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ARMONIA FUNCIONAL
Con la colaboracin de
Jorge Senno y Rlcardo Ozn
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Gabis, Claudio
Armona funsional - la ed. - Buenos Aires:
Melos de fucordi Americana,2A06.
375 p. + CD ;24x17 cm.
ISBN 987-1126-92-l
i. Msica-Armona. I. Ttulo
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Realizacin de Ejemplos Audio y CD: Ricardo Ozn
Realizacin de Ejernplos Grficos y pentagrarnas: Jorge senno
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clesplegar ante el esfi,rdioso diferentes maneras para facilitar la comprensin de lo tratado. Las escalas por si mismas, y en sll relacin con los acordes en las qtre "funcionan", son tan protagonistas como stos en todo
momento. Un interesante captulo dedicado al Blues, su historia, su fuerza corno forma mrrsical, y su tratamiento tcnico complementan y enriquecen un colnpendio de premisas inteligibles, que sin duda han cle con-
Ricardo
or
LH Glrco
Pnloco
irolles (Msico)
ARMONIA FUNCIONAL
PROLOG OS
guitarra, cmo se vesta y sobre todo su mirada hansparente, sincera y desprejuiciada que nunca me hizo sentir mal por el hecho de ser "un campesino recin llegado" o simplemente un pibe que intentaba hacerse conocer
con slls pdmeras canciones. Claudio siempre "vio Lln poco ms all".
Recuerdo el da que lleg a mi departamento con un atril y una arrnni-
ca, rne lo entreg y mirndome fijo rne dijo: "desde hoy te vas a poder
acompaar con esto, ser perfecto para expresar tus canciones..,"
Han pasado ms de treinta aos desde ese da de "iniciacin" y se han
Hoy tengo el honor de ser uno de los elegidos para prologar este liblo
increble; fmto del trabajo, la conviccin, el csfucrzo, la originalidad y... la
sotpresa!.... toclo se va armando como un exquisito rompecabezas de
infonnacin y tcnica. Intuyo que este libro revolucionario que carece de
omnipotencia cuando clice que "cacla conocimiento que adquirimos lnodifica lo que ya sabarnos..." selir para clesaprcrrder viejos esquemas y se
convertir en un clsico de las nueyas generacionds cluu amen trabajar con
la materia prirna cle la nlrsica -colno dice de urrncr'r potica Claudio- "ula
Pnloco
oE
ClRupro
Ktr r trnn
castellano como integrante del tro Manal, cre ur nuevo lenguaje musical y potico que influenciar'a a varias generaciones. MLrchos (la rnayora)
Len Gieco
Pnloco
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VlolrR
or GRrzn
ClaLrclit'r
que lo procttraban parl aprencler las escalas y lo.s giros carrctersticos cle
los solos de IVIanal... 'falnbin en algunos crculos pcdaggicos vanguardistas, gnrpos cle edtrcadores musicales cscuchrror) y dsfr-utaron dc sLrs
enseanzas intcligcntes y verstiles sobre las bascs rnusicales clel Blues o
sobre los principios icleolgicos del rock nacional.
Por haberlo seguiclo cle cerca desde entonces, y a travs de casi tres
<lcadas de anristad, no me sorprencli -por el contrario, nre pareci cohereute- quc, a peclido de Ricordi Arnericana, Ciauclio sc clccicliera a consignar en tna obra escrita sus personales enfbclucs
la enseanza cle la arnrora.
Si bien, en tln princirio, Gabis rsLlnrc la tarcr cle rroclLrcir rrr tratado clc
en los lar-rreles. Pero no Grbis. Para 1, eso re solo el paso inicial de una
brsquecla que contina hasta hoy. Trabaj para exrandir permanentenlen-
te sus horizontes nrusicales, movindose fludamerrte en toclo tipo de estilos y fonnaciones musicales, incluyendo rock, jazz, blues, pop, fusiu,
fol-
surgidos en Argentina, Brasil y Esparia durante los irltirnos 30 aos, recibiero de alguna rnanera lts enseanzas (no slo nursicales) de Claudio.
Ahora, este eterno disconforme clecide ir un paso ms all y volcar sus
conocirnientos en el presente libro, "Armona F-uncional", en el que Gabis
trabaj obsesivarnente chrrante aos, con el anror; paciencia y cledicacin
de trn urfebre que va pulicndo su trabajo, hasta que l;rs rnrltiples facetas
clel dianrante brillan con la nrisnra intensidad. I-ibro destinaclo a rroducir
ARMON IA
FU
NCIONAT PROLOGOS
los
los
no
La
Claudio Kleimon
Pnloco or
Guru"o
Esprl
Msrco v
EorroR oE
Anorun
Fur.rctoRt-
El transcut'so del tiernpo provee a la enseanza musical y su metoclologa de una riqueza mlly particular: la teora, prctica y tcnica de la
rnitsica qued reflejada en trabajos y ecliciones, cllya fonna y conceptos
no solo perduran a travs del tiempo, sino qlre se constittryen adems, en
pilares esenciales e irreemplazables de la forrnicin nursical. Sin
embargo, yparalelanrente, la investigacin y clesarrollo en ulateria pedaggica manticne un clinamisrno tal, que convierte a la literatLlrr sobre
msica en Lln proceso mvil y continuo tan vertiginoso corno la creacin
musical misrna. En otros trminos, "los grancles libros" sobre mrsica,
no slo confirnraron en el tiempo su vigencia, sino cue detonaron Lnta
rnultiplicidacl cle nuevos enfoques y herramientzis para la permanente
actualizacin del rnrsico.
Guillo Espel
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"iNo somos nosotros los primeros que hemos pensodo!" (A. Schnberg)
Cuando Iu ciencia despts de hablar mtty alto vuelve ( sLslo'rar p,.ud"ntnrnente, el arte
y asume -mucho rnejor que cualcluier religin- la ntisin cle reconectarnos con el universo.
tomct Ia palubra
Vivimos en una misteriosa casa llamada universo sobre cuyo origen, nahlrale zay frnalidad poco sabemos. Desde el pasado rernoto algunas personas llamadas hechiceros (hoy
las llamamos cientficos) llevaron a cabo una paciente observacin y examen de sus fenmenos y descubrieron las fuerzas que parecen regir su funcionamiento. A partir de sns
hallazgos se leron elaborando los diversos rnoclelos mecnicos, filosficos y estticos
qlle a Io largo de la historia determinaron nuestro pensamiento, coclucta y creativiclad.
En los siglos XIX y XX grandes avances tecnolgicos llevaron a la invencin del tren,
la electriciclad, el teltbno, la radio, la televisin, la energa atmica, la exploracin espacial, los contpr-rtadores, Internet y el genoma, precipitanclo nuestro acceso a una nueva era
de conocirniettto, informacin y comlrnicacin global. Ahora la ciencia se prepara para
desentraar enigmas hasta hoy indescifiables y conjetura nlre\/os moclelcls iconcebibles
del universo, cttestionando casi todo lo creclo hasta el momento. Sin ernbargo, tanto progreso no ha conseguido que el mundo sea rnejor ni los hombres rns f-elices.
Ser ahora la ciencia capaz de satislacer nuestra curiosiclad y necesiclad cle cornpreder quienes somos y porque estamos aqu?Ser ahora la ciencia capaz de explicar esas
cosas que sentimos qtlo existen pero escapan a sus rigurosas otiservaciones?Ser capaz
cle clanros paz y
justicia?
La ciellcia llunca consigr"ri ni conseguir todo eso sola y por eso el arte es tan imrortatlte. En l podenlos encontrar muchas reslluestas que buscarnos y su estuclio y prctica
nos perrnitc entender ull poco mis la naturaleza cle las cosas y cle nosotros risntos.
Muy pronto las nuevas tecnologas supcrarn toclo lo conseguiclo hasta |oy. Soniclo,
inlagen, drama y estrntrlos senso'irles cle toclo tipo se cornbinaran par.a generar las nucvas obl'as de las lltlevas artes. Sin elnbrrgo, lo que realmente espero es que tambin s'rjan corricntes cle pensalniento que despierten Ia inraginacin y favorezcan la creativiclacl.
Si eso sttccde, el poder clcl arte nos ayuclar (rnejor quc ninguna otra cosa) a seggir aclelante con reuovacla esperanza.
.Estoy segtlro que ctl la aventura del ftrturo innrediato, la rnirsica jugar rrn papel fundauletttal, ptles sLl lenguaje, tan claro y rnatenrtico colno profundarnente emotivo y
tngico, continuar siendo, segrn nle parecc, el que niejor exprcsa rluestra humanidacl y
la naturaleza del universo.
Claudio Gabis
Hsad$ff'#
Pnloeos
Prlogo de Ricardo Miralles
Prlogo de Len Gieco
Prlogo de Violeta de Gainza
Prlogo de Claudio Kleiman
Prlogo de Guitlo Espel
7
B
77
lrrnoouccl
Sujeto receptor
Espectro auditivo
64
64
64
Prefacio
Armona
Concepto de Armonia
Concepto de Armona Funcional
Objetivos de este libro
Contenidos
5o
5o
La
5o
5L
57
66
6t
67
68
68
68
69
7o
7o
terna fundamental
Escala mayor diatnica a partir de la terna fundamental
Armnicos e intervalos en la prctica musical
La
53
53
69
77
74
74
75
75
55
55
S6
S6
S6
57
58
58
59
6o
6o
6t
Tono
6t
6t
Sonido y Ruido
El silencio
Sonido y Msca
6z
6z
Cnpru
lo
: Arr ncr
Proceso de afinacin
Afinacin fundamental
Afinacin relativa
Criterio de afnacin
Concepcin de la octava (octava continua y octava
Divisin de la octava
Sistemas de afinacin relativa
t6
76
77
77
discontinua)
7T
l8
79
Cnprulo 4: lrutEnvRlos
Concepto de lntervalo
Medicin de los intervalos
Denominacin de los intervalos
lnversin de los intervalos
8z
8z
Unsono
B6
83
B5
63
1,2
1."1
ARMONIA FUNCIOilAL
DICE
IN DICE
Octava
87
88
88
88
88
89
9o
Divsin de la octava
Divisn temperada de la octava
lntervalos temperados
Defincin de escala
Escala de doce tonos o Cromtica
lntervalos cromticos
lntervalos simples y compuestos
97
93
94
94
95
95
96
96
g6
Cnprulo 6: AcoRoes
Concepto de acorde
Progresiones de acordes
Encadenamiento de acordes
Cadencias
14
ARMONIA FUNCIONAL
97
97
97
97
9B
98
99
100
100
702
702
105
105
105
ro6
ro6
707
107
ro8
roB
109
109
110
110
777
772
172
113
774
115
115
tt6
tt6
777
719
7ZO
127
721
727
122
702
103
Pnrr sEGUNor:
EL SISTEMA TONAL
103
103
7o4
723
104
724
704
724
rI
I
'T
.::
-,!
ARMONfA FUNCIONAL
IN DICE
;:
724
16
La palabra "cadencia"
tz6
tz6
Co n st ru cci n
146
747
729
lasificacin
Cadencias conclusivas
Cadencia autntica en mayor
Cadencia autntica atenuada en mayor
Cadencia autntica comPuesta
La cadencia Two-five
Cadencias autnticas en menor
729
L/c)
7/t9
732
733
133
Cadencias Suspensivas
1t,
1t,
737
Semicadencia en mayor
Semicadencia en menor
Semicadencias cornpuestas en menor
Semicadencia frigia ascendente
Sernicadencia drica ascendente
Semicadencia frigia descendente
Semicadencia drica descendente
Cadencias rotas o deceptivas
Cadencias rotas d iatnicas
737
|',
I'rt)
tzB
tzB
tzB
tzB
tzB
737
731
732
732
134
ARMONIA FUNCIONAL
725
Cnprulo 9: TorunuDAD
Concepto de tonaldad
Concepto de centro tonal
IN DICE
135
735
B6
B6
138
139
139
147
147
148
1/1ti
1
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I r, { r
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740
7lO
143
143
745
EI Trryo-Five
y su escala
l('
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ARI./IONIA FUNCIONAL
N DICE
El Two-Five
Cadenas de Two-Fives
Two-Fives contiguos
t65
t67
t68
t69
17o,
777
777
772
| (6, g)
772
lV
lVrn
Vl
kuatrada dominante)
AR
777
subdomnante)
172
772
EAs ToNALES
773
Fm*
rrrr'*
iB
787
787
Sncopa armnica
78g
18g
lo 16: TE N s lo N Es
79o^
797
792
792
193
793
193
193
793
794
a94
194
175
L95
776
195
176
Tensiones diatnicas
Tensiones derivadas de escalas no-diatnicas
Escalas y tensiones sobre diferentes tipos de acordes
197
177
777
777
178
778
779
179
rBr
tBz
774
777
ru
185
rB6
190
tnica)
Cnp
lntensdad rtmica
Concepto de tensin
Estructura bsica de un acorde
Estructura superior de un acorde
Nombres de las tensiones
Tipos de tensiones
Tensiones dispon ibles
Tensiones o notas a evtar
Factores que determinan las tensiones de un acorde
Tensiones de un acorde segn su naturaleza
Tensiones de un acorde segn su funcin
Relacin entre escalas Y acordes
Escalas de origen diatnico y no-diatnico
Diferentes escatas que pueden funcionar sobre un acorde
77c,
I (triada
Cnpru lo 1,4:
164
184
184
TB4
196
797
797
1gB
1gB
1gB
1gB
799
199
Dominantes (suszl)
Dominantes X7(bS)
Dominantes X7 reducidos (sin [a 5a iusta)
199
19g
199
200
200
'r9
(xoil
Rock
Pop
nprulo
lf
El dominante
2c-2
2c-3
20^4
2C4
Constru cci n
La cualidad "natural"
Funciones armnicas
Areas tona les
Un modelo de escala menor compuesta
')),
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DtsMtN u tDAS
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lnversiones
Funciones
:ToNALIDAD MENoR
NCIONAI
20-4
Bossa Nova
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FU
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207
207
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Cnprulo 19:
DontNANTES sECUNDARtos
277
El ncleo tonal
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272
273
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2)"
273
213
214
zt6
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ztB
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220
220
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22.1
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23t
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23/
23'.)
236
z
3t,
23/
23/
z3tt
2 t{J
2 h()
lo.s
rjominantes .secrrndarios
AR't4ONIA FUNCIONAT
DICE
IN DICE ARMON
247
Concepto de modo
la m atrz
Tipos de rnodos
Modos paralelos
Modos relatvos
Modos de ta escala d iatnica
Modos datnicos mayores
y rnenores
Notas ca ractersticas
Cnpru
rc 21: MoDos
Esca
z6z
z6z
242
242
aRTr TERcERA:
EL SlSTE,vlA !IODAL
Msica modal
El concepto modal
Msica tonal
El concepto tonal
Modos y escalas
247
intercambio rnodar
npiru
IA FUNCIONAL
243
243
243
244
244
246
246
246
247
247
247
248
249
249
249
249
25C-
257
257
252
252
253
253
253
254
258
z6o
z6o
z6l
to 22:
FennrLIAS ARMrcAS
Concepto de familia
Familias musicates
Farnilia Modal
Familia Tonal
Familia Super-Tonal
Famitia Meta-Ional
263
263
264
264
264
264
269
272
265
z6s
266
267
z68
z68
269
269
273
273
274
274
275
275
275
276
276
276
277
278
zEt
Cnpirulo
TITUTOS
La relacn l-V-f
El dominante prncipa
sustituto S ubVT
Dobre funcn resorutiva
der tritono
Reglas bsicas de
zBz
283
284
284
285
Two-five crorntico
287
EI
domnante auxilar
lVf
El domnante
susttucn dornnante
sustitucn de dominantes
secundaros
sustitucin de dominantes
por extensin
Pnnr
(.n p ru
zB7
z88
289
L tsLUES
lo 25: Er BLuEs
Una narracin i;formal
Hombres, caballos y guitarras
292
292
293
293
hormign
Radio, cabaret y grandes
salones
Clubes, bohem ia y virtuosismo
Blues modal primtivo
Escala de Blues
Blue Notes
Blue notes sobre cada
tipo de acorde
Pentatnica M ayor
con b3 aadda
Blues de doce compases
Blues rnayor de doce
compases
Estructura
Blues de doce cornpases
en c "'*'
rnayor - Forma Ne r
Funciones tonales
en el blu.rMatera les rneld icos
Estructura del blues
d9 doce compases
Blues de doce cornpases
.n-i*uuo,. - Forma Naz
Blues de doce compases
en c mayor - Forma
Nq 3
Blues de doce cornpases
en c mayor - Forma
Ns4
Blues de doce cornpases
en c mayor - Forma
Nq5
Blues de doce cornpases
rJuor - Forma Nq6
Estructura potica del
blues
.;
294
295
296
296
29B
29B
2gB
29g
300
300
300
301
301
3C2
303
303
303
3c4
304
305
ARMONIA FUNCIONAI
E[
308
3ol
3oti
lntercambio rnodat
3C-9
310
Estilos
Turnback o turnaround del blues
lnterpretacin modal del btues mayor
Blues menor
Blues menor de doce compases - Forma Ne r
Blues menor de doce compases - Forma Ne z
Materiales meldicos y escalas para et btues menor
lnterpretacin modat del blues menor
Cadencias modales aplicadas at blues
Btues rnixotidio en C mayor
Blues en C mayor
Clichs armn icos
Blues dorico en D menor
Blues eolico en A menor
Blues frigio en E menor
Blues de ocho compases
Blues de ocho compases - Forma Ne r
Blues de ocho compases - Forma Ne z
Blues de ocho compases - Forma Nq 3
Btues de ocho compases - Forma Na 4
Blues de ocho compases - Forma Ns 5
Btues de ocho compases - Forma Na 6
Blues de ocho compases - Forma Nq Z
Blues de B compases integrados como partes en temas
de 32 compases
1C)
311
371
372
313
313
37/t
316
31'/
317
318
318
319
319
321
321
322
322
323
323
323
324
324
325
Et porqu de la compleiidad
325
326
327
327
328
329
329
330
NQr
:,
Forma Na z
332
333
333
334
334
Forma Na 3
Forma Nq 4
Forma Ne 5
Forma Ne6
P.41I
:rn:
Cnpiru
qrint*
rrt*
T6
T6
T6
T6
ciclo de segundas
Equivalencia entre movimientos
de diversos ciclos
uso de los cicros c,e reracin
en progresiones armnicas
36o
Cnpru
TB
Cnprur-o
342
Construccin
343
343
344
Grados
SonoridacJ
Escala pentatnica Menor
344
344
Construccin
345
345
345
Grados
Modos pentatnicos
compatibiridad
346
346
347
l&jggpfcoN
TENSToNES DE
#tl
Y
Dbn)
362
l6t
l6s
uso ns cout
Acorde XmajZ(g)
Acorde XmajT(9,
Acorde XmajT(9, #rr, r3)
Acorde X (6, g)
Acorde X (6,9, #u)
Acorde X-lb)
Acorde X-7 (9, n)
Acorde fi(g)
Acorde XZ (bq)
Acorde X7 (9, #n)
Acorde Xl G, g)
Acorde
UZ)
Acorde
Pequeas progresiones de acordes con tensiones
to 29: Mooos oe
337
337
338
338
339
poR CUARTAS
acorde base
359
Rearrnonizacin de una progresin con un mismo acorde por cuartas
36o
Uso de acordes por cuartas en cadencias moclales
335
356
Construccin
358
Acordes por cuartas de tres sonidos derivados de la escala datnica
358
La rnisma estructura cuartalformando parte de diferentes acordes
359
Diferentes estructuras cuartales como voicings de un mismo
APENDtcE
Cclo constante O.
355
366
366
=6t
t6z
s6t
368
368
368
369
369
369
370
37C-
370
F y pRtNctpto
348
349
351
352
351+
Epu
r,g
ryi4-_-_
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m # ffi
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eega#$,ae W ,*1uffiffi ffil *;+rt+
# ry,ffi fr;ffi
fu,H:mffm
fi
ffi+ :$.t
p, 'ee',w
intervalos
Denominacin de los intervatos
q:c,S Denorninacin de los intervalos
4.o6 Denorninac n de los intervatos
4.o7 Denominac
-4.o3
4o4
Cnprulo 1: Ur.lvERSo y soNtDo
8'ti
84
4.7o
85
86
4.72
Ur-'*t" (d"- *t
Cnprulo 2:
Se
R RRururcn
Elacorde natural
Consonancia y disonanca de los armnicos
86
8l
4.13
z.oj
84
es
1.o4
8+
Denominacin de tos
@loint.tuutot
i.og lntervalos enarmnicos
EIEfuIPLO TEMA
1.o1
TRAcK pcrnn
EJEMPLO TEMA
+.1!
4-15
4.t6
4.rZ
4.rB
4.r9
4.2o
lntervaloscromticos(armnico)
descendente
8B
89
g"
1
97
97
97
92
terna fundarnental
La
terna fundamental
La
terna fundamental
La
terna lundamentat
EIEA/IPLO TEMA
/ acorde consonante
lntervalos consonantes / acorde disonante
lntervalos disonantes
Cnpirulo 3: Ar lncrr.t
Rampas
esca [a
Cnprulo 6: Aconoe
pentatnica
Cnprulo 4: lrurERvALos
EJEMPTO TEMA
4.o1
4.oz
EJEMPLO TEMA
TRACK pclln
6.or
.o,
6.q
6.o4
6.o5
TRACK pctrun
ff'
*E
:E
z
x!
k
rl;
l
TRAcK pclR
EJEMPLO TEMA
6.o6
99
6.o7
6.o8
99
99
6.o9
6.ro
6.tt
773
tradicionat
Notacin
99
lo,
100
100
100
del acorde
@tas
del acorde y tensiones
de
notas
7.o5 Alteracin
703
l:c,6
103
T.q
6.tz
6.t4
6.t5
6.t6
6.tl
Acorcles
6.18
urruntudo,
4
4
4
4
5
5
5
c* rptirr r.y.t
6.zt
6.zz
6.23
Clich lmaiT
6.24
Clich
(t.2J
TRACK PAGINA
EIEMPLO TEMA
' ",
6.t3
6.19
6.zo
5
6
6
- 16
lm;iz - t. pro "
7C-4
105
105
ro6
lnversiones: rq inversin
ro6
7.74
lnversiones: z?
ro6
7.15
7o7
T.16
ro8
ro8
8
8
8
8
/ C(sus+)
C / C(susz)
C
C/ C(sus+) C(susz)
tensiones
779
779
719
779
72
inversin
'
bajos
tzo
72o
Poliacordes
7o7
707
707
ro8
rr8
779
704
tensionet
774
'
104
6
6
7
7
-
cifrado
y tensiones
ro8
1og
7o9
7og
7og
Cnprulo B: Ln
EITMPLO TEMA
.q
8.o5
asenC
Acordes menores con dcimoprir*ru
f*fdtt
-_---
10
110
10
110
tt
ln;;sio;"-t,t.
.;;tW,l
"
i;;,,t.'
pilti;,;
11
lrt
111
-C;tb T*..t.t
8.roa Cuartas
B.rob Cuartas
130
E'EMPLO TEMA
8.
rr
TRACK
PGINA
74
130
,"br. b.i" A
C
MAyoR
EIEMPLO TEMA
10.01
10.o2
Anlisis armnico
1O.o3
1O.04
Antsis armnco
1O.O5
Anlsis armnco
ro.o6
1.O.O7
1o.og
Anlsis armnco
10.12
1O.13
70.74
1O.15
ro.r6
ro.77
to.r8
10.1c)
10.20
10.21
Cnprulo
4o
lI
74
triuO*
Progresin diatnica e .orpu.s
triuO*
.orp*i
Progresin diatnica a
trd*
Progresin diatnica e .orpururlrud*
Progresin diatnica S .orpu*,
Progresin diatnica s
ortriua*
rorpu*i.trd*
nuilron.,
nu*ron.,
Cr.n.iu@
Cadencia autntica en mayor
ut.nrudu unryo,
t tl\
7t.o4
11.o5
llt
tt.o6
7t.al
1r)(
Cadenciaautnticamodal-tonal
lr()
rr.o8
/l)'
/t)
)
lrrl)
rr.o9b
l)()
rr.rod
ltr
lt,
,I,,
ltr
742
l'r
742
rr.rrb
77.t2
1,, I
l'r.'
1,7.13
743
143
t6
144
77.14
t6
14.t
77.r5
lt,/[
t6
'r44
tt.t6
Semicadencia.Otra progresin
7(t/l
t6
144
77.77
7',/l
t6
144
I t) '.,
144
17
145
rr.r8
7t.79
Lt,zo
Semicadencia frigiaascendente
t6
17
145
77-27
1'-t'>
17
145
1rr(,
77.22
145
IRACK
11.o1a
li/\
1,,
i.1.26
17.21
Pclf.tA
7';.tt t
1t)'r
77.29
11.30
/
-1_5
15/
lrrli
tt
15
1't9
147
148
Semicadenciadricaascendente
tr.23 Cadenca rota diatnica: VZ---'--.j'llltr.24 Cadenca rota diatnica: V7---.-.ll1t.25 Cadencia rota diatnica: V7----.-;'y
EIEIVIPLO IEMA
rr.orb
I
'
: Cnorlclas
_l . _Itd.lgljutntica
PA(
rr.o3b
rr.rob
142
1 i.
36
! 36
75
Anlsis armnico
Anliss armnico
10.11
PCIruN
Anlisis armnico
10.08
10.10
IRACK
*-
EJEMPLO TEMA
no diatnica "artificial"
159
r6tt
t6t
rz.or
tz.o2
TEMA
tRRCf
Elmdulo
Two-five
dominante
rz.o9
El
two-five y su escala
72.70
El
g,
ll7,Y7,lmaj7
rB
rg
t6z
rg
163
t6z
163
rB 3
rg 3
modulatoria
4
164
165
t2.72
,z.rq
El
CaOenas
Final
TEMA
r3.o5
Acorde tnica
9.o6
r3.oZ
Cuatrada dominante VZ
r8
-t
pCrr.n
EJEMPLO
1.9
t65
rRRcr pcllR
16/9
2t
,r,
27
772
l/majTj
21. trc
ToNALES
IIEMPLO TEMA
TRACK
22
174
t4.oz
r4.o3
Area tnica
22
775
22
175
74.04
22
176
U.osa
Area subdomnante
23
176
Us1b
23
23
176
14.o6
777
177
178
t*o+iuur
72.L5
cadenas e
tz.t6
rz.rZ
tz.tB
tz.tg
Cadenas de two-fives
---
PAGINA
t4.ot
twov.r
unuf isis
contiguos
tz.2o Two-fives contiguos
12.27
Two-fives contiguos
'1.2-22
Two-fives contiguos
t2.23 Progresin con two-lves r
72.24 Progresin con two-fves z
72.25 Progresn con two-fives 3
Two-fives
166
t6(t
_
79
t66
'
767
20 7
20 t67
,"
17B
Super-acordedominante
24
Adcin de acordes
14.t4
-N.t-reurrnoni..d,
.---
1TB
25
179
25
179
25
z6
z6
r8o
r8o
z6
rBr
r8o
74.75
t6B
t4.t6
169
14.71
Sustraccin de acordes
27
rBr
r4.rB
27
rBr
27
rBl
g
9
t4.to
p;tbilid.;
originales
14.79
14.2O
zl
r8z
74.2t
27
tBz
14.22
27
r8z
pcrlR
ri
14.23
27
771
27
171
74.24
14.25
777
772
34
35
15.o1
Cambio de acordes
t5.o2
75.o3 lntensidadrtmica
15.o4 lntensidad rtmica
15.o5 Colocacjn de los acordes
15.o6 Colocacin de los acordes
15.07
en unufrase uncu
en t n frureirr*cu
segn su grado de estabitidad o inestabilidad
Colocacn de los acordes en unu frase ur.ca
segn su grado de estabilidad o
inestabilidad
r5.oB
colocacinderosacffi
15.09
15.10
Sncopa armnica
r8B
EJEMPLO
TEMA
L7.ot
Mayor y menor
LT.oz
17.o3
17.04
17.05
t7.o6
t7.o7
t@
Necesidad
77.74
relativos
30
3o
'
'
-
zo8
30
272
_-2L2
30
273
natural
natural
natural
natural
de las escalas auxliares
rz_.o9 lntervalo
77.to
ty.77
TRACK PAGINA
l-
t7
rz.r8
17.7g
tf -
M..- t.
rZ.zr
descendente naturat
21o
27o
271
'
'
-
275
275
275
30
zt6
30
zt6
274
__
275_
agregada
29
2o1
30
30
217
277
277-
_r9--119
30
'
'
-
zt9
77.24
t7.26
rZ.zZ
t7.28
V7 dominante principal
secundaria
Escala menor compuesta
31
221'
17.2g
37
222.
17.32
.*''t d.lf
menor resolviendo en l-7
219
279
220
,to
Vll-Z(b5) sensible
36
2og
t-zt6
EIEMPLO TEMA
zo8
37
222
37
31
222.
22j
E'EMPLO
TEMA
TRACK PGINA
de A-
meldica
t
17.3T Ctich menor z
17BB Ctich menor 3
t7.j9 Clich menor 4
77-40 Ctich menor 5
77.4t Ctich menor 6
t7.42 Ctich menor I
7736
Ctich menor
r
t7.44 Progresiln menor z
y.45 Pr"gr_esr menrry
12.46 Progresin menor +
77.47 Progresin menor 5
12.43
Progresin menor
37
3t
z2i
223
3t
223
32
32
32
32
32
32
32
32
3z
32
32
32
224
224
224
224
224
EJEMPLo
IEMA
rRRcr
224
224
225
zz5
EIEMPLO TEMA
225
t9.o1
225-
225
t9.oz-b Progresiones con dominantes secundariosVl I lllt9.o2-c Progresiones con dominantes secundarosV7 I lV
PAGIiA
234
t*Juri*
V,
EIEMPTO TEMA
TRACK pcrrn
r8.or
r8.oz
r8.o3
r8.o4
3j
3.,
33
18.o6
tB.o7
rB.oB
r8.o9
zz6
zz6
227
35 235
35 235
35 235
35 235
35 235
35 46
lV7
I Vl-l
t9.o3 vt lvtl-t@s)
79.o4
19.05
t9.o6
t9.o7
r9.o8
36
36
36
36
36
Dominantessecundarios auxiliares
Dominantes secundarios auxiliares
227
33
zzB
2i7
23t
237
238
z3B
EXTENSTN
zzB
zzB
EJIMPLO TEMA
33
zzB
33
zzB
,tgjj_rylr.tlpor
33
zz8
33
229
zo.oz-b
Do mina
229
2o.o3
2o.o4
20.o5
;B;d tr*r.
1. -tru pr.gr*i.
rB.rr Retacin entr orninantes /irri*l*
rB.rz Relacin entre dominantes y disnrinudos
rB.r3 Sustitucin de un dorninanie por su disrninudo asociado
-o
)
zz6
227
33
pcrR
229
34
229
tRRcr pcrln
nte
"-t.*lr
q;.;t"r
240
24o
37
37
37
240
cory7
* t*"Ji"." o".lr;'r t;-;;t
37
3
240
241
241
39
TEMA
EIEMPLo
TRACK PAGINA
Elbglbl)""-iA 7
77.33
B-z(bS)
t7.34
17.j5
77J6
A'meldica
VblbB)""-:A-7
Ctich menor t
17.37 Ctich menor z
77JB Ctich menor 3
77.39 Ctich menor q
77.40 Ctich menor S
17.47 Ctich menor 6
17.42 Ctich menor I
12.43 Progresin menor r
B-z(bs)
Ztt_i'"gf:g r:lg 2
9.45
Pr"gtetit
*et
37
37
31
32
32
32
32
32
32
32
32
223
223
223
224
224
224
224
224
EJEMPLo
TEMA
rRRcr pcIxn
224
Ceprulo i.9:
EIEMPLO TEMA
32
32
32
225
rg.o1.
225-
225
tfr"
pctr'R
234
V?
Pr"gr.ti"*ffi;i*W
n
I lll/ lV
19.03
+7
vt lvtt-tbs)
rg.o4
r8.oz
19.05
r8.oj
r8.o4
r8.o5
18.o6
r9.o7
rB.oB
r8.o9
CRpirulo 20:
t;l.*"i*t
229
35 235
35 235
35 235
35 235
35 235
35 236
36 47
36 4t
,31
36
16 238
36 238
EJEMPLO TEMA
[a misma progresin.
)il
237
231
TRACK PAGIIA
r8.or
34
237
4t
34
-
z3o
DomrANTES sEcuNDARtos
23o
225
3'*__=2
tnncr
z3o
23o
224
34
34
34
34
-
TRACK PAGINA
240
240
37
37
zo.o2-a Dominante por extensn de un domnante secundario z
37
zo.oz-b Dominante por extensin de un donrinante secundario z
37
2o.o3 Dominantes por extensin que resuelven en two-fives
37
20.o4 Domnantes por extensin que resuetven en two-fives: continuacioqT
2o.o5 Dominantes por extensin que resuelven en two-fives: conclusin 37
240
240
247
241
2t7
39
EJEMPLO
TEMA
TRACK PAGINA
7
zo.o6-b Domnantes por extensin con resolucin retardada 1
2o.ol Dominantes por extensin con resolucin retardada 2
zo.o8 Cadenas de dominantes por extensin
2o.og Cadenas de dominantes por extensin con two-fives
2o.7o Cadenas de dominantes por extensin: conclusin
2o.o6-a Dominantes por extensin con resolucn retardada
38
38
38
38
38
38
EIEMPLO TEMA
rRRcr
z4t
z4t
"42
zr.t3-f
242
242
242
47
47
47
41.
47
frigio
TEMA
TRNCT PEIruR
modal
21.02 Elconcepto tonal
21.03 El concepto tonal
2t.ot
244
Elconcepto
244
245
jnico
elico
z7.o5
zt.o6 Modos de [a escala de C mayor diatnico
21.o7-a Sextas datnicas paralelas en C sobre bajo D
zt.o7-b Sextas diatnicas paralelas en C sobre bajo G
zt.o8 Cadenca modal smple en D menor drico
D t.tttdri,r", Crd.r"'@.
zr.to Funcionamient meldico de un modo sobre sus cadencias
zr.u Bajo pedaly os inato
27.t2-a Cadencia moda .n C rtytt l"i
zt.tz-b Cadenci a moda en C mayor onrco
2t.o4
mayor lidio
247
25o
zt.t6-c
257
257
zt.'t6-e Cadencia en
252
zt.t6-f
G mayor
mixotidio
mixolidio
253
253
254
lonrco
4o
2 54
40
254
21.79
40
40
40
40
40
4t
41
47
254
2t.zo
254
::.tonrco
onrco
en C mayor jnico
t.t-'
C.d.t .''r
40
? 54
zt.tj-b
27.75-c Cadencia en
zr.16-9 Cadencia en
39
menor frigio
!9
zt.tz-h
21.73-C Cadencia
39
39
247
lo n rco
39
39
2!.74-e Cadencia en
254
254
254
zt.t8
255
255
255
255
255
42
256
42
42
42
42
256
43
43
43
44
44
44
44
44
44
44
45
45
45
45
45
45
45
46
46
256
256
256
256
256
256
256
256
256
257
257
257
257
257
257
257
257
257
257
258
258
259
259
46
259
'
-
z6ct
47
z6t
47
z6t
255
255
zt.z6
2t.27
255
pclrR
de
259
/tl
rEMA
z3.ot
lRRcr< pcrR
z3.oz
z3.o8
z3.og
Progresin
Progresin
Progresin
z3.ro Progresin
z3.rr Progresn
23.12
Progresn
2-1::!
Progresin
23.75
Progresin
Progresin
Progresin
bVllmaiz
blll-7
l,Vl' u*rd. lV7
lM: acorde V-Z
lM: acorde
lM: acorde
23.22
23.23
23.25
Vll-7
lM: acorde ll-Z(bS)
lM: acorde]1.Zgt_
lM: acorde #lV-Z(bS)
lM: acorde V-Z(bS)
lM: acorde Vl-Z(bS)
Progresin
Progresn
Progresin
lM:
acorde
lVz
acorde bV7
lM: acorde
bVllT
23.27
13.p__Pj9gf:glg.
23.2o
Progresin
Progresin
qB
48
49
C-)
Ca
/
23.73
23.16
23.77
(C
lM: tonalidad
menor
278
278
278
zZ8
49 27g
49 27g
4, ,?,
49 zlg
49 279
49 z7g
49 27g
__5o
50
277
279
27g
50
50
z8o
so
2Bo
50
z8o
5o
50
5o
50
5o
50
z8o
z8o
z8o
z8r
z9t
z8r
z3t
EJEMPLo
TEMA
rRRo< pctlR
prncipalVT
atenuada
fundamentales
SubVT
entre
24.oj
-relacin
24.04 5ubV7 ilzarriba de la tnica
z4-o5 Resoluciones V7--'-rl y SUbVZ---- il
24.o6 Doble luncin resolutiva deltrtono
24.07 Doble tuncin resolutiva deltrtono
z4.ot
El
24.02
Cadencia autntica
dominante
z4.o8
24.09
24.70
24.77
t
7
nante 1
conclusin
Two-five
conclusin
conclusin
r:
conclusin
p91ex|a:,r.j__
z4.r9-c Sustitucin de dominantes por extensin 2
z4.r8-b Sustitucin de dominantes
42
z86
51
286
286
Sz
5z
5z
52
52
52
52
52
52
fi
f
53
fi
zB7
zB7
zB7
287
287
zB8
zBB
zBB
z8B
z8B
zBB
zBB
289
289
285
z9s
285
284
z9s
51
distintas
cromtico
24.74-a Two-fve cromtico
24.r4-b Two-five cromtico
24.t4-c Two-five cromtico
24.t4-d Two-five cromtico
24.73
51
distintas
z4lz-b
281.
54
289
54
289
54
54
2Y
289
_L!_:89
5
29o
43
rEMA
lRRcr< pcrR
48
48
49
49
49
49
49
49
49
I C-)
(C
23.02 Diferentes modos sobre tnica varable / C9
23.03 Progresin lM: acorde bllmajT
23.04 Progresin lM: acorde blllmajT
23.05 Progresin lM: acorde bVmajT
23.o6 Progresin lM: acorde bVlmajT
23.07 Progresin lM: acorde bVllmajT
z3.o8 Progresin lM: acorde blll-7
23.09 Progresin lM: acorde lV-7
2310 Progresin lM: acorde V-7
23.1t Progresn lM: acorde bVll-7
z3.rz Progresin lM: acorde Vll-7
23.13 Progresin lM: acorde ll-Z(bS)
23.74 Progresin lM: acorde lll-Z(bS)
23.15 Progresn lM: acorde #lV-Z(bS)
23.16 Progresin lM: acorde V-l(bs)
__
z3.ot
z3.rZ
z3.rB
Progresin
z3.zo
23.21
Progresin
Progresin
Progresin
z,lr:g
lM: acorde
lM: acorde
bVZ_
___
bVlT
jg!.11rz_--__
-.r_jlsf:pllM:1.,9:cordes
23.24
Progresin
--
--,3.1--1-5!1
23.26 Progresin lM: tonalidad ntenor
- 4t/
Pr"gr"t;6r ltt1l"..lidr,l;.r*
TRACK PAGINA
279
24.o8
24.09
278
278
278
279
24.ot
279
279
279
49
279
279
z7g
279
,Bo
z8o
z9o
50 A"_-_
5o z8o
50 z8o
50
2Bo
50
z9t
50
5"
,& --
z8r
El
dominante
distintas
dos fundamentales
distintas
283
51
.
51
-
z86
51
z86
5z
5z
5z
284
zB5
285
285
285
z86
7
zB7
zB7
24.77 Reglas bscas de substituc n dom nante 7
zB7
z4.rz-a Reglas bsicas de substituc n dom inantel
,B?
z4.rz-b Regtas bsicas de substitLrc r d"* h*t. t*.*trtit--5:- 52 287
24.13 Two-iive cromtico
24.t4-a Two-five cromtico
Sz zBB
24.t4-b Two-five cromtico
52 zBB
24.t4-c Two-five cromtico
52 z8B
24.t4-d Two-five cromtico
52 zBB
24.75-a Sustitucin de domnantes secundarios r
fi z8B
24.r5-b Sus tucin de dom nantes secundarios r: conclusin
n zBB
24.t6-a Sustitucin de dominantes secundarios z
53 z8B
,J:9! Susttuc n de dominantes secundarios z: conclusin
fi 289
24.17 -3 S*t,'tr'* r d. d.-'r*t.t ptt.^t.*'"
24.r7-b Srrtit*i n de dominantes por extensin r: conclusin
54 289
24.t9-a Sustituc n de dominantes por extensin z
54 289
z4.t9-b Sustitucin de dominantes por extensin 2
54 289
z4.r8-c Sustitucin de dominantes por extensin z
___54 289 _
z4.r8-d Sustitucin de dominantes por extensin z
_L! _ 32z4.to
24.19
12
TEMA
279
278
49
50
50
5o
5o
50
EJEMPLO
principalVT
atenuada
Cadencia
autntica
24-oz
24.03 SubVT -relacin entre fundamentales
24.04 Sub V7 tlz arriba de la tnica
24.05 Resoluciones V7'---r,l y SubVT-'-- ;rl
24.o6 Doble funcin resolutva deltrtono
24-oT Doble funcin resolutiva deltrtono
277
two-fives
29o
43
:['
I
fI
I
f
DE EJIYILO:!!nlj Dlo
ARMoNIA FuNcloNAL LlsrADo
rRRc< pctr.R
EJEMPLO TEMA
55
lV7
relativa
y
blues
Escala
de
b3
con
Mayor
Pentatnica
Estructura del btues de doce compases
Blues de doce compases forma Na r
25.o6 Escala de btues del 17 sobre cada acorde de un blues
25-o7 Blues de doce compases forma Ne z
z5.oB B ues de doce compases forma Ne 3
25.o9 B ues de doce compases forma Ne 4
z5.to B ues de doce compases forma Ne 5
,5r@sformaNe6
z5.rz Estructura narrativa
2\-O2
25.o3
25.04
25.05
Estructuranarrativa
25.16
El acorde mayor
zs.r8-a
Estructura narrativa
Blues
yl".tti. t.Vt
conbT
#9
Turnback
_-
3:jB-b-rur.bt.k-25.r8-c Turnback
z5.rB-d Turnback
s.'B-lTrrnlgt
z5.tl-f
Turnback
---,:.-iTlrygt"
Blues menor de doce compases forma l'lq r
__-z1zo
25.2r
41
299
25.r3
25.r4
25.r5
forma
NQ 3
297
299
55
3oo
3oo
3o1
55
55
3o3
3o3
3o4
55 3o4
55 3o4
- 305
- 306
' 307
- 308
56 3to
56 3tt
56 3tt
56 3tt
56 3tz
56 372
56 3tz
56 31?
57
3r3
57
374
57
314
25.2j
25-24
25.25
25.j4
25.j5
25.36
25.37
Blues mixolidio en
57
57
57
57
315
315
315
5J
58
S8
58
58
-
316
3t6
316
317
377
318
318
314
318
59
319
59
319
319
z5AB
25.39
Cadencia drica en
32,J
25.40
3_?n
25.47
25.42
25.43
25.44
25.45
25.46
25.47
Blues en D menor
_]_!o
320
6o
32o
-l21
321
321
6t
32't
6't
322
25.48
6z
')))
25.49
25.50
25.51
25.52
25.5j
25.54
25.55
25.56
'
6z
6z
6z
6z
6t
323
323
323,
324
324
1,r;,
325
Z
6z
325
..t:tr
t
7
!
7
*
n
il
n
x
T
E'EMPIO
TEMA
TRACK PGINA
mind
compases
25.57
25.58
25.59
25.6o
328
328
25.6t
El 17 delcomps
Georgia in my
326
compases
jazz
EIEMPLo
rEMA
27.02
27.03
27.04
27.05
C
Modos de C pentatnica-diatnica
Pentatnica mayor
Pentatnica menor
27.07
27.o8
Modo r de C pentatnica
tnRcr
Escala pentatnica-diatnica de
329
a'23-F'ryi.1":9:lg..ltl__
25.74
de
6
Forma
325
tt
h
blues de jazz Ne
329
33o
33o
33o
331
33t
fi 332
fi T3
q T3
@ 333
T!
fi
33.4
342
342
64
65
65
mayor
=--
353
353
353
66
355
_ 66
66
355
'
355
'
356
rRncr
pctln
6t
358
EJE/IPLO
z8.oz
lss
cUARTAS
TE/VlA
4rr
353
__1_5]
zZ.zo
en funcin de [a tnica
35o
27.27
27.22
27.24
27.25
27.26
- --
350
66 3s4
66 3s4
66 rq
66 3s5
lRRcr pcllR
34.
66 354
16_ ts!
