INTRODUCCIN A LA TEORA LITERARIA

RESUMEN Y COMENTARIO CRTICO DE 'BREVE INTRODUCCIN A LA

TEORA LITERARIA', DE JONATHAN CULLER
Jonathan Culler comienza afirmando que la teora son un puado de nombres
extranjeros: Derrida, Foucault, Lacan, etc... Considera que su efecto ms
importante es que pone en duda el sentido comn, e intenta demostrar que
ste es una construccin histrica. Entonces se remite a Foucault, quin plante
que el sexo es una idea compleja creada por la confluencia en el siglo XIX de un
conglomerado de prcticas sociales, investigaciones, y creada por prcticas
discursivas, cuya teora ha demostrado ser muy interesante para los estudiosos
de la literatura ya que trata de sexo, y en ella se construye esa idea. Contina
hablando de la diferencia entre realidad y apariencia. El habla parece ser la
manifestacin inmediata del pensamiento y la escritura se ha considerado una
representacin artificial y secundaria del habla. Rousseau se inscribe en esa
tradicin, considerando la escritura como suplemento al habla. Entonces Derrida
interviene y se pregunta qu es un suplemento. Derrida quiere explicarnos qu
dicen los textos de Rousseau y Foucault analiza un
momento histrico determinado.
Segn Culler debemos preuntarnos qu es lo que nos impulsa a tratar algo como
literatura. Si se asla el lenguaje de otros contextos, puede ser interpretado como
literatura. Pero si la literatura es lenguaje descontextualizado, es tambin en s
misma un contexto. Culler considera que hay maneras de manejar el lenguaje que
nos indique que es literatura y que cuando sabemos que lo es, le prestamos
especial atencin.
La literatura trae a primer plano el lenguaje, lo integra... Es ficcin, y es un objeto
esttico cuya finalidad es el placer mismo de la creacin. La literatura es una
construccin intertextual. La teora reciente afirma que las obras literarias se
crean a partir de otras obras. Una interesante reflexin cuestiona si la literatura es
un instrumento ideolgico o un medio para aleecionar al lector.
Para Culler no hay necesidad de conflicto entre los estudios culturales y los
literarios. Los estudios literarios se beneficiaran si la literatura se estudiara como
una prctica cultural singular y se pusieran sus obras en relacin con discursos de
otra clase. Los mtodos de anlisis en los estudios literarios y culturales generan
diferencias, pues los estudios culturales aplicaron el mtodo de anlisis literario a
los estudios culturales. Los estudios culturales podran considerarse un estudio
interdisciplinario de las prcticas y representaciones culturales.
Ms adelante, se pregunta si la literatura es un tipo de lenguaje o un uso especial
del mismo. Para Saussure, un lenguaje es un sistema de diferencias. Chomsky, en
cambio, defiende que la tarea del lingista es reconstruir la competencia
lingstica de un hablante nativo ideal. Ms adelante, el autor se plantea de qu

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forma se relacionan el lenguaje y el mundo, a lo que da dos respuestas: la idea de

sentido comn (el lenguaje proporciona nombres a pensamientos que existen) y
la hiptesis de Sapir-Whorf (el lenguaje determina lo que podemos pensar). Para
Culler el lenguaje que crea sus categoras, y las obras literarias las exploran.
Mientras la potica parte de efectos comprobados y se pregunta cmo se logran,
la hermenutica parte de los textos y se pregunta qu significan, queriendo
descubrir interpretaciones nuevas.
La retrica distingua entre tropos, que cambian el significado de una palabra, y
las otras figuras indirectas, como la aliteracin. Sin embargo, la teora reciente no
hace esa distincin. Derrida muestra cmo las explicaciones tericas de la
metfora reposan sobre metforas. Uno de los mayores problemas de la teora de
la poesa es establecer la relacin entre el poema como estructura compuesta de
palabras y el poema como acto. La poesa causa placer, por lo que no es
necesario preguntarse qu significa. La base de la poesa est en volver extrao
el lenguaje y traerlo a primer trmino a traves de la estructuracin mtrica y la
repeticin de sonidos.
La primera pregunta para la narratologa podra ser qu es aquello que nos
permite distinguir entre una narracin que acaba como debe ser y otra que no.
El acto de narrar una historia se convierte en un acontecimiento dentro de la
narracin, cuyas consecuencias supondr una cuestin clave. Muchas narraciones
persiguen el objetivo de entretener a los lectores. La pregunta que debe hacerse
la narratologa es, segn Culler, si es la narracin una fuente de conocimiento o
de ilusin.
Austin propuso la diferencia entre los enunciados constatativos, que hacen una
afirmacin y son verdaderos o falsos y los enunciados realizativos, que realizan la
accin que describen (prometo que...), donde el enunciado es ya en s el acto. Los
tericos afirman que se debe prestar atencin a lo que el lenguaje literario hace.
Butler concibe el gnero sexual como un realizativo, ya que no es lo que uno es
sino lo que uno hace: el gnero lo crean nuestros actos.
Culler se plantea si el yo es algo dado o construido, por lo que comenta las
explicaciones de las distintas corrientes: El psicoanlisis concibe al sujeto como
producto de la interseccin de distintos mecanisos. La teora marxista considera
que el sujeto est determinado por su posicin en una clase. El feminismo destaca
el impacto que desarrollan los papeles del gnero para hacer al sujeto lo que es.
La Queer Theory defiende que el sujeto heterosexual se construye mediante la
represin de la posibilidad de la homosexualidad.
La teora se ha inclinado por defender que ser un sujeto es estar siempre sujeto a
diversos poderes. Los personajes se resisten o se adaptan a las normas y

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expectativas sociales. Lacan considera que la identidad es un producto de una

