Brynjulf Stige Significado de La Musica - CEDIIAP

Gentileza del Programa ADIM para la ctedra
Musicoterapia III I.U.CEDIIAP

Profesor: Lic. Diego Schapira
Brynjulf Stige
El Significado de la Msica
Desde la Perspectiva del Paciente
Publicado en Voices- Foro Mundial de Musicoterapia en Internet 2002 Traduccin: MT Alma
Cohn Correccin de estilo: Lic. Diego Schapira
Introduccin
El ttulo de este captulo puede dar lugar a objeciones. De qu manera
podramos nosotros saber algo sobre el significado de la msica desde la
perspectiva del paciente? Muchos de nuestros pacientes no pueden hablar sobre
sus experiencias y, si pueden, de todas formas sigue siendo muy difcil, si no
imposible, expresar el significado de la msica en palabras. Y, adems de las
dificultades de cmo conocer el punto de vista del paciente y cmo expresar
significados musicales en palabras, no existe el peligro de negar la importancia
de la idoneidad del terapeuta, de su saber acerca del significado de la msica?
Considero que estas objeciones no deberan impedirnos el tratar de aprender
ms acerca del significado de la msica desde la perspectiva del paciente. Por el
contrario, nos podran ayudar a centrar nuestra discusin. Ellas nos remiten a la
bidireccionalidad requerida cuando
interpretamos en terapia. Debemos
comprender lo mejor posible _ lo que el paciente entiende, cul es su punto de
vista de lo que ocurre en la terapia. Pero tambin debemos interpretar esto en una
perspectiva ms amplia, incluyendo nuestras propias hiptesis tericas. Este
movimiento interpretativo bidireccional est conectado con la doble caracterstica
del rol de terapeuta. Ante todo, debe ser una persona compaera, un socio
clido y emptico, que trata de comprender e ir al encuentro del paciente como un
igual. A la vez, es tambin un compaero profesional. Los roles de los dos
participantes en la terapia no son iguales. El terapeuta debe usar sus habilidades
y conocimientos para ayudar al paciente a lograr mejor salud y calidad de vida.
Material exclusivo de los Grupos de Estudio del Programa ADIM.

Traduccin libre con fines didcticos. Prohibida su difusin y reproduccin.
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Este doble movimiento interpretativo es usado por algunos tericos del

conocimiento como un ejemplo de la diferencia _ pero, tambin de la posible
interaccin _ entre comprensin y explicacin. Comprensin _
concepto
desarrollado dentro de la tradicin hermenutica _ es un proceso posible cuando
los horizontes de dos seres humanos comienzan a confluir de alguna manera. Sus
perspectivas y experiencias son suficientemente similares como para crear una
base para una visin comn. Explicar es otra cosa. No incluye procesos vinculares
entre dos personas. Cuando una persona trata de explicar algo est atribuyendo
algn tipo de razones o causas a un fenmeno para que ste tenga sentido.
Jacobsen, Schnack y Wahlgren (1979) ilustran esta diferencia usando la terapia
como ejemplo: el terapeuta usa su empata para poder comprender al paciente
tanto como sea posible. Pero en determinado momento ya no es posible mantener
la confluencia de horizontes. El terapeuta no comprende lo que el paciente est
diciendo ( ejemplo, a travs de un sntoma). En ese momento el terapeuta est
obligado a usar su conocimiento terico para intentar dar sentido al fenmeno.
Explicar el sntoma a travs de un conocimiento terico no es un proceso
recproco, pero puede ser usado a veces como una base para el desarrollo de una
nueva comprensin entre terapeuta y paciente. (pag. 88-90).
Podramos objetar que este ejemplo ilustra tambin el crculo hermenutico: la
comprensin se desarrolla a travs del proceso de mirar textos en nuevos
contextos. No quiero insistir sobre esta discusin en este momento. Mi propsito
aqu es solamente ilustrar que tratar de comprender el significado de la
experiencia del paciente con la msica es una tarea muy importante para el
terapeuta que no excluye sus propias perspectivas sobre la msica, los
significados y la terapia. Este doble movimiento interpretativo_ aunque bajo otras
denominaciones- ha sido realmente un tpico importante desde los comienzos de
la psicoterapia moderna, promovida por Sigmund Freud y su desarrollo del
psicoanlisis. Uno de los libros ms importantes de Freud es La Interpretacin de
los Sueos (1900/1996). Cuando se discute este libro a menudo se hace
referencia a su teora sobre los smbolos: un sombrero no es slo un sombrero y
un palo es seguramente ms que un palo. A veces se olvida que Freud mismo fue
bastante escptico acerca del libro de los sueos original o de las interpretaciones
rgidas de los smbolos de los sueos. Freud trata dos mtodos diferentes para
interpretar los sueos. El primer mtodo es el de seguir los comentarios del
paciente, como se dan a travs del proceso de asociacin libre. El otro mtodo(
incluido slo en la segunda edicin del libro) es interpretar de acuerdo a una teora
de smbolos preestablecidos. Freud sostiene que estos mtodos son
complementarios pero subraya que da prioridad al proceso de remitirse a las
asociaciones especficas de la persona respecto a sus sueos.
El problema que estamos abordando aqu es un viejo problema, pero considero
que no est resuelto (si es que puede ser resuelto). Esto es ciertamente as en
musicoterapia. La msica _ como los sueos_ es extremadamente polismica,

incluye muchos niveles posibles de significacin. Por lo tanto, las discusiones
sobre significados se vuelven muy complejas y siempre existe la tentacin de
desarrollar teoras generales teoras que puedan ordenar las cosas. Yo
considero que nosotros tenemos que tomar el otro camino. Debemos desarrollar
nuestras habilidades para suponer significados y evaluarlos en contextos y
procesos especficos de terapia. En este captulo tratar de esclarecer esto
compartiendo algunas de mis experiencias relativas a la primera etapa de un
proceso musicoteraputico. Pero antes de entrar en el estudio de caso,
permtanme presentar brevemente mis hiptesis principales sobre msica y sus
significados y tambin las principales caractersticas de mi mtodo
musicoteraputico.
El significado de la msica en musicoterapia un proyecto de investigacin

