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el sueo de la aldea

El reloj del exiliado

E lena T rapanese
Qu es sacrlego destruir? No lo que
es bajo, ya que eso no tiene importancia.
No lo que es alto ya que, aunque se quisiera, no se lo podra tocar. Los metaxu. Los metaxu son la regin del bien
y del mal. No privar a ningn ser humano de sus metaxu, es decir, de esos
bienes relativos y mezclados (hogar,
patria, tradiciones, cultura, etc.) que
calientan y alimentan el alma y sin
los cuales, fuera de la santidad, una
vida humana no es posible.
Simone Weil, La pesanteur
et le grce

Los conceptos, escriba Mara Zambrano, son zonas de seguridad que el

ser humano crea para poder orientarse en el mundo: no relatividades absolutas, pero sin duda zonas elsticas
en la percepcin que el ser humano
tiene de ellas. Elasticidad que se manifiesta en toda su evidencia en algunas vivencias radicales, y en muchos
casos constantes, de la historia humana, como es el caso de los exilios.
Ninguna duda hay al considerar el
exilio republicano espaol de 1939 como
uno de los ms notables en la historia
del siglo xx, del que fue protagonista
medio milln de personas de todos los
estamentos sociales, y una entera cla enrique

de rivas

se dirigente intelectual y poltica: lo

que Elena Croce,1 la hija del filsofo
italiano Benedetto Croce, defini como
todo un ejrcito de combatientes antifascistas, cuyo fracaso ofreci la
medida del beligerante y trgico futuro
europeo. Se trat, segn las palabras
de uno de sus protagonistas, el exiliado Enrique de Rivas, de una amputacin realizada en el cuerpo vivo de
la nacin, que conllev un cambio
fundamental en las percepciones del
tiempo y del espacio: Cuando un ser
humano se ve sometido al estado que
comporta el exilio, se producen en l
condiciones fsicas y psquicas que a
la larga determinan su percepcin de
los conceptos de espacio y de tiempo,
a travs de una serie de modificaciones
de mayor o menor cuanta pero que en
su conjunto afectan tanto a su propio
ser como a la conciencia de su devenir
en un espacio geogrfico dado y en un
lapso de tiempo cuya medida no puede
realizarse con los datos normales del
calendario.2
Tales percepciones no pueden me1
Elena Croce es una figura clave para el
estudio de la presencia del exilio republicano espaol en Italia, en particular en Roma.
Para una introduccin a su obra y su actitidad, en el mbito literario y cultural, cf.
aa.vv., Elena Croce e il suo mondo. Ricordi e
testimonianze, cuen, Napoli, 1999.
2
Enrique de Rivas, Tiempo y espacio del

dirse con los mismos instrumentos con

lo que se mide el ordinario acontecer de
la vida humana: la experiencia del exilio determina mecanismos espacio-temporales que van cambiando a lo largo de
las horas del exilio.
Sin embargo, para poder analizar las
reflexiones de Enrique de Rivas, resulta imprescindible tener en cuenta las
circunstancias de su exilio: hijo del
escritor, dramaturgo y director teatral
Cipriano de Rivas Cherif y sobrino de
Manuel Azaa, pertenece a aquella
segunda generacin del exilio de 1939,
formada por nios o todava adolescentes de Espaa, quienes haban acompaado a sus mayores y realizado parte
de sus estudios en Europa y a quienes en Mxico se les denomina los
hispano-mexicanos.3 Llegar a ser,
exilio, en Archipilago. Cuadernos de Crtica de la cultura, 26-27, 1996, p. 125.
3
Federico lvarez, quien tambin pertenece a la segunda generacin de exiliados
de 1939, sugiere que tengamos en cuenta, en
tre las generacin de los padres y las de los
hijos, a una generacin intermedia, que
algunos han denominado perdida o rota y
que forman los jvenes de la guerra, los del
36, la de los que empezaron a escribir en Hora
de Espaa, colaboraron en el Romancero de
la guerra civil y escribieron para El Mono
Azul y para otros peridicos del frente y de
la retaguardia (F. lvarez, Setenta aos:
muerte y vida del exilio, en M. Aznar Soler
y J. R. Lpez Garca (eds.), El exilio republi6

quizs, el mejor conocedor de la obra

y de la vida de su to Azaa y entablar largas amistades con muchos otros
exiliados, entre ellos Emilio Prados,
Ramn Xirau, Toms Segovia, Mara
y Araceli Zambrano, Jos Bergamn,
Diego de Mesa, Ramn Gaya, etctera.
Si los exiliados de la primera generacin se haban desterrado de un ambiente percibido y vivido, la segunda
generacin viva un destierro del ambiente difuso y alterado; por un lado,
por las incertidumbres de la infancia
y, por el otro, por los estragos de la
guerra.4
En una hermosa carta del 24 de agosto de 1964 Rivas confiesa a su amiga
Zambrano: Nac casi sin patria identificable, he crecido desarraigado.5
Aos ms tarde comentar: Ahora Ma
ra, cuando veo que estn llegando
al final de toda la generacin de mis
padres, veo, como de golpe, en todo lo
cano de 1939 y la segunda generacin, Renacimiento, Sevilla, 2011, p. 41).
4
Cfr. R. Ruiz, La segunda generacin
de escritores exiliados en Mxico, en J. M.
Naharro Caldern (coord.), El exilio de las
Espaas de 1939 en las Amricas: adnde
fue la cancin?, Anthropos, Barcelona, 1991,
pp. 149-153.
5
Las cartas (inditas) de Enrique de Rivas a Mara Zambrano se conservan en el
Archivo de la Fundacin Mara Zambrano
de Vlez-Mlaga.

el sueo de la aldea

ron nuestros padres de la destruccin

que tuvo de catastrfico, la guerra de
fsica y moral, con sus apndices, que
Espaa, y el destierro, para mi famiramos nosotros. Los hijos, en la inlia que qued verdaderamente tullida
fancia, son la prolongacin material
para siempre. Y me salen por lo tanto
de los padres. De mayores, su contitodos los rencores que nunca deca a
nuacin, con variaciones y metamormi padre, y tengo que dominarlos para
fosis.
En tanto que nios y apndices, no
que no se me conviertan en deseos de
nos
cabe siquiera el honor de habernos
venganza cada vez que veo u oigo a alrefugiado
por iniciativa propia. Nos
guno de los que han hecho figura en
refugiaron para protegernos mientras
esos aos y han medrado despus, con
duraran los motivos o las causas: el
bombo y platillo. Es curioso que esto
franquismo en Espaa y el nazifascismo
me suceda ahora, a m que soy un desen Francia, pas que haba sido nuestro
primer refugio. Refugiados, pues, dos
terrado de nacimiento, no he sufrido lo
veces: de un contexto puramente esque sufristeis los protagonistas de todo
paol y de un contexto europeo desaquello. Trato de no pensar demasiado
pus. Es la primera candidatura a la
en todo ello y me distraigo como puedo.6
ejecutoria de refugiados universales
Desterrado casi de nacimiento, Enque compartimos, en el siglo xx, con
rique de Rivas escribe que si el exiliado
una larga serie de etnias, y en el pasado con moriscos, hugonotes y puripuede concebir que le venga a faltar
tanos. Pero nuestro refugio haba de
el suelo de su Patria, no es capaz de
ser pasajero, se senta absolutamente
concebir el tiempo del destierro como
como transitorio: volveramos a Espaalgo sin fin. Su reloj sigue midiendo
a cuando acabase la guerra.7
un tiempo dividido en horas elsticas:
El reloj del refugiado un ser humala hora del refugio, de la espera, del
no que huye de un peligro grave o morexilio, de la memoria, del regreso.
tal fue ante todo el reloj de la espera:
Transterrados? Exiliados? Son euse adelantaba o atrasaba segn las de
femismos. Fuimos, ante todo, refugiados. A quien exilian o destierran rrotas o las victorias de los Aliados, pero
le sacan de un contexto donde resulta
incmodo o peligroso. Quien se refugia lo hace por salvar la piel. Huye-

6
Carta indita de Enrique de Rivas a Mara Zambrano, desde Roma, del 25 de mayo
de 1968.

Enrique de Rivas, Destierro: ejecutoria

y smbolo, en M. T. Gonzlez de Garay y J.
Aguilera Sastre (eds.), El exilio literario de
1939: actas del Congreso Internacional celebrado en la Universidad de La Rioja del 2 al 5
de noviembre de 1999, Logroo, gexel/Universidad de La Rioja, 2011, p. 23.
7

segua su marcha y con el tiempo en

vista del regreso. Para preservarnos
en vista de ese regreso, nos transterraron, con las races tiernas totalmente al
aire, pero al pasarnos de una tierra a otra,
como no se trataba de que echsemos
races exticas, tuvieron buen cuidado
de que el abono fuera el mismo que el
del otro lado del ocano o lo ms parecido, para que resultsemos las mismas
plantas que hubiramos sido de no haber
existido la necesidad del refugio. 8
Los jvenes y nios crecieron en
colegios espaoles creados para ellos,
con maestros espaoles para ellos, y
con todo un aparato simblico cuyo
fin consista en forjarles:
una conciencia de espaoles impregnada del orgullo de ser refugiados;
() de espaoles republicanos para
quienes la Repblica era Espaa, y a
falta de tocarla tocbamos sus smbolos: su himno, su bandera, sus centros de reuniones, sus publicaciones,
sus actos conmemorativos; pronto, sus
entierros: cada funeral era como enterrar un poco de Espaa.
Todo eso era vlido, era la realidad,
nuestra realidad cotidiana y ms segura. Segura como una roca, porque lo
que vivamos, ese ser refugiados,
era vivir en un parntesis, y segura
porque siendo an nios de trece o
catorce aos no haba entrado en noso-

tros ni siquiera la duda que comporta

toda toma de conciencia. No tenamos
conciencia de ello porque dentro
de ello estbamos, formando parte suya.
El smbolo todava era carne.9

Todo esto en vista del regreso, de un

regreso ms o menos lejano en el tiempo, pero sin duda existente: el refugiado
concibe el tiempo como un espacio ignoto, temeroso, pero en virtud de su propia experiencia excluye que ese tiempo
no pueda tener fin en un punto desconocido todava, pero sin duda existente.
No es balad que Enrique de Rivas
haya elegido como ttulo para su novela
autobiogrfica Cuando acabe la guerra,
una frase frecuentemente oda en Mxico, pues detrs de ella haba una
profunda conviccin de provisionalidad,
en cuyo fondo brillaba, como un lucero
entre nieblas, pero de titilar seguro, el
fin del rgimen franquista y la vuelta a
Espaa.10 El Cuando acabe la guerra se transform pronto en Cuando
caiga Franco, variacin de aquel futuro de esperanza. Franco lleg a ser,
para el joven Enrique de Rivas, no
tanto una persona, sino ms bien una
entelequia, el escollo que detena
la marcha del futuro.
Enrique de Rivas no se sinti exilia
Ibid., p. 24.
Enrique de Rivas, Cuando acabe la
guerra, Pre-Textos, Valencia, 1992, p. 109.
9

10

Ibid.

el sueo de la aldea

do en su infancia y primera juventud,

pero sin duda su sentirse y ser refugiado en aquel entonces cambiaron a
lo largo de los aos. En qu momento su
reloj pas de marcar la hora del refugiado a marcar la del exiliado? Cundo se dio cuenta de aquel vivir en un
parntesis, de aquel haber asimilado
vivencias ajenas y haber participado
en ellas vicariamente?
Yo me bautic de des-terrado slo en
1958, cuando me fue dado ir a Grecia
por primera vez. All comprend, al
pisar las rocas frente a la Acrpolis,
donde paseaban Scrates y Platn, que
pisaba tierra de verdad. Pero comprend tambin que deba ese bautizo a
un profesor espaol del Instituto Luis
Vives de Mxico, que haba transcu
rrido varios aos en un campo de ex
terminio nazi, y que era quien me haba
hablado de Platn; a otro que haba sido
discpulo de don Francisco Giner de los
Ros en la Institucin Libre de Enseanza, y que me haba descubierto a
los trece aos el mito de Edipo y el de
Electra. En todos esos recuerdos, asimilados confusamente a lo largo de los
aos, lata el mismo amor a una verdad consubstancial con el suelo propio, que no era ms que la extensin
ideal de un suelo universal encarnado por el de la Grecia clsica. Todo
ello qued sellado cuando descubr,
al fondo del pasillo del msero museo
de Esparta, la esplndida sonrisa de
Lenidas victorioso ante la muerte.

Comprend entonces que el exilio

poda ser un modo de estar profundo
y universal, porque todos vivamos
desterrados de la antigua verdad de
esa luz griega.11

Tal conciencia de la provisionalidad

del ser refugiado frente a la radicalidad del exilio est adems relacionada a la idea de patria. Zambrano
escribi que slo la patria verdadera
tiene la capacidad de crear el exilio
y que el exilio haba sido para ella su
patria, o como una dimensin de una
11

Ibid., pp. 26-27.

9

patria desconocida, pero que una vez

que se conoce, es irrenunciable.
Desde esta perspectiva se entiende
perfectamente la pregunta de Rivas:
Por qu limitarse a volver a Espaa,
si en realidad la idea de patria como
un suelo necesario para crecer se haba demostrado en parte falsa? Si es
verdad que el ser necesita un estar,
por qu limitarlo a este territorio que
se llamaba Espaa, o incluso, por qu limitar la palabra Espaa a un territorio?
Como entre nieblas el concepto de patria buscaba ensancharse y explayar
se ms all de fronteras que se me
hacan antojo o casualidad de la historia, para escapar a la negatividad
presente que mis ojos descubran en
ella. Me pareca que era un concepto superable en lo que tena de mezquino y de limitador; sobre todo para
un poeta. No era la poesa un terreno
firme, una patria donde no caban cataclismo polticos que al fin y al cabo
slo eran accidentales? La patria real,
la inamovible, estaba ah, dentro de
m para siempre: acrisolada en unos
sentimientos que eran los mos; en un
idioma que era el mo; en un saberme
rama de un rbol de races hundidas
en un suelo llamado Castilla, Madrid,
Sierra de Guadarrama, Toledo, Andaluca, Tierra de Campos, Catalua; pero
eran lugares habitados por los ntimos
de mi sangre, desde haca cincuenta,
cien e incluso doscientos aos, que haba hecho los mismos gestos y dicho
10

las mismas palabras que yo haca y

deca; que haba comido los alimentos condimentndolos de la misma
manera que yo los coma. De esos
seres y lugares me haba apropiado
ms definitivamente que de los que
me rodeaban en el momento actual,
porque aquellos ya estaban terminados, transparentes en la luminosidad
de su ser cumplido, y stos seguan
sometidos a un impredecible vaivn,
a la merced de la jerarquizacin posible de la historia. A la historia slo
se le ocurra clasificarlos. Mi cabeza
los haba liberado del tiempo encasillado, exactamente como suceda con
la poesa que, en libertad suprema,
rompa las jerarquas inventadas por
los hombres. Y no era el concepto
de patria una jerarqua ms?12

La hora del exilio dejaba ver que Patria no era entonces un lugar geogrfico, ni tampoco consista en tener o no
tener pasaporte. Patria era tener memoria de un ser como colectividad y
eso, confiesa Enrique de Rivas, l se lo
deba a muchas personas, entre ellas
a sus padres o, mejor dicho, a la generacin de sus padres, quienes dejaron
a la nueva generacin el tesoro de la
memoria y una herencia: la de la responsabilidad de ser testigos del tiempo, que es, entre todos los derrumbes
rescatables, el nico que queda exMara Zambrano, Las palabras del regreso, Amar, Salamanca, 1995, p. 13.
12

el sueo de la aldea

ceptuado. Slo la memoria, escribe

de Rivas, podra restituirle al tiempo
la dimensin de su propia oquedad
poblndola de imgenes y ecos, como
letras vivas de un recndito alfabeto
que exige una lectura, un libro, una morada una patria donde seguir siendo.
Con palabras diferentes, Mara Zambrano ofrece un interesante anlisis de
las que ella considera las tres figuras
arquetpicas de adhesin al desgarramiento que vivieron los que tuvieron
que salir de Espaa: el refugiado, el
desterrado y el exiliado. El refugiado
se ve acogido ms o menos amorosamente en un lugar donde se le hace hueco,
que se le ofrece y an concede y, en el
ms hiriente de los casos, donde se le
tolera. Algo encuentra donde depositar
su cuerpo que fue expulsado de ese su
lugar primero, patria se le llama, casa
propia, de lo propio (). En tanto que
refugiado proyecta, idea y hasta maquina (). Y se siente as ms fiel a su
tierra que nunca, ms que nadie, ms
que los dems () mientras el desterrado mira, suea con los ojos abiertos, se ha quedado atnito sin llanto y
sin palabra, como en estado de pasmo.
() Ningn quehacer le hace salir de
este estado en que todo se ve fijo, ntido, presente, mas sin relacin.13
Mara Zambrano, Los bienaventurados,
Siruela, Madrid, 1990, p. 31-37.
13

La figura del exiliado difiere radicalmente de las dos anteriores, porque lo

que la caracteriza ms que nada es no
tener lugar en el mundo, ni geogrfico,
ni social, ni poltico, ni () ontolgico. El exiliado experimenta el abandono radical, de quien se encamina y,
de destierro en destierro, va muriendo, desposeyndose, desenraizndose.
Quizs una importante diferencia que
Zambrano no menciona y a la que Rivas hace referencia es la diferencia
generacional. Si es verdad que, como
escriba Azaa, el tiempo moral de una
generacin carece de lmites14 y que
por eso existen pensamientos y sentires
todava actuales, vigentes, es adems verdad que el tiempo nos cambia, nos trasmuta, nos ofrece cristales
que nos permiten sentir el mundo y
el tiempo con matices diferentes. El
reloj ha marcado horas diferentes, largas e intensas, en las vivencias de los
refugiados y exiliados de la primera y
de la segunda generacin: en algunos
casos ha llegado a marcar la hora del
regreso, en muchos otros no. Pero, sin
duda, el reloj ha sobrevivido a los
acontecimientos de la historia gracias
a la memoria, que se configura como
un factor de cohesin fundamental para
Manuel Azaa, La invencin del Quijote y otros ensayos, Espasa-Calpe, Madrid,
1934, p. 14.
14

11

la supervivencia, pues se convierte en

tiempo asimilado e integrado a la propia conciencia colectiva.
Si por un lado la memoria da lugar a
fenmenos de elasticidad espacio-temporal, por el otro, es lo que permite
poder habitar el tiempo, de no ser
as deshabitado:

trarios. En el citado poema de Rivas la

exigencia de encontrar un tiempo para
el dilogo entre memoria e historia se
hace patente: se trata, por un lado, de
rescatar la memoria y liberarla de la esfera de la mera interioridad y privacidad
en la que a menudo se la relega y, por
el otro, de rehabilitar su capacidad de
arrojar luz sobre un pasado olvidado,
Eres mi tiempo y como tal te abrazo,
y de darse cuenta de que la memoria
mas tiempo eres tambin de una memoria pone su mirada en lo fracasado, en los
que en m busca refugio, como historia
no-hechos, en lo que pudo ser y no
que a su bordado busca un caa mazo.
fue, lo cual tambin forma parte de la
Como suma te acepto; te rechazo
realidad, en la medida en que sta no
en tanto que eres cuenta transitoria,
se agota en pura facticidad tal y como
de clculos intiles victoria,
afirma la historia cientfica. Mas la
de harapos sucesivos un retazo.
memoria tampoco se identifica con el
tiempo: es, ms bien, la forma en la
De mi memoria, tiempo, eres morada
que un manantial de vida profundiza
cual el tiempo se nos hace presente,
como un ro de luz que de s nace;
es la primera forma de resistencia al
tiempo por parte del ser humano. Por
si no habita ella en ti, t no eres nada,
eso es la forma de conocimiento ms
pues tu paso sin peso es de ceniza
15
cercana a la vida y la primera reveque, pisando en el aire, se deshace.
lacin, ineludible e insomne, de la
Como muy bien observa Snchez persona.17
Cuervo, historia y memoria no son,
Para que el tiempo no expela a los
ni mucho menos, trminos sinnimos exiliados, y para que haya aquel mnimo
o intercambiables,16 aunque tampoco de continuidad indispensable para que
tienen por qu transformarse en con- la historia sea historia y para que la patria
propiamente exista, hay que prestar
15
Enrique de Rivas, Epifanas romanas,
Instituto Cervantes, Roma, 2006, pp. 32-33.
16
A. Snchez Cuervo, Memoria del exilio y exilio de la memoria, Arbor, clxxxv,
nm. 735, 2009 (enero-febrero), p. 3.

12

Cfr. R. Prezzo, Il pensare che riscatta il

vivere. Delirio e destino di Mara Zambrano,
en F. de Vecchi (ed.), Filosofia. Ritratti. Corrispondenze, Tre Lune, Mantova, 2001, p. 119.
17

el sueo de la aldea

escucha a la voz de los exiliados y no

tenerle miedo a la memoria: si somos
pasado, en verdad es por ser memoria.
Memoria de lo pasado en Espaa. Pero
la memoria suscita pavor. Se teme de la
memoria el que se presente para que se
reproduzca lo pasado, es decir, algo de lo
pasado que no ha de volver a suceder.
Y para que no suceda, se piensa que
hay que olvidarlo. Hay que condenar
lo pasado para que no vuelva a pasar.
La verdad es todo lo contrario.18
Mara Zambrano, recuerda De Rivas, sola evocar la leyenda de los
Siete Durmientes de feso que, dormidos en una cueva, despertaron al
cabo de ms de trescientos aos.19 El
exiliado se refiere a la leyenda que se
encuentra en la Sura xviii del Corn,
versculos 9-25, y que l mismo recupera, en la versin de la obra Gente de la
cueva, del dramaturgo Tawfiq Aljakim,
como metfora de la que llama la ltima
hora del exilio espaol republicano
de 1939: dos neocristianos, perseguidos y sobrevivientes de una matanza
en la poca del emperador Decio, enMara Zambrano, Carta sobre el exilio,
en Cuadernos del Congreso por la Libertad de
la Cultura, Pars, nm. 49, junio de 1961, p. 70.
19
Enrique de Rivas, Mara Zambrano o
la mayutica de la aurora, en Archipilago.
Cuadernos de Crtica de la Cultura, 2003,
nm 59, p. 108.
18

cuentran refugio en una cueva. All se

quedan dormidos junto con un pastor,
tambin cristiano. Al despertarse, creyendo que han dormido slo una noche,
envan al pastor a la ciudad cercana a
buscar alimentos. El pastor vuelve con
las manos vacas porque la moneda que
ha ofrecido para pagar tiene ms de
trescientos aos. Los dos perseguidos
no entienden y se acercan ellos mismos
a la ciudad para buscar los lugares y las
personas queridas. Todo o casi lo reconocen, incluso a las personas. Pero son
los otros los que no les reconocen.20
La anagnrisis no se produce y los
perseguidos, tras convencerse de que
han pasado en efecto trescientos aos,
descubren que sus nombres son objeto
de culto. Dudando de su propia existencia, deciden regresar a la cueva y
entregar su existencia al mundo de los
sueos. Mientras, sus herederos de
trescientos aos despus levantan sobre su cueva-tumba un monumento
para perpetuar su memoria. El despertarse ha quedado a medias y no sabemos si los herederos de los perseguidos han aprendido a soar y a llevar
sus sueos a la vigilia, librndose al
mismo tiempo de sus pesadillas.
Para que no se vuelva a repetir la
Enrique de Rivas, Tiempo y espacio
del exilio, p. 131.
20

13

misma anagnrisis fallida de los Durmientes de feso, para que los exiliados
no duden de su existencia y tampoco se
conviertan en objeto de culto a-histricos y a-temporales, hay que encontrar
un tiempo comn que sepa dar voz a la
elasticidad del reloj de los exiliados, a
su memoria. Es el tiempo del recuerdo y
del estudio de la obra escrita que produjo el exilio, sea en forma de prosa,
ensayo, poesa, epstolas, etc. Slo un
tal estudio podr rendir una justicia
pstuma a sus autores y afirmar con la
fuerza debida a la inteligencia la validez de la cultura y su superioridad sobre la barbarie, siempre al acecho.21
Slo de tal manera la memoria podr
entrar a formar parte de una Patria
temporal, histrica, realmente ha
bitable: de un metaxu que haga posible un vida propiamente humana.

ln, Ibon Zubiaur (Getxo, 1971), ha ido

rearmando el ya casi olvidado mapa
literario de la antigua Repblica Democrtica Alemana (rda). Y lo ha hecho de manera impecable, traduciendo a
autoras como Brigitte Reimman o Irmtraud Morgner, dos de las ms notables
de los aos sesenta en el Este alemn,
o sacando a principios de 2014 Al otro
lado del muro. La rda en sus escritores
(Errata Naturae, Madrid), antologa con
textos de quince narradores prcticamente desconocidos en espaol. Para
conversar sobre ellos (y sobre ella: la
antologa) nos sentamos en un caf de
la Oranienburgerstrasse, en Mitte, y charlamos. Estar cerca de la Nueva Sinagoga slo puede traer buena suerte.

Ms all de que en la extinta rda algunos libros lograron burlar la censura, la literatura (las artes en general)
tuvieron siempre que funcionar dentro
de una camisa de fuerza poltica. Sin
embargo, y a pesar de esta cortapisa, salieAl otro lado del muro
ron autores y obras notables. Hasta qu
punto puede ser creativa la censura
C arlos A. A guilera
en un pas atravesado totalmente por
Recorriendo Alemania de este a oeste, ella?
destripando las bibliotecas, buceando
Los lmites que trazaba la censuen las cajas de los Flhmarkt de Ber- ra, o la arbitrariedad de su ejercicio,
parecen haber sido un acicate para los
21
Enrique de Rivas, Destierro: ejecuto- escritores ms audaces. Tambin los lecria y smbolo, p. 28.
tores esperaban ver tratados en sus libros
14

el sueo de la aldea

aspectos de actualidad vedados en los

medios de comunicacin oficiales. En
un pas sin debate libre, la literatura era el espacio en el cual contrastar
posturas sobre problemas candentes.
Tampoco hay que perder de vista que
la censura no era uniforme ni monoltica, y que los cambios de rumbo poltico abran espacios a la crtica, con
lo que en la rda pudieron publicarse
libros sumamente originales e irreverentes. Por paradjico que pueda resultar,
la censura parece servir de estmulo a
la creatividad, no slo en la rda. Esto
no aporta un argumento a favor de la
censura, pero s una pregunta poco
complaciente sobre el uso que hoy en
da hacemos de la libertad.
Una de las cosas que ms me llama la atencin en tu Introduccin a Al
otro lado del muro. La rda en sus escritores, es que digas que del estudio
de ese pas () cabe extraer lecciones
cuya actualidad no ha caducado sobre
la literatura, su funcin y su encaje social. Puedes abundar un poco ms
sobre esto? Cules son exactamente
estas lecciones?
La literatura de la rda era, ante
todo, una literatura comprometida. Y
era, adems, una literatura esperada
con avidez por sus lectores: en la rda
los escritores eran figuras de referencia. sta es la primera leccin que creo

ibon zubiaur

oportuno destacar: en la rda (a diferencia de la actualidad) la literatura

contaba, jugaba un papel en el debate
pblico. En parte por defecto: por la
ausencia de una opinin pblica libre. Pero tambin por el compromiso
de los escritores y por la expectativa de
los lectores. La literatura no era vista
como mero entretenimiento ni era un
producto escapista o ensimismado.
La segunda leccin que me parece valioso extraer de lo anterior atae
a la responsabilidad del escritor. No
creo que toda literatura deba ser militante ni ocuparse de las cuestiones
de actualidad. Pero s creo que debe
plantearse qu aporta al lector, o al
conjunto social, aunque sea en forma
accesible para pocos. En la rda rega
un contrato social con los artistas: uno
15

poda dedicarse a la literatura, y hasta a la poesa, y vivir de ello, porque

haba fondos pblicos que lo hacan
posible. Pero se esperaba que correspondiese a esta generosidad con aportaciones de alguna relevancia. Hoy da
el escritor o artista ha de regirse por
las leyes del mercado. El dilogo se
quiebra: ni la sociedad lo siente como
suyo ni l siente como suya a la sociedad, con lo que la literatura tiende
mucho ms fcilmente a la banalidad
o al solipsismo.
Una tercera leccin que me parece
interesante atae a la atencin distinta que exiga el texto literario. En la
rda todo el mundo saba que los discursos polticos reproducidos en los
medios oficiales eran una sucesin de
frases hechas, una convencin huera.
Pero a la hora de leer una novela o
un poema, el lector extremaba la atencin, contaba con segundas y terceras
lecturas, saba relativizar el peso de las
posturas expresadas por los diferentes
personajes. Tengo la sensacin de que
esta capacidad lectora se va perdiendo en nuestra sociedad mal llamada
de la informacin: el bombardeo me
ditico embota la sutileza lectora. De
nuevo: sera absurdo aorar una dictadura porque en ella la gente lea
con ms atencin. Pero podemos preguntarnos si la libertad de expresin
16

genera necesariamente indiferencia

ante el mensaje.
No te parece que la pregunta por
los aportes que debe hacer la literatura
al lector o al conjunto social es una
pregunta en esencia perversa? Es decir,
desva hacia un terreno, el social, incluso el ideolgico, un espacio que en
s mismo, siempre, debe ser esttico y
escriturario (aunque ciertas ideologas
no quieran escuchar hablar de esto), y
al final termina subestimando al lector
(de una tradicin, una herencia o un Yo)
que todo escritor, hasta por defecto, es.
La objecin es del todo pertinente.
Yo no creo que la literatura tenga una
misin, ni social ni de ningn tipo: un
texto puede responder a motivaciones
diversas y, para ser considerado literario,
debe hacerlo con pericia formal. Pero
s creo que descartar enteramente la
dimensin social de la literatura (que
en el caso de la rda, no lo olvidemos,
se deba en buena parte a la falta de
otros espacios pblicos para el debate) puede generar una distorsin muy
contraproducente. En el caso de las
dictaduras que coartan el debate, tiende a investirse a la literatura de esa
funcin vicaria. Y lo que quise mostrar con la pluralidad de la muestra en
Al otro lado del muro es que se puede
responder al reto con propuestas literarias muy diversas, desde el realismo

el sueo de la aldea

ms estricto hasta la experimentacin.

Pero no descartara la dimensin social como ajena a la literatura.
Cunto ha cambiado la literatura de la Alemania oriental desde 1989
hasta la fecha? Hacia dnde ha evolucionado la literatura de los escritores
que despus de la cada del muro continuaron publicando?
Los escritores ms reconocidos de
la rda que, por sus problemas con las
autoridades de su pas, haban sido
bien aceptados en Occidente siguieron
escribiendo en una lnea muy crtica
con la reunificacin (en la prctica
una anexin): es el caso de Stefan
Heym, Volker Braun, Heiner Mller o
Christa Wolf. Otros murieron prematuramente, como Irmtraud Morgner o
Jurek Becker. Pero el grueso de los
escritores que publicaban en la rda
fueron condenados al olvido una vez
que, con el final de la Guerra Fra,
desapareci su reclamo publicitario.
En los autores ms jvenes formados
en la rda que han empezado a publicar despus puede reconocerse, en
todo caso, un mayor cuidado formal,
un mayor arraigo en la tradicin y un
menor afn comercial que en sus coetneos occidentales.
Ahora que hablbamos de la evolucin de algunos de los autores de la antigua rda, cules son (eran) para ti

las seas de identidad grosso modo

de la literatura de la rda?
Fundamentalmente, el compromiso poltico y la conviccin de que la
literatura deba servir de algn modo
a los conciudadanos, o de que, como
apuntaba Brigitte Reimann en su diario, la gente de alrededor tiene derecho a reconocerse en nuestros libros.
Pero tambin, en cierto modo, reaccionando a la simpleza programtica
del realismo socialista, cierto gusto
por la experimentacin, por enriquecer la literatura con elementos nuevos
que sirvieran a ese objetivo.
En un excelente ensayo de 1990, al
final de tu antologa, Jurek Becker habla de la fascinacin de los medios alemanes occidentales por lo disidente.
Contina esta fascinacin, ahora reconvertida en una obsesin por el pasado
y la diferencia con el S-Mismo, en la
Alemania actual? Qu se aora y qu
no de aquella Alemania-que-no-existe
en la Alemania-que-s-existe?
S, contina esa fascinacin por lo
otro, por ver a la otra Alemania
como un pas extico y vagamente kaf
kiano, sometido a un obsesivo control
estatal: es lo que explica el xito de
varios libros y pelculas recientes. El
problema es que esa lectura proyecta
en el otro multitud de dimensiones
oscuras de nuestra propia sociedad
17

(como la vigilancia y el control de la

informacin) mientras ignora algunos
de los aspectos ms reivindicables de
la vida cotidiana en la rda (como la
emancipacin femenina, comparativamente muy superior, y una desenvoltura sexual tan lejos de la pacatera como
de la comercializacin pornogrfica).
Hay una tendencia inversa igual de
peligrosa, que es la que aora aquella
vida ms sencilla, ms comunitaria,
menos mercantilizada, ignorando las
constricciones e idealizando, en el fondo, la pobreza.
Existe algn punto de compara
cin entre la literatura que produjo la
rda, en niveles estticos y obsesiones archivo-escriturales, y la de otros pases
totalitarios: Polonia, Hungra, Cuba?
18

Con los dems pases del llamado

bloque oriental, la rda comparti la
imposicin del realismo socialista
y de unos mrgenes temticos y estilsticos. Pero en el caso de la Alemania oriental haba una fuerte tradicin
previa de literatura comprometida o
proletaria y una voluntad sincera de
ruptura con los aos del nazismo: la
mayora de los autores de la rda crea
realmente en el socialismo y quera
contribuir a su despliegue con talante
crtico; varios de ellos haban perdido
a familiares directos en el Holocausto
(como Gnter Kunert o Jurek Becker).
Y luego hay un factor que creo decisivo y al que apunto en la introduccin
a Al otro lado del muro: a diferencia
de los autores polacos, hngaros o hasta
rusos, los escritores alemanes orientales tenan la posibilidad de publicar
sus obras en la rfa, para un pblico
de lengua y tradicin idnticas y que
adems, en el contexto de la Guerra
Fra, estaba particularmente interesado en cualquier muestra de vitalidad
o disidencia al otro lado del teln. Esto
creaba una constelacin muy fecunda, puesto que a partir de cierto grado
de reconocimiento en Occidente los
autores de la rda pasaban a ser intocables y podan permitirse mrgenes
de libertad inditos en su pas. A mi
juicio, algo parecido ocurre en la ac-

el sueo de la aldea

tualidad con los escritores cubanos que

tienen la posibilidad de editar en Espaa o en Mxico.
Bueno, en el caso cubano no estoy
muy seguro. Pienso que el hecho de que
algunos autores, muy pocos en verdad,
hayan publicado fuera del pas no los
convierte en intocables, aunque s es
cierto que en estos momentos y slo a
partir de hace muy poco pueden escribir con un poco ms de oxgeno.
Oxgeno, en todo caso, ganado por la
incipiente sociedad civil cubana. No
obstante, y ms all de esta precisin,
podan todos los escritores de la rda
publicar en la rfa o circulaban algunos libros de algunos autores publicados en la rda en la rfa bajo previo
permiso estatal?
El caso de Cuba es sin duda distinto, y la comparacin slo quiere
apuntar al resquicio que brinda la
posibilidad de publicar en otro pas
sin necesidad de ser traducido: otra
cosa son las posibilidades de explotar
ese resquicio. El control estatal de la
informacin era menor en la rda que
en Cuba, que es una isla: casi todos los
alemanes orientales vean la televisin
occidental y el flujo de informacin
era continuo. Desde los aos setenta,
las editoriales occidentales publicaban
cualquier libro de la rda que encerrase alguna crtica al rgimen socialista,

por muy leal a ste que fuese el autor,

y el pblico de la rda poda conocer
libros prohibidos en su pas a travs
de las retransmisiones de la radio oc
cidental u obtenerlos bajo mano gracias a los numerosos visitantes de la
rfa. Hay que insistir en que la censura nunca fue homognea ni totalmente
dogmtica: la mayora de las ediciones
en la rfa de autores de la rda contaba
con la aquiescencia del rgimen (entre otras cosas porque le proporcionaba divisas, pero tambin una imagen
de cierta tolerancia). Slo a partir del
caso Biermann, en 1976, el rgimen arroj la toalla y se atrincher en la intolerancia, pero para entonces ya era
demasiado tarde.
Pudieron circular tambin, hasta
el 76, los libros de la rfa en la Alemania del Este?
S, siempre que se considerasen
progresistas y que no se viese en ellos
un ataque a la lnea poltica de la rda.
En general, todos los libros extranjeros eran seleccionados con ese criterio, tambin para su publicacin. Pero
un escritor reconocido poda hacerse
llegar prcticamente cualquier material alegando que lo necesitaba para
su trabajo.
Qu ests preparando actualmente?
Acabo de concluir mi primer ensayo en alemn, que aparecer el prxi19

mo ao en la editorial Berenberg. En
cuanto a la literatura de la rda, Errata
Naturae publicar tambin a principios de 2015 un nuevo libro de Brigitte
Reimann, su extraordinaria crnica de
un viaje a Rusia, y estamos ya trabajando en la traduccin de Franziska
Linkerhand, quiz la novela ms importante publicada en la rda.

Anomala: la norma que

opera en la poesa
M anuel

de

J. J imnez

Son pocas las ocasiones en que los

poetas han utilizado la voz de la ley
para exponer un mecanismo potico.
El enunciado jurdico, segn ciertos
fillogos, carece de la textura necesaria
para sustanciar caractersticas poticas, ya sea por su modo imperativo, su
lxico o su uso profesional. La norma
jurdica se proyecta siempre por su
univocidad, por su carcter sistmico o, como dirn los abogados, por su
naturaleza coercitiva. Mientras que el
poema rebasa el lenguaje o vislumbra
los lmites de la racionalidad, la norma busca sostenerse invariablemente en las palabras y sus sentidos. El
jurista indaga por significados oficia20

les, el poeta atraviesa convenciones

lingsticas. Sin embargo, si el poeta
mira ms all de la forma, de la coraza
estilstica, puede encontrar en el lenguaje jurdico flujos y disposiciones
capaces de configurar una escritura
operativamente potica. Con esto no
se niegan las posibilidades estticas
del enunciado normativo, que por supuesto existen y han sido trabajadas
histricamente, sino ms bien se apela a una funcin ejecutora y dinmica
que a veces pasa desapercibida.
Esta funcin operativa puede encontrarse en varios autores: escritores
que generalmente dominan o extrapolan las estructuras legaloides en favor de
la poesa u otras expresiones artsticas. Enrique Verstegui (1950) es uno de
ellos. El poeta peruano se coloca como
un autor/actor que regenera las emociones y preocupaciones de los humanistas
renacentistas bajo contextos posmodernos y econmicamente adversos. Poeta,
matemtico y filsofo, Verstegui es
ante todo un pensador: una mquina
de epistemologas. El gran esfuerzo
tico e intelectual del poeta horazeriano se encuentra en Splendor, libro
fundacional que originalmente llevaba por nombre tica y contempla
una pentagona escrita durante varias
dcadas. En cierto pasaje de Splendor
(publicado en septiembre de 2013) se

el sueo de la aldea

lee un dispositivo normativo que opera como literatura o, a la inversa, un

dispositivo literario que opera como
normativa. En el libro Monte de goce,
Verstegui invita a una Constitucin
de un Nuevo Modo de Produccin Ecolgico al mismo tiempo que fundamentacin del Derecho Utpico.
La pieza es un ejercicio ldico y
especulativo: se trata de 4 tiempos de
un mismo soneto cuyas fuentes son
mltiples. Al final son citadas algunas referencias: Sonetos italianos, de
Clemente Althaus; La bohemia de mi
tiempo, de Ricardo Palma; Los hijos
del limo, de Octavio Paz; El erotismo,
de Bataille; Cuatro cambios, de Gary
Snyder; The divided self, de Ronald
D. Landing, etc. Adems existe una
advertencia que Verstegui hace en
el ttulo: el texto fue escrito despus
de ver el filme Sweet Sweetbacks Baadassss Song de Melvin Van Peebles.
La pelcula, situada en los movimientos de liberacin social y reivindicacin de los derechos de las minoras,
cuenta la historia de la huida de un
hombre afroamericano de la autoridad
norteamericana ejercida por una cultura hegemnica y racista. Pero ms
all de esto, lo fundamental ser la
presentacin de escenas sexuales no
simuladas. La lectura, adems de la
denuncia social, ser la exigencia del

enrique verstegui

sexo y el placer como un derecho y

una necesidad bsica.
A partir de esta idea, el poeta peruano escribe un artculo que posee varias
disposiciones legales. Comienza con la
siguiente: a) El derecho a la cpula, cualesquiera sea el objeto elegido,
cualesquiera el lugar y cualesquiera
el momento sin perjuicio del sujeto.
sta ser la regla general de donde se
desprende todo el cuerpo normativo. Se
trata de una ley universal e inmutable,
reflejo de un derecho natural. Tambin
existe, para garantizar lo anterior, un
derecho a la vagancia, a recibir una
mdica y decente pensin econmica
para la subsistencia personal. Sin embargo, tambin constan deberes: ch)
Es deber del sujeto transformarse en
objeto a la mnima indicacin de deseo que el objeto contrario manifieste
en bien de la armona comunal; d) Es
21

deber del objeto satisfacer plenamente los deseos del sujeto en bien de la
armona comunal; e) Es deber del objeto transformarse en sujeto cuando el
sujeto contrario manifieste el deseo de
transformarse en objeto en bien de la
armona comunal.
Pero, qu es la armona comunal?
Verstegui la define en la ley en dos
momentos. f) La armona comunal es
un modo de produccin artesanal y no
mecanizado pero combinado a un modo
de produccin floral, hortalizado y con
jardines, adems p) La armona comunal es un sistema de mallas clandestinas y situadas tanto en oriente como
en occidente, tanto en el sur como en
el norte, en sistemas capitalistas como
en sistemas socialistas o de democracias populares, en pases del primer
mundo, segundo y tercer mundo. En
dicho modo de produccin el sistema
alimenticio ser primordialmente macrobitico; se elimina la moneda como
forma de valor ficticia y corruptora, por
lo que todas las transacciones econmicas se hacen mediante el intercambio
directo (trueque); quedarn tambin
abolidas las burocracias y borradas
del diccionario las palabras poder y
Estado; no se aplicarn gravmenes
e impuestos. Todo lo anterior enlazado
con otras medidas de justicia social.
Aunque el sistema participa de un
22

socialismo utpico poetizado, no significa que adolezca de una estructura

orgnica ni planes programticos. s)
Las mallas clandestinas son clulas
hedonistas constituidas por no ms de
20 personas (); u) Cada clula hedo
nista crecer en proporcin geomtrica
segn desaparezca uno de sus miembros, entendindose que al alcanzar el
mximo tope de 20 personas la clula
madre da origen y presta las mayores
facilidades para la creacin de una
nueva clula. Asimismo, el sistema de
mallas clandestinas, establecido en
los puntos estratgicos de las ciudades, no podr ser detectado por ningn gobierno. El sistema de mallas
clandestinas impregnar, si es preciso, esferas gubernamentales. Verstegui hace un llamado activo a lo que
Flix Guattari llamar revoluciones
moleculares. La norma invertida por
la excepcionalidad es el punto de par
tida para declarar una nueva legalidad para la convivencia humana. A
pesar de ello, todo sistema normativo
requiere de sanciones y Enrique Verstegui resuelve esto magistralmente:
w) La sancin para quien incumpla
los principios de la armona comunal
ser establecida por los miembros de
su clula original, segn el principio
de no sancionar al sancionado sino con
la exclusin de quien la propuso a la

el sueo de la aldea

clula, y con la exclusin de las posibles

personas propuestas por el sancionado,
quedando entendido que el sancionado
no podr proponer ms personas a las
clulas, y quedando entendido que si el
sancionado incurriera en nueva falta
se proceder a la exclusin de la persona que propuso a la anteriormente
excluida.
En este programa totalizador se prescinde del cambio radical que caracteriza a la mayora de las revoluciones. La
idea de la revolucin centellante que
derroca el antiguo rgimen es una visin decimonnica. El sistema de mallas se extender poco a poco a lo largo
y ancho del mundo, es una prctica
micropoltica. Podr tomar el tiempo
de una centena o un milenio de aos
para copar todo el universo, pero los
miembros sufrirn la prohibicin de no
manifestarse pblicamente como parte
de esa secta planetaria, es decir, la
armona comunal. Finalmente Verstegui establece: z) Toda espera es estratgicamente valiosa porque el fin, el
objetivo ltimo y final de la armona
comunal es lograr un estado de paz
eterna entre los hombres, la eliminacin de la idea de guerra, de la idea de
lucro, de la existencia de clases sociales,
de la injusticia por medio de la nica
prctica que disuelve la desconfianza entre la humanidad: la prctica del sexo.

El artculo, de acuerdo con el autor, fue

extrado de un misterioso manuscrito titulado Monte de goce: esquema alegrico de un modo de produccin al revs de
la sociedad contempornea cuya fecha y
ciertos pasajes son ilegibles.
Mientras que Enrique Verstegui crea
una legislacin imaginaria pero factible en cuanto a programa de cambio y
resistencia, donde la norma es declarativa de un estado pacfico y erotizado,
otros autores utilizan la funcin operativa del lenguaje jurdico de un modo
pasivo, es decir, como testimonio vital
de los acontecimientos sociales que en
mucho modulan la poesa en la colectividad. ste es el caso de Roque Dalton (1935-1975) en algunos fragmentos
de su nutrida obra potica.
El poeta salvadoreo es considerado
por muchos como molde de lo que ideolgicamente es un escritor comprometido. A partir del conversacionalismo
poltico y en muchos casos militante,
Dalton utiliza la escritura como arma
abierta contra los abusos del imperialismo y la tirana. Cabe decir aqu que
precisamente es Dalton quien usa a
su favor el lenguaje del poder y del
formalismo legal, pues como abogado
conoci ampliamente la materia poltica y judicial. Es sabido que Roque
Dalton ejerci por algn tiempo como
abogado penalista defendiendo a los
23

pobres y desprotegidos de su pas. En

este sentido, quizs fue una experiencia
profesional la que perme el drama
del poema El juez de Opico, donde,
considerando los hechos en un presunto delito de estupro, se resuelve
Sin ms, / el Infraescrito Juez, y el
Secretario que autoriza, / dicta la siguiente sentencia: / Absuelve en primera instancia de los cargos por el
delito de estupro / al acusado Bernab
Lorenzana Zavaleta
Pero la descripcin que realiza Roque Dalton no es nada benevolente
con el gremio de juristas; todo lo contrario, es sarcstica e implacable. En
una serie de poemas que titula Facultad de Derecho, describe as a los
abogados: Buitres incmodos, gordas
putas togadas, cigeas minuciosas,
tortugas cebadas con ans del mono
() Los abogados suelen ser el vaivn, no el desarrollo sinfnico. Empero, al final admite que ser abogado
es lo ms riesgoso que hay, desde el
punto de vista netamente humano.
Quizs sea por eso que ganan tanto
dinero. Pero ms all de los retratos
y vietas que muestra el poeta salvadoreo de su paso como estudiante de
leyes, lo fundamental es conocer el
uso de la norma en su literatura. En
Historias prohibidas del Pulgarcito, el
poeta realiza un libro mezclando una
24

serie de componentes: acervo histrico nacional, manifestaciones populares, refranes, prstamos poticos y, por
supuesto, fragmentos de reglamentos,
legislaciones y decretos. El objetivo
es que la historia de El Salvador sea
contada por s misma, donde el poeta
pasa a ser un testigo o un administrador de la memoria colectiva.
Un ejemplo de esto es la transcripcin de un apartado del Reglamento
de Prostitucin formulado por una comisin especial y el poder ejecutivo el
da 26 de mayo de 1888. Irnicamente
el poeta titula No hieras a una mujer ni con el ptalo de una rosa. El
artculo primero dice: Son mujeres
pblicas las mayores de catorce aos
que notoriamente hacen ganancia con
su cuerpo, entregndose a cualquier
hombre, haciendo del vicio de la lascivia una profesin. A partir de esta
definicin se establece el Art. 7. Las
mujeres pblicas estarn bajo la vigilancia estricta de la Polica y se les
impondr la pena de diez a treinta das
de arresto, conmutables a razn de un
peso diario, por cualquier provocacin o actos que cometan en las calles
y lugares pblicos en ofensa del pudor o de las buenas costumbres. En
este tenor, hay prohibiciones estrictas. Art. 8. Es prohibido a las mujeres pblicas asistir a los parques y en

el sueo de la aldea

el Teatro no podrn usar los palcos.

Adems, de acuerdo con el documento, estas mujeres s cuentan con opciones. Art. 12. Toda mujer pblica
podr vivir aisladamente o entrar en
una casa de tolerancia.
Asimismo, se hace mencin de ordenamientos an vigentes al momento
de la escritura del libro y que se aplican en detrimento de las clases oprimidas. ste es el caso de la reforma a
la ley agraria en 1932 que, en opinin
del poeta, agudiza la represin en el
campo y la dictadura de los terratenientes y caciques locales, expulsando a los pequeos propietarios de sus
parcelas. El artculo 69 dice a la letra:
Los agentes de la Guardia Nacional
perseguirn constantemente en los cam
pos, caminos, hatos, haciendas, heredades, villorrios y caseros donde haya
Municipalidad, a los jornaleros, quebrantadores, jugadores de juegos prohibidos, ebrios de profesin, vagos de
todo gnero, calificados de tales por
la leyes de polica, dando en su caso
cuenta con ellos a la autoridad competente para la imposicin de las penas
respectivas. No nicamente se trata
de una criminalizacin del campesino
sino tambin de facultades omnmodas
del Estado y la exposicin brutal de
los factores reales de poder. Art. 71.
Los agentes de la Guardia Nacional,

al primer requerimiento de cualquier

hacendado o agricultor, capturarn a
la persona o personas que ste les indique como sospechosas.
El sarcasmo mordaz de Roque Dalton se hace patente con los actos humanitarios del rgimen. Con el ttulo
Poema vegetal el poeta reproduce
un decreto presidencial de Maximiliano
Hernndez Martnez quien, en pleno
uso de sus facultades constitucionales, instituye el da 22 de junio como
Da del rbol Nacional que, para ese
efecto, sern el blsamo y el maquilishut. considerando: que por razones anteriores es necesario rendir a
dichos rboles un homenaje de consagracin nacional, a fin de que las
generaciones presentes y futuras les
dediquen esmerada atencin para que
se conserven y se propaguen en mayor escala en el pas. Sin embargo,
la resistencia y la denuncia no slo
se hace en contra del Estado sino en
contra de los literatos conservadores
enquistados en la academia. En 1956
Dalton funda junto con otros escritores centroamericanos el Circulo Literario Universitario que en uso de las
facultades que la concentracin del talento supone propone, entre otras cosas:
Al Supremo Gobierno, al Ejercito Nacional, al Club de Prensa, a la ciudadana salvadorea toda:
25

1) Degradar del rango de Patrono

Nacional a El Salvador del Mundo. A
la Constitucin de la Repblica deber agregrsele un artculo inderogable
que prohibir al pas tener en el futuro toda clase de patronos de esta u
otra ndole.
2) Cambiar el nombre de nuestra
repblica, adaptando de nuevo como
tal el fonema indgena Cuzcatln, el
cual, si bien no deja de ser feo, es por
lo menos nuestro y de nuestros verdaderos abuelos.

