Aprendendo A Sentir La Música

Aprendiendo a sentir la msica
Rosario Sabariego Gmez
2009. Rosario Sabariego Gmez

Portada diseo: Celeste Ortega (www.cedeceleste.com)
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CONCEPTOS TERICOS
INTRODUCCIN
LA MATERIA PRIMA DE LA MSICA:
-El sonido
-El ruido
ANATOMA Y FISIOLOGA DEL ODO. DEFICIENCIAS AUDITIVAS:
- Anatoma del odo
- Fisiologa del odo
- Deficiencias auditivas
PRINCIPIOS DEL DESARROLLO AUDITIVO: PLANO SENSUAL, EXPRESIVO Y
MUSICAL:
- Principios del desarrollo auditivo
ELEMENTOS DEL LENGUAJE MUSICAL:
- La msica y sus elementos
METODOLOGA Y RECURSOS DIDCTICOS DE LA TCNICA VOCAL:
- Ejercicios preortofnicos
- Respiracin
- Articulacin
- Entonacin
- Resonancia
LA VOZ:
- Introduccin
- El aparato fonador
- Voz hablada, cantada y recitada
- Clasificacin de las voces
- Caractersticas, tesitura y desarrollo de la voz infantil
- Alteraciones de la voz
- La voz del profesor de msica
BIBLIOGRAFA DE CONSULTA
CANCIONERO
LA HORMIGA PAMELA (2 Mayor)

AL PASAR LA BARCA (2 menor)
EL PAYASO TIENE FRO (3 Mayor)
LAS HORAS VAN PASANDO (3 menor)
LLUVIA Y SOL (4 Justa)
EL LEN (5 Justa)
CHITN (6 Mayor)
LOS CUATRO PATITOS (6 menor)
LA SIRENA (7 Mayor)
MIAU (7 menor)
EL INVIERNO (8 Justa)
INTRODUCCIN
Los sonidos que oyes te informan acerca de lo que ocurre a tu alrededor, incluso
cuando no puedes ver qu es lo que los produce. Puedes or el sonido de un telfono,
de los coches que pasan, de la lluvia cayendo, de un violn cuando vibran sus cuerdas,
de las teclas del ordenador que acompaan estos pensamientos, etc.
La msica es un arte del cual todos formamos parte de l, porque no se puede
tocar una flauta en ausencia de una persona, al igual que no se puede decir que un
rbol, en medio de un bosque deshabitado que est a punto de desplomarse, produce
sonido al caer, ya que, otro factor a tener en cuenta para que se produzca sonido es
que el sistema auditivo intervenga.
Este libro didctico recoge multitud de aspectos a tener en cuenta a la hora de

trabajar con el odo y la voz, contenidos tericos para el docente y propuestas
didcticas para desarrollarlas con el alumnado de primaria.
De acuerdo con lo que establece el artculo 18 de la Ley Orgnica 2/2006, de
3 de mayo, de Educacin (LOE), el REAL DECRETO 1513/2006, de 7 de diciembre,
por el que se establecen las enseanzas mnimas de la Educacin primaria, el
DECRETO 230/2007, de 31 de julio, por el que se establece la ordenacin y las
enseanzas correspondientes a la educacin primaria en Andaluca y la ORDEN de 10
de agosto de 2007, por la que se desarrolla el currculo correspondiente a la
Educacin Primaria en Andaluca, las reas de la Educacin primaria que se imparten
en todos los ciclos de esta etapa son las siguientes:
Conocimiento del medio natural, social y cultural.
Educacin artstica.
Educacin fsica.
Lengua castellana y literatura y, si la hubiere, lengua cooficial y literatura.
Lengua extranjera.
Matemticas.
Siguiendo la ley puede verse la importancia de la Educacin Artstica en estos

ciclos de primaria. Las diferentes manifestaciones artsticas tienen una presencia
constante en el entorno y en la vida de las personas. Desde esta perspectiva, el rea
de Educacin artstica tiene el propsito de favorecer la percepcin y la expresin
esttica del alumnado y de posibilitar la apropiacin de contenidos imprescindibles

para su formacin general y cultural. La Educacin artstica involucra lo sensorial, lo
intelectual, lo social, lo emocional, lo afectivo y lo esttico, desencadenando
mecanismos que permiten desarrollar distintas y complejas capacidades con una
proyeccin educativa que influye directamente en la formacin integral del alumnado,
ya que favorece el desarrollo de la atencin, estimula la percepcin, la inteligencia y la
memoria a corto y largo plazo, potencia la imaginacin y la creatividad y es una va
para desarrollar el sentido del orden, la participacin, la cooperacin y la
comunicacin.
El rea est integrada por dos lenguajes: plstico y musical. Ambos se
articulan a su vez en dos ejes, percepcin y expresin. El primero incluye todos
aquellos aspectos relacionados con el desarrollo de capacidades de reconocimiento
sensorial, visual, auditivo y corporal, que ayudan a entender las distintas
manifestaciones artsticas, as como el conocimiento y disfrute de producciones
plsticas y musicales de diferentes caractersticas. El segundo se refiere a la
expresin de ideas y sentimientos mediante el conocimiento y la utilizacin de distintos
cdigos y tcnicas artsticas.
A partir de los dos grandes ejes en que se articula el rea -Percepcin y
Expresin- se han distribuido los contenidos en cuatro bloques. El bloque 1,
Observacin plstica y el Bloque 3, Escucha, integran los relativos a la percepcin
para los lenguajes plstico y musical respectivamente. El bloque 2, Expresin y
creacin plstica y el bloque 4, Interpretacin y creacin musical, incluye los
contenidos relacionados con la expresin en ambos lenguajes.
En el bloque Escucha, los contenidos se centran en el desarrollo de
capacidades de discriminacin auditiva y de audicin comprensiva mientras que en
Interpretacin y creacin musical se aborda el desarrollo de habilidades tcnicas y
capacidades vinculadas con la interpretacin y se estimula la invencin a travs de la
improvisacin y la creacin de distintas producciones musicales resultantes de la
exploracin, la seleccin y la combinacin de movimientos y sonidos. Los elementos
de la msica y sus referentes culturales nunca se disocian de ella y, por tanto, estn
implcitos en el repertorio usado en los distintos bloques. Por ello, tanto los contenidos
del lenguaje musical como los referidos a la msica como expresin cultural, se
encuentran de forma transversal en los dos bloques.
En conjunto, la Educacin artstica en Primaria debe permitir al alumnado
percibir e interactuar con los elementos visuales y sonoros de la realidad que le rodea.
El rea de Educacin artstica contribuye a la adquisicin de distintas
competencias bsicas. A la competencia cultural y artstica lo hace directamente en
todos los aspectos que la configuran. En esta etapa se pone el nfasis en el
conocimiento de diferentes cdigos artsticos y en la utilizacin de las tcnicas y los
recursos que les son propios, ayudando al alumnado a iniciarse en la percepcin y la
comprensin del mundo que le rodea y a ampliar sus posibilidades de expresin y
comunicacin con los dems. La posibilidad de representar una idea de forma
personal, valindose de los recursos que los lenguajes artsticos proporcionan,
promueve la iniciativa, la imaginacin y la creatividad, al tiempo que ensea a respetar
otras formas de pensamiento y expresin.
Se promueve de forma relevante la autonoma e iniciativa personal. El rea
es tambin un buen vehculo para el desarrollo de la competencia social y
ciudadana. En el mbito de la Educacin artstica, la interpretacin y la creacin
suponen, en muchas ocasiones, un trabajo en equipo.
En lo que se refiere a la competencia en el conocimiento e interaccin con el

mundo fsico, el rea contribuye a la apreciacin del entorno a travs del trabajo
perceptivo con sonidos, formas, colores, lneas, texturas, luz o movimiento presentes
en los espacios naturales y en las obras y realizaciones humanas. El rea se sirve del
medio como pretexto para la creacin artstica, lo explora, lo manipula y lo incorpora
recrendolo para darle una dimensin que proporcione disfrute y contribuya al
enriquecimiento de la vida de las personas.
A la competencia para aprender a aprender se contribuye en la medida en
que se favorezca la reflexin sobre los procesos en la manipulacin de objetos, la
experimentacin con tcnicas y materiales y la exploracin sensorial de sonidos,
texturas, formas o espacios, con el fin de que los conocimientos adquiridos doten a
nios y nias de un bagaje suficiente para utilizarlos en situaciones diferentes.
A la competencia en comunicacin lingstica se puede contribuir, como
desde todas las reas, a travs de la riqueza de los intercambios comunicativos que
se generan, del uso de las normas que los rigen, de la explicacin de los procesos que
se desarrollan y del vocabulario especfico que el rea aporta. De forma especfica,
canciones o sencillas dramatizaciones son un vehculo propicio para la adquisicin de
nuevo vocabulario y para desarrollar capacidades relacionadas con el habla, como la
respiracin, la diccin o la articulacin. Se desarrolla, asimismo, esta competencia en
la descripcin de procesos de trabajo, en la argumentacin sobre las soluciones dadas
o en la valoracin de la obra artstica. Al tratamiento de la informacin y la
competencial digital se contribuye a travs del uso de la tecnologa como
herramienta para mostrar procesos relacionados con la msica y las artes visuales y
para acercar al alumnado a la creacin de producciones artsticas y al anlisis de la
imagen y el sonido y de los mensajes que stos transmiten.
El rea contribuye al desarrollo de la competencia matemtica al abordar
conceptos y representaciones geomtricas presentes en la arquitectura, en el diseo,
en el mobiliario, en los objetos cotidianos, en el espacio natural, y en aquellas
ocasiones en las que se necesitan referentes para organizar la obra artstica en el
espacio. Asimismo, cuando en msica se trabajan el ritmo o las escalas, se est
haciendo una aportacin al desarrollo de la competencia matemtica.
La enseanza de la Educacin artstica en esta etapa tendr como objetivo el
desarrollo de las siguientes capacidades:
1. Indagar en las posibilidades del sonido, la imagen y el movimiento como elementos
de representacin y comunicacin y utilizarlas para expresar ideas y sentimientos,
contribuyendo con ello al equilibrio afectivo y a la relacin con los dems.
2. Explorar y conocer materiales e instrumentos diversos y adquirir cdigos y tcnicas
especficas de los diferentes lenguajes artsticos para utilizarlos con fines expresivos y
comunicativos.
3. Aplicar los conocimientos artsticos en la observacin y el anlisis de situaciones y
objetos de la realidad cotidiana y de diferentes manifestaciones del mundo del arte y la
cultura para comprenderlos mejor y formar un gusto propio.
4. Mantener una actitud de bsqueda personal y colectiva, articulando la percepcin, la
imaginacin, la indagacin y la sensibilidad y reflexionando a la hora de realizar y
disfrutar de diferentes producciones artsticas.
5. Conocer algunas de las posibilidades de los medios audiovisuales y las tecnologas

de la informacin y la comunicacin en los que intervienen la imagen y el sonido, y
utilizarlos como recursos para la observacin, la bsqueda de informacin y la
elaboracin de producciones propias, ya sea de forma autnoma o en combinacin
con otros medios y materiales.
6. Conocer y valorar diferentes manifestaciones artsticas del patrimonio cultural propio
y de otros pueblos, colaborando en la conservacin y renovacin de las formas de
expresin locales y estimando el enriquecimiento que supone el intercambio con
personas de diferentes culturas que comparten un mismo entorno.
7. Desarrollar una relacin de auto-confianza con la produccin artstica personal,
respetando las creaciones propias y las de los otros y sabiendo recibir y expresar
crticas y opiniones.
8. Realizar producciones artsticas de forma cooperativa, asumiendo distintas
funciones y colaborando en la resolucin de los problemas que se presenten para
conseguir un producto final satisfactorio.
9. Conocer algunas de las profesiones de los mbitos artsticos, interesndose por las
caractersticas del trabajo de los artistas y disfrutando como pblico en la observacin
de sus producciones.
A continuacin se aporta los diferentes apartados tal y como figuran en el
ndice. Cada punto terico desarrolla propuestas didcticas para trabajar con los
alumnos/as de Educacin primaria. Se incluye una serie de canciones didcticas con
sus respectivas actividades que llevar a la consecucin de los objetivos fijados
inicialmente en cada cancin.
CONCEPTOS TERICOS

SONIDO
LA MATERIA PRIMA DE LA MSICA: EL SONIDO

Son varios los autores que dan verdadera importancia a la formacin auditiva.
Como, por ejemplo, Baudelaire, que afirmaba que quin no escucha es como si no
viese, Hensy de Gainza, que observaba a los bebs y vea en ellos su inters por los
sonidos desde muy temprano, E. Willens, en ese mismo sentido, deca que slo la
msica puede musicalizar al nio.
Para el sonido, M. Schafer, publicista norteamericano defenda que el aire es
un compuesto de nitrgeno, oxgeno, y publicidad, queriendo decir as que podemos
cambiar la palabra aire por sonido, puesto que la msica son los sonidos que nos
rodean. Schafer, aproximndose a la definicin de msica pidi ayuda a un amigo
suyo: John Cage afirmando que Msica es sonido que nos rodea, estemos o no en
una sala de conciertos.
Schafer, propone una clasificacin de sonidos: Naturales, humanos, y los
producidos mecnicamente, por un instrumento o herramienta tecnolgica.
Todo lo que se mueve en nuestro mundo hace vibrar un medio esttico; que
suele ser el aire, oscilando aproximadamente 15 o 16 veces por segundo para que el
hombre lo perciba como sonido. Para verificar que el silencio no existe como tal, John
Cage demostr con su experimento dentro de una cmara anecoica que se puede
escuchar dos sonidos, los de los latidos del corazn y los del Sistema Nervioso.
PROPUESTAS DIDCTICAS
1.
Qu sonido produce un pjaro cuando canta?, natural verdad?, pues

entonces, Qu sonidos producirn los siguientes elementos? Une con
flechas.
SONIDOS NATURALES
SONIDOS HUMANOS
SONIDOS PRODUCIDOS POR

INSTRUMENTOS
Este ejercicio se puede utilizar para nios de 6 aos aproximadamente.

2.
Por grupos, se puede hacer un tipo de historia en el que aparezcan los

diferentes tipos de sonidos representados por palabras. Ejemplo:
Amaneca en la ciudad (sonido natural, el canto de un gallo) y, mientras los
pasos de las personas se encaminaban a la cocina (pasos de personas,
sonido humano), el piano de cola de la vecina dejaba un la de nota musical
sobre el silencio de la maana (sonido de un la del piano, sonido producido
por un instrumento), etc.
Este ejercicio es ms conveniente para nios a partir de 7 u 8 aos.
3.
Identifica de qu sonido se trata e intenta poner otros ejemplos:
4.
SUSTITUCIN de palabras por su correspondiente sonido; Ejemplo:

Se puede hacer una cancin con una determinada meloda que el maestro
ensear a los alumnos, en esta cancin podr aparecer las palabras, por
10
ejemplo, pjaro, voz humana que reproduce el mensaje hola, avin,

viento, mar, flauta, etc. Y la letra de la cancin puede ser la siguiente:
Cuando el pjaro vuela,
y el hombre dice hola,
el avin va a despegar.
Cuando el mar resuena,
y el viento se cuela
una flauta quiere sonar.
Se le pedir al alumno, una vez aprendida la meloda, que la cante con su
correspondiente letra, y despus se omitir esa palabra sustituyndose por
el sonido que le pertenece; ejemplo:
Cuando el po- po vuela, etc.
Ms tarde se puede clasificar stas en sonidos naturales, humanos o
instrumentales para que el nio las vaya discriminando.
Continuamos con la teora y exactamente con los parmetros del sonido
como, por ejemplo, la altura o tono, que depende de la frecuencia, y el elemento de
la msica que nos da es la meloda. La frecuencia es el nmero de vibraciones del
objeto sonoro, y a mayor vibraciones mayor es la frecuencia, y, por lo tanto, un sonido
ms agudo y viceversa.
La famosa nota la se usa en las orquestas de afinacin a unos 440 Hz.
El umbral de audicin del ser humano

oscila entre los 15 o 16 Hz. Los sonidos
ms graves, los infrasonidos, hacen
que se pierda la sensacin de altura
sonora quedando una especie de
temblores vibratorios, sin embargo, por
encima de los 20.000 Hz. estaran los
ultrasonidos.
La intensidad es la cualidad que

determina si un sonido es fuerte, medio
o suave, y viene dada por la amplitud
de onda. La unidad con la que se mide
es el decibelio. El umbral de audicin
es el de 0 dB, por debajo de stos, el
odo humano no escucha ningn
sonido, y por encima de 120-130 dB, el
odo s escucha sonidos, pero estas
intensidades pueden causar dolor.
11
La duracin es la que determina s un sonido es ms o menos largo. Tambin

es importante el timbre, que se puede definir como el color del sonido, permite
diferenciar el sonido de cada fuente sonora. El timbre viene determinado por la forma
de la onda, la onda sinusoidal pura es una curva perfecta:
El nico aparato que puede conseguir este tipo de onda es el diapasn, o

tambin sonidos electrnicos manipulados. Los armnicos que se escuchan
acompaando a la frecuencia fundamental: 1 F es la frecuencia fundamental; el tono
la.
Helmholtz experimentaba vibrando objetos cercanos al instrumento que tocaba
o vibraba, junto con el sonido sonaban frecuencias mltiples. Estudi los tonos
parciales que determinan el timbre de los distintos instrumentos colocando varias ollas
que resonaban de una forma natural a una determinada frecuencia, as, segn la olla
que resonase por simpata, prxima a instrumentos, se configur el sonido final con la
frecuencia fundamental.
En el siglo XIX se fue determinando armnicos ms precisos de cada uno de
los instrumentos. Son los espectros de Fourier, que representa en un eje horizontal
el nmero de armnicos, y en uno vertical la intensidad a la que vibra cada uno de
ellos.
60
50
40
dB
30
20
10
0
1F
2F
3F
4F
5F
etc..
El 1F sera el espectro armnico de un diapasn u onda sinusoidal.

