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eu | 2013 | ISSN 2340-5147

La mano, la huella y el acto de estampar

En su libro El Presente Eterno: los Comienzos del Arte, el


historiador suizo Sigfried Giedion especulaba acerca de cmo el
hombre prehistrico, antes de dejar su impronta consciente en las
paredes de las cuevas, pudo haber intuido el potencial expresivo de
las huellas y marcas que aleatoriamente iba dejando tras de s en
su actividad diaria (Giedion 1981, 26). Con anterioridad a Giedion
y con una hiptesis similar, el famoso grabador Stanley Hayter
tambin ofreci otra original interpretacin en la que vinculaba
los orgenes de la humanidad con el Arte Grco. El clebre artista
imagin cmo, quizs, el detonante para que el hombre comenzara
a tomar conciencia espacio-temporal de su entorno pudo haber
sido la observacin de las pisadas que los seres vivos dejaban a su
paso (Hayter 1949, 18). Hayter pens que el hombre prehistrico, al
volver la vista atrs y ver la lnea de huellas que l mismo dejaba al
pasar sobre un terreno blando, pudo haber extrado la conclusin
de que toda accin implicaba el paso del tiempo y la existencia de un
movimiento; y, de forma metafrica, compar la imagen de aquel
rastro de pisadas con la de los surcos que un grabador va dejando
sobre una matriz conforme la talla. Se trataba de una comparacin
que incida en la esencia ms bsica del acto de grabar: el registro
de una presin y un movimiento sobre una supercie. La huella
como signo de ubicuidad, sinnimo de presencia, registro de una
accin.
No obstante, probablemente sea en los orgenes del arte cuando

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encontramos el ms profundo de los nexos entre la pintura, la


escultura y el grabado. Las expresiones plsticas ms primitivas
fueron abstractas. Eran muescas y marcas incisas en supercies
arcillosas con los dedos, grabadas en las paredes de las cuevas,
en piedras y objetos, o sencillos trazos pintados. Con el tiempo,
el esquematismo de las primeras manifestaciones artsticas fue
tomando tintes cada vez ms naturalistas. El inters del hombre
primitivo pas a concentrarse en la plasmacin del contorno de
las formas, para posteriormente derivar en la representacin
de siluetas (entendidas como masas de color ms o menos
homogneas). Una de las siluetas ms reproducidas fue la de la
mano, cuya aparicin en la pintura rupestre tuvo lugar en pocas
an tempranas1 . Las siluetas de las manos, creadas a partir del uso
de la propia extremidad como instrumento generador de la forma,
se pueden encontrar de diversos modos: unas veces aisladas, otras
agrupadas o situadas en relacin a representaciones de animales2
pero normalmente localizadas en lugares especcos (ciertos
puntos en los mrgenes de ros, en el interior de cuevas).
Las manos se representaron tanto en positivo untando la
palma en pigmento y presionndola contra la piedra, como en
negativo empleando distintos mtodos de estarcido alrededor
del contorno de la mano. No en vano, este doble uso de la mano
como matriz coincide con los dos posibles modos de estampacin
que existen en las tcnicas del Arte Grco. La primera manera de
transferir una imagen desde una matriz a otra supercie receptora
(generalmente al papel) es aplicando presin mecnica sobre ella.
Su equivalente prehistrico sera aquel en el que la huella de la
mano, previamente baada en pintura, quedaba impresa sobre

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mano para reproducir su silueta, fuese untada en colores o


emplendola como plantilla de reserva, lo hizo como matriz. Tanto
es as que, en esencia, los dos mtodos que usaron los prehistricos
para estampar sus manos son los mismos que actualmente
rigen los sistemas de seriacin ms avanzados. Hablemos de
archivos digitales o sellos mesopotmicos, de planchas de metal,
piedras litogrcas o pantallas serigrcas, la base del sistema de
reproduccin es comn: una matriz que permite su uso reiterado
para la multiplicacin de una misma imagen. A colacin de lo dicho,
podramos considerar que la mano fue el primer instrumento
al cual el hombre recurri como modelo para una reproduccin
seriada. La primera matriz. Su huella, la primera estampa.
Img 1. Cueva de las Manos, Patagonia, Regin de Santa Cruz, Argentina. 7350 a.C.
aprox. Imagen de manos estampadas sobre la piedra.

