Iceberg Catalogue Libre

la realidad invisible
ICEBERG
ICEBERG
xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx
xxxxxxxxxxxxx
ICEBERG
ICEBERG
CAL CEGO A LA FUNDACI
la realidad
invisible
FRANCISCO
GODIA
xxxxxxxxxxxxx
ndice
pgina 6
pgina 66
pgina 74
pgina 82
FUNDACIN
FRANCISCO GODIA
STAN
DOUGLAS
LUCIO
FONTANA
DORA
GARCA
beatriz herrez
merc obn
eva fabbris
pgina 14
liliana godia
CUANDO LAS
COSAS NO SON LO
QUE PARECEN
pgina 8
CAL CEGO.
COLECCIN DE ARTE
CONTEMPORNEO
roser figueras, josep inglada

pgina 10
DOS MODELOS
DE COLECCIN
nadia hernndez
montse badia
pgina 22
CUANDO LAS
IMGENES TOCAN
LO REAL
georges didi-huberman
pgina 34
pgina 90
pgina 102
DOUGLAS
GORDON
RODNEY
GRAHAM
maribel lpez
christopher eamon
mart manen
pgina 110
pgina 118
pgina 134
JUAN VAN PIERRE

DER HAMEN HUYGHE
merc obn
SANTIAGO
SIERRA
montse badia
david g. torres
pgina 42
IGNASI
ABALL
CHRISTINE
BORLAND
david g. torres
amanda cuesta
pgina 126
pgina 142
pgina 154
ANDREAS M.
KAUFMANN
WOLFGANG
TILLMANS
JEFF
WALL
frederic montorns
frederic montorns
jos miguel g. corts
pgina 50
pgina 58
pgina 162
pgina 238
JAVIER
CODESAL
TACITA
DEAN
CATAL / ENGLISH
CRDITOS
luis francisco prez

juan s. crdenas
max andrews
liliana godia
fundacin francisco godia
Es una satisfaccin para m presentar Iceberg.

La realidad invisible, una exposicin de
una seleccin de obras de la coleccin de
Cal Cego introducidas por algunas obras
emblemticas de la Fundacin Francisco
Godia.
FUNDACIN
FRANCISCO
GODIA
La exposicin, comisariada por Montse

Badia, aborda el estatus de la imagen, indaga
los lmites de la realidad y la evidencia. Del
mismo modo que un Iceberg, proyecta un
cuestionamiento de la percepcin tras el que
subyace la capacidad del arte para cambiar
nuestra apreciacin del mundo.
Mediante la misma metfora del gigante de
hielo, la exposicin presenta un proyecto de
coleccionismo cuyo objetivo es profundizar
en el conocimiento del arte contemporneo
e invita a relexionar sobre la trascendencia
cultural del coleccionismo privado en
nuestro pas.
Nuestro agradecimiento a Roser Figueras
y Josep Inglada por su forma de concebir
el coleccionismo como una experiencia
esttica pero tambin como una aventura
intelectual. El resultado de este anhelo
es una signiicativa coleccin y una irme
labor de patrocinio que pone de maniiesto
la labor del coleccionismo como fuente de
mecenazgo.
Nuestro sincero reconocimiento y gratitud
a la fundacin Abertis por su compromiso
de patrocinio que permite llevar a cabo
proyectos como Iceberg. La realidad invisible.
Asimismo, nuestra gratitud a La Vanguardia,
La Razn y Natur-House por apoyar y
difundir nuestros proyectos de forma
continuada.
Liliana Godia
Presidenta de la Fundaci Francisco Godia
roser figueras, josep inglada
CAL CEGO.
COLECCIN DE ARTE
CONTEMPORNEO
cal cego. coleccin de arte contemporneo
Deca Baudelaire que el cometido esencial

del arte es captar lo que es propio del aqu
y el ahora, el presente. Para nosotros
coleccionar el arte del presente es una forma
de crear sentido y transmitir conocimiento.
Esta ha sido nuestra conviccin desde que
empezamos a coleccionar hace treinta aos.
Con el tiempo, nos hemos dado cuenta que
una coleccin no es un viaje lineal, sino
ms bien una travesa llena de desvos y
laberintos que han sentado las bases para
desarrollar, desde el ao 2006, un proyecto
ms amplio y complejo como es Cal Cego.
Uno de los ejes principales de nuestro
proyecto es que las obras puedan moverse,
viajar, dialogar con otros trabajos, permitir
diferentes lecturas y ser mostradas en
diferentes exposiciones y en diferentes
contextos. Una de las maneras en las que
hacemos accesible la coleccin es a travs
de la web (www.calcego.com), que funciona
como un catlogo razonado, al cual vamos
incorporando constantemente textos
especficos sobre las obras. Compartir
conocimiento y colaborar con agentes
e instituciones es otra de las lneas
desarrolladas a lo largo de todos estos aos.
La coleccin es tambin una herramienta
de trabajo del Mster en Arte Actual que
iniciamos, juntamente con IL3-UB, en el
ao 2007 y en el contexto del cual se ha
ido creando una comunidad de alumnos y
exalumnos, muchos de los cuales han pasado
a desarrollar un papel activo en el mundo
del arte.
A ttulo personal, aprender y seguir de cerca
el trabajo de los artistas con los que nos
sentimos identificados es una forma de
compromiso e implicacin real con lo que
hacemos. Y ahora, ms que nunca, estamos
convencidos de la importancia del arte y de

la cultura como herramientas bsicas que
nos ayudan a pensar de una manera crtica.
Queremos agradecer a la Fundacin Francisco
Godia no solo que acoja la exposicin Iceberg.
La realidad invisible, sino que adems nos haya
permitido establecer un dilogo con algunas
de las obras de su magnica coleccin.
Roser Figueras, Josep Inglada
Directores de Cal Cego
10
nadia hernndez henche
dos modelos de coleccin
La Fundacin Francisco Godia muestra de

forma permanente una coleccin histrica
que responde a un preciso modelo de
coleccin. Un conjunto vertebrado en torno
a dos focos: el arte medieval y la pintura
del siglo XIX enlazadas por una extensa
coleccin de cermica que abarca piezas
desde el siglo XIV hasta el siglo XIX.
DOS
MODELOS DE
COLECCIN
La naturaleza de una coleccin depende

de mltiples factores entre los que destaca
el criterio de seleccin con el que ha sido
creada. Este criterio distingue a una
coleccin de la mera actividad recolectora, la
dota de una orientacin ms all del impulso
de posesin y determina su contenido. Es
un criterio establecido en base a un cdigo
personal pero tambin al estado de opinin
que ija un canon esttico, al gusto colectivo
de la sociedad de su tiempo.
En este sentido, la coleccin histrica de
la Fundacin Francisco Godia responde
a un modelo de coleccin consolidado a
principios de siglo XX en base a las nuevas
aspiraciones de la burguesa industrial
catalana. Hasta entonces, el coleccionismo
se haba reconocido en el gusto cortesano
que se miraban en el espejo de las colecciones
reales: pinturas y esculturas italianizantes
o flamenca, fondos bibliogrficos y
colecciones de artes decorativas que
subrayaban el valor inherente concedido
a la artesana. La pintura y escultura
medievales no hallaban referentes en este
modelo cortesano, eran considerados
primitivos y ajenos al coleccionismo. Sin
embargo, en el ltimo cuarto del siglo
XIX , la Renaixena foment la visin
romntica del mundo medieval e impuls
la reivindicacin del arte romnico como
la primera manifestacin artstica catalana.
Propici el marco para un nuevo canon
11
esttico en torno a dos momentos artsticos

con un peso simblico extraordinario: el
arte romnico de la Catalua histrica y el
modernismo coincidente con el momento
de interpretacin de esta identidad.
La coleccin de la Fundacin Francisco
Godia responde a este modelo de coleccin
y, por este motivo es adecuada su ubicacin
en el edificio Casa Garriga Nogus del
arquitecto Sagnier. Edificio y coleccin
convergen en un mismo canon esttico,
establecen una relacin histrica y temporal
ptima.
En el cumplimiento de su misin de
promover el coleccionismo y dar visibilidad
a otras colecciones privadas, la Fundacin
Francisco Godia presenta Iceberg. La realidad
invisible, una exposicin en la que las obras
de la fundacin introducen otro modelo de
coleccin. Una seleccin de obras de Cal
Cego, una coleccin de arte contemporneo
que sin duda responde a un canon propio
de nuestro tiempo. Pero colecciones de
arte contemporneo hay muchas y, ms
all de criterios econmicos, responden
a diferentes criterios de seleccin. Lo que
distingue a Cal Cego es la aproximacin al
arte como una experiencia intelectual que
persiste en la voluntad de conocimiento y
el anhelo de belleza.
Porque en definitiva, la trascendencia
de una coleccin no depende ni de este
canon colectivo ni de criterios econmicos,
depende de la aspiracin a una determinada
y deinitiva experiencia de goce esttico,
una emocin superior cuyo valor orienta
la coleccin hacia la excelencia.
Una coleccin de arte signiicativa no es
slo una acumulacin de objetos de alto
12
nadia hernndez henche
valor simblico o un canon de buen gusto,

sino que incide en el imaginario social como
elemento constituyente de la construccin
identitaria. Por ello, durante siglos, del
mismo modo que el coleccionismo pblico,
el coleccionismo privado ha sido la base de
la construccin del patrimonio cultural. Es
responsabilidad de una sociedad madura
considerar los mecanismos indispensables
para fortalecerlo y estimularlo como
indudable va de mecenazgo.
Nadia Hernndez Henche
Directora de la Fundacin Francisco Godia
modelos de coleccin
13
montse badia
14
CUANDO LAS
COSAS NO
SON LO QUE
PARECEN
montse badia
crtica de arte
directora artstica de cal cego
cuando las cosas no son lo que parecen
15
Un iceberg es un trozo grande de hielo

flotante desprendido de un glaciar. Slo
muestra la octava parte de su volumen total,
que permanece bajo el agua. La imagen del
iceberg como metfora no deja de ser un
lugar comn para hacer referencia a algo de
lo que slo podemos acceder a una mnima
parte. A algo que, en deinitiva, no es lo que
parece sino que esconde algo ms.
Una de las imgenes que mejor puede
representar la apariencia de un iceberg es la
que reproducimos en estas pginas. El iceberg
se muestra en su totalidad, es decir, tanto la
parte que sale a la supericie como el volumen
que permanece sumergido bajo las aguas. No
deja de ser curioso, y revelador tambin, que
la imagen que lo muestra en su totalidad y que
se titula The Essence of Imagination (1999),
es en realidad una composicin realizada a
partir de cuatro fotografas, tomadas desde
diferentes puntos y perspectivas, por Ralph
A. Clevenger, un fotgrafo especializado en
temas naturales y acuticos. Clevenger cre
esta composicin para ilustrar el concepto: lo
que ves no es necesariamente lo que parece.
En su calidad de fotgrafo submarino, era
consciente que no era posible tomarla
directamente de la realidad, sino que era
necesario crearla, de manera que conjug
cuatro imgenes diferentes: el cielo, el fondo,
la punta del iceberg (rodada en la Antrtida)
y la parte sumergida del iceberg (registrada
en Alaska y volteada en la composicin inal).
La exposicin Iceberg. La realidad invisible
utiliza la imagen del iceberg para aludir a la
percepcin de una realidad de la que slo
vemos una pequea parte y, a menudo, no nos
permite descubrir toda su complejidad. En la
medida que somos capaces de cuestionar esa
nocin de realidad podemos llegar a superar
la supericie que la oculta.
ralph a. clevenger, the essence of imagination, 1999. ralph a. clavenger / cordon press
En Iceberg. La realidad invisible encontramos frases de oro que hablan de la realidad como
ilusin (dora garca), bodegones que esconden elaboradas simbologas (juan van der
hamen), versiones contemporneas y cotidianas de las naturalezas muertas (wolfgang
tillmans), telas desgarradas que rompen con las convenciones de la representacin (lucio
fontana), tarros de mermelada casera que conectan directamente con descubrimientos
cienticos (christine borland), rboles de trascendencia mitolgica (tacita dean) o
simblica (rodney graham), carteles de pelculas que nunca fueron ilmadas (ignasi aball),
versos que abren mil posibilidades (javier codesal), besos que nunca parecen suceder
(andreas m. kaufmann) o que esconden intenciones inesperadas (douglas gordon),
frases casi imperceptibles (douglas gordon), espacios que se transforman mediante usos
impensables (stan douglas), espacios abandonados que evidencian otros usos (santiago
sierra), historias verdaderas convertidas en iccin que vuelven a repetirse (pierre huyghe)
y escenas congeladas en el tiempo de las que no conocemos ni el antes ni el despus (jeff
wall). Los trabajos de los artistas reunidos en esta exposicin pertenecen a diferentes
contextos y generaciones, dan visibilidad a ciertas dinmicas, muestran mecanismos y
contradicciones y evidencian de qu manera la imagen (la imagen de lo que entendemos
como realidad) es creada, producida, distribuida, leda y percibida.
16
montse badia
17
ella. La puesta en escena inal no se debe nunca al azar, sino que est cuidadosamente preparada.
Otro ejemplo: la publicidad slo puede ofrecer el aspecto ms real de ciertos productos mediante
su manipulacin, de manera que slo el caf puede parecer humeante o el pollo crujiente si
antes son sometidos a, digamos, ciertos efectos especiales. Y este factor Photoshop ha llegado
incluso a nuestros telfonos inteligentes, que pueden incorporar aplicaciones capaces de retocar
nuestras fotos antes de que las compartamos en las redes sociales. Pero la mediatizacin de la
realidad tambin tiene sus isuras y, a menudo la foto oicial es confrontada y discutida por los
numerosos usuarios/emisores que pueden ofrecer su visin de los acontecimientos (ya sean
celebraciones, eventos, accidentes, catstrofes, manifestaciones o revoluciones).
En su ensayo Sobre la fotografa, Susan Sontag haca una observacin que podemos extrapolar
a nuestro presente meditico: La fotografa implica que sabemos algo del mundo si lo
aceptamos tal como la cmara lo registra. Pero esto es lo opuesto 1. sontag, susan, sobre
la fotografa. madrid,
a la comprensin, que empieza cuando no se acepta el mundo por alfaguara, 2006, p. 42.
su apariencia. Toda posibilidad de comprensin est arraigada en la ttulo original: on
photography, primera
capacidad de decir no1.
edicin, 1973.
fotograma del film un chien andalou, 1929, de luis buuel
Nunca la imagen se ha impuesto con tanta fuerza en nuestro universo esttico, escribe
Georges Didi-Huberman en el texto que incluimos en esta publicacin, Nunca ha mostrado
verdades tan crudas. Nunca, sin embargo, nos ha mentido tanto solicitando nuestra
credibilidad. Las imgenes no dicen la verdad pero son un fragmento de ella (y no es
necesario profundizar en fsica cuntica para explicar con precisin las ambigedades entre
realidad y apariencia). Pensemos, por ejemplo, en la realidad que nos rodea, la pblica, la
que llamaramos la esfera pblica global, aquella que es noticiable. Cmo accedemos a ella?
Las redes y los medios de comunicacin globales han dado lugar a una redeinicin de lo que
entendemos por realidad, hasta convertirse en mediadores de la conciencia contempornea.
No hay guerra sin fotografa, escriba Ernst Jnger en el ao 1930. La aseveracin tiene
todava vigencia, pero qu es lo que se representa? qu escena? qu momento? con qu
intencin? cul es el mensaje? cul es la consigna?
Cada vez que un poltico debe pronunciar un discurso en pblico se pone en marcha una
meticulosa direccin artstica que determina no slo el tipo de vestuario que debe llevar, sino
que se realiza un riguroso casting para elegir a las personas del pblico que aparecern junto a l o
En el siglo XX, pero sobre todo en el XXI, es necesario un espectador

emancipado. Si Bertolt Brecht potenciaba un espectador distante,
esto es, no involucrado emocionalmente, Jacques Rancire aboga por
la emancipacin: La emancipacin comienza cuando se cuestiona de
nuevo la oposicin entre mirar y actuar, cuando se comprende que las evidencias que
estructuran de esa manera las relaciones mismas del decir, el ver y el hacer pertenecen a la
estructura de la dominacin y la sujecin. Comienza cuando se comprende que mirar es
tambin una accin que conirma o que transforma esa distribucin de las posiciones. El
espectador tambin acta, como el alumno o como el docto. Observa, 2. rancire, jacques.
el espectador emancipado.
selecciona, compara, interpreta. Liga lo que ve con muchas otras cosas castelln, ellago
ediciones, 2010,
que ha visto en otros escenarios, en otros tipos de lugares2.
p. 19. ttulo original:
le spectateur emancip,
la fabrique editions,
2008.
Pero, cmo podemos mirar?, cmo abrir los ojos?, qu nos puede
hacer abrir los ojos? Buuel lo hizo creando un efecto de choque en las
primeras escenas de su cortometraje Un chien andalou (Un perro andaluz,
1929): un primer plano de unas manos que ailan una navaja de afeitar,
el propio Buuel aparece en escena fumando un cigarrillo, prueba en
su ua el ilo de la navaja, se asoma al balcn, mira la luna. Primer plano
de una mujer, una mano masculina le sujeta los prpados, una nube atraviesa la luna como si
la cortara, el ilo de la navaja atraviesa el ojo... Buuel zarandea al espectador, lo incomoda,
lo irrita, le ofrece una imagen que resulta difcil de soportar y que no deja indiferente. El
ojo que rasga es el del espectador para anunciarle que a partir de ese momento lo que va a
ver requiere otro tipo de mirada.
Una estrategia parecida es la que utiliza Harun Farocki en el ilm Nicht lschbares Feuer (Fuego
inextinguible, 1969). El propio Farocki aparece en cmara mientras lee el testimonio de Thai
18
montse badia
Bihn Dan, una vctima de los efectos del napalm en Vietnam. Farocki lee el testimonio: Las
llamas de un calor insoportable me engulleron y perd la consciencia. El napalm me quem
la cara, los brazos y las piernas. Mi casa ardi tambin. Durante 13 das estuve inconsciente
y despert en la cama de un FLN hospital. Farocki mira a cmara y se pregunta/ nos
pregunta: Cmo mostrar el napalm en accin? Y cmo podemos mostrar el dao causado
por el napalm? Si mostramos imgenes del dao producido por Napalm, cerraris los ojos.
Primero cerraris los ojos ante las imgenes; luego cerraris los ojos a la memoria; luego
cerraris los ojos ante los hechos; luego cerraris los ojos ante las conexiones entre ellos.
Si mostramos una persona con quemaduras producidas por el Napalm, heriremos vuestros
sentimientos, si herimos vuestros sentimientos, os sentiris como si hubiramos probado
napalm sobre vosotros, a vuestras expensas. Slo podemos daros una dbil demostracin
de cmo trabaja el napalm. A continuacin, Farocki coge un cigarrillo encendido y lo
aprieta contra su antebrazo, mientras una voz en off dice: Un cigarrillo quema a 400
grados, napalm quema a 3.000 grados.
How to Open Your Eyes era el ttulo de un ensayo de Georges Didi-Huberman sobre Harun
Farocki en el que conclua: Ante cada imagen, debemos preguntarnos la cuestin de
cmo (nos) mira, cmo (nos) piensa y cmo (nos) toca (afecta), al mismo tiempo 3. Y el
3. didi-huberman,
ejemplo del mito de la caverna de Platn contina siendo adecuado
georges, how to open
para plantearnos una serie de preguntas: Qu posicin podemos tomar
your eyes, en harun
farocki. against what?
hoy en relacin al mito de la cueva de Platn4? Es el mundo de las
against whom? harun
sombras un relejo de una realidad que existe ah fuera? Podemos
farocki (autor), antje
ehmann (editor), kodwo
salir de la cueva y adaptar nuestros ojos a la luz para ver por nosotros
koshun (editor). ed.
walther knig, 2009.
mismos esa realidad? Puede ser que la realidad se pueda percibir como
p. 39.
una sombra de la sombra? Puede ser que el relejo de la cueva slo
4. en el principio del vii
sea un relejo de ella misma y no de una realidad exterior? En The
libro de la repblica,
platn explica una
Parallax View, Slavoj iek habla de esa imposibilidad de relejar la
alegora de la caverna
realidad, entre otras razones, porque la realidad que uno observa nunca
para evidenciar la
posicin del ser
puede ser la totalidad, siempre hay una parte que nos elude, puesto
humano en relacin al
que nosotros formamos parte de esa realidad, siempre quedar un
conocimiento.
punto ciego que no podamos representar. El problema no es pues el
5. iek, slavoj,
the parallax view.
de la realidad, sino el de las apariencias. Estamos condenados a un
cambridge, mit press
interminable juego de apariencias, o podemos penetrar su velo a la
books, 2006. p. 29.
verdadera realidad subyacente?, pero, cmo puede en medio de la
realidad ms plana y estpida que est justo ah algo como la apariencia
emerger? La ontologa mnima del paralaje es el de la cinta de Moebius,
del espacio curvado doblado sobre s mismo. Es decir, la constelacin
del paralaje mnimo es el de un simple marco: todo lo que interviene
en lo Real es un marco vaco, de manera que las mismas cosas que vimos directamente
antes no son vistas a travs del marco. Se genera un efecto de excedente que no puede ser
anulado simplemente a travs de la desmitiicacin: no es suiciente mostrar el mecanismo
escondido tras el marco, el propio efecto de escenario del contexto obtiene autonoma por
si mismo. Cmo es esto posible? Slo hay una conclusin que puede contar en relacin a
esta brecha: no hay una realidad neutral

en la que puedan tener lugar estas brechas,
en la que los marcos aslen los dominios de
las apariencias. Cada campo de realidad
(cada mundo) est siempre enmarcado,
visto a travs de un marco invisible5.
En este mbito de reflexin, estos son
algunos de los temas que la exposicin
Iceberg. La realidad invisible se propone
explorar. Los trabajos que coniguran Iceberg.
La realidad invisible plantean interrogantes,
evidencian mecanismos y proponen
diferentes perspectivas, cuestionan la
realidad, nos zarandean o irritan para
hacernos conscientes de nuestra percepcin,
ocultan historias o relaciones histricas,
establecen paralelismos, construyen relatos
y apariencias, sealan espacios, sus usos y
transformaciones. Evidencian que las cosas
no son lo que parecen y que empezaremos
a comprender de verdad cuando asumamos
que no podemos aceptar el mundo por su
apariencia, es decir, por esa pequea parte
que sobresale del iceberg.
En la exposicin Iceberg. La realidad invisible,
la percepcin se convierte en un tema
relevante. lucio fontana rasga la tela para
romper la representacin bidimensional y
dar cabida al espacio real. douglas gordon
pone en la pared un vinilo transparente en
el que puede leerse: Its not about you y
a su lado, lo que una rpida mirada dira
que es la misma frase invertida. Pero no
lo es, sino que es su opuesto Its all about
you. Estamos atrapados. Ya no podemos
escapar, no hay distancia posible. Como
en la inauguracin en la que el artista se
acercaba a los asistentes y les besaba en la
boca. Ellos no lo saban pero gordon se
haba puesto en los labios un barbitrico,
el amobarbital, con propiedades sedantes
nicht lschbares feuer / fuego inextinguible,

harun farocki, 1969
19
montse badia
e hipnticas. Otro beso que conocemos, pero que parece que no tenga lugar es el del ilm
Casablanca que andreas m. kaufmann recupera en Videopainting #2. El beso, que sabemos
que tuvo lugar entre Ingrid Bergman y Humphrey Bogart, se presenta ante nuestros ojos,
pero parece detenido, congelado en el tiempo. Sin embargo, transcurridos unos instantes,
notamos que la escena ha avanzado, que realmente est teniendo lugar. La dilatacin temporal
a la que ha sido sometida hace que seamos incapaces de percibir la progresin de la accin
mientras sta se desarrolla.
y a los cambios que experimenta su conservacin, sino que remiten directamente a un

descubrimiento cientico de gran relevancia: la ley de la gravedad, puesto que las manzanas
que se han utilizado para preparar la compota proceden del rbol del que, cuenta la historia,
cay la manzana que ayud a Newton a elaborar su teora. Ms rboles. El de rodney graham
que aparece al revs, no es un simple rbol, sino el rbol genrico utilizado como ejemplo
para el estudio de la naturaleza, la lingstica y la representacin. Al rigor exhaustivo y
cientico de graham podemos aadir las connotaciones mitolgicas asociadas a los baobab
que registra tacita dean.
20
Los relatos que aparecen en Iceberg. La realidad invisible no son lineales, cronolgicos o
completos. dora garca lo anuncia al inicio de la exposicin mediante una frase de oro:
La realidad es una ilusin muy persistente. javier codesal proyecta un poema hecho a
partir de fragmentos, o mejor, de 50 versos exactos que se abren a una multiplicidad de
historias. ignasi aball elabora carteles de pelculas que nunca existieron a partir de algunos
guiones escritos por Georges Perec, que nunca se llegaron a realizar. El mundo de Perec y
el de aball convergen en aspectos como las correcciones, los inventarios o las ausencias.
Un ediicio abandonado en el centro de Mxico D.F. es iluminado por santiago sierra
para evidenciar su uso actual, como refugio de indigentes y vendedores ambulantes. sierra
pone el foco sobre algo que hay que sealar: el conlicto social y las enormes diferencias
de clases en la sociedad mejicana. Otro ediicio abandonado y despus reconvertido, es
el que fotografa stan douglas en La Habana. Se trata de un cine ahora utilizado como
carpintera. El glamour y la puerta abierta a la imaginacin que pudo haber tenido el cine
Majestic, ha sido sustituido por el trabajo manual de una carpintera. El sueo ha dado paso
al pragmatismo y a la evidencia de los mecanismos. Una metfora de las aspiraciones y las
contradicciones vividas por el pas.
pierre huyghe tambin cuenta una historia, o varias, que se solapan y que mantienen
paralelismos: la del arquitecto Le Corbusier y su proyecto arquitectnico para la Universidad
de Harvard y la del propio huyghe con su proyecto This is no Time for Dreaming. El choque
entre la utopa de las propuestas creativas y la maquinaria burocrtica de la institucin se
repiten en el tiempo. En jeff wall no existe un relato, pero s su potencial. A Fight on the
Sidewalk muestra una pelea en la calle, pero congelando el momento y sin ofrecer ninguna
pista del antes ni del despus. El relato potencial puede ser tan concreto o tan genrico
como para referirse a la antropologa de las urbes contemporneas y a las realidades sociales
que no siempre son visibles.
La naturaleza y los objetos cotidianos, aparentemente anodinos, pueden convertirse en un
motivo o referencia a momentos y hechos de gran trascendencia histrica o simblica. Los
guisantes, las cerezas y el jarrn con rosas que aparecen en el bodegn de juan van der
hamen son pura alegora. wolfgang tillmans realiza otro tipo de bodegn: unos tejanos
colgados de la puerta de un armario o las frutas, piedras y plantas dispuestas en la repisa
de una ventana no simbolizan ya valores o virtudes, ni siquiera el paso del tiempo, sino la
presencia y el retrato de una persona y de sus vivencias. Los tarros de mermelada casera
que christine borland coloca en unas estanteras no slo aluden al paso del tiempo
21
Con sus propuestas, los artistas sealan, presentan y cuestionan. Qu vemos? Cmo
funciona nuestra percepcin?Cmo se escriben las historias? Cmo se conigura la memoria
colectiva? Qu relacin podemos mantener con el pasado y con la historia? Cul es la
realidad que retratan los media? Quin dirige esos medios de comunicacin global? A
quin se dirigen? Qu muestran? Qu ocultan? En qu sociedad vivimos? Cmo nos
vemos? Cmo nos ven? Tenemos poder de decisin? Cul es nuestro margen de maniobra?
Es todava posible cambiar el mundo? Es posible el progreso cientico? Qu fue de las
ideologas? Es posible la utopa? Estamos viviendo un cambio de paradigma? Cul es
el nuevo paradigma?... Decir no, abrir los ojos y hacerse preguntas. Hacerse estas y otras
preguntas no es ms que un primer paso para empezar a tomar conciencia del iceberg en
su totalidad.
22
CUANDO LAS
IMGENES
TOCAN
LO REAL
*
filsofo e historiador del arte
profesor en lcole des hautes tudes
en sciences sociales de pars
* este texto
fue publicado originalmente en:

archivo f.x. documentos y materiales,
n1, salnica, mayo de 2007
Al igual que no hay forma sin formacin, no

hay imagen sin imaginacin. Entonces, por
qu decir que las imgenes podran tocar lo
real? Porque es una enorme equivocacin
el querer hacer de la imaginacin una pura
y simple facultad de desrealizacin. Desde
Goethe y Baudelaire, hemos entendido el
sentido constitutivo de la imaginacin,
su capacidad de realizacin, su intrnseca
potencia de realismo que la distingue, por
ejemplo, de la fantasa o de la frivolidad. Es
lo que le haca decir a Goethe: El Arte es
el medio ms seguro de aislarse del mundo
as como de penetrar en l1. Es lo que le
haca decir a Baudelaire que la imaginacin
es esa facultad que primero percibe () las
relaciones ntimas y secretas de las cosas,
las correspondencias y las analogas, [de
manera] que un sabio sin imaginacin ya
slo parece un falso sabio, o por lo menos
un sabio incompleto2.
Ocurre por lo tanto que las imgenes toquen
lo real. Pero, qu ocurre en ese contacto?
La imagen en contacto con lo real una
fotografa, por ejemplo nos revela o nos
ofrece unvocamente la verdad de esa
realidad? Claro que no. Rainer Maria Rilke
escriba sobre la imagen potica: Si arde,
es que es verdadera (wenn es aufbrennt ist
es echt)3. Walter Benjamin escriba, por
su lado: La verdad [] no aparece en el
desvelo, sino ms bien en un proceso que
podramos designar analgicamente como
el incendio del velo [], un incendio de la
obra, donde la forma alcanza su mayor
grado de luz (eine Verbrennung des Werkes,
in welcher seine Form zum Hhepunkt ihrer
Leuchtkraft kommt)4. Ms tarde, Maurice
Blanchot escribi en su novela La folie du
jour: Quera ver algo a pleno sol, de da;
estaba harto del encanto y el confort de
la penumbra; senta por el da un deseo de
cuando las imgenes tocan lo real
23
agua y de aire. Y si ver era el fuego, exiga la plenitud del fuego; y si ver era el contagio de
la locura, deseaba ardientemente esa locura5.
As pues, podemos proponer esta hiptesis de que la imagen arde en su contacto con lo real.
Se inlama, nos consume a su vez. En qu sentidos evidentemente en plural hay que
entender esto? Aristteles abri su Potica con la constatacin fundamental de que imitar
debe entenderse en varios sentidos distintos: se podra decir que la 1. f. w. goethe, maximes
et rfexions, trad.
esttica occidental ha nacido enteramente de estas distinciones6. Pero g. bianquis, pars,
la imitacin, es bien sabido, ya no avanza ms que de crisis en crisis (lo gallimard, 1943, p. 67.
cual no quiere decir que haya caducado o que ya no nos concierna). Por 2. c. baudelaire, notes
su edgar poe
lo tanto habra que saber en qu sentidos diferentes arder constituye nouvelles
(1857), oeuvres compltes,
hoy, para la imagen y la imitacin, una funcin paradjica, mejor dicho ii, ed. c. pichois, pars
gallimard, 1976, p. 329.
una disfuncin, una enfermedad crnica o recurrente, un malestar en
r.m. rilke, vois
la cultura visual: algo que apela, por consiguiente, a una potica capaz 3.(1915)
[esbozo], trad.
7
m. petit, oeuvres
de incluir su propia sintomatologa .
* * *
Kant se pregunt en otros tiempos: Qu es orientarse en el
pensamiento?8. No slo no nos orientamos mejor en el pensamiento
desde que Kant escribi su opsculo, sino que la imagen ha extendido
tanto su territorio que, hoy, es difcil pensar sin tener que orientarse
en la imagen. Jean-Luc Nancy escribi ms recientemente que el
pensamiento ilosico vivir el viraje ms decisivo cuando la imagen
en tanto mentira de la tradicin platnica sufra una alteracin capaz de
promover la verdad como imagen, un pensamiento del que Kant mismo
habra forjado la condicin de posibilidad en los trminos bastante
oscuros como lo son, a menudo, las grandes palabras ilosicas de
esquematismo trascendental9.
Cuestin ardiente, cuestin compleja. Porque arde, esta cuestin
quisiera encontrar sin demora su respuesta, su va para el juicio, el
discernimiento, si no es para la accin. Pero, porque es compleja, esta
cuestin siempre nos retrasa la esperanza de una respuesta. Mientras
tanto, la cuestin permanece, la cuestin persiste y empeora: arde.
Nunca, al parecer, la imagen y el archivo que conforma desde el
momento en que se multiplica, por muy poco que sea, y que se desea
agruparla, entender su multiplicidad, nunca la imagen se ha impuesto
con tanta fuerza en nuestro universo esttico, tcnico, cotidiano,
poltico, histrico. Nunca ha mostrado tantas verdades tan crudas;
nunca, sin embargo, nos ha mentido tanto solicitando nuestra
credulidad; nunca ha proliferado tanto y nunca ha sufrido tanta censura
y destruccin. Nunca, por lo tanto esta impresin se debe sin duda
potiques et thtrales,
ed. g. stieg, pars
4. w. benjamin, origine du
drame baroque allemand
(1928), trad. s. muller
y a. hirt, pars,
flammarion, 1985, p. 28.
5. m. blanchot, la folie
du jour, montpellier,
fata morgana, 1973, p. 21.
6. aristteles, la
potique, 1, 1447a, trad.
j. hardy, pars, les belles
lettres, 1932, p. 29.
7. ver g. didihuberman, imitation,
reprsentation,
fonction. remarques
sur un mythe
pistmologique (1992),
limage. fonctions et
usages des images dans
loccident mdival, dir.
j. baschet et j.c. schmitt,
pars, le lopard dor,
1996, p. 59-86.
8. e. kant, quest-ce
que sorienter dans
la pense (1786), trad.
a. philonenko, pars,
vrin, 1959.
9. id., critique de la
raison pure (1781-1787),
trad. a. tremesaygues
et b. pacaud, pars,
puf, 1944 (ed. 1971), p.
150-156, comentada por
j.-l. nancy, au fond des
images, pars, galile,
2003, p. 147-154.
24
al carcter mismo de la situacin actual, su carcter ardiente, la imagen ha sufrido tantos

desgarros, tantas reivindicaciones contradictorias y tantos rechazos cruzados, manipulaciones
inmorales y execraciones moralizantes.
Cmo orientarse en todas estas bifurcaciones, en todas estas trampas potenciales? No
deberamos hoy ms que nunca girarnos de nuevo hacia los que, antes que nosotros y en
contextos histricos absolutamente ardientes, han intentado producir un saber crtico sobre
las imgenes, ya fuera en forma de una Traumdeutung como en Freud,
10. ms exactamente,
las secciones
una Kulturwissenschaft como en Aby Warburg, una prctica de montaje
fundamentales de la
kultur-wissenschaftcomo en Eisenstein, un alegre saber a la altura de su propio no-saber
liche bibliothek warburg
como en Bataille en su revista Documents, o en forma de un trabajo de
estaban ordenadas
segn la triparticin
los pasajes (Passagenwerk) como en Walter Benjamin? No viene nuestra
bild-wort-handlung, a
la que se sobrepona la
diicultad a orientarnos de que una sola imagen es capaz, justamente,
cuestin, omnipresente,
de entrada, de reunir todo esto y de deber ser entendida por turnos
del orientierung. ver
s. settis, warburg
como documento y como objeto de sueo, obra y objeto de paso,
continuatus.
monumento y objeto de montaje, no-saber y objeto de ciencia?
description dune
bibliothque (1985, trad.
h. monsacr, le pouvoir
des bibliothques. la
mmoire des livres
en occident, pars
klincksieck, 1990, p. 106
(traduccin modificada).
* * *
En el centro de todas estas cuestiones, quizs, est esta: a qu tipo de

conocimiento puede dar lugar la imagen? Qu tipo de contribucin al
conocimiento histrico es capaz de aportar este conocimiento por la
imagen? Para responder correctamente, habra que reescribir toda una
Arqueologa del saber de las imgenes, y, si fuera posible, debera seguirle
una sntesis que podra titularse Las imgenes, las palabras y las cosas. En
resumen, retomar y reorganizar una enorme cantidad de material histrico y terico. Quizs
baste, para dar una idea del carcter crucial de tal conocimiento es decir de su carcter
no especico y no cerrado, debido a su misma naturaleza de cruce, de encrucijada de los
caminos con recordar que la seccin Imaginar de la Biblioteca de Warburg, con todos
11. a. warburg, lart
sus libros de historia, de arte, de ilustracin cientfca o de imaginario
du portrait et la
poltico, no puede entenderse, ni siquiera puede utilizarse sin el uso
bourgeoisie forentine.
domenico ghirlandaio
cruzado, crucial, de otras dos secciones tituladas Hablar y Actuar10.
santa trinita. les

portraits de laurent de
mdicis et de son
entourage (1902),
trad. s. muller, essais
forentins, pars,
klincksieck, 1990, p. 106
(traduccin modifcada).
25
No se puede hablar del contacto entre la imagen y lo real sin hablar de una especie de incendio.
Por lo tanto no se puede hablar de imgenes sin hablar de cenizas. Las imgenes forman parte
de lo que los pobres mortales se inventan para registrar sus temblores (de deseo o de temor) y
sus propias consumaciones. Por lo tanto es absurdo, desde un punto de vista antropolgico,
oponer las imgenes y las palabras, los libros de imgenes y los libros a secas. Todos juntos
forman, para cada uno, un tesoro o una tumba de la memoria, ya sea ese 12. cf. l. x. polastron,
en feu. histoire de
tesoro un simple copo de nieve o esa memoria est trazada sobre la arena livres
la destruction sans fin
antes de que una ola la disuelva. Sabemos que cada memoria est siempre des bibliothques, pars,
denol, 2004.
amenazada por el olvido, cada tesoro amenazado por el pillaje, cada tumba
cf. d. freedberg,
amenazada por la profanacin. As pues, cada vez que abrimos un libro 13.
iconoclasts and their
poco importa que sea el Gnesis o Los ciento veinte das de Sodoma, quizs motives, maarsen,
schwartz, 1985.
deberamos reservarnos unos minutos para pensar en las condiciones que s. michalski (dir.),
han hecho posible el simple milagro de que ese texto est ah, delante les iconoclasmes. lart
et les rvolutions:
de nosotros, que haya llegado hasta nosotros. Hay tantos obstculos. Se actes, du 27e congrs
dhistoire
han quemado tantos libros y tantas bibliotecas12. Y, as mismo, cada vez international
de lart, iv, strasbourg,
que posamos nuestra mirada sobre una imagen, deberamos pensar en socit alsacienne
pour le dveloppement
las condiciones que han impedido su destruccin, su desaparicin. Es de lhistoire de lart,
1992. b. scribner (dir.),
tan fcil, ha sido siempre tan habitual el destruir imgenes13.
bilder und bildersturm
Cada vez que intentamos construir una interpretacin histrica o
una arqueologa en el sentido de Michel Foucault, debemos tener
cuidado de no identifcar el archivo del que disponemos, por muy
proliferante que sea, con los hechos y los gestos de un mundo del que
no nos entrega ms que algunos vestigios. Lo propio del archivo es la
laguna, su naturaleza agujereada.
Durante toda su vida, Warburg intent fundar una disciplina en la que,

en particular, nadie tuviera que hacerse la sempiterna pregunta que
Bergson hubiera llamado un falso problema por excelencia de saber
quin est primero, la imagen o la palabra . En tanto iconologa de los
intervalos misma, la disciplina inventada por Warburg se ofreca como
la exploracin de problemas formales, histricos y antropolgicos donde,
segn l, podramos acabar de reconstituir el lazo de connaturalidad
(o de coalescencia natural) entre palabra e imagen (die natrliche
Zusammengehrigkeit von Wort und Bild)11.
Pero, a menudo, las lagunas son el resultado de censuras deliberadas o

inconscientes, de destrucciones, de agresiones, de autos de fe. El archivo
suele ser gris, no slo por el tiempo que pasa, sino por las cenizas de todo
aquello que lo rodeaba y que ha ardido. Es al descubrir la memoria del
fuego en cada hoja que no ha ardido donde tenemos la experiencia tan
bien descrita por Walter Benjamin, l cuyo texto ms querido, el que
estaba escribiendo cuando se suicid, sin duda fue quemado por algunos
fascistas de una barbarie documentada en cada documento de la cultura.
La barbarie est escondida en el concepto mismo de cultura, escribi14.
Esto es tan cierto que incluso el recproco es cierto: no deberamos
reconocer, en cada documento de la barbarie algo as como un documento
de la cultura que muestra no la historia propiamente dicha, sino una
posibilidad de arqueologa crtica y dialctica? No se puede hacer una
historia simple de la partitura de Beethoven encontrada en Auschwitz
cerca de una lista de msicos destinados a ejecutar la Sinfona n 5 antes de
ser ellos mismos, algo ms tarde, ejecutados por sus verdugos melmanos15.
* * *
* * *
im sptmittelalter und
in der frhen neuzeit,
wiesbaden,
harrassowitz, 1990.
a. besanon, limage
interdite. une hisoire
intellectuelle de
liconoclasme, pars,
fayard, 1994. d. gamboni,
un iconoclasme moderne:
thorie et pratiques
contemporaines du
vandalisme, zrichlausanne, institut
suisse pour ltude de
lart-ditions den-bas,
1983.id., the destruction
of art. iconoclasm and
vandalism since the
french revolution,
londres, reaktion books,
1997. b. latour et p.
weibel (dir.), iconoclash.
beyond the image wars in
science, religion, and art,
karlsruhe-cambridge,
zkm-mit press, 2002.
14. w. benjamin, paris,
capitale du xixe sicle. le
livre des passages (19271940), trad. j. lacoste,
paris, le cerf, 1989, p. 485.
15. cf. d. mickenberg,
c. granof et p. hayes
(dir.), the last expression.
art and auschwitz,
evanston, northwestern
university press,
2003, p. 121.
26
Intentar hacer una arqueologa de la cultura despus de Warburg y Benjamin, despus de

Freud y otros es una experiencia paradjica, en tensin entre temporalidades contradictorias,
en tensin tambin entre el vrtigo del demasiado y el de la nada, simtrica. Si, por ejemplo,
queremos construir la historia del retrato en el Renacimiento, enseguida sufrimos el demasiado
de las obras que proliferan en las paredes de todos los museos del mundo (empezando por
el pasillo de Vasari, esa extensin de la Galleria degli Ufizi que cuenta con no menos de
setecientos retratos); pero Warburg mostr, en su artculo magistral de 1902, que no podremos
entender nada de ese arte mayor si no tenemos en cuenta la nada dejada
16. a. warburg, lart
du portrait et la
por
la destruccin en masa, en la poca de la Contrarreforma, de toda
bourgeoisie forentine,
art. cit., p. 101-135. cf.
la produccin lorentina de las eigies votivas de cera, quemadas en el
g. didi-huberman,
claustro de la Santissima Annunziata, y de la que no podemos hacernos
ressemblance mythife
et ressemblance oublie
una idea ms que a partir de imgenes aproximativas las esculturas
chez vasari: la lgende
du portrait sur le
de arcilla policroma, por ejemplo o de supervivientes ms tardas16.
vif, mlanges de lcole
franaise de rome
italie et mditerrane,
cvi, 1994-2, p. 383-432.
17. a. warburg,
gesammelte schriften,
ii-1. der bilderatlas
mnemosyne, d. m. warnke
et c. brink, berlin,
akademie verlag, 2000,
p. 132-133.
18. cf. entre otros
a. lazzarini, il miracolo
di bolsena. testimonianze
e documenti nei secoli
xiii et xiv, rome, 1952.
p. francastel,
un mystre parisien
illustr par uccello:
le miracle de lhostie
urbin (1952), uvres,
ii. la ralit figurative.
lments structurels de
sociologie de lart, pars,
denol-gonthier, 1965,
p. 295-303.
l. poliakov, histoire
de lantismitisme, i. du
christ aux juifs de cour,
pars, calmann-lvy, 1955,
p. 140-187.
A menudo, nos encontramos por lo tanto enfrentados a un inmenso

y rizomtico archivo de imgenes heterogneas difcil de dominar, de
organizar y de entender, precisamente porque su laberinto est hecho
de intervalos y lagunas tanto como de cosas observables. Intentar hacer
una arqueologa siempre es arriesgarse a poner, los unos junto a los
otros, trozos de cosas supervivientes, necesariamente heterogneas
y anacrnicas puesto que vienen de lugares separados y de tiempos
desunidos por lagunas. Ese riesgo tiene por nombre imaginacin y montaje.
Recordaremos que, en la ltima lmina del atlas Mnemosina, cohabitan entre
otras cosas una obra de arte de la pintura renacentista (La Misa de Bolsena
pintada por Rafael en el Vaticano), fotografas del concordato establecido
en julio de 1929 por Mussolini con el papa Po XI, as como xilografas
antisemitas (de las Profanaciones de la hostia) contemporneas de los grandes
pogromos europeos de inales del siglo XV17. El caso de esta reunin de
imgenes es tan emblemtico como trastornante: un simple montaje a
primera vista gratuito, por fuerza imaginativo, casi surrealista al estilo de
las audacias, contemporneas, de la revista Documents dirigida por Georges
Bataille produce la anamnesia igurativa del lazo entre un acontecimiento
poltico-religioso de la modernidad (el concordato) y un dogma teolgicopoltico de larga duracin (la eucarista); pero tambin entre un documento
de la cultura (Rafael ilustrando en el Vaticano el dogma en cuestin) y un
documento de la barbarie (el Vaticano entrando complacientemente en
relacin con una dictadura fascista).
Al hacer esto, el montaje de Warburg produce el destello magistral de una interpretacin

cultural e histrica, retrospectiva y prospectiva esencialmente imaginativa, de todo
el antisemitismo europeo: nos recuerda, hacia atrs, como el milagro de Bolsena seal
prcticamente la fecha de nacimiento de la persecucin elaborada, sistemtica, de los judos
27
en los siglos XIV y XV18; desvela, hacia delante, ms de quince aos antes del descubrimiento
de los campos nazis por el mundo civilizado el tenor terrorfco del pacto que una a un
dictador fascista con el inofensivo pastor de los catlicos19.
* * *
Qu es por lo tanto orientarse en el pensamiento histrico? Aqu, Warburg no duda en
poner en prctica una paradjica regla para la direccin del espritu que Walter Benjamin
expresar, ms tarde, con dos frmulas admirables: no slo la historia del arte es una historia
de las profecas, entre ellas polticas, sino que tambin corresponde al historiador en general
el abordar su objeto la historia como devenir de las cosas, los seres, las sociedades a
contrapelo o a contrasentido del pelo demasiado lustroso de la historia-narracin, esta
disciplina desde hace tiempo alienada por sus propias normas de composicin literaria y
memorativa20. El montaje ser precisamente una de las respuestas fundamentales a ese problema
de construccin de la historicidad. Porque no est orientado sencillamente, el montaje escapa
de las teleologas, hace visibles las supervivencias, los anacronismos, 19. cf. c. schoellglass, aby warburg und
los encuentros de temporalidades contradictorias que afectan a cada der antisemitismus.
objeto, cada acontecimiento, cada persona, cada gesto. Entonces, el kulturwissenschaft
als geistespolitik,
historiador renuncia a contar una historia pero, al hacerlo, consigue francfort, fischer, 1998,
mostrar que la historia no es sin todas las complejidades del tiempo, p. 220-246.
todos los estratos de la arqueologa, todos los punteados del destino. 20. w. benjamin,
El montaje fue, lo sabemos, el mtodo literario tanto como la asuncin
epistemolgica de Benjamin en su Libro de los pasajes21. La analoga entre
esta eleccin de escritura y las lminas de Mnemosina demuestra una
comn atencin a la memoria no la coleccin de nuestros recuerdos
a la que se une el cronista, sino la memoria inconsciente, la que se
deja menos contar que interpretar en sus sntomas de la que slo un
montaje poda evocar la profundidad, la sobredeterminacin. Ms aun,
la dialctica de las imgenes en Warburg, con su encarnacin vertiginosa,
es decir ese atlas de un millar de fotografas que sera un poco para
el historiador del arte lo que el proyecto del Libro haba sido para el
poeta Mallarm22, esa dialctica es visible en gran parte en la nocin
de imagen dialctica que Benjamin pondra en el centro de su propia
nocin de historicidad23.
Todo esto, claro est, no quiere decir que bastara con recorrer un lbum
de fotografas de poca para entender la historia que eventualmente
documentan. Las nociones de memoria, montaje y dialctica estn ah
para indicar que las imgenes no son ni inmediatas, ni fciles de entender.
Por otra parte, ni siquiera estn en presente, como a menudo se cree
de forma espontnea. Y es justamente porque las imgenes no estn
en presente por lo que son capaces de hacer visibles las relaciones de
paralipomnes et
variantes luvre
dart lpoque de
sa reproduction
mcanise (1936),
trad. j.-m. monnoyer,
crits franais, paris,
id., sur le concept
dhistoire (1940), ibid.,
p. 343.
21. id., paris, capitale du

xixe sicle, op. cit.
22. j. scherer, le livre
de mallarm, pars,
gallimard, 1978.
23. cf. g. didi-huberman,
devant le temps. histoire
de lart et anachronisme
des images, pars, minuit,
2000, p. 85-155. c. zumbusch, wissenschaft
in bildern. symbol und
dialektisches bild in aby
warburgs mnemosyneatlas und walter
benjamins passagen-werk,
berlin, akademie verlag,
2004.
28
tiempo ms complejas que incumben a la memoria en la historia. Gilles Deleuze lo dira ms

