Icono14. #13. La Materialidad Del Sonido. Los Valores Expresivos de La Sustancia Sonora

REVISTA ICONO 14, 2009, Nº 13, pp. 292-309. ISSN 1697-8293.
Madrid (España)
Esteban Manuel Stepanian Taracido: La materialidad del sonido
Recibido: 12/07/2009 – Aceptado: 15/10/2009
Nº 13 – REVISTA DE COMUNICACIÓN Y NUEVAS TECNOLOGÍAS – ISSN: 1697 - 8293
LA MATERIALIDAD DEL
Palabras clave
SONIDO Sonido, audio, realización audiovisual,
producción audiovisual, televisión
Los valores expresivos de la Key Words

Sound, Audio, Audiovisual Production,
Television, Television Network
sustancia sonora
Abstract
Esteban Manuel Stepanian Taracido Generally speaking, research on sound
production processes creating
Realizador de televisión. Profesor Asociado de audiovisual works affects exclusively
technological matters. But to evaluate
la Universidad Carlos III. Profesor Adjunto de their expressive performance in
de la Universidad Antonio de Nebrija. audiovisual discourses research must
be framed in terms of the audiovisual
Facultad de Humanidades, Comunicación y Documentación. Universidad production.
Carlos III. Edificio Ortega y Gasset C/ Madrid 133 28903 Getafe (Madrid)
Therefore it is necessary to assume
Email: estepani@hum.uc3m.es, stepanian@telefonica.net
that the basic concepts in which the
technological development is based
Resumen are not essential in the studies
generated from creative point of
views.
La investigación sobre los procesos de producción sonora en la crea-
ción de obras audiovisuales afectan, en términos generales, a cuestio- Specially, it is adequate to examine
the fidelity concept and claims the
nes exclusivamente tecnológicas. Para valorar su rendimiento expresi- emotional and significant possibilities
vo en la construcción del discurso es imprescindible que, de forma of sound production formats that are
paralela, esta investigación se aborde también desde la perspectiva de nowadays out of use.
la realización audiovisual.
Para ello es necesario asumir que los conceptos básicos en los que se
fundamenta el desarrollo tecnológico no han de ser necesariamente
esenciales en los estudios que se plantean desde puntos de vista creati-
vos.
En particular es oportuno someter a examen el concepto de fidelidad
y reivindicar las posibilidades emotivas, e incluso significantes, de
formatos de producción sonora hoy en desuso.
# 13 REVISTA ICONO 14 - Nº 13 – pp. 292/309 | 11/2009 | REVISTA DE COMUNICACIÓN Y NUEVAS TECNOLOGÍAS | ISSN: 1697–8293 292
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Introducción
La llegada de la tecnología digital al ámbito de su sala de estar, de su habitación o de su
de la grabación, la reproducción y la despacho de trabajo, los sistemas de sonido
transmisión sonora en televisión ha conlle- envolvente proponen, en términos sono-
vado un sinfín de ventajas objetivas que hoy ros, la posición desde la que el espectador
ya nadie está en condiciones de poner en debe disfrutar el texto. Es más, en muchas
duda. La mejora en los parámetros técnicos ocasiones diseñan una posición ideal interna
del sonido y la posibilidad de transportar la al propio texto, como sucede cuando la
señal digital por variados canales sin que grabación de un concierto de música culta
ésta sufra pérdidas audibles constituye una se realiza considerando como posición ideal
revolución absoluta frente a los actualmen- de escucha, el lugar que ocupa cualquiera
te superados procedimientos analógicos. de los miembros de la orquesta: el violín
Resuelto pues, por el momento, el pro- concertino, el ejecutante de un oboe o el
blema de la calidad del audio monoaural, la propio director1.
investigación se dirige entonces a estable- A pesar de la notable novedad que esta
cer las condiciones técnicas que permitan posibilidad técnica supone y de sus innega-
reproducir ambientes sonoros preservando bles consecuencias en el ámbito semiótico,
la espacialidad acústica que un oyente per- es preciso reconocer que esta demanda,
cibiría si se situase en un lugar privilegiado hoy satisfecha, no es nueva. Ya Rudolf
del acontecimiento sonoro que se pretende Arnheim (1980:42), en un interesante
grabar o transmitir. Lugar privilegiado que, conjunto de reflexiones acerca del todavía
en términos semióticos, no es más que la joven medio radiofónico señalaba, en la
posición del enunciatario, en tanto que década de los 30 del pasado siglo, esta
espectador ideal -en este caso, oyente- carencia en la transmisión de audio:
propuesto por el texto audiovisual a quien En las retransmisiones de acontecimientos,
se dirige la película de cine, la retransmi- donde resulta mucho más difícil de aclarar
sión de determinado evento deportivo o la situación del oyente, suele producirse una
espectáculo musical. sensación insatisfactoria. Para el radioyente
Por primera vez, al espectador ideal de una la situación resulta confusa y sólo capta par-
determinada construcción audiovisual se le te del acontecimiento que se produce en un
asigna, en el propio texto, un lugar espacial espacio grande; es verdad que experimenta
desde el que contemplar y escuchar el gracias al sonido la amplitud del espacio, el
acontecimiento. Independientemente del confuso griterío de la gran masa humana;
lugar que ocupe en su espacio real, se trate pero parece como si todos los sonidos proce-
dieran de una misma dirección; sólo se esta- des de las fuentes - que el aparato de pro-
blece diferencia entre fuertes y débiles, claros ducción de audio está en condiciones de
y confusos. Se exige mucho a la capacidad captar en un lugar de “lo real”;2 la relación
intuitiva del radioyente. espacial de sonidos que allí crean las diver-
Desde entonces, y hasta hace bien pocos sas fuentes sonoras.
años, únicamente la introducción del sis- Frente al tradicional objeto de estudio que
tema de captación y registro en estéreo constituía el audio o sonido, individual-
supuso una respuesta a la insatisfactoria mente considerado, se impone ahora, el
sensación que percibía Arnheim. Pero, en polimórfico y complejo concepto de ima-
