La Otra Cultura CARLOS MICHELENA

LA OTRA CULTURA
Imaginarios, mestizaje y modernizacin
Hernn Ibarra
LA OTRA CULTURA
MARKA
ABYA-YALA
Quito, Ecuador
1998
La otra cultura
Hernn Ibarra
Hernn Ibarra
Coedicin: ABYA-YALA / MARKA
Primera edicin 1998
Diseo grfico: MARKA
Portada: Indio danzante. Procesin Quito. Ernest Charton, 1862.
Impresin: Producciones digitales UPS.

ISBN: 9978-03-005-0
Hecho e impreso en el Ecuador
SOBRE EL AUTOR
Hernn Ibarra
Ambato, Ecuador. Estudi Sociologa en la Universidad Central e Historia en la FLACSO, Quito. Se ha desempeado como profesor universitario e
investigador en varias instituciones de investigacin y desarrollo social. Actualmente es investigador del Centro Andino de Accin Popular (CAAP). Ha
escrito sobre temas rurales, polticos y culturales. Algunas publicaciones suyas
son: La formacin del movimiento popular (1925-1936); Indios y cholos. Orgenes de la clase trabajadora ecuatoriana; Aqu estamos amenazados por todita la
indiada. El Levantamiento de Daquilema (Chimborazo 1871). Ha publicado
numerosos artculos y ensayos en revistas y peridicos del Ecuador y otros pases de Amrica Latina.
CONTENIDO
NOTA ACLARATORIA SOBRE EL ORIGEN DE ESTE LIBRO............
EL LABERINTO DEL MESTIZAJE..........................................................

El mundo colonial y el mestizaje
Mestizaje, raza y categorizacin tnica
La revaloracin del cholo y la cholificacin
Pachucos, cholos y nacos
Modernizacin y persistencia de las barreras de casta
Los significados del mestizaje
Las caras y mscaras del mestizaje
IDENTIDADES Y MODERNIZACION EN QUITO..............................

Quito como escenario urbano
La representacin en la narrativa
La ciudad que ya no existe
El itinerario de las fiestas de Quito
Rocoleros y salsmanos
Entre Evaristo y Michelena
El vrtigo de las identidades
29
QUE ME PERDONEN LAS DOS:

EL MUNDO DE LA CANCION ROCOLERA ........................................
El boom rocolero
La cantina, la rocola y el festival rocolero
El feeling de la cancin rocolera
De identidades y conflictos culturales
EL TEATRO DE CARLOS MICHELENA
COMO CRITICA POPULAR AL ESTADO Y AL PODER.....................
Loco, loco, as me llama la gente
Algo sobre las estampas de Evaristo
El ascenso irresistible de Carlos Michelena
Lo tuyo es puro teatro?
57
75
6 / HERNAN IBARRA
BIOGRAFIA Y MITO DE DANIEL SANTOS .........................................
Una vida agitada
El espritu del Jefe
Catapln, llegu yo al Ecuador
Bolerista y guarachero
La despedida
87
EL DISCRETO ENCANTO DE LA SALSA EROTICA ...........................

Ese da que t
La erotizacin de los sentimientos
El baile como paradigma
99
LA ECONOMIA MORAL DEL STRIP-TEASE .......................................
109
ENTRE PEPE MAYO Y MANGO .........................................................

En principio fue Pepe Mayo
Un pasado de prohibicin
Mango o el suspiro del sexo atormentado
BIBLIOGRAFIA.........................................................................................
117
NOTA ACLARATORIA
SOBRE EL ORIGEN DE ESTE LIBRO
Este libro es el producto de un trabajo de reflexin y anlisis resultante de una preocupacin por los hechos referidos a la cultura de
masas, los dolos populares y el mestizaje. Este tipo de estudios tienen
ya una amplia trayectoria en Amrica Latina, aunque en el Ecuador,
hay un atraso en enfrentar estos temas.
A partir de elaboraciones fragmentarias expuestas desde 1989,
sin un plan especfico de investigacin de largo aliento ni nada que se
le parezca, fui produciendo ensayos que se presentaron en seminarios
y eventos pblicos. Despus fueron publicados en revistas y peridicos.
De cierto modo la idea fuerza que est detrs de lo que he escrito, es la
de ir ms all de la concepcin de la cultura como producto elaborado
alrededor de cnones ilustrados que tienen que ver con la literatura y
el arte cultos. Haba que observar lo que estaba conectado a la cultura
de masas y su mundo. Era evidente que haba un dficit en el estudio
de los fenmenos culturales urbanos.
Los dos primeros artculos se refieren al mestizaje y a la problemtica de las identidades como aspectos de una reflexin de larga duracin. La tesis central que gua los dems textos es la de que los productos de la cultura de masas son un factor decisivo en la configuracin de un sentido cultural. Por eso es que he explorado la msica rocolera, a personajes populares como Daniel Santos y Carlos Michelena
y ciertas formas ocultas de los hechos culturales urbanos. Claro que todo esto evidencia una compleja interrelacin entre lo culto, lo masivo
y lo popular como ha sido observado, entre otros, por Garca Canclini.
Posiblemente un antroplogo encuentre aqu escaso trabajo de
campo, en tanto que un socilogo quiz vea una falta de elaboracin
terica, mientras que un historiador podra hallar insuficiencias de documentacin. Alguien puede descubrir un coqueteo con los modos de
expresin literaria. Debo decir que me hallo distante tanto de las elaboraciones tericas sin referentes concretos como de la simple exposi-
8 / HERNAN IBARRA
cin de datos. Aunque no me detengo en conceptualizaciones y debates tericos, asimil enfoques y aproximaciones de Gramsci, Raymond
Williams, Roland Barthes, Pierre Bordieu y Nstor Garca Canclini.
Fueron lecturas hechas en diversos momentos, que me ayudaron a
plantear preguntas adecuadas a la realidad. Sin embargo, mi mayor
deuda es con Carlos Monsivis. Sus iluminadas visiones sobre la cultura de masas, su estilo de escritura y su profundo humorismo me impactaron poderosamente. El lector informado podr detectar y encontrar
dnde estn las influencias.
Este libro es una estacin en el camino hacia la comprensin sobre las relaciones entre cultura y sociedad. Si promueve ms investigacin y preocupaciones en otros investigadores (quiz ms jovenes), habr cumplido su objetivo. La duracin y validez de sus afirmaciones es
algo que solo el tiempo lo dir. El tiempo, el implacable tiempo con su
pasar vertiginoso, dir la ltima palabra.
Quito, octubre de 1997
EL LABERINTO DEL MESTIZAJE*
El mestizaje ha renacido como tema de discusin. Esto revela la

inquietud de si que vive una sociedad, donde se puede notar la vigencia de opiniones francamente anacrnicas o defensivas, ante la crisis de
la ideologa oficial del mestizaje. Por otra parte, surge una bsqueda
desde distintos sectores y grupos sociales, aunque hay confusin en
torno a la posibilidad de encontrar identidades mestizas unificantes.
La oposicin histrica entre lo blanco occidental y lo indgena, se
presenta como un conflicto cultural de larga duracin, cuyo desafo bsico es la vigencia del racismo. Con el cuestionamiento de los modelos
y propuestas que tenan como eje de integracin al mestizaje, surge la
gran interrogante de lo que ha sido este como proceso histrico con sus
variaciones y caractersticas. Todava no hay condiciones para elaborar
una historia del mestizaje, aunque s suficientes datos e informaciones
para una reflexin general que enfrente los contradictorios procesos
histricos que lo han producido.
El mestizaje puede ser definido como el proceso biolgico de
miscigenacin que ocurre donde hay el contacto entre distintos grupos
raciales y tnicos. Como producto colonial, fue un proceso de mezcla
de razas, que se tradujo en la creacin de las castas racialmente mestizas. Esto se refiere a que quienes no eran blancos, indios o negros, tenan una condicin social de castas con denominaciones que abarcaban los diversos tipos de mestizos resultantes de la situacin colonial1
En un sentido cultural, el mestizaje es el proceso de aculturacin que
se desarrolla en diversos momentos y circunstancias histricas. El sentido ideal de los procesos de mestizaje, su deber ser, es el del intercambio cultural con el enriquecimiento de las partes. Pero el mayor
obstculo para que esto ocurra, segn ha demostrado Roger Bastide, es
*
Versin corregida del artculo publicado en la recopilacin de varios autores, Identidades y sociedad, CELA-PUCE, Quito, 1992.
10 / HERNAN IBARRA
que las barreras de los prejuicios raciales y la discriminacin, son tan

poderosas que impiden los contactos entre distintas vertientes culturales.2
En la definicin de identidades sociales y tnicas, es necesario
distinguir lo que se concibe como identidad negativa e identidad positiva. Por lo general, las identidades han sido definidas desde posiciones
de poder, donde se ha jerarquizado a partir de una percepcin dominante, traducida en ideologas y categorizaciones que tuvieron su origen y codificaciones iniciales en el Estado colonial.
El mestizaje ha variado histricamente, al pasar en trminos modernos de la estigmatizacin y la definicin negativa hacia una identidad positiva con la formacin de la conciencia nacional en el siglo XX.
En esto fue esencial la revolucin mexicana de 1910 y la revolucin boliviana de 1952 que consolidaron los fundamentos de una conciencia
nacional mestiza. Aparte de estos dos pases, en el resto de Amrica Latina, el mestizaje tambin ha tenido una elaboracin de creciente valoracin positiva como ideologa y mitologa nacional en el curso del siglo XX.
El mundo colonial y el mestizaje
La conformacin del conjunto de relaciones coloniales tuvo como su punto de partida la repblica de los espaoles y la repblica de
los indios, sancionando jerarquas, autoridades y reglamentaciones. El
medio separarador e integrador de estos dos mundos estaba dado por el
tributo indgena, ya que supona una administracin y un ordenamiento
dado por el Estado colonial.
El mestizaje fue uno de los mecanismos para eludir el tributo,
puesto que al dejar de ser indio, se dejaba de pagarlo. La visin negativa que del cholo y el mestizo tena Guamn Poma De Ayala en el siglo
XVII, surge del hecho de que atentaba contra la sociedad colonial y el
mundo indgena en su integridad, a ms de que con esa condicin esquivaban el pago del tributo. Alejandra Osorio, plantea que las mujeres
indgenas al cruzarse con los espaoles, tenan la posibilidad de ascenso y salir de los lmites de la sociedad indgena, lo que no era posible
para el indio varn.3 En general, haba en Guamn Poma un rechazo al
mestizo, advirtindose que el trmino cholo ya era ampliamente utilizado en el siglo XVII.
LA OTRA CULTURA / 11
El uso de diversos trminos aparecidos en la revolucin de Tpac Amaru en el siglo XVIII, ha permitido reconocer el lenguaje de castas y estamentos que era propio de la poca colonial. La reconstruccin
detallada que elabor Jan Szheminski, acerca de las oposiciones entre
diversos trminos de castas, estamentos y clases, le permite concluir
que entre la gran polaridad espaol-indio, se hallaba la definicin de
mestizo, cercana a la de espaol; en tanto que la de cholo, estaba cercana a la de indio.4
Durante la Audiencia de Quito a fines del siglo XVIII, ante la
oposicin blanco-indio se hallaba una creciente presencia del mestizaje originado en padre blanco y mujer indgena, lo que haca que este tipo de mestizos estuvieran ms identificados con sus rasgos indgenas.
As, se haba tambin establecido una frrea segregacin en las ocupaciones de indios y no indios. Por otra parte, la calificacin de cholo, se
haba tornado en un modo de identificar a los indgenas urbanos. En
una circunstancia en la que lo mestizo formaba parte de una clasificacin denigratoria, se evidenciaba lo dominante de lo blanco aristocrtico como factor de definicin y jerarquizacin.5
Si se toma la palabra plebe en la jerarqua de estamentos coloniales, esta serva para designar a los sectores populares sobre todo urbanos y pueblerinos. Estos sectores se reconocen como plebe, frente a un
opuesto, la nobleza, pero en trminos de su condicin tnica, consideraban una degradacin ser sealados como mestizos. Por ejemplo, en la
sublevacin indgena de Riobamba de 1763, surgi una contradiccin
entre plebeyos y nobles, derivada de la tensin entre estos dos sectores,
y al hecho de que los plebeyos eran considerados en la categora de
mestizos.6
Uno de los orgenes del mestizaje en el agro fue la formacin de
la pequea propiedad rural y la intervencin en mercados regionales.
Este campesinado mestizo que en Bolivia cuestionaba el poder y control de las haciendas en los valles de Cochabamba, surgi en el perodo
colonial, y se consolid en los siglos XIX y XX.7 De modo similar en
otras regiones de los Andes: Arequipa y Huancayo en el Per, Azuay y
Tungurahua en el Ecuador, la presencia del campesinado mestizo est
asociada al desarrollo de la pequea propiedad rural.
Prolongacin de la situacin colonial que sobrevive en la poca
republicana, es la vigencia de la diferenciacin que supone una estructura de castas. En su origen, el trmino casta se utiliz para designar a
las combinaciones raciales que tenan como referencia a los negros, y
12 / HERNAN IBARRA
equivala al mestizaje proveniente de lo indgena.8 Por eso, las castas es

el significado que la legislacin colonial daba en el lenguaje a los grupos mestizos de origen negro e indgena. Esta identificacin de las castas, tiene como punto de partida la repblica de los espaoles y la repblica de los indios, donde cada grupo tiene su propia configuracin
interna y sus reglas de funcionamiento. Por lo que el mestizaje (las castas), quedaba adscrito a la repblica de los espaoles.
Pero en trminos sociales y reales, la palabra casta adquiri el
sentido equivalente a raza y grupo tnico, que sirvi crecientemente para definir la ubicacin de los sectores sociales en la colonia. Los indgenas
fueron considerados como casta y los grupos dominantes tambin se
constituyeron como casta, en cuanto su condicin blanca -por oposicin- les ubica en otro extremo. De este modo, la nocin de casta que
abarcaba originalmente el mundo mestizo urbano y rural, termin
siendo una denominacin para todos los grupos sociales.
Mestizaje, raza y categorizacin tnica
En el siglo XIX, ocurra un doble proceso: el derecho civil, con la
intencionalidad de hacer desaparecer las diferencias tnicas al proponer
la vigencia de un ciudadano genrico, tena en un sentido prctico, la
creacin de la dominacin tnica. A mediados de siglo, ya circulaba un
nuevo trmino para tratar las diferencias tnicas y de castas, apareciendo la nocin de raza para comprender esta supervivencia colonial. Dos
representantes de la cultura aristocrtica del siglo XIX, Juan Len Mera y Pedro Fermn Cevallos, construyen un concepto de raza que permite procesar las diferencias raciales y tnicas como formas biolgicas.
Pusieron mucho acento en definir lo indgena como una expresin de
barbarie, pero lo mestizo tambin adquira rasgos negativos. Juan Len
Mera, por lo menos, tena la conviccin de que los mestizos, en una sociedad predominantente rural, adoptaran cada vez ms la cultura
blanca.9
Lo racial vena a ser una percepcin cotidiana que racionalizaba
crecientemente las diferencias culturales. Los intelectuales del siglo
XIX, no extraamente aquellos que codifican y sintetizan los primeros
textos de historia y geografa que llegaron al sistema escolar, presentan
una percepcin negativa de lo que significa ser indio o mestizo.
Cuando Pedro Fermn Cevallos describe las costumbres y da su

visin de las razas, crea una interpretacin de la situacin poscolonial.
Su concepto de raza que distingue atributos fsicos y de pigmentacin
de la piel, sintetiza aquellas representaciones cotidianas del siglo pasado. Cevallos es la expresin de una toma de conciencia del atraso de
una nacin frente al mundo europeo. As, tambin se concibe a las razas europeas como superiores, por lo que pueden ser un recurso para
mejorar una poblacin ya desmejorada por el mestizaje.10 Cevallos
distingui especficamente el mestizo y el cholo, notando que estas expresiones tenan una carga negativa y realiz una reflexin ms global
sobre el indio del siglo XIX, planteando sus caractersticas y proponiendo medidas para mejorar el trato. Al ubicar el problema del maltrato y la discriminacin cotidiana al indgena, refleja en cierto modo
un sentimiento de culpa. Concibe que los criterios aristocrticos de la
jerarqua estamental de la sociedad, transmitan una discriminacin
que se encadenaba entre los distintos grupos sociales y tnicos: El noble en este sentido, cree ofender a otro diciendole mestizo, el mestizo
cree ofender al cholo, el cholo al mulato, el mulato al zambo, el zambo
al negro, el negro al indio, etc. 11
La preocupacin por la civilizacin de los blancos, es algo que
tambin surge recurrentemente en el siglo pasado. Esto es evidente en
las opiniones de Juan Len Mera sobre los toros y fiestas de pueblo,
cuando insiste en la necesidad de separar los espacios comunes que
compartan los aristcratas con los sectores plebeyos, proponiendo
medios de educacin y civilizacin de los grupos nobles provincianos.
El tributo, haba definido desde el perodo colonial hasta mediados del siglo XIX a los que eran indgenas en cuanto era una relacin
social entre el Estado y sus autoridades tnicas. El tributo era por eso
central en definir una categorizacin tnica de la poblacin: se es indio
porque se es tributario, plenamente identificado en los padrones que
eran hechos con la aceptacin de las autoridades tnicas. Pero la lgica
del Estado empieza a construir la figura de igualdad, o ms precisamente de una inclusin nominal del indio en la ciudadana, a partir de
la supresin del tributo indgena en 1857.
En 1871 se efectuaron censos de poblacin en las diversas provincias del Ecuador, identificndose el lugar de residencia, el sexo, la
edad y la ocupacin, en forma de listas nominativas que no incluan la
condicin tnica. Pero en las apreciaciones ms generales que hicieron
los Gobernadores de provincia sobre estos censos, efectuaron estima-
14 / HERNAN IBARRA
ciones de quines eran blancos y quines eran indios en la sierra. En las

provincias costeas aparecieron estimaciones y apreciaciones de las
castas, para lo que se utiliz las definiciones de origen colonial, relativas a los diversos tipos de mestizaje.12 Este ejemplo del comportamiento de funcionarios estatales permite sealar cmo los actos administrativos del Estado, ya liberados nominalmente de la categorizacin tnica, reaparecen cotidianamente en las prcticas y concepciones que se
ven obligadas a no pasar por alto que la poblacin tiene componentes
tnicos.
En la Lima del siglo XIX, Alberto Flores Galindo observa que la
identificacin del cholo, era virtualmente idntica a la de indigena. En
la vida de la sociedad aristocrtica limea, ocupaba un lugar importante la multitud de sirvientes domsticos cholos, que en verdad eran definidos como indios. Cholo era sinnimo de sirviente domstico, por lo
que su condicin estaba destinada a una ubicacin subordinada de entrada. En cuanto un componente importante eran los menores de edad,
se hablaba de cholitos, un diminutivo que ocultaba una profunda discriminacin:
Esos cholitos fueron la realizacin extrema de un rasgo de la sociedad peruana: la simbiosis entre los criterios de clase social y de casta. Queda demostrado
de manera tan evidente cuando reparamos en que sirviente domstico y cholo
eran sinnimos. Pero cholo era adems un trmino despectivo: en algn momento equivalente a perro, siempre a persona de baja condicin. El cholo era
el vstago de una raza vencida e inferior, a la que slo quedaba la sujecin. En
apariencia o en todo caso as lo crean sus amos.13
A comienzos del siglo XX, Alcides Arguedas en Pueblo enfermo

(1909) condensa las ideas negativas sobre el mestizaje boliviano, porque crea que es un depsito de las caractersticas negativas de otras
culturas. Ideas similares se vertieron en otros pases como Colombia:
En los mestizos se combinan las cualidades discordantes de los padres y se producen retornos hacia los ms lejanos antepasados; las dos cosas tienen por efecto comn, que los mestizos son fisiolgica y psicolgicamente inferiores a las
razas componentes.14
Una mutacin de estas ideas sobre el mestizo, ocurrir despus

de la revolucin mexicana. La exaltacin del mestizo en la concepcin
de la raza csmica como resultado final de la evolucin cultural que
present Jos Vasconcelos y las polticas educativas del Estado mexica-
no que se dirigan a la difusin del nacionalismo, marcan un momento muy importante de emergencia de estas ideologas. Estas tuvieron su
paralelo en otros pases de Amrica Latina, con un nacionalismo mestizo que impulsaron las nacientes clases medias.15 As, no es de extraar que la nocin de que Brasil era un crisol de razas y su expresin
en el mestizaje como ideologa oficial, se haya presentado despus de
los aos treinta.16
La revaloracin del cholo y la cholificacin
A tono con esta rehabilitacin del mestizaje, Blair Niles, una viajera norteamericana que recorri el Ecuador a comienzos de los aos
veinte, mira al cholo como un tipo de mestizaje positivo, cuyas caractersticas ofrecen la esperanza de la redencin. En contraste, Niles observa en las clases altas pocos rasgos positivos.
El cholo a nuestro modo de ver, reune y compendia en si todas las buenas ejecutorias y ventajas de las dos razas: de sus antecesores los indios y de sus conquistadores los espaoles. El indio se reproduce y resucita en el cholo al que
adornan bellas cualidades de inteligencia, bondad y aspiraciones honradas. El
cholo, tiene su corazn henchido de noble amor a la patria y una cantidad
apreciable de ambicin en la vida, que, francamente, indica que prometen significativa cosecha en un cercano porvenir en el Ecuador.
Las cholas ecuatorianas poseen fisonomas caractersticas e inolvidables. Difcil es olvidar caras que al primer golpe de vista expresan sin reticencias ni ambajes, el interior de sus almas inocentes y tiernas colmadas de gentileza y de resignacin.17
En la literatura de Jorge Icaza, sus personajes encarnan los diversos tipos de mestizaje urbano y rural. El hecho evidente de la existencia de castas en la sociedad ecuatoriana, fue trasladado a su obra narrativa. En las calles (1935) se situa en la transformacin de migrantes
mestizos e indgenas en trabajadores urbanos, frente a una nobleza
mezquina que aparece en la ciudad controlando los resortes del poder.
Ocurre as en la trama de la novela que los indios y mestizos que escapaban del campo de la asfixia que les impona la nobleza terrateniente,
venan a encontrarse en la ciudad con esos mismos sujetos convertidos
en empresarios industriales. El ambiente pueblerino mestizo y el ascenso social de los personajes asociados a la propiedad terrateniente
16 / HERNAN IBARRA
mediana,se halla retratado en Cholos (1937), caracterizando al cholo

arribista que negocia su integracin subordinada al sistema de poder.
Huairapamushcas (1948), parte del hecho biolgico del mestizaje producido en la servidumbre de hacienda, a partir de una madre india y
un padre blanco, generando el mestizo que vive el rechazo familiar y
social. Finalmente, El chulla Romero y Flores (1958), traduce la ambigedad e inconsistencia de las clases medias mestizas incapaces de reconocerse culturalmente en lo indio, y sin poder tampoco incorporarse al estamento blanco.
En la discusin sobre las transformaciones sociales de los aos
cincuenta y sesenta en el Per, los antroplogos hicieron una constante referencia a la cholificacin, aludiendo sobre todo al contenido social
de las migraciones que tenan su origen en la Sierra y sus puntos de llegada en Lima y la Costa peruana.
La mayor sntesis sobre este debate la efectu Anbal Quijano a
mediados de la dcada del sesenta, distinguiendo que histricamente
haban dos etapas de la cholificacin. Una etapa colonial donde fue un
proceso forzoso de la poblacin indgena para abrirse campo en la casta dominante, predominando una aculturacin hacia la cultura blanca.
Una etapa contempornea, donde se producan importantes transformaciones en la estructura agraria, se iniciaba un acelerado proceso de
urbanizacin y la expansin de ocupaciones urbanas. En estas nuevas
condiciones de modernizacin, la cholificacin era una vertiente de la
cultura indgena que se desarrolla como un paso en la formacin de
una estructura de clases. Mientras las estructuras de castas seguiran vigentes en las zonas de fuerte densidad indgena, stas tenderan a diluirse en los grandes espacios urbanos. Por eso, esta cholificacin se
vinculaba a una adaptacin de la cultura indgena a los medios urbanos, y era una alternativa ante la aculturacin total.
se trata de una alternativa que permite a la poblacin indgena las mismas
posibilidades limitadas de la aculturacin total, pero que al mismo tiempo no
implica la necesidad de un abandono total de la propia cultura, y solamente
una ad-hesin parcial y selectiva de los elementos de la cultura enemiga.18
Mencionemos que en las primeras dcadas del siglo XX se us en

el Ecuador el trmino cholo para referirse al indgena que migrado a la
ciudad, se transformaba culturalmente y se volva un mestizo, cruzando la lnea de separacin tnica.19 Pero tambin serva para identificar
a artesanos y trabajadores mestizos de rasgos blancos, ms cercanos a
la cultura occidental. Eran cholos ms por su inferiorioridad social reconocida por los nobles.
En el clsico estudio de Hugo Burgos sobre Riobamba a fines de
la dcada del sesenta, observaba que haba una categora especfica de
transicin de indgena a cholo, el cutu, que Burgos lo defini como un
ex-indio.20 La imagen es la de un continuo que va de indio a mestizo
mediante un proceso de aculturacin. El cholo era el que se insertaba
en los circuitos de comercializacin de ganado y productos agrcolas,
producindose un cambio tnico que acompaaba el ascenso econmico.
Sin embargo, el cholo por su funcin de intermediario en la circulacin aparecer despus como el que tiene un papel primordial en forjar lazos y redes de compadrazgo con los indgenas.
Pachucos, cholos y nacos
La complejidad de las identidades populares urbanas puede ser
visualizada en el mestizaje mexicano moderno, donde se gestaron ciertas identidades negativas que han coexistido con la elaboracin oficial
del mestizaje.
En las aculturaciones modernas de los mexicanos, al cruzar la
frontera hacia los Estados Unidos, se produjeron los pachucos en la dcada del cuarenta; en los ochenta surgieron los cholos en la frontera.
Ms ac de la frontera, aparecieron los nacos.
En El laberinto de la soledad, Octavio Paz encontr que haba
surgido en los ambientes chicanos de Los Angeles un personaje singular: el pachuco, quien con un modo especfico de vestir y un comportamiento frente a la sociedad americana, la desafiaba y le planteaba su
sentido de inconformidad.21 Si bien no present al pachuco explcitamente como a un mestizo, sus caractersticas hablan de esa identidad
que ya no era la cultura mexicana original, ni tampoco se reconoca en
los moldes norteamericanos.
El pachuco desaparece, pero en los aos ochenta, se presentan los
cholos, jvenes de origen mexicano que viven en ciudad Jurez y Tijuana, a los dos lados de la frontera con Estados Unidos. Se reconoce una
continuidad tnica entre los pachucos y los cholos. Estos se agrupan
como pandillas juveniles, tienen un modo especfico de vestir y smbolos que los identifican. Se han observado grafittis donde se enlaza un
18 / HERNAN IBARRA
automvil, la virgen de Guadalupe y las banderas de Mxico y Estados

