EEE IHD ISSO OEDAAIIISS tame Sega 8 septal Mogos ae cn Some VINCENT AMIEL Estética del montaje tratwccién e | [A BAD A EDITORES|PROLOGO. El montaje cinematografico no es sélo una operacion téenica indispensable para la elaboraciGn de peliulss. Es tambien un principio eeativo, un modo de pensar, una forma de concebir Ine pelicula asoelando imagenes. ‘Acesia operscion, a esta , no deja de tener seras conse ‘suencias sobre Ia impresién etética que deja la pelicula en el2 cexpectador. En el sentido extrito de ete termina, Is operaion confina con la dramaturgia, com ls forma mismas de la nara cba, Veremos mis adelante, por ejemplo, edmo los racord for: rman parte de a naracion. De momento podemoslimitarnos 1 presenta el cine documental, cuyo objeto, mis que cualquier ‘tro, se impone supuestamente al cineuta. EL EJEMPLO DOCUMENTAL. Efectiamente, I operas de éracord eatin mds importante cuando la pelicula ets compuesta de un material poco ordenado previamente, aunque de contenido ineludibl, que caracterza los etroeos de realidad de que se nutren lor docummentaes. El peso objetivo de la ecuenciasrodadas se impone mas o menos fen cuanto as artculaciones, se determinan en el momento del -montaje ya menudo constituyen elecciones consecuentes. Un buen ejemplo de ello se puede dar con Urencs, de Raymond Depardon (1987). En ete documenta, asitimos una scesién ide enlrevinas entre pacientay paiqulatss, rodadas en un servi- tio de urgencis paiquidtricas. Ningin clemento exterior de ppuntuscion eatablece el ritmo en el pato de una secueneia a otra Gaivoren «off, ni cortinil, ni titulo interno.) sine que, Ia mayor parte del tempo, ln mara rueds hasta que uno de los {ntrlocutore ale de a habitacion ylapuertasecierra. Kate ele ‘mento, anodino ens, pero que el montaje reitera de secuencia ten secuencia, fija poco poco en la percepcign del espectador tuna ides de enelasetramiento que ets liad evidentemente al tem eacogida por Depardon. Sin embargo, se trata de unos segundor de un plano, mantenidos en el montae por principio (Gespuss de haber sido rodado, por upueto, de manera total mente voluntara) que resltan de una eleccién de corte. Encontramot el mismo principio de elecion en el momento de lasuces yay dela articuacion, mientras que tema centaly meee 5 lilo del diseuro eatin ya fijados en otra pelicula documental tulad! Tomi, rodada por Marcel Ophuls (1977) et Tomine cons del abundancia de curso, enn ‘adoro por nor aclore sno por unor peronajen er mt propio pope hablo deo que or propia wd, qo om Te medida deo posible, habla que concrear ent relatos Laie Aubac non expla que I fain delat de a BBC dependia dels condiciones, ye dota determina el despegue de los avionesbritankcos.Vemor ‘enonces imine de aehivo de so onary elt ade tan mprto are dele guerra, des Rexsteci francesa combed vac brie. (J Un on veal ae cer, Lats de wn old eden cones. Vg ‘lly mina tl. LkeAubrc, pregunta por Mar ‘el Opts, contin bled sobre te imdgenes [ol YVlremot sl sparumento de loa Aubrac pra vr Lace, -yralaemos después os aio ret Eaves moe zambar un mater. En prime plano, tn halic en girendo. Eno cabin, l pilot inglés cha ‘won mirada hala nontrs,ylaego el vin se elev on el onic, coneha as Mae tila, Eleni ve mantions dren alr america fodado por Opus. El plane, muy ampli tt tomado deve de a alin de Lyon, mortal cided ques cetlende bao, en tora lio, De ete modo, tenemos la Impresiin de que lavimot vendo dede el win anterior. ‘eran debe brian nora tanto como a Inecho dee siguendo al nn ingle enw pena ue Tin enel nme vendo «a misma velciad que lnde oe plano de Lyon. Epo del ancy age lelor no pide (qheealcemor ambor planar cut ssn adllonal pare serpenderno. Elwumbio de motor dl ana desipare- siendoy luego se oye ora: lade Daniel Corie, ntiguo eococcccccccccseconceccccccosecoesWee sessvsvsssvsvssesvssesssesssseE fe iaeeernes seceario de Jan Moclin, que nor evena come, Bega de Londres, lis en presen sobre Lyon. Podemor pser entonces, dentro de otro pio parisne, entrevista con Daniel Gordie. Son imigent de nchine que no an e- vue de un cuentas ola, 7 de lot Abrachaea Coder ‘Aber Jurgemson, montador de Tein, nip de mn Femi, Pars. 1990. apres nae, Gadi, Brecon, 1998) En el ejemplo de Ophuls, come en el de Depardon, ests leeciones de montaje no tocan la arquitecvar dela pelicula, ‘om simples enlaces, pero le dan ms textura, su cohesion y, en devta medida, su logea mise, Por ma parte el ¢editor® se supone que debe dominar la estructura misma de a pelicule respecto al guin, al proyecto del director y las reacciones de sin en otra comtesto. Se tumory otros al vsionar los crushes. Se trata en ate eso dela construccin global dels pelicula, ya no del éxito de sus articu~ lacioncs. Pero el principio mimo de este «editor, de un ontador encargade dels estructura narrativa 0 dela Logica {que arma I pelicula, plantes otro problema: el de a eronol sis de las decisiones, Efecivamente, er df stuar después del Fodaje la eleceign de una etructura para la pelicula... Excep~ ex con Ia excritura del guién (para ra una pelicula documenta) feuando de veras empicra la extructura global: cl orden de Ia ribucién de La tuando muy pocos estos! tuna pelicula de felon como secidn, ls aparicion de los personajes, la di informacion, Esta eleeién escénica, reform por el modo en que se ruedan las escenat (lor dislogos, la evolucion de los 1 eee eden, por in «pe in meer de Bicker Soap ye ce ncn ee nero mien, on mmoscen 15 decorados yc estado del vestario dependen de una sucesin ‘preesublecida), se relia a6lo por la operacién de montaje en {uanto tal. Esal menos el orden eronolégico mis freeuente y el {que corresponde histrleament a Ins prictias mds eficaces ui Tides en un sistema de estudios. Por supuesio se puede jugar con eate modelo. Parrish not ‘events ena ebowtade» respecto de un antiguo montador jefe: Yo, el nombre det guioat a decane di en que lo coma ert non edton UN lpn enonce?, isin yo, Ae que nose els Claro ques hombre! Prone ane de comtar nego a mello para ver sel gun yl peicla tienen Algo en comin. Anesemperata por lee el gun, pero me Prt, ot. De igual manera, Welles, que siempre sé el montae en el primer higar desde el punco de vita de la cxeaion cinematogré- Fica insite en lo ceencial del control de ents etapa, incluso, y sobre tod, xa tone gar al inal de la produecion Nome pus cer que elmonae nosso seni par un hye endo el nne moment en gue control comple tamemtela forma de el. Cand redo, lol deter mina algo conta que no po ltha, elacor hace itr tenis age alo que debe adr, y kota abies yo tne lon arele come puede pars domioulo. Pro inico Jageron donde ero un contol blo eat de mom taf portato, en ene moment el diet er un verdadero tan en potency que una pial slo es buen en6 rte enema mien quecl decor he conse controlar dita tor matraary no ah ide sete pcre En André Basin, One Mil Le Cerf Par, 1972 La funcién del montaje editing»), que acta antes des- pués del rodae,y que consist en ides la argitectra de a pei- ula, es por tanto ambigua. Es ambigua por ser cronologica- mente aleatoria, pero también, y obre todo, porque es dfill atrbuirle I responsabilidad » 1m colaborador en mayor grado ‘que a otro. Efectiamente, en semejante sistem, la elecein de a ‘xructura de la pelicula se realiza tanto en I tap del gun, del Aesglosetécnico y del propio rodaje, coma en la del momtaje come tal: Coda etapa, como Welles nor daa entender en lacita anterior, puede aportar sus propias modificaciones. Y cada cela borador puede interenir sein divers contingencias, Tanto en el momento del guién como en el del montaje propiamente dicho, es posible encontrarseconfrontando « numerosse opeio- net exnciles, correspondiéndoles, completindolaso neutali~ indo, segan cada caso. Conocemos proyectos rodados a par- tir de un guidn preciso, que han sido totalmente modificados en ‘4 montaje. Los nombres de Erich von Stroheim y Orson Welles ‘estin asoclados a un cantidad impresionante de peliculas ‘ por sus productores después del rodaje, sin Is aquiescencia de sus direciores. Ala inversa, un John Ford o un Fritz Lang se jactaban de haber rodado deter ‘minadar secuencias 0 determinadas peliculas en au ttalida, hhaciéndolo de manera que impedian modifieaciém extract alguna en el montaje (es decir, por lo unto fuera de ru con trol). Robert Parrish cuenta lo siguiente a propésito de Ford Em la epoca en que lo conoci, stabs proigionamente seqero des miss y zara vere equivcsba, Per jen women ” mal, pido wn metraje de pleats gue rena prodigio- samen eto. Noe habia equivocado i en un metro ‘Adem, tenis por costumbre deve lor montadores tat terminar ol oda de us pelicalas: «Sobre odo, nota aon eseopeaian mi bral En Anion, Ett nce pend Hae, ‘ertspd Teri, Itt Lenibe/hctr Sud 1998, Ene desbordamiento de fancién, o més bien exe vaivén centre preparacion yacabado, que se contestan y se complemen tan, muestra Ia fril naturalena de la aperacion de montaje y todavia més dela nocidn que abarca. gs realmente creatives su margen de maniobra puede ser reringido seriamente? Para contestar «cata pregunta cintentar deapejar la ambigtedad res pectoa la verdaders eficacia del monte, tenemos que abordar otra nocién, la nocién de desplose, que iluminardy fiers ade ‘cuadamente la anterior. 1A NOCION DE DESGLOSE “Hay en un guion, an orden de preseniacin de las aciones que ss de esencia literaria®, es deciz, comparable al orden exco- ‘ido por el arrador 0 el novelist, cuando tienen que preven lar su narracién. Pero ligado de modo mucho mis espcifico « Is caracteristeas del eine, puede haber un onden de presenta- cin propio dela dramaturgin de las imagenes, Un modo que no describe Ia acciSn como tal sino que jslonia a desarrollo mediante el empleo de determénadat miradas: un primer plano, luego un movimiento de cmara acompaftando cl gest, ‘un contryplano en una habitacin vacia, et, Eta son elec nes cinematografieas, indisociables de Ia imagen resuhante Con extas elecctones, que sélo se pueden entender en relacion » e € e o e e e e e e e e e@ e € e e e e e e e e e e e e e e e sePPPS O PISS PSIIOSOHUVOSVHHHVHVESS 8 csrtneave vom ‘con una continuidad, 4 inicia una vendaderaercritura filmic, {que se ocups del espeetndar ylo guia como lo hari la sintaxis de una frae, ata forms de composicién dela secuencis que fs lo que liana toda el mundo, em realidad deberta Iamarse «dexglose®, porque interviene de hecho antes del rodaje (6te viene a realizar entonces un proyecto que ya et Aefinide) y procede sobre todo de un principio de artculacion, {interna de a realidad dererita, y no de un principio de frag- rmentacion/asociacion. Pasolini habla al respecto de «lengua cerita de la realidad», subrayande de este modo la mbricacion de as evidencing y Ine leecionesa que eta se ver4n sometidasa To largo desu representacisn, ‘A partir del mismo 1920, un cineasta rovético particular mente perspicaz, Lev Koulechoy, we dio cuenta de que tal dife~ renciacin se utlizaba normalmente en las obras rodadas en la epoca y que los extadounicenses, en particular, useban este rétodo de : Antenne rede a dara de cde uno de oe compo= pente de ln plieaa, con la duacin decade frgmemto tomado por separade y flmade desde e ism sitio, low tvindounidentesencontraton Is manera de resolver Ia cena mis comple mando slo li ‘niente indiapenable para clin colocand (ala da or ena cope pein {io de dicho movimiento de form na clara. den ‘ila posible. Fara mis dardad tomemos una ecen. Por empl un acorabredl jn de uncertain, encuentra Ali every ogo plana mature. Sse inal cent el pe puta ret a punt WU va cveritri, Ia hbiaclon enter todo ol personae, pero gee el moments concal de i excena muerte Ie perce del ejon, ol revive yo rio del stor, lor oj dl omosete 19 ‘ipeconor no podrinfoaiane yearn orl superficie Sele patalla Boca el ademsn qu eliza actor ene En cambio, con nwa determimd de ue tra ‘mos a sera tpi loe momenta que la componen 1) la mano sre el enon, 2) ol reveher, ) el rose del stor podemos meter ca nti y sca de toda la Pamala, lo que cl expectadorperiickdirecamente (i fgucou irda oe datser on cad natant con algo Que int ema agen). Vemos or tanto queen una pl fla amerkana, el mimeo de componente se maltipics poral método del rodaje que dexcompone cada cena en Ansari de elementos, Laie droning [i920]. en Frangot Alb, Tadnhetlasens Fea de Laestno 1990. (df ryt tien fl, Pid ein, Barcelo, 1998. Sil termine de , sel degloe onganiea de ete ‘modo, antes incluso del rods, las imagenes cinematografcas? BLCOLLAGE COMO ULTIMA ELECCION Como hemos ito, en mayor de as ocasiones, el montaje hoy het asegee aN eels ear c east tl derglote. En todo caso, constituye el fin de un procedimiento Dado en un principio de fragmentacion y reconsttucién, Sin embargo, cuando te habla de un cine de montaje, cuando x hace referencia « grandes cineastas montadores, pensamor en of comm muy dstina, Efeetiamente, Eisentein, Welles, Resnais 0 ‘Godard uilizan el montaje desde una dptica mucho ms rie En Ia grandes secucncias de Bl Araagedo Pttin (1925), de etre (1927) 0 de Aland New (1998), las imégenes chocan centres, se golpean, se responilen, sin oftecerellimpido ta ecto de una mirada que unifics. En micesion, los planos no GGeboran eta continued, sino mis bia wna sere de brea tos que, lejos de ayudar la progresion de le mirada como esl ‘caso en el ejemplo desarrolado por Koulechon), lt mantionen ‘on tanto interrogativa. Los contrates entre grandes planos generale y primerisimos primeros planos de ot routrot durante Ts famosa excena de Ins excalerat de Odense F Arr Pti ton fuentes evidentes de emmocin sensible, de wn cosen a per cxpeidn. De hecho, no desglosan nie espacio de una narracién, nite tiempo de una accién: en s gran mayoria, nose referer cxactamente al mismo momento 9 los mismos lugares (no se de Robert Flaherty, sn uso similar de la repeti cin sincopada de un ademsn que pierde wy caret funcional y sncedético para unirieauna especie de movimiento esencal Se {rata de unas imégenes muy breves que nos muctran a un pesca dor de Asin rompiendo pedrae para prepurar un exmpo cult ‘able, levantando por encima de su eabers na masa pesda que Ueja car luego: el movimiento se repite mecéaieamente, no por tl pertonaje sino por el montaje, que por tanto le da otra potencia, igual que un esultor nos podria ofrecer plisticamente Tnesencia de wn eso, y no una dena simples recurrenias. ‘Se podeian ita ota secuencia: la noche de amor en Unah tein nmata (1967), de Orson Welles, o alge escena en a babi tacién de Pircis en Afi dels cxxpeda (1950), de Godard. En el primero como en el egundo, en etos momentos (yen otros tan~ os momentor de mss abr), el montaje soca planos cua cohe Fencia temporal o logic de accion no es manifiens. En un ‘ism lugar, dos personajes eatin epresentados abe de sobre- salts o etallids, como bajo wn efecto extroboseépico, de una ‘manera que no reeompone eontinuldad alguna. La sucesion de ‘ston planos no nace entonces de un desglose previo, sno y del pegude de instantes, de ademane, de sctitudeso bien de situa ‘ones cuyo vine exsubserrinco ehipottico, para velar mis {que consiaar. De ste modo, reaborda un encuentro amor0s0 0 sexual singular (en Unohitoriinmartl como en Afi den exp, {que estamos lomando como ejemplos) pero no el desarrollo de ‘ee acontecimiento. Aqui tambien, una especie de suspension, de presentation fuera de la duracién y de la acelén, sutituye ala ‘mecca relia del encadenaricnto. Pero yao esuna necesiad lo que manifesta exe “pogo” al contrario de lo que presidia a operacicn de desglse. Ya no mmascctt 2a smu erp um orden ico 0 cronaegc, cone ee soe nar tine Set de pro cre, demain croponinan ne rer mc Se a Hasta pros decir qu erst ee ert ah mea dered el momar eC aluimiads pr ningun ope de necaad Pa paterme de eos nei a iage se a pone de hacer nce, dete Toque ant ena numero de nusar romance Ya De safe mondo mene comerporiees Mb czy dd manjeca Doren Malar Matar gab pare a proyecisn de ¢ruhes® y 216 omernbalo que le pustab,independientemente deco (quer cosideracn de narracion o de Tien: (Pol er ‘Goce werenel mismo ademén en cinco tomas distin! Y ‘i nin verona plana de cot tl ror de sca [ge ole provaba ninguna emocion. Comangeie 108, marzo de 1985, ‘sles monieu El moniaje, pracindo as como «collage o como “pogo” sustsuye todo tipo de neceidad por el azar ya sorprest al igual ‘he lor collages de lor pintores surrealists los de Braque 7 Flom al aociar materia ySigurasinesperaas, prowocaban for ms uray apesionantes accidents, IMPLIGAGIONES ESTETIOAS ‘As, puede decrse que el montaje obedece a dos logieas que & ec e oponeny avece se complementan. Son las referidasdes- [one collage. Floy ve recurre a una © bien a otra. en numeroe* srereae.nowre pelfelat; I primera organisa preferentemente la disposicion ordenada delat grandes etructras narrative, ya segunele mse de un cuadto de este tipo. Cada pelicula end contivuida por ‘ratios tipos de montaje, aociande a veces el collage al injerto 0 ‘injerto al desgloee. Pues ninguna pelicula esti hechawlo de tno de eatos dos procedimientos, que no som sino exracterieat Gominantes, cuyo equilibrio va cambiando de una pelle ‘tra, incase aveces de una a otra seeuencia. 1. EL MONTAJE NARRATIVO Cuando el cine empead « popularzarse «finals del siglo X05, ‘riosidad susctad por ls imagenes en movimento ea tan via {gue no hubo necesdad, en un primer momento, de enconts tina Togien de presentacién, Las peliculas eran muy eortas (unos minutos como maximo) y, dentro de cada una, las escenas se sucedian como una serie de eusdros relatiamenteauténomos “Tal como lo xcibe André Gaudeeaulty ‘Alprincpio de cine una plc rn plano. mejor sce tqiere, um plane encundre.[.