La intencin es clara: refundar una

nacin con base en la poesa y la cultura originaria, apoyndose en los sentimientos primigenios de la palabra y en
las genealogas de la tierra. El poeta, si
bien expresa un atesmo marxista, hunde sus races en una espiritualidad social. En Historias prohibidas del Pulgarcito adems se incluyen formularios en
dos hojas para pertenecer oficialmente
al Crculo Literario Universitario con
la obligacin de Rechazar rotundamente y soezmente cualquier invitacin a pertenecer a las agrupaciones
culturales tradicionales del pas, ya sean
oficiales o particulares (Ateneo de El
Salvador, Academia Salvadorea de
la Lengua, dem de la Historia, etc.).
De este modo, reconociendo el trata-

26

miento marxista que Roque Dalton le

otorga al derecho, se puede entender el siguiente poema como el ms
elocuente de los realismos jurdicos:
Las leyes son para que las cumplan /
los pobres. / Las leyes son hechas por
los ricos / para poner un poco de orden a la explotacin. / Los pobres son
los nicos cumplidores de leyes / de la
historia. / Cuando los pobres hagan las
leyes / ya no habr ricos.
En ambos autores, la funcin operativa del derecho logra su cometido
porque se confrontan los imaginarios
literarios con el modo imperativo de la
ley. La especulacin potica, inmensamente libre, encuentra en la clusula normativa las expresiones como
exactamente las requera. El lenguaje
jurdico coadyuva en las intenciones
de los autores. No obstante, existen direcciones contrarias: Verstegui sabe
que escribe un derecho utpico y se
levanta como legislador de la humanidad; Dalton, por otro lado, expone
la legalidad para ilustrar los procesos
ms lamentables de la civilizacin y
demandar justicia. Al final, las dos
trayectorias se encuentran al visualizar en la mquina legal las claves para
gozar o clausurar un mundo mejor.

Tres poemas
J uan A ntonio M asoliver R denas

en una sombra
que es como un lago de agua
bajo el sol. Que es como el aliento
de vivir y como los lienzos
que los ojos pintan
en la memoria.
Vivo sin vivir o muy despacio
viendo lo que el tiempo
se ha llevado de nuestras vidas.
La msica de un pezn
ilumina la sombra
de los prpados cerrados,
escuchando el placer,
viviendo poco a poco,
escuchando el silencio
del amor. Y los rboles
llenan de sombras el camino
que conduce a la guarida
del lobo ciego, del perfume
yo vivo

27

en el agua, de todas las palabras

que mi boca derrama
en la luz de tus pechos.
Y no hay ms amor
que el que te ama.
Y la lluvia de pjaros
llena de sombras
el amor que tanto duele.
Barcas en la laguna que se alejan.

un mar poblado de sombras

de gaviotas. Las gaviotas del cielo
oscurecen el da. Veo a las madres
dando de mamar a los corderos
martimos. Y le pido al silencio
que me despierte de tanta pesadilla
y que no me abandone en un mar
sin maderos. Das
de peces muertos en el bosque,
de palabras que escribo
y que no entiendo.
Nufrago en la oscuridad,
con los labios que gimen llamndote
como llaman los muertos
a la vida que perdieron.
despierto en

28

Y en el centro de tanta pesadilla

una sirena con la cruz a cuestas,
unas voces que buscan a otras voces.
Y yo abrazado al aullido de la muerte.

la locura de la felicidad.
Los muertos que orinaban en la plaza
son ahora mujeres desnudas hilando
sueos. Hay msica en el aire,
ctaras, ngeles, la sombra de Dios
entre vergeles y mosto.
Son aire y respiro luz.
Ella duerme dentro de mis prpados,
s, lienzo, cancin secreta,
xtasis de la luna en el cristal del cielo.
Y soy feliz porque la muerte ha muerto
Y t, nia de siempre y desde siempre,
hundes tus pechos en mi corazn.
Ms amor ya no cabe en la palabra amor,
ms dulzura no cabe en el orgasmo.
Cumplo el ritual en el lecho del sueo
en la noche del fuego consumido,
el que ms quema.
entro en

29

Chantal Maillard: La escritura es mi casa

L eonarda R ivera

I ngrid S olana

A finales de noviembre del 2014 tuvo lugar, en la ciudad de Barcelona, el festival de filosofa Barcelona Pensa, organizado por la Facultat de Filosofa
de la Universitat de Barcelona. Como parte de este festival, se llev a cabo una
intervencin potica por parte de Chantal Maillard en el Pipa Club Bar,
lugar donde la poeta-filsofa ofreci una lectura acompaada de fotografas
de la obra de David Escalona. Aprovechando la estancia de Chantal Maillard
en la ciudad, conversamos con ella.
: Su nombre es un referente imprescindible en los estudios
sobre la obra de la filsofa espaola Mara Zambrano. En algn momento,
ella escribi que el hombre tiene el privilegio de tener antepasados, que somos
siempre hijos de alguien, herederos y descendientes. Los seres humanos miramos el horizonte siempre de la mano de los que nos anteceden, la cultura
misma es una forma de procesar y acumular los saberes conquistados de manera individual o colectiva; buscamos autores, ideas, obras de arte, con qu
compaginar nuestra existencia. Un escritor, un pensador, no slo necesita encontrar una voz propia sino aprender a convivir con el eco de los antepasados
que le preceden. Bajo esta manera de comprender la tradicin, quines son
sus antepasados?
Sigue siendo frecuente que quienes se asoman a mis escritos desde
la tradicin filosfica empiecen relacionndome con Zambrano. Me voy a
permitir aprovechar la ocasin para puntualizar algunas cosas con respecto
a esos comienzos acadmicos que se resolvieron en una tesis doctoral. La
leonarda rivera

30

chantal maillard :

la

escritura es mi casa

obra de Mara Zambrano no fue, en

realidad, mi primera eleccin para
esta tesis sino, antes bien, las Ideas
para una fenomenologa, de Husserl.
Por aquel entonces me interesaban
dos cosas: la fenomenologa y el mecanismo de la metfora. El proyecto:
trabajar la metfora dentro del marco de la fenomenologa husserliana
qued truncado cuando el especialista en Husserl que me la dirigira
cambi de Universidad y de rea de
conocimiento. No pudindome desplazar (he de recordar que no existan entonces los ordenadores ni la
comunicacin electrnica), opt entonces por lo ms sensato: modificar,
aunque slo en parte, el rumbo de
mi trabajo. No quera dejar de lado
la metfora, as que invert los trminos: en vez de ser la metfora una
aplicacin del mtodo fenomenolchantal maillard
gico, la obra zambraniana (que por
entonces se trabajaba en mi Departamento) iba a procurarme el ejemplo que
evidenciase el funcionamiento metafrico. Al menos sa era mi intencin.
Ahora pienso que quizs lo que hice fue tratar de meter con calzador a la
autora dentro del zapato que me convena...
Ciertamente, una tesis es un trabajo que deja su impronta por la dedicacin que implica, pero esto no significa que su temtica deba marcar
definitivamente una trayectoria ni desde el punto de vista filosfico ni desde
el punto de vista literario. Usted sugiere que un escritor debe aprender
a convivir con el eco de los antepasados que le preceden y, bueno, no es
que lo necesite, sino que, obviamente, tal convivencia se da de hecho y de
mltiples maneras. La orfandad intelectual viene despus, cuando tomamos
31

leonarda rivera e ingrid solana

conciencia de las creencias en las que estamos y de las frmulas (temticas

y formales) que hemos ingerido. Cuando stas empiezan a trabarnos la lengua, entonces uno debe saber invertir el proceso. Ir a las cosas mismas
significa, entre otras cosas, quedarse sin el soporte de las interpretaciones
que nos impedan acceder a lo real. Y ahora me doy cuenta de que no me
he alejado mucho, despus de todo, de la intencin de aquel primer trabajo:
Matar a Platn tiene un padre, al fin y al cabo. Y miren por dnde: no se trataba de Gilles Deleuze, como pudiese creerse y como yo misma pensaba, sino
de Edmund Husserl.
leonarda rivera: Y dentro de la tradicin literaria, qu obras o autores
le apasionan o le han marcado?
Podramos empezar por qu lenguas. Porque, sin duda, lo primero que
forma eco es sonido: una en-tonacin, la del lenguaje, que slo ms tarde
cobrar sentido como signo. Y en este sentido hay que asomarse a la tradicin francesa, lo que ella gener y lo que recibi, pues es en ella en la que
me inici literaria y poticamente. Citar a todos los que me acompaaron
en la adolescencia sera sin duda excesivo: novelistas, dramaturgos, poetas
y filsofos, todos y cada uno dejaron en m sus voces, que ms intensas son
siempre, en los inicios, que aquellas que se escuchan ms adelante. Un
compendio de mitologa griega y un manual de psicologa devorados a los
catorce aos puede determinar una trayectoria con mucha ms claridad que
una carrera acadmica. Claro que despus vinieron otras voces, muchas de
las cuales tampoco pertenecen a la tradicin europea: a la de los presocrticos se superpondra, por ejemplo, la de la escuela samkhya; a la de Hume
y Wittgenstein, las de Patajali y Nagarjuna; a las de Schopenhauer, las
de Abhinavagupta y otros muchos. Sin olvidar las de Lao-Ts, Chuang-Ts,
Hui-Neng o Santka, que se fusionaran con la de dos europeos que seran
importantes para mi trabajo potico de madurez: Henri Michaux y Samuel
Beckett. Lo interesante aqu, en cualquier caso, son esas encrucijadas en
las que diversas tradiciones se encuentran o se bifurcan formando derivas,
atrayentes conciertos y desconciertos.
Inventamos la Historia para no sentirnos tan desamparados en este
mundo extrao. Imaginen lo poco o nada que significan las diversas historias con las que tratamos de darle sentido a la Historia. Pero si de verdad
32

chantal maillard :

la

escritura es mi casa

alguien quisiera situar mi obra en alguna tradicin no es por los autores por
los que hay que preguntar, sino por esas notas, raras, especiales, que en su
momento alcanzaron el dentro: uno de los ltimos acordes de las variaciones
Goldberg, la escalera del Tractatus, el guio de Funny Games, el reflejo del
sol en la navaja del extranjero de Camus, la tensin de los bfalos camino
del Ganges, la pintura de Henri Michaux, las sombras de El tercer hombre,
el canto de las cigarras, la araa de Louise Bourgeois, los primeros aforismos de Patajali, un golpe de kiosaku en el hombro, el placer del viaje, el
olor del amanecer cuando sopla terral... Cosas as. Pues para quien escribe
son esas resonancias, y no otra cosa, lo que da la medida y la forma de una
trayectoria.
ingrid solana: Su obra potica es difcilmente clasificable como quiz
toda obra contempornea que oscile entre diversos gneros literarios, sobre
todo porque los vnculos entre poesa y filosofa son a veces muy estrechos. Me
gustara mucho que nos hablara sobre estas relaciones en cuanto a su materializacin creativa, de qu manera un espacio ha nutrido al otro, cules son
las obras que han sido fundamentales en estos vnculos, cmo armonizar y
aprovechar ambos espacios, en suma.
Creo que lo dicho anteriormente responde tambin a esta pregunta.
Uno va hacindose no a partir de una u otra obra concreta, sino a partir de
un cmulo de impresiones que, desde luego, no son slo literarias. En cuanto
a la pregunta por la relacin entre poesa y filosofa (creo haber contestado a
esto con cierto detenimiento en Contra el arte y en La baba del caracol), hay
que entender que son, en principio, dos cosas bien distintas. Difcilmente
puede escribirse un buen ensayo dejndose seducir por el aliento potico
o hacer un poema introduciendo en l explicaciones tericas. Lo que en
Europa hemos llamado filosofa es un sistema de reflexin terica, metodolgico, mediante el que se trata de llegar a unas conclusiones desarrollando una argumentacin a partir de ciertas premisas. Mientras este discurso
procede dialgicamente, segn las leyes de la causalidad, la poesa lo hace
sincrnicamente, por asociacin y contigidad. La divergencia entre estos
dos procedimientos conlleva, asimismo, actitudes muy diferentes: la actitud
filosfica es inquisitiva; la potica, en cambio, es receptiva, no va en busca
de respuestas y, sobre todo, no se esfuerza. El esfuerzo es una tensin que
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leonarda rivera e ingrid solana

bloquea los canales para la recepcin, y la atencin receptiva es fundamental en la experiencia potica. Aun as, hay una tercera va que se sita en
un punto medio. La transitaron, por ejemplo, Pessoa y Cioran, y tambin
Nietzsche y Derrida, por citar tan slo unos pocos. Es la que tambin utilizo
en mis Diarios.
leonarda rivera: Le hace poco su libro de poesa Matar a Platn. Tal vez
me equivoque, pero parece que se inserta en esa tradicin abierta por Nietz
sche, y retomada por Zambrano, en la que el lenguaje de las entraas y de la
carne se contrapone de forma radical al lenguaje de la razn y los conceptos.
Pensara que Matar a Platn es una apuesta por la poesa frente a la filosofa,
como si dijramos que la poesa, en tanto lenguaje de la carne, es la nica que
le puede dar voz a lo que le pasa al cuerpo y a sus entraas, la poesa y no las
ideas ni los Conceptos. Es as?
La intencin de Matar a Platn parece (digo parece, pues fue del
todo inconsciente por mi parte) tener sus races en la propuesta husserliana
de ir a las cosas mismas. No se trata tanto de apostar por la poesa en contra de la filosofa, de la pasin contra la razn o del cuerpo contra la mente,
como de introducir en lo potico una temtica que no le es habitual pero a
la que poda responder mejor que ningn otro medio. Darle la vuelta a la
tradicin platnica en el espacio del poema era utilizar el mejor instrumento
posible, pues es el nico capaz de universalizar a partir de lo singular. Extrapolando lo que deca Kant con respecto a la obra de arte, lo que para el
discurso filosfico sera un caso que se subsume bajo el universal, para el
poema es un ejemplo en el que lo universal se muestra. Dicho de otra manera, mientras el filsofo entiende que todo perro es un perro, el poeta muestra
este perro de manera que en l veamos a todos los perros. Matar a Platn
se inicia con un hombre aplastado. En este instante. / Ahora. Y esto es ya
una declaracin de intenciones. No es la muerte lo que interesa, porque
la muerte es un concepto y los conceptos no existen en ninguna parte. Slo
hacen ms controlable aquello que no podemos asumir. Lo que existe, lo
que hay, lo que acontece, es este hombre aplastado, que muere, o que ha
muerto, en este instante, ahora. Este aqu y ahora que, por cierto, tambin
es husserliano, es una mxima que me lleg por una doble va: la psicologa
gestltica, por un lado, y la prctica del zen, por otro. Lo problemtico de
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chantal maillard :

la

escritura es mi casa

la empata, que es de lo que se ocupa tambin la obra, proviene de nuestro

trato no inmediato con el mundo. Nuestra percepcin de lo-que-ocurre est
mediatizada por los conceptos, de ah la dificultad de la compasin.
Por tanto, y respondiendo a la pregunta: me parece que la dicotoma
carne-entraas / ideas-razn simplifica como lo hacen todas las dicotomas el asunto demasiado. Y trazar una lnea genealgica (Nietzsche, Zambrano, etc.) quiz sea til a efectos metodolgicos, pero me temo que sea
peligroso, en principio porque es extremadamente reductor. Nadie duda de
que hay una relacin directa entre Nietzsche y los maestros de Zambrano:
sin l no se entendera el raciovitalismo de Ortega ni la razn sentiente de
Zubiri ni, por tanto, su razn potica. Pero en Matar a Platn est mucho
ms presente el opsculo Verdad y mentira en sentido extramoral, de Nietz
sche, y el Rizoma de Deleuze que la razn potica zambraniana. La voluntad
de ficcin del primero y la trama reticular del acontecer del segundo fueron
para m, en su momento, dos importantes revelaciones.
ingrid solana: Filosofa en los das crticos y Diarios indios son dos esplndidos cuadernos poticos en prosa en los que es sumamente importante la
palabra vuelta carne. En ellos un sinfn de referencias literarias y filosficas
conviven con una enunciacin con diversas e inagotables dimensiones, qu
tanta relacin tendra el dolor con una posible salvacin o exorcismo
potico, casi del mismo modo en el que Bachelard medita la poesa como un
espacio de curacin con la obra de Lautramont?
Creo que el poema-letana Escribir, compuesto en un largo periodo
de postracin, responde a esa pregunta mucho mejor de lo que pudiese hacerlo ahora. Escribo porque es la forma ms veloz que tengo de moverme,
deca, y era literal. Y tambin para que el agua envenenada pueda beberse. Cuando uno (se) escribe se proyecta, tiene lugar un desdoblamiento, y
una distancia se abre, un espacio en el que la palabra conjura. Uno deja de
ser ese yo interiorizado sin palabras con las que reconocerse, y eso ya es
curativo. Aunque no deja de ser un primer nivel. El siguiente es que este
reconocimiento conlleve un grado de universalizacin. Luego est el dolor
de la prdida, los duelos. En Hilos y en Husos trazo una geografa que le
facilita la tarea al observador del que haba tratado en los Diarios indios. La
diferencia entre el sufrimiento y el dolor, lo que la mente aade a la simple
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leonarda rivera e ingrid solana

percepcin del dao es algo que cualquiera puede descubrir si est atento
al proceso mental. Pero, para ello, hace falta haber creado al observador. Y
le dir que es sin duda aqu, en estos libros, y no en aquellos tanteos de los
inicios, donde puede encontrarme realmente quien me busca.
ingrid solana: Su escritura es una escritura viajera que corresponde a ese
cosmopolitismo que Julia Kristeva pensaba como propio del sujeto europeo
contemporneo. Usted ha vivido en la India y convive con diversas lenguas; en
sus libros literarios siempre queda claro que la propia palabra potica es una
especie de extranjera, siempre mvil, en continua transformacin, se podra
tambin articular la idea de casa en la poesa y cmo?
La eterna extranjera no es la palabra, soy yo misma. La escritura es
mi casa, s, porque es aquello en lo que puedo reconocerme siempre que me
desubico. La casa es el lugar habitual, el hbitat, aquello que no cambia,
a lo que uno puede volver despus de las derivas, de los delirios o de los
extravos. El refugio. El cuaderno, para m, siempre ha sido eso; y la escritura, un mtodo de reunificacin. El gesto de la escritura: la mano que coge
el bolgrafo, la cabeza que se inclina, el torso que se acerca al cuaderno, la
respiracin que se acompasa, la mirada que se invierte..., es un ritual para
la concentracin. Luego est el trazo. Y con l, como sobre un aliento que
se des-envuelve y se estira, algo ocurre, o es uno quien ocurre. La casa es
donde uno se duerme y suea.
Y con respecto al cosmopolitismo que menciona, si el trmino conlleva
el sentirse en su lugar en cualquier polis, cmo aplicarlo a quien se siente
extranjera hasta a su condicin de ser humano? Tan difcil es que el animal
humano recupere la espontaneidad una vez que la ha perdido.
ingrid solana: Su escritura literaria es sumamente compleja porque nos
sita ante la coexistencia de diversos registros, influencias, tonalidades, ritmos
y posibilidades. Al lector contemporneo le ofrece mltiples retos, pues lo confronta con el ser de la escritura misma, es un rasgo que se percibe con mayor
insistencia en sus ltimos libros, pero que est presente en toda su obra. La
pregunta por la escritura se materializa en diversos temas recurrentes entre
los cuales la apuesta por la disolucin del yo es uno de los ms importantes,
podra comentar cules son las diversas ideas y teoras que confluyen en este
asunto?
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chantal maillard :

la

escritura es mi casa

Tratndose de la disolucin del yo, sera tal vez ms correcto hablar

de des-materializacin, no cree? Deca Basho que para escribir poemas el
yo tena que adelgazarse lo suficiente como para poder penetrar en aquello
que queremos expresar. El problema de las artes en general, en Occidente,
es que desde la modernidad, artistas y escritores se han dedicado a engordar
en vez de adelgazar, y su obra es el medio que utilizan para mostrarse. As
las cosas, la primera pregunta que tenemos que formularnos si queremos ser
honestos, a la hora de hacer un poema o una obra de arte, es qu pretendemos decir o mostrar? Cul es el tema, en realidad? Porque si se trata de la
propia persona, es que algo anda mal.
En mi caso, la progresiva disolucin o el adelgazamiento del personaje
no es precisamente una apuesta sino una consecuencia. La naturaleza de la
conciencia y su capacidad de autoconciencia es algo que me ha fascinado
desde que tengo uso de razn, si puede decirse. Por eso me han interesado
tanto las escuelas indias, pues mientras que los filsofos europeos no se preocuparon de ello propiamente hasta el siglo xvii, los indios no han hablado
de otra cosa desde sus inicios, que en sus testimonios escritos se remontan
al menos al siglo viii antes de nuestra Era. Y no slo han hablado sino que,
tanto en las varias escuelas ortodoxas del hinduismo como en las diversas ramas del budismo, han elaborado mtodos para este conocimiento mucho ms
precisos y complejos que nuestras tan discutibles tcnicas psicoanalticas.
Sin duda, no todo pasa por las referencias textuales. Es ms, stas no
seran nada en absoluto si no hubiese algn tipo de experiencia vivencial
que las legitimase confirindoles nueva vida. Una obra no se forma repitiendo patrones, frmulas o indicaciones. Tarde o temprano tendremos que salirnos de los caminos trazados, sean stos tericos o prcticos y empezar a andar campo a travs. Esto implica una gran dosis de soledad, por supuesto, y
una orfandad. Es la desubicacin necesaria de la que hablo en Jaisalmer.
Tambin puede ocurrir que, en el proceso de desaprendizaje, las palabras
pierdan significado y, con ello, pierda significacin aquello que se supone
que representaban. El espejo, de tanto mirarlo, termina por resquebrajarse.
Chocamos entonces con los sustantivos, con los adverbios, con las formas
verbales y, por supuesto, con los pronombres como si fuesen obstculos en
un territorio cada vez ms indiferenciado. Esta absoluta extraeza ante los
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leonarda rivera e ingrid solana

vocablos, a los que el hbito confiere validez, nos sita en lo real antes de
ser nombrado y ah, entonces, se pierde el habla. Esto, en nuestra literatura,
slo Samuel Beckett logr mostrarlo.
leonarda rivera: Muchos aos despus de La creacin por la metfora
usted ha realizado una de las crticas ms agudas a la llamada razn potica
zambraniana y ha propuesto una razn esttica que a diferencia de la razn
potica tiene un carcter ldico. Ha escrito en La razn esttica que considera que el pensamiento contemporneo necesita una racionalidad esttica que
vaya ms all de los lmites de la metafsica y del racionalismo. Considera
usted que la razn potica no logra dar ese salto? Me gustara sintetizar esto
que estoy diciendo en las preguntas, qu es la razn esttica de Chantal Maillard? Qu es aquello que la distancia de la razn potica de M. Zambrano?
La creacin por la metfora es el ttulo del libro que recoge la temtica
de la tesis doctoral de la que hablamos al inicio. Recuerdo vagamente hace
realmente mucho tiempo de esto, unos... casi treinta aos? que pens, en
efecto, que la razn potica zambraniana no dejaba de plantearse como una
opcin terica con la que no se haba efectuado, en realidad, ningn salto
cualitativo. El mismo dualismo segua habiendo entre mundo y razn, y lo
que se necesitaba era que la razn pudiese adecuarse a un mundo concebido
no ya como ente, sino como suceso, del cual tambin ella participa.
Hay, en efecto, una diferencia fundamental entre la razn potica zambraniana y la que propona como razn esttica, que est dada en los trminos
mismos que las definen respectivamente: la primera es poitica: creadora; la
segunda, aesthtica: sensible. Si la poesis respondiese en Zambrano, como
en la lnea de ciertas escuelas contemporneas, a la idea de que el mundo no
es algo que se recibe sino que se construye, habra dejado de ser metafsica.
Pero no es as. A lo que se refiere es a una autopoesis, una autocreacin del
sujeto a travs de la palabra, una idea que le debe mucho ms al trascendentalismo metafsico tradicional que a las diversas corrientes estructuralistas o
fenomenolgicas del siglo xx.
En el universo de la razn esttica no hay un sujeto que pueda autocrearse, sino puntos de una retcula que se modifican al encuentro con
otros puntos. El observador no es sino un punto ms, y su razn es algo que
sufre variaciones; entre otras, las que provienen de una percepcin a su vez
38

chantal maillard :

la

escritura es mi casa

modificable de acuerdo con las distintas categoras de la sensibilidad. Mi

inters, por tanto, en aquel trabajo, era proceder a una revisin histrica de
estas categoras. El humor, por ejemplo y lo ldico, era, frente a la irona
del romntico, la modulacin categorial de la risa que caracterizaba, a mi
entender, lo que entonces se haba dado en llamar posmodernidad. Lo trgico, por su parte, se revesta de una especial ternura que no hubiese podido
concebirse en pocas anteriores.
El tema de las categoras estticas, por cierto, es algo que nunca abandon del todo, y menos cuando tuve la sorpresa de descubrir, en India, la
intensa labor que haban realizado, en el mbito de la dramaturgia, los pensadores de la escuela de Cachemira. A ellos, y al concepto de placer esttico, dediqu muchos aos de estudio.
ingrid solana: En Blgica hay una interrelacin de lenguajes que cada
vez se vuelve ms compleja. La presencia de otro tipo de materiales (en este caso
la fotografa), el dilogo con otras artes (el cine), muestran un afn exploratorio del lenguaje potico en combinatorias cada vez ms audaces, cules son
sus ideas al respecto, qu sigue dentro de esa potica mltiple maillardiana?
Siempre me ha atrado la idea de trabajar en colaboracin. Que algunos artistas o profesionales de otras artes hayan aceptado trabajar en mis
proyectos me ha resultado, en cada caso, sumamente grato. Al trabajo en
comn con Emilio Lpez-Menchero para el muro del cementerio de Bruselas
le sigui una brevsima incursin en las artes cinematogrficas con el rodaje
de Cual. La pelcula. Siguieron dos escenografas: Matar a Platn en concierto, con Barbara Meyer y Chefa Alonso, y Diarios indios, con el cineasta
David Varela. La ltima colaboracin ha sido con el artista plstico David
Escalona, con la exposicin Dnde mueren los pjaros, en la que el poema logr situase en el espacio como obra plstica al tiempo que las piezas se convertan en poemas. Cada una de estas experiencias fue para m muy grata.
Es importante que la letra est viva. Y lo est cuando logramos comunicarla.
Todas estas formas son maneras de comunicar. Aaden algo a mi lectura: el
calor de una compaa, el proyecto realizado entre varios. La obra resulta ser
entonces el punto de refraccin de varias energas. Usualmente disgregadas,
de repente dos o varios haces de luz se unifican y convergen. Esto es algo
maravilloso.
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Tres poemas*
C hantal M aillard
lgrimas, no.

slo

Tan

a veces

un

sobresalto
proyecta al cuerpo contra el muro
(de una casa por dentro
o fuera, da lo mismo)
Ah, y tambin la nusea.
Al abrir los ojos
cada maana
la nusea
y la marea del miedo
subiendo entre los juncos
*
Gentilmente, la autora nos cedi estos poemas que pertenecen a La herida en la lengua,
de prxima aparicin en editorial Tusquets.

40

entre la

carne

lquida
a tientas
Hurgar jugos
a oscuras no / la
claridad
Ver / Hilos antiguos
reteniendo
atrs
el cenagal
(La ms antigua)
(Esa) conciencia
conciencia?
atencin tal vez
la ms antigua
los muelles de un
camastro
tras la pared vecina
Inter-ferencia
Reintegro a lo percibido
la mediatez del aire
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Constatar / el alma
entre
los huesos
Agradecer
la tregua.

prestado siempre

el equilibrio.

(El) hilo o cable tenso por encima

nunca colmado del abismo.
Vieja metfora el abismo,
servible an.
Tensar la cuerda pues.
Slo eso
al levantarse

42

Donde nacen
L uis E nrique C astellanos
I drank my way up to Texas, contesta,
y por unos momentos queda flotando
en el vaco el tiro honesto y burln,
ah en la barra, cerca de las ventanas,
mezclndose en una armona entera
con los rayos que bajan desde el cielo caliente y hacen con la madera un
mbar sosegado y paciente alargado
por todo el bar. Entonces se cuela la
risa de una mujer muy blanca y pelirroja que divierte de regreso a Matas
cuando, impecable, le dice: Mejor
en espaol. Das la sorpresa hasta
ahorita? y tuerce la boca, y tambin
se tuerce el hilo de agua sucia que
corre en la calle frente al bar, reflejando desde un punto en especfico
el atardecer del bar y las nubes.
aqu porque nadie me reconoce porque todos estn muy ebrios y
muy cansados. Adems, crec en un
lugar parecido a ste.
Yo te reconoc dice Matas con

el vaso en la boca, que empina hasta

terminar la frase.
S, pero primero mentiste. Me preguntaste que qu haca y luego dijiste saber quin era.
Bueno, ment.
La tierra prometida tan efmera, la
maravilla fugaz de los hielos, deja esa
nostalgia de condensacin en crculos sobre la barra hasta que empieza
a desaparecer, como los tres hombres
que duermen en la mesa del fondo con
los sombreros bajos y que terminan de
concretar ese estereotipo, ya que poseen una cualidad clnica, idnticos
a todos los dems ebrios que duermen
con el sombrero sobre el rostro en el
sur, en el mundo.
Matas sonre cuando agarra el vaso
porque se sabe inmerso en esa imagen calurosa tan pinche obvia, donde
nacen las canciones de country; y la
actriz, su fama, su refugio, refuerzan
43

luis enrique castellanos

la cuestin, cristalizan la escena. Y es

por el embebecimiento, por el sudor del
que ya no se percata y el cabello desordenado que muestra muchas horas y
que la actriz disfruta deambular con
los ojos, dentro de esa humedad y silencio. Las botellas refractan sobre
todo dentro de la barra, manchando
despacio borrones verdes y azules sobre las tablas, sobre los letreros con
xido que llevan el nombre de una calle o de un gisqui, y muy espordicamente, sobre las manos y los vasos
de Matas y la actriz. Se espan uno
al otro, con los sentidos adormilados
y de modo dulce, uno con el cuerpo
totalmente dirigido a la barra, sacando
sutilmente la barbilla sobre el hombro
derecho y, la otra, recargando el mentn sobre su mano, con el codo en la
barra, apunta la mitad de su cuerpo a
Matas y a la madera y sus ojos tambin vacilan. Inhalan como suspiros
ligeros, les brillan algunos sitios de
la frente, del cuello, y siguen tomando los vasos irregularmente.
as cosas extraas. Como una
seora que conozco y que slo fuma
por la nariz. Fuma muy poco y nunca fuera de su casa. Es amiga de mi
mam. Cuando yo era chica le pregunt por qu no fumaba por la boca,
pero nunca me dijo cuenta, como
orgullosa de la ancdota.
44

No le preguntaste a tu mam?
Tampoco sabe.
Matas, influido, levanta un poco la
cabeza y saca un paquete de cigarros
arrugados de la bolsa de la camisa.
Coloca uno en su boca y antes de
prenderlo ofrece el encendedor a la
mujer. S, dice la actriz al tiempo
que desliza uno del paquete, toma el
encendedor y, viendo a Matas, sonre
y finge llevar el cigarro a su nariz. Se
ren y suena el eco, mostrando el resto del espacio que permanece callado, desgastado tanto en las esquinas
como en sitios centrales, en las paredes, donde sobre todo se encuentra
un pardo que oscila entre tonos claros
y oscuros, dependiendo del deterioro.
Fuman y ahora es el tabaco calcinado, azafrn, lo nico que suena; se
consume y genera humo blanco que,
despus de un empuje inicial, queda
suspendido frente a ellos, informe y
pacfico, mientras suspiran y mezclan
ese sabor con el del gisqui; se miran y siguen fumando, envueltos en
una suavidad acalorada, una especie
de verano indisoluble que libera un
olor de alcohol y astillas, penetrante,
asentado, a punto de que un perro
muy flaco pase lento por la puerta, se
detenga para verlos y siga andando
como aceptando que le pesa la vigilia, ms cansado que con sed, cami-

donde nacen

nando solo en la banqueta. A veces

truena algo cuando se mueven en los
bancos o crujen las mesas apolilladas,
y los pocos movimientos que aparecen, especialmente en la barra, son
exactos pero lentos, y se encuentran
cmodos y sumidos, como una roca
hundida en la arena, una fiebre vaporosa y ligera. Matas toma la botella y sirve ms lquido en los vasos
aunque todava no estn vacos; da
una larga fumada, dobla la cabeza y
se agarra el pelo, apretando los labios en un gesto contento cuando
voltea por completo hacia la actriz.
Un viejo camina. No es demasiado
viejo, pero s un hombre mayor. Tiene la cabeza despejada, no piensa en
el pasado, ni en pecados, ni en aciertos, y se desplaza lentamente por la
banqueta con lentes oscuros. Se mueve sin premura, canturreando, con
la vista al frente pero sin encausarla a
nada en especial. Pasea la calle muda
recorriendo los telones de metal de los
negocios cerrados, escaparates oscuros, paredes consumidas que descubren debajo ladrillos rojos y tambin
erosionados; un par de grafitis escurridos en ese hasto agradable en
donde slo suenan sus pasos, secos,
en esa tarde perezosa y absorbente.
Lleva una camisa blanca y de

manga corta que se transparenta por

el sudor, una mano en la bolsa y una
barba muy canosa y cerrada. Mientras ve hacia el frente, imagina fascinado el caf que prepara su nieta en
casa: los granos molidos finalmente,
el olor que no puede compaginar del
todo con el polvo que cubre las caras
de los locales de una sola planta e imagina el caf hirviendo, como el fondo
de la calle que se estrecha y tiembla,
porque hierve tambin.
Rechina los dientes conmovido por
el silencio que impera en la calle y le
45

luis enrique castellanos

permite escuchar sus propios huesos

avanzando en tanto que no imagina
su vejez, obcecado para bien por el
alumbramiento de una taza hirviendo, por la garanta exquisita, amarga
y an en bruto. Crepita la tarde cansada y es l el nico testigo exterior
que se derrama en un paseo sin incidentes, resuelto slo a la caminata, y
a la bebida oscura y a dejar la mente
quieta, pero sin forzar su conciencia
a caminar a su lado o en la otra orilla
del pas.
Se parece a m? En qu?
No s. Pero s, en algo responde
cuando el calor amarillento los enfrasca en el flirteo que es una borrachera
de todo el da, ecunimes, donde ya no
registran otro sabor que el de barrica,
el de tabaco, y en la que poseen una
nitidez aguda que slo pueden enfocar
en una cosa a la vez porque el resto
termina en un halo borroso; y el brillo del sudor les funciona como luz
de bengala, y Matas piensa en una
pieza de vidrio fundido, elstica, que
se va moldeando muy lejos, tomando
la forma de una mujer que extraa
y mucho ms joven que esta actriz
que la alude tanto, presentndose tan
clara junto a las partculas de polvo
suspendidas en uno y otro haz anaranjado cercanos a su rostro cuando
46

le cae el cabello que fluye de la coleta, sin peso, sobre el hombro derecho,
simultneo a los delgados mechones
paralelos a las mejillas encendidas
por el gisqui, que flamean con el
menor movimiento. Siguen vindose
y tomando con el gusto de animales
saciados, resueltos a la tranquilidad,
al cansancio grato que los esgrima
y los mueve en un balanceo difcilmente perceptible; por eso se acomodan en los bancos o recargan los
brazos en la barra muy honestos, derritindose pero sin reducirse.
Cuando se mueve quiere que le duela la espalda, pero en realidad slo
est agotado. De todos modos se talla
el costado, hace un gesto de molestia
y eso lo hace sentir bien. Mientras se
acuesta, recargado en la cerca, con
las piernas estiradas, pasa las manos
por el pasto y arranca un puado, lo
huele y lo echa al aire como arrojndolo para que vuele. El sudor hace
que le quede hierba pegada a los brazos y se seca la frente con la camisa,
sin quitar la vista de su padre y su
to trepados en el rbol, justo bajo el
declive de la tarde.
Echado, se le hace evidente el tintineo de la expectativa casi resuelta,
la inquietud festiva que el cansancio
no desmejora, si acaso fundamenta

donde nacen

un poco ms. Sigue casi satisfecho,

inquieto, pues la construccin se va
alzando en la misma direccin del
apetito especfico, del inters inicial
con el que vio en las ramas un esqueleto, unos cimientos que tambin
avanzan.
Voltea y ve la lija arrugada y le
da una potencia pstuma al final del
da: se pone de pie, lima la cerca y ya
no se siente un nio alrededor de los
ocho aos: es un hombre duro, que
trabaja y decide no volver a la escuela y se pregunta por qu tendra que
volver, deseando que los meses de calor se aduearan del ao entero. Piensa en su suficiencia, en la pulcritud
de su trabajo en la cerca, en que un
da su padre y su to no tendrn que
construirle una casa en el rbol para
jugar a la guerra, para reuniones secretas en las que se disequen ranas
y ratas; l mismo podra construirla,
porque ha trabajado las mismas horas
que ellos, o lo ha intentado, pero ha
estado afuera desde temprano, aunque
es chico, aunque no lo dejen subir al rbol porque es peligroso todava; pero
no saben que lleva aos escalando el
rbol, lo domina, y no ha reclamado
porque es suficientemente recio.
Mueve los brazos, cansado, y ms
que lijar, mueve el papel sobre la
madera, a veces sin presionarlo. Es-

cucha una campana y ve el resplandor de los rines y sabe que lo ven a

l desde la bicicleta, as que repentinamente comienza a tallar la madera
con fuerza, muy firme, y aunque a veces se lastima no para, y bufa y ahora
s voltea a verle los ojos a la nia que
lo saluda muy alegre con la mano. Sigue
pasando la lija, aumenta la velocidad,
sube los hombros para engrandecerse
hasta donde puede, pero no logra devolverle el saludo, ni siquiera con un
movimiento leve de cabeza, y cuando
se alejan las ruedas suspira avergonzado y se detiene.
Deja caer el torso y los brazos, quedando como un mueco de trapo que
aprieta la mandbula y maldice en
voz baja, hasta que levanta la cabeza
y ve en el rbol tablas que van perfilando un espacio nuevo, la estructura muy prxima de algo que ser
en realidad suyo; y ve el coche de su
padre, y ve las tablas y las aprueba,
hasta que los encuentra mirndolo,
riendo un poco, diciendo cosas que
no puede descifrar pero que lo hacen sentir apenado. Entonces vuelve
a la cerca para esconderse y trabaja
molesto, hasta que le chifla su padre
y le grita que descanse, que lo ha hecho bien.
La esquina, como las banquetas y la
47

luis enrique castellanos

caminata, se posa sumergida en un

bochorno aceitoso y lento, sufragando la demora que decide el viejo con
los clculos ms vagos ya que no precipita los minutos restantes, ni siquiera la conjetura de stos; se mueve a
partir de un tanteo calmo y casi automatizado, en el que las cosas han
adquirido una pacificacin ms all
de la inercia. Pero el motivo, el calor,
lo desle encantado para girar a la
izquierda y seguir con las manos en
las bolsas, aspirando fuerte, como
jugando a jalar el olor del caf desde su casa hasta la calle y dejar que
lo lleve como un gancho en la nariz
dentro de una caricatura, y se re; se
limpia las cejas y pasa la mano por
su barba, que no funciona como radiador porque no hay viento; se acomoda los lentes que resbalan un par
de milmetros, se toca la rodilla y
continua. La tarde sigue despacio y
calda, metiendo polvo en los brazos,
en la cara, en las grietas del viejo.
Continan hablando y, tanto sus voces bajas como el sonido de los vasos
que estrellan ocasionalmente, irrumpen a lo largo del bar como sealando vida, y en realidad se enteran el

48

uno del otro en las pausas, ms en

las notas fantasma que en las bromas
y las quejas que se alternan sin ritmo
con los ronquidos que apenas advierten del otro lado. Un conjunto de sondeos viscerales es lo que los empuja
dentro de esa niebla espesa y anaranjada que los recubre y en cuyos
pliegues muestran los dientes al rer,
sentados en aquel sitio puro y vicioso, un instinto jovial y adormilado en
el centro de ese estanque de gisqui.
Seguro. Pero en un tiempo dictamina Matas, con toda la certidumbre
y toda la ceniza sosegada y compacta
entre los dedos, cuando ambos sienten la cabeza ligera en medio del sofoco caliente tambin dominado por
cierta levedad discreta que muestra
la tarde prolija, paciente.
Jalan otra botella, la abren y la inclinan sobre los vasos ya que el tiempo
pasa lentsimo y amable, y los alrededores, el bar, se notan gigantescos y de
cierta forma aturdidos, en calma, y se
descubren centelleos de metal y de
vidrio en todo el silencio que dividen
al seguir riendo, al seguir hablando,
al tiempo que se diluyen y palpitan
por entero y los ebrios duermen al
fondo.

Diario
E dmond

y J ules de G oncourt
Traduccin de Armando Pinto

1863

de enero
Hoy nos sentimos tristes y sobre todo humillados por comer en un restaurante. Hay das del ao en los que es conveniente tener una familia a las seis
y media en punto.
Sin saber a dnde ir en la noche, caemos, en el postre de una gran comida, en casa de Dennery, el cual nos cuenta, con el descaro de un Robert
Macaire bonachn, lo siguiente: El otro da me enviaron a un joven que
tena una idea magnfica para una obra. Por supuesto, le dije: Esccheme,
tengo algo que advertirle. Todas las ideas sobre obras que me presentan las
encuentro detestables. Y luego tres, cuatro meses despus, la idea que me
propusieron me vuelve a la cabeza. Me parece buena; olvido por completo
al individuo que me la propuso, la creo absolutamente ma. Se lo advierto.
1

de enero
Se podra decir que el insulto en el siglo xix forma parte de la religin de los
imbciles. Abro un Qurard para saber el nombre de las estampas del bello
Molire de Prault: no encuentro el nombre de las estampas, pero encuentro
invectivas contra el talento de Boucher.
2

49

edmond y jules de goncourt

de enero
En casa de Magny. Nuestros libros, el gnero de nuestro trabajo, han provocado una gran impresin en Sainte-Beuve. La preocupacin por el arte en la
cual vivimos, lo turba, lo inquieta, lo tienta. Es lo suficientemente inteligente
para comprender todo lo que este nuevo elemento, desconocido hasta ahora en
la historia, ha aportado en carcter y riqueza al novelista y al historiador, quiere ponerse al corriente. Tantea, interroga, pretende hacernos hablar; pide indulgencia por su artculo del lunes sobre Le Nain. No sabe y quisiera saber
Hablamos esta noche de la miseria del pueblo, de la promiscuidad en los
arrabales. Sainte-Beuve exclama, con un acento humanitario de 1788, que no
comprende que no hubiera en el trono un San Vicente de Paul o un Jos II:
sanear todo eso, ya sera algo, sera el comienzo De ah hemos saltado a las
muchachas del pueblo que l ha estudiado mucho, nos dice, y que tienen durante la pubertad dos o tres aos de locura, de furor por el baile y vida de muchacho, haciendo calaveradas y desafiando el decoro, escapan de la serenidad,
del orden, obreras, mujeres del hogar y la limpieza un sealamiento preciso.
Estuvo Nieuwerkerke en la cena de hoy. Siempre es un Goliat exitoso,
elegante y educado, de mirada apacible. Cuando salimos, nos alcanza y nos
lleva a fumar un cigarro a su departamento del Louvre. Nos muestra en primer lugar su galera, una galera enorme, majestuosa, sostenida por cuatro
columnas de mrmol rojo, ornamentada con jarrones de mrmol, esos prfidos con apariencia Luis XIV, que huelen al viejo Louvre galera de un
soberano diletante; que l nos ilumina con una lmpara cuyo globo parece
enorgullecerlo: es de esmalte, en vez de ser de vidrio mate.
En una vitrina, colocada en el vano de una ventana, nos muestra su coleccin particular: ceras del siglo xvi, xvii y xviii, medallones que tienen un
aspecto espantoso, como la piel muerta de las figuras de cera, perfiles momificados, pequeas siluetas momificadas, en medio de las cuales nos muestra
una imitacin, de su propia mano, que representa a la princesa Mathilde.
Despus de eso, abriendo una despus de la otra, cuatro carpetas en
gran folio sobre las cuales est escrito en oro: Soires du Louvre, nos muestra
las caricaturas de todas las personas que lo visitan, empleados del Louvre,
ministros, generales, artistas, escritores, pintadas por Giraud del natural la noche con l, a la acuarela, a la luz de la lmpara, de un modelado extraordinario
3

50

diario

imitaciones notables por su irona, por sus

pinceladas de gouache audaces y felices,
de exageraciones de la fisonoma que hacen resaltar el parecido. Las cabezas muy
grandes, los cuerpos muy pequeos; y en
todo se encuentra el estilo de un Eugne
Lami decorativo: el espritu mezclado para
tal efecto.
Pasamos por un corredor donde, congelados en la pared, al lado de bellos marcos de flores de jade chino, se encuentran
los horribles grabados de Marc-Antoine, y
entramos a su recmara. Una habitacin
cuya alcoba es un largo hemiciclo tapizado
con cortinas de seda carmes engarzadas
en fondos de sangre, sombro, sordo y rico,
el lecho con columnas de bano; brazos de edmond y jules de goncourt
oro relucen a ambos lados. Todo el conjunto es renacimiento. Un gabinete de mosaicos de Florencia abre sus hojas al
frente de la chimenea. Sobre los muebles, bronces florentinos negros con
fulgores de piel de negro. Los ojos se remontan involuntariamente al siglo
xvi. Las cosas adoptan una apariencia de misterio, de drama. Hay algo de
inquietante en el rojo de las cortinas, en el negro del bano. Buscamos sobre
la mesa el platillo de confites. El recuerdo del cuerpo del duque de Guise, en la
pintura de Delaroche, se extiende sobre el tapiz, cerca de una puerta. Nieuwerkerke mismo nos muestra impresiones de pequeas obscenidades antiguas; despus, tirando de su caja de cigarros, la mandbula inferior de Ana
de Austria, con todos los certificados, toma un no s qu aire de mantenido
a la Enrique III. Veo un a Caylus, a un Maugiron, los das de penitencia, con
un rosario de cabezas de muerto. No es ms que el reflejo del mobiliario, en
la noche, a medianoche, sobre las personas!
Nos muestra cerca de su lecho dos minas de Ingres: su retrato y Philmon et Baucis. Siempre tengo miedo de destruir cuando veo cosas parecidas del
ms miserable de nuestros pintores: pensar que si no perdurara nada de l,
51

edmond y jules de goncourt

M. Ingres tal vez perdurara! Pero muchas otras cosas as lo espero felizmente permanecern: dos desastrosos dibujos de damiselas, bien peinadas,
enjutas, lisiadas y muy tontas ms que tontas, bobas! Nieuwerkerke, que no
sabe nada pero absolutamente nada, los encuentra menos bellos desde que
tuvo la desavenencia con M. Ingres a propsito del terrible asunto Campana.
4 de enero
Parece que la posicin del grande y muy amable personaje de ayer, Nieuwerkerke, ha sido minada, sacudida, amenazada; Mme Cornu, esta Maintenon
republicana de Napolen III, puja fuertemente contra su Delacroix; y el Instituto hace avanzar a M. de Laborde, quien pasar de la direccin del Estampes al Louvre, un salto que slo l es capaz de dar. M. de Laborde tiene todo
lo que es necesario para triunfar. Es tajante, fro, mediocre y rastrero. No pudiendo
ser pintor se hizo crtico. Crtico, lleg a un lugar magnfico como consecuencia de dos artculos sin valor en la Revue des Deux Mondes, en los que
le recuerda al emperador que haba jugado con l cuando era nio quien lo hizo
fue su hermano, no l. No tener derecho a nada es un gran ttulo para tener todo!
La historia sera divertida si tuviramos todos los detalles de esta lucha
en la que la princesa Mathilde va a jugar su va-todo contra Mme Cornu.
Siempre las mujeres!

Hojeo las 80 planchas de la Guerre dEspagne de Goya. La pesadilla de la

guerra. Una plancha horrible, sobre todo, perdura en nosotros como un espanto encontrado en la noche, durante un claro de luna, en un rincn del
bosque: un hombre empalado en una rama de rbol, desnudo, sangrante, sus
pies contrados por el sufrimiento, la agona de la tortura en el rostro y en sus
cabellos erizados, el brazo amputado. Cascado como un brazo de estatua
Y luego bocas que escupen la vida, moribundos vomitando sangre sobre los
cadveres; la Espaa mendicante, los pies en la va de la ambulancia.
El genio del horror es el genio de Espaa. La tortura de la inquisicin
est casi en todas las planchas de su ltimo gran pintor. Su aguafuerte quema al enemigo para la posteridad, como antao el auto de fe quemaba al
hertico para el infierno.
52

diario

Aubryet, que juega y pierde a la bolsa, nos describe a la gente de la Bolsa como la ms grosera que haya jams existido. Y nada de generosidad,
ningn favor a sus amigos! Jams un consejo para indicar un buen negocio,
alguna buena inversin. Ven el dinero como perteneciente por derecho slo
a la gente de la Bolsa. Egostas, patanes, gansos, como aquel al que bautizamos: Una pieza de cien sous en un cuello postizo. Varios de ellos hacen
profesin expresa y abierta de detestar las letras y a los hombres de letras.
Claudin, quien es muy ingenuo en medio de la corrupcin que atraviesa
como un abejorro, cree ensearme que la gente de teatro no tiene amantes
ms que para otros as Dennery, Fournier. Se las empuja, en los ministerios, a los pantalones de los ministros, de los poderosos, de los secretarios y
lacayos influyentes, de viejos y de jvenes. Ellas reclutan para sus hombres
al pequeo Baroche o al entorno de un Fould. l ha odo a Gisette y a la de
Tourbey decir: Y qu? Ellos nos dan dinero? Pero es nuestro ese dinero:
hacemos para ellos la trata de blancas. Es que sin m, dice una, l habra
tenido su renovacin de privilegios por diez aos? Y sin m, dice la otra,
habra tenido la colaboracin de Mocquard?
El aislamiento engrandece el espritu de Gavarni; la sociedad de la mujer
tonta lo empequeece, lo disminuye, lo embrutece.
Le en Le Figaro los artculos de Lescure para un volumen titulado La vraie
Marie-Antoinette. Esta verdadera Mara-Antonieta es, simplemente, la nuestra. El mismo punto de vista, los mismos rasgos de carcter sacados a la luz.
Son nuestras ideas, nuestros documentos, incluso nuestras citas, todo nuestro trabajo y toda nuestra obra.
A primera vista, sentimos rechazo por este auverns insinuante, que se
nos present como discpulo, humildemente, y que ahora hace nuestros libros
como se hace un pauelo. Para llegar ms rpido y con menos esfuerzo, ha
recurrido a un medio muy simple: se sube al xito. Despus de las Mmoires
de Sanson, hizo Les femmes de lchafaud; despus de nuestro Marie-Antoinette, el suyo. Haciendo eso, uno puede mancharse un poco o recibir algunos
latigazos, pero se llega como las domsticas.
53

edmond y jules de goncourt

He dicho que los imbciles, soportables en el campo, son insoportables en

Pars. No estn en su medio. Es necesaria la provincia a los parientes: es su
ambiente.
Durante el entierro del arzobispo, un nio dice en los brazos de su madre:
Verdad, mam, que es ms bello que el tocino?
He encontrado en el artculo sobre Le Nain, de Sainte-Beuve, siete veces el
epteto gredoso, lo lanzo a la pltica del sbado en casa de Magny. Ha sido
un acto de caridad darles esa palabra.
Encuentro, buscando libros bajo la arcada Colbert, un eucologio de la iglesia
del padre Chatel. Es de Laverdet, hoy marchante de autgrafos. Lavardet
camina todos los das por la calle con su sombrero en la mano. Mi dentista,
convertido al misticismo, ya no puede soportar su sombrero. Ser que todos
los msticos tienen debilidad craneal, propensin a la congestin cerebral?
11 de enero
El Caf Anglais vende 80,000 francos de cigarros al ao. El cocinero recibe
una paga de 25,000 Francos. El dueo, en sus tierras. Tiene caballos, coche,
es miembro del Consejo General. He ah la grandeza de las locuras de Pars.

