Bruno Trentini - Cadrage de L'attitude Du Spectateur

CADRAGE DE L'ATTITUDE DU SPECTATEUR : UNE CONTRAINTE
ESTHTIQUE
Bruno Trentini
Presses Universitaires de France | Nouvelle revue d'esthtique
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-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Trentini Bruno, Cadrage de l'attitude du spectateur : une contrainte esthtique ,

Nouvelle revue d'esthtique, 2012/1 n 9, p. 55-62. DOI : 10.3917/nre.009.0055
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2012/1 - n 9
pages 55 62
TUDES
Cadrage de l attitude du spectateur :

une contrainte esthtique
S il est vrai que le cadrage d une image relve souvent du choix du peintre
comme du photographe, le fait d avoir cadrer s impose au contraire de fait
comme une contrainte inhrente au matriau : il est ncessaire d avoir un cadre.
Le cadre dlimite premirement un champ de vision et discrimine entre ce
qui est montr et ce qui ne l est pas. Comme le propose T.W. Adorno, l artiste
s mancipe cependant trs vite de la contrainte du matriau [1] et exploite le horscadre comme un hors-champ : la contrainte impose l artiste enrichit ainsi
la cration. C est sans doute pour retrouver cet enrichissement que certains
artistes se contraignent paradoxalement crer au sein d un cadre restreint,
cette fois-ci entendre plus gnralement au sens d une rgle qui dlimite un
potentiel d action. La contrainte cratrice est dans ces cas induite d un choix
potique pralable et relve de l uvre aussi bien parce qu elle la dtermine
en partie que parce qu elle tmoigne de son processus. Ce second point semble
surtout important lors de la rception en ce qu il permet au spectateur d accder
au mode de production de l uvre. Il serait faux de penser que cet accs ne
fasse qu accrotre la connaissance spculative du spectateur sur l artiste ou sur
son uvre. Accder au mode de production de l uvre est dans certains cas
une ncessit pour qu il y ait apprciation esthtique de l uvre d art ; comme
si le cadrage de l uvre permettait un cadrage de l attitude du spectateur sans
lequel l exprience esthtique ne pourrait avoir lieu. La contrainte potique
est ainsi aborde pour ses qualits stratgiques et programmatiques, non pas
uniquement de l uvre, mais de sa rception ; une rception qui serait sans
elle impossible justement parce que le spectateur ne saurait pas quelle attitude
adopter devant l uvre.
1. Theodor W. Adorno forge notamment la

notion de contrainte du matriau et de
libration des contraintes du matriau dans
Philosophie de la nouvelle musique et Thorie
esthtique.
nouvelle Revue desthtique n 9/2012
| 55
BRUNO TRENTINI
TUDES
| Potiques de la contrainte dans l art contemporain
2. Emmanuel Kant., Critique de la facult de

juger, Paris, GF Flammarion, 1995, 2.
3. Voir notamment : ibid., 9, p. 197.
4. Friedrich Schiller, Textes esthtiques, Paris,
Vrin, 1998, p 142-143.
5. Ibid., p. 151-153.
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Confront un objet, de trs nombreuses attitudes sont possibles. Pour