la supercie parietal mediante contacto por presin. La gran


mayora de tcnicas de estampacin actuales se basan en este
sistema (las de relieve, en hueco y las planogrcas). Por otro lado,
tenemos la frmula propia de los procedimientos de estampacin
permeogrcos, sustentados en la generacin de la imagen a
partir de un tamiz permeable que, obturado en parte, permite la
ltracin de las tintas de color slo a travs de las zonas abiertas (es
el principio sobre el que se basa la serigrafa3 ). Esta ltima forma
puede relacionarse directamente con el uso que haca el hombre
prehistrico de su mano como plantilla, como elemento obturador
sobre el que estarca determinados pigmentos. Al retirar la mano
el resultado era que su contorno quedaba reproducido sobre la
supercie parietal.
Es decir que, cuando el hombre prehistrico emple su propia

El uso que el hombre prehistrico hizo de la mano como


herramienta para la multiplicacin mantiene una relacin directa
con lo ritualstico. Particularmente, adems de la sabida necesidad
de expresin mgico-religiosa del hombre primitivo, quisiramos
advertir en la representacin, o mejor, en la reproduccin de la
mano, un trasfondo de auto-exploracin, concretamente en lo
relacionado con su alcance (pues es el miembro del cuerpo que ms
lejos llega) y con su empleo como matriz generadora de smbolos.
La mano es el instrumento motriz que ejecuta nuestras decisiones,
diferencindonos de la amplia mayora de animales, lo que hace
que en cierta forma tambin nos identique. Parece factible que
el hombre prehistrico no slo sintiese la necesidad de invocar
el advenimiento de determinadas circunstancias favorables, sino
tambin de expresar sus propias experiencias vitales. La mano,
matriz universal y caracterstica del ser humano, distintivo de
nuestra exclusividad, fue reiteradamente representada por las

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sociedades prehistricas (muchas de ellas temporal, fsica e incluso


culturalmente alejadas). Hecho que nos permite colegir la razn de
su profundo y arraigado carcter icnico; pues aunque no se pueda
hablar de vnculos ms all de un origen morfolgico comn,
resulta cuando menos sorprendente cmo la mano siempre se
ha visto acompaada de algn tipo de atributo simblico, fuera
cual fuere la civilizacin que la empleara y las circunstancias en
que evolucionara su simbolismo. Tanto es as que an hoy sigue
vigente su aplicacin simblica, aunque sus signicados se hayan
ido multiplicando y diversicando en funcin de los diversos
contextos en los que aparece: desde el uso de carcter primitivo
que an hacen de la mano algunas tribus aborgenes, a la mano
de Ftima como smbolo de proteccin en el mundo islmico, o la
mano en rojo de los semforos que regulan el trco de peatones
en Nueva York por no mencionar la simbologa de las distintas
posturas de la mano en las lenguas de signos.
La sntesis grca de la mano en forma de silueta acrecienta el
potencial simblico de su conversin icnica, ya sea como referente
universal del ser humano o como distintivo de la singularidad de un
sujeto concreto. En el arte contemporneo la capacidad simblica
de la mano contina ejerciendo gran fascinacin. Durante este
ltimo siglo, artistas de la talla de Jackson Pollock o Jasper Johns
han hecho de la mano no slo objeto de representacin, sino
instrumento de reproduccin. Especialmente signicativa nos
parece una de las obras de Pollock, Number 1A*, por los paralelismos
* Img 2. Jackson Pollock, Number 1A, detalle, 1948. leo y esmalte sobre lienzo.
Detalle del lienzo con las manos estampadas en negro.
http://www.moma.org/collection/browse_results.php?object_id=78699

