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Educao fsica, linguagem e arte...

Educao fsica, linguagem e arte:

possibilidades de um dilogo potico do corpo
Carmen Lcia Soares*
Jos Rafael Madureira**

Resumo: possvel pensar numa composio entre

Educao Fsica, linguagem e arte? A incorporao da
arte nas reflexes concernentes Educao Fsica poderia auxiliar na configurao de uma outra lgica para
pensar o corpo e todos os fenmenos a ele ligados,
inclusive no que diz respeito a sua expresso gestual.
Neste artigo, apresentamos algumas discusses que
apontam para a historicidade desta relao, tomando
por base os estudos de Noverre, Delsarte e Dalcroze.
Palavras-chave: educao, linguagem, arte, educao
fsica, corpo, expresso.

O que a arte?
A arte um aglomerado de cincia, magia e tcnica, uma
janela para o conhecimento sensvel do mundo. Em sua
polissemia ela revela a diversidade de corpos, suas singularidades, sendo avessa a resultados orientados pela medida e pela
utilidade. O artista traduz o mundo sensvel e imaterial em formas, sabores, cores, texturas, volumes e odores. A arte capaz
de extrair formas outras daquilo que se mostra aparente, de
mergulhar no que mais desconhecido, de romper a mera percepo e de considerar a imaginao como capacidade humana
para a criao. Nas palavras extradas do filme de Federico Fellini:
Nada se sabe, tudo se imagina (A voz da lua, 1990).
A arte sempre uma expresso do corpo. Sua matria, seu
ponto de partida e de chegada sempre o corpo. s vezes a
matria-corpo aparece de forma oculta, traduzida em tintas, palavras ou acordes musicais. Ainda assim, a experincia humana encarnada que se revela em terrores e jbilos. preciso que
o esprito do artista repouse sobre a matria, sobre as ferramentas e suas tecnologias. Argila e escultor precisam compor um
nico pensamento, uma nica vontade. A matria transformada
* Doutora em Educao e Professora da Faculdade de Educao Fsica da UNICAMP
** Mestre em Educao e Doutorando em Educao pela UNICAMP

Movimento, Porto Alegre, v. 11, n. 2, p.75-88, maio/agosto de 2005

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Em foco

Carmen Lcia Soares e Jos Rafael Madureira

reflete as metamorfoses interiores do prprio artista como num

processo alqumico: a obra nada mais do que a materializao
simblica das transformaes interiores do alquimista. O poeta,
assim como o pintor ou mesmo o musicista, constrange o prprio
corpo para expressar e imprimir em uma matria exterior a si ao
seu corpo algo que possa ser visto e apreciado por outros. E o
que a arte pura segundo a concepo moderna? criar uma
magia sugestiva contendo ao mesmo tempo o objeto e o sujeito, o
mundo exterior ao artista e o prprio artista (Baudelaire, 1991,
p. 71).
As artes dramticas revelam-se numa lgica particular, configuram-se em idiossincrasias prprias. Somos levados a pensar
na dana e no teatro como experincias poticas nas quais artista e obra se encontram de antemo organicamente fundidos. A
expresso de seu fazer potico est no corpo, o prprio corpo
do artista e no existir mais quando o espetculo for concludo,
pois so artes do instante, artes da oralidade que vivem apenas
no momento de sua apario potica. (Evidentemente os
espetculos podem ser filmados ou fotografados, mas nesse caso
j no teremos o corpo do intrprete, mas uma representao,
uma traduo de uma linguagem em outra).
A arte sempre educou as sociedades em todos os tempos. A
dana, a msica e a linguagem pictrica eram os espaos
freqentados por todos. Foi trabalhando, conversando, festejando, cantando, ouvindo, olhando e danando que as sociedades
do mundo, em grande parte iletradas, puderam humanizar-se.
[...] a educao que um menino recebe dos objetos, das coisas, da realidade fsica
em outras palavras, dos fenmenos materiais da sua condio social , tornao corporalmente aquilo que e ser por toda a vida. O que educada a sua
carne, como forma do seu esprito. A condio social se reconhece na carne de um
indivduo. Porque ele foi fisicamente plasmado justamente pela educao fsica
da matria da qual feito o mundo (Pasolini, 1990, p. 127).
Cada objeto contemplado, cada grande nome murmurado o ponto de partida
de um sonho e de um verso, um movimento lingstico criador. Quantas vezes,
beira do poo, sobre a velha pedra coberta de azedas bravas e de fetos, murmurei
o nome das guas longnquas, o nome do mundo sepultado... Quantas vezes o
universo me respondeu repentinamente... meus objetos! como conversamos!
(Bachelard, 1990, p. 5).