serie de identificaciones parciales.
Culler concluye que la teora no origina soluciones armoniosas, sino la expectativa
de pensamiento futuro. La teora es infinita en cuanto al nmero y la diversidad
de los anlisis: es un proyecto de pensamiento en archa que no se detiene.
La teora est cargada de incensantes reflexiones sobre el ser, la naturaleza, la
funcin, la que debera ser funcin, el efecto, el potencial efecto, y el que debera
ser. La teora es, como bien destaca Culler, un conglomerado de nombres
extranjeros. Que no conoces el panarquismo expuesto por Max Nettlau, ni la
visin de Volin de la revolucin rusa!? Entonces como puedes considerarte
anarquista?, Si no has ledo a Sedgwick, Lauretis, Butler y Wittig qu haces en
esta reunin de super queers?
Sin embargo, podemos considerar que hay mucho pseudoacademicismo dentro
de muchos tericos. Con pseudo academicismo podemos referirnos,
precisamente, al uso de vocablos impronunciables, efecto de una unin de
prefijos y sufijos, as como el empleo de palabras inventadas, copiadas; del uso
excesivo de expresiones extranjeras o latinas, de continuas citas a obras que
nadie ha ledo y a autores que todos deberamos ya conocer.
La teora, la academia, parece ser un mundo en el que todo aquel ingenuo
desconocedor de la sagrada verdad de Marx, Russel, Heiddeger o Nietzsche no
tiene cabida. Como bien afirma nuestro autor, uno de los problemas de la teora
es que es inabarcable y que no tiene fin, y por tanto, estamos expuestos a la
pregunta inquisidora de: que no has leido este artculo, a este increble autor?
La teora est en continua expansin, y es imposible abarcarla toda. Debemos
estar cerca a ella en cuanto que es la base de nuestra filosofa, de nuestra moral
y poltica. Lo que debera tenerse en cuenta es cmo hacer la teora ms cercana
a aquellos que no tienen ni por asomo la intencin de acercarse a ella. Para
empezar, quizs una teora ms pedaggica, menos hecha para expertos,
sera viable. Este mismo libro, puede recibir esta crtica: pese a ser una breve
introduccin, el autor no para de citar autores y escuelas y empleando un
lenguaje y vocabulario no muy digerible, que necesita, en muchos casos, del
estudio previo de los citados autores. Por otra parte, y desde una posicin
escptica, podemos considerar la inutilidad de la teora, llegando a la cuestin de
por
qu seguimos
estudiando,
analizando
e intentando
descrifrar
esos jeroglficos? Estamos ante la necesidad del hombre de formarse, de luchar
por unos propsitos, que estn escritos en libros. No podemos pretender hacer la
revolucin sin tener unas nociones bsicas de lo que significa esta palabra para el
liberalismo, el marxismo, el anarquismo, y mucho menos si no hemos estudiado,
aunque sea de asomo, las revoluciones que han poblado los ltimos siglos el

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planeta.
La teora literaria presenta la paradoja de la inutilidad: para qu sirve estudiar la
literatura? para qu buscar la causa del efecto que nos produce una obra cuando
est claro que algo nos produce? Sin embargo, desde que el hombre empez a
filosofar, ha visto la necesidad de dar la explicacin cientfica a todo lo que
acontece el mundo, y la literatura no es algo que est aislado; la literatura, como
el arte en general, es una va de escape a la realidad, un espacio en el que
desarrollar nuestro ms sincero subconsciente, donde contar experiencias vividas,
donde recrearlas y darles forma. Necesitamos la competencia narrativa; bien
escribiendo, bien escuchando cuentos, bien leyendo. Y no podemos vivir sin ellas.
Son parte de nuestro ser, las necesitamos para soar, para creer, y para luchar.
Por tanto, podemos considerar til, o al menos interesante, su estudio, puesto que
no deja de ser el estudio de una de las ramas en las que el ser humano se
desenvuelve. Pero dejando de lado la cuestin de si es til el estudio de la
literatura como rama de sabidura, o de expresin de la misma, un tema incluso
ms interesante es la utilidad de la literatura por s misma. Qu fin tiene una
obra literaria? crear placer? Y eso de qu sirve, cuando hay otras muchas
formas de diversin? Por qu priorizar la lectura de Po Baroja o los poemas de
Miguel Hernndez a la Play Station o
Slvame? Aqu nos encontramos de golpe con la posmodernidad que acontece el
mundo: todo, absolutamente todo, vale. Todo tiene cabida. La razn como sistema
de pensamiento no es fiable. Los medios de comunicacin son terriblemente
poderosos; somos ya cyborgs mutantes. Si queremos convencer a un nio de
doce aos a que lea en vez de jugar a la consola, vemos peligrar nuestros
argumentos. Leer puede resultar divertido, pero dicha funcin tambin la cumplen
los juegos. Leer facilita la comprensin lectora; y jugar nos hace hbiles
visualmente! Desgraciadamente, no hay ningn motivo concreto slido para
animar a alguien a leer: de hecho, el escritor francs Daniel Pennac lo dice claro
en su libro Como una novela, en el que el derecho de no leer un libro, est entre
los diez derechos del lector.
La lectura es un pasatiempo, una forma de crear mundos nuevos, ingresar de
lleno en lugares, historias y personajes que nos gustara ser; es una va de escape
de nuestro horrible mundo. La lectura es una forma ms de diversin dentro de
nuestro gran marco de ocio, y tambien, de represin, de obligacin: la imposicin
de largas y aburridas lecturas a nios de 10, 12 y 25 aos; de primaria, de
bachillerato, y de universidad. Imponer la lectura a modo de imperativo
categrico no induce a la lectura, sino a odiarla.
Volviendo a la teora literaria, esta es uno de los muchos estudios
econmicamente improductivos para el capitalismo: como tal, no genera ningn
beneficio. Y esto es un factor determinante que, junto con el entretenimiento
colectivo inducido a priori que los medios de comunicacin ejercen sobre la

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sociedad, hacen ver a la literatura, y al estudio de sta, como algo intil,

innecesario, prescindible; en definitiva, improductivo.
El postestructuralismo viene el estructuralismo y la hermenutica. sta ltima
interpreta los textos y los lee desde la nada. Con el estructuralismo se busca lo
fundamental, lo primero. Saussure afirma que en la lengua no hay nada
principal, y que todo es estructural. Por ejemplo, para Strauss la escultura es
estructura.
El postestructuralismo desmenuza la estructura. Considera que lo natural no es
original. Se tienen que dar las condiciones sociales para que el estado natural del
hombre pueda desarrollarse. Considera que no hay una naturaleza original. La red
se sostiene por estar hecha. No tiene fundamentos: las justificaciones son los
dems modos.
Foucault ha sido considerado el gran posmoderno y postestructuralista, aunque l
negara dichas etiquetas. Sin duda alguna fue un filsofo brillente que comenz a
investigar las relaciones de poder y la legitimizacin de las prcticas sexuales, as
como la historia de la sexualidad, de su represin, de sus manifestaciones,
prcticas, etc... La burguesa industrial del siglo XIX comenz a darle un gran
valor a la familia tradicional como pilar de una sociedad estable. Dentro de la
familia tradicional, la reproduccin era esencial para producir nueva potencial
mano de obra. Karl-Maria Kertbeny en 1869 cre el trmino homosexual para
clasificar a personas del mismo sexo biolgico que sienten atraccin sexual entre
ellas, y tuvo muy buena acogida entre la comunidad cientfica. No obstante, aos
atrs, el abogado y primer activista gay moderno Karl Heinrich Ulrichs intent
hacer una descripcin de las distintas sexualidades (Urning, Dioning,
Uranodioning...). Entonces, el moderno trmino de Kertbeny es empleado por los
discursos mdico-jurdicos y por la propia burguesa para clasificar a las personas
y convertirlas en algo distinto, de otra especie, pues es mucho ms fcil
controlar y reprimir (cuando sea necesario, pues en la Posmodernidad actual, los
dildos son instrumentos de placer y son meras representaciones de aquellos
aparatos que en el siglo XIX el mdico John Harvey Kellogg empleaba contra las
mujeres que sufran de histeria) cuando sea necesario. La clasificacin favorece al
opresor porque tiene mejor controlado a los oprimidos, pero tambin les favorece
a stos ltimos, pues, al ponerle una careta, una identificacin que le diferencia,
le margina del resto, y pueden rebelarse como grupo oprimido: antes se
castigaban actos sexuales concretos (sexo anal, postura sexual del jinete, etc...),
pero a partir de ese momento, uno no hace algo malo, sino que es malo; no
practica la sodoma, sino que es homosexual. No practica la postura del jinete,
sino que es jineteador. Este ser malo deviene intrnseco en la condicin de esa
persona, es su mxima expresin, una caracterstica ms, que se trata de
defecto. La teora queer, gran influenciada del postestructuralismo, la
posmodernidad, y como no, de los estudios de Foucault sobre la sexualidad,
cuestiona la supuesta verdad escondida tras conceptos tan naturalizados como