En este captulo, la discusin se basa en el trabajo que estoy realizando como
Investigador Becario en la Universidad de Oslo. Mi proyecto consiste en una
investigacin cualitativa acerca del significado de la msica en musicoterapia. Los
datos empricos estn tomados de mi propio trabajo clnico con pacientes
psiquitricos y el principal mtodo de investigacin son las entrevistas cualitativas
(Stige 1998b). No entrar aqu en la presentacin del proyecto pero compartir
con ustedes algunas de mis suposiciones bsicas sobre la significacin en msica.
Como ya se ha dicho, todas las discusiones sobre significados son complejas y la
discusin acerca del significado de la msica en musicoterapia ciertamente no es
una excepcin. Esta discusin debe abarcar el significado de la msica, del
lenguaje corporal y el lenguaje verbal, y de la relacin entre estos significados.
Luego se plantea el problema de cmo comprender la relacin entre el significado
personal y el significado otorgado desde fuera, y la relacin entre texto (incluyendo
actos) y contexto. A esto hay que agregar la discusin acerca del significado del
significado en terapia _ o sea, qu significados son los que pueden cambiar en
terapia.
Todo esto incluye en realidad la discusin de teoras sobre el hombre, el
conocimiento, la msica y la terapia y el alcance de este captulo es realmente
insuficiente para una consideracin adecuada de todas estas perspectivas. No
estoy tampoco seguro que podra hacerlo en la extensin de un libro. Se podra
aprender del estudio del filsofo austraco Ludwig Wittgenstein (1953/1967) acerca
del significado del lenguaje. Este sugiere que el significado de una palabra o una
frase es su uso en lo que l llama un juego de lenguaje. Y los juegos del lenguaje
son demasiados como para tener una estructura comn que pueda ser captada
por una teora del significado. Por el contrario, estos juegos tienen parecidos
familiares _ hay algunas caractersticas comunes entre algunos juegos, otras entre
otros, y as sucesivamente.
En un artculo en La revista britnica de Musicoterapia (Stige 1998a) planteo la
importancia que las ideas de Wittgenstein pueden tener en las perspectivas de la
significacin en musicoterapia. Una de mis conclusiones es que cualquier teora
general sobre el significado de la msica en musicoterapia ser problemtica. La
comunicacin entre el paciente y el terapeuta podra considerarse juego de
lenguaje, incluyendo los sonidos musicales. La msica ( o mejor las msicas) _ as
como el lenguaje _ es un conjunto de juegos demasiado variables para ser
captados en una teora de significaciones. Los anlisis musicales y las
interpretaciones de acuerdo a las teoras psicolgicas no son por lo tanto,
herramientas suficientemente buenas para darnos el significado de la msica. Se
requiere de investigacin clnica que nos pueda brindar una mejor comprensin
acerca de cmo los participantes crean significados en el proceso de
comunicacin en los diferentes contextos de musicoterapia. No estoy sugiriendo
que hay que desatender los modelos de evaluacin e interpretacin tales como los
Perfiles de Evaluacin de la Interpretacin de Bruscia (1987). En los hechos, yo
mismo he aprendido mucho de este modelo. Lo que estoy diciendo es que este
modelo y la mayora de los otros modelos de anlisis e interpretacin, tienden a
descuidar la importancia de ver la significacin en la msica como un
conocimiento particular, perteneciente a un juego de lenguaje especfico en un
contexto especfico.
El significado est referido a un contexto, lo cual es diferente a decir que el
significado es contexto. Qu se considera texto y qu se considera contexto
relevante debe decidirse en cada caso particular. En musicoterapia, contextos
relevantes pueden ser, por ejemplo, la historia de vida y la vida cotidiana del
paciente, los valores culturales de la comunidad y la clnica. Cuando consideramos
la musicoterapia como una comunicacin recproca, los contextos similares
relacionados al terapeuta, sern relevantes y la interaccin entre los dos
participantes constituir un contexto en s mismo. As la construccin y
deconstruccin del significado debe ser considerado un proceso en el proceso de
terapia, a travs de la interaccin de la msica, las palabras y el lenguaje corporal.
Los significados, por lo tanto, no se dan una vez y para siempre. Los significados
son uso social y construccin social. Puede ser polismico y abierto, puede estar
cambiando. Esto es as para la msica y para las palabras.
Algunos argumentos para estas afirmaciones _ que sirven de hiptesis para mi
investigacin_ son presentados en el artculo en La Revista Britnica de
Musicoterapia (Stige 1998 a). Por supuesto esto tambin responde a un contexto
personal y profesional.

Como musicoterapeuta, la msica ha sido una parte muy importante y significativa

de mi vida. Por lo tanto, he tenido muchas y fuertes experiencias a nivel social y
emocional que apoyan estas afirmaciones. No son slo construcciones tericas.
Como investigador, no creo que sea posible _ o deseable _ asegurar tales
suposiciones. El propsito de mi investigacin no es confirmarlas. Por el contrario,
creo que al explicarlas, creo una distancia que aumenta mis posibilidades de
volver a examinar, perfeccionar, repetir, y rechazarlas si fuera necesario (Stige
1998b).
Existen importantes diferencias entre terapia e investigacin, y entre el proceso
de estudiar al paciente desde la posicin de terapeuta y desde la posicin de
investigador. Bruscia (1996) afirma:
Investigacin y terapia seguramente tienen muchas similitudes y reas que
se superponen, pero es esencial reconocer que son fundamentalmente diferentes
tanto en propsito como en resultados... Para m, el propsito de la investigacin
es acrecentar el insight de la comunidad acadmica, mientras que el propsito de
la terapia es ayudar a un paciente especfico a lograr un estado de bienestar.
(p.83)
Esto puede ser as, pero an en ese caso, las condiciones bsicas para el
terapeuta y el investigador que tratan de comprender el significado de la msica
en terapia, son las mismas. Para ambas, el significado es un conocimiento
particular. Las condiciones son similares a las del antroplogo social que trata de
comprender una cultura. Clifford Geertz (1973/1993) utiliza el concepto de
descripcin gruesa para esclarecer cmo lo que es escuchado y visto no puede
ser aislado de su contexto. Si uno ve a alguien que contrae los prpados de su ojo
derecho, esto puede ser un espasmo involuntario, una guiada (como seal a un
amigo), una parodia de otra guiada, un ensayo de una parodia, etctera. Las
complejidades son posibles, si no infinitas, por lo menos desde un punto de vista
lgico (p.7).
Dar una descripcin gruesa es tratar de captar estos posibles significados.
Geertz sostiene que nuestros datos sobre significados son nuestras propias
construcciones sobre las construcciones de otra gente. Todo lo que tenemos son
guios sobre guios sobre guios. Esto puede sonar descorazonador. Cmo
podremos encontrar nuestro camino entre estos niveles de posibles significados?
La descripcin gruesa tiene que aportar algn tipo de especificacin, no
basndose en teoras de significado, generales o independientes de contextos,
sino a travs de un proceso por el cual planteemos hiptesis sobre posibles
significados y luego las evaluemos. Yo sostengo que tanto para el clnico como
para el investigador en musicoterapia este proceso de plantear hiptesis sobre
significados y evaluarlas, debe incluir el proceso de interrogar al paciente
(verbalmente si es posible, y no verbalmente si lo verbal no fuera posible). A
continuacin voy a compartir algunas reflexiones sobre msica y significado

basadas en mi trabajo clnico, y por lo tanto, voy a compartir tambin elementos de
mi investigacin aunque no como conclusiones finales sino como parte de un
trabajo en proceso.
Encuadre clnico y mtodo musicoteraputico
Estoy trabajando como musicoterapeuta en una clnica psiquitrica un da por
semana. En la misma institucin trabaja otro musicoterapeuta. Trabajamos en
estrecha colaboracin con los psiquiatras y el psiclogo de la institucin. Las
derivaciones a musicoterapia las hacen los psiquiatras y el psiclogo, y el abordaje
y los progresos en musicoterapia son tratados regularmente en el equipo
interdisciplinario. Ninguno de mis pacientes es psictico y todos tienen alguna
capacidad para hablar sobre sus experiencias.
Trabajo con ellos en sesiones individuales semanales de 60minutos. Todos
estuvieron de acuerdo en participar en mi proyecto de investigacin sobre msica
y significado, lo que significa que adems de las sesiones semanales de
musicoterapia, tambin tienen conversaciones conmigo bajo la forma de
entrevistas de investigacin cualitativas. (Stige 1998b). Como hay dos
musicoterapeutas trabajando en la clnica, los pacientes pueden recibir
musicoterapia sin participar en el proyecto de investigacin.
El mtodo principal que uso en musicoterapia es la improvisacin, inspirado en
la Musicoterapia Analtica _ desarrollada por Mary Priestley (1975/1983, 1994), y
la Musicoterapia Creativa _ desarrollada por Nordoff y Robins (1977). Tambin
empleo otros mtodos segn las necesidades clnicas del paciente. Esto incluye la
escucha de msica, msica y movimiento, composicin de canciones, y el cantar
canciones populares o tradicionales. Se usan una variedad de mtodos pero
generalmente encuentro til desarrollar con cada paciente un abordaje focalizado,
aunque flexible. Me parece especialmente importante ver la musicoterapia como
un sistema abierto, no aislado de la identidad cultural y el background del
paciente. La preferencia musical del paciente, generalmente conectada a la
msica popular, contribuye por lo tanto a la eleccin y el desarrollo de los
mtodos.
Mi abordaje incluye conversaciones verbales con el paciente y se basa en
informacin psicodinmica, especialmente a travs de la teora de las relaciones
objetales (Winnicott 1971 / 1991) y la psicologa del self (Kohut 1971, 1977; Stern
1985). Los procedimientos y tcnicas tambin las plantea Bocknek (1991) en su
discusin acerca del ego y el self en psicoterapia semanal y en su sntesis sobre
la teora dinmica y de desarrollo. Se subestima la importancia de algunos
aspectos tradicionales de la terapia psicodinmica _ por ejemplo la transferencia,
resistencia y regresin _ mientras que se acenta la importancia de la
movilizacin, la experimentacin con recursos y la revisin de estos recursos en

