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Universidade de So Paulo
Escola de Comunicaes e Artes

Andr Arajo Lima da Cunha

Rogrio Duprat, o quarto Mutante: A trajetria do compositor vanguardista junto ao

grupo de rock brasileiro.
(Verso corrigida)

Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de PsGraduao em Msica da Escola de Comunicaes e Artes,

como requisito parcial para obteno do ttulo de Mestre em
Msica.
Linha de Pesquisa: Processos de criao.

Orientador: Prof. Dr. Marcos Cmara de Castro

So Paulo
2013

CUNHA, Andr Arajo Lima da.

Rogrio Duprat, o quarto Mutante: A trajetria do compositor vanguardista
junto ao grupo de rock brasileiro / Andr Arajo Lima da Cunha - So Paulo,
2013.
Orientador: Prof. Dr. Marcos Cmara de Castro
Dissertao (Mestrado em Msica) Universidade de So Paulo, Escola de
Comunicaes e Artes.
1. Duprat, Rogrio. 2. Msica Brasil Sc. XX. 3. Msica Nova. 4. Tropicalismo.

Para Bruno, Gabriel, Roseli, Jos Carlos e Orlandina,

com amor.

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Agradecimentos
Sou grato de todo o meu corao a meu pai, por me ensinar sobre carter e
firmeza. A minha me pelas lies de sensibilidade e virtude. Aos meus irmos por me
ensinarem sobre a vida. Grande gratido a Manoel Lima da Cunha e Rogrio Arajo, por
me permitirem ser. Minha carinhosa gratido ao professor Marcos Cmara de Castro por
toda confiana. Agradeo a Nilson Montanha pela grande amizade e apoio. Obrigado
Regiane Gana pelas boas energias e carinho. A Sirley Freitas pelo apoio incansvel,
pacincia, abrigo e amor. A todo apoio da famlia Duprat, sobretudo, a Rgis e Ruri
Duprat pela ateno e acolhimento. A Manoel Barenbein pela gentileza e momentos em
que escapamos do tema central deste trabalho. Por fim, obrigado a Rogrio Duprat, por
ter vivido de maneira a fazer os olhos dos amigos brilhar ao recordar do msico-homem
simples e irreverente.

Antes que eu prossiga, deixem-me avis-los que eu falo bobagens, e eu vou

dizer coisas que vocs no vo apreciar nem concordar. Contudo, vocs
no devem se sentir ameaados, porque eu sou um mero bufo, e vocs
todos so Compositores Americanos Srios. Para aqueles de vocs que no
sabem, eu tambm sou compositor. Eu aprendi a fazer isso sozinho indo
biblioteca e ouvindo gravaes. Eu comecei quando tinha 14 anos e tenho
feito isso h trinta anos. Eu no gosto de professores. Eu no gosto da
maioria das coisas que vocs acreditam e se isso no fosse ruim o
bastante, eu ganho a vida tocando guitarra.1
(Frank Zappa)

1 Traduo nossa: Before I go on, let me warn you that I talk dirty, and that I will say things that you will not
enjoy nor agree with. You shouldnt feel threatened, though, because I am a mere buffoon, and you are all
Serious American Composers. For those of you who dont know, I am also a composer. I taught myself
how to do it by going to the library and listening to records. I started when I was fourteen and Ive been
doing it for thirty years. I dont like teachers. I dont like most of the things that you believe in and if that
werent bad enough, I earn a living from playing the electric guitar. In: ZAPPA & OCCHIOGROSSO. The
Real Frank Zappa Book. London: 1989.

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Resumo
Este trabalho apresenta de maneira analtica, um panorama sobre a atuao do
compositor e arranjador Rogrio Duprat junto ao grupo Os Mutantes. Sobretudo,
imprimindo uma viso prtica sobre as atividades do compositor vanguardista atravs do
grupo de rock brasileiro, enquanto possvel desdobramento e continuao das
proposies estticas vanguardistas manifestas pelo prprio compositor, desde seu
envolvimento com o Movimento de Msica Nova do incio da dcada de 1960,
transcendendo sua participao no chamado Movimento Tropicalista e o cenrio musical
brasileiro de fins da mesma dcada. As observaes feitas neste trabalho evidenciam as
posies do compositor, pelo abandono das dicotomias erudito x popular, na integrao
de elementos musicais inusitados na obra do conjunto, diante de seu desejo de dilogo
com os valores contraculturais que se apresentaram na poca, atravs da guitarra eltrica
e o rock.
Palavras chave: Rogrio Duprat, Mutantes, Msica Nova, Tropicalismo, Contracultura,
Rock.
Abstract
This study presents an analytical overview of the role of composer and arranger
Rogrio Duprat with the band Os Mutantes. Above all, it prints a practical insight into the
activities of the vanguardist composer through the Brazilian rock group, and enables an
unfolding and possible continuation of the avant-garde aesthetic propositions expressed
by the composer himself, from his involvement with the Msica Nova Movement in the
early 1960s, transcending his participation in the Tropiclia Movement and the Brazilian
music scene at the end of the same decade. The notes made in this study show the
composers position by the abandonment of the classical vs. popular dichotomy in the
integration of unusual musical elements in the work assembly before his longing to
dialogue with countercultural values that were present at the time, through electric guitar
and rock.
Key words: Rogrio Duprat, Mutantes, Msica Nova, Tropicalismo, Counterculture, Rock.

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Lista de ilustraes
Figura 1 Tema vocal de Panis et Circensis

p. 12

Figura 2 lbum Os Mutantes (1968)

p. 24

Figura 3 lbum Tropiclia ou Panis et Circensis

p. 46

Figura 4 A Fonte de Duchamp

p. 46

Figura 5 lbum A Banda Tropicalista do Duprat

p. 93

Figura 6 - lbum Mutantes (1969) Foto no 3 FIC

p. 105

Figura 7 - Contornos meldicos do plano sonoro da

p. 119

introduo
Figura 8 Tema e preparao da cadncia final do

p. 120

trecho A (Panis et Circensis)

Figura 9 - Comparativo dos contornos meldicos

p. 121

dos planos sonoros vocais da Introduo e A'

Figura 10 - Contornos meldicos com as dobras do

p. 127

plano sonoro orquestral

Figura 11 - Contornos da estrutura principal da

p. 132

parte A
Figura 12 - Violoncelo de Rogrio Duprat com

p. 142

captao de Cludio Csar

Figura 13 Cena de As Amorosas (1968)

p. 150

Lista de canes do CD anexo.

Panis et Circensis

Faixa 1

Dom Quixote

Faixa 2

Caminhante Noturno

Faixa 3

Bat Macumba

Faixa 4

Dois Mil e Um

Faixa 5

Cano Pra Ingls Ver / Chiquita Bacana

Faixa 6

Cinderella Rockfella

Faixa 7

Lady Madonna

Faixa 8

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ndice
Introduo.............................................................................................................................11
Captulo 1 - O quarto mutante (Rogrio Duprat)................................................................. 25
1.1 - Da estante para a vanguarda..................................................................................25
1.2 - A influncia de Cage e os happenings.................................................................... 33
1.3 - Tudo virou arte.........................................................................................................39
1.4 - O Msica Nova e o Tropicalismo.............................................................................46
1.5 - Rock, contracultura e subverso............................................................................59
Captulo 2 - A banda tropicalista do Duprat (Duprat e os Mutantes)................................... 68
2.1 - Os Mutantes - Da Pompia televiso...................................................................68
2.2 - Essas pessoas na sala de jantar (guitarra eltrica, Duprat e a Tropiclia)............81
2.3 - Caminhante noturno (Os Mutantes nos festivais da cano brasileira).................93
2.4 - No v se perder por a.........................................................................................105
Captulo 3 - Mutaes musicais (processos e criaes)...................................................116
3.1 - Me passa a salada (Panis et Circensis)................................................................ 116
3.2 - Palmas para o Dom Quixote (orquestraes).......................................................124
3.2.1 - Dom Quixote................................................................................................ 125
3.2.2 - Caminhante Noturno.................................................................................... 130
3.3 - O rudo de Cage por Cludio Csar.....................................................................135
3.4 - Algo mais.............................................................................................................. 142
Concluso.......................................................................................................................... 151
Bibliografia......................................................................................................................... 154
Filmografia......................................................................................................................... 157
Anexos............................................................................................................................... 158
Manifesto de Msica Nova (1963).................................................................................158
Letras das canes observadas....................................................................................160

11
Introduo
Junho de 1968, lanado o lbum Os Mutantes. Trata-se ento, do primeiro lbum
de um novo grupo ligado tendncia da msica rock. Curiosamente, o grupo em questo
destoa, de certa forma, da Jovem Guarda e os grupos musicais que se associam ao estilo
no Brasil da poca. Os trs jovens que aparecem na capa do disco, dois rapazes e uma
garota2,

possuem

ligaes

com

os

compositores

baianos,

conhecidos

pelas

apresentaes nos festivais de canes, transmitidos pela televiso brasileira. Desta

forma, relacionam-se mais diretamente aos artistas da chamada MPB. As roupas
excessivamente adornadas na foto de capa do lbum, junto ao fundo desalinhado com o
plano da foto, estampado com a imagem do interior de uma casa elegante, criando certa
sensao de profundidade, sugerindo talvez uma sala de jantar, com uma taa de gua
posicionada em primeiro plano, nos remetem ao modo debochado com que o grupo havia
acompanhado, no ano anterior, o compositor Gilberto Gil, na apresentao de sua cano
Domingo no parque, no 3 Festival de Msica Popular Brasileira da TV Record em 1967,
assumindo o polmico papel de uma banda de rock e seus instrumentos eltricos como
cones do estilo, dentro da tradicional msica popular brasileira. Tudo como Gil havia
planejado.
Na ficha tcnica do lbum, o nome Rogrio Duprat refere-se ao responsvel pelos
arranjos do material musical contido no disco. Este por sua vez, remete-nos ao fato de a
cano de Gil no ter vencido o referido festival. Porm, causou a improvisada criao do
prmio de melhor arranjo no evento, entregue a Duprat. O compositor baiano, na poca,
sob influncia das experincias musicais realizadas pelo grupo britnico The Beatles,
planejou para a cano, o acompanhamento de uma orquestra e banda de rock. Duprat
foi o responsvel pela orquestrao da msica e a indicao a Gil, dos jovens Mutantes
para a gravao e apresentao de Domingo no Parque.
Ao colocar o LP3 sob a agulha do toca discos, aps alguns instantes, entre o
silncio e o pequeno rudo caracterstico do aparelho em funcionamento, o ouvinte ir
reconhecer a popular vinheta de abertura do jornal radiofnico Reprter Esso4. Uma breve
citao usada para chamar a ateno ao que estar por vir. Na parte posterior capa, a
2 Os irmos Arnaldo e Srgio Dias Baptista e Rita Lee Figura 2 - lbum Os Mutantes (1968), p. 24.
3 Long Play.
4 Jornal radiofnico veiculado no Brasil de 1941 1968, patrocinado pela empresa estadunidense
Standard Oil Company of Brazil, conhecida como Esso do Brasil.

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primeira cano do lado 1 do disco, intitula-se Panis et Circenses. A cano possui uma
introduo, na qual uma breve melodia vocal se repete cantada em vozes distintas, ora
pela abertura dessas vozes, ora em unssono. No h letra definida nesta passagem,
apenas alguns jogos de slabas. O contraste da melodia surge atravs do
acompanhamento esttico, que a cada repetio da melodia introduz um novo
instrumento ao trecho, estes, por sua vez, mantm-se nas mesmas alturas (em oitavas)
at o fim do trecho, gerando uma espcie de energia cumulativa introdutria, seguindo ao
calar de todas as vozes. Em seguida, sobre a letra creditada Gilberto Gil e Caetano
Veloso, a melodia um tanto singular, desenvolvida sobre notas de primeiro, terceiro, quinto
e nono5 graus de uma escala maior, forma o tema principal da cano. Um arpejo maior
terminado no nono grau da escala, seguido de outro descendente menor, que configuram
uma espcie de malabarismo de notas para cantores.

Figura 1 Tema vocal de Panis et Circensis6

Neste ponto da cano, o acompanhamento apresenta-se em ritmo binrio, como

uma marcha, descrevendo musicalmente uma ambientao circense, atravs de
sonoridades diversas, como rgos eltricos, cordas, flautas, percusso, etc. Um
interessante dilogo entre o ttulo da cano e o arranjo. A variada instrumentao e
ambientao sonora da msica remete-nos, queles que j houveram tido contato anterior
obviamente, s sonoridades obtidas pelos Beatles em seus trabalhos lanados pela
mesma poca, o duplo compacto Strawberry Fields / Penny Lane e o lbum Sgt. Pepper's
Lonely Hearts Club Band. Tais trabalhos continham sonoridades inesperadas dentro da
msica rock, inserindo pequenas colagens de msica concreta, elementos da msica
indiana, formaes instrumentais de msica de cmara e orquestra. Enquanto a
ambientao circense, descrita no arranjo de Duprat executado pelos Mutantes nos
remete Being for the Benefit of Mr. Kite, do lbum Sgt. Pepper, composta pelo grupo
britnico, justamente sob a inspirao de um cartaz com o anncio de um espetculo de
circo do sculo XIX, h ainda em Panis et Circenses, uma sesso virtuosstica tocada por
trompetes, nos remetendo diretamente ao solo de trompete presente na cano Penny
5 Segundo grau, uma oitava acima da nota tnica da escala.
6 A frmula de compasso inserida no trecho foi deduzida auditivamente e includa apenas para facilitar a
compreenso do tema.

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Lane, do mesmo grupo aqui tomado como referncia.
Ao prosseguir com a audio da cano, o ouvinte ter uma surpresa. Ao fim de
um dos versos, a msica comea a distorcer-se como se a reproduo do udio estivesse
desacelerando. Quando o ouvinte prepara-se para verificar o motivo de seu toca discos
haver parado de funcionar durante a audio, a cano retoma revelando uma das
marcas mais autnticas que o grupo poderia possuir: a irreverncia. Neste ponto, o
ouvinte poder imaginar, por sinal, que este lado musical bem humorado dos trs
Mutantes presentes na capa do lbum, deve estar tambm compatvel, de alguma forma,
com o responsvel pelo arranjo da cano, que acaba de fazer do prprio ouvinte, o alvo
de uma pequena brincadeira elaborada no estdio de gravao. Quando o trecho musical
retorna, encontra-se em andamento mais lento acelerando-se. O ritmo definido pela
bateria, nesta nova sesso, contribui para identificar a cano como uma espcie de
balada rock, agora de forma mais caracterstica dentro do estilo. O trecho culmina com a
interrupo abrupta da sesso instrumental, dando incio a um curioso happening.
Ouvem-se rudos de pratos, talheres e as vozes de diversos membros da equipe de
gravao do estdio, simulando um jantar, sobre o fundo musical da valsa Danbio Azul
de Johann Strauss II.
Desta forma encerra-se a cano, a primeira faixa do lbum deixa ao ouvinte,
desde a primeira audio, a ideia de que o grupo em questo possui marcas de ousadia e
irreverncia caractersticas em sua obra, manifestas atravs de traos da msica de
vanguarda e da nascente msica pop. O primeiro lbum dos Mutantes permite ainda,
considerar que, provavelmente, o grupo conta com o apoio de uma equipe nada
convencional, sobretudo na presena do compositor vanguardista e arranjador Rogrio
Duprat, responsvel por unir pela primeira vez no pas, orquestra e banda de rock sobre o
palco, frente a uma plateia apreciadora da tradicional MPB, para as criaes que utilizam
de maneira indita na msica popular brasileira, rudos e efeitos em instrumentos
eletrificados e manipulaes de udio, possveis na poca, somente em estdio.
Logicamente, gravar tais sons em apenas quatro canais era um trabalho extenuante [...]
Mas com certeza, quando foi lanado, em 1968, o primeiro disco do grupo (Mutantes) foi um
dos trabalhos mais impactantes da msica brasileira da poca, oscilando entre a tropiclia e
o rock, onde a tecnologia era com certeza, um elemento expressivo claramente utilizado
como tal (PAIVA, 2006, p. 5).

Mais de quarenta anos depois do lanamento do primeiro lbum dos Mutantes, as

possibilidades

sonoras

dentro

da

msica

pop

multiplicaram-se

profundamente,

14
assimilando as experimentaes e processos que tiveram seu frtil desenvolvimento,
sobretudo, nos anos 60. As mdias predominantemente digitais de fins do sculo XX
fizeram-nos, de certa forma, insensveis muitas vezes aos variados efeitos e processos
sonoros presentes em tais msicas. As gravaes digitais tornaram simples os processos
que na dcada de 1960 eram completamente experimentais e complexos, exigindo
grande conhecimento e capacidade dos tcnicos e produtores presentes nos estdios.
Criaes como a brincadeira mencionada anteriormente em Panis et Circenses
perdem hoje o sentido diante do ouvinte, acostumado s aparelhagens digitais e seus
possveis problemas tcnicos, apresentados ao longo da reproduo de uma cano,
totalmente diferentes do modo como um antigo toca-discos faria ao parar de funcionar. Da
mesma forma, os rudos e efeitos sonoros, descritos nas canes e lbuns da poca,
podem ser considerados primrios e at mesmo de m qualidade, diante da padronizao
dos equipamentos que substituram aos poucos a complexidade exigida para a criao de
efeitos para distorcer timbres de instrumentos e vozes, simular ambientes 7 e outras
modulaes sonoras. Neste quesito, a importncia das criaes e experimentaes
bastante originais dos Mutantes e sua equipe em estdio; reconhecidas tambm em sua
plena relao de msica e tecnologia enquanto um real meio expressivo, onde a
sonoridade do grupo era nica e efetivamente singular (ibidem, p. 11), tiveram sua
importncia mundialmente reconhecida8. E no por acaso, os jovens roqueiros
encontraram na figura de Rogrio Duprat, o apoio de um compositor moderno e
intelectualmente bem articulado, no s desenvolvendo arranjos junto ao grupo, mas
estimulando-os em suas criaes.
No meio popular da msica brasileira, Rogrio Duprat tornou-se conhecido,
sobretudo, por sua atuao junto ao grupo de compositores baianos que manifes tava,
medida que produzia novas canes e avanava em suas investidas pela renovao da
msica popular brasileira, o chamado Movimento Tropicalista. A Tropiclia caracterizou-se
como um grupo de artistas que, entre 1967 e 1968, promoveu, de certa forma, uma
revalorizao da arte e cultura brasileira. Atravs dos meios de comunicao da poca e
dos diversos festivais nacionais de canes, assumiram os elementos da contracultura
que se manifestava mundialmente ao longo do perodo, inserindo em suas criaes os
7 Consideramos neste trecho, os efeitos de simulao de ambincia, como aqueles que recriam
auditivamente a percepo de reverberao ou eco (delay) de um espao fsico real.
8 Em 2005 a revista britnica Mojo incluiu o lbum Os Mutantes (1968) em uma lista de 50 lbuns,
considerados os mais experimentais de todos os tempos (BBC, 2005).

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elementos de uma cultura jovem, da arte pop, do psicodelismo, do rock e a guitarra
eltrica. Representaram dessa forma, um movimento de ruptura, ironia e deboche,
alternativo aos meios nacionalistas e tradicionalistas, aos quais tendiam as possibilidades
restritas da velha MPB.
O experimentalismo musical do movimento pode ainda contar com o apoio de
alguns membros da vanguarda erudita brasileira, unindo esforos no sentido de
renovao e expanso das possibilidades da msica do pas. Obtiveram reforos atravs
de parcerias e arranjos de Jlio Medaglia, Damiano Cozzela e Rogrio Duprat. Em
relao ao envolvimento de Duprat junto ao grupo, especificamente, Gilberto Gil afirmou
que a posio do compositor, em relao msica erudita, era anloga do grupo
tropicalista em relao msica popular. Essa posio de insatisfao ante os valores j
impostos. Eu acho que , precisamente, por essa coincidncia de propsitos, que a
aproximao era inevitvel (GIL apud CAMPOS, 1993, p. 195). Se os tropicalistas, por
um lado, planejavam a renovao da msica popular, os compositores eruditos que os
apoiaram, vinham de movimentos de ruptura anteriores, desde o incio da dcada.
Sobretudo pelos colegas da ento vanguarda musical brasileira, Duprat era
considerado uma das figuras intelectuais mais bem articuladas esttica e filosoficamente.
Havia sido um dos principais organizadores do movimento, conhecido no incio da dcada
de 1960, como Movimento de Msica Nova, tendo sido inclusive o redator do manifesto
do grupo, publicado em 1963. O grupo reunia em sua origem, alm de Rogrio Duprat;
Gilberto Mendes, Willy Corra de Oliveira, Rgis Duprat, Sandino Hohagen e os
anteriormente citados, Jlio Medaglia e Damiano Cozzela. Estes compartilhavam o desejo
de atualizao da linguagem musical erudita no Brasil, inspiravam-se a princpio, nas
tcnicas musicais atonais serialistas, difundidas pelas correntes europeias, na poca,
sobretudo representadas pelos compositores Pierre Boulez e Karlheinz Stockhausen.
Estavam de certa forma, fartos do conservadorismo da msica erudita brasileira, que at
ento, prevalecia atravs de um estilo de tendncias folclrico-nacionalistas.
Rogrio Duprat, como msico profissional, foi violoncelista em diversas orquestras,
entre elas a Orquestra de Cmara de So Paulo, pela qual, em torno do maestro Olivier
Toni, os demais compositores do Movimento de Msica Nova promoveram os primeiros
concertos para a reproduo de suas novas obras, do incio dos anos 60. Ironicamente
em Darmstadt, em meio ao ncleo da escola estruturalista, o grupo de compositores
brasileiros descobriu atravs dos alunos americanos, que traziam suas referncias sobre

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o compositor estadunidense John Cage, a via aleatria da msica ocidental. Somando
ainda, ao conhecimento adquirido dos mestres de Darmstadt 9, as ideias articuladas pelos
colegas americanos, Rogrio Duprat partiu da Alemanha para a Frana, onde envolveu-se
diretamente com a recente msica concreta; esteve justamente nos laboratrios da
ORTF10, dirigida na poca por Pierre Shaeffer, aprendendo sobre tcnicas de gravao e
manipulao sonora em estdio.
Duprat assimilou rapidamente as diversas tendncias estticas musicais que
estavam sendo desenvolvidas, no s nos centros europeus da msica ocidental como
tambm tomou conhecimento do happening, do acaso como ferramenta de composio,
da utilizao do rudo e dos conceitos desenvolvidos por John Cage nos EUA. Duprat
notava que, ainda em meio s tais vanguardas musicais, alm do aparato tecnolgico que
se desenvolvia pela msica concreta e eletrnica, havia ainda as correntes de
compositores que inspiravam-se na tradio, e a corrente que buscava romper, de fato,
com as estruturas musicais tradicionais. Como o prprio compositor afirmou no
documentrio Rogrio Duprat: Vida de msico (2002):
[...] Quando eu fui mais tarde, Darmstadt, que era o centro da grande msica de
vanguarda, ela estava de repente envelhecida. Porque o pessoal, Boulez e Stockhausen
eram os reis da estrutura, msica estrutural, aquela coisa do Organismo (1961). E naquele
momento eu percebi que at dentro da msica de vanguarda, havia a tradio e a coisa
nova. A coisa nova era basicamente isto, era o caos!

De volta ao Brasil, o compositor que j havia percorrido fases composicionais

relacionadas ao nacionalismo e dodecafonismo, acabou se envolvendo ainda com a
msica eletroacstica. Aps um curso de programao de computadores, comps a obra
Klavibm II (1963), feita em parceria com Damiano Cozzella. Quando Duprat desenvolve a
redao do Manifesto de Msica Nova, deixa neste, expressas, muitas das ideias que
adiante nortearam, de maneira coerente, toda a sua produo artstica, inclusive no
envolvimento com a msica popular e a indstria cultural. O manifesto inspirava-se na
guinada vanguardista dada pelos poetas concretistas da dcada de 1950, afirmando total
compromisso com o mundo contemporneo, apoiado sobre slidas bases intelectuais
filosficas, citando no s as contribuies dos compositores da chamada msica
moderna, a partir de Debussy, como tambm os diversos elementos e conceitos que, na
9 Em 1962, ano em que estiveram em Darmstadt, Rogrio Duprat, Jlio Medaglia, Gilberto Mendes e Willy
Corra de Oliveira, os cursos ministrados foram conduzidos pelos compositores Pierre Boulez, Karlheinz
Stockhausen e Henri Pousseur.
10 Emissora de Rdio e Televiso Francesa.

17
poca, estavam ainda em processo de desenvolvimento, atravs das diversas artes,
filosofia, pela ciberntica, o uso da mquina como instrumento e objeto, at questes
relacionadas aos processos de criao e consumo no mundo da poca.
Nesse perodo, Duprat estava convencido de no haver mais distino alguma
entre msica erudita e popular, passando a afirmar que tudo virou arte. Me aproximei
deliberadamente da msica popular. [...] Ns queramos eliminar as fronteiras, acabar
com isso. No deixando que se falasse que isto msica erudita e aquilo msica
popular (DUPRAT apud MATIAS & ROSA, 2003). Duprat e alguns membros da
vanguarda musical, junto colegas da poesia concreta, vinham refletindo h algum
tempo, o fazer artstico, como algo que no devia estar desvinculado das questes de
produo e consumo no mundo contemporneo. A partir de ento, envolveram-se
deliberadamente com a chamada sociedade de consumo, passando a produzir arranjos e
os chamados jingles comerciais. Violando os antigos conceitos divisrios entre erudito e
popular, Rogrio encarrega-se de muitos arranjos para canes. O jingle outra fonte de
experimentaes musicais e cobertura monetria para as obrigaes familiares (BARRO
2009, p. 45).
Duprat inicia seu envolvimento profissional, com a msica popular ligada ao
chamado mercado fonogrfico, na produo de arranjos para a gravadora pertencente ao
radialista Ataliba Santos e Paulo Vilela, produzindo lbuns sob os selos Penthon e VS
(Vilela Santos). Desta forma tambm, desenvolvem-se os primeiros arranjos para banda
de rock, realizados por Duprat, para artistas da gravadora. O lbum Distrao (1963)
evidencia esse primeiro contato comercial do compositor, com a msica popular e o rock,
em canes que seguem do samba, bossa nova e bolero, ao prprio rock n' roll da poca.
Aps experincias na composio de trilhas sonoras para teatro, realiza a primeira de
suas mais de 40 trilhas sonoras produzidas para filmes de longa-metragem, em 1963,
para o filme A Ilha de Walter Hugo Khouri.
Tais produes, associadas ao profundo interesse pela poesia e ntima ligao com
os poetas concretistas, tiveram papel fundamental na versatilidade com que Duprat
articulava os diversos discursos musicais em seus arranjos, dando a eles na maior parte
das vezes, um aspecto metalingustico de fortes relaes com o texto ou contedo
programtico, transcendendo o conceito literal do termo arranjo. Em relao aos
elementos programticos, empregados nos arranjos feitos por Rogrio Duprat, notemos
que estes representam uma das caractersticas distintivas quanto originalidade de seus

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trabalhos. At o fim 1967, o compositor havia realizado dez trilhas sonoras para filmes. Se
pensarmos no clima circense que a cano Panis et Circenses descreve, percebemos
que no era raro, que o compositor se dedicasse musicalmente, s referncias textuais
que a cano oferecia, desde seu primeiro trabalho com o grupo tropicalista, em Domingo
no parque de Gilberto Gil. Se at ali a msica de Rogrio sempre se somara a imagens
ou textos concretistas, com Domingo no Parque o processo aproximava-se do
comumente usado em animao cinematogrfica (ibidem, p. 121). Duprat empregava em
tais trabalhos, um aspecto composicional to profundo, que estas apresentaram-se muitas
vezes, enquanto verdadeiras obras em primeiro plano, algumas poucas vezes, inclusive,
reconhecidas como verdadeiras parcerias junto aos compositores da msica popular.
Convidado a dar aulas na Universidade de Braslia em 1964, Duprat permaneceu
pouco tempo, pedindo demisso no ano seguinte, em meio a outros 200 professores,
como forma de protesto, por ocasio da demisso de um professor de cincias sociais,
acusado de m conduta, por supostamente assumir posies de esquerda, obviamente,
em desacordo com o governo militar que havia se instalado no Brasil em 1964. Duprat
estava desde a organizao do Movimento Msica Nova, como afirmado em seu
manifesto, comprometido e atento ao mundo contemporneo. Percebia-se ao longo da
dcada, que um novo comportamento cultural manifestava-se ao redor do mundo, atravs
das comunidades no alinhadas, que surgiam caminhando pela contracultura, os
movimentos jovens, a cultura pop e aquilo que Duprat e seus colegas vanguardistas,
referiam-se como desbunde da msica ocidental, em relao ao surgimento da msica
aleatria e do happening, diante da tradio musical europeia, apegada s estruturas
composicionais restritas.
Para Duprat, o golpe e o endurecimento do regime militar no pas representavam
justamente a afirmao, por parte das estruturas de poder vigentes, de que essa nova
cultura estava se expandindo e ameaando-as. Nesse sentido, a guitarra eltrica resumia
alguns desses novos valores que surgiam no perodo, tanto social quanto musicalmente.
Na msica brasileira em especfico, havia a discusso conducente famosa passeata
contra a guitarra eltrica, promovida em 1967, da qual fizeram parte, diversos artistas da
MPB. A msica popular brasileira manifestava, nessa poca, as tendncias sociais do
pas e a guitarra eltrica era malvista, tanto pelos grupo de esquerda, que a viam como
um smbolo do imperialismo norte-americano, quanto pela direita poltica, que pregava o
tradicionalismo, em oposio suposta degenerao que a mesma poderia causar

19
msica do pas. Um novo tipo de comportamento se apresentava nos anos 60 e incluir a
guitarra, nossa msica, era fazer valer os elementos desse novo comportamento
(DUPRAT apud GANA, 2002, p. 91). Duprat estava interessado, no apenas no recurso
musical dos instrumentos eletrnicos, mas justamente na afirmao desses novos valores
que se apresentavam na poca, atravs do uso da guitarra eltrica na msica brasileira.
Se Rogrio Duprat estava farto das salas de concerto, encontrou nos tropicalistas a
mesma insatisfao e sentimento em relao ao mbito da msica popular. A essa altura,
o grupo tropicalista j envolvia, alm dos compositores baianos da msica popular,
membros da vanguarda signatria do Manifesto de Msica Nova, assim como expoentes
da poesia concreta. Inserir os Mutantes nesse grupo era justamente, a melhor forma de
alinhar os tropicalistas aos movimentos contraculturais ligados ao rock e a cultura jovem
da poca. Os Mutantes, nesse sentido, incorporavam perfeitamente o modo debochado e
irreverente, pelos quais os tropicalistas desejavam tratar a msica popular brasileira,
assim como estes eram tambm, os principais elementos de ressonncia em relao a
algumas das principais caractersticas da personalidade de Rogrio Duprat.
Curties bem humoradas no eram nada comuns naquele tempo, nos meios da
geralmente sisuda msica popular brasileira. Essa atitude irreverente conquistou logo
Duprat, que com toda sua experincia acumulada na rea da msica contempornea, ou
mesmo organizando happenings John Cage, ajudava a coordenar e realizar as divertidas
ideias dos garotos (CALADO, 1996, p.117).

Assim Tropiclia ou Panis et Circenses, considerado o lbum manifesto dos

tropicalistas, foi lanado em 1968. Na capa, um retrato ao mesmo tempo debochado e
irnico, sugere uma famlia sob elementos semiticos diversos. Os Mutantes, exibindo a
guitarra e o baixo eltrico, representam, em p ao fundo, a juventude e sua rebeldia como
fruto dos novos tempos. Por outro lado, Rogrio Duprat sentado com as pernas cruzadas,
mais a frente, representa o homem mais velho do grupo, a erudio. Segurando de
maneira elegante, um penico como se este fosse uma xcara de ch, tendo um prato
como pires, Duprat demonstrava alm de sua irreverncia, seu veio artstico conceitual
inspirado por Marcel Duchamp e seu mictrio. Duchamp, que havia sido mestre de John
Cage, a principal referncia musical para Duprat na poca, foi o criador da arte conceitual,
a partir de suas apropriaes das ideias dadastas, desta forma, era tambm a grande
referncia para os primeiros articuladores da chamada pop art, que esteve presente de
maneira influente na ironia das poesias concretas, nas letras das canes, roupas e

20
diversas outras manifestaes adotadas pela Tropiclia 11. Atravs do Tropicalismo e os
Mutantes, Duprat projetou sua crtica aos valores culturais vigentes com um esprito
irnico e bem humorado que evidenciou a sua irreverncia em consonncia com a
contracultura, quela poca (GANA, 2002, p. 73).
Em pouco tempo, com apoio de Rogrio Duprat, os Mutantes tornaram-se a
principal banda de apoio do grupo tropicalista, acompanhando e atuando em parceria com
os demais artistas do grupo, em diversos shows e gravaes de lbuns. Duprat, inclusive,
escalou os jovens Mutantes para a gravao de algumas canes de seu lbum, A Banda
Tropicalista do Duprat (1968). Incluiu-os nas gravaes da trilha sonora do longametragem As amorosas (1968), de Walter Hugo Khouri, no qual o grupo acabou
convidado a realizar participao especial em algumas cenas do filme. Trabalharam juntos
na campanha publicitria para Televiso, da empresa Shell no Brasil, com a cano Algo
Mais, alm das adaptaes dos arranjos de outras canes do grupo e demais trilhas
utilizadas nas propagandas.
A Tropiclia desarticulou-se rapidamente por conta do endurecimento do regime
poltico militar vigente no Brasil, no entanto o trabalho de Rogrio Duprat junto aos
Mutantes seguiu adiante, abrindo a dcada de 1970, em direo aos trabalhos de carreira
solo dos membros do grupo. Os lbuns Build up (1970) de Rita Lee e Lki? (1974) de
Arnaldo Baptista, receberam arranjos de Duprat, assim como os trabalhos posteriores
envolvendo os mesmos msicos mencionados, o ltimo deles em 1998, com o arranjo
orquestral da cano O gosto do Azedo, gravada ao vivo para o lbum Rita Lee Acstico
MTV.
Desta forma, a anlise das ideias contidas nos escritos de Duprat, relacionados a
seu envolvimento na msica erudita de vanguarda no incio da dcada de 1960, deixa
claro que seu envolvimento com os meios de consumo e a indstria fonogrfica da poca,
esteve alinhado suas convices ideolgicas, apoiadas em seus conhecimentos
filosficos. Duprat se aproximou da msica popular, dotado de conscincia esttica slida,
inspirada, sobretudo, nas ideias de John Cage.
O compositor norte-americano, alm dos processos composicionais, que
baseavam-se em diversos elementos conceituais, props diversas reflexes em torno da
prpria msica ocidental. Influenciado por filosofias orientais, Cage propunha o acaso
como meio criativo, questionava a afirmao do ego nas figuraes dos tradicionais
11 Capa do lbum na pgina 46.

21
gnios musicais. Ideia pela qual, Rogrio Duprat tanto identificou-se quando passou a
empreender a coletivizao de sua arte, em seu envolvimento com os diversos grupos e
movimentos artsticos. Cage ainda levantava discusses que envolviam o uso dos
chamados sons musicais e o rudo. Sob este ponto de vista, podemos crer que a
identificao e aproximao do compositor brasileiro junto aos Mutantes, representaram
no apenas a explorao de um novo meio artstico em relao msica, mas tambm
considerar que o grupo em questo tornou-se, de certa forma, o veculo esttico pelo qual
Duprat manifestava seus interesses em relao composio musical na poca.
Quando refletimos sobre as afirmaes de Duprat, no documentrio Loki Arnaldo
Baptista (2008), de que os Mutantes representaram o elemento mais importante surgido
no Movimento Tropicalista, verificamos que com o apoio do compositor, uma das
principais marcas introduzidas na msica popular brasileira pelos Mutantes, por exemplo,
se deu na explorao do rudo, como propunha Cage, nos sons inusitados e na guitarra
eltrica distorcida. O uso dos equipamentos eltricos e os sintetizadores, utilizados nas
gravaes e performances musicais do grupo, associam-se tambm questo da
mquina como instrumento, contida no Manifesto de Msica Nova (1963).
Os Mutantes causaram surpresa com a primeira utilizao de um Theremin12 no
meio musical popular, na apresentao da cano Dois mil e um, no 4 Festival da TV
Record de 1968. O equipamento manipulado por Rita Lee nas performances ao vivo da
cano, fora construdo pelo irmo mais velho de Arnaldo e Srgio; Cludio Csar Dias
Baptista, considerado o integrante dos Mutantes responsvel pelas criaes de
equipamentos e solues tecnolgicas, guitarras e contrabaixos eltricos utilizados pelo
grupo.
Se os Mutantes, enquanto grupo, obtiveram xito em relao criao de uma
msica pop brasileira, precursora esteticamente de uma srie de experimentaes e
tendncias que floresciam mundialmente, sobretudo na dcada de 1960, esse fato se
deve ao trabalho coletivo que realizaram, alm dos integrantes da banda, junto a Cludio
Csar, na inventividade dos aparatos tecnolgicos musicais; e a Rogrio Duprat na
composio dos arranjos e orquestraes, apoiados em seu alinhamento esttico
contemporneo e conscincia filosfica aplicada arte. A liberdade das experimentaes
12 Equipamento criado por Lon Theremin, patenteado em 1928, produz sons a partir do movimento das
mos atravs de um campo magntico criado por duas antenas, uma relacionada frequncia do som
emitido e outra intensidade. Este considerado um dos primeiros mecanismos eltricos empregados
em composies e performances musicais.

22
desenvolvidas pelos Mutantes se deve em parte, ao apoio recebido do compositor
vanguardista, que por sua vez identificou na irreverncia e criatividade dos irmos Dias
Baptista (incluindo Cludio Csar) e Rita Lee, a possibilidade de explorar e desenvolver
os processos criativos que os motivavam na poca. Como mencionado pelo ex-baterista
do grupo, Dinho (Ronaldo) Leme, em entrevista (2013): [...] os Mutantes eram o canal
para o Rogrio fazer o que queria. Ele no era um msico de fundo de orquestra,
participava da criao da obra e acabava aparecendo em primeiro plano.
Quando expandimos nossa viso sobre a msica pop e rock do perodo,
rapidamente percebemos que a mesma dinmica de dilogo do gnero popular com a
msica

erudita,

sobretudo

de

vanguarda,

manifestava-se

na

Europa

EUA,

principalmente entre os estilos rock e jazz. O desenvolvimento do rock, por exemplo,

ironicamente tinha como um dos principais expoentes na dcada de 1960, um velho
conhecido de Rogrio Duprat, do curso de Darmstadt 13, da corrente dos alunos
americanos cagistas; o msico Frank Zappa. Msicos de jazz como Miles Davis e Dave
Brubeck, integrantes dos grupos ligados ao rock, como os Beatles e Pink Floyd,
buscavam, na poca, informaes e formaes musicais tradicionais e da vanguarda
musical articulada, sobretudo, por compositores como Karlheinz Stockhausen, Pierre
Boulez, Darius Milhaud, John Cage, etc. Neste sentido, a carreira de Duprat nos mostra
que no h barreiras intransponveis entre a msica popular e a erudita. Pois o
guitarreltrico Paul McCartney no descobriu o eletrnico Stockhausen? (FAVARETTO
apud BARRO, 2009 p. 121). Aqui, o comentrio de Favaretto, apenas reala nossas
reflexes alusivas sob a tal dinmica de dilogo entre os, aparentemente distintos,
gneros musicais, como uma espcie de Zeitgeist da dcada de 1960.
O lbum que influenciou de maneira indita, a msica popular mundial, Sgt.
Peppers Lonely Hearts Club Band (1967), surge pela busca, por parte dos integrantes
dos Beatles, de expandir as fronteiras da recente msica pop, utilizando-se dos diversos
elementos da msica de diversos gneros, assim como o esprito contracultural do
perodo, apoiados, sobretudo, pela figura do produtor e arranjador George Martin.
No havia nada comparvel na poca, e Pepper foi visto como um verdadeiro marco, um
lbum que imps um novo conceito. [] Mas o que fez realmente foi falar para a sua
gerao, pegando os anos 60 e tudo o que aquele perodo defendia e colocando tudo nos
sons: o psicodlico, as modas, a mania do misticismo oriental, o esprito de aventura, toda a
ideia de paz amor, o movimento antiguerra; estava tudo ali e muito mais (MARTIN, 1995, p.
13 Curiosamente, tambm de Darmstadt, do Centro de Pesquisas Eletrnicas criado por Stockhausen,
saram Ralf Hutter e Florian Schineider os articuladores das experincias musicais que lanaram as
bases de todo o techno-pop que viriam a ser desenvolvido nos anos oitenta (PAIVA, 1992, p. 39).

23
185).

George Martin foi a figura com a qual Rogrio Duprat esteve, desde o princpio de
sua atuao no Movimento Tropicalista, constantemente associado em seu papel como
arranjador dentro do grupo, visto referencialmente desta forma pelos prprios integrantes
do movimento. De fato Duprat garantia aos tropicalistas, assim como aos Mutantes, a
traduo das ideias musicais pretendidas, assim como era o papel de George Martin junto
ao grupo britnico. Porm a participao de Rogrio Duprat em tal movimento se deu
tambm, de forma ativa nas diversas parcerias junto ao grupo. Em relao Martin,
Duprat esteve mais conectado s vanguardas, levando suas criaes, arranjos e
parcerias musicais, ainda mais adiante em termos de experimentao. Neste sentido,
graas ao trabalho conjunto com Duprat, os Mutantes projetaram-se mundialmente como
irradiadores de experimentaes originais, no apenas como receptores da influncia das
criaes que vinham pela indstria fonogrfica internacional.
Duprat desempenhou seu ofcio musical, como agente ativo dentro das msicas e
criaes do grupo, sobretudo, um parceiro um tanto alm de um colaborador de ideias
musicais. Duprat levou o happening aos Mutantes e despertou nestes a liberdade e
inventividade que, associada aos elementos da msica popular brasileira, definiu o grupo
no fim da dcada de 1960 e incio dos anos 70.
Notamos que medida com que os Mutantes assumiam de maneira cada vez mais
centralizada nos membros da banda, as direes composicionais pretendidas e a
influncia do rock progressivo internacional, o grupo foi abandonando gradualmente
algumas de suas caractersticas mais originais em relao aos elementos musicais
brasileiros, assim como sua irreverncia caracterstica. Paralelamente a esse fato, se
dava tambm o gradual decrscimo da relevncia do trabalho de Duprat junto ao grupo,
em seus ltimos trabalhos com a banda.
Desta forma, o que pretendemos neste trabalho ser apresentar um panorama
sobre o trabalho de Rogrio Duprat junto ao grupo Mutantes, de maneira a verificar, a
forma pela qual o dilogo entre o compositor e o grupo de rock permitiu a ambos, o
desenvolvimento de uma linguagem musical original em relao musica pop mundial e
s restritas possibilidades da MPB da poca. Para isso, relacionaremos aos diversos
aspectos da formao e carreira de Duprat, a produo artstica do grupo, verificando de
que forma a presena de Duprat contribua para as criaes e processos artsticos

24
desenvolvidos pelos Mutantes. Pretendemos aqui ainda refletir a forma com que o
compositor pode utilizar-se do grupo como meio esttico em suas prprias criaes.
Os estudos precedentes, relacionados aos temas aqui conectados, tratam de forma
praticamente isolada, tanto a figura de Rogrio Duprat, quanto a trajetria dos Mutantes.
So raras as menes ao importante trabalho conjunto realizado entre ambos, assim
como poucas so as citaes aos devidos crditos e verdadeira relevncia de Rogrio
Duprat e os Mutantes, na base musical do Movimento Tropicalista. Se a carreira de
Duprat, nos deixou diversos aspectos relevantes para pesquisas posteriores, sobre reas
de atuao diversas, em funo da multiplicidade de seus trabalhos, o que se pretende
aqui justamente, por meio dos documentos redigidos pelo prprio Rogrio Duprat,
fragmentos de entrevistas e outras pistas de referncia direta ao compositor, assim como
o trabalho fundamental desenvolvido por GANA (2002) e relatos de testemunhas
presentes em alguns dos trabalhos realizados pelo compositor; levantar pistas sobre os
processos composicionais empregados por Duprat, de forma a refletir o trabalho de
produo e criao artstica que uniu o compositor vanguardista ao grupo de rock
brasileiro.

Figura 2 lbum Os Mutantes (1968)

25
Captulo 1 - O quarto mutante (Rogrio Duprat)
1.1 - Da estante para a vanguarda
A trajetria musical multidimensional traada por Rogrio Duprat ao longo de sua
carreira teve como importante fator de influncia, a radiodifuso comercial que surge em
1930 no Brasil. Nascido em 1932, Duprat cresceu, portanto, em meio chamada era
Vargas e todo o contexto de mudanas do perodo. O ingresso do pas na chamada era
do rdio marcou definitivamente a carreira do compositor, arranjador e maestro como
parte de sua formao musical aberta diversidade.
Em meio ao cenrio de transformaes nas relaes entre arte e mdia da poca, o
rdio, o surgimento da chamada cultura de massa e a propaganda comercial
desenvolvem-se pela via do desenvolvimento econmico do pas, expandindo-se atravs
do principal veculo de comunicao da poca. A radiodifuso transmitia msicas dos
mais variados gneros e estilos, alm dos anncios publicitrios, os chamados jingles,
que desde ento atraiam a ateno do jovem Duprat.
Na dcada de 1940, outra referncia importante a marcar a gerao do compositor,
est relacionada ao cinema, que se desenvolve no pas mais significativamente nessa
poca. As trilhas sonoras dos filmes veiculados marcaram a influncia da cultura
estadunidense no Brasil, refletindo-se nos bailes danantes, nos quais, a juventude da
poca esteve habituada a danar tanto ao som dos tradicionais sambas e boleros, quanto
das msicas de Glen Miller (1904-1944), Frank Sinatra (1915-1998) e Bing Crosby (19031977). O musiclogo e irmo de Rogrio Duprat, Rgis Duprat, nascido em 1931,
portanto, apenas um ano mais velho que o compositor, atribui a esses fatos, o
desenvolvimento da capacidade de assimilao da diversidade e dilogo entre os distintos
gneros musicais, desenvolvidos por Rogrio ao longo de sua obra de forma to
marcante e ressalta que:
A biografia do Rogrio tem tudo a ver com a nossa formao. Da dcada de 30 at 60, ns
ouvamos msicas de todas as nacionalidades nos programas de rdio. Ns assimilvamos
todo tipo de msica, japonesa, hebraica, sria, rabe, italiana, francesa, espanhola, alem,
russa, tangos, rock, msicas da poca Nos bailes predominavam as msicas americanas.
Tinha de tudo e ouvamos de tudo, porque o rdio nos acostumou a assimilar a diversidade.
A diversidade atingida tambm pela msica erudita e pela msica popular. A msica
popular no era um bicho de sete cabeas para quem tocava Bach, os concertos de
Haydn, Mozart, mesmo os compositores contemporneos. E a msica contempornea
entrava por nossos ouvidos da mesma forma como a msica popular entrava com relao
msica erudita. No havia desprezo por nenhum desses gneros (Entrevista, 2012).

26
Duprat inicia seu contato prtico com a msica aos dez anos de idade, sob uma
viso musical popular, espontnea, por vezes intuitiva. Comeou tocando gaita, em
seguida violo e cavaquinho. Como autodidata assimilou, auditivamente, muitas vezes, no
rdio e nos bailes da poca, canes de samba, boleros, msicas espanholas, canes
de Gregrio Barrios, Frank Sinatra, Glen Miller, etc. Duprat reservava grande predileo
pela obra de Dorival Caymmi, sua admirao por esse compositor levou-o a declarar que
uma de suas maiores frustraes, como msico, foi nunca ter desenvolvido nenhum
trabalho ao seu lado (GANA, 2002, p. 30). Suas primeiras aulas de violo se deram aos
17 anos com Raphael DAngelo, na poca professor de violino do irmo, Rgis Duprat.
D'Angelo o ensinava, por intermdio de um mtodo prtico com base em cifras, canes
italianas como Il sole mio, entre outras (idem).
Em seguida, Duprat inicia ento seus estudos em percepo, harmonia,
contraponto e composio com o maestro Olivier Toni. Este cursava Filosofia na
Universidade de So Paulo (USP), quando teve a ideia de formar um conjunto de cmara
na Faculdade de Filosofia. Toni tocava fagote e Rgis Duprat violino, posteriormente viola.
Assim inicia-se a histria de Rogrio Duprat com o violoncelo, quando seu irmo Rgis
compra o instrumento, para que Rogrio comeasse a estud-lo a fim de integrar o
conjunto. Por interseo de Toni, Duprat teve aulas com o violoncelista Calixto Corazza,
na poca, integrante do Quarteto Municipal, em seguida estudou com Lus Varoli.
Rogrio Duprat, junto a seu irmo Rgis Duprat e o maestro Olivier Toni associamse, a princpio, na histria da msica brasileira, pelo importante trabalho de promoo e
divulgao da msica, sobretudo moderna e brasileira, na fundao de orquestras e
grupos paulistas, pela dcada de 1950 e 1960, bem como a preocupao com questes
ligadas profisso e educao musical no pas. No incio da dcada de 1950 formaram a
Orquestra Angelicum do Brasil, inspirada na orquestra Angelicum de Milo. Rogrio
Duprat foi membro fundador da Orquestra de Cmara de So Paulo. Como veremos no
tpico 1.4 - O Msica Nova e o Tropicalismo14, esta ltima teve papel fundamental no
surgimento do grupo musicanovista do incio dos anos 60, atraindo e reunindo os
compositores envolvidos no movimento, graas a abertura msica contempornea
brasileira que a orquestra reservava.
De forma integrada Orquestra de Cmara Municipal, Toni e Duprat criaram em
1956, um grupo de msica experimental para jovens (at vinte anos), um prenncio da
14 (p. 46).