-] Hay que lstinguir tre evodos eens en a formaciin de mode de represen tac in qoe se hamper eriarmente lperodo dela pelealaen una ply. redajsolament; tl periodo del pelicula relinda en varios planos no conan: od dle manera verdaderamente orginica, de efectuado en fanclon del serundos 5 peviodo de apelin envron plano continuo roa en ncn dl monte, (1 Poems precnr que, hasta montse, pero sin que el primero ed28 rence enroute 1992 amigos pate de la pela en general componen eum tole plang; slat 1903 marca el pincpio de unm ‘carers hai muhipiaiondelos plan (rel pro li kl act scoped Oe dle ‘Plmnosen torn eal no) lr nent no han Feconade ‘erdaderamentenuescenas,y oro tanto no han rode en Fanci del mona, bata princpion de ov aon. ‘André Gace, De iting, pd Jona, 1995 primera edicts taducctn de Nia Pujol Apunaremos quel lima etaps destaeada por André Gan Arenultcorresponde mis o menos alo que amaremos «mon- tae articuladom, donde el montaje aparece verdaderamente como constituyente del eine. Hari fala alg tiempo todavia pra volerte algo mis que una operscién material de racord,y ‘paticipar «actvamente « en el movimiento dramdtico. Perse ‘natural, ni para los cineastas, ni para los espectadores, ertablecer una continuidad entre las imagenes que las articular lopicamente unas con otras; seré la primera funcién del montaje permitir que lat imégenes nor ‘Ceuenten historiar®. Citemos otra ver a Gaudreault: «Si podemos decir que ln extétiea dominante de cine venidero iba ser una estéticn dela narracion, hay que reconoeer que la que regulaba el trabajo de los cinea sis bien una estética de a strain» “ian aquel momento, no hay razén alguna para que unas Iimégenes, ordenadas en relacion con otra, formen un relato de conjunto. El céimic apenas existe por entonces (al igual que el euneie mama 29 cine, se aa desarvollar «principios del siglo) yl pincara lisiea po tiene verdadera raicin narrative Efetivamente,salgunos retablo, en au mayor inal de a Edad Media, etaban dividi- dos en varios marcos (x aber, los politicos), som exctos lox que seconvierten en soportes de wna narracién. En cambio, cuando ‘eto ocurre, cuando se cuenta la vida de algun santo en sus prin Cipales etapa, el pintor constraye una entidad expacal nica, pera representa los distintorepisodios (hay famosos ejemplos {e ete procedieniento en la Sant Urala de Carpaccio, o en HT Ihde de Massccio), Meming hars lo mismo con Is pasion de Cristo, reprerentando en tina misma ciudad y en wn mismo ‘eplano® los diferentes epizodios del Juvesy Viernes Santos. El ‘eapectador de comientos de siglo XX no estabs culturalmente scostumbrado a incluir una imagen en vn flujo narrativo, an fujo que, x bien se bam en ll, ve mis all de ella. Al conteario, losmarcos jan. eneierran, individualizan el sueso. Sers nec sario superar esos lite, litralmente atravesarls; hacer que In mirida colide> la imagen tan ripido como la caps, pars as Inegrarla en un movimiento de desposesion. También en esto se puede consatar el proceio en los Extados Unidos, ento en l peliculas de lor fos 1900-1910 como en los slbumes de comic dela misma época Primero se desaroll el principio de las peliculas narratias, que sevolieron atrseias no abo por el exotsmo de sus temas 0 lespeeticulo ofrecido por su accién, sino tmbien porque la ‘niema historia mantiene en vile l epectador, desde el princi- pio hast el final. Progresivamente se impondria eta Sescritura filmica® que consiateen liger entre slos planes. y dar a cada ‘uno un equilibria tal que no puedan ser considerados ni enten~ 4idos sino en Ia comtinuidad de wu sucesisn. Intl precsar que aqui se trata del principio mimo del deaglose clisico, Toda la Ihstoria del cine, dade lor ation dir a Tos aos cincuents, en lo = e s e * e a 9 e e eo a o a eo ¢ o e e e e e e e a e e es e e e eCeCe evesesesevvuscese eee weer vereve » nts ecnoarue principio. Hoy todavia, por sspucsto, la mayoria de as pelicu~ {as utilian ent convencién, sey In cual la imagenes que se mente una misma historia, partici in, La extrema egibt- siguen, cuentan supuest pando de un proyecto comin de nar Tidad de estos procedimientos narrativs ysu concordancia de hecho con lo que el espeetadorexpera expican Ia dominacion casi absoluta que ejerceron sobre la zepresentacin cinemato ivifies. Pero eso que ee ha velo un rellejo -esperar que lox plans races fina secuencla narvatiha tenido primero que imponers, precisemente a un piblico que no estaba preparado para ello ‘Algo que fue obra, en particular, del genio de D.W.Griffith, (que lo practicd mi itemdticamente que ningun otro y con fran éxito a partir de 1908. J hos cuenten una historia 0 formen parte de CORIEFITHL UNA PRAGMATICA DEL.DESOLOSE demos seguir los progresos del desglose de Intencion narra tive lo largo de los eortometrajes que va rodando el director famericano entre 1908 y 1914. Claro que no fue el anico que iba trabajando en este tentido (los eineastas ingles que se dlesignan bajo el nombre colectivo de Fseuela de Brighton, por tjemplo, innovaron en eite campo unos afos antes), pero sus Investigaciones son tan sistematicas que representan, con un corpus de cuatrocienias a quinientat peliculas, un conjunto porticularmentecomvincente ‘Suobjetio er, por ejemplo, hacer percibir als espectadores que dena scena nett, y de un plano a otro, hay una continu Ahad espacial o temporal: que la asin se desnroll, pes eam ‘bo de marco, en uns unidad diegsticaubicabe. At anto con fects de montaje como con deciiones en ls disposiiones ee nogefieas, el director produce efectos de continuidad o de dis Continuided, En Tie OU Hone and Susie, por ejemplo, Griffith ‘twos nanan a ‘pot muesta dos habitacionescontigaat, cada una de ella fimada de freme, coma en un cuadro teatral, empleand una camara que ‘no puede movers i vara los planos en el interior de los doco ‘dos. As, en ausenca de repreretacin directa dels puerta de ‘Comunicacign ent las dstints habitacones,resltaba preciso utilizar el montaje para significa la continuidad espacial, Asi Griffith coloca a a iaquierda del plano a wna joven que ests tocando el piano, mientras ene plano siguiente un hombre, ala ‘derecha, pone la orejay sont arrobado. La disposiion espacial Yyelmismo monje crean una relacgn entre los planos questa {Como verino ene expacio degéico alos cuadros en ls cunlesse {dearrola la accién, Esto not parece hoy muy sencillo, pero ‘enlonces habia que iealo,yademés que se aceptas el hecho de ‘que la suesion de dos imagenes en pantalla pueda evoc tment del expecedor, tna contigbidad espacial resultant. Tl ex dd fandamento propio del moniaje narratvo, el que impone una ‘onidad logia mediante los elementos fragmentados que son todos los panos sucesvos. Porque para poder erear una evolu~ cidn, indispensable en la presenacfn de toda historia hay que inscribir la ccin olor personajeren na nid, e decir, en un smareo de percepeion homiogéne, que esel nico que puede con serine en marco de referencia de diche evlucién. Aquisélo se (la transformacién en relacin com wn panto fio de referencia. EL ‘monte, tal como Grif lo va utikizando poco a poco, permits ssogurar la permanenciay aver signifier la evolucén, Esto eso que lao, respect a ete cineasta wninimemente ‘onsiderado como wn pionero del lenguajecinematogréfico, una “spragmatiea del deglose». Un modg de concebir a sucesin de Jos planos en inci de ls pereepeién del espectaor, in queen aaquella €poca ninguna rgla ni convencgn controlar el princi- pio, y dar asi» peribir la mowiidad temporal paalslamente a ‘anid del espacio de percepein, lavariacion gracin a perms- rneneia. Seamos mis precisor: dentro de un mismo encuadre2 ssrerexorcnonan (0 de un mismo plano), el expectador puede capiarevidente mente la evolucion de una historia gracias « los movimientos escenogrificos, porque hay unidad de lagary de tiempo por la ‘permanencia del encuadre, Pero pars quel narraciéncineme: togrifiea eobee toda su amplitud, hay que conseguir modifica sa temporaidad dela mirada, que es tambien, correlativmente, temporalided de representacion. Volver hacia tris, proponer smultaneidades, eliminar dela accion periodos eneror ses slo posible «partir del momento en el que el ¢cut® venga uid enla perspectiva de una constraceion temporal, yenda mi ali del desarrollo de Ia accion ene escenario. Y slo se pueden cap- tar ests yaraciones temporales si se ls compara con h perma zeneia de otra situaciones, que vienen trinsportadasen el inte- rior de un movimiento continuo. De este modo el dexglove segura a laverIacontinuidad ydscontinuided dea sccién, Hay varios efectos de dexglose/montaje que van a marcar, de ‘manera muy sencilla, el nacizniento de le convencionesfilnias ‘que extn ligndat a Ia narracion. Las entradas y sldas de plano, por ejemplo, en TheLiy andthe Tenens, Griffith las modifica si tematieamente, sogin se van desplazando sus personajes de una hnabitacin a otra de un eificio a otro. En smabos eos, sslen de la pantalla por un horde del enewadre y, después de un ct vwelvena entrar en otro decorado. Per shay continuidad espa ial entre ambos lugares (sls habitaciones son contiguas). os personajes que slen por la derecha del primer encuadre, vn a entrar por la inquierda del segundo, permitiendo una continut- dad de movimiento como la que se da entre dos winetas de comic. Ala inversa, los personajes cambian de lugar, para encontrarse en otra casa, dexpuéa de alir del plane anterior por 1a derecha legan na vex més por la derecha, creando una dis continuldad del movimiento que puede considerarsesintoma~ tica de la discontinuidad espacial (Por rupuesto que se puede ssitatsderecha/derecha por inquierda/ingierda). As, quic de nomena 23 manera incites sn intentaretablecer une reg, Griffith uti Tel montae, I ordenacién de planos, para dar al expeciador indicaiones primordisles sobre ln eircunstancissen las cuales se dearrella [Lp qu es certo para la unidad espacial tambien To es paral temporal, aunque con mayor complejdad. Salvo si se dan indi ‘aciones expliitas que parecerin pessdas ala larga (elojes de pred, sombras que se alargan, ete), bay que hacer sentir al ‘prcador as diferentes simaltaneidades, st como las distancias erporaes y las relaciones eronalogicas. No era fell ligar la scorén de los planos a una sucesién equitalente as situacio ito thes degéticss el tnnscurso del tempo nunea habi sido sopor- ‘ado, en nuestra cultura, por la sueesin de marcos diferentes, y {que cada uno es al contratio, como una fractars del tempo. Esto es verdad, en particular, ene azo de a pintura religions 0 clos retaton del siglo XX, que son pictricos 0 fotogificoscon la funcion de «inmortalizar®). Con el cine, la imagen debe cargese de un tranicurso temporal que no le resulta habitual Yast, poco a poco, los cneastasvan ai imponiendo una analo- in entre la sucesign de los planory la sucesion de los momentos ela sccign. Los racord, los gestoto las acciones continuados desde un plano oto son lg herrarientasprivlgiadas (at al respecto el iguiente apartado). Asi ese pasar de un plano a otro ‘equialdré poco a poco, para el expectador, a wanzar en cl des- trrollecronolégico. Pero no etn seneillo: algunas representa tones emporales piden una fina percepcin de dicho desarro- Ilo. Esasi por ejemplo, por lo que se refiere ala simataneidad te necesitaron muchos ttabeos para poder Hlegar al final a ‘apresla, En 1909, Frank Woods, periodata, hace ete comen- taro acerca de une peliclacuyaaceién se desarvola en el teatro ‘Eatoneet se non musta oe vita deo ol palo, y pare ender comporamsento dl publ quelle neuer eeteseeee re 22 2002929229999999983808POSS OOOO SSE SEEESESESESEOESEUYUVHEEE u srt ‘ot dehemot dase que etn mrad le misma sven del ferrcare que siesimot en taidad. Aes donde vin smayor babidad en a preparuion de ta pelicl, para preenacén al police, hubiers poi comertrinen wn ‘modelo dal gineo. i uber hai shermancin de ce cor enze el ple yl cena del teatro, motrando le progrsion dela aio ene xena ye efecto que apo lucene pbio hinpri general bier sido mor. ‘NT Drm Mier, 29 de may de 1909, citado por Nod Burch en Le acre dei, Nathan 1991 (rap ids eeu loge llega cna {Cera Madi 1987 rac de Panic Lind). Entendemos asi hasta qué punto el hecho de ir alternando lax ‘excenat, o incluso lor panos, ex devsivo en la representacién de lastemporaldades, yen particular en lade lnsimultancidad, que no er otra com que la conjunta epresentacion de dor momentor presentes. Griffith utiliza, muy tempranamente, alteraancias pidas de planox que, en un contexto particular, ofrecen Ia simultaneidad de las aeciones que respectivimente se desaro- Ilan. En Th Lonedle Opa, una joven seve agredida en una pequesa eatin, mientras ms nono, aneido del peligro, intents gar cuanto antes al lugar conduciendo uns locomotors. Para cllo hay que mortrar que, mientras la heroina ets resistiendo, ‘manteniéndose encerrada en un despacho, el conductor va lle~ sgando, Griffith uriliza para eso un montaje aternado, gracias al cual el espectador entiende que no solo hay icesion entre ls sccionespresentads en la pantalla, sino tambien simultaneidad El hecho de recortar las acciones en planor carts y ademie ‘dternarlas, Cesta clectimmenic cl Sempo de emabos sog- mentor, interrumpiendo el flujo en elrta manera, jEn Europe, se necesitarin unos cuanto alos para que eta convencin s¢ ‘etnowrsenamae 38 sinematice, mientras hoy nos parece tan sencilla... y por ‘puesto hace tiempo superada pore eine moderno!". ‘Se puede considerar que Ia simultaneidad expresada por el. rmontaje alterno no es, en realidad, sino excrecencia, un uso Tperginal del inealidad dela acién que viene sugerida por el Tmomtaje «cut. Dado que cada una de ambas acciones ‘Tevanza® de un plano sotto, se puede perebir ma entrecruza- Jeno como sintomético de una simultaneidad. De la misma ‘acta sobre un fondo de unidad neceariay de lineaidad tem- oral el montaje podrijugne, veces, con variaciones més suti- fea. Pero es también por exo por lo que los flahback son mis Jelicados, incluso inconeebibles en un primer momento. Habis {qu experara que cierto namero de convencionesesuviera vali dno por el ao, para que la narracion padieraarresgarse( ‘luda a costa de su legibiidad) a mesclar las épocas. Que el tapecador tenga concienci de ls momentos en que el presente ‘de ou mirada coincide con el presente de la acei6n es un requi- sito necesaro para poder prescindi de él por un momento. ‘Considerar eta etapa del desglose/montae que constituye el cine de David Wark Griffith ex entender, en vrtud de a funcién rareatva que le atribuye, la naturaleaa dual de eta operscién, tana que liga tanto como rompe, dando forma «una continui~ ‘dad para poder tabi expresa sus desis. Los RacoRDS os records son precisamente un medip, alzdedor del punto de rmontaje cl momento preciso en que se wceden los planos— CGE) Aumont aloe enna om tomo bv de Gone y tones emai Naas 290: 3 ‘Sip. te nny em, en96 entree oe nome para jugur com su continuidad. «Hacer un record es conse- uit, tal como indies el término, que el «cut no se sienta ‘como una ruptura redial y definitiv, sino como una costura que permite ensamblartroron diferentes con la mayor dere cin, Se trata de eamuflar es cenurs, de borrar de lla a impre- 1m, conserrando al iempo la calidad de atculacién que cons titye el principio mismo de los cambios de plano. En este juego antagonists de continuiad dscontinuidad, del que se ocupa el montaje, los racord van 2 ser Ia principal her zmienta dela continuidad. Nada mis normal, en consecuencia, «que volwera encontratiosenel periodo de madres del cine cli sco, cunndo todo ya parece evidente; mientras que tlenden + desaparecer, como veremos también més adelante, o pot lo ‘menosa cambiar ytrasformarse, en el cine modern. ‘Todos los cords se basen en una dable continua: le dela sccionyla del mirada. Se suger a primers por un conjunto de correspondencias que, de un plano otro, mantienen la unidad del diegesis. (La sogunda (como veremon mis adelante) man~ tiene por'su perte una continuidad en la narra més que en la acciém, pero por 0 mismo, también contribuye a cntender eta ‘dims). Ya hemos evoeado, con Griffith, el tema de entradas yralidas de plano; es uno de los records més senior, que no se thu en una login espacial de a represeniacén (alir por un ldo dd la pantalla para entrar por el otro.) sino en una logia de ‘movimiento en lt pantalla, que podeisinos lamar +légieagri- Sea», que condiciona los planes sucesvos. Tmmemos, por ejem- plo, aun jugador de Fatbol svanzando con I pelota durante un partido; si pasamos durante ss carers de una camara a otra, nos parece normal que entre por la inguierda del plano, tas ais por Ja derecha del anterior, porque not parece normal vetei iem pre en la misma direetin en Ia pantalla al como sucede en el terreno, Los rcords de entrada y sda de plano serin entonces thiolutamente respetados. En cambio, si mostramos un docu~ seumome maar 37 mental sobre tl jugador, insitiendo sobre las malipls facets de relent, pondremos especial tencidn en var los movimien teay lasaciones en el interior del plano lternando los planos (jue representan fans diferentes del jogo, y wind indie veiemente derecha eiquierda. Ningén cord decontinuided pack ser ahinecentrio de wn plano a ot, Puct os realmente Ternecesidad narra, ln necenidad de unidad temporal, la que determina el empleo de les racorde. Lo mismo pasa con lor sacorda gstuales, En este caso re trata de cambiar el angulo de toma, pero centranda la accibn al mismo tiempo de modo sfi- cents pra que se imponga su continuidad, a pesar dela rupeora {que mpone el ¢cat>. En Una hitora iano (Orson Welles, 1968). ‘Jeanne Moresu da una hofetad su interdocutor: pero en meio dees gest se cortael plano y el gesto contin, aunque mis dis- tanciado, en el plane siguiente. No hay medio més efiar para ger al eepectador que la historia no ae eorresponde con Ja propia mirada y que existe adem una necesdad temporal, una fuerte de evidencia autonoma de la diggesis, que no impedirs ones de dngulo, pero que tampoco por cierto, las var ‘cpendiente de eta. De eat manera trmbien entendemos