la perspectiva del transcurso de la vida del paciente. Esto incluye la
experimentacin en situaciones de la vida cotidiana
del paciente.
Concomitantemente a esto se focaliza en la construccin de significados ms que
en la revelacin de significados a travs de interpretaciones.
El caso clnico que se describe a continuacin abarca las primeras 19 sesiones de
una terapia en curso con un paciente llamado Harold. El material se basa en mis
apuntes tomados de la clnica luego de cada sesin y en la transcripcin de una
entrevista de tipo cualitativo que realic a Harold. Adems, se grabaron y
escucharon todas las improvisaciones a lo largo y/o despus de las sesiones.
Dado que se trata de una terapia en curso, mi intencin no es llegar a
conclusiones finales sobre el efecto del proceso teraputico sino esclarecer el
tema de este captulo: el significado de la msica _ desde la perspectiva del
paciente.
Sesiones 1-10: Evaluacin y comienzo
Harold es un hombre de mediana edad, casado, y padre de dos hijos de 13 y 19
aos de edad. Es carpintero de oficio y trabajaba duramente largas horas. En los
ltimos aos, sin embargo, debi dejar de trabajar, luego de un accidente en el
que sufri una lesin de columna. Eso hizo que no pudiera trabajar, y entonces
sus problemas y ansiedades lo desbordaron. Est viviendo en su casa con su
mujer y sus hijos y est yendo a la clnica psiquitrica algunas horas por da para
terapia y algunas actividades. En general, cada ao pasa por algunos perodos
crticos que requieren hospitalizaciones de corta duracin. Hace algunos aos
beba en exceso pero este problema est actualmente bastante ms controlado.
Harold siente que tanto sus sntomas como sus relaciones personales son muy
dolorosas y de difcil manejo. Sus resultados en el SCL-90-R y en el IIP son
extremadamente elevados indicando adems un agravamiento. Segn su
diagnstico, padece un trastorno de personalidad y de conducta, F600.31 segn el
ICD-10 (un trastorno de personalidad con inestabilidad emocional, de tipo
borderline), con prominencia de ansiedad y disforia. En el equipo interdisciplinario
hay acuerdo en que sus problemas estn conectados con una patologa deficitaria.
Harold recibe dos sesiones semanales de psicoterapia verbal. Siete meses antes
de escribir este artculo, fue derivado a musicoterapia. Esto no se debi a que el
psiquiatra tuviera motivos especficos para creer que la musicoterapia podra
ayudar a Harold, pero como no se vea mucho cambio en la terapia verbal y los
problemas de control de sus impulsos y tendencias suicidas iban en aumento, se
consider que se deba intentar algo nuevo.
Cuando el psiquiatra le pregunt a Harold si quera comenzar musicoterapia,
contest que no saba si era lo suficientemente bueno ejecutando msica pero
decidi intentarlo porque sinti que sus problemas eran tan graves que tena que
intentar cualquier tratamiento que se le sugiriera. Cuando concurri a
musicoterapia por primera vez, estaba extremadamente nervioso. Me dijo que no
saba lo que era musicoterapia ni qu era lo que iba a experimentar. Antes de que
yo le pudiera dar alguna respuesta, comenz a contarme su vida. Relat su
historia rpidamente, casi como una rutina. Esta forma teraputica de contar su
historia, pareci calmarlo. Hacia el final de la sesin me haba relatado su historia
y se haba calmado lo suficiente como para conversar sobre lo que podamos
hacer en musicoterapia. Acordamos tener un perodo de evaluacin mutua durante
cuatro sesiones.
En esas sesiones de evaluacin probamos muchas actividades diferentes y
discutimos qu objetivos seran importantes para l en musicoterapia. Tambin se
le brind ms informacin sobre el proyecto de investigacin en el cual haba
elegido participar. Con los instrumentos, Harold trat de tocar las congas y el
rgano elctrico. Bail con la msica y escuch msica con atencin. Probamos
tambin el canto, pero Harold no se sinti cmodo con eso. Como parte de mi
evaluacin, generalmente pido a mis pacientes que improvisen algn solo en
percusin, a partir de las consignas sugeridas por Bruscia (1987) en su IAP. A
Harold, por ejemplo, se le solicit que tocara las congas a partir de consignas de
procedimiento _tales como tocar rpido-lento-rpido o suave-fuerte-suave. Para
Harold fue imposible realizar estas improvisaciones. Paraba luego de unos pocos
segundos, quejndose de que eso le produca demasiada ansiedad.
Luego del perodo de evaluacin Harold y yo conversamos acerca de si deba
continuar en musicoterapia o no. Harold dese continuar. Cuando se le pregunt
qu objetivos tena, no plante respuestas especficas _ excepto que quera tocar
el rgano porque eso lo haca sentirse ms relajado. Acced a trabajar con l y
dado que mi opinin era que su estado sugera una terapia de larga duracin, le
dije adems, que si quera poda recibir musicoterapia por varios aos. Como
Harold no fue muy especfico en cuanto a sus objetivos opt por no ser tampoco
yo muy especfico en la discusin de los mismos. Sus sugerencias se centraban
en aliviar los sntomas.
Por lo tanto, suger que podamos trabajar con el rgano y otros instrumentos, ya
que eso lo ayudaba a relajarse. Y suger que podamos tocar juntos, para ver qu
experiencias poda aportarle el hecho de estar en una relacin interpersonal y
tambin ver si eso le poda ayudar a comprender ms sus problemas.
Luego del perodo de evaluacin comenzamos centrando nuestro trabajo
musical en el rgano. Probamos algunas improvisaciones en las que Harold
tocaba el rgano y yo tocaba el piano, pero eso creaba demasiada ansiedad.
Harold paraba de tocar despus de algunos segundos. En una sesin me cont
que en su casa tena un libro de msica con algunas canciones que le gustara
tocar. La sesin siguiente se olvid de traer el libro pero la subsiguiente tocamos

de su libro. Tena canciones tales como Silver Threads Among the Gold, Can
Can y Aura Lee. Yo lo acompaaba con la guitarra. En algunas ocasiones toqu
los tambores, pero encontr que era mejor usar la guitarra porque sent que
Harold necesitaba tanto la cercana fsica como el apoyo musical. Su produccin
era inestable en cuanto al tempo y tenda a acortar las notas largas de las
canciones.
En la sexta sesin, Harold accedi a tocar las congas mientras yo tocaba el
piano. Toc un ritmo puntuado, bastante fijo, pero a la vez muy inestable. Su
forma de tocar estaba lejos de ser flexible. Si yo cambiaba el tempo o el volumen
de la msica, l paraba de tocar. A partir de esa sesin en adelante, eleg dejar
que las sesiones tuvieran una estructura fija: comenzbamos con una
conversacin verbal y luego tocbamos las congas y el piano. Despus de un
nuevo intercambio verbal tocbamos el rgano y la guitarra. Luego las sesiones se
cerraban con una conversacin verbal final. Eleg esta estructura despus de
haber discutido el trabajo con mi supervisor teraputico. El sealaba que uno de
los problemas de Harold era que no poda mantenerse en un foco. Pasaba a algo
nuevo antes que insistir en una situacin. Hasta el momento la musicoterapia se
haba convertido en parte de esto mismo habamos cambiado mucho las
canciones y las actividades.
Yo estuve de acuerdo con el fundamento racional para crear esa estructura
pero tambin empec a sentirme frustrado en mi rol de musicoterapeuta. Los
intercambios verbales en las sesiones parecan ser relevantes pero bastante
generales y empezaron a ser repetitivos.
Parecan haber muy pocas conexiones en caso de que las hubiera, entre las
conversaciones y la msica, y tampoco nada muy estimulante ocurra en la
msica. Sesin tras sesin tocbamos las congas y el piano en el mismo e
inflexible ritmo. Luego tocbamos nuestras canciones en el rgano y la guitarra.
Despus de un tiempo, algunas de las interrupciones de Harold se hicieron un
poco ms cortas y el ritmo empez a ser un poco ms estable. Pero eran
momentos raros y breves y yo senta que no pasaba mucho ms que eso.
Harold, sin embargo, pareca estar bastante satisfecho. Me deca que la msica
le ayudaba a relajarse y que la msica era tan buena como cualquier
tranquilizante. Para una de las sesiones trajo una msica que me dijo que era su
msica para dormirse. Era un CD de Elton John y otro de Smokie. Me dijo que
pona esta msica todas las noches para dormirse. En la sesin eligi una de las
canciones de Elton John y nos sentamos juntos y escuchamos. Luego que la
cancin termin, Harold me dijo que mientras escuchaba haba estado pensando
en su hija. A ella tambin le gustaba ese tipo de msica y, mientras l escuchaba
la haba estado imaginando bailando y cantando. Me dijo que le gustaba mucho su