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sexo, orientacin sexual y por supuesto, el gnero. La clasificacin social de

acuerdo a estos patrones facilita el control poltico. Se es mujer, heterosexual,
femenina, o se es hombre, heterosexual, masculino; el rgimen moral
heteropatriarcal no admite otra posibilidad, otra realidad. Butler est bastante
acertada cuando afirma que El gnero es una copia sin original. Es, pues, un
realizativo: un acto repetitivo, que se describe por s mismo, y que simplemente,
ES.
Como antes se ha mencionado, la literatura, a la vez de ser un obstculo para el
sistema, es tambin, un mecanismo; libros como los publicados por Beln Estban
y Jorge Javier Vzquez encuadran perfectamente en la clasificacin que hace
Chomsky de los medios de comunicacin como capitalizadores de la atencin de
la sociedad; y sin embargo no son programas de cotilleo, sino libros, y adems,
con miles y miles de ejemplares vendidos.
La literatura subversiva tiene tambin el problema del oligopolio de las grandes
editoriales. Las editoriales emplean su subjetividad para decidir qu es digno de
leerse y comercializarse, y por supuesto, con la ayuda de los mecanismos de
opresin del Estado (por ejemplo, el libro La insurreccin que viene, fue
publicado y ms tarde censurado en Francia y detenido su supuesto escritor).
En conclusin, podemos afirmar que la literatura no tiene valor por s misma, y
por tanto, muchsimo menos su estudio; sin embargo no por eso debemos hacer
apologa antilectora. Como ya se ha mencionado, es el vehculo de la cultura, del
saber, y debe estar a entera disposicin de todo aqul que quiera conocer nuestro
pasado, nuestro presente, y que, por qu no, quiera escribir nuestro futuro como
sociedad que cada da que pasa, demuestra estar ms cerca del abismo.

LA MUERTE DEL AUTOR.

Por Roland Barthes
Balzac, en su novela Sarrasine, hablando de un castrado disfrazado de mujer,
escribe lo siguiente: Era la mujer, con sus miedos repentinos, sus caprichos
irracionales, sus instintivas turbaciones, sus audacias sin causa, sus bravatas y su
exquisita delicadeza de sentimientos. Quin est hablando as? El hroe de la
novela, interesado en ignorar al castrado que se esconde bajo la mujer? El
individuo Balzac, al que la experiencia personal ha provisto de una filosofa sobre
la mujer? El autor Balzac, haciendo profesin de ciertas ideas literarias sobre la
feminidad? La sabidura universal? La psicologa romntica? Nunca jams ser
posible averiguarlo, por la sencilla razn de que la escritura es la destruccin de
toda voz, de todo origen. La escritura es ese lugar neutro, compuesto, oblicuo, al

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que van a parar nuestro sujeto, el blanco-y-negro en donde acaba por perderse
toda identidad, comenzando por la propia identidad del cuerpo que escribe.

Siempre ha sido as, sin duda: en cuanto un hecho pasa a ser relatado, con fines
intransitivos y no con la finalidad de actuar directamente sobre lo real, es decir,
en definitiva, sin ms funcin que el propio ejercicio del smbolo, se produce esa
ruptura, la voz pierde su origen, el autor entra en su propia muerte, comienza la
escritura. No obstante, el sentimiento sobre este fenmeno ha sido variable; en
las sociedades etnogrficas, el relato jams ha estado a cargo de una persona,
sino de un mediador, chamn o recitador, del que se puede, en rigor, admirar la
performance (es decir, el dominio del cdigo narrativo), pero nunca el genio. El
autor es un personaje moderno, producido indudablemente por nuestra sociedad,
en la medida en que sta, al salir de la Edad Media y gracias al empirismo ingls,
el racionalismo francs y la fe personal de la Reforma, descubre el prestigio del
individuo o, dicho de manera ms noble, de la persona humana. Es lgico, por lo
tanto, que en materia de literatura sea el positivismo, resumen y resultado de la
ideologa capitalista, el que haya concedido la mxima importancia a la persona
del autor. An impera el autor en los manuales de historia literaria, las biografas
de escritores, las entrevistas de revista, y hasta en la misma conciencia de los
literatos, que tienen buen cuidado de reunir su persona con su obra gracias a su
diario ntimo; la imagen de la literatura que es posible encontrar en la cultura
comn tiene su centro, tirnicamente, en el autor, su persona, su historia, sus
gustos, sus pasiones; la crtica an consiste, la mayor parte de las veces, en decir
que la obra de Baudelaire es el fracaso de Baudelaire como hombre; la de Van
Gogh, su locura; la de Tchaikovski, su vicio: la explicacin de la obra se busca
siempre en el que la ha producido, como si, a travs de la alegora ms o menos
transparente de la accin, fuera, en definitiva, siempre, la voz de una sola y
misma persona, el autor, la que estara entregando sus confidencias

Aunque todava sea muy poderoso el imperio del Autor (la nueva a crtica lo nico
que ha hecho es consolidarlo), es obvio que algunos escritores hace ya algn
tiempo que se han sentido tentados por su derrumbamiento. En Francia ha sido
sin duda Mallarm el primero en ver y prever en toda su amplitud la necesidad de
sustituir por el propio lenguaje al que hasta entonces se supona que era su
propietario; para l, igual que para nosotros, es el lenguaje, y no el autor, el que
habla; escribir consiste en alcanzar, a travs de una previa impersonalidad que
no se debera confundir en ningn momento con la objetividad castradora del
novelista realista ese punto en el cual slo el lenguaje acta: toda la potica de
Mallarm consiste en suprimir al autor en beneficio de la escritura (lo cual, como
se ver, es devolver su sitio al lector). Valry, completamente enmaraado en una