hata ‘qué punto el deiglose/montaj et al servicio de una marracion tan cfcae que su objeto, la acciGn reprerentada, parece subs~ ‘risa, imponiendo com ello a evidenda. Las suturas efeciuadas por lon racordsimponen e sentmiento de continuiad con tanta Fuacrea que lalnealidad temporal te weve la columna vertebral de ln dramaturgia. Ast en Ia primera pelicula de Louis Malle ‘Aner poral coo (1967), mientras el universo de a heroina esel del aueho y del suspension del tempo, el del personaje meu lino, depende de una atculacion inexorable de In duracion. Esa secinica temporal, ese meticulos juste de los momentos entre sis es el nervo desing de a peticulay el montae es ai quien impone esa des. Durante el primer cuarto de hora seuiios, plano tras plano, los movimientos del personaje masculine sinCOPS SSE EEE ESSE EEEEEEESHNH EEE 8 ssrtreaseonome oe agama peas ern cern ta tmipor om Sion sisi, Los cord gutuaeroe meliplnns compe fund wr misines depart. Elprineiplo no slo con site en eableer ns ida (ue un plano-eevencia porta feces com eu sin) ns deimpone sreuacioner Yeomaecicones joni wns ecinien dele acion quae com tendo en una melee dee el Elem, en ee cs, no Ped ara spun ona contin line cs fc doe ‘erie rgd por ol monn Lagu scans da fin captor ened del emp i ama pen fut ra nectros oe ioc colicin Lax records impenen Morden, Ea esspuniente os mayor Fund Se podria decir lo mimo, aunque de manera ye ms mali tad, especie de lov planow/contreplancs, ue ton neords de ctr natrln, ugues uver olimcnt dein eable= er una lgles mara, crponiend nn situacin, tn enlace entre seontcinioncn, entre ei clernento 8 lege “Tenemos, por ejemplo, a un personae mirando una carretera ‘que sealeja ante dl. Sepodria mostrarlo uno lo otro mediante ‘un solo plano: com ello se presenta la cereania entre carrtersy personae, yno en cambio suvineule, la mirada, objeto central el plano-contraplano. El plano-contraplano es lo que hace el scontecimiento, su evidencia e(@)nota (en el sentido sefialado por Roland Bavthes tegin el cual, en una narracién, lo (@)notado se da como (a)notable®®y aqui se trata exctamente Ae eso). As, se toma nots, yee (a)notar el acontecimiento se hhace youn elemento de Ia narracin. As, noes en la duracion fen donde el racord construe la histor, sino en la )notacion deus extados. Por ejemplo, cuando Cary Grant, en Gonla mare ‘nlstlnes (Alfred Hitchcock, 1959) Iega aun lan solitario Seto eum mene 39 astra una hipotétie ct, empiera primero por inspec erga los hares una veintena de planor-contraplanos sucet wo ain interrupeion en la aliernancia rostro. det JrtvonajeMision subjetiva, pone de manifesto la soledad del Protagonist. Agu, en la mera sucesion dels planos, no existe Joslogia con la nucesion de los momentos sino, bien al eontra~ fio, i expresion de un estado que va a volverse componente parva, Otro ejemplo complementario puede dara entender tas precisamente ete principio, Lo sacaré de Notlga (1983), fdelcineastasoviético Andrei Tarkowki. Un artista en el exiio, fAlmado en preente, empleando el color, recuerda certs ee jp de su jventud que se ven en pantalla en blanco y negro: En {in momento deterininado, en un paillo,en presente, mira la inven de la mujer que le acompata; se da Ia welt, en movi~ Iniento ripido. Sobre este movimiento, Tarkovski monta el ‘movimiento similar de otra majer, en blanco y negro, pasando Igo de nuevo ala mirada del hombre de hoy. Se puede apo ner que el personae a vera una, «vuelve a ver® la otra, El ‘plano-contaplano manifesta, por anto,plenamente el acon fecimiento que consituye la mirada, pero'no apoya ext mirada ten ninguna case de realidad temporal que resulte medible. No ‘slo un pom difuso que wise, exe mismo momento de la tnirada lo que est aqut anotadoy, por lo tanto, su lugar exenctal cn la narracon ligado aun protagonita singular. Aqu hay que insitr sobre el careter manifesto del racord, que relata quicd ris que cualquier otra signo vial. A pesar de que no nos <¢muestra> naa, en el sentido etritp de ee término,estabece anos laros que se refieren a la nartacién, ya yeeesa una de os naraciones mat explicit [Loe nacratdlogos se preguntan a menudo sobre I capacidad {que tene el cine para contar sin recurrr a lax palabras. Y, alg vets, we plantean Is hipotess de que la narracin fica se ‘ontentaia con mostrar Ia evoluciGn, sin tener lor medios para0 csriner ee mona describ verdaderment a itor que os bjt, nd fare enuncar acolcioner, Cena gue eta orden tncentramos ete modo tarniv que sini eeauconey tnd cine comemporinee Feel piso de cock eenet sinuidad, del que sabamon dvr uno emplon rads pr ‘mento manfear un la hum cals lana eee 4: pwede asimilar sun relat coneret, Cuando Mliog ae Notting (909) tc ener wen pornos de sch wil es mcrdren ede detonate tleapectaor eatin gun cena sigente dentro dente del ano, wn ugar, or saps, que ee davon rs todon Ls abe ve tunsforin ex ufos tose ‘planar dl sl ac convene en una er dad qos secs ‘el fondo dl decors, yee ens emel pooa toon continue de monies todoslos emesis eager ssn as tovmaney blew ar nce fire terior elnterior dll. Aq Met propose sompljoconjute decors elton que yes sapere * mira wna aprenden decotnaed epa Nacracon sraneparene>, needa deacon en ‘acim com misma deg toda tm ede ede fone he nos maton congue ra Impueto oe ie, tntos lo epandres como ales ‘x hv cers propos prenprner, Pe lr neonsrn es, sbien siren pas planer laden de contin, wen ‘ncuentrin en le bnda de ona un aldo de ponerse 1108 RACORDs sonoROS Efectivamente, el sonido se ha fdo imponiendo muy répida ‘mente en tanto que principio de suturs. Hasta lo aos 1908- 1910, en wna época en que las peliculas ain no eran ronoras, ‘un narrador/locutor era, el que menudo mantena el vin, a ” culo entre las diferentes acciones mostradas en Ia pantalla Desde entonces el montaje rd tomando subrepticiamente su lugar, permitiendo, por ejemplo, a sonidos imigenes aso~ tiar Iox efeetos de continuidad y discontinuidad que hemos tmencionado anteriormente. ‘Ai, los racordssonoros comsisten, en sa mayoria,en man tener na permanencia musial o dialogeda, mientras que en lo visual unos planos se articulan con otros. Es indi citar mos en todas las peliculas cjemplos, ya que son numeros shasta el punto de que resulta dificil imaginar que se pueds doptarssteriticamente un principio distinto, donde ev fe corresponderia a un idéntico corte de tipo sonoro. Cusndo éste exe evo, lo que se busca obviamente ex més bien un efeeto de ruptura. [a hands de sonido y a ands de smagen son, pues, como dos arguitecturasdelizindove una encima del ot, cada uns onganizadaen funeion de si misma, pero ambien, al empo, en relacin ala otra, Ast, a unidad de la pelicula no depende slo desu complementariedad en el plano (vos correspondiente los personajes, ruldos sineronizados eon la acidn, ete.) sno tam bien y cada ver mis de la unidad de eada uno de sus conjuntos, inal y sonra. La leglldad dee narracion, ai como también ‘mcoherencia dramétcs, cba en exta dobe atculacion de un plano a otro y del sonido con Ia imagen, que ineumbe al mon- tajeevidentemente. Ahora bien, la complejidad de este slime _sparecers adn més visible i tenemos en cena que alos choquet sicerivor te afaden los propioe del universo spnioro com lor del ‘esi inal Ya Godied satis de papi pliclin, reaaliajustamente este fendémeno antes de uilzarlo come uno des elementos mis creativos de ene. Muyal principio de Al {nal dls exp (1960), por ejemplo, Jean-Paul Belmondo, ‘mientras va condiciendo,eanta el nombre de a chica la que va buscar: PacPa, Patricia fy, con eada una de las silabas, SESH SECHLHEHHEEEAPTIOIIVGV9S229299RR08eee erreveseeeeesse # ert apanece un distint plano del panne. Ala continuidad sonora se dsocia de ext modo una marcada dscontinuidad del flujo visu. YY esta ditorsign eelativis I pretensin realise del cine, evden: ciando ls convenciones que le dan su estructura. Poco a poco. ‘Goddard ya nose Limstar «mostrar el juego de a represetacin. ‘Lo usar pare fines narraivor prector. Axi ocurreenla notable banda de sonido de NurzoOl (1990), dna las frases de los dis- Lintos personajes, superpuertas,repetidasyresaltadas de manera diver, a vces en francés, veces en ftallano, componen con a staacibn repreventada en la imagen una narnacin extrordina- amente eompleja, cua dficaltad de producelén y compren= sion es jastamente uno de los temas tratados, ‘Lapisia que ofrece el montaje del sonido es aun més intere- ‘ante en érminos marativos, porque permite despega la narea ion de la accin, como un eacritor cuando se toma libertad de introducieun comentario, o cuando desrrolla el hilo de una sor interior frente «la continua dexcripign de los hechor. Flo ‘lems permite destsear dos distintstemporalidades, dos Njos Giferenes, cuya complementariedad er fuente de sentido, mien tras por otra parte se mantiene Ia unidad de cada uno en la dluracién, garanizando con ello a posibilidad narrate. sto es eal en Lacrall cia, dl cineastaindio Ritwik Ghatak (4960), en la que una anciana miserable ets sendo mantenida Inegramente por su hija sotera. Un dia que pone a cocer artor diario, que chisporvotes en el horillo,entiende que » hija encontrado a alten y quiere case, con lo cunl aa des aparceerel medio de subsistencia del anciana, Una vx presen tada la stack, eas vex que la madre yea los dos enamoradon Ghatak wiliea en la bands de sonido el ruido del arr que ett cociendoy que reeuerda las conseewenclas materiales del rela~ ‘in amorona. Se trata efectivamente de contr algo, de poner de relieve ls amabivalencin de Tos sentimlentos de la madre, 38 ron eteondida y su persstenca en cl tiempo. Vemos ebmo el ews mamae 8 ‘montaesonido/imagen viene aqua fancionar como un comen Miro narrativ not expla la historia. Latemporlidad propia de qos fendmenos-y la confrontacion de estas temporalidades- es ttno de Tos motores dela compleja narracion del siglo xx, sea (ienitaofilmada, Ast, el montaje de sonido/imagen se encargn (Goto dela incalida, tan necearia cuando se rata de imponer i fen de una evolucion, como de expres la diversidad, sn ln que Insbundancia del mundo no encontraria lugar en la narsacin. TLariquer de ls bandas de sonido de Resnais, Aman o Fellini dafede la manera en que el cine moderne ha tomado en events ‘Ga enorme abundancia sin hllarseobligado a sueriflar por x0 Jo que on susestractaras maratvs, \VARIACIONES TMPORALES EL montaje basen los racord, al como acabamos de dest bilo y que podriamos lamar montaje articulado, ya que = principio es permitir una organizacion mecinca de Tos frag- fentos al mismo tiempo que unas ranscionesfenbles, va ei~ fdiendo, ante todo, un autentco orden temporal. Impone uns (tructara de sacesin en I eval los momentos, vinculados a 54 ‘erumos eon otro, forman una Hinelidad irreversible. En este Uispostivo no ee puede entrever otra lgica que la del desvaneci- rent sucesivo de los instntes de a diggsis « medida que van esparcciendo wna tras otra las imagenes. ‘Laanalogia «tiempo de la pelicula tiempo de la aecién, sia er perfcta desde el punto de vista de la daracin, que se ha impute, en cambio, en cuanto al principio de sucesion. Seg ramente, cs una de las mis arsuigedas convenciones del cine. ‘Gracias a lla, cine ha incido con enorme prestera en is aarraciones unos altos temporal, y unas voeias ats (los Famosos flash-back), que constituyen, a partir de los afios 40, tuna caraterstie dela narracin einematograficaclsien. Sino“ creme ce wont cofrecieae cas posbilidades de lara un epizodio alejado en el tiempo, ya sea paado o ya Futuro, la nntracicin cinematogrifica perderia en riquera, por supuesto. Séloa costa deal Dexibilidad puede el cine pretender es ibertad de la novela que Herman Melville comentabs en 1859 de la manera siguiente, «Esta narracion va hacia delanteo se wach ari, ein Ia ocasin? Nos atrevemos a ir més lejos que él, tocando # un anclaje muy tumor depostivor que se etapa de las comvenciones cro noléieas. Uno de los mayoresresortes de eta narracion cine ratografca, cay especiiidad gue ain sin pereibise, ex eee ‘Uvamente lavarlacion de as duraciones, el choque frontal entre las epoca, 0, en otra palabras, la elastic del marco tempo- ‘al. Fas playas de vacudad que fueron tan aprecads por Ato ‘lon, esos momentos suspendidos de lucdes caracteriatieos de lag madrugadas de Fellini, esas brutales aceleraciones de la accién, cays especialistar von hoy John Woo o Wong Kar-wai encuentran su potencia, su energis ou misterio en la confor ‘macion del tiempo, que pormite la narracion audiovinual. At Ia pelicula Hemp cobs, Hevada por Ral Rus (1999) a la pan lalla, es una prueba adicional de lar combinaciones complejor ‘qve avtoria a imagen, cunndo we encarga de una narracion, donde se merclan y te entrecrusin episodiossituados en el Lempo de modo muy diferente y que interactdan mutuamente tanos sobre otros. “Ahora bien, en estas composiciones narratiat, el montaje lncerviene de manera xencisl «dos distintos niveles, Primero seflaremos una ver més que el montaje permite la unidad, la primera cohesion, y que enuncia Ia regla, Para parafrasear 2 Roland Barthes refiiendose al lenguaje, el montae ex normativo, ya que otorgs sentido a In sucesion de las imagenes. El indi fundamentalmente, que hay una relacion entre los planos,rls- cidn de orden temporal. Un orden, por rupuesto, que no ex ‘natural, aunque por cortumbre nos inclinemos a ererlo, ecm mamae 45 CGoando miramos una weston de cundros, wna suceson de le- penta visualesenla pantalla de wn ordenador, o cuando hoje- mor las ilustraciones de un ibro, no hay ninguna logien de fucesin en el tlempo que ocupe en primera insancia nuestra fnirada, Obligar subrepticiamente al espectador « pensar Tas acenas en el tiempo ett primers foneion narrata de as art- ‘lactones que acabaunos de estudiar. El papel del montaje et preponderante, pero con wn fondo de convencisn. Esen un Conte narrative eros donde a ordenacion de a narracion ‘nos da por medio del montae. Deahi, por ejemplo, « caricersorprendente y propiamente inexplicable de la historia contada por David Lynch en Caretro ‘penis (1996), donde a excenas del final marcan una vel ls Tnismas escenas del principio, como también a su propio tiempo, mientras que la accién se desarolla conferme a un principio de sueesin que de entrada pareceria elisico Elefeco de sorpress e irrealidad buscado por Lynch se bass ceneste caso, > > > > ’ > » > ’ > > > > ’ , , , , , , » » , ) ) ) , > » > 6 svete encuentran igs de manera compl er comple lnargulee- ‘ura narra dea plela. Eecunamente lompor ge Se Lempoencontrarin a lepinacin nla een oe eto que et una fuente narrate bien un saradon sp eth mt antojo, pues su ett le permite soe de posicién enel tiempo. Por deft nu preciia permite wgregu l tiempo dels naren, stony e del histori, la cual se conoce ena pelicano por uns logis propia. sno ya por la del arrador, Ahors bins ‘te puede viajar en cl tiempo ass anveie, J dios weve has ars, incl todos los cambios posible Gcndene pao” sie nv rep cr node lon narradores de eos Cs Opal, 1959) de elf FrangteTeats, 8g de ‘sora nantes (Onion Wales, 1913), pero tmblen a cone Pella ds como.. Td mndo me (Ring Ves sea fue ream infanca del personne principals eee cng de prog de distin nature slnscon esc Poe ie tina ome ele uname cnn te Vases en spol de Wallen oa Trt, atmos una ondennon taeeed raat siftadonaraine® qu sb el im temporal, aun «pre = to. Ahora bien, jcomo se Ianifeta? or un monae cue principio de sncalcin a noradic ene aesén ns, sino on mcomentario. lao de we ls accién retoma su sitio, imponiendo su tomando el tempo para el desarrollo. La fueren de «tas peliculas tomadas aqut sdlo como ejemplor)redien oa sia de manera coc pero ben dele arracon yl delnscon, Enal oped Lene er) Ophea de manera my eeu aioe narrative cays rear sc lection ee or la vor © por -ntos de cimmars, junto + sho donde noschenass nce oe nei ‘Lean naan v7 plinoveontraplanos yuna lineslidad mis clasia que devuelve a mutonomia (aparente) ala diggesis, Puers incluso de la pre- fencia de una vou en of aqui es el montae ye trabajo especi- fico con lox acords lo que dstingue la lgica temporal de la parracién de aguella otra que se refiee la histori, ‘Cuando lat variaciones temporsles se deben a un personaje activo en la digess, los signos de ruptura som més puntwale. El piuo del presente hata el pasado es incluso mas acentuado sia Muider anterior y posterior permanece idéntica: no son dos Grdenes de tiempo realmente vecinos (como acabamor de vero) ting el mismo orden en distinss epoca. Aa, el cruum de cada tuno de los bloques se mantiene gracias «Jor mismos racorde, los minmos encadenamientos. E punto de ruptura so se nots, lu mayor parte de las veces, por una anamorfsis dl sonido ola imagen, por un fundido mis o menos insistente. Hay muchos ‘femplor de ello en ls peliculas de Mankiewie (Coe ares cos 1948; Lacondoe dex, 1954. ee.) de Orson Welles (Cidadono Kane, 1942), de Raoul Walsh (ere de Vago, 1951) entre oteas tants. Betas modificacione en la representacién, que a veces Uegun a una oporicién entre el color y el Blanco y negro, 26 comvesponden a una modificacion producida en los estados de conciencas en concreo, el recuerdo de los personajes orienta la nnarrcion de manera ditinta. Pero ext efecto de montaje en el que se marca la articulacion sin duda dende a desaparcee. ‘Uno de lo retor del cine modemo ha consitida en eliminar ‘woe protocolos de rupturs, lo que desfias Ia percepeidn del ‘apeciador, que se encuentra sumido en otra epoca aunque sin saberlo de inmediato. Cineastas como Bergman (Grins sures, 1973), Reena Hinahina monamar, 1959; Mare, 1963), Tarkowahi (Blepge, 1974) 0 més recientemente Kitano (Kis Retrn, 1996) aya-By, 1998) han vtilizado exe procedimiento deamatico que debe srl vex percepibley ambiguo, En Haa-B, en particular, ‘leinenta japonés moexra varia veces Ia exona de wna matanea8 tres ec nome {18 en