capacidad para expresarse.
En la prxima sesin (sesin ocho) Harold me dijo con orgullo que unos das
antes haba logrado ir a un concierto en la escuela pblica de msica, a escuchar
a su hija. Generalmente no poda hacerlo debido al temor y ansiedad que le
provocaba estar en grupos y multitudes. En la misma sesin tambin me dijo que
haba sacado el rgano elctrico que tena guardado en su casa. No lo haba
tocado durante varios aos pero ahora senta que pronto podra estar preparado
para intentarlo. Dos semanas despus me dijo que haba empezado a tocar
algunos minutos de tanto en tanto.
Sesiones 11-13: El golpe y la lnea
En la sesin 11 Harold habl de su resentimiento por cmo lo trat la vida cuando
era nio. Le pregunt si quera expresar estos sentimientos tocando las congas.
Dijo que le gustara tocar las congas pero que no quera expresar enojo u otra
emocin de ese tipo con el instrumento. No vea de qu manera eso poda ser
bueno para l.. Entonces suger que empezramos a tocar y le dije que poda
sentirse libre de cambiar su msica mientras tocbamos si las emociones que
surgan lo estimulaban a ello. La siguiente improvisacin fue muy larga (casi 15
minutos). Harold toc en su base rtmica habitual, fija, pero inestable. Usando
tcnicas del tipo Nordoff y Robbins, pude en tres ocasiones ayudarlo a cambiar un
poco su msica _ una vez aumentando y luego disminuyendo el volumen, otra
incrementando el tempo y otra vez simplificando el ritmo hasta un pulso bsico.
Estos cambios fueron todos inducidos a travs de sincronizaciones realizadas en
(lo que yo senta era) el momento correcto, y luego introduciendo el cambio.
Cuando escuchamos la grabacin de la msica sent que el uso de estas
tcnicas hizo que esta improvisacin fuera ms interesante que nuestras
improvisaciones anteriores. Sin embargo, cuando convers con Harold acerca de
la improvisacin, hubo poca evidencia de que sta tuviera algn significado
especial para l. Como era habitual, sus comentarios sobre la improvisacin
fueron bastante restringidos. Me dijo que le gustaba tocar y que eso le haca
sentirse ms relajado. En la discusin con mi supervisor clnico, me di cuenta
despus que aunque mi uso de estas tcnicas no fue nada invasivo, igualmente yo
estaba empujando el ro. Decid tratar de ser ms paciente, y ver si el cambio
poda ser iniciado por Harold mismo.
En la prxima sesin, tocando con Harold, desarroll un blues simple y estable
en Sol. Nuestra charla antes de la improvisacin se centr en los sentimientos de
Harold de no haberse hecho nunca cargo de nada. Asoci esto a sus experiencias
de nio: La palabra no no funcionaba. Mis negativas nunca fueron respetadas.
Antes de comenzar la improvisacin musical, le promet que sus decisiones en lo
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musical iban a ser respetadas. El se hara cargo, decidiendo la duracin, tempo y

volumen de la improvisacin. Harold comenz tocando en su tempo, volumen y
ritmo habituales. Esto no fue cambiado y yo no utilic ninguna tcnica para inducir
el cambio. Despus de seis o siete minutos, par de tocar, dicindome que se
senta ms relajado pero cansado. Le dola un poco el antebrazo derecho. No hizo
ningn otro comentario sobre la msica. Le dije que senta que sus golpes eran un
poco ms fuertes y ms seguros que de costumbre. Contest que eso era
probablemente porque no se senta ms tan inseguro tocando en la sesin de
musicoterapia.
En la sesin 13 Harold comenz dicindome que estaba pasndolo mal y que
se senta muy cansado. Su ansiedad haba aumentado en los das pasados y no
haba dormido bien, a pesar de estar tomando los medicamentos habituales,
incluyendo msica. Tambin me dijo que escuchar las noticias en la radio y la
televisin le estaba resultando complicado, provocndole imgenes aterradoras y
aumentando su ansiedad. Luego continu diciendo que tambin haba ocurrido
algo lindo en la ltima semana: su padre le haba dado un CD. El interpretaba esto
como un reconocimiento de su inters por la msica, un reconocimiento que no
haba tenido en su infancia. Tambin sinti que su padre, en el hecho de darle
este CD, quizo decirle que lo aceptaba, a pesar de que no poda trabajar
Luego de esta conversacin, comenzamos a tocar las congas y el piano. La
consigna para la improvisacin fue la misma que para la sesin 12 que Harold
poda decidir lo que deseara en cuanto a la msica. Comenz tocando en su
forma habitual. Su msica y la ma eran bastante similares a lo que haban sido la
semana anterior. Yo sostuve su ritmo tocando el blues que haba desarrollado en
la sesin 12. Algunos minutos despus, cambi mi msica a una improvisacin en
la escala tonal de quintas de Do, pero no cambi el tempo, ritmo o volumen de mi
msica. Este cambio tonal en mi msica no cre ningn cambio en la msica de
Harold. Luego de diez minutos, par bastante abruptamente. Me dijo que su
antebrazo derecho le dola mucho, era casi como un calambre.
Esta era la primera vez que alguno de sus comentarios respecto a esta
actividad, inclua experiencias negativas. Generalmente deca que la msica era
linda, que lo que yo tocaba era muy lindo y que se senta ms relajado (tambin
en la sesin 12 haba mencionado que su antebrazo derecho le dola pero en
aquel momento no se haba quejado demasiado). As que sent que este poda ser
un momento importante. Le pregunt si le gustara escuchar la grabacin. Dijo
Bueno...est bien, No me importa, con un tono ms bien indiferente . Nos
sentamos y escuchamos la grabacin. Le dije a Harold que se sintiera libre para
hacer cualquier comentario sobre la msica, su propia experiencia, lo que yo haba
tocado o nuestra interaccin. Se sent tranquilo por algunos minutos simplemente
escuchando los minutos de comienzo de nuestra improvisacin, que fue como
11

recordarn _ un blues en Sol con un ritmo puntuado fijo en las congas, muy similar
a la msica de la sesin 12. Luego de un rato, dijo: Puede ser que no haya mucho
cambio aqu. La msica es la misma todo el tiempo. No me atrevo a cambiar nada,
apartarme un paso, aumentar o disminuir. Continu reflexionando sobre el dolor
en su antebrazo derecho:
H: Esto me recuerda cuando era aprendiz de carpintero.

