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ISSN 2358-6060

M ENCONTRO ENTRE A VIA NEGATIVA

e o processo de desconstruo do personagem
na preparao dos atores-danarinos do grupo Movre
Carolina de Pinho Barroso Magalhes*
Universidade Federal de So Joo Del Rei

RESUMO: Esse artigo consiste na pesquisa das principais teorias que embasam a prtica do Grupo
Movre, desenvolvidas pelo diretor e pesquisador Adilson Siqueira, professor da Universidade Federal
de So Joo del Rei, estabelecendo um dilogo entre as mesmas e a via negativa, desenvolvida por
Jerzy Grotowski. Partindo dos referidos conceitos foi realizado um relato de experincia de minhas
contribuies preparao dos atores-danarinos para o espetculo T no te moves de ti, atravs de
elementos das artes corporais que viessem de encontro proposta terica do grupo, bem como a seus
contextos e demandas. Atravs desse estudo foi possvel observar a fuso de elementos do teatro e da
dana para a realizao de um espetculo de teatro fsico, bem como a confluncia entre a teoria e a
prtica na preparao do ator-danarino.
Palavras-chave: Teatro fsico; Via Negativa; Desconstruo do Personagem; Preparao do AtorDanarino.
ABSTRACT: This article consists in the research of the main theories that underlie the practice
of Movre Group, that were developed of the director and researcher Adilson Siqueira, teacher of
Universidade Federal de So Joo del Rei, establishing a dialogue between them and the via negativa,
described by Jerzy Grotowski. Starting of those concepts was realized a experience report of my
contributions to the preparation of actor-dancers for the spectacle T no te moves de ti, through
elements of corporal practices for contribute for the theoretical proposal of the group as well to their
contexts and demands. Through this study we observed the fusion of elements of theater and dance
for holding a spectacle of physical theater, as well as the confluence between theory and practice in the
preparation of the actor-dancer.
Keywords: Physical theater; Via Negativa; Deconstruction of the Character; Preparation of the ActorDancer.

Carolina de Pinho Barroso Magalhes - Um Encontro Entre a Via Negativa e o Processo de Desconstruo
Revista Arte da Cena, Goinia, v. 1, n. 1, p. 61-69, jan./jul. 2014
Disponvel em: http://www.revistas.ufg.br/index.php/artce

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O objetivo desse artigo estabelecer
um dilogo entre o processo de desconstruo
do personagem e a via negativa de criao,
observando a presena desses elementos na
preparao corporal do espetculo T no te
moves de ti, do grupo Movre. Constitui-se
tambm como um relato de experincia de minha
pesquisa e contribuio preparao corporal do
grupo, para a qual utilizei elementos de minhas
experincias de dana contempornea, but e
contato e improvisao, como instrumentos para
a prtica das referidas teorias dentro do contexto
do grupo.

Movre um subgrupo do Grupo
transdisciplinar de pesquisa em artes, cultura
e sustentabilidade, do curso de Teatro da
Universidade Federal de So Joo del Rei (UFSJ).
O grupo realiza pesquisas e montagens cnicas,
tendo como linguagens principais o teatro fsico,
a dana-teatro e a performance, e portanto,
dando importante nfase a processos criativos
e de investigao que privilegiem a linguagem
corporal.

No momento de minha chegada ao
Movre os atores-danarinos estavam em vias
de finalizao do espetculo T no te moves
de ti, uma transcriao do livro homnimo de
Hilda Hilst, desenvolvido a partir de um longo
processo de pesquisa e prtica das metodologias
propostas pelo diretor e professor Adilson
Siqueira. O trecho abaixo explicita o olhar do
grupo sobre o referido texto, e sua construo
dramatrgica:
Fruto das pesquisas sobre o trabalho do atordanarino e da encenao que o grupo realiza
desde sua criao, Tu no te moves de ti
produto de um protocolo de criao iniciado
em 2012, que combinou o texto da autora,
msica, aes fsicas, sonoras e frases de
movimentos desenvolvidos num processo de
treinamento e criao cnica, elaborado pelo
prprio grupo a partir do Processo de Busca
e Retomada.

