PREMBULO

A msica basicamente compreendida atravs de dois vises: o dos fsicos e o

dos msicos - por culpa de ambos.

Os primeiros consideram que a msica se baseia em leis de acstica e em

frmulas matemticas, o que lhe daria o estatuto de uma espcie de cincia. Os ltimos
acham que a msica resulta de fenmenos psico-sociolgicos cujo desenvolvimento
histrico o mesmo da Arte; estando este ligado ao das tcnicas.
A contradio entre as duas atitudes desaparece se nos dispusermos a assumi-las
complementarmente e com viso suficiente para respeitar os mtodos prprios a cada
uma delas.
Deveremos, ento, considerar como igualmente importantes estes dois primeiros
problemas: um que se refere correlao entre som, suporte fsico de ordem natural da
msica, e os fatos psicolgicos da percepo que constituem o objeto sonoro; e o outro,
que se refere escolha de alguns dentre estes objetos que julgarmos mais convenientes
para a msica, em virtude de seus critrios de percepo, o que conduz a uma morfologia
do sonoro e a uma tipologia do musical.
Existe tambm um terceiro problema: o do valor que tais objetos assumem
dentro de uma estrutura musical e, conseqentemente, o da natureza da msica (ou
msicas) implicitamente postulada pela escolha de certos objetos musicais ao invs de
outros.
Estes trs problemas pertencem a uma musicologia elementar, anterior anlise
das idias musicais da composio.
Parece que a msica ocidental, apesar de considerar-se culta, ignorou estas
distines at agora, contentando-se em transmitir a velha herana das fraes simples
(divises da corda) de gerao em gerao. A lingstica desenvolveu-se de maneira bem
diferente.
No estudo da lingstica distinguem-se fontica, fonologia, lexicologia e sintaxe.
Se em msica pudssemos distinguir do mesmo modo: acstica, aculogia (solfejo),
teoria musical e regras de composio, isto implicaria em admitirmos sem discusso dois
postulados arriscados e bastante limitativos: que a msica seja linguagem, e precisamente
a (linguagem) praticada no Ocidente no decorrer dos ltimos sculos.
Mas a msica no poderia ser uma linguagem to definida, quanto a seus
significados, nem to arbitrariamente codificada pelo uso. A msica se faz e se inventa
constantemente, procura um sentido e faz uma ponte misteriosa, frgil e bastante singular
entre Natureza e Cultura.
Ambies to vastas exigem algumas precaues: longas etapas e muita
pacincia.
Nosso Tratado dos Objetos Musicais esforou-se na apresentao dos trs
problemas elementares, ao nvel do objeto. Ele acentua a dificuldade particular de uma

pesquisa como esta, bem como seu fascnio. No podemos iniciar a pesquisa assim como
se fez com as lnguas, partindo de textos existentes: ainda necessria a decifrao do
sonoro, da a idia de um solfejo do objeto sonoro, de um treinamento do ouvido para
uma nova escuta, uma escuta que exige que se desaprenda a ouvir segundo a conveno
base da educao musical ocidental.
Portanto, as propostas do Tratado s podem ser esclarecidas luz de experincias
concretas. Na falta de textos aos quais recorrer para as citaes convencionais, tivemos
que recriar os materiais e as circunstncias de uma experincia musical autntica.
Esta pode ter vrios fins e vrios destinatrios.
H quem se interesse pelo primeiro dos nossos problemas e deseje ver as provas
do que afirmamos no Tratado. Para estes, basta consultar os primeiros lados destes
discos, consagrados s correlaes entre acstica e msica.
Outros procuram respostas para problemas composicionais. Nesta mesmas faces
dos discos eles podero encontrar tanto os limites fsicos e fisiolgicos quanto a chave
das anamorfoses entre parmetros fsicos e critrios de percepo. Podero, ainda, nas
faces seguintes, traar um inventrio do sonoro, isto , uma morfologia e uma tipologia.
Todos enfim conviro que cada ouvido difere de outro: alguns muito refinados,
outros menos; mas em todos os casos, informados por toda espcie de idias
preconcebidas e educados por condicionamentos prvios. Neste trabalho trata-se de uma
generalizao do solfejo, atravs de uma renovao radical.
Quer se trate de compreender, fazer ou ouvir, esperamos que aqui sejam
encontrados os elementos de uma experincia musical. No basta mais confrontar as
idias de pesquisador com um material experimental, preciso provar a comunicao
musical: o acordo de um grupo reunido para dar, em funo de uma inteno de escuta,
um sentido ao dado a ouvir.
Basta dizer que, por mais decisiva que possa ter sido a iniciativa do autor e
promotor desta obra, ela s foi tornada real atravs do auxlio do grupo pesquisador.
Vrios grupos de pesquisadores sucederam-se at o trmino da obra. Depois das
primeiras descobertas da msica concreta, de 1948 a 1953, ao lado de Pierre Henry,
estabeleceu-se um dilogo, anos mais tarde, tanto com musicistas experimentados como
Iannis Xenakis ou Ivo Malec, quanto com mais jovens como Luc Ferrari, Bernard
Parmegiani, Franois Bayle, Edgardo Canton. Mas somente nos dois ltimos anos,
paralelamente aos ltimos retoques no Tratado dos Objetos Musicais, que uma clula
exclusivamente voltada pesquisa experimental foi constituda com Guy Reibel e Henri
Chiarucci, assitidos por Beatriz Ferreyra. Graas a seu trabalho comum e a suas
responsabilidades como autores dos exemplos sonoros, principalmente assumidos por
Guy Reibel, que o dilogo pde ter sido enfim estabelecido entre uma exposio
sistemtica e exemplos apropriados, enriquecidos pelas contribuies da equipe.
Mais do que simples agradecimentos habituais, trata-se antes da expresso de
uma solidariedade e de um desejo comum de prestar um servio a outrem: digamos que a
dedicatria coletiva e se enderea a todos os que se interessam por trabalhos deste
gnero, principalmente juventude.
2

Seria injusto esquecer aqueles que nos ajudaram nos retoques finais destes
discos, suas montagens e edies: Jean-Louis Ducarne e Agns Tanguy, sob a direo de
Franois Bayle.

SOLFEJO DO OBJETO SONORO

0.1

Tautologos II de Luc Ferrari.

Prlogo: os quatro elementos do solfejo.
O som est em tudo; mas as melodias, que falam o idioma superior do
reino espiritual, so frutos do ser humano... Assim expressava-se E. T. A.
Hoffmann, no amanhecer do Romantismo.

0.2

Toque de arco de boca.

Assim deve ter sido uma melodia na moda em neanderthal, nos tempos do
arco de boca, ancestral dos nossos instrumentos...

0.3

Cinco sons eletrnicos.

E assim , na alvorada de uma nova era, a Era Eletrnica, a melopia do
estdio de Colnia. Estranha volta s razes... Entretanto, o esprito da
msica, tal como o esprito do som, no abrange toda a natureza?
Um corpo sonoro, tocado mecanicamente, desperta para a vida, manifesta
sua existncia, ou melhor, sua organizao, e chega ao nosso
conhecimento...

0.4

Som tnico seus componentes harmnicos.

Mas qual conhecimento? A srie de harmnicos, que se apresenta como a
srie de nmeros inteiros, estaria na mente humana ou na natureza? O
musical e o sonoro compartilham o esprito de perfeio e de geometria?

0.5

Solo se sitar.
De turbante na cabea, Hoffmann conclui: A relao do msico com a
natureza no seria a mesma que existe entre o hipnotizador e a vidente?
Eis a o enigma que ousamos defrontar neste trabalho, complemento ao
Trait des Objets Musicaux, que conclui pelo dualismo musical: Se a
msica forma uma ponte excepcional entre natureza e cultura, evitemos a
armadilha alternativa ou estetista ou cientista. Confiemos antes de mais
nada em nosso ouvido, que uma viso interna. Esta viso to viva,
esta linguagem to clara, que quando retemos de uma obra somente sua
escrita, esquecemos o suporte que o sonoro proporciona ao musical. Os
objetos musicais sofrem uma reduo a signos remetentes a estruturas de
referncia:

0.6

Ricercare da Oferenda Musical de Bach, ao cravo.

Para medir a separao entre os signos de escrita deste trecho e os objetos
reais que eles representam, basta ver as mesmas idias encarnadas em
outros corpos, atitude permitida s vezes pelo gnio de um compositor e o
de sua poca:

0.7

Oferenda Musical orquestrada por Webern. Klangfarbenmelodie.

Assim constatamos que a dimenso do timbre escapa partitura tradicional.
Bem que gostaramos de formar melodias de timbre (klangfarbenmelodie)
com o auxlio assegurado do solfejo. Mas o solfejo tradicional, simplrio no
que se refere a timbre, nos responde que uma flauta se faz reconhecer pelo
seu som flautado...
Estaria o solfejo escondendo alguma lacuna grave? Ser que precisaremos
colocar em dvida at suas mximas as mais banais, tais como: uma
mnima vale duas semnimas?

0.8

Tema rtmico de Durboth de Guy Reibel, na marimba.

Este ritmo abstrato, feito de espaamentos, abandonados pela durao,
assim como faltava a encarnao do timbre na partitura de Bach. As
duraes formam o ritmo, assim como o timbre colore as alturas.

0.9

Mesmo tema, voz e depois piano.

Deste modo, dos quatro elementos de solfejo, dois parecem assegurados por
uma notao quase matemtica. Os outros, o timbre e a intensidade, so
aproximativos e empricos. Esta notao fracassa at diante de sons simples
como este:

0.10

Som de gongo, seguido de sua reduo para piano.

O que nos faz lembrar a velha lio dos lingistas: no tentar reduzir uma
lngua estrangeira ao esquema da nossa lngua materna. No duvidemos que
outras civilizaes tenham outros instrumentos e outras idias, um solfejo
prprio talvez mais refinado que o nosso.

0.11

Chatur-lal e o solfejo para tabla.

C estamos hesitantes entre uma volta s razes e um ato de f na cincia.
Em troca de nossos quatro valores musicais, a cincia nos prope trs
parmetros inutilizveis, cada um com sua unidade de medio: freqncia
em Hertz, nvel em Decibis e tempo em segundo. Mas eis a questo
fundamental: seriam os objetos musicais redutveis a estes parmetros? No
caso positivo a acstica dar conta da msica. No caso negativo ela s dar
msica informaes a respeito das propriedades fsicas do som, das quais
precisaremos extrair as correlaes com as qualidades musicais.
este o objetivo da primeira parte do nosso trabalho: correlaes entre
msica e acstica.

Primeiro tema de reflexes: correlao entre espectro e altura.

1.1

Oitavas ascendentes no piano.

Em fenmenos simples como este, a evidncia nos engana.
Natureza e cultura aqui se fusionam de maneira excepcional.
Vejamos o seguinte dilogo de nmeros: tomemos por exemplo um
oscilador vibrando a 65Hz.

1.2

Som de senide a 65Hz.

Multipliquemos esta freqncia por 2, 4, 8, etc. e obteremos isto, que parece
coincidir com a seqncia anterior.

1.3

Oitavas ascendentes no oscilador.

E assim estabelecemos uma ligao entre a qualidade de altura e o
parmetro fsico das freqncias fundamentais.
Vejamos se esta ligao serve para qualquer relao entre sinal fsico e
objeto percebido, comeando por definir a prpria noo de altura. No
seria ela diferente da noo de oitava, que dependeria de uma propriedade
singular do nosso ouvido, repetitiva como a srie das potncias de dois?

1.4

Oitavas ascendentes no fagote, clarineta e flauta.

Ora, pouco provvel que o deus Pan dispusesse de um freqencmetro,
assim como duvidamos que as reflexes de Pitgoras tivessem precedido as
msicas de seu tempo.
Qual seria ento a experincia primitiva de todas as civilizaes musicais?

1.5

Piano, oscilador e fagote, na mesma altura.