En ese entonces mi antebrazo sola dolerme mucho. Incluso se me
acalambraba y tambin tuve tenosynovitis.
B: Porqu crees que pas eso?
H:
Yo estaba tan nervioso, con tanto miedo de hacer algo mal.
B: S?
H:
En realidad, el tocar hoy las congas me record cmo era cortar una tabla
con otra persona presente. La lnea me haca morir de miedo. Mi cuerpo temblaba,
mi brazo derecho empezaba a doler. Tena tanto miedo de no poder seguir la lnea
yndome demasiado para un lado o para el otro.
B:
Eso todava constituye un problema para usted?
H:
Bueno, s. Todo tipo de lneas pueden provocarme miedo. Por ejemplo,
cuando firmo un cheque en el banco, generalmente me siento desbordado por el
miedo de no poder escribir mi nombre correctamente sobre la lnea.
Sent esta conversacin muy distinta a cualquier otra que haba mantenido con
Harold. Inclua ms detalles y focalizaba en algo por ms tiempo que lo que era
usual en l. Estaba impresionado por el hecho de que esta conversacin tan
significativa haba surgido de una improvisacin musical que no sonaba muy
distinta que la improvisacin de la sesin anterior.
Sesiones 14-19: Atrapado por la msica y vuelta a los comienzos

La msica de las congas y el piano en las sesiones 14 y 15 continuaron la lnea de
las sesiones previas. Lo que Harold tocaba careca de flexibilidad y estabilidad y
nuestras conversaciones verbales no se desarrollaban demasiado, pero la historia
12

de la lnea volvi algunas veces. En la sesin 16 algo pas. No s por qu o cmo

pero de repente hubo ms flexibilidad en la manera en que Harold toc en las
congas. Introdujo cambios tres veces durante la improvisacin; introdujo un
crescendo, un decrescendo, y un acelerando. Yo estaba muy excitado mientras
tocaba con l, pero trat de mantenerme calmo porque no saba cmo Harold
estaba viviendo esta situacin. Para que sus cambios se destacaran y l fuera
conciente de ellos, eleg usar la tcnica de improvisacin exagerando (Bruscia
1987).
Exager (solo un poquito) los aspectos distintivos de la improvisacin de Harold,
especialmente en el crescendo y el decrescendo, tocando un poco ms fuerte y un
poco ms suave que lo que l toc.
En la conversacin luego de la improvisacin me di cuenta de que Harold no
era conciente, o por lo menos no se centraba en lo excepcional de esta
improvisacin.
No relat nada especial. Estuvo bien tocar, lo hizo sentir ms relajado. Suger
escuchar la grabacin y le ped que parara el grabador cuando quisiera comentar
algo. Par el grabador despus del crescendo y dijo: Esta parte no fue linda de
escuchar. El piano estaba demasiado fuerte. Me sent como un nio pequeo
perseguido por una madre enojada. En la conversacin que sigui Harold asoci
esto a su experiencia de nio, sintiendo miedo del carcter de su madre. Como en
la sesin 13, escuchar la grabacin cre una imagen que le record a Harold una
experiencia autobiogrfica muy importante. Y, como en la sesin 13, lo que ocurri
difcilmente poda ser escuchado en la msica como tal, por lo menos, no por m.
Yo haba tocado un poquito ms fuerte que Harold, pero no muy fuerte (solo
mezzo forte)y la msica no me son desenfrenada o enojada.
En las sesiones siguientes, sesiones 17-19, la produccin de Harold volvi a lo
que era en las sesiones anteriores, en cuanto a la flexibilidad. No introdujo ningn
cambio en la msica. Trabaj conmigo mismo resistiendo la tentacin de hacer
algo con esto _ por ejemplo, cambiando el tempo o el volumen en mi
improvisacin en el piano. El nico cambio en la msica, hasta lo que yo poda
evaluar, era que la produccin de Harold en las congas era un poco ms estable y
segura. Tambin experiment esto mismo cuando tocaba el rgano. Su tempo era
un poco ms rpido que lo habitual y la tendencia a cortar notas largas no era tan
marcada. Las conversaciones en estas sesiones no aportaron nuevas imgenes o
asociaciones. Los cortos comentarios de Harold se centraban en el efecto
tranquilizante de la msica.
Para resumir las 19 primeras sesiones de Harold en musicoterapia, dira que la
msica pareca tener dos funciones principales para l. En la sesin 13 y 16
tuvimos ejemplos de la msica como conexin con experiencias autobiogrficas
13

especficas. La experiencia de la msica fue un vehculo para reflexionar sobre

recuerdos y problemas especficos de su vida. La mayor parte del tiempo, sin
embargo, la msica fue para l una forma de desconexin, una manera de olvidar
sus problemas y poder relajarse. Esta situacin representaba un desafo y un
dilema para m como terapeuta. Mi propio sistema de valores prioriza el uso de la
msica como conexin y no como desconexin. Esto est
relacionado
probablemente a una tradicin intelectual general (y burguesa?), que otorga a la
introspeccin y a la reflexin un gran valor. El contexto de Harold era muy
diferente. Su difcil contexto (familiar) no haba estimulado ni la introspeccin ni la
reflexin y tambin su vida adulta haba carecido de ello debido a estrs
emocional, ansiedad y otros sntomas problemticos. Su eleccin fue la de aliviar
los sntomas (la msica para relajarse) priorizando este aspecto sobre el insight y
la bsqueda de conexiones. Hasta qu punto yo deba cuestionar su eleccin?
Durante el perodo de tiempo al que nos estamos refiriendo, Harold mejor
considerablemente el manejo sobre sus sntomas y conductas. Esto fue
transmitido por su psiquiatra y por su esposa. Su estado de nimo fue ms
estable. Cuando tena problemas, no actuaba y creaba una crisis como sola
hacerlo. Por el contrario, haba encontrado nuevas formas (aunque todava muy
bsicas y primitivas)
para manejar sus problemas. Por ejemplo, poda
engancharse en diferentes actividades, incluyendo poner msica en el stereo o
tocar en el rgano elctrico. Todava no s hasta qu punto este cambio se debe a
la musicoterapia y hasta qu punto es un prerrequisito para desarrollar su
capacidad de capitalizar nuevas oportunidades de musicoterapia en el futuro..
En todo caso, pocas veces Harold utiliz la msica como una conexin con su
historia de vida. Rara vez explor su vida interna pero pareci tener xito en su
uso de la msica como desconexin. Qu importancia entonces debemos otorgar
a cada una de ellas? Esta pregunta est relacionada a algunas consideraciones
clnicas que debe realizar cualquier terapeuta que trabaja con un paciente que
padece un trastorno de la personalidad. El paciente est preparado para una
terapia exploradora o se hace necesaria una estrategia de mayor apoyo? Las
teoras de Kohut (1971, 1977), que han apoyado mi trabajo, pueden sugerir, sin
embargo, que el lmite entre estas dos estrategias no es claro, o, por lo menos,
que los aspectos nutrientes de la relacin teraputica deben considerarse
seriamente. Algunas de mis interrogantes acerca de mi propio trabajo con Harold
fueron: Cunto deba ser incentivado a seguir en una lnea exploratoria? Si as
fuera, cmo y cuando? Y cmo y cuando poda esta estimulacin tener una
funcin negativa, dndole una sensacin de no ser aceptado y respetado en el
vnculo? Trabajando con Harold se me hizo muy claro que los aspectos clnicos de
estas interrogantes no podan ser separados de las diferencias en los sistemas de
valores de los dos participantes del vnculo. Conectado a esto estn las ideas
14

acerca del significado de la msica. Sent que deba saber ms acerca de la

relacin de Harold con la msica.
Conversando acerca del significado de la msica

Como Harold est participando en mi proyecto de investigacin sobre el
significado de la msica, accedi a ser entrevistado sobre sus experiencias con la
msica a lo largo de su vida. Quise aprender ms acerca de cmo vivenciaba la
msica.
En la entrevista Harold me cont acerca de su relacin con la msica desde su
infancia y hasta el da de hoy. No puedo hacer aqu una sinopsis pero puedo decir
que le encantaba e interesaba la msica desde que era un nio pequeo. Al
mismo tiempo, la msica se conectaba tambin a sus experiencias de prdida.
Sus padres no apoyaron su inters musical y haba muchos conflictos alrededor
de la msica, porque la msica fuerte cansaba y enojaba a sus padres y porque
escuchar y tocar msica era considerado una prdida de tiempo _ tiempo que ms
bien deba usarse para trabajo prctico.
Harold todava recuerda muy vvidamente como, de nio, se fascinaba con el
sonido de los instrumentos musicales, especialmente de la trompeta. No
recordaba mucho acerca de su etapa preescolar pero pudo contar que, siendo ya
escolar, tocar la flauta dulce era una de sus actividades favoritas. Este inters
desapareci con los aos, sin embargo, ya que tocar el instrumento generaba
muchos conflictos en su familia. Pero su inters en la msica no muri. Bastante a
menudo, se escapaba a visitar a su ta que viva cerca. Ella tena un aparato
estereofnico y un grabador mientras que en su casa slo haba una radio. Y,
junto con su ta, escuchaban msica Germana. Harold no pudo explicar muy bien
lo que quera decir con msica Germana pero de lo que me cont deduzco que
se refiere a msica clsica ligera (con clarinetes).
Cuando Harold tena 15 aos, se compr un aparato estereofnico y un
grabador con la plata que recibi para su confirmacin. Esto se convirti en un
nuevo motivo de conflicto con sus padres porque ellos pensaban que l haca
mucho ruido. Pero el stereo se volvi un amigo en los aos subsiguientes.
Consigui pequeos trabajos que le permitieron ganar dinero para comprarse
discos y escuchaba bastante msica. En la entrevista le pregunt qu clase de
msica haba escuchado en esa poca de su vida. No recuerdo nada especfico.
Era msica pop sueca y ese tipo de cosa, contest No recuerdo. Para decirlo de
alguna manera: el da que dej mi casa, no encontr ninguna de mis pertenencias.
Mis padres probablemente las tiraron o las dieron. No haba nada. Sus discos
haban desaparecido, y el registro de esos recuerdos le resultaba difcil.
15

