La tonalidad de los campos de tono

Opiniones sobre Bernhard Haas (2004), La nueva tonalidad de

Schubert y Webern. Escuchar y analizar Alberto Simn, de
Wilhelmshaven: Noetzel
Michael Polth

El concepto historiogrfico que ha sido determinado por la transicin

de la llamada tonalidad> mayor-menor "en la" atonalidad "en la
conciencia pblica es el de Arnold Schoenberg. Despus de
Schoenberg tena la tonalidad en la 19 Siglo a travs del uso de
"niveles distantes" pierde a travs de la acumulacin de los acordes
con los tonos cromticos, a travs de un tratamiento de la disonancia
ms libre y por el uso de "acordes errantes" para formar-y el
contexto de la capacidad (de conformidad Dahl fue la tarea de
relacionar la educacin con el motvico y temtico trabajar). La
transicin a la "atonal", que tambin debe ser una emancipacin de la
disonancia de su dependencia de la composicin de intervalos
consonantes y la emancipacin de los acordes en la clave de la
jerarqua tanto, no fue una ruptura con la tonalidad tradicional, sino
el desarrollo lgico. Para toda la simpata de una vista, en el "atonal"
no es <de the> tonalidad mayor-menor separados por un cambio de
sistema (se aade por s mismo, es decir, la msica antes de 1911 ya
emanciparse de un tnico, as como la msica que nunca sigue
constituyendo un contexto armnico), se debe al hecho de que todas
las teoras se basan en la tonalidad de Tonikabezug como principio
bsico, difcil de entender la continuidad en la historia de la tonalidad
con el ao 1911. Preferiblemente forma el comienzo de la atonalidad
en la conciencia pblica un punto de inflexin. Y la otra cara de la
idea exagerada del punto de inflexin alrededor de 1911, la idea
exagerada de la unidad es uno de los aos 1600-1911 ", como un
perodo de una" tonalidad mayor-menor.
El libro podra ayudar a la nueva tonalidad de Schubert a Webern.

Escuchar y analizar Alberto Simn de Bernhard Haas ofrecen. El libro

describe una tonalidad que no est constituido por Tonikabezug, sino
por la formacin del campo de tono. Histricamente es el "perodo
clsico de la tonalidad en la segunda mitad del siglo 19 y el primero
de los 20 Siglo. Las relaciones armnicas caractersticas y los efectos
que la teora de los objetivos de los campos de tono preferentemente
son como son principalmente de finales de los 19 Siglo sabe. El
primer compositor cuyas obras aparecen en estas relaciones y efectos
con una claridad tal que desafan el anlisis es casi campos de tono,
sin embargo, Franz Schubert fue. efectos individuales, incluso se
puede encontrar desde el colapso> de la <percepcin de la msica
barroca hasta aproximadamente 1730, por ejemplo, C. Ph Bach. E..
El enfoque del libro no es slo la msica de la segunda mitad del siglo
19 Siglo, sino tambin en composiciones a partir de 1911, incluyendo
las obras dodecafnicas, porque despus de la tesis del libro se
constituye an en las composiciones zwlftontechnischen de
Schnberg, Berg y el contexto musical de Webern por campos de
tono (la tcnica dodecafnica no es en s un modo de formacin de la
conexin).

Tesis bsicas
En la perspectiva general, el libro tiene cuidado de distinguir entre las
acciones de Alberto y Bernard Simon Haas. Por Alberto Simn, un
conductor hngaro que muri en 2000, es la teora de la tonalidad
nueva vuelta en su conjunto. A partir de esta teora, hay un
manuscrito completo que no est actualmente aprobado para su
publicacin. Todas las descripciones de los campos de tono, el
Bernhard Haas (Simn conoca personalmente) ofrecen, simplemente
se refieren al Simons consideraciones. El anlisis de las obras
individuales de Schubert, Alkan, Franck, Liszt, Schoenberg y Webern,
sin embargo, el propio Haas y Simon Haas pasa a travs de la
instalacin de una perspectiva histrica, es decir, por la clasificacin
del campo de sonido tonalidad en una historia de la tonalidad en
general ( y se seal que el mismo Simn nunca ha entendido mal,
que describi el sitio histrico se celebrar la tonalidad).
Bernhard Haas es un experto en la teora abiertamente schenkeriano
y anlisis. En su vista a cabo ha tenido lugar en el perodo 1730-

