Anais Do 3º Encontro Internacional de Educação Artística - CE

URCA
Universidade Regional
do Cariri
FACULDADE DE BELAS ARTES
Reitora Violeta Arraes de Alencar Gervaiseau

Departamento de Artes Visuais
Departamento de Teatro
FACULDADE DE PSICOLOGIA
E DE CINCIAS DA EDUCAO
Grupo de Pesquisa
Ensino da Arte em
Contextos Contemporneos
UNIVERSIDADE REGIONAL DO CARIRI

Reitora
Antonia Otonite de Oliveira Cortez
Vice-Reitor
Jos Patrcio Pereira Melo
Pr-Reitora de Ps-Graduao e Pesquisa

Maria Arlene Pessoa da Silva
CENTRO DE ARTES REITORA VIOLETA ARRAES DE ALENCAR GERVAISEAU
Diretor
Fbio Jos Rodrigues da Costa
Vice-Diretora
Ceclia Maria de Arajo Ferreira

Ana Cludia Lopes de Assuno
Frederyck Sidou Piedade
Rubens Venncio
Carlos Robrio Silva
Fbio Tavares da Silva
Francisco dos Santos
Petrnio Sampaio de Alencar
Ceclia Maria de Arajo Ferreira

Jernimo Vieira de Lima Silva
Joo Dantas Filho
Luiz Renato Gomes Moura
Alysson Amncio de Souza
Aline dos Santos Sousa
Francisco Wellington Rodrigues Lima
Jos Clber Barbosa de Lima
Yuri de Andrade Magalhes
Coordenadora do Curso de Licenciatura em Artes Visuais
Coordenador do Curso de Licenciatura em Teatro
Jernimo Vieira de Lima Silva
Ficha Catalogrfica Elaborada pela

Biblioteca Central da URCA
Anais do 3. Encontro Internacional sobre Educao Artstica:

prticas de investigao em educao artstica: tenses entre
aprendizagem e investigao, de 5 a 7 de Maio de 2014/
Organizador: Grupo de Pesquisa Ensino da Arte em Contextos
Contemporneos - GPEACC/CNPq. - Juazeiro do Norte-CE,.
http://eiea.nea.fba.up.pt/anais2014; il.
ISBN: 978-85-65425-10-0
1. Educao artstica - encontro internacional; 2 Aprendizagem e
investigao; 3. URCA Campus Piraj; I. Grupo de Pesquisa
Ensino da Arte em Contextos Contemporneos - PEACC/CNPq;
II. Ttulo.
CDD: 700
BANCO DO NORDESTE DO BRASIL

Presidente Interino
Nelson Antnio de Souza
Chefe do Gabinete da Presidncia
Zilana Melo Ribeiro
Diretores
Manoel Lucena dos Santos
Paulo Srgio Rebouas Ferraro
Luz Carlos Everton de Farias
Fernando Passos
Stlio Gama Lyra Jnior
Neilson Antnio de Souza
Superintendncia de Marketing e Comunicao em exerccio
Lcia de Ftima Barbosa da Silva
Gerente do Ambiente de Comunicao Social
Mauricio Lima
Gerente do Ambiente de Marketing em exerccio
Francisco Cliton Freire Nogueira
CENTRO CULTURAL BANCO DO NORDESTE CARIRI
Gerente Executivo
Marco Aurlio Coelho Ramos
Consultores
Paulo Roberto Guedes Medeiros
Henoque Virssimo de Amorim
Coordenador do Programa de Artes Visuais
Robrio Oliveira
Comisso Cientfica . Cientific Committee
Alice Semedo
PhD, Faculdade de Letras da Universidade do Porto, Portugal
Ana Mae Barbosa
PhD, Universidade de So Paulo - USP, Brasil
Angeles Saura
PhD, Universidade Autonoma de Madrid, Espanha
Antnia Pereira Bezerra
PhD, Universidade Federal da Bahia - UFBA, Brasil
Aro Paranagu
PhD, Universidade Federal do Maranho - UFMA, Brasil
Carlos Henrique Falci
PhD, Universidade Federal de Minas Gerais - UFMG, Brasil
Cssia Navas
PhD, Universidade Estadual de Campinas - UNICAMP, Brasil
Catarina S. Martins
PhD, i2ADS/Faculdade de Berlas Artes da Universidade do Porto, Portugal
Chus Agra Padias
PhD, Universidade de Santiago de Compostela, Espanha
Cristiane Almeida
PhD, Universidade Federal de Pernambuco - UFPE, Brasil
Domingos Tavares
PhD, Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto, Portugal
Elvira Leite
Servio Educativo do Museu de Serralves, Portugal
PhD, Universidade Regional do Cariri - URCA, Brasil
Fernanda Maio
PhD, Faculdade de Berlas Artes da Universidade de Lisboa, Portugal
Fernando Hernndez
PhD, Universidade de Barcelona, Catalunha, Espanha
Fernando Jos Pereira
Guy Berger
PhD, Universit de Paris VIII, Frana
Henrique Vaz
PhD, CIIE/Faculdade de Psicologia e de Cincias da Educao da Universidade do Porto, Portugal

Ins Dussel
PhD, Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales - FLACSO, Argentina
Jociele Lampert
PhD, Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC, Brasil
John Baldacchino
PhD, TC, Columbia, U.S.A./University College, Falmouth, United Kingdom
Jorge Ramos do
PhD, Instituto de Educao da Universidade de Lisboa - IEUL, Portugal
Jos Alberto Correia
Jos Carlos de Paiva
Leo Lopes
PhD, Reitor do Instituto de Arte, Tecnologia e Cultura M_EIA, Cabo Verde
Leonardo Charru
PhD, Universidade Federal de Santa Maria - UFSM, Brasil
Lda Guimares
PhD, Universidade Federal de Gois - UFG, Brasil
Lino Cabezas Gelabert
PhD, Universidade de Barcelona, Espanha
Lcia Gouva Pimentel
Manuela Terrasca
Mariama Ross
PhD, Ghana, Art Education, African Studies, University of Wisconsin
Mrio Bismarck
Meran Vargens
PhD, Universidade Federal da Bahia - UFBA, Brasil
Milton Terumitsu Sogabe
PhD, Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho - UNESP, Brasil
Mnica Ribeiro
Natrcia Alves Pacheco
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PhD, i2ADS, Faculdade de Psicologia e de Cincias da Educao da Universidade do Porto, Portugal

Pilar Perz
PhD, Universidad Autnoma de Madrid, Espanha
Ramn Cabrera
PhD, ISA, Conselho Latino Americano de Educao pela Arte - CLEA, Cuba
Rejane Coutinho
PhD, Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho - UNESP, Brasil
Rita L. Irwin
PhD, University of British Columbia, Vancouver, Canada
Rosa Gadelha
PhD, Universidade Federal do Cear - UFC, Brasil
Teresa DEa
PhD, i2ADS/Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto, Portugal
Teresa Medina
Victor Sala
Director da Faculdade de Arte, Instituto Superior de Arte e Cultura, Moambique
Vitria Amaral
PhD, Universidade Federal de Pernambuco - UFPE, Brasil
Comisso Organizadora . Organizing Committee
Coordenao
Dr. Fbio Jos Rodrigues da Costa
Grupo de Pesquisa Ensino da Arte em Contextos Contemporneos GPEACC/CNPq,
Centro de Artes da Universidade Regional do Cariri URCA
Dr. Jos Paiva
Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto/Portugal
Secretaria Geral
Carlos Robrio Silva
Pesquisador do GPEACC e Professor do Departamento de Artes Visuais do Centro de Artes da URCA
Pesquisadora do GPEACC e Professora do Departamento de Artes Visuais do Centro de Artes da URCA
Gleison Amorim
Membro do GPEACC e aluno do Curso de Licenciatura em Teatro do Centro de Artes da URCA
Ravena Monte Sousa
Pesquisadora do GPEACC
Vernica Leite
Membro do GPEACC e aluna do Curso de Licenciatura em Artes Visuais do Centro de Artes da URCA
Wandeallyson Landim
Membro do GPEACC e aluno do Curso de Licenciatura em Artes Visuais do Centro de Artes da URCA
Projeto Grfico
Carlos Robrio Silva
Reviso
Ravena Monte Sousa
Pesquisadora do GPEACC
Web Design
Tiago Assis
Tiago Pinho
Infraestrutura
Fbio Tavares
Aline Sousa
Pesquisadora do GPEACC e Professora do Departamento de Teatro do Centro de Artes da URCA
Victor Vladimir
Thiago Gomes
Membro do GPEACC e aluno do Curso de Licenciatura em Teatro do Centro de Artes da URCA
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Samuel dos Santos

Kelliane Ferreira
Membro do GPEACC e aluna do Curso de Licenciatura em Teatro do Centro de Artes da URCA
Ana Cludia Farias
Aluna do Curso de Licenciatura em Artes Visuais do Centro de Artes da URCA
Rafael Moraes
Aluno do Curso de Licenciatura em Teatro do Centro de Artes da URCA
Gabriel Angelo
Aluno do Curso de Licenciatura em Teatro do Centro de Artes da URCA
LACES (Laboratrio de Costura e Esttica)
Pesquisador do GPEACC e Professor do Departamento de Artes Visuais
Andra Sobreira
Edvnia Santos
Silvanira Pereira
Luiz Fernando
Isaias de Almeida
Cristiane Romo
Vvian Santos
Raylla Brito
Amilton Duarte
Joo Eudes
Charles Lessa
Joseph Olegario
Aluno do Curso de Licenciatura em Artes Visuais do Centro de Artes da URCA
Edvnia Martins
Membro do GPEACC e aluna do Curso de Licenciatura em Teatro do Centro de Artes da URCA
Jaqueline Rodrigues
lisson Flor
Carlene Cavalcante
Rildo Arajo
Raquel Santana
Samuel dos Santos
Anlia Lobo
Victor Vladimir
Jessica Lorena
Membro do LaCrirCe (Laboratrio de Criao e Recepo Cnica) e aluna do Curso de Licenciatura em Teatro do Centro de Artes da URCA
Adriana Bonfim
Rachel Gomes
Suyane Oliveira
Aluna do Curso de Licenciatura em Artes Visuais
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Saber, ao e criao: 3ei_ea
[...] as universidades vo progressivamente conceder uma maior ateno aos processos de acompanhamento dos
alunos, atravs de formas de orientao e tutoria, de aconselhamento e integrao dos alunos em grupos de pesquisa. Ser esse conjunto de atividades pedaggicas e cientficas, e no as aulas propriamente ditas, que definir a
Universidade do futuro. (NVOA, 2000, p. 132)
Ao longo de trs dias materializamos o III Encontro Internacional sobre Educao Artstica na Cidade de Juazeiro do Norte Cear/Brasil. O evento realizado pelo
Grupo de Pesquisa Ensino da Arte em Contextos Contemporneos GPEACC/CNPq do Centro de Artes da Universidade Regional do Cariri URCA/Brasil em
parceria com o Instituto de Investigao em Arte, Design e Sociedade i2ADS da Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto/Portugal reuniu pesquisador@s da rea de Arte nos campos epistemolgicos das Artes Audiovisuais, Artes Visuais, Dana, Msica e Teatro do Brasil, Portugal, Espanha, Cabo Verde,
Guatemala e Cuba.
O evento agregou no mesmo tempo/lugar pesquisador@s de diferentes contextos de atuao profissional e/ou de formao, uma vez que, estiveram presentes
desde professor@s-pesquisador@s da Educao Bsica como professor@s-pesquisador@s do Ensino Superior (universidades). Assim como, pesquisador@s
em formao inicial (estudantes da graduao em Artes Visuais, Dana, Msica e Teatro e, pesquiador@s em formao continuada (estudantes de mestrado e
doutorado).
A dinmica vivenciada/experienciada no III Encontro Internacional sobre Educao Artstica consistiu de Conferncias, Mesas-Redondas, Comunicaes, Apresentaes Artsticas (Cajuina/Companhia Alysson Amancio, Evanescente Caminho/Laboratrio de Criao e Recepo Cnicas LaCrirCe/URCA-CNPq e Vendo
Sonhos para Montar um Instante/Suzana Carneiro estudante do Curso de Licenciatura em Teatro da URCA) e Exposies (Linhas, a cidade lentamente/Lucimar
Bello e Animare, Irmos Flor). Nos deslocamos entre lugares (Memorial Pe. Ccero e Centro Cultural do Banco do Nordeste) que abrigaram todas as atividades,
mas tambm transitamos pela cidade, ocupamos hotis e pousadas. Convivemos com os habitantes dos lugares por onde transitamos e nos deixamos contaminar com as culturas do cariri cearense e as contaminamos. Portanto, utilizamos de estratgias de aprendizagem construtoras de significados que nos permitem
re-criar, re-pesquisar e re-aprender modos de compreenso, apreciao e representao do mundo (IRWIN, 2008, p. 91).
Tambm ousamos, arriscamos, tivemos medo, nos assustamos, nos Mas acreditamos em nossa capacidade de nos reinventar como humanos e como estudantes/
profissionais em um exerccio freriano exercitamos nossa liberdade.
No habra cultura ni historia sin innovacin, sin creatividad, sin curiosidad, sin libertad ejercitada o sin libertad por la
que, negada, se luche. No habra cultura ni historia sin riesgo, asumido o no, es decir, riesgo del que tenga mayor o
menor conciencia el sujeto que lo corra. Puedo no saber ahora a qu riesgos me enfrento, pero s que, en cuanto
presencia en el mundo, corro peligro. El riesgo es un ingrediente necesario de la movilidad, sin la cual no hay cultura
ni historia. De ah la importancia de una educacin que, en lugar de tratar de negar el riesgo, estimule a las mujeres y
a los hombres a asumirlo. Asumiendo el riesgo, su carcter inevitable, me preparo o me hago apto para afrontar este
riesgo que me desafa ahora y al que debo responder. Es fundamental que sea que no hay existencia humana sin
riesgo, sin un peligro de mayor o menor relieve. (FREIRE, 2001, p. 40-41).
Em um exerccio metodolgico o tema central do 3ei_ea Prticas de investigao em educao artstica: tenses entre aprendizagem e investigao foi
abordado por diferentes sujeitos epistmicos e contamos com a colaborao de Ana Mae Barbosa (Brasil), Jos Paiva (Portugal), ngeles Saura (Espanha),
Leo Lopes (Cabo Verde) e Ramn Cabrera (Cuba) que a partir de suas experincias e trajetria de vida trataram das questes terico/prticas que envolvem
a investigao em/sobre artes.
Ainda no contexto de nossas opes, arriscamos organizar as Mesas-Redondas a partir dos campos epistemolgicos da Arte o que nos permitiu provocar discurses simultneas por rea de interesse. Com esta estratgia foi possvel reunir os 400 participantes para as Conferncias e depois agrupa-los em grupos a
partir das seguintes questes:
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- Sobre prticas investigativas nas Artes Audiovisuais e sua aprendizagem;

- Sobre prticas investigativas nas Artes Visuais e sua aprendizagem;
- Sobre prticas investigativas na Dana e sua aprendizagem;
- Sobre prticas investigativas na Msica e sua aprendizagem;
- Sobre prticas investigativas no Teatro e sua aprendizagem.
Para cada Mesa-Redonda convidamos pesquisador@s brasileir@s e estrangeiros e somos gratos @ tod@s tanto por aceitarem o convite como pela qualidade de
suas contribuies antes, durante e posteriormente ao evento. A Mesa-Redonda Sobre prticas investigativas nas Artes Audiovisuais e sua aprendizagem
contou com a presena dos pesquisadores Carlos Falci (UFMG), Milton Sogabe (UNESP) e Leo Lopes (Instituto Universitrio de Arte e Cultura de Cabo Verde).
Em razo de uma demanda que se aproximou de 70% dos participantes, optamos por realizar duas Mesas-Redondas Sobre prticas investigativas nas Artes
Visuais e sua aprendizagem e para atender a esta proposio estiveram presentes as pesquisadoras Jociele Lampert (UDESC), Lucia Pimentel (UFMG) e
Vitria Amaral (UFPE) na mesa do dia 05 de maio. No segundo dia a mesa foi formada pelas pesquisadoras Rejane Coutinho (UNESP), Lda Guimares (UFG)
e ngeles Saura (Universidad Autonoma de Madrid Espanha). Para a mesa Sobre prticas investigativas na Dana e sua aprendizagem reunimos trs
importantes pesquisadoras da rea: Rosa Gadelha (UFC), Graziela Rodrigues (UNICAMP) e Carla Lima (UFU). Sobre prticas investigativas na Msica e
sua aprendizagem as pesquisadoras Cristiane Almeida (UFPE) e Ethel Batres (Universidad Rafael Landvar da Guatemala) e para a mesa Sobre prticas
investigativas no Teatro e sua aprendizagem os pesquisadores Oswald Barroso (UECE) e Adilson Florentino (UNIRIO).
Tomados pela ousadia metodolgica decidimos por uma Mesa-Redonda concebida para abrigar os Discursos Emergentes e convidamos doutorand@s do Programa de Doutorado Interinstitucional em Artes DINTER UFMG/URCA para apresentarem suas pesquisas. Na mesa da rea de Artes Visuais participaram Ana
Cludia Lopes de Assuno, Rubens Venncio, Eneida Feitosa e Otlia Souza e para a coordenao e mediao a pesquisadora Lvia Marques Carvalho
(UFPB/UFPE) e para a rea de Teatro participaram Joo Dantas Filho e Ceclia Maria de Arajo Ferreira com a coordenao e mediao do pesquisador
Adilson Florentino (UNIRIO).
Tudo que foi vivido/compartilhado s foi possvel pela insero dos estudantes do Curso de Licenciatura em Artes Visuais e do Curso de Licenciatura em Teatro do
Centro de Artes da URCA que por meio de suas representaes (Centro Acadmico de Artes Visuais Ana Mae Barbosa e Centro Acadmico de Teatro Fbio
Jos Rodrigues da Costa) asseguraram junto a Pr-Reitoria de Assuntos Estudantis PROAE alocao de recursos para passagens dos convidados nacionais
e internacionais. El@s participaram desde a concepo at o ps evento. Discutiram desde o formato at a despedida dos participantes.
Contamos, ainda, com a colaborao e parceria de sujeitos e instituies externos a universidade/centro de artes como a vereadora Auriclia Bezerra Souza, da
Prefeitura Municipal de Juazeiro do Norte, Secretaria Municipal de Educao de Juazeiro do Norte, do Centro Cultural do Banco do Nordeste CCBNB
e do Presidente da Fundao Memorial Pe. Ccero, Shesman Alencar.
Como parte dos compromissos do 3ei_ea (III Encontro Internacional sobre Educao Artstica) restava o lanamento dos Anais com o contedo completo das
Comunicaes que a partir de hoje passa ao domnio pblico.
Juazeiro do Norte, maio de 2014
Lder do Grupo de Pesquisa Ensino da Arte em Contextos Contemporneos GPEACC/CNPq
Coordenador do 3ei_ea/Brasil
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SOBRE PRTICAS INVESTIGATIVAS NAS ARTES AUDIOVISUAIS E SUA APRENDIZAGEM
Sumrio . Index
Animao cultural virtual e formao de professores: relato de uma pesquisa-ao na FFP-UERJ

Lucas Leal
ndice
Index
Incio
Start
SOBRE PRTICAS INVESTIGATIVAS NAS ARTES VISUAIS E SUA APRENDIZAGEM

Quetzalcoatlus, Um Processo de Criao
Joo Eudes Ribeiro Machado Filho; Francisco dos Santos
A Relao Espaos Culturais/Ong na Perspectiva De Incluso Cultural: Dois Encontros, Dois Momentos de Reflexo
Veruschka Pereira Greenhalgh; Maria Betnia e Silva
Sumrio . Index
Educativo de Bolso: Processos de Construo de Conhecimento em Ambiente Museal

Fernanda Maziero Junqueira
Ao multicultural em desenvolvimento em Conceio das Crioulas
Denlson Pereira Rosa
Ensino/Aprendizagem de Arte e Participao De Jovens/Adolescentes

Cludia Regina dos Anjos; Sandra de Ftima Pereira Tosta
A formao Em devir: Artista-Professor- Pesquisador, ou como construir em si um territrio nmade
Rafael de Sousa Carvalho
Tempo entre espaos: (re) construo do conceito de pintura no campo expandido
Maxiane Ferreira Freitas
Pesquisas e produo enquanto estudante de artes

Andra Sobreira de Oliveira; Petrnio Sampaio de Alencar
A escultura como experimentao artstica - Incorporao da Teoria dos Portais como representao e estudo na tridimensionalidade
Francisco Luiz Fernando Silva; Francisco dos Santos
A construo de uma artografista

Raylla Brito Vieira; Fbio Tavares da Silva
Partilhas sensveis: imagens, histrias e memrias
Valria Peixoto de Alencar; Camila Feltre; Flora Figueiredo; Mara Lcia Finocchiaro da Silva; Rejane Coutinho; Rita Bredariolli;
Roberta Jorge Luz; Sidiney Peterson; Silvana Brunelli
ndice
Index
Incio
Start

Um breve histrico ou de como (re) conhecemos histrias sobre arte e educao
Rita Luciana Berti Bredariolli
Pastor auto natalino maranhense: anlise e perspectivas das dimenses artstico-visuais possibilidades e contribuies para
o ensino de arte
Isabel Mota Costa
Sumrio . Index
As festas tradicionais populares no ensino de arte na educao bsica

Edite Colares Oliveira Marques
O ensino do Desenho no Brasil: da academia imperial escola de Belas Artes
Niedja Ferreira dos Santos
Jardim das Possibilidades: uma proposta pedagogia sob a tica da Crtica Gentica
Vagina: processo de criao
Larissa Rachel Gomes Silva
Gesto escolar diferenciada
Maria Diva Rodrigues; Marinalva Rita da Silva; Mnica Faria
Mapeamento do ensino de Artes Visuais na educao no formal: possibilidades de estgio supervisionado

Fabiane Pianowski
A importncia do estudo do grafismo infantil para a formao do pedagogo na UFC
Luciane Germano Goldberg; Ana Caroline Sales
A criana de cinco anos e o desenho produzido a partir da imagem de arte

Veronica Devens Costa
As mulheres na arte e na sociedade na Regio do Cariri
Anlia Lobo Mesquita
ndice
Index
Incio
Start

Cartografia Cariri: investigao (re)vitalizando a histria
Cristina Atonioevna Dunaeva; Diego Marcos Linard Tavares; Edilson Milito de Melo Filho
Pesquisa sobre Arte e seu Ensino, anotaes inquietase
Lucimar Bello P. Frange
Sumrio . Index
Arquivos imaginrios: Arte, Fotografia e processos investigativos

Rubens Venncio
Ensino/aprendizagem das Artes Visuais no contexto da escola de formao profissional: para alm dos muros da escola
Diana Valverde de Almeida
Interfaces da pesquisa na construo da identidade docente em Artes Visuais

Leda Maria de Barros Guimares; Moema Martins Rebouas
A incluso da mulher e sua arte na arte/educao para uma sociedade mais igualitria
Silvia Tereza Moura Silva; Maria das Vitorias Negreiros do Amaral
O ensino de Artes Visuais como possvel cartografia na formao de pedagogos(as)
Fbio Wosniak; Jociele Lampert
A Ressocializao na Formao Inicial d@ Artista/Professor@/Pesquisador@: um estudo baseado na pesquisa sobre artes

Grupo de Pesquisa Ensino da Arte em Contextos Contemporneos: Tenses entre Aprendizagens e Pesquisa
ndice
Index
Incio
Start
SOBRE PRTICAS INVESTIGATIVAS NO TEATRO E SUA APRENDIZAGEM

Dirio de uma aprendiza: rascunho de histrias
Suzana Carneiro de Souza; Aline dos Santos Sousa
Teatro Folia
Antonio Gomes Pereira Neto
Sumrio . Index
Caminhos/encontros que se cruzam como ventos

Maria Edvnia Martins Barbosa; Alysson Amncio de Sousa
O contexto ps-moderno/contemporneo em As Velhas, de Lourdes Ramalho
Joo Dantas Filho
Cultura Visual e Etnocenologia, no campo artstico: reinventando A roda?

Norton Figueiredo Corra
Uma experincia narrativa hbrida para o ensino da Arte
Carlos Cartaxo; Georgina Furtado
ndice
Index
Incio
Start
SOBRE PRTICAS INVESTIGATIVAS NA DANA E SUA APRENDIZAGEM

Tribal Fusion e Videodana : o duplo hibridismo na tela
Kilma Farias Bezerra
Sumrio . Index
Videodana: uma proposta de formao

Guilherme Barbosa Schulze
ndice
Index
Incio
Start
SOBRE PRTICAS INVESTIGATIVAS NA MSICA E SUA APRENDIZAGEM

A formao musical no contexto escolar
Lucilene Ferreira de Oliveira; Luis Ricardo Silva Queiroz
A importncia da Msica na Educao Infantil: um aprendizado interdisciplinar a partir de uma oficina do
VII ENCONTRO INTEGRATIVO do PIBID-UFRN
Gleison Costa dos Santos
Sumrio . Index
Autonomia docente: utilizando diversas estratgias para alcanar os alunos na aula de msica
Calgia Sousa Monteiro; Joalisson Jonathan Oliveira Diniz; Luciano Luan Gomes Paiva
O papel do PIBID na formao dos licenciandos em Msica da Universidade Federal do Cear
Marcos Paulo Miranda Leo dos Santos; Marlcia Chagas de Lima; Gabriel Nunes Lopes Ferreira
Propostas didticas para o ensino coletivo de percusso no programa Mais Educao

Luciano Luan Gomes Paiva
ndice
Index
Incio
Start
Sesso de Artigos / Papers Session . Artes Audiovisuais / Audiovisual Arts
ANIMAO CULTURAL VIRTUAL E FORMAO DE PROFESSSORES: RELATO DE UMA PESQUISA-AO NA FFP - UERJ
Lucas Leal
Faculdade de Formao de Professores da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro
Introduo / Metodologia
O artigo tem como objetivo relatar uma pesquisa-ao (JORDO, 2004) efetuada na Faculdade de Formao de Professores da Universidade Estadual do Rio
de Janeiro (FFP-Uerj) em 2013 atravs da animao cultural virtual.
O trabalho tomou como base a formao de novos educadores sociais, tendo como auxlio o uso da tecnologia no processo educacional.
Partiu-se inicialmente de formao terica e prtica com uma nica turma, na disciplina Sociologia da Educao (2013.1)1, iniciada em abril de 2013. Usou-se
base terico-metodolgica da pedagogia histrico-crtica (Saviani, 2008), compreendendo a historicidade dos conceitos do tema escolhido. Assim, pensou-se a
animao cultural para uma educao crtica, a partir de uma linguagem artstica contempornea, o cinema na internet.
Na pesquisa foi lanado desafio de compreender a Educao em Direitos Humanos (EDH) e a nova gerao de direitos, incluindo a tecnologia.Quer-se discutir
formas de Reinventar a Escola (Candau, 2000a), atualizando conceitos da cultura na educao. Estendendo, assim, o conceito para outra perspectiva que surgiu
na pesquisa de mestrado, reiventando a escola a partir da Extenso Universitria.
A ideia em 2013.1 foi estabelecer dilogos com base sociolgica sobre as temticas sociais que surgiam como temas geradores (FREIRE 2005c) no E-Cine Clube Virtual2 que faz parte do projeto de Extenso Universidade das Quebradas (UQ) da UFRJ. Projeto que busca, desde 2010, construir uma rede de animadores
culturais adotando o princpio de indissociabilidade entre ensino/pesquisa/extenso proposto pelo Plano Nacional de Extenso Universitria. As atividades so
desenvolvidas para/com gestores de cultura e arte que atuam ou so oriundos de favelas do Estado do Rio de Janeiro.
O projeto adota outros princpios fundamentais: Impacto e transformao (social); Interao dialgica e a Interdisciplinaridade. Pensando nas caractersticas poltico-sociais da UQ, tentemos inserir futuros professores na rede de animadores culturais atravs do cineclubismo virtual, compreendido tambm dentro de uma
perspectiva do cinema como educao e lazer.
O caminho para formao crtica dos futuros professores atravs da interculturalidade (IDEM,2012) observado pelo inicial entusiasmo da atividade explorada na
pesquisa-ao motivou unir todas as turmas de responsabilidade do docente em 2013.23.
Ao Repensar a Universidade e a importncia da relao dialgica para formao de sujeitos autnomos, em 2013.2 criei grupo nico no facebook, construindo
comunidade social virtual (CANCLINE, 2008), e, selecionei alguns textos comuns para disciplinas distintas.
Para essa etapa da pesquisa elaborei atividade mantendo a ideia de rede de animadores culturais e pensei em desenvolver atividade prpria com os educandos da Instituio FFP-Uerj. Apropriando-me da ideia de cinema virtual, propus a elaborao/desenvolvimento/execuo de um CINE-Sarau Ao vivo e On-Line
(integrando atividade virtual e atividade presencial).
Trata-se, portanto, de (re)pensar a sociologia (e/da educao) e a educao artstica a partir da EDH para compreender novos caminhos na formao de professores.
Estes devem ser conscientizados e por isso politizados, enquanto sujeitos nicos, autnomos, de direitos e deves, que atuam em uma sociedade intercultural
como se refere Candau (2012, p.5):
(...) de um mbito restrito, a educao escolar indgena, a educao intercultural concebida hoje como um elemento fundamental na construo
de sistemas educativos e sociedades que se comprometem com a construo democrtica, a equidade e o reconhecimento dos diferentes grupos
socioculturais que a integram.
O relato sobre a pesquisa-ao nos ajuda a compreender dilogos da formao presencial de professores com atividades da Educao On-Line (EOL). O trabalho apresenta caminhos adotados em 2013 e desenvolvidos na dinmica de formao educacional sociolgica e artstica. Os dados foram recolhidos atravs de:
Participao nos grupos secretos no Facebook, participao em sala e depoimentos escritos e/ou filmados dos educandos.
Lendo artigos acadmicos, revistas, sites, programas, etc, a maioria dos relatos de uma experincia, pelo fato positivo. Neste sentido, estou disponibilizando
um artigo onde a pretenso discutir formas de ensino-aprendizagem na formao de professores, atravs de uma pesquisa-ao complexa, utilizando arte e
tecnologia e no apenas resultados concretos.
Assim, foi preciso, na constituio do artigo, disponibilizar metodologia, fundamentao terica, e os resultados. Quando se l resultados, novamente, a tendn1 Disciplina oferecida para todas as licenciaturas da FFP. A turma em questo era destinada para Cincias Biolgicas (no impedindo a participao de estudantes de outros cursos).
2 Adotou-se essa metodologia por perceber que cada vez mais pessoas podem assistir cinema em sua casa. H inclusive pginas na internet com filmes on-line. O prprio E-Cine Clube
Virtual disponibiliza os links dos filmes; ou melhor, dos temas geradores.
3 A saber: Educao, artes e ludicidade I (exclusiva da Pedagogia); Sociologia da Educao (direcionada para turma de Geografia) e Sociologia e Educao I (exclusiva da Pedagogia).
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cia imaginar que tudo deu certo e encontrou-se a frmula perfeita para os problemas da educao. Entretanto, na pesquisa educacional, e, o trabalho de ser
professor-pesquisador-educador, verificar para alm do lado positivo da experincia. Por isso a importncia de tratar do tema como relato,
apresentar questes metodolgicas escolhidas e os resultados encontrados.
Buscarei esclarecer que os resultados so parte de um estudo onde os alunos envolvidos deram as concluses, pontuando que estas, so subjetivas. O objetivo do trabalho de pesquisado e educador (e de professor?), foi alcanado, ou seja, pensar novas formas de ensino-aprendizagem. Atravs de metodologias
que dialogam o cotidiano social atual, busquei auxlio de redes sociais virtuais (e suas relaes), e das WWW (Word Wide Web), que tambm permitem para o
educador hoje outra/nova forma de pesquisar.
Por abraar vrios caminhos durante o trabalho cientfico, vale salientar que o projeto foi pensado para 1 ano, e com seu trmino, foi possvel repensar a metodologia e as dinmicas. Ao criar apenas um grupo no facebook em 2013.2, e unir discusses artsticas e sociais, com grupos distintos, majoritariamente de jovens,
com resqucio da inexperincia democrtica (FREIRE,2005b), construmos conflitos desproporcionais. A complexidade da atividade artstica, em comunidade
virtual, com grupos presenciais de horrios e contedos distintos proporcionou uma grande confuso.
1. Caracterizando a animao cultural4
A pretenso deste tpico do texto apresentar breves questes epistemolgicas que foram utilizadas como caminho terico-metodolgico para compreender a
pesquisa dentro dos paradigmas discutidos pela Animao Cultural, atravs dos Estudos Culturais Contemporneos. A ideia estabelecer dilogo com questes
sociolgicas e artsticas, mas, para compreenso emprica da pesquisa-ao efetuada em 2013 na FFP-Uerj.
No contexto do debate atual no campo dos Estudos Culturais, a cultura digital perifrica, como alternativa para novas formas de interao, abriu um novo universo
de investigao, em interface com as polticas pblicas de cultura e arte. Por exemplo, so cada vez mais frequentes editais lanados pelas fundaes federais,
por rgos municipais ou secretarias escolares, como fomentadores da produo, reproduo e/ou distribuio de bens culturais, grande parte para incentivos
destinados diretamente aos estudantes5.
Pensando no fluxo de novas formas de atuao das polticas culturais na educao, uma das propostas da UQ trazer para Universidade produtores de cultura
e arte de comunidades perifricas do Estado do Rio de Janeiro que, em feral, no tiveram oportunidade de frequentar curso superior6. Outro aspecto relevante
para pesquisa foi a conceituao acadmica/pedaggica nas perspectivas discutidas pelos Estudos Culturais Contemporneos.
Nesse sentido, tanto os jovens e adultos que participam diretamente da formao acadmica quanto os que indiretamente so foco da ideia possuem oportunidade de expo suas prprias concepes da cultura popular em um espao tradicionalmente voltado para a produo da cultura erudita. Ocorre ento um fenmeno
que se observa em projetos de extenso universitria: os educadores se tornam pesquisadores contnuos, pois a dinmica da relao entre erudito e popular no
permite mais a imposio arbitrria dos bens simblicos da cultura erudita para toda a sociedade. Destaca-se construo pedaggica que adota em sua prtica a
relao de troca de saberes, considerando que os conhecimentos so constitudos em espaos distintos, por sujeitos e locais de socializao complexos e variados.
Importante que estes podem e devem atuar com intenes semelhantes, atingindo a mesma funo social, ou seja, transformao de realidades opressoras.
Melo (2006) e em outros estudos sobre o cinema no contexto da animao cultural, afirma a importncia desses novos espaos, lugares alternativos, que no
sejam somente institucionalizados ou, no caso dos jovens, escolares, mas sim desenvolvidos com o intuito de estabelecer relaes culturais horizontais atravs da
educao multi/intercultural. Segundo o autor, preciso refletir quanto atuao dos educadores no processo, pois eles tero que trabalhar na prtica cotidiana
com sujeitos marcados por uma sociedade que tem tratado a ludicidade superficialmente7.
Mas, como dito, novas polticas culturais para o audiovisual vm sofrendo crescimento no pas. Fato que acontece porque os produtos culturais tm assumido
caractersticas de sua poca (VIEIRA PINTO, 2005). O autor, na dcada de 1960 argumentou que as concepes do conceito de tecnologia se associam ao acmulo de tcnicas desenvolvidas em uma determina sociedade (idem, ibidem, p. 220). Hoje, compreendemos cinema como arte tecnolgica hibrida, pois : cnica,
literal, grfica, visual, musical, ou seja, artes integradas8.
Apesar da crescente melhora na forma de acesso a cultura, os editais ainda se apresentam com linguagem elitista, principalmente no que diz respeito ao formato
4 Discusso est no artigo: Extenso Universitria em Comunidades Populares: A cultura no programa Universidade das Quebradas. LEAL, L. In: V Simpsio Internacional sobre a Juventude
Brasileira, Recife, 2012.
5 A escola de cinema Darcy Ribeiro 11/11/2010 lanou edital de seleo para integrantes de pontos de cultura de todas as regies do pas. Em parceria com o Ministrio da Cultura (MinC)
para ingresso nos cursos regulares de: (1) roteiro cinematogrfico, (2) direo cinematogrfica e (3) montagem/edio de imagem e som. Ao todo foram oferecidas 27 vagas.
http://www.cultura.gov.br/site/2010/11/11/escola-de-cinema-darcy-ribeiro-lanca-edital/
6 Ver Dissertao de Mestrado. L436 Animao cultural e cinema na extenso universitria: um estudo de caso no projeto Universidade das Quebradas (UFRJ) / Lucas Leal, 2013.165f CDD
378.175.
7 De forma constante no campo da cultura que, reproduz situaes de injustias e/ou brutalidades da vida, reduzindo s sensibilidades do mundo real, banalizando situaes de opresso.
Percebe-se que a cinematografia est recheada de exemplos (idem, ibidem).
8 Que apresenta questes mais amplas que o produto/filme suscita, funcionando, por exemplo, como tema gerador, no sentido freiriano do termo, mesmo que em comunidade virtual.
24
exigido para elaborao dos projetos, como na prpria exigncia burocrtica para pleitear financiamento. nesse sentido que a UQ quer atuar, dando oportunidade de dilogos, suporte e apoio acadmico. A proposta do projeto fornecer influncia na vida dos quebradeiros9 para debates sobre questes do senso comum, discutindo caminhos e alternativas de pesquisas, visando elaborao de projetos culturais na periferia, como trabalho de concluso de curso de extenso
universitria10.
No artigo A animao cultural, os estudos do lazer e os estudos culturais: dilogos11 Buarque de Hollanda afirma que:
(...) por se apresentarem de maneira distinta forma tradicional de organizao do conhecimento no mbito acadmico, ambas sofrem com uma
impreciso quanto a seu espao e tem que travar verdadeiras batalhas campais (fazendo uso de uma expresso de Beatriz Resende) para serem
reconhecidas, respeitadas e legitimadas no mundo universitrio. Isto pode mesmo significar uma frtil provocao para que repensemos o campo
cientfico, um processo obviamente eivado de resistncias, tenses e mesmo perseguies, mais ou menos explcitas (p.10).
A autora continua seu pensamento e diz que:

Alis, outra (feliz) coincidncia que ambas se apresentam como Estudos. Sobre esse aspecto, se posiciona Beatriz Resende (2002): A primeira
coisa que me agrada nos Estudos Culturais apresentarem-se como estudos. Instala-se, imediatamente, uma provisoriedade, uma abertura, que
me parece indispensvel em um momento de questionamentos, de necessariamente assumirmos as dvidas que vivemos diante do sculo que se
inicia (p.11).
Ao pesquisar o projeto em questo, foi Inicialmente indicado pelas proponentes a necessidade de compreenso sobre o debate da cultura digital, que est tambm
no blog sobre zona digital, coordenado pelo PACC12. Esse foi um primeiro caminho adotado para compreender consideraes sobre cultura na contemporaneidade e suas mltiplas linguagens. Conforme os Estudos Culturais e recentes pesquisas do PACC, as linguagens hoje implicam relacionar aspectos da plataforma
digital, associando diretamente o discurso com o desenvolvimento tecnolgico mais especificamente a zona virtual, as
redes sociais pela internet, e a apropriao desses territrios13 a servio de uma educao cidad (CURY, 2002).
Tanto os Estudos Culturais14, dentro de uma perspectiva adotada por Buarque de Hollanda com a ideia de cultura digital perifrica, quanto viso de Victor Melo
sobre a animao cultural, esto de acordo com as ideias de Martn-Barbero que trata sobre o tema a respeito de prticas mdias- educativas. Ver quadro abaixo:
9 Assim so identificados e se identificam os educandos e educadores do projeto. O termo neste caso foi utilizado em relao aos educandos.
10 A exemplo do E-Cine Clube Virtual, coordenado por Tetsuo Takita (que fez parte do grupo focal durante pesquisa de mestrado), que iniciou em maro de 2013. Para informaes atualizadas: http://www.universidadedasquebradas.pacc.ufrj.br/?s=cineclube+virtual
11 Conferncia proferida no V Seminrio Lazer em Debate, realizado na cidade do Rio de Janeiro, em 2004.
12 Programa Avanado de Cultura Contempornea (UFRJ): http://zonadigital.pacc.ufrj.br/
13 Pensando nisso criei um grupo secreto no Facebook para a turma toda (2013.1). Pontua-se que nem todos participaram, mas, pouco a pouco formamos uma comunidade virtual (CANCLINI, 2008). O interessante que a dinmica permitia durante os encontros presenciais que os educandos tivessem conversado assuntos prvios sobre o tema. Em 2013.2 a dinmica
de juntar todas as minhas turmas permitiu criar entre os jovens uma interao mais complexa, construindo, digamos, assunto interno/externo entre meus alunos, causando curiosidade entre
os outros educandos da FFP (segundo relato de alguns). Desenvolveram-se, assim, caminhos para formao On-Line de professores atravs da animao cultural virtual.
14 Para entender melhor definies dos Estudos Culturais acessar a bibliografia temtica do Laboratrio de Pesquisas em Comunicao Poltica e Opinio Pblica do Instituto Universitrio
de Pesquisas do Rio de Janeiro IUPERJ. H textos especficos das reas de comunicao e poltica, organizados por temticas como: cenrio poltico e mdia, jornalismo poltico, imagem
pblica ou social, imaginrio poltico, mito poltico e representaes da poltica, hegemonia e ideologia, etc. http://doxa.iuperj.br/bibliografia.htm Contato: doxa@iuperj.br
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Fonte: LEITE, 2005.
O autor defende iniciativas do setor comunitrio, para que se tente uma interlocuo com o Estado e se invista na formao dos jovens, no que chama de uma
segunda alfabetizao15.
Destaco que Heloisa Buarque e toda equipe da UQ trabalha na perspectiva da tecnologia em comunidades populares; discutindo novas formas de acessos e
difuso dos meios tecnolgicos digitais; compreendendo inclusive conceituao esttica, o que facilitou o dilogo com a formao de professores. Para iniciar a
pesquisa-ao em 2013.1 utilizei este canal, que era aberto e On- Line, possibilitando participao de qualquer interessado em sua prpria casa (individualizando
seu processo de apreenso cultural).
A concepo de Inveno do Cotidiano (CERTEAU 1998) nos ajuda a examinar as maneiras em que as pessoas individualizam a cultura de massa, alterando
concepes sobre objetos utilitrios at planejamentos urbanos e rituais, leis e linguagem, de forma a apropri-los. A Inveno do Cotidiano relaciona fragmentos
e teorias de Kant e Wittgenstein com Bourdieu, Foucault e Dtienne, no contexto do novo modelo terico proposto pelo autor, onde o foco o consumidor, e no
o produtor ou o produto. A obra vem sendo influente para o movimento dos Estudos Culturais, e nela percebemos que os protagonistas da esfera cultural passam
a ser os sujeitos e suas perspectivas.
Tanto Buarque de Hollanda quanto Vitor Melo constroem seus textos dando nfase importncia do cinema como agitador. Para Melo o cinema atua na perspectiva de animador cultural, para Buarque de Hollanda, como agente poltico dentro de uma plataforma digital. O primeiro percebe no cinema uma pitada de
relao com uma paixo da massa, o futebol, a outra, com uma parcela importante do contexto social que passa por cclicas crises, a poltica. Na perspectiva da
pesquisa, ambos utilizam propostas freirianas para o trabalho educativo com imagens, ou seja, pensam na ampliao da viso de mundo dos educandos atravs
de recursos do audiovisual16.
Ainda referenciando, h confluncia das metodologias citadas com as ideias de George Ydice. Em seu livro A Convenincia da Cultura: Usos da Cultura na Era
Global (2004) ele afirma que a Cidadania Cultural e os direitos culturais incluem a liberdade de se engajar na atividade cultural, falar a lngua de sua escolha (...)
(idem, ibidem, p. 41). Afirmao que refora o carter no universalista dos direitos culturais, integrando-se aos sistemas e contextos culturais especficos, postura
adotada pelos tericos acadmicos que desenvolvem seus estudos na perspectiva dos Estudos Culturais.
A ideia do cinema como agitador, ou agente poltico, nesse sentido, tem ligao no somente com a questo tcnica-tecnolgica e histrica do momento, pois,
precisamos lembrar essa associao com o contexto cultural/local e econmico. Esses aspectos envolvem complexidade que vo alm do espao escolar, ganhando configuraes atuais em programas e projetos de Extenso Universitria conforme indicaram os dados levantados na pesquisa desenvolvida no mestrado.
No entanto, neste artigo, alm das questes j levantadas at aqui, queremos avanar questes tericas observadas no mestrado e apresentar a pesquisa-ao
15 Ver entrevista concedida pelo autor, em espanhol, e disponibilizada junto com outros textos discutidos durante a conferncia virtual: El Derecho a Comunicar y La Comunicacin de los
Derechos. Disponvel em: http://commposite.uqam.ca/videaz/docs/jemaes.html
16 Heloisa Buarque tem ido alm, buscando propostas e conceituaes para o campo digital, o que a leva diretamente a uma pedagogia virtualizada, com acesso interativo na internet como
discutimos aqui, sobre o E-cine Clube Virtual, onde os cineclubistas possuem espao para comentrios. Importante lembra que esses autores adotam postura de disponibilizar seus trabalhos
tericos acadmicos no meio digital/virtual, por acreditar na importncia de maior acesso s produes cientificas acadmicas para sociedade em geral.
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efetuada em 2013 na prtica docente na formao de professores. Busquei, para isso, inserir graduandos da FFP-Uerj no campo epistemolgico e metodolgico
da Educao On-Line (EOL); dentro da perspectiva de animao cultural. Esse espao On-Line, democrtico, exigiu
que os educandos buscassem novos caminhos para compreender as questes sociolgicas e artsticas suscitadas pelos autores trabalhados17.
2. Relato Da Pesquisa-Ao Para Compreender A Edh: Tecnologias Virtuais, Formao De Professores Continuada E Em Continuao
Inicialmente, em 2013.1 e atividade de cineclubismo com o E-cine Clube Virtual, percebi mais disponibilidade para participao em sala dos alunos que inseridos
na atividade On-Line. Alguns inclusive faziam pesquisas extras e/ou propunham fruns no grupo do facebook e chegavam aos encontros presenciais com mais
questionamentos em relao aos que no participavam. Muitos buscaram outras expresses para os contedos trabalhados (filmes, msicas, poesias e at eventos), expandido os debates estabelecidos.
Em 2013.2, aps a primeira etapa da pesquisa com uma nica turma, mesmo diminuindo a participao dos alunos no decorrer do semestre, acreditei que as novas formas de interao social On-Line foram interessantes para os que continuaram assduos. E, percebendo a importncia tanto do grupo secreto no facebook
quanto de uma atividade especfica, resolvi desenvolver atividade prpria entre todas as turmas que ministrava.
Ao criar apenas um grupo no facebook em 2013.2, tambm foi preciso esquecer o E-Cine Clube virtual, que estava parado na poca (agora j retornou). Elaborouse nova dinmica, interna, promover um Cine-Sarau Ao-vivo e onlinecom histrias criadas por atores-virtuais. Como fazer isso? Abaixo Atividade na INTERNET:
Alm de estar no grupo secreto nico no facebook, cada aluno deveria: a) Criar um e-mail fictcio (com nome e sobrenome de uma persona). Ex.
rosemberg.danillo@hotmail.com; b) Criar com o e-mail um perfil no facebook, com o nome da persona (sem revelar para os demais). Ex. Danillo
Rosemberg; c) Configurar o perfil e adicionar as outras personas das trs turmas. Aconselhou-se no adicionar pessoas fora da atividade acadmica; d) Apresentar via mensagem para o perfil do professor, nome verdadeiro do aluno responsvel pela persona e as caractersticas. Ex. O que
faz? Estuda? Onde nasceu?
A partir desses perfis fictcios busquei trabalhar tanto o lado ldico e criativo de cada discente, uma espcie de ator virtual, como chamar ateno para investigao
social em redes sociais virtuais. Ex: Casos de pedofilia ou crimes raciais, denunciando se preciso. Com o caminhar do semestre, esperei nmero considervel de
envolvidos, criei evento no facebook, onde todos eram instigados em debates, propostos por mim ou entre eles. Indiquei tambm lanar vdeos (poucos fizeram),
surgiram mais fotos e charges18.
A concluso para turma de Educao, artes e Ludicidade I19, que acabou ficando responsvel pela produo/execuo se deu com relatrios escritos sobre a
participao de cada discente na atividade do Cine-Sarau. Pontuo que s houve a parte On-Line, pois infelizmente a atividade foi se transformando em algo mais
complexo do que o previsto. Toda construo virtual aconteceu e os relatrios indicaram que TODOS os educandos, mesmo quando no compreendendo a proposta, buscou se inteirar do acontecimento.
Discutiu-se na dinmica geral, com todos os educandos das trs turmas, principalmente sobre liberdade e criatividade. Como toda dinmica pela internet, preciso
mais investimento pblico para garantir amplo acesso. Este, no entanto, no foi o principal obstculo enfrentado. Alm da complexidade da dinmica, ainda no
possumos condies ideais para atividades que misturam fico e realidade, tampouco espao social e espao educacional. Neste sentido, houve pouco entendimento em relaco a fico dos temas levantados e da concretude do evento (no se sabia em certos momentos o que iria acontecer ao vivo pela abstrao
da temtica On-Line, o que despertava angstia em muitos educandos, sobretudo da turma de artes).
O outro ponto de dificuldade, diz respeito a inexperincia democrtica, ou seja, a compreenso da importncia do dilogo, para construo coletiva de condies
ideais para tomada de conscincia (de determinada situao opressora). E, como se trata aqui de um relato, o agravante maior foi a confuso entre espao
virtual social educacional em relao a espao invaso social virtual da vida particular. Neste sentido, compreendendo que o grupo no facebook chegou a ter
mais de 80 membros e o evento com mais de 60 confirmados (perfis fictcios), no foi possvel manter distanciamento do que era atividade acadmica e o que
se tratava de interesse pessoal.
17 Em 2013.2 nas disciplinas: Sociologia da Educao; Sociologia da Educao I e Educao, artes e Ludicidade I. Para ver ementas das disciplinas acessar http://www.ffp.uerj.br/.
18 Link do evento: https://www.facebook.com/events/637636359591099/?ref=ts&fref=ts. Para manter sempre ativo no facebook, s adiar a data re realizao antes da sua chegada.
19 Atendendo aos diferentes objetivos das distintas disciplinas, foi preciso para atividade avaliativa, separao de propostas. No caso de Sociologia da educao propus um jornalzinho alternativo (estilo panfleto universitrio) onde cada aluno criou o seu prprio. Para Sociologia e Educao I, elaborao de questionrio qualitativo sobre a importncia da educao infantil na viso
de idosos (prevendo entrevistas). Saliento que a possvel incompatibilidade nos horrios das turmas para participao em atividade presencial nica foi o principal fator para pensar outras atividades avaliativas, e no problemas epistemolgicos. Por questes claras, no entanto, ao pensar isso, deixei desde o comeo delimitado maior comprometimento com a dinmica para turma
de artes. A turma, no entanto, no conseguiu constituir comunidade virtual, nem tampouco presencial que caracterizasse unidade poltica e artstica para o acontecimento concreto do evento
Cine-Sarau Ao vivo e online. Fato este que deixou a atividade prtica somente no contexto On-Line, mas, destaco a interao ocorrida de maneira terica, e o envolvimento presencial dos
educandos na elaborao das ideias de produo. Ao vivo a proposta seria cada aluno apresentar e revelar sua persona (incluindo os educandos das outras turmas).
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Ao confundirem-se essas duas esferas, misturando realidade e fico em demasia, houve sobrecarga de informaes e dvidas, ocasionando uma necessidade
infindvel de tempo por parte do pesquisador-professor-educador para sanar tantas questes particulares que surgiam todos os dias. A confuso inclui principalmente o prprio idealizador da atividade, que, por tal incapacidade de coordenar tantas necessidades particulares em seu espao social virtual particular,
decidiu interromper o canal de comunicao virtual com os discentes. Fato que permanece interrompido em 2014, ou seja, atualmente apesar de discutir ainda
os mesmos temas e pensar praticamente as mesmas atividades, no houve criao de grupo secreto no facebook e nem a insero de educandos no espao
social virtual particular.
A partir da proposta da UQ, que iniciou em maro de 2013 o projeto E- Cine Virtual, busquei paralelamente, inserir alguns alunos no movimento cineclubista
virtual, comentando as obras selecionadas, no intuito de desenvolver a capacidade crtica dos educandos da FFP-Uerj. A ideia inicial era que eles percebessem
questes sociolgicas de maneira que fosse possvel elaborar formas de atuao pedaggica com base na Educao em Direitos Humanos20. Segundo Candau
(2012):
Para o desenvolvimento do presente trabalho, o que me parece importante assinalar que a afirmao dos direitos humanos hoje passa pela necessidade de uma ressignificao desses direitos, em que a articulao entre igualdade e diferena e o dilogo intercultural so aspectos fundamentais.
Nesta perspectiva, os processos educacionais so de especial relevncia (p.5).
Ao iniciar o projeto de pesquisa-ao a pretenso foi compreender aspectos suscitados pela autora:
Neste sentido, o presente trabalho pretende analisar os diferentes sentidos atribudos pelos professores aos termos igualdade e diferena, apresentar a concepo de educao intercultural que vimos construindo nos ltimos anos e evidenciar a interrelao entre estas questes e a educao
em direitos humanos. (p. 1).
Destaco que o E-Cine Clube Virtual tem como proposta potencializar a integrao social em redes, na qual estamos utilizando como formao continuada e em
continuao para formao de professores, a partir da metamorfose do aprender na sociedade da informao (ASSMANN, 2000). O autor nos diz que:
A espcie humana alcanou hoje uma fase evolutiva indita na qual os aspectos cognitivo e relacional da convivialidade humana se metamorfoseiam
com rapidez nunca antes experimentada. Isso se deve em parte funo mediadora, quase onipresente, dessas novas tecnologias. Junto s oportunidades enormes de incremento da sociabilidade humana, surgem tambm novos riscos de discriminao e Desumanizao (idem, ibidem, p.7).
Por isso acreditamos na necessidade de estar apresentando os caminhos adotados para compreenso de novas formas de mediao educacional (On-Line) para
discusses de conceitos sociolgicos, artsticos e culturais em dilogo com questes sociais. Interessa-nos principalmente pelo fato de estarmos em constante
avaliao sobre as formas pedaggicas que esto surgindo no sculo XXI.
No seu stio eletrnico a UQ apresenta da seguinte forma a nova proposta de animao cultural:
A partir de agora o quebradeiro Tetsuo Takita vai comandar um cineclube virtual pelo site. Todo ms ele vai sugerir um filme e fomentar um debate.
No semestre seguinte, os atores-virtuais no evento do facebook foram trabalhando questes sociais, artsticas e culturais, a partir de estmulos das personas das
trs turmas lecionadas na FFP-Uerj. A ideia foi desenvolver interrelao com as disciplinas, compreendendo aspectos dos crculos de cultura at a animao
cultural com base terico-metodolgica da cultura digital.
importante, ainda, compreender conceituaes sobre pesquisa-ao para formao de professores. Segundo Jordo (2004):
Alm de apresentar crticas, Schn apontou possibilidades de mudanas, introduzindo a necessidade de se repensar a epistemologia da prtica,
fundamentada na reflexo a partir de situaes concretas. Assim, a formao de professores ganha uma outra dimenso, passando a ser centrada
na investigao do prprio trabalho em sala de aula e na escola (Nvoa, 1992; Zeichner, 1992 apud Jordo, 2004, p.1).
Destaca-se, que as consideraes levantadas aqui partem da transformao no ensino universitrio, para que os futuros educadores tenham atuaes mais consistentes e coerentes com a atual sociedade. Neste sentido, indiretamente, estamos tratando da mudana no trabalho educacional escolar, mas, partindo de outro
20 Decidiu-se, no programa da disciplina, partir da Declarao Universal dos Direitos Humanos (1948) pela representao que o documento assume. Algo mantido em 2014.
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ponto para pesquisa educacional, vendo na Universidade e suas formas de atuao, novas possibilidades para assim atingir a instituio escola. Concorda-se
com Jordo (2004) quando diz:
Para Schn, tornar-se consciente de seus saberes tcitos o primeiro passo para o que profissional possa efetuar questionamentos sobre as estratgias e as teorias nas quais acredita, o que lhe possibilita transformar seus modos de atuao. Esse modelo ficou conhecido como modelo da
prtica reflexiva e, embora existam divergncias nas interpretaes e diferentes possibilidades quanto forma de se propor e estimular a reflexo,
h um consenso na literatura sobre a relevncia de sua incorporao na formao inicial e continuada de professores (p.1).
3. Consideraes
At que ponto as questes levantadas no artigo nos ajudam a compreender a Sociologia da Educao e a prpria educao artstica? Como que apenas as disciplinas de licenciaturas da FFP-Uerj podem transformar a capacidade crtica dos educandos (futuros educadores)? Qual intuito de desenvolver pesquisa-ao
durante atuao como professor substituto na referida instituio? Essas e outras perguntas passam pela cabea.
As duas primeiras perguntas parecem necessitar mais de respostas externas do que internas, por isso a deciso de escrever o artigo/relato da pesquisa (inclusive
para apreciao da comunidade acadmica especfica). Busco mais respostas/contribuies do que pretendo apresentar resultados com o texto. Isso liberta a
pesquisa-ao do carter produtivista/academicista, o que no significa falta de seriedade das questes propostas no artigo.
Destacam-se questes terico-metodolgicas da prpria pesquisa em educao, incluindo o ensino como forma de pesquisa, e a formao de professores como
base para dados cientficos. No entanto, como afirmei acima, no pretendo dar respostas aos temas, mas sim encontrar caminhos para aprimorar a formao
continuada e em continuao (inclusive a prpria prtica docente como fonte terica de reformulao metodolgica).
Aguardo, no entanto, novas questes que surgiro ao longo da reflexo que a pesquisa na FFP-Uerj proporcionar aos discentes e ao prprio docente (ao trabalhar
o artigo em sala). Como melhor desenvolver rede de animadores culturais virtuais? Qual a importncia da animao cultural ao vivo para reflexo crtica das
questes levantadas? Demonstro interesse em criar esta fase de apreciao/reflexo, mas, apresentando caractersticas importantes para busca de autonomia
dos educandos na sua formao enquanto professor.
A atividade como docente apresentada em forma de artigo, revelou ainda a necessidade de valorizar questes etnogrficas dos envolvidos na dinmica de formao
educacional sociolgica e artstica, em dilogo com pesquisas que discutem a insero da educao On-Line (EOL). Acredito, portanto, que as buscas complexas
que se estabeleceram nas atividades de pesquisa-ao ainda necessitam de tempo para novas consideraes e reformulaes da prpria prtica como docente.
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Lucas Leal, Atualmente Professor na Faculdade de Formao de Professores da UERJ (2013.1) locado no Departamento de Educao, rea de Fundamen-
tos educacionais. Leciona as disciplinas: Educao, Artes e Ludicidade I e II & Sociologia e Educao I (curso de pedagogia); Sociologia da educao (para
licenciaturas); Organizao do Ensino no Brasil (pedagogia); Arte e educao (Licenciaturas). Professor no Projeto do NUEC-UFF, no curso de aperfeioamento
para Educao de Jovens, Adultos e Idosos na diversidade para professores da rede do Estado do Rio de Janeiro. Professor de artes e teatro na Escola Mallet Soares. Possui Licenciatura plena em Histria pela Universidade Catlica de Pernambuco (UNICAP - 2007.1); Ps-Graduao em Ensino de Histria das
Artes e Religies na Universidade Federal Rural de Pernambuco (UFRPE - 2008.1); Especializao em Estudos cinematogrficos pela Universidade Catlica
de Pernambuco (UNICAP - 2010.1); Mestre em Polticas Pblicas em Educao pelo programa de ps-graduao em Educao da Universidade Federal do
Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO - 2013.1). Cursando ltimo ano de Bacharelado em Artes Cnicas com Habilitao em Teoria do Teatro (UNIRIO - 2010.1).
Tm experincia nas reas de Artes, Educao, Histria, Cincias da Religio, atuando, principalmente, nos seguintes temas: estudos antropolgicos em
Educao em Direitos Humanos, Extenso Universitria, Cinema, Teatro, Ps-modernidade, Religio e Identidade, Gnero e sexualidade; polticas pblicas
(culturais) e Estudos Culturais; uso de mdias na educao; formao de professores; teoria dos sistemas educacionais.
e-mail: lealffpuerjlucas@hotmail.com / http://lattes.cnpq.br/8917115365394606
30
ndice
Index
Incio
Start
QUETZALCOATLUS, UM PROCESSO DE CRIAO
Sesso de Artigos / Papers Session . Artes Visuais / Visual Arts
Joo Eudes Ribeiro Machado Filho / Francisco dos Santos

Grupo de Pesquisa Ensino da Arte em Contextos Contemporneos GPEACC - CNPQ / Universidade Regional do Cariri - URCA
Resumo
O presente artigo tem como objetivo apresentar o processo de criao de uma escultura do Quetzalcoatlus Northropi, mostrando como foi o desenrolar desse
processo de construo e como foram divididas as etapas durante o perodo de desenvolvimento do trabalho. Um pterossauro cujo comeo do processo de confeco teve inicio na disciplina de Expresso Visual II no Centro de Artes da Universidade Regional do Cariri - URCA sob a orientao do professor Francisco dos
Santos. Essa escultura ocupar o Jardim das possibilidades uma galeria ao cu aberto que abriga os trabalhos dos alunos das disciplinas de tridimensionalidade
da Licenciatura em Artes Visuais. Tendo como referencias obras e artistas que trabalham na rea da paleoarte e o processo de criao segundo a Crtica Gentica.
Palavras-chave: Paleoarte; Processo de criao; Critica Gentica.
Abstract
This article aims to present the process of creating a sculpture of Quetzalcoatlus northropi, showing how was the course of this construction process and how the
steps were divided during the development work. A pterosaur whose beginning of the cooking process began in the discipline of Visual Expression II at the Arts
Center of the Regional University Cariri - URCA under the guidance of Professor Francisco dos Santos. This sculpture will occupy the Garden of possibilities to
open a gallery which houses the works of the students of the disciplines of depth in this course. Taking as reference works and artists working in the area of paleoart
and creation process of the Genetic Criticism.
Keywords: Paleoart; Creation process; Genetic Critique.
Introduo
Memrias e aspirao que trazemos desde a tenra infncia acabam, muitas vezes, influenciando em nossas vidas, definindo o nosso futuro. Relato nesse artigo um
sonho que comea a cristalizar. Este artigo surgiu a partir de um anseio que tenho desde criana, pelas artes visuais e pelos dinossauros criaturas pr-histricas.
Isso tambm foi uma das coisas que me trouxeram ao curso de Artes Visuais onde me identifico a cada dia. Essa admirao pelos dinossauros surgiu aos seis
anos de idade quando meu pai me presenteou com um lbum sobre dinossauros intitulado Dinossauros Surpresa Nestl, que tenho at hoje. Adorava aquelas
ilustraes, todas pintadas mo. Foi ele tambm que me fez ter estimulo para comear e aprender a gostar de desenhar. Hoje sei que uma das coisas que quero
como artista investir mais na paleoarte, ou tom-la como referncia. Entende-se por Reconstituio Paleontolgica, a concepo artstica de um ser vivo e/ou
ambiente pretrito a partir de evidencias fosseis. O conjunto de tcnicas utilizadas para recriar essa concepo definido como Paleoarte, e Paleoartista o titulo
dado ao ilustrador/escultor/desenhista especializado em paleoarte. Ou seja, a paleoarte nada mais do que a arte de dar vida ao passado.
H alguns paleoartistas consagrados no Brasil so: Felipe Elias, Maurlio de Oliveira, Orlando Grillo e Deverson Silva, tambm conhecido como Pepi. Maurlio de
Oliveira em uma entrevista para o site globo.com. O paleoartista o profissional que se prope a reconstruir a possvel aparncia de organismos extintos, tomando
como base as informaes obtidas no registro fssil. J tinha pensado em produzir trabalhos como esse, mas alguns fatores acabam atrapalhando, como ocupaes com outras atividades, insegurana quanto ao como fazer, e principalmente o comodismo. Quando me matriculei na disciplina de Expresso Visual II vi a
oportunidade de por o projeto em prtica lanando a proposta de construo de um pterossauro como trabalho para a disciplina e tambm como projeto pessoal.
A proposta feita pelo professor Francisco dos Santos aos alunos da faculdade de Artes Visuais para a disciplina de Expresso Visual II sobre a criao do Jardim
das Possibilidades me motivou muito a por esse projeto em prtica. Nesse jardim voc poder construir qualquer objeto artstico partindo de um projeto. Assim
voc fica livre para constru-lo do jeito que preferir, utilizando o material e o referencial que achar mais adequado, pois no jardim tudo pode existir.
O projeto desenvolvido prope a construo da escultura de um pterossauro batizado de Quetzalcoatlus Northropi. O Quetzalcoatlus (Serpente emplumada)
conhecido como o maior rptil voador. Ele era um pterossauro com a altura do T-rex, tinha de 5 a 6 metros de altura e segundo os cientistas poderia passar dos
12 metros de envergadura podendo pesar at 200 quilos. O nome serpente emplumada vem de um deus asteca.
O projeto pretende atingir como resultado final uma representao 3D, de forma mais fiel possvel, do animal com o tamanho reduzido a 3 metros de envergadura. Quando falei que esse trabalho alem de ter sido iniciado como requisito para a disciplina de expresso visual II, desde o inicio venho fazendo com a inteno
de divulgar o trabalho para possveis exposies, compras ou encomendas. Para isso ter que ter um timo resultado quando finalizado, tanto tcnico, esttico/
artstico e estrutural.
Primeiramente, o motivo por ter escolhido fazer o Quetzalcoatlus veio de uma vontade que j tinha de constru-lo h algum tempo, s me faltava motivao,
ento impulsionado pelo professor da disciplina, aproveitei a oportunidade para colocar em prtica. Ento devido a minha familiaridade com o desenho, partindo
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deles, ultimamente venho aumentado o interesse em construir modelos 3D com diferentes materiais e diferentes tcnicas, nesse caso com modelagem, ento
tambm aproveito a disciplina para exercitar tcnicas sob a orientao do professor Francisco dos Santos e com a experincia desenvolver melhor habilidades
para pod-las utiliza-las posteriormente em outros trabalhos profissionais fora da universidade.
A escolha do projeto vem do meu fascnio por criaturas pr-histricas, principalmente dinossauros, que j um vestgio de como o ambiente tem o poder de
influenciar um individuo, sabendo da enorme riqueza de fosseis de pterosauros, entre outras criaturas extintas encontrados nessa regio, como afirmado no
lbum de figurinhas Dinossauros Surpresa Nestl (p. 37). No Brasil, a Chapada do Araripe (Cear), uma regio extremamente rica em fosseis de pterossauros
chegando at a ser chamada, por cientistas americanos, de Paraso dos pterossauros. Sobre isso Fayga Ostrover fala em seu livro, Criatividade e Processos
de Criao, que A natureza criativa do homem se elabora no contexto cultural. Todo individuo se desenvolve em uma realidade social, em cujas necessidades e
valoraes culturais se moldam os prprios valores de vida. (OSTROWER, 1977 p.1)
Por isso essa regio referncia no mundo em termo de vestgios que descrevem como poderia ser a histria do natural do pas a milhes de anos, tendo um
enorme acervo de fsseis que so estudados em diferentes pases. Mas, apesar disso, percebo uma enorme deficincia na regio em relao a representaes
artsticas 3D que tenham qualidade esttica para que possam representar de forma fiel essas criaturas j extintas. Por isso me proponho a construir esse trabalho,
e com ele conseguir o interesse das pessoas responsveis pelos espaos dedicados histria natural da regio, melhorando a qualidade artstica e esttica das
representaes destinadas a esses espaos, podendo com isso at conseguir mais incentivos com pesquisas aumentando a ateno do mundo para a regio,
vendo-a com maior importncia. Claro que estou iniciando, e tenho que evoluir muito ainda para alcanar esses objetivos.
Durante o processo de construo do trabalho, ter toda uma preocupao com a qualidade da estrutura e do acabamento para que atinja o resultado desejado
por mim, e tambm para que seja bem aceita como uma representao do animal. O trabalho que est sendo desenvolvido trata-se de um pterossauro.
Pterossauros no so dinossauros nem aves. Fazem parte de uma espcie extinta h 65 milhes de anos (perodo Cretceo) e tm parentesco mais prximo com
os rpteis, embora provavelmente tenham sido animais geis e de sangue quente. H evidncias que eram exmios voadores, capazes de realizar viagens por
longas distncias atravessando o planeta. Suas asas eram formadas de uma membrana de pele. No tinham penas, mas podem ter tido pelos. Pouco se sabe
sobre sua origem nem sobre como e por que entraram em extino. As primeiras espcies existiram h mais de 200 milhes de anos (perodo Trissico) e tinham
dentes; os do final do perodo Cretceo (65 milhes de anos atrs) tinham bicos sem dentes e cristas. Haviam pterossauros de todos os tamanhos. Uns eram
minsculos; outros eram gigantes. O maior j descoberto chama-se Quetzalcoatlus e tinha o tamanho de uma girafa.
Imagem 1: Quetzalcoatlus
O Quetzalcoatlus northropi uma espcie de pterossauro que viveu no Cretceo Superior onde hoje a Amrica do Norte. Apenas essa espcie confirmada
como pertencente classificao Quetzalcoatlus, que pode ter sido o maior dos piterossauros. Ele podia passar dos 12 metros de envergadura e caminhava em
terra em posio quadrpede, atingindo nesse modo a altura de 5 a 6 metros de altura.
O animal foi descoberto em 1971 por Douglas A. Lawson na Formao Javelina, a descoberta foi de um longo e fino osso que pertencia asa do animal, o material estava bem preservado. A nomeao do animal s veio em 1975 por Lawson, o nome baseado no deus Asteca Quetzalcoatl, que tinha a forma de uma
serpente alada coberta por penas.
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A alimentao do animal ainda um mistrio. Mas hoje a hiptese mais aceita que ele no desperdiava carnia ou uma pesca, mas sua principal fonte de
alimento eram os pequenos animais terrestres, ele provavelmente quando posava em terra capturava animais usando o seu pescoo e bico como uma lana.
Outra discusso a respeito desse animal se ele era um bom voador ou no. Ele era muito pesado (200-250 kg), desse modo alguns paleontlogos afirmam que
ele tenha sido um pssimo voador. Hoje a teoria mais aceita a teoria lanada por Mike Habib (professor de biomecnica) e Mark Witton (paleontlogo britnico)
em 2010. Depois de analisarem a sua envergadura, peso e aerodinmica, eles sugeriram que o Quetzalcoatlus northropi era capaz de voar, como faz um planador,
a 80 km/h, durante 7 a 10 dias, em altitudes de 1500 ps. Sua viso era incrvel, fazendo sentido ele conseguir voar bem como um pssaro.
A classificao do Quetzalcoatlus northropi segue assim: Animalia- Chordata- Reptilia- Pterosauria- Azhdarchidae- Quetzalcoatlus- Q. northropi.
O projeto pretende ter como resultado final, uma representao 3D com as formas fiis ao animal com o tamanho reduzido a 3 metros de envergadura.
Metodologia
Durante o processo de criao o trabalho foi dividido em etapas, iniciando com a escolha das referncias de imagens, em seguida a construo do prottipo e por
ultimo a Confeco do trabalho final. A primeira etapa do processo de criao do pterossauro Quetzalcoatlus se inicia com a escolha das imagens que acho mais
apropriadas para serem utilizadas como referncias (Imagem2). Em seguida em um papel, desenho o animal com todas as medidas e propores desejadas que
sirvam de base para a construco da rplica do animal.
Imagem 2
Passada essa etapa, inicio a modelagem j utilizando os desenhos como base do modelo que servira de prottipo para a construo do modelo final (Imagem 3).
Ele tem o tamanho reduzido, com apenas 30 cm de envergadura.
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Imagem 3: prottipo finalizado
Terminada a primeira etapa em que foi feito o prottipo para o trabalho definitivo, e inicio a segunda etapa. Na segunda etapa repito o mesmo processo inicial do
prottipo, mas agora com propores maiores. Pego o mesmo desenho para utilizar como base para construir o modelo maior, mas dessa vez desenho ele no
cho com a envergadura de 3 metros para poder construir o pterossauro com as mesmas medidas.
Em seguida, utilizando o desenho como molde, vou colocando os arames por cima em forma de anis que serviro de sustentao para a estrutura interna.
Aps todos os anis terem sido moldados feita a amarrao deles com uma linha de nylon em um arame mais grosso para que seja dada a sustentao da
estrutura do esqueleto para o Quetzalcoatlus (Imagem 4).
Imagem 4: esqueleto de arame finalizado
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Finalizado o esqueleto feito o revestimento com uma tela fina de arame j colocando o esqueleto na posio desejada e deixando com as formas da anatomia
(Imagem5).
Imagem 5: incio do revestimento
O trabalho seguinte ser feito com a aplicao de revestimentos utilizando resina acrlica, fibra de vidro e acabamento com massa plstica e a pintura com tinta
automotiva.
Resultados e Discusso
Durante todo o processo de desenvolvimento do trabalho vai ficando evidente a enorme importncia que tem que ser dada ao processo artstico a qual uma obra
de arte percorre ate chegar ao seu resultado final, ficando claro o valor que todo esse processo tem. At o momento os resultados obtidos consistem em uma
armao feita de arames em diferentes espessuras, revestida com tela tambm de arame, j bem prximo do resultado desejado, com as formas anatmicas e
propores bem similares ao animal pesquisado.
A princpio as minhas duvidas principais eram: Como construir um pterossauro com 3 metros de envergadura? Quais materiais utilizar? Para isso foi fundamental
a orientao do professor Francisco dos Santos, mas durante o processo de confeco do trabalho foram surgindo outras alteraes, duvidas e descobertas de
como contornar os problemas. Atravs do fazer artstico vo surgindo as dificuldades que contribui para d forma as caractersticas do processo de criao, como
afirma Ceclia. O trabalho criador mostra-se como um complexo percurso de transformaes mltiplas por meio do qual algo passa a existir. (SALES, 2004).
Um dos problemas resolvidos foi o como fazer as amarraes dos arames. O plano era amarrar com um arame bem fino, mas no estava dando rigidez e dava
muito trabalho, ento experimentamos amarrar com linha de nylon e vimos que funcionava muito bem. Continuando o trabalho acabei vendo um tipo de tela
diferente da que pretendamos utilizar na primeira camada do revestimento que funcionaria muito melhor por ser mais fina e malevel o que facilitou o trabalho
para um melhor acabamento.
O trabalho ainda no est finalizado, mas j estamos vendo outras possibilidades de alteraes do plano inicial para que se possam obter melhores resultados.
Outra questo importante que devo mencionar o valor da fotografia enquanto registro durante esses processos de desenvolvimentos. Aqui na faculdade a maioria dos professores fala muito sobre a importncia de registrar os processos de construo dos trabalhos e incentivam muito. Uma fala de Pablo Picasso citado
por Ceclia no livro Gesto inacabado diz que, seria interessante conservar fotograficamente, no as etapas, mas a metamorfose de uma pintura, pois ofereceria
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a possibilidade de descobrir o caminho seguido pelo crebro na materializao do sonho. (ALMEIDA, 2004, p.12). A autora defende nesse livro que a Critica
Gentica uma investigao que v a obra de arte a partir de sua construo. Todo o processo de construo, como nesse caso o trabalho descrito, ganha muito
mais nfase e clareza do que est sendo discutido tendo fotografias do processo para afirmar o que esta sendo falado.
Consigo reconhecer por experincia prpria a importncia do armazenamento desses registros para um melhor resultado final e tambm para desenvolver com
mais facilidade trabalhos futuros.
Concluso
O que colocado nos trabalhos, vem do interior de cada um, da histria de vida, por isso cada pessoa tem a sua compreenso sobre o significado um feito pela
leitura visual do publico que o observa o outro pelo artista pois s quem fez e que teve toda uma intimidade durante o processo pode saber.
Um trabalho artstico pode partir de um conhecimento adquirido anteriormente ou e de um interesse pessoal tambm. O que deve ser colocado em um trabalho
artstico pelo artista que o produz o valor enquanto dedicao. O artista tem que sentir prazer com aquilo que produz, mesmo que aquele trabalho possa no
ser bem aceito aos olhos do publico. Acredito que para um bom trabalho artstico e essencial que o autor sinta prazer durante o processo, que ele goste e divirtase durante a construo. Ceclia trata disso quando cita a fala do escritor Klef e Borges. No sei se o que escrevo da alegria a algum, mas eu me alegro muito
escrevendo. Talvez isso baste para justificar o que fao. (KLEF e BORGES apud ALMEIDA, 2004, p. 85)
Uma das coisas que tem que ser superada a ideia de um trabalho feito apenas para ser aprovado em uma disciplina. Tem que entender que aquele conhecimento
deve ser carregado pelo resto da vida, e por mais simples que possa parecer um trabalho voc deve sempre se empenhar dando o seu melhor. Uma disciplina
pode estimular apenas a experimentao, mas aquela experimentao pode proporcionar um enorme destaque que ser expandido alem das barreiras de uma
sala de aula.
Referncias
http://www.colecionadoresdeossos.com/p/entende-se-por-reconstituicao.html, Acesso em 05/04/2014.
Dinossauros, 2012. Disponvel em: http://dinossauros-2012-2-mundo- jurassico.blogspot.com.br/2012/11/quetzalcoatlus.html, Acesso em 11/02/2014.
FERNANDES. Lygia Maria, DINOSSAUROS NESTLE SURPRESA.
OSTROWER, Fayga. Criatividade e Processos de Criao. Rio de Janeiro. Editora: Vozes, 1978.
SALES, Ceclia Almeida. Gesto inacabado: processo de criao artstica. 2a edio. Ceclia
ROCHA, Helder da. So Paulo, Junho de 2012. Projeto de exposio: O pterossauro imaginrio. Disponvel em:
http://pt.scribd.com/doc/121623054/Projeto-de-exposicao-O- Pterossauro-Imaginario, Acesso em 11/02/2014.
Almeida Sales. So Paulo: FAPESP: Annablume, 2004.
http://pre-historicbeasts.blogspot.com.br/2012/12/quetzalcoatlus.html, Acesso em 11/02/1014.
http://gshow.globo.com/novelas/morde-e-assopra/julia/platb/2011/09/27/maurilio-oliveira- explica-o-que-e-a-paleoarte/ Acesso em 07/04/1014.
Joo Eudes Ribeiro Machado Filho, Graduando do curso de licenciatura em Artes Visuais da Universidade Regional do Cariri URCA, e membro do
Grupo de Pesquisa Ensino da Arte em Contextos Contemporneos GPEACC/CNPQ.

e-mail: Joaoeu-din@hotmail.com
Francisco dos Santos, Graduado em Artes Visuais e professor do Departamento de Artes Visuais Universidade Regional do Cariri URCA. e membro do
e-mail: fsescultor@gmail.com
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ndice
Index
Incio
Start
A RELAO ESPAOS CULTURAIS/ONG NA PERSPECTIVA DE INCLUSO CULTURAL:

DOIS ENCONTROS, DOIS MOMENTOS DE REFLEXO
Veruschka Pereira Greenhalgh / Maria Betnia e Silva

PIBIC/CNPq - 2013/2014 / Universidade Federal de Pernambuco
Esse trabalho buscou analisar como se d a relao entre espaos culturais e uma Organizao No Governamental (ONG) da cidade do Recife-PE, Projeto
Lugar da Criana. Para tanto foram escolhidos dois espaos culturais: o Centro Cultural Correios e a Galeria Vicente do Rgo Monteiro da Fundao Joaquim
Nabuco (FUNDAJ). A ONG uma organizao de ensino no formal, de incluso social, que atende a 140 crianas e adolescentes entre, 07 a 17 anos de idade
(dados da poca da visita), das comunidades do Coque, Papelo e Joana Bezerra.O entrelaamento entre essas instituies foi vivenciado em duas experincias
de visitao das crianas e adolescentes da ONG nos espaos culturais com a exposio Lgrimas de So Pedro de Vincius S.A. nos dias 19 e 20 de novembro
de 2013 e com a exposio Bocas de Cinzas do artista colombiano Juan Manuel Echavarra no dia 03 de dezembro de 2013.
Os espaos visitados so respectivamente um Centro Cultural que apresenta uma multiplicidade de atividades e uma Galeria de Arte que um espao destinado
exposio das diversas formas de expresso das artes visuais, estas reconhecidas atualmente na categoria de museus. Segundo Loureiro, 2004:
um conjunto grande de itens que caracterizavam e distinguiam os centros culturais dos museus de arte, como a diversidade de atividades oferecidas, foram tambm, com o tempo, incorporados por eles. De outro lado, os atributos que tradicionalmente singularizavam os museus de arte frente
a outros espaos e instituies que promovem exposies de objetos artsticos, como muitos pesquisadores vm demonstrando, hoje no os diferenciam mais. Profissionais e estudiosos de museus, por exemplo, j incorporaram diversas outras instituies ao redefinirem a categoria museu
em 2001, numa assembleia geral do International Council of Museums (ICOM), nela agora incluindo tambm centros culturais e outras entidades
voltadas preservao, manuteno e gesto de bens patrimoniais tangveis e intangveis (LOUREIRO, 2004, P. 97, APUD DABUL, 2008).
Desta forma, entendemos como museu todo espao destinado exposio de obras de arte. Porm, o museu na atualidade, vai muito alm de mero expositor ou
guardio de tesouros e bens culturais. O museu de hoje ultrapassa as fronteiras prediais e se torna territrio; a materialidade de seus objetos funde-se na imaterialidade dos pensamentos; a pesquisa e a comunicao emergem como funo central; a exposio um meio e no um fim; o pblico no mais unicamente
espectador, ele interage e dialoga com a obra (VAN MENSCH,1989). Portanto, o museu hoje se aproxima muito mais como um espao de educao, do que como
espao de conservao e exposio de obras de arte e bens culturais.
Nesse sentido, afirma Lowry (apud GRINSPUM, 2012), que os museus de arte no devem se tornar centros de espetculos, pois eles so antes de tudo espao
para o desenvolvimento da experincia e da educao.
A educao vem se democratizando e se estruturando de maneira mais dinmica, ampla e penetrando em outros espaos alm dos muros das escolas. nesse
contexto que se situam as ONGs e os Espaos Culturais, como lugares de educao no formal. Essa tendncia vem se expandindo, desde a dcada de 90, e
criando novas possibilidades de dilogos e reflexes sobre a funo destas instituies na formao do ser humano, do cidado ciente dos seus espaos de
direito. De acordo com Gohn (2010), a educao no formal se caracteriza como:
aquela que se aprende no mundo da vida, via os processos de compartilhamento de experincias, principalmente em espaos e aes coletivos
cotidianos [...] A educao no formal tem campo prprio, tem intencionalidades, seu eixo deve ser formar para a cidadania e emancipao social
dos indivduos. (GOHN, 2010, p. 16- 33).
De um lado esto as ONGs, surgidas no Brasil desde a dcada de 80, engajados na busca da incluso social e cultural com seus projetos educativos e de socializao. De outro esto os Espaos Culturais, [...] espao fascinante onde se descobre e se aprende, nele se amplia o conhecimento e se aprofunda a conscincia
da identidade, da solidariedade e da partilha (SANTOS, PORTAL DO IBRAM, s/d). Deste modo, esses espaos assumem um papel importante no processo de
ensino/aprendizagem a servio da sociedade e de seu desenvolvimento.
Para a construo deste artigo foram colhidos relatos de experincias, descrio das visitas e da ao educativa desenvolvidas nos dois espaos visitados, levantamento bibliogrfico, registros de imagens, levantamento dos dados de identificao da ONG, levantamento acerca dos projetos institucionais de acessibilidade dos centros culturais visitados e discusses sobre: qual funo dos museus; surgimento do terceiro setor/ONGs e sua funo na sociedade como espao
de educao no formal e de incluso social; o conceito de acessibilidade (cultural) e qual a participao dos museus no processo de incluso cultural e suas
contribuies para o desenvolvimento do ser humano.
Surgimento do terceiro setor/ONGs e sua funo na sociedade
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A desigualdade scio econmica no Brasil, chegou a atingir nveis alarmantes, segundo dados do IBGE do Censo 2010, as pessoas que ganhavam mais de 20
salrios mnimos de rendimento mensal de todos os trabalhos representaram 0,9% da populao ocupada do pas, enquanto a parcela das sem rendimento foi
de 6,6% e a das com remunerao at um salrio mnimo, 32,7%. As pessoas que ganhavam mais de 10 salrios mnimos de remunerao mensal de trabalho
abrangiam 3,1% da populao ocupada (IBGE, Censo 2010).
Dentre as inmeras consequncias dessa desigualdade est o infortnio de crianas e adolescentes que vivem margem da sociedade em situao de risco
e vulnerabilidade social. Na tentativa de minimizar esses impactos sociais, surge no Brasil, nas ltimas dcadas, mas precisamente na dcada de 80, as ONGs
(Organizaes No Governamentais) com a proposta de prestar assistncia social, educativa e cultural aos excludos da sociedade. O fenmeno ONGs mundial e no to recente, desde o passado existia a filantropia exercida pelas instituies religiosas. No Brasil, as ONGs ganharam mais representatividade social a
partir dos anos 90 e apresentou um crescimento considervel de 157% entre 1996 e 2002 segundo pesquisa do IBGE- Instituto de Geografia e Estatstica (RODRIGUES, 2004).
O papel das ONGs que trabalham com a incluso social de suma importncia para a sociedade porque realizam um trabalho de resgate da cidadania, atravs
da educao, possibilitando a essas crianas e adolescentes a restruturao do ser enquanto sujeito de sua prpria histria capaz de se organizar e construir
um caminho rumo ao sucesso.
A ONG, a que se refere esse trabalho o Projeto Lugar da Criana situada na Rua Imperial, no 1180 no bairro de So Jos Recife. Fundada em 2008, uma
organizao evanglica sem fins lucrativos de carter assistencial e filantrpico com o objetivo de atender e amparar crianas em situao de risco social oriundas das comunidades do Coque, Joana Bezerra e Papelo. Atualmente so atendidas 80 crianas com idades entre 6 a 12 anos que podem contar com aulas de
msica, artes visuais, dana, teatro, hip-hop, informtica, jud, jiu jitsu, futebol, reforo escolar e recreao oferecidas pelo Projeto.
Os Espaos Culturais
Os Centros Culturais so espaos que permitem a participao em atividades culturais como Teatro, Artes Visuais, Dana, Msica, Cinema e muitas outras atividades relacionadas cultura. Estes tm o objetivo de promover a cultura. Geralmente as atividades dos centros culturais so gratuitas ou tarifas simblicas, possibilitando o acesso de todas as pessoas da sociedade. Os espaos visitados foram a Galeria Vicente do Rego Monteiro/FUNDAJ e o Centro Cultural dos Correios.
A Galeria Vicente do Rego Monteiro um dos espaos que compe a Fundao Joaquim Nabuco que uma entidade vinculada ao Ministrio da Educao do
Brasil, fundada em 1949. A Fundao foi criada para fins culturais, oferece espaos para locao e exposies, bem como equipamentos de vdeo e som. Realiza
a reprografia de documentos histricos, e farta digitalizao de textos e imagens, boa parte disponibilizada no stio oficial. Alm disso, promove cursos de capacitao, concursos histrico-cientficos, conservao, pesquisa e restaurao documental (FUNDAJ, s/d.).
O Centro Cultural dos Correios est localizado na Av. Marqus de Olinda, Recife-PE. O Centro foi inaugurado em 31 de julho de 2009. Os Correios uma empresa que contribui para o desenvolvimento da sociedade brasileira e tm como um de seus valores a responsabilidade pblica e a cidadania, com apoio s aes
culturais (CORREIOS, s/d.). Entre estas atividades esto as exposies.Assim, como os espaos culturais atualmente so reconhecidos na categoria de museu,
estes tambm tem a funo de realizar aes educativas, como defende Figurelli:
dentre as diversas contribuies das instituies museolgicas sociedade, uma em especial destaca-se por facilitar, dinamizar, diversificar e qualificar a relao do indivduo com o patrimnio cultural preservado: as aes educativas. Voltada para o indivduo, a ao educativa nos museus
pensada e realizada para cooperar com o seu desenvolvimento, contribuir para o seu aprimoramento e facilitar o seu reconhecimento enquanto
sujeito social, pois atravs de uma ao educativa que o contato do pblico com o bem cultural potencializado, contribuindo assim para os processos de construo de conhecimentos, que caracterizam o desenvolvimento do ser humano. (FIGURELLI, 2011. P.119).
A acessibilidade cultural
O ponto crucial dessa investigao foi a questo da acessibilidade cultural. Geralmente as aes educativas elaboradas pelos espaos culturais esto mais voltadas para o pblico em geral e escolas, mas estas tambm se estendem ONGs e outras instituies. Os espaos culturais dispem de visitas agendadas com
mediadores e atividades educativas e/ou artsticas como oficinas de arte. Mas, o grande entrave para o acesso das ONGs aos espaos culturais de ordem econmica. Muitas ONGs, por exemplo, no dispem de recursos materiais para custear o transporte das crianas e adolescentes at esses lugares. nesse ponto
que entra a ao de acessibilidade que muitos espaos culturais desenvolvem para garantir o acesso deste grupo social. Porm, esta realidade no unnime.
Deste modo, tornou-se pertinente tratar neste artigo sobre o conceito de acessibilidade como a qualidade do que acessvel, do que tem acesso. Facilidade,
possibilidade na aquisio, na aproximao (HOLANDA, s/d.) este muitas vezes est associado ao de mobilidade como facilidade para se mover, e ser movido
(HOLANDA, s/d.), ou seja, priorizando a acessibilidade fsica ao espao. No entanto, para o Instituto dos Museus e da Conservao - IMC (Portugal), a acessibilidade :
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um caminho para a autonomia de todos que implica no s a possibilidade de aceder aos espaos fsicos mas tambm informao disponvel.
[...] H por isso que identificar e ultrapassar outras barreiras para alm das arquitectnicas que impedem ou dificultam o acesso informao por
parte de muitas pessoas, sem esquecer que esses obstculos podem ser sensoriais, cognitivos, sociais, educacionais ou culturais. (PORTUGAL,
IMC, 2009).
Nesse sentido, podemos entender a acessibilidade cultural, tambm, como um acolhimento. E ambos espaos visitados promoveram esse acolhimento, que
aconteceu desde o acesso, viabilizando o transporte das crianas e adolescentes, at as suas aes educativas que visaram a interao do visitante com a obra,
com leituras de imagens e dilogos.
Nos dois espaos visitados existe uma poltica de democratizao dos bens culturais e por essa razo promovem aes de acessibilidade com o objetivo da incluso cultural. Buscam atravs das aes educativas uma aproximao do pblico com a obra, respeitando os referenciais sociais de cada grupo, despertando
assim o sentimento de pertencimento desse sujeito com o espao, com a obra.
Apostando neste processo inclusivo, os museus tm investido no potencial educativo nos seus espaos expositivos. Nas programaes dos museus, os projetos
educativos j so uma prtica comum, mais um servio a ser ofertado ao pblico visitante. A ao educativa funciona como uma aproximao do espectador com
a obra, possibilitando a fruio esttica, o aprendizado e o conhecimento. Nesta perspectiva afirma Figurelli:
O museu enquanto um espao que congrega dados, informaes, saberes, teorias, discursos, testemunhos, opinies, histrias e memrias, tem
grande capacidade para mediar processos de construo de conhecimentos. [...] O museu busca contribuir para o progresso da sociedade atravs
dos estmulos que provoca em seu pblico, tendo como intuito o seu desenvolvimento pessoal e social. E tal contribuio, pode ser percebida por
meio da funo educativa assumida pelo museu. (FIGURELLI, 2011. P.117).
Neste sentindo, tambm defendem Grinspum e Araujo: um reflexo da conscincia de que um caminho para os museus enfrentarem os desafios da vida contempornea consiste no estabelecimento de novas relaes com os pblicos, na perspectiva de construo de uma cidadania consciente (GRINSPUM; ARAUJO,
2001, p.12).
Descrio das visitas
A ONG, aqui abordada, atende a crianas e adolescentes de comunidades estigmatizadas pela pobreza e pela violncia. Muitas dessas crianas, porm, j visitaram algum espao cultural, com suas escolas, como representantes da escola. Por sua vez, ao visitarem espaos culturais pela ONG levam consigo a representao de suas comunidades.
Os lugares que estas crianas e jovens visitaram possibilitaram a interao ONG/Espaos Culturais uma vez que ambas providenciaram o transporte para o traslado
deles aos espaos. Estes foram bem acolhidos. Os mediadores promoveram leituras contextualizadas das obras e debates privilegiando a opinio dos visitantes,
proporcionando quelas crianas e jovens o sentimento de pertencimento, pois foram ouvidos, percebidos e prestigiados naqueles espaos de prestgio social.
Um dos espaos, o dos Correios, forneceu tambm o lanche.
O primeiro espao visitado foi o Centro Cultural dos Correios, na exposio Lgrimas de So Pedro de Vincius S. A. Foram ao todo 90 crianas e adolescentes
com idade entre 8 a 17 anos de idade. A exposio era uma instalao utilizando lmpadas com gua em seu interior penduradas no teto por todo o espao
expositivo, a exposio tratava da questo da gua. As Lgrimas lembravam gotas de chuva pairadas no ar, sobre o sofrimento do povo nordestino que vive na
seca, esperando a chuva cair.
Ao chegarem ao Centro Cultural dos Correios foram bem recebidos pel os profissionais do educativo da exposio, aps apresentaes e perguntas sobre o
que iriam ver na exposio se iniciou o processo educativo. A ao foi bem estruturada, primeiramente as crianas e adolescentes fizeram um passeio entre as
Lgrimas (lmpadas). Depois, sentados no cho, em crculo, comeou uma espcie de jogo de cartas contendo perguntas que eram escolhidas e lidas pelos
prprios visitantes, assim se iniciava o dilogo entre os educadores e visitantes sobre a exposio. Nesse dilogo, puderam manifestar suas opinies e isso fui
muito importante para eles, pois foram ouvidos, valorizados, respeitados.
As crianas e os adolescentes ficaram encantados com a instalao, foram bastante participativos. Emitiram diversos comentrios como os de duas crianas e um
adolescente: que lindo, parece uma chuva congelada!, que coisa interessante, me fez lembrar do serto, que seco e sem chuva, por isso So Pedro chora, e
a cai a chuva. Vim aqui para ver arte e vi algo mais bonito, arte tambm, diferente, no um quadro. Diante desses comentrios notrio a compreenso
que tiveram do conceito, da ideia da exposio. Na sada passaram pelos outros andares do edifcio que tambm estavam tendo exposies como as de Lia de
Itamarac, onde danaram uma ciranda e Joo Rossi.
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A visita foi registrada com fotos como podemos ver nas figuras 1, 2, 3, 4 e 5.
Figura 1 As apresentaes. Fonte: Acervo da autora
Figura 2 O passeio pela Instalao. Fonte: Acervo da autora
Figura 4 A Ao Educativa. Fonte: Acervo da autora
Figura 3 A Admirao. Fonte: Acervo da autora
Figura 5 O Transporte. Fonte: Acervo da autora
O segundo espao visitado foi a Galeria Vicente do Rgo Monteiro/FUNDAJ na exposio Bocas de Cinzas do artista colombiano Juan Manuel Echavarra. Foi
uma exposio de vdeo arte que abordava a questo sociopoltica da Colmbia. O artista lida com vrios aspectos dos conflitos violentos, d voz s suas vtimas.
Tratou da questo da violncia que assola aquele pas desde 1948 que iniciou com conflitos agrrios e se intensificou com as guerrilhas, o narcotrfico e as milcias. A exposiao Bocas de cinza reunida em trs obras, vdeos: Guerra y Pa (2001), La bandeja de Bolvar (1999) e Bocas de Ceniza (2003).
Nesse espao foram apenas os adolescentes entre 12 a 17 anos de idade, eram 30 ao todo. A FUNDAJ providenciou o transporte dos adolescentes at a Galeria.
Tambm foram bem recebidos pelo educativo. Assistiram aos vdeos sentados no cho e at deitados, bem vontade. Aps a exibio dos vdeos na exposio
se dirigiram para uma sala onde puderam dialogar com o educativo sobre a exposio.
Por virem de comunidades que sofrem com o problema das drogas e da violncia o dilogo de aproximou bastante da realidade deles. Puderam relatar histrias
da prpria comunidade, cantaram msicas, rap, que tratavam sobre a violncia.
A poltica de acessibilidade da FUNDAJ prev justamente esse contato dialgico respeitando as especificidades de cada grupo agendado. Proporciona o acesso
ao espao fornecendo o transporte para as escolas e instituies como ONGs e, sobretudo, promovem o acolhimento na forma de tratar seus visitantes.
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Os adolescentes gostaram da visita ao espao, a princpio sentiram uma certa estranheza pelo tipo de exposio, mas compreenderam bem, e aps a ao educativa saram com um novo olhar sobre a exposio. Saram satisfeitos por terem sido agentes participantes do processo educativo e no apenas ouvintes passivos.
Para eles a experincia foi marcante, puderam compreender mais amplamente a questo da violncia e suas consequncias, uma vez que, andavam anestesiados
pela mdia, que de certa forma, banaliza a violncia e esta passa como um fato comum, sem muita importncia, j que convivem de perto com essa realidade.
Diante de tudo que viram na exposio e no educativo fizeram muitos comentrios como o de um menino que falou sobre a obra La bandeja de Bolvar (1999): o
prato representa o luxo que foi destrudo pelo trfico das drogas. Sobre a obra Guerra y Pa uma menina de 16 anos comentou: esses papagaios parece com a
gente, tem gente que fica querendo briga o tempo todo, e tem gente que no quer brigar, a terminam brigando, a comea a violncia. Um garoto de 12 anos fala
sobre a visita: gostei muito do passeio, foi diferente, pensei que a gente ia ver esttuas ou pinturas, mas foi vdeo, no foi um filme qualquer, os filmes mostravam
gente de verdade, falando de coisas de verdade, de violncia.
Sobre o educativo, uma menina de 15 anos, comentou: foi muito bom ficar naquela sala, sentamos no cho, nas almofadas, conversamos, perguntaram coisas
sobre a gente e contaram histrias, cantamos tambm um rap. Foi bom porque aquelas pessoas conversaram com a gente, ouviram nossas histrias, rimos muito,
foi divertido. A visita tambm foi registrada com fotos como podemos ver nas figuras 6, 7, 8 e 9.
Figura 6 Exibio de La bandeja de Bolvar .

Fonte: Acervo da autora
Figura 7 ExibiodeGuerrayPa.
Figura 8 A Ao Educativa o dilogo

Figura 9 A Ao Educativa o dilogo

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Consideraes finais
A interao Espao Cultural/ONG, se deu plenamente, pois a troca de saberes foi recproca, os visitantes deixaram um pouco de si ao serem ouvidos por todos
que estavam presentes, da mesma forma absorveram os conhecimentos que lhes foram veiculados. Foi nesta troca, neste dilogo que se estabeleceu a afetividade. Segundo Scheiner (s/d), no plano afetivo que se elabora a comunicao: no afeto que a mente e o corpo se mobilizam em conjunto, abrindo os
espaos do mental para novos saberes, novas vises de mundo, novas experincias, novas possibilidades de percepo. E assim saram dessas experincias
mais confiantes em si mesmos.
Todo o processo educativo se deu atravs do dilogo, e este permitiu uma maior integrao dos participantes e estimulou o aprendizado, que foi gerado num clima
de autoconfiana e respeito s questes individuais e coletivas do grupo. Suas vozes foram ouvidas, seus saberes foram compartilhados, suas experincias partilhadas e juntos construram o conhecimento privilegiando o desenvolvimento de todos os envolvidos no processo. O olhar de satisfao em cada rosto daquelas
crianas e jovens, demonstrou que possvel um educar para a emancipao sociopoltica dos indivduos, e os espaos culturais e museus devem investir, como
j o vem, nesse propsito.
Os espaos visitados promoveram a incluso das crianas e adolescentes do Lugar da Criana possibilitando o acesso fsico, intelectual e emocional, e lhes
proporcionaram dias especiais que ficaram guardados na memria de cada um. Na ONG produziram desenhos que expressavam os sentimentos em relao as
exposies e as experincias vividas. Mas, essa uma outra histria.
Referncias
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VAN MENSCH, Peter. Museus em movimento: uma estimulante viso dinmica sobre interrelao museologia-museus. Cadernos Museolgicos, Rio de
Janeiro, n.1, 1989, p. 49-54.
Veruschka Pereira Greenhalgh, Graduanda do 7 Perodo do curso de Artes Visuais/ Licenciatura pela Universidade Federal de Pernambuco UFPE.
Bolsista do PIBIC/CNPq/UFPE - 2013/2014. Orientadora: Maria Betnia e Silva <http://lattes.cnpq.br/087599181728466>
email: vpgreenhalgh@gmail.com
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ndice
Index
Incio
Start
EDUCATIVO DE BOLSO:
PROCESSOS DE CONSTRUO DE CONHECIMENTO EM AMBIENTE MUSEAL
Fernanda Maziero Junqueira

Museu de Arte da Pampulha
Este artigo visa apresentar as experincias do Museu de Arte da Pampulha de Belo Horizonte com seus Educativos de Bolso, pensando a utilizao destes materiais como dispositivos ativadores de processos autnomos de aprendizagem durante a experincia dos visitantes em exposies de arte.
O Educativo de Bolso j est em sua 5 Edio e surgiu em 2011, com o objetivo de desenvolver um material no apenas para aqueles que esto diretamente
ligados aos ambientes escolares, mas tambm, um material que seja acessvel a todo e qualquer pblico visitante. O objetivo apresentar o contexto de produo
desta publicao e sua aplicabilidade com o pblico, apontando os sucessos e fracassos que a experincia trouxe para o Setor Educativo.
Desde sua criao, em 2011, o objetivo principal deste material possibilitar que o visitante receba-o e transite pela exposio de forma autnoma e criativa e,
por meio das proposies, questionamentos, atividades e informaes, sinta-se instigado e estimulado a desenvolver sua prpria pesquisa.
Iniciou-se ento um movimento de aproximao do pblico com as exposies de arte, com o desejo de promover conversas e, por consequncia, produo de
conhecimento em parceria e colaborao. O Educativo passou a desejar que os visitantes de suas exposies se tornassem os protagonistas de suas prprias
trajetrias, assumindo seus papis enquanto investigadores, pesquisando a arte numa perspectiva contempornea. Tudo isso viabilizado por meio da elaborao
de determinadas prticas, esferas de criao de significados e articulao do fazer, do olhar e do pensar.
Em sua primeira edio, a exposio consistia em obras da artista Nydia Negromonte, na qual ela apresentava instalaes, fotografias e vdeos que discutiam
questes dos ambientes pblicos e privados e contava tambm com obras no salo e nos jardins que dialogavam com a arquitetura do Museu.
Ao avaliar esta primeira edio, percebemos problemas de ordem prtica nessa proposta, que se encontrava naquele momento em fase experimental. Um exemplo,
o fato de o material no ter funcionado autonomamente como pretendido, pois constatamos que os visitantes dependiam ainda do mediador em alguns momentos.
As propostas das prximas edies da publicao Educativo de Bolso buscaram continuar uma explorao da autonomia do pblico, de forma a permitir a participao ativa dele na construo da visita. Na segunda edio, tambm uma exposio de arte contempornea, desta vez, Mnica Nador e a dupla Ins Linke
e Louise Ganz dividiram o espao arquitetnico de Oscar Niemeyer com obras de arte que traziam criaes coletivas de projeto de pintura em stencil com uma
comunidade em So Paulo, bem como fotografias, vdeos, projetos de criao de ambientes naturais, alm de uma obra a cu aberto no terreno em frente ao
Museu, que consustia em um ambiente de convivncia com horta, mesas e uma programao para utilizao do espao. Tentamos aqui, trazer mais propostas
prticas de atividades que poderiam ser feitas em qualquer ocasio, bem como, instigar reflexes para alm do ambiente da exposio.
J na terceira edio, para a exposio Museu Revelado, que apresentava parte do acervo de arte moderna e contempornea do Museu, contemplando pinturas,
gravuras, esculturas e vdeos, o material trouxe mais informaes e curiosidades, procuramos trazer propostas e citaes que instigassem o visitante a refletir e
pesquisar.
Esses materiais cumpriram seus objetivos em vrios momentos, mas em outros, acabaram funcionando como souvenirs, distribudos ao final da visita, no sendo
usados diretamente na visita pelo pblico como era a proposta inicial. Outra questo observada foi que diversas atividades pressupunham a visualizao das
obras em exposio e, dessa forma, essas atividades perdiam o sentido quando no realizadas frente ao contexto expositivo.
Numa avaliao dos resultados alcanados com as trs primeiras edies desse material de bolso, buscando sempre nosso principal objetivo de explorar o carter
de participao do pblico e a produo de conhecimento em parceria e colaborao com ele, comeamos a pensar novos formatos e contedos.
Em 2013, no intuito de criar um material provocador que propusesse a criao e a livre experimentao, aproveitando a mudana conceitual que o prprio Museu
passava ao publicar um edital de seleo de propostas curatoriais, o Educativo optou por criar, para as duas exposies selecionadas pela 1a Edio daquele
edital, Educativos de Bolso diferenciados.
A primeira exposio contemplada, contava com uma seleo de mais de 100 livros de artista, explorando o conceito de performance nas artes visuais. Foi nesta
exposio que encontramos nossa inspirao formal para criao de unidade da proposta da quarta e da quinta edio, a obra Livro Ilegvel, de Bruno Munari.
Esta obra nos possibilitou a desconstruo e a ampliao do conceito de leitura e foi muito utilizada durante as visitas com os pblicos com tal finalidade. Consiste
em pginas coloridas com formatos variados, encadernadas com uma linha vermelha, e que quando folheada, a combinao e sobreposio de cores e formas,
possibilita leituras diversas.
A segunda exposio selecionada foi uma exposio de performances, apresentaes que aconteciam ao vivo e eram disponibilizadas em registro videogrfico
aps a execuo. Aes efmeras que provocavam diferentes reaes e formas de participao do pblico.
As duas exposies traziam questes caras ao de mediao, entre elas, o prprio carter performtico da mediao, a linha tnue entre a obra de arte e o
pblico, o momento vivo e criativo que acontece durante a ao de mediao.
Partindo dessa reflexo, tendo como inspirao formal o livro de Bruno Munari, procuramos, para essas publicaes, manter suas caractersticas de publicao
de mediao e criao e, ao mesmo tempo, operar como dispositivos para a elaborao de snteses criativas e artsticas do pblico. Junto a isso, para instigar
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a ao plstica e potica do pblico, tomou-se partido de duas aes fundamentais para a realizao de livros: a impresso e a diagramao. Para tanto, foram
fabricados carimbos, com textos, formas, desenhos, palavras, frases e outros elementos para criao e impresso. Paralelamente, eram disponibilizados materiais
de interveno grfica diversos.
Os livros em si, Educativo de Bolso #4 e Educativo de Bolso #5, tornaram-se dispositivos totalmente em branco, tamanho A3, sem impresses prvias, com
vincos formando 8 reas e um corte reto central de 21cm. Esse formato permitiu a construo simples de um pequeno caderno, que pode ser lido em pginas
sequenciais ou inteiramente aberto, de um lado ou de outro, ou ainda, por meio da construo espacial-tridimensional. Alm desse recurso, foram feitos diversos
carimbos constitudos de textos, imagens, citaes, perguntas, entre outras formas hbridas eleitas pela equipe educativa, a partir dos eixos temticos propostos
pelas curadorias das exposies e de referncias a livros de artista. Exemplos de carimbos produzidos:
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Durante as visitas s exposies, em momentos especficos, os visitantes eram convidados a refletir sobre os trabalhos vivenciados e a criar seus prprios Educativos de Bolso. Em alguns casos, disponibilizamos apenas os cadernos em branco, para a livre explorao da construo espacial destes materiais, e aps um
tempo de experimentao e de discusso sobre as descobertas, entregvamos apenas tesouras, para que com elas os visitantes criassem suas narrativas. Em
outro momento, com grupos diferentes, disponibilizvamos os carimbos com frases, desenhos, smbolos e formas diversas para que o visitante pudesse criar sua
plataforma de mediao, sempre buscando a ao reflexiva de sua prtica.
Oficinas de construo dos Educativos de Bolso:
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O que pudemos observar foi um envolvimento mpar por parte dos visitantes na construo destes dispositivos, o que visivelmente mostrava que os pblicos estavam estabelecendo suas prprias conexes, criando significados e construindo conhecimento em meio s provocaes vivenciadas nas exposies.
Esta mesma experincia foi proposta para crianas de 4 anos, ensino fundamental, grupos de projetos sociais e tambm com nossa prpria equipe de portaria,
pensando as especificidades de cada faixa etria. Em cada uma destas experincias, vivenciamos diferentes nveis de imerso na proposta, possibilitando
equipe do educativo e aos visitantes momentos especiais de troca e aprendizado.
Com isso, acreditamos que garantimos uma multiplicidade de escolhas formais s quais o pblico seria exposto. Dentre elas, destacamos a de como ocupar os
cadernos com as informaes institucionais e documentais da publicao, por meio da utilizao de carimbos com unidades textuais. O pblico poderia ento
escolher onde e como colocar os seguintes elementos: um texto de apresentao geral com crditos, o ttulo da mostra, as logomarcas da instituio, endereo
e servios gerais da exposio. O ponto de inovao, portanto, consistiu em possibilitar ao pblico a diagramao desses textos, chamando sua ateno quanto
importncia de se atentar para as informaes histricas e contextuais de seus atos na publicao oficial de um Museu em ocasio das mostras.
Dessa forma, o Educativo de Bolso, passou a ser um trabalho autoral construdo junto com o pblico em suas mltiplas formas de ocupao grfica ou espacial.
Para pensar as questes apresentadas, pretende-se buscar estabelecer relaes entre dois importantes tericos da educao John Dewey e Paulo Freire.
Pensando os pblicos como protagonistas da construo de conhecimento na mediao, as questes deste artigo permeiam a perspectiva de entendimento do
visitante como participante ativo da construo de conhecimento proporcionado pela experincia na exposio, de forma autnoma e criativa. Desta forma,
possvel reconhecer o papel social do museu na formao do indivduo como sujeito de sua aprendizagem. Pois, segundo Paulo Freire:
A autonomia, enquanto amadurecimento do ser para si processo, vir a ser. No ocorre em data marcada. neste sentido que uma pedagogia
da autonomia tem de estar centrada em experincias estimuladoras da deciso e da responsabilidade, vale dizer, em experincias respeitosas da
liberdade. (FREIRE, 2000: 121)
Ningum autnomo espontaneamente, a autonomia conquistada, processo, construda a partir das decises, das vivncias e da prpria liberdade. De
acordo com o pensamento de Freire (2000: 46), em uma educao que visa autonomia, importante oferecer condies para que os alunos (em nosso caso o
pblico) possam assumir-se. Tem que ver diretamente com a assuno de ns por ns mesmos (FREIRE, 2000: 47). Assumir-se implica em ser autntico, em
ser o que se a partir de si mesmo, por isso, para ser autnomo o homem precisa assumir-se.
Entende-se que, tanto na concepo de Paulo Freire como na de John Dewey o conhecimento se desenvolve na investigao reflexiva, a partir da experincia de
vida. Segundo eles, essa investigao leva reconstruo de crenas e soluo de problemas, produzindo assim, o conhecimento. A concepo pedaggica
de ambos valoriza o aprendizado e a capacidade de pensamento autnomo e reflexivo, como condio ao exerccio da cidadania.
Para Dewey, a educao uma experincia contnua, levada pelo pensamento investigativo: [...] pensar inquirir, investigar, examinar, provar, sondar para
descobrir alguma coisa nova ou ver oque j conhecido sob prisma diverso. Enfim, perguntar (DEWEY, 1979a: 262). Sendo assim, educao para ele [...]
uma reconstruo ou reorganizao da experincia, que esclarece e aumenta o sentido desta, e tambm, a nossa aptido para dirigir o curso das experincias
subseqentes (DEWEY, 1979a: 83). Enquanto que, Paulo Freire apresenta a educao como prtica problematizadora que se ope educao bancria:
[...] a educao problematizadora, de carter autenticamente reflexivo, implica um constante ato de desvelamento da realidade. A primeira [educao bancria] pretende manter a imerso; a segunda, pelo contrrio, busca a emerso das conscincias, de que resulta sua insero crtica na
realidade. (FREIRE, 1998: 68 e 70).
Freire define o homem como ser de prxis e entende este termo da seguinte forma: [...] prxis que, sendo reflexo e ao verdadeiramente transformadora da
realidade, fonte de conhecimento reflexivo e criao. (FREIRE, 1998: 92). As duas teorias se aproximam ao pensar que a importncia da educao no deve se
restringir transmisso do conhecimento como algo acabado, mas que possibilite ao estudante integrar o saber e habilidades adquiridos sua vida como cidado.
Aprender por meio da experincia reflexiva, para Dewey, descoberta e no armazenamento de conhecimento, pois, [....] nenhum pensamento ou idia pode ser
transferido como idia de uma pessoa para outra (DEWEY, 1979b: 175). Quando isso ocorre, os prprios aprendizes podem tomar estas ideias como inteis e,
estas atitudes segundo ele [...] enfraquecem o vigor e a eficincia mentais (DEWEY, 1979b: 177).
Ao discorrer sobre arte e experincia, Dewey nos ajuda a pensar o visitante dos museus em um papel ativo na fruio da obra. Para ele, o fruidor da arte teria
uma funo criativa nas experincias em geral, e na da arte em particular. A recepo esttica , portanto, uma ao de recriao do processo de produo. Ou
seja, a experincia a arte em estado germinal (DEWEY, 2010: 84).
Enfim, as publicaes apresentadas neste texto, so experincias educativas construdas coletivamente entre a equipe educativa e o pblico - e funcionam
como campo de estudo das interaes dos visitantes do Museu com as obras de arte contempornea e com conceitos que perpassam a compreenso da arte. O
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diferencial deste trabalho o fato de encarar o pblico como agente da construo do conhecimento no Museu e no apenas como expectador ou como crtico
de algo j estabelecido. A ideia de processo perpassa todas as aes que envolvem esta prtica no Museu de Arte da Pampulha, assim como em outros museus
que tambm atuam de forma democrtica, aberta e experimental no campo da educao museal.
Referncias
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1979a. Atualidades pedaggicas; vol. 2.
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FREIRE, Paulo. A pedagogia da autonomia saberes necessrios prtica educativa. 15a Ed. So Paulo: Paz e Terra, 2000.
__________. Pedagogia do oprimido. 25 Ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1998. MUNARI, Bruno. Libro Illeggibilie. Editora Maurizio Corraine, Mantova, 2013.
Fernanda Maziero Junqueira, coordenadora do Setor Educativo do Museu de Arte da Pampulha desde 2010 e representante da RIMC Rede de
Museus e Centros Culturais de Belo Horizonte e Regio Metropolitana desde 2013. Possui experincia em educao formal e informal, na disciplina de Artes.
Possui graduao em Artes Plsticas Licenciatura pela UDESC e especializao em Gesto Educacional e Metodologia do Ensino Interdisciplinar. Atualmente
est cursando o Mestrado Profissional em Educao e Docncia na FAE/UFMG e desenvolve pesquisa sobre materiais didticos e o pblico espontneo em
museus de arte.
e-mail: fermjunqueira@gmail.com
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ndice
Index
Incio
Start
AO MULTICULTURAL EM DESENVOLVIMENTO EM CONCEIO DAS CRIOULAS
Denlson Pereira Rosa

i2ADS FBAUP
Resumo:
A presente comunicao um desdobramento da investigao de doutoramento em Educao Artstica na Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto
em Portugal, aborda a temtica e o conceito de ao multicultural na comunidade quilombola de Conceio das Crioulas em Pernambuco no Brasil. Para desenvolv-la, optou-se por uma abordagem qualitativa nos moldes da pesquisa bibliogrfica e estudo de caso, com o objetivo de ampliar a anlise da arte pblica e
interveno artstica em espao pblico, levando a discusso dos conceitos e teorias da histria da arte contempornea para a comunidade negra rural do serto
central brasileiro.
Palavras-chave: Ao Multicultural; Quilombo; Arte Pblica.
Introduo
A primeira questo que pretendo apresentar e desenvolver e que no est ainda concluda na altura dessa comunicao precisamente a dificuldade de conceituar
com preciso terica a ao multicultural. Recorro a experincias e a textos escritos sobre esse tema, com a inteno de trazer a discusso para o meu trabalho
de investigao e ao artstica em desenvolvimento na comunidade quilombola de Conceio das Crioulas em Pernambuco no Brasil.
Vinculado ao campo das intervenes artsticas em espao pblico ou to somente arte pblica, a ao em comunidade tradicional que estou a pensar se inscrevem
na teoria, epistemologia e ontologia da educao artstica, o que precisamente pretendo dizer/escrever sobre esse assunto se resume assim: ao multicultural
uma forma de pensar, de sentir e de realizar a arte, sem a pretenso de criao de obras originais e geniais, mas aproximar e trazer essa discusso para a vida
de toda a gente do quilombo.
Pode-se dizer ainda que aao multicultural neste contexto especfico uma possibilidade/necessidade de investigar e discutir em educao artstica fazendo e
criando em cumplicidade com a comunidade. Diferente da observao de obras indicadas e consagradas da histria da arte. No invalido sua importncia e pertinncia no currculo da escola formal, apenas vejo-as distante da realidade da comunidade negra rural no serto central pernambucano.
Encontro radical com o outro, dilogo, partilha de afeto ou a importncia da fuso da aco com a investigao, e reconheceres da presena da sabedoria e
perseverana da populao da comunidade quilombola de Conceio das Crioulas (PAIVA, 2011, p.20). Neste sentido que estou a pensar a ao a investigao
multicultural sintetizando os saberes escolarizados da academia com os da histria, da cultura e da memria das gentes simples do serto nordestino.
Com a ao no espero produzir obras de artes em si (com conceito, contedo e forma erudita e cosmopolita que a academia ensina), mas suspender essas
possibilidades, assumir a aco como interveno poltica em contextos onde as populaes se envolvem no seu prprio desenvolvimento (PAIVA, 2011, p.31).
Valorizar principalmente nas intervenes artsticas a diversidade e a hospitalidade da comunidade que acolhe e ensina com sua organizao horizontal e democrtica.
Pensar e ver a arte e a ao multicultural em Conceiao das Crioulas, com os olhos dos Construtivistas - arte em beneficio da sociedade. No tenho nenhuma
pretenso ingnua de salvao com essa viso, apenas questiono a funo da arte e seu ensino no contexto de uma comunidade negra rural. Dialogar durante
as intervenes artsticas em espaos cristalizados como as escolas formais, principalmente quando a ao assume um papel poltico e social na realidade da
comunidade.
A ao artstica e multicultural como lcus privilegiado da arte em espao pblico, se configura na altura deste texto como algo, inscrita na produo da arte contempornea. O ponto de partida dessa discusso a suspenso do artstico e a adoo de uma atitude poltica diante dos temas e das questes que envolvem as
comunidades tradicionais quilombolas, a luta pela conquista definitiva de seu territrio, o seu ambiente natural, sua organizao social, religiosa, poltica e cultural.
A fantasia deste trabalho de ao justamente a continuao da relaao existente entre o movimento intercultural IDENTIDADES e a comunidade de Conceio
das Crioulas.
O IDENTIDADES movimento intercultural de aco e reflexo partilhada elege a cumplicidade e a permanente interligao arte/desenvolvimento,
remetendo para a investigao intimista e pessoal as responsabilidades, a procura dos processos e do sentido de quem intervm fundido a energia
artstica com o exerccio da cidadania (PAIVA, 2011, p.31).
Penso a ao artstica, como uma prtica cidad, exatamente no ambiente da transgresso dos cdigos eruditos, cannicos da arte hegemnica que reina absoluta
na sociedade contempornea. No perdendo de vista, as teorias, as convergncias e divergncias que alimentam os discursos autorizados e os clandestinos em
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torno deste assunto, e ainda, no estou a reforar a fala\escrita de salvao da pobreza, da misria, das drogas e da violncia atravs da arte e dos trabalhos de
intervenes em espao pblico.
O movimento intercultural IDENTIDADES, atravs de artistas, professores, investigadores e estudantes da Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto,
FBAUP partilha, dialoga e cria experincias de arte e de vida em pases falantes da lngua portuguesa: Brasil, Cabo Verde, Moambique e Portugal. So trabalhos
de interveno artstica, que atravessa as questes da ao multicultural ou arte pblica invisvel apresentada nesta comunicao, na medida em que:
A arte pblica no como um fim em si, mas como um acto de cultura, como parte da vida dos seus usurios, como converso de um esforo de
cidadania democrtica actuando sobre um lugar no sentido de o tornar melhor, socializado e sociabilizante (PAIVA, 2009, p.205).
Ao cultural para a liberdade, a cidadania, a democracia radical, para melhorar as condies de vida das gentes das comunidades quilombolas. Existem ainda
diferentes aes, presente no interior deste movimento iniciado no Porto em Portugal e espalhado para outras geografias, com prioridade para os excludos da
arte hegemnica, assim sendo a concepo e criao de arte em espao pblico que estou a desenhar se inspira na vida difcil e dura do povo guerreiro de Conceio das Crioulas.
A ao multicultural que estou a defender assume um carter diferente da tradicional escultura, pintura e arquitetura urbana (ressalto o valor dessas obras para
os locais em que elas esto). A grande questo tornar visveis outros pontos de partidas, a comunidade quilombola, assumindo conscientemente a pesquisa e
ao artstica como profanao de um nico discurso sobre arte pblica. Arte contempornea intrinsecamente relacionada ao poltico, ao cotidiano e a vida.
Generosidade e alegria sintetiza a ao partilhada e participativa que avana em Conceio das Crioulas neste trabalho de intercmbio artstico iniciado pelo
movimento intercultural IDENTIDADES, que experimenta produzir uma interveno artstica no territrio, participada pela populao e interligada com a sua luta
(PAIVA, 2009, p.147). Os participantes deste movimento tem total autonomia para triar seus caminhos tericos e metodolgicos.
O presente texto apresenta questes sobre interaoes artsticas em espaos pblicos e fala a propsito da ao em desenvolvimento no Quilombo Conceio
das Crioulas, segundo distrito de Salgueiro serto central de Pernambuco, nordeste do Brasil. Para desenvolver os pontos pertinentes ao tema, orientou-me a
viso da arte defendida pelo Construtivismo Russo, precisamente por sugerir abolir a ideia de que a arte criao de gnio, e aproximar a sua forma e contedo
da vida humana.
Penso a discusso da arte contempornea fundamentada nos conceitos de espectador emancipado e partilha do sensvel e nas ideias de arte e poltica formulada
por Jacques Rancire, a interao e a investigao se inscrevem e se orientam nas experincias das Intervenes Artsticas e Culturais do Movimento IDENTIDADES que a partir de 1996 investigadores, professores, artistas, alunos e ex-alunos da FBAUP realizam intervenes nos pases falantes da lngua portuguesa.
A investigao est centrada na ao artstica e multicultural em Conceio das Crioulas, a procurar as narrativas contemporneas. Procura no perder de vista
a discusso: arte em espao pblico, no se trata de desprezar o valor material e simblico das esculturas e monumentos pblicos presente na histria da arte,
mas tambm situar a interao artstica no limite da ao cultural e poltica. Viver, ver, sentir, perceber o quilombo e aprender a colaborar, trocar experincias.
No pretendo com a interao cultural no quilombo de Conceio das Crioulas a criao de obras de arte em si, mas inscrever a ao e o processo na possibilidade
de perceber problemas tericos, e de metodologia da investigao em artes visuais. Perceber a interao como processos laboratoriais de partilha de cultura, de
saberes, sabores, odores e cores, promovidos em dialogo com a populao pautado sempre no conceito de democracia radical.
Interromper o artstico e ir ao poltico no enquadramento da arte em espao pblico e na interao cultural, valorizar o processo de produo coletiva e annima
sem reivindicao de autor e autoria, o que penso estar em sintonia com Fernando Hernndes (2012) quando ele incentivou a expandir a pesquisa em arte, atrever a compartilhar e criar possibilidades de transgredir experincia, processo e documentao (Anotaes do IV Encontro Aberto do Doutoramento em Educao
Artstica FBAUP).
Metodologia empregada
Pensar e desenvolver a ao artstica e multicultural como laboratrio experimental. Neste sentido, Fernando Hernndez (2012) disse: mais seguro pesquisar
aquilo que no se sabe, e ainda, um trabalho de pesquisa descolonizada e performativa pretende: expandir os modos de conhecer e narrar (Anotaes do IV
Encontro Aberto do Doutoramento em Educao Artstica FBAUP). A metodologia assenta no campo da poltica e no da polcia.
A metodologia da ao multicultural atravessa a minha viso de mundo, as minhas preferncias artsticas, sociais, culturais e ideolgicas, a maneira que seleciono
e organizo novas e velhas questes sobre interveno artstica em espao pblico, neste sentido Jorge Ramos do (2012) me incentivou a saltar para fora do
quadro, a pensar para alm das evidncias, perceber o que no sabemos (Anotaes do II Encontro Aberto do Doutoramento em Educao Artstica FBAUP).
O mais importante quando penso em metodologia procurar no restringir as possibilidades de abordagens das questes a propsito da arte em espao pblico:
interveno em comunidade tradicional. Procuro criar o meu prprio percurso livre e expansivamente na direo do desconhecido. Inventar um caminho. Minha
percepo do mundo. Meu posicionamento poltico. Minha conscincia cidad. Minha formao. Atrever a perguntar o que no tem resposta enquanto seleciono
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e organizo o conhecimento sobre ao multicultural.

