Navarro Lara - Direción de Orquesta

Escuela de Direccin de Orquesta y Banda
Maestro Navarro Lara
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VELOCIDAD DE MOVIMIENTO
TCNICA CENTRAL FOCAL
ARTICULACIN
DINMICA
LA BATUTA
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VELOCIDAD DE MOVIMIENTO
Ya hemos visto cmo los movimientos de ejecucin del Impulso
Motor (Preparacin y Rebote) no tienen por qu ser continuos ni
ejecutados a la misma velocidad. Precisamente la velocidad de
ejecucin de estos movimientos ser ajustada en relacin a nuestros
intereses musicales. Bsicamente existen cuatro tipos de formas de
mover las manos al dirigir en relacin a su Velocidad de Movimiento
conocidas como SUMUM, a saber:
Jump
Movimiento que arranca con un estallido a gran presin
aceleracin que va remitiendo progresivamente. Es similar
movimiento que realizamos al tirar de la cera cuando nos depilamos,
tirar cuando queremos arrancarnos una cana, cuando sale despedido
corcho de la botella de Champn, etc.:
y
al
al
el
Paukenslag
Movimiento que desde su inicio comienza bajando con una
aceleracin progresiva la cual se va incrementando cada vez ms hasta
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impactar sobre un objeto dado (en nuestro caso ICTUS). Es similar al

movimiento del Golpe de Timbal cuando el timbalista golpea en
parche.
Con la ejecucin del Paukenslag, acelerando el movimiento, el

Director consigue el mximo control sobre la orquesta, la cual pierde
capacidad propia de accin.
Retentum
Movimiento que desde su inicio comienza con una deceleracin
progresiva hasta llegar al Ictus. Es similar a un movimiento de frenada.
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Con la ejecucin del Retentum, decelerando el movimiento,

dejamos mayor libertad a la orquesta para que resuelva de Motu Propio.
Continuum
Movimiento que permanece continuo durante todo su recorrido
sin experimentar ninguna aceleracin ni deceleracin.
Nota: Todos estos movimientos pueden ser realizados en cualquier

direccin y sentido.
Del SUMUM, o cuatro tipos de velocidades bsicas, se pueden
derivar otros tipos de movimientos con pequeas matizaciones que
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aplicaremos convenientemente segn cada caso musical concreto en

funcin de nuestros intereses musicales y artsticos.
En captulos posteriores estudiaremos ms detenidamente cmo
la velocidad de ejecucin del gesto puede provocar unos efectos
musicales determinados. En este momento nos limitaremos a anticipar
que de forma general cuanto ms rpida es la velocidad alrededor del
ICTUS (tanto la velocidad de Preparacin como la velocidad de Rebote)
ms corto, definido, preciso y acentuado ser el sonido.
Cuando se busca suavidad y redondez, la Preparacin ser ms
lenta, y el movimiento ms horizontal que vertical. En los casos en los
que se bate a mayor velocidad resulta necesario realizar pequeas
paradas (Stop) en el Cenit del gesto (Movimiento Discontinuo); de esta
forma mantenemos y aseguramos la regularidad del pulso.
Para las notas a contratiempo, sncopas, etc., se recomienda

especialmente ejecutar el Rebote a mayor velocidad (MOTUS
CREMATUM) y luego ajustar la regularidad del pulso haciendo una
pequea parada en el cenit del movimiento.
Como ejemplo permtaseme sealar uno de los problemas con

los que se suele encontrar el Director Amateur: conseguir precisin en
los tempos lentos. El impulso motor es tan cadencioso que resulta
complicado controlar al conjunto. Este problema se soluciona
precisamente modificando la velocidad del movimiento: El movimiento
de Preparacin se ejecuta a gran velocidad y luego ajustamos
rtmicamente el tiempo ganado bien realizando una pequea parada en
el cenit del movimiento (Movimiento Discontinuo), bien subiendo el
Rebote de forma cadenciosa.
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Como ya hemos explicado, cuando ejecutamos el Impulso

Motor realizamos dos movimientos antagnicos: Uno hacia Abajo
(Preparacin) y otro hacia arriba (Rebote). La combinacin de los
mismos en relacin a su aceleracin o deceleracin darn lugar a los
siguientes cuatro Tipos Fundamentales de Impulsos Motores
denominados MOTUS.
Tipos Fundamentales de Impulsos Motores segn su Velocidad de
Movimiento: MOTUS
Podemos definir el ICTUS de dos maneras diferentes que

denominaremos a) De Ataque (lanzar) y b) de Retirada (tirar). El
Impulso de Ataque se caracteriza porque el Movimiento Acelera
en su movimiento descendente buscando el ataque del Ictus, como
si lanzramos un dardo. El Impulso de Retirada se caracteriza
porque el Movimiento Acelera en su movimiento ascendente
justamente a partir de haber definido el ICTUS, como si tirramos
del ictus hacia arriba.
Teniendo en cuenta esta caracterstica de los impulsos vamos a

establecer cuatro tipos fundamentales segn su velocidad de
movimiento:
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La Preparacin y el Rebote se realizan con un

movimiento continuo a velocidad constante. Ni
acelerar ni decelerar. No le corresponde ni el
Impulso de Ataque ni el de Retirada.
En la Preparacin se acelera hasta definir el
Motus Pendular
ICTUS; en el Rebote se desacelera hasta el Cenit,
o punto lgido del mismo. Le corresponde el
Impulso de Ataque
Se Acelera en la Preparacin hasta definir el Ictus;
Motus Iactum
tambin se acelera en el Rebote. En el Cenit del
Rebote haremos un pequeo Stop para ajustar
debidamente el pulso. Resulta de la combinacin
de los dos Impulsos de Ataque y de Retirada.
Motus Crematum En la Preparacin se decelera, o se mantiene un
movimiento constante hasta definir el ICTUS; en
el Rebote se acelera hasta el Cenit donde nos
detendremos para ajustar el pulso. Le corresponde
el Impulso de Retirada.
Se decelera el movimiento como si fuera una
MOTUS
frenada. Puede realizarse bien en la Preparacin
Retentum
bien en el Rebote.
Motus Perpetuus
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Lgicamente todos estos movimientos han de ser ejecutados In

Pulso. Coloca tu antebrazo y mueca sobre una mesa y establece un
metrnomo a sesenta batidas por minuto; une tus dedos pulgar, ndice y
corazn y golpea la mesa a ese pulso.
Para practicar el Motus Perpetuus controla que tanto el
movimiento ascendente (Rebote) como el descendente (Preparacin) los
ejecutas a una velocidad constante sin acelerar ni decelerar. Para
practicar el Motus Pendular decelera en el Rebote y acelera en la
Preparacin hasta golpear sobre la mesa (ICTUS). Para practicar el
Motus Iactum acelera en la Reparacin y acelera en el Rebote; para
ajustar el pulso debers realizar una pequea parada sobre el Cenit del
Rebote. Para practicar el Motus Crematum acelera en el Rebote como
si te hubieras quemado con la mesa y gradualmente decelera en la
Preparacin hasta tocar nuevamente la mesa coincidiendo con el
siguiente clic del metrnomo. Todos estos movimientos son
realizables tanto con Travel Lineal, Curvo como Circular (se estudiarn
ms adelante).
De la combinacin del Cada uno de estos Tipos Fundamentales
de Impulsos Motores podremos obtener diferentes caractersticas del
sonido en relacin a su dinmica, articulacin, carcter, etc. como los
siguientes:
Motus Perpetuus
Motus Pendular
Motus Iactum
Motus Crematum
Motus Retentum
Legato. Tenuto. Cantabile, Flexibilidad

Portato, definicin del sonido, etc.
Staccato. Acentos. Marcato, Control, Precisin,..
Notas a Contratiempo, Sforzati, Sncopas, Gestos
InterIctus...
Suavizar la emisin del sonido favoreciendo la
iniciativa de la orquesta
En captulos posteriores volveremos a retomar este tema con

mayor profundidad. Recomendamos al alumno que practique
regularmente todos los movimientos descritos hasta dominarlos con
naturalidad (Usar Metrnomo).
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TCNICA CENTRAL FOCAL