los últimos tiempos y gracias a las facilida- gen sonora espejo de una imagen acústica
des de tratamiento que la señal digital ofre- previa. Y, previsiblemente, frente al tradi-
ce, se han desarrollado todo tipo de inves- cional audio que alcanzaba al oyente de
tigaciones encaminadas a mejorar esa per- manera lineal y con un valor puramente
cepción espacial del oyente. Y este mono- informativo, se impondrá ahora el concep-
gráfico es sin duda la mejor prueba de ello. to de umwelt3 sonora que añade a su valor
Se trata de que el espectador/oyente pueda informativo toda la carga simbólica y sobre
percibir en la butaca de su salón la “ima- todo emotiva inherente a los ámbitos sono-
gen” sonora tridimensional - o tetradimen- ros.
sional si valoramos la relación de intensida-
Objetivos
En paralelo al innegable desarrollo que investigación no opuesta pero sí indepen-
ofrecen hoy, y ofrecerán en el futuro, las diente que debe situar la posición del reali-
técnicas digitales de captación y emisión de zador al lado de la del ingeniero de sonido
audio envolvente, es absolutamente nece- de igual forma que, en el terreno del vídeo,
sario que exista una investigación que se sitúa al lado de la del director de foto-
aborde estos procesos, ligados a la realiza- grafía o de la del operador de cámara.
ción de productos audiovisuales, en sus Así, y de manera particular, se pretende
aspectos expresivos y emotivos. Y ello de demostrar también que las características
manera autónoma a la investigación propia sonoras ligadas a los diversos sistemas de
de los procesos tecnológicos que la susten- toma y grabación de sonido -a los formatos
tan. de grabación en definitiva-, que en térmi-
Respaldar esta demanda es el primero y nos tecnológicos no son más que efectos
más general objetivo de este trabajo. Una indeseables a eliminar –ruido interno-,
poseen valores expresivos y emotivos útiles práctica, a la hora de crear productos au-
a la realización audiovisual que es preciso diovisuales, los resultados de esta deman-
investigar. dada investigación sobre los valores expre-
Por último, y en esta línea, es objeto tam- sivos del formato sin que ello implique la
bién de este estudio proponer un procedi- renuncia, como es obvio, a la deseable e
miento que permita que se pongan en ineludible evolución tecnológica.
Metodología
Para completar los objetivos propuestos se Tras centrar las características que se han
comienza por discutir el concepto de fide- vinculado a los aspectos físicos del sonido,
lidad. La fidelidad concepto clave y central se constata que el desarrollo digital acarrea
en la investigación tecnológica debe de ser un proceso de homogeneización que pone
cuestionado y matizado al afrontar la pro- en riesgo precisamente su rendimiento
ducción sonora desde un punto de vista expresivo.
creativo. Se comprueba que proceder de Finalmente se demuestra la posibilidad de
este modo abre nuevas expectativas de recuperar las características sonoras de
análisis. formatos previos a la comprobada homo-
Tras ello se examinan los conceptos de geneización digital; restaurando así todo su
sustancia sonora y materialidad del sonido, universo de evocaciones expresivas y emo-
a la luz de las aportaciones de los escasos tivas asociadas que, desde luego, resultan
investigadores que han abordado la cues- muy útiles a la praxis de la realización au-
tión desde ámbitos no exclusivamente diovisual.
técnicos, y se evidencian sus capacidades Se trata, esta última, de una demostración
expresivas en la construcción de productos por construcción en la que se propone un
audiovisuales. Cotejar la opinión de exper- modelo capaz de dar cuenta de las exigen-
tos o autoridades es metodológicamente cias que la hipótesis teórica impone.
práctica probatoria habitual y tradicional-
mente aceptada.
1. La fidelidad
La investigación tecnológica que actual- ramización del sonido en la creación de
mente ha desembocado en los sistemas de productos audiovisuales5.
sonido envolventes y que finalmente ha Desgraciadamente hemos de constatar
permitido la creación de esta imagen sono- nuevamente que, en nuestro ámbito de
ra compleja está presidida, como lo ha estudio, el trabajo de los ingenieros al
estado siempre, desde que los antiguos ofrecernos nuevos instrumentos expresivos
micrófonos de carbón consiguieron transdu- va muy por delante del uso que de ellos
cir por primera vez, la voz humana en im- hacemos en contextos profesionales reales.
pulsos eléctricos, por el concepto de fideli-
El concepto de fidelidad a la fuente debe
dad. Y es normal que así haya sido. Nada
ser sometido a examen porque, si bien es
hay más natural para un ingeniero de soni-
primordial para el trabajo de los ingenie-
do que pretender reproducir el sonido
ros, puede por el contrario constituir un
grabado y transmitido de la manera más
obstáculo para el desarrollo de las posibili-
semejante al sonido original.
dades expresivas del audio envolvente.
Sin embargo, y a pesar del consenso que
Cuando se trata de grabar, transmitir y
suscita, desde el punto de vista de la reali-
reproducir sonido es esencial, desde el
zación 4 de audio el concepto de fidelidad
punto de vista técnico, que la señal final
debe de ser rigurosamente sometido a
reconstruida en las cajas acústicas sea “sufi-
examen si aspiramos, como no puede ser
cientemente similar” a la señal acústica que
de otro modo, a agotar las posibilidades
excitó los micrófonos al inicio del proceso.
expresivas que el nuevo aparato tecnológi-
Cuando esto es así admitimos que la señal
co nos ofrece. Sería lamentable volver a
final es fiel a la original. La preocupación
incurrir en el error que, por omisión,
por mantener esta fidelidad a la fuente
condujo a los realizadores a saludar alboro-
llevó al Instituto Alemán de Normalización
zados la emisión de audio dual en los cana-
a fijar en 1973 los valores máximos de
les de televisión y a despreciar las posibili-
respuesta en frecuencia, distorsión y ruido
dades expresivas que la producción de
admisibles para establecer el concepto de