346
350
'
atnica
27.t6
344
349
,r",
27.74
Pclt'tl
aumentada
diatnico
358
67
359
acorde 67
359
zB.o4
zB.o5
47
EJEMPLO
TEMA
TRACK PAGINA
28.06 Rearmonizacin
z9.o7 Rearmonizacin
x cuartas
z8.o8
rearmonizada
36c'
67
-
36,
36"
360
z9'tt
DE EScALAs
EIEMPLO
TEMA
29.or
M"dr 5 escal.
z rearmonizada il
2
36t
3Ar
lo otnrNtcAs
TEMA
3o.o5 c(61 lgl#n) (CEADF#)
3o.o6 D-tb) (DFCE)
ro.oz D-z(g/) (DFCEG)
o.o8 Gz(g) (GBFA)
3o.og Gz(bg) (GBFAb)
3o.1o Gtbl#n) (GBFAC#)
3o.11 G&(q/r) (GFBEA)
3o.t2 6zbi (GFBE)
EJTMPLO
lo.r
rRRCf
z8.ro
2j5
cuartas
armnica
armnica
armnica
pClrrR
362
362
362
armnica
m."rTrmnica
363
t.'4
Gz(br)
(GFBEb)
Pi
3rr5
t;.'t
o.to
o.tA
Pi;
3o.7g
Progresindm
Pio
rnRcK
pcrun
68
36.,
68
368
68
:,68
69
1'68
69
69
1'6s
36s
69 i69
69
3to
69 3to __
70 370
70 371--_
!_o_2T__
70 371 _
70 371
_,
70
371
29.72
29.13
29.t6
DE
uso s covr
rRncr
pctt'tR
Jgi!--!qlel
(c?D)
4B
ir\.)
-:t*-h
tf
':.1'l
i"'n'-\ ittj
.t 1 i:o,.,i 'lt 'I.,1
i'
It
it;i
,il*,iS.t
li
/r
/
l
i
en general.
Anruon
si bien desde el punto de vista humano
la palabra armona imprica
concordia y pa
entre las personas, desde el punio
de vista musical no solo implica
concorcloncia,
sino cualquier tipo de relacin que
pueda establecerse entre sonidos
simultaneos
susceptibles de usarse musicalmente.
icules son ros sonidos susceptibres
de usarse musicolmente? Prdcticamente
todos: que un sonido sea o no
no
de de su naturareza, sino der
depen_
tratamiento creativo que reciba.
^uriror,
Cocrplo or Anno
il Saber qtre tensiones ptreclen agregarse sobre [a estmctura bsica de los diferentes
tipos de acorde en cada situacin arrnnica.
des)
qLre est.s
materiales tienen para nosotros
cuanclo son elabo'rdos artsticarnente
en fo'ra rrc lrrrsicr.
La artnona no estrblece reglas
lnorales, religiosas o estticas
sobre lo c1,c .sr.rcna
"bien" o "lnal"' Los conoci"'itntos
q.e proporciona sirven sirnplcmente
para conr[)rcrrder nrejor el funcionamiento
cle la materia y energa rlusical.
ivlrs alli cle los linritcs
vencionales entre lo clsico
c;ory nroderno, lo consonnnte y clisona'te,
cl objeti'o cli:r cstues conclL'cir al uso rns
rico, crcarivo y clesprejuiciacto
de tu, infiriros
ilh,or:::il]"
i9 ctrarldo hablalno's
cle
:,i:il::t'tos
50--
li{ Dejar de lado -en lo posible- la denorninacin de acorde de laso qLre se arplica con
ligereza a todo acorcle al cual no se le consigue atribLrir funcin annnica, Todos los
acordcs tiencn fi"rncin, aunque no siernpre sea fcil idelttificarla.
s Conocer los fi"rndamcntos cle la rclrcin meloda-arnona r travs del vnculo entre
acordes y escalas.
roos
e.cacicrr-
meloda
los y acordes.
r)
tl sistema tonal
3) Et sistema modal
4) Et sistema tonal expandido
S) Et tenguaje del Blues
z)
6) Apndice
libro son:
PRIMERA PARTE
ili
armnicas.
il
,ll
lll
il'
t.
,.r,ii
t;,,,'.n'{
:t "i*::)
:.;t :.:i r':-.1
;l .:j .;;:t 'j"1 i:-r .-l ::l ,5:,
3 fr.t
'l ,:r:!
:1:*1
:f:i
''.;.lrj:,,irtl
:.1 .a :;!
::J
rt
. ..:"j
'
.:i
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r,)-11
.l!r.
rir,4-.1
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tit
ii"
;'r'.1:; :l
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!:1? ;i$l
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-:-'...r ' r.l
. :.-..'j
. ..-i r{ l?:-- :r__-!i
14\'
.-! al
::1
\t"''
Materia prma: Se dice de todo producto que es susceptible de una posterior etaboracin o fabricacin.
Aunque est ordenado de tal forma, este libro debe ser usado de forrna dinmjca y flexible;. Etlo significa qLle para comprender ciertos terns purede resultar necesario volver
atrits o, por el contrario, ir hacia adelante. Esto no dcbe inquietarnos ni inhibirnos, ya que
un libro de esttrdio no es una novela con principio y fin, sino una fuente de intbnnacin
circr-rlar y permanente. La irltirna pgina rernite irrentediablemente a la primera y toclos
La comprensin es corno un crculo, o mejor, como uner espiral infinita. Cada nuevo
corocimiento que adquirirnos modifica todo lo que ya sabamos, y aunqlle cada vcz creamos saber ms, nunca se llega a cornprenderlo todo.-.
llr
52
va Ien t
so
n uut
f/rEL 2001
la esperanza cle
que compl'enderlos nls, resuelva algunas de sus duclas
o mejore su existenc iay lade los
derns' Pero tarnbin hay quienes indepenclientemente
cle sus estuclios- tienen un don
natural o comprensin intLritiva de esos fennrenos que
les perrnite manejar su rnateria
prima con una seguridad, gracia y talento tan especiales
que a nreudo se las vincrrla con
lo nrgico. En esta categora estn, entre otros, ros ar-tistas.
Nuestra socedad considera que los artistas viven
cle una forna no convencional y en
mltchos casos poco apropiacla, pero str creativiclacl
le resulta tan absolutlmente necesaria cotrlo para cualqtriel'a de nosotros lo es soal cacla
noche. De alguna ffranera, las obras
de arte son los suelos cle la hurnaniclacl.
Para entender mejor el contexto en el cual
se mueve un artista, aslrnrarl.ros qrc:
3l No hay artista qtle llo .se pt'egunte sobre la reuliclrtclqLre
le roclea ni hay arlista clre ro
se pregutrte sobre la it'rea/iclarl que le
rodea. La clLrcla perrnanente cs el nlotor cle s' labo
crcativa.
l Ilay pct'sonas qrte estuclian clurante aos tlatando
clc llegar-a ser.artistas y gracias a sus
aptitLrdcs apropirlclas Io consigtren, pero
hay rnuchas otr-a.,; qLre por cal.ecer cle e llrs, no lo
corrsiguerr.
;d I-lay personas ctre llegan a set'grancles artistas
porque l)oseen una conrpr-er.sin irtritiva cle lr lrlateria prirna colt la cr-ral trabajan,
ro inrporta si estLrcliaron o
'o.
Itece'siclaci
:]:r,:t:,:tlo
r-ct'ta n)ils.
Io
c.irre
es po,l.1. ente.clc:rla
sc aprencle soble la rnsica pcrrnirc no slo hacer.lr
rncjor; sirro que-
&
UNIVERSO
Y soNtDo
podemos percibir.
Universo: Mundo, conjunto de todo lo que
o puede tocalizarse la materia.
localiza
se
cual
en
eI
universal
Espacio: Medio
Duracin del movimiento de
mudanzas.
a
suietas
cosas
de
las
tiempo, Duracin
los cuerPos.
han consegtclo explicar la
Ni la ciencia ni el ctrte, ni la religtn o IafilosoJ.a herntticct
strcLunbi a la.fe, el esrt'
religin
la
intentos,
,atttrctleza clel univet-so. En sus respectivos
pet'o lo cierto
cott.sigtti,
lo
tcttttpoco
arte
Erisnto ct lct intrcin y la ciencict al rigor. El
tle e.sa.v disuntt
cada
embargo,
Sin
es qrrc nltnca se pretencli cpte esa.fuera su ntisin.
Si no's inteenigma.
meior
'semejante
citlinas aporta iclea.s ctrc sirven pctra interpretar
11(:ce'ttpQrezCfl
n()S
clue
(),
las
c todcs
resa, poclenns (rcercarttos a cttctlqtriara cle elIaS
ctttre
rastrillat'
tnuclto
rio) pat.a conocer con qlte rtrguntento.s intentan extlicttrlo. Trrts
creerento.s
clue
y
ttuttct sabitlura, lo poco que sobrcr ilos perecer tctn o[t'io elemenlul
habe.rlo ssbiclo -v ententlitlo cle'sde siempre.
hay cierALr'que en cacla caso se plantean cle dif-erente moclo y con dif'erentes palabras,
dar
sentido
qLre
intentan
clisciplinas
las
por
todas
aceptaclos
rnenos
o
t.s principios ms
al univcr-so:
es abajo, como todo lo cllre cs
I ) Principio de corresponcleucia: Todo lo qtre es arriba
abajo 0s arriba.
viLrra'
2) I;rincipio cle vibracin: Nacla en el universo est inmvil, toclo se tttueve, todo
Lo
polariclades.
clos
tienc
todo
es
binario,
principio
totlo
de polariclacl: Totlo es cioble,
3)
y
as
suceclc
grado,
en
slo
clitirienclo
establc y lo inestable so iclnticos en naturtleza,
btteno 1'
con lo positivo y lo negativo, lo rnasculino y lo fentenino, lo bello y lo feo, lo
lo malo.
flujo y
4) principio cle perioclicidad y ritnto: Tocio va y vicne, todo tiene sus periodos de
EI
opLresto'
su
cue
hacia
trn
lado
rctlLrjo, la meclida de un nlovinriento es la rlisma hacia
ritrro es la consecltencia perceptible.
PRrctpto DE coRRESPoNDENCIA
qIIe es tthaio es un'iCrrarrclo clecirnos qtre todo lo clttc es ctrt'iltct es abctio, cortto lodo k
'lbclos los lenrnenos que percibirnos estn relacionados entrc s
n querenros decir que :
y responclen r lrs rnisnlas leyes. Flt scnido se con.tporta dc igtral lnanert qrre la lttz, el
lt_----
-_-
MEI
2oo1
tulEL 2001
PRrlclpro or vrsRncrN
ctrando decinlos que Nctclcr est inmvil,
toclo se ,tlteve, tctclo vibra,qlreremos
decir que:
En el universo no existen inmovilidad
ni reposo absoluto. Desde la partcula subatmica ms minlscLrla hasta las galaxias,
todo se mLreve sin descanso. La esencia
de ese
movimiento es la vibracin y todos los
fennenos que podernos percibir son
vibratorios.
Laluz es vibracin, el calor es vibracin, el
tonio es vibracin y el soniclo es vibracin.
Nosotros y todo nuestro entorno vibranros.
Lo que no vibra no se ptrecle percibir.
De
PRIlctpro DE poLARIDAD
cLrando decimos qve bdo es cloble,qlleremos
decir que: lbclos los fennrenos se
nrani_
fiestan y se hacen eviclentes gracias
a la oposicin y alternarcia entre cros
estados criferentes de su natitraleza' As firncionan
5t-^EL
,o1 -=-
--a repetirse en su octava, y a partir de ella se inicia otra serie sirlilru, rrr,r';
do,.n,'vuelve
que la pritnera, segn descendamos o ascendamos. Todo sc rt'rrlr',
aguda
gave o ms
volver
a comenzar, todo parece retornar al punto de partidrr. lirrr
paa
t-odo finaliza
realmente al ptrnto de partida. As como el pasaje de una r or;lrrv:r
vuelve
embargo,nada
grave o aguda, el punto del espacir urr cl
aotra implica que una misma nota suena ms
una
circunvalacin
del
Sol no es el mismo por el cuhl lirsr rrrr
cul la Tierra completa
que
reside
en
tiempo
ha transctlnido.
el
ao atrs. La diferencia
la
cuarta
dimensin inseparablementt: rrso
La esencia de nuestro universo es el Tiempo,
ciada al espacio. De la misma forma que no se puede retornar al pasado, tamroco st'
puede volver a un mislno punto del espacio, porque este ya no existe.
El Soruloo
Sonido: Agente fsico que es ta causa de la sensacin auditiva
Msica: Arte expresado mediante la ordenacin de Ios sonidos en el tiempo.
La Acrstica estudia la naturaleza del sonido. Los prinreros esttrdios que conocenros
sobe esta ciencia fueron los cle Pitgoras en el siglo Vi (AC), continuados ms tardc ror
Eucldes, Ptolomeo, Aristgenes y Aristteles. Los romanos aportaron poco a la cuesti(rr
y recin en el siglo VI (DC) Severino Boecio elabor, sobre la base de lo que por
errtorr
ces se saba, una teora musical que se consider'frindamental dr,rrante rnucho tiernpo.
Entre los siglos XV y XVI, Sebastiin Rarnos de Pareja y Frzrncisco Salinas rctornr'
ron la nrateria, centrrdos en todo lo relacionado con la afinaciri ternperada, y por cs():i
rnisnros aos Gassendi descubri la relacin que existe entre
fi'ecuencia vibratoria clel objeto que lo genera.
lr
altnra de un sonido y
l;r
u, sori-
ME1.2001
d
F
i)
:t
se compr-ima y expanda
elsticamente en consonancia con ellas, es decir "ondule".
Esas onclas sonoras se trasladan a travs del rlleclio extendindose desde el
cuerpo sonoro q'e las procluce liacia
todas direcciones, adoptando la fonna de esferas
.n e"jonsin, si las consideramos e, el
espacio tridirnensional, o crcuros, si ras co^sicrera'ros
en cr prano.
2) QUe esas onclas sonoras, captatlas por el odo
de r.rn sujeto receptor sc transfornen
en sensacin solrora' Silr el coltctrso de esta
ltinla circunstancia, la l'ibracin cle u'
objeto, sea o no acornpaacla de la respuesta
onclulatoria cle una atrnsfera trarsr'isor..,
no llega a ser un fenmeno sonoro-i.
Sujero RECEpToR
Descle el ptrnto cle vista httttlano, el
soniclo es la sensacin que experir'cnta run su.icto
reccrtor cuando str odo pclcibe las onclas procluciclas
por las vibracioncs clc. un cUerI)O
,;
.;
nurclo.
En ttna realidad tan clat'alne.tc relacionacla
con la luz, los ciegos, los cre
la pr:rcibe',
precisan cotllpensa'stt carellcia de.san-ollanclo
'o
otros senticlos. I-a aucticin asr*c
un
utry irnportattte, yl qLre por ttreclio cle ella pLreclen gLriar.se
por el munclo y tarnbi, 'trpcl
irrterpretar lo qLre tto ptteden ver. Etr consecuencia,
se slrpore cn gener.al crrc los ciegos cscuchan trtcjor y qtle por eso esttin rttejor dotaclos
para la nrrsicir, lo ctial es ve.clacl crr algunos casos, pero _pol-sLrrrrcsto_ no en toclos.
l'o cicr-to es cltle a la horr cle clcclicr'sc r tareas cn
las ctralcs or-bie, cs firncla'rc'tal, clcscttbrilo's (ltle no lo hacclnos cottlo cl'earnos
y c[rber'os asurrir crrre par.a rnc-iorar ..cstr.o
oclo es necesario eclLtcal'lo y etttrertarloa.
En general, entcncle-la natrr.ale z,t clelsorricJo
y
sLr comportamiento ayLrda a percibir.lo
rrejor.
Ntrc-stro odo nos pc'tttite pc.cibir cl
c-spectro sororo ccrml-r.crc{iclo apr.oxirraclrrcntc
entt'c lts frecucncias clc I 6 cls y 20.000
c/s. Las orclas cre 'ccLren.ia ,1,s baja (inf'r.:r.s,nirlos) y las cle tt'ectlencia ltrtis alta (ultrasonidos)
no sor.r pcr.citriclas auclitivarne'te. f.lay
persot'las cuc rLtecle tt escttcltar btena
parte cle las fi'ccue ncias c]e ,tro cle ese espect.o,
otras
crte escttcltan ttrejor las gravcs (lo
r's habitLral), ot.as qrre escuchan rnejor las agucl.s
(tttenos habitLral) y otrets qtlc por clLrsa
cle lesio*es solo
rercibcn lirlitaclos seg.rcrtos c)
nirrguno, cotlto sr.rcede con los sorclos totales.
I-a percepcin del soniclo vara nlLclto
segrn el inclivjcluo. Ilclrcl, sexo, fisicllogzr (fbr.rra
iB
.-_--_-:
MEL
2OO1
MEL
2OO1
de las orejas, tamao del crneo, etc) son factores que influyen
en la capacidad auditiva.
Hay silbatos hiperagudos empleados para llamar a los perros
o zumbidos producidos por
motores o circuitos electrnicos que resultan audibles para
muy pocas personas. un efecto similar se prodttce con los sonidos nli-ly graves que la
mayora percibe solo como
vibracin mecnica (un temblor del suelo, por ejempto.
En indivicluos normales la educacin del odo conduce a ra ampriacin cre ra capacidad
auditiva.
lNtrtstoRo
a ros conceptos de sonido ms fr-rerte o rns dbil y depende
ru ,u^riad que asociamos
vibratorias que percibimos.
J. tu u,nptitud de las ondas
sonora de poca arnplitud es percibida como un sonido dbil'
il
"" """
onu
nu
H Timbre
to)q)
Alrun
:l
c'anto'rs
cJe
la onda sonora)
c)
E
+
q)
Truanr
la tnisnra alttlra e
Es la cualiclacl gracias a la cual poclenios clistinguir que sonidos de
de cuerpos solloros'
intensidacl han si<lo proclucidos por la vibracin de ciilerentes tipos
cle las otrdas sollode
cornplejidad
graclo
yista
al
est
asociacla
fisico
Desde el punto cle
La
es clecir a la diferetrte proporcin cle annllicos qne contietre'
c')
relacionadrs
coll ellrs:
Tor'lo
of
o)
(
?
60
MEL 2OO1
MEL 2OO1
6l
i5F
..
t
T
r
I
u
Souroo Y RutDo
Convencionalmente, todas nue.stras sensaciones auditivas se clasifican
en dos grandes
categoras; Sonidos y Ruidos.
lil Se llama sonirlos a las ondas sonoras que debiclo a su naturaleza vibratoria
peridica, altura definida y origen claro, nos proclucen una sensacin
auditiva ctgrucluble.
iH Se llama ruidos a las ondas solloras que debiclo a
su naturaleza vibratoria irreglaq
alttrra indet'inida y origen incierto nos proclucen una sensacin
auclitva clesagraclable.
las sonoridacles
'usicar
ri_-o
tut,,'
I
:
ii
mxino esos sonidos inherentes, pero nunca se ha podido lograr que dejemos de percibirlos. Dicho de otra fornra, no existe para nosotros el silencio absoluto.
Sea como l'Ltere, el silencio es tan importante para la rnirsica como el sonido. Un rnirsico debe ser igualtnente capaz de nrauejar el sonido y el silencio, pues uno no existe sin
el otro.
5oroo Y MstcA
La mitsica no es slo el rroducto de la rnanipulacin de un instrumento en rranos cle su
intrprete, ni tampoco el conjunto de signos escritos en el papel que llarnanros partitura.La mirsica es algo que ocurre en el aire y en el tierrrpo y su existencia clependc cle la
nuestra.
El sonido es la parcela vibratoria clel universo cLre percibinros por meclio cle nucstro
odo, y la rnsica es Lrna forma dc organizacin intclecttral dcl soniclo. Aunque la n.lera
relacin eltre el tntsico y la nrrsica puede ser consideracla irnpor'tante en .si rnisrna, para
quc la tlrsica exista plenantente es recesario qr"re se cornbincn varias acciones:
it1 Que los soridos sean orgarrizaclos musicalnrente por la nrente clc una pe rsona.
l Que Ios sonicios sean convcrticlos en onclas sonorls por un instnrmento tocaclo por
ella o por otra.
S{ Que los soniclos proclLrcitlos scan percibidos por una tercera pe rsona: cl oycntc.
El Dcsclc el punto dc vistr flsict-r es necesario rue el espacio cue existe cntrc cl instlumento y el oclo cle urt oyentc este oclrl)ldo por un elcrncnto que conrluzcr las orrdas
sonorls. En nuestro cr.so, esc elenlento es tundarncntallnente el aire.
En surna, esto significa que soll neccsrrios:
H El rlsico (contpo.sitor-ejcctrtarrte) cluc concibc la nrrsicr y la interprcta.
Hi El instrunento (y por endc su fabricante) rue al scr tocado, corrvierte las pautas
intelcctr.rales cn vibracioncs.
t, sir,,tplc,t,c,,trr, tle.tttfitrtrclrx.
MEL
2OO1
/lEL 2001
63
Grilsncril
DE
Los sonidos son producidos por la vibracin de dif'erentes tipos de cuerpos sonoros. En
el caso de los sonidos generados por instrumentos musicales, estos cnerpos sonoros
pueden ser cuerdas (guitarra, violn, piano, bajo), columnas de aire (voz, instnrmentos
de viento), mentbranas, placas, varillas, etc.
La frecuencia en que vibra un cuerpo sonoro, deternrina la alfura del sonido que produce. Cuanto ms lenta, ms grave el sonido, cuanto ms rpida, ms agudo.
En la
mayora de los instrulmentos, esa altura puecte variarse cle forma controlada. En el
caso
de una cuerda en tensin, esto se logra alargndola o acortndola. Cuanto ms
larga,
ms grave el sonido que produce. Cuanto ms corta, ms agudo. Adenrs de
la longihrd, el grosor, densidad y tensin del ctrerpo vibrante tambin afectan el res,ltado.
T (fundamenratl
clecir el
que en definitiva escuchatnos, es la surna de toclos esos sonidos parciales.
Como verernos enseguida, la fi'ecuencia correspondielte a la longitud total clel cuerpo
es la prin-
cipal o ftlndanrental del conjunto, y las restantes son sus fi'ecuencias secunclarias
arnn icos.
U' soniclo
soniclos sinl-
ples.
Debido a la cornplejidad vibratoria cle los cuery)os sonoros, casi todos los
soniclos que
esctchatllos son conrplejos. En la prctica, un soniclo sirnple es realnrente
un soniclo
La tcnica por rlreclio cle la ctlal se obtiene ur soliclo sirlple a partir de unc conrplc..
llalna sntcsis sustractiva. La caracterstica rlrirs notable cle rn soniclo.sinrple aisll
se
simples.
64
--
MEL 2OO1
.,
tert:iltittr,s.
MEL 2OO1
PARTE
SER IE
ARMONICA
Obsrvese que
la frecuencia de la fundamental
se
proporcin continra mantenindose entre cada una de las siguientes octavas respecto de la
anterior.s
(Robert Fripp)
ElAconor NruRnr
Dado qure todos los armnicos de su serie slrenan simultneamente, cacla soniclo complejo
es ni ms ni menos qtle tln acorde. El mismo recibe el nombre de acorde natural y puecle
h'ansportarse a cLtalquier altura, es decir qne cualquier sonido genera, al sonar; un acorcle
semejante. El siguiente ejeruplo ntuestra el acorcle nahrral generado por la firnclamental C.
url.r,1,'A,
ffiH
t:ii ,,,j,,,r.:r,:.
;,;,:,,'
MEL
;;,::;;tn)j-r",,.ru
r.. rj.
ttritvt,t.
cf
l-o nti'vro o('uflc t'otr lu 5(t jtt.rla, la 3(t nro_vor y cl rc:;lr de lr,s in!<:t-t'ttlo,.
2OO1
/lEL 2001
'67
PARTE
nslcn
no slo porque aparece ms veces, sino
jf.j;::J:::,,fi
iilj'T$Tlffifj"fi
nismo.
Le sigue en fuerza y presencia G, que es el armnico ms prximo, aparece antes que
los otros armnicos y se repite ms veces.
El tercero en fuerza e importancia es el E, tambin debido a su proximidad con la lndarnental y a su reiteracin dentro de la serie. por lo tanto, cuando
::T::::
obsewamos, ra costubre d.
escu"ha.
revela poco a poco sus cualidades
.r.uio
p,o.* l";;;;J;il';:,"Jfi:t:ff1::::1,::,::",n-
,r;;.:
iT.,H;"111?ll"j;.131',illiJi;;*m',t-::::''u' " i.-.i"'i,^,"",
enronacin y
omos nuevarnente
CoNsoNANctA
descre hace
C es posi-
o peor
cuando
"r*n"',,11"?i:,::::"1t"^ffipercibir
y DrsoNANctA o
ros tRrrtlcos
l:ff
suena Lln
E y G. Llarnarnos a estos
LA TRIADA TI/IAYoR
acordes dis_
',,r"r
:lir;jTffi
TnrRon DE C MAYoR
":r::^-;^
Trada mayor
Area
I-1/lo-__l
fundamental
ler. arnrrico g,
La trada rnayor as obtenida es el primer acorde que pnede constrgir.se
siguie'clo el
orden natural de los arnrnicos cre la serie y es el ms se'cillo
y el q'e rncjor represen_
v co,sona,,res ,,,,
o"."oi-;."::ffT::;il,x:Ti'::;il:::ll];:i;,.",i,ff,i,:,
j:ff
que ar'
se han incorporacro a nuesrra
'c,
sonidos pr.opi.s
de
sistera, po,. fo
'uestrc
notabre trarsfb',acin
cr"nu"st,.n
Anullcos
::,:#; f!
;; #;;",
;,il:
no parece
*or,.lii'.iJr'ffi:fiir"Hrjli:.x:lHf:
.:
,r;
;u aceplacin
iil;il:1":::::^::,
irnplicar, si suce<re, una
",,of
nrrisica.
pREpoNDERAr,TEs
Er arrrrnico rns
68
r,o..,o,
=.---_---
nsiaaa. Tonenros
trere v predornirran,.
.o,r::ill"t-
o",oo.,otLr".j:':::llil::,:.J'ililHffi'",
-=--.---Mt"L,
fl
cle
Los sonidos de ula triada nrayor estn lepresentaclos por los primeros
seis arnnicos
la serie, especialrnente los 4, 5 y 6.
-MEL 2OO1
(t9
PARTE
tlLossonidosdeunacuatradadominanteestnrepresentadosporlosarmnicos
4,5,6,7.
Los sonidos de un acorde dominante con novena estn representaclos por los annnicos
4,
5,6,7,9.
E Los sonidos
partir de la
ffi
Armncos de
.1191[s
t3 I
'*nillg1.o{_eg9ryg_ G,
2e
arm n ico
-l--
losi@Fles
g+
c#6
n+
B4
mrsica.
Si tomamos el sonido rndarnental C y su serie de armnicos, vet'ettros que G es stt tercerarnnico supcrior (su 5" justa). Este annnico es, portrtucho, el rn/rs inrportante y
con mayor fuerza de la serie. Por esta razn, lo consideraretnos a partir cle ahora ttn
Cz
fg4!ryq_!_l_
El recollocimiento de estos vnculos tar estrechos entle un soniclo firndanental, sus
armnicos y los arrnnicos de sus arrnniccls es irnportante para entencler rnejor
las relaciones entl'e sonidos, acorcles y toualiclacles. Cuanclo se buscr Ias sonoriclacles
superiores
de un acotcle, por ejemplo, no es necesario recurrir a los amnicos rnuy alejados
de su
firndanlental, cibiles y priicticaurcnte inaucliblcs; sino quc basta con usar los
cle sus
arrnnicos principales, ns fuertes y por ende nrs presentes.
70
LA TERI'IA FUNDAMENTAL
que se
Aunque el siguiente razonamiento puede parecer especulacin terica, Ia relacin
de la
inrportantes
las
lns
una
de
y
explica es comprobable en la prctica constituye
Siendo as, la relacin -de por s muy estrccha- entle la firndarrtental prcdomirlante y su
telcer arnrrico strbordinado, se transfbrnra cn otra rnr.ry ftterte, pero dc clitbrcnte ltatttraleza y direccin. Al sel arnbos soniclos realcs de igual importancia, la relacirr cle
faetzay clepenclencia entre ellos ya no debe consiclerarse slo elt el senticlo ascellclente
fundnlentl I armnico, sino tarbir'r en el sentido descendente arrnnico i fundanlcntrl. Esto inrplica qoe se trata de una relacin tle depenclencia urttttta o biunvrca.
Si G es rrn sonido rcal, podemos consicleral'lo como fundatnental de ttna serie cle arrrrnicos snperiores, pero tanrbin cle una selie de armnicos inferitres. En estc segundo caso
C (s anterior l'unclarlental) pasa a sel su sulrnnic<l principal. Esto signilica que C es
-06
MEL 2001
MEL
2OO 1
c con-
Si ahora transportamos esta relacin a la serie armnica que tiene por fr.rndamental
el
sonido real F, veremos que su tercer armnico es C. Siguiendo el mismo razonamiento
que
empleamos anteriormente para c y G, llegaremos a la siguiente concrusin:
Lo qtte G es para el sonido.fitndamental C, lo es a su yez C para el sonitlofunclanental
lii
F.
G4
c3
AA
.t.
YY
c3
til
Los tres sonidos reales relacionados entre s por dos sucesivos intervalos de quintajusta
descendente estn muy estrechamente vinculados y forman nna terna. El sonido del
medio es centro del conjunto, y los que estn en los extremos supericrle.s e infeliores sirven para equilibrarlo y dotarlo de movirriento y flu'rcionalidad. La naturaleza cle este sistema no es estable, sino por el contrario muy dinmica.
T
Fz
c. Si lo consideramos
Volviendo a los sonidos, la relacin que existe entre G, C y F -transportable por supuesto
a cualquier altura- no es meramente terica, sino prctica y de la mayor relevancia. Los
sonidos de la terrra estn emparentados hasta tal punto, que las fuerzas cre se establecen
entre ellos constituyen nada menos que el motor de todo el lncionamiento rnusical. Sin
ir ms lejos, la relacin dominante-tnica-subdominante (la ms importante de la
armona) es la expresin funcional de esa relacin ternaria.
Apartir de cadr uno de los doce sonidos de nnestro sistema musical se genera una terna
similar. El grfrco siguiente muestra las doce ternas posibles. Sus fi.rndantentales
(sonidos del centro) estn relacioradas de alriba hacia abajo por sucesivas quintasjustas
descendentes.
G4
C3
Terna en
Terna en
Bb
Terna en Bb
ll
Fz
lr
li
Bb
Eb
Bb
Eb
Ab
Terna en Ab
Eb
Ab
Db
Terna en Db
Ab
Db
Gb
Terna en
Imagincrros ahora que G es trna viga, c lrna per.sona colgada cle ella y
F la frerza cle
gravedad. Podenlos representar la situacin as: La persona c es
centro de la ruisma. La
lirerza de gravedacl F la atlae hacia abajo y Ia fuerza que hace aferada
c
a la viga G para
no cler se opone a elta, equilibr-altdo el conjnnto.
G4
Eb
Terna encb
Db
Gb
B (cb)
Terna en
Gb
B (cb)
Terna en
B (cb)
Terna en A
Terna en
Terna en
C3
z
l0 Ctnto vercnos tt! tulelctnlc. uttn e'rttsin rtrntuictt cldru.!c esld etetuletttirt
Drulrn, es la rclacin./itntiottul liuicrtluttiutule / dotninattle-tiuca,
tucs destle e! punlo tle vistu arntnict, <rtcla unu de ellus tto e"t.i.rtc
teolilrcnlc sn lt1 olr0.
72
MEL 2OO7
MEL 2OOi
73
PARTE
Sonido real
Fundamental de la terna
Armn icos
Segirn parece, el siguiente sonido que se incorpor -ahededor del prirner milenio de nuesa era- lue Ia quinta justa de la funclarnental (3" armnico) produciendo el pasaje a la poli-
BD
AC
enlos el conjunto:
AoopcrH
DE
irnplic nccesariamente Ia
adopcin de sus inversiones. Una voz que slrena una quinta justa ar:r'iba de otra voz,
establece al misuro tiempo un irtet'valo de cuarta justa rcspecto de la voz que suena en la
octava de la primet'a. En consigr.riente, clebenros admitir que la 5".justa tlajo consigo a la 4"
justa que la separa de la octava. A su vez, la 3o ntayor trajo consigo a la ' rnenor que la
sepala de la 8" y tanrbin (muy irnportante) a la 3" rncnor que la separa de la 5".
Anmulcos
sonanlcs.
ll jh n c'rlraodiuria
al "tltsculn.intit:ttlo,'
v.zn.le'os cor-
le
!u esctiltt ttttror
liza la rlsica occidental difieren cle los que se obtienen de la serie anlrica. ljn algunos
apercibilla. Iin otros, nos
henros acosturnbrado tanio a noclelar y escuchar los soniclos ternperados, quc sus "altercasos, la dilercncia cs tan pequeria que no llegaranros realnlente
74
MEL 2007
MEL 2OO1
AFTNACT'N
Anncln
ffi'#
En todos los sistemas musicales afinar signifca lo mismo: poner en el tono justo los instrumentos mttsicales. Lo Erc difiere mucho de un sistema 4 otro es s idea de ctnl es ese
"tono jltsto". E.risten tantcts Jbrmas de ctfinar que rerulta impo,sible analizarlas toda.st2,
pero conocer algwtos aspeclos de las nts representrttiva,s sirve para comprcnder mejor Ia
naturaleza de sw rcspectivos sistentas muticales y en especial del nuesffo propio.
PRocEso or lnHrcrt
Afinar es ajustar la alhrra de los sonidos de un sistema musical respecto de un cierto patrn
previamente establecido. Este proceso consta de dos fases srcesivas:
Arrl.lcln
FUNDAMENTAL
La primera fase consiste en situar a una altura determinada la nota fundamental o tnica
del sistema, en base a la cual se ajustarn despus todos los dems elenrentos que lo lornran. Llamarnos a esta operacin afinacin f'undamentrl o absoluta de nn sistema de sonidos.
En occidente, esta fase consiste en ajustar la altura de los instmmentos -tanto de afinacin
hja conro de afinacin variablel3- a la fi'ecuencia vibratoria 440 c/s. correspondiente a la
nota La (A), establecida como sonido patrn de nuestro sistema musical. Con pequeitas
variaciones, esta nota se usa como referencia universal para ajustar todos los elernentos clel
sistema.
RELATIvA
La segtlnda fase consiste en ajustar la altura de los restantes sonidos que fonnan el sistema en relacin a la altura de la tnica previamente establecida. Llamaremos a esta
segunda operacin afinacin secundaria o relatiya de un sistema cle sonidos.
Tanto en oriente como en occidente existen y se aplican criterios muy variados sobre
como debe realizarse esta operacin. Como veremos, cada poca y cada tipo de msica
La:440
c/s.
se pasa a la segun-
(afinacin relativa), ajustando la altura de las otras cterdas en relacin a ese soni-
do fi:ndamental.
Corucepcll DE LA ocrAVA
Es la manera cn qtre cacla sistenra rtrusical concibe el camino que va clesde un sonido firndarnental hasta su octava.
En la mayora cle las rnirsicas orientales, no existe rm eqnivalente de esta "nota patrn". La
tnica de un sistema de sonidos puede ajustarse a alturas muy variables, fijadas cle acnerdo a las catacteristicas de cada tipo cle msica y de los instrurnentos cue la interpretan. En
la nlirsica clsica de la India, por ejernplo, la alhrra de la firnclarnental se sitra entle nuestros sonidos B y D. La distancia intervlica entre los grados del sisterna est bien estable-
Dvrslw DE LA ocrAVA
Es la cantidatl de grados, tonos o pasosl4 que cada sistenra reconoce dentro clel mbito
de una octava.
cida, pero su alhrra real se frja en elacin con la de esa tnica variable. En occidente, trn
sistema parecido cle altua variable es el conocido corno C mvil, aunque la altura de sus
Srsten
y europeo
Europa
DO
RE
GA I MN IPA
IOHNINI
Nll
FA I SOL I LA
Grado
lndia
SA
RI
(SA)
SI
(D0)
l2 Schnberg cledico t'urias pgiwrs le su "lnnona" al teno tle Ia tlivisin tle lu ocllva y lu etfnrrcin.
pacusitin, conto las plat'tts o campanas son de a.linucin Jije. Los iilslt'utrcnlo.\
de cuenkt o viento, son cle afnacin vuriable.
I 3 tllgunos iilstruilrcntos cle
76
MEL 2OOi
DE AFtNActN RELATIvA
Son las pairtas de afinacin que trtiliza crda sisterra nrusical para clefinir la altura quc le
corresponde a cacla uno cle sus grados en relacin al sonido tomado conro fundarental.
ht.t
MEL
2OO7
'//
Drvlslru DE LA ocrAVA
Los criterios de divisin de Ia octava
en graclos, pasos, o ranrpas continuas
cuferencian
claramente la rrsica occiclental cle
la orie-ntal.
son tratadas lisa y llanamente como rampas. Ello sucede entre la tercen", , lu octava
y la quinta justa y entre la sptima menor y la octava de la escala. Ciertas altu-
,u,"no.
apoyo principales.
ranrpa
de sus escalas entre el sonido ftindamenTambin hay sisternas que no disponen las notas
no los analizamos aqu, es importante
Aunque
manera.
tal y su octava, sino de alguna otra
tan vlidos como cualquier otro.
son
de
afinacin
saber qe existen y que sus criterios
Occorlre
La mirsica de truestra ctllhl'a concl'be el
camino erlt:e un sonido funclanental y
su octava corno una
slto
nos
q'c
Arnrcn y
Onte rule
l5
pto.tpet dehido a
h con4tlikkd
xvl ru sisleuu
te i,,., i,rr,,,,,,i,r,,',l,i,ir,ul'q,:,;;;;:i;:,,,
--'--_
eL
t,
rrt
ock*tt-
ttili:urlo.
zoor-
y despropon:ionaclos. Esto significa que dos setrritonos no miclen necesariarnente lo misnro, por Io cual un tollo no es exactanrente el doble de tln semitono.
Debic.lo a ello, y clesde tiempos mlry renlotos, se usaron tanrbin otros sistettras de afinacin. Los urirs prximos a la al'inacin natural alteraban la altura de algunos sonidos ligeramente para acomoclarlos a una esttica particular o a necesidades musicales especticas.
clos son clesiguales
Esto no clebe resultar extrao, si se tiene en cuenta qr,re la mrsica descle su origen, por ser
arte, no ha pelseguiclo la imitacin perlecta de lr naturalcza, sino su interpretacirr creativa. l8
Estas afinrciores derivadas tle.la selie arrnrinica resttltaron
rientr.as la rnirsica le de natrraleza nrodal, no haba instttttnentos cle afinacin fija cle
muchas octavas y no existinu los acorcles ni las relaciones funcionales qnc caractet'izittl
a la arnrona.
-i
l3 Es.ltic.il inuginarcc a uil pinhr lrensando: "Si el centnt c.rut'lo de la tcla est atui, colocar Iu Jiguru ccnrn,l li1|uru,,,"t,ie larleatla a lit cl"rerhu, ,,r,, lo t'trcl con.rcguit' un eJ'ech especinl". En el ja::, pu'ejenrytkt. esc
'::!:::|::::::::':::::*l-MEL
2001
79
'fir'r,I
'] 'r
A fines del siglo XV surgieron varios tipos de afinacin promediada, llamados temperamento desigual. Estos sistemas sirvieron de transicin entre las dit'erentes fnnulas de
afinacin ms o menos natural que se haban usaclo hasta entonces y el sistema de afinacin promediada que finalmente, bajo el nombre de tetnperamento igtnl, se impuso y
continua vigente hasta el da de hoy.
Uno de los ms empleados ftre el conocido como "sistema dcl tono meriio" expuesto
tericamente en el siglo XVI por el olganista espaol Francisco Salinas. Este mtodo
empleaba para afinar los diferentes sonidos de la escala una sucesin de doce quintas
tentpladas de valor ligeramente lnenor que las quintas justas naturales. Para cerrar el
ciclo y retornar al sonido inicial de la serie, era necesario folrlar por enarrnona nna
quinta nrs grande qtre Ias derns- Esta sonaba clararnente desat.inada dentro del coutexto, y debido a ello, los organistas de la poca la bautizaron "Quinta del Lobo',, ya que
su imperfeccin prodr-rcia pulsaciones (ltcttimentos) que la asemejaban a un aulljdo. A
pesar de ello, este sistema de afinacin se uso hasta el siglo XIX, llegando inclusive a
construirse instrumentos especialrnente diseados para
diferente segn la nota de la escala a partir de la cual se consdere. Como por sltpuesb sucede lo misrno con todos los otros intervalos, resulta inposible la construccin y
transposicin de acordes y por lo tanto cualquierforma defunconamiento armnico.
La afinacin igualmente temperada pennite que cada uno de los doce sonidos equidistantes de la escala pueda servir como fundamental de una escala sirnilar y centro de un
sistema tonal perfectament cornpatible con los once restantes, facilitando cualquier tipo
de modulacin e intercambio entre ellos.
1.
80
MEL 2OO1
tulEL
?r_t()
B1
d@.
TNTERVAL''
..,!
-;,r
'
"!,5'.:
nriloMlNAclil
DE
tos
INfERVALOS
con un
de los intervalos constan de dos partes: En primer lugar, se indica
ya
4o,
etc'),
(2u,
3",
fundarnental
del
secundario
el grado que separ? al sonido
etc')'
menor,
mayor'
(iusto,
grado
ese
de
especifica la naturaleza
,iotinuu.iOn se
y
de la escala diatnica son todos de naturalezajusta y mayor son
derivados
gruo,
l,o,
a la
pertenecientes
no
grados
intermedios,
llamados grados naturales. Los
acuerDe
naturales'
grados
esos
de
;;;;t., t"" alteraciones ascendentes o clescendentes
j" ip" cle alteracin, se los clasifica en menores, disminuitlos, doble disrninuidos,
i", "rrb*t
;;;r"
considerados como ntcrurcts increpencrientes
o como parres cre los acordes, Ios interva_
los son la materia printa cre ra armona. para
comprencrer bien ros procesos armnicos
es necesario conocer ra naturareza cre
todos los i,tervaros
srrs for,rn, de cotnporra_
ntiento dentro de los distinlos contactos
armnicos.
Conceplo
DE INTERVAto
un sonido puede
cuarq'ier
otro sonido.
fi u. sonido puede ser acompaaclo armnicamente por cualq'ier
otro sonido.
Llamamos Intervalo a la distancia que
media entre las alturas de dos sonidos sr.lcesivos
o simultneos. Dos sonidos q'e suenan
sucesivamente forman un intervaro merdico.
Dos sonidos que suenan simult'eamente
forman un intervalo armnico
I n I e rva lcss ar nt n ico.s
r*"
.t
Quinta justa
Segunda mayor
Ab
Tercera mayor
Mrolcln
DE
los
tr{TERVAros
'onbre
Sptima merPl--_
Cuarta aumentada
Ab
Segunda
Db
Fb
Tercera menor
Distancia en tonos
lntervalo
Fundamental
rne
nor
__7
2
lE_
1
1f2
Los intervrlos de unLos intervalos naturales reciben dos tipos cle notnbrc clilerentes:
justos o pcrintervalos
llarnaclos
y
(12')
8"
sotl
sono,4,,( I l,'en la octava superior), 5"
(14") son llay
7"
fectos. Los interalos e 2" (9,,en la octava superior),3'(10-),6'(13")
irttervalos nraYores.
se oollviert'e ell Llll
Si alarganlos un intervalo justo (o perflecto) agrcgnclole un serllitoncl,
mados
,( ur E,drur utr ra sclta tnayor
diatnica o jnica conto re_
fel'ellcia para meclir y denonrinar a
los intervalos. Tornanclo la escrla
escala de C
c lnayor
rnrrrr,ri.,+
Jvr (tucliat_
ros inrervaros ascendenres
crescendenres
qre
v
se fo.,oun a partir cre su
Iundarnenta I C.
intervalo aulncntado.
lljl:,,lrjll i"j
r- -----.;C):=_____=
-- -?;-----[1-.- --o__
<) -. --*-i
r>
6l. lrraYor-: tlcss.
(>
{r. ju.sfrirlc.sc.
'"r
7a' r.:ryrlr ttesc.
2it.na}.or
_
5n. jrrsta dr.sc.
3ir. rrr:r.'r
dcsc.
f\EL
200i
tlcsc.
MEL 200L
B3
-, r,f
conviertc
Finalmente, si acoftamos un intervalo disminuido quitndole un semitono, se
en un intervalo doble disminuido.
ffi
..
. -
- .
. _
_..
- ...
..
.. . .
...
....
1......_..._ ......
5a. dism.
5a. disnl.
fusto o Perfecto
r...:.......