1850, un reemplazo gradual de la> Ursatz tonalidad <para Schenker

por A> tonalidad Tonfeld peor despus de Simn. <un Era
durmolltonalen the> ha sido as un cambio de sistema. Que, por una
parte, Handel y Liszt en cambio, habla en una composicin en Do
mayor, dice - consciente o inconscientemente - dos en su
funcionamiento bsico teclas completamente diferente.
Las cuestiones de inters planteadas por las observaciones de inters
Haas, los dos "tiempos de transicin <: 1730 a 1850 y 1890 a 1920.
Haas no se ha fijado el objetivo de tratar la presentacin de la adicin
de la teora de Simons con estos perodos problemticos en detalle.
Pero el libro ofrece perspectivas para ambos perodos. As, segn
Haas, las composiciones de Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert,
Schumann, Chopin y Mendelssohn para Schenker y despus de Simn
analizar con xito. A partir del anlisis de una cancin de Schubert,
que establece la direccin en la que un intento tendra que ir, quiere
convertir la co-existencia de dos mtodos de anlisis en una
composicin en una descripcin independiente del estado de la
tonalidad en este trabajo. La hiptesis (muy prometedor) es que las
relaciones armnicas y los efectos en el destino los campos de tono,
en primer lugar en las fantasas, los bujes y secciones cortas
aparecen como apariciones especiales, mientras que la composicin
se mantiene unida en todo momento por las funciones de la teora
schenkeriano. El proceso por medio de la 19 Siglo sera que los
efectos de campo de sonido no son slo naturales, sino sustituir las
funciones de los donantes en su funcin formativa.
Ms especficamente, el anlisis muestra cmo los donantes
composiciones completas en las estructuras de la carrera o rescatar
(rasgos de este tipo de estructuras, aberturas, desplegando,
acopladores, etc.) Siempre borra los acontecimientos posteriores a la
primera por la muestra ms adelante, como fue la primera parte de
una estructura. Los efectos armnicos, que se han tomado de las
preferencias de los donantes del ojo son las que son consecuencia
sea de la redencin de una estructura o de retrasar su finalizacin
(por ejemplo, el sonido caracterstico de un subdominante si como
renovacin de la entrada de la dominante retraso) . Si las funciones
son tan aliviado por el tono de Simons campos de los donantes, a
continuacin, por lo tanto la orientacin final de las composiciones, la

orientacin de la tarde (que educar sobre el significado de los

antiguos) fue revelado. Con esta orientacin, algunos efectos
armnicos desapareci de la msica. Basta echar un vistazo a la
msica de finales de los aos Debussy para ver que no son ms el
efecto de una larga y rica preparados y> Schlutonika <o un curso
riguroso de los graves. Por el contrario, la caracterstica de Debussy>
En el movimiento "de pie superficies slidas de los efectos sobre los
objetivos de la teora de los campos de tono.
Tambin para el perodo de la segunda transicin desde 1890 hasta
1920 Haas ofrece una perspectiva. Como acertadamente vio
Schoenberg, la entrada de la tnica es - visto sistemticamente - ha
sido pequeo paso en la evolucin de la tonalidad. Los profundos
cambios de la tonalidad se haban mantenido durante medio siglo de
"atonalidad", como - se haba convertido en el tono de los campos de
tono para la base del sistema del contexto musical - despus de
Simn / Haas. En contraste con la tonalidad de edad (despus de
Schenker), en los que una referencia clave es de importancia
sustancial, ya que el contexto musical, constituida por la aparicin de
un tnico, es la representacin de un tnico en una msica basada en
los campos de tono, secundaria. Los acordes no estn dadas por una
relacin que establecen un cierto tono, sino que pertenecen al campo
mismo tono o diferentes. Uno escucha la Emancipacin de la relacin
armoniosa de un ejemplo clave, ya que la clave menor de B en la
Sonata en si menor de slo presente en punto de vrtice formal Liszt.
La mayora de las progresiones de acordes pueden ser una referencia
a si menor, o incluso a una clave determinada o no se entiende
adecuadamente.
Las principales estructuras de una clave en Schenker conducir
necesariamente siempre hasta el final estructurales de una
composicin (que no debe coincidir con el circuito real), los dos
campos de gran tono, que determinan de Haas una composicin (en
el nivel superior de una composicin que tiene dos campos de un
tono papel), no debe ver con la celebracin de una composicin a
algo irresistible. Puede, por ejemplo, en la Fantasa y Fuga Sinfnica
de Max Reger a pensar, no cadencias finales (en el sentido de los
donantes) en la concurrida y turbulento) armnica eventos (antes de
su educacin.