Jakobson define uma das leis fundamentais das linguagens como sendo uma
relao de alternncia, isto , a possibilidade de substituir um termo por
outro, equivalente ao primeiro em um aspecto e diferente em outro.

1.6

1.5 repetido em oitavas sucessivas ascendentes.

Apesar dos aspectos diferentes, aqui agrupados sob o termo timbre, o
aspecto equivalente, pronto para formar um cdigo, precisamente o que
chamamos altura. O termo altura carece de uma definio lingstica, isto ,
psico-sociologicamente, antes que se examinem as suas correspondncias
acsticas, fsica e fisiologicamente.
Dito isto, no nos espantaremos mais ao constatar que as coincidncias que
havamos notado na regio mdia e aguda tornam-se incertas na regio
grave:

1.7

Oitavas descendentes de piano, oscilador e fagote.

A comparao entre os trs timbres num mesmo grau mostra que a
referncia aos sons puros (oscilador) se revela difcil por duas ou trs razes
bastante diferentes: em primeiro lugar porque os sons puros nestes graus

so quase inaudveis; em segundo, eles parecem uma oitava mais grave que
os outros; e enfim eles parecem s vezes desafinados.
1.8

Tal como em 1.6, mas em oitavas descendentes.

Comea-se, ento, a duvidar do som puro, considerado at agora como
padro de altura. Pode-se colocar uma pergunta de bom senso, mesmo
parecendo estranha: por que ouve-se to mal um som puro grave,
comparado a um som timbrado que possui teoricamente o mesmo
fundamental? Ou ser que ouvimos um som grave graas a seus harmnicos
superiores? Eis a uma confidncia bastante surpreendente, uma confisso
jamais feita nem nos conservatrios nem nas faculdades, onde ela merece
ser anunciada com estardalhao no momento em que se reunirem as provas
necessrias. E eis as provas.

1.9

Nota grave de piano.

Filtremos os agudos desta nota, respeitando escrupulosamente os trs
primeiros harmnicos: estaremos assim destruindo mais sua estrutura do
que sua intensidade.

1.10

Submetido a filtragem de agudos a partir dos 300hHz.

Faamos agora o contrrio, cortemos apenas a fundamental por meio de
uma filtragem rigorosa na oitava inferior. Ouamos esta nota de piano, sem
sua freqncia fundamental:

1.11

1.9 submetido a filtragem da fundamental.

A nota idntica original. O que confirma nossas palavras.
O grau, noo musical de altura, corresponde, na regio grave dos nossos
instrumentos, freqncia nominal de uma fundamental que fisicamente
no existe a maior parte das vezes. Esta constatao to importante que
nos espantaramos se tivssemos sido os primeiros a faz-la. Felizmente no
o somos, mas nosso mrito reside no fato de tirarmos o maior nmero de
conseqncias deste fenmeno que at hoje parece ter sido ignorado. Se
precedermos a filtragem do som fundamental nas regies mdia e aguda,
veremos como diferem os trs registros das alturas:

1.12

Nota do piano no mdio, seguida de sua filtragem como em 1.11.

A nota no mdio, filtrada, ouvida na mesma altura, mas com o timbre
bastante afetado.

1.13

Idem para o agudo.

No agudo h mais do que afetao do timbre, a nota oitava
ascendentemente. Repetimos a experincia, identicamente, com outros
instrumentos: fagote, clarineta e obo. Ouamos os sons originais, seguidos
de sua variante com a fundamental amputada:

1.14

Idem para as notas de fagote, clarinete e obo.

Cada vez que ouvimos uma sinfonia atravs de um rdio transstor de m
qualidade, estamos repetindo esta experincia: a sinfonia deveria oitavar, se
nossa percepo no nos fizesse ouvir musicalmente os sons graves
ausentes na realidade fsica.
A antiga concepo que faz da freqncia um parmetro identificado com a
percepo de altura deve ser abandonado. Caso ainda reste uma dvida,
ouamos este ltimo exemplo:

1.15

Som traioeiro.
Se diminuirmos a velocidade de leitura deste som pela metade, todo o
sistema de freqncias que o definem fisicamente deveria oitavar para o
grave:

1.16

Som traioeiro lido duas vezes mais lento.

Ma no oitavou, apenas desceu um sistema.
Devemos, ento, rever todas as noes de base que se musicistas e
acusticistas se transmitiram, mutuamente confiantes. Ao invs de ensinar
que a altura ouvida graas ao seu fundamental, e o timbre graas a um
espectro harmnico, preciso dizer que nosso ouvido deduz altura quanto
mais harmnicos houver no som, isto , um som bem timbrado.
Mas quando os acusticistas estudam o ouvido, fazem-no sobretudo no caso
de sons puros, que no tm espectro somente fundamental:

1.17

Som puro (senide ao oscilador).

Diferente do rudo branco, onde encontramos todas as freqncias ao
mesmo tempo:

1.18

Rudo branco.
Em msica eletrnica herda-se a tradio que prope a combinao de sons
puros com a decupagem de fatias do rudo branco. Se cortarmos por
filtragem num rudo branco fatias de uma certa espessura, e que estas fatias
ocupem diferentes espaos na tessitura, elas se sucedem de maneira anloga
das notas de uma melodia:

1.19

Sucesso meldica de fatias de rudo branco.

Por outro lado, se acelerarmos ou decelerarmos a leitura de um rudo
branco, obteremos exatamente nenhuma variao, uma vez que suas
freqncias no so diferenciadas:

1.20

Rudo branco lido em duas velocidades diferentes.

As mesmas manipulaes aplicadas a sons estruturados do resultados
inversos. Estes objetos comportam-se como havamos mostrado
anteriormente (1.11, 1.12, etc.): eles so quase indestrutveis, sejam eles
tnicos ou complexos, apresentando um espectro harmnico ou vrios

espectros imbricados, eles so indiferentes s filtragens graves, eles mudam

o timbre quando filtrados no mdio, mas jamais evoluem melodicamente
como os sons brancos, por filtragem passa-banda.
Neste som:
1.21

Som complexo estruturado.

Decupemos os mesmos intervalos que no rudo branco precedente:

1.22

Som 1.21 submetido a filtragem idem 1.19.

O timbre muda, mas qualquer coisa permanece, no evoluindo na tessitura.
Se aplicarmos aqui a regra lingstica de Jakobson que nos permite definir o
termo de um cdigo, descobriremos a massa, esta estrutura harmnica
que no mudou no objeto. A massa de certos sons complexos, muito
parecida com a massa dos sons tnicos, comporta-se com eles, no
resistindo a nenhuma das duas manipulaes que j apresentamos. No caso
daquele som traioeiro que se parecia com seu original, havia uma
resistncia idntica do rudo branco diante de accelerandi ou rallentandi.
Quanto ao som que resistia s filtragens, este ser dcil variao de
velocidade.

1.23

Som 1.21 transposto para os graus da melodia 1.19.

Assim se destaca uma nova noo musical, to importante quanto a de
altura: a massa do som. Seja ela tnica ou complexa, punctual ou difusa,
correlacionada a um espectro harmnico ou imbricada, formada de um feixe
ou de um infinidade de freqncias, a massa uma percepo musical que
d conta da contextura harmnica de um objeto. Um solfejo realista, aberto
a qualquer objeto musical, deve fundamentar-se sobre um relao autntica
entre observador e observado. As estruturas de referncia do nosso ouvido
so funo da massa do objeto dado a ouvir. At agora dissemos o
essencial; desenvolvamos a seguir outras idias fundamentais.

Segundo tema de reflexes: durao e informao.

Confrontaremos agora o tempo medido pelos cronmetros e a durao dos
objetos musicais. Diga-se de passagem que, se o solfejo ensina que todas as
mnimas so iguais, os compositores preocupam-se com o contedo e fazem
uma desigualdade nos espaamentos entre:
2.1

Sons de prato, violino, piano e rgo igualmente espaados.

E agora prestemos a ateno incidncia da informao sobre a durao:

2.2

Glissando vocal.
Musicalmente este objeto bastante equilibrado, mas as propores
mtricas de suas trs partes so na realidade as seguintes: glissando um

tero da fermata, por sua vez um tero da tenuta. A memria musical no

retm somente as propores do tempo que se passou ouvindo, mas a
importncia dos acontecimentos que foram percebidos:
2.3

Seqncia de duas clulas musicais, uma variada e curta e outra uniforme e

longa.
Tomemos exemplos ainda mais simples: um som dissimtrico caracterizase de um lado pela sustentao e de outro pela ressonncia:

2.4

1 som dissimtrico:
claro que a fase da sustentao muito mais curta que a fase da
ressonncia.

2.5

2 som dissimtrico.
Mas quem diria que aqui ela vinte vezes mais curta?
Um grupo de ouvintes achou bem equilibrada
sustentao/ressonncia nestes dois sons:

relao

2.6

3 e 4 sons dissimtricos.
Com efeito, a sustentao trs vezes mais curta que a ressonncia. Esta
apreciao evidentemente frgil, pois depende inteiramente da ateno do
ouvinte. Uma escuta menos espontnea pode ser mais mtrica que musical,
sobretudo se desacelerarmos o som:

2.7

2 som de 2.6 com metade da velocidade original.

Sabe-se tambm que o tempo musical no reversvel, e que as apreciaes
de durao mudam totalmente se passarmos do caso de uma causalidade
explicada desde o princpio ao caso de uma causalidade colocada no final,
esperada em suspense.
Escutemos estes sete sons assimtricos que figuram no captulo XIV do
Trait des Objets Musicaux.

2.8

Os sete sons dissimtricos do Tratado.

Passemos estes sons ao contrrio. As propores de cada um deles ser
modificada, e ainda surgir uma continuidade de um som e outro,
inexistente para a nossa percepo na verso original, lgica demais.

2.9

Os sete sons dissimtricos ao contrrio.

Insistamos mais nestes elementos ativos da memorizao. Em objetos como
estes:

2.10

Trs objetos com incio caracterstico.

A informao caracterstica est contida nos um ou dois dcimos iniciais de
suas duraes mtricas. C esto estes incios significativos.

2.11

Pores iniciais dos objetos 2.10.

Privadas destes elementos, as pores terminais, muito mais importantes
temporalmente, so irreconhecveis.

2.12

Pores terminais de 2.10.

Concluindo: no que diz respeito ao valor das notas, as regras de solfejo
aplicam-se unicamente na regio privilegiada dos sons sustentados e
homogneos. Os elementos formativos e informativos perturbam
consideravelmente seus valores mtricos. Estaramos errados se nos
fissemos nos cronmetros e rguas, uma partitura cientista no se encaixa
com uma musical. Se existe uma mquina de calcular para calibrar a
msica, a que ns possumos: prodigiosa, porttil e econmica, senhores:
o nosso ouvido.

Terceiro tema de reflexes: os limites temporais do ouvido.

Ocupemo-nos ainda deste ouvido cujas razes a fsica desconhece...
Penetremos em seu domnio por uma fronteira, um limite abaixo do qual os
objetos tornam-se imperceptveis. Vamos comear observando como uma
percepo de quantidade se transforma em percepo de qualidade.
Primeira idia: Chega-se, de forma contnua, de percepes rtmicas a
percepes de altura.
Isolemos o mais simples impulso sonoro.
31.1

Impulso eletrnico.
Em um tempo lento onde a semnima igual a um segundo, o impulso vale
uma fusa.

31.2

Oito impulsos por segundo.

Agora doze por segundo:

31.3

Doze por segundo.

E agora semifusas.

31.4

Dezesseis por segundo.

E em quilteras de semigusa, isto , 24 por segundo, ainda distintas ao
ouvido mas impossveis de serem executadas em instrumentos:

31.5

24 por segundo.
Entre estes 24 impulsos por segundo que acabamos de ouvir e os vinte e
nove que ouviremos a seguir, um novo sentido aparece imperceptivelmente,
que nada tem a ver com a fsica do objeto observado. simplesmente uma
faculdade original do nosso ouvido:

10

31.6

Si bemol 29Hz.
Este si bemol seria bem pouco reconhecvel, se no fosse a confirmao
pelo mi seguinte:

31.7

Mi 41Hz.
Vamos saudar este nascimento obscuro, esta mutao de percepo rtmica
em percepo de altura, da qual ningum parece se espantar. Eis agora o d
sustenido 69Hz.