El 1F, junto con los dems armnicos, podra ser el espectro armnico de un
instrumento como la flauta.
12
Los espectros armnicos de los instrumentos son muy diferentes entre s

segn el sonido del instrumento, su tamao, material, forma, etc.
1.
Para el reconocimiento del timbre, una persona se inventar una cancin

ms o menos breve para que se la puedan aprender los dems nios. Por
ejemplo:
Una vez vi a un pez, vi a un pez que deca
vaya usted, vaya usted, vaya usted por la autova,
que este a, que este a, que esta agua slo es ma
Despus de aprendida se le tapar los ojos a un nio y se le pedir a otro
que la cante, y el de los ojos tapados tiene que saber cul de sus
compaeros la ha cantado.
2.
Para la intensidad del sonido se puede narrar una historia en la que haya
palabras que al pronunciarse se haga de manera ms fuerte, y otras de
manera ms suave, por ejemplo, se puede hacer una historia en la que
intervenga elementos de la naturaleza; el elemento de menor tamao se
pronunciar de manera ms suave, y viceversa; por ejemplo:
Cuando la noche llegaba, un rbol gigantesco (esta palabra se
pronuncia fuerte) sacuda sus ramas (suave), el pajarito
(suave),
que no quedaba muy lejos, se empez a asustar,
etc.
Luego se puede sustituir cada palabra por el sonido caracterstico y la
intensidad sigue siendo de la misma manera que anteriormente.
3.
Para la duracin, se puede emplear varios ejercicios:

Un nio dice una palabra con un nmero determinado de slabas, el
compaero ha de decir otra pero que contenga una slaba ms, y as
sucesivamente. Cuando se llegue a un nmero determinado de slabas, se
proceder a la inversa, de ms a menos.
13
El maestro con una flauta de mbolo interpreta sonidos, unos ms largos

y otros ms cortos, el nio ha de decir cuales de ellos son ms largos y
cuales ms cortos y los puede representar mediante una lnea recta, ms
o menos larga segn el sonido.
Habra que hablar tambin del silencio. Es un concepto ms mstico que fsico. No
existe realmente el silencio como tal, ejemplo de ello lo pone el experimento del cual
antes se habl, John Cage y su cmara anecoica que confirma la existencia de que el
silencio en s no existe.
Hay que tener conciencia de la importancia del sonido y al mismo tiempo del
silencio como condicin previa al sonido.
1. Se le pedir a los alumnos que permanezcan dos minutos en silencio y
que describan los sonidos que se producen en este tiempo, dndose
cuenta as, de que se producen sonidos, como por ejemplo, murmullo
de la gente de fuera de clase, la barriga de alguno de ellos ansiado de
poder echarse algo a la boca, etc. Esto les har pensar para llegar a la
conclusin de que el silencio en s, no existe, es ms mstico que fsico.
2. Se le dice al nio que se tape los odos unos segundos, y despus de
esto, que describa los sonidos que ha escuchado, en el caso de que lo
haya hecho, seguramente un continuo zumbido habr odo, los latidos
de su corazn, etc.
14

RUIDO
15
LA MATERIA PRIMA DE LA MSICA: RUIDO
El ruido se define como sonido indeterminado, la onda ya no sera perfecta y

tendra movimientos no peridicos. Tambin se produce ruido cuando se sobrepasa
una cierta intensidad, como los 100 dB, aunque el sonido sea peridico. Tambin se
asocia el ruido con la disonancia en notas simultneas.
Schafer dice que ruido es cualquier seal sonora indeseable.
Los compositores contemporneos han sido conscientes de la importancia de
este fenmeno sonoro, siendo precisamente los futuristas quienes introdujeron el
movimiento, como Marinetti, que prefera la belleza de un blido. Luigi Russolo
defendi la incorporacin de los ruidos a la msica, escribiendo en 1913 LArte dei
Rumoni en el que postulaba una modificacin de la msica. Lleg a inventar unos
instrumentos llamados intonarrumori que producan diferentes clases de ruidos.
En una obra musical se encuentra dos realidades sonoras:
- En la superficie, el programa de concierto,
- Y en el fondo, ruidos o sonidos de fondo.
El ruido tambin se asocia a la contaminacin acstica.
Como objetivo para hacer la vida de la persona mejor hay que servir al hombre
para hacer su vida ms agradable y enriquecerla desde todos los puntos de vista. Para
ello, son notables los esfuerzos por eliminar el ruido. Ejemplo; los silenciadores.
Paradjicamente, la tecnologa es tambin causante de ruidos increbles. Hemos de
tomar conciencia de ello, porque nosotros somos tambin responsables y nos
perjudicamos a nosotros mismos.
1.
Se ofrecen de voluntarios 10 nios. Se les pide a 9 de ellos que formen un

corro, y el dcimo se pone en medio. Los nueve empiezan a hablar a la
vez diferentes conversaciones, sin que tengan que ver nada la una de la
otra, el dcimo nio tiene que averiguar que dicen los dems, pero le ser
muy difcil, puesto que ese murmullo es ruido.
2.
Se le pedir a un nio que entone una nota, por ejemplo un do, y a otro
otra, como por ejemplo un si, tambin se puede dividir la clase en dos
grupos, uno entona un do, y otro un si. Esto sonar disonante y dar la
idea de ruido.
3.
Se les pondr a los nios en un equipo de audio una determinada cancin

a un volumen, tambin determinado, ms bien agradable al odo. Luego se
le volver a poner pero a mximo volumen. Los nios tendrn que taparse
los odos en este caso, comprendiendo as, que se produce ruido y que es
perjudicial para el odo.
4.
Crear una pieza musical con ruidos, por ejemplo:

Uno de los nios podr hacer el siguiente esquema rtmico:
16
golpear
lpiz
palmas mesa
II
pitos
II
trotar
I
Otro de los nios podr hacer un esquema rtmico diferente:

golpes
de
bolgrafo
I
palmas
II
tirar
decir U besos
Se le pedir a uno de ellos que haga uno de los esquemas, para saber
si lo
sabe hacer, si no sabe hacerlo se le ensear. Al otro se le pide lo
mismo,
una vez que su compaero haya terminado de hacer su
esquema rtmico.
Ms tarde se les dice que lo hagan conjuntamente,
y tambin se puede
dividir la clase en dos grupos para la ejecucin de
estos esquemas, con lo
que, a mayor nmero de nios, mayor ruido.
ANATOMA Y FISIOLOGA DEL OIDO. DEFICIENCIAS AUDITIVAS
ANATOMA DEL ODO
17
El odo es el primero en proporcionar al recin nacido un contacto con el

mundo exterior. Como dato curioso, desde los cuatro a seis meses de gestacin, el
odo comienza a desarrollarse y a ser condicionado por estmulos sonoros. Estas
condiciones son aprovechadas por diferentes ramas de la medicina como la
Musicoterapia. En el beb se grabarn las primeras sensaciones auditivas y, muchas
veces, dependiendo de cmo sean estas experiencias, el nio se aproximar de un
modo a otro al mundo de la msica.
Schafer propugna que "los odos deben ser limpiados previamente a toda
audicin y ejecucin musical".
El odo se dirige hacia adentro, hacia nuestro interior. De hecho algunas de sus
partes ms internas e importantes estn excavadas en los recovecos del crneo. Es
por ello, por lo que fue la ltima parte de la anatoma en estudiarse de forma detallada.
Clasificamos el odo en sus tres grandes divisiones: ODO EXTERNO, ODO
MEDIO y ODO INTERNO:
ODO EXTERNO. Recoge el sonido del exterior y consta de las siguientes partes:
- Pabelln auditivo (oreja): funciona a modo de gran antena parablica que
capta todos los sonidos de nuestro horizonte acstico.
- Conducto auditivo: Conducto de 2 cm. aproximadamente que acta como
resonador, intensificando hasta siete veces las ondas sonoras. Est cubierto de
numerosos pelos y glndulas de cera (cerumen) que lubrican el canal y el tmpano.
Muchos autores han identificado el tmpano en el odo externo.
ODO MEDIO. Se encarga de transmitir el sonido al odo interno. Consta de las
siguientes partes:
- Tmpano: Membrana que transmite las fluctuaciones de presin a los
huesecillos del odo.
- Cadena de huesecillos (martillo, yunque y estribo): Son los huesos ms
pequeos del cuerpo y tienen la particularidad de que son mviles. Estn situados
en el tico del odo, una cmara llena de aire. Amortiguan las oscilaciones
disminuyendo su amplitud y las conducen hacia la ventana oval.
- Trompa de Eustaquio: Comunica el tico con la faringe, equilibrando la
presin atmosfrica a ambos lados del tmpano, lo cual le permite vibrar.
ODO INTERNO. Constituye el verdadero rgano de la audicin por lo que se
encuentra muy protegido en el interior del odo. Consta de:
Aparato vestibular: Contiene los tres conductos semicirculares del
equilibrio.
- Caracol o cclea: Verdadero rgano auditivo. En su seccin podemos
observar dos conductos llenos de lquido (perilinfa): rampa vestibular y rampa
timpnica. Estas rampas estn separadas por el canal coclear en el que se
distinguen dos membranas: la Basilar y la Tectorial.
18
FISIOLOGIA DEL ODO

Cuando un sonido llega al odo externo, es conducido hasta el tmpano que, al
vibrar, pone en movimiento los huesecillos del odo medio. El lquido de los conductos
del odo interno, inicia un movimiento oscilatorio que estimula el rgano de Corti. Esta
presin, a su vez, hace que el canal coclear se arquee ms por unos tramos del
caracol que por otros. Cuanto ms cerca de la ventana oval est la mxima curvatura,
ms agudo es el sonido que percibimos.
Las cuerdas auditivas del canal coclear (ordenadas como una especie de arpa)
vibran por simpata de frecuencias del sonido con la fundamental y sus armnicos. De
hecho, esta teora respalda la percepcin de disonancia y consonancia. Si
escuchamos un nico sonido este mecanismo funciona perfectamente, como explica
E. Rueda. Cuando dos o ms sonidos suenan simultneos se excitan varios grupos de
clulas (equivalentes tanto a las frecuencias fundamentales como a las de los
armnicos); si no estn suficientemente separados se produce un solapamiento de
estmulos sobre algunas cuerdas auditivas que son capaces de resonar un poco con
las dos frecuencias. El cerebro no nos enva una seal clara de lo que sucede
producindose la sensacin disonante o de desconcierto. La distancia mnima de
separacin de dos sonidos es la banda crtica que suele estar entre la segunda mayor
y la tercera menor.
Sin embargo, las sptimas se consideran tambin disonancias rebasando la
banda crtica. La explicacin de este hecho reside en la existencia de parciales de
ambos sonidos que estn chocando dentro de una banda crtica comn. Por ejemplo,
si suena un do y un si sptima, el segundo parcial del do (do') est a una segunda
menor del si, es decir, dentro de la misma banda crtica.
En cuanto a la intensidad Michels dijo que el odo distingue aproximadamente
325 grados de intensidad sonora que dependen de la presin sonora del tmpano, de
la amplitud de la onda del sonido y de la potencia sonora. La unidad de medida de la
sensacin de sonoridad se expresa en Fonios. Hablamos de 0 Fonios cuando un
sonido normal de 1000 Hz deja de ser audible. Sera la transposicin de la intensidad
del sonido real al sonido dentro del odo. El sonido produce nocividad a partir de 75
fonios en cargas permanentes y 90 en cargas breves.
El cerebro realiza un proceso mediante la actuacin de unas 30.000 fibras
nerviosas que, mediante impulsos elctricos envan alrededor de 1500 diferencias de
altura de tono y 325 grados de intensidad. La suma de las frecuencias de todos los
impulsos recibidos, dara como resultado la sensacin de sonoridad.
19
DEFICIENCIAS AUDITIVAS
No todo el mundo, evidentemente, posee la misma agudeza auditiva,
existiendo dos tipos de defectos auditivos:
La sordera de conduccin impide la llegada del sonido al odo interno, al
quedar los huesecillos inmovilizados. Mediante ciruga se puede paliar, y tambin
mediante auxiliares como el audfono.
La sordera de nervio es cuando hay algn tipo de padecimiento en la cclea o
caracol, que afecta generalmente a las frecuencias altas, provocando zumbidos, etc.
El audmetro es el procedimiento que mide la prdida de la audicin en
determinadas frecuencias, y cuyos resultados se plasman en audiograma, que
diagnostica el tipo de gravedad de la sordera.
Slo el especialista determina el grado de dficit y los procesos para recuperar
agudeza auditiva.
Josefa Lacrcel afirma que resulta paradjico hablar de msica en la
educacin del nio sordo, pero est totalmente aceptada por especialistas y
psiclogos por los enormes beneficios de sta. La falta de percepcin auditiva se suple
con otros sistemas como el de la percepcin interna, la tctil, y, cmo no, la visual.
El sistema sensoriotctil es el que mejor reemplaza al auditivo, convirtindose
los sonidos en elementos teraputicos para la recuperacin del disminuido auditivo.
Las ondas sonoras se sienten a travs de la piel, de los msculos, de los
huesos, etc. Los nios llegan incluso a reconocer elementos musicales como la altura,
intensidad y ritmo, reaccionando mediante la expresin corporal. Todo esto se tiene
que potenciar.
Hay tres niveles segn el dficit auditivo:
1. El primero estara compuesto por aquellos casos en los que se ha tenido
experiencia auditiva antes de aparecer la sordera.
2. Sera la sordera parcial.
3. Sordera de nacimiento.
La recuperacin en s, es muy difcil en ms de 180 dB. Entre 60-80 dB es
difcil pero factible, y, en menos de 60 es relativamente difcil.
Entre los objetivos de la Educacin Musical en nios con deficiencias
auditivas estaran, segn Lacrcel:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
Integracin social y escolar.

Desarrollo de capacidades intelectuales como la atencin, memoria, etc.
Desarrollo psicomotor, coordinacin motriz, etc.
Desarrollo sensorial y perceptivo.
Desarrollo de la locucin.
Aumento de confianza, autoestima, desinhibicin, liberacin de la pulsin,
acercamiento al mundo del oyente, etc.
20
1. En relacin a los nios que padezcan alguna anomala auditiva se complica
todo un poco ms. Se pueden hacer ejercicios de comprensin corporal, o,
por ejemplo; Se puede poner una cancin en un equipo de audio. El
maestro segn el ritmo que lleve sta, puede hacer diferentes tipos de
ejercicios con el cuerpo. Si el ritmo es ms lento, el profesor puede ir
caminando tranquilamente y, se les pide a los nios que se pongan en fila
detrs de l. Cuando el ritmo empiece a crecer, o sea ms rpido, el
profesor puede empezar a correr, saltar, segn la altura, o agacharse en las
partes en las que haya silencios, etc.
2. Se puede tambin crear una especie de cdigo, para que los nios se
aprendan las notas musicales y, ms o menos puedan interpretarlas:
Se necesitaran a dos personas. Una de ellas, por ejemplo, puede ir
cantando una cancin. A los nios se les escribir la letra en la pizarra. La otra
persona puede ir marcando a la vez las notas que hace en la cancin,
mediante un cdigo que se aprendern los nios bien.
El cdigo podra ser, por ejemplo, el siguiente:
La nota do; situar nuestra mano sobre nuestro ombligo.
La nota re; sobre nuestra cintura.
La nota mi; situarla entre la cintura y el pecho.
La nota fa; a la altura del pecho.
La nota sol; sobre nuestro cuello.
La nota la; sobre los labios.
La nota si; en la nariz.
La nota do; sobre los ojos.
Esto dar la impresin de que las notas son ms agudas cada vez que
se vaya subiendo la mano, sensacin de una escalera. Todo esto se le
explicar al nio antes de este ejercicio. As los nios podrn tener una idea de
la altura a la que puede caer una nota respecto de otra, etc.
21
PRINCIPIOS DEL DESARROLLO AUDITIVO: PLANO SENSUAL, EXPRESIVO Y

MUSICAL.
22
PRINCIPIOS DEL DESARROLLO AUDITIVO

Segn A. Copland y E. Willens en la audicin musical escuchamos la msica
en tres planos; sensual, expresivo y musical. Tambin son planos de audicin que se
relacionan con tres verbos:
1. Plano sensual: se corresponde con el verbo or. Es el modo ms
sencillo, determinado por el puro placer de deleitarse con el sonido, la
msica. La omos sin pensar en ella, sin analizarla. Ejemplo de ello lo
pone la msica de fondo de unos grandes almacenes. El sonido es un
agente muy poderoso para cambiar la atmsfera que nos rodea. Todos
escuchamos de este modo.
2. Plano expresivo: est relacionado con el verbo escuchar. La msica
en s misma, expresa algo indescriptible con palabras, aunque nosotros
siempre tendemos a ello, a describirla con elementos extramusicales.
Se produce una relacin imaginativo-asociativa cuando escuchamos
algo que hemos odo en un momento clave. Entonces nos remitimos a
aquel lugar en el que escuchamos la msica, y nos empezamos a
imaginar la escena de entonces, incluso el olor. Hay una atencin hacia
el elemento sonoro.
3. Plano puramente musical: se relaciona con el verbo entender. El
sonido
no es utilizado de igual forma por cada compositor. La mayora
de los
oyentes no tienen conciencia plena de este plano. La msica es
un lenguaje con diferentes elementos y han de ser analizados.
Para Copland el oyente ideal estara dentro y fuera de la msica., la juzga y la

goza al mismo tiempo.
Willens afirma que la verdadera inteligencia auditiva supone una experiencia
sensorial, afectiva e intelectual.
Pautas para realizar una buena audicin en los nios:

1. Debemos elegir una obra o fragmento breve, de un minuto
aproximadamente.
2. Se busca la necesidad de volver a escuchar la audicin, preguntndoles
algo de la audicin que no hayan percibido, para as, volver a
escucharla.
3. Debemos buscar obras con repeticin y contraste, medios sonoros
perceptibles, estructura clara y sealada, pulso marcado, meloda
fcilmente retenible (msica tonal), etc.
4. Los nios han de tener muy claro los conceptos de pulso, ritmo, acento,
fraseo, timbre, etc. Para ello, crearemos una serie de consignas, por
ejemplo, marchar marcando el pulso, creacin de msicogramas,
historias que ambienten la msica, danzas, coreografas, etc.
23
1. Se escuchar una audicin corta, un fragmento de una obra sencilla, los
nios han de pensar que le sugiere, y, a partir de su sugerencia,
desarrollarn una historia. Una vez, desarrollada sta, se volver a
poner el fragmento y, a la misma vez, alguien leer su historia, en
conjunto con la msica. As percibirn si la historia encaja bien con la
msica, o, si se han equivocado.
2. Se escucha de nuevo una audicin tambin breve. Se les pide a los
nios que cada vez que observen un cambio en la msica se levanten o
se sienten de la siguiente manera, sin hacer mucho ruido para no
molestar en el transcurso de la obra: Empieza la msica y ellos estn
sentados, si notan un cambio se ponen de pie y se quedan as, si
vuelven a notar otro cambio, se sientan, y as sucesivamente. Esto,
adems de hacerles pasar un buen rato, les ensear a comprender
alguno de los elementos de la audicin. Se podr observar s, en el
cambio, se levanta o se sienta toda la clase, o por el contrario, si hay
simultaneidad de preferencias.
24
ELEMENTOS DEL LENGUAJE MUSICAL
25
LA MSICA Y SUS ELEMENTOS

1. RITMO, es el elemento ms primigenio. El ritmo no slo est presenta en la
msica, sino tambin en la naturaleza.
En la naturaleza, el ritmo se puede definir como la ordenacin del movimiento o
la organizacin de las partes en un todo, y en msica se entiende el ritmo como la
sucesin de duraciones (sonidos y silencios), y ataques o acentos en el tiempo.
Willens identifica el ritmo con la parte fsica del hombre y se traduce en l.
Elementos bsicos del ritmo:
1. El pulso o continuum: es el corazn de la msica, es el motor del ritmo y
es constante, est latente en una composicin musical. Se identifica con
cada una de las partes del comps.
2. Tempo: velocidad a la que va el pulso:
tempo lento
lento
largo
adagio
andante
tempo medio
andante
moderado
allegro
tempo rpido
allegro
vivace
presto
3. Acento: es el pulso ms fuerte dentro de un conjunto de pulsos. Nos

permite agrupar los pulsos y, de esta manera, obtener los ritmos
principales: Binario, ternario, y los dems, que son combinaciones de estos
dos bsicos. Estos dos ritmos bsicos estn asociados a dos movimientos
del ser humano; marcha, pasodoble para el binario, y salto para el ternario.
4. Comps: el hombre a lo largo de la historia intento abstraer el ritmo;
anotarlo y medirlo de alguna forma, es decir, de alguna manera lo
encorset. Es la divisin del tiempo en partes iguales, o como deca
Dalcroze: unidad dentro de la diversidad. Los compases ms utilizados son
los binarios; dos pulsos y un acento cada dos pulsos. Los ternarios con tres
pulsos y un acento cada tres pulsos. Los cuaternarios con cuatro pulsos y
un acento cada cuatro pulsos.
5. Mediante las figuras: es la representacin grfica de las duraciones de los
sonidos y sus correspondientes silencios; se combinan dentro de los
compases.
26
La msica occidental desarroll aspectos como la forma o estructura, la

armona, la meloda o textura, pero no explor tanto la riqueza del ritmo como lo
hicieron otras culturas.
El OSTINATO; es el motivo rtmico meldico o armnico que se repite
continuamente a lo largo de una composicin musical.
2. MELODA: sucesin de sonidos o alturas con un carcter o intencin expresiva.