Nuestra Tcnica Central Focal se basa en batir siempre en un
mismo Centro Focal que est situado en el punto de unin entre la Barra
de Apoyo Imaginaria y el Eje Central de nuestro cuerpo. Ese ser el
centro fundamental de toda nuestra actividad alrededor del cual van a
ocurrir todos los eventos importantes.
Tcnicamente los compases son sucesiones de impulsos
motores que poseen distinta direccin espacial y que se agrupan dando
lugar a la formacin de diferentes esquemas preestablecidos. Esa
direccionalidad espacial se consigue moviendo la mano sola (gestos
pequeos) y a veces tambin el antebrazo (gestos de mayor tamao).
Nuestra Tcnica Central Focal estar basada en los siguientes
PRINCIPIOS GENERALES:
-
Todas las partes de cualquier comps se batirn a la misma

altura y sobre la Barra de Apoyo Imaginaria que estar colocada
a la altura del Nivel de Accin.
Todos los Ictus se batirn alrededor de un mismo punto en el
espacio o Centro Focal que estar situado usualmente en frente
de nuestro cuerpo en el punto de unin entre la Barra de Apoyo
Imaginaria y el eje de nuestro cuerpo:
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Cada Impulso Motor ha de partir (Rebote) y volver (Preparacin) sobre

el mismo punto (Ictus); por lo tanto todo movimiento comienza y
termina en el mismo punto.
ARTICULACIN
En la Tcnica de Direccin distinguimos tres diferentes estilos
de articulacin: Estilo Staccato, caracterizado por el Movimiento
Discontinuo, Estilo Legato, caracterizado por el movimiento Continuo,
y el Estilo Portato, una mezcla entre el Estilo Staccato y el Estilo
Legato. Estos se diferencian entre s bsicamente en la continuidad o
discontinuidad del movimiento, en el TRAVEL y en los MOTUS.
Estilo Staccato
En esencia dirigir Staccato se consigue realizando dos acciones

fundamentales:
a) TRAVEL Lineal
b) MOTUS Iactum
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La caracterstica ms destacada de este gesto es la interrupcin

momentnea del movimiento al final del Rebote (Motus Iactum), siendo
ejecutado el Travel muy rpidamente (de la velocidad del travel
depender la duracin y carcter del staccato; a mayor velocidad ms
corto y punzante el sonido); esta pequea parada es ejecutada
acompaada a menudo con un rpido movimiento de la mueca, sobre
todo en staccatos leggieros; para Staccatos ms pesantes utilizaremos
ms movimiento del brazo.
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Una variante del Estilo Staccato es el Estilo Marcato, que se

ejecutara como un Staccato pero con gesto ms enrgico para mostrar
el correspondiente ataque del sonido.
Estilo Legato
En esencia dirigir Legato se consigue realizando dos acciones

fundamentales:
c) TRAVEL Curvo o Circular
d) MOTUS Perpetuo
La caracterstica fundamental de este gesto es la continuidad de
movimiento (Motus Perpetuo) y el dibujo curvilneo o circular del
esquema del comps.
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El movimiento se hace continuo, curvo o circular y flexible, y

nuestro gesto ha de indicar muy claramente la unin de un sonido con
otro.
Una variante del Estilo Legato sera el Estilo Tenuto que se
ejecutara como un Legato donde el movimiento de la mano se realizara
como si el aire nos ofreciera resistencia, como si una fuerza contraria
nos impidiera el libre movimiento de nuestro gesto (Un pasaje Tenuto se
entiende como un gran Legato donde el sonido es mantenido con mayor
peso y tensin).
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Estilo Portato
En esencia dirigir Portato se consigue realizando dos acciones

fundamentales:
e) TRAVEL Curvo
f) MOTUS Pendular
Este gesto supone la combinacin de los Estilos Staccato y
Legato, lo cual se consigue con dibujo curvilneo del comps donde
cada impulso combina la aceleracin y la deceleracin del movimiento.
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Tcnicas de articulacin directorial y Tcnicas de Articulacin

Instrumental
Los instrumentos de la Orquesta y de la Banda utilizan
diferentes tcnicas para conseguir la variedad de tipos de articulacin.
Los instrumentos de viento, por ejemplo, consiguen un
verdadero Legato mediante un flujo continuo del aire sin que se
produzca interrupcin alguna; bastar slo con mover los dedos para
cambiar de sonido, pero la columna de aire se mantendr constante. Por
el contrario, cuando estos instrumentos desean producir Staccato,
debern separar un sonido de otro mediante la interrupcin de la
columna de aire. As mismo, cuando los vientos desean producir
diferentes tipos de acentos, debern emitir el sonido bien con golpes de
lengua, con la glotis, etc. de forma que se perciba el ataque
correspondiente.
Estos procedimientos de articulacin en los instrumentos
(vientos, cuerdas, percusin...) tiene su correspondencia con la forma de
mostrar la articulacin en la Tcnica de Direccin. Dirigir aporreando
constantemente la barra de apoyo con la tcnica vertical en cualquier
tipo de msica, equivaldra en un instrumento de viento a atacar o picar
de forma acentuada todas las notas aunque estas estuvieran ligadas.
De aqu que en nuestra tcnica de direccin empleamos los
diferentes tipos de Travel y los Motus, entre otros motivos, para mostrar
las diferentes posibilidades de emisin de los sonidos.
Existen algunas Escuelas cuyas tcnicas se basan
fundamentalmente en ese tipo de Aporreo Vertical de los compases en
aras a conseguir una mal entendida precisin y cuadratura de algo
etreo, como la msica, que por su propia esencia es libre, fluido y
efmero; pues bien, en realidad lo que consiguen no es otra cosa que
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maltratar los sonidos hasta finalmente conseguir la Muerte de la

Msica.
Por favor, huyan de esas tcnicas primitivas y no se conviertan
en uno ms de esos maltratadores que utilizan sus batutas como arma
contundente de destruccin musical...
De la comparacin entre la Tcnica de Articulacin
Instrumental y la Tcnica de Articulacin Directorial podemos sacar,
entre otras, las siguientes equivalencias:
Dirigir marcando Puntos
Marcar en el Plano Vertical
Motus Perpetuo en el Factum Firmus
Motus Iactum
Motus Iactum marcando Puntos
Continuidad de movimiento sin definir
puntos
Motus Pendular
Definir Puntos
Mostrar curvas y Crculos
Motus Crematum
Motus Retentum
Atacar o Picar los sonidos

Golpear los sonidos
Gran Legato
Staccato
Acento Agudo
Legato
Acento Grave
Atacar o Picar
Emisin Flexible
inflar el sonido
Emisin lenta del sonido
DINMICA
Los diferentes grados dinmicos se consiguen modificando el
tamao, pero sobre todo la energa, la tensin y la velocidad al dirigir;
asimismo la mano izquierda puede jugar un papel importante en algunos
casos. Cuando la dinmica es Piano, el gesto se concentra en la mueca
y en la mano con movimientos poco enrgicos. Cuando la dinmica es
Forte, el gesto se amplifica (fundamentalmente en el eje x o eje
horizontal) poniendo en funcionamiento adems el antebrazo con
movimientos ms enrgicos; esta amplificacin del gesto no ha de ser de
tal tamao que el movimiento quede fuera de nuestro control; lo
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decisivo es la cantidad energa y velocidad que apliquemos al gesto y,

en menor medida el tamao del mismo. Nuestra Tcnica descarta
cualquier gesto excesivamente grande e incontrolado; especialmente
cuidaremos de no realizar gestos de gran tamao en el eje y o eje
vertical.
Mostrar el nivel dinmico mediante el tamao del gesto no
entraa especial dificultad; hacerlo mediante la aplicacin de mayor o
menor energa es algo ms difcil ya que interviene el efecto general del
gesto, la expresin facial y la tensin expansiva y compresiva.
El eje de coordenadas o eje y es el eje vertical

El eje de abscisas o eje x es el eje horizontal
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En el Piano el gesto suele ser pequeo y con menor energa.
En el Forte el gesto suele ser mayor y ms enrgico
Lgicamente estos cambios de tamao, de energa y de tensin

no deben afectar al pulso, de forma que los Ictus sern definidos con
arreglo al Metro de la obra o fragmento.
Un Crescendo se realizar incrementando progresivamente el
tamao (fundamentalmente en el eje horizontal) y la energa; un
Diminuendo reduciendo paulatinamente el tamao y la intensidad del
gesto.
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La gama dinmica oscila entre un PPP hasta un Tutta Forza; El

PPP ser ejecutado con el gesto ms minsculo y liviano que nuestra
mano y mueca pueda realizar y sea entendido por la orquesta; el Tutta
Forza ser ejecutado con nuestro gesto ms vigoroso y amplio en el eje
horizontal (sin descontrolar). Existen excepciones que estudiaremos ms
adelante donde es posible realizar un piano con gran gesto y forte con
gesto reducido.
Dirigir un pasaje Piano requiere batir pequeo y con poca
energa mientras dure el Piano. Para dirigir un pasaje Forte no es preciso
batir todo con movimientos grandes y con gran energa, bastar con
batir de esa forma los primeros compases y a continuacin relajar esos
movimientos y adoptar una expresin facial y fsica intensa que permita
mantener las caractersticas musicales de ese Forte.
En la transmisin de la dinmica nuestra expresin fsica y
mental tambin juega un papel fundamental, de forma que podemos
comunicar a la orquesta un Forte Fortsimo prcticamente sin mover las
manos, slo con una mirada intensa cargada de tensin y fuerza; en este
sentido el lenguaje no verbal tiene mucho que aportar.
En ocasiones es posible indicar el nivel dinmico mediante la
mano izquierda, mientras la derecha se preocupa nicamente de
mantener el pulso y el comps. (La derecha marca y la izquierda se
mueve pidiendo mayor o menor nivel de sonido). Cuando la izquierda
no interviene, es preferible dejarla flexionada pegada al cuerpo en
posicin de alerta.
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La dinmica Forte en el Legato s se puede mostrar con un