Discusso
A discusso das questes da educao artstica precisamente da investigao em arte tem como motivao o chamamento para criar um modelo de investigao
participativa, implicada na aco, procurando uma conscincia de si, actores sociais (PAIVA, 2012, p.170). O trabalho de interveno em Conceio das Crioulas
prioriza a criao de uma relao duradoura com os seus moradores, sendo que um dos objetivos da ao investigar e promover a educao artstica na escola
e lev-la para as casas dos quilombolas.
As intervenes so orientadas pela ideia de partilha e de reconhecimento mtuo: a principal inteno interagir com os moradores, com a escola, com as
professoras e com as demais trabalhadoras da escola Municipal Bevenuto Simo de Oliveira; atravs da educao artstica procuro aprender e contribuir com
a comunidade visando: um campo de implicao, no a constituio de uma classe especializada distanciada, mas envolvida com os participantes na ao,
constitudos por entidades singulares com voz e presena agonstica. (PAIVA, 2012, p.170).
Como escrito anteriormente o trabalho de interveno se inscreve no campo da educao artstica, no com o discurso da salvao, mas assumindo uma posio
poltica diante do debate da investigao em arte. uma possibilidade/necessidade pedaggica de criar, ensinar, aprender e perceber a arte em um stio distante
das instituies culturais hegemnicas promotoras das artes visuais como os museus e as galerias.
Na dimenso especfica da ao artstica em espao pblico, procuro no perder de vista o discurso politizado e articulado com as reivindicaes pontuais da
comunidade de Conceio das Crioulas: a luta pela posse da terra, e da conquista da dignidade quilombola, o que me leva tambm a dizer, na digesto da
angstia e na narrativa da indignao que me posiciono (PAIVA, 2009, p.35), neste sentido, a interveno que estou a realizar tem a fantasia de ser uma ao
solidria e de respeito cvico.
Essa discusso da pertinncia de aes em comunidades rurais atravessa um dos difceis problemas da contemporaneidade, que o fim do campesinato e o
surgimento dos grandes aglomerados urbanos: precisamente neste contexto que imagino o papel social, poltico, esttico e potico das artes visuais, em comunidades tradicionais no como dispositivos para orientar, controlar, modelar e disciplinar os seus habitantes, mas sim promover uma prxis baseada no dilogo e
na colaborao entre investigador e a sociedade.
Na base do meu olhar individual assenta o movimento coletivo, heterogneo e diversificado do IDENTIDADES que inspira a ao multicultural nas terras das
Crioulas nesta realidade sociocultural aprendemos a distncia, persistentemente ampliada, que separa a arte (no conceito erudito e cosmopolita que se utiliza
nas sociedades urbanizadas e que nos constri) de grandes parcelas da humanidade (PAIVA, 2011, p.35). Essa questo da excluso de populaes inteiras do
acesso dos artefatos artsticos que me faz acreditar na pertinncia das aes multiculturais.
O sentido da ao em desenvolvimento no quilombo Conceio das Crioulas est justamente na fantasia de estreitar esse afastamento das instituies culturais
museus e galerias (espaos de conservao da arte hegemnica) de comunidades rurais, a conscincia dessa distncia tambm significa, num elevado grau de
complexidade, a dificuldade e o desinteresse que existe no estreitamento dessa separao (PAIVA, 2011, p.35). A arte como uma questo poltica e de distribuio
do sensvel aponta na direo da reduo deste afastamento.
Para finalizar, resta a esperana que a ao-coletiva multicultural equivalente a uma maneira de pensar e perceber a arte e que mobiliza meu interesse de investigao, tambm presente nos propositores do movimento IDENTIDADES consiga aproximar a conscincia de cidadania das questes de metodologia, epistemologia e ontologia da educao artstica, e no sentido de melhor entender esse beco de incomunicabilidade que as deslocaes que realizamos se tornam
importantes na gesto individual da incomodidade que essa verdade causa (PAIVA, 2011, p.35).
As ideias para desenvolver a ao-coletiva, partiram da expectativa, de encontrar nos moradores do quilombo e com os estudantes midos, adolescentes, adultos
e idosos as questes pertinentes a educao artstica, no como narrativa de salvao, mas como crtica da contemporaneidade e da arte: com o seu discurso
redentor que se configura como tecnologia de disciplina, controle e poder. A grande questo aqui apresentada a respeito da ao multicultural e que no se concluiu neste texto diz respeito a uma entre as muitas possibilidades de abordagem da arte em espao pblico.
Referncias Bibliogrficas
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PAIVA, Jos Carlos e MARTINS Catarina (org) Investigar a partir da aco intercultural. ID-CAI (Colectivo de Aco e Investigao). Porto: Gesto, 2011.
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PAIVA, Jos Carlos. Aco/Investigao em Educao Artstica: em busca de uma narrativa renovada, implicada na construo pertinaz de uma democracia
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Denlson Pereira Rosa, i2ADS FBAUP - Graduado em Design de Moda pela Universidade Federal de Gois e Licenciado em Artes Visuais Universidade Federal de Gois, Especialista em Histria Cultural - Universidade Federal de Gois, Mestre em Educao Universidade Federal de Gois e Doutorando
em Educao Artstica na Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto Portugal.
e-mail: denilsonprosa@gmail.com
55
ndice
Index
Incio
Start
ENSINO/APRENDIZAGEM DE ARTE E PARTICIPAO DE JOVENS/ADOLESCENTES
Cludia Regina dos Anjos - Prefeitura Municipal de Belo Horizonte

Sandra de Ftima Pereira Tosta - Pontifcia Universidade Catlica de Minas
O foco deste artigo consiste em reflexes sobre imagens que foram se constituindo ao longo da nossa prtica pedaggica, especialmente da primeira autora, com
o ensino/aprendizagem de Arte e que nos estimularam a buscar uma compreenso mais situada deste campo de conhecimento, no cotidiano de uma escola da
Rede Municipal de Belo Horizonte- MG- RMBH. Compreenso esta cujo desafio remonta s imagens que constituem uma espcie de memria visual da formao
humana e acadmica.
Assim, o objetivo geral da pesquisa na qual este texto se fundamenta, foi identificar, descrever e compreender como est sendo apropriado o ensino da Arte no
cotidiano de uma escola da Rede Municipal de Ensino de Belo Horizonte - por ns chamada de Aquarela e, especificamente, no 3o ciclo de idade de formao,
a partir das definies, pressupostos e indicaes pedaggicas presentes na LDBEN 9394/96, nos PCN/Arte e nas proposies do Programa Escola Plural. A
pesquisa buscou, desse modo, aprofundar os modos como essa escola compreende a arte como rea de conhecimento e como ela se organiza para promover a
participao, reconhecimento e pertencimento das culturas dos jovens alunos no seu cotidiano. Em outros termos, buscou-se compreender como a escola tem se
apropriado da concepo da arte como rea de conhecimento no mbito de seu Projeto Poltico Pedaggico e no reconhecimento da importncia da participao
e do protagonismo juvenil em relao s expresses artsticas. E, ainda, se as prticas realizadas so significativas e capazes de potencializarem as culturas dos
estudantes e da comunidade em que a escola est inserida.
Tratou-se de um estudo qualitativo, desenvolvido em uma escola selecionada, dentre dez outras da RMBH, que tinham em seu corpo docente pelo menos quatro
professores de Arte em sala de aula. O Estudo foi realizado entre os meses de maro a agosto de 2007 e permitiu a compreenso da realidade a partir dos sujeitos estudados, no seu tempo e espao e no seu contexto. Foram usadas as seguintes tcnicas de investigao: observao sistemtica do cotidiano da escola;
observao participante; coleta de depoimentos orais; pesquisa documental junto ao acervo da Escola e de outras fontes, entrevistas semi-estruturadas.
Tendo em vista os limites de um artigo, privilegiamos a discusso da participao dos estudantes no planejamento das aulas de Arte, tomando como referncia
emprica entrevistas e observaes realizadas com os educandos e que na redao da dissertao no foram incorporadas. A releitura do caderno de campo com
os registros da investigao permitiu-nos, dessa forma, a retomada deste material que embasou o que se segue.
Adolescncias/juventudes
O tema adolescncia, a priori, pouco abordado em pesquisas na rea educacional. E aqueles que abordam tal tema tratam-no pelo vis da Psicologia, que,
segundo Bock (2004, p 28), [...] naturalizou a adolescncia. Considerou-a uma fase natural do desenvolvimento, universalizou-a e ocultou, com esse processo,
todo o processo social constitutivo da adolescncia.
Parece-nos que essa perspectiva considera o sujeito como um ente abstrato, ou seja, como se anulssemos os indivduos em suas realidades materiais e simblicas e suas vivncias. De acordo com nossa interpretao, nessa concepo a adolescncia existe como uma fase homognea do desenvolvimento humano,
como se todos agissem da mesma forma e que fosse to somente uma fase de transio entre a criana e a vida adulta. No entanto, as observaes feitas na
Escola Aquarela nos permitem afirmar que essa concepo est muito disseminada no ambiente escolar, quando, por exemplo, h um discurso recorrente que diz
da busca pela hegemonia, sobretudo, das atitudes dos adolescentes. Ao chamar a ateno dos alunos, a professora se dirigia a eles como se todos estivessem
simetricamente num mesmo plano, embora com diferentes expresses. Esta foi uma situao observada repetidas vezes.
Fato que existem adolescncias que so forjadas na histria dos grupos sociais em que pese o adolescente, na maioria das vezes, ser percebido ou definido
pelo adulto como algum indefinido que se coloca ora como criana, ora como adulto em miniatura dependendo do contexto ou situao. O que vem a intensificar
as dvidas e indefinies que permeiam o universo adolescente quanto a seu lugar nas relaes sociais cotidianas. E, por isso, que Calligaris (2000, p. 9) afirma
que a adolescncia o prisma pelo qual os adultos olham os adolescentes e pelo qual os prprios adolescentes se contemplam. Isso posto,
o primeiro desafio definir quem jovem ou adolescente na sociedade contempornea. Essa , sem dvida, uma empreitada bastante complexa,
dado que so termos densamente polissmicos e atravessados por dimenses e mediaes de mltiplas origens e datao histrica. Desde a
biolgica, que emite sinais claros da passagem dos tempos da vida dimenso cultural, que, articulada natureza, exige sempre um pensar mais
atento e aberto a realidade. (TOSTA, 2005)
Segundo Fraga (2000) na idade mdia no havia preciso de anos, meses ou dias na perspectiva de desenvolvimento humano como definio e, apesar de ser
mencionada em alguns textos cientficos do sculo XVI, a adolescncia na sociedade medieval era tratada como infncia, sendo que aos 15 anos o sujeito era
considerado criana grande e mais arisca. A noo de infncia podia se estender at os 24 anos, quando se supunha que o sujeito deixaria de ser dependente.
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(ARIS apud FRAGA, 2000, p. 54). Para outros estudiosos (STENGEL, 2003; TOSTA, 2005; DAUSTER, TOSTA, ROCHA, 2012) entre as dcadas 50/70 do sculo XX que a adolescncia comea a ser delineada como uma fase distinta, medianeira entre a infncia e a maturidade. Ganha espao nas polticas sociais,
em especial com as aes educativas especficas para esta fase bem como passa a representar uma fatia nos investimentos da indstria de bens de consumo
para os adolescentes.
Assim, no contexto de um vir a ser histrica e culturalmente, a adolescncia tendo sido jogada numa espcie de tempo liminar que envolvia indefinies e expectativas de vida de adultos. Foi desconsiderada para dizer se queriam a responsabilidade de ser porta-voz dos adultos ou se queriam representar a esperana de
muitos; se tinham outras preocupaes e expectativas de vida ou at mesmo se queriam aproveitar o cio que aceito pelo adulto como aparentemente normal
para esta fase. E, pelo que podemos observar, de um modo geral, antes mesmo de assumir um papel socialmente imposto, o adolescente perdeu o lugar de sujeito
na histria, sendo deixado margem do processo, pelo menos na possibilidade de ter voz e vez na explicitao e reivindicao de seus anseios, no caminho do
desenvolvimento humano. Dito de outro modo, e como decorrncia dessa implicao, em lugar do adolescente ser tratado como sujeito imerso em uma conjuntura histrica na qual traduz dialeticamente suas contradies e possibilidades; de modo simplificado e reducionista passa a ser pensado nos estreitos limites de
uma idade crtica, instvel, aborrescente - discursos que por vezes so oportunamente aproveitados no ambiente escolar orientando, inclusive, investigaes
educacionais (TOSTA, 2005, p. 185).
Consideramos, portanto, que so mltiplas as vivncias e identidades desses estudantes adolescentes aos quais nos referimos neste texto. Eles no esto isolados, esto situados em seus contextos e no espao escolar no seriam diferentes. Assim, constituem-se como portadores de culturas e identidades diversas.
Adolescentes e suas relaes com a escola
Observamos, em termos gerais, que h um descompasso entre a cultura escolar e as culturas dos adolescentes. Esse descompasso se manifesta na exigncia
que a escola coloca para o estudante por meio das suas regras e imposies. Regras essas que para serem cumpridas exigem muitas vezes que o adolescente
desvista sua identidade. Segundo Corti (2001, p. 8),
a escola e sua clientela juvenil so partes indissociveis do processo educativo, contudo, a distncia entre o mundo da escola com seu saber- regras e procedimentos e o mundo dos alunos com suas experincias e interesses- tm proposto problemas para todos os envolvidos: profissionais
da educao, pais e os prprios jovens destinatrios da ao escolar. Assim a escola passa a agir como se os indivduos sua frente estivessem
ali exclusivamente para aprender e, mais ainda para aprender aquilo que est nos currculos formais e de acordo como que a organizao escolar
permite.
Nas sociedades contemporneas, a insero dos adolescentes e jovens em grupos com os quais se identificam tem se afirmado como uma caracterstica da
juventude e da adolescncia. Essa insero se d a partir de um sentimento de identificao e pertencimento. A dinmica da constituio e ao desses grupos
possibilita aos adolescentes a vivncia de contextos e prticas socioculturais nas quais se reconhecem como sujeitos de direito. Parece-nos que essa idia ainda
est muito distante dos adolescentes da Escola Aquarela. Isso fica explcito quando a maioria dos estudantes ouvidos na pesquisa respondeu que no participava
do planejamento das aulas de Arte da Escola Aquarela, embora em alguns momentos a professora tenha buscado a opinio dos mesmos.
Se por um lado foi possvel perceber a interao que os adolescentes tm com seus pares, por outro, detectamos a falta de conexo com a forma como os professores conduzem seu trabalho na escola e com os processos escolares. Como por exemplo, o uso do bon como parte do uniforme e as proibies a este. Com
efeito, situaes como esta tm demonstrado a falta de dilogo no ambiente escolar e uma das questes que vem mobilizando reflexes acerca das relaes
entre alunos e escola e vice-versa. E suscitado indagaes tais como: os adolescentes se reconhecem como sujeitos nas rotinas escolares? A escola os reconhece como tal?
Sabe-se que a participao no uma condio natural e espontnea dos indivduos, que por sua prpria natureza so individualista e egosta. Ela s se dar
a partir do momento em que ele percebe que a tal atitude poder lhe trazer algum beneficio. Ou tambm quando grupos ou pessoas isoladas depois de terem
procurado de vrias formas solucionar um problema e no obtiveram resultados satisfatrios (BAERT, 1997). Na cultura brasileira, a participao percebida geralmente de forma limitada e limitante: seja um bom pai de famlia e o resto vir por acrscimo; seja um bom trabalhador que os outros cuidaro de sua vida;
seja um cidado que vota a quatro ou cinco anos e o Estado far o resto; no participe de tudo nem busque ampliar seus compromissos isso s lhe trar dor de
cabea so mensagens que habitam o senso comum. E traduzem um tipo de resignao prpria da cultura autoritria presente em nossa histria e que, Paulo
Freire to bem denominou de cultura do oprimido. Traos de uma cultura presente na escola e evidenciada em certos comportamentos docentes. Como o uso
das folhas de ocorrncia (instrumento escrito utilizado para o registro da indisciplina ou violncia) para intimidar o aluno.
preciso destacar, dessa forma, que movimentos na histria recente do pas com participao mais ampla da sociedade foram importantes, pois possibilitaram
o surgimento de uma conscincia poltica mais firme e crtica em busca de
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mecanismos mais seguros de participao social1. Mas como se d participao dos adolescentes na escola pesquisada e como ocorre a articulao com a
escola?
Percebemos que os adolescentes, na atualidade, participam das formas mais variadas possveis. De acordo com seus desejos, expresso artstica ou insero
na comunidade, nem sempre essas formas de participao so organizadas socialmente, ou seja, nem sempre por meio de algum movimento organizado. Pode
acontecer, por exemplo, de acordo com nossas escutas, de forma descontnua ou pontual. Outra constatao a participao por meio da rede que j em 2007
sinalizava para mudanas nos modos de organizao de jovens. Apesar disso, a Escola Aquarela no demonstrou nenhum movimento para esse dilogo, no
tempo em que tivemos em campo. Havia na instituio uma sala montada com computadores e internet banda larga que no era utilizada. A justificativa que a
Prefeitura Municipal no forneceu apoio tcnico. Houve apenas um momento que presenciamos a professora delegar dois estudantes para pesquisar no computador da biblioteca o termo vernissage. Afora isso, nenhum outro dilogo com as tecnologias ou com as mdias foram estabelecidas.
Destacamos, tambm, que por meio das novas tecnologias e da participao em grupos de socializao extraescolares, os adolescentes ampliam as possibilidades
de identificar e expressar seus desejos, sua condio de sujeitos. H nesse movimento um conjunto de experincias e vivncias formativas e que do
origem a formas singulares de socializao e construo de saberes2.
O ensino/aprendizagem de Arte e o estudante adolescente
O ensino/aprendizagem de Arte, na contemporaneidade, tem como proposta implicar a arte como cognio: reflexo, crtica e compreenso histrica, social e
cultural da arte nas sociedades. Essa proposta busca afirmar a abrangncia cultural e se refere a um posicionamento terico-metodolgico sistematizado por Ana
Mae Barbosa (1994), conhecido entre ns por Abordagem Triangular. Em outras palavras, essa proposta quer dizer reflexo crtica e compreenso histrica, social
e cultural da arte nas sociedades e o fazer artstico. Esses elementos desenvolvidos conjuntamente e a partir/com as culturas dos sujeitos, em conexo com suas
respectivas vidas, fazem da arte sua principal razo de existir e se efetiva no processo de formao humana.
Essa perspectiva do ensino/aprendizagem da Arte ainda est em construo, pois em nosso cotidiano vivenciamos, muitas vezes, a percepo da arte como uma
exclusividade, apenas para alguns que possuem habilidade artstica ou sem dilogo com as identidades e culturas dos sujeitos estudantes. Conseqentemente,
baseada em graus de excelncia pr-estabelecidos pela sociedade para trabalhos produzidos. Alm disso, vivenciamos a arte meramente como tcnica isenta de
contextos e possibilidades de conexoes, fruies e afeco. O ensino/aprendizagem de Arte, de acordo com observaes feitas durante a pesquisa, ainda est
pautado, dentre outros aspectos, na produo de trabalhos originais no seu fazer artstico. Isso, para Efland (2005), seria um ensino/aprendizagem fundamentado
em trabalhos com um grau de excelncia. Isso implicaria num ensino de forma isolada do resto da experincia, da mesma forma como, de muitas maneiras, os
objetos, nos museus, esto isolados do resto da vida (EFLAND, 2005, p. 177).
Assim, configura-se um aspecto: o ensino/aprendizagem de Arte ainda est desconectado do contexto da vida de seus sujeitos, por sua maneira elitista de se
impor, como uma forma de excelncia, como uma narrativa nica e modelar para as tradies populares. Porm, preciso destacar a presena e participao
de um movimento em que se entende o ensino/aprendizagem de Arte como uma forma de produo cultural, considerando-a e implicando-a com as mltiplas
narrativas, imagens e expresses que os sujeitos trazem para a sua experincia escolar, que se configura como sua identidade cultural ou que torna parte dela.
Implicar a arte numa produo cultural dinmica nos possibilita repensar as formas do como e para qu ensin-la. nesse aspecto que a arte e a educao estabelecem conexes, pois, segundo Efland (2005, p. 187), a meta da ensino/aprendizagem reside dentro da esfera espiritualmente cultural do indivduo, e tem
como seu principal objetivo a liberdade da vida cultural.
Nessa concepo, o ensino/aprendizagem de Arte , tambm, responsvel por potencializar o processo cultural desses sujeitos. Isso na medida em que se reconhece esse sujeito enquanto um ser de cultura, o que possibilita compreender a relatividade dos valores que esto vinculados nos seus modos de agir e pensar,
favorecendo assim, a abertura riqueza e diversidade da imaginao humana
(PCN/Arte, 1998, p. 5). Dessa forma, a dimenso social das expresses artsticas e estticas, as artes das diferentes culturas so reveladoras do modo de ser,
perceber, sentir e articular significados e valores que governam os diferentes tipos de relaes entre os indivduos na sociedade (PCN/Arte, 1998, p. 6). Apesar
de no termos presenciado esse processo de implicao com as culturas dos sujeitos e nem a participao nas definies do currculo, os estudantes desenvolviam os trabalhos e, especialmente, o de pintura demonstravam alegria e prazer em realizar. Dentre vrias possibilidades, percebemos a uma predisposio dos
adolescentes em aprender e realizar as atividades propostas, sobretudo, as artsticas.
Contudo, percebemos que o grande desafio da instituio escolar de identificar, compreender, reconhecer, valorizar e tornar visvel as relaes que os adolescentes estabelecem nas suas convivncias cotidianas, especificamente. Em se tratando do ensino/aprendizagem em Arte, o desafio ainda conectar com as
1 Referimos, por exemplo, ao Movimento pela Anistia e o Movimento Diretas J e tambm a participao da sociedade n a elaborao da constituio de 1988, bem como a mobilizao de
setores sociais na deposio do governo Collor de Mello (1990-1992).
2 A propsito, desde o ano de 2013, as mobilizaes miditicas, articuladas pela internet mostraram indubitavelmente a potencialidade dos usos da mdia e como isso reconfigura s experincias coletivas.
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culturas dos sujeitos alunos e cham-los a participao, seja na discusso das propostas de trabalho ou na construo do currculo.
Referncias
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Cludia Regina dos Anjos, Licenciada em Desenho e Plstica (1992), especialista em Arte/Educao (1994), em Educao Comunitria (2008) e Mestra
em Educao pela PUC/Minas (2008). Doutoranda em Criao, Crtica e Preservao da Imagem/EBA/UFMG. Artista e professora de Arte da Rede Municipal
de Belo Horizonte. Pesquisadora do EDUC/PUCMinas, integrante do grupo de pesquisa Ensino de Arte e Tecnologias Contemporneas -EBA/UFMG.
e-mail:creginaa@gmail.com / Tel: (31) 9955 9271
http://educpucminas.wix.com/educacaoecultura
Sandra de Ftima Pereira Tosta, Graduada em Comunicao Social pela PUC/Minas, Mestre em Educao pela UFMG e Doutora em ANTROPOLO-
GIA SOCIAL pela USP (1997). Professora titular da PUC/Minas onde atua como docente e pesquisadora nas reas de Antropologia Urbana, Comunicao e
Educao. Pesquisa e publica sobre temas como cultura, mdia, tecnologias digitais e sociabilidades contemporneas, Adolescncia e Juventude (Identidade,
Gnero, Etnia e Corpo). Coordenadora do Grupo de Estudos e Pesquisas em Educao e Culturas - Organizadora da Coleo Cultura, Mdia e Escola, da
Editora Autntica.
e-mail: sandra@pucminas.br / Tel: (31) 8404 2003
http://educpucminas.wix.com/educacaoecultura
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ndice
Index
Incio
Start
A FORMAO EM DEVIR:
ARTISTA-PROFESSOR- PESQUISADOR, OU COMO CONSTRUIR EM SI UM TERRITRIO NMADE
Rafael de Sousa Carvalho

Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia do Cear Campus Fortaleza
Introduo
Qual a primeira percepo de um estudante de Licenciatura em Artes Visuais ao chegar a uma sala de aula? O que pensar e sentir? Seria inefvel, alm de uma
tarefa herclea, voltar aos alfarrbios do tempo, junto poeira e o vento no resgate de lembranas, mas, aqui o intento investigar no apenas o ocorrido em
um passado, ao contrrio, o mote da investigao colocar-se em um tempo que no do antes nem do depois, pois se trata de uma investigao que habita
um tempo de coexistncia, um tempo da experincia; como numa estratigrafia: buscar entre as camadas um espao de fronteira, de mestiagem e neste espao,
construir um territrio de formao prtico- conceitual.
Realizar uma investigao que de natureza mltipla e movente parte de nossa tarefa, pois, estamos a falar de categorias que no so estanques, ao contrrio,
carrega em sua natureza um carter processual, onde em algum momento, o investigado o prprio investigador. Esta relao ser sinuosa e, com um itinerrio
produzido pelo desenrolar dos passos, haja vista, construir um si mesmo, tarefa provisria e conjuntural, do contrrio cristalizaramos uma ideia de formao e
cancelaramos sua potncia. Construir-se artista- professor-pesquisador, construir esta linha parte de nossa busca e, no temos a pretenso de apontar verdades, mas, algum trajeto singular, onde as inquietudes foram mobilizadas para pensarmos neste devir, ou melhor, seria colocar como devires?
Habitar um mundo e d-lo sentido. Elencamos para esta composio, tons cores e acordes que agrupados serviram de ferramentas, mas este mundo no est
para ser descoberto, contemplado, realizado, ou ainda explorado. Este mundo quer ser inventado medida de sua experincia, conquista e criao, pois se trata
muito mais de um atravessamento que prprio da experincia, cuja natureza no devem de uma relao entre cincia/tcnica, como aponta (BONDA, p.20,
2002), mas, de um vnculo entre teoria/prtica, e a partir disso, uma possibilidade de pensar o mundo, e em nosso caso, a educao partindo da experincia/sentido.
Sabemos que preciso nomear o que fazemos, tambm sabemos designar por um nome no apenas uma questo de partejar uma ideia, tampouco, mera
questo terminolgica, ao contrrio, justamente por analisar uma conceito que sua definio premente, definir no a fim de reduzi-lo, mas, ampli-lo quando
possvel e necessrio. Assim sendo, partiremos da definio de experincia, A experincia o que nos passa, o que nos acontece, o que nos toca. No o que
se passa, no o que acontece, ou o que toca. (BONDA, p.21, 2002). Mas como perceber a experincia aonde a informao nos chega com uma velocidade
grandiosa e no nos permitida lentido, de perceber mudanas dos processos, e por vezes apenas um eixo nos impelido, num processo onde a mirade
cancelada, mas, seria possvel romper com esta lgica to imperativa, ou ainda, pensar numa alternativa, mnima que fosse?
Fatores objetivos, como as relaes de trabalho numa sociedade de controle e de produo de mercadorias, nos impelem aos mais imperiosos jugos, pois h a
hierarquia, e outros mecanismos de controle e punio, que nos afogam com opinies pr-fabricadas, onde a velocidade dos acontecimentos nos generalizada e, generalizante onde o pensamento cada vez mais apartado da cotidiana vida, e a educao tambm atropelada por tais elementos que merecem uma
investigao profunda e consciente. Todavia o que pensamos que A experincia, a possibilidade de que algo nos acontea ou nos toque, requer um gesto de
interrupo (BONDA, p.24, 2002) e ainda mais nos faz pensar em maneiras que de alguma forma, apontam elementos para compor um gesto, ou ainda, movimentos, ou contramovimentos que operam a partir de uma lentido, no que diz respeito ao pensar mais devagar, bem como, ouvir e ver, sentir como um intento
de contraposio, ou ainda uma contraconduta, pensada e cultivada no como uma verdade que seja profcua, concernente com a efetivao de um sujeito
da experincia que tem um tempo e um espao prprio, sendo ele mesmo, uma passagem.
Sabemos que nem toda travessia segura. A experincia pode ser perigosa, seu trajeto, um mistrio, mas este o espao de formao e transformao, visto
que o sujeito da experincia sobretudo um espao onde tm lugar os acontecimentos. (BONDA, p.24, 2002), e isto revela, ou ainda, faz com que pensamos
com outra vibrao, como um afeto, um atravessamento, um efetivo gesto.
O lugar da experincia, uma lugar que no mensurado pela geografia, ou recorte fsico de um espao. O que apontamos aqui um deslocamento de ordem
conceitual, onde o lugar o espao da experincia. Este territrio, esta prtica em um espao tem suas caractersticas que, a partir de Deleuze e Guatarri (1996),
tomamos de emprstimo ou assalto alguns conceitos, que, tem em sua natureza a imaterialidade, pois, no se trata de uma coisa-mesma, no trataremos de
espao como coisa-mesma em sua essncia, mas, um evento um acontecimento que podemos alocar dentro deste incorporal que o conceito. No texto Tratado
de Nomadologia: a mquina de Guerra os autores colocam em oposio alguns conceitos que de alguma maneira trataremos aqui.
A exemplo, a contrapem os nmades aos sedentrios; a mquina de guerra inveno nmade que no tem a guerra por objeto ao aparelho de estado; o
espao liso dos nmades (deserto, estepe, mar) ao espao estriado dos sedentrios (cidades). De maneira abreviada, podemos colocar o espao liso do nmade,
como o fora da cidade (nomos), em oposio ao espao estriado do sedentrio, o dentro da cidade (polis). O que nos interessa ao que concerne ao espao liso
ou estriado a maneira de ocup-lo, e qual sua relao com a escola e com o Ensino de Arte Contempornea, e a experincia docente, e seus resultados: apontamentos e problematizaes. Bem como, investigar sua relao com a produo potica, com o intuito de produzir situaes e materias para posterior anlise e
assim, dar continuidade s pesquisas.
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Existem em cada espao, uma maneira de comportamento, e atuao. Cada espao com sua lgica e cada grupo com suas caractersticas prprias. O nmade
cria uma mquina de guerra como modo de resistncia, uma mquina de resistncia frente ao aparelho de estado, e esta lgica nmade, nos servir de ponto de
partida, para pensar em algumas experincias em docncia, sobretudo, e como essa lgica se comporta dentro de outra, ou ainda, como experimentar uma lgica
nmade dentro de um espao que tem como mote e norte a lgica sedentria, como a escola, por exemplo.
No se trata de criar opostos, mas intercesses, onde as duas lgicas coexistam: no se trata de opor nomos contra polis, mas, nomos na polis. Consideremos
que o espao liso e o estriado, respectivamente, nmade e sedentrio, possuem singularidades, e s existem graas as suas misturas, de maneira que um espao
estriado pode ser revertido num espao liso, e a volta tambm pode ocorrer.
Nesse espao estriado da escola, que possui uma relao estreita com a sociedade produtora de mercadoria e tem em si um projeto cujas polticas neoliberais
fazem morada e, um espao portanto, estratgico para um plano macropoltico. Desenvo lver e xperi ncias partindo da lgica nmade, tensionar este territrio
e dentro de uma micropoltica, experienciar meios, modos, e atravs de elementos que constituam uma mquina de resistncia, no cho da sala de aula.
O Curso de Licenciatura em Artes Visuais IFCE, tem alocado em seu 4o semestre uma disciplina chamada Ateli de Desenho, que carrega em si uma verve de
pesquisa, um pote ncial de construo potica e proporciona experincias, onde os alunos revisitam seus arquivos e o investigam, alm de manter a produo
potica em movimento, todavia o vis mais profcuo deste nterim, foi pensar o desenho como uma potncia criativa e criadora. O desenho como uma experincia,
desenho como uma ao, no apenas como um modo de representar, ao contrrio, o desenho como uma possibilidade de apresentar uma ideia, um artesania
conceitual, no apenas, o desenho como algo da manualidade. Desenho uma situao de estar no mundo, uma possibilidade de habitar o devaneio, o imaginrio,
sem relegar vida sua matria prima; o desejo. O desenho habita no s o papel, mas, o campo do possvel, sobretudo, por se tratar de uma ao perceptiva,
sugere mais do que impe, e insinua em suas linhas convites experincia, ou convites comunicao; desenhar condizer. Pensar o desenho, sua materialidade e durao, seus atravessamentos com outras linguagens, e investigar sua potncia fazia parte do mote da disciplina.
Outro carter de grandiosa importncia dentro do emeio da disciplina, era a apresentao de uma proposta em desenho como prtica educati va. A atividade era
parte da fase final da disciplina. Propus disciplina, um desenho que de algum modo investigasse a natureza do elemento visual linha, e seus desdobramentos
prticos-conceituais.
A proposta era de um experimento com lcool etlico, onde a linha fora feita no cho tal experincia foi realizada no ptio do prdio do Curso de Licenciatura
em Artes Visuais com o lquido inflamvel, e, a posteriori acionando um isqueiro, a linha vinha tona, revelando-se com fogo. A imagem resultante, que temos
durante o processo de uma natureza movente, transitria, em formao, pois, o fogo uma incontvel revolta, efmero e emergente, como um pensamento.
No h como definir uma fora e, nas palavras de Edith Derdyk (2010, p.184), Sempre existe um alm. Um processo e um depois. E este processo o prprio
desenho como experincia, que no apenas o ato de desenhar, mas perceber-se desenhando e, de corpo todo, desenhar com todos os sentidos.
Neste mesmo ano de 2013, alguns trabalhos foram apresentados em uma exposio individual intitulada ao desenho. O desenho fora explorado de maneira
transversal junto algumas linguagens, como o vdeo, a fotografia, pintura e performance. O que problematizou a instaurao de desenhos em campo expandido
Fig. 1. Arquivo do Pesquisador Desenho com fogo, 2013.

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e suas implicaes em experincias estticas, partindo de leituras como Rosalind Krauss (1984). Abaixo uma das fotografias expostas.
Metodologia
Concomitante este processo de formao, fui bolsista PIBID CAPES, de 2012 2013, no Subprojeto de Artes Visuais IFCE. A insero docente se deu em
uma Escola Estadual de Ensino Fundamental e Mdio, onde as aes do PIBID se desenvolviam a partir de uma Laboratrio de Produo de Imagens, que tinha
em sua composio trs oficinas: desenho; pintura e fotografia.
Este perodo, foi profcuo, pois, alm de permitir a insero na escola, investigar o seu contexto e seus componentes, permitiu a ocupao de um espao no antes
experienciado; a sala de aula. Este momento mostrou que a postura do arti sta -professor , e a experi nci a como arti sta -pro fessor, proporcionou a produo de
situaes e documentos que fomentaram uma pesquisa, o que nos aproxima ao pensamento de Rita Irwin (2008) que aponta, para um trabalho de artista-professor-pesquisador, onde a mesma concebe pesquisa, ensino e produo de arte como atividades que se costuram (2008, p.90), da partirmos em busca de uma
atividade que seja nmade, a construo de um espao nmade, onde a fronteira seja ponto de partida. Onde as linhas se entrecruzem.
Os trabalhos desenvolvidos na escola durante a vigncia da bolsa PIBID, tinham uma verve experimental, desde, seu planejamento sua execuo, pois, experimentar, sobretudo em desenho, era palavra chave, criando assim um espao dentro do espao. Em dado momento da pesquisa, ocupamos o espao com fios
Fig. 2. Arquivo do Pesquisador Desenho com luz, 2012.
de l, no ptio da escola, ou ainda desenho com luz, em um procedimento fotogrfico de longa exposio.
Nesta experincia pudemos pensar a materialidade do desenho e experiment- lo de outra maneira. Bem como o seu modo de execuo que, exige outra postura
do corpo, outra ao, outra intencionalidade. Quem desenha o prprio corpo.
Outra experincia em desenho cuja execuo fora pensada para levantar questes sobre o desenho e seu lugar de apresentao e feitura, se deu com fita adesiva
preta em um local no habitual. O local coligido foi um muro da escola e a proposta era desenhar figuras geomtricas com pedaos de fita de 50 cm. Ao fim, os
pedaos de fita se expandiram como o espao do desenho e seu material. Esta relao tornou o desenho um e outro ao mesmo tempo.
63
Fig. 3. Arquivo do Pesquisador Desenho com luz, 2012.
Ao propormos experincias em desenho que pensem em sua natureza, seus materiais, sua sintaxe, sua durao, e, local de experincia, propomos uma experincia tambm em Ensino de Artes Visuais, em primeira instncia, nos forjamos como proponentes de poticas e depois proponentes de experincias em ambiente
escolar, o artista-professor que a partir destas experincias, fomenta uma pesquisa e a formao do artista-professor-pesquisador, pode ento ser construda,
evidente que o conhecimento e nossa relao com o mesmo movente e provisria. As ideias so foras e construir um espao vivo na escola no um desafio,
mas, um chamado, pois nela possvel fomentar um desejo de mudana e to somente dentro dela ser possvel propor, e, pela experincia em sala de aula,
tornar possvel uma existncia que seja criativa e criadora, assim, cria ndo uma mq uina de resistncia, operando na micropoltica, em relaes rizomticas,
onde as singularidades e diferenas sejam respeitadas e que cons truamos modos de vida, o nde possamos proliferar o pensamento, contudo no apontamos
uma resposta que seja revo lucionria, o u ainda pior, dotada de verdade. Temos ainda mais problematizaes e nomadismos. Alm de um desejo que vibra como
uma linha, como uma vida, como uma paixo. O que movimenta a pesquisa a busca por novos movimentos e a instaurao de experincias transformadoras.
A escola no uma sentena, mas, uma centelha.
Referncias
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_______ Disegno. Desenho. Desgnio. So paulo: Editora Senac, 2008.

IRWIN , Rita L . A/r/tografia : uma mestiagem metonmica . In : Interterritorialidade: mdias, contextos e educao. BARBOSA, Ana Mae; AMARAL, Lilian (orgs.)
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da Arte e Arquitetura no Brasil, Rio de Janeiro: PUC-RJ, n. 1, 1984.
Rafael de Sousa Carvalho, Graduando em Licenciatura em Artes Visuais, pelo Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia do Cear. Foi bolsista
do Programa de Iniciao Docncia CAPES de agosto de 2012 a janeiro de 2014. Desenvolve pesquisas em desenho tendo realizado exposio individual
em 2013, concomitante formao. Atualmente leciona em escola da rede pblica estadual, onde d continuidade s pesquisas em docncia.
e-mail: descarvalhando@gmail.com
65
ndice
Index
Incio
Start
TEMPO ENTRE ESPAOS:

(RE) CONSTRUO DO CONCEITO DE PINTURA NO CAMPO EXPANDIDO
Maxiane Ferreira Freitas

Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia do Cear Campus Fortaleza
Introduo
Este artigo apresenta uma (re)construo e reflexo sobre o conceito de pintura que foi desenvolvido ao longo da disciplina de Projeto Autoral de Pintura do curso
de Licenciatura em Artes Visuais, no ano de 2013. A disciplina tinha como ponto de partida uma pergunta: O que pintura? Ao longo deste artigo ser apresentado um trabalho de minha autoria construdo no perodo da disciplina, bem como as questes que foram de fundamental importncia para estabelecer a relao
com a pintura de forma a pens-la em outros contextos. Levando em considerao tanto o espao, quanto o tempo em que se encontra. Por tempo entende-se
no somente o cronolgico, mas tambm o contemporneo. O tempo neste trabalho de fundamental importncia, pois a partir dele que discorro sobre essa
vivncia na disciplina, bem como a relao existente na formao do artista-professor- pesquisador e da atuao como bolsista ID (Iniciao Docncia) no PIBID - Programa de Iniciao Docncia.
Pensar em pintura e relacion-la com tintas, pincis e quadros, talvez seja a noo que vem cabea de imediato, isso se estamos lidando com o bvio. Se trouxermos pintura para nosso tempo e a contextualizarmos, ns nos indagaremos sobre a forma de faz-la e podemos comear a trilhar por outros caminhos, nos
quais pincis so conceituados, nos quais a cor habita outros espaos e os quadros so o tempo. No objetivo deste trabalho discutir sobre a pintura como obra
de arte e sim conceitu-la no tempo contemporneo e cronolgico, Wollheim afirma:
Pois o que torna pintura uma pintura o que o artista faz, no o que ele diz. O que importa o que ele faz. O que o artista diz, neste como em tantos
outros contextos, mera informao, e informao comprometida, do que ele fez ou far. (WOLLHEIM, 2002 p.15)
Esse pensamento est centrado na forma tradicional e antiga de se fazer pintura. Contudo, o ato de fazer tem sua relevncia, mas no dissociado de alguns conceitos referentes ao tempo em que se encontra. Na contemporaneidade essas informaes, ou seja, o discurso sobre o que se faz ganha total destaque, de tal
modo que se faz necessrio para existir, dessa forma e sendo o ser humano um ser discursivo, criado ele mesmo pela linguagem, a construo e a afirmao
deste discurso ganha seu destaque. O discurso fundamenta a Arte como Ideia e no a Arte como ao na Arte como Ideia, a sensao deu lugar ao conceito, e
na Arte como Ao, a matria transformou-se em energia e movimento tempo. (ELIAS, VASCONCELOS, 2009). O trabalho desenvolvido na disciplina est munido destes conceitos. Levados para o campo expandido da pintura. Com o tempo foram surgindo crticas contra uma arte que se construa em cima de objetos
variados e formulada em uma conceituao, pois categorias como escultura e pintura foram moldadas, esticadas e torcidas por essa crtica, numa demonstrao
extraordinria de elasticidade, evidenciando como o significado de um termo cultural pode ser ampliado a ponto de incluir quase tudo. (KRAUSS, 1994 p.129).
Com base no trecho, as possibilidades de se pensar e de se construir o conceito de pintura so infinitas e se levando em considerao o tempo e o campo expandido, que evidenciado neste trabalho.
Metodologia: (RE)Construo do conceito de pintura
A disciplina Projeto Autoral de Pintura foi organizada com leituras pontuais; seminrios; conferncias; colocaes sobre a temtica contempornea e ainda com
duas exposies coletivas que tiveram como norte as discusses em sala de aula sobre o que pintura. Foi sugerida a apresentao desses questionamentos em
um vdeo de at 12 (doze) minutos de durao e livre formato, que respondesse a pergunta de partida. De incio fomos questionados com a seguinte pergunta: o
que pintura para voc? Depois da pergunta vrios questionamentos surgiram, pois o que parecia to bvio era complicado de responder. Percebi que no sabia
responder, ou mesmo descrever algo concreto sobre pintura. Pouco depois de feita essa pergunta e das reaes terem sido adversas, foi-nos solicitado um texto
no qual ns responderamos a pergunta de partida com uma metfora escrita e que foi desenvolvida em uma pintura em movimento com durao de 30(trinta)
segundos, um pequeno vdeo. Foi ento que me vieram cabea pintura e tempo. A pintura nada mais que uma obra do tempo, que se d com o tempo, sobre
o tempo. Na metfora, foi apresentado um vdeo com a vista de um retrovisor de carro que percorria a cidade em um dia normal. Dessa forma, consegui expressar
o que pensava sobre pintura naquele momento. A pintura como uma construo que formada com o passar do tempo. Dessa maneira, mudanas acontecem e
do formato imagtico ao que se quer expressar. O retrovisor mostrou o que ficou para trs, lugares por onde passei ou que passaram por mim, pois isso depende da interao tida com cada espao. O trnsito est sempre em movimento, mesmo parado tem a nsia de estar em movimento, consiste de ultrapassagens,
mudanas de faixa, curvas, paradas em semforos, retornos. Para ser mais, pontual indica mudanas e caminhos escolhidos, assim como a relao artista/ professor/ pesquisador, assunto que foi abordado em sala de aula a partir de um texto de Rita Irwin (2004) de nome A/r/tografia: uma mestiagem metonmica que
aborda justamente a questo de tratar de conceitos da arte, fala ainda que artistas- pesquisadores-professores so habitantes dessas fronteiras ao re-criarem,
66
re- pesquisarem e re-aprenderem modos de compreenso, apreciao e representao do mundo. possvel destacar esse ponto como uma srie de escolhas
feitas medida que vai se trilhando um caminho que nem sempre est determinado. Nesse percurso sempre existir um passado que interpreto como referncias
que serviram para fazer escolhas, mas que so deixadas para trs, mas no pelo fato de no servirem mais e sim pela necessidade de reformul-las e as situar
no momento atual, ou seja o presente real.
Os discursos elaborados nessa primeira reflexo sobre pintura foram embasados por discusses acerca de um artigo intitulado: Foucault, a Arqueologia do Saber
e a Formao Discursiva (GIACOMONI & VARGAS, 2010). A partir de ento se pode elaborar melhor uma defesa sobre o que se pensava a respeito de pintura. Foi montada uma primeira exposio, esta foi organizada pelos alunos e esteve exposta no corredor do primeiro andar do Instituto Federal do Cear, anexo
Aldeota. A curadoria, assim como a montagem foi feita pelos alunos da disciplina, juntamente com o professor da mesma. Nessa primeira exposio, apresentei
uma imagem (figura 1) do nascer do sol, vista do ngulo do retrovisor de um carro. O Registro era o nascer do sol, pois conforme o tempo passa aparece no cu
tonalidades de cor que so originadas naturalmente por um contraste de claro e escuro. A relao estabelecida entre a ausncia de luz e a delicada chegada dela
mostra uma composio imagtica de cores e passo a denomin-la como uma pintura que acontece no tempo e com tempo.
Figura 1: TEMPO, Fotografia, 2013

Fonte: Acervo pessoal da pesquisadora Maxiane Freitas.
Nesse perodo, a noo de pintura era relacionada ao tempo, e medida que foi dando continuidade s discusses na disciplina essa ideia foi se solidificando e
buscando outras possibilidades para que se pudessem elaborar composies imagticas relacionadas ao tempo, com o tempo, no tempo. Os conceitos de campo
expandido abordados na disciplina atravs de conferncias apresentadas pelos alunos foram de fundamental importncia para situar o trabalho nesse meio. A
partir do texto Desmaterializaao e Campo expandido: dois conceitos para o Desenho contemporneo (ELIAS & VASCONCELOS, 2009), percebi o quanto os
conceitos abordados pelas autoras se encaixavam na pesquisa que estava sendo desenvolvida.
A experimentao comeou a ter um destaque, algumas ideias e resultados foram colocados em uma nova exposio, desta vez virtual (disponvel em: http://pinturaautoral.tumblr.com). Apresentei trs trabalhos que fizeram uma ligao com a imagem apresentada na primeira exposio. Dessas trs escolhi uma imagem
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(figura 2) para ilustrar o trabalho que fui aprimorando e desenvolvendo a partir do ponto de ngulos de viso de espelhos, movida pela ideia inicial da imagem
vista pelo retrovisor. Com essa imagem trago o tema Tempo em sua transitoriedade, na transio do fim do dia e incio da noite, vistas diferentes apresentadas
em uma composio dentro de uma s imagem. O cenrio a Ponte Metlica na Praia de Iracema, Fortaleza-CE. A relao de cores no cu se mostra delicada
e contrastante, tem uma singela relao de claro e escuro, ou melhor, do fim do dia e incio da noite.
Figura 2: Tempo IV, fotografia, 2013

Fonte: Acervo pessoal da pesquisadora Maxiane Freitas
Com os trabalhos em desenvolvimento, comecei a pesquisar alguns tericos que abordam a pintura. Reconheo que essa disciplina foi bem fundamentada e que
foi abordada de tal forma que despertou um interesse em desenvolver esse trabalho. Em busca de respostas para as perguntas, que no incio pareciam to confusas, agora pude enxergar um caminho para possibilidades mais claras e perceber uma evoluo at no modo de ver a educao dentro das escolas. No s na
disciplina de Artes, mas em todas, pois existe uma interdisciplinaridade que abordada e que existem inmeras possibilidades no campo expandido. Quando se
percebe a pesquisa dentro de um campo no qual as possibilidades a fazem e a constroem como se tudo se encaixasse, de tal forma que trechos que antes no
tinham qualquer vinculo com a pesquisa passam a fazer parte dela, pois h um encontro do autor com sua pesquisa que, a meu ver, um auge da total insero
e vivncia dentro da pesquisa que nos possibilita.
O tempo para os que so ditos pintores contemporneos um representante fiel do que fazem, esse tempo est sempre em constante movimento, ou seja, no
para. Com essas reflexes a ideia de se fazer uma pintura em movimento se torna vlida. Benjamin afirma:
O pintor observa em seu trabalho uma distncia natural entre a realidade dada a ele prprio, ao passo que o cinegrafista penetra profundamente
nas vsceras dessa realidade. As imagens que cada um produz so, por isso, essencialmente diferentes. A imagem do pintor total, a do operador
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composta de inmeros fragmentos, que se recompem segundo novas leis. (BENJAMIM, 1994 p. 187)
Cinema e Vdeo so duas linguagens distintas, porm o conceito abordado por Benjamin relevante para o vdeo tambm, por se tratar de inmeros fragmentos de imagens. Dessa maneira comea a ser construdo um conceito em cima do que se tem como imagem em movimento. A pintura apresentada na forma de
registro fotogrfico nada mais do que um fragmento de um movimento, pois o tempo est sendo levado em considerao. Pensar a pintura em movimento, e
coloc-la em um vdeo no absurdo. O conceito de pintura criado antigamente comea a quebrar barreiras e se adequar ao tempo presente em que se encontra.
Se vivermos e utilizamos cada vez mais as mdias digitais, de maneira que a produo de imagens cresce a cada dia, sentimos a necessidade de nos adaptar a
elas. Cattani afirma:
Existe, atualmente, uma produo artstica marcada por dois elementos, aparentemente antagnicos: de um lado um recurso cada vez mais freqente s novas mdias e a tecnologia de ponta, que est construindo uma nova visualidade, no s na arte, mas no social como um todo;por outro
lado, todos os revivals, releituras, recursos diversos do passado, outo-referncias, que marcam sobretudo o que se convenciona chamar de psmodernidade na arte (CATANNI,2002 p.41)
Muito do que existe hoje est concentrado nas mdias, o que fazemos so releituras do que foi feito anteriormente. O que temos em mente um passado que se
adequa ao tempo presente.
Resultados e Discusso: Tempo em movimento
A construo do vdeo, ou melhor, da pintura em movimento encerrava a disciplina. Nele deveramos responder a pergunta de partida: O que pintura?, de acordo
com os trabalhos desenvolvidos durante a disciplina. Os pequenos recortes coletados para a construo do um vdeo se restringiam a vista do retrovisor, tanto
na cidade aparece o trnsito mais conturbado, como na estrada sem muita civilizao por perto, na qual o destaque maior a vegetao. Apresentava tambm
as imagens desenvolvidas e construdas ao longo do semestre e alguns recortes de pores do sol. Em especial na fase de lua nova, pois com a utilizao de um
espelho consegui colocar a lua e o por do sol em um mesmo quadro e assim evidenciar a passagem do tempo. O fim do dia e incio da noite, em que o cu o
suporte do quadro, a delicada chegada da noite com o por do sol so as cores e o tempo se encarrega de compor a pintura, e exerce a funo de pincel.
O vdeo construdo tem a durao de 8 (oito) minutos e 16 (dezesseis) segundos, foi pensado de forma que evidenciasse a passagem do tempo, pois o que d
nome ao trabalho. No contm fala, somente uma sonoridade que se encaixa perfeitamente com as imagens em movimento que vo sendo mostradas. A ideia
principal foi passagem do tempo e sua relao com o passado, presente e futuro, foi construdo de forma a enfatizar a passagem de um dia, desde o nascer do
sol at a chegada da noite. A luz juntamente com o tempo e os diferentes espaos de coletas de imagens compuseram o cenrio do vdeo.
A pintura uma linguagem em constante (re)construo, as maneiras e conceitos que abordamos na atualidade fazem com que ela tome vrias vertentes e se
debruce sobre outras linguagens. O campo expandido gerado por um conjunto de problematizaes que abrange no s pensar a pintura, mas as demais linguagens. Foi preciso, primeiramente, tomar conhecimento do conceito que se tinha de pintura para ento (re)constru-lo no tempo em que nos encontrvamos.
Entre o espao da escola
Levar uma prtica dessa natureza para a sala de aula uma experincia que completa o trip defendido aqui, artista-professor-pesquisador. Como aluna Bolsista
ID do PIBID, pude vivenciar esses meios. Com a simples proposta de produo de imagens a partir de diferentes ngulos de espelhos foi composta a aula. No
incio os alunos acharam curioso e um pouco estranho o fato de olhar para o espelho e achar um ngulo que agradasse, mas aos poucos eles foram moldando
uma forma que os agradasse. Em um momento da aula, propus que eles compusessem imagens, de tal forma a transportar um lugar para o outro. Reconheo
que os melhores registros comearam a surgir a partir dessa proposta. Desde o incio da aula havia explicado para o grupo, que era composto por 5 (cinco) alunos que o trabalho se tratava de uma pesquisa iniciada em uma disciplina da faculdade e que tinha como objetivo discutir a pintura e que nossas composies
deveriam ser vistas como pintura. Como o grupo era pequeno foi mais fcil dar atenco. As composies me agradaram muito, em especial uma que transportava
o cu para a terra (figura 3).
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Figura 3: sem ttulo, fotografia, 2013

Fonte: Acervo da oficina Experimentando Artes Visuais - PIBID
Referncias
ELIAS, Helena, VASCONCELOS, Maria. Desmaterializao e Campo expandido: dois conceitos para o Desenho Contemporneo. CICANT Centro de Investigao em Comunicao Aplicada e Novas Tecnologias, Universidade Lusfona de Humanidades e Tecnologias 8o Congresso LUSOCOM 2009.
BARBOSA, Ana Mae; AMARAL, Lilian (orgs). Interterritorialidade: mdias, contextos e educao. So Paulo: Ed. SENAC, So Paulo, 2008.
BENJAMIN, Walther. Magia e Tcnica, Arte e Poltica. Ensaios Sobre Literatura e Histria da Cultura. Obras Escolhidas. Vol. 1. So Paulo, Brasiliense, 1994.
CATTANI, Iclea Borsa. Arte contempornea: o lugar da pesquisa. In: BRITES & TESSLER. Porto Alegre: Editora Universidade/UFRGS.2002.
GIACOMONI, Marcelo, VARGAS, Anderson. Veredas ON LINE Anlise do Discurso 2/2010, P.119-129- PPG LINGUSTICA/UFJF- JUIZ DE FORA.
KRAUSS, Rosalind. A escultura no campo ampliado. (Traduo de Elizabeth Carbone Baez). Gvea: Revista semestral do Curso de Especializao em Histria
da Arte e Arquitetura no Brasil, Rio de Janeiro: PUC-RJ, n. 1, 1984.
PEIXOTO, Nelson Brissac. Paisagens Urbanas. So Paulo, Editora Senac,2003.
WOLLHEIM, Richard. A pintura como arte. So Paulo: Cosac & Naify, 2002.
Maxiane Ferreira Freitas, Graduanda em Licenciatura em Artes Visuais pelo Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia do Cear. bolsista do
Programa de Iniciao Docncia CAPES desde setembro de 2013. Desenvolve junto ao subprojeto PIBID - Artes Visuais pesquisas em uma escola de
ensino bsico de rede pblica.
e-mail: maxifreitas@yahoo.com.br
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ndice
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Incio
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PESQUISAS E PRODUO ENQUANTO ESTUDANTE DE ARTES
Andra Sobreira de Oliveira / Petrnio Sampaio de Alencar

Grupo de Pesquisa Ensino da Arte em Contextos Contemporneos GPEACC / Universidade Regional do Cariri - URCA
Resumo
As vivncias enquanto estudante de artes visuais onde a partir das pesquisas que vo sendo desenvolvidas no decorrer do curso comeam a encaminhar exerccios prticos nas disciplinas que acarretam em futuros projetos, e ajudam a encontrar foco de pesquisa em artes visuais, as pesquisas so fundamentais pra
obter amparo terico, referenciais de artistas e desenvolvimento de trabalhos produzidos no curso. As disciplinas praticas fazem com que seja possvel entender
de maneira prtica as tcnicas em artes o que possibilita surgir pesquisas de experimentos vivenciados originando projetos em/de artes.
Palavras-chave: pesquisa, artes visuais, xilogravura, feminismo.
Abstract
The experiences as a student of visual arts from the research where they emerge during the course start forward practical exercises in courses that lead to future
projects, and help you find focus of research in visual arts, research is fundamental to obtain theoretical shield, benchmarks and development of artists of works
produced in the course. Disciplines practices make it possible to understand in a practical way in the technical arts which enables experienced research experiments
arise yielding projects / arts.
keywords: research, visual arts, engraving, feminism.
Introduo
As indagaes recorrentes enquanto estudante de Artes Visuais so muitas e parecem se multiplicar nas discusses internas e externas que vo aparecendo
durante as disciplinas, contrastante ao ensino regular que normalmente no impulsiona o aluno a se questionar e se indagar com questes presente em seu contexto, o que poderia colaborar de maneira significativa para compreender os contedos abordados em sala, consequentemente o aluno se torna castrado em se
posicionar de maneira critica expondo suas idias.
Discorro previamente sobre tal questo por fazer parte da minha trajetria estudantil, onde grande parte dos professores que tive no ensino fundamental e mdio
apresentou uma metodologia engessada e moldada a padres estabelecidos por manuais descontextualizados para nossa realidade, o que se diferiu bastante
na faculdade onde os professores mostram interesse em sua fala e trajetria construindo uma contextualizao do que vivido em sala e fora dela, da ver-se a
importncia de colocar, enquanto artista, as minhas pesquisas e foco de trabalho.
O grupo de pesquisa, do qual fao parte, Grupo de Pesquisa Ensino da Arte em Contextos Contemporneos GPEACC foi e esta sendo um dos impulsionadores
para que se pense enquanto artista visual a minha produo e pesquisa em artes visuais, ento as vivncias, indagaes, problematizaes atuais que se notam
na sociedade em que me situo se tornam caracteres a serem problematizadas nas minhas produes em/de artes visuais.
Pesquisas
Uma das pesquisas que tenho por foco a mulher e as vrias questes que a cerca, sendo uma vitima constante da mdia e ainda havendo a desigualdade
presente entre os sexos, a mulher se torna alvo em vrios aspectos, sendo umas das questes que problematizo nos meus trabalhos, me sentindo e estando na
condio de mulher e artista sinto a necessidade de estar contribuindo com minhas produes. Ao comear pesquisar sobre a mulher vai ficando cada vez mais
clara a ausncia da figura feminina no contexto da arte. Quando se pesquisa artistas mulheres que fizeram parte da histria da arte so mnimas suas aparies, o
que dificulta quando se quer pesquisar a produo feminina. Sabendo que a histria da sociedade foi essencialmente escrita por homens, como pensar o contexto
em que a mulher se situava, e quais as proximidades das histrias que nos so apresentadas com a realidade do perodo em questo? Como bem se coloca na
fala da Berenice Sica:
As mulheres de sociedades passadas e atuais tm uma real desvantagem na vida social, pelo carter historicamente masculino da civilizao: estado, leis, moral, religio, literatura, cincia, normas e padres, criao, tudo originando-se essencialmente do masculino. A criao artstica contribui
para a denncia da opresso feminina, ajudando a transformao do papel da mulher ao longo da histria. (SICA. 1995, p. 20).
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Passando de musas a artistas as mulheres no decorrer da histria da arte sofreram muito preconceito por quererem transferir sua condio de musa a produtora
de arte. Muitas que produziram foram deixadas de lado, sendo ignoradas pois normalmente no seria aceita a produo artstica vinda de uma mulher. Um exemplo a artista veneziana Marietta Robusti situada no Sc. XVI que mesmo tendo uma produo artstica importante, teve seus trabalhos ignorados nos registros
da histria da arte. Filha de Tintoretto, importante pintor italiano famoso por se utilizar da perspectiva e do uso de luz e sombra um dos percussores do barroco,
os registros sobre Robusti so mnimos. Esse um dos exemplos de vrios que so encontrados na histria da arte. Esto surgindo mais pesquisas sobre a
presena feminina no decorrer da histria da arte, e o que vem sendo notado cada vez mais a colaborao feminina com suas produes que muitas vezes so
esquecidas e ignoradas, substitudas muitas vezes por autores homens ao invs da real autora do trabalho.
Na histria da arte, a mulher artista, carrega a carga dos valores construdos a respeito da mulher como objeto de contemplao e desprovida de
talento. Podemos relacionar este fato, ao caso que encontramos mencionado em Chadwick (1992: 7), da Royal Academy Britnica (1768), onde
as artistas Anglica Kauffmann e Mary Moser, participantes da academia, so representadas como pinturas na pintura de Johann Zoffany que
retrata os membros desta academia (mulheres como objeto de contemplao).
(HORN. 2006, p.307)
Durante as disciplinas vo surgindo os referenciais quanto a tcnica, esttica e temticas a serem abordadas nos trabalhos, ento pesquisas e problematizaes
vividas em disciplinas j cursadas e que esto em processo comeam a dialogar, o que acarreta na produo de trabalhos de arte.
No ano de 2013 foi possvel acontecer minha primeira exposio individual a partir de um projeto desenvolvido pelo Ncleo de Extenso e Pesquisa em Ensino da
Arte- NEPEA do Centro de Artes Reitora Violeta Arraes Gervaiseau, sob a coordenao do Professor Doutor Fbio Rodrigues, juntamente com o Centro Cultural
Banco do Nordeste do Cariri - CCBNC. Minha proposta de exposio surgiu a partir de um experimento durante a disciplina de desenho I, trazendo um desenho
a grafite que tinha por tema uma figura feminina desenvolvi mais cinco esboos, que posteriormente se tornaram pinturas a leo, de tamanhos superiores a A4,
dimenso a que estava habituada. Explorei as questes que vivo, e muitas vezes sou obrigada a viver e que muitas outras mulheres tambm so; desde a mdia
que esta sempre fazendo da mulher uma vitima da ditadura da beleza at os assdios que as mulheres sofrem constantemente quando esto transitando pelas
ruas; tinha por objetivo problematizar tais questes a cerca da mulher, trazendo a esttica vintage com as figuras das pinups, mas com um discurso contemporneo. Experincia de pesquisa e pratica que contribuiu bastante como artista/professora/pesquisadora de artes.
A produo da disciplina prtica da qual eu parto no curso de Licenciatura em Artes Visuais Reitora Violeta Arraes Gervaseau pela Universidade Regional do Cariri URCA, curso no qual fao parte, possibilita o experimentar e desenvolver projetos de Artes Visuais, trazendo como foco a produo na disciplina de Gravura I
com o professor Petrnio Alencar. Foi proposta a experimentao da xilogravura, processo onde a madeira uma matriz que segue um desenho a ser entalhado,
depois sendo feito a impresso com o auxilio de uma prensa e com tinta especifica em suportes variados; tcnica bastante presente na regio local de Juazeiro
do Norte CE.
De inicio, na disciplina foi vista a parte terica, onde foi possvel conhecer materiais e procedimentos necessrios na confeco da xilogravura, tcnica bastante
antiga onde aponta ter sua origem na China sc. VI, e teve grande presena na Idade Mdia, mas que hoje ainda bastante visualizada sua produo. Houve
o privilgio do curso de Artes Visuais estar situado dentro do mesmo prdio que abriga a Lira Nordestina, um dos mais importantes espaos de produo de xilogravura da regio Nordeste do Brasil, onde existe a produo da tcnica em diversos suportes. Durante a disciplina foi possvel ter um maior conhecimento de
mtodos na xilogravura com o auxilio de um dos xilgrafos residente da Lira, Jos Loureno.
Aps um prvio conhecimento tcnico da linguagem da gravura1 houve a compra de materiais para produo da xilogravura e a primeira parte do processo se
iniciou com o desenho esboado (o desenho uma das tcnicas que serve de base para muitas reas das artes visuais como, pintura, animao, escultura, instalao, modelagem, Histrias em quadrinhos etc.). Posteriormente ao estudo de esboo o desenho passado para a madeira onde se inicia o entalhe, parte mais
delicada do processo, por ltimo sendo feita a impresso. Inicialmente optei por uma figura mais simplificada para me inteirar mais com a tcnica que at ento se
apresentava estranha a mim, depois de experimentar duas matrizes de xilogravuras decidi abordar a temtica que tem sido parte de pesquisas realizadas durante
o curso, o feminismo, onde trago questes que me intrigam e questionamentos com relao mulher e o seu papel atual; sendo mulher e artista vejo importncia
em abordar tal pesquisa, e elaborar projetos que tragam a temtica em voga.
Em seu artigo sobre a produo feminista das mulheres nas Artes Visuais Andra Senra Coutinho cita:
1 Gravura o termo que se designa, em geral, desenhos feitos em superfcies duras como madeira, pedra e metal com base em incises, corroses e talhos realizados com instrumentos e materiais especiais. Ao contrario do desenho, os procedimentos tcnicos empregados na gravura permitem a reproduo da imagem. Nessa medida, uma gravura considerada original
quando o resultado direto da matriz criada pelo artista que com essa base imprime a imagem em exemplares iguais, numerados e assinados. Em funo da tcnica e do material empregados,
a gravura recebe uma nomenclatura especifica: litografia, gravura em metal, xilogravura, serigrafia etc.
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Algumas artistas partem por produzir obras que representam ou evocam simbolicamente experincias corporais e rituais femininos, outras direcionam sua produo para as questes polticas e sociais, sendo contra o racismo, a violncia e todas as imposies sofridas pelas mulheres. H
tambm uma linha autobiogrfica, nesta perspectiva as obras revelam a histria de vida da prpria artista, as vivncias pessoais e a intimidade so
transformadas em experincia esttica. (COUTINHO. 2010, p. 3)
A partir das discusses em sala v-se a importncia de se problematizar o contexto que me situo e ele estar inserido nas pesquisas para minhas produes em
disciplinas, para que tais produes no se distanciem das minhas vivncias, e indagaes. Por ser um lugar que foi colonizado, e ainda est sendo, v-se muito
a importncia do outro e do que est mais distante de ns. Um exemplo so os livros didticos que geralmente so distribudos nas escolas pblicas, muitos so
extremamente carregados de referncias e imagens advindas do exterior, como citar as festividades no natal inserindo bonecos de neve, algo que est impregnado
no imaginrio de todos que esto embebidos pela cultura estrangeira, principalmente norte-americana. Ento no deve ser ignorado o contexto e vivncia a qual
fazemos parte, e pensar sobre isso de maneira crtica.
Produo da disciplina
Durante o processo de produo busquei por referenciais para auxiliar na elaborao do desenho para a matriz xilogrfica, encontrando uma fotografia para referncia, produzi um desenho pensando na melhor maneira de ser trabalhada com a tcnica da xilogravura, e produzi uma frase que estaria ao lado da imagem,
a frase faz uma metfora com relao ao machismo, e dialoga com a figura feminina que esta situada ao lado, como visto na figura 1 e 2.
Figura 1: SOBREIRA, Andra. 2013 , matriz xilogrfica.
A matriz feita com um pedao de madeira, normalmente se opta por uma que se apresente mais macia. A que foi usada na matriz da figura 1 tem por nome imburana, madeira bastante macia que no encontrada to facilmente, as regies frias normalmente no abrigam esse tipo de arvore, e o perodo de tempo para
ela ficar pronta para corte e se fazer a xilo na mdia de 15 anos, o que dificulta encontrar tal madeira.
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Figura 2: SOBREIRA, Andra. Eu trago teu preconceito, e tu aguentas a fumaa. 2013, xilogravura.
Uma das dificuldades que foi superada foi o efeito espelhado que existe na xilogravura, o texto tem de ser entalhado de maneira invertida para quando for impresso
ficar da esquerda para direita (escrita ocidental) para ser possvel se fazer leitura. Como notado na figura 1 e 2, aparecem mnimas falhas que comum acontecer
na xilogravura por ser um material retirado da natureza e ter variaes, podendo ter falhas e desnveis, mas no interferiu de maneira significativa no meu trabalho.
Existe uma grande produo de xilogravura na regio do cariri cearense a qual serve de referencial para muitos que pesquisam a tcnica da xilogravura. Um dos
espaos onde mais se produz a Lira Nordestina, como j foi citado anteriormente, onde existe a produo de cordis e xilogravura em vrios tipos de suporte.
Os trabalhos geralmente feito por encomenda retratam cenas bem tradicionais que fazem referencia ao serto. Xilgrafos do Crato (Xicra)2 outro grupo que
produz xilogravura, mas que dialoga muito com o meio urbano e intervenes, como visto na figura 3.
2 Mais informaes: http://xicra.wordpress.com/intervencoes/assim-como-era-no-principio/

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Figura 3
Conseguindo ampliar o uso da xilogravura, como se v na figura 3, os artistas esto fazendo a aplicao do lambe3 que foi obtido atravs da impresso da xilogravura. O processo inicial continua sendo o mesmo de sempre, se constri o desenho e o entalhe na madeira, depois se aplica a tinta especifica na tcnica, que
depois impresso em folhas de papis, sendo recortados e colados em paredes pela cidade, em forma de Lambe. A xilogravura ento se torna o meio de produo para esse trabalho, a interveno urbana com o lambe processo final de trabalho, sendo efmero por estar situado na cidade e normalmente acontecer a
interferncia da natureza como chuva, ou do homem, podendo ser retirado da parede.
Concluso
A disciplina de Gravura I j fora encerrada, e a matriz que foi apresentada juntamente com a impresso j foram avaliadas, mas as experimentaes e pesquisas
sero continuadas. Agora com o conhecimento da gravura em madeira possvel experimentar a tcnica; nota-se ento a importncia do domnio da tcnica
artstica, enquanto estudante de artes visuais. Para a elaborao desse trabalho foi imprescindvel s orientaes do professor Petrnio juntamente com o xilgrafo Jos Loureno, que puderam apresentar uma tcnica at ento desconhecida para mim. A partir da tcnica conhecida foi possvel trazer para a xilogravura
discusses em torno da mulher, uma tentativa de problematizar uma questo que bastante intrigante para mim enquanto mulher e artista. V-se ento a arte
como uma ferramenta para problematizar e inquietar, como se encontra na fala de Ana Mae Barbosa:
[...] possvel desenvolver a percepo e a imaginao para apreender a realidade do meio ambiente, desenvolver a capacidade crtica, permitindo
analisar a realidade percebida e desenvolver a capacidade criadora de maneira a mudar a realidade que foi analisada. [...] (BARBOSA. 2005 p.100).
Alm do carter esttico onde pode ser apreciado gerando sensaes, as manifestaes artsticas podem provocar reflexes e problematizaes diante de inmeras questes, onde cabe ao artista fazer o uso de tais ferramentas, produzindo aes que possam instigar a quem se depara com o objeto apresentado.
Referencias Bibliogrficas
3 Psteres artsticos de tamanhos variados que so colocados em espaos pblicos. Podem ser pintados individualmente com tinta ltex, spray ou guache ou ser feitos em srie com reproduo atravs de copiadoras ou silk-screen, tambm so chamados de lambe-lambes cartazes com finalidades comerciais que normalmente divulgam shows musicais de casas noturnas. Estes
so elaborados, reproduzidos e colados por firmas ou agncias de publicidade especializadas.
75
BARBOSA, ANA MAE B. Arte/Educao Contempornea-Consonncias Internacionais. 3. ed. So Paulo: Cortez, 2005.
COUTINHO, ANDRA SENRA. A produo feminista das mulheres nas artes plsticas e suas implicaes no ensino de arte: estudo comparativo entre
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HORN, MARIA LUCILA. Arte e Mulher: algumas leituras de contexto. (http://www.ifch.unicamp.br/pos/hs/anais/2006/posgrad/(60).pdf).
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Gravura. Disponvel em:
http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=term os_texto&cd_verbete=4626 Acessado: 06 de Abril 2014.
Lambe. Disponvel em: http://www.dicionarioinformal.com.br/lambe-lambe/ Acessado: 06 de Abril 2014.
Andra Sobreira de Oliveira,Graduanda do Curso de Licenciatura em Artes Visuais do Centro de Artes Reitora Violeta Arraes Gervaiseau da Univer-
sidade Regional do Cariri URCA. Membro do Grupo de Pesquisa Ensino da Arte em Contextos Contemporneos GPEACC/CNPq. Bolsista do Programa
Institucional de Bolsa de Iniciao a Docncia PIBID. http://buscatextual.cnpq.br/buscatextual/visualizacv.do?id=K4982287D9
e-mail: andreasobreira.oliveira@gmail.com
Petrnio Sampaio de Alencar, Artista Visual e Professor do Departamento de Artes Visuais da Universidade Regional do Cariri URCA.
e-mail: enclaveartistico@hotmail.com.br
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ndice
Index
Incio
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A ESCULTURA COMO EXPERIMENTAO ARTSTICA - INCORPORAO DA TEORIA DOS PORTAIS

COMO REPRESENTAO E ESTUDO NA TRIDIMENSIONALIDADE
Francisco Luiz Fernando Silva / Francisco dos Santos

Resumo
Este artigo visa apresentar uma experimentao artstica vivenciada na disciplina de Escultura, do Curso de Artes Visuais da Universidade Regional do Cariri
URCA. Apresenta o processo de criao de uma escultura, situada no campo da instalao artstica. Tendo como influencia a teoria dos Portais, esse trabalho o
resultado de uma pesquisa j em andamento - A linha e forma a qual j desenvolvo em outras disciplinas. Pretendo apresentar um trabalho escultural resultante
destas influncias ficcionais e um embricamento entre o bidimensional e o tridimensional, encontro entre pontos, linhas e portais.
Palavras-Chave: Processo Artstico, Portal Dimensional, Artes Visuais.
Abstract
This article presents an artistic experimentation experienced in the discipline of Sculpture, Visual Arts Course of Regional College of Cariri - URCA .. Introduces the
process of creating a sculpture, located in the field of art installation. With the influence theory Portals, this work is the result of research already underway - The
line and shape - which already develop in other disciplines. I intend to present a sculptural work resulting from these fictional influences and imbrication of two-dimensional and three- dimensional encounter between points, lines and portals.
Key Words: Creation Process , Dimensional Portal, Visual Arts.
Introduo
O desconhecido, o mstico, mistrio. O limiar, dimenses, universos. Termos que sempre estiveram em rbita de mim. Estes, sendo as fontes que me fazem buscar
o (i)material necessrio para constituir-me um ser em constante busca de ser artista. Afinal, esta busca se manifesta como questionamentos, crises existenciais,
dvidas, confuses, no qual anseio por uma entrada que me seja a sada. Nunca dispensei adentrar-me no desconhecido, e usufruir do resduo mgico que nos
possvel na arte.
Apesar de crer no fazer como processo altamente consciente e racional que resulta a obra de arte como realidade dominada e no um estado de inspirao embriagante, sem a ida aos portais internos de mim mesmo, onde me busco e abro a percepo da minha orbita o que me rodeia e ver as coisas alm, a arte
deixaria de me ser arte por passar a ser uma atividade reprodutiva, e no a busca da modificao da minha realidade provida de conflitos internos comigo mesmo.
Portais esto para mim, como pontes, para outras realidades, no qual trago a gua que no encontro nesta.
Percepes, encontros e desencontros de mim mesmo, sumios desta realidade em procura de outras, me fez chegar a uma pesquisa sobre a Teoria dos Portais,
que esta associao interna com portais dimensionais se faz presente pelas contaminaes das experincias estticas, em contato com os games, cinema e HQs,
que trazem estas fices a minha bagagem visual-conceitual.
No termo dimensional, em regra, faz aluso dimenso fsica de algo, que, para a Cincia definida pelos parmetros que utilizamos para definir um objeto
ou fenmenos que observamos. Me trs a reflexo j citada, sobre a percepo atravs da abertura de portais internos, sendo possvel a associao aos portais
de chakra, que so eles pontos de interseo entre vrios planos que, atravs da abertura deles, nosso corpo etrico se manifesta mais intensamente no corpo
fsico. Assim como tambm podemos interpretar fenmenos prximos a isto na gentica; o cdigo binrio que acorda o nosso dormente DNA denominado junk
(ou lixo, partes do DNA que no tem uso biolgico conhecido pelos cientistas) considerado uma pista para o despertar espiritual.
Portais, na fico cientfica, trata-se de um campo metafsico capaz de conectar universos distintos separados pelo espao-tempo atravs de uma abertura entrada , que liga no somente um ponto diferente no mesmo universo, como tambm um mundo paralelo (portal inter-dimensional), o passado ou o futuro (portal
do tempo), e outros planos de existncia; tais como cu, inferno ou outra dimenso do ps-vida. Consiste, de modo geral, em duas ou mais passagens, com um
objetivo de entrar atravs de um gateway (limiar/porta de entrada) deixando o outro ambiente instantaneamente.
possvel encontrar exemplos sugestivos deste fenmeno na histria, tais como os fatos desconhecidos do tringulo das Bermudas, onde mais de 100 navios e
avies desapareceram, desde o final da Segunda Guerra, sendo que os limites dessa regio formam um tringulo imaginrio sobre as guas do mar do Caribe
que h sculos desperta temores, e teorizam que existe uma espcie de portal nesta regio, que transporta para outro tempo/espao. E outro exemplo o Portal
Dimensional de Amaru Muru. Localizada no conjunto rochoso de Hayu-Marca, conhecida como A Cidade dos Espritos, no Peru. Trata-se de uma cavidade, de
forma retangular, esculpida num macio de pedras com o formato de uma porta. A autoria desconhecida, ainda que alguns pensem tratar-se dos antigos habitantes pr-incas. Atribui-se a esta porta poderes sobrenaturais de acesso a outras dimenses.
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Os Portais parte do principio similar ao conceito cosmologico de wormhole (buraco de minhocas) que, segundo a Astrofsica, a Cosmologia e a Mecnica quntica, os buracos de minhoca so tneis temporais e interdimensionais de (geralmente) dois portais, os quais conectam certo universo dimensional a outro (distinto,
ou no) em diversas linhas do tempo.
O trabalho escultural desenvolvido que, aqui, viso apresentar, chamado PortaAll DimencionAll assim titulado com a pretenso de jogar com as palavras, tendo a
terminao All em cada uma delas, que em ingls significa (em substantivo) o tudo/o universo traz uma pea tridimensional situada no campo da instalao
artstica, com caractersticas resultantes da experimentao e incorporao do elemento evidente em trabalhos que desenvolvo na linguagem do desenho A
linha . Tendo a pretenso de apresentar uma representao de um portal com a esttica referente s influncias estticas e conceituais.
A Entrada
Ao ser sujeito a escrever sobre meu processo, percebo que indispensvel associar ao que vivo/vivi. Me encontro cavando a procura de indcios que me mostre
o que me fez chegar onde estou; por vezes durante a pesquisa me perguntei o que eu estava fazendo na Fsica.
Poderia facilmente dissociar qualquer convergncia entre as reas. E at o fiz. Mas, em busca do que pudesse me referenciar no que diz respeito a relao entre
a fsica e a arte, me deparo com uma letra de cano que me faz pensar na possvel interdisciplinaridade:
Tempo e espao eu confundo,
E a linha de mundo uma reta fechada.
Priplo, cclo, jornada de luz consumida
E reencontrada.
No sei de quem visse o comeo
E sequer reconheo
O que meio o que fim
Pr viver no teu tempo que eu fao
Viagens no espao,
De dentro de mim.
Das conjunes improvveis
De rbitas instveis
que eu me mantenho
E venho arrimado nuns versos,
Tropeando universos,
Pr achar-te no fim
Deste tempo cansado de dentro de mim. (VANZOLINI, Paulo. s/data)
A priori, como leitor, o texto chega a mim como uma interpretao de um sentido potico da letra da musica como desabafo existencial, o ser perdido, que busca
dentro de si o refgio. Porm ,se tratando de algum atento fsica, poderia ter outro sentido, mais aprofundado, tendo em vista possveis associaes dos termos
que estariam prximos de sua realidade.
As formas de percepo no so gratuitas nem os relacionamentos se estabelecem ao acaso. Ainda que talvez a lgica de seu desdobramento nos
escapem, sentimos perfeitamente que h um nexo. Sentimos tambm, que de certo modo somos ns o ponto focal de referncia, pois ao relacionarmos os fenmenos ns os ligamos entre si e os vinculamos a ns mesmos. - OSTROWER, Fayga./p 2
O Luis Carlos de Menezes, docente do Instituto de Fsica da Universidade de So Paulo (USP) e consultor da Organizao das Naes Unidas para a Educao,
a Cincia e a Cultura, contribui com a seguinte assimilao sobre a letra da cano:
O samba .Tempo e Espao. de Paulo Vanzolini, por exemplo, eu j conhecia h muito tempo. Sempre havia entendido este samba como sendo a
descrio do que vive um cidado apaixonado, confundindo tempo e espao, tropeando universos. Ouvindo este samba, nessa manh, percebi
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que ele incorporava o conceito da relatividade geral de Einstein. A seguir, fui surpreendido com conceitos de eletrodinmica quntica! Toquei de
novo... de novo... e fui encontrando outros elementos da Fsica. (MENEZES, 1988, p. 57/58)
A partir destas percepes no que me cerca, ou, pelo menos, passa a me cercar, comeo a pensar em como perceber os fatores contribuintes para uma relao
dos campos, e como encontro elementos do campo da fsica que proporcione um dilogo com as artes, nas imagens que consumo/consumi. Vejo que sempre
estiveram presentes fatores ligado a relao destes campos, mas s com a pesquisa foi possvel ativar estas interpretaes. Afinal, para achar respostas, voc
tem de est procurando. E a procura, foi em mim mesmo.
Comeo a fazer relaes ao cinema, games, as animaes e s HQs que tive e tenho acesso. O conceito da teoria dos Portais, apesar de ter sido utilizado no
Star Trek: The Original Series episode The City on the Edge of Forever em 1967, est presente at hoje na fantasia e fico.
No Cinema, podemos encontrar exemplos de diversos formatos de portais. Como em De volta Para o Futuro, Transformers , Harry Potter, Cronicas de
Narnia, o atual Thor, entre outros, assim como tambm em desenhos, como em As Aventuras de Jack Chan, que presente os portais onde cada demnio
selado em uma esfera, A Caverna do Drago onde h sempre o portal que os levaria de volta para casa (imagem 1), Digimon, que h uma tecnologia que
os leva para o Digimundo, entre outros. J nos games, temos exemplos de portais em World of Warcraft, Crash Bandcoot, Half Life, e o que me influenciou
ativamente no projeto: PortalTM.
Imagem 1- Cena do desenho Caverna do Drago

Fonte: http://blogs.diariodepernambuco.com.br/esportes/?paged=661
PortalTM um jogo desenvolvido pela Valve, estabelecido nos misteriosos Laboratrios Aperture Science. aclamado como um dos novos jogos mais inovadores
no horizonte e oferece aos jogadores horas de jogabilidade nica. Com uma seqncia de 19 cenrios projetados para testar a capacidade de usar os portais. Os
jogadores devem resolver quebra-cabeas fsicos e desafios abrindo portais para manipular objetos, e eles mesmos, pelo espao. O portal, aqui representado por
um tnel ciclnico (ver imagem 2), normalmente uma dobra no espao-tempo, que possibilita passar do ponto A ao ponto B sem esforo.
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Imagem 2 Cena do Game PortalTM.

Fonte: http://nick.onetwenty.org/index.php/2006/07/19/portal_game_from_valve/
Dado a estes incites, encontro ferramentas para a prtica do trabalho. Ferramentas encontradas nas gavetas internas com vestgios de influencias. E estas contribuintes para o trabalho a partir dos instrumentos imagticos. Afinal, a percepo de si mesmo dentro do agir um aspecto relevante que distingue a criatividade
humana (OSTROWER, Fayga./p 2).
Na tentativa de buscar relaes entre a teoria dos portais, da Fsica, para a elaborao de um trabalho artstico, a interdisciplinaridade se faz presente como
abordagem terica e conceitual dada ao contedo, concretizando-se na articulao das disciplinas cujos conceitos teorias e prticas enriquecem a compreenso
desse contedo (DCE-Arte, 2008).
Pela familiarizao com linhas, que venho tendo no momento em meus trabalhos bidimensionais (ver imagem 3), e pela presena da mesma em todo desenho
que desenvolvo sendo a linha o principio do desenho me veio mente trabalhar com um elemento que pudesse se aproximar desta proposta, incorporado a
(Imagem 3 Desenho de linhas com caneta Nanquim)

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linha como elemento visual geralmente ligado a bidimensionalidade, em um trabalho tridimensional.

Como elemento, poderamos definir a linha como um ponto em movimento, ou como a memria do deslocamento de um ponto, isto , sua trajetria. Nas Artes
Visuais, a linha tem, por sua natureza, uma potencialidade e flexibilidade. Nunca esttica. o elemento visual inquieto e indagador do esboo e instrumento
fundamental da pr-visualizao; o meio de mostrar, de forma tangvel, aquilo que ainda no existe. Assim, havendo enorme contribuio no processo visual e
numa percepo da presena da linha (como elemento visual) alm de planos bidimensionais.
A Sada
Aps buscar em toda a baguna interna de dentro, nas influencias, referencias imagticas e experincias estticas, e achar o que de fato quero fazer, vem o
como. De que maneira este imaterial buscado pode criar materialidade. No caso, a resposta estava na deciso do material. O escolhido para o trabalho, tendo
em vista a incorporao da linha, foi o arame. Pela possibilidade de linearidade e demonstrao de contorno trajetria da pea.
Saio de meu interior, e agora, trago de dentro o que idia, como guia para a prtica. Desta maneira, vejo a entrada interna como principal busca de expresso,
que sempre podemos achar maneiras prprias, dado as nossas experincias. Afinal:
[...] o espao potico um espao que no nos encerra numa afetividade. Qualquer que seja a afetividade que matize um espao, mesmo que seja
triste ou pesada, assim que poeticamente expressa, a tristeza se modera, o peso se alivia. Por ser o espao potico expresso, adquire valores
de expanso (BACHELARD, 2008, p.206).
Iniciando a prtica da idia, foram tiradas as medidas de um par de pernas com o dobramento de arames (com o uso do alicate) a partir de membros de uma
pessoa. Para a confeco de uma representao humana que sair do portal desenvolvido. As referidas pernas, em tamanho real de uma estatura padro, obteve-se por vrias circunferncias de arames equivalentes aos dimetros das partes do corpo renomeadas cada parte, para melhor entendimento na montagem
(Imagem 4)
(Imagem 5)
da estrutura (ver imagem 4) que ao serem presas ao arame que transversa em linha reta, do a inteno de largura ao membro (ver imagem 5).
Para unir os arames que cruzavam-se, foram amarrados com linha de croch (ver imagem 6), que uma linha sinttica, que permitiu ser queimada, passando a
servir de soldagem para unir-los (ver imagem 7).
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(Imagem 6)
(Imagem 7)
Com a estrutura da perna em arame j montada (imagem 8), foi feito a pintura, e preparado o suporte de madeira, recortado no formato circular (imagem 9) no
qual a base para os membros, sendo a representao do portal. Onde, montado, passa a impresso que as pernas saem desta estrutura circular. Ela instalada
(Imagem 8)
(Imagem 9)
numa superfcie plana, representando um buraco (entrada) de outra dimenso trazendo o ser representado com aspecto futurista.
No decorrer do processo, que anda concomitantemente com a pesquisa, j no dissocio os campos do conhecimento como divergentes. Embora possam conflitar,
demonstrar desarmonia, o artista, para Deleuze e Guattari, tem um papel:
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Ele ventila os meios, separa-os, harmoniza-os, regulamenta suas misturas, passa de um a outro. O que ele afronta assim o caos, as foras do
caos, as foras de uma matria bruta. (DELEUZE; GUATTARI, 1992, p. 225)
Entendo a pesquisa terica e a experincia individual como aliadas da prtica, e que a pesquisa e percepo da vivncia ligam-se com a mudana de direes
tomado na execuo do trabalho prtico.
As diversas opes e decises que surgem no trabalho e determinam a configurao em vias de ser criada, no se reduzem a operaes dirigidas
pelo conhecimento consciente. Intuitivos, esses processos se tornam conscientes na medida em que so expressos, isto , na medida em que lhes
damos uma forma. (OSTROWER, Fayga. p.2)
As referencias internas e externas, conceituais e imagticas, constroem o trabalho, dando um maior rigor no planejamento, e na prpria montagem. O ato criador
abrange, portanto, a capacidade de compreender; e esta, por sua vez, a de relacionar, ordenar, configurar, significar (OSTROWER, Fayga. p.2). O dilogo com
outro campo do conhecimento, se faz contribuinte na completude.
Concluso
A experincia se mostra nada conclusa. Mas sim contnua. Por est em processo enquanto houver o que experimentar, me faz pensar na escultura como coisificadora mais do que significante. Mesmo as esculturas efmeras, instantneas: s existem enquanto so, as corporificaes de idias no espao s tm significado
na imaginao ou interpretao. O processo me fez ampliar a compreenso da incorporao de elementos imagticos e conceituais, e no considerar reas do
conhecimento distintas fatores que possam impossibilitar um trabalho artstico.
A arte o objeto de arte enquanto forma, diante de ns. Penso no artista como um mago que cria objetos, ou os utiliza, para despertar a fantasia. No h vida
sem fantasia, no h fantasia sem arte, no h vida sem arte. E, podendo ns criarmos a fantasia, criamos arte. Logo criamos vida.
Referncial Bibliogrfico
ALEXANDRE, Erbert G. P. Teoria do Tringulo Das Bermudas. So Paulo, 2009.
BACHERLAD, Gaston. A Potica do Espao. So Paulo : Martins Fontes, 2005.
DELEUZE, Gilles. Crtica e clnica. So Paulo: Editora 34, 1997.
OSTROWER, Fayga. Criatividade e Processos de Criao. Editora Vozes. RJ. 187p. 1977.
PEREIRA, Herbert Alexandre Galdino. Teoria do Tringulo das Bermudas. Ed.2a So Paulo : Verso Online, 2009.
Artigos
COHN, Greice. Arte Contempornea E Ensino Da Arte: Aproximao, Interao E Reverberaes, Rio de Janeiro, 2011.
PARAN. Secretaria de Estado da Educao. Diretrizes Curriculares da Educao Bsica Arte. Curitiba: Seed/DEB-PR, 2008.
SIMONINI, Flavia Paradella, UNESA Universidade Estcio de S, Criao da Forma, 2011.
Francisco Luiz Fernando Silva, Graduando do curso de licenciatura em Artes Visuais da Universidade Regional do Cariri URCA, e membro do Grupo
de Pesquisa Ensino da Arte em Contextos Contemporneos GPEACC/CNPQ.
e-mail: fernando_010_010@hotmail.com
Francisco dos Santos, Graduado em Artes Visuais, professor do Departamento de Artes Visuais Universidade Regional do Cariri URCA. Membro do

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ndice
Index
Incio
Start
A CONSTRUO DE UMA ARTOGRAFISTA
Raylla Brito Vieira / Fbio Tavares da Silva

Introduo
Este presente artigo tenciona apresentar, um pouco de minha experincia, produes e processos no fazer artstico desenvolvido nas disciplinas do curso de
Licenciatura em Artes Visuais pela Universidade Regional do Cariri/URCA. Pretendo relatar como procedeu e vem procedendo meus processos de criao nas
reas do desenho e das Histrias em Quadrinhos, que so aqui, tambm, denominadas por Quadrinhos ou HQs.
Os estudantes do curso de Artes Visuais desenvolvem pesquisas dentro do campo especifico das artes visuais, no entanto o curso oferece um campo amplo de
possibilidades de estudos a serem explorados, entre tantas opes eu tencionei minha pesquisa as tcnicas do desenho, linguagem que a base de quase todas
as linguagens artsticas, como a pintura, a gravura, animao, histrias em quadrinhos, entre outras. Sabemos que o desenho foi usado nas primeiras manifestaes, desde a pr-histria, e ainda hoje so encontrados registros destes desenhos, que eram feitos nas cavernas. No podemos negar sua importncia nas
artes visuais, ainda que estou em processo de aprendizagem na tcnica do desenho, necessrio que eu possa sempre est ampliando meu olhar.
Estou experimentando e estudando as tcnicas do desenho, para que eu possa desenvolver melhor meu trao. Tambm na disciplina de Histria em Quadrinhos
pude experimentar e entender alguns processos de produo de HQs, alm de entender como o desenho importante para uma narrativa visual, pois nas HQs
o desenho importantssimo para que o leitor entenda a narrativa visual. Na disciplina de quadrinhos pude ampliar todo meu conhecimento sobre os elementos
visuais de uma HQ.
A construo de um Artografia um processo de muita aprendizagem e de se entender com artistas. Que atravs do seu processo no fazer artstico exerce o
papel do professor e mediador dentro de sala de aula.
Metodologia
O curso de Artes Visuais da Universidade Regional do Cariri/URCA um curso que tem um ensino amplo sobre as linguagens artsticas, oferece diversas possibilidades de pesquisa aos alunos que o cursam. E cada aluno tem o direito de desenvolver sua pesquisa na(s) rea(s) que ele mais domina e tem mais aproximidade.
O curso tambm voltado para a formao do artista/professor/pesquisador, esse o papel que os alunos de Artes Visuais tm que exercer durante a formao
e ps- formao. Nos estudos desenvolvidos dentro do Grupo de Pesquisa Ensino da Arte em Contextos Contemporneos GPEACC/CNPq, estamos estudando
e pesquisando sobre artista/professor/pesquisador com referncia no texto de Rita Irwin, Artografia. Somos provocados a refletir sobre nossa atuao como o
artista que tambm o professor e o pesquisador que exerce estes trs papeis.
Artista, pesquisador, professor vivem uma vida contgua, uma vida que conecta os trs diferentes papeis atravs da imagem e do texto, por determinado perodo de tempo, apenas para encontrar momentos em que esses trs papis ou atos de questionamento se revezam para se aproximarem,
se tornarem adjacentes, mas nunca se trocarem. (IRWIN, P.93, 2004).
Diante deste questionamento sobre o Artografista, entendesse o quanto a experincia artstica importante para o desenvolvimento de pesquisa no curso de
Artes Visuais, Ao ingressar no curso, me deparo com uma diversidade de possibilidades de estudos no campos da artes visuais, o que talvez dificulta na escolha
de uma linguagem artstica para desenvolver sua pesquisa no curso, mas acredito que quando o aluno ingressa no curso de Artes Visuais ele em certo momento
da vida j teve uma aproximao com as linguagens artsticas e provavelmente essa proximidade tenha sido na infncia ou na adolescncia.
Na minha infncia o desenho sempre esteve presente, sendo em desenhos animados ou na prtica do desenho, sempre tentava desenhar, mas os desenhos eram
muito infantis. No decorrer do meu processo na prtica com o desenho eu no tive nenhuma orientao na escola, sempre ouvia dizer que desenhar era um dom
e influenciada por esse pensamento desisti muito cedo de praticar o desenho. E acredito que essa quebra no meu processo de aprendizagem, tenha dificultado
o meu processo dentro do curso de Artes Visuais, John Dewey no livro Arte como experincia diz:
As coisas so experimentadas, mas no de modo a se comporem em uma experincia singular. H distrao e disperso; o que observamos e o
que pensamos, o que desejamos e o que obtemos discordam entre si. Pomos as mos no arado e viramos para trs; comeamos e paramos no
por que a experincia tenha atingido o fim em nome do qual foi iniciada, mas por causa de interrupes externas ou da letargia interna. (DEWEY,
P.109, 2010).
O pensamento de Dewey me faz perceber como a experincia pode ser quebrada no decorrer dos processos e como as influncias podem interferir nas nossas
experincias. Ento meu ingresso no curso de Artes Visuais me possibilitou um novo olhar sobre as linguagens artsticas e a prtica no desenho. Nas disciplinas
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de Desenhos I e II, com o professor Petrnio de Alencar, tivemos a possibilidade de praticar o desenho e desenvolver nossas habilidades no fazer artstico. Essa
disciplina voltada ao estudo da Tcnica e perspectiva do desenho e no desenvolvimento das habilidades.
Para o fazer artstico o desenho tem uma extrema importncia, por isso to importante estar sempre experimentando a linguagem dos desenhos. Ento no decorrer do curso meus trabalhos que envolvem os desenhos so trabalhos de experimentaes. Estou sempre experimentando e buscando novos conhecimentos
sobre o desenho, espero aprimorar minhas tcnicas e habilidades no desenho. Sabemos que o desenho tem base de todas as linguagens artsticas, no podemos
negar sua importncia, por isso importantssimo sempre est experimentando e praticando o desenho.
Os meus trabalhos com desenhos tm caractersticas de um trao muito simples, pois cada um desenvolve seu prprio trao. Aprender as tcnicas do desenho
um processo de muita pesquisa e prtica. Diferentemente do que diz que desenhar um dom.
Resultados
Ainda tenho muito que ampliar meus conhecimentos e praticar mais as tcnicas do desenho. O que venho produzindo so experimentos, com caractersticas e
traos muito simples. O meu desenho a representao do imaginrio da fantasia e no tem caractersticas realistas e sim figurativas.
Imagem 1 e 2- Experimento com o desenho.
Outra produo que venho estudando e aprimorando em meu estudo em torno das Histrias em Quadrinhos, que so aqui, tambm, denominadas por Quadrinhos ou HQs. Meus primeiros contatos com as histrias em quadrinhos aconteceram na Infncia, sempre fui fascinada pelos gibis da turma da Mnica da Mauricio
de Souza e tambm do Z Carioca da Walt Disney entre outras HQs que li.
No curso de Artes Visuais a disciplina Histria em Quadrinho ofertada como optativa, ministrada pelo professor Fbio Tavares, eu optei curs-la, pois tinha como
objetivo compreender e ampliar meu olhar em torno das Histrias em Quadrinhos, que sempre estiveram presente em vrios perodos de minha vida como na
Infncia, adolescncia e na vida escolar. Alm de poder conhecer os elementos visuais para a produo de uma HQ. Um desse elemento o desenho, Compreendo que o desenho um elemento muito importante para o leitor, poder compreender a sequncia das cenas, alm do texto que auxilia na compreenso.
O professor Fbio props aos alunos que experimentasse a produo de um HQ, para essa atividade tnhamos a liberdade de escolher uma histria, para produo de nossas HQs. Diante dessa liberdade eu optei por criar uma histria, baseada em uma histria real, que trata das relaes humanas.
Meu trabalho uma histria de um rapaz apaixonado por uma menina que ele conheceu pela internet, ento eles se tornaram grandes amigos e se apaixonaram.
Entre algumas conversas eles tinham planos e desejos e um deles era ele ir visita-l, ento eles marcaram um dia s que antes dele ir a encontro to esperado,
recebe uma mensagem dizendo que ela tinha sido morta.
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E ento ele cai em profunda tristeza e se arrepende dos seus atos por no ter indo antes ao encontro dela. Minha histria surge de um vdeo da net, aonde o
Lucas vai contando sua histria de amor, ento a partir desta histria tento fazer um pequeno retalho contando um pouco desta histria.
Resolvi fazer essa Histria, por me chamar ateno ao fato de como as pessoas deixam muitas coisas que podem realizar hoje para realizar no dia de amanha,
que muitas vezes no existe. Minha histria faz uma pequena reflexo sobre nossas atitudes.
Imagens - HQ desenvolvida na disciplina de Histria em Quadrinho
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Esse meu primeiro experimento com a produo de HQs, espero que a partir dos estudos da disciplina eu possa continuar produzindo e pesquisando sobre as
Histrias em Quadrinhos, que um universo amplo e muito curioso.
Para produzir minha HQ eu optei por materiais que eu j conhecia e experimentei em outras disciplinas e nos meus experimentos artsticos. Acredito que importante voc usar os materiais que voc j conhece para o trabalho obter uma boa qualidade. Os materiais que usei foram papel 60 kg, lpis HB, canetas e o
nanquim. As dificuldades que tive, foi a partir das idias organizar a sequncias das cenas e das falas, alm do desenho que exige uma dedicao e muita prtica,
ento usei vrias fotos com referncias para desenhar.
Antes, nunca imaginei como seria todos os processos na produo de uma Histria em quadrinho, no tinha noo dos planos cinematogrficos, dos elementos
visuais e nem sequer sabia que existia uma variao de tipo de HQs, no entanto sempre gostei de ler as histrias em quadrinhos na minha infncia e adolescncia. Espero que minha experincia nesta disciplina venha contribuir em outras produes de HQs, acredito que minha histria tem muito a melhorar, pois essa a
primeira experincia e como tudo tem um processo de aprimoramentos, acredito que nesse processo que irei aprimorar todos meus conhecimentos e prticas.
Depois da disciplina estou agora participando do grupo de pesquisa em histrias em quadrinho e pretendo desenvolver uma pesquisa sobre a foto novela, que
um tipo de HQ que me chamou muita ateno, pois usam fotografia no lugar do desenho.
Discusso
Concluo este trabalho relatando que minha produo ainda so experimentos no desenho, quero ampliar todos meus conhecimento e tcnica, o artista sempre
est em processo de pesquisa e experimentaes.
Por isso meus trabalhos ainda esto em processos de pesquisas e experimentaes. Estes trabalhos que aqui relatei so experimentos dentro das disciplinas
de Desenho e Histria em Quadrinhos, mas tambm pretendo desenvolver outras pesquisas voltadas a fotografia. Os processos artsticos so constantes e as
habilidades vo se aprimorando cada vez mais.
Ser artista/professor/pesquisador ser o artista antes de tudo, mas o artista que leva a srio suas produes e que introduz seus procedimentos nas instituies com o intuito de ser o mediador dentro de sala de aula, construindo conhecimento. Por isso quero concluir esse trabalho com inteno de continuar meus
experimentos e pesquisas nos campo das artes visuais.
Bibliografia
DEWY, John. Arte como experincia. So Paulo: Martins Fonte, 2010.
IRWIN, Rita. L. A/r/tografia: uma mestiagem metonmica. Vancouver, British Columbia, Canada: Pacific Educational Press. 2004.
LOSADA, Terezinha. A intepretao da imagem: subsdios para o ensino de arte. Rio de Janeiro: Mauad X: FAPERJ, 2011.
Raylla Brito Vieira, Graduanda em Licenciatura em Artes Visuais pela Universidade Regional do Cariri. bolsista do Programa de Iniciao Docncia -
PIBID Artes Visuais - CAPES. Membro do Grupo de Pesquisa Ensino da Arte em Contextos Contemporneos GPEACC.
e-mail:raylla.net@hotmail.com
Fbio Tavares da Silva, Graduado em Artes Visuais, professor do Departamento de Artes Visuais Universidade Regional do Cariri URCA. Membro do
e-mail:artesvisuais.fabio@gmail.com
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ndice
Index
Incio
Start
PARTILHAS SENSVEIS: IMAGENS, HISTRIAS E MEMRIAS
Valria Peixoto de Alencar / Camila Feltre / Flora Figueiredo / Mara Lcia Finocchiaro da Silva /
Rejane Coutinho / Rita Bredariolli / Roberta Jorge Luz / Sidiney Peterson / Silvana Brunelli
GPIHMAE (Grupo de Estudos e Pesquisas sobre Imagem, Histria e Memria, Mediao, Arte e Educao)
Instituto De Artes/Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho IA/UNESP
The forming of the five senses is a labour of the entire history
of the world down to the present.
(Marx apud Mirzoeff, 2009)
No prefcio de seu livro Polticas da Escrita, Jacques Rancire, ao definir seu conceito de partilha do sensvel, expe dois significados em inverso e podemos dizer, em complementariedade para o termo partilha. Um desses significados seria a participao em um conjunto comum; e o outro, inversamente, a
separao, a distribuio em quinhes. Uma partilha do sensvel seria, portanto, o modo como se determina no sensvel a relao entre um conjunto partilhado
e a diviso de partes exclusivas (RANCIRE, 2005, p. 7)
Mas, do que estaramos falando ao evocar o termo sensvel? H uma tendncia comum em vincular o termo sensvel a um sentido sempre positivo, associando-o a uma condio benevolente em relao a realidade. Tal vnculo no deixa de expor a nossa formao idealista, ainda agarrada equao platnica a qual
ainda resiste em nossa forma de nos relacionarmos com o modo de produo artstica e seu produto, a arte de soma casusta entre belo, bom e verdadeiro. O
indivduo sensvel, aquele dotado de sensibilidade entendida como uma ddiva extraordinria seria aquele, ou aquela, que consegue enxergar o outro,
comovendo-se pelas agruras do mundo e apto a torn-las menos speras. Um indivduo bom, que consegue identificar a beleza, a harmonia, a verdade as dele,
ou dela lutando para instaur-las quando no as encontra em seu estado de perfeio idealizada.
No, no sobre esse tipo sensvel ou sensibilidade que estamos tratando aqui, ou que Jacques Rancire tratou em seu texto.
O sentido do termo sensvel ao qual nos referimos se centra naquilo que entendemos por percepo. Ao mencionarmos sensvel, nos referimos quilo que
ensinamos e aprendemos, do que nos ensinado e do que por ns aprendido por muitas vezes sem a devida conscincia pelos sentidos, no caso especfico desse texto, pela visualidade. Simples assim, sem qualquer evocao moral ou idealista. Entendendo que tal processo cognoscvel indissocivel de uma
ao intelectiva, ambos atuando simultaneamente (ARHEIM, 2004, p. 13-30). Tambm a entendemos indissocivel de nossa histria, portanto, dos tempos e
lugares, dos contextos que habitamos, em relao s pessoas que coabitam esses tempos e lugares. Por isso, encontramos nesse livro de Jacques Rancire o
entendimento dessa partilha do sensvel como cerne da poltica. A partilha do sensvel foi elaborada por Rancire como uma certa esttica da poltica. Por
isso, trata-se uma lida, uma labuta com o real, incluindo a ateno aos idealismos e ideologias que tambm constroem esse real, justamente para trabalharmos
para sua desconstruo.
O sensvel ao qual nos remetemos aqui, se refere a uma educao gerada tambm na informalidade do que nos oferecido, especificamente, pelas produes
visuais. Trata daquilo que nos ensinado e aprendido por outros meios que no o verbal; numa relao sutil, delicada, mas no menos insidiosa. Aquilo que
aprendemos, por exemplo, ao olharmos todos os dias para um calendrio sobre nossa mesa de trabalho com imagens da fotgrafa Anne Geddes. Qual discurso,
mudo, mantemos sobre nossa mesa ou sobre nosso cotidiano ? O que tais visualidades estariam, silenciosamente, nos ensinando ou reiterando? Porque a
circulao e, portanto nosso acesso dessas produes facilitada? Muito mais, talvez, do que a imagem de Nils Pickert, um pai, alemo que passou a usar
saia para apoiar seu filho de cinco anos. certo, que essa histria e sua imagem emblemtica1 teve grande circulao na internet, mas grande circulao entre
qual pblico? Chegou s escolas? Circula entre as aulas de artes, assim como as imagens de Anne Geddes, por exemplo?
Como professores de artes, temos a responsabilidade de fazer escolhas, ou seja, assumir um posicionamento poltico, poltico esttico. Lembremos Paulo Freire
e a sua concepo de educao como algo que se manifesta da relao entre tica e esttica: ensinar um ato poltico. Nossas escolhas definem discursos, verbais ou no, so partilhas do sensvel que geram conhecimento e que podem atuar para a reproduo ou mudana, outra escolha de ao que demanda nossa
ateno movida pelos nossos sentidos/intelecto.
Ao iniciar este artigo pela citao de Rancire, o fizemos no somente por ter ele sido escolhido como incio fundamental de nossas aes coletivas, como Grupo
de Pesquisa, mas tambm por revelar nossa essencial caracterstica e ao mesmo tempo, nosso principal objetivo. Buscamos, pela articulao de estudos e pesquisas derivados de interesses especficos a distribuio em quinhes , a densificao terico/prtica da investigao sobre o ensino e aprendizagem artsticos. O nome desse nosso grupo guarda esse motivo e, portanto, abarca cada um dos eixos de interesse especficos de seus membros. Nesse sentido, integram
o GPIHMAE (Grupo de Estudos e Pesquisas sobre Imagem, Histria e Memria, Mediao, Arte e Educao) leituras, discusses e prticas sobre Imagem,
Histria e Memria e Mediao, os quais em partilha so vertidos para o interesse comum do grupo: as relaes entre arte e educao, o nosso conjunto comum.
Dessa forma, tanto nossa metodologia de trabalho, como nossa estrutura como coletivo, pauta-se pelo reconhecimento da partilha do sensvel.
1 Father of the Year Helps Dress-Wearing Son Feel Comfortable By Putting on a Skirt Himself. Disponvel em <http://gawker.com/5938676/father-of-the-year-helps-dress-wearing-son-feelcomfortable-by-putting-on-a-skirt- himself/all>. Acesso em 01/04/2014.
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Esta comunicao, criada coletivamente, abordar um de nossos eixos de trabalho: a compreenso da imagem como ato de conhecimento. Por ela, partilharemos imagens visveis e invisveis que nos levaram a processos de reflexo e investigao sobre nosso interesse comum as relaes entre arte e educao
desvelando concepes tensionadas a prticas diversas.
Tomemos como primeiro exemplo a srie Fantasia da Compensao do artista pernambucano Rodrigo Braga2. Que questionamentos a obra nos remete? O poder de transformao dos seres humanos quanto s mudanas corporais? A influncia das intervenes e mudanas genticas? A transformao do corpo cada
vez mais comum em nossa sociedade? Quais os limites dessas transformaes? H limites? Como temos acompanhado essas transformaes em sala de aula?
Como lidamos com o outro transformado? E quanto a ns, transformamo-nos em que, para que, por qu? Como uma imagem produzida em 2004 que alteraes
discursivas ela sofre diante das conjunturas educacionais, polticas sociais e culturais contemporneas?
Transformao. Pode ser este o primeiro pensamento em contato com esta obra. Na atualidade, tomando como base que aquilo que conhecemos, reconhecemos
ou recordamos est sempre prestes a comear de novo (BHABHA, 2012) ao pousar por um instante nosso olhar sobre a referida imagem, pensamos mesmo
em transformao, mutao, metamorfose, alterao, transfigurao... No apenas do corpo, mas tambm do pensamento, das interaes, dos desejos, dos
desafios, dos comportamentos humanos, da sociedade, dos lugares. um recomeo, outro olhar para nosso eu, para o outro, para a imagem. pousar nosso
olhar sobre a imagem em outro estado de pensamento, ponderando como esta dialoga com o nosso eu na atualidade, um dilogo que, provavelmente, mudar
nos prximos dez anos.
Como pode uma imagem se transformar diante do olhar? A experincia vivida por educadores/mediadores pode ser um exemplo, como na vez em que o olhar
de um menino de cerca de 12 anos sobre a obra Me Preta de Alfredo Volpi desencadeou um daqueles momentos em que reavaliamos o nosso trabalho como
mediadores, um daqueles momentos que so marcantes. Este, talvez pela simplicidade do comentrio, talvez pela excessiva familiaridade com a obra que se
suspeitava conhecer bem, que sempre confortavelmente se via/falava/perguntava onde estariam as pessoas retratadas, dentro de onde. Eis que o menino interpela e diz: mas eles esto do lado de fora.
Outro olhar, outra percepo, a obra to comum ficou enigmtica. Em princpio pode parecer um comentrio simples, mas no naquele momento, foi como em
uma piscada que ao abrir os olhos novamente a imagem se tornou uma estranha conhecida. Desde ento, nos permitimos passar a ver outras imagens como se
fosse a primeira vez e abrir-nos a outras possibilidades de olhar, a tomar o risco, como assinala Dennis Atkinson (2011) sobre encorajar os estudantes a correr o
risco no processo de ensino/aprendizagem o que implica que o professor tambm se possibilite a correr o risco, e que risco esse? O risco do no saber.
Didi-Huberman (2010) tambm alimenta essas reflexes sobre o risco, neste caso relacionando a possibilidade da noo do risco para a Histria da Arte, pois para
ele, a Histria da Arte enquanto disciplina criada no Renascimento adotou a retrica da certeza sem as possibilidades de abertura a outras leituras de imagens,
de modo que ele vai associar a noo de risco ao conceito de sintoma (Freud) no qual se encontram as possibilidades de desgarro que pode ser visto como o
risco do no saber,
no olhemos, pois, uma imagem de arte como olhamos a um velho conhecido que cruza conosco pela rua e, j identificado, com educao levante
seu chapu para ns. Numerosos historiadores desde Vasari o fizeram sem dvida, o fazem ou simulam faz-lo. Se colocam diante da imagem
como diante do retrato tranquilizador de algum que j lhes gostaria de conhecer o nome, e da qual exigem implicitamente uma boa cara [...] Mas
o mundo das imagens nunca se constituiu com os nicos fins de ter boa cara para uma histria ou um saber, para constituir-se sobre elas. Muitas
imagens inclusive aquelas com as quais desde sculos acreditamos que estamos familiarizados atuam como o enigma de que Freud introduzia
o exemplo a propsito do trabalho da figurabilidade: seguem desgrenhadas, algum chapu voou, e inclusive algumas vezes correm sem cabea.
Pois tal o trabalho do sintoma que acaba, muitas vezes, decapitando a ideia ou a simples razo que se faz de uma imagem. (DIDI-HUBERMAN,
2010, p. 238-239).
Ainda, para Didi-Huberman, no sintoma est a potncia do desgarro, do risco do novo olhar, do risco no no saber e que os historiadores da arte no confiavam
no sintoma, porque o identificaram como enfermidade (DIDI-HUBERMAN, 2010, p. 211). Da pode-se associar ao citado anteriormente Dennis Atkinson sobre
o correr o risco que o educador deveria se permitir, e mais, como no processo de reflexo sobre o prprio trabalho, trazemos outro exemplo, agora, agora como
2 Sobre a produo o artista esclarece que: A srie Fantasia da Compensao foi realizada em 2004, utilizando procedimentos que mesclam produo plstica (real) e manipulao digital
(virtual) no causando sofrimento e morte ao animal em questo, cujo corpo foi obtido mediante autorizao formal (documento por escrito), concedida pelo Centro de Vigilncia Ambiental
da Prefeitura do Recife, visando utilizao exclusiva para fins artsticos- tal qual so concedidas autorizaes para fins cientficos. O animal - que antes esteve em quarentena no aguardo de
seus proprietrios ou possvel interesse de adoo - foi eutanasiado como procedimento padro e final do processo legal e considerado necessrio pelas autoridades sanitrias no controle de
doenas transmissveis a populaes urbanas. Portanto, o co no foi eutanasiado pelo artista, mas pelas autoridades responsveis. O artista tambm no teve qualquer influncia sobre os
procedimentos adotados pelo centro municipal de controle de zoonoses. Ao invs de seguir para cremao (como todos os outros animais recolhidos nas ruas e submetidos eutansia), o
co foi utilizado pelo artista seguindo cuidados higinicos, legais e ticos. No texto, Dos bastidores de um autorretrato o artista expe suas motivaes e esclarece o processo de realizao da
obra. Essa Nota de Esclarecimento est descrita tal e qual no site do artista: <www.rodrigobraga.com.br>. acesso em 04/04/2014.
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visitantes do museu, mas sempre com o olhar de mediadores. Visitante de museu que se depara com um velho conhecido, que tem uma boa cara afinal, contudo,
como o menino de 12 anos, passamos a ver o que nunca tnhamos visto, a transformao da imagem, decapitada foi a ideia que se tinha dela.
Referimo-nos obra de Rene Magritte, La clef ds champs (1936), que pertence ao Museu Thyssen-Bornemisza em Madri. Poderiam ser outras imagens, nos
deparamos cotidianamente com vrias amigas (sim, imagens amigas) conhecidas de muitos anos, conhecidas pelo olhar do outro, pela razo do historiador da
arte, mas esta obra de Magritte foi mais um momento do reavaliar alguns conceitos, alguns olhares, foi o sintoma, a potncia do desgarro, o risco de olhar e de
dizer aqui que nunca tinha tomado a atenao os cacos de vidro quebrados, essa chave para ver melhor os campos na janela, os campos da Arte/educao, da
Histria, da Histria da Arte...
Outra experincia se deu com a obra Fascinao de Pedro Peres (1909).
Ao olhar a obra, mesmo j a tendo visto mais do que uma vez, ainda nos perguntamos: o que fez deslocar, movimentar, desconstruir a forma de ver ocorrida,
acontecida da primeira vez? Ver, analisar, sentir seus aromas, perceber suas texturas, ouvir o roar dos tecidos. Que abordagem esttica foi sendo acalentada
ao olhar?
Deslocamos o olhar de quem est fora, mesmo arrebatados pelos sentidos e perguntamos se quem est dentro, percebe-se com a possibilidade de realizar o
desejo de ninar a boneca, um desejo distncia, acalentado por algum? Percebe a dona da boneca que existe um desejo vivo, contido, regado pelo sabor do
excludo, do incapacitado, do fascinado? Neste momento vibra o olhar de dentro, encolhido, ressabiado e sentimos o olhar imponente do objeto inanimado, da
boneca de azul. Por que nos afeta tanto?
Os (re)olhares podem desacomodar focos e provocar novos desejos de olhar e de investigar nossas formas de ver. Outros desejos nascem e, diante da imagem,
novos impulsos de querer estar dentro para aproximar o objeto desejado menina do olhar lnguido, da mo desalojada do toque, da mo sem lugar, menina
sem lugar...
Fica sem lugar quem olha, pois, est no lugar de poder de quem olha de fora, fora do tempo, fora da histria, mas, afetado pela memria, pelo embarao histrico.
O que desvela esta obra? Os sapatos e os passos de vidas diferentes e comuns? Quem decidiu quem teria sapatos? Quem decidiu a histria dessas vidas?
As meninas desejam bonecas, algumas no, mas o que se fez com tantos outros desejos e com este, o de pegar a boneca? E os passos, ora com sapato de
pelica, ora pele no tapete que acolhe ou que pinica, foram dados por quem anda sobre ele, ou quem o limpa? A boneca nobre, azulada, reluzente, sentada em
uma cadeira para humanos, carrega o seu no lugar, o de ser boneca esttica, mas, assombra com a forma de ser mais do que ser gente. Quem mais boneca
do que a boneca? Quem mais gente do que gente?
Ao desgarrar nossos velhos saberes buscamos o conhecimento emancipatrio que estaria relacionado capacidade de desvelar as formas de opresso presentes
nas vidas, nas obras... nos olhares... nas resistncias, nos reconhecimentos e desgarros de nossos saberes.
Esta forma de ver e sentir no se restringe s qualidades e elementos presentes na obra, mas remonta ao questionamento de como vivemos nossa vida, como
nos posicionamos diante dos fatos, como aceitamos ou no as dominaes, como nos agarramos ao que j sabemos. Tambm nos alerta a pensar sobre qual
movimento estamos fazendo para problematizar o que j sabemos. O que sabemos sobre o que sabemos e fazemos? A quais interesses este saber est servindo?
, pois, uma abordagem social da arte, ancorada na teoria crtica que nos move em direo eterna pergunta: o que nos melhora enquanto humanos?
Campos de visibilidade e invisibilidade. Campos compostos por nfimos detalhes, muitas vezes despercebidos. A ateno sobre o nfimo ou mesmo invisvel
um detalhe, um olhar, uma pergunta , necessria ao ofcio de conhecer. Essa delicadeza da tentativa de captar o invisvel tambm integra o trabalho da
artista Brgida Baltar. O que busca a artista, com a ao de coletar a maresia, o orvalho e a neblina? Em seu trabalho Umidades, Brgida Baltar captura esses
trs elementos da natureza, que apresentam diferentes configuraes de gotculas de gua. As imagens dessa busca performtica enfatizam esse carter fugaz.
Nelas podemos ver o corpo da artista quase se fundindo com o espao, tornando sua presena instvel. Presena essa tambm pertinente ao lugar do mediador
no espao de ensino e aprendizagem. Como possvel para o educador capturar o acontecimento que se d em uma sala de aula ou em um momento de ensino
no-formal? Como torn-lo experincia visvel, audvel ou tangvel? Se a experincia se caracteriza pela fugacidade, tal qual definiu Jorge Larrosa (2004), seria
ela possvel apenas quando transformada em linguagem?
Na busca pelo invisvel e percorrendo caminhos incertos, a artista depende de algo que est fora de seu controle, o tempo. Somente em ambientes e temperaturas favorveis a neblina pode acontecer. A maior parte do seu trabalho pertence ao que efmero, silencioso e invisvel e que, ao ocupar os pequenos frascos
de vidro, pode se tornar visvel. Mas as gotculas de gua esto ali, mesmo que no consigamos v-las? No momento que preenchem o vidro que material,
apresenta forma, cor, temperatura e peso, elas se presentificam? Se relacionarmos com o ambiente de aprendizagem, isso pode acontecer? Uma pergunta, vinda
sem esperar, pode tomar corpo e dar forma a um acontecimento?
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Brgida Baltar. A Coleta da Neblina, 2002. Reproduo fotogrfica Srgio Guerini. Disponvel em:
<http://www.itaucultural.org.br>. Acesso em 20 fev. 2014.
Na fotografia A Coleta da Neblina, a massa de ar esbranquiada, que ocupa a maior parte da imagem, se funde com a imagem da montanha e da artista, criando uma fronteira hbrida: tudo neblina, os corpos se fundem no esfumaado daquilo que fugaz. Silncio que aparece para ns, espectadores da imagem, e
fundamental para a busca da artista. Essa presena, concentrao e entrega sua captura essencial para a artista e para o educador. Ambos tm que estar
dispostos, receptveis, abertos e passivos, mas uma passividade feita de pacincia, de ateno, como uma receptividade primeira, como uma disponibilidade fundamental, como uma abertura essencial (LARROSA, 2004, p.161). O silncio fundamental nessa busca, j que o acontecimento dado na forma de estmulo,
de sensao pura (2004, p.157).
Alm disso, preciso que os sujeitos estejam preparados para se expor, com tudo o que tm de vulnerabilidade e risco, criando espao para o improvvel, o incerto e o acaso acontecer. Entre todos os riscos, aqui se inclui o risco do no saber, que uma simples interveno de uma criana pode provocar no educador e
criar uma instabilidade, como foi o caso vivido pela mediadora diante da questo apresentada pelo menino sobre a obra Me Preta.
O educador que se permite ser um espao de acontecimentos, aberto a sua prpria transformao est possibilitando tambm que seus alunos criem esses espaos neles prprios, porque ele est em relao, constri algo no encontro. Captura o invisvel nessa constante busca do que fugaz e incerto, pertencente ao
processo de ensino e aprendizagem do campo da arte-educao.
Dessa ateno aos acontecimentos fugazes em sala de aula foi colhida uma prtica, um tanto peculiar: tornou-se recorrente receber radiografias, ressonncias
eletromagnticas e tomografias de seus alunos, que, por elas, a nosso ver, perpassa um intenso apreo a tal ponto de tornar difcil o seu desapego, da a sua
transferncia para outrem. Por outro lado, igualmente, perceptvel e reconhecvel, o tambm intenso interesse pela prpria imagem que surge da escurido, do
fundo negro de prata, e no propriamente pelo objeto em si.
H muito as artes visuais e as cincias interagem entre si, exercitam-se em aproximaes, em investigaes, em trocas e confluncias, exemplos no nos faltariam. Porm, tratando-se das radiografias podemos elencar alguns nomes de artistas que as utilizam em suas obras, seja, como suporte potico ou como matria
mental imaginada que participa do processo criativo; a saber, no plano internacional: Benedetta Bonichi, Susan Aldworth, Andrew Carnie, Mona Hatoum, Laura
Ferguson, Marta de Menezes, e no Brasil: Diana Domingues, Cris Bierrenbach e Mnica Mansur. Tal o olhar atento relao entre imagens cientficas e arte
que nos cabe ainda citar ocorrncias outras: no circuito brasileiro, o Prmio de Fotografia - Cincia & Arte (PFOTO), uma iniciativa do CNPq, ou mesmo a I Bienal
Nacional de Imagens na Cincia, Arte, Tecnologia, Educao e Cultura (2013) UFRJ; e, no internacional: o projecto A IMAGEM na Cincia e na Arte (Lisboa) e
o concurso Art of Science promovido pela Universidade de Princeton nos Estados Unidos, dentre muitos outros.
Fato que o aumento significativo na produo e, por conseguinte na divulgao de imagens cientficas alm de seus confins; por um vis, faz com que elas
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se tornem agentes da histria da visualidade, e, por outro, coloca-nos uma questo basal: como proporcionar a leitura dessas imagens, no do ponto de vista
informacional, mas, como fenmenos visuais? Sentir, pensar e refletir sobre como essas imagens podem ser lidas e significadas pelos no especialistas da rea
mdica, por aquele olhar investigativo, conjuntamente perceptivo e subjetivo, tem para ns um campo a ser examinado e quem bem pode se estender educao,
a alfabetizao visual. Certos de que, a partir das experincias perceptivas mais diversas, o ensino da arte perpassa pelo sensibilizar porque no empregarmos
imagens oriundas de meios tecnolgicos da medicina, que encerram em si potenciais de investigaes educativas que permitem ultrapassar e transgredir um ensino que teima em se amparar nas equivocadas prticas de releituras de obras artsticas, nos limites da linha do tempo das obras/artistas consagrados e porque
no da prpria histria da arte erudita?
Uma breve aproximao a essa tipologia de imagens mdicas revela que elas se identificam com a diversidade de elementos constituintes da linguagem visual, o
que implica que a leitura das mesmas pode se dar a partir do exame de: forma/pulses de formas, cores, luz, padres de equilbrio, direo, configurao, espao,
desenvolvimento, composio, expresso, linhas e contornos, planos, movimento, profundidade, simetrias, texturas e tantos outros.
No descartamos outra possibilidade, a de que o potencial educativo dessas imagens possa tambm servir como elemento incitador da criao artstica. Com a
tecnologia digital em medicina o nosso interno passou a ser lido, interpretado como uma imagem virtual, assim, o que nos dizem e sugerem os nossos ossos, tecidos, nervos, rgos, membranas e tantas outras partes do nosso corpo das quais estamos nos apropriando imageticamente? O que elas nos revelam enquanto
expresso e poesia de ns mesmos, o que elas comunicam sobre a nossa imensido ntima, sobre nossas dores e prazeres, e por fim quais so seus valores
estticos?
Vale mencionar que mesmo distante de uma unanimidade, estudiosos, como James Elkins, se posicionam a favor de que as imagens cientficas encerram em
si valores estticos3 (MARCOVICH; SHINN, 2011) e no somente informacionais, da que os cientistas tambm so pensadores visuais, posicionamento este
que se estende aos pesquisadores Anne Marcovich e Terry Shinn4. Estes autores, no ensaio que examina a estrutura e funo das imagens na cincia e na arte,
chegam a determinar que o foco da anlise das tcnicas de produo da imagem cientfica repousa em trs temas, que a nosso entender em muito se aproximam
das premissas tericas da Gestalt, a saber da forma (tamanho, formato, posio, textura, conformao e configurao), da fora (massa, magnetismo, elasticidade, presso) e da perturbao (dinmica), e do mesmo modo esses temas so empregados como base na leitura de duas obras de arte, o grupo escultrico
Laocoonte e seus dois filhos atacados por serpentes, atribuido a Agesandro, Atenodoro, Polidoro e a pintura A Grande Odalisca, de Ingres (1814). De modo
geral, diante dessa pesquisa paralela e comparativa, os autores acima concluem que:
as representaes artsticas e as imagens da cincia exibem especificidades, compartilham vrios elementos-chave e so mutuamente iluminadoras. Propomos, assim, a hiptese de que o estudo das imagens na cincia pode contribuir para uma apreciao mais completa das caractersticas,
da arquitetura e das relaes oferecidas nos retratos artsticos. Como corolrio dessa afirmao, tambm sugerimos que a sensibilidade de certas
tendncias, na representao pictrica e escultrica, pode estimular a conscincia de importantes especificidades das reprodues cientficas.
(MARCOVICH; SHINN, 2011, p. 232, 237)
vista disso, se as tcnicas de produo de imagens cientficas se aproximam do estudo da gramtica artstica visual, deixamos a pergunta: como criar um espao
no ensino e na aprendizagem da arte para a absoro e leituras dessas imagens de modo a estimular as suas possveis e distintas contribuies?
Da ntima imagem resultante de uma mamografia, imagem aleatria captada pela passagem dessa mulher pelo elevador da clnica onde foi realizado o exame,
h uma infinidade de imagens que a tocam, a conformam e medeiam as suas relaes com o mundo.
A questo aventada neste texto sobre as intrincadas relaes que tambm podem ser exploradas nas aulas de artes com as imagens ditas aqui cientficas, no
caso as imagens do campo da medicina, por um lado revelam o quanto os diferentes sistemas de produo e leitura de imagens nos quais estamos imersos se
assentam sob aquela velha e conhecida gramtica visual instituda pelo ocidente e, por outro lado, apontam para a necessidade urgente de ampliao do campo
do ensino de artes para abarcar e enfrentar a questo das visualidades contemporneas.
Sobre o primeiro lado, a primazia da perspectiva ocidental de concepo de imagem, a questo fica em aberto, dado sua complexidade para este espao de
reflexo, lembrando apenas que as odisseias das imagens nas culturas so intrnsecas aos modos de ver e pensar das referidas culturas (MITCHELL, 2012).
Quanto a ampliao do campo do ensino de artes em direo a uma ampla cultura visual, muito tem sido dito e argumentado nos ltimos quinze ou vinte anos.
Fruto de uma virada imagtica, impulsionada pelo capitalismo com suas novas tecnologias de produo e veiculao de imagens, como argumenta Paul Duncum. No entanto, queremos pensar que esta questo no nova como aparenta, pois a guerra em torno de imagens intrnseca a histria da humanidade com
3 A exemplo do emprego do uso das cores ou mesmo o acrscimo de cores artificiais para tornar a imagem cientfica mais atraente a um pblico mais amplo e tambm para obteno de
efeitos estticos.
4 James Elkins professor do Departamento de Histria, Teoria e Crtica de Arte da Escola de Artes da Universidade de Chicago, Estados Unidos, enquanto que Anne Marcovich e Terry
Shinn so pesquisadores da Maison des Sciences de l Homme, Paris, Frana.
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suas lutas e sobrevivncias. O que talvez se apresente como novo uma certa coaliso de diferentes campos de estudo em torno da imagem, tendo como fio
condutor a teoria crtica (DUNCUM, 2011, p. 20). So campos que se abrigam no campo maior dos estudos culturais que podem contribuir com outras formas de
olhar as imagens, desnaturalizando o espao das aulas de artes h muito focado em modos de ver preconcebidos e institudos.
Ainda segundo Paul Duncum, para justificar sua posio em relao a educao para a cultura visual, diante do contexto imagtico de hoje, as imagens do campo
da arte perfazem apenas um por cento (1%) do total de imagens nas quais estamos imersos. Em aula de seu curso sobre Cultura Visual e Educao, ministrado
no Instituto de Artes em 2010, o professor Duncum nos fez pensar atravs de uma grfico em forma de pizza, sobre agrupamentos de imagens que se oferecem
em fatias ao sabor de suas origens ou destinaes. Segundo este grfico, quase metade das imagens produzidas hoje, ou seja, quarenta e nove por cento (49%)
delas, so resultantes de equipamentos de segurana. Sorria! Voc esta sendo filmado! So registros dos aparentes movimentos suspeitos ou no suspeitos dos
sujeitos em espaos pblicos e privados. Nesta pizza tem a fatia dos quinze por cento (15%) de imagens oriundas do campo mdico, so as radiografias, mamografias, densitometrias, etc. que revelam as entranhas dos corpos, registros de invisibilidades palpveis. Outros quinze por cento (15%) distinguem as imagens
produzidas pelo campo cientfico, como este grfico que mesmo no representado aqui se faz presente no texto. So imagens recursivas que reforam argumentos, sistematizam resultados de pesquisa e revelam novas ideias ou formas de pensar o mundo.
Restam trs fatias de pizza, com certeza os sabores mais prximos das aulas de artes na perspectiva da educao para a cultura visual. Uma delas, com quatorze
por cento (14%) se refere s imagens advindas da cultura popular de massa, justamente aquela fatia responsvel por estimular o consumo, por incutir comportamentos, ideias e valores que impulsionam, para o bem e para o mal, o moto contnuo do capitalismo voraz. A outra fatia com seis por cento (6%) encerra imagens
da cultura popular da tradio do povo e, por fim, o um por cento (1%) das instigantes imagens do campo da arte. Estas ltimas, em sua nfima fatia tm um papel
preponderante na cultura visual ocidental justamente pelo poder de condensar experincias e definir modos de partilha do sensvel.
O exerccio proposto por Paul Duncum pode ser questionado quanto aos tamanhos e nmeros dessas fatias, mas inegvel que ele leva a pensar sobre as origens e destinaes das imagens que nos cercam e nos afetam, assim como leva a pensar sobre os trnsitos e cruzamentos entre elas e as relaes de poder e
de dependncia de umas sobre as outras. Pensar sobre o que fazemos com as imagens e o que elas fazem conosco.
Desta considerao, mais uma exemplo da prtica educativa nos provoca: uma sala pequena, quatro mesas redondas rodeadas por minsculas cadeiras. Outra
mesa, esta retangular num canto da sala, uma cadeira maior, uma lousa branca, dois varais em paredes opostas, penduradas neles: imagens aparentemente
iguais. As imagens diferem-se por traos de lpis de cor e pontos de papel. Sobre a lousa branca, letras do alfabeto, ao lado decoraes coloridas em material
emborrachado e um armrio cheio de materiais. Contorno preto de borboletas sorridentes, coberto de bolinhas de papel crepom. A sua frente, uma fileira de personagens da Walt Disney, difceis de serem identificados, pois, sobre seu contorno sobressaem rabiscos, riscos de todas as cores. Cores fortes, quase um grito.
Um corredor cheio de portas, um painel de madeira entre duas delas. possvel identificar o contorno de um elefante acrobata, equilibrando-se sobre uma bola,
coloridos a lpis de cor, a temtica foi o dia do Circo. Em outro painel mais a frente vemos rvores tambm coloridas, rvores que possuem boca, olhos e nariz.
A temtica neste, foi o meio ambiente.
Imagens esto presentes em todas as paredes do ambiente escolar. Mas que imagens so essas? Que tipo de Cultura Visual est sendo cultivada na escola?
Porque to comum ainda este tipo de desenho nos varais e nas paredes das salas de aula? Seriam cnones escolares?
Borboletas sorridentes, elefantes acrobatas e rvores narigudas, por vezes so substitudas por Tarsilas, Romeros e Volpis. Traos fortes ou fracos e bolinhas de
papel sobre, ultrapassam seus contornos pulsando por transformar aquelas imagens em outras. Mas onde fica a arte neste processo? Que tipos de concepo
de ensino de arte persistem nessas escolas? O que seria arte para esses educadores?
Dialogando com esta ideia, recordamos a imagem da obra Cnone (2006) do artista visual, Marepe, instalao que esteve presente na 27a Bienal de Arte de
So Paulo.
A imagem da instalao apresenta 35 guarda-chuvas agrupados no espao, como se cassem sobre os expectadores. Utilizando um objeto do cotidiano o artista
traz a cena uma possvel discusso sobre proteo, pois, o guarda-chuva um objeto que historicamente sempre foi utilizado para proteger. J o nome dado
obra, Cnone, nos faz pensar em muitas possibilidades de reflexo. Cnone, segundo o dicionrio Aurlio, vem da palavra Cnon, que significa regra ou modelo.
Observando a imagem, percebemos que os objetos, ou mesmo, as regras e modelos dispostos no ar dependurados como nos varais da sala de aula nos trazem
a impresso de carem sobre as pessoas ali presentes.
Partindo desta reflexo, podemos pensar, nos diferentes cnones presentes ainda nas prticas de ensino de Arte. Assim, ao se elaborar este texto, no se pensou
na aquisio de respostas, mas em tecer algumas reflexes que nos convide desconstruo de modelos estabelecidos, em busca de novos caminhos.
A concepo dualista separa mente do corpo, pensar e fazer, lazer e trabalho, arte e tcnica, entre outras coisas, contribui, na escola, para uma descaracterizao do ensino artstico. Na nsia de levar os alunos a uma determinada forma de produo artstica, o professor trabalha com modelos,
dentro de padres rgidos de ensino. Sua funo acaba sendo a de delegar tarefas, e a dos alunos a de cumpri-las, executando exerccios repetitivos, mecnicos, padronizados. Da a demanda dos professores por tcnicas novas e novos modelos de trabalhinhos. (ALMEIDA, 2012, p. 33).
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A utilizao de reprodues de obras de Arte ou imagens como mediadores do conhecimento ocupa um bom espao na prtica educativa. Mas como se d a
escolha destas imagens? Mesmo com todo aparato tecnolgico presente no espao escolar, como data shows, computadores, vdeos, cmeras fotogrficas, tablets, impressoras, percebemos que os educadores enfrentam muitas dificuldades para utilizar esses recursos em suas aulas e isso acaba influenciando em suas
escolhas. Os mimegrafos ainda perseveram nas escolas, e com eles, os varais de imagens mimeografadas. Seria o primeiro cnone?
O desenho livre ou o desenho como passatempo, outro modelo presente no cotidiano escolar. E finalmente, o mais popular: A releitura. De forma tradicional, a
prtica da releitura utilizada como forma, muitas vezes, de ampliar o repertrio do aluno acaba se tornando um modelo a ser seguido na hora do aluno produzir
suas imagens, a releitura vir cpia.
Seriam esses guarda-chuvas as imagens no varal? Selecionadas para proteger o aluno do suporte em branco ou da suposta falta de talento existente no imaginrio
do adulto que mediou quela atividade. Ou seria apenas um treino para desenvolver a to sonhada coordenao motora que libertar o aluno daquele contorno
num futuro distante? Talvez seja apenas a reproduo do modelo da escola que aquele educador frequentou.
Desgarrarmo-nos das convenes, para nos deixar enveredar pelas mltiplas bifurcaes de um labirinto de espelhos, onde pequenas luzes se acedem, se apagam, se desdobram, multiplicam, como na obra Infinity Mirrored Room - Filled with the Brilliance of Life de Yayoi Kusama (2011). Deixarmo-nos tomar por infinitas possibilidades de pontos de vista, de composio das partes, de encontros de tempo. Por lampejos moventes, que acendem o desejo de habitar a imagem,
de se entregar durao do brilho e intermitncia do que reluz, assumindo os riscos da possibilidade de transformao, nessa ateno ao efmero, ao nfimo,
ao quase imperceptvel.
Sobre a possibilidade de transformao que a imerso na paisagem da imagem pode suscitar, h uma histria denominada A aventura de Chu, que foi recontada por Regina Machado em seu livro Acordais (2004, p.39).
No conto, dois viajantes chamados Chu e Meng, ao fugirem de uma tempestade, procuram abrigo num antigo templo em runas, onde encontram um velho monge
que lhes apresenta uma pintura. Os dois amigos comeam a percorrer o quadro e em dado momento, quando Chu se detm nos detalhes da imagem de uma
bela jovem, ele transpe o limite da observao objetiva e mergulha na imagem. Naquele novo mundo - o da pintura - Chu se apaixona e se casa com a jovem
to admirada, mas em seguida, ouve ameaas de morte que o fazem sair do quadro e voltar ao templo. De fora, ao observar o quadro novamente ele nota que a
jovem amante, que antes usava tranas, agora estava com um coque, como era costume das moas casadas naquele lugar.
O conto revela, segundo Machado, a experincia de transformao vivida por Chu a partir da imerso na experincia de apreciao. O aventureiro no era mais
o mesmo quando reinicia a viagem: havia vivido um trajeto de significaes e percorrido sua prpria histria enquanto explorava a paisagem do quadro. Depois
daquela experincia, seu ponto de vista havia se transformado e a jovem no estava mais de tranas. Um detalhe da pintura que evidenciava todo um conjunto
de transformaes ligadas ao conhecimento, ao chamado amoroso, ao mistrio e aventura de penetrar uma imagem.
Como arte/educadores, reconhecemos essa nossa potente responsabilidade de mobilizao vinculada apreciao de imagens, que se apresenta para ns como
possibilidade de conhecer o mundo, de realizar mltiplas relaes (imaginativas, especulativas) e de produzir de sentidos.
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(2008). Doutoranda em Artes, IA/UNESP com pesquisa sobre a relao entre a cultura visual em museus histricos e trabalho educativo. Bolsista CAPES/
MEC. Experincia como professora na Educao Bsica, e no ensino superior. Tambm atua como Mediadora Cultural e Supervisora de Equipes Educativas
em museus e exposies desde 1996.
e-mail: valstella7@gmail.com
Camila Feltre, Bacharelado e Licenciatura em Artes Visuais pelo Centro Universitrio Belas Artes (2010) e mestranda do Instituto de Artes da UNESP-Universidade Estadual Paulista Julio Mesquita Filho (ingresso 2013). Atua desde 2008 como arte educadora em instituies culturais. Pesquisa na rea de experincias educativas com livros em espaos de educao no formal.
Flora Sipahi Pires Martins Figueiredo, Mestranda do Instituto de Artes UNESP- Universidade Estadual Paulista Julio Mesquita Filho, na rea de
Concentrao de Arte e Educao e Linha de Pesquisa Processos Artsticos, Experincias Educacionais e Mediao Cultural (ingresso em 2013). Pesquisa
na rea de experincias educacionais e histria da arte/educao. Atua desde 2004 como arte/educadora e coordenadora da rea artes no ensino infantil
da Escola Viva.
Mara Lcia Finocchiaro da Silva, Pedagoga,comespecializao em Educao Infantil pela Universidade de So Paulo, atua em escolas pblicas de
Educao Bsica em So Bernardo do Campo, SP. Mestranda do Instituto de Artes UNESP/Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho- SP- na
rea de Concentrao de Arte e Educao e Linha de Pesquisa Processos Artsticos, Experincias Educacionais e Mediao Cultural (ingresso em 2013).
Pesquisa a dimenso esttica na formao dos educadores da infncia.
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Rejane Galvo Coutinho, mestre e doutora em Artes pela USP e professora do Instituto de Artes da UNESP, onde atua no curso de Artes Visuais e
no Programa de Ps-Graduao em Artes, mestrado e doutorado, rea de conhecimento Arte e Educao. lder do grupo de pesquisa Arte e Formao de
Educadores - GAFE - e membro do grupo de estudos e pesquisas em Imagens, Histria, Memria, Arte e Educao - GPIHMAE - tem publicado artigos em
peridicos e livros sobre: histria do ensino de artes no Brasil, formao de educadores mediadores e a questo da educao em museus.
Rita Luciana Berti Bredariolli, Doutora em Artes pela Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, ECA-USP e mestre pela mesma
instituio. Atualmente professora Assistente Doutora do Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista Julio de Mesquita Filho, IA UNESP, desenvolvendo estudos e pesquisas sobre as relaes entre imagem, memria, histria, arte e educao.
Roberta Jorge Luz, Mestranda em Arte pelo Instituto de Arte UNESP-SP (Ingressou em 2013). Titular de cargo como professora da rede estadual de ensi-
no desde 2001 e atua como Professora Coordenadora de Arte no Ncleo Pedaggico da Diretoria de Ensino de Sorocaba (SP). Trabalhou no ano de 2013 na
construo das Orientaes Curriculares de Arte dos anos iniciais do Ensino Fundamental junto a equipe da CGEB (Coordenadoria de Gesto da Educao
Bsica) da Secretaria de Estado da Educao (SP).
Sidiney Peterson Ferreira de Lima, Mestrando do Instituto de Artes UNESP- Universidade Estadual Paulista Julio Mesquita Filho, na rea de Concen-
trao de Arte e Educao e Linha de Pesquisa Processos Artsticos, Experincias Educacionais e Mediao Cultural (ingresso em 2012). Pesquisa na rea
de Histria do Ensino de Arte no Brasil.
Silvana Brunelli, bacharel em Artes Plsticas (1994) pela Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, mestre (2000) e doutora (2007)
em Artes por essa mesma instituio de ensino. Coautora do livro Arte Moderna, editora Experimento, 2001. Atualmente, participa do grupo GPIHMAE Unesp,
que atua na linha de pesquisa Processos Artsticos, Experincias Educacionais e Mediao Cultural.
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ndice
Index
Incio
Start
UM BREVE HISTRICO OU DE COMO (RE) CONHECEMOS HISTRIAS SOBRE ARTE E EDUCAO
Rita Luciana Berti Bredariolli

