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E = mc2
Que sea breve y til! dijo la voz desde la cocina. Y no! Como si uno se dedicara a
rellenar papeles escribiendo tonteras. Pero bien, introduzcmonos. Por qu "desde la
buhardilla?" La pregunta tiene dos respuestas...
No te olvides de mencionar a Peter son nuevamente la voz de la cocina. "Eso-es-loque-estoy-haciendo" pens algo irritado mientras colgaba una sonrisa afuera y sin hacer
comentarios.
Bueno. Deca que hay dos respuestas a la pregunta anterior. La primera tiene que ver con
Peter Brook y la experiencia que le permiti contemplar el teatro como "un arte que surge
del narrador". Desde fines de 1993, cuando comenzamos a trabajar juntos la voz de la
cocina y yo, venamos discutiendo el valor de la narrativa dentro del proceso teatral. Nos
preocupaba el espectador y su ausencia, y tombamos cada vez mayor conciencia, por
ello mismo, del lugar de la comunicacin como base del acto teatral. Fue cuando
asumimos que el teatro comunica mediante relatos o narraciones que coincidentemente
tropezamos con Brook y su clebre experiencia "en una buhardilla de Hamburgo".
Era 1994, y el descubrimiento lleg a ser, para nosotros, espectacular. Al iniciar nuestro
trabajo no tenamos en claro cul era la funcin primordial del teatro, hasta que
comenzamos a sospechar de la narrativa, luego la sospecha se hizo conviccin, y
finalmente con la experiencia de Brook nos sentimos respaldados. Sin duda no se trataba
de una novedad, ya Brecht haba construido su "teatro pico" a partir de la narracin,
aunque su afn poltico la hizo pasar desapercibida.
El teatro es un arte que surge del narrador, ya no hubo duda y no pudo ser expresado de
mejor manera. Y bien, alguno preguntar, qu tiene eso de espectacular? Considerando
que estamos en la mera introduccin, me limitar a contestar que ello reside en el hecho
de que la narracin, como parte del acto teatral, es evidente para todos y sin embargo
pasa desapercibida en su funcin de rueda sobre la que avanza todo el escenario. A esa
buhardilla, donde "todos nos vimos atrapados por el teatro vivo", nuestro reconocimiento.
La segunda respuesta, en segundo lugar, tiene que ver con lo que una buhardilla
representa...
Podras ayudarme a destapar este frasco?
La pregunta disparada desde la cocina hizo estallar en mil pedazos la segunda respuesta.
Con la mano en la frente, haciendo gala de un extraordinario autocontrol, repliqu en
tono pacfico:
Sabes lo que cuesta concentrarse?
Silencio. Un casi imperceptible forcejeo con la tapa de un frasco llenaba de tensin el
ambiente.
Si se te hace muy difcil dijo mientras forcejeaba djamelo ah que ahorita termino
con esto.
Big Bang. A tientas trat de recobrar la cabeza que haba salido disparada por la
explosin de rabia. En esta deplorable situacin, el corazn, que haca de tripas cerebro,
atin a susurrar: "la creatividad nos pone susceptibles, querido". Digamos que la frase
fue mgica y me calm. Aunque la verdad es un tanto ms extensa, pero debo ser breve.
Termin, a ver?
La voz de la cocina se convirti en ella que traa el rostro iluminado por la victoria sobre
el frasco. Podr este ser inteligente ignorar lo que provoca? Con un movimiento preciso
sac la hoja de la mquina sin darme tiempo a impedirlo, se acomod la corta cabellera y
ley musitando mientras caminaba. Por qu su presencia me disuelve el rencor? No es
amor, es admiracin. Con esa conclusin arrib a la cocina en busca de caf. Son el
papel, luego el rodillo y enseguida las teclas.
La segunda respuesta debe ser breve me dijo l desde la cocina para no hacer
muy larga la introduccin.
Yo respond, mientras segua escribiendo, con un suave "aj" que significaba: "claro,
despus de ocupar todo el espacio que quisiste, vienes a decirme que no la haga larga".
No iba a permitir que me cortara la inspiracin, aunque ese olorcito a caf ya lo estaba
haciendo, y pese a que tena que reconocer que era poco lo que pensaba escribir.
Ahora s. La segunda respuesta tiene que ver con lo que una buhardilla representa para
nosotros. En primer lugar, hace referencia a todos esos lugarcitos en los que hemos
vivido intensamente desde que comenzamos a trabajar juntos, porque hemos vivido en
lugares pequeos, en habitaciones donde de la nada hacamos surgir un comedor, una
sala de msica, una pista de baile, un gimnasio, incluso un escenario, pero nunca el
bao, claro est. En segundo lugar, representa el espacio secreto y distante del quehacer
habitual, donde se anidan los sueos y nos atrevemos a ser lo que queremos diciendo lo
que pensamos, donde la cercana hace imposible el anonimato y donde la audacia y la
confianza son tambin personajes. Por ltimo, una buhardilla es el desvn de la historia,
en el que guardamos lo que no nos atrevemos a botar pero olvidamos para la vida diaria,
ese lugar que alberga los restos silenciosos del pasado, aquello que sostiene nuestra
identidad, evidencia nuestro camino y proyecta el futuro.
Desde este significativo lugar hemos querido expresar nuestro amor a la vida y al teatro.
Y? Terminaste? me pregunt burln con el caf en la mano.
S le contest sin darle tiempo a un sorbo ms. Pobre.
Se abalanz sobre la hoja, la arranc de la mquina y se puso a leer desesperado. No
encontr lo que buscaba. Solamente lo mir. Y l me mir. Entonces vino la risa a
borbotones, larga y cmplice. No slo es amor, es admiracin.
Ella se fue con la misma cara de satisfaccin que trajo y yo, con el caf medio fro, me
sent dispuesto a terminar esta til y breve introduccin.
De qu trata Desde la buhardilla? Pues de una propuesta. El teatro es juego y nosotros
proponemos una forma de jugar. Este libro es la tarjeta de invitacin a un teatro del
encuentro, que nos har encontrar primero con lo que somos y lo que hacemos, para
entonces llevarnos al encuentro con los dems.