audio estéreo ofrece. Pues todavía hoy,
alta fidelidad (hi-fi) que a partir de enton-
cuando la captación, la grabación y la
ces pasó a constituir el estándar de calidad
transmisión en estéreo es un hecho habitual
de los equipos de audio doméstico o de
en la mayoría de los canales profesionales
consumo. Hoy la persecución de este obje-
de televisión del mundo, en nuestro país es
tivo sigue centrando la mayor parte de las
muy poco habitual que los realizadores
investigaciones en torno al sonido grabado.
utilicemos de manera consciente la pano-
Es normal y deseable, lo hemos dicho ya, sugería ya a mediados del siglo pasado a
que así sea. Pierre Schaeffer (1996: 47), el padre e
Sin embargo, perseguir la fidelidad exclu- ideólogo de la llamada “música concreta”;
ye, por propia definición, la investigación con seguridad el movimiento musical que
en algunos de los ámbitos de trabajo en los de manera más insistente reivindicó el
que, previsiblemente, más se han de des- valor estético de la propia materialidad del
arrollar las posibilidades expresivas que sonido:
ofrecerán los nuevos sistemas de audio Una orquesta toca en una sala; más tarde,
envolvente. esa misma orquesta toca en un disco, para
En particular, y entre otros, en la creación un oyente en su propia casa. Todo, desde el
de espacios (o imágenes) sonoro(a)s virtua- aspecto técnico al comercial, se conjura para
les. Es obvio que una vez que estamos en convertir al oyente en el propietario de esa
condiciones de reproducir un ambiente orquesta, en su propio domicilio; no habrá
sonoro determinado estamos también en que extrañarse, pues, de que se haya puesto
condiciones de crear ambientes perfecta- el acento en una especie de convención social
mente pregnantes pero que no se corres- sobre la «fidelidad», y que no se haya saca-
pondan con imágenes acústicas reales. Hace do nada en claro sobre la «transformación»
ya mucho tiempo que la televisión ha des- que representa la sustitución de un campo
cubierto las posibilidades que la toma de sonoro por otro.
imagen y el montaje ofrecen en la creación Y es que efectivamente, el mito tecnológi-
-que no reproducción- de los espacios co de la fidelidad no hace sino enmascarar
propios del discurso6. El trabajo de cons- la condición básica y esencial en la que se
trucción espacial que se propone al espec- fundamenta la realización de un producto
tador en la transmisión televisiva de una audiovisual. Trátese del producto de que se
etapa de cualquier carrera ciclista es un trate: programa de televisión o una trans-
ejemplo contundente. misión de audio, en la mayoría de las oca-
Sin duda, con relación al audio las cosas siones la creación audiovisual construye un
habrán de ir por el mismo camino y en su objeto nuevo con ciertos materiales desvia-
momento será ineludible reflexionar sobre dos en lo real. Si acaso, en las pocas situa-
ello. ciones en las que la exigencia de respeto al
modelo original es mayor, como pueda ser
Por el momento, insistimos, si se pretende
el caso de las retransmisiones deportivas, la
avanzar en el conocimiento de ciertos valo-
realización en realidad propone una reela-
res expresivos del sonido, es necesaria la
boración de materiales previos (Stepanian
puesta en crisis del concepto de fidelidad.
2002).
Escuchemos la reflexión que este concepto
Y es precisamente esta particularidad del menos desalojarlo del lugar central que
proceso de producción audiovisual la que le ocupa, para sustituirlo por el de la libertad
ofrece sus posibilidades expresivas. manipulativa del espacio sonoro. Para un
Por lo tanto, para avanzar en la investiga- realizador el espacio sonoro creado y sus
ción desde el punto de vista de la realiza- características no han de ser necesariamen-
ción, para hacernos cargo del significado de te similares a las originales sino únicamente
la transformación de un espacio sonoro por verosímiles y coherentes con el discurso
otro y agotar las posibilidades expresivas que se “trae entre manos”; con el discurso
que esta transformación conlleva, una vez que pretende construir. Con este conven-
creado el instrumento tecnológico, no cabe cimiento y en ese contexto se inscribe la
sino aparcar el concepto de fidelidad, o al propuesta fundamental de este trabajo.
2. La sustancia sonora
Una de las consecuencias derivadas de la nes autorizadas -las mismas que si bien no
expansión de las tecnologías digitales ha nos ayudan a definirlas sí contribuyen a
sido la tendencia a homogeneizar las sus- caracterizarlas- parecen respaldar su uso.
tancias sonoras de los sonidos grabados o Michel Chion (1998:111) en el completo
transmitidos. La digitalización, como con- análisis que ha dedicado estudiar las rela-
secuencia de su propio proceso técnico, ha ciones entre la imagen y el sonido introdu-
traído consigo una estandarización de la ce, refiriéndose a éste último, la expresión
materia sonora y con ello se han perdido las “indicios materializadores” que:
características propias de los diversos sis-
“... son los que nos remiten al sentimiento de
temas de grabación y transmisión analógi-
la materialidad de la fuente y al proceso
cos.
concreto de la emisión del sonido. Son sus-
Desde luego que expresiones como sustan- ceptibles, entre otras cosas, de darnos infor-
cia sonora o materialidad del sonido no maciones sobre la materia (madera, metal,
parecen fácilmente definibles y lo primero papel, tejido) causante del sonido, así como
que cabe plantearse si se pretende ser la manera en que éste se mantiene (por fro-
mínimamente objetivo, lo que en un traba- tamiento, choques, oscilaciones desordena-
jo de estas características es irrenunciable, das, vaivenes periódicos, etc.)
es si estas expresiones son pertinentes en
Roland Barthes (1986: 265) ha introducido
un ámbito científico.
la expresión “grano de la voz” para referirse
La cuestión no es, desde luego, inmediata a las características de la voz humana que se
pero cierto es también que algunas opinio- sitúan fuera de:
En resumen, todo lo que, en la ejecución, do para referirnos a esas propiedades mate-