27
primeira Orquestra Jovem paulista de 1968, que tinha por objetivo, aproximar jovens
iniciantes s prticas musicais, promovendo repertrio abrangente, de obras antigas a
modernas e de vanguarda, sendo Duprat o diretor do grupo entre 1956 e 1961. Iniciativas
como estas evidenciam a preocupao das figuras apontadas com a importncia de, no
s valorizar a produo dos compositores brasileiros antigos e de sua poca, como
tambm, prover condies tcnicas, profissionais e sociais para o acesso dos msicos
nas orquestras.
Podemos mencionar aqui, oportunamente, que ao lado do irmo Rgis, Rogrio
Duprat ainda empreendeu o trabalho de arranjo e produo para as gravaes das
msicas, lanadas entre 1977 e 1978, em cinco lbuns, um deles pela gravadora Som
Livre e os demais pela Copacabana (Coleo Trs Sculos de Msica Brasileira). Tal
trabalho teve por objetivo, o resgate histrico da msica popular brasileira do sculo XIX,
somando ao trabalho histrico-musicolgico de Rgis Duprat, os conhecimentos sobre
gravao e instrumentao de Rogrio.
Intensificando sua atuao dentro do gnero erudito, Duprat esteve em diversas
orquestras a partir de 1952, ao ingressar na Orquestra Sinfnica Estadual de So Paulo.
Integrou o Quarteto de Cordas da Associao Paulista de Msica, permanecendo at
1957. Formou-se no Conservatrio Musical Heitor Villa-Lobos em 1958. Integrou a
Orquestra Sinfnica Municipal de So Paulo at 1964, quando afastou-se por conta de
sua atuao como professor na Universidade de Braslia (UnB). Durante sua permanncia
na Universidade, de 1964 a 1965, atuou como violoncelista na Orquestra de Cmara da
Universidade. Esteve ainda em diversas orquestras, formadas por emissoras de rdio e
televiso da poca; Rdio Nacional, TV Excelsior, TV Tupi e TV Paulista de So Paulo (a
atual TV Globo).
Duprat, realizou diversas gravaes como instrumentista profissional, contratado de
forma autnoma, na gravao de trilhas para filmes. Nestes trabalhos, esteve
efetivamente em contato com os profissionais da msica popular, assim como os
profissionais ligados diretamente aos meios de comunicao e o chamado mercado
fonogrfica da poca. A versatilidade com que atuou profissionalmente e a naturalidade
com que acessava os diferentes gneros musicais sero, desde o princpio, marcas
evidentes na carreira de Rogrio Duprat. Ainda no incio da dcada de 1960 inicia seus
primeiros trabalhos de arranjo junto ao mercado fonogrfico, ligados msica popular,
produz os primeiros jingles publicitrios e trilhas, a princpio para teatro, posteriormente

28
para filmes de longa metragem.
A promoo do dilogo entre os gneros erudito e popular definiu, por determinada
tica, a moderna arte do sculo XX, fruto de um possvel posicionamento modernista em
relao s dicotomias, mitos musicais, cnones e gnios cunhados pelos perodos
estticos anteriores. Neste sentido, Duprat, de forma prtica, trabalhou de maneira a
expandir cada limite em relao a gneros e estilos, testando suas fronteiras, apoiado
sobre slida conscincia do passado, assim como sobre a realidade da msica brasileira,
ciente de seus diversos pontos de vista, enquanto compositor, assim como o de msico
profissional e do instrumentista que divide uma estante de partituras na orquestra, posio
para a qual, geralmente, destinam-se menores quantias de aplausos e prestgio. Desta
forma, reinventou sua poca sob os olhares de desapontamento por parte de alguns
colegas, ocupando posies, muitas vezes, menos confortveis, em detrimento da arte e
seus prprios preceitos estticos. Props ao longo de seu trabalho junto s vanguardas a
constante reflexo sobre tais questes. Da mesma forma questionou a prpria vanguarda
e sua ambiguidade em relao s tendncias de ruptura com o passado e as ainda
atreladas tradio (aleatrios e estruturalistas).
A profissionalizao e responsabilidade de liderar uma famlia precocemente,
puseram, desde cedo, Duprat em contato com a realidade profissional da rea musical.
Suas experincias, aliadas s suas convices ideolgicas e estticas, certamente,
contriburam para que assumisse posturas prticas desmistificadas diante do ofcio
musical, enquanto msico, compositor e arranjador trabalho e subsistncia.
Eu sou um msico multimdia. O que acho que algo da minha gerao, essa coisa de
atacar em vrias frentes. E temos casos parecidos com o meu, amigos como Jlio
Medaglia, Damiano Cozzella. [...] Meus primeiros instrumentos foram gaita de boca, violo,
cavaquinho, fui aprender a ler msica depois. E a, claro, trabalhando na rea erudita, com a
Orquestra de Cmara de So Paulo. O violoncelo, fazer concurso e entrar na Orquestra
Sinfnica de So Paulo, eu estava me formando na profisso de msico. A, sim, dentro da
profisso, comearam a aparecer as ramificaes, at por necessidade fisiolgica, para
sobreviver a famlia. Eu me casei muito cedo; aos 21 anos j tinha uma filha. E nesse tempo
tocar s no Teatro Municipal no bastava, no era um salrio. Ento fazia vrias coisas.
Comecei a gravar muito; com isso, conheci muitos msicos populares, tocando em
gravao de filmes, por exemplo, trilhas de filmes, enfim, muita msica popular (DUPRAT
apud MATIAS & ROSA, 2003).

Outra constante evidente em todo o trabalho de Rogrio Duprat ser sua ateno
ao compromisso total com o mundo contemporneo15, o interesse e a busca pelo novo,
o inusitado, o emprego do elemento atual na arte. Tal compromisso evidenciou-se desde o
15 Expresso que abre o Manifesto Msica Nova (1963) redigido por Rogrio Duprat.

29
princpio, em seu trabalho atuante nas orquestras, as quais integrou e ajudou a fundar,
coletivizando sua militncia artstica a outras personalidades da msica moderna
brasileira, com quem compartilhava ideais.
Tais trabalhos, junto a orquestras, desenvolvido por Duprat e seus colegas da
vanguarda da poca, exerceu papel fundamental no desenvolvimento do repertrio da
msica brasileira recente, no sentido de permitir que os compositores, que na poca
experimentavam alternativas s convencionais tcnicas composicionais, obtivessem
espao para experimentar e divulgar suas obras. Juntos, estes buscaram a superao
das dificuldades que remontam, inclusive, s polmicas surgidas desde fins da dcada de
1930, com as propostas estticas introduzidas no Brasil, pelos integrantes do grupo
Msica Viva, liderados por Hans Joachim Koellreutter e o princpio dos movimentos
vanguardistas no pas.
Duprat era um desses compositores, suas primeiras criaes haviam se dado de
forma autodidata, ainda com quinze anos de idade, quando comps duas valsas em estilo
romntico, Eu Te Vi e Amo Esta Vida, ambas de 1947. Porm a primeira das quatro fases
de sua obra, propostas por GANA (2002), que conviveu com Duprat no decorrer de sua
pesquisa, inicia-se somente na dcada de 1950, quando este era aluno de composio de
Olivier Toni, que por sua vez, havia sido aluno de Camargo Guarnieri e posteriormente de
Koellreutter. Neste perodo, Duprat seguiu estilo nacionalista, influenciado, inclusive, por
sua ligao com o partido comunista, atrelado s ideias propagadas por Mrio de Andrade
em seu Ensaio sobre a msica brasileira (1928). Quando Rogrio comea a compor, a
linguagem resultante ser o entrelaamento dos ditames do Realismo-Socialista, somado
ao comunismo que ele advogava ferrenhamente (BARRO, 2009, p. 42). O movimento
musical nacionalista encaixava-se na ideologia de uma luta em prol da cultura brasileira,
adotada pelo compositor na poca.
Em seguida, Duprat rompe com os tais valores ideolgicos, passando a ironizar
sua primeira fase nacionalista, referindo-se a esta como caipirismo 16. Sua segunda fase
composicional inicia-se ao fim da dcada de 1950, quando lana-se s tcnicas
dodecafnicas para compor. Nessa poca tornou-se aluno de Cludio Santoro, que o
influenciou no sentido de unir tendncia nacionalista (atravs de temas e formas), o
estilo dodecafnico. As composies de Santoro tornaram-se a principal influncia para o
compositor no perodo, inclusive, na busca pelo elemento inovador em sua msica.
16 Cf. GANA, 2002, p. 46.

30
Santoro foi pea importante no movimento musical modernista Msica Viva, que
iniciou-se a partir de 1939 (o primeiro manifesto data de 1944), quando Hans Joachim
Koellreutter rene, a princpio no Rio de Janeiro, posteriormente na cidade de So Paulo,
um grupo de jovens compositores brasileiros, com o intuito de aproxim-los do movimento
musical contemporneo, promovendo a renovao musical do pas. A obra musical,
como a mais elevada organizao do pensamento e sentimentos humanos, como a mais
grandiosa encarnao da vida, est em primeiro plano no trabalho artstico do Grupo
Msica Viva (Trecho do Manifesto 44. in: KATER, 2001, p. 54). Dois dos principais nomes
do movimento sero Cludio Santoro e Guerra Peixe. Adiante, ambos utilizando a tcnica
dodecafnica, tambm por influncia de um posicionamento ideolgico comunista,
aliaram-na a uma concepo nacionalista, quando acabaram por romper com o referido
movimento, assumindo posio, de certa forma, contrria aos ideais estticos de
Koellreutter. Nesse contexto, Rogrio Duprat torna-se aluno de Santoro, de 1952 at
1956, sendo este novo nacionalismo, proposto por seu professor, a principal influncia
para as composio de suas obras no perodo.
Ao romper definitivamente com o nacionalismo, Duprat dar incio a sua terceira
fase composicional, na qual adota tcnicas serialistas, sobretudo, sob influncia dos
compositores Pierre Boulez e Karlheins Stockhausen. No incio da dcada de 1960, o
professor Olivier Toni recebeu o prprio Boulez em So Paulo para um evento musical,
desse contato, Duprat e os demais compositores da poca, envolvidos no evento, tiveram
acesso a partituras de obras dos compositores vanguardistas europeus, onde puderam
ento analisar profundamente as estruturas seriais peculiares de tais obras.
A partir do momento que analisamos tambm Klavierstcke I-TV (1953) de Stockhausen,
tivemos de fato o conhecimento da existncia dos movimentos vanguardistas europeus:
Nouvelle Musique, na Frana, liderada por P. Boulez e Neue Musik, na Alemanha, por K.
Stockhausen; sofri de forma devastadora a forte influncia desses dois plos musicais, tudo
se modificou (DUPRAT apud GANA, 2002, p. 50).

No perodo que segue a fase serialista, Duprat intensificar cada vez mais, sua
busca pelo elemento inusitado em suas composies. Estava insatisfeito com suas
prticas, assumindo, inclusive, mudanas em sua postura poltico-ideolgica ao desligarse definitivamente do partido comunista, o qual fora militante desde a adolescncia.
Nessa poca, Duprat passa a pensar a msica, como algo que devia estar desvinculado
da postura poltica do compositor. Assim, teremos a quarta fase dos processos
composicionais desenvolvidos por Rogrio Duprat, iniciada aps a viagem feita

31
Alemanha em 1962, em virtude do curso de frias de Darmstadt, ministrado na ocasio
por Pierre Boulez, Karlheins Stockhausen e Henri Pousseur. tambm o momento de
maior complexidade em suas prticas profissionais, verificaremos a partir de ento, a
atuao profissional bastante diversa, porm, em acordo com seus ideais estticos e de
busca pelo elemento novo na arte.
Em Darmstadt, de fato, Duprat encontrou o elemento novo que desejava explorar
em suas criaes. No entanto, curiosamente, o curso ministrado pelas principais figuras
do recente estruturalismo europeu, justamente colocou os compositores brasileiros que l
estavam, na ocasio, Rogrio Duprat, Jlio Medaglia, Gilberto Mendes e Willy Corra de
Oliveira, em contato com a corrente da nascente msica aleatria, que tendia ao acaso e
aos happenings. O grupo de jovens americanos que participava do curso naquele ano,
trazia consigo, referncias sobre o compositor americano John Cage. A descoberta das
ideias cagistas tiveram, ironicamente, maior impacto sobre os posicionamentos estticos
adotados por Duprat a partir de ento.
Ainda em Darmstadt, Duprat conheceu Franois Bayle, o sucessor de Pierre
Schaeffer na direo do Groupe de Recherche Musicale17 de Paris, fato que o levou
cidade francesa em seguida ao curso, permanecendo por um ms, realizando estgio em
carter informal nos laboratrios da ORTF (Radio Television Franaise) dirigido na poca
pelo prprio Pierre Schaeffer. Neste contexto, Duprat obteve conhecimentos relevantes
sobre manipulao sonora em estdio e tcnicas que lhe foram teis s criaes
posteriores, inclusive nos trabalhos de trilha sonora para filmes e os artistas da msica
popular.
Alm de Pierre Schaeffer, quem mais o impressiona e do qual nunca se libertar por
completo ser o at ali desconhecido John Cage que Frank Zappa e outros alunos
americanos de Darmstadt tanto citavam. A observao das partituras e dos happenings
gravados em fita cassete transfiguraram verticalmente as posies tericas de Duprat. O
caipira de 1950 torna-se cagista fantico e o happening entra na sua vida para sempre
(BARRO, 2009, p. 49).
No s o encontro com os "cagistas" revolucionou o pensamento de Duprat, mas tambm o
contato com o aparato da msica concreta. No laboratrio da ORTF, Duprat trabalhou com
pianos preparados, pois, alm de Cage, os franceses tambm os utilizaram
demasiadamente em suas criaes e, alm disso, aprendeu algumas tcnicas de
manipulao sonora por intermdio de edies em fitas magnticas, processos de
montagem, filtragens e alteraes de freqncia; utilizavam-se, tambm, folhas de zinco,
alm de outros materiais concretos, para as gravaes experimentais, no estdio (GANA,
2002, p. 55).

Ao voltar ao Brasil, Duprat ainda participou de um curso de programao de

17 Grupo de pesquisa na rea de som e msica concreta, criado por Pierre Schaeffer em 1951.

32
computadores junto aos amigos Dcio Pignatari e Damiano Cozzella, no Centro de
Clculo Numrico da Faculdade Politcnica (USP), com o Prof. Ernesto de Vita. Em
parceria com Cozzella, aliando ao curso, os conhecimentos adquiridos na Alemanha e
Frana, comps em 1963 a obra Klavibm II, considerada umas das obras precursoras da
msica eletroacstica no Brasil. Quando foram Braslia em 1964, como professores da
universidade, Duprat e Cozzella articularam um projeto para montagem de um Centro de
Pesquisas Fonolgicas, que no chegou a se realizar por conta da complicada situao
poltica em que o pas e a Universidade se encontravam na poca.
A experincia fora do pas fez Duprat realinhar radicalmente sua viso em relao a
musica e a arte. Passando a assumir, deste momento em diante, uma postura profissional
de desmistificao em relao a msica, utilizando habitualmente o termo arteso para
referir-se a seu ofcio.
Aps a ltima pea composta em 1966, Duprat inaugura um perodo no qual, s
voltaria a compor obras dentro do chamado gnero erudito em 1983, passando a dedicarse exclusivamente msica popular e ao mercado fonogrfico. Tal atitude apoiava-se em
suas novas convices ideolgicas, adotadas desde o incio da dcada de 1960. Duprat
passa a refletir seu trabalho e a prpria msica, acreditando no haver mais distino
entre a msica erudita e popular, afirmando que "tudo virou arte". E assim procedia,
atravs dos trabalhos que no incio da dcada de 1960, em sua maioria, destinavam-se
aos chamados jingles publicitrios e trilhas sonoras, posteriormente aos arranjos.
A atitude de desmistificao da msica erudita e seu suposto smbolo mximo, a
partitura (supervalorizao), assim como a postura cagista da msica de carter efmero,
assumidas por Duprat a partir de ento, tornaram-se fatores a dificultar pesquisas de
carter musicolgico em torno de sua figura, relacionadas ao referido perodo. Duprat no
guardou consigo, grande parte das partituras de seus arranjos, inclusive suas principais
obras, tidas como marcos da msica popular brasileira. o caso de Domingo no Parque
(Gilberto Gil, 1967) e Construo (Chico Buarque, 1970). O produtor musical e compositor
Ruri Duprat, sobrinho e herdeiro musical de Rogrio (Entrevista, 2011), nos conta que
esses papis, em sua maioria, perderam-se em estdios e gravadoras, j que Rogrio
Duprat tinha o hbito de entregar os originais e no guardava consigo qualquer cpia das
composies e arranjos. GANA (2002), que conviveu com Rogrio ao longo de sua
pesquisa sobre o mesmo, nos relata alguns fatos sobre suas dificuldades em relao
pesquisa, registrando em uma de suas entrevistas, o seguinte depoimento de Duprat:

33
No trabalho mais com o objetivo de ficar para a posteridade, a msica no precisa do
concerto, no precisa da partitura, a msica em sua ntegra o que acontece no momento
da sua criao e quando executada. Desculpe-me, mas essa sua coisa de fazer tese,
tambm uma perda de tempo (p. 57).

1.2 - A influncia de Cage e os happenings

No incio dos anos 60, aps haver atuado em diversas orquestras e grupos de
msica de cmara, Rogrio Duprat encontrava-se insatisfeito em relao a suas prticas
musicais. Suas composies neste momento, refletiam as tcnicas da msica serial,
difundidas sobretudo por Pierre Boulez e Karlheinz Stockhausen, as principais referncias
para o compositor, na poca. Suas buscas e interesses em relao arte, o levavam, de
maneira imprecisa, em direo ao elemento inusitado na msica, aquilo que devia ser,
supostamente, o novo na linguagem musical. Do contato com as ideias irradiadas pelas
figuras da vanguarda europeia anteriormente citadas, surge a ideia e as investidas para a
participao no curso de vero de Darmstadt. Sobre o perodo Rgis Duprat afirma: ns
estvamos updated a tudo que acontecia de mais moderno na Europa, quando fomos
para l, j sabamos o que amos encontrar, nosso grande trunfo era que estvamos
procurando uma coisa nova (Entrevista, 2012).
Em 1962 na Alemanha, Duprat participa do curso em Darmstadt, junto Gilberto
Mendes, Willy Corra de Oliveira e Jlio Medaglia. Naquele ano, as aulas do festival
foram ministradas, pelos compositores Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen e Henri
Pousseur. O envolvimento com o curso, trouxe aos compositores brasileiros, o
conhecimento das ideias que representavam, para o grupo, o elemento inovador de suas
criaes, sobretudo, aquilo que Rogrio Duprat vinha buscando na tentativa de sanar seu
descontentamento com as prprias prticas composicionais. No entanto, o achado no se
deu pela corrente europeia da vanguarda estruturalista que ministrava o curso, ligada
tradio da msica ocidental, mas ironicamente, pelo contato com os alunos
estadunidenses18, que l estavam no polo que tendia para o acaso, no embrio do que
viria a ser a msica aleatria, a grande descoberta estava no happening praticado por
John Cage nos Estados Unidos. Sobre tais fatos, Rogrio Duprat afirmou no
documentrio Rogrio Duprat: Vida de msico (2002):
[...] Quando eu fui mais tarde, Darmstadt, que era o centro da grande msica de
vanguarda, ela estava de repente envelhecida, porque o pessoal, Boulez e Stockhausen
18 Um dos colegas estadunidenses era Frank Zappa, na poca, apenas um jovem compositor atuante na
vanguarda norte-americana. Curiosamente, Zappa, assim como Duprat, seguiu rumos de dilogo pelos
diversos gneros musicais, na msica popular, com o rock e o jazz.

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eram os reis da estrutura, msica estrutural, aquela coisa do Organismo (1961). E naquele
momento eu percebi que at dentro da msica de vanguarda, havia a tradio e a coisa
nova. A coisa nova era basicamente isto, era o caos!

A partir de ento, o iderio cagista torna-se o principal fator de influncia do

realinhamento postural de Duprat enquanto compositor e seu papel na arte moderna. O
compositor brasileiro identificou-se com as ideias do americano, em seus anseios pelos
elementos inusitados que propunha esteticamente, o acaso, a quebra de toda a estrutura
sinttica que a linguagem musical ainda pudesse carregar atravs das antigas estruturas,
sobre as quais o pensamento musical ocidental fora por sculos edificado. Estes
finalmente representavam o elemento novo em msica. Tal influncia sobre o trabalho de
Duprat assumiu tamanha proporo, que o levou a traduzir o livro de John Cage, De
segunda a um ano (1967). Publicado em 1985, o livro foi o primeiro do compositor
lanado no Brasil em lngua portuguesa, contando com reviso e prefcio do poeta
concretista Augusto de Campos.
As ideias de John Cage, desenvolveram-se em relao ao modo filosfico de
pensar a arte e seus parmetros, propondo rupturas relacionadas sintaxe da construo
musical, sugerindo uma linguagem desmilitarizada, no sinttica 19. Foi aluno de Henry
Cowell e Schoenberg, este ltimo chegou a recriminar-lhe o descaso pela harmonia.
Sobre o compositor americano, CAMPOS (1985) afirma que este interessou-se desde
cedo pelos instrumentos de sons indeterminados e pela msica e filosofia orientais, mas
tambm pelas artes grficas e pintura (ensinou na Escola de Design de Chicago) o que
explica a inveno visual de seus textos e partituras.
Ao compor First Construction in Metal (1939), Cage inspirou-se em elementos das
composies para percusso de Edgar Varse (Ionisation), utilizando-os sua maneira,
dentro de princpios da msica hindu. Nesta obra ouvem-se sons de sinos, gongos, folhas
de ao, cilindros de freio de automveis, bigornas, etc. O compositor afirmava que
enquanto no passado o ponto de discrdia estava entre a dissonncia e a consonncia,
no futuro prximo ele estar entre o rudo e os assim chamados sons musicais. Sobre
esse ponto de vista, Cage cria as primeiras obras para piano preparado. Atua em obras
que experimentam com a msica concreta e eletrnica, sendo valorizado nesse aspecto
por Boulez e o prprio Pierre Schaeffer.

19 Cage inspirava-se no pensamento do poeta e filsofo americano Henry Thoreau: Quando ouo uma
sentena, ouo ps marchando.

35
Tornou-se o polo na discusso com os estruturalistas, ligados tradio europeia,
rompendo com os cnones vienenses e o formalismo. Criticou a chamada gerao psweberniana, sustentando a ideia de que nestes no havia mais trao algum de
Klangfarbenmelodie20, nenhuma preocupao com a descontinuidade dos sons, propondo
assim o acaso e o silncio. Foi ao mesmo tempo conceitual, enquanto aluno e entusiasta
do pensamento esttico de Marcel Duchamp, e provocativo em sua obra e pensamento,
dizendo, por exemplo, que a msica europeia poderia ser melhorada com um pouco de
silncio21.
Baseou-se no antigo livro de orculos chins, o I Ching, para desenvolver sua
teoria da indeterminao em msica, compondo ento Music of Changes em 1952.
Apresentou o primeiro Happening em 1951, com Paisagem Imaginria n 4, utilizando
quatro aparelhos de rdio ligados simultaneamente ao acaso. Em 433 provocou uma
reflexo sobre o silncio, confrontando a ideia de que este em absoluto no existe, e a
ideia de que a msica construda no s de sons, mas tambm da ausncia destes.
CAMPOS (1985) ainda argumenta que, quando Stockhausen e Boulez passaram a incluir
o acaso mais ou menos controlado em suas composies, causaram o chamado
desbunde geral da msica aleatria.
Neste contexto, o contato direto de Duprat com as grandes figuras do
estruturalismo europeu, levaram-no a identificao, justamente pela contracorrente que se
articulava.
Ns havamos ido mamar nas vacas sagradas: Boulez, Stockhausen, aquele pessoal da
msica vanguardista europeia. [...] E foi exatamente na volta desse trabalho de mamar nas
tetas culturais, que conhecemos os cagistas, aqueles caras ligados ao John Cage.
Descobrimos ento toda uma fatia de produo ligada ao acaso, ao happening, comeamos
ento a fazer isso aqui. Eu, o Jlio Medaglia, o Damiano Cozzela, o pessoal que assinou
aquele tal manifesto (Msica Viva) que dizia exatamente isto: chega desse negcio de
coisinha de msica erudita enfiada s dentro do teatro, para meia dzia de milionrios e tal.
Temos que sair para a rua, fazer msica com os meios que houver; se forem bons ou
maus, isso outra coisa. Mas fazer o que for possvel. Ento me aproximei deliberadamente
da msica popular. [...] Ns queramos eliminar as fronteiras, acabar com isso. No
deixando que se falasse que isto msica erudita e aquilo msica popular (DUPRAT apud
MATIAS & ROSA, 2003).

O esprito irreverente de Rogrio Duprat fazia contraponto em relao cultura

europeia, supostamente sria e distintiva. No entanto, pela via da msica aleatria e do
20 Conceito que sugere uma melodia de timbres descrita por Arnold Schoenberg em seu tratado de
harmonia (1911), est baseado em variaes timbrsticas que quebram a construo meldica em vrios
instrumentos (timbres diferentes).
21 Cf. CAMPOS, 1985.

36
happening de John Cage, o compositor encontra a alternativa irnica ao antigo conflito
entre nacionalistas e modernistas, que desde os tempos de Villa-Lobos, passando pelo
grupo de Koellreutter at a sua gerao, criava polmica no mbito da msica erudita
brasileira. Sobre esse contexto, Duprat passa a questionar as diversas relaes e
conceitos moldados historicamente, envolvendo a arte, msica, o ofcio musical, assim
como o papel do compositor na sociedade, at chegar s vias de rompimento com a
prpria vanguarda dita erudita, quando questiona as relaes de produo e consumo da
arte. Em relao poca, Rgis Duprat nos aponta:
John Cage era exatamente o cara com quem ns nos identificvamos. Numa carta que
escrevi para o Rogrio, de Paris quando estudava no Instituto de Musicologia, eu dizia a ele
que o pessoal da ORTF (Rdio e Televiso Francesa) estava fazendo poemas sinfnicos
com o rudo de liquidificadores. Acontece que ns no estvamos interessados no rudo do
liquidificador, ns estvamos preocupados em repudiar o poema sinfnico (Entrevista,
2012).

Se Rogrio Duprat possua esprito ativista, militante do partido comunista desde a

adolescncia, fato que se refletiu em suas primeiras fases composicionais, aos poucos
sentia que outros interesses ideolgicos caminhavam junto do discurso comunista, e que
a produo artstica em funo de um discurso poltico-ideolgico, era pouco efetiva e
limitada em relao a seu desejo de expresso. Duprat exps mais claramente tais
pensamentos, em seu artigo publicado na Revista Inveno (n 3, junho 1963), intitulado
Em torno do pronunciamento, por ocasio da publicao (na mesma edio da revista) do
manifesto do grupo musicanovista.
De fato, o nosso nacionalismo musical no incorpora semanticamente posies polticas,
mas se mantm ingenuamente desatualizado, carente de informao e reacionariamente
impermevel s transformaes que se vm processando na realidade, e logo, na
linguagem musical (DUPRAT, 2007, p. 28).

Ao abandonar o engajamento poltico e a esttica nacionalista, Duprat no abriu

mo de suas convices ideolgicas, porm, passou a acreditar que formas mais eficazes
de expresso, estariam ligadas a uma postura artstica alinhada s mudanas do mundo
moderno, refletindo e questionando, de certa forma, os cnones impostos pelos grupos
ligados tradio ou ao conservadorismo, no que chamou de esttica do gnio ( Em
torno do pronunciamento, 1963). Seguindo esse raciocnio, Duprat posicionou-se, a
princpio, atravs do serialismo, atuando sobre o antigo conflito entre nacionalistas e
vanguardistas no Brasil. Em seguida operando de forma mais global ao perceber a
dicotomia da prpria vanguarda do sculo XX, divergindo entre a tradio e o tal elemento

37
novo, o caos.
Duprat percebeu que, acima de tudo, seu comportamento e o aprofundamento de
sua linguagem esttica, operavam em nveis mais profundos em relao s relaes de
poder do mundo moderno. Junto a esse amadurecimento em seu pensamento, o
happening vinha de encontro com seus questionamentos, apresentando-se como
elemento esttico de carter efmero, abandonando a partitura enquanto elemento
superestimado no meio musical. Para o compositor a partitura funcionava apenas
enquanto um sistema de transmisso de informaes (programao), que no poderia se
sobrepor ao momento da criao e execuo de uma obra. Outra caracterstica do
happening que tanto chamava a ateno de Duprat, em relao msica, era a
possibilidade de emprego do carter coletivo na criao das obras, derrubando qualquer
atribuio de genialidade figura do compositor solitrio, qualquer espcie de mitificao
da personalidade do criador.
(Msica Nova) como conseqncia do novo conceito de execuo-criao coletiva,
resultado de uma programao (o projeto, ou plano escrito): transformao das relaes na
prtica musical pela anulao dos resduos romnticos nas atribuies individuais e nas
formas exteriores da criao, que se cristalizaram numa viso idealista e superada do
mundo e do homem (elementos extra-musicais: "seduo" dos regentes, solistas e
compositores, suas carreiras e seus pblicos - o mito da personalidade, enfim). reduo a
esquemas racionais - logo, tcnicos - de toda comunicao entre msicos. msica: arte
coletiva por excelncia, j na produo, j no consumo (Manifesto de Msica Nova, 1963)22.

Como notamos ao longo da carreira de Duprat, sua aliana a diversos grupos, na

fundao de orquestras, no empreendimento do grupo vanguardista do Msica Nova, no
envolvimento com os Tropicalistas pela msica popular e os Mutantes dentro do rock,
evidenciam o sentimento de valorizao desse coletivismo. Da mesma forma, o grupo dos
poetas concretistas, integra-se aos compositores modernistas brasileiros do incio da
dcada de 1960, compartilhando alguns dos mesmos anseios em relao a atualizao
de suas linguagens na arte brasileira moderna, o mesmo faro adiante, junto aos
tropicalistas. Dentre tais poetas, Dcio Pignatari ser o mais ntimo de Duprat, aquele que
participou, em conjunto com o referido compositor e Damiano Cozzella, de boa parte das
empreitadas e happenings realizados, na explorao de novas prticas estticas,
refletindo conjuntamente, inclusive, questes de produo e consumo da arte no mundo
moderno.
Duprat, Pignatari e Cozzella, entre outros artistas, estiveram juntos no happening
22 Em Anexos (p. 158).

38
que chamaram de MARDA (Movimento de Arregimentao Radical de Defesa da Arte
1966). O grupo promoveu uma espcie de movimento que visava debochar dos costumes
burgueses da elite paulistana. Visitando diversos pontos da cidade de So Paulo,
chamados pelo grupo de monumentos mardosos; a esttua de Borba Gato, situada na
avenida Santo Amaro (zona sul), o avio de Santos Dumont, na antiga Praa 14 Bis, a
extinta bandeira paulista do prdio Gazeta, na avenida Paulista, e os cemitrios da
Consolao e do Ara (GANA, 2002, p. 61); penduraram nos monumentos, pequenas
placas com mensagens satricas. Segundo Pignatari, no documentrio Rogrio Duprat:
Vida de Msico (2002), a ideia era realizar um movimento para defender e homenagear,
ironicamente, o mau gosto, porque bom gosto, em sua viso de alto repertrio musical,
era algo que no haveria no Brasil, escolhendo para isso lugares mais kitsch da cidade.
Outro happening envolvendo o trio Duprat, Cozzella e Pignatari, junto ao compositor
musicanovista Jlio Medaglia e o produtor musical Solano Ribeiro, foi o Plug (1970), este
por sua vez estabeleceu-se como um plano mais ousado, ao envolver a produo de uma
foto novela, na qual, entre os atores estavam os prprios compositores e artistas, com
trilha sonora de Duprat. Em forma de espetculo, o Plug foi apresentado, reunindo grupos
musicais e de teatro, no Teatro Galpo em So Paulo.
Atravs do happening, Duprat e seus parceiros de criao desenvolviam suas
crticas sociedade, de maneira bem humorada, por meio da irreverncia. A mesma
irreverncia que, mais tarde, ser um dos principais meios, pelos quais a Tropiclia
introduzir seus valores na msica popular brasileira. Neste sentido, o grupo Mutantes,
como veremos no captulo seguinte, representava, enquanto banda de rock inserida em
meio tradicional MPB, um dos principais elementos de irreverncia e deboche atravs
do grupo tropicalista.
Em 1969, em uma conferncia a ser realizada na Faculdade de Arquitetura e
Urbanismo da Universidade de So Paulo (FAU - USP), em meio s tenses relativas aos
posicionamentos polticos que os movimentos estudantis assumiam na poca, Rogrio
Duprat, com sua imagem j associada ao Movimento Tropicalista, entra com os demais
participantes da tal conferncia, usando camisa branca e bon preto, figurando o papel de
contadores, conferindo papis, em uma atitude debochada em relao ao significado da
palavra conferncia. Segundo Duprat, os estudantes da FAU eram contrrios aos
tropicalistas, assumindo posies excessivamente verborrgicas, no entanto pouco
prticas. Os tropicalistas eram muito mais polticos do que os falastres e dizamos as

39
coisas da forma mais criativa possvel (DUPRAT apud GANA, 2002, p. 57).
No tempo em que Duprat esteve na Universidade de Braslia como professor,
realizou junto aos alunos, happenings com partituras para aparelhos domsticos e coro
lendo jornais do dia de forma aleatria. Em 1972, como conferencista no Festival de
Msica de Belo Horizonte, o compositor realizou sua palestra em forma de happening.
Para os participantes a experincia deve ter sido perturbadora porque, mais uma vez, ele
vai se munir do conhecido inconformismo que o acompanhava, mais o apreo que devotava
aos dadastas e cagistas. Empreende um happening em que textos, mostrados em cartes,
conflitam com o que est expondo (BARRO, 2009, p. 180).

O happening surge para Duprat, como antecipao do sentimento que o atraa para
a contracultura que se articulara ao longo da dcada de 1960, quando as diversas
mudanas no cenrio cultural ao redor do mundo, sobretudo no plano poltico brasileiro,
com a instituio do governo militar em 1964 e seus desdobramentos no campo cultural, o
levaram a envolver-se diretamente com a indstria fonogrfica, no sentido de adentrar os
veculos de comunicao da poca, atingindo diretamente as massas, como o rdio o
fazia durante sua juventude, de maneira a propagar aquilo que o compositor acreditava
ser o novo comportamento da poca. Essa era, para Duprat, a verdadeira subverso que
tanto ameaava os sistemas de poder vigentes no perodo23.

1.3 - Tudo virou arte

Questionamentos sobre arte e esttica, levantados por Rogrio Duprat e seus
parceiros de criao mais prximos, sobretudo, o poeta Dcio Pignatari e o compositor
Damiano Cozzella, no perodo que cerca o incio dos anos 60, os levavam a refletir as
relaes de criao e consumo da arte no mundo moderno, como algo que devia levar em
considerao as novas tecnologias e veculos de comunicao que apresentavam-se na
poca. [] reavaliao dos meios de informao: importncia do cinema, do desenho
industrial, das telecomunicaes, da mquina como instrumento e como objeto:
ciberntica (estudo global do sistema por seu comportamento) (Manifesto de Msica
Nova, 1963). Ao mesmo tempo, a porta que Cage deixara aberta, revelando um novo
caminho no sentido dos happenings, da msica aleatria e, sobretudo, da arte conceitual,
parecia permitir que alguns de seus anseios pudessem finalmente fluir em novas
direes. Assim, ao lado de seus principais parceiros, Duprat avana em direo s
23 Vide o tpico 1.5 - Rock, contracultura e subverso (p. 59).

40
empreitadas que buscavam explorar os novos meios da indstria do consumo e
entretenimento; a msica popular encaixava-se nessa realidade, enquanto meio
participativo e integrador na realidade social que o pas vivia.
[] eles tomaro a msica como atividade profissional principal, pensando-a com os
mesmos critrios que qualquer outro arteso ou empresrio. A est ainda um reflexo do
neo-dadaismo, dirigindo toda a viso do fenmeno musical. [] eles continuam firmes na
ideia de que nada h a fazer no campo da chamada "msica erudita" e que a integrao
inteligente na sociedade de consumo o nico caminho a seguir (NEVES, 1981, p.164).

Desde a dcada de 1950, atuando como msico profissional, isto , garantindo sua
subsistncia atravs do ofcio musical, algo que no Brasil, desde esta poca, representa
uma posio pouco confortvel e at mesmo, de certa bravura frente s dificuldades que
a profisso oferece; Duprat, enquanto compositor, necessitava cada vez mais diversificar
suas prticas, quando se faz notar nos anos 60 pelas composies de jingles e arranjos
no meio musical popular. A atuao profissional em diferentes frentes nos anos 50, desde
a redao de artigos para revistas e jornais; Notcias de Hoje, Imprensa de S.Paulo, A
Gazeta, Pasquim, Folha de S.Paulo, Fundamentos, Veja, Homem e Bondinho; at sua
passagem por emissoras de televiso como redator, produtor, arranjador e regente
(programa Msica e Imagem na TV Excelsior - 1961), trouxeram-lhe visibilidade e acesso
aos meios de comunicao, que haviam descoberto ento, nos anos 60, o grande filo do
entretenimento e seu consumo pelas massas. Como relata o poeta Dcio Pignatari no
documentrio Rogrio Duprat: Vida de Msico (2002): ns fomos lutando, enfrentar este
monstro chamado consumo, sociedade de consumo. Esse foi o fenmeno novo adotado
para a sobrevivncia nos anos 60. Desta forma, Duprat passa do xito no universo dos
jingles e trilhas sonoras, ao mundo dos arranjos, at o surgimento da chamada Tropiclia.
Mais uma vez, tais princpios j haviam sido sinalizados no texto do manifesto
musicanovista.
elaborao de uma "teoria dos afetos" (semntica musical) em face das novas condies do
binmio criao-consumo (msica no rdio, na televiso, no teatro literrio, no cinema, no
"jingle" de propaganda, no "stand" de feira, no estreo domstico, na vida cotidiana do
homem), tendo em vista um equilbrio informao semntica - informao esttica. ao
sbre o real como "bloco": por uma arte participante (Manifesto de Msica Nova, 1963).

Um dos primeiros passos, neste sentido, se deu em 1962, quando Duprat torna-se
diretor musical, arranjador e regente da gravadora que pertencia a Paulo Vilela e o
radialista Ataliba Santos. A gravadora produzia em dois selos, VS (Vilela Santos) e
Penthon. Duprat inicia assim, suas primeiras experincias junto ao mercado fonogrfico

41
como arranjador. Quando verificamos a lista com a relao dos trabalhos e obras do
compositor, catalogadas por GANA (2002) com a ajuda do mesmo, encontramos quatro
lbuns pertencentes ao perodo: Natal Bem Brasileiro (VS 1962), Dedicado a Voc
(Penthon 1963), Clssicos em Bossa Nova (este consta no catlogo como VS 1963,
mas na realidade, esse lbum foi lanado com ambos os selos da gravadora, com o
mesmo contedo, porm com ttulos diferentes sendo Clssicos em Bossa Nova, lanado
com o selo Penthon, e Os Imortais pela VS), e o ltimo lbum listado no perodo, consta
como Ritmos no Ar (VS - 1964).
Contudo, encontramos um quinto lbum, ausente na referida listagem, intitulado
Distrao (1963), lanado com o selo Penthon. Neste lbum esto presentes duas
composies da autoria de Duprat, includas no catlogo de GANA (2002), na listagem
de composies populares, porm, no constando o lbum em que foram lanadas. Em
entrevista concedida a MATIAS & ROSA (2003), o prprio Duprat revela sinais de haver
esquecido de tal lbum. O fato que na poca, Duprat assinou o trabalho, tanto em suas
canes originais como nos arranjos, com o pseudnimo de Rud (nome de um de seus
filhos).
Quanto ao contedo do lbum, so 12 faixas em estilos variados, a primeira delas
a bossa nova Passeando pela Praia, seguida por uma cano de estilo caracterstico do
rock n roll da poca, I Hate Lies, cantada em ingls, composta e interpretada por Albert
Pavo acompanhado pelo grupo The Hits. Com o mesmo grupo h tambm outra faixa
intitulada Remember Baby. J as canes de autoria de Duprat, ambas orquestrais, Hs
de Convir soa como um bolero, enquanto Lgrimas possui sonoridade e ritmo
caractersticos de samba. H ainda as canes em estilo jazz norte-americano, Crazy
Hully Gully (Dave Gordon) e Go, Mr. Hully Gully (Brandford Gordon), ambas
interpretadas pelo cantor Dave Gordon.
Segundo ROSA (2006), alm do trabalho mencionado anteriormente, Duprat
realizou ainda arranjos para canes de lbuns dos artistas contratados da gravadora,
entre eles Albert Pavo, Baby Santiago, e os grupos The Rebels e The Hits, todos ligados
recente msica rock, que chegava ao Brasil pela influncia dos grupos norteamericanos e ingleses. O nome Rud tambm foi utilizado nos arranjos para canes do
cantor Albert Pavo. Duprat fez os arranjos de Vigsimo Andar (20 Flight Rock), do Eddie
Cochran, e Sobre Um Rio To Calmo (Lazy River). Depois, para no ser cmplice de um
rock, mandou colocar no disco, seu apelido: Rud (PAVO, 1989, p. 43).

42
Eu j era msico profissional, tocando em orquestra basicamente, comecei ento a escrever
para o Ataliba do Santos. Fazendo arranjos. Mas eu j tocava muita msica popular, j
estava familiarizado quando comecei a fazer esses arranjos para a VS e a Penthon. Rud
o nome do meu filho. Eu tinha um pouquinho talvez de prurido erudito, de aparecer como
compositor, porque eu era compositor de msica de vanguarda. [...] E claro, ns somos do
tempo em que danvamos os roquinhos, eu tinha 14 anos, j conhecia a minha esposa,
amos a todos os bailecos e danvamos tudo bolero, rock, samba, o Gonzago. Eu
tocava todas as msicas do Caymmi, especificamente do Caymmi e do Gonzago,
acompanhado de violo. [...] Ns queramos eliminar as fronteiras, acabar com isso. No
deixando que se falasse que isto msica erudita e aquilo msica popular (DUPRAT apud
MATIAS & ROSA, 2003).

Contudo, o ponto mais relevante a se notar aqui, justamente o princpio do

envolvimento de Duprat com o mercado fonogrfico e o prenncio de seu trabalho ligado
aos grupos de rock, enquanto estilo intimamente associado guitarra eltrica, e
consequente polmica que marcou a sensvel mudana na esttica da msica popular
brasileira da dcada de 1960. Apesar de sua averso pelo termo ps-moderno, o fato
que Rogrio Duprat, neste momento, associa-se a certa dinmica artstica mundial, que
no perodo, acabou por implodir alguns paradigmas das chamadas alta e baixa cultura,
na arte de gneros erudito e popular. Duprat acreditava no haver mais distino entre
msica erudita e popular, planejava a derrubada de tais conceitos, passando a afirmar
que tudo virou arte (DUPRAT apud GANA, 2002, p.58). Desta forma, tornou-se um dos
principais compositores e arranjadores da msica brasileira a partir da segunda metade
do sculo XX, sua importncia ecoa ainda hoje, atravs das realizaes musicais
ousadas, que seguem rumos de vanguarda tanto no meio erudito, quanto popular.
Em 1961, Duprat escreve, junto a Caetano Zama, sua primeira trilha sonora para
pea de teatro, A semente, dirigida por Gianfrancesco Guarnieri. Em 1962, comps a
trilha para a pea Sem entrada e sem mais nada, dirigida por Roberto Freire. Mesmo ano
que, como vimos, assume a direo musical da gravadora VS - Penthon. Esses trabalhos,
possivelmente, introduzem as tcnicas que Duprat desenvolveu a partir de 1963
escrevendo premiadas trilhas sonoras para cinema. A primeira delas para o filme A ilha,
com argumentao e roteiro de Walter Hugo Khouri, pela Kamera Filmes (1963), na qual
utilizou, inclusive, tcnicas de manipulao de fita magntica, aprendidas nos tempos da
ORTF. Deste momento em diante, Duprat escreveu trilhas para mais de 40 filmes at
1985.
A atuao profissional de Duprat tornava-se cada vez mais diversificada, assim
como suas tcnicas composicionais, produzindo de happening's msica eletroacstica,
realizando arranjos para msica popular, trilhas sonoras para filmes, teatros e novela,

43
atuando como violoncelista em orquestras e compondo peas dentro do gnero erudito.
Expandindo sua atuao, em trnsito pelos diversos meios musicais, Duprat ser pea
fundamental no Movimento Tropicalista, que se desenvolve enquanto vanguarda ligada
aos movimentos artsticos populares brasileiros, absorvendo influncias da arte moderna,
assim como, recapitulando alguns ideais antropofgicos do grupo modernista brasileiro da
dcada de 1920. Deste momento em diante, Duprat desenvolver trabalhos que
marcaram a histria da msica popular brasileira, ao lado de nomes como Gilberto Gil,
Mutantes, Jair Rodrigues, Caetano Veloso, Gau Costa, Jorge Benjor, Chico Buarque,
Alceu Valena e Geraldo de Azevedo, S e Guarabira, O Tero, Arnaldo Baptista, Rita
Lee, Toquinho, Lulu Santos, entre outros.
Rogrio Duprat, enquanto compositor moderno e um intelectual consciente do
pensamento desenvolvido no mundo contemporneo, dedicava grande ateno a todo
tipo de inovaes estticas que surgiam ao redor do mundo. Podemos assim dizer que,
Duprat estava em busca do esprito de sua poca. A arte construtivista que mencionou no
Manifesto de Msica Nova (1963), possua, alm do cunho poltico comunista arraigado
em sua esttica, a quebra de paradigmas da arte tradicionalista. O happening MARDA
(1966), justamente ironizava a defesa de uma arte pura e dos monumentos que
simbolizavam a estrutura de uma sociedade dominante e tradicional. Duprat acreditava
que sua linguagem artstica, de acordo com seu posicionamento esttico, e seu emprego
atuante na sociedade, representavam os principais elementos efetivamente subversivos,
em relao s tradicionais estruturas de poder do mundo contemporneo. Dessa forma,
estava tambm atento s transformaes propostas por uma espcie de contracorrente,
que se articulava e ganhava fora ao redor do mundo, simultaneamente, sobretudo, em
torno dos anos 60. Essa contracorrente, como veremos no captulo 1.5 - Rock,
contracultura e subverso24, desenvolvia-se no campo do pensamento e de novos
comportamentos diante das sociedades, questionando todo tipo de tradicionalismo.
Na arte, as novas correntes do pensamento manifestavam-se na esttica
conceitual de rompimento, no questionamento em relao aos antigos paradigmas
estticos da arte e da beleza. Sob influncia do dadasmo do incio do sculo, Marcel
Duchamp desenvolve o conceito do ready made, a princpio como uma brincadeira entre
seu amigos, apresentando como obras de arte, objetos comuns da vida cotidiana, sem
manipul-los artisticamente, apenas usando-os em suas formas prontas. A Fonte tornou24 (p. 59).