Hay, actualmente, cuatro danzantes famosos en los bailes pblicos, de los cuales el ms renombrado se llama Dodoche. Es un marchante de papel. Otro, es
un escultor. El tercero un marmolista sepulcral y, el cuarto, un agregado de
pompas fnebres. As se aproximan nuestras bacanales a la Danza de los
difuntos.
Estos danzantes estn tan en boga, sobre todo en los bailes de mscaras,
que las damas les dan, por la publicidad de bailar con ellos, cinco francos por
contradanza.
Es cierto que ellas recuperan eso mediante una costumbre recientemente
introducida en el baile de la pera: suben a mendigar a los primeros palcos,
al de Daru, a los palcos de embajadas: consiguen luises, medios luises, lo que
llega a veces a unos doscientos francos por noche.
54

diario

En el ltimo baile estuvo, por lo que parece, bailando con sus hombres,
una muchacha pblica, expulsada de Lyon por escndalo y que hizo en este
tiempo mucho dinero en Pars. Tena, al danzar, dos movimientos. Levantaba
su falda por atrs y dejaba al descubierto su ropa interior untada a su culo,
luego se arremangaba por delante y mostraba su calzn abierto.
Se permite todo, se permiten los bailes desenfrenados. Se alienta, en los
pequeos teatros sobre todo, una cierta extravagancia, con un toque de la
filosofa de Sade empapada en aceite de quinqu; un cmico siniestro que
descuelga las estrellas del cielo; risas de sapo motivadas por estas palabras:
Mi madre; entretenimientos de presidio haciendo frases; un argot en el que
las inmundicias del alma del comicastro se mezclan a no s qu chistes del chulo
y el rufin. Se masturba a los pueblos, como a los leones, para domesticarlos.
Flaubert nos cuenta que cuando era nio se sumerga por completo en sus
lecturas, retorciendo con los dedos un mechn de sus cabellos y mordindose la lengua y que, en cierto momento, caa a tierra, de golpe. Un da se cort
la nariz al golpear con un cristal de la biblioteca.
Con l, un joven estudiante de medicina muy interesado en los tatuajes, nos
habla de todos los tipos. Entre ellos, el de un presidiario que tena sobre
la frente, como impreso, Sin suerte; otro, un viacrucis en cada muslo, y una
muchacha: Libert, galit, Fraternit en el vientre.
Nuestras facciones no se nos parecen. Al ver las fotografas de un hombre:
ninguna se parece a la otra.
Tengo una sirvienta chiflada, casi loca. Fue alimentada por una cabra. A los
doce, a los trece aos, le mataron a su cabra. Permaneci tres aos sin comer
carne, conservando la repugnancia. No haba ledo que la leche de cabra le
trasmita a las personas los caprichos de la bestia, un grano de locura animal
o de extravagancia, cuando menos? Sera curioso que el primer alimento
imprimiera un carcter y que el alma, ella tambin, se nutriera del alimento
del cuerpo.
Una de las cosas ms vergonzosas, y que prueba la ausencia total de imagi55

edmond y jules de goncourt

nacin y de fantasa del libertinaje moderno, incluso de los ms locos y de

los ms ricos: es que no haya ni un harem particular ni un burdel pblico en
el que el mundo est representado con cinco o seis muestras. Ni una matrona ni un Seymour han pensado en tener una circasiana y una japonesa, una
negra y una mulata, muestras de frica, de Asia, de Amrica y de Tahit.
Siempre la misma carne de carnicera!
La otra noche, en el baile de la pera, mirbamos danzar: Seores, me permiten preguntarles cmo han estado? Era un hombre joven de frac, floreciente, reluciente, soberbio. Me pareci reconocer al chulo del sepulcro. Era el
hombre, Colmant, que vivi con Rose y por el cual Rose est muerta. Permanecimos inmutables, sin decir una palabra. Comprendi que sabamos todo.
12 de enero
A medida que las sociedades avanzan, o creen avanzar, a medida que hay
civilizacin, progreso, culto a los muertos, el respeto a la muerte disminuye.
La muerte ya no es sagrada, ya no se imagina como la entrada de un individuo a lo desconocido, advocar o temer ese no s qu ms all de la vida.
En las sociedades modernas la muerte es simplemente un cero, un no-valor.

Ah!, qu fortuna si uno fuera un ambicioso poltico, lo sera simplemente

repiqueteando esta idea: la igualdad absoluta ante la iglesia y el ayuntamiento en los tres grandes actos de la vida, el nacimiento, el matrimonio,
la muerte: Igualdad y Gratuidad! Es una cosa monstruosa la igualdad ante la
ley, inscrita en todas partes; oficialmente, si no se practica, la desigualdad
ms monstruosa reina frente a Dios. No debera haber en la iglesia ms que
bautismo, matrimonio, enterramiento. Singular mezcla en nosotros de gustos aristocrticos y de ideas liberales!
Lamartine ha manchado su genio, su fortuna y su miseria
Aprecio ms que nadie el talento de mi amigo Saint-Victor. Por su carcter,
es un griego del bajo imperio, Graeculus.
56

diario

17

de enero

Cena del sbado en casa de Magny.

Sainte-Beuve nos comparte sus recuerdos sobre Mme Rcamier y nos
bosqueja una figura de segundo plano de su saln, el viejo Forbin-Janson.
Se le ve en la escalera, llevado por su domstico: una ruina, un fiambre, una
sombra, la muerte! Abierta la puerta, a la vista de la doncella, crac! Como un
resorte, una sonrisa descuella. Entra, saluda de tanto en tanto, siempre sonriente, dice una frase tan bonita que Mme Rcamier la seala, la hace valer.
Entonces el viejo hombre dice: Es del buen Forbin! Una frase lgubre
Despus de eso, pasa al perfil de Ampre, un hombre siempre bajo
las faldas, pero sin coger nunca un culo, un Patito acadmico, caballero
servidor de Mme Rcamier. Viene, en la maana, a ver a Sainte-Beuve; aunque huyendo del mundo, Sainte-Beuve se ha emparedado en el Htel du
Commerce. Acadmico cornaca, director literario de burgueses, cicerone de
Mme Cheuvreux, una especie de abad Barthlemy, con la distancia que hay
entre la duquesa de Choiseul y la Pequea Jeannete.
Quisiera que el Leteo pasara sobre los diletantes, el olvido de los nombres,
de los renombres y los precios convenidos, de todo lo que no sea la obra
misma. Aquel que adquiere en 100,000 francos un Ingres, admitiendo que
sea sincero, no comprara en tres francos un Rembrandt, y viceversa. Decididamente, despus de la Stratonice, preferira perdonar las jornadas de
septiembre que encontrar talento en M. Ingres.
Puede que haya dos o tres aficionados en Pars, no ms. Llamo aficionado a un hombre que distingue a un Albert Drer de un Daumier, cuando
ni uno ni el otro est firmado.
Hay personas que dicen respetuosamente de una pintura que se vende
cara: Es un cuadro de museo.
Un hecho retrata la subasta Demidoff. M. de Gallira, viendo a Hertford pujar, puja sin saber qu: simplemente contra Hertford. A los 11,500 Hertford
renuncia. Le llevan a M. de Gallira lo que haba comprado: una acuarela
de Bascassat! Esa gente hace correr las pujas en vez de hacer correr caballos, sobre no importa qu, sobre una porcelana, un lienzo, un trozo de papel.
Apuestan que son ms ricos que los otros.
57

edmond y jules de goncourt

de enero
Nos hay lneas rectas en la naturaleza. Es un invento humano, tal vez el
nico que pertenece propiamente al hombre. La arquitectura griega, cuyo
principio es la lnea recta, es absolutamente antinatural.
20

Hay, bajo todos los imperios, un movimiento de moda hacia la antigedad, hacia las fuentes clsicas. Los tiranos imponen el vasallaje incluso en los gustos.
de enero
Un poco de humor, hoy, sobre esto. En una subasta de Vignres, descubrimos
que un dibujo atribuido a Watteau lo era, pues de los dos personajes representados, grabados en la Conversation, uno es M. de Julienne y el otro de Watteau
mismo. Somos los nicos en descubrirlo y en saberlo. Ofrecemos 60 francos,
esperando salvar 20 francos: todo el mundo pone en duda el dibujo, se le atribuye a Lancret, a Pater. Vignres sabe an menos que los aficionados. Llega
un imbcil que le paga 80 francos por capricho, sin saber por qu y nos lo quita.
Descubro en otra subasta, en la de Rochoux, un limpio y muy hermoso
Fragonard, una sanguina tan autnticamente de l como si yo la hubiera
visto dibujar. Est catalogada: cole de Chardin. Se parece a Chardin como
a una manzana. Ofrezco una comisin de 23 francos. La cual es elevada a 42
por un coleccionista llamado Leblond que confunde grabados con dibujos y
que no sabra distinguir un Queverdo de un Boucher.
Ataca los nervios ser batido a punta de dinero por imbciles, por ciegos, ser el nico que sabe, que conoce, que reconoce, sin que eso te d la
ocasin, te sirva, te proporcione el dibujo que pertenece a tu coleccin, a tu
gusto, a tu ciencia.
Recibimos esta semana una carta de invitacin para pasar esta noche la
velada con la princesa Mathilde. Pensamos, sobre todo a causa del aniversario,
encontrar una velada ntima, la cola de una de sus cenas del mircoles. Nos sorprendemos de hallar el hotel iluminado, las luces de una gran fiesta filtrndose entre los postigos de las ventanas, y un alabardero en la antecmara.
Nos hallamos, despus de haber dado la mano a la princesa, en un saln
con vitrales, en los que vemos sobre el azogue un Amor tensando su arco. Re21

58

diario

fugiados detrs de un piano, hay, delante de nosotros, hombros, lazos, de esas

cabelleras que se tuercen en la nuca y bajo el peine como en una mano, espaldas lisas, diamantes, un peine encaado de oro, un ramo de flores blancas
en el costado de una cabeza. Enfrente de nosotros, bloqueando la puerta de
entrada, un grupo de hombres acorazados con medallas, con condecoraciones, delante del cual hay una figura monstruosa, la ms insulsa, la ms baja
y ms espantosa cara de batracio, de ojos rasgados, prpados de caparazn,
una boca de hucha y como babosa, una suerte de stira del oro: Rothschild.
A la izquierda, contra la chimenea, en el mismo nivel que el saln,
Bressant y Madeleine Brohan representan un proverbio de Musset. Y a nuestra derecha, sobre un sof de seda roja con respaldo de terciopelo rojo bordado en oro, la princesa Clotilde con aspecto de recamarera fea, la emperatriz,
el emperador ipse, Napolen III, un emperador magnficamente colocado
para dispararle, Le bal de Gustavo III siempre me vuelve a la memoria y mis
pensamientos se detienen complacidos: oigo el disparo, veo la algazara, el
ay!, de las mujeres, la rabia de la polica, la fuga de los senadores, el temblor
de las condecoraciones en los pechos, los lacayos burlones, las traiciones que
subirn en un instante al cerebro de la gente, y lo primero que escapa de ese
gran ruido, un grito, despus un murmullo, luego un clamor: Vixit Imperator
Flaubert est ah, al lado nuestro. Los tres formamos un grupo de originales. Somos casi los nicos no condecorados. Y despus reflexiono, al
vernos los tres, que a los tres el gobierno de ese hombre de ah, la justicia
de ese mismo emperador, sentado ah y que casi tocamos con el codo, nos
ha citado a la polica correccional por ultraje a las costumbres! Qu irona!
Nuestro amigo, esta noche ms inflado que nunca, a reventar: la emperatriz
le habl, le pidi el traje de Salammb para un baile. l encuentra que los
proverbios de Musset, esas cosas, no ameritaban ser escritas; me incluye en
su proyecto de hacerse un pantaln, colgante, como el que los invitados usan
habitualmente. Y me dijo esa bella frase, advirtindome que no me volteara,
para no darle la espalda al prncipe Napolen: Oh! A l no le gustara
En un momento, la princesa se abre paso por el saln, se acerca a nosotros y nos agradece los aguafuertes que le enviamos esta maana, y ms alto:
No tuve ms que el tiempo de abrirlos: vi un desnudo, pero muy bonito!
Somos unos ciento cincuenta ms o menos: velada ntima El emperador,
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edmond y jules de goncourt

por lo que parece, no ha querido recibir el 21 de enero Condecoraciones y

ms condecoraciones, calzones cortos y medias de seda, caras ministeriales
horribles, caras de criminales, rostros escapados de prisin y encuadrados,
como en broma, en la Gran Cruz de la Legin de Honor. Frases como: Billault, pareces triste, acrcate un poco o Me da igual El culo encima
de la cabeza Es el prncipe Napolen que habla de diplomacia y de la
Cuestin romana. No entend, de sus argumentos, ms que eso.
Junto a nosotros, el hombre que ms nos ha sorprendido de ver ah,
ese pequeo viejo que se parece mitad a Michel Perrin y mitad a Andrieux,
siempre sonriendo a un lado del sof imperial. M. de Sacy, director del Journal des Dbats, un mrtir que amenaza, por lo que dicen, pasar por todos
los sacrificios, incluso el de dejarse nombrar senador y subgobernador del
pequeo prncipe imperial. La emperatriz: un maravilloso collar de diamantes, una blusa blanca, un chal de encaje, una falda roja con godetes negros
y pequeas medias negras: un vestido que le va y que la pinta, un vestido
de gitana y de espaola, para nada imperial, pero de una fantasa un poco
bohemia que le sienta deliciosamente; un atavo, para resumir, de mantenida
con gusto. La mujer es encantadora, despus de todo. Tiene dos ojos que no
hacen ms que sonrer, y gracia y gestos lindos y no s qu de amable en la
manera en que pasa frente a nosotros. Ni reina ni princesa: una emperatriz
de las aguas, una emperatriz no de Francia sino de Bade. Si se quiere, Mara-Antonieta en Mabille. Vi pasar frente a m, yendo al buffet, al alcance de
mi mano, al emperador, lento, automtico, sonmbulo, los ojos de lagarto que
parecen dormir y no duermen nunca. Figura turbia: escucha de lado, mira
de lado. Hombre durmiente, taciturno, siniestro. Tiene algo de conspirador, de
prisionero, de golpista de Estado en su andar, en su mirada, en su aspecto.
Tiene el aire de una falsa moneda, sorprendido por la noche en un bosque,
representara el Dos de Diciembre en el papel de un sargento de pueblo.
de enero
El comercio moderno ha llegado a esto: Bracquemond cuenta a Gavarni que
tena un amigo pagado muy bien por un almacn del pasaje de los Panoramas por imitar el silbido de la seda nueva al desenrollar la tela reteida.
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60

diario

de enero
Flaubert oy del mdico del viejo Demidoff el cuento siguiente sobre su manera de coger. Demidoff en un silln, dos lacayos detrs de l: uno con una
tenacilla para azcar de plata para volverle a meter la lengua en la boca.
Duverger dice de l: Su lengua sale siempre, su rabo nunca. Los lacayos
serios y en librea, con una servilleta en la mano. Un mdico le toma el pulso.
Delante de l, la Duverger desnuda. Entra un gran perro Terranova que intenta
metrsele a la Duverger. Rpido, rpido, grita el mdico en el momento
en que Demidoff comienza a ponerse erecto. Y la Duverger se precipita y se
la chupa.
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Leer a los autores antiguos, algunas centenas de volmenes, sacar notas sobre
las cartas, escribir un volumen sobre la forma en que los romanos se calzaban
o hacer notas sobre una inscripcin, eso se llama erudicin. Se hace uno erudito sobre eso y tiene todo. Pertenece uno al Instituto: hombre serio, profesor
del Collge de France, rodeado de consideracin, como un benedictino.
Pero toma un siglo ms cercano a nosotros, un siglo inmenso, maneja
un mar de documentos, remueve diez mil folletos, quinientos diarios, saca
de todo eso no una monografa sino la reconstruccin moral de una sociedad,
redescubre el siglo xviii y la Revolucin en sus aspectos ms ntimos, y no
sers ms que un amable fisgn, un curioso, un gracioso indiscreto.
El pblico francs no perdona que se provoque el inters en la historia.
26 de enero
Paso tres das con un aguafuerte de Gavarni. El aguafuerte absorbe por completo, atrae la vista, atrapa la mente, llena de agua el bolso de las ideas. Uno
ve con gran nitidez la lnea que traza la aguja. Un pescador de lnea pescando en las jornadas de julio: uno pondra puntos en la metralla de las jornadas
de junio. Es el embrutecimiento de la atencin cuando alcanza la separacin
absoluta del mundo ambiente.

El hombre admirable que es Balzac ha dicho muy bien, en su Mercadet, que

en poltica, uno llega a tener todo a partir de nada, sin tener que mostrar,
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edmond y jules de goncourt

como en las dems profesiones, algn talento! Como mi amigo Louis Passy,
que es el len del momento, porque envi ordenanzas a constatar un rechazo
de las listas electorales!
Leo en un muro un afiche: Escritos y discursos de M. el duque de Broglie todos estos xitos de hombres polticos sern la vergenza de este siglo, cuya ms monstruosa expresin es la reputacin como historiador de M.
Thiers y la reputacin de escritor de M. Guizot. Todo eso a partir de Necker
y sus Comptes rendus. Fue el genovs quien comenz este comercio de escribir a favor de su ministerio y alquilarse como hombre de Estado. Richeliu,
Choiseul eran pura accin.
Y luego, siempre, pienso en aquel que se ha hecho una reputacin de
hombre de Estado. Un gran hombre de Estado, M. Guizot, por haber perdido
una monarqua. Pero el primer imbcil que hubiera llegado habra hecho
lo mismo! Un jugador que pierde no es un jugador, es un zoquete. De suerte
que, para ser hombre de Estado, es suficiente hacer una estupidez ms grande que la de los dems, en un teatro ms grande que el de los otros. Elimina de
una poltica el xito, qu queda?
Flaubert me cont una noche que su abuelo paterno, un buen mdico viejo,
haba llorado en un mesn al leer en un diario la ejecucin de Luis XVI. Arrestado y a punto de ser enviado al Tribunal Revolucionario de Pars, fue salvado
por su padre, entonces de siete aos, a quien su abuela le hizo aprender un
discurso pattico que l recit con gran xito en la Sociedad Popular de Nogent-sur-Seine.
28 de enero
Cenamos esta noche en casa de la princesa Mathilde. Est Nieuwerkerke,
un erudito de nombre Pasteur, Sainte-Beuve y Chesneau, el crtico de arte
de Lopinion Nationale.
Una fisionoma muy inasible la de la princesa. Pasa por toda suerte de
expresiones; los ojos indefinibles, con miradas que de pronto se clavan en ti
y te perforan. De un espritu como el de su mirada, de repente una agudeza,
un punto de vista saliendo de una labia libre y personal, como por ejemplo,
sobre un hombre, dice: Tiene en los ojos el vaho de un espectculo.

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diario

Tajante en sus opiniones, detesta enormemente a Proudhon y Paul

et Virginie: Demasiado tontos, ese par de bobalicones!, dice de los dos
amantes de Bernardin contra Sainte-Beuve, quien los defiende incluso con
un punto de vista apasionado. Y al otro extremo, no puede sufrir cuentos
como Cndido, como el Huron que enloquecen a Mme Defly y quien no puede
lerselos a la princesa sin rer de principio a fin, lo cual enfurece a la princesa que no comprende nada.
Regresando a la sociedad moderna que Sainte-Beuve defiende y que
nosotros atacamos: a los salones literarios que faltan y que Sainte-Beuve
dice que existen en algn lado, sin decir dnde, por ejemplo. Y la princesa:
con su buena voluntad de divertir, de encontrar conversadores, personas a
quienes ver y que no sean pelmazos: a buscar a los conversadores de Pars! Paul de Musset, quien llega a las 9 horas deja caer tontamente el nombre
de Du Camp: jams hay que hablarles a las damas del pasado.
Ah, aqul! Yo lo he tratado! dice la princesa, con un tono que corta
el recuerdo en dos.
l est sufriendo retoma De Musset.
No ser una gran prdida! Una frase lanzada para dejar ver en ella
una frialdad, una implacabilidad neta y absoluta, terrible.
Citamos a Flourens. Ella lo conoci en Compigne y con algunos trazos
dibuja una silueta, la ms ridcula del mundo, la sombra chinesca de un cortesano en la infancia. Figrense que me dijo con aplomo, al darme el brazo
para pasear, que era el da ms bello de su vida. Le respond que yo estaba
disgustada de que l hubiera llegado tan tarde! Y ri.
Despus le pregunta a Sainte-Beuve sobre la posibilidad de que su
protegido Doucet llegue a la Academia. A lo que Sainte-Beuve responde que
l y sus dos o tres co-votantes no son nada en la Academia, que ser Dufaure
quien pasar porque representa, como dice el partido Guizot, el puro talento de la palabra, es decir, que es incapaz de escribir algo; que ellos no son
ms que tres o cuatro, incluso una vez S, lo s, ustedes son los infelices
de la Academia; yo los llamo los pobres vergonzosos!
Le pregunto si sigue en pie lo del traje de Salammb para la emperatriz.
Ella me responde con un tono muy fro para Flaubert: Es imposible!
Me acuerdo de una bonita frase de profunda experiencia que dijo sobre la
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edmond y jules de goncourt

sociedad cuando afirmamos que

ahora era un centro, un saln de
negocios: S, no hay sociedad
sin desinters.
No, no hay, pues nosotros cenamos
con la princesa Mathilde, porque
esta mujer espiritual, pero en el
fondo tonta y falta de inteligencia
como una mujer, fra como un Napolen, tuvo yo no s por qu la
idea de vernos y la curiosidad de
invitarnos: no fue para eso pero despus de algn tiempo se desliza
en nuestros pensamientos secretos. Los gobiernos tienen razn en
ser escpticos, que la oposicin,
despus de todo, no tiene ms honorabilidad que el servilismo gubernamental, que la humanidad
est a la venta y que la honestidad
poltica es aquella que no ha tenido la oportunidad de caer o de prostituirse.
El hombre inteligente debe considerar al pueblo como una inmensa mayora de imbciles. Todo su talento debe dedicarse a meterlos al aro. Nada ms,
ni progreso ni principios; sino frases, palabras, chistes: es lo que poco a poco
discernimos en el tiempo presente que un da ser historia, completamente,
como el tiempo pasado.
Las revoluciones, una simple mudanza! Son las corrupciones, las pasiones,
las ambiciones, las bajezas de una nacin y de un siglo que sencillamente
cambian de departamento con destrozos y gastos. De moral poltica, nada; el
xito como toda moral. He ah los hechos, los hombres, la vida, la sociedad.
Busco una opinin desinteresada, no la encuentro. Uno se arriesga, se
sacrifica por posibles puestos; se compromete uno por clculo. Mi amigo Louis
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diario

Passy est ligado a los de Orlans, porque ellos son su futuro. Igualmente
todos los hombres que veo. Un senador tiene las ideas de su salario; un orleanista las convicciones de su ambicin. Apenas habr tres locos, tres puros
en un partido.
Eso provoca a la larga una desilusin enorme, un hasto de toda creencia, una paciencia a todo poder, una tolerancia a los canallas amables que
veo en toda la generacin de mi edad, en todos mis compaeros de arte,
tanto en Flaubert como en m. Uno ve que no hay nada por qu morir y que
a pesar de todo hay que vivir, permaneces honesto, porque est en tu sangre,
pero sin creer en nada sino en el arte, no respetar y no profesar ms que la
literatura. Todo lo dems es embuste atrapa bobos.
Recibo esta maana la carta de un boticario, adjunto al ayuntamiento de no
s qu pequeo pueblo del Midi, que me pide mis libros para una biblioteca
comunal. Solicita instruccin para sus conciudadanos.
Encuentro insolentes a este hombre y esta peticin. Con qu derecho
quiere hacerles un bien a sus conciudadanos? Pretende proclamarse servicial,
abnegado, bueno, mejor que yo que vendo mis libros. Estos individuos pululan, camina uno sobre ellos en estos tiempos, sobre esta gente que se desvela
no tanto por el prjimo sino por la educacin de las masas. Todo por el pueblo,
es la divisa de Guizot y de la Gazette de France, de los doctrinarios, los economistas, los liberales, los imperialistas. Hay una fiebre por ocuparse de los
pobres, por hablar de ellos y caminar sobre sus miserias para triunfar.
Un hombre que se interesa en los dems, a los que no conoce de cualquier forma, sea queriendo reintegrarlos a las listas electorales, sea firmando
por ellos designndose, es un pillo, un tartufo de fraternidad. Dilucidemos
lo dicho: el hombre mejor que yo es un canalla. Es proclamarse mejor profesar una opinin de progreso, ser liberal o republicano.
S, ahondando en nosotros, nosotros somos el Hombre: ir ms all de
nosotros es afectacin, inters. Nosotros tenemos una dedicacin absoluta:
nosotros dos, algunos afectos, uno o dos amigos. Nada nos ha amargado. No hemos atesorado la hiel de la miseria. Nos hemos sentido enfermos al ver un hospital. La muerte de nuestra vieja sirvienta nos dej tristes. Un pobre obrero
viejo, plido por la enfermedad, que vino a poner las cortinas a nuestra casa,
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edmond y jules de goncourt

nos ha teido de negro el corazn. Y sin embargo, no nos conmovemos ms

que de la miseria que nosotros vemos. No escribimos sobre el mejoramiento
de las clases pobres. No recomenzamos por la antigua broma de Sneca escribiendo sobre la pobreza en una mesa de limonero de no s cuntos miles
de sestercios. El hombre que se interesa en la pobreza y en los pobres, y que
tiene cien mil libras de renta, mucho de superfluo, como Pichat, es un farsante. En lo que tiene de apstol un hombre, veo un saltimbanqui; en lo que
tiene de santo veo a un Bilboquet; en lo que tiene de Dios, veo a un Robert
Macaire; en lo que tiene de mrtir, veo a un Vidocq.
El progreso? Los obreros algodoneros de Rouen comen en este momento hojas
de colza, las madres van a inscribir a sus hijas en los registros de prostitucin.
31 de enero
En casa de Magny. Sainte-Beuve est feliz de haber pasado ayer unas horas
de diversin familiar. Vron lo invit, a l, a sus sirvientas y a su gobernanta
a cenar, y los llev a su palco en la pera: pequeos pasajes de viejas novelas de Paul de Kock.
La conversacin versa sobre Planche. Presentado a Hugo por Sainte-Beuve a propsito de una traduccin de la Ronde du sabbat, solicitada por
un grabador ingls, lo encuentra instalado: no se va nunca. Ahora Planche
no escribe, slo habla! Cundo se acuesta tu amigo?, acaba por preguntar Hugo. Rubio, de muy buena figura, nada de nuca, nada de rgano de pasin. Ni el mnimo talento, para Sainte-Beuve, asombrado por los secuaces
que tiene, sobre todo mujeres. Impotente con Mme Dorval, se tira sobre el
parquet, quejndose tan desesperadamente que el portero lo escucha. Tramposo innoble, vivi a expensas de un cuado de Flaubert durante cinco o seis
aos. Y se es el hombre al cual hemos hecho un personaje honorable, el
puro del aguardiente, el santo de la copita!
Despus, sobre Michelet, Sainte-Beuve despotrica: Su talento? Engrandeci a algunos fulanos, lo contrario absoluto al buen sentido, formado
por la charlatanera de Quinet; una originalidad laboriosa Yo lo vi a los
40 aos, laborioso: nada en absoluto, nada de imaginacin, nada de estilo!

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diario

Haca compendios para los colegios Y sobre la admiracin de Flaubert,

lo vemos montar en clera, golpear la mesa con el puo, a pesar de la inflamacin de las articulaciones que sufre hoy, maldiciendo, dice que todo ese
histerismo de sus libros se debe a que no ha conocido ms que una mujer:
Es el deseo del sacerdote!... que no encontr para Luis XIV ms que Antes
de la fstula y Despus de la fstula
Despus pasamos a la historia: Lo que Mara Antonieta debi sufrir con
Luis XIV! Tratos brutales: un da lanz un adoqun a un campesino que
dorma; otro da se pedorre frente a un caballero que aspiraba a ser primer
caballero de la cmara y que dice: Fui nombrado! A M. de Cubires le
da una cachetada, y como durante el da llevamos caballos de Constantinopla, le da uno en recompensa: Fue conmovedor, dice en la tarde M. de
Cubires.
Mira, Veyne, qu es esto? Un absceso? y le muestra su puo.
No, es una inflamacin de las articulaciones, ni siquiera gota.
Yo no quiero hacer nada; es solamente para saber.
Mquina despreciable el cuerpo humano! decimos. l la defiende,
la encuentra muy bien hecha.
Tuvo, sin embargo, mala salud en su juventud?
Oh!, en mi juventud Para comenzar tuve una vida que no era la vida
de todo mundo. Yo me alimentaba mal no lo suficiente Haba un elemento novelesco tena remordimientos por haber engaado a mi amante
Saben, yo me alimentaba mal: el remordimiento no es ms que una debilidad
fsica Ms tarde cambi eso: a una filosofa agradable y alegre
Michelet trae la Histoire de Csar del emperador. A Sainte-Beuve se le
escapa: Es el mayor de los patanes! Se la hizo escribir Hubiera esperado
que no hablramos de eso.
Rousseau le simpatiza mucho: esa alma de lacayo le habla a la suya. Lo
defiende de todo con esta defensa: Estaba enfermo Uno adivina perfectamente entre ellos una similitud de naturaleza. Algo de obrero de las letras en
l. Compara a Rousseau con Raspail quien rindi el ms grande homenaje
que l poda rendir al cenar con el padre de Flaubert sin creerse envenenado.
Flaubert y Saint-Victor sostienen la tesis de que no hay nada qu hacer
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edmond y jules de goncourt

con lo moderno. Es detener el sol. Nosotros, con Sainte-Beuve, lo negamos.

La plstica se ha transpuesto, eso es todo.
No hay descripciones en Saint-Simon: los ojos no haban nacido en historia.
2 de febrero
Gisette me lleva, para reenvirselas a Saint-Victor, todas las cartas que l
le envi. Me fuerza a escuchar dos o tres. Son encantadoras, escritas como
su folletn: una pasin con un contorno literario, delicioso. Al irse Gisette,
precintamos las cartas sin leer ninguna, a pesar de toda nuestra curiosidad
de una prosa tal, autgrafa e ntima.

Hay dos clases de libros de historia. Aquellos que son populares y vacos y
que no leemos. Los otros, plenos, desconocidos, que leen algunas personas.
Un aspecto importante de este gobierno, el nico que puede ser simptico,
es que es un gobierno de vividores. Ha sido hecho de noche por gente que
tiene el hbito de cenar en la madrugada. Es su nica humanidad, la humanidad, el gusto por el placer de sus ministros y sus prefectos. Por lo menos
tiene vicios.
Adorar a Luis XIV o mimar los derechos del pueblo, para m es lo mismo: es
la misma alma de cortesano. Hay tantas convenciones en nuestra sociedad como
en la otra. Solamente que bajo un imperio, en lugar de convenciones de corte, de jerarquas, de etiquetas, como bajo una monarqua, hay convenciones
de patriotismo, de igualdad, de hipocresa liberal.
9 de febrero
Ayer estuvimos en el saln de la princesa Mathilde. Hoy estamos en un baile
de pueblo en el lyse des Arts, en el bulevard Bourdon. Me gustan estos
contrastes. Subir por la sociedad como por los escalones de una casa.
Es grande, mal iluminado, de una agitacin sorda, de un movimiento
taciturno. Los rostros grises, plidos por las desveladas o la miseria; caras de

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diario

pobre o de hospital. Hay mujeres jvenes, vestidas de lana parda, de colores

sombros; nada de lencera blanca, nada de bonetes blancos, slo bonetes oscuros; en ocasiones solamente un destello rojo del lazo de bonete o de cuello.
Un aspecto general de vendedores, de mujeres del Temple expuestas al viento,
piel de gato alrededor del cuello. En las caras, una pobreza ms tierna todava, la pobreza de la sangre.
Todos los hombres con gorras, con palets, coloradas blusas de trabajador; los ms elegantes tienen una bufanda sin anudar, cuyas puntas caen hacia atrs con un descuido canalla. Me parece que el tipo dominante de este
mundo es el judo alsaciano. Los danzantes invitan a las danzantes sujetando
por atrs las cintas de sus bonetes. Un conjunto horroroso: el vicio sin lujo.
Una contradanza se forma junto a la orquesta, que de inmediato rodeamos, enfrente la nica mujer bonita del baile, una juda, una Herodas del
tipo de aquellas que venden al anochecer papel para carta en las calles. Un
hombre se pone a bailar un cancn prodigioso. Nos presenta, en una gimnasia furiosa, impresiones, caricaturas, movindose indecentemente, siluetas
espantosas, bromas de alcantarilleros a la Daumier, un fondo de caractersticas innobles del pueblo del siglo xix: Es Dodoche, me dice con orgullo
un pequeo gentilhombre frente a l La mujer, la juda, levanta su pierna
muy derecha; la vemos portar arma un instante, una punta de botn, una pantorrilla rosa. En la ltima figura, Dodoche, halagado por la mirada de los tres
nicos hombres con sombrero de baile, la toma en sus brazos por la mitad del
cuerpo y la arroja a la orquesta.
Mircoles 11 de febrero
Cena en casa de la princesa, con Sainte-Beuve, Flaubert, Nieuwerkerke,
Reiset, del Louvre, M. y Mme Pichon, que sabe persa y te mira con unos ojos
histricos de cuarenta aos.
La princesa, nerviosa, demoledora:
Cuando le a Vaulabelle, estuve furiosa todo el da.
Lo ha ledo hoy, princesa dice Nieuwerkerke.
S, hay algo de italiana en esta mujer, y mucho de la desavenencia
italiana de Bonaparte.
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edmond y jules de goncourt

En la noche, arrebato contra Monnier (Henri) y furiosas teoras sobre lo

bello en el arte.
Sainte-Beuve, cuando se nos escapa alguna frase mordaz o maliciosa,
nos mira un poco como si furamos serpientes; nos da la mano, meloso, pero
con una suerte de reserva.
El regreso con Flaubert, alargamos la medianoche, una media hora, antes
de subir al coche de plaza. Charla sobre su novela moderna, en la que l quiere
que entre todo, el movimiento de 1830 a propsito del amor de una parisina y
la fisionoma de 1840, y 1848, y el Imperio: Quiero meter el ocano en una
garrafa. Procedimiento singular para escribir una novela, atrapado por la
arqueologa, lee a Vron y a Louis Blanc!
De lo alto del mundo a lo bajo del mundo, el pueblo de la alta sociedad,
jams un hombre o una mujer nos ha agradecido haberle proporcionado una
noche de alegra, tres o cuatro horas de jbilo interior: hombre y mujer agradecen ms una moneda de cien sous.
El comit del Thtre Franais: o recibir los grabados como pinturas.
Al leer los prefacios de Molire, noto la familiaridad, la casi camaradera del
autor con el rey. La adulacin misma escapa a la bajeza por una suerte de
forma mitolgica del cumplido. La dignidad del escritor ha decrecido despus, al menos en el tono. Ahora, del poder al autor hay la distancia del amo
al sirviente.
14 de febrero
No hay cenas ms agradables que nuestras cenas del sbado. La conversacin se mete con todos. Nadie se libra. Nieuwerkerke, que hoy va y viene, se
presenta como un tipo del rgimen, bello, con una belleza de Hrcules y de
perro bueno, provoca placer mirarlo, encantador en la superficie, inconmensurablemente vaco en el fondo, un hombre, excepto su espritu, del siglo
xviii, el ms amable de los egostas, epicreo, feliz de haber sido muy amado,
de tener una buena posicin, de ser muy solicitado por los artistas, de ser
chambeln, de ir a las caceras de Rambouillet; por lo dems, se ocupa ni-

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diario

camente de la mujer, no ve en el arte ms que el aspecto galante; en el fondo

slo est interesado en las pequeas obscenidades graciosas, y cuyo ideal, si
osara reconocerlo, seran las postales de Rigolboche.
Hay un nuevo invitado, llevado por el doctor Veyne. Es Nogent-Saint-Laurent, el abogado. Debuta diciendo tres frases, tres tonteras, tonteras que no
se le escaparan a un hombre, que surgen del fondo y lo retratan. Un rostro
ancho y aplastado. Uno presiente al imbcil, al intrigante, al hombre inferior
venido de abajo.
Sainte-Beuve acaba de componer tres medallones de Royer-Collard,
Pasquier, etc. Respeta mucho las frases consagradas, y la ltima frase indita de Royer-Collard, escuchada por Veyne mientras lo velaba en su enfermedad. Como su domstico estaba obligado a hacerlo orinar: El animal no
quiere, dice l, mascullando. Sobre ese asunto, todos, Flaubert, Saint-Victor y nosotros, nos recreamos con todas las frases que se dicen de aquellos
que pasan por la conversacin y que no tomamos en cuenta; sobre la injusticia de la reputacin de toda esa gente que se beneficia de su posicin
poltica, de sus partidos, de sus principios. Citamos las magnficas palabras
de Grassot a su rabo, que se esconde: Pero, eres estpido? Ven aqu, que
es para mear!... Y nosotros logramos cubrir las frases de ese gran presumido
con las palabras de ese gran farsante.
En el fondo, esta independencia absoluta de nosotros es decir, frente a la
posteridad de todo lo que es oficial, consagrado, acadmicamente reconocido,
debe trastocar muchos hbitos del espritu, tanto religiosos como de pequeas
supersticiones de respeto, de Sainte-Beuve. Debemos parecerle hombres de otra
raza, de otro siglo, de otras costumbres. A pesar de su autntico amor a las letras,
l siempre se ha sometido, en ocasiones vilmente, a la consideracin de situacin, de posicin, de nombre poltico del escritor, del historiador, del orador, del
conversador mismo. l no tiene la independencia atrevida de nosotros, que permite juzgar al hombre por su propio valor, un Pasquier en su inanidad, un Thiers
en su insuficiencia, un Guizot en su profunda vaciedad.
Nogent-Saint-Laurent es de la Comisin de la Propiedad Literaria. Lo
es a perpetuidad. Beuve se declara con presteza en contra: Ustedes estn
pagados por la vanidad, por la resonancia. Pero tendran que decir: Tmenla, tmenla! Sern muy felices si la toman! Flaubert exclama, yndose al
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edmond y jules de goncourt

extremo contrario: Yo, si hubiera inventado el ferrocarril, habra querido

que nadie subiera a l sin mi permiso! Sainte-Beuve, sacado de sus casillas,
declara: Es como las otras!.. No es necesaria la propiedad. La propiedad literaria, tampoco las otras! Es necesario que todo se renueve, que cada quien
haga lo que le corresponde. Basta de propiedad!... Es que algo pertenece a
alguien? Nosotros somos tomos!... La humanidad va de tonteras en tonteras cada vez menos burdas.
En esas pocas palabras, surgidas de lo ms secreto y de lo ms sincero
de su alma, veo al revolucionario soltern empedernido. Sainte-Beuve se me
presenta, en ese momento, con la pasta, y casi con la cabeza, de un Convencionalista nivelador. Veo el fondo del espritu destructor que, rozndose con
el mundo, el dinero, el poder, ha concebido un odio sordo, incubado en la
hiel, una envidia recosida que se extiende a todo, a la juventud, a la conquista de mujeres, a la belleza de su vecino de mesa, Nieuwerkerke, que se ha
acostado con verdaderas mujeres de mundo sin pagar.
Hablamos de la mujer, el amor, el culo. Para m, dice Sainte-Beuve,
mi ideal, son los ojos, los cabellos, los dientes, las espaldas y los culos. La
mugre me da igual, me gusta la mugre. Una gran discusin se entabla: si la
mujer no llega a disfrutar sino hasta una cierta edad. Sainte-Beuve emite la teora, falsa, de que cualquier hombre puede hacer disfrutar a la mujer y de que
el hombre no debe entregarse ms que as mismo. Luego hablamos de la mujer
en la noche, del bonete que las mujeres honestas se ponen: Yo no me he
acostado, entonces, con una mujer de mundo. Las mas jams se han puesto
un bonete en la noche. No he visto ms que redecillas. Adems, a causa
de mi trabajo, jams en la vida he dormido toda la noche con una mujer.
Expresa una enorme indignacin contra la depilacin de las mujeres en el
Oriente: Eso debe parecerse a la papada de un cura!, exclama Saint-Victor, apoyndolo. Y el incidente finaliza con una violenta declaracin de odio
de Sainte-Beuve a ese Oriente que mutila todo!..
La conversacin prosigue y vuelve a la literatura. Surge el nombre de
Hugo. Sainte-Beuve salta como si lo hubieran mordido, fuera de s: Un
charlatn, un farsante! l fue el primer especulador de la literatura! Y
como Flaubert dice que es el hombre en cuya piel ms le hubiera gustado estar: No en literatura, responde con razn, uno no quisiera, no podra ser l;
72

diario

uno quisiera apropiarse de ciertas cualidades, pero seguir siendo uno mismo.
Por lo dems, no le niega a Hugo un gran don de iniciacin: l me
ense a hacer versos Un da en el Louvre, delante de las pinturas, me ense sobre los cuadros todo lo que he olvidado despus Un temperamento
prodigioso el de ese Hugo! Su peluquero me dijo que el pelo de su barba
era el triple del de cualquier otro, que el bulbo tena tres pelos, que rompa
todas las navajas de afeitar. Tena dientes de lince. Quebraba los huesos de
durazno y junto a eso, sus ojos! Cuando l estaba escribiendo sus Feuilles
dautomne, nos subamos casi todas las tardes a las torres de Notre-Dame
para ver las puestas de sol, lo cual no me diverta mucho l vea desde lo
alto, desde el balcn del Arsenal, el color de la bata de Mlle Nodier.
Ese temperamento puede ser la fuerza para el hombre de genio. Pero
todos olvidan, a nuestro lado, que junto a este vigor haba un defecto, la tosquedad. La tosquedad de la salud de los hombres de genio pasa a su genio.
Para las delicadezas, las melancolas, las exquisiteces de la obra, las fantasas raras y deliciosas sobre la cuerda vibrante del alma y del corazn, hace
falta un rincn enfermo en el hombre. Hace falta ser como Heinrich Heine,
el cristo de su obra, un poco un crucifijo fsico.
15 de febrero
Sainte-Victor, atormentado por Lia para ir al baile de los artistas a la Porte-Saint-Martin, dice en voz baja: La paz del loto, eso es todo lo que pido.
Eh!, dice Lia, qu dijiste?
Para qu una amante si tiene uno un libro?
17 de febrero
Vamos con Flaubert al pequeo baile de mscaras ntimo, ofrecido por
Marc-Fournier, el director de la Porte-Saint-Martin, en la Porte-Saint-Martin. Llegamos antes de que sean encendidas las velas en el apartamento de
Fournier. Un saln, un comedor, un pequeo saln de carcter de un gusto puta
renacentista, de un Enrique II de caf, con mamarrachadas sin ttulo, de
alguna escuela, en los muros: departamento decorativo, el deslumbramiento
de cartn piedra de un Robert Macaire del drama.
A un lado ponen las mesas, arreglan el buffet. Los reposteros, como de

73

edmond y jules de goncourt

pantomima, llevan cestas y paneros con botellas. Abrimos una puerta, nos
damos cara a cara con el pblico que se pasea en un entreacto de Bossu. Arriban los comediantes, serios, graves, almidonados, en concienzudos atavos de
personajes, tristes como un nio disfrazado y molesto dentro de su vestido.
Luego Fournier, vestido todo de negro, de Carlos IX mezclado con Francisco I, una pluma en su birrete, sonriente, prometiendo librarse a los placeres, la apariencia de un hombre que camina dormido. Detrs de l una
chaparra, su amante, una bailarina de su teatro, la pequea Mariquita, como
paje, ella tambin vestida toda de negro.
Llegamos, y pronto el saln est lleno. Se parece a esos cuadros de la
Humanidad que venden en los muelles, en los que se ve al mundo en todos sus
atuendos. Una dama llega, vestida de violetera, y les da a las damas ramilletes
de violetas. Siempre extraa y galante esa mscara: La desconocida! Me parece que es la mscara de Venecia.
Al fin la sala se abre. Pasamos por el corredor de palcos cerrados, tapizados
de rojo. Subimos por la escalera a los bastidores del teatro; saltamos a la tarima.
El teln se levanta, la escena est rodeada por tres escenarios paradisiacos. La
orquesta, sobre el escenario del fondo, completamente disfrazada, dirigida por
su director vestido de viejo gendarme, toca Le pied qui remue. Y la bailamos.
Hay turcos de Carle Vernet, bayaderes de Chopin, zuavos, circasianos,
bretones, mosqueteros, mujeres vestidas de cualquier cosa y desnudas de
cualquier otra; pantorrillas, pechos, seda, terciopelo, lazos, un arco iris sacudido por la msica. Casi todos ah tienen un nombre, casi todas esas piernas
han abrasado la tarima. Una verdadera danza de familia ah dentro, como
obreros que bailan. Uno se divierte por divertirse. La decencia de la gimnstica del cancn. Nada de obscenidades, como en el baile de la pera, nada o poco
despelote: nos conocemos aproximadamente, sabemos dnde encontrarnos y
reencontrarnos. Uno no viene a hacer negocios. Uno muestra su traje y lo suda.
Guiraud, el pintor, que est ah, nos dice que de todos los bailes oficiales de
disfraces que ha visto este ao, ste es el que ha visto menos descotado en
palabras y en espaldas.
Pasan extraos grotescos, bomberos de suburbio en mallones color carne, con horribles tumores simulados en las canillas. Todos se dan a conocer
por su traje. Melingue, de monje negro, y Gil-Perez de colegial estudioso. Un
74

diario

horrible soldado de infantera de nariz virulenta aparece: es Fournier en

su segunda transformacin. Pasando de Francisco I a chicard, a medio camino entre Fontainebleu y la
Courtille. Scholl pasa con su nueva
amante, la Ferraris, del Variets, una
muchacha encantadora, de una belleza animal, en su traje de campesina me da la impresin de la Cruche
casse de Greuze, fotografiada sobre
un cuaderno de papel de cigarrillos.
El viejo Mry viene a hacer el
payaso y a recitar no s qu cosa estpida sobre el relato de Termenes.
Despus se levanta un teatro de marionetas y todas las mujeres se sientan en
el balcn alrededor del estrado donde se representa la parodia de Bossu.
Desde un costado, y mirando hacia abajo, el espectculo es encantador.
Es un conjunto blanco y rosa. Hay sombreros blancos, ojos que brillan como
diamantes, Saint-Esprit de campesina en los pechos, gasas ahuecadas de las
faldas de donde salen las piernas, los tobillos, los botines verdes o rosas, los
suaves cabellos empolvados como de marabs. Las mujeres que no tienen
lugar se sientan en las rodillas de otra. Un pedazo de rostro en la esquina de
un tricornio. Los adornos de oro de una hombrera de bailarina espaola brillan entre los lazos sueltos en la espalda de una folie. Es un potpurr extravagante de modas bajo el fuego claro y destellante de los candiles, un ramillete
de mujeres bonitas jams vi una reunin as, y casi ninguna fea atado por
el carnaval con el arco iris.
El baile recomienza. Fournier reaparece sobre las gradas del estrado,
invitando a disfrutar, las mangas levantadas en el aire, blandindolas como
una espada bajo su traje de Pierrot; porque, esta vez, es Pierrot, mitad negro
y mitad blanco. Desciende, tropieza, gira a la derecha, a la izquierda, rueda,
cae en los brazos de Flaubert. Las damas se apartan. Est ebrio ebrio de
su vino y de su fiesta, de Bossu, cuyos nmeros lo salvan, de este sueo, del
75

edmond y jules de goncourt

ruido, de todo este marco deslumbrante de alegra. l est fantstico, as,

ideal, shakesperiano, mezcla de Hoffmann y Balzac, Mercadet y Sardanpalo, un Pierrot de Les Funambules en la apoteosis de una cada, me imaginaba a Balthazar escribir detrs de la cada: Clichy!
Voluptuosidad del lugar, de las mujeres, de los lienzos, de los bastidores,
de todas estas esbeltas y delicadas mujeres, que invitan a todos los caprichos
que han provocado y, en los ojos, el reflejo y la flama de todas las miradas que
han alterado, complacientes y amables, sonrientes, al ataviarse de alegra con
sus trajes, apasionadas y apetitosas los ms lindos animales del mundo.
Regres por la maana. Eran las ocho. Se bailaba todava. Los comerciantes comenzaban a aparecer en papillotes en las puertas de sus negocios.
Las tiendas sin abrir todava. Los escaparates an cubiertos de sarga verde.
En las puertas de los restaurantes, las conchas de las ostras se echan a las
carretas. Bajo el Maison dOr, un trapero recoge los limones tirados. Entierran la noche. En el aire flota todava, vagamente, el sonido apagado de las
trompas del mardi gras. Se levanta, en el fro, un da magnfico de invierno;
y al final de las calles todava azules de vapor, en ese cielo plido y ya brillante, en esos lienzos rosados de las paredes, en esas ventanas donde la rosa
estalla, en esta luz que se levanta y este cielo limpio como el fondo de una
acuarela, de rosa, de azul, de blanco, me parece ver cmo se funde mi visin
de la noche, esos vestidos, esas medias, esa carne, esas mujeres, la decoracin del carnaval!
Un hombre, vestido de blanco, se me aproxima y me pregunta si soy
hombre de letras; luego me pregunta mi nombre y me dice que es para una
dama. Le pregunto a Lia Felix quin es: me dice que es un figurante.
Charlo en el asiento del simn con el cochero. Es un saboyano. Al
llegar a Pars atenda a los albailes de las diez de la maana a seis de la
tarde: cincuenta sous; cenaba, se acostaba a las siete, se levantaba a media
noche, lavaba los coches hasta las seis: cincuenta sous. Eso le daba cien
sous. Curso para convertirse en cochero; un camarada le aconseja darle 15
francos a M. Tardieu para tener pronto sus papeles: Monsieur, una solicitud
de la rue de LEst, con un peluquero, es ah donde M. Tardieu atenda; ahora
curso de tres meses. Se tumba en el bordo de la cochera, cerca de la barrera
de Courcelles. Dar la vuelta a la compaa.
76

diario

Historia de Mlingue contada en Londres, un da de invierno Mlingue,

acostado sobre una alfombra, frente a la chimenea, le contaba a Gavarni de
su juventud, hablaba religiosamente de su viejo padre, un aduanero marino,
permaneci impasible ante sus triunfos durante la semana que pas con l
en Pars y en el ltimo momento, por la portezuela de la diligencia, le enva
besos.
En su choza de aduanero, Mlingue encontr a su muerte un montn de
borradores de letras: haba aprendido las letras para escribirle.
Sbado 21 de febrero
Me topo con Scholl, quien me dice que ha sido arruinado por la Ferraris, que
va a huir a Bordeaux para romper, que eso no puede durar. Viene de ir a pedir
un donativo de dos mil francos al ministerio de Instruccin Pblica. Est en el
ajo, como los grandes pordioseros y como los pobres que no son vergonzosos.
Pens que los socorros de Letras iban a desafortunados singulares.
Cen en casa de Charles Edmond con Got, un actor que parece lisa y llanamente un hombre cualquiera, y Neffizer, un grueso germano bonachn, de
tez fresca, rosa, mirada de nio, risa de alemn una gruesa naturaleza fina.
Flaubert en sus charlas con las mujeres resulta algo obsceno, lo que disgusta a las damas, y tambin un poco a los hombres.
22 de febrero
En casa de Flaubert, la Lagier, una charla vulgar, de esttica escatolgica.
Hablamos de las actrices descompuestas del vientre, mierdosas, cagonas,
diarreicas, las mujeres que pierden el esfnter, segn sus palabras: George,
Rachel y Plessy, las tres glorias de esta serie.
Despus vamos a las marranadas de Frdrick, en las que hay marranadas mezcladas con maldades de locura llenndose la boca con vino y escupindolo cuando ya no lo puede retener; siempre con una botella de bordeaux
en su bolsa; el actor de los eructos y los pedos, escupiendo sobre todo, sobre
su ropa de satn blanco Tena un domstico, un alcohlico llamado Victor,
siempre ebrio como su amo, el cual un da le dijo a Lagier, quien esperaba

77

edmond y jules de goncourt

a Frdrick, esta bella frase de borracho: Que este pndulo me sirva de

veneno si monsieur no regresa.
Esta mujer tiene un barniz de todo lo que hay en Pars de sucio, de dudoso, de sospechoso, de siniestro. Ella resplandece hundida en un fondo de
abyeccin. As, est en relacin con un pederasta de nombre Andr, quien
obtiene por sexo 1,800 francos durante la temporada de baile de la pera.
Nos cuenta lo que hace para hacerse pescar, esos hombres se hacen pechos:
con bofes, los hierven y los moldean en forma de tetas. La otra tarde, Andr
estaba furioso: un puto gato, as se expresa en su dialecto franco-germnico,
se comi una teta que haba puesto a enfriar en el canaln de su buhardilla.
Cenamos en el gran gabinete 18, en el Maison dOr. Los muros estn
adornados con odiosas imitaciones de Watteau, con reflejos de ncar como
papel secante escocs. Resulta horrible verlas.
La conversacin va, dirigida por Sari y Lagier, al carcter de los cmicos
ramplones, a las gracias de los Christian, de los Alexandre Michel, de los Bache:
la flor de la podredumbre, ms baja y ms degradante que el argot, esta lengua
hecha de idiotismos convenidos, de frases que no tienen ningn sentido, de palabras descarriadas, locuciones sexuales, la distancia que hay del presidio al
foyer del comicastro. El argot, por lo menos, huele a ajo; se nota el capuchn.
El pblico, por lo dems, ha fomentado a estos farsantes. Tolera, parece, en la
Bouffes que los actores corten de repente la pieza para hablar de sus asuntos y
reprochen a una actriz en escena que se haga fotografiar en la matin.
Me convenzo, escuchando a Sari exponer sus planes de futuro director
de vodevil, que no hay nada ms tonto que un director de teatro, incluso
aunque no lo parezca, como Sari. La literatura que quiere llevar al vodevil
es, sencillamente, una Rigolbochada. Obra de vulgaridades, de postales en
la escena, he ah su ideal. Lo nico que le falta a esta gente es el valor de
una opinin: que tengan una casa es lo ms simple!
Hablamos del xito en el teatro y resumimos: una epizootia. Hablamos
de teatro y Lagier la define crudamente con una frase: Es el ajenjo del burdel.
A propsito de pederastia, sobre las costumbres rusas, ella nos cuenta
esto. En San Petersburgo se relacion con un hombre joven de una importante familia, llamado Aliocha, el cual le dice: Intenta saber qu tiene mi hermano. Est enfermo y no me quiere decir de qu. Lagier apapacha y sonsa78

diario

ca al joven, muy joven y encantador, quien al principio no quiere decir nada.