mayor tamao del gesto fundamentalmente en el eje horizontal; pero el
forte en el Non Legato (staccato, martellato,...) ha de mostrarse con
gestos reducidos pero cargados de energa. Por otro lado, tambin
podramos considerar la realizacin de una dinmica piano con gestos
horizontales de gran tamao cuando queremos transmitir amplitud de
sonido, perfecta unin de los elementos musicales, expresin, etc.
Crescendo y Diminuendo
El crescendo se conseguir aplicando una mayor energa al
gesto a la vez que un aumento progresivo de le Tensin Expansiva; en el
Legato tambin se podr conseguir aplicando un mayor tamao del
gesto, procedimiento no recomendable en el Staccato.
El diminuendo se conseguir reduciendo la energa aplicada al
gesto a la vez que comprimiendo la tensin; tambin se podr aplicar
una reduccin del tamao del gesto tanto en el Legato como en el
Staccato.
Cambios Sbitos de Dinmica
En la Tcnica Clsica el Director debe anticipar desde el pulso
anterior el contenido musical que ha de venir en el pulso siguiente. De
esta forma, si pasamos de una dinmica Piano a una Dinmica Forte o
viceversa, hemos de anticipar el gesto a partir del rebote del pulso
anterior al que se produce el cambio, pero sin que ello afecte al Ictus del
pulso anterior al cambio. O sea, el Ictus del impulso anterior al cambio
de dinmica ha de ser batido segn la dinmica antigua y ser a partir de
su rebote cuando anticipemos la dinmica nueva. (Ms adelante cuando
estudiemos la Tcnica Moderna veremos otros procedimientos
especiales mucho ms interesantes para la realizacin de estos cambios
sbitos de dinmica)
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A) Cambio Sbito de Piano a Forte (Tcnica Clsica).

Ejemplo. Sinfona n 5 de Beethoven. 2 Movimiento
Tcnicamente se hara as. El Ictus 3 es Piano, pero su rebote ya anticipa el

Forte siguiente.
B) Cambio Sbito de Forte a Piano (Tcnica Clsica).
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Ejemplo. Sinfona n 5 de Beethoven. 2 Movimiento
Tcnicamente se hara as. El Ictus 3 es Forte, pero su rebote ya anticipa el Piano siguiente.
Acentos Dinmicos y Sforzatos

Un acento o un Sforzato sobre un sonido se traduce en un
incremento de su intensidad dinmica. Tcnicamente se ejecutarn
como si se tratase de un cambio sbito de dinmica de un grado menor a
otro mayor; el tamao y la energa del gesto anticipatorio depender de
la intensidad que queramos conferir al acento o al sforzato en cuestin.
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Ejemplo. Obertura 1812 de Tchaikovsky
Tcnicamente se hara as. El Ictus 1 es Piano, pero su rebote ya anticipa el

Acento sobre 2 y luego continua Piano. El Ictus 4 es Piano pero su rebote ya
anticipa el Acento siguiente, etc.
En los acentos como en los Fp, sforzatos, etc., el movimiento de

Preparacin ser rpido en direccin al Ictus, mientras que el
movimiento de Rebote ser mucho ms lento.
Significado de la Dinmica
Entender la dinmica slo en trminos de ms o menos forte,
ms o menos piano, resulta un error imperdonable. Si as fuera, slo
bastara con dirigir aplicando menos cantidad de movimiento en el piano
y ms en el forte.
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En realidad, un forte o un piano poseen un significado mucho

ms complejo y profundo; en ocasiones manifiestan estados de tensin,
tambin tipos de carcter, color, etc.
Es por ello, que un piano o un forte no sern mostrados
tcnicamente siempre de la misma manera ya que, como decimos,
depender de su sentido concreto en cada caso particular.
En la siguiente tabla relacionamos diferentes tipos de
significados dinmicos con el tipo de procedimiento tcnico que podra
emplearse; los casos son infinitos, e infinitos son por tanto los
procedimientos:
Dinmica
Piano
Piano
Piano
Piano
Piano
Piano
Piano
Piano
Forte
Forte
Forte
Forte
Forte
Forte
Crescendo
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Significado
Slo poco sonido
Poco sonido pero
misterioso
Piano expresivo
Piano sostenuto
Piano Rtmico
Piano Legato
Piano
con
Profundidad
Piano Etreo
Procedimiento Tcnico
Gesto pequeo
Gesto pequeo y tensin compresiva
Gesto generoso en el Factum Firmus

Poco gesto, tenuto y compresivo
Poco gesto y Motus Iactum
Gesto generoso en el Factum Firmus
Poco gesto en el Eje de Profundidad
y Tenuto
Poco gesto con la barra de apoyo
muy elevada
mucho Gesto amplio
Slo
sonido
Forte Rtmico
Forte Legato
Forte Tenuto
Poco gesto pero muy enrgico

Gesto amplio en el Factum Firmus
Gesto amplio en el Factum Firmus
con tensin
Forte contenido
Poco gesto con mucha tensin
Forte Pesante
Poco gesto, con mucha energa y la
barra de apoyo hacia abajo
Slo incremento Aumentar el tamao del gesto,
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de decibelios
separando
progresivamente
las
manos del cuerpo.
Diminuendo Slo
reducir Disminuir el tamao del gesto,
progresivamente acercndolas progresivamente al
decibelios
cuerpo
Crescendo
Aumento de la Aplicar progresivamente ms energa
Tensin y de la y tensin al gesto
Agitacin
Diminuendo Disminucin de la Aplicar progresivamente menos
tensin
energa y tensin.
Como decimos las combinaciones pueden ser infinitas, y

observamos cmo no siempre forte va relacionado con gesto amplio, ni
piano con gesto pequeo. En todo caso, el poder de nuestro lenguaje no
Verbal va a jugar un papel fundamental en la transmisin del verdadero
significado dinmico. Recuerde: NO MOSTRAR EL SIGNO, SINO SU
VERDADERO SIGNIFICADO.
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Dinmica arcos respiracin

Ya hemos explicado cmo la realizacin de las diferentes
Dinmicas depende, entre otros elementos, de la velocidad del
movimiento. Existe una muy interesante correspondencia entre stos y
las tcnicas de arco en las cuerdas y de respiracin en los vientos, de
manera que nuestra tcnica de direccin puede aplicarse en los mismos
casos que en la tcnica instrumental. As, podemos establecer la
comparacin en la siguiente tabla:
Cuerdas
Movimiento lento
continuo del arco
Movimiento rpido de
arco
Movimiento rpido del
arco y a continuacin
frenar
Inicio
Lento
del
movimiento del arco y a
continuacin aumentar
la velocidad
Vientos
Emisin lento del
soplo de aire a
velocidad constante
Soplo
a
gran
velocidad
Lanzar
el
soplo
rpido
y
a
continuacin frenar
el impulso
Comienzo con soplo
lento
y
a
continuacin soplar a
mayor velocidad
Direccin
Efecto
Misma velocidad al Piano legato
subir y al bajar
Movimiento
de la mano
Aceleracin
deceleracin
movimiento
rpido Forte
y Fp, Sfz, fz.
del
Inicio
del Fp, Sfz, fz. A
movimiento lento y a contratiempo
continuacin
incrementar
la
velocidad
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LA BATUTA
La batuta acta como una prolongacin del antebrazo
amplificando considerablemente su movimiento y reduciendo
bastante el esfuerzo. Puede crear cierta rigidez, lo cual no es muy
adecuado para dirigir pasajes delicados de carcter Cantabile;
adems al empuar la batuta perdemos la posibilidad de gesticular
con los dedos de la mano.
El uso de la batuta es aconsejable tanto para el director de
Orquesta y Banda como para el director de Coro cuando trabaja
con una plantilla numerosa y en pasajes que requieran una
especial claridad y precisin. Asimismo se desaconseja su uso
para plantillas reducidas y en obras o pasajes sutiles y femeninos.
Para comenzar a dirigir es aconsejable practicar sin batuta
ya que de esta forma conseguimos una mayor relajacin de los
msculos del brazo, antebrazo y de la mano; as tendremos una
mayor conciencia del propio peso de nuestras extremidades
superiores que nos permitir adquirir la adecuada sensacin de
pulso en nuestra mano. Tan pronto como afiancemos el control
sobre la misma, comenzaremos a trabajar con la batuta evitando
cualquier agarrotamiento o posicin forzada y antinatural.
Recomiendo que la batuta est fabricada de una madera lo
ms ligera posible (madera de Ays), que mida entre 30 y 45
centmetros y que termine en punta (la que yo uso es de madera de
Ays y mide 37 cms.). Algunas poseen un pequeo mango de
corcho (evitad los mangos de madera) en su extremo inferior (yo
las utilizo sin mango). Ha de ser de un color que se distinga bien y
que contraste con el fondo; si el escenario tiene un fondo blanco y
el director va vestido tambin de blanco, una batuta blanca no se
vera, y viceversa.
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Cmo Empuar la Batuta