La historia del cambio de la tonalidad, que describe el libro de Haas,

que se ve en el conjunto, tal vez no es nuevo ni sorprendente. Que
en las superficies de Debussy sonido de la msica juegan un papel,
que se han conocido. Pero los cimientos de la historiografa en las
teoras de Schenker y Simn gana el boceto de la profundidad,
porque las demandas se remontan a los detalles especficos del
interior Tonstze.

La lgica del anlisis

teora Simons tiene similitudes inconfundible a los teoremas de
Lendvai [1] y Gardonyi [2] . Muchos detalles son como ya se ha
observado en Richard Taruskin Strawinskymonographie. [3] Adems,
sin perjuicio de las preocupaciones de los Simons> Neo-riemanniana
Teora "de Richard Cohn.

[4]

Acerca de Lendvai, Gardonyi Taruskin y Simon, sin embargo, va a

travs de la riqueza de observaciones y la penetracin sistemtica.
Con la debida precaucin hay que decir que Simn est en la
tonalidad de la segunda mitad del siglo 19 y la primera mitad de la 20
Siglo ha logrado reunir numerosas formas de organizar de manera
sistemtica y llevarlos a los principios bsicos. Y uno puede un autor
que ha trabajado en un empleo de por vida una conexin terica, que
los fenmenos musicales de un perodo determinado casi> siempre
cubiertos, sin la visin de conjunto sera comprado por la confianza
abstraccin vaca, que era algo acerca de la constitucin bsica de la
trat a la msica ha entendido (y ms an, como Simon - como dije no ha fundamentalmente las nuevas solicitudes, pero preferiblemente
observaciones detalladas de sus predecesores en un contexto ms
amplio).
Todas las teora de la msica, que tiene que ver con una gran
cantidad desarrollado sistemticamente de los fenmenos, sigue una
lgica diferente que los estudios de caso. la teora de Schenker, as
como la de Simon no es ni descriptivo ni normativa, pero - en su caso
- correctivas. No describe lo que es el caso (que sera irrelevante, si
se trataba de apariciones verificables, o imposible si hay objetos del
contexto musical, se constituyen en un tema). Pero ella escribe la
msica no es ni siquiera a priori, se constituye en su contexto (que

fue el caso cuando, por razones que existen independientemente de

las composiciones que se derivan las normas sobre la formacin del
contexto musical). El objetivo de las teoras de Schenker y Simon, se
trata ms bien, escuchar la oferta abundancia de trminos basados
en efectos de sonido para orientar diferenciar una de. [5] El inters no
es la supuesta naturaleza de las composiciones (como un hecho en s
mismo), ni la diversidad emprica la percepcin de los oyentes, pero
la comunicacin entre el receptor y el objeto. La teora no dice cmo
se construye el objeto, y no describe, es una de ellas, pero le gustara
influir en la percepcin de la msica. Ella piensa que el lector se tome
el trabajo de sondeo de arte de una manera determinada. Y> probar
<contundencia de sus propios que las distinciones que se ofrece a
ayudar al oyente a una percepcin detallada realidad nueva en la que
se abren a la plenitud y la riqueza de una obra musical de arte.
La lgica de estas teoras es que la realidad de las diferencias no se le
puede pedir ingenua - en estilo, si las diferencias que pueden ser
escuchados por una preocupacin por Schenker y Simon, realmente
existen o si son imaginado. Una respuesta sera la de saber antes,
como la obra de arte o> receptor es en realidad construida. Si, sin
embargo, diferenciaciones, Schenker y Simon su sugerencia lectores
que, en la relacin entre el oyente y la obra de arte se dan solamente
cuando la tonalidad en absoluto, en un acto de comunicacin
constituye slo [6] , entonces la experiencia de una percepcin
diferenciada que sabemos con certeza, ya la realidad en juego. Una
posicin que podra decidirse a partir de que, si> experiencia
diferenciacin <s mismo es correcto, no lo hay. - En la determinacin
de la experiencia esttica es lo que importa, y esto puede volver a
descubrir que el modo de fallo de la percepcin del mismo en otras
partes de la composicin o de otras composiciones. La forma de una
percepcin puede ser una obra de arte, no para imponer arbitraria. O
bien, Quin no falla, ha hecho algo malo. (Hay que definitivamente
no se establece en el primer intento, que puede ser objetivo de un
trabajo ms largo.)

