TEXTOS CRTICOS SOBRE EL TEATRO DE BUERO

EL PROBLEMA EXISTENCIAL Y LA
NOCIN DE LMITE
Veinte siglos de cristianismo minusvaloraron la
ignorancia [del hombre, su bsqueda de explicaciones, su
necesidad vital de saber] por su condicin de transitoria:
el hombre, ignorante en esta vida, tiene la posibilidad de
ser sabio en la otra.
La manera de vivir hoy el problema, en cambio, es
muy distinta. El anuncio de que Dios ha muerto
sintetiza el mayor de los cambios que poda afectar al
sentido mismo de la filosofa. El hombre empezaba a
sentirse solo, y, a partir de entonces, nicamente caba
filosofar desde la tragedia, haciendo del vivir el problema
fundamental del ser humano. [...] La nocin de lmite
empez a cobrar, en consecuencia, a la vez, un valor de
negacin dolorosa y de acicate superador aun en el caso
de que toda superacin sea imposible.
[...] En nuestros das, la obra dramtica de Antonio
Buero Vallejo contiene abundantes presagios, e incluso
datos perfectamente elaborados, de los que es posible
deducir una forma dialctica de limitacin en la que el
hombre se constituye en verdadero protagonista. [...]
[Frecuentemente, Buero convierte esta limitacin
humana en smbolo:] Ciegos, sordos, dementes,
encarcelados, condenados a muerte, pobres, son diferentes
maneras de decir el hombre, son diferentes ensayos de
poner de manifiesto la condicin humana. [...] La
limitacin que vamos descubriendo en la obra dramtica
de Buero no consiste en un esttico ser limitado, tener
unos lmites que nos separan de lo que no somos. La
limitacin de nuestro ser se sabe o, al menos, se siente
producida por algo que nos obstaculiza, por algo que se
nos opone. [...] Cada hombre lleva consigo un abismo, lo
insondable que nos atrae sin que la fuerza de nuestras
limitaciones logre detener nuestro anhelo de traspasar
todas las fronteras. La realidad limita al hombre, pero la
voluntad le pide transcenderse hacia lo infinito. [...] Es
una tragedia saberse limitado, ser consciente de nuestra
imposibilidad de alcanzar las estrellas, pero esa infinitud
del deseo y de la esperanza que la tragedia nos provoca es,
a la vez, el nico desencadenante de nuestra dignidad de
ser hombres."
[ENRIQUE PAJN MECLOY: "La dialctica de
los lmites en el teatro de Antonio Buero
Vallejo", en Anthropos, n 79 (Diciembre,
1987), pgs. 28-31]

LA MUJER EN EL TEATRO DE BUERO

En los personajes femeninos de Buero laten
encarnaciones diferentes del autntico ncleo conceptual
del que surge su obra: la bsqueda de la verdad. Todo el
teatro de nuestro autor es una bsqueda constante de la
verdad y cada personaje triunfa en la medida en que
consigue alcanzarla o, al menos, en que se esfuerza en
ello. Slo mediante ese empeo se podr conseguir
mejorar en primer lugar a s mismo, y despus la sociedad
entera. En este doloroso camino, en esta tensa lucha

encaminada a eliminar las lacras individuales y de la

sociedad, la mujer ocupa un papel de protagonista de
primera lnea, especialmente en la familia. Sus cualidades
ms destacadas son la pureza de sentimientos, la
inclinacin hacia el bien, la heroica aceptacin del
sacrificio personal. [...]
El modelo de la mujer fuerte proviene sin duda del
teatro clsico espaol. La evocacin ms o menos
explcita de las combativas mujeres de Lope de Vega es
perceptible en los rasgos generales de los personajes
femeninos buerianos. Y aun a pesar de la distancia de los
contextos socioculturales, el papel que desempea en la
economa teatral permanece prcticamente inmutable:
incitar a los hombres a ver claro, infundirles el coraje
necesario para ello, sacudir las conciencias". [...]
Tambin aparecen en los dramas de Buero Vallejo
otras mujeres que prefieren la mentira, la ignorancia, y
permanecen siempre al margen del proceso histrico,
confinadas en un espacio privado, encerradas en sus
pequeos egosmos, sin inters por el mundo exterior.
[MAGDA RUGGIERI MARCHETTI: "La mujer en el
teatro de Antonio Buero Vallejo". Ibid, p. 37]