La batuta se coger con la mano derecha entre la yema del
dedo pulgar y la primera articulacin del dedo ndice, apoyando el
extremo inferior sobre la palma de la mano; los dems dedos
permanecern flexionados alrededor de la varilla. La palma de la
mano quedarn mirando hacia el suelo y la punta de la batuta
hacia el frente, ligeramente inclinada hacia la izquierda y hacia
arriba. Los Directores que sean zurdos podrn empuarla con la
izquierda, palma hacia abajo y punta inclinada ligeramente hacia
la derecha y arriba.
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Esta es la forma estndar de empuar la batuta; existen

otras muchas variantes y sutilizas que podrn adoptarse segn las
caractersticas fsicas y las sensaciones propias de cada uno; en
cualquier caso buscaremos siempre una manera natural y relajada
que nos resulte cmoda y que nos posibilite un perfecto control
sobre la misma.
Personalmente la empuo con la mano derecha entre la
yema del dedo pulgar y la primera articulacin del dedo corazn,
apoyando el extremo inferior sobre el final de la ltima
articulacin del dedo ndice. Esta es la forma que a m me permite
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un mejor control y sentir ms ntimamente cualquier movimiento,

pulso o accin.
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En muchas ocasiones tambin suelo coger la batuta entre

las yemas de los dedos pulgar e ndice y la primera falange del
dedo corazn. Todo ha de ser lgico y natural, evitando toda
posicin forzada. Nos situamos de pi, levantamos la mano
derecha como si furamos a estrechar la mano a alguien y
simplemente cogemos la batuta; eso es todo.
Si optamos por dirigir sin batuta, colocaremos las manos
con los dedos juntos, extendidos y ligeramente curvados.
Ahora Puedes Conseguir

la Batuta del Maestro
Haz Click sobre la imagen de la Batuta y te enviaremos a casa

una Batuta como la del Maestro
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RELACIN CAUSA EFECTO: ORQUESTA-DIRECTOR

GESTOS ACTIVOS Y PASIVOS
PLANOS DIMENSIONALES
CORTES DE SONIDO
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RELACIN CAUSA EFECTO: ORQUESTA-DIRECTOR

Una partitura musical posee miles de informaciones que el
msico ha de tener en cuenta cuando toca. Estas informaciones hacen
referencia al tempo, a la dinmica, a la articulacin, al carcter, etc.
Una de las obsesiones de los directores noveles es querer
marcarlo todo en todo momento; cuando un director va ganando en
experiencia reduce considerablemente sus indicaciones: El mximo
resultado con el mnimo esfuerzo. Deca el Maestro Austriaco Herbert
von Karajan que una de las virtudes ms importantes de un Director de
Orquesta es saber cuando no dirigir y dejar que la orquesta haga msica
libremente.
Los directores que pretenden dirigirlo todo a la vez convierten
su ejercicio en algo frentico y neurtico y lo nico que consiguen es
molestar a la orquesta, al tiempo que sus interpretaciones son
artificiales, mecnicas y aburridas.
El Director experimentado sabe cul es verdaderamente la
informacin que necesita la orquesta en cada momento para funcionar
convenientemente, y cundo sta precisa libertad para hacer la msica
que se encuentra contenida entre las notas. De esta forma, el Maestro
ofrecer slo las informaciones necesarias, en unos casos referidas al
tempo, en otros a la dinmica o a la articulacin o al color del sonido,
en ocasiones a la instrumentacin o a la meloda o al fraseo, etc.
Tomemos en consideracin el siguiente ejemplo extrado del
segundo Movimiento del Concierto para Flauta y Arpa de Mozart:
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Las nicas indicaciones que debera ofrecer el Director podran ser

las siguientes:
-
Comps 1: Auftakt Deus para comenzar el sonido mostrando

con el gesto, no tanto el momento exacto, sino el sonido que
deseamos de las cuerdas.
Comps 2: Insinuacin del Sonido que produce el forte del
segundo comps y la perfecta resolucin de las semicorcheas de
Violn I y Violas.
Comps 3: Mostrar slo el momento exacto donde han de
empezar las semicorcheas los Violines I y II, dejando que sean
ellos mismos los que a modo de grupo de cmara ejecuten todas
las semicorcheas en piano, sueltas, con muy poco peso y
desvanecindose a medida que transcurre el comps.
Comps 4: Mostrar cuando y cmo han de producir el sonido
los instrumentos que intervienen, y cuadrar las fusas de Violines
I y II.
Comps 5: Mostrar la cualidad y el carcter del sonido y frase
musicales que comienza, ofreciendo tambin un gesto claro a
los Violoncelos y Contrabajos que entran en la segunda parte.
Compases 5, 6 y 7: Mostrar la cualidad del sonido y del fraseo
meldico-armnico, dejando libremente la expresin a la
orquesta.
Comps 8: Mostrar el piano sbito de la tercera parte del
comps proponiendo a las cuerdas unos arcos que posibiliten el
efecto sonoro deseado.
Comps 9: Dejar tocar haciendo msica.
Comps 10: mostrar cundo y cmo comienzan los grupos de
semicorcheas.
Comps 11: Dejar tocar haciendo msica.
Comps 12: mostrar la cualidad del sonido del forte sbito y las
entradas de violas, violoncelos y contrabajos.
Esto y nada ms; no hace falta marcar todos los compases, ni todas
las entradas..., slo con lo indicado anteriormente es suficiente. Adems,
cuando el pulso y el comps estn establecidos de manera conveniente
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tampoco hace falta dirigirlos, sino ms bien sera acertado mostrar los
elementos musicales importantes contenidos alrededor del mismo pero
en otro plano dimensional.
Estas indicaciones que ofrecemos a la orquesta pueden tener una u
otra respuesta de la misma dependiendo de mltiples factores:
caractersticas de la orquesta, nmero de msicos, tcnicas
instrumentales, acstica de la sala, etc. En este sentido, nuestros gestos
no pueden establecerse de una forma automtica sin tener en
consideracin estos factores: el proceso de hacer msica con una
orquesta es una actividad recproca en base a una relacin de causaefecto. El Director ofrece una informacin y dependiendo de cmo esa
informacin es transformada por la orquesta debemos ofrecer las
indicaciones siguientes. Es como un partido de tenis: el jugador A
(Director) lanza la pelota al jugador B (Orquesta), en funcin de cmo
ste le devuelva la pelota, el jugador A actuar en consecuencia
lanzando un nuevo golpe, y as sucesivamente.
El Director que dirija con gestos predeterminados sin tener en
cuenta todas estas circunstancias no estar haciendo msica, sino tan
slo demostrando una absoluta ignorancia. Es por esto que nuestras
bandas de msica, y algunas de nuestras orquestas, tienen al frente como
Directores a msicos avispados cuya nica virtud es su temeridad y
cuya cualidad principal est slo en marcar los compases de una manera
ms o menos afortunada. Marcar compases est en la mano de
cualquiera; hacer msica slo en mano de muy pocos.
GESTOS ACTIVOS Y PASIVOS
Los gestos que hace el Director no siempre han de ser activos en
todo el sentido musical, sino que pueden ser activos en uno o varios
elementos y pasivos en otros; intentar explicarme:
Un gesto puede ser activo en cuanto a pulso, es decir, que
muestra a la orquesta una informacin precisa sobre este elemento
musical, pero este mismo gesto puede ser pasivo por ejemplo en cuanto
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a la dinmica o a la articulacin. Otro gesto puede ser activo en cuanto a

la articulacin pero pasivo en cuanto al pulso, etc.
Desde la perspectiva del pulso, un gesto es Activo cuando
define el ICTUS; de esta forma sern activos los Impulsos Motores del
tipo MOTUS PERPETUUS, MOTUS PENDULAR, MOTUS IACTUM
y MOTUS CREMATUM. Asimismo, un gesto ser Pasivo cuando no
define el ICTUS y se realiza con movimientos pequeos, inexpresivos y
muy circunstanciales.
Los Gestos Pasivos no invitan a la orquesta a tocar ya que
carecen de Definicin del ICTUS y son muy apropiados para mostrar
algunos silencios y tambin en la Tcnica y Auftakts InterIctus que
estudiaremos ms adelante.
En el siguiente ejemplo musical realizaremos Gestos Activos
para Definir los Ictus de la Primera y Cuarta Parte donde se encuentran
las negras, mientras que en la Segunda y Tercera Parte realizaramos
Gestos Pasivos muy circunstanciales, es decir, pequeos movimientos
inexpresivos a velocidad uniforme sin Acelerar si Decelerar que no
definen punto alguno:
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Las lneas y Curva de COLOR ROJO indican que hay que acelerar.
Las lneas y curvas de COLOR AZUL indican que hay que decelerar.
Las lneas y curvas discontinuas de COLOR NEGRO indican que hay
que hacer movimiento uniforme pequeo y circunstancial sin acelerar ni
decelerar (MOTUS PERPETUUS).
Seguidamente relacionar algunos de los elementos

fundamentales musicales a los que puede hacer referencia el gesto del
Director; pues bien, cada gesto del director no ha de llevar implcito
todos y cada uno de estos elementos a la vez, sino que el director
discriminar aquellos que no son necesarios o imprescindibles para la
orquesta, con objeto de poner en relieve aquellos otros que s pueden
serlo.
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ELEMENTOS FUNDAMENTALES MUSICALES QUE PUEDE