O espetculo, que tem nfase no movimento

e no trabalho corporal e vocal dos atoresdanarinos, est ambientado num espao
cnico atemporal - uma espcie de casa de
velhos, de vivos, de mortos, de memrias
- no qual a personagem central (Tadeu) e
sua esposa (Ruth) revive, sonha ou rev os
diversos momentos de sua vida pessoal,
conjugal, sexual e social em ambientes que
podem ser ao mesmo tempo o quarto (sala) do
casal, um trem, um bosque (jardim) e muitos
outros locais nos quais habitam personagens
(ou seriam eles mesmos?) ao mesmo tempo
estranhos, intrigantes, misteriosos... e
difanos. (MOVRE, 2013)

O Processo de Busca e Retomada
parte da pesquisa das aes fsicas realizada
por Stanislavski, desenvolvida e aprofundada
posteriormente por Grotowski. Siqueira (2000)
considera as aes fsicas a unidade mnima
do ator, baseando-se nos estudos de Burnier
(1994), que as considera a unidade bsica para
a arte do ator. O autor recorre Stanislavski
para afirmar que as aes fsicas da personagem
possibilitam um caminho livre para o acesso ao
subconsciente, permitindo ao ator-danarino a
possibilidade de construir integralmente o seu
papel.

Essa metodologia, desenvolvida na
dissertao de Adilson Siqueira, e utilizada
como material de pesquisa e prtica para o
Movre, parte do pressuposto de que no h
diferenciaes entre a criao de partituras e
frases de movimento em dana e em teatro,
propondo a unificao do trabalho do ator e
do danarino em um nico ator-danarino, e o
rompimento de barreiras entre a dana e o teatro.
O treinamento tem como base o estudo do
centro do corpo, de forma que o ator-danarino
aprenda a direcionar a energia para esse local
e de l expandi-la para a criao das partituras
fsicas. Siqueira (2000) afirma que ao optar por
trabalhar com o Processo de Busca e Retomada
o ator-danarino, estar trabalhando a partir de
uma estrutura composta atravs dos seguintes

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aspectos:

a) uma Seqncia de Exerccios Padres

(tambm denominada Seqncia de Busca e
Retomada), que consiste de uma estrutura de
treinamento utilizada para preparar o atordanarino psicofisicamente e para possibilitar
que ele descubra e componha a sua biblioteca
de aes extra-cotidianas (o seu RIMA).
(...) b) pelo RIMA - Repertrio Individual de
Movimentos e Aes Agregados e; c) pela Dana
da Personagem, na qual o ator-danarino
exercita essas aes codificadas, as quais so
arranjadas de acordo com as caractersticas
da personagem que ele est construindo.
(SIQUEIRA, 2000, p. 100)

Esse treinamento j foi utilizado em
diversas montagens cnicas do Movre, e vem
sendo aprimorado pelo grupo na construo de
sua linguagem. Outro aspecto relevante dentro
da metodologia de trabalho proposta em Busca e
Retomada a Representao no-interpretativa,
conceito desenvolvido por Burnier (2001),
que tece uma distino entre representao
e interpretao, e considera que o ator deve
representar ao invs de interpretar.
Em seu sentido prprio, interpretar quer
dizer traduzir, e representar significa estar no
lugar de (o chefe de gabinete que representa
o prefeito), mas tambm pode significar o
encontro de um equivalente. Assim, quando
um ator interpreta um personagem, ele est
realizando a traduo de uma linguagem
literria para a cnica; quando ele representa
est encontrando um equivalente. (BURNIER,
2001, p.21)

O desenvolvimento dessa pesquisa por
Adilson Siqueira culminou no estudo sobre
a desconstruo do personagem, objeto do
doutorado do mesmo. Siqueira (2005) parte de
um enfoque ps-moderno e ps-estruturalista
para pesquisar o conceito de desconstruo
criado por Jacques Derrida, com o objetivo
de argumentar em favor de uma arte cnica
que seja feita apartada da personagem. Dessa
forma, Siqueira (2005) prope que se investigue

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o jogo representativo sem levar em considerao

a personagem, ou perseguir a construo da
mesma. Os jogos representativos, nos quais os
atores-danarinos atuam por si mesmos, seriam,
portanto, origem das partituras cnicas, bem
como da construo espetacular.
(...) quando este estudo fala em manter a
personagem no interior da clausura, quer
com isso dizer que o artista cnico, enquanto
realiza sua prtica (sua funo performante) se
autorepresenta; representa a si mesmo para si,
sem procurar idealizar ou perseguir elementos
cuja realizao implicar a construo de uma
personagem. (SIQUEIRA, 2005, p.115)

A partir de tais informaes tornase possvel delinear a possibilidade de um
encontro entre o processo de desconstruo
do personagem e a via negativa, presente nas
pesquisas de Jerzy Grotowski.