tarde, a su manera: Me parece evidente que la imagen no est en presente. [] La imagen
misma, es un conjunto de relaciones de tiempo del que el presente slo deriva, ya sea como
un comn mltiple, o como el divisor ms pequeo. Las relaciones de
24. g. deleuze, le
cerveau, cest lcran
tiempo nunca se ven en la percepcin ordinaria, pero s en la imagen,
(1986), deux rgimes
de fous. textes et
mientras sea creadora. Vuelve sensibles, visibles, las relaciones de tiempo
entretiens, 1975-1995,
irreducibles al presente24. He aqu tambin por qu, aunque ardiente,
ed. d. lapoujade, pars,
minuit, 2003, p. 270.
la cuestin necesita toda una paciencia por fuerza dolorosa, para que
unas imgenes sean miradas, interrogadas en nuestro presente, para
que historia y memoria sean entendidas, interrogadas en las imgenes.
* * *
29
Seal secreta. Pasa de boca en boca una palabra de Schuler28 segn la cual todo conocimiento
debe contener un grano de sin-sentido, al igual que las alfombras o los frescos ornamentales
de la Antigedad siempre presentaban en algn sitio una ligera 28. a. schuler (1865-1923)
era un arquelogo
irregularidad en su diseo. Dicho de otra manera, lo decisivo no es especializado en los
la progresin de conocimiento en conocimiento, sino la brecha dentro cultos y misterios de la
antigedad pagana.
de cada uno. Una imperceptible marca de autenticidad que la distingue
w. benjamin, brves
de toda mercanca fabricada en serie29. Podramos llamar sntoma a 29.
ombres [ii] (1933), trad.
esa seal secreta. No es el sntoma la brecha en las seales, el grano m. de gandillac revisada
por p. rusch, uvres, ii,
de sinsentido y de no-saber de donde un conocimiento puede sacar op. cit., p. 349.
su momento decisivo?
* * *
Un ejemplo: Walter Benjamin en su presente ya oscuro de 1930. Guerra y guerreros, una

obra concebida por los cuidados de Ernst Jnger, acaba de publicarse25. Trata de la Gran
25. e. jnger (dir.), krieg
Guerra, como se suele decir. Benjamin observa inmediatamente que
und krieger, berlin,
el compuesto fascista de esta antologa va a la par con una especie de
junker & dnnhaupt,
1930.
estetizacin recurrente, una transposicin desenfrenada, dice, de las
tesis del arte por el arte en el terreno de la guerra. Y sin embargo o por eso
mismo no dejar el arte y la imagen en manos de sus enemigos polticos.
Jnger y sus aclitos, por otra parte, manifestan una sorprendente falta
de inters por la imagen angustiante por excelencia que, en 1930, sigue
atormentando a todos, tanto en Alemania como en Francia: la de las
mscaras antigs, es decir la de los ataques qumicos donde bruscamente
se ha abolido la distincin entre civiles y combatientes y, con ella, la base principal [del]
derecho internacional26.
Esta guerra, dijo entonces Benjamin, fue a la vez qumica (por sus
medios), imperialista (por sus envites) e incluso deportiva (por su
lgica de los rcords de destruccin llevada hasta lo absurdo). Sin
embargo, es a partir de tal montaje de rdenes de realidad diferentes
como Benjamin se encuentra en medida de dar una legibilidad ilosica
e histrica nueva de la guerra a partir de la disparidad lagrante entre
los medios gigantescos de la tcnica y el nimo trabajo de elucidacin
moral del que son objeto27. Sera inexacto airmar que la situacin, desde
entonces, no ha cambiado. Y sin embargo, la nuestra se le parece tanto
rcords incluidos que debemos entender esto: Benjamin, a partir de su
imagen dialctica, ha liberado imaginativamente harmnicos temporales,
estructuras inconscientes, largas duraciones a partir del minsculo fenmeno cultural que
representaba la publicacin de ese libro en 1930. Tomando a Jnger a contrapelo, ha vuelto
27. ibid., p. 199-201.
legible algo de la guerra imperialista de 1914-1918 que esclarece para
nosotros algo de las guerras imperialistas de hoy.
26. w. benjamin, thories

du fascisme allemand.
propos de louvrage
collectif guerre et
guerriers, publi sous
la direction dernst
jnger (1930), trad. p.
rusch, uvres, ii, pars,
* * *
Algo ms tarde, Paul Valry consigna esta frase en su antologa de Malos pensamientos: Al
igual que la mano no puede soltar el objeto ardiente sobre el que su piel se funde y se pega,
la imagen, la idea que nos vuelve locos de dolor, no puede arrancarse 30. p. valry, mauvaises
penses et autres (1941),
del alma, y todos los esfuerzos y los rodeos de la mente para deshacerse d. j. hytier, uvres, ii,
pars, gallimard, 1960,
de ellas lo atraen haca ellas30.
p. 812.
Man Ray, que tan bien fotograi el polvo y la ceniza, habla de la necesidad
de reconocer, en la imagen, lo que trgicamente ha sobrevivido a una
experiencia, recordando a ese acontecimiento ms o menos claramente,
como las cenizas intactas de un objeto consumido por las llamas.
Pero, aade, el reconocimiento de ese objeto tan poco visible y tan
frgil, y su simple identiicacin por parte del espectador con una
experiencia personal similar, excluye toda posibilidad de clasifcacin
[] o asimilacin a un sistema31.
31. m. ray, lge de

la lumire, minotaure,
n 3-4, 1933, p. 1.
* * *
Una de las grandes fuerzas de la imagen es crear al mismo tiempo sntoma (interrupcin en
el saber) y conocimiento (interrupcin en el caos). Es sorprendente que Walter Benjamin haya
exigido del artista lo mismo exactamente que exiga de s mismo como historiador: El arte,
es peinar la realidad a contra-pelo32. Warburg, en cuanto a l, hubiera 32. w. benjamin, adrienne
mesurat (1928), trad.
dicho que el artista es el que hace que se entiendan mutuamente los r. rochlitz, uvres, ii,
astra y los monstrua, el orden celeste (Venus diosa) y el orden visceral op. cit., p. 110.
(Venus abierta), el orden de las bellezas de arriba y el de los horrores 33. id., sur le pouvoir
(1933), trad.
de abajo. Es tan antiguo como La Ilada puede que incluso como la dimitation
m. de gandillac revisada
imitacin misma33, y se ha convertido en algo muy moderno desde los por p. rusch, ibid.,
p. 359-363.
Desastres de Goya. El artista y el historiador tendran por lo tanto una
responsabilidad comn, hacer visible la tragedia en la cultura (para no
apartarla de su historia), pero tambin la cultura en la tragedia (para
no apartarla de su memoria).
30
Esto supone por lo tanto mirar el arte a partir de su funcin vital: urgente, ardiente tanto
como paciente. Esto supone primero, para el historiador, ver en las imgenes el lugar donde
sufre, el lugar donde se expresan los sntomas (lo que buscaba, en efecto, Aby Warburg) y
no quin es culpable (lo que buscan los historiadores que, al igual que
34. sobre esta oposicin
metodolgica, cf. g.
Morelli, han identiicado su oicio con una prctica policial34). Esto
didi-huberman,
question de dtail,
implica que en cada poca, hay que intentar arrancar de nuevo la
question de pan (1985),
tradicin al conformismo que est a punto de subyugarla y hacer
devant limage. question
pose aux fns dune
de ese arrancamiento una forma de advertencia de incendios por venir35.
histoire de lart, pars,

minuit, 1990, p. 271-318.
id., pour une
anthropologie des
singularits formelles.
remarque sur linvention
warburgienne, genses.
sciences sociales et
histoire, n 24, 1996,
p. 145-163.
35. w. benjamin, sur le
concept dhistoire
(1940), trad. m. de
gandillac revue par
p. rusch, uvres, iii,
pars, gallimard, 2000,
p. 431 (cf. m. lwy, walter
benjamin: avertissement
dincendie. une lecture
des thses sur le concept
dhistoire, paris, puf,
2001).
36. id., petite histoire
de la photographie
(1931), trad. m. de
gandillac revue par
p. rusch, uvvres, ii,
op. cit., p. 315 (sealamos
tambin la traduccin
comentada de este texto
a cargo de a. gunthert,
tudes photographiques,
n 1, 1996, p. 6-39)
37. ibid., p. 317-318.
38. ibid., p. 318 (alusin a
la obra de a. rengerpatzsch, die welt ist
schn. einhundert
photographische
aufnahmen, munich,
wolff, 1928).
39. ibid., p. 318 (citando
a b. brecht, der
dreigroschenprozess.
ein soziologisches
experiment [1930],
werke, xxi, d. w. hecht,
francfort, suhrkamp,
1992, p. 469).
40. ibid., p. 309.
41. ibid., p. 318-319.
* * *
Saber mirar una imagen sera, en cierto modo, volverse capaz de discernir
el lugar donde arde, el lugar donde su eventual belleza reserva un sitio a
una seal secreta, una crisis no apaciguada, un sntoma. El lugar donde
la ceniza no se ha enfriado. Pero, hay que recordar que, para Benjamin,
la edad de la imagen en los aos treinta es, ante todo, la de la fotografa:
no la fotografa como aquello que fue caritativamente admitido en el
territorio de las bellas artes (la fotografa como arte), sino la fotografa
como aquello que modiica de cabo a rabo ese mismo arte (el arte como
fotografa36). Es por lo dems en el momento preciso en que enuncia
esta tesis cuando Benjamin encuentra sus palabras ms duras respecto
a la fotografa creativa, el elemento creativo como hoy se dice en
todas partes que se ha convertido en ese fetiche cuyos rasgos no le
deben la vida ms que a los juegos de luz de la moda.37 Contra la fotografa
de arte y su lema: El mundo es bello38, el arte fotogrico trabaja, si se le
entiende bien, para romper ese lmite de toda representacin, aunque
fuera realista, y cuya formulacin Benjamin toma prestada aqu a Bertolt
Brecht: Menos que nunca, el simple hecho de devolver la realidad
no dice nada sobre esa realidad. Una foto de las fbricas Krupp o de la
A.E.G. no revela casi nada sobre esas instituciones.39 A esto, la obra de
Atget que hay que tomar en su conjunto, es decir en su sistemtica de
dos caras, puramente documental por un lado y proto-surrealista por
otro responder con una nueva capacidad para desmaquillar lo real40.
La edad de la imagen de la que habla aqu Benjamin es aquella donde
la fotografa no busca gustar y sugerir, sino ofrecer una experiencia y
una enseanza41.
* * *
As pues, lo que Benjamin admira en el trabajo fotogrico de Atget no
es otra cosa que su capacidad fenomenolgica de ofrecer una experiencia
y una enseanza en la medida en que desmaquilla lo real: una marca
fundamental de autenticidad, debida a una extraordinaria facultad
31
para fundirse en las cosas. Pero, qu signiica esto, fundirse en las cosas?42 Estar en el lugar,
indudablemente. Ver sabindose mirado, concernido, implicado. Y todava ms: quedarse,
mantenerse, habitar durante un tiempo en esa mirada, en esa implicacin. Hacer durar esa
experiencia. Y luego, hacer de esa experiencia una forma, desplegar una obra visual. Benjamin
propone, al inal de su artculo, una herramienta terica muy sencilla y 42. ibid., p. 309.
muy precisa para desempatar esa manera de ofrecer una experiencia y 43. ibid., p. 320.
una enseanza como dice, del simple reportaje que no es en realidad
ms que una visita pasajera, que roza la realidad, por muy espectacular
que sea ese roce: Las conminaciones que encubre la autenticidad de
la fotografa [...] no siempre conseguiremos elucidarlas con la prctica
del reportaje, cuyos clichs visuales no tienen otro efecto que el de
suscitar por asociacin, en el que los mira, clichs lingsticos43.
Benjamin llama a esto un analfabetismo de la imagen: si lo que est mirando slo le hace pensar en
clichs lingsticos, entonces est ante un clich visual, y no ante una experiencia fotogrica.
Si, al contrario, est ante una experiencia de este tipo, la legibilidad de las imgenes ya no
est dada de antemano puesto que est privada de sus clichs, de sus costumbres: primero
supondr suspense, la mudez provisoria ante un objeto visual que le deja desconcertado,
desposedo de su capacidad para darle sentido, incluso para describirlo; luego, impondr
la construccin de ese silencio en un trabajo del lenguaje capaz de operar una crtica de
sus propios clichs. Una imagen bien mirada sera por lo tanto una imagen que ha sabido
desconcertar, despus renovar nuestro lenguaje, y por lo tanto nuestro pensamiento.
* * *
Porque la imagen es otra cosa que un simple corte practicado en el mundo de los aspectos
visibles. Es una huella, un rastro, una traza visual del tiempo que quiso tocar, pero tambin
de otros tiempos suplementarios fatalmente anacrnicos, heterogneos entre ellos que
no puede, como arte de la memoria, no puede aglutinar. Es ceniza mezclada de varios
braseros, ms o menos caliente.
En esto, pues, la imagen arde. Arde con lo real al que, en un momento dado, se ha acercado
(como se dice, en los juegos de adivinanzas, caliente cuando uno se acerca al objeto
escondido). Arde por el deseo que la anima, por la intencionalidad que la estructura, por
la enunciacin, incluso la urgencia que manifesta (como se dice ardo de amor por vos o
me consume la impaciencia). Arde por la destruccin, por el incendio que casi la pulveriza,
del que ha escapado y cuyo archivo y posible imaginacin es, por consiguiente, capaz de
ofrecer hoy. Arde por el resplandor, es decir por la posibilidad visual abierta por su misma
consumacin: verdad valiosa pero pasajera, puesto que est destinada a apagarse (como una
vela que nos alumbra pero que al arder se destruye a s misma). Arde por su intempestivo
movimiento, incapaz como es de detenerse en el camino (como se dice quemar etapas),
capaz como es de bifurcar siempre, de irse bruscamente a otra parte (como se dice quemar
la cortesa; despedirse a la francesa). Arde por su audacia, cuando hace que todo retroceso,
32
que toda retirada sean imposibles (como se dice quemar las naves). Arde por el dolor del que
proviene y que procura a todo aquel que se toma tiempo para que le importe. Finalmente,
la imagen arde por la memoria, es decir que todava arde, cuando ya no es ms que ceniza:
una forma de decir su esencial vocacin por la supervivencia, a pesar de todo.
Pero, para saberlo, para sentirlo, hay que atreverse, hay que acercar el rostro a la ceniza.
Y soplar suavemente para que la brasa, debajo, vuelva a emitir su calor, su resplandor, su
peligro. Como si, de la imagen gris, se elevara una voz: No ves que ardo?.
33
36
ignasi aball
desapariciones
ignasi aball
DESAPARICIONES
IGNASI
ABALL
2002
instalacin impresin digital prolaser sobre papel fotogrfico

169 x 119 cm (x 24)
37
36
ignasi aball
desapariciones
ignasi aball
DESAPARICIONES
2002
instalacin impresin digital prolaser sobre papel fotogrfico

169 x 119 cm (x 24)
37
ignasi aball
38
BIOGRAFA
david g. torres
desapariciones
39
DESAPARICIONES
david g. torres
ignasi aball inici su carrera a finales

de los ochenta ligado a la prctica de la
pintura. Enseguida recogi las corrientes
conceptuales para cuestionar elementos de
la propia pintura como la representacin,
el soporte o el propio material pictrico en
obras en las que el artista desaparece: dejar
secar botes de pintura o cuadros en los que
la imagen es resultado de las huellas del sol
sobre la tela. Como respuesta a la crisis de
la representacin en arte o la imposibilidad
de representar nada (comn a escritores
aines como Perec o Enrique Vila-Matas)
inici series como Errores, en las que
borra con Tipp-Ex el espacio del cuadro, o
series realizadas mecnicamente, reuniendo
recortes de peridicos en base a los datos que
contienen. En la exposicin Desapariciones
en el Centro de Arte Reina Sofa de 2002
introdujo por primera vez elementos que
provienen del cine y con los que iniciara
una relexin ms amplia sobre la imagen
en la sociedad contempornea. Una doble
preocupacin, por la imagen y por el estatuto
de la pintura, que formaba el recorrido de la
exposicin que le dedic el Macba en 2005,
que viaj a la Fundacin Serralves de Oporto
y a la Ikon Gallery en Birmingham.
Desapariciones est formada por una serie

de carteles de pelculas. La caracterstica
comn es que ilustran o anuncian ilmes
basados en guiones del escritor francs
Georges Perec. Guiones que Perec escribi
a lo largo de su vida, pero que en muchos
casos no fueron llevados a la pantalla.
As que se trata de carteles de pelculas
inexistentes en su mayora. Finalmente,
muchas de las imgenes que aparecen en
los posters y que en principio daran pie a una
supuesta pelcula estn recuperadas de obras
anteriores o en proceso de ignasi aball.
Perec es una de las referencias de ignasi aball
y con l comparte no pocas inquietudes.
La recurrencia a la ausencia, evidente en
la novela La Disparition, escrita sin que
aparezca nunca la letra e, la ms habitual en
francs, es tambin persistente en el trabajo
de ignasi aball: cuadros corregidos con
Tipp-Ex, huellas de supuestos visitantes
en las paredes... El cuestionamiento de la
narrativa, con el hecho de contar algo, en
Perec se correspondera con una cierta
imposibilidad para representar algo en
el caso de ignasi aball, o la crisis de la
representacin llevada al extremo en cuadros
en los que no hay nada a ver. Y ligado a ello

la tendencia a autoimponerse elementos
mecnicos para la realizacin de la obra:
ordenar listados y clasiicaciones o escribir
sin una letra, en un caso; y listados y ms
clasiicaciones o preparar una pintura sin
que llegue a llevarse a cabo (dejar secar botes
de pintura), en el otro.
En coherencia con esa ausencia, los
carteles de pelculas de ignasi aball
en Desapariciones no remiten a ninguna
pelcula, remiten entonces a una ausencia,
a una desaparicin. Y en esa desaparicin,
siguiendo al pie de la letra a Marcel
Duchamp en Le processus cratif , es el
espectador el que inaliza la obra, el que, en
este caso, hace una pelcula no existente.
Pero, una peculiaridad, las imgenes, en
principio abiertas a la interpretacin,
hablan: de ms desapariciones (un libro
en blanco, un cartel cado); de la propia
pelcula sin hacer (una pantalla vaca o rollos
de pelcula); de errores, espacios vacos,
correcciones o clasificaciones de lo que
enuncia el ttulo (La mujer destrozada
enumera las partes del cuerpo). Sobre
pelculas inexistentes, ignasi aball ha

elaborado carteles que hablan de esa misma
desaparicin.
Finalmente, la elaboracin de los carteles
implica tambin la autoimposicin de un
trabajo mecnico, un elemento presente en
el trabajo de ignasi aball y de Perec. Es
mecnico en la medida en la que se concentra
en ilustrar los guiones de Perec, de la misma
manera que recolecta trozos de diarios
(Listados). En ambos casos la mecnica
aleja elementos expresivos o subjetivos en
la obra y, aqu, expone como posibilidad de
representacin la re-representacin. Una
estrategia en sintona con escritores como
Enrique Vila-Matas para los que la escritura
pasa por la re-escritura y para los que hacer
pasa por re-hacer.
40
ignasi aball
desapariciones
41
CHRISTINE
CHRISTINE
BORLAND
BORLAND
44
christine borland
preserves
christine borland
PRESERVES
conservas
2006
instalacin estantes de madera y 30 frascos de compota de manzana

dimensiones variables
45
christine borland
46
preserves
BIOGRAFA
PRESERVES
amanda cuesta
amanda cuesta
christine borland (1965, Darvel, Ayrshire,

Escocia). Estudi Bellas Artes en la Glasgow
School of Art y en la University of Ulster
(Belfast), actualmente vive y trabaja en
Kilcreggan, Argyll. Se trata de una de las
artistas escocesas ms internacionales y
reconocidas de la actualidad. Form parte
del grupo de artistas denominado Young
British Artists (YBAs) que irrumpieron en la
escena de del arte internacional a mediados
de los noventa de la mano del coleccionista
y publicista Charles Saatchi.
La obra, realizada en 2006 para la exposicin

individual de la artista en la Galera Toni
Tpies de Barcelona, se compone de unas
estanteras de madera lacada en blanco en
las que se distribuyen treinta frascos de
compota de manzana hecha, segn la artista,
con manzanas del rbol de Isaac Newton.
Siempre que omos el nombre de Newton,
pensamos en la famosa historia en la que
formul la ley de la gravitacin universal.
El relato popular del origen de esa teora
dice que Newton la concibi en el verano
de 1666 tras ver caer una manzana de un
rbol. El relato es imposible de conirmar,
pero la tradicin ha sealado un rbol
de la granja familiar como aquel del que
cay la manzana. Cuando el rbol muri
en 1820, fue cortado a trozos, que fueron
cuidadosamente conservados como una
reliquia. De ah que la alusin a la compota
de manzanas de Newton sea de tipo
metafrico, haciendo referencia a aquello
que inspira el conocimiento cientico, el
lugar de donde surgen las ideas o donde
las ideas se mezclan y se conectan. Entre
los intereses de christine borland el
ambiente del laboratorio y las situaciones
en que se fabrica el conocimiento cientico
han sido asuntos recurrentes. Entre otras
cosas, porque hay algo esencialmente
humano en las capacidades creativas
y puede decirse que esa es una de las
preguntas ltimas que se hace la artista.
De ah que la evocacin a esa clebre
Su bsqueda esttica hace alusiones muy

explcitas al mbito de la medicina anatmico
forense, sublimando aspectos terriblemente
oscuros y truculentos vinculados a la muerte
y la despersonalizacin de los cadveres.
A grandes rasgos puede afirmarse que
sus esculturas, vdeos e instalaciones
son caminos que cruzan las fronteras
entre aquello ms corpreo y fsico hacia
aspectos identitarios y esenciales de la
condicin humana. ltimamente algunos
de sus proyectos se han interrogado ms
profundamente sobre cuestiones ticas
vinculadas a la investigacin cientica y a las
relaciones entre mdico y paciente. En 1997
fue nominada al Turner Prize y ha realizado
importantes exposiciones individuales
en la Fabric Workshop and Museum
(Philadelphia), De Appel (Amsterdam),
Fundaao Serralves (Oporto) y en el
Museum fr Gegenwartskunst (Zurich).
47
epifana para la Fsica mecnica encaje a la

perfeccin dentro de sus intereses. La obra,
por otro lado, encierra posiblemente un
homenaje secreto a otro clebre y veterano
artista britnico, Tony Cragg (Liverpool,
1949), tambin representado por la Lisson
Gallery, como la misma borland. Se dan
coincidencias demasiado explcitas a
algunas de las obras ms famosas de Cragg
para no pensar en la intencionalidad de
la cita. La continua alusin al mundo de
la ciencia de Cragg le llev a tratar de dar
forma a algunos de sus conceptos, como
la teora corpuscular de la luz de Newton,
que el artista materializ a partir de los
objetos de plstico encontrados alrededor
de la Lisson Gallery que luego orden por
colores siguiendo los experimentos con
prismas del cientico para dar lugar a su
celbre y mtica obra New Stones, Newtons
Tones (1978). La coleccin de compotas de
borland alude igualmente a otra obra bien
conocida de Cragg Larder (1990), que se
compone de una acumulacin de tarros de
conserva. Sin duda, en esta obra borland
hace una reivindicacin bastante explcita
al maestro, que no en vano ha sido uno de
los mximos exponentes del movimiento
de renovacin de la escultura britnica.
Influenciado por Tony Cragg, el trabajo
de christine borland se caracteriza
por llevar a cabo una resolucin formal
preciosista e impecable de las obras,
donde cada pieza tiene un tratamiento de
orfebre, con alusiones a las piedras y metales

preciosos, que contrasta, como en el caso
de Preserves, con los aspectos ms orgnicos
y corruptibles de la materia.
48
christine borland
49
JAVIER
CODESAL
52
javier codesal
50 versos exactos
javier codesal
50 VERSOS
EXACTOS
2008
vdeo dvd b/n sin sonido

4 16
53
javier codesal
54
BIOGRAFA
50 versos exactos
50 VERSOS
EXACTOS
luis francisco prez
juan s. crdenas
Ms correcto que hablar de la obra de

javier codesal (Sabinigo, Huesca,
1958), en singular an adoptando una idea
de variedad en la totalidad, consideramos
ms oportuno hablar de las obras en
plural, si bien aceptando una corriente
de unidad y filiacin en la diversidad de
las propuestas, toda vez que la amplia
escenografa de su universo expresivo (cine,
fotografa, poesa, instalaciones, vdeo,
teora o crtica terica...) se despliega en
el espacio y el tiempo como indicadores de
un nico recorrido: la mutable dimensin
alegrica de la existencia, que a su vez se
subdivide en dos caminos paralelos que
jams llegarn a encontrarse. Por un lado
tenemos el camino, recorrindolo, de la
observacin y auscultacin de la memoria
como el territorio del tiempo desprovisto de
la metafsica urgente que desea ser narrada,
entendida. A su vez tenemos otro camino
que ya no podemos recorrer, nicamente
lo haremos nuestro poseyndolo desde la
pura y pasiva observacin de su orografa.
La tensin originada por ambos caminos
o situaciones se erige como el centro solar
de toda la produccin esttica de javier
codesal, sea del signo que sea, hasta
el punto que un poema puede devenir
embrionario punto de partida de un guin

cinematogrico, as como una secuencia
de pelcula en una accin congelada en
fotografa, o un vdeo el arranque de una
disertacin terica sobre la mirada. De
alguna manera la obra entera de javier
codesal podra perfectamente hacer
suya la inteligente deinicin de Deleuze
con respecto al cine de Antonioni: el tipo
de cine que sustituye el drama tradicional
por una suerte de drama ptico vivido
por el personaje o los personajes. No nos
parece gratuita la conexin, puesto que
javier codesal, ahora lo recuerdo, ama
sobremanera el cine de Antonioni, entre
otros muchos autores.
Parece evidente que la exploracin de la

tensin entre palabra e imagen constituye
uno de los ejes que atraviesan la produccin
de javier codesal desde sus mismos inicios.
El rastro de metonimias a que da lugar esa
exploracin se puede seguir en el amplio
y sinuoso espectro de su obra flmica,
videogrica, potica y fotogrica, donde se
reformulan constantemente las oposiciones,
de modo que el binomio palabra-imagen se
abre a una inexorable mutacin: la palabra
deviene voz, que deviene respiracin,
tacto, signo, sombra de la imagen. En el
horizonte sacrificial de esta bsqueda,
siempre esquiva al contacto definitivo,
se enuncia la necesidad de la carne, una
nocin crucial que en la obra de codesal
se traduce en una constante bsqueda de
lo ms concreto: un gesto, las arrugas de
un rostro, un timbre de voz, un objeto. Las
imgenes de codesal parecieran lorecer
a partir de su deseo de tocar esa carne y en
el culmen de la imposibilidad de satisfacer
ese deseo convocan ciegamente a un doble
impreciso que no es otro que la palabra.
Solo que sta ltima no surge como un todo
cerrado sobre s mismo, sino precisamente
como otra lnea de pulsin libidinal que, en
su imposibilidad de palpar por in la carne
55
de la imagen, no deja de requerir el concurso

de la misma. La imagen, pues, slo puede
ser imagen de la carne, mientras que la
palabra se encarna slo en la imagen. Ambas
conviven en una relacin dinmica que no
excluye las impugnaciones, las mutuas
censuras, los silencios, los vacos. Se trata
ms bien de una lucha cuerpo a cuerpo entre
dos fuerzas que se invocan sin cesar.
50 versos exactos es un vdeo compuesto
por una secuencia de frases escritas y
organizadas de un modo aparentemente
arbitrario 50 versos cercenados con
precisin y sin ninguna conexin semntica
evidente. Las maysculas blancas en las
que estn escritas las palabras surgen sobre
un fondo negro y lo que empieza como
una simple experiencia de lectura se va
transformando, por efecto del tamao y
la intermitencia de las apariciones, en un
fenmeno cinemtico que pone en pantalla
aquel juego de oposiciones al que aludamos
antes. En efecto, la palabra hinchada
se encuentra inmersa en un proceso de
devenir-imagen y la promesa de sentido
que se insina en cada verso hace aparecer
la dimensin del deseo; un deseo que slo
encuentra una satisfaccin efmera en la
irrupcin del siguiente verso, un mecanismo
secuencial y desbordante que replica el
propio despliegue del deseo y cancela
cualquier postulacin de un objeto. Quizs
no sobre aadir que la sensacin que produce
50 versos exactos recuerda a la aparicin de
los nmeros de la cuenta regresiva que se
ponen al principio de las pelculas: imbuido
en esa situacin de inminencia, el lector solo
puede esperar, desconcertado y a merced
de sus propias proyecciones. Sin duda,
codesal ha sido capaz de construir aqu
con ejemplar sencillez una verdadera cifra de
las preocupaciones centrales de toda su obra.
56
javier codesal
50 versos exactos
57
TACITA
TACITA
DEAN
60
tacita dean
baobab baobab 1 (three trees with shadows) baobab iii
tacita dean
tacita dean
BAOBAB
2001
pelcula en b/n 16 mm con sonido ptico

10
BAOBAB I
(THREE TREES
WITH SHADOWS)
baobab i (tres rboles con sombras)

2001
fotografa en b/n sobre papel de fibra

95 x 130 cm
BAOBAB III
2001
fotografa en b/n sobre papel de fibra

95 x 130 cm
61
tacita dean
62
BIOGRAFA
BAOBAB
max andrews
max andrews
tacita dean (Canterbury, Reino Unido,

1965) es famosa por las magnicas pelculas
que ha realizado en la ltima dcada.
Con frecuencia utiliza las vicisitudes del
propio medio flmico para desarrollar los
conceptos del envejecimiento y el paso del
tiempo, un vocabulario de luces y sombras,
y el potencial seductor de la obsolescencia.
El ttulo de su gran retrospectiva en el
Schaulager de Basilea es revelador: Analogue:
Films, Photographs, Drawings 19912006
(Analgico: pelculas, fotografas y dibujos
1991-2006). En dicha muestra se puso
de manifiesto que, en la obra de dean, la
lealtad formal a la utilizacin de equipos
no digitales se ampla hasta convertirse en
una relexin sobre la persistencia de otros
fenmenos que se difuminan: los recuerdos,
las supersticiones, determinadas reliquias
arquitectnicas... Este aspecto se recoga de
manera similar en el ballet mecnico de
Kodak (2006), ambientado en una fbrica de
dicha empresa cerrada en la actualidad, donde
se llora uno de los ltimos ciclos productivos
del celuloide en que se rod. dean particip
en la 51 Bienal de Venecia con Palast (2004),
una cinta proyectada sobre la parte superior
de un muro que entreteja reflexiones en
las ventanas del Palacio de la Repblica
berlins (en alemn, Palast der Republik),
un ediicio ya desaparecido que por entonces
estaba condenado a la demolicin. En su otra
aportacin tambin apareca una estructura
icnica que ya no puede contemplarse:
la pelcula Mario Merz (2002) muestra al
magistral artista del movimiento arte povera
sentado plcidamente a la sombra de un rbol.
Como muchas de las obras de tacita

dean, la pelcula de 16 mm Baobab (2001)
y las fotografas relacionadas Baobab I
y Baobab III (2001) es el resultado de
un encuentro fortuito. La artista estaba
en Madagascar porque quera filmar un
eclipse total de sol (un proyecto que se
convirti en el ilm Diamond Ring, 2002).
All qued fascinada por los gigantescos
rboles del gnero Adansonia que poblaban
la isla, popularmente conocidos con el
nombre de baobabs, seis especies del cual
son autctonas del pas. Son imponentes,
orgullosos y muy especiales, ha airmado
la artista, varados por toda la eternidad
entre las moscas, la hierba y el ganado
indiferente.1 La pelcula que se deriva es
una compilacin formalmente precisa de
secuencias filmadas en blanco y negro,
que incluyen primeros planos abstractos
de la colosal corteza de los rboles, sus
extraordinarias formas recortadas contra
el cielo y visiones de lejos de su presencia
vigilante en la llanura africana, en una serie
de imgenes reflexivamente estticas y
dispersas. Un contrapunto temporal a la
imponente quietud de los inmensos rboles
lo ofrecen los movimientos y ruidos del
rebao de vacas que pasta dentro del campo
de visin de la lente.
63
El baobab es el tema principal de varios

mitos antropomrficos que intentan
explicar su extraa forma su espectacular
tronco bulboso y sus ramas en forma de raz.
Las leyendas hablan, por ejemplo, de un
antepasado malvado que ha sido arrancado
y condenado a crecer boca abajo. De hecho,

su forma parece exigir la asignacin de una
personalidad humana: estn all, de pie,
inmviles en una postura animada, con
las manos en la cadera, los brazos hacia
el cielo, acercndose entre s para orse la
voz parecen haber perdido su ascendencia
prehistrica, convertidos en una calma
jadeante, ha escrito dean.2
La artista ha hecho referencia a la popular
narracin infantil Le Petit Prince (1943),
de Antoine de Saint-Exupry, en la que
un baobab se ve implicado en un apuro
ilosico que sugiere una relexin sobre
la paciencia, la temporalidad, la extincin
y la obsolescencia material, temas que ya
hace tiempo que dean ha introducido
en su prctica. En la alegora de SaintExupry sobre la humanidad, la sabidura
de la juventud y la insensatez de la vejez, el
pequeo asteroide habitado por el pequeo
prncipe est poblado de baobabs (rboles
grandes como castillos) que amenazan
con aplastarlo. El pequeo prncipe debe
arrancar de raz los pequeos baobabs
antes de que crezcan demasiado: el rbol se
convierte en una metfora de un problema
que hay que solucionar de inmediato, antes
de dejar que arraigue.
En su consideracin de las calidades
simblicas y estructurales de los rboles,
los Baobab de dean podran relacionarse
conceptualmente con la obra Oxfordshire
Oaks (1990), del artista canadiense Rodney
Graham. Las fotografas de Graham,

visiones invertidas de rboles aislados,
tambin crean una forma de retrato arbreo.
Las fotos son a la vez imgenes pticas
icnicas parecidas a una ilustracin
enciclopdica, un signiicante universal de
la arboridad y estudios de personajes bien
parecidos. Sin embargo, como ha descrito
dean, ella considera que el roble y el baobab
son almas distintas: No existen dos robles
iguales, pero a la larga son lo mismo. Los
baobabs nunca pueden intercambiarse entre
s. No, cada rbol es nico.3
1. tacita dean, declaraciones de

la artista, frith street gallery.
2. ibd.
3. ibd.
64
tacita dean
65
STAN
DOUGLAS
68
stan douglas
cine majestic / carpentry shop. havana vieja
stan douglas
CINE MAJESTIC /
CARPENTRY SHOP.
HAVANA VIEJA
cine majestic / carpintera. la habana vieja

2004
fotografa c-print
144,8 x 121,9 cm
69
stan douglas
70
BIOGRAFA
beatriz herrez
CINE MAJESTIC
/ CARPENTRY
SHOP. HAVANA
VIEJA
beatriz herrez
Las imgenes del artista canadiense

stan douglas (1960) funcionan como
relatos fragmentados que en un primer
momento son difciles de reconocer, de
situar espacial y cronolgicamente, por las
sucesivas operaciones de resigniicacin a las
que el autor somete a los materiales en los
que se inician sus proyectos. Documentos
modiicados que incluyen desde textos de
Samuel Beckett o Marcel Proust, a ilms de
directores como Alfred Hitchcock u Orson
Welles. Instalaciones, pelculas y fotografas,
que construyen escenarios y tiempos
ambiguos, icciones, y se interrogan sobre las
condiciones de produccin de los artefactos
culturales populares de la historia del
s.XX, reciclados en los proyectos del autor.
En el catlogo publicado en el ao 2005

con motivo de la exposicin Inconsolable
Memories del artista canadiense stan
douglas, el espacio registrado en la
fotografa Cinema Majestic / Carpentry Shop.
Havana Vieja (2005) aparece identiicado
como el de un antiguo cine en La Habana
que ahora est ocupado por una carpintera.
La icha que cataloga la imagen indica que,
si a inales de los aos 50 se contabilizaban
ms de 200 salas de cine en la ciudad, en
la actualidad tan slo un tercio de estas
continan todava desarrollando la actividad
para la que fueron ideadas. El cine Majestic
es ahora una carpintera bajo supervisin
gubernamental, como muchas de las
edificaciones que completan la serie de
imgenes tomadas en Cuba por el autor,

incluidas en el proyecto. Fotografas como
La inalmbrica building /Metropolitan building,
un inmueble que pas de ser una compaa
de telecomunicaciones a sede de la marina
mercante y oicina de venta al por menor
ms tarde, o Lutheran Church / Casa de la
Cultura de Playa, Miramar, una iglesia luterana
reconvertida desde el ao 1992 en centro
cultural. Espacios desposedos de su funcin
primera y reciclados para otros usos en
la ciudad. Inconsolable Memories incluye
adems una instalacin de douglas que
gira en torno a la pelcula del director Toms
Gutirrez Alea Memoria del Subdesarrollo
(1968), a su vez basada en la novela escrita
en el 1965 por el escritor cubano Edmundo
Desnoes (La Habana, 1930).
Tras conocer este dato que localiza la
imagen en un espacio y tiempo concretos, la
primera idea que sobreviene al observador
de este gran interior semiabandonado
ser la del fracaso econmico asociado de
manera continuada al proyecto poltico de
la revolucin cubana llevada a cabo en el ao
1959. Cinema Majestic es un inmueble que
en algn tiempo fue un lugar seorial, y que
se presenta ahora como desornamentado
y vaco, sin espectador alguno que ocupe
sus gradas. Un escenario del que el sujeto
est ausente, y en el que sin embargo
se conservan rastros de sus acciones a
travs de la maquinaria, los listones, y las
virutas de madera desperdigadas en la
sala. En cierto modo, la fotografa remite
asimismo a una composicin pictrica de
un interior sagrado, un templo deshabitado
iluminado por la luz blanca que entra desde
vidrieras simpliicadas, distintas oquedades
rectangulares abiertas en los muros.
Un retablo sin cuerpo sagrado que
contemplar. Falta de suministros, escasez,
71
precariedad, construcciones en ruinas,

que son las consecuencias directas de un
sistema poltico asimismo abandonado
intervenido, bloqueado, puesto en
suspenso, cuyo agotamiento discurre
en paralelo al de los discursos polticos
globales, al estado de crisis internacional
del que las prcticas artsticas vienen dando
cuenta de manera ininterrumpida en los
ltimos aos. Imgenes que reflexionan
sobre las condiciones de produccin en el
contexto, contraponiendo una industria
cinematogrfica desacralizada, al
espacio del trabajo que ahora ocupa el lugar
de proyeccin de ilusiones de antao.
Incosolable Memories1 es justamente una
operacin de relectura de la situacin
poltica de Cuba que se inicia en la
recuperacin de espacios y documentos
emblemticos que no tursticos,
proporcionando nuevos interrogantes
desde los que aproximarse a la compleja
historia del pas.
1. inconsolable memories. ed. joslyn

art museum/the morris and helen
blekin art gallery, the university
of british columbia. 2005.
72
stan douglas
73
LUCIO
LUCIO
FONTANA
FONTANA
76
lucio fontana
concetto spaziale, attese
lucio fontana
CONCETTO
SPAZIALE, ATTESE
concepto espacial, esperas

1965
leo sobre tela

80 x 59 cm
fundacin francisco godia, barcelona
77
lucio fontana
78
BIOGRAFA
merc obn
79
CONCETTO
SPAZIALE,
ATTESE
merc obn
lucio fontana inici su aprendizaje en el

taller de escultura de su padre y desarroll su
actividad artstica entre Argentina e Italia.
Su lenguaje igurativo inicial deriv hacia
formas cercanas a la abstraccin. As, en los
aos 40, intensiic su investigacin y fund
en Buenos Aires la Academia Altamira. All
se fragu el Maniiesto Blanco (1946), piedra
angular con tesis que conluyeron en el Primer
Manifiesto del Espacialismo (1947) y en los
siguientes corpus tericos. Reivindic un
arte actual que atendiera a frmulas en las
que el espacio, el movimiento y las nuevas
tcnicas tecnolgicas tuvieran cabida.
A finales de los aos 40 realiz las
inconfundibles telas perforadas, que le
permitieron traspasar los lmites de la
bidimensionalidad al crear un espacio
inexplorado hasta el momento. Le siguieron
las series Concepto espacial, las terracotas
tituladas Naturaleza, los Ambientes espaciales
donde trabaj con la luz y los Teatrini.
No dud en utilizar nuevas materias y
medios tcnicos, como el nen o la luz
negra, para explorar novedosos campos
de experimentacin. Sus obras, valoradas
internacionalmente, influyeron en la
abstraccin y el informalismo y fueron clave
para el desarrollo del minimalismo, el arte
povera o el land art.
El impulso constante para alcanzar nuevos

estilos y conceptos espole a las vanguardias
del siglo XX. La obra de lucio fontana
comparte esta pulsin que culmin en el
espacialismo, cuyas primeras tesis plante
en el Maniiesto Blanco (1946): Concebimos
la sntesis como una suma de elementos
fsicos: color, sonido, movimiento,
tiempo, espacio, integrando una unidad
fsico psquica. Color, el elemento del
espacio, sonido el elemento del tiempo y el
movimiento que se desarrolla en el tiempo y
en el espacio, son las formas fundamentales
del arte nuevo, que contiene las cuatro
dimensiones de la existencia.
Tras una larga trayectoria de experimentacin
con volmenes escultricos, encontr la
expresin ptima de su bsqueda creativa
en las hendiduras provocadas en la tela.
Le interesaba el concepto de arte integral
y, por tanto, que pudiramos percibir la
prctica artstica incluso con los momentos
efmeros. Y, de hecho, lo consigui en obras
como la serie Concetto spaziale donde queda
implcita tal fuerza residual que nuestra
percepcin sensorial puede incluso evocar el
sonido de los cortes al rasgar la tela tensada
y el movimiento gestual de ejecucin: la

evolucin del hombre es una marcha hacia
el movimiento desarrollado en el tiempo y
en el espacio (Maniiesto Blanco).
La supericie monocroma azul es de una
extrema pulcritud, tanto en la tersura que
aporta la pintura al agua como en la perfecta
ejecucin de los cortes que sustituyen al
trazo de la pincelada. Ni el nmero de
cortes ni su inclinacin responden al azar.
stos muchas veces han sido definidos
como heridas o desgarros, lo cierto es
que son consecuencia de una agresin
intelectualizada, de un acto controlado que
no tiene carga destructiva negativa sino
liberadora. fontana pretende aligerar la
tela generando un vaco que provoca que la
luz, que circula por la supericie de la tela,
se cuele a travs de l. As, el curso de la luz
genera un movimiento residual de la accin
del corte y esta trayectoria hacia adentro
coincide y convive con la pulsin hacia
fuera para que alore la oscuridad. Es una
oscuridad deseada, que consigue tapando
los cortes en el reverso con una gasa negra,
para mostrar el espacio que hay detrs de
la supericie. Nos est sealando un vaco
que es forma y en tanto que la forma es

volumen consigue disolver los lmites entre
pintura y escultura.
La convivencia de los opuestos, que
existe en la pulcritud resquebrajada por
los cortes y en la dicotoma de la luz en
el azul vibrante y el negro fondo que la
absorbe, o la pretensin espacialista de
querer que el cuadro salga de sus lmites
son elementos clsicos del efecto barroco.
Lo singular es que fontana los emplea con
una revolucionaria expresin artstica que
le convierte en el creador de un lenguaje
propio para el arte del siglo XX.
Esta pieza est dedicada al primer Festival
de las artes negras realizado en Dakar en
1966. Fue un acontecimiento cultural,
promovido por el entonces presidente
de Senegal, el intelectual Lopold Sdar,
que celebr, con exposiciones de arte
tradicional y contemporneo y un amplio
abanico de espectculos artsticos, el
nacimiento de una identidad negroafricana
e independiente abierta al mundo. Sin duda,
un evento de vocacin universal como la
obra de lucio fontana.
81

80
lucio fontana
Fondatione Lucio Fontana, VEGAP, Barcelona, 2013
DORA
GARCA
GARCA
84
dora garca
frases de oro: la realidad es una ilusin muy persistente
dora garca
FRASES DE ORO:
LA REALIDAD ES
MUY
UNA ILUSION
PERSISTENTE
2003
instalacin letras escritas con pan de oro sobre pared