31.8

D sustenido 69Hz.
Aqui a percepo de altura se afirma, sem que a durao desaparea
inteiramente, deixando as marcas que chamaremos de gro.

31.9

Sol 98Hz.
Depois deste sol 2, eis um f 3 e um d 4. Os gros se juntam para formar
uma matria que poderemos qualificar de mais ou menos rugosa:

31.10

F 174Hz e d 261Hz.
Esta a experincia musical mais elementar e tambm a mais misteriosa.
No nos surpreendamos se ouvirmos eventualmente alturas diferentes das
anunciadas, pois haver variao de acordo com o espectro subentendido
em cada impulso. Depois de realizar esta experincia, podemos repeti-la
com um som acstico, um impulso retirado de um som de fagote.
Aumentemos cinco vezes um gro retirado de um si grave:

31.11

Impulso retirado do mi grave do fagote.

Multiplicando a freqncia deste impulso, poderemos ilustrar de novo a
fuso que se faz entre os choques e a altura, acenando, de passagem, para o
mi original do fagote:

31.12

A partir do impulso, isto , a freqncia, produz em nosso ouvido trs tipos

de efeito que se fundem: choques regulares, vestgios rtmicos, o gro, o
efeito de altura e, finalmente, colorindo esta altura, a evocao de uma
matria. So muitas qualidades, e bastante sutis, para a simples progresso
de um s parmetro. Podemos afirmar que, no homem, as mesmas causas
no produzem os mesmo efeitos.
Segunda idia: O poder separador do ouvido.
A acumulao de objetos no tempo tem um limite para o nosso ouvido, e a
msica tradicional afirmou-o na prtica, limitando a brevidade das notas
semifusa.

32.1

Escala descendente onde cada nota dura 60ms (milsimos de segundo).

11

Coincidentemente, os limites psicofisiolgicos so os mesmos tanto para

quem faz quanto para quem ouve. Para executar tremifusas, o pianista aqui
teve que ser ajudado pelo gravador:
32.2

Escala descendente duas vezes mais rpido.

O ouvido agora distingue ainda as notas de uma escala para a qual ele est
habituado, mas ele solda estas notas entre elas, assim como ele teve que
fazer com os gros do fagote e a impulso eletrnica. Em um texto musical
menos evidente, os sons, assim que passam alm da semifusa, acabam por
se interpenetrar.

32.3

Sons desordenados em semifusa.

E em tremifusa:

32.4

Sons desordenados em tremifusa (32.3 duas vezes mais rpido).

Nos dois exemplos anteriores, franqueamos a fronteira dos 50ms, ou 1/20
de segundo, que marca o poder separador do ouvido. A mesma fronteira
mais severa para as palavras:

32.5

Frase cujas slabas duram mais ou menos 40ms.

A durao mdia destas slabas de 40 ms, o sentido ininteligvel.
Retomando a frase com um ritmo intermedirio entre semifusa e fusa, ela se
torna um pouco mais clara:

32.6

Mesma frase, cada slaba a 80ms.

Terceira idia: constante de tempo do ouvido.
preciso que se faa uma distino entre o poder separador do ouvido e sua
constante de tempo, isto , o menor perodo de tempo abaixo do qual nada
mais se ouve a no ser um rudo branco, devido disperso do espectro no
aparelho auditivo, independentemente da natureza das estimulaes. Este
limite muito mais sutil, dez vezes mais curto que o do poder separador.
Passamos de 1/20 de segundo a 1/200, isto , 5ms.
Quaisquer que sejam as duraes da apario de energia entre 0 e 5ms, o
ouvido perceber o mesmo rudo parasita, devido ao prprio aparelho
auditivo. este pseudo-ataque que explica, como veremos adiante, a
incidncia de cortes retos na fita magntica. Importa muito pouco o que
tiver sido gravado: a irrupo do som, nos cinco primeiros segundos
provoca apenas uma minscula exploso no ouvido:

33.1

Clic de 5ms.
Porm, se cortarmos enviesadamente a fita, a energia aparece
progressivamente, sem o clic habitual. Vamos fazer, sobre o mesmo som,
cortes retos e enviesados de 10, 20 e 60ms, isto , cada vez mais atenuados:

12

33.2

Som puro atacado artificialmente por cortes de tesoura.

Quarta idia: limite de reconhecimento de alturas e timbres.
Vimos que um objeto, mesmo curto demais para ser separado de um outro,
pode ser apreciado em algumas de suas qualidades. A qualidade que mais
resiste atomizao de um som sem dvida a altura. A que menos resiste
a do timbre. Se ouvirmos seis fragmentos muito breves, do 3, 5, 10, 25, 50
e 250ms, seguidos do som original, poderemos observar a que momento
reconhecemos as alturas, depois as coloraes e por fim os instrumentos,
que podem ser os mais diversos.

34.1

Sol 5 e r 4 de trompete, r 3 e si bemol 5 de clarineta.

Interroguemo-nos agora a propsito do reconhecimento dos timbres. A
palavra timbre muito ambgua... Se quisermos dizer que em sons breves
de 50ms conseguimos ouvir outras qualidades alm da altura, isto
possvel:

34.2

Fragmentos de 50ms de trs sons (trompete, obo e violino).

E mais possvel ainda quando os fragmentos medem 100ms:

34.3

Idem a 100ms.
Se o reconhecimento da fonte sonora instrumental ainda no segura, no
incio dos sons, sero mais significativos, mesmo se durarem apenas 50ms:

34.4

Fragmentos de 50ms do incio dos mesmos sons.

Se aumentarmos estes fragmentos para 100ms, ficam mais explcitos:

34.5

Idem a 100ms.
Mas s ficamos vontade ao percebermos os sons originais em sua
integridade:

34.6

Sons originais de trompete, obo e violino.

Entretanto, no seria razovel tentarmos apreciar numericamente os limites
de reconhecimento de timbres instrumentais, que dependem, como veremos
adiante, da forma dos objetos. Contudo, a qualidade de altura resiste
teimosamente a esta brevidade. Se efetivamente no h mais melodia
abaixo de 5ms.

34.7

Melodia abaixo do limite: cada nota dura menos de 5ms.

Assim que os fragmentos tiverem 10ms, isto , 1/100 de segundo, as
relaes de altura voltam a aparecer.

34.8

Mesma melodia, cada nota durando 10ms.

Quinta idia: Estrutura dos sons breves.

13

As experincias precedentes s so vlidas quando os sons breves esto

isolados ou envolvidos em silncio. Os mesmos sons breves, se integrados a
uma estrutura, sero geralmente absorvidos ou desqualificados por esta
estrutura. A demonstrao seguinte pode ser generalizada a todo o
fenmeno musical. S se pode prever a percepo de um conjunto de
objetos quando se conhece a percepo dos objetos componentes. Em um
som tradicional de violino:
35.1

Som de violino.
Introduzimos quatro sons breves, que a partir de agora so ouvidos como
incidentes, ou rudos, sem valor musical:

35.2

35.1 com quatro incidentes:

Aumentemos a intensidade destes incidentes: o som de violino encontra-se
mais perturbado, sem que por isso se possa qualificar melhor os incidentes:

35.3

Idem, com incidentes mais fortes.

Portanto, estes incidentes, quando isolados, produzem a percepo de
altura, malgrado sua brevidade de 1/100 de segundo:

35.4

Os quatro incidentes isolados.

Mesmo se no permitem o reconhecimento do timbre original:

35.5

Sons de onde se extraiu os incidentes.

A incidncia de estruturas sobre os objetos aparece ainda mais claramente
se integramos estes sons breves em objeto menos simples que o precedente
de violino.
Eis aqui uma seqncia complexa:

35.6

Seqncia de objetos acumulados, extrado de 1Objet Captif, de Franois

Bayle.
E eis agora a mesma seqncia com trs incidentes:

35.7

Mesma seqncia com trs incidentes.

Eles foram totalmente absorvidos ou destrudos. Ouamo-los tais como so
isoladamente:

35.8

Incidentes de 35,7 isolados.

Antes de terminar com os sons breves, mostremos ainda que eles no
poderiam constituir dados elementares para uma sntese: unidades de
percepo para uns, elementos diferenciais para outros. Ouamos isto:

35.9

Fragmentos sonoros de 50ms (obo e trompete) colados.

Eram dois fragmentos colados de 50ms cada um. Ei-los separados:

14

35.10

Fragmentos 35.9 separados.

A dificuldade a mesma para estes dois outros fragmentos colados:

35.11

2 outros fragmentos colados (violino e obo).

Que, separados, so assim:

35.12

Fragmentos 35.11 separados.

Tratava-se de timbres diferentes mas de mesma altura.
Se variarmos a altura, faremos recuar o limite de fuso de objetos. Abaixo
de 6ms, os fragmentos de alturas diferentes fusionam:

35.13

2 fragmentos colados, inferiores a 6ms (obo e violino).

A partir de 10ms, 25ms, eles j formam uma estrutura meldica:

35.14

Como 35.13, com fragmentos de 10ms cada, e depois de 25ms.

Mas preciso que renunciemos a ter, em to pouco tempo, uma informao
sobre o timbre que se refira aos objetos originais.

35.15

Sons de onde os fragmentos precedentes foram tirados:

Concluindo: Partituras musicais no podem ser justificadas recorrendo-se
aos limites quantitativos e unidades de percepo. O ouvido integra este
pontilhismo e torna derrisrio este falso rigor. Para os sons a lei da silva
tambm existe: os pequenos so comidos pelos grandes.

Quarto tema de reflexes: as anamorfoses temporais.

O tempo no somente qualificado em durao musical, ele passvel de
ser atrapalhado, anamorfoseado pelo ouvido, assim como as dimenses de
um espao so anamorfoseados por um espelho deformador.
Primeira idia: Paradoxo do ataque.
Conscientizemo-nos de um fenmeno bastante estranho, mas que ainda
passa despercebido para a maioria.
41.1

Nota grave no piano.

Eis a interpretao do bom-senso: no incio do som um ataque devido a uma
percusso visvel a olho nu, seguido de sua ressonncia. Armados de uma
tesoura, vamos cortar da fita magntica a poro inicial dando-nos larga
margem de segurana: cortemos no somente os primeiro milisegundos dos
fenmenos transitrios iniciais, mas cem vezes mais, um segundo inteiro.
Ouamos o que sobrou:

41.2

41.1 sem o incio.

15

Misteriosamente idntica nota musical, esta poro de nota apresenta ao

ouvido o mesmo carter do ataque. Mas o martelo no tinha batido na corda
um segundo antes? Ento, por que truque ele est a de novo? Outra
experincia:
41.3

Som de sino.
Vamos de novo amputar de um som uma grande poro de seu incio. Ser
que encontraremos o mesmo fenmeno?
Ningum ousa lanar um prognstico.

41.4

41.3 sem o incio.

Tudo se passou normalmente: o ataque, ou pelo menos sua parte mais clara
(pois resta um segundo ataque, um ataque secundrio) foi temporalmente
isolado.

41.5

Incio de 41.3.
Ei-lo, localizado no instante inicial, correspondendo realisticamente ao
momento em que o badalo bateu no sino. Tentemos em um cmbalo
amortecido com feltro: primeiro o original e depois a cpia sem seu incio:

41.6

Som de cmbalo e sua cpia sem incio.

Nenhuma diferena. Estamos desorientados.
Entretanto, uma f elementar nos faz crer que o ataque, para o ouvido,
coincida com o momento da percusso fsica. A vida inteira fomos
prisioneiros desta crena. Ento, tentamos comparar em duas notas de
violino seus caracteres de ataque, isolando os primeiros 50 milisegundos.
Eis os dois mi originais.