44
se, neste sentido, uma das principais obras de referncia neste conceito, quando
Duchamp envia a um concurso de artes nos EUA, um mictrio de loua com a assinatura
R. Mutt, nomenclatura do fabricante da pea. A obra fora desclassificada pelo jri do
concurso, porm o conceito, de certa forma debochado, estimulou o surgimento de novas
correntes e pensamentos por parte das novas geraes de artistas que buscavam seu
espao e expresso na arte moderna. Neste sentido, Duchamp tornou-se referncia para
os precursores da chamada pop art, esta por sua vez, justamente, assimilava os smbolos
de uma cultura ligada ao consumo da poca, utilizando-se das figuras e materiais
publicitrios veiculados pelas mdias do perodo, sobretudo televisiva, explorando a
superexposio da imagem de artistas do cinema, empregando nas criaes elementos
sintticos, de cores vivas, plsticos, emborrachados, aproveitando como matrias-primas,
as recentes descobertas das novas indstrias de materiais.
Na msica, o happening de Cage (aluno de Duchamp) e seus discpulos, so
rapidamente adotados no Brasil por Rogrio Duprat, que a esta altura j havia
experimentado a experincia do trabalho nos veculos de comunicao do pas, assim
como da msica voltada a publicidade e a indstria de consumo. medida que o sculo
XX chega metade, as novas tecnologias de comunicao, cada vez mais, associam-se
chamada indstria do entretenimento. O dilogo, ainda que desequilibrado, entre as
mdias de comunicao ao redor do mundo e as massas, colocam cada vez mais em
evidncia os gostos e hbitos de uma chamada cultura popular. Inevitavelmente, o
encontro das manifestaes eruditas, de interesse na explorao tanto das novas
tecnologias e multimeios, quanto no dilogo com as massas, intensifica-se em relao
aos meios artsticos populares, muitas vezes, aproveitados enquanto elementos
comercialmente mais atraentes.
Do espao que a msica popular, sobretudo, americana, conquista junto aos meios
de comunicao da poca, atravs da aceitao obtida pelo rock e o jazz entre as
sociedades em questo, nasce a msica pop. Logo, inicia-se tambm, o dilogo entre tais
estilos com os expoentes das novas estticas propostas na msica de vanguarda. Nessa
poca, as incurses pela msica concreta, eletroacstica, os experimentalismos e a
criao de novos efeitos sonoros, desenvolvidos por Pierre Schaeffer, Olivier Messiaen,
Edgar Varse, Karlheinz Stockhausen, John Cage, entre outros, ir encontrar espao de
maneira

receptiva, nas composies

de

diversos

grupos da

principalmente no rock progressivo, nas dcadas de 1960 e 1970.

msica

popular,

45
Especialmente em Stockhausen e Cage, notamos importantes referncias para os
artistas dos variados estilos musicais da segunda metade do sculo XX. Os msicos de
jazz, Miles Davis, Cecil Taylor, Charles Mingus e Herbie Hancock reconheciam em
Stockhausen, uma importante influncia em suas criaes. Da mesma forma, os artistas
Richard Wright e Rogers Waters do grupo Pink Floyd, ligados ao rock progressivo e
inicialmente psicodlico, buscavam inspirao no compositor germnico. John Lennon e
Paul McCartney dos Beatles, igualmente estavam atentos sua esttica e no por acaso,
a imagem de Stockhausen est na capa do lbum, Sgt. Peppers Lonely Hearts Club
Band, que por si s considerada um cone da pop art; criao de Peter Blake. O lbum
ainda considerado por muitos, o primeiro lbum conceitual dentro da histria do estilo
rock.
Nesses grupos j era sentida a influncia da msica erudita, seja atravs das experincias
concretistas que absorviam os sons do cotidiano; seja atravs da msica eletrnica que
levara Walter Carlos a unir, atravs da engenharia e do sintetizador, Bach e guitarra; seja
ainda atravs dos trabalhos propriamente eruditos de solistas como John McLauglin, Keith
Jarret e outros (CHACON, 1985, p. 16).

Frank Zappa, assim como Rogrio Duprat, refletia em sua arte e pensamento, tanto
a influncia do americano John Cage, quanto dos mestres da vanguarda europeia em
seus trabalhos por diversos estilos e gneros. Curiosamente, Duprat e Zappa
conheceram-se em Darmstadt, enquanto colegas no curso de vero de 1962, ambos
ainda ligados vanguarda da msica erudita e sem a evidente notabilidade que obtiveram
posteriormente dentro da msica rock.
No Brasil, os reflexos dessa dinmica mundial de dilogo entre gneros artsticos,
em torno da dcada de 60, encontra seu expoente mximo em Rogrio Duprat. Seu papel
no desenvolvimento do rock brasileiro, sobretudo aps seu trabalho com o grupo
Mutantes, lanou influncias para o estilo, reconhecidas em todo o mundo. A referncia
dos Beatles, a contracultura que movimentava a juventude em todo mundo, bem como a
influncia da Pop Arte, foram aspectos centrais criao sonora e visual dos Mutantes
(SANTOS, 2008, p. 61). A participao do compositor no Movimento Tropicalista, trouxe
ao grupo a articulao intelectual necessria para que, enquanto contracultura no Brasil
dos anos 60, os tropicalistas pudessem atingir de forma ampla as diversas estruturas
estticas dominantes na sociedade brasileira, abalando tanto os meios da tradicional
MPB, quanto da arte que se pretendia sria e de alta cultura no pas.
Voltando capa do lbum Tropiclia ou Panis et Circensis, lembremos que l est

46
Rogrio Duprat sentado com as pernas cruzadas, em uma postura altiva, elegante e sria,
nas mos um penico empunhado como se fosse uma xcara e um prato como pires, em
uma clara e debochada referncia A Fonte, de Marcel Duchamp. Duprat estava, neste
momento, atuando globalmente na arte moderna, sobretudo na superao das dicotomias
entre os gneros erudito e popular e para ele tudo virou arte.

Figura 3 lbum Tropiclia ou Panis et Circensis

Figura 4 A Fonte de Duchamp

1.4 - O Msica Nova e o Tropicalismo

Na primeira metade da dcada de 1960, o grande foco na carreira musical de
Rogrio Duprat, estava em seu envolvimento com a vanguarda da msica erudita. Apesar
de o manifesto do movimento de Msica Nova ter sido publicado em 1963, obviamente o
grupo articulara-se anteriormente, desde o fim dos anos 50, trabalhando no sentido de
atualizao e renovao do cenrio musical do pas e fortemente ligado aos poetas
concretistas Dcio Pignatari, Augusto e Haroldo de Campos. A princpio, o grupo reuniu-se
em torno da Orquestra de Cmara de So Paulo e seus membros fundadores (sendo
Duprat um destes), contribuam para a divulgao do repertrio musical recente e dos
novos compositores da poca.
Ao saber da existncia da Orquestra de Cmara de So Paulo e sua atuao

47
dentro da msica moderna, Gilberto Mendes passou a frequentar os concertos,
aproximando-se do Maestro Olivier Toni. Para sua surpresa, reconheceu pelo nome, um
dos violoncelistas do grupo. Na dcada de 1950, Mendes estava habituado a ler o nome
Rogrio Duprat em assinaturas de artigos da revista comunista Notcias de Hoje. A
Orquestra de Cmara teve papel fundamental na reunio dos compositores que, incluindo
Mendes e Duprat, deram corpo ao movimento de Msica Nova em sua origem. A
orquestra dava espao s obras contemporneas e aos novos compositores da poca,
inspirando-os a compor e mostrar seus trabalhos, algo que contrastava com a postura
mais conservadora assumida pelas demais orquestras brasileiras do perodo. Tais
orquestras estavam predominantemente alinhadas a uma postura musical esttica, que
tendia ao tradicionalismo e ao nacionalismo folclrico, seus regentes estavam, de certa
forma, ligados ao compositor Camargo Guarnieri e a ideologia musical articulada pelo
escritor e intelectual Mrio de Andrade.
Assim, o grupo musicanovista rene-se assumindo compromisso com a atualizao
da msica brasileira de vanguarda e, desta forma, por meio das relaes com a Orquestra
de Cmara e Toni que os compositores Gilberto Mendes, Willy Corra, Jlio Medaglia e
Damiano Cozzella tero seu primeiro contato com Rogrio Duprat. Sobre o papel da
Orquestra de Cmara Municipal e a reunio do grupo vanguardista brasileiro no incio da
dcada de 1960, Gilberto Mendes afirmou no documentrio Rogrio Duprat: Vida de
Msico (2002):
O que foi bom na orquestra de cmara foi que ela aglutinou esses msicos. Tinha l o
Rogrio, o Rgis, o prprio Toni que havia estudado com o Koellreuter. Eu comecei tambm
a atuar com eles, comecei a estudar com o Toni. E o bom ali que no eram estudos
propriamente o que a gente fazia, era discutir ideias, projetos para uma nova linguagem
musical. O Movimento Msica Nova comeou ali.

Em maio de 1960, a Orquestra de Cmara Municipal de So Paulo estreou o

Concertino para obo, trompa e cordas de Rogrio Duprat. Em seguida veio o Ricercare
para duas trompas de Gilberto Mendes. Na poca para ajudar Mendes que teve
problemas de sade, Duprat fez as cpias manuscritas da pea para a orquestra, a fim de
que o projeto pudesse ser realizado de qualquer forma. O trabalho de divulgao da
produo musical recente do pas por parte da Orquestra, atraiu jovens compositores
entusiasmados com a possibilidade de ter suas obras executadas e reconhecidas pelo
pblico. Desta forma, vindo da cidade de Santos, junto com Gilberto Mendes, Willy Corra
de Oliveira envolve-se com o grupo, assim como o amigo de Duprat, Jlio Medaglia, que

48
por sua vez apresenta ao grupo, Damiano Cozzella que havia sido aluno de Koellreuter e
passa tambm a estudar com Toni.
Mas foi em 1961 que se deu a revelao do grupo para o grande pblico; por ocasio da VI
Bienal de So Paulo, a Orquestra de Cmara de So Paulo, dirigida por Olivier Toni,
apresentou obras dos quatro compositores: Msica para Marta, de Willy Corra de Oliveira;
Homenagem a Webern, de Damiano Cozzella; Msica para doze instrumentos, de Gilberto
Mendes e Organismo de Rogrio Duprat, esta ltima baseada em um poema concreto de
Dcio Pignatari e a primeira experincia de composio musical sobre poesia concreta
(NEVES, 1981, p.162).

Em um primeiro momento, at o curso de frias de Darmstadt, o grupo compunha

basicamente em estilo serial, Duprat havia se afastado do partido comunista e
abandonado os ideais de um dodecafonismo aliado a formas nacionais. Em comum, os
integrantes do movimento possuam o desejo de reinventar o cenrio musical brasileiro,
buscando a atualizao da linguagem e consequentemente o afastamento do estilo
folclrico-nacionalista musical que se desenvolveu anteriormente no pas.
Para compreendermos melhor o papel do movimento Msica Nova no Brasil da
dcada de 1960, devemos ter em mente que antecedente este, tivemos encabeado
pelo alemo naturalizado no Brasil, Hans Joachim Koellreutter, o primeiro movimento
musical modernista realizado no Brasil, atuante a partir de 1939. O Msica Viva,
antecipando alguns dos mesmos conflitos enfrentados pelo grupo vanguardista dos anos
60, iniciou-se com os empreendimentos de Koellreutter em relao educao musical e
sua dinmica divulgao da msica contempornea atravs de concertos, recitais,
programas de rdio e publicaes em revistas. Na poca, o maior trao de modernismo
surgido no Brasil em msica, havia se dado atravs de Villa-Lobos, que na dcada de
1920, unindo foras ao grupo modernista da Semana de Arte Moderna de 1922,
enveredou a busca pela identidade cultural brasileira, frente arte europeia, em busca de
uma esttica artstica prpria.
A Semana de Arte Moderna de 1922, com a conferncia de Mrio de Andrade A escrava
que no era Isaura, e a irrupo sonora e criativa de Heitor Villa-Lobos, com suas Danas
Africanas e Quarteto Simblico, foram os momentos que marcaram o evento, bem como
direcionaram novos ares estticos e musicais na dcada de 1920. As artes primitivistas de
Picasso, Kandinsky, Schwiters e Klee aportam em nossas terras e afetam as mentes
criadoras de nossos artistas, fazendo emergir processos antropofgicos, de mestiagem e
sincretismo, como em Erro de Portugus, de Oswald de Andrade, at o Manifesto Pau-Brasil
de 1924 (PORTO, 2002, p 254).

Porm, no decorrer da dcada de 1930, o primeiro cone da msica moderna

brasileira trilhar os caminhos do Neo-Classicismo. Villa-Lobos envolve-se com a msica

49
orfenica e os grandiosos projetos pedaggicos junto ao governo populista de Getlio
Vargas, de forma acelerada intensificar seus esforos na direo do nosso,
praticamente abandonando a via do novo contemporneo, que at ento havia dele
recebido suas mais brilhantes e legtimas contribuies (KATER, 2001, p. 39).
Em fins da dcada de 1930, Koellreutter inicia suas atividades visando um ensino
musical inovador, um trabalho pedaggico visando renovaes da esttica musical, de
maneira a preparar seus alunos para que fossem estes, os futuros compositores e
agentes dessa renovao. Koellreutter havia sido aluno de Paul Hindemith e Hermann
Scherchen, trazendo ao Brasil, sua experincia participante nos movimentos da
vanguarda europeia. Colocou seus discpulos, participantes do movimento, em contato
com obras modernas inditas no pas, promovendo valiosas discusses e impulsionandoos criao de novas peas no cenrio. A princpio o Msica Viva projetou diversas
tendncias estticas e ideolgicas, visando divulgar e difundir amplamente a msica
contempornea, firmando tal compromisso na publicao do Manifesto 44 25 (in: KATER,
2001, p. 54), delineando-se assim, o primeiro movimento de vanguarda musical no Brasil.
Uma nova escola de composio que pretendia-se moderna, sobretudo, atonal. O
movimento teve como destaques no perodo, o trabalho dos compositores Cludio
Santoro e Guerra Peixe, ambos alunos de Koellreutter na poca.
O Manifesto 44 inaugura a msica moderna no Brasil, em contraposio produo
nacionalista de Villa-Lobos de carter populista. Dessa poca destacam-se as primeiras
composies atonais nacionais experimentais, o que desencadeia um processo renovador
indito no pas (PORTO, 2002, p 255).

Outro manifesto publicado em 1946, nele Koellreutter define ainda mais suas
propostas estticas em relao msica e s prticas composicionais, inovaes
fundamentais, que demonstram a distncia do caminho percorrido pelo Msica Viva em
suas reflexes e posicionamentos ideolgicos (KATER, 2001, p. 68). Enquanto o primeiro
manifesto tem carter leve no sentido de alternativa msica produzida no perodo, uma
porta que se abre produo musical contempornea, participando ativamente da
evoluo do esprito, o manifesto de 1946 torna-se mais enftico e incisivo, utilizando
palavras como combater e expresses como escolhendo a revoluo e repelindo a
reao, assumindo de vez o tom de contraposio e rivalidade arte nacionalista que
ergueu-se criticamente contrria ao grupo, pretendendo a partir de ento, a evoluo da
linguagem.
25 Publicado em 1944.

50
[...] "MSICA VIVA", compreendendo este fato combate pela msica que revela o
eternamente novo, isto : por uma arte musical que seja a expresso real da poca e da
sociedade.
[...] "MSICA VIVA", baseada nesse princpio fundamental, apoia tudo o que favorece o
nascimento e crescimento do novo, escolhendo a revoluo e repelindo a reao.
[...] "MSICA VIVA", adotando os princpios de arte-ao, abandona como ideal a
preocupao exclusiva de beleza; pois, toda a arte de nossa poca no organizada
diretamente sobre o princpio da utilidade ser desligada do real.
"MSICA VIVA" acredita no poder da msica como linguagem substancial, como estgio na
evoluo artstica de um povo, combate, por outro lado, o falso nacionalismo em msica,
isto : aquele que exalta sentimentos de superioridade nacionalista na sua essncia e
estimula as tendncias egocntricas e individualistas que separam os homens, originando
foras disruptivas (Trechos do manifesto de 1946. in: KATER, 2001, p. 63).

A postura assumida no referido manifesto, obviamente, alm da polmica que

mantinha em relao aos demais msicos do pas considerados conservadores, ligados
viso da msica brasileira proposta por Mrio de Andrade em seu Ensaio sobre a msica
brasileira (1928), a exemplo do compositor Mozart Camargo Guarnieri, acabou causando
tambm rupturas internas no grupo. Em 1948 Cludio Santoro rompe com Koellreutter por
divergncias relativas s suas prprias convices ideolgicas, inspiradas no realismo
socialista. Nesse perodo, Santoro tender s tcnicas dodecafnicas associando-as s
formas e ou temas nacionais (folclricos), justamente a esttica que Rogrio Duprat
explorou, por influncia do mestre, em fins da dcada de 50.
Aos poucos a substituio da esttica do novo pela do povo leva ruptura
interna do Grupo de Compositores Msica Viva (KATER, 2001, p. 100). Contudo, o
empenho do grupo vanguardista acabou gerando uma verdadeira guerra com os
nacionalistas em sees de cartas abertas, a exemplo da polmica Carta aberta aos
msicos e crticos do Brasil (1950) de Camargo Guarnieri:
Considerando as minhas grandes responsabilidades, como compositor, brasileiro, diante de
meu povo e das novas geraes de criadores na arte musical e profundamente preocupado
com a orientao atual da msica dos jovens compositores que influenciados por ideias
errneas, se filiam ao Dodecafonismo corrente formalista que leva degenerescncia do
carter nacional da nossa msica tomei a resoluo de escrever esta carta aberta aos
msicos e crticos do Brasil (in: KATER, 2001, p. 119).

O fato que nesse perodo, tanto as rupturas internas quanto as polmicas

externas ao movimento acabaram desgastando o grupo. As discusses muitas vezes
saram do plano esttico, tomando dimenses no plano poltico ideolgico, sendo que
alguns de seus antigos membros Guerra Peixe, Eunice Katunda e Luis Cosme, assim
como Santoro, passaram a trilhar os tais caminhos de fuso da tcnica dodecafnica

51
msica de estilo folclrico (nacional), influenciados por suas convices polticoideolgicas de tendncias de esquerda.
Conscientes da necessidade de reformulaes no plano ideolgico que interferia na
liberdade criadora dos compositores, a vanguarda modernista da dcada de 1960,
procura justamente afastar-se da armadilha do nacionalismo interventor na arte musical,
ao mesmo tempo buscando uma arte, supostamente, livre de tais ideologias, com foco
exclusivo em sua prpria esttica. Desejo de libertar a cultura brasileira das travas
infraestruturais e das superestruturas ideolgico-culturais (Manifesto Msica Nova, 1963).
Sobre essa questo Rgis Duprat ressalta:
Tivemos um manifesto anterior ao Msica Nova (1963). O Msica Viva de 1946 do grupo
que estava com o Koelheultter. [...] Entre o Msica Viva e o Msica Nova tivemos a carta
aberta do Camargo Guarnieri em 1950, ento at o Msica Nova so 13 anos onde o nosso
grupo teve tempo para perceber... Ns da escola Nova no entramos nessa briga com o
Nacionalismo, ns no tnhamos compromisso nem com o dodecafonismo, nem com o
nacionalismo e essa foi a caracterstica fundamental da escola do Msica Nova (Entrevista,
2012).

Em comum os movimentos possuam o foco no alinhamento com o mundo

contemporneo, na atualizao e busca pelo novo na arte brasileira. O manifesto do
grupo Msica Viva menciona, inclusive, a preocupao com a msica popular e sua
importncia social ao povo. Porm, os movimentos musicais citados destacam-se pelo
fato de que, enquanto o movimento Msica Viva divulgou uma linguagem musical
centralizada nas vises estticas e ideolgicas de seu lder, H. J. Koellreutter, gerando
divergncias internas no grupo, o movimento Msica Nova apresenta-se de forma mais
pluralizada em relao aos ideais de seus integrantes, assumindo o carter de fato
coletivista, enquanto grupo inovador e contemporneo. Seus integrantes, na poca,
haviam frequentado cursos e festivais na Europa, a maioria esteve no curso de Darmstadt
e estavam atualizados em relao s tcnicas musicais que surgiam por volta da dcada
de 1960. Sobre essa perspectiva buscavam uma nova msica erudita brasileira.
Apesar de o manifesto de Msica Nova, publicado em 1963, ter sido
completamente redigido por Rogrio Duprat 26, a publicao reunia ideias discutidas entre
os demais integrantes do grupo, traduzindo o ideal dos participantes em relao msica
brasileira moderna a ser produzida. Em concordncia ao contedo, assinaram integrando
o movimento, a princpio, alm de Rogrio Duprat, seu irmo Rgis Duprat, Damiano
26 Rogrio Duprat havia cursado filosofia na Universidade de So Paulo e era tido por seus colegas, como
o mais bem articulado intelectualmente e atualizado quanto esttica vanguardista do momento.

52
Cozzella, Jlio Medaglia, Sandino Hohagen, Gilberto Mendes, Willy Corra de Oliveira e
Alexandre Pascoal. A inspirao para o manifesto veio da guinada vanguardista dada
pelos poetas concretistas da dcada anterior, com os quais o grupo do Msica Nova
passou a estreitar relaes cada vez mais, atravs de Duprat, mantendo no s o dilogo
esttico no campo do debate de novas ideias, como tambm nas parcerias artsticas e
aproveitamento das poesias concretas como material para composies musicais.
Sem dvida alguma, um dos principais alicerces que constituram a fora do movimento
Msica Nova no Brasil foi o apoio declarado que recebeu dos poetas concretos Augusto e
Haroldo de Campos e Dcio Pignatari, o famoso grupo Noigrandes, com quem Rogrio
Duprat e Damiano Cozzela tinham algum contato desde 1956, mesmo ano em que esse
grupo lanou-se como a vanguarda da poesia brasileira. No caso especfico de Gilberto
Mendes, esse contato foi proporcionado pela amizade existente entre Dcio Pignatari e
Rogrio Duprat, que havia sido iniciada quando ambos participaram do V Curso de frias
Pr-Arte, ocorrido em Terespolis e coordenado por H. J. Koellreutter (SOUZA, 2011, p.
109).

Rogrio Duprat foi o primeiro do grupo a se utilizar de um poema concreto para

fazer msica, a obra chamou-se Organismo (1961), do poema homnimo de Dcio
Pignatari. Uma composio serialista composta pouco tempo antes de sua viagem a
Darmstadt. No documentrio, Rogrio Duprat: Vida de Msico (2002) o prprio compositor
e o poeta comentam a obra:
- Rogrio Duprat: Em pouco tempo eu fui me atualizando e ligando de certa forma ao Dcio,
que foi ele que me conduziu imediatamente a produzir o tal Organismo, que era um poema
do Dcio, e que o meu primeiro trabalho realmente serialista... Aquela tcnica de compor
que a gente achava que era a maior vanguarda, at esse momento.
- Dcio Pignatari: Eu achei at surpreendente, que ele conseguisse tirar som de uma obra
que a rigor nem tinha som.

No texto do manifesto, o pensamento que designa o movimento como algo

comprometido com o mundo contemporneo, obviamente, no se restringia somente s
questes estticas musicais, mas tambm a uma viso atualizada da realidade social e
suas implicaes no campo artstico. Propondo a reavaliao dos meios de informao e
comunicao, levando em considerao a importncia do cinema, do desenho industrial,
das telecomunicaes, da mquina como instrumento e como objeto: ciberntica. O
manifesto refletia tambm a ateno que o grupo mantinha em relao s novas ideias
lanadas pela fsica quntica, elementos inspirados na teoria da informao, da semitica
e das leis matemticas das probabilidades s tcnicas de composio.
[...] quisemos mudar tudo, a exemplo do que tinham feito os poetas concretos da dcada
anterior. E mudamos tudo. Foi uma revoluo total, radicalssima, comparvel s incrvel
revoluo solitria de Villa-Lobos no comeo do sculo, com a diferena que a dele era a de

53
um instintivo genial e a nossa conseqncia de uma tomada de posio muito
intelectualizada, com base nas teorias da informao, semitica, teoria dos afetos
(semntica musical), das probabilidades, dos quanta, nas relaes com as
telecomunicaes, com o cinema, desenho industrial, na ideia de metalinguagem, enfim, em
tudo aquilo de que tratava nosso "Manifesto Msica Nova", que se inspirava no
suprematismo, no construtivismo de um Klee, Mondrian, Joyce, Cummings, Varse,
Webern, Boulez... (MENDES, 1994, p. 80).

No por acaso o envolvimento de alguns dos participantes dessa vanguarda

brasileira com a msica popular, a indstria fonogrfica e o Movimento Tropicalista 27, j no
manifesto se relaciona s propostas do grupo, de acordo com a postura de
comprometimento com o mundo contemporneo e de desenvolvimento interno da
linguagem musical, bem como as convices ideolgicas de cada compositor envolvido
com o movimento.
Nesse quesito, a escola de Frankfurt28 nos remete ao termo Indstria Cultural,
muitas vezes viciado ao modo romntico de pensar a arte, como algo a parte da
necessidade e demanda de um grupo ou sociedade vigente no perodo em que se
desenvolve. Porm, em suma o manifesto pretendia justamente assimilar a esttica
musical dos novos valores e meios artsticos de sua poca, atentos s questes de
criao e consumo, msica no rdio, na televiso, no teatro literrio, no cinema, no jingle
de propaganda, no stand de feira, no estreo domstico, na vida cotidiana do homem.
Uma arte comprometida com a realidade e cultura brasileira, utilizando os vrios
aspectos da realidade (fsica, fisiolgica, psicolgica, social, poltica, cultural).
Outra questo mencionada no texto do manifesto, assumida por Duprat ao longo
de sua carreira, tambm discutida no artigo que acompanhou a publicao do manifesto
na mesma edio da Revista Arte de Vanguarda de 1963, intitulado Em Torno do
Pronunciamento29, tambm redigido por Duprat, refora a necessidade de valorizao e
assimilao dos procedimentos do passado para transform-los nossa escala histricoexistencial, neste sentido, realando a importncia da experimentao e pesquisa. Dessa
forma, Duprat reflete sobre a necessidade de se reformular o processo de escuta,
idealizando uma audincia ativa, a criao coletiva questionando a viso romntica da
27 Entre os signatrios do Manifesto Msica Nova, tambm envolveram-se com o Tropicalismo, alm de
Rogrio Duprat, os compositores Sandino Hohagen, Jlio Medaglia e Damiano Cozzella.
28 Escola relacionada ao pensamento social interdisciplinar cujos maiores expoentes foram Max
Horkheimer e Theodor W. Adorno.
29 A cpia do texto utilizado aqui faz parte da publicao de Rgis Duprat para a Revista Brasiliana, com
transcrio do texto original de Rogrio Duprat, em: DUPRAT, 2007, p. 22-31.

54
figura individualista do compositor ou intrprete, visto muitas vezes, como um gnio por
parte de uma plateia de admiradores.
O tradicional concerto pblico deixou de constituir o nico veculo de comunicao. A antiga
cadeia de informao condicionou essncia individualista prtica musical, cristalizada em
seus trs tradicionais estgios: compositor-executante-pblico (representando este ltimo
verdadeiro fanclube da personalidade, centralizado na individualidade do compositor ou
executante). Colateralmente, desenvolveu-se com o romantismo o conceito de gnio
(compositor ou executante) em torno do qual se formaram verdadeiros sqitos de epgonos
e admiradores (situao que souberam sempre as classes dominantes explorar para gerar
seus mais legtimos representantes); [...] O homem contemporneo, partindo para prticas
coletivas (na fbrica, na pesquisa cientfica, no esporte, na reivindicao, nas equipes
tcnicas, etc.); s aceita esse ritual individualista como herana cultural, impingida pelos
detentores dos meios de divulgao que, no s se beneficiam do fato, como conseguem,
assim, reafirmar seus gastos conceitos. Nosso sculo ser, pela histria futura,
caracterizado como a era da coletivizao. So bem conhecidos os nomes dos inventores
de todos os primeiros engenhos importantes (telefone, vapor, telgrafo, avio etc.); hoje, as
coisas se desenvolvem em pleno anonimato, com mltipla paternidade (Em torno do
pronunciamento, 1963).

Esta viso de trabalho e criao coletiva de Duprat evidencia-se, como podemos

notar ao longo deste trabalho, nos principais momentos de sua trajetria e atuao nos
movimentos e grupos artsticos, desde as orquestras em que esteve, passando pelo
prprio movimento de Msica Nova, os happenings e composies realizados em parceria
com outros compositores e poetas concretistas, bem como o Movimento Tropicalista, at
os demais artistas da msica popular com quem atuou.
Ainda em relao publicao, Em torno do pronunciamento, encontramos a
articulao das ideias que nos esclarecem o posicionamento ideolgico adotado pelo
compositor, ao desligar-se do partido comunista afastando-se dos princpios nacionalistas
na arte, vistos por Duprat, a partir de ento, como uma posio poltica estratgico-ttica,
nunca uma ideologia.
De fato, o nosso nacionalismo musical no incorpora semanticamente posies polticas,
mas se mantm ingenuamente desatualizado, carente de informao e reacionariamente
impermevel s transformaes que se vm processando na realidade, e logo, na
linguagem musical. Com isso, ganha o apoio desavisado de setores da esquerda, que ainda
crem que uma arte participante s se realiza ao nvel popular e medida que empalma a
linguagem de massa. Mas ganha tambm o patrocnio de crculos burgueses nacionais e
internacionais, que nele vm um inofensivo rien faire e agradvel vernissage
representativo do exotismo tropical, para as noitadas de cio (Em torno do
Pronunciamento, 1963).

Contudo, o mesmo esprito de renovao e desejo de explorao das diversas

estticas artsticas, disponveis em seu mundo contemporneo, levaram Duprat a afastarse da msica dita erudita, alegando estar farto da sala de concertos, sentindo que seu
trabalho em tal gnero, apenas servia a certa elite econmica no pas. Em relao ciso

55
que essa postura acabou por provocar dentro do Movimento de Msica Nova, SOUZA
(2011), observou:
Diferentemente de Gilberto Mendes e Willy Corra de Oliveira, que localizavam suas
produes artsticas como completamente opostas ao mercado, por eles considerado
popular (termo aqui compreendido em sua conotao negativa, de fcil, comum ou
massificado), Rogrio Duprat contestava fortemente as estruturas do campo artstico
quando confessa que, em sua concepo, no haveria diferena entre msica de consumo
(mais popular, sendo mesmo considerada um produto do mercado e da indstria cultural) e
msica artstica (mais impopular, pertencente Grande Arte) (p. 135).

Duprat vivia a realidade musical brasileira sob diversos pontos de vista: como
instrumentista de orquestra e realizando gravaes para msica popular; como
compositor que chocou-se com os antigos conflitos entre nacionalistas e modernistas na
msica brasileira; envolveu-se nos meios de comunicao atravs de sua atuao em
orquestras, partiu para o ofcio de arranjos, trilhas sonoras e ainda os jingles publicitrios,
at a experincia enquanto docente no meio universitrio.
Quando Duprat assume definitivamente seu desejo de explorao dos meios
oferecidos pela msica popular brasileira, afastando-se por certo tempo da msica
erudito, estava consciente de cada uma das estruturas pelas quais estava deixando ou
adotando como discurso no meio musical e social brasileiro. Contudo, ainda que
aparentemente antagnicas as posturas assumidas pelo compositor ao longo de sua
carreira, verificamos que uma profunda coerncia permeia sua trajetria, residente em
seus questionamentos e convices ideolgicas.
Pra ns (que a turma insiste em chamar de msicos de vanguarda) no h discrepncia
na taxa de redundncia sinttica entre Gardel, Tijuana Brs, Xenakis, Beatles, Boulez,
Melacrino, Msica Popular Brasileira, msica eletrnica, i-i-i, Moreira da Silva,
Stockhausen, compreende? No nos interessa se elas so mais ou menos originais do
que as outras, isto , se a uma anlise estatstica dos signos sonoros que usam, oferecem
maior ou menor ndice de taxa de circulao. Existe sim uma discrepncia semntica,
que a que nos interessa e da qual msicos como nosso amigo Xenakis nada sabem e no
querem tomar conhecimento. Significados se evidenciam ao nvel do consumo, e basta.
Participao da massa a unificao dos dois estgios do processo: voc acaba no
sabendo quando acaba a produo e comea o consumo; tudo uma coisa s produzir
consumindo, consumir produzindo (DUPRAT apud SOUZA, 2011, p. 135).

Se o cenrio mundial passava por grandes mudanas, sobretudo o Brasil,

naturalmente grandes mudanas se verificariam na postura de um compositor que
manifestou seu compromisso, acima de tudo, com o mundo contemporneo. Quando
Rogrio Duprat abandona o cargo de professor na Universidade de Braslia, o faz
justamente reagindo s primeiras manifestaes do regime militar que se instalou no
Brasil em 1964. Enquanto as primeiras medidas tomadas pelos militares, incidiam
diretamente sobre os ncleos universitrios e intelectuais do pas, a msica popular

56
brasileira, e sua visibilidade garantida pelos veculos de comunicao da poca, tornamse o principal meio para reflexes e questionamentos mais efetivos diante do sistema.
Assim, conforme verificamos, alguns dos ideais contidos no manifesto do grupo
musicanovista, evidenciam as motivaes que levaram alguns de seus integrantes a
interagir diretamente com a msica popular, justamente no contexto mencionado. E ser
atravs do contato, primeiramente, de Jlio Medaglia, Sandino Hohagen e Damiano
Cozzella com os compositores baianos, formadores do Movimento Tropicalista, que
Duprat chegar at o grupo, mais uma vez coletivizando sua arte enquanto veculo de sua
postura ideolgica30.
Acumulando grande experincia profissional, em 1967, quando o maestro Jlio
Medaglia ao sugerir Gilberto Gil, um nome para que se cumprisse o trabalho de arranjo
sobre uma de suas msicas a concorrer no festival de canes da TV Record, acabou
indicando Duprat, assegurando que ele tinha bagagem musical e criatividade de sobra
para desempenhar o papel de George Martin, na linha Beatle que Gil imaginara para sua
composio (CALADO, 1997, p.123), nascendo assim a parceria de Duprat com o
Movimento Tropicalista.
Durante a dcada de 1960, a chegada da corrente aleatria e as ideias de John
Cage provocaram, na opinio de Duprat, o verdadeiro desbunde da msica ocidental,
em relao corrente estruturalista restaurada na dcada anterior. Surgem as primeiras
figuras ligadas rebeldia, o rock n roll, cabelos compridos, comunidades no alinhadas,
os hippies, etc. Para Duprat, sobretudo em relao antiga polmica entre nacionalistas e
modernistas da msica brasileira, a tal contracultura adequava-se aos elementos que
contestavam justamente a Kultura com K maisculo 31, como escrevia o compositor
referindo-se uma suposta alta cultura, aos antigos defensores da tradio, da msica
sria e culta.
Fomos ficando de mal com a "Kultura" e chegando mais de massa. Os do K maisculo,
que no tinham visto passar nem a primeira banda estruturalista dos 50, pegos de calas
curtas, ficaram berrando em defesa da ordem, da estrutura e da grande arte, vejam s! Mas
j era a era do grande sonho, caminho sem retorno. O sonho acabou, mas j tinha
devastado tudo, demoliu o sistema, gerando terrvel abalo csmico, para a perplexidade das
novas geraes dos dancing days de hoje (DUPRAT apud GANA, 2002, p. 98).
30 No tpico 2.2 - Essas pessoas na sala de jantar (guitarra eltrica, Duprat e a Tropiclia) ,
compreendemos melhor, de que maneira a insero do grupo Mutantes e os elementos advindos do
rock, bem como a guitarra eltrica, atravs de Rogrio Duprat, caracterizaram-se significativos no
Movimento Tropicalista.
31 A partir do fim da dcada de 1970, Rogrio Duprat adotou um estilo de escrita personalizado influenciado
pela ortografia de escrita do dramaturgo Qorpo Santo (1829 1883). A proposta do autor era criar um
novo sistema ortogrfico com base na sonoridade da lngua portuguesa. Cf. GANA, 2002, p. 115.

57
Enquanto no cenrio mundial, questes relacionadas Guerra Fria, aos sistemas
polticos e s sociedades envolvidas nesse contexto eram levantadas pela juventude,
ganhando visibilidade nos meios de comunicao da poca, organizam-se os primeiros
movimentos contraculturais. Tais movimentos questionavam valores como o patriotismo, o
nacionalismo, a ascenso social, alm da chamada "esttica padro", sobretudo pelas
manifestaes, daquilo que ficou conhecido como movimento

hippie. Atuando

principalmente nos Estados Unidos e Inglaterra, os hippies protestavam contra a

participao americana na guerra do Vietn, enxergavam o sistema militarista, o
patriarcalismo, os poderes governamentais, as corporaes industriais, o capitalismo, o
autoritarismo e os valores tradicionais sociais, como parte de uma instituio nica e no
legtima, propondo ento o desenvolvimento de uma sociedade alternativa. Quando esta
contracultura desponta nos veculos de mdia, atravs de variadas formas artsticas,
sobretudo atravs da msica e do cinema, ser sob a influncia de um esprito de
contestao, da busca por novas linguagens e formas de expresso, das manifestaes
jovens ou de uma arte marginal, que se faz surgir o Movimento Tropicalista no Brasil.
Duprat, nessa poca, sentia que a msica de vanguarda havia atingido um ponto
extremo ao derrubar todo o pensamento de sintaxe e construo. No acreditava mais na
evoluo da msica ocidental. Para o compositor, no havia nada mais a ser feito,
segundo o prprio, tudo havia virado arte. Suas convices ideolgicas, por outro lado,
apontavam em direo msica popular, da mesma forma que no passado, o movimento
musical nacionalista lhe parecia mais apropriado luta em prol da cultura brasileira,
utilizando tcnicas e formas musicais acessveis ao pblico. Duprat, neste momento,
estava

atento

renovao

da

msica

popular

brasileira,

alinhado

ao

seu

comprometimento com o mundo contemporneo. A msica brasileira difundida s massas

naquele perodo denominava-se MPB, msica popular brasileira, esta apresentava-se
extremamente ligada tradio da bossa nova e do samba. Quando o compositor
associa-se ao grupo tropicalista, o faz como possibilidade de versar dentro de uma nova
esttica, da mesma forma que, para o grupo mencionado, a quebra de paradigmas dentro
do restrito meio de possibilidades estilsticas da MPB, se fazia necessrio em
considerao a toda uma variedade cultural das diversas regies do pas.
O Tropicalismo ganhou projeo nos meios de comunicao, sobretudo nos anos
de 1967 e 1968, atravs de programas e festivais de canes populares organizados

58
pelas emissoras de TV da poca, que haviam recm descoberto o fenmeno de massa da
indstria do entretenimento. O Tropicalismo configurou-se em um conjunto de proposies
estticas, de acordo com cada membro participante, gerando a mistura dos mais variados
elementos culturais, tanto brasileiros, resgatados dos regionalismos excludos pelo meio
emepebista, quanto de influncia das culturas internacionais, atravs do rock e a pop art,
produzindo o que chamaram de gelia geral.
Pode-se dizer que o Tropicalismo realizou no Brasil a autonomia da cano, estabelecendoa como um objeto enfim reconhecvel como verdadeiramente artstico. [...] Reinterpretar
Lupicnio Rodrigues, Ary Barroso, Orlando Silva, Lucho Gatica, Beatles, Roberto Carlos,
Paul Anka; utilizar-se de colagens, livres associaes, procedimentos pop eletrnicos,
cinematogrficos e de encenao; mistur-los fazendo perder a identidade, tudo fazia parte
de uma experincia radical da gerao dos 60. [...] O objetivo era fazer a crtica dos
gneros, estilos e, mais radicalmente, do prprio veculo e da pequena burguesia que vivia
o mito da arte [...] mantiveram-se fiis linha evolutiva, reiventando e tematizando
criticamente a cano (FAVARETTO, 1996, p. 23).

Assim como o grupo modernista da dcada de 1920 e o grupo musicanovista do

incio da dcada de 1960, os tropicalistas estavam atentos dinmica cultural que se
processava no cenrio mundial. Uniram aos ritmos brasileiros, a instrumentao eltrica
das guitarras distorcidas e sintetizadores, sendo o grupo musical Mutantes fundamental
nesse aspecto. sonoridade do rock dos Beatles e da Jovem Guarda, combinaram o
happening, assim como o samba, a bossa nova e a poesia concreta.
A Tropiclia propagou musicalmente, em tom crtico social, a pardia, a alegoria e o
cafonismo, com intenes reflexivas e contestatrias, em acordo com as posturas
adotadas pela juventude ao redor do mundo no perodo, sobretudo, unindo foras, neste
sentido de mudanas, dos compositores ligados vanguarda da msica erudita, da
msica popular, assim como do grupo de rock Mutantes. Como veremos no tpico 2.2 Essas pessoas na sala de jantar (guitarra eltrica, Duprat e a Tropiclia), para Rogrio
Duprat, os Mutantes, enquanto autntico grupo de rock, representaram o principal
elemento de ruptura na MPB, atravs da guitarra eltrica, de sua irreverncia e deboche.
Nesse contexto, Rogrio Duprat tornou possveis as experimentaes musicais propostas
pelos tropicalistas, porm, o ponto que colocamos em destaque aqui, diz respeito,
justamente, ao fato de que o referido grupo representava para o compositor, fonte e meio
criativo para que este pusesse em prtica seus conhecimentos e intenes estticas na
poca, sobretudo, atravs do trabalho realizado junto ao grupo Mutantes, como
verificaremos adiante32.
32 Para melhor compreenso do Tropicalismo e o cenrio da msica popular brasileira na dcada de 1960,
vide tpicos 2.2 - Essas pessoas na sala de jantar (guitarra eltrica, Duprat e a Tropiclia) e 2.3 -

59

1.5 - Rock, contracultura e subverso

Na segunda metade do sculo XX, ainda eram perceptveis as marcas e mudanas
sofridas pelo continente europeu no ps segunda guerra. Na Amrica, os Estados Unidos
celebravam o esprito otimista e prspero que a economia do pas refletia, desenvolvendo
seus modelos de indstria do entretenimento e estmulo do consumo. Nesta poca, a
televiso e o cinema tornaram-se os principais veculos de comunicao e transmisso do
chamado, american way of life, enquanto modelo cultural ideal da sociedade americana,
transmitindo imagens da famlia e ressaltando valores considerados importantes para a
sociedade, sobretudo americana.
No Brasil, os reflexos dessa influncia apresentaram-se atravs do cinema e das
msicas que, cada vez mais, dominavam a audincia nas rdios e bailes da poca. A
guerra fria no entanto, apresentava-se como um sintoma impreciso de que algo havia de
errado com as sociedades do ento mundo moderno. Conflitos dividiam povos e o cerne
das questes que erguiam-se por detrs de tais episdios, estava justamente no debate
ideolgico e sistema econmico a ser utilizado pelas naes ao redor do mundo para
posicionar-se neste. No Brasil, a instituio de um governo militar refletia a tenso do
perodo que culminou no famoso Ato Institucional n 5 (AI-5) em 1968, afetando, no por
acaso, os setores artstico-culturais do pas. Segundo Rogrio Duprat, a ao dos
militares se institua como reao do sistema ao descobrir que a verdadeira subverso
estava aliada revoluo no nvel comportamental e no campo da linguagem. Mais do
que milcias urbanas o verdadeiro inimigo do regime tornara-se o guerrilheiro da
linguagem (BARRO, 2009, p. 95). O AI-5 provocou no Brasil o exilamento de diversas
personalidades intelectuais e artsticas brasileiras, entre elas Caetano Veloso e Gilberto
Gil.
A juventude ao redor do mundo, com pouco poder de argumentao, a princpio,
sentindo o clima instvel sobre a tal prosperidade propagada pelos meios de
comunicao do perodo, passa a adotar hbitos de rebeldia e contestao. Torna-se
popular no perodo a expresso rebelde sem causa, designando a juventude
desarticulada dos anos 50, porm, que buscava opor-se a alguns desses valores que
consideravam artificiais na sociedades vigentes. No incio dos anos 60, o rock n roll norte
Caminhante noturno (Duprat e os Mutantes nos festivais da cano brasileira).

60
americano, enquanto manifestao cultural smbolo do esprito transgressor da juventude
da poca, j havia se tornado importante influncia para a msica popular brasileira, a
Jovem Guarda tornou-se a marca evidente nesse contexto, tanto na msica quanto nas
formas do comportamento. O sucesso do grupo britnico The Beatles invade o pas com
seus primeiros lbuns e o filme A Hard Days Nights, inspirando significativamente boa
parte da juventude brasileira da poca, sobretudo, neste sentido comportamental.
Enquanto no Brasil, a partir da segunda metade da dcada de 1960, os festivais de
msica popular faziam grande sucesso sobre a audincia televisiva do pas, aps a
instaurao do regime militar no pas, estes tornam-se os principais meios de
manifestao de posturas polticas contrrias ao sistema, por isso, os intensos debates
esttico-ideolgicos surgem dentro desse novo ambiente musical, no qual a cano tornase o meio privilegiado para contestar o status quo, afirmando-se como uma possibilidade
de resistncia poltica e cultural (SANTOS, 2008, p. 22); surgem tambm ao redor do
mundo, os primeiros grandes festivais ligados contracultura e o rock, entre eles: o de
Monterey (1967), quando destacam-se as figuras de Jimmy Hendrix e Janis Joplin;
Woodstock (1969); Altamont (1970); e o festival da ilha de Wight (1970). Este ltimo, por
sua vez, contou com a participao de figuras importantes da msica brasileira, ou
melhor, do Tropicalismo, como Caetano Veloso, Gilberto Gil (ambos vivendo em Londres
na poca33) e Gal Costa (PEREIRA, 1992, p. 10).
Neste contexto, Duprat muda-se para Braslia em 1964, por ocasio do convite de
Cludio Santoro, que na poca havia sido nomeado diretor do Departamento de Artes da
Universidade de Braslia (UnB), para atuar como professor no meio acadmico. Na
Universidade, alm de aulas de violoncelo, transmitia atravs das disciplinas de carter
terico, conhecimentos variados ligados desde a msica popular at as tcnicas mais
alinhadas s vanguardas. Realizou happenings com seus alunos e ensinou-os tcnicas
seriais e dodecafnicas.
A medida que o cenrio poltico brasileiro agravava-se, culminando no golpe militar
de 1964, interferindo a princpio, nas diversas reas educacionais do pas, eliminando
propostas mais avanadas ou liberais de ensino, em desacordo com a ideologia cultural
adotada pelo novo governo, Duprat abandona o cargo acadmico em meio a duzentos
outros professores, que demitiram-se em 1965, em protesto demisso de um professor
33 Caetano Veloso e Gilberto Gil exilaram-se em 1969 na Inglaterra, em virtude do endurecimento do
regime militar que governava o Brasil, pelo chamado AI-5 (1968).

61
ligado s cincias sociais, acusado de suposta m conduta, por adotar posies polticas
de esquerda, em desacordo com o governo militar. Ao retornar de Braslia, o compositor
desliga-se definitivamente da Orquestra Sinfnica Paulista, para dedicar-se ainda mais
aos trabalhos no mbito da musica popular. Estava de certa forma, desestimulado a
trabalhar dentro do gnero erudito por questes ideolgicas pessoais; de acordo com sua
viso, a msica erudita no Brasil servia apenas a uma minoria da elite econmica do pas,
e lhe interessava no momento fazer msica para as massas.
Quando voltei de Braslia, no voltei para a Orquestra Sinfnica. Porque eu j havia
experimentado uma vida independente daquilo. Eu no quis mais tocar na Sinfnica. Voltei
e pedi demisso, eu havia pedido licena antes. No que eu tenha sofrido alguma restrio
profissional por causa disso, acho que no. Ao contrrio, os msicos continuaram a gravar
comigo, msicos eruditos (DUPRAT apud MATIAS & ROSA, 2003).

Ao voltar para So Paulo, desempregado, Duprat voltou-se para a msica

publicitria e popular, fruto de uma tomada de posio intelectualmente consciente. Desse
momento em diante, juntamente com Dcio Pignatari e Damiano Cozzela, chegou a
montar a produtora de audiovisuais Audimus, na qual trabalharam na confeco de jingles
publicitrios, arranjos e todo o tipo de criao artstica comercial. A partir de 1966
acentua-se tambm sua produo de trilhas sonoras para filmes, chegando a compor, por
vezes, quatro trilhas dentro de um ano (1966, 1967, 1968). Em 1970 encontramos o
registro de seis trilhas compostas no mesmo ano.
A partir da segunda metade da dcada de 1960, (Duprat) passou a encarar a msica como
atividade profissional e assumiu com determinao uma postura comercial em relao
arte. Fazia arranjos com muita freqncia e de forma incondicional, ou como ele prprio
comenta: "Naquela ocasio, eu fazia arranjos como quem faz pizzas". A maioria desses
arranjos era destinada a jingles publicitrios, trilhas sonoras para cinema, desfiles de moda,
e que, ao serem encomendados, eram prontamente realizados, sem nenhum processo
restritivo (GANA, 2002, p. 59).

