sobre aquilo e ter alguma... e enfim,
conversar e buscar... Esse assunto no um assunto que me movimentou, nunca pensei
muito sobre ele assim, no tenho muita... no tenho uma opinio formada sobre no...
No mesmo... Gosto, acho interessante, acho super bacana essa... Quando a Mari falou
que ia trabalhar com isso, que ia fazer o mestrado dela nessa linha achei uma coisa
interessante, mas no uma coisa que me movimenta internamente assim... No me
desafia, pensar sobre isso ainda... Claro que agora que a gente comeou a conversar
sobre isso, a voc fica tentando... Mas no sei, eu no tenho opinio, tudo achismo da
minha parte tudo uma coisa que vai me aparecendo conforme eu vou entrando em
contato, e essa coisa do feminino dentro da palhaaria, embora eu seja mulher, no
uma questo que me ascende, ento no tenho muita... opinio formada sobre no...
150

Raquel: Eu acho que minha opinio bem parecida com a da rika, nunca pensei muito
sobre isso, ser mulher ou no. Simplesmente eu trabalho com palhao e gosto dessa
coisa mas nunca ligada a essa coisa do feminino, eu sempre olhei esses festivais de
comicidade como uma coisa: "p, porque", no legal tambm, a voc t negando o
homem, mas eu entendo tambm a importncia desses festivais, desses encontros,
agora, pensando melhor, pra poder de certa forma ter espao, pra comear a acontecer
esse tipo de trabalho feminino, da mulher... Eu acho interessante ver a pesquisa e tudo,
mas ainda muito distante de mim sabe, na prtica mesmo eu nunca paro pra pensar
sobre... sei l...
Mariana: Eu diria algumas coisas... Eu diria por exemplo, uma coisa campo de
trabalho, mercado de trabalho, que esses festivais... uma maneira de abrir pra gente
sim porque ainda no igual... Se voc pegar os festivais de comicidade e de palhaaria
e voc fizer um trabalho estatstico as mulheres vo ser minoria... Por vrios motivos...
rika: Mas num porque minoria?
Mariana: Acho que hoje a gente no minoria no, acho que hoje a gente maioria...
As mulheres interessadas em fazer palhaaria...
rika: Mulheres interessadas no, profissionais que tenham companhias profissionais
que trabalhem essa linguagem da palhaaria?
Mariana: Eu no fiz essa pesquisa estatstica pra saber, eu acho que tem muitos grupos
no Brasil hoje... E eu acho tambm que as oficinas hoje a maioria so mulheres que
esto interessadas...
rika: mas oficina no caracteriza como profissional...
Mariana: Mas caracteriza mulheres que esto querendo buscar a linguagem...
rika: Sim, mas a gente no ta falando de questes estatsticas, ta tratando de questes
profissionais...
Mariana: T mas eu acho que... algum em algum momento vai fazer uma pesquisa
estatstica sobre isso... Mas se voc pegar os festivais de comicidade, as mulheres so
minoria, talvez porque elas sejam minoria em companhias profissionais? Talvez, ou
no, no sei, no fiz essa pesquisa...
rika: Tambm no sei, s questionando (...)
Raquel: Tambm assim, por um acaso ns somos mulheres, mas podia ser dois homens
e uma mulher...

151

Mariana: Mas por acaso a gente pode ir pra um monte de festival porque somos trs
mulheres... Ento a gente tem mais mercado de trabalho por causa disso... A gente e um
monte de outras palhaas...
rika: Mas o mercado de trabalho que voc t falando so os prprios festivais? Os
festivais no chegam a ser mercado de trabalho...
Mariana: Chega, claro que chega...
rika: um expositor n...
Mariana: Do trabalho, pra voc criar outras... uma vitrine, mas ento pro mercado...
Tanto n que... Enfim... Outra coisa (...) Pera a, primeiro uma coisa de abrir mercado
pra gente (...) Outra coisa, no quer dizer que hoje, pelo menos, que esses festivais vo
tratar de temas considerados femininos, um mercado pras mulheres mostrarem o que
esto fazendo e discutirem o que esto fazendo, no quer dizer que todo mundo vai falar
de cor de rosa e calcinha... Porque eu acho que j teve esse momento, que o nico tema
era casamento, solido e casinha... e teve um momento que as mulheres s podiam
brincar de casinha, hoje a gente pode brincar do que a gente quiser e pode ser presidente
do Brasil, ento a gente pode fazer o que a gente quiser em relao ao palhao, mas
um mercado, um campo de atuao, uma vitrine de trabalho, isso uma coisa... qual que
era a pergunta mesmo? (risos) Ento os festivais abrem campo, mas a gente tem que ter
cuidado pra no virar um clube da luluzinha sabe? Vamos excluir os meninos! No!
Vamo incluir, mas de que maneira? Como que ? Outra coisa, a falando eu como
artista, pesquisadora, bipolar, eu acho que no meu trabalho eu fundo nisso de uma forma
acadmica e terica, o que ainda no t claro pra mim como que isso vai influir no
meu trabalho como artista... Nesse trabalho no o caso, no sei se numa outra
produo da companhia eu conveno essas duas a tratar disso ou no, se isso vai ser um
interesse comum, mas em algum momento eu quero sim aprofundar isso no meu
trabalho artstico e hoje eu no sei responder de que forma isso me modifica...