Especies de los campos de tono

Simon tiene tres tipos de campos de tono:> funcin "," Construccin
"y" <quinta fila. Cada uno se construye con sus propias leyes.

La funcin> 'consta de cuatro tonos bsicos en Kleinterzabstand y los

tonos de la quinta parte de los cuatro tonos bsicos. Las ocho notas,
de acuerdo con la escala del tono medio de tonos enteros (>
Oktotonik <) o el segundo modo de Messiaen. Hay tres funciones (a
partir de c, cis y d, la funcin corresponde a la primera).

Ejemplo 1: Funcin> <a Simn

El 'construir' se compone de tres notas en Groterzabstand y sus

tonos de sesiones. Las seis notas forman una escala de semitonos y
tercera menor. Hay cuatro construcciones.

Ejemplo 2:> construir peor despus de Simn

La 'quinta serie "se compone de tres a diez tonos en intervalos de

quintas perfectas. Despus de que el nmero de tonos de distinguir
entre "Tritn", "Tetraton", "Pentaton", "Hexaton, etc

Ejemplo 3:> Quint serie peor despus de Simn

campos de tono para ayudar a ciertos efectos de sonido que marca,

sobre todo en las armonas de 1850 para entender ms sutil. Tres
caractersticas esenciales de la "tonalidad <finales de los romnticos
ya estn implcitos en las propiedades de los campos de tono:
%

que el acorde que no tiene que ser mediada por una clave,

tonos continuos que no siempre permiten un margen de

apreciacin clara en ciertos acordes (en el sentido tradicional) y

que los acordes que dependen en sus efectos de sonido de los

dems, establezca tcnicamente no tiene que estar en el mismo

nivel.

La mediacin de una clave

El poema sinfnico de Liszt Orfeo comienza con la progresin de
acordes en Mi mayor - Un acorde de sptima mayor - Do mayor.
Aunque se puede decir con cierta justificacin, que la composicin en
su conjunto est en Do mayor, son los tres acordes del principio de
cualquier conexin que podra estar mediado por una clave: No debe,
dentro de los principales de Do mayor y un mayor como tP ser oda
como TP7 (o un T-bemol mayor y un mayor como (TP) [TP]). Por el
contrario, los acordes aparecen al principio y luego directamente a
travs de un campo de sonido respecto a la otra.

Ejemplo 4:, Orfeo, tnica funcin de Liszt" de principios

El efecto armnico de cada acorde, los primeros resultados de la

misma, lo que otros acordes que sigue. Un sufre importantes una
iluminacin especial para utilizar su posicin en Mi bemol mayor, Do
mayor, una vez ms a travs de su posicin a la bemol mayor y La
mayor. Adems, la g de arcilla comn, la dispersin en los cuernos, y
el movimiento de los graves al comienzo (b - a) la forma los efectos
de sonido.
Para el efecto peculiar armnica de acordes, la armona de las
enseanzas tradicionales no tienen ni idea. l est con efecto
equivalente mejor manera de describir. La equivalencia se refiere a la
impresin de que los efectos de acordes diferentes, como diferentes
caras de un mismo sonido. As, el acorde de LA Mayor-que es nuevo y
diferente de mi bemol, y sin embargo, slo parece decir lo mismo
desde un ngulo diferente, que tambin expresa el acorde bemol
mayor (la equivalencia de acordes no es con el diputado pens que el
para confundir a la teora de funciones puede ser para los acordes
lado el lugar de una funcin principal). La equivalencia es uno de los

efectos que el oyente debe ser consciente de la funcin <> campo de

sonido. Despus de Simn son las cuerdas en Mi mayor, un
importante y C secciones principales acorde de sptima diferentes de
la misma funcin. La relacin armoniosa de los acordes se forman por
el hecho de que sus tonos complementarios, sucesivamente, en un
campo de sonido.