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psicologa del Yo, edulcor mucho la teora de Mallarm, pero, al remitir por amor
al clasicismo, a las lecciones de la retrica, no dej de someter al Autor a la duda
y la irrisin, acentu la naturaleza lingstica y como azarosa de su actividad, y
reivindic a lo largo de sus libros en prosa la condicin esencialmente verbal de la
literatura, frente a la cual cualquier recurso a la interioridad del escritor le pareca
pura supersticin. El mismo Proust, a pesar del carcter aparentemente
psicolgico de lo que se suele llamar sus anlisis, se impuso claramente como
tarea el emborronar inexorablemente, gracias a una extremada sutilizacin, la
relacin entre el escritor y sus personajes: al convertir al narrador no en el que ha
visto y sentido, ni siquiera el que est escribiendo, sino en el que va a escribir (el
joven de la novela pero, por cierto, qu edad tiene y quin es ese joven?
quiere escribir, pero no puede, y la novela acaba cuando por fin se hace posible la
escritura), Proust ha hecho entrega de su epopeya a la escritura moderna:
realizando una inversin radical, en lugar de introducir su vida en su novela, como
tan a menudo se ha dicho, hizo de su propia vida una obra cuyo modelo fue su
propio libro, de tal modo que nos resultara evidente que no es Charlus el que
imita a Montesquiou, sino que Montesquiou, en su realidad anecdtica, histrica,
no es sino un fragmento secundario, derivado, de Charlus. Por ltimo, el
Surrealismo, ya que seguimos con la prehistoria de la modernidad,
indudablemente, no poda atribuir al lenguaje una posicin soberana, en la
medida en que el lenguaje es un sistema, y en que lo que este movimiento
postulaba, romnticamente, era una subversin directa de los cdigos ilusoria,
por otra parte, ya que un cdigo no puede ser destruido, tan slo es posible
burlarlo pero al recomendar incesantemente que se frustraran bruscamente los
sentidos esperados (el famoso sobresalto surrealista), al confiar a la mano la tarea
de escribir lo ms aprisa posible lo que la misma mente ignoraba (eso era la
famosa escritura automtica), al aceptar el principio y la experiencia de una
escritura colectiva, el Surrealismo contribuy a desacralizar la imagen del Autor.
Por ltimo, fuera de la literatura en s (a decir verdad, estas distinciones estn
quedndose caducas), la lingstica acaba de proporcionar a la destruccin del
Autor un instrumento analtico precioso, al mostrar que la enunciacin en su
totalidad es un proceso vaco que funciona a la perfeccin sin que sea necesario
rellenarlo con las personas de sus interlocutores: lingsticamente, el autor nunca
es nada ms que el que escribe, del mismo modo que yo no es otra cosa sino el
que dice yo: el lenguaje conoce un sujeto, no una persona, y ese sujeto, vaco
excepto en la propia enunciacin, que es la que lo define, es suficiente para
conseguir que el lenguaje se mantenga en pie, es decir, para llegar a agotarlo por
completo.

El alejamiento del Autor (se podra hablar, siguiendo a Brecht, de un autntico

distanciamiento, en el que el Autor se empequeece como una estatuilla al fondo
de la escena literaria) no es tan slo un hecho histrico o un acto de escritura,

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sino que transforma de cabo a rabo el texto moderno (o lo que viene a ser lo
mismo el texto, a partir de entonces, se produce y se lee de tal manera que el
autor se ausenta de l a todos los niveles). Para empezar, el tiempo ya no es el
mismo. Cuando se cree en el Autor, ste se concibe siempre como el pasado de
su propio libro: el libro y el autor se sitan por s mismos en una misma lnea,
distribuida en un antes y un despus: se supone que el Autor es el que nutre al
libro, es decir, que existe antes que l, que piensa, sufre y vive para l; mantiene
con su obra la misma relacin de antecedente que un padre respecto a su hijo.
Por el contrario, el escritor moderno nace a la vez que su texto; no est provisto
en absoluto de un ser que preceda o exceda su escritura, no es en absoluto el
sujeto cuyo predicado sera el libro; no existe otro tiempo que el de la
enunciacin, y todo texto est escrito eternamente aqu y ahora. Es que (o se
sigue que) escribir ya no puede seguir designando una operacin de registro, de
constatacin, de representacin, de pintura (como decan los Clsicos), sino que
ms bien es lo que los lingistas, siguiendo la filosofa oxfordiana, llaman un
performativo, forma verbal extraa (que se da exclusivamente en primera
persona y en presente) en la que la enunciacin no tiene ms contenido (ms
enunciado) que el acto por el cual ella misma se profiere: algo as como el Yo
declaro de los reyes o el Yo canto de los ms antiguos poetas; el moderno,
despus de enterrar al Autor, no puede ya creer, segn la pattica visin de sus
predecesores, que su mano es demasiado lenta para su pensamiento o su pasin,
y que, en consecuencia, convirtiendo la necesidad en ley, debe acentuar ese
retraso y trabajar indefinidamente la forma; para l, por el contrario, la mano,
alejada de toda voz, arrastrada por un mero gesto de inscripcin (y no de
expresin), traza un campo sin origen, o que, al menos, no tiene ms origen que
el mismo lenguaje, es decir, exactamente eso que no cesa de poner en cuestin
todos los orgenes.

Hoy en da sabemos que un texto no est constituido por una fila de palabras, de
las que se desprende un nico sentido, teolgico, en cierto modo (pues sera el
mensaje del Autor-Dios), sino por un espacio de mltiples dimensiones en el que
se concuerdan y se contrastan diversas escrituras, ninguna de las cuales es la
original: el texto es un tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura.
Semejante a Bouvard y Pecuchet, eternos copistas, sublimes y cmicos a la vez,
cuya profunda ridiculez designa precisamente la verdad de la escritura, el escritor
se limita a imitar un gesto siempre anterior, nunca original; el nico poder que
tiene es el de mezclar las escrituras, llevar la contraria a unas con otras, de
manera que nunca se pueda uno apoyar en una de ellas; aunque quiera
expresarse, al menos debera saber que la cosa interior que tiene la intencin de
traducir no es en s misma ms que un diccionario ya compuesto, en el que las
palabras no pueden explicarse sino a travs de otras palabras, y as
indefinidamente: aventura que le sucedi de manera ejemplar a Thomas de

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Quincey de joven, que iba tan bien en griego que para traducir a esa lengua ideas
e imgenes absolutamente modernas, segn nos cuenta Baudelaire, haba
creado para s mismo un diccionario siempre a punto, y de muy distinta
complejidad y extensin del que resulta de la vulgar paciencia de los temas
puramente literarios (Los Parasos Artificiales); como sucesor del Autor, el
escritor ya no tiene pasiones, humores, sentimientos, impresiones, sino ese
inmenso diccionario del que extrae una escritura que no puede pararse jams: la
vida nunca hace otra cosa que imitar al libro, y ese libro mismo no es ms que un
tejido de signos, una imitacin perdida, que retrocede infinitamente.