Nessa poca, atento ao cenrio poltico-cultural de sua poca, Duprat no s

estava consciente dos feitos da vanguarda musical europeia, como tambm j havia
notado que um novo comportamento desenvolvia-se em torno dos anos 60 e
esteticamente, a guitarra eltrica representava mais do que um novo recurso tecnolgico
empregado na msica do sculo XX, acreditava que incorpor-la em sua produo
musical na poca, poderia ser um meio de fazer valer os elementos desse novo
comportamento na msica brasileira. Tal viso mostra-se coerente inclusive ao
compromisso com o mundo contemporneo assumido no manifesto Msica Nova. Ns
sentimos que o uso da guitarra no era um negcio puramente musical e sim um novo

62
tipo de comportamento pop que vinha envolvendo o mundo desde 1960. Decidimos incluir
em nossas atividades musicais os elementos desse novo comportamento (DUPRAT
apud BARRO, 2009, p. 147).
Duprat que j havia tido uma experincia relacionada ao rock brasileiro no incio da
dcada, enquanto arranjador na gravadora VS Penthon 34, ao voltar de Braslia, junto ao
produtor Solano Ribeiro, na poca produtor na TV Record, comeou a pesquisar sobre os
grupos de rock atuantes no Brasil, para um projeto que pretendia unir estilos da msica
brasileira guitarra eltrica e o rock. Na poca, tais grupos manifestavam, sobretudo, a
influncia da Jovem Guarda, ligados ao rock norte-americano da dcada de 1950.
Chamara-lhes a ateno em particular o grupo Mutantes, contratados da TV Record, na
poca, para acompanhar o cantor e apresentador Ronnie Von em seu programa, O
Pequeno Mundo de Ronnie Von. Seus integrantes eram conhecidos pelas participaes
em outros programas de TV, atravs do grupo O'Seis, que destacava-se apresentando
canes de rock atualizadas pela dcada de 1960, sobretudo atravs de canes do
grupo The Beatles. Com o desmembramento do grupo O'Seis, este transformou-se em
um trio, formado pelos irmos Arnaldo e Srgio Dias Baptista e Rita Lee Jones. Desta
forma surgem os Mutantes e os primeiros contatos entre o compositor vanguardista e o
grupo de rock35.
Quando iniciado o trabalho de arranjo para a cano Domingo no Parque (1967),
sobre a qual Gilberto Gil planejava uma sonoridade que misturasse orquestra e banda de
rock, tambm sob influncia das criaes mais recentes (da poca) do quarteto britnico
The Beatles, Rogrio Duprat indicou-lhe os Mutantes para a gravao e apresentao da
cano no festival da TV Record, garantindo que estes formavam o grupo ideal para o
trabalho, por seu carisma e competncia musical. Segundo Rgis Duprat, Rogrio Duprat
identificou-se com os Mutantes pelo carter irreverente do grupo, sendo que a
irreverncia justamente a grande marca de sua personalidade (Entrevista 2012).
Duprat e os demais participantes do Movimento Tropicalista encantaram-se de tal
maneira pelo grupo roqueiro, que passaram a inclu-los na maior parte de seus trabalhos,
desde as gravaes de lbuns, apresentaes ao vivo e em festivais, at parcerias em
composies. Os Mutantes tornaram-se para o Tropicalismo, uma importante ferramenta
34 Sobre o assunto, vide tpico 1.3 Tudo virou arte, p. 39.
35 Sobre a formao do trio formador do grupo Mutantes e a importncia dos meios televisivos em sua
trajetria, vide tpico 2.1 Os Mutantes Da Pompia televiso.

63
esttica, sobretudo aplicada atravs da conscincia intelectual de Duprat, no s pela
expresso musical, mas tambm em relao ao cone (imagem) que representava, na
poca, a figura de um grupo de rock e o emprego da guitarra eltrica na msica brasileira.
Atravs dos jovens roqueiros, Rogrio Duprat pode explorar, alm da irreverncia e
deboche sobre as diversas tradies musicais, a questo dos sons musicais e o rudo nas
composies, levantada por Cage, com quem Duprat identificava-se em sua esttica36.
Ao examinarmos as imprecisas fichas tcnicas dos discos, apresentaes em
festivais, espetculos e diversas aparies dos Mutantes nos diferentes meios em que o
grupo de rock envolveu-se entre 1967 e 1971, sobretudo, certamente o nome de Rogrio
Duprat estar presente. Esta poca foi notadamente, o perodo de maior efervescncia
criativa na produo do grupo, quando levamos em conta a pluralidade de estticas
evidentes nas produes e participaes multimeios em que o trio envolveu-se.
A produo dos jovens roqueiros manteve-se aberta, nesta poca, s intervenes
criativas de diversas figuras que acompanhavam de perto sua trajetria inicial. Neste
sentido, a inventividade tecnolgica de Cludio Csar Dias Baptista, irmo mais velho da
dupla masculina integrante dos Mutantes, inseria-se nas distores de guitarra, efeitos
eletroacsticos e nas solues tcnicas que a equipe que os acompanhava em estdio e
apresentaes ao vivo necessitava para o destaque do grupo no meio musical popular
brasileira, contudo com referncias no rock internacional da poca. As letras das canes
apresentam as marcas do intercmbio tropicalista com os compositores baianos,
sobretudo, Gilberto Gil e Caetano Veloso. Em termos estticos musicais, Rogrio Duprat
foi o grande arquiteto da ambientao circensis, que o grupo expressava nas
performances e figurinos particularmente irreverentes.
Duprat garantia aos Mutantes, no s os arranjos que reforavam e, por vezes,
destacavam-se sobre as pretenses expressivas das letras das canes, mas tambm os
fundamentos artsticos conceituais necessrios, do qual o grupo pode se utilizar ao atuar
no meio conservador e restritivo da MPB, atravs dos festivais de canes. Em outras
palavras, Duprat conhecia bem o debate vanguarda x tradicionalistas e garantiu
esteticamente, tanto ao grupo roqueiro quanto aos integrantes do Movimento Tropicalista,
a eficcia da ironia, deboche e da autorreflexo proposta por tais artistas.
O questionamento rebelde da prpria vanguarda na qual Duprat esteve inserido,
desde o incio dos anos 1960, levou-o a envolver-se com a msica popular e seus meios.
36 Assunto desenvolvido no tpico 3.3 - O rudo de Cage por Cludio Csar (p. 135).

64
Justamente a rebeldia foi o principal elemento nos movimentos contraculturais que
atraram sua ateno, enquanto possibilidade de atuao dentro do referido gnero
musical. Sua ateno aos elementos subversivos msica tradicional, assim como
comportamental, que o rock carregava ao se espalhar pelo mundo, o levou a aproximar e
associar-se aos jovens Mutantes. Os Mutantes estiveram junto a Duprat em quase toda
sua atuao junto aos tropicalistas. Duprat incluiu o grupo roqueiro nas diversas
estruturas sobre as quais envolvia-se na segunda metade da dcada de 1960, desde as
trilhas sonoras do cinema brasileiro (As Amorosas 1968 de Walter Hugo Khouri) ao
universo dos jingles publicitrios (comerciais televisivos para a empresa Shell).
Os Mutantes adentraram, junto ao compositor vanguardista, aos meios de
comunicao brasileiros de maneira a testar os limites da chamada indstria cultural. A
iniciativa no fora isolada, junto a Duprat outros compositores e poetas vanguardistas,
tambm remanescentes do Movimento Msica Nova e adeptos da poesia concretista,
caminharam por tais meios, inspirados na rebeldia e no autoquestionamento. Como
ressaltou o poeta Dcio Pignatari no documentrio Rogrio Duprat: Vida de Msico
(2002), de maneira a assimilar o que o mundo contemporneo os oferecia, ns fomos
lutando, enfrentar este monstro chamado consumo, sociedade de consumo, esse foi o
fenmeno novo adotado para a sobrevivncia nos anos 60.
Associado aos Mutantes, Duprat realizou arranjos para os quatro primeiros lbuns
do grupo; Os Mutantes (1968), Mutantes (1969), A Divina Comdia ou Ando Meio
Desligado (1970) e Jardim Eltrico (1971). Houveram ainda, gravaes e arranjos
realizados para outros artistas, nos lbuns Ronnie Von n 3 (1967), Gilberto Gil (1967) e
algumas canes de Caetano Veloso, nos quais Duprat e os Mutantes estiveram
presentes. Os Mutantes estiveram no lbum do prprio Rogrio Duprat, intitulado A
Banda Tropicalista do Duprat (1968), assim como no lbum considerada manifesto do
Tropicalismo, Tropiclia ou Panis et Circensis (1968). Ainda relacionado aos integrantes
originais dos Mutantes, Duprat realizou arranjos para lbuns solo de Rita Lee e Arnaldo
Baptista37.
O trabalho de Duprat com os Mutantes, bem como outros grupos ligados msica
brasileira e o rock, evidenciou o interesse do compositor e arranjador em utilizar-se
dessas formaes de banda e da prpria guitarra eltrica, como ferramentas estticas
significativas para experimentaes, nos estilos que dialogavam diretamente com os
37 Alguns desses assuntos sero observados com mais ateno nos captulos seguintes deste trabalho.

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grupos relacionados nova cultura da poca, ou a uma chamada contracultura, ligados
contestao do sistema e sociedades vigentes, antiarte e as culturas de massa, tanto
em nveis esttico-musicais, quanto socioculturais.
No grande rito da contracultura, que o rock ajudava a encenar, um grupo tinha um papel
absolutamente fundamental: eram os hippies. Com seu mundo psicodlico, seus cabelos
agressivamente compridos, suas roupas coloridas e exticas, enfim, com seu ar freak
(estranho, extravagante), eles comearam a encher as ruas dos Estados Unidos, ou melhor,
da Califrnia, j desde os primeiros anos da dcada de 60. E no preciso dizer que, de l,
eles comearam a se espalhar pelo mundo inteiro, numa viagem longa e sinuosa. Era o
flowerpower que comeava a ganhar seu lugar ao sol, com o aval de nomes nada
desprezveis como Andy Warhol, Ginsberg, Thimothy Leary, Alan Watts, Mc-Luhan, Marcuse
e tantos outros (PEREIRA, 1992, p. 49).

Atravs do Tropicalismo e os Mutantes, Duprat projetou sua crtica aos valores

culturais vigentes com um esprito irnico e bem humorado que evidenciou a sua
irreverncia em consonncia com a contracultura, quela poca (GANA, 2002, p. 73).
Desta forma, o compositor (arranjador) tornou-se referncia, a partir do fim da dcada de
1960, para artistas que desejavam versar dentro da esttica de uma msica popular
inusitada, sobretudo, que envolvessem os elementos do rock aliados orquestra. Gilberto
Gil e Caetano Veloso se utilizaram de tais recursos atravs de Duprat, aliados ao rock e
aos Mutantes em seus primeiros lbuns. Duprat associado msica rock, a partir dos
anos 70, alm de trabalhos para ex-integrantes dos Mutantes em carreira solo, esteve ao
lado de artistas e grupos como Alceu Valena e Geraldo Azevedo (1972), S e Guarabira
(1977 e 1979), O Tero (1978 e 1984) e 14 Bis (1979 e 1980), na realizao de arranjos e
produes. Um dos ltimos trabalhos realizados nesse aspecto, no arranjo que acabou
tornando-se parceria de Duprat com Lulu Santos, se deu sobre a cano Tempo/Espao
Contnuo (1997).
Acostumado diversidade cultural que o rdio lhe transmitiu no perodo de sua
juventude, sem as reverncias litrgicas msica dita de alto repertrio, Rogrio Duprat
transitou por gneros e estilos diversos, exercendo uma atividade profissional variada e
desmistificada, considerando-se simplesmente um arteso dos sons, de forma que toda a
viso de estilos, submetidos a propsitos extramusicais, viram-se confrontados em seus
questionamentos e ao. Duprat caminhou inspirado pela rebeldia de John Cage, em cuja
corrente do pensamento identificou-se na contramo dos cnones estabelecidos,
primeiramente com a msica erudita (clssica) pela via da vanguarda, depois com a
prpria vanguarda pela msica popular, e ainda com a msica popular por meio do
deboche e da irreverncia, misturando todas as tcnicas musicais numa arte pluralizada

66
estilsticamente pop. Assim, faz sentido pensarmos que Cage interessou-se pelas ideias
de Marcel Duchamp, de onde partem relacionados ao dadasmo, a arte conceitual e
concreta que, por sua vez influenciaram o surgimento da pop art.
Tais questionamentos e esprito rebelde, conduziram o afastamento de Duprat em
relao viso nacionalista da msica erudita vista como uma posio poltica
estratgico-ttica, nunca uma ideologia, quando desacreditou do partido comunista e
aproximou-se dos movimentos de vanguarda. Foi tambm o caso, em sua aproximao
com a msica popular e o mercado fonogrfico, quando se dizia farto de fazer msica em
teatros para um reduzido pblico da elite econmica do pas, assim como no mais
confiante na evoluo da vanguarda. Inclusive, a atuao de Duprat dentro da msica
popular no limitou ou impediu que este desenvolvesse seus conhecimentos no mbito da
msica de vanguarda. A experincia com os grupos populares, sobretudo os Mutantes
ligados ao rock dos anos 60, se apresentam na realidade como o fruto da necessidade de
Duprat, de se utilizar de tais meios estticos, justamente para marchar na contramo do
sistema vigente, contra a cultura padro, contra os cnones estabelecidos.
Duprat contrariou talvez, a viso de Adorno quanto msica ritmicamente
obediente (em geral jovem, e cuja experincia musical baseada na unidade rtmica, a
batida). Adorno atesta a fora do ritmo ao observar que [...] o compasso padronizado da
msica para dana e marcha sugere os batalhes bem ordenados de uma coletividade
mecnica... (ADORNO. in: Cohn, 1986, p. 139). Duprat justamente acreditava nesta
relao coletiva, sobretudo contrria e rebelde, dos grupos criativos, em oposio figura
romntica do gnio solitrio, resistindo aos poderes aos quais esto submetidos. A
exemplos do Msica Nova, o MARDA, a Tropiclia e todo seu trabalho coletivo em
parceria com diversos grupos da msica popular, ligados MPB e ao rock, contrariando a
crtica de Adorno a msica popular:
Todos devem mostrar que se identificam sem a mnima resistncia com os poderes aos
quais esto submetidos. Isso se encontra na base da sncope do jazz que escarnece dos
tropeos e, ao mesmo tempo, os eleva condio de norma (HORKEHEIMER & ADORNO
apud FORSTER, 2011, p. 161).

A busca de Duprat, sempre coerente em relao a seus preceitos ideolgicos,

extremamente bem informado quanto filosofia e os padres vigentes na sociedade de
sua poca, em relao msica popular, ao mercado fonogrfico e a chamada sociedade
de consumo, foi justamente atingir as massas. Como j mencionado anteriormente Duprat
acreditava que temos que sair para a rua, fazer msica com os meios que houver,

67
levando a estas massas a verdadeira subverso. "A msica de entretenimento preenche
os vazios do silncio que se instalam entre as pessoas deformadas pelo medo, pelo
cansao e pela docilidade de escravos sem exigncias" (ADORNO. in: Os Pensadores,
1980, p. 166).
Tais questes e elementos de rebeldia e subverso, levaram Duprat a romper por
fim, com a prpria msica ao se isolar da vida profissional mudando-se para um stio no
interior paulista, voltando a compor obras e arranjos de maneira esparsa e sem fins
comerciais na maior parte das vezes, desenvolvendo trabalhos em marcenaria e
praticando seus preceitos de influncia oriental zen, sem budismo como se referia s suas
prticas. Buscou ficar distante at mesmo de uma possvel posteridade romntica de sua
imagem como msico e compositor e por fim, como mencionado por seu amigo Dcio
Pignatari, ao fim do documentrio Rogrio Duprat: vida de msico (2002), no fim de tudo,
entre opes de vrios tipos, ele preferiu nas condies dele a melhor, pode ser estranho
o que eu falo, mas isso, o Rogrio preferiu a felicidade.

68
Captulo 2 - A banda tropicalista do Duprat (Duprat e os Mutantes)
2.1 - Os Mutantes - Da Pompia televiso
No incio dos anos 60, enquanto os jovens irmos Dias Baptista; Cludio Csar,
Arnaldo e Srgio, assim como a jovem Rita Lee Jones, descobriam as novas tendncias
musicais ligadas ao chamado rock n' roll, Rogrio Duprat estava profundamente envolvido
com os movimentos vanguardistas da msica erudita que se desenvolvia no mundo. Ao
mesmo tempo, o compositor atentava para a msica popular e o surgimento dos novos
meios de produo e consumo de arte. Duprat acompanhava sob ponto de vista
ideolgico e artstico profundo, o desenvolvimento da indstria do entretenimento, assim
como aos primeiros sinais contraculturais que o tal rock apresentava desde seu
surgimento nos EUA, enquanto estilo ousado e afirmativo de elementos culturais dos
povos negros norte-americanas em sua origem, posteriormente unidos msica branca e
adotado pela juventude norte-americana, utilizando-o como smbolo de rebeldia em
relao s sociedades estabelecidas na poca.
No Brasil, alm da tradicional radiodifuso e o meio televisivo, estabelecidos na
dcada como os principais veculos de comunicao pblicos do pas, a crescente
popularizao do cinema garantiu, por sua vez, a irradiao dos elementos culturais
advindos do exterior do territrio. Desta forma, graas tal prosperidade econmica e o
consequente avano tecnolgico estadunidense, suas produes culturais destacavam-se
rapidamente nos meios miditicos mundiais. No sendo diferente no territrio brasileiro, a
recente indstria do entretenimento passa a explorar, cada vez mais, tais elementos,
importando, muitas vezes, de maneira descontextualizada, as manifestaes expressas
dessa cultura norte-americana da poca. Assim, principalmente, por meio dos filmes e das
canes tocadas no rdio brasileiro, os jovens paulistanos eram movidos pelo desejo de
tornarem-se populares e livres como pareciam as figuras jovens, personagens das
produes cinematogrficas internacionais. A msica rock fora um dos elementos
aproveitados como smbolo dessa cultura de liberdade e rebeldia, logo tomada pela
juventude brasileira como meio para alcanar a popularidade e o sucesso nos crculos
jovens da sociedade.
A primeira vertente da msica rock, a conquistar e impulsionar, primeiramente, os
irmos Cludio Csar e Arnaldo, a aprenderem a tocar guitarra e baixo eltrico,
respectivamente, a fim de que criassem seu prprio grupo, foi o twist, variante danante

69
do estilo, que deu origem ao chamado surf rock e consiste em um estilo tipicamente
instrumental, onde a guitarra eltrica apresenta-se como instrumento principal. Nessa
poca, os jovens irmos Dias Baptista contavam com a iniciao musical e formao que
sua me, Dona Clarisse Leite, os proporcionou. Dona Clarisse foi pianista concertista, fez
apresentaes na Europa, chegando a integrar o jri de um concurso internacional de
piano na Hungria. Chegou, inclusive a dividir o palco do Teatro Municipal de So Paulo,
com Rogrio Duprat enquanto um dos violoncelistas da orquestra. Segundo CALADO
(1996) foi ainda a primeira mulher no pas a compor um concerto para piano e orquestra.
A estreia tambm se deu no Teatro Municipal de So Paulo, em maio de 1971, com a
Sinfnica Municipal, regida pelo maestro Armando Bellardi (p. 27).
Os jovens em questo estiveram, portanto, desde cedo em contato com a chamada
msica clssica, a qual sua me estudava quase diariamente e ensinava aos alunos
particulares que frequentavam a casa da famlia. Habituaram-se a frequentar os concertos
de msica erudita, peras e bals no Teatro Municipal e s festas e saraus onde artistas
da famlia e amigos puderam contribuir indiretamente para a formao dos garotos. Dona
Clarisse ensinou aos filhos, fundamentos musicais e iniciou-os ao piano. Contudo, o
envolvimento mais efetivo, voluntrio e espontneo dos irmo Dias Baptista com a
msica, se deu por meio da relao destes com o amigo e parceiro musical que viria a se
tornar, Raphael Vilardi, o primeiro entre eles a interessar-se pelo twist. Raphael e Cludio
Csar tornaram-se amigos durante a adolescncia, compartilhando interesses por
astronomia e aeromodelismo antes de chegarem ao rock. Arnaldo, mais jovem que os
dois anteriores, esforava-se para acompanhar a dupla nas visitas ao Parque do
Ibirapuera, para encontros no planetrio e voos de aeromodelos.
Raphael foi o primeiro a comprar uma guitarra eltrica de fabricao nacional em
1962, seguido por Arnaldo que fez o mesmo comprando um contrabaixo eltrico. Na
poca, eram raros o materiais didticos disponveis para os instrumentos em questo,
com muito esforo, os mais interessados tinham de aprender as msicas ouvindo nos
toca discos da poca, em seguida tentando reproduzir os mesmos sons na guitarra,
buscando auditivamente nota por nota a msica que se pretendia aprender. Outra forma
encontrada pelos estudantes da poca, consistia em tentar captar visualmente a forma
como os msicos profissionais das bandas, executavam essas msicas em bailes e
apresentaes ao vivo.
As dificuldades para se aprender a tocar os tais instrumentos e as msicas de

70
grupos como os Jet Blacks (Brasil), The Ventures (EUA) e The Shadows (Britnicos),
alguns dos mais populares entre os jovens na poca, fizeram com que Cludio Csar
demorasse a convencer-se, de que realmente valeria a pena aprender a tocar um dos tais
instrumentos. Quando o irmo mais velho dos irmos Dias Baptista convenceu-se, vendo
o irmo e o amigo j tocando alguns os famosos twists, ao ganhar do pai a primeira
guitarra, iniciando seus estudos no instrumento, surge ento o grupo The Thunders em
1962, formado por Raphael Vilardi, na guitarra solo, com 15 anos na poca, Cludio
Csar, 17 anos, guitarra base, Arnaldo, o mais jovem com 14 anos, no contrabaixo e o
amigo Jos Roberto Rocco (Gaguinho) na bateria, posteriormente substitudo por Luiz
Pastura que viria a integrar o grupo O'Seis. O grupo ensaiava, a princpio, nos fundos da
casa dos irmo Dias Baptista, no bairro paulistano da Pompia, bairro no qual, passaram
a apresentar-se em festas de igrejas e colgios. Na mesma casa morava tambm o irmo
mais novo de Cludio Csar e Arnaldo, Srgio Dias Baptista, que no por acaso passou a
interessar-se pelos ritmos do rock e som da guitarra eltrica.
Por volta da mesma poca, impulsionado tambm pelo desejo de ver o grupo The
Thunders atuando com instrumentos musicais melhores, considerando as diferenas de
qualidade dos equipamentos nacionais em relao aos importados, assim como as
dificuldades de importao e os altos preos com que esses itens, desde aquela poca,
chegam ao Brasil, que o jovem Cludio Csar decidiu empreender as primeiras pesquisas
e experincias na construo desses instrumentos e equipamentos. Inicia-se assim, a
histria do mais velho dos irmos Dias Baptista com a lutheria e a inveno dos aparatos
musicais tecnolgicos que tanto atraram Rogrio Duprat, servindo como uma das marcas
da originalidade e experimentao dos Mutantes, enquanto caractersticas distintivas do
grupo dentro da msica popular brasileira38.
Os Mutantes eram um trio de quatro, como alguns preferem cham-los. [...] O que poucos
sabiam na poca, era da presena de Cludio, o terceiro irmo, que era construtor de
guitarras e equipamentos, um profissional que manteve sua marca CCDB (Cludio Csar
Dias Baptista) em atividade at meados dos anos 90. As primeiras guitarras utilizadas por
Srgio eram as chamadas Regvlvs, feitas por Cludio, guitarras essas que o prprio autor
definia como capazes de superar os enormes problemas tcnicos dos modelos da poca Fender, Gibson, e mil outras (PAIVA, 2012, p. 2).

No entanto, ao mesmo tempo que Cludio Csar desenvolvia suas habilidades

como luthier, desenvolvia-se tambm musicalmente, enquanto guitarrista, o que fez com
que Raphael, at ento o guitarrista principal dos Thunders, ao perder espao para o
38 Vide tpico 3.3 O rudo de Cage por Cludio Csar (p. 135).

71
amigo dentro do grupo, aceitasse o convite de juntar-se ao grupo The Wooden Faces em
1963. A relao de Raphael com os Wooden Faces, iniciou-se quando ele e Arnaldo
passaram a frequentar as apresentaes do grupo, assim como aos ensaios. O conjunto
apresentava-se regularmente em festas e bailes da regio do bairro paulistano de Vila
Mariana, local inclusive, que concentrava alguns dos muitos grupos de jovens, como as
Teenage Singers como veremos adiante, em busca do reconhecimento artstico atravs
do rock, na cidade.
Os Wooden Faces formavam um grupo mais experiente em relao aos Thunders,
no entanto, Raphael planejava desde o princpio, trazer Arnaldo para assumir o posto de
baixista na banda, alm disso, a participao do grupo em um concurso de bandas, em
um programa de televiso, eram questes importantes a serem levadas em considerao
pelo jovem guitarrista em sua deciso, afinal de contas, na poca, tocar em um programa
de televiso era a consagrao suprema para qualquer msico ou conjunto amador
(CALADO, 1996, p. 36). O concurso foi televisiona pela TV Excelsior, Arnaldo participou
junto a outro grupo, o S Ns, que por sinal, conseguiu colocao melhor que os Wooden
Faces ao final do concurso. Ainda assim, em seguida ao concurso, Arnaldo juntou-se ao
grupo do amigo ex-guitarrista dos Thunders, ainda em 1963. Desta forma, os Wooden
Faces seguiram tocando em festas de colgios, bailes e clubes da zona sul de So Paulo,
a medida que cada integrante do grupo aperfeioava-se enquanto msico e
instrumentista.
Como podemos notar desde j, alm da importncia da televiso neste princpio do
surgimento da msica ligada nascente cultura pop, na associao de estilos musicais,
neste caso o rock, aos meios de comunicao tornando-os, de certa forma,
universalmente populares; a influncia das culturas norte-americanas e britnicas
transparece nos nomes dos conjuntos jovens do perodo. Assim, a descoberta do quarteto
britnico The Beatles, pelos jovens do Wooden Faces em 1964, fez com que o repertrio
de twist dos garotos, desse espao a cada cano dos britnicos que surgia nos rdios e
rapidamente tornava-se sucesso entre a juventude.
Junto ao novo grupo, Raphael e Arnaldo passam a apresentar-se semanalmente.
Com a profissionalizao da banda, seu repertrio exigia maior variedade de msicas,
assim tiveram de incluir temas de jazz, alguns dos mais famosos no perodo, da mesma
forma que alguns sucessos de bossa nova. Aficionados pelo moderno rock, em pouco
tempo, a dupla descontente com tal situao, passou a deixar o palco quando o repertrio

72
dos Wooden Faces saa do tradicional rock n' roll, deixando que os demais integrantes do
grupo assumissem o controle e executassem as canes em formao de trio. Dessa
forma, o trio acabou por emancipar-se tornando-se Samba Novo Trio, para o fim dos
Wooden Faces.
A bossa nova havia se tornado uma das tendncias mais populares da msica
brasileira durante a poca. Arnaldo chegou a tocar em alguns grupos que seguiam o
movimento. Porm junto a Raphael, o grande interesse dos jovens era de fato, as
msicas dos Beatles e a mudana nas concepes musicais e comportamentais que o
quarteto carregava, desde os arranjos vocais at os cortes de cabelo. Assim, a dupla de
amigos logo iniciou novo projeto para a criao de um conjunto voltado exclusivamente
para o rock e de preferncia, com a influncia dos arranjos de voz dos Beatles.
Convidaram para cuidar da parte vocal do novo grupo, Suely Chagas e Rita Lee Jones. A
dupla feminina fazia parte de um conjunto chamado Teenage Singers, que os jovens
conheciam de apresentaes e ensaios que passaram a frequentar, desde que
descobriram afinidades em relao a paixo pelo rock e, sobretudo, os Beatles.
Os referidos grupos conheceram-se em apresentaes no Teatro Joo Caetano, no
incio de 1964. O grupo feminino formou-se no ano anterior, impulsionado pelo concurso
para novos conjuntos, promovido pela Rdio Record. Apesar de no ter vencido o
concurso, o quarteto feminino continuou a apresentar-se em pequenas festas e bailes de
colgios da zona sul de So Paulo, em diversas ocasies, acompanhadas pelo grupo The
Fash's, grupo que conheceram no mesmo concurso de rdio e que possua maior
experincia musical em relao s garotas, apresentando-se tambm em colgios e
clubes do bairro de Vila Mariana.
Rita e Suely conheceram-se no colgio em 1962, compartilhavam interesses por
esportes e precedendo o grupo musical a dupla havia formado de um time de basebol.
Entre as Teenage Singers, Suely, vinda de uma famlia que inclua artistas de teatro, circo
e cantores, destacava-se assumindo as vozes principais e violo no grupo. Rita Lee alm
de cantar, a princpio, assumiu as baquetas na bateria do conjunto, estudando por algum
tempo o instrumento que ganhou do pai aos 15 anos. Rita chegou a estudar piano por
alguns anos, durante a infncia, com a pianista Magdalena Tagliaferro, contudo, na poca,
a timidez da garota interrompeu sua trajetria no instrumento. Apenas em 1964, quando a
beatlemania afirma-se definitivamente no pas, sobretudo, atravs do cinema que
reproduziu no Brasil o filme A Hard Day's Night, com ttulo em portugus, Os Reis do I-

73
i-i, protagonizado pelo quarteto britnico, que Rita Lee deixou-se influenciar pelo
desejo de cantar e aprender a tocar contrabaixo eltrico, o instrumento de seu dolo Paul
McCartney nos Beatles.
Fato curioso a ser destacado aqui, que as Teenage Singers chegaram a participar
da gravao de duas canes para um compacto de Tony Campello, um dos precursores
do rock nacional; Pertinho do Mar e Meu Amor S Quer Chorar Perto de Mim lanadas em
196539. Suely Chagas foi, ainda, convidada pelo cantor, a acompanh-lo em sua carreira,
ocupando o lugar de sua irm, a cantora Celly Campello que havia abandonado a carreira
musical. O convite se deu quando Suely j integrava o grupo O'Seis, junto de Raphael
Vilardi e o trio que viria a formar os Mutantes, contudo, a cantora deixava a carreira
musical, na poca, para dedicar-se a um intercmbio nos EUA.
Sobretudo, os interesses pelo grupo The Beatles, assim como os trabalho em
conjunto (apresentaes) entre os Wooden Faces e as Teenage Singers, contriburam
para estreitar as relaes de amizades entre seus membros. Quando Rita Lee passa a ter
lies de contrabaixo com Arnaldo Dias Baptista, ambos iniciam a amizade que viria a se
tornar namoro e, posteriormente, casamento na fase do grupo Mutantes.
Quando Raphael e Arnaldo, no incio de 1965, terminado os Wooden Faces,
planejaram um novo grupo de rock, conhecendo as habilidades da dupla vocal principal
das Teenage Singers, grupo que na poca tambm havia se dissolvido, fizeram o convite
a Rita e Suely, a fim de que integrassem o novo conjunto. Com a dupla feminina nos
vocais, Raphael na guitarra e Arnaldo no contrabaixo, acrescentaram bateria Luiz
Pastura, que como mencionado, havia sido baterista dos Thunders, primeiro grupo de
Arnaldo e Raphael.
Em seguida, partiu de Raphael a ideia de incluir Srgio Dias Baptista no novo
grupo. O guitarrista do ento quinteto, percebendo o quanto o mais novo dos irmos Dias
Baptista havia progredido no aprendizado do mesmo instrumento que o seu, sentindo
suas prprias limitaes no princpio do grupo, props ao conjunto incluir o jovem com
apenas 13 anos na poca, uma diferena de trs anos a menos que seu irmo Arnaldo, e
a mdia de idade do grupo. Srgio havia sido iniciado na guitarra eltrica aos 11 anos,
pelo irmo mais velho, Cludio Csar, e ainda na poca dos Wooden Faces, o caula j
repetia as frases e canes que Raphael e os irmo faziam no instrumento. Aos 13, dava
39 Cf. Tony Campello (discografia), em: http://www.jovemguarda.com.br/discografia-tony-campelo.php.
Acesso em 22 de julho de 2013.

74
aulas e tinha boa experincia musical tendo participado de alguns conjuntos. Com dois
anos de msica, Serginho j estava tocando em cinco ou seis conjuntinhos das reas de
Perdizes e Pompia (CALADO, 1996, p. 40). Agora com seis integrantes o grupo ento
iniciou suas atividades com o nome Six Sided Rockers.
Se atravs do cinema e do rdio, o rock despertava o interesse da juventude
brasileira para o estilo que vinha predominantemente dos EUA e Reino Unido, a indstria
cultural brasileira articulava-se, sobretudo, atravs da televiso e os festivais de canes
que vieram a definir o conceito de MPB, ainda nos anos 60, como observaremos melhor
nos tpicos seguintes. No entanto, o que deve-se ter em mente neste ponto que a
televiso passou a representar, na virada das dcadas de 1950 para 1960, o principal
meio de promoo da produo cultural do pas, principalmente em relao msica,
atravs dos variados programas musicais que surgiram no perodo e posteriormente os
festivais. Este o momento no qual os meios de comunicao brasileiros despertaram
para as questes que relacionavam consumo e entretenimento. Penso que o que melhor
caracteriza o advento e a consolidao da indstria cultural no Brasil o desenvolvimento
da televiso (ORTIZ apud SANTOS, 2008, p. 26).
E no foi apenas para o meio musical popular e o rock que a televiso representou
um importante veculo de divulgao cultural. Neste sentido, desde a dcada de 1950,
Rogrio Duprat vinha atuando (como violoncelista) nas orquestras mantidas pelas
emissoras de televiso da poca, entre elas a Orquestra Sinfnica da TV Tupi de So
Paulo e a TV Paulista (que deu origem a TV Globo), chegando ento a ser regente e
arranjador na TV Excelsior de So Paulo. Nesta ltima emissora, assumiu em 1961, a
produo e redao do programa Msica e Imagem, aproveitando o espao em certa
ocasio, para transmitir no mesmo ano, o Festival Msica Nova, colaborando com o grupo
de compositores vanguardistas, com os quais estava intimamente relacionado na poca 40.
Afinal, dentro do grupo musicanovista Duprat estava atento importncia dos meios de
comunicao e suas novas relaes com a arte, assim como a ateno para o novo
binmio criao-consumo (msica no rdio, na televiso, no teatro literrio, no cinema,
no "jingle" de propaganda, no "stand" de feira, no estreo domstico, na vida cotidiana do
homem) (Manifesto de Msica Nova, 1963).
Neste sentido, voltando ao Six Sided Rockers, ser atravs de Antnio Peticov, um
40 Cf. GANA, 2002, p. 61. Para mais informaes sobre o assunto, vide tambm o tpico 1.4 - O Msica
Nova e o Tropicalismo.

75
amigo bem articulado e tambm f dos Beatles, que o jovem conjunto conseguiu as
primeiras apresentaes no meio televisivo. Peticov trabalhou, na poca, de maneira a
romper certa barreira que os meios de comunicao mantinham em relao ao rock.
Primeiramente, o amigo que tornou-se, de certa forma, primeiro empresrio do grupo
roqueiro, apresentou-os o cantor e pianista Tlio 41, cujo estilo musical tendia ao jazz e
rhythm & blues. Este chegou a apresentar-se junto a Rita e Suely integrando o Tlio Trio,
no III Jam Session da Folha de S. Paulo. Em seguida, Peticov inscreveu no mesmo
evento mencionado, os Six Sided, porm, como um grupo de Blues, com Tlio ao piano
no lugar de Srgio (guitarra), para disfarar, de certa forma, a sonoridade da banda de
rock. Peticov era um frequentador assduo do evento realizado pelo jornal Folha de S.
Paulo e passou a colaborar junto a organizao. Assim apresentou-se no IV Jam Session
da Folha de S. Paulo, o grupo Six Sided Jazz. A estratgia obteve resultado positivo. Em
pouco tempo, Peticov conseguiu produzir, ainda em 1965, pela Folha, o evento Msica
para jovens, do qual fizeram parte entre outras bandas de rock, os prprios Six Sided
Rockers.
O episdio colocou o grupo em evidncia, a formao em sexteto, que carregava
certa originalidade, a combinao de duas vozes femininas com duas masculinas soava
como algo novo por aqui, poca em que o conjunto vocal Mamas and Papas ainda nem
tinha estourado nos EUA (CALADO, 1996, p. 61), atraiu a ateno do pblico e em
setembro do mesmo ano, participaram do recm lanado programa Jovem Guarda da TV
Record, que contava com a apresentao das figuras que deram forma ao movimento da
Jovem Guarda e o chamado i-i-i42 nacional. Assim seguiram-se outras apresentaes
em programas da mesma emissora; Show em Si-monal, Show do Dia 7 e Papai Sabe
Nada. Na TV Tupi, fizeram participao no programa Almoo Com as Estrelas.
Contudo, ainda naquele ano, Suely deixou o grupo ao ganhar uma bolsa para
estudar nos EUA, sendo substituda por outra amiga de Rita Lee, Maria Olga Malheiros,
conhecida como Mogguy. Esta h algum tempo, frequentava ensaios e apresentaes,
porm, no possua experincia enquanto cantora ou musicista, apenas a tradicional
formao musical escolar da poca. Com Mogguy nos vocais, o grupo seguiu para as
primeiras experincias autorais.
Ao entrarem pela primeira vez em estdio, em 1966, para a gravao o primeiro
41 Designao de sobrenome no encontrada. Cf. CALADO, 1996, p. 59.
42 Designao para o rock nacional do incio da dcada de 1960.

76
compacto com as msicas Suicida e Apocalipse, canes que desde este momento j
demonstravam as caractersticas irreverentes que viriam a definir os Mutantes, os Six
Sided Rockers perceberam que um nome em portugus seria mais adequado ao grupo. O
sexteto acabou adotando o nome O'Seis. Com o novo nome e compacto gravado,
seguiram apresentando-se em eventos e programas de televiso. Em julho de 1966,
apresentaram-se no Noite da Juventude no teatro Folha, dessa vez com foto estampada
no jornal e legenda: O'Seis, um dos bons conjuntos da msica jovem 43. O grupo inicia
tambm nessa poca, as primeiras experincias que uniam msica clssica, a
instrumentao do grupo, e como tpico na msica rock e no twist, figuravam em tais
arranjos, a guitarra enquanto instrumento principal.
No entanto, ainda que fundamental nesses primeiros passos do conjunto, os O'Seis
comeavam a crescer em uma direo um tanto alm de onde a experincia de Antnio
Peticov podia lev-los. Percebendo tal fato, o grupo ento comeou a divergir. Quando o
experiente empresrio Asdrbal Galvo ofereceu-lhes um contrato, Arnaldo, Srgio e Rita
enxergaram uma ponte que poderia lev-los alm do status de jovens amadores. Arnaldo
ento assumindo as novas direes do grupo, props ao amigo Raphael, que os
acompanhasse deixando Mogguy, que no era propriamente uma cantora e no
demonstrava, at o momento, interesse em desenvolver-se como tal, e o baterista Luiz
Pastura, que sempre demonstrou maior interesse pelo jazz. Raphael sentia-se inseguro
com o novo empresrio e no gostava da ideia de separar os demais amigos do grupo,
desfazendo ento sua parceria com o trio que resolveu aceitar o novo empresrio.
Asdrbal logo conseguiu uma apresentao para o grupo, que de forma
improvisada passou a chamar-se Os Bruxos, no programa Jovem Guarda da TV Record,
porm agora enquanto grupo de criaes prprias. O programa era apresentado pelo
cantor Roberto Carlos que na poca havia alcanado grande popularidade e a Jovem
Guarda j havia se estabelecido enquanto movimento cultural representativo do rock
brasileiro da poca. Porm, Arnaldo, Srgio e Rita no identificavam-se exatamente com
os tais representantes do rock nacional, eram mais jovens que os artistas da Jovem
Guarda, contudo, a concepo de rock dos jovens, estava fortemente atrelado aos
conjuntos norte-americanos e britnicos, sobretudo, os mais recentes. Tal apresentao
acabou no ocorrendo, justamente por divergncias dos Bruxos com a organizao do
programa. O conjunto queria que o equipamento da banda ficasse exposto no palco,
43 Cf. CALADO, 1996, p. 68.

77
como faziam os conjuntos estrangeiros em seus shows. Como a produo do programa
no permitiu, aps um certo bate boca, recolheram os instrumentos e desistiram da
apresentao (CALADO, 1996, p. 82).
O novo aspirante a empresrio do grupo procurou ento o cantor que naquela
poca representava certa concorrncia, em termos de popularidade, com o cantor
Roberto Carlos, e estava justamente a procura de um conjunto para acompanh-lo em
seu programa, que estrearia tambm pela TV Record. O cantor Ronnie Von tinha apenas
22 anos na poca, alm disso compartilhava com Arnaldo, Srigio e Rita, profundo
interesse pelos Beatles, alm de outros artistas da cultura musical jovem norte-americana
e britnica. A delicada relao em que o jovem cantor se via envolvido em relao aos
artistas da Jovem Guarda, chegou a provocar restries por parte dos organizadores do
programa de Roberto Carlos, sendo que os artistas que participassem do novo programa,
teriam excludas (vetadas) as possibilidades de aparecer no Jovem Guarda.
Entusiasmado com a musicalidade e criatividade do trio, assim como pela
disponibilidade do grupo em atuar em seu programa, considerando sua delicada relao
com os artistas atuantes no movimento liderado por Roberto Carlos, Ronnie Von
incorporou o trio como seu grupo de apoio no programa, que deveria dirigir-se ao pblico
adolescente. Foi tambm s vsperas da estreia de O pequeno mundo de Ronnie Von,
que o prprio cantor-apresentador batizou o grupo com o nome de Os Mutantes, por
sugesto do produtor do programa na poca. Alberto Helena Jnior inspirado no ttulo do
livro O Imprio dos Mutantes de Stefan Wul44. O nome retirado de um livro de fico
cientfica, por acaso, um interesse dos irmos Dias Baptista, agradou os jovens que
prontamente adotaram o nome para o ento trio formado por Arnaldo Baptista, Rita Lee e
Srgio Dias.
Os Mutantes tinham um desempenho bastante adequado ao novo veculo das mensagens
que se consolidava naquela poca: a televiso. Alis, ser atravs dos programas seriados
que eles surgem no cenrio musical, apresentando-se em O Pequeno Mundo de Ronnie
Von, Show do Dia 7, Famlia Trapo, Astros do Disco etc. Nesses programas, eles
interpretavam msicas de grupos ingleses e norte americanos, mas principalmente as
canes dos Beatles (SANTOS, 2008, p.27).

Assim se deu a estreia dos Mutantes, tambm na estreia do programa do cantor

Ronnie Von, em 1966. Como o referido cantor planejava e o trio j vinha experimentando
na poca, fizeram a mistura da msica clssica com a instrumentao eltrica vinda do
rock, tocando Marcha Turca de Mozart em uma verso para duas guitarras e contrabaixo
44 Cf. CALADO, 1996, p. 85.

78
eltrico, com Rita Lee na segunda guitarra. No programa, os Mutantes tocavam alm dos
arranjos para msica clssica, canes dos Rolling Stones, do trio Peter, Paul & Mary e
principalmente dos Beatles. O programa foi o grande incio e porta de entrada no meio
televisivo para os Mutantes, que em pouco tempo participaram de outros programas
tambm de TV.
Desde o incio dos anos 60, a televiso havia se tornado o principal meio de
comunicao de massa do pas. Para msicos e compositores era a chance de obterem
reconhecimento. Para o meio televisivo era a descoberta da indstria do entretenimento,
que na metade da dcada ir revelar os grandes festivais de canes e todo o contexto
da chamada institucionalizao da Msica Popular Brasileira, onde os Mutantes atuaram
atravs do Tropicalismo. Nesse momento, atento a tais questes estava Rogrio Duprat,
que at 1964, tambm foi regente e arranjador na TV Excelsior de So Paulo. A
versatilidade com que o compositor vanguardista atuava, o colocava em contato ntimo
com os bastidores dos meios de comunicao da poca.
No podemos deixar de notar que as pretenses experimentalistas do cantor
Ronnie Von, ligadas ao rock e ao psicodelismo por influncia dos Beatles, na poca,
vieram de encontro com o nascente grupo tropicalista no ano seguinte. O lbum Ronnie
Von n 3 (1967) contou, alm dos arranjos de Rogrio Duprat, com a retribuio pela
acolhida no ano anterior atravs da participao dos Mutantes, na gravao dos arranjos
vocais e banda. Participaram do lbum, tambm, os Beat Boys e ainda, na cano Pra
Chatear de Caetano Veloso, o prprio compositor participou cantando ao lado de Ronnie
Von. Sobre o lbum e o carter experimental pretendido por Ronnie Von, o jornalista
Fernando Rosa observa45:
O disco com Os Mutantes (e os Beat Boys), lanado em 1967, arranjado por Rogrio
Duprat, traz, entre outras coisas, um cover para uma cano dos Hollies - Lullaby To Him,
uma composio de Caetano Veloso, que divide com ele os vocais, e uma enfiada de
msicas estranhas.

Duprat j havia notado os primeiros sintomas da beatlemania46 ainda no incio da

dcada de 1960. Tambm nesta poca, o compositor percebia os primeiros movimentos
manifestos por certa contracultura que envolvia o mundo contemporneo, seus primeiros
trabalhos junto ao mercado fonogrfico e ao rock se deram ainda em 1962, poca que
45 ROSA, Fernando. frente de seu tempo, Ronnie Von, o novo mito da psicodelia nacional. Disponvel
em: www.senhorf.com.br/revista/revista.jsp?codTexto=4491. Acesso em 15 de julho de 2013.
46 Termo que designa o fenmeno de popularidade alcanado pelos Beatles ao redor do mundo.

79
atestou seus interesses por questes de criao-consumo da arte e meios comunicao
no mundo contemporneo, atravs do Manifesto de Msica Nova em 196347.
Na metade da dcada, como mencionado anteriormente, Duprat planejou junto ao
amigo Solano Ribeiro, na poca produtor da TV Record, posteriormente produtor dos
FICs (Festival Internacional da Cano, realizados pela TV Globo), um projeto para a
criao

de

um

estilo

que

associasse

instrumentao

do

rock,

incluindo,

fundamentalmente, a guitarra eltrica, a ritmos da msica popular brasileira. Em 1966

chegaram a atentar para o grupo O'Seis, neste sentido. No entanto, apenas atravs do
produtor Alberto Helena Jnior que Duprat pode convencer-se da qualidade do
remanescente trio Mutantes. Helena enquanto produtor do programa O pequeno mundo
de Ronnie Von, tambm estava atento aos novos grupos nacionais, ligados ao rock, e
percebeu junto ao cantor e apresentador do programa, as possibilidades introduzidas pelo
grupo. Foi Helena o primeiro a apontar os ento Mutantes, a Rogrio Duprat.
Vou contar uma historinha, como foi a coisa: quando ns voltamos de Braslia, comeamos
a pesquisar esses caras, esses grupinhos que j eram Jovem Guarda. Tinha, ento, o
Solano Ribeiro, que produtor at hoje, est produzindo agora esse novo festival da Globo.
Solano Ribeiro, com o jornalista Chico de Assis tambm, e outro cara que virou cronista
esportivo, Alberto Helena Jnior. [] A gente insistiu: vamos ficar atrs desses grupinhos
que fazem a Jovem Guarda, porque o que tem de rock aqui, goste ou no goste, isso o
que tem. Ento, muitos eram fraquinhos. O Helena nos levava... quando chegamos l,
tinham Os Mutantes; quer dizer, quebrou a nossa cara, porque eles estavam fazendo os
Beatles igualzinho os Beatles. Faziam Beatles perfeito (DUPRAT apud MATHIAS & ROSA,
2003).

Por sua vez, ser Rogrio Duprat o primeiro a apontar a Gilberto Gil as
possibilidades musicais que os trs jovens roqueiros poderiam trazer ao grupo que se
consolidaria tropicalista. Os meios televisivos colocaram, de certa forma, os jovens Rita,
Arnaldo e Srgio em evidncia, de maneira que Rogrio Duprat ao identificar-se com o
grupo atravs da irreverncia comum entre o trio e ele prprio, em 1967 pode inclu-los de
forma significativa no cenrio musical popular brasileiro. Como veremos no tpico
seguinte, os interesses por uma renovao artstica no cenrio brasileiro, comuns a
Duprat e outros de seus colegas compositores da msica brasileira de vanguarda,
encontraram ressonncia nos planos de renovao da msica popular brasileira atravs
do grupo tropicalista. Os Mutantes, nesse contexto, representavam o principal veculo
expressivo, sobre as fuses criativas, que envolviam a guitarra eltrica associada ao rock
e a contracultura, e o deboche irreverente em relao tradicional MPB.
47 Tais questes podem ser melhor compreendidas no tpico: 1.4 - O Msica Nova e o Tropicalismo.

80
Ainda que, durante a dcada de 1970, os Mutantes insatisfeitos com os padres
restritivos a suas performances ao vivo em programas de TV, tenham tentado afastar-se
dos mesmos na poca, acabaram convencendo-se de que estes tornaram-se no Brasil, o
principal meio de divulgao de seus trabalhos, e nesta dcada, j excessivamente
influentes sobre o binmio criao-consumo, o qual Duprat estava atento desde o incio
dos anos 60 junto ao grupo musicanovista. Como Arnaldo Baptista argumentou na poca,
em entrevista concedida revista Bondinho em 1971:
O ideal pra gente, realmente, seria fazer discos e shows, em vez de televiso, por exemplo.
Mas ns j experimentamos fazer isso, uns dois anos atrs, e no aconteceu nada. Aqui,
pra tocar um disco, por incrvel que parea, a gente tem que puxar o saco dos disc-jqueis.
Tem que se passar por muitas coisas desagradveis que ns no gostamos. Ns j
experimentamos ficar sem fazer essas coisas, mas no deu certo. Tem que fazer televiso,
tem que fazer essas coisas chatas (apud CALADO, 1996, p. 258).