Toda obra de arte sempre um processo inacabado, um eterno vir-a-ser, uma obra aberta. O artista deforma a realidade transmutando-a em artifcios que desestruturam a fixidez das sociedades e desintegram o pensamento reto e que se quer nico.
Como ento pensar na expresso potica de um corpo minuciosamente vigiado e mudo?

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A ginstica e a expresso potica do corpo:

Delsarte, Noverre e Dalcroze
Lembremo-nos que a identidade da ginstica cientfica
oitocentista foi estruturada em finalidades teis do trabalho corporal e no uso racional e comedido das foras fsicas, no podendo ser associada aos encantos, brilhos e desfiguraes das
artes dramticas. Ironicamente, a ginstica cientfica foi constituda a partir de modos, gestos e tcnicas retirados das artes
circenses. A brutal ruptura feita com o circo nos ilumina. O circo
um universo no qual o corpo colocado como centro do espetculo,
rompe com supostos limites fsicos e morais, reordenando formas e hierarquias, invertendo lgicas e pensamentos, revelando
os rudos obscuros que murmuram sob os ps do artista.
Mas no foi apenas do circo que a ginstica cientfica se
distanciou para criar identidade e se diluir no meio da higiene e
da medicina. Ela tambm desfez os laos que a ligavam ao teatro e msica, tornando-se, de uma certa forma, uma atividade
estril.
A histria recente da Educao Fsica, especialmente nos
dois ltimos sculos, farta em fontes documentais, imagticas
ou no, que traduzem de um modo bastante explcito uma relao existente entre a ento denominada Ginstica com movimentos artsticos de diferentes expresses desde o teatro, a dana, as artes plsticas, passando tambm pela msica. Sempre
presentes, porm nunca hegemnicos, e, menos ainda, modelares para a educao do corpo, as representaes da arte ocuparam os espaos fora das margens dos desenhos retos, das atitudes virtuosas, da gestualidade til. Pensemos nas resistncias
oferecidas pela Ginstica Harmnica de Steele MacKaye (18421894), pela Rtmica de Emile-Jacques Dalcroze (1865-1950) ou
pela Ginstica Expressiva de Rudolf Bode (1881-1971), movimentos fortemente inspirados no pensamento de Franois
1
Delsarte (1811-1871), cujos princpios apontavam para um fazer potico e expressivo do corpo.
1 Franois Delsarte (1811-1871) nasceu em Solesmes, em um pequeno vilarejo ao
norte da Frana. Seguiu, com a idade de 14 anos, para a capital, onde pde
aprofundar seus estudos de canto na Escola Real de Msica e Declamao de
Paris. Devido a uma conduo irresponsvel de seu talento, o jovem virtuose foi
obrigado a encerrar prematuramente uma carreira inquestionavelmente brilhante, uma vez que teve sua voz, instrumento primeiro de seu trabalho, completamente danificada. Desde ento, dedicou-se fundamentao de um pensamento

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Eu trago para a vossa apreciao um objeto que o mais elevado de todas as

cincias. Ele mais belo que as esculturas de Phidias. Ele encerra mais harmonia
do que todas as obras de Beethoven, de Mozart e mais poesia do que j foi revelada
pelos maiores poetas do mundo. Enfim, todas as concepes reunidas do gnio
humano desaparecem como sombras diante desta obra suprema. Trata-se, caros
senhores, da obra-prima de Deus, trata-se de vs mesmos! Trata-se daquilo que o
homem mais ignora no mundo, quer dizer, o homem (Conforme conferncia
proferida por Delsarte Escola Real de Medicina em 1867 in Porte, 1992, p. 233).

assim que Franois Delsarte nos apresenta o corpo humano, como expresso potica da criao celestial, como obra de
arte viva. Franois Delsarte, alquimista do gesto, observou, com
a racionalidade cientfica do sculo em que viveu, os resultados
da educao burguesa, fundamentada na dissimulao e conveno do gesto advindas da sociedade de corte. O gesto, expresso mxima da vontade divina, como diria Delsarte, afastara-se de sua natureza, sendo orientado pela medida, pela utilidade, pela economia de energia, traos marcantes de uma sociedade industrial e obtusa que se desenvolvia.
Ora, o que podemos concluir sobre a ascenso destes movimentos entre
aqueles constitudos como nobres? Devemos acus-los indiscriminadamente
de falsidade? Aqui poderei, de imediato e sem hesitar, responder com afirmao: sim, todos os nobres mentem! O ambiente onde eles vivem, denominado belo mundo, uma perptua mentira (Delsarte apud Randi, La
teora delsartiana del gesto in Randi, 1993, p. 57).