un principio es mposiblesitua en un momento eoncreto 4 a historia. Pero la duda del especiador procede tambien de un ruptura de tono que nos muestra el dese temporal, Le ‘ionic ipod ald peste Ae tro Rermamot te coeudra ca renee te tien reper losbormancey ol penonale prinapl ot ‘endo mucada por dene, mentor del cn ie Jrrscnao olscnet wenenion pre wide dl plano Poemon ver ote eno, de una dimenion completamente ist, ros loosen loge de cove, x dec de a= tor cre cosrt en in cca, In pupendan un esa, Yano ‘oncentran cl movimiento, como hacen Hitcheoek © Manki sce por ejemplo, sino que lo relativizan, Deleuze los compara on naturaleas meres Por ejemplo, en Ozus i Morerode Pree (1949) intercl entrela media seria dea chi y cents lagers. Hy un deen, ‘un cambio, un pao. Per la Sorin de Toque cam! fambia no pee. Exel empo, el emp en perona «un pose detienpo en exade puro. Eel momento en que In magen inematorifin se confunde ms esrechamente con afta diferencia ambides mis rdialmente dl.wm serene noe PP a yp Aelos die sepandor del Dorero: yet carci det fla ero e preciamente la epreentcin de los edo cm Dante] Lacie, lorero, la naturales meri son imagenes pas direc dl emp Giles Detese, Lnag-tms dion de Mint, 1985. (Caiman een ie, Pads, Barelons, 1984; tduern de rene Ag). Ps ics spent nt be aieeeetee pete eirnsiaiare diip'ertn sees G nos contra: lial Gos una ped, enelechn ei, exten corse extort bre aA) Valistn secon Vo a Slalbacc pas isos ellie de dos dainton ston, de doves tempo ‘ales que queda evkdescnds por dl mona Se eaten que eee seer reeee eens. eee eee ae es er een energie tae Bj pre poner la plc Ta eolcetgi l ‘lea ro por a bets de Miu we ann pon ol tae a datas peosiaen odl- fx, como a aracion perl pore exper ero no bry qu eer que ea ulacion dol montana dae eee Hos steriores Ea tgag, Esch von Sst rueduwnachra alee eee aca rpc ‘montaje final, stl montador, el productoro el director (quien lo negé vehementemente). Pero la obra no deja de encerrar Bisimos tesoros. Fn los primeros quince minutos, los dos per~ sonajes masculinosseconfiesan mutuamenteelsentimiento que tienen por la misma mujer. La eacena ocurre en un bar, enone mantne 53 borde del mar, el ambiente es tenso, los primeros planot se sucelen,#e puede temer un enfrentamiento (que tend lugar figo mas adelante... Yen el elimax mismo de esta tensi6n, se {nveccala un plano de at eelas del piano mecinico: movimiento tneriono,sugestin de una musica dramstica. Luego un plano ‘elon transetintes del malecén, indolente,ajenoe al drama que tiene lugar, ¥ por fin, la cimara encuadra lar oas, el mar waco, “lespacio sbierto al infinito; La tension se ha relajedo, volvemos interior del cafe y al piano mecinteo. La conversacin se rea fhuda, El montaje dela asin, del enfrentamiento de los perso- ‘jen también se ha visto templade por estos planos intereala~ lon, por esta suspensién del tiempo que, en el sentide més Fuacre de a palabrs, notre la intrigs para el espectador. Le maracin ot ung murs de hipteis modeladas en pate por los personajes La marracin no define antes Parajicamente eta consderacin recone na imagen sveradera que Lafil, relic, so facet de eae alert del argument deat som alg de las pide eno nde contro qu se A. Mason, obo Para cl moniaje,construir una narracion no es tan sélo el {ntento de imponer una linea lo queen todo caso sigue sendo ‘ercacial), ni de modificarla (lo que el cine moderno hace de ‘ilps Formas) ino también de templarl, de darle otro valor. NARRAGION DOCUMENTAL, ‘Un comentario adicional spect alas relaciones que la ordena~ ‘in de la ealidad y de las imagenes van tejiendo en torno ala narracién, El cine documental ofreceen este tema un campo de reflexion particular. Mis incluso que el cine de fecon, és inge SReteeeseeecseoneadeaaceaan= © © ® ® ® ® ® ® ° ® CJ ° ° e « ° « e ° eo ® ° » 2 ° ® e ® ° ® ° ° ot ‘stevens wonase ‘componer una materiay un orden del mundo que son preess~ tentes: la evolucion ylatasformacisn serian come fenémenos necesaios, y no el resultado de un artficio. La narracion ¢ ‘incluso la lines dramtica no seran el fruto de una exeritra, dle un regio dela eid. ero aceptar exo seria car en la tramp de la evidencia nueva ‘mente... shora fomentads por el misma montae. En el amp del documental, como en cualquier otro, si hay narracion, es siempre el montaje el que la constray, la rene, la suspende, la interrumpe, et La sucesion de la eaza de mors en Nanak el ‘quiet (Robert Fatherty, 1922) lo viene a iustrar perfecta- ‘entre otras actiones, las que 3¢ refieren al igh, reunirlas en vin lines clara y absraeelas de guna manera de una temporaldad que ers ln sya, es levantar sca de narrador sin duds. El fendmeno es similar en Hombrs de ‘Ardy (Flatherty, 1934), cuando Ia familia del peseadorsaca la red de las aguas apitadas pose al arvemetida de la ola Elapretdo rmontae de tomas de os furiotos elementos, los primeros planot 4e a espum, los macords de movimiento de lox remolinos estre~ lindose en las roca, componen una realidad que ext marcada por ls topes esfuernos de los personajes, sus everpos agotsdon Ys enidaspateticas el montajeconstruye aqui la historia, ast ‘como la logien de comprensién de los acontecinientos. Son, cjemplos de secueneias narrativasinmicuidasen cuadros mucho nis descriptivos, y enya dramaturgia parece, por exo misino, ain | ‘is aturl. Hass el momento hablsbamos de peliculas, dentro de las cues Ia suspensin de Is acign era excepcional:aqut en cambio esa reg, yl tonalidad narrative tom epiaodioacede I formade un ‘como ocutviendo de modo natura Es lo que inspira probablemente a Andsé Bazin su famoss gina sobre la «prohibicion del montaj>', {inde cnn a inn yada gt womens 55 CGwando lo cencial de un acontecimlente depende de la rio fctore dee nein, prneneiaimulinea de doo Tontale queda prohibide [.]- Em efecto, seria inconebi- ‘le qu a famot cena de neta de a facade Newak no tno moxrare en el mismo plano, alemdar, ngujero y+ Iafoca Sin embargo, no importa en solo que el resto delnsecuencin et comtada sein a volustad del decor. de ecaseti= Tae pera a ge Bled Gs Tiivepach ad memes gueterepnee Teena raided eaves epee oan Ere queen ral entender ma Sire pene donde ners plore sonics ile Tepe u Nakane sr rm albedo Tins athct wm nccoms enn mia de Cin cel cen en eo 98) tle ee tare, ca mt oc, ne ae feos, Ys sequela del cocodriearapando «la tne ana pamonimic,eesimplemente alo amiable, CGiado a menudo, ete testo cr mal interpretado con frecuen~ ‘das en realidad, no ge rta de suprimir el montae en Tas secuen- ‘Sas desea, sino de inchiren Ia lgca del montaje el carcter “cterminante del plano seevencia. Toda la fuerza de la realidad (que tate transmit, toda su potencia de «revelacién™ no eats thio en la unidad del plano, sino en su unidad reafirmada, lo {que slo es posible «partir dal momento en que el dexglose de Ia eid y del espacio hayan eablecidays otra norma. Como en el ‘jemplo de Atorentada, que ys hemos deserito ms arriba ~pero Shorea la inser, eta ruptura de a lgea de los planios lo que nt a hima ap, aap Mad 2000 Mole de Fe ia en 3 kate Bee 32056 ssrercase nome yori sae Sra fees Neg Epcts hall aasaren ane So reeqiainalanmin ieee pee ranrnantistng entice tno acuando en benefico elo tres nt eld mime ere ‘segin esté tratada en el montaje o en un gran plano general, pude er como mls Menten ove pred ee Seni nicvagtec unos onc n nto oun osname oe fepreirbagnne irl erie al peperenbe repel eres unid ataionlanas araatrieoes Nona aunpensad erica erent cation cana aed y dads ecto coca loqueconriee en unit nurmctnslquepenenene esis a auetcncesw aan teres a seealigimuyeriaanrananeeeee Seen cucnracce at Sera prtainvayuistet asin clear ning temintnobrrcon aint greece open me gy ite aware alc macarons ree fete peseaingtehicrpigrn te i prasad ace aAprachaes eae ‘at hoaiguninl ad ah acs ee poco psbhe wr et ee etre elses bunpescualcaneem ies ‘soon Sencene,lindac eh Soper ea Komoprad da pino merc pn edict aie dijon alos deme drs odd Eartotar cfr eabinoy exo rds Sotamais sei sents mame 57 domina ls excens por ra parte. Yla narracin organtada por el monte encuentra de lgén modo justiicaién cuando, axevién~ {doe afrontar el potencal desorden del plano secuencia, viene a ccncontar en realidad el elevo cabal de sw ambiciSn. Como il tnisma realidad, en la inocencia que posee su entropia,viniese pes todo a corroborarl linea narratva del monte ‘Volvemos encontrar el mismo principio, pero en otro estilo nay distin, cuando orl montaje el que, de manera artificial, ‘nos propone el desorden ola diseminscién de lo que muestr Esclexto, por ejemplo, de Farebiue (Georges Rouguier, 1947 ‘un documenta sobre la wid de una fails de campesinos en el Rouergue, Durante el primer cuarto de hora elespecador alas areas de toda una jornada desarrellada en la granja: se ena ina, ae enciende el horno tuna carreta, se da de comer alas g se prepara la masa para cl pan, ete Anise sigue aliernativamente 1 tes 0 cuatro distntos personajes en sus ocupaciones respet- tas. Pero aqui ex montaje justamente el que digpersa la aten- ‘ibn, distribuyendo lo largo de la seewencia Ins distintas areas tealizadas. Pero al mirarlo més de cerca, nos damor cuenta de {que los distntos momentos de actividad extn implicitamente ‘rlacionados en lineas narratinas muy precisa: I euestién de los bras de albanileria, le relaciones sentimentales del hijo menor con la veeina y, més marcado an, Ia fabriacion del pan. De ‘cena en esens, er ents skins actividad la que establece la con- ‘inuidad del dia. Enure la preparacion de la manana ya coeein de la tarde por parte de dos distintos personajes, una ampl _mulitad de gestor participa en su elaboracion, sin que el espec~ tador se dé cuenta de inmediato de wus relaciones. Seré por fin después cuando comprenda que le han contado efectivamente una historia, la de a fabricaciOn semana del pan. Por ejemplo, al principio, un personaje, que mueve un haz de Iefia con hhores, encuentra sitio on la historia diex minutos después, ‘cuando el har de lei sive para prender el fuego en el horno, POP SPPSIV SHH VVVVVFIVIIVHVVIIIIVVEEPSSSSSSSSESSSSSSSSSSSSSSSESESSESESEE EI srr sone Los indicios narravos de ext «historia del pan® aparece ast Aliseminados, entre otros dies gstos que muestra as fens de ln _ranja, pero al final erminan componiendo una historia. Y, para completarla el director must al pariarea en el despa, cortando paral familia una hogaza cada de un ean, y mis sadelante# uno de ls hijs sembrando el grano en el cpa. Son ‘nmenss lip que nos remiten a lor dos extremos de era “his toria® de la fabrieaci6n del pan: su mismisimo principio y su final... Aqut el montaje disperss, pero aun alas imagenes tie- nen suficiente continusdad interna para que se establezea Ia narracion. Se puede decir, con més eactitud, que el montaje Aispersalo sfielente para ereando el realiema que exe propio del documenta, pero que ests organiaado globalmente pars que Tanarracion no se deshaga. Este stil equiibsio nos muestra otra faceta propia del montaje narrativa: que el documental debe tomar en cuenta le epariencia misma dl desonden, cups conven- ‘idm ha sido tanta veees a marea que manifiest lo veal 1A prdcrica Det MONTY (1) WBLLES 0 1A NaRRACION Sis perticularmente interesante estudiar la wlisein que ha hhecho Welles de las capucidades del montaje, no es slo ponque ha afirmado muchas veees la importaneia de dicha operacion, sino porque uno de los grandes temas de ou obra exjustamente Ia continuidad, Desde un punto de vista tan formal como dig’ tico, el tema dela rupture del enlace, dela continuidad ode la Alferenciacin mutze la mayor parte de sus peliculas, Pero aqut no se rata de proponer la exegesis de wna obra que no carece de comentadores, sino de la posibiidad de confrontar con wna pls y apasionante las earaceristias del montaje narrativ ta como acabamos de definirls, Por ex0 misma no 59 ceosraremot no esl perspectiva de est libro en ln disputa de Sibera quien atribuir el montaje definitive de las peliculas de ‘elles: nos contentaremos con tomarlas como so, intentando ‘tar as que pucdan ofrecer una logica de moniaesjent a ‘anizacin 0 al proyecto global del director" Laintrgn de Cidadeno Kone xe basa en I posbilidad o imposibi- Iidad de penetrar en laverdad de una exisencia, entendiéndola dédeade el interior, de modo que ws razones y mecanismos ppucdan ser compartidos. Conocer el secreto de «Rosh, {aber lo que hizo carrera Charles Foster Kane ylo que le aras- ‘ro hasta ncaa, 4. Ts ver Ia binqueda del periodisa de a pel= la el reto mismo de la narrackon segin Welles la conduc. Tas attusldades cinetnatogrfiasintentarén bosquejar primero clretrato dacumentado del magnate: pero no parecen conse~ firlo o lo hacen sdlotorpemente, quedindose en ln superficie Flimitandose a prerentar unos cliché. De alguna manera, esta Zecuencia toma forma de advertencia: el cine es superficial, y Spenas puede mostrar Ia verdad intima de las cosas. La pelicula titalada News onthe Merch ex Ia que, dentro de Ia pelicula de “Welles, nos revela su incapacidad pars une eficar investigacion, [A partir de eta impotencia cinematogrifies, vamos siguiendo conclinvestigador la enmarsitada peta del Kane «verdadero Y. efectivamente, el montaje de Welles e encuentra confron~ tando el mismo reto, esablecer un puenteentreTo interior ylo ‘esierior o, mis exactamente, entre interioridady exterioridad 5 tual oper mp cei a di Cittarmermeooss Len cia ‘ont es. ‘etna opr towniempre mutts en ocala Pode MEE Jaap tape and oneness60 srtrea se wom Stra autores, de un problema de contnalad cepacia daca chemunpie a eae En realidad, ter a memos la impresiin de quel ger see slementos derepturaen todas pele clear prsioves oa comprensién, limites iffanqueabesexatnte cone oe smondoy oro, que, ben al consi. monte de Wales . Par efee- thar eve paso desde el exterior al interior, Welles cambia por completo nuestra Logica de la percepein; lo que deberiacum- plirs en continuidad provocs at, al contrario, un vaeleo de los ppuntor de referencia, un momento de inertabildad “Toda la potent ambiguedad del monte narrativo por eonti= ‘muidad 9 nos oftece aqua desplegr, para intentardecirlo de sigin modo, lor efectos senables de su wtilizacion. Al ‘stomo si nada desde el exterior l interior, al intentar bore lashuellas del obsseuto, Welles logra provocar el malestar, como sileevidencia del ispostvo planteate en si misma un problema, ‘como al debiéramos perebir necenariamente el artificio de la tontinuidad. La paradoja es destteable: evando lor puntos de ‘vata exteriores se mulkiplican, ls cords de continudad (como quite lean delayentana) garantizan el enlace; pero cuando el fx culitativ, entonce el ricord de contnnidad (la ventana {nimutable) se convierte en I causa de uns ruptura al menos sensible, Poes hay momentos en que la continydad nos revels suarbitrariedad, a pesarde que ain rea el objetivo dela narra ‘Aigo mas adelante te produce la misma ambigliedad por un juego de cortes sorprendentes, y de nuevo también en elSESS HOHE ECCS E EE SHEE E EEE CHOVOUNHEY oa ‘seven sec noni Imomento de ira penetra pore ventana en el interor deena cts, Se rata de famous ecunci dels pone nn a menudo ciada por a posting de profesdidal de campo sue permite seguir en primer plano cl ilo qu mantones Iosalos mens nie end joven Cheapo ea Ua lee Pero esl forma de entrar en shaban ous se deverdad ne inter Pano A: dl ni el dcordo enteric reage vn bola de nieve y la lanza hacia la camara. «Cut. aries Pano Ben un racond ger 20°, aba se eal en ritulo ms Kas voMBIG Hose. hacia esta foto hasta que se borran los hordes del marco. Después de un destellolaminoto, que algo mat adelante comprendemos que procede de un lash, los personajes dejan de postr y por fin se mueven. Han parado unos ator y aquellos colaboradores se han do pasando al enemigo, reanidos shora para festejar el Ingurer. Aqut, el racord no sélo muestra el paso ‘criarinksia alms wierd lev sey cmb ee tuna de ambos publicaciones, Luge, tempo y accion, jtodo ext shora aqui modificado, en el mismo momento en que nada ha ‘cambiado sin embargo en la imagen! (Y eno en el sentido lit Peltoeae tee RAE dl gece es i aes csieeea eT grupo vivo, deide el principio del plano, en la vitrina). Stel ‘montaje supone un dar a entender, en cierto modo, el movi- ‘lento dela nareacién, ete racord et por lo mene partdéjico, En todo eat e ignfienino de In neiterada preocupacion del Airector/montador respecto a los efectos de coincidencia entre enlaces degéticotynartativos En efecto, en ls tres ejemplos que acabamor de mencionar, se trata de marca la evlucign dele narracion ys laver, abraar el salto que tiene qu efetuar para pasar de un elemento a oto de6 ssreneare nome Ia historia. Siagut el montaje ex narrativa, lo es ene sentido ms completo y fuerte dela palabra: en tanto que supone descripcion yexpresion. Describir el adelantoy expresir el obsteulo, Dicha ambicin es tanto mas dara en cada una de is excenas aqui des- ‘rts, cuanto ls efectos de Asides son mix numerososenl pel ula, Welles multiplies en particular los ricords de continuidad umtmente cuando se tran de expres largas elias temporal, ¥ tas son muy frecuentes, pues ada sno de lo testimonios que conatituyen la pelicula no cubre uns etapa de la vida de Kane sino a menudo un largo periode cuya evocaion se superpone a Tas restates. Examinemos ms preciasmente eada uno de esos racords, algunos de los cusles ase han hetho famonos Primero el que nunca el episodio dela pensin familia: el periodisasbre el manusrito dels Menara te Thatcher y, sobre Ja pigina en blanco, ls edmars efectia un movimiento hacia la Aerecha como para petmitrnos ler las palabras exeritas a mano, Sobre ste fondo blanco, las letras se van borrande poco a poco, yen el mismo movimiento hacia la derecha va spareciend un nie que jueg en I nieve. E pao devde el papel ala nieve, como de as palabras al personae, ese