LA CONCEPCIN DE LA TRAGEDIA
Una de las ms reiteradas afirmaciones de Antonio
Buero Vallejo al hablar de su propio teatro es la del
carcter trgico que ste posee. Toda su produccin
dramtica responde al firme propsito de llevar a la
escena la cosmovisin trgica que le es propia y que, al
mismo tiempo, le ha parecido siempre el mejor modo de
atender a los anhelos e inquietudes del hombre en la
sociedad que le ha tocado vivir. [...] La significacin del
estreno de Historia de una escalera, que ha pasado a ser
un momento capital en el teatro espaol de la postguerra,
viene dada justamente porque supuso la visin crtica de
la vida cotidiana de unos personajes corrientes cuyas
preocupaciones y problemas se presentaban en el
escenario por medio de un tratamiento trgico que
enlazaba el sentido de la obra y su concepcin dramtica.
[...] El propio Buero ha indicado que, con su teatro, quiere
expresar, por medio de la tragedia, los deseos y
limitaciones con los que se encuentran sus
contemporneos, pues la tragedia es la que pone
verdaderamente a prueba a los hombres, y la que nos da
su medida total: la de su miseria, pero tambin la de su
grandeza. [...] Con esa profundizacin en las ms
ntimas realidades humanas hay que relacionar la
permanencia de uno de los elementos trgicos
fundamentales, la catarsis, que Buero entiende como
interior perfeccionamiento. Tales consideraciones
tendran, empero, escaso valor si se atribuyera a la
tragedia un sentido cerrado que impidiese la libertad
personal. Por ello Buero ha defendido siempre, a pesar de
las frecuentes acusaciones de pesimista que ha sufrido,
una concepcin abierta de lo trgico. [...] La tragedia es,
segn Buero, sustancialmente esperanzada, incluso
aunque muchas veces la situacin final de la obra en el
escenario aparece cerrada y sin solucin alguna. Es
entonces cuando la esperanza se traslada por completo al

espectador porque el significado final de una tragedia

dominada por la desesperanza no termina en el texto, sino
en la relacin del espectculo con el espectador". La
accin catrtica de la tragedia propicia "que el espectador
medite las formas de evitar a tiempo los males que los
personajes no acertaron a evitar.
La concepcin abierta de lo trgico lleva
inevitablemente al replanteamiento de la idea de destino.
Afirma Buero que la tragedia, desde sus mismos albores
en Atenas, muestra una relacin orgnica entre necesidad
y libertad, de la que, se ignora por qu causa, slo el
primer miembro ha venido considerndose significativo.
No obstante, se nos ha enseado desde Esquilo que el
destino no es ciego ni arbitrario, y que no slo es en gran
parte creacin del hombre mismo, sino que, a veces, ste
lo domea. La tragedia escnica trata de mostrar cmo las
catstrofes y desgracias son castigos o consecuencias
automticas, si preferimos una calificacin menos
personal de los errores y excesos de los hombres.
No es admisible un concepto de destino del todo
determinante: el hombre es un ser vivo y activo y a quien
ni siquiera en la tragedia, contra la opinin vulgar, le son
negadas las posibilidades de lucha y victoria. [...] La
tragedia no es pesimista, precisamente, porque no surge
cuando se cree en la fuerza infalible del destino, sino
cuando, consciente o inconscientemente, se empieza a
poner en cuestin al destino. La tragedia intenta explorar
de qu modo las torpezas humanas se disfrazan de
destino.
El destino es, pues, obra del hombre, individual y
colectivamente considerado. [...] La tensin entre lo que
condiciona al hombre y lo que ste puede resolver, entre la
decisin individual y las limitaciones sociales y
metafsicas es su verdadera manifestacin, entendido
como un conflicto reiterado entre individualidad y
colectividad, entre necesidad y libertad.
[MARIANO DE PACO: "Buero Vallejo y la tragedia"
Ibid, p. 56-58]

SOBRE HISTORIA DE UNA ESCALERA

Cuando se estren Historia de una
escalera, la obra, como suele decirse, fue un
xito de pblico y de crtica. Los crticos
teatrales de los peridicos sealaban en ella
la aparicin de un nuevo dramaturgo, de un
autor autnticamente nuevo. La crtica
posterior, escrita con menos urgencia,
coincida tambin en afirmar la importancia
histrica de la pieza, signo de la presencia
de un dramaturgo trascendencia y calidad
que vena a enriquecer el panorama del
teatro espaol. A propsito de esto, seala
Guerrero Zamora: La obra apareca en un
ambiente evasionista, cuyos autores, cuando
ms,
dilataban
frmulas
dramticas
periclitadas: hablaban, en general, en necio
para as dar gusto al pblico, que tras la
tragedia de la guerra civil arrastraba desde
haca diez aos su hambre de versatilidad y,
cuando menos, mantenan la estampa burda
de un espaolismo folklrico. [...] Buero, en