Discrecin
Las teoras tradicionales de Schenker armona y teora asume que
cada nota de la composicin se puede determinar si pertenece a un
acorde, o representa un acento secundario, si est involucrado en la
formacin de una base armnica o no. Esta premisa, debe conducir a
la armona suena un criterio claro para la manifestacin, el 18 de y
las primeras dcadas del siglo 19 Siglo en gran medida apropiada. En
la segunda mitad del siglo 19 Siglo sin embargo, que en la msica,
que tiene por objeto la teora de la seal de los campos se acumulan
los casos en que el tipo se pueden ver tonos relacionados con una
distincin clara en el sentido expuesto.
La figura adjunta, con la de Impromptu op Gabriel Faur se abri 34,
expresa una idea clara de si se trata de dos acordes diferentes (La
bemol mayor y si bemol menor de edad) o un acorde mayor Un plano
con tres colores secundarios. La asociacin de los tonos a un
movimiento en el sonido general, sin embargo, la intencin esttica.
Porque si usted intent el siglo XVI en un sentido u otro para>
combinar ambigua "(es decir, del primero o una armona segundo
acorde a sus propias diferentes de los tonos no armnicos), pierde su
encanto peculiar del principio.

Ejemplo 5: Gabriel Faur, de Impromptu Op. 34, a partir

De acuerdo con Simon dejar los seis tonos en el campo de sonido se

describe como quinta serie sechstnige (como Hexaton de-como-seBFC), el movimiento llev poco a poco (y de manera que la secuencia
tanto un La bemol mayor y un b acorde menor implica). Esta
descripcin del sonido y la impresin se realiza de modo que el
sentido esttico del pasaje.

Ejemplo 6: Wagner, el preludio de Tristn, en> sub-dominante "y"

dominante <gentica funcin de organizar a partir

Un ejemplo famoso de una facultad discrecional indefinida es el

principio de Tristn. Conocido, estaba discutiendo acerca de si el
primer acorde es un sol sostenido o contiene un archivo. Si la
suspensin a un SIG o un pasaje de AIS? La incertidumbre no es un
dficit, pero es de la esencia de las armonas Tristn. Simn puede
ser slo esta vaguedad mediante la adopcin de una serie de dos
funciones. Las notas incluyen un SIG, por lo tanto el sonido como el
primer campo de notas y ais h para la segunda. La distincin
tradicional entre s la armona y no armnica, que es estticamente
comunica nada ms de todos modos, es en la teora de los campos de
tono derogada. Por otro lado, la diferencia entre las notas G # y no
nivelado por completo, pero en otro nivel, se limiten a cambiar, y un
ascensor gis no ms que la armona propia y no armnicos entre s,
sino como un derecho fundamental (SIG) y Quintton (a), del campo
de sonido.

Ejemplo 7: Wagner, el preludio de Tristn, subdominante funcin> 'y

fragmentos del campo de sonido posible

Por cierto: El ejemplo muestra que las funciones Simons, sin lugar a
dudas relacionada con las funciones acorde de anlisis complejo. Van
slo para completar la expansin sistemtica y ms all de ella. Para
la explicacin tradicional de que lo que era cuando Tristn principio
una especie de "media <cadencia frigia (d-menor - Mi mayor) o
cerrar la mitad de la secuencia de las funciones de DD - D (B grandes
- E acorde de sptima mayor) , Simon no es, en principio, en tela de
juicio. Slo la posibilidad de que el primer acorde de tener en claro
subdominante o dominante de sonido gentica doble puede sugerir
ser rechazada. En realidad contiene el campo de sonido de primera
todos los sonidos cortados de que doble pedal F dominante tanto en
el "subdominante", as como <chords> en La menor can: D minor, Re
menor sptima with> chord, Re menor agreg Ajoute sexto ' Mayor,
Fa Mayor
Ajoute>
con
adicin
de
sesiones,
"excesivo
Quintsextakkord factores-des, Si mayor, B acorde de sptima mayor,
etc El campo primer sonido es como el eptome de la subdominante /
doble dominante. Es decir, sin embargo, separados de la dominante
doble de la subdominante slo una diferencia mnima, que a veces
permite la posibilidad de representacin recproca, se ha visto por las
teoras tradicionales de la armona (y en las cartas de los donantes un
doble dominante aparece dentro de una cadencia de todos modos
como una variante cromtica de la IV / nivel II).