-.1
6a. aum.
6a. nrayor
si
........
#Acortado
Alargado---_;-
ln te rva [o
Aumentado
Mayor
I Doble aumentad o
menor.
En algunos casos, la distancia entre dos sonidos determinados puede ser analizada de dos
3a.
mayor
fonnas distintas, designndola con los nombres de dos intervrlos basados en difelentes
grados de la escala. Cuando esto sucede, decimos que ambos son intcrvalos enarmnicos. Ya que en cuanto a distancia el intervalo realnrente es el mismo, la utilizacin de
una u otra denonrinacin depende del contexto y de la necesidad puntr"ral que gua e[ anri-
3a. menor
Por str parte, si acortamos ttn intervalo menor quitndole un sernitono, se convierte
en
tn intervalo disntinuido.
lisis.
lntervalos enarmncos
t.
71. menor
_...__............-......
. ..........1
6a. ntenor
5a. aur.
7a. disnr.
luvnsr
qn
DE
Los
TNTERvALoS
Los intervalos de nna octava o menos, pueden ser invertidos. ['ara ello, basta con bljirr
su nota snperior una octava, o con subir su nota infericr una octava.
4a. arnl.
B4
MEL 2OO1
MEL
2OO 1
un intervalo mayor
OcfAvl
vencionalmente lo diviclirnos en 24 horas, pero no existe ninguna razn que inrpida dividirlo de cualquier otra lnanera. Una octava es el interyalo que nreclia entre un sonido y otro nls
intervalos
agr-rdo20 que le clobla en ficcuencia viblatoria. En occidente la dividirnos en doce
iguales cle rneclio tono, pero otros sisternas musicales la dividen dc forrna diferente.
UHsoHo
Llalrlamos unsono al intel'valo que
nredia entre dos sonidos sinrultneos
de la misrna
alhrra. El rrnsono no inrprica dire-encia
cre fi.ecuencia vibr.atoria, pero puecie
irnplicar
qtre los sonidos qtre componelt cl intervalo
provienen cle dilerentes iu.nt.s. En un piano
tto es posible tocar dos ,otas ar unso'o,
pero e' Ia guita..a s. En este instrunento
se
ptreden :rodtrcir clos sonidos cle
la misma altul'a tocnclolos en diferentes
cuerdas. En los
instnrnre.tos nloncricos (vientos o
voz) es necesario contar con ar menos dos
de ciros
para producir un jnter.valo de unsono.
cn
trk #t
untsolto
CD
trk #t
La ser-ie cle soniclos existentcs entlc un sonido y su octava, vuelte a terr-oclucirsc cn los siguientes ciclos ascenclertes o clescendentes, pero se di lerencia pol ser lnts aguda o nrs glave'
l9 '4
-l:
su
86
MEL 2OO1
-lvr?r-zoo
B7
DlvslH DE LA ocrAvA
De la misma manera que entre dos nmeros enteros (r y
2 por ejemplo) existen infini_
tos nmeros fraccionarios, er camino entre un sonido ..n,,
y ,u o"tuuu n ., unu escare_
ra, sino algo as como rna rampa,
sucesin contimra de
+l+.-
infinitos souidos.
'na
@,f{r,
'ttl
EScm
DE DocE ToNoS
o cnonrca
luz en otra forma. En la msica, los notas cumplen la funcin de los colores en Ia pnturu.
Una noto es
Balzac)
(lonor de
tlz tono
12
tlz
tlz
il2
il2
tlz
ttz
il2
!2
!2
tlz
lurrnvnlos
TEMpERADos
q*e
ilTj:,ffi.r*idas'
DrnNlcr{
ffi
Todos los intelvalos tempelaclos tiencn valores absolutos no irnporta a partir cle cual de
las notas se rnidan. Si todos los seulitonos son rnaternticanlerte iguales, lo rnismo sucederh con todos los denrs intervalos rue son sus mirltiplos.
DE EscALA
,rcfu,
rf
z tono tlz
tlz
tlz
X
8B
MEL
2OO1
B9
rr
ru
RVALos
no vtTt
PARTE
cos
{z
tono
tlz
tlz
tlz
tlz
tlz
tlz
tlz
tlz
tlz
tlz
bz
br
b5
b6
b7
Tonos
5mboto
tlz
bz
da rnen o r
b3
Tercera menor
2 tlz
Tercera mayo r
Cuarta justa
#a
Cuarta aumentada
b5
Quinta disrninuida
b6
Quinta
justa
Sexta mayor
4 tlz
bbt
Sptima disrninuida
bt
Sptma menor
_7
_
B
CD
trk #t
Otro nombre
Enarmonas
i n le rwt
semtono
itilevulo
.simple
itilerwtlo c.rn,pru:slo
ttlcntlo sntplc
iulervnkt
lo
ca rrrp
ila:;to
ia. fvt 17 + 6)
CD
triton
trk #t
enarrnonta
"'
Quinta aumentrda
Sexta men or
4 tlz
,__t!:_
Segunda mayor
t tlz
o-
Los intervalos de una octava o menos son llamados sinrples. Los de ms de nna octava
son llamados compuestos. Para designar a estos rltimos, se sufila a la parte nuntrica de
su denominacin "sirnple" el nmero 7.
#4
#5
-;T-
tlz
3 tlz
c(c.
Tomando corno referencia una cualquiera de las notas de la escala de doce tonos o cromtica, estos son los nornbres de los intervalos qrre se forman entre ella y cada una de
las restantes notas hasta llegar a la octava:
enarrnonta
,
enarmonta
_--_sptml
IgI?_r_
Octava
CD
trk #t
2n. nrt lor
CD
trk #t
Este ejemplo auclitivo rnuestra conro slrcnln rne lrlica llrelrte cada Llno cle los ante riorcs
in
te rva
los.
2l
suiht
ul 4.16, cttt
lu.talvt'clud
sittntl!aneu.v
90
tu1[L 2001
tvlEL 2001
97
:
p'
ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA
PARTE
La tabla que sigue muestra los intervalos sinrples y compuestos hasta la decimotercera
considerados a partir de la fundarnental C.
lonot
ttrisono
24.
melor
2'.
nta)'or
3a.
menor
3n.
nrayor
] rlt2
5r. disrn.
54. just:r
6r.
).:lltil.
nrenor
CONSONANCIA
@ Y DISONANCIA
:-
:'
?
lono.t
4n. justn
o
.lir. aun.
2^
61. rniryor
ya que todo lo que percibitnos es de naturaleza vibratorict, se pttede decir que las personas "vibran" de una cierta manera. Cacla individt@ genera unc onda nica y carat:terstica, por medio de la cual transmite lct swna de datos que percibimos como sLt Per-
sonalidad. Por diversas razones esas ondas resultan ser compatibles o rcompatiblcs
entte s. Cuando son contpatibles, generan el sentirniento de afinidad qtrc llantamo.s sintpata. Cuanelo no lo sott, el tle rechazo que llamcunos antipata. Esos sentimientos no son
absolutos, sino que se mandiestatz con diferentes ntatices. De una nranera u otra, toclu.s
las relaciones humanas sutgen del juego entre ambos. En ntisica, escts tendencias de tli'
nidad o rechazo se llaman cottsonancia y disonatrcia.
percibimos los sonidos en forma de ondas que son la suna total de las frecuencias viblatorias que los forman. Su particular configuracin permite distinguir los diferentes sonidos entre s.
Cuando dos o rns soniclos suenan simultneaurente, las r-elaciones que se establecelt clrlrr:
sus respectivas ondas detenninan entre ellos los distintos grados de afinidad o rechazo ctre
en msica se llaman consonarcia
y disonancia.
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!
F
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b
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- --_----So_------T:=3_.=,
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I hur^
E.r lrl
h,r
eJo---)
l0r-rrayor llr.jrrsta
UI
JZ
.)
il,s
llr.aunr.
| ltl krh!
l?r.justa
,,n,n*r
12r.nm.
ltt
I ltl hrt$
l3r.rcor 13ml,or
As como la consonancia est asociada a la estrbilidad, la disonancia lo est a la irestrbilidad. Un sonido consonante es un sonido estable que no uranifiesta tendencia o lrccesidad de moverse. Un soniclo disonante es simplenrente urr sonido inestable que tiertclc ;r
moverse o resolver.
MEL 2OO
llt uun)s
?
?
C
?
C
7
b
?
?
\
?
b
?
b
?
b
C
MEL
2OO1
t-) i
/v
3,
CorucEpro
PARTE
or nrsolucrn
Resolver es dar solucin a una duda, acabar con nn problema, pasar de lo inestable a lo
estable o transformar la tensin en reposo. En mlsica se llama resolucin al movimiento pol medio del cual la disonancia pasa a ser consonancia, es decir el pasaje de la inestabilidad a la estabilidad. Este concepto fundanrental rige el juego de todas las relaciones rneldicas, armnicas y ritmicas.
Gnoos
DE
Consonancia>>
Disonanca>> | Disonanca
los forman. Esta evaltracin, por supuesto, es aplicable a los intervalos consider-aclos aisladamerrte, sin tener en cnenta el contexto dentro del cual funcionan.
Llt]t50 no
I C""t**;* perf".r*
Consonancas
imperfectas
tercera
mayor
I
Neutral
It_---_-_
tritono
I
I Disonanctas
Disonancias suaves
fuertes
PERSOT{ALIDAD
'r|
SONORA
un coniunto de cualidades
personaliclad humana no es algo fiio e inalterable, sino
urgente y'
qtte respontle a las necesidades de la superuivencia de ttna mane'a
que
lo clisanlidades
personas, ctrcla intervalo posee
i"rraru Til "orro sucecle con las
es
absolttta'
no
de los dems y cottstitttyen su personalitlad sonora, pero esta
'i" variable conto lo son lrts sitttctciones en las que le toca actuar As como un hont'
ptrcde tesultar violento si la sittncin le obtiga a ello, un intervalo cott'ro-
lrrnt",
irlr*
t*
pn"irtro
irc
"noi"
pir" tonar
Lu't
e's
la arct-
lidad PrePonderante'
_octava
sexta mayo r
qunta justa
tercera menor
cua rta
justa
rnenor
intcrvaloS clisonantes en
intervalos consonautes resttlta eu nn acorcle clisonante, y la de
uno collsonaflte.
ffi
ICD
I trt *,
f,ffi
?zt.
lllcn(rr
CD
trk #z
sr.r
es clisonarrte,
/vlEL 2001
95
Consonancia
o describir.
Aunque no puede confirndirse una con otra, a veces resulta dificil decidir hasta que
punto
una sono|idad es "poco consonante" o "poco disonante". En algunas situaciones,
el significado de estos conceptos -bsicamente empleados en rnrsica- no llega a representar
claramente los atributos de una cierta sonoridad, ni describe bien las caractersticas
de
su funcin. Por eso resulta btteno tener en cuenta otras cualidades de carcter
universal
afines a cada una de ellas:
F,t
#.
Los acordes son uno de los elementos ms importantes de la mtisica de nuestra poca y
constituyen el material fundamental del sistema annnico que la caracteriza. Sin
embargo, su uso -tal como hoy lo concebimos- se generaliz en los ltimos siglos. Los
compositores de Ia antiguedad pensaban en voces y no en bloques sonoros con personalidad y nombre propio capaces de agrttparse para acompaar sus nelodas.
Cocrpto
DE AcoRDE
Dos notas que suenan simultneamente forman un intervalo (bicordio). Dos o ms intervalos que suenan simultneamente forman nn acorde. Existen muchos tipos de acordes
e infinitas fonnas de combinarlos. De la misma manera que a un sonido aislado le puede
anteceder o suceder cualquier otro, a un acorde le puede anteceder o suceder cualquier
otro acorde. La insriracin del compositor y lo que musicalmente quiere lograr, dictan
las reglas que justifican cualquier relacin entre ellos. La arrnona se limita a analizar,
explicar y sistematizar dichas reglas.
A veces estas otras cLraliclades afines resultan rns apropiadas que consonancia y
disonancia pata describil las caracteristicas cle una cierta sonoriclacl o cle
su papel cleptro de
una situacin arurnica.
TlManr
AC'RDES
E INTERvALos
CD
trk #z
PRoGREstoNEs DE AcoRDEs
Una secuencia o progresin armnica es una sucesin de acordes. Una progresin puede
tener pocos o muchos acordes, ser breve o larga y estar coltenida en una tonalidad,
varias o ninguna. Como se ha dicho, Ia relacin secuencial entre acordes depende totalmente del criterio del compositor y en cada estilo y poca se puede leconocer el uso de
Eclornlrrle'Tos
DE AcoRDEs
La armona estudia la forma en que se combinan los acoldes en rndulos mayoles llamados frases armnicas y tarnbin las relaciones qr-re se establecen entre los acordes
clentro de dichas unidade.s. Las frases armnicas se fomran con ccadcnamientos de
acorcies que concluyen en nldulos denorninados cadcncias, los cuales actan como la
puntuacin en el lenguaje hablado o escrito.
C,qorucls
Son progresiones de acordcs qr,re implican movimientos entre diferentes fnrrciones tona-
lls
u,
?
%
96
:
-
MEL 2OO1
MEL 2OO7
Q./
(6,
En general, usaremos
*-sdcas sonoras ms destacables.
'*i*"1"r^pata referirnos
TRADAS
AToRDES POR TERCERAS:
lr,
Coru
DTFERENTES
LAS ES
DEL
Mtsuo
Trada menor
Trada mayor
terce
ra mayo
tercera mayor
,-r
3aM
,^.
b3a
5aJ
\/
5a)
tercera menor
tercera menor
Cm
Los
TD
trk #l
CT'
trk *3
DIFERENTES MANERAS
Trada disrninuida
Trada aumentada
ba
Tlpos DE AcoRDEs
El listado qre sigire er)r'el.r
ros acorcres rrc rso rrrs habittrar
cr ra msica actuar anarizando slr construccirirr, ros
sis[enras r.*rllico.s a los cue
pueclen pertenecel. y su.s carac-
.,^.,r^',
bsa
\/\-/
3qM #54
cn
#j
trk
ffi
TD
trk
#j
98MEL 2001
MEL 2OO1
99
rl
a
2
ffi
Po.sicin
firnclamentul
Posicin
filndamcntul
Posicin
fitndantental
ellos'
si tenemos en cuenta las cualidades que tiene cada sonido aislado en virtud
r"gunao,
n-n
ms grave de una serie es el que
i. nJu*ri.os que lo forman, veremos que el sonidoarmnicos
principales. En la posicon
slls
]r"on,inu dentro de ella y lo misrro srcede
los producidos por la
son
ms
qtle
suenan
armnicos
iiOn R,nu*"ntal cle una trada los
ms influyentes
armnicos
los
inversiones,
irnu*.ntut de la misrna. F,n las otras dos
quinta de la tro
de
la
tercera
la nota ms grave en vigor, es decir
son ios principalcs cle
estos
proporcionan
que
del colorido
,u. frio significa clue cada inversin est teida
por lo cual suena diferente a la posicin flindamental'
entre
nes establecidas
fitndarrterrtal
de sus inversiones.
Fundamental
sin.
a
Armnicos principales
_t
C, G,
_--l
Acorde:
Armnicos principates
Acorde:
a-
tnrtersrott
Cdirn tsb
r? lnversin
la. invcrsitt
Fn/Ab
a
,:
ltimos,
po.ricin
CI'E
:
:
:
:
:
:
:
:
:
PARTE
CIE
-t
a. nter:;in
E,
Acorde:
G#,
Arrnnicos principales
CIG
e
c
c
Currooes soNoRAS
DE CADA lvRsrr,l
tes-disonantes.
100
MEL
En la posicin ftrnclamental, los arnlnicos principales coinciden con las notts del acoral acorde G#,
cle. En la prinrer inversin hay una presencia itnportante del sonido ajeno
armnico de Ii y quinta aumentada de la fundarnental C. Jtrnto a l tarnbin aparecc t:l
t:l
sonido B, que es sptima mayor de C. En la segunda inversin volvemos a encottrtr
pl irr'
esos
at'nrnicos
todos
C.
Colno
funclarnental
cle
la
novena
f),
y
tarnbin
B
armnico
sonido.;
cipales -segn hemos visto al eshrdiar la seric annica- deben ser considerados
por
ellcr
tt:s'
Siendo
inrportante,
es
tnuy
del
acorcle
total
efecto
el
en
..ol"r,,,, influencia
ponsables de la sonoridad que distingue a cada tlna tle sus inversiones.
e
?
e
e
tu1EL
2OO 1
200i
101
-----\
Los cultRo
ros nm I cos FU N DAM E l{ TAt Es
cada tipo de triada posee una perso'alidad
sonora reconocible. Tras muchos siglos
de
uso en nuestra msica popular y erudita,
la sonoridad y el ambiente que cada
de
las
triadas evoca se han ido vinculando
'na
a cieftos estados de nimo y a situaciones
ms o
menos estereotipadas, lo cual permite
atriburles cualidades concretas:
u g
cuando queremos
transtnitir tn sentimiento aregre y
positivo usamos la tr.iada mayor, cua'clo es triste,
la
menor'
rs
co, s prlrvl,q
102
tulL-t ?001
tercera mayor
,-r
tercera mayor
AcoRDEs y sEr{TtMtEt{Tos
AcoRo
del acorde.
cionan
Vtculo
r:lnbar14o, lir
evr:rl'ci'
es
clc
,'^
3aM 5aJ
CnrtrjT
ffi
TD
trk #4
\_/
tercera menor
Entre otras nrnchas posibiliclades, este acolde puccle ser IrrrajT o lVrnajT de sendas tonaliclades nrayores y taltrbin bVlmrrjT clc tttra escala tncnol rtrtunica.
AcoRDES MAyoRES
cot sprtn
MENoR
tercera mayor
,,/\..
3aM
5a)
bt
CD
trk #4
\/
--lEL
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1-
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Q(rnnj7)
1, b:a 5?J
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CD
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tercera menor
cot'
AcoRoEs AuMENTADos
MENoREs
co
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MENoR
sptima.
tercera mayor
,-t.
1,
b3a
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Cm7
5aJ
b7
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tercera menor
MENoR
lrt u.o.".
tercera mayor
C+7
T-_-r ^a
JTM
CD
bt
#54
trk #5
\/
Aconors
sprlmn
tercera menor
tercera mayor
,,^.,
b3a
bsa bl
Cm7(Lj)
ct)
trk #5
aurnentada,,.
ffi
,-..
3aM #5a
,fg'i
trk #5r
tercera menor
Entre otras posibilidades, este acorcle p'ede ser
bIIImajT de una escala rnenor armni_
ca o reldica
704
tulEL
2001
MEL
2OO1
105
CdinrT
ba
ryp.
bbt
bsa
\_/\/
CD'.
trk #g'
acorde de C6 tenemos:
Tornando el
amnica.
CucH lrunlT - 16
el
Esta es una frmula muy usada en todos los gnclos de la mrsica popLrlar. Mientlas
dattdo
y
altelrran
rnayor
la
sexta
se
la
sptinra
mantienen,
acorde
se
del
notas
resto de las
movimiento al acorde'
ce
F mayor diatnica
CD
trk #6
IrnaiT
proau-
"*.;;;;.;ol,a.,ri,.
tercera mayor
segu
da
mayo r
,-r
,^l
1, 3eM 5 eJ
CP
trk #6
AcoRDEs MENoRES coN sEXTA f\^AYoR
Estc acorde tiene tlttt interesarltc sollol'iclatl y Lln conrpol'tanlicnto lllls e.stablc qltc el
acorde lne nor cotl sptillla mayor, por lo cLral .se lo usa li'ccltentelustlte, cn lrrger clc cstc
rltirnb, conro tnica ntenor.
6a
CD
trk #6
tercera mer'or
E'
algrr*cls clsos,
.se
b3a
5?J
Ctt6
ffi
CO
6a
trk #7
\/
c(i
tercera menor
En algunos casos se prescincle dc la 5" jtrstaEsle acorclcr ptrcclc prot'cnir cle lres escalas
r]rayores tliatnicas clifbcnl.cs, sieltlo cn
alturnctiva para los trcs grados nayores
quc esta,s posccn.
cas() una
Cr t6
crcla
{fr
trl< #7
tilEL tOO
107
\.
e
C
a
la rndamental, la segunda y la tercera,
a proximidad de
C
C
El acol'de menor con sexta puecle provenir de una escala menor rneldica
o del modo
tura
sin (Tff)
cuarta iusta
Csusa
,-r
744
C
ct)
5aJ
trk #8
f
c
segunda mayor
cuarta justa
Estos acordes Suelen usarse en conlbinacin con la trada ntayor que lo origina lbt'llratt
Csus2
^t.
2?
5a)
CD
trk #B
segunda menor
?
?
?
(|
e
e
Ejemptos
Ejemplo
| ffirys
AcoRDES coN SEGUNDA AGREGADA
Son acot'clcs nlayores a los cr.tales se les agrega entre la funclarnetal
la seguncla mayor.
'J,
\_/\_/\/
2A
3a
segunda segunda
mayor rnayof
108
5q
ffi
CD
trk #8
tercera
menor
CD
trk #8
.Aconors
DoMTNANTES
coN cUARTA
G
fF
SUSPENDIDA
Son acordes originahnente mayo'cs de tipo dominante cuya terceraha siclo recnrplrr'
zada por la cuarta justa. La incompatibilidad entre ambas notrs irttpide srt convivcrtciil
simultnea en la estructura del acorcle, pol lo cual la cuartajusta no se cortsidera tensirr
(T11) sino nota del acorde. Tambin en este caso, el nombre clel acorde rcsttlta tuuy apt t,'
piado, porque su sonoridad crea un sentilniento de inestabilidad y necesitlad de rcsolvt:r.
MEL 2OO7
MEL
2OO1
j t'i'
?
e
f
e
cu
rta justa
,^.
C7sus4
'1,
4a
b7
5a)
CD
trk #g
\/
se
baf o
smboto
Posicin
Gt
fundamental
GtlB
Gt lD
GIF
r3 inversin
ze inversin
3a inversin
CD
trk #g
AcoRDES MENoRES coN CUARTA AGREGADA
En este tipo de acorde la 4" justa puede slrmarsc a la estructur-a
bsica sirr que la tercera
rneuor tcnga que salir de la nrisura, plrcs arrrbas son cornpatiblcs.
b3a 4a(Trr)
\/\_--/
tercera segunda
menor mayor
11(ltltl-l)
5q
CD
trk #rc
seguncJa
postcton
lilndcrrnenlal
Cfr
trl<
#tt
En el siguiente ejernplo, el acol'de dominaittc G7 se nratrtiene sotrt'e lurrr lilea descertdente de bajos construicla con sus cuatro notas. Cacla una cle esas ttotts, rusrda corlo baju,
determina que el acorde suene segr las caractersticas propias dc la inversin correspondiente.
mayor
y cuARTA
AGREGADA
1.
117(urltlJ
lr
tercera
CN
trk
#u
CD
trk fuo
prirncra:
110
C-7(ll)
MEL
2OO7
MEL 2AO1
lil
'rli
F
b
tb
NOTACIN MUSICAL
Y CIFRADo
ffiEil
NbnrtFirst i
violino t
i
i
;::;:;:::,::,::::;;:
mtrc:ho
Escnlrunl y corvrposlcl
El desan'ollo de rn sistenra tan sofistcacro
de representacin grfica de los sonidos,
con_
tribuy tanbi' al surginrie'to cre nuevas
mecnicas corr[ositivas inrpiruau, ,n
r"
visualizacin de ra nateria sono.a.
Si se
ra notacin con flridez y se compren_
den las pautas que su visin surninistra, 'raneja
poribr. componer y orquestar en trase a eila
",
y casi sin el auxilio de ur
q'e h oy co n oc e m o s *',ll
notacin.
::
lp
\,
e
I
li
tiempo des-
C
':?
\r
7
\,
Quartett
Series 14
p\,
?
b
?
b
.l
/;
\t
Er
Clruno MoorRNo
Durante
\t
?
?
\,
Diversas circunstancias contribuyeron a que la msica popular del siglo XX adopte y clesarrolle un sistetna cle cifi'ado de acordes que sirve como auxiliar de la notacin convencional y en ocasiones la sustituye- Este cifi'ado rnodemo no solo ha resultado scr- lo bastatc
simple y eficaz como para gozar de amplsinro uso y gran diftrsin populaq sino que lra
evolttcionado hasta convertitse en un sofisticado sistema de escritura capaz cle transnritir
datos que sirven al tntsico de mrltiples maneras. Entre las circunstancias que lo impusicron podemos citar las siguientes:
des que le sirven cle base. F.l Renl Book,por ejerlplo, es un cornpenclio cle temas s/r ndurtls
elaborado de esa fbrma, como sucede actualmente con la msica popular en general.
La expansin corercial de Ia musica popular ha requericJo el rrso y desau'ollo compcrlsatorio de sistemas de lectura rns simples. El cifiado es uno de ellos.
r
b
?\,
F
b
e
e
e
e
e
e
?
e
e
'g
22 Este tito dc rnra('itt pot',rtecrio
cre rert-tts
1,1,2
';e
,atttu "Lilet'a1".
MEL 2OO1
MEL 2OO1
_-
ilr
partir cle "A" comesponden a las notas de la escala menor natuen que era usada esta notacin, el modo
ral o elica de La, sugiriendo qr,re en la poca
adopt cotno moclelo para la tnisma.
menor era consi<Ie|aclo el principal y pol ello se lo
recibieron posteriormente y
La equivalencia con la denonrinacin latina que las notas
Las notas as ordendas a
La rnayora de los gneros actuales dan al mrsico libertad para acomparr armnicamente la rneloda con espontaneidad y creatividad. Estos acompaamientos no se esciben, sino qLrc se cifian. Cuaucio existen figuras rtmicas especficas, se inclican sirnplerrentc por nedio de signos convencionales.
En algunos estilos se hace imprescindible rnernorizar las proglesiones de acordes y
entender la eshuctltra de las obras, tareas que et ciflado -si est bien escrito y entendiclo- facilita en general. Su utilidad se lrace ms eviclente cuanclo los msicos no leen
notacin tlatlicional, el tiro cle trabajo no lo permite o no se dispone de partittrras convcrrcionales.
La
Do
Re
Fa
Sot
segrn
Do
Re
Fa
Sol
La
ernpez a
Esta orclenacin sugiere que dttratrte el per'odo en que esta tnoderna notaciu
nrayor'
tnodo
el
hacia
usarse, la preferencia ya se haba desplazatlo
ArtrnActol 5
letras con la inforntacin urusical biisica propolcionrda por los srnbolos cle los acordes.
Sin entbargo, la gran evolucin clel cifrado conro sistenra cle lotacin se debi sotrrc toclo
las
necePala clenorninar a las cloce notas de la escala cromtica de todas las tbrrnas que es
tle
los
valor
el
alterando
hacerlo, el cifrado recurre a la notacin convencional,
sario
qr.re
7'i4
MEL 2OO1
pen uzlerutlus
lus iltr'tila'\
S' Dtt nutrtr trnlurttl cottt'tcncn
'l)kts'
tono lnictts.
I\EL 2001
cle
Jbnnu
715
c
ARMONIA FUNCIONAL PRIMERA
PARTE
C
C
c
Sfmsot-os or
lls rnnots
bolizadoAmajT
Las cuatro tradas perfectas son el tipo de acorde ms comn y a partir de ellas
se const*yen muchas otras estructuras de acordes rns cornplejas. como verenos, lo mismo
sucede con sus smbolos respectivos, los cuales sirven de base para los que identifican
a
esos otros acordes. La trada mayor (1,3, 5) se simboliza simplemente con la
letra que
corresponde a su fundarnental sin aadirle ningrn otro signo.
debe nombrarse
rnamos simplemente
"La mayor
dividirlo asi
Lr
menu
Sumando estos signos a la letra que identifica la funclamcntal clel acorde obtenemos:
nante.
De esta forma, los diferentes tipos cle acordes con sptitrras son simbolizaclos asi:
Aa
5nsoLos
Estructura bsica
ser
signo _
El signo
Et signo
lzj*ffi
Alspt,ra r.r*
]t
--l
-l
que
sea que
13#57
1 3 #5 bl
1 b3 b5 bbl
Arrrncln
-]
.r rpT'' nla,l irUliqql
Tngase en cuentr c[le esta nomencltura pr.oviene cle ltr lengua inglesa, por
lo cual el
sign<l que indica la naturaleza de la sptin.ra (el acl.jctivo) precede al
sustantivo .,7"
iclentifica al intervalo.
73 5 7
13 5 b7
1b3 57
t b3 S_bl
Denominacin
La mayor con sPtma mayor
Lu mayor qe!_s_qgtrm qe_ler
AoT
I-*IUE-[3v9I
La aumentado con sptl1q_menor
tu disryry'dg_q9lpltUe-4pttl
c
C
C
C
?
C
C
?
?
f
3
C
t
24
776
Smbolo I
AmajT I
A7
I
4l_-A+7
o-l
b7):
Et signo
At
A
(1,3,5,
c
c
c
En
7.
3
(r
MEL 2OO1
ME
L 2001
Tl;'
es un
4---
Gffi
Y-----t
cD
trk #tz
Jo*pl",ur".r,e
ajenas a
1.
A (La):
C
e
Y se leen as:
A : La mayor
BIA : S rnayor sobre baio La
q"
La
?b
La
PollncoRDEs
#tz
Un acorde prtede sostenet'se sobre una lnea cle bajos. Ello se indica
nlontando su simbolo sobe las letras que con'esponclcn a los bajos sucesivos. El
smbolo clel acorcle y el
horizontal-
LHrl or snJos
e
e
e
q
CD
trl<
c
e
tr
(ltr('
He aqu como se indica una secuencia de tradas mayorcs
bajo pedal
forrnan una progresin sobre un
:
DIA :
CD
UN BA'O PEDAL
ACORDES soBRE
CIA
trk #tz
e
?
b
d"
pricipi6
blt:.;rttl;r t rr t
1,20
MEL 2001,
MEL 2OO1
?
?
?
?'
e
?
C
?
3
3
3
I'l
fF
_-t
Tnm complRATvA
DE
ctFRADos
';# r**.t
fP;**,
$'ei9 u H
CmaiT
Ctl
c7+
C-7
cm7
CminT
c-z(bs)
Cal
C+ (majz)
CmaiT (#s)
czn
CnajT G*)
LN ESCALA MAYOR
DIATONICA
li
Desdelaantigedadcaclapuebloprefrilasonoriclatldeciertasescalasyconellas
los
m"or lo representaban. occidente desarroll
los ambienles ntttsicales qie
li
gener
stlyossobrelabasedelasonoritlaclclelaescalamctyordiatnica,Apesardenoserla
nicaqueutilzyutIiza,yaunqtretanlbinestprcsenteenotrossistenlasmusicales,
muscal cle
se identifica sobre todo con la esttica
la escala m.ayor diatttica'o natiral
Ewopa y stt trea de tfluencia cultural'
El
ttoorto
DE LA EscALA MAYoR
ollrnlcl
de
"orstruye
tirdecualquieradelasdo."not"s,observandoelesquetrradedistribucindetonosy
semitonossiguiente,podemosconstruirunaescalamayordiatnicaqrrerecibirelnom.
tanto, doce escaorigina. Podemos construit', por lo
bre de la funclamental o toni"u que la
las diatnicas mayores.
T
T
1
ST
3
5l
ST
entre s por
de la escala diatnica estn distanciadas
Desde la tnica a la octava, las notas
y ctlarta y
tercela
la
irltirnos se localizatl entre
intervalos de tonos y ,",,,i.ono,. Estos
dc
intervalos
por
notas estn distanciaclas
entre la sptima y la octava. Todas las otras
y octava es de seis tonos'
tonos enteros. El intervalo entre fundamental
122
MEL 2AA1
MEL 2OO1
v
?
!,
O
!,
P
Y
Ornls
escala diatnica
EscIn
Si bien todas esas denominaciones identifican a la misma escala, cada una puede usarse
para aludir a un aspecto diferente de su ftincionamiento.
f, La llarnarnos escala diatnica cuando quereos referirnos al conjunto de siete sonidos que la forman sin especificar cual de ellos acta como centro tonal.
MAYOR ASCENDENTE
de ellos
y la fundamental
5mbolo
1
Grados diatnicos
Primero o fundamental
Segunda menor
Segundo grado
Tercer grado
Cuarto grado
z tlz
Segunda mayor
l La llanarnos escala jnica cuando queremos hacer notar que funciona dentro
Tercera rnenor
clel
#4
Cuarta aurnentada
gra-
-'tt_ ]l
*
fu
#
__'lt
*
b2
b3
*l
b5
#4
?\.
e
,
c
e
e
b6
Sexta mayor
Sexto grado
bt
Sptirna menor
jiz
4
c
c
4 tlz
5
Spt ma mayor
Sptimo grado
5 tlz
Octava
Octava
Dos son los puntos conflictivos de la escala mayor cliatnica. Los mismos se localjzan cntrr'
losgrados 3 y4 y los gradosTy 8 de la nisma. Enanlbos casos, el intervalo entreuna rrpt:r
y otra es ttn setrlitollo y su rerte disonancia produce inestabilidad en esa rea de la cscrl;r
E-l
ls
Tonos
DE LA
?*
?\'
1{2
Quinto grado
Puwlos cRncos
FY,
!z
Quinta justa
Sexta menor
dos y les asignamos smbolos qrte aclaran su naturaleza. Ello no solo pernrite visualizar
la estructttra de la escala, sino que tambin permite mernorizarla rnejor. Estudiaremos
tlz
Tercera mayor
Cuarta justa
o naturates
Grados cromticos
\'?
en vigor.
bz
La llamamos escala mayor natural o tanbin escala rnayor diatnica, cuando queremos dejar claro que ftnciona corno escala base de la tonaliclad mayor que origina.
Para comprender la folma de una escala, denonrinamos a los sonidos que la fornran
DESCENDENTE
fl
Gnloos
I
I
?
?
En el caso clel primelo, la tercera nrnyor -muy asociada a la tnica- se cornporta c()nr)
cuarta.iusta se asume como responsable por la inestabilitl:rtl
del punto.
*
5
c
?
?
mayor la inestirlr|.
Por lo tanto y debido a str cualidad inestable, cuarta justa y srtima ntayor tienclcn t:lrr
Ia sptinra
TD
/lEL 2001
trk #ry
124
3
3
?
r-
CD
trkll tt
12345678
3,
MEL 2OO1
L",
El Tnlrono
Debido a su disonancia e inestabilidad, la moral y la esttica rnedieval lo consideraron
un intervalo nefasto y diablico, prohibiendo literalmente su Llso en la prctica musical.
Cuando lo liber el Renacimiento el trtono inumpi en la rnirsica convirtindose en su
esencia y en el motor de la relacin dominante-tnica que genera la tonalidad. Su aparicin marc el inicio de la annona tal como la concebimos actualmente. Ya en el siglo
hemos
terminado por reconocerle cierto protagonismo y hasta
ya que en la prctica hemos
nombres
asignemos
que
hecho
ha
a su medida. Su preponderancia
construido instrumentos
(bemoles o sostenidos) a las
a sus sonidos, dando otros subordinados
principales
y
,Lpio,
son llamadas graprincipales
q,",. no le pertenecen. Adems, esas notas
i" ,",*"oiu,
mamosC(do),ylasrestantessiguene.lmodelodeestaescala.Alasnotasquelatbnnanse
a las notas naturales'
i" o.ignon nombres principales qtle consponden
trk #ry
Las notrs n,s estabres de ra
su
necesiclad de resolver en el acotdc de trica. Descle el punto cle vista melclico, esto se
dcbc a qtre las notas inestables que lo forrnan tienclen clalarlcnte a esolver en sus veci-
illli:T."1'f:.?"t,::,lil1:
jrrstaG.LasegunclaDylasextaAsoncomparativarnenteinestables'Lasmsinestables
tritono lo tbrman jtrstarnente esas notas' Los
son la cuarta jr,rsta !' y la sptirna ntayor B. El
entrc B y C'
puntos crticos de la escala se sitiran entt'e Il y F'y
CD
f)uui
escara'""'1tl1l:'11:llllif
:.
rtc
trk #ry
(tritono)
El Jnico es el irnico moclo cliatnico qLre contiene trn tr'torro que resLlelve en slr acorcle
dc tnica, por lo cual es fcil de eltte:ttder que sea el nroclo clLrc.sirvc conro colunrna ver'tebral de la tonalidacl mayor.
Esc,qtn mlyon olnrHtcA DE
y se los llar-Ila
cientes a la cscala, r'ccibieron detxxlrinaciorres subolclinaclas
Por uso y costttrnbre la escala cliatnica que comienza en C es la ruris porular de nestra
rrrsica, lo ctral no significa qttc toclas las clems no sean utilizadas por igual segirn
convenga Sin ernbargo, no debemos restar inrportancia a su papel dc nave insignia de las
escalas,
MEL
2OO 1
grrttos nlterados'
{wi
:
a
ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA
r jrg4
.:';.-"-.!*
PARTE
:.
:.l:i}#
'
i.:l-..:-ri:
.d1i
' :'.f3:-
.a,ai:;l.i
Mltenltls.qnmnlcos
. i.i-^;-':.
.:i- :i.!=:
' -':"j.4' t
':.i
'ri ii:
Slstnas
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RvAros
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Los
lTlenor
b3a
SlsmMA
ii,,l
3a.
SlSrfmn
lraajode
ffi,,Lu
'
.-
C
ll
. :'.:i.
o
.
6a.
acotdcs cttt'
de intervalos palalelos pueden lirncionaf sobre cualquiera de los
Estos sistemas
diatnico'
u.r",oot) se derivan de la escala de C mayor
3a.
'3
lroro
L,
escala.
El
e
?
>
e
g
e
e
Eiemplos
tff*,t
b 6a.
6a.
r:::
':'
6a.
6a.
ffiH
:
a
:
:-i
il
DE tNTERVALos pARALELos
Slsrgtvlas
'.; ;:..
\-_
paralelas Constrttitltr
1) Et sigr"riente ejernplo rntrestrl conto sLlena e I sistelna C[e terceras
F.
C
Y
a partir cle la escala de C nrryor rliatnico sobre los bajos
ffi
,!u,o
?
?
?
?
?
b 3a.
?
?
DE cuARTAs
4a.
-la.
4a.
4a.
4zt.
ffi
r,I'
b 5a.
12S
MEL 2OO1
MEL 2001
)'l
r.qil
,fDn,,,
@ T.NALTDAD
lo
forman cottsislen
prr,
:
_-____l
trr r"tigiono
1'absoluto
4 esquemas cetttralisttts'
pmas polticos -no importa el color cle su icleologct- responden
prtictictt, lo cntrico
la
vkla
eil
como
clel tmiverso
Tan presente en ntrcstra interprctacin
creativtt's.
ntanifestacitttte.s
fumbin es la esencia cle todas ntrcstrcts
\-.
I
CocrPro or Tolt-lo.lo
l)
ffiffi
,,fL,n
ffiffiH
,,f,Dn,o
ent|e los
por tonalitlad al conjunto cle relaciones dc todo tipo que sc estr'rblecen
cetrtro
nristno
tltt
de
la
atl'accin
a
qttc
responden
distintos elerentoS rleldico-almnicos
lo qtte
En
ella'
de
pattil
a
constnriclo
ltn
acorcle
o
tonal. Este puecle ser sinrplenletrte tlna nota
a
"gravitan"
giran
o
qtre
sectrndarios
origen, un centro tonal y IOS elementos
Se entiencte
respecta a su
a ninguna en especial'
su alredeclor, pueclen pertenecer a una sola escala, a varias o
que percibirnos
La tonaliclacl se reconoce aclitivar.nente por la sensacin clc fiuniliaridad
entre ellos
establece
que
sc
y
rclajacin
jtrego
cle tensin
enh.e los elementos actuantes, el
y la subordinacin cornrn
CoHceplo
DE cENTRo
roNAL
derns se mtlcsy todas las Secttencias de acorcles tienenttn acorcle principal al clral los
tran suborclinados. Llanlamos a esc nota o acorde cetltro tonal'
nes
!ir)
MEL 2001,
tu1EL 2001
1)i
trfJirt'lJ
Q
2
ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA
PARTE
r,t
tn'
El odo es el tgano
la tonaldad,
Los acordes lnayol'es y menores son los que act[ran
ms frecuentemente corno tnicas. Sn
enrbargo, cLralqtrier tipo de acorde puecle ser centro
tonal si por algr-rna razn asunre principalidad c'lentro del contexto en el cual fi.ncioua.
CAMPO
1,32
\t
?
\t
o SISTEMA ARMONICO
INTERVALOS
ACORDES
dos notas
tres o ms notas
\t
(intervalos y acordes) que le son afines y pueden servirle como sororte, acornrrri:r
miento o courplemento sonoro de cualquiel tipo.
De igual forma, si tomalnos las notas de una escala y ensayarnos superponer'las cle rlivt,r
sas maneras, generamos Inateriales anntricos (intervalos y acordes) que le son a[irrt:s.
Estos materiales son el Campo o Sistema Armnico tle esa escala y pueclen sen,irlc co
mo soporte, acornpaamiento o complenlento sonoro cle cualcuier tipo.
Slsremr
MEL 2OO1
AcoRDEs
Las estnrcturas ms comunes que fonnan el canrpo arrnnico cle ura escala son las tr'rr
das y cr,rah'iadas que se construyen slo con sus notas. Todos estos acoldcs son rclati
vos25 entre s, sc conrbirtan fcilrnente en secuencirs que srrenan coherentes y sirvcn rt:r
DE
fectamente como base armnica para el juego rneldico de la escala. En conjunto, corrs
tihryen el sistena de acortlcs cle la misma, es decir su expresin vetical o almnica.
No debe pensal'se qtle, por ser tan familiares entl'e s, la cotl:inacin de estos matur'ir.
les meldicos y armnicos procluzca resultaclos sosos o neutros. Cada nota de la cscilrr
suena de formir peculiar sob'e cada acorcle del sistenla, establccindose as mfrltirle:;
relaciones de estabiliclad e inestabilidad, tensin o relajacin que dan vida y rnovirrrit'rr
to al conjunto. En general, las notas que suenan mis neutras sobre cada acorde son lrrs;
que lo forman (notas dcl acorde), mieltlas que las restantes <lc la escala, las cue rro lL'
pertenecen, le agregan clensidad, coloriclo e inestabilidad, ror lo cral son llarnadas arnr
piadarnente tesiones.
MEL
2OO1
/
/
/
\r
25 En iluirit't, se trlilizu lo puluhru tclnlivt con el setido de 'fintitit" ('(itu, e.\ usuol upliur en iugls el th ttt
no "Relil^'e": Una personr concciulu cott olftt u ottlrs por silngrc o cct.\otttilnto (Iltcltstcr's l)klioturtl).
--
achran a su alrededor.
\,
:,
\,
,
ESCALA
\t
1)l
I ),
!',
\.r
?
\"
e
e
e
e
c
c
e
e
c
f
c
3,
ConsrnucclN
DE
PARTE
stsrEMAs og tn,qols,
esa escala.
gffi@
T.NALTDAD MAY.R
La tonalidatl ntayor -y su parienta decta la tonalidnd ntenor- sotl los contexlos arntnicos mas caractersticos y etnblemticos de la mtlrsica occidental. Ambas son manifestaciones modales tlistintas de un mismo sistema armnico. Todo indica que arntona y tonalidad nacieron juntcts y evolucionaron parulelamente hasla llegu- a sus.forntas actuales.
Hoy en da no significan necesariamente lo mismo, pero du'ante vcu'ios siglo.s estuvieton
tan eslrechamente vinailadas entrc s que hablar le una era hablar de la otrct.
El concepto de tonalidad diferencia al sistema musical de occidente de todos los derns del
mundo. Su forma de otganizar los sonidos es tan distinta que no es exagerado decir ciue se
trata de una invencin o -al menos de un descubrimiento- vercladeramente extraordinario.
Esto no debe conrndirnos al punto cle considerar que la tonalidarl es superior a los otros
sistenras qlie existen, pero es indLrdable que desde su aparici(rn
sos se han producido mttchas de las obras de mayor
pc-rr
Slstrn orlrnrco
DE AcoRDEs
mayor diatnica
La escala
datl nrayor. El sistema diatnico de acordes surge de la conrbinacir exclusiva de las siete
notas que forman la escala diatnica. Estos acordes pueclen ser de tres, cuntro o ms notas.
Analizarentos en prinrer lugal el sisterna de acordes de trcs notas o tradas y a continuacin el de cuatro notas o cutradas.
134
iuEL 2001
MEL 2OO1
1,35
PARTE
@
CD
Dm
Em
IIm
IiVI
Ihn
IVIVI
Am
VIm
VM
trk #t5l
Bo
VII.
":i;,
Mayores
Dsminuido
ll
IV
lil-
vt-
vllo
Se pueden
con sptirnas.