cambio, no se daba a la gracia, sino a la

desgracia del pueblo, y con procedimientos
naturalistas pintura exacta de un medio la
haca trascender, primero, en cuanto
testimonio
de
una
clase
espaola
determinada y, segundo, en cuanto camino
para un dramaturgo de la esperanza social
(Guerrero Zamora, 1967).
La importancia histrica del teatro de
Buero, con su arranque en Historia de una
escalera, estriba, segn la crtica, de la que
slo he dado un pequesimo botn de
muestra, en la vuelta ejemplar histrica y
esttica a una realidad problemtica
concreta, es decir, a un realismo temtico de
signo crtico, en la gravedad y hondura del
descenso al territorio firme de lo real, en la
universalidad,
ms
all
de
todo
provincianismo temtico e ideolgico, del
pensamiento dramtico, en la trascendencia
social y humana del conflicto y, en cuanto a
la tcnica y el lenguaje, en la superacin de
toda retrica y de todo formalismo o, como
escribe en un importante artculo de
conjunto Ignacio Soldevila, en la sobriedad
absoluta. Estas constantes formales y de
contenido del teatro bueriano, formuladas
con mayor o menor acierto, determinan
desde su primera hasta su ltima pieza el
puesto
insustituible,
necesario
y
representativo que Buero Vallejo ocupa en el
teatro espaol actual.
Historia de una escalera y En la ardiente
oscuridad son las dos primeras cartas
credenciales, rotundas ya, aunque primeras,
de la dramaturgia bueriana.
De Historia de una escalera nos importa
decir, desde ahora, que no guarda ninguna
relacin esencial con el sainete, predicacin
reiterada por bastantes crticos espaoles,
pues la identidad de clase social entre los
personajes de aqulla y de ste no basta
para establecer dicha relacin. Buero no se
propone la descripcin costumbrista, ms o
menos desgarrada, de un medio, de un
ambiente y de unos tipos, pues sus
personajes, a diferencia de los del sainete,
significan algo que trasciende el mundo en
que se mueven, a la vez que ese mundo est
en funcin de unas significaciones que van
ms all de lo que en l es pura apariencia,
mientras que el sainete no peor, sino a muy
distinto nivel se circunscriba al plano de las
apariencias, de lo que en la persona y su
mundo es accidente y repito que no estoy
valorando, sino distinguiendo y no esencia.
En el drama de Buero en ste y en todos
los personajes no son nunca tipos genricos
ni slo individuos, sino signos dramticos, lo
cual no ocurre nunca en el sainete.

Historia de una escalera escribe Ignacio

Soldevila (art. cit., pgina 280) plantea el
problema de la imposibilidad, para las clases
humildes, de realizar sus ideales de
mejoramiento material, a la vez por falta de
voluntad y por las circunstancias que les
rodean. El signo, tanto escnico como
dramtico, de esas circunstancias es la
escalera de una casa de vecindad por donde
diariamente, a lo largo de treinta aos, han
subido y bajado tres generaciones, sin poder
escapar efectivamente de ella. La escalera,
smbolo de la inmovilidad social, no conduce
a ninguna parte [...]. La escalera de esta
historia escribe Jos Snchez es el centro
de la pieza porque es el lugar inescapable en
donde ms tarde o ms temprano se
encontrarn los inquilinos de la casa. Es una
escalera sin salida, sin luz ni abertura, sin
horizonte a la vista. Una escalera que lleva
abajo, no arriba, y por donde las vidas de los
inquilinos descienden tambin gradualmente
a medida que pierden su voluntad de luchar,
de cambiar o de vivir. Y, ltima cita: La
escalera
que
suben
y
bajan
dos
generaciones con la misma angustia,
estrechez y desilusin de progresar, es
imagen simblica de la gran barrera que
divide a los hombres en una serie de
estadios econmicos y de oportunidad
social, sin la menor concesin en treinta
aos. Aparentemente, el mundo social
parece actuar como fatalidad sobre las
criaturas dramticas encadenadas a unas
circunstancias de las que no logran liberarse,
apresadas dentro de un espacio inmutable
en donde han fracasado, fracasan y
fracasarn los sueos y las esperanzas de
los personajes y en donde la angustia del
tiempo que pasa y no cambia nada es la
experiencia radical de cada uno de ellos.
Pero esta fatalidad que acta con fuerza de
destino en el drama, no es ms que una cara
del problema humano planteado por el
dramaturgo. La otra, importante como la
primera y realmente decisiva, es la libertad.
Cada uno de los personajes proyecta su ser
en sus sueos y sus esperanzas, tras lo que
se revelan sus ms entraables voliciones y
aspiraciones, pero es tambin responsable
del fracaso de esos sueos y de esas
aspiraciones. Cada uno de ellos es culpable
de haber elegido mal, de haber elegido
contra s mismo, traicionando con sus actos
sus mismos sueos y esperanzas. El origen
del fracaso no est slo en el mundo sino en
la persona. Slo un acto de autntica
libertad, fundado en la vocacin por la
verdad, hubiera podido liberar a los
personajes de esa escalera, por donde