Comenzamos as con "un punto de partida" que nos lleva a reconocer que la causa de los
problemas teatrales est casi siempre en la carencia de una reflexin seria y profunda,
que busque respuestas claras y directas a los aspectos radicales de la profesin en
relacin con aquel a quien sirve: el pblico espectador; carencia que nosotros
identificamos como un problema de teora, mtodo y prctica. A continuacin,
determinamos "un marco de referencia", que es el sistema desde el que deseamos
observar y con el que damos forma a "una teora" que no quiere lo exhaustivo sino lo
esencial.
El siguiente paso lo damos con "un mtodo" que nos permita trazar el camino para andar
la actividad teatral de una manera distinta a como se le ha venido andando desde hace
ms de un siglo: no como un simple asunto de representacin, sino como espectculo: el
proceso global. Luego continuamos con las "tcnicas", y presentamos diecisis
instrumentos para ir hacia el espectculo. Seguimos con "un modelo elemental" que nos
pondr en condiciones de analizar el proceso de comunicacin teatral. Y entonces
hacemos acotaciones a tres roles importantes en "apuntes para la direccin", "apuntes
para la actuacin" y "apuntes para la produccin".
Finalmente, no podramos concluir nuestra propuesta sin mirar hacia "el futuro
impostergable": una visin del teatro por venir si nos atrevemos con audacia a trabajar
en el presente, diferenciando sueo de realidad, despus de haber aceptado nuestro
pasado con sus dolores y riquezas.
Es la teora deca Einstein la que decide lo que se puede observar. En un sentido
amplio, toda esta propuesta es una teora que quiere acercarnos a la prctica del teatro
como espectculo y al acto teatral como comunicacin. Entendiendo el espectculo como
algo que hacemos para otro, y la comunicacin como encuentro para la significacin, el
intercambio y, por qu no, la transformacin.
--Nelly Malsquez y Pablo Crdenas
'Desde la Buhardilla: una propuesta para el espectculo teatral'
buhardill@gmx.net
ESPECTCULO Y DIRECCIN
"El teatro es un modo particular de expresin a travs del cual una comunidad se realiza. El pblico es su fuente nutricia, su
actor principal. Y esto no es una metfora, sino un hecho histrico"1
Para resolver el presente captulo, vamos a tener que comenzar por asumir que la
direccin, ms all de la pura labor escnica, cumple una labor sumamente
relevante con relacin a lo que un espectculo significa para la vida de la
sociedad que lo recibe.
La direccin es el arte de materializar valores ausentes. Y desde este punto de
vista, ella es la alquimia que busca febrilmente el elixir que reviva las historias y
la piedra que traiga todas sus riquezas. Habr labor ms difcil? La historia dice
que es pequea la lista de los alquimistas que han podido sacar vida y oro del
teatro.
Por qu insistir en una tarea de tan pocas probabilidades de xito? Hablar de
locura sera mentir. Y hablar de mentir sera una locura. El teatro no es ni una ni
otra, y sus laborantes tampoco. Por qu insistir entonces y ahora? El teatro es
magia y el teatrista un taumaturgo, por eso. Se insiste porque se intuye la
presencia de un algo invisible y poderoso que podemos manejar. El teatro, y esto
tampoco es una metfora, es el poder mismo de la resurreccin y eso no lo tiene
ninguna de sus hijas, ni la literatura, ni el cine y menos la televisin, porque stas
no nos enfrentan a lo vivo, aunque nos envuelvan y seduzcan. Por esta razn, en
el teatro la mediocridad se paga muy caro.
"Apenas se necesita el teatro y apenas se confa en sus laborantes. Por lo tanto,
no cabe suponer que el pblico se agrupar devota y atentamente. A nosotros
nos toca captar su atencin y ganar su fe"2. Qu duda cabe que aqu se dibuja la
responsabilidad de la direccin: conseguir la atencin y devocin del pblico. El
gran problema del teatro tiene que ver con la crisis de la fe, con la posibilidad de
creer. La gente no va al teatro porque no cree que all encontrar lo que busca. Y
los teatristas tampoco creen que el teatro pueda drselo. Es que estamos ante
una utopa? Gracias al cielo que existen testimonios que nos dicen que no
estamos locos ni mentimos, como el de aquel annimo espectador
petersburguense que le escribiera a Constantn Stanislavsky:
"Pero, en la perspectiva del pasado se ve, con mayor claridad an, lo que significaban para nosotros esas llegadas vuestras,
esas giras tras cuya contemplacin corra en pos, con tanto mpetu, toda la intelectualidad, toda la juventud estudiantil, y
para cuyas representaciones trataban de conseguir entradas a toda costa en aquel tiempo tan difcil todos los obreros
conscientes, los alumnos de la escuela Smolnskaia y dems cursos nocturnos.
Habrn odo ustedes, por boca de nuestros administradores, el reconocimiento de la muchedumbre, compuesta de varios
miles de personas, que permanecan da y noche frente al teatro, en la plaza, a veces en medio de las crudas heladas tardas o
bajo la intemperie del mes de marzo, con el fin de esperar su turno para conseguir una entrada.
Habrn visto ante ustedes en el recinto del teatro un pblico galvanizado, que los escuchaba con la respiracin contenida y
los aclamaba frenticamente despus de bajar el teln; han recibido ustedes flores y coronas, y recogido del escenario
ramilletes modestos que, desde lo alto del paraso les arrojaban los estudiantes tanto masculinos como femeninos; y, ya
embarcados para regresar a Mosc, habrn saludado con su manifiesta amabilidad, desde las ventanillas de los vagones
ferroviarios, a una multitud de seres desconocidos pero ya ligados a ustedes, que se haban congregado llegando desde todos
los extremos de la ciudad para despedirlos, para mirarlos una vez ms y agitar el pauelo mientras el tren se alejaba del
andn.