Unidos. Bailan el rock de la dcada del sesenta y se situan por barrios
para marcar un territorio.22
Sin embargo, a fines de los aos cincuenta, aparecieron tambin
los nacos. Un trmino derivado de totonaco que se utiliz originalmente para estigmatizar a sectores populares urbanos que tienen rasgos fsicos indgenas. Engrosaban las filas de aquellos que parecen una mala seal de la explosin urbana. Como colectividad, constituyen la naquiza. Pero ocurre que de esa identidad negativa, se produce en los aos
setenta un proceso de desarrollo de su autoestima. Dejan de ser figura
propicia para el ridculo, puesto que la creacin de sus propios escenarios culturales, el rock popular y los hoyos fonquis definen su validez
como sujeto social. Con ello ha surgido la esttica de la naquiza como
afirmacin cultural que cuestiona la discriminacin. El conocimiento
de si del naco, le lleva a su autovaloracin, y surge la idea de que naco is beautiful, as como a su tiempo los negros norteamericanos pensaron que black is beautiful.23 Proponen una negacin de que la belleza slo reside en los blancos y los modelos occidentales de belleza.
Modernizacin y persistencia de las barreras de casta
La sobreposicin de procesos sociales culturales y tiempos histricos, es algo inherente a las sociedades dependientes, no de otra manera puede ser vista la modernizacin. Sin que hubieran desaparecido las
estructuras estamentales y las jerarquas de castas, apareci durante este siglo una estructura clasista embrionaria, aunque atrapada en el lenguaje de castas.
Debido a que se mira al Ecuador desde Quito o con una perspectiva serrana, no se ha valorado suficientemente la especificidad de la
Costa, o simplemente se ignoran los matices de las oposiciones de casta y tnicas costeas. Para el serrano la Costa fue, y en parte sigue siendo, una tierra de promisin. Si se recuerda a Luis A. Martnez, sus personajes son los blancos y mestizos que se mueven hacia la Costa como
parte de un anhelo de cambio. Cuando muestra migrando a la nobleza
empobrecida, a comerciantes y campesinos mestizos a fines del siglo
XIX, es un sacudimiento el que se senta en la Sierra por su contacto
con la Costa.24 La sociedad costea se presenta para el serrano como un
ambiente menos rgido que el de la Sierra, y puede pensarse en que las

migraciones erosionaron parcialmente las barreras raciales serranas.
Ms cercanamente en el tiempo, Marcelo Naranjo encontr en
Manta un tipo de oposiciones tnicas, que plantea la particularidad de
lo mestizo y la nocin de cholo costeo.25 La identidad de cholo costeo est fuertemente vinculada a rasgos fsicos indgenas y a la ocupacin de pescador.
En las dcadas del sesenta y setenta, desde las polticas estatales y
los movimientos organizativos surge la visin predominante de que en
el mundo rural slo haba campesinos, o de que existan marginados
urbanos y rurales, con lo que se tenda a disolver los conceptos de carcter racial y tnico. Pero el hecho de que este discurso propio de los
grupos organizados de la sociedad (junto a conceptos ms duros de
clase) fuera dominante, no implica que se hubieran cancelado las percepciones tnicas de la sociedad, sino que se mantenan en el terreno
de la cotidianeidad, expresada en la segregacin ocupacional en el mercado de trabajo y los comportamientos racistas.
As, no es casual que Hugo Burgos piense que en la dcada del sesenta predominaba en la sociedad ecuatoriana una percepcin de que se
estaba perdiendo la conciencia de que el indio existe, y en los diagnsticos y aportacin de servicios ms se habla y se opera con campesinos
mestizos.26 Esto se fundaba en la visin de que los indgenas se estaban transformando en campesinos. A esto contribua la reforma agraria que defina como beneficiarios a un campesinado genrico. De all
que cuando se habl de campesinado indgena en la dcada del setenta, se estaba creando un concepto de compromiso durante una fase de
luchas agrarias. Ntese el contraste con la dcada del ochenta, donde resurgen las identificaciones tnicas, y aparecen las ms dismiles apreciaciones sobre la magnitud de la poblacin indgena.
El descongelamiento de las barreras de casta en la sociedad
ecuatoriana ha ocurrido de modo desigual. En Ambato y Riobamba
hubo un proceso de este tipo, ya visible en la dcada del veinte y treinta, con el surgimiento de sectores comerciales, clases medias y artesanos mestizos, que se diferenciaban de las aristocracias locales. Mientras
que en Cuenca, segn Leslie Ann Brownrigg, esas barreras de casta recin se descongelaban en la dcada del sesenta con el surgimiento de
nuevos sectores dominantes y medios.27 En cambio, si se mira Ibarra y
otras zonas de la sierra norte en los aos setenta, estas barreras siguieron siendo muy slidas.
20 / HERNAN IBARRA
La urbanizacin de las ltimas dcadas ha significado una transformacin de zonas rurales prximas a las ciudades. En el crecimiento
de Quito, por ejemplo, los antiguos asentamientos indgenas que gozaron del reconocimiento como comunidades, o pueblos rurales, quedaron sbitamente rodeados de nuevos barrios populares, que en parte
son el resultado de una migracin proveniente de pueblos mestizos de
diversas provincias de la Sierra que se han ido vaciando, mientras en
una suerte de lucha silenciosa esos pueblos han terminado copados
por indgenas. Esta migracin de naturaleza pueblerina tiene una distancia frente a la cultura indgena, y cierta concepcin del mundo occidental previa a la actual modernizacin, pues lleva consigo una imagen de lo blanco y aristocrtico que no existe ya como referente concreto, aunque si en ciertos valores que conservan la visin negativa del
mundo indgena.
As, lo chagra como expresin del mundo mestizo rural y pueblerino, se halla en una situacin de desajuste. En tanto las formas de
poder local han cambiado sustancialmente, el mestizaje rural se ve sometido a una doble presin: de los grupos indgenas organizados en sus
lugares de origen, y de la discriminacin por parte de las capas medias
y los grupos dominantes, que encuentran en lo chagra y pueblerino un
motivo de ironizacin y ridiculizacin.
La configuracin de Quito ha creado una imagen del sur, desde
la percepcin de las clases medias del norte. De este modo, a los jvenes populares del sur se les dice sureos, y se critica su forma de vestir: el pantaln Levis, la camiseta Ocean Pacific y los zapatos Reebock
que se identifican como imitaciones de las marcas originales. En la Costa una manera similar de categorizacin ha encontrado en ciertos sectores juveniles la calificacin de gogoteros. Al margen de tales estigmatizaciones, queda la interrogacin de lo que son las identidades juveniles populares donde puede haber una vivencia y crisis de identidad
originada en la incertidumbre del empleo y la prdida de canales de insercin en la sociedad.
Los significados del mestizaje
Si se quisiera sintetizar los mltiples significados del mestizaje, se
tendra que distinguir lo que se ha constituido como ideologa oficial,
desde la formulacin de la nacin mestiza luego de la revolucin libe-
ral, su reproduccin y transmisin en el sistema escolar. Esto es distinto a la definicin o autodefinicin de un grupo o varios grupos que se
identifican a si mismos como mestizos, aunque puede impregnarse de
las caractersticas de lo que hemos llamado la visin oficial del mestizaje.
Como ideologa oficial, tuvo su punto de partida en la revolucin liberal, al identificar como ideal una integracin cultural que supona la fusin de las culturas. Despus, se afirma la idea de nacin
mestiza que postulaba una homogeneizacin cultural. Algunas de las
vertientes del indigenismo, tuvieron de hecho una comprensin del
mestizaje como meta posible y deseable. Esta nocin de mestizaje es la
que transmiti el sistema escolar, y ha sido portada por los sectores
ilustrados de la sociedad.28 Fue bastante eficaz en proponer un molde
e ideal en el que pudieron coexistir las ms diversas posiciones de izquierda y derecha, y ha permitido reconocer simblicamente el pasado
brillante del mundo indgena, eludiendo al mismo tiempo el significado de las actuales culturas indgenas. Simultneamente esta concepcin
del mestizaje se nutre de algunos aspectos del criollismo, y reivindica
un torrente de hroes patrios. La ideologa de la nacin mestiza ha sido pues uno de los fundamentos del Estado-nacin.
Benedict Anderson considera que las lites gobernantes de las
naciones modernas, produjeron la idea de comunidad imaginada como un referente de smbolos, mitos y un pasado cultural compartido.29 En las interpretaciones todava vigentes de la historia ecuatoriana, el mestizaje ha sido muy importante como construccin mitolgica, de pueblos aborgenes fusionados antes de la conquista espaola
(as, en ciertas versiones, Atahualpa sera un mestizo). Despus de la
conquista, se producira una fusin de lo espaol con lo indgena en
una corriente cultural que homogeniza a todos los sectores tnicos.
El mestizaje transmitido en los textos escolares que circularon
hasta los aos setenta, presentaban a la nacin mestiza como un proceso originado en los pueblos precolombinos, a los que se considera
creadores y smbolos de la ecuatorianidad. Pero simultneamente se
califican a las actuales culturas indgenas como expresiones atrasadas y
primitivas.30
Se puede afirmar que en los ltimos dos siglos hubo un desarrollo del blanqueamiento de la sociedad ecuatoriana en diversas etapas de
la urbanizacin, porque ste implicaba una superacin de lo indgena
y el atraso. Esto no contradice el desarrollo de la ideologa del mestiza-
22 / HERNAN IBARRA
je, puesto que se trataba de una propuesta que reivindicaba y valorizaba realmente la cultura occidental.
Las ideas sobre el mestizaje han tenido un importante regreso
despus del levantamiento indgena de junio de 1990, como parte de la
reaccin ante el avance de las ideas sobre lo pluricultural. Es la apelacin a una mayora moral indiscutida y una solidaridad imaginaria ante el peligro de lo otro.
Tambin presenciamos un curioso florecimiento de los genealogistas. Este desarrollo y actualidad del ejercicio de la genealoga plantea
la identidad de noblezas y clases medias provincianas que buscan deslegitimar el ejercicio de la genealoga como monopolio de exclusiva
pertinencia y autoridad aristocrtica. As, al haber tomado auge los genealogistas no aristocrticos, se va imponiendo la idea de que las aristocracias al haberse cruzado originalmente con la nobleza indgena,
son racialmente mestizas, lo cual no explica el porqu de una cultura
blanca en las aristocracias coloniales y republicanas.
El buscar la dignidad de una raz provinciana o de un ancestro
aristocrtico provinciano o incluso una tradicin familiar pueblerina,
tiene continuidad con el localismo de las culturas ecuatorianas, pero
ahora reproducida en una situacin social caracterizada por el anonimato y la invisibilidad de la gente en la ciudad.31 De esta manera, distintos sectores sociales con crisis de identidad, buscaran un tipo de reconocimiento social y el restablecimiento de lazos primordiales imaginarios. La democratizacin de la nobleza y un cierto ejercicio de la disciplina histrica, se corresponden a este peregrinaje en pos de la identidad a travs del descubrimiento de los ancestros.32
En ciertas concepciones que reivindican el mestizaje, puede comprobarse cmo la identidad criolla o aristocrtica ha devenido en una
defensa del mestizaje. En el contexto del problema fronterizo con el Per, el ex Canciller Edgar Tern habl de la desintegracin que se vive en
el Ecuador. Dijo que hay 27 nacionalidades (indgenas), algo que atenta contra la integridad nacional, y se preguntaba qu pasa con los cholos y los mestizos como yo.33 Significativamente, se marcan diferencias con lo cholo. Esta reaccin de un representante del antiguo nacionalismo conservador, motivada por el auge de las ideas sobre lo pluricultural, expresa un sentimiento de bsqueda de proteccin en el paraguas del mestizaje.
Por eso se puede entender adicionalmente la reivindicacin de la
identidad del chagra. Justamente, un libro titulado El chagra, es un con-
junto de ensayos y artculos cortos escritos por Fabian Corral, Ral

Guarderas, Leonardo Serrano y Esteban Serrano, junto a numerosas
fotografas e ilustraciones cuyo propsito central es la recuperacin de
este personaje como figura emblemtica del agro serrano.34 Los autores tratan de crear una imagen que agrupe a los campesinos mestizos
de la sierra. Para ello, se propone a la hacienda como un lugar de confluencia campesina y patronal. Al contrario de lo que fue la visin de
los estudios sobre la hacienda, es significativo que ya no se hable del hacendado como nobleza o aristocracia terrateniente. Los hacendados
compartiran as mismo aspectos de la cultura chagra.
A comienzos de los aos sesenta, los esposos Costales se haban
preguntado porqu no haba en el Ecuador un personaje de la textura
del charro mexicano o el gaucho argentino como figura aglutinante de
la identidad nacional. Pensaron que los campesinos mestizos conocidos como chagras, podan quiz suplir la ausencia de un tipo nacional
mestizo. Con El chagra. Estudio socioeconmico del mestizaje ecuatoriano (1960), iniciaron un tratamiento del tema. Como este personaje era
estigmatizado, trataban de explicar las variantes regionales del mestizaje rural con el lenguaje vigente en la dcada del cincuenta: pupos, chazos y chagras. El mbito del pupo, en el Carchi; el del chazo, desde Caar hasta Loja; y el del chagra, en el resto de la sierra.
En El chagra de Corral y sus colaboradores, surge una curiosa desaparicin de escena de las aristocracias terratenientes y las noblezas
rurales blancas dando lugar a los hacendados mestizos. Estos aparecen
ahora estrechamente vinculados al chagrero de las haciendas. Es un
reemplazo de antiguas concepciones producido por los cambios agrarios que tornaron anacrnicas las ideologas aristocrticas que ridiculizaban o ironizaban al campesino mestizo.
Se trata de una visin diversa -aunque complementaria- a los estudios agrarios que tuvieron como tema la hacienda serrana. Y por otra parte, una respuesta tarda a la literatura indigenista de los aos treinta. Una
manera de exhumar el pasado y proponer una identidad unificante para
los habitantes no indgenas del agro.
Una parte de las fotografias y textos se sitan en las fiestas del
chagra, que ocurren e fines de julio en varios sitios de la sierra, con el
Apstol Santiago como patrono. La fiesta principal se celebra en Machachi con gran despliegue. Es importante recordar que el valle de Machachi es el ejemplo de una transformacin agraria desde la hacienda
hacia la empresa agrcola, con un campesinado que tena rasgos de
24 / HERNAN IBARRA
mestizaje predominantes. En Machachi s se habra cumplido aquello

de que histricamente la hacienda fue un factor de aculturacin. O ms
precisamente, una constatacin de como una poblacin originalmente indgena se convirti en un campesinado mestizo luego de un largo proceso.
Aunque se retoman muchos datos y anlisis ya expuestos antes
por los Costales en los aos sesenta, se da bastante nfasis e importancia a la hacienda, los rodeos de ganado, los caballos. As, segn Fabin
Corral,
La hacienda, ms all de sus conotaciones econmicas, fue y sigue siendo, vnculo escencial de ese proceso de fusin de culturas, razas, costumbres y pasiones que es el mestizaje. El quechua sobrevivi a la aculturacin, en parte, porque el hacendado lo aprendi para entender y gobernar al mundo indgena. Este hecho entre otros, hizo posible y gener aquel sentimiento de solidaridad
dentro de la jerarqua social que existi entre comunidades, peonadas y hacendados, porque no todo lo que ocurri bajo este esquema de organizacin fue ni
tan malo ni tan caricaturesco como quiso la literatura de los aos treinta.35
Esta reelaboracin y concrecin de las ideas sobre el mestizaje

rural, se producen despus del levantamiento indgena de junio de
1990, como reaccin ante el avance de los discursos y demandas tnicas. Pero tambin es una propuesta de origen seorial para explicar la
hacienda serrana, sus actores actuales, su pasado y su presente, ajustando cuentas de paso con las imgenes y fantasmas de la literatura indigenista de los aos treinta.
Las caras y mscaras del mestizaje
Como identidad cultural, la apelacin al mestizo, es un conjunto
de representaciones e imgenes que han sido portadas desde diversos
grupos sociales. El mestizaje legitimaba a los artesanos y trabajadores
urbanos que ascendan socialmente y adquiran representacin corporativa y ciudadana. En cuanto las nociones de casta han acompaado
el funcionamiento de la sociedad ecuatoriana al definir y establecer una
segregacin ocupacional, el mestizo urbano y rural ha estado adscrito
a determinadas ocupaciones y relaciones con la sociedad. Los procesos
de reforma agraria y la urbanizacin desgastaron las funciones tradicionales del mestizo rural y han complejizado el mestizaje urbano. Por
eso, el mestizaje que se sustentaba en la dominacin tnica y la superioridad frente a lo indio ha entrado en crisis.
No existe una identidad mestiza general en la que puedan ser reconocidos quienes crean ser mestizos, sino varias identidades mestizas
que operan de acuerdo a la situacin que tienen los sujetos frente a
otras culturas. Hay una categorizacin negativa, derivada de la histrica confrontacin intertnica rural que ha ubicado al mestizo pueblerino como el que extrae los excedentes y es un eslabn de la opresin a
los indgenas. Esta es una percepcin dominante despus de la reforma
agraria, y con matices se halla en las interpretaciones de las ciencias sociales, ONGs y sectores diversos de la iglesia. Otra categorizacin negativa del mestizaje, es la que porta el movimiento indgena, desafiando
a mestizos y blancos a definir su cultura. Es una impugnacin moral
sustentada en la pluralidad de las culturas y en el vacio o la falta de referentes en que ha caido la cultura portada por un amplio espectro de
la sociedad ecuatoriana.
Desde la interpelacin que efecta el discurso indgena, se presenta un panorama angustiante en torno a lo mestizo. Se Puede afirmar
que quien se siente mestizo, tiene ahora su identidad cuestionada. No
es exagerado hablar de que se evidencia un vacio e incertidumbre cultural.
Las posibilidades de que el mestizaje pueda ser un invocado para una posible movilizacin poltica, no han sido evidentes. Los antecedentes son pobres, y mximo podran remitirse a eventuales llamados
de los socialistas a movilizar el componente mestizo popular en los aos
veinte y treinta; luego, a la presencia de la chusma en el discurso velasquista, o la apelacin a las masas trigueas que efectu el profesor Eusebio Macas en la campaa electoral de 1968. Esto era bastante pintoresco si se piensa que el candidato que completaba la frmula, era el mentalista J.M. Colem. Sin embargo, puede producirse una representacin de
facto de bases sociales mestizas, sin que haya un discurso explcito que las
reivindique. Este puede ser el caso del Movimiento Popular Democrtico,
partido poltico de izquierda que al tener su base social en las clases medias y sectores populares provincianos, se halle convertido en una regin
de refugio de estos sectores, que han logrado canalizar una representacin corporativa que permite (o permita) movilidad y ascenso social mediante la educacin.
Obviamente lo cholo seguir presente en el lenguaje y en la gestualidad. Una historieta que se publicaba en la revista La Tuya de
Guayaquil, tiene de personaje a una parodia de Superman, el Supercholo, quien al igual que el hroe gringo, vino de otro planeta. Lanza-
26 / HERNAN IBARRA
do en una cpsula personal, aterriz en el Guasmo, donde le adoptaron

una pareja de guasmeos. Ejemplo de un personaje transnacional que
adquiere un claro sabor guayaquileo y sita un componente cholo de
la poblacin en el suburbio de Guayaquil.
Con relacin a Bolivia, Xavier Alb efecta una distincin de los
usos del trmino cholo y mestizo en el medio urbano de la Paz, en referencia a los aymaras urbanos.36 Su integracin a la ciudad, les distancia de los aymaras rurales y sus vivencias comunales, mientras que son
vistos diferentemente de los cholos de origen quechua, mantenindose
por otra parte una discriminacin desde blancos y mestizos.
Persiste la tradicin colonial donde se establece la identidad chola como una identidad vergonzante. Los modos concretos de existencia del mestizaje se asumen con vergenza, por ello, es un interrogante
saber hasta qu punto la gente cree que el mestizaje es un elemento positivo. En la capas medias ilustradas, el mestizaje que implique lo cholo, aparece como una mancha, porque inmediatamente es asumido como haberle puesto en la frontera cercana al indio. En estos trminos
concretos, quien sea identificado como cholo, difcilmente aceptar el
mestizaje como un elemento positivo. Desde la perspectiva de sectores
intelectuales y un segmento de la opinin ilustrada, el indio es un ideal
importante, porque adems apela a la idea de la comunidad, resistencia
tnica, etc. El mestizo es algo indefinido, no es indio ni es blanco, es como que se apela a lo indio como un polo y a lo blanco como otro polo
constitutivo. Lo mestizo es un mundo degradado en un universo de
vergenza en trminos reales, a pesar de su exaltacin en los discursos
del mestizaje cultural.
Tras este recorrido por el pasado y el presente del mestizaje, quedan como evidencia las explicaciones que han partido de categorizaciones e interpretaciones para fijar identidades negativas y positivas. Recordando a Braudel, el mestizaje puede ser la historia de las inercias o
de las crceles de larga duracin donde caben ideologas formadas en
diversas pocas y actitudes arraigadas profundamente, y difciles de desentraar puesto que muchas veces slo se reconocen en la gestualidad.
Pero los imaginarios y representaciones construidos alrededor de
la identidad nacional, que tenan como su fundamento una cultura
mestiza genrica, han entrado en una lenta agona. Mas en la encrucijada de las identidades sociales y tnicas, el mundo mestizo real vivir
mutaciones y cambios que no harn sino seguirnos sorprendiendo en
el futuro.
Notas
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8
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
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28 / HERNAN IBARRA
22 Dalia Barrera y Lilia Venegas, Cholos, una nueva identidad del joven
marginado en ciudad Jurez y Tijuana, Historias, No. 5, 1984, Mxico D.F.,
pp. 129-136.
23 Carlos Monsivis, Escenas de pudor y liviandad, Ed. Grijalbo, Mxico D.F.,
1987, 7a. ed., pp. 237-243.
24 Luis A. Martnez, A la costa, (1904).
25 Marcelo Naranjo, Dependencia poltica, etnicidad y transformaciones
culturales en Manta, en Norman Whitten Jr., Transformaciones culturales y
etnicidad en el Ecuador contemporneo, IOA, Otavalo, 1981, pp. 109-149.
26 Hugo Burgos, op. cit., p. 5.
27 Leslie Ann Brownrigg, Areas y mecanismos de control de la lite regional, Estudios Andinos, Ao VIII, No. 14, 1978, Lima, pp. 63-74.
28 Una solitaria crtica a la ideologa del mestizaje fue expresada por Agustn Cueva en su texto Entre la ira y la esperanza, CCE., Quito, 1967, pp. 189203.
29 Benedict Anderson, Imagined Communities. Reflections of Origin and Spread
of Nacionalism, Verso ed., London, 1983.
30 Ronald Stutzman, El mestizaje como ideologa de exclusin, en Norman
Whitten Jr., Transformaciones culturales y etnicidad en el Ecuador contemporneo, IOA, Otavalo, 1981, pp. 58-61.
31 La posibilidad de quedar anotado en algn registro documental para la
posteridad, est dada por la democratizacin de los diccionarios biogrficos. Por ejemplo, el Diccionario Biogrfico Ecuatoriano 1975-1976 (Ed. Bolvar, Quito), trae un nutrido elenco de funcionarios pblicos intermedios y
profesionales de origen provinciano, que difcilmente habran figurado en
diccionarios biogrficos de pocas anteriores.
32 Acerca de la presencia de este fenmeno en Francia, Grard Vincent, dice
que despus de 1960 es sobre todo la pasin genealgica la que se apodera de los franceses. Las sociedades de genealoga movilizan a grupos cada vez ms numerosos. El francs, desarraigado por la urbanizacin y una
movilidad geogrfica sin embargo limitada, parte a la bsqueda de sus antepasados. (Grard Vincent, Una historia del secreto?, en A. Prost y G.
Vincent, 1. La vida privada en el siglo XX, vol. 9 de Historia de la vida privada,
Ed. Taurus, B. Aires, 1991, p. 240).
33 Intervencin de Edgar Tern Tern en Radio Tarqui, 3-X-1991.
34 Corral, Fabian (ed.), El Chagra, Imprenta Mariscal, Quito, 1993.
35 Fabian Corral, La hacienda, mito y recuerdo, en El Chagra, Imprenta Mariscal, 1994, Quito, p.155.
36 Xavier Alb et.al., Chuquiyawu. La cara aymara de La Paz. III. Cabalgando entre dos mundos, Cipca, Cuadernos de Investigacin No. 24, 1983.
IDENTIDADES
Y MODERNIZACIN EN QUITO*
Hay un problema general que se hace evidente al tratar las identidades sociales en Quito. Por una parte, el saber si hay una atmsfera
que crea seales que puedan identificar a todos los habitantes de la ciudad. Y por otra, las identidades sociales y tnicas que se manifiestan en
el mbito urbano, con sus procesos especficos. Esto se presenta como
una tensin entre la concepcin de la ciudad como un todo homogneo, y sus componentes sociales y tnicos.
Si se quiere definir la identidad de una ciudad, hay un imaginario construido sobre lo que se considera una tradicin. No obstante, esta tradicin ha sido creada en la cultura letrada. En principio, se apela
a smbolos que unan a Quito como cuna de la nacionalidad y, por tanto, como epicentro de un concepto de nacin. La primera quiteidad
moderna, aquella de comienzos del siglo XX, se halla muy imbuida de
la historia patria y sus smbolos.
Los procesos de urbanizacin, expresan una disociacin entre la
ciudad letrada y la ciudad real. Esto no hace sino traducir la diferenciacin entre los que dominan y los dominados. La ciudad letrada es una
definicin que alude a la configuracin de cdigos culturales, donde
tuvo un papel muy importante la escritura como medio cargado de
muchos sentidos.1
En cuanto se produjo histricamente un largo ascenso de la escritura como un lenguaje en el que se expres la dominacin de la ciudad, la escritura tambin fue el instrumento para expresar los derechos
de propiedad y el modo de rescatar la memoria histrica, sancionndose estilos especficos que han conformado una cultura aristocrtica.
Una versin anterior con el ttulo de La cuestin de las identidades en

Quito, fue publicada en la revista Regin, No. 3-4, 1995, Cali, pp. 3-19.
30 / HERNAN IBARRA
Lo aristocrtico implica por contrapartida la presencia de lo plebeyo cuyas significaciones slo pueden ser reconstruidas desde la documentacin que generaron quienes detentaron el poder.
Acostumbrados como estamos a pensar en la modernizacin como la realizacin de un ideal de progreso y civilizacin, resulta que los
incompletos procesos de desarrollo industrial han puesto en su lugar una
configuracin urbana sustentada en el terciario y la informalidad. As
que la ciudad moderna parece quedar atrapada entre una decadencia
aristocrtica y una multiplicidad de ejes sociales y culturales viejos y
nuevos.
Una ciudad es un conjunto de fragmentos y retazos, donde se
confunden historias individuales y colectivas. Retratarla es necesariamente un esfuerzo por penetrar en los imaginarios y representaciones
construidos en diversas pocas. Esta es una apreciacin de la historia y
sociedad urbana quitea en el siglo XX que propone descubrir las claves
que han guiado su desarrollo desde una ciudad seorial hacia una ciudad moderna.
Quito como escenario urbano

Para un observador externo, Quito puede dar la impresin de
que no es una ciudad pequea, pero tampoco una megalpolis. Y que
si hay muchedumbres en las calles, congestin de trnsito y contaminacin, notara tarde o temprano que hay algo del pasado impregnado en
la gente y la ciudad; pero al mismo tiempo, le sera difcil percibir pautas culturales comunes, vera grandes diferencias sociales, pero en principio todo sera el caos.
Quito fue una pequea ciudad que tena 200 mil habitantes en
1950. El crecimiento urbano moderno arranca de mitad de siglo y se
consolida en los aos setenta con el fenmeno petrolero. As, alberga
1.2 millones de habitantes en 1990. Su funcin de ser la capital del
Ecuador, ha implicado tambin ser el asiento del aparato estatal. De all
el peso del empleo pblico y las clases medias.
Hasta hace pocas dcadas, la ciudad era una prolongacin del
mundo seorial, por la residencia de las aristocracias y noblezas rurales que ponan su sello a la ciudad, donde controlaron los rganos de
poder. Por eso fue hasta cierto punto natural que los cargos municipales sean ocupados por terratenientes de linajes aristocrticos.2 Pero
tambin expresar limitadamente la ciudadana de artesanos y trabajadores.

En la formacin de una cultura urbana como modos de vida diferenciados, se cruzan tradiciones hispnicas y tradiciones indgenas.
Las tradiciones hispnicas fueron las que se impusieron histricamente, mientras que las tradiciones indgenas tendieron a ser relegadas o
subordinadas en el desarrollo de la modernizacin.3
Como contrapartida a una aristocracia terrateniente, haba una
plebe urbana y una multitud de sirvientes domsticos. Hasta mediados
de este siglo, una cuarta parte de la poblacin activa de Quito, estaba
vinculada al servicio domstico.
La cultura obrero artesanal tuvo como fundamento la organizacin mutual, que defini un espacio organizativo. En un proceso de
afirmacin y creacin de identidad, se produce una distancia respecto
a la cultura aristocrtica, pero tambin una aceptacin de algunos de
sus valores.
Una identidad no est definida para siempre, sino que es algo
muy cambiante. Proviene desde afuera de los sujetos, generalmente
desde el poder, que es el que categoriza e identifica. Surge desde los
mismos sujetos que se autoidentifican, construyendo sus referentes sociales y culturales a travs de un permanente conflicto. Por ello, la identidad es construida en la dominacin y el conflicto.
La distancia frente a lo aristocrtico, se hallaba en que se efectuaban retratos colectivos e individuales de los artesanos, mostrando el talento y los mritos de desempear una actividad manual, contraponindolos a los retratos y representaciones que de los sectores dominantes se efectuaban en Diccionarios biogrficos y Guas comerciales.
Los valores de la cultura criolla aceptados por los artesanos eran los del
progreso y de la identidad nacional, demostrados en el fuerte entusiasmo con que estos participaban de las fechas patriticas y una coincidencia en la bsqueda de una tica del trabajo sustentada en el ahorro
y el ataque al alcoholismo.
El surgimiento de la esfera pblica tiene que ver con la participacin a travs de partidos polticos, gremios, etc., trascendiendo todo lo
que era el mundo de la vida familiar. Y en este sentido, como nuevos
elementos de la vida pblica, se hallan el aparecimiento del espectculo: el teatro y el circo; en los aos veinte el cine mudo, luego en los aos
treinta el cine sonoro.
32 / HERNAN IBARRA
En la definicin cultural que efectuaban los artesanos, ocup un

lugar importante el teatro. Predominaban los dramas de finalidad moralizadora y ejemplarizadora: obras de teatro que hablan de hurfanos,
del hogar desgarrado, de la madre sacrificada que lucha por la sobrevivencia, representaciones que reafirman y reproducen las quejas y lamentos oficiales de Ministros y burcratas acerca de la niez y la familia impactadas por el mundo moderno.
Llama la atencin el que a travs del teatro se manifiesten tanto
los valores y la moralidad del orden social como una crtica sutil a la
aristocracia, que se le representa ejerciendo la dominacin y humillando a los obreros, seduciendo a sus mujeres, abusando de ellas. En un
drama presentado en Quito en 1919, denominado El honor del obrero, ocurre que la mujer de un obrero es seducida por un aristcrata,
pero al final de la obra, ste salvar su honor echndole por la ventada al seductor, con lo que el pblico se solidariza ante el gesto de castigo al atrevido, aplaudiendo frenticamente el triunfo simblico del
obrero.4
Se configur histricamente una visin racista de los indgenas,
atribuyndoseles una identidad negativa, mientras que lo obrero se expres originalmente como una identidad -en cierto modo positiva- de
artesanos ascendentes.
Hacia los aos treinta, se encontraban simultneamente vigentes
el indigenismo, la cultura aristocrtica, la cultura obrero artesanal y
una cultura de las clases medias nacientes. Surge la pregunta sobre la
intercomunicacin existente entre esos espacios, as como en sus barreras.
Aunque se encuentra casi olvidado, hay que remitirse al papel jugado en la formacin de una cultura aristocrtica del Manual de urbanidad y buenas maneras de Manuel Carreo, publicado y divulgado en
la segunda mitad del siglo XIX.5 Un Compendio del Manual de urbanidad y buenas maneras de Carreo fue elegido para la enseanza en las
escuelas y editado en Quito hacia 1865. O sea, durante un gobierno de
Garca Moreno, quien justamente impuls una reforma moral y educativa.
La paradoja de una sociedad estamental es el contacto fsico cotidiano cercano y una tenaz distancia social. Se imponen formas de trato que se dirigen de arriba hacia abajo. Para el de arriba, el orden pareca natural, y para el de abajo, pudo haber una sensacin de opresin
que sin embargo deba ser vivida con resignacin. Por extrao que pa-
rezca, la cortesa y los rituales de las relaciones interpersonales, refuerzan la distancia social.
Se pueden inferir varias funciones del Manual. Fue un instrumento bsico para la homogeneizacin de las costumbres y las reglas
de trato entre los sectores dominantes. Los ejes son la familia, Dios y la
Patria como sustentos morales. Aqu estara bsicamente una ideologa
del orden social y sus fundamentos. Proporcion un repertorio para
discursos morales con frmulas retricas sobre la familia y la sociedad.
Segn Carreo hay una prolongacin entre el mundo domstico y
el mundo social: El que sabe guardar las consideraciones domsticas,
guardar mejor las consideraciones sociales; pues la sociedad no es otra
cosa que una ampliacin de la propia familia.
La produccin de buenas maneras fue inicialmente parte del
proceso civilizatorio de las aristocracias terratenientes. Fue pues todo
un elenco de rituales y ceremoniales en las relaciones interpersonales.
De all se filtr hacia las clases medias mediante el sistema escolar, el
contacto y roce social. Fue asimilado por las clases populares? Quin
sabe.
Carreo sostiene la necesidad de mantener las jerarquas sociales, siendo por lo tanto necesario reconocer la autoridad y las diferencias sociales.
Las atenciones y miramientos que debemos a los dems no pueden usarse de
una manera igual con todas las personas indistintamente. La urbanidad estima
en mucho las categoras establecidas por la naturaleza, la sociedad y el mismo
Dios; as es que obliga a dar preferencia a unas personas sobre otras, segn es
su edad, el predicamento de que gozan, el rango que ocupan, la autoridad que
ejercen y el carcter de que estn investidas.
Los fundamentos patriarcales de la familia y la sociedad tienen el