41.7

Dois mi de violino.
Eis os vigsimos de segundo de cada um de seus ataques:

41.8

Os 50ms dos sons 41.7.

Estas pores iniciais mostram-se muito semelhantes, no encontramos
nenhum trao comparvel no osciloscpio.
Reconhecemos o mesmo com as pores iniciais de oito impulsos de um
trompete.

41.9

Staccati de trompete, oito vezes.

Os oscilogramas que figuram no captulo XII do Tratado dos Objetos
Musicais so bastante diferentes entre si, enquanto que ouvidos no
apresentam diferenas.
O que podemos concluir com estes traos to caprichosos? Se o
osciloscpio est ultrapassado, apelaremos ao computador para praticar
uma anlise ainda mais refinada do sistema complexo das vibraes
transitrias?

16

Luxo demais para determinar o carter musical destes ataques,

relativamente equivalentes. Uma chave para estas correspondncias pode
ser encontrada simplesmente alm, e talvez muito alm dos instantes
iniciais. Em outras palavras, os instantes da nossa escuta no coincidem
com os centmetros da fita magntica.
Segunda idia: Ataques e dinmica.
Formulamos uma hiptese: que a percepo do ataque est ligada forma
geral de um som, isto , o ataque funo da dinmica. Vamos retomar
nossa nota grave de piano e cort-la depois de um dcimo de segundo, um
segundo e um segundo e meio:
42.1

Nota grave de piano, depois a mesma com supresso de 0,1; 1 e 1,5

segundos, do incio.
Nenhuma diferena aprecivel nos ataques.
Faamos o mesmo com um l do diapaso, de um piano medocre. Eis este
l, seguido de suas cpias, respectivamente cortadas nos mesmos lugares.

42.2

L idem.
As enamorfoses do piano grave e as do l do diapaso no do os mesmos
resultados. aqui que a experincia auditiva deve ser confrontada com
observaes fsicas como nico meio de estabelecer correlaes entre as
duas espcies de fenmenos.
A dinmica da nota de piano sensivelmente retilnea, apresentando sempre
a mesma inclinao (podemos nos assegurar disto consultando a figura 6 no
Tratado dos Objetos Musicais. Inversamente, a inclinao no regular no
l do diapaso: a princpio sim, mas depois de um segundo ela se achata e
forma uma depresso, para dar um pequeno salto outro segundo aps. No
ser surpresa se o primeiro corte, aps 1/10 de segundo, restituir
sensivelmente o mesmo ataque, que o segundo corte produz um ataque
achatado, e que o terceiro corte, feito na depresso da dinmica, transforma
estranhamente esta nota de piano em som aflautado. Vamos reouvir estes
cortes.

42.3

Os trs sons amputados de 42.2.

A diversidade dos ataques est, ento, perfeitamente ligada s
irregularidades da dinmica. Os ataques so mais rgidos nos locais onde o
corte encontrou uma inclinao na dinmica. Encontraremos sempre o
mesmo ataque em cortes diversos num som de dinmica retilneo. Faamos
a prova com um som sustentado de trompete, retirando-lhe 1/2 segundo; 1
segundo; 1,5 segundo e 2 segundos.

42.4

Som sustentado de trompete, seguido do mesmo com supresso de 0,5; 1;

1,5 e 2 segundos iniciais.

17

Terceira idia: Timbre do ataque e sons duplos.

Estabelecendo esta ligao entre as percepes de ataque e as inclinaes da
dinmica explicamos muitos paradoxos, mas no todos: alguns incios de
sons, por exemplo o do sino, so modificados por um corte, enquanto que
percusses anlogas com as do cmbalo no so afetadas. Ao invs de um
sino, cuja dinmica caprichosa, empreguemos uma nota de vibrafone, de
dinmica rigorosamente constante. A diferena entre cmbalo e vibrafone j
no se explica mais pela rigidez, e sim por um outro carter do ataque: a
cor. Eis o vibrafone original, seguido de suas cpias com incio suprimido
aps 1/10; 0,5 e 1 segundo:
43.1

Nota de vibrafone seguida da mesma com supresso de 0,1; 0,5 e 1 segundo

iniciais.
Desde o primeiro corte j se sente uma diferena, mas no nos outros.
porque o cmbalo atacado por uma baqueta de feltro, semelhante ao martelo
do piano, no fornece um som duplo,k tal como o vibrafone. Dizemos duplo
porque se compe de um choque metlico muito breve e de uma
ressonncia retificada pela luteria deste instrumento. Ouviremos melhor o
carter duplo do som vibrafone se o confrontarmos com o de piano e o de
cmbalo, todos ao contrrio. A interrupo brusca das trs dinmicas, agora
em crescendo, cria para o ouvido uma espcie de rudo, mas o vibrafone
ainda acrescenta em sua poro terminal (o ataque invertido) uma colorao
original produzida pelo impacto: esta cor do ataque complementa sua
inclinao.

43.2

Trs sons ao contrrio (piano, vibrafone e cmbalo).

Quinto tema de reflexes: Ataques artificiais e caracteres secundrios

de ataque dos sons sustentados.
Nos exemplos precedentes, ocupamo-nos de uma morfologia sonora bem
particular: a dos sons de percusso-ressonncia, para os quais o ataque o
principal carter. O que que acontece com os sons sustentados, para os
quais o ataque secundrio?
Comparemos este mi bemol de flauta com sua cpia, cortada 50ms aps o
ataque:
51.1

Mi bemol de flauta, seguido de sua cpia sem os 50ms iniciais.

Percebemos aqui uma diferena mais sutil que nos fenmenos precedentes,
e que remete aos detalhes do mecanismo instrumental: os primeiros 50ms
fornecem uma espcie de rudo, um pequeno objeto preliminar que no
outra coisa seno o incio da causalidade: a irrupo do sopro dentro do
instrumento.

18

Exemplo ainda mais claro este r bemol da mesma flauta, amputada de

1/20 de segundo inicial, depurado do silvo que encontramos no original:
51.2

Idem, r bemol (som cortado e depois original).

Ora, se fizermos a mesma experincia com o trompete, no obteremos estas
diferenas, porque o trompete tem um ataque direto, seu impacto para nosso
ouvido idntico ao produzido por cortes normais na fita magntica. Mas
se cortarmos enviesado, o ataque ser atenuado: Ouamos este ataque,
seguido de seu original.

51.3

Som de trompete com ataque artificial enviesado, seguido de seu original.

preciso admitir que a inclinao do corte na fita tem importncia, e que
mesmo o corte dito normal deve ter seu carter prprio. Efetivamente,
poderemos constatar que um som de violino com corte em ngulo reto a
50ms do incio difere do original, cujo ataque era atenuado pela progresso
do arco.

51.4

Som de violino com ataque artificial reto seguido de seu original.

Poderamos recuperar a atenuao do ataque original se, neste mesmo som
comprometido pelo ataque reto, fizssemos um novo ataque, mas de corte
inclinado? Sem dvida, ainda mais que um leve vibrato torna nosso ouvido
mais indulgente. Vamos ouvir, tanto para a flauta quanto para o violino, seu
original, um corte reto e um corte enviesado que restituir sensivelmente o
original.

51.5

Nota original; ataque artificial reto; ataque artificial enviesado em um d 5

de flauta e um si bemol 4 de violino.
Vejamos, enfim, dois exemplos de clarineta, como prova de nossa
habilidade. Dois cortes enviesados ligam as notas da primeira escala,
enquanto na segunda elas se ligam naturalmente.

51.6

Duas descidas cromticas de clarineta: com ataques artificiais e depois os

originais.
Falta ainda um ponto a ser esclarecido: os cortes que executamos
anteriormente teriam afetado os fenmenos de primeira ordem?
Asseguremo-nos comparado os dois cortes (reto e enviesado) um segundo
aps o incio da mesma nota de piano.

51.7

Nota grave de piano amputada de seu primeiro segundo: por um corte reto e
por um corte enviesado.
ltima idia: Transmutaes instrumentais.
Se verdade que as percepes de ataques e dinmicas so ligadas e
constitutivas de grande parte das percepes de timbre, deve ser possvel

19

passarmos de um instrumento a outro, como nos foi curiosamente revelado

pela experincia dos cortes do 1 a 4 de piano.
Verifiquemos com estes dois sons: um de piano, sem nenhuma filtragem,
apenas cortado calculadamente; o outro um mi 5 de flauta.
52.1

Mi 5 de piano com ataque artificial seguido de mi 5 de flauta.

Testemos inversamente: partamos do som de flauta, dando-lhe, graas a um
modulador de forma, uma dinmica inclinada anloga de piano.
Comparemos esta flauta assim manipulada com seu original.

52.2

F 5 de flauta com forma artificial seguido de f 5 de piano.

Estas experincias so muito mais que passatempos divertidos; esta audio
de ilusionista suspende a cortina de cima da noo de timbre, a mais vaga e
contraditria dentre as noes musicais. Por estes estranhos caminhos, e
como se por esprito de contradio, acabamos por constatar que altura e
ritmo esto ligados, mas tempo e durao no o esto, e o ataque se separou
do instante inicial. E eis que agora a dinmica (que os msicos chamam de
nuance e os fsicos de nvel) corre o risco de se tornar um dos fatores do
timbre, segredo da matria sonora.

Sexto tema de reflexes: timbre dos sons e noo de instrumento

musical.
Primeira idia: O enigma do timbre.
Propomos uma charada, ou, sem querer ofender, uma armadilha: de que
estranho instrumento provm estes sons.
61.1

Oito sons do estranho instrumento.

Poder-se-ia at acreditar que a origem uma s. Somente um ouvido bem
apurado e treinado poderia descobrir a fraude: remodelamos a dinmica de
diversos timbres cujos timbres harmnicos originais foram
escrupulosamente respeitados. Ei-los desmascarados:

61.2

Oito sons originais.

Trata-se de, sucessivamente: flauta e fagote, flauta e clarineta, um l
eletrnico, obo, trompete e um d eletrnico.
Concluso: contrariamente ao que geralmente se professa, a matria
harmnica no o nico critrio de timbre instrumental, a forma dinmica
por vezes a mais caracterstica. Vejamos de mais perto este exerccio
precedente, chamado de transmutao instrumental. Sabemos fabricar um
som que se parece com o sol 4 de piano, possuindo pelo menos a mesma
dinmica.

61.3

Sol 4 de piano sinttico.

20

A matria deste som foi tirada de uma fonte eletrnica, um som puro,
homogneo e sem forma:
61.4

Sol 4 puro eletrnico.

Ao qual foi imposta uma dinmica tirada da nota de piano.

61.5

Sol 4 de piano.
Ouamos de novo a imitao.

61.6

Som 61.3.
A diferena que se nota a nvel do timbre harmnico, que no deve ser
confundido com o timbre, pois no mais que um de seus componentes.
Busquemos, ento, um material prximo ao timbre harmnico do piano na
regio mdia: um som de flauta, por exemplo.

61.7

F 5 de flauta.
Que ser modelado pela forma dinmica da nota de piano correspondente:

61.8

F 5 de piano.
Para formar este som timbrado.

61.9

Som hdrico.
Bastante prximo de seu original.

61.10

Som original de piano.

Segunda idia: Os dois critrios do timbre: dinmico e harmnico.
Desenvolvamos os exemplos precedentes para demonstrar que mesmo uma
anlise sumria do timbre instrumental em seus componentes dinmico e
harmnico permite snteses divertidas. Ouamos este trecho ao cravo, s
vezes sinttico:

62.1

Trecho no cravo.
De cravo autntico, s o comeo e o fim.

62.2

Comeo e fim de 62.1.

O meio foi obtido por sntese.

62.3

Meio de 62.1
Como foram obtidas estas notas sintticas?
Supondo-se que o cravo difere do piano por um timbre harmnico mais rico
e dinmicas mais rgidas, extramos a matria destas notas de sons de obo,
mais ricos que os de flauta, e formemos seu perfil aplicando-lhes dinmicas
de piano no registro agudo. Para se obter este som de falso cravo:

21

62.4

Nota sinttica de cravo.