Segn el acocre de que se tate,
la sptirna agrega.a puecre ser
mayor o renor.
Aunq,e la sororidacl de las cuatradus es
mi co-rnpre;a, dca y disnant" qr,"
de ras tr_
adas que les sirven de base, conseryan
ra personariiad esenciar cre estas
y se compor.tan de
rnanera parecida dentro del jr-rego
funcional del sistema.
"
T7M
J
!
/
a
como regla absoluta. La mayor o lnenor riqueza que un acorde aporta a un contcxt()
armnico, depende de como se lo usa nrs que de su natLrraleza.
C7M
glas bsicas del relacionamiento ftlncional, las progresiones armnicas conshuidas corr
ellos tendern a sonar apropiadas y coherentes.
ge pueden construir sistemas de acorcles semejantes a partir de cualquiera de las escalas
diatnicas. El resultado siempre ser un conjunto de acorcles que guardarn el misrncr
orden y tendrn la nisma naturaleza que los obtenidos a partil de C mayor diatnico.
De igual manera, sobre cada uno de ellos frrncionar meldicarnente la escala diatnicr
corresPondiente.
Aunque desde el punto de vista estilistico la sonoridad de las tradas se asocia a gncrrrs
armnicamente simples como el folclore, el rock y el pop, y la sonoridad de las cuatradas a otros ms sofisticados corlro el jazz y la bossa, tal identificacin no debe asunrilsc
Sobre cada uno de estos siete acordes con sptimas, sus inversiones, superposicioncs y
secuencias, funciona reldicamente la escala de C mayor diatnico. Aplicando las rc-
F 7f
G7
IVTM
VTIVf
nr7
VIrnT
y
lnajT
ll't
lVmajZ
tJ nr7 (b_s)
VI tm7(b5)
Los restantes acordes gener"n infinitas variantes que enriquecen eljuego annnico dcl sis
{D
trk #t5
tenra, aportnclole diferentes rnatices, coloridos y grados de tensin. Sin embargo, sus rllrv
nlientos siernpre reproclucen, cle alguna ranera, los de la terna bsica I, IY y V. Este esqrrr.'
ma de relacin es iguahnente vlitlo rara los acordes con sptimas o cuah'adas. En los clri
ttrlos Cadencias, reas tonales y Ciclos de relacin se describer nls detallaclarlente csl():i
movimientos.
(
MEL
2OO1
Los acotdes del sistema diatnico se identifican con nmeros romanos del I al VII. Cada
nitmero va acompaado de otras referencias que indican la naturaleza del acorde (mayor,
Et
smboto: \rtl-7(bs)
rnenor, disrninuido.) o la alteracin de alguna de sus notas (la b5, por ejemplo). Como vere-
mos enseguida, esta nomenclatuta es de gran utilidad para el anlisis de las secuencias
l-7
armniias.
Ya que el tena del cifrado seni tratado en otro captulo especfico, vealnos br.evemente
como debe interpretarse esta nornenclatura en el caso de los acordes diatnicos.
El smbolo numrico: I
Indica que el acorde es el primer grado del sistema. La ausencia de cualquier otro signo
aclaratorio, implica que la nahualeza del acorde es nrayor.
Los smbolos: II- o IIm
Ambos indican cue el acorde es el scgunrlo graclo tlel sistcna. El signo (-) o la letra (m)
minirscula colocaclos a sr-r derecha, irnplican que la naturaleza del acorcle es nlenor.
Los siguientes grados se indican, segn el caso, aplicando las mismas frmulas.
Ill- tercero rnenor
:
:
lV cuarto rnayor
V . quinto mayor
VI- - sexto menor
as:
se representa simblicamente
por lo tanto, el sistema de cuatradas diatnicas,
En C
II-
IVV
II-
VT- VII'
mayor diatnico
aco rd e
CmaiT
smbolo
lmail
vll-7(bs)
ser:
I D'tll'l
B-z (b s)
Fmail
Gl
A-l
lVmaiZ
V7
vl-7 I vr-l\u)
E-7
ttt
lllT
-lL
ronAtlDADEs
AcoRDEs cot't sprtmns EN ToDAs tAs
de acordes con sptirnas o cttacliatnicos
sistemas
los
todos
La sigrriente tabla muestra
5lsrgmas
DE
tradas.
l[-z(b-
lVmajT
Y7
Yt't
D-7
llt-7
E-l
Fmail
Dbmaiz
Eb't
F-t
Gb
Gl
Abl
Bbt
Dmail
l-t
F#-t
A7
B-l
c#-z
GmaiT
Eb
G-l
AbmaiZ
AmajZ
Bb nra j7
Bbt
Bl
C-t
Eb
F-l
D-z (b s)
c#'t
jryat---
Ct
D-t
E-7 (b
Eb't
lmaiz
c
matT
maiT
tl'l
rnaiT
A-t
F#-t
G#'t
Email
F mait
G-l
A-t
Gb
GbmajT
Ab't
CbmaiZ
A-l
CmaiT
D7
E-t
GmaiZ
Bb-l
B-l
Dbt
Ab nr aiT
Bb't
C-Z
Dbmai7
Ebl
r-7
Ab
A
AmaiT
F#'t
G-l
G#'t
vll"
vr-7
Db
VI-7
IVmajT
maiz
Bb
Bb
BrnaiZ
B-l
C#'t
maiZ
Et
C-l
D-l
D#'t
Ebmai7
Ft
F#t
c#'t
!ry)--
SJ@--(b s)
5l_
-FJglJ*
:ttw9-\r7
r
\u)/
-lL-\
gtzQt
-lt\
A-7 \D 5
A+r-7 tu 5
El smbolo: lrnajT
Indica que t: I acorcle cs el prirnero rnayor y cllle su sptin'la tatnbin lo es (nra.i7).
Atusls nmulco
Paraclisfrutaroetrrocionarseconlamrsicanoesnecesal.ioelrtendersuteoraniser
Los srnbolos:
ll-7 o IInrT
El smbolo : V7
Indica qLlc se trtta clel acorde quinto ntryor y (iLrc su sptima es lneor.
.l'lr\
-'_)o
capazdeanalizar.la,peroparatrabajarconellao.nroclelarla's.Elanlisiscleurlaobra
ernocionaformales, ftrncionales, estticos y
MEL 200L
MEL
2OO1
,,f
il
PARTE
En lo que respecta al anlisis armnico de una secuencia de acordes -no importa Io sim_
ple que nos parezca- cuanto ms se la "desmenuza", mejor se pueden comprender sus
caractersticas y los posibles tratamientos musicales que admite. En resgmen: el buen
conocimiento de la armona (ya sea intuitivo o acadmico) siempre facilita y optimiza
cualquier tarea creativa relacionada con la ntirsica.
OaJrnvos
DEL
A{Austs ARMNtco
conocimientos bsicos que debemos extraer del anlisis armnico de cualquier tipo de obra rusical:
Saber a que gnero, estilo o esttica musical pertenece la obra.
Cornprender stt forma, como esta estructurada y dividida, cuales sor sgs partes, cuanto miden, etc.
Est<s son los
# Reconocer si su natnraleza es modal, tonal, etc. Siendo nroclal, en que moclo o modos
est. Siendo tonal, si es myor, menor, etc.
Anuss ARMNtco
su sono-
ridad siempre continur siendo bsicarnente cliatnica. Cuanclo toclos los acordes de una
progresin pertenccen a un sistema, decimos que es una progrcsin diatnica pura.
La secuencia cle rcordes que analizalernos a continuacin, es una progrcsin tliatnica
pura:
$=tl]--#-i.tF-=-ffi
CD
MEL 2OO1
caso, el acorde que nos ayuda a resolver en parte ambas ctlestiones es el G7. Obsrvcsc:
que cada sisterna diatnico slo contiene un acorde rltayor con sptirna menor: el clonlinante V7. En el sistenla de C este acorde es G7. Su pt'esencia parece indical que ef'cctivamente se trata dc una progresin en ese tono. Lo indicanlos en la partiela cifiada.
t.
I
I
tv7
'll
trk #t5
7,40
Al principio no
Con una rpicla nliiacla a la estructura del sistenra diatnico clc C colnprobamos clttt:
toclos los acordes de la progresin pertenecen ll lrlislro, lo cr,ral nos confirrna que sc tt'tL;t
cle una progt'esin cliatnica ptrra en C n)ayor-
MEL 2OO1
141
--,
smbolo
lmajT
Fmail
B'z
lVmaiT
Vtt-7 (bs)
(b
s)
ffi
v7
La resolucin del acorde dorninante V7 en la tracla tnica I se indica con una
flecha.
a',','----.--.-\,
cle
nasimblico:
-o-
Slsrrn DIATNlco
DE AcoRDEs EN E MAYoR
F#-
G#-
II
III
IV
(z)
c#-
D#e
VI.
vl l"
crados seis dc los grados (o acorcles) clel sistcma. Corno lo cont.iene ningrn acorde
extrao al rnisrno, decinros cluc e.s Lrnr pr-ogresin cliatnica prrra. Su esquerna simblico
es:
VI.
Il-
v7
Si bien este anlisis infonna bastrnte bien sobre los aspectos bsicos cle Ia progrcsin,
verentos ns aclelallte qLte el aruilisis arnrnic:o pueclc llegar nu.rchsimo
ms lejos.
nrsroles orarnlcls
Los siguientes ejemplos muestlan algunas secuetrcias de acotdes nruy habitLrales. Estn
en C rnayor rtiatnico y cada una se acompaa de los srnbolos que strrgen de su anlisis arrnnico.
._--%
1,42
27 La torcu de
Mil-
2001
oho
MEL 2OO1
,:
ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA
PARTE
compases (tradas
Vl)
Fffi
trk#6
CD
trk#ry
tilffiH
8 compases (cuatradas)
;\
,
v
o
!
?
!
2
ImajT
IVnr aj7
2v
?
IVmajT
\?
ImajT
ImajT
?
!t
CD
trk#t6
r-r-tiImajT
IrnajT
vt t-7(bs)
Vnraj7
tVmajT
II
IVnrajT V j
I-7
?
!
2v
?
V7
nrajT
V7
ffif
,f,!nu
a
?
?b
7Y
r
r
?
?
;
?
r
t
7\,
e
?\
a
MEL 2AO7
145
nes de reposo o
lizaen la terminacin de las frases, secciones y sobretodo en el final de una obra musical.
Meldicamente, una cadencia consiste en una sucesin de notas cuya direccin determina
el gado del rePoso al que conduceArmnicamente, una cadencia consiste en una sucesin de acordes cuya relacin de tensin
Un objeto ben hecho no Io parece si est mal terntinado. Un encuentt'o agraclable se estro-
Cusrlclclt
Las cadencias formadas por dos acordes se llarnan snples y las de tres o nrs cotrtpuestas.
La manera en que se relacionan lncionalmente esos acordes determina la nafuraleza de la
cadencia. En base a ello y en pritner lugar; las cadencias son de dos clases:
Ln
pLasn "CADEtctA"
Manera cle terminar una frase mirsical, tanto meldica como annnicamente.
Resolucin de lrn acorde disonante en uno consonante.
ClogHctls coNcLUstvAs
El tnino Cadencia proviene del verbo latino cadere (caer) y su significado es cada
Son aquellas que conducen desde un acorde de dorninante o subclotninante hacia el acorde
tarnbin forna de caer. Pero se puede caer clescle mucha o poca altura, controlacla o descontroladamerte, de nna sola vez o erl etapas. Se puede cler un poco y luego volver a subir
o se puede caer definitivarnente. Se puede cacr de pie o de cabeza.... Por cso en la mirsica
Veremos en plinrer lugar los clistintos tipos dc cadencias autnticas tanto en cl tnoclo ntayot'
como menor.
duda la cada ms rotunda del juego funcional- sino tambin a las denrs fornras en que se
puede caer desde un graclo funcional a otro.
CrorHcraAurnrrc
EN MAYoR
(V)0
el acolde donrinante Y7 hacia ttn putrto de reposo octt-
CousrnucclH
Las caclencias son frnrulas annnicas, meldicas y rtmicas2$ que cumplen en la nrirsica la
misrna lncin que la pr"rntuacin en el lenguaje. As conro al hablar o escribir usanros los
puntos y couras, en e[ discurco musical lrsamos ias distintas cadencias para crear situacio-
ffi
28 Segtin Para Ia tnatrn'a de los autorcs lus catlcnciu.t son anles tlue nada tn.fbunrcuo ritnito- Seuh ttl rcspeclo Delanrnt: "Al-/iml ile coda diyisin rtnictt, ottut't algtitt tipo det catlencia. Las caclauc:ias .rott sinhtrcs a la
puntuacin en el Ianguaie r esttr princi>alnenlc asocia.las el rtno, eunque cict'los pilttvnes arnu-ink,os futn llegado a asotiorse con lus posit:ianes (rnnic.ns) tudencinle.t.
Por su porte, en stt "Arnona del siglo XX", Petsichetli eslublece tuc: "Lu tensin t, rclttjac'hin de Iq contonanunaJinalitkul cutlent'ktl positiva solo utctnilo el ritnr
1,46
ffi
s,!l::":,n::!:::_
M Et-
2001
MEL
20i
-__-
147
,t,'I
I
?
?
ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA
PARTE
:
Cnoncla ^qurrncl .rsluADA
EN
MAyoR
(VII_7(b5))t)
por el
vil-7 (bs)
formando un
autntica completa,
Autntica Tonal
Autntica Modal
E Autntica Modal'Tonal
@r
La caorNctA
E'
l)ontinctnle
Tnic.rt
lrr
:
7
I
t
(IV / v / I)
variantes:
a.
cac:le nc
iu
cnt
?
?
7
7
t'
l"
Two- FtvE
estilo.s r-'usicares
v7
t. .... ......-.. --..
l-7
.....--..
c'aclencict totrul
c"
I-
(Vll"7)l-)
VII'o VII'7.
Aunque la resolucin cs
igualmente eficaz, el rrrovimiento de segunda menor ascendente que se produce entre lirs
ndanrentales cle ambos acordes es nrenos enrgico que el de cuartajusta ascendcnte (o
quinta justa clescendente, como se prefiera) propio del V7 ->I-.
e
e
e
e
vl1"7
c
c
148
MEL 2OO1
/lEL 20
1.
/t')
3/
IV+III-
IV ) VI-
II-)I
caelencict modctl
II-)IIIII- + VI-
v-7
@ Sultdominante
oyt:l,rilcA
/ v(7)) r_ (7)
se ..mayoriza,,, transformndose en el V n V7 Fc^-^:^r-^-."r*l
,""
r()lto el
estntcttlra'
ffi::::::jiJ",:"ll;j':::l:'::T
::'.,"0.
'. "iui, ;;;;.i".'l1i;,"lil1l,',1
se log.a dotar a esta cadencia
cle plena capacidacl de resoluci'
::i:*.ll
Tnic'ct
ffi
nroDAL-roNAL (v_(7)
rr
en el r-2e
4r
c'
a clc n c i ct t n o c/ct
_ r
I-
@ Sttbclontirtttttle
:i..--*
T'tittit'tt
-n_-----
=.=]l
I\/.
-0
'os
Suhclotnittctttta
--.,--
-l
Tcpigu
Sttlshutinuttte
/7
150--.--._-_.
uil,e
PLAGAT
coMPuEsrA (V-
) IV ) l)
tru t]l<iduLa cadencia plagal pr.recle ser tlecedida por un acorde cle clorninante, formando
cadenEsta
tonales'
reaS
las
de
una
repl'esenta
lo de tres acordes, cacla tttro de los cttales
gracacla
dc
efecto
un
y
completa r|odtrce
recibe el nombre de
7?nic'ct
IV nrajT
29 La cotcoxlance ne(es(tria
Cao:Hc
cia compuesta
tkryal
dual. De la inestabiliclacl activa del clominante se Pflsa a la inestabilidad pasiva del subdominante y cle esta se clesciencle suaveIente a la firme estabilidad de la tnica.
IVI
g@
n@
I6
lt"t't4tl
l- cl.siguierrte tiertpoji,erte."'" '"'tt'
nry ptiletrte en el
__
MEL 2OO
1,i1
v
p
F
PARTE
a
?
\?
El punto de reposo est ocupado por el acorde de tnica I-, al que se llega desde el
acor_
cudencia plagal
tv-7
carl'nria
I-7
pihrgoi
o ro oltrNlcl
En general se llama asi a las cadencias en las cuales se llega al acorcle de tnica mayor
desde acordes no perteuecientes a su contexto tonal cliatnico, y en cspecial a aquellas
que se inician en acordes del rnodo menor paralelo. La ms cornn es la qLre se inicia
en
el acorde subdorninante nrenor IV-.
majT
...
rv _7
3
v
?
v,
F
v
a
'v
?
\r
rv
?
!,
/v
Cpruclls SusPENslvAs
Son aquellas que no conducen a tln
pLAGAL ALTERADA
?
v
7
\?
Ctpglcl,q
)I
) I
)I
)I
bIIImajT )I
)I
V.
)I
Y:I
)I
bVI
bVImajT >I
) I
bVII
bVII majT ) I
bVIIT )I
bII
bII majT
II-7O5)
bIII
Las siguientes son algunas de las nruchas posibilidacles de caclencias plagales alteradas
o no diatnicas que existen.
c
e
Semicadencias
Rotas o decePtivas
SMcnosclrs
EN
?
MAYoR (X
V7)
Son aquellas que conducen hacia un punto de reposo lnomentneo, ocupado por un acorde que no es de tnica. El acorde objetivo ms lrecuente en las semicadencias es el V o
V7 dominante.
En la mirsica popular es muy habitual el uso de semicadencias para cerrar una frase
musical que luego se repite finalizando cot una cadencia autntica.
IrrrajT
?
U
"La Banrba"
cadencia, en el cual la suspensin sobre el quinto grado pelmanece durante toclo ttn
cotl-
ps, es decir la mitad de la frase nrusical que consta de dos. Aunque el qtrinto grado no
llega a sentirse cono la tnica de la progresin, la sensacin de lensin producida por str
permanencia detennina un clima de inestabilidacl y falta de resolucin (un ciclo annnico que se repite sin solucin de continuidad) todo a lo largo del tema.
e
e
e
e
e
c
e
e
e
c
c
C
1.52
MEL 2OO1
MEL
2OO 1
153
q
g
COMPUESTAS EN MENOR
"c
;;;;:;."
La siguiente progresin en G rnayor consta de 16 cornpases divididos
en
"A [ " y " A2" de ocho compases cada una. La parte "Al"
se ciena
clos paftes
r)
SerurrcADENCrA
FRTGTA AscENDENTE
(r-
con una semicadencia qr:e conduce hacia una pausa temporaria sobre el acorde
D7, dominante V7 de la
tonalidad. La parte "Az" se cierra con una cadencia autntica
V7 )1.
SEnnrcnDENClA
blll
SennrcADENclA
3)
-f,turnooa
caclencia "Audal
4) SrrcADENclA DnlcA
SrvucADENctAs EN MENoR
(en
DESCENDENTE
> V7)
A- menor)
qne una cadencia rota coudttzretardantlo la vuelta a la estabilidad cle la tnica. Es conirn
por una cadencia autntica'
ca a una repeticin de la frase nrusical cetTatla esta vez
o cleceptivzrs pttecletr scl de dos tipos:
Segrn et acor-de al que conclttceu, las cnclencias rotas
Diatnicas
No-diatnicas
151t
MEL 2AO1
IVIEL 2OO
755
ITII
)III-
2) v7
al anterior. La rnica diferencia reside en qllr:
El seguncto ejemplo es prcticamente igual
el acorde
v7
VI-
lll-.
ffil
IV
?b
?
b
?
b
_h_-
v7)rv
e
?U
coclencia rota
c
c
v7)Vr-
)Ir-
V7)III-
q
?
\
g
7
?b
cuclc n c itt
ct u I
n t icct
tl-.
ffi
e
e
e
e
?
?
?
?
?
?
?
e
a
G
156
MEL 2OO1
1i1. 2001
d
tl
'":*"iE
. ; r. i.]._r"
:i.:Y.'; i
dv7)rv
En Ia siguiente progresin en G mayor, la cadencia
rota conduce hacia una pausa
tern_
poraria sobre c, el acorde subdominante (IV)
de la tonalidad. Esta cada del V
al
IV
transmite una cualidad de resignacin o retroceso30
otnrlces
Coects RoTAs No
el V7 dominante se mueve hacia un acorde que no pertenece
las
cuales
en
Son aquellus
Estos acordes no diatnicos pueden provenir de otras reas
ni
nrodal.
tonal
sr sontexto
vinculadas a la tonalidad, tales como el modo menor paralelo.
rotas no diatnicas:
siguientes son algunas de las muchas posibilidades de cadencias
, armnicas
Las
V7+bII
V7)bIII
V7)IVV7+bVI
V7)bVII
en dos Partes
La siguiente es una progresin de l6 cornpa.ses en G mayor, dividida
deceptiva
"
"Al
cadencia
una
es
de
(,.A1" y "A2") de ocho compases cada Llna. El final
pertencrciente
ai7,
no
Frn
de
que conclttce hacia Lln reposo momentneo sobre el acorde
5) Cnoerucre RorA .,srNstatLrzAon,,
,r, , Urf"i";r:;ir*
cals-.iet
uutntic:tt
Esta otra variante cadencial no-cliatnica condLlce clescle el V7 hacia el bVI y recibe el
nombre de cadencia rota artiicial. Este acot'de nlayor con fundatnental en el sexto
grado lnenor respecto de la tnica del sistcrna provielre de sr"t ntodo menor Paralelo.
bVlrnrtjT
30 segn
)il/
e.y
158
MEL 200't
MEL 2OO
1t9
Cnonclls ApLtcADAs
Blus
En el particr'rrar renguaje armnico
der brues tambin es posibre
distinguir el uso de
mas cadenciales similares a
forlas que acabamos J"
En
tn blues
armona se construye sro con
"nurn..ur.
r.
los t.es
rt."s de ra fi,ncionuridudtrudirionur,
tonal, I, Iv
v por Io cuar ras
y
r a ar teracii
de r as s p ti m as
:::,
menores) modifica su cororido
"l,fi y
y g.ado e tensin
ras airer"nci,
tnicas' Tngase en cuenta.que
dada la sirnpliciad armnica
de la estructl
prcticamentetodoslosenlacesentrestls";o,d.,soncarlencias
tr
cadenc-
; il:".*
de B comPases
z) Blues en A rnayor
"*ri",
";":j:;1":::r:n]'oad
;Tl,:""T'
:H-,i[' [: iffT
.;;'#?]l,:Jr',l:
Plagal de blues
fff:.l,tJ^,:1i.",'|.jl:T:ff;"::.*"
decir er
;""r::::".tr
|;:",:n:t-rencia
(V7l lV\/
IV y I
caclencict
ctutr
(
I\
TIPOS DE CADENCIAS
poseen sprimas
Sim ple
Mayor
17)
Ate
\I
ua da
Compuesta
Cadencias
Modat
(
(
Conclusivas
MoAnon-dt
con sp-
Au t n ticas
Tonal
Menor
sp_
Mayor
Sim ple
Com puesta
Plagales
Ejemplos
1) Blues en A mayor de .r,z
compases
#r
bl ues
t.._..._
setnicaclencia de
Menor
Natural
D
(\
rica
Alteradas
Mayor
Sirn ple
t7-,7:F
Frigia asc.
plagcil cle
blttes
Cadencias
Semicadencas
Menor
Compuesta
Drka a-sr-
Frsa cJ.
Suspensvas
(
(
-Drtlc,
Rotas
Diatnicas
No diatnicas
(
(
160--MEL
--
2001----
(
(
MEL
2OO1
11,
PARTE
ffiffi&ffigTfiucA
five
Ln
srncl ot Two- nv
I)e'sde las primeras clcadas del siglo XX, kt esttic(t norteamericcma puso
cle moda un
c'tilo de glantour Ete flollywood se encarg de retratar en ,,t.t pelcnlas. .osos
tiempos
La cadencia
4)3
Iffiffi ,0u,,
'sc rccuedon como "La poca de ros telfonos brancos" crebiro a ra presencia obligacla
de tale.v aparatos en los sofisticaclos atnbientes qtrc se ntostrctbcn. Las
banlas ,onorn,
t'otttpue.rtas
,--------V
V7
(sus4) V7
Analticamente un two- fit'e se indica por medio de una llave o corchete que Llne ambos
acordes facilitando su vsLlalizacin corno rndulo.
Ctrando el tvv,o- fit'e restlelve en srr tnica prevista, ello se indica con la flecha habittral
que usamos para indicar la relacin clorninante-tnica.
.r/
--./..'...-----
clel
el
jaz.z.
ffi
lil
vo-
five
es uua forrna de
el lI:7 ocllpa
,rfLr,
ImajT
il-7
V7
I nr
aj7
La relacin cle quinta justa existente entre las funclarnentales cle anrbos acotcles y la Iraturaliclacl con que la estructr.lra del II-7 se convierte en la del V7 hacen qtte en ciertas cir-
CD
trk #tB
sLl dLrracin
la prinret'r luitacl
y el Y7 la
sOgu n cla.
cue
lo contiene:
rry
CD
trk tu8
trkffi9
ffi
MEL
2OO1
,rcofirr,
MEL 2OO1
163
F,
,>
PARTE
der
CD
trk #t9
ras
:
:
:
:
?
?
Effi
F%
F
?
t;
\r'
CD
Eb cliatnico
trk #ry
?
D clutnito
CD
trk
#fi
:
El rwo- FtvE como
HERRAMTENTA MoDULAToRIA
Los two-fives pueden combinarse generando diferentes tipos de cadenas. Es muy habifual encontrarlos fonnando parte de secuencias en las que varios de ellos conducen de
un acorde principal a otro, usrndo como recurso la resolucin de cada uno en el siguiente (el Y7 de uno es el dominante del II-7 del siguiente). El movirniento armnico es fluido y coherente, recordando mncho a las estructuras clel periodo barroco.
De igual lbrma que lo hicimos en el ejemplo anterior, tomamos una estruchrra de ocho
sobre
compases y disponemos en ella tres acordes principales, todos ellos diatnicos a C, estableciendo as un esqueleto bsico, urla nacroarmona soble la cual trabajar.
metra.
v7
IVmajT
164 -
MEL 2OO1
;
?
?
?
?
?
4"
a
?
ImajT
Esta estructu ra nxact'oarmn ica est err la tonalidad de C Mayor. Para enlazar los acordes entre s y rellenar el espacio qLre los separa crearernos Lln carlino interesante emple-
e
C
MEL 2OO1
1,65
3*
PARTE
Varnos de atrs hacia adelante, En primer lugar, colocamos en el comps 3 para preparar al Frnaj7, al tuvo- Jive qlte resttelve en 1.
En realidad hay tres puntos principales dentro de la progresin. Estos son diatnicos a
C, estn localizados en los compases l, 5, y la resolucin en los compases 8 y 9. El resto
es juego armnico, un recurso para llegar de un punto al otro de una lnanera fluida e interesante. Los two- fives cumplen perfectamente su funcin y los saltos resnltan coherentes
y naturales.
--------:
FffiriI
,/
-z-----\--
)J
lVrnajT
/rvo - fi.ves entre este irltirno y el CnajT del cornps
de ellos resuelve sucesivanrente en el siguiente.
l.
Cada un
En estaprogresin annnica, los nvo-Jive.s se conectan bien entre s debido a que cada
Los encadenamientos de T'vvo- fi'"'es tambin puedcn basarse en la tnera contigtiiclad cronltica. La proxinriclad de medio tono asegura un pasaje suave de uno a otro, generando
un tipo de resolucin que es muy bien aceptada por el oido. En realidad, se trata de unr
rearmonizacin de los dominantes que tbrnran los lluo-/veJ, los cuales, si la secucncia
es descendente, resnelven uno en otro funcionancto como Dominantes Sustitutos. Los
ttvo-Jives del siguiente ejernplo, forman una caclena qr.re clesciende crornticamente:
ffi,,f3'"
A continuacin, tanrbin retrocediendo, intcrcalamos los tvvo-.lives que resuelven sucesivaurentc uno en el otro. Conrplctanlos la progresin cle la sigrriente rrlanera.
ffi
Cada two- Jiv es la reannonizacin de nro de los dominrntes que fonnan la siguiente
cadena. Cacla uno resuelve en el prxinro curnrlienclo la funcin de dorninante sustituto.
J
CD
trk #t9
1,66
MEL 2OO1
MEL 2CO
167
c
ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA
7
\'
PARTE
lmajT
---->J
Tonalidad
tt-l
Yl
lmaiT
rb,'
D-l
Eb't
Gt
Abt
Cmail
Db
DbmaiZ
E-7
A7
DmaiT
Eb
F-t
Bbt
EbmajT
7b"
?
b,
F#'t
Bl
Ernail
G-t
Ct
tnail
Gb
Ab't
GbmaiZ
A-7
Ab
Bb-t
Dbt
Dt
Ebt
AbmajT
B-l
E7
ArnaiZ
Bb
C-t
Ft
Bb ma jZ
c#-t
F#t
Brnaiz
/2
ton<t
Axuss
l/2 tono
CD
trk #zo
!,'
Gmajz
\O
/b/
?
b.
C
?
b
curnplicndo tlilt:
Las sigtrientes progresiones contienen un buen nmero de two- fives
Se sttgiurc cottr,'
rentes funciones. En ellas se han indicado slo algunos datos analticos.
les lirltrr
ejercicio: tocarlas, escucharlas y analizarlas para cornpletar la infonnacin quc
en cada caso.
e
?
1)
EI pasaje de cada t,o-Jive ar
siguiente, ubicaclo mecrio tono abajo, es
suave y la progre_
r,Il
e
e
Tnla ot rwo-
\,
a
!,
IVrnajT
e
?
e
e
2)
e
e
e
e
3)
lt
MEL 2OO1
1(,')
FUNCIoNES
4
trp
#*p # ARMoNtcAs
Tbdo en el universo (desde el tomo hasta las gakuias) pctrece regirse
por
el
iuego perma-
inestabitidad extrerna
inestabilidad
Estabitidad
LA
Una tonalidad qneda claramente establecida a travs del juego que se procluce entre al
menos tres de sus acoldes. En el sistema diatnico, la trada mayor
(I) constnrida
sobre el
prirnel grado se reconoce auditivamente como tnica estable o centro del conjtrnto tonal.
Los otros dos acorcles que le clan existencia son el subdorrrinante (lV) cue es incstable y tiende a moverse y el dorniuante (V7) que es an nrs inestable y precisa resolver. La funcin
natural del dominante es tensar al mxinro la armona, f,orzndo un clnax qLre denrancle el
rntcr
ellos pueden cunrLos siguientes acordes se consttuyen a partir de la trada mayor'. Todos
mayor.
la
tonalidad
dc
dentro
plir la funcin de tnica
tmajT
DoMlt'tANTE
acorLa trada mayor que se coustruye sobre el primer grado de una escala diatnica, es el
tcrlirndarnental,
por
la
fonnado
de principal de la tonaliclad mayor correspondiente. Estir
es
el
centro
y
conjunto)
cera mayor y quinta justa de Ia escala (los grados ms estables del
gravitatorio ircuestionable, principio y fin cle todos los movimientos armnicos qtle sc producen dentro de la tonalidad
CD
trk #zt
(91t3)
l rurRcl anmlcl
Cada uro de estos acordes, personifica uno cle los tres estados de la "cncrga rrntnica":
Centro, estabilidad, punto de partida.
Subdominante
Dominante
CD
trk #zt
lnrrjT
El agregado cle las tensiones cliatnicas que le co|resronden (T9, Tt3) tarnpoco disnrinuye
Es
ms corno un subclonrinante
VI.
VII
II
ltl
--SD_-l
____-.t
-]V
acorde tnica
I.
CD
trk #zt
I rrr
170
MEL 2OOi
a,i7 (9)
fvlEL 2001
InrljT ( t3)
urr
,
?
popular.
ffi
rrfLr,
t(6,9)
Es el acorde de sexta al ctral
se Ie ha agr egado ra 9. Es de uso
brasilea.
c6/e
mry frecuente
en la msica
ffitffi,,
I6t9
.F
A
FnrajT
CD
lV
IVnrajT
..
&4@+stiEs
tle parentesco. El vnatlo entre paclres,
fin cualquierfanilia, existen dderentes grados
que
el de tos, sobrinos y primos es cont'
y directo, mientras
hijos y hermanos es cercano
ns leiano- El nivel de proximidad tiene que ver con la estructura genptativamente
-fica
y suele manifestarse en el aspecto Jsico, la personaldad y el conrportantiento cle
parecida, todos los acordes de una tonalidad son
los parientes. En la msica, de fornta
pero algtutos lo son ms esh'echamente. La causa de ese vnculo ms fuet'te
familiarcs,
afin y por el sinlar
es qye poseeil notas en comtin, y se hace eviclente por su sonoridad
tona!.
delfuncionamiento
qtte
tienen
dettlro
o
inestable
estable
comportantiento
Concrpro or Rra
trk #zt
H,urr)
:
:
'
:
P
U
Y'
:
?
7
a
a
:
lV.lZ_
ll't
?
a
V7
Vtrr(bs)
Acorde especfico
bri om n ante
'
G7
Su
Aunque en la tonalidad mayol se asignan las funciones de tnica, subdominante y dominante a tres acordes especificos (I, IV y V7), todos los acordes que la fomran participan
de las cualidades de estabilidad o inestabilidad que atribuimos a cada una de esas funciones. De acuerdo a las notas que contienen en sus respectivas estntcturas, se ptrede clasificar los siete acordes diatnicos en tres grupos, cacla uno de los ctlales atnpla el con-
Area Dominante
lonlt
Area Tnica
:
:
Relativos de rea
vl-t
lmaiT
e
e
?!?
1.72
--
MEL 2OO1
MEL
2OO1
1/
CD
Area f)omirantc
trk #zz
Area Subdominante
I
dis.
VII
lll
ll
Acorde Auxiliar
vt-t
lVmaiz_
ll-t
vl-t
Area Dominante
Yf
vtt-7 (bs)
lll-7
conjunto contiene todas las notas de la escala menos la cuarta justa. Es el rea
que dentro del contexto tonal representa la estabilidad. Sr.r acorde principal es el I (centro tonal por excelencia del sistema) o su extensin, el Imaj?. Sus relativos son el III-7
y el Yl-7. El es el I. Los otros dos acordes no pueden sustituir al I como tnica, pero
aportan al conjunto otros ptlntos de apoyo estables alternativos.
nr7 (b5)
ttt-t i
Area Subdomnante
El
Vll
Retativos de rea
Anrt THlcl
Itlm
r;rl'rdas
.8=
ei ----
lryn
Area T n ica
nr7
rea en
TIVI
CmajT
Arcr Tnica
Area Dominante
CD
trk #zz
Area Subdominrnte
B-t bs)
CmajT
vtt-t (bs)
lmajl
Fmajl
E-7
lVmajZ
VI
Area Tnica
ljsta disposicin grfica del
sisterna o*tu"ico permite
visrtaIizar rnuy bien er escluema
[,;;'#;:;',:Jli::.",'+:l,lii;1
|,ljT:ii,:,..,1::
lll-7
lmaiT
.j,.:l::l:,1".:
:|,::_oos
acorcres ms reprcsenrarivos
firncionrr,nenre
*:H*1,::li:1.:i"1":llt.vait,-*;il;;;:::'::i':",n1';::,r::il:i:
j,stas sinrtricas de la trica.
cral'tas
eryr-. y er,r-7,ros
..ltu r.i.,o,
IIt r
VI
n7
7N4
III
nr7
Como se pnede observar; los tres aoordes tienen varias notas en conrirn. y ninguno de ellos
contiene la cuarta justa ni cl trtono. La presencia de la sptima mayor en la estructura clel
ImajT aporta un colorido disonante, pero no lo inestabiliza fttnciorrlrlente.
En la prctica es ttil concebir que estos tles acordes afines son, en lcalidacl, tres aspectos
dilercntcs de un misnro "slrper-acorcle", cuya naturaleza depencle del bajo que lo sustente.
An/C
fi,i:j"l"li::]lii:';.,:i..Tinant"
sendos
Aconors AUxtUAREs
'lhnto el rea
subdorninan
r
rx
r i
res
para
fiff;il['J::':]fl";]:'-en
"l',0"
no,uljn:.ffiH;5::::-
principales, ya
cue
trk #zz
174
MEL 200L
175
Jl
,.
ARMON IA FUNCIONAL
S EG U N
::
DA PARTE
i:
,-:
(Auxitiar)
ll'l
lVmajT
vl-l
D-l
Fmail
A-7
YY
Supn-nconor tnlcl
A efectos prcticos, podemos co'cebir que sumando
Area Subdominante
:
r\,
?:'
r3"
/b,
7br
CD
trk #zj
C"
Anr/D
!'
r
r,
b-
7
!
F.
?
\.
Anrt
SUsDoMtNANTE
?
b
escala.
atenuado.
Subdominante
5upR-tconoE suBDoMlNANTI
A et-ectos prcticos, podernos concebir que.sumando las notas que contienen todos stts
acordes, obtenernos una estructura que llamalernos superacorde clel rea sttbdorninante.
Esta estructula tienc seis notas y constituye en s la sntesis armnica del rea. La nota
excluida en este caso es la sptima tnayor B.
pectivarnente.
lI
nt7
tV 7M
c
c
FmajT
Anr Doralrtre
Los dos acor{es que fornran esta rea contienen el tritono propio de la escala, es decir
el intervalc que acumula el mximo grado de inestabilidad dentro del sistema. El V7 es
el clominantc por antonomasia, pero el VIl" y stt extensin el VII-7(b5) son acordes quc
tanrbiu ptreden sustiluirlo en str labor de resolver en la tnica.
e
e
e
C
C
c
1,76
MEL 2OO1
MEL 2001,
17/
ARMONIA FUNCIONALSEGUNDA
Ar.ea
ff
PARTE
"ii'T:,iff
Subdorninante
(Auxiliar)
V7
Vtt-7 (bs)
lll-t
G7
B-z (bs)
E-t
ffiil
,,f?r;
ES olarX ClS
E!RtQuEClMl Etto nnr'n Ico DE PRoGRESIoN
no significa que sea mejor que otra
acordes
tenga
muchos
armnica
progresin
eue una
de que sea simple quiere decir
el
mero
hecho
Tampoco
dos
o
tres.
con
slo
construida
VIf di.sm.
auxiliar
(lll
nr)
-fal
v7
VII
nr7
(b5)
au.r. (IIfm7)
Enti C
CD
trk #24
secuencia amnica por medio de la adicin de acordes, o tambin simplificarla, sustrayendo alguno de ellos si [a composicin, el areglo o el estilo musical lo exigen. En gene-
ral, la adicin de acordes dentro de una progresin implica darle ms rnovimiento y colo-
Aolcln
DE
EJempro
AcoRDEs
partimos de una progresin sencilla, asignando a cacla acorde su smbolo analtico e indicando tambin a cual rea tonal pertenece.
<'
IV
st)
.sislettttt: I
lonctL' T
lrect
Hay incontables contposiciones en todos los estilos cLtyo terna central se asienta sclbt'c
esta secuencia de dos acordes o sLl versin ctrttrirclica trr poco nts sofisticacla:
cle
la funcin_
5prn-lconoE
Es una progresin
DoM INANTE
ffi$==r
I - tV tnica-subdominante. Corlo
caclr
deseamos mover ms la arrnona, podernos agregar en el segundo comps otro acorcle tle la
misma rea. Lo que conseguimos asi es dar a la secuencia original ms colorido y agilidacl.
CD
trk #24
1/8
MEL 2OO1
MEL 2OO1
i:'
t
p
v
?
b
?
b
F
!t
CmajT(9)
Area subdominante
l)
G7(e)
Dm7(9)
Bmztbs)/G )
Fmajl
D-7
lVmajT
tl-t
__L_---
?
b
?
b
F
v
C
?
rv
ltl-7
lYmajT
T
ElEnn
lt-7
SD
SD
CD
trk #26
u'a
E,EMPLO
CD
trk #26
f
b'
?
?
DE AcoRDEs
SusrnacctN
\t
t?
9
pto 2
].
ffiffi
?
bt
CD
trk #27
?
b
7
b
rea,
IVmajT
.sistens:
reu tctnal.
vt-7
v7
vrr-7(bs)
c
c
c
vt-7
ImajT
.T
T
T
Suponiendo que este ritrno armnico no es apropiado para un
estilo en vigor, pasamos a sustraer un acorde cle cada cornps.
CD
trk #27
ffiil,,fLr,
La ntteva secuencia es tns coloricla y tiene ms
nrovirniento armnico. La relacin funcional planteada en la prirnera no se ha nrodificado.
Es posible tlloutar esta ltueva secuencia enriquecicla
sobre los bajos cle la progresin
original:
lp
v
hnaiT
U-7
Yt-7
ffi
O en carnbio:
r,fZr,
_L_--.--d
IVrnajT
V7
MEL 2001.
MEL 2001,
YI-7
lll-7
e
e
e
c
c
?
S EG U N
DA PARTE ARMON IA
FU
Y tambin:
vrr-7(bs)
progresin se ha enriquecido
enrra en lugar del cmaj?. La
many tiene un movimiento-de bajos ms li:::tt'"":t
armnicamente
original'
sD, estabilidad-inestabilidad, de la secuencia
tiene el esquema n n"onuiil
l',i5',113;"mps el E-7
ImajT
CD
:,
trk #27:
.
..,.
ft:111pero
Si el estilo o el arreglo Io exigen, todava poclernos eliminar las sptirnas de los acordes:
IVmajT
SD
CD
Nffi
Esta ltirna es la expresin annnica ms sirnple de la progresin inicial.
Susrrructt'
NCIONAL
PARTE
CD
trk #27
pE AcoRDEs
trk#27
Estclaroquedeestaformalabasearmnicaesmsdirrmicaymenosnrontona'Es
la obra'
cualidad es la ms apropiada para
el msico quien debe ""1i'qtre
E,EMPLo 2
Cualquier progresin puede ser rearmonizada sustihryencto algunos cle sus acordes por
otros. El objetivo de la reatmonizacin es variar el colorido de la secuencia, su nrovirniento annnico o la relacin establecida entre acordes y meloda. Sin embargo, sustituir algunos de sus acordes no implica necesariamente rnejoralla. A veces, puede hacerla ms interesante y otras puede no apoftarle nacla o hasta <Jesvirtuarla. Sustittirenos
acordes cuando la composicin, el estlo o el arreglo lo requieran, pero no a priori y por
el mero hecho de hacerlo.
Las reglas de sustitucin de acordes que surgen del concepto de rea toal, establecen
los nrecanisnlos bsicos de rearmonizacin diatnica. Un acorde puede ser strstituido por
otro de su misnra r'ea, siempre que la meloda lo pernrita y que ello sea aconsejable para
nre.iorar algrn aspecto de la secuencia.
Ejemplo 1
Nuevaurente tomatos una secuencia tnica-subclorninante follllacla por los acordes
ffi
,,f,Du,,
ImajT y lVnrajT.
Inra.i7
I
majT
trk #27
Si una obra contienc una secuencia de este tipo que se repite muchas veces, el pasaje
musical puede rcsultar trtontono y puede 'esultar iuteresante sustituir algrn acorde por
otro de su rnisltra
YI-l
=ffili
IV rnaj
v7
l.^
c{r
trk #27
rea_
i83
L82
MEL
2OO 1
MEL 2OO1
b
I
b
SEGU N DA PARTE
ARMONIA FUNCIONAL
bt
gffi*l[,ffi-,co
de
ningrn
:'
2
t
ritmo
armnico.
-,
!,
rffiffiN ,,f3,,
cleamos la alternancia necesarla que perInsertando otrO acOrde en la misma secuencia
ritmo arrnnico'
mite reconocer la existencia de un cierto
'?
:
2
q'e
MEL 2OO1
ffiffi ,,f3,,
184
,2
tD
Fnls nnnrca
estnrctura
INTENstDAD
nirmlcl
?
?
rtnrica dif'erente' En nno cttaEn cada tipo de comps los tiernpos tienen uua intensidad
menos fuerte y el cttarto
ternario el primer tiempo es ftrerte, el segundo dbil, el tercero
de una frase arrnnica
nuevamente dbil. De la rnisma manefa, los Sucesivos colllpases
progresin siguiente
la
En
pauta.
la
misma
a
responden
acordes,
formada por varios
as:
clisponen
se
estos grados de intensiclad
ffi
dbr
di'bl
?
C
?
nrenos [ucrte
dbr
dbit
lp
esta frase sc
cacla grupo de cuatro compases es una frase armnica. En la progresin
"o,i.,ps
que se establecell cn trlr
eernplo muestra las cliferentes relaciones cle intensidad posibles
que coloqltemos en
acorcles
cle
frase annnica de cuatro compases segirn la cantidacl
F
?
nn acordc
Los gradOs de intensidacl cleben tenerSe en cuentr tanto crtanclo se coloca
sigtriente
El
cornps.
un
solo
en
acorcles
como cuando se colocan varios
po..
cada cotnps.