Esta poca marcou, inclusive, o contrato assinado pelo grupo, com a TV Globo em
dezembro de 1970, quando passaram a participar constantemente do programa Som
Livre Exportao, assim como o, cada vez mais popular, Festival Internacional da Cano
(FIC), organizados pela mesma emissora48.
O apoio dos meios de comunicao, em relao s manifestaes musicais da
dcada de 1960, foram fundamentais, no s para o destaque dos artistas e grupos em
busca de reconhecimento, como tambm, na consolidao da diversas vertentes musicais
brasileiras, como a MPB, que inclua a bossa nova, a Jovem Guarda e o Tropicalismo. Se
a histria dos Mutantes, a princpio, coincide com o espao encontrado nos meios de
comunicao televisivos, da mesma forma, o Tropicalismo desponta no cenrio brasileiro,
atravs da receptividade oferecida pela televiso. Lembremos que no ano de 1968, o
grupo tropicalista articulou-se de maneira significativa, atravs do programa Divino
Maravilhoso, exclusivo ao grupo, transmitido pela TV Tupi. Tal fato se deu at a
instaurao do Ato Institucional n 5, quando o endurecimento do regime militar que
governava o pas na poca, intensifica sua poltica de censuras, catalisando o trmino do
movimento e encerramento do referido programa.
Atravs dos meios de comunicao que se consolidaram no sculo XX, os
Mutantes popularizaram-se, no s atravs das participaes nos programas musicais da
poca, mas, principalmente, pelas participaes nos festivais de canes populares
organizados e transmitidos pelas emissoras de televiso do pas, associados ao grupo
48 Quanto participao do grupo nos festivais, vide tpico 2.3 - Caminhante noturno (Os Mutantes nos
festivais da cano brasileira) deste trabalho.

81
tropicalista, a princpio. Neste sentido, devemos lembrar que Rogrio Duprat foi pea
fundamental no sucesso obtido pelo grupo em tais meios. O compositor da vanguarda,
atuou em algumas das diversas estruturas, pelas quais os meios de comunicao da
poca apresentavam-se, escrevendo artigos para revistas e jornais desde a dcada de
1950, integrando as orquestras formadas pelas principais emissoras da poca, passando
de msico violoncelista a arranjador, regente e diretor musical, realizando trilhas sonoras
para o cinema brasileiro e jingles junto ao meio publicitrio.
2.2 - Essas pessoas na sala de jantar (guitarra eltrica, Duprat e a Tropiclia)
Os Mutantes foram a coisa mais importante do Tropicalismo e ningum se deu
conta disso, assim destacou Rogrio Duprat no documentrio Lki Arnaldo Baptista
(FONTENELLE, 2008) sobre a vida do ex-lder dos Mutantes. O contexto de incluso do
trio roqueiro, formado por dois jovens tocando instrumentos eltricos, contrabaixo e
guitarra, e uma garota preenchendo as aberturas vocais nas regies mais altas, alm da
execuo de instrumentos percussivos ou simplesmente inusitados, configurando uma
formao tpica, de certa forma, na msica brasileira 49; no Movimento Tropicalista, teve
estreita relao com a polmica da insero da guitarra eltrica na tradicional MPB. Se
Rogrio Duprat j havia percebido que um novo comportamento surgia atravs da
contracultura ao redor do mundo, desde o fim da dcada de 1950, a guitarra eltrica
apresentava-se como um dos smbolos mais importantes nesse sentido.
Em um perodo no qual um quarteto de jovens britnicos experimentava e
influenciava a msica popular em diversos cantos do planeta, atravs daquilo que se
conhecia na poca como msica rock, em meio inveno da cultura pop, no Brasil o
setor emepebista rejeitava as possveis deturpaes das concepes ligadas s tradies
musicais nacionais. Um debate parecido com o que Rogrio Duprat j havia presenciado
no campo da msica brasileira erudita, entre os defensores de um nacionalismo folclrico
e os militantes da msica atualizada pelas vanguardas, a Msica Nova.
Durante a dcada de 1960 no Brasil, a msica popular manifestou-se atravs da
televiso, dos programas musicais e, sobretudo, pelos festivais da cano popular. Neste
contexto, as questes polticas que o pas vivia, colocavam-se em evidncia no meio
49 Como mencionado pelo musiclogo Rgis Duprat (Entrevista, 2012), a imagem do grupo Mutantes, em
sua formao fundamental, fora aproveitada, conscientemente, com referncia na tpica formao vocal
presente na msica popular brasileira, sobretudo, representada pelo grupo vocal conhecido como Trio de
Ouro formado pela cantora Dalva de Oliveira, Herivelto Martins e Nilo Chagas. Duprat tambm
mencionou o Bando da Lua em analogia, enquanto grupo vocal masculino acompanhante da cantara
Carmen Miranda.

82
musical. O tradicionalismo da msica brasileira expressava-se atravs das canes que
valorizavam os estilos tpicos regionais, sobretudo, o samba e a bossa nova, enquanto
representativos da cultura nacional. Tambm manifestavam-se nesse meio, mais
objetivamente em relao ao cenrio poltico, o discurso das canes de protesto. No fim
das contas, a MPB servia enquanto campo de debate das discusses sobre questes
polticas relacionados ao governo militar, instaurado no pas desde o ano de 1964, o
nacionalismo e a resposta s ameaas que poderiam representar a influncia das culturas
estrangeiras, sobretudo norte-americanas em plena guerra fria, sob a forma do temido
imperialismo internacional, em meio ao constante debate entre os grupos de esquerda e
direita polticas no pas.
Rogrio Duprat ao refletir a vanguarda da msica erudita de sua poca, ainda no
incio da dcada, em sua constante busca do elemento novo na arte, atravs de uma
esttica possivelmente inusitada, percebia as contradies dentro da prpria vanguarda,
entre a tradio e o radicalismo da nascente corrente aleatria, encabeada pelo
compositor estadunidense John Cage. Assim, em sua atuao na msica vanguardista
brasileira, Duprat testou conceitos que revalorizavam elementos influentes na arte
musical, desde o conflito entre o rudo e os chamados sons musicais, at as relaes de
criao (produo) e consumo da arte no mundo contemporneo.
Desacreditado do discurso poltico-socialista incorporado ao discurso musical,
assim como farto da romntica dicotomia cultural erudito x popular, o compositor
aproximou-se deliberadamente dos elementos que representavam, sob seu ponto de
vista, o mundo contemporneo, como expressou na redao do Manifesto de Msica
Nova (1963)50. Desta forma, envolveu-se cada vez mais com as tecnologias de produo
musical, veculos de comunicao, enquanto os grandes distribuidores da arte musical
produzida no perodo, a indstria fonogrfica e a msica de cinema. Acreditando ainda,
que a verdadeira subverso, no mais estaria no discurso verbalmente articulado, mas
sim no comportamento e linguagem artstica assumidas por ele prprio, de maneira
convicta, decidiu atingir a massa popular do pas, atravs de alguns do principais
smbolos e meios caractersticos do mundo contemporneo, aproveitando-se da
efervescncia em que a msica popular e a indstria do entretenimento encontravam-se
no perodo.
Assim, quando o compositor e parceiro no Movimento de Msica Nova, Jlio
50 Em Anexos (p. 158).

83
Medaglia, que j vinha realizando trabalhos ligados msica popular, colocou finalmente
Rogrio Duprat em contato com Gilberto Gil e o grupo que, na poca, discutia as
primeiras ideias para certa ruptura com o tradicionalismo presente na msica popular
brasileira. O plano do compositor baiano era somar cano Domingo no Parque, o
instrumental de uma orquestra e banda de rock, como vinham experimentando os Beatles
em seus trabalhos mais recentes, sobretudo nos compactos Strawberry Fields e Penny
Lane, lanados em 1967 e o lbum Sgt. Pepper Lonely Heart's Club Band, do mesmo
ano.
Neste momento, Duprat pode ento unir aos planos de Gil, as ideias que, como
vimos anteriormente, havia articulado junto ao produtor Solano Ribeiro desde 1966, para
unir guitarra eltrica e banda de rock, aos ritmos e elementos tpicos da msica popular
brasileira. Como Duprat havia conhecido e simpatizado pelo o trio Mutantes desde a
poca que estes integravam o sexteto O'Seis, evidentes pelas participaes em
programas de televiso da poca e atuantes em festas e bailes da zona-sul de So Paulo,
a sugesto do compositor vanguardista a Gilberto Gil apontou para os jovens Rita Lee,
Arnaldo Baptista e Srgio Dias.
At a metade da dcada de 1960, a msica jovem brasileira foi setorizada, j que
os programas musicais televisivos, em associao nova indstria do entretenimento
brasileiro, passaram a considerar desta forma as diferenas de pblico-alvo, em: MPB ,
representada pelos artistas que expunham canes politizadas ou ligadas principalmente
s tradies nacionais, cujo principal programa no meio televisivo que reunia tais artista
era O Fino da Bossa, apresentado pela cantora Elis Regina na TV Record; e a Jovem
Guarda, cujo programa homnimo era apresentado por Roberto Carlos na mesma
emissora, representando o setor do chamado I-i-i brasileiro, como tambm ficou
conhecida a msica produzida no pas sob a influncia do rock norte-americano. Este
ltimo setor mencionado, caracterizava-se por no possuir pretenses relacionadas ao
debate poltico, importando elementos culturais estrangeiros ligados juventude e
rebeldia, muitas vezes, de maneira ingnua, parte de seus devidos contextos.
Dessa forma, para os grupos envolvidos com a MPB, o rock e a guitarra eltrica
simbolizavam na cultura nacional, as marcas da influncia e do imperialismo estrangeiro,
ferindo as manifestaes musicais nacionais, supostamente, tpicas dessa cultura. Assim,
com a crescente popularidade obtida pelo grupo da Jovem Guarda, a ala emepebista da
msica brasileira via-se ameaada pelas canes que carregavam em suas temticas, de

84
forma descontextualizada ou simplificada, muitas vezes, elementos impressos pelas
culturas internacionais, sobretudo norte-americanas, manifestos atravs das bases
harmnicas

que

destacavam

guitarra

eltrica

enquanto

principal

elemento

representativo do estilo. Nesse contexto, em 1966, promovida pela produo do programa

televisivo da cantora Elis Regina, deu-se a polmica passeata contra a suposta invaso
da guitarra eltrica, da qual participaram alguns dos principais artistas ligados MPB da
poca.
Neste contexto, quando surgiram, os Mutantes no encaixavam-se de maneira
alguma no grupo representado pela MPB, pois estavam ligados msica rock. No
entanto, tambm no estavam alinhados exatamente ao movimento da Jovem Guarda,
pois, enquanto este ltimo possua suas referncias no rock da dcada de 1950, nos
primeiras cones do estilo, com destaque para a imagem e msica do cantor norteamericano Elvis Presley, os Mutantes, como vimos anteriormente, tendiam influncia
dos grupos mais recentes do estilo, assim como acompanhavam musicalmente, de
maneira mais natural, as mudanas propostas pelos Beatles em suas primeiras
experimentaes, j nos lbuns que precederam o disco Sgt. Pepper Lonely Heart's Club
Band de 196751, em relao a seus primeiros lbuns, mais ligados a influncia do rock
norte-americano tradicional.
Os Mutantes caminhavam na direo contrria aos preceitos estabelecidos pela cano
engajada. Alis, essa cano de vis mais nacionalista da primeira metade da dcada de
1960, derivada da Bossa Nova, se viu de uma hora para outra tendo de concorrer com um
tipo de msica produzida industrialmente, em escala at ento nunca vista no Brasil: a
Jovem Guarda, um grande fenmeno de mercado do perodo. Essa moda musical,
consolidada em 1966, acirrou os impasses no cenrio da MPB, ou seja, os artistas
engajados se deram conta de que estavam comeando a perder espao para o i-i-i e,
assim, inicia-se uma frente de luta para derrotar o inimigo entreguista e politicamente
alienado. Todavia, s disputas ideolgicas somava-se a concorrncia em termos
mercadolgicos (SANTOS, 2008, p. 29).

Os Mutantes carregavam, na segunda metade da dcada de 1960, os principais

elementos que os alinhavam ao rock atualizado e a contracultura mais bem articulada da
poca, justamente o que Rogrio Duprat e o grupo dos compositores baianos desejavam
para articular a inovao e rompimento com os paradigmas da msica popular
consolidada at a poca. Representavam atravs do emprego da distoro na guitarra
51 As primeira inovaes dentro do formato j concebido da msica rock, de maneira significativa, podem
ser percebidas no trabalho da banda The Beatles nos dois lbuns que precedem Sgt. Pepper Lonely
Heart's Club Band (1967), so estes: Rubber Soul (1965) e Revolver (1966), assim como os singles:
Strawberry Fields Forever e Penny Lane (1967, ambos), que prenunciaram o lanamento de Sgt.
Pepper.

85
eltrica (pela primeira na msica brasileira), das novas formas de vestir-se e o deboche
por alguns dos principais elementos comportamentais e morais da sociedade brasileira, a
atualizao, no pas, da contracultura que se articulava no exterior.
Esse era o caminho pelo qual os artistas baianos que, sobretudo, tambm
buscavam seu espao na restrita e tradicional msica popular brasileira, considerando a
necessidade no s de atualizao e incorporao de elementos que chamaram de
universais e modernos msica brasileira, como tambm de afrontar e chamar a
ateno por meio do contraste com os paradigmas da antiga MPB, atuando na
configurao daquilo que posteriormente veio a chamar-se Movimento Tropicalista.
Procurando articular uma nova linguagem da cano a partir da tradio da msica
popular brasileira e dos elementos que a modernizao fornecia, o trabalho dos
tropicalistas configurou-se como uma desarticulao das ideologias que, nas diversas
reas artsticas, visava interpretar a realidade nacional (FAVARETO, 1996, p. 22).
Neste sentido, os Mutantes representavam ao grupo, um dos veculos para trilhar
tal caminho. Desta forma, no por acaso, no 3 Festival de Msica Popular Brasileira da
TV Record, Gilberto Gil e Caetano Veloso planejaram e empregaram bandas de rock na
apresentao de suas canes concorrentes no referido festival. Para tal ocasio, em
uma convergncia de interesses e disposies, Rogrio Duprat sugeriu que Gil
conhecesse os Mutantes.
O primeiro contato entre o grupo roqueiro e o compositor baiano, se deu em uma
espcie de teste prvio ao projeto. Antes que os jovens Mutantes conhecessem o planos
de Gil e Duprat sobre a cano Domingo no Parque, foram convidados a gravar a cano
Bom Dia, composta pelo mesmo compositor, interpretada pela cantora Nana Caymmi. A
cano Bom Dia tambm concorreria no 3 Festival de Msica Popular Brasileira da TV
Record. Apesar de expressamente no se interessarem, na poca, pela msica brasileira,
o trio aceitou o convite percebendo a oportunidade que a ocasio configurava. O sucesso
da gravao, que pela pouca experincia dos jovens, surpreendeu os msicos e
produtores mais experientes envolvidos no episdio, foi decisiva para que Gil tomasse
sua deciso, apresentando ao grupo sua cano classificada para a participao no
referido festival. Mais uma vez os msicos aceitaram o convite e ao gravarem Domingo
no Parque, receberam outro importante convite, do produtor da gravadora Philips, Manoel
Barenbein.
O jovem produtor, 25 anos na ocasio, cuidava, na poca, das gravaes das

86
canes que integravam os lbuns lanados pela gravadora, com as canes
participantes do festival e esteve presente nas gravaes das canes de Gilberto Gil
pelos Mutantes. Notando naturalmente as diferenas do jovem trio em relao aos artistas
da Jovem Guarda, Barenbein entusiasmou-se percebendo no grupo, a possibilidade de
produo de uma msica ligada ao rock e a cultura jovem, porm, de caractersticas
originais e ainda assim brasileira, de acordo com suas aspiraes na poca, na
incorporao dos elementos universais, sobretudo, pelo uso da guitarra eltrica na msica
brasileira.
Ao convidar os Mutantes para a gravao do seu primeiro lbum, Barenbein foi o
responsvel pelo primeiro contrato do grupo com uma gravadora. O produtor teve papel
fundamental na produo dos trabalhos que configuram a discografia representativa do
Movimento Tropicalista. Sincronizando seu trabalho ao de Rogrio Duprat, Manoel
Barenbein comps a equipe que participava de maneira ativa nas criaes realizadas em
estdio com o grupo tropicalista 52, assim como dos lbuns Os Mutantes (1968) e
Mutantes (1969).
Depois que a gente gravou Domingo no Parque, eu passei a conviver com os meninos
(Mutantes), obviamente, j passava pela minha cabea gravar um disco com eles. S que,
na poca, aquilo no era um produto que a companhia iria abraar. A companhia vivia para
a MPB. [] A companhia no estava preparada para aquilo. O nico artista que tnhamos,
mais prximo do que mais tarde chamamos de pop, era o cantor Ronnie Von, que era do
selo Polydor, no do Philips, exatamente para diferenciar do resto do cast da gravadora. []
Ento, ainda gravando o festival, eu cheguei no presidente da companhia, meio tmido, e
perguntei se ele me autorizaria a gravar um LP com um grupo musical, no teramos custo
com msicos, apenas custo de estdio. [...] Um grupo chamado Mutantes, um grupo que faz
um humor meio ingls, s que cantando em portugus. Ele me perguntou voc acredita?
Eu disse acredito! Ele me disse Faa! Foi assim... (BARENBEIN, entrevista, 2013)

Devemos ter em mente, que a dcada de 1960 representou um perodo de

reorganizao da indstria cultural estabelecida no Brasil. Como mencionado no tpico
anterior, o desenvolvimento das tecnologias de comunicao fizeram da televiso o
principal meio de consumo de entretenimento no pas, alterando inclusive, a forma como o
pblico acessava a produo musical da poca, atravs dos programas musicais e os
festivais de canes. A indstria fonogrfica local, neste sentido, ao longo da dcada de
1950, acolhendo as tendncias mais influentes que chegavam ao pas atravs do rdio e
do cinema fundamentalmente, viu florescer na virada das dcadas, a bossa nova,
enquanto fuso das tendncias nacional - internacional (o samba e o jazz norte52 No happening realizado ao final da cano Panis et Circensis, de Manoel Barenbein a voz que diz me
passa a salada, por favor....

87
americano)53.
Com a expanso do alcance dos meios televisivos no Brasil dos anos 60, tal
indstria garantiu cada vez mais destaque s criaes musicais do pas, j que a
produo cultural veiculada pela TV, colocava em evidncia, justamente, os artistas locais,
enquanto protagonistas e apresentadores de tais programaes. Da mesma forma, os
festivais contriburam ainda mais para popularizar e consolidar a chamada MPB, definindo
as tendncias musicais nacionais, ao mesmo tempo que estas muniam-se de questes
polticas, decorrentes do perodo histrico que o pas encontrava-se.
Obviamente o cinema e o rdio continuaram garantindo certo poder de influncia
nesse territrio, inclusive, instalando inevitavelmente a beatlemania e diversos elementos
contraculturais internacionais no Brasil. Contudo, podemos inferir que na segunda metade
da dcada, o rompimento de barreiras no mercado de consumo fonogrfico mundial,
causado pelos lanamentos mais experimentais dos Beatles na poca, surtiu efeito na
indstria do pas, em sentido de abertura a novas tendncias. Justamente, essa abertura
foi o espao encontrado pelos tropicalistas, sobretudo pelos Mutantes ao conseguir seu
primeiro contrato com uma gravadora de discos, atravs do produtor Manoel Barenbein
que inequivocamente enxergou no grupo, a primeira manifestao com fortes
caractersticas originalmente brasileiras sobre o rock e a contracultura da poca, aptos a
abandonar o possvel status de grupo receptor-transmissor de influncias, mas tambm
capazes de uma fuso criativa de tendncias.
Assim, as pretenses do grupo de artistas baianos, sobretudo Gilberto Gil e
Caetano Veloso, dispostos a expandir as possibilidades da conservadora msica popular
brasileira, chamando a ateno para diversos outros aspectos da cultura brasileira, alguns
ignorados pela prpria MPB, assim como para valores culturais internacionais que se
apresentavam na poca, a fim de conquistarem seu espao dentro do mesmo meio
musical, dependiam tambm da colaborao do compositor vanguardista Rogrio Duprat,
e sua conscincia da esttica artstica contempornea. Por outro lado, Duprat tambm
percebia em tal grupo, a possibilidade de expressar-se em uma nova linguagem, que no
s representava um debate com a cultura popular brasileira, como tambm mantinha um
dilogo com os movimentos de uma chamada cultura universal, chamando assim, a
ateno de todo o meio musical e artstico, inclusive, da prpria vanguarda com a qual
53 Cabe mencionar aqui que a Jovem Guarda, neste sentido, caracterizou-se como um movimento de
influncia internacional, onde os elementos tpicos da cultura nacional ficavam em segundo plano,
portanto, considerado um movimento alienado, em relao s questes polticas que o pas vivia.

88
esteve envolvido54.
Duprat era o parceiro que Gil precisava para ajud-lo a encontrar seu som universal.
Colega de Jlio Medaglia e Damiano Cozzella, em cursos que frequentaram na Europa,
ministrados pelos compositores contemporneos Pierre Boulez e Karlheinz Stockhausen,
Duprat j tinha trabalhado com msica eletrnica, msica serial e msica aleatria at
desembocar nos happenings propostos por John Cage. Da em diante, no restava quase
nada a fazer, alm do chamado desbunde. Para fugir do tdio da repetio, a soluo desse
grupo de msicos vanguardistas foi mudar de lngua, aproximaram-se da msica popular.
Duprat no tinha nada contra a MPB, mas pessoalmente no se interessava por ela.
Achava-a sria, porm antiga, careta. S algum mais antenado com tudo o que acontecia
no planeta poderia transform-la (CALADO, 1996, p. 103).

Neste sentido, os Mutantes representavam uma manifestao espontnea em

relao ao debate esttico que se processava nos diversos meios artsticos, inclusive, em
relao aos gneros erudito e popular. O trio, com mdia de idade mais baixa que a dos
artistas do meio emepebista, possuam formas diferentes de vestir-se e falar, estavam
mais alinhados a contracultura do perodo do que a prpria Jovem Guarda.
Representavam para Duprat e os compositores baianos, um meio de atualizao e
obteno de certa universalidade na produo artstica dentro do grupo tropicalista,
elemento de renovao da linguagem musical, dialogando com movimentos internacionais
relacionados a msica pop e a contracultura.
Os Mutantes estrearam oficialmente no territrio musical da MPB em 1967 no 3
Festival da Msica Popular Brasileira, apresentando ao lado do compositor Gilberto Gil, a
cano Domingo no Parque, com arranjo para orquestra de Rogrio Duprat, sendo
vaiados na entrada do palco, como era de se esperar, j que os jovens empunhavam seus
polmicos instrumentos eltricos. As roupas que usavam, os destacava dos demais
artistas que tradicionalmente apresentavam-se nos festivais, sob trajes sociais
especficos. Na ocasio, Rita Lee usou vestidos, entre as fases eliminatria e final, que
deixavam seus joelhos a mostra; na final do concurso chegou a pintar um pequeno
corao em seu rosto.
Desde o princpio, os jovens Mutantes traziam seu censo de humor e deboche
enquanto marcas distintivas, em relao ao meio musical popular que muitas vezes
pretendia-se srio. Demonstravam certo desconhecimento em relao ao tradicionalismo
de tal meio, contudo, expressaram-se despreocupados com a opinio contrria dos
demais artistas emepebistas em relao a seu trabalho. A fala de Geraldo Vandr, um dos
cones da cano de protesto brasileira, revela um pouco sobre a suposta seriedade
54 Como mencionado anteriormente, a participao de Rogrio Duprat nos meios populares ligados a
indstria cultural, no foi bem vista por alguns de seus antigos colegas ligados a msica erudita.

89
pretendida no meio musical da MPB e sua viso em relao s inovaes introduzidas no
festival de 1967.
Eu no vou ser classificado. Tenho certeza e no me importo. Essa coisa de Festival uma
besteira para quem quer compor com seriedade. A gente entra numa disputa pessoal,
quando o certo seria tentar um confronto musical srio, honesto e tranqilo. Sei que
Ventania levanta uma questo popular verdadeira e importante. Por isso quem vai gostar
dela o povo, no o jri [...]. No compreendo como um jovem como Caetano Veloso se
pe a estimular o povo brasileiro a tomar coca-cola num momento em que 200 mil jovens
americanos se dispem s ltimas consequncias para protestar contra a guerra do Vietn.
E no venham me falar de pesquisas, de novas solues musicais. Se eu estivesse no jri
daria nota zero para Alegria, Alegria (apud SANTOS, 2008, p. 62).

De fato, os Mutantes, na poca, no tinham conhecimento do quo sria a MPB

pretendia-se, ao integrar as discusses poltico-ideolgicas produo cultural, chegando
a considerar a guitarra eltrica, um smbolo de deturpao e da interveno estrangeira
na msica brasileira. Portanto, sua irreverncia tpica foi outro importante ponto de apoio
para o grupo tropicalista, sobretudo, enquanto fator de identificao quanto s
caractersticas de deboche, especficas do movimento em relao ao meio musical da
poca.
Alis, em termos irreverncia e deboche em msica, Duprat possua a experincia
de empreg-los nos happenings praticados, desde a descoberta das ideias do compositor
John Cage, ainda no incio dos anos 60. Duprat conhecia tambm, de sua experincia nos
meios vanguardistas da msica erudita brasileira, os intensos debates e crticas advindos
dos compositores conservadores e nacionalistas, influenciados pelo pensamento
difundido pelo intelectual Mrio de Andrade em seu Ensaio Sobre a Msica Brasileira
(1928)55. Sua experincia era fundamental entre o grupo tropicalista, em sentido de apoiar
e motivar os compositores baianos frente s crticas dos artistas conservadores da MPB,
alm de coordenar as ideias e criaes que envolviam ousadia tcnica e esttica nas
canes tropicalistas.
Assim, Duprat e o grupo roqueiro assumiram vital importncia no Movimento
Tropicalista. Duprat realizando arranjos para as canes, coordenando criaes,
experimentaes e gravaes dos membros do grupo. Enquanto os Mutantes, alm de
seus trabalhos e apresentaes prprias e parcerias composicionais, fizeram parte de
gravaes em lbuns de estdio dos demais artistas, influenciando e propondo ideias aos
mesmos, estiveram em apresentaes ao vivo enquanto banda de apoio junto aos demais
integrantes do grupo. Neste sentido, Duprat empregou o grupo roqueiro como ferramenta
55 Como vimos no tpico 1.4 O Msica Nova e o Tropicalismo.

90
esttica, no s atravs da sonoridade, mas tambm pela polmica que representava
para a msica popular da poca, a imagem de uma banda e seus instrumentos eltricos56.
Atravs dos Mutantes, Duprat certamente encontrou uma forma de dar sequncia
s questes levantadas em sua participao nos movimentos vanguardistas da msica
erudita. Por exemplo, em relao ao emprego da mquina e da tecnologia aliado
pesquisa e experimentao musical, assim como o rudo e os sons musicais, que no
Tropicalismo dos Mutantes, manifestou-se no uso dos aparatos tecnolgicos construdos
por

Cludio Csar Dias Baptista, irmo mais velho dos irmos Dias Baptista e

participante ativo da rotina criativa do grupo57.

A parceria entre os jovens Mutantes e Duprat manifestou-se desde o primeiro at o
quarto lbum lanado pelo grupo: Os Mutantes (1968), Mutantes (1969), A Divina
Comdia ou Ando Meio Desligado (1970) e Jardim Eltrico (1971). O compositor ainda
realizou arranjos para o lbum Build Up (1970), primeiro trabalho solo de Rita Lee, que
contou com a participao de Arnaldo Baptista nas parcerias musicais e produo do
disco. Posteriormente Rogrio Duprat ainda esteve ao lado de Arnaldo Baptista, em seu
primeiro trabalho de carreira solo, o lbum Lki? (1974), que contou com a participao
dos demais Mutantes58, exceto Srgio Dias; e anos depois, realizando o arranjo para a
cano O Gosto do Azedo, gravada por Rita Lee em 1996, no lbum Rita Lee - acstico
MTV.
No lbum do prprio Rogrio Duprat, A Banda Tropicalista do Duprat (1968), por
convite do mesmo, os Mutantes contriburam na gravao de quatro faixas: o medley,
Cano para ingls ver / Chiquita Bacana (Lamartine Babo / Joo de Barro Alberto
Ribeiro); The Rain, The Park and The Other Things (Kornfeld Dukoff); Cinderella
Rockefella (M. Willians); e Lady Madonna (Lennon McCartney). Duprat incluiu o trio e a
sonoridade do rock at mesmo em seu trabalho prprio, inclusive permitindo
interferncias nos arranjos planejados. Porm este trabalho, feito um tanto a contragosto
do compositor, apenas acatou os planos da gravadora Philips, que planejava lanar o
lbum, aproveitando a divulgao do corrente Movimento Tropicalista. Houveram ainda
56 Lembremos tambm, que a ateno utilizao da semitica na criao artstica, j estava manifesta
por Rogrio Duprat, como interesse do grupo musicanovista do incio da dcada.
57 Assunto desenvolvido no tpico 3.3 - O rudo de Cage por Cludio Csar (p. 135).
58 Rita Lee e os msicos que foram incorporados aos Mutantes posteriormente, de maneira a completar a
formao tpica de banda de rock, o contrabaixista Arnolpho Lima (Liminha) e o baterista Ronaldo Leme
(Dinho).

91
arranjos feitos por Duprat, gravados pelos Mutantes, nos lbuns: Ronnie Von n 3
(1967), Gilberto Gil (1967) e algumas canes de Caetano Veloso em lbuns e
compactos, alm do lbum considerada manifesto do Tropicalismo, Tropiclia ou Panis et
Circensis (1968).
Duprat, junto aos Mutantes e atravs do grupo tropicalista pode empregar em
criaes conjuntas, uma ampla gama de tcnicas as quais tinha conhecimento, sempre
em benefcio das canes. Como notamos melhor ao longo do terceiro captulo deste
trabalho, as tcnicas que Duprat empregava, variavam de acordo com as intenes
pretendidas pelo grupo, apresentando desde a irreverncia e deboche atravs dos
happenings e colagens de trechos musicais, que nos remetem criticamente a outras
figuras, personagens e conceitos externos msica, at o uso de concepes musicais
programticas, atravs das orquestraes estreitamente vinculadas aos textos das
canes. No por acaso, nesta poca, Duprat possuia grande experincia na produo de
trilhas sonoras para cinema e teatro, alm do intenso dilogo que o levou s criaes
musicais relacionadas aos poetas concretistas da poca. Conforme nos contou Ronaldo
(Dinho) Leme, ex-baterista dos Mutantes, presente em todo o contexto histrico
mencionado:
Enfim, realmente os Mutantes eram o canal para o Rogrio fazer o que queria. Afinal o novo
do Tropicalismo era novo, mas no tanto como podia ser a msica dos Mutantes. Porque o
Tropicalismo j tinha o seu caminho musical definido (para quem estava dentro, era visvel).
Era quebrar o mximo do que se tinha na engessada MPB e criar grandes canes como
Caetano e Gil criaram. [...] Mas o Rogrio que transformou tudo aquilo no tropicalismo
real, onde a orquestra entrava pra valer e dava o tom (Entrevista, 2012).

Podemos dizer que o grupo tropicalista, em seu setor musical, uniu-se em torno do
ideal de incluir no cenrio da MPB, elementos que faziam parte de uma cultura mundial
poca, elementos universais, como o rock fora percebido no perodo, atravs das ideias
da vanguarda musical erudita, da msica concreta e o happening, no entanto,
revalorizando os ritmos e estilos prprios da cultura brasileira. As crticas que o
movimento recebeu por parte dos artistas mais tradicionalistas da MPB, em relao
suposta alienao de seus artistas e falta de preocupao em expressar, diretamente nas
canes, contedos nacionais e politizados, justificam-se na viso experiente de Duprat,
de que a verdadeira subverso estava no campo da linguagem.
A mistura tropicalista notabilizou-se como uma forma sui generis de insero histrica no
processo de reviso cultural que se desenvolvia desde o incio dos anos 60. Os temas
bsicos dessa reviso consistiam na redescoberta do Brasil, volta s origens nacionais,
internacionalizao da cultura, dependncia econmica, consumo e conscientizao

92
(FAVARETTO, 1996, p. 13, grifo nosso).

Podemos tambm notar, que o Movimento Tropicalista colocou sob ponto de vista
amplo, questes histricas que o pas atravessava no perodo, afinal, a realidade nacional
tambm sofria, naquela poca, a influncia de um conflito global na chamada guerra-fria.
O Tropicalismo empregou na msica brasileira, os elementos de uma cultura pop
associada aos meios de comunicao da poca, e a contracultura atravs das criaes e
comportamentos, que dialogavam diretamente com a dinmica mundial artstica do
perodo, em funo de seu tempo histrico.
Nesse contexto, os Mutantes representavam um brao importante para o
movimento, atravs da descaracterizao que representavam para a msica brasileira, no
sentido da liberdade para brincar (deboche) e recriar a cultura nacional. Ser atravs
desse movimento, como Rogrio Duprat vinha planejando em meados da dcada de
1960, que Arnaldo, Srgio e Rita consolidaro a incluso de um rock, legitimamente
brasileiro, nos meios restritos pelos quais a msica popular brasileira caracterizava-se at
ento. Sobretudo, lanando-se no territrio sagrado da msica brasileira, os palcos dos
festivais da cano popular, como veremos no captulo seguinte.
Os Mutantes, visualmente descaracterizavam o modo elegante com que os artistas
apresentavam-se nos meios emepebistas dos festivais, usando fantasias que inclusive
afrontavam os valores morais da sociedade da poca, como nos episdios em que Rita
Lee usou vestidos de noiva, em certa ocasio somado a uma barriga postia de maneira a
simular uma gravidez precoce, provocando constantemente, de maneira proposital, as
vaias do pblico. Em termos de esttica artstica, principalmente articulados pelo apoio e
participao de Rogrio Duprat, promoviam happenings que abusavam de rudos e sons
no convencionais, produzidos por todo tipo de aparatos artesanais ou tecnolgicos, para
despertar a ateno do pblico mais conservador de tal meio. Nos festivais, os Mutantes
colocaram-se enquanto elemento artstico conceitual de Duprat, camuflados pelo deboche
e irreverncia em relao a msica nacional. Tudo virou arte.

93

Figura 5 lbum A Banda Tropicalista do Duprat

2.3 - Caminhante noturno (Os Mutantes nos festivais da cano brasileira)

Na dcada de 1960, os festivais de canes assumiram grande importncia, no s
na consolidao da msica popular brasileira, enquanto conceito que passou a ser
representado pela sigla MPB, mas tambm como meio expressivo para o debate poltico
brasileiro. Em 1964, com a instaurao do governo militar, algumas das primeiras
medidas tomadas pelo governo, feriam justamente a possibilidade de dilogo e debate em
relao nova poltica imposta. O governo militar suprimiu justamente os principais meios
de articulao e comunicao entre intelectuais, estudantes e partidrios polticos,
fechando e interferindo nos diretrios acadmicos e partidos polticos. Medidas nesse
sentido, por exemplo, evidenciam-se no plano artstico cultural pelo encerramento das
atividades do Centro Popular de Cultura (CPC da UNE).
O projeto cultural do Centro Popular de Cultura fora desenvolvido por intelectuais
ligados a Unio Nacional de Estudantes (UNE), articulado fundamentalmente por
socilogos e representantes dos mais variados meios artsticos, como teatro, msica,
cinema, literatura e artes plsticas. Seu projeto possua influncias do pensamento
comunista da esquerda, sobre uma arte coletiva e didtica como agente desalienador da

94
sociedade, objetivando a consolidao de uma arte popular e brasileira.
A defesa do carter coletivo e didtico da obra de arte, e do papel engajado e militante do
artista, impulsiona uma srie de iniciativas: a encenao de peas de teatro em portas de
fbricas, favelas e sindicatos; a publicao de cadernos de poesia vendidos a preos
populares; a realizao pioneira de filmes auto-financiados59.

Desse modo, a esquerda poltica ento, estrategicamente, concentrou seus

esforos na tentativa de conscientizao da populao, em relao a sua prpria
realidade, atravs da arte e dos meios culturais. Aps o golpe, apresentaes em teatros
fechados passaram a transmitir, o descontentamento dos crculos estudantis e intelectuais
ligados a esquerda. Assim surgiu o Show Opinio, estreado em dezembro de 1964,
incluindo ex-participantes do CPC. O Opinio consistiu em um espetculo com narrativas
e canes, que levantaram questes sociais relacionadas ao momento histrico vivido
pelo pas. O espetculo precedeu o primeiro festival de canes populares realizado em
1965, e carregava o engajamento que as chamadas canes de protesto vieram a
caracterizar em seguida, j inseridas no contexto da consolidada MPB. Dessa forma, os
festivais tornaram-se o principal meio, de certa forma, passvel de debate no discurso
poltico brasileiro, atraindo para o dilogo, tambm, os setores ligados direita.
O golpe militar de 1964 traz consigo o fechamento do CPC, a priso de artistas e
intelectuais, e o exlio poltico. Mesmo assim, ecos do projeto cepecista reverberam em
iniciativas posteriores, como no clebre show Opinio, em 1964, de Oduvaldo Vianna Filho,
Armando Costa (1933 - 1984) e Paulo Pontes, que rene Z Kti, Joo do Vale (1934 1996) e Nara Leo (1942 - 1989). O espetculo possui certa afinidade com o CPC, na
medida em que defende ser a arte "tanto mais expressiva" quanto mais tenha uma
"opinio", quanto mais se coloque como instrumento de divulgao de contedos polticos60.

Justamente por esse contexto de engajamento em torno da valorizao da cultura

brasileira, aqueles que assimilavam e assumiam a influncia da msica rock, muitas
vezes, representada apenas pelo uso da guitarra eltrica, eram vistos como alienados
pelos artistas que se consideravam engajados; os participantes do debate poltico dos
festivais. Supostamente, elementos como o rock, advindos de uma cultura pop que surgia
no perodo, representavam os sinais da influncia e do imperialismo estrangeiro em
relao a cultura nacional, atuando de maneira negativa sobre esta. Dessa forma, as
primeiras intervenes tropicalistas no meio tradicional da MPB, representavam uma
verdadeira ameaa para aqueles artistas mais radicais, no sentido de defesa do
59 Centro
Popular
de
Cultura

CPC.
http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_IC/index.cfm?
fuseaction=marcos_texto&cd_verbete=3752. Acesso em 18 de julho de 2013.
60 Idem.

Disponvel

em:

95
nacionalismo brasileiro ou de luta contra a influncia da cultura imperialista norteamericana.
A mdia televisiva da poca, por sua vez, como mencionado no tpico 2.1 - Da
Pompia televiso, percebendo a importncia da nova indstria do entretenimento,
rapidamente posiciona-se de maneira receptiva em relao aos novos movimentos
musicais (bossa nova, Jovem Guarda, etc.), partindo da televiso a iniciativa da
organizao do festivais de canes populares. Como mencionou Solano Ribeiro,
produtor de alguns dos festivais mais importantes promovidos pela TV Record e Globo
(FIC), no filme Uma Noite em 6761: [...] o festival, nada mais era, do que um programa de
televiso. S que, de repente, por fora de uma srie de circunstncias, ele adquiriu uma
importncia histrica, poltica, sociolgica, musical, etc. Contribuindo assim, para o
surgimento dos diversos nomes que se popularizaram entre cantores e compositores de
canes da poca.
Diferente dos grandes festivais contraculturais norte-americanos e britnicos,
realizados ao ar livre, articulados pelos novos empresrios da msica pop e rock,
experimentando com novos meios de publicidade e novas formas de atrair seus pblicos,
os festivais de msica popular brasileira foram articulados pelos meios de comunicao
televisivos do pas. Assim, estavam ligados diretamente aos setores da indstria do
entrenimento, relacionada s principais empresas da indstria fonogrfica da poca.
A crescente audincia dos programas musicais realimentava a indstria fonogrfica
na consolidao das diversas tendncias musicais que surgiam. Contudo, os chamados
artistas engajados, no viam mal na receptividade dos veculos de comunicao e na
indstria cultural, percebendo-a como um valioso meio para levar o debate poltico contido
nas canes s massas, de maneira a popularizar suas mensagens. Assim o conceito de
MPB quela poca, consolida-se enquanto movimento musical, ideologicamente
orientado por questes poltico-culturais nacionais, tendo os festivais de canes,
promovidos pelas principais emissoras de TV da poca, enquanto principal meio de
articulao.
Este novo aparato tecnolgico ser o grande meio de difuso da MPB renovada que surge
na segunda metade dos anos 60, pois, os artistas acreditavam na possibilidade de
interveno crtica dentro desse processo de reestruturao da Indstria Cultural, que pode
ser considerada como o lugar privilegiado de afirmao da MPB (SANTOS, 2008, p. 22).

61 (CALIL & TERRA, 2010)

96
A primeira manifestao tropicalista em um festival, apesar de, a expresso haver
surgido apenas posteriormente62, se deu em 1967 no 3 Festival de Msica Popular
Brasileira da TV Record. Justamente, episdio em que o compositor Gilberto Gil
apresentou a cano Domingo no Parque, acompanhado pelos Mutantes (e o arranjo de
Rogrio Duprat que unia grupo de rock e orquestra), e Caetano Veloso apresentou a
cano Alegria, Alegria acompanhado do grupo de rock argentino, Beat Boys. Marcaram
assim, definitivamente, a insero da guitarra eltrica distorcida advinda do rock
(elemento tido como universal na viso dos compositores quela poca), no meio
conservador que representava a msica popular brasileira. Os Mutantes e Gil foram os
primeiros a apresentar-se no evento. Como j esperavam, entraram no palco para a
primeira eliminatria, sob as vaias da plateia ao v-los empunhando os polmicos
instrumentos eltricos no tradicional festival. Da mesma forma, foram recebidos Caetano
e os Beat Boys. A cano de Gil carregava diversos elementos nacionais alm do trio
roqueiro e a orquestra, sobretudo, o ritmo caracterstico da capoeira tradicionalmente
marcado pela sonoridade do berimbau, reforado pela orquestrao de Duprat.
Depois da participao de Caetano Veloso e Gilberto Gil no Festival da TV Record de 1967,
a MPB no seria mais a mesma. O impacto do movimento tropicalista, ao longo de 1968,
exigiu a reviso das bases estticas e valores culturais que norteavam a MPB e, no limite,
obrigaram a uma abertura esttica do gnero a outras influncias que no os gneros de
raiz ou materiais folclricos (NAPOLITANO, 2002, p. 67).

Desde a primeira apario em um festival, os Mutantes sentiram que seu no

alinhamento comportamental, em relao aos demais artistas da MPB, estava alm do
uso da guitarra eltrica e a linguagem musical do rock. O uso habitual de fantasias e
trajes irreverentes que marcaram as aparies pblicas do grupo, iniciou-se j no 3
Festival de Msica Popular Brasileira. Rita Lee utilizou vestidos que expunham seus
joelhos e na fase final do concurso, apresentou-se com um pequeno corao pintado no
rosto, enquanto os irmos Arnaldo Baptista e Srgio Dias, por sua vez, inverteram o uso
das mesmas roupas usadas entre a apresentao na fase eliminatria e na fase final do
festival, um deles vestia uma espcie de capa preta e o outro, palet e gravata.
Na fase final do referido festival, a tenso do pblico, que se mostrava mais
agitado, contribuiu para o clima que resultou na indignao do compositor Srgio Ricardo
62 A expresso Tropicalismo surgiu pela primeira vez no artigo de Nelson Mota para o jornal ltima Hora
em 1968, referindo-se s novas criaes musicais de Gilberto Gil e Caetano Veloso, apresentadas nos
festivais, o filme Terra em Transe do cineasta Glauber Rocha e a montagem da pea O Rei da Vela de
Oswald de Andrade, no Teatro Oficina. O termo fazia aluso obra Tropiclia (1967) do artista plstico
Hlio Oiticica.

97
em relao s vaias excessivas, reagindo de maneira a quebrar seu violo, em seguida
atirando-o contra o pblico. Os compositores baianos acompanhados de seus grupos de
rock, mais uma vez entraram no palco sob vaias, no entanto, encontrando o apoio de boa
parte da plateia. Faixas declaravam apoio a Gilberto Gil e Alegria, Alegria de Caetano
Veloso chegou a encerrar-se sob os gritos de j ganhou.
Com o resultado final, a manifestao do pblico contrariado se intensificou, a
cano de Caetano ficara em 4 lugar, em 3 estava Roda viva de Chico Buarque, em 2
lugar Gilberto Gil e os Mutantes com Domingo no parque e em 1 estava a cano
Ponteio de Edu Lobo. Contudo, tamanha havia sido a importncia do arranjo de Rogrio
Duprat para a cano de Gilberto Gil, que o jri do festival decidiu, de maneira
improvisada, premi-lo pelo melhor arranjo do evento. Naquela noite ofuscada
parcialmente por um violo quebrado, em meio a um festival de vaias, as guitarras
eltricas dos futuros tropicalistas deixaram impacto e as primeiras marcas oficiais de sua
novidade (CALADO, 1996, p. 111).
No ano seguinte, em julho de 1968, os Mutantes deram outro passo importante
dentro da msica popular brasileira, participando do Festival Nacional da Msica Popular
Brasileira, aproveitando o espao aberto pela TV Excelsior. Nesse festival, os Mutantes
apresentaram-se defendendo desta vez, uma composio prpria, a cano Mgica, com
letra de Rita Lee e Arnaldo Baptista e melodias de Srgio Dias. Na cano, no s os
arranjos foram feitos por Rogrio Duprat, como o compositor tambm apresentou-se com
o grupo no evento, executando as partes do violoncelo. Por questes tcnicas da poca
para associar-se aos equipamentos eletrificados e amplificados utilizados ao vivo pela
banda, o violoncelo de Duprat recebeu um captador construdo e instalado por Cludio
Csar Dias Baptista, ao invs da tradicional microfonao dos instrumentos acsticos da
poca, para que se evitasse possveis rudos e microfonias indesejadas durante a
apresentao.
A cano possui elementos de uma espcie de cantiga de roda, com referncias na
prpria letra referindo-se a uma ciranda. Contudo, possuindo as intervenes tpicas do
grupo, atravs da guitarra eltrica com distores e efeitos, alm dos trechos que se
apresentam de forma rtmica, mais alinhadas msica pop. Na apresentao, Rita Lee
mais uma vez, usou um vestido curto, Arnaldo Baptista de chapu palha e Srgio Dias
com um chapu de caador (aparentemente feito de pele de animal), trajes que
contriburam para intensificar as vaias e a reao contrria do pblico diante do grupo de

98
rock. O deboche e a irreverncia firmavam-se assim, como caractersticas tpicas no
trabalho do grupo, desde os arranjos, colagens e citaes empregadas por Duprat em
suas msicas, at os figurinos e comportamento adotados por seus integrantes nas
apresentaes.
Irreverncias parte, a cano demonstrou competncia, agradando os jurados
que classificaram-na para a fase final do festival, porm sem chegar a colocar-se entre as
cinco primeiras escolhidas na fase final do evento. Surpresos com a classificao e sem
pretenses de vitria, na ltima apresentao do festival, tocaram vestidos de feiticeiros,
com chapus pontiagudos, provocando, mais uma vez, as invariveis reaes da plateia.
Essa memria inseparvel do sentido das imagens televisivas destes eventos, que
imortalizou uma determinada relao de artistas platia que foram socializados pela TV.
Esta relao, ora de comunho (o aplauso emocionado), ora de conflito (a vaia) parte
constituinte do sentido adquirido pelas canes de festival (A banda, Disparada, Beto bom
de bola, Ponteio, Alegria alegria, Domingo no parque, entre outras) e da forma pela qual
elas se tomaram parte do imaginrio de uma poca (NAPOLITANO, 2002, p. 87).

Nessa poca, como abordado anteriormente, a plateia dos festivais encontravam

neste, um modo de participao no debate sobre as questes polticas vividas no pas,
desta forma, as manifestaes de apoio ou vaias aos artistas ao exporem suas canes,
refletiam tambm, as vises, interpretaes e reaes dos grupos ligados a esquerda ou
direita polticas. Nesse contexto, os tropicalistas no conectavam-se a nenhuma das duas
alas. Estavam mais ligados contracultura, voltada aos movimentos jovens e o mundo
moderno. Por um lado, essa contracultura era vista como manifestao de influncia das
sociedades estrangeiras imperialistas, por outro, um possvel sinal de desvalorizao dos
elementos da cultura e dos contextos polticos nacionais63.
Em setembro de 1968, no 3 Festival Internacional da Cano (FIC), dois arranjos
de Rogrio Duprat foram realizados para o festival e apresentadas pelos Mutantes;
Caminhante Noturno, cano prpria do grupo, e Proibido Proibir de Caetano Veloso,
cano que os Mutantes participaram acompanhando o compositor baiano. A reao do
pblico a Caminhante Noturno, no entanto, no foi to intensa quanto a Proibido Proibir.
Os Mutantes, habituando-se a provocar, divertindo-se com as vaias, apresentaramse na fase eliminatria do festival, com Arnaldo e Srgio vestidos de urso. As vaias foram
mais intensas na segunda apresentao, a qual Arnaldo e Srgio tocaram vestindo becas
63 Tais reaes desconsideravam o fato de o cenrio poltico brasileiro estar, tambm, inserido e um
contexto mundial (universal) de reformulaes e discusses de sistemas poltico-econmicos que
influenciaram na tomado do poder pelo governo militar na poca.