GPIHMAE (Grupo de Estudos e Pesquisas sobre Imagem, Histria e Memria, Mediao, Arte e Educao)
E tu para que queres um barco, pode-se saber, foi o que o rei de facto perguntou quando finalmente se deu por instalado, com sofrvel comodidade,
na cadeira da mulher da limpeza, Para ir procura da ilha desconhecida, respondeu o homem, Que ilha desconhecida, perguntou o rei disfarando
o riso, como se tivesse na sua frente um louco varrido, dos que tm a mania das navegaes, a quem no seria bom contrariar logo de entrada,
A ilha desconhecida, repetiu o homem, Disparate, j no h ilhas desconhecidas, Quem foi que te disse, rei, que j no h ilhas desconhecidas,
Esto todas nos mapas, Nos mapas s esto as ilhas conhecidas, E que ilha desconhecida essa de que queres ir procura, Se eu to pudesse
dizer, ento no seria desconhecida Saramago, O conto da ilha desconhecida.
O eterno, de qualquer modo, antes o drapeado de vestido do que uma ideia
Walter Benjamin, Passagens.
Quantas vezes j lemos ou ouvimos - em artigos, livros, teses, dissertaes, o ttulo, ou mais comumente, o subttulo um breve histrico? E ento o movimento
de recuo em linha reta se anuncia: desde os primrdios at hoje em dia..... Geralmente nos agarramos ao um breve histrico - como nufragos aos pedaos
de madeira, s reminiscncias, de um barco afundado para introduzir nosso assunto, e ento, evitando o enfrentamento imediato, desenhamos a linha reta
rumo ao passado para resgatar, recuperar, geralmente uma compreenso toda de nosso tema, como se l estivesse essa possibilidade, como se isso fosse
possvel. No, no est. No, no possvel. E, por vezes, recuamos tanto pela iluso de salvao de nosso presente que nos esquecemos do principal: o nosso
tema. Do que que estvamos mesmo falando?
Porque ainda insistimos em recorrer ao passado e por conveno e aprendizado sedimentado em consequncia, histria, por uma trajetria em linha reta,
buscando, ilusoriamente a possibilidade originria do conhecimento daquilo que demanda nosso enfrentamento no aqui e no agora? Porque ainda mantemos o
entendimento do passado esse, do recuo em linha reta como o lugar da compreenso de nosso presente? Porque ainda no nos desvencilhamos da ideia
de tempo como linha reta, composta pela disposio de sucessivos acontecimentos, compreendidos como fatos?
Nesse modelo de tempo, subsidirio de uma convencional noo da histria, mantida em sedimentao no somente pelos livros que circularam e continuam
circulando - por nossos anos escolares, mas tambm pela convivncia com estruturas narrativas dadas a certo romance - assistidas no cinema ou em nossas
casas, definindo a trama de novelas, telejornais, propagandas ou quaisquer outros programas propostos ao entretenimento -, repousa as noes de evoluo e
progresso. Fomos acostumados - e nos acostumamos ideia de que uma histria deve ter comeo, meio e fim, tenso antagnica e amorosa entre personagens e o desfecho, geralmente, para um almejado final feliz, ou seja, para a cessao dessa tenso. Ideia preservada, por reproduo e reafirmao, apesar, de
suas concomitantes problematizaes ou mesmo, discordncias. Em torno de 1874, Nietzsche, na segunda de suas Consideraes Extemporneas, intitulada
Da Utilidade e Desvantagem da Histria para a Vida, interpelava essa sobrevivente concepo de histria, constituda idealmente, toda, no vai-e-vem retilneo
entre a projeo de um passado e a de um inexistente futuro. Mordaz, reclamava o esquecimento como princpio para a ao, assim como a vida de tudo o que
orgnico requer no somente luz, mas tambm o escuro (NIETZSCHE, 1983, p.58). Nesse texto, Nietzsche critica um determinado olhar ao passado que
impeliria os homens histricos ao futuro, inflamando nimos a concorrer com a vida, acendendo a esperana de que a justia ainda vem, de que a felicidade
est atrs da montanha em cuja direo eles caminham.
Esses homens histricos acreditam que o sentido da existncia, no decorrer de seu processo, vir cada vez mais luz; eles s olham para trs
para, na considerao do processo at agora, entenderem o presente e aprenderem a desejar com mais veemncia o futuro. No sabem quo
a-historicamente, a despeito de toda a sua histria, eles pensam e agem, e como at mesmo sua ocupao com a histria no est a servio do
conhecimento puro, mas da vida (NIETZSCHE, 1983, p.59).
Outro pensamento dissonante a uma histria idealista o de Walter Benjamin. Em suas teses Sobre o conceito de Histria, reivindica como lugar da histria esse objeto de uma construo - um tempo saturado de agoras, e no o tempo homogneo e vazio (BENJAMIN, 1996, p. 229). Cada agora seria um Agora
de recognoscibilidade determinada por imagens. Cada presente para Walter Benjamin,
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determinado pelas imagens que so sncronas com ele [...] No cabe dizer que o passado ilumina o presente ou o presente ilumina o passado.
Uma imagem, ao contrrio, aquilo no qual o Pretrito encontra o Agora num relmpago para formar uma constelao. Em outras palavras: a imagem a dialtica em suspenso. Pois, enquanto a relao do presente com o passado puramente temporal, a relao do Pretrito com o Agora
dialtica: no de natureza temporal, mas de natureza imagtica. Somente as imagens dialticas so imagens autenticamente histricas, isto ,
no arcaicas (BENJAMIN, PASSAGENS, p. 504; BENJAMIN apud DIDI- HUBERMAN, 2005, p. 182).
A histria de Benjamin, cujo lugar de construo um tempo saturado de agoras, se vincula noo de imagem dialtica, criada no entrelaamento da forma
produzida e da forma compreendida, ou seja, lida (no decifrada como tal, mas retrabalhada na escrita), uma forma compreendida numa escrita ela mesma
imagtica portadora e produtora de imagens, portadora e produtora de histria (DIDI-HUBERMAN, 2005, p. 181). Essa configurao constelacional da histria
benjaminiana se funde ao movimento da memria, compreendida por Benjamin, no como posse do rememorado um ter, uma coleo de coisas passadas -,
mas como uma aproximao sempre dialtica da relao das coisas passadas a seu lugar, ou seja, como a aproximao mesma de seu ter-lugar (DIDI-HUBERMAN, 2005, p. 174).
Esse movimento constelacional, delineado em montagem de tempos heterogneos que formam anacronismos (DIDI-HUBERMAN, 2008), tambm foi fundante
da noo de histria de Aby Warburg, o homem que falava com borboletas (DIDI-HUBERMAN In MICHAUD, 2013, pp 17-29). Seu Atlas Mnemosyne pode
ser considerado a exposio sinptica (DIDI-HUBERMAN, 2013) dessa ideia, anloga quela manifesta na escolha da montagem literria como mtodo de
construo do livro das Passagens de Walter Benjamin, dois projetos contemporneos e infindos.
Junto a essas manifestaes revisionistas, atualizadas tambm pelos textos de Georges Didi- Huberman, a ns contemporneos, inclumos as ideias de Michel
Foucault, expostas em textos como Nietzsche, Freud, Marx, Sobre as Maneiras de Escrever a Histria, Nietzsche, a Genealogia, a Histria (FOUCAULT In
MOTTA, 2013), ou livros como As Palavras e as Coisas (FOUCAULT, 2000) ou Arqueologia do Saber (FOUCAULT, 2000), pelos quais integra e amplia essa
reviso epistmica sobre a histria e sua escrita.
Mas, apesar de todos esses enunciados revisionistas, ainda prevalecente como apoio, breves histricos escritos em reta direo ao passado em busca da
compreenso de nosso presente. Porque essa insistncia? Porque ainda no nos desvencilhamos do retilneo recuo? Mas o nosso problema, de fato, e sobre as
nossas relaes com os fatos, histricos e historiogrficos, no reside no desenho do tempo em linha reta per se, tampouco em nossa escolha por fazer histria em um breve histrico, mas na conduo automtica que nos leva a fazer essa escolha. Automatismo lido como sedimentao cultural de um aprendizado,
que acaba por ser tornado por ser aparentemente to conhecido algo natural. Geralmente, ao descrever o movimento dos breves histricos, dispomos
nessa linha reta, acontecimentos em uma sucesso temporal definida pela relao causal entre passado e presente: o fato precedente a causa e explicao,
a origem reproduzindo-a aqui em sua acepo trivial, em seu senso comum como gnese, como fonte - do fato seguinte. Uma histria desenhada sob a
ideia de que o presente consequncia de acontecimentos passados e para entend-lo devemos encontrar sua origem passada, sua gnese, e resgat-la,
recuper-la para compreender nosso estado atual, ou o estado atual dos acontecimentos que compem nosso ambiente.
Primeiro, paremos para pensar sobre nossa concepo de fato. O que seria para ns um fato? Ao usar a expresso de fato, logo um pouco acima desse
pargrafo, nesse texto, procurou-se dar nfase a algo o mais prximo do que seria verdadeiro. Esse modo de entendimento do termo fato o mais comum.
Associamos fato h algo verdadeiramente acontecido. E ainda, quando recorremos a uma descrio de algum fato, como se o consegussemos apreender
na exatido de seu todo, integralmente como ele foi. Temos ento a sensao de compreenso cabal do passado, tornando-o absoluto. Ao assumirmos os acontecimentos passados como fatos, sugerimos o domnio de todos os elementos que os integram, ao mesmo tempo em que reafirmamos e reproduzimos como
ocorrncias irrefutveis, tudo aquilo que talvez tenhamos experimentado ou aquilo que nos foi dito ou o que foi escrito sobre tais acontecimentos.
Ora, mas ento no existem os fatos? Tudo uma grande mentira, uma grande enganao ou iluso? No. claro que nossa histria feita pelos acontecimentos, no tempo. Novamente, o problema est em como nos relacionamos com esses eventos, com esses fatos. O cuidado que devemos ter com a considerao
de que tais fatos no podem ser apreendidos em seu todo. Ao fazermos histria, lidamos com indcios, fragmentos, vestgios, discursivos e/ou imagticos. sim
um trabalho de reconstituio, mas sempre lacunar. Para Didi-Huberman (2010, p. 175) a tarefa do historiador teria sido alegorizada por Walter Benjamin em
um dos fragmentos de seu conjunto de narrativas intitulado Denkbilder, traduzido no Brasil como Imagens do Pensamento. Em Escavando e Recordando,
Benjamin diz que aquele que
pretende se aproximar do prprio passado soterrado deve agir como um homem que escava. Antes de tudo no deve temer voltar sempre ao mesmo
fato, espalh-lo como se espalha a terra, revolv-lo como se revolve o solo. Pois fatos nada so alm de camadas que apenas explorao mais
cuidadosa entregam aquilo que recompensa a escavao. Ou seja, as imagens que, desprendidas de todas as conexes mais primitivas, ficam como
preciosidades nos sbrios aposentos de nosso entendimento tardio, igual a torsos na galeria do colecionador (BENJAMIN, 2000, pp. 239-240).
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Ao relacionar a tarefa do historiador imagem daquele que escava, criada por Walter Benjamin para enunciar seu entendimento sobre o processo de conhecimento do passado, Didi-Huberman estaria apresentando uma ideia de histria enlaada com da memria. No temer o esforo contnuo de voltar ao fato, ao
acontecido, no para preserv-lo, mas para colocar em movimento, a nossa reflexo sobre esse fato. Revisit-lo para sobre ele, lanar outros olhares, outras
leituras, outras compreenses, resultantes do que experimentamos ao longo desse processo de revisitao, ou escavao. Pois os fatos so sedimentaes
de tempo, de discursos, de compreenses, de experincias; mltiplos que no revelam a si prprios, mas o prprio processo, trajeto, caminho ou propsito
mesmo dessa prpria escavao, movida pela pesquisa mais minuciosa1 (DIDI-HUBERMAN, 2010, p. 175) .
Para Didi-Huberman, o historiador aquele que exuma cosias passadas, obras mortas, mundos desaparecidos. E esse ato de desenterrar modificaria a prpria
terra, o solo sedimentado que no neutro, pois carrega em si a histria de sua prpria sedimentao onde jaziam todos os vestgios. Tanto o ato memorativo, de maneira geral, quanto o ato histrico em sua particularidade, estabeleceriam um problema crtico, que seria o da relao entre aquilo que memorizado - ou historiado -, os fatos, os acontecidos e o seu lugar de emergncia, que nunca ser o mesmo. Podemos ter a sensao de ter nos aproximado desse
objeto rememorado, de t-lo reencontrado, mas, seu contexto, seu lugar de existncia e de possibilidade, no o temos como tal. Jamais o tivemos, jamais o
teremos. Isso nos condena s recordaes encobridoras, ou ento a manter um olhar crtico sobre nossas prprias descobertas memorativas (DIDI-HUBERMAN,
2010, p. 176) ou histricas, ou historiogrficas, quando a veladura imposta pelo j conhecido, algo que tambm demandante de um olhar crtico, constante.
Nesse sentido, nenhum fato resgatvel, ou recupervel - outra forma usual de nos remetermos aos fatos histricos ou a histria: vamos resgatar a histria
para entender nosso presente; como se nosso presente tivesse uma nica e apreensvel fonte pois no movimento de escavao, o fato mesmo no nos
revelado e seu contexto, seu lugar de emergncia j no e o mesmo.
Dessa forma, jamais alcanaremos a origem das coisas se mantivermos sobre esse conceito o seu entendimento comum como gnese ou fonte de algo, ou de
um fato. No possvel alcanar a origem de algo ou de um fato, porque ela no se d a conhecer na existncia nua, evidente do factual [...] a origem no emerge
dos fatos constatados, mas diz respeito sua pr e ps-histria (BENJAMIN apud DIDI-HUBERMAN, 2010, p. 170). A origem estaria bem mais prxima de ns
que imaginamos, na imanncia do prprio devir e por isso, ela dita pertencer histria, e no mais metafsica. Para Didi-Huberman, a origem surge diante
de ns como um sintoma. A origem foi figurada por Walter Benjamin como um turbilho no rio do devir, solicitando seu reconhecimento em uma dupla tica,
dialtica e crtica: de um lado como uma restaurao, uma restituio e no como resgate ou recuperao de outro lado como algo que por isso mesmo
sempre inacabado, sempre aberto (BENJAMIN apud DIDI-HUBERMAN, 2010, p. 170).
Imaginemos agora algo bem prximo a ns: nossa prpria memria, nossa prpria histria. Conseguiramos resgatar, completamente, em uma compreenso
do todo dos acontecimentos aquilo que nos aconteceu ontem? O que nos aconteceu h alguns minutos, segundos atrs, por exemplo? Conseguiramos compreender o todo dos motivos que ocasionaram algum dos acontecimentos por ns experimentados? Ou o todo do processo desse acontecimento? Ou o todo
de nossa recepo desse acontecimento? O que conseguimos recuperar ou resgatar desse acontecimento so alguns de seus fragmentos, que passaro a
habitar - retidos pela abertura de nossos sentidos e intelecto -, por escolhas inteligveis ou ininteligveis, algum canto de nossa memria (MALRAUX, 1974, p.
123). Em seu livro A memria, a histria, o esquecimento, Paul Ricouer ao dimensionar o processo memorativo evoca a polaridade lembrana primria/ lembrana secundria, reteno/reproduo, por ele lida nas Lies por uma fenomenologia da conscincia ntima do tempo, livro de 1905, escrito por Husserl. A
reteno estaria vinculada percepo do momento; enquanto que a reproduo se remeteria quilo que emergiria no momento posterior ao desaparecimento
dessa percepo. Por isso, essa lembrana secundria referente tanto a uma evocao espontnea, quanto a uma evocao laboriosa - no pode ser
compreendida como apresentao, nem representao, diramos. Mas, como re-(a)presentao. Em analogia, a lembrana secundria seria uma mesma
melodia, mas quase ouvida (RICOUER, 2008, pp.52-53). A rememorao de um fato seria equivalente, portanto, sua re-(a)presentao. Estaramos ento nos
relacionando com um quase-fato.
Mas fazer histria no somente rememorao. Ao processo de rememorao inclumos os vestgios, os indcios, os fragmentos concretos desses acontecimentos. E ento, agora, conseguiramos abarcar o todo de nossos fatos. Conseguiramos resgat-los, recuper-los. No, no conseguiramos. Infelizmente aquele
que se prope a fazer a histria ter que lidar com a eterna sensao de impotncia de reconstituio plena diante daquilo que passado.
Justamente por sua matria se constituir pelas sobras, pelos restos, pelos despojos, pelos fragmentos que sobreviveram aos tempos passados. A historiografia
um exerccio de reconstituio, de restauro, sempre inconcluso e sempre atualizado. No mais lidamos, como dissemos, com a plenitude ou evidncias dos
lugares de emergncia dessas sobrevivncias, sempre atualizadas pela projeo de olhares de um tempo presente.
Mas isso no quer dizer que a histria seja impossvel. Quer simplesmente dizer que ela anacrnica (DIDI-HUBERMAN, 2010, p. 176). Sobre a histria deve-se
fazer pairar a dvida metdica. A afirmao de que a histria a cincia do passado sofreu uma dupla refutao. Primeiro porque o passado no um objeto
passvel de delimitaes, sendo que a caracterstica comum que poderamos atribuir-lhe seria, unicamente, o seu no ser contemporneo. Sendo assim, no
1 As citaes propsito mesmo e pesquisa mais minuciosa foram extradas de outra traduo do mesmo trecho Escavando e Recordando de Walter Benjamin. Estas fazem parte da traduo brasileira do livro O que vemos, o que nos olha de Georges Didi-Huberman, que guarda diferenas com aquela publicada em 2000 pela editora Brasiliense, integrante do volume II de
Obras Completas de Walter Benjamin, intitulado Rua de Mo nica e que foi citada nesse texto.
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exatamente uma cincia, em seu sentido estrito, o que praticaria o historiador. Tais elaboraes, foram feitas por George Didi-Huberman, a partir das proposies
de Marc Bloch, em Devant le Temps: histoire de l art et anachronisme des images2 (2000, pp. 34-36), como fundamentao para o redimensionamento da considerao do anacronismo como parte integrante do trabalho do historiador. Algo repelido, mas que, como figura do impensado, nunca deixa de retornar. E por isso,
tratado como a parte maldita, como a verdade mal dita da elaborao histrica e historiogrfica (DIDI- HUBERMAN, 2000, p. 28). A histria anacrnica, pois
somos ns quem a fazemos. Partindo de um tempo nosso nos movemos ao encontro de outros tempos. Mas ao mesmo tempo, ns no somos completamente
estranhos s pessoas do passado, tambm somos seus descendentes, seus semelhantes (DIDI-HUBERMAN, 2000, p. 36). O passado, se mantm atualizado
como sobrevivncias em ns e entre ns. Mas as sobrevivncias em larga durao tornam os objetos do passado, uma organizao de anacronismos sutis:
fibras de tempo entrelaados, campo arqueolgico a decifrar. Em respaldo a essa afirmao Didi- Huberman retoma, destacado entre parnteses, um exemplo
inicial desse seu livro. Entendendo, portanto, essas sobrevivncias como sedimentaes de anacronismos sutis, afirma ser necessrio, por exemplo, cavar
em nosso uso da palavra figura para recobrar os indcios, as fibras que conduzem figura medieval (DIDI-HUBERMAN, 2000, p. 36).
Por essa concepo e sua exemplaridade, Didi-Huberman leva a nossa ateno complexidade do nosso trato com o tempo. H tambm um valor de uso a ser
considerado ao lidarmos com o anacronismo, responsvel pela alterao completa do aspecto das coisas. O anacronismo, dependendo da forma de sua presena,
tanto pode fazer aparecer uma nova objetividade histrica, quanto nos fazer cair em um delrio de interpretaes subjetivas (DIDI-HUBERMAN, 2000, p. 34). A
segunda parte dessa dualidade o que encontramos como recorrncia em nossos breves histricos ou naqueles no to breves assim. Aproximaremos aqui
esse tipo de anacronismo, daquele denominado por Didi-Huberman como o trivial (DIDI-HUBERMAN, 2000, p. 36).
Esse o anacronismo que nos leva a olhar para o passado sem o cuidado de entend-lo como uma sedimentao de tempos. Uma sedimentao, portanto de
acontecimentos aes e concepes vrias engendradas nesses muitos tempos dos quais so feitos aquilo a que chamamos passado. Da que no lidamos com
um nico e geral passado, mas com mltiplas camadas de tempo. Imaginemos, por exemplo, para nos aproximarmos dessa ideia, a formao desse passado
como aquela que constitui um sambaqui.
Mas, voltemos a esse anacronismo trivial, que muitas vezes, faz com que projetemos nossa(s) forma(s) de falar o mundo, nossa(s) forma(s) de visualizar o
mundo, nossas formas de representao, portanto, sobre as formas de representao concebidas e circulantes em tempos passados. Essa projeo lanada ao
passado nos leva a inscrever como naturais e pacficos conceitos como arte e educao, tomando-os como aplicveis e mesmos em quaisquer tempo
e lugar; movimento que transforma indcios e discursos em fatos resgatveis ou recuperveis. Sobre o que estamos falando ao mencionar ensino da arte?
Estaramos tratando de algo invarivel em relao ao curso do tempo ou a diversidade de lugares? Quando cada um de ns menciona ensino da arte, estaramos falando de uma mesma coisa? O que estaramos evocando ao assumir certa nomenclatura para nos referirmos nossa rea de atuao? Quais histrias,
quais camadas de tempo constituem a espessura semntica do nome Educao Artstica em relao a um nosso contexto? Quais diferenas conceptuais so
geradas pelo uso ou ausncia de sinais grficos para conectar as palavras arte e educao? Quais origens (BENJAMIN, 2004; DIDI-HUBERMAN, 2005) integram
o processo da transformao de uma disciplina em rea de conhecimento?
Esse tipo de visada anacrnica lembremos que no estamos falando aqui de todo o anacronismo, mas aquele denominado trivial - nos impele a tomar - e
estabelece como naturalizaes ocorrncias culturais, essas que se mantm em constante movimento e transformao em relao diversidade de tempos
e espaos (EAGLETON, 2005), como por exemplo a nomenclatura de nossa rea de atuao profissional definida pelo relacionamento entre arte e educao.
Mas falar sobre a nomenclatura e terminologia de uma rea interfere em sua conduo ativa, prtica, em sua prxis, portanto? Recorreremos agora histria,
nossa tradio e a uma fala de uma das pessoas, uma dos muitos sujeitos que agiram e agem para a construo dessa histria. Para responder essa pergunta
citaremos uma fala, reproduzindo um fragmento de discurso de uma histria ainda em construo a nossa como professores de arte. Reproduziremos, primeiro por concordarmos com ele, e segundo, para manter ativa nossa memria sobre uma produo discursiva e, portanto, tambm prtica - j criada, pela sua
circulao. Sim, nos apropriarmos da histria, portanto, das camadas temporais e dessa forma, dos acontecimentos, conceitos e prticas - integrantes dessas
camadas que constituem a nomenclatura e terminologia de nossa rea de atuao profissional, fundamental para entramos em contato com
escolhas conceituais que definem trajetrias metodolgicas. Mas nada to cirurgicamente delimitado e as terminologias acabam abarcando uma
complexidade de conceitos que se (inter) relacionam. No momento em que uma nova lei posiciona uma outra direo, essas questes pedem ressignificao e novos questionamentos (MARTINS In BARBOSA, 2002).
Ao escavarmos, por exemplo, os sentidos de alguns dos nomes usados para identificar a nossa rea de atuao, encontramos histrias de movimentos polticos
pela emancipao do ensino da arte, diferenas conceituais e, portanto, prticas, vinculadas a discursos artsticos, educacionais, polticos, elaborados, circulantes,
e variantes em relao aos tempos e espaos, aos seus contextos de emergncia e circulao. Em incio de sua oficialidade, definido em 1971 pela lei 5692/71,
2 Ainda no h uma edio brasileira desse livro, mas possvel encontrar tradues livres em sites, como por exemplo
<https://www.academia.edu/4103923/George_Didi_Huberman._Devant_le_Temps._Histoire_de_lArt_e t_Anachronisme_des_Images._>. Acesso em 07/04/2014.
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nossa rea de atuao no era considerada uma rea de conhecimento especfico. Podemos encontrar leituras sobre esse assunto em CARVALHO (1997) ou
FERRAZ & FUSARI (1993), mas vale a nossa leitura sobre dois textos seminais: o prprio texto da LDB 5692/71, que, inclusive, no deixa clara a situao da
ento chamada Educao Artstica, como atividade, matria, disciplina ou componente curricular; e o Parecer n. 540-1977, que a princpio, define a Educao
Artstica como componente curricular, mas, que ao longo do texto, reivindicada como rea, no entanto, bastante generosa e sem contornos fixos flutuando
ao sabor das tendncias e dos interesses, afirmao que preservaria certa fragilidade quanto a sua delimitao como campo de conhecimento especfico; algo
enfatizado nos Parmetros Curriculares Nacionais de Arte, ao recorrer ao texto da LDB 9394/96, que substitui a lei 5692/71, tornando obrigatrio o ensino de arte
como componente curricular. Ainda pelo texto dos PCN de Artes, esse novo marco curricular a obrigatoriedade do ensino da arte como componente curricular
- caracterizado pelas reivindicaes evocando o movimento Arte-Educao dos anos de 1980 - de identificar a rea por Arte (e no mais Educao Artstica)
e de inclu-la na estrutura curricular como rea, com contedos prprios ligados cultura artstica e no apenas como atividade (CARVALHO et al., 1997, p.30).
O nome Educao Artstica, no Brasil, carrega a carga histrica do vnculo com os anos iniciais da ditadura brasileira. Em 1971 Emlio Garrastazu Mdici presidia
a poltica de um pas que vivia sob o peso de um regime estabelecido e mantido sob a violncia e a opresso. A obrigatoriedade do ensino da arte na educao
formal, sob o nome Educao Artstica, foi instituda nesse momento, uma mudana da poltica educacional pblica, entre outras, derivada dos acordos estabelecidos entre o Ministrio da Educao, MEC, e o USAID, United States Agency for International Development (Agncia dos Estados Unidos para o Desenvolvimento Internacional).
Alm desse envolvimento histrico com a poltica educacional promovida pela ditadura brasileira, sendo dela uma derivao, o nome Educao Artstica, gramaticalmente, situa a arte como adjetivao do substantivo educao. Adjetivos tem a funo de alterar, pela atribuio de uma qualidade, um substantivo. Bom,
ento a arte estaria modificando a educao. Nada mal, porm, alm de ter essa funo - ou por t-la um adjetivo pode ser como algo conexo, subordinado ou
secundrio. Quanto a complexidade pertinente a uma nomenclatura, a da Educao Artstica em especial, Mirian Celeste Martins apresenta sua experincia como
revisora tcnica de um livro de Fernando Hernandez, um autor espanhol. Afirmou, ao relatar essa situao, que se encontrou em um dilema, pois, na Espanha o
termo Educao Artstica ganha uma roupagem inovadora, frente ao ensino da arte, enquanto que utiliz-lo aqui no Brasil seria ver no espelho a roupa velha e
surrada de um ensino polivalente e superficial (MARTINS In BARBOSA, 2002, p. 51-52).
Com o tempo, foram introduzidos, circulando juntos com o termo Educao Artstica, em nossos discursos, em nossas concepes e metodologias de ensino da
arte, os termos arte educao, arte-educao e arte/educao. Quais histrias, conceitos, prticas constituem a densidade desses termos? Inevitvel a dissociao de Arte Educao com o seu equivalente em lngua inglesa, art education. Mas tal relao deve ser compreendida menos como uma importao do que uma
traduo, especialmente como definida por Benjamin pela imagem da tangente que
toca a circunferncia levemente e apenas num ponto, do mesmo modo que esse contacto, mas no o ponto, que lhe dita a lei que guiar a sua
trajectria rectilnea at ao infinito, assim tambm a traduo toca o original ao de leve, e apenas naquele ponto infinitamente pequeno do sentido,
para seguir na sua rbita prpria luz de uma lei que a da fidelidade na liberdade do movimento da linguagem (BENJAMIN In BRANCO, 20008).
Ainda durante os primeiros anos de 1970, podamos ler textos sobre o ensino da arte, intitulados pelo termo Arte-Educao. Podemos notar a convivncia dos
termos no livro Teoria e Prtica da Educao Artstica de Ana Mae Barbosa. Mesmo trazendo em sua capa a oficialidade denotada pelo uso do nome Educao
Artstica, nas pginas internas a referncia predominante era arte-educao e aos arte-educadores, sendo Educao Artstica mencionada em dois subitens. Primeiramente em letras minsculas, como referncia a uma funo de uma educao artstica, durante os primeiros anos da repblica brasileira; e depois
ao final do livro quando abordar a obrigatoriedade da Educao Artstica e a Lei 5692.
O hfen foi includo arte educao, pela tentativa de conectar Arte e Educao e tambm pelo intuito de com essa juno, resgatar as relaes significativas
entre a Arte e a Educao (FRANGE In BARBOSA, 2002, p. 45). As palavras Arte e Educao podem ser usadas de forma independente em nossa lngua, por isso
ao serem usadas como juno, necessitam, gramaticalmente, de um hfen que indicar a sua justaposio, integrando-as como uma palavra-composta. Nessa
operao, ambas as palavras se tornam uma nica palavra composta, mas preservando a individualidade de seus componentes (BECHARA, 2009). Seguindo
esse caminho gramatical, podemos dizer que esse sinal grfico empregado entre as duas palavras, indicam sua justaposio, criando uma unidade semntica,
mas que preserva a individualidade de cada um dos termos que integram essa composio. Nessa nomenclatura encontramos relaes com o Movimento Arte-Educao, que durante os anos de 1980 promoveu uma srie de eventos no sentido de problematizar a Educao Artstica realizada no Brasil durante a dcada
antecedente, e de propiciar o fortalecimento poltico da rea delimitada como da arte e seu ensino. Essa nomenclatura foi assumida por associaes, ncleos de
arte-educadores e a FAEB (FRANGE In BARBOSA, 2002, p. 45), criada nesse perodo (RICHTER In BARBOSA, 2008, pp. 323-334).
Alm dessa formao, uma terceira tambm usada, indicada pelo uso da barra oblqua. Assim como os outros termos, arte/educao tambm ndice de elaboraes conceituais sobre a arte e seu ensino e resultante de uma discordncia sobre o sentido derivado do uso do hfen entre Arte e Educao. A barra oblqua
no um sinal grfico pertinente gramtica, mas usada por linguistas, fillogos, escritores, estudiosos e at mesmo pelos gramticos, embora nem sempre
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possa ser considerada como um sinal de pontuao3. O uso da barra oblqua, ao invs do hfen, para compor arte e educao, comumente justificado, em textos sobre ensino da arte como uma orientao advinda da lingustica, como algo mais prprio ao sentido de pertencimento entre os termos (BARBOSA, 2005,
p. 21), e que reforaria a ideia de imbricamento, contiguidade, terceiro espao, como diz Hommi Bhabha (FRANGE In BARBOSA, 2002, p. 45). No entanto, h
divergncias quanto a esse sentido empregado sobre esse sinal grfico. A barra oblqua guarda uma ambiguidade, pois indica sempre uma disjuno que pode
ser inclusiva ou exclusiva4. Nesse caso, foi usada como incluso, mas interessante considerar a ambiguidade caracterstica desse sinal. Afinal, a tenso
gerada por esse carter ambguo no estaria tambm presente em concepes e prticas do ensino da arte?
Procuramos com esse texto abrir um espao de reflexo sobre a nossa forma de fazer e ler a histria sobre as relaes entre arte e educao no Brasil, mobilizando nossa ateno para algumas formas j naturalizadas de operacionalizar o tempo histrico, que define nossa forma de contar e de ler ou ouvir essa histria;
estendendo essa mobilizao ao cuidado com a espessura, a densidade histrica dos termos quando os escolhemos para narrar essa histria ou quando os lemos
ou os ouvimos durante essa narrao. Esse texto foi construdo, portanto, como um espao de reflexo sobre as formas de escrita e sobre as formas de leitura
dessa historiografia; as formas, portanto, de (re) conhecimento das histrias sobre as relaes entre arte e educao no Brasil.
Terminaremos em agradecimento Priscila Rossinetti Rufinoni e Marco Antonio Rodrigues, dois grandes amigos, dois grandes referenciais, que muito contriburam
com algumas das ideias expostas nesse texto.
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3 Pequeno Manual de Acentuao em Portugus, parte 7. Disponvel em <cronopios.com.br/site/artigos.asp?id=5026> Acesso 08/04/2014..
4 Idem.
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Rita Luciana Berti Bredariolli, Doutora em Artes pela Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, ECA-USP e mestre pela mesma
instituio. Atualmente professora Assistente Doutora do Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista Julio de Mesquita Filho, IA UNESP, desenvolvendo estudos e pesquisas sobre as relaes entre imagem, memria, histria, arte e educao.
e-mail: rluciana@uol.com.br
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PASTOR AUTO NATALINO MARANHENSE: ANLISE E PERSPECTIVAS DAS DIMENSES ARTSTICO-VISUAIS

POSSIBILIDADES E CONTRIBUIES PARA O ENSINO DE ARTE
Isabel Mota Costa

Universidade Federal do Maranho
Introduo
Este trabalho diz respeito a um pr-projeto que pretendo desenvolver como tese de doutorado. Contempla especificamente uma manifestao popular, no Maranho, intitulada O Pastor Auto Natalino Maranhense. As minhas pesquisas e buscas da insero da cultura popular na escola vm desde a graduao, participando em projeto de pesquisa como bolsista do CNPq. E depois tratando destas temticas em sala de aula atravs do estgio curricular para o Ensino Bsico.
Meu propsito neste encontro, poder compartilhar, abrir espaos, para uma discusso, mais ampla do que se entende no contexto escolar contemporneo,
cultura de referncia ou cultura popular e quais direes deveremos tomar em sala de aula, para que este conhecimento no se perca nas salpicadas ondas das
folclorizaes, dos calendrios cclicos das escolas.
O pr- projeto objetiva desenvolver uma proposta metodolgica que permita utilizar os elementos compositivos da linguagem visual do auto do pastor nas aulas
de Artes Visuais, no Ensino de Arte. A proposta vem de encontro atender Lei 12.287/2010, que refora a obrigatoriedade da Lei de Diretrizes e Bases da Educao Nacional, 9.394/96, no que diz respeito ao Ensino de Arte, onde esta, determina que as expresses artsticas regionais devem ser incorporadas ao currculo
obrigatrio, nos vrios nveis da educao bsica.
A justificativa da escolha deve-se ao fato de que, apesar da presena e importncia do pastor, em vrias localidades do Estado do Maranho, ele totalmente
ignorado, quanto a tais objetivos.
A metodologia qualitativa e comparativa, a coleta de dados envolvendo a observao, entrevistas e histrias de vida aplicadas a pessoas de alguma forma ligadas ao pastor, documentao fotogrfica e em vdeo e consulta bibliogrfica. Sero escolhidos trs grupos, considerando sua representatividade e antiguidade,
nas cidades de Mirinzal, Porto Rico e So Lus, mas podero ser buscadas informaes complementares em outros grupos. A bibliografia bsica envolve obras
de Barbosa (1991; 1997; 1998; 2002; 2005 e 2010), Geertz (2011), Moscovici (2010) e Canclini (1983 e 2007).
O Pastor Maranhense
O pastor, no Maranho, um auto popular natalino que dramatiza cenas bblicas imaginrias sobre o nascimento de Jesus, reunindo coreografias, msica e visualidades. Como personagens, o Menino Jesus, Maria, Jos, o Anjo Gabriel, pastoras, que danam e cantam. E os msicos. Antigamente era praticado no interior
maranhense e nos bairros de So Lus, por promessas a santos e com maior freqncia. Atualmente mais raro, realizado paralelamente a bailes populares de
entrada paga e tem passado por vrias modificaes. Sua poca o perodo natalino, entre 24 de dezembro e 06 de janeiro, e tem suas possveis origens na
Idade Mdia, onde fazia parte dos rituais litrgicos apresentados nas igrejas. Em outros locais do Nordeste denominado de pastoril, pastoral, jornadas, segundo
Lus da Cmara Cascudo (1962: 575) e se reporta a Cantos, louvao, loas, entoadas, diante do prespio na noite de Natal, aguardando-se a missa da meianoite. Representavam a visita dos pastores ao estbulo de Belm, ofertas, louvores, pedidos de bno. Theo Brando (1982: 3) registra pastoris em Alagoas e
Pernambuco, assinalando as diferenas entre eles. Pessoalmente, quando morei em Joo Pessoa-PB, pude observar os pastoris locais, que se assemelham ao
alagoano e o pernambucano, mas diferem muito do maranhense, mais semelhante ao descrito por Cascudo.
O pastor transmitido de uma gerao para outra, geralmente na mesma famlia. Os procedimentos para montar o auto, os versos, cnticos e dramatizaes
das personagens, na maioria das vezes so registrados apenas na memria de suas botadoras, como so chamadas as mulheres que ensaiam o pastor. Em
alguns casos, quando estas so alfabetizadas, costumam anotar as informaes em cadernos, que escondem cuidadosamente, por receio de que algum possa
copi-los e criar outro pastor concorrente, na localidade. Quando percebem, por velhice ou doena, que no podem mais botar o pastor, passam a direo e
tais cadernos para outras mulheres, quase sempre da mesma famlia, escolhidas com muita antecedncia por participarem ativa e assiduamente dos festejos e
mostrarem capacidade para dar continuidade ao trabalho. Em funo de laos de amizade, relaes familiares e do meu interesse, recebi uma cpia manuscrita,
feita especialmente para mim, pelas duas botadoras do pastor de Mirinzal-MA, o que me auxiliar consideravelmente, no trabalho. O documento lista a sequncia
de quadros e as performances das personagens que neles se apresentam, com suas falas, cantos, trajes e danas.
As dimenses artstico-visuais do pastor so muito ricas. H o pano de fundo do palco onde os grupos se apresentam, pintado com cenas bblicas: o prespio,
Maria, So Jos, o Menino Jesus, nuvens, animais, rvores, panos coloridos completando o cenrio. Os elementos que mais se destacam, porm, so os trajes
das figuras principais, Maria, Jos e o Anjo Gabriel (o Menino Jesus veste apenas um pequeno manto branco), e das pastoras, ricos em cores e expresses esttico-visuais. No caso destas, chapus, fitas coloridas, objetos que portam e caracterizam cada uma delas, complementam os trajes. A maioria dessas personagens
so tradicionais, mas outras podem ser criadas, inspiradas em programas de televiso, como novelas e noticirios ou de pessoas da prpria localidade, como a
praieira, que observei, uma jovem de biquni e canga, com chapu de palha, culos de sol e sandlias japonesas.
Considerada a festa de maior importncia, no passado, em muitos dos locais do interior maranhense, o pastor conseguia, por si s, reunir milhares de pessoas da
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regio o que ocorre, hoje, com menos intensidade. Entretanto, continua sendo assunto que toma conta das conversas e suscita especulaes, na poca natalina,
especialmente nas comunidades interioranas. Quanto s razes do declnio, muitas das botadoras tradicionais do pastor, entrevistadas, declararam que deixaram
ou iriam deixar de organizar o auto, culpando por isto o alto custo financeiro do empreendimento e o desinteresse das jovens em participar dele.
Apesar da tendncia de diminuir, a manifestao vem tendo continuidade, tanto nas periferias de So Lus, como em muitas comunidades e cidades do interior.
Diferentemente, entretanto, do que ocorria antes, em que a religiosidade era o motivo principal alegado para organizar o pastor e suficiente, no sentido de garantir o afluxo do pblico, a realidade mudou. De fato, atualmente continua sendo praticado, mas experimentou vrias mudanas: a religiosidade no ocupa tanta
importncia e o auto est passando a fazer parte de um evento mais amplo, que inclui um grande baile popular, com nfase no reggae e entrada paga. Tais
apresentaes so anunciadas em rdios da capital ou interior e continuam a reunir um grande pblico. A associao pastor-baile no apenas permite cobrir os
custos do auto, como ter lucro. De acordo com vrios destes atuais botadores de pastor, o trabalho de organizar a manifestao muito grande e as despesas
com este so o que mais pesa, envolvendo o pagamento dos msicos, seguidamente a adaptao dos locais das apresentaes, como construo de palco e
de uma casinha coberta de palha que imita um estbulo, compra dos trajes das pastoras que no tm condies de adquiri-los. Em So Lus, alguns recebem
subsdios das secretarias de cultura estaduais e municipais, o que facilita sua apresentao.
O que chama ateno, nesta nova forma de botar o pastor que em muitas das festas promovidas no perodo natalino, no Maranho, apenas organizado o
baile, que tambm atrai um pblico considervel e d bom lucro. Cabe pensar sobre a opo de associar, pois, o pastor e o baile, uma vez que este d lucro, por
si s e os gastos com o auto e a tarefa de organiz-lo so grandes. A resposta dada pelas pessoas que atualmente organizam esses eventos.
Os novos organizadores de pastor, mulheres e homens, geralmente so mais jovens do que os do passado, afirmam que gostam de promover o auto (ou herdaram promessas de famlia, que tm de cumprir), pouco se importam se as pastoras so virgens, como era obrigatrio antes, e tm esprito empresarial: declaram
que buscam compensaes monetrias. No demais supor, ento, que apesar de a manifestao ser mais rara, atualmente, ela parece contar, ainda, com um
considervel efeito-inrcia, uma fora simblica, possivelmente a religiosidade e o peso da tradio, alm da beleza do espetculo, que a impulsionam e permitem
que venha tendo continuidade.
Tal presena, abrangncia, constncia e importncia, no Maranho, so as principais razes pelas quais o pastor mereceria, em meu entender, ter certos elementos
utilizados em aulas de Arte, o que teria tambm o efeito de valorizar quem o pratica e a manifestao, para si mesmos e para o pblico que o assiste.
Justificativa
O pastor, como j foi explicitado antes, bastante presente e conhecido, no Maranho, por isto sendo familiar aos alunos. E a grande riqueza artstico-visual de
que dispe faz dele uma manifestao privilegiada para ter elementos utilizados nas aulas de Arte.
Apesar da importncia do pastor como patrimnio imaterial maranhense, existe apenas uma publicao impressa sobre ele (Nunes, 1997), mas trabalhado sob sua
dimenso religiosa. Outra razo poderia ser atribuda ao fato de praticamente inexistir, no Brasil, de maneira geral, uma conscincia mais ampla sobre a importncia da arte na formao do indivduo, o que parece se refletir no sistema de ensino. Com efeito, embora a legislao determine que devam ser ministradas duas
aulas de arte semanais no Ensino Fundamental e Mdio, muitas vezes isto no ocorre, como pude constatar nas escolas de So Lus (Costa, 2004). A questo
se agrava porque tambm h o descumprimento da lei federal 9.394/96 e, no caso, especialmente a da 12.287/2010, que torna obrigatria a incluso da cultura
de referncia do aluno, a popular, na qual se enquadra o pastor.
A pretenso que sejam trabalhados trs pastores. Sendo duas em cidades ao centro norte do Maranho (Mirinzal e Porto Rico) e uma na Capital So Lus.
A escolha do pastor de Mirinzal deve-se, primeiro, ao fato de apresentar muita riqueza de material esttico visual, seguir o modelo bsico comum do pastor maranhense e em alguns casos, ser realizado em funo de promessas religiosas. E segundo, porque passei parte da vida nesta regio, voltando sempre durante as
festas de fim de ano, quando observava apresentaes, nas quais, inclusive, minhas irms e tias participavam como personagens. A escolha do pastor de Porto
Rico foi guiada pelo fato de, apesar de contar com a mesma riqueza e estrutura dos outros, ser produzido tambm com interesses financeiros explcitos, por parte
de seu dirigente, um homem, j que boa parte dos pastores so mulheres a sua frente, no que difere dos outros dois (So Lus e Mirinzal). Tambm, por apresentar
algumas pastoras que refletem os tempos atuais.
H uma dimenso dramtica, teatral, no pastor, por ser um auto; e a musical, que nele esto integradas visual. Mas estes dois primeiros aspectos sero considerados apenas secundariamente, tanto porque fogem aos objetivos especficos da minha rea de estudo artes visuais , como por necessidade de delimitao
do objeto.
A opo pela Abordagem Triangular, deve-se s possibilidades de ela viabilizar uma relao entre a arte e o contexto scio-cultural onde produzida, alm de
proporcionar experincias sensoriais atravs da produo artstica. Ana Mae Barbosa, em A Imagem no Ensino da Arte (1991), menciona que a arte uma manifestao privilegiada para facilitar a compreenso e conscincia que o individuo tem de si mesmo e em relao sua insero na sociedade em que vive neste
sentido sendo emancipatria, social e culturalmente falando. A partir desta afirmao, critica o fato de que os cdigos de compreenso e anlise da arte e da esttica
so praticamente um monoplio das elites, muito pouco atingindo as classes desfavorecidas. A crtica tambm envolve o ambiente escolar, onde observou que a
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disciplina de Artes Visuais quase sempre se limita a um fazer artstico primrio (colorir desenhos impressos etc.), sem qualquer outro aporte1. Como tais cdigos
circulam apenas nas elites, as classes populares, que compem a macia maioria dos alunos das escolas pblicas, no tm acesso a estas possibilidades que a
arte permite. A Abordagem Triangular, no entanto, analisando criticamente o contexto da arte, possibilita atingir tais objetivos.
Considere-se que boa parte da platia, crianas e jovens, freqentam a escola, ou seja, fazem parte deste universo. Se um dos objetivos do ensino da Arte
utilizar a cultura de referncia do aluno, me parece indispensvel que o profissional da rea conhea pelo menos o bsico sobre tais questes, da a importncia
da elaborao de uma proposta utilizando elementos do pastor em sala de aula.
Em relao ao suporte terico, pretendo utilizar alguns autores da escola da Antropologia Simblica. Primeiro, porque a arte uma expresso simblica e se faz
presente em todas as sociedades humanas conhecidas. Segundo, porque poderia aprofundar a questo da contextualizao, na Abordagem Triangular, j que
o pastor, uma apresentao artstica representao, portanto - faz parte de um universo maior, que envolve questes de natureza social, econmica, cultural,
histrica, referentes s comunidades onde se apresenta.
Alm do todos estes fatores, utilizar elementos visuais do pastor no ambiente escolar corresponde a valorizar, para a prpria comunidade escolar e no-escolar,
uma manifestao cultural que realizada e vivida por ela, alm de reforar, tambm, a auto-estima do aluno.
Dos autores, destacarei as perspectivas de Clifford Geertz (2011), Serge Moscovici (2010) e Nstor Canclini (2007), que tm pontos em comum.
Geertz adota a idia de Max Weber de que a espcie humana est amarrada a teias de significado (a cultura), por isto considerando que a antropologia uma
cincia interpretativa procura de significado (Geertz, 2011:4). Como exemplo, ele analisa o ato de piscar, cujo entendimento depende de conhecer as circunstncias da piscadela e das intenes de quem pisca. Portanto, o significado do ato de piscar. Em funo destas questes sugere a adoo de uma descrio
densa, para a anlise antropolgica, ou seja, que permita apreender o significado das expresses simblicas emitidas pelo grupo. A anlise antropolgica, ento,
consiste em traar a curva de um discurso social; fix-lo numa forma inspecionvel (Geertz, 2011:13). Seguindo tais princpios, a abordagem do pastor pretende
buscar uma compreenso mais aprofundada da natureza do auto. O fato de os integrantes do pastor dramatizarem episdios bblicos sobre o nascimento de Jesus atravs da imaginao permite entend-lo como uma representao social, na perspectiva de Moscovici. Segundo ele, as representaes sustentadas pelas
influncias sociais da comunicao constituem as realidades de nossas vidas cotidianas e servem como o principal meio para estabelecer as associaes com
as quais ns nos ligamos uns aos outros (2010:8). Ou
as representaes sociais devem ser vistas como uma maneira especfica de compreender e comunicar o que ns j sabemos. Elas ocupam,
com efeito, uma posio curiosa, em algum ponto entre conceitos, que tm como seu objetivo abstrair sentido do mundo e introduzir nele ordem e
percepes, que reproduzam o mundo de uma forma significativa (Moscovici, 2010:46).
Canclini (1983 e 2003) importante pelo fato de, tal como Geertz, abordar temas da cultura popular atravs do campo do simblico, este ltimo representando
o foco dos estudos de Moscovici. Alm disto, Canclini levanta uma srie de questes muito relevantes sobre a cultura popular face s mudanas provocadas por
processos que ocorrem em nvel macro, mundiais, como a globalizao e o capitalismo.
A segunda contribuio terica diz respeito aplicao de elementos visuais do pastor como manifestao da cultura de referncia do aluno, a popular, como
estratgias didticas para as aulas de Artes. Nela se encaixa a perspectiva da Abordagem Triangular, desenvolvida no Brasil por Barbosa (2009) e destinada ao
Ensino das Artes Visuais, o que a autora denomina de alfabetizao visual. triangular porque pressupe trs eixos: leitura da imagem, contextualizao da
obra e o fazer artstico. O primeiro procedimento , atravs da observao da imagem, o observador elaborar uma anlise preliminar sobre ela. O segundo, a contextualizao, diz respeito ao fato de que toda a obra artstica tem um histrico: foi produzida em determinada poca, local, atravs de certos processos e recursos
e criada por algum que viveu na poca e, em princpio, no local onde foi produzida. Supe-se que o autor tenha assimilado idias correntes em seu tempo, que
tenham influenciado no trabalho. O terceiro procedimento corresponde a produo, realizar uma obra preferencialmente inspirada naquela que foi estudada, o que
tambm uma forma sensorial e experimental de perceber a arte. Segundo Regina Machado (2010: 64) Os trs eixos de aprendizagem artstica que a compem
[a Abordagem Triangular] delimitam claramente conjuntos possveis de aes complementares e interconectadas. Aes que podem se manifestar concretamente
em redes interminveis de relaes.
Embora a Abordagem Triangular tenha sido pensada especificamente para as artes visuais eruditas, tudo indica que seus princpios podem ser aplicados em
outras formas artsticas, como no caso a popular.
Procedimentos Metodolgicos
A metodologia envolve a leitura e/ou reviso bibliogrfica de vrios autores sobre o Ensino de Arte nas escolas, assim como de alguns dos principais autores de
obras sobre o pastor em outras regies brasileiras; no campo do Ensino da Arte, mais especificamente as que envolvam a Abordagem Triangular. E, no campo da
1 Constatei o mesmo fenmeno pesquisando em escolas de So Lus.
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antropologia e reas afins, dos que se destacam por traar ou permitir pontes entre a cultura popular e os princpios da Antropologia Simblica.
O enfoque qualitativo, utilizando as tcnicas de observao, entrevistas, utilizando questionrios abertos sobre o Ensino de Arte, junto a Diretores e professores
das escolas nas comunidades selecionadas para pesquisa. Entrevistas e histria-de-vida a serem colhidas tambm, junto aos dirigentes e personagens do Pastor,
usando como recursos anotaes, assim como gravao sonora e visual em vdeo.
Concluso
A proposta do pr-projeto de doutorado, aqui colocado objetiva compartilhamento e discusso das idias, assim como seu desenvolvimento, em prol da insero
da cultura de referncia da criana, no caso a popular. A razo atender obrigatoriedade da lei federal j citada acima, ainda no adotada nas escolas no Maranho. Estamos ainda muito tmidos nesta questo. Um nmero significativo de escolas brasileiras j aplicam a lei, mas h ainda muitas resistncias a essas
prticas. Boa parte das escolas encontram-se envolvidas com outros problemas referentes a polticas pblicas que precisam serem implementadas para a melhoria
da qualidade do Ensino de Arte no Brasil como um todo. Mas, que se continue discutindo sobre a cultura popular e sua relao com o Ensino de Arte, nas escolas.
Em relao ao pr-projeto Pastor - Auto Natalino Maranhense: anlise e perspectivas das dimenses artstico-visuais, possibilidades e contribuies para o Ensino
de Arte, uma proposta que tem toda uma boa probabilidade de realizao em escolas, embora ainda precise trilhar pelos caminhos dos ajustes e dos acertos,
por no se tratar de uma proposta pronta, mas aberta para possibilidades diversas.
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Isabel Mota Costa, Professora efetiva do Departamento de Artes da Universidade Federal do Maranho (UFMA), Mestre em Multimeios,UNICAMP/SP
Professora de Prtica de Ensino I/Estgio Supervisionado e Coordenadora Geral do Curso de Licenciatura em Artes Visuais na modalidade Distncia.
e-mail: isabelmotac@gmail.com
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AS FESTAS TRADICIONAIS POPULARES NO ENSINO DE ARTE NA EDUCAO BSICA
Edite Colares Oliveira Marques

Instituto De Investigao Em Arte, Design E Sociedade / Universidade Do Porto
Introduo
O que viemos aqui apresentar e discutir so os pressupostos tericos e o relato de uma pesquisa recm-concluda sobre a insero de festejos tradicionais,
oriundos da chamada cultura popular, no mbito da escola bsica, com vistas a contribuir para o fortalecimento da compreenso dos festejos populares no campo artstico da educao fundamental, em contraposio viso hegemnica da cultura, veiculada em escala industrial e voltada para o entretenimento. Esta
pesquisa tem como referencial terico, autores como: Mikhail Bakhtin, que nos ajudou a estabelecer relaes importantes entre as festas tradicionais e a cultura
Popular; Huizinga, que acena para a importncia do esprito ldico e esttico na educao, pois seramos, em essncia, Homo Ludens; Henry Giroux, ao abordar
as relaes entre cultura popular, pedagogia e currculo escolar; Michael Aple, em sua perspectiva de indicao dos pontos de contato entre poltica cultural e
educao, Frans Boas e sua perspectiva antropolgica e etnogrfica, dentre outros.
Metodologia
Como metodologia foi adotada uma perspectiva comparada, ao intentar apontar possveis articulaes entre as manifestaes tradicionais de festejos brasileiros
e festejos populares portugueses, com base numa recomendao da legislao educacional brasileira e portuguesa ao ensino de arte, de que seja dada uma
maior ateno s expresses populares e ao patrimnio imaterial, relacionando o conhecimento artstico s suas bases histricas. Prope uma estratgia de pesquisa de base etnogrfica, no que se refere ao inventrio de festejos tradicionais, tanto religiosos, quanto laicos, querendo sistematizar cantos, ritos e modos de
expresso, em suas permanncias e apropriaes, guardadas e ainda praticadas, especialmente em zonas dos litorais brasileiro e portugus, tomando Fortaleza
e a cidade do Porto, como reas centrais de busca de acervo documental e bibliogrfico para o estudo proposto. Compreendemos que mesmo ao identificar uma
mesma matriz cultural, bem como as influncias recprocas e o contato histrico entre Portugal e Brasil nossa reflexo deve-se pautar por uma fundamentao
histrica e dialtica pela qual todo fenmeno est sujeito a contradies e transformaes prprias do tempo histrico no qual est inserido.
Valemo-nos da convico de que a ao do sujeito fruto em grande parte das aprendizagens do meio no qual est imerso, e dos quais a prpria escola parte
integrante, e por meio de suas atividades influencia o modo de ser e pensar do educando. Chamamos BOAS para reforar a ideia de que, (...) o mtodo que estamos tentando desenvolver baseia- se num estudo das mudanas dinmicas da sociedade que podem ser observadas no tempo presente (Boas, 2004, p. 47).
Inicialmente, agruparemos situaes sobre a mesma denominao, festejos populares, nas duas comunidades pesquisadas, a fim de apresentar ao leitor um
conjunto de fatos sociais capazes de identificar ou distinguir este fenmeno, enquanto processo de formao da sensibilidade e da sociabilidade em contextos
educativos. S aps a descrio de festejos populares em Fortaleza e no Porto que trataremos de categorias de anlises nas quais ambas as situaes se
identificam ou no, para na sequncia projetar possveis viabilidades destas festividades em contextos educativos nos quais as mesmas possam contribuir de
maneira decisiva para o fortalecimento do ensino de arte nas sries iniciais do ensino fundamental.
Outro aspecto de grande relevncia para a escolha da temtica, festejos populares no ensino de arte, para a realizao da presente pesquisa deveu-se crena
de que ao revestirem-se de padres multiformes as linguagens artsticas tornam-se portadores de uma pluralidade cultural, ainda mais quando comparamos o
encontrado em Fortaleza ao Porto, estratgia escolhida para fundamentao metodolgica dessa investigao.
Uma reflexo sobre a Festa Popular e a Identidade Cultural
Ao apresentarmos festas e manifestaes populares como objeto de pesquisa e ferramenta pedaggica, queremos oferecer a possibilidade de que a escola trabalhe, alm do aspecto cognitivo, a afetividade, a socializao, o respeito diversidade, os ritmos e o movimento do corpo, a escuta das melodias, a valorizao da
dimenso social daquilo que somos, como portadores de culturas e costumes distintos, mas confluentes, em muitos momentos de nossa vida social, de festejos
tradicionais. Nesse sentido, defendemos serem estes elementos culturais tambm parte relevante dos saberes que devemos aprender e ensinar
em arte na escola.
Propomos, assim que a arte-educao deva ser trabalhada em contexto escolar, com o propsito de dar sentido s experincias estticas de professores e alunos,
ampliando suas percepes quanto riqueza cultural das manifestaes artstico-populares nacionais, do Brasil e de Portugal; ou seja, verificar se faz sentido a
recorrncia s artes tradicionais num projeto formativo que, ao identificar o tempo destinado a este contedo de carter tradicional nos currculos escolares nos
dois pases e a forma como ensinado, fomente a interao de saberes e prticas para um ensino de artes mais criativo e enriquecedor formao de professores e alunos.
Sabidamente, como nos ensina Huizinga, as atividades festivas possuem papel fundamental na educao, desde que sejam aes significativas para todos, porque,
alm de considerar os aspectos cognitivos, tambm se considera a subjetividade, a percepo, o envolvimento emocional e comunitrio. Agindo dessa maneira,
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podemos preparar o homem no s para o trabalho, mas tambm para se sentir mais satisfeito ou feliz, pelo menos naqueles em quem ainda no foi apagada a
chama do o esprito ldico e esttico, pois seramos, na essncia, Homo Ludens.
Qual a importncia de se aprofundar o conceito de identidade cultural nesse trabalho? Quando abordamos identidade cultural j delimitamos a um quadro de
perspectiva histrico e socialmente definido, ou seja, pretendemos nos remeter a um conjunto de condicionantes de ordem histrica e no a um essencialismo
biolgico ao qual o termo tambm pode remeter. Assim, nessa perspectiva, a identidade vincula-se s condies simblicas marcadas pelas prticas e relaes
sociais de um dado grupo que lhe confere sentido e os diferencia de outros.
necessrio fazer, preliminarmente, a configurao de qual identidade estamos falando uma vez que o referido conceito , como nos afirma HALL, (...) demasiadamente complexo, muito pouco desenvolvido e muito pouco compreendido na cincia social contempornea para ser definitivamente posto prova. (Hall,
2011, p. 8).
Como se d em outros estudos da rea, no pretendemos, estabelecer, aqui, afirmaes conclusivas, mas to somente contribuir para o debate sobre identidade
cultural, apresentando elementos que foram elucidados no momento da pesquisa sobre as manifestaes artstico-populares em Porto - Portugal e Fortaleza
Cear no exato momento em que tais prticas, para muitos, encontram-se em decadncia, mas para a pesquisa em questo so marcadores significativos de
identidade cultural e representam para as comunidades envolvidas fortes momentos simblicos para a vida coletiva.
por meio dos significados engendrados pelas prticas sociais das quais participamos que damos sentidos a nossas vidas e vamo-nos tornando aquilo que
somos. A vivncia cultural d contornos nossa identidade na medida em que dando sentido s experincias coletivas torna possvel optarmos entre as vrias
identidades possveis. Desta maneira, correto afirmar que uma identidade se constri medida que somos expostos a crenas, ritos, prticas sociais que pela
repetio so reforadas como pertinentes ou no.
Compreendemos ento que a identidade cultural pode ser um processo de escolha ou de falta de escolha. Uma vez que, se a comunidade local se abstiver de
apresentar s novas geraes prticas prprias do lugar de onde o jovem olha o restante do mundo, fornecendo aos mesmos as referncias capazes de identific
-lo cultura local, a homogeneidade cultural promovida pela sociedade de mercado e de consumo o distanciar de tudo o que representa seus pares e familiares,
aqueles que partilham o mesmo modo de ser e estar no mundo.
obvio que esta identidade cultural a que nos referimos no algo esttico, mas constituda frente as mais diversas influncias e num mundo globalizado so
plurais e diversificadas as influncias. Para Kathryn Woodward, em Identidade e Diferena: A homogeneidade cultural promovida pelo mercado global pode levar
ao distanciamento da identidade relativamente comunidade e cultura local. (Woodward, 2012, p. 21).
Muitas so as formas de classificao que a identidade cultural recebe como: pluralidade, diversidade ou identidade em crise, todas frutos dos processos de mobilidade das mais variadas formas, seja pela migrao, colonizao ou fluidez dos meios de comunicao de massa. Porm, o sujeito fala a partir de uma dada
situao histrica, social e cultural especfica.
Nessa perspectiva social e educativa percebemos a identidade como uma necessidade do sujeito cognoscente de articular espaos interiores e exteriores, ou seja,
entre o pessoal e o social. O indivduo em formao estabelece para si e para o outro uma imagem com a qual se projeta no mundo e se constri como parte de
uma determinada comunidade.
Mesmo ao constatar que hoje este perfil construdo pelo sujeito, sob diversas influncias, cada vez mais impactado pelas informaes das mdias sobre os
eventos sociais distantes, que se tornam, pela insistncia dos meios de comunicao de massa, muitas vezes mais presentes do que os eventos da cultura local,
acreditamos que a referncia das contextualidades locais indispensvel a uma estabilizao do sujeito quanto ao lugar que ocupa no universo social e cultural.
visvel que, com as mudanas produzidas pela modernidade tardia, os sistemas de significao multiplicam-se confrontando-nos com um nmero alucinante
de informaes e, como resultado, temos que mesmo as manifestaes pertinentes s culturas locais veem-se invadidas por produtos massificadores de uma
indstria cultural que descaracteriza em proveito prprio, de maneira desconcertante, os signos dos eventos sociais locais.
certo que os interesses da indstria cultural esto distantes do interesse das populaes das aldeias ou periferias das cidades do Porto ou de Fortaleza, como
de tantas outras espalhadas pelo mundo afora. Quando uma comunidade leva seus jovens a participar de ranchos tpicos ou grupos etnogrficos, seus objetivos
so diametralmente opostos ao de uma empresa fonogrfica ao levar para milhes de lares a msica mais recente gravada por ela. Aquele promove uma vivncia
cultural enraizada na vida de uma comunidade que celebra juntos a partilha do quotidiano, a fertilidade da terra ou outros elementos da vida coletiva, enquanto
uma gravadora vende um produto desenraizado capaz de agradar a todos exatamente pela banalidade ou alto teor de vulgaridade do seu produto.
Como est amplamente visualizado em teorias sobre a identidade, este conceito surge no bojo das transformaes sociais ocorridas desde a dcada de 60 do
sculo passado em movimentos sociais que se opunham, segundo HALL, (...) tanto poltica liberal capitalista do Ocidente quanto poltica estalinista do Oriente. (Hall, 2004, p. 44) Assim surge o que veio a ser conhecido como poltica da identidade, uma identidade para cada movimento social, onde o pessoal poltico
e o que est em destaque a humanidade.
Por outro lado, o conceito de globalizao amplamente usado no campo da cultura na verdade originado no mbito da economia uma vez que buscava a internalizao dos mercados, facilitando as trocas de produtos aliados a multinacionalizao de empresas que passam a operar em mercados internacionais.
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Constatamos assim que a apologia globalizao da cultura, que anda hoje to presente no discurso corrente pelo qual no h interesse da juventude sobre a
cultura local, mas antes uma nsia por conhecer o externo, o mundialmente difundido, uma resposta aos apelos da sociedade de mercado que ao fortalecer
uma cultura homogeneizada vende seus objetos em maior escala.
Em suma, existe uma vasta gama de posies acerca do conceito de identidade ligadas s noes de etnia, nao, gnero, espaos geogrficos ou contextos
histricos, mas interessa-nos aqui argumentar que diante do fenmeno educativo as questes relativas identidade no nos podem passar despercebidas e que
a opo que defendemos a de que a escola enquanto partcipe de uma determinada comunidade busque (...) recuperar a verdade sobre seu passado na
unicidade de uma histria e de uma cultura partilhadas que poderiam, ento, ser representadas, por exemplo, em uma forma cultural como o filme, para reforar
e reafirmar a identidade (...) (Woodward, 2012, p. 28).
O que nos parece claro que mesmo as identidades nacionais vm se desmistificando enquanto unidade, j que o hibridismo das populaes uma realidade
incontestvel em todos os pases. O que faz-nos conscientes de que a identidade nacional hegemnica representante de uma classe que detm o poder e que
impe sua verso da histria e uma representao da nao que no pode ser identificada a todos. Assim, argumentamos que vlido em contexto educativo
reforar as identidades locais como forma de resistncia homogeneizao provocada pela globalizao.
Concordamos, ento, com HALL ao constatar que:
As identidades nacionais permanecem fortes, especialmente com respeito a coisas como direitos legais e de cidadania, mas as identidades locais,
regionais e comunitrias tm se tornado mais importantes. Colocadas acima do nvel da cultura nacional, as identificaes globais comeam a
deslocar e, algumas vezes, a apagar, as identidades nacionais. (Hall, 2011, p. 73)
Uma cultura mundializada, portanto, no exige a extino das manifestaes culturais locais, mas ao contrrio se alimenta delas e coabita na medida em que
estas diversidades possam ser transformadas em produtos comercializveis pela indstria cultural.
Em nossa pesquisa um bom exemplo deste fenmeno facilmente percebido quando nos deparamos com o uso na cidade do Porto de martelinhos plsticos que
vieram, na noite de So Joo, a substituir os antigos alhos que eram tocados nas cabeas dos transeuntes como forma de oferecer bons fluidos e de espantar o
mal em nome de So Joo. Hoje quase ningum mais se lembra do que representa este ato como forma simblica na qual se procede a uma espcie de beno.
Ou seja, indstria importa vender martelos plsticos e a populao perde aos poucos os elos com esta tradio.
O que viemos argumentando desde o princpio deste estudo pode parecer utpico demais, mas realmente agimos no campo da utopia, no como algo, idlico ou
ilusrio, mas como um povir, um vir a ser, alis, muito apropriado quando refletimos no campo da identidade que tambm se constri dia a dia. Como nos lembra
Kathryn Woodward (...)ao ver a identidade como uma questo de tornar-se (Woodward, 2012, p. 29). Estamos conscientes da desproporcionalidade que representa nos opormos ao processo de desenraizamento provocado pelos grandes conglomerados econmicos mundiais, mas no resta outra opo aos educadores
que pensam em formar jovens mais conscientes.
evidente que, como afirma ORTIZ, tanto a escola como as tradies populares tm um mbito de atuao restrito ao domnio regional ou nacional. (Ortiz, 2000,
p. 165) mas temos clareza tambm que o mundo um espao no qual se confrontam diferentes concepes e iderios humanos e cabe escola como instituio
voltada para o interesse comum, mesmo que numa luta desigual, travar este combate a bem do desenvolvimento de uma mentalidade a favor da liberdade e da
democracia.
A prpria categoria identidade se constri a partir das diferenas e das simbologias e rituais que se opta como formas elementares pelas quais os sentimentos
sociais tm existncia. Assim, identidade e diferena resultam de relaes sociais de poder que, quer queiramos ou no, povoam o espao educativo atravs do
processo de produo simblica e discursiva, onde se afirmam identidades que traduzem os desejos e modus vivendi de diferentes grupos que se encontram,
assimetricamente, situados em relao ao acesso aos bens culturais criados, desenvolvidos e produzidos pela humanidade para toda humanidade e no para o
lucro e benefcio de poucos.
Discusso E Resultados
Compreendemos que as expresses culturais locais, ao mesmo tempo em que, identificam e do sentido ao particular, projetam-se e articulam-se ao universal
desde que captemos seus aspectos em comum e suas diversidades. Existem, assim, nesta variedade de manifestaes, caractersticas esttico-funcionais no
s de identidade local (nacional), mas representativo do envolvimento espontneo e social, bem como da dimenso dialgica que confere arte uma funo de
prxis que a mesma significa. Ou usando das palavras de Elder Pacheco em Arte e Tradies em Barcelos: Um dos fatores salientes nas artes populares o da
concepo esttica como uma funo socialmente atuante - os objetos intervm na vida quotidiana das pessoas. (Pacheco, 1979, p. 18).
O que fato que a modernidade tardia impe a perda das certezas tradicionais sem, contudo, oferecer referncias minimamente significativas que as substituam,
oferecendo assim uma ausncia de sentido que como percebemos tem gerado problemas de identidade e isolamento existencial, alm de, como afirma Giddens,
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uma separao dos recursos morais necessrios para viver uma existncia plena e satisfatria. ( Giddens, 1997, p.8)
No mbito da educao tambm da sensibilidade cabe a escola na contramo da desagregao e da perda do sentido que gera o processo de mercadologizao
da vida cultural favorecer o culto da autoexpresso e do desenvolvimento da criatividade dos educandos o que para ns passa por oferecer vrias referncias
inclusive o que diz respeito ao modelo local de manifestao cultural, pois o que almejamos o conhecimento e respeito s diferenas e no o incentivo a indiferena ou a ausncia de referncias. Porque ao se limitar a cultura de massa que o indivduo est posto a margem do entendimento da sua prpria cultura e
destitudo do sentimento de pertencimento to importante constituio da personalidade
Apresentamos, como resultado, o que foi sistematizado no Brasil sobre um aprofundamento do ensino de Artes, vinculado s manifestaes populares, atravs
de evidncias empricas, tanto na prtica de ensino, em quatro escolas pblicas, quanto na vivncia comunitria de manifestaes populares tradicionais - nos
pastoris, no cordel, no carnaval e a observao em Porto-Portugal de suas festas populares tradicionais - evidenciando que as manifestaes da cultura popular,
no mbito do ensino de Arte, na escola bsica brasileira e portuguesa, tm demonstrado o enfraquecimento deste contedo, aspecto que preocupa os estudiosos
do tema, uma vez que a cultura popular parte da produo cultural humana e como tal situada histrica e socialmente.
A pesquisa resultou na realizao de um projeto de estgio ps-doutoral, realizado na Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto como investigadora do
Instituto de Investigao em Arte, Design e Sociedade com a colaborao do Prof. Dr. Jos Carlos Paiva, com financiamento atravs de bolsa CAPES, no qual, se
sistematizou o registro de manifestaes de festejos populares, que inspirou uma reflexo sobre como articular tais prticas ao ambiente escolar numa vivncia
artstico-cultural criativa e investigadora, que possa vir a ser utilizado como apoio didtico para o ensino da Arte na Escola Bsica, com vistas a ampliar a interao
da escola, como instituio educativa, com a vida cultural mais ampla da comunidade escolar.
Propomos, assim que a arte-educao deva ser trabalhada em contexto escolar, com o propsito de dar sentido s experincias estticas de professores e alunos, ampliando suas percepes quanto riqueza cultural das manifestaes artstico-populares nacionais, no Brasil e em Portugal; ou seja, demonstrar que
faz sentido a recorrncia s artes tradicionais num projeto formativo que, ao identificar o tempo destinado a este contedo de carter tradicional nos currculos
escolares nos dois pases e a forma como ensinado, fomente a interao de saberes e prticas para um ensino de artes mais criativo e enriquecedor formao de professores e alunos.
Consideraes Finais
O fundamento da expresso artstica na escola deve ser a cultura local em articulao cultura universal. Assim conhecer o universo local ampliando-o para uma
compreenso global o passo metodolgico necessrio aos dias de hoje em matria de ensino de arte.
Neste momento nos preocupamos com o campo das manifestaes tradicionais como indispensvel formao do indivduo, no dizemos com isso que a cultura
geral da humanidade no seja direito de todos. Reafirmamos que o patrimnio cultural da humanidade nos pertence, a todos, que de uma maneira ou de outra
contribumos para sua construo.
Conhecer, respeitar, interagir com diferentes culturas fundamental, bem como com a Histria Geral da Humanidade ou da Cincias Naturais, mas como efeito
de recorte terico e metodolgico escolhemos destacar o tradicional e o popular na educao em arte.
Continuamos a afirmar que em arte podemos partir das manifestaes populares para os demais conhecimentos. Quando pequenos, dos 6 aos 9 anos, nas sries
iniciais do ensino fundamental, os brinquedos cantados, as danas, os contos e outras manifestaes tradicionais podem introduzir todo o universo que exploram
as diversas linguagens artsticas.
Na cidade do Porto, assim como em Fortaleza, a escola anda ausente dos festejos populares. Nestes perodos de maior grandeza das festas, as escolas fecham
para frias e sob esta justificativa no participam dos festejos populares das cidades.
A maior festa popular, coincidentemente, em ambas as cidades, Fortaleza e Porto, o So Joo, e conta com o desprezo da escola em ambos os lugares. Em
todos os dois casos as frias so a justificativa para tal menosprezo.
certo que se se administra a escola e a fbrica da mesma maneira, ento muito dispendioso pensar numa escola aberta participao na festa de So Joo,
na vida de seu povo, das comunidades onde est inserida.
mesmo na contramo da escola que estamos a caminhar, uma aprendizagem significativa que queremos. Pretendemos somente que os contos locais, os
cones de cada povo, suas festas, suas manifestaes e a expresso mais peculiar recebam merecido destaque na formao em arte. Preocupados com as sries
iniciais do ensino fundamental e o ensino de artes propomos que partamos das histrias locais e demais manifestaes comunitrias como ponto de inicial para
um conhecimento das artes e de suas expresses por nossas crianas nos primeiros anos do ensino bsico.
O que cabe aqui afirmar que encontramos no Porto a escola ausente dos festejos populares e tradicionais nos meses de junho a agosto, aos quais j nos referimos anteriormente, e tomaremos aqui, para exemplificar, o caso dos festejos de Nossa Sra. da Agonia, momento no qual no se notou a presena da escola
enquanto entidade cultural da cidade de Viana do Castelo.
Qual contribuio traria uma maior participao da escola nos festejos da cidade? Tomando a Romaria de Nossa Sra. da Agonia, o que vimos foram diferentes
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manifestaes que mantm viva a histria e a cultura locais. Mas, sendo a escola uma instituio educativa e este um momento de grande importncia para a
comunidade, pensamos que seria papel da escola preparar ao menos sua representao. No foi o que vimos, ao contrrio foi a nica instncia da cidade a estar
ausente.
Ento nos cabe questionar sobre qual contribuio traria uma maior participao da escola nos festejos da cidade? Ou seja, como a escola deve se articular a
estes momentos comunitrios, sendo ela, como , responsvel pelo resguardo do patrimnio cultural de diferentes povos?
H, contudo, na defesa das manifestaes tradicionais, enquanto elementos formativos indispensveis educao das novas geraes, muitos confrontos com
a natureza da modernidade tardia, uma vez que esta obedece a uma ordem ps-tradicional onde os sujeitos so forados a negociar escolhas de estilos de vida
entre uma diversidade de opo to extensa quanto superficial que coloca em xeque qualquer identidade em formao.
O que fato que a modernidade tardia impe a perda das certezas tradicionais sem, porm, oferecer referncias minimamente significativas que as substituam,
causando, assim, uma ausncia de sentido que, como percebemos, tem gerado problemas de identidade e isolamento existencial, alm de, como afirma GIDDENS,
uma separao dos recursos morais necessrios para se viver uma existncia ampla, plena e satisfatria. ( Giddens, 1997, p.8)
Esse fenmeno, como j o dissemos, alia-se ao modo de vida de uma sociedade onde (...) o mercado capitalista, com seus imperativos de expanso contnua,
ataca a tradio (1997, p.181) e aprofunda a discriminao, a excluso e a marginalizao dos modos de vida e de expresso que no podem ser submetidos
aos ditames da indstria da cultura e ao processo de mercadologizao da vida.
No mbito tambm da educao da sensibilidade, cabe escola, na contramo da desagregao e da perda de sentido que gera o processo de mercadologizao
da vida cultural, favorecer o culto da autoexpresso e do desenvolvimento da criatividade dos educandos o que, para ns, passa por oferecer vrias referncias,
inclusive as que dizem respeito ao modelo local de manifestao cultural, pois o que almejamos o conhecimento e o respeito s diferenas e no o incentivo
indiferena ou ausncia de referncias. Porque ao se limitar cultura de massa que o indivduo posto margem do entendimento da sua prpria cultura e
destitudo do sentimento de pertencimento, to importante constituio da personalidade e do carter.
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Edite Colares Oliveira Marques, Possui graduao em Pedagogia pela Universidade Federal do Cear (1990), mestrado em Educao pela Universi-
dade Federal do Cear (1997) e doutorado em Educao pela Universidade Federal do Cear (2008). Foi coordenadora do Curso de Pedagogia da UECE em
2001. Coordenou o curso de Especializao em Metodologia do Ensino de Arte por duas gestes (2009-2010 e 2011-20012) na qual permaneceu at abril de
2013. Tem experincia na rea de Educao, com nfase em Arte- Educao e Educao a Distncia, atuando principalmente nos seguintes temas: educao,
ludicidade, arte, e formao de professores. Coordenou o Ncleo de Educao Continuada e a Distncia da UECE de 2008 2012. Foi coordenadora do Plo
da Rede Nacional Arte na Escola- UECE de 2004 abril de 2013 e tutora do Curso Especial de Formao Pedaggica de 2006 04/2013. Foi coordenadora
do Curso de Pedagogia a Distncia UECE/UAB de 03/2009 03/2012. Atualmente professora adjunta da Universidade Estadual do Cear estando afastada
para realizar estgio Ps-doutoral na Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto/Portugal.
e-mail: editecolares@Yahoo.com.br
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ndice
Index
Incio
Start
O ENSINO DO DESENHO NO BRASIL: DA ACADEMIA IMPERIAL ESCOLA DE BELAS ARTES
Niedja Ferreira dos Santos

Programa de Ps-graduao em Artes Visuais (PPGAV-UFPE/UFPB)
Resumo
Este trabalho traz algumas reflexes acerca da concepo de ensino do desenho como ensino da arte. Trata-se de parte de nossa pesquisa de mestrado em
processo de qualificao do Programa de Ps- graduao em Artes Visuais da Universidade Federal de Pernambuco em parceria com a Universidade Federal
da Paraba (PPGAV UFPE/UFPB), na linha de pesquisa Ensino das Artes Visuais no Brasil. Esta pesquisa busca investigar quais as concepes de ensino
do desenho eram desenvolvidas na Escola de Belas Artes de Pernambuco (EBA) dos anos de 1930 aos anos de 1970. Para tal, trazemos neste texto quais as
percepes de ensino do desenho na Escola Nacional de Belas Artes do Rio do Janeiro, como tambm um breve percurso histrico, a partir de sua fundao no
Brasil, pela Misso Francesa, por entendermos que esta instituio estruturou o currculo de ensino da arte nas diversas escolas que foram fundadas em outras
capitais brasileiras.
Palavras-chave: Escola de Belas Artes. Ensino da Arte. Ensino do Desenho. Concepes de ensino de Desenho.
Abstract
This paper presents some reflections about the concept of learning to draw as an art education. This is part of our masters research in the process of qualification
in the Post-graduate Program in Visual Arts at the Universidade Federal de Pernambuco in partnership with the Universidade Federal da Paraba (PPGAV - UFPE/
UFPB ), in the art visual teaching in Brasil area. This research aims to investigate which concepts of the drawing teaching were developed at the Escola de Belas
Artes de Pernambuco (EBA) of the 1930s to the 1970s. To this end, this paper brings the perceptions of teaching drawing at the Escola Nacional de Belas Artes
do Rio de Janeiro, as well as a brief historical journey, from its foundation in Brazil, by the French Mission, because we believe that this institution structured the
curriculum of art teaching in many schools that were founded in other Brazilian cities.
Keywords: Escola de Belas Artes. Art Teaching. Teaching Drawing. Conceptions of the drawing teaching.
O Ensino do Desenho: Artes ou Ofcios?
Por um longo perodo no Brasil, o ensino da arte foi compreendido, como o ensino do desenho. Segundo Barbosa (2010, p. 11-12), [...] o sculo XIX, especialmente a dcada de 70, foi o perodo da Histria da Educao Brasileira em que a preocupao com o ensino da Arte (concebida como Desenho), se nos apresenta
como mais extensa e mais profunda. Mesmo no sculo posterior, das metodologias mais tradicionais as mais atuais, a nfase na tcnica do desenho nas aulas
de arte foi evidente e amplamente praticada.
Ressaltando ainda que em determinados perodos da nossa histria, quando se empreendia a modernizao do Brasil, o domnio do desenho representou um
meio para o desenvolvimento econmico e social do pas, associando-se progresso ao ensino da Arte aplicada industria. Sobre este fato, em consonncia com
o ideal de crescimento do pas dando-se nfase ao ensino do Desenho, Barbosa (2010, p. 38) corrobora, A arte aplicada industria, vista no apenas como uma
tcnica mas como possuindo qualidades artsticas capazes de elevar a alma s etreas regies do Belo, foi ainda mais ardorosamente defendida como parte do
currculo das escolas primria e secundria. Este papel coube ao Liceu de Arte e Ofcios deste perodo, sob a influncia destes ideias, tentar articular o ensino
da Arte com aplicaes Arte e industria. A importncia do ensino do desenho, afirma Nascimento (2010, p, 37), justifica-se, nesse caso, porque servia como
uma aliana entre a formao artstica e a formao do artfice. O ensino do desenho era, a um s tempo, objeto e efeito do processo de disciplinarizao interna
dos saberes.
Entre outras questes e alm do que foi destacado, fica a indagao de que as questes ligadas infncia, pesquisas da Psicopedagogia e da Cognio empreenderam estudos aprofundados sobre o desenho da criana, ofereceram, de alguma forma, maior aplicabilidade deste mtodo de ensino na escola? Vendo por
este ngulo, houve uma supervalorizao, na modernidade por causa destas pesquisas, prtica quase que exclusiva do desenho nas aulas de artes, difundida,
sobretudo pelas instituies culturais educacionais e atelis livres.
Da Academia Imperial Escola de Belas Artes do Rio de Janeiro: breve percurso
O levantamento de dados para este texto, sobre a Escola de Belas Artes do Rio de Janeiro, em parte deriva de pesquisas realizadas em comemorao aos cento
e oitenta anos da escola. O Seminrio EBA 180, organizado pela professora Sonia Gomes Pereira1, ocorreu de 20 a 22 de Novembro de 1996 na mesma cidade, e
1 Historiadora da arte, museloga e professora da Escola de Belas Artes da UFRJ. A professora Sonia Gomes Pereira tambm pesquisou sobre o ensino artstico no sculo XIX e incio do
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gerou diversas pesquisas sobre este tema. Deste evento originou-se a publicao dos Anais do Seminrio EBA 180, em 1998, que traz um conjunto de pesquisas
sobre a Escola de Belas Artes desde quando esta ainda era denominada de Academia Imperial de Belas Artes. A importncia de investigar acerca dos propsitos
de sua fundao podem nos dar respostas s questes relacionadas principalmente ao modelo de ensino da arte que foi estabelecido e que passou a vigorar
desde sua implantao no Brasil.
Desta forma, a partir destas pesquisas, apresentaremos tambm a seguir, o percurso histrico da Escola de Belas Artes do Rio de Janeiro, com a pretenso de
responder as proposies acima enunciadas e com base no alcance exercido no ensino da arte, e, sobretudo no ensino do desenho influenciado por esta instituio em todo o pas. Considerando que a escola determinou a fundao, com o mesmo formato e arcabouo de base curricular, de outras Escolas de Belas Artes
em diversos estados brasileiros, como exemplo, a Escola de Belas Artes de Pernambuco (EBA) em 1932 que foco da nossa pesquisa de mestrado2 e difundiu
um modelo de ensino da arte, em especial, de ensino de Desenho que vigorou por um longo perodo em Pernambuco.
A reforma educacional do Marques de Pombal, que abrangia as Cincias, as Artes Manuais e a Tcnica, rompeu com os moldes de ensino jesutico no Brasil
(BARBOSA, 2010, p. 22). Porm, a reforma que teve autntica significncia nos moldes de ensino da arte apresentado neste periodo configurou-se com a instaurao da Academia Imperial de Belas no Rio de Janeiro em 1826. Acerca deste assunto, Barbosa afirma que,
Antes da chegada de D. Joo VI, a reforma pombalina, no que toca ao desenvolvimento da cincia, centralizava-se na criao de aulas pblicas
de geometria. Em 1771 e 1799 so criadas respectivamente as cadeiras de Geometria na capitania de So Paulo e na capitania de Pernambuco.
(BARBOSA, 2010, p.24)
A Academia Imperial de Belas foi implantada no Brasil pela Misso Francesa em 1808, Vale (1998, p. 349) afirma que esta misso:
[...] caracterizou-se pela diversidade de atividades de seus membros, tendo em comum a especializao profissional. A Misso trouxe consigo 54
quadros ingleses e franceses, destinados a darem incio a uma pinacoteca. Podemos ver nestes acontecimentos o desejo de se montar na antiga
colnia, todo o aparato laico de relaes arte - sociedade, diverso s sacro ligado colnia.
Para Silva (1998, p. 119), a vinda da Misso Artstica Francesa significou o incio da constituio de um modo de adoo de padres estticos segundo os moldes
europeus, em contraposio tradio anterior, denominada como Barroco, e fundadora, a partir daquele momento, de um novo formato de produo artstica no
Brasil. A respeito da tradio anterior, conforme Silva [...] a produo do chamado Barroco perpassou desde o produtor erudito, com formao europeia, at os
artfices de mo africana, com competncias milenares na elaborao de uma arte conceitual, caracterstica do continente africano.
Portanto, a instituio s comeou e a funcionar em 1816, e de acordo com Pereira (2008, p. 149) um dos inmeros atos de d. Joo VI, durante a permanncia
da corte portuguesa no Brasil, que visavam conferir ao pas e sua capital, o Rio de Janeiro uma infraestrutura digna de uma nao moderna para os padres da
poca.. Desta maneira, compreende-se que a implantao da escola tinha o propsito de aparelhar a colnia para a estada dos seus novos residentes com um
formato que os deixassem confortavelmente ambientados e, alm disso, configurou-se tambm na:
[...] transposio do discurso da equipe francesa para o contexto brasileiro tornou-se vivel, como j notrio, com a mudana repentina e estratgica da capital do reino para cidade do Rio de Janeiro. A necessidade de adequar a cidade com condies e equipamentos condizentes com a
vida cortes exigiu investimentos e dispositivos capazes de acelerar mudanas na ordenao colonial. Essas mudanas coadunavam-se com os
interesses de afirmao do imprio portugus no Brasil e no exterior. (NASCIMENTO, 2010, p.33)
Como apresentamos anteriormente, sua fundao se deu pelos mestres franceses entre 1816 e 1826. E sua trajetria pode ser dividida em seis fases mais expressivas (PEREIRA, p.12, 1998), de 1816 a 1835 como Escola Real de Cincias, Artes e Ofcios, e logo aps, Academia Imperial de Belas Artes, compreendem
a fundao da Academia, e instalao do ensino oficial de arte e a estruturao do sistema acadmico, alm de estar ligado diretamente atuao dos mestres
franceses.
O perodo de 1835 a 1880 considerado como o da consolidao da Academia e tambm o momento de maior prestgio na sua histria. Duas figuXX e desenvolveu estudos sobre os conceitos de desenho, composio, estilo, tipologia e tradio, tendo como eixo a forma como estas categorias foram entendidas na Academia Imperial de
Belas Artes, depois Escola Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro.
2 Pesquisa de mestrado iniciado em 2013, com a orientao do Prof. Dr. Erinaldo Alves do Nascimento, do Programa de Ps-graduao em Artes Visuais da Universidade Federal de Pernambuco em parceria com a Universidade Federal da Paraba (PPGAV UFPE/UFPB), na linha de pesquisa Ensino das Artes Visuais no Brasil.
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ras so a fundamentais: Flix mile Taunay, diretor em 1835, e Manuel de Arajo Porto Alegre, diretor em 1854, que injetam na Academia algumas
mudanas fundamentais: o primeiro, a instituio dos prmios de viagens, e o segundo, a preocupao com a introduo de novas cadeiras, como
a Histria da Arte, Esttica e Arqueologia alm de uma evidente preocupao com os problemas da arte brasileira lanando as bases de um
verdadeiro projeto nacionalista, que seguramente o ponto de partida da produo do Segundo Reinado. (PEREIRA, p.12, 1998)
Na dcada de 1880, experincias do Grupo Grimm trazem mudanas estruturais Academia. E em 1890, na nova estrutura da Escola Nacional de Belas Artes,
afirma Pereira (p.12, 1998) que, os novos estatutos no contemplam as reivindicaes da dcada anterior, seguindo-se at 1930, sem apresentar grandes mudanas das concepes formais e pedaggicas da velha academia. A pesquisadora expe que:
De 1930 a 1970 inicia-se o perodo da direo de Lucio Costa e sua tentativa de modernizao da Escola. Neste perodo o acervo da Escola
desmembrado para dar origem ao Museu Nacional de Belas Artes e nos anos 1940 o Curso de Arquitetura desliga-se da Escola, constituindo a
Faculdade Nacional de Arquitetura. (PEREIRA, p.12, 1998)
No perodo que compreende os anos de 1970 at hoje abrange uma mudana radical no perfil da Escola: a perda do prdio de sua fundao, reforma do ensino,
introduo do sistema de crditos, surgimento de outros cursos, como Desenho Industrial e Comunicao Visual. Alm de que o momento poltico nacional, pelo
estabelecimento do AI-5, atingiu profundamente a Escola com o afastamento de alguns professores como, por exemplo, Mrio Barata, Quirino Campofiorito e
Abelardo Zaluar (PEREIRA, 1998, p.13).
Concepes de ensino do desenho da Academia Imperial de Belas Artes
No Brasil, o ensino do desenho desenvolveu-se com mais intensidade a partir da fundao da Academia Imperial de Belas no Rio de Janeiro, que por sua vez
influenciou outros estados do Brasil implantando outras unidades da escola j com a denominao de Escola Nacional de Belas Artes. Esta instituio trazia um
molde educacional determinado pela Misso Artstica Francesa a cargo da permanncia e da residncia da corte real em nosso pas. A prtica da cpia de modelos neoclssicos era um dos seus principais objetivos e na contramo fazia-se a limpeza ou clareamento do barroco abrasileirado que incomodava os novos
moradores que aqui se fixaram. Sobre isso, Barbosa (2010, p.19) corrobora:
Aqui chegando, a Misso Francesa j encontrou uma arte distinta dos originrios modelos portugueses e obras de artistas humildes. Enfim, uma
arte de traos originais que podemos designar como barroco brasileiro. Nossos artistas, todos de origem popular, mestios em sua maioria, eram
vistos pelas camadas superiores como simples artesos, mas no s quebraram a uniformidade do barroco de importao, jesutico, apresentando
contribuio renovadora, como realizaram uma arte que j poderamos considerar como brasileira.
Segundo Pereira (2001, p. 74) no artigo Academia Imperial de belas Artes no Rio de Janeiro: reviso historiogrfica e estado da questo, a funo da Academia
era a construo do imaginrio nacional e seus diretores, Taunay e Porto-Alegre, tinham o papel dessa formulao poltica. Eles igualmente almejavam a consolidao da Academia na importncia nas questes artsticas, que os artistas atingissem o status de intelectual e a construo de uma arte nacional com padro
internacional.
A coleo de cinquenta e quatro quadros trazida por Lebreton, ento diretor da Real Escola de Cincias, Artes e Ofcios, para ser vendida ao Regente D.Joo, e
dar incio a uma pinacoteca, base do Museu Nacional de Belas, tinha de sobremaneira fins acadmicos, servindo aos primeiros alunos da escola (CIPINIUK, 2008,
p.49). A prtica da cpia, com embasamento no acervo indicado, evidencia seu propsito para fins educativos e disciplinares. Diante do exposto, Pereira (2008, p.
153) afirma que, O sistema do ensino artstico acadmico apoiavam-se essencialmente na prtica da cpia, tanto de obras da Antiguidade Greco-romana, quanto
dos grandes mestres do Renascimento, alm do estudo da figura humana, envolvendo estudos de anatomia e de modelo vivo.
Quanto ao ingresso dos estudantes na Academia, era livre e bastava saber ler, escrever e contar, e segundo Pereira (2001, p.76) a opo pela Academia foi
sempre uma escolha das classes mais humildes onde a maioria era de escravos e analfabetos que viam no ingresso uma possibilidade de ascenso social. No
geral o ingresso dava-se na observao do talento para o desenho, como se adverte na maioria das biografias dos artistas mais tradicionais, como exemplo, Victor Meireles e Pedro Amrico.
Observa-se ainda na entrada dos alunos na Academia uma prtica com intenso grau de competitividade entre eles. A verificao da aprendizagem do aluno se
dava por meio de concursos, com provas prticas que iam desde as mais simples at as mais complexas. E ainda, como forma de incentiv-los, havia o concurso,
segundo Pereira (2008, p.153) para o Prmio de Viagem ao Exterior. A contratao de professores era igualmente realizada atravs de concursos, em que os
candidatos deveriam produzir obras sobre um mesmo tema proposto pelo jri.
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Descreve-se, deste modo, a primeira Aula Pblica de Desenho e Figura na antiga Escola de Belas:
A Aula Pblica de Desenho e Figura, estabelecida por carta rgia de 20 de novembro de 1800 foi a primeira ao oficial que se tem conhecimento
para que se estabelecesse o ensino da arte no Brasil. Este, porm s teria incio com a criao da Escola Real das Cincias Artes e Ofcios, por
Decreto-Lei de D. Joo VI, em 12 de agosto de 1816. Com a chegada ao Brasil da Misso Artstica Francesa, chefiada por Joaquim Lebreton, a
convite de D. Joo VI, viabiliza-se o projeto do ensino artstico em nosso pas. Durante os primeiros dez anos o que temos so apenas algumas
aulas ministradas por Debret e Grandjean de Montigny numa casa do centro da cidade que os dois artistas alugaram para esta finalidade. Em 1826,
j com o prdio prprio projetado por Grandjean de Montigny tem incio o ensino oficial das artes no Brasil, de acordo com o modelo da Academia
Francesa, sendo que a Escola passa a chamar-se Academia Imperial das Belas Artes. Com o advento da Repblica, a Academia passar a chamarse Escola Nacional de Belas Artes e, a partir de 1971, ser denominada Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro, nome
que mantm ainda hoje. (A EBA. Institucional)3
O desenho tinha suma importncia para Lebreton, lder da equipe francesa que chegou ao Brasil em 26 de maro de 1816. Esta habilidade determinava a hierarquia
dos saberes pelos docentes. A observncia do elitismo no ingresso Escola de Belas Artes notria no projeto do chefe da Misso Francesa, que reivindicou,
conforme Nascimento (2010, p.37), a construo simultnea de uma escola Belas Artes e de uma Escola Gratuita de Desenho acoplada ao funcionamento de
Ateliers prticos. Os mestres da Escola de Belas Artes, neste sentido, deveriam ter o domnio tcnico do desenho. Lebreton considerava Debret, Taunay, o escultor Pradier e Grandjean os docentes que se destacavam no ensino do desenho. Neste sentido, cabia a estes mestres a instruo mais rigorosa para o elemento
considerado a base de todo o trabalho artstico (NASCIMENTO, 2010, p.40). A diviso da escola determinaria concepes distintas, uma idealizada para atender a
formao profissional de operrios especializados, provenientes da pobreza e a outra voltada para a formao artstica, atendendo classe mdia. Nesse sentido,
percebe-se que a permanncia de pessoas humildes na instituio no era vista com bons olhos pela classe burguesa, mantendo-se o sistema de diviso social
e neste caso com a ntida inteno da formao voltada para a profissionalizao.
Lebreton recomendava conhecimentos especficos a serem ministrados na Escola Gratuita de Desenho, saberes estes indicados e com finalidade apenas de
aperfeioamento dos ofcios. Nascimento (2010, p.39) afirma que, alm do estudo da figura, deveria vir o desenho de ornato e um pequeno curso de geometria
prtica. Os dois primeiros tornaram-se, a partir desse momento, os saberes mais contemplados para o ensino do desenho na escola.
Dessa forma, foi o francs Lebreton que incentivou o ensino artstico pautado na cpia, sendo ele o responsvel pela introduo dessa prtica (LEITE, 2006, p.
516). O exerccio da cpia consistia em reproduzir a partir dos modelos neoclssicos, as estampas e moldes em gesso de rostos, braos, entre outras partes da
figura humana. o Museu D. Joo VI, da Escola de Belas Artes do Rio de Janeiro, que conserva parte do acervo da antiga Academia Imperial de Belas Artes,
depois Escola Nacional de Belas Artes. Esta coleo de obras, como foi citada anteriormente, tinha por finalidade ser utilizada como recurso didtico. Os moldes
em gesso foram encomendados ao Museu do Louvre, que fornecia essas cpias para academias de vrios continentes. Priorizou-se, portanto, durante o sculo
XIX a prtica da cpia como ferramenta pedaggica na Academia Imperial. A Academia privilegiou a prtica da cpia desdobrando-a tambm em vrias linguagens
visuais, partindo do desenho pintura.
A respeito da importncia dada ao ensino do desenho de ornatos, a disciplina com o mesmo nome, teve como professor o primeiro diretor da Academia Imperial
de Belas Artes, Henrique Jos da Silva, e tinha como contedo o ensino de modelos clssicos de ornamentao arquitetnica como: rosceas, folhas de acanto,
frisos, detalhes de costumes, entre outros. Esta disciplina se manteve no arcabouo geral da Academia, a seguir Escola Nacional de Belas Artes, at a proclamao da Repblica (VIANA, 2012, p.1056).
Consideraes Finais
Inicialmente, percebe-se que no perodo estudado na Escola de Belas Artes, o predomnio de uma abordagem do ensino do Desenho de carter figurativo, embasado nas cpias de modelos europeus tendo em vista os mtodos ornamentais nas ltimas dcadas do sculo XIX, ligado ao ideal das Belas Artes, veiou a
atender a uma elite que se instalava no Brasil. No sentido de acolher a uma crescente vontade de modernizao influenciada pelo Ocidente, estes ideias no
se sustentaram diante da necessidade de industrializao que o pas passava na poca. Diante disso houve um afastamento e gradativa separao, a partir de
abordagens disciplinares e pedaggicas, para uma formao profissional que o desenho artstico apenas no atendia.
A criao de uma dupla escola na Escola de Belas de Artes originaria percepes distintas de formao, uma voltada para atender a formao profissional para a
classe humilde e a outra voltada formao artstica, atendendo a classe mdia. Observa-se, nesse sentido, posto um sistema de diviso social e de formao onde
se apresentava a caracterizao e diferenciao entre artista e arteso. Alm de que esta abordagem tambm originou a viso de arte como trabalhos manuais.
Desta forma, observa-se que o estabelecimento dos ideais de industrializao rompe com antigas concepes artsticas e avanam no sentido das utilitrias. Assim
3 Escola de Belas Artes (EBA). A EBA Institucional. Disponvel em: <http://www.eba.ufrj.br/index.php/a- eba/institucional>. Acesso em: 18 de Novembro de 2013.
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sendo, opondo- se as concepes de desenho artstico ao instrumental, direciona-os a criao de uma nova metodologia de ensino do Desenho, que vigorou por
um longo perodo no ensino artstico nas escolas brasileiras, de formato mais tcnico: o ensino do Desenho Geomtrico.
Referncias
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CIPINIUK, Alberto. A pedagogia artstica de Lebreton. In: Anais do Seminrio EBA 180 (180 Anos de Escola de Belas Artes). Rio de Janeiro: Programa de Psgraduao da EBA/UFRJ, 1998.
Escola de Belas Artes (EBA/UFRJ). A EBA. Institucional. Disponvel em:<http://www.eba.ufrj.br/index.php/a-eba/institucional>. Acesso em: 18 de Novembro de 2013.
LEITE, Reginaldo da Rocha Leite. A prtica da cpia no ensino artstico acadmico: reviso crtica e anlises da metodologia pedaggica. Anais do XXIV
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8, 2001, p. 72-83. Disponvel em: <http://www.eba.ufrj.br/ppgav/doku.php?id=revista:arte_e_ensaios_08>. Acesso em: 18 de Novembro de 2013.
_______. O Museu D. Joo VI. Acervo. Rio de Janeiro. V. 21. No 1. P. 149-160. Jan/jun 2008.
SILVA, Dilma de Melo. A Academia Imperial de Belas Artes: ruptura com o Barroco. In: Anais do Seminrio EBA 180 (180 Anos de Escola de Belas Artes). Rio
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VALE, Vanda Arantes do. Academia Imperial de Belas Artes - Escola Nacional de Belas Artes. In: Anais do Seminrio EBA 180 (180 Anos de Escola de Belas
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VIANA, Marcele Linhares. O espao da arte decorativa no ensino acadmico: do ornato s artes aplicadas. Anais do XXXII Colquio CBHA 2012. Direes
e Sentidos da Histria da Arte. Unb, Outubro de 2012. Disponvel em:
<http://www.cbha.art.br/coloquios/2012/anais/anais2012.pdf>. Acesso em: 06 de Janeiro de 2014.
Niedja Ferreira dos Santos, Programa de Ps-graduao em Artes Visuais (PPGAV-UFPE/UFPB).
e-mail: nifesa@gmail.com
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ndice
Index
Incio
Start
JARDIM DAS POSSIBILIDADES: UMA PROPOSTA PEDAGOGIA SOB A TICA DA CRITICA GENTICA

Grupo de Pesquisa Ensino de Artes em Contextos Contemporneos GPEACC/CNPq / Universidade Regional do Cariri URCA
Resumo
Este artigo apresenta um resultado parcial de uma pesquisa realizada no Centro de Artes Violeta Arraes de Alencar Gervaiseau da Universidade Regional do Cariri URCA, nas disciplinas de Expresso Visual II, Modelagem, Escultura e Cermica. Trata-se do processo de criao em uma galeria ao cu aberto, na qual
denominamos Jardim das Possibilidades. Tendo como base terica a Critica Gentica, que se dedica ao estudo do processo criativo, investigando a obra de arte
a partir de seus processos de fabricao entendendo que importante conhecer o estudo das relaes entre o processo de criao e o produto desenvolvido.
Esto sendo criados e analisados trabalhos de alunos do 2 ao 5 semestre, visando descobrir Como se origina um trabalho artstico? Busca compreender como
esses alunos se articula para iniciar seus trabalhos, quais materiais utilizam? Quais fontes de pesquisa? E qual o resultado desse trabalho ao longo de dois anos?
Palavras-Chave: Tridimensionalidade. Processo de Criao. Crtica Gentica.
Abstracto
Este trabajo presenta los resultados parciales de una encuesta llevada a cabo en el Centro de Artes de Violet Arrais Alencar Jervaiseau la Universidad Regional
de Cariri - URCA , en las disciplinas de la Expresin Visual II, Modelado , Escultura y Cermica. Es el proceso de la creacin de una galera para abrir , lo que
llamamos el Jardn de las Posibilidades . Teniendo como una critica tericos Gentica , dedicados al estudio del proceso creativo , la investigacin de la obra
de arte a partir de sus procesos de fabricacin para entender que es importante conocer el estudio de la relacin entre el proceso creativo y la base desarrollada
producto. Se estn creando y analizado las obras de los estudiantes de segundo hasta quinto semestre , con el fin de descubrir cmo se origina obra? Busca
entender cmo estos alumnos articulan sus puestos de trabajo para empezar, qu materiales utilizan? Qu fuentes de la investigacin ? Y cul es el resultado
del trabajo de ms de dos aos?
Palabras clave: la tridimensionalidad . Proceso de la Creacin. La crtica gentica.
Introduo
O artigo busca apresentar o ato do processo criativo tendo como referencia o conceito da Critica Gentica no processo de criao nas Artes Visuais, especificamente no campo da tridimensionalidade. Lembrando que a Critica Gentica tem seu inicio na literatura na dcada de sessenta especificamente em (1968) na Frana
e s muito depois que comea ser aplicado nas artes. Segundo Salles (1998) a Crtica Gentica veio com um forte desejo de penetrar na razo do processo
criativo e encontra-se, certamente, em pleno estado de metabolismo e crescimento [...]. (SALLES, 1992, p. 13).
Quando inicio minha atividade como docente na Escola de Arte Reitora Violeta Arraias de Alencar Gervaiseau no departamento de artes visuais, nas disciplinas
de Expresso visual II; Modelagem; Cermica e Escultura, me deparo com pequenas peas, feitas em vrios materiais... Papelo, argila, cermica; arame, com
o tamanho que variam de dez a vinte centmetros, feitas exclusivamente para obteno de notas, e que eram descartadas at mesmo pelos prprios artfices.
Esses podiam levar seus trabalhos para casa j que no Centro de Artes no havia espao para aloc-los adequadamente, a escola de artes funciona em um
prdio improvisado que no tem infra-estruturar para ser utilizado com esse fim, contudo ns o ocupamos e esse nosso espao e a cada dia o significamos e
o adequamos a nossa realidade. Porm como podia estimular os alunos a crer e criar com qualidade? Como dizer que no apenas a chegada de um percurso
significativa, mas todo o caminho percorrido. Assim um trabalho artstico, o processo de construo to importante quanto o trabalho final. O caminho todo
deve ser percorrido com prazer, esse fazer pode ser gratificante e ter um resultado satisfatrio, ou no, mas significativo.
Um dos primeiros passos foi elevar auto-estimas dos alunos, alguns estavam desmotivados a produzir, pois no havia espao para colocar seus trabalhos que
aps a disciplina eram descartados. Eu j estava decidido a no acolher um trabalho apenas como cumprimento de uma disciplina, tinha que haver algo mais.
Porm, como motiv-los a criar algo significativo? Com o intuto de auxili-los propus a criao do Jardim das Possibilidades que inicialmente foi projetado para
um terreno de aproximadamente 150m2 (cento e cinquenta metros quadrado) que fica de frente ao atelier de tridimensionalidades, sala onde so aplicadas as
disciplinas Expresso Visual II, modelagem; Cermica e Escultura, no entanto esta se espalhando por todo o campos. O Jardim das Possibilidades esta sendo
usado como uma galeria ao ar livre, onde todos os trabalhos criados pelos alunos nas disciplinas de tridimensionalidade esto sendo expostos. Mas como isso
se daria? O que poderia ser feito nesse jardim? H um tema especfico? Essas foram algumas das perguntas que comeavam a nortear como seria cultivado o
nosso jardim, Partindo dessa concepo ficou claro que todos os sonhos poderiam ser cristalizados no Jardim das Possibilidades.
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Projetando Sonhos
No momento em que se fala da morte do autor, pensamento trazido pelo texto A morte do autor Roland Barthes 1968, quando a obra de arte ganha nova concepo e conceito diante do observador, surgem alguns questionamentos em relao produo da arte. Estaria o estilo e a potica de cada artista vinculado de
alguma forma sua historia de vida? Como brota a ideia de um trabalho e como isso executado? Por que alguns artistas optam pelo trabalho manual levando
dias meses ou anos para concluir um trabalho, enquanto outros escolhem o conceito, a desmaterializao, o vazio? Teria sua trajetria e seus referenciais artsticos, influncias sobre seu estilo? Suas obras? Os conceitos com os quais trabalham? Para Fayga Ostrower [...] A natureza criativa do homem se elabora no
contexto cultural. Todo indivduo se desenvolve em uma realidade social, em cujas necessidades e valoraes culturais se moldam os prprios valores de vida.
[...] OSTROWER ./p 1
Para que essa pesquisa fosse organizada didaticamente, foi sugerida a apresentao de um projeto onde cada aluno fundamentaria suas idias fazendo um estudo prvio utilizando noes tericas do que, como; quando e porque fazer. Mediante essa pesquisa o aluno traria referencias tericas com imagens e conceitos
de trabalho de artistas que dialogue com sua proposta. Falando sobre isso podemos entender quando Ostrower fala que Criar corresponde a um formar, um
dar forma a alguma coisa. Sejam quais forem os modos e os meios, ao se criar algo, sempre se o ordena e se o configura. Para esse ordenao e configurao
exige-se certas metodologia.
O projeto antecede o trabalho pratico, exatamente para ajudar a faze o que Ostrower cita quando escreve O ato criador abrange, portanto, a capacidade de compreender; e esta, por sua vez, a de relacionar, ordenar, configurar, significar. Os alunos no fariam um trabalho aleatrio, e o que mais ficou ntido foi a dificuldade
de escolher o que fazer? Essa era a pergunta mais importante, pois dela dependia todos os outros paos. Como foi aberto o campo infinito de possibilidades o
aluno podia fazer qualquer coisa. O projeto lhe daria um norte, pois quando descobrisse o que fazer eles teriam de encontrar imagens que dialogasse com seu
trabalho. Quais os artistas que as criaram e como foram criadas e o que tem escrito sobre esse trabalho.
O objetivo dessa primeira pesquisa era fazer com que o aluno/artista compreendesse melhor em que campo conceitual estar colocado seu trabalho, e tivesse uma
aproximao de artistas que fundamentasse sua proposta. Escolhido o que fazer, o prximo passo seria registrar graficamente seu objeto em vrios ngulos, que
seriam acrescentados nos arquivos das imagens anteriormente escolhidas, para lhe servir de referencia quando fosse fazer o trabalho prtico, Aps esse registro
grfico o Aluno/artista passaria a criar um prottipo usando os materiais escolhido para fazer objeto artstico.
Com o prottipo pronto o aluno/artista passaria a confeccionar sua pea seguindo as especificaes do projeto, fazendo todas as anotaes e registrando em
imagens e todo o processo de criao, suas duvidas medos as angustias e prazeres. Todos esses registros sero entregue como um dirio de bordo junto com
o trabalho final.
Cristalisando Sonhos
Citarei trs trabalhos um concludo Gustavo da aluna/artista Vernica Leite, Rplica de Quetzalcoatlus do aluno/artista Joo Eude . Dentre esses alunos/artistas
alguns se destacaram por compreender o embricamento entre a proposta pedaggica e o interesse em comum ao que ia fazer. \ Entre esses podemos citar aluno/
artista Joo Eudes. Ainda quando criana sempre teve entre seus brinquedos dinossauros drages, esse interesse por esses animais fizeram-no se empenhar
em conhecer mais sobre o assunto, tendo como materiais de estudo livros, revistas, desenhos animados, HQ s e filmes e documentrio que contm cenas desses
animais. Descobre no Jardim das Possibilidade a chance de criar nas propores desejadas um pterossauro que tanto idealizou.
Aluno/Artista: Joo Eudes
Titulo do Trabalho: Rplica de Quetzalcoatlus
121
Figura 1 Referncia
Figura 2 prottipo
Figura 3 em processo
Como processos intuitivos, os processos de criao interligam-se intimamente com nosso ser sensvel. Mesmo no mbito conceitual ou intelectual, a criao se
articula principalmente atravs da sensibilidade. (OSTROWER, 1993, p 3). Essa citao e bem apropriada quando me lembro do trabalho da aluna/artista Vernica
Leite. Seu trabalho e a expresso do amor e carinho que ela tem pelo seu animal de estimao Gustavo, um co da raa Pug, que ela chama carinhosamente de
filho. De inicio a aluna j sabia o que queria fazer, e seria um tributo aquele que lhe dedica tanto carinho. Ao iniciar sua pesquisa ver a possibilidade de fazer essa
homenagem, comea a estudar sobre monumentos partindo de Rodin at encontrar o referencial que realmente lhe conduziria ao processo de criao. Ento se
encontra com a escultura em um banco de praa da personagem de revista em quadrinho Mafalda, decidindo assim como faria seu trabalho Gustavo no banco
da praa, como gosta de estar perto de todos.
Comea a colocar em pratica a idia de homenagear seu filho ela inicia um processo de modelagem em argila, tarefa essa que embora rdua e cansativa em
alguns momentos, mas prazerosa segundo seus relatos. Com muita dificuldade por no ter habilidade ainda desenvolvida precisou que eu lhe desse maior ateno
para a concluso do seu trabalho. Por fim o resultado foi muito satisfatrio.
Figura 4 - Gustavo
122
Outro trabalho que teve um resultado muito bom foi o casulo da aluna Carlene um trabalho modelado em tela de arame com uma cobertura de resina acrlica
com acabamento em Durepoxi e resina cristal. A aluna Carlene aps ter o seu trabalho concludo, lamentou em no ter feito registro fotogrfico do seu processo
de criao, ento entendeu a importncia dessa etapa. Embora todo o trabalho tenha sido feito em arame resina e epxi, a aluna passou por todas as etapas do
processo de criao, criando o desenho, pesquisando as referencias e fazendo um prottipo de argila, esses passo a passo so registrados dentro do processo
de criao para um melhor entendimento das etapas.
Figura 5 casulo
Concluso
O presente estudo ainda em desenvolvimento aponta que alunos que trazem para os seus trabalhos motivaes e desejos decorrentes de suas historia de vida e
inquietaes pessoais, apresentam trabalhos bem relevante e significativo. Dedicando tempo e at fazendo investimento pouco provvel para o trabalho que seria
o cumprimento de uma disciplina. Embora a pesquisa ainda esteja em processo latente perceptvel quanto crtica gentica aplicada as Artes Visuais potencializa a forma de fazer e sentir dos discentes. A apresentao de um projeto que antecede objeto artstico tem os ajudados a se situarem no mbito conceitual e
tcnico. Perguntas tais como: o que, como, porque e pra que fazer? Os direcionam a no perderem o foco. Alguns trabalhos ficaram pelo caminho, alguns alunos
no souberam calcular o tempo que tinham com o trabalho a fazer, a cada disciplina ns melhoramos os projetos acrescentando ou tirando algo.
Ainda que cada aluno traga ideias ou formas em estado germinal, muitas vezes trazidas de sentimentos, lembranas, vivencias, enfim tenho descoberto que os
trabalhos mais expressivos so aqueles que fazem parte de uma forma ou de outra da vida desse aluno, algo que h muito ele desejava fazer, quando esse aluno resolve cristalizar seus sonhos, ele encontra tempo e meios para faz-lo. Talvez ainda esteja longe de entendermos onde nasce fagulha que faz acende a
lmpada da criao, mas junto com esses alunos/artistas estamos entendendo que o Jardim das Possibilidades, comeou de uma semente que brotou na mente,
mas se cristalizou em trabalhos expressivos que se alastra pelo Centro de Arte enchendo de um sentimento de realizao para quem o faz e de um turbilho de
outros para quem os v.
OSTROWER, Fayga. Criatividade e Processos de Criao. Rio de Janeiro. Editora: Vozes, 1978.
123
SALLES, Ceclia Almeida. Gesto Inacabado. So Paulo. Editora: Annablume, 1998.