Harold me dijo que an ahora no le importaba mucho el nombre del artista y el

nombre de la cancin que escuchaba. Pocas veces se fijaba en eso. Tampoco se
concentra mucho en la letra. Pero escucha la msica y escucha los matices: Es el
sonido lo que me fascina. A travs de las respuestas de Harold a algunas
preguntas aclaratorias, deduje que la palabra sonido significaba para l el
desarrollo en ritmo, volumen, timbre, registros y texturas. Me dijo que en ese
momento tena una pieza de msica favorita en un CD que tena en el auto. No
saba el nombre de la pieza, los msicos, ni nada de eso, pero la msica le
proporcionaba bienestar: La msica empieza muy suave, luego crece y crece.
Luego se vuelve suave otra vez. Esta msica me produce una sensacin extraa.
Crea algo como una corriente, una espuma de jabn, adentro mo...Es como
cuando iba al liceo y me iba muy bien en un examen.
Estos y otros comentarios que hizo Harold en la entrevista me recordaron la
descripcin de Stern (1985) sobre los afectos vitales. La msica para Harold,
pareca estar conectada a un sentimiento de sentirse vivo. Poda crear
sensaciones extraas, no necesariamente sensaciones fciles de verbalizar.
Teniendo presente la discusin de Stern acerca de la diferencia entre afectos
vitales y afectos de gnero, supuse que poda haber ms conexin en el uso que
Harold haca de la msica, de lo que yo haba imaginado. Slo pocas veces
conect la msica con categoras de afectos que podan ser verbalizados, pero la
msica s poda ser conectada a ciertos afectos vitales. A travs de la entrevista
entonces pude admitir ms el valor de la msica como tranquilizante, como
Harold hubiera dicho. De acuerdo a mi sistema de valores, comparar msica con
un medicamento era algo muy mecanicista y por lo tanto propocionaba una visin
restrictiva. Senta que era casi como insultar la experiencia musical. Para Harold,
esta aseveracin era el mejor elogio que pudiera hacerle a la msica. En su
universo vital una ansiedad siempre presente constitua una experiencia
abrumadora. Cualquier cosa que pudiera disminuir la ansiedad era de un gran
valor. La msica poda lograr eso y tambin hacerlo sentir ms vivo (provocarle
sensaciones extraas).
Desde los 20 aos, Harold haba sentido que la msica era una de las pocas
cosas que realmente podan ayudarlo. Tocar el rgano y escuchar CDs, por lo
tanto, era muy importante para l (aunque, como recuerdan, haba dejado de tocar
el rgano durante aos debido a sus altos niveles de ansiedad y una falta general
de iniciativa, y por lo tanto, necesit volver a experimentarlo en musicoterapia para
que pudiera reaparecer en su vida diaria). Al momento de tener la entrevista,
Harold haba estado luchando durante medio ao para tratar de disminuir el uso
de tranquilizantes. Me dijo:
H: Si yo disminuyera el uso de la msica, no podra ser por ms de 10
segundos por da.
16

B: Es ese un objetivo para ti?

H: (Riendo) No, la msica debe ser una droga legal.
Esta entrevista me mostr que su uso de la msica sin las palabras no era
solamente desconexin sino tambin conexin con afectos vitales y momentos
valiosos de menor ansiedad. La entrevista tambin confirm que, para Harold, una
experiencia tal como la del golpe y la lnea en la sesin 13 era rara. La msica no
lo conectaba frecuentemente con recuerdos especficos. Uno de los pocos
ejemplos en los que pudo hacer esta asociacin fue acerca de que la msica de
iglesia le recordaba la ceremonia de bautismo de su primer hijo. Haba sentido esa
ceremonia como importante, ya que el pedido del reverendo de que cuidara a su
hijo le hizo darse cuenta que l no haba sido cuidado cuando chico. Casualmente
(o ms bien no?), aquella fue tambin la ocasin en que sufri su primer ataque
de pnico grave.
La msica, una droga legal?

No s todava qu efectos a largo plazo pueda tener la musicoterapia en la vida de
Harold. Pero el punto central en este captulo ha sido el significado de la msica
desde la perspectiva del paciente y pienso que tenemos fundamentos para hacer
algunas reflexiones sobre esto.
El caso de Harold ilustra, muy bsicamente, cmo la misma msica puede ser
conectada a muy diferentes experiencias de una vez a otra, mientras que cambios
en la msica no necesariamente crean cambios en la experiencia, por lo menos no
en la forma en que el paciente lo relata verbalmente. Esto aclara que la relacin
entre signo (aqu: msica) y significado no es fija, y por lo tanto, la importancia de
preguntar al paciente acerca de su experiencia. Por ejemplo, la msica de las
sesiones 12 y 13 no fue muy diferente. Ninguna teora general acerca del
significado en msica, poda dar origen a tanta diferencia en la interpretacin de
las dos improvisaciones. Sin embargo, desde la experiencia del paciente, haba
millas de diferencia entre ellas.
Otro aspecto a destacar es la diferencia en significado cuando se hace msica
y cuando se escucha esa misma msica. Hay dos maneras de usar la msica y,
segn Wittgenstein (1953/1967), los cambios en el uso deberan dar cambios en el
significado. Hacer msica provocaba que Harold generalmente se relajara y se
sintiera bien, excepto en la sesin13 en que el dolor en su antebrazo le record la
ansiedad de la lnea. Escuchar la msica, le ayud a hacer conexiones con su
17