está al servicio de la comunicación, la repre- riales o texturales del sonido, que se sitúan
sentación, la expresión: aquello de lo que más allá -¿o quizá deberíamos decir “más
normalmente se habla, lo que forma el tejido acá” para ser más precisos?- de sus valores
de los valores culturales (gustos confesados, comunicativos o expresivos para situarse en
modas, discursos críticos), lo que se articula un ámbito marcadamente emotivo.
directamente sobre las coartadas ideológicas Propiedades éstas que son, en primera
de una época (la “subjetividad”, la “expresi- instancia, consecuencia del propio aparato
vidad”, el “dramatismo”, la “personalidad” o sistema productor del sonido: el aparato
de un artista). fonador del hablante; la frotación de la
Para Barthes el grano de la voz es la pre- cuerda del arco; el rozamiento de un gozne
sencia en ella del cuerpo del cantante con no engrasado; etc. Si además se pretende
las características propias de su aparato que estos sonidos, con su “grano”, o con
fonador, aunque advierte (Barthes, 1986: sus “indicios materializadores”, sean trata-
268): El “grano” de la voz no es –o no lo es tan dos por un sistema de procesamiento de
sólo- su timbre. Pues sólo la voz cuando audio habrá que admitir que sean captados
canta, cuando dice, cuando entra en rela- por micrófonos; grabados en diversos for-
ción con una lengua posee grano. Y no por matos; y en su caso, emitidos o transporta-
lo que dice, no por el mensaje, sino por los dos por variadas tecnologías.
propios sonidos de esa lengua. Habrá que admitir, en definitiva, que sean
Sin duda, en su peculiar y atractivo estilo procesados por un sistema mediador que
de escritura, Roland Barthes incide sobre debido a sus propias características tec-
esa característica física de la voz, a la que el nológicas, entregue al espectador/oyente
propio autor ha denominado también tex- sentado en su butaca un sonido acústico
tura (Barthes, 1986: 252). con un “grano” diferente a su vez del “gra-
La voz que canta, ese precisísimo espacio en no” del sonido acústico captado en origen.
que una lengua se encuentra con una voz y En segunda instancia, el aparato de trata-
deja oír, a quien sepa escuchar, lo que miento electrónico del sonido contribuirá
podríamos llamar su” textura”: la voz no es también, a su manera, a conformar la “tex-
el aliento, sino más bien esa materialidad tura” del sonido acústico escuchado.
fónica que surge de la garganta, el lugar en No es sino lo que Pierre Schaeffer (1956:
que el metal fónico se endurece y se recorta. 53) ponía de manifiesto cuando resaltaba la
Pues bien no parece difícil, el propio importancia que en su propuesta de música
Barthes invita a ello, extender el concepto concreta era obligado reconocerle al timbre
de “grano” de la voz al de “grano” del soni- del aparato. Al analizar los aspectos propios
de la transformación sonora que sufre un define como “firma específica que se puede
sonido acústico tras atravesar una cadena de atribuir globalmente al aparato concreto que se
captación, grabación y/o emisión para utiliza” no es más que esa peculiaridad
convertirse, según su propia terminología, física, material, que cada uno de los apara-
en un objeto sonoro “constatamos que incluso tos mediadores en la cadena analógica de
en ese caso, el propio aparato da su propia audio confiere al sonido original. Es la
«factura» a la reproducción”. Y efectivamen- textura que aporta el formato.
te, esa característica que más adelante
3. El formato de la imagen
A quien mantenga sus reservas respecto de práctico para conseguir negativos en un cris-
la utilización de la expresión “formato del tal. [...]
sonido” cabría replicarle que “formato de la En 1851 F. Scott Archer utiliza colodión
imagen” sí es una expresión de uso habi- húmedo, un material sensible que hace posi-
tual. bles las instantáneas con pocos segundos de
Desde que en 1816 ó 1822, quizá 1826 ó exposición. Entre 1855 y 1868 se experi-
1827 (a estas alturas la polémica parece menta y comercializa el celuloide, y a partir
propia de historiadores desocupados) de 1880 se cuenta con un producto mucho
Nicéphore Niépce realizara la primera más estable que el colodión húmedo, la gela-
fotografía sobre peltre o betún de judea tina-bromuro.
-tampoco hoy está aún muy claro- (Soguez, Ya entonces los fotógrafos comenzaron a
1994) en sólo cincuenta años se sucedieron ser conscientes de las peculiaridades que el
vertiginosamente los materiales y los for- tipo de material usado para fijar la luz apor-
matos en los que se ha registrado la imagen taba a la imagen óptica que se formaba en
captada por un objetivo (Sánchez, el cuerpo de la cámara. Y desde entonces,
1997:12): y paulatinamente, a cada uno de los forma-
En 1839 Louis Daguerre fija la imagen so- tos se les ha ido asociando determinados
bre una plancha sensible de cobre (daguerro- valores expresivos que como tal, son gene-
tipo) tras media hora de exposición. [...] En ralizables, y muchos valores emotivos que
1840 William Henry Fox Talbot desarrolla lógicamente aunque se generen en un con-
el calotipo, que fija una imagen en breve texto común, son propios de cada especta-
tiempo de exposición (dos minutos frente a dor.
los veinte habituales). En 1847 Abel Niepce Quien conserve alguna foto antigua de los
de Saint Victor redacta el primer método miembros de su familia o de su lugar de
nacimiento lo podrá suscribir sin reservas, We also made photographic tests with ordi-
especialmente quien tenga la suerte de nary sound recording film and with ortho-
conservarla en su formato original. chromatic emulsions, and, all these tests in-
Exactamente lo mismo ha ocurrido con la cluded the films of various manufacturers9.
colección de formatos que se han sucedido Es evidente que cuando Bergman y Nykvist
a lo largo de la historia del cine. En este llegan incluso a plantearse rodar en película
caso los valores expresivos no sólo se han para registro sonoro no pretenden decirle
impuesto de manera espontánea sino que expresamente al espectador: “Mira, estoy
los propios directores se han ocupado de utlilizando un tipo de película que te debe
explotarlos al máximo. provocar una determinada impresión” pero
Así, en trabajos especialmente delicados cierto es que, sin decirlo, buscaban provo-
existía la posibilidad elegir un formato u carla. A través del formato, buscaban indu-
otro en función de los determinados valo- cir un efecto emotivo en los espectadores
res expresivos que la calidad de imagen del film.
ofrecía. Y es indudable que estos valores Cuando la imagen óptica pasó a ser regis-
expresivos estaban, y están, fuertemente trada en soportes magnéticos, las cosas se
ligados al poder de evocación que en el desarrollaron de igual manera y todavía hoy
espectador despierta la materialidad de la algunos realizadores añoramos los suaves
imagen. matices de color, y de transición entre
Es conocida la anécdota en la que Sven luces, que para algunos trabajos nos ofrecía
Nykvist7 (1962) relata sus experimentos el viejo Betacam SP frente a las intensidades
con diversas emulsiones para satisfacer a un y homogeneidades lumínicas que imponen
Bergman que pretendía que su película El los actuales formatos basados en tecnología
silencio8 se apareciese ante el espectador digital.
como un sueño presentando, frente al uso Se constata entonces que, refiriéndonos al
que la tradición imponía por entonces, vídeo, a términos como textura, materiali-
imágenes de muy alto contraste: dad o grano, que son de uso común y se
Bergman believes in photography having manejan con absoluta normalidad, se les
high contrast, so my preparations for this reconoce una función expresiva en la cons-
dream effect began with a series of experi- trucción de la obra audiovisual.
ments with different kinds of film emulsions. Realicemos una pequeña abstracción y
We were surprised to discover the strong admitamos ya definitivamente que, a pesar
graininess effect we obtained from our ex- de la resistencia que nos produce si lo refe-
periments with 16mm Ektachrome Commer- rimos al audio, -resistencia basada única-
cial blown up to 35mm black-and-white. mente en la inferior consideración en que,
en la mayoría de los casos, tenemos al productivo aludir al formato sonoro y a