SALLES, Ceclia Almeida. Crtica Gentica Uma Introduo. So Paulo. Editora: da Pontifcia Universidade Catlica - PUC, So Paulo 1992.
Francisco dos Santos, Graduado em Artes Visuais e professor do Departamento de Artes Visuais Universidade Regional do Cariri URCA.Membro do

124
ndice
Index
Incio
Start
VAGINA: PROCESSO DE CRIAO
Larissa Rachel Gomes Silva / Francisco dos Santos

Grupo de Pesquisa Ensino de Artes em Contextos Contemporneos GPEACC/CNPq / Universidade Regional do Cariri URCA
Introduo
A proposta parte da potica que venho desenvolvendo dentro do curso de artes visuais que fao parte desde de 2009 como estudante, durante a minha trajetria
acadmica desenvolvi diversos trabalhos que trazem um estudo sobre o feminino.
As questes femininas comearam a fazer parte dos meus trabalhos artsticos de forma bem singela, foi um trajeto bastante tortuoso, mas compreendi que como
artista/mulher meus trabalhos teriam muito mais valor esttico e potico, pois poderia levar para ele o minhas questes pessoais e inquietaes como mulher.
Desta forma o processo ficava cada fez mais prazeroso, pois a cada disciplina pratica e terica descobri novos matrias, novas teorias e conceitos, produzindo
com mais prazer e atingindo resultados cada vez melhores,a cada provocao consegui amadurece e construir novos trabalhos e conhecer novos processos de
criao.
O trabalho artstica que escolhi para ser o objeto principal deste artigo um dos mais recentes do processo de criao, foi intitulado como Vagina.
Considero este um dos meus trabalhos mais difceis de ser realizado, isso porque, eu deveria sair do cubo branco e explorar o ambiente externo, as opes eram
bastante limitadas, pois o projeto intitulado o Jardim das Possibilidades, uma galeria a cu aberto onde os estudantes do curso de artes visuais so provocados
expor seu trabalhos, por este motivo, tive que pensar em um trabalho que tivesse resistncia, e que estivesse inserido na terra.
Durante meus estudos sobre a imagem feminina descobri que nos primrdios da humanidade a mulher era endeusada, isso devido a questes de fertilidade,
porem em estudo recentes sobre a vagina descobri muito mais sobre essa questo, segundo Wolf:
No inicio a vagina era sagrada. Ha smbolos entalhados em paredes de cavernas nos primeiros povoamentos da historia. Os artefatos dos primrdios
dos tempos pr- histricos da humanidade representavam vaginas. Estatuetas de terracota da Europa Central, que provavelmente representavam
a fertilidade, frequentemente exibiam os rgos genitais de forma exagerada.(WOLF, 2013, p143).
possvel ver isso na imagem da Vnus de Willendorf, possvel notar na imagem abaixo como a regio genitlia cuidadosamente feita, no de forma exagerada, mas possvel ver que de fato existe uma preocupao em deixa claro que a vagina era uma regio de certa importncia.
Porm a representao da vagina nas pinturas nos sculos posteriores, no to evidente, existe apenas uma sugesto sutil, na realidade a imagem feminina nos
ltimos sculos foi feita para ser admirada, e desejada como objeto, as mulheres que eram retratas tinham formas mais sedutoras e idealizadas, pois Pintava-se
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uma mulher nua porque era aprazvel olhar para ela(...) (p.53 BERGER, 1999)
Ao pintar Olympia, uma prostituta bastante conhecida da sociedade da poca, Edouard Manet afrontou a sociedade, retratar uma mulher publica, que encara o
expectador com um olhar forte e determinado um afrontar aos padres sociais e artsticos, possvel ver a diferena entre a obra de Monet e de Ticiano que
seguia o modelo idealizado de beleza.
Gustave Coubert, foi mais alm com Loriginedu monde, pois at ento (...) nunca ningum ousara representar a vulva entre aberta de uma mulher. (p. 62 PERROT, 2008), ele no teve pudores e mostrou ao publico o que todos queriam ver mais no tinham coragem de admitir, afinal a nudez pode ser bela, e ate espantosa.
Na arte a beleza feminina o objeto de destaque, difcil no nos deparamos com pinturas onde mulheres nuas no estejam presentes, mas to contraditrio,
afinal durante anos a mulher era prisioneira dentro de suas prprias veste, a arte realmente contraditria.
Na forma artstica do nu europeu os pintores e os proprietrios-espectadores eram geralmente homens, e as pessoas, em geral mulheres, eram
tratadas como objetos. Esse relacionamento desigual esta to fortemente fincado em nossa cultura que ainda estrutura a percepo que muitas
mulheres tem de si prprias. Elas fazem consigo mesmas o que os homens fazem com elas. Como homens, elas fiscalizam a prpria feminilida126
de.(BERGER, 1999, p.65).
Mulheres retratas como objetos so comuns, nos livros de historias das artes, porem como artistas poucas tiveram reconhecimento, nas Artes Visuais tivemos
algumas que se destacam, mas suas trajetrias so to trgicas, que acabam chamando mais ateno que suas obras.
A primeira que me vem a mente Artemsia Gentileschi, ela seguiu os passos do pai Orazio Gentilesche, com quem iniciou seu estudos, j que na poca as mulheres no podiam frequentar a academia de belas artes, depois foi em buscar de mais, ela no queria ficar limitada a pintar retratos e paisagens, e suas pinturas
bblicas so to impressionantes quantos as de Caravaggio, algum que no eram comum naquele perodo, pois as mulheres no podiam retratar cenas bblicas,
pois era oficio de homem.
Hoje temos diversas artistas que no tem mais medo, criam, provocam, questionam seu lugar, se hoje temos essa liberdade foi porque outras lutaram antes de
ns para conquistar esse espao, por causa disso tenho orgulho de ser mulher e continuarei a minha potico voltada para o feminino.
Metodologia
Para realizar este projeto, utilizei como referencia diversas artistas, de perodos artsticos, porm que tem trabalhos relacionados a sexualidade feminina e masculina, cada uma com sua forma prpria de trabalhar, alguns trabalhos bem mais delicados e sutis, outras mais explcitos e agressivos, o que torna interessante
a seleo dos trabalhos que utilizei como referencia justamente o fato de que as mulheres tem uma delicadeza e um cuidado bem maior, os homens so bem
mais explcitos, com seus trabalhos.
O trabalho de Chicago e OKennel tem uma delicadeza e apenas sugere a ideia da genitlia, na sua instalao Judy trabalha com a forma e vai alm, em seu jantar
imaginaria so servidas vaginas de diferentes tipos, pensadas para cada mulher em particular, como uma expressando a sua delicadeza, a suavidade e texturas.
O trabalho de Chicago, apresentado em 1975, evoca uma festa imaginaria para 39 mulheres, distribudas em torno de uma mesa de formato
triangular, sobre a qual pratos chineses so sobrepostos por formas esculturais montadas e pintadas de tal maneira, que aludem anatomia genital
feminina.(RIBEIRO, 2006, p.56).
J Gergia por meios apenas da pintura ela consegue atingir a beleza da vagina em meio as flores, com cores vibrantes, o seu jogo de luz e sombra torna a pintura provocante e delicada.
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Marcia X diferente das artistas anteriores desenvolve trabalhos que exploram mais a imagem da genitlia masculina, porem sua performance Desenhado com
Teros, mostra a mesma delicadeza das artistas citadas anteriormente, seu trabalho envolve a performance, o desenho e por fim a instalao, utilizando a forma
do tero para crias partindo dela o pnis, sem a inteno de profanar, mas de provocar.
J os homens que usam a imagem da vagina em seus trabalhos, so bem mais explcitos e realistas, em The Great Wall of Vagina de Jamie McCartney, trabalha
com diversas esculturas de vagina, que foram feitas a partir de moldes de mulheres que foram voluntarias para este projeto, nele podemos ver a diversidade de
formas e texturas que a vagina pode ter, cada uma com sua particularidade e beleza.
128
Outro trabalho que teve uma grande influencia, foi a instalao, penetrvel de Henrique Oliveira, que fez parte da 30 Bienal de So Paulo, A origem do Terceiro
Mundo, que tem forte ligao com Coubert, gerou polemica.
129
Estes artistas tem em comum trabalhos polmicos, pois trabalham com a representaes de rgos sexuais, porem cada tem o seu estilo, sua discusso, sua
potica e sua polmicas, o que os unem ir alm dos limites morais da sociedade, eles expem o que normalmente se esconde vergonha, mas a vagina e o pnis
so parte de nos, porque ter vergonha do nosso corpo, a genitlia feminina por exemplo descrita da seguinte forma:
Por baixo dos pelos pbicos, e parcialmente escondida por eles, existe uma pequena fenda vertical criada pelos dois grandes lbios dobras de
carne que protegem os pequenos lbios, mais delicados, que flanqueiam a abertura vagina. No alto da fenda existe um pequeno capuz de carne
que cobre parcialmente o clitris, um pequeno boto de carne extremamente sensvel situado bem acima do canal urinrio, a uretra. E s. Comparados com o equipamento masculino, os genitais femininos podem ser descritos como visualmente simples. No entanto, a ateno que eles atraem
enorme, e para ocult-los as pessoas chegam a cometer extravagancias, para dizer o mnimo.(MORRIS,2005, p.192)
Meu trabalho possui uma imagem bastante forma para algumas pessoas, mas no algo incomum na arte, como foi mostrado, muitos artistas vem trabalhando
essa temtica e explorando diversos matrias, porem o que quero destacar com este experimento vejo o meu amadurecimento como artista/mulher, e o orgulho
que tenho ser mulher.
Referncias
BERGER, John. Modos de ver; traduo de Lcia Olindo. Rio de Janeiro, Arte mdia, 1999.
PERROT, Michele. Minha Histria das Mulheres. So Paulo: Contexto, 2008.
WOLF, Naomi. Vagina: uma biografia. So Paulo: Gerao Editorial, 2013.
RIBEIRA, Maristela. Fendas e Frestas: a mulher, da contemplao interlocuo. Salvador: EDUFBA, 2006.
MORRIS, Desmond. A mulher nua: um estudo do corpo feminino. So Paulo, Globo, 2005.
130
Imagens
http://www.brooklynmuseum.org/eascfa/feminist_art_base/gallery/judy_chica go.php?i=1288
http://www.brooklynmuseum.org/eascfa/dinner_party/place_settings/virginia_ woolf.php
http://www.marciax.art.br/mxObra.asp?sMenu=2&sObra=26
http://www.wikipaintings.org/en/georgia-o-keeffe/flower-of-life-ii#close
http://www.telegraph.co.uk/culture/art/art-features/6093122/Titian-wheeler- dealer-who-created-a-goddess.html
http://www.sabercultural.com/template/pintores/Manet-Edouard-1.html
Larissa Rachel Gomes Silva Graduanda do Curso de Licenciatura em Artes Visuais do Centro de Artes Reitora Violeta Arraes Gervaiseau da Univer-
sidade Regional do Cariri URCA. Membro do Grupo de Pesquisa Ensino da Arte em Contextos Contemporneos GPEACC/CNPq. Bolsista do Programa
Institucional de Bolsa de Iniciao a Docncia PIBID.
e-mail:rachelgomes0@gmail.com
Francisco dos Santos, Graduado em Artes Visuais e professor do Departamento de Artes Visuais Universidade Regional do Cariri URCA.Membro do
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ndice
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Incio
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GESTO ESCOLAR DIFERENCIADA
Maria Diva Rodrigues - Associao Quilombola da Conceio das Crioulas, Salgueiro

Marinalva Rita da Silva - Associao Quilombola da Conceio das Crioulas, Salgueiro
Mnica Faria - Instituto de Investigao em Arte, Design e Sociedade - i2ADS| Ncleo de Educao Artstica - Porto, Portugal
Introduo
Que a Educao Escolar precisa acontecer de acordo com a realidade local de cada escola no uma discusso nova. Porm, como pode a escola trabalhar o
local, de forma a aplicar um currculo especfico, se a gesto escolar no tiver conscincia do meio, autonomia e liberdade para planejar uma ao participativa,
pedaggica e diferenciada?
As escolas da comunidade de Conceio das Crioulas se organizam de acordo com o seu calendrio escolar especfico, um dos instrumentos que marca a histria
de luta por uma Educao Diferenciada para o territrio de Conceio das Crioulas. no planejamento do calendrio escolar, que se prev reunies de formao para professores/as e a participao de parceiros institucionais onde, coletivamente, se pensa a relao de ensino aprendizagem para as escolas e para a
comunidade.
O projeto expresses artsticas nas escolas quilombolas de Conceio das Crioulas, um projeto pensado e realizado em parceria com o movimento intercultural
IDENTIDADES. Este projeto permite s nossas escolas pesquisar sobre o MDE (Material Didtico Especfico) na rea das Artes reforando o contedo dialogante
entre exterior/interior do espao fsico definido como Escola enriquecendo, simultaneamente, o ensino aprendizagem nos Espaos Educativos da comunidade:
na igreja, nos terreiros, na roa, nas festas tradicionais, na biblioteca afro-ndigena.
Metodologia
A Educao Escolar Quilombola em Conceio das Crioulas no se limita ao interior das salas de aula. Pesquisar sobre o local observar, registrar e praticar com
o nosso jeito de fazer, aprender e ensinar. Para isso, na Escola Jos Nu de Carvalho, h uma prtica constante de estudos em outros espaos considerados pela
comunidade como Espaos Educativos, no sentido de valorizar e ampliar os conhecimentos dos/as estudantes e tambm dos/as educadores/as. Vale salientar
que a ideia de que a Educao Escolar torna-se mais significativa quando se considera, tambm, que em outros espaos da comunidade h possibilidades de
ensino aprendizagem.
O PPP (Projeto Poltico Pedaggico) pensa o currculo da escola. E neste caso o currculo proposto pela Secretaria de Educao do municpio no considerava
os vrios aspectos da realidade quilombola, como por exemplo, e mais evidente a cultura e a ancestralidade africana, ou as questes do quilombo enquanto
territrio, ou seja, os valores sociais, culturais, histricos e econmicos pareciam dentro do territrio totalmente desligado das vivncias das escolas, tornando o
mtodo pedaggico desconexo e sem aplicabilidade prtica no dia a dia. Para o municpio era suficiente remeter as nossas escolas no contexto de escola rural,
isolada. Com isso, a escola Bevenuto Simo de Oliveira pertencia a um conjunto de doze escolas onde, todas elas rurais e isoladas, eram orientadas a cumprir
o mesmo currculo. A reivindicao pela construo de um PPP quilombola surge quando a teoria e a prtica pedaggica burocrtica no se encontram. Que o
mesmo que dizer que na teoria a escola vivncia um projeto quando na realidade aplica outro. referente a esse processo que se resolve intensificar um conjunto
de pesquisas antes iniciado pela, com e na comunidade e, constituio brasileira entende-se: a realidade da comunidade se aproxima ao currculo e, por sua
vez ao PPP.
As pesquisas s quais nos referimos, eram direcionadas principalmente para ouvir as lideranas e pessoas mais velhas da comunidade. A essas pessoas, entre
tantas outras coisas, foram perguntadas: O que as escolas devem ensinar? Como devem ensinar? Quem e a quem ensinar? Onde se ensina? Onde se aprende?
As respostas dadas por esse pblico nos mostrou que o jeito de ensinar imposto s nossas escolas necessitava ser modificado urgentemente e que o que as
escolas se propunham a ensinar no impactava positivamente na vida das pessoas.
O territrio quilombola de Conceio das Crioulas o 2o Distrito do Municpio de Salgueiro, Pernambuco, fica a 42 km entre Salgueiro e a Vila Centro. Dentro
do territrio tem, neste momento, quatro escolas quilombolas: duas de Educao Infantil e Ensino Fundamental Anos Iniciais, Escola Jos Nu de Carvalho,
Vila Centro e Escola Bevenuto Simo de Oliveira, Stio Paula, a 6 km da Vila Centro; uma de Ensino Fundamental Anos Finais, Escola Professor Jos Mendes,
Vila Centro; uma de Ensino Mdio, Escola Estadual Quilombola Professora Rosa Doralina, Vila Unio das Crioulas, a 1 km da Vila Centro. A Escola Jos Nu de
Carvalho oferece , no turno da noite, a EJA (Educao de Jovens e Adultos) Ciclo I e II e a Escola Professor Jos Mendes a EJA Ciclo III e IV.
Para este encontro decidimos refletir com os exemplos que se concentram nas duas escolas de Ensino Fundamental Anos Iniciais. No queremos com esta
deciso dar a entender que as outras escolas no esto aqui contempladas, muito pelo contrrio, queremos sublinhar que a gesto escolar diferenciada que
defendemos e praticamos no nosso territrio pensada como todos/as os/as gestores/as de todas as escolas. Por isso, as referncias s escolas devem ser
lidas como exemplos, no como excees. Que estes exemplos nos guiem para o dilogo e para um questionamento das nossas aes, nas nossas escolas, no
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caminho do crescimento enquanto cidados e cidads comprometidos/as com o meio social, cultural, ambiental e econmico das nossas comunidades.
A gesto escolar hoje, praticada por educadores/as quilombolas de Conceio das Crioulas, acompanha de perto todos os avanos que a escola e a comunidade
desenvolve. Participa nela e interage nela. Nesse contexto, a comunidade tem centrado esforos para que as equipes gestoras das escolas sejam compostas por
educadores/as quilombolas da prpria comunidade e at ento tem sido uma das grandes conquistas do povo de Conceio das Crioulas. Esses/as educadores/
as participam da Formao Continuada nas escolas e das formaes realizadas pela principal instituio organizacional do povo quilombola de Conceio das
Crioulas, a AQCC (Associao Quilombola de Conceio das Crioulas) onde so motivados a realizar pesquisas sobre a comunidade e em suas graduaes, nos
TCC (Trabalho de Concluso de Curso) geralmente utilizam a mesma metodologia. No processo educativo, eles/as assumem o papel de mediadores da relao
escola/famlia/comunidade e participam ativamente na construo do PPP. Com as pesquisas que se desenvolvem possvel confirmar que foi e ser um desafio
constante para os profissionais de educao implantar uma gesto diferenciada, de forma participativa, onde o coletivo tem maior fora de articulao.
Que o modelo de gesto escolar hierrquico e acima de tudo ultrapassado, pelo qual se organizam os sistemas de ensino em nosso pas no corresponde e no
representa o pensamento e nem os fazeres das populaes tradicionais, no uma constatao recente. No entanto, as aes planejadas e executadas pelos
governos, em hiptese alguma sinalizam para a reduo de tamanha incompatibilidade. Porm, desafiados pelas pautas de reivindicaes dos movimentos sociais e em especial o movimento quilombola, bem como, os resultados de pesquisas e estudos sobre o ensino pblico que resultam em vergonhosas revelaes
sobre as condies em que ainda se encontram enorme parte das escolas pblicas brasileiras e principalmente pela colocao ocupada pelo Brasil atualmente,
uma minscula parcela dos/as gestores/as pblicos/as comeam a inserir tal problemtica em seus discursos. Contudo, nem esses conseguem ir alm da fala.
Pois, os embates polticos entre lideranas/movimento quilombola e gestores/as pblicos/as tem confirmado que, mesmo aqueles que verbalmente j apresentam sinais de que estariam compreendendo a gravidade do problema, nos momentos de decoses, imediatamente se reconduzem s suas posies de origens
e acionam as atitudes comuns a esse segmento da sociedade. Portanto, as projees que realmente acontecem, so exatamente aquelas que no colocam em
risco a sustentabilidade de modelo de gesto escolar originrio do colonialismo e que inexplicavelmente no Brasil pas que se afirma republicano esse sobrevive intacto. Mesmo nessas circunstncias, o povo de Conceio das Crioulas, por exemplo, por entender que as escolas do seu territrio necessitam de um PPP
que direcione suas aes associadas aos aspectos histricos, culturais, polticos, sociais e econmicos da comunidade, assumiu o desafio de desenvolver uma
forma de gesto escolar quilombola fundamentada no dilogo, nas parcerias e nas consultas populao, principalmente as lideranas. Por isso, tem procurado
sensibilizar gestores/as pblicos e legislativos, no sentido de que esses venham apoiar as estratgias construtivas j implementadas pelos/as quilombolas ao
tempo em que provocam para a utilizao de instrumentos legais j existentes que viabilizam a consolidao da forma de gesto escolar condizente com a vida
e o desenvolvimento do povo do lugar. importante dizer que os dilogos entre gestores/as pblicos e a comunidade de Conceio das Crioulas, h anos so
encerrados sempre com o argumento: a forma de gesto escolar desenvolvida pelo povo de Conceio das Crioulas, no tem amparo legal. Por isso, o reconhecimento da referida forma por parte do poder pblico invivel! Ento, estrategicamente, nos contrapomos e seguimos a lgica de que tambm no h leis
que probam o povo de se organizar. assim que, com muitas atitudes ousadas, temos conseguido avanar significativamente no que se refere a gesto escolar
quilombola especfica, diferenciada e intercultural. E fazemos isso, por saber que, entre tantos dispositivos legais que respaldam especificamente os direitos das
populaes tradicionais podemos citar a Conveno 169 da OIT publicada um Julho de 2004 e que da qual o Brasil signatrio; a Lei 10.639/03, e 11.645/88; as
Diretrizes Curriculares Nacionais para a Educao das Relaes tnico-raciais e para o Ensino de Histria e Cultura Afro-brasileira e Africana de Junho de 2005;
as Diretrizes Nacionais para a Educao Escolar Quilombola, de 2012. Alm do que mesmo as leis que so utilizadas pelos gestores/as pblicos como sendo
impedimento dispem a favor do respeito a diversidade, s formas de organizaes sociais e a soberania popular. Afinal, somos conscientes de que, a empecilho
principal a falta de boa vontade poltica e aliada ao temor de que a ORDEM e o PROGRESSO brasileiro no sobrevivam aos impactos da desierarquizao
das instituies pblicas por parte daqueles/as que historicamente usam dinheiro do povo para eternizar um modelo de gesto pblica no mais suportado pela
maioria da populao.
Uma vez que a comunidade escolar ganhe autonomia para decidir sobre o melhor dia para planejar, o melhor dia para reunir com as famlias e principalmente
sobre os projetos a serem vividos na escola de acordo com a necessidade da comunidade escolar e geral estaremos a educar os estudantes com a responsabilidade nas tomadas de decises do coletivo, provocando uma mudana na sociedade. Como? Diagnosticando-se o problema pertinente no momento e a partir
da elaborar um projeto que possa ser vivido durante o ms letivo, podendo ser ampliado para os meses seguintes, caso necessite, assim o problema identificado
ultrpassado em conjunto.
Desde 2008 que o movimento intercultural IDENTIDADES, Portugal e a AQCC com o apoio da Universidade do Porto, Portugal e da Secretaria Municipal de Educao de Salgueiro, Pernambuco, estabeleceram um programa que inclui aes de formao especfica com oficinas prtica-terica para os/as educadores/as
das escolas quilombolas do Municpio. Sendo que as oficinas aconteciam para os/as educadores/as no territrio da Conceio das Crioulas e mais tarde esses/
as mesmos/as educadores/as seriam os/as formadores/as para o resto do Municpio de Salgueiro.
A parceria entre o IDENTIDADES e a AQCC comeou em 2003. Quem nos apresentou foi o CCLF (Centro de Cultura Luiz Freire), Olinda, parceria que a AQCC
j mantinha.
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Desde esse ano que estes encontros aconteceram no tempo do recesso do calendrio escolar especfico para o territrio quilombola, conquista adquirida em 2001.
Mas no foi uma conquista fcil! Antes da escola Professor Jos Mendes o calendrio era definido pela Secretaria do Municpio. Quando a escola inaugurou em
Maio de 1995, inaugurou com o turno do dia e da noite. Os/as estudantes da noite eram maioritariamente as lideranas da comunidade, muitas delas voltavam
escola para prosseguir ou concluir os seus estudos. Em Junho, ms seguinte, levantou-se o primeiro problema: na comunidade celebra-se o S.Joo com recesso
em dois dias, 23 e 24 de Junho enquanto que no Municpio apenas no dia 24. Em Julho segundo problema: o Municpio faz o recesso escolar de quinze dias,
mas na comunidade no existe uma justificativa maior para cumprir nessas datas. J em Agosto, para a comunidade, tem a grande festa de Nossa Senhora de
Assuno, que sempre foi celebrada no perodo de 5 a 15 do referido ms. Esse foi o terceiro e grande problema. Os/as estudantes no foram escola um nico
dia nessa data. Era preciso ir e fazer a novena, montar a feira, encontrar os amigos, as vizinhas, as visitas de outros lugares, ainda tinha o forr... Duas semanas
intensas de encontros e confraternizao.
Givnia Silva, diretora da escola, logo aps a festa leva esta dificuldade para a sala de aula e conversa com os/as estudantes, tambm lideranas. Encontraram
uma proposta para resolver a questo: no ter recesso em Julho mas sim em Agosto. A proposta foi apresentada Prefeita Creuza que aceitou a mudana. De
maneira que em 1996 a escola praticava pela primeira vez o calendrio especfico. Mas tudo muda com as novas eleies, quando ganha a oposio.
Em 1997 acontece um retrocesso nas conquistas e no papel que a comunidade comeava a ocupar. Primeira providncia que o novo Prefeito tomou foi tirar os/as
professores/as que haviam iniciado o processo e colocar outros/as professores/as do Municpio e a segunda providncia, fechar o turno da noite. Os argumentos
foram: a comunidade muito violenta para ter o turno da noite, e existe a opo de estudar de dia, portanto quem no pode estudar no estuda. Mas o povo de
Conceio das Crioulas um povo de luta. E quando chegou a altura do recesso em Julho, duas professoras, Mrcia do Nascimento e Silvanete Maria da Silva
mantinham a escola aberta e recebiam os /as estudantes que queriam estudar nesse perodo, porm obrigaram fora o encerramento da escola nesse perodo.
Quando chegou a Agosto independentemente da presena dos/as professores/as nenhum estudante compareceu. A gesto da escola terminou por retirar Silvanete Maria da Silva da escola, professora simpatizante da causa quilombola. E comearam as conversas sobre a Lei da Constituio Brasileira, a equipe gestora
afirmava que a proposta que o povo quilombola apresentava era anticonstitucional, por isso era muito grave porque o calendrio escolar tinha que dividir o ano
em dois semestres iguais e essa atitude era punida por Lei. Mesmo assim, em 1998 foi alterado o calendrio, porm assunto especfico nenhum foi trabalhado, a
nica diferenciao foi s no recesso e mais nada. E assim ficou at ao final do ano 2000.
Mas a escola um dos instrumentos de luta na comunidade, e enquanto a equipe gestora no se altera, outros movimentos do continuidade. Assim em 17 de
Julho de 2000 inaugura-se a AQCC que entre outras demandas, como a regularizao fundiria, tinha na ordem de objetivos a educao especfica e diferenciada.
Chega 2001 e Creuza volta a ser eleita. Com ela a discusso volta a ocupar a prioridade, desta vez o dilogo que queramos com o Municpio era sobre o calendrio scio-cultural da comunidade, com o jeito e o fazer prprios locais, cumprindo os duzentos dias letivos. Esta conversa era importante para que a escola
tivesse autonomia de se organizar de acordo com as datas importantes na comunidade, como aniversrio da escola, o dia da Conscincia Negra, entre outros.
Neste processo de luta por uma equipe gestora quilombola que lute e represente a escola onde cumpre a sua funes sociais de acordo com a comunidade em
que se insere, desde muito cedo, a comunidade escolar foi entendida como um todo, equipe gestora, professores/as, estudantes, merendeiras, vigilantes, famlia,
lideranas, assente num processo de dilogo. Este incio comprometeu de imediato a presena dos pais e das famlias nas tomadas de decises.
Se dizemos que cada local tem a sua especificidade, dizemos tambm que dentro do territrio quilombola cada Stio especfico e a escola Bevenuto Simo de
Oliveira no Stio Paula, mostrava uma outra realidade, pois at 2008 no havia equipe gestora. Ao invs, tinha uma coordenadora pedaggica municipal que coordenava todas as escolas multisseriadas do campo, um ncleo de doze escolas. Na maioria das vezes ou havia desencontros, ou chegava atrasada s reunies
ou, muitas vezes, no comparecia por algum motivo. A escola necessitava de um outro modelo de equipe gestora. Por isso, em 2008 a escola ganhou uma coordenao da prpria comunidade, e mesmo com a nova coordenao indicada pela secretaria, ainda havia resistncia da parte dos pais. Os pais acreditavam na
coordenao indicada mas no acreditavam nos/as educadores/as quilombolas. Foi no dilogo e respeitando a especificidade daquele lugar que se props uma
nova ao e a coordenao junto com os/as educadores/as traa como principal meta ter as famlias na escola nas reunies mensais, confraternizaes ou, ao
menos, na entrega dos resultados dos/as estudantes.
A gesto junto com as educadoras, todas da comunidade, mudaram as estratgias das reunies comeando por ver o melhor dia e o melhor horrio para os pais,
a exemplo: as reunies aconteciam de manh e durante a semana porque era quando a antiga coordenao podia estar presente, embora no fosse o melhor
horrio para os pais que trabalham na roa da parte da manh. Sendo assim a proposta encontrada seria mudar as reunies para a parte da tarde, ao sbado
ou at mesmo noite. Para alm dessa mudana, as reunies seriam um espao aberto para a participao de todos, no limitando so para o pai e para a me.
Para alm disso, passamos a enviar convites, pois at ento eram chamados para as reunies verbalmente atravs de recados. Quarta ao: organizamos a reunio com uma pauta de trabalho que os seguintes passos: acolhida, textos reflexivos, valorizando a socializao de cada participante. Nas reunies deixamos de
denunciar algumas atitudes dos/as estudantes e, em vez disso, passamos a dar nfase s boas aes que praticavam, elogiando junto com eles/as as atividades
desenvolvidas pelos estudantes, seus filhos e filhas: como tinha sido feita a atividade; o que eles/elas tinham aprendido; o passo a passo da aprendizagem, valorizando as prticas vivenciadas. As apresentaes eram feitas com mostra de fotografias realizadas com os/as estudantes, nos mais diversos momentos, como:
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brincadeiras, momentos de aprendizagens dinmicos e engraados. As famlias, tambm, passaram a participar na prestao de contas de PDDE (Programa
Dinheiro Direto na Escola) dando opinies do que se deve comprar, ou no porque j tinha, para a escola. Foi constitudo o Conselho Escolar com a representao e a participao dos pais, anteriormente esse Conselho era constitudo por um/a representante (merendeira, professora, pai) de cada uma das doze escolas
consideradas Escolas Multisseriadas de Salgueiro.
Em 2008 convidamos os pais para verem os resultados dos/as estudantes no final da atividade e s apareceu um pai. Para alm da confiana das famlias no
mtodo de ensino aprendizagem que nos propnhamos, tambm tnhamos o objetivo de ter as famlias a participar na escola. Foi na reflexo coletiva da comunidade escolar que se traou as metas apresentadas, para atingir em cinco anos, algumas conseguimos atingir em trs anos, assim, dessa forma, conquistamos
a confiana das famlias que passaram a acreditar que os/as estudantes aprendem a partir do meio ambiente onde habitam. Hoje, nem um pai falta ao convite da
escola, quando falta preocupa-se em apresentar a justificativa tendo em conta o compromisso que estabeleceu, no entanto continuamos na luta e procura de
estratgias para a falta a participao pedaggica, que ainda no completa.
Voltamos a 2003 e aos festejos da grande padroeira da comunidade. A AQCC promovia, ento, uma programao cultural com o objetivo de fortalecer a identidade tnica e elevar a auto-estima do povo de Conceio das Crioulas. Para isso, foram realizadas oficinas de Histria Africana, Artes Plsticas, Contao de
Histria, Dana e Teatro. Tendo em conta que o movimento intercultural IDENTIDADES se move em intercmbios entre comunidades em Moambique, Cabo
Verde, Brasil e Portugal, a presena da nova parceria, que surgia, dava os primeiros passos nas artes plsticas, com participao portuguesa e no teatro com a
participao moambicana.
At 2006, as oficinas eram propostas para Jovens e Adultos, mas em Agosto deste mesmo ano, a proposta tinha o objetivo de trabalhar com as professoras das
escolas quilombolas para, em conjunto pensar o formato de trabalhar contedos pedaggicos na rea das artes e contribuir para a construo do currculo diferenciado, eram oficinas com o carter de formao especfica. O trabalho realizado nas oficinas seria transportado para a sala de aula. Contudo, de 2006 a 2008
as professoras que podiam participar eram as que moravam na Vila Centro porque as atividades aconteciam no recesso escolar de Agosto e as outras professoras que moravam longe no tinham como deslocar-se. em 2008 que reunimos com a Prefeitura e apresentamos o projeto expresses artsticas nas escolas
quilombolas da comunidade de Conceio das Crioulas, partindo das experincias j obtidas, das conversas e das reunies realizadas e das expectativas que
pretendamos alcanar. Foi assim que em 2009 tivemos a primeira formao com todos/as os/as professores/as quilombolas da comunidade, nas instalaes da
escola Jos Nu de Carvalho. Em 2010, tendo em conta, que as professoras da escola Bevenuto Simo de Oliveira no tinham participado nas atividades anteriores a 2008, uma parte da formao aconteceu pela primeira vez na escola do Stio Paula.
A escola tem que saber viver e aplicar na prtica escolar o resultado dos encontros com os parceiros, para isso preciso saber quando e como colocar. Nestes
ltimos cinco anos esta participao foi muito positiva. A exemplo, a proposta pedaggica que decidimos implementar, depois da formao prtica-terica em artes
realizada com o IDENTIDADES em Agosto de 2010.
A Escola Multisseriada Bevenuto Simo de Oliveira, Stio Paula entendendo que as crianas de 5 anos de idade so capazes de dizer o territrio que temos e o
territrio que queremos, precisou de envolver essas crianas na pesquisa do GT (Grupo de Trabalho do Territrio) essa discusso aconteceu no dia 12 de Novembro
de 2011 no CPA ( Centro de Produo Artesanal):quais so os destinos do territrio? E porque que importante as escolas participarem? Para melhorar esse
entendimento num planejamento no dia 16 de Novembro de 2011 de 8h00 s 16h00 j sendo uma prtica da escola renem-se educadores/as, coordenadora,
representante de pais e de estudantes com o objetivo de procurar mtodos de como realizar esse trabalho, o de ensinar o que territrio de uma maneira dinmica para um pblico de apenas 5 anos de idade. Logo entendemos que a oralidade, a fala e a escuta seria o ponto de partida para adquirir esse conhecimento.
O qu complementaria mais ainda a valorizao da oralidade? Ento optamos pelas artes: o desenho e a pintura. No mesmo momento j mapeamos os locais de
aprendizagem da nossa comunidade como: a igreja de Nossa Senhora Aparecida, padroeira do Brasil e da comunidade, a APRSP (Associao dos Produtores
Rurais do Stio Paula), o campo de futebol, riachos, audes, lageiros e outros. Mapeamos tambm as comunidades a serem visitadas e mapeamos as entrevistas
que am ser realizadas s pessoas: D. Liosa, Narcinha, Maria Josefa, dentre outros. Fizemos o levantamento de alguns vdeos para serem mostrados. Estimamos
um ms letivo para desenvolver estas atividades com os/as estudantes.
Em Agosto de 2010 quando foi promovida a oficina prtica-terica onde participaram educadoras, coordenadora e estudantes, utilizou-se materiais que temos na
comunidade tais como: pau, cip, pedra, talos de plantas, terra, folhas verdes e secas, e a partir das cores primrias partimos descoberta de todas as outras
cores para contar histrias em formas de desenhos e pinturas. O grupo fez a coleta desses materiais e foi a que surgiu a iniciativa de construir e vivenciar o projeto
Arte em Toda a Parte, que ainda hoje acontece. Nessa oficina, de coleta desses materiais, inicialmente as educadoras experimentaram as atividades a serem
levadas para a sala de aula. No decorrer do projeto fizemos passeio pelo territrio com as crianas para junto das pessoas mais velhas recolher as histrias do
nosso povo e dos lugares mais importantes do nosso territrio. Ao retornar para a sala de aula, os estudantes construram maquetes desses espaos e recontaram
as histrias que ouviram atravs de croquis, desenhos e pinturas utilizando os materiais que temos na comunidade e a partir da mistura de cores.
De acordo com o nvel de cada turma as educadoras elaboraram um questionrio, alguns orais outros escritos com espao para perguntas espontneas. O pblico a ser entrevistado foi, ento, escolhido pelas educadoras e estudantes de acordo com o conhecimento que cada pessoas poderia ter sobre o assunto a ser
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pesquisado.
Para saber a histria da escola elaboramos um questionrio sobre a vida de Bevenuto Simo de Oliveira (falecido), homem parteiro, tocador de pfano e rezador,
foi ele quem fez a doao do terreno para construir a escola. Foram entrevistados/as: sua esposa Maria Josefa, hoje com 96 anos; seu nico filho morador desta
comunidade, Vital Maria com 56 anos e sua nora Cleunice Maria da Silva, 45 anos. A partir desta coleta de dados os/as estudantes contaram a histria em forma
de desenho ampliado em papel madeira. Material esse, guardado no arquivo da escola para futuras pesquisas.
Rita Luiza da Silva, Presidente da Associao dos Produtores Rurais do Stio Paula Jos Toms da Silva (antes conhecida como APRSP) conta para os/as estudantes do 5oano-Ciclo II que no ano de 1995 foi fundada esse associao pelos prprios moradores por necessidade de se organizarem enquanto agricultores.
Como no tinha sede prpria, as reunies aconteciam aos domingos na escola. S no ano de 2008 que ganham sede prpria, com o apoio da AQCC na compra
de materiais de construo atravs do projeto Criana Esperana com o parceiro ActionAid, e principalmente, com a mo de obra voluntria dos moradores da
comunidade. Com o resultado dessa pesquisa os estudantes construram a maquete da associao utilizando papelo, tinta, rgua e cola. Pintaram tambm o
Presidente que fundou a associao Jos Toms da Silva (falecido) e a atual Presidente Rita Luiza da Silva, 64 anos.
Para contar a histria da comunidade foram entrevistadas vrias pessoas mais velhas: Abel Domingos (falecido com 92 anos, no ano de 2013); Antnio Miguel
Gomes, 64 anos; Hosana Josefa da Conceio, 91 nos. Fomos tambm, pesquisar nos arquivos da escola entrevistas realizadas anteriormente, como exemplo,
a entrevista realizada a Antnio Gabriel (falecido). Com o resultado dessa pesquisa os/as estudantes construram o croqui e a maquete da comunidade.
Para conhecer o territrio foram promovidos passeios na Vila Centro e Stios vizinhos utilizando o transporte escolar. No retorno para a escola os/as estudantes
pintaram e desenharam os pontos que acharam mais importantes como audes, serras, riachos, rvores, bichos, casas, estradas, trajeto, campo de futebol e
pessoas.
Foi feito na escola a culminncia: uma exposio dos desenhos, pinturas, croquis, maquetes, fotografias e histrias dramatizadas e histrias contadas oralmente
pelos/as estudantes.
Tal como o nome sugere Arte em Toda a Parte uma proposta de pesquisa consolidada numa relao de saberes, nas suas diversas formas de arte, presentes
na comunidade e transportadas para a sala de aula. A inspirao que alimenta esta pedagogia que a prpria comunidade possa ser criadora e autora dos seus
prprios recursos e mtodos de aprendizagem sem renunciar ao contacto com o exterior da comunidade. A verdade que desta forma a identificao e a pertena ao contedo a tratar torna-se mais prximo da pessoa que se envolve permitindo, por um lado a participao pedaggica com a familia, por outro obter MDE,
alimentando a pesquisa de um currculo diferenciado na construo do PPP e, para alm disso, criar um caminho de leitura mais acessvel para outras realidades,
como por exemplo, como funciona a vida em outros lugares, urbano, rural, stio?
Com isso percebeu-se que no suficiente desenvolver saberes e competncias dentro do espao escolar: preciso que conheam a histria do seu povo e que
este seja o contador da mesma; preciso que compreendam como e porque que so tomadas certas decises no sistema de ensino; preciso que saibam
quais so as relaes de poder que existe nessas decises, com o objetivo de um processo educativo participativo democrtico tanto formal quanto no formal;
preciso entender que a construo de uma gesto escolar quilombola diferenciada, participativa, implica repensar a lgica da organizao e participao nas
relaes sociais, da qual fazem parte.
Os desafios colocados seguem nesta perspetiva, muito til aos objetivos da gesto escolar quilombola de Conceio das Crioulas, percebendo que o modelo de
gesto escolar diferenciada no est isolada do sistema social, poltico e cultural; assim como compreender que, enquanto profissional da educao se tem uma
importante funo a exercer e a oportunizar meios para uma educao diferenciada e de qualidade.
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SILVA, Givnia Maria. Educao como processo de luta poltica: a experincia de educao diferenciada do territrio quilombola de Conceio das Crioulas.
2012. Dissertao (Mestrado) Faculdade de Educao, Universidade de Braslia.
Maria Diva Rodrigues, Filha do agricultor Joo Umbelino e da agricultora e artes Maria de Lourdes. Nascida no ncleo Mulungu, onde ensinou por vrios
anos, bem como no ncleo Olho Daguinha. Sua vida estudantil foi na cidade de Salgueiro, tendo sido cursista do Proformao. Como integrante da comisso
de educao, integrou o grupo de trabalho criado pelo prefeito de Salgueiro para elaborar o projeto de lei que cria a categoria de professor(a) quilombola. Foi
membro da coordenao da ASPAPP e AQCC. Pedagoga e especialista em programao do ensino da lngua portuguesa, foi gestora da Escola Professor
Jos Mendes. atual gestora da Escola Jos Nu de Carvalho.
e-mail: divacrioula13@gmail.com
Marinalva Rita da Silva, Filha dos agricultores Jos de Osana e Rita Luiza. Nasceu no Stio Paula e seus estudos foram na cidade de Salgueiro. Ensinou
em vrias escolas do Municpio, hoje coordenadora da Escola Bevenuto Simo de Oliveira, no local onde nasceu. graduada em Pedagogia da Faculdade
de Cincias Humanas do Serto Central - FACHUSC.
e-mail: marinalvart2014@gmail.com
Mnica Faria, Filha do metalrgico Augusto Faria e da artes Deolinda Faria. Nasceu em Espinho, Portugal. Licenciou-se em Artes Plsticas-Escultura na
Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto. Ensinou em vrias escolas do Distrito do Porto. Mestre em Ensino de Artes Visuais pela Faculdade de
Psicologia e Cincias da Educao e Faculdade de Belas Artes, da Universidade do Porto. Neste momento bolseira da Fundao para a Cincia e Tecnologia,
pertence ao Ncleo de Investigao de Educao Artstica do i2ADS, a desenvolver pesquisa na comunidade quilombola de Conceio das Crioulas, doutoranda no Curso Doutoral Educao Artstica, na Faculdade de Belas Artes e da Universidade do Porto.
e-mail: amonicafaria@gmail.com.
137
ndice
Index
Incio
Start
MAPEAMENTO DO ENSINO DE ARTES VISUAIS NA EDUCAO NO FORMAL:

POSSIBILIDADES DE ESTGIO SUPERVISIONADO
Fabiane Pianowski
Universidade Federal do Vale do So Francisco
Resumo
Esta pesquisa objetiva investigar as prticas pedaggicas de mediao cultural para o ensino de arte nos espaos de educao no formal. Compe o corpus
terico da pesquisa a arte/educao no formal e o ensino de arte e mediao cultural na perspectiva da formao de professores atravs da prtica (estgio
supervisionado). A incluso do estgio em espaos de educao no formal fundamental para na formao de arte/educadores como mediadores culturais. O
curso de Licenciatura em Artes Visuais da Universidade Federal do Vale do So Francisco (UNIVASF) prev o estgio supervisionado em espaos de educao
no formal atravs da disciplina Prtica de ensino III. A medio cultural a mais importante referncia que encontramos no mbito da arte/educao no formal
para o ensino da arte, mas antes de nada necessitamos encontrar os espaos adequados para que os alunos possam realizar essas prticas, neste sentido
proposta a criao interinstitucional de uma Rede de Ensino de Arte em Contextos Especficos (REACE).
Palavras-chave: arte/educao; mediao cultural; educao no formal; estgio supervisionado
Resumen
Esta investigacin estudia las prcticas pedaggicas de mediacin cultural para la enseanza del arte en los espacios de educacin no-formal. Compone el corpus
terico la arte/educacin y la enseanza de arte y la mediacin cultural en la perspectiva de la formacin de profesores a travs de la prctica (dirigida). La inclusin de prcticas en espacios de educacin no-formal es fundamental para la formacin de arte/educadores como mediadores culturales. La licenciatura en Artes
Visuales de la Universidade Federal do Vale do So Francisco (UNIVASF) supone la realizacin de prcticas dirigidas en espacios de educacin no-formal a travs
de la asignatura Prcticas de la enseanza III. La mediacin cultural es la ms importante referencia que podemos encontrar en el mbito de la enseanza de
arte no-formal, pero ante todo necesitamos encontrar los espacios adecuados para los alumnos puedan realizar estas prcticas, para esto se propone la creacin
interinstitucional de una Red de Enseanza de Arte en Contextos Especficos (REACE).
Palabras-clave: arte/educacin; mediacin cultural; educacin no-formal; prctica dirigida
A mediao cultural desenvolve-se especialmente no mbito da educao no formal e, apesar desta prxis estar estendida pelo pas, h pouca formao especializada de mediadores para atuar em contextos especficos (MOURA, 2007; ALENCAR, 2008; BARBOSA & COUTINHO, 2009; NAKASHATO, 2012). No sentido
de promover um curso no qual o aluno possa integrar teoria e prtica em uma prxis transformadora, importante no s estudar em profundidade de que modo
o conceito de mediao cultural ainda em construo e de carter polifactico vem se estruturando no mbito da educao no formal e qual a sua articulao
com o ensino de Artes, estudando os seus principais tericos e promovendo a discusso e a reflexo sobre o tema em uma prtica pedaggica dialogada; como
tambm faz- se necessria a imerso dos estudantes no contexto profissional da mediao cultural, a fim de que os mesmos possam vivenciar em primeira pessoa
seus desafios e perspectivas por meio da reflexo, anlise e problematizao.
Essa imerso deve ser feita a partir de uma atitude instrumentalizadora da prxis, de modo que os contextos sejam analisados, desenvolva-se uma postura investigativa nos alunos para que os mesmos estejam preparados a problematizar tanto a situao de estgio, como a situao profissional vindoura. O papel do
professor-coordenador nesse contexto de partilhar saberes, avaliar, aconselhar, compartilhar a busca de solues, orientar e acompanhar o processo, colocando-se entre os alunos, a prtica, a teoria e a realidade numa postura dialgica.
A incluso do estgio em espaos de educao no formal , portanto, fundamental para na formao de arte/educadores como mediadores culturais. No entanto, comum ouvirmos na formao de professores que teoria e prtica esto desvinculados. De acordo com Pimenta e Lima (2004), a organizao curricular
a grande responsvel por essa desconexo por estruturar-se como saberes disciplinares isolados entre si e sem vnculo com o campo de atuao dos futuros
profissionais. Para superar essa deficincia exige-se que o estgio seja terico-prtico na perspectiva da prxis, ou seja, que o estgio seja desenvolvido a partir
de uma atitude investigativa, que envolva reflexo e interveno:
O estgio no atividade prtica, mas terica, instrumentalizadora da prxis docente, entendida esta como atividade de transformao da realidade. Nesse sentido o estgio curricular atividade terica de conhecimento, fundamentao, dilogo e interveno da realidade, esta, sim objeto da
prxis. (PIMENTA, 1994)
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O estgio a partir dessa perspectiva vincula-se s concepes de professor como profissional reflexivo (SCHN, 1992) e profissional crtico-reflexivo (PIMENTA,
2002; CONTRERAS, 2002). Essas concepes colocam a prtica educativa como o espao de construo do conhecimento a partir da sua reflexo, anlise e
problematizao, tornando-se simultaneamente prtica e teoria. Portanto, o estgio deve ser concebido como uma experincia significativa atravs da qual ir
identificar, selecionar e destacar os conhecimentos importantes para a atuao profissional. Nesse sentido, o grande desafio dos cursos de formao de professores operacionalizar a ideia de professor reflexivo e pesquisador, que pode se concretizar atravs das diferentes modalidades de estgio.
No mbito da educao no formal ainda muito recente a sua incluso como espao para a realizao de estgio supervisionado dos cursos de Licenciatura
uma vez que a legislao no estipula normas e diretrizes de formao inicial de docentes relacionada educao no formal. Como destaca Nakashato (2012),
tanto a Lei de Diretrizes e Bases da Educao Nacional (LDBEN/ Lei Federal no 9.394/1996), como as instncias deliberativas para o sistema oficial de ensino
como o Conselho Nacional de Educao (CNE) ou o prprio Ministrio de Educao e Cultura (MEC), no estipulam normas e diretrizes de formao inicial de
docentes relacionada educao no formal. De fato, os pareceres e as resolues que tratam do tema apontam o estgio para o exerccio e prxis somente
da educao formal, ficando a cargo da autonomia universitria a possibilidade da realizao de estgio supervisionado nos espaos de educao no formal.
No caso particular das Licenciaturas em Artes Visuais, no entanto, esta modalidade de estgio supervisionado deveria ser obrigatria uma vez que os espaos de
educao no formal foram fundamentais para o que hoje se entende como Arte/Educao. Nesse processo imprescindvel mencionar o Movimento Escolinhas
de Arte de 1948 e a Proposta Triangular para o ensino de Artes da dcada de 80.
O MEA surgiu no comeo da dcada de 50 (e se estendeu at os anos 80, no Brasil e inclusive no exterior: Argentina, Paraguai e Portugal). No entanto, sua histria
inicia em 1948 com a fundao da primeira escola denominada Escolinha de Arte do Brasil (EAB), no Rio de Janeiro, por Augusto Rodrigues, Margaret Spencer e
Lcia Alencastro Valentim. O objetivo de criar um espao de experincias e vivencias artsticas para a construo do conhecimento, permitiu que este espao se
transformasse em um local de dilogo e pesquisa, favorvel a mudanas nas concepes educativas, aumentando o interesse pelo desenvolvimento cognitivo das
crianas e, no caso da arte/educao, pela implementao da livre expresso. Os avanos da arte/educao s foram possveis a partir de proposies pioneiras
das Escolinhas de Arte, responsveis por propagar outros iderios para o ensino da Arte, como o respeito ao repertrio do aluno, o uso de referncias culturais
locais, a experimentao esttica etc.
A Proposta Triangular de Ana Mae Barbosa, criada na dcada de 80, tambm configura-se como uma referncia determinante na renovao do ensino de arte a
partir de experincias de educao no formal. Essa proposta estrutura-se em trs pilares: a contextualizao histrica, a produo e a leitura da obra de arte. A
sistematizao dessa proposta tem influncia das intensas pesquisas de Barbosa sobre as experincias significativas de ensino de arte em especial nas Escuelas
al aire libre mexicanas, no Critical Studies ingls e no Discipline Based Art Education DBAE americano. Ao pensar a arte no s como expresso, mas tambm
como cognio a Proposta Triangular marca uma nova postura no ensino de arte, que passa a ser entendida como parte inseparvel da cultura.
Atualmente, a medio cultural a mais importante referncia que encontramos no mbito da Arte/Educao no formal. No entanto, o Brasil ainda no institucionalizou a figura do mediador e no temos formao especfica de mediadores para atuar em museus, centros culturais ou ONGs (BARBOSA & COUTINHO, 2009).
Na tentativa de suprir essa carncia alguns cursos de Licenciatura em Artes comeam a incluir o estgio em espaos de educao no formal, entre os cursos
que oferecem essa possibilidade est o curso de Licenciatura em Artes Visuais da Universidade Federal do Vale do So Francisco - UNIVASF que tem como
componente curricular a disciplina de Prticas de Ensino das Artes Visuais III, na qual est previsto o desenvolvimento do estgio supervisionado em espaos
de educao no formal por meio de mediao pedaggica do ensino de Artes Visuais em instituies culturais (Museus, Galerias, Centros Culturais, Fundaes
Culturais), eventos especiais (Festivais, Sales, Exposies), Escolas de Arte, Organizaes No Governamentais (ONGs), entidades associativas, cooperativas,
remanescentes quilombolas, indgenas ou Educao do Campo (UNIVASF, 2011).
Como pode ser observado h uma grande diversidade em relao aos espaos nos quais o aluno pode realizar seu estgio supervisionado, no entanto, essa diversidade no garantia de qualidade no processo de ensino-aprendizagem dos futuros arte/educadores. Nesse sentido, importante que o professor supervisor
tenha prvio conhecimento acerca dos espaos em que se realizaro as atividades de estgio para melhor orientar seus alunos.
Mapear os espaos nos quais os alunos possam desenvolver projetos de mediao cultural torna-se, nesse contexto, um elemento fundamental para conhecer
o cenrio da educao-no formal na rea de abrangncia do curso. Esse mapeamento deve ser acompanhado de uma anlise e diagnstico da situao atual
do ensino das artes nesse cenrio. Essa contextualizao problematizadora possibilitar localizar boas prticas e/ou locais potenciais para a mediao cultural,
assim como permitir detectar as suas carncias ou ausncias. Alm disso, permitir a criao de instrumentos de avaliao das prticas pedaggicas para o
ensino de Artes em instituies de educao no formal. A criao da Rede de Ensino de Artes em Contextos Especficos (REACE) a partir dos dados coletados
e analisados ser fundamental tanto para o desenvolvimento dos estgios supervisionados na educao no formal como para uma melhoria do ensino de Artes
nestes espaos atravs do estabelecimento de parcerias entre a UNIVASF e as instituies pesquisadas.
Arte/Educao No Formal
As transformaes socioeconmicas favoreceram o crescimento do chamado terceiro setor, no qual encontram-se as organizaes no governamentais (ONGs),
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instituies financiadas pela iniciativa privada, estatal ou pelas novas leis de incentivo fiscal. Sob essa perspectiva, a atuao do arte/educador na educao no
formal vem aumentando significativamente.
Mas o que significa educao no formal? Para compreender seu significado importante tambm compreender os conceitos de educao formal e informal.
Enquanto o primeiro refere-se educao sistemtica, paramentada e planejada; o segundo, ao contrrio, est relacionado a educao que pode ocorrer em
qualquer mbito, efetivando-se primordialmente na convivncia social.
A educao no formal, por outro lado, rompe ou com a metodologia ou com a estrutura do processo tradicional de ensino-aprendizagem e caracteriza-se por
possibilitar a transformao social, dando aos sujeitos que participam desse processo, condies de interferir na histria, refletindo-a, transformando-a, logo, transformando-se. De maneira que o foco de seu argumento so os movimentos sociais, as aes polticas militantes de grupos organizados etc. (AFONSO, 1989).
No intuito de demarcar melhor as diferenas entre estes trs mbitos educacionais, Maria da Glria Gohn (2006) prope uma srie de questes que permite definir
cada um deles. Para a investigadora na educao no formal quem educa aquele com o qual interagimos nos espaos educativos externos escola nos quais
h, no entanto, processos educacionais intencionais. Os ambientes e situaes de ensino so interativos e construdos coletivamente, nos quais normalmente
a participao optativa, havendo uma intencionalidade na ao, no ato de participar, aprender e transmitir ou trocar saberes com o objetivo de capacitar os indivduos para a exercer plenamente a cidadania. Vale ressaltar que Gohn (2010) chama ateno para o fato de que nem toda educao no formal educao
popular no sentido freireano, uma vez que existem prticas clientelistas no terceiro setor que no instauram processos de autonomia e emancipao entre os
sujeitos atendidos.
Tampouco h na educao no formal uma estrutura rgida de organizao e os grupos que se forma desenvolvem laos de pertencimento que auxiliam na construo da identidade coletiva do grupo, desenvolvendo sua autoestima e empoderamento. A solidariedade e a colaborao so aspectos fundamentais nesse
processo. Apesar do xito educativo de muitas das atividades realizadas atravs da educao no formal, esta ainda apresenta algumas carncias relativas
sistematizao das atividades e metodologia empregada, sendo a falta de formao especfica a principal delas.
De acordo com Trilla (2008), os mbitos da educao no formal esto relacionados formao ligada ao trabalho, ao lazer e a cultura, educao social e s
atividades extracurriculares da prpria escola. Gohn (2006) prope a articulao da educao formal com a no formal para dar vida e viabilizar mudanas significativas na educao formal, de acordo com a autora preciso desenvolver saberes que orientem a participao de coletivos que tenham objetivos comuns.
De acordo com Gohn (2010) a LDBEN (BRASIL,1996) abriu caminho para o debate institucional sobre a educao no formal ao deixar clara a abrangncia da
educao para alm dos muros da escola. Nesta perspectiva, cabe a avaliao de Ana Mae Barbosa (2002) que afirma que o ensino de Artes de melhor qualidade
no est na escola, mas sim nas Organizaes No-governamentais (ONGs) que buscam a reconstruo social de crianas e adolescentes. Para a autora:
No Brasil todas as ONGs que tem obtido sucesso na educao dos excludos, esquecidos ou desprivilegiados da sociedade, esto trabalhando
com arte e at vm ensinando s escolas formais a lio da arte como caminho para recuperar o que h de humano no ser humano. (BARBOSA
& COUTINHO, 2009, p.21)
Nesse sentido, a pesquisa realizada por Lvia Marques Carvalho (2005) dirigida ao ensino de Artes nas ONGs demonstrou que o ensino de Artes considerado
fundamental para a reconstruo pessoal. Essa pesquisa uma das referncias mais importantes e atuais em relao ao ensino de Artes na educao no formal
e suas diretrizes foram fundamentais para a elaborao deste projeto. Nesse estudo, a pesquisadora investigou trs ONGs e segundo ela:
Na maioria dessas instituies, a arte no tomada apenas como um meio de educao, mas como a educao em si mesma. Por meio da educao esttica, pretende-se propiciar o desenvolvimento integral (afetivo, cognitivo, intelectual e espiritual) dos educandos, proporcionar o aprendizado tcnico e terico, com vistas, inclusive, a uma possvel profissionalizao daqueles que assim o desejarem, alm de fornecer subsdios que
permitem democratizar o acesso arte e aos bens culturais. (CARVALHO, 2008, p.28).
Nessa pesquisa, a autora tambm constatou que, diferentemente, do espao escolar tradicional, h em relao ao sexo dos educadores um predomnio do gnero
masculino. Outro dado importante levantado pela pesquisa foi a formao dos educadores, uma vez que nem todos tinham formao no ensino superior.
Em relao s atividades realizadas as atividades performticas (msica, teatro e dana 67% das atividades) foram predominantes em relao s atividades de
artes visuais (artes plsticas, artes grficas e moda 33% das atividades). Sobre esse aspecto, Carvalho (2008) considera que a predominncia de atividades com
mais potencial para apresentaes pblicas e trabalhos coletivos seja consequncia das exigncias do apoio financeiro (marketing) uma vez que essas atividades
tm maior visibilidade. Alertando para esse fato no sentido de oferecer uma maior diversidade de modalidades artsticas amplia o leque de experincias estticas.
A Educao Libertadora de Paulo Freire embasa todas as propostas pedaggicas analisadas por Carvalho (2008), de maneira que todos educadores tm liberdade e flexibilidade para traar seus prprios caminhos. Essa liberdade no significa ausncia de exigncias, pelo contrrio, os educadores so constantemente
140
avaliados em sua capacidade de transmitir contedos prticos e tericos, em suas habilidades, na sua criatividade e poder de motivao. Para a maioria dos
educadores entrevistados as propostas pedaggicas no podem ser colocadas em prtica mecanicamente, assim como impossvel seguir um modelo de ensino
ideal, de acordo com estes educadores para que as propostas sejam exitosas necessrio sua adequao tanto ao grupo quanto aos objetivos desejados.
Os educadores tambm afirmaram basear-se em modelos para programar suas oficinas, citando com frequncia a Proposta Triangular e os mtodos da linha
freireana. De acordo com Carvalho (2008), isso provavelmente ocorre por tratar-se de metodologias dialticas e participativas que se adaptam s propostas das
instituies.
Alm da flexibilidade e liberdade pedaggica do educador no formal, Carvalho (2008) destaca tambm a necessidade de um comprometimento da educao como
transformao social, portanto este educador necessita ter um posicionamento poltico, tico e esttico alinhados aos da instituio e tambm aptides pessoais
que vo alm das habilidades tcnico-profissionais, como acolhimento, compromisso, paciencia, ausncia de preconceitos, empatia, respeito, capacidade de agir
com autoridade sem cair no autoritarismo, criatividade, esprito crtico, democrtico e participativo.
Um aspecto importante da investigao levada a cabo por Carvalho (2008) foram as recomendaes feitas pela autora que salienta a necessidade da elaborao
de currculos dos cursos de Licenciatura em Artes mais adequados diversidade do mercado de trabalho, capacitando os futuros profissionais para atuarem tanto
no ensino formal como no no formal, bem como coloca que preciso que mais pesquisas sobre o ensino de Artes nas ONGs sejam realizadas, a fim de produzir
conhecimento, promover a reflexo crtica e estreitar elos entre as ONGs e a universidade.
Ensino de Artes e Mediao Cultural
Atualmente, os arte/educadores que realizam atividades em museus ou outros espaos expositivos, bem como em outros espaos de educao no formal, utilizam a denominao de mediador cultural, em detrimento de outras denominaes que at ento vigoravam como monitor, tiradvidas, guia, orientador
de exposies e at mesmo arte/educador (MOURA, 2007). No entanto, no s na nomenclatura que reside a mudana, a abordagem tambm no mais a
mesma. Se anteriormente, o educador desses espaos era responsvel por transmitir informaes tcnicas e histricas, hoje, ele um observador, um propositor
e um instigador:
[...] mediar um estar entre. Um estar, contudo, que no passivo nem fixo, mas ativo, flexvel, propositor. [...] Um estar entre atento e observador,
no olhar e na escuta, para gerar questes que apenas tem sentido se provocam a reflexo, a conversao, a troca entre os parceiros. Um estar
entre que precisa ser mais apurado. (MARTINS, 2005, p.55)

O termo mediador cultural no mbito da educao no formal se mostra mais adequado porque nesses espaos os profissionais, na maioria das vezes,
trabalham com bens culturais e no especificamente com arte em sua acepo clssica. Nesse sentido, interessante ter claro sob qual conceito de arte estamos refletindo, uma vez que j no cabe pensar arte como uma manifestao exclusiva da esttica eurocntrica. Hoje em dia, quando falamos arte, na verdade,
devemos pensar em artes (no plural) como uma atividade cultural que se manifesta atravs de diferentes poticas individuais ou coletivas que (re)elaboram e
(re)organizam imagens, formas, cores, luzes, movimentos, ritmos, sons, silncios etc. para criar objetos e/ou aes artsticas.
A Constituio Brasileira (BRASIL, 1988), no artigo 216, corrobora esse conceito ao definir o patrimnio cultural brasileiro como o conjunto de bens de natureza
material e imaterial, tomados individualmente ou em conjunto, portadores de referncia identidade, ao, memria dos diferentes grupos formadores da
sociedade brasileira.
Pensar o ensino de Artes a partir da perspectiva do patrimnio cultural , portanto, uma boa alternativa para trabalhar com a diversidade cultural, uma vez que
a partir desse enfoque rompe-se com as classificaes cannicas que definem o que bom e o que ruim e abre espao para que as manifestaes da cultura
popular tambm entrem em cena e passem a ser estudadas e valorizadas. , portanto, responsabilidade dos mediadores culturais referenciar as diferentes expresses culturais, sejam elas da cultura hegemnica, popular ou de massa, contextualizando-as, no sentido de refletir conjuntamente com os educando onde
repousa o valor e o significado de cada uma delas, no deixando espao para o preconceito e o menosprezo.
So muitas as formas de mediao entre arte e pblico: textos crticos, exposies e monitorias so algumas delas (GRINSPUM, 2000). O museu, centro cultural,
a exposio tambm devem por si mesmo educar atravs da experincia da interpretao. Nicholas Serota (1996) aponta uma outra concepo de educao em
museus em que considera que a prpria curadoria e o design das exposies so tambm educao, no ficando limitada s prticas educativas do museu. A
partir dessa concepo, estes espaos tornam-se tambm mediadores culturais.
A mediao cultural coloca-se como um termo que ultrapassa o conceito de intermediar uma vez que no s visa aproximar o espectador do bem cultural como
tem um carter rizomtico, ao criar complexas relaes entre o objeto de conhecimento, o educando, o mediador, a cultura, a histria, o artista, a comunicao,
os suportes etc. (MARTINS, 2003; 2005; MARTINS e PICOSQUE, 2012).
O mediador deve estar atento aos interesses de cada grupo e se possvel de cada sujeito destes grupos, posto que o observador quem deve escolher o que
141
analisar e interpretar com a ajuda do mediador. Cabe ao mediador promover tanto a informao necessria para a compreenso do bem cultural estudado como
incentivar a reflexo, a anlise e a interpretao a partir dessa informao.
A mediao cultural no uma prtica restrita educao no formal, ao contrrio, o educador ao entender o potencial dessa abordagem pode transformar a sua
prpria prtica pedaggica na educao formal, promovendo uma educao mais participativa e dialogal. Como aponta Nakashato (2012, p.41),
a mediao cultural e as aes educativas de espaos culturais, assim como de ONGs e de iniciativas do terceiro setor, podem contribuir para a
renovao e a mutao do pensamento e das prticas dos atuais professores de Arte da educao formal, ainda mais se, no decorrer de suas formaes iniciais, os futuros professores tiverem a oportunidade de experienciar, analisar e refletir sobre estas estratgias.
A mediao tem carter autoral, pois cada experincia nica e vai depender dos conhecimentos do mediador, do conhecimento que est sendo mediado e
do conhecimento do pblico. O mediador o articulador destes trs conhecimentos, e tanto o pblico muda, como os prprios conhecimentos do mediador so
constantemente revistos, de forma que no h como repetir a experincia, o que pode haver so aproximaes, semelhanas, mas cada uma delas ser nica.
Por esse motivo, necessrio que instrumentos de avaliao especficos para essa realidade sejam desenvolvidos.
De acordo com Nvoa (2011), so cinco as facetas que definem o bom educador: conhecimento, cultura profissional, tacto pedaggico, trabalho em equipe e
compromisso social. Logo, os conhecimentos que o mediador tem sobre o assunto que ser tema da experincia mediada so muito importantes, porque quanto
mais conhecimento mais possibilidades de traar relaes e, portanto, mais rica a interlocuo que realizar entre o bem cultural e o pblico. Do mesmo modo,
importante que o mediador tenha conhecimentos dos processos de ensino-aprendizagem, para conhecer a teoria de como se ensina e como se aprende nas
diversas idades e na diversidade cultural.
Consideraes finais
De acordo com o observado na bibliografia possvel perceber que os cursos de Licenciatura em Artes Visuais precisam voltar-se tambm para a educao no
formal e a disciplina de estgio nesse contexto necessita tornar-se obrigatria. Mas onde os alunos podero realizar esse estgio? Essa uma pergunta difcil de
responder devido a grande variedade em quantidade e qualidade dos espaos de educao no formal existentes.
Nesse sentido, faz-se necessrio que haja um mapeamento seguido de um diagnstico ensino de arte no contexto educativo no formal na rea de abrangncia
dos cursos de Licenciatura em Artes Visuais. Como forma de disponibilizar os dados e a troca de informaes prope-se a criao da Rede de Ensino de Arte em
Contextos Especficos (RECEA), uma base de dados virtual de fcil acesso permitir que todas as instituies estudadas tenham suas informaes atualizadas
e disponibilizadas publicamente, facilitando assim a seleo das instituies para realizao do estgio supervisionado pelos discentes de Artes. Buscam-se parcerias de pesquisa para que esse projeto torne-se uma realidade nacional.
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Fabiane Pianowski, Universidade Federal do Vale do So Francisco.
e-mail: fabiane.pianowski@univasf.edu.br
143
ndice
Index
Incio
Start
A IMPORTNCIA DO ESTUDO DO GRAFISMO INFANTIL PARA A FORMAO DO PEDAGOGO NA UFC
Luciane Germano Goldberg / Ana Caroline Sales Andrade

Universidade Federal do Cear (UFC)
Introduo
Arte no apenas bsica, mas fundamental na educao de um pas que se desenvolve.
Arte no enfeite. Arte cognio, profisso, uma forma diferente da palavra
para interpretar o mundo, a realidade, o imaginrio, e contedo.
Como contedo, arte representa o melhor trabalho do ser humano.
(BARBOSA, 2010, p. 4)
Como de conhecimento geral, notria a fragilidade da formao do pedagogo na rea de arte, em virtude da precria formao ofertada nos cursos de graduao no pas. Segundo resultados de pesquisas realizadas pelo Grupo de Pesquisa Arte na Pedagogia GPAP, liderado pela prof. Dra. Miriam Celeste Martins,
h casos em que nem h disciplinas voltadas para a arte ou arte-educao nos currculos dos cursos de pedagogia. Aqui trataremos, especificamente, do Cear,
no caso, do municpio de Fortaleza, na Universidade Federal do Cear - UFC.
Podemos observar a fragilidade da rea a comear pelo currculo do curso de Pedagogia, dos cursos diurno e noturno, em que s temos uma disciplina obrigatria
de 4 crditos de Arte e Educao (64h), que obviamente no da conta do universo amplo e complexo de uma formao que prepare verdadeiramente o pedagogo
para o trabalho em arte na Educao Infantil e nas Sries Iniciais do Ensino Fundamental, em que, segundo as Diretrizes Curriculares Nacionais (DCN) para o
curso de Graduao em Pedagogia, Resoluo CNE/CP No 1, de 15 de maio de 2006, no Artigo 5o, pargrafo VI, o pedagogo deve ensinar Lngua Portuguesa,
Matemtica, Cincias, Histria, Geografia, Artes, Educao Fsica, de forma interdisciplinar e adequada s diferentes fases do desenvolvimento humano.
Desde 2011 buscamos um programa para a disciplina que procure dar uma base terico-prtica para a construo de uma viso de mundo em que a arte surja
como um elemento primordial para o desenvolvimento humano, especialmente na infncia , desconstruindo a viso que se tem de que a arte algo suprfluo,
sem importncia, apenas para o lazer, diverso ou a servio das demais reas. Durante esses ltimos anos, observamos que, inicialmente, mais do que construir
conhecimentos preciso desconstruir tais preconceitos e vises estereotipadas sobre arte na escola que os estudantes de pedagogia carregam de suas trajetrias de vida, desta forma, optamos pelo trabalho com as narrativas de vida em que eles so convidados a compartilhar suas experincias formativas em arte da
infncia at os dias de hoje. Essa atividade, denominada Linha do Tempo tem sido nosso objeto de estudo e pesquisa desde ento, gerando algumas publicaes e reflexes extremamente importantes a respeito do estudo do histrico do ensino de arte no Cear e da precariedade da arte na escola, especialmente na
Educao Infantil e Sries Iniciais do Ensino Fundamental (GOLDBERG et al, 2012, GOLDBERG e BEZERRA, 2012, GOLDBERG e SALMITO, 2013).
Aps, aproximadamente, mais de 400 narrativas de vida compartilhadas nos cursos de pedagogia, licenciatura em dana e teatro da Universidade Federal do
Cear UFC foi possvel observar que a arte na escola, no que se trata de experincias formativas na infncia, ainda remonta a prticas extremamente arcaicas e
tecnicistas, quase em unssono, com as prticas e modelos prontos nas datas comemorativas, as pinturas de capinhas de prova, as dancinhas no dia das mes,
os teatrinhos, etc. So muito comuns os relatos de traumas vividos na infncia, situaes em que as professoras expem as crianas, julgando, comparando
e at mesmo ridicularizando seus trabalhos artsticos, ou por no usarem as cores corretas ou por no atenderem ao que est pr-estabelecido pela atividade
proposta, como pintar fora da linha do contorno das figuras, responder com outras representaes que no as esperadas.
Quando se trata de experincias formativas em arte, ao resgatarmos as trajetrias de vida dos estudantes em formao, encontramos um eco de prticas que
carregam marcas e traos das pedagogias tradicional, nova e tecnicista, especialmente na Educao Infantil e nas sries iniciais do Ensino Fundamental, que
permeadas pela histria da educao no nosso pas explicam o ensino de arte na escola formal hoje. Podemos ento observar que os vestgios da LDB 5.69271 so ainda extremamente presentes nas prticas atuais. contrastante observarmos que a arte, elemento de potencial criativo, transformador e promotor de
singularidade se converte na escola em atividades pontuais, de cpia, reproduo e repetio. Na escola narrada no existe espao para a criao e a inveno,
preciso pintar dentro da linha, em um s sentido, na cor imposta, um desenho que j vem pronto, e essa a aula de arte!
preocupante observar as marcas da Pedagogia Tecnicista na escola de hoje e como isso reverbera no ensino de arte de forma negativa. Toda a carga de atividades advinda dessa pedagogia est pautada na reproduo e na cpia. A arte vista como uma atividade pode ser qualquer coisa, pode ser um desenho livre,
pode ser pintar um desenho pronto na capa da prova, pode ser colar algodo no papai-noel, pode ser pintar o carto do dia das mes e pode no ser exatamente
nada. As palavras criao, expresso, inveno, diferente, singular esto fora do ambiente escolar formal:
Apesar de uma trajetria conceitual curta, a concepo de ensino da arte como atividade cristalizou no ensino de arte diferentes prticas pedag-
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gicas, que encontramos, ainda hoje, nas escolas brasileiras, tais, como: (1) cantar msicas da rotina escolar e/ou o canto pelo canto; (2) preparar
apresentaes artsticas e objetos para a comemorao de datas comemorativas; (3) fazer a decorao da escola para as festas cvicas e religiosas;
entre outras. Isenta de qualquer contedo de ensino, a concepo de ensino da arte baseada exclusivamente no fazer artstico contribuiu muito
para relegar a arte a um lugar inferior na educao escolar (SILVA & ARAJO).
Cito apenas alguns exemplos para ilustrar esses relatos, como uma situao em que uma estudante compartilhou seus modelos prontos coloridos por ela e em
caneta vermelha o escrito da professora quase bom, ou o caderno de desenho com observaes como regular ou podia melhorar sobre os grafismos das
crianas. Em outro caso um estudante trouxe uma exposio inteira de figuras prontas em que atrs delas as crianas teriam garatujado, feito seus rabiscos,
mas que ao serem coladas no TNT eram escondidos. H sempre a situao em que o trabalho ridicularizado e depois amassado ou rasgado pela professora,
at casos em que a criana colocada de castigo e os pais chamados escola como pode um profissional da educao agir dessa forma perante a criao de
uma criana?
Estes exemplos ilustram atitudes extremamente autoritrias que levam frustrao das crianas para o resto da vida, no toa que tais relatos so to presentes
nas narrativas de vida dos estudantes universitrios hoje. Geram marcas profundas, ficam gravadas na memria e, de certa forma, contribuem para que muitas
crianas desistam de desenhar, de se expressar artisticamente.
Por incrvel que parea, esses exemplos so a maioria e surgem espontaneamente nos relatos dos estudantes de pedagogia, em suas narrativas de vida e tambm durante os estgios supervisionados realizados ao longo de sua formao. Aps a disciplina de Arte e Educao eles despertam para essa problemtica e
se sensibilizam com a precariedade da arte na escola, demonstrando interesse e vontade de mudar essa realidade, de intervir e evitar essas prticas e metodologias, buscando novas possibilidades que permitam criana maior liberdade de criao e expresso na infncia. Em boa parte das situaes a total falta de
conhecimento sobre as fases do grafismo da criana contribui para posturas e atitudes que so prejudiciais criana, portanto consideramos importante que esses
contedos cheguem aos licenciandos em pedagogia.
Em virtude dessas questes e a partir de vivncias e experincias anteriores na graduao e em projetos de pesquisa optamos por trabalhar, durante a disciplina
de Arte e Educao contedos sobre o grafismo infantil, como forma de iluminar, informar e sensibilizar os futuros pedagogos, como veremos a seguir.
Metodologia
As etapas a serem descritas aqui, enquanto defesa da importncia do estudo do grafismo infantil para a formao do pedagogo e metodologias empregadas
so derivadas de experincias proporcionadas ao longo da formao no curso de Educao Artstica Artes Plsticas nos anos 90, especificamente no projeto
Arte-Pr-Arte, idealizado e conduzido pela prof. Dra. Cleusa Peralta Castell. Tais experincias derivaram na elaborao da monografia de concluso de curso Arte-pr-arte: um estudo sobre o descongestionamento da expresso grfica (GOLDBERG, 1999) e a publicao do texto Arte-Pr-Arte: memrias, metodologias,
desdobramentos e implicncias de uma vivncia-formao (GOLDBERG, 2013 in MEIRA et al.). Em ambos compartilhamos a metodologia do projeto Arte-Pr-Arte,
origem das prticas desenvolvidas junto aos estudantes de Pedagogia da Faculdade de Educao (FACED), da Universidade Federal do Cear (UFC).
Para o estudo do grafismo infantil na disciplina de Arte e Educao no curso de Pedagogia da Universidade Federal do Cear UFC realizamos as atividades:
(1) desenho diagnstico; (2) Oficinas do Grafismo (GOLDBERG, 2013); (3) Panorama das Fases do Grafismo segundo Viktor Lowenfeld e Cleusa Peralta-Castell
e (4) Portfolio do Desenho Infantil como descreveremos brevemente a seguir.
(1) Desenhodiagnstico:
Como toda a disciplina constituda a partir das experincias formativas dos estudantes solicitamos aos estudantes que desenhem uma figura humana completa, do jeito que sabem e conseguem, sem ser o famoso boneco palito. Inicialmente h um grande pnico nos estudantes que afirmam s saberem desenhar o
famigerado boneco palito. Por um instante, vemos estudantes de 17 a 45 anos voltarem infncia, rindo dos seus desenhos, dos desenhos dos colegas, escondendo os desenhos, colocando-os no final da pilha ao entregarem seus desenhos. Percebe-se que este simples exerccio vai muito alm de diagnosticar uma
fase grfica, mas conecta o estudante ao seu prprio processo de criao, que na maioria das vezes, foi interrompido ainda na infncia. Por alguns momentos
como se viajssemos no tempo, momento em que os estudantes se conectam com sua histria e seu desenho, resgatando-o onde parou. Ao final do estudo
das fases do grafismo eles prprios observam os desenhos do grupo e tentam organiz-los nas fases, observando em qual fase se enquadram. Como podemos
ver nas imagens seguintes:
145
Em boa parte dos casos os desenhos revelam a predominncia da fase de Esquema, que de acordo com Lowenfeld & Brittain (1970), ocorre a partir dos 6 ou 7
anos, fase em que se d a alfabetizao escolar e, em consequncia, o bloqueio do grafismo infantil, onde surge o eu no sei desenhar. So poucos os casos
em que aparecem desenhos em fases anteriores ou posteriores, desta forma, fica evidente o que ocorreu com a expresso grfica de cada um. Podemos ilustrar
isso em alguns desenhos realizados pelos estudantes:
Estudante 1: 21 anos
Solicitamos que escrevessem atrs do desenho uma palavra que represente o que significou realizar esse desenho. Estas palavras trazem muitos sentimentos
como frustrao, angstia, vergonha, trauma, medo, preocupao. Em poucos casos encontramos sentimentos positivos relativos infncia, alegria,
resgate e recordao. Para muitos, ser adulto e desenhar como criana sinnimo de vergonha, expor-se ao ridculo ao tentar retomar algo que foi abandonado e que esteve por tanto tempo perdido. No entanto, ao se depararem com a informao de que no existe eu no sei desenhar, mas que havia um processo
que foi interrompido e que pode ser retomado a qualquer momento, muitos sentem- se capazes de transgredir e de retomar seu processo grfico. So muitos os
casos em que os estudantes voltam a desenhar aps a disciplina de Arte e Educao, aceitando seu desenho de onde parou e se permitindo partir da, aprender
e desenvolver o que havia sido interrompido.
O desenho diagnstico permite um processo de autoconhecimento, pois representa um momento de encontro consigo mesmo, com seu prprio processo de criao o que leva a reflexes extremamente frteis ao educador como: o que aconteceu comigo quando eu era criana?, porque no sei desenhar?, eu posso
voltar a desenhar?, como posso evitar que mais crianas parem de desenhar?, como evitar a interrupo/bloqueio do grafismo infantil?. Tais questionamentos
146
levam, futuramente a observaes mais conscientes em seus estgios e prticas pedaggicas, assim como a mudanas de postura profissional para aqueles que
j atuam em sala de aula. Os feedbacks recebidos so muitos, durante e depois da disciplina e das experincias proporcionadas pelo estudo do grafismo infantil.
(2) Oficinasdografismo:
As Oficinas do Grafismo foram criadas e desenvolvidas no projeto Arte-Pr-Arte, idealizado e coordenado pela profa Dra Cleusa Peralta-Castell como resultado
de pesquisas e projetos realizados a partir das questes relacionadas arte/educao e ao resgate da capacidade criadora. A metodologia desenvolvida fruto
de anos de experimentos e foi testada com grupos diversos e est embasada em trs mdulos, representados pelos eixos temticos: pensamentos Cinestsico,
Imaginativo e Simblico (PERALTA, 2004; PERALTA- CASTELL, 2012), sequencialmente, assim como nas etapas da evoluo do grafismo infantil. O indivduo
adulto revive a essncia das etapas do desenvolvimento grfico infantil por meio de atividades especficas para o descongestionamento da expresso artstica
(GOLDBERG, 2013). O termo Arte-Pr-Arte, nas palavras de Peralta, representa um universo: um espao intermedirio entre a produo de arte como um objetivo em si e a produo artstica incipiente que emerge de um trabalho teraputico, portanto interdisciplinar, de recuperao do potencial de expresso plstica
inerente a todos (GOLDBERG, 1999).
O termo Pr afirma que o objetivo no formar artistas e sim realizar atividades ou experimentos que permitam quelas pessoas que tiveram seu processo de
desenvolvimento grfico interrompido, expressar-se por meio de linguagens artsticas, especialmente por meio da pintura. A artisticidade dos trabalhos no o
objetivo maior, porm, frente aos resultados j obtidos, pode-se observar a eficcia desta metodologia, a qual ajuda o integrante no resgate de sua expresso
perdida no tempo, ao mesmo tempo em que o produto final tratado com qualidade tcnica e esmero, na medida das possibilidades.
No decorrer da disciplina, aps a realizao do desenho diagnstico iniciamos as Oficinas do Grafismo, tendo como eixos os Pensamentos Cinestsico e Imaginativo:
As atividades iniciam pelo exerccio do Pensamento Cinestsico, no qual os adultos garatujam. A atividade das garatujas apresenta diferentes etapas,
todas acompanhadas de estmulo musical, de preferncia instrumental. A passagem do Pensamento Cinestsico para o Imaginativo feita quando
os participantes so levados a projetar formas representativas em suas prprias garatujas (GOLDBERG, 2013, p. 92).
No eixo do Pensamento Cinestsico no h controle motor, o uso da cor aleatrio, no h preocupao com a figurao e o prazer unicamente sensorial, baseado no movimento. Segundo READ (1958), a cinestesia surge do prazer que a criana tem nos seus movimentos de braos e no trao visvel dos movimentos
deixados no papel, representa uma atividade espontnea dos msculos, a expresso de um ritmo corporal inato, que se torna gradualmente controlada, repetitiva
e conscientemente rtmica.
O objetivo vivenciar as primeiras fases do grafismo, definidas por Lowenfeld e Brittain (1970) como garatujas. Vivenciamos desta forma a garatuja desordenada e a garatuja ordenada ou controlada. Para tal usamos alguns recursos que permitem maior envolvimento na atividade, como as vendas, que permitem maior
sensibilidade quanto ao movimento e a msica que auxilia no ritmo do movimento. Os estudantes so convidados a rabiscar com giz de cera, sem escolher a cor,
sobre uma folha ao sabor da msica com os olhos vendados. Nas duas etapas iniciais os estudantes rabiscam com a mo que no coordenam e com as duas
mos ao mesmo tempo, para vivenciarem o descontrole e a insegurana do movimento. Na etapa seguinte usam a mo que coordenam e agora sentem maior
domnio, controle e ritmo em seus movimentos fazendo uma transio da garatuja desordenada para a ordenada. Ao rabiscarem com as duas mos sentem com
mais intensidade a falta de controle e a dificuldade com relao ao espao do papel. Podemos observar nas figuras abaixo:
147
A experincia grfica resultante da oficina aproxima-se muito dos desenhos infantis nas fases iniciais, desta forma o estudante apreende as caractersticas das fases
de forma vivencial, entendendo como ocorre esse processo de desenvolvimento do grafismo que parte do puro movimento e prazer sensorial para a imaginao
e, posteriormente a representao simblica. Pelas vivncias eles mesmos concluem que na garatuja desordenada no h controle nenhum dos movimentos,
os traos so tmidos, leves e inseguros e no ocupam quase nada do espao do papel. Como a escolha da cor pode ser aleatria nessa fase, eles tambm no
puderam escolher a cor na realizao do desenho. J na fase seguinte, da Garatuja Ordenada ou Controlada, em que experimentam o rabisco com a mo que
coordenam, eles observam que h mais controle, domnio do movimento, intencionalidade, preciso e segurana, portanto os rabiscos tornam-se mais intensos,
mais fortes, mais ritmados e repetitivos, caracterizando movimentos circulares e longitudinais, exatamente como ocorre com a criana.
A etapa seguinte a transio para o Pensamento Imaginativo, momento em que so convidados a procurar formas/figuras nos seus rabiscos, procurando destac-las, contornando ou preenchendo. A turma convidada a compartilhar seus achados e percebem que o processo imaginativo tambm algo individual, pois eu
posso estar vendo algo que ningum consegue ver, alm de ser um processo criativo, pois no basta encontrar a forma, mas acabamos dando vida ou qualidades a
ela, como por exemplo, achamos um cachorro com fome! exatamente assim que opera a fase seguinte e ltima das Garatujas definida por Lowenfeld e Brittain
(1970), a Garatuja Nomeada, fase em que a criana descobre o crculo e comea a imaginar nomeando seus rabiscos, sem ainda representa-los figurativamente.
Essa fase muito delicada, pois a criana insiste em apresentar e nomear figuras que esto em sua imaginao, mas ainda no se encontram representadas
no papel, o que a maioria das pessoas no entende e tende a criticar ou tentar corrigir impondo modelos e desenhos para a criana imitar. No geral as oficinas
trazem grande prazer e importantes descobertas, como podemos observar no depoimento de um dos estudantes:
A oficina do grafismo permite a sensao de liberdade, diante dos traados sem a preocupao com formas, reformulao dos conceitos de beleza,
agua outros sentidos pela venda nos olhos. A experincia e dificuldades dos primeiros rabiscos das crianas verifica a importncia das garatujas
para o seu desenvolvimento psicolgico, e seu devido estudo na interpretao dos desenhos diagnsticos (Estudante 5).
(3) PanoramadasFasesdoGrafismo:
Nesta etapa estudamos as fases do grafismo descritas por Lowenfeld (1970) relacionadas aos eixos temticos desenvolvidos por PERALTA-CASTELL (2012): Pensamento Cinesttico; Pensamento Imaginativo e Pensamento Simblico. Vemos cada fase detalhadamente, ilustradas por desenhos infantis que so divididas em:
1. Garatujas
2. Pr-Esquema
3. Esquema
4. Realismo
5. Pseudonaturalismo
(4) PortfoliodoDesenhoInfantil:
Posteriormente as etapas anteriores, os estudantes so convidados a elaborarem um portfolio ilustrado com a descrio das fases do grafismo acompanhadas de
desenhos originais de crianas a adultos. O portfolio pode ser realizado individualmente ou em duplas, em meio fsico ou digital. Aqui tambm ampliamos o estudo
terico incluindo autores como Derdyk (1989), Moreira (2009), entre outros. O portfolio rene resultados de todo o processo, incluindo reflexes sobre as vivncias
nas Oficinas do Grafismo e o Desenho Diagnstico. Por meio do portflio podemos avaliar o aprendizado dos estudantes. Durante sua elaborao prestamos
orientaes para a identificao das fases dos desenhos, o que nem sempre fcil de realizar, visto o desenho no ser um processo estanque, mas somativo.
Os estudantes aproveitam para exercitar sua criatividade na produo de belssimos portfolios. No semestre passado realizamos uma exposio de portfolios do
desenho infantil sob forma de compartilhar os belssimos trabalhos dos estudantes, como podemos ver em algumas imagens abaixo:
148
Complementamos com alguns depoimentos dos estudantes a respeito do aprendizado de realizar o Portfolio do Desenho Infantil para a formao do pedagogo:
Durante as aulas de Arte e Educao e durante a elaborao do portflio sobre o grafismo infantil foi onde, de fato, pude compreender a importncia
do desenho no desenvolvimento, tanto cognitivo quanto afetivo, da criana. E, ainda, a necessidade do professor do infantil e das series iniciais
conhecer e observar as etapas do grafismo infantil (Estudante 6).
A criao do portflio nos mostrou, primeiramente, as deficincias que os profissionais e as escolas tm em implantar todas as atividades de artes.
Aprendemos todas as fases do grafismo e por meio dessa atividade, que foi pegar os desenhos em campo, at a criao com as teorias, aprendemos a diferenciar cada fase do desenho, desde as garatujas desordenadas at o pseudonaturalismo. Isso nos mostrou e ensinou as atividades
que devem ser feitas nas salas de aula com as crianas, por exemplo, saber preparar atividades de desenhos que estimulem as crianas no seu
aprendizado, sabendo todas as fases e idades que isso ocorre e fazer um processo avaliativo que no atrapalhe nesse desenvolvimento (Estudante
7).
O resultado do trabalho do portflio foi de suma importncia para compreender o quanto a arte pode contribuir para o desenvolvimento da criana,
possibilitando a estimulao da criatividade e a produo de algo genuinamente da criana. Tambm nos possibilitou um resgate de nossos desenhos
que ficaram congelados no tempo e nos trouxeram lembranas de como desenhar era prazeroso. Percebemos a funo diagnstica do desenho
que contribui para elaborao de conceitos por
parte dos alunos (Estudante 8).
149
Atualmente estamos pesquisando os resultados dessas atividades de forma mais sistemtica, o que ir resultar na primeira monografia sobre o tema no curso de
Pedagogia da UFC realizada pela estudante Caroline Sales que atuou como monitora no Projeto de Iniciao a Docncia PID por 2 anos e tambm autora
desta comunicao.
Com base nas vivncias proporcionadas ao longo da disciplina, desde o contato com as narrativas de vida dos estudantes compartilhados na atividade Linha do
Tempo, processo em que temos acesso s experincias formativas em arte e, posteriormente, como resultado das atividades realizadas para o estudo do desenho
infantil possvel constatar os traumas e as dificuldades enfrentadas para o desenvolvimento do grafismo. Boa parte dos estudantes chega universidade sem
vivncias e conhecimentos artsticos significativos, alm do processo de grafismo interrompido aos 6 ou 7 anos, perodo em que so alfabetizados e a linguagem
do desenho acaba sendo substituda pela linguagem da escrita.
Conceitos e julgamentos como feio e bonito acompanham o eu no sei desenhar, eu no sou criativo, eu no tenho talento para a arte e estas so representaes que revelam posturas e vises construdas no perodo escolar, desde a infncia. Nosso intuito desconstruir tais julgamentos e revelar que todos so
capazes sim de criar e de retomar seu processo grfico. J podemos ver os efeitos dessas metodologias quando estudantes de pedagogia, aps a disciplina, retomam seus desenhos, buscam formao na rea de arte, fazem cursos de desenho, fotografia, pintura voltam a danar ou a encenar. O processo de resgate da
capacidade criadora proporcionado no instante em que se deparam com suas trajetrias de vida, se reconhecem, compreendem que ainda possvel continuar
a partir da, entendendo que houve algo interrompido, mas que pode ser retomado. No portfolio acessamos o resultado de seus aprendizados, como foi elaborar
o desenho diagnstico, como foi vivenciar as oficinas e conhecer as fases do grafismo. Em suas palavras recebemos os resultados positivos e os feedbacks desse aprendizado, o quanto foi significativo e a importncia desses contedos para sua formao em pedagogia. H um aprendizado muito significativo em todo o
processo, que vai alm do autoconhecimento, mas proporciona uma reflexo a respeito de seu papel enquanto futuros educadores da Educao Infantil e Sries
Iniciais do Ensino Fundamental, como podemos ilustrar com alguns depoimentos:
necessrio repensar sobre a postura de alguns profissionais de educao que consideram o desenho realizado por uma criana como uma atividade que no tem muito valor. Entretanto, ressaltamos que o desenho infantil no pode ser considerado como uma atividade para passar o tempo
destitudo de significados, mas como uma linguagem peculiar criana, que faz parte do desenvolvimento da sua infncia. importante compreender que atravs do desenho que a criana pode se expressar, comunicar e atribuir sentido aos seus sentimentos, pensamentos e sensaes
(Estudante 9).
Compreender as caractersticas e saber distinguir as fases foi algo que me chamou bastante ateno, porque ao observar o processo do desenvolvimento das crianas com que trabalho, foi imprescindvel para entend-las e no mais critica-las e sim estimula-las ao desenho sem ter aquele modelo
pronto, passando a desenhar agora a partir do seu imaginativo, ou com suas simples garatujas. Excelente em todos os aspectos (Estudante 10).
Dentro deste cenrio no podemos deixar de comentar sobre a importncia do educador que atua durante esse processo, no quanto ele pode influenciar de forma positiva ou at mesmo causando um efeito contrrio, ele precisa ter um olhar livre de conceitos que bloqueiem as manifestaes
imaginativas de seus alunos, pois s com o passar das experincias que a criana se tornar capaz de perceber e assimilar as coisas, no pelo
julgamento alheio, mas sim por percepo prpria, basta que se respeite o seu momento (Estudante 11).
A disciplina pode no dar conta de atender a tudo que gostaramos e que necessrio formao do pedagogo em arte, mas nos realizamos ao ver que as concepes iniciais, os esteretipos e os traumas abrem portas e janelas para novos olhares e novos significados que certamente levaro a novas prticas essa
nossa expectativa e nossa esperana. O primeiro passo reconhecer aquilo que no deve mais ser feito para, a partir da buscar o que podemos fazer. Quem
sabe, num futuro prximo possamos receber nas Linhas do Tempo dos pedagogos em formao relatos felizes com o contato das artes.
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Educao Brasileira (UFC), Mestre em Educao Ambiental e Graduada em Educao Artstica - Licenciatura Plena em Artes Plsticas, ambos pela Universidade Federal do Rio Grande - FURG - RS. http://lattes.cnpq.br/9917247618926283.
Ana Caroline Sales, Estudante de graduao do curso de Pedagogia FACED - UFC.
151
ndice
Index
Incio
Start
A CRIANA DE CINCO ANOS E O DESENHO PRODUZIDO A PARTIR DA IMAGEM DE ARTE
Veronica Devens Costa

Universidade Federal do Esprito Santo
Grupo de Pesquisa Linguagem Visual eVerbal
Introduo
O desenho uma das primeiras formas de expresso da criana. Com ele, ela se coloca como ser atuante no mundo, de posse dos instrumentos de registro que
tem, ilustra seus sonhos, fantasias, emoes, desejos, anseios, incorporando gestos, linhas, cores e sons, criando um universo pessoal, singular, marcando de
forma concreta espaos determinantes da sua infncia, da sua vida.
Quando se encontra diante de uma folha em branco ou qualquer outro material de expresso visual, a criana elege para representao, fatos de sua vida, tal qual
vivida. Estimula a sua criatividade inventiva associada a subjetividades e singularidades com ritmos e vontades prprios, nicos. A liberdade de expresso permite
que ela conhea e explore diferentes materiais, texturas e cores, e que se desenvolva formando sua personalidade, sendo crtica e interagindo com seus pares.
A criana por ser dinmica, geralmente se encontra em prontido, concentrada em seu desenho, este inserido em um contexto artstico imerso a sentimentos, desejos e questionamentos ou tambm quando simplesmente explora um novo material exercitando somente a tcnica, livre da profundidade que a arte proporciona.
As crianas tm necessidade de muito movimento, desse modo, o desenho comea como cabriola sobre o papel. A configurao, a extenso e a
orientao dos traos so determinados pela construo mecnica do brao bem como pelo temperamento e estado de esprito da criana.
(ARNHEIN,1980, p. 162).
A experimentao revela a natureza imaginativa visualizada nas tentativas da criana em querer representar seu desenho buscando assimilaes, transformaes
e ajustes. De inmeros estmulos que a criana recebe a cada instante, relaciona alguns entre si e os percebe em determinados tipos de dilogos que se tornam
ordenaes. (OSTROWER, 1997). Nessas ordenaes, a criana busca o significado de seu desenho motivado pela criao e pelo fato de se relacionar com
outras pessoas, o que uma necessidade intrnseca que tem como objetivo a expresso.
Diante disso, entendemos a necessidade em proporcionar aos alunos desde a mais tenra idade, ainda na educao infantil, momentos em que ele possa conhecer
por meio do desenho sua expresso, seus desejos e imprimir no papel, ou em outros suportes, o que importante para ela, desenvolvendo assim sua capacidade
crtica e criadora.
Cada desenho reflete os sentimentos, a capacidade intelectual, o desenvolvimento fsico, a acuidade perceptiva, o envolvimento criador, o gosto
esttico e at a evoluo social da criana, como indivduo. (LOWENFELD, 1977, p.35)
Nesse sentido, consideramos a necessidade em sustentar a tendncia criativa da criana, permitindo que ela explore livremente as suas ideias atravs de diferentes materiais e diversas propostas, pois sabemos que estamos inseridos em um contexto onde o indivduo est cada vez mais provocado a receber tudo pronto,
e questionar constantemente sua identidade.
O Problema
O problema que desencadeou a investigao desse tema foi a necessidade em refletir e discutir sobre as prticas educacionais em relaao ao desenho infantil,
no que diz respeito a leitura e interpretao de imagens.
Sabemos que a apreenso do desenho, suas especificidades e particularidades, se do de acordo com o processo natural de desenvolvimento da criana, mas
tambm oportuno que sejam oferecidas situaes onde ela se expresse, conhea seus limites e exponha suas descobertas. Conforme Arnhein (1980, p.193)
pondera, quando se permite que a forma visual cresa sem perturbaes, esta passa legitimamente de um estgio a outro, e que cada um deles tenha sua prpria
justificativa, suas prprias capacidades de expresso, sua prpria beleza, ou seja, possivelmente a criana se reconhecer como autora do que produz e a cada
nova descoberta ser maior seu encantamento pelo desenho.
Objetivos
A pesquisa teve como objetivo refletir sobre as formas estticas nos desenhos de crianas de cinco anos, quando apresentadas s imagens de arte, visando
compreender a expresso e como elas reagem emocional e graficamente a partir de dilogos que podem interferir ou no na sua produo ou na liberdade de se
expressar. Tambm necessrio investigar as concepes do desenho em relao ao processo de produo dos mesmos, bem como comentar as verbalizaes
que surgiram durante a elaborao desse desenho, buscando assim, compreender a origem da sua interpretao.
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Buscaremos levar em conta o compromisso do professor em proporcionar uma prtica que contemple a expresso visual mais espontnea da criana. Essa expresso se concretiza em smbolos cuja configurao, colorao, tamanho e situao espacial obedecem a formulao de capital importncia, pois o desenho
que a criana realiza na escola possui tambm uma profunda relao dialgica com as diferentes propostas e abordagens que lhe so oferecidas.
Reviso De Literatura
As prticas pedaggicas que predominavam no desenho infantil e na arte-educao no incio do sculo XX, tinham influncia do modernismo que traz consigo
uma postura escolanovista, tendncia que surge na Europa e Estados Unidos no sculo XIX, acontecendo no Brasil na dcada de 30, mas que foi disseminada
entre as dcadas de 50 e 60. Sua proposta era voltada para uma educao que tinha como pressupostos o exerccio da expresso, valorizando os aspectos subjetivos e individuais do aluno, excluindo do currculo as cpias estereotipadas, os modelos europeus e as regras de arte, conforme tendncia do perodo anterior,
denominado de acadmico ou neoclssico (escola tradicional).
Os desenhos estereotipados empobrecem a percepo e a imaginao da criana, inibem sua necessidade expressiva, embotoam seus processos
mentais, no permitem que desenvolvam naturalmente suas potencialidades. Estereotipia que dizer simplificar, esquematizar, reduzir expresso
mais simples alm de divulgar e perpetuar imagens de m qualidade.(VIANNA apud PESTANA 2013 p. 38)
Todavia, percebemos que as prticas estereotipadas ainda ocupam lugar na educao bsica, se contrapondo com as propostas educativas dos filsofos John
Dewey1, Herbert Read2 e Viktor Lowenfeld3, que influenciaram nas premissas da escola nova, contemplando o processo de investigao individual do aluno.
Nesse processo, a criatividade foi uma das atitudes analisadas por Lowenfeld (1977) e desmembrada em indicadores que fortalecem a expresso e a avaliao
das propostas em artes, observadas por Iavelberg,
Atravs de pesquisas, identificou, em 1955, oito critrios para dimensionar a criatividade: 1. Sensibilidade a problemas; 2. Fluncia; 3. flexibilidade;
4. Originalidade; 5. Habilidade para refletir e para rearranjar; 6. Anlise; 7. Sntese; 8. Coerncia na organizao. (IAVELBERG, 2003 p.112)
Com esses indicativos, escolas formais e escolinhas de arte4 puderam se reorganizar, no sentido de compreender as fases de desenvolvimento artstico da criana e do jovem. Augusto Rodrigues, educador, artista e defensor das funes da arte, alm de criador da primeira escolinha de arte no Brasil, se empenhou em
renovar as prticas de artes para crianas e adultos. Teve grande influncia das ideias de Herbert Read, que em suas pesquisas priorizava a compreenso de
fatores que estimulavam a criana a desenvolver sua singularidade. Com isso, difundiu o Movimento Educao Pela Arte, baseado, na expresso da liberdade
criadora individual; e no papel do indivduo na sociedade (IAVELBERG, 2003 p. 113), que valoriza o processo e a expresso da criana em seu aspecto global.
Metodologia
A pesquisa observou e refletiu, alm das produes artsticas, a fala das crianas a partir de um dilogo superficial, e de um dilogo mais elaborado ao apresentar
as obras do artista. Foram pesquisadas questes acerca dos fenmenos intrnsecos em sua complexidade e em seu contexto natural, ou seja, na sala de aula,
privilegiando a compreenso do comportamento das crianas investigadas e recolhendo dados a partir do contexto natural.
Podemos entender que a criana, por ser espontnea, faz seu desenho com vivacidade, agregando a ele o momento em que vive, imprimindo no papel imagens
que esto presentes na sua histria ou na sua memria, de forma a contemplar tambm nuances de seu inconsciente, reas recndidas, profundidades do pensamento que muitas vezes escapam a superficialidade do lgico-racional to explorado nos ambientes escolares. Considerando a espontaneidade caracterstica
do ato de desenhar da criana, possvel tornar visvel uma expresso que lhe peculiar, singular e autntica.
Procedimentos Metodolgicos
A atividade que foi proposta aos alunos sempre esteve interligada com as imagens para que, a partir do contato, da apreciao e do olhar crtico, eles pudessem
imprimir no papel aquilo que h de mais significativo para eles. Apresentamos uma imagem por encontro, decidimos assim para que as crianas pudessem conhecer, apreciar e investigar na imagem aquilo que desejarem.
1 John Dewey Filsofo americano 1859-1952
2 Herbert Read Filsofo ingls 1893-1968
3 Viktor Lowenfeld Filsofo alemo 1903-1960
4 Escolinha de Arte surgiram no Brasil em 1948, sob influncia do pensamento de Herbert Read e Vicktor Lowenfeld, privilegiando a livre expresso. Aconteceram principalmente em Rio de
janeiro, Recife, PE, Cachoeiro do Itapemirim,ES. Tinha como fundadores Augusto Rodrigues, Noemia Varella, Helena Antipoff, Isabel Braga, entre outros.
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Brent Wilson sugere que sejam divulgadas para as crianas desde cedo, selecionando imagens de valor histrico. Sendo assim, o olhar de uma
criana pode ser trabalhado tanto com a viso de um peixe no aqurio, quanto a apreciao de um peixe desenhado por Escher, Tarsila do Amaral,
ou mesmo um peixe que seja personagem de desenho animado ou histria em quadrinhos. (COLA, 2011, p.24).
Assim, com o propsito de compreender as concepes da criana acerca do processo do seu desenho a partir da imagem, foram feitas algumas perguntas para
que, a partir de um ponto de partida, pudesse instiga-las para a produo de um desenho autoral, produzido a partir do seu olhar e de suas vivncias, indo de
encontro com o que Viola (apud WILSON e WILSON 1997, p.57-58), nos diz: quando as crianas fazem somente aquilo que desejam, h o perigo de que elas
possam copiar ou imitar ou serem influenciadas pela tradio. Essas perguntas, feitas informalmente e de forma flexvel, foram assim definidas: Vocs conhecem
esses animais? Onde eles esto? Vocs gostam de msica? Conhecem que instrumento? Vocs gostam de animais? Quais as cores que mais gostam? As mais
claras ou as mais escuras? Conhecem essas formas?
importante que o professor explique o enunciado da tarefa a ser realizada (IAVELBERG, 2013), partindo dessa afirmativa a criana poder se organizar mentalmente e idealizar todo o percurso do seu desenho, construindo-o de forma natural, criativa e espontnea.
Turma 1
Ao iniciarmos a aula, apresentamos a imagem e iniciamos um dilogo amplo, contendo abordagens minuciosas sobre os elementos constantes na obra, fizemos
uma anlise esttica da imagem com informaes de todo o conjunto, falamos mais detalhadamente do artista e sua trajetria no mundo da arte, dialogamos sobre
as cores, sobre os elementos que constam na obra, observamos o espao e como as figuras estavam dispostas no quadro, associamos s imagens ao contedo
curricular, uma vez que, nesse momento era desenvolvido em sala de aula o projeto intitulado Animais. Enquanto apresentvamos essas informaes, provocvamos tambm o dilogo, algumas crianas participavam ativamente da conversa, outras, ainda muito tmidas, falavam menos, mas, mesmo assim, participavam.
Turma 2
Na turma 2, modificamos a abordagem, aps apresentarmos a imagem, iniciamos o dilogo, porm nessa turma no iniciamos um dilogo denso, com informaes
sobre os elementos constantes na obra. No fizemos anlise esttica da imagem com informaes acerca de todo o seu conjunto, no apresentamos o artista
scio e historicamente, apenas nos restringimos a informar seu nome, no dialogamos sobre as cores, nem to pouco sobre os elementos que constam na obra.
Observamos o espao, mas no conversamos sobre como as figuras estavam dispostas, preferimos no associar s imagens ao contedo curricular, e decidimos
deixar para ver se eles tinham esse olhar, j que estavam conhecendo os animais no perodo de aula orientado pela professora regente. Nessa turma deixamos
que eles interagissem entre si e tomassem suas decises a partir da sua vivncia e histria, fazendo suas anlises, associando as imagens ao seu repertrio
vivencial, tecendo suas narrativas.
Feita a proposta nas duas turmas, oportunizamos para a participao, o envolvimento, o burilamento dos materiais oferecidos. Com isso, as crianas puderam
valorizar seu trabalho, explorando os sentidos para novas possibilidades em representar o que sabem e conhecem, se encantando com o que descobrem, sendo
mais espontneas e aumentando sua autoestima.
Analisando os Desenhos das Crianas
Ao analisarmos os desenhos feitos pelas crianas, notamos certas analogias principalmente na representao da forma. Percebemos a constataes de autores
que investigaram o desenho infantil e podemos indicar aspectos que aparecem com certa frequncia, interessante observar tambm que, mesmo contendo
semelhanas ntidas, isso se processa de modo pessoal, pois sempre prevalece o carter criativo de cada um.
Quando a criana se concentra em seu prprio trabalho, quando aprende a apreciar e compreender seu ambiente, envolvendo-se nele, desenvolve
a atitude mental que a ajuda a analisar as necessidades do prximo. O processo criador abrange a incorporao do eu na atividade; o prprio ato de
criar fornece a compreenso do processo por que outros esto passando, quando enfrentam suas prprias experincias.(LOWENFELD, 1977, p. 28).
Dessa forma, as anlises, apesar de concentradas especialmente em aspectos da forma, garante tambm um olhar voltado para aspectos de contedos associado
a processos mentais, ou, conforme Lowenfeld (1977) ao eu.
Anlise Dos Desenhos Das Crianas Da Turma 1
Nos desenhos produzidos pela turma 1, cuja proposta foi apresentar a imagens com muitas informaes sobre a obra e um dilogo esttico mais elaborado, notou-se que os mesmos tinham muitas relaes com as obras, ou seja, nesses desenhos as crianas se preocuparam em representar mimeticamente o que viam
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na imagem. O fato da pesquisadora aguar a ateno das crianas para os elementos da obra, pode ter colaborado para que a representao fosse fragmentada.
Mesmo com a pouca interao da turma entre si e a preocupao em representar a imagem, as crianas elegeram um dos elementos presente na obra, trabalhando isoladamente com a forma escolhida, dando importncia somente a esse elemento sem se preocupar com a unidade do seu desenho.
Influenciados pela pesquisadora, os dilogos das crianas sempre se associaram ao seu cotidiano, indo alm da imagem, a criana da Educao Infantil uma
contadora de histrias diante das imagens da arte (IAVELBERG, p. 77). Constatamos essa afirmativa quando estvamos diante da figura A e as crianas disseram:
a anta protege a gente5, eu gosto da capivara, do pre e do cavalo, eu acho que ele est olhando para a lua porque de noite, est escuro (fig. B), eu gosto
de bateria, eu tenho um passarinho e um peixe que se chama Nemo.
Ao fazermos uma associao da pintura analisada e a fala da criana, vemos como o universo temtico conceitual caminha em diferentes direes. Quatro enfoques so visveis nas falas: animal, o instrumento, o olhar da figura humana, o horrio (noite). Fica claro a diversidade de olhar que ocorre dentro de uma mesma
turma, bem como a abordagem ou enfoque que dado imagem mencionada. Sobre animal, por exemplo, a referncia feita para os mesmos pode variar de
constatao de que conhece um determinado animal, de que o animal nos til, de que a criana gosta dele, entre outros. Vemos que a diferena desse olhar,
pensar, conceber a imagem de forma variada tambm ir originar desenhos variados, mas sempre associados imagem mental concebida por meio do olhar,
vivncia e concepo do aluno, ou seja, a criana que se refere ao peixe que tem em casa, poder demonstrar uma tendncia em desenhar esse seu animal de
estimao; a criana que se refere lua e noite poder apresentar imagens desses elementos da natureza.
J na figura 16, vemos como a gnese do desenho aponta uma atitude mais narrativa em relao obra observada, pois refora os elementos presentes na pintura do artista e, tendo falado da noite representa/refora os traos azuis e negros que entende simbolizar a noite. As duas crianas concentraram seu desenho
em elementos pertencentes obra que eles haviam mencionado, mas o visual singular, autoral, alusivo s suas falas, s suas percepes e vivncias.
(...) falas autorais frente s imagens, que aproximam a leitura de interpretaes prximas literatura sobre arte, merecem nossa considerao, pois
indicam que as percepes iniciais da criana j incorporam algo que poder ser aperfeioado. Por isso importante escutar e socializar as leituras
entre as crianas, ou seja promover a leitura compartilhada. (IAVELBERG, 2013, p.78).
O dilogo acontecia de forma a relatar a histria de cada um em relao ao que viam na imagem, porm em relao ao desenho originou um desestmulo, uma
demora em iniciar o trabalho, as crianas passaram a esperar os comandos da professora para comear a produzir, talvez a conversa tivesse gerado tal situao.
Figura A - Csar Cola O violinista e seu cachorro, Acrlica sobre tela, 0,80 x 1,20 1998
5 As falas das crianas foram transcritas na maneira exata em que foi dita no que diz respeito s concordncias verbais, numerais e nominais.
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Figura B Desenho de criana
Eleito o elemento preferido da imagem, ou aquele que se relaciona com a imagem, as crianas passaram a se envolver com a esttica, com as cores, e dificilmente
voltavam imagem, se concentrando mais no que faziam. Sempre apresentaram um desenho limpo, sem muitas interferncias pessoais externas, essa atitude
vai ao encontro com a fala de Stern (p.67), quando diz que: se o adulto intervm na criao da criana, no h dvida que a altera, quer ele atue sobre a inteno
da criana ou sobre a maneira de executar o seu desenho. Concordamos com a fala de Stern quando ouvimos as falas das crianas, reagindo negativamente
proposta em desenhar: eu tenho medo de bichos6, eu no sei desenhar, eu s sei desenhar o cabelo do porco espinho, mas eu no sei desenhar um porco
espinho.
Sabemos que no existe um desenho inteiramente espontneo, que de alguma forma ele contextualiza, se relaciona com a nossa vivncia. Dessa forma importante discernirmos qual a influncia que ampara a autoria do desenho infantil, at onde podemos ir para no invadirmos e interferirmos no processo criador de
forma que possa inibir ou abolir o desenvolvimento expressivo da criana.
Anlise Dos Desenhos Das Crianas Da Turma 2
Nos desenhos produzidos pela turma 2, cuja proposta foi apresentar a imagens sem muitas informaes e sem um dilogo esttico, a produo das crianas teve
outra perspectiva, a cena menos fragmentada estimulou para uma maior intensidade, para um conjunto, em que se observa rabiscos, cores, formas, movimento,
existindo uma correlao com os elementos da obra, trazendo unidade ao desenho.
Percebemos que geralmente nesses desenhos a folha est totalmente preenchida, nota-se a expresso na cor, nos movimentos e nas mais diversificadas formas.
Sem as informaes estticas da professora, as crianas geraram sinergia, se deram autonomia para realizar seus desenhos, eles se auto mediaram e chegaram
s concluses a partir do seu entendimento.
Com os dilogos que surgiram quando apresentamos a fig. D, uma criana falou que a obra retratava um deserto, assim, o discurso teve inicio e logo associaram
o deserto, ao osis e depois ao mar a partir da as crianas comearam a desenhar esses elementos, possivelmente a partir da figura do cacto que tem na imagem. Com isso observamos que os dilogos subsequentes se transportam para aquele universo, o grupo comeou a interagir a partir da imagem que construram
a partir da realidade, falando sobre o que sabem e o que conhecem sobre o elemento cacto, deserto, mar, afirmamos esse fato quando as crianas comen6 As falas das crianas foram transcritas na maneira exata em que foi dita no que diz respeito s concordncias verbais, numerais e nominais.
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taram7: Pessoal, sabia que dentro do cacto tem gua?, Eu j sabia, uma plantinha que come, No cacto tem espinho, Eu j vi um espinho de verdade,
Olha que espinho grande no cacto, eu vou fazer um pouco de mar (Fig.E), eu fiz um peixe que nada (Fig. F), o cacto, a rvore, o porco espinho, o osis, o
sol, em um osis tem gua, observamos que essas questes se complementam com o olhar de Cola quando afirma que [...] a fala deve ser trabalhada (...) eles
podem criar histrias, narrar um fato baseado em uma imagem de arte que estejam vendo. (COLA, 2011, p, 25), indo ao encontro das pesquisas de Iavelberg,
Figura D Cesar Cola Sem ttulo - Acrlica sobre tela, 0,80 x 1,20 1997
Figura F Desenho de criana
Figura E Desenho de criana
A criana da Educao Infantil narra; depois capaz de descrever o que v. Nesse momento, a imagem ganha mais objetividade: um objeto a
respeito do qual ela pode trocar experincias simblicas, ou seja, estabelecer relaes, vendo a imagem como
forma e significado (IAVELBERG, 2013, p.78)
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No que diz respeito s falas, observamos tambm a autonomia em tomar decises ao fazer o desenho aps a apresentao da imagem, falas como: Pode fazer
tambm o que a gente quiser8, agora eu vou fazer o mais difcil, eu j sei fazer peixe, o cu azul mas eu t fazendo de preto, eu gostei de tudo, notamos
interao, dilogos, troca de opinies sugestes e a construo do seu desenho, voc pode pintar dessa cor, com os dilogos resultantes da interao da turma,
das percepes, sugestes e opinies, observamos nos desenhos que nas cenas aparecem elementos frutos desse dilogo (figuras E e F) onde percebemos
o peixe, o mar, o sol. Estes so elementos que surgiram a partir da leitura e interpretao feitas pelas crianas, foram adquiridos atravs das relaes entre os
pares, so elementos presente no repertrio imagtico e objetos fruto de um registro mental, que, consequentemente so organizados no papel de acordo com
suas vivncias e necessidade de representar tal elemento.
Com a anlise das produes foi possvel perceber a importncia em dar criana o seu tempo, tempo esse que colabora com todo o seu processo criativo, e
a leva a vivenciar todas as fases desse processo, passando pelos momentos de envolvimento, compreenso, interpretao e burilamento da ao em questo,
permitindo que ela se expresse de forma autoral, original; fugindo das propostas fechadas que pressupes resultados certos e j verificados, no provocando na
criana situaes em que ela se apresente como um sujeito em constante formao.
Consideraes Finais
Os estudos sobre o desenho infantil preconizados por Rosa Iavelberg, Analice Pillar, Csar Cola, Arno Stern e Viktor Lowenfeld, contriburam para que pudssemos tecer um dilogo abordando questes que se complementam para que haja um conhecimento satisfatrio da criana sobre a arte, sua expresso, suas
possibilidades e que consequentemente ela se conhea como sujeito atuante e participante no universo em que est inserida de forma autoral, reflexiva, contextualizada, expressiva e criativa.
Considerando o processo dessa pesquisa trabalhado tanto na turma 1 quanto na turma 2, podemos afirmar que dos primeiros rabiscos s tentativas de formas
mais elaboradas, a criana da Educao Infantil traz em seus desenhos o registro de suas experincias que se transformam de acordo com sua evoluo natural,
sua personalidade, seu gosto. Suas necessidades so variveis que influenciam todo o universo vivencial, inclusive suas produes artsticas. Das consideraes
e concluses s quais chegamos, podemos afirmar que os alunos daro significados s imagens de arte a partir do contexto que as integram, seja ele social,
cultural, entre outros. Da mesma forma, a criana revela em seus desenhos seu momento, suas buscas, seu ambiente e emoes. Ao se expressar no desenho,
a criana deixa determinados rastros visuais bastante evidentes em seu trabalho. So as singularidades individuais que podemos vislumbrar em sua produo.
(COLA, p. 168).
Afirmamos que, ao desenhar, a criana passa por diferentes momentos conceituais que representam a gnese das aprendizagens em desenho,
construda a partir das suas experincias, tanto fora quanto dentro da escola. (IAVELBERG, 2013, p. 20)
Assim, o desenho torna-se objeto cultural, revelado pelo conjunto de manifestaes que esto imbricadas nessa ao, que, enquanto professora de arte e pesquisadora, singular oportunizar e direcionar um olhar cada vez mais sensvel para a riqueza e diversidade das produes infantis, j que [...] a imagem visual
aspira, no a uma rplica do mundo l fora, mas quele mundo, muito mais real, que se situa na mente do homem. (EISNER apud PILLAR, 1996, p.20).
A linguagem plstica no , com certeza, o nico meio de expresso que permite o so desenvolvimento infantil. aquele para o qual a criana
tende mais naturalmente e que pode ser aperfeioado com mais facilidade. (STERN, s.d.p. 18).
Os dois processos se configuraram como momentos de grande significado do contexto educacional. Assim sendo, podemos apontar a busca de medidas didticas
que contemplem as duas propostas apresentadas nessa pesquisa de se trabalhar arte com a criana.
Referncias
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VIANNA, M. L. R. Desenhos estereotipados: um mal necessrio ou necessrio acabar com este mal? Revista ADVIR, No. 5, R.J., 1995
Veronica Devens Costa, Mestranda na Universidade Federal do Esprito Santo/UFES na linha de Linguagem Visual e Verbal, professora especialista
em Arte Educao no ensino superior privado, tutora a distncia no curso de artes Visuais da Universidade Federal do Esprito Santo e professora de Arte no
Ensino Fundamental da Prefeitura Municipal de Vitria.
e-mail: ver.dev@hotmail.com
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ndice
Index
Incio
Start
AS MULHERES NA ARTE E NA SOCIEDADE NA REGIO DO CARIRI
Anlia Lobo Mesquita

Universidade Regional do Cariri
Grupo de Pesquisa Histria da Arte
Desde os primrdios da humanidade, as mulheres foram protagonistas de todas as atividades na sociedade, desde magia at a confeco de vestimentas e a
criao de artefatos, que so essenciais para o ser humano.
Na Europa e, posteriormente, em colnias europeias, um dos perodos mais difceis e dolorosos da nossa histria do gnero feminino foram a Idade Mdia e o
incio da poca Moderna, entre os sculos V e XV, com o princpio do capitalismo.As mulheres que contestavam o patriarcado, que abortavam, que no possuam
um status social definido (solteiras, vivas, separadas, somente para citar alguns dos exemplos mais comuns), aquelas que eram intelectuais, que no eram crists, com a beleza no estereotipada, mulheres que no se encaixavam nos padres estabelecidos pela igreja catlica, eram mal vistas e injustamente julgadas,
torturadas, queimadas vivas ou decapitadas. Algumas mulheres exerciam artes, como fazer e criar objetos, vestimentas, simbologias, poes, remdios, mas tudo
que no se encaixava nas leis da santa inquisio era visto como algo diablico, como bruxaria.
No ano de 1.500 o Brasil foi invadido pelos colonizadores europeus,so quase inexistentes os registros histricos da populao que habitava as Amricas antes
da colonizao,pois os colonizadores deram fim a quase todos os registros histricos.Os colonizadores queriam implementar a cultura europeia e crist,pois,assim
ficaria fcil de manipular a populao,e controlar os pensamentos e as crenas, conseguindo explorar da forma como quisessem a populao nativa.
Na regio do Cariri (Cear), no sculo XVII,quando a colonizao teve seu incio,atravs de misses jesutas e de colonos em que sua maioria eram descendentes
europeus,seus moradores eram a tribo Kariris,entre outras.As mulheres desta tribo empenhavam-se na confeco de artefatos, como redes,cestas,colares,mas
depois de ser invadida a regio do Cariri (Cear),as artes vo tomando outros caminhos.Com a colonizao,a populaao indgena vai se acabando,perdendo sua
identidade, sua crena,sua cultura.A cultura,por conseqncia,vai se transformando,vai sendo firmada na cultura trazida pelos colonizadores,no caso a cultura
religiosa crist.E por ser uma religio patriarcal e baseada em padres estabelecidos por homens, as mulheres se sentiam presas s imposies de estticas e
de costumes.
Por ter ocorrido esse genocdio e alienao,a populao brasileira foi sentindo a consequncia de todos esses atos,um forte impacto ocorreu em nossa cultura.
De fato, nem se pode realmente falar qual nossa cultura,e infelizmente o que foi sendo fixado por muitos sculos,foi uma cultura ocidental,colonial e patriarcal.
Dessa forma, evidente a extrema dificuldade de se conseguir realmente se discutir e relatar a histria social e artstica das mulheres brasileiras, e especificamente da mulheres caririenses.
At o sculo XVIII, a santa inquisio tentou apagar a histria das mulheres no mundo, o seu direito de existir, principalmente, das mulheres indgenas e negras.
Mas, apesar do grande femicdio, surgiram grandes nomes, de ativistas e feministas, como Cristina de Pisano1, Olmpia de Gouges2, Harriet Taylor3 e algumas
artistas do perodo barroco, como Artemisia Gentileschi4.
A partir do sculo XIX comeou uma leve ruptura na sociedade e consequentemente na arte,mas, os padres estabelecidos pela igreja catlica e pela sociedade
capitalista continuava a ser imposto.Foi quando realmente as mulheres comearam a poder estudar artes, mas ainda eram muito difcil o ingresso ao curso superior,
pois no Brasil, as academias e as universidades aceitavam pouqussimas alunas,elas se viam ter que ir embora do seu pas para poder estudar.A resistncia ainda
era muito forte no Brasil,principalmente por motivos do patriarcado,a sociedade no queria reconhecer o grande talento e habilidade, que as mulheres possuam.
Nomes importantes para a histria da arte feminina que surgiram nesse perodo foram a ativistas feministas como Simone de Beauvoir, Simone Weil5 e o grupo
Suffragettes6, que foram de extrema importncia para ajudar nesse incio de ruptura, ocorrendo uma ligao mais forte entre a arte e a luta feminista.
O sculo XX foi um perodo de muitos conflitos, guerras, eventos e conquistas. No Brasil em 1922,em So Paulo, ocorreu a primeira Semana de Arte Moderna.O
evento marcou o incio do modernismo brasileiro e teve presenas significativas de mulheres como Tarsila do Amaral7 e Anita Malfatti8, que foi de grande importncia para um reconhecimento mais forte das mulheres artistas brasileiras..
Em 1964,no Brasil,teve inicio a ditadura militar.As perseguies,as torturas, as mortes e as ameaas fsicas e psicolgicas impediam a populao de se ter voz.
1 Cristina de Pisano nasceu em 1364 e morreu em 1430, foi uma poetisa, filsofa e feminista, italiana que vivia na Frana na primeira metade do sculo XIV.
2 Olmpia de Gouges2 nasceu em 7 de maio de 1748 e morreu em 3 de novembro de 1793,francesa, foi uma feminista, revolucionria, historiadora, jornalista, escritora e autora de peas de
teatro francs,do sculo XVIII
3 Harriet Taylor nasceu em 1807 e morreu em 1858,inglesa, foi uma filsofa e defensora dos direitos das mulheres.
4 Atermisia Gentileschi, italiana, foi uma pintora e feminista,do sculo XIX
5 Simone Weil 6 nasceu em 3 de fevereiro de 1909 e morreu em 24 de agosto de 1943, foi uma escritora, mstica e filsofa francesa, do sculo XX, tornou-se operria da Renault para escrever sobre o cotidiano dentro das fbricas.
6 Suffragettes7 foi um movimento social, poltico e econmico de reforma, com o objetivo de estender o sufrgio (o direito de votar) s mulheres, surgindo no sculo XIX, na dcada de 60.
7 Tarsila do Amaral8 nasceu em 1 de setembro em 1886 e morreu em 17 de janeiro de 1973, foi uma pintora e desenhista brasileira e uma das figuras centrais da pintura brasileira e da primeira fase do movimento modernista brasileiro.
8 Anita Malfatti9 nasceu em 2 de dezembro de 1889 e morreu em 6 de novembro de 1964, foi uma pintora, desenhista, gravadora e professora, do modernismo brasileiro.
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Em outros pases na mesma dcada ,estavam ocorrendo movimentos de libertao poltica e sexual.As mulheres se viram mais livres na sociedade,para exercer
as artes em seus diversos estilos.Um exemplo de um estilo artstico importante a arte ativista,podendo relacionar suas obras artsticas com suas reivindicaes,
protestos, ideias e pensamentos.Nomes como, Angela Davis9 e Betty Friedan10 foram muito significativo na arte ativista,principalmente na dcada de 1960.
Na dcada de 1970.,entre tantos outros nomes significativos, aparecem Ana Mendieta11, Yoko Ono12,Alice Walker13,Orlan14,Marina Abramovic15 e o grupo de artistas
annimas que se autodenomina Gerrilha Girls16.
Marina Abramovic.1997.Balkan Baroque.Nova York.Fotografia.
Orlan.Omnipresence.1993.Paris.Fotografia.
O Brasil, ainda vivia um perodo muito difcil na dcada de 1970,a ditadura militar.O pas ainda se via acuado, sem poder verdadeiramente se expressar e ser da
forma que queria. Existiram resistncias que lutaram contra toda essa opresso, como por exemplo o artista Hlio Oiticica tambm foi de extrema importncia,ajudou
a fundar o nome e o movimento tropicalista,que era um movimento social e artstico,do qual participaram mulheres artistas como Maria Betnia,Gal Costa,entre
outras.Foi um perodo muito difcil,de muitas lutas exaustivas,de muitas mortes injustas,de torturas terrveis,de muitas ameaas,grandes nomes morreram pela
luta de um pas mais igualitrio,mais justo,mais liberto,sem preconceitos seja de gnero,de raa ou de sexualidade.
A ditadura s termina na dcada de 1980,em 1985, para que ocorresse o fim, foi derramado muito sangue. Por mais que a nao brasileira achasse que tivesse
acabado com a opresso, o preconceito, a injustia social, entre tantos outros problemas provocados pela ditadura, ainda presenciamos em pleno sculo XXI,
dito o sculo do modernismo,do futuro e do progresso.Vivemos muito parmetros idnticos aos da ditadura militar: como desigualdades sociais, o preconceito de
gnero, de raa, de sexualidade, a militarizao das polcias, a ilegalizao das drogas, as mdias gratuitas e de fcil acesso, controladas por pessoas de grande
poder seja econmico ou poltico,que impem uma alienao em seu favor, a obrigao do voto eleitoral, a falta de educao pblica de qualidade,quando nas
9 Angela Davis10 nasceu em 26 de janeiro de 1944, uma professora e filsofa socialista estado-unidense que alcanou notoriedade mundial na dcada de 1970 como integrante do Partido
Comunista dos Estados Unidos, Panteras Negras, por sua militncia pelos direitos das mulheres e contra a discriminao social e racial nos Estados Unidos e por ser personagem de um dos
mais polmicos e famosos julgamentos criminais da recente histria americana.
10 Betty Friedan11 nasceu em 4 de janeiro de 1921 e morreu em 4 de fevereiro de 2006,foi uma importante ativista feminista estado-unidense do sculo XX.
11 Ana Mendieta12 nasceu em 1948 e morreu em 1985,foi uma cubana-americana desempenha como artista , escultora, pintora e artista de vdeo do sculo XX.
12 Yoko Ono13 nasceu em 18 de fevereiro em 1933, uma cantora, cineasta e artista plstica vanguardista japonesa.
13 Alice Walker14 nasceu em 9 de fevereiro em 1944, uma escritora estado-unidense e ativista feminista.
14 Orlan15 nasceu em 1947, artista plstica francesa,realiza trabalhos em vdeos, fotografias, performances e instalaes, explorando o seu prprio corpo como uma superfcie de transformao e de criao,manteve-se em atividade at ento.
15 Marina Abramovic16 nasceu em 30 de novembro de 1946, uma artista performativa que iniciou sua carreira no incio dos anos 70 e manteve-se em atividade desde ento.
16 Guerrilha Girls17 um grupo annimo de artistas femininas e feministas dedicadas luta contra o sexismo e o racismo dentro da arte mundial internacionalmente. Surgiu em 1985.
161
escolas no so dadas todas as disciplinas e no ensinam os alunos de uma forma crtica e libertadora. Brasil,atualmente, , um pas laico s nas palavras,sem
citar tantos outros problemas sociais que geram, consequentemente, outros problemas sociais,que o pas vivencia constantemente.
Ento, para entender um pouco da histria social e artstica das mulheres na regio do Cariri, foi preciso entender um contexto geral da histria social e artstica
das mulheres no Brasil,e por consequncia, da histria social e artstica das mulheres no mundo.Na tentativa de uma breve leitura global, conseguir compreender
um pouco dos acotencimentos sociais e artsticos do passado para entender dos acontecimentos sociais e artsticos do presente.
Nas artes visuais, as mulheres, na maioria das situaes, foram sempre tratadas para servirem de inspiraes para obras de artes, retratadas em maioria, por
homens, e porque eram mulheres importantes, como rainhas, deusas, santas.Eram retratadas tambm mulheres comuns, mais a maioria era expostas de forma
estereotipada,impostas por uma imposio de classes e de poderes.
Como j foi dito, a maioria das artistas citadas na histria da arte so mulheres europeias,e a maioria conseguiu se tornar artista, ou porque recebeu incentivo na
educao escolar, ou certo apoio familiar,muitas vezes por j possurem artistas na famlia;ou ento se descobriram por si s artistas e possuam um status econmico razovel,que ajudou muito no seu desenvolvimento e repercusso dos seus trabalhos artsticos;ou ento se descobriram por si s artistas e receberam
incentivos financeiros que ajudaram no seu desenvolvimento.
Ainda se percebe no Brasil e,mais especificamente na regio do Cariri,que as mulheres ainda no so incentivadas como artistas na educao tanto escolar, como
familiar,no tem seu espao,no tem sua voz,no tem seu poder,no tem sua liberdade,no tem seus direitos reconhecidos. Ser mulher na regio do Cariri
difcil, ainda mais lutando contra os padres impostos pela sociedade, mas o mais difcil ser mulher e artista, e depender financeiramente dos seus trabalhos
artsticos, que no so reconhecidos e nem valorizados economicamente, pois se no seguir padres estticos impostos pelo pblico caririense, as artistas no
so nem reconhecidas,nem valorizadas.
Para que ocorra um verdadeiro reconhecimento das artistas mulheres,a valorizao e as mudanas nos campos social e artstico na regio do Cariri (CE) est
sendo realizado o projeto de pesquisa Tecendo (outra/s) histria(s) contempornea (s) da arte a partir de problematizao de relaes de gnero: a evidncia e
a desconstruo das estratgias de silenciamento, de ocultamento e de estigmatizao/ padronizao da presena de mulheres no campo das artes visuais que
faz parte de uma das linhas de pesquisas do grupo de pesquisa sobre a histria da arte, onde eu a estudante Anlia Lobo Mesquita, do curso de Lic. em Artes
Visuais participo, orientado pela Prof (a). Dr (a). Cristina Antonievna Dunaeva.Iniciou-se um mapeamento da produo artstica feminina na regio do Cariri,a partir
das artistas, alunas e professoras do Centro de Artes da Universidade Regional do Cariri (URCA-Cear\Brasil).
O mapeamento feito atravs do mtodo rizomtico. O rizoma uma metfora usada por Deleuze e Gattari para descrever o mtodo da pesquisa utilizado, que
adotamos tambm em nossa pesquisa; surge de uma raiz longa, onde todas as suas ramificaes se interligam e do origem sempre a outras ramificaes, que
geram outras ramificaes, e assim por diante. Por exemplo: uma artista diz que conhece ou aprecia o trabalho de uma outra artista e essa artista diz que conhece ou aprecia o trabalho de uma outra artista, e assim vai se criando uma rede repleta de ramificaes, que no ter fim. A principal bibliografia utilizada para a
metodologia do mapeamento Mil Plats: Introduo. Rizoma de Gilles Deleuze e Flix Guattari e Pistas do Mtodo da Cartografiade Eduardo Passos,Virgnia
Krastup e Lilliana da Escssia.Tenta-se estudar todas as obras das (os) artistas, que iremos encontrar para as entrevistas, com intuito de sentir, entender e conhecer um pouco dos seus trabalhos.
Nas entrevistas trocamos ideias, experincias, conselhos, tentando realmente se colocar no lugar das (os) artistas, ato este muito difcil. Foram entrevistadas at
o momento presente a artista fotgrafa Nvia Uchoa, o coletivo artstico Bando, a artista cnica Ni de Souza, o artista cineasta Elvis Pinheiro, o artista xilgrafo
e cordelista Hamurab Batista, a artista visual Andra Sobreira e a artista perfomer Bartira Dias. As entrevistas abordam perguntas que problematizam o gnero,
especificamente o gnero feminino, no campo das artes visuais. s (aos) artistas so feitas perguntas como, por exemplo, se seus trabalhos artsticos problematizam a questo de gnero,se possuem influncias de artistas mulheres (especificamente das artistas caririenses),porque a falta de mulheres na produo artstica
caririense, como definiriam a relao entre gnero e artes, o que acham do cenrio artstico regional, como avaliam o papel das mulheres na sociedade e nas
artes (especificamente no Cariri),se j sofreram preconceito, abuso sexual, violncia fsica ou psicolgica,se se consideram feministas,se sabem o que significa
patriarcado, o que pode ser feito para diminuir ou acabar com a violncia de gnero, entre tantas outras perguntas que vo surgindo no decorrer das entrevistas.
A maioria das artistas entrevistadas at ento no demonstrou pensamento patriarcal, nos responderam que possuem influncias de artistas mulheres nos seus
trabalhos, mas so mais citadas referncias das artistas de outras regies.Questionadas sobre este fato respondem que entendem que isso ocorre pelo fato de
que na regio do Cariri a cultura muito tradicionalista e firmada na religiosidade crist e isso acarreta represso as mulheres e a insegurana. de extrema
importncia entrevistar as artistas para poder entender os motivos das mulheres estarem sendo submetidas s situaes sociais opressoras na regio, tentando
analisar os discursos, se possuem formas implcitas ou explcitas de imposies de costumes e modos patriarcais.
A primeira entrevistada foi com a fotgrafa e ex-professora da URCA- (Cear\Brasil) do Centro de Artes Violeta Arraes Gervaseau, que lecionava na cadeira de
fotografia, a artista Nvea Ucha, fotgrafa h vinte anos nos relatou vrias experincias suas, nos falou sobre seus trabalhos artsticos em fotografias,que esto mais voltados para a cultura do Cariri.Seus vrios trabalhos possuem o enfoque no gnero feminino da regio, demostrando o cotidiano e a diversidade das
mulheres em todas as classes sociais,de diferentes raas,de diferentes sexualidades.Nvia nos relatou das suas influncias artsticas femininas,o seu desenvol162
vimento,os seus trabalhos de fotografia.Citou nomes como Neli Rosa,Salete Maria,Lgia Fagundes Teles.Nos contou das dificuldades de ser mulher, nordestina,
lsbica e artista, pois como nos diz, ainda em pleno sculo XXI a fotografia vista como uma profisso de homem, o machismo ainda est muito forte na nossa
sociedade.Foi a primeira entrevista com uma artista na minha vida, e sentir todo esse peso,foi essencial para entender o que teria que enfrentar e lutar no decorrer
da pesquisa, no ser fcil ouvir relatos assim, e ter que escrever sobre eles.
A segunda entrevista foi mais tranquila, com o grupo artstico Coletivo O Bando, que foi fundado em 2004 e que formado tantos por mulheres quanto por homens.Os integrantes do grupo oscilam entre permanentes e flutuantes, como o artista visual e estudante do curso de Lic. em Artes Visuais na URCA-Cear\Brasil
Joseph Olegrio, a artista visual e estudante do curso de Lic.em Artes Visuais na URCA- Cear\Brasil Carlene Cavalcante, Manu Mattos, a fotgrafa Nvia Uchoa,
a letrista formada na URCA-Cear\Brasil Ravena Monte e Orlando Pereira, entre tantos outros.O Bando j realizou e vem realizando alguns trabalhos artsticos
voltados para as artes visuais , que abordam o gnero em sua pluralidade, o gnero sem definies, em busca de uma diversidade cultural.Suas influncias artsticas vem de tudo e de todos, no estabelecendo ao certo nomes ou movimentos.O coletivo tem objetivo de transformar, conscientizar, a populao caririense.
Alguns trabalhos realizados pelo coletivo,a videoinstalao polis, poli(fonia),poleis no CCBNB Cariri-Cear\Brasil, XIV Mostra Sesc Cariri de Culturas (Cariri-Cear\Brasil) Interveno Urbana. Poesia na Parada, com a reunio de poemas de artista do Cariri-Cear\Brasil,colando os poemas em paradas de nibus entre
as cidades Juazeiro do Norte e Crato-Cear\Brasil e locais de trfego de transito de pessoas,Interveno Urbana. Colagem de lambe-lambe. Procura- se beata
Maria de Arajo. Pela cidade de Juazeiro do Norte-Cear.
A prxima entrevista foi com a artista Ni de Souza, atualmente estudante do curso de Lic. em Artes Cnicas na URCA-(Cear\Brasil).Depois de ter participado de
uma oficina em 1991,que foi ministrada pela artista Zilda Torres, desenvolve trabalhos artsticos relacionados ao teatro,especificamente ao teatro de bonecos.Ela
trabalha desde da confeco dos bonecos,a elaborao do texto e a encenao do espetculo.Nos diz que suas principais influncias artsticas femininas so Ana
Mae Barbosa, Zilda Torres, Ana Maria Machado.A respeito de ser mulher, negra, nordestina, bissexual e artista disse que no se deixou nunca ser atingida por
questes de preconceito,e no vivenciou nenhum tipo de violncia,seja fsica ou psicolgica,Ni tenta aproveitar da vida e das pessoas o melhor que elas podem
oferecer, sem julg-las, tentando entender e respeitar o prximo,a entrevista foi leve e adorvel, pois a alegria e a fora que a artista nos transmitiu foi intensa,
apesar das dificuldades que a artista ainda enfrenta, como apoio financeiro e a falta de um reconhecimento maior, ela demostra um otimismo e uma f impressionante no seus trabalhos artsticos.
A prxima entrevista foi com o artista Elvis Pinheiro, formado em Publicidade &Propaganda pela UFPE-Cear\Brasil e formado tambm em Letras pela URCA- Cear\Brasil.Como diz o entrevistado so duas formaes que andam juntas, uma complementa a outra.Ele recorreu a esses cursos, pois, nem Recife-Pernambuco
e nem no Cariri-Cear, h dez anos no era ofertado cinema, e ele no tinha condies financeiras de estudar em outros lugares do Brasil. Ele diz que antes de
tudo ele primeiramente um leitor, seja de filmes, de livros, de imagens, com o tempo ele sentiu uma imensa necessidade de dividir tudo que ele foi aprendendo
e vivendo, ento decidiu trabalhar envolvendo esse compartilhamento.Atualmente trabalha como professor de literatura, mediador de literatura e de cinema, no
SESC-Cear\Brasil, no CCBNB- Cear\Brasil e nos cursinhos de pr-vestibular do Cariri. No SESC ocorre o LUME que um grupo de leitura, que existe h seis
anos, onde se l de tudo um pouco, como romantismo, comdia, drama.Cada encontro uma leitura diferente com pessoas diferentes, pois no um grupo fixo,
tentando resgatar a leitura seja do sculo XVIII ou do sculo XXI.O grupo tenta resgatar a leitura dos livros, pois na atualidade se vive uma ditadura de imagens,
e as pessoas acabaram se esquecendo muito dos livros. J foram e so trabalhadas algumas leituras relacionadas a problematizao de gnero.
Por exemplo, foi lido um captulo do livro Lendo Imagens de Alberto Manguel que fala sobre a artista Lavinia Fontana, que conta um pouco sobre sua trajetria
artstica, debate sobre seus quadros que mais chamaram e ainda chamam ateno, como uma srie de quadros que so retratos da famlia Tognina, uma famlia
que denominada de famlia leopardo, pois so pessoas completamente cobertas de pelos, e com olhos que parecem de um leopardo.Dessa srie o quadro
que mais chamou ateno no meio artstico e na sociedade, e ainda chama na atualidade, a menina Tognina, que posa atentamente para o quadro, vestida
com trajes luxuosos, em um quarto luxuoso,mostra claramente que a famlia da nobreza.Mas apesar de pertencer a classe social elevada, Lavinia relata que a
famlia sofria muito preconceito e seus membros eram vistos como esquisitos, como bichos expostos em jaulas de zoolgico.
No SESC tambm so exibidos semanalmente filmes de diferentes pocas e temticas, em projetos como o Cinematgrafo, o Cinerama, o Cine Arte Leo, e
Mostra 21, que um evento que acontece uma vez por ano,quando so exibidos filmes que tambm tratam de problemas de gnero.Um exemplo um filme,
Le Potiche: A esposa trofu, que mostra a vida de uma senhora de uma famlia firmada numa estrutura patriarcal.Elvis junto com o grupo de estudo do cinema,
produz uma revista de cinema, tendo tambm j publicado oito livros com o nome artstico Cais do porto, peas teatrais, feito j alguns filmes, um deles a adaptao de Rubens de Fonseca. Elvis tenta realizar um trabalho onde o pblico possa fazer a leitura tanto de livros quanto de filmes,fazendo com o que o pblico
desperte seu olhar, desperte sua imaginao, desperte seu sentimento. Sempre criando, interferindo e persistindo em mudanas num cenrio social e artstico
na regio do Cariri. Ao entrevistar Elvis, senti e sinto uma grande esperana em pessoas que so parecidas com o seu perfil, pois Elvis sempre estar em eterno
devir, e compartilhando desse eterno devir seja para quem for motivado a buscar, lutar e mudar o cenrio social e artstico do Cariri, acreditando que a mudana
deve comear por ns, e depois compartilhar dessa mudana para o mundo, tornando-se um ciclo eterno de mudanas. Renovo-me, fortifico-me, e me motivo
profundamente com pessoas assim, que buscam, pensam, agem e mudam cenrios sociais e artsticos, apesar do preconceito, da opresso, da falta de apoio
163
financeiro e do verdadeiro reconhecimento de seu trabalho.