Entre las lneas

La bemol acorde de menor importancia en la barra de 220 primer
movimiento de la Sinfona Praga de Mozart es tcnicamente situado
en una combinacin de varias notas de paso. En los diagramas de
Schenker, no parece ser la armona sustancial (pero como apoyatura),
y las teoras tradicionales de la armona de la cuerda probablemente
no tomar en serio como tal.
Simons intentos de la teora, los sonidos y efectos armnicos que se
interponen a la luz de la tonalidad tradicional entre las lneas, como
para hacerla accesible. Para ello es interesante que el E acorde menor
plana - aunque tcnicamente establecer un paso libre - lanza por un
momento una sombra oscura en la accin armoniosa y que vale la
pena investigar las condiciones de este efecto acorde. Despus de
Simon podra depender de la oscuridad a travs de los acordes del

hecho de que algunos bares sonaba antes (barra 218) un acorde de

sol mayor. El hecho de la existencia de un acorde de Sol mayor, hace
que el acorde menor luego aparecen casi insondable. G-mayores y
menores se describen como interdependientes, aunque tcnicamente
no establecidos en el mismo plano, y por lo tanto, Schenker no poda
estar
relacionado
entre
s.
G-mayores
y
menores,
son
complementarias al construir. En contraste con el efecto equivalente
de las funciones de actuar acordes que se cortan de una construccin,
en lugar de contraste.

Ejemplo 8: WA Mozart, la Sinfnica de Praga, primera Establecer, T. 216221

La versatilidad de los campos de tono

campos de tono pueden ser eficaces en todos los niveles de la
composicin. La distribucin del campo de sonido tonos no sigue
reglas a priori. As, los sonidos de una construccin puede ser
excesivo, por ejemplo, en dos tradas, en un mayor y un acorde
menor cuyas notas se eliminan entre s en semitonos, o dividir en
tres grandes y / o acordes de menor importancia en Groterzabstand.

Ejemplo 9: WA Mozart Fantasa KV 475, T. 12-13

La distribucin puede dirigir la progresin de acordes y una bata de

textura de un Fauxbourdonsatzes aparecen en Mozart, Fantasa K.
475 (reloj de 12/13) o en las estaciones de coordinacin dentro de un
segmento del molde, como en el primer movimiento del Concierto
para piano K. 503 (bares 324-344: mi bemol mayor y cada uno como
un tnico locales menores - Si mayor y si menor, cada una en un
tnico locales - G-principal semifinal como el sonido final en la clave
de Do mayor).
forma visual es la construccin en la aplicacin de la Appassionata de
Beethoven. La aplicacin de la salida completa de un acorde menor
plana a un acorde de Do mayor. Incluso esta relacin es una
construccin que dar. En la primera parte de la aplicacin de la pista
de la mencionada acorde menor plana a un acorde mayor plana. Las
estaciones de la ruta de acceso se determinan con precisin la misma
construccin: como - e - e - c - como. Slo el-principal acorde de Do,
la aplicacin final es la es la parte primera a la izquierda en la (se
completa la progresin de acordes como - e - e - C - c - dan como, en
el que cada nuevo acorde por un medio paso de la distincin anterior
es). Innerhalb des ersten Teils markiert wiederum der e-Moll-Akkord
den dunkelsten Punkt (vor allem nach dem friedlichen E-DurAbschnitt zuvor). Con l comenz la acuada por la seccin XVI, que
al final de la brillante brillante bemol mayor. La ms oscura y el punto
ms brillante en Mi menor y una forma bemol mayor, a su vez una
construccin.

Ambigedades
teoras diferenciados suelen ofrecer tantas opciones de interpretacin
disponibles que permiten a muchos fenmenos en la vista varias
interpretaciones en primer lugar. Una progresin de acordes como Sol
menor - Si mayor, puede formar una construccin o dos funciones
(por as decirlo, TD y ST). Las llamadas teora - de acuerdo con la
lgica descrita - para ayudar a poner fin a la progresin de acordes,
en este caso cuidadosamente y bajo las posibilidades existentes, las
que tienen el carcter de la ubicacin en cuestin, en el mejor (y la
secuencia de acordes tiene caractersticas tanto de una construccin y
una secuencia de funciones , vamos a incluir en la interpretacin de
las dos opciones).