ideal de un orden donde la moral pblica y privada se encuentran teidas del respeto, la cortesa, la caballerosidad. Conductas y gestos que
expresan la pertinencia a la sociedad con el decoro y la conservacin de
las apariencias. Como contrapartida se penaliza lo vulgar, lo incivilizado y lo inculto. Por eso, el Manual de Carreo estableci relaciones entre la modernidad y las buenas costumbres.
Un sujeto bsico del orden social fueron las clases medias, celosas guardianas de la nocin de familia y respeto a las jerarquas. Forzadas a coexistir con las clases populares, asumieron esta situacin como
expresiones de la moral y la buena conducta. No obstante, por la cer-
34 / HERNAN IBARRA
cana, se hallaban tambin obligadas a compartir cdigos culturales de

las clases populares. Pero una idea bsica se proyecta sobre el futuro: el
anhelado da en que habr que ausentarse del barrio. La coexistencia
con las clases populares generaba malestar.
Los valores formales de la clase media se tradujeron en la prdica de la honradez, pulcritud, buenos modales y la presentacin impecable. Todo esto alude al concepto de la conducta intachable. Tanto ms
cuanto los miembros de la clase media se sentan observados por todo
el mundo dadas sus ocupaciones pblicas y profesionales.
La vida estaba muy centrada en los lazos que genera la familia como el escudo protector y generador de relaciones sociales. Un sello distintivo donde importa mucho el apellido. El fervor religioso aplaca las
pasiones, y se vive eludiendo la caida en el torbellino del pecado. En suma, una economa moral donde la promesa del cielo compensa el reflujo del placer. No se ama a la carne, sino al sentimiento.
Sintetizando, la ciudad seorial como tal, implicaba un orden estamental y tnico en el que se haba insertado una precaria estructura
de clases moderna. Impera un lenguaje de castas que sirve para identificar los rasgos clasistas de la sociedad. Esta imagen -en trminos generales- es vlida hasta la dcada del cincuenta, cuando se produce un alejamiento de las aristocracias desde el casco colonial hacia el norte; y
junto a esto, se consolida una visin de Quito como una ciudad donde
los indios se hallan en virtual extincin. O se vuelven invisibles.
La representacin en la narrativa
La narrativa ha sido un medio en el que se ha evidenciado una percepcin de Quito, sus personajes, dramas y ocultamientos.
Quito es un escenario privilegiado de la narrativa de Jorge Icaza.
La existencia de castas en la sociedad ecuatoriana, fue trasladada a su
obra literaria. En las calles (1935) se situa en la transformacin de migrantes mestizos e indgenas frente al trabajo urbano y a una nobleza
que aparece en la ciudad, controlando los resortes del poder. Ocurra
as en la trama de la novela que los indios y mestizos que escapaban del
campo, de la opresin que les impona la nobleza terrateniente, venan
a encontrarse en la ciudad con esa misma nobleza transformada en empresarios industriales. El ambiente pueblerino mestizo y el ascenso social de los personajes asociados a la propiedad terrateniente mediana,
se halla retratado en Cholos (1937), caracterizando al cholo arribista

que negocia su integracin subordinada al sistema de poder. En su mejor novela, El chulla Romero y Flores (1958), se traduce la ambigedad
e inconsistencia de las clases medias mestizas incapaces de reconocerse
culturalmente en lo indio, y sin poder ser plenamente incorporadas en
lo occidental. Esta novela simboliza y representa a un orden estamental en el que estn atrapadas las clases medias con pocas posibilidades
de contestacin. La rebelin ante ese orden rgido aparece como un recurso que impone la desesperacin. Si para Icaza la ciudad puede ser el
escenario de conflictos sociales y tnicos, en la narrativa posterior ir
ocurriendo una suerte de amnesia respecto al tema tnico y sus conflictos.
De esta manera, Las tierras del nuayms (1975) de Jorge Rivadeneira, se situa en ese trnsito entre 1950 a 1960, cuando se percibe el racismo citadino, y la presencia de los indgenas como un tema que aparece ms vinculado al agro, cuando el sistema de hacienda era cuestionado desde adentro y afuera. En El desencuentro de Fernando Tinajero
(1976), hay ese fastidio con la ciudad seorial que no deja de existir, pese a tener ese ropaje de modernidad que le imprime el petrleo.
Los indios desaparecen en la narrativa y con la modernizacin,
los narradores y novelistas tienden a captar una imagen fragmentaria
de Quito. Hay tambin un cambio del protagonista en la novela: se pasa de las clases populares y los conflictos sociales al mundo de las aristocracias en decadencia, las clases medias y personajes del mundo marginal.
Los cuentos recopilados en Ciudad lejana (1982) de Javier Vsconez, presentan los fantasmas de la decadencia aristocrtica. Los personajes que habitan en el antiguo centro histrico son un testimonio
de un pasado que se halla recluido en las paredes de casas viejas que
guardan vidas en derrumbe y putrefaccin. Mientras que en la ciudad
nueva emerge el fantasma de la modernizacin.
En los cuentos de Ciudad de invierno (1982) y en la novela Sueo de lobos (1986), de Abdn Ubidia, se evidencia ya esa imposibilidad
de captar la ciudad como una experiencia totalizante. En la narrativa
de Ubidia los personajes se encuentran constantemente desconcertados con los cambios que derrumban y deterioran la ciudad antigua. Y
se sitan ambigamente ante lo mo-derno. Se trata de la modernizacin de los aos sesenta y setenta que no puede ser todava digerida.
36 / HERNAN IBARRA
En ciudades -como Lima- que han vivido una explosin urbana

mucho ms intensa, se gesta una franca constatacin de lo difcil que
resulta entender la nueva situacin. Alfredo Bryce Echenique traduce
esas sensaciones de un cambio no asimilado y la dificultad por conocer
un entorno demasiado vasto y desconocido.
Yo represento el pasado para esos entraables seres que son el pasado. Un pasado que se abre paso serenamente a balazo limpio, si es necesario, entre los
nuevos limeos. Yo represento esa Lima que ola a Yardley mejor que la Comunidad Europea y por donde hoy circulan suicidamente unos informales microbuses que vienen de barrios que no conozco y van hacia barrios que ya jams
conocer.6
La novela de Francisco Proao, Del otro lado de las cosas (Ed. El

Conejo, 1994), plantea esa situacin de personajes decrpitos como
una casa vieja del centro de Quito. Ms que vivir, sus personajes agonizan y esperan la muerte. El personaje central que anda en busca de sus
races, muestra un grado de desolacin donde no hay seales ni imgenes que permitan referencias comunes. Se retratara la agona de la ciudad aristocrtica. Los intentos por vincularse a smbolos o hechos histricos, aparecen condenados o limitados por su estrechez. Algo as como el dra-ma de vivir en un monumento histrico poblado por fantasmas. El presente es una penosa prolongacin del pasado y no hay porvenir.
La ciudad que ya no existe

Cada cierto tiempo, surge la idea de que se est terminando la
ciudad que hubo antao. As, en los aos cuarenta, se aora el Quito de
los primeros carros y el tranva. En los aos sesenta, se lamenta del Quito que ya no existe. En los ochenta, se recuerda nostlgicamente la poca de los cincuenta. Se puede decir que cada generacin que ejercit el
recuerdo, ha vuelto los ojos veinte o treinta aos atrs como una poca mejor.
En un cuento de Javier Vsconez, los jubilados de la Plaza Grande relatan historias que pertenecen al pasado, recuerdan con nostalgia
el ruido cascabeleante del tranva cuando se desplazaba como un escarabajo por las calles de la ciudad.7 Lo que alude a un recordatorio fijado en la poca propia de una generacin.
En la creacin de una memoria, ha sido importante el imperio

de los cronistas, quienes en su funcin de recordar y condensar la ciudad, han mostrado un afecto y fidelidad de amantes que se ha expresado en una suerte de feminizacin de la ciudad a la cual hay que atribuirle virtudes y encantos dignos de ser evocados y mencionados:
Sucede a veces que slo percibimos las calidades secretas o entraables de una
ciudad por el amor (necesariamente Pblico) que alguno, que algunos le profesan o le han profesado. Por medio de ese inters, de ese trato vigilante, nos
allegamos determinados estmulos psicolgicos, ciertas compensaciones visuales o sociales que, de pronto, revelan trasfondos o apariencias de la ciudad, le
aaden logros o le sealan disminuciones, le ratifican o le informan de zonas
sacras, le otorgan disfraces y recubrimientos de clase o de secta, le procuran
una posibilidad antropomrfica, la vuelven ella, la ciudad como lazo devastador o recompensante, la preservan o liquidan -en ltima instancia- dentro del
esplendor o la estrechez del mito. Como en el melodrama, la ciudad, ese concepto cada vez ms arbitrario y agnico, vive y se sobrevive en sus amantes.8
Este cario, en general, tiende a olvidar las profundidades y contradicciones del mundo urbano. Los cronistas cumplen la funcin de
administrar la memoria; jerarquizan hechos para el recuerdo, se
construye un imaginario de la ciudad. La ciudad se vuelve ella, adquiriendo una corporeidad y evocacin.
Los recuerdos pueden surgir como burbujas de jabn y esfumarse en el aire. Hasta cierto punto, compensan emocionalmente a quien
rememora una situacin pasada que en su tiempo real tal como fue vivida, pudo haber sido ms bien gris y anodina. El paso del recuerdo a
la crnica impone tambin una autocensura a temas prohibidos o lgidos. La ancdota o el hecho rememorado, tienden a ser relatados como
parte de un tiempo distante que se aora. As, se desarrolla un tipo de
recordatorio que incita a fijar un tipo de hecho del pasado que luce
permisible. El recato y la discrecin da finalmente al recuerdo una tonalidad que no produce conflictos resultantes de hechos desagradables,
los que se tiende a no recordar.
Existe la dificultad por integrar el tiempo poltico e histrico de
Quito separado de la escena poltica, en la medida que Quito, es la sede del Estado central. La ciudad se halla inevitablemente impregnada
de la poltica nacional. Hasta hace dos dcadas, la percepcin dominante es la de una ciudad burocrtica, donde el empleo pblico es un
factor bsico en la vida de la gente.
38 / HERNAN IBARRA
Las evocaciones de la ciudad que antao fue, de acuerdo a las

versiones escritas y a testimonios orales,9 tienden a situar ambientes
barriales tradicionales donde se viva en medio de relaciones cara a
cara.
Las diversas experiencias personales relatadas se refieren principalmente a un tipo de barrio, donde coexistan clases medias y clases
populares. Pero los grupos medios ansan alejarse del barrio como parte de procesos de ascenso social reales o ficticios. La salida hacia el norte de Quito, era un objetivo muy buscado.
La experiencia personal es limitada. En los recuerdos no hay una
visin global de la ciudad. Se tiene la impresin de que hay una vida encerrada en el barrio, o mximo hacia el casco central de la ciudad. Los
espacios pblicos son lugares de encuentro entre gentes que se conocen
ya previamente. Seguramente a esto alude la nocin de los ambientes
municipales y espesos sealados por los poetas modernistas.
Otras experiencias mencionan una vida comunitaria barrial,
donde la gente se conoca, las barreras sociales no eran muy fuertes, y
las relaciones humanas parecen llenas de afecto, por lo menos en los recuerdos.
En las mujeres de clase media, hay una vivencia de fuerte represin sexual. La educacin religiosa y la familia proyectan como deseable un buen matrimonio y una vida estable. El referente bsico es la casa y la vida familiar. La autoridad patriarcal impone una penosa represin sexual. Las experiencias sexuales prematrimoniales son escasas y la
virginidad es un bien preciado con el que se debe llegar al altar. La mujer deba arribar intacta al matrimonio.
Estas referencias corresponden a los aos cincuenta y sesenta. Sobre los cambios posteriores a los aos setenta, se habla de algo que carece de las huellas del pasado. Mientras el presente, se vuelve catico
puesto que la experiencia inmediata no puede abarcarlo, la crnica del
ayer encuentra algo que contar y recordar a las nuevas generaciones
que cada vez se hallan ms lejos del pasado.
El itinerario de las fiestas de Quito

Las fiestas de Quito, nacieron en 1959, cuando el vespertino Ultimas Noticias haba emprendido una campaa para recuperar las tradiciones que se encontraban en decadencia.
Toda modernizacin supone un rescate de la tradicin, y una

formulacin de la identidad. Por eso, las fiestas de Quito estaran inscritas en esta apelacin a la tradicin y la definicin de una identidad
urbana. Sin embargo, se trataba de una construccin moderna de la
quiteidad, que tiene su ncleo ms fuerte en la reivindicacin de la
hispanidad. Al inicio, no se sabe muy bien qu se est celebrando.
Apenas llegado a Quito en 1960, el joven agente de la CIA, Philip Agee, fue a una corrida de toros. El crey -equivocadamente- que el
6 de diciembre, era una conmemoracin de la expulsin de los espaoles de Quito.10 Los historiadores abonan a la confusin al discutir si la
fecha original es o no el 6 de diciembre. Si se elige la fecha inicial de
fundacin de Quito el 28 de agosto de 1534, a orillas de la laguna de
Colta en Chimborazo, habra que ir a celebrar all?
La modernizacin tambin torna anacrnica la figura del chulla
quiteo. Para unos, el chulla quiteo se transforma en parte de una
evocacin costumbrista. Para otros, traduce un estado de nimo. Hay
consenso en que los personajes de este tipo se vuelven escasos despus
de 1960, con el suicidio del terrible Martnez, representante arquetpico del sentido moderno del chulla.
En un nuevo perodo de integracin nacional y desarrollo estatal la ciudad donde est emplazado el aparato de Estado reivindica un
localismo urbano. Siempre han sido importantes los localismos, aunque la intensidad del fenmeno y su lugar, es en s diferente, dependiendo de lo que se concibe en un momento dado como lo nacional.
Es precisamente al finalizar una dcada de alto crecimiento demogrfico de Quito y de impulsos desarrollistas, cuando se busca un evento
de integracin local.
En la dcada del sesenta, se tiene un hecho central en las fiestas,
la corrida de toros, acontecimiento alrededor del cual se articulan las
visiones ms globales que reivindican la fuente hispnica del criollismo.11 Los toros y los toreros juegan un rol muy importante en la formacin de una ideologa oficial de las fiestas. Sombreros cordobeses,
panderetas y castauelas evidencian el amor a la madre patria. Es tambin necesario vincular a esto la oficializacin de Jess del Gran Poder
como figura simblica de la religiosidad popular.
Por otro lado, en los sesenta se produce el apogeo de la msi-ca
colombiana y mexicana, lo que incide en opacar la msica nacional. De
modo que el propsito original de las fiestas de Quito por rescatar la
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msica nacional, termina limitado por la fuerza e impacto de la msica tropical colombiana, principalmente.
En los primeros aos de las fiestas coexisten sobrepuestas dos
formas de encauzar la participacin de la gente. Por una parte, la visin
oficial que pone el acento en el desarrollo de un espritu cvico en torno a la conmemoracin, y por otra, una dinmica de los actos masivos
pblicos que -generalmente auspiciados por la industria licorera- terminan en la borrachera colectiva. A mediados de la dcada del sesenta,
la gente deambula en las calles buscando beber. Se inician en los barrios
los bailes con orquestas. Un tufo de aguardiente ahoga la fiesta y los
amaneceres parecen un campo de batalla donde los combatientes de la
vspera han caido en el cumplimiento del deber libatorio.
En la dcada del setenta, la fiesta se vuelve una catarsis colectiva
en medio de una explosin urbana. Son una multiplicidad de ejes los
que se constituyen. El petrleo permite masificar la presencia de orquestas. En el norte surge el Amazonaso y al sur el Chavezaso como
borracheras y bailes unificantes.
La dcada del ochenta, muestra la falta de ejes centrales de convocatoria. Para muchos se vuelve motivo de huida a la playa o unas vacaciones. Desde la perspectiva de los grupos medios ilustrados que
controlan el sentido de la fiesta, la Quiteidad es reivindicada con una
visin nostlgica del pasado y su componente hispnico.
El reconocimiento oficial de la resistencia indgena de Rumiahui en 1988, poniendo en duda la tradicin hispnica de la celebracin,
es un ingrediente ms en la multiplicidad de sentidos. En ese mismo
ao hay una despliegue de salsa con orquestas caribeas y colombianas,
producindose una divulgacin masiva y algo tarda de la salsa. As que
ese ao revela un instante en el que el civismo original de la fiesta, se
combina con un recordatorio de la tradicin imaginaria tnica, mientras en la calle se desata la salsa y el merengue. Los anales de la historia
quiz recordarn esas fiestas como el ao de Willie Coln y Rumiahui.
Las fiestas en los noventa, revelan fatiga de la frmula original, y
consolidan una dispersin de sentidos. El sombrero cordobs en la plaza de toros se vuelve raro y cede el puesto al prosaico sombrero de paja toquilla y la vicera de cartn. Con la crisis econmica, los discomviles desplazan a las orquestas, y los discjokeys imponen su dictadura.
Rocoleros y salsmanos
En la msica y su consumo puede manifestarse efectivamente un
proceso de formacin de identidades. Esto en la medida de que el consumo de la msica, se realiza en espacios determinados y con pblicos
especficos. Desde los aos ochenta observamos una contradictoria y
compleja adhesin de grupos sociales diferentes a la msica rocolera y
la salsa. La distincin del salsmano, contrasta con la chavacanera del
aficionado a la cancin rocolera.
La msica rocolera es un conjunto de ritmos de la msica popular que, a travs de los espacios pblicos y utilizando la comunicacin
radial, confluyeron en una manera de privilegiar la relacin de pareja
como el eje central en la vida de la gente. La especificidad de esta msica es que ha tenido una amplia acogida en las clases populares urbanas y los migrantes indgenas.
Su nombre vino derivado de la rocola, el aparato que sirve para
seleccionar discos mediante una moneda. Puesto que las rocolas han
caracterizado a las cantinas modernas, la cancin rocolera era propia
de las prcticas libatorias. Es el producto de una industria cultural ubicada en los mrgenes de las grandes empresas productoras de discos,
contando tambin con un amplio circuito informal de distribucin.
Algunas condiciones que facilitaron su surgimiento fueron la permanencia de la tradicin romntica, las caractersticas de la urbanizacin
y la crisis de las formas anteriores de la denominada msica nacional.
Lo que conocemos como msica nacional es un hecho relativamente moderno y conectado con la formacin de las clases medias y su
mundo. Fue la manera en que se incorporaron a la radio y a la industria disquera desde los aos treinta hacia adelante un conjunto de ritmos como el pasillo, el yarav, el albazo, el sanjuanito, etc. Se trat en
lo escencial de compositores cultos e intrpretes que representaron los
valores de lo que se crea era el alma nacional. Ante todo fue con el pasillo que adquiri plena identificacin la msica nacional.12 Aunque el
pasillo ha tenido vertientes regionales muy especficas, ha sido sealado claramente como una expresin mestiza y de la quiteidad:
El pasillo, tena los elementos indispensables para el arraigo; ritmo y meloda, forma, parecieron propicios a la interpretacin de las cuitas y las nostalgias
quiteas, los versos de los poetas suicidas se vertieron con rara fortuna, con impresionante afinidad sobre aquel fondo rtmico-meldico, y el trovador calle-
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jero supo infundir a la sntesis un poco ms del quiteismo suyo, de la acentuacin de su espritu fatalista, de su melancola persistente y vaga, no otorgndole otro rasgo caracterstico que la queja.13
En los aos sesenta, a consecuencia del predominio de los circuitos de difusin de la msica popular mexicana y colombiana empieza
un lento repliegue de la msica nacional. Esta tendencia se consolida en
los aos setenta; primero por la influencia colombiana y luego peruana, se dio inicio a una tropicalizacin de pasacalles y sanjuanitos, en un
proceso comparable al de la chicha peruana, ese ritmo producto de la
fusin del huayno con ritmos tropicales que se haba tomado los escenarios de los migrantes serranos en Lima.14 Todo esto ocurra con el
avance del circuito internacional del espectculo con sus dolos y modas que relegaba a los cantantes nacionales.
El pblico privilegiado de la msica nacional fue la clase media.
Con el pasillo, asumieron y recrearon su mundo privado, haciendo uso
de una lrica culta que provey la poesa modernista. Esto permaneci
mientras no cambiaron las pautas de existencia de las clases medias. La
urbanizacin de los aos setenta, al diversificar a los sectores medios,
hace que aparezca un tipo de gusto musical situado entre la cancin
folklrica y protesta -como signo del avance de ideologas radicales o
progresistas-, y aquel que se situa en la transnacionalizacin de la msica. La televisin, al promover la msica extranjera del momento, releg a la cancin nacional a un segundo plano.
La msica rocolera fue inicialmente un fenmeno costeo en el
que predomin el vals peruano y el bolero. Se propag rpidamente en
la sierra, pero hay que advertir que se conform un estilo rocolero serrano, caracterizado por la fuerza del pasillo, pero con un lenguaje ms
coloquial, alejado de la lrica culta del pasillo tradicional. Otro componente es la influencia mexicana con la inclusin de temas con ritmo de
bolero ranchero y corrido y el acompaamiento de mariachis en las
grabaciones. En los ritmos nacionales se observa el regreso del pasacalle, en ocasiones confundido con el corrido mexicano, aunque con un
cambio: ya no son los himnos regionales que dieron al pasacalle un inconfundible contenido de exaltacin pueblerino o provinciano, sino
que se principalizan los temas amorosos. Un ritmo de acento afroecuatoriano serrano, la bomba del valle del Chota, ingres con un vigor
considerable a la Sierra central y norte. As, la msica rocolera promovi la reaparicin de ritmos criollos tradicionales y proyect a una es-
cala regional ritmos ms locales como la bomba y tambin se produjo

una masiva divulgacin del huayno peruano. Como hemos dicho, el
pblico vinculado a la msica rocolera estaba constituido por las clases populares urbanas y escasamente por sectores medios.
El eje de la msica rocolera, es la vida cotidiana centrada en los
conflictos de pareja. Los escenarios son las cantinas y los festivales rocoleros. La divulgacin radial en las emisoras de amplitud modulada,
se reproduce en buses, taxis y mercados.
La evolucin de la propagacin de la msica rocolera, permite
notar que los festivales rocoleros tuvieron un auge inusitado a comienzos de los aos ochenta, pero luego declinaron entre otras razones debido a episodios de violencia con los que concluan los festivales. As es
que con otras denominaciones, ya no de festival rocolero, sino de pea
bailable u otros nombres, se ha desplazado a los alrededores de Quito.
Un nuevo episodio del influjo de la msica rocolera es su recepcin en el mundo indgena. De ser un hecho cultural urbano de alta
significacin, penetra en el medio rural. Campesinos indgenas entonan canciones rocoleras que fueron hits en la dcada del ochenta. Esta msica ha llegado por el acceso a la radio, el circuito de cassettes piratas y la experiencia migratoria de nuevas generaciones indgenas hacia los centros urbanos. En las fiestas indgenas tambin se ha generalizado el uso del disco mvil, que a veces reemplaza o coexiste con bandas y conjuntos tradicionales.
La identificacin de las clases populares urbanas con la cancin
rocolera, ocurre no tanto porque haya un contenido explcito o un discurso sobre la identidad popular mestiza. La identidad est all, en el
reconocimiento de cantantes de origen plebeyo, en la manera de insertarse en esa cultura de masas, en compartir espacios pblicos y asumir
unos valores determinados.
A diferencia de la msica rocolera, la salsa ha tenido un proceso
de asimilacin centrado en las capas medias. La salsa tiene su despliegue en Quito durante los aos ochenta. De un grupo reducido de salsmanos en los aos setenta y limitados mecanismos de difusin por
las emisoras, se pasa a una relativa ampliacin del pblico receptivo en
los ochenta. Las escasas salsotecas son los lugares para escuchar y danzar salsa. Aparecen cursos para aprender a bailar con eficacia los ritmos
tropicales.
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Aunque hay una polmica sobre los orgenes de la salsa, es posible decir que el intercambio e influencia del jazz con la msica afrocaribea ya muy consistente desde mediados de siglo, influyeron en producir msicos y compositores virtuosos que innovaron los ritmos caribeos tradicionales. Pero tambin parcialmente fue la radicalidad de la
dcada del sesenta la que facilit su aparecimiento en Nueva York. Tanto el movimiento de los derechos civiles, el nuevo inters en las races
culturales e indirectamente el movimiento independentista de Puerto
Rico fueron los factores que pusieron al barrio como escenario cultural. El centro de produccin y consumo fueron los llamados newyoricans, un segmento de poblacin constituido por los descendientes de
migrantes puertorriqueos.15 El auge ocurri desde mediados de los
sesentas hasta mediados de los setentas, un perodo que se reconoce como el de la creacin de la salsa dura.
Los lugares de mayor aclimatacin de la salsa fueron las ciudades
puerto o aquellas que se hallan situadas en climas tropicales. Lleg el
Rey de la cantera y los sapos para afuera, era la frase de cajn con que
empezaba Pablo Hanibal Vela Crdova su programa deportivo. Antes
haba sonado Agzate de Richie Ray y Bobby Cruz. Fue sta una de las
vias de diseminacin de la salsa en Guayaquil. Cierto que segmentos
ms o menos amplios del pblico guayaquileo ya eran atraidos por la
msica antillana. A diferencia de Quito, donde los cultores de la msica caribea fueron una minora. Una presentacin de La Sonora Matancera en Quito a mediados de los aos setenta fue un raro acontecimiento en la fria noche quitea.
Pero esta llegada de la salsa a fines de los aos sesenta, coincida
con un nuevo ciclo de influencia de la msica tropical en el Ecuador.
Tambin aparecan las primeras transformaciones de los ritmos nacionales -sanjuanitos y pasacalles- e incluso yaraves a ritmos colombianos. Lo que, por supuesto, cre gran malestar en los compositores ecuatorianos, que vieron en eso la muerte de la msica nacional.
La recepcin de la salsa termina volvindose una adhesin sectaria. Un espritu de tribu anima a los escasos salsmanos. Para algunos
es una moda o pose; algo as como una prolongacin de la vieja asimilacin de los productos exticos y las frutas tropicales. Resulta un injerto cultural caribeo en tierras frias. As como por conducto de compositores y cantantes progresistas fomenta un sentimiento nacionalista latinoamericano, puede ser tambin una forma de escape de la cultura
local. La vanguardia del espritu salsero, parece hallarse alojada en artistas, intelectuales e izquierdistas desencantados que mal o bien encuentran en el transporte a la msica antillana un medio para seguir
siendo cultos, cuando se atenan las devociones a la cancin protesta y
anexos.
El aparecimiento de las salsotecas, es la constitucin de ambientes que permiten la deshinbicin, cierta expresin corporal, y se pierde
el temor al ridculo al notar que la mayora de los bailadores marcan
escasamente el ritmo, o sentirse descubiertos por movimientos que
evocan ancestros andinos. No importa que el bailador sugiera el perfil
de algn sanjuanito o se delate con la constancia de un aruchico. El trabajoso aprendizaje del baile, mediante los ejemplos que proporcionan
las coreografas de las orquestas presentadas en la televisin, se refleja
en cierta monotona de los pasos y rutinas que parecen demasiado conocidas.
Con el tiempo, surgen los divulgadores y codificadores de la salsa, y emerge una suerte de salsologa como criterios medianamente
informados del fenmeno salsero internacional. Fuera de los circuitos
de promocin en vivo, el salsmano serrano est condenado o limitado a un culto sectario que abarca una franja de posadolescentes a cuarentones. Con todo, una nueva generacin aparece mezclando la salsa
con el rock. Pero hay una sensacin de que la salsa termina por ser una
rfaga nocturna que deja sus influjos de forma poco perdurable.
La espiritualidad serrana se halla muy condicionada a una forma
recatada y apagada de bailar. Una observacin algo antigua dice
el quiteo, el autntico, se complace ms con los ritmos que le permiten
balanceos graciosos antes que violentas sacudidas, requerimientos y provocaciones disimuladas con alguna delicadeza, antes que orgisticas convulsiones El clima es una determinante; la raza, otra.16
Bailar salsa, haciendo trabajar las caderas y la expresin corporal, deja de ser patrimonio de vedettes. Hasta cierto punto, se socializa
la desvergenza y cierto movimiento emancipador de los pudores asfixiantes. Una fiebre ocasional de fin de semana permite combatir represiones cotidianas.
Cuando a mediados de la dcada del ochenta, salsmanos y salslogos sealan que se estaba debilitando el impulso innovador de la
salsa, tambin constatan el surgimiento de la salsa ertica. En sta, la
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referencia directa al tema sexual se convierte en un componente dominante, combinado con temas romnticos. Con esto, la salsa se vulgariz
y lleg a un pblico ms amplio.
La salsa ertica es un hecho pricipalmente producido por la industria disquera en un nuevo momento de internacionalizacin de la
salsa. Fue tambin una respuesta a la ofensiva del merengue, que por su
fuerza rtmica se haba impuesto en el pblico. Un producto cultural
que proclama el goce sexual, su construccin imaginaria, aparece cuando ya se revirti la llamada liberacin sexual de los sesentas y setentas.
Hablar de las emociones y pasiones que mueve la sexualidad con la evocacin del placer convierte a lo efmero en algo que debe recordarse.
El momento de la verdad en la salsa ertica es el baile, donde una
observacin de atvicos comportamientos andinos conducen a verificar ciertas actitudes que muestran un desajuste entre un baile de carga
antillana y el carcter andino de los bailadores.
El bailador de salsa andino vive un clima artificial que le transporta al trpico pero, fatalmente, las pasiones y sentimientos fros le recordarn que el salsmano nace y crece en climas tropicales, y difcilmente se hace en otros climas. El aprendizaje del baile puede llevar a estilos acartonados, carentes de naturalidad y espontaneidad que no promueven para nada la aventura. El frio de la madrugada, devuelve al bailador a su realidad.
Frente a una vida cotidiana que funciona con rutinas programadas, repetidas y ausentes de fantasas, la msica est ah para proveerlas. La salsa ertica no es ms que la imaginacin del placer sexual que
concretiza su poder en escenarios privados, pero que tiene que proclamarse a gritos. Una oferta ertica que recrea el mundo del goce y la lujuria, sin que importe en absoluto que aquello tenga realizacin en la
vida real.
Para enojo de la congregacin salsera inicial, aparecen el tecnomerengue, la salsa-rap y otras variantes donde lo medular es la gestualidad y el lenguaje del cuerpo que ha tornado el danzar en una sesin
de aerobics. La eficiencia del ritmo, segn un libreto previo, desaloja de
la pista a los poco eficientes, es decir a los menos jvenes. Una coreografa reiterativa, descubre la hegemona del video-clip.
Entre Evaristo y Michelena

