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Georg Lukcs
OURAS COMPLETAS
yol.
MATERIALES
SOBRE
EL REALISMO
Traduccin castellana de
MANUEL SACRISTAN
EDICIONES GRIJALBO, S. A.
B A R C E L O N A - B U E N O S A I R E S - M E X I C O , D. F.
1977
INDICE
Ttulo original
ESSAYS BER REALISMUS
Traducido por
MANUEL SACRISTN
de GEORG LUKACS Werke, Band 4, Probleme des Realismus
ber Realismus,
Hermann Luchterhand Verlag, Neuwied und Berln, 1971.
I,
Essays
ISBN: 84-253-0735-X
Depsito legal: B. 40.006-1976
Impreso por Mrquez, S. A. Ind. Grficas, Ignasi Iglesias, 26, Badalona
Eonnall Castro
A Human Being
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En primer lugar, la literatura en parte abiertamente antirrealista y en parte pseudorrealista de defensa y apologtica del sistema existente, de la cual no vamos a hablar aqu.
En segundo lugar, la literatura de la llamada vanguardia
(ms tarde hablaremos de vanguardia real), desde el naturalismo hasta el surrealismo. Cul es su tendencia? Aun adelantando cosas, aqu tenemos que limitarnos a decir lo siguiente: la tendencia principal es un alejamiento cada vez ms
intenso del realismo, una liquidacin cada vez ms enrgica
del realismo.
En tercer lugar, la literatura de los realistas importantes
de este perodo. En la mayora de los casos estos escritores
se basan en s mismos; nadan contra la corriente del desarrollo de la literatura, y precisamente contra la corriente de los
dos grupos antes citados. Para describir provisionalmente este
realismo contemporneo basta con citar los nombres de Gorki, Thomas y Heinrich Mann, Romain Rolland. En los artculos de discusin que defienden apasionadamente los derechos
de] arte moderno contra la soberbia de los supuestos clasicistas no se citan siquiera estas figuras culminantes de nuestra
literatura presente. No existen para la historiografa ni para
el juicio vanguardistas de a literatura actual. En el interesante libro de Ernst Bloch, rico en ideas y materiales, Erbschaft dieser Zeit, no se cita el nombre de Thomas Mann ms
que una sola vez, si no me engaa la memoria; el autor habla
de su (y de Wassermann) cuidado burguesismo, con lo cual
para Ernst Bloch parece resuelto el problema de la obra de
Thomas Mann.
Concepciones as invierten literalmente el debate. Ha llegado la hora de replantearlo sobre sus pies y de defender lo
mejor de la literatura contempornea contra sus despreciadores carentes de comprensin. La pugna no es entre clasicismo y modernidad, sino en torno a la cuestin de qu escritores y qu tendencias literarias representan el progreso en la
literatura actual. Se trata del realismo.
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descomposiciones del contexto superficial e intenta descubrir algo nuevo en los espacios vacos as obtenidos es ella
misma slo descomposicin subjetivista; por eso Lukcs identifica el experimento de la descomposicin con el estado de
descomposicin.
Se trata de una fundamentacin terica del desarrollo moderno del arte que profundiza hasta el plano de la concepcin
del mundo. Bloch tiene toda la razn: en una discusin terica bsica sobre estas cuestiones tendran que salir a la luz
todos los problemas de la teora dialctico-materialista de a
refiguracin o reflejo. No es ste el lugar adecuado para ella,
aunque yo personalmente quedara muy satisfecho de una tal
discusin. Por lo que hace al problema que ahora tenemos
que tratar se trata de una cuestin bastante ms sencilla. A saber, si la conexin cerrada, la totalidad del sistema capitalista, de la sociedad burguesa en su unidad de economa e
ideologa, constituye objetivamente un todo en la realidad, con
independencia de Ia conscincia.
Entre marxistas y Bloch se ha declarado enrgicamente
marxista en su ltimo libro no debera haber discusin al
respecto. Marx ha dicho: Las relaciones de produccin de
cada sociedad constituyen un todo.
Hemos de subrayar aqu la palabra cada, pues Bloch
niega esa totalidad precisamente respecto del capitalismo
de nuestra poca. La contraposicin entre nosotros no parece, pues, ser inmediatamente, formalmente, de orden filosfico, sino una contraposicin en la concepcin econmicosocial del capitalismo; pero como la filosofa es un reflejo
mental de la realidad, de eso se siguen tambin importantes
contraposiciones filosficas.
Desde luego que la frase citada de Marx se tiene que intender histricamente, esto es: la totalidad de la economa es
ella misma algo histricamente mutable. Pero estas transformaciones consisten esencialmente en ta ampliacin y el refuerzo de la conexin objetiva entre todos los fenmenos eco-
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nmicos singulares, o sea, en que la totalidad se hace siempre ms amplia y ms cargada de contenido. Segn Marx, la
funcin histrica decisiva del capitalismo consiste en constituir el mercado mundial, con lo que la entera economa mundial se convierte en un todo objetivamente conexo. Las economas primitivas producen una superficie aparentemente cerrada; pinsese, por ejemplo, en una aldea de comunismo primitivo, o tambin en una ciudad de la Edad Media temprana.
Pero esa cerrazn se basa precisamente en que un territorio econmico semejante est unido por muy pocos hilos con
su entorno, con el desarrollo general de la sociedad humana.
En el capitalismo, en cambio, los momentos, las partes de la
economa se independizan de un modo hasta entonces desconocido (pinsese en la independizacin del comercio, del dinero, que puede acarrear incluso la posibilidad de crisis monetarias nacidas de la circulacin del dinero). La superficie
del capitalismo parece desgarrada a consecuencia de la estructura objetiva de este sistema econmico, consta de momentos necesaria y objetivamente independizados. Esto se tiene que reflejar, naturalmente, en la conscincia de los hombres que viven en esa sociedad, y por lo tanto tambin en la
conscincia de los poetas y de los pensadores.
La independizacin de los momentos parciales es, pues, un
hecho objetivo de la economa capitalista. Pero constituye
slo una parte, un momento del proceso total. Y la unidad, la
totalidad, la conexin objetiva de todas las partes, pese a la
independizacin, objetiva y necesaria, se manifiesta del modo
ms visible en la crisis. Marx analiza la conexin dialctica
de esta independizacin necesaria de los momentos: Como
en realidad pertenecen a un mismo contexto, la independizacin de los momentos conexos no puede aparecer sino violentamente, como proceso destructor. En la crisis precisamente
se acta su unidad, la unidad de lo diferente. La autonoma
que toman unos frente a otros los momentos conexos y complementarios es aniquilada violentamente. La crisis manifies-
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riencia en el sector de vida representado. Subrayamos el carcter configurador de la conexin entre esencia y apariencia
porque consideramos que el montage de tesis en fragmentos
de realidad que no tienen que ver nada con ellas, procedimiento muy utilizado por los surrealistas de izquierda, no es, contra lo que cree Bloch, una solucin artstica del problema.
Comprese el cuidado burguesismo de Thomas Mann con
el superrealismo de Joyce. En la conscincia de los personajes de ambos autores se da forma al desgarramiento, la discontinuidad, las interrupciones y los espacios vacos o huecos que Bloch percibe muy acertadamente como caractersticos
del estado de conscincia de muchos hombres en el perodo
imperialista. El error de Bloch consiste en identificar inmediatamente y sin reservas ese estado de conscincia con la realidad misma, la imagen presente en esa conscincia, en toda su
deformacin, con la cosa misma, en vez de descubrir concretamente la esencia, las causas, las mediaciones de la imagen
deformada mediante una comparacin de la imagen con la realidad.
De este modo hace Bloch tericamente lo mismo que hacen
artsticamente los expresionistas y surrealistas. Examinemos
el modo de exposicin de Joyce. Para que mi actitud negativa
no ilumine con una luz falsa esta imagen a los ojos del lector,
aduzco lo que dice Bloch mismo sobre l: ...una boca sin yo
se encuentra aqu en medio del impulso fluyente, an ms,
debajo de l, lo bebe, lo balbucea, lo deshace. El lenguaje sigue totalmente a esa descomposicin, no es un lenguaje listo
y ya formado, normado, sino abierto y confuso. Lo que en momentos de cansancio, en pausas de la conversacin o en el
caso de hombres soadores, o tambin precipitados, habla, se
trabuca, hace juegos de palabras, est aqu sin ninguna constriccin. Las palabras han perdido su empleo, han sido despedidas de sus relaciones de sentido, el lenguaje camina unas
veces como un gusano cortado, otras veces se concentra como
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tradiciones de la antigua literatura y la teora literaria escasamente presentes en esta poca culmina al mismo tiempo en
una apasionada protesta contra la soberbia de una crtica que
les prohibe supuestamente escribir tal como les sale. Los
representantes de esas varias tendencias ignoran con eso que
la libertad real, la libertad respecto de los prejuicios reaccionarios del perodo imperialista (y no slo en el terreno artstico) no se puede conseguir nunca en el terreno de la espontaneidad, quedando presos en la inmediatez. Pues el desarrollo
espontneo del capitalismo imperialista produce y reproduce
sin interrupciones precisamente esos prejuicios reaccionarios
a niveles cada vez ms altos (por no hablar ya de que la
burguesa imperialista promueve conscientemente ese proceso
de reproduccin). Hace falta un duro trabajo, un abandono
y una superacin de la inmediatez, un pesar y medir todas
las vivencias subjetivas con el criterio de la realidad social
tanto el contenido cuanto la forma de esas vivencias, una
profunda investigacin de la realidad para descubrir las influencias reaccionarias del entorno imperialista en las vivencias propias y rebasarlas crticamente.
Los importantes realistas de nuestro tiempo han hecho sin
interrupcin poltica e ideolgicamente ese duro trabajo y
lo siguen haciendo hoy da. Pinsese en el desarrollo de Romain Rolland, de Thomas y Heinrich Mann. Por distinta que
sea su evolucin desde todos los puntos de vista, ese rasgo Ies
es comn.
Al comprobar la detencin en el plano de la inmediatez en
las distintas tendencias modernas no pretendemos negar el trabajo artstico realizado por los escritores serios desde el naturalismo hasta el surrealismo. Con sus vivencias han creado un
estilo, un modo de expresin coherentemente realizado que a
menudo es artsticamente atractivo e interesante. Pero, si se
tiene en cuenta su relacin con la realidad social, todo ese trabajo no se levanta ni ideolgica ni artsticamente por encima
del nivel de la inmediatez.
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Por eso ia expresin artstica que as se produce es abstracta, de una sola va. (Es dei todo indiferente que la teoria
esttica que acompae a la tendencia de que se trate est en
favor o en contra de la abstraccin en el arte. Por lo dems,
desde el expresionismo la abstraccin se acenta tambin
mucho tericamente.) Tal vez algn lector piense en este momento que nuestra exposicin contiene una contradiccin:
parece como si inmediatez y abstraccin se excluyeran totalmente la una a la otra. Pero uno de los mayores logros del
mtodo dialctico ya en manos de Hegel es el haber descubierto y probado la conexin interna de inmediatez y abstraccin, que sobre el terreno de la inmediatez no puede surgir
ms que un pensamiento abstracto.
Tambin en este punto ha puesto Marx la filosofa hegeiiana sobre los pies, y en el anlisis de las conexiones econmicas ha mostrado varias veces concretamente cmo se expresa esa conexin de la inmediatez y la abstraccin en el reflejo
de los hechos econmicos. Nos tenemos que limitar aqu a la
brevsima y alusiva iluminacin de uno de sus ejemplos. Marx
muestra que las relaciones de la circulacin monetaria y de su
agente, el capital mercantil, representan la extrema abstraccin
del proceso total capitalista, la eliminacin de todas las mediaciones. Si se las toma tal como aparecen, en aparente independencia del proceso total, cobran la forma de una abstraccin sin contenido conceptual, completamente fetichizada: dinero que incuba dinero, Pero precisamente por eso los economistas vulgares que se quedan en la inmediatez de la superficie apariencial del capitalismo se ven confirmados en su
inmediatez en el mundo de esta abstraccin fetichizada, se
sienten tan a gusto como el pez en el agua y protestan apasionadamente contra la soberbia de la crtica marxista que
exige de los economistas la consideracin del proceso social
global de la reproduccin. Su profundidad consiste, como
siempre, exclusivamente en ver las nubes de polvo de la superficie y enunciar esa entidad polvorienta orgullosamente como
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rienda catica, incomprendida, vivida slo inmediatamente,
queda fijada como tal, con una eliminacin e ignorancia ms
o menos consciente de las mediaciones objetivas y sin levantarse intelectualmente por encima de ese nivel. En la realidad
no hay nunca una situacin esttica. El trabajo intelectual y
artstico tiene que moverse hacia la realidad o alejndose de
ella. Este ltimo movimiento empez ya con aparente paradoja en el naturalismo: la teora del medio, la fetichizacin
mitolgica de la herencia, una forma de expresin que fijaba
abstractamente las exterioridades de la vida inmediata y otras
causas ms impidieron ya aqu una apertura artstica hacia la
dialctica viva de la apariencia y la esencia, o, dicho con mayor
precisin: y la falta de esa penetracin por parte de los escritores naturalistas ha producido ese modo de expresin. Ambas cosas estn en viva interaccin.
Por eso las superficies de la vida, tan fielmente reproducidas fotogrfica y fonogrficamente por el naturalismo, tenan
que permanecer muertas, sin movimiento interno, siempre
como reflejo de un estado. Por eso los dramas y las novelas
naturalistas, externamente tan diversos, se parecieron unos a
otros hasta confundirse. (En este contexto habra que tratar
una de las mayores tragedias artsticas de nuestra poca: los
motivos por los cuales Gerhart Hauptmann, luego de su deslumbrador comienzo, no lleg a ser ningn gran realista. No
tenemos aqu lugar para estudiar el tema. Nos limitaremos a
indicar que para el poeta de Los tejedores y de Piel de castor
el naturalismo fue un obstculo, no un impulso; que en su
caso la superacin del naturalismo se produjo sin rebasar sus
fundamentos de concepcin del mundo.)
Pronto se percibieron las limitaciones artsticas del modo
de expresin naturalista. Pero nunca fueron criticadas radicalmente. A cada inmediatez abstracta se contrapuso siempre
otra, de otro tipo, aparentemente contrapuesta, pero no menos
abstracta e inmediata. Es caracterstico de la teora y de la
prctica artsticas de todo este desarrollo el que el pasado se
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Goethe no sigui una ulterior novela pedaggica, sino la novela francesa de la desilusin; y hoy, en el perfecto no-mundo,
contra-mundo o mundo en ruinas del vaco de la gran burguesa la 'reconciliacin' de poetas concretos no es ni un peligro
ni siquiera posible. Aqu no hay ms comportamiento posible
que un comportamiento dialctico [?! G. L.]; como material
para el montaje dialctico o como experimento. Hasta el mundo de Ulises se convirti en manos de Joyce, favorito de las
musas, en galera de retratos de este hoy que todo lo rompe,
que todo lo tiene ya roto en mnimos trayectos circulares y
atravesados. Atravesados porque a los hombres les falta algo,
a saber, lo principal....
No vamos a discutir por pequeeces con Bloch, o sea, no
discutiremos ni su uso puramente individual de la palabra dialctica ni la falsa construccin que hace seguir inmediatamente a Goethe la novela de la desilusin. (Mi vieja Teora de la
novela es cmplice de ese error histrico de Bloch.) Se trata
de cosas ms importantes. Del hecho, esto es, de que Bloch
aunque con signos valorativos invertidos expresa la idea
de que la fbula y la composicin de las obras literarias dependen de la relacin del hombre con la realidad objetiva. Y hasta
aqu, de acuerdo. Pero cuando se pone a probar el derecho
histrico del expresionismo y del surrealismo, no estudia ya
las relaciones objetivas entre la sociedad y los hombres activos de nuestra poca, relaciones que, como lo muestra el Jean
Christophe, permiten incluso una novela pedaggica, sino que,
partiendo del estado de conscincia aislado de una determinada capa de intelectuales, se construye el estado objetivo del
mundo, que entonces se le aparece consecuentemente y, desgraciadamente, en concordancia con la concepcin de Benn
como un no-mundo. Para poetas que tengan tal actitud respecto de la realidad, es evidentemente imposible toda accin,
toda estructura, todo contenido, toda composicin en sentido
tradicional. Para hombres que viven as el mundo, expresionismo y surrealismo son efectivamente los nicos modos de
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expresin de su sentimiento del mundo. Esta justificacin filosfica del expresionismo y del surrealismo tiene el nico
punto dbil de que Bloch, en vez de apelar a la realidad, traspone simple y acrticamente la actitud expresionista y surrealista ante la realidad a un lenguaje conceptual rico en colores.
Pese a esta inapelable contraposicin en todas las valoraciones, considero que la comprobacin de determinados hechos por Bloch es acertada y valiosa. En su manera de mostrar
el desarrollo necesario que pasando por el expresionismo lleva
al surrealismo es el ms consecuente de todos los vanguardistas. Desde este punto de vista tiene tambin el mrito de haber
reconocido el montaje como forma artstica necesaria de expresin de este estadio del desarrollo. (Su mrito aumenta aun
por el hecho de que muestra la presencia del montage, con gran
agudeza, no slo en el presente arte de la vanguardia, sino
tambin en la filosofa burguesa de nuestra poca.)
Pero precisamente por eso aparece en l ms claramente
que en otros tericos de la misma tendencia la unilateralidad
antirrealista de todo este desarrollo. Esta unilateralidad de
esto no dice nada Bloch est ya presente en el naturalismo.
El afinamiento artstico que aporta el impresionismo respecto del naturalismo purifica an ms el arte de las mediaciones complicadas, de los intrincados caminos de la realidad objetiva, de la dialctica objetiva de ser y conscincia en
los hombres y las fbulas. El simbolismo es ya clara y conscientemente unilateral, pues la heterogeneidad de la cobertura
sensible del smbolo y de su contenido pasa ya al camino estrecho, de un solo sentido, de la asociacin subjetiva de su
nexo simblico.
El montaje es el punto culminante de este desarrollo, y
por eso aplaudimos la resolucin con la que Bloch lo coloca
artstica y filosficamente en el centro de la poesa y el pensamiento vanguardistas. Donde el montaje en su forma original, como fotomontaje, puede actuar de un modo llamativo
y a veces con intensidad agitatoria, su efecto se debe precisa-
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de vida. En todas partes paralizacin, cansancio, cristalizacin u hostilidad y caos: ambas cosas cada vez ms a la vista
a medida que se asciende en las formas de organizacin. El
todo deja de vivir; est compuesto, calculado, es artificial, es
un artefacto. Esta caracterizacin por Nietzsche es una descripcin de los esfuerzos artsticos de estas tendencias tan
buena como Ia de Bloch o la de Benn.
Como es natural, esos principios no se realizan nunca al
cien por cien, ni siquiera en el caso de Joyce. Pues slo en la
cabeza de los locos existe un caos al cien por cien, del mismo
modo que, como ha dicho acertadamente Schopenhauer, un
solipsismo al cien por cien no se puede encontrar ms que en
el manicomio. Pero como el caos es el fundamento ideolgico
del arte de vanguardia, todos los principios coordinadores tienen que proceder de un material ajeno al propio: eso explica
los comentarios en montaje, el simultanesmo, etc. Todo eso
no puede ser sino sucedneo, significa slo la exacerbacin de
la unilateralidad de este arte.
V
El nacimiento de todas esas corrientes se comprende por
la economa, por la estructura social, por las luchas de clases
del periodo imperialista. Por eso Rudolf Leonhard tiene toda
la razn al ver en el expresionismo un fenmeno histrico necesario. Pero slo tiene parcialmente razn cuando, aplicando la clebre frase de Hegel, sigue diciendo: El expresionismo fue; por lo tanto, en un momento, entonces, fue racional.
Tan sencilla no es la razn de la historia ni siquiera en el
caso del mismo Hegel, pese a que el idealismo de ste introduzca a veces en el concepto de razn una apologa del ser;
y aun menos sencilla es la racionalidad (la necesidad hist-
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rica) para el marxismo. El reconocimiento de la necesidad histrica en el marxismo no es ni una justificacin de lo existente (tampoco en la poca de su existencia) ni expresin de
una necesidad fatalista de la historia. Podemos mostrar esto
del mejor modo utilizando de nuevo un ejemplo econmico.
Sin ninguna duda fue una necesidad histrica la acumulacin
originaria, la separacin de los pequeos productores de sus
medios de produccin, la formacin del proletariado, con
todos sus espantosos sufrimientos inhumanos. A pesar de
eso no se le ocurrir a ningn marxista glorificar a la burguesa inglesa de la poca considerndola portadora hegeliana de la razn. Y an menos se 1c ocurrir a un marxista
ver en esto la necesidad fatalista de un desarrollo que pasando
por el capitalismo conduzca al socialismo. Marx ha protestado
repetidamente de que hasta para la Rusia de su poca se viera
fatalsticamente el camino que pasa por la acumulacin originaria y el capitalismo como el nico posible; hoy, en las condiciones del socialismo realizado en la Unin Sovitica, la
idea de que los pases primitivos no pueden llegar al socialismo ms que pasando por la acumulacin originaria y el capitalismo es incluso un programa contrarrevolucionario. Si
admitimos, pues, con Leonhard, la necesidad histrica del expresionismo, eso no significa en modo alguno el reconocimiento de su rectitud artstica, el reconocimiento de que sea
un sillar necesario para el arte del futuro.
Por eso no podemos vernos de acuerdo con Leonhard cuando ve en el expresionismo la consolidacin del hombre y el
endurecimiento de las cosas para posibilitar el nuevo realismo. En este punto es Bloch el que lleva toda la razn frente
a Leonhard al ver en el surrealismo, en el imperio del montaje, a continuacin necesaria y consecuente del expresionismo.
A propsito de la valoracin histrica del expresionismo
ya claramente expresada en mi viejo artculo, Bloch formula
la siguiente acusacin contra m: Entonces no hay vanguar-
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su Enrique IV. Es una figura con vida, histricamente autntica; pero al mismo tiempo es una anticipacin de los rasgos
humanistas que entre los luchadores del frente antifascista no
se pueden desarrollar sino en el curso del proceso, en el vencimiento de! fascismo.
Tomemos un contraejemplo, tambin contemporneo. La
lucha ideolgica contra la guerra fue un tema capital de los
mejores expresionistas. Pero qu queda de esa poesa como
anticipacin de la nueva guerra imperialista que amenaza a
todo el mundo tico? Creo que nadie negar que esas poesas
estn hoy completamente anticuadas y es absolutamente inaplicable al presente. (En cambio, el realista Arnold Zweig, en
su Sergeant Grischa, en su Erziehung vor Verdun [Educacin
antes de Verdn] ha dado forma a la relacin entre guerra y
retaguardia, a la continuacin e intensificacin social e individua! de la bestialidad capitalista normal en la guerra de
un modo que anticipa toda una serie de los momentos esenciales de la nueva guerra.)
Todo esto no tiene nada de enigmtico ni de paradjico:
es la esencia de todo realismo autntico e importante. Como
ese realismo, desde Don Quijote, pasando por Oblomov, hasta
los realistas de nuestros das, tiende a la creacin de tipos,
tiene que buscar en los seres humanos, en las relaciones entre
los hombres, en las situaciones en que actan los rasgos duraderos que actan durante largos perodos como tendencias objetivas del desarrollo de la sociedad e incluso de toda la humanidad, Estos escritores constituyen una real vanguardia
ideolgica, pues dan forma a las tendencias vivas, pero todava ocultas, de la realidad objetiva, tan profunda y verazmente
que su obra es confirmada por el posterior desarrollo de la
realidad, y no slo en el sentido de la simple coincidencia de
una buena fotografa con el original, sino precisamente como
expresin de una comprensin mltiple y rica de la realidad,
como reflejo de las corrientes ocultas bajo la superficie, qt*e-
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f= F . A L I 5 M O
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Esa vieja verdad se puede expresar tambin muy popularmente: el camino del infierno est empedrado con buenas
intenciones. Cada uno de nosotros llega al reconocimiento de
esta vieja verdad si se toma en serio su propio desarrollo y, por
lo tanto, lo critica sin consideracin y objetivamente. Empezar su aplicacin por m mismo. Invierno de 1914 a 1915:
subjetivamente, una protesta apasionada contra la guerra, contra su absurdo y su inhumanidad, contra la aniquilacin de
cultura y de tica. Un estado de nimo general de un pesimismo desesperado. Estimacin del presente capitalista como la
poca de la pecaminosidad consumada de Fichte. La voluntad subjetiva es tambin una protesta motora. Resultado objetivo: La teora de la novela, una obra reaccionaria desde todos los puntos de vista, llena de mstica idealista, falsa en
todas sus estimaciones del desarrollo histrico. 1922: estado
de nimo excitado, cargado de impaciencia revolucionaria.
Todava oigo silbar en torno mo las balas de la guerra roja
contra el imperialismo, an palpita en m la tensin de la clandestinidad en Hungra; todas las fibras de mi ser se niegan
entonces a reconocer que ha pasado la gran oleada revolucionaria, que la resuelta voluntad revolucionaria de la vanguardia
comunista no es capaz de derrocar el capitalismo. Fundamento
subjetivo, pues: impaciencia revolucionaria. Resultado objetivo: Historia y Conscincia de Clase, libro reaccionario por
su idealismo, por su deficiente comprensin de la teora del
reflejo, por su negacin de la dialctica de la naturaleza. Desde
luego que no soy yo el nico al que le ha ocurrido eso en aquel
perodo. Fue, por el contrario, un hecho masivo. Y esa concepcin de mi viejo artculo sobre el expresionismo que ha producido la oposicin de tantos de los que han intervenido en
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esta discusin, a saber, la estrecha vinculacin entre el expresionismo y la ideologa de la USP, * se basa esencialmente en
la vieja verdad antes citada.
En nuestro debate sobre el expresionismo se contraponen
.con buen estilo expresionista las revoluciones (expresionismo) y Noske,* Pero realmente habra podido triunfar Noske
sin la USP, sin sus vacilaciones y perplejidades que impidieron la toma del poder por los consejos, que toler la organizacin y el armamento de la reaccin y muchas cosas ms ? La USP
fue la expresin organizada de que ni siquiera las masas emocionalmente radicales del proletariado alemn estaban ideolgicamente armadas para la revolucin. La lenta separacin del
Spartakusbund * de la USP, su insuficiente crtica de principio a la USP expresan un aspecto importante de aquella debilidad, de aquel atraso del factor subjetivo de la revolucin alemana que Lenin critic desde el principio tan enrgicamente
en el caso del Spartakusbund.
Desde luego que toda esta situacin no es sencilla; tambin en mi viejo artculo distingu tajantemente entre dirigentes y masas de la USP, Las masas eran instintivamente revolucionarias. Fueron tambin objetivamente revolucionarias,
pues hicieron huelga en las industrias de guerra y contribuyeron a descomponer el frente, con la huelga de enero como
resultado de su entusiasmo revolucionario; pero en todo lo
dems fueron vacilantes y poco claras y se dejaron coger en
la trampa de la demagogia de sus dirigentes. Los dirigentes
eran en parte (Kautsky, Bernstein, Hilferding) conscientemente
contrarrevolucionarios y objetivamente actuaron en divisin
del trabajo con la vieja direccin de la SPD * para salvar (se* USP, Unabhngige Sozialistische Partei, Partido Socialista Independiente, escisin entre la socialdemocracia y los grupos que formaron el partido comunista, Spartakusbund, Liga espartaquista, la
organizacin de Rosa Luxemburg y Liebknecht. Noske, ministro del
interior social demcrata bajo el cual fueron asesinados Luxemburg
y Liebknecht. (N. del T.)
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gn propia confesin)* el dominio burgus. Pero los dirigentes
sinceramente revolucionarios resultaron incapaces de oponer en
el momento de la crisis una verdadera resistencia a ese sabotaje de la revolucin; pese a su honradez subjetiva fueron
a la cola de los dirigentes derechistas hasta que finalmente su
resistencia madur en una ruptura, la divisin de la USP y
su ruina final. Verdaderamente revolucionarios fueron en la
USP los esfuerzos que llevaron a su disolucin, a la abolicin
de su ideologa.
Y los expresionistas? Son idelogos. Se encuentran entre
los dirigentes y las masas. Subjetivamente, en su mayora, con
convicciones sinceras, aunque inmaduras, oscuras y confusas.
Pero al mismo tiempo llenos no slo de las vacilaciones que
tambin sufran las masas revolucionarias inmaduras, sino
tambin de todos los prejuicios reaccionarios de la poca, los
cuales les hicieron ms que sensibles a las ms varias consignas contrarrevolucionarias de la poca (pacifismo abstracto,
ideologa de la no-violencia, crtica abstracta de la burguesa,
caprichos anarquistas, etc.). En tanto que idelogos, fijan intelectual y artsticamente ese determinado estadio de transicin
ideolgica; y realmente desde el punto de vista revolucionario lo hacen en muchos aspectos en posiciones mucho ms
atrasadas que aquellas en las que se encontraban las vacilantes masas de la USP. Pero la importancia revolucionaria de un
tal estado de transicin ideolgica consiste precisamente en
hallarse en constante fluir, en avanzar, en no quedar fijo. La
fijacin expresionista, intelectual y artstica, de esa ideologa
de transicin impidi a los expresionistas mismos y a los que
estaban bajo su influencia ideolgica el avanzar en sentido
revolucionario. Este efecto nocivo que tiene toda sistematizacin de vacilantes ideologas de transicin cobra una nota par* SPD, Sozialdemokratische Partei Deutschland, Partido Socialderacrata de Alemania. Se hizo clebre la frase de Noske: Odio la
revolucin social. (N. del T.)
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ticularmente reaccionaria en el expresionismo. En primer lugar, por la ambiciosa pretensin de la direccin del movimiento de proclamarlo todo en la forma de verdades eternas, rasgo
esencial del expresionismo en los aos revolucionarios. En segundo lugar, a consecuencia de la tendencia particularmente
antirrealista del expresionismo, que impidi el control y la
superacin de las tendencias falsas mediante una captacin
profunda de la realidad. Como el expresionismo, segn hemos visto, se aferra al punto de visto de la inmediatez y pretende darle artstica e ideolgicamente una aparente profundidad, una aparente consumacin, exacerba todos los peligros
propios de la fijacin de una tal ideologa de transicin.
En la medida, pues, en que ha tenido realmente una influencia ideolgica, el expresionismo ha obstaculizado, ms que promovido, el proceso de clarificacin revolucionaria de los influidos por l. Tambin este efecto discurre por la misma lnea
que la ideologa de la USP: no es casual que las dos se rompieran ante la misma realidad. Decir que el triunfo de Noske
deshizo el expresionismo, es una simplificacin expresionista
de los hechos reales. El expresionismo se hundi, por una parte,
con el final de la primera oleada revolucionaria; por otra
parte, con la clarificacin de la conscincia revolucionaria de
las masas, que empezaban a superar cada vez ms slidamente
la mera charlatanera revolucionaria del inmaduro estadio
inicial.
No se olvide que lo que ha destronado al expresionismo
no ha sido slo la derrota de la primera oleada revolucionaria
en Alemania, sino tambin la consolidacin de la victoria del
proletariado en la Unin Sovitica. Cuanto ms firme se hizo
el dominio del proletariado, cuanto ms amplia y profundamente penetr el socialismo en la economa de la Unin Sovitica, cuanto ms amplia y profundamente fueron abarcadas
las masas de los trabajadores por la Revolucin Cultural, tanto
ms resuelta y definitivamente fue rechazado el arte vanguardista en la Unin Sovitica por el realismo, cada vez ms cons-
Georg Lukcs
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ciente. La derrota del expresionismo es, pues, en ltima instancia resultado de a madurez de las masas revolucionarias.
La evolucin de poetas como Maiakovski, o como Becher entre
nosotros, muestra que en esto hay que buscar y ver el verdadero motivo de la muerte del expresionismo.
VII
Es nuestra discusin puramente literaria? Yo creo que
la pugna entre las corrientes literarias y sus fundamentaciones
tericas no levantara olas tan altas ni suscitara tanto inters
si las consecuencias ltimas de esa discusin no se consideraran importantes para una cuestin poltica que nos interesa
a todos, que nos mueve a todos en la misma medida: el frente
popular.
Bernhard Ziegler lanz a la discusin en una forma muy
radical la cuestin de la popularidad. En todas partes se nota
la excitacin que produce ese planteamiento, y ese intenso inters es sin duda cosa positiva. Bloch quiere salvar en el expresionismo incluso ese carcter popular. Dice: El expresionismo no tena tampoco ningn orgullo ajeno al pueblo: el
'Jinete azul' imitaba vidrios tpicos de Murnau, l dirigi la
mirada por vez primera sobre ese arte campesino conmovedor
e inslito, del mismo modo que el expresionismo revivi los
dibujos de los nios y de ios prisioneros, ios impresionantes
documentos de los enfermos mentales, el arte de los primitivos.
Pero semejante concepcin de lo popular lo confunde todo.
Popularidad no es una recepcin ideolgicamente indiferente,
artstica, exquisita, de producciones primitivas. La verdadera popularidad no tiene nada que ver con eso. De no ser as,
todo ricacho coleccionista de vidrieras o de plstica negra y
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Georg Lukcs
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Eisler estaba con razn entusiasmado por la manifestacin de Berln con motivo de la representacin del Don Carlos. Pero en vez de tomar ese hecho como motivo para reflexionar acerca de qu fue Schiller realmente, de cul es su verdadera grandeza, de dnde estuvieron sus lmites, de qu ha
significado y puede seguir significando hoy para el pueblo alemn, de qu montn de escombros de prejuicios reaccionarios
acumulados por los idelogos de la reaccin hay que eliminar
para hacer del efecto popular y progresivo de Schiller un arma
de frente popular, de la liberacin del pueblo alemn, en vez de
eso formula, por lo que hace a la herencia, el siguiente programa para los escritores del exilio: En que consiste nuestra tarea fuera de Alemania? Est claro que slo podemos ayudar seleccionando material clsico adecuado a esa lucha y preparndolo (Cursiva ma, G. L.).
Eisler propone, pues, filtrar los clsicos y reunir luego los
trozos adecuados. Imposible comportarse ms ajena, orgullosa y negativamente respecto del glorioso pasado literario del
pueblo alemn.
Pero la vida del pueblo es objetivamente algo continuo. Una
doctrina como la de los vanguardistas, que no ve en las revoluciones ms que rupturas, catstrofes que aniquilan todo lo
pasado, que desgarran toda conexin con un pasado grande
y glorioso, es la doctrina de Cuvier, no la de Marx y Lenin. Es
una rplica anarquista a la teora evolucionista del reformismo. Esta ve slo continuidad, aqulla ve slo rupturas, abismos y catstrofes. Pero la historia es la unidad dialctica viva
de continuidad y discontinuidad, de evolucin y revolucin.
Lo que aqu importa, como en todas partes, es el conocimiento acertado del contenido. Lenin dice sobre la concepcin
marxista de la herencia: El marxismo consigui su importancia histrico-universal como ideologa del proletariado revolucionario por el hecho de que no rechaz en modo alguno los
logros ms valiosos de la era burguesa, sino que, por el con-
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Georg Lukcs
tiario, se asimil y elaboro todo Io valioso de] desarrollo ms
que bimilenario del pensamiento humano y de la cultura humana.
Lo que importa es, pues, ver claramente dnde hay que buscar lo verdaderamente valioso.
Si se plantea correctamente la cuestin de la herencia, esto
es, en ntima conexin con la vida del pueblo y sus tendencias
progresivas, ella nos lleva orgnicamente a nuestro segundo
compiejo problemtico, a la cuestin del realismo. Las modernas concepciones del arte popular, intensamente influidas por
las teoras vanguardistas del arte, han rechazado al ltimo
plano del inters el realismo espontneo de la ocupacin artstica del pueblo. Tampoco a propsito de esta cuestin nos es
aqu posible desarrollar el problema en toda su dimensin;
tenemos que limitarnos a aludir a un punto importante.
Estamos hablando aqu de literatura y de escritores. Y hemos de recordar que a consecuencia del trgico decurso de la
historia alemana ia orientacin popular-realista no ha sido ni
mucho menos en nuestra literatura tan potente como en Inglaterra, Francia o Rusia, Eso precisamente debe empero espolearnos a dirigir nuestra atencin ms intensa a la existente
literatura popular-realista del pasado alemn, a mantener sus
vitalizadoras tradiciones productivas. Si nos orientamos en
ese sentido, observamos que pese a toda la miseria alemana
esa literatura popular-realista ha producido obras maestras
tan imponentes como, por ejemplo, el Simplizissimus de Grimmelshausen. Dejemos a Eisler la tarea de valorar el valor de
montaje de los trozos despedazados de esta obra maestra: para
ia literatura alemana viva seguir siendo un todo vivo y actual
en toda su grandeza (y con sus limitaciones). Pues el valor actual, cultural y poltico del gran arte realista no se manifiesta
ms que si se contemplan en su totalidad las obras maestras
del realismo del pasado y del presente, si se aprende de ellas,
si se vela por su difusin, si se promueve su recta compren-
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poltico que en el cultural) han sido precisamente los aportados por el perodo imperialista, la crtica enrgica de los fenmenos de decadencia poltica, cultural y artstica de este perodo es un elemento necesario para abrirse camino hacia lo
realmente popular. Entre los fenmenos esenciales de decadencia en el terreno del arte se cuenta la lucha consciente
o inconsciente contra el realismo, y el consiguiente empobrecimiento y aislamiento de la literatura y el arte.
Hemos visto en nuestras consideraciones que no hay que
tomar en modo alguno con fatalismo ese proceso de decadencia, que por todas partes se mueven fuerzas vivas, fuerzas que
combaten esa decadencia no slo poltica y tericamente, sino
tambin con los medios del trabajo artstico. Nuestra tarea
consiste en orientarnos por esas fuerzas positivas del realismo
profundo y significativo.
El exilio, las luchas del frente popular en Alemania y en
otros pases han reforzado inevitablemente esos fecundos esfuerzos. Bastara con recordar aqu los casos de Heinrich y Thomas Mann que, procedentes de diversos puntos de partida, han
crecido ideolgica y literariamente en estos aos por encima
de lo ya alcanzado. Pero se trata de toda una amplia corriente de la literatura antifascista. Son precisamente los escritores
ms importantes y de ms talento los que han emprendido ese
camino o lo emprenden ahora.
Pero esa afirmacin no pretende decir que se haya concluido la lucha contra las tradiciones antirrealistas del perodo
imperialista. Nuestra discusin prueba, por el contrario, que
esas tradiciones tienen profundas races en importantes y fieles partidarios del frente popular, cuyo pensamiento poltico
es progresivo. Precisamente por eso era tan importante una
discusin como sta, entre camaradas y sin contemplaciones.
Pues no slo las masas, sino tambin los idelogos (los escritores y los crticos) aprenden por propia experiencia en la
lucha de clases. Sera un grave error no ver esa viva y ere-
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Georg Lukcs
ciente tendencia hacia el realismo que, precisamente a consecuencia de las experiencias de la lucha en el frente popular,
gana ahora a aquellos escritores que antes del exilio tenan una
actitud muy diferente respecto de estas cuestiones.