Delsarte no observou o corpo espetacular, ao contrrio, elegeu o corpo ordinrio como centro de suas reflexes poticofilosficas. Observou os corpos que vagavam ordenados pelas
ruas de uma cidade modelar, Paris. Observou tambm os operrios-mquina nas fbricas, os corpos moribundos nos leitos hospitalares, as crianas brincando nos parques, os gestos que compunham sales burgueses e festas populares. Observou, enfim,
corpos fabricados por uma sociedade recm-inaugurada, naufragados na economia e inexpressividade de um corpo morto.
No conjunto de seus manuscritos inacabados e no publicados, Delsarte no faz qualquer aluso ao mundo fantstico do
circo influenciado, talvez, pela concepo elaborada pelos cientistas do corpo, em sua grande maioria mdicos, militares,
pedagogos, filantropos. O bal no auge do romantismo, outro
possvel local para anlise do gesto, tambm no aparece em
suas investigaes.
De uma forma muito particular, o bal tambm se estruturou
como uma pedagogia dos corpos retos e virtuosos, tal qual a

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ginstica cientfica. Arte e cincia, regidas por normas rgidas e

regras previamente fixadas, dirigiam essas formas de educao
do corpo.
Delsarte influenciou uma gerao de pedagogos do corpo
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nos Estados Unidos e na Europa no final do sculo XIX e nas
primeiras dcadas do sculo XX, e , inequivocamente, o tnue
fio que conduziu a experincia e o pensamento moderno sobre a
dana. Sua teoria foi tomada, com maior ou menor rigor, por
diversas reas do conhecimento, como o teatro, a retrica, a ginstica e a Educao Fsica.
Evoquemos agora a figura de Jean-Georges Noverre (17271810) para iluminar nossos pensamentos sobre as origens
esparsas do corpo como expresso potica. Noverre deixou-nos
belas cartas, registros das preocupaes de um poeta com os
descaminhos de sua arte, o bal. Em sua compreenso, o rpido
avano tcnico da arte do bal desviara criadores e intrpretes
do verdadeiro sentido da arte: comover. J no sculo XVIII, ainda antes de Delsarte, Noverre inquietava-se com a maquinizao
dos gestos e do prprio corpo do bailarino. O corpo, matria da
criao em dana, no poderia ser subjugado pela tcnica. A
tcnica apenas um modo mais racional de interveno potica,
apenas uma ferramenta a ser incorporada durante a formao
do artista, no podendo jamais substituir a capacidade de
transcriao do intrprete. Ela amplia possibilidades de interveno potica permitindo ao arteso do corpo uma maior liberdade de expresso. Ao final da concepo, o virtuosismo tcnico, bem como a fora fsica, devem ser colocados de lado. No
o corpo que se v, mas a iluso que ele projeta em si mesmo.
Noverre, como seus contemporneos poetas, questiona a estrutura envelhecida de uma sociedade aristocrtica. Sigamos com a
leitura de alguns trechos destas famosas cartas editadas pela
primeira vez em 1760.

sobre a expressividade do corpo, revelada pela trade voz-palavra-gesto (emoopensamento-vontade). Sobre a obra de Franois Delsarte consultar: PORTE,
Franois Delsarte: une anthologie (1992); RANDI (org.), Franois Delsarte: le legge
del teatro (1993); MADUREIRA, Franois Delsarte: personagem de uma dana (re)
descoberta (2002); entre outros.
Steele MacKaye (1842-1894) foi o responsvel pela divulgao do pensamento
delsarteano nos Estados Unidos. Inicialmente MacKaye levou os ensinamentos
de seu mestre, com quem trabalhou no perodo mais maduro de sua obra, para
as artes dramticas, mas rapidamente estas teorias foram tomadas pela ginstica
e pela educao moral e fsica. MacKaye desenvolveu um treinamento fsicoexpressivo para o ator denominado Ginstica Harmnica. Foi atravs de um
encontro entre MacKaye e Ted Shawn (1891-1972) que a teoria delsarteana pde
ecoar no campo da dana (Cf. SHAWN, Every little movement: a book about