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que se pueden establecer entre ella y las manos rupestres a las que
nos referamos antes. En Number 1A Pollock mezcl su habitual
dripping con la estampacin reiterada de su mano, dotando al
lienzo de un trasfondo ciertamente primitivo. Cuando Rosenberg
analizaba la nueva pintura expresionista americana en su famoso
artculo The American Action Painters resaltaba cmo la nueva
pintura de accin haba sido capaz de aunar denitivamente
arte y vida (Rosenberg, 1964). Pintar se converta as en un acto
de introspeccin a travs del cual el artista lograba contener
un fragmento de su experiencia vital. Lo importante no era ya
el resultado, sino el hecho de pintar. Un momento expresado
en lenguaje de signos, segn Rosenberg. La mano de Pollock
estampada en el lienzo constituye uno de esos signos. Un elemento
gestual que dentro del repertorio formal de Pollock se concreta
como signicante de su propia presencia. La mano, insertada en
el proceso creativo de elaboracin de la obra, nos remite al mito,
a la ms ancestral y profunda de las concepciones existenciales,
evocando una experiencia similar a la visin de las manos
prehistricas en las paredes de las cuevas.
Pollock utilizaba la tcnica del dripping porque le permita
deca pintar con el cuerpo (Pollock, 1980, 65). El dripping le
proporcionaba la libertad gestual que l demandaba, ya que as no
entraba en contacto con el lienzo, pudiendo salvar la resistencia
del pincel contra su supercie. Pollock quera huir de la imagen
preconcebida, por lo que procuraba prescindir de cualquier gua
morfolgica. En cambio, al estampar su mano sobre la tela de
Number 1A el pintor no slo estaba reproduciendo un elemento
formalmente reconocible, sino que estaba entrando en contacto

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directo con el lienzo. En este sentido y teniendo en cuenta las


medidas que adoptaba en la elaboracin de sus cuadros, resulta
contradictorio que rompiese con los parmetros del dripping. No
obstante, Pollock buscaba la cercana con la obra al implicar todo
su cuerpo en la accin de pintar. Por lo tanto podemos presumir
que cuando Pollock estampaba sus manos contra la obra la
intencin no era icnica, sino expresiva, un impulso vital. Dejar
su huella era otra forma de actuar que, al igual que el dripping,
contribua a romper la barrera tcnica del pincel como herramienta
intermediaria en la expresin pictrica. Pollock, al estampar su
mano, en cierta forma se meta directamente en la obra. El artista
consegua as estar literalmente en la pintura. Visto de esta manera
podramos interpretar que, como suceda en pocas primitivas, en
la obra de Pollock tambin la mano es agente activo de un ritual
que, en su caso, tiene mucho de autoexploracin.
Podramos decir que el uso que hizo Pollock de la mano, de la matriz
primera, en cierto modo evidencia las posibilidades que encierra la
estampacin como hecho procedimental bsico. Pollock hizo del
acto de estampar un recurso en s mismo, atemporal, primitivo,
elemental, y lo redujo a su ms bsica denicin: la accin de
entintar un elemento y presionarlo contra una supercie que
retiene su marca, su huella. Dicho acto es tan sinttico como el
tipo de imagen a la que da lugar. Una imagen estructurada en base
a una mancha de color ms o menos plana, que se revela como la
huella de lo estampado. El contraste de la mano negra de Pollock
contra el lienzo claro viene a resumir la esencia de la naturaleza
lumnica de la silueta en la que queda convertida, su carcter
icnico ms conciso y primitivo.