Willens la identifica con la parte afectiva del ser humano; con el corazn, los
sentimientos. Es lo que ms persiste en la memoria del oyente.
De la inmensa variedad de sonidos que existen en el universo, nuestra cultura
occidental ha seleccionado doce, de los que siete merecen mayor atencin.
Pitgoras intent justificar esta eleccin de sonidos de manera cientfica. Para
representar los sonidos, lo haca por medio de una cuerda; monocordeo e intent
representar ah todos los sonidos haciendo divisiones en la cuerda. Los sonidos que
resultaron de este experimento, si se ordenan sucesivamente, de grave a agudo, dan
como resultado las diferentes escalas o modos.
Hay gran variedad de escalas o modos, pero las que ms utilizamos son la
escala Diatnica Mayor y la Diatnica menor. La diferencia existente entre la escala
mayor y la menor radica en la distinta ubicacin del semitono.
La escala menor, de la a la, es la Elica o diatnica menor natural.
La escala Mayor, de do a do, es la Jnica.
27
Se utilizan otras escalas en nuestro sistema occidental;

Escala Drica: de RE a RE.
Escala Frigia: de MI a MI; modo andaluz.
Escala Lidia: de FA a FA.
Escala Mixolidia: de SOL a SOL; msica Iberoamericana.
Escala Locrio: de SI a SI; no se suele utilizar.
INTERVALOS: distancia existente entre dos alturas. Segn esto, podemos

clasificar los intervalos en:
Simultneos; las dos notas suenan juntas.
Sucesivos; una nota suena antes que la otra:
- ascendentes; s la segunda nota es ms aguda que la otra.
- descendentes; s la segunda es ms grave.
Segn Manchado y Muoz en una obra llamada La entonacin bien

temperada, la identificacin inmediata del intervalo, tanto de forma visual, como su
asociacin auditiva, es fundamental para el alumno.
28
En la escala Diatnica Mayor, estn presentes los intervalos ms utilizados:

De DO a DO; octava justa.
De DO a SI; sptima mayor, al haber slo un semitono de mi a fa.
De RE a DO; sptima menor, por haber dos semitonos.
De DO a LA; sexta mayor.
De MI a DO; sexta menor.
De DO a SOL; quinta justa.
De SI a FA; quinta disminuida.
De DO a FA; cuarta justa.
De FA a SI; cuarta aumentada; con tres tonos.
De DO a MI; tercera mayor.
De SI a RE; tercera menor.
De MI a SOL; tercera menor.
De MI a FA; segunda menor.
De RE a MI; segunda mayor.
De SI a DO; segunda menor.
Los intervalos, tanto ascendentes como descendentes, pueden ser trabajados

por nuestros alumnos mediante los siguientes mtodos:
-
Dictado de intervalos, tanto sucesivos como simultneos.

Dictado meldico.
Mtodo de las canciones didcticas de intervalos. Es el ms
empleado y recomendado por Willens, debido a la facilidad que
muestran los nios para aprender canciones pegadizas, rtmicas,
etc. La idea es educar el odo intervlico o relativo.
Willens ensea los intervalos a los nios a travs de canciones populares,

como por ejemplo, una 4 Justa con la cancin de boda. Una 3 menor, con la cancin
adis con el corazn, el saltamontes Paco, etc.
La progresin didctica adaptada por Orff, Willens, y Kodaly entre otros es
la siguiente:
Comienzan por la 3 menor descendente, a la que posteriormente aade la 2
Mayor ascendente (Cumpleaos Feliz). Se utilizaban por la relacin de las inflexiones
del lenguaje oral; por su facilidad a la hora de entonar y memorizar auditivamente.
3m
mi
nuid
a
Din-dn
Cu-cu
El saltamontes Paco
Adis con el corazn
La cancin Din-dn, Cu-cu, y Adis con el corazn estaran en un intervalo de

3 menor disminuida.
29
La cancin del saltamontes Paco, sin embargo, estara en una 3 menor

aumentada.
Hasta la Edad Media se empleaban en msica escalas de siete sonidos
naturales en principio, que ordenados de distinta forma, daban lugar a los
denominados modos.
En el Canto Gregoriano, se empleaban ocho modos naturales. Poco a poco,
comienza a aparecer las alteraciones: modificaciones de la altura de las notas, que se
utilizaban para evadir algunos intervalos disonantes e incluso prohibidos, como el de
4 aumentada o tritono, sobre todo cuando cantaban varias voces de manera
simultnea. La primera alteracin que apareci fue Si bemol. Paulatinamente se
incrementa el nmero de alteraciones (sostenidos, bemoles) no slo por necesidad,
cmo ese caso, sino tambin por esttica y belleza, y, por un enriquecimiento
meldico.
En un proceso histrico de seleccin, cada vez se fueron utilizando menos
modos, hasta que finalmente, en el siglo XX, se reducen a dos:
-El modo mayor y el modo menor-, y por tanto, el germen de
nuestro sistema tonal.
El modo mayor deriva del modo Jnico que es el noveno modo. Y el modo
menor deriva del modo Elico.
La diferencia que existe entre las escalas viene determinada en la distribucin
de tonos y semitonos. No coincide el puesto de los semitonos, lo que da una sonoridad
diferente.
Escalas menores:
1. Escala menor natural o Elica: sin alteraciones, slo con las de la
armadura.
2. Escala armnica: el 7 grado lo tiene alterado, ascendente: sera Sol
sostenido, tanto al subir como al bajar la escala.
3. Escala meldica: tiene alterado el 6 y 7 grado slo al subir la escala: Fa
sostenido y Sol sostenido.
TONALIDAD:
Sistema de composicin que ha elegido la msica occidental desde el siglo
XVII hasta el XX. Este sistema tonal en el siglo XX pretende ser desbancado por otros
sistemas de organizacin sonora como la atonalidad, el serialismo dodecafnico, la
politonalidad, la msica electrnica, la aleatoriedad, etc. Sin embargo, el porcentaje de
msica tonal en nuestros tiempos es bastante ms elevado que el de msica
compuesta por otros sistemas.
Se puede afirmar, sin temor a equivocarnos, que hoy en da consumimos
msica tonal.
30
En qu se basa la tonalidad?
La tonalidad es un sistema jerrquico de ordenacin de los sonidos, en el cual
una nota de la escala es ms importante que el resto. Esta nota es la Tnica (I
GRADO), que da el nombre a la tonalidad. Las dems notas crean un entramado de
relaciones en torno a ella, pues se sienten atradas por esta tnica. Siguiendo el orden
de importancia, le sigue la Dominante (V GRADO) que crea la tensin y la
Subdominante (IV GRADO).
TNICA
I
DOMINANTE
V
SUPERTNICA
II
SUBDOMINANTE
IV
MEDIANTE
III
SUPERDOMINANTE
VI
SUBTONICA/ SENSIBLE
VII
La Tnica es la que da la estabilidad, el reposo.

La Dominante crea la tensin.
La Subdominante da variedad, color.
La Mediante o Modal indica el modo de la escala o tonalidad (mayor o menor):
-
Si la mediante dista una 3 mayor de la Tnica el modo ser

mayor. Ejemplo; Do-Re-Mi.
Si dista una 3 menor el modo ser menor; Do-Reb-Mi. La-SiDo.
La Subtnica dista una 2 mayor de la Tnica; Sol-La.

La Sensible dista una 2 menor de la Tnica; Si-Do.
31
3. ARMONA:
Segn Willens, la armona est identificada con la parte racional del ser
humano.
Podemos encontrar dos acepciones del trmino armona:
1. En un sentido amplio, la armona se puede definir como cualquier
simultaneidad sonora.
2. En un sentido restringido, la armona es la ciencia que estudia la formacin,
relacin y encadenamiento de acordes.
El Acorde Bsico: Se forma con tres notas o triada de notas, superponiendo

dos notas a una nota fundamental a distancia de 3: (superponer dos terceras a partir
de un sonido fundamental).
Los acordes ms importantes, dentro de la tonalidad, son Do-Fa-Sol.
I IV V
Con estos acordes podemos armonizar cualquier cancin infantil. Normalmente
el V lleva otra 3 aadida (Sol-Si-Re-Fa).
Procedimiento para armonizar una cancin:
Hay que hacer corresponder los acordes con la meloda principal. Los acordes
bsicos van a ser:
I (Do-Mi-Sol)
IV(Fa-La-Do)
V(Sol-Si-Re)
La obra generalmente acaba en la Tnica.
Pasos a seguir:
1. Comprobar la tonalidad del fragmento musical y construir los acordes
bsicos.
2. Para eso, hemos de cantar o escuchar la cancin y observamos los puntos
de reposo o los puntos de inters, que normalmente coinciden con las
cadencias principales: son puntos de reposo en la msica, o bien, descansa
y acaba, o bien hay sensacin de que sta no ha terminado, que est en
suspense.
32
CADENCIAS PRINCIPALES
-Cadencia perfecta: tiene carcter conclusivo, para terminar la cancin (el final
de una obra.
V
Sol
Mi
La
el
I
Do (Do M)
La (la m)
Re (Re M)
-Cadencia imperfecta o semicadencia: es contraria a la anterior. Es una

indeterminacin, un suspense, cmo una pregunta al aire. Termina siempre en
V: Sol en Do M.
3. Debemos fijarnos en las notas bsicas, principales de la meloda, quitando
adornos, y ver con qu acordes se pueden corresponder dichas notas: no es
imprescindible cambiar de acorde en cada nota de la meloda.
4. S las notas pertenecen a varios acordes: estudiar las posibilidades y elegir
el acorde que ms nos guste personalmente o que tenga ms coherencia
armnica con las notas.
4. LA TEXTURA
Se entiende por textura la forma con que combinamos los materiales en un
objeto, los hilos en un tejido, etc.
De este modo podramos definir textura musical cmo la forma de combinarse
las distintas voces o lneas meldicas de una obra o fragmento musical. As pues,
cabe entender que exista ms de un tipo de textura.
Las texturas ms utilizadas en la composicin musical de occidente, por orden
cronolgico han sido las siguientes:
1. LA MONODA: aquella textura en la que todas las voces realizan la misma
meloda. Por eso, se corre el riesgo de caer en la monotona. Se acompa
mas tarde, por la razn anterior, con algunas notas; se puede enriquecer con
un bordn (nota grave tenida que sirve como sustento armnico). Suele tener
una nota por comps, tambin se acompaa con instrumentos de percusin, o
enriquecer con el fabordn (la meloda es acompaada por notas a distancia
de 3 y 6, suena ms a acorde).
2. POLIFONA O CONTRAPUNTO: la combinacin de dos o ms melodas
independientes con la misma importancia cada una dentro de la obra, pero
que son diferentes desde el punto de vista meldico y rtmico. A veces, se
utiliza tambin la imitacin de un mismo motivo en las distintas voces o
melodas. La sensacin que produce es de maraa. Algunos tipos de piezas
que muestran esta textura polifnica son el canon en el que cada voz tiene
misma meloda pero entran a diferentes intervalos. El motete que es una
composicin ms compleja, con dilogos, imitaciones, etc. La fuga es la
culminacin de la textura contrapuntista. Se supone que se huye de una voz a
otra, pero no siempre la misma meloda.
33
3. HOMOFONA: para que el texto se entienda, se tiende a simplificar la textura.

Todas las voces se mueven por bloques de acordes y presentan el mismo
ritmo con lo que la letra se entiende perfectamente.
4. MELODA ACOMPAADA: una meloda principal que va acompaada por
acordes en las restantes voces (instrumentos).
PROPUESTAS DIDCTICAS:
1. El educador crea un juego que consiste en preguntar a los nios, mediante
un esquema rtmico, algo relacionado con ellos, y los nios tienen que
responder al profesor creando su propio esquema rtmico. Este ejercicio
tienen que comprenderlo bien, sino fuera as, simplemente el maestro
marca ritmos para que los nios lo imiten.
2. Se elegirn dos canciones infantiles, stas sern escuchadas varias veces
por los nios. Ellos debern distinguir el pulso, que corresponde con cada
parte del comps. S los nios no tienen muy claro el pulso se puede
hacer antes otra cancin de prueba para que puedan hacer bien las dos
canciones.
3. Ejercicio de preguntas y respuestas. El educador tiene que hacer preguntas
y los nios respondern a stas teniendo la misma dimensin de la
pregunta, pero con diferente ritmo y elementos:
34
4. Para apreciar la meloda, el maestro puede poner una pequea audicin

que los nios escucharn atentamente, observando sus cambios
simplemente.
5. Para que los nios conozcan el acento dentro de una meloda, el educador
les leer una composicin que posteriormente puede servir para una
cancin. Esta letra se ajustar a un comps de 2/4 para que a los nios le
cueste menos trabajo reconocer el acento e introducirlo si hiciera falta:
Ana fue a buscar
Caminos para andar,
Encontr a mi perro
Nadie ms lo vio.
Tengo ganas yo de
Orlo ladrar.
6. Para los intervalos podemos hacer un ejercicio en el que se mezclen

canciones infantiles con diferentes sonidos que representen lo que se dice
en la cancin, o al animal que va referida, etc. Ejemplo:
La clase poda empezar de la siguiente manera:
El maestro/a explicara el ejercicio a los nios. Como ha dado la casualidad que
era el cumpleaos de Pedro, los nios le cantarn. El profesor dira:
Hoy vamos a hacer un ejercicio muy divertido, pues, aunque estemos en la
clase, vamos a viajar a travs del tiempo a diferentes lugares y nos lo vamos a pasar
muy bien.
Los nios se ponen de pie y el maestro sigue su juego:
Hoy es el cumpleaos de Pedro, imaginad que vamos a su casa y estamos
todos reunidos sentados en la mesa, y qu es lo que hay encima de la mesa? una
maravillosa y exquisita tarta. Pedro ha de apagar las velas, qu hemos de cantarle?:
Entonces los nios le cantarn la cancin de CUMPLEAOS FELIZ, dndose
as una 2 mayor ascendente. A la misma vez, en los silencios o pausas de la cancin,
pueden imitar a Pedro soplando las velas, y se soplarn dos veces para indicar que
estamos en un intervalo de 2.
Luego el educador seguira inventndose el juego:
Bueno, ahora Pedro ha de abrir sus regalos; su prima le ha regalado el vdeo
de Heidi, ahora hemos de seguir nuestro viaje y Heidi nos espera en las montaas
para jugar con sus ovejitas, os acordis de su cancin?, y los nios cantarn la
cancin de HEIDI imitando en los silencios el sonido de las ovejitas, y como se trata de
un intervalo de 2 el sonido lo harn dos veces en cada parada de la meloda.
Una vez abierto el regalo de su prima, seguira diciendo el maestro, hemos de
volver a casa de Pedro para abrir su siguiente regalo; se trata del regalo de su madre;
Oh! se trata de un gran caballo de madera, y cmo camina el caballo?,
entonces los nios cantarn la cancin del CABALLO CAMINA PALANTEque se
35
trata de una 3 mayor ascendente, y los nios para entender esto pueden dar slo tres
pasos con ritmo acorde a la msica.
Bueno el ejercicio podra seguir hasta completar todos los intervalos o hasta
que al educador/a se le agoten las ideas.
36
METODOLOGA Y RECURSOS DIDCTICOS DE LA TCNICA VOCAL:

RESPIRACIN, ARTICULACIN, ENTONACIN, RESONANCIA.
Hoy tengo la
voz extraa,
tengo que
articular mejor.
Vengo de canto,
me han
enseado a
entonar.
Yo tengo que
relajarme
porque vengo
de un examen.
A mi me han
hablado de
tcnicas de
relajacin.
Yo hago yoga,
es una buena
tcnica, me
siento nueva.
Me siento
en una
nube!!
yo tambin,
gracias a la
mesoterapia
yo tambin
hago esos
ejercicios.
37
EJERCCIOS PREORTOFNICOS
A) POSICIN CORPORAL Y TCNICAS DE RELAJACIN.

Javier Centeno en su artculo "La conciencia corporal como eje
fundamental en la educacin vocal" (Eufona, 23, 2001) recuerda que es
conveniente contemplar el cuerpo humano como una fuente inagotable a la hora de
potenciar la expresin, interpretacin y comunicacin con la voz (hablada y cantada).
El cuerpo constituye la caja de resonancia del instrumento vocal; por ello debemos
tener claras cuestiones como nuestro esquema corporal y la percepcin consciente del
mismo tanto en movimiento como de su posicin en el espacio (sensacin
propioceptiva), como cambios de postura, mantener el equilibrio o ejecutar todo tipo de
movimientos corporales.
La posicin corporal recomendada es pies ligeramente separados y posicin
erguida del cuerpo, tronco recto, cabeza vertical y brazos cados. Para la educacin
vocal hemos de partir de un estado de equilibrio muscular que permita la emisin e
interpretacin libre y sin dificultad. Las tcnicas de relajacin nos ayudarn a controlar
nuestro cuerpo: - tcnica Schuttz, mtodo global de enfoque psicateraputico busca
la relacin entre los rganos y lenguaje interno (relajacin muscular-peso, relajacin
pies-calor, etc.) - tcnica Jacobson, mtodo analtico de enfoque fisiolgico (creacin
de estados de tensin y relajacin muscular alternos), al igual que la tcnica Alexander
o eutona (todas las partes del cuerpo han de tener la misma tensin muscular y, por
tanto, armona). - el yoga pone nfasis en el movimiento corporal flexible, controlando
para ello la respiracin. Tan de moda como el yoga est la mesoterapia (tcnica de
los masajes), con mltiples variantes. - el mtodo Cos Art considera el cuerpo como
una estructura energtica que contiene en s mismo una historia personal, humana y
universal". Por ello debemos sentimos cmodos con el cuerpo y reencontrar las vas
de comunicacin con l, llegando a un estado de disposicin creativa para desarrollar
la capacidad artstica y expresar el pensamiento, la emocin y la imaginacin.
Ejercicios para buscar el equilibrio con nuestro cuerpo:
1) Tensar todos los msculos, hasta los ms pequeos - cara, pies, extremidades,
tronco- y relajarlos seguidamente (hacerse el muerto). Repetir el ejercicio pero con
partes del cuerpo aisladas (manos, pies, abdomen....)
2) Echar el peso del cuerpo sobre uno y otro pie, trasladando el centro de
gravedad de nuestro cuerpo. Encoger los dedos de los pies y estirarlos
seguidamente; tomar conciencia de la superficie de la planta del pie que est en
contacto con el suelo.
3) Sentir la planta de los pies, cargando el peso sobre el pie izquierdo y colocar el
derecho sobre una pelota de tamao reducido haciendo movimientos circulares y
volver a poner los dos pies sobre el suelo.
4) Moverse a cuatro patas de forma lenta, alternando extremidades contrarias
(brazo izquierdo pierna derecha).
5) Andar con un libro en la cabeza estirando la columna vertebral y respirar de
forma consciente. Para estirar la columna es tambin es recomendable otro
ejercicio: sentarse en el suelo con las piernas flexionadas, cogiendo cada mano
una rodilla. Nos inclinamos suavemente hacia atrs, separando los pies del
suelo, hasta tocar el suelo con la espalda percibiendo cada una de las vrtebras.
Volver a la posicin inicial.
38
B) CALENTAMIENTO MSCULOS DEL TRAX