Por fin, presionado, reconoce que ama a un guardia de sus amigos, alto, de
seis pies, de nombre De Groot, y con su voz dulce de ruso y de querubn,
emocionado, le dice: Morir por l. Era una moribunda a la que le anuncian el hombre que ama. l le hace sugerencias a De Groot; pero en Rusia,
entre amigos, eso, por lo que dice Lagier, no tiene consecuencias. Sin que De
Groot tenga la caridad de prestarse para nada a sus deseos, Aliocha muere
poco despus de postracin. Era, ese joven, El hombre de las camelias!
El poeta, antes de nuestros tiempos modernos, era un perezoso, un vagabundo
meditativo y adormilado. Se ha convertido en un trabajador, siempre trabajando, siempre tomando notas, como Hugo. El genio tiene ahora un cuaderno de
apuntes!
Viernes 27 de febrero
Suzanne Lagier nos invita a cenar a Flaubert, Saint-Victor, Cav, Sari, Gautier y nosotros, a su nuevo departamento de la rue Saint-Georges. Est en un
edificio de mantenidas, en el cual las puertas, en cada descansillo, estn al
lado una de otra. Parece un colombarium de prostitucin.
El departamento de Lagier: el mobiliario es de un gusto que podramos llamar Renacimiento de damisela, Henri II de burdel, castillo de Blois en un bid.
Siempre en casa de esta mujer que se torna elefante y bella desbulladora, con esa lengua tupida que suena a un Rabelais rufin, dice del cuello
de Nestor Roqueplan: Tu cuello es tan suave! Es como satn de dieciocho
francos. Mi culo no es ms que de catorce.
Llega un pequeo monsieur flaco, rojizo, en un pobre traje negro bajo un
palet gris de cochero: es Blum, uno de los autores de boui-boui de Sari. Tiene
algo de zapatero de habitaciones y empleado despedido de pompas fnebres.
La censura acaba de rechazarle una obra y Sari nos cuenta todas sus desgracias con la censura, que quita prostituta en sus obras para poner cortesana.
Despus viene la leyenda de Walewski y su famosa historia con Dennery
a propsito del Marchand de Coco suspendida. Dennery va a ver a Walewski,
le dice:
Monsieur le ministre, tengo una pieza titulada Le marchand de coco
79

edmond y jules de goncourt

Coco! dice Walewski.

S, el vendedor de coco, de las costumbres populares
Coco! y Walewski canta la palabra.
S, as es. El coco sabe usted
Coco! Y Walewski mira su alfombra obstinadamente.
El coco se hace con regaliz
Coco! Coco! dice Walewski con un tono ms profundo, ms sorprendente.
Dennery, presa de los nervios, gana la puerta y regresa a ver, con Doucet, a Walewski. l repite una y otra vez: Coco, coco, coco
Hay, sobre la chimenea, autnticas velas de mujer y de boudoir, velas
difanas, de una transparencia como de roco, velas inglesas: estn hechas
para arder delante de las desnudeces y el libertinaje.
Nos sirve la cena una pequea criada, una verdadera filipina de ese
mundo lejano. No tiene edad. De cerca tiene el rostro plisado, como de un
viejo mono o un pequeo botones.
Se cuenta esta bella frase de cornudo, de Belleyme enterndose de que
su mujer vive con Tardieu: Por fin!, ya puedo, por lo tanto, despedir a Joseph! Era su domstico, mantenido en la casa por su mujer.
de febrero
Es la cena en casa de Magny. Charles Edmond lleva a Turgueniev, ese ruso
de tan delicado talento, autor de Mmoires dun seigneur russe, de Antor, del
Hamlet russe.
Se trata de un coloso encantador, un gigante agradable, de cabellos blancos; tiene el aire de un viejo y dulce genio del bosque o de la montaa; el
aspecto de un druida o del viejo monje de Romo et Juliette. Es bello, pero
no s de qu clase de belleza venerable, tan bello como Nieuwerkerke. Pero
los ojos de Nieuwerkerke son azules de canap: del azul del cielo, los ojos de
Turgueniev. A la benevolencia de la mirada se junta la caricia y el canturreo
del acento ruso, algo de la cantilena del nio y del negro.
Modesto, conmovido por la ovacin que la mesa le da, nos habla de la
literatura rusa, plena de estudios realistas, despus del teatro y la novela.
El pblico en Rusia, gran lector de revistas. A Turgueniev y a diez ms, que
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80

diario

nosotros no conocemos, les pagan, y se ruboriza al decrnoslo, 600 francos la

hoja. Pero por el libro se paga menos, apenas 4,000 francos.
Se suelta el nombre de Heinrich Heine, nosotros lo recogemos y afirmamos nuestro entusiasmo por l. Sainte-Beuve, que lo conoci bien, dice que
el hombre era un miserable, un pcaro, luego, ante la admiracin general, se
calla, se bate en retirada, se refugia detrs de sus dos manos con las que se cubre
los ojos y se vela el rostro todo el tiempo que se elogia a Heine.
Baudry nos dice esta bella frase de Heinrich Heine en su lecho de muerte. Su mujer, a su lado, rogaba a Dios que lo perdonara. No tengas miedo,
querida, me perdonar; es su oficio.
Vamos, al salir de ah, a la primera representacin de Marengo. Uniformes,
pantorrillas, bailarinas, un can, un tambor. Esos espectculos son la gloria del saln! Es, para la imaginacin popular, un folln de soldados. Es el
Gros 8 en la escuela militar, bajo un fuego de bengala.
En el gran palco del frente se iluminan los rostros de la Duverger y Demidoff, con su cabeza de mujik, sus cejas fruncidas, sus cachetes que cuelgan.
Pienso en sus amores, en los domsticos, en el perro! Hay, en este momento,
en Pars, una invasin de viejos en el comercio amoroso. No s qu costumbres salvajes y abyectas aportan los millones de los Urales, de Brasil, de
Moldavia, el priapismo o la enfermedad de la mdula espinal de los monos
de Amrica o de los cosacos de Siberia. Pars se convierte en una suerte de
Palais-Royal en el que la plata exige crudamente, como Blcher, una muchacha. El placer en Pars, en unos pocos aos, ya no ser francs.
1 de marzo
ste es el ltimo domingo de Flaubert, quien parte a Croisset para enterrarse
en el trabajo.
Un monsieur llega, delgado, un poco rgido, con un poco de barba; ni
pequeo ni grande, ni mandn, ojos azules bajo sus anteojos; un rostro descarnado, apagado, que se anima al hablar; una mirada que se vuelve atractiva cuando escucha, de palabras suaves, fluidas, que caen de una boca que
ensea los dientes: es Taine.

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edmond y jules de goncourt

Como conversador, es una suerte de agradable encarnacin de la crtica

moderna, muy culto, amable y un poco pedante. Un fondo de profesor uno
no se libera de eso, pero salvado por una gran simplicidad, en acuerdo con
el mundo, una atencin concentrada y una agradable entrega a los dems.
Se burla levemente, junto con nosotros, de la Revue des Deux Mondes,
donde un suizo corrige a todo mundo y es rudo con todos sus escritores. Nos
cuenta esta simptica historia de un artculo de M. de Witt, el yerno de M.
Guizot, quien perdi la batalla por hacer aceptar la primera palabra de un
artculo: La moda se encuentra en las memorias. Bouloz no quera de ningn modo que un artculo de la Revue des Deux Mondes comenzara por esa
palabra, moda. l mismo se ve obligado a discutir para no ser recortado o
modificado: se le indican los lugares donde son necesarias las generalidades Cosas singulares y vergonzosas de estas horcas caudinas del estilo,
sufridas en el siglo xix por los ms grandes, los ms famosos, Rmusat tanto
como Cousin! La dignidad del hombre de letras, como se dice, ha disminuido: las democracias la degradan.
Como hablamos de lo que nos haba dicho Turgueniev la vspera, que
no haba ms que un hombre popular en Rusia, Dickens, que despus de
1830, nuestra literatura ya no tena ninguna influencia, que todos se fijaban
en las novelas inglesas o norteamericanas, Taine nos dice que para l no
hay duda de que el porvenir seguir ese camino, que la influencia literaria
y cientfica de Francia seguir disminuyendo, como ha disminuido desde el
siglo xviii; que en Francia hay, en todas las ciencias, diez hombres notables,
una linda vanguardia del ejrcito, pero nada detrs, nada de tropas, lo cual
ha sido siempre la historia de Pars y la provincia Hachette se ha negado a gastar en una traduccin de la Histoire romaine de Mommsen, y tuvo
razn. En Alemania se publica, en este momento, una edicin maravillosa
de las obras de Sebastin Bach: de mil quinientas suscripciones, diez son
francesas.
Nos cuenta sobre Montgut, a quien l conoce muy bien, sobre ese siervo literario de la Revue des Deux Mondes completamente chupado por ella,
las cosas ms raras. Las alucinaciones de la hipocondra: por ejemplo, crea
que una mujer que vino a su casa era un hombre enviado por el gobierno para
deshonrar a un escritor liberal. Haca probar a sus amigos el agua que beba
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diario

por temor a ser envenenado. Que crea que un escritor que escriba sabios
artculos llamados con ese bello ttulo de una profundidad tan razonable: De
lhomme clair? a quien comparamos con Saint-Ren Taillandier:
Es desagradable tambin, pero Montgut cae de ms arriba.
Barbey dAurevilly deca eso ya de no s quin ms nos dice Saint-Victor.
En la tarde, en la comida, hablamos de las donaciones al clero, de mano
en mano, que escapan a la justicia. M. Tresse, notario, le dijo a Claudin que en
1852, siendo ministro de finanzas, le haba dicho que diecinueve partes de
veinte del 3% al portador caan en manos del clero. Las Pequeas Hermanas
de los pobres, que haban comenzado con siete francos, tenan ahora 80 millones en bienes: Qu cocido infernal! dice Saint-Victor. Sera curioso
conocer la suma que le ha costado al mundo tener un paraso.
de marzo
Scholl cae en nuestra casa, siempre con ese campanillazo que anuncia un
acontecimiento. Llega de Bordeaux. l se salv, al romper con la Ferraris,
quien le costaba un dineral: quera que le endosara diez mil francos en billetes para su tapicero.
Y, naturalmente, l se queja de ella como de todas las mujeres que ha
tenido y de todos los amigos que ha tenido. Una mujer encantadora a solas,
segn nos dice, pero insoportable cuando haba alguien. Durante los ltimos
tiempos, ella se emborrachaba y se pona mal: Lo que me haca representar
un papel sumamente ridculo, saben, la del monsieur que lleva a la mujer
que vomita!
Acaba de comprar en Bordeaux seis mil francos de vino, pagaderos el
mes de noviembre, que va a vender con descuento para vivir. Puesto que
no sabe cmo traerlos: Pero cunto has gastado este ao? No s. Recib
20,000 francos: 9,000 de Le Figaro, 2,500 de Bnazet, 2,000 de Briguiboule, 2,000
de LEurope, 2,000 de Porcher y mi padre me envi 6,000.
7

Domingo 8 de marzo
Claudin llega agotado a nuestra comida del domingo. Pas la noche en una
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edmond y jules de goncourt

cena de actrices, donde se sorprendi mucho de ver al antiguo brazo derecho

de Persigny, Imhaus, casado, padre de familia. l present a Schneider Koenigswarter, un diputado, quien en recompensa prometi indicarle buenos
negocios. As est el mundo
Hablamos de la golpiza de Didier a Villemessant, quien anul el baile
del cual me haba nombrado comisario, con la flor y nata de la gente corrupta de Pars. Yo no habra, naturalmente, puesto los pies ah. Establecemos
cronolgicamente las bofetadas y golpes recibidos por Villemessant y llegamos a la historia del cantante Bataille. Mme Jouvin, hija de Villemessant,
se enamorisca de l, Villemessant no encuentra algo mejor que hacer que lo
critiquen en Le Figaro. Pero el cantante, al encontrar mal esta forma de Villemessant de velar por el honor de Jouvin, fue a buscar a Villemessant, le dijo
que l dejaba su talento a la crtica de Le Figaro, pero que saba por qu lo
atacaba, que saba que su hija lo amaba, que l jams la haba visto, y fin
final la paliza a Villemessant.
Sobre Boissieu: Saint-Victor lo llama Rembrandt miserable.
Nada les hace ms falta a las mujeres que una llave en el ombligo, una llave
de estufa a la que uno le dara vuelta y les impedira tener hijos cuando uno
no quisiera tenerlos con ellas.
El remordimiento de un crimen debe ser espantoso para un portero. Su conciencia debe despertarlo en la noche a cada tirn del cordn de la puerta.
Habra que hacer algo terrible o grotesco con eso, una balada a la Poe.
Tal vez slo haya una cosa realmente existente, algo que verdaderamente se
encuentra en la vida, el sufrimiento fsico. Todo lo dems es imaginacin,
ilusin, sensacin a medias.
Evidentemente los crticos fueron creados hasta el sptimo da. Si hubieran
sido creados el primero, qu hubieran podido hacer?
La igualdad es una palabra escrita en la portada del cdigo civil, en todas
nuestras leyes, en todos los programas sociales. Y qu desigualdad ms terrible y ms inicua que la desigualdad frente al dinero, la desigualdad frente
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diario

al servicio militar? Si tienes dos mil francos, envas a alguien a que se haga
matar en tu lugar; si no lo tienes, eres carne de can.
El coloreado de los Gavarni lo hace un hombre llamado Henry, que colorea
cada maqueta por cuarenta sous. Cuando las trae y las somete a Gavarni,
Gavarni le dice: Yo no podra haberlo hecho mejor. Antes de l, Melhiac,
el padre de quien hoy hace las piezas.
El hombre es flojo en posicin horizontal, al dormir, en el sueo, en sus pensamientos de la maana, en las ideas de la cama.
Casi todas las mujeres creen que los palos traen mala suerte. Maria le confa esta supersticin a una de sus mejores amigas, la amiga le lleva el da
siguiente un paquete cerrado para que se lo guarde. Ella desconfa y lo abre:
eran palos. Es una jugarreta comn entre las mujeres, el pasrselos Es
cierto, dice Julie. Yo tena uno en el dedo y, todo el tiempo que lo tuve, siempre perda.
El dinero no me produce ninguna sensacin agradable excepto la de que se
me escurra entre los dedos. Pagar dinero y llevarme algo es, desde el primer
instante, la alegra ms grande para m.
Quien lee las cartas de Marie Leszczynska a la duquesa de Luynes y de
Mara-Antonieta a Mme de Lamballe, a Mme de Polignac, se sorprende del
tono familiarmente amigable de esas cartas, de su ternura ntima, de igual a
igual, de corazn a corazn. Una soberana de Francia, despus de 1789, no
se permite ya esos desahogos, esas familiaridades. Una emperatriz no osara
rebajarse a eso. Los advenedizos son forzados a ms fingimientos que los
otros. Abandonarse, para ellos, sera comprometerse.
Posiblemente todas nuestras victorias se deban a lo que nos dice un oficial:
Un oficial austriaco se pone un par de guantes suavizados para batirse.
Nosotros, para entrar al fuego, nos escupimos las manos y nos subimos las
mangas. Son las dos guerras, la guerra del pasado y la guerra del presente,
la guerra del xviii y la guerra del xix, Lrida contra Austerlitz.
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edmond y jules de goncourt

Sbado 14 de marzo
Comida en casa de Magny.
Hoy comida con Taine, con su amable y agradable mirada bajo sus anteojos, su atencin afectuosa, por decirlo as, sus modales descarnados, pero
distinguidos, de palabra fcil, abundante, imaginativa, llena de nociones histricas y cientficas, un algo de profesor joven, inteligente, incluso espiritual,
con mucho miedo de resultar pedante.
Hablamos de la ausencia de movimiento intelectual en la provincia, en
comparacin con el de las asociaciones activas de los condados ingleses y
de los pueblos de segundo o tercer orden en Alemania; de Pars, que atrae
todo, absorbe todo y dice todo; del porvenir de Francia, que deber acabar
en una congestin cerebral: Pars me hace pensar en la Alejandra de los
ltimos tiempos, dice Taine. Debajo de Alejandra penda el valle del Nilo,
pero era un valle muerto!
Escucho a Sainte-Beuve, a propsito de Inglaterra, confiarle a Taine su
disgusto de ser francs:
Pues, cuando uno es parisino, uno no es francs, es parisino!
Oh, s! Siempre somos franceses, es decir que uno no ocupa un lugar,
no es nada, uno no cuenta para nada Un pas donde hay agentes de polica
por todos lados Quisiera ser ingls, un ingls por lo menos es alguien
Por otra parte, tengo un poco de esa sangre. Yo soy de Boulogne, sabe, mi
abuela era inglesa.
La charla se dirige a About, a quien Taine defiende como antiguo camarada de la cole Normale:
Es raro! Es un muchacho dice Sainte-Beuve que se ha echado encima a tres grandes capitales, Atenas, Roma y Pars: Han visto Gaetana? Es,
por lo menos, torpe
No haba hablado antes de eso, creo, le decimos.
No l es muy conocido, para comenzar. Y adems es vivaz, demasiado vivaz! En apariencia, yo tengo el aire de ser valiente como l, pero en
el fondo soy miedoso.
Despus se entabla una gran discusin sobre la religin, sobre Dios,
la discusin que no falta jams entre gente inteligente, deja pasar el caf y se
sube a la mesa con el gas de la digestin. Taine es muy cercano, por tempera86

diario

mento, al protestantismo. l me explica sus ventajas, para gentes inteligentes, en la elasticidad del dogma, en la interpretacin que cada quien, segn la
naturaleza de su espritu, puede hacer de su fe. Y adems, para l, como regla
de vida, la conciencia se pone en el lugar de honor. Sobre eso, Saint-Victor
y yo, rechazamos el protestantismo, declaramos a la mujer protestante buena
solamente para la colonizacin. Bueno acaba Taine por decir, en el fondo
es una cuestin de sentimiento. Todas las naturalezas musicales son atradas
al protestantismo y las naturalezas plsticas al catolicismo.
de marzo, una de la maana
Salimos de la comida en casa de la princesa Mathilde. Tengo todava mi saco
en la espalda y escribo sobre el calor de la tarde. En la comida, estuvo Sainte-Beuve, Nieuwerkerke, Barbet de Jouy, el nuevo conservador del museo de
Souverains, Paul de Musset y su mujer, una especie de cuquera salida de un
cuadro de Wilkie, una vieja mujer joven, una especie de hada vieja que uno
espera ver rejuvenecer de un momento a otro, una inglesa que tiene, en su
espritu, el acn de su tez.
Hablamos de Renan y de Sacy, quien el otro da escandaliz a la princesa lanzndose contra la utilidad de los museos, y la charla se orient hacia
Sacy, sobre el cual nosotros decimos casi todo lo que pensamos y tan vivamente como lo pensamos, impulsados por el pensamiento de ver al senado
tan cerca de este hombre sin talento, comparado con Sainte-Beuve, quien lo
merece por muchas motivos y por todos las obligaciones del talento. Barbet
de Jouy, una especie de idiota que tuerce epilpticamente sus manos, como
argumento para Sacy, se persigna. Sainte-Beuve defiende a Sacy, por buen
gusto y por caridad, y la princesa abunda en nuestra opinin, feliz de encontrar un poco de pasin joven. Sainte-Beuve termina por decir: Vean, es
la misma discusin que tuvo lugar en 1841. M. de Rmusat, quien acababa
de ser nombrado ministro del Interior y quien, como consecuencia saba
a dnde pasaban los fondos secretos, tena de Sacy la misma opinin que
ustedes.
Hablamos, despus de comer, con el caf y el humo de los cigarros, de
la idea de recomenzar la vida. Casi todos rechazan reiniciarla en las mismas
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edmond y jules de goncourt

condiciones, tener nuevamente 20 aos para hacer lo que hicieron, y la princesa deja escapar:
Yo, si volviera, hara todas las cosas vergonzosas que no me permit.
Yo dice Sainte-Beuve no querra recomenzar. Hay en la vida del hombre tantas cosas dudosas, inciertas, cuya resolucin es difcil, que si uno no
sale completamente demolido, hay que aguantarlas.
Entra un hombre con una cara de puerco sobre la giba de Esopo: Ah,
he aqu un senador!, dice Benedetti. Queremos saber lo que pas en el senado. Y El hombre se pone a hablar sutilmente, maliciosamente, con ese
espritu de anciano que tiene aire de apenas rozar y que entra rastrillando el
aspecto de la sesin: Bonjean, su miopa, sus ojos que lloran, que recobra
el hilo de su lectura; despus el prncipe por fin, su palabra, su vehemencia,
sus citas ledas, su facilidad de la que abusa, esa voz de tribuno, de concha
de caracol que asombra al senado, las palabras del marqus de los fronts
y el actor mismo, Samson. Es Chaix de Est-Ange.
De pronto omos levantarse del sof la voz de la princesa: Pero despus
de todo, no debera olvidar que a Rusia le debemos tambin algo! Nuestra
madre, por lo menos la ma, ha muerto con una pensin de 150,000 francos del
emperador Nicolas! Y luego, en fin, ese monsieur as llam a su hermano
toda la tarde, qu clase de valor es ese, el de hablar cuando no hay ningn
peligro? Pero qu hizo? Saben lo que hizo? Yo no quiero a Austria, he sido
educada en el horror a Austria, me comera a los austriacos. Y bien!, cuando
el emperador lo envi con el emperador de Austria, l les dio a los austriacos
Verona y Mantua. Es l quien se las dio! Yo lo s bien: Napolen III y Victor-Manuel me lo dijeron Victor-Manuel, despus de eso, no lo ha visto en
dos aos Nosotros dos, comprenden? Dijo, exaltndose cada vez ms,
hay honestidad y deshonestidad! Le hizo bien slo para que le mordiera la
mano. Luis Felipe le dio una pensin! Yo siempre he querido a la princesa
de Orlans; para m ellos siempre han sido encantadores. Jams he querido
volver a ver a M. Thiers despus de que me dijo que la cobarda era una de
las fortalezas de un rey constitucional, despus de que llam a Luis Felipe
Robert Macaire Yo no soy de su sangre! Me creo bastarda cuando lo veo.
La sangre y la clera le subieron al rostro. Todos se callaron, como una
corte frente a la furia de la reina. Se ve verdaderamente bella con sus manos
88

diario

crispadas, con toda la pasin en su semblante lleno de sombras y su voz que

vibra. Sainte-Beuve dice:
Pero princesa, est el hombre privado y el hombre pblico
El hombre pblico! Dice ella, juntando las palabras y escandindolas con una suerte de hipo de irona y levantando el busto soberbio. El
hombre pblico! Era un hombre pblico cuando mendigaba en el despacho
de M. Guizot 150,000 francos de pensin? Era un hombre pblico cuando,
en las jornadas de junio, suba a lo alto de las torres de Notre-Dame para escapar al ruido del can? Era un hombre pblico cuando el 2 de diciembre
escap junto a su primo a Stains, a casa de Mme de Vatry? Era un hombre
pblico cuando en Crimea abandon al ejrcito y huy de los tiros de fusil?
Y su voz suena con ese golpe perpetuo del martillo, esta elocuencia de Isnard a propsito de Lyon. Hay algo de la Convencin y de Rachel en su voz.
Al salir, y caminar con nosotros por las calles, todava conversando, Sainte-Beuve intenta rechazar la comparacin que hacemos entre ese hombre,
juzgado as por su hermana, y Philippe Igualdad. Nos dice que ese prncipe
haba nacido tribuno, que a los siete aos haca obras en verso en honor del
Primer Cnsul: si no se hubiera convertido en emperador y tirano!
Despus menciona, a propsito de Sacy, la cuestin del Senado y a
este rgimen, y a propsito de l su amargura se desata contra este emperador indiferente a las letras y a los servicios que l ha rendido sin salario,
sin precio convenido por adelantado. Muestra las llagas de no haber recibido jams de la boca imperial ms que dos frases; de haber sido invitado a
conciertos, de no haber tenido jams una cita para hablar durante un cuarto
de hora y de no haber visto jams en el amo de Francia ms que un digno
marido de esta sosa son sus palabras que invita al mismo tiempo a la
princesa Sacy y a Flaubert.
19 de marzo
Ayer olvid una instructiva ancdota sobre el austero Guizot. Cuando la princesa
de Lieven le dej en su testamento un coche, el hijo, dada las susceptibilidades
del primer ministro, se vio en aprietos para que lo aceptara. Despus de conversaciones de casi un mes, M. Guizot le pide una cita. Era para pedirle que convirtiera
el coche en plata, es decir, que le diera una suma de 70,000 francos lo que l hizo.

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edmond y jules de goncourt

20

de marzo

Un viernes en casa de Nieuwerkerke en el Louvre.

Dejamos los palets en la Galera de las Miniaturas y escuchamos msica en el Saln de los Pasteles. Es triste y aburrida como una tardeada de
hombres.
A medianoche, los ntimos suben y observamos a Giraud todo lo que
dura en hacer la caricatura de Dor y secar la acuarela sobre una lmpara.
Poco a poco, ah, alrededor de nosotros, no escuchamos hablar ms que
de los trajes de los regimientos de caballera, de permutaciones, de amabilidades de los comandantes que hacen tocar msica bajo las ventanas de Mme
tal y tal. Hay jvenes oficiales hablantines de civil, gordos y con papada.
Durante un momento me cre en un caf militar; cre que bamos a pedir el
Anuario.
As debe terminar bajo un imperio una tardeada en casa de un director
de museo, con diletantes de cuerpos de guardia.
La primera persona que encontr al entrar fue a Champfleury, uno de
esos bohemios que saben colarse, uno de esos escritores-pueblo a los que
uno no imaginara de guantes blancos y que se los ponen.
de marzo
En la comida en casa de Gisette, reconoce, como todas las mujeres, su carcter:
Yo soy mala, como la sarna dice Gisette.
Te ruego dice Dennery que no calumnies a la sarna!
Yo conoca eso! Dennery, de tanto en tanto deja caer un fino sarcasmo,
algn aforismo de indiferencia, alguna mxima referente a l mismo, de total
desapego a los dems. Es el Rochefoucauld del egosmo.
Vamos a la premier del reestreno de Don Juan de Maraa, una vieja
pieza de Dumas, an ms envejecida que vieja.
En un pasillo, Saint-Victor, con nosotros, encuentra a Crmieux, quien juzga con desdn la pieza. Entonces, con una de esas grandes risas interiores, una
de esas ironas hilarantes y sustanciosas que acostumbra, Saint-Victor le dice:
Ah!, comprendo, t eres un creador un genesiaco haces peque25

90

diario

as gnesis! Crmieux, como hacen los burlones, permanece callado, modestamente apenado de ser obligado a reconocer que era un creador, dice
con su boca y voz sesgada:
Y bien!, qu queras? yo me vera forzado a llamarte crtico! Y
Saint-Victor re, como un elefante que recibiera una nuez de un mono.
El ballet, finalmente, es encantador, un ballet de almas enmascaradas,
de mujeres parecidas a murcilagos blancos, con una mscara negra sobre
el rostro; el cuerpo envuelto en gasas que ellas agitan como alas. Es de una
voluptuosidad extraa, misteriosa, silenciosa, un grato minu de muertas
sin rostro, que se mezclan, se enlazan, se desenlazan y bailan bajo un rayo
de luna. Cuando uno quema viejas cartas de amor, se elevan en las flamas
recuerdos ennegrecidos que asemejan esta ronda.
Acabo de ver en uno de los ltimos actos a Lagier como estatua, las
manos juntas sobre una tumba, en la actitud de las figuras sepulcrales del
arte flamenco. En la escalera, al bajar, oigo a una dama con su voz cascada
reclamarle a gritos a un golfo que le pis el vestido: es ella! Esto es el teatro.

28

de marzo

Comida en casa de Magny.

El nuevo, el recipiendario es Renan. Renan, una cabeza de ternero que
tiene los rubores, las callosidades, de un culo de simio. Es un hombre rechoncho, bajo, mal proporcionado, la cabeza sobre los hombros, de aspecto
jorobado; la cabeza de animal tiene algo de puerco y elefante, los ojos pequeos, la nariz enorme y cada, toda la cara jaspeada de manchas y rubores.
De este hombre malsano, mal proporcionado, feo con ganas, de una fealdad
moral, sale una voz agria y falsa.
Hablamos de religin. Sainte-Beuve dice que el paganismo tuvo al principio
algo bueno, pero se convirti en una autntica podredumbre, una sfilis. El
cristianismo fue el mercurio de esa sfilis; pero se tom demasiado y ahora
tenemos que curarnos del remedio.
Me habla en un aparte de sus ambiciones juveniles, de todo lo que
se despertaba en l en Boulogne, bajo el imperio, el paso de los soldados,
91

edmond y jules de goncourt

y de sus deseos de convertirse en

militar. En el fondo, se arrepiente
de ese deseo: No haba ms que
eso, la gloria militar; no exista all
ms que esa gloria. Los grandes generales y los grandes gemetras; no
apreciaba otra cosa. No habla de
los uniformes, pero creo que en lo
que soaba era en ser coronel de
los hsares por las mujeres!. En
el fondo, su autntica ambicin era
la de ser un muchacho lindo. No
he visto vocaciones ms fallidas
que la suya!
Una gran discusin se inicia sobre Voltaire. Los dos, solos, separando
al escritor del polemista, de sus actos y de su influencia social y poltica,
cuestionamos su valor literario, nos atrevemos a sumarnos a la opinin de
Trublet: Es la perfeccin de la mediocridad. Y la definimos de este modo:
Un periodista, nada ms! Su historia? No es sino la convencin y la mentira de la vieja historia, muerta por la ciencia y la conciencia del siglo xix.
Thiers desciende de l y lo releva. Su ciencia, sus hiptesis? Objeto de risa
para los sabios contemporneos. Pero, qu es lo que queda? Su teatro? Cndido? Es La Fontaine en prosa y Rabelais castrado. Y junto a eso, el cuento
del futuro, el Neveu de Rameau.
Todo el mundo nos cae encima y Sainte-Beuve, para terminar, exclama:
Francia no ser libre mientras Voltaire no tenga una estatua en la
plaza Luis XV!
Pasamos a Rousseau. Para Sainte-Beuve, simptico, como un espritu
de su familia, como un hombre de su raza. Taine, para ponerse a la altura
del tono de la comida y lanzar su indumentaria de universitario a las ortigas,
exclama:
Rousseau, un lacayo que se jalaba el rabo!
Renan, frente a esta violencia de ideas y de palabras, permanece un poco asusta92

diario

do, estupefacto, casi mudo, curioso sin embargo, interesado, atento, bebiendo
el cinismo de las palabras como una dama honesta en una cena de muchachas.
Despus, con el postre, llegan las grandes preguntas.
Es sorprendente dice alguien cmo en el postre hablamos siempre
de la inmortalidad del alma, de Dios
S dice Sainte-Beuve, cuando uno ya no sabe lo que dice!
de marzo
Taine viene a vernos. Nos pide mirar unos grabados. Lo dejamos ojear dos carpetas. Las mira y nosotros vemos que no las ve. Sin embargo, hace como si las viera
y el arte comienza a ser cualquier cosa de la que uno puede obtener ideas, dice
sobre estas cosas las frases y las ocurrencias del hombre inteligente ciego! Nada
ms cmico que Chardin visto por los anteojos de la Revue des Deux Mondes.
29

Una bella frase de Rothschild. En casa de Walewski, el otro da, Calvet-Rogniat le pregunta por qu la renta haba bajado la vspera. Cmo puedo
saber por qu sube o por qu baja? Si lo supiera habra hecho una fortuna!
Nadie ms normando que Flaubert. Me confi que l, para mantener sus celos,
no coga.
Hay algo de marcial en la arquitectura de Luis XIV y casi heroico: los Invalides, el Val-de-Grce, el Dme es un casco.
Pars, el burdel del extranjero ya no hay ninguna mujer mantenida por un
francs. Todas son de hannoverianos, brasileos, prusianos, holandeses. Es
el 1815 del falo.
En casa de Gavarni, Meilhac, padre del fabricante de piezas actual, iluminador de litografas de Gavarni antes de Henry: dos francos por copia.
A Lorentz, quien se queja de ser invadido, Gavarni le responde soberbiamente: Yo no he conocido otra cosa! Me caen todas las semanas. He
tenido en una semana casi siete significados de invadido.
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edmond y jules de goncourt

Hoy, nuestro maestro de armas nos habl del maestro de bastn y pugilismo de
los prncipes de Orlans. Los prncipes aprenden el bastn y el pugilismo!
Todo el reino de Luis Felipe est ah.
Puede ser una idea teatral: una puta y una mujer de mundo, hermanas, como
Gisette y su hermana, se encuentran en el amor del mismo hombre.
Cuando veo una farmacia homeoptica, me parece que la homeopata es el
protestantismo del medicamento.
Le pregunt a Edmond por qu lo quera una vieja comerciante de curiosidades: Porque se parece a mi nodriza. Una frase profunda!
Qu diferencia de tiempos, de gustos, de elegancias, de simpatas soberanas,
de entretenimientos del trono! En otra poca un favorito del reino era Lauzun.
Hoy, un favorito de la emperatriz es el pequeo padre Sacy, un viejo rociador
de agua bendita en la puerta del Journal des Dbats.
de abril
Comemos en casa de Gavarni. Lo encontramos fsicamente demacrado. Fatigado, desmoralizado, descorazonado, sin ningn gusto ahora por su trabajo,
tiene el aire de haber acabado su tarea, aburrido de los dibujos que le encarga Morizot.
Sainte-Beuve, en la comida, habla del suicidio como un fin legtimo, casi
natural de la vida, una salida rpida y voluntaria de la vida, a la manera de los
antiguos, en lugar de asistir a la muerte de cada uno de sus rganos, de cada
uno de sus sentidos. Se lamenta tan slo de que le haya faltado el valor.
Es un hombre, este viejo, para quien el dinero no es ms que disfrute.
La paga del artculo del lunes le da, como en una casa de obreros, el gasto
de la semana; y jams un adelanto en la casa!
Hay, en esta gran inteligencia de Gavarni, toda clase de pequeas facetas,
de naderas, de juegos. As, a menudo, ocupa buena parte de su pensamiento
en la prestidigitacin. Reflexiona y arguye con sutilezas sobre Decamps.
3

94

diario

de abril
Me cuentan una escena de comedia, la primera comida de Sacy en las Tuileries. Llama al muchacho de la biblioteca Mazarine, quien lo atiende a l y
a su colega Sandeau:
Dgame, amigo, cuando M. Sandeau va a comer a las Tuileries, qu
se pone?
Monsieur, l se pone su traje de acadmico y una corbata blanca.
Ah, bien! Hars por m absolutamente lo que haces por Sandeau. Y
cmo se va l a las Tuileries? A pie o en coche?
En coche, monsieur.
Ah! Y en qu coche?
l toma uno de alquiler.
Ah, s, uno de alquiler Y l lo hace venir, entonces?
S, monsieur.
Con quin lo alquila?
Con algn arrendador
Ah!, bien, me alquilars uno con su arrendador, y al mismo precio
que M. Sandeau Todo como M. Sandeau Adelante, amigo!
9

Esta noche, en casa de los Antoine Passy, hablamos de un sastre que acaba
de retirarse con tres millones: S, exclama con entusiasmo el agente de cambio Vandernack, muy bien, yo aplaudo esas fortunas Es la ms grande revolucin desde el comienzo del mundo! Yo conoc a un hombre que hizo una
gran fortuna vendiendo sombreros de 16 francos en 18 Ahora la fortuna va
a los trabajadores!
A los atracadores, me digo al escucharlo.
Ahondando en el genio de Hugo, nos topamos con el de Godillot y el de Ruggieri. Hay en su poesa un jbilo pblico. Algunas veces me lo imagino como
un enorme y soberbio mascarn que le sirve al pueblo vino azul.
Un empleado de la compaa de afiches entrega los afiches del teatro, en
lugar de pegarlos, a un anticuario de la rue de Parcheminerie, quien los revende a un fabricante de coronas mortuorias. Hace con ellos una especie de
pasta sobre la cual aplica las flores de los inmortales esto es Pars.
95

edmond y jules de goncourt

Me gusta el juramento que le en la Gazette des Tribunaux de una bohemia.

Ella se aparta de Cristo y del Tribunal y se coloca frente a una ventana: Entre el cielo y la tierra, ofrezco abrir mi corazn y decir la verdad.
Ponsard se quiso suicidar despus del matrimonio de Mme de Solms. Una vida de
pasin, una obra que no tiene una gota de sangre en las venas. Es Antony-Boileau.
Hay algunas naturalezas maleables que parecen diferentes segn el lugar en el
que uno las encuentra. Estos das he examinado a Taine en casa de la princesa
Mathilde. Con su traje apretado, los codos pegados al cuerpo, la nuca baja, el
sombrero en las manos con modestia, anodino en todo, el amable pedante de
mundo. Casi no puedo verlo ahora sin pensar en el hijo de Diafoirus.

11

de abril

Comida en casa de Magny.

Hay, en esta corte, una gran preocupacin por Mara-Antonieta. El otro
da, pidieron de las Tuileries a la biblioteca todas las piezas del Collier. El
otro da, incluso, el pequeo prncipe, durante una ausencia de sus padres,
le pregunt a un pintor, con el cual lo haban llevado, si era verdad que Luis
XVII haba muerto en el Temple.
Sainte-Beuve muestra un sentimiento muy hostil a la persona de la reina,
una especie de odio personal. Tiene contra nosotros una suerte de clera porque defendimos su pureza y nos presiona vivamente para que nos desdigamos. Despus esboza, a partir de recuerdos recibidos por l de las familias,
al Luis XVI de la historia, enviando a sus favoritos, a su lacayo despertador,
bolitas de la mugre de sus pies Renan eleva su pequea voz aguda para
decir que no es necesario ser tan severo con esa gente, los reyes, pues, despus del comienzo de la monarqua, no haban elegido su lugar, y que haba
que perdonarlos por haber sido tambin mediocres
Despus hablamos de esta escuela que ha sucedido a los licntropos
de 1830, los provocapasmos cnicos, de Baudelaire y de su frase principal,
un da que lleg tarde a una reunin: Perdn, se me hizo tarde, vengo de
chuprsela a mi madre.
96

diario

Sainte-Beuve parlotea conmigo de Mme de Solms, de Mme de Tourbey,

por quienes profesa un gran apego: Yo, me dice, jams dejo plantadas a la
damas. Despus me habla de la idea de hacer desfilar a algunas mujeres en
la comida, como Solange, la hija de Mme Sand. Me confa la idea de escribir,
uno de estos das, una Marie-Antoinette, con la intencin de hacer, mediante
ella, desagradable a la emperatriz.
El derecho de mayorazgo ha sido reemplazado por el hijo nico del burgus,
el cual, despus de un hijo, desmocha el pabilo.
En Francia tenemos el chovinismo de una sola de nuestras glorias, la gloria
militar, y el desprecio a nuestras dems glorias.
16 de abril
Mi to Alphonse nos despierta en la maana. Llega de frica, a donde l, y
toda su familia, acaba de trasplantarse a los 65 aos.
Qu de dispersiones, qu de azares en estas migraciones de familia.
Cmo se apartan las ramas del tronco! Nosotros aqu, con primos salidos
de las afueras de Orlans, recorriendo a caballo los campos de Constantino,
destinados al cruce de Europa y frica.
Mi to ha conservado siempre su risa y su bella cara de monje. Curioso
ejemplar burgus, alimentado de Horacio, filsofo, como podra uno encontrarlo en un claustro del siglo xviii, dice de sus hijas: Yo las he educado muy
bien, les di la religin, porque a las mujeres les hace falta la religin, y de
uno de sus hijos, Siento mucho que no haya seguido la carrera eclesistica,
le dije. t no tendrs obra Es cierto, nada hizo
Nos quedamos con la sensacin de tristeza al dejar a este viejo hermano
de nuestra madre, tan bueno en nuestra infancia, que nos haca montar a
caballo, nos llevaba a comer al restaurante y el domingo nos llevaba a pasear
al campo. Su recuerdo ha permanecido en nuestras ms viejas y juveniles alegras. Y cuando, un poco achispado por la copa del estribo, nos abraza, algo
nos dice que nos abraza por ltima vez.

97

edmond y jules de goncourt

de abril
Pas la tarde en casa de los Armand Lefevre. Laura nos cuenta de las entrevistas que ha tenido con la hermana de Prevost-Paradol, su vieja amiga del
Saint-Denis, quien se hizo carmelita. Nos habla de su lecho, una banca con
una cobija, de su almohada: un pauelo, de su vasija que contiene una pinta
de agua destinada a la sed y a la limpieza de toda la semana.
Me cuenta de la escudilla de madera, donde las carmelitas comen con
los dedos su magra sopa, sus huevos, su pescado; de su recreo, cmo tienen
prohibido tener ni amiga ni preferida, una especie de vuelta de vals las hace,
de dos en dos, caer a tierra, cada una al lado de la primera en llegar; de este
recreo en el que se les pide hablar y, al mismo tiempo, no decir nada, en el
que la superiora toma la palabra, tan pronto como todas estn sentadas en la
tierra: hace buen tiempo, dice, y todas parafrasean esa frase banal durante
media hora.
Me habla de sus encuentros con esta amiga acuclillada sobre sus talones,
separada de ella por una reja y una cortina y que cada da parece hundirse
ms y alejarse ms de la vida. Un da que tuvo que esperar ms en el locutorio,
le dijo: Es que hoy es un da de recreacin; quitamos las orugas de los groselleros; y por una merced especial, se nos permiti quitarlas con un palito.
16

19 de abril
En el Louvre.
Podemos confiar en que todas estas sean obras maestras? Qu de
pinturas he visto en mi vida, annimas, sin valor de venta, ms intrnsecamente
bellas que todo esto, firmado o bautizado con grandes nombres! Y adems,
obras maestras? Dios mo, nuestras obras modernas se convertirn en obras
maestras, ellas tambin, en trescientos aos.
Hay algunas cosas que hacen de una pintura una obra maestra: la consagracin del tiempo y su ptina, el prejuicio que impide que se la juzgue y
el amarillamiento que impide que la veamos.
Encuentro a Lagier antes de la comida Sainte-Beuve me pidi que la
invitara a comer, sin compromisos de teatro, con el pesimismo de la muchacha que no tiene trabajo y la sensacin de que se descompone por el amor,

98

diario

en fachas, en bata blanca, me dice: Tengo ganas de ir a Turn podra

hacerla de rey!
La muerte, para ciertos hombres, no es nicamente la muerte, es el fin de la
propiedad.
Todos los poetas que conozco son tan feos que la poesa me parece una reaccin contra la fealdad personal.
20 de abril
Nada ms triste que el parque de Saint-Cloud. Los lugares en los que nos hemos
divertido son tristes como los hombres que han vivido demasiado. Lgubre!
Lgubre!
En una casa de la gran rue de Svres, atravesamos un gran patio lleno
de grandes troncos. En la parte de arriba de un cobertizo lleno de madera
descortezada para hacer ejes de ruedas, y que tiene el aspecto y el olor de
una maderera, hay un pequeo tapanco. Se sube a l mediante una escalera
de molinero. Entramos a una pequea pieza en la que hay libros, un piano,
una ventana con persianas cerradas a medias con un cordn.
Ah est el hombre al que vengo a ver y darle las gracias, Levallois, el
crtico de la Opinion Nationale. Es pequeo, flaco, uno de esos rostros por
los que el hambre ha pasado, marcado por la bohemia. Tiene la barba, los
cabellos y la tez miserable, un pobre redingote, tristes pantuflas de alfombra:
el hombre es menudo como su casa. Alrededor de l, sobre los estantes de
madera cruda, libros modernos que exhalan la tristeza de las bibliotecas sin
pasado. En los muros Rousseau y Voltaire, en malos retratos modernos, y
entre ellos dos, sin duda como lazo de unin, una postal de Guroult.
Hablamos de l, de nosotros, de Sainte-Beuve, del que ha sido secretario cuatro aos, con el que hizo dos volmenes de Port-Royal, y del cual nos
revela su falta de decisin y la timidez de su primer juicio sobre toda obra,
sobre Madame Bovary, por ejemplo, el entusiasmo es su manera de trabajar
a un hombre, a un libro, breve y preciso despus del artculo. Siempre ha
tenido racimos de mujeres en su vida, cmo, al hablar, presiente uno al
hombre en la crtica.

99

edmond y jules de goncourt

Reumtico, neurastnico. Habla con una voz suave, profunda, que se

extingue; nada de risa, ni una frase emotiva. Es joven y uno no sabe su edad.
Una vena azul le palpita en la sien. Su mirada es clara por momentos, como
la mirada de un vidente. En l hay algo de religin en una habitacin del cinquime, como el misticismo de un Colline. Es singular y, a la larga, me perturba
como un personaje extrao, enigmtico, de una humanidad distinta a la ma.
Me quiere mostrar su recamara, el retrato de su padre: Muri a los 40
aos, me lo repite dos veces y as me impide, la primera vez, entrar a la casa
y tambin, antes, a la pequea habitacin del hombre. Al regresar me muestra un libro que tiene el aspecto de ser un breviario: Obermann, lo vuelve a
poner en su lugar. Me parece que se liber del aburrimiento en la recmara.
Le descubro cada vez ms la mirada, el exterior, el redingote de un creyente.
Al descender me muestra una noria donde da vueltas un caballo para pulir
la madera: Ah!, las cosas no funcionan, es una pena: lo miro y me divierte mucho disfruto este jardn, me dice y me muestra un poco de tierra
pelada que sube, un verdadero pastizal de cabras. Despus: Cuento con quedarme dos aos ms aqu. Estudio mucho las hormigas; tenemos magnficos
hormigueros por aqu. Y es necesario seguirlos ao tras ao Veo cosas
muy curiosas Me acompaa hasta la gndola, con el cordn de su calzn
saliendo de su pantaln. Me ha parecido, al dejarlo, abandonar a un iluminado y a un pobre. Me siento triste.
de abril
Hechas las cuentas, hay tantos canallas descontentos como canallas satisfechos. La oposicin no vale ms que el gobierno.
21

de abril
Al comer en el restaurante, veo el bulevard a las siete. Es una noche que no
es todava la noche, un crepsculo an luminoso pero en el que las luces y el
brillo han desaparecido, un Achenbach fro, una mezcla de Wickemberg y
de Eugene Lami. El asfalto y el blanco de las casas tienen una blancura de
nieve y se convierten en un puro Achenbach, azul y blanco, de un resplandor
siberiano. Un poco ms tarde todava, el cielo es claro, las casas azules, las
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100

diario

luces amarillas; y las lneas se desvanecen en el azul de una lamparita de

porcelana blanca.
En casa de Pouthier, hay una bajada hacia el cuartel, el hospital, el falansterio, todas formaciones en las que uno se desembaraza de su iniciativa y
de su voluntad personal: una de las caractersticas de una naturaleza dbil.
29 de abril
M. de Montalembert nos escribi para que viniramos a charlar a propsito
de nuestro Femme au xviiie sicle.
Un saln, en el que hay sobre la mesa una traduccin italiana de su
libro sobre el padre Lacordaire, aplogos del conde Anatole de Sgur. Entre
las dos ventanas, encima del piano, una copia del Mariage de la vierge de
Prugin, con una especie de aparato en lo alto para encender alguna cosa,
una lmpara o un cirio. Encima de dos paisajes de Venecia de un detestable
Canaletto, un Baptme de Jsus-Christ, muy bello, de algn maestro de la
escuela primitiva alemana. Dos carpetas de vitrales de santas; el Miracle
des roses de Sainte-lizabeth, una horrible escultura plateada de Rudolphi.
A contra luz de una ventana, un cuadro, el guila de Polonia en tul bordada
de plata, rodeada de una corona de espinas sobre un fondo de felpa carmes,
arriba: Ofrecida por las mujeres de la Gran Polonia al autor de Une nation
en deuil, 1861. Un pndulo y dos araas Imperio. Dos muebles de terciopelo
granate. Un saln en el que han colgado objetos religiosos.
De ah pasamos a su gabinete, lleno de libros. Una amabilidad untuosa.
Al saludarte con la mano la aproxima a su corazn. Una voz algo nasal, la
locucin fcil, la malignidad jovial, la uncin espiritual.
Despus de muchos cumplidos, nos pregunta por qu no hemos hablado de las virtudes de la provincia, de la vida social de provincia, rica sobre
todo en las ciudades con parlamento, como Dijon, hoy muerta: Ya no se
hace enviar uno los libros de Pars, ya no leemos. Cuando alguien viene al
campo, a su casa, le da libros, nadie los lee.
Nos dice que ley un artculo de Sainte-Beuve sobre nosotros y que a
menudo, en este mismo lugar, Sainte-Beuve vena a conversar con l en 1848.