autobiografa, en dos ocasiones durante las primeras 19 sesiones. Ambas,

escuchar y tocar, pero ms frecuentemente escuchar, a veces le proporcionaba a
Harold sensaciones extraas, interpretadas por m como afectos vitales.
Debemos ser cuidadosos sin embargo, en cuanto a conclusiones demasiado
generales en lo que se refiere a actividad, porque la misma actividad puede ser
usada en juegos de lenguajes diferentes en diferentes momentos.
Debido a que mi enfoque se basa en elementos tanto de la Musicoterapia
Creativa como de la Musicoterapia Analtica, me estoy refiriendo principalmente a
los cambios de la msica durante la improvisacin y/o a las asociaciones verbales
de Harold acerca de la msica. Harold a menudo no focalizaba en ninguna de las
dos sino en el efecto tranquilizante de la msica. Al cerrar este captulo utilizar
esto como punto de partida para algunos comentarios sobre el rol de los valores
personales y el uso de la teora clnica. A travs de las conversaciones con Harold,
con mis colegas y mis supervisores, y a travs de la reflexin sobre estas
conversaciones, he aprendido ms acerca de cmo mis propios valores
influencian mi perspectiva sobre el significado de la msica. Trabajando con
Harold, yo, por supuesto, trat de estar abierto a su perspectiva y su experiencia
de la msica. An as, tenda a acentuar la importancia de las sesiones que
incluan cambios musicales y/o cambios en los comentarios verbales de Harold
hacia la msica. Esto est conectado hasta cierto punto, con una tradicin esttica
que, por lo menos desde Kant (1790/1951), ha sugerido que el arte debe hacer
ms que proporcionar solamente placer y satisfaccin. Debera tambin estar
conectado a la verdad y al significado, la belleza o lo sublime, no importa lo que
estas cosas sean o no sean. La esttica de Harold era diferente. Estaba satisfecho
con la satisfaccin.
Esto fue un recordatorio importante de cmo los valores influencian mi trabajo y
he tratado de aceptar esto directa e indirectamente a travs de la reflexin sobre
mi uso de la teora clnica. Los comentarios de Harold acerca de que la msica le
provocaba sensaciones extraas, comparables a las sensaciones que haba
tenido cuando daba un buen examen en la secundaria, los interpret con la ayuda
del concepto de Stern (1985) de afectos vitales. Considero que estas
interpretaciones tericas pueden mejorar la capacidad del terapeuta de reconocer
la importancia y el valor de las afirmaciones del paciente. En cierta manera, us
esta teora para dar sentido a las afirmaciones de Harold, para sobreponerme a
los problemas que experiment debido a las diferencias en nuestros sistemas de
valores. La recomendacin de Clifford Geertz (1973/1993), de que el uso
interpretativo de la teora deba ser realizado haciendo incursiones cortas hacia
aspectos de la misma ms que imponiendo una teora completa sobre los datos
empricos, debe ser sin embargo un recordatorio importante. Volviendo sobre el
doble movimiento interpretativo tratado en el comienzo del captulo, esto sugiere
que un problema de comprensin no puede siempre ser resuelto a travs de una
18

explicacin terica. A veces, el problema de comprensin tambin cuestiona los

valores del terapeuta y, por lo tanto, tambin su eleccin y uso de la teora.
No obstante es necesario hacer aqu un balance. Nordoff y Robbins (1977)
sugieren que nuestras tcnicas musicoteraputicas deben ser exploratorias y
flexibles, pero tambin consistentes. Considero que esto tambin vale para
nuestro uso de la teora. El explorar nuevas posibilidades tericas, y ser flexible en
nuestro uso de las mismas, debe combinarse con cierta consistencia. Tomar una
idea aqu y una all, usarlas y tirarlas la prxima semana, no brindara la
consistencia necesaria para una terapia ni la predictibilidad y capacidad para la
contencin asociada al rol de terapeuta. O, como Geertz (1973/1993) afirm en el
contexto de otra discusin, El eclecticismo es frustrante no porque haya una sola
direccin en la cual conviene moverse, sino porque son muchas: es necesario
elegir (p.5). En el caso de Harold yo estuve tentado muchas veces de moverme
en distintas direcciones y necesit de teora clnica y del apoyo brindado por mis
colegas de la clnica para ser capaz de reconocer el uso que Harold haca de la
msica como una droga legal. Una sesin tras otra, con pocos cambios en la
msica y con pocas asociaciones verbales no fue muy estimulante pero tuve que
tener confianza en que algo se estaba forjando en el vnculo.
Comentarios finales
Como caso clnico, lo que he presentado aqu est lejos de ser revolucionario.
Varios musicoterapeutas trabajan de manera similar: improvisan con sus pacientes
y escuchan y discuten sobre lo que se grab. Yo supongo que tambin algunos
musicoterapeutas han experimentado que msicas similares (o incluso la misma)
pueden provocar asociaciones muy diferentes en diferentes ocasiones. El doble
movimiento interpretativo tratado al comienzo de este captulo, y tambin ilustrado
en el material clnico, es integrado en la prctica clnica de muchos
musicoterapeutas. Volviendo a mi sugerencia de que las condiciones bsicas para
el terapeuta y el investigador que intentan comprender el significado de la msica
en terapia son las mismas, voy a argumentar que la competencia y tradicin
clnica en musicoterapia son muy relevantes para la investigacin sobre el
significado de la msica.
El conocimiento aportado a la comunidad acadmica no ser una teora
general sobre el significado de la msica sino una comprensin ms profunda de
los procesos que crean significados en musicoterapia y de cmo estos procesos
pueden ser estimulados. Lo que podramos esperar es una mejor capacidad de
generalizar dentro de los casos, no entre los casos (Geertz 1973/1993). Esta
sugerencia es compatible con las consideraciones tericas sobre los juegos de
lenguaje y significados considerados como conocimiento particular y citados en el
19

comienzo de este captulo. Esto no es lo mismo que hablar de un relativismo total.

Steinar Kvale (1996) cuando habla de las generalizaciones en el estudio de casos
clnicos sugiere que el trmino caso anlogo precedente puede resultar til. Entre
los casos puede haber elementos anlogos _ por ejemplo, en los problemas y
recursos de los pacientes, en el acercamiento a la terapia y en el contexto cultural
_ que hacen razonable sugerir que algo se puede aprender del caso precedente.
Las ideas de este captulo, sostenidas por la sugerencia de Wittgenstein
(1953/1967) de significado como uso, no son compatibles si se ignoran los
intentos ya existentes de desarrollar otras teoras generales del significado en
musicoterapia, como el sugerido en el modelo de Bruscia IAP (1987). Estas
teoras pueden funcionar como ejemplos con bastante validez pragmtica (Kvale
1996), no brindando conocimiento universal o independiente del contexto sino ms
bien estimulando nuevas ideas y perspectivas. Uno de los principales problemas
con las teoras generales del significado, sin embargo, es que su uso puede
disociar el problema del significado de la persona que est interrogando. Los
conceptos introducidos en este captulo, enfatizando que el significado en
musicoterapia es creado en juegos de lenguaje conectados a contextos
especficos, nos recuerda que la hermenutica es esencial en esta discusin.
Uno de los insights aportados por la hermenutica es que el que interpreta no
est solamente interpretando un objeto o un fenmeno sino, hasta cierto punto,
tambin a s mismo. Esto se vuelve muy claro en mis intentos de comprender las
afirmaciones de Harold acerca de la msica como tranquilizante. Mi propio sistema
de valores creaba un obstculo en mi bsqueda de matices de posibles
significados en esa afirmacin. De ah que, la interpretacin de s mismo de
acuerdo a la hermenutica es un prerrequisito para el desarrollo del tipo de
empata, calidez y respeto hacia el paciente que es necesaria tanto para la terapia
como para el proceso de investigacin. Yo quiero afirmar, sin embargo, que este
proceso no depende de ningn tipo de intuicin mstica. Aunque tenemos que
reconocer la importancia del significado personal, el significado nunca es privado e
inaccesible a la comunicacin (por lo menos no en teora, tal vez a veces en la
prctica). En su argumento de lenguaje privado Wittgenstein (1953/1967) muestra
que el significado es pblico y que un lenguaje privado no es posible. El crculo
hermenutico, por lo tanto, como el proceso de comprender a un ser humano
amigo, es una confluencia de dos horizontes construda por el uso de signos
pblicos. Cuando estamos creando un significado personal, usamos los signos y
smbolos a que tenemos acceso en la cultura de la cual somos parte.
20

Referencias
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Musicoterapia.
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Bocknek, G. (1991) Ego y Self en Psicoterapia Semanal. Madison: Editorial Universidades
Internacionales.
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Geertz, C. (1973/ 1993) La interpretacin de las Culturas. Londres: Editorial Fontana.
Jacobsen, B.,Schnack, K. y Whalgren, B. (1979) Videnskabsteori. Copenhaguen: Gyldendal.
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Kohut, H. (1971) El Anlisis del Self. Nueva York: Editorial Universidades Internacionales.
Kohut, H. (1977) La Restauracin del Self. Nueva York: Editorial Universidades Internacionales.
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Thousands Oaks, Londres y Nueva Delhi: Publicaciones Sage.
Nordoff, P. y Robbins, C. (1977) Musicoterapia Creativa, Tratamiento Individualizado del Nio
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Priestley, M. (1975/1983) Musicoterapia en Accin. San Luis: Msica Magna Baton.
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Stige, B. (1998) Perspectivas sobre el significado en Musicoterapia. Revista Britnica de
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Stige, B. (1998b) Entrevistas Cualitativas _ Reflexiones Metodolgicas. Artculo en el Tercer
Simposio Internacional de Investigacin Cualitativa en Musicoterapia, 24-25 Abril, Berln.
Winnicott, D. (1971/1991) Juego y Realidad. Londres y Nueva York: Routledge.
Wittgenstein, L. (1953/1967) Investigaciones Filosficas. Oxford: Blackwell.
21

Glosario
Patologa deficitaria: es una patologa psicosocial en individuos que, sin importar las
razones que afectaron su desarrollo, sufren de debilidad o ausencia de estructuras
psquicas. Este estado tan comprometido no les permite sentirse ntegros y seguros de s
mismos (ver, por ejemplo, Gabbard 1990). Estos pacientes necesitan ayuda para
desarrollar su estructura psquica y una consecuencia desde el punto de vista de la
tcnica teraputica, es focalizar en la creacin de significados y en un vnculo teraputico
de mucho sustento, ms que en mostrar significados a travs de la interpretacin.
Parecidos familiares: es un trmino utilizado por Wittgenstein (1953/1967) ltimamente.