Con el teatro de Carlos Michelena, la calle se proyecta como escenario cultural. Su teatralizacin de personajes y hechos de la vida
diaria son ya parte del paisaje urbano desde mediados de los aos setenta. Con esto se convirti a la larga en un portador de un discurso y
actitud ante la poltica y la sociedad. Termina instalndose en el parque
de el Ejido para presentar sus actuaciones en el transcurso de la semana. Adquiere un pblico y se convierte en un actor exitoso que llena escenarios teatrales. Su ejemplo se ha multiplicado. Las multitudes que
circulan en las calles y plazas se encuentran con representaciones teatrales en las que actores ms o menos improvisados ganan la calle y
tambin esperan reproducir la exitosa frmula de Michelena.
El espectculo de Carlos Michelena es una crtica a la sociedad y
el Estado, recurriendo al chiste y la broma. La sociedad est compuesta por los diversos tipos de gente que l observa en Quito. Su visin es
localista por las referencias y escenarios de la vida cotidiana: el bus, la
oficina, la crcel. Los actores de la escena pblica son las personas que
ocupan esos espacios.
Se puede afirmar que por diversos medio, se encuentra constituida una crtica popular al Estado, y que Michelena la personifica al
identificar el despotismo y negligencia de autoridades, policas y burcratas. Su punto de vista es la percepcin del cliente del Estado, desde
aqul ciudadano que acude a la dependencia pblica en busca de atencin. De quien annimamente debe soportar displicencias, mal trato y
despotismo.
Carlos Michelena es rebelde y marginal. Rebelde contra el poder,
puesto que no convoca a ninguna insubordinacin colectiva, ni agita
por eso. Marginal, en cuanto se ha situado por fuera de la cultura oficial al modo de un outsider. Definido como individuo opuesto al poder y la cultura oficial, sera un rebelde que manifiesta su actitud desde la libertad de la calle. Persistir como marginal, sin haberse institucionalizado, le ha convertido en un personaje emblmatico del artista
de la calle. Por eso, su actitud legitima las prcticas culturales callejeras.
Su xito radica en ser marginal y callejero. La eventual presentacin en
teatros y locales cerrados es la captura de un pblico diferente al espectador de la calle.
48 / HERNAN IBARRA
Al observar la relacin entre sus sketches y lo que fueron las estampas quiteas de Evaristo, surgen diferencias en torno a la representacin de los polticos y la poltica. En el teatro de Evaristo se tenda a
identificar los personajes de la escena poltica, personalizando a los polticos desde una crtica de las clases medias bajas. De modo diferente,
en los sketches michelinescos, la escena politica est -por as decirlo- en
el teln de fondo como algo que no cambia, porque todo gobierno aparece similar a otro, y en verdad su contenido poltico sera la vida cotidiana. Evaristo criticaba desde un escenario a polticos conocidos, era
el producto de una sociedad que viva una parcial modernizacin, donde la gente se conoca. Michelena es el producto de la era petrolera, cuando ya los espacios se vuelven impersonales y los lugares pblicos dejan de
ser claras representaciones de las jerarquas. La vida de la gente se torna
annima y, por tanto, crea arquetipos y smbolos que personifican al
hombre o mujer comn.
El teatro de la calle es producto y consecuencia de una sociedad
que privilegi el concepto de cultura como las grandes obras literarias
y su respectivo goce esttico como productos artsticos que deberan difundirse a la sociedad. Debido al uso del habla coloquial, se situa fuera
de la cultura letrada y sus cnones, es decir, al margen de los controles
e instituciones que definen la cultura oficial. Para el pblico diario carece de inters que all en el parque de El Ejido, justamente a poca distancia del sitio de las actuaciones diarias de Michelena, se halle una de
las devaluadas sedes de la cultura letrada. En la calle predomina lo que
se ve y se escucha por sobre lo que se lee. El teatro callejero insiste en
eso mismo.
Michelena es un productor de verdades desde el chiste. Verbaliza
lo que la gente observa y vive pero no puede decir. Por eso, le transfiere a la sociedad una manera de ver las cosas ya liberada de represiones.
De este modo crea un campo cultural propio donde estn involucrados
conceptos y prcticas tomadas de la vida cotidiana popular. As, de
chiste a chiste, produce una verdad desde la calle, elevndola a una carcajada de s mismo y de la sociedad.
El vrtigo de las identidades

El crecimiento de Quito tiene como efecto el que antiguos asentamientos indgenas o pueblos campesinos sean rodeados de nuevos
barrios populares, que parcialmente son el resultado de una migracin

proveniente de pueblos mestizos de la sierra que se han ido vaciando.
Esto ha ocurrido como consecuencia de los cambios agrarios que han
redefinido el papel de pueblos y ciudades intermedias.
Los migrantes provenientes de zonas en las que hay poblacin
indgena tienen una distancia frente a sta, y cierta concepcin del
mundo previa a la actual modernizacin. Tienen ciertos valores que
conservan la visin negativa del mundo indgena. As, lo chagra, como expresin del mundo mestizo rural y pueblerino, se halla en una situacin de desajuste. En tanto los mecanismos de poder local han cambiado sustancialmente, el mestizaje rural se ve sometido a una doble
presin: de los grupos tnicos en sus lugares de origen como parte de
un ancestral conflicto, y de discriminacin en el medio urbano por
parte de las capas medias y los grupos dominantes, que encontraron en
lo chagra un motivo de ironizacin y ridiculizacin.17 Las actitudes y
comportamientos heredados de las viejas nociones de casta que impregnaron a la sociedad ecuatoriana, se siguen de este modo reproduciendo.
La configuracin histrica de las clases populares urbanas ha tenido tambin un componente cholo, constituido por el mestizaje de
raz indgena que en diversos perodos se ha visto incorporado a las
ciudades.18 El mismo uso del trmino cholo persiste como uso lingustico, aunque con significados ambigos. Puede tener un significado
inofensivo a nivel coloquial, o tambin adquirir un sentido insultante
cuando se le adscribe a alguien al mestizaje de naturaleza indgena.
La gran divisin entre el norte y el sur de Quito se presenta inmediatamente como una gran separacin entre el mundo de los sectores medios y altos del norte y los sectores populares del sur. Sin embargo, est divisin se halla matizada por la presencia de amplios contingentes populares en el norte quiteo, y tambin por la aparicin de sectores sociales ascendentes en el sur.
Mario Unda interpreta esta polarizacin como un juego de asedios y desplazamientos:
El sur como metfora social, extendi sus brazos hacia el norte, en las periferias occidentales y orientales, pero no pudo cerrar el abrazo: por all no se dejan querer tan fcilmen
te; sin embargo, pudo reproducirse en los poblados cercanos. El norte tambin
tiene sus desplazamientos, y se lo reconoce en casas y urbanizaciones que han
50 / HERNAN IBARRA
aparecido en los valles vecinos a la ciudad: hacia Tumbaco, hacia Pomasqui19
En las ciudades pequeas puede imperar la mezquindad, la estrechez de miras y los prejuicios que impiden el desarrollo de la individualidad. De manera que cuando el habitante de una ciudad pequea
se traslada a una gran ciudad, puede sentirse compensado por ponerse
a distancia de miradas y vigilancia que a la larga resultan opresivas en
el terruo. Su biografa personal puede apartar las determinaciones que
le ataban a un pasado y vnculos demasiado atenazantes. Se produce
entonces una situacin contradictoria del migrante provinciano: tiene
desarraigo y malestar que sin embargo est compensado por las mayores oportunidades de movilidad social. El verdadero pro-blema es alcanzar el xito y derrotar el fracaso.
Algo muy interesante es el auge de los genealogistas. Este desarrollo y actualidad del ejercicio de la genealoga plantea el modo en el
que noblezas y clases medias provincianas reconstruyen sus races. Esto tambin ha implicado democratizar el uso de la genealoga. Ha dejado de ser una disciplina de los especialistas que se concentraban en la
historia de las grandes familias aristocrticas.
La necesidad de buscar un ancestro aristocrtico provinciano o
incluso una tradicin familiar pueblerina, tiene continuidad con el localismo de las culturas ecuatorianas. Aunque se reproduzca en una situacin diferente caracterizada por el anonimato y la invisibilidad de la
gente en la ciudad. De esta manera, distintos sectores sociales con dficit de identidad, buscaran un tipo de reconocimiento social y el restablecimiento de lazos primordiales imaginarios ligados a un origen familiar y local.
La incorporacin de los indgenas al mercado de trabajo urbano
ha implicado la continuidad de una antigua segregacin ocupacional,
con algunas modificaciones. El patrn predominante de incorporacin
de los indgenas a la estructura ocupacional urbana, ha sido el trabajo
en la construccin y muy secundariamente el empleo industrial para
los hombres; el pequeo comercio y el servicio domstico para las mujeres. Por otra parte, la presencia indgena en el sector informal urbano
-que tampoco es reciente-, ser una forma cada vez ms importante de
vinculacin a los mercados laborales urbanos.
Algunas caractersticas de la personalidad de los quiteos, enunciadas por Jorge Salvador Lara, definen rasgos criollos que en verdad
podran encontrarse idealmente en otras ciudades de los Andes: religiosidad, amor a la libertad, aptitud artstica y afn cultural, comprensin universalista, optimismo frente a las adversidades, buen humor.20
Solo que esta comprensin de la quiteidad genrica, se enfrenta con la
realidad de mltiples expresiones de identidad social y cultural.
El peso del aparato estatal y el empleo pblico impregn a Quito de un sentido burocrtico. Y en el concepto quiteo de la vida, las
relaciones humanas tendan a ser percibidas como un trmite o una
gestin que deba cumplirse para que todo marche bien. Este espritu
es el que foment el Manual de Carreo? O, quiz lo complejiz y volvi extremadamente confuso y luego difcil de descifrar. Una confusin
de cdigos de comportamiento y normas que tornan indescifrables
ciertas conductas diarias.
Los procesos de urbanizacin aniquilan lo que fue una sociedad
y ambientes que se basaban en contactos cercanos. Frases como ya nadie saluda, ya nadie es amable, no hay respeto, se escuchan como
quejas de un pasado culto perdido. Se produce una decadencia del Manual de Carreo cuando ya no hay referencias previas y memoria sobre
las buenas costumbres y los viejos preceptos morales. En su lugar
aparece la propaganda audiovisual con personajes costumbristas para
restituir un sentido de moral y costumbres pblicas. As, empieza otra
vez el aprendizaje de las buenas maneras de modo posmoderno.
La modernizacin produce relatividad, desconcierto y confusin en la relacin de superior a inferior al desvanecerse la ciudad seorial. Cuando el mpetu del desarrollo urbano hace retroceder a la
cultura aristocrtica, se produce lo que Cantinflas llama falta de urbanizacin. Aparece entonces el fantasma de una plebeyizacin descontrolada. Los informales se apropian de la ciudad de otra manera; ignoran los valores monumentales y culturales reivindicados por las lites.
Surgen quejas sobre el caos y la creciente informalizacin.
Toda esa muchedumbre, vociferante y grosera, se mueve, estorba la circulacin
de vehculos y personas, paraliza el trfico, escupe, desparrama cscaras y desperdicios pues no cesa de comer a toda hora del da con gran peligro para la
salud pblica. De nada han servido las advertencias de las au-toridades sanitarias con anuncios que nadie lee ni cumple y con mensajes televisados que nadie toma en cuenta.
Tenemos que reconquistar nuestra ciudad. Tenemos que recuperar calles y aceras, fachadas y monumentos, avanzar en las restauraciones, organizar merca-
52 / HERNAN IBARRA
dos eficientes bajo techo para el comercio legal. Y ojal, a la cabeza de tal movimiento de la quiteidad, asuman su responsabilidad las autoridades que para eso fueron llamadas por los quiteos quienes les confiaron su esperanza y el
sagrado encargo de rescatar una de las ms bellas capitales de Amrica de la vesania y el descaro de sus invasores enemigos.21
En general, la poca capacidad por retratar una identidad colectiva que podra expresar la historia de una ciudad, apelando a las tradiciones, tiene poco eco en quienes tienen la calle como lugar de trabajo.
Segn Garca Canclini, hay que situar el papel de los medios, especialmente la televisin, como factores de formacin de identidades y sentido pblico de una ciudad.
Las identidades colectivas encuentran cada vez menos en la ciudad y su historia, lejana o reciente su escenario constitutivo. La informacin sobre las peripecias sociales se recibe en la casa, se comenta en familia o con amigos cercanos. Casi toda la sociabilidad, y la reflexin sobre ella, se concentra en intercambios ntimos. Como la informacin de los aumentos de precios, lo que hizo el gobernante y hasta los accidentes del da anterior en nuestra propia ciudad nos llegan por los medios, stos se vuelven los constituyentes dominantes
del sentido pblico de la ciudad, los que simulan integrar un imaginario urbano disgregado.22
De este modo, surge una angustia creciente como estado de nimo por la prdida de referentes colectivos de identidad, sus ocultamientos y conflictos. El malestar del annimo conocido, del individuo
que no puede cuajar plenamente. Algo de esto lo ha reflejado Ulises Estrella en Peatn de Quito:
siendo peatn
en Quito
de tanto sentirme visto
decid mirar,
en cada frente
cuyas rayas rotundas de la culpa,
en cada boca
palabras congeladas queriendo salir
cuerpos cuerpos en las calles
cuchicheando en las casas todo muro todo techos
dndose tiempo para olvidar
no hacer preguntas
volver humo el volcn interno.
Si una ciudad es imaginada, puede ser tambin amada y odiada

por el poeta. Estas percepciones contradictorias que produce la ciudad
moderna, lo advierte Marshall Berman: cuando ms condena la ciudad el que habla ms vvidamente la evoca, ms atractiva la hace; cuanto ms se disocia de ella, ms profundamente se identifica con ella, ms
claro est que no puede vivir sin ella.23 Ms all de estos afectos, la
trayectoria de los imaginarios y representaciones sobre Quito revelan
las diversas percepciones establecidas en el trnsito de la ciudad seorial a la ciudad moderna.
La ciudad seorial era un conjunto de aristcratas y plebeyos que
coexistan en un espacio ms o menos comn pero en medio de grandes barreras y distancias sociales y tnicas. El crecimiento de la ciudad
produjo la primera segregacin residencial en los aos treinta con el
apareciento de zonas diferenciadas de localizacin de clases medias y
nobleza. El imaginario predominante de esta situacin es la crnica y la
narrativa. Se ejercita el recuerdo para captar el pasado, recrearlo como
una poca algo remota pero digna de evocacin en un estilo costumbrista. Predomina el sentimiento de que los tiempos pasados fueron indudablemente mejores que el presente. Hay una censura y bloqueo a
introducir hechos no mencionables, tales como la discriminacin y los
conflictos sociales. La narrativa se hace cargo hasta cierto punto de la
representacin real de la sociedad. Las descripciones literarias siempre
terminan topndose con una realidad odiosa de naturaleza estamental.
Los mdicos higienistas tienen su diagnstico alrededor de las condiciones de vida e higiene de las clases populares, y recomiendan medidas
civilizatorias y polticas pblicas como terapia. La prensa cumple un rol
de sealamiento y orientacin de las polticas municipales.
El crecimiento demogrfico y la complejizacin de la vida urbana crean la ciudad moderna. Las migraciones de distinta escala y naturaleza en diferentes pocas, convierten en minoras a los habitantes originarios de Quito.24 Estos tratan de reivindicar la identidad amenazada
con una apelacin a las tradiciones. Desde 1959 las fiestas de Quito son
el medio que facilitan esta reivindicacin. La narrativa trata de expresar personajes de las clases medias y aristocracias venidas a menos. Esto coexiste con el imaginario que necesariamente crea la planificacin
urbana, a estas alturas ya imprescindible. Planos, maquetas y proyecciones del futuro materializan el sueo del planificador. Los diagnsticos y planes urbanos, hasta cierto punto coto cerrado de arquitectos,
54 / HERNAN IBARRA
enfatizan en la imagen futura de una ciudad ordenada y organizada. El

crecimiento hacia arriba y la densificacin de la ciudad, junto con un
patrn de urbanizacin con ejes en zonas y reas comerciales, y la dispersin de las reas de residencia popular, relativizan la gran oposicin
entre el norte y el sur. La creacin del Distrito Metropolitano en 1993
redimensiona los espacios urbanos y rurales y define otros mecanismos
de administracin.
Toda esta realidad tan dinmica y cambiante cuenta con una
incipiente reflexin en las ciencias sociales. Hay ya una informacin bsica disponible y un conocimiento histrico ms slido. Pero el
tema de las identidades aparece todava sin la debida concrecin y profundidad. Se carece de estudios bsicos y continuados sobre la informalidad y la economa urbana. En tanto que la cultura urbana y la vida cotidiana son temas muy poco conocidos, quiz ms observados por los
cronistas de prensa.
Quito es entonces un mundo por conocer y explorar. Descifrar
los sentidos del Quito moderno es comprender el espritu de aldea que
se oculta en el recubrimiento de gran ciudad. Confrontar los imaginarios contradictorios de una sociedad urbana con su dinmica real es todava algo que se debe emprender entendiendo su pasado y su presente.
Notas
1
4
5
ngel Rama, La ciudad letrada, en Morse, Richard y Hardoy, Jorge E. Cultura urbana latinoamericana, CLACSO, B. Aires, 1985, pp. 11-37.
Ana Maria Goetschel, Hegemona y poder local (Quito: 1930-1950), Ciudad Alternativa, No.5, 1991, Quito, p.17.
Eduardo Kingman,Quito, vida social y modificaciones urbanas et. al.,
Enfoques y estudios histricos. Quito a travs de la Historia, Serie Quito: 6, Direccin de Planificacin I.M. de Quito/Consejera de Obras Pblicas y
Transporte, Junta de Andaluca, Quito, 1992, pp. 129-152.
Ramiro de Sylva, Crnicas de Quito, Caricatura, I, 5, 12-I-1919.
Manuel Carreo, Manual de urbanidad y buenas maneras, Ed. Amrica, Panam, 2a. ed. de la versin moderna, s.f. Carreo fue un diplomtico venezolano (1812-1874). El centenario de la primera edicin puertorriquea
del Manual ha merecido el anlisis de ngel Quintero Rivera (A cien
aos de los buenos modales, Dilogo, No. 64, dic. 1993, San Juan, pp. 5455).
Alfredo Bryce Echenique, Permiso para vivir. Antimemorias, Ed. PEISA, Lima, 1993, 2a. ed., p. 22.
7
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22
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24
Javier Vsconez, Eva, la luna y la ciudad, en Ciudad lejana, Ed. El Conejo, Quito, 1982, p. 136.
Carlos Monsivis, Amor perdido, Ed. ERA, Mxico D.F.,1985, 9a. ed., p. 265.
Acerca de crnicas y otro tipo de textos sobre Quito, vase las compilaciones de Edgar Freire, Quito: tradiciones, testimonio y nostalgia, vol. 1, 6a. ed.,
Librera Cima, Quito, 1992; y vol. 3, Librera Cima-Abrapalabra, Quito,
1993. Los testimonios orales en los que se sustentan nuestras reflexiones
provienen de un limitado elenco de entrevistas que realizamos en mayo
de 1994 a personas que vivieron en el centro de Quito.
Philip Agee, Diario de la CIA, Ed. Bruguera, Barcelona, 1979, p. 156
Hay un paralelo de esta situacin en el Per. Alfredo Bryce Echenique, en
Un mundo para Julius (1970), revela la hispanizacin de Lima promovida
por la temporada taurina del Seor de los Milagros a mediados de siglo.
Jorge Nuez, Pasillo: cancin de desarraigo, Cultura, No 7, 1980, p. 223.
Juan Pablo Muos Sanz, Quito y sus artes musicales, en CEGAN, El libro de la ciudad de San Francisco de Quito, Ed. Fray Jodoco Ricke, Quito,
1951, p.64.
Wilfredo Hurtado Surez, Chicha peruana. Msica de los nuevos migrantes,
ECO. Grupo de Investigaciones Econmicas, Lima, 1995.
Peter Manuel, The soul of the Barrio: 30 years of salsa, Nacla. Report on
the Americas, Vol. XXVIII, No. 2, Sep/Oct 1994, pp.22-29. Ver tambin: Csar Rondn, El libro de la salsa. Crnica de la msica del Caribe urbano, Ed. Artes, Caracas, 1980.
Juan Pablo Muoz Sanz, op.cit.
Esto debe ser diferenciado de la construccin de la identidad positiva del
chagra como un referente que atraviesa a hacendados y campesinos mestizos de los valles interandinos. Cfr. Fabin Corral, Ral Guarderas, Leonardo Serrano y Esteban Serrano, El Chagra, Imprenta Mariscal, Quito,
1993.
Hernn Ibarra, Indios y cholos.Orgenes de la clase trabajadora ecuatoriana, Ed.
El Conejo, Quito, 1992.
Mario Unda, Quito o las dos caras de Dios, Ciudad Alternativa, No. 8,
1992, Quito, p. 19.
Jorge Salvador Lara, Quito, Ed. MAPFRE, Madrid, 1992, pp.340-344.
Miguel Albornoz, El abandono de Quito, en Edgar Freire, Quito tradiciones, testimonio y nostalgia,vol 3, Librera Cima-Abrapalabra, Quito, 1993,
p.440 y p.442.
Nstor Garcia Canclini, Culturas hbridas. Estrategias para entrar y salir de la
modernidad, Ed. Grijalbo, Mxico D.F., 1990, p. 268.
Marshall Berman, Todo lo slido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad, Ed. Siglo XXI, Mxico D.F., 1995, 8a. ed., p. 205.
Una versin exagerada de este sentimiento de prdida de la quitedad,
es la invocacin a la creacin de una Colonia de quiteos residentes en
Quito.
QUE ME PERDONEN LAS DOS

el mundo de la cancin rocolera*
Al interior de los ambientes urbanos latinoamericanos surgieron, en las ltimas dcadas, una multiplicidad de procesos sociales y
culturales relacionados con la cultura de masas. Fue en la produccin
de la msica popular donde se evidenciaron mayormente tales procesos. El inventario incompleto va desde la salsa hasta la tropicalizacin de
ritmos andinos y las diversas variantes de la cancin romntica popular. Era un nuevo ciclo de produccin cultural como ya hubo otros en el
pasado. Se trata de hechos que adquieren una especificidad nacional y
local.
Es notable la aparicin de la salsa calea, mediante el influjo de
un gnero caribeo que se ha afincado en una ciudad tropical del interior de Colombia. Mientras que la andinizacin de Lima, trajo consigo la emergencia de la msica chicha (cumbia andina). En los puertos
y ciudades del norte chileno, goza de gran popularidad la msica de
corte sentimental, en tanto que en Repblica Dominicana, una msica
de temtica parecida a la cancin rocolera, es llamada cancin del
amargue. En el Per, hay una forma especfica de cancin conocida
como el bolero cebollero por su connotacin lagrimosa. As mismo,
surgi con fuerza notable en el interior de Colombia la msica carrielera, de contenido predominantemente romntico. Estos acontecimientos, ocurrieron cuando pareca ms omnipresente el dominio del
circuito internacional del espectculo. Una clara evidencia de estas diversas formas de produccin cultural, es la escicin de los pblicos y las
esferas de consumo de la msica popular.
*
La versin inicial fue presentada en el XV Congreso de Latin American

Studies Association (LASA), Miami, 2-6 de diciembre de 1989, con el ttulo Notas para una sociologa de la msica rocolera ecuatoriana. Publicado en Ecuador Debate, No.21, 1991, pp.119-130).
58 / HERNAN IBARRA
El boom rocolero
La msica rocolera es un conjunto abigarrado de ritmos de la msica popular que, a travs de los espacios pblicos y utilizando la comunicacin radial, plante una manera de privilegiar la relacin de pareja
como el eje central en la vida de la gente.
Conviene hacer una aclaracin indispensable. Cuando hablamos
de la msica rocolera, nos referimos a la produccin musical que bajo
esa denominacin apareci a fines de los aos setenta en Guayaquil con
cantantes inicialmente costeos que eligieron los ritmos de vals y bolero. Esto es muy diferente a la msica -por dems variada- que se poda
encontrar en las rocolas en los aos cincuenta y sesenta, cuando la produccin del disco de acetato de cuarenta y cinco revoluciones, tuvo una
de sus vas de difusin mediante las rocolas. En efecto, en aquellos aos,
podan coexistir en una rocola los variados gneros de la msica nacional, boleros antillanos, tangos, pasodobles, cumbias y porros colombianos, etc. As mismo, se tiende a identificar como cantantes rocoleros a
ciertos intrpretes insignia; por ejemplo, Daniel Santos, Julio Jaramillo o Tito Corts. Una cosa es que hayan estado alojados en el repertorio de las rocolas, pero otra es que hayan formado parte del fenmeno
rocolero que se desarroll durante los aos ochenta. Hay por supuesto
conexiones entre los cantantes mencionados y los intrpretes rocoleros
ecuatorianos, pero se trata de hechos diferentes.
En su materialidad, la msica rocolera es el producto de una industria cultural ubicada en los mrgenes de las grandes empresas productoras de discos. En su surgimiento concurrieron la persistencia de
ciertas tradiciones culturales, las carctersticas de la urbanizacin y la
crisis de las formas en que se present la denominada msica nacional.
La cancin romntica es una de las tradiciones culturales ms
importantes de este siglo. En su origen expres una visin abstracta de
la mujer y una prctica de los sentimientos desde una perspectiva masculina, exaltando y dramatizando en las letras de las canciones los sentimientos y emociones, incorporando la poesa romntica a la msica.
Los letristas, por lo general poetas fallidos, prodigan sus palabras clave: amor,
corazn, dios, juramento, traicin, ternura, alma, dulzura, candor, luna, querer,
falsedad, muerte, besos, llanto, esperanza, lgrimas, distancia, volver, compasin, pasin, nostalgia, olvido, culpa, mirada, amargo, tiempo, eternidad, dolor,
cielo, mundo, perdn, fe, vida feliz, temor, odio, martirio, tormento.
Y de esta manera, se crear un clima sensible en el que el oyente atender de preferencia no la letra de la cancin sino su propio estado de nimo al que la letra le da nombre.1
Toda esta sensibilidad corresponde a la poca clsica de la cancin romntica latinoamericana, digamos los aos veinte y treinta,
cuando el bolero con todas sus variantes nacionales y regionales, acompa el nacimiento de la vida nocturna en su sentido moderno. Es sorprendente la capacidad de sobrevivencia que han tenido la cancin y la
poesa romnticas. Han resistido airosas los dos o tres impulsos de modernizacin en este siglo. Frecuentemente se ha considerado a lo romntico relacionado con lo cursi, algo que ha sido penalizado desde la
alta cultura. La cursilera suele asociarse a los valores abstractos de
idealizacin de la mujer y al amor platnico. Sin embargo, el pblico
normal y corriente vive por via de las telenovelas y la cancin romntica esas pulsiones que evocan algn tipo de sentimientos amorosos.
Como resultado de la urbanizacin de los aos ochenta, se produce la expansin de las ciudades a las zonas rurales prximas junto
con el xodo de poblacin desde reas urbanas deprimidas o estancadas hacia zonas prsperas. Con el crecimiento de Quito, antiguos asentamientos indgenas o pueblos campesinos, quedaron sbitamente rodeados de nuevos barrios populares, los que en parte son el resultado
de una migracin proveniente de pueblos mestizos que se han ido vaciando. Mientras en una suerte de lucha silenciosa esos pueblos han sido copados o asediados por indgenas.
Esta migracin de naturaleza pueblerina que tiene su punto de
destino en ciudades intermedias o Quito, mantiene una distancia frente a la cultura indgena, y cierta concepcin del mundo occidental previa a la actual modernizacin. Lleva consigo una imagen de lo blanco
y aristocrtico que sin existir ya como referente concreto, sobrevive en
ciertos valores que conservan la visin negativa del mundo indgena.
As, lo chagra como expresin del mundo mestizo rural y pueblerino,
se halla en una situacin de desajuste. En tanto los mecanismos de poder local han cambiado sustancialmente, el mestizaje rural se vio sometido a una doble presin: de los grupos tnicos en sus lugares de origen
como parte de un ancestral conflicto, y de discriminacin por parte de
las capas medias y los grupos dominantes en las urbes, que han encontrado en lo chagra un motivo de ironizacin y ridiculizacin. Son indudablemente, actitudes y comportamientos heredados de las viejas
nociones de casta que impregnaron a la sociedad ecuatoriana.
60 / HERNAN IBARRA
La configuracin histrica de las clases populares urbanas ha tenido tambin un componente cholo, constituido por el mestizaje de
raigambre indgena que, en diversos perodos, se ha visto incorporado
a las ciudades.2 El mismo uso del trmino cholo, persiste como uso lingstico, aunque con significados ambigos, adquiriendo frecuentemente un sentido insultante para quienes son fijados o adscritos al
mestizaje de naturaleza indgena. En actitudes y gestos hay una segregacin que se manifiesta en modos no explcitos. El cholero de las ciudades serranas aparece diluido en trabajadores autnomos, obreros fabriles y vendedoras de mercados. As, las barreras de casta, en apariencia demolidas por la modernizacin, persisten y sobreviven camufladas.
Lo que conocemos como msica nacional, fue la manera en
que fueron incorporadas a la radio y a la industria disquera, desde los
aos cuarenta hacia adelante, un conjunto de ritmos como el pasillo, el
yarav, el albazo, el sanjuanito, etc. Se trat en trminos generales de
compositores cultos e intrpretes que representaron los valores de lo
que se crea y pensaba era el alma nacional. Fue un fenmeno que expres otro hecho de aquella poca, el surgimiento de las clases medias.
Ante todo fue con el pasillo que adquiri plena identificacin la msica nacional, y su pblico fueron las capas medias que encontraron en
el pasillo un elemento de identidad nacional criolla.3 Hasta los aos sesenta existi una slida vigencia de esta msica que empez a vivir un
lento repliegue, originado en el predominio de los circuitos de difusin
de la msica popular mexicana y colombiana. Hacia los aos setenta,
primero por la influencia colombiana y luego peruana, se dio inicio a
una tropicalizacin de pasacalles y sanjuanitos, en un proceso comparable al de la chicha peruana. Los compositores e intrpretes cultos
iban siendo relegados y desplazados de los espacios de difusin radial y
obligados a cumplir el papel de relleno en los espectculos donde las figuras eran los intrpretes internacionales que impona la moda.
En los diversos perodos de vigencia contempornea de la msica nacional ha existido un determinado comportamiento del pblico.
Originalmente las clases medias, el sujeto del pasillo, asumen y recrean el mundo de la vida privada, haciendo uso de una lrica culta que
provey la poesa romntica y modernista. Esto permaneci mientras
no cambiaron las pautas de existencia de las clases medias. La urbanizacin de los aos setenta diversifica a los sectores medios, a muchos
los desnacionaliza, otros ascienden vertiginosamente y ese pblico,

que dio sustento a la msica pasillera, se escindi entre el que se adhiere a la cancin folklrica y protesta, y aquel que se situa en la transnacionalizacin de la msica. La fuerza de la televisin tambin opac a
la cancin nacional que ya no pudo insertarse con eficacia en una programacin que privilegia la msica extranjera del momento y que crea
un tipo de dolos propios de una industria cultural transnacional. Era
una situacin definida por nuevas generaciones que sentan a la msica nacional como un especimen anacrnico.
La cantina, la rocola y el festival rocolero