Pero habr llegado a la conciencia de ustedes que aquellos sentimientos nuestros que se expresaban en esos recibimientos,
ovaciones y despedidas, posean su timbre especial, que no era, ni con mucho, el mismo con que recibamos y despedamos
a otros favoritos nuestros?... Viejos aficionados al teatro como somos, desde la juventud ms temprana conocimos los altos
goces y las nobles y benficas emociones que nos proporcionaban los talentos poderosos de los artistas del escenario.
Sabamos llorar en el teatro, y gritar despus como nios, para dar salida a las emociones que desbordaban nuestra alma. Al
recibir a los grandes artistas ya esperbamos esas emociones y conmociones, y los goces embriagadores.
Pero a ustedes los esperbamos de manera particular; a ustedes los aguardbamos como se aguarda a la primavera que trae
consigo la alegra luminosa, las ensoaciones, las esperanzas, la que hasta en los corazones ensombrecidos y abatidos por la
vida sabe descubrir y hacer latir los canoros manantiales de la poesa viva. Innumerables veces bamos a ver sus mejores
representaciones, y no solamente a ver, sino tambin a escuchar, como se va a escuchar msica; y al orles,
experimentbamos felicidad. Goces artsticos, momentos de xtasis, todo ello lo encontrbamos tambin en el teatro
anteriormente.
Pero que el arte escnico pudiera hallarse tan cercano y maravilloso, como emparentado con el alma de uno al igual que la
primavera, que est en condiciones de proporcionar a los hombres de todas las edades una dicha tan fresca que nos lleva
hacia nuevas lejanas, todo eso lo experimentbamos slo ante el arte de ustedes... Habrn ustedes captado todo esto? Les
habr llegado el aroma exquisito de todas las bellas sensaciones que supieron provocar en nosotros?..." 3
"Si el actor, al notar que el anciano camina con las rodillas y la espalda arqueadas y que tiene las costillas hundidas, imita
las caractersticas quizs consiga una apariencia de decrepitud, pero eso ser a expensas de la 'flor'. Y si all falta la 'flor' no
habr belleza alguna en la personificacin... La 'flor' consiste en hacer surgir en el pblico una emocin que no espera." 8
Arte y direccin
La direccin es una manera de entender el teatro, un modo de comunicarse, una
forma de ser. Perderamos mucho tiempo, papel y tinta, si intentramos explicar
un asunto tan personal. No es una casualidad que la direccin se haya convertido,
por lo comn, en la tarea de un hombre: el director. Y sin embargo, qu director
podra afirmar que la obra es lo que l hace de ella? Acaso podemos manifestar
nuestra cualidad sin corporalidad? El teatro es nuestro cuerpo y la direccin slo
su exquisita sabidura. El arte de dirigir es la capacidad de manejar la
individualidad y el colectivo, la verosimilitud y la intriga, la realidad y la fantasa. Y
ese arte se adquiere mediante una transfusin de vida, en el contacto constante y
sensible con aquello que est presente.
Quin dirige? A quin le damos la batuta? El sentido comn nos responde: A
aquel que sea diestro y lo acepte.
Tal vez sirva de ilustracin, acerca de lo difcil y personal que es el arte de dirigir,
una entretenida ancdota proveniente de la tradicin sefard, que a continuacin
transcribimos en el dialecto judeo-espaol, conocida como "El ijo de Aleksandro el
Mogdn"(Alejandro Magno):
"Aleksandro el Mogdn tina un ijo regalado (un hijo nico), al kual tom un maestro, para ke le ambezara (enseara)
astroloja i endivinacin. Un da, despus de unos kuantos meses ke el ijo estava estudiando, Aleksandro kizo azerle una
vijita, en el tiempo que estava tomando la lisin. Antes de entrar en la kamareta, ande estava el ijo kon el maestro, se kit el
rey el aniyo del dedo, sin ke dinguno se apersiviera, i lo enserr en el punyo, i entr. Le demando al ijo: 'Endivina kualo
tengo ak an la mano! Veremos si profitates de las lisiones, ke te dio tu maestro!'. El ijo pens, pens i le respondi: 'Tienes
en la mano una piedra de mulino'.
El rey se qued enkantado; se abolt (torn) al maestro i le disho: 'Dime t kualo tengo en la mano!'. I el maestro le
respondi: 'Sinyor rey, tienes en la mano un aniyo!'. 'Komo puede ser ke mi ijo no endivin?' le demando el rey. 'Es muy
klaro, mi rey!' le respondi el endivino. 'Segn las reglas que le embez (ense) yo, tu ijo endivin ke t tienes en la mano
una koza redonda kon un burako (orificio) en medio. Ya es verd ke la piedra de mulino es redonda i tiene un burako en
medio, ma para saver que una piedra de mulino no puede kaver en una mano se keren i otras kalidades naturales!'.
Aleksandro el Mogdn entendi el rmez (insinuacin) i demand al endivino de sesar las lisiones de endivinacin a su
ijo! ."8
otra vez. Este juego, entre los adultos, lo encontramos regularmente en el lecho
amoroso. El juego es inherente a la naturaleza humana. Vivir es repetir, y como
prueba ah est el hecho cotidiano. Pero vivir no es slo una redundancia. Lo que
significa que el juego tiene un algo ms. Que hace que lo cotidiano se vuelva
agobiante?Qu hace que el lecho se torne aburrido?Qu hace que el nio
abandone el juego? Lo cotidiano nos puede estar dando seguridad, el lecho placer
y el juego infantil entretenimiento, y sin embargo todo puede adquirir una
espantosa monotona.
Monotona? Qu le da color a la vida? La respuesta tal vez est en la diversidad,
y por eso, por lo comn, tratamos de meternos en muchas cosas para tener una
vida cotidiana ms variada. Y por eso no nos basta una pareja. Y por eso el nio
va de un juego a otro. Pero no, no es la diversidad. Ser el inters?
Nada puede ser ms estimulante que un hombre interesado en algo. Los ojos
atentos, la respiracin casi contenida, los msculos congelados...diosmo, qu
est mirando ese hombre! S, es el inters. Y cmo algo se vuelve interesante?