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Salvando las diferencias formales, la obra de Pollock y la de


Louise Bourgeois mantienen en comn la crudeza de la ms
ntima expresin vital. Como sucediese con Pollock, el mundo
de Bourgeois es un mundo en el que arte y vida son un todo
indivisible4. Ahora bien, si en Pollock establecamos un vnculo con
la prehistoria basndonos en la forma de relacionarse con su obra,
debemos sealar que en Louise Bourgeois dicha conexin es de
ndole diversa. En este caso resulta indispensable tener en cuenta
el entorno artstico que rode a la artista a lo largo de su carrera5,
as como ciertas experiencias determinantes para el desarrollo de
su esttica. Nos referiremos en concreto a una, por la repercusin
que pudo tener sobre Bourgeois respecto al tema que tratamos.
Es sabido que Louise visit la cueva paleoltica de Lascaux

Img 3. Louise Bourgeois, 2003. Fotografa: Nanda Lanfranco. Retrato de la artista.

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(Francia) en los aos 60 y que la inuencia que dicha visita ejerci


en ella result denitiva. Durante esta poca Bourgeois estaba
comenzando a crear construcciones concebidas, unas veces, como
santuarios, otras como capullos o incluso prisiones (sus Lairs). Las
de esta etapa son piezas que, adems de participar de las consabidas
connotaciones biogrcas que siempre ha caracterizado a su obra,
admiten ser comparadas con espacios cavernosos, labernticos,
similares a las cuevas prehistricas: la cueva como espacio mnimo
de habit(u)acin (Snchez 2003, 127). Lo que nos ofrece una idea
de la inuencia que el contexto geogrco de la mencionada visita a
Lascaux lleg a ejercer en ella, en particular la geologa de la cueva.
La atmsfera lumnica percibida debi de resultar determinante
en la concepcin de sus esculturas, ya que la propia artista tiempo
despus llegara a describir sus piezas comparndolas con una
especie de guarida, de interiores seguros y clidos, como una
matriz. Matriz humana, rgano reproductor.
La obra seriada tambin conforma una parte importante de la
produccin creativa de Bourgeois. Su labor grca fue prolca
durante la segunda mitad de la dcada de los 40, cuando trabaj
en el Atelier 17, junto a Stanley Hayter. Aunque tras la vuelta de
Hayter a Europa, Bourgeois abandon el grabado para dedicarse
por entero a la escultura y no recuper su actividad como
grabadora hasta los 70. Pero precisamente es entre su obra grca
donde hemos hallado una estampa que nos resulta especialmente
signicativa. Se trata de una litografa titulada My hand* en la que
* Img 4: Louise Bourgeois, My hand, 2002, litografa. Mano roja sobre pentagrama.
A travs del siguiente enlace se puede acceder a una serie de dibujos de la artista
vinculados a la obra que se resea:
http://www.hauserwirth.com/artists/1/louise-bourgeois/images-clips/58/

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aparece dibujada en rojo la silueta de una mano izquierda (con un


anillo en su dedo anular) sobre un papel de pentagrama. En el ttulo
de la obra ya hallamos un indicio delator del carcter introspectivo
que hemos venido relacionando con la representacin de la mano:
el artculo posesivo my. Ese my quiere decir que no se trata de
una mano cualquiera: es la silueta de la mano de Louise Bourgeois.
En esta pieza, coherentemente incorporada dentro de su discurso,
Bourgeois emplea la mano como recurso para el auto-examen, en
un sentido similar a Pollock. Sin embargo, mientras que Pollock
estamp visceralmente sus manos baadas en pintura contra el
lienzo, Bourgeois opt por una imagen formalmente ms elaborada,
con un trasfondo ciertamente intuitivo, pero mnimamente
racionalizado. El de Bourgeois es un lenguaje simblico, cargado
de metforas biogrcas y cualquier elemento que sea objeto de
reexin por parte de la artista es susceptible de trascender a ese
estatus. Por lo que es fcil inferir las asociaciones simblicas que
pueden derivarse de My hand, ms an teniendo en cuenta que la
propia historia constata, de por s, la inmediatez de la mano como
smbolo.
El smbolo forma parte integrante de nuestra iconografa.
El smbolo es un icono visual que encierra una complejidad
signicativa socialmente difundida y aceptada, resumida en forma
de expresin grca. En este sentido es importante sealar que el
smbolo es una unidad sinttica cuyo signicado se debate entre
dos polos opuestos: lo maniesto y lo oculto. Tras la objetividad
iconogrca del smbolo se esconde siempre un sentido ms
profundo. El smbolo integra lo consciente y lo inconsciente bajo