INDICAR EL DIRECTOR
-
Sonido
Pulso
Alteraciones del tempo
Dinmica
Articulacin
Instrumentacin
Cualidad del Sonido
Fraseo
Peso Sonoro
Volumen
Carcter
Tensin
Interrupcin del Sonido
Prolongacin del Sonido
Ritmo
Meloda
Tipos de Ataques
Altura de sonido
Entradas
Acentos
Forma
Comps
Tcnica Instrumental
Proporciones
Ataques del sonido
Pues bien, el gesto del Director ha de ser capaz tanto de mostrar

todos estos elementos a la vez si es necesario, como tambin puede
limitarse a mostrar tan slo uno o algunos de los mismos. De la
combinacin de estos elementos anteriormente enumerados el
director tiene la facultad de emplear mltiples posibilidades de
gestos en funcin del nmero de elementos activos y pasivos que
lleven implcitos en su gesto. De lo que se trata es de prescindir de
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los elementos que no sean determinantes y utilizar slo aquellos

que s lo sean. Pondremos un ejemplo:
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Comps 1 y 2: Aqu lo importante es mostrar cundo y cmo ha

de comenzar el sonido y establecer bien el pulso y el comps.
Comps 3, 4 y 5: El pulso y el comps ya estn establecidos,
por lo que ahora seramos pasivos en cuanto a estos elementos y
seramos activos bsicamente en la dinmica con las
combinaciones de pianos y fortes sbitos.
Comps 6: Activo bsicamente en cuanto a dinmica
(crescendo)
Comps 7, 8, 9 y 10: Activos bsicamente en cuanto a dinmica
y cualidad del sonido.
Comps 11, 12 y 13: Activos en cuanto a nerviosismo rtmico y
cualidad del sonido.
Comps 14 y 15: Activos en cuanto a dinmica, nerviosismo
rtmico y cualidad del sonido.
Aprciese cmo a partir del comps tercero, el gesto no es

necesario que sea activo en cuanto a pulso y comps; estos se
establecieron bien en los primeros dos compases, a partir de los
cuales es mejor centrar nuestras informaciones en poner en relieve
otros elementos musicales que s requieran una informacin
especfica para la orquesta.
Ha de ser, por tanto, el Director el que calibre lo que es
necesario para la orquesta en cada momento de forma que
prescindir de ofrecer cualquier informacin que sea innecesaria o
redundante.
PLANOS DIMENSIONALES
Los elementos musicales anteriormente relacionados no se
estructuran en un mismo nivel de aplicacin sino que los mismos
pertenecen a distintas categoras que se agrupan en cinco Planos
Dimensionales Fundamentales:
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1. Primer Plano Dimensional: Gestos Motores; son los que

inciden sobre el movimiento
(Auftakt, Impulso Motor,
Proporciones, Pulso y sus alteraciones, Compases, Cortes de
Sonido, etc.)
2. Segundo Plano Dimensional: Gestos Sonoros; son los que
inciden sobre el sonido (Dinmica, Articulacin, Peso Sonoro,
Ataques, Timbre, etc.)
3. Tercer Plano Dimensional: Gestos Expresivos; son los que
transmiten la intencin musical (Fraseo, Carcter, etc.)
4. Cuarto Plano Dimensional: Gestos Energticos; son los que
manifiestan los procesos musicales tensionales compresivos,
expansivos y estticos.
5. Quinto Plano Dimensional: Gestos Espirituales; son los que
muestran la esencia ntima de la obra de arte musical
El primer plano dimensional (gestos motores) es el ms bsico, a
pesar de que muchos grandes directores deben su fama
exclusivamente al mismo, mientras que el quinto plano dimensional es
el ms perfecto y al que debiera de aspirar todo Director que se precie.
El Director puede dirigir en uno u otro plano en funcin de las
necesidades y posibilidades que la orquesta y la obra en cuestin le
permitan. En cualquier caso, el estudiante de direccin deber ir
superando poco a poco, nivel a nivel, y alcanzar su mxima perfeccin
cuando consiga dominar uno a uno los cinco planos descritos.
Ms adelante dedicaremos captulos especiales al estudio de los
mismos.
CORTES DE SONIDO
Despus de algunos calderones, sonidos de larga duracin, a lo
largo de la partitura o al final de algunas obras, es necesario realizar un
gesto especfico para cortar el sonido.
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Muchas veces el Director se complica a la hora de cortar el

sonido, sin embargo es uno de los gestos ms sencillos, muy similar a
un Impulso Motor: Preparar y Cortar.
El gesto del corte es parecido al movimiento de Arsis del
Impulso Motor, salvo que ha de hacerse sin impulso siendo ms bien un
simple movimiento de posicionamiento sin aceleracin. El corte se
producira sobre el Ictus con un movimiento decidido y veloz en forma
de arco o crculo (MOTUS PENDULAR). La direccin del corte puede
ser cualquiera (hacia arriba, hacia abajo, hacia la izquierda o hacia la
derecha); lo interesante es que las manos queden en una posicin
adecuada para continuar dirigiendo.
Tambin es posible cortar con un movimiento circular, veloz y

decidido; su ejecucin es similar a la descrita anteriormente.
Otras veces el corte del sonido y el impulso para el Ictus
siguiente ha de ejecutarse con el mismo gesto, de forma que tras hacer el
corte tendremos que ejecutar el Auftakt correspondiente.
En cualquier caso, el gesto del corte de sonido ha de poseer las
caractersticas musicales del sonido que se vaya a cortar. Si cortamos un
sonido piano, el corte ser realizado con suavidad; si el sonido es fuerte,
el corte ser enrgico.
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Pero en este caso, como en la mayora, ha de ser la Orquesta la

que tenga la voluntad de cortar el sonido. sta ha de actuar como en un
conjunto de cmara, oyndose mutuamente y cortando todos a la vez sin
que se quede ningn rabo (sobre todo en dinmica piano).
El Director se equivoca si cree que es l el que hace las cosas.
La batuta no produce sonido, l slo puede solicitar a la orquesta,
siendo siempre sta la que en ltima instancia ha de reaccionar de forma
conjunta en una sola voluntad. Es fundamental que el Director eduque
a la Orquesta a funcionar en conjunto, evitando iniciativas individuales
y potenciando la reaccin conjuntada del grupo, tal y como sucede en la
msica de cmara. La actitud de una orquesta numerosa ha de ser la
misma que cuando los msicos tocan un cuarteto: orse y compenetrarse
mutuamente teniendo siempre la concentracin dispuesta al mximo
para que todo se desarrolle de forma bien coordinada y unificada.
No existen gestos tcnicamente exactos del Director sino
respuestas precisas y unificadas del conjunto que hace la msica: El
Director propone y la Orquesta, que ha de actuar en todo momento de
forma homognea y coordinada, dispone.
Por todo esto, recomiendo encarecidamente que el Director
trabaje con su orquesta para que sta adquiera el necesario hbito de
tocar
unificadamente
en
conjunto
respondiendo
siempre
coordinadamente en grupo y evitando iniciativas individualistas. Este es
uno de los grandes secretos de la direccin: conseguir que la orquesta
toque siempre de forma activa con iniciativa unificada en una sola
voluntad. De hecho, una de las caractersticas fundamentales de una
gran orquesta es precisamente esta cualidad de reaccionar todos a una
de forma coordinada y homognea.
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Corte abstracto de Sonido

En determinadas condiciones puede resultar mucho ms
interesante no mostrar exactamente cuando ha de cortarse un sonido,
sino crear las condiciones necesarias para que la orquesta lo haga de
motu propio.
Cuando un sonido se prolonga en el tiempo y va diminuendo
hasta desaparecer, puede ser apropiado realizar un gesto progresivo
hacia abajo y hacia dentro sin mostrar el momento exacto en el que el
mismo deja de percibirse, permitiendo que se diluya con el silencio. Los
msicos realizarn el diminuendo y dejarn de tocar a la vez cuando el
sonido desaparezca, sin necesidad de que el Director haga corte alguno.
Ejemplo: Sinfona n 2 de Brahms, tercer movimiento:
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TEORA DE LOS PUNTOS DE APOYO REFERENCIALES

COMUNICACIN NO VERBAL. GESTOS PERSONALES
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TEORA DE LOS PUNTOS DE APOYO REFERENCIALES