La conexin ntima, multilateral, muy mediada entre el
frente popular, la popularidad de la literatura y el verdadero
realismo queda as establecida. Esa era ai menos la tarea de
estas consideraciones.
Das Wort, 1938.
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Georg Lukcs
objeciones irn saliendo a lo largo de la carta), no he quedado
del todo satisfecha al cerrar el nmero, el nmero en el que se
cierra la discusin sobre el realismo. He estado preguntndome toda la semana cul poda ser la causa de esa insatisfaccin, pues, como he dicho, mis objeciones no bastan para
explicar un cierto vaco que deja en m esa larga y densa discusin. Creo que la culpa es no de lo que ha sido dicho, sino
de lo que no ha sido dicho, tal vez tampoco por ti todava.
Me gustara recordar un episodio de la historia de la literatura alemana en el que tal vez se exprese mucho de o que
vuestra discusin deja de lado. Como es sabido, Goethe se ha
expresado, particularmente en un determinado perodo de su
vida, muy despectivamente sobre ciertos fenmenos de la joven generacin de escritores. Seguramente conoces su tajante
contraposicin clsico igual a sano, romntico igual a enfermo y tambin su pequeo trabajo sobre Talentos forzados,
etctera. Acogi framente a Kleist y a otros. En cambio, trat
de un modo extraordinariamente clido a un cierto Zacharias
Werner, del que hoy no se acuerda nadie, y promovi todo lo
que pudo a un mediocre pequeoburgus que coincida con l
en las cuestiones de mtodo. Ocurre a menudo que hombres
geniales que tienen una gran concepcin no sean capaces de
pensar ms que partiendo de ella, y comprendan mejor a los
mediocres que la aceptan que a los de otra tendencia. En el
caso recordado se trata por una parte de Goethe, por otra de
Kleist, esto es, de una determinada generacin de escritores.
Y qu generacin: Kleist muri suicida en 1811, Lenz muri
loco en 1792, Hlderlin muri en 1843, y estaba loco desde
1804, Brger muri enfermo mental en 1794, la Gnderode se
mat, etc. Por el otro lado, Goethe lleg a viejo, a matusalnico, complet una obra, esa obra que su pueblo contempla
con asombro, obra que da escalofros a ese pueblo y que es
casi inexplicable por su profundidad y su amplitud, por su
compacidad y su totalidad, una obra que muestra al hombre
en todas sus posibilidades de ser hombre. Pero subjetivamente
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100 Materiales sobre el realismo
esa obra cost una intensa aproximacin de su creador a la
sociedad existente; una rebelin habra hecho probablemente
peligrar la obra. Goethe senta una gran antipata por todo
tipo de disolucin, por ejemplo por la desarmona de la generacin de escritores cuya enfermedad percibi acertadamente (v. Gorki, Sobre la significacin social de la locura, v. la
disolucin de la muerte en el amigo de Goethe, Schiller, etc.).
Se me olvidaba que en 1830 muri August Goethe. Su padre
no le haba permitido intervenir en las guerras por la independencia. Quera ver continuar terrenalmente su existencia
terrena. Este es tambin quizs el lugar de citar la carta de
un clrigo en busca de parroquia que en tiempos de Goethe
atraviesa a pie Sajonia-Weimar y observa que en ninguna otra
regin de lengua alemana ha visto tanta suciedad, ignorancia
y supersticin, lo cual, dice, es sorprendente para un pas en
cuya capital estn reunidas las cabezas ms clebres e iluminadas del pueblo. No me detengo ante estas historias para
pasar desde ellas a la cuestin de la herencia, sino en otro
contexto que luego dir.
Por de pronto volvamos a Kleist y a Zacharias Werner.
Para Goethe, pues, lo especficamente artstico pasaba a ltimo
trmino en el caso de Kleist y de muchos otros- cuando no
pareca conducir a ninguna sntesis real. Y en este caso en
favor de un hombre que, al menos, era conducido a algn sitio
por el elemento mtodo. Como es natural, sera posible aducir
otra docena ms de ejemplos. Bien, ahora habra que preguntarse qu significa propiamente esa especificidad artstica. No
me refiero ahora a cuestiones tales como el talento, las dotes,
el genio, etc.; me refiero al proceso especficamente artstico
tal como lo ha descrito quizs del modo ms hermoso Tolstoi,
pero, en general, como lo describen probablemente todos los
que han observado bien ese proceso. En su diario dice Tolstoi
que ese proceso de produccin es, por as decirlo, en dos estadios. En el primer estadio el artista recibe la realidad de un
modo aparentemente inconsciente e inmediato, la asimila de
4
KfJUJSMO
Georg Lukcs
50
un modo completamente nuevo, como si no la hubiera visto
nunca nadie antes que l, de modo que lo que siempre fue consciente se hace de nuevo inconsciente; pero en el segundo estadio se trata de hacer de nuevo consciente esa inconsciencia, etc.
Todas esas consideraciones, que t tambin conoces, coinciden a grandes rasgos con las tuyas mismas, y el hecho es
natural. Ahora bien: las partes principales de la discusin sobre el realismo, puesto que es una discusin sobre mtodo, se
refieren al segundo estadio de la produccin artstica, a saber:
a qu tiene que ocurrir con aquella recepcin inconsciente de
la realidad para que se convierta en una obra de arte real,
social, que apunte al futuro. Es discutible que la ocupacin
con el mtodo pueda proceder hasta tal punto separada del
primer estadio del proceso artstico. Para que no haya equvocos: yo s, como lo sabes t, que el mtodo es algo tan
especficamente artstico como el primer proceso. Pero aunque es sumamente importante rebasar este primer estadio de
reaccin primaria a la realidad, no es menos importante el no
olvidar nunca que aquella primera reaccin es la condicin
previa, el presupuesto de la produccin artstica, sin la cual
no se llega a una sntesis, igual que no se llega sin el mtodo.
Tal vez todo esto te ha parecido demasiado obvio para aludir
a ello explcitamente. Pero, desgraciadamente, no hay nada obvio. En los ltimos cinco aos me han venido a ver frecuentemente camaradas, dotados, menos dotados y sin dotes, que
posean plenamente el mtodo del realismo; artistas, no periodistas, o eso crean ellos, al menos. Lo que le pas al Aprendiz de brujo es slo un idilio comparado con lo que han provocado estos camaradas. Haban conseguido deshechizar totalmente el mundo. Toda reaccin primaria (de la que Tolstoi
dice que la entera realidad tiene que actuar otra vez con toda
frescura e inconscientemente en el hombre) estaba sepultada
en ellos o no haba existido nunca. Describan un mundo no
vivido, que iba a ser invisible para el lector. Se esforzaban por
52
Georg Lukcs
subrayar una especie de vuelo mgico, de inspiracin mgica,
sino que lo que importa es qu de la realidad hace impresin
en quin.
Esa doble tarea que t mismo describes tiene pues que hacerse ms difcil a medida que la inmediatez es ms intensa
(pues ms difcil ser su superacin, aunque tambin mayor
el resultado), cuanto ms salvajemente, cuanto ms potentemente influya la realidad en el artista. Esta realidad de la poca de crisis, de las guerras, etc., tiene que ser, pues, soportada
ante todo, mirada cara a cara; en segundo lugar, hay que darle
forma. Innumerables sedicentes artistas no la miran cara a
cara, o lo hacen slo aparentemente. Estos tiempos de crisis se
caracterizan desde siempre en la historia del arte por violentas
rupturas estilsticas, por experimentos, por curiosas formas
mixtas; luego el historiador puede apreciar cul es el camino
que se ha hecho viable. Con eso quiero decir que son inevitables los errores y las carreras en el vaco. Lo que pongo en
duda es que muchos intentos hayan sido carreras en el vaco.
AI hundirse la Antigedad, en los siglos en que empez a desarrollarse la cultura cristiana del occidente, hubo innumerables
intentos de hacerse con la realidad. Pero tambin en una poca
menos remota, al final de la Edad Media, cuando empez el
arte burgus: el burgus se retrat en el retablo como donante,
en las piedras sepulcrales, etc. Al final se lleg a los primeros
retratos propiamente dichos, intentos muy discutibles que son,
sin embargo, los precursores de Rembrandt. Desde el punto de
vista del arte antiguo, o desde el del florecimiento del arte medieval, lo que vino despus era pura descomposicin. En el
mejor de los casos absurdo, experimental. Pero en realidad era
el comienzo de algo nuevo. A eso contestars con el ttulo de
tu ltima aportacin, a saber, que siempre se trata del realismo. Y en este lugar, querra introducir dos preguntas puras.
Describe de nuevo con precisin qu entiendes por realismo.
Este ruego no es suprfluo. En vuestra discusin el lxico entero vara mucho y a menudo se usa imprecisamente. Entre
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100 Materiales sobre el realismo
otras cosas se mezclan: el realismo hoy y el realismo en general, esto es, orientacin al mximo de realidad alcanzable
en cada momento. Muchas representaciones religiosas, hoy
para nosotros sin realidad, fueron sin duda en su tiempo un
paso hacia ella. Si hoy un artista sigue trabajando o vuelve a
trabajar partiendo de esa base anacrnica, es el mtodo el
culpable del resultado, o bien est el error en algn lugar anterior del proceso de produccin? Errores de stos ocurren
ahora frecuentemente, como veo por muchos manuscritos procedentes de Alemania, porque como el fascismo hitleriano recae en cierto sentido en una cultura barbrica, resulta que en
comparacin con l etapas superadas hace mucho tiempo de
la historia de la humanidad vuelven a parecer llenas de realidad, llenas de nuevo. Espero que me entiendas bien. Si se toman los conceptos tal como lo han sido en la discusin, hay
que admitir, por ejemplo, que tambin en el gtico ha habido
una tendencia realista, otra naturalista, etc. Sin duda ha habido
enteros perodos no-realistas en el arte, si tomas el concepto de
realismo tal como ha sido entendido en la mayor parte de la
discusin, aunque no en toda ella. En el decurso secular del
arte antiguo, durante sus diversos perodos estilsticos, los artistas han aplicado todos los mtodos posibles. Si se complementan las esculturas con las pinturas de los vasos se tiene
una idea de todo lo que fue posible en la Antigedad. Antes del
atleta de Myron el arte antiguo es en parte, pero esencialmente,
diferente del de despus. Como sabes, cada generacin ama
su propia Antigedad. La Antigedad de Goethe y Winckelraann es tan diferente del perodo antiguo ms amado por mi
generacin como el gtico del romnico o el romnico del gtico. Y dentro de cada perodo varios mtodos se esforzaron
por hallar la solucin. (Valdra la pena escribir sobre la relacin entre mtodo y estilo.) Aunque escribo alusivamente y con
formulaciones precipitadas e imprecisas, espero que entiendas el sentido de mis preguntas y el punto en el que, en mi opinin, la discusin sobre el realismo presenta un vaco. Un as-
24
Georg Lukcs
pecio todava, cuya peculiaridad es sobre todo clara en las
artes plsticas. Yo mismo, como puede haberles pasado a muchos otros, no he considerado realistas a muchos artistas hasta
que me fue posible conocer de cerca su existencia social. La
pintura italiana ha tenido en Alemania epgonos idealistas y
descoloridos. Slo en Italia se poda comprobar que los modelos italianos eran en verdad realistas, sin punta de idealismo; as eran los colores de su tierra, as la totalidad de la vida
O a la inversa. El Greco ha tenido mucha influencia en pintores de nuestra poca. El verano pasado, cuando estuve en Espana por primera vez en mi vida, vi claro hasta qu punto este
pintor de influencias tan poco realistas fue l mismo un realista. Sus colores no son visiones, sino que son los colores de
su pas. Sus proporciones tienen que ver con las de sus hombres: l se ha atrevido a verlo as. Tiene que ver con esto el
fenmeno de que a menudo pintores que en su juventud daban
la impresin de revolucionarios, fantsticos, etc., cuando se los
vuelve a ver al cabo de aos aparecen repentinamente como
moderados, suavizados, mucho ms reales que entonces. En la
exposicin del milenario del arte francs durante la exposicin
universal de Pars no ha sido slo impresin subjetiva ma el
modo como los grandes impresionistas franceses se han transformado en clsicos en poqusimo tiempo, clsicos que han fijado la realidad de su tiempo y de la sociedad francesa que
vivieron tan exactamente y tan para siempre como Rembrandt
o Tiziano la suya. La acumulacin de elementos aparentemente casuales result en efecto despus explicitacin de lo tpico
momento esencial del rostro de la clase. El espectador anterior
estaba acostumbrado a percibir como esenciales otras cosas en
un rostro. Pues hoy da el hombre compara muy frecuentemente la realidad con la refiguracin, en vez de a la inversa: Un
amanecer de cuadro, Un rostro como de Rembrandt.
A propsito del problema cartel-montaje-chiste has admitido una excepcin. Durus reconoce otra: la de Marc (es caracterstico que acente el elemento de fbula o cuento de sus
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Materiales sobre el realismo
caballos azules: no es el cuento una especie de contrachiste?).
Al principio te preguntas si hay un solo autntico expresionista.
Ante eso me gustara preguntar, a la inversa, si hay alguna autntica obra de arte que no contenga una sustancia de realismo, a saber, una tendencia a dar conscincia de la realidad.
Pero aqu se presenta un gran peligro, no en esta carta, no en
una conversacin entre t y yo, pero s para el artista y para
lo especficamente artstico. Slo el gran artista puede hacer
del todo consciente un nuevo trozo de realidad; otros no pasan de ver ese trozo de realidad y no consiguen plenamente, o
consiguen slo con muchas dificultades, hacerlo consciente.
Pero tampoco los ms grandes artistas consiguen siempre hacer consciente la realidad en cada momento y para toda la sociedad de que se trate. Tras la Ronda nocturna, Rembrandt sucumbi a la burla y a la ruina. Y todas las grandes sntesis han
sido precedidas por balances de la nueva realidad, por experimentos, etc., tanto del artista individual cuanto de la entera
generacin de artistas. Hasta el artista ms realista tiene por
as decirlo sus perodos abstractos, e inevitablemente.
Todos los momentos importantes elaborados a propsito
de la crtica de los mtodos han de tener, si son correctos, tambin su validez para el mtodo de la crtica, de la instruccin
de los escritores antifascistas. Todos los momentos, como totalidad, superacin de la inmediatez, conocimiento profundo
de las conexiones sociales, conservan su validez. El objeto del
crtico, o incluso del maestro, es el artista y su obra de arte,
vinculacin social nica, peculiar, del factor subjetivo y el factor objetivo, lugar de mutacin del objeto en sujeto y de nuevo
en objeto. Si se aplican todos esos momentos al mtodo de la
crtica, hay que exigir que penetre de otro modo que hasta
ahora en la totalidad del proceso artstico, que ordene los trabajos particulares en el trabajo total de cada escritor, que
sea capaz de reaccionar inmediatamente al arte, pero tambin
de rebasar un juicio espontneo, para que pueda medir la obra
de arte, no simplemente etiquetarla, para que no d un mon-
56
Georg Lukcs
taje de crtica, sino una critica. Slo as se pueden evitar en
nuestra crtica juicios falsos en parte reducibles a una completa prdida de todo sentimiento artstico inmediato, en parte a la incapacidad de rebasar una experiencia inmediata. Entonces por tomar un ejemplo no se elogiar una novela
como la de Glser como modelo de pica de frente popular;
ni se afirmar que Brentano se ha inspirado en Glser, sino
que se examinar ms seriamente su serio libro Chindler. Entonces se apreciar que Marchwitza ha intentado en los Kumiaks algo completamente nuevo, y se le ayudar. Vicki Baum
ha escrito cosas muy discretas ya antes del fascismo hitleriano. En su novela sobre Hollywood, de hace casi diez aos, haba un buen trozo de realismo; he de decirlo como asidua lectora de la Berliner Illustrierte. Pero si se comenta a Doblin
en un par de columnas, con extrema brevedad, y a la Baum en
muchas columnas y con mucho detalle, la proporcin me parece mal guardada, esa proporcin que es uno de los principales momentos del realismo.
Ahora, Lukcs, permteme que me dirija directamente a ti.
He aprendido mucho de ti en los ltimos aos. Pero ahora no
escribes slo para m y para nuestros amigos ntimos, ni tampoco escribes slo como historiador de la literatura. En los
ltimos tiempos escribes como maestro, y te diriges a todos
los escritores antifascistas. Cuando juzgas sobre ciertos grupos de escritores, tu juicio puede ser directo cuando les aplaudes atractivos experimentos o les reprochas el hacer de la literatura alemana un escenario de juegos formales. Pero aun
suponiendo que ese juicio sea justo, hay que preguntarse si
es adecuado en esa forma directa como parte de una instruccin, como ayuda.
Si se trata de cargar al pobre Dos Passos con los pecados
de todos los dems, habr que reconocerle que ha enriquecido
la literatura de nuestra poca con un gran material. Jirones
de materiales? De acuerdo, pero jirones, de todos modos, como
la historia de la pareja sin trabajo que, expulsada del puerto
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100 Materiales sobre el realismo
y puesta en la calle por la duea de la casa, no encuentra en
Nueva York un lugar donde instalarse. O el entierro del soldado desconocido, que es realmente un poema.
Romain Rolland y Thomas Mann, que t contrapones a
Dos Passos, son sin duda grandes escritores, sin duda de vanguardia. Pero prescindiendo de que han madurado en una poca diferente que la mayora de los escritores a los que t te
diriges, aunque resucitaran Shakespeare, Homero y Cervantes
no podran regalar a los nuevos escritores la inmediatez de sus
vivencias bsicas. A lo sumo podran mostrarles mediante qu
mtodos sus vivencias bsicas han dado de s obras de arte
eternas. Precisamente por el mtodo del realismo, contestas t,
precisamente mediante la solucin de aquella doble tarea.
Pero a los escritores antifascistas no se les pide slo la doble tarea que has descrito, sino una tarea triple: la entera entrada fsica e intelectual en la lucha, podra decirse, la reconduccin de la obra a la realidad. Cuando el escritor antifascista consigue una sntesis tan poderosa, todo est conseguido.
Los escritores que se encuentran en esa posicin clave necesitan la discusin ms apasionada y bsica, la crtica ms cuidadosa y diferenciada. Por otra parte, los escritores son gente
sensible y receptiva. Una parte de su oficio se basa en esa
sensibilidad y en esa receptividad.
En la produccin de una obra de arte, como en cualquier accin humana, lo decisivo es la orientacin a la realidad, y,
como t dices, no hay en eso ningn momento de calma. Pero
lo que t consideras decadencia a m me parece ms bien un
registro de los datos presentes; y lo que t ves como un experimento formal me parece ms bien enrgico ensayo de un nuevo contenido, ensayo inevitable.
Querido Lukcs, esto es slo una carta. Contiene slo unas
pocas impresiones, tal como me las ha producido la lectura,
o sea, impresiones espontneas e informes. Algunas son quizs
falsas, otras tal vez carecen de importancia. Pero creo que te
gustar que te escriba. Si te apetece contestar, ten en cuenta
58
Georg Lukcs
que vosotros discuts, os reuns a analizar, mientras que yo
tengo slo el resultado impreso de vuestras discusiones.
Te saluda,
Anna Seghers.
29 de julio de 1938.
*
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100 Materiales sobre el realismo
puesto a dar razn exclusivamente de lo que he afirmado personalmente.
Una ltima y pequea cuestin previa: hablas de camaradas que con pleno dominio del mtodo del realismo piensan
ser artistas, no autores de descripciones, y que, como t has
visto sin duda acertadamente en la mayora de los casos, han
producido cosas artsticamente horribles. Querida Anna Seghers, creme que no he suministrado a esos aprendices ni
siquiera una escoba sin embrujar. Recuerda el invierno 19311932 en Berln. Yo fui, que yo recuerde, el primer crtico de
nuestra literatura que descubri errores artsticos de ese tipo.
T recordars que entonces me hicieron amargos reproches por
ello y me acusaron de sobrestimar la literatura burguesa en
perjuicio de la proletaria. Y tambin recordars que en aquel
momento subray precisamente que aquellos escritores ponan la informacin por encima de la forma artstica. La luz
y el papel son elementos pacientes. Todo el mundo puede apelar oralmente y por escrito a lo que le conviene. Pero hay conexiones objetivas, y stas me permiten decir que toda apelacin de ese tipo a mis artculos carece de todo fundamento objetivo. Y ahora pasemos a las cuestiones verdaderamente importantes. Tienes toda la razn al distinguir tan enrgicamente
entre las dos etapas o momentos del proceso de creacin. Estoy
de acuerdo con tu exposicin en lneas generales, pero creo que
me has entendido mal a propsito de una cuestin importante.
Me gustara precisar un poco esa cuestin sin nimo polmico.
En mi artculo he hablado repetidamente de la detencin de
los escritores en el plano de la inmediatez. Este concepto de
inmediatez parece coincidir a primera vista con el concepto
de inmediatez sobre el que hablas t como primera etapa del
proceso de creacin. Pero no es as. En mi artculo, inmediatez
no significa un modo psicolgico de comportamiento cuyo contrario o cuya continuacin fuera la llegada a conscincia; inmediatez significa all un determinado nivel de la recepcin
material del mundo externo, con indiferencia de que esa re-
Georg Lukcs
60
cepcin ocurra con mucha o con poca conscincia. Te recuerdo
los ejemplos econmicos que aduzco: insisto en ellos porque
son ms claros y precisos que los que se pueden tomar de la
literatura. Cuando alguien ve la esencia del capitalismo en la
circulacin monetaria, el nivel de su percepcin es inmediato,
aunque luego de diez aos de esforzado pensamiento haya escrito un libro erudito de dos mil pginas sobre esa concepcin. En cambio, cuando un trabajador capta instintivamente
el problema de la plusvala, se encuentra ms all de esa inmediatez econmica, aunque todas las palabras con las cuales se
exprese ese conocimiento a s mismo y a otros sean espontneas, emocionales, inmediatas. Yo he exigido de los escritores la superacin de esta espontaneidad.
Vista abstractamente, esta inmediatez es independiente de
aquella de la que t hablas. Estoy de acuerdo contigo cuando
dices que los modelos literarios, aunque resucitaran, no podran regalar a los nuevos escritores la inmediatez de sus vivencias bsicas. Eso es absolutamente verdad. Si una inmediatez de esas vivencias bsicas no hay talento literario ni nace
obra sobre la cual valga la pena gastar ni una palabra. Y si
algn camarada o colega te dice que yo estoy contra esa inmediatez sobre la que t has hablado, dile que es un tonto inverosmil y que tiene que aprender a leer antes de hablar de cuestiones tericas. Esa inmediatez de la vivencia bsica que t
has descrito acertadamente es, pues, nuestro fundamento comn, y desde l vamos a intentar ahora iluminar algunas cuestiones ms detalladamente de lo que me fue posible en el artculo.
Estars sin duda de acuerdo conmigo si, tras reconocer la
necesidad de la inmediatez por ti subrayada, afirmo que esa
inmediatez no es ninguna cosa en s aislada, nada que exista
msticamente separada del proceso vital del escritor (y, por lo
tanto, del proceso vital de la sociedad). T misma te has defendido muy justificadamente contra una interpretacin seme-
61
Materiales sobre el realismo
jante. Frente a m no te haca falta esa defensa; no se me ocurrira atribuirte semejante fetichismo mstico-decadentista.
La inmediatez de la vivencia bsica es, pues, un momento
del proceso vital del escritor. Como momento, est relacionado
con todo su pasado, o an ms, es una condensacin, una manifestacin explosiva de ese pasado. Y por otra parte apunta,
como dices t acertadamente, al posterior proceso de creacin,
y no slo al proceso de creacin, sino a toda la vida posterior
del escritor.
Contemplemos con un poco ms de atencin esa relacin
con el pasado del escritor. Est claro que no consta slo de
esos momentos de inmediatez. Toda la vida consciente e inconsciente del escritor, su trabajo intelectual y moral en s decide
acerca del contenido de dicha vivencia. Si se trata de un autntico escritor, el trabajo previo intelectual y moral ms enrgico y ms consciente no quitar por s mismo nada de la espontaneidad, del autntico carcter vivencial, Al contrario.
Por la biografa de los ms grandes escritores y artistas vemos
que ese trabajo intensivo profundiza y enriquece la espontaneidad de sus vivencias bsicas. Por otro lado vemos que todo
saber medio digerido (aunque el contenido de ese saber sea
un supuesto marxismo), que toda escisin del trabajo moral
en s mismo (autoengao, etc.) tiene consecuencias desfavorables sobre la anchura, la profundidad, la capacidad, la fecundidad y la verdadera espontaneidad de la vivencia.
Si, pues, consideramos la espontaneidad de a captacin
creadora del mundo como una parte de todo el proceso vital,
si vemos que el trabajo consciente del escritor tiene en s mismo efectos muy profundos a menudo, desde luego, muy complicados y mediados sobre esa vivencia, entonces podemos
ya, sin temor a equvocos, pasar a ver la relacin entre esta inmediatez y la inmediatez de la que he hablado en mi artculo.
En s son ambas del todo independientes. Esto es, es posible vivir en sentido artstico las conexiones esenciales, o sea,
objetivamente no inmediatas del mundo (y as son las viven-
Georg Lukcs
62
cias de todos los escritores realmente grandes), pero tambin
es posible llegar mediante un esforzado trabajo consciente a
la inmediatez de la superficie capitalista: piensa en mi anterior ejemplo del dinero.
Pero esa independencia no existe en esa pureza ms que en
la abstraccin. En la realidad se tienen las ms complicadas
interacciones. Y no negars, sino que podrs confirmar con
innumerables ejemplos de tu experiencia la siguiente afirmacin: hay una determinada afinidad, a veces muy intensa, entre la inmediatez objetiva, de contenido, de la superficie de un
estadio social y el culto a la inmediatez mstico-aislada del proceso artstico de produccin. Esto es: los artistas que como
seres humanos no trabajan intensamente en su ulterior formacin intelectual y moral suelen quedarse en sus vivencias
en el mbito de esa inmediatez objetiva de la superficie social.
Me gustara aludir aqu de nuevo a la gran complicacin y
mediacin de esas interacciones. En el trabajo intelectual del
escritor no se trata ante todo de los resultados intelectuales,
cientficamente formulables, que consiga. Sino precisamente
de hasta qu punto ese trabajo, en la espontaneidad de una
vivencia bsica, le lleva ms all de la inmediatez objetiva de
la superficie. En mis artculos de la discusin he aludido intencionadamente a Thomas Mann porque en su caso es particularmente clara esa fecundidad artstica del trabajo intelectual
y moral. Aquello a lo que Thomas Mann da forma artstica es
incomparablemente ms profundo y ms prximo a la verdad
que lo que enuncia teorticamente como resultado intelectual
de sus investigaciones.
Tambin estoy de acuerdo contigo cuando escribes que lo
que importa es qu elemento de la realidad impresiona a quin.
Pero importa concretar cmo hemos de entender ese qu y
ese quin. Y la cosa se clarifica por s misma en cuanto que
no aislamos artificialmente la espontaneidad de la vivencia
bsica artstica, mistificndola, sino que la consideramos en
la conexin de todo el proceso vital.
63
100 Materiales sobre el realismo
Si has ledo mis escritos de los ltimos aos no me reprochars que intente rebajar de un modo u otro la pureza
y la espontaneidad de la recepcin del mundo por el artista.
Todo lo contrario. Te remito a la tercera seccin de mi artculo sobre Mximo Gorki (Internationale Literatur, Deutsche
Blatter, 1937, n. 6). Y te ruego que releas esa seccin para
comprobar ms claramente de lo que me es posible conseguirlo en una carta lo que pienso sobre esta cuestin. Cito all
una frase de Gorld: El escritor no es ya el espejo del mundo,
sino un pequeo trozo de ese espejo; ha perdido la amalgama
social, y como yace en el polvo de las calles de la ciudad, no
puede reflejar con su fragmentada superficie la gran vida del
mundo, sino que refleja fragmentos de la vida de la calle, pequeos trozos de almas destruidas. Eso es, como ves, lo que
un gran escritor, un gran realista piensa acerca de lo que importa en la cuestin de qu elemento real impresiona a quin.
Tampoco hay que aislar artificialmente de la primera la
segunda etapa que t distingues del proceso de produccin.
En la recepcin artstica del mundo estn ya contenidos al
menos en la intencin, tendencialmente la mayora de los
problemas formales de la dacin consciente de forma. En un
paso de tu carta hablas de la incapacidad de ciertos escritores
de inventar una verdadera fbula. Se podra creer que ste
es un problema artstico puro e inmanente, Pero la verdad
es lo contrario. El que un escritor sea capaz de formar una
fbula con su recepcin del mundo, el que sus personajes consigan figurar en las diversas etapas de esa fbula con vitalidad y fuerza de sugestin crecientes depende de que el alma
del artista se haya convertido realmente en espejo del mundo
o que, pequeo trocito de l, d slo deformadamente trozos
arrancados de la realidad. Pues una verdadera fbula saca
a la luz lo esencial, las relaciones complicadas y muy esenciales de un hombre con su mundo. La mera observacin de un
hombre, por fina que sea artsticamente, no basta para eso.
Toda fbula obliga al escritor a poner a sus personajes en si-
Georg Lukcs
64
tuaciones que l no puede haber observado. Al inventar esas
situaciones, ei escritor tiene que seguir inventando sus personajes, tiene que ampliarlos ms all de lo que han sido en su
observacin inmediata. El que lo consiga depende de lo amplia
y profunda que haya sido su vivencia bsica. Y espero que
estemos ya de acuerdo en que esa vivencia bsica depende a
su vez de la energa y la profundidad del trabajo intelectualmoral del artista.
Hay, pues, una complicada interaccin dialctica entre la
primera y la segunda etapa del proceso de creacin. Esta segunda etapa puede tener orientaciones muy diferentes. Para
simplificar la materia pienso slo en escritores autnticos y
sinceros. Pero tambin a propsito de stos se trata de saber
si el escritor obtiene de su material vivencial esa esencialidad
objetiva, si refuerza su carcter de espejo del mundo en el
proceso consciente de creacin, si lo perfecciona o si busca
procedimientos artsticos con cuya ayuda unir los trocitos
inconexos en una unidad aparente y artificial. Desde el punto
de vista subjetivo esto se puede hacer con el mayor talento,
con la mayor y ms generosa sinceridad; pero objetivamente
el resultado de eso ser slo un montn de cascotes entre los
que abundarn los casos singulares interesantes.
Y con esto llegamos a mi problema central, la cuestin de
la decadencia. Permteme un pequeo excurso histrico-literario, una respuesta a tu exposicin sobre la relacin de Goethe
con la generacin joven que segua a la suya. No te enfades,
querida Anna: lo que cuentas es una repeticin de leyendas de
literatos romnticos, sin haberte tomado la molestia de comprobar su veracidad. Ten en cuenta que si repasamos todos los
juicios del Goethe tardo observamos que ha sentido un inters apasionado por Byron, por Walter Scott, por el joven Carlyle, por Manzoni, por Victor Hugo, por Mrime, etc. Es imposible evitar la admiracin y la emocin al pensar en la frescura y a falta de prejuicios del viejo Goethe cuando se recuerda que con ochenta aos, mientras terminaba el Faust, ha le-
65
100 Materiales sobre el realismo
do con gran inters y hasta con entusiasmo las primeras grandes novelas de Balzac {La Peau de chagrn) y de Stendhal (Le
rouge et le noir). Yo te pregunto: si en S30 Goethe no era ni
demasiado viejo ni demasiado clasicista para poder leer acertadamente a Balzac y a Stendhal, por qu hemos de traer a
colacin la vejez y el clasicismo para explicar sus juicios
negativos sobre Kleist, anteriores en veinte aos?
Conocers mi opinin sobre Kleist por mi artculo de la
Internationale Literatur. La contraposicin entre Goethe y
Kleist no se puede exponer en una carta, por larga que sea.
Pero me gustara llamarte la atencin sobre una cosa, sobre
la relacin de ambos con Francia, con Napolen. Sea lo que
haya sido Napolen desde otros puntos de vista, para ciertas
partes de Alemania ha sido el destructor de los restos del feudalismo. Como tal le han venerado los grandes alemanes de
la poca, los Goethe y los Hegel. Y Heine ha escrito ms tarde
muy acertadamente que sin la Revolucin Francesa y sin Napolen el absolutismo de los diadocos de la Alemania de la
poca habra pisoteado toda la poesa y la filosofa clsicas
alemanas. Kleist ha representado entonces la mezcla de la reaccin con la decadencia. Por eso le ha rechazado Goethe. (En
mi artculo he hablado largamente de la grandeza artstica de
Kleist.)
Desde luego que el desarrollo alemn de esa poca es muy
contradictorio. Las guerras por la independencia contra Napolen contienen elementos reaccionarios y elementos democrticos. Pero precisamente en el caso de Kleist no se puede olvidar que l se ali con el ala ms claramente reaccionaria de
la resistencia contra Napolen. As, pues, aunque Goethe haya
sido en muchos aspectos injusto con Keist cosa que no
pongo en duda, esa injusticia tiene motivos muy justificados desde el punto de vista de la historia universal.
Querida Anna, no he tratado esta cuestin un poco ms
detalladamente por el mero gusto de corregir un error histrico-literario. Se trata ms bien de que hoy hemos vivido v
5 REALISMO
Georg Lukcs
66
vivimos bastantes cosas anlogas, razn por la cual tiene su
importancia y su actualidad llegar en estas cuestiones hasta lo
fundamental, hasta los modos de comportamiento bsicos, y
contrastar el Goethe real con el Kleist real, con objeto de aprender cosas actuales de ese contraste.
Desde que no nos vemos hemos vivido el fascismo. No voy
a repetir aqu cosas que t conoces tan bien como yo. Presupongo, pues, entre nosotros todo lo poltico. Hablo exclusivamente de las cuestiones ideolgicas que estn enlazadas del
modo ms ntimo con la creacin artstica. Si reunimos las
experiencias de los ltimos aos desde este punto de vista podemos destacar dos aspectos importantes.
En primer lugar, ha quedado claro que la influencia de la
decadencia, de las distintas ideologas reaccionarias, de los
prejuicios reaccionarios es mucho ms amplia y ms profunda
de lo que habamos credo en nuestra anterior autosatisfaccin. Y no slo entre las masas pequeoburguesas, sino tambin en nosotros mismos, en la vanguardia real de la lucha antifascista. Por esa razn he escrito en mi artculo una autocrtica despiadada del carcter objetivamente reaccionario de
mis anteriores escritos. Y he preferido hacerlo con mis escritos para dar un ejemplo que no ser contradicho por ninguno
de mis oponentes. Pero crees t, querida Anna, que yo soy el
nico escritor antifascista en cuyo pasado se pueden encontrar
esas obras objetivamente reaccionarias? Sin el menor orgullo
creo que no estoy solo en eso. La diferencia consiste en que
yo me he dado cuenta y lo he dicho, mientras que muchos siguen sintiendo hoy la ms tierna veneracin por sus prejuicios
reaccionarios, todava vivos, y hasta llegan a designarlos con
el nombre de marxismo.
En segundo lugar hemos visto que en torno de nosotros
hay fuerzas contra el fascismo mucho mayores, fuertes, sanas
de lo que cremos en nuestra autosatisfecha vanidad. Por eso
tenemos que someter a una revisin bsica nuestros juicios
sobre la progresividad, el carcter popular y el humanismo
24
68
Georg Lukcs
mente posible en materia de realismo, y no puede hacer eso
ms que si cuenta con un criterio (el realismo en general). En
otro caso la crtica se tendr que contentar con lo que hoy se
suele tomar por realismo (aunque su tendencia bsica sea antirrealista) y canonizar como realismo hoy los errores, los extravos, las debilidades de nuestra poca, las tendencias decadentes an vivas en ella. Naturalmente que en todas partes hay
elementos del realismo (detalles realistas, etc.), incluso en
obras antirrealistas. Un antirrealismo del todo consecuente
es artsticamente casi tan imposible como filosficamente imposible en el solipsismo plenamente consecuente, del que habl en nuestra discusin. Pero eso no altera en nada la cuestin bsica (ni aqu ni all). Una crtica as sera en mi opinin
independientemente de lo que el crtico pensara sobre s
mismo objetivamente reaccionaria.
Pones en tu carta muchos ejemplos destinados a mostrarme lo fcilmente que se puede equivocar el crtico en la estimacin de nuevas manifestaciones artsticas. En esto tienes
toda la razn. No quiero ponerme a discutir el hecho de que
algunos de tus ejemplos son problemticos, porque tambin
podra aumentar la lista de esas posibilidades de error y errores efectivos. Pero no se trata de eso, sino de saber si el crtico,
en la lucha hoy absolutamente necesaria contra la decadencia,
ha de profesar una temerosa renuncia teniendo en cuenta esa
posibilidad de errar o ha de lanzarse corps perdu en la lucha, y que el diablo se ocupe de su fama, de su infalibilidad
y de su gloria postuma con slo que l consiga rendir algo
en la iucha contra las tendencias dainas, en la lucha por la
necesaria clarificacin.
Esa es mi posicin, querida Anna. Me conoces desde hace
mucho tiempo y sabes que pese a toda la resolucin de mis
concepciones estoy muy lejos del orgullo personal. Si, pues,
ahora aduzco un gran ejemplo histrico para concretar la presente situacin de la crtica y de mi propia posicin, t sabes
que no pienso ni por un momento en compararme con una gran
Georg Lukcs
70
la exhortacin de principio a tener cuidado por temor de un
error posible y del posible juicio de la historia futura me parece rechazable. Si me he equivocado en demasiados casos
particulares y dicho sea entre nosotros: no creo que sea el
o , que los futuros historiadores de la literatura me llamen tonto. (Muchos de mis oponentes de hoy lo hacen ya o fingen hacerlo. Esta es una consecuencia inevitable de las contraposiciones ideolgicas ms o menos conscientes en cuestiones decisivas. Pero no hay que irritarse demasiado por ellas.)
Si realmente me he equivocado mucho, tendrn razn los historiadores del futuro y mis cenizas no protestarn contra ese
juicio. Pero si hay que llevar adelante la lucha hoy necesaria
contra el decadentismo, no hay que temer estas cosas. Estoy
firme y profundamente convencido de que esta lucha es una
lucha actual, necesaria y justa.
Con vieja amistad, tuyo,
Georg Lukcs.
cas
Febrero de 1939.
Querido Georg Lukcs:
^
No me fue posible contestar entonces a tu carta de julio.
La segunda carta me resultaba ms difcil que la primera. Luego pasaron muchas cosas. Se interrumpi la discusin sobre
el realismo y la olvidamos. Nuestras ventanas se pintaron de
azul contra los ataques areos y se trajo arena a las casas contra las bombas incendiarias. Luego la guerra pareci alejarse
de nuevo, raspamos el color de las ventanas y Hanns Eisler
contest en la Neue Weltbhne con la misma violencia a los
reproches del verano anterior, y empez a recolectar y montar los clsicos del pueblo alemn.