MEL
2OO1
1t\"
Fu e rte
Menos Fuerte
MF
DbI
menos
fiterte
dbi
2 :cordcs
por comps
DE DIFERENTg
ruclH
ronl
acordehaciaotrosonmsomenossuavesobntscos.Sobrelabasedeelloseclasifrcanen:
)^-
Coloctctr
DE
tos AcoRDEs
EN UNA
Suaves
Bruscas
lontca
MuY bruscas
Su bdo mn
lnestable
Cma 7
A-l
FmaiT
Bru scas
Cma
Muy inestable
Muy bruscas
Crna 7
Do m ina
nte
Do min ante
ica
Dominante
En genelal, los acordes estables se colocan en partes fuertes de los cotnpases o frases
arrnnicas. Pol el contrario, los inestables se colocan en partes nrs dbiles. Tonrando la
lrase anterior de cuatro compases tenernos:
7_
Gt
o ll'EsrABlLlDAD
sret' su GRADo DE EsTABILIDAD
Cot-oc.q,cn DE Los AcoRDEs
est vincttlada a
progrsirl
una
de
los acorcles dentro
La colocacin rns apropiacla de
strgracloclcestabilidacloinestauiliclad.Engener.al,losacorclesestablesoctlpanlostienr.
posocompascsf'trertesylo,in.,tot",losdbiles.Enelsigtrienteejenrrlo,velnoscolno
de tnide crtatro *n.'po'"t los acordes
upropiooun't"n1l';;;"t progresin
se clisponen
ca InrrrjT
-l@
En C mayor tenclremos:
5uaves
5u bd om in ante
ante
Dominante
rnts nnmntct
La colocacin de los acordes en nna frase armnica tiene que ver con su cualidad estable o inestable. Esta cualidad est determinada por la funcin tonal que tiene el acorde
dentro del contexto. La siguiente es la relacin de estabilidacl e inestabilidad que existe
entre las funciones tonales. La tnica es la ms estable y la dominante la urs inestable.
Ar.' lr
rnicrna
TL
LL
de C
y de dorninan'"U'O" lo nulitlo
mayor'
tfiffi
ntcn05 fuerte
--186
MEL 2OO1
MEL 2OO
787
rl}
&
ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA
PARTE
g
g
t;
subdo_
minante.
SfncoPl
lnmnlcl
Se
tffir
r
bt
?v
dc.r acor[es
fucrte
dbir
dbir
El oido inteqpreta los cambios de acorde como cambios de comps. Aparecett ror
lrr
tanto un comps de 614y otro de 2l4.Lo que sucede en realidad es que el cotrlps cs ttttrt
meclida clel ritmo, pero no un ritmo en si mismo. Las partes dbiles y fuertes sc rrotltt
cen finalmente donde los carnbios annnicos los colocan, y el odo los interprcta cottrtr
frerte
cambios de comps.
f'ucrtc
?
e
.b
dos ctt'tn'le.s
tre:; tcorcla.,
c-
nenos
fuerte
nren0s
d1.il
fier1c
dl)l
fucrtc
?
b
?
\-
c
C
e
e
e
lp
1BB
e
e
MEL 2OO1
MEL 2OO1
e
e
f
c
3tr
$,ffi@ TENST'NES
Cmaj7 (cuatrada)
(c'uutrucla)
Ja
,'^.
e-ttn,ctura basica
condimenlos. Para corltar nlrcstres ideas las adornctmos con retricct. Con
rliferenta's.fitres ,se puede aadir a la esencia ele arclquier cosa elementos
accesorios. Si esos
.rott ttpr opiados a su naturoleza y
funcin, esa esencia se potencia, si no lo ,orr,
tttt:;
(NA)
Ja maYor
'^'
G (NA) B (NA)
c (NA)
3uM SaJ
\/
3a menor
Estructura bsica
," pirr_
tle o listorsiona.
ACORDE
ESTNUCTUNA SUPERIOR DE UN
plo o te sH
l']l rrmona se Ilama tensiones a los sonidos que pueclen agregarse a un acorde para
aatlirlc colorido, densidaclze o -precisamente- tensin. De alguna forma, las tensiones
Conce
son
lrr vc'stitnenta de los acordes y segirn como se las use, sirven para
confirmar y realzar su
ttlttttraleza, o para contradecirla y desdibujarla. El eshrclio cle su origen y
de los mecarrisrros qr-re determinan su aplicacin, es fundamental para comprencler
y manejar mejor
Ios criterios armnicos que caracterizan a cacla estilo actual, descle
el nrs sencillo hasta
Esrnucrunl ascl
mayor
DE uN AcoRD
lir los rcordes por terceras, enteudernos por estructura bsica a las tres
notas que forman
tr.atr'ada(1 -3-5),oalascuatroqueformanunacuatracla(I-3-5-7).Estasnotas
un acorde eciben el nomestructura superior, es decir stl extenbre de tensiones, y en cnjunto constituyen Su
se constrtye -al igual que el acordesin hacia el agudoso . En general, esta estructura
segrn lo determine (como
po, ,u."riuu superposicin de terceras lnayores o menores'
en ese momento' Por lo tanto,
u"."n1o, ms aclelante) la escala que Se usa sobre el acorde
a la escala qtte
pertenecientes
notas
las tensiones cle un acorcle Stlclen Ser, en principio,
iu,
cle
la escala cle C
Tomemos como ejerilplo un acorde cle cmajT sobre el cual lnciona
del acorcle (CEGts) que
diatnico. De las siete notas de esa escala, ctlatro son las notas
tensiones' Superpttestas
fonnan su estructura bsica, y las tres restantes (!fA) son sus
del acorde (la sptirla mayor
en intervalos cle terceras por encirna cle la nota ms agucla
en este caso) forman SLI estructura Superior.
C (tracla)
(triculu)
"r,,l,,
rli,,l,i,, t,r., r
r,'-"
"'
---'-"
"-l
C
1
eslnrclut'a b.sic'ct
(nolus del acorclc)
a mayor
--,
(NA)
E (NA)
G (NA)
3aM
5a)
3a menor
''l l)u
lonn
mtis "tlenso" t:ttctttdo a! etutlirle olras trclas srrcntt n:; cotlr7clo, eslreso o
it'sc rt lct ni.snrct e uuliktd es tlicittttlo cue tiurc "rtrti.t cuet7tr,..
,,,ia isr,l",.r,'irirtita.
tle
utta ttuutera
rctolttt'ititaria clentnt de la
n'si<:a
trtpulttt
Ja mayor
Ja mayor
,--\
C
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GB
5al
3aM
3a mayor
,FA
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ga
7a
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T#stoilES
Ja menor la
ill
73
aindir
menor
j,:i,xf:,:,,"":j":+j,rx#.:"::T,1""fi
;;;;;*,ffi"'::'I
:.T::l:
decidir que tensiones resultan ms apropiadas para agregarse a gn acortienen en cuenta los siguientes factores:
En general, para
de, se
q__-
DISPoNIBLES
NCIONAL
nT""l"":;xl,JjilT.'1,:l
FU
Son
\--l
Ja menor
ARMONIA
f
!
t
T9
Trr
Tt3
acorde).
El sig,iente
v 6 de la
en la octava sLtperiol.
de la
rn isnt a.
rad'o
Tesrores
DE uN
Considerado aisladamente, cada acorde dispone a priori de un cierto nnrero de tensiones, detemrinadas bsicarnente por su tipo o naturaleza. En el caso hipottico de qe <r
est relacionado con otros acordes, ni cumpla rna funcin concreta, la decisi de cuales tensiones le resltan ms apropiadas depende exclusivarnente del colorido que se le
quiere conferir puntuahnente, es decir de la sinrple intencin creativa.
Trnsror.s
DE uN AcoRDr se n su ruclr.
Sin embargo, en la rnayora de los contextos anrnicos que estamos consicleranclo, niugrn acorde puede en realidad considerarse aislaclarnente. Si esta relacionaclo con otros
Tlpos o TENsroNEs
No todas las tensiolcs
r,,,ffi
ril;
,j:;,,ff1,ffi
siones se clasifican en
clos
;
:i;r';ll
categoras:
::
i:
ffi:::
)e rctterdo a su
: : : :i:t
il;L:::
acordes y curnple una ftlncin armnica concreta, las tensiones que se le pueclen agregrr
no dependen solo de su naturaleza, sino tambin de dicha funcin. Como verernos, estr
3l En genernl, en los ttcordes nayotes, h TII, e.s una tensin a a,ittu: Eskt tensin -ptt.r,ecctt ocrrtva tttt.il,t
de la cuartajusttt- choca cou Ia tercera nw'or tlel erconle.
En los aconles ntenores, los lensiones a evilrtr,vtt ltt h9 (choca con la.furrlatnetttl del acortle) y en ttlgutto.r
r:tt.st,.t
ffill,
itl
PARTE
l
,l
ll
lil'
rl'
'ltl
li
En principio, ttn acorde esta relacionado con cualquier escala que contenga
t., no,r.
",ll;.it;.s
rr";," ---l-Yii.l.il
con uu.u,
jnico
ll
';
l;'
l'
i
"uu1|;ffi
iatnico.
EscRlns
DE oRtGEN
Lidio
c Liia (#g)
li
'
Tt3
T9
Trr
F#
t)
Tg
T#n
Tr3
D#
F#
T#u
Tr3
T#g
EsclLl mor*rrnrurl
DE cADA AcoRDE
olrHco
Losacorclescliatnicosfortuanttnsistetnacerradoqtresir.vecletascalatonaliclacl
-lll,,vo,.sou,.tocloelconjuntofrrnciorralaescalacliatnicacltre<laorigerrltlsistcrtra,pero
No-DlnrNtco.
paracardaacor<leestaasumettnaconfiguracinpartictrtar.Sutgcnassietcescalasconr.
puestasrorlasrnismaslotas,perocliferentesencentl.otonal,crtyosnotrlbrescoinciclcn
.o,', lo. q,,e clesignan a los rnodos cliatnicos3z'
Et.41 !S !neY9f-PI''9-
cle
Fmail
Gl
Ecagqg
s , (bst-
1lyg m[olidio
CDEFGAB
DEFGABC
EFG
GABC,DEF
BCDEFG
CDEFGA
Ordenatrdo las notas cle estas escalas a partir clel centro tonrl cornirn C, se obtiencn
tres escalas distintas cle C. Esta ortlenacin en paralelo, permite arrecizrr las rJifbrentes
tensiones qrre puede aportar caclr una de ellas al acorcle.
32Aunourlosltrntlo'.t'.scttlaynrcclttsiryti|icatllonisnto,sctutpleattprntx:|trirst.ttl)sIl5('slifetclcsclL'l
urint,r
n(nrcntint'o ttrc sc
1,9
MEt 2001
ttsct
p,,r
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2001
'lu'"
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eu el segtu'
AR,}TONIA FUFICIONAL
SEG
q
UN
DA PARTE
6
SEGUNDA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
EJ
Al
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Tj"i'lilli1:
r.o
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mixolidio
A eliccr
Vtt-7 (bs)
B locro
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U Trr NA Il NA
9A B C D
InIr'
N;Tb,3
L-!_A _B l=
NA
G
T. a evitar
NA Trr NA Tr3 NA
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F lidio
--i----r. s,sponibles
EFGAB
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Tg
NA T#11
NA
NAJ;-M
NA Tg NA Tr1 NA
Tr:
NA
4 B c o E F=
fA Tg wR r,, NA-Tbr3 NA
B C D E F G-J
Tb9 br3
T9#nB
Esclles y rtstoNEs
T9
Ttt
Tr3
D#
F#
T#s
T#rr
Tr3
Estructura bsica:
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M^J7)
;
{
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p
q
q
q
q
Funcin
Escala
T. disponibles
T. a evitar
CXma j7
lmajT
jn ica
973
77
9
9
#tt
#rr
73
#n
13
lid ia
#rr
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aiZ
ld ia
73
bVllnrajT
tidia
#tt
#n
lV rnaiT
tidia
bllmajT
ia
bllmajT
lidia
bVlma j7
rn
I 357
Acorde
a,
Existen tantos tipos de acordes, escalas, tensiones y funciones annicas, que seril
necesarios nluchos libros para explicar tan solo una pequea parte de las relacioes quc
ptteden establecerse entre ellos. El siguiente listad< enurnera algunos cie los tipos clc
acorde de uso tns frecuente, las diferentes fincioncs que estos
u"reclen curnplir; las
escalas dcl nromento que nrs les convienen, las tensioncs clisloniblcs que cada una <lc
ellas les proporciona y tambin las notas a eyitar en cada situacilt.
En algunos casos, Ia ttatut'aleza "especial" del acorde puecle ser u factor ms inr1rrtante que su furrcirr, por lo crral esta ltima no se especifica. En <ltros, la escala dr:l
nlornento elegida es cle por s ttn tnaterial nelclico extico, por lo cual la manera en cuc
se emplea puede ser tan o ms iurportante que la funcin del acorcle.
bVl
796
ilJ#::':il'iJtr3,.;.;ffi
B-tbs)
armOnico (no-diatnica). Como puecle observarse, ambas escalas se relacionan claramente con el acorde porque contienen toclas sus notas.
-
CmaiT
C'Jnic,o
sistemai.rr.",*ii"#T::,:"
FmajT
CmaiT
F tio
tArN tcAs
que surge' de Ia proyeccin
l^:il1t
'it:nes
de ,na escala
escr" A;^ra_:,
ros
acordes
diatnica sobre
cte su
cacta uno de
TrrustoN
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/1EL 2001
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ARMONIA FUNCIONAL SEGUNDA
PARTE
Acorde
Funcin
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T. a
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13b
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Estructura bsica:
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Funcin
x'zfts)
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Escala
T. disponibles
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,t fgll .gor
vt-t (bs)
6 mo,Co men;
Do I NANT ES
X7
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Escala
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nrixoli
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11
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11
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Escata
T. disponibtes
T. a evitar
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Vl I Vllo
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XO
b9 br3
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Funcin
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r3
(Sua t/Z)
D o vt I f\tAN T ES
Escata
T. disponibles
tidia b7
9 #rr r3'
Er*t.
T. disporribles
"tt;
mixolidia
semitono-tono
b9 *9 #tt t3
nrixotidia bt3
mixotidia b9 br3
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T. a evitar
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bg #g
ixoli
m ixo
mrxo d
trr_--@zr
o MENoREs
Funcin
gbgtt
vtltv
susnruros
Acorde
rnixolidia br3
vt ltt
I o-rd" TFr*ir -
r.f di.;
5 bl
MAyoRES
vt ltt
T. a evitar
arrnnico
DoMllnrrrs VZ oe rntcns
T.
T. a evitar
Estructura bsica:
disponibles
Escala
t b3 b5 b7
Acorde
Funcin
li
#n t3
Dorruerurrs (sus4)
Esta vlrriante clc acorcle clominante cn l:r ctral la crrarta justa (o T'll) reenlplaza conro
otrr del acr1tc a la tercera ntayor, ftnciona en conlbinacitt colt el V7 clel cr-ral deriva,
o solo. Su escala es la mixolidia y la nota a cvitar es la tercela tnayor.
T. disponibtes
9
33 ['u e'rc'olrt Dric'a utn #'l
e.s
d cttttt'tt tttotlct
le
ttnu
e.sc'ulct
1,1.
73
menor ttelticlcct
MEL 2OO1
MEL
2OO1
1,99
PARTE
DontNANIE s X7 (s5)
Estructura bsica: t
bS bl
Este acorde puede cumplir todo
tipo de funcin (V7(bS), Su
bV7,I7(b5), etc).
Acorde
Funcn
xt bil
(no espec.)
Escala
r'gfe9"
9 #nr3
lidia b7
Semitono- tono
lterada
payor) y el 8". Para solucionarlo, en la prctica se agrega a la escala una nota ms, la 7"
siayor. De esta forma, se neutraliza ese intervalo y la inherente sonoridad "oriental" que
lo caractenza, poco adecuada a la esttica de la mayor parte de las msicas occidentales.
eviG
bg#g q
973
b9 #9 br
aa
agt'egada
DonINANTE
;'-'
: -'?-:i
-r:.-:,.:,
-_:\:::a-,
:ffffi:fT[T;j"":i:i:1j:.::l^::"-ldonrinante,
se puecre eriminar de
su estuctu-
;:fJ:f#ill;l'lT"j:,1:':^'jtTj:'r'";;;;;;;ff ;:iilIff#;:iT:I.
#H:;:::n:::::i;
ffi:Jrf ffj;;,:::iT,:'11,::'Yllll.?;';;;"r;:ffi
f j':1"#i:i:::,'l:?:,1;::
;;;;;
;; ; ffi :i :l ffi il j?:IJH
: escala menor nrelclica i:y apoda
ttna
: al::j:acorde
::'
f" ,oUi.
"'-
Acorde
Xz (s n s)
,fr,;.;'il;;r'i;jJil: ;:i,H:
Funcin
Escata
f. disponibles
(no espec.)
mxo lid a
973
-_
semitono-tono
T. a evitar
.'::::.:
:i'-.;;.:
ffi
:: ' ...i
.::: r ;.': '
:jl
t.:
,."
','
la siguiente:
.::
lrs
ffi,,ff',
C too- serritolo
l*::r.'
b9#9#nB
r,ff*
:i,
lidia br3
mixolidia b9 br3
nr ixo
I'dl9z _
blu es
i.
.r:":
b9 br:
,t.: '
9#nry
alterada
2
be
#n
Las cuatro tensiones que ployectan la cscala tono-scnitono al ser usada sobre unr cuatr-
elas,
TOO--)'1
T9
NA
nlenor u.rlnica- l] rlisnrrutlo
bb7
sin disponble.
#9 b5 br
b5
La 7" mayor no presente en la estntctura bsica clel acorde, se consiclera como una ten-
#5
b3
#9 #n
tonos enteros
ffli;,];:;:1T::j,i;il;,:T:",
.-4,.:.ri:
-;'.-TOflO
bt
Trr
Tbr3
NA
NIA
-->-
-TOFO
bbt Tt
NA
NA
Funcin
Escata
T. disponibles
(no especifica)
T9modo-arnr g''qgq3gres.)
b9 10 br3
7 911 bt3
aa
tono-serniton ro
T. a evitar
ivlE
L 200L
MEI- 2OO1
2Q1.
PARTE
FU
IJCIONAL
ffiH
*ff',
IA
Esrlos y nnlyrolzclw
cada gnero musicar rsa con pref'erencia deten.rinados
tipos de acordes, ros combina
de
diferentes nlaneras en progresiones y aprica cristintos
criterios poru orn]onirorrns _
consecuencia, Ia caracterstica de argunas nlrsicas
resurta ser ro'ri,opri"io,r,;ill
en que la cariclad de
;,lx
Al
u'a obra
ffasenrpleaclos
Esta
ticn habiturl.
Lrt casi todo cl lrltnclo existctr, sirr crnbar-qo,
cor|icntcs |enovarlorrs clel fblklore que
leitrLllol'tizan sus tentls y Ic cltn rrr aic
ll.lis nrorlcrno. Estos lnovinlicntos
slrelcn estar
infltrqlcircltrs tillllo por cl.inzz cotro pol
clil'clcntcs tclrclcncias cle la
nrirsica cr.Lrcjita.
Rocx
Aclclnl'rs rlc lirs t.lrlas, el l.ock usa otrils
e.stntclut.as altn(lnicas nluy sL,ncillas, crr
las crra_
les stelc rrcscirrrlir.sc clc la tercera del
lcor.clc, sca cstt i.nlyor o tlenor.. A veces
el so:crr_
tc altllrlico clc tttla ctttcitir
rLtccle sclsiuii;lcrncnlc una l)r.ogresir cle intcl.valos dc quinta-itrsta (llarrurrlos J\tt't'r chrtrls cn
ingls) tocurlos en la rcgiu gr.ave o luctlia clcl i.stl'rrrne nto.
le aaditrlos la octa-
{ffi
trl<
#zg
el rttcrcatlo, qLlc llol t'tttit clctcttttittaila tencletlcia ttltt:;if'r'ccLIcrltrllcntc podtrcc obras tle
crl. Ilsto no signi{lca quc seu tttt gncto "tttcttot'", ya qrrc
yr crrc el ror
grarr cliclarl y valor artsticg, tti titlttroco cltrc su persollalitlld sca cotlttsa'
cOnrrr hacia la nrOCla, l1 icltlStrir y
y
poiuiorrau, per.o sierilrrc cor lir clala tn(lcnca de sirrrptificlr|los hirccrlos rotrlrlcs tatit
SOlr c:llt'ctetret' itlt:iltrtrtltrllctttirlcs
Objctivos
el grtSto ttltS clat'atnctttc lOllulai, yl qtlc StlS
filostiflcr
cclllplc'iiclltl
cn
l
tto
trttst:lt
qLtc
tlr al baile, elllqciotar y conl'nc)\'cl a un pblico
ni gletn nivel intelectual'
202
r\.lE1 ?001
cacla intcrvtlo
va de la funclarrtental.
FotrLon r
La rrsica forkrrica cre tocros ros puebros r.cfleja
ra lristoria dc su gente, rr,rgares y
coshu'_
bres nrttcllo rrrcjor qtlc cualquier textcl acaclnlico,
y por nleclio cle ella sc r.ecuer.dan, pre_
servan y trarlsnitcn sts races nrrs prolirnclas.
Dcbiclo a ello, el lblklorc sucle estar.basaclo
en forlllas ltlsicrlcs ttttty atrti-t{tlas y los
nrntcriales clclico-alnlnicos trsaclos
suelen ser
rnuy sirnplcs, licilcs rrc rrrancjar partr l.s rilirsic.s
y licires clc or.par.a el pbrico.
l:i' las nrirsicas fblkll'icas cle origen all'o-sitico
rriicticarncnte ,,o
clcrnentos
at'rlrritlictls' Est's sc cllctlclltrll sobt'c todo en
las cle o'igcrr curopeo y "*ir,.,.,
s. r.lso sc l.cr1..rollta al perioclo btlroco Scgitn cl caso, los conte.\tos
pcden ser r'orlrlc.s o tolrales. Iln
8(:net'al' los acoltlcs ltris usatlos son las triaclas, aiiaclinclose
la sptirna slo al aco.cle
dortrinanlc crrrntl. ra rrnlonir cs lorrar. No
sc crrrrrcan rur.rcrros rcor.cres (1, Iy y
v son
l0s ttlls ttsrlales) y' los ttrovirniclrtos l'urciorrrlcs
cLrc sc rrpcluccrr entrc clrs
salr riroclcIatlos' ul ilg|cgallo cle tcrlsitrllcs solle l cstrrcttrr'r
bsica dc lcs acorclcs no cs una
rrc-
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L 20[i
ff'
llil
i;ll
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I
t
{
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ri
J,
t^zz
De todas ras rnsicas pop'rares que sr.rrgieron crurante
el siglo
xx,
er
jazzes la msica
ms
conrpleja y sofisticada. Esto no slo se clebe al paper quejuega
en i ro improvisacin,
ni
a la riqueza ritmica que lo caracteriza, sino a su evohlcionado
concepto armnico. En
el
jazz, el talento pa|a rcannonizar es una de
las cualidades ms apreciaclas en intrpr.etes
y
compositores. Por eso, estos recrn'en a toclas las tcnicas
aisponibtes para que sus armo_
nas seall rs ricas y sus progresiones cle acordes
nrs inter-esantes. Asinrismo, se
utilizan
todos los recutsos nroclales y tonales y se aclnriten
irfluencias de todos los gneros yesti_
los rnusicales.
casi todas
las mirsicas europeas (la espaola, la italiana y la fiancesa sobre todo), por la pera y
tambin Por el jazz tradicional.
progresivarnente, y como muchos de sus mrsicos (especialmente violinistas y pianistas)
provenan del clsico, se fue impregnando de abundantes elementos erlditos. Ms tarcle
lo influenciaron el Srving y otras corrientes del Jazz y desde los aos scsenta flie profurclanrente infltenciado
-y
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Boss, Novt
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Dorn.
-;r
RAL"
LA cuALTDAD "ftlATu
Laobsesincierrtficapolelrcontrarlar,erclatlabsolutaylanecesiclaclLeligiosadedescubrirprtrebasclelanaturalezatlivinacntodaslascosas,r.einabarrenlapocaenqtte
naciIatorraliclad.SegurzunentebajolainfltrerrciaclettnaLlotfa'sCclecidiclueellacra
propiedacles clel ttnivcrso o la divirlnusicalmentc las
el sistenra quc nrejor manifestaba
la origina leflejaba y encaruaba el
qlre
tt"ufu
fn
qu"
niclacl, y se pens
veltlatlcro ortlcn
los sonitlts'
natulul
cle
puclo ser consideracla corno tal porquc
l.a escala rnayor jnica-tliatlrica-naturarl
el.ectivlnlcllteeslarrtlicarttecclnticnclostres.graclos(|rlcgcnef0llla{irncionalirlail
dcntro del
para atribui|lc un papel prcrontle|uutc
toral. f]llo fire nrrs qr,e sr,iciente
o clivilla'
urbito urtrsicaI y utra cortclicin elfecta
Dciguallbrnla[a.ono,,ono-qLrcrcalrrrcntefttetrrrgrarrclcscltbrirtlicllttl-tlclripllre-
cercntonceslactttrlbrcrrrsaltaclclar.tcrrlusical,tttraaproxitrlarciirnclelrlitivlralirr,cr-
clatl absoluta
dt existccia
pot(lttcsc<lcrivirtllde[aescalatrlcr't.,rco,lsiclcratlaprirrciptrl,ylroporlnslr.crpicclaclcs
toltnl'
atritrtriIcletriclo a stl cstl'LrcIrtl'il y litttciorrarrritrrtto
clivinas quc sc lc tuclieran
ralscconstrr.ryearat.tircJelscxtogratlotlcllacscalirnraytrr<liattirricayatnbasstrnrcltlo
cg1 {lrrlal)' Pot cxtclrsi(rr]" trrllt-in
tivas (tiencn las ilrisuras llotas, PcIo clil-crelltr:
L': tolalitlcl lrtenor re<Ltiele para poclel
firnciona cl auxilio rle olrrs cscalas
:aralclas qtre Por tncclitl del intercllnl.io nodnl,
pucclan plcstarle el acorcle rl'rrrirrantc
cre
llcccrsita' [-as escalas (]llc
'se sttrnan r la nrcnor natrrlal ula aroyar.la y curnplir csc r.,q.crirtliclllo, solr lft lltcll(lr trrttttir:a y rncilor
lcltlica par.llclas lnisrna r(rncir
ler.o clil-ercnltrs lrotrs).
206
tul8
L 2001
g^
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Ll ltglloill---
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ff-[HlH
iltL 200l
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ARMORIIA FUNCTOIIAL
S EG U N
DA
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A lnenor-natural
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Tonalida n-.'--d.
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GRADos DE tA EscALA
ENoR NATuRAL
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F
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Sefn id sm nuidos
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generaclo rol Ia escala rnenol natural, las funcioncs cle tnica y sulttlorrri
nantc estin asignadas rcspcctivanrente a los acor-dcs traclas I- y l!'- o a sus crtetlsiolrt:s I
Illr el sistenla
?,
b
DE AcoRDEs
Vrr
lVrr
Nr
i
p
F
b
p3
p
lvl
L 2001
PARTE
SEGU
acorde de este tipo sobre el quinto grado de la escala. En su h.rgar; la escala genera el
v_7,
acorde menor qu corno ya hemos dicho, no es idneo para cumplir esa furcin.
Ans.as rorr-s
Colno el sistetlra de acordes generado por la escala menor nahrral carece cle clorninante,
todos sus acordes estn distribuidos en dos reas, la Tnica y la subdominante.
fsD
5D
5D
SD
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Ba
D.
E.
t-
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V-
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A-7
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B-z (bs)
CmajT
l-z (b s)
bl llma
D-7
jz
E-7
lY't
FmajT
V-7
ClnrNcln
del sistema.
En cuanto al tritolro ptsente en la escala, est.conteni(lo en los acordes bVIlT y II7(b5), cuya tendencia natttral es resolver en la tnica nlayol relativa, es decir cn el
G7
bVlmajT
dominante y la eficacia cte esa cacla "sin tritono" no es cotnpamble a tlna autntica resolucin donrinante-tnica. Por esta razn, se ha incluido al V-7 en el rea subclominante
sD-
A-
bVllz
bIlImajT.
rmcn
El irrea tnica incluye al acolde tonal rrincipal I-7 (r\-7) y a su auxiliar bllfnrajT
(Crna.i7). La tnica pol cxcelenci:r es el I-7 y el blllnrajT puecle sLrstituillo rnorlreutinealllellte pr<-rporcionanclo al sistena puntos securl(larjos de reposo,
relo al ser tica de la
tonaliclad tltayor rclativa, su excesivrr rcnlzrncrrcia se puede pelcibir coulo sna roulacin no closcada al rnayor'.
Inlxiiiu'
i-- - l--il;it
rnA:
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I
l-z (b s)
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D-z
blllrnajT
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Cr'rilt
:::':-i---
--lrl I Irnnj7
-:-----'---t:- '
-rr
tll
Anee sLtBDoMtNANTE
I-os l'estal]tes ttrot'(lcs clcl sistrrnla florn'urn pu't rlcl irca strbclolilinlntc.
gl'rclo strtrcltltllirrtlrtc rritlciprl, y lo.s otr'()s actrnt conlo .su.s iruxilirc.s.
A-t
El l\/-7
rnajT
es el
l)rr
lr-7(h5)
,/--\
r7
lr\/l
V-7
i1.2001
rrra.iT
lr\iil7
ffift;[-H:'Hl
l,4EL 2001
211
1r
ARMONIA FUNCIONAL SEGU N DA
PARTE
SEGU
_=@
lVlcnor natural
=r:--:-_
lZ
uso de otra escala menor (la meldica). En general, para evitar esas
cion por medio del
poco afines a nLrestra est[ica, se evita ese salto de cliversas manesonoriclades orientales
ras,
i\'l cl
NI
t,l
5ISTTMA DE ACORDEs
ffi,,ffr"
'tradas
b7
bl
bl
Cuttrrclrs
b6
l\/lr
Il+
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el q*in_
i,*
Tt,7
+s:i
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__r___--_[l
Inr7(ir5)
ll l l+
(rnaj7)
l\/u7
bVlTt\l
Ttpos or AcoRDEs
Unt pal'ticrLlll[iclrcl clc
5oronlpao y ssrrc
Es tntry colllilrt asociar la escala neno|
a|nrnica a la sonoriclad de lr nrilsica
oricntal.
Eito sc clc:le ilrtcrvaro crc tono y
nrecli. q,c se locariza ertrc sus gr.aclos lr y
7, r.nty
ll'ecLcrrte ell escalas tsatlas
en Asia y cn pais.s; norte-atiicanos inflLrenciaclos
nj-:---
_- -
dc rctlcrclo
Estos son IOS acorcles generaclos pOr la escala nrengr artllnica, agrttrclOs
sn natut'alezr:
turcrors aRmltcs
Iin cl sistcnla gcttcraclo por la escala nrcncrr at'trtnica, las funciOrrcs de
tnicl
y strb<lorrri-
-,__._M[t
f\4[L 20C1
l\t
O a strs
ARMONIA TUNCIONAL
S EG U N
DA PARTE
5D
rna mayor ell su estnctrtra, pero a pesal de ello, se rtsa como centlo tonal' El IV-7 responde a su atraccin conrportnclose como subdominante principal, tal cotno su homnimo de
la escala menor natural. Eq el quinto graclo, el sistema contiene al V7 dolnirate.
B-z
I
Anrls ronles
(b5)_
l-z (b s)
g,rtrtb5)
5D
5D
D-l
Fmail
lv't
bVlmaiT
FrnajT
DrnT
t-7(bs)
bV I nraiT
TV.7
_Pot
Y7
Vl["7'
blll+
aj:)
l-(nr aj:)
A-(rn
C+(m
Fmail
ait)
bVlmaiz
Anen rrucn
lcluye a los acolclcs l-(rnaj7) y a su auxiliar clc rca blll+(nraj7). l-a t(rnica por excelecia es el acorcle l-(rnaj7), rrruy inestable cn cottrraracitt a su paricrrte I-7, tlica de
la cscala lcnor atrrral. Su conrraero <lc luca llJt+(unj7) puecle strstittrillo slo de
forra lirlritatla, ya quc su incstabiliclrd --u(rn Irrayot'- lc resta ctraliclacl tnica. La irrcstabiliclacl dc rurlcrs acoltlcs sc clcbe al intelvalo tlist.rnrrttc cle trriltta tutttcltfatli't clllu coll-
tienen cn su estructtttt.
Su attxilinr'
ia]ffi.{?:ffi
ARen suBDoMtrrlANTE:
El itrcr sttbtlonti litttte ccllstl clc los acot'clcs II-7(b5)
sLrbclornillrrttc rrit)(:ipll,
y los
[tLt)(i
\/II"7
l)LlcLle rctLlitl'
'
iarcs.
MEL 2OO
214
MtL
2r)01
I
I
I
PARTE
s, ;;;;;;;*1.
illTlij;Jjfi..:".ffi:ffi:lna
our, .n ,u
solucin meldica at problema int"*-ri.o-,u.e;oo
ffi
o.r
varias maneras:
ffi conlo una escala
natural a Ia cral se le han elevaclo
los grados bVI y
'renor
medio tono.
bV
cle
A tnanor trutttral
lrr
r,f\r,
(itnna cle.rcerrcl<:ttte)
'Er su
l2bj15bf,b7B
A I\{lenor-lnclclica
ct)
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I
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AcoRDEs
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A i\fcor rrclrirlici
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lr
\ N'lcnor- nrelorlicir
I
I
I
,
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MEL
2OO 1
ARCN IA TUNCIONAL
Tlpos
S EG U
I! DA PARTE
DE AcoRDEs
l-
Acordes menores
Acordes mayores
I l-(m aj;)
I l-0
il
ll-t
IV
IVt
V7
Vto
5D
Dorn
SD
Dom
B-
C+
F#o
G#o
blll+
IV
vlo
vllo
n-(maiz)
B-7
C+(m
t-(maiilt
ll-l
blllmajT
bll+(mal,
Acordes disminuidos
y sernidsnlinuidos
SD
il
A-
blll+
Acordes aumentados
AREAS TONATES
El sisterua cle acordes genemdo
A-6
t-6
ait)
D7
E7
r#-t{bs)
G#-z(bs)
lvl
V7
vt-t (bs)
vtt-t (bs)
^j7).
clLrc
srr inestabilidacl
Attl6
$+
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l-6
ffi#ffi#
r\nr6
AnrA
El
urcoivrs
an,1ru
s u B Do^/l I NAr.J'f
E:
lcns
EL 20c1
tliIL
.sccrrndarios. Trrdos
clkls cvocart
|'
ARMONIA FUNCIONAL SEGUND,q
PARTE
Anee oolNarule :
El rea dominante consta de los acordes Y7 yYrl-7(b5). El dominante por excelencia
es el
en el
tnenor fbrmada por ntteve soniclos, reitne todas los notas contctritll:;,'rt l,r',
natttral, anrlnica y nlelclica paralclas que fornlan utlI tona I itlirt I I t I t't t, 't
lnenor
escalas
estamos
en A llrenor, tendrenlos:
colnpllesta. Si
E.sta escala
dolninante nls dbil pero termbin eficaz, cumpliendo la funcin de sensitrle secunda_
ria que resnelve en la tnica rnenor localizada medio tono arriba,
Dom
E7
G#
V7
Vll-7 (bS) se
ffi
tbs)
n s
Gilnrztf-;l
E7
Cnnpo
ll
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t t
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tlo
lnnntco
DE LA TotlALDAD MENoR
menor naturaI
!_!___
l-7
menor armnica
ltt it;tt
menor rneldica
coMpuEsrA
A-(ma
sunla r.le torlos esos elcrlrcntos hace dc la tonrli<hd nicnor un nlbito arrnni_
co muy arnplio y lico, ck"rtaclo cls un eltorlne poclcr evocativo.
pLt
tsrll (srrEsrs
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B-z (b s)
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FrnajT I
bVlrnajT I V ll" i
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vt-7 (b i)
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blll+(maiz)
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blll+(rnajZ)
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bVlmaiz
D-l
B-7 I C '(rn ai z)
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B
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7g!L CrnajT
l-z (b
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blll+(rnajZ)
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MEL 2001
3
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menor rneldica
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menor arrnnca
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Si sLrrrtulos
_92_Q:l
I
jLlnto fbrmirrt tttr sister arurnico corlrucstu, sntesis cle toclos sus rrateriales ielclicos y artntrictls. Llste sistcrna constitLrye el carnpo arnlnioo brsicq {c la tonaliclad
nlcl'lol, y clr l cotrvivcn rlurlrcl'osos acolcles reunidos glacias al l'ecurso clcl intercallllio
notl'rl.
las
nica y nreldica de A.
l/2 trtno
DE Es(ALA MENoR
trl< ll t t
El primcr tctracoldio es idntico en las tres escalas, pero no el segundo. f)e It sirtlt'r;lr,,l
sus respectivas ltotas, surge esta escala nonatnica, que a parlir del quin.to gl'ittlo t::; r t l
ble secundorio
s e t:; i
Uil MoDEto
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b7
Dom
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f\E L 200
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S EG U N
DA PARTE ARMON IA
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Igual ctre cl lun-Jivc ntayor, el nrclror se inrlica corr ura llave o corclrctc cue
reite
visualizar ambos acorclcs con.lo un rn(rrhrlo.
[,astctrsiclrcsclisporriblcsSor}'.9y.I.b13.1,rlloLlt
citi'lrcltl its:
Elt su conLoXt0, el tct)t'Cl tl)llt'ecer'n
e\/ttltl'es
'il1.
La escala cltrc firncionit soblc los clos acortlcs <lel hto-./ivc menor cs la rncnor
u.mnica cuya fi-rtclamental es la clel acorcle en el cual este rcsuclr,c. llstc acorilc
tnica, por
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I:ll snibokr cstr clcstinrclo strb.c
,ni.n,o.
seL.ccesariarr.,"n,. ugr"1nio. ,,1
fircilitnl el acorrr]aanriento y 1
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acot'cle
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'l:11:1]t:'U'l
cto$ o urnse prtccle rtsar solo trna tctlsirt'
E7(b9/bl3)
cifi.ailo
ejeurplo, sobre un acorde
223
,onf---*---
MEL
2OO 1
?'
ARMONIA FU\CIONAL
S EG U N
DA PARTE
SEGU N DA PARTE
ili:
Tbl3
la
ARMONIA FUNCIONAI
q
Estas frrnulas son
lnuy
cuales un acorde permanece esttico por nrucho tiernpo. En general, no slo silvcrr xrr;r
evitar la nronotona, sino que tienen la virtutl de crear interesantes arnbientes sorroro:i
Los clichs menores son muy habituales en los "tutnbados" de la mrsica aflo-crrilrt'ir;r
Tl3.
Cucus MENoREs
PROGRESIOIES MENORES
menor:
DESCEN DENTE
3) Movrn^rrruro cnorco
AscENrDEr\rrE
CD
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IV-
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ffi.ffiffi
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..$.ii--=4r=--.E===i:1.,{:*
?'
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cnorrco
ft-====+<.gl-.==+=-ra=t* i?._
5) Movrrurrrruro
(c'
MEL
200i
)t,
g
g
C
PARTE
CUATRIADAS DISM
'.ffi
IN
disrninrrdas
Recorclemos que estas cuatro cuatraclas
DAS
CorusrRucclN
Las cuatriadas disrniruidas se construyen agreganclo a la trada disrnruida la sptinra
disrninuida fespecto de su ftndamcntal (enarmonicanrente Ia sexta mayor). De esta forma
se origina un acorde de estructura simtrica, ya que todos los intervalos que rnedian entre
.son
v_l
GboT
b07
FuHcloNEs
funcin:
En geeral, los acordes clisnrinr-rdos cunrplen dos tipos cle
S Disrninuido.s colt furtcin clolnitrrnte.
b3'
\--l
3a meno
bblu
b5"
f--.Z
3a menor
3a
menor
(8)
DtsMtNUtDos co' ruucn DoMl}ANTE
3a menor
funcin clonril'ranDentro cle una rr-ogresin armtica, una cuatriacla disrnintlida cumplc
qlte le sttcecle'
te cpanclo uno cle los clos tritonos cr"re contierre resttelve eu el acortlc
CN
trk
E.stos acortlcs son rnLrv inestables cletliclo a que su
ljj
-t
\-=--'l
3a
b3'
menor
b5u
\---l
3a
rlenor
bb7^
3a menor
Cilclir n7
J_t l_--*t--_----
H:-l-s:::3
-6- -rlt[g1
-eJ
-z ttttorttr
: -- F::
------l
(B)
3a rnenor
tr-itoro
ffiffiffi
lrvRstoNEs
[ll cirriictersinltt'ico <le
{fi
kfi3
llc
sr,r
tin basc
1,1,,1;,,-,r
llorlblc.
ninlulrc clL'los tlos tritorlos
rcsuelvc en l)-7
frtr
trk #3i
226
MEL 2OO1
---lm
,lEL 2001
11j
PARTE
c.
("
p'
\
t
C
ImajT
disminuido con
f
ct)
trk g3
uncin no
dominante
El acorcle disnlinudo EboT no contiene el trtono que resuelve en D-7, por lo cual no acta
en la progresin colno un dominante del rnisrro. Recordetnos que lo rnisrro sucede si usamos en su lugar cualquiera de sus inversiones (li#"7, A"7 y C'7).
Y7
Las cuatro progresiones soll ftrnciorlalmcnte iguales, ya clLle los cttatro clisrlrinttitltt:r
f'ttttcir'rtt
Soll, ell realidacl inversiclnes del mismo acorde . Erl todos los casos, ctltttplell
clLl(: .r;(:
de
baios
clominante. La eleccin de una u otra inversin depcnde clel lnovilnietlto
qLliera Llstl'etr la sectlencia.
Rruclx
CoMo sE NoMBRAN Los AcoRDEs DsMtNUtDos
Los disminuidos se designan de aclrerdo a su loctltzacron con relacin a la tnica de la
tr-7
lrVI I#"7
'll
ENTRE DoMINANTES Y
r'
tt*'
DlsmlNUlDos
Todos los acorcles doninantcs estn vinculados a un disnrinrrido qtte contiene stt ttlisttt,r
tritolto.
t:
t''
progre.sin.
,.
tlr:
Obsrvese que elr realidad la estnrctura cle arnbos acordes es la Iuistna c<lu exce:ciirtt
la fundanrertal.
rJ
I
lt-7
blll"7
rua.i7
segurrclo,
cl snlbcllo
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\"
Pert) conto cacta clisrnitrtticlo tictlc cl.tiltro invcrsiollcs rcrt-cctas, csttl rclacirl cs r'ili<lrr
para Loclas ellas, por lo cttal tcllell'los clilc:
B bo
,,ff,
F:
asociado a
,'r
t"
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Ebo/
--+.-
Go7
SusrrruclH
DE
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1t-7
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228
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MEL 2OO1
n-7
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MEL 2OO
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ARMON
IA
FU
NCIONAL
PR IM E RA PA RTE
Srrstifuyendo el
asociado:
... I
bajo G
1..
f&
Tarrbir
es lo.sible
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8"7
ffitrkfi4
Aconor
C
trk #j4
DoMTNANTE
coil s9
trk i$4
Ii"7
Este acorde donlinante sc Lrsa cn toclo tito clc |c.sol rrcirrrrcs, pct'0 1'luy ctil)L:c
l tnicas ntenores.
ir
Irilclttc cn
CD
trk #j4
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otra fbl'rrla
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__-----MEL 2OOi
/iEL 2001
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lP
f:
ARMONIA FUNCIONAL PRIfuIERA
PARTE
lr.
)'
ffiffi# Bgl,,il#J,ll
ranific'acionesfamiliot"e.t ,,,nn n.y allt cle lo casa patenla v ctparccen printos,
tos y
cleutlts purientes t1trc enrit'tecen y contltlicuu su juego cle relaciones. A veces
prttos 6
tos'vie.nen cle visittt, cluernten en ccLtct t hastu pueden t,ivir en ella a,ntntienclo
roles
itnportanles. De igual nloilern, ctutrque Ia cct.va paterna tle lo tonalitlatl sea su
sistenta
tliotnico de qcotrtes, ntucho.s olos rtcorcle.s se relacionan con clla y ctutttlenJitnciones
cue los rilegran plenantene o :;u ntbik. Los dominttntes .secturclat.ios.fb.ntan
el si.ste_
tntt de acorles relativos nts cet't'ano a! diatnico, ,irvindole de apctyo contplemenb.