Ejercicios de rotacin y flexin del tronco.
C) MUSCULATURA FACIAL. Tcnicas Jackobson y Alexander:
- Dar masajes en la cabeza y cuello. Mover el cuello.
- Abrir los ojos como platos y cerrados fuertemente. Moverlos.
- Poner boca de pin.
- Inflar y desinflar carrillos.
- Fruncir el entrecejo.
- Subir con el dedo la nuez (hombres) o movimiento similar (mujeres)
- Mover la lengua libremente.
- Mover la mandbula.
- Motorista de Jerez (onomatopeya prrrr con la boca). Primero el sonido se realizar
sin una altura determinada para posteriormente entonar con esta onomatopeya las
notas de la escala, bien individualmente o por grupos. El docente sealar de forma
aleatoria a cada uno de los grupos, responsables de la entonacin de una nota de la
escala, favoreciendo la memoria auditiva y la creacin de melodas diatnicas o la
reproduccin de melodas ya existentes.
39
RESPIRACIN
El objetivo es conseguir una buena respiracin completa trabajando para ello la
diafragmtica y la costolateral, evitando la superior o clavicular. En el canto se ha de
inspirar por la nariz, aunque debemos ayudamos de la boca en respiraciones breves.
Aparte de los movimientos de inspiracin y espiracin, la respiracin consta de
dos tiempos intermedios: la pausa pro-espiratoria o apnea y la pausa pre-inspiratoria.
Toda respiracin ha de comenzar expulsando el aire residual de los pulmones.
Si no existe emisin vocal, el tiempo de la inspiracin constituye un tercio de la
respiracin completa, mientras que la espiracin, dos tercios. No obstante, con
emisin vocal, se acortan notablemente los tiempos de inspiracin, alargndose hasta
20 veces el de la espiracin, dependiendo de la longitud de la frase. Los siguientes
ejercicios respiratorios no slo se utilizan tambin para distintas terapias como corregir
defectos en el lenguaje (tartamudez), ataques de nervios, desviacin de la columna,
etc.
1) Durante el sueo, realizamos una respiracin completa de forma natural
que nos cuesta bastante durante el da, y ms an cuando nos enfrentamos a la
prctica musical. Para darnos cuenta de cmo debemos respirar correctamente, en
posicin sentada, echamos el cuerpo hacia delante y llevamos las manos a los
riones.
Inspiraremos y espiraremos a nuestro ritmo y notaremos cmo se
expanden las cavidades torcicas inferiores y el abdomen sin que los hombros se
muevan.
2) De pie, imaginamos que nos tiran del pelo hacia arriba pero que en cada
mano llevamos un pesado cesto, por lo que al respirar no subimos los hombros y
llenamos de abajo a arriba.
3) Para aumentar los tiempos de inspiracin, mantenimiento del aire o apnea y
expulsin del aire, comenzaremos tomando aire en 6 segundos, retenindolo 2- 3 y
expulsndolo en 8". Lo que nos interesa para el canto normalmente, es tomar aire
rpidamente y expulsarlo en ms tiempo; por ello, reduciremos progresivamente el
tiempo de inspiracin y aumentaremos el de espiracin. Debemos dosificar el aire y no
soltar el aire en los primeros dos segundos, evitando as la sensacin de ahogo. La
espiracin puede realizarse sin sonido o con sonido determinado o indeterminado
(pss, f). Para dar fuerza a la voz inspiramos en un tiempo considerable (6 tiempos),
retenemos en 4 y soltamos en un solo tiempo largo y vigoroso, o en varios golpes de
aire cortos pero iguales en intensidad y timbre. Podemos realizar ejercicios de
respiracin con sonidos y silencios musicales.
4) Ejercicios de presin diafragmtica y continuidad en el soplo: Mantener un
trozo de papel pequeo (octavilla) en la pared slo con el soplo de aire que debe ser
expulsado con mucha presin (msculos abdominales). Evitaremos inflar los carrillos.
Los tiempos de mantenimiento se irn prolongando. Para la continuidad del soplo (que
no debe tener altibajos) sujetaremos un folio delante de la cara (a unos 10-15 cm
aproximadamente) y dirigiremos el soplo a la parte inferior del folio. ste ha de
desviarse de la posicin inicial una determinada distancia; esta nueva posicin no
debe sufrir fluctuaciones, slo hasta que se acabe el aire, por lo que la emisin de aire
ha de se continua.
40
ARTICULACION
Ayuda a la correcta pronunciacin de las palabras, con lo cual hemos de poner
especial nfasis en la colocacin de las vocales (amplias-sonoras) y consonantes
(breves y suaves). La boca cumple una funcin primordial en este sentido siendo
responsables los rganos bucales de una buena o mala sonoridad segn su
colocacin (lengua, labios, velo del paladar y mandbula inferior). Se producir buena
articulacin cuando la mandbula pueda subir o bajar con soltura, la lengua est plana
y extendida en sonidos largos y en posicin normal para sonidos cortos, el velo del
paladar debe subir, cerrando las fosas nasales, en posicin de bostezo, para procurar
un sonido de garganta redondeado no nasalizado (garganta en posicin i" francesa (ie). La subida del paladar la podemos contemplar en un espejo. Los labios deben
realizar los movimientos precisos.
Es necesario controlar la voz desde el habla, evitando volumen alto y
velocidades excesivas que pueden producir lesiones de importancia. De este modo
conseguiremos el mximo rendimiento con el menor esfuerzo.
Mediante la vocalizacin, mejoraremos el timbre, la intensidad y la calidad de

las vocales. Deberemos dirigir el sonido hacia los dientes superiores y la frente
(tragndonos el sonido hacia arriba). Los conceptos de articulacin, impostacin,
emisin y timbre son realmente complementarios y deben trabajarse en bloque.
Vocales:
Cada una implica una disposicin especfica de los rganos de articulacin y un
cambio en el color de sonido que debe combinarse con una buena impostacin. Para
el nio que no ha cantado nunca el orden propuesto es U, O, A, I, E, siguiendo el
tringulo voclico.
Para la U (vocal cerrada y labial) se requiere poca abertura de la boca que
adopta una forma redondeada. Los labios un poco separados de los dientes, que
tambin se separan, y mandbula inferior baja. Es 1a vocal ms adecuada para
conseguir buena sonoridad y el registro de cabeza.
Para la O (apertura media y labial), se han de abrir un poco ms los labios y la
boca tambin ha de redondearse. La lengua se sacar ms al exterior. Hay que
ensanchar el interior de la boca y levantar el velo del paladar.
La apertura de la boca para la A (abierta y labial) ha de ser ojival (no
ensanchar la boca por los lados) y considerable, bajando la mandbula mucho,
escondiendo los dientes inferiores. Hemos de levantar el velo del paladar y echar la
lengua sobre la base de la boca, abriendo la boca ms por dentro que por fuera.
En la I (apertura cerrada y lingual), la cavidad bucal se reduce al mnimo,
aunque aumenta la base de la faringe. La lengua oprime los incisivos inferiores y la
boca en posicin de leve sonrisa. Es la vocal ms adecuada para cantar notas agudas
junto a la u, y ambas se utilizarn para ampliar la extensin de los principiantes.
La E (vocal media y lingual) es, sin embargo, la ms peligrosa y su estudio ha
de abordarse con precaucin. La boca debe abrirse poco, de modo que la lengua
pueda pasar entre los dientes, tocando con su punta los incisivos inferiores y sus
41
lados en contacto con las paredes de la boca. Los ejercicios con a han de hacerse
piano en primer lugar.
Por ltimo, los diptongos nasales son de gran ayuda para situar la voz ya
que hacen cantar "contra la nariz" zona en la cual el sonido alcanza gran resonancia.
Consonantes:
Asselineau define las consonantes como "las percusiones del lenguaje. Nos
ayudaremos al principio de las consonantes nasales para realizar ejercicios de
vocalizacin ya que ayudan a conseguir una buena emisin, sobre todo en boca
cerrada. Posteriormente combinaremos articulacin de vocales y consonantes e
incluso palabras. Ha de exagerarse la pronunciacin de las consonantes, de tal
manera que se incluso se pueden doblar aunque se debe respetar la continuidad del
sonido. Se recomienda pronunciar sin entonar la frase concreta, slo con el ritmo y las
palabras. En general, los nios tienden a paralizar la boca y constantemente hemos de
desentumecrsela. Algunas consonantes son difciles de articular como la S y, sobre
todo, la CH.
A continuacin se reproduce la clasificacin de consonantes que realiza Pilar
Escudero en La educacin de la voz. Propone que el canto comience por las
consonantes labiales que a la vez son explosivas. AI unir las consonantes con las
vocales el sonido sale hacia fuera. Continuaremos con las dentales que adelantarn
ejercicios de resonancia y son excelentes para el arranque soplado (en el s. XVIII se
colocaba un candelabro encendido delante del cantante que no deba apagar mientras
cantaba). Por ltimo, se trabajarn las palatales o guturales para llevar el sonido hacia
adentro.
Continuas: sin interrupcin del soplo.

DURACIN
Explosivas: emisin brusca del aire.
SONORIDAD
ARTICULACIN
Sonoras, sordas, lquidas, nasales.
Labiales (b, f, m, p, v), Dentales (c, ch, d, l, n, , r, s, t, z),

Patales (g,j,k,x).
42
ENTONACIN
Consiste en emitir sonidos con una altura o tono determinados, fundamental
para el coro escolar. Sin embargo, existen muchos nios con dificultad en la
entonacin (por ejemplo nios monotnicos que realizan distintas alturas con el mismo
sonido o nios que no son capaces de reproducir exactamente el sonido propuesto).
Las causas pueden ser diversas: desde la falta de atencin a la falta de memoria
auditiva, respiracin defectuosa, mala colocacin de la voz o problemas auditivos y de
emisin ms serios.
Los ejercicios de entonacin se trabajarn en el mismo orden en que se han
efectuado las vocales (u o a i e). Una vez entonadas las vocales en intervalos fciles
(tercera menor, segunda mayor, tercera mayor) y ayudndonos de la fononimia,
pasaremos a entonar la escala procurando colocar bien las notas. En cualquier caso,
son recomendables los ejercicios de entonacin de intervalos que irn
progresivamente de los pasos o movimientos conjuntos a los saltos.
La emisin puede realizarse con boca cerrada o boca abierta; si est cerrada el
sonido ser nasal y normalmente la tesitura es ms reducida. Si est abierta, podr
tener o no resonancia nasal. El paso del registro de pecho al de cabeza debe cubrirse
para que no se note el cambio, no abriendo el sonido porque se producen gallos y
pinchazos, sino pasando a voz de falsete (acercndose la voz a las cuerdas vocales
por la parte baja) o bien cubriendo la voz con un alargamiento faringeo-bucal,
ahuecando la boca y descendiendo la faringe, con lo que colocaremos el agudo con
una verdadera resonancia.
43
RESONANCIA
ste es el ltimo y ms complejo de los aspectos que contribuyen a una
correcta tcnica vocal. Requiere conocer una serie de conceptos cuya prctica tendr
como consecuencia una voz bien timbrada: impostacin de la voz, inicio o "ataque del
sonido", timbre, apoyo de la voz, colocacin de la voz, homogeneidad de la voz,
proyeccin, etc.
La colocacin o impostacin de la voz tiene como objeto que sta pueda salir
sin esfuerzo, libremente y que no se produzca fatiga vocal. Impostar la voz es, pues,
fijada con el fin de que sea emitida en toda su plenitud y sin vacilaciones para lo cual
es indispensable un correcto apoyo y colocacin, utilizando correctamente los rganos
del aparato vocal: el velo del paladar, la lengua, los labios y la mandbula inferior.
- Velo del paladar: misin extraordinariamente importante; es necesario que
el velo se levante obturando las fosas nasales y dejando libre el fondo de la garganta.
Cuando el velo no est suficientemente levantado, la cavidad bucal comunica
ampliamente con la cavidad nasal produciendo la desagradable voz nasal.
- Lengua: Debe estar quieta en el lugar que le corresponda segn la vocal.
Hemos de impedir la rigidez (que impide subir a los agudos) y la reclusin en el fondo
de la garganta (que produce un corte y ahogo del sonido antes de su salida). Para
evitar estos defectos, hemos de insistir en que se coloque la lengua siempre plana y
en contacto con los incisivos inferiores. Abrir y cerrar la lengua varias veces en esta
posicin.
- Labios: Hay que evitar la rigidez, parlisis y, en general, pereza de los labios
al cantar. Para adquirir movilidad existen ejercicios muy eficaces (cli, clo, cla; pa-pepi-pe-pu-pe-pi-pe-pa)
- Mandbula inferior: Ha de poder subir y bajar libremente sin cambiar con ello
la sonoridad de la voz, asegurando junto a la relajacin del cuello, una ptima
movilidad larngea. La posicin baja de este rgano favorece la formacin de
armnicos y un timbre claro y brillante. Hay que evitar un defecto muy comn
consistente en cantar con los dientes cerrados impidiendo a la mandbula todo
movimiento.
Inicio o "ataque" de sonido: El sonido debe iniciarse sin brusquedad y de

forma simultnea a la espiracin. Los nios tienden a iniciar el canto con un golpe
brusco y exagerado, "golpe de glotis", parecido al grito. El aire sale como una
explosin, producindose un gasto innecesario de aire, voz gutural (dificultad para
acometer la nota con exactitud) y cansancio prematuro. El ataque muelle sucede
cuando las cuerdas vocales no estn lo suficientemente tensas y apretadas y dan
paso al aire espirado antes y durante la emisin del sonido (sale ms aire que sonido,
producindose un sonido caracterstico similar al de una vlvula de escape, iniciando
los sonido con arrastre y portamento). Por tanto, las cuerdas vocales deben cerrarse y
abrirse sin brusquedad como si pronunciasen la b. Es aconsejable el ejercicio de
vocalizacin, comenzando a entonar una nota con boca cerrada y luego dejar salir la
vocal (mmmmaaaamm) y en general, ejercicios de boca cerrada, vlidos para la
resonancia de la voz en general.
44
Timbre: Se pueden obtener distintos matices de timbres dependiendo de la

posicin de los rganos de la boca. En primer lugar habr que trabajar el timbre del
nio de una manera individual y posteriormente, adquirir un timbre de conjunto,
consiguiendo un empaste que haga difcil distinguir unos nios de otros.
Apoyo de la voz: Se puede definir como la resistencia que encuentra el aire a
la salida de los pulmones en la garganta. Si este apoyo es defectuoso, la voz ser
quebradiza y discontinua, sin sonoridad de tal modo que el canto parecer velado y
apagado, no natural. Para trabajar el apoyo practicaremos staccatos con la vocal i,
dirigiendo a que estalle la voz contra el paladar (como si fuera una fuente).
Colocacin o sostenimiento: El soplo ha de ser igual y continuo, evitando
desigualdades y rupturas para lo cual hay que dominar la respiracin (ejercicio del
folio). Si el nio coloca bien la voz, tendr una sonoridad pura, un soplo firme y
continuo sin ataques bruscos ni notas abandonadas. Gracias a una buena colocacin,
se lograr la proyeccin adecuada de esa voz aunque no sea muy potente y, en
general, en los pianos. Ejercicios: ol, ol, ol, ha ha (tambin para apoyo)
Homogeneidad: Igualdad de timbre y sonoridad en toda la extensin de la
voz; hay que evitar que un mismo nio parezca otro segn cante notas agudas o
graves y no sea problemtico el cambio de registro.
En general los ejercicios de vocalizacin ideales para impostar la voz, sobre
todo para la fijacin larngea, deben propiciar movilidad con ejercitaciones en tonos
ascendentes y descendentes hasta el intervalo mximo de una quinta. Son
recomendables los ejercicios de resonancia de M y N, ahuecando interiormente la
boca y dejando salir el sonido por la nariz. Para obtener la homogeneidad del sonido a
la par que buscamos resonancia, entonamos las vocales u o i e a seguidas con el
mismo tono sin que produzcamos transiciones bruscas en cada paso, igualando el
timbre del sonido (se produce un sonido "extraterrestre") o viceversa, sobre una misma
vocal entonar una secuencia de sonidos sucesivos sin que se produzcan cortes o
cambios en el sonido (nooo con las notas sol fa mi re do).
Algunos ejercicios ORTOFNICOS para explorar las posibilidades de nuestra

voz, en los que se combinan todas las fases mencionadas son los siguientes:
1. Experimentar las posibilidades sonoras de nuestro nombre abriendo ms o menos
la boca, variando las cualidades del sonido, destacando consonantes o vocales...
2. Hacer un gran dial de radio humano en el que cada alumno o grupo sea una
emisora o interferencias. El dial se ir moviendo segn marque el profesor.
3. Ejercicios de recitado: recitar una misma frase con distintos estados anmicos
(tristeza, alegra, voz de ultratumba, miedo, orgullo, timidez, etc.), realizar a emisin de
un telediario, recitar poemas y cantados con msica inventada, etc.
45
1. Los nios se inventarn una cancin. Para ello tienen que tener en cuenta la
respiracin, colocacin de la boca, y todos los aspectos vistos anteriormente.
2. El ejercicio de la vocales:
En este ejercicio, el docente les dir a los nios que van a jugar al juego de las
vocales:
1) Les explicar como tienen que colocar la boca para la pronunciacin de
stas, y los nios, junto a el/ella, harn lo mismo, para aprender la colocacin.
2) Una vez repetidas las vocales varias veces, se les ensear, por ejemplo,
la cancin de Las Vocales, que es la siguiente. As los nios, a parte de saber
colocar su boca para cada vocal, pueden ir practicando cantando:
46
A
E
47
LA VOZ
48
INTRODUCCIN
En opinin de Schafer, la voz, por sus caractersticas tmbricas, su flexibilidad
y fcil emisin, constituye el instrumento humano por excelencia, portadora de una
fuerza singular sobre el alma y los sentidos. Y aqu existen infinidad de variedades y
situaciones: desde el golpe de glotis de las voces africanas a la tcnica del bel canto,
pasando por prcticas intermedias como el canto de garganta de los pastores de las
altas planicies, el canto nasal asitico, el canto ronco y grave de los monjes tibetanos,
el trmolo de los coreanos, el falsete de los chinos, el jodel tirols o el blues.
Si hacemos un breve recorrido histrico podremos comprobar cmo los
pueblos primitivos modulan la voz mucho ms coloridamente que nosotros; la
importancia dada a sta desde tiempos ancestrales es indudable por sus propiedades
curativas y mgicas. En Grecia, la voz acompaada de la palabra y msica en el canto
posea enorme poder semntico frente a la msica instrumental destinada a los bajos
instintos. An durante la Edad Media, estaba considerada como un instrumento
fundamental. La lectura se realizaba en voz alta y se modulaba cada una de las
palabras dentro de su contexto. Exista una disciplina artstica, llamada Oratoria o Arte
de la palabra con leyes y reglas estipuladas desde la Antigedad Clsica (Cicern). La
Iglesia lleg a prohibir los instrumentos en la Iglesia porque nicamente la msica
acompaada de palabras era portadora de un significado racional que poda estar
encaminado a la alabanza a Dios.
Con la polifona y el surgimiento de la pera se multiplicaron los recursos
vocales aunque la primaca de la msica vocal sobre la instrumental se torn en el
siglo XVIII, cuando los instrumentos alcanzaron la plena independencia de los modelos
vocales. De este modo se lleg al concepto de msica pura o absoluta,
considerndose en el siglo XIX como el arte ms sublime capaz de expresar lo
inexpresable por medio de palabras, es decir, el sentimiento y la subjetividad de lo
inmaterial, aunque este siglo fue punto culminante del bel canto. En el siglo XX se ha
enriquecido el alfabeto vocal en mltiples direcciones y desde numerosas
perspectivas.
La voz humana es un instrumento muy rico y verstil: canta, recita, tararea,
entona, a veces de las formas ms inverosmiles. E. Garce afirma que "si se emite un
ruido con la laringe, se habla y canta con el cerebro". Ciertamente, el sonido
producido por la laringe evoluciona pasando por estadios o etapas diversas.
Por tanto, en la laringe humana donde se hallan las cuerdas vocales no existen
peculiaridades que le hagan diferenciarse del resto de especies animales. Sin
embargo, slo un mayor desarrollo cerebral puede ser la causa de esta superioridad
fonatoria (lo cual explica, entre otras cosas, la existencia del lenguaje). Esta mayor
organizacin cerebral lleva consigo un sistema de regulacin nerviosa para el aparato
fonador, formado por nervios, vas de conexin con el odo que hacen posible la
fonacin.
Es importantsimo en la exploracin y trabajo con nuestra voz el concepto de
ortofona (ortos: correcto, fonos: sonido), utilizado hoy en da en msica
contempornea y teatro. Podemos definirlo como la ciencia que estudia la elaboracin
de la palabra, emisin de la voz y articulacin del sonido, as como la correccin de
sta.
Para concluir esta introduccin, reproducimos unas palabras de Asselineau