reprendre la rapide typologie que dresse Kant devant un palais, on est en position
de se demander en quoi il peut tre utile, s il est agrable, s il est moralement bon
ou encore s il est beau [2]. Le moraliste n est pas enclin trouver beau le palais
construit par des esclaves parce que sa premire attitude n est pas esthtique :
il doit voir actualise sa qualit de spectateur, quitter l attitude moraliste pour
en adopter une esthtique. Une ventuelle forme harmonieuse veillerait alors
le fameux libre jeu des facults kantien fondant le sentiment de plaisir pris au
beau [3]. Les choses se compliquent ds lors que le beau n est plus le seul mode
d apprciation esthtique. Avec le sublime par exemple, l attitude doit se poser
sur d autres aspects de l objet. Celui qui est attentif l harmonie de l glise SaintPierre de Rome passe ct de sa grandeur apte enclencher le processus du
sublime. En ce sens, et c est bien la critique que F. Schiller adresse au sublime
kantien, trop de conditions du sublime rsident dans le sujet et rien ne semble
inciter ce sujet remplir les conditions [4]. La solution de F. Schiller ne consiste
cependant pas enclencher l incitation, il choisit plutt de remplir les conditions
la place du spectateur et externalise celles qui taient jusque-l internes. C est
alors qu il propose un sublime pathtique dans lequel un effort absolument grand
serait accompli par un personnage sur la scne de thtre avant d tre ressenti par
le spectateur, donc sans que ce dernier ait dclencher l effort fondamental au
sublime [5]. Une autre solution aurait t d inciter fortement le spectateur faire
l effort. Roman Opalka semble procder de la sorte. Devant quelques-unes de ses
toiles prsentant sa suite de nombres, tre attentif la beaut n est pas une attitude
favorisant l exprience esthtique. L uvre de Opalka attend de prfrence du
spectateur qu il convoque mentalement l ensemble des toiles, qu il se reprsente
cette immense srie aux nombres croissants et au contraste des gris dcroissant.
Cette attitude permet d apprhender l ampleur de l uvre et permet d prouver
spatialement l coulement du temps, qui est au fondement de l uvre de l artiste.
Et si le spectateur est incit convoquer l ensemble des toiles c est parce qu un
seul lment de cet ensemble porte dj en lui la marque du processus crateur.
Aussi, une toile de Opalka est rarement prsente seule, plusieurs toiles de gris
diffrents s accompagnent pour rendre plus prgnante la rgle de production
suivie par l artiste. Sans s en rendre compte, sans processus intellectuel ncessaire,
juste par un cadrage resserr, le spectateur a toutes les chances d adopter une
attitude esthtique lui permettant de pntrer l uvre.
Depuis au moins l avnement de l art moderne, beau et sublime ne permettent
plus de cartographier l ensemble des attitudes esthtiques. Un des points les
plus marquants avec le dbut du xxe sicle en esthtique de la rception rside
sans doute dans la dmultiplication des attitudes esthtiques. Cela n a pas tant
permis d tablir une diffrence essentielle entre l art moderne et l art antrieur
que de prendre rtrospectivement pleinement conscience des variabilits qui
LA DMULTIPLICATION DES ATTITUDES ESTHTIQUES CONTRAINT L ARTISTE CADRER
existaient auparavant l aide des postures nettes requises par certaines pratiques
contemporaines. Ne serait-ce que concernant la photographie, le spectateur
est par exemple invit implicitement regarder telle photographie de Cindy
Scherman travers la mise en scne de sa prise de vue, telle autre photographie
de Nan Goldin sans supposer de mise en scne, mais tout de mme comme
tant la trace capte d un moment ; ailleurs encore la photographie est tmoin
de performance, l elle est une image. D autres mdiums comme l installation
offrent un encore plus ample panel. L adaptation du spectateur pourrait aller de
soi, mais ce n est pas le cas. Trop d lments stimulent son attention et ouvrent la
voie de nombreuses postures cognitivement distinctes. Comment le spectateur
s y retrouverait si son regard n tait pas amorc par l uvre elle-mme ? Il
aurait t possible pour l artiste de cibler par dfaut un public en fonction de ses
attitudes de base, c est peut-tre cette ventualit qui explique la grande typologie
des publics, mais s il veut dj que son uvre soit apprhende par la plupart,
l artiste doit cadrer l attention du spectateur. Cette dmarche ne rsulte toutefois
pas uniquement de vellits populaires et c est bien ce point qui fait que l horizon
d attente est vou changer : certes forme par les expriences antrieures, le
spectateur comme le lecteur ne peut pas anticiper a priori la bonne attente
sans perdre la force de l uvre. Selon les termes mmes de H.R. Jauss cet
cart esthtique est ncessaire ; s il diminue l uvre se rapproche du simple
divertissement [6]. Ce n est pas sans raison que H.R. Jauss qualifie d esthtique
l cart entre l horizon pralable et sa modification au cours de l apprhension
de l uvre, l apprciation esthtique ne semble en effet pas indpendante de la
modification de l attention. La qualit rflchissante de l esthtique signifie que
le sujet doit devenir davantage attentif son propre mode de perception qu
l uvre qu il apprhende. Or, pour que l acte rflchissant advienne, il faut que les
modalits de perception soient modifies par l uvre, et qu elles soient modifies
d une manire suffisamment importante pour que l attention se dplace. Si seuls
les spectateurs prompts adopter telles attitudes peuvent tre touchs, il y a fort
parier que leur attention ne se dtourne pas de l objet pour s attarder sur euxmmes, mais persiste rester sur l objet pour mieux flatter leur got. Partant de
ce point, une question cruciale de l esthtique est de comprendre pourquoi un
individu qui serait en train d apprhender une forme apprhenderait subitement
sa propre perception. Si cette esthtique se pose comme philosophie de l art, il
faudrait que les tentatives de rponses prennent leur ancrage dans les spcificits
de l uvre apprhende. Diffrentes stratgies permettent de comprendre ce
revirement d attention, il y a par exemple le recours au mta-artistique ou encore
la modification des conditions immersives du spectateur dans l espace virtuel
de l uvre. Il semble aussi, et c est ce que ce texte veut conforter, qu une piste
de rponse possible soit lie la modification particulire de la perception du
spectateur suite l apprhension d uvres rpondant une rgle de production
prcise. Le cadrage potique se rvle tre dans cette approche une rponse la
contrainte impose l artiste par la dmultiplication des attitudes esthtiques.
| BRUNO TRENTINI
6. Hans Robert Jauss, Pour une esthtique de la