,
Lcrs
El uclro rornl
Los siete acoclcs diatnicos provienen de unu nrisrna escala y constituyen el
nircleo
bsico de la fanrilia tortal ntayor. El graclo cle parentesco ertle ellos es el rlis alto
(conro
el que existe entt'e paclt'es e lrijos), y el sisterna annnico que folmarr es la casa
paterna
tonal. El acolde trrica I es cl principal y los otlos seis son secunclarios y respclnclen
a
stl rtraccin gravitatoria. lll V7 es cl irnico de tiro clonrinantc (l 3 5 b7) y r.esuelvc
en
cl l.
acorcle
tnica 17 del bhres. Dislninuiclos y scuridisminLriclos rara vez act[tan colno centr'os
t.
.1.
tos
GRADos
olrcos
ta
SEcuNDARlos
Los acorcles secr-rnclarios del sistema cliatnico pueden actttat cottlo ptttrtos cle t'crosrr
monrenteos, centros tonales alternativos rns dbiles que el principal clc la tonalidacl.
Siencto as, cada uno de elloS t'eqttiere y aclnritc ttu dominante cltte resttelve e n l
Llamamos floninantcs secundarios a los acot'cles cle este tipo que resttclvett ett los gtrr'
clos secgnclarios cle
,b
l1)oya y
''b
,)]
,}l.
,}
,r
,
Dominante principal
tL
lrnajT
,r
t:
FrnajT
G7
vt I tV-t
vtlvt
V7
Et-
oollHarlE
DE cADA
vt I Yt-t
AcoRDf
lt
vtt-t
(b s)
lbtlos los
actlrcles cle
t(rnicir. Vsto de ott'a lorttra, cr.ralcuicr acorcle (no irnrolta su natur.alcza) es la tnica
l)otcn(:ill de un acoldc dtlrilralttc.
Rrsoluclv
EN uN GRADo SEcuNDARlo
haccr cuc un graclo secunclalir-l clc lir t<naliclacl rctite tttotlctttitucatttcnle colllo c()lltro tona.l, lo nliis lrabitual es llcgar a l rlcstle su donrinante secttnclirrio. l-.a t-tretzit tuso
Ittiva clcl clourinantc clesvia el flujo alrrrrirtico hacia el acorde ctr cr.testi(ltt y cste se crrtr
victc cn ccntro tonal nromentineo. t-r dcsviacin no cs till1 fitct'te conlo para cottsitlc
Par'r
rarla unr lnodulacin tleua, pucs el ccniro glnvitirtolio ttttal cotrtinirt petcibirlclosc t;l:r
ratelttc. Iln gcncral, al cabo clc un breve reposo, la rroglesin de.iir attrs cl centro totrrrl
secunclari y rctonta l so curcc, esolviellclo t'irtalnlcltte en la t(rnica rrirrcilal.
Clonro caclr clonlillarrtc ticncic hacir su acor(lc [nicr cot'rosl]on(liclltc, constitirye el
r la cor-t-inl.e u'ntrr ic:a hrciLl 1.
1'
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?:
F
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a
a
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23)
M F_L 2001
MEL
2TJO 1
PARTE
polldiente sistema armnico. Aullque estas escalas y sus acordes contienen algunas
^otas
extl'aas a la tonalidad, son materiales estrechanrentc relacionados con ella.
Los clorninantes secundarios rrovienen de esos sistelas armnicos y se relacionan
secnndarios.
directarnente con la tonalidad por rnedio cle los acorcles secundarios en los cuales resuel_
ven. Son palientes mtty cercanos que se suman al conjunto con roles precisos, anlpliando el nurero de acot'des cuya presencia poclemos jLrstificat perfectalnente clentro de
la
tonalidad.
Gf Gom. Diatnico)
CmajT
EulncE
ffi,,ffru
@ g?nn--n
=A-'--=il'
u
:lll1-,:-l-----
Los clt-ltnittantes scclurdlrios son un rccul'so habiIrraI [)at'a enlazlr los acol'dcs diatrlicos.
Si t:n la tonaliclrcl clc C nil.l/or clucrcntos ir.clc Crnu.jT ( I rn il.i 7) a D-7 ( I I -7) po(lcnros usr r.
corilo pivoLe un A7 ., cluc os cl clonlinurtc sccunclit'io (luc t'csuelve en D-7. lrclicrnios su
f'urrcin por lltcdio clcl snLrolo \/'l/ll-7.
sEtvlt-MoDU tAToRtos
Er tlna rr'ogrcsirirt diatnica clcncle los ncorcles sc enlazan cntre si clil'cctanrcnte, sin
nlecliacin dc nirrgrn acolde zrjeno al sistcnra, cl ccrrtro tollrl rtulcr clcja rle
.rclcibirse
colrlo tal. I'cro si los cnlaces sc ealizan ror nrcclio rlc donlinantes sccunclalios, lts acor.clcs cn los qtle cstos rcsuelvcn ticnden a sonal cL)rrio cciltros tonales lllolnerlltrtco.s. Por'
lo tarlto, los clolllinantcs srrcundalios sirven conro pivots para senri-llrotlul:rr <lesde el
_---_=.-==cz:,.ffi,
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Prvorrs
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---:-- r,,*t- ---
Y'l
ll
celltlo tonal plinciral a los ot|t)s centros tonales scctrnclaios clisroniblcs. Ista senlilnotltllacin se reruibc corTlo ur) rrovinricntc rrcvisiblc rlcntlo clel nrbito toltirl. Este
lrocutlittliento, sttcle llarnalsc "glaclo clcsallollaclo", slo cs, se alc.ja nlotnelttiulcatrcrrtc
de la tonalidad rula, rclo no llega r establccer u'r nucvo ccntlo trtnal (moclulttcin
rroriarncrrte clicha).
234
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-MEL 2001
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z-=a-fi.--.1gi-1ffi|
___ .1,j -- -- li,*i
vlnr-l t,tii1-- \,t
IGL
tor-t-
215
@,
ARMON IA
FU
NCIONAL
S EG U N
DA PARTE
g.
nn,rs sEcu N DARt o or I s prlr'o c RADo (V7/yl l-7(a5))
En general se habla de cinco y no de seis cloninantes secundarios, pues se considera que
el sptirno grado sernidisrninuido de la tonalidad es un acorde denrasiado inestable como
para admitir un clorninante que resuelva en 1. Ar-rnque es verdad que debiclo a su natu_
Dorrnr
laleza tritnica rnuy inestable el YII-7(b5) no puecle actuar eficazmente como punto
de
reposo, y que su dominante secundario no se Llsa rnuy habituahnente, en la progresin
que sigue podemos atribtille esa funcin.
ffi,,f?r,
--o ---)i
*-
vt-7
de al clue finahente se dirige el donrinante, esta sitr.racin puede justif,rcarse cle r.nuclur;
maneras. Una cle las ms importantes es sitnplernente Ia utilidad clel factor sorpresa err lir
constt.ttccin cle cualcuier progresin arlruica. La aparicin de acordes inesperados apoltrr
C.
frescttra a los trrovinientos resolutivos y arnpla aur urs el canrpo de las relaciones toualt:s.
Cfr
kfi6
'.'::-:------------.---------------.--..-.-.----.------,
v7tv7
': -:
c
g
P'7
G nrayor clirtnico
__
nrgrrDl_lg_lllpLlg:!9 I
B meit?_!olit!'_e:!9
*LJ!:t
c
c
-r{rrrlos restantcs35.
n----
C mayor cliatnico
r cornpuesto
w,-
r6,.:-=.crna
_i_-;
]-l
-n--..-=':---\-- ,:::.t6l.=-F;{:.-=l.;;l;p/..L=;.-,-.-.-c1'
a
tt-''
rr,urrs srcu
y7
,!!y
j.--_,=;u'..=,71..,':,ll
v'-7(t)s)
DARros AUXTLIAREs
La tonalidad no slo csta integlada por los acordes cliatniccls y sr.rs donrinantes soctrndalios. siro tanrbin por toclos los acorcles qu (no inrrolta clc donclc provengarr) rucilirlr
Dovt
23()
trtirtrlrl, utnrr
ut
ttnitittt
.1,
]r)r i
e
e
lan al irlbito tonirl. lisitls sisternas alnlnicos lclatil'os son ntayorcs cliatnicos e los
E nleno
Slsrrtrs
.A-z
r/
e
e
e
ui-t
I f *"1ql__c9lg!esl9
-=6;:--:-* - 1;7_*$l
i*_.-..'
e-
ffiffi
fl-:*_-=.4:7..-_--:-i=----'--_,DJ-:-:--:
------'
(,
c
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c
g
lf
b
g
6
tv,sltec,tIvo gnulrt.
t\4EL
2001
2 ."7
IA
AR'I.4ON
FU
NCIONAL
5 EG U i\I DA PARTE
S EG U N
ctrlrplil
ttj
trk #56
==--Eb7
-zT,Vrr;W
l\nraj7
I)orrr.sec.
DA PARTE ARMON IA
FU
NCIONAL
facilitar la
Los dorninantes que resuelven en los grados secunclarios mayores de una tonalidad
nrayor (.tV y V) pueden usar sus conesponclientes escalas rnixolidias.
Er la tonaliclacl de C rnayor:
C
mixolidio
----.>-
C7
r''
I{VI
-ti,'r*
auxliar
FmaiT
Yt ltv
lVmajT
(5q modo G mayor diatnico)
G7
-.-.._>-
V7
el flujo at'rrtrrico hacia el r\brnaj7, y estc asunle ulr brcve rol de tnica secunclaria. ;\ lesar dc qLre otrjctir,,atncltte se rroclLrce un rrrochrllciil r \l, estt cs tfin
breve q'e
clebc scl consitlclacla conlr) Lrtr seni-lllodulacin, ya cuc la percetcin clel
ccntro tonal
C rto sc picl'clc cn ningrn nlc)ntcnto.
du'sva
tg
Los dornirrantes qtre resr.relven en los cuatro graclos seculrclurios nrenores cle una tonalidad rnayor pireden usar'-segn e I cnso y el coloriclo urel<iclico qtre se cluiera lograr- sus
escalas nlixrli<lia b9ib13 (5" rnodo cle la escala nlcnor arnnica dcl acorde al cLnl sc
dirigcn) o la escala nixolidia bl3 (-5'nroclo clc ia cscala menor nrelrlica del acol'clc nl
cual se cliligcn).
A mixolidia
trk fi6
bg
lbr3
A mixolidia br3
A7
y l)llrrta.iT
tlcl
intcrcrrntrio rnod1,
EscrlAs
'l'rl
clin
I
pARA
irr r;on()r'iclrcl. Lr
2 ]',
clccr:irirr crrcclu
r--n lni:ur()si
rlt:l nlr;ico,
,4[L 2001
Gemodo E- nrelclico)
E7
\il
vt'l
lVt-
belt
(5qmodo B-arulrnico)
(5qmoclo R-rnetdico)
F# rnixolidia bt3
clolll
inr
rrtcs sccutt-
lcs al)(u-tl su
LrecLr-
E-7
ILLL
(5an,odo A-armnico)
lrJtt:
I nri.xolidia bg/br:
I rnixolidia br3
F# mixotda
(+,.*rlo t-inir.l
--->-
B7
fr)lrnra.i7
--r.-
__--F
\tt
v t lvtl-z
(bi)
B-z(bs)
Vll-z(bs)
f\fl
t L 2001,
239
-ffiffi
PARTE
DOMINANTES
POR EXTENSION
DoJITNANTE5
---l
En general, los dorinantes por extensin se agt'upfln en cadcnas en las que cada uno resuelve
en el siguicnte, hasta hacerlo finalrnente en rn acolde diatnico. Los donrirantes por exten-
,)
two-five
Dom ina
----->
(l
{fr
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ffi
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p
!
sin sc inclicnrr sinrpletncnte con tlna flecha que se dirige al acorde en el cual rcsgelven.
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ffiffiffi ,frfr
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t-==--=-nma-j7-===:--:T#:ry.:,,
-',r,.j?----'--' - ::-:;_;
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I
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,d
PARTE
TilRTERA PARTI
A su vcz, un clominante por extensin puede estar precediclo por el
fonna un ttto- Jive con
'i
cn'..
1.
.t ...
trk #38'
InrrrjT
Caorls
DE DoMtNAilTEs
poR rxlrusrr'l
Un clominante pol extensin puede e,star precedido por otro clominante por extensin.
De
estil rlranela prreden fonrrarse cadenas de clominantes por extensirr.
Dominante
por extensin
__+_
Dominan te
Acorde
secundario
iatn ico
-r{#I*:r'}}-
*P;rrr_i'..i
_.
Cfr
trk #sB
._+;i,
.,:5:
,^={i'
,-t';v
,1i* MODOS
'#i*:'+
CoNCEPTO DE MODO
La ralabra Nlorlo tror.iene clel griegcr y signitica sinrrlenteutc liscala. Existen Inuchsicls rocftrs. tantos quc lcsultaria clilicil errurlelarlos totlos. (laclir tltlo clc cllos gcltcra Ull
anbientc sror.o rropio qc es cousccucrrcia clc la pitrtictrlar di:;posicitin irltcrvilica tlc
l largo clc los siglos, cacla cultLrra dcsarrollti st-t nlitsica sollrc la lrase clc
cicrtos rncclqs, plefiricrtclo uttos y tle.scat talrtlt otros sc-r4itn sc iclclltillclc
la tilizrci
ulcrros
cott stt pecttlial sclnoriclacl y capaciclacl g1:rgfiv'
clse rnis r)
sus
sonidqs.,.\
ldstc
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Str.stilrrycrlclrt C#7
trk #38
A
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-.-.-.::----llll-l):;}..-=:--ffff',"_=E'7,,.,::_c*.;il,_=.c+l,r:,=_ct:;i:'.,''.t:ii',1'i=i:.,.,:j:.i/:::i1=
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47-. -=-,_.:--:]_.'I);7.
I I-7
YT1I-7
._
r .-..::,
......,a:2_,.
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V7
MooAL
siiros por urr tclioclo rrolorrrlaclo tttr cscalt sobrc ttn ccntrtl toltal li.io' p|oclttcilll6s l(rsica locful. Desrlc su rnisnro origcrr y hasta cl atlvcrlilrlicltttl tlc llt tonrlidad,
.ncstrl rrrsica slo firc moclal, lo cual signilica qttc tlut'atttc siglos sc bas cn llt pttra
rclacitin clro n cu.iunto cle soniclos y sr.t ct:rltro tottitl. AttttcLrcr a rritrtc|it vista ltpat'.'tlCurrrclo
tc scr nrs lilitrla clue la tonal, la ur(rsica ntotlll cs igtralrttente rica cn posit:iliclirdes y
producc clirnrs cnvolvcntcs clc grrrr lirct'za cvocittir'1. l.'ll aclvcninlicrlto clc lr torrlrlitlacl Ilr
rclegcltrrrrntcnrtrcltoticntptl,lcrolantsicitdr-:l'*lnXXllrt.cctrtct.tiplctlatltctttc.
clotiillclol clc nucr,os significaclos. Actualrlcntc usantos,lo ilcltltl ' lo torral l(lr' igtrlll'
corrrhin:rnilcl sus crrlliclirclcs y rcctrrsos cn firici(rt clu trucstrit rtcccsiclltl ctulttiVlt.
EL
corucrpro MoDAL
rgul, u detcrilrn{o cq.iunto tlc sonirlos (uun cscal.a tr ruodo).itlegil alrctlc n cclltro.tonrl fijo..A.lo lrrgo clcl rlc:;lrrollo rlcl(rdicrtl, catl nola tllrtllticnc tltt
v3l11.itcrvlilico costantc rcslcct() tlc rliclrtl t:ctttttl totl'tl: si cstc es t.). lit llcriil rncldic
lin
l:r nrisica
clcclor
l\,181_
2001
C
TERCERA PARTE ARMONIA FUNCIONAL
PARTE
A sienrpre ser su 5n. Esta relacin intervlica "plana" que se establece entre cada
noh
de la escala y su centro tonal, se cornpensa explotanclo todas las variables de duracin,
ritrno e intensidad y todos los posibles matices expresivos.
En el siguiente ejernplo en c rnayor jnico, la ftlndarnentrl c3 se usa como bajo
per_
manente. Cada nota de la escala usada meldicamellte forma respecto de ella un int"r_
valo jo. Los siete intervalos que asi se construyen (o sr"rs equivalentes en octavas s'pe_
riorcs) son los nicos que existen en ese sistema nroclal.
o-
nota ntclr'licr
irtervalo
ffi
nota nleldica
rO
o
6
o
nota rtrcltJicl
o.-)
intervrlo
ffiffi=
notr tcltlic:t
lvlsrcr ron,1
Cuando e[ tlitono lc liberado y se invent la tonaliclad, Europa dej de lado el sistema
rnodal, quiz ror corrsiclelarlo anacr'nico y rlarro eu cornparacin con la pronretedora
tridirrrensionalidad del nrodclo tcnll. En la rnayor'a cle las dems cultulas del mundo, la
msica urodal continu sienclo la irnica conocida lrasta qu, durarrtc cl siglo XIX, corno
consecuencia de la poclerosa influerrcia europea, la tonaliclad se instal lrasta err los con-
o
o
b9
in te rvr lt
e
e
En ln rirsica tonal, trclas las notas tle una escala (y tanrbin los acorclcs que sobre ellas
sc construycn) rueclcn actuilr'couro ceutlos tonalcs sccunclarios. Por lo tanto, cada nota
dc la escala usada mel(lclicar-nentc tiene siete valorcs intelvilicos diferentes: ulro respec-
e
e
to
cada uno de los siete ccntlos tonalcs o bajos que rlo;orciona la escalr.
sc enrplea succsivaurente corrro bajo cada
lota cle Ia escala. C sc usa como rnica nrta nreldica, fcrlrnanclo soble crcla bajo un inter'r
valo clit'crcnte.
C
C
C
Si ahor'l tontullos cr(la nota cle lir c.scala cotno bnio y sobl'e clla clcsllcgurlos torla.s las
Il(Jtts cte la escala col'to l{rtas lrrcrlticlic}s, venros tocla.s Ius rrt.sibi I idaclcs intervlicas quc
pLlc:clcn cstablcet'sc untro ellas (cn total 49).
?-44
Descleelpr'rntoclcl,istatnatenrrtico,lasposibilidaclcscotrrbinatorirsdclsistcrrrrrttllr:rl
y c't:ativid.tl' t':i
sin enrbargo, co' habilitlacl
;.t ,i
nrs amrlias ;;;
sorr
"clal.
'rucho
posib]eobtcllerresLltacl<lsnilrsicalcsigtrzrltncrrtcvaliososapar.tirdcatrrbostlrodcltl:;.
--tulEL 2oo1
M'20o
"'-----------_
)/t'
C
C
I'l;
PARTE
Mooos Y EscALAs
Mooos
Aunque las palabras rnoclo y escala significan lo misnro (disposicin de notas que
sg
ordenan de una cielta fonna entre un centro tonal y la octava del rnismo) en la pr.ctica
se usan para referirse a dos naneras difelentes de ernplear el misnlo rnaterial.
H Cuando a un deteminaclo conjunto de notas lo llarnarnos rttoclo, quelemos indicar que
funciona meldicamente soble un centro tonal fijo, genelando un contexto modal.
il Cuando a un cleterminado conjunto de notas lo llarnamos cscala, queremos indicar
que funcionan meldicanrertte sobre una progresin arutrica en la cual existen lncio_
nes, cadencias cle resolucin, etc., generanclt' un contexto tonal.
Esclr-l
PARALELOS
tfr
poclemoSconStruir}partirdeellaelrnocloClIrayot.jrricoffi
MATRIz
de la escala es tanbin el cle su modo rrincipal y los clcnriis nroclcs se nornbran con relacin a 1. De csta tillura, si se trata dcl nroclo tlr'ico ros rcf'erinlos a l cotno "scgundo
ntodo cle una cscala diattlrica" y si habliunos de la cscalt mixoliclia b9/bl'i nos releriInos a ella conro "quinto rnodo clc una cscalil rnelor rnrnica". I)a'a fircilitar la cotnplensin de algunos asrcctos de los rnotlos, llrrnlrrcnli.rs cscala nntliz al nroclo principat
corlo clerir'rlos
#lg
cfr
trk#3e
igualrnente iurtortantes descle el punto de vista rnusical. Sin enrbargo, algunos se han
convertido por el uso y la costumbr-e en rnotlos rrinciralcs. Eso ha sucecliclo, por ejernplo, con el plirner nrodo de la escala nrayol diatrrica (rnodo jnico), cl plinrer modo de
la nenor allnnica y el prirner motlo cle la nrenol nlelirclica. lln los tre,s casos, cl nombre
ffi
trk
clc ella.
yc
tierren el rnisrlo
son cros'roclos lnr.arelc)s cle c, pucs
'lcnor.clico
las rrtisrtras notts'
rlo contiellclr
Mooos RELATlvos
C tlrnyor ditnico'
---[c
-Tal
f c voinarai
---nntenorrratural
Ii_..__--L._-.--
i-l
I
Mopos
I'|;_I.E];J
tA EscAtA Pltltcr
DE
colltcnga' Si estr tbrclcrivrdas 0 nlotlos colllo l"totls
Cultlcluier escala genet'a tantas escalils
ult mocio' Los Ir<lclos
clc
totral
ellas cs fttntlaIclrtal o ccntro
rnacla r0r siete notas, cada u,r, ctc
di{blcntcs'
tllilrlc!ls
clc sictc
couticncn las tltislnrs llotas' l)cro orclcntls
Tpos nr LloDos
ruroclos,
Dos tnoclos oLiginaclos err la ntisllit cscalu tuntriz cue corrticrrcn las nrisrras ll(rtls, pero
se clifelclciarr ror su ccntro tonal se llanlan llrrlrs rclliivos. Dos nrorlos que licnen el
nlltriz
lllisllo cclltr()
245
asi constl.r"riclos
Sit<lnratlrosttnacscllarrraytlr.cliat(lnicaryarat.tirclcsttstltltasctlslrttilrtt.lssttssietc
igrrrrl qLrc cn lr posici(rn
i.)Ii*,o las nota.s estr.rr ortluna<las
velr()s clue
coIo
Nl:.
'!0t.)
",,l "t
clil'ct'entes' obstvese
y cn los lestalltcs clc otras scis nlncras
con rclascllritollo tle l cscala tliittrlica se rocliflcr
la rosicin dc los clos irrtcrvalos clc
cin a cttcla certtro toual'
cle la escala,
l"'
f
ARMONIA FUNCIONAL TERCERA PAR]'E
jnico
z Modo menor drico
3 Modo menor frigio
4 Modo mayor lidio
r
t 2 {-o
5 6 --}
, {-aa 4 5 {-0, I
(-a.. br o l-ou b7
t 2 3 l\5
o f\e
5 Modo mayor mixolidio t
2 {-o
, {-0, 8
6 ivlodo menor etico ,
l-r3 + {\s bz
7 Modomenorlocrio l-0,
b3 f-0,
b6 b7 8
B
I, IVo
y V" (inico, lidio y nrixolidio y cuaho nroclos nenores, con tnicas
lo, gir,,,.los II", lII,,,
",.,
vI" y vIl" (clrico, liigio, crico y rocrio) para courpr.encler y menroriza,
,rll.iur. sLl esrruc_
tttra, oLdetratnos l)ara sll contpatzrciu lcls rlroclos lnayoles a partirdel .jnico (Lrestro
nlayor por excelcrrcia) y los menores a pat'tir clel clico (nucstlo
lcnor nlhs lrabitLrat).'roclo
,/.-\
jnico
4 Modo mayor
tidio
5 Modo rnayor
rnixolidio
1, fulodo
mayor
2345678
-\ 5 6 7/-\
z 3 #4
,/--\
2 3 4 5 6 bt
1,2b3
,/._\
'r. bz
b3
b3
,/--\
ltz
b3
ctnl
lt/iEL 2001
En cada modo existe una nota cre lo diferencia de los otros modos y es la qttc stt, tr,t
ms "fuerte" y distintiva dentro de la escala. l-a llarnantos trota caracterstica. C'ttitrttl,r :',
toca o compone tonalmente, esas notas debe ser usada cuidadosamente o an sct t:r'il;t
da. Por el contrario, ciranclo se lo hace tnodalutente, se rrtiliza esa nota con insislcrrt r.r,
clc forrna tal cle hacer evidente el ambiente y color-iclo especial de I modo.
Cmo
Cacla
Srsrlua MoDAL
qLrr::
DE
4 5 b,6 b7
/--\
4 5 b6 bt
,/-\
4 b5 b6 b7
?
e
e
e'
?
3
e
?
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,l'";-] .t_---
ry
G-
[r\/tl
.
4?:l _llvrrt
rjiririnrriclir (b5).
c
?
?
F
AcoRDts
Cacla noclo poscc su pro io carnpo errrnrtictt, folnlaclo tol los acortlcs gettctaclos xrt :,rr
otas. Llstos acoldcs son los nrislrros crte integran el sistt:nra cle la escala lllatriz tlt, r,r
gina cl nrotlo, pero estrr orclcnados a pirrtil clel accll'tlc rrintario clel ruodo vigerltr:. I rr '
e.jernplo siguiente, el lnoclo es el drict y su acorde rliurat'io cl I- o st extensitirr l-J, {r rr
r
4 5 d-r,
/-\
ioesclil'crerteclel clicopolsub2,rcrosobrctoclopol.sucuint:r
NoTAs
En la vicla sociol ciertos detalles nos permiten comutcar a los clems nuestros.qlr.r/r,.\',
no's alinecuno.s <'tt ltx
stctttts o ideologa. Por nedio de lo.s gestos, la ropa, o el lenguctie,
nruniJiestan
slo ctrundr cl , t,tt
detalles
se
esos
poco.
Pero
cle
e,stilos
cacla
cliJbrentes
parccer
adecuttclo
es
neutro e iguttl rr l,tt
y
Io
lctboral,
la
diurna
vida
perntite.
En
lo
rcxto
hucerse
notrtr; tttr lo
Io
acleurcttlo
es
ret.u'tin,
o
una
en
una.lie,slct
noche,
Por
lct
dems.
248
cARAcrnstlcls
lof
Modo mayor
?s El
ry'
e
r
**
escrl.
MEL 2OO1
ffi
Modos griegos
r) C Mayor jnico o Diatnco
lrttla clrrlr:tcristic
l)
ffiffi ,3r,
z)
D menor drico
menor frgio
ltlvon plnrNco
srsrEMAs MoDALs DE AcoRDEs A PARTIR nr C
cot'resporrdierttcs a los sietc Irloclos
ac<lrtlcs
tlc
Estos son los siete sistcnas nlotlalcs
sistclllu va acornraaclo de los
cacla
dc la escala de c lrtayor clitrico.
cler.ivaclos
c1ue
D-l
7) B rtrenor locrio
2r:0
/lEL 2001
ttlllltl o solrc cl aco'clc qttc se cc)rlStJn ulOdo ciiatnico pttcclc fitncionltt sobrc Stl cCntro
scr lllay()l' ltlcllol c irtcltrSiVc
y
tr.uyr: sobre 1. Este Se clcnotrritta acol-tlc Prilrralio lLrcclc
cs sictnrre el rcottlt
pririrllio
disnrirrrriclo si el llrodo cn ctlcstill ers el lccrio' []l acoltlr:
)t'
PARTE
cle
cadetrciasn.ro<lalessirrrples.sinernbargo,surepeticinsinsolucindecontintridadyla
tonal'
distinguirlas de las secltencias.cle tipo
O" r'esolucin, permite
en D nleficr drico
Ejemplo: Cadencia modat compuesta
i.n"
ples y compuestas.
lcn MoDAL stMpLE
Una cadencia nrodal simple se construye con un acorcle lrimario que siempr.e es Ia tnica del rnoclo, y otro llanraclo securdario que tarnbin pertenece al sisterna y contiene la
NC (nota caracterstica del rnocto). La alternancia entre anrbos accrLdes permite definir
claratnetlte el rnodo: cl l'irrario apolta la firtlanrcntl y la tercera del misro y el
secunclalio, corno henros dicho, su NC.lT
El acolde plimaricr cutnple con la funcin tnica y el secunclario rctira conro subdominante.is La altclnacin de aulbos crea una rnitacin de movinriento arrnnico. La
cLdeicia suena mertos "anclada" al rnoclo que la escala pura firncionanclo sobre s cen-
,j
origina.Estoqtrier.edccirqtrcsilanrisrrragonstadeclosacot.clcs,atrrbosaccptatrla
al pasar cle uno al ott'o'
carrrbirrla
rrisr.l.la cscal.a
ts
tlic'fur tuieyu
1sT
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i:utiott
;#==i=-i--:il,:,w5=_==::::::ll
ttt el at.rnlc nl
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#39
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I
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y ent'icluece cl
clc tttia cltlcrcilt nrldrrl lacilita
El rnovirliento arntnico dc los acortles
prorrttcionl
ctrc
la
De esta nllnela' es la cRclencia
firncioniuniento rlelticlico clel Illodo'
j,+ll
:'
:'
:'
:'
!.
f'
,'.\
tl'o tonal fi.io. I-a ausettcia cle cualcuiel elclrrcnto que sugiera una resolucin dorinantetnica, nrantiene al cotr-iunto conteniclo dcntro clcl linrite nloclal y la caclencia genera su
arlrbiente oscilancftl entre la sensacin tlc rcroso clcl acorcle prirnario y la de movimien-
{.$-,il',,
,r
it
MoDALEs
Cnoe
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:"
Clocas
?'
1S,i
,'
3
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B,no
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Y osrlNATo
?-
blctrlrbajopetlalo..nof,gu'nostil)atosinrrlebasadtrcnl.l-r,stcreculsoprrecleaplicar-
se:
,"
u'
licne su lt iluto-
2*
r'
tultoi
NliL 2001
F
b,
ARMONIA
FU
Clpnclas
MoDAtEs A pARTR
or
olarrco
Usando como escala rnatriz la cle C diatnico, he aqu las cadencias modales que podemos constrr.rir a paltir de cada uno cle sus rnodos.
D MENoR
nyon Juco
El
El modo jnico est tan asociado al ambiente y lirncionarniento cle la tonalidacl mayor,
que resulta dbil clesde el punto de vista modal. Sus caclencias siernpre par.ocen tlesaryollafse a la esrcra de una resolucir clorriinante-tnica, yaunqlle esta no se procluzca, esa
sensacin disrninuye en ptrte el efecto propio de un contexto rnodal.
La's sigtrientes sorr caclencias modales en C jnico. Toclas ellas pueden ser tambin
cadencias tonales, pcro al lepetirse sin solucin de continuidacl y no caer finalrete en
onlco
la rnirsica
'
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#il
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=$,fl==:Cirr i7=
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@ If....:.,:r
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trk #4o
Ol.isrvcsc clLrcr [anto cn cstc nlclckl conr0 ctr otros, cl rcordc .\cc:t.tnclario
rtrcclc li)lrccer'
cn llgtrnr t:atlcrrciLr alrtr:.s Clue el rrirt-ru'io (c.icrn'rlo 7). (lrlnlcl ve l'cn'os etlsr:)utritilr, c:l c[c:c-
f\i:L 20tl
tfr
,,fLo"
(tos ennttrtsts
tNDtcAN
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- l'.'!l!":j;:illl
-::'
c-;71!L-=--!'ua ;izlt'J;zlu:..11
QUE PUEDEN
o No
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tns sprtnns)
menor frigio
(h9). L's ttttty tts:ttlo ctt lil
El nrtrclo fi-igio.se cliFelerrci <lul eirlico ror str scgtrndit rrcrlor
clc lJtrt'tlrlt' tcr0 crstr
cste
l
tli:I
lnsica clcl sur clc Iisrae v ulotlos l'Lecltclltctltctrtc cll
'Iirrlhir sc
tlcciclcntrls'
totalnrcntc ausentc eu cl l'csto cle lOs Sistcrlras trttr,iicalc:;
irlllttcrlcircltts
rot'la ctrltircncrrolttra cn cl rrortc clc \llicu y cu otrrs rcgioncs or'icntalcs
el liigio Protltrzcit strlrc)riclrclt:s tlity itlt:stitrr r.rte. Su llcfa caKtctel stica h9 hace quc
E
N4FL
2AAr
t
ARMONIA FUNCIONAL IERCERA
PARTE
cD
?
?
?
(D
C
C
,,
trk #42'
o
A
nruon
Euco
lrultr
Es el nrodo principal de la tonalidad menor y su nota cal'actcrstica es la sexta
ttrr;r
clc
expectativa
cretn
la
jnico,
cadencias
sus
(b6). Tal corno sucede con el moclo
que
cstr
lirerte
es
utt
t'noclo
ello,
rn'
evetgal resolucin dominante-tnica. A pcsar de
rr
y
sente e mncfios tipos cle nrsica. Su sonoliclacl evoca clinras introspectivos scntiltrt
G)
ffi,#i
{D
trk #4,;
trk #4j
G nnAyoR MtxoLtDto
CnoENctA "ANDALUZA"
cl Irrodo ttrayor rlopio ctcl blues y las nrrisicas de origcn afio en gcncral. Sg .srtima
lnenol'lo dit-crcncia clcl nrodo jnico y e I tritono,
rrescrrte eu su corde rrirar-io, Io cont'icrte cn un nrtrito nloclal rico crr tcnsin y clisonancia. El nrixoliclio ha srer.clg
Si a lr caclelcir lltocltl tlrclor elica se le agrc:ga el rcor tlc clotn i rtalte qtle t'cst.tclvc
ttinicl, Se lransfot'tlla ctl Lltla progrcsirr tonal ttttry popLrlu' ct lr ttr[r.sicr csl)aolt,
cida cono''Clttlercia Andttlttzt".
{p
G)
trl< #44
3
C
3
3
".6:ll--=:&-litl7-,------=-- j-:-::-'7/tli==f
lcl --1,]rr::r--__ -
G)
r_=f=ll
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3
3
Cfr
llls
3
3
@ -,/=fl -:-:\-v.$lit_===---li=:r'_-i:-=:f=--.-.=_=r.lG1:=-=il
:D 1r====Fu::.==;i:=::-.ffi
C
C
tl!"
d-.f ll=-.-o.'':;.,1=::..:::,,:$-:+:..=
.iI===::li:fi=ilri-uo,
clonlinante F-7, requicie cl irso cle otrls escaias (A rnortor at'rtlt'rnica o lllclirtlicir)
quc provienc dcl intercarntrlo ttoclal.
.[r,l
t'rr
3
3
3,
t.
g
I'XEL 2001
&
PARTE
B UENoR LocRto
jes largos
incel'ticltrlrbre y la angustia.
dp
enrotivo es la
trk #45
AcoRoes ivloDALEs cnnacrrnsrlcos
Eu cacla modo hay acoldes que contieuen en s toclos los elenrentos que son
necesaios
para caractelizarlo. Stl sinrple sonoriclacl resulta suficiente para crcar el anrbiente
propio
del moclo, sin quc para ello sea necesrio recullil a otros acorcles secunclarios.
Tal conlo
hetnos visto, las notas (ltle cottcurreu pala cstablecclclarrnrentc una cletcr.rninrcla
modalidad son:
r';i La furclanrclltal o centro tonal
clcl nloclo
::i La tcrcela (nrayor o mcnor)
La
ffi
en pasa_
CD
:,j
notr caractcr-stica
trk #46
clel acorclc ptirnario y un acorcle
Los acorcles carrctersticos rnoclales son ura sntesis
dc su superposicin estaobtiene
sec'clario clel moclo. La estructtu-a armnica qtre se
todos los eleurentos leccsarios palt evidenb'lece c'laranrete el cetl'o tonal y contiene
ciar e I tllodo en cuestinEjemplo: Cadenca modat en G mixotidio:
Frnaj;
Gi
fl-- -:
1,.:--lti
-secuandaro
"":"--;'
pn mano
-;[
::::ll
{D
trk #46
clc G rnixoIiiliu, .stt[)elp()I)rrt cortstrLtir a partir cle ella un acorulc nroclrl crractet'stictl
prirnirr io G7 cclllse t'acol'(lt]
Dci
cstt't-tt:ttrrir.
nueva
unil
nenos ulbos acorclcs tbi'nlrln(lo
ruclll)l.rzi.l l)ol' c, cs
sc
l]'lily(.)l'13
tct'cct'i.t
La
urellol'.
vantos lrs cltas G y F, su srtillr
clccir la
-l-
ll tle G, colltcllitla
d#
$,
trl<
li46
trl< #46
clc
l)
tll
l).
acor'rlc rcsultante cs
cortrc
*l Conticnc la telccl'a
rnenor F.
.-- ClQnticne lilnota Ii, qtrc cs la 6 nrlyor rlc D, cs clccir'la nota caractcrsticu
clrrc l clcfittc conlo d(rrico y lo difi,'r'cnr:il clc los otr.os nlodos rnctror.es tliatnicos. Usuclo corto
lrase
al'tnnica, cstc rco(l genera un anlbientc
rlorio dc f) rlrcnor clrico.
lVG.
accttcle
ACORDES MODALES
G7(9/l
l/t3)
otnllcoS pnnALet'Os or
L<rssigtriclltcsstlltalgutrosclelrrsposiblesi'tc<lrtlcstlrtldalcscirritctcrsticosUorl.csp0llclictcs
l-o,r ocotrlc,s ntotlul<,,t c.ttt.ttt.!t,t..slit:tt:s utt stlo t,rttli(,ttt,n (\i(ts !tc.t tt<tltt.,;.fiurluutt,ttlttles,
sitto qtre sttelctt ctotlir otrus tcttson(.t quL! etr!'iquk'ett stt :;cnot ilul
), u.ttttltttt tr tl<:fittir
un n't la tttotlalilttcl. tltt ulgtrtrct.r r:ttsrt.s, lu cLturlu.ju.rltt (it t<tuitr ll)
tttt'tla sttttrctr;ie
t stt'tlilttit't la l<:t'c't:ru .ttrttitt dcl uutzle, r'on lo cttttl .te <:ott.tigrtt (tttnt(:trlut.stt.gt.atlo dc
lett.tin. (.-ttctttlo !u lur.'cttt c.\!u ou:;utle tl.'l rt<'tnlc,.\u pn:,.\('tt(.iu en ltt ntt:lotlrt ttt.ttltt ct
It:iur
tss
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n.r(t).,ot.
--itELtior
_*,r8f2001_
25rl
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ARMONIA FUI'JCIONAL TERCERA
PARTE
loc
frigio
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trk ll4
C
jrinico
I
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mLrolidio -r r-
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bW
bvl/l
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}.
Ejcnrplo: soble un
car el cifrado, los acordes son indicados aadicnclo a su strbolo habitual (Ci, C-) la irrtli
cacin clel rnodo al qlre pertenecen, sin espccificar las tensiorres que incluyen.
{f}
trk ll47
litl io
:!: i--t,
Y
l_t
i)
()
:\
t',
cos conespcrndientes a los sicte nroclos diatnicos cle C. Cada turo clc los acolcles 1:tttst:r: l:t
nota caracterstica qLre rennitc def-urir e iclcntificar al tlcdo que represcnta. Para sinrrliIi
DtTERENTES
e*
Este c:cuttt puctlc ser un lrajo peclal o un ostinitto lrasaclo cn 1. ['ara qire catla ltno de los
rloclos clue alliu'ecelt pueda iclcntilicalsc ntc.iot, cs lreccsat'io tlsill cotl insistcllcin su llota
caacler'stica. l'cnicnclo en cr"lcnla el coloritlo y tensin prorias rlc cacla nroclo, sc puede
crear Iargos pasajcs nlodales intcl'esantcs y coltclcntus sin tcrnor cle caer cn la lttonotolla'
ttiiEl 2001
e*
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n
- ---S.--=:!{i4ib-L-|-7.=-1erq}:::-._Ggtdq.==.::,-.,,
--------::.:.ll
-:':r:-E:l::lf:I:-7{'Fi;i;y::'j
Occlote Y su PRETERtNctA MoDAL
Desclc el Ilerucinricnto, Occidcnte prcfiri couro rtrodos principalcs al rnayrtr jtirrito y
su relativo lncnol clico. Srrs arttricntcs solloros plcvalccieron sobre los (le titros tttotlo;
y su erlplco dif'erencj clefinitivarnente la rnirsica curopea clc toclas las otlas. Si lri, rr
MtL 2001
?
e
Q
?
8q
(
"T
PARTE
IUARTA PARTT
colrientemente L:ontinLlamos refirindonos a ellos corlro'lrrodo mayor" y "rnodo menoC,,
jnico y el elico dejaron de funcional l'eallrente como modos, convirtindose en los
sisternas funcionales qne llamarnos tonalidacl nrayor y lnenor.
el
Ls pnrrrRructAs
MoDALEs EN LA AcTUALIDAD
La gran necesidad qlle tenelnos de disponcr de nuevas sonoridadcs que amplen nuestro
horizonte creatit o, ha hecho que hoy userlros sin rrcjuicios toclos los lcrusos que nos briny la rlodalidad. En cuanto a los rnoclos, echarnos mano de todos ellos, diatnicos, no cliatnicos, occidcntales, oriertalcs, convencionales y exticos, explotando libreclrlt la tonaliclad
lneltte sus valiados clinras sonoros y su intcnsa capacidad evocativa. Esto succde tanto en
el nlbito erutlito como en el popular y tanto en la composicin como en la irnprovisacin,
A lo largo clel siglo XX lobablelllentc pol irrflucncia de la fusin con el sistera afi.ola nrtsica occitlental (especialnrcntc [a popular) ha tenclido a una rrayor utilizacin cle los
ttroclos nta,yor nixolidio y nrcnor drico. El blues y el jazz usan flecuenterncnte sus mateI'iales meldicos y arrtrrricos, inf'ltrencianclo con slls clinras y sonoriclecl al rock, al pop y la
Pata algtttros sistcnlas nusicalcs hay rrrotios llllis hali{Lrrlcs quc cl .jrrico y cl c(rlico. fiu
fJsraiil, por cji:rrrplo, cl fi-igio cs un morlo nlcl()r' rutry carac:teristico y sr.r srrnoliclacl distingtrc ln nrirsica alrrhlrrza y flalncnca cle lirs rlcrrirs.
Mon'os N( DtATNtcos
Ior sltrttcsto cuc cl uso rlefcrcrrcial dc cicrtos nrodos rcr solo.sc circunscribe a los gcnct'atltls rot l cscala cliattlnica. I-a csc:ltla ntll{.r'lrnrirtica y suti sictc ltrotlcrs estill t,tLty
plesctltcs ctl totlo cl lirrrbito rle lt culltra lrrbt:, r,n el c..;tc euroreo y cn runchos sislenrrs
Iltttsicales asiirticos. En cacla l-cgiirrr, alguno clc cllcs asLrnle r:l lol plirrcilal. l)ol sLr parte
cl iVu nroclo tlt: l cscrl:t llc:ri)il rtchlrlict, clcncrninlcio lirlio b7 cs clc uso conrirrl cn el
lbllilole clcl lrol'dos{c lr:rsilcirr. [,o:i sistcrnas rntrsicales clel estc asiitico, usan algunas
cscalits cuya sclnoriditrl resultir nrrry cxiiia l)riir nucstro oclo occitlcntrrl y clesarlollen
tanrbin la utilizac:iirr clc toclos srrs nlorjrs.
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FAMILIAS
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Fnr*rllls
MUslcALEs
cuatlo rriotlelos bitsicos rle grtrro fanliliet''
Dcsclc cl rtr.to clc vistr.rr'nico, c.\istcn
--:10c
fvliL 2001
--*--1it
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7
#&"t*%
@Hfi
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FnullrR oonL
Los Inatcriales rncldico-arrnnicos que fornran el contexto
cle un rnoc en pariicular,
son la cxp|esin nls sencilla de lo que musicilnre ute se enticncle
por grupo fhmjliar. Sus
mielllbros estn unidos por vnculos clc parcntesco muy clirectos (todos
pLovie'en cle una
mistna escala) y str sencilla funcionaliclad est basacla en la
relacin binaria entre tnica
y sutrclorrrinantc.
FnivttUn
lolnL
es rns comrle-ja, pires se blsa cll l relacirin telnalia trinicr-subdrlninrnfc-r!rnlilrarte. Los rroclelos
clc tonalitlrcl uris colrtrncs son cl nrayor. y el rncnor.
Fnrr-rR spER ToNAL
Lcrs
ta.rbi'e'l
relaci'tcr-.aria trilica-subrlorrinantc-tloni'altc.
se
Fnprrt-l META-ToNAL
'folt;ll
264
ivlt L
200r
?
7
7
tNTERCAMBTO
MODAL
lntercambio iVlodat {lM) es un recurso que permite caniear entre diferentes nloclos
paralelos (moclos que tienen el mismo centro tonal, pero diferentes notas) los rc:;
pectvos materiales me[dicos y acordes que cacla uno de ellos genera. Por merlitr
de su mecanismo de prstamo es posible expandir las diferentes familias armll(]il';
y explotar todos los lazos de parentesco que vnculan a sus membros.