Simplemente cuando adquiere valor. Cuando slo hagamos lo que consideremos
valioso, nuestra cotidianidad se volver interesante. Cuando mi pareja me
descubra valioso y yo le descubra valiosa y cuando ambos descubramos que
juntos podemos incrementar nuestro valor, la cama ser parte de la gloria.
Cuando el juego infantil se parezca a vivir jams ser abandonado. Pero, qu es
valioso?, o en todo caso, cmo se genera el valor? El valor es una cualidad en
parte material y en parte intangible que otorgamos a ciertos elementos por su
utilidad, en otras palabras, el valor es un sistema de prioridades en el que se
ubican los instrumentos, medios o herramientas del universo humano.
Los fines ltimos del hombre son invalorables, nadie puede comprar o vender la
vida, pero todos participamos del intercambio de medios para vivir o morir. El
valor slo existe para los medios y no para los fines, y el hombre mismo es quien
los otorga. El valor depende de lo que el hombre cree. Lo que significa que existe
el riesgo de otorgar valor a algo que finalmente no lo tiene. El valor de los medios
est en relacin a su capacidad de permitir el acceso a los fines. La justa
valoracin de los medios depender enteramente de la capacidad de reconocer
las posibilidades de la vida humana, pues estas posibilidades se constituyen en
los fines para cuya realizacin adquirimos medios. Cuanto ms importante el fin,
tanto ms valioso el medio. Para qu nos sirve esta aparente digresin? Sirve
para llegar a la comprensin del estatus teatral, cul es el valor del teatro?
La realidad no nos permite engaarnos: en el sistema de prioridades de nuestro
pas el teatro est entre los ltimos, inclusive para los mismos teatristas. Por qu
vale tan poco? Una lectura de la realidad nos dice que hoy mucha gente paga
para ver espectculos deportivos o musicales, pero no teatrales. Pero por otro
lado, tenemos el testimonio del espectador petersburguense, que seala sin
titubeos que, aun en tiempos difciles, personas de bajos recursos econmicos
(estudiantes, obreros) estuvieron dispuestas a entregar parte de su escasa
riqueza a cambio de algo que consideraron de altsimo valor: el teatro. La cosa no
es tan relativa ni existen tantas verdades, por lo menos eso parece decirnos la
realidad.
Y lo que parece cierto es que el valor del teatro depende principalmente de los
fines que persigue. Ser que el principal fin del teatro est en permitir jugar a
vivir? Ser la terapia y su catarsis la meta de quien juega en el teatro? No hay
duda que los griegos algo saban.
El juego es interesante porque permite repetir infinitamente cosas interesantes,
valiosas, tiles a la vida: la afirmacin de nuestra calidad humana, la superacin
del sufrimiento, la aceptacin de lo inevitable, la explicacin de lo desconocido, la
superacin de los lmites. En qu consiste el juego teatral? En conocer una gran
historia y en volver a presenciarla. No son los personajes histricos, ni los hechos
histricos los que atrapan nuestra atencin, son las relaciones. El teatro nos
devuelve al juego de la vida y por eso es indispensable la verosimilitud de las
relaciones, queremos aprender o confirmar algo que creemos. El teatro constituye
el gran laboratorio de la vida humana.
Y ya es hora de ir a lo ms concreto.
El saber que la direccin teatral exige responsabilidad social, bsqueda de lo
humano ausente y talento personal, nos ayuda a reconocer los cimientos sobre
los que descansa esta actividad y de los que depende en mucho su xito, pero, no
nos ayuda a solucionar los problemas especficos que enfrenta quien asume tal
reto. Por esta razn, vamos a tratar a continuacin acerca de cmo enfrentar esta
importante tarea.
Un director tiene la responsabilidad de entregarnos un producto terminado: la
obra teatral. Y para ello cuenta con un equipo de trabajo, aunque slo sean dos.
De lo que podemos deducir que la tarea del director, bsicamente, consiste en
dirigir un equipo de trabajo a fin de realizar una obra teatral. Qu significa
dirigir? Cmo se consigue un buen equipo de trabajo? Qu hace un director
para poner en escena una obra teatral?
En un diccionario de los aos 50 encontramos las siguientes acepciones del
trmino dirigir: "enderezar, llevar rectamente una cosa haca un trmino /
aconsejar y gobernar la conciencia de una persona / guiar, mostrar, ensear o
indicar el camino". Considerando estas acepciones, podemos sealar que (I)
dirigir es asumir la responsabilidad de crear un proyecto teatral para convertirlo
en una obra teatral, tambin podemos afirmar que (II) dirigir es asumir el
gobierno de un equipo de trabajo para realizar un producto teatral, y as mismo
decir que (III) dirigir es asumir la conduccin de un proceso de capacitacin para
enfrentar tareas teatrales. De modo que dirigir es asumir una funcin creativa,
una funcin organizativa y una funcin instructiva.
Cmo se consigue un buen equipo de trabajo? Primero, teniendo un proyecto
teatral serio. Esto significa que el proyecto debe estar suficientemente
desarrollado como para sentir que lo nico que se necesita es hacerlo.
lugar y en cualquier momento. Si vamos hacia ella por esta va, cuando venga
hacia nosotros nos inundar de conviccin. Y esta conviccin se constituir en la
slida roca sobre la que estar edificado el acto teatral" 13. Una historia
conmovedora o conmocionante mueve, genera accin. La historia que impacta en
un individuo se fracciona y reparte en varios sentidos, pudiendo provocar
evocacin, motivacin, reflexin, etc.
Cundo podemos saber que una historia realmente nos ha impactado? Cuando
nos provoca intensas ganas de contarla. Para contar necesitamos energa, porque
relatar un suceso exige el esfuerzo de ordenar hechos, preparar descripciones y
ensayar la narracin. Slo unas intensas ganas de contar pueden darnos la
energa que necesitamos para preparar su narracin. Si contamos con este deseo,
contaremos con la fuerza para afrontar la tarea de dirigir.