Muchas veces el pblico te pregunta que cul es la funcin del
Director de Orquesta; si los msicos tienen sus partituras donde estn
recogidas todas las informaciones sobre comps, tempo, dinmicas,
articulaciones, etc., Qu es lo que hace este seor tan serio dando
palitos al aire?. Aunque esta pregunta puede parecer un tanto simple,
en el fondo puede ser muy interesante analizarla.
Todos hemos presenciado en alguna ocasin, sobre todo en los
conciertos didcticos, cmo el Director cede momentneamente su
batuta a alguien del pblico para dirigir alguna obra tipo Marcha
Radetzky. El nefito se coloca frente a la orquesta y se dispone a mover
los brazos emulando al Maestro; por muy mal que lo haga
comprobamos cmo la orquesta interpreta la obra en cuestin con una
buena coordinacin, afinacin, empaste, respetando las dinmicas,
articulaciones, etc.
Qu ha ocurrido?, Magia?... Lo que ha ocurrido es
simplemente una prueba evidente de que para que la orquesta toque
coordinada, afinada, empastada, respetando todas las indicaciones de
una partitura no es necesario que el Director est continuamente
marcando pulsos ni compases ya que, adems del gesto del director,
existen otros denominados Puntos de Apoyo Referenciales que sirven de
gua y camino para que los msicos puedan Hacer Msica en Conjunto.
Otra experiencia similar la encontramos en los conocidos
carnavales de Cdiz cuando actan los Coros formados por ms de
ochenta personas entre msicos y cantantes los cuales interpretan
formidablemente sus canciones. Todo se desarrolla con la mxima
coordinacin y expresividad sin necesidad de Director alguno. Esto es
posible porque todos y cada uno de los componentes participa de forma
activa en el proceso y adems porque el nmero de ensayos es tan alto
que todos saben perfectamente lo que han de hacer.
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El proceso de Hacer Msica en Conjunto requiere

necesariamente de los denominados Puntos de Apoyo Referenciales
(PAR) cuya funcin es garantizar la correcta coordinacin simultanea
del conjunto en los procesos de ejecucin e interpretacin.
La Tcnica de Direccin Clsica establece que estos Puntos
Referenciales son bsicamente el Impulso Motor y los compases, de
forma que algunos tratadistas defienden que la funcin bsica del
Director se reduce a marcar los pulsos y los compases de la manera ms
precisa y musical posible; de esta forma, argumentan, se garantiza la
perfecta coordinacin sonora del conjunto.
Desde una perspectiva mucho ms avanzada, y siempre con el
riguroso anlisis de la realidad del proceso de Hacer Msica en
Conjunto bajo las indicaciones de un Lder (Director), observamos
cmo este proceso es mucho ms amplio y complejo: batir bien los
pulsos y los compases puede ayudar efectivamente a mantener unido
al grupo sonoro, pero esta prctica reduce la MSICA a un simple
meter sonidos entre partes lo cual nada tiene que ver con el verdadero
ARTE de la Interpretacin Musical.
La Coordinacin general del conjunto es necesaria, de acuerdo;
pero la misma no puede fundamentarse en conceptos tericos artificiales
como son los pulsos, los compases, etc., sino que ha de hacerlo sobre la
base de la Msica en S misma y de sus circunstancias nicas e
irrepetibles. Consideremos los primeros compases de la Obertura del
Rapto del Serrallo de Mozart:
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Una vez que el Director establece al principio el pulso y el

comps, Qu elemento es el que acta para que la orquesta permanezca
correctamente coordinada?. Aunque alguien pueda pensar lo contrario,
no son los gestos del Director (los msicos no estn mirando
permanentemente al Maestro) sino el motor rtmico de corcheas en
acompaamiento primero de los violonchelos y posteriormente de
violines segundos, violas y contrabajos. Por lo tanto la orquesta no es
conducida Visualmente por los gestos del Director sino
Sonoramente por la figuracin rtmica sealada. Imaginemos ahora
que estamos ensayando el siguiente fragmento musical a unsono (u
octavas) general de la orquesta:
Digamos a los msicos que el segundo comps, a pesar de no

haber ninguna indicacin concreta, vamos a ejecutarlo Allegro y en
dinmica forte; nosotros lo cantamos una vez como ejemplo y luego lo
repetimos dirigiendo la orquesta con los gestos adecuados hasta que sea
ejecutado a la perfeccin.
Cuando los msicos han interiorizado este cambio, pidamos que
lo vuelvan a ejecutar pero esta vez sin indicacin alguna del Director; lo
repetirn as hasta que la coordinacin sea satisfactoria. Observaremos
cmo la orquesta, tras repetidos intentos, puede ejecutar estos cambios
sin ayuda alguna del Director. Por lo tanto la orquesta no es conducida
Visualmente por los gestos del Director sino Mentalmente como
consecuencia de la programacin recibida gracias a un hbito adquirido
por las mltiples repeticiones durante el ensayo.
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Tanto en uno como en otro caso constatamos cmo los Puntos

de Apoyo Referenciales no son propiamente el pulso y comps del
Director sino otros elementos Sonoros, Visuales y Mentales.
No pretendemos defender aqu la teora de que el Director no es
necesario; lo que queremos afirmar es que la coordinacin tcnica e
interpretativa de una Orquesta depende de muchos factores y que la
labor del Director, desde esta perspectiva, no es la de marcar todos los
impulsos motores y compases, sino slo aquellos Puntos de Apoyo
Referenciales necesarios para que la orquesta funcione adecuadamente,
cuando sta no encuentra otros elementos en los que apoyarse.
Imaginemos un concierto para piano y orquesta de Mozart que
es dirigido por el propio pianista (prctica bastante habitual en nuestras
salas de concierto). El Director-Pianista no est dirigiendo
constantemente a la orquesta, entre otras cosas porque est ciertamente
ocupado en tocar su parte como solista. Su labor como Director se limita
a ofrecer ciertas indicaciones o apoyos mnimos, suficientes como para
que la coordinacin tcnica e interpretativa sea la adecuada. Magia?;
no. El conjunto funciona bien gracias a estos otros Puntos de Apoyo
Referenciales a los que estamos haciendo mencin.
Si la Orquesta encuentra en muchsimas ocasiones elementos
referenciales sonoros, visuales o mentales de coordinacin tcnica e
interpretativa en los procesos descritos, Porqu entonces el Director de
Orquesta se empea en marcar todos los compases, impulsos motores,
etc. cuando es esta una tarea no solamente intil sino perniciosa en la
mayora de las ocasiones?. Porqu no se limita a ofrecer slo los
Puntos de Apoyo Referenciales Visuales necesarios para que la
coordinacin sea la adecuada, y centra su atencin en Hacer Msica y
no en Marcar? (En la mayora de circunstancias la orquesta encontrar
elementos referenciales que hagan innecesaria la sobreactuacin del
marcador de compases).
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La Teora de los Puntos de Apoyo Referenciales diferencia dos

tipos bsicos: PAR DIRECTOS y PAR ADQUIRIDOS.
1. PAR DIRECTOS
Los Puntos de Apoyo Referenciales Directos actan como
garantes de la coordinacin general del conjunto en el momento mismo
del proceso musical. Estos pueden ser: Visuales y Sonoros.
a) PAR Directos Visuales: son aquellos que
percibimos con la vista en el mismo momento de la
ejecucin. Pueden ser GESTUALES : engloban
tanto a los gestos del Director como a los gestos de
los msicos durante la ejecucin (Golpes de arco,
respiraciones, movimientos de conjuncin, etc.). y
GRFICOS: La partitura y las anotaciones
realizadas en la misma (Indicaciones dinmicas,
acentos, articulaciones, correcciones, al estar
indicados en la partitura sirven a los msicos como
referencia para saber lo que tienen que hacer).
b) PAR Directos Sonoros: son aquellos que
percibimos con los odos durante la propia
ejecucin
instrumental
(figuras
de
acompaamiento, ritmos, seales acsticas, etc.)
2. PAR ADQUIRIDOS
Los Puntos de Apoyo Referenciales Adquiridos actan como
garantes de la coordinacin general del conjunto a manera de
recordatorio del trabajo de programacin adquirido durante los ensayos.
Estos pueden ser: Visuales, Sonoros y Mentales.
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a) PAR Adquiridos Visuales: son aquellos que

percibimos con la vista y asimilamos en nuestra
mente durante el proceso de entrenamiento en los
ensayos. Pueden ser GESTUALES : engloban tanto
a los gestos del Director como a los gestos de los
msicos durante la ejecucin (Golpes de arco,
respiraciones, movimientos de conjuncin, etc.). y
GRFICOS: La partitura y las anotaciones
realizadas en la misma (Indicaciones dinmicas,
acentos, articulaciones, al estar indicados en la
partitura sirven a los msicos como referencia para
saber lo que tienen que hacer).
b) PAR Adquiridos Sonoros: son aquellos que
percibimos con los odos y asimilamos en nuestra
mente durante la propia ejecucin instrumental
(figuras de acompaamiento, ritmos, seales
acsticas, etc.).
c) PAR Adquiridos Mentales: son aquellos que
quedan programados en nuestra mente como
consecuencia del trabajo de entrenamiento durante
los
ensayos
(repeticiones,
explicaciones,
indicaciones,
correcciones,
procedimientos
proyectados, conductas adquiridas, iniciativas
propias y/o ajenas, etc.)
Esta forma de Hacer Msica de Conjunto requiere las siguientes