Ribeiro (2010) afirma que a preparao
do ator pela via negativa consiste em uma
desconstruo e um desbloqueio psicossomtico
atravs da busca de qualidades mais sensoriais
e menos racionalistas. Para Schechner (1995,
p.247-248) esse gnero de treinamento se
especializa em trazer o ntimo para fora. O
texto assume um sabor pessoal e desse modo
as plateias desfrutam tanto o sentido de um ato
coletivo quanto a participao numa revelao
privada. Flaszen (2007) afirma que nos trabalhos
de Grotowski o ator interpreta a si mesmo.
Trata-se de no procurar no trabalho do
ator gestos apreendidos, meios de expresso
belos e prontos, modos de atuar inventados
de cabea. Mas, por meio de um training
especfico, individualizado, remover os
bloqueios psicofsicos do ator, eliminar os
esteretipos dos comportamentos e da reao,
chegar ao ponto em que o ator agindo toca o
desconhecido. E se for preciso: sobre essa base,
construir a partitura. (FLASZEN, 1997, p. 30)

Por sua vez, Lima (2012) afirma que
Grotowski conduzia o ator sua prpria verdade,

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e que o critrio para a mesma seria a intensidade

da presena corporal. A autora defende que no
trabalho desenvolvido por Grotowski, o ator
no deve estar em busca de um personagem a
ser representado, mas de sua prpria verdade, do
que lhe pessoal, ntimo, e a partir da estabelecer
seu encontro com o personagem.
A autora ainda afirma que esse trabalho no
se restringe a uma narrativa, ou a um resgate
do vivido, porm, a uma via de acesso ao
desconhecido, ao corpo-vida, partindo de
um afrouxar das crenas, automatismos e
condicionamentos.
Quando no teatro se diz: procurem recordar
um momento importante da sua vida e o ator
se esfora por reconstruir uma recordao,
ento o corpo-vida est como em letargia,
morto, ainda que se mova e fale... puramente
conceitual. Volta-se s recordaes, mas
o corpo-vida permanece nas trevas. Se
permitem que seu corpo procure o que
ntimo [...], nisso h sempre o encontro [...]
e ento aparece o que ns chamamos de
impulso. (GROTOWSKI, 2007 [1970], p.205206, apud LIMA, 2013, p.245)

Uma importante pesquisa acerca dos
impulsos desenvolvida por Grotowski, que os
considera como caminho de acesso s motivaes
interiores:
Existe o impulso que vai em direo ao exterior,
enquanto o gesto s o seu acabamento. O
gesto o ponto final. Habitualmente, quando
o ator quer fazer um gesto, o faz ao longo
da linha que se inicia na mo. Mas na vida,
quando um homem est em uma reao viva
com os outros, como nesse momento vocs e
eu, o impulso se inicia no interior do corpo e
s na ltima fase aparece o gesto do brao, que
como o ponto final; a linha vai do interior
em direo ao exterior. (GROTOWSKI, 2007,
p.132)

Minha contribuio preparao
corporal para a fase final de montagem de T
no te moves de ti foi sendo guiada, portanto, a
partir dos referidos conceitos; buscando acess-

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los atravs da observao dos atores-danarinos

durante a realizao de jogos cnicos e partituras
corporais, bem como das proposies que se
mostrassem necessrias, no intuito de facilitar
uma aproximao entre prtica e teoria.

A realizao de estmulos que
objetivassem acessar os impulsos dos atoresdanarinos na realizao de suas partituras foi
de grande importncia para o desenvolvimento
da organicidade e presena na cena espetacular.
Portanto, durante a escolha da proposta a ser
trabalhada, procurei considerar o seguinte
questionamento, suscitado por Grotowski (2007,
p. 164): esse tipo de trabalho desenvolver os
impulsos vivos do corpo?.

Motta (2012) considera o contato
com o outro como um importante elemento
para o trabalho do ator sobre a perspectiva
grotowskiana, pois entende que as reaes
aos estmulos proporcionados nessa relao
facilitam o acesso aos impulsos. Esses aspectos
foram primordialmente trabalhados durante a
preparao de uma partitura corporal criada por
trs atrizes, na qual o grupo sentia que faltava
algo, uma relao entre essa e as outras cenas, ou
um sentido para a mesma dentro do espetculo.
Era um interessante esboo de construo,
porm, com movimentos ainda distanciados
de seus impulsos e organicidades. Recorri,
portanto, a um exerccio realizado pela Cia
Teatro Akropolis (companhia italiana de Teatro
Fsico que baseia seu trabalho principalmente
em estudos e releituras de Grotowski, Artaud),
adaptado s necessidades do grupo.