85
dora garca
86
BIOGRAFA
eva fabbris
El trabajo de dora garca se caracteriza por

la participacin de sus espectadores, a quienes
se insta a adoptar una postura en relacin a
cuestiones ticamente controvertidas, se les
pide que se comprometan a un examen ms
detenido de estas cuestiones y a relexionar
sobre la naturaleza institucional del entorno
en el que su encuentro con obras de arte se
lleva a cabo.
La suya es una prctica basada en la
investigacin, y que se centra en temas que
se repiten y se tejen en toda la estructura de la
produccin, tales como el inters en la historia
de los movimientos anti-institucionales (con
especial atencin a la anti-psiquiatra), la igura
del artista como outsider y los mecanismos
de comunicacin, ya sea lingstica o no.
Estos temas no se explican al espectador, sino
que se presentan con una actitud que raya
el desafo: documentos, representaciones
ambiguas en performances, conferencias y
charlas, vdeos y libros que se presentan en
el espacio expositivo como archivos, juegos
soisticados de referencias, reelaboraciones.
Los espectadores tienen que elegir su propia
clave de interpretacin, decidir qu actitud
tomar, el grado de interaccin que desean
tener con el trabajo. O bien permanecer
insensibles a la provocacin de un tema
enigmtico y ambiguo presentados de tal
manera que obligan a pensar.
FRASES DE ORO:
LA REALIDAD
ES UNA
ILUSIN MUY
PERSISTENTE
eva fabbris
La serie Frases de Oro se inici en el ao 2001

y consiste tautolgicamente en un nmero
de frases escritas en letras de pan de oro
aplicadas directamente sobre la pared.
Los temas de estos aforismos estn siempre
vinculados al sentido comn, en relacin
al cual son capaces de realizar una ligera
funcin desestabilizadora. El arte es para
todos, pero slo una lite lo sabe (2001), El
futuro debe ser peligroso (2005-09), No es el
pasado, sino el futuro, lo que determina el presente
(2007) y Una buena pregunta debe evitar a toda
costa una respuesta (2009), son ejemplos de
frases que, mediante la irona, subrayada
por la burlesca eleccin del material y
el color que les otorga un preciosismo
inmaterial, propone una manera de mirar
al mundo. Pero el lector no puede decir
si esta perspectiva del mundo expresa

una profunda sabidura o, en su lugar, una
ocurrencia o una provocacin.
La frase de la coleccin de Cal Cego se
atribuye nada ms y nada menos que a
Albert Einstein, pero separado de su
lenguaje cientfico-didctico, es tan
eicazmente ambigua como lo puede ser
un graffiti annimo en las paredes de la
ciudad, del tipo que a menudo nos hace
detener mientras andamos por las calles,
nos paramos para leerlas y nos empezamos
a hacer preguntas. Estos truismos no son
citas, incluso aunque las palabras han
sido pronunciadas por alguien: cuando su
contexto lingstico o semntico de origen
es dejado de lado, se presentan ante el lector
simplemente como potenciales trucos de
pensamiento. Las Frases de Oro encapsulan
la idea que dora garca tiene de la cultura:
nunca separa lo intelectual de lo inculto, un
recurso de frases hechas y preguntas, una
base para la duda.
Tal como ocurre con sus performances,
las Frases de Oro no tienen un lenguaje
preestablecido, pero deben ser traducidas
al idioma de origen en el contexto de la
exposicin. dora garca no deja espacio
para la incomprensin lingstica, preiere
dejar tanto espacio como sea posible a la
duda por encima de su interpretacin.
Cuando no se pone en duda su signiicado
moral, como en el caso de su libro de 2009
cuya portada llevaba nada ms que su ttulo
en grandes letras, Steal This Book (Robe este
libro). Dedicado a la documentacin de
una serie de performances, pero al mismo
tiempo homenaje al activista poltico de
izquierdas, Abbie Hoffman, que haba
escrito un polmico trabajo con el mismo
ttulo, el libro de garca fue concebido
87
tanto como una presencia escultrica

que poda ser robada de los espacios de
exposicin, como una publicacin sobre su
trabajo asequible para cualquiera interesado
y que poda ser comprada en una librera.
Ms all del reto lanzado al espectador y
la provocacin de cara a la institucin del
museo, en su papel como guardin del
conocimiento, esta ambigedad entre el
ttulo y la induccin a una accin subversiva
tambin releja el deseo de dora garca de
trabajar mediante Mensajes, Instrucciones,
Preguntas, como se resuman en el ttulo
de su exposicin individual en el FRAC
Bourgogne, comisariada por Eva GonzlezSancho en el ao 2005.
Recientemente, sus intereses lingsticos se
han cruzado con otro tema de investigacin
que es fundamental en su potica, la historia
de los movimientos anti-institucionales,
con una atencin especial al nacimiento
de la anti-psiquiatra. El estudio de las
caractersticas lingsticas especficas,
clnicamente adscritas a la esquizofrenia
(tales como la falta de inters por un uso
socialmente convencional del lenguaje
hablado, la coordinacin asindtica es
decir, trminos que se suceden sin una
conjuncin coordinativao la distorsin
de las palabras en relacin con su valor
metonmico) la ha llevado a sealar
fuertes paralelismos con los experimentos
lingsticos que pueden encontrarse en el
arte desde los tiempos de los movimientos
de vanguardia. Este es otro punto de vista
desde el que dora garca escoge plantear
preguntas sobre el papel social del artista,
visto entre una personalidad de culto y
una igura marginal socialmente hablando,
as como de la capacidad del arte para
comunicar.
88
dora garca
89
La realidad es una ilusin muy persistente.
DOUGL
DOUGLAS
GORDON
GORDON
92
douglas gordon
kissing with amobarbital the difference is not at all ii
douglas gordon
douglas gordon
KISSING WITH
AMOBARBITAL
THE DIFFERENCE
IS NOT AT ALL II
besando con amobarbital
la diferencia es de ninguna manera ii
1995
2006
instalacin proyeccin de 80 diapositivas

instalacin vinilo blanco brillante sobre pared

250 cm
93
douglas gordon
94
BIOGRAFA
maribel lpez
kissing with amobarbital
95
KISSING WITH
AMOBARBITAL
maribel lpez
La obra de douglas gordon gira de

manera genrica alrededor de la imagen y su
profunda capacidad de seduccin y engao.
Desde sus primeras obras de los aos 90,
ha experimentado en diversas facetas de la
realidad, siendo sta la que l (o nosotros
mismos) representa o representamos, o
siendo la realidad, la iccin cinematogrica.
En una estructura lgica que adopta el espejo
como la principal referencia de que cualquier
imagen dada tiene su revs, el artista ha
desarrollado una obra en la que, a partir del
cine, la fotografa, el objeto o el texto, pone al
espectador en una situacin de redeinicin
constante y de replanteamiento continuo. Las
obras por las que el artista es ms reconocido
son aquellas que se centran en el cine como
un espacio generador del mito en la sociedad
contempornea.
A partir de pelculas y actores mticos analiza
la gran potencia de ste para constituir una
realidad paralela y para llevar a cabo un anlisis
sobre la realidad y la iccin. La manera en que
se basa en pelculas ya conocidas para el gran
pblico y de directores como Hitchcock o
actores como Robert De Niro y se apropia del
material ya existente, es especialmente til
para la carga de sugerencia de la que ya parte
y sobre la que despus elabora su discurso.
Kissing with Amobarbital es uno de los

mejores ejemplos dentro de la produccin
de douglas gordon de obras en las
que el artista se enfrenta o investiga
con las posibilidades de las relaciones
interpersonales como herramienta creativa.
En otras obras como List of names el artista
toma una posicin de semi-distancia citando
nombres de la gente que conoce tal y cmo
los recuerda (con errores ortogrficos
lgicos en los nombres) y situando a todas
estas personas en un mismo nivel, el de la
memoria automtica. La proximidad y la
intimidad que representa esta pieza queda
superada y ampliada en la serie de obras
que llevan como ttulo genrico Kissing
with y que culmina en la obra Self portrait
kissing with Scopolamine en la que el artista
se besa a s mismo a travs de un espejo
con una droga que se utiliza para anular la
voluntad de las personas. En esta obra, por
otra parte, aparece el espejo que es uno de
los recursos creativos ms relevantes del
artista por su capacidad de mostrar una
realidad y su reverso.
En Kissing with Amobarbital, el artista
realiza una serie de fotografas en las que
da besos en los labios a una serie de personas
durante una inauguracin. Lo que nadie
sabe en esta accin, ya que es suficiente

violenta en ella misma, pero que dentro
del contexto de una inauguracin tendra
que funcionar de manera natural nadie
se sentir ms cmodo negndose a que
un artista que conoce le d un beso en los
labios que recibindolo es que el artista
se ha puesto en los labios un barbitrico
que se utiliza como sedante en casos de
insomnio y que obviamente puede alterar
la percepcin y el estado mental de quin lo
tome. El beso, envenenado, es un ejercicio
de manipulacin basado en la conianza,
una constante en su obra, es algo que
parte del bien y que contiene implcito
su revs, su cara ms oscura. Es un beso
y es la posibilidad de quedarse dormido
por este beso, de perder la voluntad. Por
otra parte, el acercamiento que el artista
propone establece una aproximacin
ntima donde simblicamente supera la
barrera de las relaciones estandarizadas
de sociabilidad para formar parte de la
vida del otro, donde rompe una pequea
barrera interpersonal. En su juego perverso
y complejo de conianza y traicin, el artista
toma fotografas que inalmente presenta
como diapositivas en negativo, yendo y
viniendo constantemente de la luz a la
oscuridad, de la intimidad, y por tanto, el
reconocimiento de aquel a quien decide

besar, a la imposibilidad de reconocer a
estos protagonistas escogidos por l, y
de la imposibilidad, prcticamente, de
reconocerlo a l como actor. Por otra
parte, la propia presentacin en formato de
diapositivas en cambio constante funciona
tambin como un recordatorio vital de la
experiencia real. Finalmente, lo que queda
en suspense y es pura sugerencia en una obra
como esta, es lo que pasa despus, como
afecta realmente esta droga a las personas a
las que ha besado. De alguna manera, la obra
recuerda una pelcula de suspense en la que
el inal no acaba de esclarecer exactamente
la trama.
96
douglas gordon
97
douglas gordon
98
the difference is not at all ii
99
THE
DIFFERENCE IS
NOT AT ALL
II
christopher eamon
douglas gordon es conocido principalmente por sus vdeo-instalaciones, pero

tiene una larga historia de trabajos en
mltiples medios. De entre sus muchas
obras bidimensionales, sus piezas de textos
de pared ocupan una posicin central,
junto con su serie Portraits of You + Me
(Retratos de t + yo), que consiste en fotos
de celebridades parcialmente quemadas y
aplicadas a espejos pulidos. Las frases en
vinilo aplicadas directamente a las paredes
pintadas una prctica desarrollada
primero por el artista conceptual Lawrence
Weiner, sirven a gordon para expresar su
fascinacin por los relejos y por tanto para
implicar lingsticamente a los espectadores
en irresolubles situaciones psicolgicas. The
difference is not at all II (La diferencia es
de ninguna manera II) es un buen ejemplo
de eso. Compuesto por un texto en vinilo
blanco adherido directamente a una pared
blanca, la frase en este caso dice its not
about you [no tiene nada que ver contigo]

en minsculas. Inmediatamente despus, la
misma frase parece repetirse, aparentando
ser un relejo perfecto. Como si descifrar el
texto blanco sobre un fondo blanco no fuera
lo suicientemente difcil, una mirada ms
atenta nos permite leer la parte relejada
del texto de pared, que en realidad dice its
all about you [todo tiene que ver contigo].
Un enunciado corriente, seguido por una
acusacin de aquellas que los amantes
suelen lanzarse en los momentos tensos
de su relacin.
Otro ejemplo de una obra de texto relejado
en el espejo es open the door and let me in
(abre la puerta y djame entrar), una frase
que apareca relejada en una de las paredes
de la exposicin de gordon en el Museo
de Arte Moderno de Frankfurt en el ao
2012. En el lado opuesto de la misma pared,
un texto en el idntico tipo de letra dice
open the door and let yourself in [abre la

puerta y entra]. Se indican dos puntos de
vista distintos e inconmensurables, tanto
por el signiicado de las frases como por
sus ubicaciones relativas, en las dos caras
de la misma pared, mientras sus respectivas
orientaciones normal y reflejada,
sugieren la posicin de poder de un sujeto,
con un texto para quien est dentro y otro
texto para quien est fuera.
Como ocurre con muchas de las vdeoinstalaciones de gordon cuya base es la
apropiacin, sus piezas de texto suponen
cierto grado de familiaridad con el material.
Como forma de comunicacin, son
comparables con una carta o una llamada
telefnica. De hecho, gordon comenz
el envo de cartas por correo como una
forma de arte electrnico en 1991, y a
hacer llamadas telefnicas como obras de
arte. Envi las cartas a personas que tal
vez no saban nada de l, incorporando as

un elemento de anonimato a la ecuacin.
Una frase como Soy consciente de lo
que has hecho sera enviada a receptores
desprevenidos, provocando a veces
reacciones bastante incmodas. Como
l mismo ha declarado: Me interesa la
delgada lnea entre mis intenciones y las
percepciones de los dems, ese momento
en que alguien encuentra algo y se da cuenta
de que tiene ms enjundia de la que parece
a simple vista.1 De esta manera, los textos
de pared de gordon recrean el encuentro
entre el comunicador y los receptores de esa
comunicacin, un encuentro que implica
invariablemente la presencia de zonas grises
de interpretacin.
1. douglas gordon entrevistado por

thomas lawson (frieze, nm. 9, marzoabril 1993).
100
douglas gordon
101
RODNEY
RODNEY
GRAHAM
GRAHAM
104
rodney graham
schoolyard tree, vancouver
rodney graham
SCHOOLYARD TREE,
VANCOUVER
rbol del patio, vancouver

2002
fotografa c-print
130 x 160 cm
coleccin macba. fundacin macba. depsito cal cego.
coleccin de arte contemporneo
105
rodney graham
106
BIOGRAFA
mart manen
rodney graham trabaja conceptualmente

con los formatos de la obra de arte. Artista
de mltiples intereses, forma parte de la
generacin de artistas procedentes de
Canad que ha tenido una inluencia mayor
en el arte contemporneo: Jeff Wall, Stan
Douglas o Ian Wallace seran sus coetneos.
El trabajo de rodney graham se articula entre
el razonamiento conceptual de la apreciacin
del mundo y la experiencia vital de gran carga
emotiva. De hecho, rodney graham se
presenta como un personaje de mltiples caras,
siendo en ocasiones artista plstico o msico,
realizando exposiciones o produciendo
trabajos musicales. La obra que presenta en
el contexto artstico tambin participa de
esta doble dinmica, ofreciendo obras con
una fuerte carga humorstica, as como otras
que propician una relexin pausada.
Su relexin sobre la apreciacin del mundo en
la contemporaneidad lo acerca a la fotografa.
La fotografa es para rodney graham la
mirada tecnolgica a nuestro entorno, y el
artista canadiense utilizar su trabajo para
desnudar la relacin entre imagen y realidad.
Sus fotografas de rboles invertidos remiten
a la cmara oscura, el procedimiento fsico
para crear imgenes objetivas de lo que
vemos, aunque aparezcan al revs.
Su trabajo ha sido presentado en contextos
de gran difusin, como Skulptur Projekte en
Mnster del ao 1987 o la Bienal de Venecia,
donde represent a Canad el ao 1997.
107
SCHOOLYARD
TREE,
VANCOUVER
mart manen
rodney graham se interesa por la fotografa

como sistema de representacin de la
realidad. La fotografa parece presentar
de forma objetiva aquello que nos rodea,
pero graham utiliza el arte para hablarnos
de la ficcin y el juego lingstico del
cual participamos al observar imgenes
fotogricas.
rodney graham decide mostrar fotografas
invertidas de rboles por diferentes
motivos. La seleccin del rbol, y de este
rbol en concreto, no es gratuita. graham
comenta que el rbol aparece como ejemplo
para hablar de la relacin arbitraria entre
significante y significado en un libro de
Saussure. La imagen que vemos se llama
rbol, y este hecho es una construccin
social que asumimos.
Al mismo tiempo, el rbol seleccionado en
esta fotografa se encuentra delante de una
escuela en Vancouver. Este rbol se utiliza
en la escuela para que los alumnos aprendan
qu son las estaciones, que vean el paso
del tiempo y observen los colores de las
hojas y como van cambiando. El rbol es,
entonces, fuente de conocimiento. Pero el
rbol lo continuamos mirando al revs, ya

que para rodney graham, este rbol vuelto
sirve como metfora de la educacin en s,
y de cmo damos por vlidos conceptos sin
razonarlos individualmente.
El rbol es tambin la representacin de
la naturaleza, pero es una naturaleza bajo
control humano, ya que se encuentra en un
contexto urbano. Cuando rodney graham
fotografa un rbol, este rbol se convierte
en un objeto individual, sin relacin con
otros posibles rboles. Casi deja de ser
naturaleza para ser una construccin de
nuestra mirada.
El artista ha fotograiado diferentes rboles,
rboles que tienen un valor histrico o
humano, y los ha particularizado. Se trata
de retratos que nos hablan tambin del
propio retrato, del hecho que el retrato
implica que aquello que se muestra tiene
un valor que se debe preservar de la muerte.
Jeff Wall comenta, a partir del trabajo de
rodney graham, que el rbol solidario
es el smbolo clsico de la mortalidad
individual. La idea de la construccin de
la mirada y su objetivacin es clave en esta
obra de rodney graham. El artista trabaja,

para realizar esta fotografa, con cmaras
de gran formato (siguiendo los principios
de la cmara obscura). En el momento
de disparar la fotografa, graham ve la
imagen al revs, tal y como nos la presenta
a nosotros. Al mostrarla de esta manera,
rodney graham evidencia que ofrece al
espectador una fotografa, y no un rbol.
El hecho artstico en este trabajo se
encuentra en la voluntad de dar la vuelta
a la fotografa. graham trabaja como un
fotgrafo tradicional, haciendo un trabajo
impecable, pero busca una recepcin
especfica por parte del usuario. rodney
graham quiere hacernos pensar en como
miramos, en los cdigos de lenguaje que
dirigen nuestra mirada. Busca una perplejidad
inicial en el espectador, que despus pensar
en el propio hecho de mirar una fotografa al
revs y tendr que pensar, de nuevo, en como
mirar esta imagen. rodney graham busca
una relacin similar a la ofrecida por los
dadastas (buscando una sorpresa inicial que
dirige hacia la crtica a aquello que miramos)
y, como l mismo comenta, con la estrategia
del ready made de Duchamp.
108
rodney graham
109
JUAN
VAN
DER
HAMEN
112
juan van der hamen
bodegn con cesta de guisantes y cerezas flanqueada por dos jarrones de cristal con rosas
113
juan van der hamen
BODEGN CON CESTA

DE GUISANTES
Y CEREZAS
FLANQUEADA POR
DOS JARRONES DE
CRISTAL CON ROSAS
1621
leo sobre lienzo

63 x 102 cm
fundacin francisco godia, barcelona
juan van der hamen
114
BIOGRAFA
merc obn
juan van der hamen naci en el seno de una

distinguida familia que, desde generaciones,
perteneca a la Guardia de Archeros. Una
escolta de lite, compuesta exclusivamente
por soldados flamencos, cuya misin era
salvaguardar al rey de Espaa en todo
momento. van der hamen, tambin archero
real, compagin su cargo con el arte de la
pintura.
A pesar de su corta vida, consigui ser uno
de los bodegonistas ms afamados de la corte
de principios del siglo XVII. Se desconoce
con quin se form artsticamente, pero s ha
quedado constancia de que Antonio Ponce
fue su discpulo. Recibi encargos de Felipe
III y de Felipe IV y sus obras ingresaron en
las colecciones reales y de la nobleza, aunque
nunca lleg a ser pintor real.
El bodegn no fue el nico gnero que
cultiv, de hecho se conservan excelentes
retratos y composiciones religiosas. Sin
embargo, las naturalezas muertas, de
composicin equilibrada y con una alta
calidad de ejecucin, hicieron que destacara
sobremanera en este gnero. En su obra
se aprecia la inluencia de Snchez Cotn
aunque sum a sus pinturas elementos
propios de un gusto ms cortesano.
bodegn con cesta de guisantes flanqueada por dos jarrones de cristal con rosas
BODEGN CON
CESTA DE
GUISANTES
Y CEREZAS
FLANQUEADA
POR DOS
JARRONES DE
CRISTAL CON
ROSAS
merc obn
La naturaleza muerta triunf en la Europa

del siglo XVII y en Espaa de la mano
de los Austrias. Aunque no ostentaba
la consideracin de otros gneros, los
inventarios muestran que numerosas
piezas ingresaron en las colecciones.
En los palacios reales, guarnecidos de

suelo a techo, cubran los espacios entre
composiciones, pero tambin destacaron
en estancias decoradas de acuerdo a su uso.
As, en poca de Carlos II, el inventario
del alczar de Madrid ya ubica una obra de
van der hamen Florero y bodegn con perrito
(Museo del Prado) en el cuarto en el que
cena su majestad.
La obra que nos ocupa es un buen ejemplo
de por qu van der hamen fue un pintor
de bodegones muy valorado por la crtica y
el ms solicitado de la corte. Est fechada
en 1621, un ao signiicativo que marca el
cambio de reinado de Felipe III a Felipe
IV, los dos monarcas para los que trabaj.
Tras el delicado aspecto formal existe un
sutil juego de contrastes y oposiciones que
convierten la obra en algo ms que una mera
imitacin de la realidad.
As, esta pintura saturada, casi sin
concesin al vaco, quiere transmitir
cierta desorganizacin con las lorecillas
diseminadas y las cerezas revueltas junto
a los guisantes, pero en realidad responde
a una estudiada estructura interna. El
desorden icticio emerge de la slida base
de una marcada composicin piramidal,
rematada por la rama de almendro, y
reforzada por los volmenes verticales que
la lanquean.
van der hamen resolva a la perfeccin los
estmulos naturalistas de la representacin
artstica: la recreacin de texturas o de
reflejos y transparencias vtreas. Pero
lo que le hizo destacar fue su capacidad
para idear refinados artificios como los
dos claveles a modo de composicin en
espejo. Luz y sombra, esencias del efecto
115
barroco, los trabaj al mismo nivel. Vemos

como las formas nacen a golpes de luz y
parecen surgir de una materia prima que
es la sombra. La luz modela y las sombras
otorgan corporeidad.
Todo lo representado est en su esplendor.
La frescura de las flores es tal que nos
emplaza al estallido de la primavera. Las
cerezas, las manzanas y las almendras, de
apariencia bien granada, son del verano. No
as la alcachofa que es mucho ms tarda.
Su conluencia slo se puede justiicar por
motivos de composicin y gusto esttico. No
existe un tiempo real, sino que nos hallamos
ante un bodegn atemporal, icticio.
La huella de Snchez Cotn se aprecia en la
austeridad del nicho de piedra y el profundo
fondo negro generador de perspectiva, en
el recurso de los alimentos suspendidos con
una cuerdecita o en el trampantojo de los que
asoman en el alfizar para crear la ilusin de
que desbordan la composicin. En cambio,
forma parte de un lenguaje propio de gusto
cortesano los arreglos de rosas, dalias y lirios
en estos lujosos jarrones que bien podran
ser palaciegos, un entorno cotidiano para l
por su oicio de archero del rey.
La complejidad subyacente, la atemporalidad y lo oculto frente a lo aparente
fueron caractersticas que atrajeron a los
artistas de las vanguardias del siglo XX
para tomar el gnero del bodegn como
objeto de reinterpretacin artstica. Y
razn fundamental por la cual an hoy es
un gnero que brinda ininitas posibilidades
al arte contemporneo.
116
juan van der hamen
bodegn con cesta de guisantes flanqueada por dos jarrones de cristal con rosas
117
118
xxxxxxxxxxxxx
119
PIERRE
PIERRE
HUYGHE
HUYGHE
120
pierre huyghe
this is not a time for dreaming
121
pierre huyghe
THIS IS NOT A TIME

FOR DREAMING
no son tiempos para soar

2004
fotografa impresin digital sobre papel

21,5 x 26,5 cm (x 12)
pierre huyghe
122
BIOGRAFA
montse badia
123
THIS IS NOT
A TIME FOR
DREAMING
montse badia
Nacido en Pars en 1962, en la actualidad

pierre huyghe vive entre Pars y Nueva
York. Su trabajo explora diferentes
disciplinas, que incluyen pelculas, vdeos,
animaciones, esculturas, arquitecturas,
dibujos o sonidos. Huyghe utiliza estructuras
narrativas fcilmente reconocibles para
investigar la construccin de identitades
tanto individuales como colectivas y de
formas de produccin cultural.
Sus trabajos trasladan al espectador por un
viaje de descubrimientos en los que realidad y
iccin, la narracin, la naturaleza del tiempo
y la propiedad intelectual se mezclan para
mostrar complejas obras de mltiples lecturas.
huyghe adopta expresiones culturales
populares, como los espectculos de
marionetas, las fiestas populares o las
pelculas sobre la naturaleza, que le sirven
como referencias en sus investigaciones
sobre la naturaleza del arte y la sociedad.
El artista colabora habitualmente con
otros artistas (como Liam Gillick, Rirkrit
Tiravanija, Philippe Parreno y Dominique
Gonzlez-Foerster), arquitectos, msicos y
diseadores gricos con los que comparte
la autora de sus trabajos.
Los trabajos de pierre huyghe acostumbran

a ser complejos, inquietantes y fascinantes
al mismo tiempo. Conjugan diferentes
soportes de informacin que muestran
mltiples aspectos sobre las relaciones
humanas y su conexin con la naturaleza,
al tiempo que examina las estructuras
y los sistemas, dotndolos de un fuerte
componente poltico.
This is not a Time for Dreaming es una obra
que hace alusin a los artistas surrealistas y
a los proyectos utpicos. Por eso, no es raro
que la angustia, la decepcin, la lucha y la
incomprensin sean nociones que aparezcan
en este trabajo. This is not a Time for Dreaming
es un proyecto que consiste en un vdeo, una
representacin de marionetas y una serie de
doce fotografas que, a la manera de story
board, explica la historia. ste es el texto
que acompaa las fotografas:
La Universidad de Harvard quiso crear
un departamento de artes visuales que
respondiera a sus ideales estticos e
intelectuales. Por mediacin de Sert, Le
Corbusier recibi el encargo de disear el
ediicio. El largo proceso de negociacin
con el departamento administrativo en
relacin al proceso creativo fue el origen de

un libro de Eduard Sekler. Posteriormente,
el artista fue invitado a realizar un trabajo
en relacin al edificio. Las turbulentas
desventuras del arquitecto se unieron a
sus propias diicultades para satisfacer las
expectativas de la universidad.
El libro de Sekler contribuy a la creacin
del libreto de un musical de marionetas que
presentaba las dos situaciones en paralelo.
Cada uno de los protagonistas tiene su
retrato: Le Corbusier, Sert y Sekler, una
figura abstracta como representante de
Harvard y dos comisarios de exposiciones,
Linda Norden y Scott Rothkopt, el artista
y un pjaro rojo. Le Corbusier tena la
esperanza que las semillas tradas de manera
natural por los pjaros creceran hasta cubrir
de vegetacin las terrazas del Carpenter
Center. De esta manera, una estructura
cubierta de vegetacin fue construida como
un teatro para alojar la exposicin.
This is not a Time for Dreaming narra dos
historias, una histrica y otra contempornea.
La primera tiene lugar el ao 1959, cuando
la Universidad de Harvard contrata al
reconocido arquitecto Le Corbusier para
disear el ediicio del Departamento de Artes

Visuales. La idea era crear un smbolo de las
aspiraciones intelectuales de la Universidad.
Pero el proyecto no sigui adelante a causa de
los problemas que surgieron entre el arquitecto
y el administrador de la Universidad. El
edificio no se complet hasta el ao 1963,
despus de la muerte de Le Corbusier.
El ao 2003, pierre huyghe fue invitado a
realizar un trabajo para conmemorar el 40
aniversario del ediicio. El artista encontr
las mismas diicultades que el arquitecto
para realizar su proyecto.
Los dos aparecen en el vdeo y en las
fotografas como tteres, en un teatro
contemplado por el pblico, defendiendo
sus proyectos y luchando contra un
personaje espectral, Mr. Harvard, que
representa al gran opositor a sus ideas.
De esta manera, investigando sobre el
origen de las ideas y las historias, y la
manera en que stas se convierten en parte
de la memoria colectiva, pierre huyghe
relexiona sobre la naturaleza del arte y la
sociedad y las dinmicas de las estructuras
que las determinan.
124
pierre huyghe
125
Pierre Huyghe, VEGAP, Barcelona, 2013
ANDREAS
ANDREAS
M.
M.
KAUFMANN
KAUFMANN
128
andreas m. kaufmann
videopainting # 2 / video dameublement
andreas m. kaufmann
VIDEOPAINTING
# 2 / VIDEO
DAMEUBLEMENT
2004
vdeo b/n sin sonido
129
andreas m. kaufmann
130
BIOGRAFA
frederic montorns
Como a todos nos sucede al llegar a este

mundo, poco se poda imaginar andreas
m. kaufmann que, tras su nacimiento en
Zrich en 1961, hoy vivira entre Barcelona
y Colonia, desarrollara una actividad
creativa y habra expuesto su obra por
todo el mundo. As es, cuando se nace
nadie sabe qu ser de l. Pero s cuando
empieza a manifestar su ser, a dar muestras
de su identidad, a dejar de ser un nio para
empezar a buscar su lugar en el mundo. Y
es as donde andreas, coleccionando de
todo y, en especial, fsiles, no tard en
manifestar lo que quera ser de mayor: un
arquelogo. Y aunque tras sus estudios de
Bellas Artes, Diseo Fotogrico, Filosofa,
Historia y Literatura Alemana en Mnster y
Dortmund abandonara esta idea, esto es lo
que ha acabado siendo: un coleccionista de
imgenes, palabras y sonidos y, sobre todo,
un articulador de las herramientas con las
que nos comunicamos e informamos, nos
hacemos una idea del mundo. Aqullas
con las que se desvirta nuestra idea de
la realidad. Porque a ms informacin,
ms manipulacin, ms confusin, ms
adulteracin y, al final, engao. A travs
de su aicin durante dos dcadas por la
recuperacin y coleccin de vestigios
sonoros y visuales de nuestra poca su base
de datos se ha convertido en el tesoro al que
acude para dar debida cuenta de la memoria
colectiva de nuestro presente y la va a travs
de la cual se puede establecer una conexin
entre la esfera pblica, las imgenes y la
identidad del individuo contemporneo.
videopainting # 2 / video dameublement
131
VIDEOPAINTING
# 2 / VIDEO
DAMEUBLEMENT
frederic montorns
Ralentizar durante poco ms de dos minutos

y ocho segundos una de las secuencias del
cine considerado hoy como clsico no slo
por lo que alberga de universal, general y
tpico sino para sacar a la luz la indiferencia
que provoca la intensidad de un momento
cuando no se le presta la atencin que
requiere es lo que ha hecho andreas m.
kaufmann a partir del beso que, para
sellar supuestamente su amor, se regalan
Humphrey Bogart e Ingrid Bergmann en
la nclita Casablanca.
Aparte de las lecturas que se pueden
derivar del acto de ralentizar para apreciar
al detalle la rapidez de una escena que
puede ser de una pelcula pero tambin
de un sonido o de cualquier accin en la
vida real y/o necesitar distanciarse de
ella para ser conscientes de lo que est
sucediendo, uno de los aspectos que, a mi
personalmente, me llaman ms la atencin
es el ttulo de la obra y el subttulo que le da
el artista para perilar su intencin: Video
painting n 2 / Vido dameublement. Tenemos
por un lado lo que dice el coleccionista de
vdeo Jean-Conrad Lematre: el vdeo es la
pintura del s.XXI. Aunque no s qu tiene
de cierto esta airmacin, no cabe duda de
que el vdeo se ha instalado en nuestras

vidas y que, dada la importancia que ha ido
adquiriendo, son muchos los artistas que a
travs de sus propias inquietudes, nos han
hecho ver su realidad que tambin puede
ser la nuestra como la que muestran a
travs de una imagen.
Por el otro tenemos la Musique dAmeublement de Erik Satie. Se trata de las cinco
piezas que, bajo este ttulo es decir,
msica para mobiliario, compuso Satie
a partir de 1917 para amenizar distintas
ocasiones. Se trataba, bsicamente, de
msica de fondo, es decir, temas pensados
para sonar en espacios pblicos sin que
nadie les preste la ms mnima atencin.
Sera, por decirlo de algn modo, el germen
de la msica ambient de Brian Eno o,
llevndolo hasta los ltimos extremos, de
lo que hoy se conoce como hilo musical:
ese sonido que se escucha en ascensores,
aeropuertos, estaciones de tren... lugares
de paso y cuya presencia nos resulta tan
normal como estrafalaria lo fue cuando,
a principios del siglo XX y harto de las
adaptaciones de piezas clsicas tocadas
en directo por msicos en los grandes
almacenes o restaurantes, Satie decide
ponerle remedio. En una carta a Satie en

1920, ste le dice a Cocteau que la msica
de mobiliario crea una vibracin, no tiene
otro objeto, desempea el mismo papel
que la luz, el calor y el confort en todas sus
formas Exijan msica de mobiliario. Ni
reuniones, ni asambleas, etc. sin msica
de mobiliario No se case sin msica de
mobiliario. No entre en una casa en la que
no haya msica de mobiliario. Quien no
ha odo la msica de mobiliario desconoce
la felicidad. No se duerma sin escuchar
un fragmento de msica de mobiliario o
dormir usted mal.
Y por otro lado tenemos el Vido dameublement.
Es decir un remix entre una imagen
ralentizada que, pasada en loop continuo,
no requiere de la permanente atencin del
espectador y cuya naturaleza le permite ser
mostrado como un cuadro en una pared de
ah su deinicin como video-painting o en
un monitor ubicado en cualquier lugar. Es
una imagen que no molesta, no ataca, pero
que sin embargo nos puede ofrecer lo que el
da nos impide: la percepcin de la nocin
del tiempo. Y con la misma intensidad que
ese beso entre un distante Humphrey Bogart
y una glida Ingrid Bergmann.
SANTIAGO
SANTIAGO
SIERRA
SIERRA
136
santiago sierra
edificio iluminado, calle arcos de beln, nm. 2 mxico, agosto 2003
santiago sierra
EDIFICIO
ILUMINADO, CALLE
ARCOS DE BELEN,
2 MEXICO,
NUM.
AGOSTO 2003
2003
fotografa
246 x 150 cm
137
santiago sierra
138
BIOGRAFA
david g. torres
En la primera mitad de los aos noventa y

establecido en Madrid, santiago sierra
realizaba esculturas con contenedores de
hierro e intervenciones en los espacios.
Eran obras de fuertes reminiscencias tanto
del minimalismo, va Richard Serra, como
del conceptual (sobre todo en los ttulos
descriptivos: Rectngulo de 1000 x 400 cm
cortado sobre el suelo; 2 contenedores industriales
de 1.200 x 200 x 200 cm cada uno).
En 1996 traslad su residencia a Ciudad
de Mjico, lo que supondra una evolucin
importante en su obra. Es all donde inici
una serie de obras, que manteniendo
el aspecto escultrico y las referencias
minimales, implicaban intervenciones en
el espacio pblico.
En 1998 particip en la Bienal de La Habana
con la obra Lnea de 30 cm tatuada en una
persona remunerada. Sera la primera de
una serie de obras en las que ha utilizado
a personas remuneradas para someterse a
diversas acciones. Obras que han obtenido
un eco importante y levantado gran
controversia crtica.
As en 2001, present en la seleccin oicial de
la Bienal de Venecia una pieza consistente en
pagar a vendedores ambulantes, emigrantes
en la ciudad, por teirse el pelo de rubio.
En 2003 fue el artista elegido para ocupar
el pabelln espaol de dicha bienal, en este
caso, cerrando el paso a todos aquellos que
no tuviesen la nacionalidad espaola.
EDIFICIO
ILUMINADO,
CALLE ARCOS
DE BELEN,
2 MEXICO,
NUM.
AGOSTO 2003
david g. torres
La fotografa Ediicio iluminado documenta

una accin que santiago sierra realiz en
2003: iluminar por la noche con grandes
focos de luz y desde el exterior un ediicio
situado en la parte antigua de Ciudad de
Mjico. El ediicio est abandonado y en
estado ruinoso por efecto del terremoto que
sacudi la ciudad en 1985. Desde entonces es
utilizado como alojamiento por indigentes
y almacn de vendedores ambulantes. Al
iluminarlo, santiago sierra seala un
elemento destacado de conlicto social en
medio de la Ciudad de Mjico marcada
por la convivencia de clases con gran poder
adquisitivo y grandes bolsas de pobreza y
por una conlictividad social en aumento.
Desde su llegada a Mjico en 1996,

santiago sierra ha incorporado a sus obras
elementos de la realidad social y urbana de
la ciudad, pero desde planteamientos que
provienen del minimalismo y el conceptual
que recupera de su prctica escultrica
anterior. As, Ediicio iluminado se relaciona
formalmente con otras obras anteriores en
las que usaba bloques de cemento como
Muro de cemento cortado a 300 cm. de lado en su
cara interior (1992) que recogan la tradicin
minimal. Tambin con intervenciones
pblicas posteriores como 50 kg. de yeso sobre
la calle (1994). Y inalmente, con trabajos
conceptuales como los ediicios cortados de
Gordon Matta-Clark o la documentacin
de ediicios sometidos a la especulacin en
Nueva York de Hans Haacke. Por otra parte,
el ttulo estrictamente descriptivo es una
constante en el trabajo de santiago sierra
que proviene, justamente, de estrategias
conceptuales en arte.
En esa suma de recuperacin de elementos
conceptuales ms la introduccin de
elementos de conlictividad social, santiago
sierra sigue una estrategia semejante a la
que aos antes realiz Flix Gonzlez-Torres.
Este ltimo recoga elementos formales del
minimalismo (la repeticin o la acumulacin
de objetos iguales), que en el minimal
buscaban una ausencia de significado,
y los dotaba de significados personales y
sexuales en relacin con el virus del Sida.
En este sentido, sierra utiliza estrategias
conceptuales (el ttulo descriptivo, la
documentacin...) y minimales (grandes
volmenes regulares) pero enfocados a
resaltar problemticas sociales.
Como siempre en las obras de santiago
sierra la fotografa documental de la
accin, Edificio iluminado, es de gran
139
tamao y en blanco y negro. As sigue

los estndares de la fotografa de calidad
en arte. Sumado al uso de estrategias
conceptuales, lo que consigue santiago
sierra es la introduccin de elementos
sociales y de conlictividad (especialmente
en las obras en las que utiliza personas
marginales remuneradas por participar
en una accin) en medio del territorio del
arte, en muchas ocasiones ajeno o distante a
realidades que se toleran social, econmica
y polticamente.
Sin cobijarse en una mirada distante o
antropolgica, santiago sierra introduce
problemticas sociales utilizando elementos
que denotan el elitismo formal y conceptual
del arte.
140
santiago sierra
141
Santiago Sierra, VEGAP, Barcelona, 2013
WOLFGANG
WOLFGANG
TILLMANS
TILLMANS
144
wolfgang tillmans
still life grays inn road ii white jeans on white
wolfgang tillmans
wolfgang tillmans
STILL LIFE GRAYS

INN ROAD II
WHITE JEANS
ON WHITE
naturaleza muerta grays inn road ii
vaqueros blancos sobre blanco
1999
1991
fotografa c-print
30 x 40 cm
fotografa c-print
30 x 40 cm
145
wolfgang tillmans
146
still life grays inn road ii
147
STILL LIFE
GRAYS
INN ROAD II
BIOGRAFA
frederic montorns
frederic montorns
Si tuviramos que deinir la obra de wolfgang

tillmans en pocas palabras diramos que
la suya es una persistente recopilacin de
experiencias destinada a narrar la historia
de una vida caracterizada por la visin de
la cotidianidad a partir de una estudiada,
potica y artiicial coniguracin.
Nacido en Remscheid, Alemania, en 1968
y considerado como uno de los artistas de
referencia para quienes se consideran como la
irrenunciable materia prima de su produccin,
tillmans se inicia en el mundo del arte
experimentando con imgenes fotocopiadas,
jugando con las posibilidades de modiicar
sus contenidos y reorganizando el material
visual que le viene dado en contraposicin
a las que capta con su cmara. Ahora bien,
si la tendencia de tillmans a experimentar
con la imagen es algo que nace durante su
adolescencia, no ser hasta su traslado de
Hamburgo a Londres hacia inales de la dcada
de los 80 y tras sus estudios de fotografa
en el Bournemouth and Poole College of
Art and Design, entre 1990 y 1992, cuando

esta aicin derivar en la construccin de
un lenguaje centrado en la plasmacin de
una manera de entender la vida a partir de la
experimentacin, la alteracin, la combinacin
y la acumulacin de imgenes procedentes
de la cultura visual de la que todos somos
partcipes.
Antiguo colaborador de revistas como
The Face, i-D, Interview o Butt, reportero
privilegiado de la juventud britnica en sus
ratos de ocio, creador de un estilo prximo
al pseudodocumentalismo e interesado
en alterar la inflexibilidad de la realidad
mediante composiciones visuales de apariencia
espontnea pero de estructura rigurosa,
tillmans abandona progresivamente la
representacin de la realidad para centrarse
hacia mediados de la dcada de los 90 en las
posibilidades de la abstraccin exponiendo
el papel fotogrico a distintas fuentes de luz.
Por bien que tillmans es conocido por sus

instantneas de la cultura juvenil europea
en un intento por describir la caracterstica
y contempornea manera de vivir de los
miembros de su generacin a travs de
imgenes tomadas en clubs nocturnos,
el entorno de sus amistades, sesiones de
fotografas de moda, raves clandestinas o
marchas reivindicativas, no se puede decir
que la suya sea una obra unidireccional. Y es
que junto a imgenes que remiten al entorno
de la juventud, tillmans tambin se da
a conocer por otras obras de carcter ms
ntimo destinadas al estudio del individuo no
tanto sobre la base de su pertenencia a una
colectividad como a partir de lo que describe su
entorno vital. Pese a estar convencido de que
es posible retratar al individuo tanto a travs de
una sesin de fotografa como de una imagen
tomada en cualquier lugar y/o momento del
da o la noche, tillmans produce una serie
de obras que, ajenas al impacto visual que le
caracteriza, son retratos del individuo a partir
de las huellas que va dejando.
Agrupadas en lo que el artista deine como

bodegones o naturalezas muertas, las
acumulaciones o combinaciones de objetos
que tillmans realiza desde el principio
de su carrera forman parte de una lnea de
investigacin que, destinada a desvelar la
complejidad de la cultura contempornea
a partir de los objetos que conviven con el
individuo, invitan al espectador a realizar
todo tipo de asociaciones en funcin de la
disposicin de los objetos en el espacio, la
incidencia de la luz sobre sus supericies,
la combinacin de colores, la estructura
interna de la imagen y el recuerdo al que
remiten sus evocadoras imgenes ms all
del sentido de la vista y a travs del olor, el
tacto, el gusto o el sonido.
Concebida como el resto de sus obras para
ser mostrada aisladamente o en relacin a
otras imgenes de igual tamao o formatos
distintos, Still Life Grays Inn Road II, es una
delicada naturaleza muerta realizada por
tillmans en 1999 en torno a la ventana de
148
wolfgang tillmans
149
150
white jeans on white
wolfgang tillmans
151
WHITE JEANS
ON WHITE
frederic montorns
una habitacin que da a un patio interior

de un ediicio de viviendas. Por bien que la
composicin podra haber sido creada ex
profeso, se intuye que la imagen es fruto
de la voluntad de inmortalizar un espacio a
travs de la imagen de uno de sus rincones.
Es decir, el ejemplo de que para tillmans lo
importante no es tanto lo que se ve como lo
que se descubre lentamente tras una atenta
y sigilosa mirada.
Al ao siguiente a la realizacin de esta
obra y de sus exposiciones en Interim Art
(Londres), Stadtische Galerie (Remscheid,
Alemania) y Andrea Rosen Gallery (Nueva
York), tillmans obtiene el prestigioso
Turner Prize 2000 por su compromiso
con la cultura contempornea as como por
cuestionar y combinar gneros artsticos tan
distintos como el retrato, el documental
o las naturalezas muertas. Una gesta que
tillmans insiste en alimentar pese a que el
destino de su trabajo aparece ms vinculado
a la abstraccin y abandono de la iguracin
que a la continuidad del abecedario por el
que hasta ahora se le conoce.
Coincidiendo con el in de su estancia de

tres aos en Hamburgo (1987-1990) y su
llegada a Londres para cursar estudios en
el Bournemouth and Poole College of Art
entre 1990 y 1992, wolfgang tillmans
se empieza a familiarizar con el mundo
de la moda a travs de Matthew Collin
y la posibilidad de expresar sus impulsos
con total libertad a travs de las pginas
de publicaciones que, como The Face
o i-D, se dirigen a un pblico exigente,
vido de novedades, deseoso de visiones
trasgresoras y esperanzado con todo tipo
de propuestas vanguardistas. Ahora bien,
ms que un cambio en su produccin lo
que experimenta la obra de tillmans a
partir de este momento es la solidiicacin
del inters de este artista por la creacin
de fotografas a medio camino entre
la fotografa de moda y el reportaje
documental. Un inters que, por bien que
est presente en su carrera desde inales de
la dcada de los ochenta, ser a travs de las
publicaciones como hallar la posibilidad
de representar el mundo en el que vive y
congelar acontecimientos de la cultura
contempornea como los que traza la
juventud a travs de lo que se conoce como
la cultura de club, la msica electrnica,
la cultura de la calle, etc... Influido por
la obra de Flix Gonzlez-Torres y su

capacidad para transmitir a travs de un
lenguaje prximo al minimalismo una
fuerte carga emocional, tillmans sostiene
que el germen de cualquier proyecto se
encuentra en aquellas cosas que proceden
de nuestro entorno y se almacenan en el
pensamiento. Partiendo de esta premisa
y de la conviccin de que a travs de la
observacin en primera persona de los
pequeos y mnimos movimientos que se
dan a nuestro alrededor se accede al universo
de estmulos que generan toda obra,
tillmans se concentra en la realizacin
de obras que reflejen de modo explcito
cuestiones como el racismo, la xenofobia,
los derechos de los homosexuales, la
incidencia y devastadores efectos del sida o
la vida de los sin techo. Una produccin que,
movindose entre la creacin de ntimas y
personales naturalezas muertas y el retrato
de amigos o celebridades empezar a
mostrar mediante cuidadas construcciones
visuales caracterizadas por la combinacin
de fotografas procedentes de su propia
cosecha con imgenes o pginas extradas
de revistas. Desplegando y mostrando su
obra como si se tratara de un puzzle de
pared formado por piezas de todo tipo,
tamaos variados e imgenes repetidas en
instalaciones sucesivas lo que tillmans

consigue en sus instalaciones no es slo
igualar el valor de la imagen fotogrica y la
procedente de los medios de comunicacin
de masas como las publicaciones sino
rehusar la posible jerarqua que pueda
existir entre los distintos temas y sujetos
que representan sus imgenes.
Por bien que tillmans rechaza cualquier
intento de describir su obra sobre la base de
la fuerte carga autobiogrica que destila, lo
cierto es que no son pocas las imgenes que,
a simple vista, pueden surgir de su entorno
ms inmediato. Este es el caso de White
Jeans On White, una obra de principios de
la dcada de los 90 de gran simpleza visual,
enorme riqueza de lecturas y caracterizada
por la presencia de unos pantalones blancos
tirados sobre la puerta de un armario medio
abierto. Al margen de lo que se ve en esta
imagen, lo que la hace nica e irrepetible es
su capacidad para transmitir lo que sucede
en el interior de un espacio a partir de la
congelacin de un momento fugaz y los
mensajes que se pueden incrustar sobre la
piel de una prenda de ropa.
152
wolfgang tillmans
153
JEFF
JEFF
WALL
WALL
156
jeff wall
a fight on the sidewalk
jeff wall
A FIGHT ON
THE SIDEWALK
pelea en la acera
1994
fotografa c-print en caja de luz

189 x 303,5 cm
coleccin macba. fundacin macba. depsito cal cego.
coleccin de arte contemporneo
157
jeff wall
158
BIOGRAFA
jos miguel g. corts
159
A FIGHT ON
THE SIDEWALK
jeff wall (Vancouver, 1946) ha llevado

a cabo una prctica artstica interesada
en expresar algo acerca del estado del
mundo real y de las relaciones que en l
se establecen. En sus obras late una cierta
turbulencia y un complejo extraamiento
producto de su inters por ciertos aspectos
del surrealismo, por lo desconocido, lo oscuro
o lo inconsciente. Las escenas que wall
construye estn muy prximas a aquellas que
el novelista y el dramaturgo irlands Samuel
Beckett, relej en muchos de sus textos.
As, el ensimismamiento, la enajenacin
y la falta de identidad, constituyen los
elementos habituales que nutren algunas
de sus obras ms representativas; son iguras
del desdoblamiento del yo, del encerramiento
y la reflexin sobre s mismo, las que le
interesan y conmueven.
Muchos de los personajes de jeff wall
(como los de Beckett) viven tumbados o
paralizados en la penumbra, en un lugar
apartado y solitario donde no cesan de
descubrir la decrepitud de la sociedad en
una tendencia clara hacia la autodestruccin.
Paradojas de una puesta en escena sin accin,
donde el personaje debe llevar su juego al
borde de la ausencia, de la inmovilidad y
del silencio. Una alegora un tanto grotesca
de la impotencia humana personiicada en
unos individuos sin nombres y condenados
a vivir a pesar suyo; sus personajes son, a la
manera de esos seres desolados de Beckett,
supervivientes a la catstrofe.
jos miguel g. corts
Las fotografas de jeff wall son dramticas

esceniicaciones de la vida urbana y de la
moderna alienacin que se concentran cual
planos cinematogrficos en instantes
fugitivos, en emociones y gestos fugaces
que nos atraen e implican (forzando nuestra
indiferencia) en aquello que nos muestran.
Imgenes que se convierten en una seductora
confusin de realidad y iccin narrativa en la
que, desechando todo ornamento o artiicio,
parecen querer hablar del lujo de la vida;
de esos momentos de abandono donde el
aburrimiento de vivir es reemplazado por
el sufrimiento del ser. Sus personajes estn
sujetos a una fuerte presin social y a una
importante alienacin en la que ninguno
parece hacer aquello que le gustara; son
individuos llenos de emociones reprimidas
que nos muestran las contradicciones internas
que les agitan. Podramos ser cualquiera de
ellos, sus experiencias no son algo exterior a
nosotros, aquello que vemos en sus rostros
no es ms que el relejo exterior de una lenta
degradacin: la nuestra.
jeff wall sabe que la ciudad, sus calles
y habitantes, son los sujetos que mejor
expresan muchas de las problemticas

centrales del individuo contemporneo.
As en A Fight on the Sidewalk muestra
una escena violenta en un paisaje urbano,
una pelea en una calle cualquiera, entre
dos hombres annimos que ruedan por el
suelo, contemplados por un tercero que
se mantiene al margen. La calle como un
lugar de trnsito, pero tambin de caos y de
violencia en la que se sienten momentos de
una soledad ininita. Pero wall no pretende
relejar el evento, sino que lo reinventa para
hacer una antropologa de la vida cotidiana,
para comentar la atmsfera enfermiza en
la que nos encontramos atrapados, para
mostrarnos un espacio geogrico que, con
una profunda carga psicolgica, nos habla
sobre la destruccin, el miedo o el secreto
y desesperanzado deseo de supervivencia
en una comunidad deprimente en la que
uno se encuentra.
Lo que vemos en esta foto es, a travs de
una realidad bastante prosaica, una puesta
en escena que contiene grandes dosis de
soledad y violencia, la plasmacin de
una imaginera narrativa que conlleva
una signiicacin traumtica y una visin

pesimista de la existencia del ser humano.
As, y a pesar de una cierta atmsfera de
catstrofe, encontramos que la quietud y el
silencio hegemonizan la escena mostrando
la confusin y la vulnerabilidad del individuo
contemporneo; en un tiempo que parece
detenido la igura humana es contemplada
en toda su fragilidad. A Fight on the Sidewalk
muestra seres desconcertados, momentos
congelados, acciones inmviles, escenarios
desolados y iguras mudas que nos traen a la
mente ciertas atmsferas beckettianas en
las que la posible seguridad y tranquilidad se
trastocan en desasosiego e incertidumbre.
Aqu, como en muchas de sus obras, jeff
wall consigue mostrar aquello que de
soterrada violencia y extraordinaria soledad
existe en toda situacin diaria por muy
prosaica y anodina que sta pueda llegar a
parecer. Es a travs de imgenes o escenas
que reproducen los incidentes ms vulgares
como se recrea una mxima carga de tensin
expresiva que genera una toma de distancia
de la cotidianeidad, al tiempo que promueve
una relexin sobre la misma.
160
jeff wall
161
english
catal
164
FUNDACI
FRANCISCO GODIA
FRANCISCO GODIA
FOUNDATION
CATAL
s una satisfacci per a mi presentar Iceberg. La realitat

invisible, una exposici duna selecci dobres de la
collecci de Cal Cego introdudes per algunes obres
emblemtiques de la Fundaci Francisco Godia.
Lexposici, comissariada per Montse Badia, aborda

lestatus de la imatge, indaga els lmits de la realitat i
de levidncia. De la mateixa manera que un iceberg,
projecta un qestionament de la percepci rere el
qual est subjacent la capacitat de lart per a canviar
la nostra apreciaci del mn.
A partir de la prpia metfora del gegant de gel,
lexposici presenta un projecte de colleccionisme
que t com a objectiu aprofundir en el coneixement
de lart contemporani i convida a reflexionar sobre
la trascendncia cultural del colleccionisme privat
en el nostre pas.
El nostre agrament a Roser Figueras i a Josep Inglada
per la seva manera de concebre el colleccionisme
com a una experincia esttica per tamb com
a una aventura intellectual. El resultat daquest
anhel s una significativa collecci i una ferma
tasca de patrocini que posa de manifest el paper del
colleccionisme com a font de mecenatge.
El nostre sincer reconeixement i gratitud a la fundaci

abertis pel seu comproms de patrocini que permet
dur a terme projectes com Iceberg. La realitat invisible.
Tanmateix, la nostra gratitud a La Vanguardia, La
Razn i Natur-House per recolzar i difondre els
nostres projectes de manera continuada.
Liliana Godia
165
ENGLISH
It is a great satisfaction for me to be able to present

Iceberg. The invisible reality, an exhibition displaying a
selection of works taken from the Cal Cego collection
introduced by some of the most emblematic works
from the Francisco Godia Foundation.
This exhibition, curated by Montse Bada, looks at
the status of the image while exploring the limits of
reality and obviousness. Like an iceberg, it questions
the perception of what lies beneath and arts ability
to change how we appreciate the world.
Using the same metaphor as the iceberg, the exhibition
presents a project on art collecting, the objective of
which is to further knowledge about contemporary
art and allows us to reflect on the cultural importance
of private art collecting in Spain.
We thank Roser Figueras and Josep Inglada for
their way of perceiving art collecting as not only
an aesthetic experience, but also an intellectual
adventure. The outcome of this has been an important
collection with strong support which promotes
sponsorship for art collections.
Our sincerest appreciation and gratitude goes to the

abertis foundation for its sponsorship commitment
which has allowed us to carry out projects such
as Iceberg. The invisible reality. We would also like
to show our gratitude to La Vanguardia, La Razn
and Natur-House for continuously supporting and
publicising our projects.
Liliana Godia
President of the Francisco Godia Foundation
english
catal
164
FUNDACI
FRANCISCO GODIA
FRANCISCO GODIA
FOUNDATION
s una satisfacci per a mi presentar Iceberg. La realitat

invisible, una exposici duna selecci dobres de la
collecci de Cal Cego introdudes per algunes obres
emblemtiques de la Fundaci Francisco Godia.
Lexposici, comissariada per Montse Badia, aborda
lestatus de la imatge, indaga els lmits de la realitat i
de levidncia. De la mateixa manera que un iceberg,
projecta un qestionament de la percepci rere el
qual est subjacent la capacitat de lart per a canviar
la nostra apreciaci del mn.
A partir de la prpia metfora del gegant de gel,
lexposici presenta un projecte de colleccionisme
que t com a objectiu aprofundir en el coneixement
de lart contemporani i convida a reflexionar sobre
la trascendncia cultural del colleccionisme privat
en el nostre pas.
El nostre agrament a Roser Figueras i a Josep Inglada
per la seva manera de concebre el colleccionisme
com a una experincia esttica per tamb com
a una aventura intellectual. El resultat daquest
anhel s una significativa collecci i una ferma
tasca de patrocini que posa de manifest el paper del
colleccionisme com a font de mecenatge.
El nostre sincer reconeixement i gratitud a la fundaci

abertis pel seu comproms de patrocini que permet
dur a terme projectes com Iceberg. La realitat invisible.
Tanmateix, la nostra gratitud a La Vanguardia, La
Razn i Natur-House per recolzar i difondre els
nostres projectes de manera continuada.
Liliana Godia
It is a great satisfaction for me to be able to present