Apanha-se um som de obo da mesma altura.

62.5

R 4 de obo, que ser modelado pela dinmica desta nota mais aguda de
piano.

62.6

D sustenido 6 de piano.
Eis o resultado.

62.7

Som 62.4.
Terceira idia: Timbre de um instrumento: caso do piano.
Como falamos do timbre de um instrumento, se cada uma de suas notas
possui um timbre prprio? A palavra no pode ser tomada na mesma
acepo; a aluso a um timbre instrumental considerado como nico de
fato uma referncia emprica. Ento, a que regra de conjunto obedecem os
timbres particulares das notas de um registro para justificar assim a noo
de timbre instrumental? Estudemos o caso do piano, comparando suas
diferentes notas, a princpio no plano da dinmica. Graas aos pedais
abafadores, podemos igualar aproximadamente a durao das notas: as
inclinaes dinmicas so cada vez mais acusadas. Vamos percorrer tera
por tera todo o registro do piano, e confrontar seus traados batigrficos:

63.1

Vinte e duas notas nas sete oitavas do piano. (fig. 13 do Tratado).

Depois destes critrios dinmicos, passemos aos critrios harmnicos.
Quais so suas variaes em funo do registro? Para constat-las, faamos
a transposio de um r grave duas oitavas acima, e comparemos este som
com um natural na mesma altura.
Eis o r grave:

63.2

R 2 de piano.
E agora este r transposto duas oitavas acima comparado ao som do piano
mesma altura:

63.3

63.2 transpostos duas oitavas acima, seguido da mesma nota no teclado.

evidente que o timbre harmnico do r grave, cujo contedo no o
desnaturamos (j que o espectro inteiro foi transferido para duas oitavas
acima) muito mais rico que o som natural.
Faamos a experincia simtrica, tomando um r agudo:

63.4

R 6 de piano.
Transposto, sem que o desnaturemos, duas oitavas abaixo, graas ao
controle de velocidade de gravador, seu espectro muito mais pobre que o
da nota de piano original no mesmo grau:

22

63.5

63.4 transposto duas oitavas abaixo, seguido da mesma nota no teclado. A

concluso se impe, mesmo se paradoxal: o timbre harmnico do piano
no somente mais rico, mas mais claro no registro grave, e mais pobre e
obscuro para o registro agudo. Confirmaremos esta constatao ao
repetirmos a mesma experincia num grupo meldico; eis a melodia.

63.6

Melodia ao piano:
Duas oitavas acima seu timbre mais rico que as notas de mesma altura:

63.7

63.6 transposto no phonogne duas oitavas acima, seguido da mesma

tocada ao teclado. Duas oitavas abaixo, o timbre mais pobre que as notas
naturais de mesma altura:

63.8

Idem, duas oitavas abaixo.

Quarta idia: A lei do piano.
Podemos, ento, aventar a hiptese de que o que faz a coerncia do piano
uma lei de compensao entre timbre harmnico e timbre dinmico: se do
grave ao agudo a rigidez dinmica cresce constantemente,
proporcionalmente decresce a riqueza harmnica. Podemos verificar no
prprio piano: atacando com um plectro uma nota mdia, um d 3 por
exemplo, obteremos um som ao mesmo tempo mais rico em harmnicos e
mais rgido em dinmica que o original:

64.1

D 3 de piano atacado com plectro.

Transposto uma oitava abaixo, ele guarda sua riqueza harmnica, mas sua
inclinao reduziu-se de maneira a explicar sua semelhana com a nota
original d 2 da oitava inferior:

64.2

64.1 transposto uma oitava abaixo.

Deste jeito podemos at transformar um som de guitarra num similar ao
piano: a riqueza harmnica da guitarra corresponder do registro grave do
piano, e a abrupo ser restituda graas a um corte numa poro da
dinmica da guitarra correspondente da nota procurada de piano. Eis a
guitarra e sua falsificao de piano:

64.3

Pizz de guitarra seguido do mesmo transposta trs oitavas abaixo.

Quinta idia: A noo de timbre harmnico no deve ser confundida com a
noo, unicamente terica, do espectro de harmnicos superiores. Os
harmnicos inferiores, mais exatamente, a ressonncia harmnica de um
instrumento (cepo do piano por exemplo), tm um papel fundamental: so
uma zona privilegiada de ressonncia. Assim, mesmo deixando passar os
princpios harmnicos de um l grave de piano, mas filtrando os agudos

23

acima de 300Hz, o timbre desnaturado por supresso das ressonncias

agudas do instrumento:
65.1

1 a 0 de piano (freqncia fundamental f0 = 27,5Hz), seguido do mesmo

filtrado em passa-grave (freqncia de corte fc = 300Hz de um d 7
(2093Hz), mantm-se o espectro terico, mas desnatura-se o timbre por
supresso das ressonncias graves do cepo:

65.2

D 7 de piano (f0 = 2093Hz), seguido do mesmo filtrado em passa-agudo

(fc = 2000Hz).
Por outro lado, regulando uma filtragem passa-banda de 200 a 1000Hz no
mesmo 1 a 0, no h mudana aprecivel no timbre.

65.3

1 a 0 seguido do mesmo filtrado em passa-banda de 200 a 1000Hz. E o d 7

precedente ainda passa melhor por este estreito canal: ele se satisfaz
estranhamente com uma banda passante de 500 a 2000Hz, que mal contm
a freqncia nominal:

65.4

D 7 seguido do mesmo filtrado em passa-banda de 500 a 2000Hz. Estas

experincias contradizem tanto as idias habituais sobre a alta-fidelidade,
que poder-se-ia at crer num erro de impresso ou na gravao deste
trabalho.
Sexta idia: O timbre instrumental no contexto das causalidades.
J vimos como se torna difcil o reconhecimento de um timbre instrumental
quando o som est isolado de seu contexto. Em revanche, o menor incidente
na feitura remete inequivocamente ao agente:

66.1

Som de trompete com incidente.

Neste caso podemos at dizer que h um excesso de timbre, mas agora
empregamos esta palavra em outra acepo: no se trata mais de uma
anlise dos efeitos segundo critrios harmnicos ou dinmicos, mas de uma
referncia anedota causal, revelada pelos indcios sonoros. O excesso de
timbre pode, no sentido das causalidades perturbar as relaes musicais
possveis entre os objetos. Contrariamente, se distanciarmos
suficientemente as causalidades, veremos que possvel comparar
musicalmente certos aspectos entre objetos heterclitos se em seus
contextos. Por exemplo, estes dois objetos complexos que se relacionam
harmonicamente:

66.2

Duas ressonncias complexas.

Trata-se efetivamente de duas pores terminais de amostras sonoras
provenientes de uma chapa de ferro e sua imitao ao piano. Se
aproximarmos as pores iniciais a imitao ser indiscutivelmente
revelada e o interesse reduzir-se- ao anedtico:

24

66.3

Pores iniciais de 66.2 (chapa e piano).

Outro exemplo: mais duas pores terminais que tm relaes harmnicas:

66.4

Duas outras ressonncias complexas.

E eis suas anedotas causais reveladas pelas pores iniciais:

66.5

Pores iniciais de 66.4 (basto metlico e piano). O contexto ento de

uma importncia extrema quando se quer comparar objetos. Reforaremos
mais as relaes harmnicas destes objetos se encadearmos as ressonncias
em delta (inverso de uma mais verso da outra), ao invs de compararmos
seus incios:

66.6

Ressonncias de 66.4 encadeadas em delta.

Concluso: nossa proposta j se afastou um pouco de seu campo de
trabalho: Enquanto compararmos bandas passantes e dinmicas, elementos
do objeto fsico, com percepo de um timbre, elementos do objeto musical,
estaremos prosseguindo no estudo das correlaes entre msica e acstica.
Mas assim que introduzirmos o contexto da causalidade entramos na
psicologia da audio propriamente dita. Aqui podemos alternar entre duas
intenes de escuta: era um indcio remetendo causa, ora um objeto
sonoro no sendo estrito. por esta escuta reduzida que nos
conscientizamos do objeto por si prprio, e que nos esforamos para
descrev-lo confrontando-o com outros objetos. Descrever um objeto falar
de sua forma: confront-lo com outros definir seu tipo. Eis-nos agora no
umbral da morfologia e da tipologia.

Stimo tema de reflexo: morfologia dos objetos sonoros.

Primeira idia: Um aparelho eletroacstico no diretamente um
instrumento musical.
O homo-faber um experimental, um manipulador, um arteso engenhoso.
A qualquer lugar que chegue, basta um olhar em torno desse a daquilo que
estiver ao alcance de suas mos. Aqui, estamos, hesitantes no limiar de uma
porta, entre duas salas separadas por uma vidraa. De um lado o estdio e
do outro a cabine. O estdio guarda vestgios do passado: piano,
contrabaixo, tmpanos; e l est John Cage ao Piano, arteso famoso, s
vezes msico genial. assim que ele toca seu piano preparado:
71.1

Trecho de Three Dances para dois pianos preparados, de John Cage. Mais
ou menos por esta mesma poca, na Rue de lUniversit n 37, tambm se
faziam artimanhas, s que dos dois lados da vidraa ao mesmo tempo.
Pierre Henry no estdio com seu piano preparado, e eu na cabine, fugando

25

em escalas pouco ortodoxas com os toca-discos de 1948. Deste modo

confeccionamos o que chamamos modestamente Bidule em Ut;
71.2

Trecho de Bidule em Ut, de Pierre Schaeffer e Pierre Henry. Podia-se ento

fazer msica dos dois lados do muro, mas podia-se tambm faz-la no
limiar de uma porta, pela qual jamais os rudos tiveram acesso ao domnio
musical.

71.3

Trecho de Porto Grince de Jean-Pierre Toulier.

Assim, o rudo bateu na porta da msica, f-la ranger e gemer. Da a
ambio de domesticar estes rudos, impor-lhes nossas escalas? Da a idia
aparentemente lgica que se revelar estpida, de fazer qualquer coisa subir
estas escalas. Este co aqui:

71.4

Latido de co.
Pode tornar-se logo um co erudito.

71.5

Co lrico.
Tentativas assim bem que merecem a famosa mxima que diz: Em matria
de invenes, entra-se no futuro recuando. Estas invencionices s podiam
atrair o desprezo dos especialistas. Ento como perseverar? Que
ensinamentos tirar destas descobertas to rapidamente cadas em insucesso?
Segunda idia: Generalizao do Musical.
Os insucessos precedentes so facilmente explicveis: O oceano de sons
diante de mim, dizia Jorg Mager; e esse oceano est sendo esvaziado a
colheradas. Juntava-se imprudentemente o concreto ao abstrato. Um rudo
destacado de sua anedota sonora no saberia entrar to depressa em uma
estrutura musical cujas normas foram elaboradas por sculos de uso. O
natural se ope ao cultural. Encontram-se, ento, trs correntes de
pensamento. Os ruidores italianos que quiseram outrora incorporar os
rudos msica. Os eletrnicos atuais que quiseram domestic-los,
submetendo-os aos parmetros de suas rguas. Quanto a ns, se pensamos
dever generalizar as normas do Musical, condicionamos a limitao da
escolha do sonoro ao que chamamos objetos convenientes. Eis alguns
objetos assim:

72.1

Seqncia de sons complexos.

Tais objetos esto to longe da anedota naturalista quanto ao solfejo de
Danhauser. Eles merecem ser ouvidos por eles mesmos, pois, assim como
um som de violino, eles nada informam que esteja fora do Musical.
Algum se queixa que eles sejam ricos demais? Ento eis agora outros mais
pobres, mais dceis no teclado numerado das snteses eletrnicas.

72.2

Sons eletrnicos.