Si algo ha resultado tenaz y estable ha sido la discusin sobre el realismo. Eso quiere decir que se trata de algo que tiene
24
Georg Lukcs
si me parezca falso, sino por miedo a un determinado tipo de
mala comprensin. Pues conocemos a mucha gente que realmente trabajan consigo mismos, que son verdaderos luchadores intelectuales y morales, pero a los que est negada la
penetracin, la profundidad de una inmediatez real, mientras
que ms de un Franois Villon, ms de un Verlaine... A los
otros les falta a inmediatez porque ese trabajo sobre s mismos, esa lucha consigo mismos, que echa chispas, es un trabajo aparente, slo sobre s mismo, sin referencia real a nada
Con esto no quiero entonar un nuevo himno a la inmediatez
T llevas razn. Es imposible decir sobre las dos inmediateces
nada mejor que lo que t has dicho en tu carta.
Luego aduces como ejemplo de cmo ha de proceder una
recepcin plena del mundo por el artista una cita de Gorki
No te enfades, Lukcs, pero no hay en la aplicacin de esa
cita, por grandiosa que sea, una apelacin a la escoba encantada, a saber, de nuevo la posibilidad del engao de que, puesto que un hombre sabio y penetrante ha encontrado la llave
de una determinada puerta, ahora todas las puertas parecidas
se pueden abrir con la misma llave?
Qu tuvimos por espejo en la guerra e inmediatamente
despus de a guerra, en nuestra juventud? O bien reflejaban
un mundo pasado de vivencias bsicas ajenas, de las que no
podamos darnos entonces razn, bajo el impulso de las nuestras, o bien reflejaban la sociedad deformadamente. (Utilizo la
palabra aunque el arte no refleja.) No tenamos ningn Barbusse alemn, ningn Romain Rolland alemn. Hoy podemos
explicarnos aproximadamente porqu no los tenamos. Preferamos los ms diminutos cascos o astillas de espejo que reflejaran sinceramente cualquier fragmento de nuestro mundo
a todos los pseudoespejos. Tambin acepto la idea de trozo o
astilla de espejo, aunque expresa algo roto, cosa que no es as
Pues no se trata de que algo nuevo se rompiera, sino que estaba empezando algo que ni siquiera hoy est terminado: la
configuracin de las nuevas vivencias bsicas, el arte de nues-
73
Materiales sobre el realismo
tra poca. Por amor de la claridad querra volver a recurrir
a un ejemplo de la historia del arte. En la Antigedad tarda
se perdi ciertamente a veces la amalgama, y no quedaron
ms que trocitos; las primeras formas expresivas del arte
paleocristiano no fueron, sin embargo, slo astilas del gran
arte antiguo, sino que al mismo tiempo fueron esencialmente
diferentes. Siempre que se ocupa uno del arte de un perodo
de transicin como el nuestro es bueno contemplar pocas paralelas de la historia, anteriores perodos de transicin, no
para fijar al artista en esos comienzos, sino porque esa atencin procura otro sentimiento para el decurso y para las dificultades iniciales. En la obra de arte est la relacin del artista
con su materia. En este punto ha de descubrir la crtica dnde
empieza el esfuerzo por la realidad, con objeto de empujar al
escritor por ese camino.
Ahora viene el principal paso de tu carta. Apelas a Lessing.
Lessing vio su principal enemigo en el feudalismo. Al igual
que Lessing ha luchado contra el feudalismo, contra su poso
en el arte, as, dices, hemos de luchar nosotros contra e decadentismo.
Nuestro enemigo capital es el fascismo. Lo combatimos con
todas nuestras fuerzas fsicas e intelectuales. Es nuestro enemigo, igual que el feudalismo fue el enemigo de Lessing. As
como Lessing combati el arte cortesano-feudal, as combatimos nosotros el depsito del fascismo en el arte. Pero se puede identificar esa lucha con la lucha contra el decadentismo?
Escribes que falta mucho para que hayamos administrado
suficientes golpes acertados a la decadencia. A quin van
dirigidos esos golpes? A los escritores fascistas, a los poetas
de la guerra, a los charlatanes de la sangre y la tierra? A los
Marinetti y a los D'Annunzio? A sus mediocres colegas alemanes? Para sos no habr nunca golpes suficientes. Ni siquiera les hemos dado los primeros. Pero la trifulca de la que t
hablas se produce en otro terreno. Como t mismo dices, se
trata de restos, contagios, cosas superadas. No hay duda de
74
Georg Lukcs
que esos contagios, esos restos sin superar afectan ms o menos a muchos de nuestros escritores. Se trata sin ms por
ello de decadentistas? Si les ayudas a salir de su situacin,
eso no es ninguna lucha contra la decadencia, ninguna trifulca. Pero entonces no se puede decir que no importe un golpe
ms o menos, sino que hay que sopesar cuidadosamente, no
por miedo a los juicios falsos, sino para no daar nada vivo,
nada nuevo.
Pues, por seguir con Lessing, su valiente lucha contra el
feudalismo en el arte no le ha impedido condenar sin apelacin
el Gtz von Berlichingen. Dijo que el Gtz era una tripa hinchada y no supo ver en esa pieza la obra de un aliado. Goethe
lleg, de todos modos, a ser Goethe, pero un poeta no debe
llegar a serlo a pesar de los crticos. Lessing ha relacionado
la cuestin de la lucha contra el feudalismo en el arte con ciertas representaciones y cuestiones de mtodo. Ms tarde Goethe
fue, a su estilo, no menos inaccesible: si no te gusta el ejemplo de Kleist puedes tomar el de Hlderlin o el de cualquier
otro de los afectados. Por lo dems, Goethe no ha cortado seguramente en dos partes La jarra partida y situado su pantomima en medio porque haba visto en Kleist un reaccionario.
T partes, y con razn, del hecho de que la lucha contra el
fascismo en literatura no se puede llevar a cabo ms que con
cabezas completamente libres de veneno y de nieblas. En nuestro terreno enlazas esa lucha ntimamente con determinadas
cuestiones metdicas.
Temo entonces que se produzca un estrechamiento, pese a
que t mismo has ganado terreno por otra parte: que se pierda riqueza y color en nuestra literatura. Temo que quede uno
puesto ante una alternativa en la cual no se trata de lo uno o
lo otro, sino, en este caso, del resumen, de un robusto y vario
arte antifascista en el que han de tomar parte todos los calificados para ello como antifascistas y como escritores.
Cuando se quiere ayudar a unos hombres a orientarse hacia
la realidad hay que disponer la ayuda en ese sentido. No s
2 de marzo de 1939.
Querida Anna Seghers:
Tu respuesta ha sido para m una gran alegra. Siempre
es hermoso y satisfactorio darse cuenta de que mediante un
intercambio es posible acercarse uno a otro en lo principal.
Y esto ha ocurrido aqu sin duda entre nosotros. Si t ests
de acuerdo con mi exposicin sobre la inmediatez, aunque sea
en lo esencial, hemos conseguido lo ms importante. S, desde luego, lo resbaladizo y lbil que es un acuerdo en lo principal. Precisamente por eso es para m una dolorosa renun-
Georg Lukcs
76
cia el que no podamos discutir este problema directamente,
mediante preguntas, respuestas, contrapreguntas inmediatas,
etctera, o sea, verbalmente; slo entonces podramos eliminar todos los equvocos menores.
Perfectamente de acuerdo estoy con tu estimacin de cmo
debe ser una discusin entre nosotros, escritores. Tu formulacin de que slo la oscuridad debe quedar derrotada es muy
buena. Yo por mi parte aadira: y lo falso. Pues las diferencias de opinin no se producen slo, desde luego, por tener
concepciones no pensadas claramente hasta el final, sino tambin por tenerlas falsas. S, naturalmente, que tambin las concepciones falsas tienen sus fundamentos sociales y personales; tambin s que muchos se sienten profundamente vinculados a opiniones falsas. Esta es precisamente la dificultad de
una polmica enrgica, aunque objetiva. Pero me conoces lo
suficiente para saber que yo siempre combato contra opiniones y tendencias, y nunca contra personas. Por ejemplo para
entrar en una de las cuestiones principales contra la decadencia, contra concepciones y sentimientos nacidos de un fundamento decadente, pero no contra los escritores en los cuales
se manifiestan esas concepciones y esos sentimientos. Estimo
mucho a una gran parte de ellos, humana y literariamente, pero
esto no es ninguna contradiccin precisamente por eso rae
hace reaccionar enrgicamente el que en ellos haya restos de
aquellas concepciones y aquellos sentimientos.
Parece haberse deslizado entre nosotros un pequeo equvoco a propsito de lo que escrib sobre la crtica. Quera decir
que nuestra discusin se deba limitar a lo que yo haba manifestado terica y crticamente, para conseguir todo el acuerdo posible entre t y yo en esta cuestin. Cuando, pues, para
limpiar el terreno para nuestra discusin escrib que los crticos marchamos hoy separados y golpeamos juntos, eso estaba obviamente pensado como un deber-ser, no, en absoluto,
en el sentido de que ese golpear juntos saliera siempre bien,
ni siquiera frecuentemente. Si estuvieras aqu y pudieras to-
77
100 Materiales sobre el realismo
mar parte en nuestras discusiones internas veras con experiencia inmediata lo poco satisfechos que podemos estar con
el actual estado de nuestra crtica, y que yo me cuento entre
los ms insatisfechos. Espero que consigamos por lo menos
mejorar algo, evitar en el futuro errores groseros que sin duda
han sido cometidos. Pero no me interesaba entrar en este amplio campo, pues eso habra apartado nuestra discusin de las
cuestiones principales.
Pero aqu hay una cuestin de principio y al mismo tiempo
la apariencia de un equvoco posible que espero podamos tambin eliminar. Escribes: ...si el arte de la crtica no debe someterse exactamente a los mismos mtodos y las mismas reglas que t mismo impones a la obra de arte. Si con eso slo
quieres decir que tambin en la crtica se refleja intelectualmente la misma realidad cuya refiguracin es la obra de arte,
estoy completamente de acuerdo. En este caso la palabra arte
significa slo dominio real de la materia. Pero si entiendes esta
palabra en sentido propio, o sea, si no ves en la crtica una
rama de la ciencia y de la publicstica, entonces nuestras concepciones difieren mucho. En este caso tendramos que empezar una discusin sobre esto, pues considero la pretensin de
los crticos modernos de estar produciendo obras de arte como
una cmoda ilusin, adulacin de su subjetividad a menudo
hinchada que les permite ser superficiales e inmediatos (en
el sentido ya discutido) en todas las cuestiones esenciales de
la teora del arte.
Pero, como digo, ah queda el tema para una posible discusin nueva, y ahora me limito a fijar esa contraposicin dejando todo lo dems bajo el presupuesto de que la crtica no
es arte, sino ciencia y publicstica. En este contexto hemos de
clarificar por de pronto la cuestin del llamado mtodo. Es
natural que escritores para los cuales lo que est en el centro
del inters es lo propiamente potico, la propia actividad creadora, echen a faltar lo esencial en toda critica que se concentre sobre cuestiones de mtodo, sobre principios. Pero creo
78
Georg Lukcs
que Ia fecundidad de una crtica acertada y buena para la produccin de los escritores no se consigue hasta que no se supera
ese sentimiento. Hace poco encontr en la correspondencia
entre Gottfried Keller y el crtico e historiador de la literatura
Hermann Hettner que tambin Keller ha tenido al principio
un sentimiento parecido al tuyo respecto de las exposiciones
de principio. Pero en el curso de su desarrollo ha corregido
ese sentimiento: Consiguientemente he dicho el ltimo adis
a esa aficin privada a lo llamado especfico potico, al darme cuenta de que tiene que ser presupuesto como pura cosa
del individuo productor y que no pertenece a la discusin de
principio.
Esas palabras dicen por otra parte algo que en mi opinin
hay que decir abierta y brutalmente de una vez: para ser escritor hace falta talento. Nos llevara muy lejos el discutir
ahora las causas de por qu en esta cuestin hemos cometido
frecuentemente errores. Y t conoces esas causas tan bien como
yo. Pero me gustara que a propsito de este asunto no quedara el menor equvoco entre nosotros. Suponiendo por
ejemplificar otra vez las cosas conmigo mismo que tuviera
an cincuenta aos de tiempo para profundizar en los principios de la literatura, para estudiar con el mayor detalle todas
las cuestiones de mtodo... crees t, querida Anna, que me iba
a hacer la ilusin de que despus de esos cincuenta aos
iba a ser capaz de escribir siquiera una narracin corta artsticamente lograda? S evidentemente que eso es imposible, por
la sencilla razn de que carezco de talento artstico-productivo.
Pero no creo ser el nico de nuestra literatura al que falta ese
talento. Y qu ocurrir cuando la falta de talento se refugie
en mtodos mal entendidos y groseramente deformados?
Tengo la ligera sospecha, querida Anna, de que tiendes a
hacerme responsable de esa vulgarizacin. A eso parece apuntar la historia del brujo que se dej olvidada la escoba. Pero
creo que no me he dejado olvidada la escoba, como tampoco
lo hizo mi inmortal modelo. No, por lo menos, en el sentido
78
100 Materiales sobre el realismo
que creo percibir en tu carta. En otro sentido, es evidente que
al escribir cualquier artculo se deja uno algo olvidado. Particularmente porque la crtica es una parte de la ciencia. Esto
es, ningn trabajo crtico puede ser en s mismo completo y
redondo; completo relativamente completo lo sera slo
un entero sistema de teora del arte que contuviera al mismo
tiempo una historia completa del desarrollo del arte. Todo trabajo crtico tiene que estar cortado de ese contexto total con
cierta violencia, lo que le hace formalmente unilateral y materialmente incompleto, por rica y abarcante que sea la concepcin de conjunto subyacente. Nunca est cerrado en s mismo, como la obra de arte. Yo s por mi propia experiencia de
trabajo lo difcil que es esto. Mis amigos se ren muy a menudo de mi manera de decir ste no es el lugar adecuado
para hablar de ello. Pero comprenders que precisamente en
eso se expresa el sentimiento de la vinculacin omnilateral de
todos los problemas, el sentimiento de que toda afirmacin o,
por lo menos, una alusin a esa conexin total contiene una
tendencia a la unilateralidad, al equvoco. Puesto que estamos
de confesiones, aado otra: otros amigos me reprochan no escribir con suficiente punta epigramtica, de una manera citable. Lo hago intencionalmente y por el mismo motivo. Me
esfuerzo por aludir al menos en cada discusin particular, a
la conexin de conjunto, al desarrollo sistemtico e histrico.
Desde luego que a pesar de ello toda exposicin tiene objetivamente algo de fragmentario. Y el lector an la divide ms
inevitablemente. Un paso de tu respuesta muestra hasta qu
punto se produce siempre esto, hasta qu punto convierten los
lectores fragmentos en escobas olvidadas. En mi carta te rogaba que leyeras una seccin de mi artculo sobre Gorki para
hacerte una idea de mi concepcin de la receptividad artstica. He citado unas pocas palabras de Gorki tomadas de esa
seccin, y slo para aludir a su actitud bsica. T polemizas
con la cita aislada. Otros hacen lo mismo. Y no soy tampoco
responsable de eso, como del modo como se lean mis escritos.
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Georg Lukcs
En la polmica contra la cita aislada te sale adems un
equvoco acerca de mis concepciones. Colocas un espejo falso
frente a los fragmentos de espejo de que habla Gorki y tomas
comprensiblemente, con ese falso presupuesto partido por
los fragmentos. Comprensiblemente, pero no acertadamente.
Pues no se trata en absoluto de ese dilema. El espejo aparente no es ningn contrario de los fragmentos, sino un fenmeno paralelo, una consecuencia de fuerzas sociales que han
producido una y otra cosa. En las lneas iniciales del artculo sobre el realismo he aludido a esta cuestin; en un artculo
anterior que tambin perteneca a la discusin (Das Ideal des
harmonischen Mensch&n in der brgerlichen sthetik [El ideal
del hombre armonioso en la esttica burguesa])* se expone
detalladamente todo este complejo. Slo puedes, pues, entender mi posicin y polemizar realmente conmigo si es que
sigues estando en desacuerdo cuando veas que estoy tanto
en contra del falso espejo cuanto en contra de los fragmentos de espejo. (Lo mismo se puede decir sobre la cuestin del
talento. La afirmacin de que el talento artstico es imprescindible para el arte no significa que se comparta la concepcin
moderna del talento que ve en l, como dice agudamente Tolstoi, una cualidad por as decirlo biolgica del hombre, aislada
de todas las dems propiedades humanas y morales.) Slo si
ves la doble direccin de esta lucha apreciars por qu considero de importancia tan central el trabajo intelectual y moral
del escritor consigo mismo. Sin duda que ese trabajo no ayuda
al que no tiene talento a convertirse en un artista, pero es la
nica posibilidad que tiene el talento de dar de s algo artsticamente importante.
I Por qu critico siempre precisamente los fragmentos de
espejo? Porque en ellos se encuentra la debilidad de los representantes dotados de nuestra literatura. Tengo la fe opti* En el vol. XVIII de esta edicin castellana de las Obras. (N.
del T.)
80
100 Materiales sobre el realismo
mista en que la falta de talento se liquida a s misma antes
o despus, con lo que en absoluto quiero decir que la psicologa de muchos escritores sin talento no sea fragmentaria
como la de muchos dotados. Adems y esto es quiz lo principal veo que la gran cpoca en que vivimos y las experiencias de la lucha antifascista actan espontneamente en el sentido de la superacin de esa fragmentariedad. No hay prcticamente entre nosotros un solo escritor de talento que en el
curso de los ltimos cinco o seis aos no haya dado pasos
decisivos en esta direccin. Veo en esto un signo de los tiempos y creo que la tarea de la crtica consiste en acelerar conscientemente ese proceso espontneo.
En el mismo contexto dices que los alemanes no hemos
tenido en la guerra ningn Romain Rolland y ningn Barbusse. Eso es del todo verdad y afecta precisamente al punto central de nuestra discusin. De dnde tomaron Rolland y Barbusse su fuerza para realizar una reproduccin no fragmentara, su sntesis realista? Tengo que volver a la cita de Gorki:
del hecho de que en ellos aquella amalgama social era ms
fuerte que en los mejores escritores alemanes de izquierda de
este perodo, Y la amalgama social significa en esta cuestin como lo he expuesto largamente en el artculo sobre
el realismo la unidad de tradiciones democrticas en la vida
social y tradiciones realistas en el arte; consecuencia de esa
unidad: una constante aspiracin al carcter popular, una
conexin indestructible con los grandes problemas de la vida
nacional. Todo eso les ha faltado a los escritores alemanes de
la poca de la guerra. Y creo que ahora no habr equvocos si
digo: tanto la vergonzosa capitulacin de una gran parte de
los escritores alemanes ante la ideologa de la guerra imperialista como el tipo de oposicin de una pequea minora un
tipo de oposicin de tal naturaleza material y artstico-formal
que era imposible que moviera al pueblo contra la guerra
proceden del desarrollo no democrtico de Alemania, de la
miseria alemana. Y cuando hoy repasamos las experiencias
fi REALISMO
82
Georg Lukcs
de la poca de Weimar hemos de reconocer que la intelectualidad de izquierda igual Ia comunista que la no comunista
no ha superado realmente, radicalmente, esa debilidad de la
evolucin alemana, y en su mayor parte no lo ha intentado
siquiera.
No digas que se trata de una situacin histrica objetiva.
Eso lo s yo tambin, naturalmente. Pero se trata tambin de
que no hemos intentado enlazar tan intensamente con las existentes fuerzas democrticas y populares vivas del presente y
del pasado alemanes como habra sido objetivamente posible
y necesario. Por eso hemos sido, los intelectuales de izquierda
de Alemania, todos fragmentarios; por eso, en inters de la
lucha antifascista, hemos de superar esa fragmentariedad, esa
falta de amalgama social y nacional.
Carecemos de tradiciones democrticas; por eso nuestro
realismo no es lo suficientemente resuelto, lo suficientemente
amplio y profundo. Desde luego que las tradiciones democrticas de Alemania son mucho ms reducidas, mucho menos
gloriosas que las de Francia o Inglaterra. Pero precisamente
por eso hemos de cultivarlas aun ms intensamente, robustecernos y desarrollarnos con ellas, llevarlas al pueblo alemn.
(Te recuerdo que la demagogia fascista llama a la democracia
importacin del oeste.) Todava hoy hacemos eso insuficientemente, con poca decisin y conscincia. Y has de entender
que cuando hablo repetidamente del pasado alemn lo hago
siempre en este contexto: hablo por el futuro democrtico de
Alemania.
Tambin en la crtica carecemos de tradiciones democrticas. Por eso en la estimacin de la crtica procedemos de un
modo artstico-formal, o sea, estrecho. Tambin t lo haces,
desgraciadamente, en el ejemplo sobre Lessing y Goethe. Desde luego es un hecho que Lessing era muy escptico respecto
del Gtz von Berlichingen (y respecto del Werther, aunque t
no lo digas). Mas para completar el cuadro hay que decir que
aprobaba plenamente la oda Prometeo del joven Goethe. En
82
100 Materiales sobre el realismo
segundo lugar, lee lo que Goethe ha dicho sobre Lessing en todos los perodos de su vida: no encontrars sino agradecimiento y nostalgia de un crtico contemporneo que tuviera
las cualidades sociales y humanas de Lessing. (Pues haba contemporneos que no le cedan en mucho a Lessing en cuanto
a capacidad de empatia artstica.) En tercer lugar, la evolucin de Goethe justifica plenamente la crtica de Lessing. Goethe no ha vuelto a dar nunca un paso por el camino del Gtz,
ni desde el punto de vista social y del contenido ni desde el
punto de vista dramtico-formal. En el Gtz la ingenua y primitiva oposicin del joven Goethe a la miseria alemana le
conduce a la magnificacin de un personaje plenamente reaccionario. En el Egmont la temtica dramtica de Goethe, ya
maduro, procede en el sentido contrapuesto. Y a ello corresponde exactamente el desarrollo formal dei dramaturgo Goethe. Lessing ha abierto el camino a la comprensin del dramaturgo Shakespeare. La forma pica y fluyente del Gtz es
un paso atrs en comparacin con la teora y con la prctica
dramticas de Lessing. Y Goethe ha entendido esto muy pronto. Ya el Clavigo rompe radicalmente con esa tendencia a la
forma pica y el Egmont muestra lo profundamente que ya entonces ha entendido Goethe lo dramtico de Shakespeare y lo
originalmente que lo ha trabajado. (Con todo esto no pretendo
negar la importancia esttica ni la importancia histrica de
Gtz von Berlichingen. Pero ste no es el lugar adecuado para
hablar de ello. Lo he hecho repetidamente, por ejemplo, en
mi libro sobre la novela histrica.)
Eso no es, desde luego, ms que un esqueleto delgadsimo
de la relacin entre Lessing y Goethe; habra que escribir un
largo artculo para poner en claro, aunque fuera slo alusivamente, sus relaciones reales. En una carta hay que limitarse al
mero enunciado sin pruebas de los hechos. He tomado esta
cuestin slo porque quera aludir al menos a algunos de los
puntos de vista que son decisivos histrica y estticamente
para una exposicin de la relacin Lessing-Goethe. Desde luego
84
Georg Lukcs
que veo sin ms lo imposible que es hacer esto en una carta.
Pues, para hacer comprensible el contexto, habra que apuntar al menos a la diferencia y al parentesco del desarrollo francs y el alemn a finales del siglo xvni. Slo as se podra
mostrar cmo la grandeza y la limitacin de Lessing dependen
de su rechazo de la lnea rousseauniana de la Ilustracin francesa y cmo, por otra parte, el clasicismo alemn de Goethe y
de Schiller representan respecto de la democracia un paso
atrs en comparacin con Lessing, y sin embargo y al mismo
tiempo el nico camino posible social concreto por el que poda avanzar la cultura alemana de la poca. Te dars cuenta de
que aqu no puedo siquiera esbozar estas cuestiones, pues para
eso hara falta un anlisis de las contradicciones del plebeyismo en las revoluciones burguesas de la poca, el anlisis de
la diferencia para la literatura y la cultura entre la revolucin
real en Francia y sus efectos ideolgicos en Alemania, etc.
(Cuando aparezca mi libro Zur Geschichte des Realismus [Aportacin a la historia del realismo] hallars en l algunas alusiones a esos hechos.)
Querida Anna, mi tenaz polmica contra tus ancdotas de
la historia de la literatura no es ansia de llevar la razn ni bizantinismo de historiador de la literatura. T tienes una sensibilidad inslita para con los fenmenos del presente. Me produce cierta melancola el que cuando se trata de las grandes
figuras del pasado alemn te contentes con abstracciones tales como incomprensin de lo nuevo, diferencia de generaciones, etc., sin intentar pensar con la misma sensibilidad los
motivos reales, la verdadera profundidad de las manifestaciones aparentemente paradjicas y a primera vista sorprendentes de los grandes escritores alemanes. Pues qu aspecto tendrn esas grandes figuras en la cabeza del trmino medio de
nuestros escritores, si t te contentas con esas ancdotas?
La cuestin me parece de suma actualidad. No voy a repetir todo lo que te deca en mi carta anterior sobre la importancia actual y poltica de la lucha literaria contra la deca-
84
100 Materiales sobre el realismo
dencia. T misma me das la razn en cuanto que slo es posible combatir eficazmente al fascismo con cabezas sin veneno,
libres de nebulosidades. Me alegro extraordinariamente de que
estemos tan de acuerdo en este punto decisivo. Slo no coincido contigo del todo en la idea de que esa lucha se tenga
que limitar a combatir las figuras ms caracterizadas de la decadencia, los Marinetti o D'Annunzio, Desde luego que hay que
combatir ante todo la decadencia de ia barbarie fascista. Pero
tambin hay problemas internos del desarrollo de los antifascistas. Y aqu te pregunto: en quin tienen todava una influencia real los Marinetti y D'Annunzio? En cambio, hay innumerables e importantes tendencias decadentes (irracionalismo, etc.) que influyen todava en nuestras propias filas en las
mejores cabezas, en los escritores ms destacados, en los antifascistas ms convencidos. Si, como t tambin lo quieres, hay
que liberar realmente las cabezas de sus venenos y sus nebulosas, entonces hay que combatir precisamente los restos de
decadentismo presentes en nuestras filas. Ya s que se trata
de una tarca muy poco popular, que incluso una amiga tan
buena y tan fiel como t te has encolerizado a veces conmigo
y todava tronars en ei futuro alguna vez contra m, Pero
aqu no hay compromiso posible, cuando uno est convencido
de la necesidad de esa lucha. Yo slo puedo tener el sentimiento que tuvo el Temstocles de Plutarco en el consejo de
guerra de la batalla de Salamina: pgame, pero escchame.
En la medida en que puedo juzgar de los nuevos acontecimientos que se producen en Alemania, me confirmo en esa concepcin. Constantemente surgen nuevas oposiciones contra el
fascismo. Capas sociales e individuos que antes toleraban sin
oposicin, o hasta promovan, todas las formas del capitalismo imperialista se rebelan cada vez ms resueltamente contra la barbarie total. Su tipo de oposicin, su ideologa, est,
como es natural, profundamente empapada por las influencias del fascismo. Muy lenta, instintiva y espontneamente se
forma en ellos una claridad. Pese a lo cual esos hombres estn
Georg Lukcs
86
mucho ms profundamente vinculados con la vida nacional
alemana de lo que generalmente se admite. Sin duda se trata
de una concepcin en muchos aspectos muy reaccionaria de
lo alemn. Qu podemos llevarles para facilitar y acelerar
su pugna por la claridad? No, desde luego, fragmentos recompuestos de una ideologa decadente medio superada, la cual es
encima un tipo de decadencia que por su falta de amalgama
nacional ser siempre y necesariamente extraa a esos hombres, Creo que slo podemos llevarles una prueba de la conexin entre el gran pasado alemn (de naturaleza, ciertamente,
muy distinta de la que la mayora de ellos imagina) y la futura grandeza de una Alemania realmente democrtica, de una
cultura democrtica en Alemania. Del mismo modo que estoy
profundamente convencido de la conexin entre realismo, esencia popular y antifascismo, as tambin estoy seguro de que
nuestro descubrimiento del pasado democrtico de la cultura
alemana no es un camino hacia atrs, sino un camino hacia el
futuro, una ayuda ideolgica para la liberacin de Alemania.
De nuevo se ha hecho larga mi carta sin que yo haya dicho
ni la dcima parte de lo que quera decir. Cuanto ms intensamente destacan en nuestra conversacin los momentos de
acuerdo, tanto ms dolorosamente renuncio a la proximidad
de la conversacin real. Pues las pequeas discrepancias de
matiz resultarn inevitablemente ms intensas en la carta que
en el intercambio inmediato de pensamientos. Pero cuento con
tu capacidad de empatia potica: t has penetrado vivencialmente en personajes bastante ms nudosos que yo.
Con vieja amistad. Tuyo,
Georg Lukcs.
Internationale Literatur, 1939.
EL ESCRITOR Y EL CRITICO
i
Parece evidente, hasta trivial, pero hay que decirlo para
empezar: el tipo dominante de escritor y de crtico ha cambiado en el curso de la decadencia del capitalismo; y por eso
ha tenido que cambiar tambin la relacin tpica entre el escritor y el crtico.
Tambin parece evidente y trivial, pero se tiene que repetir
a cada ocasin, que la causa decisiva de ese cambio es la divisin capitalista del trabajo. Ella ha hecho de escritores y de
crticos especialistas estrechos; les ha quitado la universalidad y la concrecin de los intereses humanos, sociales, polticos y artsticos que caracterizan la literatura del Renacimiento,
la literatura de la Ilustracin, la literatura de todos los perodos preparatorios de la revolucin democrtica; ha desgarrado para ambos la movida unidad de los fenmenos de la vida,
sustituyndola por territorios cerrados, separados, inconexos (arte, poltica, economa, etc.) que o bien cristalizan en su
separacin para la conscincia o bien se unifican mediante
pseudosntesis abstractas, subjetivas (racionalistas o msticas).
Por ltimo, tambin es evidente que todo esto se refiere a
la corriente principal del desarrollo de los ltimos decenios.
La lucha de importantes humanistas contra la totalidad de estos fenmenos lucha ideolgicamente muy valiosa, pero socialmente vana en el capitalismo reaccionario subraya sim-
88
Georg Lukcs
plemente por contraste Ia necesidad histrica del desarrollo
general.
Escritores y crticos se convierten, pues, en especialistas en
a divisin del trabajo. El escritor ha hecho un oficio de su interioridad. Incluso en los casos en que ese oficio no conduce a
una total adaptacin a las necesidades cotidianas del mercado
capitalista del libro que es el caso de la mayora de los escritores, aunque la actitud de algunos sea subjetivamente
una voluntariosa oposicin a ese mercado y sus exigencias, se
produce de todos modos un estrechamiento y una deformacin de la anterior relacin del escritor con la vida y as, necesariamente, tambin de su relacin con el arte.
Precisamente porque el escritor artsticamente de oposicin convierte la literatura en un fin en s mismo y pone polmicamente sus leyes en primer plano, retroceden los grandes
problemas de la dacin de forma que nacen de la necesidad
social de un gran arte, de la necesidad de una reproduccin
potica amplia y profunda de los rasgos generales y duraderos del desarrollo de la humanidad. Ocupan su lugar las cuestiones de taller de la tcnica inmediata de la representacin.
A medida que avanza este proceso, estas cuestiones se van
haciendo tanto ms directamente artesanales, directamente
tcnicas y subjetivas, tanto ms se apartan de los grandes problemas en sentido social y artstico de la literatura. La hostilidad de la realidad capitalista a la literatura destruye la distincin clara entre los gneros; la destruye sobre todo por la
estructura del nuevo material vital, cuya hostilidad slo pueden superar los escritores ms conscientes de las cuestiones
decisivas del arte; pero esa situacin presenta adems una
serie de tentaciones extemas a las que slo unos pocos y firmes son capaces de resistir. Secciones literarias de los diarios, direccin teatral y cinematogrfica, el tipo moderno de
revista, son todos elementos que actan consciente e inconscientemente en el sentido de confundir y destruir todos los
conceptos de arte autntico. Unos escritores que utilizando la
90
Georg Lukcs
mamos un poema largo es slo, en realidad, una sucesin de
otros breves, esto es, de efectos poticos breves.
Todo el mundo entender las sinceras intenciones artsticas, subjetivamente dirigidas hacia un arte elevado, que se
manifiestan en esa teora: la recusacin, ms que justificada
artsticamente, de la trivial pscudopica acadmica y la produccin cuasi-fabril de novelas. Pero como esa protesta procede
del rincn estrecho y subjetivista de los meros problemas de
impresin y expresin, como no rebasa las sutilezas de taller,
finamente observadas por lo dems (y olvida la relacin real
del pueblo con el arte autntico igual que sus relaciones objetivas con la vida de la sociedad), Poe acaba por convertirse en
precursor de un impresionismo lrico que tras breves efectos
sorprendentes causados por la novedad acaba por convertirse
prontamente en una rutina tan pobre como aquella literatura
contra la cual Poe haba dirigido su acusacin paradjica y
aguda.
Este ejemplo tiene para nosotros una significacin sintomtica. Escritores mucho ms superficiales han proclamado
en el curso de la historia teoras mucho ms superficiales, y
han llamado por breve tiempo la atencin con ellas, para caer
luego en el merecido olvido. Lo sintomtico de nuestro ejemplo, aquello hacia lo cual querramos llamar la atencin del
lector, es el punto de vista de taller: expresin e impresin
desprendidas del contenido, desprendidas de los problemas
que dan races a la literatura en la vida del pueblo, que fundamentan la secular y hasta milenaria influencia y popularidad de las grandes obras de arte. Es caracterstico que Poe ilustre la imposibilidad de poemas largos precisamente con Homero y Milton, Nadie niega que en escritores importantes, entre los cuales hay que contar a Poe, pese al predominio de!
punto de vista de taller aparecen observaciones finas y acertadas que apuntan a problemas esenciales del arte. En ~ste caso
el escritor dotado rebasa instintivamente, inconscientemente,
contra sus convicciones generales, la estrechez subjetivista de
91
100 Materiales sobre el realismo
los puntos de vista de taller, Pero con eso no se supera la intencin capital de esta concepcin del arte. Al contrario: cuanto ms acertadas sean muchas observaciones de detalle, tanto
ms sern seducidos los jvenes escritores y crticos de la poca, los buenos lectores, a ver lo esencial en esto y el camino
correcto para la acertada comprensin del arte en el mtodo
de taller. El moderno prejuicio segn el cual slo los artistas
pueden entender algo de arte, de que slo el estudio de la psicologa del proceso individual de creacin, el anlisis de la
tcnica personal de cada escritor posibilita la comprensin correcta tiene sus races teorticas en este estrechamiento de la
concepcin del arte producida por escritores sinceros, autnticos, en una polmica subjetivamente justificada.
No se crea que esa crtica se dirige exclusivamente a las
tendencias declaradamente l'art pour l'art. Aun con esta reduccin su alcance extensional sera muy amplio en el arte
moderno. Pero es caracterstico del perodo de decadencia que
no sean muchos los enemigos de l'art pour l'art capaces de
levantarse en la prctica y en la teora artsticas por encima
de su concepcin estrecha.
Dicho esquemticamente, en el campo de los enemigos de
l'art pour l'art es posible encontrar dos extremos. Los unos rechazan con l'art pour l'art todo planteamiento especficamente
artstico. Ponen la literatura inmediatamente al servicio de
una propaganda poltico social. Los otros se esfuerzan por conservar todas las conquistas de la nueva historia literaria y
por desarrollarlas, y as unen con originalidad subjetiva, pero
inorgnicamente en el ms profundo sentido artstico, la moderna disolucin de las formas literarias con una intencin poltica y social a menudo correcta. As consiguen respeto e influencia en los ambientes de la vanguardia literaria, pero,
pese a su sincera intencin de alcanzar una influencia amplia,
les es tan imposible penetrar en las masas como a la literatura
apoltica, emparentada artsticamente con ellos. Upton Sin-
92
Georg Lukcs
clair representa claramente Ia primera tendencia, como Dos
Passos Ia segunda.
La lamentable divisin de Ia literatura moderna entre el
informe ajeno al arte, que slo llama la atencin por el contenido desnudo o por la tensin externa, y una esfera, ajena al
pueblo, de experimentos artsticos de taller no se puede superar mediante semejante politizacin: ia abstracta impersonalidad de los efectos puramente de contenido es tan incapaz
de ofrecer una salida como a no menos abstracta subjetividad de las tcnicas artsticas inorgnicamente unidas con un
contenido sin trabajar artsticamente.
Y en todo esto tenemos que ver con un pequeo sector de
la literatura moderna que se encuentra muy por encima del
trmino medio general desde el punto de vista social-moral
y por lo tanto tambin en cuanto a la pureza humana de la
concepcin del arte. La desaparicin de los problemas de la
objetividad artstica que, como veremos, son el punto en que
se encuentran la profundizacin esttica, la purificacin y el
arraigo social del arte, introduce inevitablemente en ia literatura un espritu de mezquindad personal.
Es evidente que el coolie literario explotado por el capitalismo y el especulador de la literatura que se aprovecha de la
hostilidad del capitalismo al arte no conocen ms que los mediocres intereses del ascenso personal, de la capitalista lucha
de todos contra todos. Eso no necesita comentario alguno.
Ms paradjica y difcil de entender es la atmsfera de pequeo negocio personal en el mundo de escritores' subjetivamente
dotados y sinceros de nuestra poca. Hay que tener en cuenta
a este propsito que la acentuacin de la peculiaridad personal
tcnico-artstica, de la novedad tambin tcnico-individual de
los medios de expresin y de la eleccin de material rechaza a
los escritores con necesidad interna sobre s mismos. As cobran su propia personalidad, su particularidad personal, las
peculiaridades subjetivas del proceso de produccin, sus logros personales y sus dificultades, junto con la peculiaridad
93
100 Materiales sobre el realismo
individual de pequeas delicadezas estilsticas, una importancia que no tienen objetivamente, ni para la sociedad ni para el
desarrollo del arte; una importancia que no han tenido para
los escritores de pocas artsticamente ms afortunadas.
Esa situacin es el origen de la mezquina hiperirritabilidad incluso de escritores dotados, capaces y totalmente entregados al arte. Su soledad en la vida de a sociedad capitalista,
que en el mejor de los casos pueden superar proclamando determinadas concepciones, pero no en sus esfuerzos artsticos,
es el fundamento social general de esos estados de nimo de
los que nacen los momentos mezquinos de a moderna vida
literaria (subjetivismo exacerbado, vanidad de inventor, hostilidad a los competidores, incapacidad de soportar la crtica, por no hablar ya de intrigas y cotilleo). Aislamiento social;
cra de invernadero de un manierismo personal; falta de claridad en cuestiones decisivas de la concepcin del mundo, agravada por el subjetivismo consciente y acentuada ya en la formulacin de las preguntas con un racionalismo exacerbado y
una mstica nebulosa que son consecuencias naturales; reduccin de los problemas del arte propiamente dicho a los de la
tcnica de la escritura: tales son las causas principales que
dan a la relacin del escritor con el crtico (desde el punto de
vista de aqul) un carcter abnorme en el capitalismo actual.