Iceberg. The invisible reality, an exhibition displaying a
selection of works taken from the Cal Cego collection
introduced by some of the most emblematic works
from the Francisco Godia Foundation.
This exhibition, curated by Montse Bada, looks at
the status of the image while exploring the limits of
reality and obviousness. Like an iceberg, it questions
the perception of what lies beneath and arts ability
to change how we appreciate the world.
Using the same metaphor as the iceberg, the exhibition
presents a project on art collecting, the objective of
which is to further knowledge about contemporary
art and allows us to reflect on the cultural importance
of private art collecting in Spain.
We thank Roser Figueras and Josep Inglada for
their way of perceiving art collecting as not only
an aesthetic experience, but also an intellectual
adventure. The outcome of this has been an important
collection with strong support which promotes
sponsorship for art collections.
165
Our sincerest appreciation and gratitude goes to the

abertis foundation for its sponsorship commitment
which has allowed us to carry out projects such
as Iceberg. The invisible reality. We would also like
to show our gratitude to La Vanguardia, La Razn
and Natur-House for continuously supporting and
publicising our projects.
Liliana Godia
President of the Francisco Godia Foundation
166
catal
CAL CEGO.
COLLECCI DART
CONTEMPORANI
CAL CEGO.
CONTEMPORARY
ART COLLECTION
Deia Baudelaire que la comesa essencial de lart

s captar all propi de laqu i lara, el present. Per
a nosaltres, colleccionar lart del present s una
forma de crear sentit i transmetre coneixement.
Aquesta ha estat la nostra convicci des que vam
comenar a colleccionar fa trenta anys. Amb el
temps, ens hem adonat que una collecci no s un
viatge lineal, sin ms aviat una travessia plena de
desviaments i laberints, que han establert les bases
per a desenvolupar, des de lany 2006, un projecte
ms ampli i complex com s Cal Cego.
Un dels eixos principals del nostre projecte s que
les obres es puguin moure; viatjar; dialogar amb
altres treballs; permetre diferents lectures i ser
mostrades en diferents exposicions i en diferents
contextos. Una de les maneres en qu fem accessible
la collecci s a travs del web (www.calcego.com),
que funciona com un catleg raonat, al qual anem
incorporant-hi constantment textos especfics sobre
les obres. Compartir coneixement i collaborar
amb agents i institucions s una altra de les lnies
desenvolupades al llarg de tots aquests anys.
La collecci s tamb una eina de treball del Mster
en Art Actual que vam iniciar, juntament amb IL3UB, lany 2007 i en el context del qual sha anat
creant una comunitat dalumnes i exalumnes, molts
dels quals han passat a desenvolupar un paper actiu
en el mn de lart.
167
english
A ttol personal, aprendre i seguir de prop el treball

dels artistes amb els quals ens sentim identificats
s una forma de comproms i implicaci real en el
que fem. I ara, ms que mai, estem convenuts de
la importncia de lart i de la cultura com a eines
bsiques que ens ajuden a pensar duna manera crtica.
Volem donar les grcies a la Fundaci Francisco
Godia, no noms per acollir lexposici Iceberg. La
realitat invisible, sin per permetre a ms lestablir
dilegs amb algunes de les obres de la seva magnfica
collecci.
Roser Figueras Josep Inglada
Directors de Cal Cego
Baudelaire said that the essential purpose of art is

to capture what is characteristic of the here and
the now, the present. For us, collecting the art
of the present is a way of creating meaning and
communicating understanding. This has been our
firm conviction since we first started collecting,
thirty years ago. Over time, we have come to realize
that a collection is not a simple linear progression
but a journey full of detours and labyrinths that
have laid the foundations on which to develop,
since 2006, the larger and more complex project
that is Cal Cego.
One of the key premises of our project is that
the artworks should be free to move, to travel,
to engage in dialogue with other works, enabling
different readings and being displayed in different
exhibitions and in different contexts. One of the
ways in which we make the collection accessible
is through the website (www.calcego.com), which
functions as a catalogue raisonn that is constantly
enriched with the incorporation of specific texts
on the works. Sharing knowledge and working with
other individuals and institutions in the art world is
another of the lines we have pursued over the years.
The collection is also a working tool of the Master
in the Art of Today, which we set up with IL3-UB
in 2007, in the context of which there has grown
up a community of students and alumni, many of
whom have gone on to exercise an active role in

the world of art.
For us, learning and following the work of the artists
with whom we feel a special affinity is a form of
commitment and genuine involvement in what
we do. And now more than ever we are convinced
of the importance of art and culture as basic tools
that help us think critically.
We wish to thank the Francisco Godia Foundation
not only for hosting the exhibition Iceberg. The
invisible reality, but also for allowing us to establish a
dialogue with some of the works in their magnificent
collection.
Roser Figueras Josep Inglada
Directors of Cal Cego
catal
168
english
DOS MODELS
DE COLLECCI
COLLECTION
MODELS
La Fundaci Francisco Godia mostra de manera

permanent una collecci histrica que respon a un
precs model de collecci. Un conjunt vertebrat
a lentorn de dos focus: lart medieval i la pintura
del segle XIX entrellaats per una extensa collecci
de cermica que abasta peces des del segle XIV fins
al segle XIX.
La naturalesa duna collecci depn de mltiples
factors entre els que destaca el criteri de selecci
amb el qual ha estat creada. Aquest criteri distingeix
una collecci de la mera activitat recollectora,
la dota duna orientaci ms enll de limpuls de
possessi i determina el seu contingut. s un criteri
establert sobre la base dun codi personal per
tamb sobre la base dun estat dopini que fixa
un cnon esttic, del gust collectiu de la societat
del seu temps.
En aquest sentit, la collecci histrica de la Fundaci
Francisco Godia respon a un model de collecci
consolidat a principis del segle XX sobre la base
de les noves aspiracions de la burgesia industrial
catalana. Fins llavors, el colleccionisme shavia
reconegut en el gust cortes que es mirava en el
mirall de les colleccions reials: pintures i escultures
italianitzants o flamenques, fons bibliogrfics i
colleccions darts decoratives que subratllaven el
valor inherent concedit a lartesania. La pintura
i lescultura medievals no trobaven referents en
aquest model cortes, eren considerats primitius
i aliens al colleccionisme. Malgrat tot, durant el
darrer quart del segle XIX, la Renaixena va fomentar
la visi romntica del mn medieval i va impulsar
la reivindicaci de lart romnic com a la primera
manifestaci artstica catalana. Va propiciar el marc
per a un nou cnon esttic al voltant de dos moments
artstics amb un pes simblic extraordinari: lart
romnic de la Catalunya histrica i el modernisme,
que coincideix amb el moment dinterpretaci
daquesta identitat.
La collecci de la Fundaci Francisco Godia respon

a aquest model de collecci i, per aquest motiu, s
adequada la seva ubicaci a ledifici casa Garriga
Nogus de larquitecte Sagnier. Edifici i collecci
convergeixen en un mateix cnon esttic, estableixen
una relaci histrica i temporal ptima.
En el compliment de la seva missi de promoure el
colleccionisme i donar visibilitat a daltres colleccions
privades, la Fundaci Francisco Godia presenta
Iceberg. La realitat invisible, una exposici en la
qual les obres de la Fundaci introdueixen un altre
model de collecci. Una selecci dobres de Cal
Cego, una collecci dart contemporani que, sens
dubte, respon a un cnon propi dels nostre temps.
Per colleccions dart contemporani hi ha moltes i,
ms enll de criteris econmics, respon a diferents
criteris de selecci. El que distingeix a Cal Cego s
laproximaci a lart com a una experincia intellectual
que persisteix en la voluntat de coneixement i en
lanhel de bellesa. En definitiva, la transcendncia
duna collecci no depn ni daquest cnon collectiu
ni de criteris econmics, depn de laspiraci a
una determinada i definitiva experincia de gaudi
esttic, una emoci superior, el valor de la qual
orienta la collecci cap a lexcellncia.
Una collecci dart significativa no s noms una
acumulaci dobjectes dalt valor simblic o un
cnon de bon gust, sin que incideix en limaginari
social com a element constituent de la construcci
identitria. Per aquest motiu, durant segles, de la
mateixa manera que el colleccionisme pblic, el
colleccionisme privat ha estat la base de la construcci
del patrimoni cultural. s responsabilitat duna societat
madura considerar els mecanismes indispensables
per a enfortir-ho i estimular-ho com a indubtable
via de mecenatge.
Directora de la Fundaci Francisco Godia
169
The Francisco Godia Foundation permanently

displays a historical collection that has a precise
collection model. It is a model based on two core
elements: medieval and nineteenth-century painting
linked to an extensive collection of ceramics spanning
pieces from the fourteenth to the nineteenth
centuries.
The Francisco Godia collection ties in with this

collection model and for this reason, the the fact
that it is located in the Casa Garriga Nogus by the
modernist architect Sagnier is most appropriate.
The collection and its building converge with the
same aesthetic canon and make an optimum link
in terms of history and time.
The nature of a collection depends on many factors

including the selection criteria with which it was
created. This criterion distinguishes a collection
from the mere activity of collecting, it guides it
beyond the impulse of possessing and determining
the collections content. It is a set criterion based
on a personal code, but also the state of opinion
which determines an aesthetic canon, suited to the
collective taste of society at the time.
In fulfilling its mission to promote collecting

and give visibility to other private collections,
the Francisco Godia Foundation presents Iceberg.
The invisible reality, an exhibition in which the
works of the Foundation introduce another
collection model. A selection of works by Cal
Cego, a contemporary art collection that definitely
fits in with the canon of our own time. But there
are many contemporary art collections which,
beyond economic criteria, correspond to different
selection criteria. What distinguishes Cal Cego is
its approach to art as an intellectual experience
that pursues the desire for knowledge and the
desire for beauty. Ultimately, the significance of
a collection does not depend on the collective
canon or the economic criteria, it depends on
the desire for a specific and definitive aesthetic
enjoyment experience, a supreme emotion whose
value pushes the collection towards excellence.
In this sense , the historical collection of the

Francisco Godia Foundation constitutes a
consolidated collection model from the early
twentieth century based on the new aspirations
of the Catalan industrial bourgeoisie. Until then,
collections had been accepted as conforming with
courtly style and that they should mirror royal
collections, such as paintings and sculptures in
Italian or Flemish style, libraries and decorative art
collections that underlined the inherent value given
to the craft. There were no references to medieval
painting and sculpture in this courtly model; they
were considered to be primitive and not befitting
for collections. However, in the last quarter of
the nineteenth century, the Catalan Renaissance
movement promoted the romantic vision of the
medieval world and popularised Romanesque art
as the first manifestation of Catalan art. This gave
shape to a new aesthetic canon centred around two
artistic styles of extraordinary symbolic weighting:
historical Catalan Romanesque art and Catalan
Modernism which coincided with the interpretation
of this identity.
A significant art collection is not just a collection

of objects of symbolic value or a canon conforming
to the current tastes, it also has a bearing on the
social mindset as an essential element in identity
building. Thus, for centuries, just as with public
collections, private collections have been the
basis for constructing cultural heritage. It is the
responsibility of a mature society to consider essential
mechanisms to strengthen and stimulate it as an
undisputed means of sponsorship.
Director of the Francisco Godia Foundation
catal
170
QUAN LES COSES

NO SN
EL QUE SEMBLEN
montse badia
crtica dart
directora artstica de cal cego
Un iceberg s un tros gran de gel flotant que sha

desprs duna glacera. Noms mostra la vuitena
part del seu volum total, que roman sota laigua.
La imatge de liceberg com a metfora no deixa
de ser un lloc com per fer referncia a quelcom
que noms ens s accessible en una mnima part.
A quelcom que, en definitiva, no s el que sembla
sin que amaga alguna cosa ms.
Una de les imatges que millor pot representar
laparena dun iceberg s la que reprodum en
aquestes pgines. Liceberg es mostra en la seva
totalitat, s a dir, tant la part que surt a la superfcie
com el volum que roman submergit sota les aiges.
No deixa de ser curis, i revelador tamb, que la
imatge que el mostra en la seva totalitat i que es titula
The Essence of Imagination (1999), s en realitat
una composici feta a partir de quatre fotografies,
preses des de diferents punts i perspectives, per
Ralph A. Clevenger, un fotgraf especialitzat
en temes naturals i aqutics. Clevenger va crear
aquesta composici per illustrar el concepte: el
que veus no s necessriament el que sembla. En
la seva qualitat de fotgraf submar, era conscient
que no era possible prendre-la directament de la
realitat, sin que era necessari crear-la, de manera
que va conjugar quatre imatges diferents: el cel, el
fons, la punta de liceberg (rodada a lAntrtida) i la
part submergida de liceberg (registrada a Alaska i
voltejada en la composici final).
Lexposici Iceberg. La realitat invisible utilitza la

imatge de liceberg per a alludir a la percepci
duna realitat de la qual noms veiem una petita
part i, sovint, no ens permet descobrir tota la seva
complexitat. En la mesura que som capaos de
qestionar aquesta noci de realitat podem arribar
a superar la superfcie que loculta.
A Iceberg. La realitat invisible trobem frases dor que
parlen de la realitat com a illusi (dora garca);
bodegons que amaguen elaborades simbologies
(juan van der hamen); versions contempornies
i quotidianes de les naturaleses mortes (wolfgang
tillmans); teles estripades que trenquen amb les
convencions de la representaci (lucio fontana);
pots de melmelada casolana que connecten
directament amb descobriments cientfics
(christine borland); arbres de transcendncia
mitolgica (tacita dean) o simblica (rodney
graham); cartells de pellcules que mai van
ser filmades (ignasi aball); versos que obren
mil possibilitats (javier codesal); petons que
mai semblen succeir (andreas m. kaufmann) o
que amaguen intencions inesperades (douglas
gordon); frases gaireb imperceptibles (douglas
gordon); espais que es transformen mitjanant usos
impensables (stan douglas); espais abandonats que
evidencien altres usos (santiago sierra); histries
verdaderes convertides en ficci que tornen a
repetir-se (pierre huyghe) i escenes congelades
en el temps de les que no coneixem ni labans ni
el desprs (jeff wall). Els treballs dels artistes
reunits en aquesta exposici pertanyen a diferents
contextos i generacions, donen visibilitat a certes
dinmiques, mostren mecanismes i contradiccions i
evidencien de quina manera la imatge (la imatge del
que entenem com a realitat) s creada, produda,
distribuda, llegida i percebuda.
Mai la imatge sha imposat amb tanta fora en
el nostre univers esttic, escriu Georges DidiHuberman en el text que incloem en aquesta
publicaci; mai ha mostrat veritats tan crues.
Mai, per, ens ha mentit tant sollicitant la nostra
credibilitat. Les imatges no diuen la veritat per
sn un fragment (i no cal aprofundir en fsica
quntica per explicar amb precisi les ambigitats
entre realitat i aparena). Pensem, per exemple,
en la realitat que ens envolta, la pblica, la qual
anomenarem lesfera pblica global, aquella que
english
WHEN THINGS
ARE NOT WHAT
THEY SEEM
montse badia
art critic
artistic director of cal cego
An iceberg is a large piece of floating ice that

has broken off from a glacier. Only an eighth of
its total volume is visible, the rest being under
water. The image of the iceberg as a metaphor is
a commonplace reference to something we can only
access a small part of: something, in short, that is
not what it seems but keeps something else hidden.
Perhaps one of the images that best represent the
appearance of an iceberg is the one reproduced here.
The iceberg is seen in its entirety, both the part
above the surface and the mass submerged in the
water. It is both curious and revealing that the image
showing the iceberg in its entirety and entitled The
Essence of Imagination (1999) is actually a composite
made up of four photographs taken from different
points and perspectives by Ralph A. Clevenger, a
photographer who specializes in natural and aquatic
subjects. Clevenger created this composition to
illustrate the concept what you see is not necessarily
what it seems. As an underwater photographer, he
was well aware that it was impossible to take such a
shot directly from reality, that it was necessary to
create it, so he put together four different images:
the sky, the background, the tip of the iceberg (shot
in Antarctica) and the submerged part of the iceberg
(taken in Alaska and added to the final composition).
The exhibition Iceberg. The invisible reality uses the
image of the iceberg to refer to the perception of
171
a reality of which we only see a small part and is

often reluctant to reveal all of its complexity. To
the extent that we are capable of questioning the
notion of reality we can get beyond the surface
that masks it.
In Iceberg. The invisible reality we find golden phrases
that speak of reality as illusion (dora garca),
still lifes that conceal elaborate symbologies
(juan van der hamen), everyday contemporary
versions of the still life (wolfgang tillmans),
torn canvases that break with the conventions of
representation (lucio fontana), jars of homemade
jelly that connect directly to scientific discoveries
(christine borland), trees whose significance is
mythological (tacita dean) or symbolic (rodney
graham), posters for films that were never made
(ignasi aball), verses that open up a thousand
possibilities (javier codesal), kisses that never
seem to happen (andreas m. kaufmann) or hide
unexpected intentions (douglas gordon), almost
imperceptible phrases (douglas gordon), spaces
that are transformed by unthinkable uses (stan
douglas), abandoned spaces that demonstrate
other uses (santiago sierra), true stories turned
into fiction that repeat themselves (pierre huyghe)
and scenes frozen in time of which we know neither
the before nor the after (jeff wall). The works by
the artists brought together in this exhibition belong
to different backgrounds and generations, bestow
visibility on certain dynamics, reveal mechanisms
and contradictions and demonstrate how the image
(the image of what we think of as reality) is created,
produced, distributed, read and perceived.
Never has the image imposed itself so strongly on
our aesthetic universe, Georges Didi-Huberman
writes in the text in this publication: Never has it
shown such raw truths; and yet never has it lied to us
so much while asking for our credulity. Images do not
tell the truth but are a fragment of it (and we do not
have to turn to quantum physics to explain precisely
the ambiguities between reality and appearance).
Consider, for example, the reality that surrounds us,
public reality, what we would call the global public
sphere, that which is newsworthy. How do we access
it? The networks and the international media have
led to a redefinition of what we think of as reality, to
the extent of becoming mediators of contemporary
consciousness. There is no war without photography,
172
catal
s noticiable. Com accedim a ella? Les xarxes i els

mitjans de comunicaci globals han donat lloc
a una re-definici del que entenem per realitat,
fins a convertir-se en mediadors de la conscincia
contempornia. No hi ha guerra sense fotografia,
escrivia Ernst Jnger lany 1930. Lasseveraci t
encara vigncia, per qu s el que es representa?
Quina escena? Quin moment? Amb quina intenci?
Quin s el missatge? Quina s la consigna?
estructuren daquesta manera les relacions mateixes

del dir, el veure i el fer pertanyen a lestructura de la
dominaci i la subjecci. Comena quan es comprn
que mirar s tamb una acci que confirma o que
transforma aquesta distribuci de les posicions.
Lespectador tamb actua, com lalumne o com el
docte. Observa, selecciona, compara, interpreta.
Lliga el que veu amb moltes altres coses que ha
vist en altres escenaris, en altres tipus de llocs2.
Cada vegada que un poltic ha de pronunciar un

discurs en pblic es posa en marxa una meticulosa
direcci artstica que determina no noms el tipus
de vestuari que ha de portar, sin que es realitza
un rigors csting per escollir les persones del
pblic que apareixeran al costat dell o ella. La
posada en escena final no es deu mai a latzar,
sin que est curosament preparada. Un altre
exemple: la publicitat noms pot oferir laspecte
ms real de certs productes mitjanant la seva
manipulaci, de manera que noms semblar el
caf fumejant o el pollastre cruixent si abans sn
sotmesos a, diguem-ne, certs efectes especials. I
aquest factor Photoshop ha arribat fins i tot als
nostres telfons intelligents, que poden incorporar
aplicacions capaces de retocar les nostres fotos
abans que les compartim a les xarxes socials. Per
la mediatitzaci de la realitat tamb t les seves
fissures i, sovint la foto oficial s confrontada i
discutida pels nombrosos usuaris/emissors que
poden oferir la seva visi dels esdeveniments (ja
siguin celebracions, esdeveniments, accidents,
catstrofes, manifestacions o revolucions) .
Per, com podem mirar? Com obrir els ulls? Qu

ens pot fer obrir els ulls? Buuel ho va fer creant
un efecte de xoc en les primeres escenes del seu
curtmetratge Un chien andalou (Un gos andals,
1929): un primer pla dunes mans que afilen una
navalla dafaitar, el propi Buuel apareix en escena
fumant una cigarreta, prova en la seva ungla el tall
de la navalla, saboca al balc, mira la lluna. Primer
pla duna dona, una m masculina li subjecta les
parpelles, un nvol travessa la lluna com si la talls,
el tall de la navalla travessa lull... Buuel sacseja
lespectador, lincomoda, lirrita, li ofereix una
imatge que resulta difcil de suportar i que no deixa
indiferent. Lull que esquina s el de lespectador,
per anunciar-li que a partir daquest moment el que
veur requereix un altre tipus de mirada.
En el seu assaig Sobre la fotografia, Susan Sontag

feia una observaci que podem extrapolar al
nostre present meditic: La fotografia implica
que sabem alguna cosa del mn si ho acceptem
tal com la cmera ho registra. Per aix s loposat
a la comprensi, que comena quan no saccepta
el mn per la seva aparena. Tota possibilitat de
comprensi est arrelada en la capacitat de dir no1.
Al segle XX, per sobretot al XXI, s necessari
un espectador emancipat. Si Bertolt Brecht
potenciava un espectador distant, aix s, no
involucrat emocionalment, Jacques Rancire
advoca per lemancipaci: Lemancipaci comena
quan es qestiona de nou loposici entre mirar i
actuar, quan es comprn que les evidncies que
Una estratgia semblant s la que utilitza Harun

Farocki al film Nicht lschbares Feuer (Foc inextingible,
1969). El mateix Farocki apareix en cmera mentre
llegeix el testimoni de Thai Bihn Donen, una vctima
dels efectes del napalm al Vietnam. Farocki llegeix el
testimoni: Les flames duna calor insuportable em
van engolir i vaig perdre la conscincia. El napalm
em va cremar la cara, els braos i les cames. La
meva casa va cremar tamb. Durant 13 dies vaig
estar inconscient i vaig despertar al llit dun FLN
hospital. Farocki mira a cmera i es pregunta /
ens pregunta: Com mostrar el napalm en acci?
I com podem mostrar el dany causat pel napalm?
Si mostrem imatges del dany produt pel Napalm,
tancareu els ulls. Primer tancareu els ulls davant
les imatges; desprs tancareu els ulls a la memria;
desprs tancareu els ulls davant els fets; desprs
tancareu els ulls davant les connexions entre ells. Si
mostrem una persona amb cremades produdes pel
Napalm, ferirem els vostres sentiments, si ferim els
vostres sentiments, us sentireu com si hagussim
provat napalm sobre vosaltres, a les vostres expenses.
Noms podem donar-vos una dbil demostraci
english
wrote Ernst Jnger in 1930. The statement is still

valid, but what is it that is represented? What scene?
What moment? With what intention? What is the
message? What is the slogan?
Every time a politician has to give a speech in
public a meticulous process of art direction not
only determines what outfit they will wear but also
carries out a rigorous casting to select the members
of the public that will be seen next to them. The
final mise en scne must never be left to chance;
everything must be carefully prepared. Another
example: advertising can only offer up the most real
aspect of certain products by manipulating them, so
that coffee can only seem steaming hot or chicken
look crispy if they are first subjected to certain,
lets say, special effects. And this Photoshop
factor extends even to our smartphones, which
can carry applications that will tweak our photos
before we share them on the social networks. But
the mediatization of reality also has its fissures and
the official photo is often scrutinised and challenged
by the many users/transmitters that can offer their
view of what happened (whether it be a celebration,
an event, an accident, a disaster, a demonstration
or a revolution).
In her essay On Photography, Susan Sontag makes
an observation that we can extrapolate to our
mediatized present: Photography implies that we
know about the world if we accept it as the camera
records it. But this is the opposite of understanding,
which starts from not accepting the world as it
looks. All possibility of understanding is rooted
in the ability to say no.1
In the twentieth century, and especially in the
twenty-first, what is needed is an emancipated
spectator. If Bertolt Brechts ideal was the
distant spectator, a spectator not emotionally
involved, Jacques Rancire calls for emancipation:
Emancipation begins when we challenge the
opposition between viewing and acting: when we
understand that the self-evident facts that structure
the relations between saying, seeing and doing
themselves belong to the structure of domination
and subjection. It begins when we understand that
viewing is also an action that confirms or transforms
this distribution of positions. The spectator also
acts, like the pupil or the scholar. She observes,
173
selects, compares, interprets. She links what she

sees to a host of other things she has seen on other
stages, in other places.2
But how are we to look, how can we open your
eyes, what can make us open our eyes? Buuel did
it by creating a shock effect in the opening scenes
of the short film Un Chien Andalou (An Andalusian
Dog, 1929): we see a close-up of hands sharpening
a razor, then Buuel himself, smoking a cigarette;
he tests the blade on his thumbnail, goes out onto
the balcony and looks up at the moon. Close-up of
a woman, a male hand holding her eyelids, a cloud
passes across the moon as if cutting it, the blade of
the razor slices into the eye Buuel shakes the
spectator, disturbs her, irritates her, offers her an
image that is hard to take and does not leave her
indifferent. The eye he cuts open is the spectators,
as he announces that from this moment on what we
are going to see requires another kind of looking.
Harun Farocki uses a similar strategy in the film
Nicht lschbares Feuer (Unquenchable Fire, 1969).
Farocki himself appears on camera reading the
testimony of Thai Binh Dan, a victim of the
effects of napalm in Vietnam. Farocki reads:
The flames and unbearable heat engulfed me and
I lost consciousness. Napalm burned my face, both
arms and both legs. My house was burned as well.
For 13 days I was unconscious, then I awoke in
a bed in an FLN hospital. Farocki looks at the
camera and asks himself/us: How can we show
you napalm in action? And how can we show you
the damage caused by napalm? If we show you
pictures of napalm damage, youll close your eyes.
First, youll close your eyes to the pictures; then
youll close your eyes to the memory; then youll
close your eyes to the facts; then youll close your
eyes to the connections between them. If we show
you a person with napalm burns, well hurt your
feelings. If we hurt your feelings, youll feel as if
weve tried out napalm on you, at your expense.
We can give you only a weak demonstration of how
napalm works. Then Farocki takes a lit cigarette
and presses it into his forearm, while a voiceover
says: A cigarette burns at 400 degrees, napalm
burns at 3,000 degrees.
How to Open Your Eyes is the title of an essay by
Georges Didi-Huberman on Harun Farocki in
174
de com treballa el napalm. A continuaci, Farocki

agafa una cigarreta encesa i lestreny contra el seu
avantbra, mentre una veu en off diu: Un cigarret
crema a 400 graus, el napalm crema a 3.000 graus.
How to Open Your Eyes era el ttol dun assaig de
Georges Didi-Huberman sobre Harun Farocki
en qu concloa: Davant de cada imatge, hem de
preguntar-nos la qesti de com (ens) mira, com
(ens) pensa i com (ens) toca (afecta), al mateix
temps 3. I lexemple del mite de la caverna de Plat
continua sent adequat per plantejar-nos una srie
de preguntes: Quina posici podem prendre avui en
relaci al mite de la cova de Plat?4 s el mn de les
ombres un reflex duna realitat que existeix all fora?
Podem sortir de la cova i adaptar els nostres ulls
a la llum per veure per nosaltres mateixos aquesta
realitat? Pot ser que la realitat es pugui percebre
com una ombra de lombra? Pot ser que el reflex de
la cova noms sigui un reflex della mateixa i no duna
realitat exterior? A The Parallax View, Slavoj iek
parla daquesta impossibilitat de reflectir la realitat,
entre altres raons, perqu la realitat que un observa
mai pot ser la totalitat, sempre hi ha una part que
ens eludeix, ja que nosaltres formem part daquesta
realitat, sempre quedar un punt cec que no puguem
representar. El problema no s doncs el de la realitat,
sin el de les aparences. Estem condemnats a un
interminable joc daparences, o podem penetrar el
seu vel a la veritable realitat subjacent? per, com
pot -enmig de la realitat ms plana i estpida que
est just aqu- una cosa com laparena emergir?
Lontologia mnima de la parallaxi s la de la cinta de
Moebius, de lespai corbat doblegat sobre si mateix.
s a dir, la constellaci de la parallaxi mnima s
la dun simple marc: tot el que interv en el Real
s un marc buit, de manera que les mateixes coses
que vam veure directament abans, no sn vistes a
travs del marc. Es genera un cert supervit -efecte
que s generat i que no pot ser cancellat a travs
de la de-mistificaci: no nhi ha prou amb mostrar
el mecanisme existent darrere el marc, lefecte de
posada en escena amb el marc adquireix autonomia
per si mateix. Com s possible? Noms hi ha una
conclusi que pot comptar en relaci a aquesta
bretxa: no hi ha una realitat neutral en la que
puguin tenir lloc aquestes bretxes, en la qual els
marcs allin els dominis de les aparences. Cada camp
de realitat (cada mn) est sempre emmarcat,
vist a travs dun marc invisible 5.
catal
En aquest mbit de reflexi, aquests sn alguns

dels temes que lexposici Iceberg. La realitat
invisible es proposa explorar. Els treballs que
configuren Iceberg. La realitat invisible plantegen
interrogants, evidencien mecanismes i proposen
diferents perspectives; qestionen la realitat;
ens sacsegen o irriten per fer-nos conscients de
la nostra percepci, oculten histries o relacions
histriques, estableixen parallelismes, construeixen
relats i aparences, assenyalen espais i els seus usos i
transformacions. Evidencien que les coses no sn
el que semblen i que comenarem a comprendre
de veritat quan assumim que no podem acceptar
el mn per la seva aparena; s a dir, per aquesta
petita part que sobresurt de liceberg.
A lexposici Iceberg. La realitat invisible, la percepci
es converteix en un tema rellevant. lucio fontana
esquina la tela per trencar la representaci
bidimensional i donar cabuda a lespai real. douglas
gordon posa a la paret un vinil transparent en el
qual pot llegir-se: Its not about you i al seu costat,
el que una mirada rpida diria que s la mateixa
frase invertida. Per no ho s, sin que s el seu
oposat Its all about you. Estem atrapats. Ja no
podem escapar, no hi ha distncia possible. Com
a la inauguraci en la qu lartista sacostava als
assistents i els besava a la boca. Ells no ho sabien
per gordon shavia posat un barbitric als llavis,
lamobarbital, amb propietats sedants i hipntiques.
Un altre pet que coneixem, per que sembla que
no tingui lloc, s el del film Casablanca que andreas
m. kaufmann recupera a Videopainting # 2. El pet,
que sabem que va tenir lloc entre Ingrid Bergman i
Humphrey Bogart, es presenta davant els nostres
ulls, per sembla detingut, congelat en el temps.
No obstant aix, desprs duns segons, notem que
lescena ha avanat, que realment est tenint lloc.
La dilataci temporal a la qual ha estat sotmesa fa
que siguem incapaos de percebre la progressi de
lacci mentre aquesta es desenvolupa.
Els relats que apareixen a Iceberg. La realitat invisible
no sn lineals, cronolgics o complets. dora garca
ho anuncia linici de lexposici mitjanant una frase
dor: La realitat s una illusi molt persistent.
javier codesal projecta un poema fet a partir
de fragments, o millor, de 50 versos exactes que
sobren a una multiplicitat dhistries. ignasi
aball elabora cartells de pellcules que mai van
english
which he concludes: We should, in front of each

image, ask ourselves the question of how it gazes
(at us), how it thinks (us) and how it touches (us) at
the same time.3 And the example of Platos myth of
the cave is still capable of making us ask ourselves
a series of questions: What position can we take
today in relation to Platos allegory of the cave?4 Is
the world of shadows a reflection of a reality that
exists out there? Can we leave the cave and adapt
our eyes to the light in order to see that reality for
ourselves? Could it be that reality can be perceived
as the shadow of a shadow? Could it be that the
reflection in the cave is only a reflection of the cave
and not of an external reality? In The Parallax View,
Slavoj iek speaks of this inability of reflecting
reality because, among other reasons, the reality
we observe can never be the whole, there is always
a part that eludes us since we are ourselves part of
that reality, there will always be a blind spot that
we cannot represent. The problem then is not a
problem of reality but a problem of appearances:
[] not Are we condemned to the interminable
play of appearances, or can we penetrate their veil to
the underlying true reality?, but, How could in
the middle of the flat, stupid reality which just is
there something like appearance emerge? The
minimal ontology of parallax is therefore that of
the Moebius strip, of the curved space that is bent
in on itself. That is to say, the minimal parallax
constellation is that of a simple frame: all that has
to intervene in the Real is an empty frame, so that
the same things we saw directly before are now
seen through the frame. A certain surplus-effect is
thus generated which cannot simply be cancelled
through demystification: it is not enough to
display the mechanism behind the frame, the stage
effect within the frame acquires an autonomy of
its own. How is this possible? There is only one
conclusion which can account for this gap: there is
no neutral reality within which gaps occur, within
which frames isolate domains of appearances. Every
field of reality (every world) is always-already
enframed, seen through an invisible frame.5
In this zone of reflection, these are some of the
themes that the exhibition Iceberg. The invisible
reality will explore. The works that make up
Iceberg. The invisible reality raise questions, expose
mechanisms and propose different perspectives,
question reality, shake or irritate us to make us aware
of our perception, conceal histories or historical
175
relationships, draw parallels, construct stories and

appearances and point to spaces and their uses and
transformations. They make it clear that things
are not what they seem and that we begin to
comprehend the truth when we understand that
we cannot accept the world on the strength of its
appearance, on the strength of that small part of
the iceberg that shows on the surface.
In the exhibition Iceberg. The invisible reality,
perception becomes a critical issue. lucio
fontana tears the canvas to break two-dimensional
representation and make a place for real space.
douglas gordon puts a sheet of transparent
vinyl on the wall that reads Its not about you
and next to it what at first glance seems to be the
same sentence reversed. But its not the same, its
the opposite: Its all about you. Were trapped.
Theres no escape; no distance is possible. As at
the opening, when the artist went up to members
of the public and kissed them on the mouth. What
they didnt know was that gordon had coated his
lips with a barbiturate, amobarbital, which has
sedative-hypnotic properties. Another kiss we
know but that seems not to occur is the one in
the film Casablanca, which andreas m. kaufmann
recovers in Videopainting #2. The kiss, which we
know took place between Ingrid Bergman and
Humphrey Bogart, is presented before our eyes,
but seems to be paused, frozen in time, but after a
few seconds we realize that the scene has advanced,
it really is taking place. The temporal dilation it has
been subjected to renders us incapable of perceiving
the progression of the action as it unfolds.
The stories that appear in Iceberg. The invisible
reality are not linear, chronological or complete.
dora garca announces the fact at the start of the
exhibition with a golden phrase: Reality is a very
persistent illusion. javier codesal projects a poem
fashioned from fragments, or better, of 50 exact
lines that open up to a multiplicity of stories. ignasi
aball makes posters of films that never existed
on the basis of scripts written by Georges Perec,
which were never filmed. Perecs world and aballs
world and converge in areas such as corrections,
inventories or absences. An abandoned building
in downtown Mexico City is lit up by santiago
sierra to reveal its present use as a shelter by
homeless people and street vendors. sierra
176
existir a partir dalguns guions escrits per Georges

Perec, que mai sarribaren a realitzar. El mn de
Perec i el daball convergeixen en aspectes com les
correccions, els inventaris o les absncies. Un edifici
abandonat al centre de Mxic D.F. s illuminat per
santiago sierra per evidenciar el seu s actual com
a refugi dindigents i venedors ambulants. sierra
posa el focus sobre alguna cosa que cal assenyalar: el
conflicte social i les enormes diferncies de classes
en la societat mexicana. Un altre edifici abandonat
i desprs reconvertit, s el que fotografia stan
douglas a LHavana. Es tracta dun cinema ara
utilitzat com a fusteria. El glamour i la porta oberta
a la imaginaci que podia haver tingut el cinema
Majestic, ha estat substitut pel treball manual duna
fusteria. El somni ha donat pas al pragmatisme i a
levidncia dels mecanismes. Una metfora de les
aspiracions i les contradiccions viscudes pel pas.
pierre huyghe tamb explica una histria,
o diverses, que se solapen i que mantenen
parallelismes: la de larquitecte Le Corbusier i el
seu projecte arquitectnic per a la Universitat de
Harvard i la del propi huyghe amb el seu projecte
This is not a Time for Dreaming. El xoc entre la
utopia de les propostes creatives i la maquinria
burocrtica de la instituci es repeteixen en el
temps. En jeff wall no hi ha un relat, per s el seu
potencial. A Fight on the Sidewalk mostra una baralla
al carrer, per congelant el moment i sense oferir
cap pista de labans ni del desprs. El relat potencial
pot ser tan concret o tan genric com per referir-se
a lantropologia de les urbs contempornies i a les
realitats socials, que no sempre sn visibles.
La naturalesa i els objectes quotidians, aparentment
anodins, poden convertir-se en un motiu o una
referncia a moments i fets de gran transcendncia
histrica o simblica. Els psols, les cireres i el gerro
amb roses que apareixen a la natura morta de juan
van der hamen sn pura allegoria. wolfgang
tillmans realitza un altre tipus de natura morta:
uns texans penjats de la porta dun armari o les
fruites, pedres i plantes disposades en la lleixa
duna finestra no simbolitzen ja valors o virtuts,
ni tan sols el pas del temps, sin la presncia i el
retrat duna persona i de les seves vivncies. Els pots
de melmelada casolana que christine borland
colloca en unes prestatgeries no noms alludeixen
al pas del temps i als canvis que experimenta la
catal
english
seva conservaci, sin que remeten directament

a un descobriment cientfic de gran rellevncia:
la llei de la gravetat, ja que les pomes usades per a
preparar la compota procedeixen de larbre del qu,
explica la histria, va caure la poma que va ajudar
a Newton a elaborar la seva teoria. Ms arbres. El
de rodney graham, que apareix a linrevs, no s
un simple arbre, sin larbre genric utilitzat com
a exemple per a lestudi de la natura, la lingstica
i la representaci. Al rigor exhaustiu i cientfic
de graham podem afegir-hi les connotacions
mitolgiques associades als baobabs que enregistra
tacita dean.
Amb les seves propostes, els artistes assenyalen,
presenten i qestionen. Qu veiem? Com funciona
la nostra percepci? Com sescriuen les histries?
Com es configura la memria collectiva? Quina
relaci podem mantenir amb el passat i amb la
histria? Quina s la realitat que retraten els mitjans?
Qui dirigeix aquests mitjans de comunicaci global?
A qui sadrecen? Qu mostren? Qu amaguen? En
quina societat vivim? Com ens veiem? Com ens
veuen? Tenim poder de decisi? Quin s el nostre
marge de maniobra? s encara possible canviar
el mn? s possible el progrs cientfic? Qu se
nha fet, de les ideologies? s possible la utopia?
Estem vivint un canvi de paradigma? Quin s el nou
paradigma?... Dir no, obrir els ulls i fer-se preguntes.
Fer-se aquestes i altres preguntes no s ms que un
primer pas per a comenar a prendre conscincia
de liceberg en la seva totalitat.
NOTES
1. sontag, susan. sobre la fotografa. madrid:

alfaguara, 2006, p. 42. ttol original: on
photography, primera edici, 1973.
2. rancire, jacques. el espectador emancipado.
castell: ellago ediciones, 2010, p. 19. (ttol original:
le spectateur emancip, la fabrique editions, 2008).
3. didi-huberman, georges. how to open your eyes,
a harun farocki. against what? against whom?
harun farocki (autor), antje ehmann (editor), kodwo
koshun (editor). berlin: ed. walther knig, 2009. p. 39.
4. al principi del llibre vii de la repblica, plat
explica el mite de la caverna per a evidenciar la
posici del ser hum respecte el coneixement.
5. iek, slavoj, the parallax view. cambridge:
mit press books, 2006. p. 29.
turns the spotlight on something that needs to be

pointed out: social conflict and the enormous class
differences in Mexican society. Another abandoned
and then converted building was photographed by
stan douglas in Havana a former cinema now
used as a carpentry workshop. The glamour and the
doors open to the imagination that the Majestic
cinema must once have had have been replaced by
the manual work of carpenters. Dreams have given
way to pragmatism and the evidence of mechanisms.
A metaphor for the aspirations and contradictions
experienced by the country.
pierre huyghe also tells a story, or several stories
that overlap and present parallels: the architect Le
Corbusier and his project for Harvard University
and huyghes own project This is not a Time for
Dreaming. The clash between the utopia of the
creative proposals and the bureaucratic machinery
of the institution are repeated over time. In jeff
walls piece there is no story, but there is the
potential for one. A Fight on the Sidewalk shows
a fight in the street, but freezes the moment and
offers no clue to the before and the after. The
potential story may be so specific or so generic as
to refer to the anthropology of the contemporary
city and to social realities that are not always visible.
The natural world and seemingly insignificant
everyday objects can become a motif or a reference
to moments and events of great historical or
symbolic importance. The peas, cherries and vase
with roses that figure in the still life by juan van
der hamen are pure allegory. wolfgang tillmans
produces another kind of still life: a pair of jeans
hanging on the door of a closet or the fruit, stones
and plants arranged on a window sill no longer
symbolize values or virtues, or even times passing,
but the presence and portrait of a person and his
or her experiences. christine borlands jars
of apple jelly on a set of shelves allude not only
to the passage of time and the changes in their
conservation but also to a scientific discovery of the
greatest importance the law of gravity because
the apples she used to make the jelly were from the
tree that, so the story goes, bore the apple whose
fall helped Newton develop his theory. More trees:
rodney grahams, which is upside down, is not just
any tree, but the generic tree used as an example for
the study of nature, language and representation,
177
and to grahams exhaustive scientific rigour we

can add the mythological connotations associated
with the baobab, photographed by tacita dean.
With their proposals, the artists point out, present
and question. What do we see? How does our
perception operate? How do stories get written?
How is the collective memory configured? What
relationship can we have with the past and with
history? What is the reality portrayed by the media?
Who runs these global media? Who are they aimed
at? What do they show? What do they hide? What
kind of society do we live in? How do we see
ourselves? How do others see us? Do we have the
power to decide? How much room do we have for
manoeuvre? Is it still possible to change the world?
Is scientific progress possible? What happened to
ideology? Is utopia possible? Are we witnessing a
paradigm shift? What is the new paradigm? Say
not, open your eyes and ask questions. Asking these
and other questions is just a first step to beginning
to be aware of the whole iceberg.
NOTES
1. sontag, susan, sobre la fotografa. madrid,

alfaguara, 2006, p. 42 (on photography, 1973).
2. rancire, jacques. el espectador emancipado.
castelln, ellago ediciones, 2010, p. 19 (le spectateur
emancip, la fabrique editions, paris, 2008).
3. didi-huberman, georges, how to open your eyes,
in harun farocki. against what? against whom?
harun farocki (author), antje ehmann (editor),
kodwo koshun (editor). berlin, walther knig
verlag, 2009, p. 39.
4. at the start of book vii of the republic,
plato uses the allegory of the cave to explain
the position of the human being
in relation to knowledge.
5. iek, slavoj, the parallax view. cambridge,
mit press books, mass., 2006, p. 29.
catal
178
QUAN LES
IMATGES TOQUEN
ALL REAL*
filsof i historiador de lart
professor a lcole des hautes tudes
en sciences sociales de paris
Igual que no hi ha forma sense formaci, no hi ha

imatge sense imaginaci. Aleshores, per qu dir que
les imatges podrien tocar all real? Perqu s una
enorme equivocaci el voler fer de la imaginaci
una pura i simple facultat de des-realitzaci.
Des de Goethe i Baudelaire, hem ents el sentit
constitutiu de la imaginaci; la seva capacitat de
realitzaci; la seva intrnseca potncia de realisme,
que la distingeix, per exemple, de la fantasia o de la
frivolitat. s el que li feia dir a Goethe: LArt s el
mitj ms segur per a allar-se del mn aix com per
a penetrar-hi1. s el que li feia dir a Baudelaire que
la imaginaci s aquesta facultat que primer percep
(...) les relacions ntimes i secretes de les coses, les
correspondncies i les analogies, [de manera] que
un savi sense imaginaci ja noms sembla un fals
savi, o si ms no, un savi incomplet2.
Succeeix per tant que les imatges toquen all real.
Per, qu passa en aquest contacte? La imatge
en contacte amb la realitat una fotografia, per
exemple ens revela o ens ofereix unvocament
la veritat daquesta realitat? Clar que no. Rainer
Maria Rilke escrivia sobre la imatge potica: Si
crema, s que s verdadera3 (wenn es aufbrennt ist es
echt). Walter Benjamin escrivia, per la seva banda:
La veritat [...] no apareix en el desvetllament,
english
sin ms aviat en un procs que podrem designar

analgicament com lincendi del vel [...], un incendi
de lobra, on la forma aconsegueix el seu ms alt
grau de llum4 (eine Verbrennung des Werkes, in welcher
seine Form zum Hhepunkt ihrer Leuchtkraft kommt).
Ms tard, Maurice Blanchot va escriure a la seva
novella La folie du jour: Volia veure quelcom a ple
sol, de dia; nestava fart de lencant i el confort
de la penombra; sentia pel dia un desig daigua i
daire. I si veure era el foc, exigia la plenitud del
foc; i si veure era el contagi de la bogeria, desitjava
ardentment aquesta bogeria5.
Aix doncs, podem proposar aquesta hiptesi que
la imatge crema en el seu contacte amb all real.
Sinflama, ens consumeix al mateix temps. En quins
sentits evidentment en plural cal entendre aix?
Aristtil va obrir la seva Potica amb la constataci
fonamental per la qual establia que imitar sha
dentendre en diversos sentits diferents: es podria
dir que lesttica occidental ha nascut plenament
daquestes distincions6. Per la imitaci, s ben
sabut, ja no avana ms que de crisi en crisi (la
qual cosa no vol dir que hagi desaparegut, que
hagi caducat o que ja no ens concerneixi). Per
tant, caldria saber en quins sentits diferents aquest
cremar constitueix avui en dia, per a la imatge i la
imitaci, una funci paradoxal; millor dit, una
disfunci, una malaltia crnica o recurrent, un
malestar en la cultura visual: una cosa que apella,
conseqentment, a una potica capa dincloure
la seva prpia simptomatologia7.
* * *
Kant es va preguntar en altres temps: Qu s
orientar-se en el pensament?8. No noms no ens
orientem millor en el pensament des que Kant
va escriure el seu opuscle, sin que la imatge
ha ests tant el seu territori que, avui, s difcil
pensar sense haver dorientar-se en la imatge.
Jean-Luc Nancy va escriure ms recentment
que el pensament filosfic viur un viratge quan
la imatge en tant que mentida de la tradici
platnica pateixi una alteraci capa de promoure
la veritat com a imatge, un pensament del qual
Kant mateix hauria forjat la condici de possibilitat
en els termes bastant obscurs com ho sn, sovint,
les grans paraules filosfiques- desquematisme
trascendental9.
WHEN IMAGES
TOUCH
THE REAL*
philosopher and art historian
professor in the cole des hautes estudes
en sciences sociales, paris
Just as there is no form without formation, there

is no image without imagination. So why say that
images could touch the real? Because it is a very
great mistake to seek to make the imagination a
faculty of derealization pure and simple. Since
Goethe and Baudelaire we have understood the
constitutive sense of the imagination, its capacity
for realization, the intrinsic power of realism that
distinguishes it from, for example, fantasy or
frivolity. It is this that led Goethe to say: Art is
the surest means of shutting out the world and
of penetrating inside it.1 It is what led Baudelaire
to say that the imagination is the faculty that
apprehends immediately [] by intimate and
secret relations of things, the correspondences and
analogies, [so] that a scholar without imagination
seems no more than a false scholar, or at least an
incomplete one.2
So it is the case that images touch the real. But
what happens in this contact? Does the image in
contact with the real a photograph, for example
reveal or offer us univocally the truth of that
reality? Of course not. Rainer Maria Rilke wrote
this about the poetic image: If it burns, it is real
(wenn es aufbrennt ist es echt).3 Walter Benjamin, for
his part, wrote: The truth [] does not appear in
179
wakefulness, but rather in a process that we could

designate by analogy as the burning of the veil [],
a burning of the work, in which the form achieves
its highest degree of luminosity (eine Verbrennung
des Werkes, in welcher seine Form zum Hhepunkt ihrer
Leuchtkraft kommt).4 Later, Maurice Blanchot
wrote in his novel La folie du jour: I wanted to see
something in the full light of day, I was tired of the
charm and comfort of the darkness, I felt for the
daylight a desire as for water and air. And if seeing
was fire, I demanded fire in all its plenitude; and if
seeing was the contagion of madness, I ardently
desired that madness.5
Thus, we can propose the hypothesis that the
image burns in its contact with the real. It is ignited,
consuming us in turn. In what senses obviously
plural are we to understand this? Aristotle opened
his Poetics with the fundamental observation that
to imitate must be understood in several different
senses: it could be said that Western aesthetics was
born entirely of these distinctions.6 But imitation,
as is well known, does nothing but lurch from
one crisis to the next (which does not mean it has
disappeared, has expired or no longer concerns
us). This being so it would be necessary to know
in what different senses burning constitutes today,
for image and imitation, a paradoxical function, or
rather a dysfunction, a chronic or recurrent disease,
a malaise in visual culture: something that therefore
calls out for a poetics capable of including its own
symptomatology.7
* * *
Kant asked in very different times: What is
orientation in thinking? 8 Not only are we no
better at orienting ourselves in thinking since
Kant wrote his essay, but the image has expanded
its territory so much that nowadays is difficult
to think without having to orient oneself in
the image. Jean-Luc Nancy recently wrote that
philosophical thought will experience the most
decisive turn when the image as lie of the Platonic
tradition undergoes a transformation sufficient
to promote the truth as image, a thought whose
condition of possibility Kant himself would have
forged in the somewhat obscure terms as the big
philosophical words often are of transcendental
schematism.9
catal
180
Qesti ardent, qesti complexa. Perqu crema,

aquesta qesti voldria trobar sense demora la
resposta, la seva via per al judici; el discerniment; si
no s per a lacci. Per, perqu s complexa, aquesta
qesti sempre ens retarda lesperana duna
resposta. Mentrestant, la qesti roman, la qesti
persisteix i empitjora: crema. Mai, segons sembla, la
imatge i larxiu que conforma des del moment en
qu es multiplica, per poc que sigui, i que es desitja
agrupar-la, entendre la seva multiplicitat, mai la
imatge sha imposat amb tanta fora en el nostre
univers esttic; tcnic; quotidi; poltic; histric.
Mai ha mostrat tantes veritats tan crues; mai, per,
ens ha mentit tant sollicitant la nostra credulitat;
mai ha proliferat tant, i mai ha patit tanta censura
i destrucci. Mai, per tant aquesta impressi es
deu sens dubte al carcter mateix de la situaci
actual, el seu carcter ardent, la imatge ha sofert
tants estrips, tantes reivindicacions contradictries
i tants rebutjos creuats, manipulacions immorals i
execracions moralitzants.
Com orientar-se en totes aquestes bifurcacions, en
totes aquestes trampes potencials? No haurem
de avui ms que mai girar-nos de nou cap els
que, abans que nosaltres i en contextos histrics
absolutament ardents, han intentat produir un
saber crtic sobre les imatges, ja fos en forma duna
Traumdeutung com en Freud, un Kulturwissenschaft
com a Aby Warburg, una prctica de muntatge com
en Eisenstein, un alegre saber a lalada del seu
propi no-saber com en Bataille en la seva revista
Documents, o en forma dun treball dels passatges
(Passagenwerk) com en Walter Benjamin? No arriba
la nostra dificultat a orientar-nos de que una sola
imatge s capa, justament, dentrada, de reunir
tot aix, i dhaver de ser entesa per torns, com a
document i com a objecte de somni, obra i objecte
de pas, monument i objecte de muntatge, no-saber
i objecte de cincia?
* * *
Al centre de totes aquestes qestions, potser shi trobi
aquesta: a quin tipus de coneixement pot donar lloc
la imatge? Quin tipus de contribuci al coneixement
histric s capa daportar aquest coneixement per
la imatge? Per a respondre correctament, caldria
reescriure tota una Arqueologia del saber de les imatges,
i, si fos possible, hauria de seguir-la una sntesi que
english
podria titular-se Les imatges, les paraules i les coses.