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edmond y jules de goncourt

l le deca: Vengo de estudiarlo Me preguntaba cmo haca para hablar,

se frotaba las manos y tomaba notas Le escuch muchas frases. Adorador
de Hugo en casa de Hugo y haciendo los mejores versos que jams haya
hecho a su mujer; despus saint-simoniano; despus mstico, quin creyera
que se iba a hacer cristiano. Ahora l es muy malo. Puede creer que el otro
da, en la Academia, a propsito del Diccionario, se atrevi a decir, tocndose
la frente: En fin, creen ustedes que tenemos otra cosa aqu, adems de una
secrecin del cerebro? Es de un materialismo que uno no creera ya que
existiera, no se encuentra ms que en algunos mdicos. Est el racionalismo,
el escepticismo; pero eso ya no existe, el materialismo, tiene aos A propsito de un premio de 20,000 francos, durante la discusin de Mme Sand, dijo
sobre el matrimonio: Pero el matrimonio es una institucin condenada, no
durar!
Sobre Littr nos dijo: Dios mo, reconociendo perfectamente que el
obispo de Orlans ha hecho su tarea y est en su derecho, yo no estara menos dispuesto que mis amigos a votar por M. Littr. Es un hombre austero,
honorable, que ha hecho grandes obras. Y adems ha hecho una cosa por gusto
que estimo mucho en l, que todas las veces que habla de la Edad Media le
ha hecho justicia al elemento germano, que est, a Dios gracias, en nuestra
raza. Aparte del dogma y de la fe, el catolicismo es sin duda lo que mejor
tiene; pero hace falta, para equilibrar, que el elemento germano se mezcle en
nosotros al elemento latino. Sin l, vea el debilitamiento de las razas puramente latinas, de las razas del Midi Pues bien, Littr ha visto eso. Thierry,
Guizot, Gurard estn siempre contra los brbaros. Littr, por el contrario,
est con ellos y su punto de vista es muy justo
Ah!, sabe que en la Academia tenemos una nueva conversin al
bonapartismo, es Cousin, s, Cousin! Vino el otro da a decirme que haba
que nombrar a bonapartistas inofensivos: Pero, le dije, los reptiles siempre
son peligrosos! l sostiene que hay que contentarse con tener libertad civil,
pero a m me da igual tener la libertad de hacer mi testamento! Canning lo
ha dicho bien: La libertad civil es la libertad cvica. Es la libertad poltica
lo que habra que dar a Francia. Pero uno se retira a la vida privada Vean,
una de las cosas ms bellas que ha escrito el padre Lacordaire son sus conferencias de Toulouse, sobre la vida privada y la vida pblica.
102

diario

Le entregamos una carta. Nos levantamos y despedimos. En la antesala, un

joven espera. Es su decisin: el honor de una visita, es todo lo que puede dar!
La tarde, en casa de la princesa Mathilde, Fromentin habla de pintura. Dice
que despus de los Carrache, los procedimientos materiales han cambiado por
completo, que slo hay que ver las pinturas antes de ellos y ver uno todas las
luces en intersticios, mientras que en la pintura moderna todas las luces estn
en relieve. l sostiene que todo ese colorido es una desgracia; y como presionamos, dice que no comprende la pintura ms que como grisalla cubierta de
materia colorante, de glacis, etc. se es, adems, su procedimiento. Nosotros
mencionamos a Rembrandt y muchos otros. l los declara excepciones.
Regresando con l, nos habla del fastidio que le provoca la pintura,
del esfuerzo que ha tenido que hacer, de la indiferencia que siente ante el
xito de una pintura y, al mismo tiempo, del gusto que tiene de escribir, del
palpitar de su corazn cuando despierta, de la pequea fiebre con la que se
reconoce apto para la escritura, de la exigencia de largos intervalos, de los
aos que separan un libro de otro, de suerte que cuando se pone nuevamente
a escribir, ya no sabe si sabe escribir. Termina dicindonos que l escribe
porque no puede traducir el hombre a la pintura y que tiene ciertas cosas
en l, como la ternura y la sensibilidad, que le resulta agradable reproducir.
2 de mayo
Desde hace ocho das, agitacin de colegial de Sainte-Beuve quien nos ha
pedido que lo reunamos a comer con Lagier, preocupado por el gabinete,
por el men: un elemento femenino que es para l, como a los veinte aos,
un sueo. Encontramos ayer su carta en nuestra casa con la indicacin del
gabinete que l ha hecho reservar con anticipacin en lo de Vefour. Y el gabinete se llama, irnicamente, Cabinet de la Renaissance.
Mientras espero a Lagier, me divierto hojeando a sus conocidos en su
tarjetero, un zapato chino. Ella aparece por fin con un tocado negro y una rosa
roja prendida en el cabello, en traje de combate, con el aire de un elefante que
va a bailar el bolero. La conduzco. Sainte-Beuve ha dejado su nombre abajo.
Entramos. Gavarni est con Sainte-Beuve.

103

edmond y jules de goncourt

Sainte-Beuve de inmediato se deshace en atenciones, siempre ocupado

en colocar unos cojines bajo los pies. l est completamente vestido de pao
nuevo para ese da. Lagier, perdiendo un poco el equilibrio frente a este acadmico, se arroja de plano junto a l y, con su ruda lengua, se lanza a fondo
a la crnica majadera, describiendo de visu el ano de uno de sus amigos pederastas. Eso, en vez de disgustarlo, parece gustarle a Sainte-Beuve, quien,
recin nacido, se ilumina, se suelta y comienza a decir:
Al salir de la Academia, vi una vez a un joven Y s!, ciertamente, si
hubiera estado en Grecia, hubiera ido hacia l como va uno hacia una mujer.
Oh! dice Gavarni, para m eso es irse del otro lado
Sainte-Beuve responde con vivacidad que la constitucin fsica no da
lugar a esos prejuicios; que, en el fondo, es natural tanto para el hombre
como para la mujer sentir y experimentar esos sentimientos. Cita de la Antologa, una de las paidika, una declaracin de amor a un joven mantenido
y termina: Es encantador! Ebriedad cerebral de una juventud destetada,
libertinaje de la vejez que se inflama y excita, calores y visiones mentales
del hombre de escritorio asiduo y hemorroidal.
En cuanto a Lagier, siempre esa bella lengua, el arroyo en su fuente. De
una de sus amigas, con la cual tortillea, dice: Tiene su nariz hospedada en
mi culo! Habla de los seis aos de fidelidad y de moderacin con Sari: Sari
es, para comenzar, un hombre! Como dicen los golfos: Vale la pena pagarle
y hacerse reventar por l! Yo tena botines que soportaban el agua, me lavaba las manos con jabn de Marsella, jabn azul, saben, mientras esperaba el
jabn de malvavisco; y compraba crema gracias a los naipes...
Se sienta al piano, canta, baila, le da un beso en la frente a Sainte-Beuve, toma el ramo que Sainte-Beuve galantemente ha puesto sobre la mesa y
se va al Concert Pleyel a encontrase con un muchachito de 16 aos, todava
en la escuela.
3 de mayo
En las carreras del Bosque de Boulogne, el bello mundo: es horrible! Una
raza de hombres sin elegancia, casi provinciana, agotada, sin la distincin
de una raza agotada. La mujer, fea: la fealdad de las mujeres de mundo, ex-

104

diario

cepto un pequeo nmero. Vestidos,

pintura, desenvoltura de las muchachas, pero sin la distincin suprema
y habitual de la prostitucin.
Entre los hombres, veo a Pereire,
un mono trado de Batavia, acartonado y un poco mohoso; lord Hetford,
el hombre de los dieciocho millones
de renta, con su bufanda de noche
como corbata, la dureza de una figura
fra, de porcelana; Haussmann, con
el aire de un director de colegio de
Versailles; Gramont-Caderousse, con
sus binoculares en bandolera a la inglesa y sus poses rocaille abrazando
a Mme de Persigny, aspecto de botones ingls, de caballero ardiente, un
cmico a medias del Palais-Royal;
Metternich, con el aspecto de domstico de una gran mansin inglesa.
La mujer? Las mujeres sin dulzura, sin viso de maternidad; sin nios;
nada de vasija, la sequa de la esterilidad en toda la persona La princesa
de Metternich, con una nariz de trompeta, labios de borde de bacinica, muy
plida, el aspecto de verdadera mscara de Venecia en los cuadros de Longhi;
una Mme de Pourtals rubia, quien, por casualidad, no es muy fea; la princesa
Poniatowska, rubia, gesticulante, con el aire de un gato que lengetea la leche; la princesa de Sagan, una mantenida del gran mundo, la nariz cascada
y respingona, el aspecto de una cabra; Mme de Solms, hoy Mme Ratazzi,
con una corona de cabello sobre la cabeza, los ojos de un azul deslavado, la
sonrisa de una bailarina sorda, en brazos de su marido con la postura y el
rostro miserables de un abogado a quien Pommereaux, antiguo sostn de su
mujer, le alaba su vestimenta elegante, dicindole que no lo reconoceran en
Turn; Mme Haussmann, una fuerte muchacha de ojos de vaca, muy bella
se es el mundo, el bello mundo, el gran mundo! Todo es una mujer fcil!
105

edmond y jules de goncourt

Ninguna distincin, ningn signo, ningn encanto de la mujer como debe

ser. Vestidos y maneras que muestran que la sociedad se acab.
Al regreso, encuentro de tiros apuestos, con rosas en las orejas de los
caballos, todas las mantenidas, toda la alta cocotterie de Pars, ms reinantes,
ms triunfantes que nunca, llenando este paseo de familias ricas, ocupando y
llenando este bosque de Boulogne, como antes sus madres el Palais-Royale.
Jams mayor despliegue de ostentacin y de ejemplos escandalosos. Hablamos del siglo xviii. Pero entonces haba diez grandes prostitutas. Hoy es un
pueblo, un mundo que carcomer al mundo de las mujeres y lo dilapida ya.
5 de mayo
Maurice de Gurin muestra la esterilidad que el catolicismo provoca al espritu, la falta de equilibrio en el carcter, la inquietud del alma, parecida a lo
que la medicina llama ansiedad.
En el fondo del alma abnegada de su hermana se percibe una especie
de frialdad de claustro. El catolicismo habita tan completamente a la mujer
al sufrimiento que ella se endurece para s y para los otros. Despoja a la
mujer de ternura.
Maurice de Gurin me da la impresin de un hombre que ha recitado el
Credo a la oreja del Gran Pan, en un bosque, en la noche.
En Eugnie hay como un onanismo de piedad. Ella parece tocarse las
partes ms delicadas de la mujer. Algo singular! El catolicismo me parece
comprometido por las inteligencias y los corazones refinados. Mme Swetchine,
Eugnie de Gurin. No me parece puro ni inatacable ms que en los pobres
de espritu.
La religiosidad del hombre est en razn precisa a su gusto por la naturaleza.

Aubryet nos cont el otro da que una muchachita le haba propuesto a su

hermana en la calle, otra muchachita de catorce aos. Ella tena que empaar en el coche los vidrios con el aliento, de modo que los agentes de polica
no vieran nada.
106

diario

de mayo
Es el da de la comida de Magny. No falta nadie; hay dos nuevos. Thophile
Gautier y Nefftzer.
Por Veyne me entero de que un artculo escrito por un M. Clment, a
quien no conozco, compuesto y a punto de tirarse, fue detenido por Buloz
como demasiado benvolo. Se le pide a M. Clment que lo rehaga ms severo. Pero M. Clment se niega; deja, a causa de nosotros, la revista, y no har
el Saln que tena que hacer.
La charla toca a Balzac y se detiene en l. Sainte-Beuve lo ataca: No
es verdadero. Balzac no es verdadero Es un hombre de genio, si ustedes
quieren, pero es un monstruo!
Pero todos somos monstruos, dice Gautier.
Entonces, quin ha descrito esa poca? Dnde est nuestra sociedad, en qu libro, si Balzac no la ha pintado?
Es imaginacin, es invencin! exclama agriamente Sainte-Beuve.
Yo conoc esa rue de Langlade, no era de ningn modo como la describe.
Pero entonces, en qu novela encuentra usted la verdad? En las de
Mme Sand?
Dios mo me responde Renan, quien est a lado mo, yo encuentro
ms verdica a Mme Sand que a Balzac.
Oh!, en verdad?
S, son las pasiones generales.
Pero las pasiones son siempre generales!
Y adems, Balzac tiene un estilo! vocifera Sainte-Beuve. Tiene el
aspecto de estar torcido, es un estilo corazonado.
En trecientos aos retoma Renan, se leer a Mme Sand.
Cmo a Mme de Genlis? No permanecer de ella ms que de Mme
de Genlis!
Es ya muy viejo Balzac dice Saint-Victor. Y adems es muy complicado.
Pero Hulot exclama Neffzer es humano, es soberbio!
La belleza es simple replica Saint-Victor. No hay nada ms bello que
los sentimientos de Homero, es eternamente joven. En fin, veamos a Andrmaca, es ms interesante que Mme Marneffe!
11

107

edmond y jules de goncourt

Pero no para m! dice Edmond.

Cmo, no para usted? Homero
Homero dice Gautier es para todo mundo un poema de Bitaub!
Es Bitaub quien lo ha hecho pasar. Homero no es eso, los griegos no tenan
ms que la lira, eran salvajes, era gente que se bata!
En fin dice Edmond, Homero no describe ms que sufrimientos fsicos. De ah a describir el sufrimiento moral hay un mundo. La menor novela
psicolgica me conmueve ms que Homero.
Oh, puede nombrarla! exclama Saint-Victor.
Adolphe, Adolphe me llega ms que Homero.
Es para lanzarse por la ventana or cosas como esa! vocifera Saint-Victor con los ojos salindole de las rbitas. Caminamos sobre su Dios, escupimos
sobre su hostia. Grita, patalea. Est rojo, como si hubiera sido cacheteado
por su padre. Los griegos son indiscutibles Es insensato Verdaderamente Es divino
Una barahnda. Todos hablan. Una voz resuena en el aire:
Pero el perro de Ulises Homero, Homero dice Sainte-Beuve
con una entonacin de orador. Yo le contesto a voz en cuello:
Y nosotros somos el porvenir!
Y lo creo dice, con tristeza, Sainte-Beuve.
Es raro! le digo a Renan, podemos discutir sobre el Papa y negar
a Dios, atacar todo, contradecir al cielo, a la Iglesia, al Santo Sacramento, a
todo, pero a Homero!.. Es extraordinario, la religin en la literatura!
Por fin vuelve la paz. Rechazamos con ms tranquilidad ese mito llamado Homero, los tres mil aos que han pasado sobre sus cenizas. Saint-Victor
le tiende la mano a Edmond.
Pero sucede que Renan se pone a decir que est eliminando de su libro
todo el lenguaje del periodismo, que intenta escribir en la lengua del siglo
xvii, la verdadera lengua francesa que el siglo xvii fij:
Una lengua no se fija jams: est usted equivocado, Renan! Le mostrar, en su libro, cuatrocientas palabra que no son del siglo xvii!
No lo creo. Creo que la lengua del siglo xvii es suficiente para expresar
todos los sentimientos.
Pero usted tiene ideas nuevas, hacen falta palabras nuevas!
108

diario

Es la lengua que hay que escribir para ser ledo en Europa.

No por todo mundo arguye Gautier, los rusos no comprenden ms
que las piezas del Palais-Royal.
Pero, esa lengua dnde la adquiere? Marque sus lmites!
Saint-Simon no escriba en la lengua de su tiempo!
Mme de Svign tampoco!
Renan es acosado. Trata de resistir con su pobre voz aguda, agria, con
argumentos fluctuantes, sin base, sin fundamentos cientficos. Sainte-Beuve,
animado, con una arruga de pasin en su frente, el rostro histrico, vibrante,
se lanza contra l; lo interpela. Gautier cubre su voz con su gran lengua, alternando sus imgenes, sus citas, con pensamientos de una brutalidad soberbia, sensatos, la ciencia en un desbordamiento de elocuencia frtil, graciosa,
audaz, soberbia. Alterna este siglo, estos hombres, esta lengua, la peluca de
Luis XIV, con el domo de los Invalides, Saint-Cyran, Pascal, el puro culo:
Creo que tenan demasiadas palabras en ese tiempo! No saban nada!
Un poco de latn, un poco de griego. Ni una palabra de arte. Llamaban a
Rafael el Mignard de su tiempo. Ni una palabra de historia, ni una palabra
de arqueologa, ni una palabra sobre la naturaleza. Los invito a que lean el
folletn que har el martes sobre Baudry con las palabras del siglo xvii La
lengua de Molire? Pero no hay nada ms infecto que eso! Les hablar de
Molire cuando ustedes quieran. Sus versos estn llenos de nasalidades
Entonces quin? Racine? l tiene slo dos versos bellos. He aqu el primero: La fille de Minos et de Pasifha. Jams pudo encontrar la rima: hace
rimar Pasifha con libert, y no s qu ms!.. Molire, un bufn, propenso
al servilismo: est en la lista de pensiones! Inferior a Duvert y Lauzanne!
Es verdad dice Souli, el futuro editor de un Molire.
Imprmalo entonces!
Sainte-Beuve se mueve para hablar, agita su pequeo bonete. Gautier
sigue su marcha con su modesta voz y sus ideas modestas, con el paso pacfico de un elefante que juega con la inteligencia estrecha de burgus miserable, mezquino, de falso gran hombre, de falso escritor, de ese Court de
Gbelin de la Revue des Deux Mondes, Renan.
Luego Gautier apunta, a propsito de una frase lanzada por nosotros
sobre el Fauno de Munich, a la belleza pura de la escultura griega que l
109

edmond y jules de goncourt

ve en los testculos de las estatuas. Y nosotros describimos el pene griego y

cierta ingenuidad del falo, de los testculos de los jvenes estudiosos de los
que habla Aristfanes, que suben como aceitunas.
Al salir de ah, de esa mesa en la que despotricamos contra todos, en la
que se le falta el respeto a todo, donde la filosofa del escepticismo puro, del
materialismo crudo, del epicuresmo agraz golpea todo, oigo a Saint-Victor
y Gautier cogidos del brazo, hablar del temor de haber estado trece en una
mesa. Juran no volver a comer ah.
Hay ms almas que inteligencias con carcter. Llamo carcter a la constancia
de la conciencia.
El hombre que no lleva palet para comer en el campo es todo un carcter:
es el hombre del presente.
Poseer y crear, las pasiones vivas del hombre. Es la propiedad.
17 de mayo
Saint-Victor cen ayer en casa de Girardin, quien le present a la princesa Mathilde. Ella comi ah con Morny, Boittelle, el prefecto de polica, Fleury, etc.
Qu divertida parodia de la oposicin en este momento! Sacy en el Dbats,
Guroult en la Opinion Nationale, Havin en el Sicle y Girardin en la Presse.
Morny, quien ha llevado la conversacin en la comida, sostuvo que las
mujeres no tienen gusto, que no saben lo que est bien, que no son ni gastrnomas ni libertinas, que en cuestin de gustos slo tienen caprichos. Despus extern su axioma de que un poco de libertinaje suaviza las costumbres.
Luego, con gran indignacin de la princesa, comenz una apologa del lesbianismo, que les proporciona un gusto a las mujeres, las vuelve refinadas,
las realiza. sos son los dichos en una mesa del Imperio.

de mayo
Nuestro amigo Flaubert es el mayor terico sobre el libro que puede haber.
Quiere meter en el que planea todo Tom Jones y Cndido. Sigue manifestan18

110

diario

do el mayor disgusto y el mayor desprecio por la realidad. Todo para l parte

de un sistema, nada de la inspiracin. Yo temo que las obras maestras no se
planean hasta ese punto.
de mayo
Profundo desaliento con nuestro libro casi terminado, Mademoiselle Maupe
rin, como con las largas tareas a punto de acabarlas.
Maurice de Gurin, Saint-Victor, Thophile Gautier pantestas: ausencia de carcter, efusin de fuerzas individuales en las fuerzas generales,
universales.
19

22 de mayo
Despus de comer con Flaubert y Bouilhet quien ahora, en Mantes, aprende chino para hacer un poema chino, llegamos a la rue de Bondy, una galera atestada de blusas de trabajador, a mitad de la cual se abre la puerta de
los bastidores de la Porte-Saint-Martin.
Una escalera de caracol, una barandilla de madera grasosa; olor y luces
de quinqus; puertas, rellanos; todo angosto. Un laberinto de corredores,
algo parecido a esos lugares estrechos que uno ve en los sueos.
Luego los pies se posan en las planchas correderas; el hombro roza un
bastidor de madera repleto de peridicos viejos. Aparece una muchedumbre
que se nos cruza, gente del pueblo mezclada con cargadores del oropel; trajes
brillantes, deslumbrantes, que se desvanecen en el gris o azul de las blusas
de los trabajadores de los arrabales.
Un ir y venir sin palabras, automtico, pasan fragmentos de un baile de
mscaras; nias con blusas escolares pasan entre tus piernas, otras suben
una escalera y mueven en la sombra gasas de ngel. Por momentos, por una
abertura del decorado, un rincn del escenario, una exhalacin de colores,
de msica, de voces. Y luego un raudal en desorden de figurantes, tramoyistas, obreros, todo eso con el movimiento de una manufactura inmensa, de una
fbrica prodigiosa, de rostros macilentos, de pequeas raquticas, de caras
de monte-de-piedad, de caras maquilladas el desorden de un carnaval en
una fbrica en actividad!

111

edmond y jules de goncourt

En todo eso, un aroma particular, un calor en el que los sudores de los

cargadores se mezclan con los sudores de las bailarinas; vapores de gas, de
aceite, aroma de polvos, el aliento de un pueblo mezclado con el agrio de los
nios pequeos; emanaciones de colores, de telas nuevas, de carne, de luz.
Desembocamos en el corredor apagado de los palcos. Subimos por la
oscuridad hacia donde se oyen las voces. Abrimos un palco del segundo.
La sala est casi llena; la iluminacin ha sido abajada, la de las candilejas
subida; los actores en el escenario.
Hay mujeres en trajes, otras en vestidos de calle. Los actores que interpretan prncipes, en palets. En unas sillas de tragedia, en un rincn
del escenario, junto a la rampa, Marc Fournier y Anicet Bourgeois estn
sentados. Un regidor, con un bastn, forma los batallones de bailarinas, las
legiones de figurantes; tiene el aire de un caporal que manda en una leyenda
las visiones de un sueo.
En la sala, el mismo desorden, la misma confusin del teatro y de la vida,
del siglo xix y de la comedia que se interpreta, la calle y las Pilules du diable
se reencuentran. Junto a nosotros un muchachito con un magnfico traje griego
quiere poner en su lugar a un muchacho en blusa. En medio de la gente de la
casa y del teatro en sucios vestuarios, en mangas de camisa, sentados en los
primeros palcos, aparece una bailarina blanca, radiante, nebulosa, con una
diadema de lentejuelas; otra est sentada en un palco lleno de luces de quinqus, con su tut levantado por detrs como cola de pichn y que la aureolea.
Nosotros bajamos al compartimento frente al proscenio, donde Mariquita, la amante de Fournier, con el vestuario en el que va a bailar, practica sus
puntas. El teatro est en sombras. Sobre el fondo de pasas de corintia, oscuro
y cavernoso del palco, ella se destaca, el rostro iluminado a medias por la luz
que viene de las candilejas y muere en su garganta, en el ramo de lazos rojos
de su blusa. Todo el resto, la falda inflada y las piernas, en una media luz de
luna, de un tono a la Goya, de una claridad imprecisa, ligera, una verdadera
falda de Willis. Sobre su cabeza una mariposa va y vuela como un tomo
en un rayo de luz. Y nada ms encantador que ese cuerpo as iluminado,
movindose, su pierna proyectada de repente, las elevaciones que practica
sostenindose con una mano de una silla, esta dislocacin armoniosa de la
bailarina calentando sus miembros en esta atmsfera misteriosa y clida de
112

diario

un palco, hablando siempre y dejando caer sobre ti sus grandes ojos negros.
Sobre el escenario hay agitacin. Recomienzan los trucos fallidos.
Fournier, con su bastn, detiene la orquesta. El apuntador raya con un lpiz
los pasajes suprimidos de los roles. Una actriz pide un cojn para caer con
ms suavidad sobre el escenario. Los roles de pronto se detienen; el director
apresura a un comparsa tomndolo del codo. Le dice al grupo:
Han entendido?
En fa, en fa! grita a sus msicos el director de orquesta
Todo es movimiento, actividad, tensin, atencin; todo un ejrcito de
hombres que hay que colocar, que mover, que hacer entrar, salir; la combinacin de trucos en su momento, de entradas, de ataques de la orquesta; la
multitud de accesorios dispuestos en el momento preciso; este caos, en este
mundo de magia que organizar, ordenar, animar; la enormidad de este trabajo es para hacer estallar la cabeza, todo esto que miras, todo esto que supones de esfuerzos, de horas de labor, de vigilia de las costureras, pintores,
tramoyistas, actores, msicos; este reclutamiento de un populacho de comedia, de una corte de cuento de hadas todo esto, a medida que las escenas
se desarrollan sin cesar, te deslumbran los ojos, la cabeza, el pensamiento.
En medio de todo, nadie muestra fatiga, del primero al ltimo, toda esta
gente que repite casi lo mismo desde hace ocho horas, que lo han repetido hoy
casi cuatro horas, que lo repetirn esta noche casi el mismo tiempo, parecen
alegres, sin hasto, interesados en lo que hacen, tanta magia hay en esta mentira del teatro!
Llega el acto de la danza. Espinosa, el maestro de ballet, sacude el
frente del teatro palmeando al mismo tiempo con sus manos. Las bailarinas
se mueven, slo las primeras en vestuario, las otras con enaguas o cors;
otras incluso en paos menores; algunas con paoletas negras alrededor de
la cabeza, lo que les da el irritante aire de currucas encantadoras en su deshabill de danza, lo que les da el aspecto de la estampa Lever des ouvrires en
mode de la pera. En el cuello, para combatir el fro, se anudan sus pauelos. Monsieur Fournier, dice una voz de anciano desde el balcn: Fournier
se levanta y hace callar la orquesta.
Estas damas estarn en trajes de carcter o de comedia?
En trajes de carcter contesta Fournier.
113

edmond y jules de goncourt

Bien dice la voz.

Esa voz es la censura. Es la voz del encargado del Pudor Pblico, encargado
de examinar si en este burdel que llamamos teatro de comedia no se excita
demasiado a la gente.
Son ms de las dos. La repeticin comienza, ms bella
de mayo
Ledo de los economistas. El bienestar material implica para ellos el progreso
moral doctrina de la ltima aristocracia: proclaman que la gente acomodada es mejor que la pobre!
24

27 de mayo
La princesa dice que recibi una sosa carta de Lescure envindole sus libros: Pero, por qu me escribe?, dice. Yo no conozco a ese monsieur
Arago, al besarle la mano: Muchas jaladas como esa! Es su lengua: dice
reventaron para la gente que, segn ella, no merece que se diga que murieron, y mocho para el clerical.
Gavarni, en un divn, me dice:
Estoy enamorado de la princesa.
Qu es lo que dijo? dice ella al pasar.
Princesa, que est enamorado de usted.
Bueno, es placentero que me digan tales cosas. Es inconveniente decirlas, pero qu se le va a hacer!
Se cuenta la siguiente historia. Mme de Pava le pide a un joven 20,000
francos para acostarse con l. l los lleva. Ella los coloca en crculo y comienza a prenderlos uno a uno mientras le dice: Ser tuya todo el tiempo que esto
dure. Billetes de banco fotografiados por un amigo de ese joven, Aguado; al
llegar al ltimo le dice: Guardar uno. Son falsos.

28 de mayo
Harto de las elecciones, de los carteles, de las tonteras. La hipocresa tiene
su fiesta. Perseguido por esta frase en los muros: Candidato liberal, es de-

114

diario

cir: Yo soy bueno; yo amo al pueblo Qu inters tiene ese hombre por
ser mejor que yo? Con esta idea salgo de cualquier discusin poltica con un
liberal, con un republicano y con toda clase de filntropos y utopistas.
Saint-Victor me habla de la nueva Mme de Girardin: Esa mujer tiene la frialdad de una caverna: todas las luces se extinguen. Tiene una sonrisa oficial
que se apaga como un farol.
Todos los productos modernos son malos, no duran nada. Slo la mano le da
vida a las cosas. Las mquinas hacen cosas muertas.
30 de mayo
Me paseo por los bulevares exteriores, ensanchados por la supresin de los
caminos de ronda. Ha cambiado su aspecto. Los cabarets se han ido. Los mesones no tienen sus grandes nmeros: con sus vidrios iluminados y esmerilados tienen el aspecto de bares norteamericanos. Hombres en blusas de trabajo
contrastan, en un inmenso caf llamado Delta, con la sala dorada en la que
estn, verdadera Galera de Apolo, jurando con los jugadores de billar y la
embriaguez de la miseria.
Entro al baile del Hermitage. No hay una sola muchacha bonita. Todo se
lo ha llevado el dinero, que recoge todo y a todas convierte en damas galantes.
Entre el Lariboisire y el rastro, esos dos atormentadores, sueo que
respiro el aire caliente de la carne. Gemidos, mugidos, vienen hacia m como
msica lejana. Y a mis espaldas, en la banca de madera en la que estoy sentado, oigo a tres muchachitas bromear sobre la forma en que las hermanas
les piden hacer el signo de la cruz. Es el nuevo Pars.

Despus de haber comprado y hojeado los panfletos de la Revolucin. La

Revolucin, las hemorroides de la humanidad: mierda y sangre!
Saint-Victor. Cuando va a ver a Charles Edmond y ve el lugar, su departamento
alto, de catorce pies, el espacio que ocupan sus cuadros, se vuelve discutidor,
grun, contradictor de ideas. No he visto a un hombre ms trasparente. Se
podra estudiar, en l, al hombre de hoy.
115

Tres poemas
F abiola

del

C astillo

fuerza

Qu dirn de nosotros?
Dirn
Que mudamos las pelculas en motores
Dirn que hemos desarrollado doctrinas polticas descarnadas y hbiles
Reprobarn el convocar territorios dentro de otros
Esto poblar nuestro carcter esperpntico
La adivinacin mediante la invocacin de los muertos ser grande y
habitarn all
los crmenes de nuestros encumbramientos
Dirn por otro lado que secamos las lajas
Que la membrana que recubre el cerebro sedienta se convirti en un
aguafiestas
Usaron hombres rudos
Usaron ruedas hidrulicas
Dirn
Que ladrbamos por las sustancias como creencias religiosas
116

y cosechbamos la parte posterior del cuello entre los cielos de nubes

tenues
Todo
para compartir lo que llevamos en nuestros escritos a mano
que nos hicieron rodar y caer en diferentes ramas de la medicina
Dirn que fuimos unos locutores
Dirn que hemos dicho sentencia
Desean esas piezas de cristal estar en nuestro mismo sitio
Contagiarse de la lgica matutina
Dirn que fuimos
Yo les dir que an somos

inclinacin

No espero el movimiento en crculo

Que me apunta
Y me inclina hacia los jvenes guapos
Afila e intensifica
Las pequeas porciones de hielo
que crea el centro de gravedad
No me rindo ante
Los especialistas en msica
El pastar del ganado
La falsa ingobernabilidad
117

Un da se me revelarn
Las semillas
Los fantasmas en procesin
Las delicias plastificadas
Un da inclinar mi cuerpo en seal de respeto
Te venerar

estado lquido

Te dirijo una mirada

Y tu respuesta es una lista de espera interminable
No puedo evitar enredarme en el mal tiempo
Que florece como una cuerda
Si alguna vez te hallas con la habilidad
Y vuelves a echar flores
Muvete en la direccin del que te habla
Un rollito de papel
Una carretera blanca casi roja
Despojado
Apidate de m, porque yo no siempre estar
En el lugar donde prensan las uvas
Con el rostro de oveja
Esperando ser extrado en forma de molculas
Deseando adaptarme a tu recipiente
118

Paz, Revueltas, Huerta: la pasin crtica

F elipe V zquez
el devenir como crtica

La crtica dio origen y consistencia a la era moderna, pero no slo fue una
crtica de todos los sistemas que integraban el gran sistema del mundo: la
modernidad es crtica incluso de s misma. La Ilustracin elabor las metodologas crticas que habran de derribar una forma de concebir y conocer el
mundo para crear, en ese mismo movimiento de destruccin, una nueva cosmovisin, una nueva era, la era moderna; una era que, pese a las tendencias
acrticas, mercadotcnicas y mediticas de la posmodernidad, an perdura
en muchas formas del arte y del pensamiento.
Aunque las fronteras originarias de la modernidad son movedizas, podemos decir que la literatura empez a ser moderna hacia mediados del siglo
xix, cuando los ltimos presupuestos del neoclasicismo fueron negados en
la prctica literaria. Esos conceptos que antao se escriban con mayscula
como el Arte, la Belleza, la Forma, lo Sublime, la Palabra, etc., fueron puestos en entredicho, o mejor, fueron minados y de sus ruinas surgieron las formas proteicas, antagnicas, inacabadas, subversivas y problemticas de la
literatura moderna. Gracias a la pasin crtica, dira Octavio Paz en Los hijos
del limo (1974), la modernidad es una suerte de autodestruccin creadora.
Desde hace dos siglos la imaginacin potica eleva sus arquitecturas sobre
un terreno minado por la crtica. Y lo hace a sabiendas de que est minado.
(...) El arte moderno no slo es el hijo de la edad crtica sino que tambin es
el crtico de s mismo. Esta forma de concebir el arte dej de ser hegemnica en las dcadas de los setenta y ochenta del siglo pasado, y en el siglo xxi
119

felipe vzquez

ha perdido vigencia en muchos rdenes del arte; sin embargo, la discusin

sobre las fronteras ltimas de la modernidad ser el tema de otro ensayo.
El devenir del arte moderno es slo posible desde la crtica. Cules
son las caractersticas de esa forma de invencin? El arte moderno es crtico en tres niveles bsicos y complementarios: es crtico de su tradicin,
crtico de sus medios expresivos y formales, y crtico de la sociedad en que
se inscribe. Es decir, el arte es consciente de s mismo, de la historia y de
su presente. Esta triple forma de concebirse propici que la transgresin, la
ruptura, la invencin y la novedad fueran la dialctica de las formas artsticas modernas, y que, como nunca en la historia, hayamos asistido a una
proliferacin de formas en todos los rdenes del arte moderno.
En las ltimas dcadas del siglo xix, los poetas de Hispanoamrica
acusan recibo de esta forma de concebir el arte y crean un movimiento continental que ser luego conocido como modernismo. Y aunque el modernismo
fue una sntesis de romanticismo, simbolismo, parnasianismo y decadentismo, lograron revolucionar la literatura escrita en lengua espaola que se
haba vuelto acartonada, pobre y sentimental, y dieron inicio al siglo de oro
de la literatura hispanoamericana. No obstante el mrito de los modernistas,
ser la siguiente generacin la que empiece a explorar las posibilidades lmite del arte crtico, me refiero a las generaciones de la vanguardia literaria.
amistad crtica

En el mbito de la literatura mexicana, Ramn Lpez Velarde escriba en

1916: El sistema potico se ha convertido en sistema crtico; lo dice respecto de Lunario sentimental, de Leopoldo Lugones, pero en realidad habla
de su forma de concebir la poesa y la tradicin lrica. Aunque algunos historiadores de la literatura lo encasillan como poeta provinciano y moralino,
podemos decir que Lpez Velarde es el primer poeta moderno de la tradicin
mexicana: es una conciencia atormentada por sus creencias religiosas y por
un erotismo menos cosmognico que corporal y menos corporal que fantasmtico, por sus convicciones polticas y por la violencia extrema que esas
mismas convicciones podan generar, por la nostalgia de rancias tradiciones
y por su capacidad inventiva para crear poemas modernos. El poema fue un
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paz, revueltas, huerta: la pasin crtica

espacio tensado por sus contradicciones ntimas. Se ha dicho tambin que es

el poeta de la Revolucin Mexicana, pues se ha querido considerar su poema La suave patria como un canto de los nuevos tiempos; sin embargo, el
poeta moderno es crtico de la utopa social aunque l mismo sea uno de los
impulsores de esa utopa y, si leemos bien, La suave patria es una crtica
a la revolucin, una puesta en duda del futuro de Mxico y una nostalgia
del viejo orden social; es decir, a pesar de que Lpez Velarde colabor con
el gobierno revolucionario, sufra una ntima tristeza reaccionaria, como
escribi en un poema cuyo ttulo es una confesin polismica: El retorno
malfico.
La poesa posterior a Lpez Velarde, la del estridentismo y la de la generacin de Contemporneos, asumi todos los presupuestos crticos de la
modernidad. El estridentismo adems, igual que varias de las vanguardias
artsticas europeas, se integr ideolgicamente a los movimientos sociales.
El arte y la utopa social tuvieron, desde los orgenes de la modernidad, una
relacin simbitica y a veces trgica para el arte y los artistas. Si el arte
moderno aparece como un discurso crtico de su tiempo, es natural que desde el principio haya hecho la crtica del capitalismo, la crtica de la razn
instrumental y la crtica de sistemas sociales opresivos, y que haya hecho de
la libertad de expresin una de sus banderas ms subversivas. Por ello no es
extrao que muchos artistas hayan puesto su pluma al servicio de las revoluciones sociales y que hayan sido, de manera paradjica, los primeros en
criticar los desvos de las revoluciones triunfantes; e incluso no pocos artistas se volvieron mrtires de las tentaciones totalitarias de esos movimientos
de transformacin social. En la historia moderna de las revoluciones hay un
captulo siniestro: la persecucin, el encarcelamiento o el asesinato de los
artistas revolucionarios, y peor an: algunas de estas infamias tuvieron el
consentimiento, explcito o silencioso, de otros artistas.
No es gratuito que hable aqu de modernidad y revolucin, pues Octavio Paz, Jos Revueltas y Efran Huerta son hijos de la revolucin y la
modernidad. Los tres nacieron en 1914, en plena Revolucin Mexicana y en
el comienzo de la Primera Guerra Mundial, es decir, vinieron a un mundo
en plena ruptura y convulsionado por las crisis sociales, por la violencia de
la nueva configuracin geopoltica y por la codicia de las nuevas reglas del
121

felipe vzquez

mercado mundial. De este caos sangriento

habr de surgir una nueva concepcin del
arte y una nueva forma de pensar el devenir
del ser humano. El existencialismo, la crtica de la razn instrumental, el marxismo,
las teoras del inconsciente, el nihilismo, las
tendencias irracionalistas, etc., tendrn amplia resonancia en las siguientes dcadas.
Aunque Paz, Revueltas y Huerta tuvieron orgenes sociales y geogrficos diversos,
durante su juventud coincidieron en la ciudad de Mxico e iniciaron una amistad que
durara toda la vida, a pesar incluso de las
diferencias ideolgicas que tendran aos ms
tarde. Los escritores del catorce crecieron
en un ambiente de transformacin social y
de retrica revolucionaria, pero pronto descubrieron que la realidad histrica de Moctavio paz
xico estaba lejos de los ideales originales de
la revolucin y decidieron luchar por una sociedad ms justa, ms libre, ms
humana.
en la tradicin de la ruptura

A principios de 1937, Octavio Paz se traslada a Mrida, Yucatn, para dar

clases en una escuela de hijos de campesinos y obreros; luego, en julio de
ese mismo ao, viaja a Europa y asiste al II Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura (realizado con la participacin decisiva
de la Alianza de Intelectuales Antifascistas para la Defensa de la Cultura),
celebrado en Valencia, Madrid y Barcelona. Durante su estancia en Espaa y Francia convive con intelectuales de izquierda, con republicanos, con
escritores venidos de diversas partes de Europa y Amrica, y viaja un par
de veces al frente de combate, donde las brigadas republicanas peleaban
contra las falanges fascistas de Franco. Le impresion tanto la barbarie del
fascismo que estuvo a punto de enrolarse en las brigadas republicanas pero
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paz, revueltas, huerta: la pasin crtica

descubri, por fortuna, que lo suyo era ejercer el arma de la crtica y no la

crtica de las armas (para emplear el quiasmo de Marx).
De los tres, Paz era el nico que vena de una tradicin poltica e intelectual. Su abuelo paterno, Ireneo Paz, haba sido un liberal destacado: en la
guerra contra la invasin francesa obtuvo el grado de coronel, fue diputado,
escribi novelas, poesa, teatro y libros de historia. Su padre, Octavio Paz
Solrzano, fue abogado de Emiliano Zapata y luego su representante en Estados Unidos; tambin fue diputado, colabor decididamente en la reforma
agraria y fue un notable articulista. Octavio Paz, en suma, es nieto de un
liberal e hijo de un revolucionario zapatista, es decir, desciende de intelectuales progresistas, ello explica (en parte) su reflexin por los problemas
sociales e histricos, por las prcticas culturales dentro de la tradicin de la
ruptura y por las diversas crisis de la modernidad. Actividad que lo ha colocado como uno de los crticos ms importantes de la modernidad y del arte
moderno.
la crtica radical de todo lo existente

Desde los catorce aos, Jos Revueltas se involucra en los movimientos sociales; en 1929 participa en la Federacin de Jvenes Comunistas y al ao
siguiente ingresa al Partido Comunista Mexicano. Debido a la militancia de
izquierda, desde muy joven sufre encarcelamientos y persecuciones: en 1932
es recluido durante seis meses en el penal de las Islas Maras y luego, entre
1934 y 1935, sufre una segunda reclusin de diez meses en ese penal debido a
sus actividades en la organizacin de huelgas de trabajadores. En 1935, tiempo despus de ser liberado, viaja a Mosc al VI Congreso de la Internacional Juvenil Comunista. Igual que Octavio Paz, Revueltas escribe desde muy
joven artculos y ensayos de crtica social y poltica, pero, a diferencia del
poeta de Libertad bajo palabra, escribe desde la ideologa marxista, crea y
critica con base en un mtodo que tiene la cualidad de criticarse a s mismo:
el materialismo dialctico.
Aos despus asume en toda su amplitud una de las mximas de Carlos
Marx: el revolucionario debe hacer la crtica radical de todo lo existente. Revueltas critica la realidad social e histrica de Mxico pero tambin critica
los mtodos que emplea el Partido Comunista para transformar la sociedad,
123

felipe vzquez

y an: hace la crtica de la crtica marxista. Desde mediados de los cuarenta

hasta los setenta, Revueltas fue un marxista que pona en tela de juicio su
propia doctrina: en la literatura, en la teora y en la prctica hizo la crtica
del realismo socialista y del socialismo real, la crtica del marxismo militante y del marxismo acadmico, la crtica del Estado totalitario sin importar
si ste posea mscara capitalista o socialista. Su dialctica materialista
le permita comprender todas las contradicciones de una realidad y, aunque
la sntesis de ese movimiento dialctico fuera negativa y negadora del ser
humano, era una sntesis que no falseaba la realidad. En su literatura es
muy visible el giro dialctico que abarca una realidad lmite y negativa, una
situacin empozada y generadora de no-ser humano, en oposicin con los estetas del realismo socialista que propugnaban por un positivismo sentimental, por un optimismo histrico a ultranza y por una esperanza revolucionaria
que no difera del fanatismo religioso.
redimir el mundo

Desde joven, Efran Huerta se alista en las filas de los estudiantes comprometidos con causas sociales e ingresa al Partido Comunista en 1936, justo al
principio de la guerra civil espaola. No obstante que no fue un crtico metdico como Paz y Revueltas quienes publicaron libros de crtica durante toda
su vida, Huerta escribe muchos artculos durante su juventud y madurez
pero nunca se decidi a reunirlos en libros sistemticos. Las compilaciones
ms importantes de sus artculos, reseas, ensayos, prlogos y conferencias
se publicaron despus de su muerte. Para asomarnos a su pensamiento crtico, basta revisar dos libros: Aurora roja. Crnicas juveniles en tiempos de
Lzaro Crdenas. 1936-1939 (2006), donde Guillermo Sheridan y su equipo de
investigadores rescata cien crnicas que Huerta public en los peridicos El
Nacional y el Diario del Sureste; y El otro Efran. Antologa prosstica (2014),
recopilado por Carlos Ulises Mata, que incluye textos de la etapa de madurez.
En esas colaboraciones miscelneas vemos que Huerta comparta, con Paz y
Revueltas, la misma postura de crtica radical en los rdenes poltico y literario.
Aunque con Revueltas comparta la hermandad comunista, Huerta tena
ms afinidades estticas con Paz, quiz porque ambos eran poetas y crticos
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paz, revueltas, huerta: la pasin crtica

de poesa, porque deseaban plantar una postura crtico-potica ante la generacin de Contemporneos y porque intentaban escribir una poesa diferente
respecto de sus predecesores. La coincidencia de ideas entre Paz y Huerta
es comprensible si consideramos que fueron amigos desde que eran estudiantes en la Escuela Nacional Preparatoria y que emprendieron aventuras
editoriales como la fundacin y edicin de la revista Taller, publicada entre
1938 y 1941. Muchos aos despus, al referir esa amistad de juventud en el
poema Borrador para un testamento (1965), Huerta habla de la coincidencia de ideales utpicos y poticos:
Despus
dimos venas y arterias,
lo que se dice anhelos,
a redimir el mundo cada tibia maana.

Redimir el mundo, sta podra ser la divisa de los tres escritores del
catorce. Su moral implicaba luchar, desde la militancia y la escritura, por
transformar el mundo. Sin embargo, a pesar de su compromiso social y de
que trataron siempre de escribir desde el espacio donde se intersectan literatura e historia, poesa y revolucin, nunca confundieron la literatura con el
arte de propaganda ni la poesa con el panfleto.
pasin crtica : pasin lrica

Cuando hablo de la pasin crtica me refiero no slo a la actividad reflexiva,

filosfica, historiogrfica o politolgica de Paz, Revueltas y Huerta, me refiero
tambin, y sobre todo, a su literatura. Ya he comentado que la crtica es la condicin gensica del arte moderno. Si Lpez Velarde consideraba que el sistema
potico se haba convertido en un sistema crtico, los escritores del catorce
afirmaban que la poesa crtica era la nica forma de escribir poesa: la pasin crtica fue pasin lrica, y la pasin lrica fue una forma radical de la crtica.
Desde el punto de vista estrictamente literario, Revueltas fue narrador
y dramaturgo, y no obstante que escribi algunos buenos poemas en verso,
podemos decir que a semejanza de Rulfo y Arreola a l se le impuso la
poesa en la prosa, incluso en la prosa crtica, y en esto coincide tambin con
125

felipe vzquez

Octavio Paz, pues en ambos la pasin crtica, sin perder su rigor, adquiere
las formas de la pasin lrica.
Hace casi tres dcadas hice una seleccin de fragmentos que me parecan poemas en prosa, extraje los textos de todas sus obras, incluso de sus diarios y cartas, y reun un volumen de unas cincuenta cuartillas. Me pareca, y
me parece, que era un verdadero libro de poesa en prosa. Y aun: considero
que algunos cuentos breves de Material de los sueos (1974) como El sino
del escorpin, La multiplicacin de los peces, Nocturno en que todo se
oye y El reojo del yo podran estar incluidos en una antologa exigente de
poemas en prosa. Nunca hall el modo de publicar esa antologa; sin embargo, dej en claro que Revueltas era tambin poeta, un poeta de voz poderosa
en la que resuena algo antiguo y a la vez proftico. Una voz donde se conjuga
lo ctnico y lo pico, lo sagrado y lo abyecto, lo rfico y lo canico. Es adems el nico escritor mexicano en cuyas palabras podemos escuchar el tono
proftico del Viejo Testamento. En esos poemas resuena la agona furiosa
de Jeremas y el desamparo abismal de Job, la furia apocalptica de Elas y
la angustia metafsica del autor del Eclesiasts. A semejanza de los autores
bblicos, los poemas en prosa de Revueltas llegan a ser sobrecogedores en
su visin, en su desamparo y en su fuerza lrica.
la visin crtica y proftica

Octavio Paz publica A la orilla del mundo en 1942 y la primera versin de

Libertad bajo palabra en 1949, libros que revelan ya su destreza verbal para
escribir poemas donde el lirismo y la reflexin, la antinomia y la imagen, la
paradoja y la visin se integran de manera natural en unidades de sentido.
Percibimos tambin el influjo del surrealismo, que ser una de las influencias ms fecundas en su poesa. A diferencia de Huerta y Revueltas, no posee todava la voz potica singular que caracterizar a sus libros posteriores,
aunque hay asomos ya de la potencia lrica futura, baste leer el fragmento
final de Soliloquio de medianoche (1944), en el que expresa la angustia
ante un mundo anegado en la barbarie de la guerra y vaticina el derrumbe
de una visin del mundo, tal vez el ocaso de los ideales de la modernidad:
126

paz, revueltas, huerta: la pasin crtica

A solas otra vez toqu mi corazn,

all donde los viejos nos dijeron que nacan el valor y la esperanza,
mas l, desierto y vido, slo lata,
slaba indescifrable,
despojo de no s qu palabra sepultada.
(...)
Intent salir a la noche
y al alba comulgar con los que sufren,
mas como el rayo al caminante solitario
sobrecogi a mi espritu una lvida certidumbre:
haba muerto el sol y una eterna noche amaneca,
ms negra y ms oscura que la otra,
y el mundo, los rboles, los hombres, todo, yo mismo,
slo ramos los fantasmas de mi sueo,
un sueo eterno, ya sin da ni despertar posible,
un sueo al que ya no mojara la callada espuma del alba,
un sueo para el que nunca sonaran las trompetas del Juicio Final.
Porque nada, ni siquiera la muerte, acabar con este sueo.

El poder de resonancia, la enunciacin de largo aliento, la tensin entre pensamiento e imagen y la capacidad proftica del poema alcanzarn su
punto cumbre en las ltimas secciones de la edicin definitiva de Libertad
bajo palabra (1960), donde recoge sus poemas escritos entre 1935 y 1958. Esta
edicin incluye La estacin violenta (1958), libro donde estn, me parece, los
mejores poemas de Paz.
Al escribir La estacin violenta, Paz estaba en la plenitud de sus poderes
poticos: hay una visin horizntica y profunda al mismo tiempo, una escritura de largo aliento donde convergen poesa e historia, tradicin y ruptura,
crtica y profeca. De principio a fin, el libro est articulado por una tensin
lrica semejante a un relmpago verbal. Basta leer Himno entre ruinas, El
cntaro roto y Piedra de Sol para verificar que Paz era ya un gran poeta.
La fuerza potica, la diversidad de formas versuales, el ritmo hipntico de
las cadenas sintcticas, la sabia articulacin de pensamiento e imagen y la
visin crtica y proftica son atributos que no hallamos en ningn otro poeta
mexicano de esa poca.