paso que implica mae de ssenta aos de distancia, se hace de manera muy uni, aunque con gran ‘vera sn que ning tipo de «salto® evidence el dese tm poral. Lo mismo pasa al final dela secuencia cuando, al dejar el ltineo que va cubriendola nieve, I mirada regres hacia un papel fenblanco, gracias un fundido enesdenado, sin que medie nin~ ‘guna tanscién. Observaremos de paso que el enlace (y desfase) ‘xonoldgico se da por un movimiento lateral, mientras, en el centro de la secuenca, el racord exterir/intrlor se ela sgni- ficaivamenteen la profendidad de In imagen, Es éta una figura aque vuelve varias veces en Ia pelicula: los morimientos de la ‘memoria parecen efectuaseen la superficie dela cows, mientras lcontario lo acercamientosy las revelaciones del ntmidad realian, tal como hemos visto, penetrando ~de goipe-. , como lola la joven, el montae Meg al colmo de la confuséns pei smer plano dela pareja luego del rostro de la joven en contrapi- ado, del busto del hombre también en contrapicado, y final mente desu espalda que desaca sobre un fondo aul uniforme, s rcwouraenamaie 3 sip referencia realsa al entorno de a habiaciOn. Reramente un ‘to sonal abr sido filmado de manera tan poco figurative, de modo tan ively Falgurance, El montaje que ust Welles para esta coma eicena rompe toda nocion de continuidad y, por eso ‘mismo, rompe con ta idea de nrracin, La aueesiin de panos ‘manifesta una intensa emocisn, pero més por conglomerado de Sagmentos que por continuidad. Son diferentes momentos de Ia noche, quis esparcids en la eronologia, pero atravesados por ‘déntico impuleo. Se reconoce aqui en comecuencia como un principio de collage mas que de sténticnartculaein, que tra- dace un estado de representacisn diferente, una naturseradis- tints de los insantestratados. Mientras para llega hasta este panto los acontecimientos x habitn encadenado yenlazade los planos, mientras en este tiempo los personajes que permanecen alenterior eatin a punto de retomar el transcurs dels horas, se ‘sti desarrellando al inverior. en la violentaarocacin de plans de cuerpos, un momento fuera dl transourso que no podrs encontrar sitio en ninguna historia. Un momento que nunca ‘podeé serreducido por ma parte l estado de fragmento, ogica- mente ordenado en la continuidad junto a otros fragientor. Noes que et instante ea mis hermoto, ni esé mejor tatado valorado en saspecto formal. Salo es notable por st alterncién, tomando consitencia dentro del engastenarrativa al que eve sometido. Sus planos eaéticos conforman un todo, precisa- mente por el hecho de que no pertenccen ala lgica exterior. Ties ols fuersa de Ia narracion: el arrartar con ella aquello siamo quesele reste, para de em mancta cilia su sentido, Por tanto, sega vemoe, Un itri innotl se compone de ‘ordenaciones narrativas diversas que corresponden aun dis- tinto modo de representarel acontecimiento, para snsertazlo| ‘en una narracion o bien mcarlo de ell, legundo ala paradoje {que consste en represeniar, dentro de una historia, eso que no se puede rela. Barmeenengageeceeegeae ese gass 222 ea €@22804022020808FPvvevvvvevvsvesssessesecsswuveeees 2. ELMONTAJE DISCURSIVO Sibien el montaje narrative utlins la aparente evidencia de un ‘mundo donde dl expectador seve reflejdo yal que traspone la necesdad dels continuidadesy relaciomes logics, que por otro Indo organiaan la exstencia de dicho mundo, hay otra forma de rmontaje que, sin proceder de manera mimétia, intents mostrar ‘Gert relacionesy organisa significados que no son obvios. Es lo quellamaremos el montaesgaificant, que al utilzarlasfor~ nat del diueutio,eonsiniye wn mundo donde ya no basta dearse leyue por su demaroll. ‘Sein Christian Mets: , obliga a eada una de estar realidad tomar ventido nuevo, se" ‘otra mirada, a entrar en la légiea de un significado diferente. Y festa otra login, naciade una asocacion de fragmentos, noes sélo una logiea de sentido, yya sla habs tornado muy en cuenta en elenfoque entico de principos de siglo. Ya antes del ine, la pinturaIevaba varios aos en este camino: para algunos artists, Ia unidad del cuadro, si mas o menos persiste respecto del ‘motivo. ya no se basa en un trszo nificant, sno en la yustapo- scion de entidades elementals. Son as por ejemplo el punti- Iigmoy ldivsionsemo los que aren la via las excueas propiss| del siglo xx. Al igual que ests pintores que deseubren que los colores son pereibidos de ditinta manera sei a distancia el punto de visa de los que los rodean, los cinesstasentenden muy ripidamente el enorme partido que pueden sacar de la respec tivayustaposicion de los panos. Dado que fits noes alo mas © menos armoniosa, como lo seria a vecinda de dos colores mit ‘0 menos complementarior. Més lla de esa clae de ainidad ‘eat, ef el «valor® mismo de lar imagenes el que ae ve modi- fieado por su proximidad, al igual que se modifican los colores cen la teoria del , lo cs sin duda en relacion « la narracton, ala totalidad que constiuye, mientras que en un tipo de montaje mis erent al cole, cada unc de los fagmentor nos remite a su propia efera de significado. Asi el montaje consist, justamente, en asociar ‘sas entidades, es deci, valorarias como estin en el momento cen que las confrontamr. Al utilizar cada plano como un elemento significant el iscurso pertenece al orden de este cole intelectual. (Cuando en H1Azwrudo Potenhin Eisenstein nos muestra nicesi- vamente planos de le mirsdas de los marinerosy de los fusiles de lossoldados, del mocasin blanco de un oficial y de la boca vociferante de un amotinado, no ess confrontande solamente dos distintos elementos de a intrigs, sino, evidentemente, dos cxferas més amplias, dos universos que ae abren al pensa- rmiento,siendo solictados por e fragmento, Por supucsto, hay ‘pumeronas peliculas clisleas en la que los uniformes de unos © los habiticulos de otros nos remiten a un universo socal y determinaciones eulturales. La pelicula realise igual que le novela, funciona a partir de estos indicios:o de extos detalles, Pero aqut, por ejemplo con Eisentein el desatvello dela pel ula no solo leva consigo estat anotaciones pare mutrie de ellas al contrario, gracias al montaje puede detenerse en la entidad que sugiere el plano yl cistalia, El fragmento ya no ‘es pucrun detalle, 19 una repreentacisn, certs eseeesessesseeererennsesesee OUR OH OCC OCT Teeerssees 8 sterner veer El mocain blanco de un oficial sobre ls tect de un piano en 1 AcoraoPoenkn no es slo un detalle realists: la brevedad de plano, com su eneuadre, even wns eleecin més que preci daca y percibida como tl. Aeentuada por ls grandes dimension res del plano, ea imagen esa que se presenta yal mismo tiempo lex presentada de manera datnta las que la preceden o a sguen, Elbucle de un zapato, una boeasbiera, un ojo en plano deta le... Fite montaje inaituye unaverdaderaextéic dl fragmento, Encontramos ecos mas reciente en otros cirectores como Res tis, Kies o Kubrick Eaton veer nsertan tna imagen la sacan del fujo de la plea, de manera que la corrspondencian «que super entran en rsonanca cons entorno fmico. En su Deg (1988), por ejemplo, K. Kieslowsi dispone composciones de eaiccrdicurso dentro de una estructura nara, lo que permite fcion de xentdo ebtenidos por eon frontacin. Ene primer episodio, ls pantalla de ordenador intervenen con mis freewenca de la quel historia precseria. En realidad eonsiguen oponers, lil, # unos conosreligo- sos que tambien son jonor In anedots, Estos panos nsera- dogen la continuidad,frgmenton de lor iteras que represe~ tan, componen con el montae como una espeie de electa Aialetico que ute antiga aves ue lega mas al de his tori. Kiowa ya gusts de exe ipo de momiaje en os doc mentale: uiliaba un plano eeurente, enigmstic, que lo adquiria rentido en le pelicula por su confrontacién con los demés, aunque sin duds sta confrontaion lo integre final mente en el conjunto. En fe Fara (1970), por ejemplo, swan stierandoplinosdeobreos en abajo, os planos ips, on liad de objeto de ico, se cau acrn pred que no eu deal Sori atl Kick" acon itaee tke Waa ea dal fngmente noe lncmpate con un principio marr thes que e« menudo complementria, Permits, enon tiovcnts dared, cambur el pocio de vit. Absodomer ‘Tile prin pam ocupe epentinment, con ard © on la conclei, alge ue reals wn mundo spert. O tan Whe dears hale a des, hain wn stems denied soy dint ens Ep nap caconsn pe en london del pensamient,oblgando« cambiar fps. elpriciplo oltre. Alter rpmentai, rosa Sefites mista. Y ver cnblomlico, morgen leentide por mcapelad. Noor tol principio, por cemplo, de tre) dade Jon-Une Godard (1990) En luge desome~ terest de pelea fotogramas aun dacs enerior tue al fer una ronoogi owns esoga Bire, ord ists un fe Uns, Cord des quo ngmeston Jo dtengann rad, rexmiden eles ycompongan cocraqteatryalhini fae alee Tas cep shar ldgenes dl mando demain comple ta, er hurrque mia imagen (oni) aaa agen Je aay es enter eae aetiraa ese ante? Sc tra de tina ngane 9 lance qu ennarayn wna all dd, al tempo que permanccen omogenesrespeto de oto orden: Gomes eu pertenenla a plicala fuee paar y pont, wolniay eterinad ‘Gettneten yds gerepann dgomasoaner oman Ee caefo rene Poco a poco, a medida que construye su obra, Godard les «l ‘montaje hasta el Final de esta Lgic,utlicando cada vex ms cls Se podria decir de ella que venen aur emblemas de fragmen tos. No sélo pues fragmentos de «realidad, de espacio o de cuerpo, sino fragmentos de representaciones, de wis antfcios compuesto. i todas at magenes son fragments del mundo, las cits como tales nos remiten primero unas unidades sparen tes quea su ver som cogidas como fragmentarian. Ast las ctas ‘ueationan el principio mismo de unidad. Que sean viuales ~carteles de peliculas, cubiertas de kbros,etiquetes de erabalaj, ‘amuncios en ls peliculas de lor ator 50 6 60 (Cheviot et Vung, Alfa dela ec, Det ou roschas atest de)—o bien textuales cena peliculas de los anos 90, estar ita explcitan en Godard el carder ambiguo del montaje, que eres una forma de unidad a ppetir de elementos heterogéncos exiraidos de otras unidad ‘Extamos, pues, muy lejos del desglore tradicional, que requeria una unidad eprore incontentable de lo representado. Porlo dems, ea estetca del fragmento sve sin duds refle- Jada del modo mis corriente en la utilizacion del primerisimno Primer plano, Que sea en el cine clisico, noveleseo, de publi- cided o documenta, el primerisimo primer plano, insertado fn uns forma de continuidad y montado, pues, tomando en ‘tent los retants planos des entorno, cistalza dos distin cualidedes;eaéticamente concentra la atencidn, en tanto que nos fija I mirada, e intelectualmentc hace lo eontrario, exparce ‘oamplia In esfera dela representacién que eaté presente en la Imagen. Por estar deformado, desviado,resalado mediante el atificio de la cercania, el objeto del primersimo primer plano gana indudablemente en capacidad atractiva. Por ser tambien fragmento, impensable e incomprensible por st mismo, {nusitado como tl, su belles o su forma nos fascinan. Lo que Rilke ya admiraba en la exulturafragmentara dle Rodin, lo que [Léger resaliaba por su parte en sus invetigaciones petra va eco ascunsne a «a reaizatl el cine sstemdticamente. Del rostro de Greta Garbo 1 jeringuilla de ip Fon pusando por las bayonetas de Eisens~ tein, el primer plano ha demostrado su capaci de flgor, de anrcbatoy de raptors eatin Aprar\ el peimerisimo primer plano no es otra coss que un sacercamiento®, un efecto de lupa o de focalizcion en un sspecto concreto de la ecena. Griffith lo wisn como tal en The Lede Opetr cuando una lave ingles, escondida debajo de un pabuelo y que todo el mundo habia tomado por un revlver, se sucstrs de cerenal final dela pliela. Fete plana que nos revels Ia supercheria, se atiula en la marracign cuando ésta llega final, y con ello la ier, De igual maners, cuando Hitchcock, en Triniay naw eons 935), hace un encuadre cerrado sobre al dedo meBique del personaje pars insists en Ia pastculaidad Sica que identifica a jefe de los eps, el plano nos lo expen y Jo completa al situarseen Ia linen de la narracion Pero ents uulisacién particular de ls primerisinos primeros planos, utlizaciéa funcional al fin yal cabo, aun pertenece al campo del daglosey de la articulcin dela mirada, cerca las articulaciones narratva. El problema es dstinto cuando el plano destaea desu flujo. Cando su amplificacin no e con ‘ierte en continuacién de un movimiento o también de uns explcacin, sino bien al contrario, en ua cambio de su natra~ lesa, de su referente. Propiamente dicho, en un cambio de marco. Esto slo que ocurre en Eisenstein: y eso que acurria casi sempre en la époea del cine mado en los EE-UU. os pri- ‘eros planos, zodador en su mayor parte ya después de todo lo dems, en otros decorsdos, no tenian Ia misma lus, al mismo fondo, ni las mismas condiciones en au toma de visa. Es decir, no estaban en ¢ricord?. Asi en su misma materialidad, se pre rentaban perteneciendo a otra exfer, «un mundo distinto al aque le precediao le seguia. Como sila atencign particular, la confiriesen «su proximided que estos encusdres manifest @eeeseeereeeseeseseeoca> > > > > > ’ > > » ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ) ) > ~~ be srtvea nove expacio, asa presencia, go sagrado 0, a menos, diferente, Ahi for rowtros, en particular, vienen a reatar en esta especie de ‘aklamfento exec’. Not podemos preguntar hasta qué punto xe halo de lo que rodeabs ls primersimos primeros planos de Jas estrellas de cine en los afios 30 (pienso wna vez mis en Greta Garbo iluminada por William Daniels o, aun mis quita, en Marlene Dicrih, tal como Lee Garmes a filmaba en las distin tas peliculas de Sternberg Mores (19301, Agent X27 [toatl tte), no reiters exe alejemiento, esa manera de representa el outro filmado como setuviene “en otra parte>. En el montaje tle estos primerisimos primeros planos, se estt tomando en. cuenta una entidad que desva el Nui de Tas imgenes, con el Tengo -muy limitado y controlado~ de interrumpirlo durante lin instante. Volveremot de nuevo encontrar algo de este con ‘ret trabajo de ruptira en los primerisimos primerosplanos de Carelesgtilieados por Driga Vertor,o tambien mds tarde por Godard, que modifican de manera expicte la paturaleza dela repreientacién para obtener un efecto mis marcado de exe nme principio, Vlveremos mir adelante sre el tema ‘Primerisimos primeros planos, fagmentos, isertos (tér— ving habitual para designar wn plano que interrumpe la conti~ inuidad) forman parte de un complejo mecenismo, donde {nervienca euler heterogéneas. Todos ellos, efectvamente, rompen o acompasan de manera sensible el transcurso de la Tepruentacién, Son nuestros ajory nuestros ofdos, la pereep= ‘Gn conerein de un expacio.o de un orden dela proporcisn que Seven por ellos afecados, por més que ra intelectualmente ‘Como feorientan Ia aceign en que intervienen. Tenemos que Stistr en esteanpecto cuya naturale a menudo eduleorads. En efecto, elonden del montaje es un orden también de pensa- 5 tape ie ph cman wd re ecmownue nace 83 rmiento. Asi, en contea deo que la moda ona certacomodi- dad incitans pensar actualmente, es una operacin intelectual Lo ‘que dirge las conexiones entre panos. Lawsi6n de un cuchllo fen primerisimo primer plano, en el cine de Hitchcock, nos femite a ln idea de un acto, uns intencin, wna rorpech, por nis que estas sucesiones logien se encuentren eamufladas y Geondides por un #sfinao® formal y emoctonal. El montaje, durante el concierto de Hl Hombre quoi demasiado (1934) u oes tantassecuencias dl autor de Con la muerte estaba, etimulen, cen elespectador, emociones relacionadas con la comprensin, ton lor vnciloslogieos, com las rlacionescausa/efeto, Los pri- rnevisimos prmeroeplanos encargados de tensarelresorte de la deamotugia, yase trate de una cuerda deshilachandose, de un terrojo cerrado o de un tornillo que te aloj, slo crean sus- pente al desencadenar Is comprension. Todo el arte de Hitch Cock eri precismente ee merdar las eonexioneslgicas con los cfectos de para senubilded, para ai steal implacable sim- plcidad de las primerae. Agu! tambien el montaje desorienta los temtdos, sl tiempo, ordena el pensamiento, ELCINE Soviérico eapando sage dn cine nero de ence nowlac, Ios ines sovitcoy,y dene lon aon 20, hacen converge fas ewagacionc ci ni cance uta dal mclaje dinner que propone cl cine eranjery en prtcalar el tsindounidene: May concretamente a pact de deaglose inque aqui esti en juegoy qu ellouseehasan totalmente 0 en pane mt come recharan I nein, algo aeuramonte me fifa de lnanécdowm en tanto que objet dl cine Fl rechaco eda ea os fd ca pa ora a tl Ginn ca ne del5 reves enor reflejse realidades politicasy sociales complejs (y ademés, sobre todo, cayos medios estéticosfuesen incapaces de reflejar~ Jas por su naturalezaycondicin), unto a una presién ideolS- a extremadamente consecuente, han otorgado a ena enta- tivas un cerrado aspecto de sistema cuyo impacto se ha revelado con el tempo. A e1o se afade el logar predominante que Elentein ha ocupado en la historia del cine, desde que se ‘extrnd su Acoso Poemin (1925), asi eomo la cantidad consi- erable de escritos tericos que le debemor, en lor cuales Ta nociéa de montaje resulta sempre central y preponderante. No se trata aqui de escribir la historia de este cine, as tam- ‘poco lade sus concepts esricos, Jacques Aumont ha dediado, por ejemplo, I toaidad de una obra, may dens y precis, slo ‘la evoluclon dela nocion de montaje en el cine de Eisenstein’ En cambio, en el panorama que nos ocups, cl del arte del mon ‘je en sus distintas prétias junto com una reflexén sobre lat peliculas en si, nos resulta esencial considerar, por supuesto, lo ‘que cineartas como Dovjenko, Drigs Verto o Eisenstein han ‘ordide sportara eta coneretaetétien del fragmento, (Cuando leemos ls textos de Eisenstein sobre la puesta en ‘excena,y en particular