Una vez alejado el Autor, se vuelve intil la pretensin de descifrar un texto. Darle
a un texto un Autor es imponerle un seguro, proveerlo de un significado ltimo,
cerrar la escritura. Esta concepcin le viene muy bien a la crtica, que entonces
pretende dedicarse a la importante tarea de descubrir al Autor (o a sus hipstasis:
la sociedad, la historia, la psique, la libertad) bajo la obra: una vez hallado el
Autor, el texto se explica, el crtico ha alcanzado la victoria; as pues, no hay nada
asombroso en el hecho de que, histricamente, el imperio del Autor haya sido
tambin el del Crtico, ni tampoco en el hecho de que la crtica (por nueva que
sea) caiga desmantelada a la vez que el Autor. En la escritura mltiple,
efectivamente, todo est por desenredar, pero nada por descifrar; puede seguirse
la estructura, se la puede reseguir (como un punto de media que se corre) en
todos sus nudos y todos sus niveles, pero no hay un fondo; el espacio de la
escritura ha de recorrerse, no puede atravesarse; la escritura instaura sentido sin
cesar, pero siempre acaba por evaporarlo: procede a una exencin sistemtica del
sentido. Por eso mismo, la literatura (sera mejor decir la escritura, de ahora en
adelante), al rehusar la asignacin al texto (y al mundo como texto) de un
secreto, es decir, un sentido ltimo, se entrega a una actividad que se podra
llamar contrateolgica, revolucionaria en sentido propio, pues rehusar la
detencin del sentido, es, en definitiva, rechazar a Dios y a sus hipstasis, la
razn, la ciencia, la ley.

Volvamos a la frase de Balzac. Nadie (es decir, ninguna persona) la est diciendo:
su fuente, su voz, no es el autntico lugar de la escritura, sino la lectura. Otro
ejemplo, muy preciso, puede ayudar a comprenderlo: recientes investigaciones
(J.-P. Vernant) han sacado a la luz la naturaleza constitutivamente ambigua de la
tragedia griega; en sta, el texto est tejido con palabras de doble sentido, que
cada individuo comprende de manera unilateral (precisamente este perpetuo
malentendido constituye lo trgico); no obstante, existe alguien que entiende
cada una de las palabras en su duplicidad, y adems entiende, por decirlo as,
incluso la sordera de los personajes que estn hablando ante l: ese alguien es,

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precisamente, el lector (en este caso el oyente). De esta manera se desvela el

sentido total de la escritura: un texto est formado por escrituras mltiples,
procedentes de varias culturas y que, unas con otras, establecen un dilogo, una
parodia, una contestacin; pero existe un lugar en el que se recoge toda esa
multiplicidad, y ese lugar no es el autor, como hasta hoy se ha dicho, sino el
lector: el lector es el espacio mismo en que se inscriben, sin que se pierda ni una,
todas las citas que constituyen una escritura; la unidad del texto no est en su
origen, sino en su destino, pero este destino ya no puede seguir siendo personal:
el lector es un hombre sin historia, sin biografa, sin psicologa; l es tan slo ese
alguien que mantiene reunidas en un mismo campo todas las huellas que
constituyen el escrito. Y sta es la razn por la cual nos resulta risible or cmo se
condena la nueva escritura en nombre de un humanismo que se erige,
hipcritamente, en campen de los derechos del lector. La crtica clsica no se ha
ocupado nunca del lector; para ella no hay en la literatura otro hombre que el que
la escribe. Hoy en da estamos empezando a no caer en la trampa de esa especie
de antfrasis gracias a la que la buena sociedad recrimina soberbiamente en favor
de lo que precisamente ella misma est apartando, ignorando, sofocando o
destruyendo; sabemos que para devolverle su porvenir a la escritura hay que
darle la vuelta al mito: el nacimiento del lector se paga con la muerte del Autor.

Autor y copyright (Richard Nash)

A lo largo y ancho de Europa surgieron diversos regmenes de
propiedad intelectual, cuyo objetivo principal era la censura, la prevencin de las
grandes enormidades y abusos de personas conflictivas y alborotadoras
dedicadas al arte o misterio de la impresin o la venta de libros, tal y como
dictamin la Cmara Estrellada inglesa. En segundo lugar, buscaban lograr el
equivalente comercial del copyright para un crtel de empresas que haban
acordado no competir entre ellas, para poder as alzar los precios que cobraban
por la reproduccin de la palabra escrita. Durante buena parte del siglo XVII, las
imprentas autorizadas obtuvieron un alto retorno por su inversin gracias a un
acuerdo previo para no piraterarse mutuamente sus obras. Entonces, en 1710,
con el Estatuto de la Reina Ana, el Parlamento de Inglaterra se arrog el derecho
de regular dicho crtel. El copyright es el derecho otorgado y limitado para
monopolizar la reproduccin de una determinada secuencia de palabras (y ms
adelante, de imgenes y sonidos; y a da de hoy, en algunos pases, de nmeros y
movimientos). Naci para el beneficio propio de los empresarios, y ms adelante
el gobierno lo regul buscando un compromiso entre las prerrogativas de los
dbiles y las de los poderosos para mantener el equilibrio social. El estatuto
reconoca que era necesario encontrar un equilibrio entre las necesidades
comerciales del propietario de la imprenta y las necesidades de la sociedad de
minimizar los monopolios, algo que tambin contempla la Constitucin
estadounidense, de finales del mismo siglo XVIII. En ambos casos, el quid pro quo
era muy evidente. El ttulo del estatuto de 1710 era: Ley para el estmulo del