127

felipe vzquez

el poder de la verdad y la verdad del poder : el hombre lmite

Jos Revueltas publica sus primeras obras en los cuarenta: Los muros de
agua (1941), El luto humano (1943), Dios en la tierra (1944) y Los das terrenales (1949). Novelas y cuentos donde resuena la narrativa de Dostoievski
una resonancia que en realidad abarca toda su obra, la filosofa existencialista y un eco lejano de la novela de la Revolucin. El autor nos da una
visin escptica, rfica y desgarrada de la condicin humana pero, al mismo
tiempo, deja entrever las posibilidades de un futuro menos inhumano. Los
personajes son seres cados de s mismos, en busca de una posible redencin; sin embargo, estn posedos por una orfandad sin lmites y sufren los
accidentes de la historia como si fueran condenas absolutas. Hacia el final
de esta dcada, Revueltas tiene clara su misin literaria y su tema literario:
hallar al hombre sin asideros, el hombre en situaciones lmite, el hombre
consciente de que es hombre porque su conciencia es un principio de orfandad. Y esta orfandad, concebida en el proceso dialctico de negacin de la
negacin, conduce a la fraternidad verdadera, pues supone el principio de
una sociedad racional.
Las primeras obras Los muros de agua, El luto humano, Dios en la tierra responden a algunas de las tesis del realismo socialista, excepto Dios
en la tierra, un cuento extraordinario que da ttulo al libro. A pesar de
pasajes donde lo trgico adquiere una dimensin absoluta y de que los personajes positivos se abisman en una fatalidad que los niega como agentes
de la historia, los personajes y el discurso narrativo siguen esquemas reductivos de la esttica antimarxista de los tericos estalinistas, doctrina esttica
que Revueltas superar y denunciar en Los das terrenales, novela donde
contrapone el realismo crtico al realismo socialista y, para ello, crea dos
personajes que encarnan discursos antagnicos. La novela es compleja pero
est centrada en dos militantes comunistas: Fidel sigue la ideologa marxista
como si fuera un dogma, una verdad absoluta y sin cuestionamientos, en este
sentido es autoritario, inhumano y estpido: una horrible mquina sin dudas, un hombre de fe; Gregorio, el otro personaje, emplea el marxismo como
una gua para transformar la realidad, trata de comprender la desolacin y
las contradicciones de los seres humanos que lo rodean y es tentado por
128

paz, revueltas, huerta: la pasin crtica

faltas morales que le permiten estar ms

cerca del sufrimiento de la gente que ha
perdido toda esperanza: es un viga de lo
humano. Al confrontar ambos personajes,
Revueltas cuestiona la intolerancia ideolgica de los lderes del Partido Comunista y
su visin distorsionada de la realidad, por
ello sus compaeros lo someten a juicio y
lo obligan a retirar del mercado la novela.
Esta crtica ser radical en Los errores (1964), en cuya trama Olegario Chvez,
un militante comunista, al considerar que
los procesos de Mosc plantean el problema del poder y la verdad histrica, hace
la pregunta fundamental: el siglo xx ser
designado como el siglo de los procesos
de Mosc o como el siglo de la revolucin
de octubre? Es decir, el siglo del marxismo
suicida o el siglo de la revolucin marxista.
La revolucin de octubre se refiere a la jos revueltas
Revolucin Rusa de 1917, que significaba
el cambio hacia una sociedad de hombres libres, de hombres que no viven
en los umbrales de lo no humano, como sucede en la sociedad capitalista. Y
los procesos de Mosc se refieren a la Gran Purga que Stalin llev a cabo
entre 1936 y 1938 contra miles de dirigentes soviticos y cientos de miles de
disidentes polticos, entre ellos casi todos los bolcheviques que participaron en la Revolucin de Octubre; esta guerra sucia estalinista implicaba la
persecucin, el encarcelamiento, los juicios, las sentencias de muerte y el
fusilamiento de los acusados; es decir, los procesos de Mosc simbolizaran
el fracaso del marxismo al encarnar en la historia. En esta encrucijada trgica, la conclusin de Olegario Chvez (alter ego de Revueltas) es devastadora
para los regmenes socialistas de esa poca y para los marxistas que luchaban por la revolucin socialista en muchos pases:
129

felipe vzquez

Dentro de determinadas circunstancias, el poder y la verdad histrica se separan, se alejan uno de otro, hasta que llega el momento en que se contraponen y
se excluyen violentamente en el terreno de la lucha abierta. Entretanto la verdad
histrica, al margen del poder, se halla desvalidada, sin amparo y no dispone de
ningn otro recurso que no sea el poder de la verdad, en oposicin a todo lo que representa como fuerza compulsiva, instrumentos represivos, medios de propaganda
y dems, la verdad del poder. Entonces hay que poner al descubierto, demostrar
(...) que el poder ha entrado en un proceso de descomposicin que terminar por envenenar y corromper a la sociedad entera. Bajo el sistema capitalista la decisin
del problema no ofrece dudas por cuanto la lucha revolucionaria es el recurso
natural para abrir el paso a la verdad histrica. Pero cul puede ser el camino
en un pas socialista donde el poder se ha deslizado, de modo inaparente pero
efectivo, por la superficie inclinada de las deformaciones degenerativas y de la
corrupcin?

Y al referir lo absurdo y desptico de los procesos que implicaban un

retroceso histrico en el movimiento de la sociedad hacia una organizacin
ms racional, y las no menos absurdas autoacusaciones de las vctimas
quienes exageraban sus crmenes para ridiculizar y desacreditar el sistema estalinista, afirma que la actitud revolucionaria slo puede consistir
en luchar con las armas del poder de la verdad (las armas de la crtica) en
contra de la verdad del poder: En esta grotesca y escalofriante pantalla de
la verdad, se proyectaran, as, no los ajusticiados, sino sus verdugos; no los
falsos crmenes de las vctimas, sino el crimen de haberlas fusilado: los que
moran a manos de la mentira del poder, quiz rescataban para el porvenir el
libre ejercicio del poder de la verdad.
contorsin y desenfado

Efran Huerta publica su primer libro importante, Los hombres del alba, en
1944. El eco de Residencia en la tierra de Pablo Neruda, del futurismo italiano y del constructivismo sovitico es visible, pero es visible tambin una
voz singular; una voz donde la compasin y lo grotesco, el amor y la furia, el
desaliento y el entusiasmo se complementan. Huerta crea una poesa de tono
violento y sombro, donde el poema avanza por contrastes y yuxtaposiciones
a diferencia de la poesa de Paz, que avanza de manera dialctica, evade
130

paz, revueltas, huerta: la pasin crtica

la tersura versual que haba sido para los Contemporneos un principio esttico y emplea motivos que eran considerados antipoticos. El conjunto lrico
transmite la sensacin de aspereza, fuerza, desenfado y luminosidad sombra
incluso la carga emocional participa del claroscuro. Si nos desplazamos al
plano de la pintura, los versos remiten a los trazos de Jos Clemente Orozco,
como bien sugiri Rafael Solana en el prlogo a la primera edicin de este
libro. Y esta comparacin no es gratuita, pues al leer el poema Los hombres del alba, por ejemplo, vemos un mural que no nos recuerda a Rivera
ni a Siqueiros: en la poesa de Huerta y en la pintura de Orozco aparece un
hombre contorsionado, separado de su ser y en lucha por recuperarse a s
mismo, pero no se trata del hombre contorsionado del Barroco aquel que se
siente desgarrado de un Todo que lo amparaba, sino el que se contorsiona
para hacer estallar los muros invisibles que le han impuesto los sistemas
religiosos, polticos y econmicos; vemos al hombre que se contorsiona para
ser libre, para ser hombre y no el engrane de una maquinaria annima y
esclavizante; vemos tambin que los smbolos del progreso, los inventos de
la sociedad moderna, son slo chatarra, ruinas glidas que amenazan con
sepultar al ser humano:
Y despus, aqu, en el oscuro seno del ro ms oscuro,
en lo ms hondo y verde de la vieja ciudad,
estos hombres tatuados: ojos como diamantes,
()
Son los que tienen en vez de corazn
un perro enloquecido
o una simple manzana luminosa
()
Son los hombres del alba.
()
Ellos hablan del da. Del da,
que no les pertenece, en que no se pertenecen,
en que son ms esclavos; del da,
en que no hay ms camino
que un prolongado silencio
o una definitiva rebelin.

La aparicin de la ciudad es otro tema potico que cruzar a lo largo de

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felipe vzquez

toda la obra de Huerta, al grado que ser

conocido como el poeta de la ciudad, el poeta que canta los claroscuros de una urbe
ntima, salvaje, inasible y entraable. Ya son
legendarios sus poemas Declaracin de
odio, Avenida Jurez, Jurez-Loreto e
incluso El Tajn, que me parece el mejor poema no slo del ciclo urbano sino de
toda su obra potica. En un artculo escrito
poco despus de la muerte de Efran Huerta, Octavio Paz reconoce esta contribucin
a la tradicin lrica mexicana: con nosotros
comienza, en Mxico, la poesa de la ciudad
moderna. En ese comienzo Efran Huerta
tuvo y tiene un sitio central.
Tambin Paz tiene poemas cuyo tema
es la ciudad, pero mientras que el yo lrico
de Huerta es un hablante de a pie, que convive y desvive en las calles de la ciudad, que es
testigo sarcstico y doliente de la sociedad
y sus injusticias, un hablante que celebra a
su amada pero que desea tambin a las muefran huerta
jeres que viajan en el transporte pblico; el
yo lrico de Octavio Paz, en cambio, cuando habla de la ciudad, casi siempre
la sublima, transforma la ciudad en otra cosa y esa conjuncin de transmutaciones se vuelve una forma de la poesa. En el poema Noche en claro, de su libro
Salamandra, por ejemplo, hace la ecuacin ciudad = mujer = universo = libro =
poesa; es decir, la ciudad, aunque empiece siendo como la de Huerta una
ciudad spera y envilecida, se vuelve mujer de carne y hueso que el poeta
mismo recorre con un deseo no exento de repulsin, esa ciudad-mujer se transforma luego en la mujer amada, recorrer las calles y plazas no difiere de hacer
el amor, despus esta mujer-ciudad recorrida amorosamente se vuelve, a su
vez, una forma del universo, ese universo adquiere la forma de un liber mundi, un libro csmico donde el poeta lee y se lee, y descubrimos al final que
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paz, revueltas, huerta: la pasin crtica

la lectura de ese liber mundi es el poema Noche en claro. Esta sublimacin

dialctica de la ciudad recuerda las operaciones simblicas de algunos msticos,
quienes transformaban la ciudad real en una ciudad espiritual; asimismo, hay un
guio a la tradicin hermtica, a la poesa de Baudelaire y a la poesa surrealista.
Efran Huerta casi nunca accedi a esta alquimia potica. Para l, la poesa
deba ser una forma de convivencia inmediata con el lector, sin mediaciones a lo
divino o lo erudito. Esto se advierte en el uso del lenguaje: emplea las palabras
que usamos todos los das para comunicarnos y malentendernos, para convivir y
distanciarnos: un lenguaje elstico, bronco, emocional, equvoco y rico en giros
humorsticos; en cambio, Paz emplea un lenguaje literario, un lenguaje que cifra
un conglomerado de mensajes eruditos. Vemos, pues, que son poetas originales,
con fuerza lrica, en posesin de un arsenal de recursos de enunciacin potica, con un mundo interior propio y la capacidad de proyectarlo en la escritura,
pero son casi opuestos en la forma de concebir el poema.
La poesa de Huerta coincide con los presupuestos de la corriente coloquialista, y sus libros posteriores lo confirman, desde Poemas de guerra y
esperanza (1943) hasta Transa potica (1980), pasando por la gran produccin
de poemnimos, en cuya factura emplea refranes, dichos, lugares comunes,
giros populares del habla, etc., y mediante una operacin potica nos da un
poema breve lleno de humor y sorpresa. Y aunque los lectores jvenes necesitan notas a pie de pgina para comprender los poemnimos que abordan situaciones o noticias circunstanciales, la mayor parte de esos poemnimos no pierde
filo, vigencia, pues son vitales, guardan su poder de resonancia y su equvoco
poder evocativo.
la crcel ubicua

Octavio Paz fue nombrado embajador de Mxico en la India en 1962, y renunci en 1968 como protesta contra la matanza de estudiantes perpetrada por el
gobierno. Al regresar a Mxico contina con la reflexin sobre lo mexicano
y sobre el Estado mexicano, iniciada con El laberinto de la soledad (1950)
y continuada ahora en una situacin de grave crisis social. En 1969 publica
Posdata, un libro donde desmonta la estructura autoritaria del presidencialismo mexicano y, al condenar la represin del gobierno contra estudiantes e intelectuales que participaron en el movimiento del 68, habla de Jos Revueltas
133

felipe vzquez

como uno de los mejores escritores de mi generacin y uno de los hombres

ms puros de Mxico. En ese momento Revueltas est preso en la crcel de
Lecumberri, condenado a quince aos de reclusin por su participacin en
el movimiento estudiantil, y desde la crcel enva una carta titulada Aqu,
un mensaje a Octavio Paz donde, al reflexionar sobre la poesa del autor del
Libertad bajo palabra, afirma: aqu en la crcel todos reflexionamos a Octavio
Paz, todos estos jvenes de Mxico te piensan, Octavio, y repiten los mismos
sueos de tu vigilia (...) Hemos aprendido desde entonces que la nica verdad,
por encima y en contra de todas las miserables y pequeas verdades de partidos, de hroes, de banderas, de piedras, de dioses, que la nica verdad, la
nica libertad es la poesa, ese canto lbrego, ese canto luminoso.
En Lecumberri, Jos Revueltas escribe su ltima y mejor novela, El
apando (1969). En esta novela breve no hay ninguna alusin a la matanza del
2 de octubre, ninguna alusin al Estado policiaco, ninguna alusin a los presos polticos ni a la prdida de libertades cvicas. El tema es muy simple: tres
delincuentes comunes son llevados al apando una celda de castigo dentro
de la crcel debido a que han introducido droga al penal. Pero mediante
un discurso de tono pico, elusivo y sugerente a la vez, el narrador transmite
la idea de que la crcel, esa geometra enajenada, es el sistema poltico, el
Estado, el sistema econmico mundial, y que esos delincuentes envilecidos
por la reclusin y la droga son una imagen de la sociedad e incluso de nos
otros mismos como individuos. El clmax de la novela sucede cuando los
delincuentes tratan de liberarse del apando y caen en una trampa: al cruzar
un pasillo semejante a una jaula, son encerrados e inmovilizados mediante
tubos que los policas hacen cruzar de lado a lado. Dice el narrador: Un diablico sucederse de mutilaciones del espacio, tringulos, trapecios, paralelas,
segmentos oblicuos o perpendiculares, lneas y ms lneas, rejas y ms rejas,
hasta impedir cualquier movimiento de los gladiadores y dejarlos crucificados
sobre el esquema monstruoso de esta gigantesca derrota de la libertad a manos
de la geometra. En un sentido extremo, quiz la crcel sea tambin una
imagen de las estructuras mentales que hemos elaborado para aprehender la
realidad. Debido a su tensa ambigedad y a su resonancia pica, El apando
est ms cerca de la poesa que de la narrativa estricta.
Los poemas, cuentos, novelas y dramas del autor de Los motivos de Can
134

paz, revueltas, huerta: la pasin crtica

indagan las contorsiones de la conciencia. Revueltas sabe que los pliegues

del mal revelan los lmites del ser humano porque, justo en esa frontera, hombres y mujeres hallan la fraternidad ms pura: se miran arrancados de s mismos, reconocen a los otros y se reconocen en ellos. El mal es la puerta hacia
el no-ser humano, pero slo quien toca ese espacio de negatividad absoluta
puede sufrir la revelacin de lo humano: el animal expulsado de la naturaleza, el hombre sin mscaras, el mrtir sin respuestas, el hombre desasido, el
hombre cado capaz de comprender los extremos inhumanos de lo humano.
La mitologa cristiana forma parte de las estructuras de pensamiento de
Revueltas. Sus personajes se mueven del pecado a la culpa y de la expiacin
a la redencin, no obstante que desde el punto de vista del cristianismo o
del marxismo dogmtico esta redencin nunca es positiva: los personajes estn
abismados y su redencin consiste en ser conscientes de esa condicin abismal.
Y ste es, para Revueltas, el acontecimiento revolucionario: la conciencia que
se sabe consciente. A semejanza de los seres humanos, los personajes despiertan de la pesadilla y descubren que no han soado: su realidad es la pesadilla. Y saberlo, asumir la conciencia de ello, implica acceder a un estado
de disponibilidad para transformar esa realidad. En este punto la narracin
se suspende, nos deja en vilo, ante un espacio donde convergen la incertidumbre, las posibilidades de otra realidad, la orfandad extrema o la muerte.
inventar el silencio

Por la amplitud de registros formales, por la bsqueda expiatoria de otra

palabra dentro de esa misma palabra y por la reflexin sobre la poesa dentro
del poema mismo, Octavio Paz est cercano a la tendencia formalista y metapotica. En Salamandra (1962) cuestiona, por principio, el lenguaje que l
mismo emplea en los poemas, lo desarticula, hace que el poema sea penitencia de palabras, trata de purificar su lenguaje para despus rearticularlo
y hallar as una nueva forma de hacer poesa.
En Blanco (1966) radicalizar la experimentacin formal: propone un
poema visual que puede ser ledo a partir de seis rutas de lectura. Esta propuesta lectora adquiere mayor complejidad porque el poema articula una
combinatoria adicional entre la palabra, el silencio, la forma, el espacio y el
135

felipe vzquez

cromatismo. El formato del libro recuerda los rollos tntricos, pero en este
caso el libro se desdobla en pliegos; es decir, el espacio en blanco se desdobla y, al desplegarse, engendra el poema; a su vez, el poema va surgiendo
del espacio en blanco y, al desplegarse sobre s mismo, reinventa el espacio
en blanco, crea el silencio en cuya superficie las palabras forman constelaciones de sentido. En este poema converge la poesa ertica occidental, la
filosofa tntrica, el surrealismo, la poesa concreta y las propuestas hipertextuales del arte de vanguardia. Blanco es una obra abierta, pues el lector
participa activamente en las rutas de lectura, incluso puede crear su propio
poema a partir de esa suerte de rompecabezas textual. La complejidad formal
de Blanco no ser intentada de nuevo por Paz, aunque en los aos siguientes
hizo an dos obras de poesa visual: Discos visuales (1968) y Topoemas (1971).
El encuentro de Paz con el Oriente y su asombro ante otra visin del
mundo, ante otra forma de aprehender la realidad, fue una vivencia tan enriquecedora que gener un parteaguas en su concepcin del mundo. El pensamiento y el no pensamiento de las tendencias budistas marcaron con hondura su forma de concebir el espacio potico. Producto de esa experiencia es el
poemario Ladera Este (1969), libro que incluye Blanco, y donde las nociones
de palabra y silencio, plenitud y vaco, pensamiento y no pensamiento, visin de la no visin, ontofana y nada, se articulan de manera coherente y
sin extraeza en este conjunto de poemas. Aclaro que no intent escribir
poemas budistas o zen o a la manera de... Eso estaba muy lejos de Paz: fiel
al espritu de la modernidad, rara vez escribi poemas mimticos, pues la
poiesis fustica era su divisa. El autor de Conjunciones y disyunciones (1969)
resolvi esta situacin escribiendo poemas bisagra: el espacio potico concebido como una interseccin del pensamiento de Oriente y el de Occidente,
es decir, los poemas son intertextuales: en su espacio se intersecta la visin
occidental y la visin de la no visin oriental. En las tradiciones budistas,
l descubre otra concepcin del espacio en blanco y del silencio. Y aunque
saba que en el espacio del silencio se despliega la constelacin de palabras,
quiz no haba descubierto que el silencio puede ser una constelacin de
significados y que esos significados pueden conducir a la revelacin de otro
silencio, un silencio donde la percepcin del ser y del no ser coinciden de
manera simultnea en la experiencia del vaco. Descubri, como el msico
136

paz, revueltas, huerta: la pasin crtica

norteamericano John Cage, que el silencio no existe o que existe slo como
una experiencia interior: el silencio es una invencin del arte y de la mstica; por otro lado, es un concepto, no una realidad concreta. Sin embargo,
Paz no era mstico ni budista y decidi que el poeta, igual que el msico,
debe inventar el silencio. El poema Blanco, por ejemplo, es la invencin y
la revelacin del silencio, pues ese poema podra titularse tambin Silencio
o Vaco, pues su lectura nos lleva, por la va del erotismo, a la revelacin de
lo blanco en lo blanco, es decir, la visin de la no visin.
Con la capacidad de articular palabras que den por significado el silencio, y con la capacidad de significar el silencio del espacio en blanco, Paz
escribe su siguiente poemario: Vuelta (1974), que rene los poemas que escribe cuando regresa a la ciudad de Mxico. Vuelta es la vuelta al origen, un retorno menos mtico que dialctico al espacio de la identidad originaria: una
recapitulacin de la historia personal y de la historia de Mxico. El yo lrico
de Vuelta regresa a las races; pero ha vuelto armado de una doble visin,
y no tiene piedad: los poemas son una crtica devastadora del presente de
Mxico, de la biografa del poeta y de las ideas que han intentado transformar la realidad. El lenguaje es asctico, afilado, descarnado, reticente; dice
ms por lo que no dice que por lo que dice. A diferencia de sus anteriores
libros, la ciudad no es sublime ni celebratoria y no se transfigura en mujer o
libro; a semejanza de los poemas lacerantes de Huerta, la visin de la ciudad
de Mxico es desolada y prosaica: vemos una urbe regida por la codicia y
la mentira, por ideales envilecidos y rapaces de toda laya. Esta visin de la
ciudad grotesca cambia cuando el yo lrico evoca la ciudad de la juventud
en el Nocturno de San Ildefonso, donde la visin crtica del pasado no
excluye que la memoria lo reinvente y lo vuelva entraable. El hablante
recorre la ciudad de la memoria con un dejo de nostalgia desengaada, con
una fraternidad no exenta de examen de conciencia: El bien, quisimos el
bien: / enderezar al mundo. / No nos falt entereza: / nos falt humildad, y
lneas adelante: mi historia / son las historias de un error? / La historia es
el error. Este poema de corte biogrfico es tambin una respuesta al poema
San Ildefonso, de Alfonso Reyes: ambos poemas evocan la Escuela Nacional Preparatoria, la historia trgica de Mxico y fueron escritos despus de
que sus autores pasaran largas estancias fuera de Mxico; en ambos tambin
137

felipe vzquez

el yo lrico es un hombre maduro que recuerda su juventud. Sin embargo, mientras

el hablante del poema de Reyes recuerda al joven perdido entre el enjambre de la sangre y se compadece de s mismo (Tengo piedad de m), el
hablante del poema de Paz no tiene piedad de s mismo, pues no sufri con
pasividad la violencia revolucionaria: quiso cambiar el mundo, hacer otra
revolucin, no obstante reconoce que, al final, las ideas se disipan, / quedan los
espectros. Ambos poemas coinciden en la reconciliacin, el poema de Reyes concluye con versos que parecen venir de la tradicin hermtica: mide
el universo / desde la mano abierta de tus hondas / races; la reconciliacin
en Paz es por la va del erotismo: Mujer: / fuente en la noche. / Yo me fo a
su fluir sosegado.
Despus de este libro expiatorio, Paz publica rbol adentro (1987); libro reflexivo y melanclico, animado por una escptica sabidura que, por
momentos, roza el tono amargo; escritura semejante al agua serena de un
estanque que permite percibir, pese a las refracciones sombras, una honda
y tranquila transparencia. Poesa como testamento y como epitafio, rbol
adentro es un libro donde Paz reflexiona sobre la muerte y sobre su muerte:
no quiero muerte de fuera, / quiero morir sabiendo que muero, y versos adelante: morir con los ojos abiertos, reconciliado con los tres tiempos / y las
cinco direcciones. El yo lrico es una conciencia que quiere ser consciente
de cruzar el umbral de la no-conciencia, una conciencia que quiere saberse
conciencia que deja de ser, que se desata de s misma para reintegrarse a ese
todo del que fue exiliada cuando se supo conciencia. El atisbo de ese otro
desconocido que es l mismo le provoca una resignada incertidumbre, pues
sabe que un da ocupar el lugar del desconocido: ser ese desconocido y no
lo sabr ni sabr quin es:
Sin nombre, sin cara:
la muerte que yo quiero
lleva mi nombre,
tiene mi cara.
Es mi espejo y es mi sombra,
la voz sin sonido que dice mi nombre,
la oreja que escucha cuando callo,
la pared impalpable que me cierra el paso,
el piso que de pronto se abre.
138

paz, revueltas, huerta: la pasin crtica

Es mi creacin y soy su criatura.

Poco a poco, sin saber lo que hago,
la esculpo, escultura de aire.
Pero no la toco, pero no me habla.
Todava no aprendo a ver,
en la cara del muerto, mi cara.

Ms cerca del estoicismo que de la famosa fatalidad del mexicano, Paz

reflexiona con angustia y curiosidad sobre su muerte, descubre que su ser
deviene mscara del no-ser, que inventamos la muerte y que ella, a su vez,
nos inventa. Y aunque Paz argumentaba que el poeta deba desaparecer
detrs de sus palabras, en este poema vemos la entereza y la dignidad de un
hombre que abre los ojos en los ojos de la muerte.
la dignidad como herencia

Jos Revueltas muere en 1976. Haba salido de Lecumberri en 1971 pero an

se le llevaba un proceso judicial. Marxista heterodoxo, desde los sesenta haba
hecho una crtica radical a la prctica marxista y lleg a demostrar la irrealidad histrica del Partido Comunista Mexicano, al que haba calificado ya
como una superchera ideolgica, y propugn por un marxismo crtico, humanista y abierto. En el Ensayo sobre un proletariado sin cabeza (1962) para comprender este ttulo hay que considerar que el Partido Comunista se haca llamar
la cabeza del proletariado analiza cmo los intelectuales de izquierda interpretaban de modo equivocado la realidad debido a la lectura dogmtica y
acrtica del marxismo y cmo, a partir de esta realidad falseada, pretendan
organizar una revolucin. Concebir el marxismo como doctrina monoltica y
no como praxis condujo al fracaso histrico del Partido Comunista, por ello
l senta la necesidad de realizar una interpretacin dialctica de la realidad
histrica de Mxico y de los procesos ideolgicos de enajenacin, un planteamiento terico que sirviera de base para transformar la realidad.
Hoy casi nadie recuerda esas batallas tericas y polticas, pero queda
la imagen de un hombre que luch con herosmo por unos ideales de justicia
social, queda su integridad moral y su libertad intelectual frente a los mecanismos de exclusin y de cooptacin del Estado. Y queda su literatura: una
139

felipe vzquez

literatura que indaga en la condicin ltima del ser humano y en las races
de su conciencia, para descubrir que el hombre no tiene ninguna finalidad,
ninguna razn de vivir. Debe vivir en la conciencia de esto para que merezca llamarse hombre. En cuanto descubre asideros, esperanzas, ya no es un hombre
sino un pobre diablo empavorecido (...) Luchemos por una sociedad sin clases! Pero no para hacer felices a los hombres, sino para hacerlos libremente
desdichados, para arrebatarles toda esperanza, para hacerlos hombres!, exclama Gregorio, el protagonista de Los das terrenales.
La literatura de Revueltas explora las fronteras de la condicin humana, disecciona las desgarraduras de la conciencia, penetra en el laberinto
vertical de las pasiones, disecciona las races del mal e incluso aprehende
esa nada que nos rodea, que nos amenaza cada da y que llamamos a veces
soledad, a veces vaco y a veces muerte; pues, para l, el verdadero artista
siempre ve la vida con los ojos de la muerte, y ste es su gran drama. La
herencia de Revueltas es doble: su dignidad ante las coacciones del poder y
su literatura de resonancias abismales.
la garra perdurable

Efran Huerta muere en 1982. Igual que hoy, los jvenes se identificaban con
un poeta que escriba como ellos hubieran querido escribir: con desenfado,
con enojo, con humor, con ternura. Es un poeta que acompaa al hombre de
a pie en su vivencia antipotica de la ciudad; y aun: la ciudad se identifica
y deja de ser prosaica en la voz del poeta, este hecho la vuelve entraable y
hospitalaria en su inhspita extraeza. Buena parte de la poesa de Huerta
no ha envejecido: es una poesa ldica, ertica, vivaz, irreverente, con no
pocos momentos de visin proftica; es una poesa con garra:
Claro est que muri como deben morir los poetas,
maldiciendo, blasfemando, mentando madres,
viendo apariciones, cobijado por las pesadillas.
Claro que as muri y su muerte resuena en las malditas habitaciones
donde perros, orgas, vino griego, prostitutas francesas, donceles y prncipes se rinden
y le besan los benditos pies;
porque todo en l era bendito como el mrmol de La piedad.
140

paz, revueltas, huerta: la pasin crtica

As empieza Responso por un poeta descuartizado, poema donde refiere la muerte de Rubn Daro, el fundador de la poesa moderna de Hispanoamrica. Huerta conjuga aqu la concepcin romntica del poeta con la
de los poetas malditos y nos da el retrato de un Daro santificado, un Daro
mrtir, que como todo poeta moderno ha naufragado en las heladas aguas
del clculo egosta. Esta imagen del poeta es la que conceba Huerta para s
mismo: un visionario que clama desde un mar de voces desoladas, que recorre las calles en busca de otra ciudad, la ciudad donde los hombres puedan
reconocerse entre s gracias a la palabra potica.
Creo, por otra parte, que gran parte de la crtica huertiana ha envejecido debido a que muchos de sus textos son circunstanciales y, al contrario
de sus poemas, sin amplitud de mira, sin capacidad proftica. Quiz debido
a las necesidades histricas del momento, su crtica es inmediata y testimonial, est sujeta a una poca: al criticar un ngulo cerrado de la historia,
al criticar una de las formas del presente, ese mismo presente fij la crtica
huertiana a un punto pocas veces a un pliegue, a un nodo, a una encrucijada en las redes convergentes de la historia. Con el paso de los aos, esa
crtica se ha vuelto objeto de la historiografa, de la biografa intelectual,
pero no deviene en las redes de la concepcin histrica presente, no es parte
de nuestra vitalidad crtica.
La poesa participa de una singularidad que la sustrae de un espacio-tiempo especfico, pues a pesar de que es tambin producto de la historia
y crea historia, incluye una condicin ahistrica: desde sus orgenes incluye
una capacidad proftica, un no-presente, un tiempo ubicuo. Se sustrae de
su tiempo y puede atravesar pocas, estilos y lenguas. Tiene atributos que
hacen que se resignifique. La poesa de Huerta tiene estas cualidades: los
lectores la resignifican porque se identifican con ese lenguaje, pues les dice
algo ntimo, algo que ellos desean decir pero que el poeta haba ya dicho.
Los lectores se miran en ese espejo verbal y se reconocen.
en las trampas del ogro filantrpico

Octavio Paz muri en 1998, vio la cada del socialismo totalitario que tanto l
como Revueltas haban criticado desde jvenes, fue de los primeros tericos
141

felipe vzquez

en percibir la caducidad de los discursos que dieron ser a la modernidad y en

vislumbrar eso que hoy se llama posmodernidad, vio con pesadumbre cmo
las redes del mercado penetraban de manera totalitaria en todos los rdenes
de las relaciones humanas (ninguna civilizacin haba estado regida por una fatalidad tan ciega, mecnica y destructiva, escribi en La otra voz), reflexion sobre
la funcin social de la poesa ante el problema actual de la supervivencia
del gnero humano en una tierra envenenada y asolada, en 1990 recibi el Premio Nobel de Literatura y muri con el aura del poeta ms importante del siglo
xx mexicano. El ambiente cultural de Mxico sera hoy menos complejo sin su
actividad de poeta y traductor, de crtico de literatura y de artes plsticas, de
terico de la modernidad y del arte moderno, de animador cultural y editor
de revistas (dirigi las revistas Plural y Vuelta en cuyas pginas publicaron los
escritores ms lcidos de la segunda mitad del siglo xx), de polemista y cuestionador de los usos polticos y sociales. Creo que la cultura mexicana se volvi
realmente moderna gracias a los esfuerzos de Paz. Moderna en las postrimeras
de la modernidad, en el ocaso del pensamiento crtico y el advenimiento de una
cultura acomodaticia y pautada por las exigencias de la academia y del mercado.
El poeta debe estar alejado del prncipe, dijo Paz varias veces, pero
al final de su vida cedi a las tentaciones del poder: se volvi cacique en la
repblica de las letras y, lejos de ser consejero, se dej usar por algunos de
los prncipes de los poderes fcticos, prncipes corruptos que deseaban legitimarse gracias al prestigio moral e intelectual del poeta; incluso despus de
muerto, algunas de las victorias de Paz han sido en beneficio de los poderes
totalitarios y no de la crtica, y menos de la poesa. Aunque mantuvo siempre una posicin de disenso pblico, su pensamiento poltico gir hacia la
derecha, hacia ideas que coincidan con los presupuestos del neoliberalismo
(del verso la historia es el error a los argumentos de El fin de la historia
de Fukuyama no hay mucha distancia) y pas de ser una conciencia crtica
frente al Estado a un engrane en los procesos de autolegitimacin de ese
mismo Estado. Quiz por ello muri cobijado por el aparato estatal, por ese
ogro filantrpico que l critic de manera devastadora en varios libros. Sin
embargo, al margen de las circunstancias que hacen que un hombre acierte o
se equivoque, podemos decir que su poesa y su crtica lo colocan a la altura
de los grandes poetas del siglo xx.
142

Por donde baja la luz*

L uis J imnez

Carne cruda, suelta acaso un concepto?

Nietzsche vs deus /a/o/caso ex machina
Derivado de las lecturas D.W. Brooks
Interminable la profundidad.
La fuente del mito en la inmediatez de los lmites
antro/ por /o/ logia inmediata, intermedia:
de los eventos: sangre sobre/bajo el suelo,
ampla la tierra, el lamento.
*

Los hechos, cada consumidor

con su porciento de carne
distribuido tasado y pesado
para la incorporacin de sus necesidades
Este poema forma parte de Por donde baja la luz, libro de inminente aparicin en
Bonobos.
*

143

entre tajo y tajo.

Tantos ruidos ensordecen,
no sabemos
a ciencia cierta cuntos se benefician de la matanza.
Los ncleos o nuclolos
dictmenes de sombras/podramos
filosofar sobre las vacas y sus carnes
o las tiras coloreadas en los msculos de los cerdos
ansiedad o contraccin, impacto sobre la levedad
de los colores.
*

Como a ochocientos metros de altura

entre las nubes densas baja hasta llegar al techo
el nico rayo de luz
de tropel para la poca conformidad.
Cuando est oscuro, as como de lluvia
Es preferible esperar a ver dnde caen los truenos,
a comenzar a trastear los ganchos.
*
144

Carne +, esa sensacin,

las papillas gustativas,
la inanicin referencia a
Jan Lukasiewicz.
Notacin de posfijos,
hablemos antes de lo que
diremos despus.
Tres notaciones luego
para el operador.
*

Historiografa, anlisis semntico del orden

del matadero, hroes de una batalla pica
muestran sus rostros en la pared.
Las mangueras cambian,
las ropas cambian,
fracciones de aparatos: el mundo visto
desde otra responsabilidad.
El aire final: Sus ojos papel de amianto son.

145

Siste viator: escritura y muerte

en la potica de Jos Kozer
A dalber S alas H ernndez
Every phrase and every sentence is an end and a beginning,
Every poem an epitaph.
T. S. Eliot

Every man dies his own death, anota Wallace Stevens entre sus aforismos. Esta bsqueda, la de la propia muerte, signa la escritura funeraria: al
escribir epitafios sobre los otros, al darles su punto final, de alguna manera
tambin se garantiza el propio. Se trata de una escritura que vive a orillas de
la muerte, siempre a punto de desaparecer, limitando con lo que no puede
tener nombre aunque no dejemos de hablar de ello. Su fuerza proviene del
conflicto que la hace nacer, la dicotoma entre lo imposible de simbolizar y la
necesidad inapelable de simbolizarlo. Para que cada hombre pueda morir su
propia muerte es necesario que cada hombre tenga su propio epitafio.
El nombre as inscrito sobre la mineralidad insistente de la lpida es
de algn modo salvado de la anonimia de la muerte, quedando suspendido,
a medio camino, sin terminar de pertenecer a la vida o a su reverso. Salvado
y condenado. Bajo el horror que nos causan las fosas comunes, el dolor y la
indignacin producidos por el crimen que testimonian, subyace otro horror:
el de no poder decir con exactitud quienes fueron los cadveres. La identificacin de los muertos, en todo caso, no cumple una mera funcin documental o administrativa, sino sobre todo simblica: los restituye al universo, los
devuelve al orden de la lengua al otorgarles el punto final a su vida. Enmar146

siste viator

cados por esta necesidad podemos entender la potencia inquietante de estos

versos de Jos Kozer pertenecientes al poema Indicios, del inscrito:
El dedo de mi abuelo Isaac o Ismael o rey ahora sin
nombre o de nombre Katz o de nombre Lev
o corazn de Jud (seala) la palabra donde
se detuvo la recta maraa de las palabras,
rey extranjero: el dedo, sobre la boca del
hormiguero.
5:24,

el fuego: seo.

La huella digital es lo que queda la ua tiene voz an

para algn aleluya en la cuerda del arpa.1

Incluido originalmente en el libro Carece de causa, este poema gira en

torno a una sola escena: el abuelo del yo que habla en el texto, leyendo la
Tor poco antes de morir. La expresin no es gratuita: las palabras del poema literalmente giran alrededor de la escena como una especie de cinturn
de asteroides verbales, gravitan en torno a ella, la rodean, van y vienen, la
delinean para nosotros. A lo largo de este extenso poema, volvemos una y
otra vez a ese momento axial de la lectura para asistir a un mismo detalle: el
dedo puesto sobre el papel, presionado sobre Isaas 5:24, all donde el fuego
consume la paja, las races se descomponen y las flores son arrancadas para
siempre, en medio de la eternidad horizontal de la tinta.
Sobre ese versculo se apoya el dedo de un hombre a punto de desaparecer, como si una muerte se apoyara sobre otra. Y este poema intenta dar
un mismo nombre a ambas, a pesar de lo imposible de tal empresa, Isaac
o Ismael, Katz o Lev, en su ltimo instante rey sin nombre o rey quizs
precisamente por no tener nombre, el abuelo del yo potico se ve simultneamente salvado y perdido por el poema: su memoria pervive en un gesto y
un versculo, su nombre es capturado en el momento de difuminarse y desaparecer. La mort est au fond le nom de la simultanit impossible et dune
impossibilit que nous savons simultanment, escribe Jacques Derrida en
1
En Jos Kozer, Trasvasando, Monte vila Editores Latinoamericana, Caracas,
Todas las citas de este poema pertenecen a esta edicin.

2006.

147

adalber salas hernndez

Apories. Esa simultaneidad imposible

que nombra la muerte es la simultaneidad de todos los nombres, lugares
y tiempos en el ya no ms, su sbita
e inapelable igualdad en esa especie
de peiron que es la ausencia.
Pero la muerte tambin es una imposibilidad, en la medida en que resulta
imposible pensarla, en la medida en
que se resiste a cualquier representa
cin aunque la hemos rodeado de smjos kozer
bolos incluso antes de volvernos seres
humanos. Nuestros cercanos parientes prehistricos, otras especies de homnidos hoy en da extintas, enterraban a sus muertos con objetos especficos, lo cual da testimonio de rituales funerarios. Desde entonces no ha
cesado esta prctica. El cadver ingresa al nunca ms investido de signos,
hoy como hace decenas de miles de aos.
Todo esto lo sabe el dedo que se detiene por ltima vez sobre Isaas 5:24,
como un versculo de carne y hueso sealando otro de tinta y papel:
Est la yema del dedo corazn de su mano derecha
en la extensin del versculo que dice
Isaas (5:24) todava est hmeda la yema
del dedo ndice (hmeda y grana) se derram
(se) (se era Elas, en lo alto) en el recto
apresuramiento de la yema de aquel dedo
que recorre en toda su extensin un versculo

La simultaneidad e imposibilidad de la muerte pertenecen tambin a

la escritura. El ttulo del poema lo sugiere: Indicios, del inscrito es una
frase que funciona en varios niveles a la vez. El indicio se refiere tanto al dedo
que indica como al rastro, la insinuacin, la tarea netamente evocadora que
desempean las palabras ante la ausencia. Y el inscrito es tanto el versculo
del Pentateuco como la figura del abuelo, que es inscrito en la muerte a travs del poema mismo. La escritura es ya, de antemano, la muerte. Pero una
muerte infinitamente aplazada, que no termina de suceder y que, al mismo
148

siste viator

tiempo, ya ha sucedido irremediablemente: en ella subsisten e insisten todas

las ausencias que hemos podido acumular.
Todo esto confiere a Indicios, del inscrito su carcter de epitafio. Un
epitafio es un acto verbal, un speech act en el sentido que da Austin al trmino, ms que un simple aviso o una declaracin de carcter informativo. No
marca la frontera entre el mundo de los vivos y el mundo de los muertos, sino
que efectivamente la crea. Pues tal borde sera ininteligible para nosotros
si no estuviera mediado por lo escrito. Un epitafio hace bastante ms que
sealar lo que se ha perdido: lo sostiene all, en su prdida, sin que sta se
consuma por completo. Ninguna tumba es realmente una tumba hasta que
se ha inscrito algo sobre ella. Sobre aquel abuelo cuyo nombre se asoma
incompleto a la superficie de la memoria, sobre sus dedos ndice y corazn,
sobre la pgina terca, sobre ese recto apresuramiento que parece llevarlo a
la sala de espera de los justos, sobre todo ello est el poema, efectuando la
imposibilidad de la muerte, haciendo interminable la extensin de ese versculo, haciendo que permanezca la huella digital, la voz que an sabe extraer
un aleluya de la cuerda del arpa.
La muerte no se parece a nada. Es el acontecimiento ubicuo de la humanidad, pero no por ello sabemos proporcionarle una formulacin adecuada.
Sabe medirnos a la perfeccin; sin embargo, somos psimos sastres a la hora
de cubrirla de palabras. Todas le quedan estrechas u holgadas, inadecuadas
e incmodas. Todas la sealan a medias, la visten de soslayo, apuro, temor.
En uno de los poemas de Tombeau, un libro compuesto casi completamente
por epitafios, Kozer da cuenta de ello:
Se tiene la impresin de
haber muerto horizontal,
muerto en todas las
proporciones de la
materia nsita, la
superficie que
concebamos incalculable
se reduce a la cifra que
no dimana. Ojo no.
Odo tampoco. Al
tacto, or. El paladar
149

adalber salas hernndez

aquello que zumba

todava en apariencia
interior.2

Desde esa vaga impresin estamos perdidos: no podemos determinar a

ciencia cierta lo que sucede. La voz que Kozer adopta en este texto pareciera
ser una voz pstuma, venida de ultratumba. Se las arregla para filtrar sus slabas en esa materia inerte, disminuida a una cifra que no dimana. Desde all
hace hablar al poema para que diga, paradjicamente, cmo no se puede decir
ese ms all del cuerpo que ha fallecido: muerto en todas las proporciones, sin ojo, odo, tacto y presumiblemente sin olfato. Resta el paladar,
reducido a mero zumbido en la boca: el asiento del decir.
De nuevo, lengua y muerte se hallan hermanadas, confundidas en una
misma instancia. Se trata de un ncleo de sentido recurrente en la obra de
Kozer, uno de los fundamentos de su potica. Estos versos, pertenecientes
al poema Trnsito, lo condensan de modo ejemplar. Sin embargo se trata
de una nocin antiqusima en nuestra cultura. Macrobio cuenta en sus Saturnales, citando a Varrn, que en la antigua Roma, en determinadas fechas
del ao 24 de agosto, 5 de octubre y 8 de noviembre se abra en el Palatino
un hoyo llamado mundus, que daba directamente al inframundo. Durante
estos das, denominados mundus patet y marcados como religiosi cualidad
que conllevaba una serie de prescripciones sacras; por ejemplo, no se poda
llevar a cabo actividad militar o contraer matrimonio en ellos, los habitantes del inframundo podan ascender al mundo de los vivos. stos eran
llamados deorum tristium, dioses tristes: sus llantos, murmullos, balbuceos
y gritos podan escucharse entonces entre los vivos. Esta creencia, as como
muchas otras de la antigedad vinculadas a los muertos, no contemplaban
que stos pudieran hablar de un modo inteligible. Slo susurrar, modular
frases resbaladizas y cubiertas de barro, o gritos como el chasquido de una
roca que se quiebra. Los deorum tristium no saben decir con nitidez: en su
paladar slo habita un zumbido.
2
Jos Kozer, Tombeau, Literal/Pico de Gallo, Mxico, 2011. Los siguientes poemas de
Kozer citados, con excepcin del ya mencionado Indicios, del inscrito, pertenecern a
esta edicin.

150

siste viator

Pero justamente es la poesa la que

hace el esfuerzo por tallar esa ininteligibilidad hasta volverla verso, imagen,
cadencia. La escritura en este caso,
la escritura potica es la muerte en la
medida en que constituye una casa en
lo que no puede ser dicho. Lindicible de la mort est sans analogue, sans
gard ni rapport rien, sans commune
mesure avec aucune exprience finie,
constata Vladimir Janklvitch en La
mort. La muerte es el punto ciego de
la existencia humana, lo que definitivamente no puede ser visto, odo, palpado, olido o saboreado y, sobre todo,
lo que no puede ser dicho. Por eso lo
intentamos, porque nuestra lengua se
halla completamente tomada por eso que no es, eso que no guarda proporcin
con experiencia finita alguna. Nuestra lengua, que se coloca entre la vida y
la muerte como un umbral huidizo, intentando imaginar la circunferencia de
ese punto final imposible:
Tendra que pensar en sus
ojos transformados sin
visin en retina, nada que
ver ah debajo de ese
campo: vera lo que hay
donde no hay nada.
(...)
Del
punto ciego del ojo al
punto ciego del Universo,
ida y regreso.

Estos versos forman parte del poema de Kozer llamado Tumba por Paul
Celan, tambin incluido en Tombeau. Nuevamente los versos se cuelan den151

adalber salas hernndez

tro de la muerte para imaginarla, se entregan para que la muerte se diga a

travs de ellos. Eso que es invisible, que es la no-experiencia por definicin
el fondo contra el cual toda experiencia posible se perfila no recibe la imposicin de una alegora o un smbolo ms o menos adecuado, sino que es
dicho desde su ceguera misma: ese ver lo que hay donde no hay nada. La
palabra potica ensaya el trayecto inabarcable entre el punto ciego del ojo
y el punto ciego del Universo, la misma oscuridad.
Solamente la escritura puede intentar comunicar desde las regiones asimbolizables de la muerte. No porque lo logren plenamente los versos o las
oraciones no alcanzan a transportar en s esa inercia total, inapelable, sino
porque, a diferencia del habla, la materia escrita participa simultneamente
de ambas zonas, posee ambas naturalezas o mejor, posee una naturaleza y
su reverso: la capacidad de producir mltiples sentidos y la de acercarse a
lo que no tiene ninguno.
Kozer saca el mayor provecho de ello en sus poemas. Con una sensibilidad fina para detectar las fisuras que recorren la vida, con un odo entrenado
en descubrir dnde la lengua se rompe, sabe encontrar los agujeros que
hacen de vasos comunicantes entre lo vivo y lo muerto, como si fuera 24 de
agosto o 5 de octubre, como si en sus poemas, con los que explora ese tnel,
estuviera ocurriendo el mundus patet, como si en ellos se hiciera permeable
la barrera entre el mundo y su envs. Resulta necesario volver entonces a
Indicios, del inscrito, en algunos de cuyos versos se lee:
Su muerte sus cabalgaduras su galope ritual de
palabras (extranjeras): compuestas; de semillas
de cardamomo (semillas) de crtamo para
la uncin nupcial de su manto su baldaquino
su bonete ritual (ungido) por la gota (nupcial)
de vino que guarda bajo la lengua: muerto.

De la muerte inscrita con palabras rituales extranjeras hasta la muerte

guardada como gota de vino nupcial bajo la lengua hay apenas un galope, un
ritmo cargado de semillas, unciones, mantos y bonetes: una escritura que
guarda en s las marcas de un legado. Kozer sabe bien que, entre otras cosas,
la escritura es tambin aunque no slo la muerte porque guarda en s las voces
152

siste viator

de quienes nos precedieron, la suma de desapariciones que llamamos herencia. Los ausentes hablan en la tinta es decir, hablan en nosotros, hablan con
nuestra voz cuando los leemos. Efectuar el poema como un epitafio es saber
recogerlos para traerlos, para actualizarlos, para hacerlos a la vez propios y
ajenos: tenemos ante nosotros su figura prstina y sin embargo tergiversada.
Dado que la potica de Kozer est signada por una gran coherencia,
es posible leer algunos de sus poemas a travs de otros. As, Indicios, del
inscrito puede ser iluminado por otro de los textos de Tombeau, el cual lleva
el mismo ttulo del libro:
Le
sobraba espejo, ahora slo tiene busto, pronto
laja inscrita de granito,
dos fechas, una
convencin que
incluye al par de
allegados, el nombre
a medias, el tiempo
borrar una letra
(de momento) su
nombre propio se
volver asirio:
inescrutable, uno
u otro, nmero o
letra, la lpida
(lasca) rajada en
diagonal, una olla
de cobre al pie de
la piedra, qu dice
quin al insertar unos
crisantemos blancos
en el recipiente color
cardenillo, cual si
difunto fuese japons.

Esta mirada irnica dista, al menos en tono, de Indicios, del inscrito;

no obstante, ambos poemas son animados por un mismo empeo. Este Tombeau
153

adalber salas hernndez

gira en torno a lo que ha sido grabado en la lpida, lo inscrito, el nombre que se va volviendo
borroso pero con ello no se pierde del todo, sino
que se va haciendo otro, acogiendo en su interior el registro voraz del tiempo. El nombre aqu
se nubla y se torna asirio, justo como hace unas
pginas el nombre del abuelo se iba transformando en el de sus antepasados. La escritura
preserva los nombres de la muerte, pero no por
completo: all permanecen detenidos, en una
suerte espera inquieta y resignada.
Incluso los crisantemos blancos funcionan
aqu para reforzar esa indeterminacin: cual
si / difunto fuese japons. El cadver pertenece a esa anonimia de la cual todos venimos y
a la cual seguramente regresaremos. Pero hay
un mientras, el suspenso del nombre recogido por la escritura, por su eternidad provisional. Cuando Hans-Georg Gadamer escribe en Quin soy yo
y quin eres t? que saber de uno mismo significa: saber qu es la muerte
se refiere a algo as. Pues, cmo es posible saber qu es la muerte sin preguntarse por la propia disolucin, la que nos corresponde como sujetos transitorios, finitos? Y cmo es posible preguntarse esto sin interrogarse antes
sobre las posibilidades de la lengua y en concreto la escritura, sobre lo que
puede ser dicho y lo que escapa a toda diccin?
Saber de uno mismo significa saber dnde termina la lengua. La potica
de Kozer explora este lmite constantemente. En Indicios, del inscrito lo
encuentra en un detalle:
ste, desciende de Israel: se llama Isaac (es concreto)
est muerto (mi abuelo) a veinte de mayo,
casi entrada la noche.

Tambin cabra decir entonces: saber de uno mismo significa saber qu

podemos conservar en la lengua. Y cmo. Puesto que es tramada a medio
camino entre la ausencia y la presencia, la lengua est hecha para oscilar,
154

siste viator

nunca olvidando por completo, nunca recordando con entera exactitud. En

su seminario Le neutre, Roland Barthes se refiere en cierto punto a la impression dantesque que nous sommes tous des travailleurs de la langue.
Ni la impresin es incoherente ni arbitrario es el adjetivo: en efecto, somos
trabajadores de la lengua, todos nosotros. En ella estamos muertos y vivos al
mismo tiempo, en ella atravesamos todas las pocas y el instante mismo en
que existimos. En ella, que es tan creadora nuestra como nosotros de ella,
encontramos la nica posteridad, la nica existencia pstuma que nos ha
sido dado palpar. Esta ambivalencia de la lengua es registrada por Kozer en
otro de sus poemas llamados Tombeau:
Me inclino, se inclinan por escrito las palabras.
Me reclino, las palabras se precipitan desde su
propia inclinacin a
una orilla de redes
impenetrables.
Cierro en efigie, los ojos: las palabras merodean
auscultando en su
detenimiento el
nombre verdadero
de la propia Palabra
acumulado en la
retina.