los apuntes de algunas de nus clase, se ‘nace manifiets la yoluntad de andlies del mundo, ai come de las distintasstuaciones que intentan representatlo. En las diver~ ‘as propuestas de sdaptacion que spin mas charlae—y na jer- ‘icios con los alumaos— es patente su voluntad de comprension | {de los diverss componentes de una escena. Se trata de una previa comprensin que parece ineluida en el, smontaje, el eual, de alguna form, representa el anilisis en De tal modo que xe podria hablar de montaje analitice, asi 1 humo Mea at: MP 99 i diene See esc ef ‘8 Sh Barmy NM UGE ca Se, rn i ‘tr Fer, Bens Ae iat esha ot ni Ps rcaeenoe nace 85 como wea hablado de ubisino analitico a propéste de Braque ) de Picasso. Evidentemente, no ex que sea necesario recurri al Imontaje para desencadenar la comprensin de une acid dra imitica, Pero en Eisenstein, el primer principio que da su sen tido al universo dramtico es precisamente la nocién de con ficto, Para entender el mundo, hay que entender sus antagonismos; entre ces rocaley entre individuos, as como ‘ene tomas de posicin; todos estos conflicts se van viendo ifustrados en las oposiciones que lat imgener lor planos des arvollan, El montaje srv at, la ver para plantear este con- Aicto, airmalo yreabsorberlo, es decir, para tascenderlo. Ee fete, por lo tanto, un emantaje dialecticom, en el que, jun tando por ystaposicén dor realdades mutuamente antagéni- 2s, se nos permite imaginar au resolucin. La presente nocion de montaje dalécico nos resulta muy cOmoda, sobre too por 1 correspondencia con la terminologia ylos modelos intelec tuales dominantes en el conjunto de la ideologia marxsta. En realidad, Jo que tenemos que recordar de los conflict rele oven el montaje de Eussnstein es que, una ve ubicados en la ‘ontinuidad filmica,constituyen una unidad en su conjunto. Hiblando delos tims eseritos de Eisentin, Jacques Aumont scribe lo siguiente: Puree masect, Eisenstein jeg eae et mi ver as ov carn de acorn (estendida come conic, slimenio vivo de todo fendmene y principio mismo del ‘montae nico y lade I unidad como resbroreion dela onireiesion ¢porgue, come método, neta moneys Gs cade elt de cerns CaS eo de Inunide de enon contrarot [Jl unidad vot que viene + ttle std oe glory «toda epoca del sntgonsino> (Dew rthetno 1942). Je Aumont. eeceeeeeeneececeescecee ee easesaeece aedeewevssseseswvvevee 86 seen ea EA montaje es, por tanto, el medio donde se exponen los {pnllicios y también donde encuentran su resolucion on ot a ajeesa la teeu de confromuciones plist, drsmatia, dept) lo. Porque gre no eneuen- Junto Ie pelicula, SPytE note er condor por onl, quedadeat se slemental, el del paso de un fotograna han Sigwente, hay ya algo del orden del Ptr de dos imdgenes nmol, 4o qe teri in movimiento. Enel ou ontale®, ye ques a loge dara imagen de ‘ew fensmena de monsjeen la martny eee to dels diferente excenm Cepisodion). Del micro ‘monise mecromonac (lo rmination de Eesti ‘Meg 957), paso in dads mene sucrmaie de los fragmentor, i ry P Acne a ns, epicode monaest eng de mance ley ? en ec danske lo sum strirmen en datos 3 seria pr pesos arse ) s *) 7 ‘Aa mona tl como R walt ona cam pee en Exemtin-en pl 5 operaciénilecl que caps el manda con tare su modo de ser. Pero el término «1 ferent 4 > Sineie dir Ree dtm sro loans aed ? iy cnet el monje snare, porn easna ? Provocar una comprenign dread ) | pei NS > 8 Frsitea ele pet Gn tacit, Alzomsrarcl xmas de oir Forma, © permite captarlo de una numa manera; en el campo de la epresentacion ess claro sin duda que la mirada es tambien instrumento del andlisis. La aparicin, cm ln cultura occidental dels perspec en ls pintars ode a novela en literatura, no et solo consecuencia de una concreta manera de pensar, sno tam- ‘ign st instrumento,Igualment, el monte por confromtacién, tleine de conflict, er mucho mis que un reflejo es una manera de entender y de dara entender. Hay asf investigaion, al igual ‘que hay demostracion, enel montaje practicado por Eisenstein “Tomemos dos famosssccuencias scadas del Acraad Renkin yrle Aland Ne. En ln primers, durante Ia masscre en las ‘ecaleras de Odessa, dos grupos se oponen, pudiendo conside- rane que el montaje not los ofrece eanalnados®, desritor en sus aspectos mas aracteritcos, «la manera de un comentario discursive. Primero ls soldados del za: primerisimos primeros planos de es bois, primerisimos primeros planos de las bayo- ‘neus,planos de as expaldasy del fila de los wniformes. Ningiin | roitro, singin geto individual, ninguna mirada, pero a, en cambio, una descomposicin getual de les euespos como un ‘enumeracin designos 0, més precsamente, de it tares. Lug, el ritmo de linea yd raya que acentian el anai- tia del butllén en calidad de una ordenacin inomutales una fla ‘ordenada de fusles lon ercaloner de a excaera monument ‘comporicionesgeométricasimplacabls co impacto se ve acer tuado por el montajeen seco, Pore otre lado, al contraio, se ‘ven rostror mowiéendore, tna boca que grits, un everpo que a6 errumbs, otro que se arrata, los raigos mis clegantessiendo devatados por al dolor. Un hombre sin piernss huye por delante de los soldados sin rostro. Los hombres (las mujeres sobre todo) se enfrentan ai alo inhumano, y el desorden de unos choca con el orden impecable que representa la maquina represiva. Yes precisamente en la descomposicign de lat format88 ceevot et ce yen ese orden implacable donde el director encuentra expre- sion de ls individualidades. Lo que hay qui es demosteacién. Pero cuando la cimara regresa tet veces al gesia de un cosaco al final de la seeuenciao bien cusndo encuades en un plano con 200M el rostro dela mujer que grita de dolor, mis all del gexto de los actoresy de ln expresién que manifietan, el fragmenta ‘ign del acto, su despederamiento, on que cream la ensacin de ‘tra verdad, de una dimension por dilucidsr. Lo que aqui tene- ‘mos esa investigucign del montaje. “*Grear no es deformar ni inventarse personas y cosas, Fs ‘sublecer vineulot nuevos entre personas o oss que yaeasten y tal como yx exiten>, ecrtirs Breson?, Er ents fan in de invenclon, erescion o proporicién como si el sentido se inventase al vito de las confrontaco- nee lo que afade ala demosteacin el montaje de Eisenstein. (Ota ver podemos observar ese doble estatuto, en la famosa batalla sobre el ago helado de Alxoder Nea, por ejemplo, Akt volvemora encontrar, como en Foentin a comporiciém de las Imagenes en fanci6n de las fuerras en presencia: los eampesi- ros rusos estén esparcidos en todo el horizonte, formando tuna masa de carictercompecta que parece surgir de lor voi menes naturale del lar, mientras los eaballeros TeutSnicos ‘stin organizados en l pantalla en riguroas figuras geome ‘xs que son tan arbitrarias como grandiosas, Una ver ubieados ‘sts elementos escenogréficos, Eisenstein acentin ls caracte= "istca plisticas gracias alos encuadres, el potencial dl con- feto gracias al montaje. La misicsy el ru de ls armas que se entrechocan, ai como las relaciones entre plaios que van ‘elo mis ejano alo mis cercano, de lo més tranquilo« lo mis agitado, componen una totalidad donde cada uno de los cle~ 9 Opa. eanone ascites 89 mentos existe por si mismo, antes de ser participe del con. junto. Estamos shora pensando en ee texto extremadamente pertinente que Roland Barthes ha dedicado a tres pensadores, vinculando los fragmentos Is ttalidad, Adi, Barthes escribe lo siguiente rexpecto de Ignacio de Loyola ‘Lasmagenexjtamente na undid de imi. La mate aii (que een conceo vida de Cristo deen ‘Srgmenion. de manera qor quepen nud wes cacy snlemis que lo oeupen por completa lores nen” ‘center dl inferno, los gio de los condense acbor smargo dela lagrimas. lo personajes de a Nada y onde 1a Cen, lsd de gl ala Virgen te, consistent ‘llc enunidedes de imagenes o ¢puniors) Fer eta uni Aud no os anecdticade manera ned. Pers sla no ‘sapone un cena completa de manera automéice,concen- tran, aligul qe ene tio, de hecho waron sentido ‘ei en efecto a magen (ola imitacin) puede er pura mente vinuale puede verb partment dine, ee, Lo ‘quelsfndarent ctl hecho de que poemosencerrara en un campo homepéaes,e mor, emir (1 Lang inci no eu ly wn ten oc tid que ene ea palsbraconretamene ene arie del gre ado (Vista de Nipoless, «Via del Pont au- Change ‘c), a condiion de que ete Smiertds dentro de uns secuenci narct como lant Ura del Carpe ot ‘Huuracione seats deena novel 1. Barthes. Sk ore al La Sv 197 (Gok areal, Cade, Mad 1907, traduci de Alicia Manorl) ata timagen®, la que Barthes describe de manera bastante ‘imométca, een ext ato, un tstema de representacién, une sedeesseeeeeeeeeeececesCO CCOOH OES OCO SEC OCE ESET ELCUEUEVUSEE cd serine oe none corganiaaci6n del posamiento, Podsiamot ver en ella el equiv lente del siatema del montaje, que nos permite conocer el todo ene! seno del mismo movimento, ast como eada una de las partesy st modo de orgeninacién, es deci, el conflicto, em sate caso. Y e, por lo demés, lo que permite a ete tipo con- crete de montaje sera laveranaitica y dinsmico, conatruyendo yditeccionando al mismo tiempo. En otro campo sin dada muy datintoy con menos espacio para lo narrativo, Verto sigue también este proceso de un rmontse que tiene em doble funcién, que insite tanto en la ‘entidad de cada elemento, coma en el conjunto que te forma Al rechasarel principio de a fiecién drammitica yal rodar por ‘expacio de muchos afos pare las atusidades cinematografics, lineata tiene el explito proyecto de darnos una representa” ‘idm del mando, donde los efectos ce miceda sustiturian a los efectos ramiticos de anéedots. Para ello Vertov multipica lt ‘proximaciones, las ditntas puestas en perspective y ls dife- ‘entes confrontaciones de imagenes que ve han rodade en wno otto sto, siempre compuesas con mucha pertinenci. En su ‘obra HThombe dl iar (1929), los datintor efector de montaje son tan numerosos como variados. Pero todos pertenecen alo ‘que podria Ilamarse «un montaje intelectual», una expres, porlo dems, de Fisensein. Fe devi, que ton aociaciones que zo podrian ser bien entendidas sino se entiende, e inchiso lgunas veces no se nombra, el contenido dels imégenes La famosa secuencia de los ojos que ve sbren al despertar,cuyo parpadeo erté montado en ripida alternancia con el abrir y cerrar de las persianas yluego con el ris de un objetivo foto grifico que asociay menela ls sperturas al mundo, lo que de hecho atocia es, sobre todo, lat dstintar manifestaciones dels ‘den, # La ordenacién de os documentos nos con otro queds ‘alealada de manera que[.] slo queden los encadenamientot seménticos de fragmentos que coinciden con los encedena- etwanue oscar ot smientosvinules®, declara Vertoy en 1928 a propiiito dela pelicula cada. Entre un ojo que parpades yun drags que se bre, no son la forma o el movimiento lo similar, sino el fen ‘meno mismo, su prinipio. Lo mismo ocurre entre el lavado de una acera yuna joven levindoxe el rostro en un barreno. Lo ‘que se asocin en el montaje es aqui el tema, come sel cincasa Uramscurriese de a dea particular (un plano o una escens) den general (a acumulacin de escenas por comunidad de contenido). “Yo, cine-ojo, creo un hombre mucho mis perfecto que el ‘que ha creado Adan, creo miles de hombres diferentes segin Aisenosy esquemas diferentes» (Veriy, 1929). ‘Tres, custo, cineo planos de deportiniosrepitiendo los mis ‘mor gestion. Eatin todos flmados en cudadesdistintas, en est dios qu no tienen nad que ver unos com otros, No son indivi ‘duos, nl atletas ni diacoholos. Son representacionesseumulatias el Discobolo, del Adeta. La genta antiga, que pasaba por la perfeccion del sintesis er ustitida porn ama la repeticion ‘Vertor, més que Eisenstein seguramente, deja pues abierta la cuestin de la sintesis: no la convierte en nidad certada, nino en ordenacin de entidaes. Tanto el primero como el segundo cvidencian Ia potencia de lo discontinuo, pero las imagenes de Eisenstein, tal vex porque tienen ms que ver con lo que hace a lanarracién, parecen agotar ante el flujo de esas heterogéneas entidades. O eso es por lo menot lo que el expectador puede percibir, mientras arrasvado por la accién, En cambio, en Fl hombre deo nar, al estar le secuercnspuidadosamente separa das por su tema, el ritmo es mis mareado, afadiend & a ver tiente de forma (a autonomia del plano), a vertente del ema (a autonomia dea senencia). Pero el montaje de Vertov ain ex ms que esto, Mis all del tema yde a propia asociacion de ideas, te refeja la compren sion sti de una temporalidad que wana traxputnd los etados9 ymodificando mus caracteres, ya que ala yurtaposicién, confron- tucién o repetiién de las «ideas» ai se afade la tension del fujo que las guia sostiene. Adem, en EU hombre del car el ‘moniaje se abre en un momento determinsdo, como haciendo ‘olvidar Ia presencia discursiva del cineasta para permitr que se amplie el espacio y que se ian algunas jovencs que van en cles, pportadat por una luz blanca y el trote del caballo. Hasta ese momento, todas las secuencias presemian fragmentadas y ‘rotas®, cl ritmo ha sido el propio del moniajey no el del cuerpo o los gestos de lox personajes. Alki en csa svenida, el iamo de los caballo otorgs a Ia pelicula una respira my diferente més clisca y més mimética,driamos~ Sin embergo, ‘de pronto se detiene Ia imagen. El caballo separa y el impale ‘que arrstra la mirada se detine en seco. La imagen congelada ‘también una forma de ruptars, incluso la més pura de toda las posible yano esl tema larepretentacin los que seven at Inerrumpidos, sino el propio mevimiento dels imigenes, por ‘qué no, dela proyecion. Agus ex en efecto lo que oeurre, ys que ‘xt parada, en realidad, remite de inmedisto al espctador a tra realidad que even sila del cine, in duda el erfieio vial nor obliga a tomar eonciencia de que no es un exballo el que aq ‘enia galopando, sino una pelicula que pay cuyo flujo puede interrumpirse~ Muy poco antes hemor vito aun eimars lar ‘las jvenes que van en eal, algo mis adelante contemplaremon ‘unos fotogramas (yy no slo imagenes detenidas), despues una pelicula pasindo através de una mess de montae.. Es alsa que se pars en seco emia ser, por tanto, al misma tiempo, la waa ‘ion inmediatay sensorial del montaje en ealidad de ereador de ritmos,ylaiustracion mds sconceptusl> que debe pasar por la ‘conciencia del espetador, dels operacin del montae como tal Setratade una coneepeion de realidad eonstruida com na ssociacin de fragmento, sean cuales sean, y sn que la totali- dad asi formada tenga erstencia preva en definitiva, En las etwowse oes 93 peliculas de Vertoy, a pesar de que cada una constituya una totalidad, la parte de cada plano en la summa final es lo que importa. Pero los elementos del montaje de Vertov no ton comparables palabras aadidasorestadas a un test, sino a at cifras que te sfaden o rein de un total. Yes la propia ident dad del remultado, su naturaleza y no su cuabided, la que, de realizar otra eleccin, se veri al fin modificada IAS FIGURAS RETORICAS Coneebir que el eine puede produsie sentido (y ya no sola~ mente imitaciGn) yen particular que el moniaje x uscepuble de desencadenar articlaciones de orden intelectual, Teva Toscineasas liza los elementor visualesy sonoron en combinacioncs xpresivas que van mucho mas alla del objeto rmosirado. Se tata de verdaderas «figuras deextlo®, es deci articulaciones exeepeionalesy, sin embargo, eodiicadas poco poco, que surgen de los cincsstas del moniaje—los que lo con ‘deran emuneiador de arealidad~. Se rata de aceptar que eda plano o cada elemento del montaje (elemento que tanto puede ser una mcesin de planos como un conereto detalle de la ima en puesto de relieve, o también en su eato un elemento tonoro) se wuelva un fragmento del discurs ydej aside ser un puro y simple «regisro> dela misma realidad. Que cid uno de estos elementos ya no sea un momento eaptado como tal de la realidad, sino tan sélo wn signo, es decir, una *imagen™ en cf sentido figurado de la palabra, y por lo tanto una designa cién. Yesto, al gual que una palabra o que une expresin nel Tenguaje, remiten 8 una cota sn ofrecer por ello un dupicado meramente analogico. Exo e algo esencial en érminos esti «os-y también portant idcogicor—en el caso de esta utili cin del montaje en su calidad de articulacion discursva, algo ‘que nos remitea una representacion manifiestay consciente, eeeeaeegeeceeeoereoreereorro rr ee seseeereSCPOCOOCSCOSSSECSCH ESE SHH SE HHHHHESSS cy sertnecon moma rmientras el montaje narrativo intents, la mayor parte de las veces, borrar esta dimension expicta dela representacion, Empecemos por un seneilo ejemplo, a saber, el de la mets~ fora. Esta consist, ssimplificamos, en una comparacign que Plano A: an rebate de over caminando, Plano B: unes obreros salen de una boca del metro Sigifiado dela metifora: se trata. os cbreros como a reas, [Noes posible allar nada mis senill: se trata de I secuencia Jnaugural, que es dels mis funosss de Tenor mderes (1936), tuna célebre pelicula de Charles Chaplin, En Bierstein los aks (aquellos campesinos propitaios de wu terra que lt propaganda cstilinana estaba en trance de climinar, rspaldada al efecto entre otra costs, por al otalad de cine soidio), eran compa rados con lo cendos. O vemos, ot ver las oes balantes ust tuyendo a fieles que se encuentran rezand y adorando a Dios en una iglesia, © es, mas suilmente, wna gota de ava que, ya ‘puesta a un rostro de mujer, viene aver Ia metéfora de una ligrima. O umbién, en un film de Bors Barnet, ln paca de hielo polar que se resquebrajaen primavera, para evocar ls senkimien- {or eda ver menot foe de los fvenes que van a pascar.O en fin, 1a metifora come susttucién de un elemento signifiante por otro ripidamente wna figura cencialy cave del mootaje sone tico. Poudovkin la desarollar en particular para iizarla en sus potentes narraciones épica. Se trata de una figura