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aprendizaje y para la concesin de derechos sobre las copias impresas de los

libros a los autores o adquirentes de las mismas durante el periodo que en ella se
contempla y la disposicin sobre copyright en la Constitucin estadounidense
refleja explctamente que este existe para promover el progreso de la ciencia y
de las artes aplicadas.
A da de hoy, el copyright sigue sin ofrecer respuesta para determinadas
cuestiones: Existe demanda entre los lectores para la sucesin de palabras
exclusiva del autor? Es ms, puede que el autor disfrute del monopolio sobre esa
sucesin de palabras, pero dispone de los medios para reproducirla? Aunque se
formula en un marco conceptual en el que es un individuo el que crea las
palabras, es evidente que el objetivo del copyright sirve a la entidad que puede
reproducir las palabras, que puede crear y hacer llegar al mercado un objeto
vendible. Lo que el copyright garantiza es que existe un potencial retorno para la
inversin que lleva a cabo la imprenta o la editorial. No le ofrece al autor la
garanta de que su obra se publicar, ni de que ganar dinero con ella, sino
nicamente de que puede publicarse, de que podra haber editores dispuestos a
publicarla. De hecho, la ley en Reino Unido concede expresamente el derecho al
autor o al adquirente, expresin con la que hace referencia a la imprenta;
cuando se escribi la clusula estadounidense sobre copyright, en 1787, solo se
mencion al autor. Por qu no se le concedi al autor desde el principio? Martha
Woodmansee, una estudiosa de la literatura y del derecho que ha escrito
extensamente sobre la invencin del concepto de autor, seala que incluso
Alexander Pope, el primer beneficiario importante de este nuevo modelo de
negocio, y la primera persona que pudo ganarse la vida con la venta de libros, y
no solo gracias al mecenazgo, continu vindose a s mismo ms como un
transmisor que como un genio. Woodmansee escribe:
En un conocido pasaje de su Ensayo sobre la crtica (1711), Pope afirma que la
funcin del poeta no es la de inventar novedades, sino la de recontar las
verdades consagradas por la tradicin:
El ingenio es la naturaleza vestida para su provecho Lo que tantas veces se
piensa, mas nunca tan bien dicho
Algo de cuya verdad nos convencemos al
instante Que nos devuelve la imagen de nuestra mente
Pope se vea a s mismo como un transmisor de cultura, no como un creador. Nos
inventamos el genio para dotar de un origen a la creacin.
Para consumar la tansformacin del escritor de escriba en Dios, y para
proporcionar cimientos tantos culturales como econmicos al copyright, tuvimos
que inventar el Autor. Woodmansee ofrece un relato exhaustivo de cmo la teora
esttica del Romanticismo alemn sirvi como cimiento filosfico para la autora;
Mark Rose, en su libro Authors and Owners: The Invention of Copyright (1993),
hace lo propio para la escritura y la edicin en lengua inglesa. Rose hace hincapi
en cmo el constructo de la autora era necesario para el mantenimiento del
copyright lo que en ltima instancia le da consistencia al sistema [de
copyright] es nuestra propia conviccin de que somos individuos. Algo que
tambin es cierto en el sentido inverso: el valor econmico que puede obtenerse

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de la explotacin del monopolio que supone el copyright hace necesaria la

construccin de la autora para capturarlo.
A principios del siglo XIX, los dos elementos clave del modelo de negocio de la
literatura eran el negocio (el copyright) y la literatura (el genio). La innovacin
prosigui a buen ritmo. Los progresos en la distribucin (ms rpido, ms alto,
ms lejos) implicaban que los libros posean una mayor capacidad de penetracin
en la sociedad, entretejidos como estaban en la urdimbre del da a da. En 1930,
como muestra de sus incansables esfuerzos por encontrar demanda para su
oferta, los editores se hicieron con los servicios del primer genio de las relaciones
pblicas, el padre de la persuasin, Edward Bernays. As lo describe Ted
Striphas en su excelente The Late Age of Print (2009), citando a Larry Tye:
Dondequiera que haya estanteras, razonaba [Bernays] habr libros. As,
primero consigui que respetados personajes pblicos respaldaran la idea de la
importancia de los libros para la civilizacin, y despus convenci a arquitectos,
constructores y decoradores para que creasen estanteras en las que almacenar
los preciosos volmenes.
Seal, hace ya casi cien aos, de que el libro comenzaba a lograr lo que
prcticamente ninguna tecnologa consigue: desaparecer. Qu vemos al entrar
en la sala de lectura de la Bibloteca Pblica de Nueva York? Ordenadores
porttiles. Los libros, como las mesas y las sillas, han pasado a formar parte del
fondo frente al que se desarrolla nuestra vida humana. Lo cual no tiene nada que
ver con la afirmacin de que el libro es una contra-tecnologa, sino con el hecho
de que el libro es una tecnologa tan ubicua, que ha experimentado tantas
iteraciones e innovaciones, tan pulido y perfeccionado por siglos de contacto con
los humanos, que ha alcanzado el estatus de naturaleza.
Algo que es particularmente importante comprender es que a los libros no se los
arrastr en contra de su voluntad hacia cada nueva rea del capitalismo. Los
libros no solo son parte esencial del capitalismo de consumo, sino que
prcticamente lo desencadenaron. Forman parte del combustible que lo impulsa.
La aplicacin a los libros del modelo de produccin en cadena le ofreci al pblico
del siglo XX la oportunidad de lamentar la transformacin de la librera en una
tienda ms, cosa que poco o nada tiene que ver con la realidad, como seala
Striphas en The Late Age of Print citando a Rachel Bowlby al indicar que la
librera es de hecho el modelo en el que se basaran los supermercados:
En la historia del diseo de la disposicin fsica de las tiendas, fueron
curiosamente las libreras las precursoras de los supermercados. Solo estas, de
entre todos los tipos de tienda, emplearon estanteras que no estaban situadas
tras los mostradores, con los productos dispuestos para facilitar que los clientes
los hojeasen rpidamente, un sistema que ms adelante se conocera como
autoservicio. Asimismo, cuando an no era habitual que los productos y sus
paquetes se identificasen con una marca, los libros incorporaban cubiertas
diseadas tanto para proteger su contenido como para atraer al comprador: eran
productos de marca, con un autor y un ttulo identificables.
Hay ms ejemplos de las importantes innovaciones promovidas por los editores.

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Una de las ms entraables es la mquina expendedora de libros de bolsillo,