En resum, reprendre i reorganitzar una enorme
quantitat de material histric i teric. Potser nhi
hagi prou, per tal de donar una idea del carcter
crucial de tal coneixement s a dir, del seu carcter
no especfic i no tancat, degut a la seva mateixa
naturalesa dencreuament, de crulla dels camins
amb recordar que la secci Imaginar de la Biblioteca
de Warburg, amb tots els seus llibres dhistria,
dart, dillustraci cientfica o dimaginari poltic,
no pot entendres, ni tan sols pot utilitzar-se, sense
ls creuat, crucial, daltres dues seccions titulades
Parlar i Actuar10.
Durant tota la seva vida, Warburg va intentar
fundar una disciplina en la qual, en particular,
ning hagus de fer-se la sempiterna pregunta que
Bergson hauria anomenat un fals problema per
excellncia de saber qui va primer, si la imatge o
la paraula... . En tant que iconologia dels intervals
mateixa, la disciplina inventada per Warburg soferia
com lexploraci de problemes formals, histrics
i antropolgics on, segons ell, podrem acabar
de reconstituir el lla de connaturalitat (o de
coalescncia natural) entre paraula i imatge (die
natrliche Zusammengehrigkeit von Wort und Bild)11.
* * *
No es pot parlar del contacte entre la imatge i
la realitat sense parlar duna espcie dincendi.
Per tant, no es pot parlar dimatges sense parlar
de cendres. Les imatges formen part dall que
els pobres mortals sinventen per a registrar els
seus sismes (de desig o de por) i les seves prpies
consumacions. Per tant s absurd, des dun punt de
vista antropolgic, oposar les imatges i les paraules,
els llibres dimatges i els llibres a seques. Tots junts
formen, per a cadasc, un tresor o una tomba de
la memria, ja sigui aquest tresor un simple floc
de neu o aquella memria el tra sobre la sorra
abans que una ona la dissolgui. Sabem que cada
memria est sempre amenaada per loblit, cada
tresor amenaat pel pillatge, cada tomba amenaada
per la profanaci. Aix doncs, cada vegada que obrim
un llibre poc importa que sigui Gnesi o Els cent
vint dies de Sodoma, potser haurem de reservar-nos
uns minuts per a pensar en les condicions que han
fet possible el simple miracle que aquest text sigui
aqu, davant nostre, que hagi arribat fins a nosaltres.
Burning question, complex question. Because it

is burning, this question would is eager to find an
answer, its path to judgment, to discernment, if not
to action. But, because it is complex, this question
always defers our hope of an answer. Meanwhile,
the question remains, the question persists and gets
worse: it burns. Never, apparently, has the image
and the archive it configures from the moment
it starts to multiply, however slightly, and we seek
to group it, to understand its multiplicity never
has the image imposed itself so forcefully in our
aesthetic, technical, everyday, political, historical
universe. Never has it shown so many and such raw
truths, and yet never has it lied to us so much while
asking for our credulity; never has it proliferated so
much and never has it suffered so much censorship
and destruction. Never, then this impression
is no doubt due to the very nature of the present
situation, its burning character has the image
suffered so many tearings, so many contradictory
claims and so many crossed rejections, immoral
manipulations and moralizing execrations.
How to orient ourselves in all these branchings, in all
these potential pitfalls? Shouldnt we now more
than ever turn once again to those who, before
us and in absolutely burning historical contexts,
attempted to produce a critical understanding of
images, whether in the form of a Traumdeutung,
as with Freud,or a Kulturwissenschaft, as with Aby
Warburg; of a practice of editing; as with Eisenstein;
of a cheerful knowledge on a par with his own
not-knowing, as with Bataille in his magazine
Documents, or in the form of a work of the arcades
(Passagenwerk), as with Walter Benjamin? Doesnt
our difficulty in orienting ourselves come precisely
from the fact that a single image is capable, from
the outset, of bringing all of this together and of
being understood alternately as document and as
dream object, as work and as passing object, as
monument and as object of editing, as not-knowing
and as object of science?
* * *
At the heart of all these questions, perhaps, is this:
to what kind of knowledge can the image give rise?
What kind of contribution to historical knowledge
is capable of providing this knowledge by way
of the image? To answer this properly it would
181
be necessary to rewrite the whole Archaeology of

knowledge of the images, and, if possible, this would
be followed by a synthesis that could be entitled
Images, Words and Things: in short, the revising and
reorganizing of an enormous amount of historical
and theoretical material. In order to give an idea
of the crucial nature of such knowledge that is,
of its being non-specific and not closed, due to its
very nature as a crossroads it will perhaps suffice
to recall that the Imagine section of the Warburg
Library, with all its volumes of history, art, science
and political imaginary, cannot be understood or
even used without the crucial crossover use of two
other sections entitled Speak and Act.10
Warburg dedicated most of his life to the attempt
to found a discipline in which, in particular, no one
had to be the eternal question which Bergson
would have called a paradigm false problem
of knowing which came first, the image or the
word... As an iconology of the interval, the
discipline invented by Warburg presented itself
as the exploration of formal, historical and
anthropological problems where, according to him,
we could come to reconstitute the shared nature
(or natural coalescence) of word and image [die
natrliche Zusammengehrigkeit von Wort und Bild].11
* * *
We cannot speak of contact between image and
reality without speaking of a kind of fire. It follows
that we cannot speak of images without speaking of
ash. Images are part of what we poor mortals have
invented to record our tremblings (of desire or fear)
and their consummations. It is therefore absurd,
from an anthropological point of view, to oppose
images and words, books of pictures and books as
such. Together they configure, for each one of us, a
treasury or a tomb of memory, regardless of whether
that treasure is a simple snowflake or that memory
is traced on the sand for a wave to wipe away. We
know that every memory is always threatened by
oblivion, every treasure threatened by plunder, each
tomb threatened by desecration. This being so, each
time we open a book it matters little whether
it is Genesis or The 120 Days of Sodom we would
perhaps do well to set aside a few minutes to think
about the conditions that have made possible the
simple miracle of that text being there in front of
catal
182
Hi ha tants obstacles. Shan cremat tants llibres i

tantes biblioteques12. I, aix mateix, cada vegada que
posem la nostra mirada sobre una imatge, haurem
de pensar en les condicions que han impedit la seva
destrucci, la seva desaparici. s tan fcil, ha estat
sempre tan habitual el destruir imatges13.
Cada vegada que intentem construir una interpretaci
histrica o una arqueologia en el sentit de Michel
Foucault, hem de tenir cura de no identificar larxiu
del que disposem, per molt proliferant que sigui,
amb els fets i els gests dun mn del que no ens lliura
ms que alguns vestigis. All propi de larxiu s la
llacuna, la seva naturalesa foradada.
Per sovint, les llacunes sn el resultat de censures
deliberades o inconscients, de destruccions,
dagressions, dautos de fe. Larxiu sol ser gris, no
noms pel temps que passa, sin per les cendres
de tot all que lenvoltava i que ha cremat. s en
descobrir la memria del foc a cada fulla que no
ha cremat on tenim lexperincia tan ben descrita
per Walter Benjamin, ell, el text ms estimat del
qual, el que estava escrivint quan es va sucidar,
sens dubte fou cremat per alguns feixistes duna
barbrie documentada en cada document de la
cultura. La barbrie est amagada en el concepte
mateix de cultura, va escriure14. Aix s tan cert
que fins i tot el recproc s cert: no haurem de
reconixer, en cada document de la barbrie una cosa
aix com un document de la cultura que mostra no
la histria prpiament dita, sin una possibilitat
darqueologia crtica i dialctica? No es pot fer
una histria simple de la partitura de Beethoven
trobada a Auschwitz prop duna llista de msics
destinats a executar la Simfonia nm. 5 abans de ser
ells mateixos, una mica ms tard, executats pels
seus botxins melmans15.
* * *
Intentar fer una arqueologia de la cultura desprs
de Warburg i Benjamin, desprs de Freud i daltres
s una experincia paradoxal, en tensi entre
temporalitats contradictries, en tensi tamb
entre el vertigen del massa i del del no res, simtrica.
Si, per exemple, volem construir la histria del retrat
en el Renaixement, de seguida patim el massa de les
obres que proliferen a les parets de tots els museus
del mn (comenant pel passads de Vasari, aquella
extensi de la Galleria degli Uffizi, que compta

amb no menys de set-cents retrats); per Warburg
va mostrar, en el seu article magistral de 1902, que
no podrem entendre res daquest art major si no
tenim en compte el no res deixat per la destrucci
en massa, a lpoca de la Contrareforma, de tota
producci florentina de les efgies votives de cera,
cremades al claustre de la Santissima Annunziata,
i de la qual no podem fer-nos una idea ms que
a partir dimatges aproximatives- les escultures
dargila policroma, per exemple -o de supervivents
ms tardanes16.
Sovint, ens trobem per tant enfrontats a un immens
i rizomtic arxiu dimatges heterognies difcil de
dominar, dorganitzar i dentendre, precisament
perqu el seu laberint est fet dintervals i llacunes
tant com de coses observables. Intentar fer una
arqueologia sempre s arriscar-se a posar, els uns
al costat dels altres, trossos de coses supervivents,
necessriament heterognies i anacrniques, doncs
vnen de llocs separats i de temps desunits per
llacunes. Aquest risc t per nom imaginaci i muntatge.
Recordarem que, a lltima lmina de latles
Mnemsine, cohabiten entre altres coses una obra
dart de la pintura renaixentista (La Missa de Bolsena
pintada per Rafael al Vatic); fotografies del concordat
establert al juliol de 1929 per Mussolini amb el papa
Pius XI; aix com xilografies antisemites (de les
Profanacions de lhstia) contempornies dels grans
pogroms europeus de finals del segle XV17. El cas
daquesta reuni dimatges s tan emblemtic com
trastornant: un simple muntatge a primera vista
gratut, per fora imaginatiu, gaireb surrealista a
lestil de les audcies, contempornies, de la revista
Documents dirigida per Georges Bataille produeix
lamnsia figurativa del lla entre un esdeveniment
poltic-religis de la modernitat (el concordat) i un
dogma teolgic-poltic de llarga durada (leucaristia);
per tamb entre un document de la cultura (Rafael
illustrant al Vatic el dogma en qesti) i un document
de la barbrie (El Vatic entrant complaentment en
relaci amb una dictadura feixista).
En fer aix, el muntatge de Warburg produeix
lesclat magistral duna interpretaci cultural i
histrica, retrospectiva i prospectiva essencialment
imaginativa, de tot lantisemitisme europeu: ens
recorda, cap enrere, com el miracle de Bolsena va
english
us, its having come down to us. There are so many

obstacles. So many books and so many libraries
have been burned.12 And, likewise, every time we
turn our gaze on an image, we should think of the
conditions that have prevented its destruction, its
disappearance. It is so easy, it has always been so
normal to destroy images.13
Every time we try to construct a historical
interpretation or an archaeology in Michel
Foucaults sense we should be careful not to
identify the archive we have at our disposal, however
abundantly stocked, with the facts and gestures
of a world of which we have been given no more
than a few vestiges. The archive itself is the lacuna,
leaky by nature.
Often, however, the lacunae are the result of a
deliberate or unconscious censorship, destruction,
assault or auto-da-f. The archive tends to be grey,
not only from the passage of time you spend but also
from the ashes of all that once surrounded it and has
been burned. It is in discovering the memory of fire
on every page that was not burnt that we have the
experience so well described by Walter Benjamin,
whose most cherished text, the one he was writing
when he committed suicide, was almost certainly
burned by fascists of a barbarism documented
in every document of culture. Barbarism hides in
the concept of culture itself, he wrote.14 This is
so true that even the reciprocal is true: should we
not recognize that in every document of barbarism
something like a document of culture that offers us not
history as such but a possibility of critical dialectical
archaeology? We cannot make a simple history out
of the Beethoven score found in Auschwitz together
with a list of musicians destined to execute the
Fifth Symphony before, a little later, being executed
themselves by their music-loving murderers.15
* * *
The attempt to make an archaeology of culture
after Warburg and Benjamin, after Freud and
others is a paradoxical experience, in tension
between contradictory temporalities, and in tension
too between the symmetrical vertigoes of the too
much and the nothing. If, for example, we want
to construct the history of the portrait in the
Renaissance, we at once suffer the too much of the
183
works that proliferate on the walls of every museum

in the world (starting with the Vasari Corridor,
that extension of the Galleria degli Uffizi which
boasts no fewer than seven hundred portraits); but,
as Warburg showed in his masterly article of 1902,
we cannot understand any of this major art if we do
not take into account the mass destruction during
the Counter-Reformation of the entire production
of Florentine wax votive effigies, burned in the
cloister of Santissima Annunziata, of which we can
only form some idea from approximate images
the polychrome clay sculptures, for example or
from later surviving pieces.16
This being so, we are often faced with a vast and
rhizomatic archive of heterogeneous images that
is difficult to master, organize and understand,
precisely because its labyrinth is made up of
intervals and lacunae as well as observable things.
To try to make an archaeology is always to take the
risk of setting down side by side pieces of things that
have survived, which are necessarily heterogeneous
and anachronistic because they come from separate
places as and times disunited by lacunae. The name
of that risk is imagination and montage.
Remember that on the last plate of the Mnemosyne
Atlas there are, among others, a masterpiece of
Renaissance art (The Mass at Bolsena painted
by Raphael in the Vatican), photographs of the
concordat signed in July 1929 by Pope Pius XI
and Mussolini, and antisemitic woodcuts (from the
Profanations of the Host) contemporary with the great
European pogroms of the fifteenth century.17 The
case of this juxtaposition of images is as emblematic
as it is disturbing: a simple montage at first sight
gratuitous in its imaginative strength, almost surreal
in the audacious style of the issue of Documents
edited by Georges Bataille at the time produces a
figurative anamnesis of the link between a religiouspolitical event of modernity (the concordat) and
a theological-political dogma of long standing
(the Eucharist), and also between a document of
culture (Raphael depicting the Vatican dogma in
question) and a document of barbarism (the Vatican
complacently entering into relationship with a
fascist dictatorship).
In doing this, Warburgs montage produces
a dazzling flash of cultural and historical
catal
184
assenyalar prcticament la data de naixement de

la persecuci elaborada, sistemtica, dels jueus als
segles XIV i XV18; desvetlla, cap endavant, ms de
quinze anys abans del descobriment dels camps
nazis per part del mn civilitzat el tenor terrorfic
del pacte que unia a un dictador feixista amb
linofensiu pastor dels catlics19.
* * *
Qu s, per tant orientar-se en el pensament
histric? Aqu, Warburg no dubta en posar en
prctica una paradoxal regla per a la direcci de
lesperit que Walter Benjamin expressar, ms tard,
amb dues frmules admirables: no noms la histria
de lart s una histria de les profecies, entre elles
poltiques, sin que tamb correspon a lhistoriador
en general labordar el seu objecte la histria com
lesdevenir de les coses, els ssers, les societats
a contrapl o a contrasentit del pl massa
lluent de la histria-narraci, aquesta disciplina
des de fa temps alienada per les seves prpies
normes de composici literria i memorativa20.
El muntatge ser precisament una de les respostes
fonamentals a aquest problema de construcci de la
historicitat. Perqu no est orientat senzillament,
el muntatge escapa de les teleologies, fa visibles
les supervivncies, els anacronismes, les trobades
de temporalitats contradictries que afecten cada
objecte, cada esdeveniment, cada persona, cada
gest. Llavors, lhistoriador renuncia a explicar una
histria per, en fer-ho, aconsegueix mostrar que la
histria no s sense la complexitat del temps; tots els
estrats de larqueologia; tots els puntejats del dest.
El muntatge va ser, ho sabem, el mtode literari tant
com lassumpci epistemolgica de Benjamin en
el seu Llibre dels passatges21. Lanalogia entre aquesta
elecci descriptura i les lmines de Mnemsine
demostra una com atenci a la memria no la
collecci dels nostres records, a la qual suneix el
cronista, sin la memria inconscient, la que es
deixa menys comptar que interpretar en els seus
smptomes de la que sols noms un muntatge podia
evocar-ne la profunditat, la sobre-determinaci.
Ms encara, la dialctica de les imatges en Warburg,
amb la seva encarnaci vertiginosa, s a dir aquest
atles dun miler de fotografies que seria una mica
per a lhistoriador de lart el que el projecte del
Llibre havia estat per al poeta Mallarm22; aquesta
english
dialctica s visible en gran part a la noci dimatge

dialctica que Benjamin posaria al centre de la seva
prpia noci dhistoricitat23.
Tot aix, s clar, no vol dir que nhi hauria prou
amb recrrer un lbum de fotografies dpoca per
entendre la histria que eventualment documenten.
Les nocions de memria, muntatge i dialctica hi
sn per tal dindicar que les imatges no sn ni
immediates, ni fcils dentendre. Daltra banda,
ni tan sols estan en present, com sovint es creu
de manera espontnia. I s justament perqu les
imatges no estan en present, que sn capaces de
fer visibles les relacions de temps ms complexes
que incumbeixen a la memria en la histria. Gilles
Deleuze ho diria ms tard, a la seva manera: Em
sembla evident que la imatge no est en present.
[...] La imatge mateixa, s un conjunt de relacions
de temps del qual el present noms deriva, ja
sigui com un com mltiple, o com el divisor ms
petit. Les relacions de temps mai es veuen en la
percepci ordinria, per s en la imatge, mentre
sigui creadora. Torna sensibles, visibles, les relacions
de temps irreductibles al present24. Heus aqu
tamb per qu, encara ardent, la qesti necessita
tota una pacincia per fora dolorosa, perqu unes
imatges siguin mirades, interrogades en el nostre
present, perqu histria i memria siguin enteses,
interrogades en les imatges.
* * *
Un exemple: Walter Benjamin en el seu present
ja fosc de 1930. Guerra i Guerrers, una obra
concebuda per les atencions dErnst Jnger, acaba
de publicar-se25. Tracta de la Gran Guerra, com se
sol dir. Benjamin observa immediatament que el
compost feixista daquesta antologia va a luna amb
una mena destetitzaci recurrent, una transposici
desenfrenada, diu, de les tesis de lart per lart en el
terreny de la guerra. I no obstant aix o per aix
mateix no deixar lart i la imatge en mans dels seus
enemics poltics. Jnger i els seus aclits, daltra
banda, manifesten una sorprenent falta dinters
per la imatge angoixant per excellncia que, lany
1930, segueix turmentant tothom, tant a Alemanya
com a Frana: la de les mscares antigs, s a dir
la dels atacs qumics on bruscament sha abolit la
distinci entre civils i combatents i, amb ella, la
base principal [del] dret internacional26.
interpretation, both retrospective and prospective

and essentially imaginative, of the whole of European
antisemitism: it reminds us, looking backwards, that
the miracle of Bolsena signalled in practice the
birth of the systematic persecution of Jews in the
fourteenth and fifteenth centuries,18 and it reveals,
looking forward more than fifteen years before
the discovery of the Nazi camps by the civilized
world the terrifying tenor of the pact that united
a fascist dictator and the inoffensive pastor of
the Catholics.19
What is it, then, to orient oneself in historical
thinking? Here, Warburg does not hesitate to put
into practice a paradoxical rule for the direction
of the spirit, which Walter Benjamin subsequently
expressed in two admirable formulas: not only
that the history of art is a history of prophecies,
including political prophecies, but also that the
general historian tackles his subject history as
the evolution of things, human beings and societies
against the grain: against the too lustrous
grain of history-narrative, this discipline so long
alienated by its own rules of literary and memorative
composition.20 Montage will be precisely one of the
crucial answers to that problem of the construction
of historicity. Because it is not simply oriented,
montage escapes teleologies, it makes visible the
survivals, the anachronisms and the encounters
of contradictory temporalities that affect every
object, every event, every person, every gesture.
The historian declines, then to tell a story, but in
doing so succeeds in showing that history is not
free of all the complexities of (the) time, all the
strata of archaeology, all the pointings of destiny.
Montage was, as we know, both the literary method
as well as the epistemological assumption Benjamin
adopted in The Arcades Project. 21 The analogy
between this choice of writing and the plates of
the Mnemosyne Atlas demonstrates a common
attention to memory not the collection of our
recollections in which the chronicler is engaged,
but the unconscious memory, which rather than let
itself be told is to be interpreted in its symptoms
of which only montage could evoke the depth,
the overdetermination. Moreover, the dialectic
of the images in Warburg, with their vertiginous
incarnation, in that atlas of a thousand photographs
that would be to the art historian something akin
185
to what the project of the Book would have been

for the poet Mallarm,22 this dialectic is visible
in large part in the notion of the dialectical image
that Benjamin would place at the centre of his own
notion of historicity.23
All this, of course, does not mean it would suffice
to leaf through an album of period photographs
to understand the history that they partially
document. The notions of memory, montage and
dialectic are there to show us that images are neither
immediate nor easy to understand. Indeed, they
are not even in the present, as is often believed
spontaneously. It is precisely because images are not
in the present that they are able to make visible
the most complex time relationships that attend
on memory in history. Gilles Deleuze would say this
later, in his own way: It seems clear that the image
is not in the present. [] The image itself is an
ensemble of time relations from the present which
merely flows, either as a common multiple, or as the
smallest divisor. Relations of time are never seen in
ordinary perception, but they are seen in the image,
as long as it is a creative one. The image renders
time relations relations that cant be reduced
to the present sensible and visible. 24 This is
also why, although burning, the question demands
so much patience inevitably painful in order
that certain images may be looked at, questioned
in our present, so that history and memory can be
understood, questioned in the images.
* * *
An example: Walter Benjamin in his already
dark present of 1930. War and Warriors, a work
conceived by Ernst Jnger, has just been published.25
It deals with the Great War, as it is called. Benjamin
immediately observes that the fascist compound
of this anthology goes hand in hand with a kind
of recurring aestheticization an uninhibited
transposition, he says, of the principles of art-forarts-sake onto war. And yet or for that very
reason he refuses to leave art and the image in
the hands of his political enemies. Jnger and his
acolytes, he goes on to say, show a surprising lack
of interest in the supremely distressing image that, in
1930, continues to haunt them all, both in Germany
and in France: that of gas masks that is, of the
catal
186
Aquesta guerra, va dir llavors Benjamin, va ser

alhora qumica (pels seus mitjans), imperialista
(pels seus embats) i fins i tot esportiva (per la
seva lgica dels records de destrucci duta
fins labsurd). No obstant aix, s a partir
daquest muntatge dordres de realitat diferents
com Benjamin es troba en la mesura de donar
una llegibilitat filosfica i histrica nova de la
guerra a partir de la disparitat flagrant entre
els medis gegantins de la tcnica i lnfim treball
delucidaci moral del que sn objecte 27. Seria
inexacte afirmar que la situaci, des de llavors,
no ha canviat. I no obstant aix, la nostra se
li assembla tant records inclosos que hem
dentendre aix: Benjamin, a partir de la seva
imatge dialctica, ha alliberat imaginativament
harmnics temporals, estructures inconscients,
llargues durades a partir del minscul fenomen
cultural que representava la publicaci daquest
llibre al 1930. Prenent a Jnger a contrapl, ha
tornat llegible una mica de la guerra imperialista
de 1914-1918 que esclareix per a nosaltres una
mica de les guerres imperialistes davui.
* * *
Senyal secreta. Passa de boca en boca una paraula
de Schuler28 segons la qual tot coneixement ha de
contenir un bri de sense-sentit, igual que les catifes
o els frescos ornamentals de lAntiguitat sempre
presentaven en algun lloc una lleugera irregularitat
en el seu disseny. Dit duna altra manera, all
decisiu no s la progressi de coneixement en
coneixement, sin lescletxa dins de cadascun. Una
imperceptible marca dautenticitat que la distingeix
de tota mercaderia fabricada en srie29. Podrem
anomenar smptoma a aquesta senyal secreta. No
s el smptoma lescletxa entre senyals, el bri de
sense-sentit i de no-saber, don un coneixement
pot treure el seu moment decisiu?
* * *
Una mica ms tard, Paul Valry consigna aquesta
frase en la seva antologia de Mals Pensaments: De
la mateixa manera que la m no pot deixar anar
lobjecte ardent sobre el que la seva pell es fon i
senganxa, la imatge, la idea que ens torna bojos
de dolor, no pot arrencar-se de lnima, i tots els
esforos i els embuts que fa la ment per desfer-se
delles, latrauen cap a elles30.
english
Man Ray, que tan b va fotografiar la pols i la

cendra, parla de la necessitat de reconixer, en la
imatge, el que trgicament ha sobreviscut a una
experincia, recordant aquest esdeveniment ms
o menys clarament, com les cendres intactes dun
objecte consumit per les flames. Per, afegeix, el
reconeixement daquest objecte tan poc visible i
tan frgil, i la seva simple identificaci per part
de lespectador amb una experincia personal
similar, exclou tota possibilitat de classificaci
[...] o assimilaci a un sistema31.
* * *
Una de les grans forces de la imatge s crear al
mateix temps smptoma (interrupci en el saber) i
coneixement (interrupci en el caos). s sorprenent
que Walter Benjamin hagi exigit de lartista el
mateix exactament que exigia de si mateix com a
historiador: Lart, s pentinar la realitat a contrapl32. Warburg, pel que fa a ell, hauria dit que
lartista s el que fa que sentenguin mtuament
els astra i els monstrua, lordre celeste (Venus deessa) i
lordre visceral (Venus oberta), lordre de les belleses
de dalt i el dels horrors de sota. s tan antic com La
Ilada potser fins i tot com la imitaci mateixa33,
i sha convertit en quelcom molt modern des dels
Desastres de Goya. Lartista i lhistoriador tindrien
per tant una responsabilitat comuna, fer visible la
tragdia en la cultura (per no apartar-la de la seva
histria), per tamb la cultura en la tragdia (per
no apartar-la de la seva memria).
Aix suposa per tant mirar lart a partir de la
seva funci vital: urgent, ardent tant com a pacient.
Aix suposa primer, per a lhistoriador, veure en les
imatges el lloc on pateix, el lloc on sexpressen els
smptomes (el que buscava, en efecte, Aby Warburg)
i no qui s culpable (el que busquen els historiadors
que, com Morelli, han identificat el seu ofici amb
una prctica policial34). Aix implica que a cada
poca, cal intentar arrencar de nou la tradici al
conformisme que est a punt de subjugar-la i
fer daquesta arrencada una forma dadvertncia
dincendis venidors35.
* * *
Saber mirar una imatge seria, en certa manera,
esdevenir capa de discernir el lloc on crema, el lloc on
la seva eventual bellesa reserva un lloc a un senyal
chemical attacks that abruptly did away with the

distinction between civilians and combatants and
with it, the main basis [of] international law.26
This war, Benjamin then says, was at once chemical
(in its means) and imperialist (in its aims) and even
akin to a sports competition (in its logic of the
records of destruction taken to absurd degrees).
However, it is by means of the montage of different
orders of reality that Benjamin finds a way of
giving a new philosophical and historical legibility
to the war on the basis of the glaring disparity
between the colossal technical means and the
minute effort of moral elucidation to which they
are subjected.27 It would be inaccurate to say that
the situation has not changed since then. And yet,
ours resembles it so closely records included
that we must understand this: Benjamin, with
his dialectical image, has imaginatively released
temporal harmonics, unconscious structures, long
durations on the basis of the miniscule cultural
phenomenon represented by the publication of
that book in 1930. Taking Jnger against the grain,
he has made legible something of the imperialist
war of 1914-1918 that clarifies for us something of
the imperialist wars of today.
* * *
Secret signal. A word of Schulers28 passes from
mouth to mouth, according to which all knowledge
must contain a grain of non-sense, just as the
carpets or ornamental frescoes of antiquity always
contained some slight irregularity somewhere in
their design. Put another way, what really matters is
not the progression from knowledge to knowledge,
but the break within each. An imperceptible mark
of authenticity that distinguishes it from all massproduced goods. 29 We could call that secret signal
a symptom. Is not the symptom the break in the
signals, the grain of non-sense and non-knowledge
from which knowledge can extract its decisive
moment?
* * *
A little later, Paul Valry glosses this phrase in his
anthology of bad thoughts: Just as the hand cannot
drop the burning object on which the skin melts
and sticks, the image, the idea that drives us mad
187
with pain, cannot be torn from the soul, and every

effort and twist of the mind to get rid of them
draws it to them. 30
Man Ray, who photographed dust and ashes so
well, speaks of the need to recognize in the image
that which tragically has survived an experience,
recalling that event more or less clearly, like the
intact ashes of an object consumed by the flames.
But, he adds, the recognition of that object so little
visible and so fragile, and its simple identification
by the viewer with a similar personal experience
excludes any possibility of classification [] or
assimilation into a system. 31
* * *
One of the great strengths of the image is the ability
to create at the same time both symptom (interruption
in knowing) and knowledge (interruption in chaos).
It is surprising that Walter Benjamin should have
demanded of the artist exactly the same thing he
demanded of himself as a historian: Art is brushing
reality against the grain. 32 Warburg, for his part,
would have said that the artist is he or she who
makes astra and monstrua understand one another:
the celestial order (Venus goddess) and the visceral
order (open Venus), the order of the beauties above
and the horrors below. It is as old as the Iliad
perhaps as old as imitation itself 33 and has become
something very modern since Goyas Disasters of
War. The artist and the historian would therefore
have a common responsibility to make visible both
the tragedy in culture (in order not to cut it off from
its history) and the culture in tragedy (in order not
to cut it off from its memory).
This therefore entails looking at art in terms of
its vital function: urgent, both burning and patient.
First of all this means, for the historian, seeing in
an image the place where it suffers, the place where
symptoms are expressed (which is what Aby
Warburg was looking for, in fact) and not who is
guilty (which is what historians like Morelli, who
identify their practice with a police investigation,
are looking for).34 This implies that in every epoch,
the attempt must be made to deliver tradition
anew from the conformism which is on the point
of overwhelming it and make of that attempt
a warning of fires to come.35
catal
188
secret, una crisi no apaivagada, un smptoma. El

lloc on la cendra no sha refredat. Per cal recordar
que, per a Benjamin, ledat de la imatge en els anys
trenta s, sobretot, la de la fotografia: no la fotografia
com all que va ser caritativament adms en el
territori de les belles arts (la fotografia com a art)
sin la fotografia com all que modifica de cap a peus
aquest mateix art (lart com fotografia36). s per
tota la resta que en el moment precs en qu enuncia
aquesta tesi, Benjamin troba les seves paraules ms
dures respecte a la fotografia creativa, lelement
creatiu com actualment es diu a tot arreu que sha
convertit en aquest fetitxe els trets del qual no li
deuen la vida ms que als jocs de llum de la moda37.
Contra la fotografia dart i el seu lema: El mn s
bell38, lart fotogrfic treballa, si se lentn b, per
trencar aquest lmit de tota representaci, ni que
sigui realista, la formulaci de la qual Benjamin pren
prestada aqu de Bertolt Brecht: Menys que mai,
el simple fet de tornar la realitat no diu res sobre
aquesta realitat. Una foto de les fbriques Krupp
o de lA.E.G. no revela gaireb res sobre aquestes
institucions39. A aix respondr lobra dAtget que
cal prendre en el seu conjunt, s a dir, en la seva
sistemtica de dues cares, purament documental
duna banda i proto-surrealista de laltra, amb una
nova capacitat per desmaquillar all real40. Ledat de
la imatge de la qual parla aqu Benjamin s aquella
on la fotografia no busca agradar i suggerir, sin
oferir una experincia i una ensenyana41.
* * *
Aix doncs, el que Benjamin admira en el treball
fotogrfic dAtget no s altra cosa que la seva
capacitat fenomenolgica doferir una experincia
i una ensenyana en tant que desmaquilla all real:
una marca fonamental dautenticitat, deguda a una
extraordinria facultat de fondres en les coses.
Per, qu significa aix, fondres en les coses42?
Estar en el lloc, indubtablement. Veure sabent-se
mirat, concernit, implicat. I encara ms: quedar-se,
mantenir-se, habitar durant un temps en aquesta
mirada, en aquesta implicaci. Fer durar aquesta
experincia. I desprs, fer daquesta experincia una
forma, desplegar obra visual. Benjamin proposa, al
final del seu article, una eina terica molt senzilla
i molt precisa per desempatar aquesta manera
doferir una experincia i una ensenyana com
diu, del simple reportatge, que no s en realitat
english
ms que una visita passatgera, que frega la realitat,

per molt espectacular que sigui aquest frec: Les
comminacions que encobreix lautenticitat de la
fotografia [...] no sempre aconseguirem elucidarles amb la prctica del reportatge, els clixs visuals
dels quals no tenen altre efecte que el de suscitar
per associaci, en aquell que els mira, clixs
lingstics 43.
Benjamin ho anomena un analfabetisme de la imatge:
si el que est mirant noms li fa pensar en clixs
lingstics, aleshores est davant dun clix visual,
i no davant duna experincia fotogrfica. Si, al
contrari, es troba davant duna experincia daquest
tipus, la llegibilitat de les imatges ja no est donada
per endavant, ja que est privada dels seus clixs,
de les seves costums: primer suposar suspens, la
mudesa provisria davant un objecte visual que el
deixa desconcertat, desposset de la seva capacitat
per donar-li sentit, fins i tot per descriure; desprs,
simposar la construcci daquest silenci en un
treball del llenguatge capa doperar una crtica dels
seus propis clixs. Una imatge ben mirada seria per
tant una imatge que ha sabut desconcertar, desprs
renovar el nostre llenguatge, i per tant el nostre
pensament.
* * *
Perqu la imatge s quelcom diferent que un simple
tall practicat en el mn dels aspectes visibles. s
una petjada, un rastre, una traa visual del temps
que va voler tocar, per tamb daltres temps
suplementaris fatalment anacrnics, heterogenis
entre ells que no pot, com a art de la memria,
no pot aglutinar. s cendra barrejada de diversos
brasers, ms o menys calenta.
En aix, doncs, la imatge crema. Crema amb all real
al qu, en un moment donat, sha acostat (com es diu,
en els jocs dendevinalles, calent quan un sacosta a
lobjecte amagat). Crema pel desig que lanima, per
la intencionalitat que lestructura; per lenunciaci;
fins i tot la urgncia que manifesta (mencn lamor
per tu, o em consum la impacincia). Crema per
la destrucci, per lincendi que gaireb la polvoritza,
del que ha escapat, larxiu i possible imaginaci del
qual s capa doferir per tant avui. Crema per la
resplendor, s a dir per la possibilitat visual oberta
per la seva mateixa consumaci: veritat valuosa per
* * *
Knowing how to look at an image would amount,
then, to being able to discern the place where it burns,
the place where its eventual beauty keeps a place
for a secret signal, a crisis that is not appeased, a
symptom. The place where the ash has not cooled.
But we must remember that, for Benjamin, the age
of the image in the thirties is, first and foremost,
that of photography: not the photography that
was charitably admitted into the realm of the fine
arts (photography as art), but the photography
that transforms art from top to bottom (art as
photography36).Indeed, it is at the precise moment
that he enunciates this thesis that Benjamin finds
his hardest words for creative photography, the
creative element as it is referred to everywhere
nowadays which has become that fetish whose
features owe their life only to fashionable changes
of lighting.37 In contrast to art photography and its
watchword the world is beautiful 38, photographic art,
if it is properly understood, works to break the
bounds of all representation, even if it be realistic,
and whose formulation Benjamin here borrows
from Bertolt Brecht: Less than ever does the mere
reflection of reality reveal anything about reality.
A photograph of the Krupp works or the A.E.G.
tells us next to nothing about these institutions.39
Atgets work which has to be taken as a whole, in
its systematic two-sidedness, purely documentary
on one side and proto-surrealist on the other
responds to this with a new capacity for unmasking
the real.40 The age of the image of which Benjamin
speaks here is that in which photography does
not proceed on impulse and suggestion but on
experiment and instruction.41
* * *
In other words, what Benjamin admires in
Atgets photographic work is none other than
its phenomenological capacity to offer experiment
and instruction to the extent that it unmasks the
real: a fundamental mark of authenticity due to
an extraordinary ability fuse with things. But what
does it mean, to fuse with things?42 To be in place,
undoubtedly. View to observe while knowing one
is observed, concerned, involved. And still more:
to stay, to linger, to live for a time in that gaze, in
that involvement. To make that experience last.
189
And then to make of the experience a form, to

deploy a visual work. Benjamin proposes, at the
end of his essay, a very simple and very precise
theoretical tool with which to differentiate that
offer of what he calls experiment and instruction
from the simple reportage which is in fact no more
than a fleeting visit that barely touches reality, no
matter how spectacular that touch: The direction
implicit in the authenticity of the photograph [] it
will not always be possible to link this authenticity
with reportage, whose clichs associate themselves
only verbally in the viewer.43
Benjamin calls this an illiteracy of the image: if what
you are looking at only brings to mind linguistic
clichs, then what you have is a visual clich and
not a photographic experience. If, however, you
have a photographic experience of this kind, the
legibility of the images is not given in advance, in that
it is devoid of your clichs and your customs: first
it will produce a suspense, a temporary dumbness
in the presence of a visual object that leaves you
disconcerted, stripped of your ability to endow
it with meaning, even to describe it; then it will
impose the construction of that silence in a work
of a language capable of mounting a critique of
its own clichs. A properly seen image would thus
be an image that has succeeded in disconcerting
and renewing our language and consequently our
thinking.
* * *
Because the image is something other than a simple
cut in the world of visible appearances. It is a track,
a trail, a visual trace not only of the time it sought
to touch, but also of other supplementary times,
fatally anachronistic and heterogeneous, which it
cannot, as an art of memory, bind together. It is
the mixed ashes of several braziers, some hotter,
some cooler.
In this, then, the image burns. It burns with the
reality to which, at a particular moment, it has come
(just as in guessing games we say hot when someone
gets close to the hidden object). It burns with the
desire that animates it, with the intentionality that
structures it, with the utterance and even with the
urgency it manifests (just as we say I am burning
with love for you or I am burning with impatience).
catal
190
passatgera, ja que est destinada a apagar-se (com

una espelma que ens illumina per que en cremar es
destrueix a si mateixa). Crema pel seu intempestiu
moviment, incapa com s daturar-se en el cam (com
es diu cremar etapes); capa com s de bifurcar-se
sempre, danar-sen bruscament a una altra banda
(com es diu cremar la cortesia; acomiadar-se a la
francesa). Crema per la seva audcia, quan fa que
tot retrocs, que tota retirada siguin impossibles
(com es diu cremar les naus). Crema pel dolor del
qual prov i que procura a tot aquell que es pren
el temps per a qu li importi. Finalment, la imatge
crema per la memria, s a dir que encara crema, quan
ja no s ms que cendra: una forma de dir la seva
essencial vocaci per la supervivncia, malgrat tot.
Per per saber-ho, per sentir-ho, cal atrevir-se,
cal apropar el rostre a la cendra. I bufar suaument
perqu la brasa de sota torni a emetre la seva calor,
la seva resplendor, el seu perill. Com si de la imatge
grisa selevs una veu: No veus que cremo?.
NOTES
*aquest text va ser publicat originalment a:

archivo f.x. documentos y materiales, n 1,
salnica, mayo de 2007
1. goethe, f. w. maximes et rflections, trad.
g. bianquis. pars: gallimard, 1943, pg. 67.
2. baudelaire, c. notes nouvelles seva edgar poe
(1857), oeuvres compltes, ii ed. c. pichois. pars:
gallimard, 1976, pg. 329.
3. rilke, r.m. vois ... (1915) [esbs], trad. m. petit,
oeuvres potiques et thtrales, ed. g. stieg. pars:
gallimard, 1997, pg. 1746.
4. benjamin, w. origine du drame baroque allemand
(1928), trad. s. muller i a. hirt. pars: flammarion,
1985, pg. 28.
5. blanchot, m. la folie du jour. montpeller:
fata morgana, 1973, pg. 21.
6. aristtil. la potique, 1, 1447, trad. j. hardy.
pars: les belles lettres, 1932, pg. 29.
english
7. veure g. didi-hubermann, imitation,

representation, fonction. remarques sud un mythe
pistmologique (1992), limage. fonctions et usages
des images dans loccident mdival. dir. j. baschet et
j.c. schmitt. pars: le lopard dor, 1996, pg. 59-86.
8. kant, e. quest-ce que sorienter dans la pense (1786),
trad. a. philonenko. pars: vrin, 1959.
9. id, critique de la raison pure (1781-1787).
trad. a. tremesaygues et b. pacaud. pars: puf, 1944
(ed. 1971), pg. 150-156, comentada per j.-l. nancy, au
fond des images. pars: galile, 2003, pg. 147-154.
10. ms exactament, les seccions fonamentals de
la kulturwissenschaftliche bibliothek warburg
estaven ordenades per la tripartici bild-worthandlung, a la qual se sobreposava la qesti,
omnipresent, lorientierung. veure settis, s.
warburg continuatus. description dune bibliothque
(1985, trad. h. monsacr, le pouvoir des bibliothques.
la mmoire des livres en occident. pars: klincksieck,
1990. pg. 106, traducci modificada).
11. warburg, a. lart du portrait et la bourgeoisie
florentine. domenico ghirlandaio santa trinita. les
portraits de mdicis et de son entourage (1902), trad.
s. muller. essais florentins. paris: klincksieck, 1990.
pg. 106, (traducci modificada).
12. cf l. polastron, x. livres en feu. histoire
de la destruction sans fin des bibliothques.
pars: denol, 2004.
13. cf. freedberg, d. iconoclasts and their
motivis, maarsen: schwartz, 1985. s. michalski
(dir.), les iconoclasmes. lart et les rvolution:
actes du 27e congrs international dhistoire
de lart, iv. strasbourg: socit alsacienne
pour le dveloppement de lhistoire de lart,
1992. b. scribner (dir.), bilder und bildersturm
im sptmittelalter und in der frhen neuzeit.
wiesbaden: harrassowitz, 1990. besanon. a.
limage interdite. une histoire intellectuelle
de liconoclasme. pars: fayard, 1994. gamboni d.
un iconoclasme moderne: thorie et pratiques
contemporaines du vandalisme. zurich-lausanne:
institut suisse pour ltude de lart-ditions denbas, 1983. id., the destruction of art iconoclasm and
vandalism since the french revolution. londres:
reaktion books, 1997. latour, b. i weibel p. (dir.),
iconoclash. beyond the image wars in science, religion,
and art. karlsruhe-cambridge: zkm-mit press, 2002.
14. benjamin, w. paris, capitale du xixe sicle.
le livre des passages (1927-1940), trad. j. lacoste.
pars: le cerf, 1989, pg. 485.
15. cf d. mickenberg, c. granof et p. hayes (dir.).
the last expression. art and auschwitz. evanston:
northwestern university press, 2003, pg. 121.
16. lart du portrait et la bourgeoisie florentine,
art. cit., pg. 101-135. cf. g. didi-huberman,
ressemblance mythifie et ressemblance oublie
chez vasari: la lgende du portrait sur le vif,
mlanges de lcole franaise de rome italie et
mditerrane, cvi, 1994-2, pg. 383-432.
17. warburg, a. gesammelte schriften, ii-1. der
bilderatlas mnemosyne, ed. m. warnke & c. brink,
berlin, akademie verlag, 2000, pg. 132.
It burns with destruction, with the fire that almost

pulverizes it, from which it has escaped and whose
archive and possible imagining it is therefore able
to offer today. It burns with the glow, with the visual
possibility opened up by its very consummation: a
valuable but fleeting truth, since it is destined to
go out (like a candle that gives light but in burning
destroys itself). It burns with its untimely motion,
unable as it is to stop on its way (as in the saying to
leapfrog) and capable as it is of forking constantly,
of abruptly taking its leave (as in the saying to
burn the courtesy; to say goodbye in French). It
burns with its audacity, when it makes any turning
back, any retreat impossible (as in the saying to
burn ones bridges). It burns with the pain from
which it comes and which it gives to anyone who
takes the time to care about it. Finally, the image
burns with memory, so that it is still burning even
when it is no more than ashes: a way of expressing
its essential will to survival, in spite of everything.
But in order to know it, to feel it, one must dare,
one must bring ones face close to the ashes. And
blow gently so that the cinders down below once
more emit their heat, their glow, their danger. As a
voice issued forth from the grey image: Cant you
see I am burning?.
191
7. see g. didi-hubermann, imitation,

reprsentation, fonction. remarques sur
un mythe pistmologique (1992), in limage.
fonctions et usages des images dans loccident
mdival, ed. j. baschet & j. c. schmitt, paris,
le lopard dor, 1996, pp. 59-86.
8. i. kant, quest-ce que sorienter dans la pense
(1786), trans. a. philonenko, paris, vrin, 1959.
9. id., critique de la raison pure (1781-1787), trans. a.
tremesaygues et b. pacaud, paris, puf, 1944 (1971), pp.
150-156, discussed by j.-l. nancy, au fond des images,
paris, galile, 2003, pp. 147-154.
10. more precisely the fundamental sections of
kulturwissenschaftliche bibliothek warburg
were ordered according to tripartite bild-worthandlung, which was superimposed the question
omnipresent, of orienterung. see s. settis, warburg
continuatus. description dune bibliothque (1985,
trans. h. monsacr, le pouvoir des bibliothques. la
mmoire des livres en occident, paris, klincksieck,
1990, p. 106 (modified translation).
11. a. warburg, lart du portrait et la bourgeoisie
florentine. domenico ghirlandaio santa trinit.
les portraits de lauent de mdicis
et de son entourage (1902), trans. s. muller,
le pouvoir des bibliothques. la mmoire des livres
en occident, paris, klincksieck, 1990, p. 106
(modified translation).
12. cf. l. x. polastron, livres en feu. histoire
de la destrauction sans fin des bibliothques,
paris, denol, 2004.
2. c. baudelaire, notes nouvelles su edgar poe

(1857), oeuvres compltes, ii, ed. c. pichois,
paris, gallimard, 1976, p. 329.
13. cf. d. freedberg, iconoclasts and their

motives, maarsen, schwartz, 1985. s. michalski
(ed.), les iconoclasmes. lart et les rvolution :
actes du 27e congrs international dhistoire
de lart, iv, strasbourg, socit alsacienne
pour le dveloppement de lhistoire de lart,
1992. b. scribner (ed.), bilder und bildersturm
im sptmittelalter und in der frhen neuzeit,
wiesbaden, harrassowitz, 1990. a. besanon,
limage interdite. une histoire intellectuelle
de liconoclasme, paris, fayard, 1994. d. gamboni,
un iconoclasme moderne: thorie et pratiques
contemporaines du vandalisme, zrich-lausanne,
institut suisse pour ltude de lart-ditions
den-bas, 1983. id., the destruction of art.
iconoclasm and vandalism since the french
revolution, london, reaktion books, 1997.
b. latour et p. weibel (ed.), iconoclash. beyond
the image wars in science, religion, and art,
karlsruhe-cambridge, zkm-mit press, 2002.
3. r. m. rilke, vois (1915) [sketch], trans. m. petit,

oeuvres potiques et thtrales, ed. g. stieg, paris,
14. w. benjamin, paris, capitale du xixe sicle. le livre

des passages (1927-1940), trans. j. lacoste, paris,
le cerf, 1989, p. 485.
4. w. benjamin, origine du drame baroque allemand

(1928), trans. s. muller & a. hirt, paris,
flammarion, 1985, p. 28.
15. c.f. d. mickenberg, c. granof & p. hayes (ed.),

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northwestern university press, 2003, p. 121.
5. m. blanchot, la folie du jour, montpellier,

fata morgana, 1973, p. 21.
16. lart du portrait et la bourgeoisie florentine,

art. cit., pp. 101-135. cf. g. didi-huberman,
ressemblance mythifie et ressemblance
oublie chez vasari: la lgende du portrait
sur le vif, mlanges de lcole franaise
NOTES
* this text was published in:

archivo f.x. documentos y materiales, n 1,
salnica, may 2007
1. f. w. goethe, maximes et rflexions, trans.
g. bianquis, paris, gallimard, 1943, p. 67.
6. aristotle, la potique, 1, 1447a, trans. j. hardy,

paris, les belles lettres, 1932, p. 29.
catal
192
18. cf. entre altres, a. lazzarini, il miracolo

di bolsena. testimonianze e documenti nei secoli
xiii et xiv, rome, 1952. p. francastel, sociologie
de lart, pars, denol-gonthier, 1965, p. 295-303.
l. poliakov, histoire de lantismitisme, i.
du christ aux juifs de cour, pars, calmann-lvy,
1955, pg. 140-187.
19. cf. c. schoell-glass, aby warburg und der
antisemitismus. kulturwissenschaft als
geistespolitik, frankfurt, fischer, 1998,
pg. 220-246.
20. w. benjamin, paralipomnes et variantes
luvre dart lpoque de sa reproduction
mcanise (1936), trans. j.-m. monnoyer, crits
franais, pars, gallimard, 1991, pg. 180. id., sur le
concept dhistoire (1940), ibid., pg. 343.
english
pp. 271-318. id., pour une anthropologie des

singularits formelles. remarque sur linvention
warburgienne, genses. sciences sociales et histoire,
no. 24, 1996, pg. 145-163.
35. w. benjamin, sur le concept dhistoire (1940),
trad. m. de gandillac, republicat per p. rusch,
uvres, iii, pars, gallimard, 2000, p. 431
(cf. m. lwy, walter benjamin: avertissement
dincendie. une lecture des thses sur le concept
dhistoire, pars, puf, 2001).
36. id., petite histoire de la photographie (1931),
uvvres, ii, op. cit., p. 315 (cal tenir en compte la
traducci amb comentaris de a. gunthert a tudes
photographiques, no. 1, 1996, pg. 6-39)
37. ibid., pg. 317-318.
21. id., pars, capitale du xixe sicle, op. cit.