***

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Anexo IV Perguntas feitas a Val de Carvalho por meio de questionrio escrito.

1.Nome completo da artista e nome da palhaa.
Val de Carvalho palhaa Xaveco Fritza
2. H quanto tempo voc trabalha com a linguagem do palhao? Me conta um
pouquinho da sua histria!
Iniciou sua carreira em 1977 na Fundao das Artes de S.Caetano do Sul/SP, em um
curso de teatro com Ulisses Cruz. Ingressou na primeira escola de circo do Brasil a
APAC-Academia Piolin de Artes Circenses em 1980 e l alm de outras modalidades
circenses, estudou a arte do palhao com Roger Avanzi, ministrada pela primeira vez no
Brasil, para alunos que no faziam parte das famlias circenses, tornando-se ento uma
das pioneiras da arte do palhao feito por mulheres no pas. Excursionou como palhaa
em espetculos circenses por muitos anos em vrios estados brasileiros. A partir da
manteve uma vasta pesquisa cmica obtida com o contato privilegiado que teve com os
palhaos
e
mestres
antigos
do
circo
brasileiro
(Picolino/Figurinha/Arrelia/Picoli/Cacareco/Savala) e outros que assim como ela fariam
parte de uma nova gerao de palhaos de circo e do teatro brasileiro. No Circo Escola
Picadeiro e na Oz Academia Area de Circo foi aluna, atriz circense e professora. Alm
de sua atuao no circo trabalhou como atriz e diretora em muitos espetculos de teatro
em So Paulo. Trabalha nos Doutores da Alegria/SP desde 2004, fazendo parte do
elenco que mantm um programa de atendimento a crianas hospitalizadas, alm de
espetculos em teatros e fez parte da Escola de Formao de Palhaos dos Doutores da
Alegria. Presta assessoria sobre a linguagem de palhao na escola de circo em So
Paulo - Galpo do Circo, junto aos profissionais que trabalham tanto na rea
burocrtica, como na parte criativa de aulas, criao e elaborao de roteiros para os
cabarets, percorrendo uma linha cmica.Tambm professora de um curso de palhao
circense , curso este que j existe a 5 anos, mantendo um ponto de encontro para discutir
e exercitar, em um curso regular para o ano inteiro. Em 2010 dirigiu o espetculo Le
Petit Cirque Fratelli com o Grupo Acrbatico Fratelli. uma das fundadoras da Cia.
do , que realiza um trabalho de palhaas mulheres, com apresentao de espetculos e
tambm diretora artstica do Cabaret, que estreiou no ltimo Festival Paulista de
Circo. Organizadora e diretora artstica do primeiro encontro de mulheres palhaas de
So Paulo, o SAMPALHAAS no stimo Palhaaria Paulistana em dezembro de 2013.
2. Quais as principais referncias e inspiraes para o seu trabalho?
Palhaos de circo em geral, meu mestre Roger Avanzi, Lris Colombaioni, os palhaos
e palhaas dos Doutores da Alegria de So Paulo que me faz experimentar outras
delicadezas e trocas raras da arte clownesca.
3. O que significa para voc o termo comicidade feminina?
A linguagem cmica desempenhada por mulheres. Simples assim.
4. De que forma voc v a questo da palhaaria feminina dentro do universo do
palhao? Voc acha que uma questo?
Acho que uma parte do mercado de trabalho do artista que vem crescendo nas ltimas
dcadas, como todas as outras profisses que antes no existiam mulheres dividindo
com os homens. E como todas as outras profisses enfrenta dia a dia preconceitos. Mas
153

tornou-se uma classe trabalhadora vencedora, devido o grande nmero de grandes

palhaas espalhadas pelo nosso pas e no mundo todo. Elas enriquecem o mercado,
embelezando, seja trabalhando nas antigas dramaturgias clssicas, reinventado-as ou
trazendo a tona novas dramaturgias que percorrem o universo feminino com seus temas
especficos, da natureza da mulher.
4. Como voc v essa relao da mulher palhaa e o ambiente circense?
Vejo que o ambiente circense est enriquecido e aberto as novas formas. Falando um
pouco sobre o Brasil, vejo que o circense que bastante tradicional e reservado,mas
mesmo estranhando algumas idias, acabam se rendendo aos encantos femininos na
palhaaria, afinal a natureza do circense tambm artstica e delicada. Homens e
mulheres trabalham muito e duramente nos circos e sempre juntos. Aos poucos a
aceitao ser cada vez maior com o passar do tempo e ocupao da mulher caminhar
sempre e sem cessar.

Val de Carvalho
***

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Anexo V - TERMOS DE CESSO

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