El director es un filsofo-artista que usa parbolas escnicas para dar expresin a
su discurso. Una historia conmovedora desatar las fuerzas filosficas y artsticas
de su interior. No le importar si tiene que usar un pergamino, un papiro, un
papel, una lap-top o simplemente el suelo, lo cierto es que cuando una historia lo
atrapa, l atrapa la historia y no la deja hasta quitarle lo que quiere. Analizar no
es despedazar, es destejer, desarmar para volver a hacer.
La experiencia nos dice que el mejor anlisis ser aquel que se haga con el fin de
narrar. Este fin narrativo orienta el anlisis de manera provechosa. Y casi sin
darnos cuenta, al preparar la narracin, habremos dado forma al proyecto teatral.
Teniendo listo el "cuento" ser fcil contar con los criterios para prepara el
proyecto: no ser difcil sealar nuestra versin de los hechos, acotar el texto con
indicaciones y variantes pertinentes, segmentar la historia en escenas y
momentos ligados rtmicamente, ni ser difcil garabatear algunos cuadros y
retratos de escenarios y personajes. Teniendo siempre presente que un proyecto
no es ms que eso y que, por lo tanto, debe ser una herramienta dinmica que
estimule la creatividad de todo el equipo y no una camisa de fuerza.
Por lo comn, un director tiene muchas historias en proyecto y parte de su trabajo
consiste en saber esperar el momento oportuno para cada una de ellas. Pues
bien, cuando el tiempo de una historia ha llegado, el director se convierte en su
ms ferviente narrador. As se da inicio a los ensayos.
Durante este periodo, contando con un equipo convencido de la calidad de la
historia y de su proyecto, puede usarse cualquier tcnica, siempre que sea la que
mejor se adapte a las necesidades y gustos del grupo. Se puede comenzar con
trabajos narrativos: los actores cuentan la historia. Se puede comenzar con la
memorizacin de textos para el armado inmediato de escenas. Pero, cualquiera
que sea el caso, siempre debe haber acuerdo y todos deben participar en el
proceso. An cuando el director enfrente el problema de un elenco con una
diversidad de mtodos y tcnicas de actuacin, slo el acuerdo y la
responsabilidad le asegurarn un buen resultado.
Durante los ensayos, un director debiera preguntarse con cierta continuidad: Se
Es posible que sea ste el aspecto ms difcil del trabajo de direccin en s, y por
la misma razn el ms descuidado. Cmo enfrentarlo? En primer lugar, hay que
eliminar la confusin tan corriente de creer que ritmo es sinnimo de velocidad.
Luego, entender qu lugar y significado tiene el ritmo dentro de la estructura de
una obra teatral, para lo cual observemos el cuadro a continuacin:
Nivel
Cualidad
Elementos
Objetos
Resultado
sonido,luz,espacio,
movimiento
Figuras y acciones
CAPTAR
Narrativo
rtmica
ritmo-narrativo,
euritmo
Estados y
transformaciones
SENTIR
retrica
EMOTIVA
Discursivo RACIONAL
rea
(kratos)*
(pathos)
(ethos)
Y para qu sirve este cuadro? Pues sirve para resolver problemas. P.e., si la obra
teatral no logra hacer "sentir" al espectador, sabremos en primer lugar que no
estamos afectando su emotividad, la que es una cualidad del nivel narrativo que
se manifiesta mediante estados y transformaciones, por lo que podremos suponer
que tenemos problemas de ritmo narrativo, lo que nos conducir a una minuciosa
revisin de la rtmica de la obra o escena.
La gran frecuencia con la que encontramos obras teatrales rtmicamente
deficientes, nos seala la falta de una clara y vigorosa perspectiva narrativa y nos
muestra una de las causas que alejan al pblico de nuestros espectculos: tal vez
riqueza figurativa (escenarios, vestuarios, iluminacin, etc.), tal vez riqueza
discursiva (retrica, temtica, argumental) pero casi siempre una profunda
pobreza narrativa. Traducindose todo esto en la posibilidad de "captar" la obra
teatral y "saber" de qu se trata, mas la desesperante imposibilidad de "sentir"
los latidos de la historia.
Hasta aqu los apuntes para la direccin.
Notas:
1
10
Cuentos del folklore de la familia judeo-espaola, compilados por Matilda KoenSarano. En Ariel, revista de artes y letras de Israel, nmero 79, 1990, pp. 89,90.
11
Ver captulo tres (una teora), en "la escena ausente", prrafo cuarto.
13
Idem ant.
14
UN MARCO DE REFERENCIA
Principios
1. Principio pragmtico:
Ser es hacer, toda actividad implica por lo menos dos sujetos. El sujeto del ser y
el sujeto del hacer.
2. Principio teortico:
Conocer es percibir, la sensibilidad depende de lo que se sabe. El conocimiento
estructura al sujeto.
Axiomas
1. Axioma esencial:
El teatro es comunicacin, un encuentro para la significacin.
2. Axioma referencial:
El teatro es espectculo, una actividad para presenciar.
3. Axioma intencional:
El teatro es juego, un medio para adquirir competencias.
Postulados
1. Postulado comunicacional:
La cultura1 es inicialmente un proceso de comunicacin.
El teatro es esencialmente un proceso de comunicacin.
2. Postulado instrumental:
La cultura es finalmente un medio de realizacin.
El teatro es culturalmente un medio de comunicacin.
3. Postulado educacional:
La cultura implica un proceso de aprendizaje.
Medio (M)
Discurso (D)
3. Objetivos:
Los objetivos teatrales se determinan por la interseccin de los ejes funcionales,
as: interseccin de ejes narracin y juego genera objetivo representacin,
interseccin de juego y medio genera asistencia, interseccin de narracin y
discurso genera verosimilitud, e interseccin de discurso y medio genera
encuentro. El teatro, en relacin a sus fines, es representacin, asistencia,
verosimilitud y encuentro, y estos puntos a su vez determinan tanto al sistema
conceptual como al funcional, por ejemplo: el mtodo teatral tiene como fines la
representacin y la asistencia, la narracin teatral (teora)
tiene como fines la verosimilitud y la representacin, etc.