Ronnall Castro
A H u m a n Being
94
Georg Lukcs
slo la interaccin necesaria de la transformacin de ambos
tipos.
El carcter artesanal-profesional de la crtica literaria empieza muy pronto: propiamente con la aparicin de las reseas de revistas; y el comentarista profesional de libros tuvo
desde el principio poco prestigio literario. Desde luego que en
agudo contraste con los verdaderos crticos, para los cuales
esta actividad fue una vocacin interior y no una fuente de
ingresos (poco nutricia, por lo dems).
El desarrollo capitalista, que todo lo nivela, ha trabajado
tambin eficazmente en el terreno de la crtica. Los hechos
esenciales son conocidos por todo el mundo: ante todo la subordinacin de casi toda la prensa a la voluntad de las grandes concentraciones de capital, con lo que una gran masa de
crtica se transform progresivamente en parte del aparato
publicitario de esos grupos financieros. Slo pocas revistas,
generalmente pequeas y con escasos medios financieros, ofrecen resistencia e intentan preservar la libertad en la expresin
de la opinin crtica. Y tambin su independencia real se hace
cada vez ms problemtica. Luego que el capital descubriera
que tambin el arte de oposicin es un objeto especulativo de
buen rendimiento, estos movimientos encuentran tambin sus
mecenas y sufren toda la problematicidad material y moral
de su sostenimiento por el capital.
As se produce en la gran masa de los crticos una prostitucin de la opinin anloga a la prostitucin de las vivencias
aparecida en la literatura. La peligrosa ambigedad de esa
situacin aumenta an por la apariencia de libertad e independencia cuidadosamente preservada en las altas esferas. Esta
apariencia se produce por el cruce de diversas tendencias. Por
una parte sigue habiendo, tambin en el presente capitalista,
crticos dotados, cultos e insobornables. Por otra parte, el inters capitalista por las varias revistas y los varios peridicos
es muy variable y no significa en absoluto siempre una influencia directa y brutal sobre las manifestaciones de los crticos.
96
Georg Lukcs
es la limitacin a cuestiones puramente estticas. La fisionomia de los peridicos y las revistas burguesas est rigurosamente perfilada; para dejar en libertad Ia estimacin de la
literatura y el arte, estos objetos se tienen que considerar a
priori, en cierto sentido aislados de la sociedad, de la prctica de la lucha de clases.
Este requisito, generalmente no explcito, de la publicacin
de una crtica tropieza en general con una resistencia de los
crticos menor de lo que se podra creer: el desarrollo general
de la crtica, la teora literaria y la historia de la literatura
coincide bastante con ese requisito. La depuracin de la crtica de todos los puntos de vista sociales y polticos es obra
de su propia evolucin, con independencia de una presin capitalista directa, un fenmeno espontneo y consecuente.
La protesta esttica que ya conocemos contra la hostilidad
de la vida capitalista al arte se expresa en la teora literaria del
perodo de la decadencia ms enrgicamente y vivamente si
cabe que en la ensaystica. Esa diferencia se comprende fcilmente si se tienen en cuenta que en la teora desaparecen o se
debilitan al menos mucho los obstculos y las correcciones
por obra de la vida misma que llevan en el mejor de los casos
contra la voluntad ideolgica del escritor a la victoria del
realismo. Precisamente los escritores principales de este perodo estn a menudo mucho ms resueltamente por l'art pour
l'art en sus declaraciones tericas que en su prctica de escritores. Esta tendencia es aun ms intensa entre los puros
tericos y crticos de la literatura.
Se trata de una corriente mucho ms amplia que la descrita por la explcita profesin de l'art pour l'art. La explicacin
de los fenmenos literarios partiendo de la literatura misma,
de las corrientes inmanentes y su desarrollo, de la influencia
ejercida por determinados autores, obras y tendencias, la investigacin de los temas, motivos y medios de expresin literarios para averiguar cmo se mueven y desarrollan independientemente, por as decirlo, el anlisis de las circunstancias
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100 Materiales sobre el realismo
biogrficas, de la peculiaridad personal del proceso de produccin literario, de sus modelos inmediatos, etc., como verdaderas fuentes para la aclaracin de los problemas de la literatura: stos y otros esfuerzos de cuyo conjunto nos limitamos a destacar algunos son sin excepcin expresin del hecho
de que para los tericos y los historiadores de la literatura se
han perdido las conexiones reales con la vida social del pueblo. Con una generalizacin que exagera, con un reflejo caricaturesco de determinados fenmenos superficiales de la divisin capitalista del trabajo, !a literatura se trata como un
terreno cerrado en s, dotado de leyes propias, con un solo
camino que le une con la vida: el que pasa por la muy estrecha puerta de la biografa psicologizante del escritor de que
se trate.
Desde luego que tambin en la poca de la decadencia hay
intentos de derivar la literatura de la vida de la sociedad y de
explicarla por ella. Pero tambin en este punto encontramos
fenmenos paralelos a los ya observados antes a propsito de
los contenidos sociales de la literatura; tambin aqu todo lo
falso y deformante aparece ms libremente en la crtica que en
la literatura misma.
Hay que recordar, en efecto, aunque sea brevemente, lo que
ha sido la ciencia social de esta poca. Hablamos de la sociologa vulgar. Nuestra opinin pblica literaria suele concebir
el concepto de un modo demasiado estrecho, a saber, como un
intento de trivializar y deformar el marxismo. Pero la sociologa vulgar es en realidad la tendencia dominante en la ciencia social de la decadencia burguesa. Marx ha dejado en claro
en su poca cmo tras la disolucin de la escuela de Ricardo
la economa vulgar sucede a la economa clsica. La moderna
sociologa burguesa nace por esta poca y como consecuencia
inmediata de aquel fenmeno. Es una independizacin de la
ciencia social en sentido estricto segn la divisin del trabajo,
su liberacin de !os vnculos de la historia y de la economa,
su reorientacin sobre la base de abstracciones formales va7 REALISMO
98
Georg Lukcs
cas de vida, ajenas a a realidad. La aplicacin abstracta-inmediata de generalizaciones esquemticas as construidas (lugares comunes hinchados con el lxico) a los fenmenos de la sociedad es la tendencia bsica de la sociologa burguesa desde
Comte hasta Pareto,
Y la ciencia sociolgica de la literatura se caracteriza generalmente por el hecho de que en ella los conocimientos sociales se encuentran a un nivel bajo y, consiguientemente, se
esquematizan an ms abstractamente que en la sociologa general y son aplicados a los fenmenos literarios que se trata
de explicar tan abstracta y formalmente, tan aislada y estticamente como en la consideracin no sociolgica de la literatura. El parentesco, frecuentemente notado, entre sociologa
vulgar y formalismo esttico no es una especialidad de los deformadores del marxismo, Antes al contrario, ha penetrado
desde el tratamiento burgus de la literatura de la poca de
la decadencia en el movimiento obrero. Es posible observar en
pleno florecimiento esta mezcla de generalizacin sociolgica
esquemtica, abstracta, y consideracin subjetivista y esteticista de las obras literarias ya en los clsicos de esta sociologa, en Taine, Guyau o Nietzsche,
La investigacin sociolgica de la literatura desde el estrecho subjetivismo del esteticismo no puede, pues, tampoco mostrar ninguna salida a la crtica; por el contrario, la atrae todava ms hacia el pantano. La frgii oscilacin entre tratamiento abstracto de contenido (social abstracto o poltico abstracto) y tratamiento subjetivista-formalista es un pseudomovimiento, no un desarrollo fecundo. Aumenta incluso la falta
de principios de la crtica, pues ambos extremos abren las puertas a una direccin indirecta y refinada de la crtica por los
dueos financieros capitalistas de la prensa.
En primer lugar, es posible atraer de ese modo por la mediacin de coincidencias superficiales, porque abstractamente
polticas a crticos sinceramente convencidos al servicio de
grandes concentraciones monopolistas.
98
100 Materiales sobre el realismo
En segundo lugar, esas opiniones sociales y polticas abstractas no tienen ninguna real capacidad de resistencia en los
tiempos de grandes crisis de la vida social. (Pinsese en el
asunto Dreyfus, en la guerra.)
En tercer lugar y esto es lo principal para el problema
que ahora tratamos semejante concepcin de la sociedad no
consigue ofrecer al crtico ningn criterio objetivo para la estimacin del valor o la falta de valor esttico de los fenmenos
literarios.
O bien valora la literatura simplemente segn su desnudo
contenido poltico, pasando por alto su esencia artstica: y
este tipo de crtica, la ciega identificacin de la mentalidad poltica de los autores con su importancia literaria, ha perjudicado gravemente el desarrollo artstico de la literatura radicaldemocrtica y proletario-revolucionaria, impidindole una profundizacin artstica e ideolgica y cultivando en ella una autosatisfaccin sectaria con el nivel esttico e intelectual presente, a menudo bajo.
O bien se produce un dualismo de los puntos de vista muy
variado en concreto: el contenido poltico y el valor esttico
se separan rigurosamente. Se producen esquemas de juicio
como: Cierto que ese apoltico, cierto que es polticamente
atrasado, pero qu maestra...; artsticamente sin duda deficiente, pero el contenido, la mentalidad, hacen de l una
obra de la mayor importancia... As se llega a un juicio artstico sin principios que se adeca simplemente a la coyuntura poltica, y a una ciega sobrestimacin (o a una subestimacin no menos ciega) de los fenmenos literarios contemporneos. No se reconocen los momentos de concepcin reaccionaria del mundo que han recibido configuracin artstica,
no son criticados y pese a una estimacin tal vez correcta
del contenido material poltico pueden penetrar, sin que la
crtica se d cuenta de ello, en la concepcin y el arte progresivos: as se produce una capitulacin esttica ante las corrientes de moda del capitalismo decadente y como reverso
Georg Lukcs
100
necesario de la moneda la subestimacin de personajes importantes porque no presentan ese interesante dualismo
vanguardista de contenido poltico y forma literaria.
Cuando algunos crticos contemporneos deseosos de coherencia intentan superar intelectualmente ese dualismo se suele producir un eclecticismo: los principios tcnicos de determinadas corrientes de moda se combinan brillante y superficialmente con jirones de pensamiento de la filosofa en ese
momento dominante, y fenmenos cotidianos transitorios de
la tcnica literaria se ven elevados a la categora de principios
bsicos del arte.
Con esto llegamos a una debilidad decisiva de la crtica
burguesa moderna: es ahistrica, independientemente de que
ese defecto se manifieste como antihistoricismo abierto o
como complicado pseudohistoricismo.
En nuestras ltimas consideraciones hemos mostrado el
modo de manifestacin de esa tendencia en la crtica de vanguardia. Lo que importa es ver que los fundamentos sociales, ideolgicos y estticos de las corrientes que se combaten
duramente estn en realidad muy cerca y hablamos de crticos sinceros y dotados.
Nos referimos a la sobrestimacin abstracta, aislada, unilateral de lo nuevo en el desarrollo del arte. Desde luego que
la lucha de lo nuevo contra lo viejo es un momento decisivo
del movimiento dialctico de la realidad; por eso su investigacin, la orientacin de la ciencia a las caractersticas reales y
esenciales de lo nuevo en gestacin tiene que situarse necesariamente en el centro de la historia literaria y de la crtica.
Los momentos esenciales de lo realmente nuevo, de lo verdaderamente progresivo no se pueden, empero, reconocer sino
mediante el conocimiento del movimiento global, mediante el
descubrimiento de los esfuerzos realmente dominantes en l.
En la realidad se abrazan ininterrumpidamente las tendencias
y los fenmenos ms varios, cuya novedad esencial no se pue-
102
Georg Lukcs
principio incapaces de levantarse por encima dei mtodo abstracto, deformador, antihistrico del academicismo. Los crticos de vanguardia practican una deformacin igualmente
abstracta del proceso, aunque con los signos cambiados: el
fetiche de la historia literaria academicista es el cadver momificado del clasicismo; la teora de la vanguardia fetichiza
la consigna novedad. Del mismo modo que aqulla no conoce ni presente ni futuro del arte, sta no conoce ningn pasado. Siempre se est produciendo precisamente hoy, con e
ltimo logro de la tcnica de la escritura, una transformacin, una revolucin en la literatura, y hay que meter en
seguida todo lo anticuado en el cuarto de los trastos.
El carcter ahistrico de ambos extremos se aprecia con
la mayor claridad cuando fundamentan histricamente su
concepcin. Es muy instructiva entonces la comunidad metodolgica de las dos tendencias en enconada lucha.
En primer lugar, la literatura se separa siempre del desarrollo global de la sociedad, o, a lo sumo se enlaza con ella
mediante categoras ahistricas muy abstractas (desde el medio y el clima hasta concepciones sociolgico-vulgares de la
case o de la nacin).
En segundo lugar se desgarra la continuidad del desarrollo
global (a cual es, ciertamente, contradictoria y rica en saltos); metodolgicamente no hay diferencia entre decir Con
la muerte de Goethe termina el arte verdadero, y Con el
naturalismo (o el impresionismo, el expresionismo, el surrealismo) empieza un arte completamente nuevo. La acentuacin
unilateral y abstracta slo de la diferencia, la caracterizacin
de una nueva fase del desarrollo con las palabras se trata de
algo del todo diferente de lo anterior, sin tener en cuenta la
dialctica viva de la lucha entre lo viejo y lo nuevo en la mltiple variacin de las formas en la superacin de lo viejo tiene
que pasar siempre por alto lo esencialmente nuevo, lo histricamente decisivo, y levantar a la dignidad de categoras centrales rasgos extemos (tcnicos, psicolgicos).
104
Georg Lukcs
De todo eso se desprende claramente que la resistencia
ideolgica de los crticos y tericos de Ia literatura de nuestra
poca pese a la mejor voluntad y fe contra los deseos de
la poltica general de su clase tiene que resultar en general muy
vacilante y dbil. Bajo la presin en constante aumento, bajo
la condicin de la posibilidad por ellos mismos destruida de
valorar la literatura al menos con objetividad esttica, se tiene
que producir una anarqua de las opiniones, una lucha de todos
contra todos, un caos ideolgico cuyo fundamento ltimo esto
se tiene que repetir siempre es la capitalizacin general, la
corrupcin capitalista de la gran masa de escritores y crticos,
Cmo puede ser normal en esas condiciones sociales e
ideolgicas la relacin entre el escritor y el crtico? Unos y
otros con pocas excepciones condicionadas siempre personalmente tienen que considerar la masa del otro campo como
enemigos minusvalentes. Para el escritor, una buena crtica
es en general la crtica que le elogia o que revienta a su competidor, y una mala crtica la que le reprocha algo o promueve a su competidor. Para el crtico la masa de la literatura
se convierte en un aburrido deber cotidiano que tiene que superar con esfuerzo y prisa. La falta de orientacin terica, la
presin poltica y mercantil del financiador capitalista, la creciente rutina y apetito de sensaciones, la despiadada concurrencia que le amenaza a uno diariamente con la ruina econmica y moral, junto con algunas otras cosas conducen a la
formacin de diques sin principios, cuyo nivel esttico y moral cada uno de los que estn fuera suele estimar, y con razn,
escasamente. (Las pocas excepciones entre los escritores y entre los crticos no pueden alterar el carcter de la literatura en
su conjunto.) Cul es, pues, el aspecto de la relacin recproca entre escritores y crticos en el presente mundo capitalista?
Heine se ha expresado con anticipacin proftica hace mucho
tiempo, sin pensar precisamente en escritores y crticos:
104
III
Consideremos el tipo del escritor importante antes del dominio general de la divisin capitalista del trabajo. En primer
lugar llama la atencin el que la gran mayora de esos escritores ocupa tambin un lugar de importancia en la historia de
la esttica y de la crtica. Eso sin necesidad de referirnos a casos tan conocidos como Diderot o Lessing, Goethe o Schiller,
Puschkin o Gorki.
Pensemos en grandes escritores que no hayan escrito nada
crtico en sentido directo. Pero qu son las conversaciones
de Hamlet con los actores, su posterior monlogo de Hcuba (aparte de su importancia dramtico-potica), sino una
aportacin terica bsica, extraordinariamente profunda, a la
esttica del drama y tambin, si se generaliza, una aportacin
al tema de la relacin entre el arte v la realidad? Y an podemos remontarnos ms atrs en la historia: la gran escena
de la disputa entre Esquilo y Eurpides en Las Ranas de Aristfanes, no contiene (tambin en este caso sin perjuicio de
su efecto cmico-inmediato) un agudo anlisis de todas las
causas sociales, morales y estticas de la autodisolucin de la
tragedia griega, del final del perodo trgico?
Esos ejemplos de crtica literaria en forma potica se pueden aumentar a voluntad. Desde las conversaciones hamletianas del Wilhelm Meister de Goethe hay aqu, pasando por Balzac y hasta Tolstoi, una cadena ininterrumpida de puntos culminantes de unidad orgnica de dacin artstica de forma y
106
Georg Lukcs
profundidad terica. Imposible exagerar en Ia acentuacin de
este punto si queremos entender de verdad el viejo tipo de
escritor. La grandeza potica de esas figuras que hacen poca
en la literatura depende mucho de su altura ideolgica. Slo
porque trabajaron del modo ms serio en todas las grandes
cuestiones de la cultura de su poca pudieron convertirse en
espejos verdaderamente amplios de la realidad, entender y
configurar omnilateralmente su poca.
Desde este punto de vista la reflexin original y profunda
sobre los problemas de la literatura y del arte no son ms que
una parte de ese dominio intelectual de la realidad, como presupuesto de su reproduccin potica veraz y adecuada. Todo
empobrecimiento de la vida vivida, del tipo del que observamos en los posteriores escritores de la divisin del trabajo,
aquel estrechamiento y aquella atrofia del trabajo intelectual original, de la concepcin del mundo profunda y amplia,
elaborada independientemente, que tiene que producirse en
ntima relacin con ello, se expresa directamente en el nivel
de la exposicin de las figuras poticas. Paul Lafargue ha mostrado enrgicamente esta tendencia evolutiva en una comparacin de Balzac con Zola; y eso que Zola, como pensador y
como artista, es un gigante en comparacin con la mayora de
sus seguidores del perodo imperialista. Los grandes escritores de] pasado estudiaron la literatura y el arte en su viva interreiacin con la existencia social y moral del hombre, como
fenmenos sociales de la mayor importancia. Su profundo conocimiento es uno de los fundamentos de una configuracin
omnilateral y profunda de personajes humanos. En la antigua
literatura esos conocimientos no se adquiran nunca ad hoc.
Eso de que un escritor estudie un determinado campo de] saber porque necesita conocimientos de esa naturaleza en una
obra que se propone escribir, es una conquista de nuestra
poca. El escritor antiguo tomaba sus materiales del gran depsito de una vida rica: slo detalles tena que aadir en los
concretos trabajos preparatorios para determinadas obras.
Georg Lukcs
108
pio o estricto, tal como la encontramos en las obras de Diderot
o de Lessing, de Goethe o de Schiller. Ante todo ha de llamar
tambin aqu la atencin el fundamento universalista y la apasionada aspiracin a objetividad. Sobre el primero no vale la
pena que gastemos muchas palabras. Diderot y Schiller son
pensadores que han desempeado una funcin importante en
la historia de la filosofa; tambin es conocida la funcin de
Goethe como precursor de Darwin y la de Lessing como precursor de la moderna crtica cientfica de la Biblia. Estos
grandes crticos poetas no fueron en ningn momento de su
vida meros especialistas en literatura. La literatura estuvo
siempre para ellos en amplia conexin con todos los problemas decisivos de la vida social, de la cultura humana de su
perodo. De esas conexiones nacieron sus particulares planteamientos estticos: stos apuntan siempre a descubrir la esencia del arte, la esencia de los particulares y concretos momentos parciales artsticos en el contexto de los urgentes y decisivos problemas en torno de los cuales se agitaba la vida social y cultural de su pueblo.
Ms difcil es para las costumbres intelectuales de hoy da
comprender la aspiracin a objetividad. Para entenderla en
todo su alcance y decisin ser probablemente til tratar primero los representantes de este tipo que desde el punto de
vista formal no han escrito propiamente crticas y cuyas
observaciones sobre literatura consisten en la defensa de su
propia produccin, en intentos de comprender ellos mismos
su propia prctica de escritores. Consideremos desde este punto de vista los prlogos y tratados de Corneille, Racine o Alfieri, o e! manifiesto de Manzoni contra la tragedie classique,
las observaciones dispersas por las novelas de Fielding, los
apuntes de Puschkin, e incluso por hablar tambin de escritores del perodo de transicin los diarios de Hebbel, las
cartas de Gottfried Keller, los estudios dramticos y picos de
Otto Ludwig.
El punto de partida es, naturalmente, en todos esos casos
108
100 Materiales sobre el realismo
la produccin propia: natural y afortunadamente, pues el conocimiento ntimo de los problemas ms ntimos de la actividad literaria da a esas consideraciones una riqueza de planteamientos y soluciones concretas que habra sido imposible
conseguir sobre otra base. Pero la produccin propia es slo
el punto de partida, la ancha base de vivencias y conocimientos artsticos. Todos esos escritores (por distintos que sean
unos de otros y por enrgicamente que polemicen unos con
otros) proceden siempre en el sentido de la objetividad. Con
contenidos muy diversos, con muy distinta tendencia ideolgica y mtodos muy diferentes se preguntan siempre: qu es
lo objetivamente verdadero de mis esfuerzos artsticos?, cmo
desemboca en las leyes objetivas de las formas artsticas lo
que ms profundamente deseo alcanzar como escritor?, cmo
unificar mi subjetividad, mi individualidad potica, con las
exigencias objetivas del arte, con las corrientes objetivo-sociales que buscan expresin en el pueblo con inconsciente nostalgia?
Esta tendencia a la objetividad, empapada de la sangre de
una vida y una prctica artstica rica en experiencias, diferencia tajantemente la actividad crtica de los escritores importantes antes y despus de la subsuncin bajo la divisin
capitalista del trabajo. Manzoni parte de las cuestiones particulares de su propia prctica potica tanto como Flaubert (por
citar el pensador ms profundo y escritor ms importante de
la nueva tendencia). Para ambos se trata de entender qu problemas particulares plantea a su produccin la nueva situacin
en la que actan y viven, cmo podrn ser capaces individualmente de armarse intelectual y poticamente para resolverlos.
Pero en el caso de Manzoni surge de ese planteamiento subjetivo nacido inmediatamente de las dificultades individuales
de la propia prctica el gran problema objetivo: las necesidades ideolgicas del perodo subsiguiente a la Revolucin Francesa, del perodo postnapolenico han originado una exacerbada sensibilidad histrica, una tendencia a dar forma his-
no
Georg Lukcs
trica a la literatura; el ansia tempestuosa de unidad nacional
del pueblo italiano, surgida en esa poca, exige la exposicin
dramtica de los grandes puntos de inflexin de su pasado, para
entender por su dialctica las ms profundas causas sociales
y humanas de la divisin nacional, de la decadencia de los pequeos estados, y para obtener de las trgicas enseanzas del
pasado nacional conocimiento y fuerza para la lucha por el
futuro del pueblo italiano.
Manzoni se da cuenta de que la forma dramtica tal como
se ha desarrollado en los pueblos romnicos desde Corneille
hasta Alfieri es demasiado estrecha y abstractiva para representar con todo su valor potico esta nueva mentalidad histrica en autnticos destinos humanos. Por eso declara una
lucha terica contra la tragedle classique. Como vemos, el problema formal nace del forcejeo creador individual de Manzoni, pero en el curso de su investigacin cobra en seguida una
significacin social y estticamente objetiva. Pues est claro
que la crtica por Manzoni de la construccin de los personajes, de la fbula, de la historia en la tragdie classique tiende
a medir lo conseguido por sta con el metro del ideal objetivo
de una tragedia amplia y profunda, popular, que sacuda a la
nacin.
Las consideraciones estticas de Flaubert toman una direccin totalmente contrapuesta. Agudamente profundas en lo trgico, io esttico y lo social, son confesiones subjetivas sobre
la lucha de un escritor importante contra la hostilidad de la
sociedad capitalista al arte; sobre la fealdad esttica y moral
de la vida burguesa; sobre la necesaria soledad del artista independiente y sincero en el capitalismo desarrollado. Lejos de
nosotros subestimar la importancia de estas confesiones. Cuando se quiere comprender realmente a problemtica social, psicolgica, moral y esttica del artista moderno no hay documento ms importante que estas confesiones epistolares de Flaubert. Estn adems llenas de observaciones de o ms agudo
sobre momentos particulares del proceso productivo, sobre las
112
Georg Lukcs
para justificar teoricamente su modo de creacin junto al de
Goethe. Pero a dnde conduce ese planteamiento surgido
de las profundidades ms individuales de la personalidad de
Schiller? Conduce como solucin a una teora de la esencia del
arte moderno en contraposicin al arte de la Antigedad, en
una teora que consigue trasladar a conceptos estticos las principales diferencias en las cuestiones estilsticas decisivas del
arte antiguo y el arte moderno y, adems, explicar esas contraposiciones estticas por la contraposicin entre la sociedad
antigua y la moderna, por la consiguiente diversidad dei comportamiento del hombre antiguo y del hombre moderno respecto de sus problemas vitales. El punto de partida de Schiller era, pues, una cuestin vital personal, pero la respuesta
es un conspecto de filosofa del arte que hizo dar un giro a la
esttica y fue un precursor inmediato de la gran hazaa histrico-sistemtica y terica de Hegel,
Es caracterstica de esos trabajos crticos de escritores importantes por diferentes que puedan ser entre ellos esta
ntima vinculacin de la necesidad social de arte con los problemas ms elevados de la forma y de la concrecin artstica
en todas las cuestiones particulares del arte con las leyes generales de la forma literaria. Por eso no es sorprendente que
la mayora de las consideraciones crticas de los poetas-crlicos gire en torno de los problemas de los gneros. Pues la
teora de los gneros es una esfera intermedia en cierto sentido y una esfera de mediacin intelectual entre las formulaciones filosficas generales de los problemas ltimos de
la esttica y los esfuerzos subjetivos de los escritores por la
configuracin plena de sus obras individuales. La teora de los
gneros es la esfera de la objetividad, de los criterios objetivos de las obras singulares, del proceso individual de produccin de los escritores individuales.
Por eso es tan caracterstico del escritor que reflexiona sobre su arte el modo como se site respecto de este complejo.
La capitulacin ideolgica ante la hostilidad del capitalismo
113
100 Materiales sobre el realismo
al arte se refleja como nihilismo en la cuestin de los gneros:
frente al caos de la vida en los fenmenos superficiales del
capitalismo, frente a la fetichizacin de las relaciones humanas, frente a la prdida de la influencia determinante de la
receptividad social sobre las formas de la produccin, la mayora de los escritores modernos no sostiene ya lucha alguna,
sino que acepta todos esos hechos (acaso con crujir de dientes) tal como se le imponen directamente. Aun ms: algunos
llegan a considerar nuevos modos de manifestacin de la creciente inhumanidad de la vida capitalista como estmulos originales que pueden servir como fundamento de un arte radicalmente nuevo. Con eso intensifican, en parte consciente
y en parte inconscientemente, la ulterior disolucin de las formas literarias, la disolucin de los gneros.
En eso se expresa claramente la extraeza del moderno escritor burgus al pueblo, su desprecio del lector popular. Tambin en este caso los polos extremos del comportamiento van
muy juntos socialmente. Pues tanto si el escritor no se preocupa en absoluto de la diccin artstica de sus contenidos, sino
que calcula simplemente contando con el efecto del contenido
desnudo, especulando quizs incluso con bajos efectos de tensin, cuanto si orienta su atencin exclusivamente a los pequeos detalles de la finura lingstica, de las innovaciones
tcnicas, en ambos tipos de comportamiento aparentemente
contrapuestos hasta el extremo se manifiesta un nihilismo artstico-social respecto de la capacidad de juicio del pueblo.
Como es natural, ese nihilismo tiene los ms varios modos de
expresin: los estadios van aqu desde un ascetismo literario
fantico, de predicador, pasando por la especulacin cnica,
hasta el escepticismo del esteta, que ni siquiera reconoce a
los llamados entendidos por no hablar ya del pueblo la
capacidad de entender sus rebuscados y refinados efectos tcnicos de taller.
La ocupacin intensa de los grandes poetas-crticos con los
problemas de los gneros tiene, en rotunda contraposicin con
8 F ELISMO
114
Georg Lukcs
eso, como presupuesto la fe en la duradera eficacia del gran
arte en el pueblo. De ah nace el respeto a la capacidad de juicio del lector del presente y del futuro: el deseo de hallar para
cada tema la forma que le sea adecuada.
Con eso, de todos modos, no quedan agotados ni el fundamento ideolgico ni la importancia esttica de la cuestin de
los gneros. La bsqueda de la expresin particular adecuada
puede, en efecto, detenerse en la conformacin lingstica de
los detalles, pero tambin puede elevarse hasta la clarificacin de las grandes cuestiones de principio del arte, de la relacin del arte con la vida. Esto ocurre en el caso de los grandes poetas-crticos. Ellos perciben que las diversas formas de
la expresin literaria no son casuales ni arbitrarias. Muy al
contrario, en esas formas se expresan determinadas relaciones
humanas duraderas, relaciones duraderas de la vida humana.
Al estudiar estas relaciones, al examinar sus materiales para
ver cmo puede llegar a su pleno despliegue todo lo contenido
en ellos, los poetas-crticos tropiezan por todas las direcciones
con el problema de la objetividad, pasando por el punto en
que se cruzan todos los caminos, el de la copertenencia del
arte y la vida.
Ante todo se objetiva el material vivo al que hay que dar
forma. El escritor de pensamiento profundo no toma ese material tal como se 1o ofrece inmediatamente la vivencia, la realidad. Estudia ms bien el contenido objetivo contenido en
esa vivencia, en ese trozo de realidad, y su ulterior investigacin apunta a hallar una fbula en la que puedan desplegarse
plenamente las ms altas posibilidades internas de aquel material. Esta investigacin tropieza con las leyes del gnero.
Pues si la reflexin artstica es profunda, resulta que hay una
determinada atracccin o repulsin entre los varios materiales y gneros; la forma dramtica, por ejemplo, puede llevar
un material a su pleno desarrollo, mientras que para otro puede significar un obstculo para su libre movimiento. Y no casualmente. La investigacin de las leyes de los varios gneros
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100 Materiales sobre el realismo
conduce en efecto no slo en sentido esttico a la objetividad
ai revelar las leyes del movimiento del material y de la forma
que, independientemente de la conscincia del artista, llevan
al xito o al fracaso; sino tambin en sentido humano-social:
cuanto ms se ahonda aqu, tanto ms claramente se ponen
en primer plano los presupuestos sociales-humanos de los varios gneros.
El carcter abstracto de esas investigaciones es slo aparente (y un prejuicio del culto hoy de moda a la inmediatez
subjetivista). Precisamente mediante tales investigaciones aparentemente abstractas aparece lo histricamente concreto, la
exigencia del da (Goethe) en autntico sentido histrico.
Pinsese en el problema bsico de la Dramaturgia Hamburguesa. Todo el mundo sabe que el objetivo ltimo de las luchas
esttico-teorticas de Lessing era la unidad nacional de Alemania por va democrtica, la destruccin de la ideologa del
absolutismo semifeudal de los pequeos estados. La destructura crtica de la tragdie classique, la recta interpretacin
de la doctrina de Aristteles en la polmica contra su deformacin por los franceses de los siglos xvil y xvni, la propagacin de los griegos, de Shakespeare y de Diderot, todo eso estaba al servicio del objetivo principal.
Pero en el camino hacia ese objetivo se descubrieron las
principales leyes del drama. El arma principal de esa lucha fue
la investigacin de la verdad esttica objetiva. Y el poeta-crtico Lessing, que como escritor buscaba un drama burgus que
expresara los problemas trgicos y cmicos de la vida burguesa con la misma grandeza dramtica con la que Sfocles y
Shakespeare han dado forma a sociedades pasadas, que salud
entusiasmado los intentos de Diderot, pero sin dejarse engaar por su problemtica dramtica, este poeta-crtico Lessing,
en su bsqueda del foco de todos esos esfuerzos tericos y
prcticos, lleg al conocimiento de la profunda unidad de la
tragedia como gnero, por encima de todas las diferencias necesarias histricas y sociales de sus modos de manifestacin.
116
Georg Lukcs
El conocimiento de que la forma potica central es Ia misma
para Sfocles que para Shakespeare constituye una de esas
fundamentales verdades estticas que debemos a los grandes
poetas-crticos. Es una comprobacin tan profunda y verdadera como la distincin de Schiller entre el arte antiguo y el
arte moderno. Como se ve, todos esos planteamientos y todas
esas soluciones nacen de las necesidades de la prctica individual del escritor, pero slo pueden satisfacerla rebasando lo
individual, lo subjetivo, alcanzando la objetividad del arte
como arte y como elemento de la vida social. Aqu se aprecia
que el levantarse por encima de la subjetividad nace precisamente de la fuerza, de la riqueza interna de la personalidad
potica. El prejuicio hoy dominante de la sobrestimacin y
sobreacentuacin de la subjetividad creadora se basa ms bien
en la debilidad, la pobreza de las individualidades de los escritores: cuanto ms esas individualidades no se pueden distinguir ms que por propiedades meramente espontneas
(casi fisiolgico-psico lgicas) o laboriosamente construidas,
cuanto ms la escasa altura de la concepcin del mundo evoca
el peligro de que todo rebasamiento de la inmediatez subjetiva
nivele completamente las personalidades, tanta ms importancia se atribuye a la mera e inmediata subjetividad, hasta el
punto de identificarla a veces con el talento literario.
La personalidad y el talento fueron para los poetas-crticos
obviedades sobre las cuales no vala la pena perder el tiempo; su ausencia no poda ser objeto ms que de burla. Slo
era digno de investigacin lo que nace de la personalidad, del
talento, mediante un trabajo serio, pugnando con los problemas de la objetividad. Goethe ha designado con la voz manera [Manier] lo que hoy se suele llamar individualidad literaria. Entenda por ella una serie de signos recurrentes y fciles de reconocer de una subjetividad en la cual poda haber,
ciertamente, elementos originarios de talento, pero que no haba llegado a penetrar realmente el objeto y cuyas huellas lleva,
pues, la obra slo como caractersticas externas. Goethe llama
116
100 Materiales sobre el realismo
en cambio estilo [SfiZ] la llegada del individuo creador al
arte, a la verdadera dacin de forma: con l la obra se separa
de la mera subjetividad de su creador, la realidad configurada
en ella cobra vida propia, y la subjetividad meramente espontnea es superada en la objetividad segn leyes del arte real.
Goethe saba que la aparente paradoja as producida es una
contradiccin viva de la esencia del arte: la personalidad real
del artista, del hombre y del artista, no se puede revelar adecuadamente ms que mediante esa superacin de la subjetividad originaria (por no hablar ya de la artificialmente cultivada).
IV
La historia de la esttica no conoce, frente a esa figura del
poeta-crtico, ms que otro tipo que de verdad ha sido fecundo, ha aportado verdadera novedad, el tipo del crtico filosfico.
Para entender adecuadamente este tipo hemos de alejarnos
de la realidad burguesa de las ltimas dcadas y prescindir de
sus prejuicios exactamente igual que en el estudio del poetacrtico. Tambin el filsofo se ha convertido en el capitalismo
decadente en un especialista encajado en la divisin del trabajo. Generalmente en un estrecho especialista en teora del
conocimiento; o tambin en lgica, historia de la filosofa,
tica, esttica o como quieran llamarse todas las partes estrechamente encapsuladas de la filosofa, convertidas en terrenos
de estudio particulares. Nuestras investigaciones no tienen
nada que hacer con este tipo de filsofo. Ningn hombre capaz
de juicio se imaginar que un Husserl o un Rickert (o aunque se llame Dessoir y sea especialista en esttica) pueda
representar algo para la teora del arte. Si se quiere entender
Georg Lukcs
118
cmo es un filsofo de verdad hay que retrotraerse a la poca
anterior a la sumisin de la cultura al mercado y a la divisin
capitalista del trabajo.
Entonces se percibe inmediatamente que los verdaderos filsofos estaban sumamente alejados de esta tibia y cobarde
indiferencia frente a los problemas sociales y polticos de la
poca que es corriente entre los profesores especialistas; no
menos lejos estaban, desde luego, de a magnificacin apologtica de las corrientes reaccionarias de la poca. (Tras la neutralidad aparente, condicionada histrica y cassticamente, de
filsofos serios como Epicuro o Spinoza, es fcil reconocer la
actitud rea, universalista, respecto de todos los problemas de
su poca. El crtico filosfico es siempre al mismo tiempo un
conocedor profundo de los problemas sociales: a menudo es
poltico y publicista.)
No hace falta citar a Bielinski, Chernichevski y Dobroiubov para reconocer ese tipo en pensadores a los que la crtica
literaria debe aportaciones esenciales. Los dos pensadores ms
grandes de la cultura presocialista, Aristteles y Hegel, son
tanto tericos de la sociedad cuanto esteticistas. La decisiva
importancia de su trabajo intelectual en el terreno de la teora
del arte est enlazada ntimamente con su universalidad, abrazando la problemtica de la sociedad, partiendo de ella y desembocando en ella.
Ya los nombres aducidos hasta ahora muestran que entre
los tericos verdaderamente fecundos del arte no podemos encontrar tipos puros ms que en los extremos; ya la universalidad mostrada con los dos tipos posibilita e impone toda una
serie de transiciones fluidas. Desde luego que si por un iado
citamos a Hegel o Aristteles y por el otro a Pusehkin, la contraposicin entre los tipos queda claramente a ia vista. Pero si
se construye una serie del modo siguiente: Platn-Shaftesbury-Herder-Chernichevski-Diderot-Lessing-Schiller-Goethe, puede
ser muy difcil determinar dnde empieza un tipo y dnde termina el otro. El intento de una distincin pura y sin resto sera
118
100 Materiales sobre el realismo
bizantinismo. A pesar de ello hay importantes diferencias entre los dos tipos. Estn determinadas por los diferentes caminos, por los diferentes mtodos con que cada uno de ellos se
enfrenta con los fenmenos. El poeta-crtico por amplio que
sea el mbito de sus intereses sociales-humanos, por profundo
y original que sea su pensamiento teortico se acercar generalmente a los problemas de la esttica partiendo de las
cuestiones concretas de su propia produccin, y en sus conclusiones aunque su fundamentacin abarque toda a problemtica de la poca y del arte contemporneo volver a
su propia produccin. Desde luego que volver a ella, como
hemos visto, elevando el contexto de sus propias dificultades
y luchas subjetivas al nivel de una objetividad histrica, social
y esttica. Para el crtico filosfico esa objetividad, que incluye la particidad, es el punto de partida. El arte est para l
desde el primer momento en una conexin sistemtica (histrico-sistemtica para los pensadores ms recientes) con todos
los dems fenmenos de la realidad. Y como el arte es un
producto de la actividad social del hombre y como los pensadores verdaderamente importantes han sido siempre ante todo
investigadores de lo social, el arte queda desde el primer
momento captado en su origen y en su eficacia sociales. El
pensamiento de Platn y de Aristteles sobre el arte da una
estampa clara de cmo se pantea un gran filsofo los problemas del arte.