que deberan ser ms consideradas en la actualidad: "El nio necesita vivir en calma.
49
Aprender a hablar, a cantar, es aprender primero a escuchar a los otros, a escucharse

a s mismo". Y una recomendacin: cada voz es diferente a las dems, tiene su propia
identidad y, aunque se modifica a lo largo de la vida del individuo, nunca deja de ser la
misma. Sin embargo, con una buena diccin y tcnica vocal, una persona puede
mejorar la forma de expresin y transmisin de sus sentimientos.
EL APARATO FONADOR
Antes de abordar
el anlisis de la metodologa de la tcnica vocal,
profundizaremos en el estudio de la morfologa del aparato fonador y la fases en la
produccin de la voz.
El rgano productor de la voz humana ha sido comparado con un instrumento
de viento cuyas partes seran las siguientes:
MECANISMO
ACTIVADOR
MECANISMO
VIBRATORIO
MECANISMO
RESONADOR
APARATO
APARATO
LARNGEO
APARATO
RESONADOR
RESPIRATORIO
Las funciones de estos mecanismos son inseparables en la produccin de la

voz. Un mal funcionamiento de cualquiera de ellos, ocasionara sobrecarga en el resto,
lo que provocara dao grave en el aparato fonador.
ANATOMA
a) Zona baja o de abastecimiento: Aparato respiratorio.
-
Msculos respiratorios:
Abdominales: cumplen la funcin espiradora ms importante para el canto

porque posibilitan su regulacin y control.
Diafragma: constituye la fuerza respiradora ms importante del cuerpo
constituido por un tabique fibroso muscular en forma de bveda que separa el trax
del abdomen. Funciona como un pistn de modo automtico en el sueo (por ejemplo)
pero tambin se puede controlar de manera voluntaria.
Msculos intercostales: Ejercen su funcin sobre las costillas elevndolas
aunque su control es difcil.
-
Receptculo areo:
50
Pulmones: Almacenes de aire elsticos que se comprimen y dilatan

alternativamente en el proceso respiratorio (espiracin-inspiracin), absorviendo el
oxgeno y expulsando el dixido de carbono. Estn formados por millones de clulas
microscpicas o alveolos. Su capacidad oscila entre 3,5 y 7 litros aproximadamente en
el adulto, cambindose en la respiracin normal medio litro y en la profunda, entre 2 y
6, aunque siempre permanecen 0,7 litros como aire residual.
Bronquios: Consisten en dos ramificaciones de la trquea que penetran en los
pulmones. A su vez se ramifican en los bronquiolos o bronquios secundarios (3 para el
pulmn derecho y dos para el izquierdo). Distribuyen por la masa pulmonar el aire del
exterior y sirven de tubo de escape del mismo una vez cumplida su misin.
Caja torcica: Constituye una verdadera "jaula" que encierra y protege los
pulmones. Est limitada por la columna vertebral en la parte posterior, y por el
esternn por la delantera, que sirven de soporte a las costillas o arcos costales.
Las costillas slo tienen valor respiratorio a partir de la 5 - 6.
-
Trquea:
Tubo cartilaginoso que desciende por delante del esfago hasta la mitad del
pecho entre los pulmones y se bifurca en los dos bronquios.
b) Zona media o de produccin: Aparato larngeo.

Comprende la laringe, rgano donde nace el sonido. Est situada encima de la
trquea y tiene forma de pirmide invertida abierta por sus dos extremos para el paso
de aire. Est constituida por un hueso (hiodes), varios cartlagos (tiroides: nuez de
Adn, epiglotis: campanilla, tiroides: nuez de Adn, cricoides: prolonga primer anillo de
la trquea y aritenoides (en los extremos de las cuerdas vocales) y las cuerdas
vocales, constituidas por una laminilla elstica cubierta por mucosa.
c) Zona alta o de elaboracin: Aparato resonador.
- Faringe: Conducto que enlaza las cavidades nasales y bucales con la laringe
y esfago. Es el lugar de paso obligado con importantes funciones fisiolgicas (tragar,
respirar, or,....)
- Cavidad bucal: Situada bajo las fosas nasales y tiene forma de valo.
Adems de la masticacin a insalivacin, desarrolla la funcin de articular los diversos
fonemas. Consta de distintas partes: mandbulas (superior a inferior), regin labial,
lengua (parte libre y fija en la base), zona gingovodental (encas y dientes), regin
palatina (separa las fosas nasales de la cavidad bucal).
- Fosas nasales: Constituyen las vas respiratorias altas. Cumplen la funcin
de calentar, humedecer y filtrar el aire inspirado.
-Senos craneofaciales: Cavidades situadas en la cabeza.
FISIOLOGA
51
Cuando hablamos de anatoma nos referimos a la morfologa del aparato

(partes que lo constituyen y descripcin); la fisiologa alude al funcionamiento del
mecanismo y la relacin entre cada una de sus partes.
a) Mecanismo respiratorio.
Existe una frase que resume la importancia de la respiracin en el canto: quien
sabe respirar bien, sabe cantar bien". La funcin respiratoria consta de dos
movimientos:
- Inspiracin: La toma del aire durante el canto ha de realizarse
principalmente por la nariz. La respiracin bucal es accesoria slo aconsejable en
pasajes rpidos. La respiracin ha de ser profunda tendiendo a llenar primero la zona
inferior del receptculo areo y posteriormente las superiores.
- Espiracin: En el canto, la expulsin de aire es activa, es decir, va
acompaada de la emisin del sonido. Por ello ha de estar muy bien controlada con
los msculos abdominales.
AI inspirar, los pulmones se dilatan transversal y longitudinalmente
interviniendo los msculos intercostales (diafragma). La distensin de dichos
msculos conduce a la espiracin. Existen tres tipos principales de respiracin que se
suelen presentar combinados segn la circunstancia.
- costal superior-clavicular: slo llenamos la parte superior del receptculo
areo (costillas superiores y clavcula). No es adecuada para lograr una completa
ventilacin de los pulmones ni para la fonacin, permaneciendo inmvil el
diafragma. Se da en ocasiones de nerviosismo o tras un esfuerzo fsico intenso y
prolongado, y generalmente en posicin de pie.
- diafragmtica: el aire .se concentra en la zona de las falsas costillas (mayor
elasticidad y extensibilidad que las superiores), participando el diafragma en los
movimientos respiratorios (ascendiendo y descendiendo). Tipo correcto. Se produce
de forma inconsciente durante el sueo.
- costal diafragmtica-abdominal (tambin denominada completa): vigorosa
movilidad del diafragma que tiende a abultar el abdomen hacia fuera. Para lograr la
presin en el aire expulsado, actuarn los msculos abdominales. Tipo correcto. Los
bebs pasan del grito al llanto no por el esfuerzo de sus cuerdas vocales sino por la
fuerte presin con que el aire es expulsado.
b) Produccin del sonido

Existen diversas teoras que intentan explicar la produccin del sonido. Una de
las ms aceptadas, compartida por U. Michels, es la que sostiene que en posicin de
fonacin las cuerdas vocales estn cerradas. AI aumentar la presin del aire, se abren
brevemente y se cierran tras el paso del golpe de aire. Este proceso, repetido de forma
peridica, conduce a la formacin del sonido. El cierre de las cuerdas se produce por
su elasticidad propia y su apertura de forma automtica (TEORA MIOELASTICA). En
la apertura repentina se produce un breve estampido llamado golpe de glotis.
Posicin de las cuerdas vocales:
-
en la respiracin tranquila estn abiertas y ampliamente distendidas (no

sonido)
52
en la voz de falsete, cerradas y muy tensas (sonido)

en la voz de pecho, cerradas y con variaciones de tensin (sonido)
La altura del sonido emitido depende de la tensin y longitud de las cuerdas.

Durante la pubertad, la laringe crece, o que acarrea una prolongacin de las cuerdas.
En los varones, el sonido baja una 8 aproximadamente y en las nias, de dos a tres
tonos. El crecimiento de la laringe no se produce en los castrados cuya voz
permanece aguda.
c)
Mecanismo resonador.
El sonido bsico originado en la laringe adolece de cierta pobreza y de falta de

calidad y personalidad. La voz tiene buena impostacin cuando el cantante utiliza su
tesitura con una tcnica respiratoria y articulatoria bien adaptada, colocando la voz y
buscando la resonancia, lo que permite desarrollar las mejores caractersticas vocales
(se adquiere mayor brillantez y proyeccin por la multiplicacin de armnicos). En caso
contrario, la voz corre el peligro de alterarse.
RELACIN ENTRE LOS TRES MECANISMOS.

Existe una ntima unin y absoluta interdependencia en los mecanismos
anteriores ya que el sonido vocal es la suma de todos ellos. Cada uno posee una
intervencin directa sobre cada una de las cualidades del sonido:
INTENSIDAD/DURACINM. RESPIRATORIO.
TONO (ALTURA)...M. LARNGEO (tensin y movimiento de los
repliegues vocales).
TIMBRE...M. RESONADOR (armnicos del pabelln
auditivo).
LA VOZ HABLADA, CANTADA Y RECITADA.

TCNICA DE LA VOZ HABLADA
La tcnica de la voz hablada es la misma que la del canto. Hablar en pblico no
es tan fcil como puede creerse; supone un control de la voz sin fatigarla. Podemos
enumerar brevemente los recursos de la expresin vocal hablada:
Entonacin o tono: Segn Mena, la voz hablada tiene una extensin
aproximada de una 4. Michels y Asselineau amplan la extensin a una 5 e incluso
algunos expertos hablan de una 8. AI igual que en la voz cantada, se diferencia la
tesitura masculina de la femenina y, dentro de cada una, varias regiones de
entonacin o registros: tonos agudos, centrales y graves. El registro mayoritario es el
central, si bien hay personas que hablan en el agudo o el grave. Cada persona posee
un tono normal de voz, es decir, una nota que se produce con toda naturalidad. Se
denominan inflexiones a las elevaciones y atenuaciones de la voz que tambin
denotan el cambio de un registro a otro.
Dinmica: Existen tres intensidades fundamentales y dos intermedias. Las
primeras son murmullo (pp), media voz (mf) y plena voz (ff); las intermedias, piano y
forte. Podemos definir la media voz como la intensidad necesaria para hacerse or
53
clara y fcilmente por un espectador situado en las peores condiciones acsticas. La

plena voz depende de la correcta impostacin y respiracin. Para realizar el murmullo
es necesario una buena diccin, es decir, la correcta ejecucin de los sonidos
auxiliares y ataques. Los acentos se consiguen con breves aumentos de intensidad
sobre una palabra o slaba que queremos destacar del conjunto.
Ritmo: Existen tres velocidades fundamentales: normal (aconsejable), rpida y
lenta (confusas). Asimismo podemos sealar dos tipos de pausas: la pausa natural de
expresin y los baches, pausas de duracin excesiva.
Timbre: Cada voz tiene su personalidad o timbre propio, pero ste es
susceptible de modificaciones originndose as los distintos timbres caractersticos de
la voz humana: claro (tiende hacia el falsete), oscuro (ms gutural) y opaco (pierde
coloracin y vibracin).
TCNICA DE LA VOZ CANTADA

La tcnica de la voz cantada es otra manera de utilizar la voz aparte del habla.
Para Orff, "cantar es la continuacin de hablar"; Stefani define el canto como la unin
de la voz, palabra y msica. La influencia de la voz humana como instrumento ha
posibilitado que muchos compositores la hayan empleado como un elemento idneo
en sus creaciones. Sin embargo, la produccin del sonido en este caso debe ser ms
precisa y mejor controlada, pues se trata de producir sonidos de mayor duracin. Otra
diferencia fundamental, a nivel fisiolgico, es que la voz en el canto tiene una mayor
cantidad de armnicos (mordientes). El canto, al igual que el habla, presenta las
mismas cualidades del sonido:
-
Entonacin: Aspecto ms importante en el canto, ya que no basta con una

afinacin aproximada como ocurra en el habla, sino que sta ha de ser lo ms
precisa posible. Una buena entonacin depender del manejo de la voz mediante
el cultivo de toda su extensin, procurando la misma calidad tmbrica en todos los
registros. Los registros de la voz humana son una serie de sonidos consecutivos
diferentes en timbre a los de otra serie entre las que se aprecia una interrupcin.
Esta diferencia tmbrica es debida a un mecanismo de produccin distinto (como
un cambio de vlvula). La nota que enlaza ambos registros es la que conocemos
como nota de paso. Existen tres registros fundamentales: voz de pecho (ms
grave), voz media o registro de boca y voz de cabeza (ms agudo, se identifica
con el falsete). El falsete es una tcnica de canto para los hombres (tenores y
bartonos principalmente destinada a producir sonidos agudos (de cabeza) fuera
de su tesitura natural. La mayora de las veces se utiliza para causar efectos
cmicos o imitaciones de voces femeninas. Es imprescindible para la entonacin
una colocacin correcta de la boca que vara dependiendo de ola vocal y
consonante que se emita.
Intensidad: Se controla a travs del diafragma al igual que en el habla. La

cantidad de aire expulsada provocar una mayor o menor amplitud de vibracin de
las cuerdas vocales, es decir, una mayor o menor intensidad de sonido. Es muy
importante el buen control de la respiracin, obteniendo el volumen deseado con
la presin diafragmtica.
- Duracin: Aqu es donde la diferencia entre canto y haba comienza a hacerse

patente. En el canto debe darse lo que comnmente denominamos "la lnea del canto"
que consiste en ligar unas notas con otras aunque haya entre ellas una diferencia de
volumen y altura. Tambin juega un papel muy importante la respiracin.
54
- Timbre: Tiene menor flexibilidad tmbrica que el habla por lo que hay que
aprovechar al mximo el timbre natural de la voz, evitando la nasalidad y otros
defectos de emisin. Los timbres ms caractersticos de la voz cantada tienen la
misma denominacin que en la voz hablada (claro, oscuro y opaco). No debemos
olvidar que el timbre se puede enriquecer gracias a las cavidades resonadoras.
EL RECITADO: ENTRE EL HABLA Y EL CANTO

Jespesen, O. "Es una consecuencia de la civilizacin avanzada que la pasin
o la expresin de la pasin se modere, por lo que debemos deducir que el habla de los
hombres primitivos fue ms apasionadamente agitada que la nuestra, ms parecida a
la msica o al canto". Santo Toms de Aquino. "Donde se detiene la palabra
comienza el canto, exultacin de la mente que estalla en la voz".
G. Stefani afirma que existe la creencia generalizada de que entre habla y
canto no hay trminos intermedios. Pero en las culturas orales esto no es as: el paso
entre el habla y el canto se produce por una cantidad de prcticas intermedias que
tienen diferentes funciones sociales (voceos de pregoneros, canturreo de vendedores,
gritos de campesinos, recitacin del actor o sacerdote, salmodia, etc.).
La msica intenta reforzar el significado de las palabras. En la msica culta, por

ejemplo en el recitativo de la pera (la "palabra in musica"), se produce un avance de
la accin y la msica se ajusta a la prosodia del texto, al igual que en los salmos
gregorianos o en el Spreghesang del Pierrot Lunaire de Shoenberg. En la msica
popular est tambin presente esta prctica (Rap). Podemos realizar una actividad
curiosa en este sentido: damos una vuelta por el mercado, la plaza de abastos, el
mercadillo, los puestos ambulantes, etc. de nuestra localidad, a condicin de abrir
nuestros odos. En una grabadora, registraremos los reclamos ms llamativos e
intentaremos codificarlos en notacin musical.
CLASIFICACIN DE LAS VOCES
A lo largo de la historia musical se ha ido perfilando una distincin y
clasificacin de las distintas voces, cada vez ms clara y minuciosa, paralela a las
exigencias musicales de cada momento y la idea de especializacin. Esta distincin ha
surgido, en primer lugar, por razones naturales (diversidad de la voz humana) y, en
segundo, por el desarrollo histrico (escuelas, estilos, evolucin del gusto,
particularidades de cada compositor...).
1. Clasificacin sexual:
Atendiendo a esta clasificacin, podemos enumerar cuatro tipos de
voces:
- Voz de mujer: laringe y cuerdas vocales ms reducidas que en el
hombre, por lo que el sonido es aproximadamente una 8 superior que en
voces masculinas.
- Voz de hombre: laringe mayor por lo que el sonido es ms grave.
55
- Voz infantil: laringe ms corta que en hombres y mujeres, por lo que el

sonido es muy agudo.
- Voz asexual: voz del nio castrado antes de la pubertad. Dicha
castracin de los rganos sexuales evita el crecimiento y desarrollo de la
laringe.
En el siglo XVI, al no estar admitidas las mujeres en las iglesias como
cantantes, son sustituidas por nios o castrados. En los siglos siguientes estas voces,
que en general poseen mayor extensin y potencia que las de las cantantes, obtienen
un xito enorme sobre todo en Italia entre el pblico de teatro de pera, pues las
mujeres tampoco solan cantar en la escena. En 1770, el Papa Clemente XIV autoriza
el canto de las mujeres en la iglesia y se prohbe la castracin. Los castrados
desaparecen a principios del siglo XX. El castrati ms clebre de todos los tiempos fue
Farinelli, Ilamado "el cantante de los reyes".
2. Clasificacin segn tesitura:

En primer lugar, habra que hacer matizaciones sobre los conceptos de
extensin de la voz y tesitura. La extensin de la voz es el conjunto de notas que
puede emitir una persona con mayor o menor facilidad. La tesitura, sin embargo, tiene
un sentido ms restringido y engloba el conjunto de sonidos que se adapta mejor a
una voz y que el cantante puede emitir con comodidad sin fatigar la laringe. Por regla
general, la extensin en un cantante adulto es de dos octavas aproximadamente,
mientras que en la voz infantil es menor (una octava). En cuanto a la tesitura, es difcil
fijar uniformemente los lmites de la voz humana a diferencia de lo que ocurre en
cualquier otro instrumento y vara dependiendo de muchos factores (cualidades
naturales, educacin de la voz, etc.).
VOCES FEMENINAS: soprano, mezzosoprano, contralto.
VOCES MASCULINAS: tenor, bartono, bajo.
3. Clasificacin por timbre

El timbre de la voz humana depende de la constitucin de las cuerdas vocales
y su manera de vibrar y, sobre todo, de la forma de las cavidades de resonancia y su
utilizacin. Algunas de las cualidades de la voz humana son las siguientes: color
(voces claras a oscuras), volumen (voces pequeas o voluminosas), espesor (voces
espesas o dbiles), mordiente o brillo (voces timbradas con brillo especial en las
vocales o destimbradas, dependiendo de que los armnicos superiores reforzados),
vibrato (oscilacin de la voz que, si es defectuosa, puede llegar a producir temblor).
Teniendo en cuenta esto, podemos ampliar el cuadro de tipos voces:
Voces femeninas:
Soprano:
56
de coloratura: soprano ligera cuando presenta agilidad en pasajes rpidos y brillantez

en notas agudas (hasta Sol 5) dando a veces la impresin de canto mecnico, con
facilidad para las notas de adorno como trinos, picados o mordentes. En general, el
trmino se aplica a las voces muy desarrolladas hacia el agudo y capaces de gran
virtuosismo (Aria de La reina de la noche de La fauta mgca de Mozart, Lakm de
Delibes, etc.).
lrica: voz un poco menos fcil en el agudo pero ms potente y expresiva (Madame
Butterfly de Puccini)
dramtica: mayor volumen, potencia y amplitud, timbre generoso. Tiene a su
disposicin dos notas ms en el grave y es intensa para papeles apasionados (Isolda
de Wagner).
mezzosoprano: voz intermedia entre soprano y contralto. AI mismo tiempo, ligera y

capaz de una gran riqueza de expresin (Carmen de Bizet)
contralto: voz de mujer de timbre noble y generoso que prolonga el registro medio de
la mezzo hacia el grave. Es poco frecuente por lo que las mezzo las sustituyen en
numerosas ocasiones (Oratorio Elas de Mendelssohn).
Voces masculinas:
contratenor: es la ms aguda y no hay que confundida con la voz del castrado,
frecuente en el repertorio renacentista y barroco. Es caracterstica su utilizacin del
registro de cabeza.
tenor:
ligero: utilizado en pera bufa. Voz brillante y fcil en agudo. Ejemplo: El Barbero de
Sevilla de Rossini.
lrico: voz ms amplia y timbrada que la anterior.
dramtico: tpico en los dramas wagnerianos, tambin conocido como tenor heroico
(Lohengrin o Tanhauser).
Bartono:
de carcter: Pizzaro en Fidelio (Beethoven)
dramtico o "Verdi": Rigoletto (Verdi)
bajo o de gran pera: voz enorme y rica que a veces interpreta los papeles
correspondientes a la voz de bajo.
Bajo:
bufo o ligero
cantante, lrico o meldico
profundo o noble: voz extendida hacia el grave reservada a los papeles potentes
(Sarastro en La flauta Mgica )
57
Voces blancas:
Voces de nios cuya caracterstica principal, adems de poseer una tesitura muy
aguda
es que no tienen vibrato.
4. Otras clasificaciones.
Existen clasificaciones de las voces atendiendo a otros parmetros
como la intensidad, resistencia o estilo (oratorio, concierto, pera, cmara, tenor
mozartiano, etc.).
CARACTERSTICAS, TESITURA Y DESARROLLO DE LA VOZ INFANTIL.
La manifestacin sonora vocal o es una constante fsica. Evoluciona, crece,
cambia, se extiende y, finalmente, se extingue. El llanto es la primera manifestacin
sonora del ser humano; podemos afirmar sin temor a equivocamos que los nios y las
nias cantan incluso antes de hablar" (Willems, Agosti-Gherman y Rapp-Hess). Los
gritos del beb se producen en torno al sol 4, aunque en ocasiones pueden llegar al mi
5 en forma de chillidos. A los diez meses, el nio produce ya modulaciones e
inflexiones de los sonidos articulados que abarcan cuatro o cinco tonos. A medida que
la laringe aumenta de tamao, la voz infantil se va desarrollando en extensin.
Aunque sea difcil establecer la tesitura en estas edades podemos establecer el
siguiente desarrollo: a los tres aos, la extensin comprende de re 3 a la 3
aproximadamente (a veces, abarcan la octava de do 3 a do 4); de 5 a 9 aos se
desarrolla la tesitura del nio completamente abarcando a los nueve aos de si 2 a re
4 (excepcionalmente dos octavas de la 2 a la 4) y a los doce, de la 2 a re 4. Estos
datos son, como hemos dicho anteriormente, aproximados y muy variables de unos
nios a otros. Conviene no olvidar que con el crecimiento de la voz sta se va
volviendo ms frgil y delicada y por tal motivo, en palabras de Rafael Muoz, todos
los abusos y esfuerzos desmesurados que realizan de forma repetida deben ser
corregidos para que no produzcan lesiones ms serias.
Antes de la pubertad, el nio dispone de ms de una octava de extensin
vocal. A medida que crece el nio se desarrollan las cavidades de resonancia. Pero,
en la pubertad, asistimos a un momento traumtico para la voz. Durante la infancia, la
laringe crece muy poco en relacin con el desarrollo total del cuerpo, pero en este
momento aumenta bruscamente adquiriendo el tamao adulto, hecho que se relaciona
con la madurez sexual. Esta mutacin comienza a los doce y catorce aos para nias
y nios respectivamente.
Algunas de las transformaciones ms acusadas de esta etapa son:
-
En los nios, los repliegues vocales crecen alrededor de 1 cm, mientras

que en las nias de 3 a 4 mm. Por ello, se forma la prominencia larngea o
nuez de Adn, visible al exterior en los muchachos.
El tono medio de la voz hablada desciende una octava en el nio y de tres

a cuatro tonos en la nia.
Se producen cambios repentinos o involuntarios del tono, audibles en

forma de fallos y emisin brusca de notas agudas, popularmente conocida
como gallos.
58
El desarrollo de la voz es un aprendizaje que implica diferentes acciones por

parte de los dos agentes del proceso: profesor, que ha de conocer la tcnica fonatoria
y ponerla en prctica con los alumnos para sacar el mayor rendimiento de las cuerdas
vocales sin sufrir daos, y, en definitiva, del alumnado que ha de experimentar y
utilizar la tcnica vocal, en primera instancia de manera inconsciente. La importancia
de la voz, sobre todo en el canto, est respaldada por grandes pedagogos musicales
(Z. Kodly, E. Willems, M. Martenot, J.Ward...). El canto es sonido con la propia voz
de los alumnos, increble medio de comunicacin y expresin ya que enlaza sonidos
verbales y musicales, es imprescindible para iniciar la andadura por los elementos del
lenguaje musical y a la vez que constituye un recurso didctico motivacional y
globalizador de primer orden en la escuela.
En resumen, y siguiendo a Mena Gonzlez, toda educacin vocal debera
pasar por cuatro fases o estadios.
1. Adquisicin de unos buenos mecanismos de respiracin.
2. Desarrollo de un timbre bello y poderoso (resonadores) con una buena
impostacin y colocacin de la voz.
3. Articulacin correcta y clara, produciendo los distintos fonemas que constituyen
el texto de la obra musical.
4. Por ltimo, consecucin de otros efectos de expresin para cada circunstancia.
ALTERACIONES DE LA VOZ
Las voces que tienen defectos graves han de ser corregidas por mdicos
especializados en foniatra. Aquellas que poseen defectos graves susceptibles de
modificacin y perfeccionamiento, pueden ser corregidas por el profesor aunque hay
que tener en cuenta que raramente un mismo problema se presenta del mismo modo
en dos nios y no todos los ejercicios son aplicables por igual.
Defectos de la voz:
-
voces fluctuantes en las que se percibe el cambio de registro, sobre todo en la

nota de paso producindose gallos. Si aparece estas fluctuaciones han de pasar
antes al registro de cabeza, evitar la rigidez en los rganos fonadores y vigilar la
respiracin.
subidas y bajadas de la afinacin: casi siempre es debida a un impulso del aire

excesivo (notas altas) y viceversa (se quedan bajos cuando la presin
diafragmtica es insuficiente).
voz nasal: se produce por una posicin defectuosa del velo del paladar.
voz rgida o apretada: mala posicin de la lengua cuando se canta muy fuerte;
ayudan las vocalizaciones con m.
voz de corneta: cuando los labios estn demasiado hacia fuera.
voz cerrada (dientes apretados): mala posicin de los dientes generalmente en la

pronunciacin de la E y la T.
59
Enfermedades que provocan trastornos en la voz:

-
Resfriado. La garganta se reseca al respirar por la boca, causando nasalidad y voz

opaca. La mucosidad cae en la faringe produciendo una irritacin que provoca tos.
Hay que evitar los cambios de temperatura repentinos y no ingerir bebidas
demasiado fras. Evitar cantar en los das que dure el resfriado aunque sea leve.
Laringitis, anginas, gripe, faringitis: congestin de la mucosa en la laringe

provocando la ronquera. sta consiste en una relajacin de las cuerdas vocales
que impide la vibracin para emitir el sonido deseado. El reposo vocal ha de se
absoluto.
Enfermedades derivadas del mal use de los rganos vocales:
Afona. Producida por un abuso vocal (hablar o cantar fuerte sin colocar la voz,
cantar en tesituras inapropiadas, etc.)
Ndulo. Callo que se forma a los lados de las cuerdas vocales producido por el
frotamiento exagerado de los pliegues vocales cuando se abusa de la voz. El
rgano vocal de nio cantor es ms sensible que el de los dems y cualquier
exceso repercute instantneamente en la voz. El ndulo puede desaparecer con
10-15 das de reposo radical aunque otros necesitan intervencin quirrgica.
Otras enfermedades que pueden influir en la emisin:
- sinusitis: desviacin del tabique nasal que dificulta la respiracin

- infecciones de amgdalas y dentarias.
- enfermedades pulmonares.
- plipo: tumor de estructura diversa que se forma y crece en las membranas mucosa
de
diferentes cavidades, principalmente la nariz.
Por otro lado, existen otros defectos de orden psicolgico que afectan a la
emisin de la voz, sobre todo en ocasiones de nerviosismo (trac de los solistas), que
producen temblor en la voz, interrupciones y prdida de la voz, ausencia de saliva.
Por ello, hay que habitar desde temprano a que los nios canten solos.
LA VOZ DEL PROFESOR DE MSICA. IMPORTANCIA DE SU CUIDADO Y

MANTENIMIENTO.
De todos es sabido la cantidad de trastornos de la voz en los profesores
derivados del abuso de la misma. A esto habra que aadir que el profesor de msica
canta frecuentemente. A estar circunstancias podemos aadir otra serie de situaciones
que pueden agravar el estado vocal: el estrs, el tabaco, la contaminacin, el
insomnio, pero sobre todo, el mal use del aparato fonador (esfuerzos anormales y
prolongados, etc.). La consecuencia ms habitual es la laringitis crnica hipotnica,
cuyos sntomas son la reduccin progresiva de la extensin vocal, la prdida de timbre
en el agudo y, en definitiva, dificultad progresiva al cantar y hablar, que puede llegar,
en algunos casos, a una degradacin total.
60
La mejor solucin a estos problemas es la prevencin, y ms an en nuestro

caso de profesores de educacin musical. Es recomendable realizar revisiones
peridicas en el otorrino o en el foniatra, aun en ausencia de sntomas, adems de
toda una serie de cuidados, higiene vocal y medidas preventivas como evitar gritar en
clase y en la vida diaria, tratando de habituar a los alumnos a un volumen medio,
articular muy bien, impostar en el canto, no cantar notar fuera de nuestra tesitura, no
realizar transformaciones voluntarias de la emisin, mantener una higiene vocal y
dormir las horas necesarias, guardar reposo en afecciones gripales y resfriados, evitar
el alcohol y dejar de fumar, o consumir menos cigarrillos diarios! Todas las
precauciones que tomemos son pocas ya que la voz es nuestra herramienta principal
de trabajo.
1. Podemos hacer un simple ejercicio en el que se vean los tres tipos de tcnicas
de la voz; la hablada, la cantada y la recitada.
Se necesitara primero la participacin de tres alumnos;
1) Uno de ellos tendr que contarnos en pblico que es lo que hizo el verano
pasado, si se fue de vacaciones, o si se qued en casa, etc.
2) Otro de ellos tendr que cantar la cancin del verano que ms le guste.
3) El ltimo deber recitar un poema. Si se supiera alguno podra recitarlo, si no, a
eleccin del profesor.
Una vez que los tres nios han hecho el ejercicio, la profesora ha de fijarse si lo
han hecho bien, sino, les ensear las tcnicas para hacerlo.
2. En otro ejercicio:
Se necesitara la participacin de, primero tres nios, para luego hacerlo toda la
clase.
1) A uno de ellos se le pedira que leyese el siguiente texto:
Era una maana fra y el sol se haba eclipsado por unos momentos. El roco de la
noche anterior caa como las gotas de lluvia sobre el mar, y los rboles, que se
resistan a abrazar la maana, cerraban sus ramas para almorzar.
2) Otro deber recitarlo.
3) El tercero lo cantar a su gusto, inventndose la meloda.
Luego, s esta meloda es bonita, podrn hacerlo todos los nios.
3. Otro ejercicio puede ser el de agrupar a la clase segn la clasificacin de voces
existentes. Para ello, hemos de probar antes las voces de los jvenes. Este
ejercicio debera se usado para nios adolescentes que tengan ya la voz
estable, ya que en el periodo de desarrollo cambia la voz. En lo nios
pequeos, las voces son ms agudas por lo que la clasificacin sera menor.
Una vez agrupada la clase, se cantaran canciones acompandose cada uno
de su correspondiente meloda.
61
BIBLIOGRAFA DE CONSULTA Y PARA VER MS PROPUESTAS DIDCTICAS:

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. Hacia una educacin sonora. Buenos Aires: Pedagogas musicales
abiertas, 1994.
La educacin musical en Hungra a travs del mtodo Kodaly. Budapest:
Corvina, 1976.
Ward, J. Mtodo Ward. Blgica: Descle, 1964.
Willems, E. Uoreille musicale. Fribourg: ditions Pro Musica, 1984.
. Chapius, J. Educacin Musical WiIlems. Fribourg: Pro Musica, 1994.
Wuytack, J. Msica viva. Sonnez...8aftez. Pars: A. Leduc, 1970.
. Cantar y descansar. Madrid: Real Musical, 1992.
. Schollaert, P. Musicogrammes. L'audition musicale active. Louvain: De
Monte, 1977.
Yepes, A. Introduccin al mtodo Kodaly. Buenos Aires: Barry, 1968.
66
CANCIONERO
67
CANCIONERO INFANTIL
En este cancionero se recogen canciones para nios que tengan entre 4 y 10

aos. Pero algunas canciones, o todas, pueden ser cantadas por los nios de todas
las edades: por aquel pequeo ser que todos llevamos dentro.
En l, hay propuestas didcticas para que los nios aprendan a sentir ms la
msica, y sobre todo, a comprenderla un poquito.
Para ello, vamos a utilizar canciones que comiencen por diferentes intervalos,
siguiendo el siguiente orden:
INTERVALO...CANCIN
2 Mayor.......La hormiga Pamela
2 menor.Al pasar la barca
3 MayorEl payaso tiene fro
3 menor Las horas van pasando
4 Justa.Lluvia y sol
5 Justa.El len
6 Mayor Chitn
6 menor...Los cuatro patitos
7 Mayor.La sirena
7 menor..Miau
8 Justa..El Invierno
Los cuatro patitos, La sirena, Miau y El invierno son composiciones propias que
incluyo para su conocimiento. Espero puedan disfrutar con las actividades.
68
1.) INTERVALO:
Esta cancin de la hormiga Pamela empieza con un intervalo de 2 Mayor
descendente: (Mi-Re).
2.) ANLISIS DE LA PIEZA:

2.1) Tonalidad: La cancin est en la tonalidad de Do Mayor.
2.2) mbito de la meloda: (Do-Sol).
2.3) Comps: 3/4. Es ternario: su anlisis es tres cuartos de redonda, o
lo
que es lo mismo: tres negras. En cada tiempo entra una
negra, y en el
comps una blanca con puntillo.
69
Disociacin:
anacrusa
es Acfalo
2.4) Tipo de comienzo: Esta cancin poda haber empezado en

para ahorrarse el silencio de blanca, pero como no es as, el comienzo
ya que el comienzo meldico se produce despus del acento.
3.) FORMA DE LA CANCIN: Es una cancin con forma estrfica de la

manera (a a). Es la misma msica pero se le va cambiando la letra. Como
la msica se repite tres veces la forma quedara as: (a a, a a, a a).
4.) ARMONIZACIN BSICA: se utilizan la triada de acordes bsicos: Como
la tonalidad es de Do Mayor. Los acordes son:
I (Do-Mi-Sol)
IV (Fa-La-Do)
V (Sol-Si-Re)
La cancin termina en cadencia perfecta ( V- I).
Los acordes que hemos utilizado son el I, IV, y V. Se han utilizado los
acordes mayores de Do Mayor.
5.) CENTROS DE INTERS: el principal centro de inters en esta cancin es
que hay que alentar a los nios a que vayan al dentista. Otro centro sera la
hormiga en s, un ser tan diminuto como es una hormiga, hace que le de a
la cancin un tono ms divertido. A partir de esto desarrollaremos ms
tarde la propuesta.
6.) CANCIONES REPRESENTATIVAS: Cumpleaos Feliz, Sonrisas y
Lgrimas, Feliz en tu da, Lego Diego, Noche de paz, Tengo una mueca
7.) APLICACIN DIDCTICA DE LA CANCIN:

Esta propuesta est centrada en los personajes que aparecen en la
cancin: hormigas. Y para ello dramatizaremos la obra.
70
OBJETIVOS:
Conseguir que los nios puedan comprender el comps de 3/4, tanto el
pulso como el ritmo, que sepan dramatizar la cancin, aprendan a no tener
miedo al dentista, etc.
Teatro Musical
Escena 1 - La fiesta
Nios en una fiesta, mucho bullicio. Cantan todos a boca cerrada. La
cancin se va apagando hasta llegar al silencio.
Escena 2 - Dolor de muelas
Pamela con el pauelo atado, al lado de su abuela, camina de un lado al
otro. Los nios de la fiesta, que ya no se ven, cantan la cancin con la letra.
Escena 3 - Consulta al dentista
El dentista est curando a Pamela, luego ella se levanta y abraza a su
abuela que justo entra al consultorio; el dentista asiente con una grata sonrisa.
Pamela entrega el pauelo 'del dolor' a su abuela. Los nios cantan a boca
cerrada en pianissimo.
Escena 4 - Fiesta con todos
Llega Pamela a la fiesta, los nios la reciben con alegra y la rodean
tomados de las manos. Todos cantan la cancin completa y Pamela, en el
centro, da muestras de alivio y felicidad. Casi sobre el final de la msica, se
acercan la abuela y el dentista. Todos saludan al pblico mientras gritan fuerte
Pamela fue al dentista!
Se escenificar esta obra y en la escena 4 cantarn la cancin, para ello

la meloda se mezclar con esquemas rtmicos con palmas y dedos, voces etc.
Los nios que tengan algn problema se les ayudar un poco ms que
a los dems, para que traten de comprender la cancin. Estos pueden ir
llevando las palmas y la meloda. Los dems lo mismo.
71
72
La volv a pasar,
me volvi a decir:
-Las nias bonitas
no pagan aqu.
Al volver la barca
me volvi a decir:
-Esta morenita
me ha gustado a m.
1.) INTERVALO:
Comienza la cancin con un intervalo de 2 menor ascendente: (Mi-Fa).
2.1) Tonalidad: Do Mayor.
2.2) mbito de la meloda: (Mi-Re).
73
2.3) Comps: 2/4. Es binario: su anlisis es dos cuartos de redonda, o

sea
dos negras. En cada tiempo entra una negra, y en el comps ,
una blanca.
Disociacin:
parte
2.4) Tipo de comienzo: comienza en anacrusa, al no empezar en la

fuerte del comps.
3.) FORMA DE LA CANCIN: tiene la siguiente estructura (a, a): la forma es
estrfica, misma msica para diferentes estrofas del texto.
4.) ARMONIZACIN BSICA: Al ser la tonalidad de Do M, vamos a utilizar,
como en la cancin anterior la triada de acordes que le corresponde a los
grados ms importantes de las cadencias:
I (Do-Mi-Sol)
IV (Fa-La-Do)
V (Sol-Si-Re)
La cancin termina en cadencia perfecta, para que los nios se apresuren
con sus palmas en el V al final (I).
5.) CENTROS DE INTERS: pienso que el tema bsico de esta cancin es el
amor y la igualdad. El amor, porque el barquero no quiere que la muchacha
pague porque le ha gustado, como bien dice en la letra. Y la igualdad,
porque ella quiere pagar al verse como una muchacha ms. Tambin
hemos de centrarnos en el ambiente; el mar, las costas...
6.) CANCIONES REPRESENTATIVAS: El himno de la Alegra, Heidi, La
Barcarola, rase una vez la vida, Campanas sobre campanas
74

Centrada en la muchacha, el barquero y en el verbo que se repite en la
cancin; pasar.
OBJETIVOS:
Discriminar comps de 2/4, pulso y acento.
Trabajar un obstinato rtmico.
Poner una meloda conocida y ponerle una letra que tenga relacin con
la cancin.
OSTINATO RTMICO:
Este ostinato se ir repitiendo a lo largo de la cancin, y ms tarde intercalado

en las siguientes canciones:
Es el turno de la muchacha; ella intenta pasar la barca cuando es

parada por el barquero. Ella nos canta:
75
Se dividir la clase en tres grupos:

El primero estar formado por unas cuantas nias que cantarn esta cancin
que hemos insertado.
Despus le toca el turno al pesquero, que sern los nios que cantarn la
siguiente cancin:
Otro grupo formado por nios y nias irn haciendo el ostinato rtmico que
hemos puesto antes. El ostinato ser constante, no cesar. Sin embargo primero han
de cantar las nias la cancin que nos hemos inventado, y al finalizarla, los nios
cantarn la del pesquero.
As, quedarn formados los grupos, intercalndose la cancin de la muchacha
primero, y despus la del pesquero.
Luego, todos cantarn la cancin al completo; Al pasar la Barca:
-
Primero, cuando habla la muchacha, la cantan las nias.

y cuando habla el pesquero, la cantan los nios.
Con estas canciones que se intercalan, los nios vern ms ejemplos de 2/4.
Adems se les ensear el pulso y el acento. Y con el ostinato que se har a la
misma vez que las otras canciones inventadas, los nios vern el ritmo de la cancin
original que se intercala en otras canciones del mismo comps de 2/4.
76
1.) INTERVALO:
La cancin del Payaso tiene fro empieza en intervalo de 3 Mayor
ascendente: (Do-Mi).
2.1) Tonalidad: La cancin est en Do Mayor.
2.3) Comps: 2/4. Es binario: su anlisis es dos cuartos de redonda, o
sea dos negras. En cada tiempo entra una negra, y en el comps , una
blanca.
Disociacin:
2.4)
Tipo de comienzo: La cancioncilla tiene un comienzo con
anacrusa.
3.) FORMA DE LA CANCIN: Se puede hacer de la siguiente manera:

Si consideramos la meloda el payaso tiene fro que es diferente a la de y se
pone el abrigo, estamos hablando de una forma A.
Considerando la segunda meloda (por que cambia de notas) hablamos de
una forma B.
La forma sera: A-B. Pero como la forma B: Y SE PONE EL ABRIGO,
tiene modificada la meloda al final de su cuarto comps y en el quinto,
podramos mejor hablar de una forma A.
77
La forma quedara entonces as: A-A.

4.) ARMONIZACIN BSICA: Como esta breve cancin est en Do M, se van
a utilizar el I y el V, ya que son los acordes que mejor se adaptan a la
meloda, que finaliza con una cadencia perfecta: V-I.
5.) CENTROS DE INTERS: es el payaso el primer centro, cmo ste cumple
sus necesidades. Es buen ejemplo para que los nios se abriguen,
duerman, etc.
6.) CANCIONES REPRESENTATIVAS: Doce cascabeles, El caballo camina
palante, El Danubio Azul, El Zorro, Tinto Levanta, etc.
Se dramatizar la letra. Como esta cancin est indicada para nios de
3-5 aos intentaremos hacer la dramatizacin sencilla, y se utilizarn sonidos
cotidianos que el nio asocia normalmente a necesidades.
OBJETIVOS:
Conseguir que los nios asocien sonidos con acciones que el payaso
hace.
Introducir a los nios al mbito musical mediante la dramatizacin que
se llevar a cabo al mismo tiempo que se canta la cancin.
Recomendado: 3-6 aos

Idea bsica: Dramatizacin de la letra
Sonidos: Do - Mi Sol.
1. Se comienza (sin cantar) imitando el sonido de la sensacin de fro,

algo as como brrr brrr.
2. El docente indicar en qu momento iniciar el canto. En la primera frase
deben generarse dos acciones: sensacin de fro y colocarse un abrigo, los
brazos algo pegados al cuerpo son ideales para esto.
3. En la segunda frase, los nios, cerrarn los ojos e inclinarn su cabeza
en obvia alusin al sueo. En momentos de la inclinacin se colocarn ambas
manos juntas a manera de almohada.
4. En la tercera frase realizarn el tpico estiramiento de recin despierto,
luego, de la palabra puerta gritarn la onomatopeya (cierre de una puerta) tac
acompaando este sonido con la accin de cerrar la puerta; el brazo extendido
y vuelto rpidamente hacia el pecho es apto para sto.
Pueden emplearse grficas de un payaso transitando las tres situaciones.
Una manera graciosa resulta de recortar, sobre una cartulina, el rostro
de un payaso. Luego se recortan las cavidades de los ojos para que por detrs
aparezcan ojos abiertos y ojos cerrados; es simplemente una larga cinta, del
78
mismo material, que posee tres tipos de ojos: abiertos normales, cerrados y
abiertos de alegra. Inicialmente presenta ojos abiertos, cuando se tira hacia
abajo aparecen los ojos cerrados, luego, con un tirn ms, aparecen los ojos
de alegra.
Agrguense, con el mismo principio de la cinta, abrigos, leos y una
puerta. En este caso tambin puede recurrirse a grficas separadas e ir
apuntndolas conforme avance la dramatizacin.
Puede convenir comenzar la actividad del da con esta cancin, no slo
cuando hace fro. Una opcin ms avanzada consiste en dividir la clase en dos
grupos. El primer grupo realizar la actividad mencionada mientras que el
segundo dar una base rtmica de palmas en valores de negra. Si los nios se
encuentran sentados en una silla, es interesante realizar los golpes sobre los
muslos. Con el tiempo puede alternarse entre manos y muslos, siempre en
negras. En otra instancia o an en la misma sesin, los grupos intercambiarn
sus roles.
Se puede usar un trozo cuadrado de cartulina blanca que llevar sobre
su
base un palito de helado pegado, de modo que los nios dibujen en una cara
de
la cartulina, al payaso con fro, y en la otra, con el abrigo ya puesto. y
viceversa.
Por ejemplo:
79
1.) INTERVALO:
Empieza en un intervalo de 3 menor descendente: (Sol-Mi).
lo
en el

que es lo mismo: tres negras. En cada tiempo entra una negra, y
Disociacin:
80

anacrusa
para ahorrarse el silencio de blanca, pero como no es as, el
comienzo es Acfalo
ya que el comienzo meldico se produce despus
del acento.
3.) FORMA DE LA CANCIN: Sera (a, b, a, c) ya que en a se repite la
meloda pero no el texto, y en b y c, hay diferente meloda y texto
4.) ARMONIZACIN BSICA: la tonalidad sigue siendo Do M, por lo que se
siguen utilizando los acordes bsicos:
I (Do-Mi-Sol)
IV (Fa-L a-Do)
V (Sol-Si-Re)
Hay cadencia perfecta al finalizar la obra: (V-I). En b hay una
semicadencia porque deja en suspensin la obra. No obstante los grados los
he puesto en la partitura directamente.
5.) CENTROS DE INTERS: el centro de inters es el reloj, sobre todo el tictac. De ah que luego desarrollemos esquemas corporales de balanceo;
Nota:
Hay que marcar el tiempo, y tener cuidado con el tic-tac binario, al
introducirlo en esta cancin ternaria para representar los esquemas rtmicos.
6.) CANCIONES REPRESENTATIVAS: Isabelita me llamo, La farola de
Palacio, Ya viene la vieja, Oh Mara!, Tengo tengo, Toque de campanas,
En el saln del Prado, etc.
La propuesta estar centrada en el acompaamiento de la meloda con
esquemas rtmicos de tic-tac del reloj.
OBJETIVOS:
tic-
Intentar lograr que los nios aprendan a meter estructuras tales como la del
tac, que suele ser de forma binaria, a una forma ternaria, cmo es el caso de
nuestra cancin.
Desarrollar el canto y el ritmo de la cancin.
de
Para ello vamos a utilizar dos ostinatos que se desarrollarn en el transcurso

la cancin.
Dividiremos la clase en tres grupos:

Un grupo cantar la meloda.
81
Otro grupo har un ostinato rtmico-meldico en el que, en cada parte se

introducirn tres negras.
El ltimo grupo har otro ostinato rtmico-meldico en el que , en cada parte
habr una negra y un silencio de blanca.
La representacin de esto, sera de la siguiente manera:
Idea bsica: Balanceo corporal, valores rtmicos y clima de tranquilidad.

Aqu el movimiento corporal ayuda a la emisin del canto. En el comienzo se
trabajar con un solo grupo. Los nios, parados, balancearn su cuerpo a uno y otro
lado siguiendo naturalmente el tempo.
No resulta buena idea trabajarlo cuando los nios estn muy excitados, por el
contrario, se obtendrn los objetivos perseguidos cuando la actividad sea incorporada
en tiempo de cierta calma. De ese modo, cuando los nios se encuentren alterados, ya
sabrn el canto y ser ms fcil el inducirlos a realizarlo. En general se logra calmarlos
pero insisto, debe aprenderse y ensayarse en momentos de no-alteracin.
Es oportuno remarcar el juego que se produce entre un comps ternario y un

ostinato (Tic Tac) binario, se requieren dos compases para que la secuencia se repita
textual. Conviene dar el Tic/Tac a los ms pequeos, luego, cuando el docente lo
estime conveniente, invertir los roles. El canto no ser acompaado por ningn
instrumento armnico. Como respaldo grfico puede emplearse un reloj de agujas.
82
Recurdese que en la onomatopeya del reloj, el Tic siempre es ms agudo que el

Tac.
83
1.) INTERVALO:
La cancin de la lluvia comienza en un intervalo de 4 Justa ascendente:
(Do-Fa).
2.1) Tonalidad: Como la cancin tiene una bemol en su armadura (sib)
la
tonalidad puede ser o Fa M o re m, pero como termina en Fa, y
al
cantarla suena ms alegre, podemos decir que se
trata de una tonalidad en
Fa Mayor.
84

lo
negra, y en el
Disociacin:
anacrusa
es Acfalo

para ahorrarse el silencio de blanca, pero como no es as, el comienzo
ya que el comienzo meldico se produce despus del acento.
3.) FORMA DE LA CANCIN: La cancin tiene forma estrfica:

Forma a; El sol ya sali.
Forma a: y no llueve ms
la forma a y a tienen la misma meloda pero diferente letra.
Forma b; Ahora los nios queremos cantar.
Forma b; contentos estamos queremos cantar.
La forma sera entonces; a-a-b-b.
4.) ARMONIZACIN BSICA: Cmo est en la tonalidad de Fa M, y sabemos
que tiene alterada su nota natural Si, en Si bemol, los acordes bsicos son:
I (Fa-La-Do)
IV (Sib-Re-Fa)
V (Do-Mi-Sol)
Los grados estn en la partitura.
Hay cadencia perfecta al final.
5.) CENTROS DE INTERS: es el sol que contagia alegra. la lluvia ya se ha

alejado y con el sol, los nios pueden jugar, cantar, etc. Sobre este asunto
vamos a desarrollar la propuesta.
85
6.) CANCIONES REPRESENTATIVAS: Marcha nupcial, Himno de Eurovisin,

Cu.c, Madrugada del Conde Olinos, Los Corzos, Cmo quieres que
tenga?, A Pedro como era calvo.., De Madrid han venido
La propuesta est centrada en el sol y la lluvia, con esos temas vamos a
hacer un obstinato meldico.
OBJETIVOS:
Perfeccionar el canto de los nios.
Marcar pulso, ritmo y acento.
Conseguir que se trabaje un ostinato para que los nios inserten otra meloda
y ritmo a la cancin original.
El trabajo sobre el ostinato se realizar haciendo que un grupo de nios recite
las slabas, no es buena idea insistir con las notas escritas. Con el correr de las clases,
y si corresponde, se estimular la entonacin sobre las alturas provistas por la
partitura.
Resultar beneficioso un respaldo grfico - dramtico (un sol, una nube
con lluvia) slo para aquellos que realicen el ostinato, esto alentar la precisin rtmica
y meldica
Unos nios cantarn la cancin y otros harn el ostinato.
86
87
1.) INTERVALO:
La cancin del Len empieza por un intervalo de 5 Justa ascendente: (ReLa).
2.1) Tonalidad: Uso de la escala Drica pero usaremos los acordes de
Do.
2.2) mbito de la meloda: (Re-Si).
2,3) Comps: 4/4. Antiguamente se le denominaba compasillo. Es
cuaternario; en cada tiempo entra una negra, y en el comps, una
redonda.
88
Disociacin:
2.4) Tipo de comienzo: Tiene un comienzo ttico, ya que, a parte de

tener completo el comps, empieza en la parte fuerte de ste.
3.) FORMA DE LA CANCIN: Sigue Siendo estrfica, la forma es:
a-a: pero la ultima estructura tendra Coda, ya que hay un cambio en los
dos ltimos campases.
Los cuatro primeros compases son la forma a.
Los cuatro restantes son tambin a pero con coda al hacer un pequeo
cambio que le da suspensin a la obra.
4.) ARMONIZACIN BSICA: Seguimos Utilizando la triada de acordes
bsicos de Do M.
I (Do-Mi-Sol)
IV (Fa-La-Do)
V (Sol-Si-Re)
La cancin no empieza en el I, sino que lo hace en el IV.
Termina en semicadencia; V, eso deja a la cancin en suspensin, para
que
de la impresin de impacto en la obra, ya que habla el len
5.) CENTROS DE INTERS: el principal centro de inters es el len de SaintSaens. Sobre ste y otros animales que vamos a ir introduciendo, se
desarrollar mi propuesta. Para ello, vamos a utilizar algunos de los
animales que introdujo Saint-Saens, para que los nios vean otras melodas
del mismo comps, y aprendan algo sobre la obra EL CARNAVAL DE LOS
ANIMALES.
6.) CANCIONES REPRESENTATIVAS: Himno de Andaluca, Tortuguita, La
guerra de las galaxias, Superman (comienzo), Campanita del Lugar, etc.

A partir de la cancin del len, vamos a desarrollar nuestra propuesta.
Introduciremos diferentes melodas de Saint-Saens, que simulen al animal que
89
hace su marcha. As los nios aprendern tambin esta pieza musical. Luego
nuestro trabajo ser inventarnos la letra, ya que la msica se nos da hecha.
OBJETIVOS:
Hacer partcipe al nio de la marcha de los animales, as como conocedor de
esta obra tan rica en expresin.
Trabajar el comps de 4/4, pulso, acento y ritmo.
Trabajar tambin un ostinato, que puede ser diferente segn el animal que
salga a escena. Por ejemplo, para el len se puede utilizar rugidos con valor de
blancas, etc.
Crear danzas imitando al animal que salga a escena.
Podramos empezar as:

Una vez que hace su marcha real el len, le seguira los polluelos y las
gallinas, y mientras a la meloda le insertamos una letra para que los nios se
aprendan todo en conjunto, crearemos un ostinato rtmico y meldico que
simule el cacareo y correteo de las gallinas y polluelos:
En esta parte de la marcha de los polluelos y gallinas, una parte de los
nios cantarn la cancin, y otra parte har el ostinato, tambin pueden hacer
la danza tpica de estos animales, ya que la expresin corporal es importante
(esto se puede ver bien en los dibujos que a continuacin insertaremos).
Gallinas y polluelos:
Los nios imitarn a los polluelos y a valor de negras crearan el ostinato con un
cacareo.
90
Tortuga:
Los nios tendrn que imitar el paso lento de una tortuga. El ostinato, a ritmo
de blancas ser del sonido que deja el resbalar las piernas sobre el suelo.
Pececitos:
Los nios aqu sern pececitos, con la danza tpica de stos, su aleteo. De
ostinato a modo de corcheas los nios dirn glo-glo..
91
1.) INTERVALO:
92
La cancin empieza en intervalo de 6 M ascendente: (Re-Si).

mi
2.1) Tonalidad: Al apreciar la meloda de la cancin creo que est en

menor.
2.2) mbito de la meloda: (Re-Mi).