26

Assim puderam se opor, como foi feito entre 1930 e 1060 duas
generalizaes do musical: uma dita concreta e outra dita eletrnica. A
princpio a nvel tcnico, esta estril oposio ser brevemente a de duas
estticas. Mas como explorar estas duas fontes de sons, estes dois recursos
inauditos? Qual seria seu ponto em comum, e qual o mtodo comum de
anlise? No poderemos responder to depressa, pois antes de chegarmos
nica noo essencial que pode ser comum a todos os sons musicais, a
noo de objeto musical, precisamos insistir que se abandonem algumas
idias. Dentre estas idias e confuses, a mais perigosa a que liga o efeito
causa, a nota ao instrumento.
Terceira idia: O objeto sonoro no deve ser confundido com o corpo que
o produz.
73.1

Trs sons de chapa e ferro.

Estes trs sons que acabamos de ouvir provm do mesmo corpo sonoro:
uma corda esticada acoplada a uma chapa de ferro, excitada por baquetas
diversas e arco.

73.2

Dois outros sons da mesma chapa.

Ainda se trata de um instrumento fornecedor de sons, mas no
obrigatoriamente um instrumento de msica, uma vez que ele no nos
garante mais uma seqncia de objetos ordenados em valores, por um
registro calcado em estruturas tradicionais. Ao contrrio, ele fornece uma
diversidade considervel de objetos cuja disparidade no pode ser resolvida
por uma identidade original.

73.3

Dois outros sons da mesma chapa.

preciso agora que apreciemos esta disparidade em toda sua variedade
constatando suas diferenas de formas, matria e feitura. Exercitemo-nos
tambm a no mais recorrer s causas para discutir os efeitos, e no mais
descobrir nos efeitos da sonoridade os critrios do objeto.

73.4

Quatro outros sons da mesma chapa.

Portanto, os critrios de um objeto no podem ser reduzidos aos dos corpos
sonoros: um som no pode ser qualificado apenas por ter sido produzido
por instrumentos de madeira, metal, cordas ou membranas. O interesse est
na comparao de objetos que se assemelhem, mesmo provindo de
instrumentos diferentes. Para esquecer as provenincias, de nada vale o
anonimato da fita magntica: ela poder apenas fazer o papel da cortina de
Pitgoras, que escondia o orador, seu gesto e expresso, deixando emergir
somente as palavras, o discurso, o sentido. A fita magntica abriga outra
armadilha sutil: no devemos considerar a gravao em si mesma como
sendo um objeto, nem devemos confundir, no mesmo fragmento de fita,
novas causalidades instrumentais com novos objetos possveis.

27

Quarta idia: O objeto sonoro no tampouco o fragmento gravado.

Entretanto, se parece bastante com ele. Acreditamos t-lo na palma da mo,
este fragmento que, relido na velocidade inicial, restitui o fenmeno
original:
74.1

Objeto a ser testado.

Este fragmento de fita no somente uma memria: ele pode se tornar fonte
sonora e instrumento pois a cada pequena variao na velocidade ou na
dinmica podemos criar outros objetos, to divergentes do objeto original
quanto podem ser os objetos obtidos em um corpo sonoro. Vejamos a
variante acelerada e ralentada:

74.2

Objeto 74.1 acelerado e ralentado.

E agora filtremos progressivamente do agudo ao grave na massa do som:

74.3

Objeto 74.1 varrido por filtragem.

Qual ser este parentesco que perfura entre os objetos apesar de suas
diferenas: um parentesco de forma e de matria, os critrios iniciais de
um estudo morfolgico do sonoro. No entanto, a partir da mesma fita,
podemos extrair objetos cuja morfologia ser diferente. Uma variao de
massa produzir um objeto evoluindo na tessitura. A matria do som ter
perdido seu critrio de fixao:

74.4

74.1 variando na tessitura.

Mas estas manipulaes ainda guardam um ou mais traos comuns ao som
original. Para pervert-lo necessrio manipulaes mais radicais:

74.5

Objeto 74.1 homogeneizado e esticado.

Podemos extrair ainda desta fita, por decupagem, transposio e montagem,
toda seqncia fisicamente originria do primeiro objeto, mas que dele no
guardar o mais leve sinal:

74.6

Objeto 74.1, manipulado por montagem.

Quinta idia: No confundir objeto sonoro com objeto musical.
Um objeto sonoro se delimita por sua coerncia causal, coincidindo com a
curta histria de um acontecimento acstico, o que no assegura a unidade
de um objeto musical. Este som de chapa de ferro percutida na borda um
objeto cuja unidade sonora inegvel.

75.1

Som de chapa com parcial agudo.

Logo percebemos que este objeto sonoro contm pelo menos dois objetos
musicais, a julgar pela nossa escuta a mais espontnea. Esta separao
mental em dois objetos no corresponde a um dado natural. Realizada com

28

dificuldade uma filtragem nos graves conservar os principais critrios do

ataque:
75.2

75.1 filtrado em passa-agudo.

Opostamente, uma filtragem nos agudos conservar apenas a ressonncia
grave.

75.3

75.1 filtrado em passa-grave.

Precisamos lembrar que as manipulaes fsicas em nada garantem os
efeitos musicais. A transposio deste som o garante, mas ns sempre nos
surpreendemos com as relaes que ela introduz nos componentes do
objeto.

75.4

75.1 transposto de uma oitava e meia para o agudo.

Desconfiemos tambm das decupagens temporais. Um im partido em
pedaos d vrios ims. Tambm um objeto sonoro fracionado em, por
exemplo, trs pedaos, d trs novos objetos possuindo cada um: incio,
corpo e decaimento.

75.5

Objeto complexo, seguido de trs objetos nascidos de seu fracionamento.

Sexta idia: A objetividade do objeto.
Qualquer um reconhece que cada escuta diferente para diversas pessoas, e
o mesmo se d com as diversas escutas de cada um. Precisamos, ento,
encontrar a objetividade de um objeto, isto , alguma coisa que resista s
diversas escutas, permanecendo inatingvel diante dos ouvintes e
permitindo-lhes a confrontao de tantos aspectos quantos forem os
enfoques. Faamos a experincia, ouvindo duas vezes um mesmo objeto,
aparentemente mais rico na segunda escuta:

76.1

Som sutil duas vezes.

Esforcemo-nos em registrar tudo o que pode ser ouvido em um som como
este. Fabriquemos diversas variantes do som ouvido valorizando este ou
aquele de seus caracteres. Insistamos, por exemplo, em sua forma geral:

76.2

Forma acentuada e forma achatada. Artificialmente.

No mais insistamos em sua forma, queremos agora apreciar sua massa. Eila, mais esticada e espessa.

76.3

Massa esticada. Artificialmente.

Vamos agora fazer ressaltar o critrio de gro, encontrado nas pulsaes da
sustentao e nas cintilaes da ressonncia:

76.4

Gro artificialmente reforado.

Vamos ver como muda a cor do timbre harmnico.

29

76.5

Timbre harmnico diferente.

Podemos tambm exagerar a allure deste som, a princpio bastante discreta:

76.6

Allure exagerada artificialmente.

E enfim podemos recapitular estes diversos caracteres, cada um deles um
pouco ampliados:

76.7

Variante acentuando cada um dos critrios, simultaneamente.

Estas manipulaes que acabamos de realizar, pequenos petelecos
operacionais, s respondem a finalidades pedaggicas. Mas prefiguram as
diferentes escutas que o ouvido executou para cada um dos aspectos
ressaltados.
Stima idia: Morfologia interna da nota complexa.
Os exerccios precedentes trataram de uma morfologia do objeto sonoro a
propsito das variantes de um mesmo objeto. Devemos tentar o mesmo com
objetos diferentes, mas no teramos sucesso com objetos disparates: uma
morfologia prescinde de uma certa harmonia de caracteres no tipo
examinado. Mas, o que um tipo de objeto? So objetos que tm em
comum determinados traos morfolgicos. Quer dizer, morfologia e
tipologia se remetem uma a outra, s podendo ser elaboradas atravs de
aproximaes sucessivas. Poupemos ao ouvinte os longos caminhos que
tivemos que empreender, e conduzamo-lo direto ao compartimento central
da nossa tipologia, que est ocupado por um tipo de objeto denominado
nota complexa. Que uma nota complexa?

77.1

Seqncia de notas complexas percussivas.

No devemos confundir nota complexa e percusso. Sons sustentados
tambm podem corresponder ao mesmo tipo de nota complexa.

77.2

Outros exemplos de notas complexas, mas sustentadas (tenuta).

Este tipo corresponde a dois critrios: uma nota, isto , uma forma
fechada, e complexa, isto , sua massa ocupa um local fixo na tessitura,
sem ser tnica. Este mesmo tipo abrange espcimes mais pobres ou mais
ricos (critrios de matria).

77.3

Notas complexas mais ou menos ricas.

Estes espcimes apresentam perfis dinmicos mais e menos originais:

77.4

Notas complexas mais e menos perfiladas.

Oitava idia: Morfologia externa, conjunto de objetos.
Ser mais fcil para ns se concordamos com uma terminologia.
Chamaremos objeto composto o acorde formado por objetos que

30

tenham mais ou menos fundido ao mesmo tempo no mesmo perfil.

Ouamos um objeto composto seguido de seus dois componentes.
78.1

Objeto composto e seus componentes:

Quando dois objetos se combinam em sucesso, formando no mais um
acorde e sim uma melodia, diremos que se trata de um objeto
compsito. Ouamos um objeto compsito e seus dois componentes:

78.2

Objeto compsito e seus componentes separados:

Estas receitas de fabricao esto no sentido do tema; no sentido da verso,
os objetos complexos e coerentes no se deixam facilmente analisar.
Somente objetos menos coerentes deixam-se solfejar, ainda mais se
tivermos a felicidade de ouvir previamente os objetos componentes:

78.3

Objeto menos coerente antecedido de seus componentes.

Uma ltima experincia evidencia o fundamento psicolgico que define o
objeto. Se um objeto perturbado, como este:

78.4

Bizz acidentado.
Ou como este outro:

78.5

Som de chapa com acidente.

No mesmo instante o ouvido distinguir um acontecimento suplementar
parasitando o acontecimento principal. Ser conveniente dizer que este
objeto comporta agora um acidente. Mesmo acidentados, os objetos so
aceitos integralmente pelo ouvido musical. Em outros casos eliminamos
alguns detalhes indesejveis com o pensamento. Trata-se do incidente
tcnico ao qual recusamos qualquer inteno musical.

78.6

Som com incidente tcnico.

Assim demonstramos brevemente estas noes fundamentais entre as quais
devemos evitar qualquer confuso: de um lado corpos sonoros e
manipulaes fsicas, de outro lado objetos sonoros e objetos musicais. A
msica em si est sendo precedida pela morfologia do sonoro, que
poderamos chamar de aculogia: ainda no msica, mas j no mais a
acstica.

Oitavo tema de reflexes: a tipologia dos objetos musicais.

Primeira idia: O tema e a verso.
No sentido do tema, j estamos bastante vontade. Armados de uma
partitura e uma orquestra experimental, podemos propor qualquer espcie
de combinaes instrumentais, graas a uma notao cada vez mais
operacional. Assim, confeccionamos objetos cada vez mais complexos:

31

81.1

Seqncia orquestral complexa, trecho de Sigma, de Ivo Malec. E damoslhes perfis cada vez mais voluntrios:

81.2

Trama instrumental perfilada. Luc Ferrari.

No sentido da verso, a decifrao destes blocos de sons, constantemente
empregados na msica contempornea, revela-se difcil no s para o
ouvinte amador, mas tambm para o mais exercitado dos profissionais.
Nem tudo aquilo que o msico ocidental se orgulha de saber escrever
ouvido com o mesmo saber. E inversamente, ele ouve muito bem este som
simples, que ele nem consegue escrever:

81.3

Rufo prolongado de tant.