rception, Paris, Gallimard, 1978, p. 53.
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Cadrage de l attitude du spectateur : une contrainte esthtique
TUDES
Un des regards les plus durs adopter ou du moins comprendre est peuttre celui mis en jeu devant une reprsentation, notamment devant l image
bidimensionnelle de quelque chose. Le rapport particulier qu entretient
l image avec ce qu elle reprsente est notamment au fondement des diffrentes
attitudes possibles offertes et requises par les uvres de Cindy Scherman et de
Nan Goldin. Il ne s agit cependant pas de recenser tous les artistes recourant
un mode de production prcis appliqu de nombreuses uvres, mais davantage
de comprendre le mode d action de ces processus sur le regard du spectateur,
de comprendre comment la rception du spectateur peut tre modifie par la
rptition d un dispositif. Une srie de toiles de Ren Magritte a l avantage de
dvoiler le statut paradoxal de toute image perue en recourant une rgle de
cadrage simple. L homognit de la srie est conforte par son conomie, seuls
peu d lments sont ncessaires : il semble en effet suffire d introduire dans un
paysage une toile en abyme, sur chevalet, masquant exactement le paysage qu elle
reprsente pour accder au mode de production. L assemblage de ses lments
offre toutefois de nombreuses possibilits, aussi bien plastiques qu esthtiques.
D un lment l autre, des nuances existent. C est pourquoi La Condition
humaine de 1933, celle de 1935 comme encore L Appel des cimes de 1943 doivent
tre apprhendes par un regard form, un regard apte la comparaison, donc un
regard qui a cern un mode de production, mais qui ne se satisfait pas de la seule
application d une recette qui serait, pour d autres, efficace en tant que telle.
7. Sur l exemple de L Atelier de J. Vermeer, voir