Constantemente en las canciones se sita a la rocola como el personaje central. Muchas canciones la mencionan, pero vinculada al licor,
por lo tanto a la cantina. Estamos entonces ante uno de los escenarios
donde esta msica se consume cotidianamente.
La cantina es un espacio pblico que ha tenido varias significaciones como componente de la vida popular urbana. Es la heredera del
estanquillo colonial y republicano, donde poda beberse el aguardiente. Fue trastienda, o la picantera en la que junto a los alimentos estaba
la bebida. Otros escenarios de libacin fueron las chicheras ms identificadas con lo indio y lo cholo de origen indgena. Las recurrentes campaas y ataques que perseguan liquidar a las chicheras desde los aos
treinta fueron dndole a la cantina el privilegio del lugar donde se consume cerveza y aguardiente, la misma que represent crecientemente
lo mestizo que vinculaba a las clases medias con ciertos ambientes populares que se alejaban de la chichera. Era tambin un lugar pblico
para las clases medias urbanas que encontraron en la cantina el sitio
obligado para la realizacin de una limitada vida bohemia.
En su versin moderna, la cantina entonces fue lugar de bohema, sitio obligado de aprendizaje en el arte de la bebida, ambiente laico donde podan haber msicos, estacin inaugural o terminal de farras. En los aos setenta, los espacios para las clases medias se diversificaron, aparecieron las peas folklricas, las discotecas y finalmente las
salsotecas. Las clases medias abandonaron las cantinas, pero stas mantienen su presencia por donde aparecen nuevos barrios y contingentes
populares, o en los ambientes deteriorados de las ciudades. Lo caracterstico de la cantina y su espritu aparece retratado en un LP de Daniel
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Santos y Julio Jaramillo, titulado significativamente En la cantina

(1974). En la cancin, que le da el ttulo al LP, est asumida la situacin
de soledad y abandono que viven los habites de la cantina, lugar convertido en refugio, solidaridad de amigos, desahogo, comunicacin ntima:
La cantina es el oasis
del que tiene sed de besos,
del que tiene sed de abrazos
del que tiene sed de amor
del que pide entre sus rezos
una luz que guie sus pasos,
una mano que lo lleve
a donde no haya dolor.
All, podr contar
la historia de su traicin,
all podr olvidar
las penas del corazn.
Por eso en la cantina
voy ahogando, las penas
que me quitan la razn
que quieren verme loco y sin remedio
sin besos, sin amores, sin pasin.
El trago va matando lentamente
el recuerdo y la total desilusin,
de aquel amor, que me enga
de aquel amor, que se march
de aquel amor, cuya traicin
decepcion a mi pobre corazn.
Se ha propuesto otros significados para la cantina. ... un territorio en escencia materno, hospitalario. Esto significa que sus asistentes
necesitan un temperamento fuerte, decidido, para no verse arrasados
por esa maternidad aterciopelada y cruenta.4 O tambin, plaza y confesionario en donde se evacan tristezas y tensiones; pileta pblica
donde marginados y mseros van a enjuagarse el alma .5 Un escenario
donde impera el griterio y
la conversacin incomprensibles: En las cantinas se empieza hablando en voz baja, luego en voz alta y se termina gritando. La confrontacin es contra otras voces, contra la rocola y uno mismo.6 Pero siempre como un ambiente masculino, donde se viven intensamente las re-
laciones personales. Por eso, cuando esas relaciones se rompen o se deterioran, toma lugar el conflicto, surge la bronca, completando el ambiente cantinero.
Cantina y rocola no siempre han estado juntas. De su desembarco en Amrica Latina hacia los aos cuarenta, cuando el artefacto poda
estar en muchos lugares pblicos, su presencia no se adscriba a un lugar especfico. En Mxico, las rocolas
...permitan que los inquietos jovenes de la ascendente clase media seleccionaran las melodas mexicanas y extranjeras ms cercanas a su corazn. Eran aparatos que se instalaban, previo contrato de arrendamiento o en ocasiones de
venta definitiva, en sitios tan anodinos musicalmente como las heladeras o neveras, pulqueras, cantinas, cafeteras, tiendas de refrescos e incluso miscelneas y panaderas.7
Este mismo ambiente diversificado de recepcin se produjo en el

Ecuador. Se recuerda su bulliciosa presencia en el American Park de
Guayaquil, en restaurantes; alternando con los conjuntos musicales de
cabarets, en las fondas para pasajeros y camioneros en las paradas obligadas de los viajes interprovinciales, apareciendo y desapareciendo en el
itinerario veraniego de las fiestas de los pueblos costeos, o presentndose como smbolo de la modernidad en las pequeas ciudades serranas.
La rocola estuvo para escuchar y bailar un elenco de msica variada, coexistiendo en los aos sesenta la msica antillana, la nacional
y los primeros impulsos de la nueva ola. No exista la cancin rocolera como tal, ni las rocolas haban ido a quedarse en las cantinas y picanteras, desapareciendo de otros escenarios o quedando abandonadas como mudas testigos de su paso por la sociedad por falta de repuestos o fabricacin descontinuada.
Con la msica rocolera, la vida cotidiana, pletrica de los conflictos de pareja, se traslada a la esfera pblica a travs de los medios de
comunicacin, se vive rutinariamente en un escenario que es la cantina y adquiere un despliegue apotesico mediante los festivales rocoleros, donde el espritu de cantina se presenta multiplicado, adquiriendo
el carcter de un movimiento masivo. De manera que relaciones de la
esfera privada se transforman mediante una prxis y una representacin pblica donde la msica se recepta colectivamente.
El festival rocolero tpico de los aos ochenta fue una combinacin de espritu cantinero, pista de baile y afirmacin social. Realizado
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en coliseos y plazas de toros, el festival rocolero era una zona de confluencia y encuentro de grupos primarios. Llegan jorgas juveniles de
barrio, grupos de parientes, obreros de fbrica que comparten el fin de
semana, vendedoras de mercado, trabajadores ambulantes. Poco a poco el ambiente va tornndose familiar y conocido, no hay inmovilidad
o fijismo en un solo lugar, la gente circula, se comunica entre si, corea
las canciones y baila aquellos ritmos que se acercan a una tradicin
campesina y provinciana: sanjuanitos, pasacalles, bombas del Chota y
huaynos peruanos. Con el consumo de grandes dosis de aguardiente,
buena parte de los graderos se llena de borrachos y bailadores. Las
broncas estallan aqu y all, con la polica movindose para guardar
cierto orden. El festival rocolero se ha transformado as en una cantina
gigantesca, solo que con una diferencia importante, hay baile y hay mujeres.
En el festival rocolero no hay apreciacin o contemplacin del
espectculo de modo pasivo por parte de espectador, pues ste corea las
canciones, quiebra sus inhibiciones con la ingestin de licor y termina
bailando. Pero es el baile de un ritmo nacional que ya no sigue los cnones antiguos, hay vagas resonancias de pasos de baile de ritmos colombianos, aunque tampoco definidos. El resultado es un tipo de baile
que ya no marca ni el ritmo nacional que est sonando y tampoco se
inscribe en un modelo tropical estricto. Siguen siendo pasacalles, sanjuanitos y bombas que conservan la estructura meldica original, solo
que algo ms rtmicos por la percusin incorporada. De este modo se
establece una diferencia muy importante con la cumbia andina, pues
sta tom el pasacalle o el sanjuanito y le dio una versin bailable en
ritmo de porro, paseo o cumbia, siguiendo los estilos de orquestas colombianas y peruanas.
Los festivales rocoleros tuvieron un auge inusitado a comienzos
de los aos ochenta, pero decayeron despus en Quito y Guayaquil.
Mientras que en ciudades y pueblos de provincia, siguieron teniendo
convocatoria y con otras denominaciones ya no de festival rocolero, sino de pea bailable u otros nombres, se desplaz a los alrededores de
Quito.
El feeling de la cancin rocolera

El fenmeno rocolero no lleg en el vacio, hubo un quiebre y
una continuidad con otras forma musicales. En el pasado, la divulgacin del bolero antillano y del vals peruano, fueron parte del mosaico
de la difusin de la msica popular. Pero el hecho es que esos ritmos
identifican mayoritariamente a la msica rocolera. Es cierto que lo musical se encuentra empobrecido y se percibe una monotona en la meloda. El bolero rocolero es de una calidad musical inferior al bolero
antillano.
Julio Jaramillo (1935-1978), el cantante guayaquileo de la poca bananera, se convirti en un puente entre la tradicin musical ecuatoriana que combin eficazmente la msica criolla con el vals y el bolero. Su herencia fue un slido sedimento donde se instal la cancin
rocolera; fue el que mantuvo vigente una sensibilidad que termin
siendo aprovechada y capitalizada por el sentimiento rocolero. Convertido despus de su muerte en un mito nacional, J.J. represent tambin
a un personaje venido desde abajo como un caso de dignificacin de
un origen plebeyo. Los rasgos cholos de Julio Jaramillo, pueden ser una
clave para comprender su carcter de dolo popular.
En el pasillo tradicional haba la idealizacin de la mujer, de la
relacin de pareja, un profundo platonismo; de este modo de ver romntico han quedado huellas en la msica rocolera. Si bien los rocoleros cantan pasillos, estos ya no son del estilo anterior, ahora la letra se
ha vuelto menos elaborada, pasando a utilizarse el lenguaje directo. El
pasillo rocolero tiene un contenido que evidencia un uso predominante del habla diaria.
En los temas de la msica rocolera se privilegia la vida de pareja
con sus conflictos que adquieren una forma de representacin basada
en los sentimientos que genera la relacin amorosa: afecto, rechazo,
odio, angustia, dolor, alegra. Estos modos de sentir se unen a un mundo de valores y creencias que orientan la vida cotidiana.
El canto tiene un tono de splica, lamento, imploracin o queja,
que se torna ms acentuado en las cantantes rocoleras, quienes pueden
llegar a una vocalizacin sollozante. Las letras de las canciones incluyen frases y expresiones del habla coloquial utilizadas en las relaciones
de pareja. Se incorporan fragmentos hablados y recitados e incluso dilogos, extremando el uso del lenguaje coloquial. El uso de monlogos
66 / HERNAN IBARRA
o segmentos hablados en la ejecucin de las canciones estaba ya presente en ciertas vertientes del bolero antillano, al incorporarse dilogos y
pensamientos en voz alta, acompaando a veces frases hirientes o insultantes. Segn Ricardo Realpe -uno de los compositores de mayor
impacto- sus composiciones se inspiran en el habla y los dramas cotidianos, puesto que surgen en mercados, paradas de buses y plazoletas.
As, esta msica es reflejo y refugio de las mayorias populares.8
La cancin rocolera es el relato de un acontecimiento en la vida
amorosa: enamoramiento, vida en pareja y ruptura. Cada uno de estos
perodos de la vida afectiva, son a su vez momentos de cambiantes estados de nimo. De la contemplacin se puede pasar a la euforia; del
desarrollo de la pasin al enfriamiento, de la felicidad a la tristeza; del
amor al odio.
La llegada del enamoramiento, se produce en medio de fuertes
premoniciones:
antes de conocerte
ya soaba con tu amor
(Espontneamente, Jimy Serrano).
Se exaltan los atractivos fsicos como parte fundamental del encanto femenino,
De tus ojitos me ilusion
de tu boquita me embeles
y de tu cuerpo me enamor
(Mi linda muchachita, Jaime Enrique Aimara).
El inicio del proceso amoroso, tambin hace acto de presencia en

otras canciones con la candidez de haber descubierto una mujer sentimental. En la visin femenina del enamoramiento, predomina el sentido del amor eterno y los juramentos de una fidelidad a toda prueba.
No es un capricho, ni un pasatiempo
es amor sincero,
t eres el nico a quien yo amo
mi amor primero.
Yo no te cambio por todas las estrellas
Yo no te cambio por las cosas ms bellas
(Por nada del mundo, Juanita Burbano).
La bsqueda de eternizacion de algo efmero como el enamoramiento, remite a la bsqueda infinita del tiempo feliz, que ser en cambio recuerdo lacerante cuando llegue la fatal separacion.9 Nada parece
ensombrecer la felicidad de los enamorados (y amantes), hasta que llega la otra, el otro, y alguien deber marcharse.
Hasta cierto punto, se propone que hay lmites al amor sin sexo, pues existe una etapa en las relaciones de los enamorados, donde ya
debe ponerse en juego lo sexual. Este es el paso del enamorado a marido, que en la perspectiva del varn, es una etapa imprescindible en la
relacin de pareja.
Ya me cans de ser tu enamorado
ahora quiero que me asciendas a marido
si t quieres as, seguiremos bonito
o si no de una vez, rompamos nuestro amorcito.
Si en verdad me quieres
ven duerme conmigo
no te hagas la tonta, haz lo que te digo
sube despacito que atrs yo te sigo
y vers que juntitos, seguiremos bien bonito
(Ascindeme a marido, Aladino).
Se propone una moralidad menos sujeta a las convenciones, a la

prctica de una cierta libertad sexual, de la que se habla ms claramente en la Costa, a diferencia del ambiente serrano, donde se oculta el tema sexual dentro del enamoramiento.
En el pasillo hay un planteamiento de la relacion amorosa, pero
en trminos platnicos y con mucho cuidado de aludir al tema sexual,
est presente la idealizacin de la mujer; ella est en un altar, ante quien
es posible inmolarse en una pasin imaginaria. Es una referencia ideal
y abstracta; por eso tambin en el pasillo se le canto mucho a la madre,
smbolo femenino por excelencia del pasillo y del yarav. Curiosamente en la msica rocolera, la madre no aparece sino muy raras veces, a
travs del tema del hijo expsito o abandonado.
El abandono y la soledad son una consecuencia del quiebre de la
relacin de pareja. Cuando la mujer se ha ido de la casa, el hombre no
sabe porqu ocurri aquello. Sobreviene entonces la soledad, con la
fuerza de los recuerdos, la aoranza, la amargura. La consecuencia del
abandono y la soledad es la bsqueda de consuelo en el licor y la cantina.
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Hoy yo vivo aferrado en las cantinas
y borracho en cada esquina
para borrar tu sucio amor
t y las copas me destruyen demasiado
el doctor me ha desahuciado
y mi muerte es por tu amor.
(Por tu culpa, Roberto Calero).
En la cantina har su aparicin la rocola, para brindar el consuelo al alma angustiada y solitaria.
Rocolita de mis penas
eres mi fiel compaera
y t cuentas al mundo
lo que sufro por su amor
quiero que con sentimiento
ahora le hagas entender
que an la estoy esperando
que regrese por favor,
suena rocola, canta conmigo
mira que triste estoy llorando
dile que vuelva pronto a su hogar.
(Rocolita de mis penas, Mximo Escaleras)
Segn Stein, las sensaciones de sufrimiento y depresin tambin

acompaaron al nacimiento del vals peruano a comienzos de siglo:
Un elemento conspicuo de casi todo vals tradicional es la predominante atmsfera depresiva. El vals parece ser el medio con el cual el compositor o cantante
pone en palabras la sensacin de sufrimiento interno que acompaa a su existencia cotidiana.10
En la cancin rocolera, la realidad de la vida se presenta como un

conjunto de complicaciones difciles de controlar. As es la vida, esta es
la realidad, pero la realidad de la vida es la infidelidad, la traicin, el
abandono; la mujer que me ha dejado, por eso estoy bebiendo en la cantina. En su abandono, uno de los mecanismos de compensacin es para
el hombre recuperar su puesto simblicamente. Aunque ella ya est con
otro, cree que no podr ser reemplazado fcilmente.
En tu aparente dicha
esconders toda tu tristeza
y gritars mi nombre
todas las noches desde tu alcoba
(Tendrs que recordarme, Claudio Vallejo).
Parte fundamental de la vida amorosa, es la infidelidad. En las

canciones, es el resultado de matrimonios de conveniencia, relaciones
amorosas ocultas que han aparecido como un designio del destino,
consecuencia de antiguas relaciones de enamorados que no se desarrollaron a plenitud. En la prctica popular de las relaciones hombre-mujer, las situaciones de bigamia e infidelidad se presentan con una imagen de normalidad. En la Costa ecuatoriana est ampliamente aceptado y legitimado el doble compromiso, en tanto el hombre puede tener otra mujer, pero sta debe ser bien atendida y tratada. La condicin
de ser la segunda mujer es respetada por otras personas y no aparece
como algo indigno o inmoral.11 En la Sierra esta misma prctica, sin
dejar de ser importante, aparece ms oculta y con fuertes trabas morales, aunque la penetracin de valores costeos en la cultura serrana
cambian tambin el sentido de las relaciones de pareja.
El estado de bigamia, plantea que hay un hombre atribulado
que tiene dos mujeres: la una, es la madre de sus hijos, pero la
otra es en cambio la pasin; la una es con quien vive rutinariamente,
pero la otra es donde est la energa, la vida, su realizacin ertica, y las
dos son un complemento, porque ama a las dos. El amor, aparece desdoblado en dos relaciones, la una donde se efectiviza un papel tradicional de la mujer,guardada en la casa criando hijos, y en la otra donde la
relacin amorosa privilegia el placer.
Sigo queriendo a las dos, sabiendo
que les hago dao a las dos, sintiendo
que no les puedo dar
lo que les quisiera dar
porque comparten mi tiempo
(Que me perdonen las dos, Aladino).
En ciertas circunstancias, la otra aparece por la ausencia de

afecto y cario en la mujer propia. El hombre se torna infiel porque
su casa ya le es extraa, pero a los hijos surgidos de la relacin el sufriente infiel les deja a su madre original, porque no quiere darles otra
madre (La Otra, Cecilio Alva).
Los valores morales que predominan en la cancin rocolera, el
amor romntico y la fidelidad, son en realidad grandes horizontes de
conducta posible en los que deben enmarcarse las prcticas amorosas
y los sentimientos. El amor romntico, introduce la nocin de felicidad
y de paso previo al amor de contenido sexual, por ello, la cancion ro-
70 / HERNAN IBARRA
colera tambin moviliza a jvenes y adolescentes. La fidelidad se presenta como elemento de estabilidad y regulacin del afecto. Mientras el
ideal femenino -en las cantantes rocoleras- es el hombre fiel, la infidelidad promueve sentimientos de venganza. Son valores en conflicto,
con una visin del hombre y otra de la mujer. Las distintas situaciones
por las que atraviesa la relacion de pareja, plantea la realizacin de ciertos valores, pero tambin su quiebre, situacin en la que se puede optar por una salida acorde con los impulsos y emociones, y se pueden
construir soluciones simblicas, apelando a una sancin para el que desencaden el conflicto.
Estos valores, no obstante, se insertan en medio de separaciones,
fracasos y el ejercicio de la bigamia y el adulterio. Por eso, coexisten valores tradicionales con una real modernizacin de las relaciones de pareja, con su carcter transitorio y aunque la mujer mantenga condiciones de subordinacin, habran ciertos indicios de autonoma.
Una de las creencias centrales que se enuncian es el destino, idea
de que el futuro es algo que llega para bien o para mal en todas las etapas de la vida de pareja. Puede llevar al enamoramiento, a la bigamia o
a la separacin. No necesariamente el destino es fatal, pues tambin
puede ser un vehculo de la felicidad. Es una creencia que trae un contenido religioso, con la fuerza de Dios o un ser superior; acta externamente a los individuos, llevando el dolor o la dicha desde una situacin
azarosa del gobierno y control de una mano invisible.
En cualquier etapa que se hallen las relaciones amorosas, Dios se
har presente para dar alguna salida al conflicto cuando ste existe, o
prolongar lo que pueden ser los momentos de goce y dicha. Puede intervenir para que llegue el olvido luego del fracaso amoroso,
Por eso yo, te imploro
a ti Dios mio
que me ayudes a olvidarlo
(Aydame a olvidarlo, Clarita Vera).
Se le invoca en juramentos para dar seguridad a acciones que se

desean realizar, en la bsqueda del necesario perdn cuando se ha cometido alguna transgresin a los cnones morales.
De identidades y conflictos culturales

La msica rocolera se inici en Guayaquil mediante los denominados festivales de la rocola, para propagarse luego en el resto del pas.
En su dinamismo, el desarrollo de la msica rocolera se present como
una sntesis de cosas viejas y nuevas, incorporacin y transformacin
de tradiciones. Al comienzo hubo un predominio de temas donde los
compositores y cantantes costeos, impusieron las formas de tratamiento, que privilegiaban el vals y el bolero. La presencia de Roberto
Calero, Aladino, Cecilio Alva, o Roberto Zumba eran imprescindibles
para el xito de los festivales.
Luego del impulso inicial rocolero costeo vino la creacin del
mundo rocolero serrano con sus propias caractersticas. Este
incorpor el pasillo, pero ya con un nuevo lenguaje. La influencia mexicana sigue vigente con la inclusin de temas con ritmo de bolero ranchero y corrido y el acompaamiento de mariachis en las grabaciones.12 En los ritmos nacionales, se nota que regre- sa el pasacalle,
en ocasiones confundido con el corrido mexicano, aunque con un
cambio: ya no son los himnos regionales que caracterizaron al pasacalle como exaltacin pueblerina o provinciana, sino que se principalizan
los temas amorosos. Finalmente, un ritmo de acento local, la bomba
del valle del Chota, ha ingresado con una fuerza considerable a la Sierra central y Norte. As, la msica rocolera termin por promover la
reaparicin de ritmos criollos tradicionales y por proyectar a una escala regional ritmos ms locales, como la bomba.
En la recurrente discusin acerca de lo nacional y la identidad,
asomaron nuevas condiciones de debate, originadas en una intelectualidad indgena y tambin en sectores medios que pusieron sobre el tapete otra vez, la cuestin indgena. En general, se ha insistido en la oposicin entre lo indgena y lo blanco occidental; mientras que desde el
Estado y las corrientes polticas de centro, se insiste en la naturaleza
mestiza de la cultura y nacin ecuatorianas. Esta discusin se reactiv
por los 500 aos de conquista espaola.
Aunque el modo en que se present la discusin, no toma en
cuenta las variaciones y situaciones concretas de lo indio y lo mestizo
en la cultura ecuatoriana y sus cambios histricos. Por ejemplo, las formas de presencia del mestizaje (lo cholo y lo chagra) en las clases populares, o el impacto que ha tenido la modernidad en los grupos tni-
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cos, para no mencionar la especificidad que esto asume en la costa y la

amazona.
La identidad de las clases populares urbanas, que ha sido construida sobre la base de un entrecruzamiento de procesos clasistas y tnicos de mucha diversidad y dinamismo, tiene en la cancin rocolera,
no tanto porque haya un contenido explcito o un discurso sobre la
identidad popular mestiza, un sentido de agrupacin y compactacin
en su movimiento. La identidad est all, en la manera de insertarse en
esa cultura de masas, en compartir espacios pblicos y asumir unos valores determinados.
En el impacto de la actual crisis en las clases populares, se ha tornado extremadamente central, no slo en los discursos estatales sobre
la familia o en la percepcin comn, la imagen de la madre asumiendo
el papel de jefe del hogar como un fenmeno antiguo que se ha vuelto
muy fuerte, as como el de los nios que se ven incorporados desde
muy temprana edad al trabajo. Se asume que estamos ante la desestructuracin de la familia popular y ms ampliamente tambin la desestabilizacin de la familia de clase media que ha visto cerrarse los canales de
ascenso social. Todos estos problemas no son tratados directamente en
la msica rocolera, donde la cuestin de la sobrevivencia emerge tangencialmente, pero siempre alrededor de la relacin de pareja, el centro
de la filosofa rocolera, donde se est expresando un proceso de representacin de la la vida familiar cotidiana.
Se hace necesario comprender el modo en que los productos de
la cultura de masas son receptados por el pblico. En una de las definiciones ms influyentes, la industria cultural ha sido concebida como el
imperio de la racionalidad del capital, con la consiguiente standarizacin y la produccin en serie, que convierte a la creacin cultural en
productos repetidos y triviales, en la que desapare la autonoma de la
creacin individual al quedar sometida a los dictados del empresario.13
Pero, qu ocurre en pases donde la alta cultura ha estado alejada de
las masas, y el mismo sistema escolar, a pesar de su extensin, ha sido
incapaz de bajar la alta cultura hacia las grandes mayoras? O porqu
cuando se ha intentado diseminar productos culturales al pueblo, segn las intenciones de las polticas culturales del Estado, stas tienen un
impacto mnimo, o son ignoradas por sus destinatarios.
Quedan pendientes interrogantes sin una respuesta definitiva.
Una pregunta fundamental: cul es la relacin de los valores y creen-
cias que porta la cancin rocolera con otras prcticas y valores de las
clases populares en la vida en todas sus dimensiones, ms all de las relaciones de pareja? O cmo algunos de estos valores han estado presentes en los discursos y la accin poltica?. Responder a estas preguntas,
es algo de importancia central. Repensar el campo cultural de las clases
populares es nuestra intencin. Estas ideas sobre la msica rocolera son
el inicio de una reflexin que pueda vincular el mundo de la vida privada con lo cultural. Y para eso, debimos ingresar por la ventana indiscreta de las relaciones de pareja.
Notas
1
Carlos Monsivis, La agona interminable de la cancin romntica, Comunicacin y Cultura, No 12, agosto 1984, Mexico D.F., p. 28.
2
Hernn Ibarra, Indios y cholos. Orgenes de la clase trabajadora ecuatoriana,
Ed. El Conejo, Quito, 1992.
3 Jorge Nuez, Pasillo: cancin de desarraigo, Cultura, No 7, 1980, p. 223.
4 Sergio Gonzles Rodrguez, Los bajos fondos, el antro, la bohemia y el caf, Ed.
Cal y Arena, Mexico, D.F., 2a. ed., 1989, p.93, donde se cita una afirmacin
de Fernando Savater.
5 Jorge Nuez, op. cit., p. 228.
6 Abelardo Snchez Len, Cario malo: una versin de la cantina limea,
Debate, No. 30, 1984, Lima, p. 53.
7 Alberto Dallal, El dancing mexicano, SEP-Oasis, Mexico D.F., 1986, p.126.
8 Esteban Michelena, El swing de la rocola, Revista Diners, No. 71, Abril
1988, p.24.
9 Es importante notar que mientras los poetas hablan de los malos tiempos para el ejercicio de la poesa, en las pginas sabatinas del vespertino Ultimas Noticias, escriben poetas no incorporados a la escena cultural reconocida, haciendo uso del lenguaje potico romntico y modernista, con temticas cargadas del sentimiento amoroso. Algo que los poetas cultos consideran anacrnico y cursi.
10 Steve Stein, El vals criollo y los valores de la clase trabajadora en la Lima
de comienzos del siglo XX, Socialismo y Participacin, No. 17, 1982, Lima,
p. 47.
11 Susan Scrimshaw, Lo de nosotras: pudor y actitudes acerca de las clnicas de planificacin familiar en una ciudad latinoamericana, Instituto Internacional para
el Estudio de la Reproduccin Humana, Universidad de Columbia, New
York, 1973, p. 5.
12 En la dcada del sesenta, Agustn Cueva mencion de pasada las influencias de la msica y el cine mexicanos en los sectores populares.(Entre la ira
y la esperanza, CCE, Quito, 1967, pp.197-198.). La influencia mexicana en la
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cultura ecuatoriana, debera merecer ms atencin, en tanto ha significado
una manera de hacer espectculos, crear dolos populares y representar
ciertos valores.
13 Max Horkheimer y T. Adorno, La industria cultural,et. al., Industria cultural y sociedad de masas, Monte Avila Eds., Caracas, 1974, p.p. 117-230.
EL TEATRO DE CARLOS MICHELENA