A prxima entrevista foi com o artista xilgrafo, cordelista, escultor e, atualmente, diretor do Centro de Artesanato Mestre Noza, Hamurab Batista, que tem formao em em Geografia pela URCA-(Cear\Brasil). Hamurabi sempre foi muito influenciado pelos trabalhos artsticos de xilogravura e de cordel do seu pai, o artista
Abrao Batista, foi a partir dele que Hamurab sentiu a imensa vontade de tambm ser artista e trilhar os passos artsticos de seu pai.Por volta de seus vinte anos
de idade ele comeou a escrever seus primeiros cordis e fazer xilogravuras.
Desenvolveu e desenvolve cordis e xilogravuras que fogem um pouco do estilo tradicional,trabalhando a contemporaneidade da cultura regional e temas como
o social, o racismo,a homofobia, a poltica.Exemplos de alguns cordis so Os quinhentos anos que invadiram o Brasil, O homem que levou chifre da mulher
e se casou com o Ricardo,Peida e choca ovos, A histria das artess da palha da rua do horto, Kama Sutra:Hetero,Gay e Lez.Hamurab relata que ele
ainda trabalha com alguns temas tradicionais do Cariri, mas que no deixa de se atentar as mudanas polticas e sociais da regio. Atualmente sendo diretor do
Centro de Artesanato Mestre Noza,ele nos conta so cadatrasdos mais de trezentos artesos, de vrias reas do artesanato.A maioria dos homens trabalham
com cordis, xilocordis, xilogravuras, esculturas de madeira e de barro; as mulheres em sua maioria, trabalham com a palha e com a escultura de barro. O artista nos conta, que tem influncias de mulheres nos seus trabalhos artsticos, como a artista fotgrafa Nvia Uchoa, a poetisa Cissa Fonseca, a professora da
URCA-Cear\Brasil Cludia Rejanne, sua filha e estudante de psicologia da Faculdade Leo Sampaio do Cariri-(Cear\Brasil) Jared Arraes. Mas ao ser abordado
com o questionamento sobre porque existem poucas mulheres na produo do xilocordel, da xilogravura, da escultura de madeira, ele responde que isso acontece porque as mulheres so delicadas, no possuem a fora que os homens possuem, ento elas escolhem outras reas da arte, como a confeco da palha,
escultura de barro, a pintura, entre tantas outras reas que no exijam a fora, pois essa caracterstica as mulheres no possuem. Fiquei impressionada com o
comentrio do artista, pois logo se dizendo contemporneo, que possui influncias de mulheres em seus trabalhos, citando nomes de mulheres que so feministas,
que lutam arduamente pelos diretos iguais de gnero, o artista trabalhando com temas que lutam contra o preconceito seja de gnero, de raa, a favor de uma
justia social, se coloca numa verdadeira contradio e retrocesso a respeito dos seus trabalhos artsticos, do seu discurso na entrevista.Com esse pensamento
do artista, podemos notar um discurso implcito e explcito do preconceito de gnero, alegando que as mulheres no podem ter a capacidade que os homens
tm, discurso como esse do artista, est muito presente na sociedade caririense,nas artes ainda percebemos em pleno sculo XXI a discriminao que o gnero
feminino enfrenta. Foi nessa entrevista que realmente pode perceber o problema social e artstico que a regio do Cariri enfrenta, o quanto est sendo importante
esse projeto de pesquisa que est sendo desenvolvido, o quanto me far sofrer, o quanto me mudar, o quanto ainda precisarei de fora e determinao para
ouvir ou ver discursos ou atos que oprimam o gnero; e saber como agir, o que falar como defender, o que posso fazer para mudar tal situao.O primeiro passo
j foi dado, participar desse projeto de pesquisa, o segundo estar constantemente pesquisando e me atualizando a respeito das mulheres na sociedade e nas
artes e me engajando na luta feminista.
Em seguida foi realizada a entrevista com a artista visual Andra Sobreira, atualmente estudante do curso de Lic.em Artes Visuais na URCA-(Cear\Brasil).Natural de Garulhos -So Paulo\Brasil, a artista desenvolve desde trabalhos artsticos HQ,em desenho,pintura,serigrafia e grafite.Tem publicaes de HQ como
Pandora pela Marca de Fantasia, participou de exposies coletivas na Grfica Sobreira em 2013,das Mostras Didticas do Departamento de Artes Visuais no
prprio Centro de Artes, tem alguns dos seus trabalhos no Its noon desde 2012,e a pouco tempo teve sua exposio Pin Ups na galeria Experimenta no CCBNB
Cariri-Cear\Brasil 2013\2014.
Suas principais influncias artsticas se encontra na Pop Art com Andy Warhol, Edward Hopper e Gil Elvgern, Roy Lichetenstein, Norman Rochwell, Audrey Kawasaki,
Chiauria Bautista,Agnes Cecile,Lora Zombie. A artista nos relata que quase no possui influncias de artistas mulheres em sua formao artstica, pois existe uma
grande falta de artista mulheres, principalmente de artistas mulheres brasileiras.Com uma recente exposio das Pin Ups,onde trabalha muito com a problematizao do gnero, principalmente problematizando o gnero feminino, seus quadros de pinturas tem uma forte influncia da esttica da ilustrao do HQ.Andra
representa as Pin Ups, pois elas so um smbolo do apogeu de beleza e de consumismo estadunidense no sculo XX, elas eram vistas como um ideal perfeito de
beleza feminina, sempre com trajes sensuais para sua poca.As Pin Ups ficam mais conhecidas no perodo da Segunda Guerra Mundial, pois foi quando a cultura
visual estadunidense se expandiu para outros contextos culturais, muito fcil de lembrar as Pin Ups, elas eram sempre expostas em cartazes de vrios tamanhos
pelas cidades, nos avies, nos corpos dos homens, nos bares, nas ruas, principalmente nos postos de concentrao de guerra, pois os soldados precisavam de
algo para se motivarem, e ao olhar aqueles cartazes, eles imaginavam que ao voltar da guerra teriam aquelas mulheres naqueles padres estticos, que para
eles eram o padro atrativo.Os cartazes tambm possuam um cunho ertico, os soldados ficavam muito tensos psicologicamente e fisicamente, e eles sentiam
muita falta das relaes sexuais, ento as Pin Ups nos cartazes serviam como um estmulo sexual para os homens, como o ato sexual da masturbao, aliviando
um pouco suas tenses,porm as Pin-Ups tambm serviam para divulgao de produtos ,como cosmticos, roupas, carros, bebidas, estimulando o consumismo,
ajudando ao capitalismo que produz grandes problemas sociais.Em seus quadros, a artista mostra uma ironizao das situaes que foram vividas e ainda so
vividas em pleno sculo XXI, pelas mulheres na sociedade, como o exagero dos padres estticos.Neste caso a artista retrata o fenmeno da cirurgia plstica que
usada em abundncia pelas mulheres,numa busca sem fim por uma esttica que a faz sofrer muito internamente, no caso psicologicamente, e externamente,
no caso fisicamente, e no fundo nem elas sabem se elas querem realmente ter essa esttica, por muitas vezes colocando sua sude fsica e mental em risco,
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tudo para poder se sentir aceita e reconhecida na sociedade. Outro tema que est nos quadros diretamente ligado ao tema dos padres estticos e a sexualidade,quando a artista debate porque os homens podem ter liberdade sexual com as mulheres, mas as mulheres no podem ter liberdade sexual com os homens.
Um homem pode insinuar sexualmente uma mulher, mas se a mulher cometer tal ato, ela vista com as piores caractersticas sociais possveis. Ento Andra
nos coloca a pensar em que real situao ainda vivemos nas artes e na sociedade, se dizemos que somos modernos, ps-modernos, revolucionrios do mundo,
mas ao simples fato de sair na rua vivenciamos atos que no condizem com os discursos que a sociedade reproduz, discursos estes nos dizem que estamos em
revoluo sexual, sem paradigmas de gnero, raa, classe, etnia, e ao vivermos e pesquisarmos nas artes e no campo social, percebemos que ainda estamos
muito longe de todos essas caratersticas sociais, e nas artes que deveria ser uma rea realmente de livres expresses artsticas, de livres escolhas, de liberdade
sexual, de liberdade de gnero, ainda vivenciamos grandes tabus, que so criados pelos artistas, que deveriam ser transformadores nas artes e nas sociedades.
A prxima entrevistada foi a artista Bartira Dias de Albuquerque, formada em Cincias Sociais pela UECE-(Cear\Brasil),Mestrado em Educao na UFC- (Cear\
Brasil), trabalha com a performance h oito anos.A artista desenvolveu trabalhos artsticos como Ex-Drgeno no CCBNB-Cear-Fortaleza, Falas: A fbrica de
eus, O sexo de dentro e fora, participando de performances com o Coletivo Pare e o Coletivo Elas (Escola Livre de Arte Subversiva) na cidade de FortalezaCear\Brasil, lanou um livro Noor em ns, entre tanto outros trabalhos que foram desenvolvidos e ainda esto em desenvolvimento.Suas principais influncias
artsticas so Orlan, Marina Abramovic, Letcia Parente, Yoko Ono, Gerrilha Girls, entre tantos outros nomes que ao decorrer da entrevista foram surgindo.Se eu
fosse citar todos os nomes daria vrias pginas escritas. Nos seus trabalhos artsticos sempre envolve o ativismo, a performance, o anarquismo, sempre problematizando o gnero, principalmente o gnero feminino, no mbito artstico e social. Suas performances envolvem uma grande crtica aos padres estticos impostos
pela sociedade, o fato de que as mulheres devem estar sempre maquiadas e depiladas perfeitamente, de estarem sempre realizando cirurgias plsticas para
corrigirem imperfeies nos seus corpos.Na performance Ex-Drgeno,a artista se deita nua de costas numa maca, e um profissional da rea de modificaoes
corporais comea a realizar escarificao nas ngedas da artista, os pedaos da pele extrados so colocados dentro de um pequeno recipiente de vidro e posto
com uma etiqueta Vende-se.Os vidros so colocados em prateleiras que so espalhadas no espao da performance.Trata-se de uma forte crtica ao sistema
em que as mulheres se sentem foradas a realizarem cirurgias plsticas, para se sentirem amadas e aceitas na sociedade.Nessa performance, principalmente,
as mulheres ficam muito chocadas com tal ato, acham uma verdadeira violncia ao corpo, uma mutilao, mas no ficam chocadas com os rigorosos processos
cirrgicos, onde acontece uma verdadeira carnificina,e as mulheres so constantemente submetidas por valores exacerbados.
Outras performances foram de grande repercusso, como a performance Mulher codificada\Marcada\Emplastificada, pelo Coletivo Pare, onde a artista Bartira
participa da performance, ocorre uma primeira performance na comemorao que est ocorrendo no dia da mulher, realizado pelo o governo do estado do Cear,
na praa do Ferreira, no bairro do centro, na cidade de Fortaleza, onde vrias mulheres ficaram nuas, totalmente emplastificadas, e nos seus corpos estavam
escritas palavras de indignao, escritas com batom vermelho;elas tentam andar pela praa e no conseguem muito,por estarem emplastificadas da cabea aos
ps.A segunda performance foi no ms de julho que alta estao no turismo brasileiro, o perodo quando mais vem turistas internacionais ao Brasil, ento o
Coletivo Pare, foi at o Aeroporto Internacional Pinto Martins,em Fortaleza-Cear, as mulheres ficaram em frente ao porto de desembarque internacional, ficaram
mostrando seus seios, onde estavam escritos com batom vermelho, frases e palavras de indignao a respeito do turismo sexual.As duas performances possuem
uma crtica ao mercado do turismo sexual no estado do Cear, que tem uma grande participao das mulheres, que na sua maioria so menores de idade, mercado esse financiado pelo pblico internacional.
Bartira tenta combater qualquer tipo de opresso, de desigualdade, de preconceito, de estigmatizao, principalmente no caso das mulheres, mas a artista nos
relata que muito difcil essa luta feminista todos os dias, principalmente na regio do Cariri, pois a artista vivencia constantemente esses problemas relatados,
tudo j parte, a princpio, da artista possuir uma esttica que foge dos padres tradicionais da regio, com boa parte do seu corpo coberta com as tatuagens,
roupas no to comuns para a esttica do Cariri, os pelos nas axilas, e, infelizmente, ainda no Brasil, mas especificamente na regio do Cariri, as pessoas j
julgam pela aparncia, pela esttica, e no deixam as mulheres serem livres e terem a aparncia que elas quiserem ter.O fato, tambm, de ela ser me de duas
filhas e separada, j outro impacto para a sociedade caririense, pois a cultura caririense presa pelo casamento, e ainda mais por a artista nao possuir nenhuma
religio, ai que agrava mais ainda sua situao perante a sociedade, que firmada fortemente na religiosidade crist.A artista nos diz que j recebeu ligaes
ofensivas e de ameaas psicolgicas, que j foi destratada em certos ambientes, que j lhe foram negada as oportunidades de trabalhos, e que se torna difcil
realizar suas performances nas ruas, nas praas, nas cidades da Regio do Cariri, pois tem medo do que possa acontecer com ela ou com a famlia dela. Bartira
nos diz que lhe falta apoio financeiro e a presena de outros artistas homens ou mulheres que sejam perfomers na regio do Cariri, pois a artista necessita de
dilogo, de trocas de experincias.
O projeto de pesquisa sobre a problematizao do gnero no campo das artes visuais continua em andamento, continuo participando do grupo de pesquisa de
histria da arte, mas no fao mais parte do projeto de pesquisa. Atualmente sou bolsista do Programa de Iniciao a docncia-PIBID,no qual irei buscar dentro
das aulas de artes visuais na escola, minha experincia adquirida dentro desse um ano de pesquisa sobre a problematizao de gnero, eu consiga despertar,
trabalhar mais ainda a criticidade dos(as) alunos(as),fazendo com que os(as) alunos(as) se atentem para a ligao que ocorre entre artes visuais e poltica, dessa
forma iniciando uma mudana dentro das artes visuais e consequentemente no mbito social, diminuindo futuramente os problemas de relao de gnero dentro
165
das artes visuais.
Referncias
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DELEUZE, Gilles. GUATTARI, Felix. Mil Plats. Vol. 1. So Paulo: Editora 34, 2011.
GOMBRICH, ERNST, Hans . A Histria da Arte . So Paulo: Editora LTC, 2000.
LEAL,CRUZ,Priscilla.Mulheres Artistas: H Desigualdade de Gnero no Mercado Das Artes Plsticas no Sculo XXI?.Disponvel em
http://www.cult.ufba.br/wordpress/wp-content/uploads/Mulheres-Artistas-revisado- 2.pdf.Acessado em 5 de janeiro.2014.
PASSOS,Eduardo.KATRUP,Virgnia.ESCSSIA,Liliana.Pistas do Mtodo da Cartografia.Porto Alegre: Editora Clo Sbardelotto,2010.
VERGARA,CERQUEIRA,Fbio. Evidncias Iconogrficas da Participao de Mulheres no Mundo do Trabalho e na Vida Intelectual e Artstica na Grcia
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Disponvel em:http://www.unicamp.br/chaa/eha/atas/2008/CERQUEIRA,%20Fabio%20Vergara %20-%20IVEHA.pdf. Acesso em: 9 de dezembro de 2013.
Anlia Lobo Mesquita , Universidade Regional do Cariri; Grupo de Pesquisa Histria da Arte.
e-mail: analialobo_@hotmail.com
166
ndice
Index
Incio
Start
CARTOGRAFIA CARIRI: INVESTIGAO (RE)VITALIZANDO A HISTRIA
Cristina Atonioevna Dunaeva / Diego Marcos Linard Tavares / Edilson Milito de Melo Filho
Universidade Regional do Cariri
Histria Contempornea das Artes Visuais: Cartografia Cariri
Resumo
Este artigo foi realizado com o propsito de esclarecer e relatar a situao vivenciada pelo grupo de pesquisa em Histria Contempornea das Artes Visuais e
apresentar sua ferramenta de pesquisa prtica: A Cartografia Cariri. Tal projeto vem coletando dados, entrevistas e referncias dos artistas da regio cearense do
Cariri, sejam eles vivos ou j falecidos, visando assim uma contribuio local para a construo de uma Histria das Artes Cearense mais democrtica. Pretendemos dar inicio a uma pesquisa-interveno, indutiva e conectvel, que, trazendo tona os objetos e as subjetivaes produzidos no contexto artstico de uma
regio perifrica, possa assim fazer de alguma maneira uma contribuio real a esta disciplina.
Palavras-Chave: Cartografia; Histria da Arte; Rizoma
Abstract
This article was made in order to clarify and report the situation experienced by the research group in Contemporary History of Visual Arts and its practical research
tool: The Cartography Cariri. This project has been collecting data, interviews and artists biographies of Cear/Cariri, whether living or deceased, thereby targeting
a local contribution to the construction of a History of Cear Arts more democratically. Thus, we intend to initiate a research intervention, inductive and connectable,
bringing up the objects and subjectifications produced in the artistic context of this peripheral region, we can do so in any way a real contribution to this discipline.
Keywords: Cartography; History of Art; Rhizome
Introduo
O mapa aberto, conectvel em todas as suas dimenses, desmontvel, reversvel, suscetvel de receber modificaes constantemente. Ele pode
ser rasgado, revertido, adaptar-se a montagens de qualquer natureza, ser preparado por um indivduo, um grupo, uma formao social.
(DELEUZE; GUATTARI. Introduo. Rizoma.).
O grupo de pesquisa em Histria Contempornea das Artes Visuais e sua subdiviso de pesquisa prtica, Cartografia Cariri, originou-se a partir da disciplina Histria das Artes Visuais do Cear e do Brasil, ministrada pela Prof. Dra. Cristina Dunaeva na Universidade Regional do Cariri - URCA. A motivao que a levou a
dar inicio a esta pesquisa est fixada na preocupao com a falta de material, compndios e discusses mais democrticos e relevantes em torno da Histria da
Arte Cearense. O grupo de pesquisa formado atualmente por dois estudantes do curso de Artes Visuais da mesma universidade, ambos aqui como coautores
desse artigo, e tambm conta com participao de alunos do curso de Cincias Sociais, tambm da mesma universidade. O grupo encontra-se aberto participao de todos que desejem ingressar e intervir no seu percurso. Mantendo assim uma constituio interdisciplinar, uma das caractersticas mais favorveis para
uma construo de um debate amplo em relao pesquisa e seu referencial terico, baseado principalmente no pensamento de Gilles Deleuze e Flix Guattari,
o Rizoma. Segundo os autores devemos seguir, em pesquisa, os princpios de conexo e heterogeneidade: qualquer ponto de um rizoma pode ser conectado a
qualquer outro e deve s-lo. (1995. p. 4).
O grupo de pesquisa no recebe incentivo algum por parte da Universidade que abriga seus participantes, seja em forma de equipamento ou auxlio financeiro,
sendo hoje a nica renda dos integrantes deste grupo as bolsas cedidas pelo Programa Institucional de Bolsas de Iniciao Cientfica PIBIC, atravs do Conselho
Nacional de Pesquisa CNPQ. Para coleta de material audiovisual nas pesquisas de campo, ou seja, das entrevistas com os artistas e/ou seus representantes,
utilizado o equipamento pessoal de um dos bolsistas. Partimos assim, tanto no contexto material quanto imaterial, da falta. Falta de discusses em torno da
Histria da Arte do Cariri, falta de material bibliogrfico referente ao tema, falta de apoio por parte das instituies pblicas e privadas em geral.
A regio caririense possui uma pequena bibliografia sobre sua histria e caractersticas culturais; o pouqussimo material literrio existente j se encontra bastante defasado ou com baixa anlise crtica, sendo assim uma leitura bastante tendenciosa e de ponto de vista unilateral. Mesmo assim possvel extrair desta
bibliografia algum conhecimento de real valor para nossa pesquisa, como nos escritos de Figueiredo Filho e Irineu Pinheiro sobre a histria do povoamento da
regio. O primeiro autor foi um farmacutico de famlia tradicional, e o segundo, mdico formado no Rio de Janeiro, que quando retorna a sua cidade natal passa
a lecionar a disciplina de Historia no curso secundrio na cidade caririense do Crato. Funda no ano de 1953 o Instituto Cultural do Cariri, hoje esquecido e sem
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material disponvel sobre sua organizao. Ambos narram em seus livros como se deu a invaso colonial nas terras dos povos indgenas que aqui habitavam e que
deram o nome regio, os ndios Kariris. Ainda em <<Os indgenas do Nordeste>> registra Estevo Pinto que o <<nome cariri, na expresso de Prto Seguro,
significa tristonho; calado, silencioso, cf. outros>>. (PINHEIRO, 2009. p.11). Mesmo os documentos oficiais dando a posse das terras aos ndios, doadas por mos
do Capito-Mor Domingos lvares de Matos, eles foram expulsos das terras de maneira violenta e ilegal. Essa passagem histrica traumtica repete-se durante
todo o percurso da regio posterior colonizao, afetando a maneira como concebemos nossa prpria histria e nossa participao efetiva na mesma. Seja na
poca do voto de cabresto, onde a populao era ameaada caso no elegesse o candidato indicado pelo coronel mais poderoso, seja na justia do bacamarte,
configurando uma tirania local que persiste at os dias atuais de maneira institucionalizada.
Quanto s condies geoclimticas do Cariri relata Figueiredo Filho (2010:5): a diferena entre a sua natureza e da circunvizinhana bem flagrante. Da o filho
do Cariri, apesar de bem interiorano, sentir que sua regio inteiramente fora do serto propriamente dito. Essa localizao possibilitou a imigrao e a emigrao na regio, trazendo s terras caririenses povos de diferentes origens e classes: baianos, sergipanos, pernambucanos, portugueses1. Os remanescentes de
vrias etnias - mestios, negros, brancos, indgenas, retratam suas dores, lendas e misticismos multiplos em grupos de reisado, lapinhas, folguedos, configurando
a assim chamada arte popular. Junto com escultores, pintores, artistas visuais, aos poucos preenchem nossa cartografia, j que em seus trabalhos as temticas
so os mitos e a histria. Sobre a cultura caririense mais remota e que visvel at os dias atuais, segundo Irineu Pinheiro Entre as sobrevivncias totmicas
existentes no Carir, podemos citar o reisado, conhecido em todo Brasil, diferenando-se, porm, aqu e al, em que se v o boi, a burrinha, o babau que uma
espcie de jumento, o urubu, a ema, etc. (2009. p. 205).
Com a cartografia buscamos ento reaver a histria cultural do Cariri e de sua arte seguindo o pensamento descrito no artigo Histria da Arte na encruzilhada de
Jos Alberto Gomes Machado (2006), onde o mesmo defende a necessidade de um trabalho mais amplo relacionando a pesquisa e a abordagem com situao
atual nesta disciplina. Com o aumento de possibilidades e ramificaes na contemporaneidade:
Uma das formas mais recentes de valorizao da realidade artstica das periferias tradicionais consiste na promoo do estudo de temas locais
bem definidos, quer utilizando os apetrechos tericos do mainstream ocidental da disciplina, quer criando e adaptando novos termos, de incidncia
especfica, que melhor ajudem a elucidar as novas realidades e seus contextos. (MACHADO, 2006. p. 4).
Tecendo de maneira rizomtica as densidades de diferentes graus, relatando o trajeto de cabaceiros e cabaceiras, estudantes de artes visuais, poetas e poetisas
visuais, artesos e artess, fotgrafas e fotgrafos, cineastas, indgenas, quilombolas, grupos sociais autctones, trabalharemos com a construo de uma cartografia das artes em uma regio latino-americana perifrica desde a colonizao. Desconstruindo assim dicotomias eurocntricas e estabelecendo contato real
entre: a arte e o artesanato, o folclore, a cultura popular, a anti-arte, a arte naf, a arte bruta, a arte urbana.
De acordo com as Pistas do Mtodo da Cartografia (PASSOS, 2012. p. 10), eis, ento, o sentido da cartografia: acompanhamento de percursos, implicao em
processos de produo, conexo de redes ou rizomas. Ao invs das dicotomias, como arte erudita e arte popular, ou arte e artesanato, tornam-se operantes na
constituio da Cartografia Cariri as tenses prprias desta regio. Embora, na contemporaneidade, j se formam dentro do panorama artstico local outras linhas
de pesquisa e criao, cada vez mais comuns. Performers, artistas conceituais, artistas-ativistas, entre outros, esto cada vez mais presentes no limitado cenrio
atual caririense.
Diferente do mtodo da cincia moderna, a cartografia no visa isolar o objeto de suas articulaes histricas nem de suas conexes com o mundo.
Ao contrrio, o objetivo da cartografia justamente desenhar a rede de foras qual o objeto ou fenmeno em questo se encontra conectado,
dando conta de suas modulaes e de seu movimento permanente. (PASSOS, 2010. p. 57).
Intrnseca tambm a nossa pesquisa a anlise sociopoltica da disputa esttica entre os diferentes estilos, contemporneos ou populares, a partir da dialtica
promovida pela oposio e concordncia dos diferentes artistas da regio. Tendo como base suas prprias temticas, poderemos talvez vislumbrar com esta
cartografia uma histria da arte caririense como algo de valor nico dentro da histria da arte brasileira. Buscamos ento, aqui, reavaliar o processo de (des)colonizao e no futuro, na melhor das hipteses, diminuir a escassez de compndio e discusses apropriadas para o ensino da Histria da Arte do Cariri e do Cear,
tanto no mbito escolar quanto de ensino superior. Pois a partir da valorizao da histria local (re)constroem-se pontes entre os habitantes, artistas, professores,
alunos, beneficiando com isso a produo de pensamentos originais e mltiplos, j que segundo o mtodo de rizoma proposto por Deleuze e Guattari (1995, p.
12) A questo produzir inconsciente e, com ele, novos enunciados, outros desejos: o rizoma esta produo de inconsciente mesmo.
Desse modo, a pesquisa d-se um aspecto de interveno, de interao com o meio de um modo geral, tomando assim uma forma antropofgica de se construir
um conhecimento:
1 A regio caririense possui fontes de guas perenes e vegetao caracterstica da mata atlntica, diferenciando-se assim da vegetao tipicamente do clima agreste das regies vizinhas.
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que a antropofagia em si mesma apenas uma forma de subjetivao, em tudo distinta da poltica indentitria. Ela se caracteriza pela ausncia
de identificao absoluta e estvel com qualquer repertrio, a abertura para incorporar novos universos, a liberdade de hibridao, a flexibilidade
de experimentao e de improvisao para criar novos territrios e suas respectivas cartografias. (ROLNIK, 2011. p. 19).
Seguindo com a anlise de Suely Rolnik (2009, p. 17) descobrimos na antropofagia um programa de reeducao da sensibilidade que pode funcionar como uma
teraputica social para o mundo moderno, questo bastante pertinente na pesquisa de campo desta cartografia, pois ao despertar relatos at ento adormecidos
ou at mesmo quase esquecidos, estaremos intervindo tambm na construo de algo nico regio e sua populao. Algo que realmente pode proporcionar
uma melhor compreenso do espao, do tempo e da fora da categoria artstica e cultural local. A este tipo de pesquisa, como a Cartografia Cariri, toma-se o
conceito de pesquisa-interveno, que exatamente a alterao atravs de encontros e conexes que resultam na ao direta de todos nesta construo:
Conhecer a realidade acompanhar seu processo de constituio, o que no pode se realizar sem uma imerso no plano da experincia. Conhecer
o caminho de constituio de dado objeto equivale a caminhar com esse objeto, constituir esse prprio caminho, constituir-se no caminho. Esse
o caminho da pesquisa interveno. (PASSOS, 2010. p. 31).
Por enquanto, essas so as anlises pertinentes apresentao da pesquisa e de sua necessidade urgente, no somente no campo das artes, mas tambm, na
interdisciplinaridade resultante do possvel estudo sociolgico, antropolgico e poltico que possa surgir desses encontros. A prtica da Cartografia Cariri e sua
pesquisa-interveno de campo so ento postas em funcionamento, e consistem exclusivamente em trs etapas, podendo que se repita a segunda indefinidas
vezes, so elas: pr-produo, produo e ps-produo.
Metodologia
H ento, uma sequncia a ser seguida pelos integrantes do grupo, visando um maior entendimento do processo em si e do objeto de estudo, que, nesse caso,
so artistas. Para que o carter interdisciplinar desta pesquisa seja mantido o mximo possvel, mesmo conscientes das limitaes prprias da teoria da arte em
relao a um estudo de real valor antropolgico, sociolgico e poltico (GELL 1998), necessrio que haja total dedicao (tempo) para chegarmos o mais prximo
que pudermos desta meta. Para isso os artistas entrevistados devem ser analisados tambm como uma obra de arte em si, entende-se que assim seja maior a
possibilidade de alcanar a multiplicidade de informaes para que estas agreguem conhecimento substancial aos valores de cada disciplina citada acima.
Na verdade, qualquer coisa poderia ser tratada como objeto de arte do ponto de vista antropolgico, inclusive pessoas vivas, porque a teoria da
arte antropolgica (que pode ser definida aproximadamente como as relaes sociais na vizinhana de objetos que atuam como mediadores de
agncia local) se encaixa perfeitamente na antropologia social das pessoas e de seus corpos. (GELL, 1998. p. 11).
Pr-produo (etapa um)

So realizadas reunies, discusses e estudos in loco, ou seja, dentro da universidade ou na residncia de algum participante ativo do grupo de pesquisa. Nestes encontros, alm de discusses das mais variadas em relao ao estudo da Histria da Arte do Brasil, do Cear e mais especificamente, do Cariri (objeto de
estudo), so analisados tanto os tericos que servem de referncia e instrumentao para esta cartografia, quanto outros escritos que podem abranger diferentes
temticas, sejam elas: Histria, Sociologia, Artes Visuais, Teatro e Poltica. Nas reunies, alm de discusses acerca dos temas citados anteriormente colocando- os em relao com a regio, numa viso macro e micropoltica, tambm so postos em pauta os possveis entrevistados, sua vida, obra, poca e referncias.
Obviamente, esse no um trabalho de fcil apreenso, pois enorme a dificuldade em obter relatos ou material em qualquer formato sobre os nossos conterrneos. Este fator no diminui a motivao da pesquisa, pelo contrrio, este o maior estmulo para que sigamos com ela.
Prosseguimos por meio de telefonemas e comunicaes virtuais com os mesmos, com pessoas do seu meio, sua famlia, ou com qualquer outra fonte que possa
agregar informao chave para elaborao de um questionrio especfico para cada convidado. Dito questionrio serve apenas como uma bssola para que a
entrevista possa render o mnimo de informao possvel a partir da experincia de cada um, pois h uma grande variao no perfil de cada entrevistado. Aps a
contextualizao do artista no seu tempo e sua respectiva rea de produo, aps a leitura de suas obras e do material que possa ser obtido, discutimos questionamentos pertinentes que possam ser aplicados em forma de perguntas. Tomamos como exemplo para a formulao destas perguntas o modelo inserido no roteiro
de indagaes, presente no relatrio final da Cartografia Sentimental de Suely Rolnik (2011), onde so oferecidas notas e opes de questionamentos que deixam
ao entrevistado vazo para respostas subjetivas e com amplo espectro de resultado, pois no nosso intuito o registro de carter apenas biogrfico ou crtico.
Quando conseguimos formular esses questionamentos, explorar o possvel da produo de cada artista, contextualiz-la com as teorias de base e com as necessidades investigativas do grupo, passamos segunda etapa onde feita a coleta em campo, em um encontro direto com o espao, as obras e o prprio en169
trevistado, produzindo um agenciamento que o ponto principal de nossa cartografia. Tal agenciamento precisamente este crescimento das dimenses numa
multiplicidade que muda necessariamente de natureza medida que ela aumenta suas conexes. (DELEUZE; GUATTARI, 1995. p. 5).
Produo (etapa dois)
Com os encontros agendados previamente e as discusses de certa forma pr- estabelecidas, seguimos a um local escolhido por ns para uma ltima reunio
antes do encontro com o convidado. Tendo em vista que no se desenvolve uma pesquisa cartogrfica com base em um protocolo restrito, ou seja, no mais um
caminhar para alcanar metas pr- fixadas (met-hdos), mas o primado de caminhar que traa, no percurso, suas metas (PASSOS, 2010. p. 17) nos permitimos
uma pausa para repensarmos o questionrio j montado de acordo com nossas mais recentes observaes e vivncias, visando aprimorar a pesquisa segundo
o momento atual e as suas condies em ltima instncia. Todo trajeto acarreta suas prprias caractersticas; seja a temperatura, o trfego, nossas vestimentas,
o peso do equipamento, as distncias, tudo isso conflui em nossa condio fsica e psicolgica, afetando positiva e negativamente nosso encontro, e de passo,
a entrevista.
Fazemos uso de equipamento audiovisual para uma melhor coleta dos dados, e em formato de documentrio realizamos a entrevista sem cortes, permitindo que
o convidado possa responder as perguntas e falar abertamente sem preocupaes com a cmera ou com o tempo. notvel que as condies dos locais como
a acstica, a presena de terceiros, rudos, influenciam diretamente no regimento das reportagens. Essa interferncia ocorre em ambos os lados podendo alterar
consideravelmente o nimo dos envolvidos. As entrevistas transcorrem no tempo em que cada artista dispe para os pesquisadores, podendo variar bastante de um
para outro, dependendo ento, da agenda, empatia e acessibilidade de cada um. Nestas condies cria-se uma diferenciao entre o tempo necessrio e o tempo
registrado, fazendo com que as indagaes se tornem mais direcionadas aos questionamentos pertinentes a cada participante, seja ele artista ou pesquisador.
So comuns a todas as sesses perguntas biogrficas referentes vida artstica, acadmica, amorosa, familiar e o que mais surgir dentro desse contexto. nesta
fase onde se estabelece um contato mais ntimo entre o artista e os pesquisadores, pois notvel o interesse dos mesmos em relatar sua histria. Estabelecida
essa conexo adentramos em discusses de cunho poltico, social, histrico, regional, o que nos possibilita situ-los em contextos mais amplos, conectando-os
entre si, e, a partir dessa anlise, formam-se as linhas imaginrias e interligveis de nossa cartografia.
No decorrer dos encontros surgem sempre novos nomes de artistas de diferentes ramificaes, tanto da cena atual como de pocas mais remotas, at ento
desconhecidos pelo grupo. Essas indicaes so sempre muito bem-vindas, pois a partir delas que podemos lanar novas linhas de pesquisa, e assim preencher
nossa agenda, o que caracteriza que nossa pesquisa contnua, espiral, mutvel, sem incio e nem fim.
Ps-produo (etapa trs)
Terminada a entrevista, material guardado, agradecemos ao entrevistado pelo tempo
que foi disponibilizado e acordamos em apresentar-lhes o material captado o mais breve possvel, inclusive antes de sua divulgao. O grupo rene-se mais uma
vez para assistir ao vdeo gravado, onde ser analisado com maior critrio o resultado dos questionamentos aplicados. nesse momento que so feitas as devidas correes, adaptaes e reformulaes no programa estipulado anteriormente. Tais mudanas normalmente geram grande discusso entre os participantes
que estiveram presentes na entrevista, e at mesmo os que no, sendo isso de grande interesse, pois valida tanto o registro audiovisual como produtor de discusso, quanto o carter democrtico do grupo de pesquisa. Levando em considerao todas as opinies expressas na reunio partimos anlise do real valor
cartogrfico das perguntas contidas no primeiro questionrio, sendo esse reformulado a partir dessas observaes. Por isso torna-se inevitvel a transformao
das perguntas antes desenvolvidas, devido s melhores condies crticas, resultado da primeira expedio. possvel que se faa necessria uma nova composio do questionrio, se afirmativo, nos comunicamos com o mesmo convidado em busca de um novo encontro, pois diferentemente de um simples catlogo
ou mapeamento, uma cartografia se alimenta, pois, dessas reunies e das dvidas e perspectivas mltiplas que venham a surgir. Deste modo, faz-se constante
um retorno a segunda etapa (produo), j que segundo as Pistas do Mtodo da Cartografia possa-se ler:
O caminho da pesquisa cartogrfica constitudo de passos que se sucedem sem se separar. Como o prprio ato de caminhar, onde um passo segue
o outro num movimento contnuo, cada momento da pesquisa traz consigo o anterior e se prolonga nos momentos seguintes. (PASSOS, 2010. p.59)
Resultados e discusso
O principal resultado que obtivemos foi maior que qualquer dado, mapeamento ou o documentrio em si. Para o grupo, o mais importante dentre a matria alcanada so as discusses em torno da histria e da cultura regional, que nascem dessa pesquisa e vm preenchendo lacunas que proporcionavam grandes dvidas
em relao a esta disciplina no contexto caririense. Entre os artistas convidados, geralmente, explcita a insatisfao e o repdio s falhas e indiferena por
parte dos governantes e das instituies privadas, em relao arte e cultura do Estado, sendo estas falhas ainda mais acentuadas quando se trata de um
local interiorano. Tambm foi detectado no decorrer da pesquisa o pouqussimo conhecimento sobre a histria da regio adquirida por ns (pesquisadores), como
170
tambm por uma parcela dos entrevistados, dficit esse atribudo por ns ao mbito escolar e sua frgil proposta educacional. Tal aprendizado s est sendo
possvel finalmente no ensino superior, e mais, enquanto pesquisadores desta cartografia e integrantes deste grupo de pesquisa.
Ao longo do processo, quando questionados sobre suas referncias pessoais, e influncias em seu trajeto artstico, constatamos que muitos dos convidados
possuam em seu acervo imagtico aluses s diferentes reas da realizao artstica. Queremos dizer com isso, que um artista de uma determinada rea de
produo cita com frequncia outros artistas de reas dspares da sua. Fotgrafos so influenciados por arteso, poetas por pintores, performers por atores, entre
outras conexes. Assim constatamos na prtica a real multiplicidade das representaes conectveis e a construo dos rizomas entre corpos, to anteriormente
discutidas in loco, nos momentos em que estvamos ainda nos banhando na teoria deleuziana.
O aumento do trabalho algo constante na prxis da cartografia, pois a cada sesso os entrevistados citam um grande nmero de artistas da cena contempornea
e popular, o que gera, consecutivamente, mais pesquisa. A incluso do Cariri na Histria da Arte do Estado do Cear, a (re)descoberta de artistas, estilos, escolas e pensadores contemporneos so frutos do aperfeioamento do mtodo que usamos para a pesquisa. As relaes entre os artistas e suas obras resultam
assim na criao de mais e mais rizomas. H ento, uma pluralidade de rizomas a serem conectados e constatados, aumentando assim consideravelmente a
necessidade de tempo para uma realizao justa desta cartografia. A problematizao de gnero (que tambm abordamos na pesquisa) e os relatos de violncia e
preconceito, a discriminao vivida e denunciada pelos prprios artistas por parte de instituies privadas que financiam cultura e arte, a falta de espao operante
para produo artstica contempornea, a falta de recursos que deteriora a arte popular, so os principais problemas apontados pelos entrevistados. Logo, retornamos ao incio deste artigo, onde indicvamos que partamos da falta em geral, verificando ento na prtica que esta falta no exclusiva do mbito acadmico,
e sim um problema crnico do estado brasileiro. Por fim, sem dvida, um dos maiores resultados percebidos nesses meses de pesquisa, a re-identificao e o
reconhecimento das fronteiras imaginrias sociopolticas presentes na regio, como por exemplo, a famosa rixa entre as populaes das trs principais cidades
da regio (Crato, Juazeiro do Norte e Barbalha) ou a falta de uma poltica pblica que possa permitir uma maior unio das mesmas.
O material documentado, resultante dos encontros, ser disponibilizado em diferentes momentos. Em curto prazo alimentar (com prvia autorizao do entrevistado) nossas paginas nas redes sociais, onde sero carregados os depoimentos de maior relevncia cartogrfica2. A partir dali, podero entrar contato conosco:
artistas, estudantes e a populao em geral, opinando e interferindo sobre o contedo disposto, causando reformulaes nos resultados j obtidos, inclusive
servindo como fonte para novas pautas. Em mdio prazo, sero contatados os meios de comunicao abertos populao, como canais televisivos, revistas e
jornais, como tambm eventos acadmicos, tais como Simpsios, Encontros, Congressos. E em longo prazo, a produo de compndio e/ou material apto para
o ensino da Histria da Arte do Cariri.
DELEUZE, G., GUATTARI, F. Mil plats: capitalismo e esquizofrenia, vol.1. So Paulo: Editora 34, 1995.
FILHO FIGUEIREDO, J.S. Histria do Cariri. Volume I. Fortaleza: Edies UFC, 2010.
GELL, A. Definio do problema: a necessidade de uma antropologia da arte. Em: Revista Poisis, n 14, p. 245-261, Dez. de 2009. Td: Paulo Henriques Britto.
KASTRUP, V., PASSOS, E., ESCSSIA, da E. (Orgs.) Pistas do mtodo da cartografia: Pesquisa interveno e produo de subjetividade. Porto Alegre:
Sulina, 2010.
MACHADO, J.A.G. A Histria da Arte na encruzilhada. Em: VARIA HISTORIA, Belo Horizonte, vol. 24, no 40: p.523-530, jul/dez 2008.
PINHEIRO, I. O Cariri: seu descobrimento, povoamento, costumes. Fortaleza: FWA, 2009.
ROLNIK, S. Cartografia sentimental. Porto Alegre: Sulina; Editora da UFRGS, 2011.
ROLNIK, S. Uma inslita viagem subjetividade: fronteiras com a tica e a cultura. Disponvel em: www.pucsp.br/nucleodesubjetividade/Textos/SUELY/viagemsubjetic.pdf
ROLNIK, S. Pensamento, corpo e devir: Uma perspectiva tico/esttico/poltica no trabalho acadmico. Em: Cadernos de Subjetividade, v.1 n.2: 241-251. Ncleo
2 www.facebook.com\cartografiacariri
171
de Estudos e Pesquisas da Subjetividade, Programa de Estudos Ps Graduados de Psicologia Clnica, PUC/SP. So Paulo, set./fev. 1993.
Anexos
Imagem 1 - Acervo da Associao de Artesos de

Juazeiro do Norte e do Centro de Cultura Mestre Noza.
2014. Foto: Diego Linard.
Imagem 2 Com qual mscara vou hoje?

Andra Sobreira. 2013. Foto: Diego Linard.
Imagem 4 Exdrgeno: Bartira Dias e Edilson Melo.

2013. Foto: Diego Linard
Imagem 3 gua pra que te quero. 2012.

Foto: Nvia Ucha.
Cristina Atonioevna Dunaeva , Universidade Regional do Cariri; Histria Contempornea das Artes Visuais: Cartografia Cariri.
e-mail: cristinadunaeva@hotmail.com
Diego Marcos Linard Tavares , Universidade Regional do Cariri; Histria Contempornea das Artes Visuais: Cartografia Cariri.
e-mail: dilinard@gmail.com
Edilson Milito de Melo Filho , Universidade Regional do Cariri; Histria Contempornea das Artes Visuais: Cartografia Cariri.
e-mail: edilson.marijuana@gmail.com
172
ndice
Index
Incio
Start
PESQUISA SOBRE ARTE E SEU ENSINO, ANOTAES INQUIETAS
Lucimar Bello P. Frange
Ter nadado quilmetros em universo vazio.

Clarice Lispector
Arte no atividade, experimentao, partilha do sensvel, processo simultneo de agras aqui-j (hojes, lugares), de ontens (memrias, situaes, passados atualizados), de amanhs (futuros, desejos-desejveis). O estado contemporneo uma agitao da estrutura,, enquanto na modernidade havia rupturas
e/ou continuidades. O mercado divide produtores e consumidores, a recepo apreendida ou no, escapa, se que existe... Na atualidade, todas estas fronteiras esto borradas, h que se pensar em estados da arte e os seus efeitos em que me ns atuam, quer sejamos artistas ou no. O presente fugaz, habitado
pelo agora-aqui- ontem-amanh e os instantes intervalares, entre cada um, e entre cadaUmDeMuitos. Arte so prxis, experimentaes poiticas colaborativas,
quilmetros de natao em universos vazios, no entanto, cheios de potncias e de potencialidades singulares e plurais na diversidade. Da adversidade vivemos
(Mrio Pedrosa). Nestas anotaes inquietas, tomo a rua como lugar im.pessoal lugar de muitos em aes-colaborativas. Tomo a obra de arte como lugar de
pracialidade(S) entre silncios e tumultos. Tomo o silncio como aconchego de subjetivaes inter-cambiadas, contaminadas. Tomo o tumulto no como tmulo,
mas como fluxos de invenes, quer de belezas, quer de fealdades. O mundo exageradamente belo (Yves Michaud). Concordo com esse pensamento, mas
vivemos um imperativo do belo, vivemos num mar de fealdades, com as quais somos obrigados a conviver; h uma des.estetizao do objeto e da arte. Ao mesmo tempo, se incorporam na arte, as camadas de sensaes, de arranjos, de pensamentos que vo alm dos objetos do cotidiano e alm do que conhecemos,
sabemos, aceitamos e acreditamos. A arte perguntao, suspeita, fresta de ser e de estar no mundo em experimentaes do cotidiano. No h um fim da arte
e nem um fim do objeto, apenas mudanas, contaminaes, regimes superpostos gerando inesperados. O contedo viso fugidia, olhada passageira, apego de
perda imediata para conexes outras. Convivemos na arte atual, com as passagens da substncia para os procedimentos. A arte voltil, vapor, estado gasoso.
A recepo abarca a distrao e a distncia entre pessoas, coisas, ambientes. Temos que viver os efeitos das experimentaes ao invs de apenas as fruies.
Arte presena-frgil de/e entre estticas e estesias as sensaes, alm das percepes. So necessrias buscas incessantes de invenes de frmas, advindas das fras do mundo, presentes e constantes a nos atirarem para muitos lugares e exigir estados de inveno. Vivemos hoje uma crise do comum,
constatao evocada por vrios autores contemporneos, Toni Negri, Giorgio Agamben, Paolo Virno, Jean-Luc Nancy, Maurice Blanchot. As formas que pareciam
garantir aos homens um contorno comum, e asseguravam alguma consistncia ao lao social, perderam sua pregnncia e entraram definitivamente em colapso,
desde a esfera dita pblica, at os modos de associao consagrados, comunitrios, nacionais, ideolgicos, partidrios, sindicais (Peter Pal Plbart). O comum
hoje, escorre... Encontrar no colidir, experimentar a distncia que nos separa e nos mantem juntos e separados, inclusive de ns mesmos.
Tomemos nesse texto, vadio, branco, silencioso, vazio, a metrpole, a plis como sub.Espao e a rua como Espao-Praa a acionar estados de pracialidades,
todos como snteses de lugares. Para Milton Santos, tudo comea com o conhecimento do mundo e se amplia com o conhecimento do lugar, tarefa conjunta que
hoje tanto mais possvel porque cada lugar o mundo. Da advm uma possibilidade de ao, e de mltiplas diferenas. A praa importante espao para os
encontros de/e na esfera da vida pblica. Consideramos a praa um lugar simblico, poltico, cultural essencialmente voltado para os encontros- acontecimentos. A
praa como espao no apenas forma ou paisagem, cenrio ou palco para as aes humanas. A praa um conjunto indissocivel entre um sistema de objetos,
de aes, de invenes de pessoas e suas inter-relaes, intra, entre, inter-culturais. Podemos formular uma categoria de entendimento do lugar, qual seja, a da
pracialidade: um estado de praa, uma prtica espacial especfica. Pracialidades so concretudes, existncias que se situam no tempo-espao, participando
da construo e das metamorfoses da esfera da vida pblica (QUEIROGA).
Arriscar-se-ia toda s.
Clarice Lispector
A arte nua tal qual uma rua deserta em domingo de feriado. A performance Corpo contra Conceito, de Maria Eugnia Matricardi, do Grupo de Pesquisa Corpos
Informticos, da UNB, mostra essa rua do encontro-acontecimento. As ruas citadinas tem sido habitadas pela violncia. Matricardi nos atira beleza-feiura de
suas aes, corpadas e co-corpadas na rua, em pblico, fazendo que se atritem o que chamamos, indevidamente de pblico e de privado, de arte e poltica, de
polis e poisis, de estticas e estesias. A esfera pblica territrio de fabricaes de vida(s) friccionada(s). Maria Eugnia per-forma co-corpando atos, situaes,
acontecimentos estticos, estsicos, inter-culturais, produz cada lugar o mundo, nos convidando a nele entrarmos.
173
Atribuir-se natureza vegetal aos pregos para que eles brotem nas primaveras...
Isto fazer natureza. Transfazer.
Manoel de Barros
Ricardo Basbaun, artista multi-media, pesquisador e professor, cria o NBP Novas Bases para Personalidade, aliando uma ideia e a vontade de trabalhar com
um projeto-ncleo a agregar inesperados, desdobra, revira e redobra, incorpora a linguagem, o discurso e suas derivaes. NBP uma reduo a trs letras
reversveis uma noutra, fceis de memorizar, sons gostosos de dizer e de escutar. Contem a ideia de contaminao, vinda dos anos 80, de Gilles Deleuze, Felix
Guattari, Jean Baudrillard, com referncias cincia, filosofia, arte, vrios autores, campos e contedos. NBP se prope e faz acontecer encontros com as distncias, aciona experincias e modos de agregao, assim como modos de circulao. NBP so como pregos a fazer brotar primaveras em distncias inesperadas. NBP so ruas e acionam aqui-agras-ontens-amanhs de encontros-acontecimentos, transfazendo mundos e imagens noutras. O trabalho de arte, para
Basbaun, pensa e faz pensar.
174
O objeto-projeto encaminhado a uma pessoa ou grupo, aps resposta pergunta: Voc gostaria de participar de uma experincia artstica? NBP foi pensado e
criado entre 1989 e 1991, um nicho prvio de reflexo, provocao e compar-trilhas inquietas. O que fazer com isso? A partir de 91, anda pelo mundo. Foram
realizadas 170 experimentaes em cidades, pases e lugares diferentes, incluindo a 12a. Documenta de Kassel, na Alemanha. Cito alguns:
em Rio Branco o batuque obtido com a prpria pea. Na Casa das Artes da Mangueira, o NBP revestido de verde-e-rosa, serve como tanque para lavar roupa.
Elaine Tedesco (artista gacha), no sabia o que fazer com aquela pea branca retangular, com furo no meio, remetia a Eu e voc, tambm de Basbaun. Na Cidade do Mxico, o Laboratrio 060 expe a dvida: a experincia do confronto com a pea: Giramos em torno do objeto, viramos o mesmo de cabea para baixo,
ficamos olhando para ele em desespero. Poderamos vend-lo num mercado de pulgas e passar o problema para um comprador desavisado. Conceitos invisveis,
manipulveis, dificuldades, efeitos do deslocamento, ausncia de funo, dilogo ou no com o propositor, so vieses que permeiam o work in progress de Basbaun. A ideia no utilizar a pea, mas registrar a experincia atravs de textos, fotografias, videos. Em alguns casos, participantes tiraram o objeto de circuito,
como Jorge Menna Barreto, em Porto Alegre, ou o coletivo Vaca Amarela, de Florianpolis, entregando-o ao Museu de Arte de Santa Catarina. Ao entregar o NBP
ao Museu, o coletivo tirou o objeto de circulao, o artista foi a Florianpolis resgat-lo e, novamente coloc-lo em circuitos outros. A autonomia sobre a obra de
arte foi colocada em xeque. Ao recebermos o NBP, tnhamos o poder total sobre ele e isso fazia parte das regras do jogo. O coletivo subverteu as regras desse
jogo, guardando a cpia autenticada em cartrio, do recibo de doao da pea ao museu. Insistiam na legalidade do jogo, apesar da subverso...
eu-voc: coreografias, jogos e exerccios, outra srie de Basbaun, a das conversas- coletivas - um trabalho person-specific, e no site-specific, mostrado
e experienciado na 30a. Bienal de So Paulo, em 2013. Poderamos pensar Corpo como conceito, no sentido de person- specific? De que modos friccionamos
arte e ensino de arte, a partir dos percursos dos artistas aqui trabalhados? E de suas obras: Corpo contra conceito e NBP?
Arte no significar. Arte tenso entre o que sabemos, o que nos faz saber, o que gostaramos de saber, o que imposto a sabermos, o que imposto a sermos. Arte encontro de distncias, acontecimentos, situaes em atos criatveis que no terminam e nos atiram a buscas, nos atiam sem cessar, sem descanso,
sem pausa, sem para. A arte no o lugar da realidade, Valtrcio Caldas. Arte a dvida da realidade, Ana Teixeira. Encontros, performances inventivas na arte
com/e na vida. Arte na contemporaneidade so contaminaes entre campos de saberes, pessoas, encontros-acontecimentos. Tanto nos trabalhos de Matricardi
quanto de Basbaun, a experimentao s se faz acontecer na rua, em estado de pracialidade, no qual venho trabalhando e tentando dar consistncia a um
pensamento vibrtil nada estancado em significaes, muito menos em contedos edificantes. Tudo se faz no encontro dos corpos, os corpos no so moblias
(Regina Favre). Os trabalhos de Basbaun, Matricardi e dos artistas, nesse texto, esto no campo do arriscar-se-ia toda s e arriscar-nos-amos todos ns.
Arte no informao. Arte formao corpada e co-corpada (Regina Favre, em Laboratrio do Processo Formativo e Stanley Keleman, em Viver o seu morrer).
175
Corpar dar corpo experincia, trabalhar junto para atualizar a sua forma, a sua narrativa, os modos vinculares, fazendo presena e promovendo sustentao
junto a campos corpantes, com as pessoas e os ambientes. Inter-invenes atualizadas sem cessar. Corpar gerar corpo, o ato de dar corpo ao que chamamos
de corpo fsico, corpo emocional, corpo sensao, corpo forma que na arte, na literatura, na criao, produz matria criatvel. Corpo vertigem, voragem,
vortex, segundo Hlio Oiticica, em Aspiro ao grande labirinto. Estar vivo estar encarnado na matria. Em arte, usamos o termo matria, vinda das transformaes e fabricaes de materiais ou de aspectos imateriais. Esses esto todos carregados de um corpo que pensa e pulsa, inquieto, com densidades acumuladas
de etnias, culturalidades, estrangeiramentos. Somos estrangeiros de ns mesmos. Podemos dar forma ao inexistente, escorregadio, passageiro, voltil, mas que
vigora e tira o cho. Morrer abrir mo da forma. Para que exista o ato de criao so necessrias grandes e pequenas mortes. Mortes bizarras, ceifadas, maduras, brandas. Atos de criao se efetivam a partir do que essas mortes suscitam, pedem passagem, nos obrigam a dar-lhes existncia, mesmo que gasosas.
Criao-vapor(es) so pulsaes de um corpo-coletivo-compartrilhado de impulsos como um oceano-furaco. Arte formatao da carne, da vianda (Deleuze
analisando a obra de Francis Bacon). Viver sobe e desce, entra e sai, escorrega, desanda e solidifica, congela e expande, amplia e contamina. Arte so jornadas,
rituais de passagens, de estados do ser aos estados de incertezas e dvidas vorazes. Cada virada a resoluo de uma perda e um encontro com o desconhecido. A morte-criao o ultimo insulto. As viradas suscitam raiva, dor, excitao, mgoa, euforia, densidades, estados intensivos, limites se formam, des-formam
em outros limites que gravitam ao entorno. As viradas so caldeires criativos de vida, no existem viradas sem finalizaes, sem perdas. A excitao a cola
que nos liga ao mundo. Balkan Barroque, de Marina Amabrovic, as Xipfagas Capilares de Tunga, a performance One Year Performance de Tehching Hsieh, a
performance Pelos pelos de Mariana Brites e Alexandra Martins, do Grupo de Pesquisa, Corpos Informticos, so colas de mundos a nos atirarem para lugares
outros, indecisos, intensos de criao, sem o peso da significao, sem o peso do sentido a ser dado. Balkan Barroque, performance realizada na Bienal de
Veneza (1997). Durante 3 dias, Marina raspava uma montanha de ossos de animais, cheios de sangue e cantava ladainhas e queixas, celebrando sua pertena
a um pas dilacerado por sucessivas guerras. Em One year performance, Hsieh se aprisiona em cela de metal, registra em relgio de ponto, hora-a-hora, sua
presena e faz uma foto. Raspa a cabea quando comea, o cabelo cresce. O trabalho gera um video da superposio de todas as fotos, os cartes marcados e
fotos da performance em vrios dias e momentos. Esses so trabalhos com intensidades de Encontros-Acontecimentos e pensamentos inquietos, a nos des.a.locarem do sabido e do situado. Excitao a fora que conecta sexo e morte. O desamparo a dor bsica da vida. O sacrifcio uma caracterstica do processo
formativo em ns, portanto na arte tambm. Somente atravs de uma trajetria podemos perceber, ver, visibilizar os processos de criao de um artista. Arte
presena-criatvel que trans-forma, alm da frma. Pelos pelos performance, manifestao de rua e des.organizao necessria, poltica. Recorto parte de um
texto de Maria Beatriz (Bia) Medeiros, que conversa com Amselek, Lacan, Derrida, Agamben e Rancire, discute o incio: aisthesis, tohu-bohu ou linguagem? Real
ou realidade? A performance no fico nem representao. Ela no apresenta, ela presenta, presentifica, torna presente algo que antes no estava posto. A
arte pode ser fico. A performance qual nos referimos no fico: ela joga na cara o real irredutvel a representaes... O objetivo desses eventos reunir,
agrupar, conectar artistas, grupos de performance e pensadores em arte contempornea para agir na cidade, interagir entre si, mas naturalmente tambm pensar
a performance como potncia poltica: arte da performance como ao poltica nas cidades reais (fsicas) e virtuais (na rede mundial de computadores). As aes
efetuadas durante esses eventos foram certamente agentes de poltica, mas pouco se ouviu falar sobre poltica.
Para que se possa aprofundar a presena necessrio mergulhar no plano do acontecimento, que o estado de coisas em seus devires e ambientes dentro de
ambientes. O corpo tambm devir. A matria tambm devir. A arte tambm devir. Acontecimento contemporneo s aes de um corpo que modela seu
prosseguimento, o fora, o dentro e o fora do fora, em sua interao e simultaneidade. O acontecimento uma configurao temporal, feito de simultaneidades,
muitas camadas, ecologias fsicas, afetivas, sociais, antropolgicas, culturais, histricas, tecnolgicas, polticas, de poderes e valores. Podemos chamar o acontecimento de campo corpante bodying-field, expresso de Stanley Keleman (em Anatomia Emocional), e de Regina Favre (nas aes do Laboratrio do Processo
Formativo). Temos um nmero imenso de variaes, mas so variaes das frmas contemporneas ao acontecimento, escultura anatmica em camadas de
uma histria formativa, pedindo frmas.
Arte no vida consciente. Arte inquietude, dvida, transgresso. Arte no cria vida. Arte produz corpos viventes em aes constantes, compar-trilhadas. Arte
rede de afetos e de afeces, escritura coletiva de artistas e de pessoas em comunidades flutuantes, co-autores, cmplices de narrativas textuais, verbais, sincrticas, objetos, proposies, dvidas. Arte sensao mais do que percepo, sensao como fras do mundo mais do que frmas no mundo.
No texto Furor de arquivo, Suely Rolnik diz haver uma verdadeira compulso de arquivar na arte contempornea colees de arquivos. Pergunta ela: quais seriam as polticas do inventrio, do ponto de vista tcnico e dimenses poticas, gerando dispositivos para ativar experincias sensveis no presente? Que poticas
inventariadas so estas? O que consiste inventariar poticas e o que isso diferencia de inventariar objetos e documentos? Um furor de arquivar, desejo, contextos,
situaes? Nas obras citadas no presente texto, quais so as camadas de arquivos nelas presentes? De que modos acionamos em nossas aes estticas- educativas esse furor de arquivo, as contaminaes entre reas de conhecimento, as inter- culturalidades?
176
Arte no metfora (Lus Orlandi). Artes visuais so concretudes, compreendem o assunto ou tema, as interligaes com a(s) histria(s) da arte e vrias reas
de conhecimento e a fatura, agrega dispositivos de agregao e dispositivos de circulao (Franz Manata). As imagens no so apenas visuais, so e acionam
histrias, contaminaes, carnes experimentadas no corpo e nas frestas de sensaes entre elas. A carne-vianda so corpos singulares e plurais. _Sinto um
cheiro. Imersa nele, lembro minha me, choro de saudades. A saudade imagem chora em mim. Fao DesenhosChoros.
Arte no constatao, deduo, significao. Arte estar em estado de arte, segundo Suely Rolnik (no catlogo: Da obra ao acontecimento; somos o molde,
a voc cabe o sopro). O artista-pesquisador-professor esse ator em estado de arte, provocando estados de arte, colaborativos e compar-trilhados. So experimentaes com o vigor e o furor de, ao fazer vadiagem com letras e pensamentos, posso ver quanto branco o silncio do orvalho (Manoel de Barros).
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ndice
Index
Incio
Start
ARQUIVOS IMAGINRIOS: ARTE, FOTOGRAFIA E PROCESSOS INVESTIGATIVOS
Rubens Venncio
Universidade Regional do Cariri (URCA) | Instituto da Fotografia (IFOTO) | Grupo de Discusso em Arte e Sociedade (GRUDAS-URCA)
A foto muito mais um produto que questiona o visvel do que um objeto que o d.
(SOULAGES, 2010, p.105).
A provocao: pedi aos estudantes1 que visitassem gavetas, pastas, armrios, em busca de seus lbuns de famlia. O encontro com esses arquivos fotogrficos,
independentemente da natureza do contato surpresa, alegria, susto, desagrado , que daria o tom criao e desencadearia as narrativas.
A partir das fotografias selecionadas e aps uma apresentao e discusso do que foi encontrado, os estudantes desenvolveriam formas de modificar o original
fotogrfico, tendo em vista seus percursos poticos, seguindo um roteiro imaginrio criado para entrelaar suas memrias s suas trajetrias, dentro da fotografia
e da arte.
As atividades de modificao dos arquivos fotogrficos foram realizadas em sesses agendadas para que os alunos trouxessem todos os materiais e instrumentos
necessrios encontros que na verdade funcionaram mais como detonadores, tendo em vista que os trabalhos de alguns se prolongaram para alm das aulas,
orientando-se pela intensidade da criao.
Ao final do semestre, os trabalhos produzidos foram apresentados numa exposio coletiva pensada e organizada pelos alunos e por mim, onde tanto o momento
da edio do material a ser exposto como o da escolha do suporte foram fundamentais para compreender o momento da exposio como espao para a construo de significados que, de uma forma ou de outra, permeiam toda a experincia fotogrfica.
Quando os retratos so os personagens...
A forma particular como se deu a aproximao com os lbuns de famlia foi um importante momento para entender os aspectos de criao, na medida em que estes
eram influenciados pelas lembranas que iam surgindo. Um momento particular que me fez entender que a forma de reencontro com essas imagens da intimidade
familiar deixa transparecer aspectos, traos das intervenes artsticas efetuadas. Acreditando que os tipos de contato (da ordem do afetivo, emocional) estabelecidos so importantes dentro do processo investigativo, valho-me momentaneamente do lbum de Elisa Lispector e de seu trabalho de encenao da memria.
Nesse livro (2012), Lispector tem relatado com especial sensibilidade, uma histria interrompida sobre seus antepassados: um dia decidiu escrever a histria do
lbum de fotografia de sua famlia e apresent-los, Esta a histria que conta: a histria do ver o lbum de famlia (GOTLIB, 2012, p. 59).
O ttulo escolhido para essa empreitada ntima e imaginativa foi Retratos antigos. Nas vinte e oito pginas datilografadas que restaram, Elisa, ao mesmo tempo
narradora e pessoa que habita as histrias ou habitadas por elas , cria uma narrativa onde o fluxo das lembranas dado pela visualizao das imagens, pelas
intensidades da experincia do olhar e da imaginao, que faz Elisa chegar ao ponto de evocar pensamentos e histrias a partir de imagens ausentes:
Entretanto, estranhamente a primeira pessoa que ocupa o meu pensamento nem figura no lbum. E no apenas eu no tenho fotografia dele, como
ningum a possui. Seu retrato simplesmente inexiste. Mas a personalidade dele que me fascina.
Trata-se do meu av Shmuel. O av Shmuel jamais permitiu ser retratado, em observncia ao preceito religioso que probe a reproduo da figura
humana. (LISPECTOR, 2012, p. 87).
Os retratos vo se conformando como atores principais de uma memria encenada (GOTLIB, 2012, p. 61) pgina a pgina, personagens de uma narrativa que
s se deixa aparecer pela fabulao de quem conta histria, repleta de concretude e da encenao do contar-lembrar.
Ao contemplar uma plasticidade diferente desse lbum de famlia russo e ler sobre as tramas dessas memrias, fui influenciado e tive algumas ideias aqui organizadas que me ajudam a pensar a produo pictrica dos estudantes, bem como a figurao dos arquivos fotogrficos na experimentao artstica. O que h entre
o biogrfico e o ficcional? Onde o primeiro se dilui no ficcional e vice-versa? As possveis visualidades surgem do descompasso entre ambos? Permuto aqui com
respeito coerncia de argumentao biografia por histria e ficcional por arte, da reflexo de Entler sobre os arquivos na arte contempornea:
No necessrio anular as especificidades que separam a arte e a histria, mas a imagem no reconhece essa fronteira. Diante dela, essas dicotomias apenas existem como uma espcie de moralismo, o mesmo que nos impede de falar em realismo quando estamos no territrio da arte, ou
de poesia, quando estamos no territrio da histria. (2008, p. 9).
1 Estudantes do curso de Artes Visuais da Universidade Regional do Cariri, durante a disciplina Fotografia 2.
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Talvez, dizer que arte e vida esto sempre juntas no me deixe avanar, ou pelos menos gerar mais perguntas. Prefiro considerar os tensionamentos que ambas
as dimenses produzem nos produtores de imagem e naqueles que se aventuram pelo exerccio do pensar.
Entre a imagem original e aquela oriunda da apropriao esttica, existe um trnsito que deixa ver alm da trajetria de modificao da fotografia. Um lugar ou
entre-lugar estabelecido: aquele que remete ao documento fotogrfico (indicial, plstico, altervel); ao estatuto do arquivo; e aquele que remete ao realizador:
suas intencionalidades e sua imaginao capaz que se processam dentro de uma articulao entre a emoo, investigao, sensibilidade e reflexo (PIMENTEL,
2013, p. 99). Um entre- lugar, tambm, para os questionamentos: essas fotografias modificadas podem desempenhar o papel de memria de/para alguma coisa?
Arrisco-me afirmando que essas fotografias aqui analisadas podem ser uma forma de entender uma maneira de narrar da arte, uma fonte para compreender o
relato artstico e no mais uma imagem cujo valor de documento expressa, apenas, um tempo passado.
A fotografia a arte do arquivo, no tanto porque permite arquivar o passado quanto porque aproveitar uma foto , sempre, aproveitar um arquivo
e porque o mesmo arquivo ter usos e recepes diferentes segundo momentos e perspectivas de utilizao diferentes. (SOULAGES, 2010, p. 55).
A ideia de repertrio tecida por Godoy (2010) ao refletir sobre os arquivos de artistas pertinente para compreender os desdobramentos oriundos da reprogramao das fotografias de famlia:
Esses arquivos forma, ento, um espcie de repertrio imagtico, mas no apenas imagtico, um repertrio tambm composto de conceitos, de
narrativas, de sons... elementos que combinados constroem uma narrativa que se estabelecem no exatamente dentro da obra, mas em suas
adjacncias a eles o artista invoca quando constri a narrativa que lhe d sentido sua criao, ele a prpria matria-prima desta narrativa
(GODOY, 2010, p. 1312)
Algumas instncias que criam repertrio tendo em vista o processo de criao dos estudantes: a busca dos lbuns (muitas vezes esquecidos ou at localizados
em outras cidades); a discusso sobre eles; a impresso da memria familiar na prtica pictrica. A narrativa assim delineia-se: a partir da foto enquanto material base , dentro da foto (o espao bidimensional que abrigar o trabalho de modificao observar as imagens de Dinho Lima) e fora da foto (quando est
inserida em outros materiais ver as imagens de Ariane Morais e Geraldo Jnior).
Fonte: lbum da famlia de Dinho Lima
Fonte: Dinho Lima

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Uma ficcionalizao do ver

Dinho Lima, um pintor experimentado da regio do Cariri, no s aceitou a provocao, mas se emocionou ao criar essas fotos e mergulhou em sua infncia no
Riacho do Meio2: dos dias na serra, caminhando entre as folhas secas, cujas pisadas facilmente tomavam de conta das suas lembranas. Ainda no sabendo
onde encaixar no trabalho, Dinho coletou essas mesmas folhas, uniu-as com cola, secou e posteriormente gravou o retrato de sua me por meio do estncil.
Um protocolo de trabalho que, mesclando ampliao fotogrfica, estncil, matrias orgnicos, deu forma a uma nova imagem, visualidade surgida entre a tcnica
Fotografia: Tramas. Fonte: Dinho Lima
Fotografia: Tramas. Fonte: Dinho Lima
e o lembrar, entre uma fotografia-base de autoria desconhecida, e as tramas da realizao artstica. Seus dois ltimos trabalhos so um mistura de estncil com
camadas circulares recortadas e a incluso da cor; e uma fotografia recortada e depois entrelaada manualmente, como que uma metfora dos agenciamentos
entre memria e arte.
Ariane no deixar-se tocar pela desafio do pensar-fazer arte, valeu-se do seus lbuns de famlia e da sua trajetria profissional no campo da moda e bordou suas
lembranas no tecido. As felizes, de um tempo de criana, e aquelas que a vida nos impe, como a morte precoce de sua irm, retratada no espao fotogrfico,
que tantos outros do nordeste brasileiro fizeram como uma ltima memria do familiar.
2 Um geosstio que faz parte do Parque Ecolgico Riacho do Meio, no municpio de Barbalha.
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Fotografia: Colcha de Memrias. Fonte: Ariane Morais
Da dificuldade em encontrar as antigas fotos e no saber como mudar aquele visvel que se impunha no documento, Geraldo Jnior, ao distraidamente olhar para
azulejos que sobravam da reforma em sua casa, imaginou uma forma de reavivar as memrias curtidas na cozinha de sua av ao trazer o sangue do animal abatido para o discurso fotogrfico, colocando atrs do suporte bolsas com lquido vermelho gotejando lentamente como que aludindo ao tempo das lembranas
que se dilata ao executar o trabalho. Memrias, imagens e cheiros habitaram sua imaginao.
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Fotografia: Flor da Carnificina. Fonte: Geraldo Junior
O trabalho de Vernica foi uma superao: ir alm da emoo de encontrar fotos e antigos sentimentos, arraigados. Ela conseguiu ao criar uma ponte entre um
hbito de outrora e a fotografia: os dirios escritos desde os tempos de adolescente at hoje forneceram trechos que adentraram a fotografia por meio da arte da
caligrafia bico de pena. Ao tentar ler Manuscritos de memria, depois de todo o processo de criao que acompanhei, me vem tona, tocado por essa viso
recente, sobre a imersao de Vernica nessas fotografias, ao seu mover-se entre as difceis memrias, a fotografia e a caligrafia.
Habitar a imagem na contemporaneidade abrir-se experincia do deslocamento que ela pode provocar e reagir sua presena tendo sempre
em conta que a imagem que habitamos, guarda em grande medida muito do que somos (CAMPOS, p.38)
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Fotografia: Manuscritos de memria. Fonte: Vernica Leite
Ser que a mudana no estatuto do arquivo torna-se perceptvel quando a foto modificada passa a apontar para outros lugares e sentidos diferentes do original? A
partir da possibilidade de existncia de um outro olhar-leitura para a imagem? Ou a partir das operaes com o objeto fotogrfico e das relaes subjetivas entre
o artista e a fotografia? Aps a potica, fica a pergunta: essas fotografias ampliadas, que saltam ao espao do enquadramento, tornam-se arquivo para alguma
coisa: a narrativa construda se torna narrativa para outras interpretaes?
Soulages, em longo esforo de pensar que o que mais intrnseco imagem a fotogrfica deve partir de sua esttica, deixou-me um sugesto sobre a possibilidade da obra fotogrfica caminhar entre diferentes estticas: Toda fotografia pode ser considerada sob o ngulo do documento ou sob o ngulo da obra de arte.
No se trata de duas espcies de foto. o olhar de quem a considera que decide (SOULAGES, 2010, p.159).
Como a objetividade e veracidade inerentes fotografia no mais um ponto aceito indiscriminadamente entre aqueles que as estudam e produzem, podemos
deixar para trs o isso existiu e problematizar a realidade a partir do isso foi encenado (SOULAGES, 2010). Entendendo, assim, que tal forma uma maneira
de colocar em outros parmetros o real, que subjetividade, intimidade, potica, so instncias cabveis ao lidar com documentos fotogrficos.
Ao conjunto de aes que foram se articulando no percurso de criao de cada um, integrei um trabalho conceitual que teve como orientao: a posio central
da imagem na observao de fenmenos artsticos e sociais e sua caracterstica de despertar a criticidade. Duas condies de existir da imagem fotogrfica que
nos proporcionaram uma rememorao produtiva, subvertendo a lgica da cegueira que permeia os tempos da abundncia e excesso de imagens que, perigosamente, vm mediando a percepo da realidade.
Se ns estamos, de fato, sofrendo de um excesso de memria, devemos fazer um esforo para distinguir os passados usveis dos passados dispensveis. Precisamos de discriminao e rememorao produtiva e, ademais, a cultura de massa e a mdia virtual no so incompatveis com
esse objetivo. Mesmo que a amnsia seja um subproduto do ciberespao, precisamos no permitir que o medo e o esquecimento nos dominem.
(HUYSSEN, 2000, p.37).
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Fotografia...afetos pictricos...
Os arquivos fotogrficos vm sendo solicitados cada vez mais pelo mundo da arte. No se sabe se pelo medo da perda, ou pelas incertezas da fotografia na atualidade ou ainda, dos afetos que eles guardam. Sabe-se que esse material, nada morto, carne viva.
Um tecido que vai se transformando em proporo aos novos significados ganhos ao longo do tempo, curtido aos poucos e conduzidos pelo esquecimento no
caso, o esquecimento produtivo, que reserva um lugar para a imaginao habitar os arquivos, criando texturas feitas de silncio.
Essa experincia com os arquivos fotogrficos possibilitou tecer importantes reflexes acerca da relao entre o campo da arte e a fotografia, quais sejam: tencionar
o fazer e o ver, onde a produo das imagens parece operar entre formas de visibilidade, modos de fazer e modos de pensar (RANCIRE, 2005); e problematizar/
investigar a memria como material da arte. Tais reflexes nos ajudam a apontar possveis lugares ocupados pela fotografia nesse cenrio da atual cultura visual.
Se verdade, quando fala Ecla Bosi (2003) - uma encantada pela memria - que o objeto biogrfico pode se incorporar vida das pessoas, os arquivos nunca
permanecem os mesmos, criam formas de falar, de sentir afetos pictricos. O ato de descortinar o passado visual uma forma de expandir os espaos do observar e da ao potica, capturando o que escapa bidimensionalidade fotogrfica.
Termino esse artigo falando sobre os lbuns de famlia, em sua materialidade mais imediata. Em todos os relatos de criao com os quais trabalhei, nenhum
apontou para sua utilizao como material da arte ou objeto da imaginao artstica mas sim, apenas as fotografias que habitam os lbuns. Como no propus
essa atividade e nenhum dos estudantes apresentou proposta similar, fica a sugesto para devaneios futuros. E enquanto a poesia no chega, vamos fotografando
com o vento e lendo, quase que tateando, as palavras de Lispector:
Passo a mo sobre o lbum antes de abri-lo. Talvez tenha ele prprio uma histria que eu desconhea. Em todo caso, direi que um lbum aristocrtico. Capa e contracapa trabalhadas em alto- relevo sobre almofadas forradas de puro couro da Rssia. Sobre a capa, fino e caprichado desenho em metal dourado, lembro-me, mas que, com o tempo, se foi fragmentando e se desprendendo aos pedaos. Tambm as folhas, em grossas
cartolinas, esto gastas [...]. (2012, p. 87).
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185
PIMENTEL, Lcia Gouvia. Cognio Imaginativa. Ps, Belo Horizonte, v. 3, n.6, p. 96-104, 2013.
Rubens Venncio , Universidade Regional do Cariri (URCA) | Instituto da Fotografia (IFOTO) | Grupo de Discusso em Arte e Sociedade (GRUDAS-URCA).
e-mail: rubensvnc@yahoo.com.br
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ndice
Index
Incio
Start
ENSINO/APRENDIZAGEM DAS ARTES VISUAIS NO CONTEXTO DA ESCOLA DE FORMAO PROFISSIONAL:

PARA ALM DOS MUROS DA ESCOLA
Diana Valverde de Almeida

Instituto de Educao, Cincia e Tecnologia - IFBA- Grupo de Pesquisa: Filosofia, Tcnica e Poticas Contemporneas-CNPq
Introduo
Para este encontro apresento uma proposta de investigao cujo foco est na necessidade de evidenciar a importncia do conhecimento da Arte para os estudantes do Ensino Tcnico Profissional, ao mesmo tempo em que proponho uma educao esttica para esse pblico.
O que motivou este estudo foi a necessidade profissional de maior aprofundamento terico/prtico na abordagem do ensino das artes, com o foco nas Artes Visuais,
no contexto da Educao Profissional, contemplando seus saberes, seus fazeres, possibilitando, assim, um aprimoramento do processo de ensino/aprendizagem.
O desenho do projeto orientar os alunos sobre a linguagem visual, o contexto de gerao e a construo de imagens vindas do cotidiano e da obra de arte, que
poder ser/estar relacionada com outras reas do conhecimento que se emolduram no ensino tecnolgico.
Quando comecei a trabalhar como professora de Artes Visuais no Centro de Educao Tecnolgica CEFET1, atualmente Instituto Federal de Educao, Cincia
e Tecnologia- IFBA, senti necessidade de modificar o modo de abordar os contedos da linguagem visual, por se tratar de alunos das mais diversas reas profissionalizantes, diferentes daqueles com os quais estava acostumada a trabalhar.
Aprendi a acolher e, em certa medida, a reverter um tipo de expectativa recorrente em alguns alunos que no esperavam encontrar uma disciplina de Arte no
currculo. Imagine! Estudar Arte em uma escola de ensino tcnico? Para qu? Como se no bastasse Matemtica, Fsica, Qumica e Biologia. Arte tambm?
Afinal, estudar arte serve para qu? Com o tempo, comecei a responder a essas questes no s com palavras, mas por meio do desenvolvimento de atividades
pedaggicas que iam envolvendo a ateno desses alunos com visitas aos museus, apresentando obras e artistas, proporcionando espaos para a criao de
trabalhos prticos, despertando seus interesses estticos.
Apesar de Fayga centrar suas reflexes no perodo da Arte Moderna, essas idas aos museus me deixaram instigada a estudar e entender a arte contempornea
no seu fazer, nos seus processos e nas suas possveis leituras, contemplando as quebras, rupturas e descontinuidades.
sabido que o contexto atual complexo e a sociedade vive em processo de intensas transformaes. Os seus efeitos tornaram-se visveis no somente no cotidiano das pessoas, mas em meio produo artstica que reflete essa mutao, particularmente no conceito da arte, na medida em que abandona especificidades
prprias da modernidade tais como a unicidade, auto-referncia e crtica cultural, para tratar de outras questes como gnero, novas identidades, mestiagem,
ou seja, a alteridade.
De acordo com Archer, quem examinar com ateno a arte dos nossos dias atuais ser confrontado com uma desconcertante profuso de estilos, formas, prticas
e programas. De inicio, parece que, quanto mais olhamos, menos certeza podemos ter daquilo que, afinal, permitem que as obras sejam, qualificadas como arte,
pelo menos do ponto de vista tradicional. (ARCHER, 2001).
A crena de que a obra fala por si s no se sustenta, pois esta exige um pensar sobre seus modos de instaurao, sobre os conceitos articulados, sob pena de
no se poder compreend-la, ou ainda, cegamente aceitar que tudo arte.
Sabemos que tanto as produes contemporneas quanto artefatos e manifestaes poticas presentes na vida cotidiana no alcanam a maioria dos ambientes
educacionais, e os alunos acabam tendo um entendimento restrito do que so as artes de modo geral.
Na educao profissional, esse quadro agravado porque, alm do analfabetismo visual dos alunos, os professores dos cursos tcnicos tm uma viso do ensino profissional desvinculada da formao integral, contemplando uma prtica especialista para cada rea vinculada a esta modalidade de ensino, voltada para
o mercado de trabalho que hoje se alarga no Brasil. Por outro lado, tenho observado que os professores das linguagens artsticas tm uma viso da educao
desvinculada da formao integral dentro do ensino tcnico, priorizando um trabalho que voltado para aes artsticas isoladas, centradas em atividades muitas
vezes separadas do perfil dos cursos, das possibilidades materiais e espaciais deste ambiente escolar. Por sua vez, os estudantes chegam Instituio com uma
expectativa pragmtica do ensino profissional, completamente desvinculada da formao integral e com a viso voltada unicamente para o mercado de trabalho.
Neste sentido, no veem a importncia da presena do ensino das Artes no currculo dos cursos.
Afinal, estudar arte serve para qu? Qual a importncia desta para a vida?
Barbosa adverte que a arte como linguagem aguadora dos sentidos transmite significados que no podem ser transmitidos por meio de nenhum outro tipo de
linguagem, tal como a discursiva ou a cientfica. Atravs da Arte, possvel desenvolver a percepo, a imaginao e a capacidade crtica, permitindo analisar a
realidade percebida e desenvolver a capacidade criadora de mudar a realidade que for analisada. (BARBOSA, 2008).
Por sua vez, Nicolas Bourriaud (2009), em seu livro Esttica Relacional, diz que arte um termo que designa um conjunto de objetos apresentados no mbito
de um relato chamado a histria da arte. Esse relato estabelece uma genealogia crtica e problematiza os campos desses objetos atravs de trs subconjuntos:
1 Centro Federal de Educao e Tecnologia.
187
pintura, escultura e arquitetura.

A palavra arte hoje aparece apenas como resduo semntico desses relatos. Sua definio mais precisa seria a seguinte: a arte uma atividade que consiste
em produzir relaes com o mundo com o auxlio de signos, formas, gestos ou objetos (BOURRIAUD, 2009a).
Compreende-se, ento, o conceito da esttica relacional do autor, enquanto teoria, que consiste em julgar as obras de arte em funo das relaes inter-humanas que estas figuram produzem ou criam, conforme o critrio de coexistncia, que no permitem mais ao espectador uma contemplao e sim a instaurao de
questionamentos em relao a si prprio.
Entendemos que, para nos apropriarmos de uma linguagem, analisarmos e darmos sentido a ela preciso que aprendamos a operar seus cdigos. No se gosta
daquilo que no se conhece. No mesmo? Quantas pessoas sentem tdio quando esto diante de obras que no entendem? E a arte contempornea como
fica neste universo de cdigos? Fora da escola?
Torna-se necessrio, ento, uma alfabetizao na linguagem da arte porque por meio dela que poderemos compreender o mundo das culturas e o nosso em
particular. Ensinar arte assim tambm: a atividade de pensar a arte, pensar a educao para que o ensino/aprendizagem seja possvel. Nesse sentido, arte e
o seu ensino so grandes desafios, pois instauram questes tambm pelas associaes que permitem realizar, convocando diversas reas do conhecimento,
evitando que se transforme em mera reprodutora de tcnicas.
Paulo Freire considera que aprender a ler, a escrever, alfabetizar-se , antes de tudo, aprender a ler o mundo, compreender seu contexto, no numa manipulao
mecnica de palavras, mas numa relao dinmica que vincula linguagem e realidade.
A leitura do mundo precede a leitura da palavra, da que a posterior leitura desta no possa prescindir da continuidade da leitura daquele. Linguagem
e realidade se prendem dinamicamente. A compreenso do texto a ser alcanada por sua leitura crtica implica a percepo das relaes entre texto
e contexto (FREIRE, 2011, p.19-20).
Considerando que ler atribuir significado, como se atribuir significado a uma obra de arte? E s imagens que nos bombardeiam diariamente? Como lhes dar
sentido?
Pareyson (1997) afirma que a vida de cada indivduo est atuando na forma, bem mais que decodificar palavras, tambm conhecer os cdigos que fazem parte
do cotidiano, que esto presentes nos gestos, nas roupas, nos alimentos, nos sons, grafites, outdoors, obras espalhadas pela cidade, nas imagens. O domnio
desses diferentes cdigos permite que o indivduo interprete a sua realidade, principalmente as informaes visuais que so to constantes nos livros, revistas,
internet, cinema, televiso, entre tantas outras.
Quando no se conhece a obra, sugere o filsofo, preciso perscrutar suas veredas, perceber, compreender, interpretar a trama de cores, formas, texturas, volumes, linhas que constituem uma imagem. perceber objetivamente os elementos presentes na imagem, sua temtica, sua estrutura, levando-se em considerao
que tal imagem ou tal objeto foi produzido num determinado contexto, numa determinada poca, segundo uma viso de mundo. Desse modo, uma leitura se torna
significativa quando estabelecemos relaes entre o objeto de leitura e nossas experincias de leitor.
Por outro lado, se exercitado o olhar para a leitura, de forma geral benfico para a compreenso da realidade, mas, em particular, saber entender e decifrar
esses cdigos, principalmente a partir de imagens como as obras de arte, altamente enriquecedor. (PAREYSON, 1997).
A alfabetizao visual vem se confirmando como importante papel na escola. A leitura, como antes mencionado, no se resume apenas anlise de forma, cor,
linha, volume, equilbrio, movimento, ritmo, mas centrada principalmente na significao que esses atributos, em diferentes contextos, conferem imagem, e
isto imperativo na contemporaneidade. Os modos de recepo da obra de arte e da imagem e o significado da prpria obra a esta se incorporam. No mais se
trata de perguntar o que o artista quis dizer, mas o que a obra/a imagem nos diz, aqui e agora em nosso contexto.
Desde a dcada de 80 um novo cenrio econmico e produtivo se estabeleceu no Brasil com o desenvolvimento e o emprego de tecnologias complexas, agregadas produo e prestao de servios. Para atender a essa demanda, as Instituies Federais de Educao Profissional - IFES2 vm buscando diversificar
programas e cursos para elevar os nveis da qualidade da oferta de ensino. Cobrindo todo o territrio nacional, a rede procura qualificar profissionais para os
diversos setores da economia, realizar pesquisa e desenvolver novos processos, produtos e servios.
Surgem, porm, novas tendncias em relao ao trabalho: este se torna mais abstrato, mais intelectualizado, mais autnomo, coletivo e complexo. Consequentemente, as funes diretas esto sendo incorporadas pelos sistemas tcnicos e o simblico se interpe entre o objeto e o trabalhador. O prprio trabalho torna-se
imaterial: informaes, signos e linguagens simblicas. A natureza desse tipo de trabalho reveste-se da imprevisibilidade das situaes nas quais o trabalhador
tem que fazer escolhas todo o tempo, ampliando-se as operaes mentais e cognitivas presentes nas atividades que desenvolve. O problema que se coloca,
hoje, o da necessidade das empresas e do sistema formador de tornar essa qualificao real, esse conjunto de competncias que est muito mais no nvel da
subjetividade/ intersubjetividade do trabalhador do que as qualificaes anteriormente prescritas, assim como nos lembra Schn: as reas mais importantes da
2 Disponvel em:< http://www.portal.ifba.edu.br/institucional/entenda-a-transformacao.html>. Acesso em: dez. 2013
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prtica profissional encontram-se agora, alm das fronteiras convencionais da competncia profissional (SCHN, 2000, p.18).
Nessa perspectiva, o estudante concebido como sujeito criador-crtico e participante da construo da cultura, ressaltando-se, ento, a importncia de uma
educao que enfatize o despertar da criatividade, da sensibilidade, da educao do olhar, da ampliao da percepo esttica como meio de clarificar os modos
pelos quais o mundo social, econmico e poltico atua.
Mas, como pensar especificamente sobre a disciplina das Artes Visuais e sobre o papel que estas podem ocupar na educao escolar e em especial na escola
de formao profissional? Como pensar um projeto em que a arte desempenhe, tambm, uma funo social de contribuir para a formao do indivduo/cidado?
Neste contexto, apresento um projeto que se enquadra na tipologia de investigao aplicada, cuja proposta partir da seguinte questo: Como o estudante da
educao profissional poder articular as Artes Visuais com o imaginrio da Cidade e o Curso que ele frequenta?
O homem contemporneo habita uma paisagem onde tudo produzido para ser visto e consumido. Ns nos tornamos seres eminentemente visivos. O homem
vive, no dizer de Peixoto (1988, p. 361): [...] num mundo onde tudo produzido para ser visto, onde tudo se mostra ao olhar. As novas tecnologias trouxeram
consigo uma maior democratizao da imagem e o surgimento de uma infinidade de novos smbolos imagticos, possibilitando s pessoas o acesso a um nmero enorme de informaes visuais, entretanto, estamos submetidos a um mundo de imagens que muitas vezes no entendemos e, por isso, podemos dizer que
vemos e no vemos, olhamos e no olhamos.
O ver/olhar torna-se cada vez mais fundamental no mundo, e as artes territrio por excelncia de seu exerccio. S podemos ver quando aprendemos que algo
no est mostra e podemos sab-lo, como bem sintetiza Chau (1988, p.33): [...] olhar , ao mesmo tempo, sair de si e trazer o mundo para dentro de si; isto
, no ver o mundo como invlucro exterior, o mundo extenso de si prprio e vice-versa.
Ver est implicado no sentido fsico da viso. Costuma-se, todavia, usar a expresso olhar para afirmar outra complexidade do ver. Quando se chama algum para
olhar algo, espera-se dele uma ateno esttica, demorada e contemplativa, enquanto, ao se esperar que algum veja algo, a expectativa se dirige visualizao,
ainda que curiosa, sem que se espere dele o aspecto contemplativo. O ver imediato, olhar mediado. O olhar feito de mediaes prprias temporalidade.
Ele sempre se d no tempo, mesmo que nos remeta a um alm do tempo. Ver, todavia, no nos d a medida de nenhuma temporalidade, tal o modo instantneo
com que o realizamos. Ver e olhar se complementam, so dois movimentos do mesmo gesto, que envolve sensibilidade e ateno. No documentrio Janela da
Alma, o escritor Jos Saramago reflete sobre este estado do homem contemporneo:
Vivemos todos numa espcie de parque audiovisual onde os sons se multiplicam, onde as imagens se multiplicam e ns vamos, cada vez mais,
sentindo-nos perdidos; em primeiro lugar, de ns prprios. E, em segundo lugar, perdidos na relao com o mundo. Acabamos por circular por a sem
saber muito bem nem o que somos, nem para que servimos, nem que sentido tem a existncia. De tanto ver, paramos de olhar. (SARAMAGO, 2001).
Bosi (1991) diz que a relao do olho com o crebro ntima, estrutural. Sistema nervoso central e rgos visuais externos esto ligados pelos nervos ticos, de
tal sorte que a estrutura celular da retina nada mais que uma expanso diferenciada da estrutura celular do crebro. De acordo com o autor, os olhos recebem
passivamente, com prazer ou desprazer, contanto que estejam abertos, verdadeiras sarabandas de figuras, formas, cores, nuvens de tomos luminosos que se
ofertam, em danas e volteios vertiginosos, aos sentidos do homem. E o efeito desse encontro pode ter um nome: conhecimento (BOSI, 1991). Desse modo, observar e buscar compreender e contextualizar a visibilidade so tarefas do ensino das Artes Visuais, ou seja, educar em imagens e sobre imagens, isto , produzir
conhecimentos.
O ato de ver, primordialmente ligado ao ato de conhecer, tornou-se, em nossos dias, um verdadeiro empreendimento. O olhar apalpa as coisas. Estamos no meio
do mundo. (PEIXOTO, 2004 p. 235-6). Para ver no agora, preciso aprender a olhar, ou seja, preciso garimpar significados em meio ao excesso de informaes
que povoam nosso horizonte extrair do visvel o invisvel, para, ento, descobrir o que as aparncias ocultam.
O olhar se conforma como experincia esttica porque pertence a um territrio onde o sensvel tem um sentido imanente, um sentido que lhe inerente, ou seja,
um sentido que no lhe atribudo do exterior. O ato de olhar uma das sensaes que est diretamente ligada experincia esttica, fruio.
A compreenso da experincia esttica verdadeira passa pela considerao de seu estado bruto nos acontecimentos e cenas que prendem o olhar e ouvidos do
homem, despertando prazer ao olhar e ouvir: as vises que cativam a multido o caminho de bombeiros que passa veloz, as mquinas que escavam enormes
buracos na terra, a graa tensa do jogador de bola que contagia a multido de espectadores (DEWEY, 2010).
Tudo isso est na cidade contempornea, que possui a potencialidade de provocar experincias estticas. Ou seja, mesmo distante dos museus ou da histria
da arte, h uma possibilidade de fruio de imagens (com diferentes nveis de complexidade). Nesses lugares, as placas pintadas por amadores, os grafites, monumentos histricos, edifcios, artefatos diversos e muitas outras imagens proporcionam certo exerccio de imaginao, no contexto citadino. O estudo dessas
imagens pede a adoo de uma concepo pragmtica de arte. Tal concepo refuta a ideia de artisticidade desvinculada da experincia, ou desconectada do
fluxo social.
A esttica pragmatista apresentada por Dewey se configura a partir da noo de que a arte no possui um valor intrnseco, mas surge a partir da experincia
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esttica que ocorre em conexo com a vida cotidiana. A esttica tradicional, que ressalta a linguagem pura ou uma experincia de distanciamento esttico,
separada da vida, pouco eficiente para pensar muitas visualidades urbanas populares.
Olhar a cidade
A arte est l nas ruas disponvel a qualquer pessoa, a qualquer momento, mas no percebida na dimenso esperada. Ainda hoje existem professores de arte
que buscam apenas o desenvolvimento da criatividade atravs de atividades direcionadas livre expresso. Esta deficincia torna opaca a potica encontrada
na cidade e anula a sua potencialidade cognitiva, transformadora e afetiva.
Desta forma, perceber o contexto relacional e o interstcio social que a arte contempornea pode apontar no negar a expressividade artstica, mas pressupe,
sim, entender a arte como produo cultural.
Posto dessa forma a problemtica do estudo, elabora-se a questo de partida que orientar o processo investigativo: Em quais bases epistemolgica e filosfica
no campo da arte e educao ser possvel elaborar uma proposta pedaggica para o ensino da arte, em uma perspectiva crtica, na educao profissional que
atenda ao processo formativo da educao profissional do IFBA?
Para responder pergunta, faz-se necessrio revisar a literatura adequada investigao, entendendo que toda ao educativa tem como sujeito o homem e
que a adoo de mtodos educativos e diretrizes de trabalho implicam necessariamente numa reflexo sobre este e sobre o meio cultural. Dessa forma, pensa-se
uma educao que se comprometa com o objetivo de provocar e criar as condies para que se desenvolva uma atitude de reflexo crtica, comprometida com
a ao (MIZUKAMI, 1986, p. 94).
Nesta perspectiva, o novo indicador da aprendizagem escolar consistir na demonstrao do domnio terico do contedo e no seu uso pelo aluno,
em funo das necessidades sociais a que deve responder. Esse procedimento implica um novo procedimento, uma nova atitude do professor e
dos alunos ao contedo e sociedade: o conhecimento passa a ser terico-prtico. Implica que seja apropriado teoricamente como um elemento
fundamental na compreenso e na transformao da sociedade (GASPARIN, 2009, p. 2).
Essa postura implica trabalhar contedos de forma contextualizada em todas as reas do conhecimento humano. Isso possibilita evidenciar aos alunos que os
contedos so sempre uma produo histrica e de como os homens conduzem sua vida nas relaes sociais de trabalho em cada modo de produo.
Evidentemente, esta nova forma pedaggica de agir exige que se privilegiem a contradio, a dvida, o questionamento; que se valorizem a diversidade e a divergncia; que se interroguem as certezas e as incertezas, despojando os contedos de sua forma naturalizada, pronta, imutvel. Se
cada contedo deve ser analisado, compreendido e apreendido dentro de uma totalidade dinmica, faz-se necessrio instituir uma nova forma de
trabalho pedaggico que d conta desse novo desfio para a escola (GASPARIN, 2009, p. 3).
Diante do exposto, temos como objetivo geral do estudo: reunir elementos (no campo da arte e da educao) que subsidiem, em nvel geral, a elaborao de
uma proposta pedaggica na abordagem sociocrtica para o ensino das Artes Visuais no contexto da Escola de Formao Profissional e que servir de referncia
epistemolgica para a implementao dessa proposta no Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia da Bahia-IFBA.
Como objetivos especficos, o projeto prope-se a:
Investigar formas de ensino das artes visuais que viabilizem ao estudante da educao profissional construir uma conscincia crtica no seu processo de aprendizagem da arte;
Conhecer a importncia da arte na formao profissional atribuda por professores e estudantes do IFBA/Salvador;
Investigar e analisar os dispositivos metodolgicos que assegurem na prtica do ensino das artes visuais, junto aos estudantes da escola de educao profissional as inter-relaes entre arte, cultura e tecnologia;
Examinar a viabilidade de aproveitamento das potencialidades do contexto do ensino tcnico profissional como dispositivo que no dicotomize teoria e prtica
no processo do ensino tcnico-profissional.
Metodologia
A investigao do tipo aplicada faz referncia ao processo investigativo e ao desenvolvimento de novos conhecimentos e/ou compreenso dos j existentes, necessrios para determinar os meios pelos quais se pode desenvolver e aprimorar processos, com vistas satisfao de uma necessidade especfica e reconhecida.
190
Durante a conduo da investigao, o dilogo entre pesquisador e sujeitos sempre uma constante e tem o objetivo de desvendar os sentidos que atribumos
nossas aes, interaes e formas de compreenso (ESTEBAN, 2010).
Assim, o caminho escolhido aponta para a modalidade da pesquisa-ao, pelo seu carter de estmulo reflexo que procura conhecer e intervir em uma realidade, porm de forma conjunta entre proponente e beneficirio. De acordo com Thiollent, a pesquisa-ao:
[...] um tipo de pesquisa social com base emprica que concebida e realizada em estreita associao com uma ao ou com a resoluo de um
problema coletivo e no qual os pesquisadores e os participantes representativos da situao ou do problema esto envolvidos de modo cooperativo
ou participativo (THIOLLENT, 2011, p. 20).
Assim, a pesquisa-ao pressupe uma metodologia entendida em um conjunto de procedimentos terico-prticos ativados na abordagem da realidade, com
uma ampla e explcita interao entre o pesquisador e pessoas implicadas na situao investigada, considerando as dimenses histricas, ticas, polticas e socioculturais do conhecimento.
Para esta investigao, ser adotado especificamente o conceito de David Tripp (2005) e Thiollent (2011), para os quais a pesquisa-ao educacional principalmente uma estratgia para o desenvolvimento do professor/pesquisador de modo que este possa utilizar suas pesquisas para aprimorar seu ensino e, em decorrncia, o aprendizado de seus alunos; ou seja, se desenvolve quando o pesquisador busca efetuar transformaes em sua prpria prtica, a qual se aprimora
pela oscilao sistemtica entre agir no campo da prtica e investigar a respeito dela.
Com essa viso, o professor/pesquisador deve ter a preocupao em pensar o ensino e a aprendizagem dentro de um contexto cultural amplo, no se restringindo
ao que se passa no mbito da escola, mas sim relacionar o que aprendido dentro e fora dela.
Neste tipo de pesquisa de fundamental importncia considerar a voz dos sujeitos, suas perspectivas, seus sentidos, no apenas para registro e posterior interpretao do pesquisador: as vozes dos sujeitos faro parte da tessitura da metodologia da investigao.
Planos e aes da investigao
Os dados para a investigao do doutoramento ser realizada ao longo do ano de 2014, produzidos nos diversos cursos ofertados pelo IFBA, em espaos onde
desenvolvo minha prtica educativa como professora do ensino tcnico da educao profissional. O olhar dos estudantes ser orientado para o eixo temtico
ARTE/CIDADE/CURSO como tema gerador de ideias visuais, pesquisas e proposies de trabalhos prticos, tomando como referncia o conceito de Cidade
definido por Argan:
Por cidade no se deve entender apenas um traado regular dentro de um espao, uma distribuio ordenada de funes pblicas e privadas, um
conjunto de edifcios representativos e utilitrios.
Tanto quanto o espao arquitetnico, com o qual de resto se identifica, o espao urbano tem os seus interiores. So espao urbano o prtico da
baslica, o ptio das galerias do palcio pblico, o interior da igreja. Tambm so espao urbano os ambientes das casas particulares; e o retbulo
sobre o altar da igreja, a decorao do quarto de dormir ou sala de jantar, at o tipo de roupa e de adornos com que as pessoas andam, representam seu papel na dimenso cnica da cidade.[...] O espao figurativo, como demonstrou muito bem Francastel, no feito apenas daquilo que se
v, mas de infinitas coisas que se sabem e se lembram, de notcias.
(ARGAN, 2005, p. 43).
191
Durante aulas os estudantes respondero ao seguinte questionrio:

Alm de aulas tericas, observao da paisagem dos espaos vividos com coleta de imagens de dentro e fora da escola e pesquisa sobre a cidade, os alunos
tero acesso a textos com resumos das aulas tericas, textos para resumos, referncias bibliogrficas e documentrias sobre a importncia do conhecimento da
arte e dos processos artsticos. Ao longo das aulas, os estudantes experimentaro diversos materiais como giz, tinta guache em pinturas, colagens, manipulao
de fotos digitais e manualmente, a partir de imagens captadas da cidade como eixo central do pensamento visual.
Ao longo das nossas aulas, estes estudantes faro registros fotogrficos das paisagens urbanas dos caminhos que percorrem diariamente da escola para casa
e de casa para a escola, com as seguintes orientaes:
1- O que eu considero arte nos lugares por onde eu transito?
2- Existem possibilidades de associar o que vejo ao o curso que frequento?
3- O que vejo agora e que antes eu no via?
Ao final da unidade, todos os alunos elaboraro e apresentaro, individualmente ou em grupo, projetos como parte do processo avaliativo, vinculado ao tema
proposto. Os objetos produzidos configurar-se-o como elementos interpretativos para esta investigao. Ser gravado um DVD como registro visual do processo
da criao dos estudantes, contendo fotos de visitas a museus e de trabalhos prticos realizados em sala de aula.
Ser idealizado um blog para cada turma, como meio de abarcar os registros visuais e textuais gerados pelas atividades propostas, bem como servir de banco de
dados aberto para os interessados em aprofundar os conhecimentos sobre as artes visuais, vislumbrando possibilidades de desdobramentos para outras pesquisas.
Como sondagem dos trabalhos prticos os alunos respondero s questes:
A experincia do trabalho prtico foi...
A ideia inicial da minha proposta foi...
Trabalho da exposio que mais lhe impressionou foi........................porque.................
Resultados E Discusso
As imagens nos rodeiam e nos confrontam regularmente, atravs da mdia, da cultura popular, das atividades culturais. Mesmo assim, elas recebem menos
ateno que outras narrativas como forma de compreenso do mundo. Uma alfabetizao para a leitura da imagem atravs da educao formal pode contribuir
para tornar mais consciente o processo de aprendizagem, alimentando a capacidade de reflexo do estudante. Assim, no possvel mais perceber o indivduo
contemporneo de forma passiva em meio sociedade da informao, dos realities shows, dos games, das redes de relacionamentos (Instragam, Facebook,
Orkut, Twitter), dos fotologs e blogs, das facilidades de comunicao (e-mail, MSN, Skype) etc.
As novas tecnologias corroboram para transformaes socioculturais, podendo reconduzir a um debate crtico e reflexivo sobre o lugar do ensino da arte, numa
interface entre arte e cidade, arte e contexto cultural do aluno.
Cabe a ns, professores de Artes, refletir sobre o potencial que esta tem como objeto de construo do conhecimento e sobre a maneira como concebida e,
consequentemente, trabalhada, e entender que, desse modo, ela assumir diferentes papis na sociedade. Ao levarmos o aluno a construir, experimentar, externar
e refletir, estaremos considerando a arte como rea de conhecimento, com caractersticas nicas e imprescindveis ao desenvolvimento do ser humano.
As atividades da proposta sero orientadas pela abordagem da cincia crtica da educao, o que significa que estaro vinculadas aos contextos locais, ou seja,
s condies sociais, culturais e econmicas dos alunos envolvidos, bem como ao contexto global. O que se prope com essa perspectiva a vivncia potica/
esttica e tica que leve os alunos para alm dos muros da escola.
Mais uma vez, lembrando Schn, quando afirma que a arte uma forma de exerccio da inteligncia, um tipo de saber (SCHN, 2000, p. 26), vemos que h uma
habilidade artstica do aprendiz e tambm do mestre que aprende, o que para o autor consiste em sua capacidade e disposio para mergulhar em uma situao,
arriscar-se a declarar que efeitos espera produzir e colocar em prova um tipo de experimentao desconhecida. Ele arrisca-se para vir-a-ser, tornar-se a ser em
um tempo e em um espao contextualizado.
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Diana Valverde de Almeida , Doutoranda em Educao Artstica - Universidade de Porto - UPORTO - Portugal. Mestre em Pedagogia Profissional pelo
Instituto Superior Pedaggico para Educacin Tcnica y Profesional Zaldiva Pineda-Havana/Cuba (2002). Graduada em Licenciatura em Desenho e Plstica
pela Universidade Federal da Bahia (1972). Graduada em Administrao de Empresas pela Universidade Catlica de Salvador (1991). Especializao em
Educao Profissional Integrada Educao de Jovens e Adultos MEC/CEFET (2008). Especializao em Produtividade em Recursos Humanos CESEC/
UCSAL (1991). Especializao em Geometria de Representao e Desenho Tcnico-UFBA (1975). Professora concursada do Instituto Federal de Educao,
Cincia e Tecnologia-IFBA desde 1992.
e-mail: dianvalverde@ig.com.br
193
ndice
Index
Incio
Start
INTERFACES DA PESQUISA NA CONSTRUO DA IDENTIDADE DOCENTE EM ARTES VISUAIS
Leda Maria de Barros Guimares-UFG / Moema Martins Rebouas-UFES