du mme auteur : L ellipse de la mtadiscursivit dans les arts visuels et textuels ,
Anke Grutchus/Peter Krilles (Hg.), Figuren
der Absenz/Figures de l absence, Frank &
Timme, Leipzig, 2010, p. 73-85.
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Nombreuses sont les toiles de Magritte qui lvent le voile sur les niveaux de
reprsentation d un objet et la diffrence entre le reprsent et le reprsentant.
La fameuse peinture La Trahison des images ( Ceci n est pas une pipe ) est
fonde sur cette remarque ; la srie des quatre peintures en question aborde,
diffremment, le mme thme. Le dispositif convoquant la toile en abyme
semble tre utilis par le peintre belge pour attirer l attention du spectateur sur la
distinction entre prsentation et reprsentation. Quoi de plus simple en effet que
de confronter deux niveaux de ralit pour veiller une attitude comparatiste ?
Cette stratgie a t, parmi tant d autres, celle de J. Vermeer dans L Atelier,
peinture reprsentant cte cte une toile en train d tre peinte par un artiste
ou un modle posant pour un artiste ? ainsi que le sujet peint en abyme [7]. Le
point commun est de prendre un peu de recul sur la premire toile pour en faire
voir les frontires. Il est de ce point vident qu il s agit d une image, elle ne peut
ds lors plus chercher tromper l il du spectateur. C est alors en rvlant le
cadre de leur pratique que les peintres s imposent un mode de production. Mme
si J. Vermeer a de nombreuses peintures exploitant la frontire parfois tnue entre
prsentation et reprsentation, il n a pas dclin ce mode et a apparemment prfr
varier ses stratgies. Au contraire, Magritte dcline. Il ajoute ici un rideau, l une
fentre, ailleurs c est la toile qui semble fonctionner comme fentre. Toujours, la
reprsentation interne prolonge ce qui devrait se prsenter en abyme, toujours
LA SRIE DANS SON ENSEMBLE : LA RPTITION ACCENTUE LA SINGULARIT
le spectateur se rend compte qu il regarde l image comme la ralit. Il s agit sans

doute de la structure commune de cette srie : il y a une comptition entre ce
que le spectateur sait et ce qu il peroit. Il sait que la toile en abyme est devant le
paysage qu elle masque, pourtant, ce n est que lorsque son regard traverse la ligne
de clous du chssis que cette diffrence de profondeur est perue [8]. Ce point
est d ailleurs intrigant : gnralement, les multiplications de plans accentuent
la construction de la profondeur d un lieu. Prcisment, le recouvrement,
galement appel occlusion, est un indice trs important dans la comprhension
de la profondeur, et plus spcifiquement des distances relatives [9]. Toutefois, dans
ces toiles de Magritte, puisque l occlusion masque exactement ce qu elle montre,
les normes de la psychologie de la perception diffrent. Tout semble voluer
la mme distance virtuelle du spectateur, tout semble l-bas , o aurait t
le paysage s il n avait pas t peint, pas du tout peint, ni deux fois ni mme une
seule. Donc, dans un premier temps, le spectateur est attentif la modularit de
sa perception en ce qu elle substitue, la toile en abyme, ce qu elle reprsente.
Il est ainsi pleinement en immersion dans la toile de Magritte, il irait presque
jusqu oublier la leon laquelle il pense paradoxalement : l image d une chose
n est pas la chose. Et certes le fait d imbriquer une image dans une autre facilite
la confrontation entre les niveaux de ralit, mais ce n est pas une raison pour
oublier que l image qui imbrique est galement une image. Ainsi, en ritrant
la rflexion, sur le mme mode du raisonnement par rcurrence que Platon
use dans son allgorie de la caverne, le spectateur peroit que la peinture qu il
apprhende est une image, qu il n y a pas de chevalet sur lequel repose une toile,
qu il n y a ni rideau, ni fentre, il n y a que peinture. Sans nul doute, cet instant
de crise ouvre la voie l acte rflchissant propre l esthtique : le spectateur
prend conscience de la flexibilit de son mode d apprhension du rel. L uvre
fait donc illusion suivant la dfinition qu en donne E. Kant dans l Anthropologie
du point de vue pragmatique, celle d un leurre qui subsiste, mme quand on
sait que l objet suppos n existe pas [10] . De la sorte, mme celui qui n est pas
habituellement sensible au trompe-l il devient attentif l adaptation particulire
de sa perception devant une image. La Condition humaine de 1933 aurait pu
suffire, mais la rflexion aurait sans doute t trop peu approfondie. Rpter une
rgle de production ne se justifie cependant pas uniquement par l insistance,
sans entrer dans le discours deleuzien, la rptition va souvent de pair avec la
diffrence [11], d autant plus qu il a tonnamment t possible de tenir un propos
sur les quatre uvres sans mme avoir eu besoin de les dcrire, comme si seule
la rgle de cadrage importait, comme si la seule contrainte poitique suffisait
engendrer l uvre.
On perd pourtant beaucoup avec une telle gnralisation, et c est sans doute
l existence mme de cet ensemble rgi par la contrainte poitique qui permet de
discerner les subtilits au sein de ce mme ensemble. D une part, sur les trois
ralisations, deux ont des rideaux peints. Sans doute, avec une seule et unique toile,
le rideau n aurait pas paru prgnant, mais le fait que Magritte en peigne si souvent
| BRUNO TRENTINI
8. Il sagit bien de perception et pas uniquement