99
de formatura e Rita em um vestido de noiva, sinais dos primeiros ataques contraculturais
a alguns valores da sociedade brasileira. Munida do arranjo orquestral de Duprat , a
cano classificou-se por algumas etapas, porm, no chegou a estar entre as seis
primeiras colocadas para as ltimas fases do evento, a serem disputadas no Rio de
Janeiro.
Contudo, a cano de Caetano Veloso, concorrente no 3 FIC, teve sua letra
inspirada em uma foto de revista, que ilustrava notcias sobre as manifestaes estudantis
de 1968 na Frana. Mais precisamente, referia-se diretamente a uma frase escrita em um
muro por um manifestante, com os dizeres: proibido proibir. Caetano na poca imaginou
que a cano deveria possuir um aspecto experimental. Rogrio Duprat cuidou do arranjo
que inicia-se com o que ele prprio chamou de zoeira instrumental 64, incluindo rudos,
sons musicais que no chegam a estabelecer um relao tonal (diatnica) clara, guitarras
com distoro e sons concretos da respirao de Caetano (j na gravao lanada pelo
cantor).
Nas apresentaes, Caetano e os Mutantes apresentaram-se vestidos com roupas
de plstico, coloridas e brilhantes. A reao do pblico foi intensa alm das vaias, a ponto
de atirarem objetos no palco. Porm, as reaes mais radicais se deram na
reapresentao da cano, realizada no Teatro da Universidade Catlica de So Paulo
(TUCA), onde a plateia atirava ovos, tomates e bolas de papel, enquanto o trio mutante
em resposta, tocava de costas para a plateia. Caetano ao se exaltar, acabou por realizar
um happening diferente daquele que havia planejado. Ao invs de recitar um poema de
Fernando Pessoa, acabou por proferir um discurso em forma de resposta ao pblico:
Mas isso que a juventude que diz que quer tomar o poder? Vocs tm coragem de
aplaudir, este ano, uma msica, um tipo de msica que vocs no teriam coragem de
aplaudir no ano passado! So a mesma juventude que vo sempre, sempre, matar amanh
o velhote inimigo que morreu ontem! Vocs no esto entendendo nada, nada, nada,
absolutamente nada. Hoje no tem Fernando Pessoa. [] Que juventude essa? Vocs
jamais contero ningum. Vocs so iguais sabem a quem? So iguais sabem a quem?
Tem som no microfone? Vocs so iguais sabem a quem? queles que foram na Roda Viva
e espancaram os atores! Vocs no diferem em nada deles [...] Se vocs forem se vocs,
em poltica, forem como so em esttica, estamos feitos! Me desclassifiquem junto com o
Gil! Junto com ele, t entendendo? E quanto a vocs O jri muito simptico, mas
incompetente. Deus est solto...65

De fato, a cano de Caetano havia sido pensada pelo compositor, sob os meios
da provocao e ironia em relao sociedade. Se o discurso da MPB e seu pblico se
64 Cf. CALADO, 1996, p. 132.
65 Cf. Ibidem, p. 136.

100
pretendia crtico e engajado, os tropicalistas alm do deboche, estavam justamente
propondo a autocrtica nesse meio.
Por conta desse episdio, Caetano abandonou a sequncia do concurso, os
Mutantes acabaram convidados a assumir o lugar de Caetano nas etapas seguintes,
realizadas no Rio de Janeiro, com Caminhante Noturno. As reaes do pblico carioca,
no entanto, foram mais favorveis cano dos Mutantes, do que estes estavam
acostumados nos festivais realizados em So Paulo. Na fase final do evento, o trio entrou
no palco com Arnaldo Baptista vestido de arlequim, Srgio de toureiro e Rita Lee vestida
de noiva mais uma vez66.
A imagem debochada do grupo angariava algumas vaias da plateia, contudo,
Caminhante Noturno terminou em 6 lugar e os Mutantes foram premiados pela melhor
interpretao do evento, enquanto Rogrio Duprat foi premiado com o Trofu Andr
Kostelanetz pelo melhor arranjador do festival. Prmio que o compositor no fez questo
de receber, atribuindo sua atitude sua opinio de que para fazer 'mdia' com Os
Mutantes o jri agiu assim (GANA, 2002, p. 98). Novamente, a polmica maior do
festival se deu aps o anncio dos vencedores, a cano favorita do pblico, Caminhando
(Pra no dizer que eu no falei de flores) de Geraldo Vandr, ficou em segundo lugar
causando indignao. A vencedora foi Sabi de Chico Buarque e Tom Jobim,
interpretadas por Cynara e Cybele.
Para o 4 Festival de Msica Popular Brasileira da TV Record, ainda em 1968,
Rogrio Duprat e os Mutantes novamente atacaram em duas frentes, desta vez com duas
canes de origem prpria do grupo. Dom Quixote, composio de Arnaldo e Rita67, sobre
o arranjo orquestral de Duprat, que incluiu citaes e provocaes aos compositores mais
conservadores da MPB. E a cano Dois Mil e Um, cano cuja letra de Tom Z havia
sido musicada por Rita Lee, aps o compositor baiano haver a abandonado, insatisfeito
com os resultados musicais obtidos pessoalmente.
A primeira cano, barrada pela rgo censor da repblica, teve alguns versos
censurados. Supostamente os versos armadura e espada a rifar e pro Quixote vencer,
este ltimo relacionado aos versos que o precedem 68, poderiam ser interpretados como
66 desta ocasio a foto utilizada na capa do lbum Mutantes (1969).
67 Houveram contribuies no creditadas ao pai dos irmos Dias Baptista, Csar Dias Baptista. Cf.
CALADO, 1996, p. 147.
68 dia h de chegar, e a vida h de parar, para o Sancho descer, pro Quixote vencer.

101
uma crtica s foras armadas brasileiras, possivelmente, uma mensagem escondendo a
espera por uma suposta revoluo. Rita e Arnaldo optaram por no mudar a letra e
apenas no cantar os versos censurados no festival. Dom Quixote foi apresentada no
festival com os Mutantes trajando fantasias relacionados ao personagem tema da cano.
Arnaldo usava peas de uma armadura de metal, enquanto Rita vestia-se de Dulcinia.
Srgio Dias fantasiou-se com os trajes utilizados pelo apresentador Chacrinha, um
popular apresentador de televiso da poca, que utilizava uma buzina pendurada ao
corpo e eventualmente soava-a para eliminar msicos concorrentes em seu programa, um
show de calouros como conhecido o formato.
Ainda em relao Chacrinha, Rogrio Duprat incorporou a tal buzina, como
elemento sonoro em referncia ao apresentador no arranjo da cano 69. Possivelmente
uma provocao que seguia citao da melodia da cano Disparada de Geraldo
Vandr. O compositor, como pudemos notar em seu comentrio citado anteriormente, era
um dos maiores crticos do meio emepebista em relao ao grupo tropicalista. Outra
marca de Duprat no festival, referente a esta cano, se deu ao escrever na partitura a
ser executada pela orquestra, uma pausa geral de oito compassos, cerca de 20 segundos
de silncio de acordo com o andamento do trecho da cano, apesar de o maestro
continuar regendo a orquestra durante essa passagem, o pblico e, principalmente, os
telespectadores pensaram que os microfones do palco tinham pifado (CALADO, 1996, p.
149).
Na cano Dois Mil e Um, alm da mistura entre trechos de msica caipira, com
instrumentao tpica de viola caipira e acordeom (tocado no festival por Gilberto Gil), e
rock com ritmo bem definido pela bateria, fora includo trecho central da cano, um
happening que inclua um Theremin construdo por Cludio Csar Dias Baptista. O
instrumento inventado na dcada de 1920, pelo russo Lon Theremin, havia encontrado
poucas utilidades no meio musical at ressurgir nas trilhas sonoras de filmes, sobretudo,
de fico cientfica dos anos 50 e 60. Aproveitando a ideia de modernidade que a letra
sugere70, o instrumento que produz sons atravs dos movimentos das mos, ao
aproximarem-se dos campos magnticos emitidos pelas antenas do aparelho, foi
manipulado por Rita Lee durante as apresentaes no festival e na prpria gravao em
estdio, da cano.
69 Sobre a cano Dom Quixote, vide tpico 3.2 - Palmas para o Dom Quixote (orquestraes).
70 Anexos (p. 158).

102
Quanto ao figurino escolhido para a fase eliminatria do festival, o trio entrou no
palco completamente de branco, tanto pelas roupas quanto nas maquiagens e cabelos,
como se fossem esttuas gregas de mrmore. O sentido dessa atitude estava na
provocao, desta vez, em relao produo da TV Record, que por conta de
problemas na transmisso das televises em preto e branco da poca, recomendavam
aos artistas e atraes dos programas, que evitassem trajes em cores brancas, por
exemplo.
As atitudes dos Mutantes, associadas ao trabalho musical de Rogrio Duprat, como
podemos notar nessa dupla apresentao da fase eliminatria do 4 Festival de Msica
Popular Brasileira, reala justamente o alinhamento da irreverncia do grupo com a do
compositor vanguardista, dispostos a, no s promover a autocrtica e deboche em
relao plateia e os artistas supostamente engajados dos festivais, na contracorrente
das discusses dos movimentos de esquerda e direita, como tambm, afrontar as
esquipes e padres de produo dos festivais e programas televisivos. Duprat como em
todas as fases composicionais de sua carreira, mais uma vez refletia, ao mesmo tempo
que atuava, as estruturas nas quais envolvia-se.
Contudo, considerando ainda a importncia do festival organizado pela TV Record
na poca, os Mutantes no esperavam estar entre os vencedores do evento, porm,
ocuparam ainda a 4 colocao do festival com a cano Dois Mil e Um. O fato que o
festival de 1968 marcou definitivamente, a importncia do grupo tropicalista dentro do
restrito meio de possibilidades da msica popular brasileira. No mesmo evento, o
vencedor do festival, eleito pelo jri, foi o tropicalista Tom Z com a cano So Paulo,
Meu Amor. Em terceiro lugar estava tambm a cano Divino Maravilhoso de Gilberto Gil
e Caetano Veloso, interpretada por Gal Costa. A influncia das manifestaes tropicalistas
em meio tradicional MPB e seu principal territrio de influncia, os festivais, ficaram
evidentes neste episdio.
Nesse sentido, se em 1967 os Mutantes foram underground para o pblico e grande parte
dos msicos participantes dos festivais, a partir de 1968 esse quadro se modificou, porm,
ainda mantendo as muitas divergncias de opinies. Se antes o pblico bem como alguns
msicos eram crticos ao tropicalismo, tudo indica que no IV Festival da TV Record de 1968
ele se consolida enquanto uma moda musical, colocando-se como uma frmula de
sucesso para atingir notoriedade nessa competio (SANTOS, 2002, p. 41).

Em julho de 1969, j aps a dissoluo do Movimento Tropicalista, os Mutantes

participaram do 4 FIC, aproveitando a popularidade alcanada pelo grupo na poca 71.
71 O contexto relativo a popularidade dos Mutantes em 1969 ser melhor abordado no tpico seguinte.

103
Nesta ocasio, Gil e Caetano haviam sido coagidos a abandonar o pas, exilando-se na
Inglaterra. Os Mutantes defenderam a cano Ando Meio Desligado, cujo arranjo
comeava indicar os primeiros passos do grupo em direo ao rock progressivo. Desde a
fase eliminatria do festival, o grupo percebeu que sua popularidade havia crescido
consideravelmente, o que os deixou, de certa forma, surpresos pela reao positiva da
plateia

em

relao

apresentao

da

cano,

que

pela

primeira

vez

foi

consideravelmente maior do que as tradicionais vaias que o trio apreciava provocar. A

cano classificou-se para a fase final em 2 lugar. Na ocasio, Arnaldo Baptista, j
considerando a boa relao de comunicao com o pblico brasileiro, afirmou:
Ns estivemos muito preocupados, no ltimo festival de So Paulo, porque Ando Meio
Desligado foi to bem aceita que ficamos at com medo. Mas, em parte, bom ver que
estamos sendo bem consumidos. [] preciso ter um pouco de consumo. O ideal
realmente arte e consumo. Fazer arte s no mole. Ns sempre procuramos fazer o
meio (apud CALADO, 1996, p. 197).

Esta viso de Arnaldo denota claramente a influncia do pensamento ideolgico de

Rogrio Duprat na poca, sobre o trabalho do grupo Mutantes. Lembramos que todo o
envolvimento do compositor vanguardista entre o meio musical popular brasileira, o
Movimento Tropicalista, os Mutantes enquanto banda de rock e todas as atividade junto
ao mercado fonogrfico, se deu atravs de uma tomada de deciso bastante consciente
ideologicamente, sendo acompanhado, no s por alguns colegas da vanguarda da
msica erudita, como tambm, por alguns amigos poetas concretistas. Questes sobre
criao e consumo foram, inclusive, expressas no Manifesto de Msica Nova (1963) e na
publicao Em Torno do Pronunciamento (na mesma ocasio), escrito pelo prprio
Rogrio Duprat, como se pode confrontar no tpico 1.4 - O Msica Nova e o Tropicalismo
deste trabalho.
Contudo, foi tambm na fase final (nacional) do 4 FIC, que Rita Lee protagonizou
um dos maiores deboches aos valores culturais da sociedade brasileira, digna do
alinhamento contracultura e a questes da liberdade sexual e feminina em voga na
poca, apresentando-se com o j popular vestido de noiva, no entanto, desta vez com
uma barriga postia que sugeria uma gravidez prematura. Ao final, Ando Meio Desligado
terminou na 10 colocao e a cano vencedora do evento foi Cantiga por Luciana de
Edmundo Souto e Paulo Tapajs, interpretada pela cantora Eva Gambus do Trio
Esperana.
As primeiras canes eleitas no festival foram classificadas para representar o

104
Brasil nas fases internacionais do festival, o que despertou mais uma vez a rebeldia
militante de Rogrio Duprat e outros remanescentes do prprio Movimento de Msica
Nova; Damiano Cozzella e Jlio Medaglia. Tambm aqui, o envolvimento do grupo da
vanguarda da poesia brasileira se apresenta em apoio aos compositores, representado na
figura do poeta concretista Augusto de Campos. Esses artistas, em repdio aos
resultados finais da etapa nacional do FIC, manifestaram definitivamente seu rompimento
com o evento, na crtica publicada, na poca, pela revista Veja:
[] Uma ameaa a toda a cultura popular minimamente informada... o Funeral
Internacional da Cano. O FIC san-remiza a msica popular brasileira, abaixando o seu
repertrio ao nvel da pior msica europeia, alis condizentemente representada no festival,
jogando fora o esforo de renovao iniciado com lucidez e coragem por Joo Gilberto e
Tom Jobim e continuado por Gil, Caetano e outros. Tutu or not tutu, that is the question,
a moral do negcio72.

Os Mutantes, j sem a participao de Rogrio Duprat em suas empreitadas

musicais, ainda insistiram nas participaes nos FICs. Em 1971 foram desclassificados
pela censura sobre a cano Beija-me, Amor. Em 1972, em contrapartida, omitiram parte
da letra apresentada no rgo censor para participao no 7 FIC. Durante a
apresentao, para a surpresa da produo do evento, acrescentaram as frases: Imagine
um festival / Sem caretas e no sol / Imagine um festival / Com a sua me e o Juvenal. A
surpresa para a banda foi descobrir a classificao do grupo para a fase final do evento
com a cano provocativa73.
Se Gil e Caetano planejavam encontrar seu espao e renovao na msica popular
brasileira atravs do que chamavam de som universal, Rogrio Duprat foi o agente
musicalmente mais lcido no sentido de propor ao grupo, as expresses e reflexes
conceituais que trazia da msica de vanguarda, atravs dos arranjos, orquestraes e
happenings. No por acaso, tal conscincia do compositor vanguardista trouxe ao grupo
tropicalista, tambm, o grupo Mutantes pela via da contracultura que se apresentava
fundamental no debate cultural da poca. Os Mutantes trouxeram ao grupo, por sua vez,
alm da guitarra eltrica distorcida, advinda do rock internacional, a forma alternativa de
figurar-se e interpretar as canes diante da plateia dos festivais. Neste sentido, quando
debruamos sobre o trabalho do grupo tropicalista, podemos notar que boa parte dos
elementos de deboche e irreverncia, caractersticos ao grupo, derivam dos arranjos
expressivos de Rogrio Duprat ou das performances do trio Mutante. Tais personagens
72 Cf. CALADO, 1996, p. 199.
73 Letra completa em Anexos (p. 158).

105
apresentam-se como fundamentais na esttica musical e artstica do Tropicalismo, e
como podemos notar ao longo deste trabalho, justamente os referidos elementos uniram o
compositor ao grupo de rock, alm do mbito do Tropicalismo e dos festivais de canes.

Figura 6 - lbum Mutantes (1969) Foto no 3 FIC

2.4 - No v se perder por a

Ao final de 1968, os tropicalistas haviam conquistado, inclusive, um programa de
televiso, na TV Tupi. O Divino Maravilhoso, liderado por Gilberto Gil e Caetano Veloso,
contava com os Mutantes como participantes e principal grupo de apoio dos artistas do
programa. Neste, alm das canes e trajes extravagantes, tpicos assumidos pelo grupo
tropicalista, caracterizavam o programa as criaes visuais dos cenrios, e os happenings
promovidos pelos artistas que danavam e referenciavam outros artistas, como no
programa que no chegou a ir ao ar (em virtude dos acontecimentos que se seguiram),
onde Caetano Veloso cantou ironicamente a cano Boas Festas de Assis Valente74,
apontando um revolver para a prpria cabea, planejando que este fosse televisionado
justamente entre os dias de festas de fim de ano.
Foi uma cena agressiva, brutal mesmo, inspirada no filme Terra em Transe, de Glauber
Rocha. No entanto, a imagem hiperdramtica de um suicida, cantando uma cano que
envenenava o chamado esprito natalino, revelava tambm a essncia da poesia de Assis
Valente. Alm de ser negro e bissexual, o compositor baiano realmente se suicidou em
1958, aos 47 anos de idade depois de duas tentativas frustradas, ingerindo uma garrafa
de guaran com formicida (CALADO, 1996, p. 152).
74 Anoiteceu, o sino gemeu / E a gente ficou feliz a rezar / Papai Noel, v se voc tem / A felicidade pra
voc me dar / Eu pensei que todo mundo / Fosse filho de Papai Noel / E assim felicidade / Eu pensei que
fosse uma / Brincadeira de papel / J faz tempo que eu pedi / Mas o meu Papai Noel no vem / Com
certeza j morreu / Ou ento felicidade / brinquedo que no tem.

106

Alguns dias aps a gravao do episdio em questo, em 27 de dezembro de

1968, Gil e Caetano foram detidos em um ao que refletia o Ato Institucional n5,
decretado em 13 de dezembro do mesmo ano, quando o governo militar iniciou uma srie
de medidas, que tinham por finalidade reprimir qualquer possvel ameaa ao poder e a
ordem do regime poltico vigente no pas desde o golpe de 1964. O congresso nacional
brasileiro fora fechado, dando incio a uma srie de cassaes polticas e prises
arbitrrias, sobretudo, em relao a diversos artistas, jornalistas e intelectuais, assim
como o endurecimento do sistema de censura sobre os diversos meios de comunicao
da poca. O programa Divino Maravilhoso foi ao ar por mais duas semanas aps a priso
de Gil e Caetano, apresentado por Tom Z, at ser retirado do ar. Sobre a viso de
Rogrio Duprat em relao ao Ato, GANA (2002) nos conta:
Em 1983, num artigo escrito para a revista Leia, Duprat volta a tratar desse assunto,
expondo uma verso mais politizada acerca da dcada de 1960. Para ele, o AI-5 foi
institudo como uma reao do sistema ao descobrir que a verdadeira subverso estava
aliada a uma revoluo no nvel comportamental e no campo da linguagem. A partir disso, o
Brasil assistiu a "um verdadeiro rapa, uma atroz e impiedosa caa s bruxas de que no se
livraram nem os aparentemente inofensivos Gil e Caetano, engaiolados feito bichos nos
sujos pores da represso, junto com outras centenas de cabeas que, cada uma sua
moda, sabiam que tinham que ocorrer mudanas" (p. 99).

Apesar de os prprios membros do grupo tropicalista haverem ironicamente

anunciado o fim do movimento, realizando inclusive, um irreverente enterro simblico
durante um dos happenings no Divino Maravilhoso, o ato repressor do regime militar
brasileiro, ao atacar os dois smbolos que encabeavam o movimento, acabou por atingir
e de fato dissolver o movimento, contribuindo para que este se encerra-se enquanto
reunio dos artistas que propunham alm das mudanas nas direes da musica popular
brasileira, tambm o questionamento dos padres vigentes na sociedade brasileira, em
termos de comportamento e linguagem, caracterizando-se como a manifestao brasileira
da contracultura. Gil e Caetano aps quase dois meses presos, voltaram para a Bahia, de
onde gravaram, com a ajuda de Rogrio Duprat e o produtor Manoel Barenbein, as
canes que foram lanadas nos lbuns de 1969 dos respectivos compositores, com
arranjos orquestrais escritos e gravados j em So Paulo por Duprat. Da Bahia, os
compositores baianos saram do pas, exilando-se em Londres na Inglaterra, voltando ao
Brasil apenas em 1972.
Contudo, com o suposto fim do movimento, os Mutantes j haviam conquistado
considervel destaque e autonomia em relao aos compositores baianos. Ainda no fim

107
de 1968 estavam preparando as canes para o lanamento de seu segundo lbum,
quando receberam o convite para participarem do MIDEM (Mercado Internacional de
Discos e Editores Musicais) figurando entre os artistas brasileiros que se apresentariam
no evento em janeiro de 1969, em Cannes na Frana. Os Mutantes, junto a Elis Regina,
Chico Buarque e Edu Lobo, tiveram a oportunidade de apresentar seu trabalho a
empresrios e produtores de todo o mundo. Gilberto Gil tambm havia sido convocado a
apresentar-se entre os brasileiros em Cannes, porm com a priso e os problemas com o
regime militar a viagem no aconteceu.
Apenas no evento, uma plateia formada por produtores, empresrios, jornalistas e
entusiastas, somando cerca de cinco mil pessoas estiveram presentes no evento. Os
pequenos shows foram transmitidos por diversos pases da Europa e EUA, uma tima
oportunidade de lanamento no mercado internacional para msicos e compositores. Os
Mutantes tocaram as canes Caminhante Noturno, Bat Macumba e Dom Quixote,
tradicionalmente fantasiados, inclusive, repetindo o figurino do 3 FIC; Rita Lee vestida de
noiva, Arnaldo Baptista de arlequim e Srgio Dias de toureiro. Os arranjos de Rogrio
Duprat no s agradaram como surpreenderam plateia e msicos. Os msicos da
orquestra que acompanhou o conjunto brasileiro entediados de tocar as mesmas
baladinhas e canes romnticas de sempre quase no acreditaram ao se depararem
com as partituras dos irreverentes arranjos de Duprat (CALADO, 1996, p. 164).
Os Mutantes foram apresentados no evento como a vanguarda musical do Brasil,
vistos pelos franceses como favoritos, dentre os artistas brasileiros, ao destaque no
mercado musical europeu, inclusive pelas caractersticas pop do grupo. Referncias ao
grupo surgiram em seguida apresentao em importantes jornais e publicaes:
preciso v-los para acreditar que os Beatles no esto sozinhos na vanguarda da
moderna msica popular (Nice Matin); Os Mutantes so maravilhosos 20 anos,
nascidos em So Paulo, ignoram tudo sobre a Frana, vestem-se com roupas coloridas e
extravagantes e trocam o samba pela corrente tropicalista. [] o material eletrnico da
msica pop, as cores folclricas do Brasil... (Nouvel Observateur). Assim, at a imprensa
brasileira, que nem sempre fez crticas to favorveis ao grupo brasileiro responsvel pela
insero da guitarra eltrica distorcida na msica brasileira, acabou por referir-se
positivamente em relao ao trio: Os Mutantes vo invadir a Europa e mostrar que so
dos melhores (Jornal da Tarde); Nossos Beatles brasileiros (A Gazeta)75.
75 Cf. CALADO, 1996, p. 165.

108
A apresentao em Cannes, contudo, rendeu ao grupo novos convites para
apresentaes em Paris, Lisboa e Estoril, sendo acompanhados em todas as ocasies
por Rogrio Duprat. Passaram por Londres, no pas de seus dolos, os Beatles,
conhecendo ento os hippies britnicos da R. Portobello Road, assistindo a alguns shows
de grupos de rock na Round House e o icnico musical contracultural norte-americano
Hair. Da Europa, Rogrio Duprat e os Mutantes seguiram para os EUA, onde em Nova
York, alm do show da cantora Janis Joplin, Duprat levou o grupo para assistir
apresentao de um antigo conhecido do curso de Darmstadt na Alemanha, o msico
Frank Zappa e sua banda Mothers of Invention.
Ao retornarem ao Brasil, j em Maro de 1969, puderam notar que o AI-5 havia
causado mudanas significativas no pas. Os demais remanescentes do grupo tropicalista
enfrentavam dificuldades para seguirem com suas carreiras musicais. Os meios de
comunicao do pas foram varridos por uma onda de censuras sem precedentes, a
maioria dos incentivadores, casas de shows e patrocinadores do movimento, sentiam-se
receosos em continuar a envolver-se com estes compositores e msicos depois de sries
de prestaes de esclarecimentos, a respeito de shows e espetculos.
No entanto, os Mutantes puderam gozar da popularidade obtida pela repercusso
das apresentaes na Europa, assim como pelo considervel sucesso do lbum Mutantes
(1969), o segundo lanamento do grupo. As propagandas feitas para empresa Shell com
a participao do trio76, destacavam-se nos anncios televisivos e em publicaes
impressas, assim, tambm somavam pontos a popularidade do grupo naquele ano. O
filme de Walter Hugo Khouri, As Amorosas, lanado em setembro de 1968, neste sentido,
tambm prestava sua contribuio.
Tambm em 1969, junto a Rogrio Duprat, como sempre arquitetando
musicalmente a originalidade do grupo, os Mutantes apresentaram-se nos desfiles do
Moda Mutante, um evento de moda da empresa Rhodia, com a qual Duprat j havia
realizava arranjos para seus eventos desde o ano anterior. Em julho de 1969, o grupo
estreou um espetculo musical no Teatro Casa Grande no Rio de Janeiro, o Planeta dos
Mutantes que, entre canes do grupo e happenings, inclua abordagens sobre temas
relacionados fico cientfica, a conquista do espao, sexo e violncia, que por vezes,
de to chocante, no chegou a alcanar sucesso entre o pblico da banda. Ao participar
do 4 FIC no mesmo ms, como vimos, os Mutantes puderam ter uma noo mais precisa
76 Vide tpico 3.7 - Algo Mais (A campanha publicitria para a empresa Shell).

109
da popularidade alcanada entre o pblico, que reagiu de maneira receptiva cano
Ando Meio Desligado, ao contrrio das tradicionais vaias que o grupo divertia-se ao
receber das plateias de festivais.
A medida que os integrantes do grupo roqueiro amadureciam enquanto msicos e
compositores, naturalmente, e com o apoio de Rogrio Duprat que continuou a auxiliar o
conjunto em suas criaes, a preponderncia da sonoridade dos arranjos de Duprat
diminua. Como nos conta Dinho Leme (Entrevista, 2012), o baterista do grupo na poca,
Arnaldo Baptista e Rita Lee costumavam frequentar a casa de Duprat, apresentando suas
criaes musicais, absorvendo ideias e incitando as primeiras anotaes para os arranjos
das canes.
[] amos na casa dele no Brooklin, e simplesmente o Arnaldo (Rita sempre do lado e
participando ricamente) mostrava no violo, teclado e na prpria voz o que eles estavam
arquitetando. E Rogerio ia escrevendo um monte de anotaes, com o maior prazer e com
os olhos brilhantes do que via pela frente [] Ele ia anotando e j sabendo o que ia fazer.
Lgico que na hora de criar deveria aparecer um monte de novos sons que ele j sabia qual
era o que deveria usar no momento e usar o clima para dar a sua verso.

Como nos confirmou Ruri Duprat (Entrevista, 2013), esse contato, sobretudo entre
Rogrio e Arnaldo estendeu-se ao longo da carreira solo do ex-lder dos Mutantes,
perpetuando-se em uma amizade que durou at os ltimos anos de vida do compositor
vanguardista.
No terceiro lbum do grupo A Divina Comdia ou Ando Meio Desligado (1970), a
grande marca da presena do compositor vanguardista, encontra-se na irreverente Cho
de Estrelas, no entanto, a sonoridade geral do lbum aproxima o grupo, cada vez mais,
das tradicionais canes e formao tpica das bandas de rock da poca. O teclado
sintetizador presente em algumas canes, como no casa da cano que d nome ao
lbum, demonstra os primeiros passos do grupo em direo influncia do rock
progressivo que predominar na tendncia dos lbuns seguintes. Nessa poca, os
integrantes do grupo passaram a dividir a admirao pelos Beatles com alguns dos
recentes grupos do chamado rock progressivo, bandas como Yes, Emmerson, Lake &
Palmer e Mahavishnu Orchestra de John McLaughlin, que incorporavam elementos da
msica clssica ao rock. A formao do grupo sofreu mudanas para se adequar aos
novos meios, Arnaldo Baptista trocou definitivamente o contrabaixo pelos teclados, sendo
adicionados ao conjunto, enquanto integrantes (j que estes msicos acompanhavam o
trio desde as gravaes do segundo lbum e apresentaes anteriores), Arnolpho Lima

110
Filho (Liminha) no contrabaixo e o baterista Ronaldo Polisli Leme (Dinho).
Tanto a aproximao do grupo em relao aos padres estticos do rock
internacional, sobretudo progressivo, quanto adoo dos instrumentos e equipamentos
de padro internacional, ou seja, alguns dos mesmos utilizados pelos grupos que
inspiravam os Mutantes na poca, consequentemente abandonando alguns dos
equipamentos criados por Cludio Csar Dias Baptista, e ainda, a diminuio da
importncia dos elementos musicais empregados pelos arranjos de Rogrio Duprat 77,
aproximou as canes do grupo, dos formatos e sonoridades do rock internacional,
tornando menos evidente, algumas das caractersticas iniciais, consideradas originais dos
Mutantes, em relao a inventividade e incorporao de elementos da msica pop e rock
msica brasileira, assim como experimental atravs dos rudos, efeitos e happenings.
Com certeza, as solues de Cludio (Csar), caracterizadas por seu hibridismo
tecnolgico, largamente aplicadas at 1971 na carreira dos Mutantes propiciavam uma outra
linguagem sonora, onde o grupo conseguia expressar sua brasilidade e a mistura de sons e
estilos que os caracterizava. A originalidade de suas primeiras gravaes deve-se, claro, a
um enorme potencial criativo, que jamais teria se materializado no fossem os dispositivos
desenvolvidos, onde, muito mais que simples questes sonoras ou tecnolgicas, existe uma
plena relao de msica e tecnologia enquanto um real meio expressivo, onde a sonoridade
do grupo era nica e efetivamente singular. Algo que foi se perdendo a medida em que o
modelo de equipamentos anglo-americanos passa a ser adotado pelo grupo, determinando
sua aproximao dos clichs do rock progressivo britnico e abandonando sua linguagem
inicial (PAIVA, 2012, p. 6)

Notemos que em A Divina Comdia ou Ando Meio Desligado (1970), a produo do

lbum ficou a cargo do produtor Arnaldo Sacomani, diferentemente dos dois lbuns
anteriores produzido por Manoel Barenbein, que alm de ter sido a ponte entre o contrato
do grupo com a gravadora Philips, apostando na criatividade e inovao que o grupo
poderia trazer a msica brasileira, carregando os elementos da cultura jovem da poca,
foi tambm o produtor, junto a Rogrio Duprat cuidando dos arranjos do grupo, dos
principais lbuns formadores do Tropicalismo musical. Uma mudana sensvel na equipe
tcnica, que demonstrava a mudana de mentalidade que a indstria fonogrfica
brasileira comeava a assumir diante das marcadas tendncias que se apresentaram na
msica brasileira popular ao longo da dcada de 1970.
As primeiras propostas para a formao de carreiras solo, relacionadas a Rita Lee
principalmente, por sua imagem feminina carismtica, que tanto chamava a ateno
dentro do grupo, foram feitas por Arnaldo Sacomani com o apoio de Andr Midani,
77 Rogrio Duprat realizou arranjos para os Mutantes, oficialmente, como consta nas fichas tcnicas
imprecisas dos lbuns, apenas at o quarto lbum do grupo; Jardim Eltrico (1971).

111
presidente da gravadora Philips na poca. Em 1970 a cantora protagonizou o show Nh
Look, um espetculo inspirado na cultura brasileira caipira, onde interpretava a
personagem Ritinha Malazarte atuando, cantando e danando acompanhada de violas
caipiras, duplas sertanejas, entre elas Tonico e Tinoco, e uma banda de sopros e
instrumentos tpicos da formao de grupos de cidades do interior paulistano,
popularmente conhecidas como banda de coreto.
Os musicanovistas Rogrio Duprat e Jlio Medaglia assumiram a direo musical
do evento, realizando inclusive, uma pesquisa musical por cidades do interior paulista, a
fim de captar as particularidades da msica caipira que compunham o espetculo
patrocinado pela empresa Rhodia. Este trabalho antecedeu o primeiro lbum solo da
cantora, Build Up (1970), que contou com a produo musical de Arnaldo Baptista.
O lder dos Mutantes, por sua vez, vinha se emancipando nos trabalhos tcnicos
musicais, passando a assumir a produo musical dos dois ltimos lbuns 78 dos
Mutantes, os quais participou antes de deixar o grupo. Os arranjos de Build Up mais uma
vez ficaram a cargo de Rogrio Duprat, no entanto, o compositor no considerava boa
ideia o fato de os integrantes dos Mutantes atuarem em trabalhos de carreira solo,
prevendo o provvel desmembramento do grupo, articulado por representantes do novo
pensamento empresarial instalado na indstria fonogrfica.
Como podemos notar ao longo de uma simples escuta sobre a discografia do
grupo, a medida que a sonoridade dos arranjos de Rogrio Duprat no trabalho dos
Mutantes torna-se menos evidente, assim como os efeitos e instrumentos propostos por
Cludio Csar so substitudos pelos pedais de efeito e guitarras de fabricao
tradicionais americanas e britnicas predominantemente, o grupo brasileiro aproximandose do tradicionalismo que se consolidava, quase como um padro dentro do rock
internacional, perde algumas das caractersticas originais que inclusive contriburam para
a caracterizao musical do movimento tropicalista.
Nesse contexto, as divergncias de interesses musicais dentro do grupo,
contriburam para o afastamento da cantora Rita Lee, que ao desligar-se definitivamente
do grupo em 1972, dando sequncia a sua carreira solo, demonstrou em suas criaes
maior interesse pela influncia do rock voltado msica pop. Outro fator de desintegrao
do grupo esteve ligado a experincia de seus integrantes com o uso de drogas, sobretudo
78 Arnaldo Baptista assinou a produo musical dos Mutantes nos lbuns Jardim Eltrico (1971) e
Mutantes e Seus Cometas no Pas dos Baurets (1972).

112
o LSD (cido lisrgico), causando certas desestabilidades na relao entre os msicos
que culminaram na sada de Arnaldo Baptista do grupo em 1973. O msico tambm
seguiu sua carreira solo, contando com arranjos de Rogrio Duprat em seu lbum de
estreia, Lki? (1974). O referido lbum contou com a participao dos antigos
companheiros tambm integrantes do grupo Mutantes, o baixista Liminha e o baterista
Dinho Leme, assim como alguns vocais de apoio da cantora Rita Lee. Com a sada de
Arnaldo, os Mutantes sofreram diversas mudanas em sua formao at encerrarem-se
em 1978 sendo, neste perodo, Srgio Dias o ltimo integrante original.
Rogrio Duprat carregando a rebeldia esttica que o acompanhou fielmente ao
longo de sua carreira, questionando ento, cada vez mais, os novos meios da msica
popular brasileira, dominada definitivamente pela mentalidade empresarial da indstria do
entretenimento na dcada de 1970, passa a selecionar com mais rigor seus trabalhos, at
cessar suas atividades profissionais musicais em 1984. Desestimulado a compor, durante
alguns anos, Duprat isolou-se de todos os meios musicais, instalando moradia em seu
stio em Itapecerica da Serra. A atitude radical do compositor j havia sido predita pelo
mesmo em uma entrevista em 1972 Revista Bondinho, afirmando que ... uma atitude
realmente radical seria suspender toda atividade ao nvel da representao (apud Duprat,
2007, p. 26). O musiclogo Rgis Duprat, irmo do compositor, nos oferece uma
interpretao sobre a questo, relacionando-a com o perodo que Rogrio optou pelos
ideais da msica aleatria e o happening de John Cage, caminho que, como vimos ao
longo deste estudo, levou o compositor vanguardista a explorao dos meios artsticos
populares, permitindo o apoio do movimento tropicalista em bases musicais modernas,
sobretudo, slidas:
Todo o problema reside no confronto entre representao e significado. Para Rogrio, dos
mais lcidos e radicais do Grupo Msica Nova, a primeira impedimento para a projeo da
segunda. A obra inteira e plena representao. Se a atitude realmente radical fosse
suspender toda e qualquer atividade em nvel de representao a realidade consistiria
(consistiu?) em no escrever mais obras... A obra integralmente aleatria foi um caminho e
uma postura intermediria para o radicalismo absoluto: a suspenso etc... Cage j havia
chegado a essa convico em 1961! Hoje poderamos definir melhor o movimento de
Msica Nova como uma desconstruo avant la lettre (Idem).

Em 1997, rompendo seu Tacet comercial de 13 anos, Duprat realiza o arranjo, que
acabou registrado como parceria com o cantor Lulu Santos, na cano Tempo/Espao
Contnuo, lanada no lbum Liga l (1997). Em 1998, ao receber uma visita da cantora
Rita Lee em seu stio, aps anos sem reencontr-la, Duprat aceitou seu pedido para
realizar o arranjo sobre a cano O Gosto do Azedo de Roberto (Beto) Lee de Carvalho

113
(filho de Rita), a ser tocado e interpretado pela cantora na gravao de seu lbum Rita
Lee - Acstico MTV (1998).
Cerca de dois anos da morte de Rogrio Duprat, em 2005 o lbum Os Mutantes
(1968) foi citado pela revista inglesa Mojo, uma respeitada publicao ligada a msica
rock, como o 12 colocado na lista 50 Most Out There Albums of All Time. A publicao
britnica cita o primeiro lbum dos Mutantes duas posies acima, em termos de
experimentao, da grande referncia para o grupo na poca; Sgt. Pepper Lonely Heart's
Club Band (1967), dos Beatles, ocupante do 14 lugar. A resenha sobre o lbum faz
aluses entre suas canes e trilhas sonoras de desenho animado, tambm comenta a
presena dos efeitos e rudos inusitados explicando que a falta de acesso dos msicos no
Brasil aos pedais de efeitos tradicionais, os levaram a criar seus prprios equipamentos79.
Outra curiosidade em relao lista est na 1 e 23 posies da lista. Ocupados
respectivamente pelos lbuns Trout Mask Replica (1969), do grupo Captain Beefheart,
com produo de Frank Zappa e Lumpy Gravy (1967), do prprio Frank Zappa. Em 1962,
em Darmstadt na Alemanha, ocasio em que os compositores se conheceram, nem
Rogrio Duprat, nem Frank Zappa poderiam imaginar que o entusiasmo compartilhado
pelas ideias de John Cage os colocariam em trajetrias passveis de tantas analogias, em
termos

de

explorao

dos

meios

de

comunicao

oferecidos

pelo

mundo

contemporneo e o debate esttico atravs do rock como linguagem atualizada e

universal. No episdio ambos estavam convictamente envolvidos com a msica da
vanguarda erudita, curiosamente os trabalhos mencionados pela publicao inglesa de
2005, revelam que a aposta dos compositores nas experimentaes no campo da msica
popular, revelaram resultados significativos, em termos de assimilao pelo pblico, em
datas bastantes prximas.
O reconhecimento pela revista britnica rendeu ainda aos Mutantes o convite para
a apresentao no Barbican Theatre em 2006, em Londres, ocasio na qual o grupo
conseguiu reunir para o show, os irmos Arnaldo Baptista e Srgio Dias, e ainda o
baterista da formao considerada clssica do grupo, Ronaldo Leme (Dinho), a voz
feminina ficou por conta da cantora Zlia Duncan. O repertrio apresentado no show,
obviamente, contou predominantemente com as canes dos dois primeiros lbuns,
consequentemente aqueles em que o grau de experimentao em termos de padres de
79 Mutantes est entre os mais experimentais de todos os tempos, diz 'Mojo' (BBC). Disponvel em:
http://www.bbc.co.uk/portuguese/reporterbbc/story/2005/02/050211_mutantesbg.shtml. Acesso em 22 de
julho de 2013.

114
msica pop e rock, so mais evidentes. Os Mutantes optaram por arranjos originais,
substituindo as orquestraes mais complicadas por gravaes ou samplers, como em
Dom Quixote, e preservando as harmonias vocais sempre distintas, um dos grandes
fortes do grupo (PAPPON, 2006).
Aps a publicao da revista Mojo, a edio brasileira da revista Rolling Stone, de
outubro de 2007, tambm incluiu o mesmo lbum na lista Os Cem Maiores Discos da
Msica Brasileira. Segundo a publicao, Os Mutantes (1968) encontra-se na 9 posio,
destacando no s a importncia da obra na msica nacional, como tambm a influncia
anunciada por artistas internacionais como David Byrne, Bjrk e Sean Lennon. A resenha
tambm ressalta a importncia de Rogrio Duprat, na criao dos arranjos do lbum,
citando as tcnicas mais experimentais para a msica popular brasileira da poca, atravs
dos happenings associados manipulao de fitas magnticas (uma herana da msica
concreta) em um copia-cola manual, contidos no lbum. Se nos atermos apenas s dez
primeiras colocaes, Duprat aparece tambm como responsvel pelos arranjos da 2
posio na referida lista, pelo lbum Tropiclia ou Panis et Circensis e destaque tambm
para a 3 colocao atravs do lbum Construo (1971) de Chico Buarque80.
Devemos lembrar aqui que, principalmente estes lbuns de 1968 e 1969 foram
desenvolvidos enquanto fruto de intensivo trabalho em grupo, no s pela atuao do, a
princpio, trio formado por Arnaldo, Rita e Srgio, mas tambm por toda a equipe
envolvida nas gravaes, com destaque aqui para o jovem produtor Manoel Barenbein
que como vimos, na poca, acreditou e garantiu ao grupo, a possibilidade de atualizao
do cenrio musical popular brasileiro, atravs de uma msica pop de qualidade a ser
produzida por eles. Outro destaque para Rogrio Duprat, que no s cuidava dos arranjos
como tambm articulava a preparao dos jovens msicos para as criaes e execues
das canes e happenings em estdio.
No lbum Os Mutantes (1968), de maneira mais inter-relacionada ao grupo
tropicalista, h tambm, maior participao de Caetano Veloso e Gilberto Gil na
composio das canes que o integram. So creditadas a referida dupla a autoria das
canes Panis et Circensis e Bat Macumba. J a cano Baby creditada apenas a
Caetano Veloso, que tambm assinou em Trem Fantasma, sua parceria com trio. No
segundo lbum h apenas a parceria dos Mutantes com Tom Z, nas canes Dois Mil e
Um (Tom Z e Rita Lee) e Qualquer Bobagem (Tom Z e Mutantes). Ainda devemos
80 Neste lbum Rogrio Duprat foi responsvel pelos arranjos das canes Construo e Deus Lhe Pague.

115
mencionar as eventuais participaes no creditadas de Csar Dias Baptista, pai de
Arnaldo e Srgio, intervindo na criao de algumas letras, por exemplo, nas canes
Tempo no Tempo (1968) e Dom Quixote (1969). Assim como, j citado anteriormente e
abordado no tpico 3.3 - O rudo de Cage por Cludio Csar, a fundamental participao
de Cludio Csar Dias Baptista na construo e criao dos instrumentos e aparatos
tecnolgicos que foram empregados, sobretudo, nos dois primeiros lbuns do grupo,
garantindo certa originalidade s primeiras criaes dos Mutantes.

116
Captulo 3 - Mutaes musicais (processos e criaes)
3.1 - Me passa a salada (Panis et Circensis)
Panis et Circensis pode ser considerada, musicalmente, uma das canes mais
representativas do trabalho conjunto, no s de Rogrio Duprat com o grupo Mutantes,
mas tambm entre estes e o grupo tropicalista. Lembremos que esta, alm de abrir o
disco Os Mutantes (1968), o primeiro do ento trio, foi tambm lanada no lbum
manifesto do grupo musical tropicalista, Tropiclia ou Panis Et Circensis (1968), sendo
neste, a nica faixa exclusivamente interpretada pelos Mutantes, afirmando a importncia
e participao do grupo no movimento.
Originalmente composta por Gilberto Gil e Caetano Veloso, nesta cano so
marcantes os traos do trabalho composicional que Duprat empregou em seus arranjos
feitos de maneira integrada ao grupo roqueiro, cujas relaes com outros trabalhos do
grupo so evidentes, desta forma, as ideias e estruturas observadas aqui podero
funcionar referencialmente para outras canes. Nos valendo de algumas pistas
relacionadas s experincias do prprio compositor e ao modo com que Rogrio Duprat
refletia suas criaes artsticas, podemos apontar alguns elementos fundamentais para a
compreenso do arranjo. A comear pelo fato de Duprat desenvolver seus trabalhos
musicais, levando profundamente em considerao, o contedo temtico proposto pela
letra das canes, como que de maneira programtica na forma de desenvolvimento do
arranjo, assim como na escolha dos materiais e instrumentao a ser utilizada.
A respeito desse aspecto programtico das composies de Duprat, podemos
recorrer desde os trabalhos em meio vanguarda da msica erudita e trilhas sonoras
para teatro e cinema do incio dos anos 60. Lembrando que junto ao grupo musicanovista,
o compositor foi o principal articulador do contato entre o movimento musical e os poetas
vanguardistas da poesia concreta, sendo o primeiro a se utilizar de um poema concreto
para compor a sua obra serial Organismo (1961), a partir do poema homnimo de Dcio
Pignatari. Neste trabalho, Duprat levou em considerao, alm de questes de sentido do
poema, pontos relacionadas estrutura e construo visual que o caracteriza. A msica
foi composta em estilo serial, designando uma srie de nove alturas associadas s nove
slabas da frase inicial (principal) do poema. Segundo a anlise de GANA (2002) sobre a
obra:
Em Organismo, a densidade no obedece aos princpios de serializao, mas estabelece
estreita relao com a potica da obra de Pignatari. A correspondncia entre o poema e a

117
obra de Duprat pode ser estabelecida a partir do fato de que ambos foram construdos
levando em conta um decrscimo no nmero de eventos. No poema, esse decrscimo
facilmente perceptvel por ocorrer de forma linear, ou seja, as letras vo sendo suprimidas
medida que ele se desenvolve. J na msica de Duprat, momentos de grande densidade
so alternados a momentos de grande rarefao, mas apesar dessa irregularidade o
decrscimo no nvel de densidade se d de forma direcional: inicia-se com um grande
nmero de eventos e finaliza-se com grande rarefao (p. 126).
Outro momento da obra que pode servir para ilustrar a influncia do poema em sua
estruturao est situado entre os compassos 79 e 85. Nesse trecho, encontra-se uma
"estrutura em espelho", pela qual Duprat reporta-se ao "o" espelhado, prximo ao final do
poema. Para que a ocorrncia dessa estrutura possa ser mais facilmente observada na
partitura, basta imaginar um espelho colocado verticalmente no meio do compasso 82.
Observando, por exemplo, a linha do obo, nota-se que a figura que se inicia no compasso
81 imediatamente espelhada (retrogradada) aps a pausa de colcheia. O espelhamento
se repete nas outras linhas, referentes aos outros instrumentos. (Ibidem, p. 133).