Mas para comprender adecuadamente la diferencia real
(y la comunidad real) entre el crtico-filosfico y el poeta-crtico hay que empezar por dar de lado todas las categoras
metafsicas abstractas corrientes en la filosofa burguesa moderna. Por tomar un ejemplo que est aqu muy a la mano,
no hay que imaginarse esa diferencia en el sentido de que el
filsofo se enfrente deductivamente y el poeta inductivamente, o aquel analticamente y ste sintticamente con
su objeto. En la realidad no hay pensamiento serio alguno sobre ningn objeto que no sea a la vez analtico y sinttico,
120
Georg Lukcs
igualmente, como es natural, para el poeta que para el filsofo.
En los dos casos se trata de la investigacin de la conexin
objetiva existente entre el arte y la realidad (ante todo social). Esta conexin es como en la realidad punto de partida y meta de los dos tipos de crtica fecunda. Mas para el
poeta-crtico esa conexin es algo dado desde el primer momento: la vida misma en la infinita e inagotable complicacin de su riqueza en fenmenos y determinaciones. Su aspiracin que es primariamente potica, tiende a dar forma a
esa inagotabilidad en su orden social y en su contradictoria
motilidad en el microcosmos de las obras de arte singulares.
La tendencia de su teora es por eso mismo a la vez intensiva
y microcsmica: las leyes generales de la entera realidad (de
todo el desarrollo histrico) constituyen el horizonte a menudo indeterminado y desdibujado que es el trasfondo del
reino intermedio, claramente reconocido, de los gneros. La
adivinacin de esas leyes generales, basada en una rica experiencia de la vida, en una cuidadosa meditacin de los principales problemas vitales, es aqu presupuesto, fundamento
y medio, no meta y objeto de la investigacin. A la inversa
ocurre con el autntico crtico filosfico. Su impulso de conocimiento se orienta a la totalidad de los fenmenos, a sus leyes
generales. Pero como el conocimiento general correcto es siempre concreto y nunca abstracto aunque se exprese con lxico muy abstracto, como en el caso de Hegel, su meditacin
lleva necesariamente al anlisis concreto de los territorios
intermedios, incluso de los fenmenos singulares. Pero stos
no se entienden nunca en este caso como microcosmos basados en s mismos, sino como partes, como momentos del desarrollo total.
Se trata, pues, de dos orientaciones intelectuales que en
ltima instancia se complementan; la independencia relativa de los territorios intermedios, de las obras singulares,
es para el arte un hecho bsico de la realidad, igual que su
conexin con el todo. Aqu, precisamente aqu, el conocimien-
120
100 Materiales sobre el realismo
to humano no puede agotar sino aproximadamente la infinitud
objetiva de la vida. Todo fenmeno es, como dice Hegel acertadamente, una unidad de la unidad y la diversidad. Al acercarse los dos grandes representantes de la crtica a esta riqueza
inagotable desde dos puntos de vista por el lado de la unidad
y por el de la diversidad, intentando el uno fundamentar
la unidad en la diversidad y el otro la diversidad en la unidad,
surge de su fecunda interaccin el real crecimiento del conocimiento del arte: aquella teora del arte que acelera y facilita su desarrollo superior. Esta es la relacin normal entre el
escritor y el crtico.
Goethe y Hegel, dos grandsimos representantes de los dos
tipos complementarios, han reconocido claramente esa funcin complementadora. Goethe ha dicho repetidamente lo mucho que su produccin cientfica y potica debe a los grandes
filsofos, desde Kant hasta Hegel. Hegel, por su parte ha sentido el mayor respeto por los resultados teorticos de Goethe
y ha estimado con amor y detalle su particularidad metodolgica (la que nace orgnicamente de la poesa de Goethe).
Esta se expresa en toda la actividad teortica y tiene su acuacin ms clara en la categora del protofenmeno. Goethe
entenda por protofenmeno la unificacin sensorial de las leyes concretas en el fenmeno mismo; un fenmeno captado
por abstraccin intelectual pero que no se separa nunca radicalmente de la particularidad del fenmeno un fenmeno
depurado de toda casualidad. Con el lxico de la dialctica idealista entonces dominante: el modelo intelectual de la particularidad en el fenmeno.
Goethe utiliza la voz protofenmeno principalmente en
sus escritos de filosofa natural. Pero en una nota autobiogrfica puesta a esos escritos subraya que sus Elegas romanas
{Rmische Elegien], el artculo de esttica Simple imitacin
de la naturaleza, manera, estilo [Einfache Nachahmung der
Natur, Manier, Stil~ y la Metamorfosis de las plantas [Metamorphose der Pflanzen] son simultneos y proceden del mis-
122
Georg Lukcs
mo impulso: Todos ellos muestran lo que ocurra en mi interior y la posicin que haba adoptado respecto de aquellas
tres grandes regiones del mundo (arte, esttica y ciencia de
la naturaleza, G. L.). Hay, pues, motivo para ver en el protofenmeno una analoga metodolgica de la teora goethiana
de los gneros.
En su pequeo, pero riqusimo y profundo ensayo Sobre
poesa pica y poesa dramtica [ber epische und dramatische Poesie] se aprecia del modo ms claro lo decisivamente
que domina ese mtodo toda la produccin esttico-teortica
de Goethe, con su constante culminacin en la teora de los
gneros. Este ensayo naci como resumen de una larga discusin epistolar y oral con Schiller sobre problemas concretos
de la produccin de ambos: la discusin se elev como siempre entre los grandes poetas del pasado hasta la investigacin de las leyes objetivas de la pica y del drama.
Aqu estudiamos slo la metodologa de Goethe. Goethe
parte de las figuras del mimo y del rapsoda con objeto de separar la pica y el drama con claridad conceptual y, ai mismo
tiempo, con concrecin artstica, para no despreciar, pese a
toda la precisin de la distincin, los momentos comunes de
ambos tipos poticos que abarcan la totalidad del mundo, la
totalidad del proceso. AI identificar, con adecuada y fecunda
abstraccin, con el mimo y el rapsoda el poeta de lo que uno
y otro comunican, describe el tipo del comportamiento pico
o dramtico con la realidad, con el material vital configurado
y, al mismo tiempo, las relaciones tpicas del oyente respecto
de ia exposicin pica y la dramtica. Una vez claramente fijados esos modos de comportamiento tpicos, segn leyes segn normas, pueden inferirse de ellos sin dificultad las leyes
de la pica y del drama.
Existen en la realidad ese mimo y ese rapsoda de Goethe?
S y no. Goethe ha tomado de la realidad cada pincelada de su
cuadro, pero la unificacin de stas rebasa ampliamente toda
realidad emprica, principalmente porque en cada rasgo sin-
122
100 Materiales sobre el realismo
guiar se hace inmediatamente visible una conexin segn leyes,
un motivo del desarrollo, porque en toda la imagen no queda
nada individual, ni menos casual. Este mimo y este rapsoda
son tan reales y tan irreales como la protoplanta goethiana.
Goethe trabaja en la teora de los gneros con e protofenmeno igual que en la ciencia de la naturaleza, en su teora de
la evolucin.
Esta unidad del mtodo no es caracterstica slo de Goethe. En ella se expresa ms bien con plasticidad la esencia del
planteamiento potico-artstico de todos los fenmenos de )a
vida. Goethe es desde este punto de vista el poeta ms filosficamente consecuente de todas las pocas. Precisamente porque se mantiene lejos de las generalizaciones ms altas, de las
generalizaciones propiamente filosficas, precisamente porque
convierte en alfa y omega de su pensamiento ese reino intermedio de los protofenmenos, caracterstico de los poetascrticos, muestra que este tipo de pensamiento es ms que un
expediente de los grandes artistas para su orientacin intelectual, ms que un mero medio para la clarificacin de los presupuestos de la creacin. Es un dominio conceptual importante y fecundo, peculiar y autnomo del mundo de los fenmenos. En el protofenmeno Goethe crea el modelo metodolgicamente consciente del trabajo intelectual de los poetascrticos.
Esa clarificacin influye con extraordinaria intensidad entre los grandes pensadores contemporneos. Es verdad que
Schiller nivela la originalidad intelectual de Goethe en el plano de un kantismo cuando al primer encuentro serio con el
protofenmeno opina: Esto no es una experiencia, sino una
idea (en el sentido de Kant). Esa ruda contraposicin de experiencia y generalizacin pierde la peculiaridad del mtodo
de Goethe. Pero en el curso de su actividad comn Schiller
aprende a entender cada vez ms profundamente su fecundidad: las figuras del elegiaco, del idlico y del satrico en
el ensayo Sobre poesa ingenua y sentimental son tan pro-
124
Georg Lukcs
fenmenos como el rapsoda y el mimo de Goethe, aunque
Schiller no quiera nunca insertar en su filosofa el protofenmeno.
El perfeccionador de la dialctica idealista, Hegel, se encontr finalmente en situacin de tomar una posicin ms libre y ms justa respecto de la importancia metodolgica del
terico Goethe. Hegel ve en el mtodo de Goethe una forma
previa, relativamente independiente y sumamente importante,
de la plena dialctica: la motilidad concentrada, ntimamente
contradictoria del fenmeno particular en una forma sensorialmente clara, intelectualmente sin desarrollar, en forma, podra
decirse, de capullo. Y precisamente por eso complementa muy
eficazmente la dialctica filosfica general, universal, ms desplegada, pero tambin, precisamente por eso, ms alejada de
lo vital y sensible. Hegel ha escrito sobre el protofenmeno
en una carta a Goethe: ...en esta luz dudosa, intelectual y
conceptualmente por su sencillez, visible y tangiblemente por
su sensorial i dad, se saludan ambos mundos, a saber: la dialctica del idealismo absoluto y la existencia sensible fenomnica. Sabemos lo que ha alegrado a Goethe ese acuerdo de
Hegel, y el que estudie atentamente la Esttica de este ltimo
ver la importancia decisiva que tienen para ella los protofenmeno s de la teora esttica y de la prctica potica de
Goethe.
De todos modos, se transforman esencialmente al insertarse en el sistema de la filosofa. Mientras que para el poeta-crtico lo decisivo es la independencia de esos fenmenos, las leyes propias concretas encarnadas en ellos, con el momento clarificador de las singulares vivencias y experiencias que es la
elaboracin potica, en cambio el filsofo subraya desde el
primer momento la conexin, la vinculacin con la totalidad de
la vida. El reino intermedio es, pues, para ambos la transicin del ser oscuro e inmediato a la vida iluminada. La diferencia, la contraposicin, la complementacin recproca resultan de si esta ltima iluminacin, la vuelta a la vida, se pro-
124
100 Materiales sobre el realismo
duce potica o filosficamente, de si el reino intermedio es
una mediacin hacia el Faust o hacia la Fenomenologa del Espritu,
Las figuras o formas cuya transformacin constituye
el camino del Espritu en este primer resumen de la filosofa hegeliana estn profundamente emparentadas en su mtodo con el mimo y el rapsoda de Goethe, Pero mientras que
el mimo y el rapsoda son para Goethe algo ltimo, precisamente el protofenmeno, para Hegel aquellas figuras son los
momentos del proceso global que hay que abolir-superar, que
lo hacen ellos mismos y quedan abolidos-superados. Aparecen
como superaciones historicofilosficas de una figura o forma anterior, cumplen su vida desplegando toda la riqueza de
las determinaciones que contienen y sucumben as en la figura siguiente. Las formas picas y dramticas toman tambin parte en esa danza de la vida y la muerte de las figuras.
Y la concordancia de contenido entre la concepcin esttica
bsica de lo poca y lo dramtico de Goethe y de Hegel es llamativa.
Pero en el sistema de la filosofa los protofenmenos, las
figuras, formas o configuraciones pierden la aparente
firmeza y delimitacin de su existencia que poseen en el pensamiento del poeta-crtico por motivos que conocemos. Surgen ante nuestros ojos de una totalidad vital an no conceptuada y precisamente en la medida en que sus determinaciones van aclarndose, en la medida en que se despliega su vida
propia, su independencia, su firmeza y su delimitacin, se sumen en la totalidad ya conceptuada de la vida. As ha proyectado ya Aristteles su teora del drama. En la Fenomenologa
del Espritu este contexto conceptuado es el del desarrollo histrico del gnero humano. La necesidad, la peculiaridad de lo
pico y lo dramtico, la sucesin de epos, tragedia y comedia,
se manifiesta como destino histrico nacional. El motor del
cambio, de la gnesis y del perecer, es la estructura externa e
126
Georg Lukcs
interna de la vida popular. El protofenmeno tiene aqu una
gnesis, una historia, nacimiento y muerte.
Con eso parece que hayamos llegado al contrapolo extremo del mtodo de Goethe. Pero eso es slo apariencia. Las
figuras hegelianas de lo pico y lo dramtico preservan y
desarrollan las leyes propias de su peculiaridad exactamente
igual que el mimo y el rapsoda de Goethe, pero sobre una base
vital ms amplia, ms visible y ms movida, o sea con aparente paradoja menos abstracta, y la gnesis y el perecer de
todas las configuraciones del ser y de la conscincia no es
tampoco ninguna idea ajena a Goethe. Los versos de Westostlichen Diwan [Divn occidental y oriental]:
Y mientras no lo tengas,
Esto: muere y llega a ser!
Sers slo un husped turbio
De la oscura tierra
podran tomarse sin duda como lema de la Fenomenologa del
Espritu.
La contraposicin significa, pues, una complementacin recproca. Para el crtico filosfico e reino intermedio es claramente un mero momento de la marcha dialctica. Para el
poeta-crtico, por el contrario, el reino intermedio cobra una
firmeza y una independencia aparentes. Aparentes porque, conceptuadas y continuadas filosficamente sin perder nada de
su verdad de contenido, de su fecundidad terica y artstica
se disuelven orgnicamente como momento de la sistemtica
dialctica; para el escritor es realmente slo un reino intermedio que lleva al contacto real con la vida iluminada en el
acto mismo de la dacin de forma.
La relacin normal entre poeta y crtico consiste, pues, en
que se encuentran en ese reino intermedio, en el conocimiento y la fundamentacin de la objetividad de la produccin
artstica. Del lado del escritor, al levantarse hasta la conexin
126
100 Materiales sobre el realismo
objetiva entre sus problemas de creacin, nacidos por fuerza
subjetivamente, y las leyes de la realidad y su reflejo potico.
Por parte de los filsofos, al intentar confirmar con el modo
de aparicin segn leyes de ios fenmenos concretos, particulares, su conocimiento de las conexiones totales de la realidad
y de las formas de su reflejo. As se encuentran la nueva concepcin de Homero por Vico y la teora goethiana de la pica
como gnero, o la teora aristotlica de lo trgico y los esfuerzos de Lessing por levantar a altura trgica los conflictos vitales de la burguesa revolucionaria.
Esa conexin total se ha hecho conscientemente histrica
con Vico y Hegel, Bielinski, Chernichevski y Dobroliubov. La
teora de los gneros es ya en Ia Esttica de Hegel una historia
universal del arte, y en los grandes crticos democraticorevolucionarios el destino del pueblo ruso se refleja cada vez ms
claramente en las transformaciones y crisis artsticas de su literatura. Esta unidad de filosofa (concretamente: filosofa
del arte), historia de la literatura y crtica se tiene que acentuar particularmente para entender el tipo del crtico filosfico y sus relaciones normales con el escritor. Pues la divisin
capitalista del trabajo como hemos visto ha separado esos
momentos orgnicamente unidos, sin sentido una vez separados, y ha hecho de ellos campos de trabajo propios mecnicamente delimitados; y hace que esos campos sean administrados por especialistas sometidos a su divisin del trabajo y cuya actividad es cada vez ms independiente.
As se explica la conocida esterilidad y falta de principios
de la historia literaria y de la crtica modernas; as se explican sus anormales relaciones con la literatura. Ambas trabajan con meros juicios de gusto que en su esencia son puramente subjetivos. Pues el que rechaza una obra de arte por
motivos polticos abstractos simplemente porque, como sola
decir el ltimo Kaiser en la poca de su florecimiento, toda
esa tendencia no me gusta nada, sin probar estticamente
tambin que hay una deformacin de la realidad y de su re-
128
Georg Lukcs
flejo artstico, no se levanta ms que imaginariamente por
encima de los juicios de gusto sin principios del esteta puro.
Cierto que existe tambin el ideal del historiador puro en
la literatura. Un tipo que se hace la ilusin de que slo estudia y expone las conexiones histricas (por lo dems, sin conocer sus fundamentos economicosociales). No hace falta argumentacin alguna para afirmar que con ese mtodo dicho sea con perdn no se pueden producir ms que valoraciones inconscientes, no pensadas, sin principios de la literatura.
Para completar el cuadro hay que decir que ese tipo tiene
tambin su rplica: el crtico moderno que es orgullosamente
antihistrico. El antiguo mundo del arte que segn las necesidades momentneas de la discusin abarca desde Homero
hasta el naturalismo, o el impresionismo se ha hundido definitivamente segn l. Ha nacido un arte radicalmente nuevo. Del catico montn de escombros del pasado sin sentido
es posible coger, como pasas de un bollo, segn el capricho
subjetivo, trozos cualesquiera para cualquier uso momentneo, ya se trate de una escultura negra, ya del drama barroco
alemn.
Hemos analizado ya los efectos de la crtica ltimamente
aludida. Echemos un breve vistazo al desarrollo de la historia
literaria. Ilustrar el hecho con la alemana. La mayora de sus
categoras (valoracin, periodizacin, etc.) han sido determinadas por los importantes crticos de finales del siglo xvni y
principios del xrx, Herder, Goethe, Schiller, los hermanos
Schlegel, y luego trivializadas por los historiadores polticos
liberales (como Gervinus). La concepcin de la literatura por
Heinrich Heine sobre la base de la filosofa hegeliana representa un paso adelante, pero ha sido poco eficaz a consecuencia del desarrollo reaccionario de la poltica alemana. Desde
entonces, slo el crtico filosfico y publicista Franz Mehring
ha aportado nuevos puntos de vista a la concepcin de la historia de la literatura alemana.
130
Georg Lukcs
convierten en jueces del arte propio y del ajeno, se produce
una relacin normal entre el escritor y el crtico. As fue en
la poca de la Ilustracin, en el perodo clsico de Alemania,
en el gran florecimiento realista de Francia durante la primera
mitad del siglo xix, en el perodo democrtico-revolucionario
de la literatura y a crtica rusas.
Esa afirmacin no excluye en modo alguno las luchas de
tendencias. Las corrientes literarias de la sociedad de clases
son productos necesarios, aunque en modo alguno mecnicos,
de las luchas de clase, de los choques de esfuerzos sociales y
polticos. Las contradicciones de Alemania en tiempos de la
Revolucin Francesa y de Napolen, el desarrollo crtico de
Francia desde 1879 hasta 1848, la diferenciacin de liberalismo y democracia en Rusia por no aducir ms que unos ejemplos tienen sus reflejos en la literatura y la crtica. Y es
obvio que la violencia de esas luchas, la crudeza de las contraposiciones no podan ser menores en la literatura que en la
poltica.
Tambin es obvio que esas luchas, sostenidas en la realidad
por hombres y por hombres de la sociedad de clases han
de tener por fuerza elementos de irritacin y hostilidad personales, de mezquindad, cotilleo y maledicencia. Los historiadores burgueses de la literatura narran con placer esas pequeeces, muy apropiadas para oscurecer el sentido poltico
y los resultados estticos de esas luchas y falsearlos en el sentido de las disputas sin principio de literatos contemporneos.
Lo que importa es el nivel y el contenido de esas luchas. Bielinski, Dobroliubov y Chernichevski han expuesto las lneas bsicas sociales y estticas de la historia de la literatura rusa
para acelerar ia clarificacin poltica del movimiento revolucionario democrtico, su separacin de las indecisiones liberales. Todas las ancdotas sobre escritores ofendidos no
significan nada frente al hecho de lo que esas luchas han significado para el desarrollo ideolgico y esttico de la literatura. Los presupuestos polticos de esta situacin sern com-
,
La literatura se corrompe slo en la
Ctiiiv J medida en que se corrompen los hombres.
HumanlsiC
L
g o e .
135
Georg Lukcs
Lenin destruy esta teoria oportunista y mostro que el
economicismo aparta ai proletariado de la lucha poltica,
empuja esencialmente al trabajador a renunciar al derrocamiento del capitalismo y a contentarse con mejorar temporalmente la situacin de algunos sectores de la clase obrera. Lenin mismo consideraba entonces como tarea inmediata de la
revolucin el derrocamiento de la autocracia, que en Rusia
ofreca el ms slido apoyo a los capitalistas. La tucha contra
la unidad organizativa hace para Lenin de los economicistas
canales de influencia burguesa sobre la clase obrera.
AI elaborar los fundamentos ideolgicos del partido marxista y desenmascarar la naturaleza burguesa de la teora
reformista Lenin contrapone dos tipos de idelogos: el tipo
de tribuno revolucionario y el del burcrata. Comprueba que
tanto en el Occidente capitalista de su poca cuanto en la Rusia econmicamente atrasada predomina el tipo del secretario
trade-unionista, el tipo del burcrata. La teora del oportunismo igual la internacional que la rusa se esfuerza celosamente por eternizar ese atraso y esa degeneracin. El libro de Lenin est escrito contra esa doble tendencia que actuaba unitariamente en las condiciones de la Rusia zarista. Pues
el desarrollo espontneo de un movimiento obrero incipiente
en un pas capitalista atrasado se encuentra con los fenmenos
de degeneracin de la era imperialista: con la teora de
Bernstein, la prctica de Millerand, todo el oportunismo que
se reuna internacionalmente. El libro polmico de Lenin,
que destruye tericamente todas esas corrientes en su ncleo,
significa, pues, no slo un punto de inflexin en el movimiento
obrero ruso, sino tambin una piedra miliar de toda la historia
del pensamiento revolucionario: la primera defensa de principio contra el oportunismo a escala internacional.
La contraposicin entre tribuno popular y burcrata sindical como tipos hacia los cuales tienden las tendencias en
pugna en el movimiento obrero, el marxismo revolucionario
y el oportunismo, tiene una importancia que supera en mucho
136
Georg Lukcs
indica repetidamente que no se debe concebir estrecha y superficialmente el parasitismo de este perodo, sino como tendencia social universal: como tal se manifiesta en el movimiento obrero. A consecuencia del carcter cada vez ms reaccionario del capitalismo, a consecuencia del soborno de la aristocracia obrera, a consecuencia de la desmoralizacin general
de la vida poltica, de la limitacin de la democracia, se produce tambin en las organizaciones obreras reformistas una inclinacin al burocratismo, a la separacin de las masas, a la
separacin de la vida.
Para el capitalismo la burocracia es un fenmeno necesario, un resultado inevitable de la lucha de clases. La burocracia es una de las primeras armas de la burguesa contra el sistema feudal; y se hace ms imprescindible a medida que la
burguesa ha de organizar tambin su fuerza contra el proletariado, y a medida que sus intereses entran en contradiccin
abierta con los de las masas trabajadoras. El burocratismo es
uno de los modos de manifestacin bsicos de la sociedad capitalista.
Para nuestras presentes consideraciones se presenta en primer trmino el aspecto cultural de esta cuestin. Hemos dicho ya los rasgos generales de los dos tipos contrapuestos presentes en el movimiento obrero, de los cuales Lenin sobre la
base de un profundo anlisis de la sociedad capitalista, de las
condiciones de la liberacin del proletariado ha caracterizado el uno como ideal al que aspirar y el otro como negatividad que superar. Estudiemos brevemente en qu se basan
los rasgos esenciales de esa negatividad, con objeto de entender la necesidad de su generalidad en el capitalismo.
El anlisis de Lenin enlaza aguda y profundamente el burocratismo con la espontaneidad. Hay espontaneidad cuando
el objeto del inters y de la actividad es inmediato, y simplemente inmediato. Cierto que la inmediatez de la relacin con
el objeto es el punto de partida obvio de toda actividad humana. La particularidad del fenmeno que ahora estamos es-
139
Georg Lukcs
da a la lucha por el socialismo, e incluso a la realizacin de
las reivindicaciones democraticorrevolucionarias, y una adaptacin del movimiento obrero revolucionario a lo que pueda
complacer a la burguesa liberal.
Esta liquidacin del marxismo se desarrolla en el ambiente
imperialista. Como la burguesa ha dejado de ser la portadora
del progreso social, se desarrolla crecientemente en su ideologa el escepticismo respecto de la cognoscibilidad de la realidad objetiva, el desprecio de toda teora, la ridiculizacin del
entendimiento y de la razn. Por eso la apelacin a la espontaneidad, la glorificacin de la mera inmediatez como foro
de ltima instancia en el dominio de la realidad es una tendencia capital cultural e ideolgica del perodo imperialista.
El tipo burgus de espontaneidad, la adhesin a la inmediatez,
crece necesariamente de la divisin capitalista del trabajo. Su
producto ideolgico corresponde plenamente a los estrechos
y egostas intereses de clase de la burguesa. El funcionamiento imperturbado del dominio de la burguesa se facilita
por la dispersin de las masas populares, por su ideologa gremial, por la satisfaccin de cada cual con el trabajo que le
asigna la divisin social del trabajo en el capitalismo, por la
consciente afirmacin de las formas y posibilidades mentales,
de la sensibilidad que surgen espontneamente de esa divisin
del trabajo.
Cuanto ms reaccionara se hace la burguesa, tanto ms
enrgicamente aparece este aspecto ideolgico. Mientras las
tendencias democraticorrevolucionarias cuentan con apoyos
robustos en la burguesa y la pequea burguesa, en la intelectualidad burguesa, se consigue interrumpir repetidamente esa
espontaneidad objetiva de la ideologa capitalista de la divisin del trabajo y su promocin por los estrechos intereses de
clase de la burguesa. El parasitismo reaccionario del perodo
imperialista hace de esa tendencia la corriente dominante de
la sociedad burguesa hasta en el movimiento poltico y en la
ideologa del proletariado.
Georg Lukcs
140
aspectos de la misma cosa) son lo que hacen del hombre un
tribuno. Como tribuno de la revolucin emprende Lenin la
lucha contra la espontaneidad. Lenin realiza la superacin de
la inmediatez hasta la clara conscincia del movimiento del
todo sostenido por un profundo y amplio amor al pueblo
oprimido, que da a todo conocimiento el pathos de la indignacin, de la agitacin liberadora sobre la base del conocimiento adecuado que slo suministra la dialctica materialista, el marxismo. Nunca se ha proclamado tan contundentemente la superioridad de la razn, que aspira a la universalidad del conocimiento, sobre la mera inmediatez.
Pero esa contundencia contiene superadas en s todas las
transiciones de la dialctica. La separacin metafsica de espontaneidad y conscincia es una debilidad ideolgica general de la poca de la decadencia burguesa. Esa separacin no
se manifiesta slo en los que capitulan ante la espontaneidad,
sino tambin en la mayora de los epgonos tardos de la Ilustracin, que defienden la conscincia, pero no han superado
la rgida separacin de espontaneidad y conscincia, propia de
la decadencia, y repiten, por tanto, la doctrina decadente, aunque con los signos cambiados. Lenin ve tambin aqu la unidad
dialctica de la vida. Rechaza la espontaneidad como ideal,
como limitacin, pero la reconoce como manifestacin de la
vida, como momento bien entendido del movimiento global.
Obtiene las consecuencias de los movimientos huelgusticos
rusos y comprueba la relatividad de espontaneidad y conscincia, la constante mutacin de aqulla en sta. Esto nos
muestra que el 'elemento espontneo' no es propiamente sino
la forma germinal de la conscincia del objetivo.
As se determin por vez primera en la historia del pensamiento social la interaccin real entre esas dos categoras.
Y slo esta copertenencia, pese a la ms clara distincin, sita correctamente la concepcin leniniana de las relaciones
entre la conscincia y la espontaneidad. En la espontaneidad
como forma germinal de la conscincia del objetivo se ex-
142
Georg Lukcs
proletario que sea su tono, su actividad no pasa de ser seca
y estril, mero registro burocrtico. Burocrtico en el sentido
peor y ms general de la palabra: freno del desarrollo vivo.
Pues la espontaneidad, que por s misma no puede conseguir
ninguna perfeccin, se orienta en direccin falsa por causa de
su falsa fijacin en la conscincia, por causa de su elevacin
a principio nico, y esa falsa direccin produce degeneraciones. El movimiento espontneo del proletariado cobra un contenido burgus: su fijacin teortica no es apoltica, sino polticamente reaccionaria.
II.
Pero qu tiene todo eso que ver con el destino de la literatura? Es evidente sin ms que el anlisis leniniano y el contraste de tipos realizado por Lenin tiene un gran alcance para
la cultura, que su significacin rebasa la ocasin actual que
lo suscit e incluso el terreno del movimiento obrero. Y eso
significa que este contraste se ampla hasta los problemas ms
profundos de la literatura. Tal vez se nos objete: admitido
que la contraposicin entre tribuno y burcrata nace de la
divisin social del trabajo, de las luchas de clase del capitalismo; admitido tambin que desde el Manifiesto Comunista
es un hecho umversalmente conocido la sumisin de todos los
terrenos de la ideologa al imperio del trfico mercantil, la
conversin de todos los productos ideolgicos en mercancas.
Pero se sigue de ello que la contraposicin leniniana de los
tipos se pueda aplicar sin ms a los problemas esenciales, ltimos de la literatura de nuestra poca?
La posibilidad de esta aplicacin ampliada est obviamente contenida en la contraposicin leniniana. Los anlisis de Lenin se orientan siempre a las cuestiones bsicas de la cultura
social, abarcan siempre las orientaciones ms generales y de-
72 Georg Lukcs
y todo fenmeno literario real una contraposicin estrictamente excluyente. Hay, ciertamente, una literatura industrializada, hecha ya pura mercanca, producida con rutina burocrtica; pero en este contexto no necesitamos perder ni un
minuto con ella. El hecho es demasiado simple y claro. La literatura propiamente dicha, el tipo humano, social y artstico
del escritor autntico parece constituir, desde luego, el puro
contrapolo del burcrata: en un lado, objetivismo sin alma,
muerta subjetividad humana, puro dominio de las relaciones
materiales ms vaciadas, ya puramente formales; en el otro,
culto cada vez ms intenso del yo, de la vivencia fijada cada vez
ms puramente, del objeto vivido y captado en inmediatez y
pureza subjetivas, por consciente que sea el trabajo puramente artstico realizado para conseguir esa espontaneidad.
Pero aqu se detendr el lector atento de Qu hacer? Sin
duda recuerda el extraordinario paso en el que Lenin muestra
que el terrorista de su poca tiene su origen intelectual en la
misma adoracin de la mera espontaneidad que el burcrata
de las trade-unions. Y acaso est ms lejos Oscar Wilde, como
tipo, del Karenin de Tolstoi que Ivan Kaliaiev el terrorista
entusiasta y romntico al que sus coetneos llamaban el poeta, de un burcrata tan astuto y enquistado como Leipart?
Si en el primer caso es posible la copertenencia polar de dos
tipos crudamente contrapuestos, por qu no en el segundo?
Contemplemos esta contraposicin con un poco ms de detalle.
Hay que evitar la simplificacin y vulgarizacin de la divisin capitalista del trabajo y de sus reflejos subjetivos en el
pensamiento, el sentimiento, etc., d los hombres. La concepcin de Plejanov segn la cual sobre la base de a economa
nace una psicologa que arroja a su vez la base de las formaciones ideolgicas es demasiado rectilnea para no resultar
peligrosa en la investigacin real. Pues el sentido social objetivo de las reacciones inmediatas de los hombres (fijadas conceptualmente en el plano de la inmediatez) puede ser en ltima
100
1 0 REALISMO
146
Georg Lukcs
vanos y complicados. Es conocida la contraposicin bsica
entre produccin social y apropiacin privada. Esta contradiccin determina el carcter especfico de la divisin capitalista
del trabajo, y precisamente la contraposicin entre la divisin
en la empresa singular y en el conjunto de la sociedad. Las
mismas fuerzas econmicas que en este caso producen una
anarqua producen en el otro una estricta planificacin y autoridad, razn por la cual Marx pudo enunciar incluso como ley
el hecho de que entre esas dos divisiones del trabajo hay una
razn inversa.
Esta contradiccin hace que el efecto espontneo de la empresa capitalista en los hombres sea muy vario y ramificado.
Por eso tiene que contener la espontaneidad, la relacin meramente inmediata con el objeto inmediato, tanto la anarqua
del todo (que no es conocido por los sujetos) cuanto la rigurosa inmanencia autoritaria, mecanizada, cerrada en s de la
empresa individual (cuya conexin objetiva con el todo es
tambin desconocida para los sujetos). La mezcla de los dos
componentes es siempre diferente; pero casi sin excepcin es
posible comprobar la presencia de ambos.
Si se considera al burcrata capitalista en sentido estricto,
se percibe ante todo en l ese elemento mecnico, automatizado, como rasgo esencial. Tambin el burcrata superior (por
no hablar ya del pequeo empleado, como el cartero, el cajero, etc.) es un tipo muy mecanizado. Max Weber dice en cierta
ocasin que el capitalismo entiende el tribunal como un autmata en una de cuyas ranuras se introduce el caso procesal para que salga pronto por la otra la solucin, y que se
supone que esa solucin tiene que ser algo racionalmente
calculable, o sea, aparentemente lo ms contrapuesto a la espontaneidad.
Pero a pesar de eso lo nico que puede conseguir aqu un
romanticismo trivial y miope es negar precisamente la espontaneidad. En su intento de describir al burcrata, Max Weber
da aproximadamente la siguiente descripcin de sus ambicio-
148
Georg Lukcs
Por detrs de ese carcter artstico que ro2a ya las teoras
y los comportamientos de l'art pour l'art se encuentra el
pathos moral del burocratismo. Tambin en este punto hemos
de limitarnos a un ejemplo caracterstico. Nada menos que
Kant ha escrito, a propsito de la divisa, ya por s misma burocrtica, fiat justitia, pereat mundus, las siguientes palabras que entran a la vez en lo grotesco y lo siniestro burocrtico: Aunque la sociedad civil se disolviera con el acuerdo
de todos sus miembros... el ltimo asesino preso en la crcel
tendra que ser ejecutado, para que cada cual reciba lo que
merecen sus acciones...
La estrechez burocrtica de esa concepcin de Kant ha sido
atacada en la misma literatura burguesa. Bajo la influencia
ideolgica de la Revolucin Francesa, Hegel ha sometido el formalismo de la moral y de la filosofa del derecho kantianas a
una crtica destructora. Los detalles de esa crtica no tienen
importancia para nosotros en este contexto; nos interesan ms
sus condiciones histricas. La Revolucin Francesa (y en parte tambin el perodo napolenico) han puesto, en efecto, tan
enrgicamente en primer plano los intereses generales, nacionales y populares que las relaciones burocrticas de los hombres con su actividad fueron superadas a veces y temporalmente hasta en el aparato del estado.
No es suprfluo recordarlo, porque as se ve que incluso
en la sociedad burguesa el burocratismo es un concepto mucho ms amplio que el del funcionario y, por otra parte, que
no todos los funcionarios se comportan inevitablemente como
burcratas. E gran historiador de la sociedad francesa, Balzac, nos ha dejado algunos destacados ejemplos del modo de
trabajar de los funcionarios napolenicos, entusiastas, dedicados a la cosa, al contenido, al todo. Es verdad que su Brideau
muere joven: muere en el campo de batalla del trabajo. Es
verdad que su Rabourdin experimenta una catstrofe trgicocmica durante la poca de la Restauracin al intentar disponer el contenido y la organizacin de un ministerio de acuerdo
151
Georg Lukcs
cn el caso particular es slo trasfondo de la convergencia general.
El desarrollo de la espontaneidad en burocratismo es slo
una agudizacin caracterstica de su funcin general de conservacin de la sociedad, estabilizadora de la sociedad: de la
habituacin. Lenin considera la habituacin como un factor
social tan importante que le reconoce una funcin considerable
claro que en sentido muy distinto y con los contenidos opuestos en la gnesis del socialismo. En el capitalismo el funcionamiento normal de la sociedad exige una habituacin de todos los hombres a los lugares que les atribuye la espontaneidad de la divisin del trabajo; una habituacin a los deberes
que se desprenden espontneamente de esos lugares ocupados
en la divisin social del trabajo; una habituacin a que la gran
marcha del proceso social total proceda independientemente
de su voluntad y de sus deseos, a que ellos no puedan sino contemplar a posteriori, como espectadores, los resultados del proceso, a que la decisin no est en sus manos. Marx, Engels y
Lenin han mostrado repetidamente que la apariencia de autodeterminacin del pueblo en las democracias capitalistas no
es ms que una apariencia perteneciente al sistema de esa habituacin al funcionamiento normal del capitalismo. La nica excepcin son los tiempos de revoluciones populares realmente democrticas. Recurdese lo enrgicamente que distingue Engels (en la Crtica del Programa de Erfurt) los perodos
anterior y posterior a 1798 y llama a la Tercera Repblica imperio sin emperador.
En el capitalismo la habituacin es una prdida general de
sensibilidad. Como los hombres conciben la espontaneidad capitalista como natural y normal y aprenden a reaccionar a sus
manifestaciones como a la tormenta, o como al calor excesivo,
esto es, a fenmenos naturales que pueden ser desagradables
y hasta irritarle a uno, pero que hay que aceptar tal como son,
se produce una habituacin a la inhumanidad capitalista. Esta
habituacin es de suma importancia para el aspecto ideolgi-
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Georg Lukcs
sentido de la vida capitalista se subsumen la borrachera de
aguardiente del trabajador desesperado igual que la de champaa del rico ocioso y aburrido, y las embriagueces y las sensaciones de la poltica, de la vida pblica y de la privada, de
la literatura y del arte.
Goethe ha descrito plsticamente todo eso para una etapa
histrica en la que el elemento dominante en la burguesa alemana era an el pequeo burgus provinciano tradicional. Uno
de ellos dice en el Faust:
Para el domingo y los das de fiesta
No conozco nada mejor
Que una conversacin sobre la guerra
Cuando all atrs, lejos, en Turqua,
Los pueblos se apalean reciprocamente.
Uno se sienta ante la ventana y se termina su copita...
El estilo y la tcnica de la sensacin han cambiado desde
entonces radicalmente en el capitalismo. Pero ha quedado su
funcin social en el proceso de habituacin: los filisteos, los
hombres momificados en burcratas de sus propias vidas, han
aceptado como naturales durante aos los millones de muertos de la primera guerra mundial imperialista, aunque entre
ellos hubiera algunos hijos y algunos hermanos. Las sensaciones dei parte diario no hacan ms que sostener la habituacin.