ideada en 1937 por Allen Lane, fundador de Penguin, para mejorar la distribucin
entre quienes utilizaban el transporte pblico para desplazarse a su lugar de
trabajo. La idea central es, pues, que los libros no ocupan, a su pesar, un asiento
en clase turista en un avin que se dirige al futuro, sino que viajan en la cabina.
III.
Ya en el siglo XX, las repercusiones sociales y polticas de los libros, ms baratos y
fciles de obtener que nunca, van mucho ms all de lo que el negocio editorial
es capaz de aprovechar y explotar. Los libros difunden ideas como la distribucin
igualitaria del capital social, cultural y econmico (precisamente los recursos
necesarios para leer y escribir un libro). El mundo editorial estadounidense de los
aos cincuenta estaba poblado casi en exclusiva por hombres blancos que,
salidos de las mejores universidades del pas, se dedicaban a publicarse los unos
a los otros: Mad Men en tweed. Pero, a lo largo del siglo XX, fenmenos como la
ley G.I. Bill; la extensin de la educacin (en general, y de la universitaria en
particular); el movimiento por los derechos civiles; la descolonizacin en frica y
Asia o el feminismo se vieron favorecidos por el poder de la literatura, y a su vez
hicieron que aumentase espectacularmente el nmero de seres humanos que
haban ledo un nmero suficiente de libros como para (a) querer leer ms y (b)
imaginarse que ellos mismos podran escribir uno.
No obstante, la mayora de las innovaciones tcnicas y relativas al modelo de
negocio en la literatura eran unilaterales: mucho ms eficaces a la hora de
ampliar las formas de leer un libro que las de escribirlo. Los aos setenta y
ochenta trajeron consigo la gestin de la cadena de suministro. Los libros fluan
desde las imprentas a las tiendas cada vez con menor friccin. Los distribuidores
rellenaban rpidamente sus inventarios de los libros de xito, porque podan
compartir informacin con los editores y las imprentas de manera ms rpida y
completa; por su parte, los vendedores podan confiar en que los editores y los
distribuidores los mantendran bien provistos de los libros que volaban de las
estanteras.
Pero esto tambin dio pie a una arrogancia desmedida: Cuanto ms
aparentemente eficientes eran sus sistemas, ms dispuestos estaban los editores
a servirse de ellos para lograr mayores economas de escala. S, la gestin de
inventario estaba pensada para decirte de qu queras menos y de qu
necesitabas ms, pero se utilizaba fundamentalmente para esto ltimo (algo que
no era en absoluto exclusivo de los libros). El desarrollo histrico tambin ha
hecho que cada vez sea ms fcil que cualquiera se compre un escritorio, en
lugar de tener que fabricrselo. De hecho, con el paso de la poca medieval a la
moderna, es ms fcil comprar comida que cocinarla; comprar ropa que
fabricarla; recibir asesora legal que conocer las leyes; recibir tratamiento mdico
que coser una herida con puntos.
Fue entonces cuando las cosas se dispararon. El nmero de ttulos publicados
haba crecido significativamente desde la aparicin de la imprenta, pero estaba a

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punto de hacerlo de manera todava mucho ms espectacular. Esta situacin no

se remonta a 2007, cuando Amazon present el Kindle, ni siquiera a 1993, con la
invencin del primer navegador web popular. Para saber cundo comienza el
crecimiento realmente importante, debemos remontarnos a mediados de la
dcada de los ochenta: en concreto, a julio de 1985, cuando una compaa
llamada Aldus (en honor del gran impresor veneciano Aldo Manucio) presenta
PageMaker. Instalamos PageMaker en un Mac, ponemos el Mac en una nueva
cadena de fotocopisteras llamada Kinkos, los alquilamos a seis dlares la hora, y
ya tenemos el Mundo Editorial 2.0. Primera prueba: Soft Skull Press, una editorial
fundada en un Kinkos en 1993, que dirig entre 2001 y 2009. Ms pruebas: los
cientos de miles de fanzines, folletos y libros producidos desde entonces, muchos
de los cuales dieron lugar a pequeas empresas de comunicacin, revistas y
editoriales. En Estados Unidos, el nmero de ttulos en papel producidos por
editoriales tradicionales, ya fuesen de la variedad independiente, como Soft Skull,
o grandes empresas editoriales, se increment desde unos 80.000 al ao en los
aos ochenta a 328.259 en 2010.
Ahora sabemos que la abundancia es un problema mucho ms difcil de resolver
que la escasez. O, en palabras de Clay Shirky: La abundancia rompe ms cosas
que la escasez. Aprendimos a gestionar la primera fase de la abundancia de
libros: inventamos el copyright, construimos un negocio viable alrededor de su
produccin y distribucin, inventamos el autor para facilitar la seleccin (No
necesitamos leer todas estas palabras, solo las de estos diez autores
importantes). Fue el primer intento por parte de la humanidad de gestionar la
escasez artificial, y nuestra solucin fue lo suficientemente ingeniosa como para
hacernos olvidar no era ms que un apao. Vonnegut fue uno de los primeros en
retratar, de manera convincente, las aristas de esta fase industrial del negocio de
la cultura de cuyo final hago yo ahora doy cuenta. En Barbazul, hablando a travs
de su protagonista, el pintor Rabo Karabekian, escribe:
Era evidente que yo haba nacido para dibujar mejor que la mayora, tan
evidente como que la viuda Berman y Paul Slazinger haban nacido para contar
historias mejor que casi todo el mundo. Otra gente haba nacido, evidentemente,
para cantar o bailar o explicar las estrellas en el firmamento o hacer trucos de
magia o ser grandes lderes o atletas, etctera. Creo que el origen de esto podra
remontarse a la poca en que la gente tena que vivir en pequeos grupos con
vnculos familiares, quiz cincuenta o cien personas como mucho. Y la evolucin,
o Dios, o lo que sea, dispuso las cosas genticamente, para hacer que las familias
perdurasen, para alegrarles la vida, para que todos pudiesen tener a alguien que
les contase historias por las noches alrededor de la hoguera, y a otra persona que
pintase dibujos en las paredes de las cuevas, y alguien ms que no le tuviese
miedo a nada, y as [Un] sistema como ese ha dejado de tener sentido, porque
la imprenta, la radio, la televisin y todas esas cosas le han quitado cualquier
valor al hecho de poseer un talento mediano. Una persona con un talento medio,
que hace mil aos habra sido un tesoro para su comunidad, ahora no tiene ms
que desistir y buscarse otro trabajo, ya que las comunicaciones modernas le