actitudes:
-
Por Parte de la Orquesta: en todo momento y circunstancia una

actitud activa, alerta y participativa de todos y cada uno de los
msicos de la Orquesta no solamente ya para que la afinacin,
el equilibrio y el empaste de la misma sean los adecuados, sino
tambin para que la coordinacin general del conjunto sea la
perfecta, sobre la base de una labor y responsabilidad de todos.
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Por parte del Director: Conocimiento exhaustivo de este proceso

de Hacer Msica para ofrecer slo las informaciones activas
necesarias (Puntos de Apoyo Referenciales) que, evitando entrar
en confrontacin con otros puntos de apoyo referenciales
visuales, sonoros o mentales, supongan un enriquecimiento
musical y aporten sustancia en este proceso.
Algunos Directores amateurs, sobre todo los menos experimentados,

pueden pensar que si no marcan todos los pulsos, compases, entradas,
etc., su banda u orquesta ser incapaz de tocar coordinadamente. Si esto
fuera as, no podran tocar pasodobles o marchas de procesin cuando el
Director da la entrada al principio y deja que los msicos toquen de
arriba abajo sin dirigir (como por ejemplo ocurre en las plazas de
toros, procesiones, etc. que el director slo da la entrada al principio)
Lgicamente, para Hacer Msica en Conjunto no slo se requiere la
presencia fsica de 40 msicos y de un Director; ste es un hbito que ha
de ser estudiado y asimilado por todos. De aqu la importancia de
trabajar la Msica de Cmara, donde aprendemos a buscar y a encontrar
los Puntos de Apoyo Referenciales necesarios que garanticen la
adecuada coordinacin tcnica e interpretativa sin la intervencin de un
Director.
Los Directores de Orquesta noveles se sienten muchas veces
frustrados porque, a pesar de que estn marcndolo todo aparentemente
de forma correcta, la orquesta pierde la coordinacin. El problema
puede ser que la orquesta recibe dos o ms puntos de referencia
distintos: uno el gesto del Director (Visual) y el otro puede ser sonoro,
mental, etc.; cuando la orquesta recibe dos o ms referencias activas
distintas y contradictorias se produce la catstrofe. De aqu que el
Director debe DAR SOLO LOS PUNTOS DE APOYO
REFERENCIALES ACTIVOS NECESARIOS, cuando la orquesta no
tiene otros puntos donde apoyarse.
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Por otro lado, los Directores noveles tambin suelen criticar

muy ligeramente el trabajo de algunos Directores Profesionales; ellos
creen que no estn haciendo nada cuando en realidad hacen lo que
verdaderamente tienen que hacer, esto es, DAR SOLO LOS PUNTOS
DE APOYO REFERENCIALES ACTIVOS NECESARIOS, cuando la
orquesta no tiene otros puntos donde apoyarse.
COMUNICACIN NO VERBAL. GESTOS PERSONALES

El Director ha de utilizar todos los medios a su alcance para
comunicar sus intenciones a la orquesta. Tiene que proyectar su
expresin para que sea entendido por todos y cada uno de los msicos y
consiga fusionarse con ellos. En este sentido el Lenguaje No Verbal
adquiere una gran importancia ya que nos posibilita una adecuada
transmisin de nuestra voluntad.
Todo nuestro cuerpo habla un idioma perfectamente entendible
donde la expresin facial, y principalmente la mirada, es capaz de
transmitir un mensaje concreto que la Orquesta puede entender y
transformar en msica. Una imagen (una expresin) vale ms que mil
palabras (batutazos). Los ojos pueden decir a la orquesta mucho ms
que la batuta. La transmisin de esta expresin musical se consigue
poniendo en funcionamiento nuestra mente, cuerpo y espritu por medio
de nuestra imaginacin, memoria e introspeccin; supone una reaccin
fsica, mental y espiritual ante el sonido. La msica sin expresin no es
nada.
Mientras dirige, el Maestro ha de hacer suya la msica que est
interpretando; ha de experimentar y transmitir todo su contenido
emocional, sentimental, dramtico, apasionado, solemne, etc. Debe
sentir lo que hace y ha de tener la habilidad de transmitirlo; ha de pensar
lo que siente y sentir lo que piensa. Este proceso es similar al de actor
cuando interpreta un personaje; ha de convertirse en el propio personaje
sintiendo en sus propias carnes todo lo que le acontece. Debe
contagiar su excitacin sobre el contenido vital de la obra.
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Un gran Director debe ser la Msica en s mismo. El ha de

convertirse en crescendo, en modulaciones, en el color de la orquesta, en
el carcter de un pasaje determinado, etc. La expresin de su cara y de
sus ojos es a veces ms importante que el movimiento de su batuta y que
la posicin de sus manos; su respiracin ha de ser tambin musical y
resulta de gran importancia en todo este proceso. El gesto del Director
debe ser tan personal como su propia voz.
Lgicamente en primer lugar el Director ha de posibilitar que

todos los elementos de la msica (ritmo, cualidad sonora, entonacin,
planos sonoros, fraseo, etc.) estn en su sitio; pero esto tambin ha de
hacerse de una manera expresiva. La vida del Director debe ser el
momento particular que est dirigiendo; ha de sacrificarse al mximo
por su msica. Qu quieren expresar las notas?, cul es su verdadero
propsito?, deben ser preguntas que el Director ha de hacerse en todo
momento.
Puede ser de gran ayuda que el Director escriba en su partitura
el tipo de emocin que encuentra en cada momento o pasaje; incluso es
positivo que se invente una especie de historia con personajes,
ambientes y situaciones que le sugiera la msica. Esta gua puede
predisponerle para expresar de modo ms adecuado el contenido
emocional del pasaje en cuestin. En definitiva, el Director ha de
posibilitar que los msicos amen la pieza musical que estn
interpretando.
No concibo una Direccin Tcnica donde el Director no
transmita todos los contenidos por medio de su cuerpo y sobre todo de
su expresin facial y de su mirada: Cuando hay pasin el Director ha de
sentirla y mostrarla; cuando hay sufrimiento el Director ha de sufrir
tambin; donde hay alegra el Director ha de vivirla; donde hay amor,
desengao, solemnidad, picaresca, emocin, etc. el Director ha de
sentirlo para transmitirlo a la orquesta. Una expresin puede ofrecer tal
cantidad de informacin que en muchas ocasiones no har falta ms
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explicacin que esta. Los Directores que comunican la expresin

musical tienen siempre ms xito que aquellos que slo comunican
detalles tcnicos como indicar slo cundo y cmo tocar. Para
comunicar la expresin musical el Director ha de hacer uso de una
desbordante imaginacin, ha de saber cmo proyectar su personalidad y
debe tener una representacin musical perfecta de la obra en su interior.
Lo ms importante de la Tcnica de Direccin es tener un
conocimiento absoluto de la partitura, no de lo que est escrito sino de
lo que sta quiere decir; la Tcnica es secundaria. El trabajo del Director
es encontrar y Hacer la msica, no pegar batutazos.
En la comunicacin no verbal podemos establecer cinco
categoras:
-
Expresin facial y de las manos.

Contacto visual.
Movimientos del cuerpo.
Postura
Expresin general emocional
Existen ilimitados gestos que expresan intenciones muy

concretas y que pueden ayudarnos grandemente a conseguir nuestros
objetivos. No es objeto del presente trabajo establecer un tratado sobre
la Comunicacin No Verbal; existen muchos libros al respecto los
cuales recomendamos sean estudiados por nuestros alumnos. Nos
limitaremos a relacionar, a modo de ejemplo, las reacciones que pueden
provocar en la orquesta una serie de gestos genricos; lo importante ser
que cada Director descubra y trabaje sus propios gestos personales y los
utilice convenientemente para transmitir sus intenciones a la Orquesta.
La Universidad de California y el Instituto de Ciencias de
Massachussets en sus estudios sobre la comunicacin han concluido que
el 8 % del mensaje se transmite con las palabras; el 37 % con el tono,
lenguaje e inflexiones de la voz; y que el 55 % restante del mensaje se
transmite con lenguaje no verbal de nuestro cuerpo.
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GESTO INTERICTUS
Hasta este momento hemos hablado slo del gesto aplicado a
diferentes elementos musicales coincidentes con el Ictus de cualquier
parte de un comps; sin embargo, una adecuada tcnica de direccin
tambin ha de permitirnos controlar y manipular aquellos otros
elementos que ocurren entre Ictus e Ictus: notas a contratiempo,
sncopas, entradas acfalas o anacrsicas, acentos o dinmicas que
aparecen entre pulso y pulso, etc.
Denominaremos GESTO INTERICTUS a la tcnica que nos
permite controlar y manipular los elementos musicales que acontecen
entre Ictus e Ictus.
Desde el Primer Plano Dimensional (Gestos Motores),
describiremos a continuacin la tcnica a emplear; permtaseme decir
que la misma puede ser considerada quiz algo tosca y artificial, pero
segura y efectiva. A medida que construyamos una adecuada conciencia
como Directores, emplearemos otros gestos mucho ms apropiados,
lgicos y musicales; estos gestos sern adoptados a partir del Segundo
Plano Dimensional que estudiaremos ms adelante. Lo importante ser
siempre realizar el gesto ms adecuado que nos permita sacar la mxima
msica.
En este estadio de nuestro estudio consideraremos la tcnica
INTERICTUS exclusivamente desde el Primer Plano Dimensional.
Procedimiento Tcnico General