COMO CRTICA POPULAR
AL ESTADO Y AL PODER*
La calle se ha constitudo en un lugar de produccin cultural que

ha seguido el ritmo de la creciente informalidad urbana. A mediados
de los aos setenta, Carlos Michelena, un actor hastiado de los espacios
teatrales formales, decide usar las plazas pblicas de Quito como escenarios. Tomado inicialmente quiz como un luntico o un payaso fuera del circo, termina instalndose en el parque de el Ejido para presentar sus actuaciones. Crea un pblico y se convierte en un artista exitoso que llena escenarios teatrales. Su ejemplo se ha multiplicado: actores ms o menos improvisados ganan la calle y tambin esperan reproducir la probada frmula de Michelena. As es como calles y plazas se
convierten en escenarios donde se representan aspectos y personajes de
la vida diaria. Ciertamente, Carlos Michelena es el mximo representante de una suerte de auge teatral informal.
El espectculo de Carlos Michelena es una crtica al Estado y al
poder, recurriendo al chiste y lo cmico. Su crtica se realiza a partir de
referencias y escenarios de la vida cotidiana: el bus, la oficina, la crcel,
el cuartel, la escuela. Los actores de la escena pblica, son las gentes que
ocupan esos espacios y que son representadas por l, reconstruyendo
voces, cambiando rpidamente de personajes en fugaces sketches cmicos. Su capacidad histrinica se traduce en la creacin de una atmsfera cmica que atrapa al espectador.
Podra decirse que por diversos medios se encuentra constituida
una crtica popular al Estado y al poder, y que Michelena la personifica al identificar el despotismo y las pautas de discriminacin. Su pun*
Una primera versin con el ttulo de La vida escandalosa de Da-niel Santos, fue
publicada en Ecuador Debate, No. 33, 1994, Quito, pp. 159-166. Una versin ms
corta y editada sin mi autorizacin apareci en Mango, No 1, 1995.
76 / HERNAN IBARRA
to de vista es la percepcin del cliente del Estado, desde aquel ciudadano que acude a la dependencia pblica en busca de atencin. De quien
annimamente se enfrenta a un funcionario que, por su ubicacin,
ejerce un trato muy displicente con la gente. El Estado aparece as personificado en relaciones de autoridad y sumisin.
Loco, loco, as me llama la gente

Su actitud es la de un rebelde y marginal. Es un rebelde contra el
poder, puesto que no convoca a ninguna insubordinacin colectiva, ni
agita para que eso ocurra. Y es un marginal, en cuanto se ha situado al
margen de la cultura oficial al modo de un outsider. Constitudo como
individuo opuesto al poder y la cultura oficial, sera un rebelde que define su actitud desde la libertad de la calle. El persistir en su marginalidad, sin haberse institucionalizado, le ha convertido en un personaje
emblmatico del artista de la calle. Por eso, su actitud legitima e impulsa las prcticas culturales callejeras. Su xito radica en ser marginal y
callejero. La eventual presentacin en teatros y locales cerrados, es la
captura de un pblico diferente al espectador de la calle. All, otro pblico rie, a salvo del sol o la inclemencia del tiempo.
Desconoce los mecanismos de reconocimiento cultural oficial. Se
produce a si mismo y crea un pblico en la calle, y en esto sigui los derroteros de la informalidad urbana con su autoempleo. No requiere de
infraestructura. Su precario utilaje, vestuario y mscaras son as su estricta infraestructura que cabe en un maletn de mano. La disidencia de
Michelena le vino dictada por una condicin social y un imperativo de
sobrevivencia. As, en trminos de auspicios estatales e institucionalizacin, decidi marchar en contrava a la direccin en que se movan las
prcticas artsticas de la poca petrolera.
Algo sobre las estampas de Evaristo

Al observar los sketches de Michelena y lo que fueron las estampas quiteas de Evaristo Corral y Chancleta interpretadas por el actor
Ernesto Albn y su elenco, surgen algunas diferencias. Las estampas
quiteas que empezaron a interpretarse en 1937 y tuvieron su esplendor en las siguientes dcadas, tendan a identificar los personajes de la
escena poltica, personalizando a los polticos desde una crtica de las

clases medias bajas. Mientras en los sketches, la escena poltica est -por
as decirlo- en el teln de fondo como algo que no cambia, porque todo gobierno aparece como igual, y en verdad su contenido poltico sera la vida cotidiana. Evaristo criticaba desde un escenario y personajes
tpicos, a polticos conocidos; era el producto de una sociedad que viva una parcial modernizacin, donde la gente se conoca en el mbito
de una pequea ciudad. Michelena es un producto de la era petrolera,
cuando ya los espacios se tornan annimos y los lugares pblicos dejan
de ser claras representaciones del poder y pasan a adquirir rasgos de informalidad. Cuando las vidas de las gentes se tornan annimas, y surgen los arquetipos y smbolos que personifican al hombre o mujer comn.
Se debe insistir en una diferencia bsica entre Evaristo y Michelena, y es que si bien sigue manejando el habla coloquial, hay cambios
lingusticos que implican el uso de la coba y palabras o frases del habla costea que han sido incorporadas al habla serrana.
Las estampas quiteas fueron una recreacin de las vicisitudes y
dramas de las clases medias, donde la precariedad econmica se disimulaba con la conservacin de las apariencias. Se retrataba la naturaleza del chulla quiteo, asociada al empleo pblico de baja categora, el
desempleo y los trabajos ocasionales. Pero sobre todo la incertidumbre
del empleo pblico sujeto a la inestabilidad poltica. Los oficios y ocupaciones de Evaristo: chofer, teniente poltico, empleado pblico,
maestro, diputado. As, el trabajo aparece como un elemento accesorio,
en realidad parte de una simulacin en la lucha por la vida. Se trabaja
para disimular, y esto remite a la mentalidad hidalga de desprecio al
trabajo.
Ocasionalmente se expresaba una irona limitada hacia la aristocracia. Haba tambin en ciertas estampas un enfoque costumbrista del
indio y la vida rural. El indio aparece all como vctima de un sistema
de explotacin lo que traduce algn influjo del indigenismo de la poca. Tambin en las estampas se percibe un lenguaje coloquial que era
compartido por las clases medias y las clases populares.1
Los ejes de las representaciones de Evaristo se hallaban en la vida familiar privada, principalmente. All, en esa vida ntima, se produce una interrelacin con la vida pblica. Por tanto, las estampas son
una prolongacin de la vida privada al mundo pblico. Evaristo era la
78 / HERNAN IBARRA
caricatura del hombre pblico promedio de la poca oligrquico-seorial.

Evaristo viva en medio de una escena poltica bastante localista,
con la peculiaridad de que corresponde a la ciudad donde est localizado el aparato de Estado. El mensaje moralizante de las estampas es ste: aprovechar el instante, vivir el momento, desconfiar de los polticos.
La moraleja con la que cae el teln de Me siento diputado, una estampa representada en la dcada del cuarenta, presenta a la poltica como
algo sucio y la corrupcin como algo natural.
Siempre ser la Poltica,
tanto aqu como en la China,
en la edad tierna o la crtica, una cosa bien cochina.
Y slo podr triunfar
quien a ella se dedica,
s al viejo arte de engaar
su vida ntegra la aplica.
Se cuestionaba la lucha poltica y promova la independencia en

la participacin. El poder estaba fsicamente cerca y los polticos eran
muy visibles. Evaristo luca una gran capacidad de adaptarse a los diferentes discursos polticos en circulacin. Ser liberal, conservador o socialista dependa de la ocasin y circunstancias.
No existen todava investigaciones sobre el humor y la llamada
sal quitea, condensada en la capacidad de crear el chiste conocido
como cacho. Y no deja se ser interesante el recordar que un efmero
dictador de 1936, Federico Pez, goz de la fama de haber sido un gran
cachista. Su ascenso al poder pareca haber sido otro de sus chistes.
Algunas versiones testimoniales hablan de una decadencia de lo
que fue el humor quiteo en los aos cincuenta, cuando declinaban las
temporadas de inocentes y empezaba la migracin de las clases medias
y la aristocracia desde el centro hacia el norte de la ciudad.
Ral Andrade constataba en 1955 el cmo la ritualidad y el humor quiteo haban decaido por al aparecimiento de antagonismos disimulados entre la poblacin:
No se podra establecer con exactitud la fecha en que se inici el ocaso del ingenio quiteo. Hasta hace pocos aos, las gentes intercambiaban amablemente
sus burlas cordiales, sus despuntadas ironas, sus dardos sin malignidad. No era
necesario acudir a la mscara del payaso para apuntar una verdad, expresada
con trminos limpios. Corriente o fino, el quiteo se signific por su calificada
cortesa que, en ocasiones resbalara a la cortesana. Una mentalidad bronca y
rural, alimentada por odios de clase y diferencias polticas ha deshecho, resueltamente, la irnica y sonriente fisonoma ciudadana.2
En estricto sentido habra que percibir en el malestar de Andrade, el trnsito de una poca hacia otra cuando la fisonoma de la ciudad seorial perda sus referentes antiguos. Pero no es sorprendente saber que uno de los espacios en los que entre otras cosas se produca humor eran las cantinas quiteas, donde se refugiaban las clases medias y
los grupos de artistas e intelectuales. Ese era uno de los escenarios donde se producan y divulgaban los chistes del momento.3 La risa efmera y la euforia remojadas en aguardiente, tenan al da siguiente como
consecuencia el estado depresivo del chuchaqui.
Segn un comentario de aquellos tiempos, el teatro de Evaristo
era una manera de evadir la realidad mediante la risa, en la medida que
el ambiente de Quito era propicio para la tristeza. Podra decirse por
tanto que era la vlvula de escape para una rutina que haca que las clases medias vivieran en una precariedad material que alimentaba sentimientos melanclicos.
El estilo de Evaristo, que tambin produjo numerosos mulos, se
mantuvo vigente hasta la dcada del sesenta cuando las estampas se
graban en discos de acetato y su espectculo de variedades recorra el
pas.
Tambin se hallaban disponibles los circos nacionales, generalmente constituidos con personal y payasos costeos. El humor -generalmente procaz- de los payasos de circo, nutra el repertorio de chistes
de la gente. En la compilacin de cuentos Bajo la Carpa4 que abunda
sobre lo pintoresco y melanclico de los circos, surge como constante
la pobreza de la infrestructura que acompaa a personajes que sufren.
Un rpido vistazo a lo que fueron diversas expresiones humorsticas entre los sesentas y setentas nos muestra revistas como La Bunga,
la columna de Los Picapiedras en el diario El Tiempo, el paso de Evaristo a la televisin, los famosos concursos de cachos en La Hora Sabrosa de Radio Tarqui, la persistencia de la elaboracin de testamentos escritos del Ao Viejo. Si se excepta La Hora Sabrosa donde estaba explcitamente censurado el cacho poltico, las otras expresiones
de humor tenan que ver bsicamente con la escena poltica. Es sintomtico que se haya dicho que el mejor chiste de Ernesto Albn, fue el
de haber sido electo diputado a comienzos de la dcada del setenta con
80 / HERNAN IBARRA
un masivo apoyo ciudadano y sin el soporte de partido poltico alguno.

Se haba concretizado en la realidad el sentido general de la participacin poltica que promovan las estampas.
Ernesto Albn fallece en julio de 1984, y con l se fue una manera de hacer teatro de revista. Con la desaparicin de otras formas de
humor escritas y radiales se vivi una especie de receso humorstico en
los aos ochenta, en tanto la crisis econmica de esos aos, pareca no
ofrecer material para el ejercicio del humor. No es casual el xito de la
msica rocolera en esa dcada y la agona de los circos nacionales. Pero all estaba Carlos Michelena, quien a esas alturas ya se haba instalado en el parque de El Ejido, y reciba un creciente apoyo del pblico.
El ascenso irresistible de Carlos Michelena

Existe la dificultad por integrar el tiempo poltico e histrico de
Quito separado de la escena poltica, en la medida en que Quito es la
sede del Estado central. La ciudad se halla impregnada de la poltica nacional. Hasta hace dos dcadas, la percepcin dominante es la de una
ciudad burocrtica, donde el empleo pblico era un factor bsico en la
vida de las clases medias.
En el paso desde la ciudad aristocrtica hacia la ciudad moderna,
quedan atrs las formas de sociabilidad inmediata con sus anteriores
actores. Se cambia a una situacin de anonimato y de circunscripciones limitadas. Si se puede afirmar que con el crecimiento urbano, la
ciudad se torna en el paisaje inadvertido y opresivo que carece de personalidad y es incapaz de proporcionarla,5 la calle es redefinida al igual
que los espacios pblicos y su utilizacin.
La vertiginosa urbanizacin produce relatividad, desconcierto y
confusin en la relacin de superior a inferior al desvanecerse la ciudad
seorial. Aparece entonces el fantasma de una plebeyizacin descontrolada. Los informales se apropian de los
espacios pblicos de otra manera; los convierten en sitios de venta y trabajo, y se ignoran los valores monumentales y culturales reivindicados por las lites.
El parque no es de nadie, todava no privatizan (Michelena).
Cuando se mira El Ejido, ste ha sido progresivamente apropiado y su
uso pblico, alterado. Canchas de ecuavoley, juego de cocos, puestos de
comida, alquiler de revistas, lugar de encuentro dominical de migran-
tes, sitio de cita para enamorados. Alain Dubly, con un ojo atento, ha
observado que El Ejido y otros lugares de Quito expresan escenas ruralizadas por la notoria presencia de migrantes y campesinos.6
En una sociedad semiletrada donde la cultura concebida como
las obras literarias y artsticas, ha tenido grandes dificultades en irradiar su influencia hacia las clases populares, el teatro de la calle se convierte en una aguda constatacin de las limitaciones de la repblica de
las letras autctona. En cuanto vehiculiza el habla coloquial, se situa
fuera de la cultura letrada y sus cnones, es decir, al margen de los controles e instituciones que definen la cultura oficial. Para el pblico diario de Michelena, carece de inters en absoluto que all en el parque de
El Ejido, justamente a poca distancia, se halle una de las devaluadas sedes de la cultura letrada. En la calle predomina lo que se ve y se escucha por sobre lo que se lee. El teatro callejero insiste en eso mismo consolidando las formas orales de comunicacin.
Michelena es un productor de verdades desde el chiste. Verbaliza
lo que la gente observa y vive pero no puede decir. Por eso, le transfiere a la sociedad una manera de ver las cosas ya liberada de represiones.
De este modo crea un campo cultural propio donde estn involucrados
conceptos y prcticas tomados de la vida cotidiana popular.
La representacin pblica de las acciones individuales privadas
de personajes tpicos, parte de conductas annimas, que al mismo
tiempo son tpicas y generales. La gestualidad, voces y habla, se dirigen
a la construccin de arquetipos. Son personajes claramente identificables, ms negativos que positivos: las
viejas chismosas, el burcrata negligente, la secretaria creida e
indolente, el profesor autoritario. Es una mirada a la opresin y la discriminacin desde la relacin de superior a inferior. Las instituciones
son personas tpicas que hacen gestos tpicos.7 Al representar la opresin cotidiana entrega al espectador la constancia de un hecho que la
gente mira o sufre con resignacin. La experiencia se transforma en un
relato anecdtico donde el sufrimiento o los sentimientos y efectos adversos de los hechos se tornan en chiste por obra de su representacin.
Cuando retrata el mundo lumpen como producto de la opresin
social, quiere sensibilizar al pblico sobre el infortunio del marginal.
Llama la atencin sobre la delincuencia como un problema social del
que se espera la comprensin del espectador. La historieta La cana, con
guon y dibujos del mismo Michelena, es la memoria visual y escrita de
un sketch. Proyecta un mensaje que se dirige a sealar el lado srdido
82 / HERNAN IBARRA
y trgico de la delincuencia de baja monta en contraposicin al delito

de cuello blanco.8 La delincuencia de baja escala es retratada como un
mundo lleno de abusos y opresin de las autoridades que lo controlan.
Los cdigos y sensibilidad que se requieren para entender a Michelena son mnimos: palabras claves y gestos producidos en la calle y
la inmediatez de la experiencia personal y colectiva. Se puede percibir
una resistencia activa a la esttica que produjeron las clases medias ilustradas. El espectador de la calle no tiene ansias de ser culto y Michelena le recalca eso, con el uso de refranes y palabras claves. En realidad
promueve la creacin de un lenguaje de pertenencia y revaloriza el dialecto urbano contemporneo de Quito.
Van pagando, van saliendo. El significado del precio para ver
a Michelena se traduce en un aporte personal voluntario, claro que con
el riesgo de free riders que no pagan nada. Mas el goce gratuito puede ser penalizado como falta de respeto al actor y sancin colectiva a
quien se marcha sin pagar.
El mismo se proporciona el acompaamiento musical, por lo general con boleros, su ritmo favorito. Pero llama la atencin que el tono
del canto es de libertad y afirmacin. As, cuando canta el bolero Amor
perdido de Pedro Flores, la parte final de la cancin parece resumir el
sentido de su vida:
Qu viva el placer, qu viva el amor!
Ahora soy libre, quiero a quien me quiera
qu viva el amor!
Los espectadores convierten sus actuaciones en memoria visual y

tradicin oral. Luego, las grabaciones en video de sus presentaciones en
locales como el desaparecido Sabor Latino, circulan entre los migrantes ecuatorianos en Estados Unidos y en pequeos crculos ya a fines de
los aos ochenta.
Michelena ha sido un autntico creador de pblicos. Desde los
espectadores del parque hacia otro pblico en teatros y espacios cerrados, y luego su masificacin con las cintas de video. Pero se trata de pblicos diferentes, puesto que en El Ejido son transentes, migrantes,
costeos, estudiantes fugados de clase, vendedores ambulantes, desocupados. Por el contrario, el pblico que mira en locales cerrados, puede
estar viendo cosas que ya no ve o dej de mirar hace mucho tiempo por
una prdida de contacto con los de abajo. La contemplacin del espec-
tador en el parque es parte de una rutina propia de la vida diaria. Tambin l se vuelve parte de la escena cotidiana.
Con la produccin y difusin de las cintas de video, se incrementa el placer solitario o de un crculo ntimo que disfruta la repeticin
de los chistes. Esto se prolong a los buses ejecutivos como otro espacio de exhibicin. Puesto que los videos se han divulgado tanto, resulta que una consecuencia de eso es su poderosa conversin en personaje pblico, un representante poltico potencial, ms all de lo que l se
propuso.9
Para quienes tambin se han lanzado a la calle a hacer teatro o
simplemente comicidad, hay una zona gris e incierta en torno a temas
lgidos y sexuales. Para algunos, lo cmico consiste en principalizar los
temas obscenos haciendo uso de las malas palabras y una gestualidad
correspondiente. Por tanto, el vocabulario de la gente puede ser ampliado all en la calle, con el aprendizaje de nuevas palabras factibles de
incorporarse al lxico personal.
Claramente, Michelena hace uso de un cdigo de autocensura y
se distancia de la obscenidad. En una suerte de divisin del trabajo; eso
ha sido dejado para los teatreros y payasos lascivos, o ellos han ocupado ese espacio.
Tambin se observa la irrupcin de payasos jvenes o adolescentes, cuya comicidad consiste en vender algo en los buses a cambio de
unos chistes crudos. Lo que puede degenerar en un chantaje al pasajero, pues ste puede ser el blanco de burlas o crticas en torno a apodos
o defectos fsicos reales o supuestos. Otros proponen un mensaje ms
directo de apoyo al payaso, porque sino ste se tornar en un delincuente.
Lo tuyo es puro teatro?

En qu reside lo poltico del discurso de Michelena? Se puede
pensar que su lenguaje fue inicialmente prepoltico, por referirse a escenas de la vida diaria sin conexin evidente con la accin poltica, durante una poca en que se desarrollaban los discursos reformistas y radicales del cambio social. Mientras tanto, esos discursos se han desinflado; se produce el auge de las ideologas neoliberales y permanece el
lenguaje de Michelena a travs del tiempo y empata con el creciente desinters hacia la participacin poltica en la poblacin. La despolitiza-
84 / HERNAN IBARRA
cin de la sociedad tiende a tornar poltico aquello que tiene que ver
con la vida cotidiana. De modo que la propuesta de Michelena politiza
lo cotidiano, al encarar las certezas bsicas con las que se interpreta y
asume el orden social.10 Se ha ganado la delegacin de la gente que
deposit en l su confianza para criticar. Es as un personaje que representa a los que no tienen voz ni capacidad de expresin.
Dejando de lado el temor profundo de artistas y literatos por caer
en el costumbrismo, Michelena ha asumido el poderoso desafo de procesar una realidad vital. Por supuesto que hay riesgos al transformar la
vida social en un cuadro de costumbres. En descargo de esto, puede decirse que muchos aspectos de la sociedad ecuatoriana se prestan para el
costumbrismo. Si el costumbrismo es una recreacin/representacin de
la realidad sin mayores complicaciones, el mensaje de Michelena sera
ms o menos este: sta es la cruda realidad en que vivimos, pero no hay
ms que seguir viviendo esa realidad por cruda que sea, pero riendo...
Pone en boca de sus personajes una retrica antigua y gastada
que es desacreditada y ridiculizada va su representacin verbal y gestual. Michelena caricaturiza el discurso de los polticos y simplemente
ve all la reiteracin y repeticin de un lenguaje anacrnico.
Comenta la escena poltica como una constatacin de sus creencias. No hay sorpresa en los continuos escndalos de corrupcin. Son
ms casos de lo que ya se sabe. A mi me consta y a ustedes les consta toda esta podredumbre, sugiere su mensaje.
La escena poltica o ms ampliamente los procesos polticos forman parte de la crnica de su vida. Comentarla es parte de su experiencia personal interiorizada por uno u otro percance que ha vivido. Quedan las huellas de un lenguaje poltico radical que son tenues reminiscencias a palabras que pudieron en el pasado tener algn significado.
Cuando hace un discurso poltico explcito llama a desconfiar de los
polticos, propone votar nulo. Exalta la necesidad de vivir del trabajo,
sudar y sufrir. Por tanto, consolidar la vida centrada en la sobrevivencia.
Todo indica que Michelena evidencia fragmentos de un sentido
comn popular en los trminos de un rechazo a la clase poltica y una
desconfianza en la institucionalidad estatal. Un estudio de David Lehmann sobre la mentalidad que se ha incubado en los sectores populares urbanos, muestra una poblacin aptica ante los polticos, deseosa
de ascender socialmente utilizando canales individuales, e indiferente
ante la corrupcin.11 Por otra parte, el comportamiento electoral vie-
ne evidenciando una creciente deslegitimacin del sistema poltico con

el incremento de la abstencin y el voto nulo.
Michelena no adopta ideologas constituidas y definidas. El simplemente articula un pensamiento de profunda desconfianza a los modos y formas de hacer poltica que ha visto y le constan. Pero mantiene un cierto silencio sobre la izquierda. No desea hacer lea del rbol
caido. Podran haber lejanos ecos de ideas humanistas y libertarias. Ello
est confirmado en su crtica al poder y sus invocaciones de pasada a
John Lennon y Gandhi. Hay una manera de ver la vida que contiene
elementos contestatarios y antiautoritarios correspondientes a los aos
sesenta.
Como se sabe, el poder se manifiesta en formas institucionales y
no institucionales. En principio este aparece oculto y difcil de captar
en las instituciones y espacios pblicos. El poder son personas y por
tanto relaciones interpersonales donde se produjo una larga decadencia del Manual de Carreo, en tanto que los rituales y relaciones personales constituan un orden pblico que permitan el funcionamiento
vital de una sociedad estamental. El poder son los lugares terminales
del aparato de Estado, y las personas que estn en las ventanillas son los
lados visibles de ste. De este modo se entiende que Michelena se situa
en el campo del Estado como relacin social. As, se puede comprender
que el poder se halla diseminado en muchos lugares de la sociedad y las
instituciones, multiplicando tambin los diversos puntos donde la gente se adapta o resiste a ese poder.12
Se impone una conclusin obvia y quiz redundante: lo cmico
es parte de una cultura y slo se entiende dentro de ella. Michelena expresa una cultura popular quitea que ha vivido en el marco y los lmites de los cambios desde una sociedad estamental rgida a una sociedad
de masas que conserva aspectos anteriores del orden estamental no claramente perceptibles, pero muy vigentes a nivel gestual y de conductas
discriminatorias que esconden o disimulan el racismo. Al penetrar en
los usos de las relaciones personales y la interaccin social, ha producido una imagen del autoritarismo vigente en la sociedad.
Y en todo esto, qu expresa la risa? Cierto que es una risa del poder y de la sociedad. Para el pblico catarsis y retrato de su propia ridiculez. Queda algo de la filosofa michelinesca en la gente cuando acaba la funcin? Pero eso ya es parte de ese mundo complejo en el que se
mueven las respuestas y los nimos del espectador.
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Notas
1
Una recopilacin de la primera poca de las estampas quitenas de Evaristo se halla en: Ernesto Albn (ed.), Estampas quitenas interpretadas por
Ernesto Albn, Ed. Fray Jodoco Ricke, Quito, 1949.
2 Ral Andrade, La decadencia de la sonrisa [1955], en: Claraboya, Banco
Central del Ecuador, Quito, 1977, p. 332.
3 Nicols Kingman, Elegia de la taberna urbana, et. al., Centro histrico de
Quito. Sociedad y espacio urbano, I.M. de Quito/Junta de Andaluca, Quito,
1990, p. 170.
4 Varios Autores, Bajo la carpa, Casa de la Cultura Ecuatoriana. Ncleo del
Guayas, Guayaquil, 1981.
5 Carlos Monsivas, Amor perdido, Ed. Era, Mxico D.F., 1985, 9a.ed., p.268.
6 Alain Dubly, Los poblados del Ecuador, Corporacin Editora Nacional, Quito, 1990, pp. 251-257.
7 Algunos aspectos que tienen que ver con la marginalidad y la discriminacin fueron reivindicados por Michelena con anterioridad. Vese: Carlos
Michelena. Una cabeza en la olla de grillos. (Entrevista de Adrian Bonilla), Difusin Cultural, No. 7, mayo 1988, Quito, pp. 14-17.
8 La cana, historieta con dibujos y textos de Carlos Michelena, s.l., IDC, 1991,
(8p.).
9 Con las cintas de video (Michelena I y II) se ha producido la paradoja de
que l es vctima de la informalidad, dado el profuso pirateo. Michelena
tambin denunci pblicamente la estafa cometida por los productores de
videocassettes que hicieron los primeros videos divulgados masivamente.
10 Dice al respecto Norbert Lechner: Al encarar la vida cotidiana abordamos un mbito prepoltico en el sentido de acciones no referidas directamente a la conformacin del orden social. Pero ello no significa desvincular la vida cotidiana de la poltica. Por el contrario, si la vida cotidiana conlleva la produccin y reproduccin de esas certezas bsicas con que evaluamos lo novedoso y problemtico, tambin desprendemos de nuestra
experiencia cotidiana buena parte de los criterios con que enfrentamos las
decisiones polticas. Vese: Estudiar la vida cotidiana, en: Los patios interiores de la democracia, FLACSO, Santiago, 1988,p. 60.
11 David Lehmann, Modernidad y soledad: aspectos de la cultura popular en Quito y Guadalajara, PREALC, Documento de Trabajo No. 355, Santiago de
Chile, 1990.
12 Cfr. Michael Foucault, El sujeto y el poder, Revista Mexicana de Sociologa, Vol. L, No.3, julio-sep 1988, Mxico D.F., pp. 3-20.
BIOGRAFA Y MITO
DE DANIEL SANTOS*
Acercarse a Daniel Santos es buscar en su historia personal y su

mito a un personaje que ha tenido la capacidad de representar una
poca de la modernidad popular latinoamericana. Con su biografa se
habla de un muerto clebre que comunica a los vivos su trayectoria individual. Con su mito, se ingresa en aquellos territorios de los recuerdos
e imgenes fragmentadas que dej su paso por Amrica Latina.
Si se puede hablar de una modernidad popular, sta sera el proceso de construccin de un sentido cultural que incorpora de modo
complejo tradiciones, industrias culturales y espacios pblicos en los
que se gesta la participacin de amplios segmentos populares. Todo esto tiene que ver con la configuracin de una esfera pblica popular,
constituida por espacios pblicos relacionados con la vida social y cultural de las clases populares.1 Una condicin para que esto ocurra es la
situacin de exclusin social, algo que ha caracterizado la vida de mucha gente.
La fragilidad de los hroes patrios en Amrica Latina, o su desplome con el paso del tiempo, como signo inevitable de naciones constituidas por minoras que pretendieron imponer a los dems una cultura excluyente, por eso mismo ha creado como un opuesto otras imgenes aceptadas por el amplio pblico que fue tocado slo superficialmente por la cultura humanstica y el sistema escolar. Me refiero al hecho de que los sectores populares urbanos han tenido un contacto bsico con los productos de la industria cultural latinoamericana desde
los aos veinte.
En este sentido, es importante recalcar el papel cumplido por el
cine en su inmensa capacidad de generar imgenes y representaciones
Publicado en Ciudad Alternativa, No. 7, 1992, Quito, pp. 19-22.
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que incuestionablemente han influido en la visin y valoracin de los

sectores populares:
El fenmeno cultural que afecta ms profundamente la vida de Amrica Latina entre los aos veintes y los aos cincuentas, es el cine, que elige, perfecciona y destruye por dentro muchsimas de las tradiciones que se crean inamovibles, implanta modelos de conducta, encumbra dolos a modo de interminables espejos comunitarios, fija sonidos populares, decreta las hablas que de inmediato se consideran genuinas, y, sobre todo, determina un sentido de la realidad por as decirlo ms real, por encima de la mezquindad y la circularidad
de sus vidas.2
Slo as se explica que tantos cantantes, actores y vedettes convoquen mucho ms que las figuras formales de la identidad nacional. Ha
ocurrido una lenta y esperada caida de los dolos patrios de sus pedestales, en tanto han ascendido los dolos forjados por la cultura de masas.
Una vida agitada

Un dolo popular es una creacin que surge por mltiples vas.
Nace necesariamente del contacto directo con el pblico que da su inicial aceptacin; luego la industria cultural masifica y proyecta sonidos
e imgenes que aseguran una recepcin ms vasta. Por eso es que, convertido en personaje pblico, la memoria colectiva transforma al dolo
en mito lleno de referencias sobre sus actos, hazaas y extravagancias.
Evocar a Daniel Santos es, hasta cierto punto, recorrer su vida
marcada por el itinerario de la cancin antillana moderna, donde jug
un papel escencial el bolero y la guaracha. Es de aquellos personajes que
en vida cont con un claro reconocimiento y mantuvo un pblico devoto. Meterse en la biografa y el mito de un personaje que pertenece a
los dominios de bohemios, noctmbulos y melmanos, tiene que ver
con las coordenadas de una vida y las creencias que se han forjado en
torno a ella. As como existe el cantante a modo de personaje pblico,
existen multitud de aficionados o admiradores annimos. Ellos son los
que hacen factible la vigencia del dolo.
Su vida privada se convierte en un dominio del pblico. El mismo se encarg en sus confesiones de proyectar su biografa como la
aclaracin indispensable de su poca y las marcas que ha dejado el
tiempo.
Naci el 6 de julio de 1916, en Trastalleres, Santurce, Puerto Rico. Muy tempranamente a los nueve aos de edad acompa a su padre a Nueva York, donde vivi su infancia y juventud. Con algunos altibajos en su carrera, se mantuvo en el escenario ms de medio siglo.
Falleci a los 76 aos, con un infarto al corazn, en Ocala, Florida, el
27 de noviembre de 1992. Fue su voluntad el quedar enterrado en San
Juan al lado de Pedro Flores. Su entierro fue un acontecimiento que
conmovi a Puerto Rico, y con su partida se cerr una poca de la msica antillana.
Diez matrimonios, doce hijos y muchas canciones compuestas
por l, testimonian su agitado paso por el mundo. Rodando por ambientes prostibularios y ocupaciones dudosas, su carrera empez con el
Trio Lrico en 1930, pero su despegue profesional ocurri en 1938 con
el Cuarteto de Pedro Flores en Nueva York. Al relacionarse con Pedro
Flores -quiz el ms importante compositor boricua de boleros-, le vino esa peculiar forma de cantar, reemplazando la a final de una palabra por la o. Era un tenor de voz nasal, con una buena capacidad de
dramatizacin. Su trajinar en esos aos, segn su confesin, transcurra
...en el vaciln, entre cigarros, mujeres, vicios, el juego, la trampa, marinos y
contrabandistas, boliteros, chulos, busca-broncas, traqueteros, guapos, vagos,
burdeles, cabarets y trabajadoras del oficio ms antiguo del mundo.
Todava no era el inquieto anacobero, ni el Jefe.