audio frente al vídeo en nuestro proceso conceptos tales como el de la materialidad
perceptivo, y la menor consideración que del sonido para constituirlos en objeto de
recibe en nuestros planes de estudios o de estudio.
formación-, es perfectamente posible y
4. La homogeneización textural del sonido

Autorizados pues a manejar términos como estandarización textural que acarrea la
sustancia, textura, grano o fisicidad del tecnología digital los pone en peligro.
sonido, que aún sin definir exactamente, Propongamos un caso práctico: la transmi-
son ya fácilmente asimilables por el lector, sión analógica del audio ambiente y locu-
podemos concluir teniendo en cuenta lo ción de competiciones deportivas y en
hasta ahora expuesto, que el aparato me- particular de partidos de fútbol provocaba
diador aporta una materialidad característi- que, debido al sonido microfónico de en-
ca al sonido que depende en primera ins- tonces, la transmisión por línea telefónica y
tancia del grano del propio sonido origina- otras pérdidas en las diversas etapas que
rio, pero también, en gran medida, de las atravesaba, la calidad del sonido, tal y co-
características tecnológicas de cada uno de mo hoy la entendemos, fuese “grosso mo-
los aparatos que intervienen en dicho sis- do” inversamente proporcional a la distan-
tema mediador. cia a la que la retransmisión deportiva se
Así las cosas, lo que aquí se pretende soste- producía. De manera que esta “deficiencia”
ner es que esas características texturales del en el audio invitaba ya al espectador a con-
sonido –captado, grabado y emitido- vehi- siderar la distancia que lo separaba del
culan una serie de valores emotivos y ex- evento, con la carga emocional que en
presivos. Una serie de valores cuyo estudio determinadas épocas tenía sentarse a ver
será impertinente para un ingeniero de ¡en directo!, un partido de fútbol que en
sonido que se deba exclusivamente a la ese instante se jugaba al otro lado del mun-
fidelidad pero que, sin embargo, sí deben do. Era algo así como si la propia “deficien-
ser tenidos en cuenta por el ingeniero que cia” técnica del audio fuese prueba, e in-
asuma los aspectos creativos de su trabajo; formase al espectador, de la “proeza técni-
y muy especialmente por los realizadores ca” que el canal de televisión estaba llevan-
que pretendan preservarlos en la construc- do a cabo. El espectador, inconscientemen-
ción de su relato audiovisual. te, elevaba la categoría del evento. La cali-
Y es momento ahora de reivindicarlos dad del audio, su textura, inducía a través
porque es precisamente ahora cuando la del sistema emotivo de quien lo disfrutaba
un plus de significación al acontecimiento. Efectivamente. Son recuerdos subjetivos e