suben y bajan porque no han realizado el

nico acto capaz de salvarles. La escalera es
as no slo signo de la inmovilidad social,
sino signo de la inmovilidad personal. Lo
planteado y explorado en el drama es esa
mutua y misteriosa interrelacin entre
mundo y persona, entre determinacin social
y determinacin individual. Hoy como
entonces escribe Buero refirindose a la
tragedia es fatal, mas no arbitrario que los
hijos paguen culpas de los padres, o que
paguen justos por pecadores; como
tambin lo es pagar por las culpas propias
de un modo u otro, tarde o temprano. Es
fatal, en suma, que la violacin del orden
moral acarree dolor. Al comienzo de todo
encadenamiento trgico de catstrofes, los
griegos ponen un acto de libertad humana y
no un decreto del destino. Fernando, que
suea con salir del medio que lo aprisiona,
no sabe vivir activamente su esperanza y se
cierra la puerta abierta hacia mejores
horizontes porque en el momento decisivo
de obrar con autenticidad se traiciona a s
mismo y a su mejor fuerza liberadora el
amor y pacta con lo fcil y lo inautntico. El
origen de su fracaso y de su destruccin se
encuentra en un acto de libertad humana de
sentido negativo y no en un decreto del
destino, que es aqu destino de clase. En
cuanto a Urbano, desde el principio,
identific falsamente su impotencia con la
fatalidad, confiriendo inautnticamente
valor de destino impuesto desde fuera, a lo
que no era ms que deficiente eleccin
interior. Ambos son creadores de fatalidad.
Lo mostrado por Buero es, a nuestro juicio,
ese poder del hombre para crear positiva o
negativamente su propio destino, poniendo
as de relieve la interna conexin dialctica
entre libertad y destino. Naturalmente y
esto constituye otro aspecto del drama la
eleccin hecha por los cuatro personajes
principales, a contrapelo de la autenticidad,
determina como consecuencia toda una
cadena de acciones y omisiones que van
envenenando progresivamente sus mutuas
relaciones, establecidas como estn en la
falsedad
y
en
el
compromiso.
La
inautenticidad les ha conducido a la
infelicidad.
El comienzo del ciclo cerrado ya para los
padres vuelve a darse en los hijos.
Fernando, hijo, y Carmina, hija, repiten la
situacin vivida aos antes por los padres,
con la diferencia de que ellos son fieles a su
amor, pese a los obstculos encontrados: se
aman a despecho de la prohibicin expresa
de sus respectivos padres. Fracasarn
como sus padres, recorriendo hasta el final

idntico ciclo o, por el contrario, podrn

romperlo liberndose de la escalera? Esa
es la pregunta final del drama, la
interrogacin que el dramaturgo deja, no en
el aire, sino puesta de pie en la conciencia
del espectador, asociado as activamente,
comprometido as necesariamente con el
destino final de los personajes. La accin
catrtica de la tragedia cambia el sentido de
la direccin, pues no va del drama al
espectador, sino del espectador al drama. La
respuesta a la pregunta formulada por Buero
entraa no el final del drama representado,
sino el nacimiento de un nuevo drama: el de
cada espectador. No olvidemos las palabras
antes citadas de Buero: El ltimo y mayor
efecto de la tragedia es un acto de fe. Acto
de fe personal e intransferible, no del
dramaturgo slo, sino de cada espectador, a
quien aqul, sin embargo, le ha propuesto
algo en su drama: la necesidad de la verdad.
[FRANCISCO RUIZ RAMN: Historia del teatro
espaol del siglo XX, pgs. 337-344 ]