Sob este ponto de vista, retomando nossa ateno ao arranjo de Panis et

Circensis, podemos notar que, no por acaso, de maneira geral, a sonoridade
caracterizada pelos grupos instrumentais responsveis pelas principais caractersticas
texturais ao longo da cano, fazem referncia ao aspecto circense presente no ttulo da
cano. Esta sensao nos reforada, sobretudo, pelo o acompanhamento instrumental
que refora o ritmo binrio dos trechos cantados, como uma marcha, e sua combinao
de sons, atravs de rgos eltricos, cordas, flautas, percusses, alm do contrabaixo e
guitarra eltrica distorcida. Estas combinaes, inclusive de reforo rtmico caractersticos
de uma marcha, so passveis de analogias com a cano Being For the Benefit of Mr.
Kite dos Beatles, principal referncia para o grupo na poca, como mencionado ao longo
deste trabalho. A cano do quarteto britnico possui como tema, justamente, o anncio
de um espetculo circense do sculo XIX e foi lanada no lbum Sgt. Pepper Lonely
Heart's Club Band (1967).
Em relao estrutura formal, a cano bastante incomum quando comparada
s canes populares e pop tradicionais, no entanto verificamos o formato em outros
trabalhos do grupo, associado a Rogrio Duprat. Assim, para facilitar a compreenso dos
trechos definimos as seguintes partes:
Vinheta
de
Abertura

Introduo Parte A

Parte A

Parte A'

Seo de Parte B
transio

Happening
(final)

Sobretudo, a letra81 apresenta-se como principal elemento a garantir unidade

cano, inclusive inserida de maneira conceitual no happening que conclui a cano. As
frases mas as pessoas na sala de jantar / so ocupadas em nascer e morrer, repetem81 Letras das canes, com designao das partes em Anexos (p. 158).

118
se ao fim de cada estrofe das partes A e A'. A primeira das frases mencionadas serve
ainda como material para parte B da cano, nica frase cantada repetitivamente no
trecho, induzindo ao clima de intensificao que culmina no happening que encerra a
cano. Outro fator que garante unidade cano, reside no aproveitamento de alguns
contornos meldicos associados entre si, por exemplo as melodias cantadas sobre o
pequeno jogo silbico da introduo que reaparece (de maneira transposta) no incio da
parte A'.
Para tecermos algumas consideraes sobre os contrastes evidentes nas texturas
de cada parte, inter-relacionando-as, assim como notar alguns parmetros que
representam pequenos processos cadenciais, verificando pontos de tenso e distenso
(relaxamento), de acordo com as ferramentas propostas por FALCN (2011), na
identificao de padres e estruturas baseados em nossa percepo auditiva,
considerando certas generalidades psicoacsticas, distinguimos alguns planos sonoros,
como formantes do que o autor convencionou chamar unidades texturais (textura das
partes), relacionando os elementos observados de maneira a compreender as
sonoridades empregadas nos arranjos de Rogrio Duprat em cada trecho.
Nas partes cantadas, o plano sonoro vocal destaca-se hierarquicamente como o
principal em relao aos demais planos (de acompanhamento), sobretudo, por seu
contedo verbal que destaca-se em grau de importncia em termos de informao
(cognio). Este plano predominantemente polifnico, com linhas meldicas integradas
(nem sempre paralelas) e homo-rtmicas.
A primeira parte segmentada da cano, diz respeito a uma colagem 82 inserida de
modo irreverente no princpio da msica, tpica do estilo de arranjo desenvolvido por
Rogrio Duprat na poca em que esteve envolvido com o grupo tropicalista, sobretudo
junto aos Mutantes. Trata-se de uma vinheta de abertura, famosa na poca, por anunciar
o tradicional jornal radiofnico Reprter Esso. Um trecho musical tocado por metais.
Como nos confirmou o produtor Manoel Barenbein (Entrevista, 2013), o exerto musical foi
transcrito por Duprat e regravado em estdio, utilizado para chamar a ateno dos
ouvintes ao incio da cano e abertura do lbum Mutantes (1968), no qual a cano foi
lanada83. Uma vinheta que tradicionalmente chamava a ateno do pblico brasileiro
82 Por colagem, designamos a insero de um trecho ou elemento musical, por encadeamento ou
superposio de ideias, sem relaes claras com o contexto musical.
83 A cano esteve tambm no lbum Tropiclia ou Panis et Circensis, porm, sem a vinheta de abertura
mencionada. Contudo, no lbum Mutantes Ao Vivio, Barbican Theatre (2006), a cano tocada ao vivo,
fecha o disco iniciando-se com a vinheta tocada ao som de teclados sintetizadores.

119
para noticias jornalsticas, seguida de panis et circensis aos ouvintes.
Como real introduo da cano, designamos apenas o trecho seguinte, iniciado
por volta de 00'04'' no tempo de reproduo da cano, por este sim, conter estruturas
que ligam-se de forma estrutural aos demais trechos da cano. Nesta introduo, o
plano sonoro vocal configura-se estabelecendo apenas um pequeno jogo de slabas 84
cantadas de maneira repetida, harmonizadas em vozes diferentes, h duas linhas
meldicas distintas reconhecveis e integradas (no exatamente paralelas). Um desses
contornos meldicos, inclusive, apresenta-se de maneira semelhante ao contorno
empregado na primeira metade da parte A'. Desde este momento, reparemos o uso de
movimentos oblquos entre vozes, quando uma das vozes se mantm na mesma altura
enquanto outra move-se, estes movimentos sero observados em outras estruturas e
harmonizaes presentes nos trabalhos dos Mutantes.

Figura 7 - Contornos meldicos do plano sonoro da introduo

Ainda em relao introduo, destacamos um plano sonoro percussivo agudo

(pandeirola tocada por Rita Lee em apresentaes ao vivo), que marca o incio e
consequentemente a repetio de cada frase vocal. Desde o incio da parte, uma guitarra
eltrica, configurando outro plano sonoro, sugere em seus sucessivos ataques na mesma
altura, o que consideramos a unidade de tempo do trecho, permanecendo na mesma nota
at o fim da parte. Junto da primeira repetio da linha vocal, outra nota introduzida e
sustentada de maneira continua por um rgo eltrico. Na segunda repetio da linha
vocal, a vez de um contrabaixo inclur-se em registro mais grave, em relao s demais
notas do trecho. Este articula-se sucessivamente em altura invarivel, dentro de uma
periodicidade de uma nota a cada duas tocadas pela guitarra.
Todas as alturas introduzidas no trecho, encontram-se perceptivelmente em
intervalos de oitava justas. Esta soma de notas ao longo do trecho, gera um aumento na
densidade de eventos por unidade de tempo (FALCN, 2011) e, ainda que atravs de
alturas invariveis, cria a sensao intensificao (tenso) da parte, anunciando a
84 Cr cr cr cr... Zum, zum, zuium, zuium, zum...

120
aproximao do trecho seguinte. Ao final deste, as linhas vocais cadenciam o final da
introduo, de maneira perceptivamente conclusiva (distenso).
Aps uma pequena pausa, a parte A inicia-se. No plano sonoro vocal as linhas
meldicas apresentam-se dobradas em unssono, exceto pela ltima frase da estrofe,
cujas vozes abrem-se gerando polifonia. A principal estrutura meldica, repetida em todas
as frases da estrofe, exceto na ltima que cadencia o final do trecho, possui contorno
meldico incomum, ao mover-se por intervalos ascendentes de tera maior, quinta justa e
nona, em relao primeira nota tocada, como um arpejo terminado em dissonncia (1
3 5 9), seguido de outro arpejo menor descendente (5 3 1). Como mencionado na
introduo deste trabalho, um pequeno malabarismo de notas para os cantores
intrpretes da cano.

Figura 8 Tema e preparao da cadncia final do trecho A (Panis et Circensis)

O trecho final da figura 8 introduz a cadncia final da parte. A soma de alturas que
harmoniza as vozes, na ltima slaba da palavra nascer, na superposio de teras,
gera uma estrutura acordal tpica trade maior, que dialoga com a sonoridade das linha
vocais anteriores, alm de configurar um processo bastante tpico de superposio-soma
de vozes na msica pop e o rock da poca.
Nesta parte, os demais planos sonoros que configuram o acompanhamento das
linhas vocais caracterizam-se pelos sons percussivos agudos que seguem do trecho
anterior, somados a uma bateria que apenas pontua os tempos da cano de maneira
sutil, sem a utilizao de pratos e sem configurar o ritmo danante caracterstico do rock.
O plano sonoro de acompanhamento da linha vocal, desenvolve-se atravs de um
instrumento grave, que marca os baixos da harmonia do trecho, combinado a um
instrumento de cordas (mais agudo), que por sua vez, articula-se nos espaos dos
contratempos deixados pelas notas graves, realando o ritmo binrio da cano. H
ainda, o plano sonoro descrito por um rgo eltrico, na regio mais aguda em relao
aos demais planos sonoros do trecho, assim como situado hierarquicamente no mais
baixo dos planos (fundo), pelo baixo nvel de intensidade em que se articula.
A repetio da parte A introduz um novo plano sonoro ao trecho. Um trompete

121
desenvolve uma linha meldica independente, sobreposta s demais estruturas do trecho,
de carter virtuosstico, articulada por staccatos. Novamente, quando pensamos na
principal referncia musical para o grupo Mutantes, assim como para Rogrio Duprat nos
trabalhos associado aos roqueiros brasileiros, na poca, podemos associar as
caractersticas aqui descritas, atravs da linha meldica apresentada pelo trompete, como
anlogas s do solo de trompete presente na cano Penny Lane (1967) do grupo
britnico The Beatles. Contudo, o plano sonoro descrito pelo trompete em Panis et
Circensis, desenvolve-se sobreposto e de maneira no integrada s linhas vocais da
cano.
A parte A' inicia-se com uma pequena diminuio na massa sonora relativa ao
trecho anterior. Os contornos meldicos empregados pela linha vocal nesta parte, so
perceptivamente semelhantes a uma das linhas meldicas do jogo silbico da introduo,
no entanto, articulado uma 5 abaixo da melodia inicial (intro).

Figura 9 - Comparativo dos contornos meldicos dos planos sonoros vocais da Introduo e A'.

Nesta parte, o plano sonoro percussivo intensifica-se, tornando-se o principal

elemento de acompanhamento das linhas vocais. Um novo elemento surge no trecho,
uma linha meldica descrita por uma flauta, representando um plano sonoro relativo,
porm, contrastante em relao linha desenvolvida pelo trompete no trecho anterior. As
linhas meldicas da flauta, encontram-se sobrepostas s demais estruturas do trecho,
contudo, sem carter virtuosstico e articuladas de modo legatto. Ainda, associada ao
plano sonoro de acompanhamento pelo contrabaixo, uma voz (cantada) dobra as notas
do baixo.
Desta forma, a parte A' apresenta diferenas sensveis em relao parte anterior,
sobretudo: pela diminuio da massa instrumental do trecho, na diminuio da densidade
de eventos ocorrentes no trecho; na atenuao dos saltos pelas linhas meldicas vocais;

122
e pela substituio do trompete da parte A, pela flauta na parte A', substituindo tambm o
carter e articulao das linhas meldicas descritas por esses instrumentos.
Ainda na parte A', quando o trecho atinge a sequncia de frases iniciadas pela
frase mas as pessoas na sala de jantar, a bateria pela primeira vez na cano,
desenvolve uma linha rtmica com nuances de carter danante (rock). Tambm neste
trecho, a linha do trompete retoma o plano sonoro ocupado pela flauta no incio da parte.
Aquilo que convencionamos chamar de seo de transio, inicia-se ao fim da
parte A', mais precisamente sobre a ltima palavra da estrofe (morrer), onde inicia-se uma
distoro no udio da cano, promovida por uma desacelerao na velocidade de
reproduo do udio e consequente, a queda de todas as alturas (frequncias) soadas no
conjunto instrumental da gravao, at a pausa geral. Este efeito contribuiu para reforar
o carter irreverente da cano, j que induzia os ouvintes da poca a imaginar que o
aparelho responsvel pela reproduo analgica do long play (formato da poca), haveria
parado de funcionar por algum problema tcnico. Como nos relatou o produtor Manoel
Barenbein:
Ns j tnhamos o material gravado. Ento ficamos discutindo como terminar o trecho []
Para ligar no trecho seguinte. O ideal seria se fosse desacelerando, ento o Joo Kibelskis
(tcnico de som) apertou o boto do edit. Quando voc aperta o boto do edit, o lado que
puxa a fita (gravador) para. Ento o outro lado que estava em reproduo, na cabea do
gravador, continua rodando por inrcia, at parar. [] elas s param de imediato quando
voc aperta o boto do stop. [] fcil, sem nenhum segredo (Entrevista, 2013).

Na sequncia, aps a pausa geral, compreendemos o pequeno trecho musical que

retoma a cano, ainda como parte da seo de transio. O referido trecho, que introduz
a parte B, inicia-se com uma diminuio considervel em relao ao andamento e
intensidade dos trechos anteriores da cano. Neste, uma flauta (doce) e guitarra eltrica
distorcida integram-se, definindo a harmonia do trecho. A guitarra marca os contratempos
deixados pelas notas tnicas tocadas pela flauta. Estes acabam por configurar o plano
sonoro de acompanhamento, recapitulando a marcao de ritmo binrio da cano, s
melodias introduzidas por um violino. Por fim as linhas meldicas da flauta libertam-se do
acompanhamento assumindo carter de aparente improvisao.
A parte B consiste em um accelerando, marcado pelo retorno do plano sonoro
desenvolvido pelo trompete, e linha rtmica caracterstica da msica rock, marcada pela
bateria. As linhas vocais apenas repetem a frase essas pessoas na sala de jantar. A
medida que a frase repetida, as vozes se abrem (teras) articulando-se de maneira

123
integrada at o fim do trecho. A densidade de eventos em funo do tempo e o
accelerando configuram no trecho, um aspecto de tenso crescente, culminando nos
primeiros sons concretos que configuram a ltima parte da cano.
A parte final, caracterizada como um happening, faz referncia na msica popular
brasileira, atravs de Rogrio Duprat em seu trabalho com o grupo tropicalista, s
tcnicas propostas pelo compositor americano John Cage, de influncia da arte dadasta
e conceitual de Marcel Duchamp. O trecho apresenta-se de maneira a remeter-nos
imediatamente a um jantar, como se descrevesse uma cena relacionada letra da
cano. Segundo o produtor Manoel Barenbein (Entrevista, 2013), o recurso equivalia ao
trabalho de sonoplastia de rdio em radionovelas, e fora aproveitado por Duprat em
diversos outros arranjos. A princpio, ouvimos sons, cujas fontes parecem advir de
materiais compostos por metal e vidro. Em seguida a frase me passa a salada, por favor
introduzida por uma voz sobreposta aos sons anteriores, imediatamente, direciona-nos a
imaginar talheres, pratos e copos sendo manipulados.
Devemos observar neste ponto, que ao longo de toda a cano, nas ocorrncias da
frase mas as pessoas na sala de jantar, umas das mais importantes em toda a cano,
devido a suas diversas recorrncias na msica, esta sempre pronunciada (cantada) de
maneira a quebrar a prosdia da expresso sala de jantar. Esta quebra de prosdia,
abre-se como possibilidade de compreenso da frase como mas as pessoas na
salada.... Assim, a frase verbal que abre o happening final da cano, me passa a
salada, por favor, dita pelo produtor Manoel Barenbein na gravao, realiza um dilogo
com esta possibilidade de compreenso da expresso mencionada.
Contudo, enquanto plano sonoro de fundo ao suposto jantar, podemos ouvir a valsa
Danbio Azul de Johann Strauss II. Ao fim do trecho, um som grave (flauta de embolo),
em relao s demais formadoras dos planos sonoros da cano, sobe continuamente
(glissando) para o agudo de maneira a intensificar o trecho. A densidade de eventos
relativos ao tempo tambm aumenta, sobretudo pelo aumento da recorrncia dos sons
articulados pelas fontes metlicas e de vidro, que culminando em densidade e altura
(flauta de embolo), cessam-se simultaneamente, encerrando a cano no silncio.
O arranjo de Rogrio Duprat para a cano Panis et Circensis, liberta na msica
popular brasileira, claramente, algumas das proposies estticas que o compositor vinha
explorando, desde sua atuao nos movimentos de vanguarda da msica erudita,
associadas a tcnicas instrumentais e efeitos da msica clssica. Na cano, as

124
influncias da msica rock, sobretudo pelas referncias ao grupo britnico The Beatles,
apresentam-se atravs da sonoridade dos arranjos de voz, recorrentes ao longo da
cano, assim como a insero da linha virtuosstica de trompete, semelhante linha do
mesmo instrumento, presente na cano Penny Lane, dos ingleses. Outra referncia ao
popular grupo roqueiro pode ser deduzida a partir da sonoridade da flauta doce que Rita
Lee empregava, inclusive nas apresentaes ao vivo da cano, esta sonoridade obteve
destaque, principalmente pela cano Fool on the Hill do lbum Magical Mistery Tour
(1967) do referido grupo.
Contudo, as principais marcas do estilo composicional de Rogrio Duprat na
cano, alm dos elementos sugestivos de conceitos, ironia e deboche, reforadas pelo
happening que encerra a cano, esto presentes atravs do carter programtico, que
se aplica, neste caso, pela sonoridade instrumental da cano, que pode ser percebida
como sugestiva do ambiente circense, atravs dos acompanhamentos e instrumentaes
combinadas de maneira simples, diferente das orquestraes de maior massa sonora
empregadas nas canes Dom Quixote e Caminhante Noturno, analisadas a seguir.
3.2 - Palmas para o Dom Quixote (orquestraes)
Com o relativo sucesso obtido pelos Mutantes, atravs de seu primeiro lbum,
lanado em 1968, novas apresentaes em festivais e intenso envolvimento com o grupo
tropicalista, o trio roqueiro garantiu a possibilidade de investimentos mais ambiciosos por
parte da gravadora na carreira do grupo, que fora, inclusive, convidado a apresentar seus
trabalhos no MIDEM85. O segundo lbum do grupo, Mutantes (1969), marca os reflexos
dessa nova colocao do grupo frente ao mercado cultural, inclusive, internacional.
Tambm produzido por Manoel Barenbein, o principal produtor dos demais
trabalhos do grupo tropicalista, somado aos arranjos de Rogrio Duprat, este lbum traz
algumas das marcas fundamentais do trabalho conjunto, entre o grupo de rock e a equipe
tcnica que prestava apoio ao grupo dentro do estdio, em experimentaes, happenings
e emprego de aparatos tecnolgicos nas canes.
Neste sentido, destacamos aqui, fundamentalmente, as canes Dom Quixote e
Caminhante Noturno, respectivamente a primeira e ltima canes do lbum de 1969,
justamente por conta das orquestraes empregadas atravs dos arranjos de Rogrio
Duprat, propondo estas canes como material de referncia para analogias com outros
85 Mercado Internacional de Discos e Editores Musicais. Festival realizado na cidade Cannes na Frana Episdio mencionado no tpico 2.4 - No v se perder por a.

125
trabalhos relacionados e desenvolvidos por Duprat. Certamente, em termos de tcnica de
orquestrao e arranjo, estes trabalhos caracterizam-se como dois dos mais relevantes
quanto ao trabalho do compositor junto a um grupo de rock.

3.2.1 - Dom Quixote

A cano Dom Quixote, composta por Arnaldo Baptista e Rita Lee em 1968, marca
o princpio da autoafirmao do grupo Mutantes, junto ao grupo tropicalista, frente ao
meio tradicional da MPB. A cano fora, no mesmo ano, participante do 4 Festival de
Msica Popular Brasileira da TV Record, na poca o mais conceituado dos festivais ligado
msica popular brasileira. Por conta desta ocasio, o arranjo orquestral de Duprat
incluiu citaes e provocaes a compositores mais conservadores da MPB 86. A cano
fora tambm escolhida e apresentada pelo grupo, na ocasio em que participaram do
MIDEM, em Cannes no incio de 1969, onde tocaram ainda as canes Caminhante
Noturno e Bat Macumba.
Na introduo desta cano, o procedimento de colagem (citao), marcando a
abertura da cano e do lbum, mostra-se anlogo ao recurso empregado na abertura do
lbum anterior Os Mutantes (1968) com a cano Panis et Circensis, observada no tpico
anterior. Contudo, em Dom Quixote convencionamos referir-nos ao trecho como
introduo cano, por conta das referncias de seu carter, relacionados ao tema da
cano dos Mutantes. A colagem representa uma citao pera Aida de Giuseppe Verdi,
cujo tema bastante conhecido atravs da Marcha Triunfal da mesma obra. No entanto,
Rogrio Duprat associa com certa irreverncia, o trecho citado, uma marcha militar
figura do personagem literrio Dom Quixote, atravs da cano composta pelo grupo
roqueiro.
Aqui, mais uma vez, podemos considerar outra analogia quanto aos procedimentos
utilizados por Duprat em Dom Quixote e Panis et Circensis, sobretudo, pela maneira
irreverente como o compositor insere materiais da msica erudita (em ambos os casos,
utilizando citaes de msicas de esttica romntica), nas canes do grupo Mutantes.
Lembremos que ao final de Panis et Circensis, no trecho final da cano, o happening que
encerra a cano simula um jantar cujo plano de fundo, de maneira a ambientar a cena,
a valsa romntica Danbio Azul de Johann Strauss II.
86 Para compreender a participao da cano no 4 Festival de Msica Popular Brasileira, vide tpico 2.3 Caminhante noturno (Os Mutantes nos festivais da cano brasileira).

126
Assim designamos formalmente a cano da seguinte maneira:
Introduo Parte A Parte B
(citao)

Parte A' Instrumental Parte C

Instrumental 2 Final

Em termos de tcnica, o que nos interessa observar a respeito dessa colagem feita
na introduo, apenas diz respeito a sua sonoridade em relao ao trecho que se segue,
fazendo-se desnecessrio o aprofundamento em termos composicionais estruturais, j
que estes dizem respeito a outro compositor, sendo outro o objeto de pesquisa deste
trabalho. Desta forma, a introduo (citao) configura-se orquestralmente densa, iniciada
pela percusso que configura o ritmo de uma marcha. O material temtico principal
apresentado atravs do naipe de cordas, acompanhada por metais, alm dos rudos,
supostamente de uma multido, que ambientam o trecho como uma cena. O trecho
articula-se desde o princpio em um longo crescendo (fade in), que atingindo seu ponto
mximo de intensidade, cadencia o final da parte como se anunciasse (triunfalmente) o
incio da cano. Segundo Manoel Barenbein (Entrevista, 2013), mais uma vez, a
colagem fora transcrita por Rogrio Duprat e gravada pela equipe no estdio.
Aps breve pausa geral, uma flauta introduz as primeiras notas do trecho, sendo
respondida por um som percussivo agudo, somando-se a uma espcie de gemido
humano, remetendo-nos a uma espcie de suspiro, simultaneamente ao desenrolar de
uma pequena melodia pela flauta. Aps isto um ponto de respirao (pausa) e assim
inicia-se efetivamente o trecho correspondente parte A da cano. Nesta, os planos
sonoros (FALCN, 2011) desenvolvem-se de maneira estreitamente integrada.
As linhas vocais87 apresentam-se integradas, porm, iniciam-se configurando
movimentos oblquos na conduo da vozes. Nas duas primeiras estrofes, assim como na
quarta, a voz aguda mantm-se na mesma altura, exceto pela cadncia ao final do trecho,
enquanto a voz mais grave movimenta-se atravs de duas alturas por intervalos de 2
menor. Na terceira estrofe da parte, a voz aguda desprende-se de sua altura para
acompanhar a linha vocal mais grave, de maneira paralela. Neste trecho, o plano sonoro
orquestral assume o papel de acompanhamento do plano sonoro vocal, integrando-se
estreitamente s linhas meldicas do trecho, dobrando-as (ambas as vozes), atravs do
naipe de cordas. A nota instrumental mais grave tocada no trecho (baixo), tambm
mantida em altura invarivel at cadenciar o fim de cada estrofe, no entanto, esta revela87 Letra da cano com designao das partes em Anexos (p. 158).

127
se manter uma relao de oitavas, em relao nota vocal mais aguda (mesma linha
meldica). Assim, os intervalos que se processam entre as linhas vocais, podem ser
percebidos como apojaturas por intervalos de 3 maior e 4 justa (intervalos invertidos).

Figura 10 - Contornos meldicos com as dobras do plano sonoro orquestral

Na terceira estrofe da parte A, as linhas meldicas sobem por grau conjunto

(intervalos de 2), descrevendo contornos similares aos originais do trecho. O
acompanhamento orquestral pelas cordas substitudo por flautas que apenas dobram o
as linhas vocais do trecho. Na quarta e ltima estrofe da parte, as linhas vocais retomam
as estruturas iniciais da parte, sendo agora o plano sonoro das flautas, somado ao plano
orquestral das primeiras estrofes, cadenciando, ao fim, a passagem para a parte B.
Em B, diversos parmetros da cano se alteram em relao ao trecho anterior. A
comear pelos contornos meldicos das linhas vocais, completamente novos e quando
dobrados, estes so dispostos em unssono ao longo do trecho. Nas duas primeiras
frases da parte, uma bateria (pratos, sobretudo) marcam firmemente, apenas os tempos
da cano, junto a uma guitarra e um contrabaixo, articulados da mesma maneira,
configurando o plano sonoro de acompanhamento do trecho. Ainda a respeito dessas
duas primeiras frases, o plano sonoro orquestral (cordas) apresenta-se, agora, um tanto
independente em relao s linhas vocais, criando uma espcie de fundo para as frases,
movendo-se de maneira no integrada s linhas meldicas principais.
Nas duas frases seguintes, a bateria altera suas linhas assumindo o carter rtmico
caracterstico do rock (danante). O contrabaixo passa a representar a harmonia do
trecho de maneira mais intensa. Contudo, um elemento a se fazer notar aqui, a colagem
de sons concretos com os rudos e sons de uma plateia, articulada em um crescendo que
chega a sobrepor-se linha vocal, prejudicando seu entendimento. Tais rudos foram

128
utilizados em algumas faixas do lbum Sgt. Peppers Lonely Heart's Club Band (1967)
pelos Beatles, como artifcio que induz seus ouvintes a imaginar as canes como se
fossem apresentadas ao vivo. No entanto, o recurso empregado na cano dos Mutantes,
tinha outro tipo de motivao, a cano fora barrada pelos rgo de censura do governo
militar da poca, assim, os rudos aqui sobrepuseram-se letra, de maneira a apagar as
frases censuradas, as quais o grupo optou por no excluir, nem alter-las.
As duas ltimas frases da parte B so acompanhadas pelo plano sonoro orquestral
(cordas) de maneira mais estrutural, no sentido de garantir base harmnica estvel para o
fim do trecho. Neste, a guitarra eltrica se destaca, primeiramente pelo acompanhamento
harmnico que manifesta sob os efeitos de um pedal de wah-wah88, em seguida pela
interveno irregular ao trecho, de duas notas separadas no tempo pela ltima frase da
parte, soando saturadas pelo efeito da distoro empregada no instrumento.
Fundamentalmente, a parte A' possui andamento mais rpido em relao parte A.
No entanto, as relaes das linhas de acompanhamento com o plano vocal do trecho,
verificam-se equivalentes ao modo como estas articulam-se na parte A, integradas,
dobrando vozes. Nas duas primeiras estrofes da letra, que repete o mesmo contedo
verbal da parte A, a flauta movimenta-se dobrando a linha vocal mais grave, enquanto o
plano sonoro orquestral (aqui, apenas violinos) mantm suas notas (mais agudas que a
flauta), dobrando tambm a linha vocal aguda, cadenciando apenas ao final. Nas duas
estrofes seguintes estas relao dos planos sonoros de acompanhamento se invertem. As
cordas movimentam-se (dobrando a voz grave), enquanto a flauta em registro mais
agudo, mantm sua altura (dobra com a voz aguda), cadenciando ao fim dos trechos. Ao
final da parte, o plano sonoro orquestral aumenta em massa sonora, com a integrao de
sons mais graves ao plano, pelos demais instrumentos, sobretudo, do naipe de cordas.
No h percusses em nenhum dos trechos, ainda assim, o andamento mais rpido da
parte, garante que este no seja percebido como menor em termos de densidade ou
volume, em relao parte relativa A.
Na parte seguinte - instrumental, verificamos a inverso de hierarquias do planos
sonoros presentes nos trechos. Inicialmente, a bateria retoma ritmicamente o carter do
rock. Principalmente, sobre esta estrutura, o plano orquestral destaca-se no trecho com
melodias tocadas atravs do naipe de metais. Dessa forma, a guitarra eltrica serve de
88 Efeito cujo nome refere-se, de maneira onomatopaica, ao efeito de abertura e fechamento da
tonalidade de um timbre especfico, variando a valorizao de nuances graves e agudas no espectro do
som processado.

129
acompanhamento para o plano orquestral, utilizando-se de efeitos de distoro e wah
wah. Em seguida, h um destaque especial reservado ao plano sonoro percussivo,
atravs de um solo de bateria, pontuado pelos comentrios feitos pelo plano sonoro
orquestral. Ao fim do trecho, surge ainda um pequeno solo de guitarra, que associada aos
efeitos de distoro e excessiva reverberao, comprometem a percepo da sequncia
de notas executadas pelo instrumento. No solo de guitarra o acompanhamento feito
exclusivamente pela bateria e o contrabaixo.
Deste ltimo solo passa-se parte C, com novo material potico, assim como as
linhas meldicas, em relao aos trechos anteriores. Nesta parte, como caracterstico no
estilo rock, contrabaixo e bateria integram-se estreitamente sobre as linhas rtmicas, ao
mesmo tempo que o primeiro descreve a base harmnica do trecho. Um rudo,
possivelmente de uma guitarra distorcida, surge em um crescendo e articula-se de
maneira no integrada aos demais planos. Este rudo, ao longo do tempo, faz-se perceber
combinado a um efeito de eco. O referido som desaparece quando o plano sonoro
orquestral retorna, na frase v, v que tudo passou. Neste trecho, a orquestra volta a
desenvolver papel de estreita relao com a linha vocal, inclusive, mais uma vez,
dobrando algumas notas da melodia (unssono), de maneira a combinar sons de trompa e
voz em registro agudo. E ainda outra colagem concreta, com sons de uma plateia,
introduzida de maneira a encobrir outra frase censurada na cano: armadura e espada
a rifar.
As ltimas frases do trecho cadenciam o final da parte, neste momento o plano
sonoro orquestral cresce em sua dinmica, de maneira a se sobrepor hierarquicamente
ao demais planos sonoros, criando um clmax de intensidade (predomnio do naipe de
metais neste trecho). Aps uma pequena pausa, uma buzina introduz o trecho final da
cano.
O trecho final da cano remete-nos, mais uma vez, ao carter espontneo de um
happening, sobretudo, pelos traos marcantes da irreverncia do grupo Mutantes e
Rogrio Duprat. A buzina que introduz o trecho, configura-se como uma citao a um
popular e irreverente apresentador de televiso da poca, conhecido como Chacrinha,
assim como a frase Palmas para o Dom Quixote, que ele merece e as falas que o grupo
mesmo emprega na sequncia do trecho. A orquestra figura enquanto plano de fundo
neste trecho, tocando os materiais caractersticos da parte A, com o naipe de metais
(principalmente) figurando o acompanhamento enquanto as cordas descrevem os

130
contornos da melodias vocais da referida parte.
A orquestra cria uma cadncia final, sobre uma espcie de clmax triunfal, que aps
uma pausa geral, depara-se com outra citao, trata-se do tema da cano Disparada de
Geraldo Vandr. Em seguida um bumbo e um prato pontuam juntos o desfecho do trecho,
como se representassem a msica incidental de um programa de humor, sinalizando a
piada que acabara de ser contada. Em seguida, o ltimo material sonoro a figurar na
cano uma gargalhada. Como mencionado no tpico 2.3 - Caminhante noturno
(Duprat e os Mutantes nos festivais da cano brasileira), a citao possua carter
debochado diante do compositor emepebista, crtico severo do Movimento Tropicalista e
da irreverncia do grupo roqueiro nos festivais de canes.

3.2.2 - Caminhante Noturno

Caminhante Noturno, assim como Dom Quixote, representa o importante passo
que os Mutantes deram ainda em 1968, de maneira a se emancipar do grupo tropicalista.
A cano fora, por sua vez, concorrente no 3 Festival Internacional da Cano (FIC). Na
ocasio, atravs do contexto de auto-desclassificao a que se submeteu o compositor
Caetano Veloso, que concorria com a cano Proibido Proibir89, acompanhado pelos
Mutantes, Dom Quixote acabou convocada a participar da fase final do festival no Rio de
Janeiro, no lugar da cano de Caetano. Assim, Dom Quixote acabou ocupando o 6
lugar, sendo os Mutantes premiados pela melhor interpretao do evento e Rogrio
Duprat melhor arranjador do festival. A cano foi tambm selecionada pelo grupo para
ser apresentada ao pblico europeu, por ocasio do MIDEM em Cannes.
Caminhante revela-se uma cano de grande variedade de estruturas, alternando
partes com diferenas significativas de sonoridade, como se estas representassem cenas
distintas, reforadas por descries e figuras contidas na prpria letra da cano. Em
relao a sua forma, aqui optamos por designar uma das estruturas enquanto Refro, por
configurar dentro de toda a cano, o nico trecho que se repete de maneira fiel, em sua
letra e estrutura musical, alm de colocar-se como um ponto de chegada (distenso) em
relao aos trechos anteriores, que articulam-se, de certa forma, como direcionais
(tenso) em relao ao Refro.

89 Vide tpico Caminhante Noturno (Duprat e os Mutantes nos festivais da cano brasileira).

131
Introdu
o

Parte Parte Parte

A
B
C

Refro

Parte
A'

Instrum
ental
(duas
partes)

Parte Parte
B
C'

Refro

Parte Parte Parte

A'
B
C'

Final
(happe
ning)

Mais uma vez, a introduo empregada por Rogrio Duprat na cano, manifestase como uma aparente entrada triunfal, contudo, nesta ocorrncia, de forma menos
irreverente que as colagens que abrem as canes Panis et Circensis e Dom Quixote. O
trecho instrumental carrega um aspecto relativo a um toque militar, por seu carter e
combinao de sons de metais (trompetes e trompas). O plano sonoro configurado
polifnico e composto por linhas meldicas independentes que somam-se, a princpio,
com grande heterogeneidade rtmica. Contudo, a medida que o fim do trecho se
aproxima, os instrumentos somam-se articulando todos simultaneamente (de maneira
homofnica), em sucessivos ataques de um acorde final, para a sequncia da cano.
Atravs de um corte sbito, a parte A inicia-se com um contrabaixo eltrico, que
mantm-se, salvo alguns movimentos de oitava, na mesma altura, articulado por ataques
sucessivos em todo o trecho. Associado a uma guitarra que move-se por duas notas em
um intervalo de 2 menor, empregando uma apojatura do 4 para o 3 grau (movimento
oblquo), em relao a nota que se mantm no baixo. Processo muito parecido com o que
fora observado na harmonizao das vozes dobradas pela orquestrao, nas partes A e
relativas da cano Dom Quixote, observada anteriormente.
Este tipo de combinao dos referidos instrumentos, em Caminhante Noturno,
mostra-se um tanto incomum quando verificamos que dentro da msica popular e rock, a
guitarra eltrica enquanto instrumento de acompanhamento, comumente empregada
atravs de estruturas acordais e ou pequenos temas associados a intervalos harmnicos
que sugerem a harmonia do trecho 90, enquanto o contrabaixo acompanha estes acordes
ou dobra os temas. No caso analisado, guitarra e contrabaixo associam-se de maneira
simples, porm, de forma semelhante linguagem escrita (contrapontstica) da msica
orquestral ou camerstica, onde a polifonia se estabelece pela combinao dos
instrumentos por linhas meldicas simples, no entanto, configurando entre elas, os
intervalos que do, tambm, certo sentido vertical msica.

90 Estrutura especfica, comumente denominada Riff dentro do estilo.

132

Figura 11 - Contornos da estrutura principal da parte A

Desta

forma,

guitarra

contrabaixo

configuram

plano

sonoro

de

acompanhamento da parte A. Uma trompa traa as primeiras melodias do trecho,

prenunciando os contornos meldicos da linha vocal, introduzindo-a. As linhas vocais
neste trecho so articuladas por saltos em intervalos de 3, caracterizando arpejos
ascendentes, algo predominante na estrutura vocal principal de Panis et Circensis.
Contudo, o plano sonoro vocal apresenta-se dobrado em unssono. Um plano percussivo
agudo surge com marcao rtmica regular, ao fim da primeira frase da parte (composto
por apenas duas frases). Ao fim do trecho, anunciando (cadenciando) a passagem para a
parte seguinte, o plano sonoro orquestral, representado pelo naipe de metais, estrutura-se
pelo aumento de densidade de eventos no trecho, intensificando a tenso que ser, de
certa forma, diminuda na parte B. Estes processos de aumento de DdE (densidade de
eventos) situados em pontos especficos de obras musicais adquirem a funo de
processos

cadenciais

gerando

tenso;

diminuio

de

DdE

acarretar,

consequentemente, uma diminuio na tenso perceptiva resultante (FALCN, 2011, p.

105).
Ao adentrar a parte B, o destaque em relao ao trecho anterior se d pela sbita
diminuio da massa instrumental (distenso). Este contraste se faz maior, inclusive, pelo
intenso emprego do naipe de metais no fim do trecho anterior. Em B o contrabaixo
abandona o carter esttico (altura), de sucessivos ataques na mesma nota, para soar
continuamente as notas tnicas de cada acorde na sequncia do trecho. A guitarra, por
sua vez, articula-se atravs de suas cordas dedilhadas, dessa forma, tambm colabora
para a aparente diminuio de densidade do trecho. No plano sonoro vocal, as linhas
meldicas so integradas, porm, no paralelas.
A parte C destaca-se pela acompanhamento, agora, conduzido pelo plano sonoro
orquestral, sobretudo, atravs do naipe de cordas, em sua primeira ocorrncia na cano.
Neste trecho, parte da orquestra reala o ritmo ternrio de uma valsa, enquanto outra

133
parte lana-se por contornos integrados s linhas meldicas vocais. No plano sonoro
vocal, a linha cantada da frase Fria de ter nas suas mos dedos finos de algum,
recebeu tratamento inusitado ao ser processada pelo mesmo efeito de distoro utilizado
nas guitarras do grupo. Em seguida alguns vocalizes em torno das frases seguintes,
configuram um acompanhamento pelas vozes harmonizadas e dobradas pelas cordas. Os
movimentos ascendentes em cada frase, sucessivamente, cadenciam acumulando tenso
no trecho, culminando a passagem da parte que chamamos de Refro.
O Refro apresenta-se como o trecho de maior massa sonora, pela combinao de
planos sonoros simultneos, em toda a cano. No entanto, configura o momento de
aparente distenso da cano, devido s harmonizaes consonante dos planos sonoros.
No plano percussivo, a bateria desenvolve uma linha rtmica regular, integrada ao
acompanhamento do trecho, algumas vezes pontuando o movimento das linhas vocais. O
contrabaixo reaparece recapitulando, a princpio, o carter esttico e de ataques
sucessivos da parte A, at descrever uma pequena linha meldica no fim do perodo de
cada uma das frases cantadas. O plano sonoro orquestral tambm apresenta-se mais
denso, com predomnio do naipe de metais contribuindo para a sensao de intensidade
do trecho. O plano sonoro vocal apresenta-se harmonizado em teras paralelas. Ao fim do
trecho, a passagem para a parte A' feita atravs de alguns sons vocais inusitados,
produzidos por vibraes entre lngua e lbios, provocadas pelos prprios cantores.
Quanto

parte

que

denominamos A', notamos que alguns elementos

caractersticos da parte nos remetem original A, contudo, pequenas mudanas tornam o

trecho mais denso e perceptivamente carregado de maior sensao de tenso, em
relao ao trecho original. A comear pelas dissonncias empregadas pela orquestra, na
insero de clusters atravs do naipe de metais, tambm, as intervenes (comentrios)
do plano orquestral, se do de maneira mais densa em relao s recorrncias da parte
original.
Os comentrios feitos pela orquestra em torno da letra, aqui novamente, nos
remetem sensao descritiva de uma cena, como em trilhas sonoras de cinema. Isto
ocorre, particularmente, nas duas primeiras frases da estrofe da parte, pela introduo de
dissonncias que transmitem ao ouvinte, o clima de tenso que a msica criaria, caso
associada ao enredo de uma cena de filme. Contudo, nas duas frases seguintes, o plano
orquestral transfere-se para o naipe de cordas, diminuindo o emprego de dissonncias,
acompanhando as melodias vocais do trecho (ascendentes), de maneira a resolver a
tenso inicial como se criasse um desfecho para a parte, que ao invs de passar

134
diretamente para parte B, como anteriormente, agora entrecortada por um trecho
instrumental.
Os contornos meldicos das linhas vocais da parte A', no entanto, so bastante
semelhantes aos da parte A. Nesta, as linhas so dobradas em unssono, harmonizadas
apenas no fim do trecho. A linha do contrabaixo mantm o carter esttico e de ataques
sucessivos da parte A, no entanto prevalece desde o princpio, os movimentos que
configuram um salto sistemtico de oitavas (ostinato), sendo que, neste trecho, h
predomnio da oitava mais aguda.
A passagem para a parte instrumental, introduzida por um som percussivo, que
ao longo da parte, integra-se como parte do plano sonoro percussivo. Neste sentido, a
bateria tambm realiza aqui, importante funo de acompanhamento rtmico. O
contrabaixo apresenta-se como principal elemento a descrever a harmonia do trecho.
Assim um solo de trompetes dobrados em teras desenvolve-se. Mais adiante,
integrando-se ao final da linha desenvolvida pelos trompetes, alguns vocalizes articulamse de maneira um tanto independentes, em relao uns aos outros, transmitindo a
sensao de liberdade e certa irreverncia no trecho.
Os vocalizes do origem a outros sons vocais inusitados, que regularizam-se
ritmicamente,

de

maneira

reconfigurar-se

em

um

novo

plano

sonoro

de

acompanhamento para a segunda parte do trecho instrumental. Nesta segunda parte do

instrumental, o contrabaixo assume novamente carter esttico e de ataques sucessivos,
mantendo-se at o fim do trecho na mesma altura, dando base ao solo de guitarra
distorcido que se desenvolve neste trecho.
Na sequncia para a segunda ocorrncia da parte B, a nica diferena clara, em
relao ocorrncia anterior da mesma parte, est no emprego da marcao rtmica
articulada em um prato da bateria.
Na parte C', a grande diferena em relao parte relativa, esta na perceptvel no
andamento mais lento. O esboa da valsa e o acompanhamento atravs do plano sonoro
orquestral, agora articulam-se atravs do naipe de metais, associado s marcaes de
caixa na bateria, que com a queda do andamento, confere carter irreverente ao trecho,
como se os cantores agora fossem acompanhadas por uma pequena banda de metais.
Ao fim do trecho, a cano retoma o andamento original (a tempo), para entrar novamente
no refro.
A repetio do refro perceptivamente idntica a sua primeira ocorrncia. Assim
como a passagem e retorno ao trecho anlogo parte A' (sem a marcao de pratos pela

135
bateria, como na primeira ocorrncia da parte). Na sequncia, todo o acompanhamento
da parte C' reaproveitado, contudo, as vozes dos cantores, agora colocam-se com certa
impostao, mais uma vez, sob um aspecto debochado, o que garante sentido irreverente
ao trecho.
Ao fim de C', a parte final apresenta-se sob carter de intensificao na cano,
atravs do acompanhamento rtmico da bateria. O plano sonoro vocal sugere o incio da
letra utilizada no refro, na repetio da palavra vai, sequencialmente em trs alturas de
maneira ascendentemente. Algumas frases colocadas de fundo, por uma guitarra
distorcida, em um aparente improviso, contribuem para o carter de intensificao do
trecho.
Este final adota caractersticas de um happening, a partir do momento que,
sobrepe-se ao trecho descrito anteriormente, a uma colagem concreta com os sons de
uma plateia e uma voz, como que atravs de sinais de rdio, transmitindo a seguinte
mensagem: Rota de coliso... Perigo, perigo!. Ao fim do trecho, h um fade out da
cano, quando os sons de plateia revelam-se ser um trecho da gravao das vaias
obtidas por Caetano Veloso na apresentao da cano Proibido Proibir no TUCA em
1968, acompanhado pelos Mutantes, quando o compositor baiano proferiu o inusitado
happening desabafo em relao atitude da juventude frequentadora dos festivais na
poca91.
Neste ponto, podemos mais uma vez relacionar as estruturas formais entre as
canes Panis et Circensis, Dom Quixote e Caminhante Noturno. Os finais empregados
por Rogrio Duprat, estruturalmente ao fim das canes, revelam suas intenes quanto
ao emprego dos happenings, enquanto ferramenta conceitual, sobretudo, ferramenta de
irreverncia e deboche, sendo o grupo os Mutantes, o veculo ideal para o emprego de
tais proposies pelo compositor, na poca.

3.3 - O rudo de Cage por Cludio Csar

Como observamos ao longo deste trabalho, o envolvimento de Rogrio Duprat com
o grupo tropicalista, e ainda de maneira mais prxima banda de rock Mutantes, envolve
questes sobre a explorao de novas estticas de interesse do prprio compositor. A
possibilidade de atuar atravs dos meios que se configuravam na poca, sobretudo pelas
tecnologias de comunicao e a indstria fonogrfica associados msica popular,
91 Sobre o discurso em forma de happening, vide tpico 2.3 - Caminhante noturno (Duprat e os Mutantes
nos festivais da cano brasileira).

136
representaram para o compositor, a continuao de suas exploraes artsticas de
comprometimento com o mundo contemporneo, atestadas desde o manifesto
musicanovista de 1963.
Em pleno envolvimento com a vanguarda da msica erudita do incio da dcada de
1960, Duprat passou refletir a prpria vanguarda enquanto um paradoxo, que contradiziase atravs de antigos paradigmas, incutidos tanto na linguagem, quanto no
comportamento dos compositores e intrpretes. Em termos de contradio, a dicotomia
erudito x popular tornou-se um dos primeiros paradigmas abandonados pelo compositor.
Dessa forma, o pensamento artstico conceitual, associado ao dadasmo, junto s
proposies do compositor americano John Cage, que propunha a desconstruo das a
sintaxes musicais, atravs do happening, do elemento indeterminado, germe da msica
aleatria, assim como a revalorizao de conceitos musicais, propondo o rudo alm dos
chamado sons musicais, encontraram no compositor brasileiro, a ressonncia que mudou
definitivamente seu comportamento diante da arte.
Se a princpio os jovens Mutantes representavam para Duprat, a possibilidade de
insero da guitarra eltrica na tradicional msica popular brasileira, atualizando tal meio,
atravs dos novos elementos culturais que se articulavam em seu mundo contemporneo,
atravs de uma chamada contracultura que colocava em questo os paradoxos das
sociedades ao redor do mundo, assim como ele prprio questionava as ideologias que o
cercavam, tanto no meio artstico musical quanto no plano poltico nacional; o compositor
acabou por desenvolver as diversas tcnicas e expresses musicais que conhecia,
atravs do grupo de rock, de fato desconsiderando as supostas incoerncias relativas aos
gneros musicais trabalhados, inserido naquilo que veio a se caracterizar como um
movimento artstico de vanguarda na msica popular brasileira, o Tropicalismo.
As audies e anlises propostas nesse captulo demonstram, justamente, a
variedade de tcnicas e conceitos livremente utilizados por Rogrio Duprat junto ao grupo
Mutantes. Observamos aqui, orquestraes, happenings, colagens e citaes carregadas
de proposies reflexivas e conceituais que, sobretudo, so expressas por meio da
irreverncia caracterstica do compositor e o grupo de rock.
Contudo, foi atravs da inventividade de Cludio Csar Dias Baptista, irmo mais
velho dos Mutantes Arnaldo e Srgio, interventor ativo no trabalho do grupo, presente na
rotina da banda e dentro dos estdios, que Duprat encontrou a possibilidade de
explorao de efeitos sonoros, o rudo enquanto material sonoro aproveitvel na

137
composio musical e o emprego dos aparatos tcnicos construdos e desenvolvidos pelo
jovem.
Cludio Csar construa as guitarras e contrabaixos utilizados por seus irmos no
grupo, desde que estes iniciaram suas atividade musicais ligadas ao rock e aos
instrumentos eltricos. Posteriormente, o jovem luthier passou a desenvolver pedais de
efeitos, como o wah wah92 e distores, caixas acsticas, mesas de som, potncias e todo
o tipo de equipamento tecnolgico musical, que com diversos entraves comerciais
chegavam ao Brasil em fins dos anos 60. Cludio Csar estava sempre disposto a todo
tipo de experincias e experimentaes, quando se tratava de solues e equipamentos
tecnolgicos nas criaes dos Mutantes.
As primeiras motivaes do jovem para a construo de instrumentos, sobretudo
guitarras eltricas, residiam nas dificuldades encontradas por ele prprio e seus
companheiros no grupo The Thunders93, para obter instrumentos de qualidade, de
maneira a melhorar a sonoridade do grupo, levando em considerao as diferenas dos
equipamentos importados frente aos nacionais, assim como as dificuldades e custos para
a importao desses itens.
Nos fundos da casa dos irmos Dias Baptista, no bairro Pompia, onde os
Thunders realizavam seus ensaios, Cludio Csar possua um oficina com mquinas que
ele prprio manipulava, desde a poca que construa os aeromodelos utilizados em
passeios pelo parque do Ibirapuera. A oficina transformou-se ento, no laboratrio para as
pesquisas e experimentaes, das quais surgiu a primeira guitarra construda como teste.
O instrumento possua corpo de madeira slida (imbuia), por ser mais simples de ser
construda do que os modelos acsticos, alm do brao de violo adaptado ao corpo.
Apesar do modelo haver funcionado bem, Cludio Csar considerava necessrio
compreender melhor os esquemas de construo dos instrumentos musicais eltricos,
assim passou a frequentar, chegando at a trabalhar na oficina do Sr. Vitrio que
fabricava captadores magnticos para as guitarras Giannini e j havia trabalhado em uma
fbrica de violes, a Del Vecchio.
O jovem luthier comeou fazendo rplicas dos modelos de guitarras construdas
pelas grandes marcas internacionais, dessa forma compreendia melhor os esquemas
92 O uso desse efeito, foi observado no subtpico 3.2.1 - Dom Quixote.
93 Primeiro grupo formado por Cludio Csar, seu irmo, o Mutante Arnaldo Dias Baptista e Raphael Vilardi,
em 1962. Vide tpico 2.1 - Os Mutantes - Da Pompia televiso.