Sistema Teleolgico:
Representacin (ro)
Asistencia (at)
Verosimilitud (vs)
Encuentro (ec)
4. Elementos:
El teatro, por su naturaleza, es una dicotoma comunicacin-espectculo, siendo
la comunicacin el ngulo definido por el vrtice de la verosimilitud con los lados
de la narracin y el discurso, y el espectculo, el ngulo opuesto cuyo vrtice es
la asistencia y sus lados los ejes del juego y el medio. Son
sus puntos de contacto la representacin y el encuentro.
Sistema Constitucional:
Comunicacin (Co)
Espectculo (Es)
5. Estructura generativa:
El teatro es el resultado de la interaccin de sus sistemas conceptual, funcional,
teleolgico y constitucional. La teora teatral determina el marco de la praxis
Notas:
1
Sobre el concepto de cultura ver captulo seis (un modelo elemental) en "teatro y
comunicacin", prrafo tercero.
--Nelly Malsquez y Pablo Crdenas
'Desde la Buhardilla: una propuesta para el espectculo teatral'
buhardill@gmx.net
El arte del productor es la crtica teatral nacida del ejercicio y que hara bien en
cultivar conscientemente. Y es como crtico que se constituye en representante
del pblico. El arte del productor se nutre del contacto continuo con la poblacin a
la que sirve. Un contacto que realiza de mltiples maneras: leyendo libros,
revistas y peridicos, charlando en el taxi, discutiendo en el caf, observando
vidrieras, reparando en los nombres de las calles y avenidas principales, etc. Todo
puede ser "ledo" si nos acostumbramos a hacerlo. Pero nada de esto puede
realizarse sin el yo pensante del productor, lo que es igual a decir que ste vive
enfrascado en una continua discusin y evaluacin entre lo que cree y lo que
descubre y esto, a su vez, nutre su capacidad de tomar decisiones rpidas y
efectivas, lo que es una necesidad para l.
Aceptar la produccin de un espectculo teatral, es un acto de amor o una
locura? A veces no es fcil discernir, pero el tiempo siempre trae una respuesta. Si
el director es un filsofo-artista, el productor es el soador-arquitecto.
La cuestin administrativa
Hemos hablado de servicio a la humanidad y ministerio de su bienestar.
Administrare es servir a alguien con algn propsito y de alguna manera. A
quin sirve el productor? Con qu propsito? De qu manera?
El productor est al servicio de una poblacin. El teatro es una actividad
esencialmente comunitaria, la hace un grupo de personas pensando en otro grupo
de personas. Demasiado comn se vuelve encontrar espectculos que olvidan
este principio, demasiado comn es el fracaso. Si sabemos que el teatro es
comunicacin, cmo podemos olvidarnos de nuestro espectador? Pero estamos
mal acostumbrados a dar por sentado cosas como idioma, cultura, idiosincrasia,
etc. Tenemos que conocer aquellos rasgos de nuestro espectador que
intervendrn al momento del encuentro. Y si nuestro pblico puede cambiar para
cada espectculo, eso significa que debemos estar en continuo estudio de la
historia, la antropologa, la sociologa, la sicologa y la informacin actual. Un
productor debe ser el eterno universitario, siempre dedicado a los estudios
universales, al conocimiento de la ciencia, al manejo de la tecnologa.
El productor est al servicio de un pueblo con el fin de satisfacer sus necesidades
comunicativas. Recordemos que la comunicacin es un proceso interactivo, un
encuentro para la significacin, y esto seala una profunda diferencia entre estar
informado y estar comunicado. La informacin es unidireccional. Podemos ir a
Egipto y leer los jeroglficos, nos hemos informado. La comunicacin es
interactiva, por eso hablamos de encuentro. Podemos ir a Egipto y leer lo
jeroglficos, pero no nos comunicaremos con los faraones. La comunicacin es un
fenmeno que pertenece slo al presente. La comunicacin afecta a las partes
por la posibilidad de participar. Un pblico que silencioso escucha en la platea la
ejecucin de una pieza musical est participando activamente, est permitiendo
el hacer de los msicos. Podran irse, gritar, conversar entre ellos, si no lo hacen
es porque "de esa manera" quieren ser parte de ese momento musical.
Entonces, la nica salida ser el auxilio externo: pedirle a alguien que est afuera
y que tenga capacidad administrativa que nos ayude a realizar una evaluacin
general. Si no somos capaces nosotros mismos de reconocer las carencias de
nuestro trabajo, reconozcamos que tenemos carencias de capacitacin, y que
tenemos que reforzar nuestra capacitacin profesional. Una cosa es cierta, la
educacin del siglo XX ha estado dirigida a la formacin de empleados. Y el siglo
XXI exige una formacin empresarial, si se quiere vivir con dignidad. As que
deberemos reconocer que nuestra formacin profesional ha sido inadecuada y
que puede incluso haberse convertido en una desventaja. Si descubrimos que el
problema es estructural, es decir, que escapa a lo individual y pertenece a toda la
sociedad, la solucin tendr que pasar por la accin conjunta, la alianza
estratgica, la unin de fuerzas. Esto nos obliga a tocar un tema algo espinudo.
Por lo comn se considera que el teatro pertenece al "mundo de la cultura" y por
lo tanto al mbito de las donaciones, los subsidios, las exoneraciones, etc., de
manera que el financiamiento del presupuesto se logra consiguiendo la buena
voluntad de entidades pblicas, de instituciones privadas piadosas o de empresas
mercantiles de gran corazn, lo que emparenta al teatro con las actividades de
beneficencia o caridad, y al productor con los voluntarios de las colectas pblicas.
As se ve. Es cierto que en otros pases la actividad teatral est solventada por el
Estado, pero esto es la excepcin, y con ciertos resultados que sera bueno
advertir e investigar. Lamentablemente, cuando el teatro est separado de la
cultura popular o mayoritaria, adquiere un sabor seudoelitista que da lugar a la
llamada "pose".