Cuando dice en El juego de la vida:
cuatro puertas hay abiertas
al que no tiene dinero
el hospital y la crcel,
la iglesia y el cementerio
concentra las vivencias de los sectores populares que han estado

en los lmites de la marcacin como aquellas clases peligrosas que atormentan cclicamente a la sociedad. Al fin y al cabo, destila su propia experiencia personal de haber sido chulo y contrabandista en el Nueva
York de los aos treinta.
En 1942 cant con la orquesta del msico cataln Xavier Cugat y
luego, como otros puertorriqueos, fue enrolado por el ejrcito norteamericano durante la Segunda Guerra Mundial. La denominacin de
90 / HERNAN IBARRA
inquieto anacobero, que alude a un personaje bohemio y vividor, naci en la Habana a fines de la dcada del cuarenta, donde se vincul a
la radio y a la legendaria Sonora Matancera. Vivi en la dcada del cincuenta ese decisivo perodo de internacionalizacin de la msica antillana; su apogeo coincidi con la difusin radial, las rocolas y el ciclo
del cine afrocaribe. Mnimamente deben recordarse las pelculas Angel
caido y Huspedes famosos donde Daniel Santos aparece en escena
con Dmaso Perez Prado y la Sonora Matancera.
Vellonera, sinfonola, vitrola, rocola, wurlitzer (aludiendo a la
marca ms conocida), son todos nombres de ese aparato que desde la
dcada del cuarenta se reg por Amrica Latina. Daniel Santos le da
mucho mrito a las rocolas como vehculo de divulgacin de sus canciones:
Yo le doy importancia a la vellonera porque ese fue un medio de comunicacin
muy importante en mis tiempos. Nosotros compositores y cantantes, ramos
como los cronistas de hechos y sucesos que difundamos a travs de las velloneras. Nuestras canciones eran como pelculas. Pequeos dramas narrados con
forma musical. En aquella poca no haba cine ni radio y la vellonera era lo que
entretena a la gente. Estas se encontraban en las cantinas o casas de citas de los
barrios humildes caribeos. Yo me di a conocer gracias a ellas. Siempre he dicho que soy ms cantante de velloneras que de teatros o cabarets.
Queda as claramente establecido que la rocola fue el ms importante mecanismo de propagacin de sus canciones. Ms especficamente, para las generaciones que tuvieron contacto con ese aparato. Sin embargo, sus presentaciones en vivo deben ser comprendidas como partes
de un espectculo en el cual se logra la intimidad pblica, al interactuar directamente con el pblico.
El espritu del Jefe

Hacia los aos cincuenta, el impulso desarrollista de Puerto Rico, y su mayor dependencia de Estados Unidos, transforman tambin
las bases que sustentaron en los aos veinte y treinta a un vigoroso movimiento nacionalista. El historiador Angel Quintero afirma que en esa
poca de receso de las solidaridades clasistas y del surgimiento del populismo puertorriqueo, Daniel Santos era la invocacin de las solidaridades y lealtades de amigos en la cantina.
Sus canciones son los recuerdos fatales que deben ser exorcisados; imgenes borrosas de pasiones afiebradas; delirios nocturnos agitados por efmeras vrgenes de medianoche; el alma como un hotel de
sentimientos amatorios; aquellos lmites inciertos entre lo romntico y
lo ertico.
Surge el macho indefenso que grita de dolor y llora en la cantina. Finalmente, el macho herido, reconvertido en el amante ingenuo y
sentimental. Daniel Santos es la concrecin de la masculinidad por su
pblico y los escenarios. Grilles, bares y cantinas son lugares en los que
las mujeres estn en un puesto subordinado o ausente. Su definicin de
las mujeres es un compendio de prejuicios machistas, donde queda en
pie-por eso mismo- la veneracin maternal: Materialistas, egostas,
ninfomanacas, estpidas y maravillosas a ratos. Slo grandes cuando
son madres.3
Machista empedernido, pero tambin nacionalista, y en eso,
comparte rasgos bsicos de la cultura latinoamericana. Cercana ya su
muerte, se reafirm en su nacionalismo:
Puerto Rico es una colonia y eso est jodido. Yo quisiera tener un pasaporte que
dijera: Repblica de Puerto Rico y no United States of America. Quisiera tener una bandera oficial, un himno oficial. Nuestro, puertorriqueo, no el de
otro pas.4
Algo poco recordado son sus canciones nacionalistas, tales como

Despierta Borincano, Levanta Borinquen, Protesto, Porque soy
boricua, Jbaro soy, Yankee go home, Mi credo y otras. Canciones
con las que ingresa en el panten nacionalista puertorriqueo. La
cancin Sierra maestra (1957), dedicada al Movimiento 26 de julio,
pertenece al mismo espritu. Testigo de la caida de dictaduras caribeas, acoge con entusiasmo la revolucin cubana, pero pronto se aleja
de ella. Eso no era lo suyo. No se sabe que haya hablado mal de Cuba,
pero se mantuvo distante.
Su nacionalismo, reivindica los smbolos patrios, el orgullo y el
sentimiento borincano.
Yo no creo en las promesas de la izquierda
Ni tampoco en la bondad del derechismo
Balancendo por el centro en una cuerda
Voy buscando la unidad al patriotismo (Mi credo).
92 / HERNAN IBARRA
Hay tambin una exaltacin de la esperanza, la libertad y un desafio nacional popular.

Si mi pobre Puerto Rico es libre, y asociado
porque no lo ha respetado
como se respeta a un socio
cuando se habla del negocio
ese de la independencia
tiene mucho ms creencia
que a Muoz lo han trasquilado
Por qu no se llevan sus aviones
por qu no se llevan sus caones
por qu no se llevan sus matones
y se van de aqu.
Fuera yankees go home
fuera yankees go home (Yankee go home).

A mediados de los aos cincuenta, Daniel Santos ya es una estrella rutilante del firmamento musical antillano. Ha pasado su etapa
de vocalista en la Sonora Matancera y el Conjunto Casino en Cuba.5 En
1953, llega a Colombia. Primero pisa el puerto de Barranquilla y luego
Medelln; all, en esa ciudad, en
el peligroso barrio Guayaquil, uno de sus admiradores dijo Jefe,
jefe. La bendicin. Usted es el que nos manda. A usted todos le rezamos. As -segn Jos Arteaga- es como naci el apelativo de El Jefe.
Aparece despus en Cali, y se topa con un mulo: Tito Corts,
quien canta con una entonacin de la voz similar a la suya, puesto que
en eso consista su negocio. El apego a la msica antillana estuvo asociado en Colombia a los bajos fondos, los arrabales y las zonas de tolerancia. Es ms, emerge el camajn, un personaje tpico, la versin colombiana del pachuco mexicano que se identifica como un sector del pblico. Surge tambin
la nocin de Daniel Santos como un fumador autorizado de marihuana.
En los aos 50 circul una noticia segn la cual, Daniel Santos tena licencia
oficial para fumar la canabis. Que haya sido cierto o no, no importa. Lo cierto
fue la noticia, o el rumor que como cualquiera de sus discos se propag rpidamente. Muchos fumadores clandestinos anhelaron tener el mismo privilegio
pero debieron consolarse con sus planes secretos; desde entonces, Daniel fue
ms importante.6
La primera visita del Jefe a Guayaquil ocurre en 1956 contratado

para unas fiestas octubrinas. All fue a dar con su humanidad a la crcel. Durante una de sus presentaciones en el teatro Apolo, sinti que
se le fue la voz, y al no poder seguir cantando desat la ira del pblico
que destruy el teatro. Va a parar al cuartel Modelo y el escndalo da la
fama inicial de Daniel Santos en el Ecuador.
Desde mi celda poda divisar las otras donde se hallaban los delincuentes comunes de los bajos fondos. En aquellas celdas haba ms o menos veinte detenidos en cada una, casi desnudos, rateros, mariguaneros empedernidos, borrachos, homosexuales, locos (pero locos de verdad), entre stos uno que al enterarse de que yo estaba all en condicin de preso comenz a cantar imitando
mi voz y usando como micrfono una escoba.7
Esta capacidad de crear imitadores tuvo un resultado sorprendente: das ms tarde, un Daniel Santos falseta recreaba los incidentes
en otro teatro, y el pblico pagaba por ver repetirse la bronca.8 Del incidente del teatro Apolo y su encarcelamiento surgi la guaracha Catapln padentro anacobero, una cancin que fue durante un buen
tiempo muy evocada:
catapln, arriba el teln
catapln, empieza la funcin
catapln, termina la cancin
Volaron ladrillos
volaron botellas
volaron maderos
sonaron centellas
Y yo sin probarla, comerla o beberla
al cuartel Modelo
la patrulla me llev
Catapln, adentro anacobero
a mi comisario no le gusta el bolero
prndale candela con ramita eromero.
En los aos sesenta, Daniel Santos estuvo vigente en el Ecuador

con canciones como la guaracha El Recluta, obligada pieza musical
del repertorio de mensajes musicales radiales de la parentela a los cons-
94 / HERNAN IBARRA
criptos que cumplan el servicio militar. Y simultneamente, sus canciones eran generalmente adscritas a las cantinas, grills y cabarets, ambientes donde se escuchaba y bailaba su msica. El escritor nicaraguense Sergio Ramrez, confirma estos escenarios de la recepcin de Santos,
pues recuerda haberlo visto por primera ocasin en un cabaret de Len
en 1962.
Una segunda visita acontece en 1968 y luego vendran otras en la
dcada del setenta. Fueron giras que comprendan Guaya-quil y la costa ecuatoriana, regin en la que estaba su pblico mayor. A fines de los
aos setenta, coincide el relanzamiento del caleo Tito Corts junto al
Jefe. Alguna gente se confunde, debido a la voz similar de Corts. Los
empresarios sacan partido de la situacin programando duelos musicales y grabaciones con el impostor y Santos.
Tardamente, en 1981, sucede su primera llegada a Quito; era ya
un respetable sesentn de vientre prominente y cabello encanecido. Se
le ve cantando apoyado en una silla. En posteriores presentaciones en
Quito insistir casi en el mismo repertorio que ilustraba su historia
musical y un final conocido: remate con La Despedida, quebrndose
la voz y de rodillas en el escenario invocando a la madre ausente. No
obstante la exigencia del pblico, se niega a cantar Catapln, cancin
de ingrata recordacin para el Jefe.
Bolerista y guarachero
Un balance de su produccin seguramente arrojara como conclusin que el Jefe fue un gran bolerista. Interpret sobre todo a Pedro
Flores (Perdn, Amor perdido, Linda, Despedida, Margie, Obsesin) y Rafael Hernndez (Preciosa, Campanitas de cristal, Silencio, Lamento borincano), y sus propias canciones, ya que era
compositor. Pero sus dominios no estuvieron reducidos al bolero,
puesto que tambin fue un virtuoso intrprete de guarachas, plenas, sones, mambos, congas haitianas, merengues e incluso vallenatos.
La novela de Luis Rafael Snchez, La importancia de llamarse Daniel Santos (1989), es un recorrido por el mito y el recuerdo del anacobero. Construye una geografa de la difusin del bolero antillano, por
puertos, ciudades grandes y chicas, con su adaptacin o desadaptacin
a las culturas urbanas, y all Daniel Santos no es ms que el pretexto para ensear ambientes y lugares cargados de noctmbulos y bohemios,
desde Tepito en Mxico, hasta el Callao peruano, Guayaquil, Panam,

Cal y Valparaiso. Entre la captacin de hablas y dialectos urbanos aparece la teorizacin y la reflexin sobre la cultura antillana y la modernidad. Hay una conjuncin de procedimientos narrativos y ensaysticos que pueden desconcertar al lector. Se reafirma aquello que ha dicho Bajtin respecto a que la novela es un gnero literario en perpetua
creacin e invencin.
Daniel Santos se vuelve mito con su capacidad de seducir a las
mujeres y su fuerza para capturar al pblico. Propone la imagen rica y
compleja de una poca, ciertas sensibilidades, ambientes y lugares.9
Testimonio de colectividades y de seguidores de su figura y gestos. Los
testigos que hablan de episodios pequeos y grandes donde los escndalos aparecen en las dimensiones que atrapan los recuerdos. Las mltiples voces, testimonios y recuerdos que confluyen en la construccin
del personaje se transforman en material literario. El mito de Daniel
Santos es el sueo pblico de las masas urbanas. Luis Rafael Snchez ha
producido un viaje a las creencias pblicas y en las suyas propias sobre
Daniel Santos. Descubre el mundo de los melmanos y fanticos del
cantante puertorriqueo en Amrica Latina.
El bolero y la guaracha son dos ritmos insignias del Caribe. Por
eso, las pulsiones y emociones de la oposicin y complementareidad
del bolero y la guaracha quedan registrados por Snchez como piezas
clsicas de la ars ertica antillana, donde el cuerpo adquiere su mxima
expresin.
Quieto por definicin, de ocurrencia bailable en la cuadrada eternidad de una
loseta, sincrnica la tensin que lo embellece, acumulacines erticas que se
concretan en una suspensin de fragilidades: ah est el bolero. La guaracha es
la cacera trepidante. El bolero es el festn del cazador y la presa. La guaracha
abre el cuerpo, autoriza el desplazamiento, muestra en diligentes remeneos las
partes ms deseables, los tramos a humedecer, los estrechos a despulpar. El bolero cierra el cuerpo, prohibe el desplazamiento, reduce la rotacin a la tentativa de una muerte vivificante. En la guaracha se extrovierten las felicidades, las
pasiones se ajotan de un bando y otro, se aleluyan el placer y el amor. La bandera de la nacin febril que es el Caribe ondea su mejestad ilimitada si la enarbola la garganta patriarcal de Daniel Santos.10
El bolero y la guaracha, tendran que ser as comprendidos como

dos ritmos que en distintas claves plantean las rutas de la seduccin y
las sensaciones erticas. Si el bolero ha quedado atrapado y sobrevive
en la agona interminable de la cancin romntica, la guaracha ha pa-
96 / HERNAN IBARRA
sado a integrarse como una vigorosa fuente y parte integrante de la salsa. Sin duda el Jefe podra haber dicho tranquilamente el bolero y la
guaracha soy yo.
Todas aquellas sensaciones de los ritmos del caribe y el vrtigo de
la vida nocturna son en Daniel Santos evocaciones de los territorios del
juego de la vida.
Un territorio sentimental sin subterfugios. De la sastrera, la barbera, el taller
de carpintera, a la cantina, el burdel, el bailongo, la crcel. Ya Daniel Santos, hijo de una costurera, hijo de un carpintero, l mismo lavaplatos, vendedor de
hielo, carbonero, impera desde su posteridad en todo ese territorio amanezquero nublado por los vapores del alcohol, el territorio proletario que amanece desvelado tras algn crimen a navaja, despus de la cuchillada fatal que riega la sangre sobre el piso cubierto de talco, o aserrn, donde se ha bailado.11
La despedida
En la vida de Daniel Santos existieron distintos momentos. Desde mediados de los aos treinta hasta los aos cincuenta, est marcada
la etapa de despegue y consolidacin de su presencia como intrprete.
La dcada del sesenta es de relativo silencio, durante un momento de
declive de la msica antillana. Mientras que los aos setenta le encontrarn al Jefe listo y dispuesto a reconquistar un sitio durante el boom
de la salsa, cuando es redescubierto.
En las dcadas del setenta y ochenta, es un cantante que impacta
en un pblico de otra generacin; y el auge de la salsa impulsa un obligado homenaje a los forjadores del espritu musical antillano como fue
su caso. En los 80s tambin se produce una asimilacin esnobista, y se
incorpora a la industria de la nostalgia. Sus canciones vuelven a sonar
en la radio y se reeditan sus discos. El disco compacto permite acceder
a canciones y versiones poco conocidas. Recibe, pues, una especie de
renta de jubilacin al atraer a pblicos relativamente jvenes. Y por lo
menos en esto, tuvo ms suerte que otros cantantes antillanos que terminaron sus vidas en el olvido y la miseria.
Los aos ochenta son los del anciano de la tribu que canta sentado en una silla y adopta poses moralizantes. Vierte su enojo contra la
salsa ertica, porque en su decir,
...en lugar de concebir a la relacin amorosa como un enfrentamiento vital,
con toda la carga potica que implica, prefieren regodearse en el canto vulgar
de esas pasiones que se exaltan en ciertas pelculas porno.
Una afirmacin que propone una visin demasiado cargada de

resentimiento hacia los salseros erticos.
Para un tipo de oyente o aficionado, Daniel Santos es una cancin que se recuerda o se memoriza la letra. Queda fijado en una cancin que puede alimentar el recuerdo. En la repeticin se traduce el
sentido de relacin del pblico con el cantante. Para el fantico o el melmano, se trata de alguien que permite avivar sentimientos nostlgicos. Su trascendencia consiste en su voz, su capacidad de moverse en
distintos ritmos y crear versiones de canciones diversas a las de los
compositores originales.
Aquellos tramos finales de la existencia artstica de Daniel Santos, estn relatados por Josean Ramos en Vengo a decirle adis a los muchachos, libro que result de una gira en la que este autor fue su acompaante en 1987 por diversas ciudades de Colombia, junto a Roberto
Ledesma y Leo Marini. All, apareci a sus ojos una constatacin dolorosa al ver a El Jefe movindose cada vez con mayor dificultad en el escenario. Tremenda constancia de que los aos no perdonan. Y Ramos,
retrata el estado de nimo que expresaba el anacobero: Era la amargura viviente que se traduca en soledad y silencio, de llantos secos a medianoche, quejas del alma que escupen la memoria, ansias de no ser
despus de ser tanto. Dura referencia depresiva de un dolo cansado en
el ocaso de su vida. Tambin Alci Acosta ha rememorado los ltimos
tiempos del Jefe, cuando su voz ya no sonaba bien, se olvidaba las letras de las canciones y requera apoyo para mantenerse parado.
En la definicin de Carlos Monsivis, Daniel Santos es un hombre como todos, de una generacin y un estilo, adltero e irresponsable, y eso no sera nada novedoso, puesto que es un rasgo latino. Lo
que s importa, es que el Jefe tiene una cualidad, su voz, la que se
transfigura y convierte en conducto de presentimientos erticos, sensaciones de camaradera y reflexiones post-coitum.
En esta compacta revisin de la historia del anacobero, slo alcanzamos a mirar a alguien que en vida y despus de su muerte adquiere los contornos de un personaje que se incorpora al altar de los dolos
populares. Su vida quiz fue el estado de nimo de una poca bullanguera en la que se internacionalizaba la msica antillana. Producto au-
98 / HERNAN IBARRA
tntico de la industria cultural, veneracin de noctmbulos y melmanos, resulta un hecho fundamental que muestra uno de los lados de la
modernidad popular latinoamericana del siglo veinte, de esa cultura
urbana llena de mitos y sueos que configuran las ilusiones de las multitudes.
Notas
1
La necesidad de estudiar la esfera pblica plebeya como una forma especfica de

manifestacin de lo pblico en las clases populares ha sido sugerida por Jrgen
Habermas en su Historia y crtica de la opinin pblica, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1994, 4a. ed., pp. 5-7.
2 Carlos Monsivis, Civilizacin y coca-cola, Nexos, No.104, agosto 1986, Mxico
D.F. p. 21.
3 El inquieto anacobero. Confesiones de Daniel Santos a Hctor Mujica, Ed. Cejota, Caracas, 1982, p. 116.
4 He sido un loco, pero no me arrepiento por qu?, si ya lo goc: Daniel Santos,
entrevista de Ernesto Mrquez, La Jornada, 29-XI-1992, Mxico D.F., p.20.
5 Celia Cruz ha negado que la proyeccin internacional de Daniel Santos la haya logrado con el cuarteto de Pedro Flores. Ella dice que fue realmente como cantante
de la Sonora Matancera que El Jefe alcanz su mayor estatura y trascendencia.
6 Alejandro Ulloa, La salsa en Cali, Ed. Universidad del Valle, Cali, 1992, p. 371.
7 El inquieto anacobero. Confesiones de Daniel Santos a Hctor Mujica, p. 84.
8 La aparicin de mulos, tambin alcanz a otros artistas de la poca. Hubo en los
aos sesenta en Guayaquil un imitador del cantante peruano Lucho Barrios; y en
Quito, apareci un Cantinflas ecuatoriano. Para no mencionar los imitadores pueblerinos de Evaristo.
9 Esta novela, pertenece a esos experimentos literarios donde se funden lugares, tiempos, lenguajes, letras de canciones, ritmos, evocaciones y testimonios que en verdad
tienen a Daniel Santos como el receptculo unificante de la experiencia individual y
colectiva. Algunos recursos de este estilo de narrar ya haban sido expuestos por Luis
Rafael Snchez en su anterior novela, La guaracha del macho Camacho (1976).
10 Luis Rafael Snchez, La importancia de llamarse Daniel Santos, Ed. Diana, Mxico
D.F., 1989, p.105.
11 Sergio Ramrez, Vengo a decirle adis a los muchachos, La Jornada Semanal, No.
183, 13-XII-1992, Mxico D.F., p. 4.
EL DISCRETO ENCANTO
DE LA SALSA ERTICA*
Cada poca tiene sus obsesiones y perversiones, o mejor dicho,

cclicamente se presentan los campos e imaginarios de lo sexual como
motivo cultural. La erotomana ofertada por la industria cultural que
ahora parece conquistar a la humanidad, proyecta la intimidad a un
mundo pblico de difusin, recepcin y eventualmente el goce del
cuerpo. Esto tiene como contrapartida la vigencia de fuertes conductas
conservadoras en la vida privada.
A mediados de la dcada de los ochenta, un consenso era evidente en el ambiente salsmano: se estaba debilitando el impulso innovador de la salsa; la repeticin y la carencia de creatividad amenazaban su
futuro. Saturado el ambiente sin nuevos temas, hizo su aparicin la llamada salsa ertica, es decir, salsa con referencia directa al tema sexual.
Pero de rebote tambin vino la salsa romntica. En realidad, los motivos romnticos ya haban estado incorporados a la historia de la salsa,
sino slo habra que recordar aquellos temas interpretados por Cheo
Feliciano, Hctor Lavoe o Ismael Miranda, en los boleros salseros, importante vertiente de fusin de lo romntico en el ritmo de salsa:
La salsa origina un tipo de bolero despegado de la tradicin ms genuina y con
ms clara intencin ritmtica y danzaria que sentimental. (...)
Se introduca con un enunciado del tema que respetaba a su manera las estrofas iniciales; pero despus de algunos compases se hacia el corte y entraba salpicante el montuno o guajeo que los llevaba a un coro sabrosn sobre el cual
improvisaba el solista, muchas veces con los pregones menos tiernos de imaginar. Coro y solista competan por desatar la jarana, el balanceo que incitaba a
los danzantes o danzamantes a bailar el bolero en un tiempo ms rpido que
el usual.1
Publicado en Ciudad Alternativa, No. 7, 1992, Quito, pp. 19-22.
100 / HERNAN IBARRA
Esto de tornar rtmico a lo sentimental era conocido desde los

aos cuarenta y cincuenta, durante el primer apogeo de la msica antillana con el boleroson, el bolero-mambo o los antiguos merengues sentimentales, donde los referentes erticos quedaban insinuados o implcitos.2
Sin embargo, los temas sexuales planteados como crnica de la
vida diaria, haban aparecido en Decisiones, un tema producido en
1983 por Rubn Blades, donde su intencin fue introducir las tribulaciones y complicaciones de la vida sexual como episodios cargados de
significados concretos. Pero ello no implicaba el sentido que tiene la
salsa ertica, porque en Rubn Blades, se trata de una narrativa que
contiene una filosofa de la vida cotidiana.
La salsa ertica y romntica, son autnticos productos de la industria disquera que program su lanzamiento, apelando a la erotizacin de las letras de las canciones, internacionalizando an ms a la salsa. Desde la perspectiva de la lucha por el mercado, la salsa romntica
y la salsa ertica han sido una respuesta a la ofensiva del merengue, que
por su fuerza rtmica, se haba impuesto en el pblico.
En los tiempos de reflujo de la llamada liberacin sexual de los
sesentas y setentas, cuando se ha instalado un fuerte conservadurismo,
emerge un producto cultural que proclama el goce sexual, mediante su
construccin imaginaria a travs de la msica. Se habla de lo que se ha
hecho, como se hizo y dnde; las pulsiones y sentimientos presentes o
ausentes. Los grados y ritmos del placer. Lo efmero se convierte en un
momento digno de evocarse.
Fue Eddie Santiago quien inici en 1986 el despliegue de la salsa
ertica con la cancin Lluvia. Su acogida moviliz a su vez a otros
cantantes y orquestas. Un veterano de la salsa, Lalo Rodrguez, producira esa pieza de antologa Ven devrame otra vez. No en vano Rodrguez, haba acumulado una inmensa experiencia en los aos setenta
como vocalista de la orquesta de Eddie Palmieri. En la avalancha de la
salsa ertica fueron cayendo hasta los ms resistentes. Sucumbieron a
su turno, Oscar De Len, La Sonora Poncea y El Gran Combo.
Importante momento de despliegue de la salsa romntica, fue la
pelcula Salsa en 1988, con su tema Margarita. Aunque es un fenmeno ms o menos simultneo, tambin se produjo la erotizacin de
las baladas, y es notorio un traslado de las letras de baladas al ritmo de
salsa. O baladistas que han diversificado su repertorio coqueteando con
los ritmos afroantillanos. Existen algunos hbridos como la composicin de Stevie Wonder Part time lover, con un arreglo de Tite Curet,
en la interpretacin de la orquesta de Bobby Valentn, donde un tema
de rock, ha pasado a la salsa con un resultado notable.
Una crtica cida, proviene del salslogo colombiano Csar Pagano, quien piensa que la salsa ertica es un producto adulterado que
puede liquidar a la salsa como movimiento cultural.
Asistimos en la actualidad a una intolerable estafa que trata de esconder el agotamiento propio. Se hace el montaje premeditado de algunos ingredientes que
se juzgaron infalibles para el negocio: el texto lo aportaran algunos baladistas
ya conocidos o se improvisaran algunas letras erotizantes, bruscas, insaciables,
morbosas, directas y agresivas; se pondran en ritmo bsico de son salsero, con
cantos de la tonalidad andrgina de Michael Jackson y para que no faltara el
toque armnico Newyorquino, unos trombones bastante rutinarios que desde
lejos y mal oidos intentarn confundirse con el fabuloso sonido de Willie Coln.3
Entre los msicos, las opiniones se hallan divididas: algunos consideran que la salsa ertica ha dado inicio a un nuevo momento de difusin. Al respecto, Bobby Valentn afirma que
Lo de la salsa romntica, ha sido positivo; todos los cambios son favorables y
los apoyo, pero ahora va a surgir ese nuevo cambio. Ahora los msicos veteranos y las orquestas, que son los pilares van a volver a interpretar esa msica de
antes.
Contrariamente, entre los que piensan que hay muchas repeticiones y ausencia de creacin, est Roberto Roena, quien cree que es
una ofensa a las mujeres. Yo por vender discos no voy a grabar una msica que humille a otro ser humano.4 Una visin de rechazo a la salsa
ertica tambin la expres Andy Montaez en trminos parecidos.
Ese da que t
Ese da que t, te alejaste de mi
ese da que yo, ay! me alej de ti
falt un pauelo para secar mis lgrimas
falt un amigo que me consolara
(Ese da, Grupo Niche).
102 / HERNAN IBARRA
La salsa romntica tiene los mismos ingredientes que el bolero o

la balada, apela a los sentimientos y a las peripecias de la relacin de pareja; se sita justo en los lmites de lo ertico como deseo posible o
tambin irrealizable, pasin que un da fue o que quiz nunca ser, no
por obra del destino sino por interposicin de tercera persona. De este
modo, la salsa romntica ha terminado por inscribirse en la antigua
tradicin amorosa del bolero antillano, con la centralidad de los sentimientos condensados en una lrica que construye imgenes del amor.
De esos temas romnticos de los aos setenta, uno debe mencionar a Rubn Blades y Hctor Lavoe. En Paula C. de Rubn Blades est la narracin de una historia romntica que incluye los recuerdos del
amor ausente, congelando el recuerdo desde una situacin de soledad:
Paula C.
la madrugada me envolvi en su obscuridad
y aunque parezca raro
me hizo ver con ms claridad
lo que es amar a una mujer
(en el LP. Bohemio y poeta, 1977).
Peridico de ayer, composicin de Tite Curet e interpretada por