de reconstruction intellectuelle, de nombreux
travaux montrent que la perception dune
image n est pas quivalente celle d une
surface ne reprsentant rien : une profondeur
advient au niveau de la convergence des
yeux par exemple. Voir notamment :
Enright J.T., Art and the oculomotor
system: perspective illustrations evoke
vergence changes , Perception, vol. 16,
n 6, 1987, p. 731-746.
9. Voir ce sujet : J.E. Cutting & P.M. Vishton,
Perceiving Layout and knowing distances :
The integration, relative potency, and contextual use of different information about depth ,
in W. Epstein & S. Rogers (ed.), Perception
of space and motion (2e dition), San Diego,
Academic Press, 1995, p. 71-110.
10. Emmanuel Kant, Anthropologie du point de
vue pragmatique, Paris, Vrin, 2002, p. 51.
11. Gilles Deleuze, Diffrence et rptition, Paris,
PUF, 1968.
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attire l attention : c est d ailleurs le mme rideau qu on retrouve au premier plan

de la toile de J. Vermeer, sans doute le mme que D. Vlasquez a peint au fond des
Mnines, tenu par Nieto, et dans Les Fileuses ou la Fable d Arachn [12]. Il s agit du
rideau thtral, l attribut sparant scne et salle, sparant plus prcisment fiction
et ralit, reprsentation et prsentation. Le rideau fonctionne donc comme la
toile sur le chevalet. Il vient sans doute redoubler la signification symbolique de
la fentre et de sa ressemblance avec un tableau. Ces diffrents lments tant
poss, La Condition humaine de 1933, avec son intrieur et sa fentre flanque
de rideaux donnant vue de plain-pied sur un paysage, se pose comme tant
une imbrication de nombreux niveaux de ralit gigognes. La sparation entre
ces niveaux ne doit cependant pas tre nette. L enjeu n est pas de hirarchiser
ou d ordonner mais de permettre d avoir un regard nouveau sur l image, de
regarder les choses en tranger [13] . Le cadrage que s impose Magritte opre
comme moyen de distanciation, au sens de B. Brecht qui pose qu une image
distanciante est une image faite de telle sorte qu on reconnaisse l objet mais qu en
mme temps il prenne une allure trange [14] . Il ne s agit donc pas de prciser les
frontires, mais au contraire d apprhender l ellipse floue existant entre l image et
ce dont elle est image afin d accder toute l inquitante tranget de cette ellipse,
engendre par la singularit de la perception [15].
LA SRIE ET SES VARIATIONS INTERNES : LE REGARD SE CADRE PAR MMOIRE ET COMPARAISON
12. Sur la reprsentation en train de se faire