Sugería una clave de lectura. individuales de viejo espectador, pero es
Actualmente la calidad del audio (y en que se trata precisamente de esto.
consecuencia su materialidad) es similar en Es innegable y generalizable que de un
todas las retransmisiones deportivas. Y será modo u otro la mejora técnica ha hurtado a
absolutamente igual cuando se generalice la la audiencia la fuente de información y
transmisión digital. Nada en el sonido sobre todo de evocación que constituía la
indicará a un espectador español que el propia materialidad del sonido.
partido que estamos viendo se está jugando A la luz de lo expuesto es fácil entender
en Valladolid o en Buenos Aires. también una vieja polémica que desde otros
Personalmente deploro profundamente puntos de vista se presenta como absoluta-
perder la experiencia del audio característi- mente absurda.
co de los “partidos lejanos” pero cierto es Es conocida la discusión que en su momen-
que, en definitiva, esto no es más que una to provocó, y que en ciertos ámbitos aún
reminiscencia melancólica de viejo espec- hoy subsiste, la llegada del disco compacto
tador. de audio.
Quizá la misma con la que Chion (1998: Por un lado, se encontraban los que, con
99) evoca aquellas salas cinematográficas de toda razón, defendían su apabullante supe-
su niñez en las que era perceptible: rioridad técnica frente a los tradicionales
Por una parte el “lloriqueo” del sonido, debi- discos de vinilo. Por el otro, subsistían
do a una velocidad inestable del desliza- grupos de “románticos” –así se les adjetiva-
miento –que se percibía sobre todo en los pa- ba en la época- que insistían en la mejor
sajes musicales- y, por otra parte, una reso- calidad del audio grabado en vinilo. En
nancia cavernosa y lejana, a causa de la es- realidad no discutían sobre lo mismo. En
casa calidad de la reproducción sonora, pero ninguno de los parámetros que miden la
también de la reverberación que la acústica calidad del audio había comparación posi-
de la sala otorgaba a las voces de los actores. ble. El sonido que ofrecía la grabación
Gracias a lo cual, al contrario de lo que digital era notablemente mejor.
sucede en las modernas salas equipadas con ¿Qué animaba, entonces, a los “románti-
el sistema THX10 y diseñadas para combatir cos” a proclamar la superioridad del vinilo?
hasta el límite los efectos de la reverbera- Pues precisamente el hecho de que la, en
ción, todavía se experimentaba el senti- su momento, “perfecta” grabación digital
miento de su dimensión real. excluía las características propias con las
que el vinilo materializaba el sonido y a las
que se asociaba todo el universo de evoca-
ciones expresivas y emotivas al que los sistemas de registro y transmisión del soni-
“románticos” no estaban dispuestos a re- do.
nunciar. Cierto es que desde el punto de vista técni-
Era esto exactamente lo que se perdía. Los co, es posible objetar, adelantémonos ya a
valores emotivos y expresivos exclusiva- ello, que las posibilidades de la producción
mente ligados al formato de grabación; digital son suficientes para preservar las
ligados a la peculiar materialidad, a la fisi- características de los formatos anteriores.
cidad con la que el formato dotaba al soni- Independientemente de cómo los oyesen
do grabado. Era el roce de la aguja con el sus contemporáneos, la voz de Enrico
disco. Era el timbre del formato... o de la Caruso o de Carlos Gardel es hoy para
vía... o del canal de transmisión. nosotros absolutamente inseparable de las
Y es que, efectivamente, de modo genéri- características que a esa voz le confería la
co, la cuestión también se plantea en estos grabación en discos de cera. Probablemen-
términos: el formato evoca. Determinados te seríamos incapaces de identificar a
soportes, determinadas vías de transmisión Caruso, a Gardel o a cualquier cantante de
provocan, siquiera de manera inconsciente los que exclusivamente conservemos gra-
-y así debe de ser- fuertes valores emotivos baciones históricas si tuviésemos la posibi-
en el espectador. lidad de grabarlos con las técnicas de las
que hoy disponemos. Lo que escuchamos
Sin embargo la revolución digital debido a
hoy no es la voz de Gardel, sino su símbolo
su esencia técnica tiende a homogeneizar la
cargado de referencias. Y a la grabación
textura sonora. Un audio digital produce
digital actual no le queda otro remedio que
sonidos acústicos con una materialidad
regrabar, transmitir o en definitiva manejar
similar y en consecuencia se hurtan al es-
ese símbolo, que como tal, preserva su
pectador esos valores emotivos y en mu-
poder evocativo.
chos casos expresivos ligados al formato.
Pero cierto es también que, fuera de los
La situación parece no tener salida. No es
limitados ejemplos a los que en este sentido
técnicamente deseable, ni económico, ni
nos podamos referir, la tendencia es preci-
desde luego razonable en modo alguno,
samente la contraria. Se trata de mejorar,
oponerse a la calidad y a las posibilidades
de reducir ruidos, de “tapar” defectos... Es
de tratamiento y manipulación que ofrece
lógico, es un trabajo muy estimulante si
la tecnología digital, pero es lamentable,
nos situamos en la perspectiva del ingenie-
desde el punto de vista creativo, perder la
ro.
inmensa fuente de emociones que durante
más de un siglo han provocado los distintos
5. El efecto audio: una solución