Hctor Lavoe, es la crnica de un romance temporal y voltil que debe
ser ironizado y que remite a lo pasajero de las relaciones de pareja:
Tu amor es un peridico de ayer
que nadie ms procure ya leer
sensacional cuando sali en la madrugada
al medio da ya noticia confirmada
y en la tarde, materia olvidada.
He mojado mis sbanas blancas recordndote. Mientras lo romntico fue histricamente la forma y el mtodo de dramatizar y simbolizar los sentimientos, lo ertico ha devenido en discurso y representacin de las prcticas sexuales. Se recuerdan las experiencias que aluden a la trayectoria personal y los xitos o fracasos de la vida sexual
adulta. En los adolescentes, la salsa ertica posiblemente sea ahora una
etapa obligada de su educacin, y un blsamo que cura la represin.
Por la limitacin de experiencias propias, se encuentran emociones
simbolizadas y recreadas en la cancin y el baile.
El canto de la salsa ertica viene de voces apagadas, parece una
narracin o confesin en voz baja y susurros. Por eso, los cantantes de
fuerte sonoridad, como Oscar de Len, aunque se han visto obligados

a ingresar a los temas erticos, lo han hecho sin acoplarse plenamente
al estilo.
Hasta en sueos he credo tenerte
devorndome
y he mojado mis sbanas blancas
recordndote
(Ven devorame otra vez, Lalo Rodrguez).
La centralidad de la cama y los deseos, donde los hechos reales se

transforman en recuerdos, y por eso mismo los hechos irreales pueden
tornarse reales por un proceso imaginario. La msica asoma como una
lnea de comunicacin entre la realidad y la fantasa.
En el discurso del placer cuyo sujeto es el hombre, se construye
el imaginario del sexo y el romance. Ansias, sensualidad, deseos, quemarse, enloquecer, pasin, ganas, emocin, disfrute, asedio, calor, excitacin, tentacin. Mujeres y hombres insaciables.
Muchas palabras quemantes y ardientes para una vida real de pasiones refrigeradas. La salsa ertica es una interpretacin masculina del
placer y el goce femenino. La habilidad masculina en desatar pasiones
conduce a puerto seguro la nave del placer.
Yo recorr con mis manos tu cuerpo
con loca dulzura
y navegamos con viento a favor
y al final conquistamos la luna
(Yo fui el segundo en tu vida, Pedro Arroyo).
La erotizacin de los sentimientos

Los temas de la salsa romntica recuerdan hechos erticos. El reposo del guerrero exige sedimentar las experiencias. El pasado se convierte en recuerdos apasionados. La lrica de la salsa ertica aora el romance o quiere que coincida el hecho amoroso con el hecho sexual. Los
sentimientos erotizados se caldean en el fuego y la pasin. Pero al mismo tiempo se sentimentaliza lo ertico: a travs de sensaciones erticas se evocan situaciones romnticas anteriores o imaginarias.
104 / HERNAN IBARRA
Luces rojas en el horizonte: Se habla de la cama, que te quieres

acostar. Hay mucha copia y pocos originales, seala crticamente Roberto Blades, anunciando el defecto de la repeticin y reiteracin, as se
recurra a un mayor desenfado en las letras. Se estara produciendo as
un efecto perverso, donde la repeticin lleva a la monotona y el vaco.
Aparecen temas que ya plantean el cansancio y el tedio sexual:
Como todo humano yo
tengo mi limitacin
no soy una mquina
ni funciono con un botn
ni soy automtico
si no deseo esta vez
es que no soy automtico
(No soy automtico, Tommy Olivencia).
De modo que Eddie Santiago termina por refugiarse ms en los

temas romnticos. Me estoy escapando. Me voy de la salsa ertica pero sigo con la salsa romntica, yo soy un romntico empedernido.
La salsa ertica, como producto de la industria disquera, tiene un
ciclo donde el producto debidamente preparado se lanza al mercado. A
continuacin se observa el impacto en la gente, una etapa clave en la
que -segn Umberto Eco- la msica intuye y satisface unas tendencias
autnticas de los grupos a los que se dirige.5 Luego se pone de moda,
cobra impulso una produccin seriada y llega finalmente a un punto de
saturacin, cuando el pblico puede quedar empachado o empalagado.
Parece que ya asistimos al descenso de la salsa ertica que, no
obstante, ha tenido el mrito de proyectar a la salsa fuera de Amrica
Latina, generndose un pblico ms atrado por la msica tropical. As,
la salsa romntica se queda en el escenario y con fuertes bros, como
pueden probarlo el xito de las composiciones de la orquesta colombiana Niche.
Por eso es que la llegada espectacular del dominicano Juan Luis
Guerra, ocurri en un ambiente previamente trabajado por el repunte
de la salsa y la propagacin del merengue. Un msico culto de gran calidad en la lrica y orquestacin, que les dio a sus canciones un sabor especial romntico-ertico al retornar a un merengue dominicano ms
clsico, al son, la bachata y al bolero antillano. La maquinara de difu-
sin hizo el resto, conquistando lo que nunca alcanz msico latino alguno.
Una vez ms, resulta que el secreto de Juan Luis Guerra consiste
en la invencin de la tradicin, aquel viejo procedimiento de la humanidad de dar a la creacin cultural un renovado sentido donde se funden lo moderno y lo tradicional.
El baile como paradigma

Cuando en la euforia inicial, se mont en Guayaquil una Academia de salsa ertica para ensear a bailar, la pedagoga teida de seriedad acadmica exige varios niveles para aprobar el curso. Alguien pregunt con mala intencin: baile ertico, qu es eso? Hay que ir sin
ropa? Obviamente, no se trataba de bailar desnudos, sino de aprender
a marcar el paso con cierta cadencia para una adecuada presentacin
en sociedad de los aspirantes a salsmanos erticos. En verdad, entrenamiento previo para presentacin en saln de baile, puesto que ese es
el espritu al que ha contribuido el ambiente de salsotecas y discotecas.
Rosemarie Roffiel, afirma que el sexo es un eterno aprendizaje y
la cama el saln de clase. La salsa ertica es la propuesta de un estilo
de msica y letra de las canciones que se sustentan en la erotizacin de
los sentimientos, la construccin de fantasas sexuales y la proyeccin
de ciertos modelos de comportamiento. Los video-clips, construyen
una imagen de la eroticidad. Las portadas de los discos, donde modelos insinuantes con mnima ropa interior o escenas pre o post alcoba
sugieren un mundo voluptuoso y de seduccin, son la constelacin que
rodea la promocin de esta msica.
Pero en la salsa ertica, el momento de la verdad es el baile, donde una observacin de atvicos comportamientos andinos, conducen a
mirar que se producen ciertas constantes no tan sorpresivas, resultantes de distintos comportamientos.
De aqu, surgen tres proposiciones que resumen el efecto de la
salsa ertica en la conducta de los bailadores andinos.
1. El bailador slo obedece a sus impulsos y emociones previas, as tenga
ideas de producir una aventura.
La mayor tragedia del bailador de salsa andino, es que vive un
clima artificial que le transporta al trpico, pero fatalmente, las pasio-
106 / HERNAN IBARRA
nes y sentimientos fros, le recordarn que el salsmano nace y difcilmente se hace. El aprendizaje del baile, puede llevar a estilos acartonados, carentes de naturalidad y espontaneidad que no promueven para
nada la aventura.
2. Los cambios de conducta inducidos por otra persona, slo provocarn
un efecto efmero en el bailador.
La amenaza de una lucha cuerpo a cuerpo, resultado de alguna
cancin pegajosa (v.g. No soy un juego de Son de Azcar), producirn fuertes emociones y excitaciones mientras dura la cancin. Concluido el clinch, todo vuelve a la normalidad.
3. El salsmano har todo lo posible por proteger su existencia, controlando sus impulsos y emociones.
Mientras los filsofos no han hecho ms que interpretar de diversas maneras el mundo, de lo que se trata, es de gozarlo. Quien se precie de ser salsmano, tiene la salsa ertica como un pretexto para lucir
destrezas, talento y equilibrio. Sus impulsos y emociones, se vuelven
enteramente profesionales y gozosos, el disfrute de la vida es su divisa.
Pero, estos son tiempos en que las grandes explicaciones han cado en el descrdito, puesto que los sorpresivos cambios que vive el
mundo, hacen que todo sea tan provisorio y frgil. Por otra parte, estos
tipos ideales de conducta bailable, tendran su particularidad y concrecin, segn regiones, gnero, grupo de edad, etnia y clase. Incluso, podran variar de una salsoteca a otra.
Tambin habr que mirar el curso que toman esas mezclas producidas para discotecas, tal como la salsa-rap, dirigida y adaptada a un
pblico juvenil, donde lo medular es la gestualidad, y el lenguaje del
cuerpo que ha tornado el danzar en una sesin aerbica.
Con todo el desprestigio que suponen las teorizaciones, propongo una que espero resuma el significado de la salsa ertica:
Si la vida cotidiana consiste en rutinas programadas, repetidas y
ausentes de fantasas, la msica est ah para proveerlas. La salsa ertica no es ms que la imaginacin del placer sexual al poder en escenarios privados, pero que tienen que proclamarse a gritos. Una oferta ertica que recrea el mundo del goce y la lujuria, sin que importe en absoluto que aquello ocurra en la vida real.
Notas
1
Csar Pagano, El bolero salsero, Revista Universidad de Amrica, Ao 2,

N2, dic. 1990, San Juan, p. 9.
2 La bella novela de Oscar Hijuelos, Los reyes del mambo tocan canciones de
amor, (Crculo de Lectores, Barcelona, 1991), presenta la construccin de lo
romntico en el bolero y la msica caribea de los aos 50 en Nueva York.
3 Csar Pagano, El bolero salsero, p. 13.
4 Suplemento En Rojo del Semanario Claridad, 22-28 de junio 1990, San Juan,
p. 23 y p. 17.
5 Umberto Eco, Apocalpticos e integrados, Ed. Lumen, Barcelona, 1985, 8a.
ed., p. 328
LA ECONOMA MORAL DEL STRIP-TEASE*
Riobamba, Junio de 1989. Imposible pensar en un delirio sobre

el Chimborazo, el viento helado paraliza el alma y el cuerpo. A partir
del mircoles, algo de la vida nocturna de Riobamba parece animarse
con algunas peas folklricas. Como en otros aos, el viejo Teatro Len
ofrece una temporada de strip-tease, a cargo de la empresa Yagual de
Guayaquil, con sus cinco striptiseras y una antigua gloria de los circos nacionales, el payaso Chiricoco. El local se llena de pblico masculino: estudiantes nocturnos, trabajadores y uno que otro veterano. Es
un pblico que se conoce entre si; son los lazos de una comunidad de
la lujuria.
La animacin del espectculo corre a cargo de un pequeo conjunto, recuerda las jazz-band de la dcada del cincuenta, con un saxofn, bajo, batera, y pobre amplificacin. Al inicio, suena Summertime de Gershwin, en una versin algo acelerada, con el saxo en un tono que no deja de ser conmovedor.
Un cambio de ritmo, un twist del sesenta, es la oportunidad para la presentacion de las cinco striptiseras: Tamara, la vigilante del
strip-tease; Norma, la playera; Julia, la sentimental; Aracelly, la ingenua;
y Venus, la ardiente. Todas ellas, traducen los estilos del dshabill y son
una muestra del cuerpo de la mujer costea en diversas edades y etapas de desarrollo. Desde el cuerpo esplndido y esbelto, hasta la llegada amenazante de la celulitis. Todas ellas costeas en tierras frias, tiemblan en sus bikinis.
Abre el desfile, Aracelly. Sus movimientos parecen desacompasados, es la ms joven, flaca e inexperta del grupo, sin embargo el pblico comienza a animarse. Entra luego en escena Norma la playera. Simula un ambiente de playa, amenizado con la cancin Cuando calien*
Una primera versin ms corta, con el ttulo Entre Pepe Mayo y Mango.
Destape a lo ecuatoriano, apareci en el Diario Hoy, 1/1/96).
110 / HERNAN IBARRA
ta el sol. El momento culminante es cuando se quita toda la ropa y se

da vueltas en el suelo (la playa), volando el calzn por los aires. Los espectadores se animan, gritan y movilizan. Pero es el momento de un intermedio a cargo del payaso Chiricoco.
El sketch de Chiricoco, trata de un hombre mandarina, dominado por su mujer. Ella le dice: lveme los calzones que le dejo en el lavabo. El responde dirigindose al pblico: Viene a dejarme esos calzones sucios, diciendo que se le ha regado la leche en la calle. Y as, el
sketch continua hasta mostrar cmo la mujer le cuernea al hombre delante de sus narices.
Viene el momento de Julia, la sentimental, que al ritmo de un bolero antillano inicia su numerito. Frente a una silla, efecta un acto que
simula una accin copulatoria, hasta desprenderse de toda la ropa. La
temperatura ha subido, y el pblico empieza a dirigirse excitado hacia
adelante. Se invita a que algn espectador se lance al escenario, y hay un
audaz que trata de atrapar nalga y senos de la striptisera. Su hazaa es
celebrada ruidosamente. Es el hroe de la noche que ha entrado en el
mundo de los lanzados. Al da siguiente, como si nada, recorre las calles parsimoniosamente en bicicleta.
Manteniendo la calentura viene Venus, la ardiente, que se mueve
al ritmo del Mambo No. 8 de Prez Prado. Es una vctima del enemigo
mortal de la mujer guayaquilea: la celulitis. Sus pasos clsicos de
mambo recuerdan a las vedettes antillanas y mexicanas de los aos cincuenta y su tcnica danzstica, es copulatoria-nalgatoria. Se celebra un
momento final con sus piernas flexionadas y sostenida en sus brazos
hacia atrs, ofrendando su sexo al pblico. La temperatura se ha elevado de modo peligroso. Es otra vez el momento de presentar a Chiricoco.
El nuevo sketch del payaso plantea el dilema del hombre que ha
sido inyectado para curarle la impotencia. Como no hay una mujer a la
mano, trata de agarrar a quien primero pase delante suyo. Con un inmenso falo, persigue a un hombre, puesto que necesita que alguien le
solucione el problema. La filosofa implcita sera la de que cuando de
fornicar se trata, no importa con quin.
Hasta que llega el momento culminante de la noche con la presentacin de Tamara. Aparece vestida como vigilante de la Comisin de
Trnsito del Guayas. Es la ms esbelta y escultural de la troup. Al ritmo de una cumbia se despoja del casco y el uniforme. Sus movimien-
tos aparentan una relacin sexual que llega al climax. Cierre con broche de oro y el pblico encandilado con Tamara.
Como postre: desfile y dshabill final de todas las cinco juntas.
Distinguido pblico, la funcin ha concluido, y quedan invitados a repetirse la dosis el da siguiente.
Eduardo Thompson en los Andes. La economa moral del strip tease consiste en subir la temperatura para volverla a bajar, trabajando
las sensaciones y fantasas erticas de los espectadores. Si para el serrano la costa fue una tierra de promisin, la mujer costea ha sido un
modelo de sensualidad y cuerpo deseable. La experiencia y desenfado
de la striptisera, desafia una tradicin represiva al goce del cuerpo.
El cuerpo femenino como contemplacin voyeurista en el espectculo pblico y por eso mismo, desfogue del deseo contenido y salvacin de la moral privada. El espectculo permite la transgresin de las
normas morales y la presentacin del cuerpo femenino, mientras en
casa quedar a salvo como un secreto.
ENTRE PEPE MAYO Y MANGO
En 1995 entr en circulacin Mango, revista de cultura ertica.

Su aparicin desat una controversia que ilustra la incomprensin de
lo sexual y lo ertico en la cultura ecuatoriana, los tabus y las prohibiciones. El predominio del moralismo y otras formas de censura han
impedido enfrentar el considerable atraso en la divulgacin de los temas sexuales. Como todava no se ha escrito una historia del erotismo
ecuatoriano, acerca del pasado inmediato hay que empezar recordando a Pepe Mayo como un punto de partida indispensable.
En principio fue Pepe Mayo

A fines de los aos sesenta, desde Guayaquil se pona en circulacin una pequea historieta denominada Pepe Mayo. Vendida al mdico precio de un sucre en plazas, estadios y cuanto lugar donde la gente se aglomeraba, fue un notable xito de ventas. No se saba quin era
su creador; ste deba ser convenientemente annimo como en su momento lo fueron ciertos autores erticos de la poca victoriana en Inglaterra. Algunos aseguraban que era un cura, otros decan que era un
conocido periodista. Quien lo haya producido, no importa. Lo que s
vale recordar es que el efecto Pepe Mayo consisti en una divulgacin
de lenguajes y formas visuales de la vida sexual costea. Fue uno de los
mecanismos de penetracin de la cultura costea en la sierra. Socializ
un lenguaje y una manera de vivir lo
sexual.
Pepe Mayo era un comic de formato pequeo, en el que se relataban cortas historias sexuales que ocurran en hoteles y lugares cntricos de Guayaquil; ocasionalmente, la accin transcurra en playas o islas desiertas. Los dibujos ofrecan una explcita descripcin de escenas
y rganos sexuales. Presentaba tambin temas tab de la poca desde
un enfoque machista. Pepe Mayo puede considerarse como un medio
114 / HERNAN IBARRA
de educacin sexual complementario a la educacin sentimental, as

como aprendizaje y recorderis del lenguaje procaz costeo. Fue un movilizador de las fantasias sexuales de adolescentes y jvenes urbanos
que deban vivir en un medio cargado de prohibiciones y doble moral.
Otras revistas del mismo estilo y formato aparecieron espordicamente. Quiz la ltima de este tipo haya sido Pepe Lucho que recuerda algunos aspectos de Pepe Mayo.
Pepe Mayo era la expresin de la brecha entre los afectos y la sexualidad. Al desarrollar una mirada spera sobre el sexo, reforzaba la
distancia con el mundo de los sentimientos encerrados en cdigos romnticos. Los recuerdos del primer amor, realmente podan estar sobrepuestos a la primera visita al prostbulo.
Otro modo ms antiguo de contemplacin y sensibilizacin ertica era el proporcionado por los cromos de calendario que ofrecan el
desnudo femenino. Coexistan en las paredes de zapateras, mecnicas
y talleres de vulcanizacin junto a ilustraciones y recortes de peridico
de cantantes, boxeadores y equipos de ftbol.
Los cromos de mujeres desnudas que decoran el taller artesanal,
evidencian un significado de la presencia imaginada de la mujer inalcanzable. Actriz o vedette de quien algo o poco se sabe, muestra un modelo de belleza que puede acompaar los trabajos y los das del mecnico o vulcanizador. El lugar de trabajo de naturaleza masculina, se torna un espacio de transgresin y de ilusin contemplativa. La decoracin
complementa los chistes, gestos y lenguaje masculino del taller.
En los aos sesenta la sexualidad era un tema oscuro y prohibido. Terminaba siendo evacuado con la asistencia a los prostbulos como un ritual de pasaje masculino y parte de la vida costumbrista que
preserva paradjicamente la moral privada.
Un pasado de prohibicin
A mediados de los aos setenta, Iris Chacn, la popular vedette
puertorriquea, tiene un notable xito y convocatoria en el Ecuador. La
izquierda tradicional, profundamente moralista e intolerante en muchos aspectos, critic a Iris Chacn por generar conductas desviacionistas en la juventud. El peridico El Pueblo se pronuncia en contra
de la Chacn y su espectculo con una crtica moralizante. Acaso no
saban que ella era independentista? En esos aos, la Chacn participa
en Puerto Rico en mtines nacionalistas y se presenta cantando la cancin Soy rebelde. Una compaera de ruta incomprendida tal como se
han dado tantos casos en la historia.
Eran esos tiempos en los que una poeta cuencana escribe y declama pblicamente un poema en el que exalta los gestos amorosos:
acaricia las colinas de mis senos dice en uno de sus versos. Seguramente un acto de audacia en una sociedad conservadora.
La exhibicin de pelculas como El ltimo tango en Pars o El
sensualista en la dcada del setenta parecen muestras de eroticidad y
audacia. Los espectadores tienen dificultad en narrar lo visto. En otros
lares haba ya un viaje de regreso de esa sensibilidad. Mara Antonieta
Macciochi, una terica italiana de izquierda, dice slo ver en El ltimo
tango en Pars una lucha entre Marlon Brando y la Shnneider por el
control de un departamento con telfono.
Hacia 1978 se realiza una exposicin de pintura con obras de
pintores conocidos que se denomin el Saln del Desnudo. A ms de
ciertos comentarios de personas escandalizadas, el amplio pblico se
mantuvo lejos de esta expresin ertica del arte culto. Un texto explcito sobre el tema, Lxico sexual ecuatoriano y latinoamericano de Hernn
Rodrguez Castelo publicado en 1979, pas bastante desapercibido.
Jorge Velasco Mackenzie, un escritor guayaquileo, con El rincn
de los justos (1983), penetrara en los dominios de Pepe Mayo, vale decir, los alrededores del Parque La Victoria y el mercado central de Guayaquil. En la misma tradicin, pero como una cida crtica sex-pol de
los polticos, fue en los aos ochenta la revista de Pancho Jaime. Rockero fantico, condescendiente con el populismo y acrrimo enemigo
de las clases altas, posey una intensa capacidad de verbalizacin y captacin del habla popular. Al traducir fielmente a la escritura la oralidad
guayaquilea, hizo una especie de copia xerox de las formas de comunicacin oral respecto al sexo y la poltica. Pagara con su vida su gesto
atrevido de crtica social.
Es sintomtico que a comienzos de los aos ochenta la primera
experiencia de ejercicio de poder de Abdal Bucaram como Intendente de Policia de Guayaquil haya estado plena de actos de afirmacin de
la moral pblica y prohibiciones. Sus clebres mandamientos exaltan a
la madre y la virgen Maria, prohiben orinarse en pblico e inducen al
ahorro y la condenacin al alholismo. Persigue a los amantes que se explayan en hoteles cntricos. Combate las minifaldas. Censura y prohi-
116 / HERNAN IBARRA
be La luna de Bertolucci por considerar a ese film un atentado contra

la moral. En su opinin, quienes iban a ver La luna, tenan una predisposicin ambiciosa de ver el acto (sexual, se entiende), e inclusive
encontrar que algunas personas estarn con su miembro en posicin
erecta. Por eso, haba que prohibir uno de los mecanismos que provocaban la excitacin.
La censura municipal de Quito tambin hace su agosto. Surge
una tenue discusin sobre los lmites entre lo pornogrfico y lo ertico. El debate se da en crculos cerrados y se consume rpidamente con
lo efmero de una mesa redonda.
En general la literatura publicada desde los aos setenta para ac,
expresaba el mismo espritu de represin del tema ertico. La ocasin
en que pasajes de narrativa puedan llevar a descripciones explcitas de
sexo, son generalmente eludidas por los narradores. Discretamente se
cierra la puerta de la alcoba cuando las condiciones sugieren alguna accin.
En los ltimos aos se ampla notablemente la provisin de revistas y videos pornogrficos. En los puestos de revistas languidece la
cultura por fascculos y prolifera la oferta pornogrfica. Los diarios vespertinos introducen el semidesnudo como gancho para atraer al lector.
Se instalan costumbres como las de hacer calentamiento en cines especializados en pornografa; y la propagacin de los aparatos de VHS,
permite ver en grupo las pelculas tres X. Nuevas generaciones se adiestran tempranamente en la vida sexual. La precocidad de la experiencia
elude notablemente la vigilancia familiar. Pero el SIDA slo es una luz
roja y una advertencia. El sistema educativo, salvo contadas excepciones, no se da por notificado.
Mango o el suspiro del sexo atormentado

En este ambiente en el que ya se han roto muchas barreras y perdido eficacia los controles es en el que aparece Mango. Lo hace desde
Quito y en una poca en la que ya la exhibicin del cuerpo femenino
parece no tener la misma fuerza que pudo poseer en el pasado. Hasta
qu punto la imagen fotogrfica y la llamada a la ensoacin ertica
pueden ser eficaces? Puesto que es una nueva situacin en la que ya lo
audiovisual y lo pornogrfico de oferta extranjera han rebasado ampliamente lo que tmidamente ofrece Mango.
El tipo de mujer que se empelota para Mango es de clase media o de origen popular que ha vencido sus inhibiciones y temores ante la cmara. Vienen de las ligas inferiores del modelaje y del medio artstico. Un tipo de mujer que reafirma el gusto serrano por la costea
de carcter exhuberante; vervigracia Ninoshka, la fluminense del No. O
que posa en la primera portada, confiesa ser modelo y gustarse de su
cuerpo.
Los escritores que animan Mango quieren y desean fervientemente crear un lenguaje ertico y una cultura del goce. Prima un lenguaje potico que amenaza desvanecerse en el aire. Con todo, dado este primer paso, lo decisivo ser el ver si los tiempos por venir permitan
que la aventura emprendida sea sostenible.
Voyeuristas confesos y escritores maduros hablan de sus pecados
y experiencias juveniles. Sus confesiones confirman las represiones y
tabus de las generaciones pasadas. Son testimonios vivos de una doble
moral.
Surgen dificultades por definir el espacio de la revista. Si es muy
literaria e intelectual, aleja a un pblico potencial vido por temas
light. Si refuerza el contenido ertico, hay el temor de caer en lo vulgar. Conseguir el delicado equilibrio que atraiga a distintos pblicos es
lo ms difcil.
Lo que se ha llamado el efecto Mango, tiene que ver sorprendentemente con la tarda aparicin de una revista ertica en un medio
todava moralista y provinciano. Ms que ponerse a tono con la globalizacin, lo dramtico del caso evidencia la tardanza en su llegada. As
mismo, algunos periodistas se liberan en el uso del lenguaje y empiezan a usar palabras prohibidas. Las malas palabras aparecen tenuemente y el tema sexual comienza a ser tratado en los medios audiovisuales.
Pepe Mayo circulaba clandestinamente y eludiendo la vigilancia de las autoridades. Mango ya no necesita ocultarse y tiene los requisitos formales del caso. Hay que interrogarse acerca de cunto ha
cambiado la percepcin y enfoque del tema sexual en la sociedad. Y ver
cmo han evolucionado las ideas y mentalidades al respecto.
Ms all de las inmensas dificultades por delimitar lo pornogrfico y lo ertico, algo que parece depender del grado de permisividad y
tolerancia de la sociedad, hace que Mango sea la manifestacin de un
tardo destape a la ecuatoriana. Recalco en lo tardo, que nos remite a
118 / HERNAN IBARRA
la fuerza de los ocultamientos y al pesado fardo de un moralismo que

han incidido profundamente en la produccin de una cultura todava
contaminada de la virtud y el sentimiento de culpa y pecado.
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La Otra Cultura CARLOS MICHELENA

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LA OTRA CULTURA

Imaginarios, mestizaje y modernizacin

Impresin: Producciones digitales UPS.

NOTA ACLARATORIA SOBRE EL ORIGEN DE ESTE LIBRO............

EL LABERINTO DEL MESTIZAJE..........................................................

IDENTIDADES Y MODERNIZACION EN QUITO..............................

QUE ME PERDONEN LAS DOS:

EL DISCRETO ENCANTO DE LA SALSA EROTICA ...........................

LA ECONOMIA MORAL DEL STRIP-TEASE .......................................

ENTRE PEPE MAYO Y MANGO .........................................................

EL LABERINTO DEL MESTIZAJE*

El mestizaje ha renacido como tema de discusin. Esto revela la

que las barreras de los prejuicios raciales y la discriminacin, son tan

equivala al mestizaje proveniente de lo indgena.8 Por eso, las castas es

Cuando Pedro Fermn Cevallos describe las costumbres y da su

ciones de quines eran blancos y quines eran indios en la sierra. En las

A comienzos del siglo XX, Alcides Arguedas en Pueblo enfermo

Una mutacin de estas ideas sobre el mestizo, ocurrir despus

mediana,se halla retratado en Cholos (1937), caracterizando al cholo

Mencionemos que en las primeras dcadas del siglo XX se us en

automvil, la virgen de Guadalupe y las banderas de Mxico y Estados

ambiente menos rgido que el de la Sierra, y puede pensarse en que las

junto de ensayos y artculos cortos escritos por Fabian Corral, Ral

mestizaje predominantes. En Machachi s se habra cumplido aquello

Esta reelaboracin y concrecin de las ideas sobre el mestizaje

do en una cpsula personal, aterriz en el Guasmo, donde le adoptaron

Una versin anterior con el ttulo de La cuestin de las identidades en

Quito como escenario urbano

tambin expresar limitadamente la ciudadana de artesanos y trabajadores.

En la definicin cultural que efectuaban los artesanos, ocup un

Los fundamentos patriarcales de la familia y la sociedad tienen el

cana, se hallaban tambin obligadas a compartir cdigos culturales de

se halla retratado en Cholos (1937), caracterizando al cholo arribista

En ciudades -como Lima- que han vivido una explosin urbana

La novela de Francisco Proao, Del otro lado de las cosas (Ed. El

La ciudad que ya no existe

En la creacin de una memoria, ha sido importante el imperio

Las evocaciones de la ciudad que antao fue, de acuerdo a las

El itinerario de las fiestas de Quito

Toda modernizacin supone un rescate de la tradicin, y una

cala regional ritmos ms locales como la bomba y tambin se produjo

Entre Evaristo y Michelena

El vrtigo de las identidades

barrios populares, que parcialmente son el resultado de una migracin

Si una ciudad es imaginada, puede ser tambin amada y odiada

enfatizan en la imagen futura de una ciudad ordenada y organizada. El

QUE ME PERDONEN LAS DOS

La versin inicial fue presentada en el XV Congreso de Latin American

los desnacionaliza, otros ascienden vertiginosamente y ese pblico,

La cantina, la rocola y el festival rocolero

Santos y Julio Jaramillo, titulado significativamente En la cantina

Este mismo ambiente diversificado de recepcin se produjo en el

El feeling de la cancin rocolera

El inicio del proceso amoroso, tambin hace acto de presencia en

Se propone una moralidad menos sujeta a las convenciones, a la

Segn Stein, las sensaciones de sufrimiento y depresin tambin

En la cancin rocolera, la realidad de la vida se presenta como un

Parte fundamental de la vida amorosa, es la infidelidad. En las

En ciertas circunstancias, la otra aparece por la ausencia de

Se le invoca en juramentos para dar seguridad a acciones que se

De identidades y conflictos culturales

cos, para no mencionar la especificidad que esto asume en la costa y la

EL TEATRO DE CARLOS MICHELENA

La calle se ha constitudo en un lugar de produccin cultural que