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Os passos, o desembarao, o brilhantismo dos encadeamentos, o aprumo, a

firmeza, a velocidade, a leveza, a preciso, as oposies de braos e pernas, eis o
que chamo de o mecanismo da dana; quando todas estas partes no se pem em
marcha impulsionadas pelo esprito, quando o engenho deixa de dirigir todos os
movimentos, quando o sentimento e a expresso no lhes emprestam as foras
capazes de me emocionar e de me interessar, ento aplaudo a destreza, admiro o
homem-mquina, fao justia sua fora, sua agilidade; mas ele no me
provoca nenhuma agitao, no me enternece, no me causa mais sensao que
um arranjo de palavras como este: vem... do... vergonha... jamais... a.. crime...
e... cadafalso... do. No entanto, essas palavras arranjadas por um grande homem compem o belo verso do conde dEssex: A vergonha vem do crime e jamais
do cadafalso. Dessa comparao preciso concluir que a dana contm em si
mesma tudo o que necessrio a uma linguagem nobre. Para isso no suficiente conhecer-lhe o alfabeto. Que algum homem de gnio combine as letras, forme
e ligue as palavras: ela cessar ento de ser muda e falar com fora e energia e,
assim, os bals partilharo com as melhores peas de teatro a glria de tocar,
enternecer, fazer correr lgrimas, alm de divertir, seduzir e agradar, nos gneros
menos srios. A dana, embelezada pelo sentimento e conduzida pelo engenho,
receber enfim, junto com os aplausos e elogios que toda a Europa dedica poesia
e pintura, as recompensas com que tambm as honramos (Noverre, carta 2, in
Monteiro, 1998, p. 197-198).
A pintura e a dana tm essa vantagem sobre as outras artes: a de ser de todos os
pases, de todas as naes. Linguagens universalmente compreendidas, em toda
parte causam igual sensao. Se nossa arte ainda que imperfeita seduz e cativa o
espectador; se por vezes, mesmo desprovida dos encantos da expresso, perturba,
emociona e lana nossa alma em agradvel desordem, qual no seria sua fora,
seu imprio sobre nossos sentidos, se os seus movimentos fossem dirigidos pelo
esprito e seus quadros, esboados pelo sentimento! No h dvida de que os bals
sero preferidos pintura quando aqueles que os executam forem menos autmatos
e aqueles que os compem mais bem preparados [...] A dana precisa apenas de
um bom modelo, de um s homem de gnio, e os bals mudaro de carter.
Aparea, pois, esse reformador da verdadeira dana, reformador do gosto falso e
dos hbitos viciosos que empobreceram a arte, mas que aparea na capital. Se
quiser persuadir, que abra os olhos por demais fascinados dos jovens bailarinos,
que diga a eles: Filhos de Terpscore, renunciai s cabriolas, aos entrechats e aos
passos muito complicados, abandonai os trejeitos para entregar-vos aos sentimentos, graa ingnua e expresso. Dedicai-vos pantomima nobre; no
esqueais jamais que ela a alma de vossa arte. Colocai esprito e raciocnio em
vossos pas de deux, para que a volpia lhes caracterize o andamento e o engenho
e proceda distribuio de todas as situaes. Abandonai essas mscaras frias,
cpias imperfeitas da natureza; elas ocultam vossos traos, eclipsam, por assim
dizer, vossa alma e vos privam da parte mais necessria expresso. Desfazei-vos
das perucas enormes e dos penteados gigantescos, que fazem com que a cabea
perca a justa proporo que deve ter em relao ao corpo. Libertai-vos das anquinhas
rgidas e armadas, que privam a atuao de seus encantos, que desfiguram a
elegncia das posturas e apagam a beleza de contornos que o busto deve ter em
suas diversas posies (Noverre, carta 4, in Monteiro, 1998, p. 211-212).