GEPEL-Grupo de Pesquisa de Processos Educativos em Arte-Cnpq
A insero da pesquisa nos cursos de graduao em Artes Visuais no Brasil preconizada nas Diretrizes Curiculares Nacionais do Curso de Graduao em Artes
Visuais e aprovada na Resoluo no1 de 2009 do Ministrio da Educao e no Conselho Nacional de Educao. Alm da pesquisa a produo, a crtica e o ensino
compem as competncias exigidas para o formando desses cursos. Entre as disciplinas que estruturam o currculo comum nacional o Trabalho de GraduaoTG o componente curricular obrigatrio a ser cumprido pelo graduando, e visa o exerccio em metodologia cientfica como atividade/sntese dos conhecimentos
e prticas vivenciadas, e integra as artes com as atividades pedaggicas inerentes ao curso.
Embora a pesquisa constitua uma das competncias exigidas na graduao dos licenciados em Artes Visuais, temos como primeira hiptese que as discusses
sobre a pesquisa e o seu papel na formao do professor de artes no possui o destaque necessrio na academia o que contribui para que cada professor orientador do curso fique como numa redoma impermevel e, como no h conexo entre seus pares, o lugar da pesquisa pode estar sendo pouco explorado nesses
cursos. A segunda hiptese, decorrente da primeira, se refere a concepo de pesquisa que trazida para a formao de docentes em artes. Suspeitamos que
esta concepo ainda se atm a estruturas rgidas do pensamento cientfico desvalorizando o pensamento divergente dos processos da prpria arte. Terceira
hipotese que a concepo de pesquisa ao se afastar do campo da educao artstica, dificulta que se estabelea a conexo pesquisador/professor a partir e
com bases mais prximas do cotidiano do fazer pedaggico.
Como professoras de ensino superior comprometidas com a formao de professores em artes somos protagonistas dessas contradies em nosso cotidiano
acadmico. Vivenciamos tanto os enclausuramentos docentes como tambm as tentativas de romper estas clausuras em projetos colaborativos que abrem espao
para formas (ou metodologias) mais integradas de se pensar pesquisa/formao docente em artes visuais.
A concepo de pesquisa que consideramos na formao de professores de arte tem como objetivo principal envolver os futuros docentes numa prtica que o
aproxime de sua realidade. Barbosa (2005,p.12) ao se referir Freire e a Eisner ressalta que os dois educadores consideram a educao [...]mediatizada pelo
mundo em que se vive, formatada pela cultura, influenciada pelas linguagens, impactada por crenas, clarificada pela necessidade, afetada por valores e moderada
pela individualidade. Portanto, pesquisar em educao artstica constitui um movimento que ao mesmo tempo composto por uma experincia(no sentido que
lhe atribui Dewey), pois ela que apontar as faltas, as incompletudes, as inquietaes que a investigao intentar responder. ainda Eisner (1884,p.40)
que nos orienta que uma pesquisa para ser realizada no necessita ser nem emprica e nem quantitativa pois constitui-se como uma atividade intelectual cujo
objetivo desenvolver conceitos, modelos e paradigmas que almejam compreender e assim explicar como funciona o mundo. Entrementes, neste movimento
preciso ressaltar que o professor/pesquisador aquele que inserido em um determinado contexto(social, histrico, organizacional, institucional, espacial e temporal) poder intervir e propor prticas docentes em artes a partir de sua prpria insero e olhar comprometido que o processo investigativo lhe permitiu construir.
Partindo das questes levantadas em torno da insero da pesquisa na formao de professores em artes visuais insistimos sobre a necessidade da discusso
sobre a insero da pesquisa na formao de professores de artes visuais considerando concepes contemporneas para o ensino de artes visuais, mas que
considerem o contexto das nossas experincias. No estamos propondo uma atitude xenfoba, muito pelo constrrio, entendemos a importncia das trocas tericas e prticas entre diferentes contextos institucionais. Consideramos importante reforar a discusso sobre professor/reflexivo e pesquisador, isto , do professor
que reflete sobre a sua prtica, que pensa, que elabora em cima dessa prtica, j em processo no Brasil desde a dcada de 1990 (Nvoa, 1987) e presente nos
Parmetros Curriculares Nacionais. Mais recentemente, nos chega as concepes de ABR -Arts Based Researcher ou IBA - Investigacin Basada en las Artes e
de de artography ou seja, a reunio do (a)rtista, do (r)esearch -pesquisador e do teacher-professor. Este termo proposto pela Dra. Rita Irwin almeja a integrao
das artes, nesse caso especificamente as artes visuais, com mtodos de pesquisa educacional. Segundo a autora esse neologismos foi criado para identificar
uma prtica docente e uma escrita investigativa (grafia) - o relatrio de uma pesquisa, um texto monogrfico, uma dissertao, uma tese fundamentadas na
articulao entre artist-researcher-teacher, integrando theoria, prxis e poiesis, ou teoria/pesquisa, ensino/aprendizagem e arte/produo (IRWIN, 2008, p. 88).
Esperamos que este trabalho possa ajudar a identificar essas prticas pedaggicas que buscam interfaces entre formao docente e pesquisa no campo das
artes visuais, considerando que tentar identific-las e refletir sobre seus processos construir condies para que elas possam se desenvolver e fundamentem
prticas artsticas desses docentes que visem tanto a conscientizao social (no sentido Freireano) como a liberdade e a inveno prprias da arte.
Percurso metodolgico
Tendo como fundamento a reflexividade metodolgica tal como proposta por Santos (1989) que considera a suspenso da relao sujeito e objeto para implicar
o investigador na pesquisa propomos realizar uma investigao que ter como corpus analtico trs instituies de ensino superior e pblicas brasileiras que
ofertam(ou j ofertaram) o curso de Licenciatura em Artes Visuais nas modalidades presenciais e distncia. O recorte temporal considerado ser o de inicio de
oferta desses cursos distncia nas trs instituies que compem essa investigao at a atualidade. A escolha pelas Universidades Federais de Gois-UFG, e
194
do Esprito Santo-UFES, se justifica pela participao das investigadoras em seu quadro docente e a Universidade de Braslia-UnB, por ser uma das instituies
pioneiras na oferta de cursos de Artes na modalidade distncia no Brasil.
Considerando a pesquisa na formao dos professores de artes visuais como foco da investigao o nosso objetivo o de compreender como ela se insere
nesses cursos, com quais bases tericas e metodolgicas dialogam e so fundamentadas e como se articulam aos demais processos de formao extra e intra
curriculares vivenciados por esses futuros professores.
Como os coordenadores de curso so professores efetivos e responsveis diretos pelo gerenciamento do mesmo, e para o desempenho dessa funo necessrio que conheam o Projeto Poltico e Pedaggico do curso (PPP) que os escolhemos para iniciar a nossa investigao. Partimos ento de professores que
aceitaram assumir uma funo administrativa compartilhada com a docente, pois eles continuam como professores do curso conciliando a regncia de disciplinas
e orientao funo administrativa. Os PPP dos cursos so constitudos por uma dupla composio que invarivel e varivel. Os componentes invariveis so
aqueles que contemplam e atendem aos regimentos, legislao e regulamentos nacionais que norteiam os cursos de licenciatura em nosso pas. Eles portanto, tem
de estar presentes nos PPP para que os funcionamentos dos cursos sejam aprovados pelo Ministrio da Educao (MEC). Os componentes variveis so aqueles
que atendem normas internas das instituies, tais como as decises de departamentos e de conselhos departamentais que tratam de ementas, programas e
articulaes entre ensino, pesquisa e extenso na prpria instituio de ensino superior(IES) na qual esses cursos se encontram alocados. Portanto os PPP da
cada instituio so resultado dos projetos polticos, pedaggicos nacionais para a formao de professores de artes visuais, mas possuem particularidades e diferenas entre si, pois tambm atendem aos anseios dos profissionais que compem o quadro permanente e efetivo de cada curso. No podem ser considerados
como modelos rgidos em que todos os profissionais tem de se encaixar, como se o nico modo de interao possvel fosse o de dever-fazer. Acreditamos que
cada instituio, e nela cada curso e nele, cada professor reagir de forma diferente s experincias de formao institucional, tal como preconiza Nvoa (1992).
Imbudo como coordenador de curso est um professor com suas prprias experincias e crivo de leitura de mundo que torna difcil, ou quase impossvel separar
a sua vida de sua vida profissional como formador de professores.
Para nos aproximarmos desses coordenadores utilizamos um instrumento que denominamos de Protocolo de cesso e de enunciados provocativos composto de
trs partes e duas funes distintas. A primeira funo a de compromisso tico com a pesquisa, nela tanto as pesquisadoras como os objetivos da pesquisa so
apresentados para que o coordenador de curso de licenciatura em artes visuais, destinatrio desse instrumento, possa avaliar a sua participao e contribuio
essa investigao. O envio por meio digital, torna essa primeira aproximao mais impessoal do que um contato face a face entre investigadores e investigados,
e por outro lado nos permite a utilizao do mesmo procedimento nas trs IES.
A segunda funo que a propriamente investigativa, est organizada a partir de uma dupla composio: dados objetivos e enunciados provocativos. Nos dados
objetivos ser possvel conhecermos um pouco do perfil do coordenador e sua atuao na pesquisa tanto como pesquisador e participante de grupo de pesquisa,
como de orientador e de participante como membro de bancas de Trabalho de Concluso de Curso. Esses dados sero importantes para o andamento da investigao no que tange s etapas seguintes e que podero envolver os temas, referncias e metodologias dos TCC orientados por esse professor que tambm
coordenador.
A segunda parte esto quatro Enunciados propostos para o debate sobre a pesquisa na construo da identidade docente em Artes Visuais que articulados aos
objetivos dessa investigao iro nos permitir aproximaes com o que pensam esses coordenadores, como articulam os seu saberes com os preconizados nos
PPP dos cursos, com quais referenciais e metodologias fundamentam os seus enunciados de resposta e o que nos fazem saber de suas prticas e reflexes sobre
a pesquisa nos cursos em que atuam.
Os enunciados tal como so compreendidos nos estudos bakhtinianos so atos responsivos entre sujeitos, de interao entre eles. A linguagem nessa perspectiva
concebida de um ponto de vista histrico, cultural e social que abrange a comunicao efetiva entre os sujeitos e os discursos nela envolvidos(Brait e Melo,2005).
Desse modo, os enunciados propostos cumprem um papel que na interao verbal face a face seria ocupado por um locutor que espera a alternncia do sujeito no
texto verbal escrito, e nesse fazer o assumir a sua compreenso ativa como um ato-resposta. E como a voz presente nos enunciados sempre dialgica, poder
assumir como sua outras vozes, constituindo-se assim de um discurso polifnico.
Partimos ento de enunciados concretos obtidos a partir de uma interao verbal escrita com os coordenadores de curso para a partir deles compreendermos e
conhecermos como outras vozes polifnicas se instauram e como a pesquisa se insere nelas. Portanto, os documentos oficiais s sero analisados quando e se
ganharem existncia concreta nos enunciados produzidos. Nestes ltimos, procuraremos apontar os enfrentamentos em relao a insero da pesquisa na formao de professores em artes visuais. Analisaremos as formas e estruturas pedaggicas propostas para implementar a pesquisa na formao de professores,
apontando os dilemas conceituais e prticos dessas propostas. E, por fim, numa segunda etapa que essa investigao quer abranger e a partir dos dados objetivos de nosso instrumento teremos um recorte das pesquisas desenvolvidas nas trs instituies a partir das pesquisas orientadas pelos coordenadores como
professores orientadores. Com elas, ser possvel um primeiro recorte da produo dos alunos e que envolve desde os temas, referncias e metodologias dos
TCC e como neles se articulam e se tecem a identidade do professor de artes visuais nessas trs IES.
195
interfaces iniciais
Como retorno ao nosso convite de participao e contribuio com essa investigao recebemos resposta de duas coordenadoras de curso de Licenciatura em
Artes Visuais de duas diferentes IES pesquisadas, sendo que uma coordenadora do curso presencial e a outra de curso na modalidade distncia1. Iniciaremos
com a apresentao da Coordenadora do Curso presencial.
Formada no ano de 2004 no mesmo curso que agora coordenadora a nossa colaboradora concluiu o seu mestrado em Histria em 2007 e doutorado em Educao
em 2012, tendo realizado ambos na mesma IES na qual ingressou em 2010. Integra dois grupos de pesquisa credenciados pelo Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico-Cnpq, e na data de acesso ao seu currculo lattes, tanto o projeto de pesquisa como o de extenso que esto em andamento
so integrantes de um dos grupos de pesquisa em que est vinculada. Como docente atua na disciplina de Fotografia e de Fotografia e Tecnologia, Intermdia e
Educao. Na anlise de sua tese constata-se que a fotografia adolescente foi o seu objeto de investigao, o que nos permite afirmar que a sua atuao como
professora de artes visuais e o seu interesse pelas artes visuais j vinha sendo construdo desde o seu doutorado. Se ampliarmos mais o foco de nosso olhar,
podemos afirmar que desde o mestrado a nossa colaboradora j se interessava por estudos da imagem, especificamente como no estudo que realizou que toma
a imagem como fonte histrica e os desenhos e pinturas de um artista como narrativas de determinado perodo histrico brasileiro de primeira metade do sculo
XIX. Esto nesses estudos desenvolvidos no mestrado e no doutorado, pesquisas j construdas a partir de duas abordagens diferenciadas que tomam como
corpus analtico a imagem. O referencial terico e metodolgico de ambas o mesmo. Tomam os pressupostos da semitica francesa e a preocupao com a
significao e produo de sentido dos textos plsticos visuais para o embasamento das anlises realizadas.
Quanto a atuao de nossa colaboradora como orientadora de Trabalhos de Concluso de Curso, temos no lattes um total de dezesseis(16), num perodo que
abrande desde o ano de 2007 2013. Como o nosso interesse est nos TCC do curso de Artes Visuais, vamos considerar os treze (13) trabalhos orientados
nesse curso, e entre eles 9 so do curso distncia e nesse curso a colaboradora atuou como professora nos Seminrios Interdisciplinares e como Orientadora
de TCC em um dos Polos de Formao entre os 22 em que o curso distncia foi ofertado.
Numa apresentao geral temtica, em que se considera o tema o objeto, ou assunto a partir do qual a pesquisa desenvolvida, podemos propor uma categorizao com o seguinte desenho. Entre os quatro TCC orientados do presencial trs(3) tem como tema uma potica nesse caso em dois deles a fotografia, e no
outro o grafite e sua relao com o ensino fundamental. O quarto elege a artesania do brinquedo pedaggico a partir de objetos reciclados.
Entre os nove trabalhos orientados do curso distncia temos a seguinte categorizao temtica: trs inserem-se numa perspectiva da arte como contribuio
para a incluso de crianas e adolescentes escola que poderamos categorizar como prticas da arte inclusivas; trs (3) com interesse em processos histricos
da educao e da histria da arte; dois(2) com estudo de determinada potica como a fotografia e o vdeo de animao e um(1) especifico das linguagens artsticas na educao.
A categoria mais reiterada nas pesquisas orientadas por nossa colaboradora a que envolve os estudos de poticas, tal como apresentamos na descrio acima.
No que diz respeito a segunda parte de nosso instrumento denominado de Enunciados propostos para o debate sobre a pesquisa na construo da identidade
docente em Artes Visuais nas respostas fica presentificada a voz polifnica institucional, ou seja nossa colaboradora nos faz saber que a pesquisa nesse curso
e nessa IES prevista e programada tanto pelo PPP do curso, como por outras iniciativas que o MEC adota em programas especficos de envolvimento das IES
com a educao bsica e com as atividades de extenso. Como destacaremos a seguir:
A pesquisa est inserida nas disciplinas de Projeto em Artes e Trabalho de Graduao. Alm desses espaos especificamente dedicados pesquisa, alguns professores do curso orientam projetos de iniciao cientfica. A universidade conta tambm com o Programa de Educao Tutorial
(PET) do qual participam cerca de 10 alunos do curso, cujas atividades englobam pesquisa e extenso.(enunciado da colaboradora).
Sobre as bases e tericas e metodolgicas que embasam as pesquisas a afirmao que cada professor as conduz de modo distinto. Entretanto, a pesquisa
est contemplada no PPP tanto do curso presencial como no curso distncia e ocupa uma posio especfica e funo no curso, ou seja est envolta de destinaes dessa formao de professores de artes visuais. Como exemplo, no curso distncia ela est em um dos eixos em que o curso se estrutura, ou seja o
das Prticas do Ensino das Arte Visuais que congrega as disciplinas de formao pedaggica e compreende os Seminrios, a Pesquisa, os Estgios e o Trabalho de Graduao. Os outros dois eixos so o de Formao Geral e Fundamentos Pedaggicos que trata dos subsdios tericos e metodolgicos associados s
questes pertinentes dos diversos campos conceituais e histricos das artes visuais e correntes pedaggicas e o da Formao nas Artes Visuais que congrega
os fundamentos e as linguagens visuais apresentadas em suas especificidades e caractersticas.
Ainda no PPP, entre os objetivos do curso e justificativa est a defesa de uma formao para uma educao esttica que tenha como base para o homem o seu
ambiente, tal qual como (READ, 2002). Essa educao esttica defendida no documento uma educao dos sentidos e pela educao atravs da arte que se
constituir um ser sensvel, social preparado para enfrentar uma sociedade tecnolgica e multicultural contempornea. H uma base terica e metodolgica no
1 No decorrer da construo desse texto nossa colaboradora entregou o cargo de coordenadora do curso a distncia.
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curso que poderia conduzir as pesquisas dos TCC e congregar os trabalhos de graduao desenvolvidos nesse curso. Mas, tanto pelo enunciados responsivos
de nossa colaboradora, como pela categorizao temtica dos TCC orientados ela no fundamenta a pesquisa desenvolvida com a sua orientao.
Nossa segunda colaboradora Bacharel em Design Grfico (1997- 2000) e licenciada em Artes Visuais (2003/2005) pela Universidade Federal de Gois combinando um curioso perfil de graduao, seu currculo comprova atividades como designer antes da insero como professora na rede pblica do Estado de Gois,
onde atuou por muitos anos no Ensino Fundamental e Mdio incluindo Educao de Jovens e Adultos-EJA. mestre em Cultura Visual (2008/2010) pelo programa de ps graduao da Faculdade de Artes Visuais, a mesma instituio na qual cursou as suas duas graduaes. Seu trabalho de mestrado prope enfrenta o
desafio de como transformar olhares por meio da construo de imagens tcnicas compreendendo . provvel Universo do Jogo, como espao de subverso da
condio funcional dos usurios de tais aparelhos.
No curso de Licenciatura em Artes Visuais na modalidade EAD foi professora substituta entre 2009 e 2010, tendo relevante papel na coordenao do desenvolvimento de material didtico ou instrucional - atuao que se revelou importante, pois a competncia tcnica do design esteve aliada s preocupaes tanto
epistemolgicas quanto polticas do ensino de artes visuais o que fundamental na parte da reviso pedaggica desse material.
Em 2010 faz concurso para professor efetivo para o curso de Licenciatura em Artes Visuais na modalidade a distncia no qual j fazia parte da equipe passando
a atuar tambm no curso presencial. Em 2011 assume a coordenao das Licenciaturas ofertadas na modalidade a distnica (UAB/PARFOR). Como j colocamos acima nesse texto, as funes de adminitrao no dispensam as pedaggicas, e a nossa colaboradora divide-se entre as responsabilidades tcnico-administrativas, as funes docentes nas licenciaturas a distncia e na presencial, bem como na conduo de projetos de pesquisa que envolve alunos de ambas
as graduaes. Tem pesquisado contextos de formao de professores mediados pelas TICs e articulaes potico- pedaggicas envolvendo ensino de arte e a
produo de imagens tcnicas.
Atualmente pesquisa contextos de formao de professores mediados pelas TICs e intervenes potico-pedaggicas envolvendo ensino de arte e a produo
de imagens tcnicas. Atualmente doutoranda no Programa de Ps-Graduao em Mdia-Arte Digital parceria entre as Universidade Aberta de Portugal e Universidade do Algarve e o foco da investigao agora est na Transformao de Blogues em Artefactos da Mdia-Arte Digital. Coordenar um curso de Licenciatura
em Artes Visuais na modalidade a distncia e viver a experincia de cursar um doutorado nessa mesma modalidade tem gerado conflitos os quais discutiremos
mais adiante, pois de certa forma, dizem respeito s nossas inquietaes sobre o papel da pesquisa na formao de professores em artes visuais.
Dentre as muitas disciplinas que lecionou destacamos Compreenso e Interpretao de Imagens para a qual produziu um para material didtico em pareceria
com alunos de disciplina similar na Licenciatura presencial. Outra disciplina que merece ser mencionada no contexto desse texto a de Estgio supervisionado,
onde buscou a fomentar a construo de uma identidade docente a partir da percepo da produo potica dos alunos, futuros professores de artes visuais.
No entanto, transita mais a gosto nas disciplinas de Ateli que exploram a construo de Poticas Visuais Contemporneas nas suas interrelaes com Arte e
Tecnologia.
Dos onze trabalhos orientados registrados no lattes, identificamos cinco produzidos nos cursos de Licenciatura na Modalidade a distncia (Prolicenciatura, trabalhos concludos em 2011, primeira turma do curso da Universidade Aberta do Brasil- UAB 1- concludos em 2010, e segunda turma da Universidade Aberta
do Brasil, UAB 2 traballhos concludos em 2013). Os ttulos revelam uma conexo entre esses TCC e postura de uma pedagogia crtica tais como questes da
esttica feminina, relaes preconceituosas entre homens e mulheres em sala de aula e muitos trabalhos de carter autobiogrfico com relatos de experincias
de percusos de formao docente. J o segundo grupo de TCC composto por orientaes de estudantes da Licenciatura presencial, e alguns antecederam s
orientaes dos alunos da Licenciatura EAD. Quase todas trazem experincias de sala de aula das quais so escolhidos pontos de reflexo de construes e
descontrues docentes. Dois trabalhos enfatizam de forma mais clara a produo potica transversalizando a construo docente. Temas que passam por quetes de estticas do cotidiano, cultura afro brasileira, heranas da cultura/educao, esttica indgena, quadrinhos, midia e tecnologias esto presentes nesses
TCC e podem indicar o processo de escolha de cada estudante ao definir seus caminhos investigativos , escolhas mediatizadas por busca por identificao com
professores e contedos dentro do curso como aponta a nossa professora/colaboradora:
As bases tericas e metodolgicas utilizadas neste processo de disseminao investigativa so apresentadas e articuladas junto s experincias
construdas tendo por foco o dilogo entre seus repertrios pessoais e os repertrios dos estudantes, a partir dos contedos trabalhados no contexto das disciplinas.(enunciado da colaboradora 2)
Vemos que a trajetria docente no ensino superior da nossa colaboradora coordenadora da Licenciatura na modalidade a distncia comprometida desde a
sua entrada na IES com o exerccio de pesquisa na graduao e faz sentido a sua proposta de compreenso da pesquisa enquanto um exerccio ampliado de
ao-reflexo-ao, entendo-se aqui um movimento contnuo de produo e retro-alimentao dos processos. Pensamos que esse movimento perceptvel na
transio dos trabalhos de TCC dos primeiros anos (2000/2011) dos estudantes da Licenciatura presencial que apontam questes mais prximas dos interesses
dos alunos enquanto que os temas dos segundo bloco, (quando da orientao de TCC nas Licenciaturas na modalidade a distncia) as temticas parecem dia197
logar mais prxima com as questes das poticas de construo imagticas, foco dos interesses investigativos da nossa professora, nesse movimento proposto
pela nossa colaborada em pauta. No entanto, ela esclarece que esta compreenso ampliada de processos de ao-reflexo-ao, especificamente nos cursos
na modalidade a distncia, est relacionada ao percurso formativo dos docentes que atuam no curso.
Levantando as relaes das listas organizadas de defesa de TCC onde consta nomes de estudantes (na sua maioria em grupo), temtica estudada e orientadores e banca, encontramos uma variedade na constituio do conjunto de professores desempenham o papel de orientadores nos cursos EAD. Para orientar os
TCC, momento crucial da pesquisa no processo de formao do curso que est formando professores de artes visuais, encontramos uma variedade de formao
e de pertencimento desses professores. Ou seja, temos professores da casa da Licenciatura da casa (FAV), professores da FAV de outros cursos, bacharelado
em Artes Plsticas, Bacharelado em Design, estudantes de ps graduao de Artes e Cultura Visual assim como de outros programas de ps, mestrandos e
doutorandos tambm com variadas formaes de origem (histria, cincias sociais, jornalismo, comunicao, pedagogia, etc...) sendo muito difcil apontar bases
tericas metodolgicas de todos esses professores que atuaram como orientadores. No Documento de Normatizao do trabalho de concluso de curso Curso
de artes visuais - licenciatura (a assim chamada modalidade presencial) encontramos a seguinte observao:
A preocupao da FAV tem sido cada vez mais freqente e crescente no sentido de articular simultaneamente atividades de Ensino, Pesquisa e
Extenso. Formar o professor pesquisador tem sido uma das metas da unidade e da universidade. A formao integrada est prevista no Estatuto e
Regimento da UFG, Portaria no 1150, DOU: 08/11/1996, pgina 23239, no TTULO III do Regime Didtico-Cientfico, Captulo DO ENSINO, Art.54
ao Art. 63, que dispe sobre ensino, pesquisa e extenso, na Graduao e na Ps-Graduao.
(http://www.fav.ufg.br/interna.php?pagina=graduacao_licenciatura)
Ser que todos comungam com este documento? Ou como essa proposio compreendida por um grupo to diverso? Nossa colaboradora ao responder sobre
Bases tericas e metodolgicas para a pesquisa na formao do professor de Artes Visuais diz que Para informar que referenciais tericos relacionam-se ao
movimento ao-reflexo-ao seria necessrio investigar junto ao corpo docente suas bases tericas e metodolgicas. Considerando a diversidade desse corpo
docente na ead no caso da FAV, podemos perguntar se essa diversidade importa ou no importa no processo de formao dos nossos almejados professores/
pesquisadores? Essa concepo preconizada nas propostas curriculares (PPC) em em outros documentos que regulamentam a produo de TCC e Estgio
acontece por fora do conjro dos nossos desejos aos escrevermos esses documentos? Ou acontece de qualquer maneira no importando a concepo de
quem oriente os TCC? Assim, considerar o percurso formativo desse leque amplo de professores orientadores que atuam no curso, talvez um outro desafio que
se apresenta para pensarmos a questo da formao de professores em artes visuais ....
No mesmo documento de normatizao do TCC, encontramos o seguinte detalhamento sobre a formao professor/pesquisador:
Essa formao est prevista no Projeto Poltico Pedaggico do Curso de Artes Visuais Licenciatura, como um dos trs eixos epistemolgicos da
formao do professor, que dever centrar-se em trs ncleos: a) formao terica e prtica especfica em artes visuais; b) formao pedaggica
centrada nas disciplinas de ensino e nos estgio e c) pesquisa, que dever ser contemplada atravs dos Projetos de extenso (PROEC) e pesquisa
(PIBIC, PIVIC, PROLICEM e FUNAP) e pelo TCC
(file:///C:/Users/Leda/Downloads/Normas_de_TCC%20(1).pdf)
Nos parece que os centramentos propostos a), b) e c) coloca cada coisa no seu quadrado e geram questionamentos bastante conhecidos entre ns, por exemplo:
a formao pedaggica (b) acontece em instncias diferenciadas da formao especfica em artes visuais (a) e da formao para a pesquisa? Este documento de
normatizao da Licenciatura presencial, mas, como argumenta Sampaio (2012), ainda fazemos EAD aos moldes da Licenciatura presencial. O documento de
normatizao de TCC das Licenciaturas em Artes Visuais na modalidade a distncia no est na pgina oficial da FAV, mas pode ser acessado por professores
e estudantes que tenham senha na plataforma moodle, o Ambiente Virtual de Aprendizagem onde o curso acontece. No AVA encontramos no documento que
normatiza o TCC da EAD a proposio da formao do professor/pesquisador
[...] como um dos quatro eixos epistemolgicos da formao de professores (indicados no PPC), que dever centrar-se em quatro ncleos: a) formao em ensino de arte; b) cultura, tecnologias e dilogos; c) arte, esttica e contextualizao histria d) cultura, tecnologias e dilogos; e a pesquisa, que dever ser contemplada atravs dos Projetos de Extenso (PROEC) e pesquisa (PIBIC, PIVIC, PROLICEM e FUNAPE) e pelo Trabalho
de Concluso de Curso TCC.
http://ead.fav.ufg.br/file.php/1/ArquivosDisciplinas/UAB_2/2013_1/TCC_I_- 2013_1_e_2/normas_TCC_UAB_PARFOR_eadfav_CD.pdf
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Entendendo a nossa professora/coordenadora colaboradora como integrante, conhecedora e construtora dessa proposio (que a nosso ver avana na proposta
da Licenciatura presencial) sua resposta em relao a bases tericas metodolgicas da pesquisa na formao de professores em seu contexto, pode ser considerada tmida, pois sua performance indica um grau de conscincia do que faz e de um olhar atento para o entorno dessa formao. O trecho do documento acima
indica escolhas, pistas de bases teoricas metodolgicas nos quatro ncleos propostos em consonncia com os ncleo a) formao em ensino de arte; b) cultura,
tecnologias e dilogos; c) arte, esttica e contextualizao histria d) cultura, tecnologias e dilogos; e a pesquisa, que, infelizmente, em nenhum momento, indica
que ela pode acontecer em sala de aula ou em situaes pedaggicas.
pontos, pontas e alinhavos provisrios
Os depoimentos das duas colaboradoras, diferem-se a princpio por um apresentar uma percepo mais subjetiva das questes nos Enunciados propostos para
o debate sobre a pesquisa na construo da identidade docente em Artes Visuais enquanto o segundo atm-se aos aspectos j regulamentados e institucionalizados. No entanto nos dois depoimentos, fica evidente a foco na ao docente, tanto em termos de repertrio, quanto de ACO.
Em relao a Modos de disseminao das pesquisas realizadas, ou a quem interessa as pesquisas as duas colaboradoras sugerem existir um compartilhamento
das pesquisas no ambiente acadmico (inter-extra). Curioso que uma das colaboradoras estabelece uma espcie de diviso, enquanto os docentes compartilham
as pesquisas no ambiente acadmico (congressos, publicaes e novas pesquisas) os estudantes compartilham em sua prtica docente, ao se referir s pesquisas de iniciao cientfica ou PET, pois elas so divulgadas em eventos internos da prpria universidade. Aqui temos mais uma diviso de produo, circulao
e consumo do saber cientfico , o que de novo, exclui a sala de aula. Mais do que uma mera diviso, esses dois campos podem indicar uma concepo de
formao de professor/pesquisador que ainda merece ser discutida, confrontada, debatida para saber por onde passa nossa compreenso e desejos de que a
mesma acontea.
Nenhum enunciado indica ou d exemplo de possveis bases tericas metodolgicas, condicionando uma resposta a uma consulta as bases dos professores.
Ora, se estamos nos dois casos em instncias de formao de professores de artes visuais, no temos a nenhuma conexo com esta formao de professores
em artes visuais? A falta que nos enunciados se presentifica aponta para:
a) ausncia de conexo com o campo de formao incial....
b) ausncia de algo mais especfico da identidade das duas instituies, por exemplo, cultura visual, processos poticos, multiculturalismo, etc....
c) essas ausncias, deixam em aberto (o que pode parecer democrtico) a oportunidade de construes coletivas e compartilhadas no previstas nos PPP dos
cursos, mas podem tambm configurarem-se como um abismo, pois tal como ele, rompem a superfcie necessria por onde circulam os diversos discursos que
as discusses sobre pesquisa podem tecer. Tessituras sobre o que, como, e de que forma, podemos como formadores assumir a responsabilidade da ausncia
nessa formao de professores de artes visuais.
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199
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Matinhos/Vol.5, n.2, p.1-136/jul./dez./2012.
Lda Guimares, professora da Universidade de Gois. Graduada em Licenciatura em Educao Artstica pela Fundao Armando lvares Penteado
(1985), Mestre em Educao pela Universidade Federal do Piau (1995) e Doutora em Artes pela Universidade de So Paulo (2005). Ps-doutora pela Universidade Complutense de Madrid. Coordenou o curso de Licenciatura em Artes Visuais na modalidade EAD/UFG. Foi vice-presidente da Federao de Arte
Educadores do Brasil-FAEB (2011/2012). membro da Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas- ANPAP. autora do livro:
A Natureza feminina do cerrado (Max Grfica &Editora, 2006).
e-mail: ledafav@gmail.com
Moema Martins Rebouas, professora associada da Universidade Federal do Esprito Santo. Licenciada em Desenho e Plstica, com Mestrado em
Educao e doutorado em Comunicao e Semitica pela PUC/SP. Ps-Doutorado na Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto. pesquisadora
do CNPq, lder do Grupo de Pesquisa de Processos Educativos da Arte-GEPEL da UFES e membro do Centro de Pesquisas Sociosemiticas- PUC/SP e da
Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas- ANPAP. autora do livro: O Discurso Modernista da Pintura (2003).
e-mail: moemareboucas@gmail.com
200
ndice
Index
Incio
Start
A INCLUSO DA MULHER E SUA ARTE NA ARTE/EDUCAO PARA UMA SOCIEDADE MAIS IGUALITRIA
Silvia Tereza Moura Silva / Maria das Vitorias Negreiros do Amaral

Universidade Federal de Pernambuco - UFPE
Resumo
Mostrando que a relao de submisso ao homem que a mulher apresenta na histria da sociedade est presente tambm na histria da arte, este trabalho tem a
inteno de mostrar que a capacidade de produo artstica no depende de gnero. Referindo-se arte produzida a partir dos anos 60 em Pernambuco, possui
cinco artistas pernambucanas que do base para as discursses apresentadas. Ladjane Bandeira, Guita Charifiker, Tereza Costa Rgo, Anna Guerra e Brbara
Colier. Busca tambm relacionar a obra das artistas com as questes feministas dos perodos a que pertencem.
Palavraschave: arte;arte/educao;mulher;feminismo
Introduo
Historiadoras e escritoras como, por exemplo, Linda Nochlin, Griselda Pollock, Virginia Woolf questionam em seus trabalhos a inexistncia de mulheres na histria
da sociedade, inclusive no campo da arte. Explicando que a relao de inferioridade feminina perante os homens presente desde o comeo da histria da humanidade, portanto, faz parte tambm da construo da histria escrita e estudada at os dias de hoje, causa da falta de conhecimento de grandes artistas mulheres.
Academia Imperial de Belas Artes foi fundada na cidade do Rio de Janeiro em1816, mas foi inaugurada como referncia nos estudos das artes,
apenas em 1826. Em 1840, a Academia comeou a promover exposies abertas para alunos e no alunos, desde que passassem pelo crivo dos
professores acadmicos, permitindo assim a entrada das artistas mulheres no circuito cultural, sob a categoria de amadora. O estudo das mulheres artistas comeou a ser possibilitado em 1881 quando o Liceu de Artes e Ofcios, criado em 1857, abriu suas portas s mulheres. Na tradicional
Escola Nacional Na tradicional Escola Nacional de Belas Artes s mulheres s foram aceitas como alunas em 1893.(LEAL,2012)
Nesse contexto, este trabalho busca, primeiramente, compreender como acontece o processo de incluso da mulher artista na sociedade pernambucana, levantando questes como: O cenrio artstico de Pernambuco, a partir dos anos 60, teria privilegiado artistas homens? Como vista a mulher pela sociedade durante
esse perodo? Sua produo levanta questionamentos feministas? E na segunda etapa, discute a partir das artistas pesquisadas - Ladjane Bandeira, Guita Charifker, Teresa Costa Rgo, Anna Guerra, Barbara Collier - diferentes narrativas artsticas do feminino. Com o questionamento: Estariam estas narrativas artsticas
produzidas por mulheres mudando junto com a sociedade? Baseando-se, em relatos de artistas, nas suas obras, catlogos e exposies, o estudo se d atravs
da contextualizao de artistas pernambucanas juntamente com o perodo que sua arte foi produzida.
Materiais e Mtodos
Primeiramente, atravs de pesquisas bibliogrficas referentes s condies das mulheres na sociedade, foi delimitado o perodo a qual a pesquisa se refere: dcada de 60 aos dias de hoje. Essa parte foi estudada atravs de teses que buscam entender o comeo do feminismo, assim foi pesquisada a concepo de arte
e feito a contextualizao poltica, histrica e cultural do perodo escolhido. Depois foi feito um Levantamento de artistas pernambucanas atravs de catlogos
de exposies e livros catlogos sendo escolhidas cinco artistas para servirem de fundamentao. Onde trs representariam o processo de incluso da mulher
no mundo da arte e duas seriam referentes atualidade. Na concluso desta parte houve um breve estudo sobre suas vivencias profissionais enquanto artistas.
Na segunda parte com a releitura de tudo o que foi feito, foi perceptvel que faltava uma anlise mais profunda sobre o caminho percorrido pelas artistas que
iriam ser referentes ao processo de incluso, pois seria necessrio mais do que um estudo de suas obras para entender como esse processo aconteceu. Assim
foi dedicado um tempo maior a pesquisa e interpretao de entrevistas, depoimentos e notcias no s das mesmas como tambm de outros artistas da poca.
Alm da pesquisa sobre suas vidas pessoais e profissionais que se deu da mesma forma.
Depois foi estudado de que forma a arte traz questionamentos sociais para assim ser analisada produo de artistas mulheres, observando traos que representariam o ser mulher hoje na sociedade e as lutas feministas.
Por fim foi feita uma anlise comparativa da produo das cinco artistas, no no sentido de qualidade ou importncia, mas sim na representatividade do feminino.
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Resultados
Percebe-se que o processo de incluso da mulher na aprendizagem da arte inicia-se antes dos anos 60, mas o quantitativo de mulheres artistas reconhecidas no
mundo da arte continua sendo significativamente inferior ao dos homens. mulher dado o direito de estudar arte, nesta poca, porm na sociedade seu papel
continua a ser submisso ao do homem. A sua produo artstica no tinha o intuito explicito/consciente de levantar a bandeira do feminismo, mas abrem espao
para outras mulheres serem inseridas no mundo da arte.
Hoje, com uma sociedade legalmente igualitria diante do gnero, culturalmente mulheres ainda percorrem o caminho para alcanar essa paridade. Assim, vemos
a existncia de uma produo artstica voltada para a luta feminista, em busca do direito da igualdade, de algumas artsticas contemporneas.
Discusso
Entre 1952 e 1957 aconteceu em Pernambuco o surgimento e vida do Atelier Coletivo, fundado por Abelardo da Hora, e que tinha como objetivo de proporcionar
um ambiente livre para produo artstica e formao de jovens artistas. O Atelier foi de grande importncia para formao da identidade artstica de Pernambuco,
pois rompia com a forma acadmica tradicional da Escola de Belas Artes, fundada em Recife em 1932. Era o momento da busca pela arte pernambucana que por
muito tempo foi apenas uma reproduo da arte europeia. Nesse contexto, surgem trs artistas a serem estudadas nessa primeira fase do trabalho:
Ladjane Bandeira: considerada a primeira mulher a registrar arte em Pernambuco. Ladjane lutou pelo reconhecimento da produo artstica. No mesmo ano que
fez sua primeira exposio individual, com 130 trabalhos, fundou, junto com Aberlardo da Hora, a Sociedade de Arte Moderna do Recife (SAMR) com o propsito
de criar um amplo movimento cultural, abrangendo as reas de educaao, cultura, artes plsticas, teatro e msica e dando origem ao que se denominou futuramente Atelier Coletivo. Foi redatora da Seo de Artes Plsticas do Jornal do Comercio por mais de dez anos. Simultaneamente a palestra que conferia, matrias,
artigos e crticas de arte do jornal produzia seus trabalhos artsticos. Ladjane surpreende por ter um currculo vasto de experincias e pesos de relevncia em sua
rea, em uma poca em que as mulheres ainda buscavam se libertar das determinaes que eram impostas pela sociedade. Alm de ganhar vrios prmios com
suas obras foi escolhida mais de uma vez como personalidade cultural do ano em nvel nacional.
Guita Charifker: estudou desenho e escultura no Ateli Coletivo da Sociedade de Arte Moderna de Recife. Colaborou com a fundao do Atelier da Ribeira, em
Olinda, no qual organizou a primeira exposio apenas de mulheres em Pernambuco. Guita se viu obrigada a escolher entre sua carreira artstica e sua funo,
a que foi ensinada desde criana: me de famlia. Acabou se separando para dedicar-se a carreira artstica.
Tereza Costa Rgo: entrou para Escola de Belas Artes com 15 anos. Casou-se e teve duas filhas. Dedicou-se pintura, ganhou trs prmios do Museu do Estado e outro da Sociedade de Arte Moderna. Abandonou o casamento e se envolveu com questes polticas comunistas. Observando a vida dessas trs mulheres
artistas, a pergunta de Linda Nochlin parece ficar sem sentido: em Why Have There Been No Great Women Artists? Nochlin questiona, no incio dos anos 70,
porque os considerados grandes gnios da histria da arte so homens, enquanto dado pouco mrito aos trabalhos realizados por artistas mulheres.
A partir dessa questo foram analisados os depoimentos prestados a Jos Claudio, presentes no livro Memrias do Atelier Coletivo. Em nenhum deles, inclusive
depoimentos de Guita, Ladjane, Celina Lima Verde e Maria de Jesus Costa houve qualquer sinal de discriminao de artistas por conta do gnero, exceto quando
rapidamente em seu depoimento, Maria de Jesus diz que, enquanto casada, a nica atividade artstica exercida com apoio de seu marido (um pintor hngaro) era
limpar suas palhetas no fim do dia, porm afirma que dentro da cena pernambucana ela se sentia em casa.
Em entrevista dada a Maria das Vitrias Negreiros do Amaral, Tereza Costa Rego falou o que percebia a respeito dos preconceitos de gnero no mundo da arte.
Eu no sinto preconceito no. O negcio daqui do Recife, que, alis, do Rio tambm , o medalho. Eu cheguei com muita humildade, meu quadro
no valia nada, agora tudo que eu fao, eu vendo. Eu morro de rir, porque, s vezes, nem o melhor que eu vendo. Se eu pudesse ter como Brennand, era o que eu mais gostaria, no precisar vender, porque nem sempre as pessoas que compram, entendem o que esto comprando. A gente
tem que vender pra sobreviver, mas... Eu acho que mais que o preconceito de mulher, de homem, no, do medalho. Ento, tem o mercado
de arte daqui, eu e Maria Carmen vendendo num preo alto, no preo de Z Cludio, vamos dizer. A, tem Cmara e Reynaldo que vendem mais
caro que a gente.
(Tereza Costa Rego citado em AMARAL, Maria das Vitrias Negreiros do Amaral. O Reencontro dos Tempos de Artistas-Mulheres em Pernambuco
e a Aprendizagem da Arte, tese de doutorado, USP, 2005.)
Apesar de no ser observada, nos depoimentos, excluso das artistas por serem mulheres, notria a diferena no quantitativo de artistas dos dois gneros:
enquanto Ladjane era a nica mulher no meio de sete homens na fundao do SAMR, entre os ativos estudantes do ateli, Guita se encontrava com mais duas
mulheres entre cerca de sete homens. Anos mais tarde, Jos Cludio publica o livro Artistas de Pernambuco contendo uma coletnea dos artistas pernambucanos da poca e mais uma vez a diferena gritante: entre cerca de cento e cinquenta artistas homens catalogado trinta artistas mulheres. No posfcios, o
autor deixa claro que o nico critrio para escolher os/as artistas seria que no haveria critrios para qualificao do que seria arte. Ou seja, nenhum artista seria
202
desqualificado por estilo, classe social ou seu gnero.

Respondendo a pergunta de Nochlin, baseando nas artistas estudadas e em seu contexto, a inexistncia de grandes artistas mulheres, na verdade, seria uma
falsa concluso causada pela disparidade entre a quantidade de artistas homens em relao s mulheres reconhecidos na histria da arte. Entre pontos discutidos, segundo a interpretao de Lina Alves Arruda, Linda mostra que a situao social do/a artista condicionante para o seu sucesso, pois ela determinante na
dedicao aos trabalhos. Assim, preciso conhecer as condies da vida da mulher na sociedade para poder, ento, compreender que grandes aptides artsticas
nunca foram inerentes ao gnero, e sim que limitaes existentes no papel da mulher impediram por muito tempo grandes oportunidades de reconhecimentos
artsticos.
A culpa no est em nossas estrelas, nossos hormnios, ciclos menstruais ou espaos internos vazios, mas em nossas instituies e em nossa
educao. Considerando que educao inclui tudo o que nos acontece desde o momento em que entramos no mundo de smbolos, signos e sinais.
(NOCHLIN, 1971: p.28 citado em ARRUDA, Lina Alves 2011)
Aplicando a tese de Linda a situao antes estudada em Pernambuco, compreendido que no havia uma excluso da mulher artista e sim que, a falta de artistas
mulheres era reflexo de uma sociedade que ainda sofria com a ditadura do patriarcalismo, a onde era permitido as mulheres estudarem desde que no atrapalhe-se sua funo principal de me e esposa. Isso explicaria a relutncia de algumas artistas a participarem de exposies apenas de mulheres; O medo de que
exposio feminina aludisse ideia de inferioridade em relao a exposies de homens.
Hoje, a lei brasileira igualitria diante do gnero, porm culturalmente a sociedade ainda possui reflexos de sculos de desigualdade. Segundo o IBGE a um
predomnio de mulheres com 11 anos ou mais de estudo, porm ainda so desfavorecidas no mercado de trabalho.
Para as mulheres que possuam nvel superior completo o rendimento mdio habitual foi de R$ 2.291,80 em janeiro de 2008; enquanto para os
homens esse valor foi de R$ 3.841,40. Assim, comparando trabalhadores que possuam o nvel superior, observou-se que o rendimento das mulheres cerca de 60% do rendimento dos homens, indicando que, mesmo com grau de escolaridade mais elevado, as discrepncias salariais entre
homens e mulheres seguem elevadas. amulheres ainda percorrem o caminho para alcanar essa paridade. Assim, vemos uma produo artstica
voltada para a luta feminista, em busca do direito da igualdade, de algumas artsticas contemporneas.(IBGE,2008)
Nas artes, vemos cada vez mais manifestaes voltadas para questes e conscientizao social devido eliminao oficial de diferena entre as vrias facetas
da sociedade brasileira somada a persistncias das mesmas na cultura da sociedade. Manifestaes artsticas so manifestaes que tem como objetivo levantar
questes ou trazer informaes acerca da sociedade, mas possuem uma forte inteno e\ou preocupao esttica, como diz Cristina Costa em seu livro A imagem da mulher, um estudo de arte brasileira:
Assim, ao lado da importncia do contedo documental selando unies, consagrando vitorias, enumerando patrimnios e celebrando nascimentos,
existe outro valor, em certos enunciados, que podemos chamar de potico. Esse aspecto, ou valor, decorre no d importncia informativa de seu
contedo mas de uma preocupao com a forma que, como na iluminura analisada por Manguel, se evidencia na organizao das figuras no plano,
na criao do espao, na proporcionalidade das formas, no gesto e no talento do autor (COSTA,A IMAGEM DA MULHER,2002)
Essa preocupao com a forma que Costa diz ser determinante para diferenciar uma manifestao artstica de um ato jornalstico, por vezes faz com que o observador anule o aspecto informativo da manifestao, quando que, justamente a unio desses dois aspectos de fato a expresso do artista e fundamental para
a compreenso total da obra. Nesse sentido, sendo o artista um ser social e a sociedade a unio de pessoas ligadas por ideias ou por algum interesse comum
(priberam dicionrio) podemos a partir da expresso do artista identificar caractersticas da sociedade em que ele est inserido.
Com temas como Universo, sensualidade, pecado, paisagens e cotidianos, as obras de Guita, Ladjane e Tereza trazem um novo angulo sobre a sociedade: o da
viso da mulher. Porm suas obras no abordavam questes feministas, isto , o objetivo principal no era defender igualdade para as mulheres ou expor sua
situao social de inferioridade. Isso se deve por elas participaram de uma poca em que a produo artstica se preocupava primeiramente com a legitimao
do ser artista e dar foras a cena artstica pernambucana.
Anna Guerra e Barbara Collier trazem, de formas diferentes, o atual universo feminino em suas obras. Barbara, formada no curso de Educao Artstica pela
UFPE, levanta explicitamente com sua ao Como tirar a vida que existe dentro de voc(2004) e performance Musa(2005) questes como aborto, estrupo e
padres de beleza. Temas tambm vistos na produo plstica das artistas brasileiras Nazareth Pacheco e Karen Lambrecht.
Ana traz o nordeste e a mulher nordestina em suas pinturas representando por vezes o papel
203
da mulher comum do nordeste.

Apaixonada pela atmosfera nordestina e pelo ambiente dos engenhos, quase sempre retrato o cenrio e a cultura do Nordeste brasileiro em minhas
obras, principalmente o universo feminino. Ao pintar as mulheres nordestinas, tento transmitir uma fora e solidez que nem sempre esto presentes na
realidade dessas pessoas.Nas minhas obras predominam os tons pastis contrastados com as cores vivas e as formas bem definidas, caracterstica
que varia de acordo com o momento, o meu momento. Cada quadro apresenta um recado que tento transmitir com figuras simblicas, mostrando a
fora da mulher nordestina, sua determinao e garra, a luta com um mundo nem sempre hospitaleiro e, muitas vezes, hostil. A ausncia de olhos
em alguns quadros representa a valorizao de emoes internas, uma vez que conto atravs das cores, histrias sem versos, histrias de luta, de
garra, histrias folclricas, de crenas, histrias do cotidiano, histrias de um povo vencedor, histrias do Nordeste. Histrias, quem sabe, vividas
por mim. s vezes penso que me pinto
(GUERRA,entrevista Procenge News, 2012)
Relacionando a temtica na produo artstica de Tereza Costa Rgo e Ana Guerra percebe-se uma explorao diferente do feminino entre as duas pocas.
Tereza cujas obras tm mulheres pintadas constantemente, mostrando algumas vezes a mulher em condies de dificuldades sociais, no deixa de representar
o feminino de uma forma romantizada onde a mulher permanece exposta com a sensualidade, beleza e delicadeza imposta pela sociedade. J na produo de
Ana, mesmo com traos delicados nos aspectos fsicos da mulher, se percebe a retratao do gnero feminino com aspectos de independncia e fora.
Apesar das mulheres comearem a serem aceitas nas instituies de ensino de arte em 1881, nos anos 60 ainda latente a diferena na quantidade de mulheres
reconhecidas no campo da arte em relao aos homens. Nas obras das artistas analisadas no a uma luta gritante contra essas diferenas, mas por serem mulheres que conquistaram muito alm daquilo que era esperado pela sociedade, abriram portas, com suas conquistas pessoais, mesmo que de forma inconsciente
para as conquistas de todas as mulheres dentro da sociedade pernambucana. Com a igualdade de gneros se tornando oficial perante a lei e de fato continuar
relutante no cotidiano da sociedade, a produo de algumas artistas passam ento a questionar e mostrar essa persistncia.
A retirante, 2004. Anna Guerra
Bairro do Recife, 1992. Tereza Costa Rgo

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Paisagem de Olinda,Guita Charifker
O Gesto e o Grito, srie, Ladjane Bandeira
AMARAL, Maria das Vitrias Negreiros do Amaral. O Reencontro dos Tempos de Artistas- Mulheres em Pernambuco e a Aprendizagem da Arte, tese de
doutorado, USP, 2005.
ARRUDA, Lina Alves. Revises feministas das histrias da arte: contribuies de Linda Nochlin e Griselda Pollock. Unicamp 2011 disponibilizado em 10/04/2014
BARBOSA, Ana Mae. Artes plsticas no nordeste. 1997.
CLUDIO, Jos. Artistas de Pernambuco. 1982.
CLUDIO, Jos. Memrias do atelier coletivo. Brasil, 1978.
CLUDIO, Jos. Tratos da arte de Pernambuco. 1984.
COSTA, Cristina. A imagem da mulher um estudo da arte brasileira. Rio de Janeiro: Ed. Senac, 2002.
DINIZ, Carmen Regina Bauer. Movimentos feministas da dcada de sessenta e suas manifestaes da arte contempornea. ANPAP, 2009, Salvador, Bahia
205
IBGE, Algumas caractersticas da insero das mulheres no mercado de trabalho. Brasil, 2008. Disponibilizado em http:
//www.ibge.gov.br/home/estatistica/indicadores/trabalhoerendimento/pme_mulher/Suple mento_Mulher_2008.pdf
LEAL, Priscilla Cruz. Mulheres Artistas: H desigualdade de gnero no mercado das artes plsticas no sculo XXI?. VII ENECULT Bahia, Salvador 2012.
MACEDO, Ragnaia Coutinho. A mulher como produtora de arte estudo de caso sobre a presena feminina na academia imperial e escola nacional de
belas artes no Rio de Janeiro. sculo XIX. Brasil, Universidade Federal de Uberlndia.
PEDROSA(ORG), Sebastio. O artista contemporneo pernambucano e o ensino da arte. Editora Universitria da UFPE, 2011.
Priberam, dicionrio da Lngua Portuguesa virtual. Disponibilizado em http://www.priberam.pt/dlpo/sociedade 10/04/2014.
Procenge News. Entrevista, 2012. http://www.procenge.com.br/site/entrevista-anna-guerra/
REIS, Paulo. Arte de vanguarda no Brasil. 2006.
Quadros retirados de:
http://quadroseretratos.wordpress.com/2013/04/29/guita-charifker/
http://www.ladjanebandeira.org/v8/inicial.html
http://www.terezacostarego.com.br/site/ http://annaguerra.com/2011/
Silvia Tereza Moura Silva, Estudante do Curso de licenciatura em artes visuais- CAC UFPE.
e-mail: silviaterez@hotmail.com
Maria das Vitorias Negreiros do Amaral, Docente/pesquisadora do Depto de Teoria da Arte e Expresso Artstica CAC UFPE.
e- mail: vitorianegreirosamaral@gmail.com
206
ndice
Index
Incio
Start
O ENSINO DE ARTES VISUAIS COMO POSSVEL CARTOGRAFIA NA FORMAO DE PEDAGOGOS(AS)
Fbio Wosniak / Jociele Lampert

Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC
Resumo
O ensino de artes visuais como possvel cartografia na formao de pedagogos(as), pretende
apresentar uma reflexo sobre a formao de Pedagogos(as) no Campo de Conhecimento que envolve a rea de Artes Visuais. Esse projeto de formao contempla estudos terico-prticos que emergem das nossas experincias como Artista/Professora/pesquisadora e como orientadora de um Pedagogo mestrando
no Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais.
Palavras-chave: Formao de pedagogos (as). Ensino de Artes Visuais. Cartografia.
Abstract
The teaching of visual arts as a possible mapping in the formation of teachers, intends to present a reflection on the formation of Educators in the field of knowledge that surrounds the area of Visual Arts. This project includes theoretical and practical training studies that emerge from our experiences as artist / teacher /
researcher and as an Educator guiding graduate student in the Graduate Program in Visual Arts.
Keywords: Training of teachers. School of Visual Arts. Cartography.
1. Introduo
A importncia de uma coisa no se mede com fita mtrica... que a
importncia de uma coisa h que ser medida pelo encantamento que a coisa produz em ns.
Manoel de Barros
A necessidade de pensar a formao em artes visuais nos Cursos de Licenciatura de Pedagogia no algo novo. Desde a dcada de oitenta em congressos
promovidos pela Federao de Arte Educadores do Brasil, tem-se discutido acerca da insero de disciplinas sobre os fundamentos da arte-educao em Licenciaturas que formaro professores para atuarem nos primeiros anos da Educao Bsica no Brasil.
Desta forma, aps a Resoluo CNE/CP No 1, de 15 de maio de 2006, publicado no dirio Oficial da Unio Braslia 2006, seo 1, p.11; foram institudas Diretrizes Curriculares Nacionais para o Curso de Graduao em Pedagogia, Licenciatura.
A Resoluo CNE/CP No 1, traz para o curso de Licenciatura em Pedagogia que, esse docente dever ensinar Artes, entre outras reas do conhecimento, considerando as diferentes fases do desenvolvimento humano. Porm, a Resoluo no especifica qual linguagem de Arte o futuro profissional dever ensinar, nem
tampouco, como ser a sua formao no campo artstico. Cabendo as Instituies de Ensino Superior definir essa trajetria formativa do futuro discente.
Outro ponto importante de ser analisado na Resoluo CNE/CP No 1, diz respeito ao Art. 3, onde o texto ressalta que:
O estudante de pedagogia trabalhar com um repertrio de informaes e habilidades composto por pluralidade de conhecimentos tericos e prticos, cuja consolidao ser proporcionada no exerccio da profisso, fundamentando-se em princpios de interdisciplinaridade, contextualizao,
democratizao, pertinncia e relevncia social, tica e sensibilidade afetiva e esttica.
Nesta citao, podemos observar dois pontos relevantes a serem observados, pois o documento no explicita conceitos sobre: informao, sensibilidade afetiva
e esttica.
Dentro do Curso de Pedagogia, no qual estamos debruados para analisar o Projeto Poltico Pedaggico, da Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC;
observa-se apenas uma disciplina que contempla as Artes Visuais. A disciplina oferecida na terceira fase do curso, com quatro crditos, sendo dois tericos e
um prtico. Na ementa consta:
207
Pressupostos tericos e metodolgicos das artes visuais na educao em espaos e tempos escolares. Especificidades da produo de
conhecimento em artes visuais em diferentes idades e contextos. Linguagens visuais:
criao, materiais, tcnicas, anlise e contextualizao. (PPP/FAED p.22)
Como o futuro pedagogo(a) poder entrar em contato com as especificidades do campo das Artes Visuais, sendo que a oferta do curso de apenas uma disciplina
de quatro crditos?
Nesse sentido, aconselhvel revermos o que traz a citao anterior, na qual a Resoluo CNE/CP No 1, levanta que esse profissional trabalhar com um repertrio de informao e habilidades composto por pluralidades de conhecimentos (tericos e prticos).
Sabemos, segundo Larrosa (2002), que a informao no experincia e, que uma Educao pautada no pensar, no dar sentido ao que somos e ao que nos
acontece (LARROSA, 2002, p. 21), poderia estar alicerada em construir experincias aos estudantes. Ainda, segundo o autor, a informao no faz outra coisa
que cancelar nossas possibilidades de experincias. (LARROSSA, 2002, p. 22).
No se trata ento, de oportunizar aos estudantes do Curso de Pedagogia, informaes acerca do campo das Artes Visuais, nem tampouco, instrumentalizar esse
profissional para que ele deixe o curso de Licenciatura preparado para ministrar aulas de Artes Visuais nas modalidades de Educao Fundamental I, Educao
Infantil ou na educao de Jovens e Adultos.
Mas sim, o que nos parece possvel, antes de qualquer afirmao sobre o campo das Artes Visuais nas Licenciaturas em Pedagogia, perscrutar como essa rea
do conhecimento vem sendo trabalhada/abordada no Curso de Pedagogia da instituio em que desenvolvemos o estudo de caso.
Para isto, cabe observar documentos que tornam legtimos o Campo das Artes, no Curso de Pedagogia. Tentando, a partir de levantamentos bibliogrficos deambular sobre conceitos de experincias estticas, educao, arte/educao, pedagogia, formao de pedagogos no campo das Artes Visuais, desenvolvimento
infantil. Possibilitando assim, seguir cartografias que envolvem a formao de professores qualificados para trabalhar/abordar contedos que so de fato de reas
especficas.
2. Uma possibilidade de olhar: construindo concepes para um futuro projeto em Artes Visuais no Curso de Licenciatura em Peadgogia
A experincia a experincia de saber-nos provisrios em todos os tempos, finitos em todos os espaos, dceis de quase tudo, seguros de nada,
vulnerveis a qualquer palavra, qualquer carcia, a qualquer outro.
Carlos Skliar
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Imagem 1 Grupo de Estudos Apotheke1. Tcnica: Monotipia e fabricao de tinta leo. Estudos sobre Educao atravs da pintura. Coordenao Profa. Dra Jociele Lampert.
Laboratrio de Pintura do Departamento de Artes Visuais UDESC/SC. Maro de 2014.
Como mtodo de pesquisa, em um Mestrado em Artes Visuais, propomos desenvolver um estudo de caso observando um mtodo cartogrfico para a pesquisa.
Investigando pistas acerca do que de fato poderiam derivar para possveis redes entre os saberes. Assim, pesquisa que tem como metodologia a cartografia
mergulhada na inseparabilidade, mistura o conhecer e o fazer, ou seja, mistura pesquisador e pesquisados, considerando suas subjetividades no decorrer do
percurso. (PASSOS, BARROS, 2012).
O objetivo principal destes estudos, romper com a estereotipia e com a universalidade equivocada do ensinar e aprender Artes Visuais aliceradas no deixar
fazer livre, ou que, a aula de Artes um momento para enfeitar a escola nas datas comemorativas.
Estamos apoiados na crena de que a Arte cognio, conforme BARBOSA, 2005.
Desta forma, a investigao como contexto amplo, estendendo-se para fora do currculo observado, e tambm direcionado para a construo do conhecimento
na rea de Artes Visuais, permeado pela experincia prtica (seja na participao em Grupo de Pesquisa, seja no locus da Docncia Orientada ou em estudos de
fora do contexto da investigao). Assim, tanto o ensino/aprendizagem, quando tempo/espao perpassam a cartografia que estamos propondo como eixo central
da pesquisa em um Mestrado de Artes Visuais.
A articulao entre a rea de Artes Visuais, sua construo de saberes e experincias estticas, tangenciando o Curso de Pedagogia, poder ampliar o repertrio
de conhecimento dos discentes da Licenciatura em pedagogia (ou seja, alfabetizar futuros profissionais para o territrio das Artes Visuais), desde que a especificidade de Artes Visuais, seja compreendia como rea de saber, ou local de experincias. Em contra ponto, necessrio revistar como a construo do conhecimento
nas reas de formao docente, tem acontecido.
Outro foco proposto pelo estudo e observado neste contexto, paira sobre o processo de re-cognio, ou seja, como o sujeito apreende o contedo dentro e fora
de sua disciplina de conhecimento, e alm disso, como possibilidade para vivenciar experincias que tornem-se significativas ao ponto de provocar mudanas no
planejamento docente. Neste sentido o cerne da pesquisa no est na representao de um objeto e sim, no acompanhamento de processos, que envolvem a
construo de saberes.
A tarefa que nos envolve nesse primeiro momento da pesquisa, como uma pista a seguir a de investigar, com uma ateno flutuante, as concepes que esses
futuros profissionais elegem sobre o ensino e a aprendizagem em artes visuais e, em seguida, sem nenhum juzo de valor sobre conceitos apropriados ou mais
adequados, nem tomando partido, mas sim, construir um plano de formao docente a partir de experincias enchardas de propositivas artsticas aprender
Arte pela Arte. (DEWEY, 2011).
Essa questo, sobre a pesquisa-interveno de uma disciplina de Artes Visuais no contexto de uma graduao em Pedagogia, emerge de uma pergunta simples
209
(porm extremamente complexa de compreender ou chegar a uma resposta), o que importante saber um Pedagogo sobre ensino/aprendizagem no campo das
Artes Visuais? Ou melhor, O que far o Pedagogo com um saber em Artes Visuais? Onde esse contedo estar intimamente ligado na sua prtica docente?
Como podemos observar, no uma pergunta, so vrias que vo se desdobrando em um percurso muito curto de pensamento, quando buscamos compreender
o papel das Artes Visuais na graduao em Pedagogia.
No pretendemos esgotar nenhum debate neste artigo, como sempre procuramos fazer, desde o incio das nossas ideias com este projeto, de uma cartografia
sobre a insero da disciplina de Artes Visuais na Pedagogia, desenhamos e re-desenhamos os motivos que nos impulsionam pesquisa.
Um desses desenhos est ligado as nossas prprias experincias. Como Pedagogo, mestrando em Artes visuais e, como Professora Universitria em um Curso
de Licenciatura e Ps-Graduao em Artes Visuais, estamos unidos diante da inquietao acerca da distncia entre essas duas graduaes Pedagogia e Artes
Visuais (aqui nos referimos especificamente a Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC), sendo que a Pedagogia e a Licenciatura em Artes Visuais,
tem objetos de estudo em comum, a infncia e sua relao com o ensino/aprendizagem no campo das Artes Visuais, ou seja, como ensinar estudantes da Educao Bsica.
Cabe ressaltar que no estamos defendendo uma educao polivalente em Artes, muito menos que seja obrigao do futuro pedagogo ensinar as linguagens
artsticas. O que pretendemos com esta pesquisa-interveno fazer cincia humana acerca da Arte/Educao, mais especificamente, o de fazer cincia na
busca de compreender que experincias estticas podem ser possveis numa graduao em Pedagogia, com o olhar especfico das Artes Visuais, possibilitando
relacionamentos entre infncia, Artes Visuais e Arte/Educao.
Entendemos que a criana habitaria uma espcie de zona hbrida, a zona da ambiguidade do onirismo em que, em termos da linguagem adulta, realidade e
fantasia se misturam. (MACHADO, 2012, p. 22).
Nesse sentido, torna-se fundamental compreender como o futuro pedagogo experincia a sua artisticidade, ou ainda, como ele concebe a importncia das Artes
Visuais na educao bsica. Aliados, professores de artes visuais e pedagogos, se torna possvel que surjam ambientes mais criativos de ensino/aprendizagem
em Artes Visuais, pois, ambos estaro norteados por condutas aliceradas em conhecimentos que envolvem o desenvolvimento infantil e, o da existncia de processos artsticos, cada qual com suas especificidades um conhecedor da infncia e o outro dos cdigos que lideram as Artes Visuais.
Sobre o campo especfico da Licenciatura em Artes Visuais e sua atuao na Educao Bsica, acreditamos que renderia outro trabalho sobre como esse profissional vem atuando nas redes regulares de ensino. Nosso debruamento nesse momento especfico sobre a graduao em Pedagogia e, o de tentar compreender que relao faz-se possvel entre Pedagogia e Arte, ou melhor explicando, como esses futuros adultos professores de crianas/adolescentes/adultos
compreendem a importncia das Artes Visuais para o desenvolvimento humano.
Foi a partir de algumas vivncias como formador de professores de Educao Infantil que fui motivado a buscar uma orientadora Professora/Artista/Pesquisadora.
Acreditando que no Mestrado em Artes Visuais poderia percorrer um outro caminho, que no seria o das pesquisas objetivistas, realistas estrito senso, pautadas
exclusivamente em coletas e tabulaes de dados. Nosso objetivo o realizar uma pesquisa pautados em mapeamentos, descries das experincias estticas
que estamos cuidadosamente re-pensando para uma futura atuao na graduao do Curso de Licenciatura em Pedagogia, deambulaes percrustadas.
Acreditamos, como afirma Richter (2003, p. 24) que
a experincia esttica envolve muito mais do que o simples prazer. Ela pode provocar toda a mente e o esprito do ser humano, pois se relaciona,
de inmeras maneiras, com outros interesses e experincias e com outros valores.
Como mencionado anteriormente, sobre a infncia, que esta habita zonas hbridas, zonas de ambiguidade do onirismo; torna-se imprescindvel ao futuro pedagogo
esse saber especfico do campo das Artes Visuais, que o de dar nfase s manifestaes artsticas das mais diversas culturas, considerando suas vises de
mundo e seus prprios conceitos de arte. (RICHTER, 2003, P.28).
Nesse sentido a criana, ou sua infncia, poder ser pensada pelo professor como uma etapa da vida dotada de potencilidade criativa. Cabendo a este profissional
criar tempo/espaos que potencializem esse estar-no-mundo. Como afirma Winnicott (1982, p. 77), pois desta maneira podemos usar a nossa imaginao para
tornar o mundo mais emocionante e usar o mundo real para exercer a nossa capacidade imaginativa.
Com isso, tarefa da Pedagogia, conhecer as etapas do desenvolvimento infantil levando em considerao que para as crianas (...), a vida apenas uma srie
de experincias terrivelmente intensas. (WINNICOTT, 1982, p. 77).
Diante de uma concepo de infncia, onde a capacidade de imaginar e criar so a maneira da criana estar-no-mundo, for compreendida pelo Pedagogo e, que
a criana manifesta suas fantasias, facilmente, atravs da plasticidade, mais uma vez somos levados a acreditar na importncia de um futuro Pedagogo conhecedor de sua potica. Afinal, s ensinamos aquilo que aprendemos ou experimentamos. Um adulto que negligncia sua criatividade, possivelmente, no ser
um profissional da Educao que seja capaz de valorizar a criao e seus vrios processos singulares, nem ao menos de oportunizar esses espaos para os
estudantes. Pois, ter experincias estticas, ligadas ao saber das Artes visuais, oportuniza mais do que um prazer momentneo, um cio; significa compreender
210
o mundo convocando conhecimentos de diversas reas do conhecimento, quem sabe seja um primeiro passo para compreender a transdiciplinaridade.
3. Primeiras pistas para a construo de uma cartografia para o Curso de Licenciatura em Pedagogia
Eu nunca sei de antemo o que vou escrever... vou me seguindo e no sei no que vai dar. Depois vou descobrindo o que queria.
Clarice Lispector
Imagem 2 Foto-cartografia. Primeiro levantamento bibliogrfico para a produo deste artigo.
Buscamos com essa maneira de pensar a formao dentro de um Curso de Pedagogia, no compartimentalizar os contedos do campo especfico das artes
visuais em caixinhas, como so consideradas, na maioria das vezes as outras reas do conhecimento. Esse formato de educao, onde os conhecimentos so
imposies de cima para baixo e de fora para dentro. (DEWEY, 2011, p. 21), no se conectam com o que perseguimos como uma experincia singular em artes
visuais.
Para no cair nesse formato de educao onde o ensinar uma mera transferncia de contedos ( FREIRE, 2012) e, nem tampouco, uma verticalizao de
conhecimentos. Torna-se de fundamental importncia propormos outras maneiras de vivenciar as artes visuais, ou seja, pensar uma formao que recupere a
continuidade da experincia esttica com os processos normais do viver. (DEWEY, 2010, p. 70).
O que isso significa dentro desse projeto de formao em andamento?
Acreditamos, considerando as bases slidas da cartografia, como um percurso a ser seguido um caminho metodolgico, que este no se distancia da nossa
maneira de pensar a Arte/Educao alicerada na experincia. Passos e Barros (2012), evidenciam que:
A cartografia como mtodo de pesquisa o traado desse plano da experincia, acompanhando os efeitos (sobre o objeto, o pesquisador e a
produo de conhecimento) do prprio percurso da investigao (...) mergulhados na experincia do pesquisar, no havendo nenhuma garantia
ou ponto de referncia exterior a esse plano (...) o ponto de apoio a experincia entendida como um saber-fazer, isto , um saber que vem, que
211
emerge do fazer. Tal primado da experincia direciona o trabalho da pesquisa do saber-fazer ao fazer-saber, do saber na experincia experiencia
do saber. Eis a o caminho metodolgico. (Passos e Barros, 2012, p. 18)
Talvez o mais importante a ser observado nesse percurso que seguimos, ou melhor dizendo, perseguimos, seja a compreenso que chegamos, aps uma certa
caminhada no que tange o ensino e a aprendizagem em artes visuais recusar as dicotomias, ou seja, no separar a educao ou as artes visuais da vida cotidiana. S assim, nos aproximamos da prerrogativa dewyniana de que a nova educao est em harmonia com os princpios do crescimento, o que natural.
(DEWEy, 2011, p. 31).
Porm, sabemos, como adverte Dewey que o fcil e o simples no so idnticos (DEWEY, 2011, p.31), o autor adverte que,
Descobrir o que realmente simples e agir de acordo com essa descoberta uma tarefa extremamente difcil. Uma vez que o artificial e complexo
institucionalmente establecido e enraizado no costume e na rotina, mais fcil percorrer o caminho j trilhado do que, aps adotar um novo ponto
de vista, colocar em funcionamento o que, na prtica, envolve esse novo ponto de vista. (DEWEY, 2011, p. 31).
Por isso, observamos atentamente o nosso percurso enquanto profissionais da educao, revisitando sistematicamente a nossa prtica como arte/educadores.
Tendo os nossos voos e pousos nos nossos referenciais tericos e na nossa experimentao esttica. Afinal, so essas vivncias, esse ir e vir na teoria, unificada
com a prtica esttica que nos serviro como bssola para a localizao de pistas, de signos de processualidade (KASTRUP, 2012, p. 40), para a interveno
esttica que sugere esta pesquisa.
Somente dessa maneira, considerando a nossa prpria vivncia esttica no campo da Arte/Educao somada aos nossos estudos tericos-prticos, torna-se
possvel sugerir um plano de formao na Licenciatura em Pedagogia, ligado ao conceito de experincia singular evidenciado por Dewey.
A experincia singular, segundo o autor ,
uma unidade que lhe confere seu nome (...) a existncia dessa unidade constituda por uma qualidade mpar que perpassa a experincia inteira,
a despeito da variao das partes que a compem. Esa unidade no afetiva, prtica nem intelectual, pois esses termos nomeiam distines que
a reflexo pode fazer dentro dela. (DEWEY, 2010, p. 112).
Ainda sobre experincia singular, Dewey (2010) nos revela que o material dessa experincia singular em contraste com o de uma experincia vivida de maneira
incipiente, define-se pelas situaes e episdios vividos, como nos so dados pela realidade de forma espontnea. A experincia singular, para deixar claro, tomando a mesma metfora que o autor utilizou em sua obra, como um rio, algo que flui, o fluxo vai de algo para algo (...) h pausas, lugares de repouso, mas
eles pontuam e definem a qualidade do movimento. (DEWEY, 2010, P. 111).
Pensando nessa experincia singular em nossas escolas de educao bsica, fica quase impossvel prever quando uma experincia se torna, de fato, singular.
J nos advertia Paulo Freire (2013), sobre a dicotomia entre prtica e teoria. A concepo do autor sobre educao nos revela o quanto so fragmentados os
sistemas educacionais na Amrica Latina. (FREIRE, 2013, p. 169)
Um sistema educacional fragmentado, com contedos mecanicistas e gradeados, dificultam o acesso essas experincias que relatamos anteriormente. Cabe
a ns educadores refletir sobre essas dicotomias, porm, que esse sistema dicotmico e gradeado, longe de ser resolvido de imediato, no estanque o percurso
de uma aprendizagem significativa em artes visuais, afinal, a tarefa do professor, acreditamos, a de transgredir o sistema que nos encerra, assim como fazem
as artes visuais na contemporaneidade, ou seja:
A arte cria o mundo em que a subvero da experincia prpria da arte se torna possvel: o mundo formado pela arte reconhecido como uma
realidade reprimida e distorcida na realidade existente. Esta experincia culmina em situaes extremas (...) que explodem na realidade existente
em nome de uma verdade normalmente negada ou mesmo ignorada. A lgica interna da obra de arte termina na emergncia de outra razo, outra
sensibilidade, que desafiam a racionalidade e a sensibilidade incorporadas nas instituies dominantes. (MARCUSE, 2007, p. 17)
Nessa perspectiva, acreditamos que uma vivncia esttica pautada no sistema das artes visuais, empenhado na percepo de como vivenciamos as nossas
experincias, um dos primeiros percursos a serem definidos nessa pesquisa, que tem como mtodo a cartografia. Afinal, o ponto de partida para uma compreenso do que a presena das Artes Visuais na licenciatura em pedagogia, perpassa, antes de tudo, a conscientizao de que a Arte um processo especfico
e exclusivamente humano.
Vale ressaltar, que uma proposta de formao docente que tem como base as especificidades das artes visuais, ancorado no mtodo cartogrfico, com vistas a
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impulsionar experincias singulares, adentramos no campo das transgresses, compreendo a transgresso como uma tomada de conscincia capaz de transformar, produzir, de decidir, de criar, de recriar, de comunicar-se. (FREIRE, 2011).
Sendo assim, o conhecimento nesse projeto compreendido como um processo de produo de conhecimento. E para tanto, torna-se necessrio um espao
para se pensar e fazer Arte.
4. Referncias bibliogrficas
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Fabio Wosniak, mestrando no Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais na Linha de Pesquisa de Ensino de Artes Visuais, sob orientao da Profa.
Dra. Jociele Lampert.
e-mail: fwosniak@gmail.com
Jociele Lampert, Professora Adjunta na Universidade do Estado de Santa Catarina. Desenvolveu pesquisa como professora visitante no Teachers College
na Columbia University na cidade de New York como Bolsista Fulbright (2013), onde realizou estudo intitulado: ARTISTS DIARY AND PROFESSORS DIARY:
ROAMINGS ABOUT PAINTING EDUCATION. Doutora em Artes Visuais pela ECA/USP (2009); Mestre em Educao pela UFSM (2005).
e-mail: jocielelampert@uol.com.br
214
ndice
Index
Incio
Start
A RESSOCIALIZAO NA FORMAO INICIAL D@ ARTISTA/PROFESSOR@/PESQUISADOR@:

UM ESTUDO BASEADO NA PESQUISA SOBRE ARTES

Lder do Grupo de Pesquisa Ensino da Arte em Contextos Contemporneos GPEACC/CNPq / Centro de Artes da Universidade Regional do Cariri - URCA
Introduo
Ingressar em um Curso de Licenciatura em Artes Visuais promove a ressocializao dos sujeitos? O confronto entre conhecimentos, atitudes e emoes provocadas pelos componentes curriculares de um curso so geradores de processos de ressocializao? Se os sujeitos j ingressam no curso de Licenciatura em
Artes Visuais socializados em que medida os conflitos cognitivos provocados pelos componentes curriculares asseguram uma ressocializao entendida como
resultante da recognio e da reinveno?
Em agosto de 2008 iniciamos a Graduao em Artes na Universidade Regional do Cariri URCA Cear/Brasil. Nosso objetivo foi e ainda o de assegurar a
formao inicial de professor@s para a rea de Artes e, considerando as transformaes ocorridas a partir dos anos 90 seria fundamental que esta graduao
Alun@s da primeira turma da Licenciatura em Artes Visuais e Licenciatura em Teatro (2008).

Componente Pesquisa e Prtica Pedaggica em Artes I. Foto: Fbio Rodrigues
acolhesse as demandas locais e refletisse as lutas nacionais. Assim, o projeto poltico pedaggico que concebemos trouxe para a Regio do Cariri cearense os
Cursos de Licenciatura em Artes Visuais e Licenciatura em Teatro. A formao de professores de Artes no Brasil remonta aos anos 70 do sculo passado e como
em muitos pases de lngua portuguesa e espanhola recebeu a denominao de Educao Artstica (Educacin Artstica).
A trajetria da formao de professores em Artes foi acumulando experincias e crticas que resultaram em reformulaes significativas e necessrias a ponto
da rea de Artes ser concebida em 04 (quatro) subreas: Artes Visuais, Teatro, Dana e Msica. Diferentemente das universidades que haviam implantado seus
cursos desde os anos 70, a Universidade Regional do Cariri URCA veio a ingressar nos territrios da formao de professores em artes no ano de 2008.
Portanto, tudo era novo e isso nos permitiu pensar e elaborar os projetos dos cursos respeitando a histria e trajetria da formao de professores para a Educao Bsica, a histria da formao de professores em Artes e as especificidades epistemolgicas inerentes a cada subrea.
Em nossos encontros1 para elaborao dos projetos para cada curso nos dvamos conta de que era possvel experimentar outras formas de organizao curricular tendo em vista a possibilidade de um currculo que evitasse preconceitos e limitaes e que tendesse a um hibridismo entre a formao artstica, docente e
pesquisadora. Portanto, o profissional a ser formado seria @ artista/professor@/pesquisador@ (a/p/p) concebido a partir da indissociabilidade entre ensino/pesquisa/criao de arte (IRWIN, 2008) e que no processo de formao inicial experimentassem estratgias de aprendizagem construtoras de significados revelados
ao re-criarem, re-pesquisarem e re-aprenderem modos de compreenso, apreciao e representao do mundo (IDEM, p. 91). E o conjunto de componentes
1 Participaram desta etapa os professores Frederyck Sidou Piedade, Ana Cludia Lopes de Assuno e Fbio Jos Rodrigues da Costa do Curso de Artes Visuais e os professores Dulio
Cunha, Joo Dantas Filho e Marcio Alessandro Rodrigues do Curso de Teatro.
215

Componente Pesquisa e Prtica Pedaggica em Artes II. Foto: Fbio Rodrigues
curriculares deveriam tanto refletir tal concepo como, tambm, exercit-la ao longo dos 04 (quatro) anos de formao inicial.
No tocante a formao docente chegamos concluso de que esta no deveria repetir os equvocos que marcaram a histrica formao de professores em artes,
assim deveria dar lugar a unidade entre saber, ao e criao (IBIDEM). Esta unidade evitaria que nas graduaes em Artes Visuais e Teatro os componentes
curriculares da formao docente fossem ofertados praticamente no final dos cursos como tradicionalmente temos observado.
Elaborar um currculo em que os componentes curriculares da formao docente caminhassem lado a lado com as da formao artstica e investigadora pareceria
ser uma tarefa impossvel dado aos nossos prprios limites oriundos da nossa formao acadmica que foi marcada por uma viso em que a docncia foi tratada
como secundria na formao inicial dos professores de artes. Mas, para Souza (2004):
possvel encontrar ou inventar, na prtica pedaggica, espaos capazes de ressignificar os discursos oficiais da poltica educativa de tal maneira

Componente Pesquisa e Prtica Pedaggica em Artes III. Foto: Fbio Rodrigues
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que permitam processos educativos em outras direcionalidades que no as que se quer impor a partir dos discursos pedaggicos oficiais. (p. 111).
Tomados por reflexes sobre o lugar dos componentes curriculares da formao docente no currculo para a Licenciatura entendida como o lugar da docncia
buscamos ou ousamos (re)significar o que viria a ser a graduao em Artes Visuais e a graduao em Teatro. Assim, propusemos um conjunto de componentes
que seriam ofertados a partir do primeiro semestre de curso numa perspectiva de aproximar os estudantes das questes epistemolgicas da Arte/Educao e a
partir dela da formao de professor@s em artes. Estabelecemos, portanto, como eixo componentes que se dedicariam aos estudos, reflexes, prticas e pesquisas sobre o fenmeno educativo em artes seja no mbito formal ou informal.
A recontextualizao pedaggica indica que os discursos, os textos, para cumprirem sua funo educativa, tm que assumir suas dimenses formativas a partir das condies e situaes dos educandos. E exige uma competncia dos educadores a ser desenvolvida tanto na formao inicial
quanto contnua para garantir a tarefa da recontextualizao. (SOUZA, 2004, p. 111)
Assim, propusemos como componentes curriculares da formao docente: Pesquisa e Prtica Pedaggica em Artes, Didtica do Ensino das Artes Visuais e Estgio Supervisionado em Ensino das Artes Visuais para a Licenciatura em Artes Visuais e Pesquisa e Prtica Pedaggica em Artes, Didtica do Ensino do Teatro
e Estgio Supervisionado em Ensino do Teatro para a Licenciatura em Teatro. Entendendo que o fenmeno educativo no se traduz apenas no campo epistemo-

Componente Pesquisa e Prtica Pedaggica em Artes III. Foto: Fbio Rodrigues
lgico das Artes, mantivemos os componentes: Didtica Geral, Polticas Educacionais e Psicologia da Educao.
Nos ltimos cinco anos experimentamos este currculo o que nos permite hoje exercitar algumas aproximaes sobre essa trajetria e suas implicaes para a
formao d@ artista/professor@/pesquisador@ e para isso optamos por faz-lo tomando como objeto de anlise o componente curricular Pesquisa e Prtica
Pedaggica em Artes.
No entanto, quais so os limites entre o proposto e o vivido? Como avaliar o lugar de um componente curricular e suas contribuies para a formao inicial d@
artista/professor@/pesquisador@? At que ponto um componente curricular como Pesquisa e Prtica Pedaggica em Artes assegura a unidade entre teoria e
prtica e sua dimenso interdisciplinar requeridas no acrnimo a/p/p (artista/professor@/pesquisador@)?
Este artigo objetiva apresentar as primeiras aproximaes tericas emergidas de uma investigao orientada pela crtica interna, ou seja, o olhar para dentro do
lugar de atuao profissional d@ professor@ formador@ que busca no exerccio da prtica auto avaliar sua prpria atuao e, ao mesmo tempo, o Projeto Poltico
Pedaggico proposto para a formao inicial d@ artista/professor@/pesquisador@.
A pesquisa est vinculada ao Grupo de Pesquisa Ensino da Arte em Contextos Contemporneos GPEACC/CNPq do Centro de Artes da Universidade Regional
217
do Cariri URCA na linha de pesquisa Didtica do Ensino das Artes Visuais.

O Componente Curricular Pesquisa e Prtica Pedaggica em Artes
O componente curricular Pesquisa e Prtica Pedaggica em Artes PPPA, constitui o Currculo da Graduao/Licenciatura em Artes Visuais e da Graduao/
Licenciatura em Teatro e, em breve, o da Graduao/Licenciatura em Dana do Centro de Artes Reitora Maria Violeta Arraes de Alencar Gervaiseau da Universidade Regional do Cariri URCA. Sua incluso no currculo foi uma deciso poltica, uma vez que,
La incorporacin de asignaturas a la enseanza no consiste en una decisin imparcial, racional sobre lo que se juzga de inters para los alumnos. Es
un acto poltico concebido de modo mucho ms amplio en el que todo los grupos de inters, tal como debe ser dentro de una democracia, tienen la
palabra; pero es un error considerarlo un ejercicio objetivo y racional. Es un ejercicio eminentemente poltico, y en mi opinin debemos comprender
este proceso (GOODSON, 2000. p. 43).
Como um ato poltico no deixou de ser um ato epistemolgico, ou seja, atender as exigncias da Arte/Educao contempornea e as transformaes que se operam
na atualidade quanto ao campo de formao inicial d@ artista/professor@/pesquisador@. Portanto, o poltico e a epistemologia esto imbricados. Reconhecer tal
imbricamento ultrapassar a noo de verdade nica (KINCHELOE, 2001) imposta pela modernidade e sua concepo de conhecimento que se orienta por uma
aprendizaje de lo que ya haba sido definido previamente como tal. Los Estudiantes de la epistemologa de verdad nica de la modernidad son tratados como monigotes, recompensados tan slo por la retencin memorstica, a corto plazo, de verdades certificadas (KINCHELOE, 2001, p. 14).
O poltico e o epistemolgico se convertem, a nosso ver, em categorias analticas para o exerccio de compreenso das disciplinas (componentes) dos currculos
para a formao de professor@s de Artes. Soma-se a estas categorias o contexto para o qual esta formao dever atender. Assim, o contexto tambm exerce
um papel determinante na construo curricular para diferentes campos de formao e, em nosso caso, para a formao de artistas/professor@s/pesquisador@s
brasileiros. Cada currculo envolve tanto as decises polticas do governo quanto a expectativa dos pais, empregadores e a comunidade em geral. Ento, o currculo sempre uma norma poltica/social/cultural. (PIMENTEL, 1999, p. 118-119).
Considerando que estamos tratando de um componente constituidor do Currculo da Graduao/Licenciatura em Artes (Artes Visuais e Teatro) de uma dada
Universidade, compreendemos que nossos argumentos se fixam em um estudo de caso uma vez que tratamos da experincia vivenciada por uma instituio
especfica, porm em dilogo com outras experincias tanto no Brasil como em outros contextos culturais.
Alun@s da primeira turma da Licenciatura em Artes Visuais e Licenciatura em Teatro (2008). Componente Pesquisa e Prtica Pedaggica em Artes II. Foto:
Fbio Rodrigues
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Que o Currculo est determinado por foras polticas e de poder (MOREIRA, 1995; PIMENTEL, 1999; GOODSON, 2000; KINCHELOE, 2001) no temos dvidas.
Assim, acreditamos que propor uma formao em Artes para a Regio do Cariri cearense seria confrontar as estruturas polticas e de poder que impediram a interiorizao dessa rea do conhecimento que tradicionalmente esteve centrada nas capitais e nos grandes centros urbanos a partir dos anos 70 do sculo passado.
Portanto, insistir na oferta de Graduao em Artes por uma Universidade Pblica localizada no interior do Estado do Cear seria enfrentar inmeras dificuldades
e presses quanto a sua urgente necessidade.
Antes da interiorizao da Graduao em Artes no Cear ocorrida efetivamente em 2008 pela Universidade Regional do Cariri - URCA, a histria registra que
em 1953 foi criada a Escola de Belas-Artes, em Fortaleza, pela Sociedade Cearense de Artes Plsticas (SCAP). Infelizmente, a Escola nem chegou a formar sua
primeira turma. Posteriormente, em 1977 foi criado o Curso de Msica pela Universidade Estadual do Cear UECE, tambm, em Fortaleza, permanecendo at
os dias atuais.
Contrariamente ao que ocorria no restante do pas, o Cear terminou o sculo XX oferecendo apenas o Curso de Msica como nica opo para formao do

Componente Pesquisa e Prtica Pedaggica em Artes II. Foto: Fbio Rodrigues
professor@ de Artes. No Cear esta formao tardou a chegar uma vez que as universidades tanto pblicas quanto particulares no demonstraram qualquer
interesse em oferecer os ento criados cursos de Licenciatura em Educao Artstica com ou sem Habilitaes.
Possivelmente, muitas geraes que frequentaram a educao bsica ofertada pelo governo estadual assim, como, pelos governos municipais tenham sido vtimas
de uma negligncia que somadas a outras tantas afetaram profundamente a formao de homens e mulheres conhecedores, fluidores da arte e do conhecimento
dela construdo e requerido pelo mundo contemporneo.
No tocante a formao d@ professor@ de arte no Brasil e, especificamente, no Cear, Gisbert e Costa (2005) no artigo La Investigacin, mbito para la formacin
y educacin del professor de arte observam que:
Na regio Nordeste, constituda por 09 estados h 07 cursos num total de 11 universidades. interessante observar que no Estado do Cear a
Universidade Federal do Cear UFC no oferta este curso como outras instituies de educao superior. Neste estado no existe onde formar
o professor para o ensino da arte (p. 6).
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A pesquisa realizada por Gisbert e Costa (2005) encontra na prpria trajetria histrica da formao d@ professor@ de artes para o contexto da educao bsica
brasileira sua explicao e isso em decorrncia de diversos fatores e, um deles, pode ser o fato de que no Cear a concepo de ensino e aprendizagem da arte
tenha permanecido circunscrita a uma interpretao equivocada quanto ao lugar da arte na escola e o lugar do artista na sociedade.
Alun@s da primeira turma da Licenciatura em Artes Visuais (2008). Componente Estgio Supervisionado em Ensino das Artes Visuais I.
Foto: Fbio Rodrigues
importante destacar que o cenrio ao qual Gisbert e Costa (2005) analisaram foi transformado e hoje (2013) no Cear a Universidade Federal do Cear oferta
a Graduao em Dana, Teatro e Educao Musical. O curso de Licenciatura em Educao Musical ofertado pela Universidade Federal do Cariri UFCA a
partir de 2013. J a Universidade de Fortaleza oferece na capital a Graduao em Artes Visuais e Teatro e o Instituto Federal do Cear, Unidade Fortaleza, as
Licenciaturas em Artes Visuais e Teatro.
Por iniciativa de alguns professores da Universidade Regional do Cariri URCA que haviam acumulado experincia por meio da Ps-Graduao Lato Sensu em
Arte/Educao desde 1998 e da criao do Ncleo de Estudos e Pesquisas em Ensino da Arte NEPEA (1999), em 2005 dado o primeiro passo em direo
oferta de cursos de graduao em Artes no Cear voltados a formao d@ artista/professor@/pesquisador@.
Naquele momento e, ainda hoje, este projeto recebeu pouca ateno de dirigentes locais e da esfera de governo do estado do Cear, portanto, o mesmo tem
sido um compromisso poltico de professor@s e alun@s que fazem o Centro de Artes da Universidade Regional do Cariri URCA. Sem dvida o esforo e o
compromisso em criar a Graduao em Artes em uma Universidade localizada no interior e no na capital representou um dos mais significativos deslocamentos
e rupturas com o imaginrio colonizador e que ainda predomina na relao capital e interior no Brasil. Como nos lembra Freire (2001):
No habra cultura ni historia sin innovacin, sin creatividad, sin curiosidad, sin libertad ejercitada o sin libertad por la que, negada, se luche. No habra
cultura ni historia sin riesgo, asumido o no, es decir, riesgo del que tenga mayor o menor conciencia el sujeto que lo corra. Puedo no saber ahora
a qu riesgos me enfrento, pero s que, en cuanto presencia en el mundo, corro peligro. El riesgo es un ingrediente necesario de la movilidad, sin
la cual no hay cultura ni historia. De ah la importancia de una educacin que, en lugar de tratar de negar el riesgo, estimule a las mujeres y a los
hombres a asumirlo. Asumiendo el riesgo, su carcter inevitable, me preparo o me hago apto para afrontar este riesgo que me desafa ahora y al
que debo responder. Es fundamental que sea que no hay existencia humana sin riesgo, sin un peligro de mayor o menor relieve. (p. 40-41).
220
O projeto para a Graduao em Artes/Licenciatura era ousado e previa a oferta de quatro reas de formao: Artes Visuais, Teatro, Dana e Msica. Em 2008,
foram iniciadas as Licenciaturas em Artes Visuais e Teatro.
A concepo para o Currculo das Graduaes foi desde o primeiro momento de sua gestao orientada pela compreenso de que estaramos situados na Regio
do Cariri e que nosso desafio seria atender a uma demanda de jovens e jovens-adultos que aguardavam por um Centro de Artes como lcus para a formao d@
artista/professor@/pesquisador@ desde a graduao at a ps-graduao (Lato Sensus e Stricto Sensus).
Naquela ocasio, ou melhor, naquele momento de nossa recente histria no cariri, mas no no mundo, j sabamos que o Projeto Educativo era um Projeto Poltico, um Projeto Poltico/Educativo/Esttico/Artstico que s por sua existncia enquanto ideia j provocava mudanas. Mudanas que revelam
una educacin crtica nunca puede prescindir de la percepcin lcida del cambio que, incluso, revela la presencia interviniente del ser humano en el
mundo. Tambin forma parte de esta percepcin lcida del cambio la naturaleza poltica e ideolgica de nuestra postura ante l, con independencia
de que seamos o no conscientes de ello; del cambio en proceso, en el campo de las costumbres, en el de gusto esttico en general, de las artes
plsticas, de la msica, popular o no, en el campo de la moral, sobre todo en el de la sexualidad, en el del lenguaje, como del cambio histricamente
necesario de las estructuras de poder de la sociedad, aunque an se nieguen a ello las fuerzas retrgradas. (FREIRE, 2001, p. 42)
Todos estvamos tomados pela mudana, mudana que estamos permanentemente nos refazendo, produzindo-nos, construindo-nos (SOUZA, 2004, p. 139).
Sabamos que estvamos entre fronteiras que se apresentavam na forma de um saber popular, cientifico e de massa e que as resistncias as mudanas seriam
Alun@s da primeira turma da Licenciatura em Artes Visuais (2008).

Componente Estgio Supervisionado em Ensino das Artes Visuais II. Foto: Carlos Robrio
presentes e at angustiantes. Mas nossa presena no mundo/mundo e mundo/cariri no poderia prescindir de um ato de mestiagem que estrategicamente
apaga essa fronteira e as barreiras, uma vez sustentada entre o colonizador e o colonizado. (IRWIN, 2008, p. 90). Sabamos que seria uma trajetria marcada
pela capacidade de nos repensarmos, nos re-vivermos e nos re-fazermos. Era preciso nos darmos conta de nossa prpria Ressocializao para podermos na
presena do outro colaborarmos com sua ressocializao entendendo que Os processos de socializao que vamos experimentar ao longo de nossa existncia/
experincia, depois do processo vivido na primeira infncia, denominamos de RESSOCIALIZAO. (SOUZA, 2004, p. 139).
Nosso Projeto Educativo/Formativo/Esttico/Artstico seria na verdade um Projeto Educativo de Ressocializao? At que ponto temos a conscincia de nossa
221
Ressocializao? Como afirmar que os sujeitos que ingressam nos Cursos de Artes na URCA esto passando por processos de ressocializao?
Para Souza (2004) a RESSOCIALIZAO resulta de uma RECOGNIO e de uma REINVENO. Para o autor a RECOGNIO seria o resultado das mudanas na nossa forma de pensar, de compreender a ns mesmos, aos outros, a natureza, a cultura e as instituies sociais... (p. 140). Ainda segundo o autor As
mudanas nas emoes, nas formas de agir, alcunhamos de REINVENO (IDEM). Seria a RESSOCIALIZAO a renovao da experincia humana defendida
por Dewey (2004)? Para Freire (2001) a educao tem sentido porque somos projetos de seres humanos
La educacin tiene sentido porque el mundo no es necesariamente esto o aquello, porque los seres humanos son proyectos y, a la vez, pueden tener
proyectos para el mundo. La educacin tiene sentido porque las mujeres y los hombres han aprendido que, aprendiendo, se hacen y se rehacen,
porque las mujeres y los hombres han sido capaces de asumirse como seres capaces de saber, de saber que saben, de saber que no saben, de
saber mejor lo que ya saben, de saber lo que an no saben. La educacin tiene sentido porque, para ser, las mujeres y los hombres necesitan estar
siendo. Si las mujeres y los hombres fuesen sin ms, no habra porqu hablar de educacin. (p. 50)
Educao como prtica da liberdade (FREIRE, 2003) seria vivenciada ao longo de nossos processos de RESSOCIALIZAO que no mbito da Arte e da Arte/
Educao contempornea est intrinsecamente determinada por relaes histricas, sociais, ideolgicas e de poder em toda e qualquer sociedade (GISBERT,
1996). Uma Arte/Educao enquanto epistemologia contempornea e ps/moderna busca ultrapassar a ideia de progresso como o resultado do uso da razo e
do conhecimento cientfico em favor de uma nica forma de cultura humana (EFLAND; FREEDMAN; STUHR, 2003), ao mesmo tempo em que objetiva reconceitualizar o conhecimento do professor@ formador@ (KINCHELOE, 2001) e do futuro artista/professor@/pesquisador@.
As bases epistemolgicas que fundamentam a Arte/Educao contempornea e ps/moderna entende que o ensino de arte ocorre em diferentes contextos deliberadamente organizados como em uma sala de aula da educao infantil ou em uma faculdade de arte, mas tambm nas galerias dos museus, nos centros
culturais, nas residncias, na rua, nos cinemas (FREEDMAN, 2006).
Partindo do pensamento de Aguirre (2005) possvel afirmar que a Arte/Educao contempornea orienta-se na ideia de que a Arte mediadora de valores culturais e que a funo do ensino de artes reconhecer estas metforas e seu valor em diferentes culturas. A Arte/Educao contempornea e ps/moderna est a
exigir um perfil de artistas/professor@s/pesquisador@s que explorem um novo territrio, uma fronteira de reforma e transformao, um lugar geogrfico, espiritual,
social, pedaggico, psicolgico e fsico inter e intra-subjetivamente localizado no dilogo, e atravs dele. (IRWIN, 2008, p. 92). Portanto,
aptos para cultivar um repertrio de estratgias instrucionais sensveis cultura, tendo em conta que os estilos de aprendizagem eleitos esto
mais que geneticamente, culturalmente determinados. Por outro lado, a nfases que a reconstruo pe no significado mais que na forma requer
docentes habituados com a descodificao e a desconstruo das imagens visuais (AGUIRRE, 2005, p. 315).
A formao inicial d@ artista/professor@/pesquisador@ situada na concepo da educao como ressocializao se pauta na recognio enquanto superao
da viso modernista piagetiana que desconsidera o fato de que grande parte de nossa aprendizagem resulta das interaes entre os indivduos (EFLAND, 2004),
portanto, a recognio estaria orientada por uma concepo sociocultural vygotskyana. Segundo Efland (2004) o conceito de mediao de Vygotsky teria antecipado o que viria a constituir a concepo metacognitiva dos anos 70/80 do sculo passado dado que
cuando los sistemas de signos, como el lenguaje, la escritura, los sistemas numricos y las obras de arte se internalizan, tienen como resultado
transformaciones del comportamiento que crean un puente entre las formas tempranas y posteriores de desarrollo. (IDEM, p. 55)
Para Eisner (2004) a aprendizagem da arte suscita, refina e desenvolve o pensamento tanto para a prpria arte quanto para outras reas de conhecimento, isso
porque cuando observamos el mundo com un marco de referencia esttico e interacionamos con formas que hacen posible estas experincias. (p. 15)
A partir das consideraes aqui formuladas poderamos considerar que o componente curricular Pesquisa e Prtica Pedaggica em Artes presente nos dois primeiros anos dos cursos de Licenciatura em Artes Visuais e Licenciatura em Teatro contribui para o processo de recognio e reinveno como requisitos essenciais
para uma ressocializao entendida no mbito da formao d@ artista/professor@/pesquisador@ como o processo de aprender a crearnos a nosotros mismos;
y esto es lo que fomentan las artes entendidas como processo y como los frutos de esse processo. (EISNER, 2004, p. 19).
O componente Pesquisa e Prtica Pedaggica em Artes orienta-se por uma concepo de pesquisa, em arte/educao, que significa aplicar o processo organizado, sistemtico e emprico que segue o mtodo cientfico para compreender, conhecer, explicar e interpretar a realidade, como base para construir a cincia e
desenvolver o conhecimento cientfico da rea (BISQUERRA, 2004).
222
Alun@s da primeira turma da Licenciatura em Artes Visuais (2008).

Componente Estgio Supervisionado em Ensino das Artes Visuais II. Foto: Fbio Tavares
A pesquisa em educao desempenha sua funo quando dar respostas aos problemas que a sociedade em geral e as escolas, como parte dessa sociedade,
tem que resolver. No se trata de uma concepo de pesquisa em arte, pois no se ocupa diretamente do trabalho de pesquisa em criao artstica, empreendido
por artistas que objetivam obter como produto final a obra de arte (ZAMBONI, 2006, p. 6).
A pesquisa sobre arte, territrios da arte/educao, possibilita ao pesquisador@ lanar mo de mtodos de pesquisa habitualmente utilizados em educao, em
cincias sociais, psicologia etc (IDEM, p. 6). Esse lanar mo melhor compreendido a partir do conceito de bricolagem entendida como o relacionamento
entre as formas de ver de um pesquisador e o lugar social de sua histria pessoal (KINCHELOE E BERRY, 2007, p. 16).
Por prtica pedaggica em artes compreendemos os processos/modos deliberadamente organizados pel@s professor@s para ensinar artes tanto nos contextos
formais de escolarizaco e educao quanto nos informais. Seria, portanto, a organizao do trabalho pedaggico ou trabalho docente (FREITAS, 2001). O trabalho docente em artes no ocorre apenas nas escolas de educao bsica, mas tambm em organizaes no governamentais, em museus, centros culturais,
hospitais e na universidade.
Por prtica pedaggica entendemos tambm as relaes que se estabelecem entre o trabalho dos professores e sua formao, ao pensamento dos professores
e sua histria de vida, s relaes entre a cultura escolar e a cultura dos professores, ao lugar do saber dos professores entre os saberes sociais etc. (TARDIF,
2001, p. 112)
O componente Pesquisa e Prtica Pedaggica em Artes toma para si as atuais consideraes para a formao inicial d@ professor@ de artes e, neste sentido,
ultrapassa as concepes de formao anteriores sem desconsiderar a trajetria da rea que surge com a Licenciatura em Educao Artstica e suas Habilitaes,
porm opta por uma concepo de formao centrada na especialidade das Artes Visuais, do Teatro, da Msica e da Dana de acordo com a contemporaneidade
da rea e da Arte/Educao brasileira.
O objetivo principal promover mudanas na formao inicial d@ professor@ de artes passando a compreend-l@ como artista/professor@/pesquisador@ e
que esta concepo deve orientar as aes educativas no interior da universidade at chegar aos mltiplos espaos de presena e atuao profissional do arte/
educador@.
223
Consideraes Finais
Optamos por trabalhar com uma vertente da pesquisa qualitativa conhecida como pesquisa biogrfico-narrativa uma vez que A pesquisa biogrfico-narrativa, para
alm de uma mera metodologia de coleta/anlise de dados, se constitui com uma perspectiva prpria, como forma legitima de construir conhecimento na pesquisa
educativa. (BOLVAR, DOMINGO & FERNNDEZ, 2001, p. 10). Uma pesquisa biogrfico-narrativa ou autobiogrfica exige dilogos com diferentes abordagens
metodolgicas como a bricolagem de Kincheloe e Berry (2007) ao afirmarem que a mesma destaca o relacionamento entre as formas de ver de um pesquisador
e o lugar social de sua histria pessoal (p. 16). Por se tratar de uma pesquisa sobre artes e, especificamente, sobre a formao inicial d@ artista/professor@/
pesquisador@ encontra na a/r/tografia como mestiagem proposta por Irwin (2008, p. 94) outro referente para o dilogo biogrfico-narrativo uma vez que cria um
momento imaginativo ao teorizar ou explicar os fenmenos por meio de experincias estticas que integram saber, prtica e criao: experincias que valorizam
simultaneamente tcnica e contedo por meio de atos de questionamento...
Estabelecendo um dilogo com o objeto de pesquisa a metodologia nos lanou ao desafio de experimentar como tcnica de coleta de dados dilogos narrativos,
ou seja, se pretendamos dar voz/escrita ao egresso do curso de Licenciatura em Artes Visuais era fundamental e imprescindvel utilizarmos um instrumento de
coleta que desse lugar a estas vozes/escritos. Mas por se tratar de uma pesquisa sobre artes com nfases na formao inicial d@ artista/professor@/pesquisador@ nos amparamos tambm em Irwin (2008, p. 95) ao afirmar que a Teoria como a/r/t de uma s vez textual e visual, e a/r/tografia como mestiagem de
uma s vez visual e interlinguagem. Diferentes textos, imagens e linguagens se fundem, se rompem, e se fundem de novo e de novo. Com base nos fundamentos
terico/metodolgicos da pesquisa qualitativa, se fez necessrio delimitar os sujeitos sociais da pesquisa. Por sujeitos compreendemos @s egressos da primeira
turma (2008-2011) do Curso de Licenciatura em Artes Visuais do Centro de Artes da Universidade Regional do Cariri URCA, ou seja, esto sendo considerados
os cinco (05) egressos j que foram os primeiros a conclurem o curso.
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225
ndice
Index
Incio
Start
GRUPO DE PESQUISA ENSINO DA ARTE EM CONTEXTOS CONTEMPORNEOS:

TENSES ENTRE APRENDIZAGENS E PESQUISA

Lder do Grupo de Pesquisa Ensino da Arte em Contextos Contemporneos GPEACC/CNPq / Centro de Artes da Universidade Regional do Cariri - URCA
Introduo
O presente texto tem por objetivo refletir sobre as tenses entre aprendizagens e pesquisa vivenciadas no Grupo de Pesquisa Ensino da Arte em Contextos Contemporneos GPEACC, vinculado ao Centro de Artes e a Pr-Reitoria de Ps- Graduao e Pesquisa da Universidade Regional do Cariri URCA e, integrante
do Diretrio dos Grupos de Pesquisa do Brasil/CNPq.
O GPEACC foi criado em 2007 e a ele se vincularam pesquisadores e estudantes da rea de artes, educao e educao fsica uma vez que os cursos de artes
ainda no haviam iniciado. Ainda em 2007 o Grupo de Pesquisa Ensino da Arte em Contextos Contemporneos teve sua primeira participao em um evento
cientfico no XVII Congresso Nacional da Federao dos Arte/Educadores do Brasil CONFAEB com a comunicao Atualidade da FAEB/CONFAEB para a Formao Inicial do Professor de Artes.
Os primeiros projetos de pesquisa desenvolvidos pelo grupo foram: Estudo dos
Egressos do Curso de Especializao em Arte/Educao da URCA numa Perspectiva Contempornea e Cultural Visual e Lazer dos Jovens Trabalhadores da
Grendene: um estudo de caso. Os dois projetos foram orientados por mim e realizados pelos bolsistas de iniciao cientfica: Samantha Macedo Oliveira, aluna
do curso de Pedagogia com bolsa da Fundao Cearense de Apoio ao Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico FUNCAP (2008/2009) e talo Luiz Batista de
Freitas, aluno do curso de Educao Fsica com bolsa da Fundao Cearense de Apoio ao Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico FUNCAP (2008/2009).
A partir de 2008 com a criao do Centro de Artes, dos Departamentos de Artes Visuais e Teatro, com a oferta dos cursos de graduao em Artes Visuais e Teatro
na Universidade Regional do Cariri URCA, o GPEACC vinculou-se a este centro. Como grupo de pesquisa o GPEACC orienta-se pelo princpio da relao e do
relacionamento norteado por trs categorias: Cultura, Arte e Arte/Educao. Estas categorias so mediadoras interdisciplinares uma vez que ensinar e aprender
arte envolve o estabelecimento de relaes e conexes com outras reas do conhecimento e, com os prprios conhecimentos artsticos. Abriga pesquisadores e
estudantes em duas linhas de pesquisa: Didtica do Ensino de das Artes Visuais e Cultura, Arte e Arte/Educao.
Na Linha de Pesquisa Didtica do Ensino das Artes Visuais investiga as Pedagogias Contemporneas e seus Modelos Educativos para o ensino e aprendizagem das artes visuais. Esta linha est imbricada inicialmente no contexto da formao inicial d@ artista/professor@/pesquisador@ de artes visuais, portanto,
estabelecendo conexes diretas com a Licenciatura em Artes Visuais. A Linha de Pesquisa Cultura, Arte e Arte/Educao problematiza temticas referentes
s dimenses da cultura, da arte e da arte/educao tanto em relao formao d@ artista/pesquisador@ quanto do artista/professor@.
Para o pesquisador e educador portugus Antnio Nvoa (2000, p. 132) as universidades do futuro sero reconceitualizadas ao ponto das tradicionais aulas e
disciplinas serem substitudas pelos Grupos de Pesquisa. Tal afirmao tenciona o modelo cartesiano de conhecimento e, evidentemente, de universidade que
ao longo de sua histria tem se mantido fechada a outras possibilidades de organizao e formao. [...] as universidades vo progressivamente conceder uma
maior ateno aos processos de acompanhamento dos alunos, atravs de formas de orientao e
tutoria, de aconselhamento e integrao dos alunos em grupos de pesquisa. Para Nvoa (2000) os grupos de pesquisa daro um novo sentido a universidade
quando os alunos buscarem inserir-se em grupos de pesquisa (p. 133).
Essa provocao estaria orientando as aes do Grupo de Pesquisa Ensino da Arte em Contextos Contemporneos? Os encontros semanais entre pesquisadores
e estudantes tencionam de verdade a relao entre aprendizagem e pesquisa?
Metodologia
A metodologia aplicada para o exerccio da reflexo sobre as tenses entre aprendizagens e pesquisa se insere na pesquisa qualitativa pela prpria natureza de
nosso objeto. Segundo Flick (2004, p. 15) os mtodos de pesquisa se fundamentam em uma compreenso especfica de seu objeto, portanto, no se separam do
processo de pesquisa e do problema a ser estudado. Esto incrustados especificamente no processo de investigao e se compreendem e descrevem melhor
utilizando uma perspectiva de processo.
A pesquisa qualitativa em arte/educao significa aplicar de modo organizado, sistemtico e emprico o mtodo cientfico para compreender, conhecer e interpretar
a realidade, como base para construir a cincia e desenvolver o conhecimento cientfico da arte/educao (BISQUERRA, 2004).
226
Para Eisman (2004) a pesquisa educativa desempenha sua autentica funo quando serve para dar respostas aos problemas que a sociedade em geral e os
centros educativos, como parte dessa sociedade, tem que resolver (p. 09). Como o Grupo de Pesquisa Ensino da Arte em Contextos Contemporneos GPEACC est vinculado a uma instituio educativa (universidade) o mesmo se constituiu no objeto emprico da pesquisa. Assim como a Plataforma Mydocumenta
utilizada pelo grupo como lugar/territrio de sua organizao e veiculao de sua produo cientfica.
A delimitao do objeto de pesquisa exigiu a definio da metodologia de trabalho ou metodologia para coleta e anlise de dados configurando-se em um Estudo
de Caso. Por estudo de caso compreendemos
um mtodo de pesquisa de grande relevncia para o desenvolvimento das cincias humanas e sociais que implica um processo de indagao caracterizado pelo exame sistemtico e em profundidade de casos de um fenmeno, entendido estes como entidades sociais ou entidades educativas
nicas (BISQUERRA, 2004, p. 309).
O estudo de caso dentro da pesquisa qualitativa o estudo da particularidade e da complexidade de um caso singular, para chegar a compreender sua atividade em circunstncias importantes (STAKE, 1999, p. 11). Neste sentido, a pesquisa considerou a trajetria do Grupo de Pesquisa Ensino da Arte em Contextos
Contemporneos GPEACC no perodo de 2007 a 2010. Esta fase inicial da pesquisa analisou os dados contidos no Diretrio dos Grupos de Pesquisa no Brasil
do CNPq e a Plataforma Mydocumenta tambm utilizada pelo grupo.
227
Os resultados parciais obtidos pela anlise do contedo do Diretrio dos Grupos de Pesquisa no Brasil do CNPq (Imagem 1), revelam que o GPEACC integra os
grupos de pesquisa da rea de Artes, subrea Artes Visuais e, especificamente, no territrio do ensino/aprendizagem das artes visuais. Possui 11 pesquisadores
e 62 estudantes. De acordo com o Censo 2010 (dgp/cnpq), o Grupo de Pesquisa ao longo do perodo de 2007 a 2010 (Imagem 2) apresentou um desempenho
satisfatrio no tocante a produo bibliogrfica, sendo 05 em 2007; 34 em 2008; 20 em 2009 e 39 em 2010.
Os indicadores de produtividade do GPEACC indicam que a estratgia dos encontros semanais, agenda do grupo, colabora para que seus integrantes ultrapassam
os limites da sala de aula uma vez que se utilizam dos conhecimentos produzidos nos componentes curriculares como referenciais para as discusses, revises
da literatura, sistematizao de ideias e compreenso da pesquisa em/sobre artes.
Os encontros semanais aproximam @s estudantes d@s professor@s/pesquisador@s permitindo que estes estudantes sejam protagonistas de suas aprendizagens como afirmam Krahl, Sobiesiak , Poletto, Casarin, KnopfI, Carvalho e Motta (2008):
A participao de acadmicos em grupos de pesquisa favorece uma viso ampliada do processo de pesquisa, uma vez que produz vnculo e intimidade com o tema abordado e com os professores- pesquisadores integrantes do grupo. Com sua adeso, so inseridos em todas as fases da
pesquisa, acompanhando as atividades desenvolvidas, tais como: produo textual a partir da reviso de literatura, com buscas eletrnicas em
bibliotecas e revistas virtuais e no acervo bibliogrfico da instituio e do grupo; acompanhamento regular das reunies do grupo para discusses
e deliberaes; organizao e realizao de seminrios sobre o referencial terico envolvido na pesquisa; validao da entrevista semi-estruturada
at o envolvimento com a coleta de dados, favorecendo o contato com a realidade e estabelecendo paralelos com o referencial terico; participao
ativa no processo de transcrio, elaborao do banco de dados e anlise dos resultados e elaborao de resumo, psteres e artigos.
228
Um dos aspectos mais significativos das dinmicas ou estratgias utilizadas pelos grupos de pesquisa em diversas reas do conhecimento sem dvida a elaborao
de resumos, psteres e artigos pel@s estudantes sejam el@s autor@s ou co- autor@s. A insero de estudantes nos grupos de pesquisa tem ampliado as competncias cognitivas dos mesmos uma vez que exercitam processos de aprendizagem articuladas entre os componentes curriculares da graduao com a pesquisa.
Nos grupos de pesquisa tanto estudantes quanto pesquisador@s se aproximam do sentido da educao defendida por Freire (2001):
La educacin tiene sentido porque el mundo no es necesariamente esto o aquello, porque los seres humanos son proyectos y, a la vez, pueden tener
proyectos para el mundo. La educacin tiene sentido porque las mujeres y los hombres han aprendido que, aprendiendo, se hacen y se rehacen,
porque las mujeres y los hombres han sido capaces de asumirse como seres capaces de saber, de saber que saben, de saber que no saben, de
saber mejor lo que ya saben, de saber lo que an no saben. La educacin tiene sentido porque, para ser, las mujeres y los hombres necesitan estar
siendo. Si las mujeres y los hombres fuesen sin ms, no habra porqu hablar de educacin. (p. 50).
Partindo do pensamento de Freire (2001) afirmamos que os grupos de pesquisa so lugares de educao. Nestes lugares habitam sujeitos epistmicos (SANTOS,
1976), sujeitos de muitos saberes e de diversas experincias.
Como sujeitos epistmicos colaboramos diretamente com a produo e socializao do conhecimento. Esta colaborao se revela por meio da presena em diferentes eventos de natureza cientfico/artstica. O Grupo de Pesquisa Ensino da Arte em Contextos Contemporneos GPEACC/CNPq desde sua criao tem
produzido conhecimento e insistido em participar de eventos entendendo-os como espaos de socializao e propagao de sua produo cientfico/artstica.
O GPEACC como muitos outros grupos de pesquisa tem se utilizado das tecnologias contemporneas para tambm socializar sua produo acadmica. Fazendo
uso da Internet, como ferramenta, o grupo de pesquisa se utiliza da Plataforma Mydocumenta (Imagem 3). Por meio desta Plataforma amplia as possibilidades
de acesso, contato, acompanhamento, dinmica que se utiliza o grupo.
Ainda no contexto das tecnologias contemporneas, o GPEACC participa de Redes Sociais com o objetivo de interagir com outros grupos de pesquisa e socializar
suas experincias (Imagem 4).
229
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vol. 62, nm. 1, fevereiro, 2008, pp. 146-150, Associao Brasileira de Enfermagem. Brasil.
230
ndice
Index
Incio
Start
DIRIO DE UMA APRENDIZA: RASCUNHO DE HISTRIAS
Sesso de Artigos / Papers Session . Teatro / Theater
Suzana Carneiro de Souza / Aline dos Santos Sousa

Grupo de Pesquisa Ensino da Arte em Contextos Contemporneos GPEACC/CNPq / Universidade Regional do Cariri URCA
Resumo
Este artigo surge a partir de uma experincia do Estgio Supervisionado II, na Associao Maria Me da Vida, o qual foi campo de estudo para a pesquisa desenvolvida no Grupo de Pesquisa Ensino da Arte em Contextos Contemporneos - GPEACC, sobre a potica existente na juno das prticas artsticas, pedaggicas,
e de pesquisa.
Nesse sentido, de forma prazerosa, orgnica e por que no dizer intuitiva, encontro formas e motivos de se ensinar/aprender/pesquisar. O presente artigo trata
das narrativas ou estrias encantadas/encenadas que venho desenvolvendo como atriz-professora-pesquisadora, estando essas trs aes, de certa forma,
imbricada uma nas outra, proporcionando assim, uma vivncia mais ampla e menos delimitada nos resultados dos meus projetos artsticos em desenvolvimento.
Palavras-chave: Narrao de historia, ensinar, aprender.
Resumn
Este artculo proviene de una experiencia supervisada de fase II, en asociacin Mara, Madre de la vida, que ha sido materia de estudio de la investigacin desarrollada en _GPEACC, en la potica en el cruce de las prcticas artsticas, educativas y de investigacin.
En este sentido, de una manera agradable, orgnica y por qu no decirlo intuitivo, encuentro las formas y razones para ensear /aprender /pesquisar. El presente
artculo se refiere a las descripciones o historias estaban encantados/que estoy desarrollando como actriz y docente-investigador, siendo estas tres acciones, de
una manera, imbricado en otra, por lo tanto ofrece una experiencia ms extensa y menos limitada sobre los resultados de mis proyectos artsticos en el desarrollo.
Palabras-clave: De la enseanza de la historia, narrativa, el aprendizaje.
Introduo
Sendo estudante do Curso de Licenciatura em Teatro, na Universidade Regional do Cariri - URCA, esse artigo nasce dentro do Grupo de Pesquisa Ensino de Arte
em Contextos Contemporneos - GPEACC, no qual a partir da trajetria/sujeito/objeto nos estimula a desenvolver uma pesquisa pessoal sobre nossas prticas
quanto professor/artista/pesquisador dentro da universidade. Aproprio-me ento, da disciplina Estgio Supervisionado II do curso e uso-a como campo de estudo.
Seguindo essas pontuaes o artigo em questo passa a ser transcrito como uma espcie de dirio, narrando trechos/textos do dia a dia de uma aprendiza. Seguindo ainda, as indicaes de Jorge Larrosa Bonda quando nos fala que:
O que vou propor aqui explorarmos juntos outra possibilidade, digamos que mais existencial (sem ser existencialista) e mais esttica (sem ser
esteticista), a saber, a pensar a educao a partir do par experincia/sentido... As palavras produzem sentidos, criam realidades e, s vezes, funcionam como potentes mecanismos de subjetivao. Eu creio no poder das palavras, na fora das palavras e, tambm, que as palavras fazem coisas
conosco. As palavras determinam nosso pensamento porque no pensamos com pensamentos, mas com palavra, no pensamos a partir de uma
suposta genialidade ou inteligncia, mas a partir de nossas palavras. E pensar no somente raciocinar ou calcular ou argumentar, como nos
tem sido ensinado algumas vezes, mas sobretudo dar sentido ao que somos e ao que nos acontece (LARROSA, Nota sobre a experincia e o
saber da experincia, p.20, 21).
Dentro de essa citao comeo gerenciar outro olhar no Grupo de Pesquisa - GPEACC, percebendo ento o grande banquete de ideias que se produz a cada encontro. Dessa forma, a mesa posta. Degluto devagar, degusto o gosto de cada coisa, saboreando-me, nutrindo-me. Essa a sensao depois de cada encontro.
Volto pra casa digerindo o que foi absorvido, vou e volto de dentro pra fora de mim, ruminando palavras sigo silenciando _ que significa andando em silncio.
Em uma dessas tardes de encontros nos foi narrado, por algum motivo que no estava no roteiro dos textos em estudo, um trecho de uma histria do livro: Armazm de Imagens, naquele instante percebi, meu gosto guloso pelas palavras fabricadas. A narrativa lembrou-me certa sala existindo no ano de 1994, a meia
luz, cheirando a carteiras de madeira e giz de cera, uma fita cassete narrava estrias encantadas, uma professora com sombra de fada folheia o livro desenhado
s histrias. Lembrei-me depois de um velho v enredado em balano no meio da sala, no vai e vem da rede me balanava em estrias, eu na escuta... E foram
chegando recortes da minha infncia com os mesmos cheiros, as mesmas cores, descobri os silncios de todas as bibliotecas morando dentro de mim, na parte
232
interna do meu corpo empilhadas centenas de histrias. Como isso tudo pode chegar at aqui quase intacto, que grande importncia isso tinha para vir junto comigo at aqui, segundo Busatto:
[...] Narrar enquanto ao que se liga a recorda-re, re-cordar(cor, cordis: corao, em latim), trazer para o corao o que estava na memria, e
fazer da memria um corao, numa relao com a narrao original, no sentido de narrao que se ouviu primeiro, a que primeiro despertou no
imaginrio. Quando conto uma histria a histria que se narra atravs de mim. Eu me torno a historia. Eu me torno a minha prpria histria. Nesse contexto, o contador de histria tambm um espectador, um leitor. Ao trazer do corao para o corpo presente as historias narradas e suas
significaes, ativa-se a instancia do recordar a si prprio, da experincia vivida.
(BUSATTO;2013;p.12)
Ento, respiro fundo, e entendo a liberdade de saber que aprendemos com a nossa prpria existncia, entendendo mais ainda que experienciamos com nossos
semelhantes, em casa, na escola, com os amigos... No d pra ter prazer com a experincia quando no sabemos da existncia dela, primeiro preciso entender
cada instante como portador de experincia, preciso est oniricamente atento a cada braada de cho que pisamos, para depois fazer disso conhecimento.
Dessa forma percebi naquela tarde que o Prof. Dr. Fbio Rodrigues nos conduzia para um imbricamento entre sentido e teoria, para mim ficou entendido a partir
dali que quando atingirmos a parte sensvel da experincia estamos automaticamente nos provocando para o mundo e neste instante, creio, que nos tornamos
encantadores de universos.
A partir dai isso se torna de foto o grande objetivo da presente pesquisa transcender o real atravs do imaginrio, para logo em seguida tornar real a coisa imaginada. Nesse sentido acabo por escolher ser contadora de histrias, e fazer da sala de aula uma fbrica de palavrarias. Sobre contar histrias Busatto nos indica:
nesse panorama que vejo a contao de histria como um instrumento capaz de servir de ponte para ligar as diferentes dimenses e conspirar
para a recuperao dos significados que tornam as pessoas mais humanas, integras, solidrias tolerantes, dotadas de compaixo e capazes de
estar com.(BUSATTO;2013;p.12)
Metodologia
ento a parti da experincia que por hora vos narro que comeo a laborar a presente pesquisa, dentro do Estgio Supervisionado II, na Associao Maria Me
da Vida, na cidade de Juazeiro de Norte, a turma de educandos tinha entre 09 e 15 anos. Para isso contei com a valorosa orientao da Prof.a Aline Sousa, que
durante todo o semestre, estimulou minha pesquisa buscando junto comigo fundamentos tericos, mas principalmente estimulando-me com sua prpria prtica
como professora, quando me NARRAVA suas experincias dentro dos estgios. Dessa forma, fiz das primeiras aulas uma espcie de sondagem, assim descobri
que apenas contar histria com as crianas era muito pequeno para a grandeza que as quatro paredes da sala de aula poderiam nos proporcionar.
A sala no ficava um minuto parada. Era barulhenta, movedia. No me importava desordem, existe um caos criativo. Comeamos ento a partir de desenhos,
falas, textos, msicas, entrevistas, contar nossa prpria histria, a cada aula amos descobrindo uns aos outros, estreitando laos, gerando a presena da fala e
o poder da escuta afetiva e efetiva, revelando nossas venturas e desventuras.
Contudo percebi que muitas vezes esse dilogo era travado, no pela falta do que contar, mas pelo fato de no sabe como contar. Ento fui tomando nota das reaes dos educandos, entre tantas, as mais comuns eram: eu desenho feio, no sei fazer, minha letra no bonita, tenho vergonha de falar, no gosto do meu jeito,
minha vida chata... Esses desestmulos estavam explcitos, outros. Tive que debruar meu olhar sobre a personalidade da criana/adolescente para capt-los.
Algumas com problemas familiares, de cognio, de ateno, mas a maioria deles afetivos. Sobre isso Desgranges cita Meirieu quanto a sua pesquisa realizada
com crianas entre seis e doze anos, em 1992, a qual percebeu que uma das caractersticas dessas crianas, que sentem fracassadas pessoal e socialmente,
a absoluta incapacidade de pensar uma histria, de pensar a prpria histria (Meirieu, 1993, p.14. In. Desgranges; 2006; p.22). A proposta ento era levar a cada
encontro, livros infanto-juvenis, aprenderamos com os livros como criar histrias. Enquanto lamos, brincvamos de conhecer a ns mesmos. Para esse etapa
selecionei ttulos de histria infanto-juvenis que guardavam nas entre linhas relatos que emparelhavam-se com a estria de vida de cada criana/adolescente da
sala, a cada livro construamos um universo potico, nos colocvamos como as prprias personagens das histrias, aprendamos junto com elas inventar nosso
lugar. Depois dessa fase os educandos tiveram mais liberdade para criao.
Percebendo isso, pensei em desenvolver um mecanismo de construo de narrativas a partir da vida pessoal de cada criana/adolescente sem intervir de forma
invasiva na sua pessoalidade, ento transformo os problemas em material para investigao: - e se tivesse como encantar as estrias chatas, se ao invs de falar
de mim, eu falasse de quem eu gostaria de ser, e se nessa sala se pudesse falar de tudo at das coisas que no existem. Eram essas as questes lanadas a cada
dia de trabalho, assim fomos descobrindo que narrar-se uma aventura. Entramos em um universo de fabricaes, de tecelagem de mentirinhas. O resultado foi
a criao de pessonas para habitar o mundo que inventavamos dentro da sala. Meu nico papel foi permitir a total liberdade para a imaginao e acima de tudo,
233
acreditar no que estava sendo narrado. Optei por, vagarosamente ir entendendo cada criana dentro das suas possibilidades, as aulas nesse sentido foram criando
dinmicas prprias, as narrativas escritas por elas eram revisadas por mim, tendo que recorrer a elas, mais de uma vez para que decifrassem pra eu o que estava
escrito, j que tinham muitos problemas na escrita. Outras vezes a narrativa vinha pelo corpo, agora menos travado e respondendo a meus questionamentos com
mais segurana, hora era em desenhos, vdeos, em msica... Dessa baguna de ideias fui dando forma ao que gostaramos e fosse dito, fui estruturando o texto,
encaixando as concordncias verbais, dizendo com minhas palavras, usando as palavras que elas me diziam, transcrevendo seus desenhos, assim surge o conto
chamado: Minhas Reais Mentirinhas.
Discusso E Resultados
Esse o resultado do Estgio, o qual a minha interveno na construo do trabalho era estimular a imaginao e o prazer da brincadeira nas crianas, a partir
da contao de histria, dos seus desenhos mentais, das narrativas e das questes pessoais que traziam para sala de aula, fomos estreitando laos de aprendizagem, auto-estima e passamos a nos conhecer e perceber as diferenas e qualidades presentes na gente e nos outros.
A finalizao do trabalho no foi teatral, mesmo a instituio me pedindo um resultado mais prtico. Optei por no expor tanto as crianas, pois percebi que ainda
no estavam preparadas para encarar a plateia, passamos todo o perodo do estgio desenvolvendo formas e motivos para criar a estria, mostr-la ao pblico
seria a segunda etapa da aventura. Contudo mesmo sem um resultado totalmente prtico minha avaliao final sobre as crianas positiva, essa anlise consegui
fazer ainda durante o perodo de estgio, no sentido que: as crianas estavam mais aptas para a leitura e a escrita, viram tambm que, mesmo de forma literal,
possvel expressar suas ideias, isso deu credibilidade as suas fantasias infantis, na sala j nos ltimos dias de aula existia mais compreenso e companheirismo
para com as dificuldades dos colegas de classe... E tantas outras questes mais subjetivas, que s mais tarde sero percebidas e absolvidas por mim, e pelas
crianas.
A partir desse resultado comeo a encenar profissionalmente as histrias que as crianas fabricaram dentro da sala de aula, atravs delas que passo a pensar
cientificamente no labor e na artesanria do artista, percebo que a matria-prima do educador-artista seu prprio ambiente de trabalho, no labor dos dias que
est a matria-prima para sua criao. Esse relato de experincia fruto da minha convivncia com um grupo de educandos que por hora talvez nem imaginem
quo grandiosa tornaram minha profisso. Isso tudo pude refletir seguindo provocaes de uma das autoras, em estudo, dentro do Grupo de Pesquisa, quando
nos fala:
Mestiagem uma metfora para artistas-pesquisadores-professores que transpem esses papeis s suas vidas profissionais e pessoais. tambm
uma metfora para os processos e produtos criados e utilizados em sua atividade. (IRWIN, p.92, 2008).
Essa indicao coloca-nos em alerta para pensar como e o que temos desenvolvido durante nossa trajetria (nesse caso dentro da universidade). Repenso,
refao, reinvento percebendo assim que possvel nos apropriarmos dos espaos. Essa trade Saber/Prtica/Criao, suponho ser lugares entre e dentre o
cotidiano, entendendo que deve existir uma ateno quase religiosa dentro dessa mestiagem.
Referncias
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BUSSATTO, Clo. A arte de contar historia no sculo XXI: tradio ciberespaos, Petrpolis, RJ: Vozes, 2013.
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Suzana Carneiro de Souza, Graduando no 6 semestre de Licenciatura Plena em Teatro pela Universidade Regional do Cariri- URCA. Integrante da
Comunidade Oito de Teatro como interprete/criadora desde agosto de 2008. Membro do Grupo de Pesquisa Ensino de Arte em Contextos Contemporneos
GPEACC/CNPq na linha de pesquisa Cultura, Arte e Arte/ Educao. http://lattes.cnpq.br/6907082737662498.
e-mail: suzana2201@yahoo.com.br
Aline dos Santos Sousa, Professora Substituta do Departamento de Teatro da Universidade Regional do Cariri - URCA. Licenciada em Teatro pela Univer-
sidade Regional do Cariri - URCA (2012). Ministra as disciplinas de Pesquisa e Prtica Pedaggica em Artes I e IV e Didtica do Ensino do Teatro II. Participa
do Grupo de Pesquisa Ensino da Arte em Contextos Contemporneos sob a direo do Professor Dr. Fbio Rodrigues. Atriz do Grupo de Teatro Louco em
Cena (2008-2013). Professora do Colgio Objetivo Jr. (Barbalha(CE) 2012-2013). Experincia na rea de Artes, com nfase em Teatro. Experincia em Cultura
Popular, Produo e Gesto Cultural desenvolvendo trabalhos na Secretaria de Cultura e Turismo de Barbalha no perodo de 2002 a 2008.
http://lattes.cnpq.br/2315459372077913 / e-mail: alinesasousa@bol.com.br
235
ndice
Index
Incio
Start
TEATRO FOLIA
Antonio Gomes Pereira Neto

Universidade Federal do Rio Grande do Norte - UFRN
1.Teatro Social
O projeto Teatro Folia buscou beneficiar e contribuir para o processo de ensino-aprendizagem do aluno das redes pblicas e aproxim-los de suas razes populares e do folclore de sua regio. As atividades tiveram residncia na ONG Pro Dia Nascer Feliz no Municpio de Santa Rita PB, um espao de cultura e tradio
focada na educao e na cidadania dos participantes. Este projeto possibilita um caminho aquisio das razes folclricas e da esttica teatral, uma representao dramtica do povo nordestino, onde os participantes restabelecem um encontro com sua cultura, atravs de oficinas e laboratrios teatrais. No entanto, o
do projeto dialoga com a criao de produtos teatrais acabados, no sendo este o foco principal das jornadas de atividades, os resultados com apresentaes se
deram pela vontade de participar dos alunos, em ter a experincia com o novo, possibilitando a descoberta dos fazeres e o olhar contundente da sua realidade,
alm de ter um contato direto com o pblico e vivenciar o processo de criao artstica.
Assim sendo, estudos e pesquisas foram aprofundados nas adaptaes dos textos e nas montagens dos espetculos, fortalecendo os valores humanos como a
amizade, companheirismo e a confiana, necessrios na formao da cidadania do jovem. O teatro transforma e provoca a reflexo de problemas, estimula aes
e atitudes, desenvolve as aptides do seu principal instrumento de estudo e trabalho, o homem. Os subtextos das peas trazem uma reflexo sobre a liberdade
de expresso do homem e da arte, as lutas de resistncia, a opresso, interface ao folclore, a f e toda mtica das manifestaes populares. Uma arte que faz
respirar qualquer comunidade desfavorecida e distanciada de polticas pblicas e culturais. O teatro acontece como uma possibilidade de libertao, de ao e
fora que levanta o homem e o coloca a pensar, como nos revela Altimar Pimentel.
A fora da criao espontnea do povo beleza rude e maravilhosa de um teatro antiilusionista, primitivo e anrquico. A trama possui o encantatrio
do improviso, do feito na hora, da as transformaes por que passa, em processo dinmico, adaptando-se a cada nova realidade, e a irresistvel
atrao e o interesse permanentes.1
(ALTIMAR PIMENTEL, 2004, p.106)
Os brincantes de ps no cho, XVI Festival de Teatro do Estudante, UFPB/NTU

1 PIMENTEL, Altimar de Alencar. Boi de Reis. Joo Pessoa: Grfica Mundial e Editora, 2004.
236
Existe uma energia que condiciona o homem na resistncia e na lutar para sua sobrevivncia, cristalizando cada vez mais esta forma de teatro, sendo assim,
pouco provvel que deixe de existir. Uma arte de renovar-se e adaptar-se entre espaos e culturas mais diversificadas por todo mundo. Uma forma de comunicar,
aprendido e preservado atravs da intergeracionalidade entre todas as classes, possuindo uma raiz folclrica que tem a cara do povo brasileiro, do homem simples, astuto e esperto, caractersticas de uma arte subversiva e transgressora.
Dotado de uma criatividade admirvel, uma percepo do natural e uma espontaneidade, mesmo com todo processo de escravido, censura e excluso, a vida
sempre gritou mais alto para este povo que no ficou no habitual e na desesperana cavalgas nas naus do sonho. Para este narrador popular, atrevido e anrquico, com tantas propriedades, transformar-se atravs de rituais religiosos e situaes cotidianas representa o significado da sua reflexo, seu olhar crtico
estimulante para ativar o imaginrio mltiplo de seus valores. Recria uma ponte para os fatos da sociedade, causando uma ruptura com a priso psicolgica e o
crime da ausncia a educao, cultura e informao, aos maus tratos e ao desrespeito com os valores humanos. O teatro est como um instrumento dialtico e
facilitador do processo pedaggico na educao, com sua irreverncia e continuidade, um enriquecimento expresso e sabedoria do homem.
Compreende-se que os jogos de improvisao, jogos dramticos e exerccios teatrais, uma maneira pela qual o aluno absorve a tcnica e descobre sua forma
de representar e criar. A fim de apresentar as diversas vertentes do teatro, cuja riqueza est no prprio indivduo, partindo de suas vontades, desejos e do impulso
de exercitar e construir. Alm de contribuir na sua formao artstica, esttica e auxiliar em suas ideias e faz crescer como em uma transfigurao para um universo de sabedoria e conhecimento. No entanto, fomentar sua autoconfiana, afetividade e lealdade, contribuindo para seu desenvolvimento intelectual e auxiliando
em suas relaes interpessoais, sendo estes, os elementos essenciais na busca de conhecimento e felicidade, consequentimente ter um bom desempenho em
outras atividades que venha a realizar.
2.O processo artstico-educacional
As aulas de teatro foram direcionadas em horrio de contra turno, para os alunos, durante dois dias semanais, alunos das escolas pblicas do municpio de Santa
Rita. Em seu ciclo de atividades os participantes desenvolviam atividades de arte cnicas, integrando aos jogos a musica, atravs dos instrumentos, aproximando
de suas manifestaes populares. Tendo no folclore e nos brincantes populares elementos essenciais para recriada nos alunos a fantstico imaginrios da criao.
Tendo no teatro o papel importante para a socializao e convivncia com os mestres de cultura popular, cantadores e brincantes, um dialeto do aprender a
aprender, que acontece ao tocar e entoar uma cano, um forte instrumento social e transformador. Esta reflexividade surge ao observar o universo amostral que
permeia o processo de formao, atravs dos seus relacionamentos no dia a dia, e sua participao na comunidade.
Abrindo caminhos para um imaginrio amplo e infindo de criatividade e criao. Encontrados nos elementos folclricos, na f, nos fazeres de cada povo, de cada
comunidade, um real fantstico imaginaria, uma esttica inacabada dos personagens. Uma vasta possibilidade e vertentes de criao, partindo da improvisao
e utilizando os recursos de interpretao, a tcnica e o sentido nato e original de suas razes teatrais.
O teatro pela sua dinmica tem o poder de influenciar, por isso forte. S que quando se trata de teatro na educao precisamos orient-lo pedagogicamente de tal forma que sua prtica se torne uma atividade construtiva e solidria, criativa e conscientizadora.2
(CARLOS CARTAXO, 2001, p.64)
2 CARTAXO, Carlos. Ensino das artes cnicas nas escolas fundamental e mdia. Joo Pessoa: Grfica JB, 2001.
237
Os tteres de porrete, XX Festival de Teatro do Estudante, UFPB/NTU
As dinmicas de grupo, atividades ldicas, jogos dramticos so recursos indispensveis para o ensino e formao dos participantes. Esta prtica foi utilizada
como recurso para desenvolver a tcnica e fazer com que o aluno se torne participativo durante todo processo de aprendizagem. Os exerccios auxiliam na aquisio da arte teatral e aproxima a criana e o adolescente das atividades artsticas. Tornando seus momentos alegres e criativos, contribui para sua alto estima,
possibilita aos alunos se envolverem em uma trade importante neste processo o fazer, apreciar e o construir. Orientando para que se identifique como grupos e se
relacionem buscando a amizade e a confiana, uma base para a construo da personalidade e o crescimento do aluno com aspectos de solidariedade, respeito,
compreenso, democracia, liderana e liberdade, conceitos importantes para o seu convvio em sociedade.
Nos momentos seguintes acontecem os jogos dramticos com caractersticas simblicas e de livre expresso, sem direo, texto ou plateia, representando a
realidade fantstica do pensamento, do aqui agora. Um exerccio ao msculo da imaginao, uma busca pela intuio, pela criao das aes e jogos de improvisao. Trabalha-se aspectos emocionais e aes fsicas do aluno, um exerccio de representao que traz uma carga de signos, adquiridos desde sua fase afetiva. Sendo direcionado como atividade programtica, respeita os limites do aluno e a compreenso do seu senso artstico e social, seu carter. Um exerccio que
estimula o gosto pela livre criao e reflexo, tornando-se um jovem mais participativo e formador de opinio. Nesta atividade o aluno sugere temas e assuntos,
jogos de palavras e pantomimas, priorizando sua expresso e respeitando seus sentimentos, suas emoes e ideias.
Como atividade livre, o espao das aulas tem caractersticas pedaggicas, faz uma reflexo poltica e social, discutindo conceitos de cidadania e censura. Trabalha
a criatividade do participante, suas sensibilidades e o relacionamento com o outro, a maneira de interpelar ou abordar um assunto, a utilizao da palavra e dos
smbolos corporais, como atividade criativa e educativa. Alm de promover uma viso mais abrangente dos acontecimentos, uma anlise entre o imaginrio fantstico e o se mgico, a ao teatral pr-estabelecida, cristalizada e estruturada para representao, para o dilogo com o pblico, uma expressiva transgressora.
Essa atividade tem regras que estimulam a disciplina, a lealdade, alto-estima e afetividade, elementos essncias busca de conhecimento e felicidade, consequentemente um bom desempenho nos momentos seguintes da criao cnica. O aluno utiliza desta linguagem da expresso e comunicao no meio escolar eem
outros ambientes extraescolares, questes cotidianas que so abordadas e resolvidas utilizando o jogo, qual est contribuindo para a construo da sociedade,
238
com esprito coletivo e facilitador das relaes interpessoais.