retSrica, una herramienta del dscursofmico: la ove ol hielo no remiten ‘su realidad eindviduaidad, sino aa idea general quel inelayes fstamor en el coraxén del montae de los signifieados, clemento de discurso y de expresén. Basantesmetafores erin luego wii ‘das las flores que se marchitan, la tormenta que se desat, ee Pero es sobre todo el cine publcitario, gran usuario del mon taje, el que eataerd el mayor provecho, al pustaponer Is exali- des de un producto com ls de los referentes que lo wlovas- ecw saceane 95 <{Pongo un tigre en motor! durante mucho tiempo, la simagen del tigre Exo lusra ln metsfora de la energia. Es una icra yuxtaposicion de imagenes, el abe mismo del montaje. Pero éata ex una yuxtaporicion que, por principio, borra el rmimetismo de I imagen, su tagparencia Inielal, su realism, Confiriéndole ahora un etatuto de signo, casi simbolo,ele- mento que escapade au medio de origen para volWerse, al como hemos visto, un fragmento auténomo, despegado, Io bastante desasiclado para poder asociarse de otra forma cin del fragmento, xtoricn rnucramente de porexcelencia, que es ln sinéedoque. Se tuna Figura de estilo que consiste en mostrar Coen decis) solo tuna parte de lo que queremos expresar. Una figura sin duda increment coon, aque ne eis quel tiie el telerene ea epreodn en paul, go Que conene pa Glens hallalncones deine won ronda que gran Senn Heat pees eee es feprecamcdn, Por or pare tts enprocdicent gue {rapes senalements elomp del monje por exa nina ‘Dene vnelae a denategi viol, Ghent ve dio gee ti lmugen ugere> oe haben rad de sndodoque ex Sas arene dqucsokanenerescnm rene cokemce pe (on ti tecpue de]. LMankior, por empl) ane exten pot ‘he proelnente o slag sin ele mea ee oe ee ee terete dl pees tal ere dal nena Ea tatoo ttseloque oe proc on porn pital del daconed, Sin en cecal perm ora peiaion. El ceca Sade eerie eee kare Fepalica hace le Haminscin parcial de una excena, Ente fimo caso, se atari de revelar de manera fragmentaria,6 renea eter mientras que en el montaje se pone de relieve por elecisn,dis- tineion. Cuando el médico del Renta es aneade por a bord al proclucirse el motin, vemos sus lentes balancearse en un conde No es pues todo au cuerpo, sino uno de sus atributos lo que’ ‘marca el final dl personae. Pucs sus lentes, elegidos entre todo cl resto para aludir precisimente al médico, son le expresin de su tracin (inspeccionando con ellos carne Ilena de lombri= cet ha cenficdo que esuba en condiciones par el consumo), como tumbide lo son en cualquier caso de vu etatuto social que se liga al saber. La sinéedoque cobra aqut todo au interés, es decir, su valor de amplifieacién del sentido. En Erie un oc reelcin (97, Sergio Leone utilis l principio un montaje fraceionado que buses los mismos efecios de sentido. Los iaje- 0s, muy ico, de una diligencia de luj a burlan de los campe ‘sinos mesianes, compardndolos con ls animales, Leone eneua- dra muy de cerea las bocas de estos personajes comiende, ‘eructando y babeando, en el sentido propio y figursdo. Monta de forma cerrada ess tomar de lat Bocas, de manera que son ‘inicamente eoslabios. eos dients, la alivn ya masticain los que representan a los personajes mientras hablan, All también, Ja espresion va mucho méssllé del reslidad denotada. ‘Ours figuras de eailo se hacen también posbles gracias al smontaje. Citemos entre ells la gradaci6n: una evolucion de a situacién que el acercamiento de los estados deseriptivos viele ‘ain més espectacular. Som, por ejemplo, los ya evocados des- ayunos de Ciudidona Kane, donde los esposos, de una excena ‘otra, se van alejando cada ye més uno de otro, voliendote mis Ihostiles cada vez. Quisé no wala Ia pena continuar insistiendo fen este efecto retérico, por estar fan {ntimamente ligado al ‘montaje. En efecto, In gradacion requiere, en el discurto ‘serito o hablado, una ordenacisn de as palabras que pestencce sl orden del ¢monteje cerrado. En realidad, se rata de ‘uprimir los elementor de transcién pars que ls evolucién ena ecoto ” entre dos situsciones comparables sea mis impactante. Ya en ‘en Thtwo Poy, Grifth muestra una pares en un taller de ‘arpinteria, el hombre trabajando y le mujer cosiendo. Y mis adelante, un bebe jugando bajo cl banco de earpinteria, Tego, dos ninos mayores an suntitaido al recién nacido, sin ‘que ninguno de los padres haya cambiado de sitio en el encua~ dee. Una manere de sgnificar el transeurto tranquilo de las ‘ovat, Eline mudo americano de los aos 20, que ha sabido ‘siempre con inmenso talento acentuar Ia expresién de rus straciones de exta figura de ‘extilo,asfcomo dela figura muy emparentada dela repetiién. EI mismo montaje empleando cortes francor, el mismo harraciones, daria numeroeas ‘borrado de las transiciones para poner de relieve a dentidad de lat situaciones.. Ye mando march (1928), obra macstea muda, de King Vidor, wulias este modo de expreston cada vex que ‘quere significa la fuerte uniformidad de os comportamientos sociales, en particular acenea de I actividad de los ofits Tgualmente, aungue con otras caracteristias, Leos Carax pro- cede con retratos sucesivos, mostranda a Juliette Binoche en owas srg (1986) con un patuelo de papel de ditintos colores, ‘en lo ojos, la boca, en todo el rostro; at va componiendo, por repetcion de lan exposicionesysuceion de los «cut, todo vn Ihojaldrado de instanténeas, cuya sums no es igual la sama, ‘cuanttativa, eshorando a una mujer hidiea y misteriosa. (Esta figura de la repeticion irénica habia sido conjugada veinte aos ante en Hl dares [1963], donde Godard «fragmentaba® a Bri- ‘ite Bardot y convirtiendo en auténticos fetiches las dstintas| partes desu cuerpo). Todo un juego de sepaticiones, ul como hizo Gustry con Jacqueline Delubac en 2 Roman dn Trchur (1936), imapindndola distinta en cada plano, diseminando mi personalidad segin los miiiplestrajes que le hace lear pues tos igualmente uno en cada plana), al presentarla como arle- sana, martiniques, parsing agin se le antoje su mirada.OOP SHOHOE CESS H COKE HEE ECE C HHH SESSE 8 ‘trea eno YY ain habia que afadir alas presentadas combinaciones ‘et6ricas In antitess (soposicion de dor verdades que ve hacen hacer una de otra>, tal como eseribia La Bruyére: ano ex una efinicion muy parecida «la que produce el montaje cuando trata cada uno de sus fragmentos como entidades mutuamente ‘gnificantes?) 1a elipain (que puede manifestarse tanto en le unin de dos panos, en el imersticio«retérico® del monsje, ‘como en la propia duraciom den plano-seewencia) l anac ute Gque no seria sino el equialente del alo racor ete eo ‘manifiexoy ostensible), le acumulaciém, etcetera, LINE PURLICTTARIO No hay muchos génerotcinematogrficos, ene sentido propio dela palabra, queelaborendiscurss hoy en ia. Las pelicelas de intervencién (politica), las peliculas militante, las peliculas Bedagotes, todas lat que deberian ser productors privogiades de dichos discursos, ocupan solamente un espacio publice que se havi seriamentereducdo, En cambio, con el ine public. tario estamos frente a un diacurso que intenta representar el mundo sega fnalidades may precsas (influ en Is miride del ‘xpectador respect alos prodcios presentados, en la manera de consumilos,o en au relacién con la sociedad...) organ ztando muy conscientemente os elementos fgurativos dele di sess. Las peliculas publictriasconstruyen pcs demontacio er, dado que son peliculas de propagsnds, en elsentido propio dente termino. Coneretmente, propaganda comercial cone ‘amente dedicad Is infuencia, En exo son apasionantes para ‘norotros, porque el montsje ex uno de sat puntos fuerce En ecto, se trata cas siempre de peliculas muy cortas (de 30 2.40 segundos en los aon Bo. de 8 420 hoy mis feeuentemnente) en las cuales lo espectadores deben hallar no obstante su univer mis 0 menos ngeridoo real. Se trata de dar uficiente infor. Tecmo 99 Ste ee ee ee ren legindo llega de oe clemenin cence La aye arte del emo se tude en oumeroos laos, de contend Sey cietecis sienereegh Gearon nee Hp penile lar cas ndaectones ern) y ete Saeiee teers Excimer nmr dee sean pai Sea eae See eee ‘eflejar un universoy un punto de vita sobre dicho universo. Por es tiene una segunda caractristica I necesidad para cada ‘ono de len plance de remilte de inmatiato «une altel cone sida, un mundo, una stuaién reeonocble. No et distin delo ‘que amamos un eliché. En l cuarto de bano con los eolore de ‘oda y lo aceetorio toftados, el especador debe reconocer en. um instante en wn plano muy corto y en el territorio de lo phhusible el horizonte que marca sus deseos; en la familia e~ ids, ln rops de loe nite, ol cochey dljerdin, renomoce con ka mim rice la imagen social que se pretende La accign de extraer de un sistema complejo todo un marco epresentativo que funcione de manera nut6noma y porte la idea de dicho sistema, es el prineipio de fragmentacion que Ihemos definido mie arriba. Sugerir reaciones que puedan unir| ‘los personajes, at como 1 lox objetory al entorno, et sn dud principio de iluminacién del montaje que atade expresién allidonde, en un primer momento, no habia sino presentaién | ‘eidentifcaciin. Gon ell, la retéricay el cliché se juntan en el cine publicitario, que funciona como instrumento de propa- ‘ganda para el que ol montaje et un intrumento fundamental Resumiré el anuncio para Lew’: en la América de los 60, rises ambiental, personajes prototipicor yun decorado crac teriatco, Un chico, vestido de militar, deja axa nova para tra ‘coger el autobus. Hasta el momento de su partida, los racordson fluidos y dindmicos, impulsindo la acion y empujando los personajes adelante. Luego el chico ale del ecudrey sui igen, detris de una ventana, es borrads por medio de un fun~ dio. Vemos al chica ya en my cuarto, que abre un poquete que le dejo ly que dentro eontiene es tejano. Luego la foto del chico dessparece asu et; plano de trnsiién de una falda caida sobre el suelo; plano de Ia chies con el tejano, pastndose Ia ‘mano por las nalgas. El prodcto se ha vuelto el héroe de lapel ula, ocupando el lugar del pertonaje. Todo el trabajo del rmoniaje (racord, corte, fundidos, pero también, una sates ‘en ls planos de los objetosy de ls personajes) ets orientad a ‘usituiral chico quese ha marchado por el pantan, enlazando posicionesy movimientos. Som dies planos en vente segun- os: hay que ie muy eépido pars dar las informaciones y, pars ello, disminuir su cantidad. Los freeventes cambios de planos permiten imponer indicios al respecto més que dejarior ala Apreciacién del epectador. Pero tal ucesién slo tiene sentido fila ldgica es dada por el ujo: ex el papel propio del montaje AS, por sur mismaslimitaciones, por la brevedad dels pelicula y Inarticulacion de as ideas, la publicidad impone al cine formas de discurso sumamente econémicas. Los planos etn ligados por una necesidad implacable; y «objetivo sin duds e coven cery hay que hacerlo ripido. Sélo se conserva en la pantalla lo que ene rentido dl racord. Henri Colpi, uno de bo grandes smentadoresfranceses, trabajé en partcslar con Alain Resrais, reallzando algunas peliculas publiciarias; Enel monje pbliciario, no oe puede eperaraqu dere apna el peronsje al que preptamone coda no I empos muertos. Hal publldad enen un enin ‘muy pean de fandido encadenado, que no ese de wna peli normal: Normalmente ol eneadenade hace ene 1690 imdgenes Aqui se hcen encadenadonde 46 6. Es cast un plane nia por lo rpido que tenen que pase Sempre mee presto an sleem a eccsla venders ‘denen dl ue, Enel neo, que algo resnendamente cinemsograico, na Bay embod plano em odor oem De repente amor con un prineriime prime plan de perionae ment ate wtibamos con un gran ple gs ra Jamis tenemos Ta sensei dl. Asie eno ena coma en plied, y nove ay cab de plano Ginentepvsm.879, jo de 98, ‘ la uciedad, at encl- ‘maton “glotonas>, yel mundo ex un hgar de enfrentamientos diveros. A partir de los 80 eal coniraro, ls jabonesempiezan a aproteger los colores> ya respetar el medio ambiente... El ‘montaje ha preferido desde entonces I fusion ala confronts én. Los fundidos y los montajer en la imagen se hicieron mis frecuentes. Podemos por lo tao considera eta muers daltca| suavzada como representatia de la influencia que la publicidad ‘a construyendo gracias l montjey nus postbildades de tranqui- Tieantes sutures: As, Ia propagunda —inchaso ls operaciones de ‘Les nomase cone 103 velocidad al sensibiliacién contra la droga o contra la exces ‘olante~ puede hacer Ia open de mantener los conflicts para ‘aracteriar preferencas socials, Los cut wuelven entonces& tomar se Funcién. Recordamos en ite sentido por ejemplo un nuncio elizudo por Patrice Leconte oponiendo el universo de Jn droga al de a familia. Los encundres, lo colores y los elemen- tor dela imagen abundabsn en el montajey ls confrontacion,y cen lugar de exablecer una continuidad, que se consigue a base de ‘enlurr, marcaba I oposciones con volenc 10S DOCUMENTALES DE ARCHIVO En el cine document, el diseurso yla demostracion son abun dante. No es porque las imagenes se originen en una realidad terior no programada por Io que no pueden se luego ensam~ bladas sein un principio exterior y demostrativo. La manipu- lacion dels imagenes para fines politico o ideolégics, podria dar muchos ejemplos de ello. Hemor vito tantas manipulacio- nes recientes que modfcan Ia percepcion de lor acontecimien- toren Africa, Kuvait 0 Rumania... ero pata que esas opersciones de montae no se confundan con el motive que las rusia 2 menadoy ques manipulcign en tentide propio~ quel carateriza no sea automicamente simi lida aun engat por coredad de mire, tomemor ejemplos faers dea actunidad. Para ver hats qué punto ln lattes as impli ‘eaciones del lmao montae de fragmentos pueden serimpor- tante, sin que eit tenga connotaciones peyoratins, veamos por tjemplo de qué modo procede Alsin Reanais cuando co-relia Guema (1950) o Marcel Ophuls con su Ve darme (1994). El cortometraje de Resnais tiene por tema tanto la tla de Piczo, como el acontecimientahistérico en si mismo al que la cobra hace referencia, Digumos que ahi se mesclan, jutamente, enw materia mia, el evento y su representaion. Paralograr104 rencae.nomr cexto ee confunden ls objetoeentéticosy los fragmentos de reali- ad, como scala tror0”, como ta, fuera de nataralera equi valente. Como sie desglosecinematogrficobastate para poner clacontecimiento al nivel de extenei que pose su representa con. Una vez ha quedado evidenciads sta peculiar identidad, san queda ls materia con que se conatruye la pelicula recu- sriendo a todos los periodos de crescién de pinto, Resnae ti Wien cundros, detalles yfragmentos, y ompone con ellos un specie de dramsticaelegia que trata de los crimenes de guerra, del sufimiento ylsesperanss. La paticularidad del montaje se encuentra precisamente en que Reaait acia en un mismo ‘movimiento (a veces incluso tna misma mirada, un grito, une actzud) cuerpoto vostro que han sido pintados en realidad por separado, con algunos aos de diferencia. Pars indica el horror ya desolacion, Resnais soca rostros que Prato habia pintado 1 principios de glo, junto con silueta dbjadas mucho tiempo después de pina el Guernica y divertor fragmento de ete cus dro. Con el monuaje, construye un orden y un sentido que no cexitian en el material niil. Eto a cetea de un Daige Ver~ tor que asta, en El hombre dela cnaro, un plano de una joven ‘mientras duerme con un plano de wn cartel donde los persona- Jes parecen mirarla, poniendo el indice encima de los labios. Elementos dispersos(y que lo son manifiesuimente; de ai la Jmportancia de esta concretareflesin en actor® sobre ln hete- rogencidad de las fuentes de representacién) asocados en una nueva artculacin se trata de un moniaje de documentos que pertenece al orden del curso, y ques impouble asia un acto desimple grabacign oun acto de mera ¢captacion>, Podemos analizar del mismo modo algunos pastes de mencionada Ves darme, un docameatal de Marcel Ophuls sobre avid de lox corresponsales de guerra, que viene atratar fen su mayor parte el stedio sufride por Sarajevo durante el Invierno 1992-1993, Ophuls procede, en trminor de monte, ecwowtoscnse 105 con lo que podriamoscaliicar injertos. Asociacionesvolunta~ ras, aiadidosexteviores, imagenen pegadas con una intencién. emostrativa, es el ojo del cineasta el. que aqui ordena, ex sa mente la que recompone, mostrando una arbitraridad de ao aciones que el contenido del disarsolegitima, Agu también ton fuentes heterogenest, pero que'van a «pegarse® nas con totes como si fucwe algo natural. tal como se «agarre® un Injerto en un tronco, Tomo esta metsfora del injerto de un famouo pintor surreal, y no es por casualidad: euanio sas crstre de mete ri que han macido de un automationo que pratique i ep y eon emts- imo desde hace unos cncuenta alo, dria que lo que me sper de mia compaeros ce ui siguientes en ml ea, tn estoy favor dal clas, sino al jet. (Uneminentenauralisa melo confirmabe ikendos sus -rinturm som vile) A Mann, lami damn, hrs, 1974 ‘Aqui se comprende lo que caracteriaa al inerto para André Masson y que lo vuelve aplcable, a mé parecer, alo que es el _montaje significant: tiene que ser viable imponer ¢natural- rmente> au exstencia, justo al contrario de collage. Y que una ‘er evablecia la comexion, efectusdo el vincuo entre dos ele~ rmenios que no expersbamos en ests relacion, su ensamblaje perexealo:mis normal del mundo, algo evidente y omprensi- ble. gNo es al fn yal cabo, y una ver olvidado el tipo de len- susie lo que hemos visto ya con Eisenstein, esos acereamientos Iimprobables en los que se funds una visién, esa confrontacio- nes que fundamentan wns concretaexplicacién del mundo? ‘Asien Vlrom, es justamente ete procedimiento el que esadoptado por el montaje: una ide alli remitea otra que des- tneadena una comparseién, que se vineula a una escena previa. — e © « « « « « e e e e « © © e ° e e