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Seguindo esta mesma tradio da busca de um corpo ressignificado pela experincia potica, Delsarte desenvolve a noo do
gesto como uma linguagem. Tal qual Noverre, Delsarte fundamenta seu pensamento da fora e universalidade da linguagem
silenciosa do gesto: Pois o corpo do homem, este diamante da
criao, o alfabeto universal da enciclopdia divina (Delsarte
in Porte, 1992, p. 26).
Pensemos um pouco sobre a linguagem. A arte uma forma
de linguagem, mas uma linguagem, de certa forma, estrangeira.
Louise Bourgeois nos ilumina com sua escultura de palavras: A
arte uma lngua, uma lngua chinesa (2000, p. 131). A linguagem compe vastos territrios que seguem inexplorados. absolutamente infrutfero percorrer as infinitas paisagens de uma
lngua por estradas seguras. Mais vantajoso e igualmente mais
arriscado deixar-se perder. Para se conhecer os contornos de
uma lngua no basta memorizar estruturas gramaticais e
combin-las como num jogo infantil. preciso encarnar seus
mitos, decifrar seus enigmas e entoar suas dissonncias. As lnguas, encerradas numa natureza ambgua e contraditria, raramente comunicam sentidos inequvocos. Ademais, os smbolos
formam uma lngua, mas no aquela que voc imagina conhecer
[...] No existe linguagem sem engano (Calvino, 1990, p. 48).
Enganando-se, a linguagem multiplica potencialidades de expresso e revigora a histria das palavras, dos gestos e olhares
esquecidos.
No apenas nas obras cannicas que podemos fruir do
fascnio da linguagem. Podemos descobrir tesouros inestimveis na presena viva de um narrador ou mesmo na oralidade
voltil das conversaes cotidianas.
Particularmente, porm, eu quero, para permanecer mais naquilo que nos interessa nesse momento, fornecer ao intrprete de obras escritas o conselho urgente de
exercitar com zelo a interpretao das conversaes significativas. Pois, a presena
imediata do falante, a expresso viva que manifesta a participao de todo o seu
ser espiritual, a maneira como ali os pensamentos se desenvolvem a partir da
vida em comum, tudo isto estimula, muito mais do que o exame solitrio de um
texto inteiramente isolado, a compreender uma seqncia de pensamentos, simultaneamente como um momento da vida que irrompe e como uma ao
conectada com muitas outras, mesmo aquelas de gneros diferentes
(Schleiermacher, 1999, p. 34).
De onde vem a histria que o senhor me contou recentemente? pediu afinal. de
um livro? Sim respondi com tristeza, os eruditos a enterraram nele, desde
que morreu; isso no faz muito tempo. H cem anos ela ainda estava viva,
certamente despreocupada, em muitos lbios. Mas as palavras que os homens

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usam agora, essas palavras pesadas, no cantveis, eram inimigas da histria e

tiraram dela uma boca aps a outra, de tal modo que no fim ela vivia s em uns
poucos lbios secos, muito retirada e pobre, como em parcos pertences de viva. Ali
morreu, sem deixar descendentes, e como era previsvel foi sepultada com todas as
honras em um livro, onde outras de sua espcie j se encontravam. E quantos
anos ela tinha quando morreu? perguntou meu amigo, entrando em consonncia comigo. Entre 400 e 500 anos, informei a verdade, vrias de suas parentes
atingiram idades incomparavelmente superiores. Como, sem nunca descansarem num livro? espantou-se Ewald. Esclareci: At onde sei, elas apenas viajavam
de um lbio a outro. E nunca dormiam? Claro, elevando-se da boca do cantor,
de vez em quando permaneciam em um corao, onde era quente e escuro. Os
homens eram to calmos que os cantos podiam dormir em seus coraes? Ewald
me parecia bastante descrente. Deve ter sido assim. Afirmam que eles falavam
menos, danando danas que se animavam gradativamente, com algo que entorpecia, e sobretudo: no gargalhavam, como se pode ouvir hoje com freqncia,
apesar da elevada cultura geral. (Rilke, 1998, p. 31-32).