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una misma apariencia. De hecho, para Bourgeois el cuerpo es un


espacio entre lo oculto y lo orgnico, en constante transformacin
a causa de la tensin psquica de estados opuestos. El concepto de
dualidad es inherente a su obra. Recordemos que los medios ms
cultivados por Bourgeois durante su carrera fueron la escultura
y el grabado (con excepcin de la mencionada interrupcin en
este ltimo). Ambas vas de expresin plstica ofrecen numerosas
tcnicas de creacin sustentadas en la adicin y la sustraccin, en
la alternancia de espacios positivos y negativos lo que, no en vano,
supone una eleccin tcnica muy acorde con la lnea de trabajo de
Bourgeois, en la que la dualidad est continuamente presente. La
artista explor por igual su lado interno y externo, o si se preere,
reeja lo interno en lo externo. Para ella el cuerpo humano era la
expresin fsica de lo intangible, era un referente. Por eso unas
veces lo presentaba en su integridad (guras humanoides informes
y uniformes a un tiempo); otras en fragmentos (manos, brazos,
vaginas, penes). El cuerpo, ms o menos deformado, ms o menos
reconocible, pero sistemticamente representado. El cuerpo y su
huella.
Dentro de su obra grca, sobre todo en la que realiz a lo largo
de sus ltimos aos, puede observarse cmo Bourgeois tenda a
sintetizar las formas, reducindolas con frecuencia a una sencilla
silueta, generalmente monocroma. La silueta se converta as
en una suerte de puente entre lo corpreo y lo incorpreo,
en expresin inasible de aquello que la origin y que de alguna
forma contina presente. En ese concepto de silueta converge
una miscelnea de dualidades sincrnicas directamente asociadas
a ella, las cuales Bourgeois aprovecha: lo fsico y lo metafsico,

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lo positivo y lo negativo, la luz y sombra, el fondo y la forma (la


silueta), la huella y la contrahuella En My hand Bourgeois
transri la silueta de su mano a una matriz litogrca con objeto
de llevar a cabo una reproduccin seriada de la imagen, ofreciendo
un sutil juego tramado en torno a la dualidad positivo-negativo
que comenzaba en la misma eleccin de la tcnica. La imagen
estampada denota un fuerte componente autobiogrco. Todo
apunta a que Bourgeois no escogi arbitrariamente la mano que
represent. Eligi su mano izquierda, en la que llevaba el anillo
de casada6. En la obra se adivina cmo, primeramente, la mano
fue delineada alrededor, utilizndola como plantilla, y despus fue
rellena a base de grasmos intensos, apenas modulados, saturando
casi por completo su interior de color rojo. El dibujo resultante
es planimtrico. El nico objeto que aparenta cierto volumen
es la alianza, que no slo adquiere importancia como elemento
compositivo, sino que dota de sentido a la pieza. El anillo es la clave.
Es el objeto que proporciona el carcter intimista que Bourgeois
acostumbraba dar a su obra. La alianza es la referencia biogrca
que necesitamos para despejar la duda ante la imprecisin
identitaria de la silueta de la mano, la clave iconogrca que (una
vez relacionada con el ttulo de la obra) indica inequvocamente
que se trata de la mano de Louise Bourgeois.
Para Bourgeois dibujar era una forma de exorcismo. My Hand
muestra una mano roja en la prehistoria el pigmento utilizado
sola ser rojo, blanco o negro, tal vez una rearmacin de la
identidad de la autora. Segn crea Bourgeois, el color es un
modo de comunicacin subliminal y cada color comporta un
signicado inherente. Del rojo dijo que era una armacin a