Plantea que no hay una sola cosa en comn a todo el fenmeno que llamamos lenguaje.
El lenguaje es un conjunto de juegos (ver juegos de lenguaje) que son demasiado
distintos como para darles una definicin comn. Hay caractersticas comunes entre
grupos de juegos pero no caractersticas comunes a todos los juegos. Esto puede ser
relevante de distintas maneras en musicoterapia. La msica (y la musicoterapia) puede
ser vista como un conjunto de juegos con caractersticas comunes entre grupos de juegos
pero sin una caracterstica comn a todos. Esto sugiere un escepticismo en cuanto a
teoras generales de musicoterapia y estimula el reconocimiento de un conocimiento
particular.
Hermenutica: originalmente era el arte y ciencia de interpretar textos, y fue desarrollado

por Dilthey y otros como mtodo de investigacin en humanidades. Aigen (1995) trata
entonces a la hermenutica como uno de los varios mtodos de investigacin
interpretativos en musicoterapia. Mi perspectiva sobre la hermenutica est ms cercana
a la tradicin ms radical desarrollada por Heidegger y Gadamer, en donde la
hermenutica es considerada como el proceso de comprensin de las condiciones
existenciales de otros seres humanos. Entendida de esta manera, la hermenutica es una
disciplina bsica para cualquier investigacin sobre el hombre.
IIP (Inventario de Problemas Interpersonales): es una escala elaborada a partir de la

informacin de los propios pacientes, de problemas interpersonales que disminuyen su
calidad de vida y que pueden ser modificados a travs de la psicoterapia. El IIP est
construdo de la misma manera que el SCL-90-R (ver notas) y puede ser usado junto con
esta escala. Hay indicios preliminares que indican que cocientes ms altos en el IIP que
en el SCL-90-R sugieren que el paciente visualiza sus problemas como de ndole
interpersonal ms que como sntomas, y que el paciente est motivado, y puede
beneficiarse con una psicoterapia.
22

Juego de Lenguaje: es un trmino usado ltimamente por Wittgenstein (1953/1967) para

ilustrar que el significado no es funcin de una lgica necesaria sino una funcin de uso
social. Segn Wittgenstein, el significado en el lenguaje depende de acciones e
interacciones en contextos especficos y formas de vida. De este modo, los significados
no son dados sino creados q travs del uso social. Yo sugiero que esta es una
perspectiva relevante para el estudio del significado en musicoterapia. En lugar de
desarrollar teoras generales sobre el significado en la msica, deberamos desarrollar
nuestras capacidades para interpretar significados en contextos concretos.
El argumento del lenguaje privado: fue desarrollado por Wittgenstein (1953/1967) para
mostrar que el significado no puede ser privado. Esto no quiere decir que no existe un
significado personal pero, como el significado tiene un uso social, el significado personal
siempre est relacionado con la cultura (y es, por lo tanto, hasta cierto punto, pblico). En
el argumento del lenguaje privado Wittgenstein aclara la idea de que nuestra captacin de
nuestra vida interior depende de la existencia de criterios externos. Esto sugiere que
nuestra realidad psicolgica es dialgica y compatible con una psicologa vincular (y con
musicoterapia).
SCL-90-R (Listado de Sntomas 90 Revisado): es una escala aceptada y confiable,

elaborada a partir de la informacin de los propios pacientes, que considera la
psicopatologa general (ver IIP). Se otorga un valor a noventa sntomas desde para nada
(0) hasta mucho (4). El SCL-90-R presenta nueve subgrupos (problemas somticos,
depresin, ansiedad, etc.) y un ndice general de sntomas.
Descripcin gruesa: es un trmino usado por el antroplogo social Clifford Geertz

(1973/1993) cuando la investigacin sobre significado no es suficiente para obtener datos
a travs de descripciones sobre lo que se ve o se escucha (descripciones finas).
Consideremos un muchacho contrayendo rpidamente los prpados de su ojo derecho.
Eso podra ser un movimiento involuntario o una seal confabulada hacia un amigo. Y es
posible encontrar mayores complejidades: podra estar contrayendo sus prpados
imitando a otro amigo o podra estar hacindolo como un ensayo de esa parodia, etc.
Brindar una descripcin gruesa es captar tantos dignificados de este tipo como sean
posibles, como base para el proceso de suponer significados y luego evaluar estas
suposiciones. Para los musicoterapeutas, esto sugiere que el anlisis y la interpretacin
de la msica tal como es oda sea insuficiente. El significado de la msica no puede ser
comprendido si se aisla del juego de lenguaje del cual es parte.
23


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Gentileza del Programa ADIM para la ctedra

Musicoterapia III I.U.CEDIIAP

Material exclusivo de los Grupos de Estudio del Programa ADIM.

Este doble movimiento interpretativo es usado por algunos tericos del

musicoterapia. La msica _ como los sueos_ es extremadamente polismica,

El significado de la msica en musicoterapia un proyecto de investigacin

Material exclusivo de los Grupos de Estudio del Programa ADIM.

Como musicoterapeuta, la msica ha sido una parte muy importante y significativa

continuacin voy a compartir algunas reflexiones sobre msica y significado

movilizacin, la experimentacin con recursos y la revisin de estos recursos en

tocar. La sesin siguiente se olvid de traer el libro pero la subsiguiente tocamos

la haba estado imaginando bailando y cantando. Me dijo que le gustaba mucho su

Material exclusivo de los Grupos de Estudio del Programa ADIM.

musical iban a ser respetadas. El se hara cargo, decidiendo la duracin, tempo y

Material exclusivo de los Grupos de Estudio del Programa ADIM.

H: Esto me recuerda cuando era aprendiz de carpintero.

Yo estaba tan nervioso, con tanto miedo de hacer algo mal.

Eso todava constituye un problema para usted?

Sesiones 14-19: Atrapado por la msica y vuelta a los comienzos

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de la lnea volvi algunas veces. En la sesin 16 algo pas. No s por qu o cmo

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especficas. La experiencia de la msica fue un vehculo para reflexionar sobre

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acerca del significado de la msica. Sent que deba saber ms acerca de la

Conversando acerca del significado de la msica

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Harold me dijo que an ahora no le importaba mucho el nombre del artista y el

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B: Es ese un objetivo para ti?

La msica, una droga legal?

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autobiografa, en dos ocasiones durante las primeras 19 sesiones. Ambas,

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explicacin terica. A veces, el problema de comprensin tambin cuestiona los

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comienzo de este captulo. Esto no es lo mismo que hablar de un relativismo total.

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Parecidos familiares: es un trmino utilizado por Wittgenstein (1953/1967) ltimamente.

Hermenutica: originalmente era el arte y ciencia de interpretar textos, y fue desarrollado

IIP (Inventario de Problemas Interpersonales): es una escala elaborada a partir de la

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Juego de Lenguaje: es un trmino usado ltimamente por Wittgenstein (1953/1967) para

SCL-90-R (Listado de Sntomas 90 Revisado): es una escala aceptada y confiable,

Descripcin gruesa: es un trmino usado por el antroplogo social Clifford Geertz

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