22. j. scherer, le livre de mallarme,
pars, gallimard, 1978.
38. ibid., p. 318 (una allusi a a. renger-patzsch,

die welt ist schn. einhundert photographische
aufnahmen, munich, wolff, 1928).
de rome italie et mditerrane, cvi, 1994-2,

pp. 383-432.
17. a. warburg, gesammelte schriften, ii-1. der
bilderatlas mnemosyne, ed. m. warnke & c. brink,
berlin, akademie verlag, 2000, pp. 132-133.
18. cf. among others a. lazzarini, il miracolo
di bolsena. testimonianze e documenti nei secoli
xiii et xiv, rome, 1952. p. francastel, de sociologie
de lart, paris, denol-gonthier, 1965, p. 295-303.
l. poliakov, histoire de lantismitisme, i.
du christ aux juifs de cour, paris, calmann-lvy,
1955, pp. 140-187.
19. cf. c. schoell-glass, aby warburg und der
antisemitismus. kulturwissenschaft als geistespolitik,
frankfurt, fischer, 1998, pp. 220-246.
20. w. benjamin, paralipomnes et variantes
luvre dart lpoque de sa reproduction mcanise
(1936), trans. j.-m. monnoyer, crits franais,
paris, gallimard, 1991, p. 180. id., sur le concept
dhistoire (1940), ibid., p. 343.
23. cf. g. didi-huberman, devant le temps. histoire de

lart et anachronisme des images, pars, minuit, 2000,
pg. 85-155. c. zumbusch, wissenschaft in bildern.
symbol und dialektisches bild in aby warburgs
mnemosyne-atlas und walter benjamins
passagen-werk, berlin, akademie verlag, 2004.
39. ibid., p. 318 (citant a b. brecht, der

dreigroschenprozess. ein soziologisches
experiment [1930], werke, xxi, ed. w. hecht,
frankfurt, suhrkamp, 1992, pg. 469).
21. id., paris, capitale du xix sicle, op. cit.
40. ibid., pg. 309.
24. g. deleuze, le cerveau, cest lcran (1986), deux

rgimes de fous. textes et entretiens, 1975-1995, ed. d.
lapoujade, paris, minuit, 2003, pg. 270.
41. ibid., pg. 318-319.
25. e. jnger (ed.), krieg und krieger, berlin,

junker & dnnhaupt, 1930.
43. ibid., pg. 320.
23. cf. g. didi-huberman, devant le temps. histoire

de lart et anachronisme des images, paris, minuit,
2000, pp. 85-155. c. zumbusch, wissenschaft in bildern.
symbol und dialektisches bild in aby warburgs
mnemosyne-atlas und walter benjamins passagen-werk,
berlin, akademie verlag, 2004.
26. w. benjamin, thories du fascisme allemand.

propos de louvrage collectif guerre et guerriers,
publi sous la direction dernst jnger (1930), trad.
p. rusch, uvres, ii, paris, gallimard, 2000, pg. 201.
27. ibid., pg. 199-201.
28. alfred schuler (1865-1923) era un arqueleg
especialitzat en els cultes i misteris de
lantiguetat pagana.
29. w. benjamin, brves ombres [ii] (1933),
uvres, ii, op. cit., pg. 349.
30. p. valry, mauvaises penses et autres (1941),
ed. j. hytier, uvres, ii, paris, gallimard,
1960, pg. 812.
31. man ray, lge de la lumire, minotaure, no. 3-4,
1933, pg. 1.
32. w. benjamin, adrienne mesurat (1928),
trans. r. rochlitz, uvres, ii, op. cit., pg. 110.
33. id., sur le pouvoir dimitation (1933),
ibid., pg. 359-363.
34. sobre aquesta oposici metodolgica,
cf. g. didi-huberman, question de dtail, question
de pan (1985), devant limage. question pose
aux fins dune histoire dart, pars, minuit, 1990,
42. ibid., pg. 309.
22. j. scherer, le livre de mallarme,

paris, gallimard, 1978.
193
34. on this methodological opposition, cf. g. didihuberman, question de dtail, question de pan
(1985), devant limage. question pose aux fins dune
histoire dart, paris, minuit, 1990, pp. 271-318. id., pour
une anthropologie des singularits formelles.
remarque sur linvention warburgienne, genses.
sciences sociales et histoire, no. 24, 1996, pp. 145-163.
35. w. benjamin, sur le concept dhistoire (1940),
trans. m. de gandillac, reprinted p. rusch, uvres,
iii, paris, gallimard, 2000, p. 431 (cf. m. lwy, walter
benjamin: avertissement dincendie. une lecture des
thses sur le concept dhistoire, paris, puf, 2001).
36. id., petite histoire de la photographie
(1931), trans. m. de gandillac, reprinted p. rusch,
uvvres, ii, op. cit., p. 315 (we should also note the
translation with commentary by a. gunthert in
tudes photographiques, no. 1, 1996, pp. 6-39)
37. ibid., pp. 317-318.
38. ibid., p. 318 (an allusion to a. renger-patzsch,
die welt ist schn. einhundert photographische
aufnahmen, munich, wolff, 1928).
39. ibid., p. 318 (quoting b. brecht, der
dreigroschenprozess. ein soziologisches
experiment [1930], werke, xxi, ed. w. hecht,
frankfurt, suhrkamp, 1992, p. 469).
40. ibid., p. 309.
41. ibid., pp. 318-319.
42. ibid., p. 309.
24. g. deleuze, le cerveau, cest lcran (1986),

deux rgimes de fous. textes et entretiens, 1975-1995,
ed. d. lapoujade, paris, minuit, 2003, p. 270.
25. e. jnger (ed.), krieg und krieger, berlin,
junker & dnnhaupt, 1930.
26. w. benjamin, thories du fascisme allemand.
propos de louvrage collectif guerre et guerriers,
publi sous la direction dernst jnger (1930), trans.
p. rusch, uvres, ii, paris, gallimard, 2000, p. 201.
27. ibid., p. 199-201.
28. alfred schuler (1865-1923) was an archaeologist
specializing in cults and mysteries of the pagan
antiquity.
29. w. benjamin, brves ombres [ii] (1933),
trans. m. de gandillac, reprinted in p. rusch,
uvres, ii, op. cit., p. 349.
30. p. valry, mauvaises penses et autres (1941),
ed. j. hytier, uvres, ii, paris, gallimard, 1960, p. 812.
31. man ray, lge de la lumire, minotaure,
no. 3-4, 1933, p. 1.
32. w. benjamin, adrienne mesurat (1928),
trans. r. rochlitz, uvres, ii, op. cit., p. 110.
33. id., sur le pouvoir dimitation (1933), trans.
m. de gandillac, reprinted p. rusch, ibid., pp. 359-363.
43. ibid., p. 320.
catal
194
IGNASI ABALL
biografia
Ignasi Aball va iniciar la seva carrera a finals dels
vuitanta vinculat a la prctica de la pintura. De
seguida va recollir els corrents conceptuals per a
qestionar els elements de la mateixa pintura com
la representaci, el suport o el mateix material
pictric en obres en les quals lartista desapareix:
deixar secar pots de pintura o quadres en els quals la
imatge s el resultat de les petjades del sol sobre la
tela. Com a resposta a la crisi de la representaci en
lart o de la impossibilitat de representar res (com
a escriptors afins com Perec o Enrique Vila-Matas)
va iniciar sries com Errores (Les errades), en les
quals esborra amb Tipp-Ex lespai del quadre, o
sries realitzades mecnicament, reunint retalls de
diaris segons les dades que contenen. A lexposici
Desapariciones al Centro de Arte Reina Sofa de
2002 va introduir per primera vegada elements que
provenen del cinema i amb els quals comenaria una
reflexi ms mplia sobre la imatge en la societat
contempornia. Una doble preocupaci, per la imatge
i per lestatut de la pintura, que formava el recorregut
de lexposici que va dedicar al MACBA el 2005 i
que va viatjar a la Fundao Serralves dOporto i a
lIkon Gallery a Birmingham.
David G. Torres
english
labsncia, evident en la novella La Disparition, escrita

sense que aparegui mai la lletra e, la ms habitual
en francs, s tamb persistent en el treball dIgnasi
Aball: quadres corregits amb Tipp-Ex, petjades de
suposats visitants a les parets... El qestionament
de la narrativa, amb el fet dexplicar quelcom, en
Perec es correspon amb una certa impossibilitat per
a representar alguna cosa en el cas dIgnasi Aball,
o la crisi de la representaci portada a lextrem en
quadres en els quals no hi ha res a veure. I lligat
a aix la tendncia a auto-imposar-se elements
mecnics per a la realitzaci de lobra: ordenar
llistats i classificacions o escriure sense una lletra,
en un cas; i llistats i ms classificacions o preparar
una pintura sense que arribi a portar-se a terme
(deixar assecar pots de pintura), en laltre.
En coherncia amb aquesta absncia, els cartells
de pellcules dIgnasi Aball a Desapariciones no
remeten a cap pellcula, remeten llavors a una
absncia, a una desaparici. I aquesta desaparici,
seguint al peu de la lletra a Marcel Duchamp a Le
processus cratif, s lespectador qui finalitza lobra,
el que, en aquest cas, fa una pellcula no existent.
Per, una peculiaritat, les imatges, en principi obertes
a la interpretaci, parlen: de ms desaparicions (un
llibre en blanc, un cartell caigut); de la mateixa
pellcula sense fer (una pantalla buida o rotllos
de pellcula); derrades, espais buits, correccions
o classificacions del que enuncia el ttol (La mujer
destrozada enumera les parts del cos). Sobre pellcules
inexistents, Ignasi Aball ha elaborat cartells que
parlen daquesta mateixa desaparici.
desapariciones
Desapariciones est formada per una srie de cartells
de pellcules. La caracterstica comuna s que
illustren o anuncien films basats en guions de
lescriptor francs Georges Perec. Guions que Perec
va escriure al llarg de la seva vida, per que en molts
casos no van ser portats a la pantalla. Aix que es
tracta, majoritriament, de cartells de pellcules
inexistents. Finalment, moltes de les imatges que
apareixen en els psters i que en principi donarien
peu a una suposada pellcula estan recuperades
dobres anteriors o en procs dIgnasi Aball.
Perec s una de les referncies dIgnasi Aball i amb
ell comparteix no poques inquietuds. La recurrncia a
IGNASI ABALL
biography
When Ignasi Aball began his career in the late
eighties, it was linked to the practice of painting. He
soon took up the conceptual currents to question
elements of painting itself such as representation,
the support or the pictorial material in works in
which the artist disappears: leaving pots of paint to
dry or pictures in which the image is the result of the
traces of the sun on the canvas. As a response to the
crisis of representation in art or the impossibility
of representing anything (common to writers with
the same concerns such as Perec or Enrique VilaMatas) he began series such as Errores (Mistakes),
in which he blots out the surface of the picture
with Tipp-Ex, or others done mechanically using
newspaper clippings on the basis of the information
they contain. In the exhibition Desapariciones
(Disappearances) at the Centro de Arte Reina Sofa
in 2002 he introduced elements from the cinema
with which he would embark on a broader reflection
on the image in contemporary society. A twofold
concern, with the image and the status of painting,
shaped the itinerary of his exhibition at MACBA
in 2005, which travelled to the Fundao Serralves
in Oporto and the Ikon Gallery in Birmingham.
David G. Torres
desapariciones
Finalment, lelaboraci dels cartells implica tamb

lauto-imposici dun treball mecnic, un element
present en el treball dIgnasi Aball i de Perec.
s mecnic en la mesura en qu es concentra a
illustrar els guions de Perec, de la mateixa forma
que recollecta retalls de diaris (Listados). En ambds
casos la mecnica allunya elements expressius o
subjectius en lobra i, aqu, exposa com a possibilitat
de representaci la re-representaci. Una estratgia
en sintonia amb escriptors com Enrique Vila-Matas
per a qui lescriptura passa per la reescriptura i el
qu fer passa per refer.
David G. Torres
Desapariciones (Disappearances ) is a series of film

posters. The common factor is that they illustrate
or advertise films based on scripts by the French
writer Georges Perec. Screenplays Perec wrote
through his life, but which in many cases were never
filmed. So these are mostly posters for non-existent
films. Lastly, many of the images that appear on the
posters and which in theory would lead to a film
have been retrieved from earlier works or works
in process by Ignasi Aball.
195
without the letter e, the most frequent one in French,

ever occurring is also persistent in Aballs work:
pictures corrected with Tipp-Ex, traces of supposed
visitors on the walls... In Perec the questioning
of narrative, the fact of recounting something,
would correspond to a certain impossibility of
representing something in Aballs case, or the crisis
of representation taken to extremes in pictures in
which there is nothing to see. And, linked to that,
a tendency to self-impose mechanical elements
for the production of the work: ordering lists and
classifications or writing without one letter, in one
case; and lists and more classifications or preparing
a painting without ever doing it (leaving pots of
dried paint) in the other.
Consistent with that absence, Aballs film posters
in Desapariciones do not refer to any film, they refer
to an absence, to a disappearance. And in that
disappearance, following Marcel Duchamp in Le
processus cratif to the letter, it is the spectator who
finishes the work, the one who, in this case, makes
a non-existent film.
But, one peculiarity, the images, in theory open to
interpretation, speak: of more disappearances (a
blank book, a poster that has fallen down); of the
unmade film itself (an empty screen or rolls of film); of
mistakes, empty spaces, corrections or classifications
of what the title states (La mujer destrozada, The
Destroyed Woman) enumerates the parts of the
body. For non-existent films, Aball has prepared
posters that speak of that same disappearance.
Lastly, the preparation of the posters also implies
the self-imposition of a mechanical task, an element
found in Aballs and Perecs work. It is mechanical
insofar as he concentrates on illustrating Perecs
scripts, just as he collects newspaper clippings
(Listados, Lists). In both cases the mechanical wards
off expressive or subjective elements in the work
and here exhibits re-representation as a possibility
of representation. A strategy in tune with writers
like Enrique Vila-Matas for whom writing consists
of rewriting and making consists of remaking.
David G. Torres
Perec is one of Aballs references and shares quite

a few concerns with him. The recourse to absence,
which is evident in the novel La Disparition, written
catal
196
CHRISTINE BORLAND
biografia
Christine Borland (1965, Darvel, Ayrshire, Esccia).
Va estudiar Belles Arts a la Glasgow School of Art i
a la University of Ulster (Belfast), actualment viu i
treballa a Kilcreggan, Argyll. Es tracta duna de les
artistes escoceses ms internacionals i reconegudes
de lactualitat. Va formar part del grup dartistes
anomenat com a Young British Artists (YBAs) que
varen irrompre en lescena de lart internacional a
mitjans dels noranta de la m del colleccionista i
publicista Charles Saatchi.
La seva recerca esttica fa allusions molt explcites a
lmbit de la medicina anatmic forense, sublimant
aspectes terriblement foscos i truculents vinculats
a la mort i la despersonalitzaci dels cadvers. En
gran mesura pot afirmar-se que les seves escultures, vdeos i installacions son camins que creuen
les fronteres entre all ms corpori i fsic cap a
aspectes identitaris i essencials de la condici humana. Darrerament alguns dels seus projectes shan
interrogat ms profundament sobre qestions
tiques vinculades a la investigaci cientfica i a les
relacions entre metge i pacient. Lany 1997 va ser
nominada al Turner Prize i ha realitzat importants
exposicions individuals a la Fabric Workshop and
Museum (Philadelphia), De Appel (Amsterdam),
Fundao Serralves (Oporto) i al Museum fr Gegenwartskunst (Zurich).
Amanda Cuesta
preserves
Lobra, realitzada el 2006 per a lexposici individual
de lartista a la Galeria Toni Tpies de Barcelona, es
compon duns prestatges de fusta lacada en blanc en
les quals es distribuxen trenta flascons de compota
de poma feta, segons lartista, amb pomes de larbre
dIsaac Newton. Sempre que escoltem el nom de
Newton, ens fa pensar en la famosa histria en la
qual va formular la llei de la gravitaci universal.
El relat popular sobre lorigen daquesta teoria
diu que Newton la va concebre en lestiu de 1666
english
desprs de veure caure una poma dun arbre. El

relat s impossible de confirmar, per la tradici ha
assenyalat un arbre de la granja familiar com aquell
del que va caure la poma. Quan larbre va morir el
1820, va ser tallat a trossos, que es van fragmentar
per ser curiosament conservats com una relquia.
Per aquest motiu sembla que lallusi a la compota
de pomes de Newton s de tipus metafric, fent
referncia a all que inspira el coneixement cientfic,
el lloc don sorgeixen les idees o on les idees es
barregen i es connecten. Entre els interessos de
Christine Borland, lambient del laboratori i les
situacions on es fabrica el coneixement cientfic
han estat assumptes recurrents. Entre altres coses
perqu hi ha alguna cosa essencialment humana en
les capacitats creatives i pot dir-se que aquesta s
una de les preguntes ltimes que es fa lartista. Per
aquest motiu levocaci a aquesta clebre epifania
per a la Fsica mecnica sescau a la perfecci dintre
dels seus interessos. Lobra, daltra banda, tanca
possiblement un homenatge secret a un altre clebre
i veter artista britnic, Tony Cragg (Liverpool,
1949), tamb representat per la Lisson Gallery,
com la mateixa Borland. Es donen coincidncies
massa explicites a algunes de les obres ms famoses
de Cragg per a no pensar en la intencionalitat de
la cita. La contnua allusi al mn de la Cincia de
Cragg li va dur a tractar de donar forma a alguns
dels seus conceptes, com la teoria corpuscular de
la llum de Newton, que lartista va materialitzar a
partir dels objectes de plstic trobats al voltant de
la Lisson Gallery que desprs va ordenar per colors
seguint els experiments amb prismes del cientfic per
a donar lloc al seu celbre i mtica obra New Stones,
Newtons Tones (1978). La collecci de compotes de
Borland alludeix igualment a una altra obra ben
coneguda de Cragg, Larder (1990), que es compon
duna acumulaci de pots de conserva. Sens dubte
en aquesta obra Borland fa una reivindicaci bastant
explcita al mestre, que no en va ha estat un dels
mxims exponents del moviment de renovaci de
lescultura britnica. Influenciat per Tony Cragg, el
treball de Christine Borland es caracteritza per portar
a terme una resoluci formal preciosista i impecable
de les obres, on cada pea t un tractament dorfebre,
amb allusions a les pedres i metalls preciosos, que
contrasta, com en el cas de Preserves amb els aspectes
ms orgnics i corruptibles de la matria.
Amanda Cuesta
CHRISTINE BORLAND
biography
Christine Borland (1965, Darvel, Ayrshire, Scotland)
studied Fine Arts at the Glasgow School of Art and
at the University of Ulster (Belfast) and presently
lives and works in Kilcreggan, Argyll. She is one of
Scotlands best-known and internationally-recognised
artists today and was a member of the Young British
Artists (YBAs) group that irrupted onto the international scene in the mid-1990s after being promoted
by the collector and publicist Charles Saatchi.
Her aesthetic quest makes highly explicit allusions
to the domain of anatomy and forensic medicine, sublimating through art terribly obscure and
gruesome elements linked with death and the
depersonalisation of corpses. Broadly speaking,
it might be said that her sculptures, videos and
installations constitute paths that cross the borders
of the more corporeal and physical realm to move
into matters of identity and essential aspects of the
human condition. Recently, some of her projects
have probed more deeply into ethical issues pertaining to scientific research and doctor-patient
relations. In 1997 she was nominated for the Turner
Prize, and she has had major solo exhibitions at the
Fabric Workshop and Museum (Philadelphia), De
Appel (Amsterdam), Fundao Serralves (Oporto)
and the Museum fr Gegenwartskunst (Zurich).
Amanda Cuesta
preserves
This work, completed in 2006 for Christine Borlands
solo exhibition at Galeria Toni Tpies in Barcelona,
consists of a number of white-lacquered wooden
shelves among which are distributed thirty jars of
apple jelly made, she says, from apples from Isaac
Newtons tree. Every time we hear the name of Newton,
we think of the famous story according to which he
formulated the Universal Law of Gravitation. In the
popular version of the origin of the theory, Newton
conceived it in the summer of 1666 after seeing an
apple falling from a tree. The story is impossible
197
to verify, but tradition has singled out a tree on

the family farm like the one from which the apple
fell. When the tree died in 1820, it was chopped
up and the fragments were carefully conserved
as relics. It seems, therefore, that the jelly made
from Newtons apples is metaphorical by nature,
referring to what inspires scientific knowledge,
the place from which ideas emerge, or where ideas
mingle and connect. Among Christine Borlands
interests, the milieu of the laboratory and the
situations in which scientific knowledge is fabricated
have been recurring themes because, inter alia,
there is something essentially human in creative
activities, and it might be said that this is one of the
ultimate questions she explores. Hence, evoking
this celebrated epiphany of mechanical physics is
perfectly compatible with her interests. Moreover,
the work would seem to enshrine a secret homage to
another eminent veteran British artist, Tony Cragg
(Liverpool, 1949) who, like Borland, has exhibited
in the Lisson Gallery. The connections with some
of Craggs most famous works are too explicit for
one not to reflect upon the intentionality of the
references. Craggs recurrent allusions to the world
of Science led him to try to give shape to some of
its concepts such as Newtons corpuscular theory
of light for example, which he materialised with
plastic objects picked up in the surrounds of Lisson
Gallery and then ordered by colour in keeping with
Newtons experiments with prisms, thus bringing
into being his famous, mythical work New Stones,
Newtons Tones (1978). In Borlands collection of jars
of apple jelly there is a further allusion to another
well-known work by Cragg, Larder (1990), which
consists of a pile of jam jars. There is little doubt that,
with this work, Borland fairly explicitly salutes the
master who, not for nothing, is deemed to be one of
the leading exponents of the movement aiming to
breathe new life into British sculpture. Influenced
by Tony Cragg, Christine Borlands work is notable
for her accomplishment of an impeccable, highlyrefined formal resolution, and every item is treated
with a silversmiths meticulousness, with allusions
to precious stones and metals that contrast, as in
the case of Preserves, with the aspects of matter
that are more organic and prone to decay.
Amanda Cuesta
catal
198
JAVIER CODESAL
biografia
Ms correcte que parlar de lobra de Javier Codesal
(Sabinigo, Osca, 1958) en singular, tot i adoptant
una idea de varietat en la totalitat, considerem ms
oport parlar de les obres en plural, acceptant un
corrent dunitat i filiaci en la diversitat de les propostes, de la mateixa forma que lmplia escenografia
del seu univers expressiu (cinema, fotografia, poesia,
installacions, vdeo, teoria o crtica terica...) es
desplega en lespai i en el temps com a indicadors
dun nic recorregut: la mutable dimensi allegrica
de lexistncia, que a la seva vegada se subdivideix
en dos camins parallels que mai arribaran a trobarse. Duna banda tenim el cam, recorrent-lo, de
lobservaci i lauscultaci de la memria com el
territori del temps desprovet de la metafsica urgent
que desitja ser narrada, entesa. A la vegada tenim
un altre cam que ja no podem recrrer, nicament
el farem nostre posseint-lo des de la pura i passiva
observaci de la seva orografia. La tensi originada
per ambds camins o situacions serigeix com el
centre solar de tota la producci esttica de Javier
Codesal, sigui del signe que sigui, fins al punt que un
poema pot esdevenir lembrionari punt de partida
dun gui cinematogrfic, aix com a una seqncia
de pellcula en una acci congelada en fotografia,
o un vdeo pot ser linici duna dissertaci terica
sobre la mirada. Dalguna manera, lobra sencera
de Javier Codesal podria perfectament fer seva la
intelligent definici de Deleuze respecte el cinema
dAntonioni: el tipus de cinema que substitueix el
drama tradicional per una sort de drama ptic
viscut pel personatge o els personatges. No ens
sembla gratuta la connexi, ats que Javier Codesal,
ara ho recordo, estima en gran manera el cinema
dAntonioni, entre altres molts autors.
Luis Francisco Prez
50 versos exactos
Sembla evident que lexploraci de la tensi entre la
paraula i la imatge constitueix un dels eixos que travessen
la producci de Javier Codesal des dels seus inicis.
El rastre de metonmies a que dna lloc aquesta

exploraci pot seguir-se en lampli i sinus espectre de
la seva obra flmica, videogrfica, potica i fotogrfica,
on es reformulen constantment les oposicions, de
manera que el binomi paraula-imatge sobre a una
inexorable mutaci: la paraula esdev veu, que esdev
respiraci, tacte, signe, ombra de la imatge. En
lhoritz sacrificial daquesta cerca, sempre esquiva
el contacte definitiu, senuncia la necessitat de la
carn, una noci crucial que en lobra de Codesal es
tradueix en una constant cerca dall ms concret:
un gest, les arrugues dun rostre, un timbre de veu,
un objecte. Les imatges de Codesal semblen aflorar
a partir del seu desig de tocar aquesta carn i en la
culminaci de la impossibilitat de satisfer aquest
desig convoquen cegament a un doble imprecs que
no s altre que la paraula. Noms que aquesta ltima
no sorgeix com a un tot tancat sobre s mateix, sin
precisament com a una altra lnia de pulsi libidinal
que, en la seva impossibilitat de palpar per fi la
carn de la imatge, no deixa de requerir el concurs
de la mateixa. La imatge, doncs, tant sols pot ser
imatge de la carn, mentre la paraula sencarna noms
en la imatge. Ambdues conviuen en una relaci
dinmica que no exclueix les impugnacions, les
mtues censures, els silencis, els buits. Es tracta
ms aviat duna lluita cos a cos entre dues forces
que sinvoquen incessants.
50 versos exactos s un vdeo composat per una seqncia
de frases escrites i organitzades de forma aparentment
arbitrria 50 versos retallats amb precisi i sense
cap connexi semntica evident. Les majscules
blanques en les que estan escrites les paraules sobre
un fons negre i el que comena com una simple
experincia de lectura es va transformant, per efecte
del tamany i la intermitncia de les aparicions, en un
fenomen cinemtic que posa a la pantalla aquell joc
doposicions al que abans fiem allusi. En efecte,
la paraula inflada es troba immersa en un procs
desdevenir imatge i la promesa de sentit que sinsinua
en cada vers fa aparixer la dimensi del desig; un
desig que noms troba una satisfacci efmera en la
irrupci del segent vers, un mecanisme seqencial
i desbordant que replica el propi desplegament del
desig i cancella qualsevol postulaci dun objecte.
Potser no estigui de ms afegir que la sensaci
que produeix 50 versos exactos recorda a laparici
dels nmeros del compte regressiu que es posa al
english
JAVIER CODESAL
biography
Rather than talking about the work of Javier Codesal
(Sabinigo, Huesca, 1958) in the singular, even
when adopting an idea of variety in the totality,
we consider it more appropriate to talk about the
works in the plural. We may accept a current of
unity and similarity in the range of ideas, but the
broad spectrum of his expressive universe (film,
photography, poetry, installations, video, theory
or theoretical criticism) moves in space and time
as indicators of a single journey: the changing allegorical dimension of existence, which in turn is
subdivided into two parallel roads which will never
meet. First we travel the road of the observation
and examination of memory as the territory of time
stripped of the urgent metaphysics that wants to
be narrated, understood. Then we have the other
road which we can no longer travel; we shall only
make it ours by possessing it from the pure, passive
observation of its contours. The tension created
by both roads or situations establishes itself as the
solar centre of all Codesals aesthetic production,
of whatever kind it may be, to the extent that a
poem can become the embryo of a film script, or a
sequence from a film an action frozen in photography,
or a video the start of a theoretical dissertation on
the gaze. In some way the whole of his work could
perfectly well fit Deleuzes intelligent definition
of the films of Antonioni: the kind that replace
traditional drama with a kind of optical drama
lived by the character or characters. The connection seems in no way gratuitous, since Codesal,
as I recall, adores the films of Antonioni, among
many other directors.
Luis Francisco Prez
50 versos exactos
It seems clear that the exploration of the tension
between word and image is one of the main strands
that has run through Javier Codesals work from the
very beginning. The trail of metonymies to which
that exploration gives rise can be followed in the wide
199
and winding spectrum of his output in film, video,

poetry and photography, where the oppositions are
constantly reformulated in such a way that the wordimage binomial opens up to an inexorable mutation:
the word becomes voice, which becomes breath, touch,
mark, shadow of the image. On the sacrificial horizon
of this search, the definitive contact is always avoided,
while the need for the flesh is affirmed a crucial
notion that in Codesals work results in a constant
search for what is most concrete: a gesture, the wrinkles
of a face, a tone of voice, an object. Codesals images
seem to spring from his desire to touch that flesh
and at the crowning moment of the impossibility
of satisfying that desire blindly they engender an
imprecise double that is none other than the word,
except that this does not emerge as a whole closed in
on itself, but precisely as another line of libidinal drive,
which in the impossibility of actually grasping the flesh
of the image, incessantly requires its concurrence.
The image, then, can only be an image of the flesh,
while the word is embodied only in the image. The
two coexist in a dynamic relationship that does not
preclude challenges, mutual censure, silences, gaps,
making this is more like a bodily struggle between two
forces that continually invoke one another.
50 versos exactos (Exactly 50 Lines of Verse) is a video
composed of a sequence of phrases written and
organized in an apparently arbitrary fashion fifty
lines of verse excerpted with precision and without
any evident semantic connection. The white capital
letters in which the words are written stand out against
a black background and what starts off as a simple
reading experience is transformed by the effect of
scale and intermittence into a cinematic phenomenon
that projects on the screen the play of oppositions
to which we referred above. In effect, the blown-up
words undergo a process of becoming image and the
promise of meaning that is implied in every line gives
rise to the dimension of desire, a desire that finds no
more than fleeting satisfaction in the appearance of the
next line, an overspilling sequential mechanism that
replicates the unfolding of desire itself and cancels out
any positing of an object. It is perhaps not redundant
to add that the sensation produced by 50 versos exactos
(Exactly 50 Lines of Verse) recalls the sequence of
numbers in the countdown at the start of a film: caught
up in this situation of imminence, the reader can
only wait, disconcerted and at the mercy of his or
catal
200
principi de les pellcules: imbut en aquesta situaci

imminncia, el lector noms pot esperar, desconcertat
i a la merc de les seves prpies projeccions. Sens
dubte, Codesal ha estat capa de construir aqu
amb exemplar senzillesa una veritable xifra de les
preocupacions centrals de tota la seva obra.
Juan S. Crdenas
english
TACITA DEAN
her own projections. There is no doubt that Codesal

has succeeded here in constructing with exemplary
simplicity a genuine figure of the concerns central
to all of his work.
biografia
Juan S. Crdenas
Tacita Dean (Canterbury, Regne Unit, 1965) s

famosa per les magnfiques pellcules que ha fet
en lltima dcada. Sovint utilitza les vicissituds
del mateix mitj flmic per desenvolupar els conceptes de lenvelliment i el pas del temps, un vocabulari de llum i ombra, i el potencial seductor
de lobsolescncia. El ttol de la seva recent gran
retrospectiva al Schaulager de Basilea s revelador: Analogue: Films, Photographs, Drawings
1991-2006 (Analgic: pellcules, fotografies i
dibuixos 1991-2006). A la mostra es va posar de
manifest que, a lobra de Dean, la lleialtat formal
a la utilitzaci dequipaments no digitals samplia
fins a convertir-se en una reflexi sobre la persistncia daltres fenmens que perden intensitat: els
records, les supersticions, determinades relquies
arquitectniques... Aquest aspecte es recollia de manera semblant al ballet mecnic de Kodak (2006),
ambientat en una fbrica daquesta empresa que
avui dia est tancada, on es lamenta un dels ltims
cicles productius del celluloide amb qu es va rodar.
Dean va participar a la 51a Biennal de Vencia amb
Palast (2004), una cinta projectada a la part superior
dun mur que entreteixia reflexions a les finestres del
Palau de la Repblica berlins (en alemany, Palast
der Republik), un edifici avui desaparegut que aleshores estava condemnat a lenderroc. A la seva altra
aportaci tamb apareixia una estructura icnica
que ja no es pot contemplar: la pellcula Mario Merz
(2002) mostra el magistral artista del moviment arte
povera assegut plcidament a lombra dun arbre.
Max Andrews
baobab
baobab i (three trees with shadows)
baobab iii
Com moltes de les obres de Tacita Dean, la
pellcula de 16 mm Baobab (2001) i les fotografies
relacionades Baobab I i Baobab III (2001) s el
resultat d'un encontre fortut. L'artista era a
Madagascar perqu volia filmar un eclipsi total
201
TACITA DEAN
biography
Tacita Dean (Canterbury, UK, 1965) is best known
for her exquisitely executed films of the last ten
years. She often exploits the vicissitudes of the film
medium itself to cultivate notions of ageing and the
passage of time, a vocabulary of light and shade, as
well as the seductive potential of obsolescence. The
title of her recent large-scale survey exhibition held
at Schaulager, Basel, was telling. Analogue: Films,
Photographs, Drawings 19912006, demonstrated
how a formal allegiance to the use of the apparatus
of non-digital technology extends in Deans work
into a consideration of the persistence of other
fading phenomena: whether memories, superstitions, or particular architectural relics. This is no
more apparent than in the mechanical ballet of
Kodak (2006). Set in a now-defunct Kodak factory,
it laments one of the final production cycles of the
very celluloid medium on which it is filmed. Dean
participated in the 51st Venice Biennale with Palast
(2004)a projection high on a wall that interwove
reflections in the windows of Berlins Palast der Republik, a building then condemned for demolition
and now no longer existant. Her other contribution
similarly showed another iconic structure that is no
longer visible: the film Mario Merz (2002) depicts
the Arte Povera master-artist quietly sitting in the
shade of a tree.
Max Andrews
baobab
baobab i (three trees with shadows)
baobab iii
As with several of Tacita Deans works, the 16mm
film Baobab (2001)and the related photographs
Baobab I and Baobab III (2001)is the result
of a serendipitous encounter. The artist was in
Madagascar because she wanted to film a total
solar eclipse (a project which became the work
Diamond Ring, 2002). Here she became enchanted
by the islands gigantic Adansonia trees, commonly
known as baobabs or monkey bread trees, six
202
de sol (un projecte que es va convertir en el film

Diamond Ring, 2002). All va quedar fascinada pels
gegantins arbres del gnere Adansonia que poblaven
lilla, popularment coneguts amb el nom de baobabs,
sis espcies del qual sn autctones del pas. Sn
imponents, orgullosos i molt especials, ha afirmat
lartista, embarrancats per tota leternitat entre les
mosques, lherba i el bestiar indiferent1. La pellcula
que sen deriva s una compilaci formalment
precisa de seqncies filmades en blanc i negre
que inclouen primers plans abstractes de lescora
colossal dels arbres, les seves extraordinries formes
retallades contra el cel i visions de lluny de la seva
presncia vigilant en la plana africana, en una srie
dimatges reflexivament esttiques i disperses. Un
contrapunt temporal a la quietud imponent dels
arbres immensos lofereixen els moviments i els
sorolls del ramat de vaques que pastura dins el camp
de visi de la lent.
catal
english
En la seva consideraci de les qualitats simbliques

i estructurals dels arbres, els Baobab de Dean es
podrien relacionar conceptualment amb lobra
Oxfordshire Oaks (1990), de lartista canadenc
Rodney Graham. Les fotografies de Graham,
visions invertides darbres allats, tamb creen
una forma de retrat arbori. Les fotos sn alhora
imatges ptiques icniques semblants a una
illustraci enciclopdica, un significant universal
de larboritat i estudis de personatges ben plantats.
Tanmateix, tal com ha descrit Dean, ella considera
que el roure i el baobab sn nimes diferenciades:
No hi ha dos roures iguals, per a la llarga sn el
mateix. Els baobabs mai no es poden intercanviar
els uns amb els altres. No, cada arbre s ell mateix 3.
Max Andrews
El baobab s el tema principal de diversos mites

antropomrfics que intenten explicar la seva forma
estranya lespectacular tronc bulbs i les branques
en forma darrel. Les llegendes parlen, per exemple,
dun avantpassat malvat que s arrencat i condemnat
a crixer cap per avall. De fet, la seva forma sembla
exigir lassignaci duna personalitat humana: sn
all, dempeus, immbils en una postura animada,
les mans als malucs, els braos al cel, acostant-se
uns als altres per sentir-se la veu... semblen haver
perdut tota ascendncia prehistrica, convertits
en una calma panteixant, ha escrit Dean2.
Lartista ha fet referncia a la popular narraci
infantil Le Petit Prince (1943), dAntoine de SaintExupry, en qu un baobab es veu implicat en
un trngol filosfic que suggereix una reflexi
sobre la pacincia, la temporalitat, lextinci i
lobsolescncia material, temes que ja fa temps que
Dean ha introdut en la seva prctica. En lallegoria
de Saint-Exupry sobre la humanitat, la saviesa de
la joventut i la insensatesa de la vellesa, el petit
asteroide habitat pel petit prncep est poblat de
baobabs (arbres grans com castells) que amenacen
desclafar-lo. El petit prncep ha darrencar darrel
els petits baobabs abans no es facin massa grans:
larbre esdev una metfora dun problema que
cal solucionar de seguida, en comptes de deixar
que arreli.
species of which are native to the country. They

are grand, and proud, and supremely special,
the artist has described, merely stranded for an
eternity, amongst the flies and the grass and the
indifferent cattle.1 The film which followed is a
formally precise compilation of black-and-white
footage which encompasses abstract close-ups of
the trees elephantine bark, their extraordinary
forms silhouetted against the sky, and distant views
of their sentinel-like presence on the African plain
in a series of meditatively sparse static shots. A
temporary counterpoint to the imposing stillness of
the monstrous trees is provided by the movement
and noise of the herd of cows which roams across
the purview of the lens gaze.
203
photographs, inverted views of isolated trees,

similarly create a form of arboreal portraiture. Shots
stand both as iconic optical imagessomething
akin to an encyclopaedia illustration, a universal
signifier of tree-nessas well as character studies of
personable individuals. Yet as Dean has described,
she sees the oak and the baobab and distinctly
different souls: No two oaks look similar, but they
become the same. Baobabs can never be swapped
one for another. No, they are their own tree.3
Max Andrews
The baobab is the subject of several anthropomorphic myths which attempt to account for its
bizarre shapeits spectacularly bulbous trunk and
root-like branches. Legends tell of a mischievous
ancestor who is torn up and is condemned to grow
upside-down, for example. Indeed, their forms seem
to demand the assignment of human personalities:
they stand about, frozen in animated posture,
hands on hips, arms to the sky, bending one closer
to the other to hear its talk... they appeared lost
from their prehistoric kinfolk, turned to a breathing
stillness, Dean has written.2
The artist has referred to the popular childrens
novella Le Petit Prince (1943) by Antoine de SaintExupry, in which the baobab becomes implicated
in a philosophical predicament which suggests a
reflection on endurance, temporality, extinction
and material obsolescencethemes which have
long concerned Deans practice. In Saint-Exuprys
allegory about humanity, the wisdom of youth and
the folly of age, the tiny asteroid-planet inhabited
by the little prince is populated by baobabs (trees as
big a castles) which threaten to overwhelm it. The
little prince must continually uproot small baobabs
before they grow too large to be tackled: the tree
becomes a metaphor for a problem which is best
addressed at once, rather that left to take root.
1. tacita dean, declaracions de lartista,

frith street gallery.
2. ibid.
3. ibid
In their consideration of the symbolic and structural

qualities of trees, Deans Baobab works could be
conceptually linked to Canadian artist Rodney
Grahams Oxfordshire Oaks (1990). Grahams
1. tacita dean, artists statement,

frith street gallery.
2. ibid.
3. IBID.
catal
204
STAN DOUGLAS
biografia
Les imatges de lartista canadenc Stan Douglas
(1960) funcionen com a relats fragmentats que en
un primer moment sn difcils de reconixer, de
situar espacial i cronolgicament, per les successives operacions de resignificaci a les quals lautor
sotmet als materials en els quals sinicien els seus
projectes. Documents modificats que inclouen
des de textos de Samuel Beckett o Marcel Proust,
a films de directors com Alfred Hitchcock o Orson
Welles. Installacions, pellcules i fotografies, que
construeixen escenaris i temps ambigus, ficcions,
i sinterroguen sobre les condicions de producci
dels artefactes culturals populars de la histria
del s.XX, reciclats en els projectes de lautor.
Beatriz Herrez

Al catleg publicat lany 2005 amb motiu de
lexposici Inconsolable Memories (Memries
inconsolables) de lartista canadenc Stan Douglas
(1960), lespai registrat en la fotografia Cine Majestic
/ Carpentry Shop . Havana Vieja (2005) apareix
identificat com el dun antic cinema a lHavana
que ara est ocupat per una fusteria. La fitxa que
cataloga la imatge indica que, si a la fi dels anys 50
es comptabilitzaven ms de 200 sales de cinema a
la ciutat, en lactualitat tan sols un ter daquestes
continuen encara desenvolupant lactivitat per
la qual van ser ideades. El cinema Majestic s ara
una fusteria sota supervisi governamental, com
a moltes de les edificacions que completen la srie
dimatges preses a Cuba per lautor, incloses en el
projecte. Fotografies com La inalmbrica Building /
Metropolitan building (Edifici de la Inalmbira/ Edifici
Metropolitan), un immoble que va passar de ser
una companyia de telecomunicacions a seu de la
marina mercant i oficina de venda al detall ms
tard, o Lutheran Church / Casa de la Cultura de Platja,
Miramar, una esglsia luterana reconvertida des de
lany 1992 en centre cultural. Espais despossets de
la seva funci primera i reciclats per a altres usos
english
a la ciutat. Inconsolable Memories inclou a ms una

installaci de Douglas que gira entorn de la pellcula
del director Toms Gutirrez Alea Memorias del
Subdesarrollo (Memries del Subdesenvolupament)
(1968), al seu torn basada en la novella escrita el 1965
per lescriptor cub Edmundo Desnoes (LHavana,
1930).
Desprs de conixer aquesta dada que localitza la
imatge en un espai i temps concrets, la primera idea
que sobrev a lobservador daquest gran interior mig
abandonat ser la del fracs econmic associat de
manera continuada al projecte poltic de la revoluci
cubana duta a terme lany 1959. Cinema Majestic
s un immoble que en algun temps va ser un lloc
senyorial, i que es presenta ara com sense ornametns
i buit, sense espectador algun que ocupi les seves
graderies. Un escenari del que el subjecte est absent,
i en el qual no obstant aix es conserven rastres
de les seves accions a travs de la maquinria, els
llistons, i els encenalls de fusta escampats a la sala.
En certa manera, la fotografia remet aix mateix a
una composici pictrica dun interior sagrat, un
temple deshabitat illuminat per la llum blanca que
entra des de vidrieres simplificades, diferents buits
rectangulars obertes en els murs. Un retaule sense
cos sagrat que contemplar. Falta de subministraments,
escassetat, precarietat, construccions en runes, que
sn les conseqncies directes dun sistema poltic
aix mateix abandonatintervingut, bloquejat,
posat en suspens, lesgotament del qual discorre en
parallel al dels discursos poltics globals, a lestat de
crisi internacional del que les prctiques artstiques
es vnen adonant de manera ininterrompuda en
els ltims anys. Imatges que reflexionen sobre les
condicions de producci en el context, contraposant
una indstria cinematogrfica desacralitzada, a
lespai del treball que ara ocupa el lloc de projecci de
illusions dantany. Incosolable Memories1 s justament
una operaci de relectura de la situaci poltica
de Cuba que sinicia en la recuperaci despais
i documents emblemtics que no turstics,
proporcionant nous interrogants des dels quals
aproximar-se a la complexa histria del pas.
Beatriz Herrez
1. inconsolable memories. ed. joslyn art museum /

the morris and helen blekin art gallery,
the university of british columbia. 2005.
STAN DOUGLAS
biography
The images of the Canadian artist Stan Douglas
(1960) work as fragments initially difficult to
recognize, to locate in space and time, due to
the successive resignifications that the materials
that initiated the projects are undergone by the
author. The modified documents include text by
Samuel Beckett, or Marcel Proust, films by Alfred
Hitchcock or Orson Welles. Installations, films and
photographs built scenarios and ambigous times,
fictions and interrogates about the conditions for
the production of cultural artifacts-popular-in the
history of the twentieth century, recycled in the
projects of the author.
Beatriz Herrez

In the catalogue published in 2005 on the occasion
of the exhibition Inconsolable Memories by the
Canadian artist Stan Douglas (Vancouver, 1960),
the space captured in the photograph Cine Majestic/
Carpentry Shop. Havana Vieja (2005) is identified
as a former cinema in Havana now occupied by a
carpenters workshop. The catalogue entry for the
image notes that while in the late 1950s there were
more than 200 cinemas in the city, at present only a
third of these are still being used for the purpose they
were designed and built for. The Majestic cinema is
now a carpentry shop working under government
supervision, as are many of the other buildings in
Cuba that make up the series of pictures taken by
the artist for this project. These photographs include
La Inalmbrica Building/Metropolitan Building, a
building that went from being the premises of a
telecommunications company to a merchant navy
office and eventually a retail sales business, and
Lutheran Church/Casa de la Cultura de Playa, Miramar,
a converted Lutheran church which has been a
cultural centre since 1992, both spaces stripped
of their original function and recycled for other
uses in the city. Inconsolable Memories also includes
an installation of Douglas that revolves around the
205
1968 film by director Toms Gutirrez Alea, Memorias

del Subdesarrollo (Memories of Underdevelopment),
based in its turn on the 1965 novel of the same
name by the Cuban writer Edmundo Desnoes
(Havana, 1930).
On receiving this information, which locates the
image in a specific space and time, the first thought
that comes into the head of the observer of this
huge, semi-derelict interior is of the economic
failure continually associated with the political
project of the Cuban revolution that eventually
ousted the old regime in 1959. In its day a grand,
imposing building, the Majestic cinema is now an
empty shell, stripped of its decoration, its stalls and
balcony without spectators; a scenario from which
the subject is absent, but one that nevertheless
retains traces of his actions in the machinery, the
boards and planks and the wood chips scattered
over the floor. In some way, too, the photograph
also calls to mind the composition of an interior in
a religious painting, an empty temple illuminated
by the white light streaming in through simplified
church windows, the various rectangular openings
made in the walls. An altarpiece with no sacred
body to behold. The want of supplies, the shortages,
the insecurity, the run-down buildings, these are
the direct consequences of a political system that
is also abandoned intervened, blocked and
on hold, whose exhaustion goes hand in hand with
that of the global political discourses, the state of
international crisis to which art practices have
constantly been bearing witness in recent years. These
images reflect on the conditions of production in
such a context, contrasting a (deconsecrated) film
industry with the work space that now occupies
the place where dreams were projected in other
times. Inconsolable Memories1 is precisely an exercise
in rereading the political situation in Cuba, one that
begins with the recovery of emblematic spaces
and documents not tourist attractions and
poses new questions from which to engage with
the countrys complex history.
Beatriz Herrez
1. inconsolable memories. ed. joslyn art museum /

the morris and helen blekin art gallery,
the university of british columbia, 2005.
catal
206
english
LUCIO FONTANA
de lart nou, el qual cont les quatre dimensions

de lexistncia.
LUCIO FONTANA
Desprs duna llarga trajectria dexperimentaci amb

volums escultrics, va trobar lexpressi ptima de la
seva recerca creativa en les obertures provocades a
la tela. Li interessava el concepte dart integral i, per
tant, que pogussim percebre la prctica artstica
tamb amb all efmer. I, de fet, ho aconsegu en
obres com la srie Concetto spaziale on queda implcita
una gran fora residual per a qu, fins i tot, la nostra
percepci sensorial pugui evocar el so dels talls en
esquinar la tela tensada i el moviment gestual de
lexecuci: levoluci de lhome s una marxa cap
al moviment desenvolupat en el temps i en lespai
(Manifiesto Blanco).
biografia
Lucio Fontana inici el seu aprenentatge en el taller descultura del seu pare i va desenvolupar la
seva activitat artstica entre Argentina i Itlia. El
llenguatge figuratiu inicial va derivar cap a formes
ms properes a labstraci. Aix, als anys 40, va
intensificar la seva investigaci i va fundar a Buenos Aires lAcadmia Altamira. All es va forjar el
Manifiesto Blanco (1946), pedra angular amb tesis que
van confluir en el Primer Manifiesto del Espacialismo
(1947) i en els segents corpus terics. Va reivindicar
un art actual que poss laccent en frmules en les
quals lespai, el moviment i les noves tcniques
tecnolgiques fossin els protagonistes.
A finals dels anys 40 va realitzar les inconfusibles
teles perforades, que li van permetre traspassar
els lmits de la bidimensionalitat en crear un espai
inexplorat fins al moment. Van seguir les sries
Concepte espacial, les terracotes titulades Natura, els
Ambients espacials en els quals va treballar la llum i
els Teatrini. No va dubtar en emprar noves matries i mitjans tcnics, com el ne o la llum negra,
per a explorar diversos camps dexperimentaci.
Les seves obres, valorades internacionalment, van
influir en labstracci i linformalisme i van ser clau
per al desenvolupament del minimalisme, larte
povera o el land art.
Merc Obn