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cualquier precio (Mamayo 2002, 91). Dentro de la obra grca


de Bourgeois son numerosas las piezas realizadas empleando
un solo color (normalmente primario, como el rojo o el negro)
o bien en base a un escueto abanico de colores casi siempre
contrastantes y bien delimitados. En su manifestacin ms bsica
e inmediata, la visual, el contraste cromtico (y por lo tanto tonal
y lumnico) viene a evidenciar la relacin que se establece entre
fondo y gura. Al dibujar o estampar sobre pentagramas algo
comn en sus ltimas obras sobre papel, la artista identica
sus grasmos con notas musicales; de hecho una de sus ltimas
series de obra grca fue la titulada Lullaby (Cancin de cuna,
2006), compuesta por veinticinco serigrafas de siluetas rojas
ms o menos abstractas estampadas sobre pautas musicales.
Bourgeois recurri frecuentemente a la repeticin de elementos
como mtodo de organizacin compositiva. En el caso de My
hand o de la suite Lullaby esa repeticin viene dada por el propio
patrn del pentagrama que hace las veces de fondo; resultando
compositivamente determinante el contraste lineal del pentagrama
en oposicin a la organicidad de las formas dibujadas. El contraste
entre elementos cromtica y estructuralmente diferenciados es
una constante en su produccin grca, un factor que contribuye al
carcter dual al que ya hemos hecho referencia y que era tambin
un rasgo identitario propio de Bourgeois. A nuestro entender,
con la estampacin de su mano Bourgeois, de algn modo, logra
establecer un vnculo entre la contemporaneidad y la prehistoria
a travs del uso de la mano como elemento icnico, poniendo de
relieve la esencialidad del arte y el poder de impacto que reside en
lo visual.

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La idea que extraemos de este breve paso por aquellas primeras


pinturas parietales realizadas por el hombre prehistrico utilizando
sus manos como instrumento y objeto de representacin, del
anlisis de la obra reseada de Pollock y de la litografa de Bourgeois
en la que nos hemos detenido, es que la reiteracin en el uso de la
mano como herramienta de impresin remite a la necesidad que
siempre ha sentido el ser humano de dejar una constancia visual
de su existencia, de expresar de manera sinttica y contundente
su experiencia vital, retando al paso del tiempo. En este sentido la
imagen de la silueta de mano, su huella picto-grca, ha constituido
y constituye un elemento de alto poder icnico.
Igualmente, podemos concluir que la bsqueda de las
interrelaciones que se producen entre las lejanas manifestaciones
artsticas que nuestros ancestros dejaron en las cavernas y la
contemporaneidad de la creacin plstica nos ayuda a trazar
puentes que, a su vez, sirven para alcanzar una comprensin
ms profunda de las pulsiones que mueven al arte actual. Este
hecho queda claramente ejemplicado en la concatenacin de
conexiones conceptuales, estticas y procedimentales que hemos
ido proponiendo en este artculo a travs de las distintas obras
estudiadas. Concretamente hemos puesto el foco de inters en
el Arte Grco, sobre el cual cabe decir que el acto esencial de
impresionar o de estampar un elemento sobre otra supercie
receptora contina constituyendo un recurso tcnico tan esencial
como primitivo, por ms que se hayan sosticado las tcnicas y los
procedimientos artsticos. Sea usando una matriz calcogrca o la
palma de la mano, la base procedimental es similar y su resultado
equivalente. El uso continuado de la huella como elemento