Procuro aqui ressaltar que dentro do
contexto terico proposto, seria incoerente
a realizao de um treinamento a partir da
mera reproduo de tcnicas. So necessrias
propostas que facilitem a autorepresentao, o
acesso ao corpo-vida, e isso torna necessria a
observao, considerao e recriao de prticas
de acordo com o contexto e com os indivduos

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A atividade proposta consistiu na
realizao de um dilogo corporal entre as
trs atrizes-bailarinas, atravs de toques que
seguravam e conduziam as articulaes. Para
essa prtica era necessrio tornar claras as
intenes do contato, observando a distncia
mais adequada e a preciso do estmulo proposto.
Fazia-se necessria, para a concretizao dessa
proposta, uma permissividade passagem do
impulso, que direcionaria a ao. O corpo de
cada uma deveria movimentar-se apenas at
onde a conduo do outro o encaminhasse,
sem procurar a dana ou excessos que no
correspondessem ao impulso recebido, e a partir
desse estado construir uma resposta corporal,
propondo outra um novo estmulo. Propus s
atrizes-bailarinas que nesse contato procurassem
manter vivas as memrias do que j haviam
experienciado em cenas anteriores. A prtica
desse exerccio possibilitou a construo de uma
partitura que estabelecia uma relao intensa
entre as trs e resgatava elementos importantes
da dramaturgia do espetculo.

O trabalho seguinte realizou-se em uma
cena na qual uma atriz-bailarina apresentava
um marcante contraste entre uma potncia
e expressividade vocal e uma fragilidade
corporal, claramente advinda de uma grande
tenso, concentrada principalmente nas mos,
que parecia fazer com que os impulsos no
encontrassem passagem, de modo a tornar
frgeis os movimentos dos braos. Assumir essa
contradio foi uma sugesto dada mesma,
porm, no houve interesse nessa opo. Propus
ento a realizao de um exerccio desenvolvido
por Carla Andra Silva Lima (tendo como
referncia as pesquisas de Jerzy Grotowski), onde
era estimulada a conduo da energia do centro
para variadas partes do corpo, trabalhando
uma a uma pontualmente. Aps esse exerccio
percebi uma ampliao da organicidade de seus
gestos, porm ainda havia neles bastante tenso

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e contraste.
Existem certas tenses em excesso que devem
ser eliminadas. Como tambm o relaxamento.
O relaxamento em excesso, que bloqueia a
expresso, somente um sintoma de uma
disposio para uma atuao histrica ou
astnica ou, mais simplesmente, um sintoma
de nervosismo. Existe um ponto preciso,
diferente para cada indivduo, onde tem
incio a tenso ou o relaxamento em excesso.
(GROTOWSKI, 2007, p.168)

Essa percepo me fez recorrer a novas
propostas que dessem continuidade ao trabalho
e auxiliassem o rompimento do bloqueio que
causava atriz esses excessos: de tenso (mos)
e relaxamento (tronco e braos). De acordo com
Grotowski (2007, p.170), preciso [...] liberar
o corpo, no simplesmente treinar certas zonas.
Mas dar ao corpo uma possibilidade. Dar-lhe a
possibilidade de viver e de ser irradiante, de ser
pessoal. (GROTOWSKI, 2007, p.170)

Com base nessa proposio, realizei com
todo o grupo, um exerccio muito utilizado em
dana contempornea, baseado no trabalho com
as articulaes proposto por Klauss Vianna:
O que proponho devolver o corpo s
pessoas. Para isso, peo que elas trabalhem cada
articulao, mostrando que cada uma tem uma
funo e essa funo precisa de espao para
trabalhar. (VIANNA, 2005, p.77).

Pedi aos integrantes do grupo que se
dividissem em duplas e realizassem entre si uma
breve massagem, relaxando e movimentando
as articulaes um do outro. Posteriormente
deveriam executar toques suaves em cada
articulao de sua dupla, com o objetivo de
convidar/conduzir a uma movimentao.
A proposta de contato entre eles atravs das
articulaes era agora realizada de maneira mais
fluida, com um intuito diferente do exerccio
proposto para a primeira cena (que estabelecia
o comando de segurar e conduzir de modo

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mais direto e preciso) resultando, porm, em

qualidades distintas de movimento. Atravs
desse exerccio procurava fazer com que o grupo
(e especificamente a referida atriz-danarina)
se entregasse a um estmulo desconhecido e
inesperado para o movimento, procurando
romper o controle da razo e seus bloqueios
corporais.