e e e e « ° © © © © ° e °CPPrrrrT Te ee 106 etre ot nema ‘Una montua que domina Sarajoro chalet de unos dirigntes, serbios:deniro de ,elstiot ontdoros bendicen dich cama smodiando ants rliioos/ scat» /migenes de cans bom bardeads y teados ardiendo, y habitants que huyen bajo ls ‘aa (alg coviiano en es valles los canton religions contin, { sest> /y de msevo yale al pope ante laventana que domina el salle/ cut» /en blanco y negro, una ceremonia nar en que aricpan akon dignatarice dela igen clea los mismos can {os elgioto del principio sguen acompehando cas imagenes. Enel primer cu, una antinomia (a bencin, ls etragos de Inger); en cl segundo, una comparecién Gas dirgetesserbcn yn ceremoniat de los nazis): conte fuentes de imagenes tal mente heterogenens, pero en maread continual sonoray ater Jncions intra abundantes Ope cosriyendo wu deur. Alor, otra vecucnca: se le pregunta un peiodita de ‘Antcon por la especifidad de er mujer en ext peligross pro. {esion /ecu/ entrevista de una perodisa que partiipd en e desembarco de Normandia en 1944 /ecte/ entocto de Sls Aang tne sas, una va pelicula de Howard Hawks (1939) donde wna mujer rvliza con wn hombre /«cute/y sigue la entrevinta en Sarajevo, Exel mismo principio: Ophulsaproxima ‘not acontecimientoe, ot discurouy unas secuenele de es ion, pare eatblecerconeniones ntecaler entre us ideas y ‘not modelos representa. El procedimicnto cs moy aude oblige constaniemente al espectadr a eablecerrelacionen que 2o rerltan ovis. ero son sn dd a habildd del monte Infiider de os acordsy a similis aparentc dela situscione, Jus que aqui hacen de arguments. Ea sla potenia ya perer sida de ence modos de hacer: el discus del montj ge cante no puede ser «racional®, es un moniaje entctico en el sentido amplio dela palabra. Es abla psa ema Forma (ss particular inteligenciaen los caoe que hemo presentado) Jaque hace de argumentacion ya que consignee no a ndhe s-etwowas osc 107 sion. La impresion de un contraplano del ciudad ardiendo, ‘confusién de una bands de sonido wnida una imagen desta sada, Como en cualquier otra produccion de o que es un sen- Lido paradojico > efectivamente ate excl cao, pues el injerto eth fern de a regla-, aqui lo arbitrario we codes directamente on el descubrimiento. Es pues tan arriesgede tomar este tipo de ‘montaje por verdadero (por una demostracién que no lo es) ‘como ex intereranteconsiderarlo como forma de abrir nuevos hhorinontes. Tods a diferencia de principio entre el cine de pro- paganda yo cine de Marcel Ophuls va» radicar en ett justa- mente: el primero parece rabajar sobre Io real mientras disi~ Soule eat clerontos okbrkoog dl eguede manipola 22 hariers ‘ostensible una serie de representaciones hasta convertrlas en ‘uno de los temas desu pelicula, empleando medior similares: yustaposicion, asoelacion, sobreimpresions es dee, montaje, 1a paécrica pet. Montaye (2): RESNAIS O EL DISCURSO De kine mon nour (1959) « On conn la chan (1997), Alain Remais noha dejado de xperimentar el cine como arte del mon tajeen cl cual cada imagen, expoest «unos encuentros sorpren~ dentes se afirma primero como fragmento de la obra en mayor: medida que como fragmento del mundo. Exterior todo rea- limo, lo planos sucesvoe no we dan tanto como correspondiente ‘tuna unidad ya constituida, que seria como tala realidad, sino nia bien en taste que elementos de na totldid que se conaruye ssimisma,erdecir, un discuno, una represntacion, una subjet- vided. Reivindicand elarifcio dels reprecotacén, e]cinessta le eats gis hasta el final, conatituyendo la pelicula como wa See pean par ae rr oetely108 strtreaoeumenne coherencia. En esta forma unitara (pero no cerrada) de tipo Aiscursvo, Resnais recurre sconteates,oposiciones o demos- traciones, utilizando cada imagen y cada onido come signos cays tlides depende esencialmente de la ente “al concepein se baa en un deiglose enormemente preciso, ‘atria incontesuble de toda pelicula, y dela cual nel rodaje nicl monje salen”. Pero en el marco mismo de es #auto- sided» que aqui ejerce el desglote, ve dea (0 se prepara otro lugar para los efectos sensibles que podri provocar el montaje ‘Con Resnas,elaro eté que en proporcion diferente sgn sus peliculas, el montaje es la vee la arquitecura completa de un conjunto (ioskina mon amour o Mita deAméria[1980] por ejem- plo) yla misia sensible del momento (Ela ped en Menno [ag61] 0 Lanow amor {1984)). Ext doble funcién, asumida y trabajada, euyas formas continusmente se renuevam, nos pet~ rite esablecer el vinculo entre un montaje diseursiva yun rmontaje de correspondencias que aqus hemos distinguido cla~ ramente por ls necesidades del ands. En efecto, igual que hace Eizentein (y ex por este raego, smucho mis que por Tos temas empleados en una y obra), Res” nals praciea un eine , 1982 Ez claramente el montajelo que aqui enh deserito,cwyos ele zmentos de expresion puramente sensibles quedan puestos ai en cidencia frente a un tratamiento del guitn que procederia por enominacion. Siguendo el ejemplo de Fisentein, el «flujo de penminiento y de emoeién» que Reais constraye esa la vex plistco, sonore ydiscurrvo,siendo a peti de los elementos seosibles como construye una unidad intelectual Pero ext uni- dad no tiene nila evidenca del mimetimo (necesidad narrative) pila de lo aleatori (poesia de las correspondenciat)s ex preciso Imponerla,conveneer de sa wlider al espectador. Todo el pro- otto cinematogrfico de Reenss eta iugracin del principio mismo del montaje.Asocia elementos dispersos para da sen~ Ludo a su yuxaposicion y dares, por yastaposicion, un sentido ‘nuevo. Aunque simplifiquemos, una ver més, vamos an mis lejos: el dexgloe consituye aqui una etapa donde se «avanaan® Ina contradiceiones (en el sentido en que se ¢avansan® argu- eeeteeeeseeeeeeeeeeee eee eee eeeeeeeeOOS SSCHOESSSOSOOEEOEEOCCLOHEHOHECCE rmentos), yl montaje wna etapa durant acl eet bun una resolucin. Podiamo decir qu hay er Reena et interroga- Gién que nunca cena: =¢Cmo hacer que cohabiten tan din tot elementos del mundo? Tan dition respecvamene como una sensacion que se experiments y Ia persstencia de un recuerdo (ethine mon ane), tan distin‘ respectivamente como unsentimieno de cupsilided personaly un sentiiento dle ulpabilidad coc, tan dstinionrespeetinamente como Io ton las sure de Savy y de Troi a de oe rex personajes, de Mit deAméica.Y no solamente respect Tos ema oat Propuestas narratives, sino también rexpecio de la forma: -4Gimo conseguir que ceria Ia sien co liter por wn Intriga dramitica (CAmowa mr, las tse de un pelo, ona fiesin contemporinesy diveron extract de wna vj plc Ins Mite clin? La heteroqeneiad de lo materiales spade 3 ‘te montaje una dimension fundamental, al como lo hemos vito enVeilsdoma, de Marcel Opls. Aqui en efecto wean de ol, cya hetrogencdad ex manifesta, pero eel montae queseocup de dar alo divero una unidad Porlo ant, end pelicula de Resmi conse un ¢prucha® Jade le supuestadspersin, respect del tal incumbira a ‘monte a responsabilidad de proponerateulacionesstieac- tori En eosin reduc elcne de Rsoas «una construcion Intelecral algo que er también), podemor hablar de «demos- tracién® 0 de parse lox. Noe puede dese que la conaruccon de Mtn nin haysdoefcruda en el moniae, pros quc ha ido pro fandamonte varia y regen mila en 1 momento, Tonge ng En Gumi (1950), Resnais se ocupa de un bombardeo, de un hecho histérico notable, uilzando a tl efecto documentos de épocay muchos euadroso esculturas de Pesto, de los cuales no retiene cari nunca sino detalles yfragmentos, Slo uno de esos ‘eundros, el famoso «Guemca®, por sypuesto iene reacin con ,Lahuasdebrbuses de Hohn sas cog saison on mineo,loracontcimients crease pelt qe resol orate El posonaoveing sigue mimo perp qu lon specadrcad Garon ater lerepreetacenesyclmonte Po facinmede suo hag he vito. Lor he visa») rcunda ss de Nars Conse leendo eno de Elander drm epee Una a eermityen lpn de agrpacion dear inagnas roe dente de ents hetero, ip confuon enn conor dors como gic ny eprecmtion piles yo hajord lpr nies aRuctontcee nate H monijesepemite te deorlen,porgur el tcventay , cea rededor del penonaj interpretado por Emmanuelle Riva una ‘unidad de sentido que, a pear de tener una dimension sensible, perteneee al dominio de la airmacin 1 Up epinds tomene each Por eee cece aca ae eccceceeeeeceeersseeeres33222e8% 22 elOCC SSO OOOO ECESHHCESESSC SH VNVEYES ns eit aie [Ls cueatign del tempo, que aqui ex primordial, ha creado problemas alos eudiosos de esta obra, que tenden a eentrarse en las relacones complejas que esuiblecen pasado, presente, sro, memoria, recuerdo y sun otros conceptos temporales Pero et concreta ¢recomposicién del empo® solo er un rata , el Scompasido de los momentos musicale, el ritmo de eas ssin~ ‘opus, Poco poco, en efecto, eta rensacin de estos momen: tos la que a componiendo Ia materia de Ia pelicula, haciendo «que olvidemos por completo el deseo de una explicacén. Como ‘tos efectos de suspension de la narracion debieran conducir Sl espectador a escuchar de otro modo, aconsiderar con otro entimientola historia que v va desarrollando ante. Estos ele- tmenios eabsractoe® se waeren desde entonces componentes de Ta narracén en cuanto ul, Purtmente Formal, el plano que nos ‘muestra estas particule blanca viene ver el fragmento de otro forden, de otro tipo de imagen, no representa, ni narrativ, {que sin embargo ve mesela en continuidad nimetica. De nuevo fstamos en presencia de ls combingeion de ls fuente, de las tonidades de origen leads al extrem, puesto que ya no se trata {de asociar unidades de representacion que son diferentes (como fen el caso de los euadros de Picasso o de los documentos de srchivo) sino, por una pate, seevencias de orden mimético,y por ott unos planos que recharan la representacén figuratia.‘ de Iavids objtiva, como si su unidad se disoliera. Coma se des mentite poco a poco Is aturalera compacta dew epresenta- ‘dn, Elealismo dels escenas a no basta para mantener la a ta de an mundo homogéneo y coherent: a sompecha de una skterdad se inmiscuye con la reteracion dels pantalla abstrac~ tat, Uns alteridad radial: Ia de Ia muerte -y ma an, ta de su recuerdo que daa entender un montae carente de contenido, ‘una verdadera escrtura dele inaprensible Amour @ mort lleva axl extremo investgeciones efectuadas ‘en otras ocasiones por Resnais sobre las reciprocas influenciat centre forma sentido, ya que, es ver de meselarlos, lox separa para hacerlo interactuar en el momento mismo del montaje De ua lado, ana sencilla narracin lineal y, de otro lado, la abstraccion més extremada le reconocible por completo y lo {que eseapa s toda comprensicn, Quish no exista forma mit radical de monte: iendo las eategorae dela percep ln que llfse encuentran diferenciada y mutuamente confrontadas,y ya no solamente los objetor de los que parte eta percepcisn, eeeVeVeveeVesseeereseess eeeooece zeCRESOHOHHHKCC CES ECESOHHS HEEFT HHO BHESa* 3, EL MONTAJE DE CORRESPONDENCIAS ‘El vineulo imperceptible que liga las imagenes mas lejadasy ‘ld Mseatee ean sien, ene Retret Recacm eos Not sobre el cneatépnf. Imagenes distancindss dela proyeccion cen tiempo, yalejadas también por rus contentdos: *apro- sim lau coms que no habian sido acereadat entre sy que no’ parecian predispuesis a serlo>,escribe después El gran cine- fa, ye poeta que et, alude a una forma de montaje distinta a las que hemos mencionado hasta ahora. Un montaje red, sin recurso narrativo 0 intelectual, sin jusifiescion exe sor. Un montaje que sélo podria legitimar la por retomar la expresién de Wenders Ello no obstante, si entendemos perfectamente como wna pelicula puede no ser demosteaia i narrative, uno se puede breguntaren cambio qué lgaele queda shi al montje. Dad que ‘te y2 no tiene que articular la representacign de uns sein oa logiea de un razonamiento, gqué esometimiento» puede efec, tune, qué ritmo se le puede pedir que produsca? Quis se al planter eas preguntas, yal pensarlas dade diverzorhngalos, ‘como sea posible percibir paraddjcamente hasta que punto el ‘montaje es intrnsicament lgadoy enlazado con el cine, inti ‘mamente liga alo que e su dispoiivo, Porque ee jusamente enel momento enel que el montije ya no tiene Funeion cuando su presencia se impone en To que es un late que no se puede atrapar ni eludir, un are que, por au misma defnicion, ene la ‘ontemplacin con la rupturs En efecto, si consideramos que la fagmentacion que ex pro- pin del montaje, con independencia de lo que antcriormente Pudimos comentar, es por una parte interrupeién del Ojo visual (pues lo es por Ios cortes)y por otra es designacion (a suber, el plano), hay que poner de muevo eater culidades en le re cesesrennees 125 perspectiva de wna pura «poética> del cine. Es dete, en la perspectiva de una conerea ereacién de formas que nos oftece altiempo el mundo y su distancia. Y, con ello, dos términos se imponeni el ritmo yas rimat, RrTMos Elacompasado propio del montaje da al tempo de la vsibn, incluso dela contemplacién, un nuevo modelo. Esto es evidente ‘encleaso de una sucesinextremadamente rip de planos que ‘saceleran* la concienca, hacen perder lor punto de referencia y tambullen al xpectador en wn confuso torbellino, La famosa Secuencia del homeidio en la ducha de Pi (Alfred Hicheock, 1961) 0 ln de Lo maya macnn (Stanley Kubrick, 1971) cuando ‘Alex vuelve « cas, acompatado por Ia mica de Beethoven, precipitan, en una suerte de tumulto construido, la ahs inte Jeeta del expectador yl influencia de las sensaciones. EL papel del montaje se hace, en cambio, menos fii de perci- bir cuando la durscién prolongada de los planos regula el tempo de a representacion, Es el cao, por ejemplo, de Antonioni (1 Falyse [1962]. Ropero [1974], y atin mis radiealmente de Solhourov (Mode ia Lae epiraa)o de Michael Snow. Ete, «en Goed (1990) utiliza el extremo ralentiado de un *trave~ Ting? remitiendo el movimiento ylacontemplacén aun equili- boro que habitualmente no tienen, La pelicula etéen wn slo plano; gsgmifiea esto que no existe montaje? Dignmos que stata de un moniae sin cortes.. El sistema dominante nos autora ‘considerar sta excep vita desde ete Angulo: En sec oft tne, Sokihouror muestra dl plano de un palije de nieve durante ‘asi media hora. Mientra nfm variaciones de color o de luz tocan la superficie de la imagen, perspetivaso vokimenes cam biantes se despliegun bajo muestra mirada, sogn el lugar donde se ‘biquen lat nubes,yelcineats, con vor en of, now habla dele pevecccaceeerecceccceeeppeeseeesSOS SOOO HE SSCL HESEEOOHESEOCOHOOCOKBOEE 16 rrenenoe me smasicay nos hace escuchar tal o cual movimiento de Moearto Memiaen. Hl espectador tiene tiempo y el cinesta le hace tomar conciencia de ello. Ya no tiene que dirigir el objetivo (ir siguiendo ol objeto que ha eacogide por el montaj),y puede contentare com acechar (pera I llegada de lo imprevsible). legis toma ex leg un cine més tradicional, donde la super ‘ices agotn enol objto que centala mirada, Eacoger el scecho, tal como propone el cine deSokhouros, es tomar otras disposi cones con el tiempo. fste, sin embargo, nose ha «dstenido® ‘como en una especie de suspension. Simplemente no nosle han contado, Ausencia de montaje, podriamos decir yx que qu no Inay core. Pero al final, ext manera de jogar eon otra duracién sl es apreciable, en el sentido exzito de a palabra, a compa rarla com otras forma de montaj, ex dee, om formas mis habi- tales. Todo esto es, en definitva, un problema de ritmo la pro- Toageda doracién ambiéa. Browon noel expone uns vex i alpen de a men Sil es duraero lo que quedssapudo en ston: Seped- tar fondo aa forma yelsenti or ritmon Bea. En cate sentido el montaje ens en el centro dela expresign inematografica, pues tasforma el iempo, como decia Malraux. iene en lad del cine sino en xa mismo tema Al Sokhouroy nos muestra un plano ripido de un hombre dormido, pero luego vuelve al paisje ‘evedo, Este moss minions etisfce la espera que descibia- mos. Mis ain, da sentido (el ensuen, la despreocupacion del hombre) la confrontacién de los dos planos. ‘Sibien los corts puaden proporcionar el ritmo, los exx entre planos pueden proporciona rimas por su parte Ven oeasones. eon comerontacus ey epeiciones,smiludes aproximada,enaciones que aren ala Jnemoria un espacio diferente y proyecan otro Tugees ren Irienoe que ween appt. Un minimo cambio de Tus que tolvemos a encontrar ts adelante, un viazo a no y ego a uo, s6lo nce minutos de distancia, wn mismo gest, un Ihombroexido que rexparee de pronto en la pantalla rims sins on de odo tipo de naturalna, presentindonos xprsio- es multiple. Elon de una mujer en una etalon, siempre tnsiow yUexguerado pore dolor, en a pliculas de Max Ophuls (ladon des {1953} Cate ra dco (r9481) a escena fnundada de blanca que no eeuerda en nda eas una int sad prsicla (en Gn anarali973} le peliela oj de ng tar Bergan); la fachada de aston o deena olarigu en tory yndon [1975] que le sven a Kubrick para plantar el envorne wcll ambiion del personae procpal desu peli fuk. Un moniae por repeticiones, por reanudaciones, porsimi- Ides. Noson tan slo tapas de la itoria contads, no son slo imaneres de desriie los personajes a través de un momento Germinad, son resimente puntuaciones mesialesen cl eno asin marrcidn. Pero son mis, ye qs «pea de todo (eva que eer intl, Aunque eg eet vil cases av eset al a ce no se trata silo de una is Sea, ‘sino también de informa ‘Sonn dud cpu, En Once mare here Raber Brewon, 1996), solamente hay mie cumndo lox prisioneros ppuean pore piso, Algonos compe de Monat se repiten si. SSporidicament, brewment. Lasigrtafretacim que eta trees va producirenelepectadoe ox remit lade lor pri- Sioneron, Con ello wacompria a rpiracén, demand cova ‘Mater, el par demaad seclerdo ala comida ror Contrada de los hombre. El repetitive moctaje de eta mince podria ser unl un vin foal peo en, ded go acho (per co et panos te a econ