al problema
La objeción que se ha planteado parece La imagen digital se presenta “como” la
indicarnos, sin embargo, una buena vía de imagen de cine antiguo. La simula. No la
solución para el conflicto. suplanta. Nadie mínimamente formado que
Volvamos por un momento al ámbito del vea esa imagen pensará que está ante una
vídeo. Al igual que sucede con el sonido la imagen cinematográfica; pero la imagen
irrupción de los formatos digitales ha igua- digital manipulada despertará en él el todo
lado en gran medida las “calidades” de el universo de evocaciones al que le remitía
imagen, pero inmediatamente se han des- la imagen fílmica.
arrollado fórmulas para que las posibilida- La imagen digital manipulada está en el
des expresivas ligadas a la fisicidad de la lugar de la imagen fílmica real. Es también
imagen se preserven. Y hoy en día cual- un símbolo y en cierta medida podemos
quier generador de efectos digitales, lineal asegurar que paulatinamente, estamos
o no-lineal, nos ofrece herramientas es- creando el “código de la materialidad de la
pecíficas para que la imagen que manipu- imagen”. Es decir, manipulamos la imagen
lamos se presente como una imagen de cine digital (por definición tendente también a
antiguo, como una imagen de la televisión la homogeneidad técnica) para rentabilizar
de los 70, como una imagen de video- los valores expresivos que hemos asociado
aficionado... históricamente a la calidad, a la materiali-
Así, todos conocemos ejemplos de series dad, al formato de la imagen.
de ficción que ambientadas en un determi- Pues es ésta y no otra la solución al pro-
nado momento histórico, además del traba- blema que respecto al audio se ha plantea-
jo específico de dirección artística con el do en las páginas anteriores y que constitu-
que se sitúa el tiempo de la acción, ofrecen ye finalmente, el objetivo de este trabajo.
una textura de imagen que rememora los Reivindicar la elaboración, por la vía del
formatos de grabación o filmación usados efecto, de un código de la materialidad del
en la época para despertar en el espectador sonido.
todo el universo de evocaciones que ese Pero de una materialidad no necesariamen-
formato, es decir esa calidad de imagen, te ligada a la especificidad física del aparato
ese aspecto del color -o del blanco y negro- emisor. Porque en la reproducción de la
le provoca.11 textura del sonido original, “la fidelidad” sí
debe jugar un papel fundamental. Eviden-
temente cuanto más fiel en términos técni- La película se produce para ser proyectada
cos sea un sistema de captación, registro con sistemas de sonido envolvente que en
y/o emisión de audio, más posibilidades la escena a la que hacemos referencia sitúan
tendrá de recrear las características textu- al espectador en el centro de la fiesta que
rales del sonido original. Más capacitado en la ficción se está desarrollando. La músi-
estará para preservar el “grano” del sonido ca diegética que suena en el gramófono ha
a lo largo de toda la cadena de audio. sido compuesta “originalmente” para la
Lo que aquí se propone no es recrear un película “a la manera” de cierta música
código de la materialidad del sonido origi- festiva de los años locos.
nal sino de la materialidad del sonido gra- ¿Alguien duda de que aún trabajando con
bado, transmitido o, en definitiva, proce- los mejores sistemas de audio, o quizá
sado por una determinada cadena de audio precisamente por ello, esa música original
atendiendo a las características que le ha deba de ser sometida a un proceso de post-
conferido precisamente esa, y no otra, producción de audio que la dote de la tex-
cadena de audio. tura propia del sonido del gramófono?
Y defender los valores expresivos y emoti- Es cierto que siempre se podrá grabar en
vos que, en este sentido, está en condicio- disco y reproducir en alguno de los gramó-
nes de proveer una postproducción de fonos que todavía hoy nos quedan para
audio. luego efectuar una toma de sonido con la
Se trata de que, sin afectar a la calidad del máxima fidelidad.
audio, la sustancia sonora recreada nos Pero honestamente, parece mucho más
evoque la distancia a la que se juega en la productiva, y desde luego interesante, la
realidad el partido de fútbol que disfruta- investigación que nos puede devolver los
mos cómodamente en el salón de nuestra perdidos valores emotivos de las grabacio-
casa. nes y las transmisiones antiguas por vía del
Esto evidentemente no sólo es perfecta- efecto.
mente compatible con cualquier sistema de Imagínese por un momento la riqueza
audio envolvente sino que es además abso- sonora de una producción con sonido en-
lutamente complementario. volvente en el que las sustancias sonoras
Planteemos el siguiente problema de reali- sean diversas. En el que la textura de cada
zación. En una película de ficción ambien- sonido nos remita a su proceso de capta-
tada en los años veinte del pasado siglo ción, grabación o transmisión. El sonido de
suena un gramófono en una fiesta que se una televisión, de un tocadiscos, del telé-
celebra en el amplio salón de una mansión. fono con sus micrófonos de carbón...
Conclusiones
- La investigación tecnológica aplicada a ción de la sustancia sonora, tiende a
los procesos de producción, grabación y abolir las diferencias texturales de los
emisión sonora de obras audiovisuales diversos sonidos suprimiendo la huella
aventaja sensiblemente a los estudios de su origen y de la cadena de audio
que pretenden examinar las nuevas po- que los transforma. Consecuentemente
sibilidades expresivas que de ella se elimina el universo de evocaciones que
podrían derivar. este proceso puede provocar en el es-
- En el origen del problema se sitúa la pectador.
tendencia a importar los conceptos cla- - Puesto que este proceso es irreversible
ves de la investigación tecnológica al (y no sería deseable que no lo fuese) la
ámbito de la investigación que se abor- labor de realización audiovisual debe
da desde la perspectiva de la realización demandar de la investigación tecnológi-
audiovisual. ca que resuelva el problema, al igual
- La puesta en crisis del concepto de que sucede en el caso del vídeo, por la
fidelidad es fundamental para valorar el vía de la simulación, creando los efectos
rendimiento del sonido en el proceso de audio adecuados que permitan recu-
de creación de la obra audiovisual. perar los valores expresivos y emotivos
ligados al formato de producción.
- Las propiedades texturales del sonido,
debidas a las peculiaridades del aparato - El enriquecimiento intrínseco con el
productor o a las de los dispositivos de que dota a una producción audiovisual
captación, grabación, transmisión y un sistema de sonido envolvente debe
emisión, portan unos valores expresivos completarse con el diseño individual de
y emotivos esenciales en la construc- la sustancia sonora, expresivamente jus-
ción del discurso audiovisual. tificada, de cada una de las fuentes indi-
viduales de audio que intervienen en la
- La revolución que ha acarreado la tec-
mezcla final.
nología digital al servicio de la produc-
ción de audio fomenta la homogeneiza-
Referencias
ARNHEIM, RUDOLF (1980): Estética radiofónica. SÁNCHEZ VIDAL, AGUSTÍN (1997): Historia del
Barcelona. Gustavo Gili. cine. Madrid. Historia 16.
BARTHES, ROLAND (1986): Lo obvio y lo obtuso. SCHAEFFER, PIERRE,
Barcelona. Paidós.
- (1959): ¿Qué es la música concreta? Buenos Aires.
CHION, MICHAEL, Nueva visión.
- (1998a): La audiovisión. Barcelona. Paidós - (1996): Tratado de los objetos musicales. Madrid.
Alianza ed.
- (1998b): El sonido. Música, cine literatura...
Barcelona. Paidós SOUGEZ, MARIE-LOUP (1994): Historia de la
fotografía. Madrid. Cátedra.
DAYAN, DANIEL y KATZ, ELIU (1995): La
historia en directo. La retransmisión televisiva de los STEPANIAN TARACIDO, ESTEBAN M.(2002): La
acontecimientos. Barcelona. Gustavo Gili. televisión construcción lúdica contemporánea.
Madrid. UCM. Tesis doctoral. Recurso electrónico
NYKVIST, SVEN (1962): “Photographing The Films http://www.ucm.es/BUCM/tesis/inf/ucm-
Of Ingmar Bergman”. Publicado en American Cinema- t25730.pdf
tographer. nº 613. Octubre, 1962.
Cita de este artículo