lo
negra, y en el
Disociacin:
2.4) Tipo de comienzo: Comienza en Anacrusa ya que el comienzo

meldico se produce antes del acento.
3.) FORMA DE LA CANCIN: Es una cancin de forma estrfica de la

siguiente manera: A-B-C-D-A-B-C-D.
4.) ARMONIZACIN BSICA: Se sigue utilizando la triada de acordes
bsicos. Como la tonalidad est en mi menor, vamos a utilizar los acordes
de Sol Mayor que es su relativa:
I (Sol-Si-Re)
IV (Do-Mi-Sol)
V (Re-Fa#-La).
La cancin termina en cadencia perfecta. La armonizacin Bsica est
indicada en la cancin.
5.) CENTROS DE INTERS: La palabra Chitn, que se refleja en toda la
cancin, va a ser un importante centro de inters a la hora de elaborar la
93
propuesta didctica. Tambin podemos hablar del sereno que representa la

noche. El silencio que conlleva decir chitn puede expresarse anulndose
la palabra al cantarla, y viendo como los nios miden el pulso dentro de sus
cabezas.
6.) CANCIONES REPRESENTATIVAS: La Salve de Ol, Liviano de Verdi, El
Da que me quieras, Brasil, La Conga, Invierno de Willens, etc.
Las horas han pasado y los nios han de dormir. Para ello, el sereno va
cantando la hora y ya todo ha de estar en silencio. Tradicionalmente eran otros
tiempos en los que los nios cantaban esta tpica cancin popular. Ya, la figura
del sereno ha desaparecido.
OBJETIVOS:
Notar el pulso de la obra.
Aplicar ostinatos que den una idea de silencio.
Introducir otros instrumentos corporales para la finalidad de que el nio
represente esquemas corporales.
Introducir otras cancioncillas del mismo comps y crear una letra que trate de
lo mismo, para que el alumno asocie comps.
Etc
Los nios podrn desarrollar el siguiente ostinato:
A la misma vez que los nios van diciendo el ostinato de la voz intentan seguir
el esquema rtmico andando o arrastrando los pies como si se fueran directos a
dormir. Desarrollarn por tanto el objetivo del pulso con la voz y ritmos diferentes
con el ritmo de los pies.
Otro grupo paralelamente ir cantando la siguiente cancin para advertir a los

nios que estn haciendo el ostinato, de la presencia del sereno que se va
acercando: Ellos cantarn:
94
Otro grupo se encargar de cantar la cancin de Chitn. Se puede hacer un

Canon en esta cancin. Un grupo empezar cantando y cuando vayan por el cuarto
comps otro grupo empezar sin que sea interrumpido el primero, y as
sucesivamente.
Un ltimo grupo har un canon can la siguiente cancin ( A,B,C,D):
Ms tarde segn el docente se relacionar toda esta propuesta. Seguro que en

conjunto resulta divertida.
95
LOS CUATRO PATITOS
Los patitos dicen cua

cuando tienen fro fro,
cuando tienen un poco de hambre.
Y el ms feo de los cuatro
se levanta muy temprano
para ver el sol de la maana.
Y otra vez vendr mam
a ensearles la leccin.
1.) INTERVALO:
La cancin de los patitos empieza en un intervalo de 6 menor ascendente:
(Mi-Do).
es
2.1) Tonalidad: La cancin empieza en la tonalidad de Do Mayor, pero

cambia de tonalidad a partir del comps onceavo, la tonalidad elegida
la menor, y termina en esta tonalidad.
2.2) mbito de la meloda: La nota ms grave de la meloda es La, y la
ms aguda Do: ( La-Do).
2.3) Comps: 4/4. Antiguamente se le denominaba compasillo. Es
redonda.
96
Disociacin:
2.4) Tipo de comienzo: Esta obra tiene un comienzo Ttico, ya que el

comienzo meldico coincide con el acento.
3.) FORMA DE LA CANCIN: La cancin tiene la siguiente forma: A-b-Cb-D-E.
4.) ARMONIZACIN BSICA: Para la armonizacin de esta cancin vamos a
usar los acordes de Do Mayor que hemos estado utilizando hasta ahora.
I (Do-Mi-Sol)
IV (Fa-La-Do)
V (Sol-Si-Re).
Hay semicadencia en b y en el comps 12 y 13.
Termina en cadencia perfecta (V-I).
5.) CENTROS DE INTERS: En la pieza se habla de cuatro patitos, ese va a
ser el centro de inters, pero sobre todo uno de los patitos que es el ms
feo, para ensear a los nios a no discriminar, ya que este patito tiene la
cualidad de levantarse muy temprano a contemplar la belleza del sol.
Tambin podemos hablar de la madre que les ensea la leccin. A raz
de todo eso vamos a desarrollar nuestra propuesta, adems se pueden
hacer muchas cosas: se les puede preguntar a un grupo de nios qu
dicen los patitos?, por lo que ellos dirn cua-cua cua constantemente y se
ir mezclando con la cancin que ser cantada por otro grupo de nios. De
todo esto hablaremos en el punto siete.
6.) CANCIONES REPRESENTATIVAS: Mocita dame un clavel, Cristbal

Coln, Austin Power, etc.

Esta propuesta est centrada en los patitos y en lo que anteriormente
dije.
97
OBJETIVOS:
Conseguir que los nios puedan comprender el comps 4/4.
Aprender a adquirir valores tales como la no discriminacin de personas que
fsicamente sean diferentes, no por ello peores.
Diferenciar el pulso de la cancin del ritmo.
Aprender a dramatizar la obra.
Vamos a hacer un teatro musical en el que van a mezclarse dilogos
con diferentes trozos de la cancin, y un ostinato que se repetir segn el
narrador/a que va a ser el docente.
El ostinato va a ser el siguiente:
El narrador preguntar: qu dicen los patitos?
Un grupo de alumnos que sern los que harn de patitos del ostinato dirn:
cua-cua-cua-cua.
Elementos del teatro musical:

El narrador/a
Cuatro nios que harn de patitos.
Nios del ostinato. (Voces)
Mam pato: una nia har este papel.
Cancin original de los cuatro patitos.
Cartulinas que los nios recortarn y harn los picos de los patitos.
Dilogos.
_________________________________
Desarrollo del teatro:
Narrador: los patitos se disponen a dar su paseo de la maana pero hoy el da

ha amanecido un tanto fresco
Pato 1: Hoy tengo mucho fro y no me apetece dar ningn paseo
Pato 2: Pues yo tengo mucha hambre y mam an no ha llegado
Pato 3: A mi me apetece una buena tarta de chocolate, de esa que mam hace
tan rica.
Narrador: As que los patitos se quedaron en casa esperando a que llegara su
mam, y mientras tanto cantaban
98
Patitos 1, 2 y 3:
Narrador: Qu dicen los patitos?

Nios del ostinato: Cua-cua-cua-cua.
Patito feo: Qu da tan fresquito hace!, pero eso no va a impedir que yo d el
paseto de las maanas, adems el sol, aunque hoy se ha ocultado, seguro
que me
est esperando para poder brillar como ayer
Narrador: Al pequeo patito le gusta madrugar y mientras va caminando suele
cantar:
Patito feo:
Narrador: Qu dice el patito?

Narrador: Pero por el camino el pequeo patito se ha encontrado a su mam
que vena de comprar chocolate para la tarta que les va a preparar a los cuatro
patitos
Mam: Patito vamos a casa que traigo chocolate para haceos una gran tarta,
pero antes de que la podis tomar t y tus hermanos tenis que estudiar la
leccin de msica
Patito feo: Ya mamita, pero eso dselo t a los hermanos, pues seguro se
comen la tarta antes de estudiar
Narrador: La mam y el patito vuelven a casa y cuando los tres patitos la ven
empiezan a cantarle:
Patitos 1, 2 y 3:
99
Narrador: Qu dicen los patitos?

Todos:
100
LA SIRENA
1.) INTERVALO:
La cancin de la sirena tiene en su comienzo un intervalo de 7 Mayor
ascendente: (Do-Si).
2.2) mbito de la meloda: (Do-Si).
2.3) Comps: : 4/4. Antiguamente se le denominaba compasillo. Es
redonda.
Disociacin:

101
3.) FORMA DE LA CANCIN: La forma es la siguiente; a-a-b-b-a con coda.

4.) ARMONIZACIN BSICA: Para la armonizacin de esta cancin vamos a
usar los acordes de Do Mayor que hemos estado utilizando hasta ahora.
I (Do-Mi-Sol)
IV (Fa-La-Do)
V (Sol-Si-Re).
Empieza con semicadencia (V) y termina en cadencia perfecta (V-I).
5.) CENTROS DE INTERS: El principal centro de inters en esta cancin es
la sirena. Ella est triste porque quiere poder caminar.., pero tambin est
inquieta y cabe saltar, bailar, etc. Sobre estos verbos de desplazamiento y
sobre la sirena, va a ir encaminada la propuesta didctica.
6.) CANCIONES REPRESENTATIVAS: Superman.

La propuesta est centrada en varios aspectos:
La sirena que la vamos a relacionar con el medio acutico intercalando
en la propuesta canciones que hablen de ste.
Verbos de desplazamiento que utiliza la sirena, para ello los nios han
de imitar estos movimientos.
OBJETIVOS:
Conseguir que los nios puedan comprender el comps 4/4.
Adquirir un aprendizaje corporal.
Intentar ver las relaciones del medio acutico.
Conseguir que los nios conozcan tambin el comps 2/4 y vean las
diferencias
existentes entre uno y otro comps.
102
PROPUESTA DIDCTICA:
Vamos a dividir la clase por grupos:
Un grupo de nios ser el que cantar la cancin de la sirena, una vez
aprendida sta.
Otro grupo de nios cantar la siguiente cancin:
As recrearn ms la cancin de la sirena, imaginando que en la costa donde

vive sta hay un barco navegando. Adems como esta otra cancin est en 4/4
tambin, los nios vern ms ejemplos de canciones con este comps.
Ahora vuelven a cantar los primeros nios la cancin de la sirena.
Otro grupo cantar a continuacin una cancin en 2/4 para que aprendan a
diferenciar uno de otro comps:
Con esta otra cancin los nios estarn relacionando ya a la sirena con el
barco sin timn y con el pececito.
De nuevo el grupo primero volver a cantar la cancin de la sirena. Todo esto

se hace para que los nios vayan relacionando la cancin y la discriminen de
otras.
103
El primer grupo de nios volver a cantar la cancin de la sirena.

Nota: Todas estas canciones irn acompaadas de los movimientos
caractersticos que tengan, sobre todo la de la sirena, cuando salta, los nios
saltarn, etc.
MIAU
miau!
Mi gatito dice miau,

mi gatito dice miau.
Dice todo, sabe mucho, es genial.
Come poco, dice muchos miau.
1.) INTERVALO:
La cancin del gatito est en un intervalo de 7 menor ascendente: (Mi-Re).
2.1) Tonalidad: la obra est en la tonalidad de mi menor, ya que tiene
un sostenido en Fa.
2.2) mbito de la meloda: (Do-Re).
2.3) Comps: 4/4. Antiguamente se le denominaba compasillo. Es
redonda.
104
Disociacin:

3.) FORMA DE LA CANCIN: La cancin tiene la siguiente forma: A-A-b-b
con coda.
4.) ARMONIZACIN BSICA: Dijimos que la tonalidad de la cancin era mi
menor. Vamos a usa los acordes de Sol Mayor, dos de ellos coinciden con
el I y V de mi menor.
I (Sol-Si-Re)
IV (Do-Mi-Sol)
V (Re-Fa#-La)
III (Si-Re-Fa#) que coincide con el V de mi menor.
VI (Mi-Sol-Si) que coincide con el I de mi menor.
La cancin empieza con semicadencia (V).
Se puede decir que acaba en cadencia perfecta ya que el III de Sol Mayor
coincide con el V de mi menor: (III-I).
5.) CENTROS DE INTERS: El principal centro de inters es el gatito, y cmo
ste dice miau. Sobre el gatito vamos a desarrollar la propuesta. Como el
gato tiene cuatro patas nos va a venir muy bien para representar esquemas
corporales del comps 4/4. Adems se puede relacionar la propuesta con
otros animales que tengan las mismas patas.
6.) CANCIONES REPRESENTATIVAS: Mi Jaca, Contigo aprend, El Zorro,
etc.
105

Como hemos dicho antes, el gatito va a ser nuestro principal centro de
inters a la hora de hacer esta propuesta.
OBJETIVOS:
Discriminar comps 4/4.
Conocer el pulso de la obra.
Ejercitar esquemas corporales de valor de 4 negras por comps para
asociarlas
al comps de la cancin.
Conocer otras canciones en las que aparezcan animales con cuatro patas
para
unirlas al obstinado corporal, pero que aparezca tambin otros
compases como
el de 2/4 para que los nios vayan adquiriendo la
capacidad de ver que dnde
hay 4 negras en un comps de
4/4, puede haber 4 corcheas en uno de 2/4. As
los
nios
observarn que los movimientos de sus esquemas son ms rpidos en
el segundo caso. Todo esto se les ensear de antemano.
DESARROLLO DE LA PROPUESTA:
Se dividir la clase en grupos:

Un grupo ser el que cante la cancin del gatito.
Otro grupo har un ostinato:
Miau-miau-miau-miau (en valor de negras cada miau).
Otros nios tendrn que representar la siguiente escena:
Cada vez que los nios del primer grupo canten la cancin, estos otros
tendrn que ir haciendo el ostinato corporal de ir gateando adelantando una
rodilla, despus otra con un valor de negra cada una. Y cuando el grupo del
ostinato meldico diga miau, estos nios pararn de gatear. As
sucesivamente.
Otro grupo de nios cantar la siguiente cancin que est en un comps de

2/4,
as los nios aprendern a diferenciar uno de otro comps, y el resto
de la clase
observndolos, tambin aprendern.
106
Adems cmo los perritos tambin tienen cuatro patas los nios pueden
hacer esquemas corporales con las piernas, con la diferencia de que aqu el
comps es de 2/4 y, para ensearles a los nios los esquemas podemos
meterle cuatro corcheas de manera que completen el comps. Se les dir a los
nios: Os acordis que en la cancin del gatito habis arrastrado las rodillas
pasito a pasito?, pues aqu lo vamos a hacer un poco ms rpido.
Otros nios acompaarn la cancin de stos con el ostinato meldico:

Guau-guau-guau-guau (en valor de corcheas cada guau).
Y para finalizar la propuesta, un ltimo grupo cantar la siguiente cancin,

que en cada final de frase se ir mezclando con la del gatito, de manera
que
cuando terminen la primera frase, los nios del primer grupo
cantarn la
cancin del gatito hasta terminar su primera frase,
cedindole el turno al ltimo grupo que seguir por su segunda frase, y as
sucesivamente.
Esta cancin tambin tiene un comps de 2/4, as que hay que tener
cuidado al ir mezclndola con la del gatito, no vayamos a equivocar a los nios
ms de lo que puedan estarlo ya:
107
Como al burro le duele la cabeza, es mejor que los nios no hagan

esquemas corporales de ir trotando, etc. Pueden simular dolor de cabeza, etc.
EL INVIERNO
Todos tienen mucho fro

cuando llega el invierno.
Otra vez vendr el verano, el verano,
Ms no volver el invierno.
1.) INTERVALO:
Esta cancin empieza en un intervalo de 8 Justa ascendente: (Re-Re).
2.1) Tonalidad: La cancin est en la tonalidad de Re Mayor, a que
tiene dos sostenidos, uno en Fa y otro en Do.
2.2) mbito de la meloda: (Re-Fa# una octava ms arriba).
108
2.3) Comps: Antiguamente se le denominaba compasillo. Es

redonda.
Disociacin:

3.) FORMA DE LA CANCIN: La cancin tiene la siguiente forma: A (a-a) B
(b-b)-C-D.
4.) ARMONIZACIN BSICA: Vanos a utilizar los acordes de Re Mayor.
I (Re-Fa#-La)
IV (Sol-Si-Re)
V (La-Do#-Mi)
La cancin empieza con cadencia perfecta y termina

tambin con sta.
5.) CENTROS DE INTERS: El principal centro de inters en esta cancin es

el fro que tienen todos los nios cuando llega el invierno. No obstante poco
queda para que el verano llegue y los nios dejen de tener fro. Sobre eso
desarrollaremos nuestra propuesta.
6.) CANCIONES REPRESENTATIVAS: La lambada, Los enanitos del bosque,
Lo que el viento se llev, las Zrdas de Monti, etc.
Nos vamos a centrar en el invierno, podemos, a partir de esta cancin,
insertar otra que tenga que ver con las estaciones del ao.
109
OBJETIVOS:
Discriminar el comps de 4/4 y asociarlo a otros.
Que los nios adquieran la capacidad de saber el clima peculiar de cada
estacin.
Saber llevar el pulso de sta.
.Conocer ostinatos meldicos peculiares de la estacin en la que nos
encontremos.
DESARROLLO DE LA PROPUESTA:
Vamos a dividir la clase en grupos:

Un grupo ser el que cantar la cancin del invierno.
Otro grupo introducir en esta cancin un ostinado meldico:
ffffffrrr! ffffrrrr! (imitando el tiritar de una persona, cada una en valor
de blanca para completar comps)
Otro grupo, una vez hayan acabado los anteriores, cantarn la siguiente
cancin que tiene que ver con el invierno:
Cuando se aleja el verano, apetece sacar de lo ms hondo del armario los paraguas, los
chubasqueros y las botas de agua y saltar en los charcos sin mojarse. Si todava no ha
llovido, puedes intentarlo con esta cancin.
110
Que llueva, que llueva la Virgen de la

Cueva,
los pajaritos cantan,
las nubes se levantan,
Que si, que no,
que caiga un chaparrn!
Que siga lloviendo,

los pjaros corriendo,
florezca la pradera
al sol de Primavera.
Que si, que no!
Que caiga un chaparrn!
Que no me moje yo!
111
Los nios tienen que imaginar que est lloviendo y se estn mojando, pero de repente
sacan todos sus paraguas y ya no se mojan.
A parte de que todos nosotros tengamos fro en invierno: quienes tienen
tambin fro? Respondiendo a esta pregunta los nios cantarn la siguiente cancin:
Los pollitos dicen:

po, po, po,
cuando tienen hambre,
cuando tienen fro.
La gallina busca
el maz y el trigo,
les da la comida
y les presta abrigo.
Bajo sus dos alas,

se estn quietecitos
y hasta otro da
duermen los pollitos.
Como en la cancin del invierno se deja ver que pronto llegar el verano,
dejamos esta incgnita para otra propuesta.
CANCIONES REPRESENTATIVAS:
2 MAYOR ASCENDENTE: cumpleaos feliz, sonrisas y lgrimas, feliz feliz en tu da,

lego Diego, noche de paz, tengo una mueca
2 MAYOR DESCENDENTE: marcha turca, triste y sola, amigo Feliz
2 MENOR DESCENDENTE: vito, katatumba, ron ron ron, para Elisa de Beethoven
2 MENOR ASCENDENTE: el himno de la Alegra, Heidi,
barcarola, algo se muere en el alma, rase una vez la vida
el verano ya lleg, la
3 MAYOR ASCENDENTE: doce cascabeles, el caballo camina palante, el Danubio

Azul, el zorro, Quinto levanta
112
3 MAYOR DESCENDENTE: sonido de los cuartos, la V sinfona de Beethoven

4 JUSTA ASCENDENTE: marcha nupcial, el patio de mi casa, cu cu, Ada, Himno de
Eurovisin, madrugada del conde Olinos, Por ti volar
4 JUSTA DESCENDENTE: Pequea serenata de Mozart, Himno de Espaa
5 JUSTA ASCENDENTE: Himno de Andaluca, Campanita del lugar (tortuguita),
Superman, la guerra de las galaxias
5 JUSTA DESCENDENTE: la lista Schilder, el minuetto de Bach, los picapiedras
6 MAYOR ASCENDENTE: liviano de Verdi, ol (salve), el da que me quieras, Brasil,
Vtores, la conga, invierno de Willens
6 MAYOR DESCENDENTE: mofly
6 MENOR ASCENDENTE: mocita dame un clavel, Cristbal Coln, Austin Power
6 MENOR DESCENDENTE: la, love story
7 MAYOR ASCENDENTE: superman ( final)
7 MENOR ASCENDENTE: mi jaca, contigo aprend, el zorro
8 JUSTA ASCENDENTE: lambada, lo que el viento se llev, las Zardas de Monti,
Ay mi pescato!...
8 JUSTA DESCENDENTE: Dartacan
113

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