La manera ms clara de iluminar este contexto es aducir
un contraejemplo. Cuando el destino de un determinado individuo, el capitn Dreyfus, injustamente condenado, dej de
parecer un asunto habitual, normal, primero a una vanguardia intelectual y luego a amplias masas, se produjo en Francia
una crisis del estado. La agitacin y la sensacin son, en efecto, contrarios que se excluyen, aunque sus manifestaciones
externas se puedan parecer mucho. Pero la primera se dirige
contra ia habituacin burocrtica de la espontaneidad capita-
Habituacin adornada con sensacin; embotamiento adobado con embriaguez: esto es lo que piden a la literatura y al
arte los intereses de clase de la burguesa. El escritor como
especialista en tensin, inters, embriaguez y tranquilizacin
es un producto de la divisin capitalista del trabajo. Los intereses de clase de la burguesa aceleran y refuerzan ese proceso,
Pero el proceso mismo pese a lo intensa que puede ser
la accin de los factores objetivos decisivos econmico-sociales no procede en modo alguno sin resistencias. Engels ha
mostrado que la grandeza de los hombres del Renacimiento,
de los Leonardo y ios Miguel Angel, se bas precisamente en
que no estaban sometidos todava a la divisin capitalista del
trabajo. Los idelogos de la edad moderna van perdiendo por
necesidad objetiva, ao tras ao, esa ventaja de actuar en un
capitalismo todava no desarrollado. Pero los hombres destacados de la poca posterior ai Renacimiento notan que el mantenimiento de su despliegue personal general, su vinculacin
por muchos hilos con la vida popular, su actuacin en los
ms varios campos de la sociedad, en una palabra, su negativa a capitular ante las exigencias de la divisin capitalista
dei trabajo es un inters vita! de !a cultura. As como las revoluciones realmente populares, particularmente la de 1793-1794,
conquistan contra a voluntad de la burguesa los objetivos
de la democracia burguesa, as tambin se produce en los ltimos siglos el progreso ideolgico en una pugna incesante con
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Georg Lukcs
las condiciones objetivas y las exigencias subjetivas del dominio de la burguesa.
Swift y Voltaire, Diderot y Rousseau, Lessing y Goethe han
conquistado a ia progresiva inundacin por la barbarie burguesa esplndidas islas de cultura humana. Pero el proceso
social no se puede detener. Tambin esos esfuerzos heroicos
y geniales y esos xitos individuales han de quedarse en excepciones singulares. El capitalismo, econmicamente victorioso,
aplasta cada vez ms la resistencia de los autnticos portadores de cultura. En la medida en que se generaliza del todo la
economa mercantil, los bienes culturales se convierten en
mercancas, y sus productores en especialistas sometidos a la
divisin capitalista del trabajo. A primera vista, la conversin
en mercanca pese a los rasgos comunes que han aparecido
hasta ahora parece todo lo contrario del camino hacia el burocratismo, antes esbozado. Pues en ste observamos una
abstraccin creciente respecto de la vivencia, una cristalizacin cada vez ms intensa en rutina formal (pese a la espontaneidad o quiz por ella), mientras que en aquel otro desarrollo se percibe una exclusividad cada vez ms acentuada de
la vivencia, una recusacin cada vez ms acentuada de todo
lo que rebasa la vivencia. El escritor se convierte en un especialista de la vivencia, en un virtuoso de la inmediatez, en un
registrador de las almas.
Cierto que en la historia del arte moderno hay tendencias
a debilitar esa abrupta polaridad. A partir del naturalismo
aparecen repetidamente corrientes que quieren hacer de la literatura una ciencia, eliminando la subjetividad potica. Es
muy caracterstico cmo los fundadores del naturalismo alemn critican a Zola por su subjetividad e intentan perfeccionarlo y superarlo precisamente mediante la eliminacin de
dicha subjetividad. La Neue Sachlichkeit [Nueva Objetividad] y la literatura del montaje y de los hechos desprecian
profundamente, por su parte, el subjetivismo vivencial de los
anteriores naturalistas, y van objetivamente ms lejos que
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Georg Lukcs
borrador de cada caria de amor. La mujer, por su parte, siente
una indignacin no menor al comprobar que el hombre ha copiado las suyas para utilizarias literariamente.
Se trata, ciertamente, de un caso grotescamente aguzado
de prostitucin de la vivencia. Pero lo grotesco es siempre Ia
exageracin fantstica de algo que efectivamente existe en la
realidad. Aqu quedan verazmente visibles las contradicciones
internas del fundamento vivencial del escritor decadente.
Los rasgos comunes al esteta y al burcrata destacan en
primer plano. Recurdese la Anna Karenina de Tolstoi. El burcrata Karenin se ha dado cuenta del incipiente amor de su
mujer por Wronski. Se dispone a hacerle reproches, a prescribirle reglas de conducta. Tolstoi describe del modo siguiente su proceso interior; Y en la cabeza de Alexei Alexandrovich
se orden con perfecta claridad todo lo que tena que decir a
su mujer. Mientras sopesaba lo que iba a decirle lamentaba
tener que gastar el tiempo y la energa mental en este oculto
uso domstico; a pesar de ello se le form en la cabeza, clara
y precisa como un informe oficial, la forma y la argumentacin del discurso que tena que dirigirle.
En los dos casos la atrofia humana tiene los mismos fundamentos sociales: la separacin del proceso global de a sociedad, la independizacin fetichista del terreno parcial de la
actividad de que se trate, la entrega rgida y como en concepcin del mundo a la espontaneidad que produce necesariamente semejante independizacin. El autmata imaginado por
Max Weber ejerce tambin aqu sus derechos, aunque esta vez
lo que sale por la ranura despus de echar la moneda no son
semencias, sino vivencias. La danza de la muerte de la racionalidad del mercado es aqu todava un matiz ms siniestro.
Se levanta un almacn de vivencias puras e inmediatas, un
bazar de cosas ltimas, la liquidacin de la personalidad
humana a precios muy rebajados.
Este es el final cmico-grotesco. Pero todo un ciclo de autenticas tragedias ha precedido a las piezas satricas del tipo
158
Georg Lukcs
presentar la gran causa del pueblo, de la nacin y de la libertad a la que han dedicado la obra artstica de su vida. De lo
que se trata es de esa entrega, de su profundidad intelectual
y artstica, de la interioridad de su arraigo en los deseos y en
las esperanzas reales, en las alegras y los sufrimientos reales
del pueblo trabajador.
Conocemos la contradiccin entre las estrechos intereses
de clase de la burguesa y la cultura nacida sobre el fundamento econmico y social del desarrollo de las fuerzas productivas por el capitalismo. Cuanto ms adelanta ese desarrollo,
tanto ms aguda se hace la escisin entre los intereses de clase
de la burguesa y las exigencias vitales de la cultura, incluso
de una cultura burguesa. Sus fundamentos sociales fueron siempre conflictivos, pero ahora se encuentra ya en un estadio de
desgarramiento trgico.
El punto arquimdico con el cual los grandes escritores levantan el mundo, el punto de vista desde el cual nacen sus amplios, profundos, generosos, realistas reflejos de la realidad
de la sociedad burguesa como reflejos del desarrollo de la humanidad, ha tenido siempre algo de utpico. La trgica sabidura con la cual Shakespeare ha sido capaz de criticar con la
misma justicia el feudalismo decadente como los llantos natales del capitalismo, en aqul la trgica magnificencia, en ste
las demnicas fuerzas de la sangre y la suciedad, tiene profundas races en la vida popular de su poca; est socialmente
determinada por las contradicciones que imponen el proceso de
la humanidad por difciles y complicados caminos, a travs
de los infinitos sufrimientos del pueblo, de la destruccin de
enteras culturas, de la aniquilacin de capas populares florecientes y robustas. Pero el punto a partir del cual se hicieron
justamente visibles y equilibradamente configurables estas tragedias humanas con su brillo y su miseria tiene tambin en la
obra de Shakespeare un carcter utpico; es verdadero en cuanto nostalgia popular, autntico en cuanto aspiracin apasio-
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128
y sin consideraciones de todo lo que hay, la critica ms terrible de la inhumanidad de la vida social no destruyen el amor
al pueblo, el amor a la vida, la fe en el progreso de la humanidad, la vinculacin con los problemas del presente. Verlo todo
y amar la vida es en toda sociedad de clases una paradoja, una
contradiccin dialctica que puede obrar fecunda y creadoramente durante mucho tiempo. Slo cuando la situacin se
profundiza en lo uno o lo otro sin salida se produce el dilema
trgico para el escritor, el perodo de lo trgico en el arte.
Pues slo la productiva interaccin de los dos factores
contradictorios de la afirmacin y la negacin impide que el
trabajo artstico en la obra, la formacin de los medios de
expresin especficamente estticos hasta la perfeccin clsica, degenere en especializacin. Slo el amor a la vida da
amplitud, anchura y profundidad a la veracidad sin reservas
del artista en todo lo que percibe y comunica. Si se produce
una situacin social en la cual el artista se ve obligado a odiar
la vida, a despreciarla, o en la que empieza a comportarse con
indiferencia respecto de la vida, entonces se estrecha la verdad de las mejores observaciones; se separan la superficie
y la esencia de la vida humana; la primera se vaca y no se
puede animar ms que mediante aadidos ajenos al material
bsico, a segunda se aleja de la vida, se trivializa o se llena
de una falsa profundidad meramente subjetiva. (Para evitar
todo equvoco precisaremos que el odio despectivo con que
Schedrin o Swift han cubierto el rgimen social de su tiempo
es de otra especie. Ambos pueden de modos muy diversos y
de acuerdo con la diferente situacin histrica amar la humanidad y la vida en ese odio, precisamente por ese odio,)
Y ahora la otra cara: cuando se llega a esa relajacin, cuando la sociedad destruye el amor a la vida, el arte se contrapone mortalmente a la vida, se hace independiente respecto
de ella, la vida y el arte se contraponen hostilmente. La independencia es, sin duda, la atmsfera imprescindible para la
existencia del arte. Pero hay independencia e independencia.
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ciedad burguesa desarrollada. Anlogo es el caso de Henrik
Ibsen: al final de una larga vida llena de la lucha contra Ia
bajeza y el efecto humillante de esa sociedad, una lucha que
con la creciente desesperacin en cuanto a su solucin se fue
convirtiendo en una autocrtica de a existencia de escritor,
este poeta tambin ha dado forma a su autocrtica con la tragedia del artista y el modelo. Lo que en el caso de Anatole
France no es ms que un episodio aunque, desde luego, importante y significativo se convierte aqu en centro de lo trgico: si quiere ser sincero consigo mismo, fiel a s mismo como
artista, si quiere recorrer hasta el final su camino como artista, tiene que matar toda vida en s y en torno suyo. El despertar del arrepentido sentimiento de humanidad se produce
con trgica necesidad demasiado tarde. Pues humanidad habra significado renuncia al arte, a la expansin como artista.
L'homme n'est rien, l'oeuvre est tout, haba proclamado ya
Flaubert.
Este eplogo dramtico de Ibsen es el resumen trgico
de un conflicto cada vez menos resoluble que haba ido madurando durante el siglo xix. Diderot y Goethe han experimentado ya la inminencia de su madurez. En Le neveu de Rameau el joven Rameau cuenta al Diderot del dilogo la historia
de cmo un renegado judo roba sutilmente a un correligionario y al mismo tiempo lo entrega a los tormentos de la inquisicin. Rameau admira ese arte y compone su narracin
de los hechos de tal modo que la relacin entre e engao y el
engaado aparezca como superioridad de la energa y la inteligencia ms fuertes sobre las ms dbiles. Y qu es lo que
est contando, sino una narracin moderna segn todas las
reglas de l'art pour l'art? (Pinsese en Pluma, pincel y veneno, de Oscar Wilde, y en los Karenin, Bilibin y dems.) El
Diderot del dilogo contesta, con indignacin an ntegra: No
s de qu he de escandalizarme ms, si de la vileza del renegado o del tono con el cual hablis de ella. Pero es sa realmente toda la opinin de Diderot? El es el que ha creado ese
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Georg Lukcs
bert o Ibsen. Estos viven la tragedia moderna dei artista y Ia
expresan en el modo de la confesin. Pero la tragedia propiamente moderna, la del arte, queda por lo general fuera de su
percepcin; slo de vez en cuando perciben sus contornos. Su
inters por el problema de la hostil extraacin de arte y vida
se concentra en torno al destino humano del creador ahora
solitario. Apenas ven que con eso naufraga el arte mismo.
Goethe, en cambio, resulta muy claro a propsito de este
aspecto de la cuestin. Precisamente porque puede preservar
la integridad de sus complicados desarrollos personales mejor que las posteriores figuras trgicas, puede considerar framente las vctimas individuales del incipiente conflicto; sus
preocupaciones y sus esperanzas se condensan en torno al
destino del arte mismo. Ve el proceso objetivo de la extraacin. Sabe perfectamente que el hombre no tiene acceso al macrocosmos del mundo ms que desde el microcosmos de su
propia vida; que el grado de perfeccin, la fidelidad y la vida
de los reflejos artsticos y cientficos del macrocosmos dependen de la estructura inmediata de las vivencias microcsmicas y de cmo stas se hacen artstica y cientficamente conscientes. Por eso se plantea la cuestin desde fuera, lo cual
quiere decir en este caso que elige situarse fuera de la relacin
inmediata del artista con el material vital puesto ante l. La
resultante profunda comprensin le permite previsiones profticas del desarrollo posterior del arte. As dice, por ejemplo;
Todo existente es un anlogo de todo lo existente: por eso
la existencia nos parece siempre al mismo tiempo separada
y vinculada. Si se sigue demasiado la analoga, todo resulta
idntico con todo; si se la evita totalmente, todo se dispersa
en el infinito. En ambos casos se estanca la consideracin,
una vez por excesivamente viva, la otra como muerta.
Esa previsin se ha confirmado plenamente en el paso del
siglo xix al siglo xx. Los escritores importantes que se sumieron profundamente en la problemtica de la poca tuvieron ya
que ver el problema de Flaubert e Ibsen de un modo goethia-
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Georg Lukcs
todava mejor que esa nostalgia insatisfecha y renovada en
su insatisfaccin, esa herida dejada abierta a conciencia, es una
nueva y peculiar forma de vinculacin con la vida, con la vida
del pueblo, pese a todos los obstculos y a todas las inhibiciones que contrapone a esa vinculacin el capitalismo imperialista; y que la renovacin, la vivificacin del arte slo es
posible si el artista impide que se despliegue en l mismo y en
su obra la espontaneidad social de la soledad que le ha sido
impuesta, la espontaneidad social de la contraposicin hostil
entre el arte y la vida.
Todas las narraciones cortas de Mann nos interesan tambin desde otro punto de vista: por sus personajes en contraste. Estos tipos de artista moderno, esplndidamente dibujados, se encuentran en la misma situacin que Tonio Kroger,
aunque sin su autntica nostalgia de comunidad humana, de
vida, sin su dolor por la insatisfactibilidad de esa nostalgia.
Estos personajes se envuelven orgullosamente en su soledad,
se instalan domsticamente en la hostilidad a la vida como en
un medio naturalmente necesario y hacen que broten de ellos
todas las sensaciones y todas las ideas espontneamente adecuadas a esa situacin. Pero su originalidad consiste en que con
eso se convierten en personajes cmicos. Otros autores, desde
luego, han dado tambin forma a la comicidad de la moderna
vida literaria; ya hemos recordado la comedia de Schnitzler.
Pero precisamente en el caso de Schnitzler la stira se refiere
slo a los representantes ya desalmados, plenamente comercializados y burocrticos de este tipo, caricaturescamente exacerbados. Schnitzler puede an entender como trgico y sublime el tipo del esteta moderno. En cambio, en las novelas de
Thomas Mann la comicidad afecta ya al tipo puro mismo, a
su sublimidad y su tragicidad.
Es el justificado triunfo de la vida, incluso de ia ms ordinaria y simple, sobre la hinchada esterilidad. La crtica no es
tampoco complaciente con la parte vencedora: Mann ilumina
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Georg Lukcs
debajo de un nogal, etc. le arrancan embriagado de su muerte espiritual. En esos casos siente, ms all de palabras y conceptos, un escalofro supraterrenal, para sumirse luego de nuevo en su estado de somnolencia hasta el prximo acceso de
embriaguez.
Hofmannsthal describe aqu a su Lord Chandos como a una
persona que sucumbe y que sabe que sucumbe. Pero ese saber
no es sincero, pues queda abierta la cuestin de si aquellos
estados de embriaguez no representan algo infinitamente superior a los modos normales de vivencia y percepcin de la vida
corriente. Y de hecho, si se repasan los escritos crticos de
Hofmannsthal se encuentran delicucscencias como las de Lord
Chandos descritas como las impresiones ms altas que puede
desencadenar el arte en general y el arte moderno en particular. (Las novelas cortas de Wassermann, los cuadros de Van
Gogh.) Por medio de semejante crtica el tipo del decadente se
magnifica como figura culminante del ms profundo refinamiento.
Excesivamente vivo y muerto: as caracteriza Goethe la
moderna degeneracin del arte. Seguramente no chocamos con
la intencin de la crtica goethiana si aadimos que esos contrarios polares se encuentran simultneamente en el arte de
la decadencia y mutan constantemente el uno en el otro. El
Lord Chandos de Hofmannsthal y los personajes de su gnero quedan inmejorablemente caracterizados por esas palabras
de Goethe.
Pero con eso hemos vuelto a nuestra anterior determinacin: a la embriaguez y el embotamiento como rasgos anmicos generales de la habituacin a la terrible inhumanidad del
capitalismo final, a lo que los intereses de clase de la burguesa exigen del arte. La embriaguez estril no es slo un fenmeno complementario de la habituacin embotada, sino que
refuerza lo peor de ella. Y tanto ms cuanto ms selecta o hasta crtica es su gesticulacin. Con eso este arte de la decadencia desemboca en la corriente cuyas aguas han de defender
La victoria del socialismo termina el perodo trgico tambin para el arte. La hostil separacin de arte y vida se termina cuando se terminan la explotacin y la opresin del pueblo trabajador, cuando el pueblo ordena la vida social de acuerdo con sus propios intereses econmicos y culturales, o sea,
segn los intereses de todos con la excepcin de un grupito
de explotadores.
La victoria del socialismo sita la fecunda interaccin entre
el artista y la vida a una altura hasta ahora desconocida. Se
termina el normal desgarramiento de la relacin entre el escritor y el pblico: el escritor vuelve a ser una persona que
vive los ms profundos estados de nimo populares, que combate tambin en las principales luchas del pueblo. Las necesidades de la sociedad respecto del arte deponen su extraeza
y su hostilidad capitalistas. El artista cumple importantes misiones sociales al mismo tiempo que tiende a los objetivos propios y reales del arte. El progreso humano recibe la palabra
en su obra, y as se unifican la vida, el arte y el pensamiento
en una profunda unidad orgnica. Al proclamar la solubilidad
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Georg Lukcs
real de todos los conflictos conocidos de la vida social no impone exigencias extraas a la materia literaria ni a la forma
literaria, sino que se limita a inferir con realismo las consecuencias de lo que diariamente ocurre en la realidad.
Se ha producido una situacin radicalmente nueva tambin para la relacin del artista con la vida (y, por lo tanto,
con el arte).
Pero han perdido por ello actualidad las experiencias de
la historia del arte del ltimo siglo, las enseanzas que hemos
intentado obtener de esa historia con ayuda de la genial observacin de Lenin? Se han convertido ya para nosotros en pasado? Han dejado de tener para nosotros cualquier inters
que no sea el histrico?
Creemos que no. No olvidemos, ante todo, que toda trasformacin social no significa para la ideologa que nace de su
terreno por de pronto ms que una posibilidad, una alteracin
de la direccin de los efectos, del modo de los efectos, de la
intensidad del margen de juego de ias fuerzas sociales. La trasformacin de la posibilidad en realidad no es nunca una consecuencia automtica de los momentos sociales, sino consecuencia de la actividad consciente de ios hombres sobre la base
de su alteracin.
La autocrtica bolchevique, rasgo bsico del perodo leninista-stalinista, se basa precisamente en la comparacin de
lo que se ha realizado con lo objetivamente posible sobre la
base de la situacin objetiva. Por eso la dureza y falta de contemplaciones de esta autocrtica es una seal de seguridad, de
fuerza. Descubre defectos que sin duda son productos necesarios del desarrollo anterior, pero que, como restos de un mundo social que en parte ha sucumbido ya y en parte est condenado a sucumbir, no slo tienen que ser superados, sino que
pueden serlo. La posibilidad de lo nuevo, presente en las condiciones y las fuerzas sociales, no es slo criterio de lo conseguido, sino tambin y al mismo tiempo motor para conse-
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sociedad capitalista la resistencia ideolgica contra el espritu de la burocracia es un momento del hecho general de que
todo lo culturalmente progresivo y valioso se tiene que imponer contra la corriente de la especfica espontaneidad burocrtica. La contradictoredad que as se produce constituye un
rasgo esencial de la sociedad capitalista, est inseparablemente vinculada a ella.
La situacin es del todo diferente en el socialismo Es cierto
que los restos capitalistas tienen tambin en la sociedad capitalista una espontaneidad muy daina. Y su peligrosidad aumenta aun por la influencia del cerco capitalista de la Unin
Sovitica, por la planeada actividad de los enemigos del socialismo. No hay que concebir demasiado estrechamente ese
peligro. No se trata slo de que elementos dudosos o vacilantes sean corrompidos, seducidos y reclutados. U mera persistencia del burocratismo en una institucin, aunque los burocratas sean subjetivamente honrados, significa objetivamene una ayuda para los poderes hostiles. Por una parte, porque
todo burocratismo levanta objetivamente una muralla detrs
de la cual los enemigos se pueden esconder cmodamente y
maniobrar con facilidad. Por otra parte porque el tratamiento
burocrtico de cualquier cuestin -aunque sea sin la menor
mala voluntad- obstaculiza el desarrollo econmico y cultural
del socialismo.
L M. Kaganovich ha recordado en su exposicin contra la
funktionalka que el capitalismo no conoce la organizacin
de la economa del pas como un todo unitario.
Esta organizacin es una de las cuestiones centrales para
la construccin del socialismo. Pero, como hemos visto es
caracterstico del burcrata el que su actividad no est en ninguna conexin con la movida unidad del todo. (Se trata naturalmente, de los hechos, no de las palabras. Con sus palabras
el burcrata se declarar siempre en el pas sovitico entusiasta partidario de la planificacin de toda la economa.) Hasta
en el caso de honradez subjetiva comete acciones que no pue-
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Georg Lukcs
Lenin indica que Ia expresin de Marx y Engels, extincin
del estado subraya precisamente lo elemental del proceso
bolo la habituacin puede tener y tendr sin duda un tal
efecto cuando la vida social sea tal que no exista nada que
indigne a los hombres, que los provoque a la protesta, que cree
necesidad de opresin.
Es imposible exagerar la importancia de esta fuerza educativa elementa de la sociedad socialista. Pero precisamente
Jos ininterrumpidos efectos dainos, oportunistas, de su comprensin no dialctica muestran la nueva actualidad de la vieja
doctrina leniniana de la relacin de Ia conscincia, de la acividad consciente, con la espontaneidad en las condiciones del
socjahsmo. En su discurso ante el XVII Congreso del PC(b)US
Stalm la aplica al problema de la extincin del estado Muestra clara y convincentemente que la concepcin de este desarrollo como un proceso espontneo conduce a la despreocuparon, a la inaccin, al desarme frente al enemigo. Los partidarios de una tal renovada teora socialista de la espontaneidad creen que es posible deponer las armas y echarse a
stTs fT
'
* 'a sociedad
sin clases. Stalm muestra que la sociedad sin clases no puede
venir por asi decirlo, por s misma. Hay que conquistarla y
construirla con los esfuerzos de todos los trabajadores- J o l
liando
T Tde clases,
f
V e m o s
p u e s
ue
I a
C S p e r a
C t a d u r a
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l l e
u e
217
Georg Lukcs
junto, es una de las vanguardias ms robustas de Ia autentica
cultura socialista, de Ia lucha contra los restos dei capitalismo.
E incluso en el caso de los escritores para los cuales est justificada una crtica en el sentido de la cita recin aducida, no
se debe trasponer mecnicamente a la literatura sin tener
en cuenta su particularidad la crtica de otros terrenos ideolgicos. Cierto que tambin en la literatura hay abundantes
restos capitalistas; pero sus formas son peculiares y complicadas y sus caractersticas aparecen pocas veces de un modo
inmediato y directo.
En las condiciones del socialismo hemos de buscar el punto de partida en los restos del capitalismo. Pensemos en la
discusin sobre formalismo y naturalismo del ao 1936. No
hay duda de que esas dos tendencias literarias son restos del
capitalismo. Aun ms: si no se quiere trivializar y violentar la
historia literaria como hace la sociologa vulgar, hay que decir
que son restos de la decadencia ideolgica del capitalismo. El
que pesar de ello encontraran durante algn tiempo una
difusin relativamente grande en la literatura sovitica indica
que sus races sociales estn emparentadas con las que Lenin
y Stalm nos han mostrado como races del burocratismo.
Esos estilos literarios han surgido sobre el terreno de la
decadencia capitalista, de una ideologa que ha perdido la voluntad y la capacidad de captar y reproducir verazmente el
todo de la sociedad en su movimiento. Todos los medios de
expresin as nacidos son sucedneos que se quedan esencialmente en la superficie.
Pero el socialismo es la superacin efectiva de todos los fundamentos econmicos y sociales de esta decadencia. El que el
cerco ideolgico por el capitalismo tenga por efecto el que
la literatura del socialismo recoja formas de expresin de la
decadencia burguesa tiene sus motivos, primero, en los restos
del anterior atraso cultural general heredado del zarismo. Del
mismo modo que los provincianos semianalfabetos suelen imitar hasta la moda ms loca de la metrpolis, as tambin una
a
180
Georg Lukcs
presin de los cuales ha nacido. Los modernos prejuicios sobre una supuesta independencia de las formas de expresin
respecto de esos fundamentos vivenciales e ideolgicos (que
son fundamentos profundamente sociales) son precisamente
prejuicios, igual cuando se proclaman con objetividad pseudocientfica que cuando sirven para decretar que determinados
medios de expresin literarios, como los del naturalismo, el impresionismo, el expresionismo, son formas eternas de la subjetividad humana.
Este autoengao de los literatos modernos no tiene nada
que ver con la objetividad real de las formas artsticas, que
incluye precisamente la necesidad de trasformaciones histricas de formas concretas de expresin. Desde este punto de
vista cada forma determinada aparece en ntima vinculacin
dialctica con las alteraciones de los contenidos histrico-sociales como expresin de los cuales ha sido producida en cada
caso. La autntica objetividad de las formas artsticas se basa
en la concordancia con el contenido, en el profundo, amplio y
correcto reflejo de los rasgos generales recurrentes de la realidad objetiva misma.
La decadencia moderna es problemtica precisamente porque no posee ni la voluntad ni la capacidad de un tal reflejo
profundo y amplio de la realidad. Cuando dentro del marco de
esa problemtica se produce en ella, a pesar de todo, algo
conmovedor y convincente, algo as como autntico valor artstico, ello se debe a la concordancia entre la forma de expresin y la base vivencial. Hay a veces algo de conmovedor
en la temblorosa perplejidad ante la inhumanidad, no comprendida, del capitalismo tardo en algunas obras naturalistas, que
en el trivial desgarramiento de su lenguaje, en la trivial falta
de accin de la composicin, en la embotada y anquilosada humanidad de sus personajes encarnan a veces conmovedoramente aquella perplejidad. Tambin la indignacin que explota ciegamente y sin objeto por causa de hechos particularmente visibles de esa inhumanidad puede tener a veces un pa-
183
Georg Lukcs
tenido, de la concepcin del mundo, como un talento segn
hemos dicho ya citando a Tolstoi casi fsico, independiente
del espritu y del corazn. Cuanto ms virtuosismo haya en una
maestra as entendida, tanto ms burocrtica ser la relacin
de estos escritores con las formas literarias. Se convierten en
Bilibines de la literatura.
Esta relacin burocrtica con el contenido es un fenmeno cuya difusin no se limita a los partidarios del naturalismo
y del formalismo. Los entusiastas del decadentismo occidental
estn en retirada. Hubo una poca en la que casi se limitaban
a trasponer problemas psicolgicos de la decadencia burguesa a la realidad sovitica. El desarrollo del socialismo acarre la desaparicin de este tipo de literatura. (Las recadas individuales no tienen importancia.) Pero los artistas que no
haban superado ntimamente los restos de la decadencia hallaron nuevas formas de antirrealismo. Una de las formas de
ese antirrealismo es el optimismo formal, vaco, burocrtico
de ciertas obras que a primera vista parecen socialistas, pero
que en realidad son muertas, carecen de ideas, son ineficaces
e intiles desde el punto de vista esttico y desde el propagandstico.
El optimismo sin comillas que llena la obra vital de los
grandes maestros y tribunos del socialismo nace de un amplio
conocimiento de la dialctica de toda la evolucin de la humanidad. An en medio de los terrores del mundo capitalista han
proclamado la victoria final irresistible de la humanidad liberada, y esta previsin, fundada en un profundo saber, ilumina
las oscuras descripciones que Marx y Engels han dado de Inglaterra y Lenin y Stalin de la Rusia zarista. Este optimismo
sin comillas hizo que brillara la luz de la esperanza en un buen
final durante los tiempos ms difciles de la Repblica sovitica, gravemente amenazada, en los discursos y los escritos de
Lenin y Stalin. Pero ese mismo optimismo hace que Lenin y
Stalin vean en el socialismo el arma, el objeto y la meta de lo
nuevo. La contemplacin imperturbable de las amenazas ex-
Georg Lukcs
184
fuerzos gigantescos. La asimilacin de todos los aspectos de Ia
cultura, la conquista de todos sus terrenos no es un proceso
sencillo y rectilneo. Tiene que dar necesariamente el rodeo de
la especializacin. Pero la tarea consiste en poner cada conquista real de un territorio parcial en conexin viva con el desarrollo de toda la sociedad. Pues cuando esa conexin se
rompe o se momifica se produce inevitablemente la deformacin burocrtica del especialismo. Marx ha escrito acerca de
la posicin del artista en el comunismo: La concentracin
exclusiva del talento artstico en el individuo singular y su
correspondiente represin en las grandes masas es una consecuencia de la divisin del trabajo... En una organizacin comunista de la sociedad desaparece en cualquier caso... la subsuncin del individuo bajo este arte determinado, la subsuncin por la cual es exclusivamente pintor, escultor, etc... En
una sociedad comunista no hay pintores, sino a lo sumo hombres que, entre otras cosas, pintan.
Nuestro desarrollo socialista no ha llegado a ese punto.
Pero la clara visibilidad de la perspectiva de nuestra evolucin es una indicacin importante tambin para el hoy. La
omnilateralidad comunista del hombre, el sacudirse el yugo
de la divisin del trabajo no significa ningn diletantismo, sino,
por el contrario, el ms alto despliegue de todas las facultades,
incluidas, naturalmente, las objetivas. Hoy se trata de poner
en armona fecunda los dos polos que todava se enfrentan
contradictoriamente: pleno dominio de los campos especiales
y viva vinculacin con el desarrollo de toda la sociedad, que
fecunde el trabajo singular.
En esto es una brjula imprescindible la herencia clsica,
el modelo de los Leonardo y Miguel Angel, de los Diderot y
Goethe: lo que en la sociedad de clases posibilit el estadio primitivo de la divisin del trabajo tiene que ser plenamente alcanzable en el periodo de su transformacin socialista.
Pero la advertencia ms actual y eficaz es el ideal leninista
del tribuno. El expresa del modo ms claro la conexin con-
186
Georg Lukcs
do intenta transformar de nuevo el escritor en un tribuno. Slo
bajo ese signo, el del tribuno popular, puede la literatura progresiva conquistar de nuevo el pueblo para la literatura, y la
literatura para el pueblo, derrotar con esa conquista ideolgicamente al enemigo capitalista de la cultura y contribuir
as a preparar su derrota poltica.
Internationale Literatur, 1940.
189
Georg Lukcs
tido de un planteamiento o incluso una solucin correctos.
Pero en cuanto que la cuestin se eleva al plano de Ia teoria
del conocimiento, todo pensador burgus se queda en el materialismo mecanicista o se sume en el idealismo filosfico. Lenin ha caracterizado y criticado con claridad insuperable esa
limitacin del pensamiento burgus en ambas direcciones. Dice
sobre el materialismo mecanicista que su defecto principal
consiste en la incapacidad de aplicar la dialctica a la teora
de las imgenes, al proceso y al desarrollo del conocimiento:
Y a continuacin caracteriza del modo siguiente el idealismo
filosfico: A la inversa, desde el punto de vista del materialismo dialctico, el idealismo filosfico es un desarrollo unilateral, exagerado, desbordante (hinchado, inflamado) de uno
de los rasgos, uno de los lados, uno de los mojones del entendimiento, hasta hacer de l un absoluto deificado y separado
de la materia, de la naturaleza... Rigidez y unilateralidad, sequedad y momificacin, subjetivismo y ceguera subjetiva, voil las races epistemolgicas del idealismo.
Esa doble insuficiencia de la teora burguesa del conocimiento se manifiesta en todos los terrenos y todos los problemas del reflejo de la realidad por Ia conscincia humana. No
podemos tratar aqu ni el territorio entero de la teora del
conocimiento ni la historia del conocimiento humano. Hemos
de limitarnos a destacar algunos momentos importantes de la
teora del conocimiento del marxismo-leninismo que son de
particular importancia para el problema de la objetividad del
reflejo artstico de la realidad.
El primer problema importante que ha de ocuparnos aqu
es el de los reflejos o imgenes reflejas inmediatas del mundo
externo. Todo conocimiento se basa en ellas; ellas son el fundamento, el punto de partida de todo conocimiento, Pero son
slo el punto de partida del conocimiento, y no constituyen
la totalidad del proceso del conocimiento, Marx se expresa
sobre esta cuestin con claridad inequvoca: Si la forma
apariencial y la esencia de las cosas coincidieran directamen-
190
Georg Lukcs
plctitud. Esta ambigedad es lo que ilumina la correcta dialctica de apariencia y esencia. Lenin escribe: El fenmeno
es ms rico que la ley. Y expone esta idea, a propsito de una
determinacin de Hegel, del modo siguiente: sta es una determinacin excelente, materialista y asombrosamente acertada (lo de la palabra quieto). La ley toma lo quieto y por eso
es la ley, toda ley, estrecha, incompleta, aproximada.
Mediante esa profunda comprensin de la incompletitud
de la reproduccin mental de la realidad, tanto en el reflejo
inmediato de los fenmenos como en los conceptos y leyes
(cuando se consideran unilateralmente, no dialcticamente,
no en el proceso infinito de su interaccin dialctica) Lenin
llega a una superacin materialista de todos los falsos planteamientos de la teora burguesa del conocimiento. Pues toda teora burguesa del conocimiento ha acentuado unilateralmente
la prioridad de slo un modo de captacin de la realidad, de
slo un rgano de su reproduccin consciente. Lenin presenta
concretamente su colaboracin dialctica en el proceso del
conocimiento. Est la representacin ms cerca de la realidad que el pensamiento? S y no. La representacin no puede
captar el movimiento en su totalidad; por ejemplo, no capta
el movimiento con una velocidad de trescientos mil quilmetros por segundo; pero el pensamiento s que lo capta de ese
modo y tiene que captarlo. El pensamiento tomado de la representacin refleja tambin la realidad. Con eso se supera
dialcticamente la subestimacin idealista de las fuerzas inferiores del conocimiento, Gracias a la orientacin estrictamente materialista de su teora del conocimiento, gracias a su
inconmovible observancia del principio de objetividad, Lenin
puede captar la correcta conexin dialctica de los modos humanos de percepcin de la realidad en su movimiento vivo:
La aproximacin del entendimiento (del hombre) a la cosa
singular, la elaboracin de una reproduccin (un concepto) de
ella no es ningn acto simple, inmediato, muerto como una
imagen especular, sino un acto complicado, ambiguo, zigza-
192
Georg Lukcs
II I
plicada, ms multilateral, ms viva y ms astuta de lo que se
imaginan los mejores partidos, las vanguardias con ms conscincia de clase de las clases ms progresivas. La enorme elasticidad de a tctica de Lenin, su capacidad de adaptarse con
extraordinaria velocidad a los cambios repentinos de la historia y de obtener de ellos el mximo, se basa precisamente en
esa profunda comprensin de la dialctica objetiva.
Esta relacin entre el objetivismo riguroso de a teora
del conocimiento y a vinculacin ms ntima con la prctica
es uno de los momentos esenciales de la dialctica materialista del marxismo-leninismo. La objetividad del mundo externo
no es una objetividad muerta, rgida, que determine fatalmente la prctica humana, sino que precisamente en su independencia respecto de la conscincia humana se encuentra en la
ms ntima e indisoluble interaccin con la prctica humana.
Ya en su juventud Lenin rechaz toda concepcin rgidamente
fatalista, inconcreta, adialctica de a objetividad como falsa
y apologtica. En lucha con el subjetivismo de Mijailovski
critica al mismo tiempo el objetivismo rgido y apologtico
de Struve. Entiende el objetivismo del materialismo dialctico
correcta y profundamente como objetivismo de la prctica,
de la particidad. El materialismo, dice Lenin resumiendo sus
objeciones a Struve, incluye por as decirlo en s el elemento
partido, al obligarse a tomar en cada valoracin de un acontecimiento, directa y abiertamente, el punto de vista de un
determinado grupo social.
1
II.
193
Materiales sobre el realismo
humana se manifiesta en todas las concepciones tericas de la
reproduccin artstica de a realidad. Si estudiamos la historia
de la esttica sobre la base del marxismo-leninismo encontramos por todas partes la aparicin unilateral de las dos tendencias tan profundamente analizadas por Lenin: por un lado, la
incapacidad del materialismo mecanicista de aplicar la dialctica a la teora de las imgenes; por otra parte, e error fundamental del idealismo prototpico: que lo general (el concepto, la idea) es un ente particular. Desde luego que no es
frecuente que esas dos tendencias se manifiesten en toda su
pureza, tampoco en la historia de la esttica. El materialismo
mecanicista, cuya fuerza consiste en atenerse a a idea del
reflejo de la realidad objetiva y mantenerla viva en la esttica,
muta en idealismo, como lo mostr convincentemente ya Engels, por su incapacidad de entender los problemas del movimiento, de la historia, etc. Y, en la historia de la esttica, igual
que en la teora general del conocimiento, se encuentran tambin ambiciosos intentos de idealistas objetivos (Aristteles,
Hegel) de superar dialcticamente la uniateralidad y la momificacin del idealismo. Claro que como esos intentos se realizan sobre una base idealista, aunque pueden aportar en cuestiones de detalle formulaciones importantes y acertadas de la
objetividad, sin embargo, en a totalidad del sistema tienen
que sucumbir bajo la uniateralidad del idealismo.