Las palabras escritas se inclinan, se precipitan, se abocan a lo que hay tras

los prpados cerrados: ese nombre verdadero que yace bajo todos los nombres a
medio disolver por la muerte, esa Palabra que quizs no exista, que puede que
nadie haya inventado, pero que toda escritura imagina para sostenerse. Escribir
nos obliga a creer en nuestro pasado como si fuera una promesa y en nuestro
futuro como si fuera un objeto antiqusimo que hemos descubierto, un jeroglfico.
En suma: nos devuelve la vida como un signo que requiere interpretacin, que
pide ser ledo desde su mismo deshacerse, desde la muerte. El punto final nunca
es colocado definitivamente: esto nos ensea la potica de Kozer. Pero quedan
los poemas, nos dice, los epitafios junto al camino, inscripciones que crean para
nosotros un sentido, avisos en los que se lee siste viator: detente, viajero.
155

Fantasa nocturna
D aniel S hapiro
Versin de Carmen Boullosa

Hay un sireno cantando en la ducha,

reluciente caballo de mar encerrado atrs del vidrio.
Olas de coral emergen de las paredes
y soy el nico en la habitacin.
Imagino las pozas marinas, espirales coloridas,
tubos cobrizos recubiertos de gotas de aire y de arena,
los lquenes amarillentos y el turquesa kirliano,
estruendosas inundaciones entre el cielo y la tierra.
Cmo s que hay un sireno y que est cantando?,
que los delfines alineados saltan bajo la luna llena?
fantasia nocturna // Theres a merman singing in the shower, / a glittering seahorse trapped under glass. / Waves of coral emerge from the wall / and Im the only one in the room.
// I imagine tide-pools, whorls of color, / glistening copper pipes rinsed in spray. / Yellow
lichen and kirlian turquoise, / thunderous floods between sea and sky. // How do I know
theres a merman, or that hes singing? / Dolphins leaping in formation under a full moon? /

156

Me atar un ala, de un balcn me colgar,

con la mirada buscar en el vano hojuelas iridiscentes.
El sireno canta porque quiero. Sus anchos pectorales
se acinturan hasta las escamas doradas que recubren su cola;
con volteretas se propulsa, se va
en un chorro de burbujas entre anmonas y helechos.
En otro pas, yo acampara al lado de cabaas,
perros y piernas peludas, y tal vez escuchara
el repiqueteo de la lluvia en techos de asbesto
(la ropa interior goteando en la regadera a las 3 am),
o el silbido de un tren.
Crezco, pienso, me zumban los odos en la noche.
Los gemidos del sireno se detienen en mi puerta,
su cola iridiscente cubierta de espuma jabonosa.
Un calamar revolotea (colibres luminosos)
Ill strap on a wing and dangle from the balcony, / look for flakes of iridescence along the
sill. // He sings because I want him to, his broad pectorals / taper into gold scales patterning
his tail, / into powerful flips that bound him away / in a spray of bubbles through anemones
and ferns. // In some other country, I might camp among cottages, / among dogs and hairy
legs, I might listen / to tin roofs hammered by rain / (underwear dripping in the shower at 3
a.m.), // or the whistle of a train. / I grow, I think, my ears throb in the night. / The mermans
wail stops at my door, / his iridescent tail lathered with foam. // A flutter of squid like luminous hummingbirds /
157

agolpndose y dispersndose. Al eclipsarse en el vano de la puerta,

su sinuosa forma gotea y espera.
Una sombra estras y ondas pasa por el piso.
Hay un sireno cantando en la ducha,
reluciente caballo de mar encerrado atrs del vidrio.
Olas de coral emergen de las paredes
y soy el nico en la habitacin.

merge and scatter. Eclipsed in the doorway, / his sinuous form drips and waits. / A fluted
shadow undulates across the floor. // Theres that merman singing in the shower, / a glittering
seahorse trapped under glass. / Coral waves emerge from the wall / and Im the only one in
the room.
158

La vigilia de la aldea

Slo de lenguaje vive el hombre

J uan C arlos R eyes
Andreas Kurz, La joroba, Ediciones El Otro, el Mismo, Venezuela, 2013, 181 p.

El ttulo del video en Youtube es Andreas Kurz lee desde Austria su novela
en proceso Bajo el agua. En algn
momento, entre ese da nevado en Austria y su publicacin, el texto cambi de
nombre. Sentado en una terraza poblada
por montculos de nieve y un silbido de
aire que se antoja helado, Kurz lee en
un espaol en el que todava es notorio
el acento de su lengua materna durante los primeros prrafos de su primera
novela, La joroba. Su espaol no tiene
error, ni al escucharlo ni al leerlo. Ha
guardado el alemn slo para l, acaso para pensar en su natal Austria, sus
padres, su niez, algo que seguro jams sabremos.
Le La joroba en dos ocasiones. La
primera, tal vez por razones ajenas al
propio libro, me produjo una atraccin
casi magntica de inmediato, pero llegu a la mitad del libro y el inters se
fue deslavando, fui espaciando los ratos de lectura, y termin como un libro

comn y corriente sobre el escritorio.

Durante das me estuve preguntando qu
haba causado ese cambio y, como no
supe contestarlo, decid leer el libro de
nueva cuenta. Y fue otro libro: encontr
lugares geniales que haban pasado inadvertidos y algunos oscuros callejones
de los que Kurz no sale sin algunas heridas. Decenas de temas, particularidades
en la escritura, oraciones, rastros, guios,
que haban pasado de largo en una primera lectura. De ello concluyo que La
joroba es un libro que invita a pensar en
los riesgos que conscientemente toma un
autor, un texto que juega con el manoseado rgimen de gneros, una novela
que no es sencilla ni en sus temas, estructura o tratamiento, que se trata de
un texto que permite diversas lecturas
en el sentido ms amplio de la palabra.
Me pesa que las posibilidades de
que el libro de Kurz pase inadvertido
son altas. Si se buscan reseas, o algn
tipo de referencia al libro de Kurz en
159

la red, se encuentra muy poco, y aparentemente conseguirlo es muy difcil, de

no ser por medio de la propia editorial.
Ya que estoy hablando del libro como
objeto, no puedo dejar de decir que la
edicin no es la ms afortunada. Tiene
algunas erratas: comas por puntos, algn Asa, por Asia y, por lo menos
en mi ejemplar, algunas pginas francamente mal impresas. El libro utiliza los
dos primeros prrafos de la novela ejercicio un poco perezoso por parte de la
editorial, creo como texto de contraportada, lo cual no le hace ninguna justicia.
Alguien se pudo haber tomado la molestia de escribir algo sobre los temas,
formas y riesgos en los que Andreas se
adentra en su primera novela.
La novela de Kurz nos cuenta la vida
de Peter Wirth, Anton Salton, Cuasimodo, Heinrich Rahb, Weissbauer, Peter
Kellner, Frank Ziereis, que son el mismo individuo y a la vez son otros, ms
variaciones de ellos mismos; mujeres
mudas que tienen en sus manos libros
de vivos y muertos; doctores desquiciados demasiado parecidos a hombres
grabados en el maltrecho inconsciente
colectivo que dej la Segunda Guerra
Mundial. Cuenta la transformacin de
un hombre de genio a bufn y de bufn
a olvido. Narra tambin un siglo completo de la Europa Central ocupada,
desocupada, invadida, olvidada, ya sea
por el Primer Imperio, por los nazis, por
la guerra, por el Segundo Imperio, por el
propio olvido, por una lucha constante
con el lenguaje, por la enorme carga de
160

la invisibilidad forzada. Y esto lo hace

poniendo en duda lo contado, jugando
con una metatextualidad e intertextualidad de gran calado una de las
caractersticas ms interesantes de la
novela, a mi juicio, y con inolvidables
pasajes ensaysticos que abren preguntas que resuenan a lo largo de todo el
libro como infames goteras en un abandonado campo de concentracin: digamos, Mauthausen.
La novela est construida en nueve
captulos: dos con nombres propios, Peter Wirth y Peter Kellner; dos con nombres de lugares: Neustiftgasse una calle
en la periferia de Viena y un campo
de concentracin, Mauthausen; un momento histrico: Posguerra; tres Interludios partes fundamentales de la novela
en las que muchas de las claves de su
entramado se esconden y una final
Epifana.
A lo largo de estos nueve captulos el
autor emplea mltiples voces para narrar
la historia de sus personajes y su momento histrico, tanto personal como
social. En ocasiones emplea un narrador omnisciente que no juzga ni interfiere con lo narrado, en otras permite
hablar a sus personajes sin anunciarlo
de ninguna manera. Dice Peter Wirth, o
Cuasimodo que son el mismo: Sobre el
odio construyo mi vida. Le gusta decir en
voz alta frases como sta. Frases que
son ecos de lecturas ya remotas, amalgamas de varios versos u oraciones
sacadas de ya no se sabe qu novela
o cuento. Utiliza tambin monlogos

de Wirth en los cuales no queda completamente claro si quien interrumpe

y cuestiona es el narrador, porque hay
tambin las pistas necesarias para pensar que, en aras de una redencin que
sabe inalcanzable, el propio jorobado se
martiriza. Wirth ha abandonado la posibilidad de tener sexo con alguna mujer
y por ello se masturba con frecuencia y eficacia: No eres ni masoquista ni santo.
Slo te queda tu mano. Deja de engaarte con tus mistificaciones. Recuerda por qu huiste de la ciudad. Como
deca antes, las voces se mezclan en la
narracin, llegando en ocasiones a increpar al propio lector: Si los antiguos
creyeron que el semen se produca en
el cerebro, sustancia sagrada no en balde, su esperma parece generarse en la
joroba. No crean! No eyacula despus
de acariciar la protuberancia.
El personaje central de la novela en
este caso quien funciona como vrtice
del que parten otras lneas igualmente
importantes para formar el cuerpo entero de la novela es Peter Wirth, de
quien el narrador da una escueta definicin: Era un hombre pequeo. Diminuto. Meda un metro 50 centmetros
y era flaco. Nunca en su vida rebas los
45 kilos, desde que tiene memoria. Pero
tena una cosa grande, que se haba desarrollado de manera inquisitiva, haba
quitado al resto de su cuerpo todas las
ganas de crecer. Su joroba. Wirth, a
quien tambin llaman Cuasimodo, estudi teologa y filosofa en la Universidad de Austria, pero un evento que

marc su vida dramticamente lo hizo

exiliarse en un pueblo diminuto en el
que da clases de catecismo en una primaria y asiste al prroco en sus sermones de los domingos. Se instal el 5
de mayo de 1930, un jueves, da de su
cumpleaos, fecha que ser recurrente en varios sucesos paradigmticos en
su existencia, como en 1945, cuando el
mismo da fue liberado del campo de
concentracin Mauthausen (...) por la
11 divisin blindada del ejrcito norteamericano. Ese pueblo perdido en
la provincia de Austria ve el derrumbe
de Wirth, su ostracismo que nadie interrumpe por pena, asco, miedo o respeto.
Como lo dice Kurz: Un pueblo necesita, si quiere ser pueblo, un alcalde,
un cura, algunos locos, un borracho y
una mujer de fama dudosa. El deforme
completa armoniosamente la lista.
En el captulo titulado Neustifgasse
La Neustifgasse es una calle recta y
angosta en el sptimo distrito municipal
de Viena. Ah empieza la periferia de la
ciudad imperial, aparece el personaje
sobre el cual la responsabilidad de la intertextualidad en la novela recae: Anton
Salton, poeta menor que vaga por cafs
literarios y bares junto con su amigo,
el padre Weissbauer, en donde se encuentran a escritores y he aqu otro
rasgo de una mezcla entre la realidad
histrica de Austria y la novela como
Hermann Bahr, Arthur Schnitzler, Hu
go von Hofmannsthal y Karl Kraus. La
huella de las lecturas se hace evidente por primera vez en este captulo en
161

donde se menciona a Karl Kraus y su

mtica revista Die Fackel (La Antorcha),
de quien Elias Canetti, otro escritor sobre
el que aparecen recurrentes referencias,
era tambin un vido lector, al grado de
nombrar el segundo tomo de sus memorias La antorcha al odo (Die Fackel
im Ohr). Para quien haya ledo otros
textos de Kurz, la referencia a Canetti,
as como a Auto de fe o Masa y poder,
no le parecer aleatoria. Como un buen
ejemplo sirva la siguiente nota: [Palinuro] me platic de un tal Kien, a quien
ha conocido en una de sus andanzas por
el submundo criminal viens. Un mentecato. Deca al mexicano que en su mente
se encontraban 25.000 libros y que cada
noche, antes de acostarse, los descargaba con la ayuda de un enano. Slo
despus de ese trabajo forzado poda
dormir tranquilamente. Ms all de la
referencia histrica sobre Die Fackel,
vale la pena decir que en la prosa del
autor me parece encontrar reminiscencias tambin de autores como Robert Musil o Thomas Bernhard. Un ritmo pausado
que describe con mucho ms detalle
los sentimientos, preocupaciones y cavilaciones de sus personajes que los lugares y espacios en los que ocurre la historia;
una prosa envolvente que, por momentos,
emplea pginas enteras para explicar una
decisin menor de algn personaje.
Es en este captulo tambin en el
que ocurre una de las escenas ms logradas del libro, el encuentro de Anton
Salton con un hombre que dice ser emperador de Mxico y se hace llamar Pa162

linuro I de Mxico. De nueva cuenta la

metatextualidad, ahora con la segunda
novela de Fernando del Paso. Salton se
encuentra en un bar llamado El Gusano de Madera escribiendo un cuento:
Vemos. Qu caractersticas tendr mi
personaje? Un hombre feo, marginado
por su fsico y por su mente a la vez. Un
hombre inteligente, como yo, est bien,
est bien, nada de auto-biografsmo en
la literatura, de todos modos nadie lo va
a leer, para qu presumir? Feo e inteligente, nada original eso, un marginado,
menos todava. Qu se vaya al carajo
la originalidad. El juego es transparente, pero se desenvuelve poco a poco a
lo largo de la historia. Salton es quien
escribe la historia del jorobado, quien
poco tiempo despus ser un ser de
carne y hueso, y ms que eso, su hijo.
Salton escribe la historia de su propio
hijo cuando an ni siquiera lo ha concebido, y Palinuro I de Mxico tiene
mucho que ver con ello. Intertexto y
metatexto desde donde se le mire, Kurz
maneja el recurso con habilidad, aunque a fuerza de ser veraz en ocasiones
la densidad de su prosa y estos juegos
espacio-temporales ponen en riesgo la
comprensin total de lo contado. Cuando Salton est escribiendo su cuento, se
acerca el personaje de Del Paso: Me
presento, entonces. T no dices nada,
slo me ves como si fuera un espectro.
Soy Palinuro I de Mxico, de misin
diplomtica secreta en tu pas. Con
quin tengo el gusto? Entendemos entonces que Palinuro I de Mxico, como

l mismo se presenta, es una especie de

viajero del tiempo y quien afirma que su
propio padre el propio Fernando
del Paso?, tambin escritor, lo ha enviado en una misin muy importante.
Dice Palinuro: Nac el ao de 1977 y
fallec nueve aos antes de esa fecha,
en un lugar que se llama Tlatelolco o
Plaza de las Tres Culturas. Es el propio Palinuro quien asumo como parte
de su misin secreta para concretar la
irrupcin literaria en la realidad le
presenta a Salton a la prostituta que
eventualmente ser la madre de Peter
Wirth, y por cuyo embarazo Salton se
ver inmiscuido en un duelo a muerte.
[Palinuro] me lleva con las putas y gozo
como nunca, me trae a la artista del amor
y me muero. Lo haba planeado, claro que s. Hasta me lo confes, que se
era el dictado, que en ello consista su
misin, que despus ya poda regresarse
al df, nunca entend que es el df, me lo
imagino como una variante del infierno,
la antesala a no s qu crculo dantesco.
Palinuro se lleva el cuento de Salton
sobre el jorobado que, por nuestra parte,
hemos ledo en diversos captulos de la
novela, para enserselo a su padre,
que tambin es escritor. La literatura
como imaginario se desborda incontrolablemente y surge un verdadero Peter
Wirth, un jorobado que a principios del
siglo xx nace en Viena y que fue entregado a las manos piadosas, violentas en
ocasiones, de las hermanas caritativas.
Ya en su exilio, y con la imposibilidad para dilucidar si lo que leemos es

la verdadera historia de Peter Wirth o

el cuento de Salton aunque para estas
alturas habra que entender ya que son
lo mismo, el jorobado es encontrado por
Peter Kellner, su propio dopplergnger,
ambicioso y erguido. Wirth es invitado a
participar en el Deutsches Versuchszentrum fur Human- und Rassentheorie a
saber, el Instituto Alemn de Investigacin para la Teora Humana y Racial, o
algo por el estilo que dirige el Doctor
Padre Weissbauer, nombre que evidentemente proviene del sacerdote amigo
de Salton de nueva cuenta el brumoso
vidrio de la intertextualidad. De no aceptar, ser capturado y llevado al sptimo
captulo de la novela, quiero decir, a
Mauthausen, un campo de concentracin orgullosamente de tercera clase.
Si al recordar la historia se realizan
exorcismos, los nazis llegan por Wirth a
su perdido pueblo y queman sus 10 000
libros. No se puede dejar de pensar en
Auto de fe, Fahrenheit 451 y Peter Kien.
Pero este fuego no es purificador, no es
la llama que deja cenizas de donde resurgir un Fnix: son llamas que slo
ataen a Peter Wirth, que representan
su vida que simblicamente debe destruirse. No es extrao que el primer libro en quemarse sea La paz perpetua, de
Immanuel Kant. Si cuando Peter Kien
pierde su biblioteca se ve en la necesidad de transportarla en su memoria,
Peter Wirth pierde su biblioteca y pierde su
joroba, pierde su identidad el nico rasgo
que lo distingua de los dems y ahora
es slo un ser diminuto en un mundo lleno
163

de monstruos con los que nunca ha estado

preparado para combatir. Entonces se
ve forzado a renunciar a su vida, a sus
libros, a su nombre, a su joroba: ahora slo
es un nmero, 43187, un bufn con una
joroba postiza ridculamente grande y
macabramente artificial.
Wirth sobrevive dos meses con ciertos
privilegios paradoja absoluta en Mauthausen antes de ser rescatado. Coordina un grupo de presos que funcionan
como una corte de bufones para Ziereis,
rey y administrador del campo de
concentracin: Lo acompaamos siempre. Grotescos y harapientos. Con uniforme de gala o de trapo. Medievales,
barrocos o futuristas. Como ordene su
Alteza. Es aqu en donde el jorobado
pierde todo lo que le queda: es obligado a matar a un amigo poeta que, como
l, vive nicamente ya en el lenguaje.
Liberado, Wirth vuelve al pueblo que
viera aos antes su alargada sombra dibujada por una pila de libros ardiendo.
Consigue un trabajo como mecnico y,
a mediados de 1950, Peter Wirth y la
hija mayor de Franz Berger [dueo del
taller] celebraron sus nupcias. Hilda tena 37 aos. No slo la mayor de sus tres
hijas, sino la primognita. Hilda es muda y
Wirth vive una vida de tristeza y monotona
pocos aos para despus ver morir a sta
una semana despus de su cuadragsimo cumpleaos. Lo nico que Hilda
deja al jorobado es un libro que el propio Kurz ha esbozado en la mente en
uno de los tres interludios de la novela.
He dejado dos de estos interludios para
164

el final de este texto porque me parece que

haberlos mencionado antes habra arruinado recursos que La joroba de Kurz
maneja con tanta pericia. No dejar de
decir que es en estos interludios donde
encuentro las mayores luces y sombras
de la novela. En estos captulos Kurz
cambia completamente de tono, olvida
su novela por unas pginas y se vuelve
sobre el lector con pginas en las que
su impecable estilo ensaystico Kurz
es un ensayista increblemente lcido e
inteligente toma las riendas y, si bien
mejora la prosa, el tono de lo que vena
contando cambia notoriamente, si no
es que por momentos se diluye.
El primer interludio plantea una pregunta clave para el engranaje principal
de la novela: Qu hacen los personajes
ficticios cuando no estn en la novela?
Con mucha irona, Kurz se pregunta por
el destino de Juan Preciado, Leopold
Bloom, Raskolnikov o el propio Alonso
Quijano. En el segundo habla aunque
no lo hace explcito del libro que Hilda deja a Wirth. Un libro en el que se
pudieran encontrar los nombres de los
6 000 millones de personas del planeta.
Dice Kurz de nuevo con esas constantes
referencias metatextuales: Una novela de buen tamao tiene entre 60,000 y
100,000 palabras. La montaa mgica
cerca de 300,000, ms o menos lo mismo
que el Ulises. El hombre sin atributos,
con apuntes y fragmentos, por lo menos
750,000. Las novelas ms temidas y menos ledas por los estudiantes y maestros
de la literatura universal juntan algunos

millones de palabras, pero leerlas, aunque slo sea superficial e indignamente,

slo para acumular palabras, a la manera
de cierto jorobado, cuesta varios meses.
Calcula entonces que, en el mejor de
los casos, tendra que leer 360 aos para
acabar el libro de nombres. Me espanta dice el autor. Tras cada palabra un
destino, una vida corta o larga, triste o
feliz, plena o vaca. Y todos quieren ser
ledos, porque ledo equivale a vivido, a
haber sido considerado, a no desaparecer en la nada que tanto teme el Padre
ateo Weissbauer.
Wither termina en Una ciudad sucia. / Una ciudad sucia y peligrosa. / Una
ciudad sucia y peligrosa y asfixiante. /
Una ciudad sucia y peligrosa y asfixiante y traidora. Como un anciano a medio
ao de cumplir los cien, Peter Wirth
tiene una epifana que le muestra el tiempo, el dolor, su vida y espera de la muerte
en un cuartucho polvoso del que bien
pudo nunca haber escapado: espera tal
vez a ser ledo, porque ledo equivale
a vivido. En ello consiste la epifana, en
cerciorarse de su existencia y olvidarse
de la muerte y de lo insignificante de su
nombre en el libro de la vida del que algo
o alguien eligi su nombre para contar
una historia de dolor y desesperanza.
Para finalizar, comparto dos preguntas que me han seguido durante todo el texto: Andreas Kurz es un escritor austriaco?
Por qu decide escribir su primera novela
en espaol? A nadie sorprender la referencia si digo que hace ya muchos aos
otro austriaco haba dicho: Los lmites

del lenguaje son los lmites de mi mundo. La eleccin de Kurz por el idioma
fue completamente consciente, saba qu
alcance, lecturas posibles o acercamiento con la literatura de su pas tendra La
joroba, escrita en espaol o en alemn.
Herwig Weber, en Historias del espejo.
Narrativa austriaca poskafkiana, plantea que, entre otras temticas, los escritores austriacos han tenido un notable
problema con su patria, su idioma, la
herencia que este traza entre el lenguaje, la realidad y el poder. Kurz establece
los lmites del mundo de su novela con
el propio lenguaje, con la intrincada inter y metatextualidad a la que ya me he
referido, pero tambin con el idioma que
emplea para escribirla. Erige premeditadamente un muro infranqueable para
aquel lector no hispanoparlante, pero
tambin entre l, su lengua materna y,
tal vez, su propia joroba.

Promesas incumplidas
A lejandro B adillo
Samanta Schweblin, Distancia de rescate,
Almada, Mxico, 2014, 126 p.

Algo que me llam la atencin en el primer acercamiento a la obra de Samanta

Schweblin (Buenos Aires, 1978) fue su
visin iconoclasta del cuento. Pjaros
en la boca, libro publicado en Mxico
165

por Almada en el 2010, muestra varias

piezas narrativas breves en las que la
tensin parte de escenarios reales, aparentemente cotidianos, que esconden
un elemento absurdo, en algunos casos
matizado con un sutil surrealismo, que
alejan las ancdotas de lo predecible y de
las estructuras argumentales frecuentadas una y otra vez por narradores que
asumen pocos riesgos. En Pjaros en la
boca, ttulo que tambin remite a cierto
tono carnavalesco, hay un truco reiterado:
una situacin que comienza a enrarecer
la historia y que pronto se revela como
una anomala que captura la atencin.
La autora aade dilogos y parcas descripciones para alargar el misterio. El
lector, entonces, muerde el anzuelo y
devora los prrafos hasta llegar a un
final abierto que evade la moraleja, la
fbula o la alegora. Lo que hay, en todo
caso, como conclusin, es una imagen,
la reiteracin del absurdo o una interrogante que nuca se resuelve de una
manera clara. En Perdiendo la velocidad, por ejemplo, un par de artistas
de circo se enfrentan a la vejez y a la
desocupacin laboral. Un acto mecni
co, inocuo por su cotidianidad, como
intentar prender un cerillo detona una
metfora que abarca, entre otras cosas,
el declive de la vida.
Distancia de rescate, novela breve publicada tambin por Almada, mantiene
las constantes de su libro de cuentos. Es
fcil distinguir la vocacin cuentstica
de la autora pues la accin se concentra en
pocos personajes y el escenario se presen166

ta con una relativa homogeneidad. Lo que

hace que la historia se alargue es el mismo misterio que emplea la autora en sus
relatos. El libro comienza presentando
a Amanda, madre de una nia de nombre Nina, en un dilogo constante con
alguien que, al paso de las pginas, se
revela como David, el hijo de Carla, una
amiga. La autora recrea una especie de
regresin hipntica en la que pasa revista a hechos pasados, encuentros y la
llegada a una hacienda ubicada en el
campo en donde convive con David y
Carla. De esta forma, la lnea argumental se sustenta en dos lneas paralelas:
los recuerdos extrados por el hijo de
Carla, que vuelven a la vida creando un
presente, por as decirlo, artificial, y
la relacin que se forma entre el nio y la
mujer con dilogos que van ganando en
tensin conforme avanza la historia y
el final parece dirigirse a un territorio
indeterminado. En este punto conviene
retomar una caracterstica de la narrativa de Schweblin: el ocultamiento de
claves en la historia que van tensando el
hilo de lo contado. El lector es un espectador curioso que siempre est buscando
pistas, informacin. Cuando se le regatean datos se crea un participante activo que interpreta o trata de anticiparse
a distintas posibilidades o desenlaces.
De esta forma, Schweblin siembra incgnitas que gravitan alrededor de la
experiencia de Carla en la hacienda.
El truco de los recuerdos que parecen
materializarse y llevarnos al pasado es,
tambin, una apuesta por lo fragmentario.

David demora el interrogatorio a Amanda

y le pide detalles con un objetivo desconocido. Las escenas son contadas a
cuentagotas y el lector se interna por un
caleidoscopio que pretende diversificar
las experiencias de los personajes.
Uno de los leitmotiv de Distancia de
rescate es la aparicin de una enfermedad en David, de la cual no hay mayores detalles, excepto que es generada
por algo en la zona y la desesperacin
de su madre por encontrar una cura.
Mediante Amanda nos enteramos de una
propuesta inslita o, para ubicarnos en
terrenos literarios, fantstica: trasladar
parte del espritu o alma de David a Nina
para que la enfermedad se debilite y,
aunque no desaparezca del todo, no tenga la suficiente fuerza para matar a su
hijo. El otro foco se despliega inmediatamente despus: la inmersin siempre
guiada por los dilogos Amanda-David en el mbito rural y en la transformacin que sufren algunos habitantes
por una sustancia que se esparce en la
zona. As, la historia nos es relatada
desde el punto de vista de alguien que
abre una caja de Pandora sin entender
muy bien qu es lo que sigue.
Es claro que Samanta Schweblin busca apartarse de la literatura tradicional,
sobre todo cuando se habla de la temtica de suspenso o terror. Ante la saturacin de sangre y efectos especiales de
la narrativa cinematogrfica, los autores
tienen que reinventarse para cumplir
con cabalidad sus promesas. Almada,
incluso, ha dedicado varios ttulos al

terror buscando revitalizarlo. Mi referencia inmediata en la editorial es un

libro de cuentos de Bernardo Esquinca,
Los nios de paja, en el que crea historias que parecen meros remakes de
las novelas de Stephen King o de los
clichs ms sobados de las pelculas
hollywoodenses. Al contrario, la autora
argentina se mueve en varios territorios
que, en un principio, parecen lejanos al
terror: el dilogo antes que la escena explcita que pone un velo entre el lector
y el efecto que se quiere vender; una
ancdota inicial que tiene un contexto
fantstico y que apunta ms a la curio
sidad que a la angustia. Despus se
percibe que los efectos extraos que
se narran pretenden enrarecer la trama
y llevarla a un mbito atemorizante. La
apuesta, en resumen, es arriesgada y la
singularidad que busca provoca que haya
varios altibajos en el libro. En primer lugar, destaca la transicin del tema de
la enfermedad a la sensacin de peligro
que se construye en los dilogos entre
David y Amanda, una especie de vistazo
cuadro por cuadro en el que la amenaza
se cierne en un paisaje aparentemente
inofensivo. Esa lentitud para mostrar, la
reticencia de entrar al terreno de lo demasiado evidente, va en sentido contrario de
la atmsfera de terror que se pretende.
Es decir, hay siempre anuncios extraos, palabras a medias, escenas que no
terminan de redondear una direccin.
Las explicaciones u otros elementos ms
contundentes tardan mucho en aparecer y, cuando lo hacen, se quedan fuera
167

de la inercia de las primeras pginas.

As el lector, enfrascado en interpretar
para dnde va la trama, va generando
sus propias expectativas y olvida su
papel de espectador, necesario para
sumergirse en cualquier atmsfera de
terror. Otro elemento inherente a las
dos anclas temticas ms perceptibles
es que en algn momento del libro se
tiene que abandonar una para darle un
sentido ms redondo a la trama y consolidar la propuesta. En este caso, la
transmigracin del alma cede su lugar
ante el panorama que se despliega al
avanzar las pginas: la transformacin
de las personas contada de viva voz por
Amanda que recrea paso a paso, como
si los pasajes se desarrollaran ante sus
ojos, la transformacin de su entorno.
Al final, me parece, la autora se decanta por la segunda opcin y deja como
un apndice la informacin y expectativas creadas en las primeras pginas.
Uno de los aspectos ms interesantes
de Distancia de rescate es el uso del dilogo como motor de las acciones, recuerdos y peligros. David gua la regresin de
Amanda hasta su primer encuentro con
la hacienda y, al mismo tiempo, la lleva
a un engaoso tiempo presente. En lugar de la descripcin, las palabras van
a lo auditivo, a la voz de Amanda que
nos cuenta lo que le pas o lo que le
est pasando. David pregunta pero sus
intenciones permanecen ocultas. Esto
crea una ambivalencia en su papel que
pasa de la empata a una amenaza velada. Este acierto se opaca por la voz
168

del personaje que suena muy madura

como para pertenecer a un nio de me
nos de escasos aos. Estos puntos que
retomo se insertan en un cmulo de interpretaciones que saltan prrafo tras
prrafo. Las posibilidades se ramifican
conforme la autora esconde sus armas
y los sucesos relatados tienden a oscurecerse en el afn de lograr una tensin
con la incgnita. El efecto que se logra
es similar a atestiguar el tic tac de un
artefacto cuya explosin parece inminente pero que nunca sucede o, cuando llega al lmite de las promesas, se
transforma en otra cosa.
Distancia de rescate, en ltima instancia y despus de una bsqueda rpida en
internet de la trama explicada por la autora y por algunos reseistas, pretende
ser una historia de terror que localiza el
mal en un elemento qumico, una especie de paraso rural que revela su condicin maligna y enferma a la gente.
Tambin, si nos remitimos al ttulo, es
una referencia a la proteccin de una madre a su hijo y el miedo, siempre presente,
de perderlo. Sin embargo, la forma en
que se plantean los focos narrativos y
el afn por encubrir sus efectos hacen
que el lector trate de poner en claro las
claves de la novela antes que dejarse
contagiar con el suspenso que pretende crear la autora. En ese aspecto, la
novela falla aunque, para ser justos, se
agradece el esfuerzo que hace Samanta
Schweblin por cambiar las reglas del
terror en la literatura que, como explicaba al comienzo de estas lneas, parecen

inamovibles para muchos autores y que

generan, ante cada lanzamiento editorial, ms escepticismo que expectativas.

Plano para la conformacin

de una isla
G abriel B ernal G ranados
Adrin Curiel Rivera, Blanco Trpico,
Alfaguara, Mxico, 2014, 372 p.

Despus de Vikingos (Libros Magenta,

2012), una incursin en el terreno de la
ficcin pura, Adrin Curiel Rivera regresa con Blanco Trpico a una forma de
hiperrealismo, o de realismo exacerbado,
casi delirante, para contar la historia de
Juan Ramrez Gallardo, un estudiante
mexicano que vive en Madrid mientras
termina un doctorado en economa. Como
resulta previsible tratndose de quien se
trata, un hombre alucinado por la sombra
de su propia desdicha, Juan Ramrez
Gallardo dedica su tiempo libre a la literatura. Escribe cuentos. De hecho, un
solo libro lo ha obsesionado durante los
ltimos aos, un libro que lo ha rondado en la forma de una pesadilla: una
garza de ojos grandes picotea el espacio que queda libre entre la cabecera de su
cama y la almohada, mientras Juan duerme. A ese libro imposible, que nunca
terminara de escribir, Juan lo ha bautizado La garza ojona. (Todo el tiempo,

Juan Ramrez Gallardo est rozando el

calembur sin entregarse por completo a
la vulgaridad que esta prctica supone.)
Una vez que ha terminado sus estudios de doctorado, Juan debe tomar la
decisin de volver, en compaa de su
esposa, a Mxico; aqu se aclara el panorama del exilio como nica posibilidad
de supervivencia profesional, econmica y moral para ambos y el hijo que esperan. Una isla en medio de la nada,
en el mar Caribe, se convierte a partir de
ese momento en el principal escenario
de su travesa. Blanco Trpico es el sitio,
demacrado, infrtil, pintoresco, donde se
recrudecen las acciones de esta novela.
Juan y su mujer, Marcia, obtienen sendos empleos en la universidad de Blanco
Trpico, y de esta condicin existencial,
ambos adheridos a un aparato burocrtico universitario, se desprende el sentido de sus predicamentos y el motivo
de sus reiteradas disputas.
La vida de Juan con Marcia y Emiliano, el hijo de ambos, en una isla confeccionada a propsito para transparentar
las emociones del primero frente al fenmeno de lo segundo (el hecho de estar
casado y haber tenido un hijo), ocupa
las ms de trescientas pginas de este
libro, decidido morosamente a recabar
los detalles que integran la biografa de
este personaje el cual, por una razn o
por otra, se niega a tomar partido. El
lema de Juan Ramrez Gallardo, tal como
lo delata su actitud frente a la posibilidad
de terminar su libro de cuentos, podra
ser el de la procrastinacin y la indife169

rencia frente a los hechos de una vida

absurda que no puede ser modificada
a riesgo de pervertir su esencia. Y la
esencia de cualquier forma de vida humana en nuestro mundo est definida
precisamente por su resistencia frente
a la posibilidad del cambio. Juan Ramrez Gallardo acepta con una sumisin
que raya en el cinismo los absurdos que
acontecen en Blanco Trpico, recurriendo
al paliativo de una irona despiadada y
por momentos escalofriante que aplica,
en primer lugar, contra s mismo y en segundo lugar contra todo lo que le rodea,
incluidos su esposa y su hijo.
Si bien es cierto lo que observan los
editores en la contraportada de su libro,
cuando afirman que con Blanco Trpico
Adrin Curiel teje los hilos de un diagnstico elaborado y contrario a las manas
que aquejan a las burocracias universitarias, tambin es cierto que las reflexiones del autor se sienten poderosamente
atradas por el imn de la vida conyugal y los conflictos de alcoba. Juan Ramrez Gallardo soporta con estoicismo
admirable y tambin es cierto, porque
no le queda de otra que su esposa lo llame Claudito y lo reconvenga por no haber
madurado todava, de la misma forma en
que soporta la cadena de humillaciones
a la que la vida lo somete con una dureza igual de implacable. El mtodo de
venganza de Juan Ramrez Gallardo se
encuentra en la capacidad que l mismo desarrolla para la caricaturizacin
de la realidad. Al contar su historia, en
primera persona en la primera parte de
170

este libro, Juan Ramrez Gallardo parodia y, al parodiar, volatiza la esencia

negativa de los hechos mismos, llevando a cabo con esta operacin una reductio ad absurdum. Si la postergacin es
el lema de las derrotas de Juan Ramrez
Gallardo, la crueldad de sus observaciones podra, en sentido contrario, ser el
punto culminante de su venganza privada.
Toda forma narrativa comporta una
secreta venganza. Pero toda forma narrativa comporta y requiere de la construccin de un lenguaje propio. En el caso
de Blanco Trpico, el lenguaje que lo informa est hecho a partir de la mezcla, casi
inverosmil, casi ficticia, de argentino,
espaol y mexicano. A partir de esta
mezcolanza heterognea, Adrin Curiel
va tensando la cuerda de un relato nada
fcil de armar. El inters que Blanco
Trpico despierta en sus lectores se encuentra en esta forma de tensin psico
lgica, alterada por las cualidades, a
veces felices, a veces discordantes, de su
propio lenguaje. Yendo an ms lejos en
este sentido, no es arriesgado ponerse
a pensar en que el verdadero carcter
ficticio de Blanco Trpico es decir, la
entidad y la reciedumbre de la novela se encuentra en la invencin de su
propio lenguaje; algo que hubiera dado
gusto a Flaubert, si se piensa que, para
el inventor de la novela moderna, el lenguaje y la estructura del relato en su conjunto se encontraban por encima del
desarrollo de una ancdota, la cual, por
regla general, tendra que ser algo muy
prximo a lo balad.

La estructura de Blanco Trpico se asemeja a una bitcora de viaje. De hecho,

la travesa de Juan y Marcia, su mujer,
comienza en Madrid y termina en una
supuesta Isla Morgan, bautizada as en
honor al pirata, con sus respectivas escalas en cuatro temporadas: Heladez
2004 (y aqu me refiero al ndice del libro), Huracanes 2005, Calor 2006 y Agua
2007. Antes que pensar en la furia de los
elementos y la soledad del individuo
frente a los desenfrenos de la naturaleza, la valencia estructural de Blanco
Trpico remite a dos de sus referentes
narrativos principales: el Robinson Crusoe, de Defoe, y La isla del tesoro de
Stevenson. No hay gratuidad en esta
afirmacin si se piensa sobre todo en el
carcter migrante de ambos libros, los
cuales tienen en la isla el principal de
sus escenarios y siendo ambos reflexiones concentradas o tangenciales sobre
la moralidad de quienes las habitan,
aunque slo sea de manera transitoria.
Blanco Trpico concentra la fuerza de su
batera reflexiva en el comportamiento
de Juan Ramrez Gallardo dentro del
entorno restringido de su isla. As resulta pertinenente la pregunta de hasta
qu punto est justificada o no la abulia
y el desdn que acompaan la perplejidad de Juan Ramrez Gallardo frente
a los hechos de su propia vida. Frente a
todo lo que ve, siente y escucha como
si fuese la encarnacin islea de un insecto kafkiano, Juan se decide por no
hacer nada. No se pronuncia nunca ni
a favor ni en contra de las injusticias

que padece ni mucho menos se rebela

acaso porque nicamente lo asiste el
derecho a narrar lo que le ocurre y en
la narracin encuentra la forma ideal de
una redencin carente de compromiso
con la realidad ambiente.
As pues, todos los actos de Juan Ra
mrez Gallardo desembocan en la lubricidad de la nada y nosotros, junto con
un personaje cada vez ms desposedo de
s y cada vez ms absorbido por el aparato burocrtico del que tanto abomina,
nos preguntamos al final de la novela
si todo lo vivido en Blanco Trpico ha
tenido sentido. Acaso toda esa cadena
de insulceces que ha vivido Juan Ramrez Gallardo ha valido la pena en la
medida en que todo se ha trasladado a
la dimension de lo escrito y todo se ha
convertido en la materia temperamental y gozosa de una novela.
Al final, Juan Ramrez Gallardo no
se metamorfosea tanto en Adrin Curiel
Rivera, su alter ego definitivo, cuanto en
la fabulacin que es Blanco Trpico: un
compuesto atemporal de variantes idio
mticas de una sola lengua. Estas variantes sirven al autor para distanciarlo
del nimo corrosivo de su stira, que
est dirigida en contra de las formas de
administrar el poder en nuestro tiempo
y a favor, si caben las muestras a favor
en nuestro mundo impo, de la literatura vista como una herramienta para la
desconstruccin de nuestro personaje
desde la perplejidad, el buen humor y
el desencanto.
171

Blancura de incalculables
ranuras
D aniel B encomo
Jos Kozer, Acta est fabula, fce, Mxico, 2013,
364 p.; y Para que no imagines, Amargord
Ediciones, Madrid, 2014, 346 p.

Dos libros dan cuenta del derrotero actual de la poesa kozeriana: Acta est fabula y Para que no imagines. Si bien
cada volumen est concebido sobre un
andamiaje distinto, ambos se muestran
como territorios de una misma geografa, amplia e intrincada, llena de accidentes y fenmenos que acontecen en las
trazas de esta escritura. Bitcora y plano
de mltiples fugas, fugato de alientos,
ritmos y motivos que vuelven una y otra
vez, se reiteran, remontan la escritura
hasta cifrar muchos impulsos, ondas y
sondas en rplica, en una disposicin
que aspira a volver indistintas la voluntad de quien escribe con la percepcin
de lo real soberano.
Acta est fabula rene textos de distintas pocas y movimientos emotivos,
en un procedimiento antolgico que se
evidencia en la inclusin de algunos
poemas de nima (2002), uno de los libros a mi juicio ms slidos de Kozer.
En un texto introductorio a dicho libro,
el propio Jos afirma: Dado que el autor de estos poemas naci en una isla
y dado que el Purgatorio es una isole
tta (Questa isoletta intorno ad imo ad
imo), entiende ahora que los poemas
172

que configuran nima participan de este

otro fundamento: el de la recurrencia,
la circularidad, el punto de partida que
tiende (necesita) cerrarse en una oval, en
un redondel o circunferencia, en que
lo ltimo regresa a lo primero; en este
caso la isla se dirige a la Isla, o Cuba
entronca (germina) en la isoletta. Este
comentario me parece vlido an para
este nuevo libro. Ac la isoletta permanece en el centro como principio compositivo, engrana el movimiento lrico
en la memoria y los sentidos, promueve
la acumulacin de elementos, sentencias,
enunciaciones rituales cotidianas en
el cuerpo del poema desde el cuerpo
que escribe. No obstante, la principal
inquietud del conglomerado Acta est fabula se encuentra fuera de la isoletta, es
lo que la rodea. En el espumarajo, en la
indeterminacin que cifra el mar, ah se dirige la intuicin de quien escribe. Tambin
en aquel texto que antecede a nima: estos poemas carecen de voluntad potica,
se desconocen a s mismos, proceden
de un fuerte sentimiento de irrealidad
relacionado con el hondo desconocimiento que su autor experimenta ante todas
las cosas, y, sobre todo, las cosas relacionadas con su futuro. Acta est fabula,
el final de la funcin, es lo que bordea
a la isla de la memoria, requiere a la
mirada desde su radical incomprensin. He aqu que el futuro, oteado con
lucidez, se asoma en reciprocidad a los
pies de quien escribe: es la propia isla
disuelta en la amplitud de una fuerza
marina, desindividualizante.

De ah que pronto el final de la vida

es el motor inmvil de los textos. La circularidad de esta poesa, por un lado,
se hace tangible en el sesgo conceptual
que tie la obra de Kozer: amplias (a
veces no tanto) series de poemas tienen
el mismo ttulo: Acta, nima, lthima
Thule, Acta es fabula. Los intermedios,
adems, llevan por ttulo una lnea del
Rquiem de Brahms: Denn alles Fleisch
es ist wie Grass o pues toda carne es
como el pasto. Ante este lector, tales
extensiones se ofrecen como polpticos,
variaciones, fugas de eso mismo que
nunca se esclarece, que en esta escritura se muestra slo bajo el reflejo fsico, muscular, de la aliteracin sutil y
la paronomasia, bajo el espasmo verbal
de la irona. Es en esta atmsfera, de
risa ldica y negra, en que los textos
se condensan y surten efecto: Precedente de la muerte, fuerza primaria / la
verba se me desconchinfla: / nada ms
natural // Ratapln, rataouille, pacatn,
pacatn los /caballos ahogndose / en el
desenfreno de / su retrado (debilitado)
/ galope, ya desemboca / el mar.
La escritura de Kozer avanza sobre la
memoria, la extiende sobre un lenguaje que siempre establece una distancia
con el de los recuerdos: all est Cuba
como cuna, aqu est la errancia; en
esa diferencia cunde la acumulacin de
elementos, de nociones, ancdotas, estrategias que atraviesan el poema. All est
el recuerdo paterno, ac est el trnsito
por la cultura occidental, en tempestad;
sobre todo, aqu est el da: posedo por

un desencanto que no lo priva del contento y aqu valdra la pena pensar en

cmo las palabras da y Dios se
hacen tangentes en la raz indoeuropea
dye. El poema kozeriano parece ofrecerse como una cifra diurna, meridiana,
que se oscurece en el eclipse del sentido va el eclipse del hablante . Hay un
pulso musical que cie a los poemas de
Acta est fabula. Si se sigue la disposicin
formal de sus poemas, podra suponerse
que en un estado primario se trataba
de prosas de alta condicin rtmica, la
cual se ve alterada al disponerse en cortes versales que, tras una larga primera
lnea, se reducen a impulsos menores
hasta llegar, en ocasiones, al bislabo;
es de notar aqu que la lnea discursiva, la medida rtmica del pensamiento
siempre se encabalga, lo cual produce
una enunciacin quebrada, de respiracin distinta a la natural. Estos cortes
versales promueven la extensin vertical del poema. Cunde la sensacin de
una cada, que podra asemejarse a la
de una clepsidra en el transcurso del
da, pero tambin a la extensin de un
kakemono dentro de un tokonoma. En
esta ltima palabra, que irrumpe en
el poemario en un par de ocasiones,
se anuncia un vnculo potente con lo
oriental, pero tambin se delinea una
nostalgia por Lezama Lima; en Concentracin del maestro Kuan Hsiu:
Azud, y cae arena. / Arcaduz, y corre
grava. / Da vuelta a la clepsidra, reloj de
arena. / Entreabre los ojos, un riachuelo; los / cierra, arenales. El kokemono
173

se extiende igual, de manera vertical,

de arriba hacia abajo. En su crtica del
poema como un elemento estable, claro, de prstinos sentido e intenciones,
Jos Kozer erosiona en estos textos la
condicin de un hablante unidimensional a travs de los procesos de multiplicacin, digresin y dislocacin de sentido;
adems, lo hace a travs de la extensin
de las series-polptico de poemas, que
tienen aliento y condiciones similares,
hasta llegar a una suerte de planitud,
de meseta emocional. La afinidad declarada y la tensin del eje vertical que
se exhibe vinculan el registro con el
ideograma y con el anhelo oriental de
quebrar la dialctica sujeto-objeto no
en la embriaguez, sino en lo sutil contemplativo. De ah que el tramo final del
libro se aboque a personajes y temticas
orientales, como el emperador Go Toba
o el poeta: Wang Wei / responde: se
pinta la grulla y no est ah; / se escribe grulla y luego / constatamos que la /
palabra tampoco est / ah, y que en el
mejor / de los casos la / susodicha palabra / significa bulla de / pjaros, tem,
abono / de los campos () sugiere (de
algo hay que vivir) que quien pinta /
escribiendo y escribe / pintando, tiene la
ocupacin / de no ser laador ni / ropavejero (por slo / traer a colacin / unos
ejemplos en / ltima instancia cuenta
con la inagotable presencia / (recurrencia) del papel / de arroz en blanco, /
blancura de incalculables / ranuras.
En la introduccin a Para que no imagines, Andrs Fisher afirma: Esbozados,
174

erosionados pero latentes, porque esta

poesa, sin ser de ninguna manera temtica, tampoco renuncia radicalmente al tema. El amor y el compaerismo,
el budismo zen y otras religiones, sus
dioses con mayscula y minscula, los
rituales de la comida y la mesa con sus
utensilios, sabores y olores, Blake, Rimbaud, Marx y los filsofos. La cotidianidad, que Kozer aborda de una manera
cuasi cubista acercndose al mismo objeto y accin desde diferentes perspectivas al tiempo que pasando de unos a
otros sin solucin de continuidad. He
aqu un nudo clave de ambos complejos poticos y apenas una muestra de
todo aquello que se enuncia en las cerca de 350 pginas. Es una cotidianidad
contemplativa desde la que el autor
(no) acomete los fenmenos del mundo para conducirlos al poema, posicin
que la poesa ha privilegiado desde la
Antigedad (y el Oriente) y que perme
tambin gran parte de la poesa moderna hasta bien entrado el siglo xx. Su diferencial es, por supuesto, ese mtodo
de abordaje que Fisher denomina como
cubista, sucesiones lbiles de pensamiento y cadencia. En esta bitcora de mltiples asociaciones, el propio cuerpo del
texto se convierte en reflejo del cuerpo.
Pensamiento y cuerpo sacan a relucir
su identidad, a travs de las menciones reiteradas de procesos fsicos y de
las sustancias que cunden en los rga
nos: alimentos, bebidas, infusiones y
remedios que dan cuenta, como una
interferencia primordial en el canto, del

devenir fsico del enunciante: el anciano, / por si las moscas, se / acerca al

atardecer a / los tocones, se santigua,
/ venias, y confunde la / encina con el
mango, / el papayo: se inclina / a hurgar
con la vista / entre las hormigas el / confuso paso de unas / figuras inasibles Oh
/ corteza cerebral.
Esa actitud que dota al ejercicio de
frescura, que transita desde los temas
doctos de la poesa y el pensamiento
oriental y occidental hasta los intrincados ruidos del cuerpo, es el rasgo que
otorga densidad a este volumen. Una
densidad parecida a la de los gases nobles: turbia por completo pero con alta
capacidad de reflejar la iluminacin. Las
fuerzas que hacen pendular el poema
desde la contemplacin a la inestabilidad, y viceversa, no son fciles de destejer. El entramado es ceido, teido
de mltiples interferencias, presencias
divinas, literarias (y) mundanas, abstractas y animales, que siempre tienen
como contrapunto a la figura femenina
de Guadalupe, que alivia y tensa, con
amor y algaraba, muchos de los versos y
meditaciones del enunciante. As, la voz
que parece conducir este halo multicolor
de voces, deforma el retiro contemplativo, signo en apariencia definitivo de la
poesa de madurez, al sacar a relucir a
quien enuncia e incorporar en el poema,
para que no imagines, hasta los gestos
ms anodinos que dan cuerpo al hombre. No hay aqu una voz sentenciosa
y resignada; si bien hay notas que se
ligan a la lucidez y a la sentencia de la

sabidura, su urdimbre ms bien es una

fiesta que se trastoca en dos fuerzas: la
aspiracin a diluirse en la meditacin
absoluta, la aspiracin a decirlo todo
hasta colmar la imaginacin con imaginera: Dada su excesiva inquietud
no complet / nada. / Tom a Dios como
paradigma y todo lo / relativiz. / A su
vez comprendi que la tranquilidad /
era el excitante de / la avidez. // Entre la
tranquilidad y la inquietud termin / sus
das figurando / musaraas que / da a
da paso / que daba / quehacer que / emprenda / desfiguraban. Esos minsculos
animales, las musaraas, emergen recurrentes y sugieren para Fbula, como se
titulan los poemas de la seccin central
y ms larga, una primera evocacin: la
de la animalidad y soberana distractora de los pensamientos. La segunda
evocacin se adquiere al distinguir en
el entorno a todos los objetos como entes vivos, dotados de una duracin en
el pensamiento y, por lo mismo, dignos
de ser ajusticiados por una leccin, por
una moral potica. En una estela que
conduce, por dialctica de la condicin
musaraa del pensamiento al anhelo
oriental de desindividuacin, se sigue
Vidente en casa, el ciclo que conforma la tercera seccin, que en la urdimbre discursiva cifra la pretensin
imposible de imperturbabilidad del
pensamiento en contraste franco con la
imagen cotidiana de quien escribe:
en / cuanto cierre este / cuaderno cual
diario / apagn, me dir en / voz baja el
Sutra del / Corazn: Pushkin y / Bach
175

un par de horas / ms, al Hades luego,

/ ah dormir todo un / invierno. Una
blancura o un Gobi, una aridez mental
cruzada por el cuerpo, una blancura que
no cesa de ranurarse.
Paralela y afn es la construccin de
Acta est fabula y Para que no imagines.
La estela que abren sus medita(divaga)
ciones se muestra similar en extensin,
pues la recta final del segundo asemeja
al primero, al ocuparse con intensidad,
como dicho, de temticas y motivos orientales. Es quiz, como afirm Vctor Sosa
en una presentacin del primer volumen
en la FIL de Guadalajara en 2013: Una
danza nada simple de significantes. En
contraste con la desmitificacin del enunciante lrico, la extensin de ambos
volmenes pareciera cifrar un impulso
distinto: el del cmulo de fragmentos
como summa imposible. Cada uno supera las 300 pginas y, si se apela a la
idea de que cada poema signa un da,
estamos ante proyectos de casi un ao de
magnitud. A la luz de recientes y fragmetarios modos de lectura, cada libro eleva
la probabilidad de no ser comprendido,
tanto en lo intenso como en lo extenso si se perdona el facilismo de esta
dicotoma. Respetado en su insularidad, cada poema relumbra como una
llama que carcajea. Comprendido en el
amplsimo tejido que los enhebra, aparecen como escamas tornasoladas o
ranuras de una superficie potica que
el orfebre Kozer ha sabido engarzar,
virtuosamente, con el hilo de su idioma
en constante extraamiento.
176

Sobre el diseo narrativo

G regorio C ervantes M eja
Martn Solares, Cmo dibujar una novela,
Era, Mxico, 2014, 144 p.