Aps esse trabalho pedi que a mesma
realizasse sua partitura alternando as variaes
de esforos e fatores de movimento, propostos
por Laban (1978) como Peso, Espao, Tempo
e Fluncia. Adaptando a teoria e prtica de
Laban s necessidades dessa atriz-danarina fui
sugerindo que realizasse sua partitura de maneira
rpida, lenta, forte, suave, leve, pesada, e com
variadas intenes como tristeza, alegria, etc. Ao
terminarmos perguntei-lhe com qual(is) dessas
formas encontrou maior afinidade na realizao
dessa partitura. A partir de sua resposta e dessa
ampliao de percepo advinda do trabalho,
a cena comeou a se definir de maneira mais
potente e precisa.

As perguntas foram parte essencial do
trabalho em diversos momentos, como forma de
facilitar o encontro do ator-danarino com suas
memrias e com as demandas criativas de seu
prprio corpo. Esse mtodo tem como referncia
os trabalhos de Pina Bausch e de Grotowski:
Travi explicita como ocorre esse processo em
Pina Bausch:
O processo de criao da coregrafa
fundamenta-se em perguntas em que cada
intrprete convidado a reviver cenas e
sentimentos da infncia, seus medos, suas
inseguranas, seus desejos; enfim, cada
bailarino convidado a se apresentar enquanto
ser humano. (TRAVI, 2011, p.24)

Por seu turno, Richards exemplifica
tal processo em sua vivncia como aluno de
Grotowski:

A partir de preguntas intent poco a poco

comprender qu era lo que me estaba
bloqueando. Me pregunt sobre la historia
que l intentaba contar. Le explique el
contenido del sueo y recalqu que haba
recordado el sueo trs haber ledo uno de ls
dos fragmentos del texto antiguo que haba
acabado escogiendo. Ah me dijo-, quizs eso
puede funcionar. Quizs haya algo aqui. Pero
yo lo estaba abordando de manera incorrecta.
(RICHARDS, 2005, p.103)

No trabalho desenvolvido com o Movre,
as perguntas surgiam, portanto, como estmulos
para que os atores-danarinos explorassem
alguns aspectos de sua autorepresentao,
buscassem ampliar sua sensorialidade acerca
dos mesmos e atingissem com eles um contato
mais profundo, desbloqueando as vias para esse
encontro.

A busca pela ampliao da percepo
sensorial teve como importante fonte a pesquisa
de Lisa Nelson, uma referncia atual e importante
no estudo da dana contempornea, no mbito
da improvisao, da memria do movimento e
do estudo dos sentidos. Nelson (2003) estabelece
relaes entre viso, percepo e movimento.
A autora desenvolve importantes pesquisas
acerca do estudo dos demais sentidos a partir da
ausncia da viso, como descreve Liberman:
A proposta de Lisa Nelson tem como base essa
relao entre olhar e fechar os olhos. Muitos
exerccios trabalham essas mudanas de
estado e chamam a ateno para a primazia do
uso do olhar e dos msculos dessa regio, que
so os mais numerosos do corpo humano, em
detrimento dos outros rgos dos sentidos.
(LIBERMAN, 2008, p.171)

O sentido do tato tem uma grande
importncia dentro de um dos contos da referida
obra de Hilda Hilst, denominado Matamoros
(da fantasia), bem como da escolha dramatrgica
de T no te moves de ti, e pde ser trabalhado
a partir de aspectos da prtica de Lisa Nelson. O
trecho abaixo, extrado da referida obra de Hilst,

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exemplifica essa percepo:

[...]desde sempre tudo toquei, s assim

que conheo o que vejo, tocava os morangos
antes do vermelho, tocava-os depois gordoescorridos, tocava-os com a lngua tambm,
mexia tudo muito, tanto, que a me chamou
um homem para que fizesse rezas sobre mim
[...] (HILST, 2004, p.61)

Propus ao grupo um exerccio no qual
um ator-bailarino conduzia sua dupla, que
estava com os olhos fechados, a tocar o corpo
do condutor, o prprio corpo e locais do espao.
Tal jogo cnico aguou a sensibilidade do grupo
para o tato e os demais sentidos alm da viso, e
passaram a explor-los no espetculo, tanto no
contato entre si, quanto com os espectadores.