El teatro de minora puede convertirse en una pose social, y si bien, esto puede
satisfacer a ciertas personalidades, no a las nuestras. Tal vez suene ridculo, pero
aspiramos a ocupar el lugar del abuelo narrador de cuentos. Aspiramos a una
relacin familiar con nuestro espectador, y que consideramos es el entorno mejor
para el encuentro y la comunicacin. Y para esto, nada mejor que la familiaridad
del pago. Quien compra su entrada adquiere derechos, los derechos de ser el
contrincante de la obra teatral. Eso es vital.
El pblico debe ser la base financiera del presupuesto teatral, eso es lo saludable.
La recaudacin de taquilla debe convertirse en un termmetro, eso es lo sabio.
Nada como depender de nuestros espectadores. No es malo un subsidio del
Estado cuando se convierte en el reconocimiento de una nacin a una labor
intensa y fructfera, pero debe ser un plus, o cuando representa el apoyo a quien
se inicia en tan importante labor, pero slo por un tiempo. No es malo recibir
donaciones, pero, quin quisiera vivir de ellas todo el tiempo? Todos
necesitamos, debemos y queremos vivir de nuestro propio trabajo, eso produce
alegra y bienestar. De modo que la cuestin econmica del teatro se resuelve
mediante mecanismos igualmente econmicos. Dad al Csar lo que es del Csar.
Si el teatro quiere convertirse en una institucin capaz de solventar su propia
existencia, si anhela contar con una infraestructura apropiada, si quiere atender
satisfactoriamente a su pblico, si desea remunerar adecuadamente a sus
laborantes, tiene que asumir su responsabilidad econmica, y sumar a sus fines el
UN FUTURO IMPOSTERGABLE
Fundado el 14 de octubre de 1898, el Teatro de Arte de Mosc Al Alcance de Todos
cumple su primer centenario. El nombre de esta famosa institucin est asociado
a una de las personalidades ms importantes del teatro contemporneo: "Las
enseanzas de Constantn Stanislavski y sus discpulos afirma Lee Strasberg
modificaron, adems de mi vida, todo el teatro del siglo XX". En qu reside la
virtud de este teatro? Muy sucintamente podemos sealar los aportes ms
importantes:
1. su inconformidad con el status theatralis (1) de su poca,
2. su hondo inters por investigar las leyes que gobiernan la escena,
3. su dedicacin a la formacin de verdaderos artistas teatrales de nivel
profesional,
4. su compromiso social, manifestado tanto en el contenido de las obras como
en su esfuerzo por institucionalizar su trabajo,
5. su elevada calidad tica y humana junto a una decidida vocacin de
servicio.
Sin lugar a dudas, Stanislavski y su Teatro de Arte de Mosc ocupan ya una de las
ms hermosas pginas en la historia del arte escnico. Sin embargo, este captulo
no est hecho para mirar hacia atrs, y una retrospeccin slo tendr sentido en
la medida que pueda sernos til en el presente y para el futuro.
Si Stanislavski es el punto de partida del teatro contemporneo, cunto hemos
avanzado? Estamos en condiciones de establecer una comparacin? Es el teatro
del Nuevo Mundo Hispanoandino un mundo aparte? Es nuestro teatro uno
subdesarrollado? Cul es nuestro status theatralis?
Habr que comenzar por sealar que el teatro an no es parte de las culturas
nacionales. Existe como expresin urbana y es ms fuerte en las ciudades ms
cosmopolitas, pero no llega a ocupar los lugares del canto, la msica y la danza
populares. El teatro es hoy una actividad de lite, pues no involucra a las
mayoras, sin que esta lite sea necesariamente tal sino ms bien una simple
minora. El empirismo sigue siendo ley, a falta de una ciencia teatral. Como arte
es ms un ideal o una ficcin que una realidad. Y siendo una actividad econmica
marginal es incapaz de solventar adecuadamente a sus servidores. El teatro es
una actividad ejercida, poco ms o menos, por un cuerpo de voluntarios o una
jaura de mercenarios. Los primeros se mueven por entusiasmo, pero carecen de
tcnica. Los segundos se mueven por dinero, y tambin carecen de tcnica. Decir
esto no es fcil, cuando se tiene la intencin de "promover" la actividad teatral,
pero es imposible hacerlo sin "remover" los obstculos y eso implica hablar c
on honestidad. El status teatral es muy malo, y as es difcil atraer el talento. Sin
Los nios se plantean la hiptesis de que imitando las actividades de los adultos
llegarn a realizarlas como ellos, y a eso juegan. Los adolescentes se plantean la
hiptesis de que copiando las formas de sus hroes llegarn a alcanzar algo del
xito de ellos, y a eso juegan. Los jvenes se plantean la hiptesis de que lo ms
importante es uno mismo y que uno pueda llegar a ser lo que quiere, y a eso
juegan. Los adultos se plantean la hiptesis de que la seriedad es lo que da valor
a las cosas as que no importa lo que se haga si se hace con seriedad, y a eso
juegan. Los ancianos se plantean la hiptesis de que habiendo vivido tanto ya lo
saben todo, y a eso juegan. Finalmente, la gente se plantea la hiptesis de que
viendo y escuchando historias pueden adquirir algo para algo, y a eso vienen al
teatro.
Segunda:
El teatro es un acuerdo voluntario:
El acuerdo voluntario de los teatristas para contar entre todos una misma historia.
El acuerdo voluntario entre los espectadores de asistir a la hora y al lugar
acordados. El acuerdo voluntario entre teatristas y espectadores por el que los
primeros prometen a los segundos un juego grato y comprensible. El acuerdo
voluntario entre teatristas y espectadores por el que los segundos prometen
atenderlos y recompensarlos.
Tercera:
El teatro es libre expresin:
Libertad de los teatristas para escoger la historia y representarla. Libertad de los
espectadores para interpretarla y valorarla. Esta libertad, basada en el acuerdo
voluntario de realizar un juego, es la que permite alcanzar el gran objetivo del
teatro: el encuentro. "Encuentro como la comunicacin de personas entre s en
una situacin que es significativa para ambas" (3). Encuentro que Jacob Moreno
describe poticamente:
"Un encuentro de dos: ojo a ojo, cara a cara.