Limpuls constant per assolir nous estils i conceptes
va esperonar les avantguardes del segle XX. Lobra
de Lucio Fontana comparteix aquesta pulsi que
va culminar en lespacialisme, les primeres tesis
del qual va plantejar en el Manifiesto Blanco (1946):
Concebem la sntesi com una suma delements fsics:
color, so, moviment, temps, espai, que integren una
unitat fsico-psquica. Color, lelement de lespai; so,
lelement del temps; i el moviment que es desenvolupa
en el temps i en lespai, sn les formes fonamentals
La superfcie monocroma blava s duna extrema

pulcritud, tant en la finor que atorga la pintura a
laigua com en la perfecta execuci dels talls que
substitueixen el tra de la pinzellada. Ni el nombre
de talls ni la seva inclinaci responen a latzar.
Aquests talls moltes vegades han estat definits
com a ferides o esquinaments, el cert s que sn
conseqncia duna agressi intellectualitzada,
dun acte controlat que no t crrega destructiva
negativa sin alliberadora. Fontana pretn alleugerir
la tela generant un buit que provoca que la llum, que
circula per la superfcie de la tela, es coli a travs
dell. Aix, el curs de la llum genera un moviment
residual de lacci del tall i aquesta trajectria
cap a dins coincideix i conviu amb la pulsi cap a
fora per a qu emergeixi la foscor. s una foscor
desitjada, que aconsegueix tapant els talls en el
revers amb una gasa negra, per a mostrar lespai que
hi ha darrere la superfcie. Ens est assenyalant un
buit que s forma i en tant que la forma s volum
aconsegueix dissoldre els lmits entre pintura i
escultura.
La convivncia dels oposats, que veiem en la pulcritud
esquinada pels talls i en la dicotomia de la llum en
el blau vibrant i el negre fons que labsorveix, o la
pretensi espacialista que vol que el quadre surti
dels seus lmits sn elements clssics del efecte
barroc. El que s singular en Fontana s que els
utilitza amb una revolucionria expressi artstica
que el converteix en el creador dun llenguatge
propi per a lart del segle XX.
207
and mental unit. Colour, the element of space,

sound, the element of time and movement which
is developed in time and space are fundamental
forms of art nouveau which emcompass the four
dimensions of existence.
biography
Lucio Fontana started out as an apprentice in his
fathers sculpture workshop and developed his
artistic career between Argentina and Italy. His
initial figurative language tended to include elements close to abstract art. In the 40s, he further
intensified his artistic research and founded the
Academia Altamira in Buenos Aires. It was there
that he forged his White Manifesto (1946), the cornerstone of his theories which came together in
the First Manifesto on Spatialism (1947) and in the
theoretical corpus which followed. He demanded
that contemporary art should address formulas in
which space, movement and new technological
techniques should have a place.
At the end of the 40s, he created his distinctive
perforated canvases which allowed him to cross
the boundary of two-dimensionality in creating
what was a completely unexplored area at the time.
This was followed by the Spatial concept series, the
pottery entitled Nature and Spatial Environments
where he worked with light and the Teatrini. He
showed no hestitation about using new materials
and techniques such as neon lighting or black light
in order to explore new fields of experimentation.
His internationally acclaimed work which was
influenced by abstract art and the informalist movement, was key in the development of minimalism,
arte povera and land art.
Merc Obn

The constant drive to produce new styles and
concepts spurred the avant-garde of the twentieth
century. Lucio Fontanas work shares this drive which
culminated in what became known as spatialism,
the first theories of which he raised in his White
Manifesto (1946): We conceived synthesis as being
the sum of different physical elements colour,
sound, movement, time, space forming a physical
After a long experimental journey with sculptural

volumes, he discovered the optimum expression for
his creative quest in the slits cut into the canvas. He
was interested in the concept of a total piece of art
and, as a result, we are able to observe his artistic
practice even in the most fleeting of moments.
He has certainly achieved this in works of art such
as the Concetto spaziale series where the residual
force is so implicit that our sensory perception
can even evoke the sound of the cuts when ripping
the taut canvas and the gestural movement upon
its execution: ...the evolution of man is progress
towards the movement developed in time and
space (White Manifesto).
The monochrome blue surface is extremely neat,
both in terms of the paint as the perfect execution
of the cuts which replace the brushstrokes. Neither
the number of cuts nor their positioning are random.
These marks have often been described as being
wounds or rips, what is certain is that they are the
result of intellectual aggression, a controlled act
the destructive burden of which is not negative,
but rather liberating. Fontana attempts to lighten
the burden of the canvas by creating a void which,
when the light moves across the surface of the
canvas, it penetrates it. In this way, the passing
of the light creates a residual movement of the
cutting action and the journey inwards coincides
and coexists with the outward drive so that darkness
can come to the surface. It is a welcome darkness
which manages to conceal the cuts on the other
side with a black gauze to show the space that
exists below the surface. It indicates a void to us
which is a shape and while the shape is volume,
it manages to dissolve the boundaries between
painting and sculpture.
The coexistence of contrasts, the neatness of which
is broken up by the cuts and the dichotomy of the
light of the vibrant blue and the black background
that absorbs it or the spatialist desire for the painting
to overflow its boundaries are classic elements of
catal
208
Aquesta obra est dedicada al primer Festival de

les arts negres realitzat a Dakar el 1966. Va ser
un esdeveniment cultural, promogut pel que fou
president de Senegal, l intellectual Lopold Sdar,
que va celebrar, amb exposicions dart tradicional
i contemporani i un ampli ventall despectacles
artstics, el naixement duna identitat de lfrica negra
independent i oberta al mn. Sense dubte, un acte
de vocaci universal com lobra de Lucio Fontana.
Merc Obn
english
DORA GARCA
biografia
El treball de Dora Garca es caracteritza per la
participaci dels seus espectadors, als quals sinsta a
adoptar una postura en relaci a qestions ticament
controvertides, sels demana que es comprometin
a un examen ms detingut daquestes qestions i
a reflexionar sobre la naturalesa institucional de
lentorn en el qual es duu a terme la seva trobada
amb les obres dart.
La seva s una prctica basada en la recerca, i que se
centra en temes que es repeteixen i es teixeixen en
tota lestructura de la producci, tals com linters
en la histria dels moviments anti-institucionals
(amb especial atenci a la anti-psiquiatria), la figura de lartista com a outsider i els mecanismes
de comunicaci, ja sigui lingstica o no. Aquests
temes no sexpliquen a lespectador, sin que es
presenten amb una actitud que ratlla el desafiament: documents, representacions ambiges en
performances, conferncies i xerrades, vdeos i
llibres que es presenten en lespai expositiu com
arxius, jocs sofisticats de referncies, reelaboracions.
Els espectadors han de triar la seva prpia clau
dinterpretaci, decidir quina actitud prendre, el
grau dinteracci que desitgen tenir amb el treball.
O b romandre insensibles a la provocaci dun
tema enigmtic i ambigu presentat de tal manera
que fa pensar.
209
the baroque effect. What is unique is that Fontana

uses them with a revolutionary artistic expression
which makes him the creator of his own language
in the art of the twentieth century.
DORA GARCA
This piece is dedicated to the First World Festival

of Black Arts held in Dakar in 1966. It was a cultural
event promoted by the then president of Senegal, the
intellectual Lopold Sdar Senghor, which celebrated
the birth of an independent and cosmopolitan black
African identity through exhibitions of traditional
and contemporary art and a wide array of artistic
performances. Without a doubt it was an event
with a universal outlook, just like the work of Lucio
Fontana.
biography
Merc Obn
Dora Garcas work is strongly characterized by

the involvement of its viewers, who are urged to
take a stand on ethically contentious questions,
to commit themselves to a closer examination of
these matters and to reflect on the institutional
nature of the setting in which their encounter with
works of art takes place.
Hers is a practice based on research, and one that
focuses on subjects which recur and are woven into
the whole fabric of her production, such as the interest in the history of anti-institutional movements
(with particular attention to anti-psychiatry), the
figure of the artist as outsider and mechanisms of
communication, whether linguistic or not. These
subjects are not explained to the viewer, but laid out
with an attitude that verges on a challenge: documents, ambiguous reenactments in performances,
lectures and talks, videos and books are presented
in the exhibition space as archives, sophisticated
sets of references, reworkings. Viewers have to
choose their own key of interpretation, decide what
attitude to take, the degree of interaction they wish
to have with the work. Or remain impervious to the
provocation of an enigmatic theme, ambiguously
presented in such a way as to make people think.
Eva Fabbris
Eva Fabbris
golden sentences:
reality is a persistent illusion
frases dor:
la realitat s una illusi molt persistent
The series of Golden Sentences initiated in

2001 consists tautologically in a number of single
sentences written in letters of gold leaf applied
directly to the wall.
La srie de Frases dOr es va iniciar lany 2001 i

consisteix tautolgicament en un nombre de frases
escrites en lletres de pa dor aplicades directament
sobre la paret. Els temes daquests aforismes estan
sempre vinculats amb el sentit com, en relaci al
qual sn capaos de realitzar una lleugera funci
desestabilitzadora. Lart s per a tots, per noms una
elit ho sap (2001), El futur ha de ser perills (2005-09).
No s el passat, sin el futur, el que determina el present
The subjects of these aphorisms are always linked

to common sense, in regard to which they are able
to perform a slightly destabilizing function. Art
is for everyone but only the elite know it (2001), The
future must be dangerous (2005-09), It is not the past,
but the future, that determines the present (2007) and
210
(2007) i Una bona pregunta ha devitar costi el que costi

una resposta (2009), sn exemples de frases que,
mitjanant la ironia, subratllada per la burlesca
elecci del material i el color, que els atorga un
preciosisme immaterial, proposa una manera de
mirar al mn. Per el lector no pot dir si aquesta
perspectiva del mn expressa una profunda saviesa,
o, en el seu lloc, una ocurrncia o una provocaci.
La frase de la collecci de Cal Cego satribueix ni ms
ni menys que a Albert Einstein, per separada del
seu llenguatge cientfic-didctic, s tan eficament
ambigua com ho pot ser un graffiti annim en les
parets de la ciutat, del tipus que sovint ens fa detenir
mentre caminem pels carrers, ens parem per llegirlo i ens fem preguntes. Aquests truismes no sn
cites, fins i tot encara que les paraules hagin estat
pronunciades per alg: quan el seu context lingstic
o semntic dorigen s deixat de banda, es presenten
davant el lector simplement com a potencials trucs
de pensament. Les Frases dOr encapsulen la idea
que Dora Garca t de la cultura: mai es pot separar
lintellectualitat de linculte, una font de frases
fetes i preguntes, una base per al dubte.
Tal com ocorre amb les seves performances, les
Frases dOr no tenen un llenguatge preestablert,
per han de ser tradudes a lidioma dorigen en
el context de lexposici. Dora Garca no deixa
espai per a la incomprensi lingstica, prefereix
deixar tant despai com sigui possible al dubte per
sobre de la seva interpretaci. Quan no es posa en
dubte el seu significat moral, com en el cas del seu
llibre de 2009 la portada del qual portava noms
el seu ttol en grans lletres, Steal This Book (Robi
aquest llibre). Dedicat a la documentaci duna
srie de performances, al temps que homenatjava
lactivista poltic desquerres, Abbie Hoffman, que
havia escrit un polmic treball amb el mateix ttol,
el llibre de Garca va ser concebut tant com una
presncia escultrica, que podia ser robada dels
espais dexposici, com una publicaci sobre el
seu treball, assequible per a qualsevol interessat i
que podia ser comprat en una llibreria.
Ms enll del repte llanat a lespectador i la provocaci
de cara a la instituci del museu, en el seu paper com
a guardi del coneixement, aquesta ambigitat
entre el ttol i la inducci a una acci subversiva
tamb reflecteix el desig de Dora Garca de treballar
catal
english
mitjanant Missatges, Instruccions, Preguntes,

com es resumien en el ttol de la seva exposici
individual en el FRAC Bourgogne, comissariada
per Eva Gonzlez- Sancho lany 2005.
Recentment, els seus interessos lingstics shan
creuat amb un altre tema de recerca que s fonamental
en la seva potica, la histria dels moviments antiinstitucionals, amb una atenci especial al naixement
de lanti-psiquiatria. Lestudi de les caracterstiques
lingstiques especfiques, clnicament adscrites a
lesquizofrnia (tals com la falta dinters per un
s socialment convencional del llenguatge parlat,
coordinaci asindtica- s a dir, termes que se
succeeixen sense una conjunci coordinativa - o
la distorsi de les paraules en relaci amb el seu valor
metonmic) lha portat a assenyalar forts parallelismes
amb els experiments lingstics que poden trobar-se
en art des dels temps dels moviments davantguarda.
Aquest s un altre punt de vista des del qual Dora
Garca escull plantejar preguntes sobre el paper
social de lartista, a cavall entre una personalitat
de culte i una figura marginal socialment parlant,
aix com de la capacitat de lart per comunicar.
Eva Fabbris
A good question should avoid an answer at all costs

(2009) are exemples of sentences that through
irony, underlined by the burlesque choice of material
and color that lends them an immaterial preciosity,
propose a way of looking at the world. But the
reader cannot tell whether this view of the world
expresses a profound wisdom or is instead just a
witticism or a provocation.
The statement in the Cal Cego collection is popularly
ascribed to no less a person than Albert Einstein, but
detached from his didactic-scientific language it is
as efficaciously ambiguous as the anonymous graffiti
on the walls of the city, the kind that sometimes halt
us in our tracks as we walk along a street, pausing
to read them again and ask ourselves questions.
These truisms are not quotations, even when they
are words that have been pronounced by someone:
when the linguistic and thematic context of origin is
left out, they present themselves to the reader simply
as potential gimmicks of thought. The Golden
Sentences encapsulate the idea that Dora Garca
has of culture: never split between highbrow and
lowbrow, a source of givens and questions, a basis
for doubt.
As happens in her performances, the Golden
Sentences do not have a preestablished language,
but have to be translated into the tongue spoken in
the context of their exposition. Dora Garca leaves
no room for linguistic incomprehension, preferring
to leave as much space as possible for doubt over
their interpretation. When not for doubt over their
moral significance; as in the case of her 2009 book
whose cover bore nothing but its title in large letters,
Steal This Book. Devoted to the documentation of
a series of performances, but at the same time a
homage to the leftwing political activist Abbie
Hoffman, who had written a polemical work with
the same title, Garcas book was intended both
as a sculptural presence that could be stolen from
exhibition spaces and as a publication on her work
available to anyone interested, who was able to buy
it at the bookstore.
Above and beyond the challenge issued to the viewer
and the provocation toward the institution of the
museum, in its role as the guardian of knowledge,
this ambiguity between title and inducement to
subversive action also reflects Dora Garcas desire
211
to work by means of Messages, Instructions,

Questions, as is aptly summed up by the title of
a solo exhibition she held at the FRAC Bourgogne,
curated by Eva Gonzalez-Sancho in 2005.
Recently her linguistic interests have intersected
with another theme of research that is fundamental
to her poetics, the history of anti-institutional
movements, with particular focus on the birth of antipsychiatry. Study of specific linguistic characteristics
clinically ascribed to schizophrenia (such as the
lack of interest in a socially conventional use of
spoken language, asyndetic coordinationi.e. terms
that follow one another without a coordinating
conjunctionor the distortion of words in relation
to their metonymic value) has led her to point out a
very strong parallel with the linguistic experiments
to be found in art ever since the time of the avantgarde movements. This is yet another point of view
from which Dora Garca chooses to raise questions
about the social role of the artist, poised between
cult personality and socially marginal figure, and
the capacity of art to communicate.
Eva Fabbris
catal
212
DOUGLAS GORDON
biografia
Lobra de Douglas Gordon gira de manera genrica a
lentorn de la imatge i la seva profunda capacitat de
seducci i engany. Des de les seves primeres obres
dels anys noranta, ha experimentat en les diverses
facetes de la realitat, sent la realitat la que ell representa o la que nosaltres mateixos representem,
o sent la realitat la ficci cinematogrfica. En una
estructura lgica que pren el mirall com a principal
referncia que qualsevol imatge t el seu oposat,
lartista ha desenvolupat una obra en la qual, a partir
del cinema, la fotografia, lobjecte o el text, posa
lespectador en una situaci de redefinici constant
i de replantejament continu. Les obres per les quals
lartista s ms reconegut sn les que se centren
en el cinema com a espai generador del mite en la
societat contempornia. A partir de pellcules i
actors mtics analitza la gran potncia del cinema
per a constituir una realitat parallela i per a dur
a terme una anlisi sobre la realitat i la ficci. La
manera com parteix de pellcules ja conegudes pel
gran pblic i de directors com Hitchcock o actors
com Robert De Niro i la manera com sapropia
del material ja existent, s especialment til per
la crrega de suggesti de la qual ja parteix i sobre
la qual desprs elabora el seu discurs.
Maribel Lpez

Kissing with Amobarbital s un dels millors exemples
dins de la producci de Douglas Gordon dobres
en les que lartista senfronta o investiga amb les
possibilitats de les relacions interpersonals com
eina creativa. En altres obres com List of Names
lartista pren una posici de semi distncia citant a
la gent que coneix de la manera en que els recorda
(amb errors ortogrfics lgics en els noms) i situant
a totes aquestes persones a un mateix nivell, el de la
memria automtica. La proximitat i la intimitat
que representa aquesta pea queda superada i
ampliada en la srie dobres que porten com ttol
genric Kissing with... i que culmina en lobra Self
english
portrait (Kissing with Scopolamine) en la que lartista

es besa a si mateix a travs dun mirall amb una
droga que sutilitza per a anullar la voluntat de
les persones. En aquesta obra, per altra banda,
apareix el mirall que s un dels recursos creatius
ms rellevants de lartista per la seva capacitat de
mostrar una realitat i el seu revers.
A Kissing with Amobarbital, lartista realitza una srie
de fotografies fent petons als llavis a una srie de
gent durant una inauguraci. El que ning sap en
aquesta acci, ja prou violenta en ella mateixa,
per que dins del context d'una inauguraci ha de
funcionar de manera natural ning se sentir ms
cmode negant-se a que un artista que coneix li
faci un pet als llavis que rebent-lo s que lartista
sha posat als llavis un barbitric que sutilitza com
a sedant en casos dinsomni i que bviament pot
alterar la percepci i l'estat mental de qui el prengui.
El pet, enverinat, s un exercici de manipulaci
basat en la confiana, com s una constant en la
seva obra, s quelcom que parteix del b i que
cont implcit el seu revs, la seva cara ms fosca.
s un pet i s la possibilitat de quedar-se adormit
per aquest pet, de perdre la voluntat. Per altra
banda, lacostament que lartista proposa estableix
una aproximaci ntima on simblicament supera
la barrera de les relacions estandarditzades de
sociabilitat per a formar part de la vida de laltre,
on trenca una petita barrera interpersonal.
En el seu joc pervers i complex de confiana i traci,
lartista pren fotografies que finalment presenta com
diapositives en negatiu, anant i venint constantment
de la llum a la foscor, de la intimitat, i per tant el
reconeixement daquell a qui decideix fer el pet, a la
impossibilitat de reconixer a aquests protagonistes
triats per ell, i de la impossibilitat, prcticament,
de reconixer-lo a ell com a actor. Per altra banda,
la prpia presentaci en format de diapositives en
canvi constant funciona tamb com a recordatori
vital de lexperincia real. Finalment, el que queda
en suspens i s pura suggerncia en una obra com
aquesta, s el que passa desprs, com afecta realment
aquesta droga a les persones a qui ha besat. Dalguna
manera, lobra recorda una pellcula de suspens en la
que el final no acaba daclarir exactament la trama.
Maribel Lpez
DOUGLAS GORDON
biography
Douglas Gordons work revolves generically around
the image and its great ability to seduce and deceive. Since his first works in the nineties he has
experimented with the different facets of reality,
meaning what he (or we ourselves) represents, or
film fiction as reality. In a logical structure that
takes the mirror as the key reference to the fact
that any image has its other side, he has developed
a work in which, with films, photography, objects
and texts, he places the spectator in a position of
constant redefinition and continuous rethinking.
The works for which he is best known are the ones
that focus on the cinema as the space that generates
the myth of contemporary society. From legendary films and actors he analyses the great power
of film to constitute a parallel reality and to make
an analysis of reality and fiction. The way in which
he starts from films already familiar to the general
public and directors such as Hitchcock or actors
like Robert De Niro and appropriates the existing
material is particularly useful for the suggestive
overtones from which he starts and on which he
then constructs his discourse.
Maribel Lpez

Kissing with Amobarbital is one of the best examples
in Douglas Gordons production of works in which
he confronts or investigates the possibility of
interpersonal relations as a creative tool. In other
works such as List of Names he takes a semi-distant
position by quoting the people he knows in the way
he remembers them (with natural spelling mistakes
in the names) and placing all of them on the same
level, that of automatic memory. The closeness and
intimacy represented by this piece is surpassed and
expanded in the series of works with the generic
title Kissing with which culminates in the work Self
Portrait (Kissing with Scopolamine), in which he kisses
himself through a mirror with a drug which is used
to annihilate peoples wills. In this work, however,
213
the mirror, which is one of his most important

creative resources for its capacity to show a reality
and its other side, appears.
In Kissing with Amobarbital, he takes a series
of photographs kissing people on the lips at an
opening. What nobody knows in this action, violent
enough in itself, though it might be acceptable at
an opening nobody will feel more comfortable
by refusing to let an artist they know kiss them
on the lips than by letting him do it is that he
has put a barbiturate on his lips which is used as a
sedative for cases of insomnia and can obviously
alter the perception and the mental state of the
person who takes it.
The poisoned kiss is an exercise in manipulation
based on trust, a constant in his work, something
that starts from good and implicitly contains
its opposite, its darker side. It is a kiss and the
possibility of being put to sleep by that kiss, of
losing ones will. Moreover, the approach he
proposes establishes an intimate closeness where
he symbolically oversteps the mark of the standard
relations of sociability to become part of the
life of the other, where he breaks down a small
interpersonal barrier.
In his perverse and complex game of trust and
betrayal, he takes photographs that he eventually
presents as negative slides, constantly coming
and going between light and darkness, between
intimacy, and therefore recognising the person
whom he chooses to kiss and the impossibility of
recognising the protagonists he has chosen, and the
virtual impossibility of recognising him as actor.
On the other hand, the presentation in the form of
constantly changing slides also works as a crucial
reminder of real experience. Lastly, what remains
in suspense and is pure suggestion in a work like
this is what happens afterwards, how the drug really
affects the people he has kissed. In a way, the work
recalls a thriller in which the end does not really
fully clarify the plot.
Maribel Lpez
catal
214

Douglas Gordon s conegut principalment per les
seves videoinstallacions, per t una llarga trajectria de treballs en mltiples mitjans. Dentre les
seves moltes obres bidimensionals, les peces de
textos sobre paret ocupen una posici central,
juntament amb la seva srie Portraits of You+Me
(Retrats de tu+jo), que consisteixen en fotografies de famosos parcialment cremades i aplicades
sobre miralls pulits. Les frases en vinil aplicades
directament sobre les parets pintades una prctica
que fou primer desenvolupada per lartista conceptual Lawrence Weiner, serveixen a Gordon
per expressar la seva fascinaci pels reflexos i, per
tant, per implicar lingsticament als espectadors
en irresolubles situacions psicolgiques.
The difference is not at all II (La diferncia s de cap
manera II) ns un bon exemple. Composat per un
text en vinil blanc adherit directament sobre paret
blanca, la frase resa its not about you (no t a veure
amb tu) en minscules. Immediatament desprs,
la mateixa frase sembla repetir-se, aparentant ser
un reflex perfecte. Com si desxifrar el text blanc
sobre fons blanc no fos suficientment difcil, una
mirada ms atenta ens permet llegir la part reflexada
del text de paret que en realitat diu its all about
you (tot t a veure amb tu). Un enunciat corrent,
seguit per una acusaci daquelles que els amants
solen llanar-se en els moments tensos de la relaci.
english
amb el material. Com a forma de comunicaci, sn

comparables amb una carta o una trucada telefnica.
De fet, Gordon va comenar lenviament de cartes per correu i trucades telefniques com a forma
dart electrnic al 1991. Va enviar cartes a persones
que possiblement no sabien res dell, incorporant
aix un element danonimat a lequaci. Una frase
com Sc conscient del que has fet seria enviada
a receptors desprevinguts, provocant a voltes reaccions fora incmodes. Com ell mateix ha declarat:
Minteressa la fina lnia entre les meves intencions i
les percepcions dels altres, aquell moment en el que
alg troba quelcom i sadona que t ms substncia
de la que sembla a simple vista.1 Daquesta manera,
els textos de paret de Gordon recreen lencontre
que implica invariablement la presncia de zones
grises dinterpretaci.
Christopher Eamon
Douglas Gordon is known mainly for his video

installations, but has a long history of working
in multiple media. Of the many two dimensional
works in his oeuvre, his wall text pieces occupy
a central position together with his Portraits
of You + Me series, which consist of celebrity
photographs partially burned away and applied to
polished mirrors. Vinyl sentences applied directly
to painted walls, in a manner first pioneered by
Conceptual artist Lawrence Wiener, allow Gordon
to express his interests in mirroring and thereby,
implicating, viewers linguistically in unresolvable
psychological situations. The difference is not at all
II is one such example. Consisting of white vinyl
text adhered directly to a white wall, the phrase
in this instance reads, its not about you in lower
case. Directly following this, the same sentence
seems to follow appearing perfectly mirrored. If
discerning white text on a white ground were not
hard enough, additional attention allows viewers
to read the mirrored part of the wall text, which
is in fact, its all about you. A familiar statement
followed by an accusationthe kind lovers lobby
back and forth during contentious moments in
their relationship.
him, bringing an element of anonymity into the

equation. Sentence such as I am aware of what
you have done would be sent to unsuspecting receivers, provoking at times uncomfortable reactions.
As Gordon has stated Im interested in the fine
line between my intentions and the perceptions
of others; that moment when someone encounters something and realises that there is more to
it than meets the eye.1 Gordons wall texts then
restage the encounter between communicator and
receivers of that communication, an encounter that
invariably involves grey zones of interpretation.
Christopher Eamon
In another example of a mirror image text work

is open the door and let me in, a sentence that
which appeared mirrored on one wall of Gordons
exhibition at the Museum of Modern Art, Frankfurt
in 2012. On the other side of the same wall, a text
in the identical font read, open the door and let
yourself in. Two distinct incommensurable points
of view are indicated by both the meaning of the
phrases and their relative position on two sides of
the same wall; their relative orientationsstraightforward or mirroredsuggest a subjects position
of power, one text for the one on the inside another
text for the outsider.
Un altre exemple dobra de text reflexat al mirall

s Open the door and let me in (obre la porta i
deixam entrar), una frase que apareixia reflexada en
una de les parets de lexposici de Gordon al Museu
dArt Modern de Frankfurt lany 2012. Al costat
oposat de la mateixa paret, un text amb la mateixa
tipografia diu open the door and let yourself in
(obre la porta i entra). Sindiquen dos punts de vista
diferents e inconmensurables, tant pel significat de
les frases com per les seves ubicacions relatives,
en les dues cares de la mateixa paret, mentre les
seves respectives orientacions normal i reflexada,
suggereixen la posici de poder del subjecte, amb un
text per a qui est dins i un altre per a qui est fora.
Com succeeix amb moltes de les videoinstallacions
de Gordon, que tenen com a base lapropiaci, les
seves peces de text suposen cert grau de familiaritat
215
1. douglas gordon entrevistat per thomas lawson

(frieze, nm. 9, mar-abril 1993).
As with many of Gordons appropriation-style video installations, his text pieces deal with a certain
degree of familiarity with the material. As a form
of communication, they can be likened to a letter
or telephone call. Indeed Gordon began making
sending letters as a sort of mail art in 1991 and
later making telephone calls as an art form. He
sent the letters to people who might not know of
1. douglas gordon interviewed by thomas lawson

(frieze #9, march-april, 1993).
catal
216
RODNEY GRAHAM
biografia
Rodney Graham treballa conceptualment amb els
formats de lobra dart. Artista de mltiples interessos, forma part de la generaci dartistes procedents
de Canad que ha tingut una influncia major en
lart contemporani: Jeff Wall, Stan Douglas, o Ian
Wallace serien els seus coetanis.
El treball de Rodney Graham bascula entre el raonament conceptual davant lapreciaci del mn i
lexperincia vital de crrega emotiva forta. De fet,
Rodney Graham es presenta com un personatge
de mltiples cares, sent en ocasions artista plstic
o msic, realitzant exposicions o produint treballs
musicals. Lobra que presenta en el context artstic
tamb participa daquesta doble dinmica, oferint
obres amb una crrega humorstica forta, aix com
daltres que propicien una reflexi pausada.
La seva reflexi sobre lapreciaci del mn en la
contemporanetat laproxima a la fotografia. La fotografia s per Rodney Graham la mirada tecnolgica
al nostre entorn, i lartista canadenc utilitzar el
seu treball per a despullar la relaci entre imatge i
realitat. Les seves fotografies darbres cap per avall
remeten a la cmera obscura, el procediment fsic per tal de crear imatges objectives dall que
veiem, encara que apareguin a linrevs.
El seu treball ha estat presentat en els contextos de
gran difusi, com el Skulptur Projekte a Mnster
lany 1987 o la Biennal de Vencia, on va representar
Canad lany 1997.
Mart Manen

Rodney Graham sinteressa per la fotografia com a
sistema de representaci de la realitat. La fotografia
sembla presentar de forma objectiva all que ens
envolta, per Graham utilitza lart per parlar-nos
de la ficci i el joc lingstic del qual participem
en observar imatges fotogrfiques.
Rodney Graham decideix mostrar fotografies

capgirades darbres per diferents motius. La selecci
de larbre, i daquest arbre en concret, no s gratuta.
Graham comenta que larbre apareix com a exemple
per a parlar de la relaci arbitrria entre significant
i significat en un llibre de Saussure. La imatge que
veiem es diu arbre, i aquest fet s una construcci
social que assumim.
Al mateix temps, larbre seleccionat en aquesta
fotografia es troba davant duna escola a Vancouver.
Aquest arbre es fa servir a lescola per tal que els
alumnes aprenguin qu sn les estacions, que
vegin el pas del temps i observin els colors de les
fulles i com van canviant. Larbre s, llavors, font
de coneixement. Per larbre el seguim mirant a
linrevs, ja que per Rodney Graham, aquest arbre
capgirat serveix com a metfora de leducaci en si,
i de com donem per vlids conceptes sense raonarlos individualment.
Larbre s tamb la representaci de la natura,
per s una natura sota control hum, ja que es
troba en un context urb. Quan Rodney Graham
fotografia un arbre, aquest arbre es converteix en
un objecte individual, sense relaci amb daltres
possibles arbres. Gaireb deixa de ser naturalesa
per ser una construcci de la nostra mirada.
english
RODNEY GRAHAM
biography
Rodney Graham works conceptually with the formats of the work of art. A Canadian artist of many
interests, he belongs to the generation from that
country who have had a major influence on contemporary art: Jeff Wall, Stan Douglas or Ian Wallace.
Grahams work swings between conceptual reasoning in the appreciation of the world and life
experience with a strong emotional charge. Indeed
he is a man of many faces, at times a visual artist, at
others a musician who does exhibitions or produces
musical compositions. The works he shows in an
artistic context also have that twofold dynamic,
some with a strong element of humour and others
conducive to calm reflection.
His thoughts on the appreciation of the contemporary world have brought him close to photography.
For him it is the technological gaze at our environment, and he uses his work to lay bare the relation
between image and reality. His photographs of trees
upside down refer to the camera obscura, the physical procedure for creating objective images of
what we see, although they appear inverted.
Lartista ha fotografiat diferents arbres, arbres

que tenen un valor histric o hum, i els ha
particularitzat. Es tracta de retrats que ens parlen
tamb del mateix retrat, del fet que el retrat implica
que all que es mostra t un valor que cal preservar
de la mort. Jeff Wall comenta, a partir del treball de
Rodney Graham, que larbre solitari s el smbol
clssic de la mortalitat individual. La idea de la
construcci de la mirada i la seva objectivaci s
clau en aquesta obra de Rodney Graham. Lartista
treballa, per a realitzar aquesta fotografia, amb
cmeres de gran format (seguint els principis de
la cmera obscura). En el moment de disparar la
fotografia, Graham veu la imatge al revs, tal com
ens la presenta a nosaltres. En mostrar-la daquesta
manera, Rodney Graham evidencia que ofereix a
lespectador una fotografia, i no un arbre.
Rodney Graham is interested in photography as a

system for representing reality. It seems to present
what is around us objectively, but he uses art to
talk to us about fiction and the language game we
take part in when looking at photographic images.
El fet artstic en aquest treball es troba en la

voluntat de donar la volta a la fotografia. Graham
treballa com un fotgraf tradicional, fent un treball
Graham decides to show upside down photographs

of trees for different reasons. The selection of the
tree, and this one in particular, is not fortuitous. He
His work has been shown in high profile contexts,

such as the Skulptur Projekte in Mnster in 1987
or the Venice Biennale, where he represented
Canada in 1997.
Mart Manen
217
comments that the tree is given as an example of

the arbitrary relation between signifier and signified
in a book by Saussure. The image we see is called
tree and that is a social construction we assume.
At the same time the tree selected in this
photograph is outside a school in Vancouver. It is
used by the school to teach the pupils about the
seasons, so that they see the passage of time and
observe the colours of the leaves and how they
change. And so the tree is a source of knowledge.
But we keep looking at the tree upside down, since
for Graham it serves as a metaphor for education
itself and how we take concepts to be valid without
reasoning them for ourselves.
The tree is also a representation of nature, but a
nature under human control, since it is in an urban
context. When he photographs a tree, that tree
becomes an individual object, with no relation to
other possible trees. It almost ceases to be nature
and becomes a construction of our gaze.
Graham has photographed different trees, trees
which have a historical or human value, and made
them particular. These are portraits that also
speak to us of the portrait itself, of the fact that
the portrait implies that what is shown has a value
that has to be preserved from death. Jeff Wall has
said a propos of his work that the solitary tree is the
classic symbol of individual mortality. The idea of
the construction of the gaze and its objectification
is crucial in this work. To take these photographs,
he works with large format cameras (following the
principles of the camera obscura). At the moment
of taking it he sees the image upside down, as it
is presented to us. By showing it this way he is
demonstrating that he is offering the spectator a
photograph and not a tree.
The art in this work is found in the will to turn
the photograph around. He works as a traditional
photographer, doing impeccable work, but he is
looking for a specific reception by the user. He
wants to make us think about how we look, about
the codes of language that direct our gaze. He is
searching for an initial perplexity in the spectator,
who will later think about the fact of looking at
a photograph upside down and will have to think
catal
218
impecable, per busca una recepci especfica

per part de lusuari. Rodney Graham vol fer-nos
pensar en com mirem, en els codis de llenguatge que
dirigeixen la nostra mirada. Busca una perplexitat
inicial en lespectador, que desprs pensar en el
propi fet de mirar una fotografia a linrevs i haur
de pensar, de nou, en com mirar aquesta imatge.
Rodney Graham busca una relaci similar a loferta
pels dadaistes (buscant una sorpresa inicial que
dirigeix cap a la crtica a all que mirem) i, com
ell mateix comenta, amb lestratgia del ready made
de Duchamp.
Mart Manen
english
JUAN VAN DER HAMEN
biografia
Juan van der Hamen va nixer en el si duna distingida famlia que, des de generacions, pertanyia a
la Guardia de Archeros. Una escorta delit, formada
exclusivament per soldats flamencs, amb la missi
de salvaguardar el rei dEspanya en tot moment.
Van der Hamen, tamb archero reial, va compaginar
el seu crrec amb lart de la pintura.
A pesar de la seva curta vida, va aconseguir ser un
dels pintors de natures mortes amb ms fama de
la cort de principis del segle XVII. No se sap amb
qui es va formar artsticament, per s ha quedat
constncia que Antonio Ponce va ser el seu deixeble.
Va rebre encrrecs dels reis de Castella, Felip III i
Felip IV, i les seves obres van entrar a formar part
de les seves colleccions i de la noblesa, tot i que
mai va arribar a ser pintor reial.
La natura morta no va ser lnic gnere artstic que
va pintar, de fet es conserven excellents retrats i
composicions religioses. Tot i aix, s en aquesta
especialitat on va excellir grcies a les seves composicions equilibrades i duna alta qualitat dexecuci.
En la seva obra saprecia la influncia de Snchez
Cotn a la qual va sumar elements propis dun gust
ms cortes.
again about how to look at the image. He is looking

for a similar relation to the kind offered by the
Dadaists (an initial surprise that leads to a criticism
of what we are looking at) and, as he says himself,
with the strategy of Duchamps readymades.
Mart Manen
219
JUAN VAN DER HAMEN
biography
Juan van der Hamen was born to a distinguished
family which had belonged to the Order of Archeros.
This order was an elite escort made up of Flemish
soldiers tasked with protecting the Spanish king at all
times. Van der Hamen, who was also a royal archero,
combined his profession with the art of painting.
In spite of his short life, he became one of the most
famed still-life painters in the court at the start
of the seventeenth century. It is unknown who he
trained under artistically, but there is evidence that
Antonio Ponce was his disciple. He was commissioned by Philip III and Philip IV of Spain and his
works of art became part of the royal collections as
well as of the nobility, although he never managed
to become a royal painter.
Still-life was not the only genre that he mastered,
indeed, some excellent portraits and religious art
pieces remain intact today. However, still-life carried
out in a balanced manner and to very high quality
meant that this genre became his most celebrated.
In his work the influence of Snchez Cotn can be
seen, although he added some personal elements to
his paintings with more of a courtly flair.
Merc Obn
Merc Obn
bodegn con cesta de guisantes y

cerezas flanqueada por dos jarrones
de cristal con rosas
bodegn con cesta de guisantes y

cerezas flanqueada por dos jarrones
de cristal con rosas
La natura morta va triomfar a lEuropa del segle
XVII i, a Espanya, de la m dels ustries. Tot i que
no ostentava la consideraci daltres gneres, els
inventaris mostren com nombroses peces ingressaren
a les colleccions. Als palaus reials, ornats des del
terra fins al sostre, ocupaven els espais entre grans
composicions, per tamb destacaren en les estances
decorades dacord al seu s. Aix, en poca de Carles
II de Castella, linventari de lalcsser de Madrid
ja ubica una obra de Van der Hamen Pitxer i natura
Still-life triumphed in seventeenth century Europe

and in Spain due to the Austrians . Although not
considering as other genres, inventories show that
many pieces entered collections. In the royal palaces,
which were decorated from floor to ceiling, they
covered the spaces between compositions, but also
stood out in rooms decorated according to their
use. Thus, in the time of Charles II , the inventory
of the Alcazar of Madrid includes the work of Van
der Hamen Florero y bodegn con perrito (Still-life
with vase and dog) (Museo del Prado) in the dining
room of his majesty.
220
morta amb gosset (Museo del Prado) en el cuarto en

el que cena su majestad.
Lobra que ens ocupa s un bon exemple per explicar
per qu Van der Hamen va ser un pintor de natures
mortes molt valorat per la crtica i el ms sollicitat
de la cort. Est datada en 1621, un any significatiu
que marca el canvi de regnat de Felip III a Felip
IV de Castella, els dos monarques per als quals
va treballar.
Rere el delicat aspecte formal existeix un subtil joc
de contrastos i oposicions que converteixen lobra
en molt ms que una simple imitaci de la realitat.
Aix, aquesta pintura saturada, prcticament sense
concessi al buit, vol transmetre certa desorganitzaci
amb les floretes disseminades i les cireres barrejades
amb els psols, per en realitat respon a una estudiada
estructura interna. El desordre fictici emergeix de
la slida base duna marcada composici piramidal,
rematada per la branca dametller, i reforada pels
volums verticals que la flanquegen.
Van der Hamen resolia a la perfecci els estmuls
naturalistes de la representaci artstica: la recreaci
de textures o de reflexos i transparncies del vidre.
Per el que el va fer destacar va ser la seva capacitat
per a idear refinats artificis com els dels dos clavells
a la manera duna composici en mirall. Llum i
ombra, essncies de lefecte barroc, els va treballar
al mateix nivell. Veiem com les formes neixen a cops
de llum i semblen sorgir duna matria primera que
s lombra. La llum modela i les ombres atorguen
corporetat.
Tot el representat est en la seva esplendor. La frescor
de les flors ens emplaa a lesclat de la primavera.
Les cireres, les pomes i les ametlles, daparena
ben granada, sn de lestiu. No aix la carxofa, que
s molt ms tardana. La seva confluncia tan sols
es pot justificar per motius de composici i gust
esttic. No existeix un temps real, sin que ens
trobem davant una natura morta atemporal, fictcia.
Lherncia de Snchez Cotn saprecia en lausteritat del
nnxol de pedra i en el profund fons negre generador
de perspectiva, en el recurs dels aliments suspesos
duna cordeta o en lartifici dels que despunten
catal
english
de lampit per a crear la illusi que desborden la

composici. En canvi, forma part dun llenguatge
propi el gust cortes dels pitxers amb roses, dlies
i lliris en aquestes luxoses gerres que b podrien
ser de palau, un entorn quotidi per a ell degut al
seu ofici com a archero.
This work of art is a good example of why Van der

Hamen was a highly esteemed still- life painter
amongst critics and one of the most sought after
artists by the court. It is dated 1621, a significant
year marking the change of reign of Philip III to
Philip IV, the two monarchs for whom he worked.
La complexitat subjacent, latemporalitat i all ocult

respecte a all aparent van ser caracterstiques que
van atreure els artistes de les avantguardes del segle
XX per a considerar el gnere de la natura morta
com a objecte de reinterpretaci artstica. I ra
fonamental per la qual encara avui dia s un gnere
que brinda infinites possibilitats a lart contemporani.
Over and above the delicate formal appearance,

there is a subtle play of contrasts and oppositions
that make the work more than a mere imitation
of reality.
Merc Obn
Thus, this crowded painting, which barely allows room

for empty spaces, wants to convey disorganisation
with scattered flowers and a jumble of cherries beside
the peas, but actually corresponds to a well-studied
internal structure. The fictitious disorder emerges
from the solid foundation of a strong pyramidal
composition, topped with an almond branch and
reinforced by vertical volumes flanking it.
Van der Hamens artistic representations perfectly
depicted natural stimuli through the recreating
textures or glassy reflections and transparencies.
But what made him stand out was his ability to
develop sophisticated artifices such as the two
carnations placed as if they were reflected on a real
mirror. Light and shadow, core elements of baroque
effect, all worked on the same level. We see how
shapes are born from strikes of light and seem to
emanate from a raw material that is shadowing. The
modelling of light and shadows give corporeality.
Everything is represented in its splendor. The
freshness of the flowers is such that it takes us to
the outbreak of spring. Ripe looking cherries, apples
and almonds depict summer. However, the artichoke
is from much later in the year. Its convergence can
only be justified on the grounds of composition and
aesthetic taste. There is no real time, but that we
are facing a timeless and fictional still-life piece.
The mark of Snchez Cotn can be seen in the
austere stone recess and the deep black background
creating perspective, on the foodstuff suspended by
a rope or the trompe-loeil of the elements set on the
ledge to create the illusion that it is flowing out of
the piece. Instead, the elements displayed are part
of a language of courtly taste. These arrangements
221
of roses, dahlias and lilies in luxurious vases, that

could well have been in palatial surroundings, were
everyday for him in his profession as a royal archero.
The underlying complexity, the timelessness
and the element of what is concealed opposed
to what is apparent, were characteristics which
attracted many avant-garde artists of the twentieth
century to take the genre of still-life as a subject of
artistic reinterpretation. It is a rationale that even
today is a genre that offers endless possibilities in
contemporary art.
Merc Obn
catal
222
PIERRE HUYGHE
biografia
Nascut a Pars lany 1962, actualment Pierre Huyghe
viu entre Pars i Nova York. El seu treball explora
diferents disciplines, que inclouen pellcules, vdeos,
animacions, escultures, arquitectures, dibuix o sons.
Huyghe utilitza estructures narratives fcilment
reconeixibles per tal dinvestigar la construcci
didentitats tant individuals com collectives i de
formes de producci cultural.
Els seus treballs traslladen lespectador per un viatge de descobriments en els quals realitat i ficci,
la narraci, la naturalesa del temps i la propietat
intellectual es barregen per a mostrar complexes
obres de mltiples lectures.
Huyghe adopta expressions culturals populars, com
els espectacles de marionetes, les festes populars o
les pellcules sobre la naturalesa, que li serveixen
com a referncies en les seves investigacions sobre
la naturalesa de lart i la societat. Lartista collabora
habitualment amb altres artistes (com Liam Gillick,
Rirkrit Tiravanija, Philippe Parreno i Dominique
Gonzlez-Foerster), arquitectes, msics i dissenyadors grfics amb els quals comparteix lautoria
dels seus treballs.
Montse Badia

Els treballs de Pierre Huyghe acostumen a ser
complexos, inquietants i fascinants al mateix temps.
Conjuguen diferents suports dinformaci que
mostren mltiples aspectes sobre les relacions
humanes i la seva connexi amb la naturalesa, al
temps que examina les estructures i els sistemes,
tot dotant-los dun fort component poltic.
This is not a Time for Dreaming s una obra que fa
allusi als artistes surrealistes i als projectes utpics.
Per aix, no s estrany que langoixa, la decepci, la
lluita i la incomprensi siguin nocions que apareixen
en aquest treball. This is not a Time for Dreaming s un
english
projecte que consisteix en un vdeo, una representaci

de titelles i una srie de dotze fotografies que, a
la manera dun story board, expliquen la histria.
Aquest s el text que acompanya les fotografies:
PIERRE HUYGHE
La Universitat de Harvard va voler crear un

departament darts visuals que respongus als seus
ideals esttics i intellectuals. Per mediaci de Sert,
Le Corbusier va rebre lencrrec de dissenyar ledifici.
El llarg procs de negociaci amb el departament
administratiu en relaci amb el procs creatiu va ser
lorigen dun llibre dEduard Sekler. Posteriorment,
lartista va ser convidat a realitzar un treball en
relaci amb ledifici. Les turbulentes desventures
de larquitecte es van unir a les prpies dificultats
per a satisfer les expectatives de la universitat.
biography
El llibre de Sekler va contribuir a la creaci del

llibret dun musical amb titelles que presentava
les dues situacions en parallel. Cadascun dels
protagonistes t el seu retrat: Le Corbusier, Sert
i Sekler, una figura abstracta com a representant
de Harvard i dos comissaris dexposicions, Linda
Norden i Scott Rothkopf, lartista i un ocell vermell.
Le Corbusier tenia lesperana que les llavors portades
de manera natural pels ocells creixerien fins a cobrir
de vegetaci les terrasses del Carpenter Center.
Aquesta s la manera com una estructura coberta
de vegetaci va ser construda com un teatre per
a allotjar lexposici.
This is not a Time for Dreaming narra dues histries,
una histrica i una altra contempornia. La primera
t lloc lany 1959, quan la Universitat de Harvard
contracta el reconegut arquitecte Le Corbusier
per a dissenyar ledifici del Departament dArts
Visuals. La idea era crear un smbol de les aspiracions
intellectuals de la Universitat. Per el projecte
no va anar endavant a causa dels problemes que
van sorgir entre larquitecte i ladministraci de la
Universitat. Ledifici no es va completar fins lany
1963, desprs de la mort de Le Corbusier.
Lany 2003, Pierre Huyghe va ser convidat a realitzar
un treball per a commemorar el 40 aniversari de
ledifici. Lartista va trobar les mateixes dificultats
que larquitecte per a realitzar el seu projecte.
Tots dos apareixen al vdeo i a les fotografies com a
titelles, en un teatre contemplat pel pblic, defensant
Born in Paris in 1962, Pierre Huyghe now lives

between there and New York. His work explores
different disciplines, including film, video, animation,
sculpture, architecture, drawing or sound. He uses
easily recognisable narrative structures to investigate
the construction of both individual and collective
identities and forms of cultural production.
His works take the spectator on a journey of discovery in which reality and fiction, narration, the
nature of time and copyright are mingled to show
complex works with a host of readings.
Huyghe adopts popular cultural expressions such
as puppet shows, public celebrations or nature
films, which he uses as references in his investigations into the nature of art and society. He usually
works with other artists (such as Liam Gillick,
Rirkrit Tiravanija, Philippe Parreno and Dominique Gonzlez-Foerster), architects, musicians
and graphic designers with whom he shares the
authorship of his works.
Montse Badia