O But havia sido utilizado como fonte
de pesquisa para alguns integrantes do Movre,
com o propsito de resgatar a memria do tempo
e da ancestralidade, presentes no ambiente
cnico de T no te moves de ti: uma casa de
velhos, de vivos e mortos, de memrias. Procurei
retomar alguns aspectos bsicos dessa linguagem
com um dos atores-danarinos que demonstrava
dificuldade em entrar em contato com a ao
da temporalidade em seu corpo. Durante a
construo de suas partituras o mesmo se props
a realizar transies entre o corpo jovem e idoso
de um mesmo personagem, indo e voltando no
tempo, sem seguir uma sequncia cronolgica.
Em tais passagens estavam presentes sua
principal dificuldade.

Trabalhei brevemente o suriachi, uma
caminhada utilizada no But, baseada nos
trabalhadores das plantaes de arroz, e que
uma das importantes bases para essa dana.
Essa prtica empregada nas criaes, porm
recorre-se a ela principalmente como exerccio
de concentrao para atingir um estado de
presena diferenciado, que acesse o dilogo entre
luz e sombras, vida e morte, presentes nessa
linguagem. O ator-danarino foi incorporando

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essa prtica s necessidades de sua criao e suas

transies tornaram-se mais naturais.

Pareceu-me que a vivncia do suriachi
foi capaz de facilitar sua compreenso do ma,
o intervalo entre uma e outra ao, entre a
finalizao de uma ideia e o princpio da outra.
O ma um conceito do But, e sua percepo
tambm considerado uma das bases dessa
linguagem. Greiner (1998, p.65) explicita o
conceito de ma como: [...] um intervalo de
tempo-espao que seria diferente do vazio onde
nada acontece. (GREINER, 1998, p.65).

O contato e improvisao, desenvolvido
por Steve Paxton nos EUA no incio dos anos 70,
um trabalho de muita influncia para a dana
e o teatro contemporneos e foi utilizado como
forma de tornar mais fluidos os encontros entre
os atores-danarinos na construo espetacular.
Atravs de jogos cnicos criados a partir dessa
tcnica, algumas relaes entre os atoresbailarinos foram redescobertas e ampliadas.
CONSIDERAES FINAIS

Tendo em vista as transformaes
vivenciadas na dana e no teatro contemporneos,
a unio entre tcnicas, processos criativos e
teorias advindas de cada uma dessas linguagens
tem tornado-se cada vez mais plausvel e
frequente. A experimentao da confluncia
entre elas na preparao de atores-danarinos
no grupo Movre tornou possvel comprovar o
potencial e a relevncia da articulao entre essas
prticas. importante ressaltar a capacidade
reflexiva que pode sugerir esse tipo de trabalho,
tanto nos artistas quanto nos espectadores, como
bem explicita Romano:
(...)a inteno poltica do Teatro Fsico
evidente na sua preocupao em romper com
as polaridades tradicionalmente aceitas pela
cultura ocidental masculino e feminino,
intelecto e emoo, cincia e arte que nascem
da ciso e contraposio fundamental entre o

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corpo e a mente. (ROMANO, 2005, p. 35)

A percepo da autora vem de encontro
seguinte premissa descrita por Grotowski (2007,
p.202) acerca da prtica: Um bom estmulo era
tudo aquilo que nos jogava na ao com todos
ns mesmos, ao contrrio, um mau estmulo era
aquele que nos dividia em conscincia e corpo.
Considero essa uma reflexo essencial para a
preparao de atores-danarinos, quando se tem
como foco a autorepresentao e a via negativa.

Dessa forma, a experimentao de
variados elementos das artes corporais e sua
recriao atravs das memrias, sensorialidades,
vivncias e potenciais do grupo, foi possibilitando
a descoberta de novos e prprios caminhos para
a criao.

* CAROLINA DE PINHO BARROSO

MAGALHES graduada em Terapia
Ocupacional. Desenvolve trabalhos e pesquisas
em Dana Contempornea, Teatro Fsico,
Butoh e Performance. Pesquisadora do
Grupo Transdisciplinar de Artes, Cultura e
Sustentabilidade, da Universidade Federal de
So Joo Del Rei (UFSJ), tendo como foco o
teatro fsico, a dana, a preparao corporal e a
performance. Criadora e professora de dana.

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