Como ser que poderamos traduzir os pensamentos

esvoaantes presentes na brevidade de um gesto ou de um olhar?
Como poderamos compreender as entrelinhas da linguagem silenciosa do gesto? justamente nesse territrio que Delsarte
elaborou sua obra.
Aquilo que constitui a debilidade da linguagem articulada, da linguagem filosfica, sua sucessividade; necessita enunciar frase por frase; cada frase constituda
por um certo nmero de palavras, de vogais, de consoantes, e no tem fim...
quantas coisas precisam ser escritas para exprimir um sentimento? Um volume
no bastaria, no entanto um gesto apenas capaz de diz-lo. preciso escrever
um volume inteiro para traduzir as coisas que existem num nico gesto. Este
volume no poderia expressar o que um singelo movimento poderia faz-lo, pois
um singelo movimento expressa todo o meu ser. Toda inteireza do homem se
expressa no gesto, por isso o gesto persuasivo, o agente direto da alma, diz sobre
tudo (Delsarte apud Porte, Franois Delsarte: il movimento e il gesto in Randi,
1993, p. 45-46).
O livro sagrado compreende a verdade de que o silncio a palavra de Deus. De
fato, caros senhores, o silncio no a eloqente expresso da alma? Ser que um
homem apaixonado constri frases? Ser que diante do objeto contemplado, um
olhar ou um toque das mos no revela ao homem apaixonado mil vezes mais do
que um discurso, ainda que fosse um discurso elaborado pela academia? (Conforme conferncia proferida por Delsarte Escola Real de Medicina em 1867 in
Porte, 1992, p. 236-237).
3

Emile Jaques-Dalcroze tambm pensou numa possvel educao potica do corpo e de sua linguagem. Fragmentos de sua
Franois Delsarte (1963).
3 Emile Henri Jaques nasceu na terra da msica, em Viena, ustria, no ano de 1865.
Seus pais eram suos e logo retornaram ao pas de origem. Dalcroze, nome

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obra so encontrados nas pedagogias do corpo que vigoraram

desde o incio do sculo XX. O pensamento de Dalcroze influenciou no apenas a prtica pedaggica da msica e da dana; a
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denominada ginstica moderna apoiou-se nas primeiras idias
por ele lanadas no que concerne educao expressiva e rtmica do corpo. Juntamente com Noverre e Delsarte, Dalcroze desenvolveu bases de um pensamento sobre a expressividade do
corpo, a Rtmica. Este pensamento pode ser entendido como
um conjunto de estudos da plasticidade do corpo como arte.
Compreendem uma leitura do movimento, da expresso, do ritmo, da qualidade e da dinmica dos esforos presentes em cada
gesto, retirados da vida cotidiana. De alguma forma esses homens do espetculo se encontraram, direta ou indiretamente,
em composio de foras.
Dalcroze encontrou em sua prtica pedaggica todo tipo de
dificuldade fsico-rtmico-expressiva de seus alunos-musicistas
e obrigou-se a encontrar meios de minimizar o que denominava
uma arritmia generalizada, uma arritmia da sociedade: A
arritmia musical conseqncia de uma arritmia de carter geral (Dalcroze apud Langlade e Langlade, 1982, p. 62). Problemas de uma educao musical incompleta que se seguiria na
vida profissional dos musicistas. A matria da criao de sua
linguagem, o corpo, estava embrutecida, era preciso poetiz-la.
Inspirado nas leis de Delsarte, Dalcroze desenvolveu um conjunto de exerccios rtmico-expressivos denominado Plstica
Animada.
Pouco se fala sobre Dalcroze como um homem da msica e
do teatro; porm, sabe-se que ele comps e dirigiu diversos
espetculos, obras que traduziam a expresso potica do corpo.
A Rtmica pode ser tomada como uma experincia potica de
educao da sociedade, numa resistncia maquinizao da vida.
[...] Um cidado completo deve ser, ao sair da escola, capaz no apenas de viver
normalmente, mas tambm de sentir com emoo a vida [...] Diante de toda a
excitao que a guerra nos movimenta nesta triste poca, conveniente refletir
seriamente sobre o amanh. Mas uma vez que a guerra termine, no necessrio
que nossa exaltao venha tona e nem que nos matemos diante da escassez de

criado e adotado profissionalmente por Emile Henri Jaques, estudou msica

desde criana e dedicou toda a sua vida criao, ao ensino e formao de
musicistas e professores. Morre, em Genebra, no ano de 1950.
A idia de uma educao do ritmo e da expresso atravs da ginstica foi
inicialmente desenvolvida por um aluno de Dalcroze, o alemo Rudolf Bode
(1881-1971). Sobre Rudolf Bode e a influncia do pensamento dalcroziano na
histria da ginstica moderna consultar: LANGLADE e LANGLADE, Teora general
de la gimnasia (1982).