Aps exercitar os jogos dramticos, os alunos desenvolvem um estudo sobre a histria do teatro, leitura de peas, poesias e romance, que facilitaram a aquisio
de tcnicas de dico e construo de personagens, a utilizao da palavra em jogo, desenvolvendo a escrita e leitura, a interpretao de cenas e poemas, contribui
na convico de suas ideias, buscando a compreenso do autor e do texto. Algumas peas foram analisadas em cenas, subcenas, rupturas, situao significante,
perguntas sobre as aes das personagens e criao da fbula. Uma maneira de formar a opinio do participante a respeito da pesquisa, compartilhada com o
grupo, estimulando a criatividade, importante no processo de montagem da encenao e o estudo das palavras nas aes e partitura corporal.
Com as informaes adquiridas os alunos buscam resolver pequenas cenas com o jogo da improvisao retirado dos folguedos da regio, redescobrir caminhos
de construo da personagem e seu estilo de criao, suas mensagens direcionadas ao espectador. Os alunos realizaram uma pesquisa de campo sobre as manifestaes populares presentes na comunidade, conversaram com mestres e cantadores sobre sua forma de expresso, suas danas, toadas, os personagens
que compe a encenao, ao tocar instrumentos musicais e utilizar a tcnica dos brincantes, desenvolve a improvisao para utilizar no enredo criado. Uma forma
teatral com grandes valores culturais e estticos, que provoca o encantamento do imaginrio, observa Altimar Pimentel.
Quanto construo dramtica, de um modo geral, cumpre inicialmente observar o carter anrquico, por vezes arbitrrio, descontinuo, por outro
lado permite avaliar uma estrutura totalmente desmontada, como que improvisada, surgida na hora, as situaes decorrem da prpria cena, como
numa espcie de cena-puxa-cena. 3
(ALTIMAR PIMENTEL, 2003, p. 14)
Nesta troca de informao foi encontrada a base da construo para as apresentaes, o jogo do improviso, utilizado pelos brincantes serviu como caminho para
encontrar as respostas que as cenas necessitavam para se cristalizar, trabalhando sempre neste processo com fins pedaggicos para o jovem compreendendo
suas emoes, seu crescimento pessoal, fazendo da expresso a mais livre possvel. Acreditar em suas ideias um fato decisivo para sua comunicao com as
artes, adquirindo as tcnicas teatrais promove o novo, o flexvel, dentro de um universo de mudanas, mostram os aspectos que so da improvisao, da momentaneidade. A fim de tornar-se aprecivel, estimulante e que desenvolva os caminhos da imaginao, os cinco sentidos e a intuio. Busca produzir uma forma
caracterstica para ao acabada, preocupando-se com a esttica teatral e os limites do imaginrio do aluno. Atravs das personagens do folguedo expresso suas
ideias, dinamicidade e criatividade, passa a compreende o desenvolvimento da construo das cenas e o significando de utilizando da msica e outras vertentes
como o teatro e circo, o teatro de bonecos e a dana como suporte para as cenas. Dando sequncia a este processo de criao argumenta Chacra.
A forma teatral o resultado de um processo voluntrio e premeditado de criao, onde a espontaneidade e o intuitivo tambm exercem um papel
de importncia. A esse processo podemos chamar de improvisao, como algo inesperado ou inacabado, que vai surgindo no decorrer da criao
artstica, aquilo que se manifesta durante os ensaios para se chamar a ao acabada. 4
(SANDRA CHACRA, 1991, p. 14)
3.Teatro de continuidade
Nesta jornada os participantes tm a possibilidades de vivenciar o fazer teatral. Atravs de personagens com caractersticas dos brincantes, menestris, saltimbancos e cantadores foram dando forma as montagens, dando formas as cenas atravs da observao do cotidiano das pessoas da comunidade. Observando o
folclrico, festas populares e a religiosidade.
Foram encenados textos do Teatro Dramtico Folclrico do diretor Altimar Pimentel, em Auto da cobia e encenados texto do Teatro Popular Nordestino da escritora
Lourdes Ramalho, em As aventuras de Joo grilo e Viagem no pau de arara. Alm de texto adaptados de autores variados, encenados com as caractersticas do
folclore e das manifestaes populares da regio, tendo em Os brincantes de ps no cho uma montagem do prprio grupo, com a criao do texto e das cenas,
com falas, improvisao, cenas cmicas, situaes tpicas da Commedia dellarte, cada qual com seu papel fixo, mas deve improvisar falas de acordo com a
situao dada, caracterizado pelo desenvolvimento de entrechos dramticos em prosa e versos, entremeados de contos e loas. (Pimentel, 2003).
3 PIMENTEL, Altimar de Alencar. Teatro de Razes Populares. Joo Pessoa: Editora do Autor, 2003
4 CHACRA, Sandra. Natureza e sentido da improvisao teatral. So Paulo: Editora Perspectiva, 1991.
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A bruxinha que era boa, XVIII Festival de Teatro do Estudante, UFPB/NTU
Com a montagem da pea Os brincantes de ps no cho utilizam-se os elementos estticos encontrados nos folguedos populares como o cavalo marinho, mestre
curandeiro e rabequeiro, sendo foi feito um estudo para a construo das cenas. Criaram um enredo em que o Mateus sai para capital atrs de um curandeiro, o
caboclo de Arub, para trazer uma reza que ressuscitar o Boi ele que matou, para dar sua lngua a Catirina que est com desejo. O Capito Marinho, dono da
fazenda, descobre o feito e jura mat-lo se no encontrar o tal curandeiro. Nesta procura, encontra outros personagens como o Mestre Ambrosio, So Domingos,
Baltazar e os Caboclos de Lana que o encaminham ao caboclo de Arub que vive nas estradas do canavial. Nestes encontros so interpretados textos crticos e
polticos, com interferncias nas canes e na poesia, com caractersticas dos ritmos regionais como o baio, ciranda, samba, maracatu tocado pelos personagens.
240
Auto da Cobia, XIX Festival de Teatro Estudantil de Santa Rita PB
Durante o processo de oficinas e a montagem das encenaes foi observado como forte a expresso popular de cada povo, de cada pessoa. Jovens estudantes
que buscam refletir atravs do teatro a sua histria de vida, sua cultura, suas razes populares, construindo assim para construo da identidade do povo brasileiro, uma expresso nata e autoral. Um teatro do povo, abrindo caminhos para possibilidade de recriar-se na estrada da continuidade e transformao das artes.
Com novas perspectivas de interpretao, se atrelado aos valores educacionais, contribuindo para que o jovem se sinta capaz de fazer seu destino, de mudar sua
histria, passe h ter metas e pensar adiante, assumindo responsabilidades polticas e individuais, integradas ao seu desenvolvimento cultural e social.
Os alunos do projeto vivenciaram o fazer teatral com apresentaes de peas na sua escola, dinamizando o ambiente escolar e em cidades vizinhas, atravs de
festival estudantil na capital e regio metropolitana. Proporcionando uma reflexo sobre arte, fatos da atualidade e educao. Uma valiosa troca de informaes
entre plateia e aluno-ator, dando o direcionamento dos valores culturais e artsticos, a apreciao as artes, sua liberdade de pensamento, o alto conhecimento e
o domnio de tcnicas teatrais, vivenciada em aes artstico-eduacionais.
Com a progresso deste processo entre os jogos, exerccios, pesquisa, montagem e apresentao, as turmas compreenderam a importncia do teatro para sua
escola e comunidade, percebendo o dinamismo desta arte to antiga quanto o homem, vivenciada na sua prpria realidade, onde o palco o palco, e no uma
extenso da vida, com suas magias, momentos e encantos. Um espao transcende, por onde o aluno transfigura para realizar o fenmeno da imitao, a prefigurao da representao dramtica. Este teatro na educao no visa produtos artsticos acabados, mas direcionar esta energia para o enriquecimento individual
do aluno, explorando a pesquisa da esttica teatral e o desenvolvimento intelectual do mesmo, um Teatro Folia com ferramentas eficazes para a aquisio de
conhecimento, novas diretrizes e vertentes pedaggicas congneres com a educao.
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Antonio Gomes Pereira Neto, Arte/Educador, Ator, formado em Educao Artstica - Habilitao em Arte Cnica pela UFPB, 2010. Curso de Formao
do ator, FUNESC - PB, 2005. Atualmente Professor de Artes da Secretria de Educao e Cultura do Estado do Rio Grande do Norte e cursa na UFRN a
Especializao Educao Ambiental para Escolas Sustentvel. Produtor cultura e Diretor artstico com trabalha no teatro, msica e cinema como o Show Tudo
Tem Viola, a direo e produo do filme Paraso dos homens, ator e diretor do espetculo Operetita da sertnia, direo dos espetculos Auto Folclrico Nordestino durante oito anos na cidade de Santa Rita PB, outras direes no Auto da Cobia, Os brincantes de ps no cho, Os Tteres de Porrete, A bruxinha
que era boa, As aventuras de Joo Grilo, Viagem no pau de arara, As dores de Cristo. Ator em Lampio vai ao inferno buscar Maria Bonita, Guiomar, filha da
me e Jesus, uma paixo. Na literatura tem o Prmio Poetize 2014, Concurso Nacional Novos Poetas.
Capacitaes em Oficinas de Elaborao de Projetos, Oficina de Mamulengo, Processo da Realizao Cinematogrfica, Iluminao Cnica, Dramaturgia do
Teatro pico-Dialtico. Arte/Educador nas Oficinas Culturais nos Bairros - FUNJOPE, Movimento S.O.S. Rio Cui, Joo Pessoa PB; voluntrio do Projeto de
Ao Ps- Escola, ONG Pro Dia Nascer Feliz, Santa Rita PB; Projeto Teatro na Escola, Secretaria de Educao, Itamb PE; programa Mais Educao,
Escola ngelo Notare, Joo Pessoa PB; Projeto Teatro na Escola, Secretaria de Educao Pedras de Fogo PB; Projeto Teatro na Escola, Escola Santa
Maria, Timbaba PE.
Tm na trajetria de espetculos em festivais e mostras culturais os XVII, XIX, XX e XXI Festivais de Teatro do Estudante - NTU/UFPB, Festival de Teatro Estudantil de Santa Rita PB, Mostra Interestadual do udio Visual Paraibano, Outubro no Teatro - Projeto Cena Aberta, XXIX Festival de Inverno de Campina
Grande, XI Mostra Estadual de Teatro e Dana FUNESC, Prmio Ednaldo do Egypto, III Festival Nordestino de Teatro de Guarabira, Agosto no Teatro, Cajazeiras.
Desenvolve uma pesquisa no Teatro Dramtico Folclrico do Nordeste, com projetos na rea da Educao e Cultura com a pesquisa de promover a expressividade autoral da arte, interface ao processo de interao artstico- educacional.
e-mail: tonycenica@hotmail.com
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ndice
Index
Incio
Start
CAMINHOS/ENCONTROS QUE SE CRUZAM COMO VENTOS
Maria Edvnia Martins Barbosa / Alysson Amncio de Sousa

Centro de Arte Reitora Violeta Arraes de Alencar Gervaiseau
Universidade Regional do Cariri URCA
Resumo
Este escrita surge a parti da disciplina Pesquisa e Pratica Pedaggica em Artes III, da Licenciatura em Teatro, da Universidade Regional do Cariri URCA, uma
reflexo sobre contribuies do ensino de arte/teatro em ONGs para crianas e adolescentes que frequentam as aulas de Teatro na Comunidade Beneficente Zala
Lavor, situada na cidade de Juazeiro do Norte-Ce. A proposta engendrada a partir dos perfis dos educandos, as atividades artsticas empregadas nas oficinas
e a recepo dos alunos e tambm no imbricamento da relao artista e professor. Uma pesquisa qualitativa que se utiliza da metodologia do estudo de caso e
nos revela que o ensino de arte nessa instituio contribui de modo bastante significativo, para o desenvolvimento pessoal e social desses alunos, melhorando
suas perspectivas para o futuro.
Palavras-chave: Ensino de Arte. Teatro. Organizao No Governamental.
Resumen
Este escrito surge disciplina parti Pedaggico de Investigacin y Prctica de las Artes III, la Licenciatura en Teatro, de la Universidad Regional de Cariri - URCA,
una reflexin sobre la contribucin de las ONG de enseanza de arte / teatro para nios y adolescentes que asisten a clases en el Teatro el Compasivo Comunidad Zaila Lavor, ubicada en la ciudad de Juazeiro- Ce. La propuesta se gener a partir de los perfiles de los alumnos, actividades artsticas empleadas en los
talleres y la acogida de los estudiantes y tambin en relacin de solapamiento artista y maestro. Un estudio cualitativo que utiliza la metodologa del estudio de
caso y nos muestra que la educacin artstica en esta institucin contribuye muy significativamente al desarrollo personal y social de los estudiantes, la mejora
de sus perspectivas de futuro.
Palabras-clave: educacin artstica. Theatre. Organizacin No Gubernamental.
1 - Os ventos que me impulsionaram
Desde o inicio ao passar no vestibular do curso de Teatro da Universidade Regional do Cariri URCA, em 2008, teve a certeza de que estava no curso certo,
profissionalizar-me nas artes cnicas era o que queria para a minha vida! No entanto, algo me perturbava neste ensino superior, uma palavra, ou melhor, a formatao do curso, era uma Licenciatura e no um bacharelado.
J frequentando a universidade e satisfeita por estar percorrendo outros caminhos ainda no trilhados, atrs de novos conhecimentos. Os questionamentos sempre pairavam: Quero ser professora? O que ser professora? Qual o prazer de ensinar arte? Naquele momento no tinha resposta para estas indagaes e
costumava proclamar pelos corredores No quero ser professora! Quero ser artista!
De 2008 at 2013, minha vida mudou completamente, cursei varias disciplinas, conheci artistas e professores, participei de espetculos, li vrios autores, tranquei
a faculdade, casei, viajei e voltei para a Academia. Desta vez. No mais limitada ao desejo dos palcos mais compreendo que ensinar tambm um ato potico e
teatral. Usando as palavras de Paulo Freire onde (...) todo amanh se cria num ontem, atravs de um hoje (...). Temos de saber o que fomos para saber o que
seremos, e neste sentido que busco a compreenso das escolhas feita para assim seguir em frente.
Importante salientar que durante o perodo do trancamento estive afastada da universidade, mas no do Teatro, e neste tempo que vivencio uma experincia que
mudaria os caminhos, ironicamente, precisei ir para fora para ver como j era essencial o que eu estava construindo dentro. Fui contratada para ser professora
pela Cia Plural de Artes Cnicas, (Ver imagem 1 e 2) situada na cidade de fortaleza - Ce.
A Cia Plural de Artes Cnicas trabalha com o ensino do teatro desde os anos 2000 desenvolvendo trabalhos de pesquisa, difuso, fomento e ensino das artes
cnicas, alm de montagem, produo e apresentao de espetculos utilizando as linguagens das artes cnicas: teatro, circo, mmica e dana, estas trs ltimas
como intercomunicantes e complementares do Teatro.
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Figura 1 Aula de Teatro para criana
Figura 2 Aula de Teatro para Adolescentes
Ao viver de fato a experincia do ensinar, comecei a descobrir o prazer e a importncia deste oficio. Percebi que aquela minha verdade, de querer ser apenas
artista, dos primeiros semestres da graduao estava esvaindo-se. Contudo, eu estava professora ser que de fato era professora? Eu no me reconhecia
como tal, pois no tinha concludo a graduao eram os outros que me reconheciam como professora. Ento me perguntava: O que ser professor? Ser que
ser Professor quem d aulas? Quem ensina os contedos escolares? Ento eu buscava elaborar uma sntese sobre a diferena que h entre ser professor, ser
educador e ser artista. possvel ser os dois?
O trabalho concreto dos artistas-professores um processo que acontece numa realidade diversificada, no esttica nem definida; da a
complexidade desta inter-relao (ALMEIDA, 2009 p.136)
A minha volta para concluir a Licenciatura em Teatro se deu a partir das espectativas supracitadas. Se para alguns alunos o curso significa o comeo de uma
formao em Arte, estudar teatro hoje significa um recomeo, se faz a partir de contextos onde o ensino da arte me possibilitou outras formas de pensar, de ver
e de sentir a vida. A Licenciatura em Teatro mostrou-me como pode ser, e generoso o gesto de ensina. Com este inicio passei a ver uma forma de atuao profissional como artista/professor/pesquisado, entendendo que no se pode separa um do outro.
2 - Contexto Histrico da Formao de Professores de Arte no Brasil
Em meados do sculo XX assistimos o surgimento do Movimento das Escolinhas de Arte do Brasil MEAB que formularam os princpios, que j vinha sendo
idealizados nas dcadas anteriores, no tocante ao ensino e aprendizagem da Arte. O Movimento Escola Nova (1927 a 1935) foi um dos primeiros a pensar o ensino de artes no Brasil com seus principais representantes, entre eles Ansio Teixeira, Fernando de Azevedo e Loureno Filho fieis defensores das ideias de John
Dewey, Decroly e Claparde.
No Brasil o ensino da arte foi introduzido no currculo do sistema educacional brasileiro em 1971 por meio da Lei 5.692. No entanto, os primeiros cursos para formao de professores para a docncia em arte foram criados a partir de 1973 com a denominao de Cursos de Licenciatura Curta ou Plena em Educao Artstica.
Vale lembrar que o ensino de Artes vem se fortalecendo nas ultimas dcadas deste sculo. Estudos apontam para o crescente numero de instituies que trabalham na perspectiva do saber cientfico-educacional atravs e/ou sobre Artes. Em sintonia com as aspiraes da sociedade atual, constitui-se assim agente ativo
do processo de desenvolvimento supramencionado, prioritariamente.
Ao trazermos a realidade do Cear, continuamos com lacunas na formao em artes. sabido, que as universidades tanto pblicas quanto particulares s vieram
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a demonstrar interesse em oferecer graduao em Artes, mais especificamente de Teatro, nos primeiros anos do sculo XXI. A Licenciatura em Teatro, da Universidade Regional do Cariri URCA criada em 2008 e, em seu Projeto Poltico Pedaggico respeita a histria da formao de professores para a Educao
Bsica, a histria da formao de professores em Artes e as especificidades epistemolgicas inerentes rea de Teatro.
Encontramos na organizao curricular da Licenciatura em Teatro outras formas de experimentar e vivenciar a arte. Tendo em vista a possibilidade de um currculo
que se prope a evitar preconceitos e limitaes na busca por um hibridismo entre a formao artstica, a formao docente e formao investigadora. Portanto, o
profissional formado na Licenciatura em Teatro ser o artista/professor/pesquisador, refletindo assim o conjunto de disciplinas que refleti a concepo da formao
inicial.
3 - Ensino no formal
De acordo com as pesquisas de Maria da Glria Gohn (1997) o maior nmero de Organizaes No Governamentais - ONGs brasileiras exercem atividades no
setor educativo, o ento conhecido como terceiro setor, de apoio s crianas e adolescentes. Esse fato consequncia da dimenso que a problemtica de
crianas e adolescentes em situao de vulnerabilidade no Brasil.
A maioria das ONGs do setor educativo vem recebendo os chamados artista/professor/pesquisador. Com base nos ensinamentos de Paulo Freire considerando
que: em pases como o Brasil, a instruo, por si s, no seja um fator capaz de transformar a sociedade brasileira. Consideram que a transformao s ser
alcanada pela conjugao entre educao e conscincia poltica.
A educao nas ONGs se diferencia da educao formal, proporcionada pelas escolas pblicas ou privadas. Elas atuam como instituies complementares
educao formal, estendendo as aes educativas para dimenses que vo alm das oferecidas nos sistemas escolares. Merece destaque o fato de todas que
atendem crianas e adolescentes utilizarem o ensino artstico como a principal diretriz de suas aes educativas.
A despeito de nos ltimos anos terem surgido algumas pesquisas sobre o ensino de artes em ONGs, ainda h poucos escritos acerca das contribuies do ensino
artstico sobre as crianas assistidas nestas instituies. Sabemos que existem vrias ONGs atuando nesse sentido, entretanto, a eficcia de seu ensino tem sido
pouco avaliada.
Apesar do crescimento significativo dessas instituies e da evidencia de que as prticas educativas comumente integram atividades artsticas em
suas propostas pedaggicas, as discusses sobre o ensino artstico tem sido mais voltadas para o ensino nas escolas formais. O papel da arte e
de seu ensino nas ONGs exige discursses mais amplas, tem sido analisado e investigado (CARVALHO, 2008 p.16).
Ao retornar a graduao no curso de Licenciatura em Teatro, passo a participar do Grupo de Pesquisa Ensino da Arte em Contextos Contemporneos GPEACC voltado para o estudo e a investigao em arte/educao. Impulsionada pela a disciplina Pesquisa e Pratica Pedaggica III, nosso interesse em investigar
as Organizaes No Governamentais foi estabelecido para que cada aluno visitasse uma ONG, neste momento se deu o primeiro contato com a Comunidade
Beneficente Zala Lavor. Os conhecimentos adquiridos embasaram e solidificaram minha crena de que o ensino pode transformar a vida e que a arte tambm
presta sua contribuio.
4 - O encontro: Instituio e Discente
A trajetria rumo a ONG, se apresentou com varias possibilidades a minha frente, optei pelo caminho que me levou a Comunidade Beneficente Zala Lavor. Uma
instituio que aponta mltiplas possibilidades nas artes, cabia a mim a escolha. Em meio a concretude do ensino, encontrei-me com velhas sombras: medo,
insegurana, ansiedade, duvida que aos poucos foram dando lugar a um sentimento de extrema felicidade por esta voltando ao teatro, agora assumindo outro
papel professora de Teatro. Ento determinada a atuar neste papel aos poucos fui me permitindo a viver a experincia sem criar expectativa.
A Comunidade Beneficente Zala Lavor fundada oficialmente em 2008, embora desde 2006 j executasse vrias aes sociais sistemticas, quando sua mentora
ainda estava viva. A histria da instituio se confunde com a histria pessoal de Zala Lavor, cidad juazeirense, que dedicou a sua vida ao trabalho social praticando a solidariedade, a justia e o amor ao prximo, acolhendo pessoas em situaes de extrema vulnerabilidade, promovendo e ajudando-as socialmente, em
resgate da sua cidadania e uma convivncia de harmonia e paz. Como nos diz Claudia Lavor, filha e hoje, Coordenadora da Comunidade Beneficente Zala Lavor.
Antes de realizarmos algo preciso sonhar como nos aponta Nietzsche O que fazemos em sonhos, fazemos acordados: Inventamos e construmos a pessoa
com quem lidamos Para em seguida esquecer que assim fizemos.( NIETZSCHE, 2005, p. 40) Neste sonho desejar ver realizado, para Dona Zaz, a sociedade
tinha de ser justa e com um verdadeiro amor de Me ela acolhia a todos os filhos do corao em sua casa. Claudia Lavor coordenadora da Comunidade Beneficente Zala Lavor cresce com este exemplo, e hoje recore as suas memrias de infncias para criar um ambiente ldico, cheio de possibilidades imagticas,
apresentados tanto no espao fsico da instituio e em suas aes, com as atividades em artes integradas. Para assim manter os anseios de Dona Zaz que
sempre buscou o fortalecimento da autoestima das crianas e adolescentes diante das adversidades da vida numa perspectiva da construo de um projeto de
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vida digna, permanece vivo.

Descrevo as principais aes desenvolvidas pelaComunidade Beneficente Zala Lavor, a partir de dilogo com as coordenadoras Claudia Lavor e Neylian Mafra:
1. Ncleo de Arte e Cultura; 2. Programa Educao Ambiental: 3. Programa udio Visual:
1.Ncleo de Arte e Cultura - Pr-Cidadania Herdeiros da Paz e Arte e Cultura:
Atividades scio pedaggico favorveis ao exerccio da cidadania na busca por melhorias na qualidade de vida das crianas e adolescentes em situao de
vulnerabilidade social atendidos no projeto no contra turno escolar, visando o emponderamento de conhecimentos que revelem seus prprios direitos e deveres
enquanto cidados numa perspectiva de resgate da dignidade humana. As atividades culturais, realizadas diariamente, atravs do Teatro, Msica, Artes Visuais
e cinema uma mensagem de esperana para construir um mundo mais harmnico e transformador.
2. Programa Educao Ambiental - Farmcia Verde Vida, Projeto Razes de Juazeiro, Anjos das Estradas, Razes da Chapada:
So atividades que se baseiam na manipulao de ervas medicinais, tendo como finalidade sua utilizao teraputica. Plantamos, cultivamos e preparamos as
plantas com as crianas e adolescentes. Buscamos uma melhor compreenso da relao Meio-ambiente e Indivduo atravs da informao e consequente conhecimento das ervas medicinais da regio, resgatando a cultura popular associado ao saber cientfico. Em parceria com o Cariri Jeep Clube e Trilheiros da Regio
promove assistncia s famlias em situaes de extrema vulnerabilidade socioeconmica, moradoras na Zona Rural em reas de difcil acesso na Chapada do
Araripe.
3. Programa udio Visual -Projeto Oficina de Espia Ju; Cine-cultura; Oficina de elaborao de roteiro:
Atravs deste projeto trabalhamos a memria do nosso povo com visitas a pontos histricos do municpio, registrando com foto e vdeo as suas riquezas culturais
materiais e imateriais. A programao composta de filmes culturais (documentrios, curtas e longas metragens, etc.) de carter regional e nacional. Para tanto,
promovemos encontros, oficinas e cursos sobre o sistema udio visuais.
Os projetos apresentados aqui se do de forma a criar uma relao de companheirismo dentro da instituiao, entre educadores e alunos assistidos pela comunidade. opinio das crianas e adolescentes a relao com o amor maternal que veio de sua mentora Zala Lavor, ou como era conhecida Dona Zaz. Hoje
o amor foi transferido para a Claudia Lavor, coordenadora da comunidade, ou simplesmente Me Claudia, como chamada por muitas das crianas assistidas
dentro dos projetos da ONG.
5 - O vento para o Baile
Figura 3 cena do espetculo Baile do Menino Deus
Figura 4 Cena final do espetculo Baile do Menino Deus

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O vento soprou suave acalmando meu corao e, com os pensamentos claros e as imagens conscientes que a ONG me afirmar, encontrei sonhos que tinham
se perdido e que sob a dependncia dos quatro elementos fundamentais que este sonho/devaneio se fundamenta sendo um ser distinto e ao mesmo tempo
hbrido de um mesmo ser. Foram numerosos os ensaios que ligaram a doutrina dos quatro elementos materiais, sendo eles, o Corpo, a Luz Cnica, o Figurino,
a Maquiagem s quatro caractersticas orgnicas, respirao, interpretao, sonorizao, energia que constituram o espetculo Baile do Menino Deus, um texto
de Ronaldo Correia e Brito, com direo de Josu Farias, um dos adolescentes assistido pela Comunidade Beneficente Zala Lavor. (Ver imagem 3 e 4)
Ao florescer das foras criativas viu-se refletido como que em um espelho da alma o mundo imaginrio de crianas e adolescentes que sonham e buscam por
melhores condies de vida. O mundo inebriante do teatro cheio de possibilidades, onde voc veste a mascara que assim desejar, se mostra como uma sada
para os problemas de sua realidade. E diante das imagens de universo de desejos e sonhos que se constri o espetculo Baile do Menino Deus, cheios de uma
realidade imaginada as cenas vo se construindo e cada personagem representado na sua melhor forma, ganhando o sobro de vida em cada ao.
no momento da cena que as crianas e adolescente esquecem as marca de uma vida difcil. O uso da personagem apresenta-se com uma brisa fria que abranda
o seus coraes e aponta outras direes. No entanto, vale lembrar que, esto contidas nas entrelinhas dos espetculos teatrais caractersticas sociais, culturais
e histricas que sero importantes na abordagem que entrecruza os aspectos da criao cnica como afirma Hlder Pinheiro: [...]. Toda obra artstica a simbolizao de uma experincia humana e est ligada queira ou no o autor a um contexto histrico, mantm relaes de consonncia ou no com a tradio,
dentre outros traos. [...]. (PINHEIRO, 2003, p. 23).
O teatro pode ser um exerccio de cidadania, sendo um condutor de conhecimentos diversos levando a criana e o adolescente a se expressa melhor. A linguagem teatral ajuda a desenvolver a capacidade expressiva e artstica, no que se refere ao trabalho em grupo, bem como a contribuir nos exerccios das relaes
de cooperao, dilogo, respeito mtuo com os colegas, flexibilidade de aceitao das diferenas e aquisio de sua autonomia, alm de desperta o interesse do
aluno por diversos textos e autores variados.
A partir desta experincia a imagem potica, que se apresenta para mim de um novo ser, sujeito de uma linguagem corpo/vocal, que em nada se compara. Seguindo o modo de uma metfora prpria, usando uma vlvula que se abriria para liberar instintos reiniciados no momento propcio para a construo do mesmo
ser. Mas de que ser estamos falando? De um construtor de sua prpria historia de vida, reiniciando reconstruindo, enfim, vivendo e expernciando a vida, sempre
em buscar por um futuro melhor. Permitindo-nos contaminar com o pensamento de Gaston Bachelard podemos disser que imagem potica ilumina a luz da
conscincia, que vai procurar antecedentes inconscientes. (BACHELARD, 1988, p. 3)
Por tanto, relatamos as vivencias de uma aluna da graduao em Teatro. Um encontro de vrios caminhos os ventos direcionam os atores desta cena, sendo
estes a Comunidade Beneficente Zala Lavor e a Estagiaria, criando assim uma relao de companheirismo, trabalho, respeito, bem como de amor ao prximo.
6 - Consideraes Finais
Por tanto, as vivencias como aluna de uma graduao em Teatro dariam um livro, mas que no momento se mostra como um artigo apresentado disciplina Pesquisa e Pratica Pedaggica em Artes III, relatando um encontro de vrios caminhos onde os atores desta cena so a Comunidade Beneficente Zala Lavor e a
Estagiaria, criando assim uma relao de companheirismo, trabalho, respeito, bem como de amor ao prximo.
Por meio de uma contextualizao sobre a trajetria das ONGs no Brasil, chamo a ateno para o aumento extraordinrio do nmero dessas instituies em todo
territrio nacional e discuto os motivos que ocorreram para tal fato. Observo que o crescimento dessas instituies se deve, principalmente, pela incorporao
de meios apropriados para agir em favor de grupos com demandas especficas, as quais o Estado encontra dificuldade para atender e no so do interesse dos
setores privados.
E, diante de todos os trabalhos desenvolvidos nesta comunidade fiquei me sentindo um ser que no somente um ser, mas que neste mundo pode fazer algo
alm do que achar ser capaz, basta se ter um pouco de amor no corao, ou como as crianas da Comunidade Beneficente Zala Lavor dizem um verdadeiro
amor de me.
7 - Referncias Bibliogrficas
CARVALHO, Lvia Marques. M. O ensino de artes em ONGs, So Paulo: Cortez, 2008.
ALMEIDA, Clia Maria de Castro Almeida. Ser artista, ser professor: razes e paixes do oficio.So Paulo: Editora UNESP, 2009.
JAPIASSU, Ricardo. Metodologia do Ensino de Teatro. Campinas: Papirus, 2001.
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Linhares, ngela Maria Bessa. (2003). O tortuoso e doce caminho da sensibilidade: um estudo sobre arte e educao. 2 ed. Iju, RS: Ed. Uniju.
KOUDELA, I. D. Jogos Teatrais. 4. ed. So Paulo : Papirus. 2002.
BACHELARD, Gaston. A potica do devaneio / Gaston Bachelard; [traduo Antnio de Pdua Danesi.] - So Paulo : Martins Fontes, 1988.
PINHEIRO, Herder (org). Pesquisa em Literatura. Campina Grande: Bagagem, 2003.

NIETZSCHE, Friedrich. Alm do Bem e do Mal. So Paulo: Companhia das Letras, 2005.
Maria Edvnia Martins Barbosa, Graduanda da Licenciatura em Teatro - Centro de Arte Reitora Violeta Arraes de Alencar Gervaiseau / Departamento
de Teatro - Universidade Regional do Cariri URCA.Membro do Grupo de Pesquisa Ensino de Arte em Contextos Contemporneos.
e-mail: edmartinsteatro@gmail.com
Alysson Amncio de Sousa,Professor do curso de Licenciatura em Teatro - Departamento de Teatro - Centro de Arte Reitora Violeta Arraes de Alencar
Gervaiseau Universidade Regional do Cariri URCA.
e-mail: alyssonamancio@hotmail.com
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Incio
Start
O CONTEXTO PS-MODERNO/CONTEMPORNEO EM AS VELHAS, DE LOURDES RAMALHO
Joo Dantas Filho

Programa de Ps-Graduao em Artes DINTER - Universidade Federal de Minas Gerais - Universidade Regional do Cariri
Grupo de Pesquisa: Dramaturgia e Encenao/CNPq
Introduo
Neste artigo, a nossa proposta apresentar um esboo em torno da pesquisa de doutorado que est sendo desenvolvida no Programa de Ps Graduao em
Artes DINTER/UFMG-URCA, tendo como foco a anlise da temtica abordada, pela dramaturga Lourdes Ramalho, na construo dramatrgica do texto teatral
As Velhas. A pesquisa em voga se detm ao estudo acerca de sua estrutura dramtica e suas possveis conexes com o contexto ps-moderno/contemporneo,
por entender que objetivamos identificar a temtica em consonncia com a tessitura textual da autora. Buscamos discorrer, todavia, sobre os aspectos histricos
e sociolgicos que possam revelar a situao sociopoltica do Brasil na dcada de 1970, bem como suas conexes com a cena teatral brasileira desse decnio e
o lugar dAs Velhas nesse contexto.
O campo criativo da nossa dramaturga nos remete ao sofrimento e ao herosmo de duas mes, so elas; Mariana e Ludovina - protagonistas da trama ramalhiana - que convivem com pragas, juras e desventuras, proporcionadas ora pelas condies sociais, ora por situaes atribudas ao prprio destino. Os encontros e
desencontros, em As Velhas, registram a fragilidade do ser humano, vencido pelo poder dos mais fortes e alimentado por uma v esperana. Apesar desse poder
estabelecido, tal espera costuma compor o imaginrio de significativa parte do povo nordestino, na luta pela vida, indo ao encontro da inevitabilidade da morte.
Vale lembrar que, nessa pesquisa, estamos tendo a oportunidade de observar como Lourdes Ramalho constri a estrutura dramtica dAs Velhas, nos proporcionando um importante acesso ao modo de como apresentada parte da problemtica sociopoltica da regio nordeste. As personagens dAs Velhas, so vtimas do
sistema poltico que rege o pas, so homens e mulheres condenadas a enfrentar as tramas tecidas, possivelmente, pelo prprio destino, mas que, seguramente,
esto cercadas por crenas e costumes inerentes, h muito tempo, sua prpria cultura.
Nos seus 106 textos, inclusive em As Velhas, Lourdes Ramalho desenvolve uma estrutura dramtica que podemos atribuir grande consistncia. Na nossa pesquisa estamos considerando os fatos que deram incio a ecloso do conflito que propicia o reencontro entre duas mulheres sertanejas, Ludovina e Mariana, que se
odeiam, mas precisam de ajuda mtua para solucionar um problema envolvendo seus respectivos filhos, Jos e Chic. Trata-se de um texto composto por fortes
traos da tradio teatral ocidental; nele encontramos referncias que nos conduzem s tragdias da Grcia antiga, mergulham na Ibria medieval, nos levam
Europa renascentista em consonncia com o teatro da modernidade, tais elementos so ressignificados pela autora na ps-modernidade/contemporaneidade.
Por que As Velhas e o contexto ps-moderno/contemporneo? Por entender que a Ps- modernidade permite a diversificao das formas, abertura ao passado,
acolhimento de novas possibilidades e relaes da obra dramatrgica com o presente. Assim convivem nela o contemporneo e o antigo, as particularidades regionais/universais, as tradies culturais, tendo em vista que a linguagem pode ser universal, porm, as referncias so colhidas na individualidade e na histria
de cada regio/pas. Os conceitos da ps- modernidade/contemporaneidade so discutidos em uma ao reflexiva, sobre esse embate, talvez uma mudana
de direo, talvez uma reorganizao de suas relaes entre presente e passado ou ainda um reajuste nos vnculos que podem existir entre a modernidade e
a tradio. (ROCHA, 1988).
Lourdes Ramalho e As Velhas
Nos anos sessenta do sculo XX, uma vertente de carter regionalista foi incorporada na literatura dramtica do Nordeste, enfatizando as diferentes condies
sociais, polticas e culturais de homens e mulheres dessa regio. A produo cultural da regio nordeste parece despertar interesses na literatura brasileira como
um instrumento que fortalece a dramaturgia nacional. So autores de textos teatrais, nos quais so apresentados diferentes modos de luta em prol de melhores
condies de vida da referida regio do pas. Nesta mesma dcada, dentro da chamada nova dramaturgia, surge dramaturgos nordestinos de repercusso
nacional como Hermilo Borba Filho e Ariano Suassuna. Na Paraba, temos Paulo Pontes, Luiz Marinho, Altimar Pimentel e a dramaturga Lourdes Ramalho, esta
ltima ainda hoje no reconhecida nacionalmente com seus mais de cem textos teatrais, dos quais destacamos As Velhas.
Maria de Lourdes Nunes Ramalho nasceu no ano de 1923 em Jardim do Serid - RN, mas criou-se na Paraba, onde reside at hoje, na cidade de Campina Grande.
Seus textos so escritos tanto em prosa quanto em verso, incluindo dramas, tragdias, comdias, farsas, alm de textos infanto-juvenis. Entre eles destacamos
Fogo-ftuo (1974), A feira (1976), Os mal- amados (1977), Guiomar, sem rir sem chorar (1982), Frei Molambo, ora pro nobis (1987), Romance do conquistador
(1990), O Reino de Preste Joo (1994), Charivari (1997), Ch dos esquecidos (1998), O trovador encantado (1999), Guiomar, a filha da me... (2003), bem como
o antolgico As velhas (1975).
A dramaturgia de Lourdes Ramalho considerada hoje uma das mais representativas do teatro nordestino. Mesmo no estando situada, entre as referncias de
cunho nacional, As Velhas tornou-se, por sua fora prpria, um texto que marcou diferentes pontos de inflexo do teatro paraibano, no que se refere, por exemplo,
histria de suas montagens locais. (MACIEL, 2010). Nesse texto, so reveladas as condies de vida de significativa parte do povo nordestino; seus problemas,
suas aflies, sua condio social, as tristezas e as alegrias. Sua fortuna crtica enfoca, principalmente, questes relacionadas s circunstncias enfrentadas nas
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lutas e desventuras de suas personagens, as relaes amorosas, as questes de cunho sociopoltico, vivenciadas por homens e mulheres vitimas da misria, da
corrupo e da relativa cultura autoritria, ainda vigente na regio nordeste.
As Velhas um texto dramtico escrito em 1975 e apresenta duas famlias: De um lado, Mariana e seus dois filhos, Branca e Chic; e de outro a cigana Lodovina, seu filho Jos e seu marido Tonho. No passado, Tonho foi marido de Mariana, tendo ido embora com a cigana Ludovina. No presente, Branca e Jos, filhos
das duas inimigas, se apaixonam, namoram e assim surge uma gravidez. Temos tambm a personagem Toms (o mascate), que transita entre as duas famlias
e torna-se alcoviteiro do namoro dos dois jovens. Ainda inclumos o Dr. Procpio que, assim como Tonho, aparece apenas nas entrelinhas do texto, porm, so
personagens essenciais para a insero do conflito e o desfecho da trama.
Em decorrncia da seca, as personagens Mariana e seus filhos, Branca e Chic, tornam-se nmades, passando a levar uma vida de retirantes. Ao mesmo tempo, essa matriarca procura a inimiga e, possivelmente, seu ex-marido. Os papis das protagonistas se invertem; a cigana Ludovina, uma pessoa nmade, passa
a morar em um lugar fixo, enquanto Mariana encara o nomadismo. Ela sai do serto de Pianc Paraba, percorre parte dos estados do Rio Grande do Norte,
Cear e Pernambuco, at retornar Paraba, possivelmente no municpio de Santa Luzia, onde acontece a ao.
As Velhas marcaria o incio do teatro contemporneo na Paraba, a partir de uma montagem, em meados dos anos setenta do sculo XX. Esse texto j foi transposto para o palco em montagens que marcam significativamente a histria do teatro paraibano. Sua primeira montagem foi realizada em 1975, em Campina
Grande - PB, pelo Grupo do Centro Cultural Pascoal Carlos Magno, sob direo de Rubens Teixeira. Em 1988 foi encenado, tambm em Campina Grande, pelo
diretor espanhol Moncho Rodriguez. No ano 2000, o Grupo de Teatro Contratempo, de Joo Pessoa, com direo de Dulio Cunha, estreou outra montagem que
se manteve at 2008 e em 2010, foi vez do diretor teatral Luiz Marfuz, professor de teatro da Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia, realizar mais
uma encenao.
A temtica abordada por Lourdes Ramalho em As Velhas nos mostra que velhas tambm so as condies de vida do povo nordestino notadamente aquele
do Serto - empobrecido pelas condies difceis da regio, humilde e massacrado; velhas tambm so as promessas dos polticos; velhas so as mazelas que
atravessam a vida de homens e mulheres; so velhas as sentenas de morte, as emboscadas, a luta por justia social. Neste sentido, se velhas so as estruturas
mantenedoras da misria e da pobreza, faz-se necessria emergncia de artistas capazes de, na forma dramtica, condensar sentidos e, pelo seu trabalho,
atuar na transformao e na mudana. (DANTAS FILHO, 2012).
Ingressando no Ps-moderno
No que se refere ao ps-moderno, importante ressaltar que se trata de um fenmeno que marca diferentes manifestaes, em todos os nveis, ocorridos em fins
do sculo XX, sobretudo a partir da dcada de 1950, aps a Segunda Guerra Mundial. A partir disso, o mundo reestabeleceu um ciclo de rearranjos na poltica,
economia, geopoltica, etc. Os valores sociais e culturais introduzidos a partir desse novo patamar deixaram de enxergar homens e mulheres como indivduos
solitrios, na singularizao do cidado burgus ou do heri romntico, passando a consider-lo como povo, classe, nao, etnia, etc. Neste sentido, as coisas
haveriam de ser recolocadas e recodificadas. (GUINSBURG; FERNANDES, 2008).
Jean-Franois Lyotard (2013), ainda acrescenta um argumento quando se refere posio do saber nas sociedades mais desenvolvidas, ao mesmo tempo em
que se optou por cham-la de ps-moderna: A palavra usada, no continente americano, por socilogos e crticos. Designa o estado da cultura aps as transformaes que afetam as regras dos jogos da cincia, da literatura e das artes a partir do final do sculo XIX. [...]. (LYOTARD, 2013, p. XV).
No entanto, a ps-modernidade uma virada de direo da humanidade, uma reavaliao. a constatao de que h uma multiplicidade aberta de prticas,
de ideias, de posicionamento, de pontos de vistas, de povos, de hbitos, de inteligncias, de crenas, de compreenses, e que tudo isso, mesmo se por vezes
conflitantes, pode ser elemento enriquecedor e ativo. inerente contemporaneidade essa convivncia entre tenses, ora convergentes ora divergentes. Podemos, nesta perspectiva, entender que estamos em um tempo de diversidade, de massa e de grupos.
Por tudo isso e por considerar a contemporaneidade inserida nos conceitos da ps- modernidade, podemos perceber que, neste caso, permite-se a multivalncia das formas, a abertura ao passado, o acolhimento de novas relaes de leitura para a obra, convivendo nela o contemporneo e o antigo. Neste contexto,
tambm encontramos as particularidades regionais, convidando a um retorno prudente s nossas origens, interpretao ativa daquilo que continua a existir. O
homem contemporneo luta por alargar seu conhecimento atravs de diversos relacionamentos e de um pensamento conjuntivo que aceitaria isto e aquilo. A
tradio, por exemplo, ao invs de ser uma possibilidade incmoda e que impediria um avano rumo ao futuro, passa a ser vista como fonte inspiradora na compreenso que o indivduo faz de si e de sua histria. Neste sentido, a tradio volta a ser incorporada arte e vida pessoal, na forma de um retorno ao sagrado,
aos valores e crenas locais, s caractersticas regionais da cultura dos povos, contribuio significativa das diferenas, ainda que provindas do pensamento
moderno. (ROCHA, 1998).
Metodologia da Pesquisa
Nesta pesquisa, estamos buscando nosso referencial terico em livros, artigos, peridicos, sites e outros meios de informao. Estamos procedendo, neste primeiro
251
momento, ao levantamento da bibliografia de apoio terico crtico referente ao perodo ps- moderno/contemporneo. Estamos realizando a sistematizao de
leituras e fichamentos do material selecionado. Nessa etapa estamos trabalhando autores como com David Harvey (2012), Jean-Franois Lyotard (2013), Stuart
Hall (2005), Adriana Magalhes Rocha (1998), J. Guinsburg e Ana Mae Barbosa (2008), entre outros autores que discutem a ps- modernidade, o que subsidiar nossa discusso em torno das diferentes possibilidades de conexes abordadas em As Velhas. Para sua relao com a realidade da poca em que o texto
foi escrito, 1975, e suas possibilidades de denuncia crtica ao sistema poltico vigente, recorremos aos historiadores e socilogos, Jaime Pinski (1977), Marcos
Napolitano (2008), Euclides da Cunha (2004), Michel Foucault (1999), Dave Robinson (2008), Durval Muniz de Albuquerque Jnior (2006 e 2011), entre outros
autores, como fundamento referente aos acontecimentos histricos, polticos e sociais.
Para dar continuidade, buscamos autores que elaboram o contexto histrico do teatro brasileiro como Anatol Rosenfeld (2008), Sbato Magaldi (1997), Dcio de
Almeida Prado (1999 e 2001), entre outros. A seguir, procederemos realizao das entrevistas com a autora do texto em anlise, como tambm aos estudos dos
pesquisadores da sua obra dramatrgica, a saber: Digenes Maciel (2004, 2005 e 2010), Valria Andrade (2004, 2005a e 2005b), Sabine Mller-Zeidler (1993),
Maria das Vitrias de Lima Rocha (1989), Vanuza Souza Silva (2005), Jos Sandro dos Santos (2009) e os escritos produzidos e publicados pela prpria Lourdes
Ramalho (2002). Outras leituras, que contextualizem histrica e culturalmente a produo da autora, sero igualmente realizadas nesta etapa da pesquisa.
Do mesmo lado, no intuito de apreender outros olhares a respeito de como esto construdos os procedimentos estticos, referentes construo dramatrgica,
desse universo ficcional inserimos, sobretudo, os estudos de Aristteles (1997), Horcio (1997), Marvin Carlson (1997), Jean-Jacques Roubine (2003), Jean-Pierre Ryngaert (1995), David Ball (2005) e Renata Pallottini (1989), que abordam questes relacionadas ao texto dramtico em suas especificidades. Alm disso,
procederemos leitura de outros textos dramticos de Lourdes Ramalho buscando uma apreenso do conjunto da sua obra, particularmente ao formato da sua
dramaturgia e aes humanas que se entrecruzam.
Cumpridas essas etapas, passaremos anlise propriamente dita do texto, cujo foco estar na temtica abordada. Neste sentido, vamos investigar sua relao
com o teatro da Antiguidade Clssica, os cones da cultura medieval, traos do teatro renascentistas, envolvendo o moderno e sua apresentao na Ps-modernidade. Abordaremos os demais componentes dAs Velhas, como personagens, relaes, aes, etc. Para isto, teremos Margot Berthold (2003), Cesari Molinari
(2010), Hermilo Borba Filho (1968), Junito de Souza Brando (2007), Jonh Gassner (2007), Raymond Williams (2002), Peter Szondi (2011), Jean- Pierre Sarrazac
(2012), entre outros autores que, assim como esses, nos oferecem a histria do teatro ocidental, bem como a discusso crtica em torno da dramaturgia.
Por ltimo, haver uma anlise em torno da pesquisa, bem como uma nova visita aos tericos citados. Nessa etapa sero elaboradas as consideraes finais
comprovando e, ao mesmo tempo, justificando os questionamentos abordados em torno do tema, tendo em vista a problematizao, os questionamentos e as
discusses da nossa investigao. Situaremos o leitor sobre os assuntos pesquisados, atravs da elaborao da introduo da tese.
Consideraes Finais
A importncia desta pesquisa se justifica por vrios fatores. Em primeiro lugar, o interesse por esse trabalho configura-se pela necessidade de ampliar a compreenso em torno da obra da dramaturga Lourdes Ramalho, principalmente nos aspectos que envolvem o contexto ps-moderno/contemporneo. Vale ressaltar
que, nas pesquisas s quais tivemos acesso, abrangendo a dramaturgia da autora, no incluem qualquer discusso referente aos conceitos e anlise da psmodernidade/contemporaneidade.
A realizao desse trabalho tambm ir colaborar com a divulgao da obra de Lourdes Ramalho e oferecer subsdios capazes de difundir a dramaturgia ramalhiana por caminhos ainda no percorridos nacionalmente, uma vez que, mesmo diante de seu potencial criativo, reconhecido na regio Nordeste, Lourdes
Ramalho e sua obra dramatrgica encontram-se fora do cnone de autores da dramaturgia brasileira. Esta pesquisa tambm poder colaborar com os estudos
na rea de dramaturgia e teatro, bem como em reas afins. Neste sentido, tambm podemos fornecer informaes relevantes aos estudantes e pesquisadores
no mbito das escolas de teatro e universidades. A realizao deste trabalho ser fundamental, pois, trata-se da oportunidade de observarmos parte do teatro
produzido na regio nordeste na dcada de 1970 e que viria denunciar as injustias sociais e, ao mesmo tempo, evidenciar a realidade sociopoltica que vitimava
uma significante parcela de homens e mulheres nessa regio do pas.
As fronteiras entre tolerncia e oposies, muitas vezes, so confundidas com comportamentos de carter comprometedor, em que a arte se torna mediadora
entre povo e poder, o que nos levar a refletir a respeito dos limites que aproxima o universo fictcio da realidade. Tudo isso termina por ligar o antigo e o novo,
uma dualidade que se repete, seja atravs da recriao; seja a partir de fatos reais, no entanto nos parece que nada novo, as prprias circunstncias so to
velhas quanto a vida e a morte.
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Joo Dantas Filho, Professor do curso de Licenciatura em Teatro - Departamento de Teatro - Centro de Arte Reitora Violeta Arraes de Alencar Gervaiseau
Universidade Regional do Cariri URCA. Doutorando do Programa de Ps-Graduao em Artes DINTER/UFMG-URCA.
Grupo de Pesquisa: Dramaturgia e Encenao/CNPq
e-mail: joaodantas.net@hotmail.com
254
ndice
Index
Incio
Start
CULTURA VISUAL E ETNOCENOLOGIA, NO CAMPO ARTSTICO: REINVENTANDO A RODA?
Norton Figueiredo Corra

Universidade Federal do Maranho - UFMA
Departamento de Sociologia e Antropologia
Desde 1990, quando ingressei como professor do Departamento de Sociologia e Antropologia da UFMA, lecionei Antropologia no curso de Msica e a mesma
disciplina, alm de Folclore e Cultura Popular I e II na Licenciatura em Educao Artstica. Especialista em cultura popular e desde a graduao dedicado Antropologia Simblica, tenho como foco as religies e cultura afro-brasileira, relaes raciais e manifestaes no alinhadas, necessariamente, com tais quesitos,
desenvolvidas a partir dos finais dos anos 1960. comecei a fazer pesquisas de campo intensivas e mais sistematizadas sobre tais assuntos. O fato de ministrar
aulas num curso de Artes me levou a promover, nas aulas, costuras entre o campo antropolgico e o artstico, o que muito contribuiu para que percebesse a importncia da arte no apenas nas reas em que trabalho, mas no cotidiano, e procurar me aprofundar no assunto.
O presente trabalho pretende mostrar que a criao do que seriam novas disciplinas da rea de Artes, mais especificamente visuais e cnicas (Cultura Visual e
Etnocenologia), por focarem o mesmo objeto, arcabouo terico e metodolgico da Antropologia (especialmente a Simblica), fazem pouco mais do que reproduzir,
mas sob novas roupagens, o que feito, desde muito tempo, no campo antropolgico. Igualmente, que tentarem incorporar os princpios da Antropologia, alm de
contemplarem a cultura popular, representam uma busca elogivel quanto a livrar-se dos velhos e ranosos cnones e princpios positivistas que regem as Belas
Artes, fantasmas que ainda rondam o campo artstico. O problema, porm, que a tentativa de adotar tais princpio funciona no plano terico, mas certamente
encontra muitas dificuldades, na prtica, para a aplicao em sala de aula.
Para o campo artstico, selecionei, entre vrios textos a que tive acesso, os de autores mais representativos de ambas as reas, nfase nos brasileiros, pelo critrio
de melhor explicitarem objetivos, metodologia, objeto, arcabouo terico, que me permitissem obter uma compreenso do assunto.
O positivismo elementos
Auguste Comte, considerado o Pai do positivismo, reuniu e sistematizou vrias ideias vigentes, na poca, e elaborou outras tantas, com isto proporcionando
uma revoluo na cincia da poca, pois desenvolveu uma metodologia para a compreenso de fenmenos diversos. O auge da doutrina ocorreu nos meados
dos anos 1800, quando o autor publicou vrias obras, que foram traduzidas e divulgadas em muitos pases, resultando no fato de que suas ideias alcanaram o
sculo atual, no percurso sendo adotadas em vrias reas e pela macia maioria dos intelectuais e cientistas do Ocidente.
A metodologia consistia, basicamente, em observar e descrever detalhadamente o fenmeno e classific-lo em categorias, permitindo, assim, que fosse possvel,
por semelhana, identific-lo, onde ocorresse, por uma cincia que deveria ter carter universal. As principais crticas ao positivismo devem-se presena de
fatores interligados, como a rigidez que tais classificaes terminaram por assumir, fragmentando e tornando praticamente estanques as reas do conhecimento,
uma concepo limitada de Cincia e um carter reducionista que simplifica e mutila os fenmenos.
No Brasil, o positivismo, implantado oficialmente no sistema de ensino, em 1891, abrangeu praticamente todas as disciplinas, na escola, tendo continuidade at
hoje, porque est na base filosfica que rege a educao brasileira. (CORRA, 2004).
bem possvel que a doutrina de Comte, por se propor como produtora de verdades e certezas e ter sido adotada pelas academias de todas as reas, tenha
inflado ainda mais o sentimento de arrogncia e orgulho destas elites intelectuais. Quanto mais, por se considerarem, a si mesmas e pelo oficialismo, como detentoras do monoplio do saber e da verdade cientfica. Ou, em outras palavras, pensar e agir como se ocupantes fossem de um pedestal. Teorias como a da
relatividade, de Einstein, e a quntica, muito contriburam para a queda do positivismo, pois colocaram em cheque a base de uma das cincias consideradas mais
exatas, a Fsica. As cincias humanas, na esteira deste efeito, viram seus paradigmas acompanhar tal queda. No obstante isto, as ideias positivistas continuam
ainda vigentes entre muitos intelectuais da Academia1.
Artes e positivismo
Certas caractersticas da Academia Imperial de Belas Artes, tudo indica, tm muito a ver com estas questes levantadas. Criada no Brasil, no sculo XIX, com
professores franceses (...) e com o dirigismo caracterstico do esprito neoclssico de que estava impregnada (...) (Barbosa, 1978: 16), seus integrantes tinham
razes de sobra para se colocarem num pedestal. Primeiro, porque sua produo possua muita visibilidade e status, pois em prdios pblicos e particulares de
alto luxo e sofisticao, monumentos, esttuas em locais importantes, como as praas centrais. Tal visibilidade certamente contribuiu para marcar um padro
1 Uso o termo Academia como um genrico de instituies oficiais de vrias reas do conhecimento, compostas por intelectuais, referindo especificamente a rea quando for o caso.
255
artstico como o ideal, j que criado e chancelado pela Academia, e o popular, inferior2. Ou seja, tornava a arte erudita, seu lugar de produo e seus produtores
como os representes da verdadeira arte. O prprio adjetivo belas j revela a existncia de um padro esttico tacitamente tomado como superior, nobre. J o
ofcios, remete ideia de atividade inferior, manual, oposta a intelectual, mecnica: oficina mecnica.
No demais considerar, por isto, que tais academias considerem templos do saber artstico3(e a arquitetura de muitas lembra a dos congneres gregos), o que
talvez acentuou a ideia de a arte erudita ser uma manifestao sublime, o artista um iluminado (por Deus, claro), seu trabalho, sobretudo intelectual e resultado
de pura inspirao (divina, tambm). Logo, no influenciada por fatores econmicos, polticos, sociais, culturais, por exemplo. E ele possui, tambm, uma aura
especial (idem) que o faz diferente e pairar acima dos demais mortais4. Tais coisas me levam a concluir que os membros dessas academias se imaginavam sobre
um pedestal (mas corntio, claro).
O campo antropolgico
A Antropologia uma disciplina que vem conquistando um progressivo reconhecimento, tambm fora da Academia, possivelmente em funo do grande espectro de temas que abrange e a eficcia de suas ferramentas tericas e metodolgicas, que permitem considerveis avanos na compreenso de fenmenos do
campo das cincias humanas.
Como o antroplogo convive com grupos muito diversos, lhe fica mais fcil transpor barreiras sociais e culturais, o que tende a inibir efeitos-pedestal.
Para Morin (2008) a espcie humana possui quatro dimenses bsicas que se combinam e dialogam entre si: crebro altamente complexo e sofisticado; o fator
biolgico, igualmente complexo; portadora de cultura e vive em sociedade. Cabe acrescentar que em seu processo evolutivo, a espcie humana inventou a
cultura, mas a cultura a inventou, como especie, hoje, e continuar nos inventando no futuro. Por tudo isto, para se estudar a cultura em todas as suas mltiplas
dimenses, imprescindvel estudar seu criador e com as tambm mltiplas dimenses deste, pois compem um binmio. Graas a estes fatores, Antropologia
, por natureza, interdisciplinar.
O mtodo antropolgico estuda microuniversos culturais, comparativamente. Como tcnicas, a histria de vida, a entrevista e a observao. A partir disto realiza
uma etnografia, um registro descritivo, escrito, fotogrfico ou filmado (ou todos estes), sobre o que observa.
Atua nos microuniversos porque neles se encontram os mesmos fenmenos dos macro, as dimenses menores dos grupos facilitando a anlise. A abordagem
qualitativa porque busca a qualidade do fenmeno, seus aspectos mais amplos e profundos. O problema maior, quanto a isto, a dependncia do grau de subjetividade do pesquisador. Como se pode perceber, tais tcnicas implicam no convvio, o maior possvel, com o pesquisado, pois o alicerce em que se apoia e
estrutura o arcabouo terico antropolgico. Por isto, tempo de pesquisa necessariamente longo.
Para explicar a meus alunos o que a subjetividade, criei uma metfora: todos ns, ao nascer, temos lentes transparentes e imperceptveis, diante dos olhos.
Tais lentes vo sendo progressivamente coloridas, durante o processo de socializao, com a cor - o etos, viso de mundo da cultura onde estamos inseridos.
O antroplogo, sobretudo, tem de levar em conta de que tem tais lentes, que so coloridas e distorcem, por isto, o seu olhar sobre o outro, as coisas do mundo.
Para minimizar tal efeito (o processo gradual e lento), a soluo conviver com o diferente, o portador de outra cultura, tentando entender o que ele pensa,
como pensa e porque pensa de tal ou qual forma. Ou, ainda na metfora, descolorir o tanto quanto possvel suas lentes e recolori-las, tambm o quanto possvel,
com a cor do outro. Conviver com o maior nmero de grupos e o mais longamente possvel, faz parte deste treinamento, um exerccio em que se aprende que
a nossa cultura no a nica, a correta e nem superior s demais. por estas razes que os antroplogos procuram pesquisar populaes que portem outras
culturas que no a sua, pois trabalha, por dever de ofcio, com a diversidade e a comparao.
Quanto comparao, ao observar a cultura alheia, terminamos, inevitavelmente, por compar-la com a nossa, o que chamo de efeito-espelho: vemos a ns
mesmos quando olhamos o outro. Um dos resultados disto que o antroplogo, automaticamente, passa a estranhar a sua prpria cultura, como se no fosse
sua e, consequentemente, os conceitos (e preconceitos), viso de mundo que ele possui: ficar policiando, analisando e criticando, mento. Isto , tem de estar
constantemente analisando, policiando e criticando o seu prprio olhar. Por isto que a Antropologia tambm um bom antdoto contra preconceitos, verdades
absolutas e eternas, certezas arraigadas e imutveis ou ismos, com quer Morin (2008), doutrinas que tenham tal terminao, de outrem e nossas.
Fatores mencionados acima, como a metodologia, a base terica, abrangncia de assuntos, por ser um antdoto contra as certezas absolutas e ismos, a indispen2 No esqueamos, as teorias raciais de superioridade ariana, branca e de inferioridade de outros povos no europeus, estavam em vigncia, nesta poca. Entre o que afirmavam, o nvel de
inteligncia de cada raa se refletia no seu nvel de cultura. Como negros e mestios eram considerados inferiores, sua produo artstica era automaticamente tida como inferior e vice-versa. Acresa-se que a escravido estava em vigor e os negros e mestios compunham a maior parte da populao brasileira.
3 Os prdios monumentais, luxuosos e requintados das academias de Belas Artes refletem tal status.
4 O ttulo de imortais, que recebem os membros das academias de letras, parece ter relao com o mesmo contexto.
256
svel e constante cobrana que o antroplogo faz a si mesmo sobre seu olhar, resulta no fato de que a Antropologia navegue com considervel tranquilidade nos
mares insondveis, complexos, inconstantes, revoltos e escolhosos da ps-modernidade. por isto que est sendo buscada por outras reas do conhecimento,
como o caso da Histria e das Artes.
Como mencionei antes, o antroplogo pode se restringir a realizar uma etnografia simples, um mero registro. Um avano bem maior realizar uma interpretativa
ou densa como menciona Geertz (2011: 4). O que define as diferenas entre ambas, diz, (...) o tipo de esforo intelectual que ele representa: um risco elaborado para uma descrio densa. Como exemplo (j famoso, alis), enfoca o piscar de olhos: par lubrificar a lubrificar a superfcie ocular); reao tambm ocular
quanto a um corpo estranho; tique nervoso; ou algo proposital, quando ento ganha um sentido, um significado e este cultural, por ser um cdigo, inteligvel
apenas para quem pertence cultura do autor da piscadela.
Com longo tempo de trabalho, constatei que boa parte dos antroplogos que atuam nessa rea (inclusive eu!) no explicitam claramente, em suas obras, os fundamentos epistemolgicos da escola. Face a isto, por leciona, procurei sistematiz-los.
Sucintamente, cada cultura tem, internamente, uma articulao, entre seus elementos, coerncia e lgica. Nosso crebro tem alta capacidade de simbolizar. Ns
assimilamos a cultura do grupo onde nascemos e crescemos. A cultura um sistema de smbolos criados (e/ou adotados) coletivamente. O smbolo (um cdigo)
algo que representa algo. Ns nos expressamos por smbolos: a fala, a escrita, o gesto, a postura corporal, noes de espao, de tempo cronolgico, por exemplo.
Simbolizar atribuir um significado, a algo antes sem sentido, sentido este que mudar, com o tempo. Por significar algo, o smbolo fala.
O conjunto de concepes, sentimentos, ideias, valores que atribumos s coisas e fenmenos de nosso universo cultural, corresponde nossa viso de mundo
(ou as lentes, como referi), a qual subsidia nosso pensamento e orienta nossas aes. Cada cultura tem sua viso de mundo, mas h nuances individuais. Nossa
viso de mundo pode ser projetada sobre o espao fsico que nos rodeia, construindo-o. E sobre nosso prprio corpo.
As emisses simblicas so coletivas e similares, pois a socializao dos membros da mesma sociedade tambm similar, j que transmitida mutuamente. Em
funo disto, o antroplogo, ao conviver com o grupo, apreende o significado (ou as falas) dos smbolos que este emite, o que revela os aspectos mais importantes da viso de mundo deste.
Quando Geertz (2011: 4) usa a expresso risco elaborado para uma descrio densa alerta sobre o fato de que uma interpretao5 tem sempre um vis pessoal.
Mas isto no significa que no possa ser uma explicao procedente e verossmil do fenmeno. Finalmente, insista-se em dizer que indispensvel o convvio
do pesquisador com a cultura que estuda, pois s assim consegue decifrar os cdigos que a caracterizam.
A Cultura Visual
Entendida por seus seguidores como uma nova disciplina, a criao da Cultura Visual, duas dcadas atrs, deveu-se, possivelmente, aos efeitos da ps-modernidade, tsunami que derrubou paradigmas e fronteiras entre reas do conhecimento e apagou caminhos percorridos desde muito tempo, pela cincia ocidental como
um todo. O novo rumo foi a Semitica, o estudo dos significados das expresses que os seres humanos emitem atravs das suas mais diversas manifestaes
culturais, das quais a arte uma delas.
Para Tourinho, integrante deste grupo, tal disciplina um campo de estudo emergente e transdisciplinar, que se fundamenta no princpio de que prticas de ver
so construdas social e culturalmente. Comenta, igualmente, que ela discute impactos e implicaes das experincias de ver e ser visto, na contemporaneidade. Para a autora, a imagem e arte so consideradas como cultura, o que permite a Cultura Visual abranger (...) um amplo espectro de visualidades que inclui
imagens da arte, fico, publicidade, entretenimento e informao, permitindo o uso destes elementos para fins pedaggicos e educativos. Mais adiante, comenta
que As imagens, como eixo de articulao de significados e sentidos sobre quem somos, como nos vemos, como vemos o outro e como operamos no mundo,
so temas a serem debatidos e elaborados com vista a compreender e explorar seus usos e funes na formao escolar dos indivduos. (Tourinho, 2011: 4; 5).
Tais significados, reconhece, podem variar de cultura para cultura e mesmo subgrupos que nela se insiram, o que significa que o pesquisador precisa conviver
com os pesquisados para entender o que pensam. E ento tem de se aprender a ver, como menciona. (2012: 234 e ss.).
Os prudentes cuidados com que Tourinho, trata o assunto, no texto, parecem mostrar que tem considervel aprofundamento e conhecimento sobre questes
que envolvem o campo artstico, especialmente quando da adoo da Semitica: as dificuldades que cercam tal adoo, os fantasmas que rondam a abordagem
qualitativa, as subjetividades do pesquisador, que podem influenciar seu olhar. Tambm, a existncia da diversidade das culturas, cujos cdigos precisam ser apre5 Interpretar vem do Latim , julgar atravs de., o que remete possibilidade de uma opinio individual.
257
endidos e desvendados, para a boa compreenso dos aspectos que lhes so subjacentes. Ainda, os percalos de assumir a virada: a indispensvel recalibragem
do olhar, por parte de profissionais da arte, pois percebe que muitos continuam presos aos parmetros das Belas Artes ao que acrescento o efeito-pedestal.
Para Aguirre, a expresso Cultura Visual surgiu em 2003, destacando Mitchell (2003), que definiu o campo que abrange as representaes visuais e como so
percebidas pelo espectador. (Aguirre, s/d: 73). Para ele a arte uma forma de simbolizao (...) que se articula com outros sistemas simblicos no seio de cada
contexto cultural (ibid., p. 71).
A cultura visual, segundo autores consultados, se estende por diversas reas, como a esttica, a histria da arte, os chamados estudos culturais, entendendo que
os objetos artsticos so construes sociais. Adotam a perspectiva, igualmente, de que tanto o olhar do artista, como o do espectador, tm de ser considerados
no processo de anlise da imagem e do objeto artstico.
O fato de privilegiar as imagens do cotidiano, incluindo as da produo popular, alm do grande coeficiente de flexibilidade que possui no trato com seu objeto,
indica que a disciplina almeja um rompimento com os rgidos parmetros das Belas Artes, que se reportavam s escolas europeias, as quais, por sua vez, bebiam
na cultura grega. A concepo que no existe uma arte erudita e uma popular e sim o campo artstico como um todo, tambm faz parte dos fundamentos da Cultura Visual.
Aspecto enfatizado a projeo didtica da disciplina, a Educao da Cultura Visual. Defende que a arte visual deve atuar como um veculo de ao politica que
promova a cidadania e uma perspectiva crtica sobre o contexto sociocultural em que se inserem.
Dias, referindo o VizCult, grupo formado por autores estrangeiros que adotam a pedagogia crtica e que comunga dos pressupostos brasileiros da disciplina, afirma:
(...) imperativo educar os estudantes a interpretar a cultura visual de modo que os auxiliem a entender a extenso ampliada de suas formas, sentidos e objetivos. Isto seria importante para permitir ao aluno o enriquecimento de saberes e possibilidade cognitivas que inclui os lados emocional e racional dos estudantes
(...).(Dias, 2012: 63). A Cultura Visual, quando aplicada educao, toma ttulo de Educao da Cultura Visual, que entendida, aqui, mais como um projeto do
que como um mtodo e constitui-se num grupos flexvel de conceitos transdisciplinares para promover, entre outras coisas, a identidade individual e a justia social. E visa despertar (...) a conscincia crtica e a crtica social como um dilogo preliminar, que conduz compreenso e, ento, ao. (Dias, 2008: 63; 39).
Conquanto certo assunto no aparea claramente nos textos, aflora, aqui e ali, nas entrelinhas: as dificuldades de implementar os objetivos, propostos pela disciplina. O autor, citando Duncum (2002a)6, que teria ouvido queixas de arte-educadores, protesta. Os reclamantes alegavam no ter o conhecimento necessrio
para atender s exigncias da educao da cultura visual. A reao de Dias curiosa: ao invs de tentar entender ou contestar tais queixas, acusa, generalizadamente, outros professores quanto a outra metodologia sobre a qual, supe-se, tambm, deva ouvir queixas similares: a abordagem triangular. Pergunte-se o
que isto tem a ver com a primeira questo? - a menos que as queixas destes professores o tenham incomodado muito. Inquirindo a si mesmo, questiona , como
os que alegam tais dificuldades se sentem preparados para ministrar aulas de teoria, histria e crtica da arte, fundamentos da linguagem visual, esttica e fazer
artstico como tem sido exigido pelo DBAE ou a metodologia triangular, no Brasil. Sobretudo porque, para trabalhar com esses tipos de estruturas curriculares,
eles tambm necessitam de uma abordagem interdisciplinar. (Dias, 2008: 46). Concordo totalmente com sua opinio, mas no resisto tentao de comentar o
caso, embora data vnia seja apenas antroplogo.
A Abordagem Triangular7 foi criada para o campo artstico, mais especialmente as artes visuais. Em funo disto, Dias, como a maioria dos arte-educadores, como
observo, parece entender que se limita a tal campo, o que no procede. Outro equvoco: talvez por todos os autores da Visual enfatizarem tanto a promoo de uma
educao crtica ou libertadora (o surrado e sobretudo incuo jargo da Pedagogia), pode parecer que apenas tal disciplina adote tais aes. Entendo, porm, que
a Triangular, graas a certos aspectos. pode at ser mais adequada para atingir tais metas, por dois motivos. Um deles, a Arte, dependendo de como utilizada,
presta-se, talvez mais do que qualquer outra manifestao, para fins polticos, no sentido partidrio ou no, dependendo de quem a usa. Outro: pessoalmente,
utilizo os princpios da Triangular para trabalhar assuntos como as religies afro-brasileiras. Elas, como o objeto artstico, tm uma histria; esto relacionadas
a um contexto onde se pode destacar as condies e ambiente da escravido e o racismo. E, finalmente, apresentam aspectos artsticos riqussimos, musicais,
visuais e cnicos mais do que suficientes para um fazer artstico que atue como veculo de sensibilizao do aluno, politicamente sem se falar em dimenses
histricas, antropolgicas, sociais, culturais, econmicas, polticas, psicolgicas. Ou seja, a Triangular est muito alm de supostas neutralidades.
Voltando questo inicial, a resposta sobre as queixas, dei razo a Dias porque entendo que para nos arriscar a trilhar caminhos que pouco conhecemos, ferra6 Duncum (2002a), apud Dias, 2008: 46.
7 Barbosa, 1978.
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mentas e bagagem so implementos indispensveis.
Etnocenologia
A Etnocenologia objetiva analisar os cenrios onde certas manifestaes, especialmente as populares, ocorrem. Nada de novo, , porque exatamente isto que
uma boa antropologia deve fazer: o cenrio prximo faz parte indissocivel da manifestao, que inclui o ritual, o templo e os seguidores. Tudo isto compe um
contexto que extrapola os intramuros dos templos e se imbrica na sociedade (ou cenrio) maior, o que no pode ser esquecido.
Tive acesso a dois textos: uma coletnea sobre a Etnocenologia, Procnio (1998) e Etnocenologia e a cena baiana: textos reunidos (2009), de Bio, disponvel
na internet. O primeiro, Procnio um caderno com folhas tipo A-4, em xerox, editado pelo Programa de Ps- Graduao em Artes Cnicas da UFBA, em 1998.
A coletnea, veicula artigos, fotos de espetculos teatrais, resenhas, receitas para manipular aparatos cnicos, portflios de professores do curso, comentrios
sobre obras, relatos de experincias elaborados por alunos e professores da instituio.
Exceo de um nico artigo, o de Prads, considerado um dos expoentes internacionais da disciplina, o teor da maioria dos demais, quando resultantes de pesquisas de campo, se restringe apenas a etnografias no interpretativas de manifestaes culturais diversas, quase todas populares. Em outros, seus autores
partem para interpretaes e aprofundamentos sobre o que observaram, mas sem estabelecer quaisquer relaes com os princpios da Etnocenologia. Face a
isto, abordo o artigo de Prads.
Segundo Prads, A etnocenologia nasceu de uma convergncia de trabalhos, de encontros que conduziram necessidade da proposta de uma disciplina especfica, com o que isto implica em termos de aparelhamento terico e de mtodos heursticos. Seu objeto (...) um evento complexo que implica em um ou
mais indivduos considerados em sua inteireza biolgica, fsica, espiritual e social. Quanto ao objetivo, estudar (...) as prticas e os comportamentos humanos
organizados (PCHSO) dos diversos grupos tnicos e comunidade culturais do mundo inteiro. Sobre o arcabouo terico da disciplina, afirma que, Como para
toda a cincia, a etnocenologia no um corpo de saber j constitudo e dogmtico, mas, bem ao contrrio, uma direo dada, um el em favor de um canteiro
de investigaes permanentes. (1998: 9). Mais adiante, falando, ainda, no que seriam os objetivos, comenta que A ambio da etnocenologia consiste menos
em compor um repertrio de prticas espetaculares humanas que em compreender o natureza dos vnculos que unem, em profundidade, formas to diversas.
(1998: 12).
Em seu artigo, Prads busca, atravs de digresses e longa argumentao, estabelecer as bases tericas, objeto, metodologia e justificativa da criao da Etnocenologia como disciplina autnoma. Para tanto, mostra muita erudio, rene e comenta uma ampla srie de informaes variadas arte, dana, fisiologia
corporal e do crebro, evoluo humana, referncias a antroplogos. Tal procedimento, como uma moldura de quadro, visaria, simultaneamente, dar suporte e
delimitar o tema.
O que evidentemente transparece a razo de reunir tantos dados a extrema dificuldade de estabelecer, taxativamente, bases slidas, consistncia cientfica
suficiente para comprovar a afirmao de que a Etnocenologia se constitui em uma disciplina autnoma, na rea das cincias humanas, digna de um nome que a
caracterize. A falta de articulao desses dados entre si e em torno ao ponto que deveria ser central, e o volume destes face ao todo, to grande que obscurece
o principal, os fundamentos epistemolgicos e tericos da Etnologia. O apelo para tal massa de dados, as citaes constantes parecem uma tentativa de buscar
apoio para tentar exorcizar a fragilidade de suas afirmaes.
Etnocenologia e a cena baiana: textos reunidos, trata, como ttulo informa, de uma coletnea de artigos que seu autor, Bio (2009), publicou. Ele considerado
o expoente brasileiro maior da disciplina. A apresentao do trabalho de Michel Maffesoli, antroplogo francs que atua no campo da Antropologia Simblica.
O texto de Bio, Um trajeto, muitos projetos(2009) se assemelha ao de Prads, quanto grande massa de dados, e muitas citaes. O autor arrola, como objetos da etnocenologia, um grande espectro de manifestaes: as artes do espetculo, amadoras e profissionais, o teatro, a dana, a pera, o circo, a msica
cnica, o happening, a performance, o folguedo popular, as danas dramticas. Alm destas, os (...) os ritos espetaculares, os similares ao teatro e pera (...)
brincadeira comunitria, circo, rituais religiosos e polticos, festejos pblicos, culinria. E completa, enfim: Nesse grupo de objetos, ser espetacular implicaria uma
qualidade complementar, imprescindvel, decerto, para sua conformao, mas no substantivamente essencial. (p. 51-3).
Quanto ao que considera metodologia (mas o que se confunde com o objetivo), diz: [A Etnocenologia] mapeia relaes inter-tericas entre diferentes universos
de conhecimento como os da Antropologia, das Cincias Cognitivas, da Esttica, da Filosofia e assim por diante. Na frase seguinte, em que refere, objetivamente
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a questo metodolgica, esta no explicitada: A diferena est em como so trabalhadas estas relaes, envolvendo a anlise de objetos das mais variadas
reas, do teatro culinria, passando par manifestaes populares, estudos do corpo e de rituais. (p. 53-4).
Balano geral
Aqui, trao um balano geral, crtico, dos textos.
Um primeiro comentrio elogiar a iniciativa do grupo em procurar romper com os j mais do que seculares pressupostos positivistas que assolam o sistema de
ensino brasileiro. O positivismo, em minha opinio, um dos fatores mais importantes para fazer da escola a mais poderosa agncia promotora de desigualdades
sociais do Pas. A montanha de contedos inteis, para a vida cotidiana, faz do egresso, depois de 12 anos no sistema, seguidamente, no poder nem minimamente se sustentar com o que aprendeu. Rumar para a cultura popular, a de referncia, do aluno, tambm um ponto muito positivo, porque se lida com algo com
contedos que muitos deles conhecem. A preocupao em sensibilizar os alunos para refletirem, politicamente, sobre suas condies de existncia, tambm
muito positiva. H que tomar cuidados, porm, para no cair na armadilha que tal discurso oferece. Alardear aos quatro ventos, em falas e escritos, que se almeja
um aluno participativo, crtico e consciente quanto s suas condies concretas de existncia - sonho dourado acalentado por professores e pedagogos, um vir
a ser que dificilmente vir, a no ser em futuro remoto, porque a escola engessada pelo positivismo, que apenas reforou certos aspectos que vm dos tempos
da Colnia.
Tourinho (2012: 234 e ss.), merece destaque, entre os autores consultados, pela desconfiana (pelo menos entendi assim), uma vez que se preocupa menos com
a parte visvel do edifcio Cultura Visual, do que com as condio dos alicerces deste, a metodologia. Por isto se dedica a refletir sobre eles, se instrumentalizar
para poder cavar e inspecion-los de perto, avaliar seu grau de solidez.
Um ponto em comum do material lido a preocupao, dominante em quase todos os textos, em justificar a criao da disciplina e consolid-la, objetivando
que assuma a condio de um campo independente, nas cincias humanas. Da o apelo a massas de dados e autores que de alguma forma possam contribuir
para tanto. O perceptvel cuidadoso cultivo das relaes de troca em nvel nacional e internacional, representado por publicaes coletivas intergrupais, citaes
mtuas, tambm seriam estratgias de fortalecimento do grupo e de suas ideias. de se questionar se a nfase do discurso para os outros ouvirem ou para o
discursador se convencer do que verdade o que diz? Ou, se este mpeto nas externalidades da construo faz com que a metodologia, calcanhar de Aquiles,
seja praticamente esquecida. Ou, pelo contrrio, tal mpeto e efervescncia em externalidades seriam uma forma derivativa para deixar Dom Diabo quieto.
Outro ponto que a referncia a smbolos, significados, geral, pois na verdade so a chave mestra para a disciplina atingir plenamente seus objetivos, a sensibilizao dos alunos para o contexto que envolve a arte. O problema que, para lidar com o smbolo, como mencionei. anteriormente, necessrio usar as
ferramentas imprescindveis e, conditio sine qua non, um longo convvio, tanto junto aos alunos, os receptores, digamos, como os emissores (as imagens e seus
produtores), para poder apreender e decifrar os cdigos referentes s respectivas vises de mundo. A pergunta incmoda, sem dvida, saber at que ponto isto
vivel, inclusive pela questo do tempo necessrio para tanto. Se positivo, timo; do contrrio, um problemao, pois ser um verme voraz que estar corroendo,
eternamente, justamente os alicerces das construes que almejam ser disciplinas com D maisculo. Eis as razes porque os alicerces dos dois edifcios continuam so frgeis, mesmo depois de uma vintena de anos de existncia, e porque ambos precisam de muitas estacas de apoio argumentao e justificativas
trabalhosas (e no raro discutveis), bibliografia abundante, antroplogos para manter um equilbrio instvel.
Um dos problemas da Etnocenologia, considerando as ideias do autor, que os limites do objeto so to amplos que tendem ao infinito, o que, na prtica, inviabiliza a pesquisa.
Finalmente, uma disciplina, para ser considerada independente, tem que contar com um arcabouo terico, um objeto e uma metodologia. O problema principal
da Cultura Visual e da Etnocenologia que, centrando-se nos mesmos princpios da Semitica ou da Antropologia Simblica (da qual a Antropologia Visual uma
ramo)8, vo sempre experimentar com muitos problemas para poderem afirmar que so disciplinas novas. No por outra razo que Bauerlein (2004, apud Dias,
2008: 47), junto com outros intelectuais da rea, artstica, como tenho constatado, acusam a Cultura Visual (mas o que serve para a Etnocenologia) por se basear
em (...) praticas e caractersticas (...) limitadas (...) [e] utilizar vrias disciplinas sem conhec-las em profundidade)11. Ou seja, que estariam reinventando a roda.
Referncias
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260
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de 2011.
Norton Figueiredo Corra, Doutor em Antropologia, PUC/SP, Professor Adjunto da Universidade Federal do Maranho (Depto. de Sociologia e Antro-
pologia) e Antrpologo. Autor dos livros O Batuque do Rio Grande do Sul antropologia de uma religio afro-rio-grandense. So Lus: Cultura&Arte, 2002;
2006 (2a ed); 7 Mentiras sobre a Escola Brasileira: para uma antropologia da Educao. So Lus: Cultura&Arte, 2004.
e-mail: nortonfc@ibest.com.br
261
ndice
Index
Incio
Start
UMA EXPERINCIA NARRATIVA HBRIDA PARA O ENSINO DA ARTE
Carlos Cartaxo - Universidade Federal da Paraba - UFPB / Grupo de Pesquisa: Teatro na Educao
Georgina Furtado - Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto / Grupo de Pesquisa: Teatro na Educao
Introduo
Este um trabalho que fruto de investigao de doutorado em Educao Artstica, na Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto, Portugal, que tem
se expandido como fonte de estudos, reflexes crticas e debates na Universidade Federal da Paraba no Brasil com o Grupo de Pesquisa: Teatro na Educao,
linha de pesquisa: Possibilidades Narrativas para o Ensino da Arte.
A pesquisa teve inicio em um Centro Cultural e se prolongou at a escola levando consigo as imagens do acervo e uma narrativa que chamamos de matriz
performtica. Os participantes da prtica de investigao so cinco atores e dezoito alunos do 7o ano de uma escola pblica municipal. Como a prpria gnese
da palavra matriz, onde algo se gera e se transforma, a matriz performtica a unidade narrativa elementar e que pedagogicamente foi usada na escola. As experincias com os alunos foram ento promotoras da ampliao e transformao desta matriz, um elemento hbrido, feito do inter-relacionamento entre o Teatro,
as Artes Visuais e a Literatura e que transformou contextos vividos e elaborados em outros contextos, na construo do conhecimento.
Teoricamente partimos de Walter Beijamim para definir o que compreendemos por narrativa. Uma narrativa no nada mais, nem nada menos, do que conselhos
tecidos da prpria vida e na prpria vida, nasce da experincia do prprio narrador e dos seus ouvintes; so incorporados histria contada e no tem inteno
de responder a perguntas ou dar explicaes e informaes prontas e pr-concebidas sobre algo, pois a comunicao aconteceria no no ato de transmisso
de uma mensagem, mas na sugesto de continuao de uma histria; quando aprendendo a cont-la, aprende-se com ela (BEIJAMIM, 1992).
Parafraseando Beijamim (1992) o narrador aquele que sabe dar conselhos, que constri uma espcie de sabedoria, artesanal, que nasce das coisas imersas
no mundo e do modo de relacionar-se e conviver com elas. A fico surge com a narrativa e com ela os contadores de histrias.
Fazer do ensino da arte uma narrativa e seus sujeitos contadores de histrias; realizar no mbito educativo uma prtica pedaggica que se desenvolve a partir
de uma fico, onde professores e alunos constroem conhecimento buscando construir sentidos de uma histria que diz respeito a cada um e a todos ao mesmo
tempo. Nesta construo, o conhecimento produzido juntamente com a elaborao de sentidos desta mesma histria, sendo assim, no acontece como uma
transmisso de conhecimentos, onde algum detentor de um elemento de verdade que deve ser passado a outro. Ao contrrio disto, toda verdade posta em
causa na busca de uma legitimao, de uma construo de sentido.
Para que algo faa sentido para algum, se faz necessrio que este algo entre em conexo de alguma maneira com a pessoa, seja a partir das suas memrias, seja
a partir das suas experincias de vida, ou at mesmo pelo desencadear de sentimentos e emoes, por sua vez consequncias de associaes que o indivduo
pode fazer com as suas prticas e valores sociais e culturais. Desta forma, elaborar sentidos estaria intrinsicamente relacionado a procurar construir e descobrir
uma razo de ser para coisas, fatos e atitudes nos quais estariam relacionados os sujeitos entre si e consigo mesmo.
trabalhar com um conhecimento que surge do senso comum, do saber comum e a partir da poder trabalhar com um conhecimento mais elaborado, instigando
a curiosidade epistemolgica do aluno, a pesquisa do seu entorno e cotidiano. Deste entendimento no se proporcionaria unicamente o conhecimento de um
conhecimento j existente, que o que acontece normalmente nas escolas em seus contedos disciplinares independentes, mas busca-se produzir um conhecimento compartilhado, dialgico, que ainda no existe, pois surge com a experincia, ou seja, com a narrativa (PAULO FREIRE, 2012).
Proposta Pedaggica Para o Ensino da Arte
A narrativa surge com uma unidade elementar que chamamos de matriz performtica. Epistemologicamente ela se constitui a partir de um paradigma terico
da Cultura Visual que considera os artefatos visuais os quais os sujeitos se relacionam como relatos abertos, que produzem representaes sociais a partir das
leituras ou interaes que estes sujeitos elaboram com os artefatos, indo alm de uma codificao ou decodificao de imagens, mas fazendo sua reconstruo
a partir de suas interpretaes e posicionamentos crticos sobre os mesmos.
O que foi constituindo em nossa pesquisa a partir da construo destes relatos dos artefatos dos museus, a matriz performtica, uma maneira de ver e produzir
olhares do qual fazem parte as prticas culturais e sociais e as relaes de poder que dela participam. (AGUIRRE, 2007, p.15) Neste entendimento a arte no
autnoma reservada aos seus padres formais e estticos como preconizava a modernidade, mas considerada um sistema cultural, uma combinao aberta
de elementos em interao e em permanente transformao e constante ressignificao a partir do entremear de relaes e em contextos que lhe do sentido
262
(GEERTZ Apud AGUIRRE, 2007, p.23).
Considerando o conhecimento gerido a partir das experincias vividas atravs da arte, (EISNER, BARONE, HERNANDEZ, DIAS, IRWIN, 2013, p.42) a nossa
investigao se faria a partir dos fenmenos que da interveno performtica pudssemos relacionar aos comportamentos humanos e suas relaes sociais e da
promover debates e indagaes, construindo conhecimento. Mas quais seriam estes fenmenos? Como os relacionaramos em uma Investigao Baseada Nas
Artes? (EISNER; BARONE; HERNANDEZ; DIAS; IRWIN, 2013, p.43).
A partir destas questes, seguimos a outro entendimento, o de que a arte no Centro Cultural de alguma forma ainda limitava-se ou era afetada pelo contexto em que
estava inserida, em suas prticas hegemnicas e de relaes de poder, que impunham o que deveria ou no ser usufrudo como arte pelos seus pblicos. Sendo
assim, havia uma nfase aos valores e qualidades estticas, voltados a uma decodificao dos trabalhos artsticos. O artstico era visto como uma linguagem,
como conjunto de sinais e signos que precisavam ser decodificados para serem entendveis, comunicados e usufrudos como arte. Este fato limitava o artstico a
um cnone, uma regra ou preceito com intuito ser repassado a outra pessoa como uma mensagem, uma espcie de alfabetizao visual (AGUIRRE, 2007, p.10).
Seguindo os propsitos de uma investigao baseada nas artes, em nosso trabalho de interveno performtica, buscvamos um contexto que no estivesse
preso ao da obra de arte e seus referenciais simblicos e semiticos, mas propor-se-ia ir alm do seu significante. Partiria de um contexto social mais amplo,
que ao mesmo tempo transformaria e seria transformado pelo produto artstico e estaria em constante tenso narrativa na interpretao dos seus significados
(BARONE Apud HERNANDEZ; DIAS; IRWIN, 2013, p.57).
Sendo assim, ramos afetados pela necessidade e urgncia de romper com as amarras, que do museu impedia a arte de se democratizar, de se sociabilizar. Mas
como falamos anteriormente, embora a arte seja afetada pelo contexto no qual esteja inserido seria no jogo de relaes de dentro e fora da arte, nas tenses
entre os sujeitos e o ato criativo, para dentro e para fora, para frente e para trs (DENZIN, LINCOLN Apud HERNANDEZ; DIAS; IRWIN; 2013, p.56), a partir dos
processos de interpretao e subjetivao, nos relatos produzidos na e a partir da mesma, nos inter- relacionamentos mobilizados pelos seus agentes que a arte
se libertaria ou ao contrrio disto, se tornaria prisioneira de si mesma.
Neste ponto, o que mais importaria, parafraseando Hernandez, no seria uma habilidade artstica e que se refletiria nos valores e qualidades estticas de uma
obra de arte, mas o processo dialtico, as reaes originrias da manifestao artstica e sua responsabilidade social e como isto transformaria a ns mesmos
e aos outros, neste processo de interao (HERNANDEZ; DIAS; IRWIN, 2013, p.57).
Para alm do aprisionamento da arte em seus contextos de origem, resolvemos sair do museu escola, levando conosco o acervo e os trabalhos artsticos em
imagens e tambm em ato criativo, por sua vez aberto e sujeito a alteraes. Mas o que sentamos mais importar neste ato, no estava no movimento de ir e vir,
mas no que construamos no meio das relaes, nas vivncias das experincias, nas trocas realizadas a partir de uma arte mestia (IRWIN, 2013, p.27), hbrida,
feita do inter-relacionamento entre o Teatro, as Artes Visuais e a Literatura e que ia paulatinamente transformando um contexto em outros contextos, na construo
do conhecimento.
Pela identificao com o trabalho de outros pesquisadores, cujas ideias so tambm propulsoras das nossas, me interessa tambm como eles, questionar os
limites das artes, a busca por romper as suas fronteiras e sua implicao nas tramas do sistema cultural. Uma busca por enfatizar a narrao de histrias como
uma proposta de educao artstica cujos aspectos sociais e polticos so elementos constituintes fundamentais do processo educativo, ao invs dos aspectos
predominantemente formais. Uma maneira de questionar a arte cannica ou culta, em um ato criativo que valorize a partir desta e sua desconstruo, as formas
das artes populares e sua aproximao com os estudos da cultura visual (AGUIRRE, 2007, p.12).
Por conseguinte, uma proposta educativa como narrativa seria uma possibilidade de repensar e tentar, se no reverter, mobilizar estas questes na tentativa de
em ao e criticamente, transforma-las. Pensando relativamente no vemos sentido em criar dicotomias para o ensino da arte, dentro ou fora do contexto em que
estejam inseridas, seja uma escola, um museu ou uma praa; o que est em jogo e o que far a diferena sero os agenciamentos construdos na arte e dela
possibilitando novos desmembramentos das aes inter-relacionadas para construo do conhecimento.
Segundo Imanol Aguirre, 2007, qualquer projeto educativo deveria levar em conta prementemente a chamada pedagogia cultural ao invs do que seria o papel
anteriormente ocupado pela pedagogia escolar. Pois assim, seria uma maneira de trazer para o discurso educativo as vozes dos setores sociais marginalizados
e a busca de mecanismos para produo do discurso crtico, dando a capacidade aos estudantes de compreenderem criticamente os seus mundos sociais e
culturais em que vivem e as suas relaes estabelecidas e de jogos de poder (AGUIRRE, 2007, p.13).
263
Aprendendo a aprender a contar uma histria, a narrativa vai sendo composta dos inter-relacionamentos e das questes e debates que dela emana. Uma escrita
ao mesmo tempo visual, performtica e literria e que levanta questes polticas, sociais do contexto em que est inserida e do contato com outros contextos
construdos e tambm reelaborados. O que para o ensino da arte na escola, passa-se a obter com a Narrativa, uma escrita que pode dizer respeito a cada um
dos envolvidos no processo de aprendizagem e de todos ao mesmo tempo. Tambm aliados a seus aspectos sociais e polticos dentro e fora da instituio, j que
os valores sociais de cada um dos envolvidos podero estar presentes na narrativa. Uma possibilidade de escrita e de se conectar com o mundo onde todos
participam e aprendem com ele.
Metodologia
Este trabalho autoetnogrfico por tratar-se de uma investigao em que a pesquisadora parte integrante como atriz da experincia de interveno performtica
realizada em um Centro Cultural e em uma escola pblica municipal. Os sujeitos participantes da prtica de investigao so cinco atores, sendo dois, pertencentes Graduao de Teatro da UFPB, o terceiro ao curso de Cincias da Religio, o quarto, estudante do ensino mdio, por fim, a pesquisadora e dezoito alunos
do 7o ano da escola pblica municipal.
No Centro Cultural eu e mais quatro atores fomos construindo o ato criativo a partir do que chamamos de frases geradoras. As frases geradoras so frases
escritas criadas a partir da leitura visual dos acervos (compostos de esculturas, pinturas, fotografias e instalaes) e que envolviam sensaes, percepes e sentimentos de cada um dos participantes da pesquisa com os artefatos e espaos dos museus. amos percebendo que no bastava passar os olhos pelos artefatos
como faziam os turistas e estudantes, conduzidos pelos assim chamados guias dos museus do Centro Cultural, mas que era preciso aguar as percepes do
olhar para no apenar ver, mas sentir, perceber o indizvel, enxergar o que no podia ser visto.
Uma aproximao com a Cultura Visual onde relatos so produzidos das mltiplas percepes que partem do olhar e geram outras percepes das imagens
elaboradas, tambm paradoxais e contraditrias. As frases geradoras pareciam paradoxais quando escritas, por no ser uma traduo do que era visto, mas
uma expanso do olhar. Escrevamos as frases geradoras e a partir de improvisaes individuais e coletivas amos desmembrando e combinando as frases,
transformadas ento neste processo, tambm em frases corporais a partir das intervenes performticas.
Estas frases iam compondo a partir de improvisaes cenas de interveno performtica, quando amos buscando construir os personagens de uma histria
fictcia a partir de um texto literrio, que nascia com as Artes Visuais. Por serem ento originrias das experincias de cada um e de todos ao mesmo tempo nas
trocas e relaes estabelecidas no ato criativo, ia constituindo o que chamamos de Narrativa, uma composio feita do inter-relacionamento entre o Teatro, as
Artes Visuais e a Literatura. Um processo artesanal de construo que envolvia a interpretao e a construo de sentidos para elaborao de uma histria. Se
a imagem falasse o que ela diria? Era um mote que nos impulsionava a escrever.
Entendendo o que realizvamos como um ato educativo e de interveno, havia momentos em que o nosso trabalho acontecia, ao mesmo tempo, com o trabalho
dos guias dos museus e ressaltava as diferenas entre o que construamos a partir do ato criativo e o tradicionalmente feito nos museus. No tendo a inteno
de fazer juzos de valor, mas de levantar questionamentos e reflexes pertinentes pesquisa, citaremos dois momentos:
Em um primeiro momento, por ns vivenciados, os guias descreviam o que existia nas imagens do acervo, enquanto um menino levantava os braos e incentivava um dos atores que representando um personagem tentava alar voo. Os professores que acompanhavam os estudantes exigiam dos alunos a prestarem
ateno ao que os guias falavam, enquanto os alunos tentavam interagir conosco. Este fato nos fazia relembrar uma escola e os seus mtodos tradicionais de
ensino. Em um segundo momento, uma senhora nos disse: eu no posso seguir com vocs porque estou do outro lado. Ela conversava como se se colocasse
dentro da Narrativa e trocava ideias e entendimentos sobre o que via e sentia, situando-se na fronteira entre o real e o fictcio.
Estas experincias foram se tornando propulsoras de um ato criativo que ia assumindo carter educativo e abria possibilidades para ser trabalhado com a escola.
Fomos ento para a escola levando as imagens dos acervos e a matriz geradora, a Narrativa, que como uma obra aberta ia possibilitar o preenchimento de
espaos vazios pelos estudantes na reconstruo dos contextos e sentidos da histria.
Mas alguns problemas epistemolgicos e conceituais nos foram gerando reflexes que se tornam pertinentes pesquisa:
Quais eram os contedos que estvamos trabalhando? Os artefatos artsticos dos acervos seriam os contedos ou as frases geradoras? Quais conhecimentos
so elaborados? Por se tratar de uma composio de imagens e escrita, no estaramos j praticando uma a/r/tografia? Portanto uma Narrativa Artogrfica? A
Dana e a Msica poderiam fazer parte deste processo transdisciplinar? possvel a existncia de contedos imanentes arte, sem que isso chegue a presumir
que esteja havendo uma decodificao da mesma?
264
Entendemos que os contedos podem no nascer de uma tcnica e podendo ser considerados globais e universais, seriam construdos da individualidade e que
se faz coletiva a partir das trocas e relaes. Isolando elementos dos acervos e os colocando em relao entre si e com os sujeitos da pesquisa, a escrita da tese
tambm busca identificar contedos que no surjam de cada uma das expresses artsticas individualmente, mas das relaes entre elas. Que contedos seriam
estes? Seria possvel identific-los e assim poder trabalh-los com o ensino da arte na escola?
A nossa investigao busca construir um novo entendimento sobre as possibilidades de experienciar o patrimnio, buscando oferecer as pessoas capacidade
de se posicionarem a respeito do que veem a partir de sua construo subjetiva. Como ato educativo, tambm em seu prolongamento para a escola, seria do
corpo em ao criativa, que relatos vo sendo construdos a partir das imagens incorporadas e que dizem respeito aos hbitos, costumes e valores de cada um.
Uma possibilidade de desvelar o invisvel das imagens a partir de relatos de uma escrita ao mesmo tempo literria, performtica e visual e assim, produzir outras
imagens que podero servir de anlises e promoverem questionamentos sobre tenses sociais e culturais. Uma possibilidade de educao artstica que promova
um saber ver diferenciado, pois multissensorial e que possa dar a cada um o apoderamento sobre o que est aprendendo, e assim, do sentido dado ao seu
aprendizado, construir conhecimento.
A escrita da tese se arriscar na construo deste apoderamento, que est por se revelar a partir da construo de sentidos de uma histria a partir das imagens
em relao e dos relatos escritos dos sujeitos e tambm multissensoriais ainda por se construir nesta mesma escrita. Na Narrativa, Um Lugar onde As Flores
Nascem dos Passarinhos... tambm como uma experincia por se vivenciar, estaremos buscando o procedimento de escrita na construo da narrativa ficcional.
Um entrelaar de tempos e espaos, entre sujeitos e personagens que atuam e interatuam relacionando-se aos acontecimentos experienciados no dia-a-dia da
investigao e imersos nos problemas reais e fictcios vivenciados. Esta escrita nascendo tambm das questes crticas postas em relao, das experincias,
da Narrativa, no verdadeira e nem falsa, como toda experincia ela sempre uma fico; algo que algum fabrica para si mesmo, que no existe antes e
passa a existir depois (FOUCAULT, 1980, p.27).
Os autores da histria so os estudantes que ao mesmo tempo representam personagens criados das experincias vividas na construo desta histria. Este
processo pedaggico feito do inter-relacionamento entre o Teatro, as Artes Visuais e a Literatura uma tentativa de abolir com o que conhecemos como transmisso de conhecimentos vista como uma via de mo nica. Ou seja, em que uma pessoa transmite o que sabe a outra e esta apenas recebe uma informao,
no tendo abertura ou possibilidades de posicionar-se ou questionar e discordar sobre o que lhe est sendo oferecido como conhecimento.
Este conhecimento ento colocado em causa pelo aluno que impulsionado a construir outro tipo de conhecimento derivado da experincia. (Eisner Apud Hernandez; Dias; Irwin; 2013, p.43), dando possibilidade a atores e estudantes, por meio da elaborao de frases geradoras, a partir da leitura visual do acervo do
Centro Cultural e que se desmembra em ao performtica a partir de improvisaes, a questionarem sobre os trabalhos artsticos, dando vida a estes trabalhos
a partir das suas construes subjetivas e percepes sobre os mesmos.
Desta forma cada pessoa tem a possibilidade de se posicionar frente aos trabalhos e sem abrir mo dos seus valores, scio, histricos e culturais, mas pelo
contrrio, estes valores so protagonizados em cena pelos personagens e na elaborao dos contextos e sentidos, portanto das experincias de cada um e das
relaes criadas entre todos na elaborao da histria. Como diz respeito s experincias e valores de cada um, vamos construindo um trabalho que cada vez
mais se aproxima da vida e das coisas relacionadas ao mundo e dessacralizando a obra de arte que passa a adquirir outros desmembramentos na construo
do conhecimento e no na transmisso de um conhecimento.
Por ser narrativa, portanto uma fico, esta proposta pedaggica por sua vez no busca e nem prima por verdades absolutas e no se prende ao desenrolar cronolgico dos fatos da histria hegemnica, pelo contrrio, a partir da experincia, transforma-a, recria-a, coloca-a em causa, contradizendo o seu prprio estado
de ser. E mesmo apesar disto tudo, ainda assim se legitima a si mesma porque nasce da experincia individual e coletiva que se faz torna-se (ser) possvel. E
tal experincia no verdadeira e nem falsa, como toda experincia ela sempre uma fico; algo que algum fabrica para si mesmo, que no existe antes e
passa a existir depois (FOUCAULT, 1980, p.27).
Aprendendo a aprender a contar uma histria, a narrativa vai sendo composta dos inter-relacionamentos e das questes e debates que dela emana. Uma escrita
ao mesmo tempo visual, performtica e literria e que levanta questes polticas e sociais do contexto em que est inserida, e do contato com outros contextos
construdos e tambm reelaborados. O que para o ensino da arte na escola, passa-se a obter com a narrativa uma escrita que pode dizer respeito a cada um dos
envolvidos no processo de aprendizagem e de todos ao mesmo tempo. Tambm aliados a seus aspectos sociais e polticos dentro e fora da instituio, j que
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os valores sociais de cada um dos envolvidos podero estar presentes na narrativa. Uma possibilidade de escrita e de se conectar com o mundo onde todos
participam e aprendem com ele.
AGIRRE, Imanol. Teoras y prcticas en Educacin Artstica. Navarra: Octaedro/EUB, 2007.

BENJAMIN, Walter. O Narrador. In: Sobre Arte, Tcnica, Linguagem e Poltica. Lisboa: Relgio Dgua, 1992.
DIAS, Belidson, IRWIN, Rita L. Pesquisa Educacional Baseada em Arte:a/r/tografia. Santa Maria: Ed. da UFSM, 2013.
FOUCAULT, Michel. Conversazione con Foucault. Entrevistador: D. Trombadori. Il Contributo, Roma, v. 4, n. 1, p. 23-84, 1980.
Dr. Carlos Cartaxo, Doutor em Artes Visuais e Educao pela Universidade de Barcelona (2013). Mestre em Engenharia de Produo pela
Universidade Federal da Paraba (1987). Especialista em Educao Superior pela Universidade da Amaznia (1992) Possui graduao em Engenharia
Mecnica pela Universidade Federal da Paraba (1983) e graduao em Educao Artstica pela Universidade Federal da Paraba (1987). Atualmente professor
efetivo da Universidade Federal da Paraba. Coordena o Grupo de Pesquisa Teatro na Educao. Tem experincia na rea de Artes, atuando principalmente
nos seguintes temas: Artes Cnicas, Artes Visuais, educao, direo e interpretao teatral e dramaturgia.
e-mail: carloscartaxo@yahoo.com.br
Georgina Furtado, Doutoranda em Educao Artstica - Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto - Portugal 2012, com pesquisa: Uma Ex-
periencia de Interveno Performtica em busca de outra narrativa para o ensino da arte. Graduao em Licenciatura em Teatro Universidade Federal da
Paraba (UFPB), Brasil, em 28 de dezembro de 2011, sendo condecorada com o diploma de Lurea Acadmica Destaque da Graduao, em reconhecimento
ao excelente desempenho acadmico.
e-mail: georginafurtado@uol.com.br
266
ndice
Index
Incio
Start
TRIBAL FUSION E VIDEODANA : O DUPLO HIBRIDISMO NA TELA
Sesso de Artigos / Papers Session . Dana / Dance
Kilma Farias Bezerra

Curso de Licenciatura em Dana - Universidade Federal da Paraba (UFPB )
Grupo de Extenso ContemDana 2.0
Resumo
Abrir uma discusso sobre identidade tendo como ponto norteador o hibridismo cultural presente no Tribal Fusion e na Videodana a maior contribuio dessa
pesquisa que traz a anlise de sete videodanas luz de diversas tcnicas audiovisuais a exemplo da cinematogrfica, videoclipe e documental.
A anlise se apoia nas trs camadas ou dimenses propostas por Schulze (2010). Esse princpio fundamenta-se na teoria de Rudolf Laban (1978).
Palavras-chave: identidade, hibridismo, Tribal Fusion, videodana, anlise, Rudolf Laban
1. Entendendo A Cena
As danas classificadas como tnicas so a representatividade da identidade de um povo, compondo traos culturais que se firmam como a personalidade de
uma comunidade imaginada de determinada sociedade. Na busca por uma identidade globalizada, surge a dana Tribal, uma forma contempornea de dana do
ventre que se desdobrou desse estilo tendo como base o American Tribal Style - ATS estilo de dana criado pela californiana Carolena Nericcio em 1987 que
aborda o improviso dirigido. Atravs do grupo FatChance Bellydance, Nericcio prope uma mescla de danas tnicas diversas, visando unir a corporeidade da
dana do ventre com o flamenco e a dana indiana para formar uma nova dana, sistematizando assim um mtodo codificado para improviso coordenado.
O Tribal surgiu na Califrnia, mas hoje possui personalidades diversas. Ele busca tirar a dana do ventre de sua forma tradicional, agregando traos de diversas
culturas do mundo, ao mesmo tempo em que se torna uma linguagem singular. Alm das influncias j mencionadas, o Tribal tambm absorve elementos culturais do hip hop, dana cigana, da subcultura gtica, entre outras tribos urbanas. No caso do Tribal Brasil, estilo de dana que venho sistematizando h 11 anos,
esto inseridos tambm elementos das danas populares e afro-brasileiras.
Ouve-se falar em Tribal Fusion pela primeira vez nos anos 90 quando uma das bailarinas do FatChance Bellydance, Jill Parker, deixou o grupo e formou o Ultra
Gypsy que, sob sua direo, expandiu o repertrio de movimentos do ATS por meio de sequencias coreografadas, fusionando sua dana com outros estilos tnicos,
compondo uma nova linguagem de movimento. No lugar do sistema de sinais para improviso dirigido, foram incorporados elementos do estilo cabaret, burlesco,
vintage, dana contempornea, entre outras linguagens. comum as bailarinas de Tribal Fusion serem adeptas do body art, forma de expresso de arte contempornea do(no) corpo onde o artista se coloca no mundo como um ser nico, ao mesmo tempo em que traz influncias de diversas culturas para expressar sua
individualidade em seu visual como um todo. Isso percebido atravs das amplas tatuagens, cabelos multicoloridos, dreads, alargadores, piercings e toda forma
de artefato que modifica o corpo atravs da arte para comunicar uma identidade hbrida. Vejamos o que diz Stuart Hall (2011) sobre identidade:
[...] preenche o espao entre o interior e o exterior entre o mundo pessoal e o mundo pblico. O fato de que projetamos a ns prprios nessas
identidades culturais, ao mesmo tempo que internalizamos seus significados e valores, tornando- os parte de ns, contribui para alinhar nossos
sentimentos subjetivos com os lugares objetivos que ocupamos no mundo social e cultural. [...]. A identidade plena unificada, completa, segura e
coerente uma fantasia. Ao invs disso, medida em que os sistemas de significao e representao cultural se multiplicam, somos confrontados
por uma multiplicidade desconcertante e cambiante de identidades possveis, com cada uma das quais poderamos nos identificar ao menos
temporariamente. (HALL, 2011, pp. 12-13).
na busca por uma possibilidade de identidade mltipla que a dana Tribal ganha em seguidores e em subgneros, visando construir uma utpica identidade
unificada.
O presente trabalho trata da analise de sete produes de videodanas com foco no Tribal Fusion, onde a linguagem da videodana potencializa o carter hbrido
do Tribal.
De 2006 at os dias de hoje, partindo do primeiro experimento em videodana da californiana Rachel Brice, Snake Charmer1, podemos reunir centenas de produes no estilo. A utilizao do vdeo como meio de expresso e divulgao do Tribal Fusion tornou-se uma constante. Sendo assim, analisei as produes
1 Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=qXi-ZXbtfic> Acesso em: 26. nov. 2013.