E[
armico. Sin ernbalgo, esta visin convencional lirnita tanto el concepto cle tolralitlirtl
corno el cte Itvl. Si rol definicin el Intelcarnbio l"lodal es tln rectlrso qLrc pernritt r,'r
mutar acorcles e ntre ntodos paralelos, clebc querlal claro qtre str funcin no ticne llor (lr.r('
lirlitar.se a expadjl'la torralidad mayor, puclientlo crnpleat'se en cttalcLricr colltcxto crr
aplopiado, sea este moclal o tonal dc cualquier natttraleza. [Jas[e ir:col'tlat qrr.:
la tonalirlacl lnenol e.riste gracias al lM, ya que sin su conctu'so, no sera positrlc ctisptr
ner clcl ttotnirlante qtrs le cla vitlr cotno til.
Para conocer sus posibiliciacles, rnalizarenros la aplicirci(rn del IM a ltrs (lilererrlc:;
tipos cle fhnlilias que heuros urcncionado, couterzttt(lo por stt etnpleo dcntro tlel corte.xto lnodal (cl rniis scncillo quc le da nonrble), conLinuantio por str FLincitilt colll() llluclnisrno clc arnpliacin de Ias tonalidrcles ntayor y ulcrlor y finalizando con stt rale I crt llr
gener.acirin del nrodclo tonal lrirs f-le.r.ible cFre llanrtrnos Srpcr-Tonaliducl.
qr.re r-esr,rlte
f\rEL ?_c01
p
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2
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J
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(',' ,
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el IlvI le permitirii tornar prestados materiales de otros modos paralelos, con los cuales podr aadir al contexto coloridos diferentes y endquecedores. Llamaremos a este modelo conte.{to moclal Abierto.
car.nbio qlriel'e dar ms movimiento al pasaje,
CAVTPO ARNNICO
Lo rns comirn en un contexto lnodal abierto, es que haya un modo cnya mayor presencia y duracin lo convierte en principal, y otros secunclarios, que aparecen brevemente para cotrtplernetttarlo. Tantbin es posible qlre en un contexto de esta naturaleza,
varios tnodos se altemen equitativanrcnte, de tal forma qne ninguno de ellos pueda ser
consideraclo nrs inrportante que los dcldrs. (Ver al respecto en el carhrlo "Modos" el
tenl "Uso cle dif'elertes nodos sobre trn lnislno centro tonal").
Domi nantes
(PARI ENTES
lsecu
nd
arios
UY Dl RECTOS)
LA ToNALtDAD MAyoR
Ltls tnicmbros principales tle Ia farnilia tonal mayor son los acorcles del sistema diatnico y los qtte estn directarnentc telacionaclos con 1, colo es el caso de los clominantes
secltlttlarics y otros acordes pertenecientes a los sisternas arrnicts l'clativos. Jbtlos
ellos en conjunto constituyen el camro arrnnico birsico cle Ia tonalidarl.
Mopos
PARALELos DIATNtcos
prllll-
pul, apol'tatr sLls rcol'clcs al jucgo tonrl pot' lrteclio clel IMI.
-
t- N'ct.t; i; tr;;i''dtd
cle:l tttlyol'
Ie
,'/ltvor ionrco
Acordes datnicos
(NUCLEO FAillLIAR)
A
l
RC\IJ
0S)
A
I
(PAR
NT
clLre
tlstos acortles ploviernen en r;u nlryor partc los nrotlos rurrrlclo.s rlr:l rriryor'rrirrcital y se
integran t su collrlx) arlrirnico por rlcclio clcl tl{tl'cirlbio iVIo<ll1.
villculo cLre asocia a e.stos acortles cor la tonrlirhcl tierrc rluc ver c()tl lls notas <uc
c(lttin con ella, con lc nrtLrraticlacl con clue so sunran a su firrrciorralirllrtl I'sobretoclo con la suboldinacir al rrrisrno ccnh-o tonal. Al rilaclillos al caurro arnrnico tonirl,
este sc arnrlitr notablclcnte, pol Io cuil lc drenlos cl rrcrr.nbLc dc C'rurrro \rr:rrinico
Lll
tietten en
266
fi4EL 2001
<lc rniclos
tliirinicos
11,"iIL
2001
?7
PARTE
MENoR
INTERCAMBIo MoDAL.
Cutono'lf
Elsiguientecttadromuestralosrespectivossistenrascleacordesgeneradospordoce
nrodosparalelosconstruictosapartirdelcentrotorralC.Losprirrrer.ossietemodossorr
la
sendas escalas diatnicas que contienen
en
diatnicos, es decir ou".rian o.igin".to,
a las
diatnicosao y correspouden respectivamente
nota C. Los cinco restantes no
'Jt'
siguientes escalas:
bllmajT
menor armnica
DbmajT
ll-z (bs)
D-tbs)
H C semitono-tono
brr6
Db6
#l C tono-semitono
tV-t
I tv-6
lYl'uiz
bVl lz
F-t
Sl C tonos enteros
F-6
_Abmaft
Par.afacilitarlavisirrglobalcleto(loestenraterialarnrtrico,,losacot.desselranclissc
a partir de c'
Bbt
Bb-t
bVll-t
C rneror nreldica
'\s
crorilticos consicleraclos
pucsto sobre la base ciei<,s clo.e graclos
aprcciitcualcssoncliatnicosyctralesno,sttnatltralezaylarelacin.inter.vlicagnti.estl
[:sto.s ucclr-clcs [)l'ovicrren clc los clos lnoclos
raralelos qlte conticrncn at act-r.clc srrbclorni_
nirntc tneltor'[;-7,
e.s
rrre
rlor fi'igio.
jnico' Dc ar'i6a
rara
atrajoclisponctrrrslosacot.cles(lcsust.cstalltcsscistntlcloslrrt.alcloscliatirrricosyircolractlt'tles
orientativatuentc' A lnccliclLr qLte tPateccrl
tinuacin circo no-tliat(rnicos clcgiclos
qtte
el
C-7
es
scalaclo
t.,n"*irius evidcutes. til prinrcr acorcle
nLrcvos, los subr.ayanro*
f.rn
ettc:atlezaelprirtlurn'n..top,,.ut"t.l(Clttcnor.drico).Ciratrclottnacor.tleserepi[e,tto
Mis aclclalttc en cstc captttlo
vttelvcasutrt.tryarse.t.lajocactaacortlcsectllocasttsitlrtlolocorr.csporrclierttc.
vcrcnrcs corno firnciona cacla uno clc estos actrcles.
lHrEncllelo
acorcles rrovenientes
cle toclos los tnotlos paralelos clel nrayol principal, cliatnicos o no. I)e
e.str for.ra se
incorptu'an a ella nttncrosos tct'rt'tlcs vincr-rlaclos por lazcls de
ralcntesco rns [e-ia6s que
los diatnicos o relativos nrs clirectos.
MoDAL' {t;itsrs tl 2
I..lirrrinanclolosaccrrclcstlLrcsercpitelt'clcatltltlat.rrrnicostrr.girloclelintcrcalrrbio
s(rlo t'cpt'ertodal crrtrc csr's rJocc n-,u,io* ,l*
(l
Sel]tanullalartec[ctclcloslosqttertrecletrintcgr.arscalatclnalitladpor.nrctlioelINI.
acot'clcs'
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28
269
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2OO 1
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MEL 2OO1
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F#+7
F#-t (bs)
Gboz
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Go7
Gbt
G-t
b"z
cos, ya qlre ninguno de ellos posee quinto grado dominante, por lo cual se
son diatnict
ros no-cliatnicos qlle s lo contengan. Estos ptreden ser el menor arrnnico o
recurre a otrc
.
El IM penllite tornar prestacto de ellos ese rcorcle frndarnental que da exisrneldico.
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:onaliclad
la
lnenor'.
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G#+7
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(lntercambio Modat)
B b"z
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*uno',''9'].olTr!__
L__
MoouLAcroNES I NTRoToNALES
Los rnovirnieltos dcl flujo arrnnico hacia acot'dcs pt'overlicrltes del tivl arnplan el
clutpo rrrnuico de la tonalidad, pero sin llegar a sentirse qlte se saltc clc la nrisnla. Estos
sirnnlacros dc rlroclr.rlacil que no ilegan a scr tales, r'eciben el nonlblrc de ivlodulaciones
Introtonales. Cnando elnplearlros acordes proverlielltes de I lM, las ttt,roclu Iaciones introtonales cllrc sc lroclLlcen hacia ellrls no llevrt a ott'os tottos, sino a ottros nlo(los paralelos
del principal.
:
To
Toclos los nlrroclos lncnores paralelclsal pueclcn sunrlrsc al juego annnico corlr pucsto dc
U siguierrte cnadro reunc los sistenras cle acorclcs rlc lrs [res cscalas
quc rcabanlccrs clc anrlizzv'coll los clc los rcsttntcs nioclos nreno'es cliatnicos.
T'rl cortro) suceclc'c.ol'l la tolralidad lnlyor, tanbin lrrcclcn Lrsarsc rcol'clcs provcnicnla tonaliclacl tncnor.
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l'o
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2 Los tttotlos c n qenct'ul )'lo:; tttotlos trttuleli>.\'tn p{tt'lit'ttltr sL. !r'ututt c.rlc'n.runtt'ttl en lrt l)ut'le 3 ilc: c'.slt:
li.t itttt:t't:.srtttlc.,ttt'ct'.rttt'i<t a.tltttlint't'.r'e cttltlttlo ltttrt c()tttpt'ctttlt't'tttcjot'c! c'ttttc'etto de "lottul i I rt rl t t t ( t t u r t'.t't tt t d i rl a "
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272
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MEL 2OO1
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PARTE
- Etico C-t
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D-z(bs) EbmajZ
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Abma j7
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bVlmajT
AbL
Bbmaiz
bvll maiz
Bb Lidio
L d
d o
Bo7
rpo X-7
Los acordes de este tipo cue se emplearr en el
Aconors oel
Cualquiera de estas tres escalas puecle funcionar ruelclicamente sobre el Abmaj7, proporcionndole en cada caso un colorido cliferente.
Si llarnanlos a estas escalas en funcin del lnodo qrre generan a partir de la funda-
tM
drica plopia.
mental \b:
Aco rd e
Funcin
Esca ta
bll l-7
Eb
r.n*
Dr*
C menor frigio
C menor
Ab Liclia#z
G menor Drico
C menor armnico
Bb menor Drco
bVtl-7
r.r*
Dr'"t
O sea tluc un AbnrajT cue actira en el contexto tonal cle C adrnitc sobre s los rnodos de:
Ab jnico, L,idio
t,idio
#2.
27 /
IM,
l<cria.
MEL 2OO1
Aco rd e
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D-z (bs)
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lll-z
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C;i Lo.iio
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I r.r* L.*i"
#tv-7 (bs)
F# menor Locrio
v-z (bs)
G menor Locrio
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Vt-t
A menor Locrio
B-z (bs)
Ytt-7 (bs)
#-t
(b s)
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rr*r* fo.tit
275
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ARMONIA FUNCIONAL CUARTA
PARTE
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AcoRDES DEI
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IM y no cumplen ftlncin
dorninante usan
DE uN
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MoDos soBRE LA
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2.
vARIABLE
coNTExro Suprn-ToNlt
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Bb Lid io b7
F7
F Ld
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Turc
DE NATURALEzA vARIABLE
C'r-ralqier.acor-cie puecle ser centro tonal, si el contexto resulta apt'oriado para ello. En el
r-rotlelo de larilia arnrnica que llarnarnos Srrpcr-Tonal, el acorde tnica puede ser de
Cada una de estas dos tradas puede provenil de diferentes moclos, lo cuhl significa que
pueden servirse de materiales rneldicos rnuy cliversos. A contirLracin analizarenros
cnales son esos rnodos en cada caso, teniendo eu cuenta que crrda uno cic cllos inrprirrte
aat
ll
;
Y,
V'
La trarla ntayor dc C puedc provenir de los nloclos jnico, liclio )' nlixolidio.
Bt La tradr rnenor de C puede provenir cle los nrodos elico, clrico y f'r'igio.
,?
v,
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ra'
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C Mayor Jnico
gtrvgfl,C__
C
Mayor Mixolidio
C menor drico
C menor frigio
:
:
:
:
Una visin aur nrs amplia permite asignar a la tracla mayor cle C cualquie l moclo nra1r6
que la coutenga y a la nrenor de C cualqtriel modo ruenor que la contcrnga. tln la tabla
en ese
scr clc cualquier tipo g natrtraleza, y ptreclen provenir dc cualquicr rrodo originaclo
ce
)t
3d
n-lisllo
?
rr'
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Fll intercambio modal se usa para anrpliar los canrpos arrnuicos de las tonalidades
mayor y lnenol, pero esta rncin no abarca toclas sus posibiliclades. Si la tonalidad se
establece relacionanclo elementos nreldicos y artnnicos qtte responclen a ttn mistno
cetro tonal, y no es neccsario que p{]lteuezcan a una nlista escala, es posib[e concebir
rur rroclelo tonal ms amplio y flexible, al ctral denonrinarctnos Supcr-'lbnalidad.
e la variabiliclact
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lntercambio modal
5u prn-ToHtr-tonn
cle
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rtlo toltal.
:
:
:
:
:
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C.
C Mayor Jnico
C menor elco
C Mayor Lidio
C menor drico
C Mayor Mixotidio
C menor frigio
semitono tono
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Acorde bVlrnaiT
La utilizacin de uno u otro modo depende de las intenciones del colnpositor o del
irnprovisador. Cada modo tiene un clima y un grado de tensin propio que pueden elegirse en funcin de esa intencionalidad. Tarnbin se establecen relaciones particulares
entre un modo y el otro con el cual se altema, siendo posible generar as numerosas combinaciones sonoras muy interesatttes.
E[ siguiente ejernplo alterna un acorde tnica mayor con otro disrninttido construido
sobre la rnisrna firndarnental.
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Acorde
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C Mayor Jnico
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En los ejerrrplos qtre siguen, se eurplcal difercntes acotdes propolcionados pol medio
clcl intelcantbio moclal, -En cacla ula sc usil espccialtrtcutc utro dc stts acorcles.
Acorde
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DOMINANTES
SUSTITUTOS
Lct ttttisicct eurcpea.fite rtoclal lutslu elue en el siglo Xl4 inc:orpor ett suiuego arntnico el acorde rlotninante. Crctcin.s a elb, xtrgi el .ti,etna tonal clue tlescle ettlonces la
taraclerizct 1t clistingue tle lus clcns. A cliJbrencitt de la.fnciottalidacl ltintu'ia propia cle
los notlos, lt ntisicu toil(il posee unaJiutcionulidarl tet'nariu ns crtnrylejct, cn la cul
la.funcin dontinante utnple un papel.fitndctnrcntttl. La esent'ia .\' ttotor de esafuncin
es el !rtono.
Pra entencler
V7
quier acordc es siempl'e la cuatrada ulayor con sptima tnenor cuya ftlndamer-rtal se loca'
liza r unr quinta justa de la del acol'de objetivo. Ernpleando un criterio tl1uy arllplio, considerarenlos que este acorde puede ser lnayor, menor o de cualquier otra nahtraleza. Conro
ya henros visto, el dontinante en cuestin se inclica tambin colno V7, pero desptrs de la
barra habitual sc especifica la ftincin del acorde en el cual resuelve (V7lll-, V7llV, etc).
Eq
nrucrH l-V-l
La
rltnrE
En el sisterna clitnico, el acorde qtle cumple la funcin de doninante principal (tambin llamado prirnario) es la cuatrada mlyol con sptima renor que se corlstrrlye sobre
sq cluinto g'rdo. Este acorde se llanra V7 y su atribtlto es la capacidad qr-re tiene para
resolver en el acot'de tnica I. Se lo indica como V7lI.
E general y en cualquier contexto, direnros que el dolrlinante principal V7 de cral-
rurcl6 la irnportacia del vnculo que existe entre una trucla tttayol cLutlcltticr'a (a la cual llallal'enlos "I") y otra tr'adr tanlbin nrayor ( a la curl llatlrrrcrnus "V") cuya lirnclamental
cstr localizacla a una quinta.jr.rsta asccnrlente a
Esta letacin luedc asurnil clos lbrmas caclcncialcs: l-\i y stl rccprocl V-|, sienclo
aurbas talr flecuentcs cr luestra llisica, que parir zrlgunos alltorcs cottlstitttyetr la esencia
cle la lrnrona tonal. Segirrr ellos, la lelacin l-V-l cli.'bc ser coltsi(lel'ltda ltrs conlo un
Por ejernplo, en la tonalidacl de C nrayor, si el acot'de objetivo cs ttu C, str qr.tinta justa es
la nota G y el tlonrinante rlincipal qtte se constllrye sgbre ella es G7. Corno el C es el
acorde trica I dcl sistema, e[ domittante se indica conlo V7l1.
Err la risrrra tonalidatl, si el acorcle es un L)-, sr.r quintl jtrsta es lit tlota A y cl tlonrinantc plincipal Quc se constntyc sobre clla cs;\7. Clonro el D- es cl itcotclc ll- clel sistclura, el dorninante se inclica conro
V7ll-.
l,
,st'
282
1ttucc
-$--.==:=j-';==:5.==J,8j.:=.=="1=-,'-.'==:j
('1.
... .l--,
Jt.ilthtilttathlt(
..
......
'
v7
,,hilil'stilL\ti')
\rlll
)';l:;:::!::::i;^
Ahoa blc, s el tritono es el c0rlz(in clct acortle tlorniunte y el luc)tor cle str lirncirr
lesolutiva, ruiele clecir que un acorcle dotuinantc ticrrclc ltacia utra tlricr deternrinatla
sobl'c toclo l)or(re su tritono lo irnrulsa hacia ella. Sienclo as, clbe pregtllltrrsc si otros
acorclcs quc contienen cl risrno tlitono, tanrbin puecicn scrvir conto doulinatltes clc clicha
tllica. La rcsrLrcstI es aflt'tttativa:
Cualqttier acarde que contengo en su estructura un tritono, pLtecle cumplir la funcin
de dontinante de la tnica hacia la cual tiende dicho tritctno.
i\^EL 2001
tvlEl
2001
283
? I
ARMONIA FUNCIONAL CUARTA
l}
?
?
e
cuartas, etc.
El oolviltnNr AUxtltAR
cuando estudiamos ras reas tonares criatnicas vimos que, junto
ar acorde v7, el rea
dominante incluye el sernidisminuiclo vII-7(b5). Este
irltimo tambin contiene el tritono
de la escala pudiendo, por lo tanto, asumir firncin dominante
dentro crer sl.stema. Este
acorcle rccibe el nombre cre Dominante auxiliar y
res'elve en el acorcre tnica I por
un
movirniento de segunda menor ascerdente.
La intcnsidad resolutiva del rnovirniento VII-7(b5)-->I
no es tan.lotuncla,,como la
de
Ia cada v7--->r' Daclo que esta ltirna se denomina
caclencia autntica, la anterior
recibe
el nombre de cadencia autntica atenuada.
Gi
lJrnT(b-)
En C mayor
ffi
tt n
e o u.til i o r
CD
El oomlr'lnrE
suslruro
4=a=-
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284
MEL 2OO1
I
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I
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I
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trk #5t
\/II-7 (b5)
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l3sta capacidad
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I
I
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I
I
I
PARTE
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del jazz..
MEL 2OO1
Jo cr-rrrl
el
el
::
?l
?l
el
?l
llil
ef
cJ
PARTE
Asi corno cualquier acorde dorninante V7 puede ser sustihtido pol' stt conespondiente
SubV7, cualquier trvo-five diatnico puede ser reenrplazado por stt correspondiente two-
five crornltico.
Reemplazamos los dorninantes secundariosBT y A7 por sus respectivos dominantes sustitutos F7 y Eb7 y tambir hacemos lo mismo con el dominante principal G7, sustitui-
doporDbT.
ffi
CD
trk #52
CD
trk #53
Susrlrucrt
DE DoMrI{ANTES PoR
rxrensl
I ma.i7
de sustitucin armnica.
-')
dolninante sustituto.
\y----
Susrrrucrn
ffi,Duru
lrnnjT
su h
DE DoMtNANTEs sEcuNDARtos
v7
V7/llt-1
III-7
fil[-7
ll[-7
v7
ffi
Los clomiltantes por extensin C#7 y F#7 pueden ser reetnplazados por sus clolrinantes
En el ejerrrrlo (b) lo hacernos slo con el C#7. er (c) slo con li#1, y en (d)
Crralquicr donrinante secunclrlio puc:dc recrnplazarse por stt dotlrittrllte stlstihtto. En los
c.jenrplos quc sigucn, se nluestriln cliterentcs sitttaciores crt las cre sc l'caliza ese tipo de
sLlstitr-rtos.
sustitucin annnica.
corl atnbos.
ffi
ffi,\uo
CP
trk #53
liccnt[)lrzan l()s
v7lilt-7
lnrajT
III-7
{D
trk #53
--...-.....-:l--1..1:j
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trk#Sl
iL 2001
MEL 2OO1
289
Tl'
ARMONIA FUNCIONAL CUARTA
PARTE
v7
mI-7
TIT-7
Todos estos dominantes tambin pueden ser rearmonizados con los ttvo-fives cromticos
que los contienen.
Finalrnente, en el ejemplo qlte sigtte, reunirnos a los dominantes por extensin con sus
correspondientes sustitutos.
cD,
trk #54
ffi%# ELBL,E'
produjo ett toda
rtel
290
MEL 2OO1
MEL 2OO1
291,
ru
nnnncx lruron'lnt
Stt camino alranca de la primitiva condicin fblklrica y mral que tuvo e1 las planta_
ciones de Louisiana a finales del siglo XIX. Cada noche despus del trabajo
to. utgo_
"n
donales, los descendientes de los hombres y mujeres que dos o tres siglos antes
hab"an
sido aruancados de su hogar africano, se reunan en sns pobres barracones y se contaban,
en tln tono que tanto era habla como canto, historias que recoldaban sus orgenes
y tra_
cliciones. Poco a poco esas narraciones destinadas a perpetuar la meuroria racial,
fueron
rcflejando ms los asuntos cotidianos de la vida que llevaban en el Nuevo iMunclo.
Fue
entonces qtle amores, deseos, alegras y penas sustitlryeron a las viejas fbulas tribales,
des_
tA
FU NCTONAL
su
riqueza tmbrica pronto la popularizaron. De esta manera, la imagen del hombre abrazado a su guitarra cobr un carcter tan pico cono lo fuera ancestrahnente el centauro
mitolgico, metfora de la simbiosis entre jinete y cabalgadura. As fi.re como el blues,
todava folklorico y nrstico recori los cuatro puntos cardinales del corazn rural de
Norteamrica sin tener an identidacl reconocida ni forma musical definitiva.
Es interesante apuntar que esa particular relevancia de la guitarra como instrumento
solista por antonomasia del blues, y su sensnzrl relacin con el lnrsico, fue reemplazada
enel jazz por la de otros instmmentos (el saxo, porejemplo) y solo reapareci cor la
misma fuerza a comienzos de los aos cincuenta con la cr.tltura rockera.
carga enrocional.
A diferencia del Gospel, mrsica evanglica sr,rrgida a partir de los hirnnos de origen
Itlterano de tentica exclusivarnente religiosa y.de los Work-Songs, cantos de trabajo
cuyas sencillas Ietras describan la tarea que acompaaban y aliviaban, el Blues fue descle
str inicio secttlar. Una vez cumpliclas las obligaciones dialias clcl tlabajo y lo clivio,
su
sencilla poesa siempre se ocup de los asuntos ten'estles y los problemas humanos.
En cttanto a la manera de narraq se trataba de nn mccrnismo rnuy traclicional y habi-
tual en frica: una voz lcler describe la historia segmentacla en estrofas. y estas son
sistemticamente contestaclas y conrentadas por el resto de los asistentes. La participacin es total, no hay "solista" y "prblico", sino rn clinnlico juego entre arnbas partes.
Esta forma de nntifona comn a toclas las expresiones afro, toclava es apreciable en la
trtayora de los gneros musicales de ese origen, aunque las respuestas clel "coro" hayan
sido sustituidas por los "obligatos" instrumentales.
La propia clialctica de la irnprovisacin que nrs tarcle araleci en este gnero y ce
Itrego ftre adoptada por el jazz, rnantiene ese esquelna de propiresta-respuesta ("cctll crnd
ell
Un cursnN
DE FoRMA
XX
les er el norte haban absorbido al gri-reso de los inmigrantes negros llegaclos del sur. En
pocos aos, estos haban aprendido nlucho sobre la mirsica de los blancos y tarlbin
sobre sus instrumentos. Ahora los tcrcab.n de nanera peculiar produciendo una ulsica
nueva, clontle la espontnea fusin clc ambas culturas y sistetnas nltrsicales se hacia evidente cacla vez ns. Las rnelodas pentatnicas lrenores de los blues rnodales calltpeaban ya sobre estructuras arnrnicas rnayores de naturaleza tonal. La fornra rns habitual
Pots
El
DE AcERo
Y HoRMIGN
blLrcs urbano se gest en el arlbiente marginal clc los ba-ios fbnclos. A11 se inrpregnti
dcl erotismo y rle la agriclulce irona cue caracteriza sus letllls. l)asi(rrt, inlrcleliclacl, abandono y sobletodo soledacl, son rnolieda corricnte en actrellas canciones bluseaclas qr-re
QU NTA PARTE
ARMONIA FUNCIONAL
cobraron popularidad tan pronto como el nuevo invento de la grabacin y los discos se
convirti en algo asequible para todos.
Como el tango, que naci al tnismo tiempo y en crculos semejantes, el blues expuso
la irtimidad de los que viven al margen de la ley. Su poesa dura y realista tiene como
terna principal las relaciones entre hombres y mujeres. Fol'mas de qnererse, rencillas e
ilusiones son tratadas de una manera simple y desprovista de eufemismos' Todos los problemas -por rns graves qu sean-se describen siempre con cido humor:
"Esto puede sonorte gracoso, Nena, todo Io gracioso gue pueda ser
Pero si tenemos nios, Nena, quero que todos se parezcan a m"'
Por eso nos vamos a mudor leios, Nena, leios a las afueras de Ia ciudad,
Donde no hoya ningn lechero, Nena, dando vueltos cerco tuyo sin cesar..'"
(,,1'm gonna move on to the outskirts of town", Andy Razaf y williom weldon)
La amistad y los clesengaos son tantbil un tel.rla constante, contndose por decenas los
blues qLre incluyen atnargas altlsiones al tera.
venta niillonaria de discos. Algunos bluesnren cle los primeros tiempos conocieron enton-
La radio era por ese entonces el rnedio de comunicacin por excelencia. Los recitales
de los grandes artistas de todos los gneros se realizaban en los auditorios que todas las
emisoras posean y esos prograllas se irradiaban a todo el pais. Muchas de ellas dirigan
su progranracin a grupos racirles especficos, como todavia sucede hoy. La mirsica dc
blues se diftndi rpidanrente generanclo grandes xitos de popr-rlaridad y empujando la
ir,
guila grite."
("No body knows you when you're down and out", limmy Cox)
La filosoa clel blues es clit-eente a la tanguera. fvlieltras qtle en el gncro tioplatense el
el blues
clesenlace snele ser sierrrpre trgico (asesinatos, stricidios, viclas arruilladas). En
ctrestin.
es irnico y siempre se cla una vuelta cle tuefca a la
"Estoy completamente solo o medianoche y mi Impara estd por opogorse,
Nunca tuve tantos problemas en nti vida como los tengo ahora,
voy a bajar hasta eso solitario va del ferrocarril y voy o apoyar mi cobeza en ella,
Pero cuondo escuche el silbato del tren que esta por venir, oh, seor!
La sacar rdpid am e nte
!!
"
Y GRAt{DEs sALoNEs
por nrujeDescle los prir.eros ros clel siglo X,Y los blues fuelon cantaclos principaltnente
r:es.
Nadie cluda que lueror ellrs quienes le clieron iclerltidacl defirlitiva y una cl.irtrensin
blues, se asienta sobrc una excitante base rtrnica clonde la inrporlancia de la baicra es
furrdarnental. Como baile tiene rerniniscencias de danzas anteriores ("Cake"valk" y
"Charlestn", por ejernplo) y posee r.rna variadr ganra de figuras acrobticas. El ternlo es
veloz, las letras alegres y sr.r objetivo cs la diversin y la exhibicin de las parejas clanzantes. l-os instnrnrentistas (sobretodo pianistas) encontraron en l un campo propicicr
para sLr virtuosisuro. Solos cortos, fiases repetitivas y alto nivel errergtico sentaron entor'lces las bases del futuro rock.
Dcscle lcls cual'enta, este blues bailable y sus variantes comenzaron a ser conocidos por
las arclierrcias ncgras c<ln el norrble cle Rhythrl ancl Bh-res, clenonlinacin vigente hasta
hoy. Muchos altistas rrrs tarcie catalogados clentro del rock (Fats f)mino, Little Richarcl,
Chuck Bcrry,, Ilay Charles) fueron er realidacl estrellas de Il&8, sigla que desde entonces identiflca a este estilo.
CLUBts, BoHEMIA y vtRTUoslsMo
El jzrzz tomo clel blues sr-r cololiclo particulat, las Bluc Notes y la propia iclea de imlrovisal. Aunclue esta costumble fue clesarrollirndose sobre todo tiro cle secueucias arrnnicas
cacla't'cz ms complejas, el blucs ocur clesde los comicnz.os tlal jazz el lugal de fornla
irnprovisativu ror excelencia
Entre les clcaclas del currenta y el cincuenta, coincidienclo cor la Segunda Gugrrr
Mrrnclial, florece rnla nueva coriunle en el Jaz,z. Conro rcsruesta al Swing y las ]]r
llancls, cuyo estilo orquestado y tbrmal era muy apropiado para las audiencias blancas,
1c:e de los inquietos corazones y giles dedos cle msicos geniales como Charlie Parker
y Di,zzy Gillespie el Bebop, una nueva manera de tocar que recupera la espontnea fuerzr
Il[ repertorio de las grandes orquestas estaba basado en baladas y "Standards" provericntes de la msica popular y de los frhns de moda o los musicales de Broadway. Los
del
mrevo jazz-
Strrge de esa etapa numerosas variantes armnicas de blues aplicadas siempre sobre
la fbrma bsica cle cloce compases y se amplia la riqueza del lenguaje con qtle se improvisa sobre ellas. Sin ernbargo, permanecen como sellgs indelebles el colorido de las blue
notes y la dialctica flaseolgica tradicional.
FU NCTONAL
Irltrcs -y en general la mrsica de raz negra- no eran apreciados y no coincidan bien con
lr esttica blanca de la poca. En las febriles noches de los clubes neoyorquinos estos
rrtistas recuperarou al blues como fonna favorita para inrprovisar y lo clotaron de la
tA
b3
Escala de Btues
b3
bt
bt
b5
8
B
Las seis notas qlre la fornan no son las nicas que se utilizan meldicamente en el blues.
Todas las notas de la escala cromtica se usan y tambin se incorporan a su lenguaje los
microtonos propios del sistema musical africano, que no tienen equivalente en nuestro
sistema ternperado.
Las notas que fonnan. Los materiales neldicos y armnicos del bh"res no siempre
coinciden entre s. En los sistemas tonales que hetnos visto hasta ahora, escalas y acorcles se relacionan casi sienrpre muy estrec.hamente, es clecir, coinciden. En el blues, los
sonidos de la cscala no est necesariamente prcsente en los acordes ni viceversrr.
Cuando lr cscala dc blues funciona sobre ur contexto menor, se colnporta colno una
pentatnica nlenor. I-a nica tensin que se le airacle es la b5, que no llega a moclificar el
funcionauiiento de la escala conlo tal. En carbio, cuanclo lo hace scbre ulra arrnona mayoL
adquiere su personaliclacl lns interesarte. La sonoriclad peculiar del blues sc origina claramente en la sLrperposicin de un rnatcril lcldico ncnor sobre una arnlona l'nryor.
Si tocarnos la escala dc blues de C sobre un acnrde de C- o C-7 la nica nclta qr.re
strena ms fuerte o inestable es la cuinta disnlinLlicla Gb.
ffi
C{,
ffi
ffk#55
torias acompahrrdose con guitarra, banjo, manclolina o ctralqttier instrtttnento que les
y brindaban ttn rustico
lustara y ftlera accesible. Las bases qtre utilizabatl eran modales
rrrarco rtmico r los versos clue constituian el atractivo principal de slls cancioues.
ra modal porque se tocaba sobre un solo certro toual, acorde o "rif?'pertnanente, sin
explotar las elaciones tnica-strbclorirante-clominante que tns tarde fireron adaptadas
plrra construir la "lbrura blues" que ahora consiilerrmos clitsica. Las notns cle las rnelodls (pre se entonaban y los riftb de aconrpairarriento provenian de la escala cle blues'
Escu
DE BLUEs
l,a cscala de bles es el rateial rnclclico que clefine la sonoridad cle este gnero y de
tr"rclns las otrrs ibrnras lusicales dc origcn aflo relacionadas con 1. Segn de qtre estlo
St: ts, pue<le estar rns o rnenos plesente en la nreloclt, peto cttancl() apalece produce
t:l crlacte'st ico a n rbicn te son () ro cr-rt l larrtatlo s " B lue,4"'.
b3
b7
(s)
A pesar cle la tensin de la b5, ninguna de las notas cle la escala producen nn electo meldico inusual en nuestro sistema nusical quc uos llevc a consiclerar su sonoriclacl cono
cli
lerente.
Si tocamos la escula rlc blues de C soble rrr acorcle de C o C7, verernos que ctrando
la b3 es usada en la rnelocla, choca con la 3 clel acorcle, producicnclo el e flecto sorloro
"agridulce" que resulta de la ambigeclad nlodal nyor-uleror. I-.a tercela nrayor predourina sobre la rllenor clesplazndo[a cle l estructura brsica clel acolde hacia la octava
superior y cleterrninando que lr arnrona sucnc mayor. La tercera rnclor se trrnslbnna en
'f#9, una nota lnelclica que puecle usrrse sobrc cl acolde.
Por su parte, la b5 cliocr con sLrs lrotas vccireLs supcrior e inf'erior', la 5" justa y 4" justa
cie Ia escala, arlaclienclo otro elenrento dc telrsin al.juego eritre oscala y acolclc.
l,a b7 contenida en la escala determina que el acorde tnica sea C7 en lugar de Cmaj7,
la cuatrada tnica propia del sistema tonal'
Blue orgs
l,as notas b3 (#9), b5 y b7 contenidas en la escala de blues son llamadas en conjunto
lllue Notes, pues son las que genel'an la sonolidad propia del blues al sonar sobte un
p E NTAT N
ICA MAYo
Cmajt
lCt
Una prctica comn es agregar a la escala penttonica la blue note b3, con lo cual
adquiere un colorido tiancamente bluesy. -Esta escala hexatnica se conoce como pentatnica nlayor con b3 agregada. La siguiente es la qlle se constnrye a partir de la fundamental C.
5)
(4 y
es habitual en
acorcle mayor. La sonoridad de las restantes notas de la escala
no
aportando
menor,
en
el
nincomo
nuestra rnirsica occidental, tanto en el modo mayor
Tipo de acorde
X-ZQ'
X-
X-7
X
X7
Xma j7
Eb
b3
p7
bs ---l
b
bt
b
g,
b7
bs
bslbt
,
b5
bslbt
notas clel acorde. En canrbio, si lo hacemos sobre nn acorde l]layor con sptinra rnayor
nrayor con sptma mayof cne soble un acorcle mayor con sptima nlellol.
rlb3
4b55b7(8)
Blurs or
DocE cotvlpAsEs
I tltt cl Apntlicc dc
penlatnicus en gcneral'
cste Iibro se trc:lu1,e Lrn cttttulo especlico soltre la.s escalas
neo es tocor un Blues de doce compases. No importa de donde vengon, todos ellos
conocen su formo, se mueven en ello con noturalidad y oman su espritu.
ARMON IA
FU
QU
FIay muchas formas de blues mayores y menores, siendo las ms habituales las de
ocho,
y dieciseis compases. La de doce es la ms popular y su estructura armnica
doce
se ha
Blus
nnyoR DE DocE
compAsEs
trlTA
PARTE ARMON
lA FUNCIONAL
EsrnucruRA
Esta es la tonna de blues cle doce con-lpases nrrs lrabitual y conocicla.
Sistema
T n ica
Subdominante
Dominante
Diatn ico
lmaiT
lVmail
V7
Blues
lt
lvl
V7
Mlrrnrnlrs rrolcos
Despus de ms de un siglo escuchondo blues, su sonoridod nos resulta habitual y
comprensible. Sin embargo, en los primeros tiempos el odo occidental la iuzg estri'
dente, incoherente e inclusive "desaftnada".
un blues de doce col'upases, la escala de blues construicla a partir cle la fundarnental
I7 puede utilizarse a lo largo de tocla su cstructtrra. Atrnqtte las disonancias que genera sobre el subdolninante y el dorrinante son aittr nrs firerte qLre sobre
el I7, el restrltado total ro es slo coherente, sitro rntty atractivo trrttsicalnrente.
En ella intelvienen tles acorcles lnayores relncionaclos segrn el esquenta tnica, subdominante y clonrinante propio de la tonalidad rnayor'. Sin ernbargo, el I y el IV no se ajustan al nlotlelo diatnico, ya que sus sptinras ulerrorizaclas los transforman respectivamente cn los acorcles de tipo dominante I7 y lY7.
de su acorde tnica
E.sc:tla dc Illuc.s dc C
Ii.scalr de
300
rvil
t 2]ui
MEL 2OO1
lllucs dc C
j01
t7
:
?
-?
?
PARTE
El hecho de que la lnisma escala pueda usarse eficazmente sobre los tres acordes, contribuye a consolidar la coherencia interna del conjunto rneldico-armnico y a dejar
claro cuales son los los puntos de tensin y reposo del mismo. Estas son las tensiones
que la escala de blues de C produce sobre cada uno de los acordes de un blues en esa
. FoRMA
tlz
GTt
Gb
br
b5
bt
Gb
Bb
Eb
b9
bt
Bb
Eb
Gb
b3
b6
b7
'-
en el
segundo comps.
ffit,,f!u,u
Bb
Eb
tonalidad.
C7'
N9
?Y
?
\?
?
v
p
V
?
t?
Obsrvese qe la escala de blues del acorde tnica contiene las sptirnas menores de los
tres acorcles, conflrnrando su naturuleza de tipo dominante. Eviderttetrlente le la escala
-es clecir el nraterial melclico usado- el frctor que alter las sptimas del I y IV grado
Es
la b7 de:
bt
bt
de F7
Eb
F
de G7
Gb
ffi
c'r-
ffk#55
b7 de C7
Bb
EsrRuctuRl
tono.
12 COmpases
Armona
Aco rd es
rqru
:
j
r
Y
:
J
Forrna
En tocla la
:
p
-
Subdominante lV7
:
:
^-
p
BIUES DE DocE coMpASES EN c MAyoR - FoRMA Na 4
usr
l*
-.>
302
EL 2001
f\,/lEL 2001,
303
:
C^,
PARTE
ry
BIuES DE DocE coMpAsES EN C nnnvon - FoRMA Ne 5
En el sexto cornps, Lrn F-7 (sr.rbdominante menor lV-7) reernplaza al F7.
CD
trk #55
r-
(Planteo terntico)
tY7
(Desarrollo temtico)
-B
(Resol ucin)
En la palte "A", se establcce el tenra central (potico y melclico) del rrrdr.rlo, planteando la naturaleza del problenra o la situacin que se quiere nanar..
En la parte "B" se tepite este temI, con una ligera variacin o conentario. Esta insistencia no es solo potica sino urelclica, ya que el terrra musical dc "A" suele repetirse
enl "Il" casi literalmente.
En la parte "C" se tesuelve la cr.restin, ceranclo cl rnclulo y zanjando la problenrtica planteacla, la cual de un nlanera u otla, ser rctonrada de forrna difbrente en el
siguier-rte rldulo. Letra y rtreloda alcanzan en ese mornento su c1lr.r (cornpases 9 y
l0), resolviendo conjuntanretrte en la tnica y danclo lugar a la prep:rracin de un nuevo
3A4
tvlEL 2001
fvtEt_
2001
305
g
ARMONTA FUNCIONAL QU INTA PARTE
p
b
p
b
?
v
captulo, lo cual sucede, como enseguida veremos, en los ltimos dos compases del
rndulo (compases ll y 12) llamados turnback.
Veamos como se materializa este modelo poticamente. :
'Blues de la noche triste" (C. Gabis)
En Ln pRnrE
"A"
El Ln pnnrr
"B"
sE pLANTEA LA cuEsrtN:
"Mi nena se ho ido, que noche dura y triste para m,"
sE LA REptrE, DESARRoLLNooLA:
en los dos restantes hace conrentarios o toca frmulas que preparan el pasaje a la siguiente parte. Ya sea por medio de la explesividad o de cualquier otro recurso, el instrurnen-
tista hace que esas rplicas suenen "secunclarias" en comparacin al tema principal. El
ltimo coro se llama -como ya dijimos- hrnback o htntaround y se aprovecha para utilizar frmulas armnicas y meldicas mny caractersticos qne cierran la vuelta y preparan la siguiente. En tnuchos casos, estos "clichs" constituyen la nica marca distintiva
de un blues.
El blues de l2 compases consigui (en todas sus fonnas) imponerse y popularizarse
debido a su eficacia narrativa litel'aria y rnusical. Su estructura es apropiada para contar
cosas y su juego armnico es furrcionalrnente equilibrado- En su breve estnrctnra modular se cornbinan perfectamente las rnelodas con la annona que las suste[ta.
p
v
p
\t
G
v
??v
?
v
?
?v
b
?
\?
Enlosbluestipicosclc l2compasessemantie{elatraclicinantifnicaafi'icana.Lavoz
lder plantea el "tema" en los dos primeros colnpases cle cacla parte, y a continuacin es
contestada por ei coro er-r los dos compases siguientes.
,--A
(I'}lanteo tentico)
------_'
r- A (I'lanteo temtico)
c
trffiffi
,- Coro
-1
-Coro
e
e
e
e
a
(l
r-B
r- B (Desarrollo tenrtico)
r Coro
'-C
-r r Cor-o
En ios blues cantaclos, la evolucin del gnero ha iclo sustittryellclo las respttestas del
coro por obligatos iustlunrentales qlre cunrplcn la Inisnra funcin. Cuando no son cantados, el instmmentista perpetira la usanza casi sin clarse cuenta, adecttanclo sil fraseo al
modclo tlaclicional. Err los prinreros dos cornpases de cada parte toca ternticanlertte y
306
MEL 2OO1
Coro
c
c
t?3
T- C
(Resolucin tenttica)
(Desarrollo tenrtico)
(Resolucin tenrirtica)
----] r- Coro
t2
e1
34
f\E
L 2001
30/
el
el
si
Gl
\-r
g:
ci
ct
Ct
Dominantes secundarios
La sonoridad "chocante" del blues fue aceptada por nuestro odo, asumida por
nuesho
gusto y muy bien aprovechaila por compositorcs eruditos como Gershwin, por
ejemplo,
que la emple con naestria y sensibilidad. Es cierto que a lo largo de ru histo.iu,
Es
Al
Brurs y
ToNALIDAD MAyoR
Par'r establecer
C7
Grados:
ltV
Et
D7
vt lYz Vt lYt-t
FU
NCIONAL
F#t
vt lvtl-z(bs)
,l
C7
D-7
E-7
F-7
G7
A-7
B'z(bs)
ll
ll'l
lll-t
lvl
V7
vl-t
Vtt-7 (bs)
"on
mayor evidencia durante los siglos XIX y XX, la mirsica de tradicin escrita fuemuchi_
simo ms lejos en cornplejidad sonora y audacia armnica qr.re el blues, pero en la
msica popular eron los gneros de origen afro los que irnpusieron esa sonoridad tritnica
densa y disonante que antes no era usual en la lnrsica occidental, pelo hoy nos
resulta
completamente familiar.
87
vt ltt-t Vt lttt-t vt
dominante de:
IA
INTERCAMBIO MODAL
Visto desde el punto de vista modal, este campo arnrnico tambin es un producto de la
sntesis entre los sistetnas modales paralelos de C mayor mixolidio, C menor drico y
C mayor jnicoas.