A la parte donde se produce la nota a contratiempo, sncopa, o
similar ser denominada Parte X (PX). Desde la teora, el
procedimiento tcnico se realiza con los siguientes movimientos de
Bloqueo, Ataque y Salida:
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1. Bloqueo: Detener el movimiento al final (Cnit o Punto

Secundario) del Rebote del Impulso Motor anterior a la PX.
2. Ataque: Ejecutar un movimiento rpido y decidido de ataque
con mucha aceleracin sobre la PX definiendo el Ictus con la
mxima precisin (Con un Clic de mueca).
3. Salida: El rebote de la PX ser ejecutado con un contrastante
cambio de sentido en la direccin del movimiento y a distinta
velocidad con o sin aceleracin en funcin del resultado sonoro
que deseemos obtener (MOTUS IACTUM si queremos un
sonido staccato, Perpetuo si lo queremos legato, etc.).
Estos gestos han de ser ejecutados lgicamente in tempo,
respetando escrupulosamente la unidad de pulso. Consideremos el
siguiente ejemplo musical extrado de las Cuatro Estaciones (Primavera)
de A. Vivaldi:
Es un comps de 4/4; en las partes sealadas como PX (tercera parte

del comps) aparecen sncopas. Para controlarlas emplearamos la
tcnica INTERICTUS descrita, cuya ejecucin sera la siguiente:
15
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El Rebote de la PX podr ser

ejecutado a diferente velocidad
en funcin del sonido que
deseemos obtener
Con relacin al elemento musical que ocurre entre Ictus e Ictus

tendremos en cuenta lo siguiente:
a)
b)
Cuanto ms enrgico sea el movimiento de ataque descrito,

con mayor intensidad se ejecutar el elemento musical en
cuestin.
Cuanto ms rpido y antagnico sea el movimiento de ataque
y de salida, provocar en la orquesta una respuesta ms
inmediata.
Analizando los siguientes ejemplos:
Ejemplo 1
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En B, el movimiento de ataque y salida sern ms rpidos que

en A ya que la corchea con puntillo de B requiere una respuesta ms
inmediata.
Ejemplo 2
En D, el movimiento de ataque ser ms enrgico que en C ya

que la dinmica de sbito forte de D requiere una mayor intensidad.
En los casos anteriores hemos aplicado la tcnica INTERICTUS
cuando la PX ocurre en la tercera parte de un comps de 4/4; el
procedimiento ser similar en el resto de partes de este o de cualquier
otro comps.
En la ejecucin del gesto INTERICTUS tambin influyen las

caractersticas musicales del elemento que queremos controlar; as
tendremos en cuenta su carcter, articulacin, dinmica, proporciones,
etc. para realizar las pequeas modificaciones que sean convenientes.
Cada elemento musical concreto requiere un gesto especfico.
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Ejemplo musical 1: Brahms Sinfona n 2, Movimiento IV:
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Ejemplo musical 2: Brahms Sinfona n 2, Movimiento IV:
Fundamento de la Tcnica INTERICTUS

El elemento musical que ocurre entre Ictus e Ictus, desde la
perspectiva del Primer Plano Dimensional, aparece bien a modo de
preparacin (anacrusa) bien a modo de irrupcin. En el siguiente
fragmento de las Cuatro Estaciones de Vivaldi encontramos ejemplos de
ambos:
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Los elementos entre Ictus e Ictus sealados con + son de

preparacin, mientras que los sealados con * son de irrupcin.
Ejemplos mucho ms evidentes son los que siguen:
1. Obertura de la Flauta Mgica de Mozart
Los elementos sealados con * son de irrupcin

2. Sinfona n 40 de Mozart
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Los elementos sealados con + son de preparacin.

Para los elementos de preparacin, el gesto INTERICTUS posee
un carcter anacrsico que no requiere necesariamente un cambio de
acentuacin, lo cual ha de ser tenido en cuenta para su ejecucin
tcnica; sin embargo los elementos de irrupcin s que poseen ese
carcter de sorpresa que vamos a analizar seguidamente.
Segn el Diccionario de la Real Academia Espaola, la sorpresa
lleva implcito coger a alguien desprevenido. La tcnica para la
realizacin del gesto INTERICTUS
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de irrupcin requiere precisamente que sea inesperado y sbito, por lo

que toda insinuacin ha de ser descartada. De esta forma, para la
ejecucin del gesto INTERICTUS de irrupcin es necesario que la PX
sea ejecutada con arreglo al UP-ICTUS (Motus Crematum) sin desvelar
anticipadamente nuestras intenciones; ha de suponer verdaderamente
una sorpresa. Detener el movimiento mediante el Bloqueo es altamente
aconsejable ya que produce en la orquesta cierta incertidumbre que se
resuelve cuando sbitamente se ataca la PX mediante el UP-ICTUS. Si
este gesto no sorprende, no consigue el efecto deseado.
En el ejemplo anterior de la sinfona n 40 de Mozart hemos
indicado con una X otros elementos que aparecen entre medias del Ictus
pero que no corresponden ni a los explicados como de preparacin ni a
los de irrupcin, que denominaremos Elementos INTERICTUS de
Consecuencia y que no requieren la realizacin de ningn gesto
especial.
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Maestro Navarro Lara

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impactar sobre un objeto dado (en nuestro caso ICTUS). Es similar al

Con la ejecucin del Paukenslag, acelerando el movimiento, el

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Con la ejecucin del Retentum, decelerando el movimiento,

Nota: Todos estos movimientos pueden ser realizados en cualquier

Escuela de Direccin de Orquesta y Banda

aplicaremos convenientemente segn cada caso musical concreto en

Para las notas a contratiempo, sncopas, etc., se recomienda

Como ejemplo permtaseme sealar uno de los problemas con

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Como ya hemos explicado, cuando ejecutamos el Impulso

Podemos definir el ICTUS de dos maneras diferentes que

Teniendo en cuenta esta caracterstica de los impulsos vamos a

Escuela de Direccin de Orquesta y Banda

La Preparacin y el Rebote se realizan con un

Escuela de Direccin de Orquesta y Banda

Lgicamente todos estos movimientos han de ser ejecutados In

Legato. Tenuto. Cantabile, Flexibilidad

En captulos posteriores volveremos a retomar este tema con

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TCNICA CENTRAL FOCAL

Todas las partes de cualquier comps se batirn a la misma

Escuela de Direccin de Orquesta y Banda

Cada Impulso Motor ha de partir (Rebote) y volver (Preparacin) sobre

En esencia dirigir Staccato se consigue realizando dos acciones

Escuela de Direccin de Orquesta y Banda

La caracterstica ms destacada de este gesto es la interrupcin

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Una variante del Estilo Staccato es el Estilo Marcato, que se

En esencia dirigir Legato se consigue realizando dos acciones

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El movimiento se hace continuo, curvo o circular y flexible, y

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En esencia dirigir Portato se consigue realizando dos acciones

Escuela de Direccin de Orquesta y Banda

Tcnicas de articulacin directorial y Tcnicas de Articulacin

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maltratar los sonidos hasta finalmente conseguir la Muerte de la

Atacar o Picar los sonidos

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decisivo es la cantidad energa y velocidad que apliquemos al gesto y,

El eje de coordenadas o eje y es el eje vertical

Escuela de Direccin de Orquesta y Banda

En el Piano el gesto suele ser pequeo y con menor energa.

En el Forte el gesto suele ser mayor y ms enrgico

Lgicamente estos cambios de tamao, de energa y de tensin

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La gama dinmica oscila entre un PPP hasta un Tutta Forza; El

Escuela de Direccin de Orquesta y Banda

La dinmica Forte en el Legato s se puede mostrar con un

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A) Cambio Sbito de Piano a Forte (Tcnica Clsica).

Tcnicamente se hara as. El Ictus 3 es Piano, pero su rebote ya anticipa el

B) Cambio Sbito de Forte a Piano (Tcnica Clsica).

Escuela de Direccin de Orquesta y Banda

Ejemplo. Sinfona n 5 de Beethoven. 2 Movimiento

Acentos Dinmicos y Sforzatos

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Ejemplo. Obertura 1812 de Tchaikovsky

Tcnicamente se hara as. El Ictus 1 es Piano, pero su rebote ya anticipa el