Pierre Huyghes works are usually complex, disturbing
and fascinating all at once. They combine different
information supports that show a host of aspects of
human relations and their connection with nature,
while examining structures and systems and giving
them a strong political component.
This is not a Time for Dreaming is a work that alludes
to surrealist artists and utopian projects. And so
it is not surprising that anxiety, disappointment,
struggle and incomprehension are notions that
appear in it. This is not a Time for Dreaming is a project
consisting of a video, a puppet show and a series
of twelve photographs which act as a storyboard.
This is the text that goes with the photographs:
The University of Harvard wanted to create a
223
department of visual arts that would respond to

its aesthetic and intellectual ideals. Through the
mediation of Sert, Le Corbusier was commissioned to
design the building. The long process of negotiation
with the administrative department in relation to
the creative process was the origin of a book by
Eduard Sekler. Later the artist was invited to do
a piece of work in relation to the building. The
architects turbulent misfortunes were added to
his own difficulties in satisfying the expectations
of the university.
Seklers book contributed to the creation of the
libretto of a musical with puppets that presented the
two situations in parallel. Each of the protagonists
has his own story: Le Corbusier, Sert and Sekler,
an abstract figure as representative of Harvard and
two exhibition curators, Linda Norden and Scott
Rothkopf, the artist and a red bird. Le Corbusier
had hopes that the seeds carried naturally by the
birds would grow until they covered the terraces
of the Carpenter Center with vegetation. That is
how a structure covered with vegetation came to be
constructed as a theatre to house the exhibition.
This is not a Time for Dreaming tells two stories,
one historical and the other contemporary. The
first takes places in 1959, when the University
of Harvard contacted the famous architect Le
Corbusier to design the Visual Arts Department
building. The idea was to create a symbol of the
intellectual aspirations of the university. But the
project did not go ahead owing to the problems
that arose between the architect and the university
administration. The building was not completed
until 1963, after Le Corbusiers death.
In 2003, Huyghe was invited to produce a work to
commemorate the 40th anniversary of the building.
He ran into the same difficulties in carrying out
his project as the architect.
The two of them appear in the video and the
photographs as puppets in a theatre watched by
an audience, defending their projects and fighting
a ghostly character, Mr. Harvard, who represents
the great opposer of their ideas.
In this way, while investigating the origin of the
ideas and the stories and the way in which they
catal
224
els seus projectes i lluitant contra un personatge

espectral, Mr. Harvard, que representa el gran
opositor a les seves idees.
Daquesta manera, tot investigant sobre lorigen de
les idees i les histries, i la manera com aquestes
es converteixen en part de la memria collectiva,
Pierre Huyghe reflexiona sobre la naturalesa de
lart i la societat i les dinmiques de les estructures
que les determinen.
Montse Badia
english
ANDREAS M.
KAUFMANN
became part of the collective memory, Huyghe

reflects on the nature of art and society and the
dynamics of the structures that determine them.
Montse Badia
225
ANDREAS M.
KAUFMANN
biografia
biography
Com a tots ens succeeix en arribar a aquest mn,

poc es podia imaginar Andreas M. Kaufmann que,
desprs de nixer a Zuric el 1961, avui viuria entre
Barcelona i Colnia, desenvoluparia una activitat
creativa i hauria exposat la seva obra per tot el mn.
Aix s, quan es neix ning no sap que ser dell.
Per s quan comena a manifestar-se el seu sser,
a donar mostres de la seva identitat, a deixar de ser
nen per comenar a buscar un lloc en el mn. I s
aix on Andreas, colleccionant una mica de tot i,
en especial, fssils, no va trigar en manifestar el que
volia ser de gran, un arqueleg. I encara que desprs
dels estudis de Belles Arts, Disseny Fotogrfic,
Filosofia, Histria i Literatura Alemana a Mnster
i Dortmund, abandons aquesta idea, aix s el que
ha acabat sent: un colleccionista dimatges, paraules
i sons i, sobretot, un articulador de les eines amb les
quals ens comuniquem i informem, ens fem una idea
del mn. Aquelles amb les que es desvirtua la nostra
idea de la realitat. Perqu quanta ms informaci,
ms manipulaci, ms confusi, ms adulteraci i,
al final, lengany. Mitjanant la seva afici durant
dues dcades per la recuperaci i la collecci de
vestigis sonors i visuals de la nostra poca, la seva
base de dades sha convertit en el tresor al que acut
per tal de donar compte de la memria collectiva
del nostre present i la via a travs de la qual es pot
establir una connexi entre lesfera pblica, les
imatges i la identitat de lindividu contemporani.
As is the case with all of us when we come into the

world, little could Andreas M. Kaufmann imagine
that, after being born in Zurich in 1961, he would
come to live now between Barcelona and Cologne,
would be carrying out creative work and would have
exhibited his work all over the world. Thats how it
is: when one is born, no one knows what will become
of him. But we do know it when he begins to express
who he is, to show signs of his identity, to leave his
childhood behind and begin to seek his place in
the world. And this is where Andreas, collecting
everything and especially fossils, didnt take long
to express what he wanted to be when he grew up:
an archaeologist. And although he would abandon
this idea after studying fine arts, photographic
design, philosophy, history and German literature
in Mnster and Dortmund, its what he continues
to be: a collector of images, words and sounds, and,
above all, someone who links the tools with which
we communicate and inform ourselves, getting a
picture of the world. The tools we use to distort
our idea of reality. Because with more information,
there is more manipulation, more confusion, more
adulteration, and, in the end, delusion. Through
his fondness over the decades for recovering and
collecting the visual and sound relics from our age
his database has become a treasure he turns to in
order to make us properly aware of the collective
consciousness of our present and the way through
which a connection can be established between
the public sphere, images and the identity of the
contemporary individual.
Frederic Montorns
videopainting #2 | vido dameublement

Alentir durant una mica ms de dos minuts i vuit
segons una de les seqncies del cinema considerat avui
com a clssic no tan sols pel que implica duniversal,
general i tpic, sin tamb per treure a la llum la
indiferncia que provoca la intensitat dun moment
quan no se li presta latenci que requereix, s el
Frederic Montorns
videopainting #2 | vido dameublement

Slowing down little more than two minutes and
eight seconds of a film sequence now considered
a classic, not only because of what it shows of the
226
catal
english
que ha fet Andreas M. Kaufmann a partir del pet

que, per segellar suposadament el seu amor, es
regalen Humphrey Bogart i Ingrid Bergman a la
nclita Casablanca.
a una casa on no hi hagi msica de mobiliari. Qui

no ha escoltat la msica de mobiliari desconeix la
felicitat. No us adormiu sense haver escoltat un
fragment de msica de mobiliari o no dormireu b.
Deixant de banda les lectures que poden derivar de

lacte dalentiment per apreciar al detall la rapidesa
duna escena que pot ser duna pellcula, per
tamb dun so o de qualsevol acci a la vida real i/o
necessitar distanciar-sen per ser conscients del que
hi passa, un dels aspectes que, a mi personalment,
em criden ms latenci s el ttol de lobra i el
subttol que hi ha posat lartista per perfilar la seva
intenci: Video-painting n 2 / Vido dameublement.
I, daltra banda, tenim el Vido dameublement. s

a dir, un remix duna imatge alentida que, passada
en loop continu, no requereix latenci permanent
de lespectador i amb una naturalesa que li permet
ser mostrat com un quadre en una paret daqu la
seva definici com a video-painting o en un monitor
situat a qualsevol lloc. s una imatge que no molesta,
no ataca, per que, en canvi, ens pot oferir el que
el dia ens impedeix: percebre la noci del temps.
I amb la mateixa intensitat que aquell pet entre
un Humphrey Bogart distant i una glida Ingrid
Bergman.
Tenim, duna banda, el que diu el colleccionista

de vdeos Jean-Conrad Lematre: el vdeo s la
pintura del segle XXI. Encara que no s qu t de
cert aquesta afirmaci, no hi ha dubte que el vdeo
sha installat en les nostres vides i que, tenint en
compte la importncia que ha adquirit, hi ha molts
artistes que, a partir de les seves prpies inquietuds,
ens han fet veure la seva realitat -que tamb pot ser
la nostra- com la que mostren a travs duna imatge.
Daltra banda, tenim la Musique dameublement
dErik Satie. Es tracta de les cinc peces que, amb
aquest ttol s a dir, msica per a mobiliari, va
compondre Satie a partir del 1917 per amenitzar
diferents moments. Es tractava, bsicament, de
msica de fons, s a dir, temes pensats per sonar
en espais pblics sense que ning no els presti la
ms mnima atenci. Seria, per dir-ho dalguna
manera, el germen de la msica ambient de Brian
Eno o, portat fins als ltims extrems, del que avui
es coneix com a fil musical, aquest so que se sent
als ascensors, als aeroports, a les estacions de tren,
als llocs de pas, i la presncia del qual ens sembla
tan normal avui com estrafolria va ser quan, al
comenament del segle XX i fart de les adaptacions
de peces clssiques tocades en directe per msics als
grans magatzems o als restaurants, Satie va decidir
posar-hi remei. En una carta de Satie del 1920, aquest
diu a Cocteau: La msica de mobiliari crea una
vibraci, no t cap altre objectiu, fa el mateix paper
que la llum, la calor i el confort en totes les seves
formes [...] Exigiu msica de mobiliari. Ni reunions,
ni assemblees, etc. sense msica de mobiliari [...]
No us caseu sense msica de mobiliari. No entreu
Frederic Montorns
universal, the general and the typical, but to bring

to light the indifference that the intensity of a
moment arouses when you dont pay the attention
it requires is what Andreas M. Kaufmann has done
with the kiss that, supposedly to seal their love,
Humphrey Bogart and Ingrid Bergman share in
the celebrated film Casablanca.
Apart from the interpretations that could be arrived
at from the act of slowing down to appreciate the
speed of a scene which can be from a film but also
from a sound or any action in real life in detail,
and/or the need to get some distance from it to be
conscious of what is happening, one of the aspects
that, for me personally, grabs my attention more
is the title of the work and the subtitle the author
gives it to outline his intention: Video painting #2 /
Vido dameublement.
On one hand we have what the video collector
Jean-Conrad Lematre says: Video is the painting
of the 21st century. Though I dont know how true
that assertion is, video has without a doubt become
a part of our lives, and, given the importance that
it has been acquiring, the artists are many who,
through their own preoccupations, have made us
see their reality which may also be our own as
the one they show through an image.
On the other hand we have Erik Saties Musique
dAmeublement: the five pieces with the title
Furniture music that Satie composed, beginning
in 1917, to brighten up various occasions. They were
basically background music themes intended to
be heard in public spaces without anyone paying
them the least bit of attention. One way of putting
it might be to say that it was the seed of Brian Enos
ambient music, or taking it the last extreme, of
what we know nowadays as background music:
these sounds we hear in elevators, airports, train
stations... Transient places, and the musics presence
is just as normal to us now as it was odd at the
beginning of the 20th century when Satie, fed up
with the adaptations of classical pieces played live
by musicians in department stores or restaurants,
decided to do something about it. In one of Saties
letters from 1920, he says to Cocteau that furniture
music creates a vibration, doesnt have any other
purpose, plays the same role as light, heat and
227
comfort in all of its forms... Furniture music is

called for. No meetings, no assemblies, etc., without
furniture music... You cant get married without
furniture music. Dont go into a house if there is
no furniture music. He who hasnt heard furniture
music doesnt know happiness. You cant go to sleep
without listening to a bit of furniture music or you
wont sleep well.
And then we have Vido dameublement: a remix
of a slowed down image that, played in a continuous
loop, doesnt require the spectators constant
attention, and its nature allows it to be shown like
a painting on the wall thus its definition as video
painting or on a monitor placed anywhere. Its
an image that doesnt bother you, doesnt attack
you, but which nonetheless is able to show what
the days cut us off from: perception of the notion
of time. This with the same intensity as that kiss
between a distant Humphrey Bogart and an icy
Ingrid Bergman.
Frederic Montorns
catal
228
SANTIAGO SIERRA
biografia
A la primera meitat dels anys noranta i establert a
Madrid, Santiago Sierra realitzava escultures amb
contenidors de ferro i intervencions als espais. Eren
obres de fortes reminiscncies tant del minimalisme, via Richard Serra, com del conceptualisme
(sobretot en els ttols descriptius: Rectngulo de 1000 x
400 cm cortado sobre el suelo).
El 1996 va traslladar la seva residncia a Ciutat de
Mxic, cosa que suposaria una evoluci important en la seva obra. s all on va iniciar una srie
dobres, que mantenint laspecte escultric i les
referncies minimals, implicaven intervencions
en lespai pblic.
El 1988 va participar en la Biennal de LHavana
amb la obra Lnea de 30 cm. tatuada en una persona
remunerada. Seria la primera duna srie dobres en
les quals ha utilitzat a persones remunerades per
sotmetres a diverses accions. Obres que han obtingut un ress important i que han aixecat gran
controvrsia crtica.
Aix, el 2001, va presentar a la selecci oficial de la
Biennal de Vencia una pea que consistia a pagar
venedors ambulants, emigrants en la ciutat, per
tenyir-se el cabell de ros. El 2003 va ser lartista
escollit per ocupar el pavell espanyol de la Biennal
esmentada, en aquest cas, tancant el pas als que no
tinguessin la nacionalitat espanyola.
David G. Torres
edificio iluminado, calle arcos de beln,

nm. 2 mxico, agosto 2003
La fotografia Edificio iluminado documenta una acci
que Santiago Sierra va realitzar el 2003: illuminar
a la nit amb grans focus de llum i des de lexterior
un edifici situat a la part antiga de la Ciutat de
Mxic. Ledifici est abandonat i en estat runs
per efecte del terratrmol que va sacsejar la ciutat
el 1985. Des de llavors s emprat com a allotjament
per indigents i magatzem de venedors ambulants.

En illuminar-lo, Santiago Serra senyala un element
destacat de conflicte social al mig de la Ciutat de
Mxic marcada per la convivncia de classes amb
gran poder adquisitiu i grans bosses de pobresa i
per una conflictivitat social en augment.
Des de la seva arribada a Mxic el 1996, Santiago
Sierra ha incorporat a les seves obres elements de
la realitat social i urbana de la ciutat, per des de
plantejaments que provenen del minimalisme i el
conceptualisme que recupera de la seva prctica
escultrica anterior. Aix, Edificio iluminado es
relaciona formalment amb altres obres anteriors
en les quals feia servir blocs de ciment com Muro
de cemento cortado a 300 cm. de lado en su cara interior
(1992) que recollia la tradici minimal. Tamb amb
intervencions pbliques posteriors com 50 Kg. de
yeso sobre la calle (1994). I, finalment, amb treballs
conceptuals com els edificis tallats de Gordon
Matta-Clark o la documentaci dedificis sotmesos
a lespeculaci a Nova York de Hans Haacke. Per
altra part, el ttol estrictament descriptiu s una
constant en el treball de Santiago Sierra que prov,
justament, destratgies conceptuals en art.
En aquesta suma de recuperaci delements
conceptuals ms la introducci delements de
conflictivitat social, Santiago Sierra segueix una
estratgia semblant a la que anys abans va realitzar
Flix Gonzlez-Torres. Aquest ltim recollia
elements formals del minimalisme (la repetici o
lacumulaci dobjectes iguals), que en el minimal
buscaven una absncia de significat, i els dotava
de significats personals i sexuals en relaci amb el
virus de la sida. En aquest sentit, Santiago Sierra
utilitza estratgies conceptuals (el ttol descriptiu, la
documentaci...) i minimals (grans volums regulars)
per encarats a ressaltar problemtiques socials.
Com sempre, a les obres de Santiago Sierra la
fotografia documental de lacci, Edificio iluminado,
s de gran mida i en blanc i negre. Aix segueix els
estndards de la fotografia de qualitat en art. Sumat
a ls destratgies conceptuals, el que aconsegueix
Santiago Sierra s la introducci delements socials
i de conflictivitat (especialment en les obres en
qu utilitza persones marginals remunerades per
participar en lacci) al mig del territori de lart,
en moltes ocasions ali o distant a realitats que es
toleren socialment, econmicament i polticament.
english
SANTIAGO SIERRA
biography
In the first half of the nineties, having settled in
Madrid, Santiago Sierra did sculptures with iron
containers and interventions in spaces. They
were works with strong reminiscences of both
minimalism, via Richard Serra, and conceptual
art (especially in the descriptive titles: Rectngulo
de 1.000 x 400 cm cortado sobre el suelo; 2 contenedores
industriales de 1.200 x 200 x 200 cm cada uno (Rectangle
of 1,000 x 400 cm Cut on the Floor; 2 Industrial
Containers Measuring 1,200 x 200 x 200 cm each).
In 1996 he moved his residence to Mexico City, which
meant a major evolution in his work. It was there
that he began a series which, while maintaining the
sculptural appearance and the minimal references,
involved interventions in the public space.
In 1998 he took part in the Havana Biennial with the
work Lnea de 30 cm tatuada en una persona remunerada
(Line of 30 cm Tattooed on a Remunerated Person).
It was to be the first of a series of works in which he
paid people to submit to different actions. Works
that have been widely discussed and aroused great
critical controversy.
And so in 2001 at the official section of the Venice
Biennale he presented a piece which consisted of
paying street vendors, emigrants in the city, to dye
their hair blond. In 2003 he was the artist chosen
to occupy the Spanish pavilion at that Biennale,
in this case blocking the way to anyone who did
not have Spanish nationality.
David G. Torres
edificio iluminado, calle arcos de beln,

nm. 2 mxico, august 2003
The photograph Edificio Iluminado (Illuminated
Building) documents an action Santiago Sierra did
in 2003: lighting a building in the old quarter of
Mexico City with large spotlights and from the
outside. The building was empty and in a ruinous
229
state because of the earthquake that had shaken

the city in 1985. Since then it has been used as
accommodation for beggars and a store for street
vendors. By lighting it he points out an outstanding
element of social conflict in Mexico City marked
by the coexistence of classes with high purchasing
power and huge pockets of poverty and growing
social strife.
Since his arrival in Mexico in 1996, Sierra has
incorporated elements of the social and urban
reality of the city into his works, but from ideas
that come from minimalism and conceptual art
and return to his earlier sculptural practice. And
so Edificio Iluminado (Illuminated Building) is
formally related to other earlier works in which he
used blocks of cement like Muro de cemento cortado
a 300 cm. de lado en su cara interior (Cement Wall
Measuring 300 x 300 cm and Facing Upwards) (1992)
which used the minimal tradition. Also with later
public interventions like 50 kg. de yeso sobre la calle
(50 kg of Plaster in the Street) (1994). And lastly
with conceptual works like Gordon Matta-Clarks
cut buildings or Hans Haackes documentation
of buildings submitted to speculation in New
York. However, the strictly descriptive title is a
constant in his work which originates, precisely,
from conceptual strategies in art.
In that sum of recovery of conceptual elements
plus the introduction of elements of social conflict,
Sierra is following a strategy similar to the one
used years before by Flix Gonzlez-Torres, who
took formal elements of minimalism (repetition
or accumulation of the same object) which were
searching for an absence of meaning and endowed
them with personal and sexual significance in
relation to the AIDS virus. In that sense, Sierra uses
conceptual (the descriptive title, documentation,
etc.) and minimal (large regular volumes) strategies,
but designed to highlight social problems.
As always in Sierras works the documentary
photograph of the action, Edificio Iluminado
(Illuminated Building), is large size and black and
white. Thus he follows the standards of quality
photography in art. Added to the use of conceptual
strategies, what he accomplishes is the introduction
of social and conflictive elements (especially in the
catal
230
Sense arrecerar-se en una mirada distant o

antropolgica, Santiago Sierra introdueix
problemtiques socials utilitzant elements que
denoten lelitisme formal i conceptual de lart.
David G. Torres
english
WOLFGANG TILLMANS
biografia
Si hagussim de definir lobra de Wolfgang Tillmans
en poques paraules direm que s una persistent
recopilaci dexperincies destinada a explicar la
histria duna vida caracteritzada per la visi de
la quotidianitat a partir duna estudiada, potica i
artificial configuraci.
Nascut a Remscheid, Alemanya, el 1968 i considerat
com un dels artistes de referncia per als que es
consideren com la irrenunciable matria prima de la
seva producci, Tillmans sinicia en el mn de lart
experimentant amb imatges fotocopiades, jugant
amb les possibilitats de modificar-ne els continguts
i reorganitzant el material visual que li ve donat
en contraposici a les imatges que capta amb la
seva cmera. Ara b, si la tendncia de Tillmans a
experimentar amb la imatge s quelcom que neix
durant la seva adolescncia, no ser fins al seu trasllat dHamburg a Londres, cap a finals de la dcada
dels vuitanta i posteriorment als seus estudis de
fotografia en el Bournemouth and Poole College
of Art and Design, entre 1990 i 1992, que aquesta
afici derivar en la construcci dun llenguatge
centrat en la plasmaci duna manera dentendre
la vida a partir de lexperimentaci, lalteraci, la
combinaci i lacumulaci dimatges procedents
de la cultura visual de la qual tots som partcips.
Antic collaborador de revistes com The Face, i-D,
Interview o Butt, reporter privilegiat de la joventut
britnica en les seus moments doci, creador dun
estil prxim al pseudodocumentalisme i interessat
a alterar la inflexibilitat de la realitat per mitj
de composicions visuals daparena espontnia
per destructura rigorosa, Tillmans abandona
progressivament la representaci de la realitat per
a centrar-se cap a mitjan dcada dels noranta en
les possibilitats de labstracci exposant el paper
fotogrfic a diverses fonts de llum.
Frederic Montorns
works in which he uses marginal people paid to take

part in the action) in the middle of the territory
of art, often alien to or distant from realities that
are tolerated socially, economically and politically.
Without taking refuge in a distant or anthropological
gaze, he introduces social problems using elements
that denote the formal and conceptual elitism of art.
David G. Torres
231
WOLFGANG TILLMANS
biography
If we had to define Wolfgang Tillmans work in a
few words we would say that it is a persistent compilation of experiences designed to narrate the story
of a life characterised by a vision of the everyday
from a studied, poetic and artificial configuration.
Born in Remscheid, Germany, in 1968 and considered one of the reference artists for those who
consider themselves the indispensable raw material
of his work, Tillmans set out in the world of art by
experimenting with photocopied images, playing
with the possibilities of modifying their contents
and reorganising the visual material that comes
with them in contrast to the ones he captures with
his camera. And so, if his tendency to experiment
with the image is something that emerged in his
adolescence, it was not until he moved from Hamburg to London towards the end of the eighties and
had studied photography in Bournemouth and at
Poole College of Art and Design between 1990 and
1992 that that practice turned to the construction
of a language focusing on the expression of a way
of understanding life from experimenting, altering,
combining and accumulating images from the visual
culture in which we all take part.
A former contributor to magazines such as The
Face, i-D, Interview or Butt, an incisive reporter on
young Britons in their leisure time, the creator of
a style close to fake documentary and interested in
altering the inflexibility of reality through apparently
spontaneous but actually rigorously structured
visual compositions, Tillmans gradually abandoned
the representation of reality to concentrate in the
mid-nineties on the possibilities of abstraction
by exposing the photographic paper to different
sources of light.
Frederic Montorns
catal
232

Per b que Tillmans s conegut per les seves
instantnies de la cultura juvenil europea en un
intent per descriure la caracterstica i contempornia
forma de viure dels membres de la seva generaci a
travs dimatges preses a clubs nocturns, lentorn de
les seves amistats, sessions de fotografies de moda,
raves clandestines o marxes reivindicatives, no es
pot dir que la seva sigui una obra unidireccional.
I s que juntament a les imatges que remeten a
lentorn de la joventut, Tillmans tamb es dna
a conixer per altres obres de carcter ms ntim
destinades a lestudi de lindividu no tant sobre la
base de la seva pertinena a una collectivitat com
a partir dall que es descriu en el seu entorn vital.
Malgrat estar convenut que s possible retratar
lindividu tant a partir duna sessi de fotografia
com duna imatge presa a qualsevol lloc i/o moment
del dia o la nit, Tillmans produeix una srie dobres
que, alienes a limpacte visual que el caracteritza,
sn retrats de lindividu a partir de les petjades
que va deixant.
Agrupades en all que lartista defineix com a
bodegons o naturaleses mortes, les acumulacions
o combinacions dobjectes que Tillmans realitza des
del principi de la seva carrera formen part duna
lnia dinvestigaci que, destinada a desvetllar la
complexitat de la cultura contempornia a partir
dels objectes que conviuen amb lindividu, conviden
lespectador a realitzar tot tipus dassociacions segons
la disposici dels objectes en lespai, la incidncia
de la llum sobre les superfcies, la combinaci de
colors, lestructura interna de la imatge i el record
al qual es remeten les seves evocadores imatges
ms enll del sentit de la vista i a travs de lolor,
el tacte, el gust o el so.
Concebuda com la resta de les seves obres per
ser mostrada alladament o en relaci amb altres
imatges de la mateixa mida o de formats diferents,
Still Life Grays Inn Road II s una delicada naturalesa
morta realitzada per Tillmans el 1999 al voltant de la
finestra duna habitaci que dna a un pati interior
dun edifici dhabitatges. Per b que la composici
podria haver estat creada expressament, sintueix que
la imatge s fruit de la voluntat dimmortalitzar un
espai a travs de la imatge dun dels seus racons. s a
dir, lexemple que per a Tillmans el que s important
english
no s tant el que es veu com el que es descobreix

lentament sota una atenta i sigillosa mirada.
Lany segent a la realitzaci daquesta obra i de les
seves exposicions a Interim Art (Londres), Stadtische
Galerie (Remscheid, Alemanya) i Andrea Rosen
Gallery (Nova York), Tillmans obt el prestigis
Turner Prize 2000 pel seu comproms amb la
cultura contempornia aix com per qestionar
i combinar gneres artstics tan diversos com el
retrat, el documental o la naturalesa morta. Una
gesta que Tillmans insisteix a alimentar malgrat
que el dest del seu treball apareix ms vinculat a
labstracci i a labandonament de la figuraci que a
la continutat de labecedari pel qual ara sel coneix.
Frederic Montorns

Coincidint amb la fi de la seva estada de tres anys
a Hamburg (1987-1990) i de la seva arribada a
Londres per a cursar estudis en el Bournemouth
and Poole College of Art entre el 1990 i 1992,
Wolfgang Tillmans comena a familiaritzar-se amb
el mn de la moda a travs de Matthew Collin i
la possibilitat dexpressar els seus impulsos amb
total llibertat a travs de les pgines de publicacions
que, com The Face o i-D, es dirigeixen a un pblic
exigent, vid de novetats, desitjs de visions
transgressores i esperanat amb tot tipus de
propostes avantguardistes. Ara b, ms que un
canvi en la seva producci el que experimenta
lobra de Tillmans a partir daquest moment s
la solidificaci de linters daquest artista per la
creaci de fotografies a mig cam entre la fotografia
de moda i el reportatge documental. Un inters
que, per b que est present a la seva carrera des
de finals de la dcada dels vuitanta, ser a travs
de les publicacions com trobar la possibilitat
de representar el mn en el qual viu i congelar
esdeveniments de la cultura contempornia com
els que traa la joventut a travs de la cultura de
club, la msica electrnica, la cultura del carrer, etc.
Influt per lobra de Flix Gonzlez-Torres i la seva
capacitat per a transmetre a travs dun llenguatge
prxim al minimalisme una forta crrega emocional,
Tillmans sost que el germen de qualsevol projecte

Although Tillmans is famous for his snapshots of
European youth culture in an attempt to describe
the typical contemporary way of life of the members
of his generation through images taken at night
clubs, the milieu of his friendships, fashion shoots,
clandestine raves or demos, we cannot say that his
work is one-way. The fact is that as well as images
that refer to the world of young people, he is also
known for other works of a more intimate character
designed to study the individual not so much on the
basis of his belonging to a collective as from what
his surroundings describe. Although he is convinced
that it is possible to portray the individual through
either a photo shoot or an image taken anywhere
and/or at any moment of the night or day, Tillmans
produces a series of works, which, regardless of
their characteristic visual impact, are portraits of
the individual from the traces he leaves behind.
Grouped in what he calls still lifes, the accumulations
or combinations of objects he has been doing since
the beginning of his career are part of a line of
research, designed to reveal the complexity of
contemporary culture through the objects that
live with the individual, which invites the spectator
to make all kinds of associations according to
their arrangement in space, the effect of light on
their surfaces, the combination of colours, the
internal structure of the image and the memory
their evocative images refer to beyond the sense
of sight and through smell, touch, taste or sound.
Conceived like his other works to be shown alone
or in relation to other images of the same size or
different formats, Still Life Grays Inn Road II is a
delicate still life done in 1999 around the window
of a room giving onto the interior courtyard of a
block of flats. Although the composition could
have been created deliberately, we sense that the
image is the product of the will to immortalise a
space through an image of one of its corners. In
other words, proof that what matters to him is not
so much what we see as how we discover it slowly
after a close, stealthy gaze.
The year after he did the work and had his exhibitions at
Interim Art (London), Stadtische Galerie (Remscheid,
Germany) and Andrea Rosen Gallery (New York),
233
Tillmans won the prestigious Turner Prize 2000

for his commitment to contemporary culture and
for questioning and combining artistic genres as
different as the portrait, the documentary or the
still life. An exploit he insists on nourishing although
the fate of his work seems more closely linked to
abstraction and abandonment of figuration than
to the continuity of the alphabet for which he has
been known so far.
Frederic Montorns

Coinciding with the end of his three years in
Hamburg (1987-1990) and his arrival in London
to study at the Bournemouth and Poole College
of Art between 1990 and 1992, Wolfgang Tillmans
began to get to know the world of fashion through
Matthew Collin and the possibility of expressing his
impulses with total freedom through the pages of
publications which, like The Face or i-D, are aimed
at a demanding public, eager for novelty, hungry for
transgressive views and expectant about avant-garde
ideas of all kinds. However, rather than a change
in his production, what his work undergoes from
that moment is more a consolidation of his interest
in the creation of photographs half way between
fashion photography and documentary reportage.
An interest which had been part of his career since
the eighties, but would find in publications the
possibility of representing the world he lives in
and freezing contemporary cultural events like the
ones young people create through what is known as
club culture, electronic music, street culture, etc.
Influenced by the work of Flix Gonzlez-Torres and
his capacity for conveying a strong emotional charge
through a language close to minimalism, Tillmans
maintains that the seed of any project is to be found
in the things that come from our surroundings
and are stored in our thoughts. Starting from
that premise and a conviction that through firsthand observation of the tiny movements that
take place around us we can reach the universe of
stimuli that generate any work, he concentrates
on the production of pieces that explicitly reflect
issues such as racism, xenophobia, gay rights,
the devastating effects of AIDS or the life of the
catal
234
es troba en aquelles coses que procedeixen del

nostre entorn i semmagatzemen en el pensament.
Partint daquesta premissa i de la convicci que a
travs de lobservaci en primera persona dels petits
i mnims moviments que es donen al nostre voltant
saccedeix a lunivers destmuls que genera tota
lobra, Tillmans es concentra en la realitzaci dobres
que reflecteixen de manera explcita qestions com
el racisme, la xenofbia, els drets dels homosexuals,
la incidncia i devastadors efectes de la sida o de la
vida dels sense sostre. Una producci que, moventse entre la creaci dntimes i personals naturaleses
mortes i el retrat damics o celebritats, comenar a
mostrar per mitj dacurades construccions visuals
caracteritzades per la combinaci de fotografies
procedents de la seva prpia collita amb imatges
o pgines extretes de revistes.
Desplegant i mostrant la seva obra com si es
tracts dun puzle de paret format per peces de
tota tipologia, mides diverses i imatges repetides
a installacions successives, all que Tillmans
aconsegueix amb les seves imatges a les seves
installacions no s simplement igualar el valor de
la imatge fotogrfica i la procedent dels mitjans
de comunicaci de masses com les publicacions,
sin refusar la possible jerarquia que pot existir
entre els diferents temes i subjectes que les seves
imatges representen.
Per b que Tillmans refusa qualsevol intent de
descriure la seva obra sobre la base de la forta crrega
autobiogrfica que destilla, el cert s que no sn
poques les imatges que, a primer cop dull, poden
sorgir del seu entorn ms immediat. Aquest s el cas
de White Jeans On White, una obra de principis de la
dcada dels noranta de gran simplicitat visual, gran
riquesa de lectures i caracteritzada per la presncia
duns pantalons blancs llenats sobre la porta dun
armari mig obert. Al marge del que es veu en aquesta
imatge, el que la fa nica i irrepetible s la seva
capacitat per a transmetre el que succeeix a linterior
dun espai a partir de la congelaci dun moment
fuga i els missatges que es poden incrustar sobre
la pell duna pea de roba.
Frederic Montorns
english
JEFF WALL
biografia
Jeff Wall (Vancouver, 1946) ha dut a terme una prctica
artstica que vol expressar alguna cosa sobre lestat
del mn real i de les relacions que shi estableixen.
A les seves obres batega una certa turbulncia i un
estranyament complex, fruit del seu inters per
certs aspectes del surrealisme, per all desconegut,
fosc o inconscient. Les escenes que Wall construeix
sn molt properes a aquelles que el novellista i el
dramaturg irlands Samuel Beckett va reflectir en
molts dels seus textos. Aix, labstracci, lalienaci
i la falta didentitat constitueixen els elements
habituals que nodreixen algunes de les seves obres
ms representatives; sn figures del desdoblament
del jo, del tancament i la reflexi sobre un mateix,
les que li interessen i el commouen.
Molts dels personatges de Jeff Wall (com els de
Beckett) viuen ajaguts o paralitzats a la penombra,
en un lloc apartat i solitari on no cessen de descobrir
la decrepitud de la societat en una tendncia clara
cap a lautodestrucci. Paradoxes duna posada en
escena sense acci, en qu el personatge ha de dur
el seu joc al lmit de labsncia, de la immobilitat i
del silenci. Una allegoria una mica grotesca de la
impotncia humana personificada en uns individus
sense noms i condemnats a viure malgrat ells; els
seus personatges sn, a la manera daquests ssers
desolats de Beckett, supervivents de la catstrofe.
homeless. A production which, moving between

the creation of intimate, personal still lifes and
portraits of friends or celebrities, he began to show
through careful visual constructions characterised
by a combination of photographs from his own
crop with images or pages taken from magazines.
Deploying and showing his work as if it were a jigsaw
puzzle made up of pieces of all kinds, different
sizes and images repeated in successive installations,
what he achieves is not only to match the value
of the photographic image and the one from the
media like the publications, but also to avoid any
possible hierarchy among the different themes and
subjects his images represent.
Although Tillmans rejects any attempt to describe
his work on the basis of its strong autobiographical
overtones, the fact is that there are quite a few
images, which, at first sight, may come from his
most immediate surroundings. This is the case of
White Jeans on white, a work from the early nineties
of great visual simplicity, and an enormous wealth
of readings characterised by the presence of a pair
of white jeans hanging from a half open cupboard
door. Aside from what we see in the image, what
makes it unique and unrepeatable is its capacity
to convey what happens inside a space from the
freezing of a fleeting moment and the messages
that may be incrusted on the skin of a garment.
Frederic Montorns
235
JEFF WALL
biography
Jeff Walls (Vancouver, 1946) art practice has shown
an interest in expressing something about the state
of the real world and the relationships that are established within it. In his works, a certain turbulence
and complex estrangement emerges as a result of
his interest in certain aspects of surrealism, the
unknown, the obscure or the unconscious. The
scenes constructed by Wall are very close to those
the Irish novelist and playwright Samuel Beckett
presented in many of his texts. Self-absorption,
alienation, and a lack of identity thus conform the
elements that regularly inform some of his most
representative works; issues such as the splitting of
the self, the confinement and reflection on oneself,
interest and move him.
Many of Jeff Walls characters (like Becketts) live
stretched out on the ground, or paralysed in the
shadows, in an isolated and solitary place where
they never cease to discover societys decrepitude,
in a clear tendency towards self-destruction. They
present the paradox of a scene with no action,
where characters must take their game to the edge
of absence, immobility, and silence. A somewhat
grotesque allegory of human impotence, personified
in nameless individuals condemned to live despite
themselves, Walls characters are, in the style of
Becketts desolate beings, survivors of a catastrophe.
Jose Miguel G. Corts
Les fotografies de Jeff Wall sn escenificacions

dramtiques de la vida urbana i de lalienaci moderna
que es concentren com plnols cinematogrfics
en instants fugitius, en emocions i gestos fugaos
que ens atrauen i impliquen (forant la nostra
indiferncia) en all que ens mostren. Imatges
que es converteixen en una confusi seductora de
realitat i ficci narrativa en la qual, rebutjant qualsevol
ornament o artifici, semblen voler parlar del flux de
Jeff Walls photographs are dramatic stagings of

urban life and contemporary alienation that converge
like film shots- in elusive instants and fleeting
emotions and gestures that attract and involve us in
what they depict (forcing our indifference). These
images become a seductive mishmash of reality
and narrative fiction where, rejecting all ornament
and artifice, they appear to want to talk about the
flow of life; about those moments of neglect when
236
la vida, daquells moments dabandonament en qu

lavorriment de viure se substitueix pel patiment
de ser. Els seus personatges estan subjectes a una
pressi social forta i a una alienaci important que
els impedeix de fer el que desitjarien. Sn individus
plens democions reprimides que ens mostren les
contradiccions internes que els agiten. Podrem ser
qualsevol dells, les seves experincies no sn quelcom
exterior a nosaltres, al rostre no els veiem sin el
reflex exterior duna degradaci lenta: la nostra.
catal
english
extraordinria que hi ha en tota situaci diria per

molt prosaica i anodina que pugui arribar a semblar.
A travs dimatges o escenes que reprodueixen
els incidents ms vulgars es recrea una crrega de
tensi expressiva mxima que fa que es prengui
distncia de la quotidianitat, i tamb fomenta que
shi reflexioni.
the boredom of life is replaced by the suffering of

the self. His characters are subject to strong social
pressure and considerable alienation, where no one
seems to be doing what they would like to do; they
are individuals full of repressed emotions that show
us the internal contradictions that agitate them.
We could be any one of them, their experiences
are not external to us, what we see in their faces
is nothing more than an outer reflection of a slow
degradation: our own.
Jeff Wall sap que la ciutat, els carrers i els habitants

sn els subjectes que expressen millor molts dels
problemes centrals de lindividu contemporani.
Aix a A Fight on the Sidewalk ens mostra una escena
violenta en un paisatge urb, una baralla en un
carrer qualsevol entre dos homes annims que
roden per terra. Els contempla un tercer, que es
mant al marge de la baralla. El carrer com un lloc
de trnsit, per tamb de caos i de violncia, on
se senten moments duna soledat infinita. Per
Wall no pretn reflectir lesdeveniment, sin que
el reinventa per fer una antropologia de la vida
quotidiana, per comentar latmsfera malaltissa
en la qual ens trobem atrapats, per mostrar-nos un
espai geogrfic que, amb una crrega psicolgica
profunda, ens parla sobre la destrucci, la por o el
secret i el desig desesperanat de supervivncia a
la comunitat depriment en qu ens trobem.
Jeff Wall knows that the city, its streets and inhabitants,
are the subjects that best express many of the central
issues concerning contemporary individuals. In this
way, in A Fight on the Sidewalk, he presents a violent
scene within an urban landscape, a fight in a street
between two anonymous men who are rolling on
the ground whilst a third man watches them from
a distance. The street is presented as a place of
transit, but also one of chaos and violence where
moments of infinite solitude are experienced. But
Walls intention isnt to represent the event, but to
reinvent it in order to generate anthropology out of
daily life, to comment on the unhealthy atmosphere
we find ourselves trapped in, to show us a geographical
space that, containing a deep psychological charge,
speaks to us about destruction, fear, or the secret
and hopeless will to survive within the depressing
community one finds oneself in.
El que veiem en aquesta foto s, a travs duna realitat

fora prosaica, una posada en escena que cont grans
dosis de soledat i violncia, la plasmaci duna imatgeria
narrativa que comporta una significaci traumtica
i una visi pessimista de lexistncia de lsser hum.
Aix, i malgrat una certa atmosfera de catstrofe,
trobem que la quietud i el silenci hegemonitzen
lescena mostrant la confusi i la vulnerabilitat de
lindividu contemporani; en un temps que sembla
detingut, la figura humana s contemplada en tota
la seva fragilitat. A Fight on the Sidewalk ens mostra
ssers desconcertats, moments congelats, accions
immbils, escenaris desolats i figures mudes que ens
porten a la ment certes atmosferes beckettianes en
les quals la seguretat i la tranquillitat possibles es
transformen en desassossec i incertesa.
What we see in this photograph, through a fairly

mundane reality, is a scene that contains great doses of
solitude and violence; it is the depiction of narrative
imagery that leads to a traumatic signification and
a pessimistic view of human beings existence.
But despite a certain atmosphere of catastrophe,
stillness and silence dominate the scene, showing
contemporary individuals confusion and vulnerability;
in a time that appears to have stopped, the human
figure is contemplated in all its fragility. A Fight on
the Sidewalk depicts disconcerted beings, frozen
moments, immobile actions, desolate backdrops and
silent figures that bring to mind certain atmospheres
from Beckett, where the possibility of security
and tranquillity is disrupted by a sense of unease
and uncertainty.
Aqu, com en moltes de les seves obres, Jeff Wall

aconsegueix mostrar la violncia soterrada i la solitud
Here, as in many of his works, Jeff Wall manages

to show the underlying violence and extraordinary
237
solitude present in every daily situation, no matter

how mundane and anodyne it might appear to be.
It is through scenes and images that reproduce the
most vulgar of incidents that the highest charge
of expressive tension is portrayed, generating a
distancing from the everyday, whilst provoking
reflection upon it.
CRD
DITOS
FUNDACIN FRANCISCO GODIA

patronato
Liliana Godia Guardiola, presidenta
Manel Torreblanca Ramrez, vicepresidente
vocales
Csar lvarez lvarez
Toms Batll Umbert
Jos Felipe Bertrn de Caralt
Carmen Buqueras, vda. de Riera
Jos Mara Castellano Ros
Jos Mara Cat Virgili
Jos Creuheras Margenat
Jos Manuel Entrecanales
Javier God, conde de God, Grande de Espaa
Enrique Lacalle Coll
Joan Mas i Brillas
Javier Monzn de Cceres
Jaime Polanco Soutullo
Flix Revuelta Fernndez
Leopoldo Rods Casta
Juan Ybarra Mendaro
secretario
Xavier Amat Badrinas
tesorero
Jorge Gracia Silvestre
miembros de honor
Ins Guardiola Amat
Carmen Mateu de Suqu
Jos Mara Juncadella de Salisachs
Luis Monreal Agust
asesores artsticos
Mara Antonia Casanovas
Luis Monreal Agust
Francesc Fontbona Vallescar
Joaqun Yarza Luances
Jordi Llorens Solanilla
Artur Ramon Picas
direccin
conservacin
Merc Obn Mateos
coordinacin
Gema Micheto Escud
pedagoga
Teresa Sola Plaza
recepcin y visitas guiadas
Lorea Iglesias Hernndez
Rodrigo Garca Olza
Adrin Soler Pastor
seguridad
David Pouplana Artells
Roberto Ruiz
EXPOSICIN
CATLOGO
La exposicin ha sido organizada por

la Fundacin Francisco Godia y
Cal Cego. Coleccin
de Arte Contemporneo.
Esta publicacin ha sido producida por

la Fundacin Francisco Godia con motivo de la
exposicin Iceberg. La realidad invisible
(28 de noviembre 2013 - 18 de mayo de 2014).
direccin
direccin
Montse Badia
comisariado
Montse Badia
coordinacin y conservacin
Merc Obn
asistente
Alejandra Morales
Ke Yan
diseo de la exposicin
Montse Badia
imagen
bisdixit.com
montaje
Fundacin Francisco Godia
Manel Riera
transporte
Tti
Arterri
seguros
Aon Risk Solution
Grupo VG correduras
Hiscox
National Susse
Nou Tres Correduria dAssegurana S.L.
comunicacin y patrocinio
Gema Micheto
prensa
Mahala Comunicacin
educacin
Teresa Sol
patrocinadores colaboradores
fundacin abertis
La Vanguardia medio de comunicacin oficial
Natur House
coordinacin
Montse Badia
Merc Obn
diseo grfico
bisdixit.com
textos
Max Andrews
Montse Badia
Juan S. Crdenas
Amanda Cuesta
Georges Didi-Huberman
Christopher Eamon
Eva Fabbris
Roser Figueras
David G. Torres
Liliana Godia
Beatriz Herrez
Josep Inglada
Maribel Lpez
Mart Manen
Frederic Montorns
Merc Obn
Luis Francisco Prez
traduccin y correcciones
Alba Braza
Adam Graham
Mara Pons
Graham Thomson
Marina Vives
AGRADECIMIENTOS
fotografas
de las obras reproducidas sus autores
Ralph A. Clevenger / Cordon Press
Harun Farocki
Fundacin Francisco Godia, Barcelona
Fondazione Lucio Fontana, VEGAP,
Barcelona, 2013
Pierre Huyghe, VEGAP, Barcelona, 2013
Santiago Sierra, Courtesy Lisson Gallery.
VEGAP, Barcelona, 2013
impresin
Grfiques Trema
isbn
978-84-932824-3-1
depsito legal
GI-1568-2013
Reservados todos los derechos. El contenido de esta
publicacin no puede ser reproducido ni transmitido,
ni en todo ni en parte, por ningn sistema electrnico o
mecnico, incluyendo fotocopia, grabacin magntica,
o de cualquier medio de almacenamiento o recuperacin
de informacin, sin la autorizacin previa, por escrito,
de los titulares de los correspondientes derechos de
propiedad intelectual o de sus cesionarios.
Fundacin Francisco Godia, Barcelona.
Primera edicin, noviembre 2013
La Fundacin Francisco Godia y Cal Cego.

Coleccin de Arte Contemporneo quieren
expresar su agradecimiento a las siguientes
personas e instituciones que han ayudado con sus
gestiones a la realizacin de la exposicin:
Fundacin MACBA
Georges Didi-Huberman
Harun Farocki
Pedro G. Romero
David G. Torres
Juli Guillamon
Andreas M. Kaufmann
Bartomeu Mar, MACBA
Master en Arte Actual - IL3-UB
Gabriela Moragas, ngels Barcelona
Antnia M. Perell, MACBA
Daniel Pettitt, Lisson Gallery
Ester Prat
M Cruz Provecho, CGAC
Valentn Roma
Sergio Rubira
Eva Soria
Johanna Wistrm, Marian Goodman Gallery, Paris

Iceberg Catalogue Libre

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la realidad invisible

roser figueras, josep inglada

JUAN VAN PIERRE

jos miguel g. corts

luis francisco prez

fundacin francisco godia

Es una satisfaccin para m presentar Iceberg.

La exposicin, comisariada por Montse

roser figueras, josep inglada

cal cego. coleccin de arte contemporneo

Deca Baudelaire que el cometido esencial

convencidos de la importancia del arte y de

nadia hernndez henche

dos modelos de coleccin

La Fundacin Francisco Godia muestra de

La naturaleza de una coleccin depende

esttico en torno a dos momentos artsticos

nadia hernndez henche

valor simblico o un canon de buen gusto,

cuando las cosas no son lo que parecen

Un iceberg es un trozo grande de hielo

cuando las cosas no son lo que parecen

fotograma del film un chien andalou, 1929, de luis buuel

En el siglo XX, pero sobre todo en el XXI, es necesario un espectador

cuando las cosas no son lo que parecen

esta brecha: no hay una realidad neutral

nicht lschbares feuer / fuego inextinguible,

cuando las cosas no son lo que parecen

y a los cambios que experimenta su conservacin, sino que remiten directamente a un

fue publicado originalmente en:

Al igual que no hay forma sin formacin, no

cuando las imgenes tocan lo real

al carcter mismo de la situacin actual, su carcter ardiente, la imagen ha sufrido tantos

En el centro de todas estas cuestiones, quizs, est esta: a qu tipo de

santa trinita. les

cuando las imgenes tocan lo real

Durante toda su vida, Warburg intent fundar una disciplina en la que,

Pero, a menudo, las lagunas son el resultado de censuras deliberadas o

Intentar hacer una arqueologa de la cultura despus de Warburg y Benjamin, despus de

A menudo, nos encontramos por lo tanto enfrentados a un inmenso

Al hacer esto, el montaje de Warburg produce el destello magistral de una interpretacin

cuando las imgenes tocan lo real

21. id., paris, capitale du

tiempo ms complejas que incumben a la memoria en la historia. Gilles Deleuze lo dira ms

cuando las imgenes tocan lo real

Un ejemplo: Walter Benjamin en su presente ya oscuro de 1930. Guerra y guerreros, una

26. w. benjamin, thories

31. m. ray, lge de

histoire de lart, pars,

cuando las imgenes tocan lo real

instalacin impresin digital prolaser sobre papel fotogrfico

instalacin impresin digital prolaser sobre papel fotogrfico

ignasi aball inici su carrera a finales

Desapariciones est formada por una serie

en los que no hay nada a ver. Y ligado a ello

pelculas inexistentes, ignasi aball ha

instalacin estantes de madera y 30 frascos de compota de manzana

christine borland (1965, Darvel, Ayrshire,

La obra, realizada en 2006 para la exposicin

Su bsqueda esttica hace alusiones muy

epifana para la Fsica mecnica encaje a la

orfebre, con alusiones a las piedras y metales

vdeo dvd b/n sin sonido

luis francisco prez