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obligan a competir a diario nada menos que con los mejores del mundo. Al
planeta entero le basta con una docena de extraordinarios artistas en cada uno de
los mbitos del talento humano. Una persona con un talento medio debe
gurdarselo todo para s hasta que, por ponerlo as, se emborrache en una boda y
empiece a bailar claqu sobre la mesa como Fred Astaire o Ginger Rogers.
Tenemos un nombre para la gente as. Los llamamos exhibicionistas.
Cmo recompensamos a uno de estos exhibicionistas? A la maana siguiente le
decimos: Guau, s que te agarraste una buena anoche!
Los condicionantes econmicos de la reproduccin analgica de la cultura
condujeron inexorablemente al exhibicionista. Desde un punto de vista
econmico, cuanto menor sea el nmero de autores y de ttulos, mejor.
Idealmente, solo habra un editor con un ttulo; llammoslo la Biblia, por ejemplo.
Aparte de que, en una situacin as, ningn otro material de lectura le hara la
competencia, el benificio que se obtendra con la Biblia sera mximo
sencillamente porque, cuando la produccin es analgica, el coste marginal
siempre decrece (es decir, el coste de imprimir cada libro adicional disminuye).
As que, si el precio no vara, cuanto ms imprimamos y ms vendamos, mayores
sern nuestros beneficios. El negocio editorial de libros impresos ms rentable
sera aquel en que la sociedad entera leyese el mismo libro.
El producto en formato PostScript que generaba PageMaker (que ms tarde
pasara a conocerse con el nombre ms familiar de PDF) erosion el modelo
industrial, y con l dio comienzo la fase digital, post-industrial, de abundancia,
aunque entonces pareca que lo que haca era reforzar el modelo al reformarlo.
Las editoriales independientes podan producir ficheros digitales y enviarlos a las
imprentas offset. Seguan movindose dentro de las clsicas economas de escala
de la impresin analgica, pero ya no tenan que tratar con el arcano, complejo e
inaccesible mundo de la composicin tipogrfica tradicional. El nmero de
editoriales empez a crecer, como tambin lo hizo el de ttulos, y el coste de la
produccin de un ttulo (para el editor, por supuesto, no para el autor) se redujo
considerablemente y comenz a desmontar el anlisis de Vonnegut, por lo dems
tan preciso, del negocio de la cultura. La genial cantante de pera necesitaba
sistemas para distribuir su genio tan ampliamente como fuera posible, y el
sistema de copyright, combinado con la reproduccin analgica, facilitaba esa
tarea. Las cosas eran tambin cada vez ms fciles para las personas con gustos
poco convencionales, ya se tratase del amante de la msica de vanguardia o de la
msica antigua, del camp, de la msica local o incluso familiar (la grabacin de la
abuela cantando pera). Todo lo ajeno a los gustos mayoritarios se vio favorecido
por la extensin del modelo de las hiperlibreras. Las libreras independientes
tradicionales mantenan un inventario de entre 5.000 y 10.000 ttulos, por lo que
solo podan gestionar las novedades y el fondo de catlogo de un nmero limitado
de editoriales. Pero una hiperlibrera como Barnes & Noble o Borders podan tener
50, 60 e incluso 70.000 ttulos! De hecho, necesitaban los productos no
mayoritarios para llenar sus estanteras. Irnicamente, por mucho que las
editoriales
independendientes,
alternativas
y
literarias
criticaran
el

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comportamiento depredador de las hiperlibreras, estas eran fundamentales para

su existencia.
Esa fue la transformacin digital del negocio de la literatura. Y se produjo al
menos quince aos antes de la transformacin correspondiente de la industria
musical. Hasta mediada la primera dcada del siglo XXI no era fcil que
cualquiera pudiese crear un mster digital de la misma calidad que el producido
por una discogrfica, es decir, hasta entonces la industria musical no tuvo su
equivalente real de la edicin electrnica. Sin embargo, el mp3, el medio para el
consumo de msica digital, es muy anterior al Kindle, la primera forma viable de
consumo digital de textos largos.
En un modelo digital de edicin, aunque los costes de crear el texto no varan, su
reproduccin para el consumo masivo sigue un esquema completamente
diferente. El coste marginal es cero: cuesta lo mismo producir la mil millonsima
copia que la segunda. Por muy abundantes que fueran los libros y otros artefactos
culturales como consecuencia de la reproduccin analgica, la digital hace que lo
sean an ms. Pero no porque introduzca variaciones en los medios necesarios
para la creacin, sino porque implica cambios en los recursos que se invierten en
la reproduccin. El copyright, aunque formalmente se instaur para estimulaar la
creacin de una obra, tiene como nica finalidad lgica el fomento de la
reproduccin de la misma. Lo que se constata continuamente en nuestra sociedad
es que la gente no necesita ningn estmulo para crear, pero las empresas s
necesitan mtodos mediante los que minimizar el riesgo de invertir en la
creacin.
Richard Stallman argumenta que el acuerdo fundamental del copyright consiste
que el pblico renuncia a un derecho del que en realidad no poda disfrutar. Hasta
fechas recientes, resultaba ms caro hacer una copia de un libro que comprarlo.
As que, cuando la sociedad acord otorgar a los autores y editores el monopolio,
el trato pareca bueno. Ahora que el pblico puede hacer copias de lo que sea,
est renunciando a un derecho del que s podra disfrutar. O, mejor dicho, el
pblico ha procedido a hacer copias como si nada, independientemente de cul
fuera el trato anterior, como si el acuerdo se hubiese declarado nulo. Como
sucede con cualquier ley que deja de gozar del consentimiento de los gobernados
porque ya no refleja la lgica social, la ley no se deroga, sino que simplemente se
ignora. Se convierte en algo del pasado, como las leyes que prohiban la entrada
de cerdos en los saloons, la venta de alcohol los domingos, el adulterio o el
matrimonio interracial.
Cul debera ser entonces el negocio de la literatura cuando el pblico lector
copia a diestro o siniestro, nos guste o no?
El mtodo de copia ms utilizado durante el siglo XX para producir, distribuir y
repartir cualquier objetotena apenas doscientos aos de historia. Hay motivos
de peso para pensar que este se acabar viendo como un periodo anmalo en la
historia humana, no solo para los libros y la msica, sino para una amplia
variedad de creaciones humanas. Pensemos en las impresin en 3D, que
actualmente se encuentra en la fase amateur de su desarrollo, la misma en la que

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se encontraba el ordenador a principios de los aos setenta. Se trata de un

aparato para imprimir objetos tridimensionales, lo que hasta no hace mucho
quera decir prototipos en plstico extrudido (de cosas como cepillos de dientes,
martillos o componentes mecnicos), pero cada vez ms significa el objeto real.
Por una parte, es pura ciencia ficcin. Por otra, no es ms que una vuelta a la
sociedad anterior a la Revolucin Industrial, donde las sillas, las herraduras de los
caballos y la ropa se producan localmente.
En ambos sentidos, este fenmeno, la transicin de la (re)produccin masiva a
una produccin a medida, viene prefigurada por la del libro, con la tecnologa de
impresin bajo demanda. La primera impresora en 3D fue la impresora lser. De
nuevo, podemos ver el libro no como la anttesis de la tecnologa sino como su
apoteosis, a la vanguardia de la aplicacin de los avances tecnolgicos para
producir nuevos modelos de negocio. Quieres otro ejemplo de algo que los ya
sucedi antes en el mbito de los libros? Qu tal el crowdfunding
[micromecenazgo], cuyo ms conocido exponente es la compaa Kickstarter, y
que es prcticamente idntico al modelo de suscripcin del siglo XVIII, en el que
se anunciaba la publicacin de un libro pero este no se imprima hasta que un
nmero mnimo de compradores hubiesen pagado por l.
Existe alguna razn convincente para dudar de que, una vez ms, el libro y el
negocio de la literatura estarn en el epicentro de la disrupcin, que sern tanto
sus inductores como sus vctimas? Por descontado, el libro no ser el nico
artefacto cultural reproducible, ni la nica forma de narracin, igual que hace
tiempo que la silla dej de ser el nico objeto sobre el que sentarse (el sof, el
taburete, el columpio, la pelota de ejercicios). Pero podemos hacernos idea de
cmo continuar teniendo relevancia cultural y cmo podra marcar el camino
tanto de su propio futuro como de una transformacin cultural y social ms
amplia?