J que nossas orquestras locais acolheram estes tants vindos de longe, no
nos comportemos subdesenvolvidamente a seu respeito. No nos
contentemos em qualific-los grosseiramente de tants graves. Esta
denominao mascara nosso embarao: no sabemos descrever aquilo que
insuficiente. Reconheamos seus limites: assim como com o som de tants,
se passa com um bloco de alturas, no piano grave por exemplo, impossvel
de ser reconhecido do mesmo modo que feito com os acordes de sons
tnicos. Um bloco de sons deste porte se parece com o som de chapa de
ferro:

81.4

Sons de chapa e de piano.

No se pode, ento, reduzir o universo sonoro a um sistema de signos to
particulares. Pelo contrrio, preciso que se tome corajosamente o caminho
inverso, partindo deste universo para elaborar um novo sistema de valores
mais geral que conter tambm, como caso particular e eminente, os valores
tradicionais.
Segunda idia: Regra de identificao dos objetos sonoros.
Para enfrentar a difcil tarefa de sumarizar o mundo dos sons, agarremo-nos
a um esquema de segurana. O som pode ser questionado tanto como
indcio quanto como portador de significados, e tambm pode ser ouvido
por si prprio, numa atitude que denominamos escuta reduzida. Esta
escuta no se prende a nada alm das prprias qualidades do som: sua
forma e sua matria. Deixamos assim de misturar as trs intenes que
atraem nossa curiosidade ora para a origem do som, ora para o significado
do discurso, ora para os valores intrnsecos dos sons. Gostaramos de
descobrir uma regra que se aplicasse provisoriamente a qualquer cadeia de
sons, permitindo a extrao do elemento bruto, isolado de suas estruturas,
que chamamos precisamente objeto sonoro. Ora, um objeto sempre
determinado pelas estruturas a que pertence: um elo inseparvel da cadeia
que forma. Asseguremo-nos disto recapitulando esquematicamente os trs

32

universos da linguagem humana e animal, da msica tradicional e dos

rudos:
82.1

Quatro exemplos de cadeia sonora (linguagem falada, canto de pssaro,

msica e rudo).
Logo verificamos como so diferentes as intenes de escuta: para a
linguagem falada, trata-se de compreender o que foi dito, o que
infelizmente no recusado no canto de pssaros; quanto musica,
sabemos bem que a escuta por ela mesma, e no por uma mensagem
explcita que ela poderia veicular; e, enfim, o rudo, assim como a
linguagem, inserido num cdigo, e que remete anedota contada pelos
indcios fornecidos. Despreocupadamente, isolamos os objetos destas
cadeias. Para a linguagem humana, a unidade a palavra.

82.2

Uma palavra.
Para o pssaro, podemos propor o trilo.

82.3

Trilo.
Para a msica, a nota, o acorde, ou o motivo:

82.4

Nota, acorde, motivo.

Para o rudo, o conjunto de indcios remetem e revelam uma causa:

82.5

Acelerao (automvel) e outros.

Vimos, ento, que as unidades assim decupadas, respondem, graas ao
contexto, a uma espcie de exigncia interna, cada cadeia fornecem apenas
seus elementos especficos; elementos do sentido lingstico ou musical ou
de induo causal. Para penetrar a nvel do sonoro bruto, precisamos ser
muito mais brutais, e muito menos exigentes se quisermos ser universais:
renunciar ao sentido, no mais recorrer ao auxlio do contexto e encontrar
critrios de identificao do sonoro que contrariam os hbitos da anlise
espontnea. Vejamos quatro objetos isolados das cadeias precedentes, mas
que so governados pela mesma regra dita de articulao apoio que tende
a decupar a cadeia a cada instante em que se produz uma descontinuidade
energtica:

82.6

Slaba, grito de pssaro, nota, acelerao.

Assim nos apoderamos, pelo menos teoricamente, de uma regra comum
aplicvel a toda esta disparidade, que a regra de unidade de emisso
sonora. Slaba ou grito, impulso instrumental ou fragmento de rudo, eis o
objeto sonoro concreto, isolado de seu sentido convencional ou habitual,
apresentando-se a ns para a investigao mais geral do universo dos sons.
Terceira idia: critrios musicais do sonoro.
Neste ponto, devemos tomar cuidado.

33

Mal decidimos submeter todos os sons a uma generalizao por uma regra
de identificao das mais brutais e j devemos imediatamente orientar nossa
escolha de critrios do sonoro por uma inteno musical. Efetivamente,
seria insensato querermos classificar o universo dos objetos sonoros sem
termos decidido sobre sua finalidade. A busca de tais critrios consiste na
orientao musical do par articulao/apoio, qualific-lo e reter seu aspecto
mais musical. A articulao, quando aplicada e a linguagem verbal,
esforava-se por caracterizar as consoantes. Negligenciamos as consoantes
para dar mais importncia ao que chamaremos sustentao, isto , se a
energia fornecida no momento da articulao comunicada
instantaneamente ou de maneira mais prolongada. Quanto ao apoio, a
linguagem verbal pouco se preocupava de qualificar sua entonao,
ligando-se mais ao colorido das vogais. Inversamente, ns
negligenciaremos este aspecto voclico do apoio para determo-nos em sua
localizao na tessitura. Graas ao novo par classificador
sustentao/entonao podemos reaproximar as cadeias sonoras
precedente atravs de objetos sonoros respondendo a estes critrios
musicais do sonoro. Se combinarmos tenuta/sustentao e entonao fixa,
poderemos comparar estes objetos:
83.1

Quatro exemplos de objetos sonoros com tenuta/sustentao e entonao

fixa, tirados respectivamente de cada uma das cadeias 82.1. E, conservando
a tenuta/sustentao variando as entonaes:

83.2

Quatro outros exemplos: tenuta/sustentao/entonao varivel. E, agora,

sem sustentao da articulao: impulsos de entonao fixa:

83.3

Quatro impulsos com entonao fixa.

E, enfim, impulsos com entonao varivel.

83.4

Quatro impulsos com entonao varivel.

Armados desta bssola, podemos agora navegar no oceano dos sons
refinando simultaneamente esta classificao. Estaremos penetrando num
domnio de objetos ainda muito generalizado, apesar de mais aproximado
de nossa finalidade: o domnio dos objetos convenientes, que
instintivamente consideramos mais propcios ao musical.
Quarta idia: Critrios de feitura e de massa.
Assim, chegamos noo de feitura gestual que corresponde realizao
instrumental da sustentao. Este gesto pode ser dos mais breves: percusso
ou pizzicato, e pouco importa se se trata de cordas, membranas ou
madeiras, se sons tnicos ou complexos. Todos estes objetos sonoros tm
por denominador comum uma feitura do tipo impulso.

84.1

Cinco sons breves.

34

Opostamente, os sons sustentados evocam imediatamente uma feitura onde

se revela tanto o agente, por seu gesto instrumental, quanto o mecanismo
que alimenta a sonoridade:
84.2

Trs sons sustentados.

Mas aqui nasce um compromisso: uma seqncia de impulsos constitui uma
sustentao. Se observarmos uma tenuta em carga lenta, veremos que o arco
provoca uma srie de micro-impulsos que asseguram a sustentao mais
lmpida possvel. Entre impulsos e som sustentado coloca-se, ento, nova
espcie de feitura: a iterativa. O exemplo mais banal o rufo nos
instrumentos de percusso:

84.3

Rufo no bong:
E j vimos que um contrafagote no grave tem sustentao iterativa:

84.4

Nota de contrafagote.
E existem tambm produtos hdricos, onde se misturam sustentaes de
frico e iterao:

84.5

Som de chapa de ferro com sustentao hdrica (frico contnua e

iterativa).
Depois de assim descrever os trs tipos de feitura que qualificam a
sustentao, vamos definir os trs tipos de massa que qualificam a
entonao. Sempre que a entonao for no somente fixa, mas tambm
evocadora de uma percepo dominante de altura, diremos que se trata de
uma massa onde predomina o carter tnico, e classificaremos assim as
massas dos sons a seguir, se bem que mais dificilmente para o terceiro
exemplo.

84.6

Trs sons de massa tnica.

Na falta de uma percepo dominante de altura, uma massa poder ocupar
uma localizao fixa na tessitura, mais ou menos espalhada, que
poderamos qualificar como irradional, uma vez que no seja redutvel a
qualquer gradao. Diremos, ento, que se trata de um som de massa
complexa. Por este termo tambm qualificaremos os blocos de tnicas
inextricavelmente soldadas umas s outras, contrariamente aos redutveis
em acordes:

84.7

Trs sons de massa complexa.

E, enfim, se a massa evolui na tessitura, diremos que uma massa variada:

84.8

Trs sons de massa variada.

Quinta idia: Tipologia dos objetos equilibrados.

35

Estivemos aplicando os critrios tipolgicos no sentido da verso,

classificando objetos das mais diversas provenincias, sem nenhuma
preocupao quanto s referncias instrumentais. Podemos proceder ao
exerccio inverso, formar voluntariamente objetos que correspondem a
nossos esquemas tipolgicos, no sentido do tema? Assim, poderemos
mostrar no prisioneiros de uma luteria. Vamos utilizar sucessivamente
tanto uma orquestra quanto um instrumento preparado, tanto copos sonoros
concretos quanto sons eletrnicos, e vamos preencher quatro vezes
seguidas os nove compartimentos de um quadro, a dupla entrada que cruza
os trs critrios de feitura com os trs critrios de massa. Um primeiro
quadro faz uma amostra desta generalizao utilizando exemplos
orquestrais simples; passveis de serem notados em valores tradicionais, por
motivos pedaggicos. A primeira linha deste quadro, simbolizada pelas
letras N, N e N, correspondem aos impulsos tnicos, aos tnicos
formados e aos tnicos iterativos.
85.1

Trs notas tnicas de origem instrumental: N, N, N.

A segunda linha, X, X, X, correspondendo a impulso complexo, massa
complexa formada contnua e massa complexa formada iterativa.

85.2

Trs notas complexas de mesma origem.

A ltima linha, Y, Y, Y, impulso variado, massa variada formada
contnua e massa variada formada iterativa.

85.3

Trs notas complexas de mesma origem.

E agora vejamos o mesmo quadro, preenchido com objetos musicais
produzidos num piano preparado, ou manipulados posteriormente. N, N,
N.

85.4

Trs notas tnicas de um piano preparado. X, X, X.

85.5

Trs notas complexas de um piano preparado. Y, Y, Y.

85.6

Trs notas complexas variadas de um piano preparado.

E agora, ainda mais distantes da luteria tradicional, vamos preencher os
mesmos compartimentos com sons concretos: impulso, tnico, tnica
formada e tnica iterativa.

85.7

Trs notas tnicas concretas.

Impulso complexo, complexo formado contnuo e complexo formado
iterativo.

85.8

Trs notas complexas concretas.

Impulso complexo variado, variado formado contnuo e variado formado
iterativo:

36

85.9

Trs notas complexas variadas concretas.

E, enfim, faamos o mesmo com sons de origem eletrnica. N, N, N.

85.10

Trs notas tnicas eletrnicas: X, X, X.

85.11

Trs notas complexas eletrnicas: Y, Y, Y.

85.12

Trs notas complexas variadas eletrnicas.

Sexta idia: Objetos redundantes ou breves demais: critrios temporais.
Todos os quadros precedentes postulam uma durao tima, a que melhor
corresponde memria auditiva, beneficiado da remanncia natural
produzida no crebro pelas percepes. Da o equilbrio destes objetos.
Ora, um desequilbrio temporal far com que estes objetos saiam de seus
compartimentos, acedendo-se para mais ou para menos em suas dimenses.
Ouamos estes sons breves demais:

86.1

Clula (K).
Podem ser melhor apreciados se separados.

86.2

Elementos isolados da clula (k).

Efetivamente, esta clula foi fabricada mediante a aproximao de impulsos
provenientes dos exemplos precedentes, mas pouco difere de uma clula
realizada com orquestra.

86.3

Clula orquestral.
Podemos obter outras clulas decupando fragmentos numa amostra de
rudos:

86.4

Clula extrada da amostra 86.3.