En este contexto hemos de limitarnos a ilustrar mediante
un par de ejemplos significativos Jas concepciones imperfectas, contrapuestas y unilaterales del materialismo mecanicista
y del idealismo. Elegimos para esta ejemplificacin obras de
clsicos porque stos han dicho todas sus concepciones de un
modo abierto, sincero, tajante y sin diplomacia que contrasta
con las medias tintas y las insinceridades eclcticas y apologticas de los estetistas del perodo de la decadencia de la
ideologa burguesa.
Diderot, uno de los principales representantes de la teora
mecanicista de la imitacin directa de la naturaleza, formula
1 3 RFAL1EMO
Georg Lukcs
194
cn su novela Les bijoux indiscrets esa teora del modo ms
categrico. Su protagonista, que es aqu al mismo tiempo portavoz de sus convicciones, formula la siguiente crtica al clasicismo francs: Pero yo s que slo a verdad gusta y conmueve. S tambin que la perfeccin de una pieza teatral consiste en una imitacin tan exacta de una accin que el espectador, en una ilusin ininterrumpida, se imagine estar l mismo en esa accin. Y para no dejar duda alguna de que aqu la
ilusin significa la imitacin perfecta, fotogrfica de a realidad, Diderot hace que su protaganista finja que se cuenta a una
persona el contenido de una tragedia como si fuera una intriga
cortesana real: Le llevo a su palco, cerrado por un enrejado
a travs del cual puede ver la escena, que l cree ser el palacio
del sultn. Creis que esta persona, aunque yo ponga una
cara muy seria, se va a dejar engaar ni un instante? Nada de
eso. Y as piensa Diderot haber pronunciado un juicio esttico destructor sobre ese drama. Est claro que sobre la base
de semejante teora, que querra conquistar el grado extremo
de ob jetividad del arte, es imposible resolver un solo problema
real de la objetividad especficamente artstica. (No es cosa
de tener en cuenta aqu que Diderot ha planteado y resucito
correctamente en su teora y, sobre todo, en su prctica artstica toda una serie de problemas, pues los ha podido resolver,
sin excepcin, gracias a que no se ha mantenido fiel a sa su
rgida teora.)
Como ejemplo contrapuesto podemos considerar la esttica de Schiller.
En su interesante prlogo a La novia de Messina Schiller expone una acertada crtica de la insuficiencia de la teora esttica de la imitacin. Presenta al arte la autntica tarea de no
contentarse con la apariencia de la verdad, sino construir su
edificio sobre la verdad misma. Pero como autntico idealista que es, Schiller no entiende por verdad un reflejo profundo y completo de la realidad objetiva, ms profundo y completo que la apariencia, sino que aisla la verdad de la realidad
197
Georg Lukcs
refiguracin artstica de Ia realidad. Pero en la mayora de los
casos ya no con Ia audacia y la consecuencia (relativa) de los
realistas del perodo de ascenso de la burguesa. Y en sus teoras ocupa cada vez ms lugar la mezcla eclctica de un objetivismo falso con un falso subjetivismo. Estos autores aislan
la objetividad de la prctica humana, le arrebatan todo movimiento y toda vida, y la contraponen entonces rgidamente,
fatalsticamente, romnticamente a la subjetividad no menos
aislada. La clebre definicin del arte por Zola un coin
de la nature vu travers un temperament es un ejemplo
tpico de este eclecticismo. Segn l un rincn de naturaleza
ha de ser reproducido mecnicamente, o sea, con falsa objetividad, y luego poetizado por el hecho de aparecer bajo la luz
de una subjetividad meramente contemplativa, aislada de la
prctica, de la interaccin prctica. La subjetividad del artista
no es ya, como para los antiguos realistas, medio del reflejo
ms completo posible del movimiento de una totalidad, sino
un aadido externo a la reproduccin mecnica de un rincn
o trozo aislado casualmente.
La subjetivizaein consecuente de la reproduccin inmediata de la realidad se realiza prcticamente en e desarrollo del
naturalismo y cobra las expresiones tericas ms varias. La
ms conocida e influyente de estas teoras es la de la empatia. En ella se niega ya toda refiguracin de a realidad independiente de la conscincia. El ms conocido representante
moderno de esta teora, Lipps, dice, por ejemplo: La forma
de un objeto es siempre su ser-configurado por m, por mi actividad interna. Y consecuentemente concluye: El goce esttico es autogoce objetivado. La esencia del arte consiste segn esto en una proyeccin de los pensamientos, sentimientos,
etctera, humanos sobre el mundo externo pensado como incognoscible. Esta teora refleja fielmente la creciente subjetivizaein de la prctica artstica que se manifiesta en la transicin del naturalismo al impresionismo, etc., en la creciente
subjetivizaein de la temtica y del mtodo creador, en el cre-
Georg Lukcs
198
tica, es una teora de la momificacin subjetivista, de la decadencia subjetivista de las formas artsticas en el perodo del
capitalismo en corrupcin.
III.
El reflejo artstico de la realidad parte de las mismas contraposiciones que cualquier otro reflejo de la realidad. Su especificidad consiste en que busca para su solucin un camino
diferente que el del reflejo cientfico. La mejor manera de
caracterizar este rasgo especfico del reflejo artstico de la
realidad consiste en partir intelectualmente del objetivo alcanzado, para iluminar desde l los presupuestos de su consecucin. Este objetivo es en todo arte grande el de dar una
imagen de la realidad en la cual la contraposicin de apariencia y esencia, de caso singular y ley, de inmediatez y concepto, etc., est disuelta de tal modo que los dos extremos coincidan en unidad espontnea en la impresin inmediata de la
obra de arte, que formen para el receptor una unidad inseparable. Lo universal aparece como propiedad de lo singular y
de lo particular, la esencia se hace visible y vivenciable en el
fenmeno, la ley se manifiesta como causa motora especfica
del caso singular especial representado. Engels expresa muy
claramente esa caracterstica de la dacin artstica de forma
al decir sobre la caracterizacin de los personajes en la novela: Cada uno es un tipo, pero tambin, al mismo tiempo,
un individuo determinado, un 'este', como deca el viejo Hegel, y as ha de ser.
De ello se sigue que toda obra de arte tiene que ofrecer una
conexin redonda, completa en s, y tal que su movimiento
y su estructura sean inmediatamente evidentes. La necesidad de
esa evidencia inmediata se manifiesta del modo ms claro
precisamente en la literatura. Las conexiones reales y ms profundas de una novela o de un drama, por ejemplo, no se pue-
201
Georg Lukcs
pio de la obra de arte. Balzac dice sobre su Comedie humaine:
Mi obra tiene su geografia, su geneaioga y sus familias, sus
lugares y sus cosas, sus personas y sus hechos; del mismo
modo que posee tambin su herldica, sus nobles y sus burgueses, sus artesanos y sus campesinos, sus polticos y sus
dandys y su ejrcito, en una palabra, su mundo.
Pero esa determinacin de la peculiaridad de la obra de arte
no destruye su carcter de reflejo de la realidad? De ninguna manera. Slo subraya la especialidad, la peculiaridad del
reflejo artstico de la realidad de un modo muy enrgico. La
aparente cerrazn de la obra de arte, su aparente incomparabilidad con la realidad, se basa precisamente en el fundamento del reflejo artstico de la realidad. Pues esa incomparabilidad es precisamente slo una apariencia, aunque se trate de
una apariencia necesaria perteneciente a la esencia del arte.
El efecto del arte, ia plena inmersin del receptor en el efecto
de la obra de arte, su completa aceptacin de la peculiaridad
del mundo propio de la obra de arte se basa precisamente
en que la obra de arte ofrece un reflejo de la realidad esencialmente ms fiel, ms completo, ms vivo y ms movido que
el que posee el receptor, o sea, en que, sobre la base de las
propias experiencias de] receptor, del resumen y !a abstraccin de la reproduccin de la realidad que hasta entonces posea, le lleva ms all de los lmites de aquellas experiencias,
en el sentido de una visin ms concreta de la realidad. El hecho es, pues, que la obra de arte es ella misma un reflejo de la
realidad objetiva, y que el receptor entiende el mundo propio de la obra de arte como un reflejo de la realidad y lo compara con sus propias experiencias. Lo hace ininterrumpidamente, y el efecto de la obra de arte se interrumpe instantneamente si el receptor toma conscincia de una contradiccin en
este punto, si percibe la obra de arte como reflejo incorrecto
de la realidad. La apariencia contraria es, con todo, una necesidad. Pues no se compara una experiencia singular aislada
con un rasgo singular aislado de la obra de arte, sino que el
202
Georg Lukcs
independientemente unos de otros, sino que forman un sistema conexo. Y esta conexin es tanto ms estrecha cuanto
ms desarrollada la ciencia de que se trate. En cambio, cada
obra de arte tiene que sostenerse por s misma. Desde luego que hay una historia del arte, y esa historia tiene, ciertamente, una conexin objetiva y es reconocible en todas sus
leyes. Pero esta conexin objetiva de la historia del arte como
parte de la historia social general no suprime el hecho de que
a obra de arte llega a ser tal por la circunstancia de poseer
esa capacidad de actuar por s misma.
La obra de arte tiene, pues, que reflejar en una conexin
correcta y adecuadamente proporcionada todas las determinaciones objetivas esenciales que determinan objetivamente
el trozo de vida al que da forma. Tiene que reflejaras de tal
modo que ese trozo de vida se haga comprensible en s y por
s mismo, vivenciable, como una totalidad de la vida. Esto no
significa que toda obra de arte haya de ponerse como objetivo
el reflejar la totalidad objetiva extensional de la vida. Al contrario: la totalidad extensional de la realidad rebasa necesariamente el marco posible de toda dacin de forma artstica;
slo puede ser reproducida por el proceso infinito de la ciencia conjunta en constante aproximacin. La totalidad de la
obra de arte es intensiona: la conexin redonda y cerrada en
s de las determinaciones que son objetivamente de importancia decisiva para el trozo de vida configurado, que determinan su existencia y su movimiento, su cualidad especfica
y su posicin en la totalidad del proceso vital. En este sentido
el Lied mnimo es una totalidad intensiona con el mismo ttulo que el epos ms potente. Lo que decide sobre la cantidad,
la cualidad, la proporcin, etc., de las determinaciones que se
presentan es el carcter objetivo del trozo de vida configurado, en interaccin con las leyes especficas del gnero adecuado para esa configuracin.
La cerrazn significa, pues, primero, que el objetivo de la
obra de arte consiste en representar, en dar vida en movido
Georg Lukcs
204
la realidad. Si en la obra de arte no recibieran forma ms que
la riqueza desbordante de los rasgos nuevos, ms que los momentos que como novedad, como astucia, rebasan las abstracciones corrientes, la experiencia normal de la vida, entonces la obra de arte confundira al receptor en vez de arrastrarle, del mismo modo que la aparicin de semejantes momentos en la vida misma suele confundir a los hombres en
general y dejarles perplejos. Es, pues, necesario que en esta
riqueza, en esta astucia aparezca al mismo tiempo la nueva
legalidad que suprime o modifica los antiguos reflejos. Tambin esto es un reflejo de la realidad objetiva. Pues la nueva
legalidad no es proyectada nunca sobre la vida por la reflexin,
la comparacin, etc. Pero en la vida misma se trata siempre
de dos actos: primero se es sorprendido por los nuevos hechos, a veces incluso dominado por eilos, y slo luego se siente
la necesidad de trabajarlos con ayuda del mtodo dialctico.
En la obra de arte esos dos actos coinciden. No en el sentido
de una unidad mecnica (pues eso suprimira de nuevo la novedad de los fenmenos singulares), sino en el sentido de un
proceso tal que en los nuevos fenmenos en los cuales se manifiesta la astucia de la vida se transparente ya desde el principio su legalidad y en el curso del desarrollo intensificado por
el arte se imponga cada vez ms precisa y claramente en primer plano.
Esta presentacin de una vida al mismo tiempo ms rica
y ms intensa, ms articulada y ordenada que las experiencias
de la vida de los hombres en general, est relacionada del modo
ms ntimo con la funcin social activa, con el efecto propagandstico de las autnticas obras de arte. Los autores son
ingenieros de almas (Stain) sobre todo porque son capaces
de presentar la vida en esa unidad y motilidad. Pues una tal
exposicin no puede ser de ningn modo la muerta y falsa
objetividad de una refiguracin neutral, sin toma de posicin, sin tendencia, sin llamamiento a la actividad. Sabemos
ya por Lenin, por otra parte, que esa toma de partido no es
Georg Lukcs
206
parabilidad en este sentido es el presupuesto de Ia ilusin
artstica, destruida por cualquier comparacin de ese tipo.
Por otra parte, pero inseparablemente de lo dicho, esta cerrazn de la obra de arte, la gnesis de la apariencia esttica, es
posible slo si la obra de arte refleja con correcta objetividad
el proceso total objetivo de la vida.
Esta dialctica objetiva del reflejo artstico de la realidad
no es accesible intelectualmente a las teoras burguesas, las
cuales, por esta razn, tienen que sucumbir al subjetivismo en
un momento u otro de su exposicin. Como hemos visto, el
idealismo filosfico tiene que aislar el rasgo caracterstico
de la cerrazn de la obra de arte, su rebasamiento de la realidad corriente, de la realidad material objetiva, tiene que contraponer la cerrazn, la perfeccin formal de la obra de arte
a la teora del reflejo. Si el idealismo objetivo quiere salvar a
pesar de eso la objetividad del arte, tiene que caer inevitablemente en el misticismo. No es en absoluto casual que la teora platnica del arte el arte como reflejo de las ideas
haya tenido tanta eficacia histrica, hasta Schelling y Schopenhauer. Pues incluso materialistas mecanicistas, cuando a consecuencia de la inevitable insuficiencia del materialismo mecanicista caen en el idealismo al concebir los fenmenos de la
sociedad, suelen pasar de la teora mecanicofotogrfica de
la refiguracin a un repentino platonismo, a una teora de la
imitacin artstica de ideas. (Esto se puede apreciar muy
bien en el caso de Shaftesbury, y a veces tambin en el de
Diderot.) Pero este objetivismo mstico muta siempre e inevitablemente en un subjetivismo. Cuanto ms se contraponen
los momentos de la cerrazn de la obra de arte y del carcter
activo de la elaboracin y la transformacin artstica de la
realidad, por un lado, y la teora del reflejo por otro, tanto
ms se aisla el principio de la forma, de la belleza, de lo artstico, del mbito general de la vida; tanto ms se convierte en
un principio inexplicable subjetivamente mstico. Las ideas
platnicas que en el idealismo del perodo de la burguesa as-
207
Materiales sobre el realismo 217
cendente fueron a veces reflejos hinchados y exagerados, y
artificialmente aislados de la realidad social, de problemas
sociales decisivos, lo que quiere decir que estaban llenos de
contenido y no carecan de verdad material, a pesar de su
deformacin idealista, pierden constantemente contenido con
la decadencia de la clase. El aislamiento social del artista subjetivamente honrado en una clase decadente se refleja en esta
hinchazn mstico-subjetivista del principio formal, negadora de toda conexin con la vida. La desesperacin inicial que
los artistas autnticos sienten ante esta situacin se transforma progresivamente en la resignacin parasitaria y la autosatisfaccion de l'art pour l'art y su teora del a r t e . Baudela.re
canta la belleza todava en una forma desesperada, msticosubjetiva: Je trone dans l'azur comme un sphinx mcomprs En el posterior l'art pour l'art del perodo imperialista ese subjetivismo se desarrolla hasta convertirse en la teora
de una orgullosa y parasitaria separacin del arte y la vida, de
f negacin de toda objetividad del arte, de la glonf.cacion
de la soberana del individuo creador, en teora de la indiferencia del contenido y la arbitrariedad de la forma.
Hemos visto ya que la tendencia del materialismo mecanicista es la contrapuesta. Al quedar pegado al detalle singular
inmediatamente percibido en la imitacin mecnica de la vida
directamente percibida, tiene que negar la peculiaridad del reflejo artstico de la realidad, porque si no sucumbe al idealismo con todas sus deformaciones y tendencias deformadoras.
La falsa tendencia a la objetividad del materialismo mecanicista de la refiguracin mecnica inmediata del mundo apariencial inmediato, muta por ello necesariamente en subjetivismo idealista, porque no reconoce la objetividad de las leyes v conexiones ms profundas, no perceptibles por va sensible inmediata, porque no ve en ellas reflejos de la realidad
objetiva sino simples medios tcnicos para la agrupacin de
los rasgos singulares de las percepciones inmediatas. Esta
debilidad de la imitacin inmediata de la vida con sus rasgos
a
128
Georg Lukcs
singulares tiene adems que intensificarse, tiene que mutar
ms resueltamente en un idealismo subjetivo sin contenido a
medida que el desarrollo ideolgico general de la burguesa
transforma los fundamentos filosoficomaterialistas de este
tipo de refiguracin esttica de la realidad en un idealismo
agnstico (teora de la empatia).
La objetividad del reflejo artstico de la realidad se basa
en el correcto reflejo de ia conexin de conjunto. La correccin artstica de un detalle no tiene, pues, nada que ver con el
hecho de si en ia realidad le corresponde o le ha correspondido jams un detalle semejante. El detalle en la obra de arte
es un reflejo correcto de la vida cuando es un momento necesario del correcto reflejo del proceso total de la realidad objetiva, con independencia de que el artista lo haya observado
en la vida o lo haya producido con fantasa artstica partiendo
de experiencias vitales inmediatas o no inmediatas. En cambio,
la verdad artstica de un detalle fotogrficamente correspondiente a la vida es puramente casual, arbitrario, subjetivo. Si
el detalle no resulta evidente como momento necesario partiendo del contexto, entonces es, como momento de la obra de
arte, casual, y su eleccin como detalle es arbitraria y subjetiva. Por lo tanto, es perfectamente posible montar una obra
exclusivamente con reflejos fotogrficamente verdaderos de
la realidad y que el todo sea a pesar de ello un reflejo falso,
subjetivamente arbitrario de la realidad. Pues la coordinacin
de mil azares no puede dar nunca por s misma una necesidad.
Para poner lo casual en correcta conexin con la necesidad, la
necesidad tiene que estar actuando ya en la casualidad misma, o sea, en los detalles, internamente. El detalle en cuanto detalle tiene que ser elegido y configurado desde el primer momento de tal modo que esa conexin con e todo sea
en l ntimamente activa. Esta eleccin y ordenacin de los
detalles se basa exclusivamente en el reflejo objetivamente
artstico de la realidad. E aislamiento de los detalles respecto de la conexin global, su seleccin desde e punto de vista
1
209
Materiales sobre el realismo
de que correspondan fotogrficamente a un detalle de la vida,
ignora el problema, ms profundo, de la necesidad objetiva,
y hasta niega su existencia. El artista que produce as elige y
organiza su material no por la necesidad objetiva de la cosa
misma, sino partiendo de un punto de vista subjetivo que en
la obra se hace visible como arbitrariedad objetiva de la seleccin y de la ordenacin o disposicin.
Ese ignorar la profunda necesidad objetiva en e reflejo de
la realidad se impone tambin en el activismo de ese arte como
abolicin de la objetividad. Ya hemos podido ver en textos de
Lenin y Engels cmo la particidad es en a obra de arte un
elemento de la realidad objetiva y de su reflejo artsticamente
correcto, objetivo. La tendencia de la obra de arte se expresa
a partir de la conexin objetiva del mundo configurado por
ella; lo que aparece desnudo y abierto es el lenguaje de la obra
de arte, o sea, con la mediacin del reflejo artstico de la realidad, el lenguaje de la realidad misma, no la opinin subjetiva del autor como comentario subjetivo, como argumentacin subjetiva. La concepcin del arte como propaganda directa, concepcin representada en el arte moderno principalmente por Upton Sinclair, ignora, pues, las ms profundas posibilidades objetivas de propaganda del arte y pone en su lugar una propaganda puramente subjetivista que no crece de
la lgica de los hechos configurados, sino que es una mera manifestacin subjetiva de opinin del autor.
I V . LA OBJETIVIDAD DE LA FORMA ARTSTICA
Ambas tendencias a la subjetivizaein, segn las acabamos de analizar, desgarran la unidad dialctica de a forma y
el contenido del arte. Lo que en principio importa decisivamente no es si la forma o el contenido es lo arrancado del contexto de la unidad dialctica y luego hinchado hasta darle independencia. En ambos casos se pierde la concepcin de la
Ronnall Castro
Js Human Being
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Georg Lukcs
objetividad de la forma. Pues en ambos casos la forma se convierte en un instrumento manejado con subjetiva arbitrariedad; en ambos casos pierde su carcter de parte determinada del reflejo de la realidad. Lenin haba muy aguda y claramente de estas tendencias en lgica: Objetivismo: las categoras del pensamiento no son instrumentos de los hombres,
sino expresin de la legalidad de la naturaleza y del hombre.
Esta formulacin extraordinariamente verdadera y profunda
constituye el fundamento natural para el estudio de la forma
tambin en el arte: los rasgos esenciales especficos del reflejo
artstico aparecen, naturalmente, en primer plano, pero siempre dentro del marco de esta comprobacin materialista dialctica de la esencia de la forma.
La cuestin de la objetividad de la forma es una de las
partes ms difciles y menos estudiadas de la esttica marxista. La teora marxista-eninista del conocimiento da sin duda,
como hemos visto, una indicacin sobre el sentido en el cual
hay que buscar la solucin. Pero las influencias de las concepciones de la burguesa contempornea en nuestra teora
y nuestra prctica literarias marxistas han producido precisamente aqu una confusin, un temor al planteamiento correcto, realmente marxista, de la cuestin, un cierto temor a
ver en la forma artstica un principio objetivo. Ese miedo,
manifiesto en el hecho de que se espera de la actuacin de la
objetividad de la forma en el arte una recada en el esteticismo burgus, tiene su fundamento en el desconocimiento de
la unidad dialctica de contenido y forma. Hegel determina esa
unidad diciendo que el contenido no es ms que la mutacin
de la forma en contenido, y la forma no es ms que la mutacin del contenido en forma. Eso parece una expresin abstracta, pero luego veremos que Hegel ha precisado con ella
correctamente la relacin recproca de forma y contenido.
Cierto que slo por lo que hace a sus relaciones recprocas. Tambin en este punto hay que invertir a Hegel desde el
punto de vista materialista, consiguiendo que se ponga resuel-
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Georg Lukcs
versal, lo segn ley a lo singular, el error de romper mentalmente la unidad indestructible de lo singular y lo universal
activa en la prctica de todos los grandes poetas, desde Homero
hasta Gorki. En segundo lugar hay que comprender que esa
unidad de lo singular y de lo universal, de lo individual y de
lo tpico, no es una propiedad del contenido de la literatura
considerado aislado y para cuya expresin la forma artstica
fuera slo un medio auxiliar tcnico, sino un producto de la
interaccin de forma y contenido cuya abstracta definicin
por Hegel acabamos de leer.
La primera cuestin no se puede resolver ms que desde
el punto de vista de la comprensin marxista de lo concreto.
Hemos visto que tanto el materialismo mecanicista como el
idealismo cada uno a su manera y de modos diversos a lo
largo del desarrollo histrico contraponen rgidamente el
reflejo inmediato del mundo externo, ese fundamento de todo
conocimiento de la realidad, y lo universal, lo tpico, etc. A consecuencia de esa contraposicin lo tpico aparece como producto de una operacin mental meramente subjetiva, como un
aadido meramente intelectual, abstractivo, en ltima instancia meramente subjetivo, al mundo apariencial inmediato, y no
como elemento de la realidad objetiva misma. Partiendo de
semejante contraposicin es imposible llegar a la captacin intelectual de la unidad de lo individual y lo tpico en la obra
de arte. As se sita en el centro de la esttica un concepto
falso de lo concreto o de la abstraccin, o, a lo sumo, un eclctico compromiso. Marx ha determinado lo concreto de un modo
extraordinariamente claro: Lo concreto es concreto porque
es la reunin de muchas determinaciones, esto es, unidad de
la multiplicidad. En el pensamiento aparece as como proceso
de condensacin, como resultado, no como punto de partida,
aunque es el punto de partida real y por lo tanto tambin el
punto de partida de las intuiciones y de la representacin.
Al principio hemos mostrado brevemente cmo determina Le-
213
Materiales sobre el realismo
nin el camino dialctico hacia el reflejo intelectual de lo concreto en la teora marxista del conocimiento.
La tarea del arte es el restablecimiento de lo concreto en
el indicado sentido de Marx en una evidencia sensible inmediata. Esto es, se trata de descubrir y hacer sensibles en lo
concreto mismo las determinaciones cuya unidad produce la
concrecin como tal. Ahora bien: en la realidad cada fenmeno est en una conexin extensional infinita con todos los
dems fenmenos contemporneos y anteriores. Considerada
desde el punto de vista del contenido, la obra de arte no da
nunca ms que un sector mayor o menor de la realidad. La
configuracin artstica tiene por tarea conseguir que ese sector no parezca un trozo arrancado de una totalidad, de tal
modo que para su comprensin y para su efecto fuera necesaria la conexin con su entorno espacio-temporal, sino, por el
contrario, que ese sector cobre el carcter de un todo cerrado, de un todo que no necesite ninguna complementacin externa. La elaboracin intelectual de la realidad por el artista,
el trabajo que precede a la obra de arte, no se diferencia en
principio de ninguna otra elaboracin intelectual de la realidad. Tanto ms se diferencia su resultado, la obra de arte
misma.
Como la obra de arte ha de actuar como un todo cerrado,
puesto que en ella ha de restablecerse con inmediatez sensible la concrecin de la realidad objetiva, han de estar expuesta en ella, en su conexin y en su unidad, todas aquellas determinaciones que constituyen objetivamente la concrecin. En la
realidad misma esas determinaciones aparecen cuantitativa y
cualitativamente muy varia y dispersamente. La concrecin de
un fenmeno depende precisamente de esa conexin de conjunto extensivamente infinita. Pero en la obra de arte un sector, un acontecimiento, un ser humano, o incluso un momento
de la vida de un ser humano han de representar esa conexin
en su concrecin, o sea, en la unidad de todas sus determinaciones esenciales. As, pues, estas determinaciones tienen que
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Georg Lukcs
estar, por de pronto, totalmente presentes en la obra de arte;
en segundo lugar tienen que aparecer en su forma ms pura,
ms clara, ms tpica; en tercer lugar, la relacin proporcional de las varias determinaciones tiene que corresponder a la
particidad objetiva que anima la obra de arte. Mas en cuarto lugar todas esas determinaciones que, como hemos visto,
estn presentes en una forma ms pura, ms profunda y ms
abstracta que en cualquier caso singular de la vida, no deben
constituir ninguna contraposicin abstracta con el mundo apariencial sensible inmediato, sino que, por el contrario, tienen
que aparecer como propiedades concretas, inmediatas, sensibles de los hombres, situaciones, etc., singulares. As, pues, el
proceso artstico que corresponde al reflejo intelectual de la
realidad con la ayuda de abstracciones, etc., que artsticamente
parece implicar una sobrecarga del caso singular con rasgos tpicos cuantitativa y cualitativamente exagerados, ha de
tener como consecuencia una intensificacin de la concrecin.
El proceso de la formacin artstica, el camino de la generalizacin, tiene, pues, que acarrear respecto de la vida, por paradjico que pueda parecer, una intensificacin de la concrecin.
Si desde este punto de vista pasamos ahora a nuestra segunda cuestin, la de la funcin de la forma en esa concrecin,
tal vez el lector no encuentre tan abstracta como antes la cita
de Hegel sobre la mutacin del contenido en forma y de la
forma en contenido. Pinsese en las anteriores determinaciones que hemos dado de la obra de arte, derivadas sin excepcin de la concepcin ms general de la forma artstica, de la
cerrazn de la obra de arte: por una parte, en la infinitud intensiona, en la inagotabilidad aparente de la obra de arte, en
la astucia de su orientacin, con la cual recuerda la vida en
sus ms intensas formas de manifestacin; por otra parte, en
el hecho de que la obra de arte revela al mismo tiempo en esa
inagotabilidad y esa astucia cercana a la vida las leyes de
esta vida en su misma novedad, en su inagotabilidad, en su
216
Georg Lukcs
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a c t nded eloT ntpico
1 - en el, Pre
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fundamentos no consiguen desprenderse. Balzac exacerba con
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tradicciones en un ser humano o en una situadn Present"
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Pero eso es slo el presupuesto, aunque se trate l !
puesto necesario de ese efecto, y' no efefeSo W d t o ^
m a E desencadenamiento del efecto ocurre ms bien oree
mente por la composicin, por la relacin recprocT de os
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el extremismo excntrico de los casos. Intntese d " p r T n
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217
Materiales sobre el realismo
tremos producida por la composicin de Balzac se tiene, a consecuencia precisamente del extremismo de los casos, del extremismo de la dacin de forma hasta en el lenguaje mismo, el
trasfondo social comn. El que Vautrin y Goriot sean anlogamente vctimas de la sociedad capitalista y rebeldes contra
sus consecuencias, el que el fundamento de las acciones de
Vautrin y de la vicomtesse de Beausant sea una comprensin
semiacertada de la sociedad y de sus contradicciones, el que
el saln distinguido y el presidio sean diferentes slo cuantitativa y casualmente, mientras tienen en comn rasgos profundos, el que la moral burguesa y el crimen abierto pasen de uno
a otro en transicin gradual, etc., no se puede componer artsticamente ms que por medio de esos casos inverosmiles llevados al extremo. An ms: mediante la acumulacin de casos
extremos y sobre la base del reflejo correcto de las contradicciones sociales que Ies subyacen precisamente en esa extremosidad se produce una atmsfera en la cual lo extremo e inverosmil se elimina a s mismo, y a travs de los casos y pot
ellos aparece a verdad social de la sociedad capitalista con
una crudeza y plenitud en otro caso difcilmente perceptible.
Vemos as cmo el entero contenido de la obra de arte ha
de convertirse en forma para que su verdadera materialidad
de contenido llegue a tener efecto artstico. La forma no es
ms que la abstraccin suprema, el modo ms alto de condensacin del contenido, la exacerbacin extrema de sus determinaciones, el establecimiento de las proporciones correctas
entre las determinaciones singulares, de la jerarqua, de la
importancia entre las contradicciones singulares de la vida
que refleja la obra de arte.
Como es natural, habra que estudiar este carcter de la
forma tambin a propsito de categoras formales singulares
del arte, y no slo a propsito de la composicin general, como
hemos hecho hasta ahora. Aqu, teniendo por tarea slo la determinacin general de la forma y de su objetividad, no podemos dedicarnos a las varias categoras formales. Nos limi-
Georg Lukcs
218
taremos a tomar un ejemplo, el de la accin o fbula, que desde Aristteles se encuentra en el centro de la doctrina formal
de la literatura.
Es una exigencia formal de la pica y del drama el que su
estructura se base en una fbula o accin. Pero es realmente
esa exigencia slo formal, una exigencia que haga abstraccin
del contenido? La verdad es precisamente lo contrario. Si analizamos esa exigencia formal precisamente en su formal abstraccin llegamos a la consecuencia de que slo mediante la
accin es posible expresar la dialctica del ser humano y la
conscincia, de que slo en la medida en que el hombre acta
puede llegar vivenciablemente a expresin la contraposicin
entre lo que es l mismo objetivamente y lo que se imagina
ser. Sin accin, el poeta se vera obligado a tomar los personajes tal como piensan sobre s mismos, a exponerlos, pues,
desde la limitada perspectiva de su objetividad, o bien a afirmar tericamente la contraposicin entre imaginacin y ser,
sin poder hacerla sensiblemente vivenciable. As, pues, la exigencia de que el reflejo artstico de la realidad social se d en
la forma de una fbula no ha sido inventada por los estetistas,
sino que ha nacido de la prctica de los grandes poetas (prctica espontneamente materialista, espontneamente dialctica pese a la concepcin del mundo a menudo idealista de
los autores) y ha sido luego formulada por la esttica y puesta como postulado formal, sin que la forma exigida sea reconocida como reflejo ms general, ms abstracto de un hecho
bsico de la realidad objetiva. Ser tarea de una esttica marxista descubrir concretamente este carcter de reflejo de los
momentos formales del arte. Aqu no podamos sino aludir
al problema, el cual, ciertamente, es ms complicado, incluso
en el caso de la fbula, de lo que en esta breve exposicin
hemos podido tener en cuenta. (Pinsese, por ejemplo, en la
importancia de la fbula como medio para dar forma al proceso.)
Se puede seguir, desde luego, en todos los puntos de la
128
Georg Lukcs
como forma a la conscincia dei receptor, como conserva una
cierta independencia respecto del contenido y no ha mutado
completamente en ste, tiene necesariamente el efecto de expresin de una subjetividad del poeta, y no completamente
de reflejo de la cosa (Corneille y Racine en comparacin con
los trgicos griegos o con Shakespeare). Ya hemos visto que
la aparicin autnoma del contenido tiene el mismo carcter
subjetivista que su contrapolo formal.
Los principales estetistas de tiempos pasados no han ignorado, desde luego, esta interrelacin de forma y contenido.
Schiller, por ejemplo, ha reconocido claramente y formulado
con agudeza una cara de esta dialctica, al considerar como
tarea del arte el que la forma extirpe la materia. Pero con eso
ha dado una versin unilateralmente idealista y subjetivista
de la cuestin. Pues la mera mutacin del contenido en forma,
sin el contragolpe dialctico, tiene que llevar por fuerza a una
hinchada independencia de forma, a su subjetivizacin, como
lo muestran no pocas veces no slo la teora, sino tambin la
prctica potica de Schiller.
Tambin sera tarea de una esttica marxista el mostrar
concretamente la objetividad de la forma como momento del
proceso artstico de creacin. Los apuntes de los grandes artistas del pasado nos ofrecen desde este punto de vista un
material prcticamente inagotable cuya elaboracin no hemos
comenzado todava. La esttica burguesa pudo hacer muy poco
con ese material, porque cuando reconoci la objetividad de
las formas no pudo hacerlo ms que de un modo mstico, y as
tuvo que hacer de la objetividad de la forma una forma-mstica estril. Ser tarea de una esttica marxista mostrar, por
el camino del conocimiento, del carcter de reflejo de las formas, cmo se impone esta objetividad en el proceso de la
produccin artstica como tal objetividad, como verdad independiente de la conscincia del artista.
Esta independencia objetiva respecto de la conscincia del
artista empieza ya con la temtica. En cada tema se encuentran
221
Materiales sobre el realismo
determinadas posibilidades artsticas. Evidentemente, el artista puede elegir libremente una de esas posibilidades, o
hacer del tema un trampoln hacia una expresin artstica de
otro tipo. Pero en este caso se tiene que producir una contradiccin entre el contenido del tema y la elaboracin artstica,
contradiccin que ningn tratamiento artstico podr eliminar. (Pinsese en la acertada critica por Mximo Gorki de las
Tinieblas, de Lenidas Andreiev.) Esta objetividad rebasa la
conexin del contenido, de la temtica y de la configuracin
artstica.
Cuando tengamos una teora marxista de los gneros podremos ver que cada gnero tiene sus determinadas leyes de
configuracin, leyes que ningn artista puede ignorar, bajo
pena de destruccin de la obra. Por ejemplo, cuando Zola tom
en su novela L'oeuvre la estructura bsica de la magistral narracin corta de Balzac Le chef d'oeuvre inconnu y la estir
en su exposicin propiamente novelstica, su fracaso mostr
muy claramente la profunda conscincia artstica con la cual
Balzac haba elegido la forma de la novela corta para exponer
esa tragedia del artista.
La forma de narracin corta se desprende en el caso de Balzac de la naturaleza del tema y del material mismo. La tragedia del artista moderno, la trgica imposibilidad de crear
una obra de arte clsica con los medios expresivos especficos
del arte moderno, que son slo reflejos del carcter de la vida
moderna y de la concepcin del mundo resultante de ella, es
comprimida por Balzac en un espacio mnimo. Se limita a dar
forma a la catstrofe de un artista as y la contrasta con otros
dos importantes tipos de artistas, menos consecuentes y, por
lo tanto, no trgicos. As lo concentra todo en torno a ese problema, que es aqu el nico decisivo, que se expresa adecuadamente en la accin breve, pero movida, consistente en la
autodisolucin de la actividad del protagonista por el suicidio
y la destruccin de su obra. Un tratamiento de este tema con
formas no de narracin corta, sino de novela, tendra que bus-
222
Georg Lukcs
car un material completamente distinto, una accin del todo
diferente. Pues tendra que desarrollar y configurar el entero
y necesario proceso de gnesis de todos esos problemas artsticos a partir del ser social de la vida moderna, en toda su amplia completitud (tal como lo ha hecho Balzac mismo por lo
que hace al tema de la relacin moderna entis. la literatura
y el periodismo en Les illusions perdues), Pero para eso habra que rebasar el carcter catastrfico del material de la
narracin corta, demasiado estrecho y delgado para ese objetivo, se tendra que encontrar un material adecuado para trasponer adecuadamente en accin viva esa anchura y multiplicidad de las determinaciones a las que se trata de dar forma.
Esta trasposicin falta en el caso de Zola. Es verdad que ha
introducido en su exposicin toda una serie de otros motivos,
para poder dar al tema (propiamente de narracin corta) la dimensin de la forma novelstica. Pero esos nuevos motivos (lucha del artista con la sociedad, contraposicin entre el artista
autntico y el ambicioso, etc.) no proceden de la dialctica
interna del tema inicial (el de la narracin corta) y por eso se
son externos tambin en la ejecucin, no se organizan para
componer la conexin amplia y mltiple que es fundamento de
la composicin de la novela.
La misma independencia respecto de Ia conscincia del artista muestran las figuras y las fbulas de las composiciones
poticas una vez proyectadas. Aunque han nacido en la cabeza
del poeta, tienen su propia dialctica, y el poeta tiene que seguirla y llevarla hasta el final si no quiere destruir su obra.
Engels ha mostrado profundamente esta vida propia objetiva
de los personajes de Balzac y de sus destinos, al mostrar que
la dialctica del mundo al que da vida Balzac le lleva como
poeta a consecuencias diferentes de las que constituan el fundamento de su concepcin del mundo consciente. El ejemplo
contrapuesto se puede hallar en poetas intensamente subjetivistas, como Schiller o Dostoievski. En la lucha entre la concepcin del mundo del poeta y la dialctica interna de sus per-
225
Georg Lukcs
Georg Lukcs
226
las corrientes burguesas hoy dominantes en esttica y contra
sus influencias en nuestros estetistas. Simultneamente con
la elaboracin dialctica y crtica de la gran herencia que nos
trasmite la poca de florecimiento de la historia de la teora
y de la prctica artsticas, hay que llevar a cabo una lucha sin
contemplaciones contra las tendencias hoy dominantes a la
subjetivizacin del arte en la esttica burguesa del presente.