Y cuando ests cerca arrancar tus ojos
y los colocar en el lugar de los mos,
y t arrancars mis ojos
y los colocars en el lugar de los tuyos,
entonces te mirar con tus ojos
y t me mirars con los mos" (4)
va, cuando venga hacia nosotros nos inundar de conviccin. Y esta conviccin
se constituir en la slida roca sobre la que estar edificado el acto teatral.
Por mucho tiempo y an ahora se exige al actor "creer en el personaje" al punto
que pueda "ser el personaje", bajo el supuesto de que as se dar vida a la
escena, pero el actor nunca llegar a ser el personaje, y l lo sabe, porque nunca
podemos ser otro y porque para la realizacin del acto teatral no puede en ningn
momento dejar de ser actor. La fuerza para representar un personaje siempre
ser directamente proporcional a la intensidad de la relacin entre el actor y la
escena ausente. Nadie podr representar una historia que desconozca. Conocer
una historia es llegar hasta sus ms ntimas intenciones y desde all interpretar
cada acto. Para esto hay que tener vocacin, conciencia y amor inagotables para
ir libres al encuentro de lo que creemos. Vocacin que se hace ciencia, entrando
por los laberintos del pensamiento hasta capturar lo que puede ser verdadero.
Vocacin perseverante que se pule con tcnica hasta lograr el virtuosismo de un
arte de cuerpo entero.
El teatro como espectculo tiene la responsabilidad de alcanzar un nivel de arte
que contenga la hermosura de lo que ya es y la nobleza de lo que anhelamos. Tal
vez entonces comprendamos que la seriedad del teatro no est en el silencio sino
en la profesionalidad de quienes lo realizan. Tal vez por fin aceptemos que el
teatro es entretenimiento, y que un teatro que comienza por entretener es un
teatro que puede llegar a convencer.
En el acto teatral la verdadera escena est ausente y el actor ser el nico capaz
de representarla hasta conmovernos, hacindonos rer, hacindonos llorar,
hacindonos sufrir, hacindonos soar. Slo el actor con su trabajo, con su
expresin, con su arte, puede ejecutar el rol de vidente ante un mundo
expectante.
Notas:
1. El espacio vaco, pp 106-107. Ver bibliografa.
2. Escnica en tanto que la atencin se pone sobre un espacio tridimensional,
presencial en tanto que alude al presente y a la presencia directa y sin
intermediacin.
3. Metodologa de la investigacin, Armando Asti Vera, p.84. Ver bibliografa.
4. Idem ant., p.53. Jacob Moreno, mdico psiquiatra de origen rumano,
fundador de la sociometra y creador del psicodrama y sociodrama como
tcnicas teraputicas y de investigacin.
5. El texto es el conjunto de signos que constituye una unidad de
comunicacin. El texto corresponde a la dimensin material y perceptible de
la comunicacin realizada, que al quedar registrada da lugar a la aparicin
de un documento.
UN PUNTO DE PARTIDA
El problema que plantea hacer teatro trasciende lo teatral, es decir, va ms all
de preocuparse por actores, escenarios y actuaciones.
Como toda profesin, la teatral hunde sus races en el servicio. Por lo tanto, "es
til?", "sirve para algo y para alguien adems de nosotros mismos?", son
preguntas esenciales que lamentablemente pocas veces se plantean, y de
suceder, por lo comn a estas interrogantes les siguen respuestas afirmativas.
Afirmar el valor del teatro sin saber la razn es una forma de desacreditar dicho
valor. Y ha sido esta manera de ejercer una actividad tan importante la que ha
envilecido su prctica. Es esto una exageracin? Por mucho que intentemos no
podremos soslayar la realidad que se dibuja tras la frase "el teatro no da para
vivir", que tan comunmente omos. El teatro, hoy y en el Per, es un espacio
catico, anrquico, desconocido y deficiente que se sostiene por sus propias
virtudes muy a pesar de lo que sus laborantes hacen en mayora para seguir
desacreditndolo. Buscamos culpables? De ningn modo. Esta es una situacin
compleja que escapa a la accin de un individuo o de un grupo. Aunque un
individuo o un gru
po pueden ser el inicio del cambio.
"El primer paso hacia dicho cambio consiste en admitir el hecho sencillo, aunque
desagradable, de que lo que en el mundo se llama teatro es el disfraz de una
palabra en otro tiempo plena de sentido. Tanto en guerra como en paz, el colosal
carromato de la cultura sigue rodando y aporta las huellas de cada artista al
montn cada vez mas alto de las inmundicias. Teatros, actores, crticos y pblico
estn trabados entre s en una mquina que rechina, pero que nunca se detiene.
Siempre hay una nueva temporada en puertas y estamos demasiado atareados
para formular las nicas preguntas vitales que dan la medida de toda la
estructura. Por qu, para qu el teatro? Es un anacronismo, una curiosidad
superada, superviviente como un viejo monumento o una costumbre de exquisita
rareza? Por qu aplaudimos y a qu? Tiene el escenario un verdadero puesto en
nuestras vidas? Qu funcin puede tener? A qu podra ser til? Qu podra
explorar? Cules son sus propiedades especiales?" (1)
El problema que plantea hacer teatro trasciende lo nacional, porque la escena es
la lengua materna de la humanidad, porque hoy ms que nunca habitamos la
aldea global, y porque el desencuentro del hombre consigo mismo y con los
dems ha generado la crisis de las culturas de las que el teatro es parte. Al
hombre de hoy ya no le satisfacen las respuestas de ayer. El nuevo siglo no slo
abre un nuevo periodo, sino que coloca una inmensa interrogante sobre la vida de
cada ser conciente. Escapar el teatro a su cuestionamiento? La situacin es tal
que ya ni interesa. Esta lengua maravillosa se va convirtiendo paulatinamente en
una lengua muerta. Cada cierto tiempo surge un inters que no trasciende la
moda, y ser as mientras no exista quien le ame de tal manera que est