O desequilbrio simtrico provm do comprimento dos objetos, mais
exatamente, de sua redundncia. Enquanto os exemplos precedentes
continham excesso de informao, os exemplos seguintes contero menos.
Os objetos sonoros se perpetuam do modo como comearam, so sons
homogneos, ou quase homogneos.

86.5

Som homogneo de orquestra seguido de homogneo concreto.

Os sons redundantes tambm podem manter sua homogeneidade por
iterao.

86.6

Som homogneo iterativo.

Semelhantes aos sons homogneos, so as tramas: longos objetos que
contm pouca informao e se desenvolvem gradualmente mudando pouco
os caracteres de massa:

37

86.7

Trama harmnica.
Uma tnica que evolua lentamente na matria e na forma um caso limite
de trama:

86.8

Trama tnica.
Chamaremos tramas complexas aos conjuntos de massas complexas ou
variadas que evoluam lentamente, podendo apresentar caracteres
interativos:

86.9

Trama complexa iterativa.

Stima idia: objetos excntricos.
Depois destes objetos redundantes, precisamos abordar seus parentes
afastados, membros excntricos certamente renegados pela famlia dos
objetos convenientes. Eles carregam informaes em demasia, fornecem
indcios demais, cansam o ouvido com sua abundncia. Eles assumem o
estranho paradoxo de combinar seus efeitos incoerncia musical, e suas
causas cansativa lgica de sua origem.

87.1

Amostra (arco e cordas).

Este ser pouco esttico ocupa um compartimento modesto nos limites dos
objetos musicais, chamado amostra, devido aos efeitos disparatados
obtidos por uma feitura deplorvel; um arco desajeitado ou at perverso. A
amostra pode passar de um excesso a outro, displicentemente.

87.2

Amostra mecnica.
Esta amostra, que tambm poderia ser chamada trama, peca por excesso de
organizao quase automtico. Oscila-se entre um informao banal ou
aleatria demais.

87.3

Amostra de sons vocais.

Pronunciaram a palavra aleatria, e os extremos se tocam outra vez.

87.4

Amostra de sons Y (impulsos variados)

A repetio de uma multido de causas semelhantes produz quase sempre
os mesmos efeitos sonoros que a permanncia de uma causa nica; tais
objetos podem ser chamados acumulaes.

87.5

Pedras caindo, rudo de carvo em combusto.

Trata-se de feituras contnuas ou acumulativas, de acordo com o ouvido que
as percebe. Aqui o caso exerce sua fascinao, tornando-se modelo para
partituras.

87.6

Tutti instrumental do tipo acumulao.

38

Restam dois tipos particulares a serem definidos, tambm nascidos da

oposio entre redundncia e originalidade: so os ostinatos e as notas
grandes. A noo de ostinato, j utilizada em msica, aponta a redundncia
produzida pela repetio de uma clula original.
87.7

Trs ostinatos.
E, p outro lado, encontramos este objeto intermedirio entre a nota
equilibrada e a trama. Este objeto volumoso demais para ser nota, mas
evolui em demasia para ser trama, alm de possuir uma lgica interna. a
nota grande:

87.8

Quatro notas (W), instrumentais e concretas.

Oitava idia: relativamente s classificaes tipolgicas.
Esta classificao tipolgica ainda bastante primria, constituindo apenas
uma ordenao precedente msica e prpria morfologia do sonoro. Seria
um mal-entendido se exigssemos compartimentos unvocos na tipologia:
um objeto pode muito bem saltar de um compartimento a outro, segundo o
grau de ateno que se presta a ele, e o nvel de complexidade que lhe
confere um contexto ou outro. Esta observao poder evitar discusses
inteis e perda de tempo.

88.1

Ostinato.
No h razo para que este som seja considerado tipologicamente em seu
conjunto ou em detalhes. Trata-se de convir entre vrios ouvintes de
considerar este objeto em um outro nvel de anlise. Tomado em seu
conjunto, um ostinato, mas pode ser ainda decomposto em clulas, cada
uma caracterizada por um timbre instrumental.

88.2

Trs clulas tiradas de 88.1

Estas clulas podem, por sua vez, ser decompostas em sons iterativos:

88.3

Dois sons iterativos tirados de 88.2.

E, enfim, podemos considerar isoladamente cada uma destas iteraes:

88.4

Dois impulsos tirados de 88.3

Nono tema de reflexes: a realizao.

91.0

Trecho de Plantes, de Ivo Malec.

A tipologia ainda no msica, um caminho que veicula seus materiais
em direo ao canteiro do compositor, onde chegam por vezes massas
enormes:

39

91.1

Fragmento de Violostric, de Bernard Parmegiani.

Outras vezes so finas fitas granuladas e farpadas.

91.2

Idem 91.1.
E nestes dois casos os objetos vieram da mesma fbrica: um violino.

91.3

Idem.
V curiosidade. Qual a importncia da fbrica se j temos o objeto?

91.4

Fragmento de LInstant Mbile, de Parmegiani.

Objeto que, por sua vez, engendra outros.

91.5

Idem 91.4
preciso acrescentar que este compositor no ver nada chegar ao seu
canteiro, alm de banalidades e vulgaridades, se ele no puder fabricar
sozinho seus materiais. E que para poder domesticar os sons desta maneira
preciso ser como Parmegiani: msico e engenheiro de som.

91.6

Idem
Inversamente, acontece de apaixonados pela orquestra como Ivo Malec
confessaram que a articulao rtmica de sua partitura inspirou-se nas
manipulaes eletroacsticas de mixagem:

91.7

Fragmento orquestral de Sigma, de Ivo Malec.

Depois de um estgio em estdio eletroacstico, alguns msicos
experimentais voltam de bom grado para a orquestra, trazendo novas idias:
sobre a mais despojada das tnicas, eis um exemplo de sustentao:

92.2

Fragmento de Echos, de Ivo Malec: estrutura de sustentaes:

A tnica aparece no mesmo grau de sutileza quanto esta leve nota
complexa:

92.3

Fragmento de Sigma: nota complexa

Que mais legvel que esta nota mais compacta.

92.4

Fragmento de Sigma: outra nota complexa, mais composta.

E neste desenho mais complicado veremos equilibrar-se tanto o perfil
meldico quanto a dinmica das sustentaes dos apoios:

92.5

Fragmento de Plantes: melodia e estrutura de sustentaes.

Como superpor o novo jogo de formas do jogo tradicional dos graus?
Tomemos um exemplo bastante elementar: um sforzando de trompa que se
prolonga na ressonncia de um flatterzunfe na flauta, que se estende por sua
vez num fratterzunge de trompete:

40

92.6

Fragmento de Echos: trompa, flauta e trompete.

Talvez seja necessria a apurao da escuta, tradicionalmente ocupada com
a percepo exclusiva dos graus, treinando-a a perceber os objetos por sua
forma conjunta em casos simples:

92.7

Fragmento de Plantes: objeto variado (Y).

Este vaivm entre o estdio e a orquestra tem qualquer coisa de seguro para
ns: os nmeros de um mais as convenes da outra so duas muletas
preciosas para nossa caminhada incerta. Mas eis que algo nos incomoda:

93.1

Fragmento de Variaes para uma porta e um suspiro, de Pierre Henry.

Sim, uma porta! Mas Pierre Henry no tenta mais faz-la subir a escala, e
sim dela extrair ritmos e gros e perfis, com os quais ele far umas vinte e
cinco variaes. Experincia talvez marginal, mas que mede duas espcies
de tenses: a que nos retm pelas aderncias de um primeiro cdigo, e dos
rudos, e a que nos atrai para uma linguagem ignorada, na qual ainda no
sabemos nos orientar. Franois Bayle nos prope agora uma experincia
menos austera, mas ainda assim tendenciosa:

93.2

Fragmento de Trois Portraits dun Oiseau Qui Nexiste Pas, de Bayle.

melhor voltarmos a uma obra mais familiar, especialmente calculada, e das
mais contemporneas:

93.3

Rs tropicais.
Somente um africano poderia reconhecer nestas musicistas as rs de seus
trpicos. Portanto, o debate mais estril aquele que ope o abstrato ao
concreto, reunidos em cada objeto. E a nica conveno musical que resiste
a que consagra a msica enquanto espetculo udio-visual. Mas graas
acstica do alto-falante Franois Bayle pode misturar impunemente frices
sutis de metais s cordas do Quatuor Parrenin:

93.4

Fragmentos de Archipel, de Franois Bayle.

Resta ainda a questo real: a que realizaes conduzem os materiais? Como
mostrou nosso solfejo, alguns prestam-se generalizao de nota e do
motivo, numa atitude esperanosa de reencontrar uma espcie de discurso.
Eis um exemplo disto: no foi sem razo que Edgardo Conton chamou de
Vozes Inauditas uma obra que ele espera que ela fale:

94.1

Trecho de Voix Inoufez, de Canton.

Mas outros materiais conduzem a uma plstica musical, a construes
evocadoras de uma arquitetura, de formas esculturais. Objetos imensos,
maravilhosamente calculados, impem-se nossa contemplao:

94.2

Trecho de Metastasis, de Iannis Xenakis.

41

Reconhecemos Xenakis... Dizemos mesmo que se trata de uma msica de

arquiteto... Mas Xenakis tambm utiliza notas perfiladas ao contrrio em
Eonta, certamente inspiradas em alguma recordao experimental:
94.3

Trecho de Eonta.
J que afirmamos que, dominados os meios, somente as idias as importam,
interroguemo-nos um compositor a propsito de suas idias. Examinemos
uma obra de Luc Ferrari, cuja primeira verso foi realizada em Gravesano
por iniciativa do saudoso Hermann Scherchen, a quem teramos gostado de
dedicar este presente trabalho. O que nos interessa neste Tautologos ter
enfim uma espcie de explicao por parte do autor. Eis sua proposta
inicial:

95.1

Fragmento de Tautologos II de Luc Ferrari.

Ele nos adverte que a forma de conjunto ser calcada nesta que acabamos
de ouvir. E a explicao do ttulo: os mesmos objetos, combinados
diferentemente, diro coisas diferentes e passaro do descontnuo ao
contnuo. Para comear, triunfo do descontnuo:

95.2

Idem 95.1., descontnuo.

Estes cachos de notas variadas, cujas assonncias formam rimas, sero
perturbadas pela irrupo de objetos rgidos menos volveis e
desordenados:

95.3

Idem, desordem.
Como tinha sido previsto, no meio da obra o todo se mistura e adensa sua
massa, por acumulao de formas cada vez mais espessas:

95.4

Idem, massa cada vez mais densa.

E no final da pea as pesadas tramas pem em relevo o brilho dos sons
breves iniciais, celebrando a reconciliao dos extremos.

95.5

Idem, trama final.

Esforamo-nos por seguir a proposta do autor, mas ser que devemos
confessar que estamos muito mais convencidos com a eloqncia da obra
do que com nosso comentrio? Quem descobrir a to desejada
metalinguagem suscetvel de dar conta da msica? Ousamos, ento, afirmar
que a descrio dos objetos musicais no explica a msica. Assim como a
acstica no predeterminava o valor de tais objetos. Distinguimos assim trs
nveis articulados pelas correlaes: se nosso solfejo generalizado
indispensvel pra a descrio e a denominao dos objetos constituintes, ele
fracassa se dele exigida a chave de suas combinaes. Felizmente, o nvel
da linguagem o mais instituto de todos. Os fragmentos que acabamos de
ouvir demonstram bem e o provam: durante a realizao que se
manifestam as funes dos objetos. por isso que a msica no dispes de

42

outro estatuto, seno o da linguagem ou da cincia. Ela se forma de seu

prprio interior com sua prpria substncia, num vaivm entre conjunto e
elemento, entre estrutura e objeto. Que se renuncie a sintaxes prematuras
quando uma linguagem se busca atravs do exerccio de escuta e realizao.
s vezes haver comunicao, e ento teremos to menos a dizer quanto
ser maior nosso poder, que os sons se colocaro em msica como uma
arquitetura que fala.
95.6

Fragmento de Plantes, de Ivo Malec.

43