chez notamment J. Vermeer et D. Vlasquez,
voir par exemple : Victor I. Stoichita,
L Instauration du tableau, Genve, Librairie
Droz, 1999, p. 251 et p. 345-346.
13. Bertold Brecht, Petit Organon pour le
thtre , dans crits sur le thtre, Paris,
Gallimard, 2000, p. 368.
14. Ibid.
15. Aux automates sur lesquels crit S. Freud
semble correspondre assez bien le statut
de l image qui ressemble familirement
la chose tout en s en sparant trangement.
Voir : Sigmund Freud, LInquitante tranget
et autres essais, Paris, Gallimard, Folio
essais , 1985.
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Lorsque deux annes plus tard Magritte peint une toile rpondant la mme
rgle de cadrage, il change les attributs : ni rideau, ni fentre. Par comparaison
avec l exemplaire de 1933, un dtail architectural frappe l il dans La Condition
humaine de 1935. Le mur reprsent semble tre perc d une porte en forme
d arche, pourtant il semblerait que la porte se prolonge sur la droite en ouverture
rectangulaire, comme un cadre de fentre. Cette impression provient de la toile
interne qui, au lieu d achever la forme de la porte, montre le paysage marin
d arrire-plan. En fait, ce n est que si l on plaque sur cette uvre de 1935 la
perception de la premire que cette impression advient. Rien n empche Magritte
d avoir voulu peindre le paysage tel qu il aurait t vu travers le mur, donc une
vue qui ne pourra de fait jamais tre vue rellement. Une telle perception de cette
toile voque l uvre Kir royal que Urs Fischer a ralis en 2004 en creusant des
trous travers les murs dun btiment pour donner voir ce qui tait jusque-l
masqu. vocation, peut-tre, mais en aucun cas identification : U. Fischer
prsente ce que Magritte reprsente, et comme le spectateur a form son regard,
il saisit que l enjeu de l artiste belge se pose dans cette tranget de la perception
d une reprsentation. En fait, on ne sait plus si la toile masque le mur ou rvle
le paysage. C est vrai, pourquoi le mur devrait tre secondaire, au nom de quoi
certains objets devraient tre plus intressants que d autres ? Pour reprendre la
remarque que Magritte fait lui-mme dans Le Mot et l Image de 1929, un objet
fait supposer qu il y en a d autres derrire lui ; une reprsentation d un mur suit
TUDES
| BRUNO TRENTINI
Huit annes plus tard, avec le mme dispositif apparent, Magritte ralise
L Appel des cimes, une toile montrant un paysage de montagne devant lequel se
tiennent les rglementaires chevalet et toile illusionniste ; un rideau rouge la
droite du cadre. Sans parler de la forme d aigle qui mane des montagnes, forme
que Magritte affectionne par ailleurs, une ambiance particulire plane sur ce
paysage. Ici, aucune fentre, aucune ouverture ne donne sur le paysage extrieur,
il est l, donn dans le prolongement du sol intrieur. Un prolongement trs
anormal, il n existe sans doute aucun chalet montagnard ayant un sol de la sorte,
se finissant aussi brusquement, sans balustrade, sans rebord, sans rien. Peut-tre
incite par la planit que doit avoir la toile interne, lorsque le regard passe du sol
la montagne, l orientation semble changer, d horizontale elle devient nettement
verticale. Il ne s agit ds lors en fait pas du tout d un paysage de montagne, c est un
dcor, un dcor qui serait pos perpendiculairement au sol et qui expliquerait la
nette rupture entre sol et montagne. Encore une fois, le rideau est celui dvoilant
le leurre, il imbrique diffrents niveaux gigognes de ralit. Le regard ainsi form
ne verra plus de la mme manire la toile de 1935 : comment est-ce possible que la
rupture entre le sol et le sable n ait pas sembl immdiatement dissonante ? Sans
doute l attention tait focalise sur le mur perc, sur la frontire entre le paysage et
la toile interne, autrement dit sur tout ce qui faisait la singularit de cette peinture,
vue dans le prolongement de la premire de la srie. prsent, ce sol choque, la
frontire au sol est encore celle d un dcor, c est vident, pourtant ce n est pas,
ou n tait pas, sensiblement peru. La diffrence entre La Condition humaine de
1935 et L Appel des cimes rside dans la diffrence ou non d orientation globale
entre le sol et ce qui le prolonge : dans la premire, au bord de mer, tout apparat
horizontal, la frontire est graphique, elle peut tre vue comme un trait de texture,
elle n a pas la ncessit spatiale requise par le paysage des hauteurs alpines [17].
La confrontation de diffrentes ralisations obissant au mme moule potique
permet ici au spectateur de voir ce qu il n aurait pas vu sans la rptition en srie.
Il prend conscience de sa perception, de cette facult d orienter virtuellement
un pan de couleur, de voir telle surface, de fait verticale, comme tant oriente
diffremment suivant ce qu elle reprsente [18]. Seulement, c est l horizontalit
du sol qui se dresse tout coup, comme si cette orientation tait plus premire
qu une autre, comme si c tait le dcor vertical qui tait le leurre. Pourtant, le
dcor reprsent est trs semblable la toile de Magritte, c est une image, une
image plate, sans profondeur, verticale. Le dcor est alors bien plus rel que ne
16. C est notamment la thse tenue dans :