Los manuales y declogos para iniciar

a los autores noveles dentro de la narrativa son abundantes. La lista es extensa si se considera no slo a aquellos
producidor por los propios narradores
(sean cuentistas o novelistas) sino tambin a aquellos textos surgidos de la
crtica literaria y de la academia.
Por qu entonces la aparicin de otro
volumen ms? No bastan acaso los ya
existentes de Horacio Quiroga, Mario
Vargas Llosa, Mark Twain, Gabriel Gar
ca Mrquez, Milan Kundera, etctera?
Desde el ttulo, este conjunto de ensayos de Martn Solares parece ofrecer
una perspectiva diferente. No pretende
mostrar cmo se escribe una novela sino
cmo se dibuja. Su autor revela, de este
modo, una concepcin visual de la novela, subrayada por la serie de dibujos
ms bien esquemas que acompaan a
algunos de los ensayos y cuya pretensin
parece ser la de volver ms accesibles
al lector los conceptos planteados.
Valdra la pena detenerse un poco
aqu antes de cruzar el umbral del texto. Ser que Solares apela, con estos
recursos, a un lector con una reducida capacidad de abstraccin y que por
ello requiere de apoyo visual? Teme
que el lector se distraiga pronto y por

ello recurre a textos breves, algunos de

menos de una pgina, adems del apoyo que puedan aportar los dibujos?
Sin embargo, una ojeada rpida al li
bro muestra que hay una distribucin
regular de ensayos breves y extensos.
Y que estos ltimos donde incluso el
tono es ms de carcter acadmico no
cuentan con elementos grficos.
Qu propone Martn Solares en Cmo
dibujar una novela? La hiptesis de te
ner enfrente un nuevo manual para incur
sionar en el gnero parece desdibujarse.
De entrada, llama la atencin que Solares abandona por completo ese tono de
autoridad y presunta complicidad con el
aprendiz de novelista tan caracterstico
en otros libros que han abordado la temtica. Pienso, por ejemplo, en las Cartas a
un joven novelista, de Mario Vargas Llosa.
Ms bien, lo que encontramos es un
discurso en tono casi confidencial, que
parece arrancar en medio de vacilaciones y dudas y cuyo punto de partida es
el lugar comn de la crisis de la novela, como se muestra ya desde la serie de
nueve epgrafes con los que abre el libro:
La novela es una advenediza, una bastarda
que usurp el trono que antes ocupaba
la poesa.
Maupassant.
Est hecha con material de segunda mano.
Valry
La novela est muerta.
Barthes.

No obstante, a lo largo de las pginas

de Cmo dibujar una novela el asunto de

la crisis del gnero prcticamente no
vuelve a aparecer, como si su sola invocacin a travs de los epgrafes fuera
suficiente para conjurarlo.
Slo en uno de los ltimos ensayos,
Insultos e imgenes, Solares vuelve a
ocuparse de ello, pero de una manera breve, como si mereciera el mnimo de atencin y fuera apenas el pretexto para iniciar
una exposicin sobre las diferentes concepciones de la novela, desde Stendhal y
su teora del espejo, hasta Sabato, quien la
concibe como un continente.
Queda claro, entonces, que Solares
tampoco pretende hacer una reinvindicacin del gnero, si bien no ignora
que existen sus detractores.
El Inventario que ocupa el lugar
del ndice da algunos indicios sobre la
intencin del libro: los ttulos de los ensayos que integran Cmo dibujar una novela van de la aparente formalidad conceptual (La invencin novelesca, El
mito de la novela perfecta) a lo enigmtico (Ese doble oscuro salido de la
noche de nuestras vidas) o lo abierta
mente ldico (El automvil de la novela, Teoras de la bomba o cmo
terminar para siempre). Es inevitable
preguntarse cunto se habr divertido
Solares durante el proceso de escritura
de este conjunto de ensayos donde lo ldico parece ir de la mano de la reflexin
personal sobre el proceso de escritura.
Y sta pareciera ser entonces la clave
para entender el libro: Solares no busca
ensear a escribir novelas a nadie, aun177

que a lo largo de las pginas siguientes aborde los tpicos elementales del
gnero: la construccin de los personajes, el manejo del tiempo, el espacio y
el ritmo narrativos, la construccin de
enigmas, el manejo de la tensin dramtica.
Claro que estn presentes estas cuestiones junto con algunas sugerencias
para trabajarlas, pero no a la manera de
un maestro que se dirige a un discpulo
(real o hipottico), sino como un proceso
a travs del cual el autor pone en orden
sus ideas en torno al proceso creativo de
la novela, que es compartido con el lector. Y ste, lejos de ser un aprendiz, es
un igual del autor, alguien que tambin
se encuentra en el mismo sendero y que
se plantea asuntos de la misma ndole.
De ah que se dirija al lector en condiciones de igualdad. Incluso son frecuentes los guios de complicidad para
con ste, pues es seguro que en algn
momento ha pensado o intentado algo se
mejante a lo que plantea Solares: Quien
haya intentado dibujar la forma de un
sueo estar de acuerdo conmigo en lo
difcil que es aprehender este tipo de
materiales.
Solares organiza el libro alternando
ensayos ldicos, en los que plantea una
serie de juegos al lector, con otros de
carcter ms cercano a lo acadmico y
que resultan ser tambin los de mayor
extensin, pero sin perder ese tono inicial: el lector comparte con el autor no
slo la pretensin de escribir una novela sino tambin los mismos referentes
178

narrativos, crticos y hasta de cultura pop

(porque son frecuentes las alusiones y
citas a series de televisin o pelculas).
Incluso, es tal el nivel de confianza presupuesto, que el autor puede tomarse
la libertad de obviar algunas citas: el
lector identificar, con toda seguridad,
el prrafo presentado, por lo cual no es
necesario aclarar a quin pertenece ni
en cul obra, como ocurre varias veces a
lo largo de La bruma inicial, el ensayo donde Solares se centra en la cuestin del arranque de la novela y que
recuerda, por momentos, aquel libro de
Amos Oz dedicado al mismo asunto: La
historia comienza.
Los dibujos incluidos en el libro tienen este mismo sentido: a partir de esta
relacin ldica establecida con el lector, Solares pretende hacer grficas sus
ideas en torno a la novela: espirales,
crculos, ondulaciones, automviles, son
la base para ilustrar sus conceptos en
torno a la creacin de los personajes,
la estructura general de una historia, el
ritmo narrativo, el arranque y el cierre de
una historia. Pareciera, en algunos casos,
que fueron surgiendo de manera natural
mientras el autor desarrollaba una idea y
la funcin del trazo que acompaa al texto es bastante clara. En otros momentos,
sin embargo, su proliferacin puede resultar cansada y ralentizar la marcha
del lector, pues se trata ms bien de un
jugueteo que no sera necesario para
el desarrollo de la exposicin, como
ocurre con el ensayo que da ttulo al
libro, Cmo dibujar una novela. Con

la intencin de hacer visible la estructura de algunas obras, el texto abunda

en ilustraciones, la mayora de ellas
arbitrarias y caprichosas. De las quince pginas que ocupa, sin duda las dos
terceras partes corresponden a dibujos.
Algo similar ocurre con uno de los
ensayos ms breves del libro: Una teora evolutiva apenas dos pginas y tres
dibujos esquemticos de automviles,
que parece ser un colofn de El automvil de la novela, donde Solares aborda,
de manera apretada, el asunto del tiempo en la novela (no slo del tratamiento
narrativo del tiempo, sino tambin, en
sus primeros prrafos, del tiempo necesario para escribirla). El primero de los ensayos referidos, entonces, parece ser una
nota personal escrita al final, a manera de
recordatorio o apretadsima sntesis de las
ideas vertidas en el texto que le precedi.
Contrasta con todo lo anterior Viaje
alrededor de un relato, el ensayo ms
extenso del libro y que ocupa, adems,
el sitio central: Solares se ocupa largamente de Pedro Pramo, cuya presencia
viene anuncindose desde las pginas
anteriores, como seal de que la piedra
de toque de su concepcin narrativa es
la novela escrita por Juan Rulfo. Durante una veintena de pginas, el ensayo
pretende reconstruir la gnesis de Pedro
Pramo, con un enfoque casi cinematogrfico: por momentos, Solares visualiza a Rulfo mientras trabaja durante la
vspera de la entrega del borrador de
su novela al Centro Mexicano de Escritores: Estamos en 1954 y son las doce

de la noche. Juan Rulfo est inclinado

sobre la mesa de la cocina, escribiendo
una novela que no encontraba su forma.
As estar toda la noche, frente a sus
ochenta cuartillas, y alrededor de las
seis y cinco de la maana Juan Rulfo
sabr que ha terminado su libro.
Cmo concibi y dio forma Rulfo a
Pedro Pramo? Cul fue el proceso de
gestacin de esta novela, vista no slo
como la piedra angular de la narrativa
contempornea mexicana, sino tambin
a juzgar por las evidencias como el
modelo a seguir por Solares? El texto est
enfocado en responder a estas preguntas
y, a la par, en explorar tambin el proceso por el cual es posible que pase todo
escritor de novelas: las dudas respecto
al asunto a desarrollar, la construccin de
los personajes y los espacios, la definicin
de la estructura final, la eleccin de nombres y ttulos. Por supuesto, Solares no
pretende ir ms all ni desentraar los
misterios en torno a la construccin y
el xito posterior de Pedro Pramo, pues
muchos de los datos y situaciones comentadas han sido ya presentadas por
otros crticos y ensayistas, a quienes l
mismo recurre en este ensayo.
Como deca antes, en esta seccin Solares no ech mano de los apoyos grficos. Y si bien conserva, en general, ese
tono ldico del resto de la obra, por momentos su prosa adquiere un tono ms
cercano al de la academia, incluso en
la manera de citar, que sin ser rigurosa
en sentido estricto, es menos caprichosa que en los dems ensayos.
179

A final de cuentas, busca compartir

con el lector sus inquietudes, lecturas y
experiencias en torno al arte narrativo.
Y muestra, tambin, que ste es, ante
todo, un juego: aunque existan un conjunto de reglas o principios bsicos, lo
fundamental es el proceso de descubrimiento e inventiva del propio autor.

Desfile de escenas
H ugo V alds
Luis Felipe Lomel, Indio borrado, Tusquets,
Mxico, 2014, 176 p.

Indio borrado, de Luis Felipe Lomel,

novela el intenso rito inicitico por el
que transita el Gero, un auxiliar de
electricista de trece aos de edad, hacia la autoafirmacin por medio de un
acto de justicia que le ser reconocido
aun por sus enemigos. Mientras el protagonista porfa en su tarea de entender
el duro mundo que le toc, sin amargura ni autoflagelacin, descifrndolo
silenciosamente para s con la idea de
asumirlo en mejores condiciones, se va
tejiendo una tragedia funcional, tan
necesaria como catrtica. Sitiado por el
poder y el control de la calle a manos
de una u otra pandilla, debe lidiar tambin con un enemigo quizs an ms
pernicioso: el padre brutal, irresponsable y abusivo tiene progenie slo para
180

su provecho, consecuente metfora de la

ciudad que margina, por tratarse de un
asentamiento ilegal del sur de Monterrey, a la colonia Revolucin Proletaria,
lugar de andanzas y destino del Gero. El
dao que el padre innominado ocasiona
en la familia, infirindole una marca de
horror que trasluce en el devenir cotidiano signado por el abandono autista de
la hermana violada y la inercia existencial de la madre abatida por la migraa,
acaso sntoma de una depresin crnica,
es visto de forma elptica por una voz narradora a la cual le debemos esta novela adictiva cuyo ritmo, a ratos sosegado, parece
slo haberse dispuesto as para dar pie al
doliente estrpito del alma.
Como si se ensayara con l, dejndolo ser y hacer, insuflndolo de paso las
viejas voces en las que se sustenta su
mitologa ntima, el narrador confronta
al Gero con sus recuerdos discreta, amorosamente, escogiendo lo ms sustantivo
de una vida que, pese a su brevedad, esplende para los lectores. Por lo dems,
no escapa cmo aqul empatiza con el
destino en vilo de los personajes de Indio
borrado: el Gero y su familia vulnerada; Lina, la adolescente de ojos verdes
que vea al muchacho como si lo hubiera
mirado siempre y quien seguramente
ser la novia y pareja de aqul; Milo,
que noms despierta ternura si no trae
el acorden, etc. As, barajando despacio una suerte de juego de estampas
que procura ms detalles del espacio y
del elenco, consigue retardar la accin
a fin de potenciar sus alcances.

Por la factura de este desfile de escenas, algunas tan escuetas como un

microcuento, pareciera que el Gero se
ocupara de armar para s su mundo inmediato o que el narrador lo refractase
rpidamente en aqul para recrearlo
sin acudir a descripciones ociosas. La
estrategia evoca tambin una declaracin que el protagonista rinde in mente
con miras a trazar una cartografa de
ese pequeo mundo que rueda siempre
amenazado por las pandillas rivales y
en el que la confrontacin con el padre al
que olfatea como un animal a otro es
inevitable. Ms all del simple guio
simblico, la hombra y la dignidad del
Gero deben cimentarse en la destruccin de cualquier enemigo.
Fungiendo como manes tutelares o
los mayores que suplen a la proterva figura paterna, las lucirnagas son espectros que son voces que fosforecen
y, abrigadas en el secreto del tiempo,
recuerdan lo que sus dueos fueron al
guna vez. Fantasmas formativos que van
desde el nativo primigenio y el trabajador ferrocarrilero, pasando por el gobernador Santiago Vidaurri, hasta los primeros
industriales cuyas voces le confan sin
empacho sus corruptelas, tal como otra
confiesa tambin, con elipsis turbadora,
haber asesinado a alguien cercano, tal
vez a un beb, cada cual dicta el quehacer del Gero como si se tratara de
su cdigo gentico expuesto. Ligndolo a
una tradicin ancestral, Luis Felipe Lomel reclama para su personaje una parte
de la grandeza que sign a generacio-

nes de regiomontanos, los pioneros, los

constructores, los adelantados, sumndole a ello su pasado y sangre indios,
exterminados en aras de la modernidad
y ahora conciliados y fundidos en la sangre
del muchacho. El Gero no es el otro del
regiomontano proverbial: es uno ms, con
los mismos derechos que todos, cuyo autor
exige se le tome, al fin, en cuenta. Tampoco puede reducrsele a un chamaco
pobre y carente de suerte: es un indio
rayo redivivo, un potente guerrero de
luz sobre lomo de gigantes.
Gracias al contexto pico con el que
se dota a la novela todo transcurre, nos
hace notar su autor, en el fondo del mar
de Tetis, el Gero se revela como una
manifestacin de la naturaleza, energa
que se reconoce siempre igual a s misma,
tanto en el Monterrey contemporneo
como siglos atrs, antes de la llegada de
la colonizacin espaola al valle norteo. No por nada nuestro joven guerrero
sabe y entiende bien que lo ms preciado de un hombre es su profunda identidad y la salvaguarda del nombre: nunca
sabemos de l ms que su apodo. No
por nada, por obra del tatuaje y la tinta
ritual antes de salir al combate definitorio, su rostro se antoja como si fuera
de otro tiempo. En consecuencia, los
cerros citadinos no son tales: la Sierra
Ventana sobre la que se edifica la colonia del Gero es en realidad un gigante
domeado por liliputienses brutalizados que se dieron la maa para subsistir por medio de la autogestin y la
autoproteccin.
181

Sin embargo, en un mundo donde los

nios crecen muy rpido y la venta de
droga al menudeo es la nica salida
para cuantos no saben ms que hacer,
el equilibrio conseguido entre las bandas
y sus dueos o patrones territoriales
puede romperse por las causas ms ftiles el robo de una cachucha a guisa
de desafo, por ejemplo, orillando a Sierra Ventana a la guerra consigo misma,
como si no fuera suficiente la tensin que
se establece entre las diversas colonias
que se asientan en aqulla y el proyecto regiomontano de progreso y bonanza.
De hecho, y no obstante que se haya
fortalecido con sus propias reglas, legado de la disciplina izquierdista de sus
fundadores y de los cuales ya ni permanece el recuerdo, Revolucin Proletaria parece estar siempre a un tris de
la contienda fratricida a causa de sus
enormes carencias y el olvido al que la
conden Monterrey, expandida desde
hace mucho fuera de sus lmites originales y ni siquiera as con la menor
disposicin para incluir en ella a los
marginados crnicos. Insular dentro de
la conurbacin metropolitana reflejo
de la Sultana del Norte, multiforme y
mltiple, catalogada como una nacin
dentro de otra, deviene la cantera de
seres acaso necesariamente violentos,
a los que slo les es dado columbrar la
ciudad matriz de la que no forman parte mientras esperan la oscura llamada
del destino. No es extrao por ello que
la voz narradora insista en mostrarles al
Gero y al lector, a partir de una accin
182

pasada un disparo que aqul no hizo

contra uno de sus adversarios, convertido luego en aliado, el derrotero existencial del personaje en el fugaz relato
paralelo acorde a la llamada dimensin
posibilista: aquello que tambin pudo
suceder y que, en el universo de Indio borrado, no habra sido en verdad muy distinto; slo se tratara de otras vidas rotas.
Habitantes de un limbo innoble donde el odio se asemeja ora a la tristeza,
ora a la esperanza, estn destinados a
medrar en labores como las que desempea el Gero en calidad de topo,
quien auxilia en la construccin desovillando el cableado elctrico: en el
nivel simblico, todos aqullos son topos tambin por vivir de forma subterrnea y distante respecto de una ciudad
que se complace y se sofoca ms cada
vez, desconocindose a s misma con
su creciente sectorizacin social. Slo
evolucionan en aves de presa cuando,
como el Gero y los suyos al robar algn dinero con que adquirir armas a fin
de enfrentar a los Dragons, caen, saltan sobre alguna casa de la colonia inmediata desde los hombros del gigante.
Aun cuando acude a inocentes cbalas, como hacerles nudos a la bolsa del
supermercado con el afn de volverse
momentneamente invisible o esperar
a que los dgitos de un boleto de camin
sumen veintiuno para ganarse el prometido beso de Lina, el Gero no pierde de vista la doble misin que tiene
en puerta. Cumplir, tal vez sin saberlo, uno de los consejos de su maestro,

segn el cual la voz narradora compila

y escancia al modo de un breve tratado
de filosofa prctica, tanto como pudo
servir de epgrafe para la novela: Lo
importante de un topo dice Jos Isabel no solo es saber cundo empujar
y cundo jalar para que no se atasquen
los cables, lo importante es encontrar la
fuerza indicada para sacar todo el mugrero. Ya que saca de s la carga negativa que lo lastra y suma cadveres al
ro de muertes que fluye bajo las calles
asfaltadas de Monterrey, rayo convertido en hombre, el Gero se encumbra
como un adulto responsable de su familia y de su territorio, a despecho de la
impune peligrosidad de los Dragons, responsables incluso de graves delitos contra
gente que no habita en Sierra Ventana.
En El evangelio del Nio Fidencio,
Felipe Montes imagina una ciudad de
cemento y ladrillo que emerge en las
primeras dcadas del siglo xx para imponerse a la construida entonces con
piedra sillar. En la visin de inicio de
milenio que condensa Indio borrado,
Luis Felipe Lomel imagina con razn
un Monterrey surcado por smbolos y
silbidos de balas que tejen el aire,
cuyas entraas-tuberas son recorridas
por serpientes que envenenan el agua y
la tierra, fatalmente y sin remisin, como
un eco siniestro de la paranoia zumbona
del militar que, en la cinta Dr. Strangelov de Stanley Kubrick, comienza la
tercera guerra convencido de que los
comunistas soviticos han inficionado
a Occidente fluorizando el agua.

Declaracin de principios
E duardo S abugal
Roberto Calasso, La marca del editor, Anagrama, 2014, 176 p.
Una cultura literaria se reconoce
tambin por el aspecto de sus libros
Roberto Calasso

Fue Borges, en un texto titulado La biblioteca total publicado originalmente

en Sur, en 1939, quien pas revista a esa
gran idea, a veces entendida como un
capricho y otras como una utopa, que
consiste en pensar una Biblioteca Total
capaz de albergar todos los libros como
si fuesen tomos para la formacin del
mundo. Esta idea magnnima, que Borges us dos aos ms tarde para escribir
La biblioteca de Babel, incluido en
El jardn de senderos que se bifurcan,
est relacionada no slo con el atomismo, dice Borges, sino con el anlisis combinatorio, con la tipografa y con el azar.
Aunque es una empresa metafsica e
imposible, Borges recre el sueo que
guarda la imaginacin de todo editor:
confeccionar un Universo cerrado en s
mismo, con sus propias leyes internas,
compuesto inteligentemente por un nmero indeterminado de unidades que a
su vez fueran microuniversos cerrados
en s mismos y cada uno con sus propias
leyes. La perfeccin de cada una de esas
unidades dependera del haz de relaciones que guardara justamente con el
183

resto, como una estrella en una conste

lacin. Esa suerte de elemento mgico,
y pretensin de totalidad, es lo que traslucen las ideas sobre el arte de la edicin
que expone Roberto Calasso. A pesar
de que La marca del editor recoge textos dispersos en los que Calasso explica sus ideas generales respecto al arte de la
edicin de forma fragmentaria, se puede leer
como una declaracin de principios integral, una suerte de filosofa del editor o
potica del editor, que un hombre, mediante su trabajo, ha construido convincentemente con el paso de los aos.
La mayora de los textos aqu reunidos
fueron publicados o ledos en conferencias que en su larga trayectoria de editor
ha pronunciado por todo el mundo, las ms
de la veces en calidad de director de la
editorial Adelphi, fundada en 1962 por Luciano Fo (al que le dedica un apartado
especial) y Roberto Olivetti. Estas piezas textuales, que arman la potica del
editor Calasso, van desde un discurso
pronunciado en el vigsimo aniversario
de la editorial Lge dHomme, en 1986,
hasta un texto ledo en Pars con ocasin
de los trabajos del Bureau International
de ldition Franaise, en el 2011.
La sensacin casi mgica que justifica la eleccin de un texto para convertirlo en libro, que sin duda estaba en el juicio
que alentaba la creacin de una editorial
como Adelphi, se explica segn las re
membranzas de Calasso a partir de
una especie de culto por los libros nicos, que eran aquellos que justamente
haban corrido el riesgo de no existir
184

como tales. Pero el culto por ese tipo

de libros no bastara por s solo para
entender lo que anima la creacin y el
cometido de un sello editorial, pues la
tarea del editor se bifurca en muchas
otras tantas tareas, que van desde la eleccin de manuscritos o borradores de forma
rigurosa pero no sistemtica (uno de cada
diez de los que llegan a sus manos), pasando por la cfrasis al revs, es decir
buscar el analogon de un texto en una
sola imagen, hasta la estrategia de distribucin de los libros incluyendo su
impacto cultural y mercantil, as como
la configuracin de un lector modelo
que puede existir ya de hecho en la sociedad o estar an por nacer. El trabajo
del editor tiene algo de pesquisa detectivesca, de rescatista, y constituye una
forma de bricolage en donde el editor establece y sugiere un dilogo especfico
con esos numerosos amigos invisibles
que son los escritores muertos.
As, cuando Calasso habla del arte
de la edicin como un gnero literario,
est pensando en la impronta que todo
buen editor imprime en los libros que
publica, cmo, cundo y dnde los publica. La concepcin de una coleccin,
o una serie, un determinado catlogo de
libros que llevarn la huella de la inteligencia que los reuni, est en el mismo nivel que la novela que concibe el
novelista. Esa impronta que cada libro
lleva recuerda la imaginacin integradora de un editor. Los libros as entendidos seran como objetos arqueolgicos,
que de alguna manera archivan ese logos

con pretensin de totalidad que los hizo

reales y parte de un todo. En esa nocin
de archivo o residuo que implica todo
libro, o toda reunin de determinados
libros, en colecciones o series, hay una
fuerza mstica, incluso ertica, pues la
reunin de los residuos, la exposicin
en grupo de esos universos residuales
que constituyen los libros, hay un cara
a cara, un cuerpo a cuerpo en el sentido ms drmico. En palabras de Calasso: La portada es la piel de ese cuerpo
que es el libro. Esto constituye un obstculo grave si se quiere llevar a cabo
la partouze de la biblioteca universal:
una partouze interminable e imparable
entre cuerpos desprovistos de piel. Esa
suerte de orga perpetua puede entenderse como el amor por la acumulacin,
el registro y la colocacin en un todo, de
cuerpos aparentemente individuales, y
eso es precisamente lo que anima la
voluntad del viejo editor pero sin poner en riesgo la individualidad de cada
libro per se, pues existe el riesgo de
asesinar (liquidar) la realidad del libro
por su hiperrealidad, es decir por su
saturacin, que para Calasso tiene que
ver justamente con la idea superficial
de que se puede prescindir de la figura
del editor, con la moda de la autopublicacin y sobre todo con el uso de la
web, en donde hay una intencin de
convertir todos los libros del mundo
en un nico tejido lquido de palabras
e ideas interconectadas, algo de por s
poco ertico, incluso frgido (los libros
desprovistos de piel, de portada) y que

adems colocara no slo a los libros,

sino al mundo, en el horizonte de su
desaparicin, porque ya todo se hallara en un plano superfluo, convertido o
transformado en mera informacin.
Despus de leer La marca del editor
uno se queda con la sensacin de que,
para el autor italiano, un editor, ms que
un transbordador o un jardinero (imgenes que usa Vladimir Dimitrijevic), es
ms bien la de un astrnomo que descubre constelaciones a travs de un largo
y sinuoso camino de estudio, instinto y
observacin, en donde cada estrella des
cubierta y nombrada, rescatada del tiempo y el espacio, va marcando poco a poco
un punto que ser reunido con otro punto estelar para finalmente (y esto puede
ser que el editor no lo vea en vida) configurar admirablemente el dibujo total
de la constelacin formada. La metfora que escoge Calasso para explicar
esto es la de la cuenta en el collar, que
permanece ligada a todas las dems porque hay un mismo hilo que las surca.
El editor debe ser esa inteligencia (logos) capaz de reunir en un mismo hilo,
sin que se caigan o atenten contra el
collar, cada uno de los ejemplares que
por separado conforman una biblioteca.
El eje central de la argumentacin para
entender al editor como un visionario y
un arquitecto de algo que va ms all de
la confeccin por separado de cada libro
como si fuera una obra aislada, consiste
en entender que cada uno de los libros
que determinado sello editorial publica
puede entenderse como un eslabn de
185

una misma cadena, o segmento de una

serpiente de libros, o fragmento de un
solo libro compuesto de todos los libros
publicados por ese editor. Ah radica
desde hace cinco siglos la ms audaz y
alta ambicin de un editor de verdad,
segn el enfoque mgico-organizacional del editor italiano.
La experiencia de Roberto Calasso,
que es tambin la de la fundacin y legado de Adelphi, puede entenderse como
el recorrido histrico de una figura moderna, la del editor, confrontada con el
horizonte de su desaparicin o aparente desaparicin. La cualidad que ms
define al editor, segn el mismo Calasso, es la de su capacidad de juicio. Desde Kant, la figura del crtico de arte est
sostenida en la capacidad humana que
ms admiraba el filsofo alemn, la facultad del juicio. En ese sentido, la figura del editor como la del crtico de arte
puede ser entendida como moderna,
que emerge justo cuando son enaltecidas cultural y filosficamente las ideas
de gusto y de genio. En ese sentido, un
editor anda a la caza de autores o libros
geniales a partir de un determinado gusto.
Algo que visto superficialmente podra
parecer retrgrado justo con el fin de la
modernidad, pero desde la perspectiva
de Calasso es en el trabajo del editor,
en la construccin y mantenimiento de
un sello editorial, donde hay que ir a
buscar todava, el rescate y la configuracin de bibliotecas enteras y diferenciadas que puedan tener culturalmente
an un peso especfico. Calasso reivin186

dica la tarea del editor con E mayscula,

frente al sintomtico y paulatino borrado
de los perfiles editoriales, ocurrido en la
posmodernidad, en donde se percibe un
progresivo aplanamiento de las diferencias entre editores. Pero la tarea que se
impone Calasso en La marca del editor no
consiste en una simple apologa de esa
figura moderna poco estudiada, que l
rastrea desde Aldo Manuzio en Venecia a
finales del siglo xv, hasta la era del e-book
y el proyecto de Google que se presenta
como agente de la digitalizacin universal,
sino que adems se empea en encontrar
los motivos profundos que animan la labor
de un editor, las razones por las que determinados sellos editoriales alcanzaron
una resonancia social y/o comercial en
determinados momentos histricos y geogrficos. No se limita a defender lo que l
llama la marca del editor sino que la define, la explora y explica, desde su propia
experiencia y a partir de ejemplos destacados de editores claves en el siglo
xx como Kurt Wolff, Samuel Fischer,
Ernst Rowohlt, Bruno Cassirer, Leonard
y Virginia Woolf, Alfred Knopf, James
Laughlin, Giulio Einaudi, Jrme Lindon, Peter Suhrkamp y Sigfried Unseld.
De particular inters sociolgico resulta la visin de conjunto que da Calasso respecto a la edicin de un libro,
ya que en cierto sentido es cercana a la
que propone el estructuralismo gentico
de Lucien Goldmann, pues podemos rastrear sociogramas en los libros que una
determinada sociedad produce y consume, identificar determinadas ideologas

o cosmovisiones en la forma precisa en

como una sociedad fabrica sus libros,
cmo los vende, compra, ilustra, publicita, atesora o destruye. Particularmente
interesante para los lectores de habla
hispana es, por ejemplo, el caso ocurrido en la transicin de la Espaa franquista a la Espaa de hoy, donde fue en
extremo relevante el catlogo cronolgico de tres editores de Barcelona: Carlos
Barral, Jorge Herralde y Beatriz de Moura. Un editor es producto de su tiempo y
al mismo tiempo un educador de la atencin, un creador de parasos, pues para
Calasso, en una idea felizmente borgeana, el editor debe de tener una imagen
del paraso si pretende ser un gran editor.
Ante la pregunta de quin es el Editor en
esa tarea sui generis que socialmente y l
mismo se ha impuesto desde comienzos
del siglo xx, Calasso responde que es un
intelectual y un aventurero, un industrial
y un dspota, un tahr y un hombre invisible, un visionario y un racionalista, un
artesano y un poltico.

Entre el polvo y el tedio

V ctor R oberto C arranc
Daniel Fragoso, Oficio de estar solo, Tierra
Adentro, Mxico, 2014, 72 p.

Es la soledad lo que muchas veces determina nuestro oficio? O es el oficio lo

que nos hace sentir solos? La frmula,

colquense las premisas como gusten,

no importa. La bsqueda de la respuesta es el verdadero sentido de la pregunta.
Bsqueda inagotable, reiterada, circular, determina a su vez que la poesa
siempre se pierda al interpretarse (ms
todava, cuando alguien intenta researla).
Afuera, el mundo se acerca a su final.
Nosotros somos los ingenieros de su destruccin. Aqu adentro todo es repeticin.
Cmo deslindarse del ciclo de un entorno que a veces se agota por permanecer
absorto en su reflejo?
El primer acercamiento que tuve a
Oficio de estar solo, obra del poeta pachuqueo Daniel Fragoso, se present
en la convencional propuesta de la lectura lineal de los poemas. El segundo, en
una presentacin que inclua un sampleo
audiovisual en colaboracin con Rubn
Gil. La conclusin es lo que ya se estableci anteriormente: no importa la
alteracin de factores, el producto es el
mismo: un libro que confronta los paradigmas de la cotidianeidad con versos
desinhibidos y que, al mismo tiempo,
se disfrazan de temerosos.
sta no es una balada pop, no la cavilacin de un hpster o un poemario entintado con las mismas frases de todos
los libros; en una reaccin en contra de
esto ltimo aunque, ojo, no juzga ni critica, sino que lo exhibe a travs de una
reinterpretacin, esa s, potica. Lo antipotico hecho poesa o, lo que es mejor, lo poticamente fallido y simulado,
convertido en poesa.
187

He aqu la labor, la tarea, el oficio de

un buen poeta. La soledad, entonces,
resulta un complemento de este principio de creacin.
Para el lector siempre es difcil (no
se diga imposible) deslindarse de la voz
del escritor. Ese dios que habla, impru
dente, desde las lneas de una obra. Desde
las encrucijadas de versos y recursos
literarios, de figuras retricas y trampas
del lenguaje. Aun as, a pesar de que
en el caso de Oficio de estar solo puede
escucharse esa voz omnipresente, divina como sardnica, lo cierto es que en
ocasiones uno siente que se habla a s
mismo.
Lo anterior es as debido a que las palabras del escritor no se atoran en un pecho temeroso. Daniel Fragoso no cavila
y, sin embargo, asegura hacerlo. Es acaso
la finalidad de unos versos que parecen
(slo parecen) tmidos? Jugar con las
apariencias? Con la perspectiva que
el lector pueda crearse sobre lo aparente? El juego se torna despiadado.
Pero as como Dios, nos dice Fragoso,
nunca pone las cosas fciles, tampoco debe hacerlo el escritor.
Por el contrario: si las reglas de un
mundo reiterativo, viejo, cansado, se
vuelven evidentes, la tarea del escritor-dios-lector es alterarlas, torcerlas y,
quin sabe, tal vez rerse de ellas.
Las tres partes que conforman el libro de Daniel Fragoso son parte de esta
confrontacin de lo habitual, de lo cotidiano, de todo aquello que forja el tedio
de un escritor que por momentos pare188

ce frustrarse y, en otros, sonrer (nunca

una carcajada, nunca un descaro, todo
es mesura y ritmo). De ese modo, los
poemas se convierten en punzadas que
escapan a los verbos extenuantes, las
repeticiones cansadas. El agotamiento,
aun as, se vuelve oximornico al convertirse en el leit motiv de un lirismo vivo.
La poesa parece comerse a s misma.
Eso s, no todo en Fragoso suena a
subjetivismo. No importa que su libro
nos hable desde una voz interna. Al contrario, el mismo poeta alude a un proceso de escisin a travs del cual otorga
la palabra a algn otro. En ese caso, cabe
preguntarse, quin es ese otro?, escritor, lector, poeta o el dios muerto cuyo
cadver fue sepultado entre los versos?
No importa. En Oficio de estar solo lo
relevante es reconocer, sentir como familiar, esa voz potica que nos lleva a
enfrentar el vaco de la existencia, de
la contemplacin automtica de lo que
nos circunda.
Por eso, al elegir una tercera aproximacin a este poemario una tercera
forma de abordaje, el desorden se hizo
manifiesto. Aqu la ciudad cae y se queda en ruinas. Lo urbano es entelequia.
La divinidad, una calle poblada.
Toda resea atiende a la seleccin
subjetiva de captulos, frases o, en este
caso, de poemas. Aun as, en el caso de
Oficio de estar solo, la seleccin ya est
hecha por nosotros. La bsqueda de la
unidad, de un leit motiv, ni siquiera es
necesaria. La contemplacin pasiva s lo
es. Por eso aludo nuevamente a la pre-

sentacin audiovisual ya mencionada.

Con Fragoso, somos espectadores. Hay
que dejarse envolver aunque no, ciertamente, dejarnos engaar por la inmediatez de los tpicos.
Repito: el libro no muestra una postura altiva hacia lo que, de alguna manera,
versifica. No se trata de una apropiacin
de posturas sociales. Es nicamente la
recoleccin de un espectador (quien, al
escribir, nos traslada ese papel a nosotros), de modo que el mundo pueda verse con nuevos ojos. Ojos ciegos, quizs,
pero que permiten imaginar ms all
del convencionalismo literario.
Tal vez, de elegir una manera de entrar
en el libro, me quedara con la primera;
es decir, la lectura solitaria, personal y
egosta. El libro en s encierra los ritmos,
la musicalidad y proyeccin de imgenes requeridas. Fragoso crea torbellinos
verbales (tambin espirales metafsicas
que, en su funcin ontolgica, se muestran como un simple ciclo de lavado),
huracanes y maremotos lricos que, en
efecto, terminan por convertirse en polvo. Tal vez sa es su aportacin bblica:
el reconocimiento de la condicin del
polvo como fin ltimo de la existencia.
De la paradoja de que el sentido de la
vida (no slo la vida corporal) se reduce muchas veces a esto: polvo.
Pero en el polvo, dicta el poeta, est
el verbo. Verbo creador de calles repetidas, de indumentarias y modas pasajeras, de estribillos que hemos escuchado
demasiadas veces.
El todo, en este caso, se convierte

en la nada. He aqu el innegable valor

de este libro. Hacer de la actividad potica un verdadero poema. Es as como la
obra exhibe la condicin enferma de
la literatura contempornea al tiempo
que se vuelve un ejercicio parastico que
se alimenta de lo otro, lo que para el
lector queda como ajeno: No es mi voz
la que habla en el teclado / es esa otra
persona que me habita.
Tal vez por eso los primeros ttulos
atienden a fechas, a calendarios, mientras que los ltimos poemas se desvisten
de un encabezado. Porque existe un sitio/imperceptible a los sentidos (...) un
lugar donde los sonidos se detienen.
Aunado a lo anterior, Fragoso parece
escribir desde el limbo. Si bien la religin no se exime de la mirada inquisitiva de sus versos, parece que es vista
con la objetividad de una inspeccin urbana. Es un mapa extendido sobre una
mesa, aquel donde se observa el futuro propio y donde los planes y las
prospecciones se vuelven obscenas.
Curioso interpretar que para Fragoso
el destino, muchas veces, se traspapela.
Se pierde entre las lneas a pesar de que
no puede borrrsele esa sonrisa de burla, de desidia: La carencia de la alquimia
/ de eso que algunos llaman / felicidad.
Esa felicidad solitaria, lejana, en un prrafo aparte. Felicidad ajena que se mira
desde el otro y hacia el otro. Que parece
nunca existir en uno sino, de modo necesario, en los dems. De lo contrario
Cmo dejaramos de frustrarnos por la
imposibilidad de alcanzarla?
189

Este anlisis, meditar de un poeta solitario, no exime, por supuesto, a la poesa, un insecto que tambin se exhibe
bajo la lupa de ese escrutador que, irnicamente, tambin se ve bajo el mismo
lente. En este sentido, la Segunda parte del poemario presenta fragmentos
metapoticos, en donde se esboza lo que
ni siquiera se ha consumado. Se poetiza
la misma intencin potica, supliendo la
literalidad y sencillez que muchas veces
aburre en otros autores.
La reflexin, as, forma parte del proceso de intentar crear algo. De erigir una
ciudad de las sombras para que, una
vez creada, nos cobijemos en la sombra
otorgada por sus edificios. Recordemos
que para Fragoso no hay frmulas, slo
contemplaciones de reglas que parecen
dictadas (o escritas) por un poeta de
humorismo incomprendido. Somos el
retazo de un chiste, la pincelada en un
lienzo ya concluido.
ste es el paso al despojo absoluto del
nombre, como se ha dicho, lo que genera que el poeta no escriba desde s sino
desde una voz ajena. La ltima parte
del libro adquiere esa voz, como si el
poeta se escindiera de s mismo para
continuar con su oficio. Entonces se
nos declara: ya no hay ttulos. Slo esa
contemplacin vaca de voyeur aburrido. De gente de oficio.

Todos fuimos contratados por la

soledad.
Nuestro oficio, entonces, debe ser el
de soportarla.
190

Ninfa que simula crecer

F ederico V ite
Orlando Ortiz, Vidrios rotos, uanl/27 Editores,
Monterrey, 2013, 99 p.

La pujante empresa 27 Editores se dio

a la tarea de publicar novelas breves y,
como parte del catlogo de ese proyecto,
reedit este ao Vidrios rotos, de Orlando Ortiz, libro que documenta la metamorfosis de un grupsculo de personajes
que padecen sus errores trgicos. En
principio, un escritor que no escribe y
una clula comunista que no revoluciona; por el contrario, pierden cada vez ms
integrantes y padecen, con ello, el piquete
de la duda: y si no estamos haciendo
lo correcto? Asistimos, como lectores, a
la prdida de los ideales, tanto amorosos
como polticos. La novela sugiere un recorrido vital simple para los personajes:
trabajas, albergas esperanza y, antes de
dar el gran paso hacia esa estancia mejor amueblada por los sueos, caes.
Contada por derivas de una misma
hebra, el anhelo del cambio entendido
como mejora personal y comunitaria,
Ortiz ofrece en nueve estancias el estrpito del ansia. Al comienzo del libro atestiguamos el encuentro de dos fantasmas.
Un hombre, que ya no es el simptico de
antao, anhela preservar en la memoria
la imagen de una mujer que desparece
y reaparece como si el mundo fuera una
extensin de su espejo. Vemos espectros que ni siquiera hablaron de amor,

ensayaban su soledad y, en el fondo,

caminaban con la certeza de una ruptura
portentosa, necesaria para saberse divididos, para continuar en el oleaje vital de
la inconciencia. He aqu la otra arista
de la novela: la displicencia como sino.
En la primera pgina Ortiz advierte,
en el devenir de la conciencia de un personaje que intenta escribir pero le sale
espuma: No entiendo por qu, pero no
tuvimos que explicarnos en absoluto las
entretelas de la situacin, los voluminosos
entresijos que traen como cauda las relaciones inslitas y fortuitas. Nos adentramos en el canto de la memoria que
regocija su duelo y detalla los diversos
espectros en los que se convirti su amor
perdido. Da cuenta de un momento de
magia, pero ya insertado en la nocin del
duelo. Extraa a Kudiana, an la ve
en el departamento, la escucha. Cree
que repasando los hechos puede llegar a una explicacin del abandono y,
gracias a esa ilacin de momentos, el
lector se entera de que la puesta en
marcha del hundimiento ha comenzado. Focalizamos este personaje, quien
aparentemente nada tiene que ver con
los integrantes de la clula comunista,
pero al final de la madeja comprendemos el broche de la historia, porque no
haba otro espacio en la vida para esos
personajes. Quedan adheridos a la realidad de un pas como ste, donde las
perspectivas de vida son limitadas, los
ideales desfallecen y el amor por una
causa, sexual o poltica, termina desplomndose.

Desde los diversos puntos de vista que

se narra el resquebrajamiento, Ortiz nos
ofrece flashazos que potencian la intriga; destaco en especial el uso de la elipsis, recurso que reactiva el pespunteo
de las fuerzas que chocan y se incendian. El autor enfatiza en las atmsferas la orfandad, lugares cerrados que son
una extensin de la urbe en la que han
crecido los personajes, en la que han de
agotarse como annimos.
El continuum narrativo se engrandece con la presencia de los comunistas,
con la muerte de algunos integrantes que
presuntamente protagonizaron un tringulo amoroso. Y de estos cados, en efecto, vendr la vuelta de tuerca en la novela.
El relato se bifurca en dos tonos, el
sentimental y el de intriga. Ortiz nunca
suelta las riendas de estos dos caballos
que se estrellan estrepitosamente en la
meta. Sabe que la literatura consiste esencialmente en el arte antiqusimo del engao y desde ese precepto nos revela la
mxima: uno mismo se da la espalda,
se deja vencer por lo que ama.
Se lee en la pgina 65: La ubicacin
sensorial de un yo material, un ella hendido, un quien separados por la noche,
la distancia, las formas y sendos vidrios.
Ah estn las otras herramientas con las
que el tambin autor de Jueves de Corpus
se aventur en esta historia. Impone sus
reglas y las cumple a cabalidad. Fantasmeando entre captulos pares y nones, el
yo elidido, sumado a la distancia psicolgica de una voz en tercera persona, seduce
al lector, le pica la curiosidad para que
191

atienda, en la intimidad de las escenas,

la orfandad de los personajes, expuestos
al mundo para debatirse a la mexicana
en una sociedad que para bien o para
mal los ignora. Cada personaje tiene su
motivo bien definido, avanza hacia l,
se consume en l y forma parte de la tragedia domstica de ser mediano. Hasta
la ltima pgina, donde los nudos del
relato embonan y la realidad empantana
todo, sabemos que lo tierno de lo humano es ahogarse en el ro que por omisin ha elegido.
Una novela como Vidrios rotos mantiene un discurso vigente, no slo por
recordarnos con sus personajes las veleidades del hundimiento personal, sino
por la forma en la que dispone su entramando, pasajes que forman parte de un
rompecabezas mayor, donde la nocin
de una sociedad panptica se potencia.
La impresin que permea al lector es la de
una paranoia potente, porque todos los movimientos de los personajes se encuentran
en constante acecho. Son observados, pareciera que nunca estn solos, ni siquiera
tienen tiempo para cumplir sus duelos. En
todo momento, la persistencia de alguien
en persecucin contagia ese sentimiento
al lector. Y al cambio de cada pgina notar que los ejes de una historia siempre
van enfocados al hundimiento atestiguado, asistido por la traicin. Cada paso
es un choque, cada dilogo en la novela
revela la inminencia del tropiezo. Ya sea
por alcohol, por anfetaminas o por exceso
ideolgico, pero las zancadas de los personajes ganan terreno rumbo a su fosa.
192

Por qu nos empeamos en deshumanizarnos?

Nosotros
Te refieres a nuestra relacin
No, ms bien a los que son como nosotros, la gente de izquierda y principios y eso.

Esto dice el autor en voz de sus personajes comunistas y nombra, con ello,
la historia subterrnea de Vidrios rotos,
ese empeo inquietante por no sintonizar
los sentimientos ni las acciones adecuadas
al encauzar las batallas que, con todo y
sus oleajes, no tendran que aniquilarlos, pero los devoran. Quienes hablan
en este dilogo estn prximos a morir
y la legitimidad de una pregunta as es
el botn que permite ingresar al otro
polo de la novela, lo panptico, porque
quien los espa sabe perfectamente la
hora para el punto de quiebre. El teln
est por caer, nos advierte Ortiz, deja
que los hechos proyecten su sombra sobre el presente de esa trama para que todo
adquiera el mismo volumen y consistencia, para que las atmsferas propicien el desencanto sin nombrarlo.
En el otro lado de la historia, el escritor
que convoca palabras sale de casa. Intenta no abrumarse ante los encantos corpreos de una ninfa que clama y gime
pero no hace corprea su presencia, es
una mujer que lejos de comportarse a
la altura del conflicto se evapora. Pone
distancia de por medio argumentando un
viaje de estudios a Suiza. Desaparece,
slo quedan los restos del talco, que parecieran su nica consistencia real. Y
el hombre que escribe, no un escritor,

sino ese convocante de las palabras,

se regodea al fabular la miseria de una
existencia quebrada. Abandona una reu
nin y se filtra en la glida noche de
la ciudad de Mxico. Encuentra una
prostituta de rostro apocalptico. Se encama con la meretriz en un hotelucho,
ella muere en pleno coito mientras l
busca, desde el plpito dionisiaco del
ansia, un escape distinto a la orfandad. Ese mozalbete, ya ebrio, tiene la
revelacin ms presente de la novela:
en una ciudad tan grande, deben ser
muchos los que estn muriendo a esa
hora. Y a la par de esa sentencia, la clula comunista se prepara para recibir
una pualada trapera que consume la
vuelta de tuerca en la novela.
El autor se cie a la claridad de su
prosa con un solo propsito: dar cuenta de lo que observa. No se engolosina
detallando la rfaga de los balazos ni el
llanto de un hombre que gime porque su
corazn ha sido desgarrado. Sin abusos
descriptivos, slo con la dosis de informacin necesaria, la prosa ah es donde
radica lo afilado de un oficio construye
las estancias atmosfricas (citadinas, en
menor medida, e intimistas mayoritariamente) para dotar de inters este discurso que se asoma, juguetn y poderoso, a
la verncula y deslumbrante vitalidad de
un pas engolosinado con su propio ego.
Vidrios rotos es una apuesta por el
realismo en la que se interpelan consabidos esguinces de conducta de la juventud: frustracin y disidencia. Una te-

sis que bien podra ser entendida como

la prueba de un fracaso generacional,
porque no basta ser joven e idealista:
se requiere algo ms para darle un susto al sistema poltico de este pas.
Ortiz se dedic a observar lnguidamente la frustracin y el anhelo de los
personajes para mostrarnos la ms grande de las razones para escribir una novela como sta: el mundo est patas
arriba y as se va quedar. Sella la historia cuando entendemos que un escritorzuelo deviene poltico y los noveles
comunistas padecen la traicin que culmina en exterminio. Todos pactan con
el hundimiento.
Varias voces cuentan Vidrios rotos, hay
en este documento un apego a la polifona, muy al estilo de Rubem Fonseca
en Agosto, pero Ortiz recurre incluso al
dialogo escnico para darle continuidad a la historia, abre el comps para
dotar de movimiento el microuniverso
que nos ofrece en 97 pginas y cierra el
texto con la estrategia de pinzas, acorrala al lector con una tesis: intentamos
meter mano para darle una manita a la
fachada del mundo, pero no logramos
cambiar nada, ni la falda es ms alta ni
el escote ms bajo. La realidad es una
ninfa que simula crecer.
Vidrios rotos es una historia que apuesta por el cinismo como redencin: sa
es la meta para llegar a la adultez sin un
pice de ideales. Los sueos se acabaron,
slo resta la puerta estrecha de la politiquera.
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