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alimento. Uma educao potica combinada em grande medida com o exerccio

corporal poderia, sozinha, apaziguar nosso sistema nervoso completamente comprometido. Se a educao essencialmente esportiva, ela ultrapassar seu objetivo
e criar geraes inteiras desprovidas de sensibilidade. importante que a educao faa caminhar lado a lado o desenvolvimento intelectual e o desenvolvimento
fsico e parece-me que a Rtmica deve ter neste sentido duplo uma influncia
muito benfica (Dalcroze, 1965, p. 95).
Devido a inibies e a restries advindas do lar, da escola e dos treinamentos
corporais, os esportes e os jogos so privilegiados como a nica forma de exerccio
fsico. O corpo adulto, de uma pessoa comum, do mundo ocidental de hoje,
incapaz de produzir a pura sucesso da vontade. Esta uma das razes pelas
quais Steele MacKaye criou a Ginstica Harmnica, com a aprovao de Delsarte,
no sentido de treinar e disciplinar o corpo que se tornaria um responsvel e srio
instrumento atravs do qual cada movimento fluido poderia circular sem os
obstculos da dureza e inflexibilidade das articulaes e msculos (Shawn, 1963,
p. 49-50).

Arte e Educao Fsica: possibilidades de composio

A ginstica esteve muito prxima da arte e por ela foi constituda em concepes no hegemnicas e quase sempre ocultadas pelas vrias histrias escritas da ginstica e mesmo da Educao Fsica. Parece que a arte era portadora de signos que retiravam uma certa objetividade daquilo que se desejava criar com
o nome de Ginstica e mais tarde de Educao Fsica. Os corpos
cnicos e expressivos da arte, sempre no plural, no poderiam
traduzir a concepo posta de forma hegemnica pelo pensamento da ginstica de um corpo nico, de padres nicos de
referncia, de pensar o corpo e no corpos.
Parece que o corpo na arte sempre contaminado pelas
profundezas da alma humana, escuras, misteriosas e singulares. Parece que o corpo da Ginstica e da Educao Fsica se
tornou um simulacro limpo e acabado, fechado e explicado a
partir da cincia como forma hegemnica de conhecimento. No
entanto, possvel falar da relao entre cincia e arte e pensar
estes campos no como oposio, mas como complementaridade.
Talvez o dilogo com a arte, por ser ela uma forma de conhecimento do mundo, de apropriao diferenciada da realidade, revele a evidncia dos muitos corpos existentes no Brasil,
dada a diversidade de etnias, portanto de culturas, de modos de
vida, hbitos e conhecimentos que o formaram. A arte sempre

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foi capaz de mostrar as ambigidades, os paradoxos, a diversidade (Soares e Silva, 2003).

Esta composio entre a arte e a Educao Fsica muito
desejada, mas existiriam riscos nesta aproximao? No improvvel que a dana, por exemplo, seja encarada como mera
atividade fsica e, como tal, passe a ser tratada a partir de
parmetros ditados pelos programas de treinamento esportivo
de alto rendimento, ou mesmo regulamentada a partir de
paradigmas mdicos de higiene e sade. Esta realidade, de fato,
alastra-se no campo da dana e de outros espaos de festa e de
celebrao da vida.
A dana, como o circo e a capoeira, no se pretende como
mera atividade fsica ou como compensao de uma jornada de
trabalho extenuante. A dana como expresso potica do corpo
uma experincia nica, pessoal e subjetiva, no atende s demandas da produtividade. Ela uma experincia da beleza onde
os corpos so mltiplos, conscientes da prpria materialidade e
sensveis expressividade do outro.
Se um homem, sem nenhum esforo de sua parte, experimentar, ao ler, ver ou
ouvir a obra de outro homem, uma emoo que o una aquele homem e a outros
homens que estejam, como ele, percebendo uma obra de arte, eis que se trata de
uma verdadeira obra de arte. Por mais que seja potica, semelhante verdadeira,
por mais que produza impacto ou interesse, ela no ser uma obra de arte se no
suscitar no indivduo aquele sentimento de alegria, completamente diferente de
qualquer outro (Tolstoi, 1994, p. 119).
Mas tambm creio que chorava porque, atravs da msica, adivinhava talvez que
havia outros modos de sentir, havia existncias mais delicadas e at com um certo
luxo de alma (Lispector, 1977, p. 60).