C
mixotidio
C m drico
C jnico
(bs)
C7
D-l
ern^
D-7
Ebmaiz
enaiz
D-7
E-7
E-z
t7
Fmail
Bbmaiz
G-z
A-t
A-z (bs)
EUoaiz
G7
A-l
B-z (bs)
E:Z
A-z (bs)
EbmtrTEt6t
t7
G7
(c't)
(r't)
(G-z)
W(no)
FmaiT (no)
C7
E-7
D-7
A-7
E@l B-ilbs)
Dolvunnntrs sEcuNDARlos
C7
(c-)
D-
Ao
Eo
E-
F7
G7
(F-)
(G-)
A-
Bb
4-i Obsrycse tlue eslos lt?s ssleums nntltles, son en rcoliclad kx respediv)s sisciltus tlc C, F
lrtl como se rtnalztr cn el ctttilukt tlulic<tlo a kr inkrprclucin ttrxlul clct blues'
108
';1[L 2001
rr zoor
BO
)'G ni.tolidios'
309
v
?
It
ARMONIA FUNCIONAL
QU INTA PARTE
?
?
Los tres acordes principales del sisterna son C7, F7 y G7. Bajo cada uno de ellos est
sealado su acorde menor paralelo (debajo del C7 hay un C- o C-7) indicado en tamao
ms pequeo. El ImajT y el lYmajT no se incluyen en el sistema, porque son reemplazados por ellT
El lcono
y ellY7.
En un blues mayor los acoldes l7 y ell-7 se fusionan fomrando el acorde l7(#9) (primero
lnayol col.r sptirna menor y novena aumentada) uno de los ms caractersticos del blues.
Esrllos
?tr
?
?
\t
Cuanto ms sofisticado es el estilo que usa su forma, nrs aparecen en el blues acordes provenientes de la tonalidad nrayor, de los modos paralelos, del intercambio rnodal o cle cualquier oh'o sistema annnico relacionado con 1. El tratarniento que le da el jazz, por ejemplo, genera variantes que incorporan estos acordes y rnuchos ohos ms. A pesar cle su sen-
cillez original, el blues evolucion hasta convetirse en una forma que aclmite los ms
sofi sticados tratamientos armnicos que pueda imaginarse.
TuRr'lgcr o TURNARoUND
CD
trk #56
?
?
DEL BLUEs
Los dos iltimos colnpases de un blues (final de la parte "C") actuan como coda o cierre de
cada rndulo. IvIs que comentar la resolucin temtica que les precede, tienen la funcin
concluir la vuelta preparando la siguiente. Las nurnerosas frmulas rnelclicas y annnicas tpicas que se ernplean como htrnbacks, son muy importantes en el ameglo del tema,
ya que suelen ser uno de los elementos que ms lo caracteriza e identifica. El turnbock
ptrede considerarse como la 4" parte del rndulo de l2 cornpases y su fnnula de enlace
con el siguiente.
--
Planteo
tentico
?v
Y'
ffiffi
,fx|u,
-Coro
clcfrnitiva, al igual que sucede con la tonalidacl nrayor y los acordcs que se integran
. a su rulbito provcniente cle otr'os sisteras armnicos relirtivos, el canrpo arrnnico dcl
blues consta de un tronco plincipal y nunrerosas rantificaciones secundarias, siendo
posiblc integrar en sn rlbito frurcional rnuchos ncortles provenierrtes de la tonalidad
Fln
f)esarrollo
temtico
Resoluciln terntica
I r- Coro
T-
Turnback
Y EscALAs
:
:
ffi
tf,Lso
pD'
2'
.'
.,
\t
a.
I
I
I
T.,
,v
CB)
?
rt
MEL 2OO1
't
MtL 2001
\'
Lin la prirctica la escala cle blues constmicla a partir de la tnica cle ttn blues coutinua fttn-
310
:
:
:
:
:
Estos son algurlos ejenrplos de turnbuclts-.
cionanclo sobre buena parte clc los acordes auxiliares cue se puedcn agregar sobre su
estruchrra, si bien en algLrnos casos, es aplopiado y ef'ectivo utilizar otras escalas clue carirctclizan rnejor al acol'de quc sucnl uxunentneanlente. Los glatlos cliatnicos sectlndarios
que se sulllan a su estructul'a achniten materiales Inelclicos tanlbin cliatnicos, los ctrales
MrrrRrtes MELDlcos
f-
!r
cle
La sonoridad acre de este acorde expresa la esencia del ar.nbiente blue.ry, ya que en l
conviven el nrodo ntayor y el nlenor equilibradarnente. La tercera rlayor es ur armnico ms cercano a la funclalrental que la tercera menor y prevalece dentro de la estructura bsica clel acolde, detennillando qr,re su natulalezr sea mayor. La tercera tnenor deja
de ser rota del acorde y se tlansforma en lr tensitr #9 que se ailade al acorde por enci-
3i1
ARMON lA
FU
Auditivarnente se percibe como los tres sistemas modales responden con independencia a
sus respectivos centros tonales, pelo como estos se ordenan segrn al esquema T-SD-Dom
el conjunto se comporta funcionalmente como una tonalidad. En el blues, lo tonal se completa bien con lo modal, constituyendo un excelente ejemplo de combinacin entre ambos
sistetnas.
Frnixotidio(SD)-.---.-+Cmixolidio(T)<-Gmixolidio(D)
y tocar
cionados por los respectivos modos mixolidios. En general, lo ms comrn es escucharlos combinados con la escala de blues.
lHrsnpnrnot ooat
Analizando un blues con los conocimientos annnicos adquiridos hast ahora, podemos
entender su estt'uctura en base a lo que ya saberos sobre la tonalidad rrayor, sus lnciones an.rnicas
y la teora rnoclal.
Desde el punto clc vista rnodal, cada uno cle los tres acordes de un bltlcs es centro tonal
cle una escala rnixolidia. En un blues en C rnayor tenernos:
F7
A lo largo
cle sus
l? coulpases, se rlternan
ffi
es el siguicnte:
BLUEs MENoR
El blues mayor puede ser alegre, triste, sensual o irnico, porque el ambente que generan sus acordes da lugar a cualquiera de estos sentimientos. El blues lrtenor, en catnbio,
es siernpre triste. Su ambiente sonoro evoca tragedia y rnelancola y en stls versos es dificil encontlar sarcasmo o autocomplacencia. Tanto su mitsica colno st poesa se aproxinran rns al definido dramatisrno europeo que a la ambigua sentimentalidad afro.
el comps cloce,
estr
r#ffi! ,3,,
C mixolitlio
nixoliio
r-(7 )
mixolidio
---C
:
-G
mixolidio
nlixoliclio
- -lrnrixoliclir - -C
rGrnixoliclio
IY-(7)
?11
) L1
MEL
2OO
MEL 2OO1
r-(7)
313
PARTE
ffi
t\sz
IDO
I
2*
!
F
t
po
I
2.'
vi
v7
t-(7)
---Tv-(z)
a.-'
v7
ffi
delesolucin.
p.
,ou,
t,''
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re
ffiffi9D
n
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trk#57
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k
ffi,1,,
)
a
)
p
a
r,
a
315
3i7;-
MEL 2OO1
IV\EL 2OO1
-#
t'
ARMONIA FUNCTONAL
QU rNTA PARTE
r@
,,r._
cD
''.
trk#5rl
. . .-'
.:
Enestosejemploshemosusadosobrecadagradodelaestrtlctrtra,supropiaescalade
blues.
IV-(7)
**
,r1U,
IV-(7)
ot
bVlrnaj7 Vl"7
Mare
r-(7)
bVIIT VII"7
Tal corno sucede en el bltes lnayor, la que mejor ftlnciona sobre toda la estructura de un
blues menor es la escala de blues del primer grado. Sin enrbargo, tarnbin es posible usar
otras escalas aprovechando la arnplitud que brindan en general las armonas menores. En
primer lugar, veamos las posibilidades de utilizacin de otras escalas tambin de blues.
r---
A lllctlor at'nrnica
----------1
--l
ry,1,,n
Blue.s
fffi
ABlues
lnlgnpnerlctt nooll-
,fo\r,
Elbltrestllayoraceptaunainterpt.etacinnroclalrnuysinrpleclesuestrttctttrabasadaen
en cada ulto cle stts tres graclos fttn-
oliginaclas
la contbinacin de las escalas mixolidias
rico y complejo' acepta rnrtcltas interpretacionrs
es
menor
blues
El
V).
IV
cionales (1,
dc
formas rrrs rtrclinrentafias) la utilizacin
nes modales y pennite (inclusive en sus
materia.leslelclicostntrydiversosynaclaltabittralesenlafor.trranrayor.
Clorlclls
E lllues
Larrtilizacinclecaclenciasmodalesenclblr.res'danrovirnierrtoartnnicoasrrbaseyle
---_t
I) lllres
\ Ilttrcs ---r
r--- ll llluc.s
---r
Tte
MEL
2OO 1
propor.ciorrarnscoloridoy"o,o"icoaevocativa.Siercioas'pueclerrseraplicadassobre
armtricos
de toclos los moclos, generauclo arnbientes
unl estructura de blues
"a.l"n.ius
---
,io
rvlt-L ,rlEL
----
ltf
ARMONIA FUNCTONAL
QU rNTA PARTE
:
tS
muy interesantes que responden al carcter de cada uno de ellos. Los ms habituales y
afines son el mixolidio, el drico y el elico, cuyas respectivas sonoridades son muy
cadencia
Sustituyendo cada uno de los acordes por la respectiva
EN C
rulyon
C mixoliclio
t--
F mixoliclio
r------r
r--
mixolidio
C mixolidio
---------t
:
?
mixolidio ------_-
la
.-
mixoliclio
C mixolidio
ffiq
,,f,Dn*
-------r
Una caclencia rlrixolidia rnuy tpica en C es:
p
?
p
p
C nrixolitlitr
evitlcnte
O este otr-o rnuy parecido al anterior, clonclc se hace lllIS
D/A
lr
cadencia rlrodal.
ffiffiffi
:
a
Sustinrnos al C7 por la cadencia mixolidia coresponcliente. La trada de C es el acorde primario que aporta la firndamental del rnodo y la tercera mayor. El Bb apolta la sp-
a
a
p
p
p
Cr-tcls rRmncos
,-G mixolidio --
?
?
C mixolidio
Para aplicar cadencias mixolidias sobre la estructura de un blues mayor de doce compases tomaremos sus tres acorcles de tipo dominante y los reernplazaremos por las respectivas cadencias nrixolidias que les corresponden. Eliminarnos el v7 (G7) del rltimo
BluEs
,rfIU,
modal obtenemos:
Blues mrxolDto
EFt-ffi
a
?
G nri,rolidio
p
p
318
MEL 2OO1
MEL 2OO1
3iii
QU INTA PARTE
PARTE
D - drico
ARMONIA FUNCIONAL
r--
- drico
G - drico
-D
CnoENCtA EN D MENoR Eulco
Como se ve, los tres acordes establecen sll tnodo drico propio.
Una cadencia modal tpica en D- drico es:
D nenor drico
ffi
ffiffi
G ntenor drico
,fx,ur,
A - elico
ffi
A nrenor clrico
Sus;tituyenclo cada uno cle los acol'dcs por la respectiva cade tlcia trtoclrl clue lo represen-
ta obtenetnos:
ffi
D - drico
CD
trk #6o
la de D tnenor'
cada cadencia en A rnenor ocupa dos cotrlpases y lo misrrro stlcede con
y la de D
(noveno)
cornps
un
soltl
y
La cle E rrenor sa solo dos de sus acorcles ocupa
nrenor que le sigtre (courps dcirno) tarnbin.
al blues ttsando
I-as caclencias tpicas cle los restantes nroclos tarbitr ptteden aplicarse
el mismo proceclirniento.
320
MEL 2OO1
MEL 2OO1
J21"
'l
:*
l&
ARMON lA
FU
I
j
i
,
rr3r,
E - frigio
salen
r-E-frigioSaTe
-A
sale
Un blues como este, aunque extico armnicarnente, suena tns bluesy si el material meldico utilizado es la propia escala cle blues. Su sonoridad se itnpoue sobre la base, que
evoca a la mirsica espaola.
Br-uES DE
Esta forma incorpora en el cualto conrps ttn acorde sr"rbdominante rnenor F-7 (IV) proveniente del intel'clntbio rnodal y dos domittultcs secLlndaros.
ffi,,f\r,
Blurs
oe ocHo coMPAsEs
Existen numerosas variantes de este tipo de bltles "corto" de ocho compases. Algunas
son reducciones de la clsica de doce, muy sirnples y slo diferentes por su longitud.
Muchas otras, sin embalgo, son mttcho ms sofisticadas arrnnicamente, y slo comparten con ella su inconfundible sonoridad bluesy.
En general, los blues de ocho coltrpases se caracterizan por utilizar elt stt estructttra
recursos armnicos poco frecttentes en el blues de doce compase clhsico, ya que incorporan donrinantes secundarios, two-fit,e.s y otros rectlrsos qtre los hacen ms interesantes
y cornplejos clescle el punto de vistr arrnnico. Esto los sifira en la fi'ontera esttica que
separa al blues clel jazz,por lo cual nruchos de ellos son consiclerados bltres rns por su
rneloclia que por su arnrona. Sin ernbargo, el hecho de qtte su tnica sea ttn acorcle
tipo dominante es trn factor def rnitivo para definirlos como blttes.
DE ocHo coMpAsEs - FonMA Na L
prirlera forrna es una sirnple reclttccin de la cle doce
BluEs
Esta
ffiffi
cle
.lb'
,F.
-"\
v7
/rf-7
v7lY7
Y7
Nq 3
En esre ejernplo, aparece eI#1Y"7 en el cuarto cornprs. Este acolde clisrnintrido es el propio IV7 con su bajo elevado meclio tono. Estc recurso aLtmenta el grado de tensin de la
subdorninante y aiiacle movimiento a la basc. El ub ctel quinto conrrs ct(rr corno acor'(V7 del II-7) y su resoltrcin en el acot'de previsto (D-7' II-7) se
cle de paso hacia el
^7
retarda por la presencia del D7 dominalrte dcl V7.
ilffi
,f,?u
I
rF"
''
p'
tf,1e,
t'
:'
:'
-:
Para llegar a esta fornra de ocho colnpases tomatnos tllla cle doce y vemos qtle acordes
se eliulinan para hacerla ms cortt.
Ne 4
t"
:'
pl
322
MEL 2OO1
lEL 2001
323
pl
PARTE
I ,,fLr,
IV
YTNt-7
BluEs
IV
17
#1y"7
v7/fi-7
v7N7
v7 trr-7
DE
#tvo7
lffi,,f1r'
Mind"
TT.7 Y7
tarde Eric clapton. contiene dominates secundarios (87, A7) tvv'o-fives (G-7 C7), el disrinuido clel carto graclo aumentado (F#"7) y el dominante sustihrto Ab? que resuelve en
el G7. Se trata {e qna estltchlra annnica muy aplopiada para recibir un tratarniento jaz-
zlstlco.
fffiffi
,,flr,
Blurs or 8 coMpAsEs
vr-7
Y7M-7
rr-7
tw
Y7 tY
TNTEGRADos
como pARTEs
EN
rEMAs or 32 corrrptses
Muchas de las estructuras tpicas del blues de 8 cornpases, pueden integrarse como pil'te:;
en formas nrs extensas, como la de treinta y dos cornpases que caracteriza a rnuchos
clhsicos de la nrirsica popular norteamericana.
@@
BLUEs DE ocHo coMPASrs
- Fonln Ns 6
17
"-
-G=
o t7 vztr-0-
Y7
vI-7
NI-7
\.,
-.-
ruit ii
lr.
It-7
tV -7
\J
--]
17 vr-
il
'r;-;
-J
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.._o--....".-.'.'..._...-._- -.--:':-:---''
l=ntr7--_
--v----..--
-"-
1i fr
--.. -.
7 -:
:,:trZFjA7= -wtil
- r7 v7t-7
- --..--. -;=-- --
'1,-iti;i---
I1-? vl
T7
17
bVITT
Y7NT.
Hay <lorninantc-s secunctarios (Ifi7, Al ,I)1), hto-fi'ves (D-7 G7), el disminuido de I cuarto grado aunrentarlo (li#"7) y la seguda inversin clcl prinrero nrayor (c?/G), integrada
cn este clich arrntlicc nttty comitn.
324
MEL
2OO
/lEL 2001
1
325
bt
?
?
!"
PARTE
@__.r,
tY-7
t-7
r-7
bvl-7
lv
r-7
-7
IV7
,--=-->J
lA
FU
NCIONAL
ros separados. Pero el blues no es solo gnero, sino tambinlbrma mtsical, y como tal
re incorporada por otras msicas Qazz,country, rock, pop, etc.) cada una de las cuales
lo aclapt a su esttica y us sus acordes para satisfacer sns necesidades expresivas particulares. El rock lo dot de rebelda, el country lo blanque, el pop lo impregn de fi'ivolidad, y el jazz lo asumi como estruchrra universal para ir:tprovisar. El blues es capaz
de soportar los recursos armnicos y rneldicos ms sencillos como los ms sofisticados,
rp
?
p
Lr l pnovrsacln Ant cn
En el lazzse improvisa de muchas fotmas. Una
alm-
nicantente,lo que significa qtle tos materiales meldicos que se usan provienen o estn
relacionados de alggna manera con la estructura armnica sobre la cual se proyectan' La
annona es la pista sobre la cnal t'ueda la meloda irnprovisada, y Ia aventttra del inrprovisaclor es seguir stts culvas y obstculos con Ia pericia de ttn corredor de Frmula uno,
aunqe sencillez, sentirnieuto y rtradulez, continiren sienclo fundamentales para que el
A pesar de terminar dc forma difererrte, todas las partes "A" son bsicamente iguales y
prcvienen de esta folrta de blues de ocho cotllpases:
ffiF
-'--J
17
YT
VI'7
IVI'7
ll-7
lV -7
El poneu DE [A coMPLEIIDAD
Es verclacl -y ya hernos hablado de ello- que la cornplejidad pot'si Inisrna no significa
nada, y qlre un resultado simplc puede ser nuchas t,eces lo rlejor de ttn proceso ct'cativo. Sin etnbargo, al final del carnino, ambos extremos deben etlcontral'Se, y nzrda es lns
conmovedor que la aparcnte sencillez con que cl talento, el conocirniento y la expe|iencia, soluciona los problemils nrs toftuosos en cr.ralquier catnpo de lis actividatles
hurnanas.
lu)ayor.
?
;
:
;
:'
p
:
?
?
:
?
p'
,>
;
?
?
!t
Volviendo a la nretfola de la frmula uno, p^rr un atttomovilista que enfrellta coticiianamente -a paso cle honrbre- atascos y semforos, viajal por una carretera rrpicla y
sinuosa es ttn problenra serio. Curvas y velocidad inrplica peligro y tensin, y su ialta de
pericia pue<Jc hncerse eviclcntc en cualquier rnolrento. Si qtriele llegar sano y salvo a str
destino, necesita no correl'y no arriesgal'. Pat'a un hbil corrcclor, en cambio, el riesgo es
estimulante y la velocidad su herrarnienta firdaurental. Cuantas Ins curvas y dificLrltades tiene la pista, mayor es el clcsafio y ms excitante y nreritolia la posibilidad de gi'rnar'
la carrera.
?
2
?
r
v
2
!t
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rrt
;
326
MEL
t01
;iEL 2oo1
F
b
Fonmns DE
conducen naturcilmente hacia la subdominante. Al respecto recordemos que el dominante es et tipo de acorde qtre ms escalas acepta-
BLU
Es
ltzzsnco
ffiffiFH
Tomaremos como punto de partida para llegar a la fonna cle blues ms comn en el jazz
la scncilla forma clsica de doce compases en slt variante corta (la subdominante ya apa_
rece en el segundo cornps):
v7 tv
tv7
Para hacer que esttr situacin sea ms eviderte y propicia para el irnplovisador', nada
mejor que sustittrir el C7 doninante clel cuarto comprs pot'el two- five que lo contiene, con lo cual se consigtte que la resolucin sea ms fluida y elegante'
Sobre esta forma iremos introduciendo cambios hasta llegar a la estructura de blues ms
habittral en el jazz.
Los cotnpases slrbraya(los en el ejernplo siguiente, son los que strfrirn rnodiflcaciones (son sietc conlpases sobre clclce).
[---GC7==l
t--:===-J
tr-7 ltv'l v7 /lv7
{ffiffi
tv7
w7
AcnEGADo DE L #|V"7 EN EL coMPs 6
Ya en el propio blues clsico es habitual sustittrir en e[ comps 6 la sutrclotniuantc
por Lln clisnlinuido localizado rlredio tollcl arriba. Este recLlrso arclc tcnsin
ntie nto a ese ptlnto de la progresin anrrnica.
j,
B-_--
MEL 2OO1
MEL 2OO1
y movi-
329
v
,s'
9
:
ARMON IA
FU
a*
Esta forma de blues rearmonizada es ms dinrica que la estntctura muy sencilla que
Filclirnr
rffi
lI-7/W7
:
:'
lL'
,:
,:'
F.
l
prsir.ie estitico
rl
t,
Ningitn acorde se sostiene nrs que un cornps, y en algunos sitios el litrno annnico inclusive se intensifica, incluyendo dos acorcles donde slo haba uno (cornpases 4, I I y l2).
,*)
,.'
ir
tt-7lrv7
tcnsificacirr
Y7lLY1
sustitrcitill
ly'7
t,
,e
inte nsificacir
intcnsiticacin
vT tlr-7
#Lv"7
Los h+o-rfilc.s, dismir-nridos y clorninantcs secundarios que se han incluido en la cstructura, sugieren cl uso de diversas escalas que tambin pueden servirles melclicanrentc, aclenls de continuar adrnitiendo a lr escala de blues de C.
Tu.rnback
330
MEL 2OO1
.tt
MEt 20r)1
331
\t
'
rffi
Iffi*n
,,zru
C de blucs
,,crLr,
e ii",iari"in
C dc bluc.s
L_-.-*
si tn t ric
-_'--__t
dis m i t t u idct
S"ntodoD-armnica
<1-
-n-2
v
C de lllues
D'armnica
FonaN'3
C diutnico
5"
modo
No hay retorno a Ia tnica despus del subdomirrante. El two-fve rnenor E-7 A7 se abre
y se anticipa un cornps, ocupando de esta forma los cornpases 7 y 8.
C diatn
D- annncn
ffi,f03r,
tvt,o-
Jive es D diatnica.
CD
trk #63
D diatnico
D diatttico
Fona Ns4
No hay retonlo a la tnica despus del sr-rbdonrinante. EI /u,o-/ive rnenor E-71b5) A7 se
abre y se anticipa un conrps, ocupando de esta fbrma los conrpases 7 y 8.
ffi
FonMA Na2
ft--
vt,ct-
A7.
rf?r,
En el comps
D nlenor arnrnicr.
MEL 2001
MEL 2OO1
333
l/t!!
lffi
s
d
AP'AR'TE
SEXTA
fi,E
.$,:"I
Fonnnn Ne5
No hay retorno
:d
.{l
Ur:t .rJ
;
*;
$"gg
a-
',
,*'ffi
del comp s 7 y prepara al 'A7 del 8. Entre las muchas escalas posibles, puede usarse
sobre l A menor armnica.
tffi
d
d
ffi
ffiffi*sfh?i^c,oN
A menor annnco
"A;;;;*;
'
annnico
Fonn Ne6
ffirrya ,3*
Eb lda b7
(4" moclo Bb- meldica)
DE
rffi
r#..try
Q.
Crclo
ry
ffi
ffi
lffi
w
w
@
#
d
d
d
4As. lusrAs
&
ffi
ffi
ld
334
MEL 200L
MEL 2OO1
335
"*T
ARMONIA FUNCIONAL SEXTA
Ccto consrnxTE
t
I
PARTE
I
3as.
5as.
IV
II
D.
vllo
$o
----+
---+
Bo
ill
4as.
E-
-------+
A-
il
---_-..->-
D-
-.--->
->-
E-
(t)
vil
Este ciclo relaciona entre s los acordes del sistema diatnico de C por segundas mayores y menores descendentes.
vllo
vt-
6as.
-------->
vt-
A.
(c)
IV
(c)
vl-
ilt
---.-.-.>
(t)
cuARTAs ,usrAs
Es.ld anterior relacin considerada en sentido contrario.
DE
IV
---+
----+
-----+
---+
ilt
--------)
il
------)>
zas.
$o
7as.
A.
G
F
E-
D.
C
EJe u
pl-o
MovrurrHlos lnmltcos
ban muy ocasionahnente para dar colorido a las secuencias de acotdes. Esta fornra de
relacin tarnbin era valicta en la tonalidad relativa menor (I-, IV-, Y-).
rllayores y menot'es.
IV
.
... .
... .
(rrr:ryor)
336
MEL 2OO1
337
PARTE
(VI-)
(III-) y
submediante
y tercera menor
Uso
al conjunto.
DE
Los
clclos
rN pRoGREstoNEs ARM*lcs
cterermi;;;
;il;;';;;ffi;il.**il,..*ilfi::::
t+ut-J
DE RELAcTn
:itlt:1
fico
de un ciclo
abajo, respectivamente.
Por lo tanto, en gn contexto armnico establecido sobre la base de tl.t ciclo de terceras,
los acordes primarios son I, III- y VI- y los restantes son consiclerados secunclarios-
(VIl')
En nn contexto arrnnico estableciclo sobre la base clc tttr ciclo de segunclas, los acordes
plimarios son VlI", I y Il-. l,,os restantes son cons.iSlerados secundarios'
2)
dc ius.
#a
e
e
?\
?
\
4 El sigtriente ejernplo estir en la tonaliclacl cle A rnenor. La secrencia
cornienza en D-7 (strbclominante TY-7) y clesciencle
?
\
e
\r
lp
b
?
?
?S
te nclt'enros:
-4
e
e
e
ENTRE
c
cic'lc
Eeulvtrrcll
?
?
<;-"
?\
v_l
?
b
E--l
D--l
?
b
?
!
?
3i8
MEL 2OO1
tu1Et-
2001
339
ESCALAS
PENTATONICAS
IVmajT
':
vL7
,.
bWlmajT
cefte que las uson desde hace siglos. Sea como fuere, las pentatnicos son un elemento caracterstico de la msica agtual, y,tambin -por causa de.ello- uno de los primeros temas que se obordan en su aprendizaje. : i . r
, ,. ,
'''
''
'':":
':
'
'
A partir de las doce notas de nuesto sistema musical es posible construir innumerables
modelos de escalas. Estas pueden constar de doce notas (escala cromtica), once, diez o
menos, como las diatnicas formadas por siete, las de tonos enteros formadas por s_e-.iq,
o las pentatnicas, forrnadas por.cinco
Objetivamente cualquier escala conshrrida con cinco sonidos -no importa cuales sean
los intervalos que medien entre ellos- es una escala pentatnic7,por 1o cual resulta evidente que existen muchos modelos diferentes de este tipo de escala.
Casi todos los sistemas musicales del mundo usan uno o ms modelos de escala pentatnica. En general, los preferidos son aquellos que mejor representan la sensibilidad;y
esttic de su cultura. Las siguientes escalas son algunas de las ms usadas en diferentes sistemas musicales de oriente y occidente.
Escala Pentatnica- diatnica de C
46 La asociacin que tradicionalmente se hace en Etuopa entrc las pentatncas y la ntisica celta queda bien
ihstrada por las palabrus que en su novelh "Veinte mil legtas de.vitje submarino", Julio Verne atribirye al prc.f'esor Arcnnax, husped-cautit'o tlel capitn Nento en el Naulilus. Despus de escuchar a Neno tocando el tgano que posee abrdo, Aronttax escribe en su diario: "Los dedos clel capitn rcconian entottc el teclado y rcpur' tVrc slo tocaba sohre lqs tt't:las negras, lo cuol tlaha a sus nelotlas ut coloritlo esencalnrcnte esutcs". Las
una le lts lctnt.ts le esa lito usudut ut la ntsicq c'cltn, pot'lo t'utl la obsenacin tlel prclesor es tat cotnlrrensihle cotttt acertrulu.
47 Las escatus p<tnlctnit',ts .tot tonl>iin llantudus pctttr(inas ttpentnfrinixas-
Escala Hirajoshi en C
''.
b7
(8)
.:
'
:'-.'
:'
t2
diatnica permite generar siete modos,
Et mismo mecanismo que a partir de la escala
genera cmco modos a partir de la pentatnica-diatnicaModo
(Pentatnica maYor)
ltono
Modo 2
N
otas
tlztono rtono
rtono
Ttlztono
La escala pentatnica mayor contiene tres'intervalos de seglrnda mayor (un tono) y dos
de tercera rnenor (un tono y rnedio). Estos irltimos ocurrerl entre la tercera y cuarta nota
4ti
tle
esc'ttla
diottticu
rto's
lu
tuferimos al t'oniuttlo tle siele soniclo's trc
)i entre la qlrinta y la sexta (es clecir la octava de la fundanrental). Obsrvese qLre no existe ningrn interalo de segunda menor.
@"i;i
A Pentatnica menor
,-
'
alr6345b7(8)
todos los acordes del sistema generado por la escala diatnica de la cual derivan, incluyendo aqllellos acordes que contienen las notas crticas diatnicas de las que ambas pen-
llrnctru coN
tatnicas carecen.
Sc puede concebir la pentatnica menor como la escala que resulta al eliminar dos notas
tlc la menor natural (segunda mayor y sexta menor). A1 sustraer esas notas, tambin
rlcsaparecen los intervalos inestables de segunda menor qlle estas establecen respectivarcnte con la tercera menor y la quinta justa de la escala. La supresin de ambos puntos
conflictivos hace que la pentatnica menor sea ms fcil de usar, pero tambin que su
D-7
E-7
FmaiT
G7
CR
Pentatnica menor
Penrnrnlcls
b3
2
N
,zA
5
b6
b7
b7
NOTA
OTA
CR
ITICA
br
ITICA
I)ado que tanto la pentatnica mayor como la menor provienen de sendos modos diatque existe entre
nicos, es posible establecer entre arnbas la misma relacin de parentesco
decir que toda
podemos
la escala mayor natural y su menor natural relativa. Siendo as,
menor conscscala pentatnica Mayor contiene las mismas notas que una Pentatnica
de la pentatruida a partir de su grado sexto tnayor. Esto quiere decir que la fundamental
de la penftlndamental
la
de
y
abajo
medio
tnica menor relativa est localizada ttn tono
pero
notas,
tatnica mayor que tomarnos cono base. Ambas escalas contienen las mismas
escala'
tienen distinto centro tonal, es decir que son modos relativos de una misma
A pentatnica menor
A-7
B-z(bs)
CmaiT
D-7
E-7
FmaiT
l-7
ll-z bs)
blllmajT
lv't
V-t
bVlmajT bVllT
1/2 tono
<_
Sobre cada grado o acorde del sisterna diatnico, las notas de la escala pentatnica suenan de una manera particular y establecen diferentes relaciones intervlicas. La tabla
siguiente muestra los grados que C pentatnica mayor asume sobre cada acorde del sis-
tema diatnico de C.
Acorde
Funcin
C majT
lmajT
D-7
ll'l
E-7
lll-7
Fmajl
lYmaiT
G7
Yt
A-t
vl'l
B-7 (bs)
vtt-7(bs)
b3
2
2
bz
lativa mayor
b;
b3
bt
b6
(8)
b7
(8)
(B)
bt
bt
(B)
(B)
b6
(B)
ffi,,flru
C pentatnica mayor
re
relativa menor
C pentatnica mayoj
:;.
rt:i),1)i
:.)
/"; l)t:ilr;jl'il'li'
G7
,/-t
B-z(bs)
Punto crtico
Punto crtco
Menor natural
A-7
r..ll.i13
eSti cSCAla
iitlit:itltlA
;'.i':ii'- liir"
tl''l
'1.
*,
ff
l;.
EI
F.
'.$i
tt'
$l
.ri
Em7
'fit'
t.'
s-.
fr:
',,
:
;t
III.7
:t.
5a.
j'j-
FrnajT
l'
.t.
E Los
!
!
neutra.
lr
{,
IY majT
Mooo
q
e.
-t
d,
it
:
'1.
;1.
vI-7
;l
.t:.
1:
(Pentatnica mayor)
i.T
tl
,{:
B rn7(L-;)
't:
,*
.l
e
(b2)
b7
b2
I es la propia
El Modo
Mooos prHmrnlcos
('irda una de las notas de la escala pentatnica sirve como centro tonal del modb que a
r:rrtir tle ella se origina. De esta manera surgen cinco modos relativos que contienen las
Irisnras notas, pero ordenadas de foma diferente. Cada modo posee un colorido sonoro
rrorio y distinto de los otros.
Obsrvese que los modos I y 5 son respectivamente la Pentatnica Mayor y su
CnrajT
(eerurnroNrcA MAYoR)
Mod o zi
245b78
Modo
1:
Modo 3:
-_.-_:_
JUI,r:d
ri
i- lb;
.;rl,"rT
CmujT (e/13)
>
q-7(9/l
3)
(-}
MoDo 2:
b6 bi
bt
--t-_
= --L--1
f--
ii()llri-r
|"''
'-i |
,.
it:
!i t
MoDo 5:
(Pentatnica menor)
I
Acordes
Dmz (9/t
b3
bt
I)
Este modo coffesponde a lapropia esala pentatnica menor. Fuede usarse sobre tradas
menores y cuatradas menores con sptima menor. Provee la T11.
Mooo
l,)ste
modo es menor y puede usarse sobre tradas menores y cuatradas menores con sp-
T1l y la Tbl3.
Am7
Am7(l l) je.
ConpeflsluDAD
bm/
En7(!t3)
Moo o 4:
Modo
lvloclo 4
MoDos psnrrylcos
(mayor)
(pentatnica mayor)
olnrHcos
TlzilIE
L-q- LP-
Por carecer de tercera, este modo pnede usatse por igual sobre tradas mayores y menores,
y por carecer de sptirna, sirve por igual sobre cuatradas con sptima mayor o menor.
Cuando se usa en un contexto mayol este modo suena ms apropiado sobre los acordes
"Sus4" (es decir los que contienen la cnarta justa en lugar de la tercera mayor) que sobre
las tradas y cLlatljadas "nonnales". Provee las tensiones T9, Tll y Tt3.
ENTRE
De acuerdo a los grados que lo forman, cada modo de la escala pentatnica resulta
ser cofirpatible con varios modos diatnicos paralelos. Los modos que contienen tercera mayor
son
slo cornpatibles con los modos diatnicos mayores y los que contienen tercera menor
con
los menores. Los modos "neutros" lo son o no en base a las tensiones que contienen.
mayor lidio
C mayor mixolidio
C
El modo
c
c
c
rlslolr r
(F)
(B)
(F#)
(B)
(F)
(Bb)
l-clB
c
c
c
mayores paralelos.
Modo e (neutro)
Modo
I (menor)
E
7
c
c
c
frigio
mayor elico
E mayor locrio
(F)
(B)
(F#)
(B)
(R
(Bb)
(8)
Modo + (neutro)
En lo que respecta a las cuatradas con sptima, slo se puede obtener una a partir de
la
quinta nota de la escala.
Am7
(B)
(F#)
G.
(B)
(F)
(Bb)
(F)
SCX
tA,
Modos menores
D menor drico
Modo S (menor)
(pentatnica menor)
bt
(F#)
(B)
A menor frigio
(Bb)
(F)
A menor elico
(B)
(F)
A rnenor drico
I6
En el siguiente grfico se muestran algunas estructLrras alnnicas qlle pueden constmil'se a partir de las notas de la escala pentatnica siguiendo criterios diferentes
a la sirnple
supelposicin de terceras alltes mencionada. Las mismas pueden ser acordes incolnpletos, inversiones, "hbridos", estructuras cuartales, etc.
':rrriiirr.,:r.r'iil',
(,.i::;t.l
'1, r..itrr.ri,()'tii iiiil;r;r';i..; r;trl; li)rlttiil t;iA.i.i,i:;:: ilriiil.i'i.l-r.;ii::. .,r i.li'r,'ir,'i;.,r,;i c:l;,: i-il: lti
{,
...
Uso
prtretrllcls
DE EscALAs
soBRE PRoGREslol{ss
olrnlcls
l.)n las siguientes progresiones puede usarse sobre todos los acordes la escala pentatlir:r
mayor de C.
,?r,
A pentatnica menor
HFA
pentatnca moyor
,,f\r,i
A pentatntca menor
&
C pentatnca moyor
rt
l-
-J---f-------
-r'r/i ri r' /
tat,
A pentatnica nxenor
C pentatncct
mayor
A pentatnice menor
C pentcttnica mctyor
Apartir
C pentatnicct ntcDlor
C pentatnica- diatnica
:n el siguiente ejemplo se incluye el dorninante secttndario C7 . Como la escala pentatlica mayor de C carece de sPtitna, funciona tanto sobre el Cmaj7 como sobre el C7.
ffi
F pentatnica- diatnica
rr3r,
(
:rent:rtric:- tliatni,-':r
i:
lirl cada caso, los grados indicados corresponden a los intervalos existentes respecto
a la fun_
tlrntental de la escala.
Si las analizamos en relacin alaflota C fundamental de la escala diatnica que
las
origi-
nt,
tenemos:
l#gr
C pentatnica- diatnica
G pentatnca mayor
CmaiT
I pentatnica
rnayor
pentatn ica mayor
9 pentatnica mayor
G pentatnica mayor
e
I
p.ntatnica mayor
23
p.ntatnica mayor
C pentatnica mayor
F,
F6, FmaiT
C pentatnica mayor
Lp.ntatnica mayor
45
G pentatnica mayor
G pentatnica- diatnica
G, G6, G7
Q pentatnica rnayor
G7(sus4)
pentatnica rnayor
F pentatnca mayor
C
C pentatnica mayor
(es decir A pentatnica menor)
Vistas como escalas pentatnicas mayores o menores, las tres pentatnicas contenidas
en
C mayor diatnico son:
9 pentatnica mayor
lr cscala de
B-z(bs)
Pentatnica mayor
C pentatnica rnayor
F pentatnica mayor
G pentatnica mayor
pentatnica menor
Q_pentatnica mayor
?,ffi@E?Ht?RAs
que aunque no responden necesariamente a las caracteristicas de las kadas que tienen
su misma fundamental, siguen siendo un material armnico estrictamente diatnico y
como tal puede ser usadas de mltiples maneras dentro de su contexto.
A partir de la escala de C diatnico se puede construir el siguiente sistema de acordes
por cuartas de tres notas.
Corsrnuccln
en base a las
I.os acordes por cuartas Se construyen superponiendo tres o ms sonidos
justa y cuarta aumentada' En el caso de
posibles combinaciones de intervalos de cuarta
(muy habituales en la msica popusonidos
tres
los acordes por cuartas construidos con
lar) existen tres posibilidades combinatorias'
!l
justa-justa
IIIUIWVvIVN
Dado que los acordes por cuartas no contienen la tercera respecto de su fundamental,
ninguno de ellos puede ser clasificado aisladamente como mayor o menor. Para que asuman una personalidad acordal definida, suelen asociarse a un bajo con el cual alguna de
sus notas establece una relacin de tercera mayor o menor. Esto hace que los acordes por
cuartas sean estruchlras armnicas muy flexibles, capaces de asumir muchos roles diferentes de acuerdo a los elementos con los cuales se combinen.
Ll mlsn EsrRUcruRA
Debido
a su
flexibilidad, un mismo acorde por cuartas puede formar parte de varios acor-
@,3r,
E justa-aumentada
E autnentada-justa
c/9
Dsusz
DIrnHrs EsrRucruRAs
CUARTALES
ETsus.l
F mjz (l3l
G 6/9
(no
3a.) Asus4
g*7 (ll)
estructura
aislacla
que incluyen Llna cuarLos acordes del tipojusta-justa poseen una sonoridad neutra, Los
del tipo aumentada-aumenta aumentada son claramente disonantes. No existen acordes
iguales.
tada, dado que la primera y ltima nota del tuismo son enarmnicamente
como votctNGs
DE
acorde.
ffi
,1"1,.
yi
rJ
fn
r,idz
it
,'r
.t
,i
?.-
:'
i
'
:;
n
lil{ilf
orginal:
t:
j
oriitml:
.
.
i:.
t
1'
lt
'
',;..
...
1j
,..
Rearmonizacin:
it.
.t
q
.;
Ileannotizctcin:
..,:
::
C6te
(6/9) no 3a
--)
:i
,,^a
AJ
(6/9) no 3a.
rr
IJ
ll
il
'j
;i
i
-i
-
:t
':
l
.l
i
,]
Rearnrcniz.ttcin:
l)7(ncltll l)
rffi
,3r,
..:
4a.
I l/2
tono
Mooos
DE
relacin con la
a
nombre propio y otros son denominados simplemEnte aludiendo su
sobre que tipo
escala matriz o modo principal. A continuacin de cada modo se indica
de acorde se usa. Tomamos corno escala matriz C menor armnico.
I
(escala matriz)
modol-Cmenorarmnica
Este modo se usa sobre tradas menores y acordes menores con sptima menor.
modo V- G mixolidio b9/
bI3
tono
'2
Este modo se usa sobre tradas mayores y acordes mayores con sptima menor (dominantes).
modo VI- Ab lidia #9
l/2 tono
b3 (#e)
Este modo se usa sobre tradas mayores y acordes rnayores con sptima mayor.
I
mayor.
Este modo se usa sobre tradas menores y acordes menores con sptima
nrodo
modo
VII- B disminudo
+
b2
b3
3 nat.
b6
6 nat.
(bb7)
nuida.
Mopos
nrodo III - Eb jnico
b5
l/2 tono
DE LA EscALA MENoR
netolca4e
Esta escala tiene siete notas, generando por lo tanto siete modos. Algunos de ellos tienen
nombre propio y otros son denominados simplemente aludiendo a su relacin con la
c/ # 5a.
escala matriz o rnodo principal. A continuacin de cada modo se indica soble que tipo
de acorde se usa. lbrnamos como escala nratriz C rnenor meldico.
tria.clas agmentactas
.col'(les nrayores
itt tnlr/( i i.
liuttit
tts " .
t'
(escala matriz)
il
.r
'
modo
1i,
F.
I
..J
':;.
1,.
12b345678
7'
.:
modo
*.no.",
b345
listc modo se usa sobre tradas menores y acordes mengres con sptima menor.
tII
- Eb
lidi
b5b6b78
{;
':{ '
ri.:
?'
:'
.:;
tj:
r,
']: '
Este modo se usa sobre tradas rnayores con quinta disminuida, acordes dominantes con quinta disminuida y -en general- sobre los dominantes llamados "Alterados" (X7(aIt)).
con b2
tb2
modo
tb2b33
'f-
5 aumentada
listc modo se usa sobre tradas aumentadas y acordes mayores con quinta aumentada y
bb7
Este modo se usa sobre tradas disminuidas, acordes disminuidos con sptima disminuinrdo
da y acordes sernidisminudos.
IV - F Mayor lidia b7
modo
listc nrodo
II - D semitono- tono
nantes).
llitc
rxlclo se usa sobre tradas mayores :y acordes mayores con sptima nrenor (dominantes).
rrorlo
('\l
.l
,i(
l:;;t
t;alr:
lt iitrl;trl
3#c
mayor
,^. \
fi8ffiil'i8tJ[,lLffNEs
3a
!'
3a
mayor
3a mayor
3tL-5"r"^'U9t-a--t3
3a
Ascomolascuatradasseestablecieroncomoacordesperfectamenteindependientes,
mismo ha sucedido
tan slidos como las tradas que las originan, lo
menor
bloques armnicos
bsica una o ms de sus tensiones disponibles'
con los acordes que suman a su estmctura
3a
menor
3a menor
13)
Lossiguientessonalgunosdelosacordescontensionesaadidasmsusadosenla
Aconoe XnnrlT(9)
3a mayor
3a maYor
T
,^
.-.
3a
3"\_,5af
7J9^
menor
3a menor
3a
mayor
1^
4u iusta
3'L__3a
5^r e"at
menor
2a menor
c6te
Crnajz(e
ffirlil #3'
AcoRDE X (6, 9, #11)
3a
mayor
3t
3a mayor
,^
mayor
3'M .5"f
3a
3a menor
{ffi
trk {l{i],
4a
menor
justa
3a mayor
6'-"Q11
2a mayor
i?T/
,,tt ,{'.fiil
Acono X-7(9)
Aconoe X7(b9)
!
3a
3a
mayor
b3e'l
menor
mayor
3a mayor
btr4
,-.
bT^
bg^
\--l
3.tl
-5.,\-_-/
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3a menor
Dm7
3a
(e)
f)
AcoRoe X7(9,#11)
3a mayor
3a mayor
.^.
,^.
b7^ g^ 114
t \-*_/ b3t 5"f
\_-_/
\/a
6110l
3a menor 3
3a rnenor
3a
mayor
3a mayo
,^.
3aM
5a,
\---l
,-,
r 3a mayor
,-r
bT^ 9.
#tt
3a menor 3a menor
Dm7 (9, I l)
G7 (9, flt l)
E@E
ffi
'D*ea
Acono X7(9)
ofY',
mayor
,^,
7
3t{Vt
\_/ 5^t
3a
3a
rnenor
6z
3a mayof
.^.
b7"
3a
r^
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