In Schuberts Lied Der Atlas wird man das Tonartenverhltnis g-Moll

H-Dur zwischen den ueren Abschnitten und dem Mittelteil wegen
des Kontrastes als Konstrukt deuten (dasselbe gilt fr das Impromptu
op. 90,2, in dem die Rahmenteile in Es-Dur einem Mittelteil in h-Moll
schroff gegenberstehen).
Am Ende der Exposition aus der 9. Sinfonie von Bruckner liegt es
nher, die Akkorde h-Moll g-Moll als Ausschnitte aus Funktionen zu
deuten. Die Schlukadenz insgesamt besteht aus den Akkorden: hMoll g-Moll e-Moll C-Dur b-Moll F-Dur (auch diese Akkorde
sind auf sich selbst und nicht auf eine Tonart bezogen, auch wenn FDur den Schluakkord bildet). Bezieht man die Akkorde auf
Funktionen, dann ergibt sich eine einfache Abfolge: Von h-Moll aus
steigt Bruckner quintabwrts zu g-Moll und e-Moll, danach noch
einmal um eine Quinte abwrts zu C-Dur. Von da an folgt ein
zweifacher Quintanstieg: C-Dur b-Moll F-Dur. Somit bildet C-Dur
die Mitte, whrend die benachbarten Akkorde g-Moll, e-Moll und bMoll ebenso zu einem Tonfeld gehren wie die Rand-Akkorde h-Moll
und F-Dur, die Anfang und Schlu der Kadenz bestimmen. Die
Tritonuspaare F-Dur h-Moll und B-Dur e-Moll bilden nach den
Worten von Haas Vorder- und Rckseite einer Funktion ab.
Die Pointe bei Bruckner aber steckt im Schluakkord F-Dur, in den
jenes seltsame h hineingemischt wird, ber das der Verfasser an
einer frheren Stelle einmal geschrieben hat, es bleibe unklar, ob
dieser Ton harmonieeigen oder harmoniefremd sei. [7] Er pat in den
Akkord, aber man wei vor traditionellem Hintergrund nicht, auf
welche Weise. Nach Simon gehrt der Ton h selbstverstndlich zu der
Funktion, die den F-Dur- und den h-Moll-Akkord enthlt. Das h ist
eine Erinnerung an das quivalente h-Moll, mit dem die Schlukadenz
begann.
Wer die Akkordfolge h-Moll g-Moll zu Beginn der Kadenz hrt, wird
allerdings auch eine leicht abgrndige Wirkung beim g-Moll-Akkord
spren, die von seiner Position nach h-Moll herrhrt (man vergleiche,
um wie viel weniger drastisch der e-Moll-Akkord nach g-Moll wirkt).
Insofern wre es nicht verfehlt, innerhalb eines harmonischen
Rahmens, der auf Funktionen basiert, von einem internen Konstrukt
zu sprechen.

Deutlich ist die Synthese aus Funktion und Konstrukt zu Beginn von
Regers Introduktion, Passacaglia und Fuge h-Moll fr zwei Klaviere.
Den Rahmen der Erffnung bildet ein Konstrukt. Bereits die
Akkordfolge g-Moll H-Dur am Ende umfat smtliche sechs Tne
des Tonfelds. Die Akkorde zu Beginn (h-Moll und der bermige
Dreiklang d-fis-ais ) werden ebenfalls aus den Tnen des Konstrukts
gebildet.

Beispiel 10: Reger, Introduktion, Passacaglia und Fuge h-Moll fr zwei

Klaviere, T. 1

Andererseits ist auch eine Interpretation durch Funktionen mglich.

Fat man nmlich den bermigen Dreiklang als Durchgangsakkord
auf (auch dies ist bei Simon zulssig, wenn es dem Klangeindruck
entspricht), dann erscheint eine Folge von Funktionen: Tonika: hMoll d-Moll Subdominante: E-Dur g-Moll Tonika: H-Dur.
Die Funktionen der Tonika und Subdominante werden jeweils durch
zwei quivalente Akkorde dargestellt. Der Abschlu g-Moll H-Dur
wirkt so gesehen wie ein Plagalschlu. Die aufreizende Wirkung,
welche die Akkordfolge als Konstrukt htte haben knnen, wird bei
Reger zu der eher harmlosen Wirkung einer Funktionsfolge
abgemildert.
Casi lo contrario se encuentra en un Concierto para piano de
Schumann menores (1 movimiento, barras de 126). En este caso, la
sustancia de una funcin con el efecto de una construccin que se
enriquece. La cuerda en si menor, el conjunto de resultados
tcnicamente en los movimientos de trnsito de las diferentes partes
(la notacin de las cadenas pone de relieve este aspecto), est en
cabeza de un acorde de Sol-mayor de sesiones, normal, pero tambin
plida aparecer: B-menor y Sol mayor pertenecen a una funcin.