A incorporao da arte nas reflexes concernentes Educao Fsica poderia auxiliar na configurao de uma outra lgica
para pensar o corpo e todos os fenmenos a ele ligados, inclusive no que diz respeito a sua expresso gestual. Pensar a arte
como forma de conhecimento talvez permitisse superar
dicotomias clssicas presentes no modo de conceber e pensar o
corpo. A arte sempre uma revelao, um desejo transitrio de
apreender, intuitivamente e de uma s vez, todas as leis deste
mundo sua beleza e sua feira, sua humanidade e sua crueldade, seu carter infinito e suas limitaes (Tarkoviski, 1990,
p. 39-40).
A arte, portanto, prope uma outra forma de conhecer o
mundo, de compreender e incorporar a multiplicidade com a

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qual se constri o conhecimento, sua transitoriedade, fragilidade, precariedade. Prope ainda o rompimento com as clssicas
oposies que se construram e, ao mesmo tempo, a relativizao
do valor que atribumos s diferentes formas de conhecer.
Afinal, possvel pensar numa composio entre arte e Educao Fsica? Insistimos na noo de composio (SantAnna,
2001, p. 94-95) como contraponto de uma certa forma de apropriao dos saberes do mundo. Tal qual os cientistas do corpo
no sculo XIX, observamos sucessivas investidas polticas de um
controle absoluto dos saberes do corpo, como se fosse possvel
capturar as infinitas camadas que recobrem os sentidos mltiplos e milenares das prticas corporais. Sigamos a histrica composio entre as artes. Todas as artes so irms. Todo artista
compe inspirado numa obra de outro, e ele nos deixa fortes
indcios de seu emprstimo. O cinema revive a pintura, a pintura desenha os rostos da literatura, a dana movimenta a escultura, e assim as artes, traduzindo-se mutuamente, percorrem
uma viagem ao redor do mundo. Pensemos nas seguintes indagaes absolutamente pertinentes:
Se as prticas corporais representam um profundo culto ao corpo e levam a uma
acentuao do narcisismo, at que ponto essas prticas devem ser incentivadas? Se
o narcisismo leva a uma permanente insatisfao, na medida que as experincias
com o mundo so desvalorizadas frente a um ego exacerbado, estariam essas
prticas corporais, em ltima anlise, prestando um desservio aos indivduos
que as procuram? Se h culto ao corpo, baseado na busca por um modelo
hegemnico de beleza, que realizado de forma irrefletida, no se est incentivando, ainda mais, a perda de autonomia do sujeito? (Silva, 1996, p. 250)

A Educao Fsica um espao de composio, como tentamos mostrar ao longo deste texto. Ela ocupa uma posio de
grande responsabilidade, regendo e orientando os usos e abusos
do corpo. A Educao Fsica como educao potica do corpo
pode configurar uma resistncia contra o esvaziamento de sentido das prticas corporais e o desejo, sempre perigoso, dos pensamentos nicos que desfiguram a experincia subjetiva e sensvel.

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Educao fsica, linguagem e arte...

Physical education, language and art:

possibilities of a poetic dialog of the body
Abstract: Is it possible to consider a harmonic composition
among Physical Education, language and art? The
incorporation of an artistical reflection to physical
education provides another approach to understand body
and all the phenomena connected to it, including its
gestural expression. Some discussions are presented in
this article regarding historical aspects of this relation,
based on the studies carried out by Noverre, Delsarte and
Dalcroze.
Keywords: education, language, art, phisycal education,
body, expression.

Educacin fsica, lenguage y arte:

posibilidades de un dilogo potico del cuerpo
Resumen: Es posible pensar una composicin entre
Educacin Fsica, lenguaje y arte? La incorporacin del
arte en las reflexiones sobre Educacin Fsica podra
ayudar a generar una lgica diferente para pensar el
cuerpo y todos los fenmenos ligados a l, incluso en
su expresin gestual. En este artculo presentamos
algunas discusiones sobre la historicidad de esta
relacin, tomando como base los estudios de Noverre,
Delsarte y Dalcroze.
Palabras-clave: educacin, lenguaje, arte, educacin
fsica, cuerpo, expresin.

Referncias
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Carmen Lcia Soares e Jos Rafael Madureira

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TOLSTOI, Leon. O que a arte? So Paulo: Experimento, 1994.

Data entrega:03.03.05
Data parecer:30.03.05
Carmem Lcia Soares
Rua Dr. Sampaio Ferraz, 151/124
Campinas So Paulo - CEP.: 13024-903
e-mail: carmemls@unicamp.br
Jos Rafael Madureira
Rua Jos Yrio, 44
Sousas-Campinas/SP - CEP 13105-016
e-mail: rafadanse@hotmail.com

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