Lorenzo Menoud, Qu est-ce que la fiction ?,
Paris, Vrin 2005.
17. La dlimitation peut ici avoir deux statuts
perceptifs. Il s agit bien du voir comme
dfini par L. Wittgenstein dans : Ludwig
Wittgenstein, Recherches philosophiques,
Paris, Gallimard, 2004, p. 275-279.
18. Sur la manire dont la perception reconstruit
une tridimensionnalit partir de lignes
traces, d abord en noir et blanc, puis en
couleur, voir : C. Moore & P. Cavanagh,
Recovery of 3D volume from 2-tone images
of novel objects , Cognition, Vol. 67, 1-2,
1998, p. 45-71 ; et D. Martin, C. Fowlkes,
and J. Malik. Learning to detect natural
image boundaries using local brightness,
color, and texture cues , PAMI, vol. 26, 5,
2004, p. 530-549.
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son texte. Pourtant, une image n est que fiction. Rien n est masqu par rien, ce qui
n est pas visible n est pas [16]. Ce n est qu en regardant l image en tant qu elle ouvre
sur un monde possible que ces notions prennent un sens. Ici, le cadrage rvle un
hors-champ, virtuellement masqu, a priori plus intressant que ce qui le masque.
D une manire moins illustrative que dans Le Mot et l Image, cet a priori accde
de faon critique la conscience. Malgr la proximit des stratgies plastiques
mises en jeu, ces propos entrent en cho avec La Condition humaine de 1935,
mais sont trangement dissonants avec celle 1933.
TUDES
l est le sol : rien n est fuyant, il n y a pas de proche ou de lointain, il n y a pas

d horizontalit.
19. Pour de plus amples dveloppements sur

cette question, voir du mme auteur : Jeux
de langage et de vision : torsions et tensions
de l imitation , in Pascale Hummel (dir),
Paralangues, tudes sur la parole oblique,
Paris, Philologicum, 2010, p. 249-258.
20. Voir : Michael Fried, La Place du spectateur,
Esthtique et origines de la peinture moderne,
Paris, Gallimard, NRF Essais , 1990.
21. D autres toiles du peintre belge sont trs
proches de cette slection de trois peintures.
Il y a bien entendu Les Promenades dEuclide
de 1955, qui appartient la srie mais qui
n a pas t exploite ici malgr l intrt
quil y a porter sur la ressemblance formelle
entre la rue et le toit de cette peinture
reprsente selon le systme de gomtrie
euclidienne en vigueur. Parmi les toiles
jouant sur la variation, La Cl des champs
de 1936 est intressante en ce qu elle fonde
totalement la fentre et la toile, La Cascade
de 1961 exploite sans doute l volution d un
paysage peint par rapport une ancienne
reprsentation et leur distinction par un
cadre de bois. Quant Charmes du paysage
de 1928, le cadre de bois semble seul, laissant
voir ce qu il y a derrire, moins que ce ne
soit une anomalie perceptive comme dans
La Lumire des concidences, mme si, au
fond, lanomalie est de se poser ces questions :
il ne s agit somme toute que de traces de
peinture.
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Ces trois toiles de Magritte ont permis au spectateur de se rendre compte,