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Snake Charmer, alm de produes de outros artistas como, Isolado2, Lua Nova3, Rosa Man4, Guerrilha Tribal5, Tribal Interaction6 e Trupe Tribal Gaia7, buscando
relaes entre essas duas artes hbridas: o Tribal e a videodana.
O hibridismo hoje objeto de discusso e investigao em diversos campos do conhecimento. Peter Burke (2006) em Hibridismo Cultural defende o conceito
de hibridismo como equivalente ao de mistura. Essa ideia de mistura se estende ao corpo. Trazendo para o Tribal, essa ideia de mistura se estende ao corpo.
Podemos dizer que o processo de hibridao capaz de moldar outro corpo, outra dana.
A videodana, por sua vez, um gnero audiovisual de linguagem hbrida onde os limites do real podem ser transpostos na dimenso espao-tempo. Tudo se
torna possvel; danar de cabea para baixo, multiplicar o performer em cena, acelerar e desacelerar seus movimentos, inverter o sentido da ao, alterar cores,
sobrepor imagens, entre mltiplas possibilidades. Desse modo, a dana do performer modifica e modificada pelas tcnicas de filmagem e edio. Os movimentos que antes no eram permitidos pelas limitaes do corpo, dentro de outro tempo/espao tornam-se realidades possveis graas a hibridao corpo/tecnologia
digital. Assim como o Tribal Fusion, a videodana agrega tcnicas diversas de outros estilos de arte, dialogando com animao, fotografia e efeitos de computao,
por exemplo.
Referente ao hibridismo entre o corpo e o sinttico a pesquisadora brasileira Ludmila Pimentel sugere em sua tese de Doutorado em Artes Visuais pela Universidade Politcnica de Valencia, El cuerpo hbrido en la danza: transformaciones en ellenguaje coreogrfico a partir de las tecnologas digitales:
Mi hiptesis es que ya que estamos viviendo en una realidad cotidiana inmersa en La digitalizacin del mundo, nuestro cuerpo ya no es solo biolgico; la hibridacin con las nuevas tecnologas permite que actualmente habitemos un cuerpo hbrido. (PIMENTEL, 2008, p. 271).8
Definindo a videodana como uma arte hbrida, propomos a existncia de um novo corpo hbrido no vdeo, tomando como ponto de partida o corpo humano que
sofreu transformaes atravs das tcnicas de computao grfica dos softwares de edio e ps- edio sob a tica de um editor que se percebe coreoeditor
de uma nova dana, de um novo corpo. Desse modo,
Os elementos que cercam a composio em Dana e em Audiovisual, como a construo dramatrgica do corpo, a relao corpo-espao e mesmo
o processo de decupagem so reconfigurados quando organizados no ambiente digital, binrio, dos softwares que compe e configuram o videodana. Assim, este corpo, imerso neste universo no poder ser entendido como uma transposio humana, uma cpia ou rplica da realidade,
ele outro, particular e distinto, ainda que o mesmo. Nesse ambiente de possibilidades digitais as partes escolhidas na composio no falam do
todo, elas so o todo. (VASCONCELLOS, 2012, no paginado).
Penso essa hibridao no Tribal e na videodana como uma forma de sermos cidados do mundo, e ao mesmo tempo de nos ligarmos s nossas razes de algum modo, de nos reconhecermos e justamente por isso sermos capazes de transformar nossa noo do todo em movimento. Relativo a esse pensamento, para
falar de identidade, Hall (2011) traz o conceito de Traduo. O tradutor seria uma pessoa com vnculos arraigados com sua cultura local que, por algum motivo,
foi distanciada de sua terra natal. Essa pessoa continuar mantendo forte vnculo com seu lugar de origem e suas tradies, mas sem a iluso de retornar ao
passado. Elas so obrigadas a negociar com as novas culturas em que vivem, sem simplesmente serem assimiladas por elas e sem perder completamente suas
identidades. (HALL, 2011, p. 89). Com a particularidade de que elas no sero unificadas porque so o produto de vrias culturas interconectadas. As pessoas
pertencentes a essas culturas hbridas [...] esto irrevogavelmente traduzidas (HALL, 2011, p. 89).
O Tribal, por assim dizer, seria uma arte traduzida a partir de vrias etnias transformada em dana. O corpo sinttico que nos fala Ludmila Pimentel (2008) um
modo de Traduo ao passo que resignifica o corpo biolgico. Essa capacidade de ser o todo atravs das partes, colocando esse todo em movimento, nos direciona teoria de Laban. Para clarificar esse caminho, Guilherme Schulze (2010) observa que:
Ao procurar-se um caminho focalizado na anlise, criao e produo de videodana a partir da interface entre dana e vdeo, prope-se a teoria de
Rudolf Laban como estruturadora do olhar e do trabalho criativo. Trabalha-se com a premissa de que possvel utilizar-se uma mesma linguagem
2 Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=aWiPmV6Bnco> Acesso em: 20. out. 2013.
3 Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=2PgcCsVxQDY> Acesso em: 20. out. 2013.
4 Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=rNayGI3BuOc> Acesso em: 20. out. 2013.
5 Disponvel em: <http://vimeo.com/69382345> Acesso em: 20. fev. 2014.
6 Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=lAPGDYSYJ2M>Acesso em: 20. fev. 2014.
7 Disponvel em: <http://vimeo.com/70978236> Acesso em: 20. fev. 2014.
8 Minha hiptese que j que estamos vivendo em uma realidade cotidiana da digitalizao do mundo, nosso corpo j no s biolgico; a hibridizao com as novas tecnologias permite
que atualmente habitemos um corpo hbrido. (Traduo minha).
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para lidar com as complexas relaes de um processo e produto hbrido por natureza, como a videodana (SCHULZE, 2010).
Schulze (2010) prope a compreenso da videodana como sntese de mltiplas dimenses narrativas de anlise constitudas essencialmente pelas dimenses
primria, secundria e terciria. A entender, respectivamente: todos os aspectos constituintes da locao onde realizado o vdeo, o universo capturado pelas
lentes da cmera e as transformaes ocorridas na edio e finalizao. Para tanto me utilizei do mtodo de estudo de caso.
2. Anlise m Foco
Em 2006, o vdeo Snake Charmer postado no youtube onde a californiana Rachel Brice aparecia danando de uma forma diferente de um registro de dana
uma espcie de videoclipe da msica de Bassnectar e Kraddy.
Segundo Rachel Brice (2006), no canal youtube, uma forma divertida de explorao e experimentao.
Em 2010 a bailarina brasileira Mariah Voltaire publica no youtube a primeira videodana de Tribal Fusion, Isolado, produzida no Brasil com o propsito de esclarecer e difundir a tcnica da videodana junto comunidade Tribal.
Em 2011, o professor Guilherme Schulze, da UFPB, dentro das produes do ContemDana 2, no NEPCnico, dirigiu a videodana Lua Nova com a bailarina
Kilma Farias, publicada no youtube em 2012. Esse trabalho foi selecionado para o Dana em Foco 2013, levando o Tribal Fusion para um dos maiores eventos
dedicados videodana na Amrica Latina; tambm eleito Destaque Videodana Tribal 20139 em enquete internacional voltada para o universo Tribal via internet.
No ano de 2013, diversas videodanas despontaram no Brasil e no mundo destacando- se pela qualidade tcnica da linguagem em vdeo e/ou dos performers
em cena. Entre elas, Rosa Man, abordando o estilo Tribal Brasil, trazendo dilogos sobre identidade brasileira, valendo-se da linguagem cinematogrfica; Tribal
Interaction, uma produo internacional que bebe nas influncias do videoclipe, influenciando por sua vez a Trupe Tribal Gaia que apresenta esttica semelhante;
e Guerrilha Tribal Gasmetro que prope a videocoreografia, ou seja, a produo de uma coreografia especificamente para a linguagem do vdeo que no seria
possvel existir fora dele, dada a utilizao de recursos da computao grfica, de ps- produo e edio. Partindo para uma primeira anlise, temos:
Figura 1: Tabela de influncias de linguagens audiovisuais na produo das videodanas analisadas
Em Snake Charmer encontramos uma forte caracterstica do videoclipe. So caractersticas dessa modalidade de produo audiovisual ter curta durao, ser
acompanhado por msica, geralmente transmite uma mensagem, confere significados e identidade msica e aos msicos, sendo, de certa forma, uma boa publicidade para os artistas envolvidos. Ao iniciar o vdeo, j percebemos o nome dos DJs em crditos como sendo os primeiros elementos visuais na tela, nos levando
a pensar em uma primeira dimenso paralela e oculta: os DJs que, apesar de no aparecerem no vdeo, se colocam como um corpo que confere bailarina
Rachel Brice sua representatividade em cena. Em seguida o nome da msica Snake Charmer surge com a performer por trs do grafismo, em um segundo plano,
9 Disponvel em:< http://aerithtribalfusion.blogspot.com.br/2014/01/destaques-tribais-resultado-parte-2.html>. Acesso em: 25, mar. 2014.
270
em clima de descontrao, bastidores; em efeito, imagem muda para detalhe do ventre e torso da bailarina realizando movimentos lentos e logo corta para mais
descontrao. A partir de ento, a msica ganha beat e a performer buscada pela cmera enquanto encontra-se sentada em, ao que parece ser, um estdio de
gravao. Nesse ponto ao analisar a segunda dimenso, a cmera se porta como um corpo que tambm tem movimento e personalidade. A performer dubla a
letra da msica evidenciando a linguagem musical. Essa construo coloca a performer em favor da msica, confirmando nossa concluso de que o videoclipe
a linguagem principal do vdeo. A msica ganha fora pela performer que a ilustra por ser, na poca, a principal expoente do Tribal Fusion, agregando considervel
valor junto ao pblico consumidor do estilo musical em questo, assim como a msica ganha respeitabilidade frente ao pblico Tribal.
Segue-se ento uma sequencia de takes entrecortados onde a performer dana a msica. Refro da letra da msica em letters nos d um segundo indcio de que
a msica realmente o objeto de maior destaque no vdeo analisado. A partir de 00:38 min., temos uma transio onde a dana ocupa um lugar de destaque no
vdeo, embora mais uma vez a performer sincronize os lbios com a letra da msica, mostrando subjetivamente que esta ltima ainda a grande estrela.
O que atento aqui para os padres de enquadramento, repeties como as que podemos observar, por exemplo, em 1:24 min. e 1:25 min., foco em detalhes
do corpo da bailarina que vo buscar na linguagem da videodana sua forma de colocar a performer na tela. At ento as bailarinas de Tribal Fusion s eram
documentadas em cena tendo como foco principal a coreografia a ser exibida. Mesmo DVDs como Tribal Fusion, The exotic art of Bellydance produzido pelo renomado grupo Bellydance Superstars10 que possuem duas cmeras na captao das coreografias, tiveram o cuidado de, no menu, colocar a opo de visualizar
as coreografias com cmera fixa. E esse experimento musical danado rompeu com a forma vigente de abordar o Tribal na tela e aproximou as praticantes do
estilo ao gnero artstico da videodana. Ora, se o Tribal uma arte de vanguarda que pretende quebrar com a esttica da Dana do Ventre pr-estabelecida,
extrapolando padres, unindo tcnicas diversas, revolucionando, trazendo o novo; nada melhor do que a videodana para fazer o impossvel acontecer na tela,
acelerando e desacelerando movimentos, isolando e recortando o corpo, invertendo o sentido do movimento como observado em 1:30 min. e 1:31 min., alterando
cores, duplicando corpos, fundindo, brincando com a forma desses corpos, etc., tudo isso marcando a personalidade da terceira dimenso, o resultado na tela
ou coreoedio.
Em 1:54 min. temos nova transio onde observamos bem a participao do editor do vdeo onde o mesmo prope duplicao da imagem fundindo a performer
em duas de 1:58 min. a 2:03 min. e finaliza com uma cmera subjetiva, viva, que compartilha o espao daquela gravao no estdio de udio (locao do vdeo),
ou primeira dimenso, mas pausa todo o movimento para os crditos surgirem entrando na ordem msicos e msica, site dos msicos, nome da performer, site
da performer. A finalizao fica com plano detalhe do ventre da performer em movimento.
Para mim, fica a tentativa desses artistas (DJs e performer) em agregar suas expresses de arte e lan-las de modo informal na internet, atravs do canal youtube, totalmente em descoberta e uso na poca para divulgar novos trabalhos. Para tanto, lanaram mo de um videoclipe diferente, caseiro, tendo como personagem principal a Rachel Brice, mesmo que a msica seja o principal personagem. A importncia desse vdeo vem dos desdobramentos por ele gerados na classe
praticante do Tribal Fusion.
A videodana Isolado foi resultado de um trabalho de pesquisa da aluna e artista visual Marih Voltaire do curso de Artes Visuais com nfase em Computao da
Universidade Tuiuti do Paran. Esse foi seu primeiro experimento realizado a fim de fazer uma fuso entre a dana tribal e a videodana no Brasil. Ao clicar no
link de Isolado no youtube, vamos encontrar nas especificaes do vdeo a preocupao de Voltaire em esclarecer linguagens.
No confundam VIDEODANA com videoclip, ou com um mero registro coreogrfico. H muita pesquisa e um trabalho potico por detrs de uma
videodana. A videodana pode ser definida como uma linguagem artstica hbrida, que surge da combinao entre dana e vdeo. Ela afirma-se
como uma linguagem de mediao tecnolgica e no como um processo de colagem; tampouco como mera explorao de efeitos tcnicos.
(VOLTAIRE, 2010, no paginado.).
E ainda ao que se segue,

H no mundo contemporneo a necessidade de diluir e deslocar fronteiras culturais. Essa necessidade gerou mudanas nos comportamentos sociais, os meios de comunicao expandiram, e em reflexo, as pessoas se renovam a cada instante, aumentando a interatividade e a relao entre
os indivduos. A possibilidade de usar o vdeo como um novo meio de conceber arte, fez com que a artista Marih Voltaire enxergasse uma nova
realidade corprea. Nasce dessa investigao uma nova linguagem, a videodana que transmite ao espectador de maneira simples e intimista, todo
o sentimento da artista pela Dana Tribal [...] (VOLTAIRE, 2010, nopaginado).
A nova realidade corprea enxergada por Marih Voltaire um corpo duplamente hbrido oferecido pelo Tribal e pela Videodana e suas mltiplas possibilidades.
Trata-se aqui de um vdeo que foi pensado para ser videodana dentro da linguagem do Tribal Fusion. Ao iniciar o vdeo, encontramos letters que trazem o nome
10 Esse assunto pode ser mais bem compreendido em <http://en.wikipedia.org/wiki/Bellydance_Superstars>.
271
da performer, mantendo uma identidade grfica com a esttica do Tribal; em seguida, o vdeo abre espao para uma citao: [...] o experimentalismo reencenado
sempre que o artista se v diante de um novo meio de produo de linguagem e prope-se como tarefa encontrar a linguagem que prpria do meio. (SANTAELLA, 2007, p. 33, apud VOLAIRE, 2010)11.
O vdeo dialoga com a ideia da relao das partes, que so o todo, trazendo na primeira dimenso um corpo composto por um pensamento que evolui do detalhe
para o plano geral e uma locao, que parece ser uma sala vazia ou estdio de gravao. Logo ao incio, percebemos uma preocupao em compor esse tempo/
espao chamado vdeo onde aos 00:23 min. teremos do lado esquerdo da tela, o brao direito da performer que ondula, at entrar em 00:53 min., do lado direito,
o brao esquerdo tambm em ondulao, gerando uma oposio. Em 1:11 min., a cmera corta para seu primeiro movimento, mostrando uma personalidade
ativa na segunda dimenso, e em 11:16 min. essa imagem se duplica apresentando atividade na terceira dimenso, dimenso essa representada por todos os
efeitos gerados na ilha de edio que vo propiciar o resultado final na tela. Assim como, em 1:26 min., a imagem retrocede, em 1:44 min. o tempo desacelera e
em 2:02 min. temos uma sobreposio suave fundindo imagens, mostrando um corpo bem sinttico na terceira dimenso. As imagens, em Isolado, dialogam de
modo sincronizado com a msica, ficando perceptvel o carter planejado da coreografia para ser videodana, uma videocoreografia. Em 2:22 min., temos uma
duplicao na tela, com corpos em tempos diferentes que marcam a msica, e segue-se as sobreposies em 2:36 min. Isso vem a confirmar a proposta que
essa coreografia s existe na tela, devido s possibilidades oferecidas pelos recursos audiovisuais. Esse corpo sinttico que gerado em Isolado reafirmado em
quase todo o vdeo. Penso que na busca pela reafirmao da linguagem da videodana, o caminho dos efeitos de edio tenha sido o mais propcio. O recurso de
alterao do fator tempo, diminuindo a dinmica em 3:05 min. mais uma vez utilizado, assim como em 3:20 min. a movimentao da cmera entra em um brincar
de retroceder a imagem. Os planos de detalhe de ventre e quadril em tempo/espao natural so utilizados para pontuar o discurso. Em 3:50 min. temos um corpo
metamorfoseado, deformado, gerando uma outra proposta de corpo no mundo sinttico com um quadril e dois ventres, chamando a ateno justamente para as
mltiplas possibilidades de composio de novos corpos sintticos que no seriam possveis fora da tela. De 4:20 min. a 4:32 min. teremos takes de duplicao e
variao do tempo, para a partir disso surgirem takes pontuais de partes isoladas do corpo at concluir em 4:36 com a repetio da mesma imagem em 1:11 min.
Isso me remete a uma busca pelo retorno identidade, s etnias, e no vdeo, pela noo do corpo fsico fora da tela, mesmo estando nela.
A videodana Lua Nova tem uma particularidade hbrida; ao mesmo tempo em que se trata de uma coreografia12 que existe anterior ideia de sua transformao
em videodana, tambm foi planejada para existir como tal antes de sua gravao, por ser uma produo planejada do ContemDana 2.0 (UFPB). Nesse caso,
temos a realizao de uma coreoedio proposta por Guilherme Schulze, reorganizando e regendo os movimentos capturados no set de gravao para harmonizarem com a msica. O resultado uma coreografia de imagens de um corpo que dana, estabelecendo oposies de tempo, espao e fluncia na edio.
A primeira dimenso, no vdeo em anlise, dialoga em tempo integral com a terceira dimenso, e com a segunda dimenso, visto que os movimentos de
cmera e edio so os mais diversificados possveis na perspectiva corpo/espao. De 00:19 min. a 00:30 min. temos uma srie de cortes que variam do detalhe,
ao enquadramento geral, passando pelo mdio, totalizando 7 imagens diferentes. Em 00:30 min. temos uma desacelerao para em seguida termos mais uma
srie de cortes com 10 imagens em enquadramentos diversos. Percebo uma influncia da videodana Isolado de 00:46 min. a 00:49 min. sendo essa uma proposta semelhante imagem de encerramento do vdeo anteriormente analisado. De 00:49 min. a 1:07 min. mais 12 imagens em corte seco danam a msica at
darem espao para movimentao mais definida e ampla de cmera e, entrando em nova srie de cortes secos com enquadramentos variados. Em 1:29 min. h
um distanciamento esttico mais evidente da possibilidade de classific-lo como videoarte ou documental. Podemos entender a videoarte como uma expresso
artstica que explora a tecnologia do videotape e da televiso como forma, linguagem e suporte para obras multimdias, inclusive para a videodana e instalaes. J o documental se limita a registrar a ao de modo passivo. Nesse vdeo, o coreoeditor utiliza um recurso de modificao da imagem, transformando-a
com algo parecido em uma pintura, levando a performer para uma outra atmosfera mesmo dentro da tela. como se os mundos coexistissem, mas a fantasia
soa bem evidente por esse recurso visual, assim como pelo apelo sonoro que muda em harmonia com a nova qualidade da imagem proposta. O som dos guizos
nos ps da performer parece ser uma tentativa de manter presente a ideia de que tudo muito real, que aquele corpo sinttico biolgico, sem perder o contato
com a primeira dimenso. De 1:43 min. a 2:07 min. vemos uma sequencia de giro que mostrada pela cmera de diversos pontos, como quem busca mltiplas
identidades em um mesmo objeto de anlise. As sequencias entrecortadas do continuidade ao vdeo, dessa vez alterando bastante o fator tempo entre elas at
3:00 min., onde se inicia uma srie que se repete na edio. A meu ver, um questionamento do virtuosismo da tcnica. Fora da tela, o quanto os bailarinos se
esforam sem medidas para repetirem sempre da mesma forma um movimento; tentativa v, uma vez que a cada segundo j no somos mais os mesmos, consequentemente, por mais semelhante que seja no h movimento que se repita igual. No vdeo, o movimento exatamente o mesmo, porque ele foi capturado
em um instante especfico e esse instante ficou suspenso no tempo; possvel de exata repetio. Mas a partir do momento que esse vdeo tem um interlocutor,
esse interlocutor no mais o mesmo a cada segundo e percebe de modo diferente cada sequencia, nos fazendo pensar sobre o assunto e levantando possveis
discusses e pesquisas futuras.
A videodana Lua Nova tambm faz uso de sobreposies e duplicaes da performer na tela e, em 4:00 min., retorna esttica inicial do vdeo, assim como em
11 Citao disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=aWiPmV6Bnco> Acesso em: 20. out. 2013.
12 Disponvel em: < https://www.youtube.com/watch?v=k1xT7DnJ0Mo >. Acesso em 25 de mar. 2014.
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Isolado tambm houve uma busca pelo retorno uma origem, reafirmando a condio artstica do estilo Tribal de revisitar o passado, mas um retorno sempre sob
um novo olhar.
As tcnicas cinematogrficas so bem evidentes na videodana Rosa Man, desde a qualidade da imagem aos enquadramentos propostos. forte caracterstica
dessa linguagem a organizao das imagens numa sequencia temporal geralmente direta, indo do detalhe ao enquadramento geral, mostrando o resultado final
como uma sucesso de escolhas tendo em vista retratar uma representao do real.
O vdeo inicia com a imagem da copa das rvores em contraste com o cu com filtro, envelhecendo-a como pelcula antiga, e a partir desse ponto, o colorido
toma conta. Como quem vai buscar no passado uma boa histria para ser contada no presente. O subgnero utilizado o Tribal Brasil, estilo sistematizado por
Kilma Farias e aplicado Cia Lunay onde as danas populares e afro-brasileiras hibridizam com os elementos presentes no Tribal Fusion. A msica brasileira,
Rosa, da cantora Renata Rosa, reafirma o sentimento nacionalista e o desejo de compartilhar uma herana cultural, embora essa herana j seja traduzida, pois,
segundo Hall (2011, p. 63), as naes modernas so, todas, hbridos culturais. Consequentemente, nossa identidade nacional uma comunidade imaginada
(HALL, 2011, p.51).
No vdeo, a brasilidade entra em foco pela linguagem do cinema. A cmera com panormicas suaves, zoom e enquadramentos que visam mostrar completamente
a primeira dimenso tem uma personalidade de observador atento. Aos 00:48 min. a performer com figurino vermelho esboa cantar a msica, chamando ateno
para o que foi analisado na videodana Snake Charmer, onde a performer Rachel Brice tambm cantou a msica, dobrando a ateno ao apelo sonoro. Possivelmente uma influncia desse vdeo, uma vez que ele referncia na comunidade Tribal. No vejo aqui o apelo mercadolgico da indstria fonogrfica, embora
nesse momento a fora da imagem ceda fora do udio. O enquadramento geral o mais utilizado, assim como o chamado enquadramento americano, da
altura do quadril para cima. O uso de plano e contra plano tambm bastante presente no vdeo analisado, confirmando que este se vale das tcnicas utilizadas
no cinema para sua composio. Diferente das outras videodanas at agora analisadas, Rosa Man visivelmente o registro temporal de uma coreografia que
existe fora da tela, sendo filmada e editada na sequencia em que existe, mas de uma perspectiva do cinema. De 2:56 min. a 3:00 min., as palmas da performer
cumprem a mesma aproximao sugerida pelos guizos em Lua Nova: do corpo biolgico com o interlocutor que assiste, trazendo-o da tela atravs do apelo
sonoro, para uma representao, uma lembrana, do real, mesmo ainda estando dentro da tela. A potica das sombras em 3:03 min. e a sequencia de planos e
contra planos que se seguem reafirmam a utilizao da linguagem cinematogrfica.
Em Guerrilha Tribal Gasmetro, vamos encontrar logo no incio um efeito de computao grfica, sugerindo raios, energias, que marcam a tela em linhas diagonais de forma afunilada. Em 00:08 min. entra a imagem de trs bailarinas com raios semelhantes saindo da cabea de duas bailarinas e das mos de uma delas.
Elas comeam a interagir com os efeitos uma por uma, at que em 00:30 min. elas expulsam os ditos raios para um limite alm da realidade da tela. Mas logo
em 00:33 min. a performer central volta a ter os raios nas palmas de suas mos. Essa estruturao de imagem nos sugere que esta coreografia foi pensada para
o vdeo, que, fora dele, essa realidade no seria possvel, tratando-se ao que nomeamos de videocoreografia. Escolhi essa palavra para designar coreografias
que foram estruturadas em funo do resultado final ps-edio; pensando junto com os efeitos que seriam sobrepostos na tela para signific-los.
Em 00:50 min., temos uma sequencia de sombras que danam, projetadas na parede, pensando as performers como um novo corpo refletido, projetado. Em
1.00 min., temos o reaparecimento dos raios. Desta vez, do alto do gasmetro, distribuindo uma espcie de energia ou luz por toda a primeira dimenso. Em
1:06 min, temos inverso de imagem, mostrando uma atividade bem presente na terceira dimenso. Em 1:12 min., os raios retornam para as mos de uma das
performers que brinca com as demais de empurr-las e aproxim-las pela energia virtual, comprovando mais uma vez nossa observao de que essa trata-se de
uma coreografia que foi estruturada para a tela. O vdeo encerra com imagem de reverso e crditos.
Em Tribal Interaction temos um caso de influncia mista: tanto da linguagem do videoclipe, quanto do documental ao mesmo tempo em que se estabelece como
uma videocoreografia. Ao iniciar, temos o detalhe de uma vela no cho, que parece ser de um palco de algum teatro. Ao observarmos os ps e barra da saia de
uma pessoa passando, surge o nome do grupo. Uma repetio se instaura e o nome da produtora do vdeo surge. Enquadramento abre, mostrando uma cena
cheia de velas ao cho e uma bailarina que caminha deixando o nome do vdeo como um rastro. Ela comea a danar. Corta para perfil da bailarina em close e
retorna para a primeira imagem da vela ao cho com o nome do estilo de dana a ser abordado na videodana, o ATS. A disposio das velas, interagindo com os
letters nos mostra um roteiro estruturado para essa ao, traos de uma videocoreografia. Em 00:30 min., a msica ganha mais presena e teremos novamente
o rosto da bailarina em close, em dois enquadramentos diferentes, obedecendo as batidas da msica, recurso bem caracterstico do videoclipe. Em 00:39 min.,
temos novamente a bailarina no enquadramento geral, rodeada de velas. Corte para detalhe da bailarina de costas, ventre, e surge rosto de mais uma bailarina.
Tudo bem marcado na msica. Agora so duas bailarinas. Em 00:52 min., elas aparecem frente a frente como um duelo, em enquadramento mdio, afastando-se
uma da outra. As luzes que aparecem ao fundo em 1:03 min. nos sugere uma gravao num palco, nos levando a um lugar de plateia, pensando em uma cmera
que documentou aquela dana sendo uma testemunha da ao, conferindo um carter documental obra.
Em 1:15 min., vamos ter uma alterao de tempo na imagem, deixando-a mais lenta, mostrando interferncia do coreoeditor. Em 1:20 min., surgem as demais
integrantes do grupo. O tempo desacelerado e a fumaa conferem uma mstica videodana, nos deixando em dvida seu carter documental, embora continuemos testemunhas de uma coreografia que seja aparentemente temporal, mas que modificada pela edio e pontuada pela msica. Em 2:03 min., a sonoridade
273
anuncia um novo momento. A tenso assegurada pela msica e movimentao desacelerada, deixando o clima suspenso. Aparecem msicos, sugerindo que a
msica est sendo tocada por eles o que aproxima esse vdeo da linguagem do videoclipe. Em 2:20 min., o tempo volta sua normalidade e msicos e bailarinas
interagem, atravs da edio, em sequencias dinmicas de imagem. Em 2:50 min., a msica silencia. E todo o grupo desaparece ficando na segunda dimenso
apenas a primeira bailarina que apareceu no vdeo, ao centro de um possvel palco. Como quem volta da fico realidade, a bailarina sai correndo. quando
aparecem os msicos de costas, distanciando-se e ela junta-se a eles. Ficam apenas as brumas onde entram os crditos finais.
No vdeo da Trupe Tribal Gaia, podemos perceber uma forte influncia do Tribal Interaction, com a diferena que as imagens parece terem sido feitas de modo
espontneo, documental, sem roteiro prvio e a coreografia se definiu na edio. A relao com a msica e o carter mercadolgico de divulgao do grupo
tambm est presente. Logo ao iniciar, temos a marca do grupo no centro do vdeo, conferindo identidade ao que ser mostrado e aproximando-o da linguagem
do videoclipe onde uma das caractersticas o apelo mercadolgico. Segue-se uma srie de imagens de detalhes de bailarinas que danam o mesmo estilo do
vdeo Tribal Interaction ATS. A marca do grupo fica em tempo integral no topo esquerdo da tela. Em 00:23 min., percebemos a presena de pblico, tratandose de uma documentao de uma apresentao do grupo. De todos os vdeos analisados, Esse o nico que inclui plateia na segunda dimenso. Do mesmo
modo que em Tribal Interaction, o vdeo se divide em dois momentos: um com um tempo mais dilatado, imagens desaceleradas, e um segundo momento com a
msica e movimentos mais ativos, conferindo uma dinmica maior. Em 1:03 min., temos o incio desse segundo momento, porm, a no utilizao de nenhum
elemento de passagem, nos confere que o vdeo no foi planejado para ser videodana, com roteiro prvio, sendo sua estrutura resolvida na terceira dimenso.
3. ltima Sesso
Pensar as produes de videodana analisadas no estilo de dana Tribal e suas mltiplas faces como, por exemplo, o Tribal Fusion, o ATS e o Tribal Brasil
pensar na reafirmao do desejo de construo de uma arte duplamente hbrida, que busca gerar dilogos sobre identidade e culturas traduzidas.
Os recursos tcnicos e de linguagens audiovisuais de que se valem os produtores desses vdeos transitam do videoclipe videodana, passando pelas referncias
que temos de cinema, documentrio e videoarte, mas de um modo inter-relacional, aonde os objetivos vo desde divulgar os grupos, solistas ou msica utilizada,
a divulgar a prpria linguagem da videodana.
Percebe-se a influncia que algumas produes exercem sobre as outras, esteticamente, sugerindo uma tendncia artstica ainda em construo e que se modifica e modificada por essas mesmas produes. o caso da influncia de Snake Charmer sobre Tribal Interaction, Trupe Tribal Gaia e Rosa Man, e de Tribal
Interaction sobre Trupe Tribal Gaia. Assim como de Isolado sobre Lua Nova.
Os espaos, assim como a composio da primeira dimenso dos vdeos analisados, so em sua maioria salas de gravao ou palcos com os performers em
movimento. Elementos de cena aparecem apenas em Tribal Interaction, atravs das velas e instrumentos musicais. Isolado e Lua Nova tambm compartilham
dessa esttica dos palcos ou salas prprias para gravao. Trupe Tribal Gaia, apesar de ter um espao cnico como locao, agrega plateia a primeira e segunda
dimenses. Snake Charmer possui uma primeira dimenso um pouco mais complexa, desde a presena ausente dos msicos a ambientes de bastidores que
vazam propositalmente na segunda dimenso. Rosa Man e Guerrilha Tribal Gasmetro se utilizam de locaes ao ar livre.
A terceira dimenso dos vdeos em anlise tambm dialogam, mostrando a personalidade de um coreoeditor mais ativo em Isolado, Lua Nova e Guerrilha Tribal
- Gasmetro, buscando uma maior interface com o Mtodo Laban uma vez que exploram o fator tempo atravs de acelerao e desacelerao de movimentos,
assim como a inverso do tempo das imagens. O espao direto e indireto do olhar da cmera, assim como o movimento no corpo das performers conferem uma
riqueza de apelos visuais, assim como o espao que o corpo ocupa na tela, seja detalhe, enquadramento mdio ou geral, alm da transformao desses corpos
em outros atravs de duplicaes, sobreposies e demais recursos da edio.
Rosa Man mostra um produto mais simples na terceira dimenso, um pouco mais preocupado em mostrar a coreografia apresentada de modo potico, com
poucos apelos de ps-produo, centrada nos enquadramentos das cmeras. Tribal Interaction e Trupe Tribal Gaia se aproximam da esttica de Snake Charmer,
aonde, em funo da msica, as imagens foram reorganizadas para mostrar uma nova temporalidade da coreografia, que no mais a real, a danada no set de
gravao.
Desse modo, penso o exerccio dessa anlise como a abertura de janelas para futuras produes em videodana pelos praticantes do estilo de dana Tribal,
devido diversificao das possibilidades que foram aqui apontadas nas videodanas analisadas. Que as ideias discutidas e o mecanismo utilizado nas anlises
possam nortear os que desejarem seguir analisando essas e/ou outras produes de Tribal Fusion em videodana e suas inter-relaes com o Mtodo Laban,
hibridismo cultural, identidade e com elas mesmas.
6. Referncias Bibliogrficas
BURKE, P. Hibridismo Cultural. Trad. L. S. Mendes. So Leopoldo-RS: Unisinos, 2006.
274
HALL, S. A identidade cultural na ps-modernidade. Trad. Toms Tadeu da Silva e Guaracira Lopes Louro. 11. ed. Rio de Janeiro: DP&A, 2011.
KERN, D. O conceito de hibridismo ontem e hoje: ruptura e contato. MTIS, histria e cultura v. 3, n. 6, p. 53-70, jul/dez 2004.
LABAN, R. O dominio do movimiento. 5. ed. So Paulo: Summus Editorial, 1978.

PIMENTEL, L. El cuerpo hbrido en la danza: transformaciones en ellenguaje coreogrfico a partir de las tecnologas digitales. Anlisis terico y propuestas
experimentales. 481 f. Tese (Doutorado em Artes Visuais) Universidad Politecnica de Valencia, 2008. In: VASCONCELOS, J. Disponvel em:
<http://acervomariposa.com.br/vidbr/2012/02/02/um-olhar-sobre-o-corpo-que-videodanca/>. Acesso em: 03, mar. 2014.
RENGEL, L. Os temas do movimento em Rudolf Laban (I II III IV V VI VII VIII): modos de aplicao e referncias. So Paulo: Annablume, 2008.
SCHULZE, G. Um olhar sobre videodana em dimenses. VI Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas, 2010. Disponvel em:
<http://www.portalabrace.org/vicongresso/pesquisadanca/Guilherme%20Barbosa%20Schulze %20-%20Um%20olhar%20sobre%20videodan%E7a%20em%20
dimens%F5es.pdf >. Acesso em: 16. jan. 2014.
Kilma Farias Bezerra, Universidade Federal da Paraba - Curso de Licenciatura em Dana - Grupo de Extenso ContemDana 2.0
275
ndice
Index
Incio
Start
VIDEODANA: UMA PROPOSTA DE FORMAO
Guilherme Barbosa Schulze

Universidade Federal da Paraba (UFPB )
Ncleo de Estudos e Pesquisas sobre o Corpo Cnico NEPCnico
Resumo
A videodana uma forma artstica hbrida que tem se tornado bastante popular por oferecer caractersticas diferentes e desafiadoras para o universo da dana.
As investigaes sobre o tema que vem sendo desenvolvidas atravs de projetos no NepCnico se caracterizam por estarem fundamentadas nos estudos sobre
o movimento de Rudolf Laban e em um esboo analtico e criativo para observao de videodanas chamado de Videodana atravs das Dimenses (SCHULZE, 2010). Neste artigo, prope-se a configurao de um curso de formao na rea de videodana a partir do estudo das experincias realizadas no Grupo de
Videodana ContemDana 2, projeto de extenso desenvolvido na Universidade Federal da Paraba desde 2011.
Palavras-chave: videodana, formao para videodana, ContemDana 2
Introduo
A videodana uma arte mltipla envolvendo em sua essncia, a dana em seu conceito mais amplo, com as tcnicas e o suporte artstico da produo audiovisual.
Por suas caractersticas hbridas, diversas outras artes e mtodos podem estar presentes com diferentes graus e intensidades, abrindo um leque de incontveis
poticas e processos de criao. Coregrafos, danarinos, videoartistas e diretores, tm adotado a videodana nos ltimos anos como mdia alternativa quela
presencial, apresentada em teatros e outros espaos onde a presena fsica a principal caracterstica. O suporte audiovisual, por seus atributos, amplia o universo
criativo atravs da manipulao digital da imagem em movimento. A videodana, a partir do ponto de vista adotado aqui, abre um amplo leque de possibilidades
criativas para o estudante que pode encontrar em seus processos de criao e produo, a oportunidade de vivenciar as formas de composio coreogrfica,
concomitantemente com os procedimentos de produo do vdeo.
Neste artigo, a videodana abordada a partir do ponto de vista da dana contempornea como processo aberto e esttica mltipla. Como foco de formao, as
ideias sobre o movimento de Rudolf Laban, que fundamentam diversas linhas de ensino da chamada dana criativa, servem como referncia pedaggica. Essa
referncia aplicada ao estudo das relaes dentro de cada uma das dimenses contidas no processo de criao da videodana. Assim, alm de experimentar
diversas formas de abordar movimentos expressivos tradicionais, no ambiente fsico, o estudante tem a oportunidade de investigar as relaes proporcionadas
pelas propostas envolvendo o corpo e a cmera, assim como as possibilidades de edio das imagens para a tela.
A dana contempornea, como costumeiramente chamada boa parte da produo artstica ocidental ligada ao corpo em movimento como fenmeno esttico
ps os anos 1950s, um universo que possui na singularidade sua maior caracterstica. uma rea desterritorializada e, praticamente sem fronteiras. O corpo
e seu movimento passam a ser o campo de relao com o mundo, como instrumento de saber, de pensamento e de expresso (LOUPPE, 2012, p. 69). Essa
relao se estabelece em eventos hbridos onde transitam tcnicas e tecnologias diversas na busca pela singularizao em um mundo onde a distribuio criativa
e o acesso informao praticamente universal atravs das tecnologias digitais.
Uma das opes para uma compreenso introdutria a respeito das diversas concepes que a envolvem, o trabalho de Valerie Preston-Dunlop que publicou
uma volumosa compilao de conceitos relacionados dana emitidos por personalidades da rea. Em Dance Words (1995) possvel encontrar, por exemplo,
dezenas de definies para o vocbulo dana. Como fundamento para o caminho pedaggico que norteia esta proposta, recorre-se a trs coregrafos atuantes
na segunda metade do sculo XX. Cada um deles se refere a momentos histricos, contextos e formas distintas de ver/perceber essa arte que foge de conceitos estticos que se perdem no espao-tempo dinmico de cada estilo, de cada inteno e, principalmente de cada danarino. Para Merce Cunningham (1989),
dana movimento no espao e no tempo (apud PRESTON-DUNLOP, 1995, p. 3). Enquanto que para Jerome Robbins (1987) danar uma forma de arte que
lida com aquilo que no pode ser verbalizado... o processo criativo fsico (id.). J para Alwin Nikolais (1969) tempo/espao/forma interagindo em uma relao
dinmica (id.). Os trs coregrafos, apesar de contemporneos, trabalham de formas diferentes e pensam suas respectivas danas diferentemente, no entanto,
oferecem definies complementares se referindo dana de forma desvinculada de estilos determinados. Sugerem a arte do movimento como um campo aberto
276
experimentao.
O encontro da dana com o audiovisual

Ao observar os trnsitos do vdeo na arte como interface, a pesquisadora Christine Mello (2008) adota a expresso de vdeo nas extremidades, onde o contato
com outras estratgias discursivas, que no necessariamente dizem respeito quela do vdeo, pode produzir diversas formas e processos semiticos (2008, p.
29). So processos de conexo do vdeo com outros signos, outras linguagens, outras relaes de sentidos. Para Mello, o vdeo sempre se caracterizou por
sua natureza hbrida, entre a pintura, a escultura, o cinema, a televiso, o computador, a arquitetura, a performance, entre outras linguagens (2008, p. 28). O
encontro com a dana tem a possibilidade de multiplicar as relaes, gerando novos sentidos e novas formas expressivas j que segundo a autora (2008, p. 29),
a hibridez que se observa em grande parte das produes artsticas leva a formas muito mais complexas extrapolando essa pluralidade interna e produzindo um
alargamento dos sentidos.
A produo de uma videodana envolve frequentemente, pelo menos, um corpo a ser registrado imageticamente por um instrumento de captura ou cmera, e um
equipamento para visualizao desse registro. Recortes, reorganizao e alteraes das imagens so procedimentos tpicos durante a edio e ps-produo. A
dana pode tomar uma infinidade de formas na videodana. Considera-se que existe uma diferena fundamental com relao ao simples registro de uma apresentao artstica. Trata-se do foco com que a produo foi realizada. No registro, o foco encontra-se na documentao mais prxima possvel do evento que se
apresenta, respeitando a ordem cronolgica (tempo) e espacial da coreografia original. Como exemplo disso, podem-se citar as transmisses, via televiso, de
bals de repertrio apresentados por companhias profissionais em grandes teatros. No outro lado disso est o distanciamento de qualquer organizao espaotemporal relacionado com o universo fsico imediato, onde a compreenso se d por analogia com determinadas dinmicas. A videodana pode transitar entre
esses dois polos.
O estudo da videodana atravs das dimenses (SCHULZE, 2010) possibilita a compreenso de algumas etapas que podem fazer parte dos processos de anlise
e de criao. Da mesma forma que na dana contempornea, esses processos podem ser to diversos quanto o nmero de obras produzidas, ou seja, eventualmente, para cada videodana existe um processo especfico. Schulze prope uma observao isolada de cada dimenso para ento buscar relaes entre elas
que possibilitem por um lado, uma melhor compreenso de peas j realizadas, e por outro um processo de criao mais rico durante sua produo. A primeira
dimenso se refere ao ambiente onde est sendo realizada a gravao, a locao com todas as suas caractersticas visuais e auditivas envolvendo o corpo em
movimento em toda sua multiplicidade de possibilidades. A segunda dimenso aborda tudo aquilo que capturado pela lente da cmera, envolvendo o recorte
dos enquadramentos. Os planos cinematogrficos fazem parte desta dimenso da mesma forma que os movimentos da cmera a partir de um eixo fixo como a
panormica ou o tilt, ou aqueles movimentos realizados atravs do espao aproximando/distanciando ou movendo junto ou ao redor do danarino. Finalmente
a terceira dimenso envolve as possibilidades de cortes e combinao das imagens na mesa ou software de edio. Pensando o editor como coregrafo como
prope Karen Pearlman (2009), o coreoeditor tem a sua disposio uma infinidade de recursos para lidar, no com a cena convencional, como o palco de um
teatro, mas com as vantagens e limitaes da imagem digital como espao para a dana.
277
O ContemDana 2 como espao de construo de conhecimento

Neste artigo, prope-se a configurao de um curso de formao na rea de videodana a partir do estudo das experincias realizadas no Grupo de Videodana
ContemDana 2, projeto de extenso desenvolvido na Universidade Federal da Paraba desde 2011. Nesse Grupo, voltado exclusivamente para a investigao e
produo de videodana, so aplicados procedimentos de improvisao e ludicidade no aprendizado tcnico e de produo. Com uma metodologia fundamentada
nos estudos de Rudolf Laban (1976, 1978, 1990), so realizados exerccios corporais e de relacionamento com a cmera a partir de propostas que podem partir
das diversas formas de utilizao do espao, do tempo e da energia.
Antes de tudo, importante dizer que cada trabalho pode exigir diferentes processos. No ContemDana 2 tem-se um processo pedaggico com resultados que
normalmente tomam a forma de vdeo-exerccios ou videodanas de bolso com duraco aproximada de um minuto. Costumam ser realizados com os celulares
ou cmeras domesticas dos participantes. Os trabalhos mais ambiciosos normalmente tem uma durao final de 5 a 10 minutos e so elaborados de forma compartilhada com definio de funes (como produo, cmera e direo), locaes fora do campus e roteiros estruturados. No Grupo, parte-se da ideia que os
participantes devem possuir uma compreenso de todas as etapas do processo. Pretende-se que esses participantes adquiram um treinamento no somente
corporal para a dana, mas tambm de conhecimento e operao de cmera, e de edio. Na prtica isso no facilmente obtido. Hoje, todos os participantes
do ContemDana 2 tm a capacidade de lidar relativamente bem com a relao entre corpo e cmera. Isso quer dizer que se sentem confortveis tanto em frente
como por trs da cmera. Todos so estimulados a trazer sua prpria cmera (domstica ou celular) o que aumenta a possibilidade de que o participante possua um
razovel conhecimento do aparelho que opera. No entanto, aproximadamente apenas 50% desses participantes possuem conhecimento prvio de algum software
de edio mesmo introdutrio como o Windows Movie Maker. Atualmente o grande desafio est exatamente nesta etapa do processo de produo de videodana.
Em sntese, o trabalho desenvolvido no ContemDana 2 possui dois objetivos:
1. Produzir e formatar ideias atravs da improvisao nos diversos nveis ou dimenses criativas almejando um resultado mais rico e interessante. Todas as propostas so verbalizadas pelo orientador para que cada participante procure sua prpria resposta em termos corporais na relao do corpo com outros corpos e
com os contextos visual e sonoro. Da improvisao, os resultados tendem ento fixao na imagem gravada.
2. Criar de forma colaborativa, a partir das particularidades da rea de estudos de cada participante; e compartilhada, reconhecendo-se os conhecimentos e vivncias em comum desses participantes. Isso torna a relao dentro do processo criativo mais horizontal e participativa podendo produzir resultados surpreendentes.
A partir desses objetivos, diversos temas so propostos de onde, a ttulo de ilustrao pode-se citar:
Para trabalhos solo e em duplas: propostas de explorao da Kinesfera utilizando a palma da mo em lugar da cmera um dos temas introdutrios; auto-filmagem
com a cmera na mo ou ajustada em alguma parte do corpo; atividades em duplas sem cmera utilizando bales e partes do corpo fazendo o papel de cmera;
em duplas um grava o outro utilizando cmera passiva e ativa atravs dos fatores do movimento; cantar uma msica para dar ritmo e suingue para a cmera em
movimento.
Em grupos so realizadas atividades como:
a) Relacionamentos com e sem a cmera onde so abordados alguns fatores labanianos.
Aqui alguns exemplos de vdeo-exerccios que podem ser acessados online:
1. Espao com a explorao de diferentes ambientes e do campo do enquadramento como o campo limitado (A valsa (2012)1, Mos a obra (2012)2); foco em
uma parte do corpo (Joelho (2012)3, Miragem (2012)4); mudana de contexto com uma mesma coreografia (Recontextualizando (2013)5).
2. Tempo trabalhando com (des)acelerao e ritmo exploraao de uma pea musical como por exemplo: ritmo no manejo da cmera com caminhos pr- definidos (A valsa (2012)6, Anjo da Rua (2012)7 ritmo a partir do prprio canto); alterao de tempo (Chegada (2012)8 nas 1 e 3 dimenses); loops (Contra-p
2012)9; sobreposio em cnon (Experimento com Sobreposio em Canon (2013)10)
1 Disponvel em: http://youtu.be/F_JfL63XP8s
2 Disponvel em: http://youtu.be/CTKSYq5by7Y
3 Disponvel em: http://youtu.be/WMelx0Wyfd4
4 Disponvel em: http://youtu.be/-uUnKobDhVg
5 Disponvel em: http://youtu.be/YRY7SwXZ3dA
6 Disponvel em: http://youtu.be/F_JfL63XP8s
7 Disponvel em: http://youtu.be/8E97SKUBRM4
8 Disponvel em: http://youtu.be/stpiFFomn94
9 Disponvel em: http://youtu.be/qy9gblGuIq4
10 Disponvel em: http://youtu.be/Kx_DSzxC-rU
278
As atividades de edio so realizadas na sala do NepCnico/ContemDana 2 ou no computador de cada participante. Esta etapa do processo discutida no mbito do Grupo de acordo com os objetivos de cada produo antes de ser feita a renderizao e publicao do vdeo na Internet, geralmente como video-exerccio.
Etapas formativas
A partir do conceito mais amplo e aberto relativo dana contempornea e a experincia de trs anos no ContemDana 2, prope-se um curso de formao que
est sendo implantado experimentalmente na UFPB, composto de quatro mdulos intitulados da seguinte forma: 1. Corpo em movimento; 2. Cmera coreogrfica;
3. Coreoedio; e 4. Projetos para videodanca.
1. Corpo em movimento: O primeiro mdulo constitudo por uma introduo aos estudos e conceitos de Rudolf Laban com foco nos fatores do movimento e nas
atitudes expressivas resultantes de suas combinaes. Nesta etapa no h referncia expressa ao trabalho com vdeo. Trata-se de um estudo terico-prtico sobre o uso expressivo do espao, tempo, esforo e fluncia. O foco se d nas relaes que podem ser estabelecidas dentro da kinesfera individual, entre o corpo
e os contextos espaciais e sonoros, alm daquelas entre os corpos. A conscincia da kinesfera permite movimentos que podem atingir alto nvel de detalhamento
produzindo momentos interessantes para, por exemplo, planos fechados.
2. Cmera coreogrfica: O segundo mdulo aborda a aplicao dos fatores e das atitudes expressivas na relao do corpo com a cmera. Este um encaminhamento tcnico que permite a descoberta de diversas combinaes significativas ao reconhecer a relao de, pelo menos, dois performers, um em frente lente
e outro manipulando a cmera. Katrina McPherson, autora do livro Making Video Dance (2006), manual pioneiro na rea, aborda o papel primordial da cmera
como um personagem principal na sua videodana (2006, p. 24). Exemplifica observando que a lente pode entrar na kinesfera do danarino (rea territorial ao
redor do corpo), focando em um detalhe do movimento e permitindo uma intimidade que seria inalcanvel em um contexto presencial.
3. Coreoedio: O terceiro deve ser desenvolvido integralmente atravs do aprendizado dos softwares de edio e ps-produo como ferramentas criativas,
sem deixar de observar os elementos levantados nos mdulos predecessores. Em seu artigo Edio como Coreografia, Karen Pearlman considera a coreografia
como a arte de manipular o movimento: expressar seu tempo, espao e energia em formas e estruturas sensveis (2009, p. 38). Dessa forma ela aponta para
uma analogia entre o ato de coreografar uma dana, de compor uma pea musical e o de editar. Pearlman se refere ao ritmo como interface entre essas trs
atividades, estimulando o editor a pensar criativamente o movimento.
4. Projetos para videodanca: Finalmente o quarto mdulo se constituir na integrao de todos os mdulos atravs da elaborao e execuo de projetos para a
produo de peas de videodana. Aqui o momento em que o processo criativo da videodana operacionalizado de forma cooperativa e colaborativa.
Esta proposta est em fase preliminar em sua especificidade j que existem poucas abordagens acadmicas dedicadas ideia de constituir uma sistemtica
de formao nessa rea. Essa formao no conduzir o participante apenas a uma vivncia relacionada videodana. O contedo terico e prtico propiciar
uma compreenso mais ampla da criao/composio coreogrfica, mesmo para espaos presenciais, alm de uma reconceituao do prprio corpo enquanto
instrumento criativo e produto de criao. Esta abordagem inova na medida em que no se submete diretamente s tradies da produo audiovisual, por obedecer um vis que prope trazer a cultura da dana para o processo de produo do vdeo. Estimula, portanto, uma sistemtica criativa mais prxima da dana
atravs da improvisao e dos parmetros do movimento, como vistos na literatura de autoria de Laban (1976, 1978, 1990) e seus contribuidores a exemplo da
pesquisadora Valerie Preston-Dunlop (1998).
279
Consideraes finais
A investigao de interfaces e conexes entre os estudos sobre o movimento de Rudolf Laban e a cultura coreogrfica prpria da dana, com a linguagem do
cinema/vdeo, vem abrindo caminhos na UFPB para a produo de diversas peas de videodana apresentadas em Mostras no Brasil e Argentina. Esta pesquisa
tem gerado conhecimentos e ferramentas envolvendo temas como criatividade, movimento, utilizao de ferramentas digitais, vdeo e educao. Esse fato permite
a verificao da importncia da produo e ensino de videodana como exerccio de criao envolvendo o corpo e novas tecnologias.
Referncias
LABAN, Rudolf. Choreotics. London: MacDonald/Evans, 1976.
______. Dana educativa moderna. So Paulo: cone, 1990.
______. Domnio do movimento. So Paulo: Summus Editorial, 1978.
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SCHULZE, Guilherme. Um olhar sobre videodana em dimenses. So Paulo: Anais do VI Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas, 2010.
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http://www.portalabrace.org/vicongresso/pesquisadanca/Guilherme%20Barbosa%20Schulze %20-%20Um%20olhar%20sobre%20videodan%E7a%20em%20
dimens%F5es.pdf. Acesso em 20/02/2014.
Guilherme Schulze, professor adjunto da Universidade Federal da Paraba onde coordena o Ncleo de Estudos e Pesquisas sobre o Corpo Cnico
(NEPCnico). Atua na rea de dana, videodana e teatro, com nfase em processos de criao coreogrfica, anlise do movimento, interfaces com as novas
tecnologias e pesquisa em videodana. Atualmente suas atividades incluem a coordenao do projeto de pesquisa PIBIC-UFPB Dana em 2D: dimenses
analticas e criativas e o Grupo de Videodana ContemDana 2 atravs do qual assina diversas produes como diretor e editor. graduado em Msica pela
Universidade Federal da Paraba - UFPB, Especialista em Coreografia pela Universidade Federal da Bahia, Mestre em Artes pela Universidade Estadual de
Campinas - UNICAMP e Doutor em Estudos da Dana pela Universidade de Surrey - Inglaterra.
e-mail: guilherme.schulze@gmail.com
280
ndice
Index
Incio
Start
RECITAL DIDTICO: FATOR MOTIVACIONAL NO ENSINO APRENDIZAGEM DA MSICA
Sesso de Artigos / Papers Session . Msica / Music
Lucilene Ferreira de Oliveira

Instituto Federal do Rio Grande do Norte
Resumo
Esta pesquisa pretende evidenciar o processo de aprendizagem e preparao na realizao do recital didtico do projeto de msica da Escola Municipal Ferreira
Itajub na cidade do Natal-RN. Para desenvolvermos o estudo, tomaram-se como sujeitos alunos do Ensino fundamental II e alunos do projeto de msica. O foco
de anlise para tanto, apontamos como referencial terico Bortoli. Romeu (2011), Schlindwein (2011), Sampaio (2012), Arroyo (2004), Kebach (2008). Recorremos como procedimentos metodolgicos pesquisa-ao, os dados coletados foram atravs de questionrios aplicados aos alunos, professores e monitores.
Os resultados revelaram que tanto o recital didtico, a realizao das oficinas e a participao dos grupos do projeto contriburam para a ampliao do repertorio
musical, bem como um fator motivacional no estmulo da aprendizagem musical dos alunos e a formao de plateia na comunidade.
Palavras chave: Recital didtico; Musica no Ensino Fundamental II; Educao Musical.
Abertura
Este trabalho tem como objetivo descrever a vivencia musical na preparao do recital didtico, refletindo sobre os benefcios que o recital produz para a ampliao
do conhecimento musical. O recital foi realizado por alunos do Ensino Fundamental II e grupos do projeto social inserido no contexto escolar.
O projeto de msica Severino Cordeiro situado no contexto escolar formal, unidade de ensino bsico de msica Municipal, tm realizado em parceria com a UFRN,
trabalha a pesquisa, extenso universitria e estgio supervisionado em msica. So diversas as iniciativas que objetivam o desenvolvimento dos graduandos, de
forma que possam participar, de maneira efetiva e significativa, de atividades que ampliem seu campo de ao e a capacidade de entrada no mercado profissional.
Criado em 2002, o projeto configura-se como espao de suporte de aulas tericas e prticas, estruturado com instrumentos musicais e equipamentos de udio e
vdeo. O projeto conta ainda com diversos grupos musicais com repertrios eclticos e contemporneos, buscando uma formao diversificada para os alunos,
oportunizando o preparo dos mesmos para atuar-nos diversos contextos sociais e culturais.
Movidos e estimulados durante sua graduao por vivncias musicais diversificadas. Segundo (Arroyo, 2000) descreve sobre as interaes diversas onde as representaes sociais so uma forma de saber conceitual e prtico, construdo e compartilhado coletivamente partir das interaes sociais. Dessa forma pensamos
em levar at a comunidade as prticas musicais do projeto.
O recital foi realizado no dia 9 de dezembro de 2013 as 18h00min, na igreja Batista do Avivamento, o espao alugado para realizao do recital foi escolhido
propositalmente devido experincia anterior, onde no espao escolar no h estrutura adequada para receber os pais dos alunos e convidados. Para o tema
formao de plateia e aprendizagem cogitamos aproximar-se da comunidade para fazer conhecidos os trabalhos musicais do projeto e as atividades realizadas
pelos alunos durante o ano letivo.
As oficinas de aprendizagem tiveram como objetivo ampliar a escuta musical dos alunos, sendo trabalhadas a apreciao musical e a expresso corporal. Na atuao dos alunos da escola para se apresentarem no recital inicialmente houve resistncia, observamos que durante as oficinas amos trabalhando a performance
e a responsabilidade de estudarem diariamente para o futuro evento, o que ocasionou um aceleramento no aprendizado por parte dos alunos, mais dedicao e
empenho gerando com isso uma maior habilidade expressiva musical.
Neste trabalho descrevemos como as oficinas foram realizadas na concretizao do recital didtico no qual tomamos como ponto de partida a iniciao musical
dos alunos fundamental II e as aulas tericas e prticas destinadas aos alunos da comunidade oferecidas pelo projeto de msica no contexto escolar.
O artigo apresenta primeiramente contribuies tericas literrias sobre escuta musical e formao de plateia. Logo, apresentamos os procedimentos metodolgicos
relacionados com a pesquisa, foram utilizados a observao e aplicados questionrios aos alunos e professores participantes do recital. Em seguida, apresento a
coleta dos dados e anlise dos questionrios aplicados. Nas consideraes finais trago minhas percepes sobre o estmulo que o recital didtico aponta atravs
das oficinas descritas na pesquisa.
A aprendizagem atravs do estmulo
Atualmente existem diversas maneiras de se ouvir msica, atravs da facilidade do acesso das novas tecnologias miditicas comum vermos nos ambientes
escolares alunos e pessoas com tais tecnologias. Com isso refletimos que o acesso msica pode ser um processo facilitador da escuta musical e os meios
tecnolgicos um elemento para se obter essa apreciao, observamos que estes alunos ouvem musica como passatempo e entretenimento.
Diante do exposto organizamos o recital didtico no ambiente escolar para a formao de plateia dos alunos e da comunidade. Os recitais didticos seguidos
de prticas educativas estimulam a aprendizagem, pois prope metas e desafios tanto para professores e alunos, no sentido de superarem suas deficincias e
282
melhorarem nas habilidades instrumentais e vocais.

Segundo Bortoli, Romeu (2011) o recital didtico serve para fomentar a formao de plateia e a escuta musical servido para a ampliao do repertorio musical
dos alunos juntamente com as aes pedaggicas. Nesse sentido os autores reforam a necessidade de se trabalhar com o recital didtico no espao escolar
enfatizando a aprendizagem.
De acordo com Schlindwein (2011), o recital didtico busca promover uma escuta musical crtica, no apenas formao de expectadores, mas propiciar o conhecimento dos estilos musicais tanto no desempenho vocal quanto instrumental. Refletimos que dessa maneira abordaremos uma escuta musical consciente e
reflexiva dos alunos envolvidos no processo de aprendizagem.
De acordo com a autora o recital sistematizado prope a ampliao do conhecimento musical construdo e a interao dos grupos no processo de aprendizagem.
Nesse sentido o recital didtico prope no s os conhecimentos sistemticos e habilidades, mas a aprendizagem cooperativa entre os alunos marcando as diferenas e diversidades dos grupos existentes.
A aprendizagem cooperativa visa construo da responsabilidade individual, liderana compartilhada, interao entre alunos e professor, responsabilidade de grupo, interdependncia entre alunos e a auto reflexo grupal, contribuindo para o desenvolvimento dos alunos.
Rocha, Braga, Dantas (2010)
A aprendizagem cooperativa s pode ser observada quando um aluno corrige o outro interagindo no processo de aprendizagem, os alunos entre si ficam menos
desinibidos no momento da troca de informaes ocasionando um processo mais rpido de assimilao no processo de aprendizagem.
Metodologia
Esta pesquisa foi baseada em Engel (2000), a pesquisa-ao sendo a mais apropriada para este tipo de atividades educativas musicais promovendo uma reflexo
na ao dando importncia ao objeto de pesquisa. A pesquisa em questo tem sua dimenso epistemolgica, que so as interaes humanas que se corporificam
no desenvolvimento do processo ensino- aprendizagem, durante o exerccio da docncia.
Envolvendo dois tipos de aes que acontecem simultaneamente ao docente e a ao pesquisadora. A pesquisa foi realizada por meio de oficinas preparatrias finalizando com o recital didtico na periferia promovendo a participao dos alunos, grupo escolar e a comunidade buscando valorizar as diferenas entre
os grupos e a interao na aprendizagem.
As oficinas
Para realizao do recital didtico do projeto de musica Severino Cordeiro elaboramos um planejamento com a equipe do projeto composta por 5 professores e
19 estagirios do curso de msica da UFRN, nesta fase inicial apresentamos a propostas para os alunos do projeto tanto os que estudam no horrio regular de
aulas quantos os do contra turno, apresentamos a gesto escolar da escola Municipal Ferreira Itajub.
Nesses encontros apresentamos de que forma deveriam acontecer as atividades pedaggicas musicais e o recital didtico como apresentao final que seria fora
do ambiente escolar, mas mantendo a proposta para a realizao do recital na comunidade.
O tempo de preparao para o recital ocorreu entre os meses de julho a dezembro 2013, devido ao numero elevado de turmas do projeto e pouco espao dividimos as oficinas preparatrias semanalmente at a realizao do recital. Nessa etapa definimos previamente a seleo do repertorio para serem executados, os
professores ficaram livres nas escolhas das musicas para serem apresentadas.
Apesar da liberdade de escolha por parte de cada professor o repertorio escolhido foram as musicas de Luiz Gonzaga e outros estilos musicais. Para esta definio
do repertorio selecionamos musicas instrumentais e cantadas, depois da definio das musicas, trabalhamos os arranjos para os ensaios em grupos e individuais.
Para isso contamos com a participao da base da banda de msica do projeto e msicos da comunidade convidados para o evento. O repertrio ensaiado foi
contextualizado na medida em que iam sendo executados pelos alunos.
Na execuo das oficinas a proposta inicial seria sua realizao semanal, mas devido aos compromissos da banda de msica do projeto praticamente as oficinas
ficaram comprometidas no ms de setembro. Sendo retomadas em meados de outubro as aulas no projeto mantendo o foco de todas as oficinas na concretizao
para o recital.
As oficinas de instrumento ocorreram inicialmente de forma individual trabalhando nas dificuldades e aprendizado dos alunos envolvidos, seguidamente agrupamos esses alunos para os ensaios. Notamos que durante esse processo houve um interesse dos alunos em estudar diariamente seu instrumento focando sua
apresentao.
As oficinas de saxofone, clarinete trombone e trompete ocorreram de forma individual e depois coletivamente. Para as oficinas de canto coral selecionamos apenas duas musicas Palavras de Cassia Heler e uma msica gospel sugerido pelos alunos do fundamental II, Identidades de Anderson Freire para estas oficinas
283
iniciaram se previamente com a preparao corporal, aquecimento vocal e aprendizado das letras das musicas.
Nas oficinas de cordas os alunos de violino da educao infantil se apresentaram coletivamente com a msica Brilha, brilha estrelinha. Para o grupo de cordas
do projeto foram definidas apenas duas msicas uma erudita e um Pout-porri de Luiz Gonzaga.
A participao mais efetiva deu-se atravs dos alunos de violo e flauta doce, a definio do repertorio foram msicas folclricas, para os alunos de violo definiram- se oficinas individuais depois foram selecionados os alunos para acompanharem o grupo de flauta doce, nessa fase das oficinas alunos de violo, percusso
e teclado foram unidos coletivamente para executarem as musicas selecionadas.
As oficinas de flauta doce ocorreram com alunos do Ensino Fundamental II, inicialmente foram musicalizados atravs do canto e depois a insero da flauta doce.
O repertorio selecionado foram musicas de fcil digitao preferencialmente os de domnio pblico, estas oficinas ocorreram em 9 turmas onde foram trabalhadas
coletivamente desde seu incio contando sempre com a presena do professor de sala e o acompanhamento do violo feito por um monitor do projeto.
O recital realizado na periferia
Para o espao na concretizao do recital em nossas reunies ficou definido que alugaramos um espao para este evento, procuramos um local no bairro para
que todos tivessem acesso ao recital. Optamos por essa escolha por no haver condies estruturais na escola e precisarmos de um ambiente fechado. A realizao do recital ocorreu em uma segunda feira encerrando o ano letivo da escola e as oficinas do projeto.
Antes do recital fizemos a passagem de som com alguns grupos e a banda de msica do projeto iniciou fazendo a abertura do recital didtico, logo aps a banda
todos os outros grupos se apresentaram e finalizou-se com o coral infanto juvenil e o grupo de violes nas musicas Assum preto e noite feliz.
No intervalo das apresentaes a gestora escolar discursou para a plateia sobre a importncia do projeto no espao escolar. Notamos a presena da maioria
dos pais dos alunos e convidados da comunidade que prestigiaram o recital do inicio ao fim, com relao aos registros convidamos um fotografo para registrar o
evento e os pais e amigos dos alunos registraram em seus aparelhos cenas do recital. No dia posterior ao recital aplicamos os questionrios sobre o recital para
os alunos e alguns professores e monitores que realizaram as oficinas no projeto.
Anlise dos dados
Como meio de coleta de dados utilizamos questionrios, aplicado aos alunos, a escolha foi feita por abranger um maior numero de participantes, recolher informaes e agilidade em um determinado de grupo de pessoas.
Para anlise dos dados realizamos dois tipos de questionrio: um para os alunos e outro para professores sobre a realizao do recital. O incio da coleta de
dados ocorreu um dia aps o recital, fizemos um questionrio com 9 (nove) perguntas para os alunos participantes e 11 (onze) perguntas para os professores
que ministraram as oficinas.
Na realizao da coleta de dados no entrevistamos todos os alunos apenas alguns fizeram parte da pesquisa. De todos os alunos participantes do Fundamental
II apenas 24 responderam a enquete os demais no participaram devido escola ter entrado em recesso escolar.
Em um universo de 24 alunos que responderam a enquete 23 responderam que foi a primeira vez que participaram de um recital totalizando 99% dos entrevistados apenas um respondeu que j havia participado de um recital. Acerca do repertrio escolhido a msica Identidade de Anderson Freire foi a mais votada sendo
a musica de escolha dos alunos, ficando Meu xod Luiz Gonzaga em segundo lugar.
Sobre o que mais chamou ateno durante o evento maioria respondeu que foi a banda de msica, sendo um grande estimulo para novos componentes. Para
avaliao dos alunos quanto s oficinas ministradas pelos professores maioria respondeu que foi tima a atuao dos professores revelando uma tima interao nas oficinas.
No que concerne preferncia pelos instrumentos flauta doce ficou em primeiro lugar ficando o violo em segundo. Observando que a maioria dos envolvidos
passaram pelas oficinas de flauta doce e frequentaram as oficinas de canto coral ficando em terceiro lugar a oficina de violo. Sobre a avaliao geral sobre as
oficinas ministradas a maioria responderam que foram de grande relevncia para o aprendizado na msica. Os dados mostraram que para o ano seguinte os
alunos envolvidos responderam que iriam continuar estudando msica e a preferncia por algum instrumento o mais votado foi o violo.
284
Questionrio para os alunos

2-Qual a msica do repertorio que voc mais gostou?
1- Quantas vezes voc j participou de um recital?
3- O que voc mais prestou ateno no recital?
4- Como voc avalia a atuao dos professores que ministraram as oficinas

para o recital?
285
5- Como voc avalia o que aprendeu

nas oficinas pra o recital?
7- Em que oficina voc participou durante o ano para o recital?
6- Qual dos instrumentos usados no recital voc mais se identificou?
8- De maneira geral qual a sua avaliao sobre as oficinas ministradas para o recital?
286
10- Preferencia dos alunos pelas oficinas do projeto

para o prximo ano 2014.
9- Voc pretende continuar estudando msica

no prximo ano?
Questionrios aplicados aos professores ministrantes das oficinas.

Para este questionrio procuramos mapear as percepes dos professores e estagirios quanto realizao do recital didtico. Esse questionrio foi elaborado
com perguntas abertas e fechadas relativas s oficinas ministradas pelos professores com objetivo de avaliar as atividades desenvolvidas. Participaram da enquete
4 professores e 4 monitores estagirios do projeto que ministraram as oficinas para o recital.
Inicialmente perguntamos se todos j haviam participado de um recital e quantas vezes, a maioria respondeu que haviam participado e mais de 3 vezes somente
um dos monitores afirmou que era sua primeira vez participando de um recital didtico. Quanto a avaliao realizada pelos professores e monitores sobre o recital
3 acharam excelente 3 afirmaram que foi bom, apenas 1 observou que foi regular e o outro interessante.
Sobre a avaliao quanto s aulas ministradas somente dois respondeu que foi excelente a maioria responderam que foi boa sua atuao. Sobre a avaliao
quanto ao repertrio do recital maioria respondeu que foi boa a escolha das msicas. No que concerne ao desempenho maioria observou que os alunos participaram ativamente das oficinas.
No que concerne interao com o pblico a maioria observou que foi razovel isso ocorreu at porque foi a primeira vez que a comunidade participa de um recital
do projeto de msica. As questes 7 e 8 corresponde a perguntas abertas nesse caso selecionamos apenas um comentrio de cada sobre os pontos positivos e
negativos, e sugestes para melhorar o recital no prximo ano.
Acerca do material didtico selecionado a maioria respondeu que foram boas as escolhas, na penltima questo temos uma pergunta aberta, mas as respostas
foram unnimes sobre o que chamou sua ateno no recital, os professores e monitores responderam que foi a participao e o empenho dos alunos para a realizao do evento. Quanto ao espao para a realizao do evento a maioria respondeu que foi boa a escolha do local, mas enfatizando que poderia ser melhor
quanto estrutura, ficando a sugesto para ser em um teatro.
287
1- Quantas vezes voc j participou de um recital?

Se mais vezes, especifique.
2- Como voc avalia o recital?
4- Como voc avalia as msicas selecionadas para o recital?

3- Como voc avalia suas aulas ministradas? Justifique.
288
5- Como voc avalia o desempenho dos alunos nos ensaios para o recital?
6- O que achou da interao dos msicos em relao ao pblico?
7- Cite os pontos positivos e negativos do recital. No Caso de crtica, apresente possveis solues.
Resposta: Acredito que como pontos positivos, tivemos o grande nmero de pessoas presentes como pblico, a organizao dos momentos nas apresentaes,
bem como a postura dos alunos participantes do recital demonstrando bom comportamento e cooperao nas atividades. Um ponto negativo aponta para o momento da fala pastoral que deveria ser no incio ou no meio da programao e, a abertura dos portes que deveriam permanecer fechados at o fim, evitando a
evaso do evento mesmo em horrio avanado.
8- Qual a sua sugesto para melhorar o recital do prximo ano.
Resposta: Uma diversidade maior de instrumentos e alunos participando das aes do evento; uma maior parceria dos professores quanto aos recitais.
9- Como voc avalia o material didtico selecionado para o recital?
289
10- O que mais chamou sua ateno no recital?

Resposta: O esprito de compromisso dos alunos que participaram do recital.
11- E, quanto ao espao na realizao do recital, o que achou?
Consideraes finais
Quando pensamos na possibilidade da realizao do recital didtico, definimos como objetivo buscar, analisar, ampliar a acessibilidade, a escuta musical e a formao de plateia atravs das praticas musicais. A escolha da pesquisa ao como procedimento metodolgico foi de fato mais apropriado para essa finalidade,
escolha da pesquisa revelou caractersticas na qual nos proporcionou uma forma mais adequada de reflexo e alcance dos nossos objetivos para a realizao
deste evento.
Para medirmos as aes e coletar dados sobre o recital realizado utilizamos questionrios, acreditamos que as atividades propostas nas oficinas alcanaram xito,
bem como o repertorio selecionado para o recital. As oficinas de msica possibilitaram aos alunos novas formas de aprendizados musicais e o envolvimento com
a msica na apreciao, execuo e desempenho.
O recital didtico mostrou que uma importante ferramenta na interao entre alunos e comunidades proporcionando uma escuta musical crtica. Os resultados
do presente estudo contriburam na formao musical, formao de plateia em contextos diversos, nesse sentido, a diversidade trabalhada nas oficinas evidenciou
marcas expressivas da prtica musical tanto nos alunos, professores e comunidade.
Referncias
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Lucilene Ferreira de Oliveira, Graduada em Educao Artstica- Habilitao em Msica e Especialista em Educao Musical na Educao Bsica pela
UFRN. Professora de Arte na rede bsica Municipal de Natal-RN, Especialista em Educao Musical na Educao Bsica-UFRN.
e-mail: mocinhamusica@hotmail.com
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ndice
Index
Incio
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A IMPORTNCIA DA MSICA NA EDUCAO INFANTIL:

UM APRENDIZADO INTERDISCIPLINAR A PARTIR DE UMA OFICINA DO VII ENCONTRO INTEGRATIVO DO PIBID-UFRN
Gleison Costa dos Santos

Universidade Federal do Rio Grande do Norte
Resumo
O presente artigo retrata um relato de experincia a partir de uma oficina do VII Encontro Integrativo do Programa Institucional de Bolsas de Iniciao Docncia
PIBID da Universidade Federal do Rio Grande do Norte UFRN, realizado no segundo semestre de 2013. Tem como objetivo pensar na formao docente inicial como bolsista do PIBID UFRN, no subprojeto Msica, que alcancei na oficina intitulada: Musicalidade e Educao, mas tambm, descrever a importncia da
msica e da interdisciplinaridade e o grande aprendizado para os bolsistas de iniciao docncia, pois participaram desta oficina licenciandos de algumas reas
do conhecimento como, entre elas, Msica, Teatro, Lngua Portuguesa, Lngua Estrangeira, Histria, Matemtica, Geografia etc. Tem por finalidade possibilitar a
reflexo para os futuros educadores musicais assim como a discusso sobre a prtica pedaggica na Educao Bsica.
Palavras-chave: PIBID. Interdisciplinaridade. A importncia da msica na educao infantil.
Introduo
Todos ns sabemos a importncia da interdisciplinaridade enquanto uma grande ferramenta para com a educao. Por este motivo a msica enquanto rea de
conhecimento possibilita as outras disciplinas utiliz-la como um bom artifcio para o ensino dos seus contedos. Este trabalho retrata um relato de experincia que
tem como objetivo refletir na formao docente inicial como bolsista do PIBID - Programa Institucional de Bolsas de Iniciao a Docncia da UFRN Universidade
Federal do Rio Grande do Norte, que obtive na oficina intitulada de: Musicalidade e Educao, levando em considerao as problemticas sugeridas na oficina.
O artigo relata a importncia da msica e da interdisciplinaridade assim como o grande aprendizado para os alunos bolsistas do PIBID, e como este aprendizado
possibilita novas estratgias de ensino e aplicao de contedos com atividades ldicas.
A oficina
O principal questionamento feito pela ministrante parte de trs princpios: o que msica, o que musicalidade na educao bsica e o que musicalidade.
Neste primeiro momento os alunos formaram grupos para refletir sobre as questes propostas pela ministrante, tendo em vista que a turma estava dividida por
alunos bolsistas de algumas reas de conhecimento como, entre elas, Msica, Teatro, Matemtica, Biologia, Qumica, Fsica, Lngua Portuguesa, Lngua estrangeira, Educao Fsica, Pedagogia, Histria e Geografia.
A segunda parte da oficina norteou um tema gerenciador com uma proposta de atividade, relacionada com o contexto do ensino de msica na educao bsica.
Uma ao como essa desenvolvida com alunos de vrias reas do conhecimento possibilita uma integrao bem como uma forma de aprendizagem para todos,
levando em conta, que a partir de um eixo temtico pode ser trabalhado vrios assuntos.
Esta atividade feita em grupo na qual colocado um tema principal para que se obtenha o resultado esperado, isto , cantar uma msica em roda, que segue
a lgica da atividade. Nesta oficina foram confeccionados vrios peixinhos (tema da msica) em formato de origami 1, pois esta atividade quer de forma ldica
estabelecer uma ponte, ligando os participantes a uma vivencia pr-estabelecida, antes da atividade propriamente dita, facilitando o processo de ensino-aprendizagem, servindo de exemplo para quando estivermos em sala de aula.
Seguindo a perspectiva da aprendizagem musical e a importncia de atividades ldicas LIMA e STENCEL nos afirmam,
Atravs da msica podem ser desenvolvidas formas de utilizao de gestos ou sons que substituem as palavras. Portanto, para superar um carter funcionalista e utilitarista, torna-se imprescindvel que o professor tenha domnio dos elementos inerentes msica e disponha de tcnicas,
metodologias, recursos, matrias e espao fsico adequado. As atividades ldicas so de grande importncia para o aprendizado dos contedos e
o desenvolvimento da aprendizagem musical (LIMA; STENCEL, 2010, p. 90).
Logo depois os bolsistas (futuros docentes), tiveram que relatar, de acordo com sua rea de conhecimento, que contedos poderiam contemplar aos seus alunos
com esta atividade, proporcionando para os alunos bolsistas das outras reas de conhecimento a aprendizagem de alguns contedos da Msica vivenciados
na oficina, sendo eles, timbre (a diferena da voz de cada um), altura (relacionado tessitura vocal de cada participante), ritmo (marcao do pulso, feito no ato
de andar e cantar a msica).
1 Arte de dobrar o papel criando representaes de determinados seres ou objetos com as dobras geomtricas de uma pea de papel.
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Portanto, de forma abrangente todos obtiveram uma reciprocidade, pois de alguma forma aprenderam como, de maneira simples e dinmica a elaborar atravs
de uma proposta de atividade a relao dos contedos de vrias reas do conhecimento, resultando em um trabalho interdisciplinar desenvolvido nesta oficina.
Segundo FRISON (2012):
A interdisciplinaridade uma temtica que compreendida como uma forma de trabalhar em sala de aula, no qual se prope um tema com abordagens em diferentes disciplinas. compreender, entender as partes de ligao entre as diferentes reas do conhecimento, unindo-se para transpor
algo inovador, abrir sabedorias, resgatar possibilidades e ultrapassar o pensar fragmentado. a busca constante de investigao, na tentativa de
superao do saber (FRISON et al. 2012, p. 3-4).
Um dos fatores importantes estabelecidos nesta oficina, alm da troca de experincias dos bolsistas, foi o dilogo, pois por meio dele foi possvel manter um maior
estreitamento dos contedos de cada rea, facilitando o processo de assimilao dos assuntos abordados por cada disciplina. Como j foi mencionada acima a
oficina foi dividida em duas partes, integrada de maneira dialgica buscando sempre o contato dos participantes com a atividade.
O PIBID Msica a Interdisciplinaridade e o ENCONTRO INTEGRATIVO
fato que a interdisciplinaridade tem um imenso valor e de grande importncia para a prtica docente, assim como vem sendo bastante discutida, de acordo
com ZIDAN (2012),
Desde o final da dcada de 90, quando comeou a chegar s escolas pblicas e privadas de todo o pas o material impresso do Ministrio da Educao contendo os Parmetros Curriculares Nacionais para o Ensino Fundamental e Mdio, que escolas e professores discutem limites e possibilidades da prtica interdisciplinar no processo ensino aprendizagem (ZIDAN, 2012, p. 100)
um assunto muito tratado nas reunies do PIBID no subprojeto Msica, realizadas semanalmente. So levantadas questes a respeito de como a msica pode
contribuir nesse contexto, ou seja, buscar explicar elementos de outras disciplinas extrados atravs da msica. O Programa Institucional de Bolsas de Iniciao
Docncia muito importante, pois nos possibilita a conexo entre o que aprendemos na Universidade e o que aplicaremos em sala de aula como futuros docentes,
refletindo na formaao inicial docente. Segundo MONTANDON (2012),
O objetivo do Pibid inserir estudantes de cursos de licenciatura plena em atividades pedaggicas em escolas pblicas do ensino bsico, aprimorando sua formao e contribuindo para a melhoria da qualidade do ensino nessas escolas, por meio de metodologias inovadoras. Nesse sentido,
a ideia tratar de forma criativa e integrada os problemas da educao em seus diferentes nveis escola bsica e formao de professores em
uma relao direta da prtica e teoria e com o envolvimento de todos os atores relacionados ao processo (MONTANDON, 2012, p. 51).
Esse programa nos mostra a realidade da educao bsica durante a nossa formao, resultando em algo de excelncia enquanto futuros educadores musicais.
Sendo assim destaco a grande importncia da msica, que tem papel fundamental na formao de pessoas, pois como j foi citada ela tem relao comi vrias
outras reas, bem como a importncia do PIBID, em especfico o subprojeto Msica para com a nossa formao, nos possibilitando a ter experincias inovadoras
e de carter interdisciplinar. Um dos meios de intermediao entre os bolsistas uma ao desenvolvida pelo PIBID todo semestre chamado de encontro integrativo. atravs dele que os licenciandos de diversas reas tm a possibilidade de relacionar e dialogar a respeito de suas experincias. Dessa maneira podem
discutir assuntos voltados a questes pedaggicas relacionados a vivncias, compartilhando os saberes mltiplos de cada um.
significante destacar tambm a importncia para os licenciandos em manter o contato com a escola de educao bsica, pois no futuro sero professores. E
um grande mediador entre o licenciando e a escola o PIBID, pois proporciona aos bolsistas uma vivncia inovadora na sala de aula. Ento de acordo com a
PORTARIA N 096, DE 188 DE JULHO DE 2013. Sesso II Dos Objetivos
Art. 4o So dos objetivos do Pibid:
I incentivar a formao de docentes em nvel superior para a educao bsica;
II contribuir para a valorizao do magistrio;
III elevar a qualidade da formao inicial de professores nos cursos de licenciatura,
promovendo a integrao entre educao superior e educao bsica;
IV inserir os licenciandos no cotidiano de escolas da rede pblica de educao,
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proporcionando-lhes oportunidades de criao e participao em experincias metodolgicas, tecnolgicas e prticas docentes de carter inovador e interdisciplinar que busquem a superao de problemas identificados no processo de ensino-aprendizagem;
V incentivar escolas pblicas de educao bsica, mobilizando seus professores como co-formadores dos futuros docentes e tornando-as protagonistas nos
processos de formao inicial para o magistrio;
VI contribuir para a articulao entre teoria e prtica necessrias formao dos docentes, elevando a qualidade das aes acadmicas nos cursos de licenciatura;
VII contribuir para que os estudantes de licenciatura se insiram na cultura escolar do magistrio, por meio da apropriao e da reflexo sobre instrumentos,
saberes e peculiaridades do trabalho docente.
A importncia da msica na Educao Infantil
A educao um processo que est em constante evoluo, e enquanto processo passa por algumas variaes no sentido de busca da melhoria do ensino.
Para a Educao Musical aes em relao ao ensino da msica na educao bsica uma vertente que vem sido bastante discutida nas ltimas dcadas no
sentido de melhoria do ensino, da importncia da msica na educao bsica e alicerces que possam subsidiar o educador musical, levando em conta desafios
encontrados para a educao musical na educao bsica como nos afirma QUEIROZ e MARINHO (2009),
Questes relacionadas importncia da msica nas escolas de educao bsica, os desafios que marcam a trajetria e a prtica docente nesse
contexto, bem como aos contedos e metodologias que devem alicerar a atuao do educador musical nessa realidade tm sido amplamente
debatidas na rea de educao musical nas ltimas dcadas. Tal fato se deve, sobre tudo, ao reconhecimento da necessidade e da importncia de
propostas consistentes de educao musical nas escolas [...] (QUIROZ; MARINHO, 2009, p.61).
importante salientar a importncia da msica na educao infantil, no sentido da contribuio atravs de contedos da msica na formao plena do individuo.
Nessa perspectiva percebe-se que por meio de vivncias musicais como esta desenvolvida na oficina relatada neste trabalho muito significante para o aprendizado de assuntos como lateralidade, senso ritmo, coordenao motora, timbre, percepo etc. Segundo PEREIRA e AMARAL (2010),
[...] j est mais que comprovado os benefcios da msica no auxlio aprendizagem. A msica trabalha os hemisfrios cerebrais, equilibrando
o pensar e o sentir. A percepo auditiva trabalha a afinao. A melodia trabalha diretamente o emocional. A harmonia desenvolve o racional e a
inteligncia. A coordenao motora e movimentos so estimulados atravs da pulsao rtmica. sabido que ela auxilia na aprendizagem da matemtica, desenvolve a concentrao, habilidades intelectuais, raciocnio lgico, etc. Contudo, para os profissionais da rea de educao musical,
o valor da msica transcende a idia de apenas auxiliadora s outras reas do conhecimento (PEREIRA; AMARAL, 2010, p. 2).
Partindo dessa perspectiva, fomentando a questo do desenvolvimento e da aprendizagem musicais, o PCN Arte do Ensino Fundamental discorre que:
Para que a aprendizagem da msica possa ser fundamental na formao de cidados necessrio que todos tenham a oportunidade de participar
ativamente como ouvintes, intrpretes, compositores e improvisadores, dentro e fora da sala de aula. Envolvendo pessoas de fora no enriquecimento do ensino e promovendo interao com os grupos musicais e artsticos das localidades, a escola pode contribuir para que os alunos se tornem
ouvintes sensveis, amadores talentosos ou msicos profissionais. Incentivando a participao em shows, festivais, concertos, eventos da cultura
popular e outras manifestaes musicais, ela pode proporcionar condies para uma apreciao rica e ampla onde o aluno aprenda a valorizar os
momentos importantes em que a msica se inscreve no tempo e na histria (BRASIL, 1997, p. 54).
Levando em conta a trajetria do ensino de msica no Brasil percebe-se que durante um processo histrico a respeito da insero da msica nas escolas, tendo
em vista a importncia da msica na Educao Infantil e a necessidade de uma boa relao no processo de ensino e aprendizagem menciona-se o fato de que
com a msica o aluno atribuir a si conhecimentos que ir subsidi-lo em diversos momentos, que nos possibilitam refletir criticamente a respeito de caminhos
relacionados a implementao da msica nas escolas como nos afirmam QUEIROZ e MARINHO,
Dessa maneira, possvel afirmar que no Brasil j temos uma trajetria histrica, educativa e cultural que nos permite uma reflexo crtica acerca de
perspectivas e caminhos concretos que possam subsidiar a insero da educao musical nas escolas. Mas, mesmo considerando a trajetria de
mais de um sculo, evidente que as questes relacionadas presena da msica na escola e o debate em torno da sua insero real na estrutura
curricular da educao bsica ganharam maior visibilidade a partir da Lei 11.769 (QUEIROZ; MARINHO, 2009, p. 62).
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Portanto de acordo com os autores a msica est h muito tempo em uma busca para sua insero na educao bsica assim como a real implementao na base
do ensino. Sendo assim notam-se as grandes contribuies desempenhadas pela msica enquanto rea do conhecimento possibilitando ao aluno uma variedade
de conhecimentos e descobertas do mundo da Msica, ressaltando as habilidades aprendidas por meio da msica.
Concluso
notrio que a msica e a interdisciplinaridade so fatores de grande importncia no processo de ensino e aprendizagem, pois possibilita diversas formas de fazer o ensino acontecer atravs de atividades ldicas e dinmicas, proporcionando um aprendizado mltiplo entre vrias vertentes. Portanto, atravs de atividades
como essa descrita neste artigo possvel que se obtenha dilogo, evidenciando a troca de experincias, de saberes e a relao entre cada rea do conhecimento.
A msica deve estar presente como vertente fundamental no contexto acadmico [...] Devemos levar em considerao no s as diversas maneiras
de nos relacionarmos com a msica, num verdadeiro contexto interdisciplinar, como tambm associarmos a ela os diversos contextos culturais,
por meio de um repertrio que tenha significado e que partados alunos, valorizando a vivncia das crianas, trazendo benefcios a outras reas do
currculo (LIMA; STENCEL, 2010. p. 90).
Partindo de uma perspectiva da relao msica e interdisciplinaridade e a importncia de cada uma para com a aprendizagem, alguns elementos que fomentam
o processo ensino e aprendizagem interdisciplinar de carter da educao musical segundo QUEIROZ (2010) ,
A complexidade que permeia a transmisso de saberes culturais, entre os quais os saberes relacionados msica tem nos levado a buscar alternativas cada vez mais abrangentes para a compreenso desse fenmeno em diferentes reas do conhecimento. Como campo que se dedica ao
estudo do ensino e aprendizagem da msica, a educao musical tem estabelecido dilogos e interseces com diferentes reas do saber humano,
a fim de compreender os aspectos fundamentais do seu universo de estudo, tendo como base toda a gama de valores e significados sociais que
circundam a msica enquanto fenmeno artstico e cultural (QUEIROZ, 2010, p. 114).
Questes relacionadas a contedos que podem ser trabalhados dentro e fora da sala de aula bem como o dilogo entre as disciplinas, so importantes para uma
vivncia, assim como um aprendizado para ns enquanto futuros professores. Esta oficina contribuiu de forma bastante incentivadora e dinmica propondo uma
troca de saberes e vivncias entre os bolsistas de vrias reas do conhecimento. Ento espero que esse trabalho possibilite reflexes aos futuros educadores
musicais e seja um tema emergente na discusso sobre a prtica pedaggica na educao bsica.
Referncias
BONATTO, Andria; BARROS, Caroline Ramos; GEMELI, Rafael Agnoletto; LOPES, Tatiana Bica; FRISON, Marli Dallagnol. Interdisciplinaridade no ambiente
escolar. IX ANPED SUL 2012.
BRASIL. Secretaria de Educao Fundamental. Parmetros curriculares nacionais: arte / Secretaria de Educao Fundamental. Braslia: MEC/SEF, 1997. 130p.
LIMA, Ailen Rose B. de; STENCEL, Ellen de Albuquerque B. Vivncia musical no contexto escolar. Msica na educao bsica. Porto Alegre, v. 2, n. 2, setembro de 2010.
MONTANDON, Maria Isabel. Polticas pblicas para a formao de professores no Brasil: os programas Pibid e Prodoncia. Revista da ABEM, Londrina,
V. 20, N. 28, p. 47-60, jun/dez. 2012.
PEREIRA, Maria do Carmo Marcondes. AMARAL, Srgio Tibiri. Msica Pela Msica: A Lei 11.769/08 e a Educao Musical no Brasil. 9 p. 2010.
PIBID Programa Institucional de Bolsa de iniciao Docncia. Disponvel em:
http://www.capes.gov.br/educacao-basica/capespibid. Acesso em: 22 de fevereiro de 2014.
QUEIROZ, Luiz Ricardo Silva. Educao musical e etnomusicologia: caminhos, fronteiras e dilogos. Opus, Goinia, v. 16, n. 2, p. 113-130, dez. 2010.
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QUEIROZ, Luis Ricardo Silva; MARINHO, Vanildo Mousinho. Prticas para o ensino da msica nas escolas de educao bsica. Msica na educao bsica.
Porto Alegre, v. 1, n. 1, outubro de 2009. ISSN 2175 3172
ZIDAN, Vanda Mendes Loureiro. Interdisciplinaridade: um olhar sobre sua prtica na educao bsica. Recncavo: Revista de Histria da UNIABEU Ano 1
Nmero 2 Janeiro Julho de 2012.
Gleison Costa dos Santos, aluno de graduao do curso de Licenciatura em Msica Universidade Federal do
Rio Grande do Norte (2013). Atualmente bolsista do Programa Institucional de Bolsas de Iniciao Docncia PIBID no subprojeto Msica.
e-mail: gleison_namus@hotmail.com
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ndice
Index
Incio
Start
AUTONOMIA DOCENTE: UTILIZANDO DIVERSAS ESTRATGIAS PARA ALCANAR OS ALUNOS NA AULA DE MSICA
Calgia Sousa Monteiro / Joalisson Jonathan Oliveira Diniz / Luciano Luan Gomes Paiva
Grupo de Estudos e Pesquisa em Msica - GRUMUS / Universidade Federal do Rio Grande do Norte
Introduo
Frente aos hbitos do ambiente escolar, no qual professores so acostumados e s vezes at obrigados a utilizarem o livro didtico oferecido pela escola. Observam-se, em certos casos, dificuldades e resistncia dos docentes em planejar suas aulas construindo atividades alm do livro escolar. E para diminuir essa
deficincia, o professor deve utilizar da criatividade e autonomia para elaborar estratgias, as quais tenham como objetivo dinamizar as aulas e alcanar o interesse dos alunos em sala.
Assim, tentando mitigar tal situao construram-se atividades prticas diversificadas, as quais pudessem abranger os objetivos do professor, no que cerne aspectos de ensino- aprendizagem e prticas pedaggicas.
Considerando tais apontamentos o presente trabalho relata uma experincia obtida por meio de uma atividade musical com leitura rtmica alternativa e identificao de alturas das notas em uma turma do 2o ano, com crianas ainda em processo de alfabetizao, entre sete e oito anos de idade do Ensino Fundamental I
da Escola Municipal Mrio Eugnio Lira, situada em Natal-RN. A atividade musical foi desenvolvida a partir de observaes e intervenes realizadas e vividas no
Programa Institucional de Bolsas de Iniciao Docncia (PIBID) no subprojeto de Msica da Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN) juntamente
com as aulas vivenciadas nas disciplinas didtico/pedaggicas estudadas no curso de Licenciatura em Msica da instituio citada.
Sendo assim, visando refletir aspectos relacionados prtica docente, o objetivo deste trabalho refletir sobre estratgias para alcanar o interesse dos alunos
na aula de msica atravs de aspectos inerentes autonomia docente em sala de aula. O trabalho visa ainda apresentar contribuies terico-metodolgicas as
quais subsidiaram tal atividade musical e a temtica abordada.
O texto proporciona ao profissional, pensar sobre o processo de construo de ensino- aprendizagem, considerando suas aes anteriores e resultados de prticas realizadas. Em que se espera ocorrer uma reflexo crtica sobre a prtica [a qual] se torna uma exigncia da relao Teoria/Prtica (FREIRE, 2007, p.12),
em que se faz necessrio para o xito das prticas educativas.
A contribuio de Paulo Freire na elaborao da atividade
Tratando do modo como agir em sala de aula podemos seguir a perspectiva de Paulo Freira afirmada em seu livro Pedagogia da Autonomia; no que se refere ao
envolvimento do professor com o aluno, sem que ele sinta-se desinteressado ou fique entediado com a aula:
[...] o bom professor o que consegue, enquanto fala, trazer o aluno at a intimidade do movimento de seu pensamento. Sua aula assim um
desafio e no uma cantiga de ninar. Seus alunos cansam, no dormem. Cansam porque acompanham as idas e vindas de seu pensamento,
surpreendem suas pausas, suas dvidas, suas incertezas (FREIRE, 2007, p.86).
Na perspectiva de Paulo Freire o educador musical pode ter excelncia em sua dinmica na aula, mas se a estrutura fsica da escola no for favorvel ao professor, ser que s isso suficiente? Ou com a falta de instrumentos necessrios? Ser que possvel ter xito em atividades com tantas adversidades? Sabe
se como a precariedade das escolas pblicas em nosso pas1 e fica mais difcil ainda quando se tratar de um professor do ensino de artes, sobretudo msica,
poucas so as escolas que tem algo em prol da educao musical.
Freire (2007) tambm afirma que ao ensinar estamos aprendendo, uma coisa que todo arte-educador deve ter, usar o que estiver ao seu favor, buscar meios alternativos para educao musical que podem viabilizar experincias relevantes aos estudantes. Partindo da premissa que aprendemos ao ensinar, isso envolve
uma ao, pois como nos afirma Fernando Pessoa no seu Livro do Desassossego, agir, eis a verdadeira inteligncia. O que quiser serei. Mas tenho que querer
o que for. O xito est em ter xito, e no em ter condies de xito (PESSOA, 2006).
A aplicao da atividade
Na aplicao da atividade comecei indagando as crianas, se elas sabiam o que era um som grave. Ento responderam: um som Grosso!. Em seguida perguntei: o que um som grosso? De forma sonora eles responderam: esse aqui... e comearam a bater em suas cadernetas. Indaguei-os novamente perguntando
como era um som agudo e eles respoderam: um som fino!. E como esse som fino? Ento imitaram um som de um gato miando: miau, miau.
Prosseguindo com a atividade, fiz uma leitura rtmica e expliquei aos alunos que nessa leitura seriam usadas as letras O e X, o O seria o som grave e X
seria o som agudo. Perguntei as crianas, qual seria o som que combinaria com O (som grave) ento disseram pode ser o som reproduzido quando bato no caderno. E para o X, bateram suas canetas na ponta da cadeira. Falei pra eles que toda vez que apontasse para uma das figuras eles deveriam reproduzir o som
1 Brasil o pas aludido.
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referente imagem. Com muita rapidez eles conseguiram fazer a leitura. Depois conseguiram desenvolver um ritmo que tinha duas colcheias e uma semnima,
esse ritmo utilizado na msica We Will Rock You, umas das canes mais famosas da Banda de Hard Rock Queen. Segue abaixo a figura com a demonstrao.
Figura I A relao entre os smbolos e a partitura (Fonte: Arquivo prprio).
Dando sequncia aula foram escritos os smbolos (X e O) no quadro de forma aleatria e executada uma leitura rtmica a primeira vista. Foi colocada uma cadeira em frente ao quadro e de um em um, ou em grupo, os alunos eram chamados para fazer a sua leitura. Foram feitas vrias sequncias com esses smbolos
e todos tiveram um bom aproveitamento.
Com o decorrer da aula os alunos foram ficando cansados com a atividade, mas no mesmo momento propus um desafio: meninos versus meninas. Todos ficaram euforicos pelo desafio proposto ( notvel um interesse maior por parte das crianas quando h uma competio). Segui a mesma ideia da primeira parte da
atividade, s que desta vez foram feitas duas filas, uma com meninos e outra com meninas em frente ao quadro onde foram colocadas duas cadeiras. Ento se
deu incio a competio, em que cada acerto valia um ponto.
Outro fator interessante ocorrido foi que em certo momento os alunos ficaram um pouco agitados, mas eu logo avisei: crianas se vocs no pararem de bagunar vou tirar ponto do time que est atrapalhando, com isso eles conseguiram ficar mais atentos e prossegui com a aula. Para as crianas muito importante o
respeito e a prtica de ouvir o que o colega (ou grupo do colega) est tocando, visto que a audio o sentido da msica. Tem papel fundamental em subsidiar
a forma como o crebro percebe, memoriza, cria e processa a msica (ZULA, 2004, p.3).
Por fim mostrei o resultado de quem havia vencido e todos ficaram felizes, pois a disputa terminou empatada. A atividade foi bem executada por todos, s alguns
que tiveram um pouco de dificuldade, mas nada que as impedisse de fazerem o que era proposto.
Ressalto a importncia de executar esse tipo de aprendizado na educao infantil e no ensino fundamental, j que nessa etapa que o indivduo estabelece e
pode ter assegurada sua relao com o conhecimento, operando-o no nvel cognitivo, de sensibilidade e de formao da personalidade (LOUREIRO, 2008, p.141).
Alm disso, nesta atividade os alunos puderam ampliar sua percepo auditiva e rtmica, coordenao motora, prontido e reflexo, concentrao e memorizao
e desenvolvimento cognitivo no aprendizado musical.
Autonomia docente
O livro didtico um dos recursos mais utilizados nas Instituies de Ensino e um problema que pode ocorrer em decorrncia desse acontecimento que alguns
professores se atm apenas a esta ferramenta. Muitas vezes isso acontece por imposio da coordenao da escola na qual trabalha, ou at mesmo por comodidade de no precisar construir o seu prprio planejamento (pelo fato do livro ter contedo e atividades elaboradas). Este recurso deve ser utilizado no apenas
como um instrumento mediador nas suas construes de propostas de ensino, mas como receita para todas as suas aulas, como afirma Souza:
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a forma como a msica se concretiza no livro didtico, nas aulas de teoria e solfejo, muitas vezes nega outras formas de aprendizagem, capazes
de relacionar aquelas experincias multiculturais vividas no cotidiano ao conhecimento da escola, estabelecendo um dilogo entre os sujeitos do
processo ensino-aprendizagem (SOUZA, 2004, p.11).
Assim, frente s dificuldades enfrentadas em salas de aulas pelos professores, no que diz respeito disperso dos alunos, observa-se a necessidade e importncia em utilizar-se da criatividade e ousadia em inovar seus mtodos e procedimentos pedaggicos para construir estratgias, com o intuito de atrair a ateno
dos alunos e obter xito nos objetivos propostos para as aulas. E principalmente por se tratar de uma Disciplina de Artes, sobretudo Msica. J que muitos profissionais mantem o pensamento que Msica mero entretenimento. Entretanto tal rea de conhecimento se torna to importante como as demais cincias pelo
fato dela auxiliar ao indivduo no desenvolvimento da mente humana referente aos seus aspectos cognitivos, psicossociais e psicomotores (ZAMPRONHA, 2007).
Aponta-se que as atividades planejadas de acordo com as caractersticas do seu alunado e das condies fsicas da sala de aula propicia a facilidade de adaptao e aceitao da turma, assim como auxilia no xito dos objetivos especficos sendo alcanados de maneira espontnea. Ressalta-se tambm que mtodos
tradicionais, so teis, mas nem sempre so eficazes devido complexidade e imprevisibilidade da realidade educativa como colocam Morato e Gonalves (2009).
Deste modo a experincia relatada neste artigo, criada a partir de conhecimentos tericos e observaes nos apresenta de maneira positiva a autonomia docente.
Mas pode-se perguntar: Apenas observando conseguiu-se elaborar uma atividade com objetivos, metodologias e contedos concernentes realidade educacional
de determinada turma? Morato e Gonalves (2009, p.119) inferem que quando se fala em observao pensa-se, na maioria das vezes, em algo ao alcance do
olhar, ponto discutido devido aos seres humanos no serem educados a pensar que o nosso modo de ver flui do nosso interior orientando-nos o que enxergar
daquilo que vemos (p.117). Tais autores afirmam ainda que apenas conhecimento terico no oferecem respostas imediatas para os problemas que surgem no
cotidiano escolar, momento este em que a observao e prtica em sala de aula exercem papel crucial.
Diante disso, um ponto que nos indica a excelncia desta experincia foi na maneira de como reagir com os alunos em determinada situao, fazer com que o
grupo interagisse de maneira orgnica com o professor, levando em considerao que se fossemos iniciar o processo de musicalizao com os modelos tradicionais de ensino musical provavelmente a aula no tinha tido um bom aproveitamento, pois o uso de metodologias habituais para as crianas nessa idade faz com
que os alunos no sintam tanto prazer com a aula. Willems afirma que os princpios da educao musical no dizem respeito somente aos primeiros elementos
da tcnica, mas tambm, e sobretudo, s bases vivas da arte musical (WILLEMS, 2000).
Para Guia e Frana (2005), a compreenso atual do ensino de msica prioriza o fazer musical atuante e criador, bem como a integra evoluo do aluno. O ensino
das mltiplas temticas tem uma proposta inovadora, apresentando como propsito uma atuao musical perdurvel, eficiente e consciente. Usam-se atividades
coletivas e ldicas, que devem conter aparatos materiais, que possibilite a automatizao progressiva dos rudimentos da teoria musical, levando em considerao
os pr-requisitos essenciais para se entender os diversos contedos bem como estar ciente das fazes de desenvolvimento cognitivo da criana (GUIA; FRANA,
2005, p.11).
Em relao aos contedos trabalhados, as autoras afirmam que:
nesta abordagem, os alunos vo construindo, passo a passo, a representao mental e abstrata dos elementos da linguagem musical, complementando e enriquecendo a experincia direta com os elementos musicais dentro de uma viso abrangente da educao musical
(GUIA; FRANA, 2005. p.11).
Assim, como aponta Romanelli (2009, p.130) para o ensino da msica nas escolas o principal objetivo deve ser a ampliao da relao dos alunos com a msica
por meio da vivncia musical situao construda no decorrer da atividade aplicada, na qual o objetivo de percepo rtmica foi o ponto de partida para a elaborao do plano em que foi possvel traduzir o visvel e exercitar o invisvel na aula de msica.
Consideraes
Nesta atividade percebemos o alto ganho com conhecimento e autonomia como educador musical levando em considerao os conhecimentos e o cotidiano dos
alunos, utilizando meios de ensino no convencionais e estratgias para uma boa aula visando a interao e satisfao das crianas, alm do aprendizado dos
objetivos musicais. Como afirma Edgar Willems, no processo de preparao musical, inclumos elementos que denominamos pr-solfgicos, isto , anteriores
escrita e leitura (WILLEMS, 2000, p.9).
O uso dessas estratgias em sala de aula podem ser fortes aliados no processo de educao musical de crianas em sries inicias, proporcionando desenvolvimento para o professor, bem como para os alunos, propiciando a construo do conhecimento para ambas as partes. Segundo Gainza (1988), o professor
contemporneo no limita-se aquela ideia fixa de dar instruo a seus alunos. Seu cuidado agora suscitar a evoluo de suas qualidades potencias de maneira
harmoniosa pensando em uma educao constante, focando sua preocupao no discente, em sua maneira de agir e em seus seguimentos de crescimento
(GAINZA, 1988, p.19).
299
Percebe-se, de maneira geral, o alto ganho com conhecimento e autonomia como educador musical, levando em considerao os conhecimentos e o cotidiano
dos alunos, utilizando meios de ensino no convencionais e estratgias para uma boa aula visando a interao e satisfao das crianas.
Ressalta-se tambm a autonomia docente como grande contribuio para a capacitao do professor no que diz respeito a ao de ensinar, a qual propicia ao
docente uma formao continuada, em que tal profissional alm de estar em constante trabalho social, permanece em processo de aprendizagem, sempre construindo e refletindo sobre sua prtica.
Nesse sentido defende-se, ainda, o processo de observao alm da realidade do olhar, pois como professores de msica, observamos sem dvida outros sentidos, os quais vo alm do ver e/ou ouvir o som. Ouve-se, sobretudo, o mundo ao nosso redor, analisa-se a relao de cada aluno estabelecida com o desenvolvimento musical, prestando ateno no modo de como interagem e como fazem msica.
Referncias
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ZAMPRONHA, Maria de Lourdes Sekeff. Da msica: seus usos e recursos. Ed. 2. So Paulo: UNESP, 2007.
Calgia Sousa Monteiro, Universidade Federal do Rio Grande do Norte; Grupo de Estudos e Pesquisa em Msica - GRUMUS.
e-mail: caligiamonteiro@hotmail.com
Joalisson Jonathan Oliveira Diniz, Universidade Federal do Rio Grande do Norte; Programa Institucional de Bolsas de Iniciao Docncia PIBID.
e-mail: joalissonmagyaver@hotmail.com
Luciano Luan Gomes Paiva, Universidade Federal do Rio Grande do Norte; Programa Institucional de Bolsas de Iniciao Docncia PIBID.
e-mail: luciano.90@hotmail.com
300
ndice
Index
Incio
Start
O PAPEL DO PIBID NA FORMAO DOS LICENCIANDOS EM MSICA DA UNIVERSIDADE FEDERAL DO CEAR
Marcos Paulo Miranda Leo dos Santos / Marlcia Chagas de Lima / Gabriel Nunes Lopes Ferreira
PESQUISAMUS Grupo de Pesquisa em Educao, Arte e Msica / Universidade Federal do Cear
Resumo
O trabalho a seguir apresenta um olhar acerca da experincia dos estudantes do curso de Msica da Universidade Federal do Cear (UFC) inseridos no Programa
Institucional de Bolsa de Iniciao Docncia (PIBID). Atravs da abordagem qualitativa utilizando a tcnica da Histria Oral coletamos informaes importantes
sobre as atividades do PIBID e a influncia dessa experincia na formao dos estudantes enquanto futuros educadores musicais. Ao final da pesquisa, conseguimos perceber o grande trabalho formativo de interdisciplinaridade nas atividades do PIBID e como esse trabalho teve grande importncia para a formao dos
estudantes do curso de Msica, auxiliando em suas prticas docentes e/ou musicais.
Palavras chave: PIBID; formao docente; educao musical.
1. Introduo
O Programa Institucional de Bolsa de Iniciao Docncia (PIBID) um programa de incentivo e valorizao do magistrio e de aperfeioamento do processo de
formao de docentes para a Educao Bsica.
Este Programa oferece bolsas para que os estudantes de licenciaturas realizem aes pedaggicas em escolas pblicas, favorecendo a integrao entre teoria e
prtica, valorizao do professor das escolas bsicas alm da aproximao das universidades com as instituies escolares. Para garantir os resultados na rea
da educao, os bolsistas so orientados por coordenadores de rea, ou seja, docentes das licenciaturas, como tambm, por supervisores, que so os docentes
das escolas pblicas onde desenvolvem suas atividades.
A relao que ocorre entre os coordenadores de rea, os docentes das licenciaturas e os supervisores cria simultaneamente um espao para o dilogo e interaes em um movimento dinmico, gerador de trocas tanto entre os estudantes, como tambm entre os estudantes e os professores, abrindo um espao para
discusses na perspectiva da formao docente.
Nesse contexto, surgem a partir de 2009, os primeiros resultados positivos em relao s polticas de valorizao do magistrio. justamente neste ano que os
primeiros grupos de estudantes de Msica contemplados pelo PIBID adentram trs escolas do municpio de Fortaleza. So elas: Martins de Aguiar (Distrito 1), Alvorada (Distrito 2) e Santos Dumont (Distrito 5). Para nosso estudo escolhemos a escola Martins de Aguiar por esta instituio no possuir em seu entorno outras
possibilidades para a disciplina de Artes com especificidade em Msica.
Mas qual o objetivo do PIBID como experincia educativa? Qual o papel do programa na formao dos futuros professores de msica e quais aspectos formativos
os estudantes participantes desse programa adquiriram durante o processo?
Reforando essa questo do educador Musical, destacamos aqui As Diretrizes Curriculares do Municpio de Fortaleza que fortalece o exerccio da docncia em
arte com formao especfica na rea. Desse modo, necessrio vivenciarmos prticas artsticas e desenvolvermos pesquisas e produes em Arte, com a finalidade sine-qua-non de valorizar o trabalho artstico musical pedaggico no ambiente escolar.
Por meio dessas diretrizes vislumbramos um ensino de Artes regulamentado pela relao interdisciplinar entre procedimentos didtico-pedaggicos que fortalece
de maneira nunca vista o ensino de msica na educao bsica, favorecendo assim o surgimento de experincias que consolidam as atividades artsticas desenvolvidas no espao escolar como um todo.
Pensando nestas questes sobre a valorizao da Msica na escola, desenvolvemos o trabalho com o objetivo de averiguarmos quais foram as experincias
vivenciadas pelos estudantes do curso de Msica que participaram do PIBID e em que essas experincias influenciaram em sua formao docente. Como metodologia utilizamos a abordagem qualitativa, por trabalhar com a subjetividade dos indivduos, e como tcnica de recolhimento de dados, a Histria Oral.
O texto est dividido em trs partes principais. A seguir ser apresentado um breve histrico da formao do educador musical em diversos contextos at os dias
atuais. No segundo momento nos deteremos no estudo da abordagem metodolgica e em como ela foi aplicada na pesquisa. Na terceira parte faremos a anlise
das entrevistas e as consideraes finais acerca dos resultados obtidos com a pesquisa.
2. A Formao Do Educador Musical
Vivemos hoje um momento singular na histria para a democratizao do ensino de msica no Brasil. Com a homologao da Lei 11.769/20081, as escolas de
ensino bsico esto foradas a ensinar msica durante as atividades regulares da disciplina Artes. Mesmo que a lei no obrigue o professor de Artes a ter uma
1 A msica dever ser contedo obrigatrio, mas no exclusivo do componente curricular.
301
formao especfica em Msica, isso gerou uma demanda de profissionais da educao musical.
Mas que profissionais so esses e como se d sua formao musical e pedaggica? Penna (2008) afirma que nas aulas de artes dentro da Escola, uma maior
nfase dada para o ensino das artes plsticas, j que a maioria dos professores tem sua formao voltada para essa rea. Esse fato ainda faz com que a msica
permanea muitas vezes fora do currculo escolar, ou, se vista em sala, permanea apenas no mbito da imitao ou teoria musical. Sendo assim, no existe
um nico vis de formao do Educador Musical das Escolas Bsicas, pois atualmente so muitos os que lecionam essa arte a escola: professores formados em
Pedagogia, em Portugus, em Histria, em Artes, em Msica, etc.
Seria impossvel dissertar sobre a formao musical e pedaggica de cada um desses diferentes profissionais. Por isso nos detivemos aqui formao do licenciando em msica, dando nfase importncia do PIBID para essa formao.
A posio do Governo Federal sobre formao dos professores nas escolas mudou consideravelmente no decurso dos anos. Sobre a formao docente, a Lei de
Diretrizes e Bases (LDB) de 1961, firmava que para a atuao no primrio (equivalente ao primeiro segmento do ensino fundamental atual), a formao realizava-se
no curso normal. Para os demais nveis de ensino escolar a formao de professores realizava-se em Faculdades de Filosofia, Cincias e Letras (ALVARENGA,
2011).
Na LDB de 1971 a exigncia mnima para a formao do professor sofreu modificaes. Foi exigido o nvel superior em cursos de licenciaturas, que existiam em
duas modalidades: a licenciatura de curta durao que era a exigncia mnima para atuar em todo o Ensino de Primeiro Grau (atual Fundamental), e a licenciatura
plena, que era a formao mnima para atuar nos Ensinos de Primeiro e Segundo Graus (atuais Ensinos Fundamental e Mdio) (LOUREIRO, p.69-70).
A Lei no 9.394/96 revogou as anteriores mantendo a exigncia de formao mnima e separou legalmente os cursos de bacharelado e de licenciatura. Dessa
maneira, se as licenciaturas so cursos destinados especialmente formao docente, a profisso de professor foi regulamentada, sendo a nica que tem o
direito de ensinar nas escolas regulares.
Benvenuto (2012) nos esclarece sobre a importncia da vivncia escolar para a formao do licenciando em msica. O Estgio Curricular ou qualquer outro programa que apresente a escola ao futuro professor tm papel fundamental no processo de aquisio da identidade docente.
A importncia do estgio como componente curricular est no fato de levar os licenciandos para a escola objetivando estimular a compreenso da
dinmica do cotidiano escolar e a reflexo sobre a prtica docente. A experincia vivida no espao escolar permite um espao mais prximo com
a profisso e direciona o olhar do estudante para as exigncias que permeiam o dia-a-dia do professor. O estgio supervisionado leva o futuro
professor a um contato intenso com o ambiente que ser seu futuro campo de atuao profissional (Ibidem).
As diretrizes curriculares nacionais para os cursos de licenciatura em msica foram aprovadas no dia trs de abril de 2002 pelas resolues do Conselho Nacional
de Educao (CNE) e aumentaram de trezentas horas (estipuladas pela LDB de 1996) para quatrocentas, o mnimo de tempo de prticas de ensino para a formao
dos licenciados. As diretrizes firmaram tambm que os estgios ocorram j durante o comeo da segunda metade do curso, e no apenas no final (SOUZA, 2008).
Ainda segundo Souza (2008), atualmente ns conhecemos dois polos de formao docente: a viso tradicional, que privilegia o ensino da teoria, onde o licenciando
aprende sabendo que est aprendendo; e a viso ativista da prtica, que privilegia a experincia da prtica, onde o futuro professor aprende sem notar que est
aprendendo. O Projeto Poltico Pedaggico do curso de Licenciatura em Msica da Universidade Federal do Cear, espao formativo de nossos entrevistados,
assumidamente se posiciona a favor da viso ativista da prtica.
Vimos nesse breve panorama um pouco da formao do professor licenciado de msica e conclumos que a construo docente no deve permanecer restrita
teoria musical ou mesmo s teorias pedaggicas, devendo abranger uma srie de vivncias prticas do ensino musical.
3. Metodologia
A histria oral pode ser empregada em diversas disciplinas das cincias humanas e tem relao estreita com categorias como biografia, tradio
oral, memria, linguagem falada, mtodos qualitativos etc. Dependendo da orientao do trabalho, pode ser definida como mtodo de investigao
cientfica, como fonte de pesquisa, ou ainda como tcnica de produo e tratamento de depoimentos gravados (ALBERTI, 2005, p. 17. Grifo do autor).
Antes de nos determos no modo como colocamos em prtica a pesquisa, importante adquirirmos o conhecimento do que a Historia Oral trabalha e o porqu de
sua escolha para o estudo da importncia do PIBID para a formao docente dos estudantes de Msica. Apesar de misturar mtodo, tcnica e fonte, a Histria
Oral uma metodologia de pesquisa que d nfase s informaes diretamente dos sujeitos envolvidos em determinado fato de forma testemunhal, extradas
dos depoimentos dos personagens atravs de entrevistas, se popularizando principalmente durante o advento dos gravadores de udio e vdeo na Europa e nos
Estados Unidos a partir dos anos 50. No Brasil essa abordagem metodolgica comeou a se desenvolver apenas em 1975 com a criao do Centro de Pesquisa
302
e Documentao de Histria Contempornea do Brasil.
Mas a histria oral no algo recente, pois os antigos historiadores gregos, Herdoto e Tucdides, na confeco de seus textos, consideravam
as testemunhas orais dos acontecimentos. Inclusive o povo judeu, segundo a exegese bblica, nunca depreciou a tradio oral enquanto fonte da
revelao divina. A Igreja Catlica tambm sempre considerou como bases de seus ensinamentos trs fontes: o texto sagrado, os ensinamentos
pontifcios e a tradio oral, compreendendo todo um legado que no est codificado, mas vai se conservando e construindo ao longo dos sculos
como regra de conduta e de f, que praticada porque boa (BARBOSA, 2009, p.1).
A Histria Oral trabalha com a memria e a resignificao do passado na tentativa de, como aponta Thompson (2005), atingir a verdade oculta, e que a partir da
dcada de 80, vem ganhando cada vez mais adeptos no universo acadmico.
E a proliferao de ncleos de Histria Oral em quase todas as universidades brasileiras foi um indicador insofismvel de que a Histria Oral veio
para ajudar a fincar as razes do povo brasileiro, contribuindo para a construo de sua identidade ao trazer-lhe memria os saberes construdos
individual e coletivamente nas relaes sociais (BARBOSA, 2009, p.3).
3.1 O PIBID e a Histria Oral

A metodologia da pesquisa em questo est embasada no mtodo da Histria Oral por se tratar de acontecimentos vivenciados durante o perodo de 2009 a 2013.
Utilizamos entrevistas semiestruturadas a fim de no limitar as respostas dos entrevistados, obtendo nessa perspectiva uma maior qualidade nos dados que sero
obtidos. A pesquisa est baseada em trs momentos principais:
1. A escolha dos sujeitos que sero entrevistados (A ideia selecionar estudantes que ficaram no programa durante todo o perodo mencionado por se tratar da
primeira turma do PIBID ou os que ficaram mais tempo no programa);
2. A aplicao das entrevistas com os estudantes;
3. A transcrio dos depoimentos e a anlise das respostas;
4. Entrevistas
As entrevistas foram feitas individualmente em uma sala do Instituto de Cultura e Arte (ICA) da UFC Campus Pici. Foram entrevistados trs2 licenciandos em
Msica que participaram do PIBID na Escola Martins de Aguiar.
Foram utilizadas perguntas semiestruturadas como guia para as entrevistas, mas com questes bem abrangentes para uma maior liberdade de exposio dos
fatos. A estrutura da entrevista se baseou nas seguintes perguntas:
1. Pode nos falar um pouco sobre sua entrada no curso de Msica e como conheceu o PIBID?
2. Quais as suas experincias durante as atividades? Pode nos falar um pouco de como era o trabalho?
3. Como era sua relao com o pedagogo dentro da sala de aula?
4. Como voc viu a aceitao e a evoluo da educao musical dentro da escola com a
chegada do PIBID?
5. O que o PIBID trouxe de novo para sua formao enquanto educador musical?
6. Qual a importncia que voc d para o programa PIBID?
4.1 Anlise das Entrevistas
Entender a importncia do PIBID para a formao dos licenciandos em msica nos trar dados importantes sobre a formao do educador musical (foco de nosso
trabalho) no Estado do Cear. Podemos compreender a partir da fala e das lembranas dos estudantes entrevistados, aspectos em comum acerca de sua formao enquanto bolsistas do programa.
Podemos entender a memria como a presena do passado, como uma construo psquica e intelectual de fragmentos representativos desse
mesmo passado, nunca em sua totalidade, mas parciais em decorrncia dos estmulos para a sua seleo. No somente a lembrana de um
2 A princpio seriam cinco entrevistados, mas no conseguimos resposta por parte de dois dos participantes.
303
certo indivduo, mas de um indivduo inserido em um contexto familiar ou social, por exemplo, de tal forma que suas lembranas so permeadas
por inferncias coletivas, moralizantes ou no (MATOS; SENNA, 2011, p.96).
Com exceo de um dos entrevistados, os licenciandos tiveram uma resposta positiva do trabalho interdisciplinar com o pedagogo e com o licenciando em pedagogia. Muitos dos estudantes que ingressam no curso de Msica no entendem o real papel da licenciatura e s comeam a se ver professores prximo do final
do curso, aps as vivncias em sala de aula no estgio supervisionado. A percepo que tivemos com o ingresso de licenciandos em Msica no PIBID logo no
incio do curso foi a possibilidade de conscientizao de que alm de msicos, sero tambm professores de msica.
Podemos perceber essa conscientizao no seguinte relato de um dos entrevistados:
O PIBID despertou o olhar de professor, esse olhar da responsabilidade que voc tem de ensinar uma pessoa, de formar uma pessoa. Que voc
no pode chegar l e fazer qualquer coisa porque vai ter um reflexo imenso e para a vida toda da criana. Ento foi repensar isso e encarar como
uma responsabilidade muito grande na atividade de ser professor, de ensinar (Estudante A).
Percebemos no depoimento da estudante C essa mesma preocupao com a formao do educador musical quando nos diz que o PIBID uma contribuio
significativa para a gente porque ele te d oportunidade de voc vivenciar, de voc entrar na realidade antes mesmo da sua carreira docente. Pra quem quer estar em sala de aula o PIBID fundamental. O Programa criou uma relao extremamente importante dentro da escola, trabalhando a interdisciplinaridade entre
diferentes saberes, alm de desenvolver a experincia docente. Alm disso, percebemos tambm uma sensibilizao e maior abertura para a msica dentro do
ambiente escolar. Segundo os entrevistados, foi notria a mudana de comportamento dos alunos da escola.
Fica patente que o interesse pela msica proporcional s oportunidades que cada indivduo tem de ter contato com abordagens mais estruturadas
e contnuas com a msica. Fica tambm claro que, uma vez em contato com uma abordagem, ocorre um enriquecimento da capacidade de percepo e de elaborao crtica. A ampliao dos horizontes musicais do indivduo (seja no mbito da percepo pessoal, seja no mbito da riqueza e
variedade de repertrios) serve de auxlio para o alargamento dos horizontes de percepo da realidade como um todo. (ROBATTO, 2012, p.51).
Apesar disso, foi ressaltado por parte dos entrevistados o pouco tempo para o trabalho com msica dentro da sala de aula, alm da pequena quantidade de escolas que participam do programa. Para encerrar esse tpico, gostaramos de finalizar com um depoimento que representa de maneira significativa o que foi o
PIBID para um dos licenciandos, discurso que tambm percebemos nos outros depoimentos: O PIBID foi um divisor de guas tanto na parte de lecionar, como
no que eu preciso aprender pro meu estudo, para ter suporte como professor de msica (Estudante A).
Consideraes Finais
Podemos concluir atravs de toda a reflexo e tambm a partir da anlise e interpretao dos dados, que o PIBID foi de grande importncia para a formao dos
estudantes entrevistados. Percebemos como a formao do professor de msica est se desenvolvendo e como os futuros professores de msica esto cada vez
mais centrados em relao a seus objetivos educacionais.
Comprovamos ainda, atravs das falas dos estudantes, um aspecto que vai alm de nosso objetivo inicial. Descobrimos como a msica se desenvolveu dentro
da instituio escolar e como o comportamento dos estudantes e dos prprios professores se transformou com o contato com a Msica.
Uma troca de saberes bastante significativa na perspectiva da formao docente musical e pedaggica no apenas entre estudantes, mas entres todos os responsveis pela educao, sejam professores universitrios (coordenadores de segmento), coordenadores ou professores do ensino bsico. Todos participaram
ativamente para que as atividades acontecessem da melhor maneira possvel. Um grande diferencial que mostra o compromisso dos personagens de nossa
educao pblica, alm da visvel participao efetiva da Universidade nas questes educacionais da Educao Bsica.
Nessa perspectiva o PIBID de suma importncia por proporcionar a oportunidade dos licenciandos vivenciarem de fato a carreira docente atraves da educao
bsica. Eles ensinam e aprendem com estudantes de outras licenciaturas com o mesmo objetivo formativo: proporcionar uma educao mais acessvel e musical
para todos.
Referncias
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Marcos Paulo Miranda Leo dos Santos , Mestrando em Educao Brasileira pelo Programa de Ps-Graduao da Faculdade de Educao FA-
CED (UFC) no eixo temtico Ensino de Msica. Formado pelo curso de licenciatura da Universidade Estadual do Cear UECE e pelo curso de extenso
da Universidade Federal do Cear - UFC, teve aula de flauta doce na antiga Escola Tcnica do Cear e aulas de piano com a professora Zirlene Benevides.
Comeou a lecionar msica aos 19 anos de idade na escola Ritmos de Arte e foi coordenador da escola de msica Viva Escola de Artes do perodo de 2009
a 2011. Hoje professor substituto do curso superior de msica da UECE, lecionando as disciplinas de piano complementar, harmonia, prtica de conjunto e
contraponto e tem se dedicado a concluso da ps-graduao em Metodologias do Ensino de Artes e o mestrado em Educao Brasileira com o eixo temtico
em ensino de msica, pela UECE e pela UFC, respectivamente.
e-mail: marcosleao2011@gmail.com
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Marlcia Chagas de Lima, Mestranda em Educao Brasileira pelo Programa de Ps-Graduao da Faculdade de Educao FACED (UFC) no eixo
temtico Ensino de Msica. Formada em Pedagogia pela Universidade Estadual Vale do Acara, com especializao em Psicopedagogia pela Universidade
Federal do Cear e em Gesto Escolar pela Universidade Federal de Santa Maria/RS. Servidora pblica do municpio de Fortaleza, professora de Educao
Infantil e Educao Bsica (sries iniciais), atuou como Professora Coordenadora Pedaggica no perodo de quatro anos nas escolas: Alvorada e Josefa
Barros de Alencar, ambas pertencentes ao Distrito 6. Atuou como Orientadora de Estudos pelo PAIC (Programa de Alfabetizao na Idade Certa) e PNAIC
(Pacto Nacional pela Alfabetizao na Idade Certa). Atualmente dedica-se ao Mestrado em Educao Brasileira pela UFC, na Linha Currculo, Eixo Educao
Musical, com o tema Msica e Docncia: Quais os caminhos da Educao Musical em Fortaleza? No mbito profissional encontra-se lotada no Distrito 5, na
equipe de Educao Especial.
e-mail: marluciaclcl@gmail.com
Gabriel Nunes Lopes Ferreira, Mestrando em Educao Brasileira pelo Programa de Ps-Graduao da Faculdade de Educao FACED (UFC) no
eixo temtico Ensino de Msica. Formado no Curso de Msica da Universidade Federal do Cear (UFC) e no Conservatrio de Msica Alberto Nepomuceno,
teve aulas com o violonista Doutor Marco tlio (UFC) e com o guitarrista Hermano Faltz (Conservatrio de Msica Alberto Nepomuceno). Participou durante
trs anos do Quarteto de Violes da Universidade Federal do Cear. Em 2011 foi diretor musical do show Culto Negro da cantora Adriana de Maria e em 2012
fez parte da Camerata de Violes do IFCE sob orientao do Professor Mestre Lincolln Freitas de Souza. Lecionou ainda no Centro Cultural Bom Jardim e na
Associao Estao da Luz. Atualmente est cursando a especializao em Arte Educao para o Ensino de Msica na Faculdade Darcy Ribeiro e o Mestrado
em Educao Brasileira pelo Programa de Ps-Graduao da Faculdade de Educao FACED (UFC) no eixo temtico Ensino de Msica. Bolsista CAPES.
Atua principalmente com os seguintes temas: Educao Musical, Ensino de violo e Ensino Coletivo.
e-mail: lids.gabriel@gmail.com
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ndice
Index
Incio
Start
PROPOSTAS DIDTICAS PARA O ENSINO COLETIVO DE PERCUSSO NO PROGRAMA MAIS EDUCAO
Luciano Luan Gomes Paiva

Programa Institucional de Bolsa de Iniciao Docncia / Universidade Federal do Rio Grande do Norte
Introduo
O texto apresenta pontos relevantes da experincia que tive como monitor da modalidade de Percusso no Programa Mais Educao durante seis meses. O relato
visa contribuir com a educao musical, mais especificamente com o ensino coletivo de instrumentos. O pblico alvo das atividades executadas foram crianas
em turmas do primeiro ao quinto ano do ensino fundamental I, com idades entre seis e onze anos. Mas a aplicao da proposta pode ser experimentada tambm
para outros contextos de crianas, jovens e adultos.
A sugesto tem como principal objetivo experimentar e desenvolver prticas utilizando meios didticos, recursos e estratgias metodolgicas de forma ldica
envolvendo tambm corporeidade, visando obter um aprendizado com satisfao dos alunos.
O artigo inicia comentando sobre a atual situao da educao no Brasil, trata do Mais Educao e a sua proposta de educao em tempo integral, discorre sobre a
experincia que tive como monitor do Programa, as dificuldades encontradas, os resultados obtidos e conclui com uma reflexo direcionada a didtica do professor.
A qualidade da educao no Brasil
Pesquisas mostram que o Brasil vem melhorando seus resultados em relao a educao, a partir de iniciativas de efeito educativo promovidas por aes governamentais. Mas a nao brasileira ainda est muito longe de chegar ao patamar das aes dos pases desenvolvidos, pois no vemos grandes mudanas de
cunho qualitativo em nossa educao.
No Brasil, uma das maiores dificuldades enfrentadas hoje a qualidade da educao que tem sido oferecida a nossa juventude. Ambientes de trabalho em
pssimas qualidades, a falta de material didtico para oferecer diferentes formas de ensino e a pouca valorizao salarial dos profissionais ligados a educao,
desencadeiam resultados de estatsticas nacionais e at internacionais mostrando a baixa qualidade da educao brasileira.
Neste mbito existem crianas consideradas em reas de risco (em vulnerabilidade social), que por diversos motivos os pais no tm um total cuidado com elas.
Muitas vezes por estarem trabalhando ou at envolvidos com a criminalidade. E acabam deixando-as sozinhas em casa, com algum parente ou morador vizinho.
Algumas destas crianas acabam entrando em caminhos arriscados como trabalho infantil ou envolvimento com drogas, assaltos, etc. E nesta perspectiva o Ministrio da Educao - MEC criou um Programa para tentar minimizar os acontecimentos supracitados.
O programa Mais Educao
FIGURA I rgos ligados ao Programa Mais Educao

(Fonte: <http://portalsg.ne10.uol.com.br/noticias/2013/12/26/seduc-divulga-selecao-publica-de-monitores-voluntarios- para-o-programa-mais-educacao-4724.php>).
307
O Programa Mais Educao, institudo pela Portaria Interministerial no 17/2007 e regulamentado pelo Decreto 7.083/10, tem como intuito atingir alunos de escolas
localizadas em territrios considerados de vulnerabilidade social e situadas em cidades de alto ndice populacional (BRASIL, 2014). A iniciativa tem como estratgia
aumentar a jornada dos alunos na escola com expectativa de Educao Integral. As escolas que aderem ao Mais Educao:
optam por desenvolver atividades nos macrocampos de acompanhamento pedaggico; educao ambiental; esporte e lazer; direitos humanos em
educao; cultura e artes; cultura digital; promoo da sade; comunicao e uso de mdias; investigao no campo das cincias da natureza e
educao econmica (BRASIL, 2014b).
Figura II Macrocampos (reas) do Mais Educao

(Fonte: http://13diredapodi.blogspot.com.br/2012/05/aula- inaugural-do-programa-mais.html).
O programa busca ainda proporcionar o dilogo entre escola, pais e comunidade demonstrando que:
essa estratgia promove a ampliao de tempos, espaos, oportunidades educativas e o compartilhamento da tarefa de educar entre os profissionais
da educao e de outras reas, as famlias e diferentes atores sociais, sob a coordenao da escola com seus gestores, professores, estudantes e
funcionrios. Isso porque a Educao Integral, associada ao processo de escolarizao, pressupe a aprendizagem conectada vida e ao universo
de interesses e de possibilidades das crianas, adolescentes e jovens (BRASIL, 2011, p. 6).
A aprovao do Plano Nacional de Educao (Lei 10.172/2001) traz dentre os seus 30 objetivos e metas do ensino fundamental: ampliar, progressivamente a
jornada escolar visando expandir a escola de tempo integral, que abranja um perodo de pelo menos sete horas dirias, com previso de professores e funcionrios em nmero suficiente (BRASIL, 2014, p. 26a).
A atuao do programa Mais Educao deve ter uma temtica de Educao Integral (como j foi comentado), que permita a discusso sobre esse assunto, possibilitando estratgias e inovaes que visem oferecer uma melhor educao para a nossa juventude, visto que:
instituir o debate para construir uma proposta de Educao Integral, representa o convite para a criao de estratgias que assegurem s crianas,
308
aos adolescentes e aos jovens o acesso aos veculos de comunicao, ao domnio de diferentes linguagens, prtica da leitura, crtica e, principalmente, produo de comunicao como instrumento de participao democrtica (BRASIL, 2009, p. 28 e 29).
Instrumentos para a educao

Os materiais didticos para trabalhar nas aulas do programa Mais Educao so oferecidos pela Secretaria Estadual ou Municipal de Educao, em que os recursos especficos so oriundos do Fundo de Manuteno e Desenvolvimento da Educao Bsica - FUNDEB para a Educao Integral.
Cheguei escola e fiquei bastante entusiasmado quando encontrei guardado um completo material de banda percussiva para trabalhar. Nas caixas existiam instrumentos como, surdo, agog, tringulo, xequer, caixa, chocalho, ganz, atabaque, pandeiro entre outros (tendo pelo menos duas unidades de cada).
No entanto, a primeira dificuldade que encontrei foi a falta de estrutura fsica (ambiente) para trabalhar com a modalidade de percusso na escola: visto que instrumentos percussivos emitem sons bastante estridentes e no existia uma sala especfica para msica. Ento, numa deciso conjunta entre alguns professores,
a coordenao pedaggica da escola e a comunidade onde a mesma se situava, vimos que a melhor opo seria dar as aulas numa praa que fica exatamente
ao lado da escola. As modalidades de Percusso, Capoeira e Dana deram incio as atividades na praa mencionada.
Incio das atividades
Sempre iniciava as aulas perguntando o nome de cada um, se existia algum aluno novato e depois comeava a apresentar os instrumentos para as crianas, com
seus respectivos nomes, os diferentes timbres que possam ser tirados deles e as diferentes formas de tocar.
Exercitei junto s crianas diversos compassos e figuras rtmicas (ambos ocultamente), com os alunos individualmente e simultaneamente por imitao. Desenvolvi
diferentes prticas, clulas e ritmos em bandinha divididos por naipes. interessante executar esse tipo de prtica na educao infantil e no ensino fundamental,
pois nessa etapa que o indivduo estabelece e pode ter assegurada sua relao com o conhecimento, operando-o no nvel cognitivo, de sensibilidade e de
formao da personalidade (LOUREIRO, 2008, p.141).
Iniciei tambm um trabalho de percusso corporal, apresentando diferentes ritmos (gneros) para serem tocados com o corpo. Aprendemos Samba, Baio, Rap
e Forr utilizando as mais diversas formas de tocar com estalos, palmas e batidas no peito.
Todas essas prticas no foram suficientes para sanar a carncia educacional daquelas crianas, logo surge a necessidade de inovar, desenvolvendo atividades
ldicas para alcanar a satisfao dos alunos. Comecei a pesquisar pela internet e com amigos sobre brincadeiras musicais e atividades ldicas e partir da comecei a trazer novas propostas para a aula.
As brincadeiras musicais
Vivo ou Morto
A primeira brincadeira trazida sala foi, Vivo ou Morto, a qual as crianas devem ficar em p quando falado vivo e se abaixar quando for dito morto (como um
exerccio fsico-corporal). Na minha experincia desenvolvi essa atividade com a perspectiva de sons graves e agudos, no na altura de notas, mas na diferenciao de timbres, j que ali s existiam instrumentos percussivos de altura indeterminada. Os instrumentos utilizados eram apresentados previamente e definidos
em agudo e grave por uma comparao feita por todos ali presentes. Os alunos tinham que ficar de costas e apenas pela percepo de dos sons (sem ningum
falar nada) definir se era grave (e se abaixar) ou agudo (ficar de p).
Ressalto a importncia do ouvir como fator determinante no aprendizado, j que a audio o sentido da msica. Tem papel fundamental em subsidiar a forma
como o crebro percebe, memoriza, cria e processa a msica (ZULA, 2004, p.3).
Quente ou Frio
Depois veio Quente ou Frio, uma brincadeira em que escondido pelos alunos um objeto, neste caso uma pequena baqueta, para um ou dois alunos acharem
a cada vez, guiados pela intensidade percussiva na qual eu tocava (depois passei a deixar tambm os alunos tocarem). Nesta atividade foi des envolvida a percepo auditiva na diferenciao de figuras e intensidade pensando que:
para que as crianas possam compreender a realidade na sua complexidade e enriquecer sua percepo sobre ela, os contedos devem ser trabalhados de forma integrada, relacionados entre si. Essa integrao possibilita que a realidade seja analisada por diferentes aspectos, sem fragment-la (RCNEI vol I, 1998, p 53 e 54).
309
Esttua
Depois trouxe Esttua, a qual as crianas devem ficar se mexendo ou danando apenas enquanto h algum tipo de som sendo tocado (por mim e por alguns alunos que preferiam no danar). E quando o som pausado, os alunos devem se manter paralisados como uma esttua. Exercitei essa brincadeira voltada para
o desenvolvimento da ateno e prontido junto a toques percussivos.
Cabra-cega
Assim como na brincadeira anterior, a Cabra-cega tambm vem com a proposta dos alunos (um por vez) se guiarem pelas batidas percussivas, mas dessa vez
tentando tocar (ou agarrar) os outros alunos em um determinado campo (pr-estabelecido) com uma venda nos olhos, exercitando exclusivamente a audio.
Todas essas brincadeiras foram de extrema importncia para os alunos, que se divertiram e trabalharam contedos musicais (sem saber). Alm disso, para o
professor uma satisfao conseguir exercitar as metodologias e estratgias trazidas sala de aula, e ainda receber o reconhecimento dos alunos, demonstrado pelos abraos nas chegadas e sadas das aulas. Foi percebido que em qualquer prtica musical esto implcitos o ensino e a aprendizagem de msica, que
nenhuma prtica melhor que a outra, mas que cada uma deve ser compreendida no seu contexto de construo e ao (ARROYO, 2002, p.98).
Consideraes
Os professores trazem para dentro da sala de aula a vontade de ensinar e de aprender, onde todos os personagens envolvidos neste processo so responsveis
pela educao da juventude. E esta educao uma ferramenta crucial para levar o Brasil a ser um pas de primeiro mundo, pois s o ensino abre as portas para
o desenvolvimento do pas.
Dessa maneira foi percebido um progresso relevante com as propostas apresentadas nas aulas, obtendo satisfao por parte dos alunos (demonstrado pelo
carinho a mim) e uma evoluo no que diz respeito s habilidades de ritmo e percepo auditiva atravs das propostas didticas apresentadas. Tambm foi desenvolvido senso de ritmo e pulsao, ateno e prontido (reflexo), memorizao e concentrao, interao e envolvimento social, expresso e musicalizao
e desenvolvimento cognitivo e motor no aprendizado musical.
Partindo dessa perspectiva, o docente estar proporcionando experincias pedaggicas que possam servir de modelo para outros professores. Gerando ganhos
em escala, na medida em que tais experincias so conhecidas e discutidas por outros docentes, a partir de uma reflexo crtica e criativa sobre a realidade escolar, abrindo o espao necessrio para inveno, desenvolvimento e teste de metodologias do ensino, visando melhoria da qualidade da educao no Brasil.
Portanto, s com ambio, pacincia, estudo (e pesquisa), planejamento terico e metodolgico o professor conseguir alcanar os alunos no mbito da educao
musical, objetivando uma melhor qualidade de ensino para o pas.
Referncias
ARROYO, Margarete. Mundos musicais locais e educao musical. Em Pauta, n.20, p. 95-122, 2002.
BRASIL, Ministrio da Educao e do Desporto. Secretaria da Educao Fundamental. Referencial Curricular Nacional para a Educao Infantil: volumes I,
II e III. Braslia: MEC/SEF, p. 53-54, 1998.
______. Ministrio da Educao. Plano Nacional de Educao. Objetivos e Metas. P.26 Disponvel em:
<http://portal.mec.gov.br/arquivos/pdf/pne.pdf>. Acesso em: 10/04/2014.
______. Ministrio da Educao. Programa Mais Educao. Disponvel em:
<http://portal.mec.gov.br/index.php?option=com_content&view=article&id=16690&Itemid= 1115>. Acesso em: 30/01/2014.
______. Ministrio da Educao. Secretaria de Educao Bsica. Programa Mais Educao: passo a passo. Braslia: SEB/MEC, p. 6, 2011.
______. Ministrio da Educao. Secretaria de Educao Continuada, Alfabetizao e Diversidade. Educao integral: texto referncia para o debate nacional.
Braslia: MEC/SECAD, p. 28 e 29, 2009.
______. Lei n. 10.172, de 9 de janeiro de 2011. Braslia: Dirio Oficial da Unio, de 09/01/2011, Seo 2, p. 26.
310
LOUREIRO, Alcia Maria Almeida. O ensino de msica na escola fundamental. 4. ed. So Paulo: Papirus, 2008. p. 141.
ZULA, J. Aprendendo msica com qual hemisfrio cerebral: Uma introduo msica de todos os tempos: Teoria e prtica, 2004. Baron, Caderno 1, p. 3.
Luciano Luan Gomes Paiva, MUniversidade Federal do Rio Grande do Norte; Programa Institucional de Bolsa de Iniciao Docncia
e-mail: luciano.90@hotmail.com
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Fonte: LEITE, 2005.