Por lo que hace al resultado, da lo mismo que se niegue subjetivsticamente la forma y se convierta en mera expresin de
la llamada gran personalidad (escuela de Stefan George), que
se exagere de un modo mstico-objetivista y se hinche hasta
hacer de ella una entidad autnoma (neoclasicismo) o que se
niegue y rebaje de un modo mecanicista-objetivista (teora del
montaje). Todas esas tendencias desembocan en ltima instancia en la separacin de forma y contenido, poniendo ambos
en rgida contraposicin y destruyendo as el fundamento dialctico de la objetividad de la forma. Hemos de ieconocer y
desenmascarar en esas tendencias el mismo carcter imperialista parasitario que la teora marxista-leninista del conocimiento ha descubierto y desenmascarado hace ya mucho tiempo en la filosofa de la edad imperialista. (En este aspecto la
concrecin de la esttica marxista ha quedado por detrs de]
desarrollo general del marxismo.) Hay que mostrar que por
detrs de la decadencia de la forma artstica en el perodo decadente de la burguesa, por detrs de las teoras estticas de
este perodo que glorifican esa descomposicin subjetivista o
la momificacin no menos subjetivista de las formas, se expresa el mismo proceso de putrefaccin de la burguesa en el
perodo del capitalismo que se aprecia en otros terrenos ideolgicos. Interpretar esta descomposicin como crecimiento de
una nueva forma sera convertir la profunda teora marxiana
del desarrollo desigual en una caricatura relativista.
La confusin, hoy de moda, de forma y tcnica es una pieza
particularmente importante de estas tendencias subjetivizadoras del arte. Recientemente se ha impuesto tambin en la l-
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128
es, no ven la conexin dialctica de realidad, contenido, forma
y tcnica, no ven lo necesariamente que la naturaleza y el efecto de la tcnica estn determinados por esos factores objetivos, no ven que la tcnica es un medio para expresar el reflejo
de la realidad objetiva mediante la mutacin recproca de contenido en forma, y que la tcnica es slo un medio para ello,
y que slo partiendo de su dependencia de esa conexin puede
ser entendida correctamente. Si se entiende la tcnica de esta
manera, en su verdadera dependencia respecto del problema
objetivo del contenido y de la forma, su carcter necesariamente subjetivo es un momento necesario de la conexin dialctica de conjunto de la esttica.
Slo cuando ia tcnica se independiza, slo cuando se pone
en el lugar de la forma como consecuencia de esta independizacin, se produce el peligro de subjetivizaein de los problemas de la esttica, y ello en un doble sentido: en primer
lugar, la tcnica, concebida aislada, se separa de los problemas
objetivos del arte, aparece como un instrumento independiente
libremente dirigido por la subjetividad del artista, un instrumento con el cual es posible manejar cualquier material y dar
forma con l a cualquier cosa. La independizacin de la tcnica puede degenerar muy fcilmente en una ideologa del
virtuosismo formal subjetivista, del culto a la perfeccin formal externa, del esteticismo. En segundo lugar, y en ntima relacin con ello, la exageracin de la importancia de los problemas puramente tcnicos de la exposicin encubre los problemas ms profundos, ms difciles de percibir inmediatamente,
de la dacin de forma artstica propiamente dicha. Este encubrimiento es en la ideologa burguesa paralelo con la descomposicin y la cristalizacin de las formas artsticas, paralelo
con la prdida del sentido de los autnticos problemas de la
forma artstica. Los grandes estetistas del pasado han puesto
siempre en primer plano los problemas formales decisivos,
preservando as la jerarqua correcta dentro de la esttica. Ya
Aristteles dice que el poeta debe mostrar su fuerza ms en
En la Crtica del Programa de Gotha Marx ha expuesto tericamente en el afio 1875 los rasgos fundamentales del primer
perodo del socialismo. Sobre la base de las experiencias de
ia dictadura del proletariado y de la construccin del socialismo en la Unin Sovitica, Lenin y Stalin han concretado
y desarrollado esa previsin teortica de Marx, En su discurso ante el XVIII Congreso del PCUS Stalin da la siguiente
caracterizacin de la cuestin para nosotros esencial aqu:
Se puede decir que hayamos superado todos los restos del
capitalismo en la economa? No, eso no se puede decir. Mucho
menos todava se puede decir que hayamos superado los restos del capitalismo en la conscincia de los seres humanos.
Eso no se puede decir, no slo porque Ia conscincia de los
hombres en su desarrollo se retrasa respecto de la situacin
econmica, sino tambin porque sigue existiendo un cerco
capitalista que se esfuerza por vivificar y apoyar los restos del
Georg Lukcs
230
capitalismo en la economa y en Ia conscincia de los hombres de la Unin Sovitica, cerco frente al cual los bolcheviques han de mantener siempre la plvora seca.
La lucha en torno a la cuestin de la objetividad del arte
es una parte de esa lucha contra los restos capitalistas en la
conscincia de los hombres, es una lucha contra el cerco ideolgico puesto a la construccin del socialismo por el capitalismo monopolista en putrefaccin. Este cerco es particularmente peligroso en los terrenos especficamente ideolgicos.
Mximo Gorki ha llamado muy acertadamente la atencin en
sus conclusiones ante el pleno de la Unin de Escritores de la
Unin Sovitica sobre el hecho de que la intelectualidad se
ha quedado muy retrasada respecto del gigantesco salto de
los trabajadores. Dijo Gorki: Es un hecho que el hombre del
siglo xvii, el campesino ruso, ha conseguido salir de un salto
de su rincn de miseria. La parte intelectual de la poblacin no
ha salido an de su rincn de miseria. Este atraso es particularmente llamativo en el terreno de la literatura. Lo cual
no es ninguna casualidad. La necesaria libertad de movimiento, la necesaria libertad en la eleccin de los mtodos creadores, etc., combinada con el atraso teortico de una parte
de los marxistas en las cuestiones especiales de la literatura
y el arte aportan una relativa indefensin terica frente a la
penetracin de las ideologas burguesas. La falta de una teora y una crtica literarias de profunda fundamentacin marxista que iluminen concreta y convincentemente la descomposicin del arte burgus da entre nosotros, hoy todava, a las
corrientes de moda de la literatura y de la teora literaria del
imperialismo en putrefaccin un margen de juego que sigue
siendo amplio. La crtica que Lenin expres en conversacin
con Clara Zetkin sobre esta capitulacin ante las modas del
mundo capitalista no ha perdido su actualidad: Por qu adorar lo nuevo, dice Lenin, como a un Dios al que hay que
obedecer slo porque es 'lo nuevo'? Eso es un absurdo, un
puro absurdo. Dicho sea de paso, hay en eso mucho farisesmo
233
Georg Lukcs
As hallamos en la superacin de formas ideolgicas burguesas que van siendo reventadas por ei nuevo contenido socialista que penetra en ellas sin que los hombres que se sirven
de esas formas tengan plena conscincia de lo que ocurre, lo
eclcticamente que se disocian forma y contenido y lo intensamente que se obstaculizan. Tenemos ejemplos de capitulaciones o, por lo menos, de concesiones frente a las modas intelectuales de Occidente, que producen anlogamente un eclecticismo cuando no llegan a falsear el nuevo contenido, a rebajarlo a un nivel inferior. Y tenemos, por ltimo punto muy
importante que siempre se debe acentuar ideologas hostiles, varias formas de menchevismo, trotskismo, etc., que utilizan esa oscuridad, esa confusin de nuestra prctica para establecer cabezas de puente ideolgicas en este frente. Repetimos:
sera un error tratar todas esas tendencias del mismo modo.
No es posible pasar por alto las diferencias, pero la diferenciacin no debe llevarnos a olvidar por un momento que idealismo y subjetivismo son ideologas hostiles que hay que combatir sin contemplaciones. La diferenciacin puede y debe referirse a las formas de combatirlas, a la cuestin de si hemos
de llevar a cabo una campaa de aniquilacin contra esas ideologas o si queremos que vuelvan al buen camino a los honradamente equivocados, convencindoles mediante la lucha ideolgica.
El conocimiento del crecimiento histrico, de las races
sociales y hasta de la necesidad histrica de las tendencias falsas no puede alterar en nada la necesidad de combatirlas. Todo
el que haya ledo atentamente nuestro anlisis de las tendencias subjetivistas en la esttica de la burguesa decadente habr visto que esas tendencias no se detienen, ni mucho menos,
en las fronteras de la Unin Sovitica. Su penetracin en nuestra ideologa no puede ser tampoco simplemente consecuencia
del cerco capitalista, sino que ha de tener a la vez races en
ios factores objetivos y subjetivos (sobre todo en estos ltimos) de nuestro propio desarrollo. Estos restos ideolgicos
234
Georg Lukcs
lismo en nuestra conscincia hacen que esas reacciones se manifiesten a veces en formas falsas, desviadas y peligrosas. En
vez de un gran arte, de un arte que refleje objetivamente y d,
por tanto, forma adecuadamente a la grandeza de la poca,
se pide a veces simplemente arte como tal. La justificada
y actual exigencia de estudiar el carcter artstico de las formas, de elevar las formas artsticas a un nivel cualitativo superior, la exigencia de poner en lugar de la monotona la riqueza y la multiplicidad de las formas se deforma y se desva
por el hecho de que se subjetiviza y se tecnifica el problema
de la forma, por el hecho de que varios tericos y artistas aislan la cuestin formal de la cuestin del contenido, de la cuestin del reflejo de la realidad objetiva por el contenido y la
forma de la obra de arte, y la independizan de un modo subjetivista y esteticista. La justificada exigencia de que el arte
no se agote totalmente en la inmediata agitacin cotidiana, de
que d forma a todos los grandes problemas de la poca en
toda su grandeza, se convierte a veces en un apartamiento del
arte de las cuestiones del da. Cualquiera que sea la intencin
perseguida por tales tendencias, se produce en este nuevo esteticismo una deformacin de los problemas de la poca parecida a la confusin del bienestar de los koljosianos con la vieja y falsa consigna: Enriqueceos! (dirigida a los kulaks),
consigna que Stalin ha desenmascarado en su discurso ante el
XVII Congreso.
En esas dos tendencias se aprecian claramente restos subjetivistas del desarrollo capitalista, y es indiferente que ese
subjetivismo se manifieste directamente como tal o en forma
de mutacin del objetivismo mecanicista en subjetivismo. Todo
el mundo ve claramente que nuestra literatura, pese a algunas producciones muy importantes, se queda por detrs de la
grandeza de nuestra poca. Basta con leer los informes y las
actas del congreso de la Unin de koljosianos y compararlos
con el trmino medio de nuestra literatura: dnde se encuentra semejante abundancia de figuras interesantes, heroicas, ava-
128
Georg Lukcs
Ia palabra repetidamente usada por Lenin porque ella implica
claramente, primero, que slo hemos de considerar como herencia nuestra lo valioso del desarrollo del arte hasta hoy,
pero, segundo, que segn la concepcin de Lenin hay y tiene
que haber criterios objetivos de qu es lo valioso y por qu
lo es. Nuestro retraso terico se manifiesta en el hecho de
que apenas hemos planteado esta cuestin ni hemos dado ningn paso real hacia su solucin. Y tambin este problema es el
problema de la objetividad.
No hay que subestimar la importancia prctica de estas
cuestiones. Me limitar a tomar dos ejemplos para ilustrar su
importancia prctica. En ambos casos se trata de la confusin tan frecuente de forma artstica y tcnica, confusin cuyo
carcter subjetivista hemos mostrado ya. Pinsese, en primer
lugar, en la estimacin de la literatura burguesa del presente.
Nadie negar que los escritores importantes del Occidente burgus son maestros de la tcnica. Pero si no comprendemos
al mismo tiempo que esa maestra se basa muy frecuentemente en una decadencia muy avanzada o en una momificacin de las formas literarias, nuestra valoracin ser tericamente falsa y prcticamente peligrosa. Pues el joven escritor
sovitico, todava, naturalmente, escaso de tcnica, se dirigir en muchos casos al ejemplo de esos maestros para apren
der generalmente de ellos cosas que en la mayora de los casos
le sern intiles. Pues esa tcnica suele estar enlazada del modo
ms ntimo con el anquilosamiento y el empobrecimiento del
contenido, con la evitacin consciente o inconsciente de ios
grandes problemas de a poca por parte del escritor del Oeste, con el rechazo subjetivista del reflejo artstico de la realidad, con el aislamiento del escritor capitalista respecto de a
vida de la sociedad, etc. El joven escritor sovitico no podr
aplicar esa tcnica o absorber con ella elementos de la ideologa que la ha producido. El ser social del escritor es lo que
condiciona el que tampoco entre nosotros se encuentre inmune
a esos peligros; siempre subsiste para el escritor la posibili-
237
Materiales sobre el realismo
dad de degenerar en un literato desligado de la vida de la sociedad.
Pero, en segundo lugar y en ntima conexin con esa confusin subjetivista de tcnica y forma la resultante sobrestimacin de la literatura presente, la falta de contacto con los
grandes modelos clsicos puede estropear numerosos talentos naturales. Mximo Gorki subray muy acertadamente el
gigantesco salto del campesino desde una semi-Edad Media
hasta el socialismo. Pero si meditamos en cuanto escritores
acerca de esta cuestin, queda claro que el estadio precapitalista ha tenido que dejar vivo en amplias masas un talento
espontneo, una inclinacin espontnea a un verdadero narrar,
a una lrica real, esencial, propiamente dicha. Cuando esas masas pasan de un salto al ser socialista, cuando, en paralelismo
con ello, se desarrollan como hombres de la sociedad socialista, debera ser nuestra tarea mantener sano ese talento natural y desarrollarlo conscientemente en el sentido de un gran
arte socialista. Para ello habra que mantener vivos en esos
hombres su talento natural, su inclinacin espontnea a las
formas verdaderas, su materialismo espontneo y su dialctica
natural en la prctica artstica, limitndonos a hacer todo ello
consciente y a desarrollarlo. La orientacin esteticista de la
atencin de esos escritores que surgen de la masa hacia la tcnica acarrea como primera consecuencia la destruccin de su
espontneo sentido de la forma. Slo podemos promoverlos
de verdad, dirigir su atencin hacia las cuestiones realmente
importantes, realmente fecundas, si les hacemos claramente
comprensible desde un punto de vista marcrista qu es narrar,
qu es cantar, etc., en su esencia objetiva. Y slo as podemos
suscitar en ellos una apropiacin realmente fecunda de la herencia. Pues el que se ponga hoy a leer a Homero, Shakespeare
o hasta Balzac con la idea de que va a adquirir una tcnica
til, inmediatamente aplicable, quedar inevitablemente decepcionado y podr muy fcilmente, por esa misma decepcin
ms la sensacin fcil, pero falsa, de que puede encontrar ms
238
Georg Lukcs
elementos tcnicos inmediatamente utilizables entre los escritores del da, caer en el pantano de la descomposicin imperialista de las formas.
En las conclusiones ya citadas Mximo Gorki ha hablado
del retraso de nuestra temtica respecto de la realidad. Dijo
entre otras cosas que la mujer, el nio y particularmente el
enemigo de clase y las cambiantes formas de la lucha con l
se describen insuficientemente en nuestra literatura. Pero ese
reproche no se tiene que limitar a la temtica. Pues en anlisis anteriores hemos mostrado detalladamente el modo ntimo como se enlazan la temtica con la dacin de forma, lo estrecha que es su interaccin. La huida ante la riqueza, la multiplicidad, la complicacin, la contrariedad, la astucia de la
temtica, hace, por una parte, que las formas se momifiquen
o se descompongan (como ocurre con toda claridad en el Occidente capitalista); por otra parte, el escritor cuya capacidad
formal o compositiva no posee la necesaria amplitud objetiva
no tiene ms remedio, por instinto de conservacin literario,
si as se puede decir, que huir de la amplitud de la temtica,
que escoger una temtica adecuada a su capacidad de composicin, retrocediendo resignadamente, con conscincia o
sin ella, de la riqueza de la realidad. El objetivismo revolucionario de la teora del arte marxista-leninista, la teora materialista-dialctica del reflejo de la realidad por el contenido
y la forma, nos abren la posibilidad de un arte que no se quede
por detrs de la gran poca, un arte que precisamente a consecuencia de la objetividad de su contenido y de su forma sea
capaz de dar forma viva y movida al gran proceso de la transformacin de los hombres, en lugar de la seca y esquemtica
fotografa de algunos resultados listos y muertos, separados
de su contexto.
El realismo socialista se propone como tarea fundamental la composicin de la gnesis y el crecimiento del hombre
nuevo. Y precisamente por eso y slo por eso, slo porque da
forma, con todas sus dificultades, en toda su astucia, a ese
186
Georg Lukcs
realismo socialista dir, pues, predominantemente esa dialctica en una forma nueva, en la forma que corresponde a la
marcha dialctica de la conscincia humana en pos del avance
tempestuoso del ser social.
Nuestra poca es ms grande que cualquier representacin
subjetiva, que cualquier sentimiento subjetivo sobre ella. Tenemos, pues, que superar todo subjetivismo burgus ideolgicamente, para no quedarnos creadoramente por detrs de esa
grandeza. Y la teora marxista del arte, si no quiere mantenerse en la estela del movimiento social, tiene que dar los primeros pasos en la superacin teortica del subjetivismo burgus
de todos los matices.
1954.
EL PROBLEMA DE LA PERSPECTIVA
Las dificultades de nuestra literatura Becher y Seghers
se han referido ya a ello en sus ponencias nacen precisamente de su grandeza, de sus logros, de su superioridad social e
ideolgica. Este problema se agudiza sobre todo a propsito
de la cuestin de la perspectiva. Pues hoy es casi una trivialidad decir que la gran diferencia entre el realismo crtico y
el realismo socialista estriba en la cuestin de la perspectiva.
El problema de la perspectiva es el mbito en el cual se manifiesta del modo ms claro la superioridad de nuestra literatura.
Pero si contemplamos la cuestin concretamente, si leemos las varias obras -la mayora de nuestras obras, vemos
que la composicin de ia perspectiva esconde muchos problemas.
Me atrevera a decir que una de las fuentes del esquematismo existente en nuestra literatura es la composicin inadecuada de la perspectiva, su composicin o trasposicin mecnica.
Al hablar de la perspectiva me gustara hacer algunas precisiones: primera: lo que se determina como perspectiva es
algo que todava no existe. Si existiera, no sera perspectiva
para el mundo al que damos forma; segunda: pero esa perspectiva no es una mera utopa, no es un mero sueo subjetivo,
sino la consecuencia necesaria de un desarrollo social objetivo que se manifiesta objetivamente y poticamente en el despliegue de una serie de caracteres en determinadas situaciones; tercera: es objetiva, pero no fatal. Si fuera fatal, no sera
una perspectiva. Es una perspectiva por el hecho de que an
16 R E A L I S M O
242
Georg Lukcs
no es realidad; pero es la tendencia que hay en la realidad
dada para que se realice esa otra realidad, mediante acciones
y pensamientos de determinados hombres que expresan una
determinada tendencia social, una tendencia que se realiza por
caminos retorcidos, tal vez de un modo enteramente distinto
del que nos imaginamos.
Si de verdad queremos dar forma a las acciones de los
hombres, hemos de ver en ellas un cierto rebasamiento que
aspira al futuro, y tanto ms cuanto ms interviene el pensamiento. Pese a ello, la obra de arte tiene que concluir en algn
lugar. Pero este concluir no se debe tomar al pie de la letra.
Hay aqu un tipo muy particular de realidad que vivimos con
profunda conmocin en los casos adecuadamente compuestos.
Permitidme que, para empezar, tome un ejemplo no perteneciente a nuestra literatura. Pensemos en el final de La guerra
y la paz de Tolstoi. Ha terminado la novela propiamente dicha de la guerra y la paz. La guerra ha sido ganada por los
rusos que defendan su patria, y se han encontrado los dos
personajes principales, Natascha Rostova y Pierre Besujov.
La novela ha terminado. Pero entonces Tolstoi aade un eplogo en el que describe no slo el posterior desarrollo de la
relacin entre Natascha y Pierre Besujov, sino tambin el destino posterior de otros personajes de importancia: es una especie de configuracin del futuro que sigue a la novela. Pero
todava se desarrolla otra clase de futuro. Las conversaciones
que Pierre Besujov ha tenido a su vuelta en San Petersburgo
tienden en el sentido de una transformacin interna de Rusia,
una transformacin por obra de la nobleza progresiva, es decir, en el sentido de lo que luego se ha llamado dekabrismo en
la historia de Rusia. El sueo del joven Kolkonski muestra
con toda claridad a dnde conduce ese camino.
Aqu tenemos una forma de perspectiva histricamente
profunda y de factura artstica admirable. Por una parte, es
una profunda verdad histrica que de las experiencias y vivencias de la gran guerra por la independencia naci la insu-
Georg Lukcs
128
hecho socialista: se ha reconciliado con el poder sovitico, y
est dispuesta a vivir en paz con l.
Desde Juego que esta perspectiva es muy distinta en las
varias obras, segn la poca que representan y los personajes
que componen, Pero sta es la verdad se trata siempre
de una perspectiva inmediata relativamente modesta, Por
qu? Porque incluso la novela ms importante, incluso la que
ms abarque por su contenido vuelvo a apelar al Don apacible abarca slo una etapa del desarrollo y su perspectiva
slo puede iluminar concretamente el paso siguiente, el eslabn siguiente de la cadena, como deca Lenin. Cuando el escritor rebasa ese eslabn inmediato, se ve generalmente obligado a construir abstracciones por encima de sus personajes,
o bien cuestin que tambin hemos de considerar se ve
obligado a violentar a sus personajes con la perspectiva que
quiere imponerles por su voluntad terica de buen socialista.
Pero entonces los personajes son deformados y abstractos. El
hecho es que los hombres no pueden comprender la finalidad
real del socialismo ms que lentamente, luego de duras resistencias, que emprenden ese camino muy lentamente, que
necesitan a menudo grandes rodeos para entender adecuadamente el camino. Esta es la realidad.
Y por otra parte hay en nuestra literatura numerossimos
casos en los cuales, por motivos ideolgicos perfectamente decentes, la trasformacin procede con gran rapidez, de modo
que apenas formulados, los fines son realizados fcilmente. Se
comprende que muchos escritores elijan este segundo camino
de composicin de la perspectiva; eligen un camino en el cual
la perspectiva de nuestra realidad se representa como realidad ya lograda, con lo cual aparece ya la perspectiva abstracta dei socialismo pleno; conozco incluso obras en las cuales
aparece ya el comunismo como perspectiva concreta eficaz
para los individuos.
Esto introduce, segn creo, una problemtica muy profunda en nuestra literatura. El ltimo planteamiento al que me
245
Georg Lukcs
246
personales en el marco de un proceso entendido social e histricamente de un modo optimista.
Qu es happy-end? Happy-end es final optimista carente
de toda fuerza de conviccin social, de toda evidencia social
nacida de un modo realmente orgnico de la individualidad
y la tipicidad de la situacin. El gran error del esquematismo
en nuestra literatura por decentes que sean sus fundamentos es precisamente que pasamos de un optimismo correcto
a un trivial optimismo de happy-end.
Marx dice que un paso real del movimiento importa ms
que el programa mejor formulado. La literatura tiene algn
valor y mucho entonces cuando traduce a forma un paso
real del movimiento. Si lo nico que se representa en la literatura es una exigencia programtica puesta como realidad
y tal es precisamente nuestro problema de la perspectiva y
la realidad estaremos pasando por alto la verdadera tarea
de la literatura.
Lenin dice que la realidad es siempre mucho ms astuta
que el mejor pensamiento hasta del mejor partido, y yo creo
que por detrs de este problema de la perspectiva se encuentra el hecho de que nuestra tarea, la tarea de los escritores,
consiste precisamente en descubrir la astucia de la realidad.
Es muy sencillo describir la realidad como si funcionara por
arte de magia. En cambio, es muy complicado describirla en
todos sus rodeos: casi todos los individuos dan rodeos cuando quieren realizar sus fines. En esa astucia salta a la vista
a veces menos y a veces ms de lo que el hombre quiere, de la
posicin general de fines, y la sabidura potica consiste precisamente en descubrir en esos rodeos lo tpico y lo individual.
El que no entiende en qu consiste ese paso inmediato real
de lo socialmente necesario, el que no consigue mostrar cmo
se realiza ese paso en lo individual, en lo individual concebido
tpicamente, el que representa la perspectiva como realidad,
producir obras no slo flojas en fuerza de conviccin, sino
inmediatamente anticuadas. Pensemos en los gigantescos ce-
186
Georg Lukcs
Jado, ningn problema particular, sino un problema que afecta a Ia totalidad de nuestro modo de componer. Y querra
decir finalmente que ruego a nuestros queridos colegas jvenes que mediten sobre este problema; que mediten sobre
el hecho de que el problema de la perspectiva es un problema
muy esencial de todas las tareas de composicin y que consiste propiamente en ser historiadores del socialismo naciente,
por lo que no valdremos algo ms que si somos historiadores
veraces y autnticos de ese proceso.
Nace sin duda de motivos muy autnticos y decentes de a
censura interna el que, por ejemplo, algunos escritores asen
ciertas dificultades de nuestro desarrollo, las separen del pasado y hasta crean que las dificultades vienen todas de fuera,
se deben a saboteadores, etc. Entre parntesis querra aadir,
para que no haya equvocos: claro que hay saboteadores.
Pero ste no es mi tema. La realidad es que nuestros presentes problemas nacen de los problemas resueltos e irresueltos
del pasado y que los resultados que hoy conseguimos son semillas de los problemas que habr que resolver maana. Slo
cuando un escritor es capaz de presentar todos los personajes
y todas las situaciones en el sentido de esa dialctica histrica,
se le convierte en una concreta obviedad eso que he dicho antes
y que poda sonar abstracto, a saber, que la perspectiva es una
realidad y no lo es, o que es una realidad de un tipo diferente
del generalmente compuesto. Temo haber hablado algo abstractamente. Pero tambin tengo la impresin de que este
problema terico estaba implcito en muchas de las intervenciones que he odo aqu; habris de perdonarme que, como
terico, haya intentado tomar este problema y llegar a claridad acerca de l. Estoy convencido de que si lo pensis, si lo
pensamos todos hasta el final, se aclararn otras varias problemticas que han aparecido en estas discusiones.
1956.
Georg Lukcs
250
de cilas lo contrario de lo que eran. Esa transformacin pareci tan poderosa que todas las anteriores categoras de la
existencia humana quedaron aniquiladas y todo el mundo se
vio obligado a ver el pasado tambin a la luz de la imagen del
mundo recin descubierta.
El agudsimo Jan Kott ha descubierto de modo muy sugestivo ya en Shakespeare las categoras de a existencia despus de Auschwitz, a la vista de las nuevas bombas. Desde luego que para eso haca falta trasformar la Guerra de las dos
Rosas, de la que naci tcticamente la Inglaterra moderna, en
una especie de mundo hitleriano gracias a la nueva y eterna
condition humaine. Sea de ello lo que fuere, el caso es que
Kott ha descubierto agudamente que en un mundo as no hay
ya caracteres y que la tragedia es desplazada por el absurdo.
Y como Kott es un pensador consecuente, no se queda en el
terreno de lo esttico-formal, sino que pasa a generalizar: Lo
absoluto no dispone de fundamentos ltimos. Es, simplemente,
ms fuerte. Lo absoluto es absurdo. Nada importa para este
punto el que el hombre del pasado as enterrado del pasado
pre-absurdo se levante para protestar y decir que el Shakespeare de Kott es un Shakespeare al que le han robado Horacio
y Bruto, y que en el Lear no se hunden en modo alguno los
dos rdenes de valores, el medieval y el renacentista, sino que,
por el contrario, en la escena de la tormenta, en las nuevas
visiones de Lear, el renacimiento ingls se rebasa a s mismo.
Todo eso es indiferente para nuestro asunto.
A saber, para el asunto de esta imagen de hoy: la del absurdo como poder mundial irresistible, como absoluta falta de
contenido de todos los poderes que determinan la vida de los
hombres. Auschwitz y la bomba atmica son ttulos importantes, justificaciones convincentes de un comportamiento de
este tipo: pero lo que ste es realmente se tiene que comprobar y poner a prueba en la cotidianidad.
Lo cual ocurre siempre y en todas partes. Pero en ese ocurrir el amenazador absurdo en cuanto absoluto se trasforma
252
Georg Lukcs
coalicin, la reduccin de toda oposicin a una respetabilidad prcticamente impotente. Tmese, por ejemplo, la religin y el atesmo. Sir Julin Huxley elogia al cultsimo manipulador teolgico Tcilhard de Chardin, que en una fsica cientficamente, desde luego, completamente irreal, ha conseguido
introducir manipulatoriamente a Cristo como principio x: con
eso haca religiosamente saboreable este mundo para los hombres de mentalidad religiosa y arrebataba a los materialistas
la posibilidad de negar importancia a las experiencias espirituales, al sentimiento religioso. Si aado a eso que el clebre
fsico Pasqual Jordan nos ensea a ver en la entropa la imagen fisicalista o la base fisicalista del pecado original, quedar ms o menos redondeada la estampa de una recproca
y ordenada respetabilidad de ciencia natural y cristianismo.
En un mundo que no estuviera tan plenamente manipulado
el atesmo quedara derrotado vergonzosamente con esos descubrimientos, Pero los contemporneos competentes dicen que
en modo alguno. El atesmo de la sociedad manipulada es tambin respetable, y hasta se encuentra uno con marxistas que
ven por su parte en Teilhard de Chardin una aproximacin de
la teologa a su concepcin del mundo. Si los teilhards se refirieran al neopositivismo no andaran desencaminados, pero
no es tambin ste para el marxismo una concepcin del
mundo hostil? En todo caso, la tendencia dominante en los
crculos distinguidos es la tendencia a la manipulacin conjunta de todos los opuestos. De todos modos, cuando Bll
cita aprobatoriamente a un autor catlico que dice que ia
empresa Iglesia Catlica es la segunda del mundo inmediatamente detrs de la Standard Oil no lo hace por elogiar.
En casos as el siglo xrx vea contradicciones, contraposi*
ciones y conflictos irresolubles. No me remitir a marxistas o
a ateos, sino a Dostoievski y Tolstoi. La leyenda del Gran Inquisidor muestra precisamente el abismo insalvable entre el
comportamiento de Jess y la vida y conducta cristianas normales de hoy da. En este punto Dostoievski contacta muy es-
Georg Lukcs
254
por lo tanto. Y hasta ha lanzado una acertada marca registrada
de esta situacin problemtica, tomndola de Marx, encima.
Se trata, naturalmente, de la conversin de alienacin en palabra de moda. Ya est inserta en el gran circuito de la manipulacin y funciona en los cigarrillos Gauloises no menos
exactamente que en la actitud interna respecto de Auschwitz.
Como es natural, la filosofa de la manipulacin ha profundizado la idea marxista de alienacin, como hace con todo.
Ya no se trata de la concreta alienacin del hombre respecto
de s mismo, debida de un modo real a la concreta interaccin
de sus concretas posibilidades humanas con las posibilidades,
igualmente concretas, que le ofrece su ser social en cada caso,
sino que es una condition humaine atemporal, ya se llame
dereliccin ya sea otro el mito manipulatorio que la recoja.
La diferencia estriba siempre en si los componentes de la confrontacin son reales: fuerzas reales, tendencias reales, posibilidades reales, etc., de la vida en sociedad, de si el hombre
en este trabajo de la vida consigo misma llegar a autoformarse o sucumbir a la capacidad formadora de la irresistible manipulacin, para encontrar entonces en todo sinsentido,
con slo que sea resueltamente sin sentido, una autodelectacin
culinaria. As surge nuestro gran diorama del absurdo mundo
de los duendes, desde la action gratuite de Gide hasta la
profundidad del nihi de Beckett.
El fundamento es siempre que toda lucha, todo conflicto ha
perdido su sentido, ha sido desideologizado y ha perdido as
la fuerza necesaria para influir en la vida de los hombres, aunque sea a travs de tragedias, de un modo configurador de
la especie. No habremos llegado as a un Paraso del consumo
integral, dotado de todos los refinados trucos de la manipulacin de las almas, al final de la historia de que habla Gehlen?
Creo, a pesar de todo, que no o, por lo menos, que no del
todo. Cierto que la economa y la poltica actan espontneamente en el sentido de una panmanipulacin. Pero la cuestin
es: Hasta cundo? Cundo y cmo se alcanzar el punto de
186
Georg Lukcs
todo el que se niega a inclinarse ante el sacramento del becerro, aunque siga fiel al sacramento del cordero,* como
un aliado en la gran lucha que hay que librar an para que el
hombre siga siendo hombre, para que el hombre llegue a ser
hombre.
1967.
tss*
31;
O <
PC '
EPILOGO"
Los escritores aqu reunidos aparecieron primero como preludios teorticos, por as decirlo, a mis estudios ms concretos
sobre los problemas del realismo. La idea era correcta desde
un punto de vista superficial. La mayor parte de estos trabajos est escrita para dar a mi lucha por ia recta concepcin
del realismo una orientacin acertada, una fundamentacin
plausible de ias tomas de posicin respecto de fenmenos singulares, valorados positiva o negativamente.
Este rasgo destaca an ms claramente-si se considera estos escritos en relacin con todo mi desarrollo intelectual. Tal
vez otros se hayan dado ya cuenta de que mientras que en mi
fase de desarrollo premarxista la crtica.literaria y la esttica
estaban en el centro de mis esfuerzos~trticos, mi transicin al marxismo hizo que ambos grupos d intereses desaparecieran durante casi diez aos casi completamente. La causa
de ella no fue slo la actividad poltica, que me dejaba muy
poco tiempo, sino ante todo el hecho de que mi lucha intelectual interior por conseguir los verdaderos principios dei
mtodo marxista hizo que las cuestiones de este tipo pasaran
a segundo plano. Por eso no es casual que poco tiempo despus, cuando mediante nuevos estudios de Manx sobre todo
* Es Eplogo al volumen 4 de la edicin alemana, Werke, Neuwied
y Berlin, Hermann Luchterhand Verlag, 1971, titulado Probleme des
Realismus I [Problemas del realismo, I], Essays ber Realismus [Ensayos sobre realismo]. Este volumen de la edicin alemana contiene,
adems de los textos traducidos en este volumen 8 de la edicin castellana, los que integran el vol. 16 y el 13 de dicha edicin castellana.
(N. del T.)
17 REALISMO
128
Georg Lukcs
de los Manuscritos econmico-filosficos me di cuenta claramente de los elementos falsos de Historia y conscincia de
clase, mi inters teortico se volviera a dirigir a problemas
estticos. En el centro del nuevo inters estaba la siguiente
cuestin: en cuanto filosofa universal, el marxismo no poda
contentarse con tomar simplemente de anteriores concepciones sus ideas teorticas sobre el arte, completndolas en el
mejor de los casos con concreciones sociolgicas, como es
el caso de tericos incluso como Plejanov y Mehring. Por el
contrario, haba que partir de que Marx, arrancando de su concepcin general histrico-filosfica, poda y tena que elaborar
tambin en este campo material metodolgicamente independiente. En colaboracin con M. Lifschitz se formaron en m estas ideas en torno a 1930. Mi primer estudio en este campo es
el que se refiere a la discusin sobre el Sickingen de Lassalle
entre ste y Marx y Engels.*
En 1931 dej la Unin Sovitica para instalarme provisionalmente en Berln. Aqu mis nuevas concepciones enlazaron
con problemas culturales de la actualidad prctica. Estaba naciendo una literatura proletaria revolucionaria. Mientras que
la teora oficial se limitaba a a llamada correccin ideolgica (esto es, directamente poltica) del contenido abstracto
de las obras y al mismo tiempo y en el mejor de los casostrabajaba en la estimacin esttica con criterios de la teora
y la crtica literarias burguesas, yo me esforc por poner a
prueba en este campo las nuevas ideas que haban adoptado
acerca de la esttica de Marx.
Al principio dominaban dos complejos de problemas muy
enlazados entre ellos. El marxismo me reforz en mi antigua
tendencia a no ver en el naturalismo una rama justificada del
realismo, sino un modo de representacin de la realidad estticamente contrapuesto al realismo y criticable por principio.
Esta actitud crtica se ampli y profundiz en seguida porque
* En el vol. 18 de esta edicin castellana. (N. del T.)
259
vi en las tendencias formalistas del presente (que eran entonces ante todo el expresionismo y la nueva objetividad) tendencias naturalistas en sentido esttico. As se me produjo una
especie de lucha en dos frentes, en la cual se poda utilizar el
concepto de lo tpico, recientemente fundado por el marxismo,
contra ambas tendencias aparentemente contrapuestas. Esta
lucha en dos frentes se agudiz en la prctica crtica por el
hecho de que las dos tendencias literarias que yo rechazaba
estticamente solan tener, efectivamente, fundamentos sociales contrapuestos: el naturalismo abierto tena el fundamento
de una espontaneidad proletaria, mientras que las distintas
variantes del nuevo formalismo tenan un fundamento de izquierda burguesa. La acentuacin esttica de lo tpico contra
ambas tendencias cobr as tambin un sentido poltico.
Tras la toma del poder por Hitler, de nuevo en la Unin Sovitica, fui colaborador de la Internationale Literatur y casi
sobre todo de la revista rusa Literaturni Kritik. En el curso
de esta actividad se ampliaron y profundizaron mis tendencias. El problema esttico de lo tpico cobr rasgos sociales
cada vez ms generales, incluso sin perder su naturaleza esttica. Cierto que al hablar aqu de lo social como principio no
me refiero, como hizo la mayora de mis contemporneos socialistas, a una politizacin inmediata, y aun menos a la obligacin de una toma de posicin respecto de los acontecimientos polticos del da, sino, por el contrario, al comienzo de una
diferenciacin del contenido potico segn apunte a la composicin del hombre meramente particular o bien a ms all
de la particularidad (tipo).
Con eso se indica una tendencia cuyos comienzos se remontan a los aos treinta, pero cuyo desarrollo es de bastante ms
tarde.
Cuando en el estudio Sobre la categora de la particularidad
(1954-1955),* que se encuentra tambin en ntima relacin con
* Vol. 19 de la presente edicin castellana, (N. del T.)
186
Georg Lukcs
el problema de lo tpico, se determina el arte como memoria de
la especie humana, se ve muy claramente la conexin de esa
concrecin de categoras estticas con mis intentos de clarificar
los problemas que constituyen la ontologia del ser social. Estoy
convencido de que estas tendencias coinciden con las de Marx,
Engels y Lenin de dar a la esttica un fundamento histricosocial. Como intrprete del verdadero mtodo de Marx me he
visto cada vez ms confirmado en esta opinin a travs de muchos aos. Las contradicciones, que nunca he negado, en la
estimacin de fenmenos literarios singulares estn ntimamente relacionadas con estos intentos de asimilarme el mtodo
de Marx y expresarlo en el lenguaje del presente, aunque no son
nunca, naturalmente, simples consecuencias mecnicas de esos
esfuerzos. Pero todas las reservas crticas que pueda suscitar
esa circunstancia son insuficientes para alterar en nada esencial la lnea general de este desarrollo.
Budapest, marzo de 1970.