Stepanian Taracido, E.M. (2009) La materialidad del so-
nido. Los valores expresivos de la sustancia sonora Re-
vista Icono14 [en línea] 15 de Octubre de 2009, Nº 13. pp.
292-309. Recuperado (Fecha de acceso), de
http://www.icono14.net
1
En este sentido son muy interesantes las experiencias que lleva a cabo Manuel Sánchez Cid en el laboratorio
experimental de sonido envolvente de la Universidad Rey Juan Carlos de Madrid. Parte del trabajo de este
investigador se centra, concretamente, en inmersión sonora y toma de sonido multicanal.
2
Coherentemente con nuestro trabajo anterior (Stepanian, 2002) preferimos la expresión “lo real” frente al
término realidad porque realidad es el espacio sonoro creado por las fuentes originales pero también (¿por qué
no?) la reproducción del espacio sonoro que se lleva a cabo en el salón del oyente. Con lo real, sin embargo, nos
referimos específicamente (Stepanian, 2002: 126) a la “situación de lo existente en la realidad previamente al
proceso constructivo” que constituye el proceso de producción televisiva. En este caso particular aludimos a la
situación sonora previa (en sentido lógico, no temporal) a la colocación de los micrófonos que han de captarla y
con los que se inicia el proceso.
3
El término alemán umwelt se utiliza en psicología para referirse al entorno del individuo en sus aspectos más
específicamente sensoriales y preceptúales, que son precisamente aquellos que pretendemos destacar aquí.
4
Con el término realización nos referimos a la actividad por la cual estamos en condiciones de construir textos
audiovisuales con un valor expresivo determinado haciendo uso del conjunto heterogéneo de materiales propios
de la puesta en escena y puesta en panatalla audiovisual con arreglo a un principio u objetivo determinado. (Ste-
panian, 2002)
5
Parece increíble que en los múltiples programas de debate que se emiten en los canales de televisión españoles
en los que los invitados ocupan un lugar preciso e invariable a lo largo de todo el programa, frente al necesario
respeto a los ejes de acción que impiden que el espectador confunda sus posiciones, se produzca un desprecio
absoluto por la localización espacial de sus voces que parecen provenir todas del centro del set,
independientemente del lugar que el personaje ocupe en el espacio.
6
Una amplia y muy interesante reflexión sobre ello se puede encontrar en Dayan y Katz, 1995.
7
Sven Nykvist (Moheda, 1922- Estocolmo, 2006) Director de fotografía. Colaborador habitual de Ingmar
Bergman.
8
BERGMAN, INGMAR: Tystnaden (El silencio). 35 mm. B/N. Producción: Svensk Filmindustri, 1963.
9
“Bergman confía en la fotografía de alto contraste, así que la preparación para este efecto de sueño comenzó con
una serie de experimentos con diferentes tipos de emulsiones. Nos sorprendió descubrir el marcado efecto de
grano que obtuvimos experimentando con la película Ektachrome Commercial de 16mm. hinchándola a 35 mm.
en blanco y negro. También hicimos pruebas fotográficas con películas de registro sonoro y con emulsiones orto-
cromáticas. Todas ellas incluyendo películas de diferentes fabricantes.” Traducción del autor.
10
Lucasfilm THX es un sistema de control de calidad de audio en las salas cinematográficas diseñado para
asegurar unos criterios mínimos de fidelidad en la proyección.
11
“Cuéntame cómo pasó”. Producción: Grupo Ganga. Emisión: TVE-1, 2001-hasta la actualidad. “Amar en tiempos
revueltos”. Producción: Diagonal TV. Emisión: TVE-1, 2005-hasta la actualidad.

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REVISTA ICONO 14, 2009, Nº 13, pp. 292-309. ISSN 1697-8293.

Nº 13 – REVISTA DE COMUNICACIÓN Y NUEVAS TECNOLOGÍAS – ISSN: 1697 - 8293

Los valores expresivos de la Key Words

En resumen, todo lo que, en la ejecución, do para referirnos a esas propiedades mate-

en la mayoría de los casos, tenemos al productivo aludir al formato sonoro y a

4. La homogeneización textural del sonido

un plus de significación al acontecimiento. Efectivamente. Son recuerdos subjetivos e

5. El efecto audio: una solución

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