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iconogrco en el arte viene a evidenciar la pervivencia de una


de las ms antiguas e intuitivas frmulas para la generacin de
imgenes seriadas, la de la estampacin. Evidentemente, a lo largo
de la historia del Arte Grco las tcnicas de estampacin han ido
evolucionando y sosticndose considerablemente; pero a pesar
de los innegables avances que han tenido lugar y de la cantidad de
posibilidades procedimentales y plsticas con las que actualmente
cuenta el artista grabador, la parafernalia tcnica que hoy da
envuelve al campo de la estampacin hace que, con frecuencia, se
olvide su esencia. Una esencia que reside en lo elemental del acto
de estampar, en la dualidad huella-contrahuella, en el juego del
contraste, en la sencilla presin de una mano entintada contra una
supercie o en su uso como plantilla, como matriz.

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en las vanguardias, Primitivism in Modern Art. Adems, desde su traslado a


Nueva York, Bourgeois tuvo la ocasin de codearse con numerosos surrealistas
y expresionistas abstractos, quienes mostraron un notable inters hacia el arte
primitivo. Concretamente, durante la etapa en que frecuentaba el Atelier 17 tuvo
la oportunidad de conocer, entre otros, a Andr Breton, Marcel Duchamp, Max
Ernst, Yves Tanguy y Andr Masson.
6. Su marido, Robert Goldwater, muere en 1973, despus de treinta y cinco aos
de matrimonio.

Referencias
>Giedion, Sigfried. 1981. El presente eterno: Los comienzos del arte. Madrid:
Alianza Editorial.
>Hayter, Stanley W. 1949. New ways of gravure. New York: Pantheon.
>Mamayo, Patricia. 2002. Louise Bourgeois. Guipzcoa: Editorial Nerea,
Coleccin Arte hoy.
>Pollock, Jackson. 1980. My Painting. En Pollock: Painting, eds. Barbara Rose,

Notas
1. Periodo Auriaciense (Paleoltico). En Europa Occidental encontramos algunos
de los ejemplos ms signicativos en las Cuevas de Altamira en Espaa o las de
Pech-Merle, Lascaux y Les Trois Frres en Francia.
2. En ocasiones la mano aparece como imagen aislada y en un lugar preferente
dentro de las cuevas. Tal es el caso de la mano silueteada en negro que preside
la gruta de Gargas, o la del Saln del Trono de Pech-Merle, ambas en los Pirineos
franceses. Otras veces las manos se concentran recubriendo reas concretas en el
interior de las cuevas, que en casos recuerdan a capillas. Cuando no, sencillamente
acompaan a representaciones ya sean abstractas o naturalistas. Es bastante
comn encontrarlas junto a imgenes de animales.
3. La serigrafa, a pesar de ser la ms reciente de las tcnicas de estampacin
consideradas tradicionales, encuentra su antecedente ms directo precisamente
en el estarcido y el empleo de plantillas, la ms antigua de stas, probablemente,
la mano.
4. Una conocida asercin de Louise Bourgeois es I am my work. I am not what
I am as a person.
5. No debemos olvidar que el historiador del arte y marido de Louise Bourgeois,
Robert Goldwater, public uno de los libros ms importantes sobre el primitivismo

65. Nueva York: Agrinde Publications Ltd.


>Rosenberg, Harold. 1964. The American Action Painters. The London
Magazine, Vol 1, N 4.
>Snchez Moreno, Ivn. 2003. Una mirada a los procesos creativos en arteterapia: Louise Bourgeois. Arte, individuo y sociedad, n 15. En Madrid:
Servicio de Publicaciones de la Universidad Complutense de Madrid
Ilustraciones
>Img1. de Mariano Cecowski. Licencia Creative Commons Attribution-Share
Alike 3.0 Unported.
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:SantaCruz-CuevaManos-P2210651b.jpg
>Img3. de Nanda Lanfranco. http://arthistory.about.com/od/from_exhibitions/ig/
Louise-Bourgeois---Femme/11-Portrait-of-Louise-Bourgeois-2003.htm