sensiblement et empiriquement, et non uniquement intellectuellement et
abstraitement, qu il tait difficile, peut-tre impossible, de regarder une image
et de la voir comme une image [19]. Et ce n est pas imputer l image, c est le
processus de perception qui est avant tout impliqu ; l image n est ici qu un choix
stratgiquement pertinent pour exploiter les limites de la perception limites
au sens mathmatique, au sens des cas limites, des singularits perceptives. C est
la flexibilit de la perception qui parvient, non pas reconnatre l objet dans sa
reprsentation, mais le voir, le voir dans une tridimensionnalit virtuelle,
injecte par le sujet, dans un monde interne la reprsentation. S il est vrai que
l image est la reprsentation d une chose, elle ne peut pas tre perue autrement
que comme une prsentation en abyme de la chose. Toutefois, comment
s en rendre compte puisque, de fait l image est ainsi perue ? Il serait en effet
impensable d avoir subitement un regard qui traquerait les variations entre
reprsentation et prsentation en abyme s il n avait pas t premirement cadr
par une srie d images singulires. La Trahison des images a beau voir le propos
de son titre redoubl du ceci n est pas une pipe , sans doute trs rares sont ceux
qui ne voient pas l image comme une pipe, qui n ont pas l impression d un objet
au premier plan flottant dans l air, devant un arrire-plan des notions qui sont
d ailleurs symptomatiques de la trahison des images.
Plus que d avoir simplement fourni au spectateur une manire de percevoir
l image, la srie de Magritte permet au spectateur de se cadrer pour mieux
s adapter. En effet, de trs nombreuses attitudes sont pertinentes devant les trois
toiles. La reprsentation en abyme d une peinture facilite l immersion dans
l image, elle magnifie l existence des lments reprsents qui encadrent la toile
interne. Aussi, le simple fait de reprsenter un chevalet conforte le regard attach
la scne d atelier. Ce regard qui imagine le peintre devant sa toile, comparant le
modle et son reprsent, situe le spectateur en immersion, non pas dans l image,
mais dans le lieu de sa ralisation. Il occuperait ici la place du peintre. Il s agit
plus gnralement de comprendre d o peroit le spectateur et ce qu il peroit,
de comprendre qu il peut occuper de nombreuses positions suivant la nature de
son rapport immersif dans l image. La place du spectateur, pour tre comprise,
doit encore attendre de nombreux concepts aprs ceux de Michael Fried [20].
Sans faire thorie pour autant, le cadrage de Magritte ne fait pas que resserrer
une attitude, il se comporte davantage comme un prisme qui diffracte vers les
attitudes potentielles. Il permet au spectateur de mieux apprhender la contrainte
inhrente la multiplication des attitudes esthtiques [21].
CONCLUSION

Bruno Trentini - Cadrage de L'attitude Du Spectateur

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Bruno Trentini - Cadrage de L'attitude Du Spectateur

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CADRAGE DE L'ATTITUDE DU SPECTATEUR : UNE CONTRAINTE

Article disponible en ligne l'adresse:

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Pour citer cet article :

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Trentini Bruno, Cadrage de l'attitude du spectateur : une contrainte esthtique ,

Distribution lectronique Cairn.info pour Presses Universitaires de France.

Cadrage de l attitude du spectateur :

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