Ejemplo 11: R. Schumann: Concierto para piano en La menor, Opus 54,

primera Establecer, T. 124-127

Es la vista desde el aspecto funcional para el efecto de contraste del

sonido (que es sugerido por la cita en el piano), entonces uno es de
una construccin en Re mayor - hablar en Si bemol menor, a fin de
expresar que lo extrao y oscuro si bemol menor acorde en el centro
de re mayor acordes mayores y G asegura que los sonidos
relativamente inocuos en las proximidades de la cuerda en si menor
parece ms brillante y ms brillante de lo que cabra esperar sin este
acorde. La progresin de acordes en todo se sustituye por el breve la
construccin de un pulso de provocacin.

El anlisis
La lectura del libro de Haas es nada fcil. Las dificultades son
similares - probablemente no por casualidad - los que surgen en el
trato con los escritos de Schenker. Esto tiene que ver el que se
menciona a la lgica especfica del "anlisis funcional". En segundo
lugar, el estilo del lenguaje, el autor mantiene la muy lacnica. Esto
es tanto ms grave porque es frases concisas y sobrio casi imposible
introducir un lector a la> esttica Page <de la teora, porque
entonces, que la parte conceptual de la teora en detalle y
especficamente sobre los efectos de sonido para el trabajo, tiene
como objetivo. El vnculo entre el concepto y la percepcin de la
teora, pero cumple su objetivo, en primer lugar. Un pan duro son de
la mayor anlisis. La riqueza y precisin de las observaciones en los
diagramas tambin estn en agudo contraste con la baja
Mitteilungsfreudigkeit el autor en el texto. Der Rezensent gesteht,
da sich ihm in einigen Analysen bislang noch nicht alle Details
erschlossen haben. Pero al menos se puede decir: Parte de lo que es
arbitrario a primera vista puede resultar muy legtimo el empleo de
largo. Dom Liszt pareca acerca de la distribucin de la "construccin
<IIb pieza de piano en la tumba de Richard Wagner en las barras de
2, 4, 6 y 39 es difcil de entender. Pero hay que seguir de cerca los

detalles de la composicin y todos (en realidad todos) de informacin

de la cuenta de Haas para ver que la interpretacin es buena.
Diligencia y perseverancia en la comprensin, as como la voluntad de
traducir que para el diagrama se ofrecen en una experiencia de
sonido son los requisitos obligatorios a Haas para la comprensin del
anlisis. Estos requisitos se encuentran en la literatura musicologa
ciertamente impopular - pero si se certifica un impopularidad de
libros, tambin puede ser un cumplido.

Comentarios
Lendvai, 1971a Erno
Gardonyi, Zsolt y Nordhoff, Hubert dos 2002a
Taruskin, Richard 1996a

En una de sus publicaciones ms recientes (Cohn, Richard 2004) constituye un ejemp

reproduce la secuencia trada (mi bemol mayor - Do menor), que est en Simons teora
punto de vista.

propia perspectiva de Schenker es, sin embargo, afirma la validez universal de sus observa
Ver Polth, Michael 2001
Msica y Esttica 18 (2001), 21f.

Literatura
Cohn, Richard (2004), "Uncanny semejanzas: Significado tonal en la
Edad de Freud," Revista de la Sociedad Americana de Musicologa
57.2, 285-323.
Gardonyi, Zsolt y Hubert Nordhoff (2 2002), la armona, Wolfenbttel:
Mseler.
Haas, Bruno (2003), El Arte Libre. Reseas de la Ciencia de la lgica
de Hegel, el arte y la religin, Berln: Duncker y Humboldt.
Lendvai, Erno (1971), Bela Bartok. Un anlisis de su msica, Londres:
Kahn.
Taruskin, Richard (1996), Stravinsky y las tradiciones rusas. Una
biografa de la obra a travs Mavra, Londres: Oxford University Press.

Polth, Michael (2001), "no son del sistema - no el resultado. Para la

determinacin de la tonalidad armnica msica y la esttica 18, 1236.
Sociedad para la Teora de la Msica