138
tecnolgicos empregados nos instrumentos da poca, assim como aprimorava suas
habilidades manuais para a construo das peas e equipamentos. Logo, Cludio Csar
percebeu que podia utilizar tcnicas e materiais de maior qualidade, na construo de
seus instrumentos em relao aos internacionais, passando a empregar maior
originalidade assinando os prprios modelos. Um genuno luthier do rock comeava a dar
seus primeiros passos (CALADO, 1996, p. 34).
A histria de Cludio Csar Dias Baptista com a lutheria desenvolveu-se, incidindo
sobre a do grupo Mutantes. Os equipamentos e instrumentos construdos pelo luthier,
garantiam ao grupo, destaque especial no meio musical profissional da dcada de 1960,
assim como as marcas da originalidade e experimentao que se inseriram nas msicas
do conjunto, atravs dos aparatos propostos por Cludio Csar, que garantiam destaque
pelas sonoridades inusitadas, tanto em relao ao meio musical popular brasileiro, quanto
frente ao experimentalismo dos grupos de rock da poca e posteriores94.
Nesse aspecto Rogrio Duprat, inclusive por suas experincias e interesses pela
msica eletroacstica, colocava-se sempre disposto s inseres dos rudos e efeitos,
propostos por Cludio Csar e seus equipamentos, nos arranjos das canes. Uma das
primeiras canes marcadas de maneira evidente neste sentido, a cano Bat
Macumba, contida no primeiro lbum do grupo, Os Mutantes (1968).
A cano, composta por Gilberto Gil e Caetano Veloso possui estrutura simples,
sob acompanhamento predominantemente percussivo, associado a uma linha meldica
no contrabaixo, repetindo-se invariavelmente e uma guitarra distorcida marcando alguns
poucos acordes. O plano sonoro principal da cano se d atravs da linha vocal, cuja
letra da cano, revela tanto a influncia que os compositores baianos assimilavam dos
poetas concretistas, pelo aspecto visual desta 95, nos sucessivas cortes de slabas ao fim
das frases, como pela pop art e a citao a um personagem de revistas em quadrinhos.
No entanto, nosso destaque feito aqui, sobre a cano, se faz relevante pela maneira no
convencional com que uma segunda linha de guitarra articula-se. Sob um efeito peculiar
de distoro, a guitarra desenvolve algumas frases (comentrios), a princpio,
entrecortando as frases vocais. Estes comentrios tem carter claramente improvisatrio
94 Lembremos que o lbum Os Mutantes (1968), o primeiro do grupo, foi citado como ocupante do 12 lugar
na lista 50 Most Out There Albums of All Time, pela revista inglesa Mojo (2005), por conta de sua
relevncia experimental na msica rock. Esta se deve, obviamente, ao trabalho em conjunto, articulado
pelo grupo, junto de sua equipe tcnica em estdio, Rogrio Duprat e a incorporao dos equipamentos
propostos por Cludio Csar nas criaes dos Mutantes. Vide tpico 2.4 - No v se perder por a.
95 Letra em Anexos (p. 158).

139
e aleatrio ao longo da cano. A referida linha desenvolve-se de maneira a sobrepor-se
ao plano sonoro vocal, em determinados momentos da cano. Contudo o que h de
mais inusitado aqui, diz respeito ao prprio rudo (distoro) que veste o timbre da referida
guitarra, criado por Cludio Csar. Segundo o prprio inventor do aparato:
o som de Batmacumba todo especial e nico, por causa do pedal que inventei e o Srgio
usou na guitarra. Esse pedal era composto de um motor de mquina de costura ligado ao
eixo de um potencimetro, cuja trava eliminei, o qual, ao ser rodado pelo motor, produzia
algo que os efeitos eletrnicos teriam de ser requintadssimos para imitarem, porque
reproduzia a inrcia do motor ao subir e cair de rotao, bem como continha um capacitor,
ligado ou desligado por uma chave, a qual punha ou tirava o rudo do prprio motor no
udio. Variando a rotao do motor por meio de um pedal, o Srgio produzia inmeros
efeitos, desde simular o som de um motor de automvel com a guitarra passando dentro,
at fazer a guitarra falar enrolando a lngua na dico das voltas mais lentas do motor
(apud PAIVA, 2012, p. 2)

Claudio Csar passou a auxiliar o grupo em pequenas solues tcnicas, a

exemplo da ocasio em que adaptou um captador ao violoncelo de Rogrio Duprat, para
que este se apresentasse, acompanhando os Mutantes, na cano Mgica, defendida no
Festival Nacional da Msica Popular de 1968, organizado pela TV Excelcior96. Segundo
Ruri Duprat (Entrevista, 2013), o recurso provavelmente antecipava de maneira prtica,
algumas tcnicas anlogas, empregadas em nossos dias, diante dos problemas tcnicos
que surgem na prtica musical ao vivo, unindo instrumentos eltricos (amplificados) e
instrumentos acsticos (microfonados). A sobra de frequncias no ambiente sonoro do
palco, causada pela amplificao da voz e dos instrumentos, por caixas acsticas, pode
criar uma realimentao (microfonia) de sinais pelos microfones utilizados para captar os
instrumentos acsticos.
Outro recurso advindo das exploraes tecnolgicas de Cludio Csar, bem vindo
aos arranjos de Rogrio Duprat nas canes dos Mutantes, diz respeito ao emprego de
um theremin construdo pelo mais velho dos irmos Dias Baptista. O equipamento fora
construdo atravs de diagramas contidos em uma revista, e utilizado por Rita Lee, a
princpio nas apresentaes da cano Dois Mil e Um (Tom Z / Rita Lee). A cano foi
apresentada pela primeira vez no 4 Festival de Msica Popular Brasileira da TV Record,
em 196897.
O instrumento eletroacstico entrou na gravao da cano, mais precisamente em
uma parte central (por volta de 01'15''), que configura-se em uma espcie de happening.
96 Assunto observado no tpico 2.3 - Caminhante noturno (Duprat e os Mutantes nos festivais da cano
brasileira).
97 Vide tpico 2.3 - Caminhante noturno (Duprat e os Mutantes nos festivais da cano brasileira).

140
Estruturalmente, em Dois Mil e Um encontramos elementos tpicos do trabalho em
conjunto entre os Mutantes e Rogrio Duprat. O contraste do trecho se faz pela insero
das partes formais A, A' e Introduo, relacionadas msica caipira, mais
especificamente, da sonoridade advinda de cidades tipicamente rurais do estado de So
Paulo, tanto pela instrumentao, quanto no modo de pronuncia e entonao das linhas
vocais.
Introduo Parte A Parte B Parte A Parte B happening Parte
A' Parte
B'
(contornos (contornos
de B)
de A)
Enquanto a letra da cano faz referncias modernidade 98, os trechos que se
relacionam parte A, referem-se ao elemento possivelmente arcaico, contido na
instrumentao caracterizada pela viola caipira. Assim o emprego de um theremin na
cano, concorda com o tema proposto na letra da cano, no entanto contrasta com o
instrumental caipira apresentado anteriormente, assim como a prpria estrutura formal
representada pelo happening, inspirada nos ideais vanguardistas de John Cage, tambm
contrastam, por si s, com a parte A.
Uma das invenes mais caractersticas de Cludio Csar, devemos destacar,
manifestou-se na Guitarra Rgulus 99. A guitarra fora construda antes da viagem dos
Mutantes Cannes (1969), e possua uma blindagem eltrica interna banhada a ouro, o
que garantia ao instrumento melhor isolamento que as guitarras convencionais da poca.
Outro detalhe empregado pelo criador, referia-se ao corpo acstico abaulado do
instrumento, diferente das tradicionais guitarras acsticas de corpo plano. O detalhe
buscava aproximar a qualidade de ressonncia do instrumento, aproximando-o do formato
e ressonncia de instrumentos como o violino e violoncelo. O instrumento incorporava
naquela poca, recursos originais que destacavam-na dos modelos padronizados pela
indstria.
[] a parte eltrica e os recursos sonoros da Guitarra de Ouro eram mais avanados
possveis, a comear do que Cludio batizou de circuito de memria. Graas a esse
recurso, durante um solo, o guitarrista podia alterar radicalmente o som do instrumento,
passando de uma sonoridade limpa, sem distores ou agudos mais pronunciados, a um
som bastante sujo, distorcido e carregado de harmnicos. Tudo isso era controlado atravs
de uma simples chave, acionada com o polegar esquerdo. Ou seja: alm dos tradicionais
controles de volume e tonalidade, a Guitarra de Ouro j embutia avanados sistemas de
distoro, filtros eletrnicos de harmnicos e reforadores de agudos recurso que
nenhuma guitarra da poca, nem mesmo fabricadas nos EUA, possuam (CALADO, 1996,
p. 178).
98 Letra com designao das partes em Anexos p. 158.
99 Cf. CALADO, 1996, p. 176).

141

Junto da originalidade empregada nos aparatos tcnicos de Cludio Csar, as

criaes dos Mutantes tambm possuam marcas muito prprias em suas sonoridades e
estilo, em grande parte, reforadas por esse trabalho coletivo, entre o grupo, a
inventividade do irmo mais velho de Arnaldo e Srgio, assim como de Rogrio Duprat e a
equipe envolvida nas produes em estdio. Tal fato torna-se evidente quanto levantamos
os pontos musicais mais caractersticos e inusitados presentes na canes do grupo.
Nessa linha, as condies materiais da produo musical ampliaram as possibilidades
sonoras dos Mutantes. [] De qualquer modo, esse experimentalismo esteve aliado s
novas tcnicas de estdio, ao arranjador musical (Rogrio Duprat), e criao dos
instrumentos produzidos por Cludio Csar Baptista, bem como, ao que podemos chamar
de ready-mades instrumentais, ou seja, a bomba de Flit no lugar de um chimbau de bateria
e as tampinhas de coca-cola substituindo o solo da guitarra. A preocupao do trio estava
em criar sonoridades as mais diferenciadas possveis, e em fazer msica com um alto
padro sonoro. Por isso, no podemos caracteriz-lo princpio como um conjunto
convencional de pop-rock, pois, misturaram guitarra com viola caipira, sanfona, pandeiro,
harpa, piano, conga, violo, flauta etc; resgataram o theremin, instrumento inventado em
1919 pelo russo Lon Theremin, alm dos arranjos orquestrais que contriburam fortemente
para a singularidade das suas canes at determinado momento (SANTOS, 2008, p. 108).

O recurso da bomba de Flit (inseticida) e as tampinhas de coca-cola, mencionados

pela autora, fazem referncia, respectivamente s canes: Le Premier Bonheur du Jour,
onde os ataques do inusitado instrumento, marcando alguns pontos da cano,
assemelham-se ao som de um chimbau de bateria, em sua reproduo invertida, no que
estes tenham sido empregados em substituio referida pea da bateria; e cano
Adeus, Maria Ful, onde as tampinhas de coca-cola, percutidas, chegam a descrever
contornos meldicos. Ambas as canes esto presentes no primeiro lbum do grupo, de
1968 e tais procedimentos associam-se ao grau de inventividade e experimentao
adotada pelo grupo, desde o princpio de sua carreira.
Ao refletirmos a crtica de PAIVA (2012), de que medida que o grupo Mutantes
abandona os inventos propostos por Cludio Csar, para utilizao dos equipamentos
padronizados pelo mercado da rea, atravs dos grupos considerados referenciais dentro
do rock da poca, decresce tambm os elementos distintivos de originalidade na
produo musical do grupo brasileiro; podemos estender tal observao, relacionando tal
fato, tambm, ao decrscimo na participao de Rogrio Duprat em suas intervenes s
criaes do grupo, atravs de seus arranjos, justamente um dos principais meios de
insero da mencionada brasilidade, atravs da mistura de sons e estilos, como notamos
ao longo deste captulo, articulados pela conscincia esttica do compositor vanguardista.
Com certeza, as solues de Cludio, caracterizadas por seu hibridismo tecnolgico,
largamente aplicadas at 1971 na carreira dos Mutantes propiciavam uma outra linguagem

142
sonora, onde o grupo conseguia expressar sua brasilidade e a mistura de sons e estilos que
os caracterizava. A originalidade de suas primeiras gravaes deve-se, claro, a um
enorme potencial criativo, que jamais teria se materializado no fossem os dispositivos
desenvolvidos, onde, muito mais que simples questes sonoras ou tecnolgicas, existe uma
plena relao de msica e tecnologia enquanto um real meio expressivo, onde a sonoridade
do grupo era nica e efetivamente singular. Algo que foi se perdendo a medida em que o
modelo de equipamentos anglo-americanos passa a ser adotado pelo grupo, determinando
sua aproximao dos clichs do rock progressivo britnico e abandonando sua linguagem
inicial (PAIVA, 2012, p. 6).

Realinhando nosso ponto de vista apresentado ao longo deste trabalho, como

podemos notar, os Mutantes, incluindo Cludio Csar neste grupo, representaram por
diversos meios para Rogrio Duprat, uma possibilidade de expresso esttica, quase to
ampla quanto seu conhecimento. O que, mais uma vez, apontamos aqui o grau de
coletividade que se instalou nas criaes do grupo Mutantes, o qual apontamos com certa
indissociabilidade em termos de proposies criativas.

Figura 12 - Violoncelo de Rogrio Duprat com captao de Cludio Csar

3.4 - Algo mais

Associado a Rogrio Duprat, podemos verificar alguns dos principais trabalhos
realizados pelos Mutantes, fundamentais no sucesso e divulgao do grupo, neste
princpio de carreira, principalmente em torno dos anos de 1968 e 1969. Alm dos dois
primeiros lbuns do grupo, entre estes anos, e todo o envolvimento destes com o grupo
tropicalista na poca, o grupo esteve presente na gravao do lbum A Banda

143
Tropicalista do Duprat (1968), mais especificamente nas canes: Cano para ingls
ver / Chiquita Bacana (medley Lamartine Babo / Joo de Barro Alberto Ribeiro); The
Rain, the Park and Other Things (Kornfeld - Dukoff); Cinderella Rockfella (M. Willians); e o
cover dos Beatles, Lady Madonna (Lennon McCartney).
As canes revelam, caracteristicamente, o humor irreverente de Rogrio Duprat
em comum com os jovens Mutantes. Nestas, sobretudo no medley nacional e em
Cinderella Rockfella, as orquestraes de Rogrio Duprat, apresentam-se como
estruturas

principais

de

acompanhamento

para

os

Mutantes,

que

compe

fundamentalmente os arranjos vocais. Contudo, a cano Lady Madonna coloca-se no

lbum de maneira a manifestar definitivamente, ao compositor vanguardista e o grupo, a
influncia do quarteto de rock britnico sobre seus trabalhos. Nesta, o arranjo da cano
mostra-se bastante fiel ao original. O andamento ligeiramente mais rpido, contudo, as
diferenas mais significativas, porm sutis no conjunto da obra, se do atravs, por
exemplo, da explorao mais intensa da bateria, pelo grupo Mutantes dentro da cano
dos Beatles, desde a introduo. H algumas passagens virtuossticas do instrumento, na
mudana dos trechos (estas passagens so popularmente chamadas de viradas). A
impostao vocal, empregada por Arnaldo Baptista na interpretao da cano, parece
mais leve, valorizando menos o espectro grave da voz empregada por John Lennon na
original. Os arranjos vocais, empregados pelos Mutantes, sobretudo na frase que fecha
um dos trechos, see how they run, mais simples, sem tantas dobras como as que
foram empregadas em estdio, pelo grupo britnico.
Nos trechos instrumentais da cano, no tema que introduz o solo instrumental
(mesmo tema tocado pelo piano na introduo da cano), onde os Beatles empregaram
uma dobra de piano e saxofone, Duprat e os Mutantes, dobram guitarras com e sem
distoro. O solo instrumental desenvolvido por saxofone na cano dos Beatles, tambm
substitudo por uma guitarra, combinada a efeitos peculiares de distoro. Nos trechos
finais da cano, como verificamos em diversas canes do grupo, as intervenes livres
da guitarra distorcida so recorrentes, inseridas de maneira no integrada aos planos
sonoros vocais (principais). E por fim, outro destaque em relao verso original dos
Beatles, a sobreposio, nos ltimos versos sustentados pelo plano sonoro vocal, do
tema desenvolvido pelo piano na introduo, atravs da dobra de guitarras, a mesma que
antecede o solo instrumental no trecho central da cano.
Em 1968, tambm, fora lanado o filme As Amorosas de Walter Hugo Khouri. O

144
longa-metragem havia sido gravado ainda em 1967 e atravs de Rogrio Duprat, o trio
roqueiro foi includo em algumas criaes relativas trilha sonora do mesmo. Rogrio
Duprat era primo de Khouri, e ambos j haviam trabalhado juntos nos filmes A Ilha (1963),
Noite Vazia (1964) e O Corpo Ardente (1966), todos dirigidos por Khouri com trilhas
sonoras de Duprat. Contudo, o carisma dos Mutantes despertou no diretor, o desejo de
inclu-los em algumas sequncias de imagens do filme.
Tradicionalmente, Khouri tinha a preferncia pelas referncias ao jazz e a bossa
nova nas trilhas sonoras de seus trabalhos, no entanto, neste, alguns i-i-is 100 foram
incorporados em aproveitamento do grupo roqueiro. At mesmo a msica incidental do
filme, composta e orquestrada por Duprat, contou com boas doses de improvisao dos
Mutantes, incluindo tambm o violoncelo do maestro e woodblocks tocados pelo prprio
Khouri (CALADO, 1996, p. 104)101.
O filme apresenta-se como um recorte sobre padres e perspectivas da juventude
dos anos 60. H um aspecto contracultural que envolve a obra, atravs das reflexes e
angstias do personagem central da histria. Um jovem universitrio, de educao
burguesa, morando de favor na casa de amigos, vivendo da ajuda de sua irm e
pequenos servios. O jovem coloca-se de maneira deslocada diante da sociedade, a qual
questiona valores e padres preconcebidos, recusando-se a aceit-los. O enredo do filme
desenvolve-se pelas relaes afetivas do personagem principal com sua irm, uma atriz
do meio televisivo (que divide apartamento com sua irm) e uma estudante universitria.
Atravs destas, o personagem exprime questes relativas liberdade sexual,
considerao de sua individualidade e pessimismo diante do ativismo poltico que
demonstra, sobretudo, o grupo que envolve a estudante universitria.
Diante do personagem que representa a jovem atriz em busca de destaque no
meio televisivo, por quem o protagonista sente-se atrado, este demonstra certo
moralismo paradoxal, por consider-la vulgar em suas relaes com o demais
profissionais do meio artstico. No entanto, estudante universitria, o mesmo revela
certo desprezo pelas relaes afetivas estveis, assim como pelas perspectivas de
crescimento pessoal e profissional. Nos poucos dilogos com figuras masculinas ao longo
do filme, estes representam verdadeiros discursos moralizantes direcionados ao jovem,
que de maneira constante, expressa sua convico pelo desalinhamento aos padres
100 Designao para o rock nacional do incio da dcada de 1960.
101 Confrontar tpico 3.6 - Trilha sonora de As Amorosas (1968).

145
vigentes da sociedade, referentes estabilidade econmica e profissional.
As Amorosas. 1968 foi o ano do terror. Poucos no tiveram participao direta ou indireta
em algum dos lados polticos em que o Brasil ficou dividido. Contrariando os que sustentam
que Khouri era alienado, para o bom entendedor ele deixou um documento preciso daquele
trgico momento (BARRO, 2009, p. 135).

A trilha sonora do filme, dirigida por Rogrio Duprat, apresenta diversos elementos
estticos, variveis de acordo a dinmica das diversas experincias e reflexes
(angstias) vividas pelo protagonista da histria. H em todo o filme, grande destaque
para elementos percussivos, tanto associados s canes em estilo rock, atravs dos
ostinatos rtmicos danantes caractersticos, quanto no reforo incidental das cenas,
sobretudo, em uma cena onde uma personagem corre, e nos trechos que apresentam
cenas de violncia. Em relao s cenas de violncia, presentes mais ao final do filme, a
trilha instrumental se desenvolve pela sonoridade tpica do estilo rock, atravs do
acompanhamento da bateria e contrabaixo, alternando solos de guitarra e teclado (rgo
eltrico). No entanto, nos trechos de intensificao dos momentos de violncia, o plano
sonoro percussivo cresce em intensidade, sobrepondo-se ao instrumental do rock,
reforando as aes das cenas.
Outras estruturas que se destacam e evidenciam certa coerncia em suas
ocorrncias ao longo da trilha sonora, apresentam-se, por exemplo, nas recorrncias de
trechos de msica atonal, que como podemos notar, relacionam-se a momentos de
reflexo e angstia pelo personagem. Estas estruturas esto presentes, no por acaso,
nos momentos em que o protagonista se v confrontado pelo discurso moralizante, dos
agentes com quem dialoga em pontos especficos do filme. H tambm trechos, nos quais
o violoncelo tocado pelo prprio Rogrio Duprat, desenvolve uma melodia em modo
menor, acompanhado por guitarra eltrica, que marca os acordes da harmonia da
estrutura. Esta aparece intimamente associada aos momentos em que o personagem
principal contracena com a jovem universitria. Ainda, um tema em estilo rock
caracterstico, acompanhado pela guitarra, contrabaixo e bateria, descrito por um piano
atravs de estruturas acordais, seguida pelos improvisos de uma guitarra distorcida;
intimamente associada s aparies do personagem que representa a atriz em busca de
popularidade atravs do meio televisivo.
Em relao apario dos Mutantes nas cenas do filme, estes integram-se ao
filme, nos trechos onde o personagem principal entra em uma boate e senta-se com a
jovem universitria. Nestes trecho, entre sons incidentais e o dilogo dos personagens, os

146
Mutantes executam a cano O Tigre do Inferno. Em seguida, com destaque total ao trio
roqueiro nas cenas, o grupo toca a cano Misteriosas Rosas Brancas, que inicia-se com
a introduo de uma flauta doce tocada por Rita Lee na cena. A mbas as msicas foram

compostas exclusivamente para o filme, em parceria entre os Mutantes, Duprat e o

prprio diretor Walter Hugo Khouri. A harmonizao das linhas vocais, em ambas
as canes, configura uma das caractersticas marcantes de ambas as canes.
Assim, ainda em 1968, Rogrio Duprat que, j nesta poca, possua experincia
em criao de msica para materiais publicitrios, os chamados jingles, esteve junto aos
Mutantes na criao das propagandas da campanha publicitria realizada para empresa
Shell, produzidas para serem veiculadas na televiso. Duprat comps as trilhas dos
comerciais, utilizando-se das diversas tcnicas que conhecia, servindo-se de msica
incidental, orquestraes e manipulaes de msica concreta por fita magntica,
utilizando elementos e citaes sobre as canes Dom Quixote e Caminhante Noturno,
recm compostas e participantes em festivais de canes da televiso brasileira. A
cano Algo Mais, no entanto, foi composta exclusivamente pelo grupo para uma das
propagandas da campanha, posteriormente adaptada e includa no segundo lbum do
grupo, Mutantes (1969).
Alm das criaes musicais junto a Rogrio Duprat, o trio protagonizou as imagens
dos filmes da campanha publicitria, demonstrando comicidade no formato e nas
atuaes dos jovens. O vdeos possuem cerca de 30 segundos cada, houveram tambm
materiais feitos em formato de desenhos em quadrinhos, baseados nos enredos das
propagandas em vdeo e encartes visuais lanados em revistas e jornais. O projeto da
campanha fora desenvolvido pelo publicitrio Joo Carlos Magnali, produtor do programa
Jovem Guarda e principal promotor do movimento homnimo, representado, sobretudo,
pelo cantor Roberto Carlos. O publicitrio considerava a importncia de direcionar a
campanha que promovia a marca Shell e seus produtos derivados de petrleo e aditivos
para rendimento automotivo, ao pblico jovem utilizando-se, assim, dos tais elementos da
cultura jovem que se apresentavam na poca e atingiam a juventude do pas atravs da
msica e o cinema. Os Mutantes certamente eram o principal elemento de alinhamento
cultural brasileiro a cultura jovem do perodo. Atravs dessa viso do publicitrio, as
propagandas incorporaram alguns temas e formatos de manipulao e edio de
imagens, com referncia nos filmes do cinema internacional.

147
O conjunto de propagandas em formato cinematogrfico, teve fundamental
aproveitamento da versatilidade tcnica musical de Rogrio Duprat e suas experincias
tanto no universo dos jingles, quanto das trilhas sonoras para filme. A srie de
propagandas em preto e branco, apresenta o trio Mutantes enquanto protagonistas de
histrias curtas, sem dilogo por parte dos atores, como em cinema mudo, apresentando
o enredo das propagandas, apenas por meio das trilhas sonoras e imagens, estreitamente
associadas marca e seus produtos. As imagens dos diferentes enredos, terminam
sempre associadas imagem do trio, com carros em movimento e a parada e sada de
um posto de gasolina. O slogan que fecha as propagandas, traz a voz do trio, em alguns
casos acompanhadas (dobradas) por instrumentos musicais caractersticos da sonoridade
utilizada em cada propaganda, com a seguinte frase: Shell vida no seu carro, uau, no
momento em que o logotipo da marca exposto como ltima imagem.
A primeira das cinco propagandas que observamos aqui carrega apenas, como
material musical, a cano Algo Mais, com j mencionado, composta exclusivamente para
a referida campanha publicitria e includa no segundo lbum do grupo. As cenas da
propaganda, apresentam o trio surfando em uma praia, juntos, de mos dadas em alguns
momentos. Estas cenas aparecem intercaladas, com imagens dos jovens em um carro
em movimento e cenas de um posto de gasolina da marca Shell. No momento em que a
cano menciona as expresses: vamos voar e acelere a vida com ICA 102 notamos um
rudo representando o som do vento.
Outra propaganda inicia-se justamente com a introduo da cano Dom
Quixote103. O trio Mutantes aparece com os trajes caractersticos dos personagens
literrios cuja obra d nome cano. Arnaldo Baptista representando Dom Quixote, Rita
Lee enquanto Dulcinia e Srgio Dias como Sancho Pana. O incio de um duelo, entre o
personagem Dom Quixote e um moinho de vento, anunciado pela buzina e a
gargalhada contida nos trechos finais da cano original. O trecho da cano relativo s
partes A' e Instrumental, que denominamos no subtpico 3.2.1 - Dom Quixote, so
utilizados durante a suposta batalha, seguindo at o final do comercial, com as cenas do
trio com o carro em um posto de gasolina.
A terceira propaganda que observamos, inicia-se ambientada em um suposto
deserto. O trecho musical atonal empregado por Duprat neste incio, refora o clima de
102 Produto da marca Shell.
103 Citao de Aida de Giuseppe Verdi, vide subtpico 3.2.1 - Dom Quixote.

148
tenso da cena, onde dois soldados caminham pelo deserto, aparentemente perdidos.
Nesta passagem, um piano, atravs de um cluster, articula-se regularmente no tempo, em
seguida, soma-se a este, uma flauta descrevendo uma linha meldica aparentemente
aleatria (descontnua). Com a queda de um dos soldados na areia, ouve-se um rpido
intervalo de 3 menor descendente, atravs de um som grave articulado incidentalmente
com a cena.
Em seguida, uma miragem avistada pelos soldados, trata-se de uma bomba de
combustveis e Rita Lee representando uma odalisca, dana ao lado desta. Neste ponto,
um plano sonoro percussivo inicia-se como acompanhamento do trecho, a flauta passa a
articular uma melodia de carter modal, sugerindo um tema musical oriental. Ainda neste
trecho, uma voz sussurrada pronuncia o nome da marca Shell, duas vezes seguidas. Os
soldados correm em direo suposta miragem, neste ponto um piano articulando-se
virtuosisticamente, sugere a intensificao do enredo da propaganda, seguido pela
mesma intensificao de andamento pela flauta. A bomba de combustveis desaparece
associada a um som percussivo agudo, no momento em que os soldados atiram-se em
direo a ela. Ao cair dos soldados, um glissando em direo ao grave, aparentemente
articulado por uma combinao de instrumentos de cordas friccionadas, refora a cena. A
dupla aparece ento caindo dentro de um carro, entrando em um posto de gasolina.
Neste ponto, o trecho relativo parte A, que convencionamos no subtpico 3.2.2 Caminhante Noturno, articula-se, inclusive com o plano sonoro vocal que canta o trecho
luzes, cmeras.... Em seguida o comercial encerra-se com o slogan e imagem final das
propagandas.
A quarta propaganda, inicia-se ambientando uma cena tpica de filmes de cowboys
(bang-bang), onde o trio Mutante, vestido a carter, aparece em uma carruagem de
cavalos em movimento. H uma pequena introduo atravs de um violino tocando
algumas dobras de notas, articuladas por glissandos em algumas passagens. Em
seguida, tambores graves, vocalizes caractersticos e os supostos sons de tiros, sugerem
um ataque de ndios contra os cawboys. Uma fuga ento ambientada por um trecho
instrumental com sonoridade tpica do estilo musical popular americano bluegrass (violino,
banjo, gaita e percusso). O desfecho do comercial se d, pela chegada dos cowboys
com a carruagem em um posto de gasolina, trocando o veculo por um carro, ainda em
meio ao tiroteio.
E a quinta e ltima propaganda observada, apresenta um aspecto sutil das tcnicas

149
vanguardistas adotadas por Duprat. A forma acelerada como se apresentam as imagens,
faz referncia clara s comdias de cinema mudo. A cena inicia-se com um policial
utilizando um apito para repreender Rita Lee, vestida de noiva no topo de um brinquedo
escorregador, no entanto, o som do apito, manifesta-se inusitadamente atravs de um
som grave (distorcido). Em seguida, uma voz humana, aparentemente reproduzida de
maneira invertida, acelera-se, desacelera-se e torna a acelerar sua velocidade de
reproduo, de maneira a distorcer junto, as frequncias do som emitido, passando de
alturas extremamente agudas, para o grave e retorna em seguida ao agudo. Neste
momento Rita Lee corre fugindo do guarda que a persegue.
Na sequncia, surge Arnaldo dirigindo um calhambeque, que para em auxlio de
Rita em sua fuga. Neste ponto da propaganda, inicia-se o trecho musical instrumental que
apresenta-se como um ragtime (piano), contribuindo para o clima de intensificao da
cena. Ao chegarem ao posto de gasolina, a msica do piano muda seu andamento,
tornando-se lenta, este tambm desloca-se ao registro sonoro grave, contrastando com o
trecho anterior (intenso), criando agora o clima que descreve uma cena de maior tenso,
quando o casal ao abastecer o carro reencontra o policial do incio. Alguns sons
incidentais, processados de maneira a apresentarem-se sob forma distorcida, realam a
reao de susto do casal ao reconhecer o policial no posto de gasolina. A cena encerra-se
com o trio saindo no carro, com a trilha retornando ao ragtime, criando a sensao de
encerramento sobre o enredo da histria, no entanto o policial aparece dentro do carro,
finalmente capturando o casal. Em relao a este ltimo comercial, CALADO (1996)
observou: Toques de A Hard Day's Nights e Help (os dois filmes que Richard Lester fez
com os Beatles) misturavam-se com humor de pastelo e o ritmo acelerado de comdias
do cinema mudo, tipo Comedy Capers (p. 171).
Contudo, como podemos notar, o trabalho de Rogrio Duprat junto aos Mutantes,
transcendeu o mbito dos arranjos para lbuns do grupo. Devemos ter em mente que foi
Duprat, o agente integrador do jovem grupo de rock, ao grupo tropicalista. Tal fato se deu,
justamente por conta dos interesses do compositor vanguardista, de integrar-se ao novo
comportamento que se apresentava ao longo da dcada de 1960. Para Duprat, a guitarra
eltrica e o rock possuam um significado conceitual, que estava alm do recurso tcnico
a ser inserido nas canes. Desta forma, os Mutantes se viram includos em diversos
meios, nos quais Duprat j estava inserido, a exemplo aqui, do cinema e do universo da
msica publicitria, contudo, atravs desse interesse do compositor vanguardista, de

150
testar os limites estticos da arte musical.

Figura 13 Cena de As Amorosas (1968)

151
Concluso
Quando observamos de maneira prtica o trabalho musical de Rogrio Duprat,
percebemos que este nunca rompeu de fato com nenhuma das correntes estticas com
as quais esteve envolvido. Os questionamentos e radicalismos produzidos pelo
compositor se dirigiram, justamente, s contradies nos discursos que se processaram
em torno destas. Sua atuao, objetivamente, direcionava sua potica enquanto
ferramenta, em funo da linguagem artstica, nunca uma questo de distintivos,
bandeiras ou rtulos.
Ao longo deste trabalho, pudemos notar, que o envolvimento do compositor, por
sinal, averso aos desgnios de maestro atribudos a sua figura, com os diversos
movimentos musicais pelos quais atuou, relacionavam-se ao constante desejo de
coletivizao de suas posturas. Neste sentido, merece destaque a articulao
fundamental que desempenhou Duprat no Movimento Msica Nova, o ltimo movimento
modernista musical brasileiro do sculo XX, sobretudo, por ter sido Duprat o articulador do
dilogo intenso que o grupo selou com os poetas concretistas, e o redator do Manifesto
de Msica Nova, que lanou a ideologia do grupo aos diversos lados e aspectos da
produo modernista nacional, desde ento.
Este manifesto por sinal, como fizemos questo de mencionar insistentemente ao
longo deste trabalho, prenunciou, assim como justificou claramente, os passos seguintes,
dados por Duprat em seu envolvimento com os diversos meios que se processaram em
sua poca, relacionados linguagem musical. A partir de seu envolvimento com o grupo
musicanovista, junto a alguns de seus colegas mais prximos, Duprat ps o manifesto em
movimento e seguiu adiante.
O ento compositor vanguardista estava, nessa poca, atento s contracorrentes
que se articulavam em sua poca, tanto pelas proposies de John Cage sobre a
vanguarda

musical

ligadas

tradies

ocidentais,

quanto

pela

contracultura

comportamental que cercava a dcada de 1960, impressas atravs de novos valores da

juventude, o rock e a guitarra eltrica enquanto smbolo desses novos elementos. Quando
refletimos a insero da guitarra eltrica na msica popular brasileira, devemos ainda
lembrar, que isso torna-se um ponto ainda mais delicado diante do debate poltico e
ideolgico que se processou em tal meio, nesta poca.
Contudo, preciso notar que em sua atuao junto aos meios de comunicao

152
brasileiros, ao mercado fonogrfico do pas, atravs da msica popular, junto ao
Movimento Tropicalista, mais especificamente, dentro deste, expressando-se junto ao
grupo roqueiro Mutantes, Duprat refletiu e agiu de maneira global na msica brasileira.
Desde esta poca, os trabalhos do compositor, refletiam sua postura diante da msica e a
arte, que visava eliminar as dicotomias erudito x popular.
Diante do debate poltico incutido nos meios da msica popular, Duprat acreditava
apenas na linguagem e no comportamento, como verdadeiros meios subversivos da
realidade e dos paradigmas sociais que preservavam as tradicionais estruturas de poder.
No por acaso, o Tropicalismo, alvo de crticas e acusaes que o apontavam como
movimento alienado e apoltico, durante seu breve perodo de articulao, tenha sido to
prontamente reprimido pelo governo militar atravs do arbitrrio AI-5. H que se ter em
mente, tambm, que o referido movimento, alm de Rogrio Duprat como um dos
principais articuladores da esttica artstico-musical expressa pelo grupo, contava ainda
com o apoio e intervenes de outros remanescentes do grupo musicanovista, do incio
da dcada de 1960, e dos representantes da vanguarda potica brasileira da dcada de
1950.
Contudo, est claro para ns que Rogrio Duprat, atravs de sua aguada
percepo e conscincia intelectual, foi elemento fundamental e ativo na relevncia do
papel cultural que acabou o Movimento Tropicalista assumindo, em meio arte e msica
popular brasileira desde ento. Sobretudo, como o prprio compositor afirmava, os
Mutantes representaram o elemento mais importante em meio s propostas e inovaes
do movimento, justamente por manifestarem originalmente na cultura brasileira os valores
contraculturais que se processavam mundo afora.
A atuao de Rogrio Duprat junto ao grupo tropicalista, e de maneira ainda mais
especfica, associado ao grupo Mutantes, revela-se na realidade, um meio de continuao
de suas exploraes iniciadas atravs da vanguarda musical. Atravs destes trabalhos de
arranjos, que revelam-se verdadeiras criaes a parte, notamos que Duprat, no s
mantinha-se em posio de apoio s criaes dos integrantes dos grupos envolvidos,
como tambm apontando direes, imprimindo sua conscincia subversiva, inclusive
contra a prpria vanguarda e os meios pelos quais atuavam.
As observaes contidas neste trabalho, relativas s tcnicas de arranjo e criao
em algumas canes mencionadas especificamente, escolhidas pela recorrncia de
materiais que nos servem referencialmente para outras canes e criaes relacionadas,

153
nos revelam algumas caractersticas singulares e anrquicas empregadas por Rogrio
Duprat, em conjunto com o grupo Mutantes e a equipe tcnica presente nas produes
em estdio. Alm de deixar transparecer o carter coletivo das criaes mencionadas,
evidenciam o interesse comum de toda a equipe, de incorporao de tcnicas inusitadas
e experimentaes nas canes do grupo.
Atravs de Rogrio Duprat e de maneira sem precedentes na msica popular
brasileira, os Mutantes introduziram, sobretudo, o happening, se pensarmos que o arranjo
da cano Panis et Circensis a primeira dentro do Movimento Tropicalista a carregar tal
elemento, instrumento de irreverncia dentro do referido meio musical; e o rudo
associado aos efeitos e distores introduzidos pela inventividade de Cludio Csar Dias
Baptista. Por outro lado, atravs dos Mutantes, Rogrio Duprat pode versar dentro dos
meios com os quais j estava envolvido, porm, expressando os elementos do novo
comportamento que o atraa na poca. A exemplo da trilha sonora feita para o filme As
Amorosas, cujo prprio enredo faz referncias aspectos contraculturais, relativos
juventude e sociedade. Notamos que graas uma viso desmistificada do ofcio
musical, Duprat pode se utilizar amplamente, e sem os bloqueios de distino cultural que
instalam-se ao redor das diversas poticas traves infraestruturais , das mltiplas
tcnicas sobre as quais possua conhecimento, como ferramentas composicionais em
funo da arte musical e seu papel social especfico.
Assim, diante de todas as perspectivas impressas ao longo deste trabalho,
destacamos aqui nossa viso que configura o compositor Rogrio Duprat, enquanto
quarto elemento musical nas criaes do grupo Mutantes em sua origem, assim como, o
referido grupo, enquanto veculo de expresso para Duprat, atravs de uma
contracorrente esttica frente arte e sociedade. Um profundo dilogo que diz respeito
especificamente trajetria do compositor vanguardista junto ao grupo de rock brasileiro.

154
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Anexos
Manifesto de Msica Nova (1963)104
msica nova:
compromisso total com o mundo contemporneo:
desenvolvimento interno da linguagem musical (impressionismo, politonalismo,
atonalismo, msicas experimentais, serialismo, processos fono-mecnicos e eletroacsticos em geral), com a contribuio de debussy, ravel, stravinsky, schoenberg,
webern, varse, messiaen, schaeffer, cage, boulez, stockhausen.
atual etapa das artes: concretismo: 1) como posio generalizada frente ao idealismo; 2)
como processo criativo partindo de dados concretos; 3) como superao da antiga
oposio matria-forma; 4) como resultado de, pelo menos, 60 anos de trabalhos legados
ao construtivismo (klee, kandinsky, mondrian, van doesburg, suprematismo e
construtivismo, max bill, mallarm, eisenstein, joyce, pound, cummings) - colateralmente,
ubicao de elementos extra-morfolgicos, sensveis: concreo no informal.
reavaliao dos meios de informao: importncia do cinema, do desenho industrial, das
telecomunicaes, da mquina como instrumento e como objeto: ciberntica (estudo
global do sistema por seu comportamento).
comunicao: mister da pisco-fisiologia da percepo auxiliada pelas outras cincias, e
mais recentemente, pela teoria da informao.
exata colocao do realismo: real = homem global; alienao est na contradio entre o
estgio do homem total e seu prprio conhecimento do mundo. msica no pode
abandonar suas prprias conquistas para se colocar ao nvel dessa alienao, que deve
ser resolvida, mas um problema psico-scio-poltico-cultural.
geometria no-euclidiana, mecnica no-newtoniana, relatividade, teora dos "quanta",
probabilidade (estocstica), lgica polivalente, ciberntica: aspectos de uma nova
realidade.
levantamento do passado musical base dos novos conhecimentos do homem
(topologia, estatstica, computadores e tdas as cincias adequadas), e naquilo que sse
passado possa ter apresentado de contribuio aos atuais problemas.
como conseqncia do nvo conceito de execuo-criao coletiva, resultado de uma
programao (o projeto, ou plano escrito): transformao das relaes na prtica musical
pela anulao dos resduos romnticos nas atribuies individuais e nas formas exteriores
da criao, que se cristalizaram numa viso idealista e superada do mundo e do homem
(elementos extra-musicais: "seduo" dos regentes, solistas e compositores, suas
carreiras e seus pblicos - o mito da personalidade, enfim). reduo a esquemas racionais
104 in: Inveno. Revista de Arte de Vanguarda, ano 2, N 3, junho 1963.

159
- logo, tcnicos - de tda comunicao entre msicos. msica: arte coletiva por
excelncia, j na produo, j no consumo.
educao musical: colocao do estudante no atual estgio da linguagem musical;
liquidao dos processos prelecionais e levantamento dos mtodos cientficos da
pedagogia e da didtica. educao no como transmisso de conhecimentos mas como
integrao na pesquisa.
superao definitiva da freqncia (altura das notas) como nico elemento importante do
som. som: fenmeno auditivo complexo em que esto comprometidos a natureza e o
homem. msica nova: procura de uma linguagem direta, utilizando os vrios aspectos da
realidade (fsica, fisiolgica, psicolgica, social, poltica, cultural) em que a mquina est
includa, extenso ao mundo objetivo do processo criativo (indeterminao, incluso de
elementos "alea", acaso controlado). reformulao da questo estrutural: ao edifcio
lgico-dedutivo da organizao tradicional (micro-estrutura: clula, motivos, frase, semiperodo, perodo, tema; macro-estrutura: danas diversas, rond, variaes, inveno,
suite, sonata, sinfonia, divertimento etc. ... os chamados "estilos" fugado, contrapontstico,
harmnico, assim com os conceitos e as regras que envolvem: cadncia, modulao,
encadeamento, elipses, acentuao, rima, mtricas, simetrias diversas, fraseio,
desenvolvimento, dinmicas, duraes, timbre, etc.) deve-se substituir uma posio
analgico-sinttica refletindo a nova viso dialtica do homem e do mundo: construo
concebida dinmicamente integrando o processo criativo (vide conceito de isomorfismo, in
"plano pilto para poesia concreta", grupo noigandres).
elaborao de uma "teoria dos afetos" (semntica musical) em face das novas condies
do binmio criao-consumo (msica no rdio, na televiso, no teatro literrio, no cinema,
no "jingle" de propaganda, no "stand" de feira, no estreo domstico, na vida cotidiana do
homem), tendo em vista um equilbrio informao semntica - informao esttica. ao
sbre o real como "bloco": por uma arte participante.
cultura brasileira: tradio de atualizao internacionalista (p. ex. atual estado das artes
plsticas, da arquitectura, da poesia), apesar do subdesenvolvimento econmico,
estrutura agrria retrgrada e condio de subordinao semi-colonial. participar significa
libertar a cultura dsses entraves (infra-estruturais) e das super-estruturas ideolgicoculturais que cristalizaram um passado cultural imediato alheio realidade global (logo,
provinciano) e insensvel ao domnio da naturaza atingido pelo homem.
maiacvski: sem forma revolucionria no h arte revolucionria.
so paulo, maro 1963.
damiano cozzella
rogrio duprat
rgis duprat
sandino hohagen
jlio medaglia
gilberto mendes
willy corra de oliveira
alexandre pascoal

160
Letras das canes observadas

A'

|Eu quis cantar

|Minha cano iluminada de sol
|Soltei os panos sobre os mastros no ar
|Soltei os tigres e os lees nos quintais
|Mas as pessoas na sala de jantar
|So ocupadas em nascer e morrer
|Mandei fazer
|De puro ao luminoso um punhal
|Para matar o meu amor e matei
|s cinco horas na avenida central
|Mas as pessoas na sala de jantar
|So ocupadas em nascer e morrer
|Mandei plantar
|Folhas de sonho no jardim do solar
|As folhas sabem procurar pelo sol
|E as razes procurar, procurar
|Mas as pessoas na sala de jantar
|Essas pessoas na sala de jantar
|So as pessoas da sala de jantar
|Mas as pessoas na sala de jantar
|So ocupadas em nascer e morrer
|Essas pessoas na sala de jantar...

Panis et Circensis:

Dom Quixote:

|A vida um moinho
| um sonho o caminho
| do Sancho, o Quixote
|Chupando chiclete
|O Sancho tem chance
|E a chance o chicote
| o vento e a morte
|Mascando o Quixote
|Chicote no Sancho
|Moinho sem vinho
|No corra me puxe
|Meu vinho meu crush
|Que triste caminho

161
A

|Sem Sancho ou Quixote

|Sua chance em chicote
|Sua vida na morte

|Vem devagar
|Dia h de chegar

|E a vida h de parar
|Para o Sancho descer

|E os jornais todos a anunciar

|Dulcinia que vai se casar

A'

A'

A'

A'

|A vida um moinho
| um sonho o caminho
| do Sancho, o Quixote
|Chupando chiclete
|O Sancho tem chance
|E a chance o chicote
| o vento e a morte
|Mascando o Quixote
|Chicote no Sancho
|Moinho sem vinho
|No corra me puxe
|Meu vinho meu crush
|Que triste caminho
|Sem Sancho ou Quixote
|Sua chance em chicote
|Sua vida na morte
|V, v que tudo mudou
|V, o comrcio fechou
|V e o menino morreu
|V, v que tudo passou
|E os jornais todos a anunciar
|Armadura e espada a rifar
|Dom Quixote cantar na TV
|Vai cantar pra subir

162

Final |Palmas para Dom Quixote Que ele merece!

Caminhante Noturno:

|No cho de asfalto

|Ecos, um sapato

|Pisa o silncio caminhante noturno

|Fria de ter nas suas mos dedos finos de algum

|A apertar, a beijar...

|Vai caminhante
|Antes do dia nascer
Refro |Vai caminhante
|Antes da noite morrer
|Vai caminhante...
A'

|Luzes cmera
|Cano que horas so
|Sombra na esquina
|Algum, Maria

|Sente a pulsar um amor muscoloso

C'

|Vai encontrar esta noite o amor

|Sem pagar, sem falar, a sonhar

|Vai caminhante
|Antes do dia nascer
Refro |Vai caminhante
|Antes da noite morrer
|Vai caminhante...
A'

|No cho, v folhas

|Secas de jornal
|Sombra na esquina
|Algum, Maria

|Pisa o silncio caminhante noturno

|Foge do amor
|Que a noite lhe deu sem cobrar,
|Sem falar, sem sonhar

Final

|Vai...

Bat Macumba:

163
Bat Macumba , Bat Macumba ob
Bat Macumba , Bat Macumba ob
Bat Macumba , Bat Macumba ob
Bat Macumba , Bat Macumba oh
Bat Macumba , Bat Macumba
Bat Macumba , Bat Macum
Bat Macumba , Batman
Bat Macumba , Bat
Bat Macumba , Ba
Bat Macumba
Bat Macumba
Bat Macumba
Bat Macum
Batman
Bat
Ba
Bat
Batman
Bat Macum
Bat Macumba
Bat Macumba
Bat Macumba
Bat Macumba , Ba
Bat Macumba , Bat
Bat Macumba , Batman
Bat Macumba , Bat Macum
Bat Macumba , Bat Macumba
Bat Macumba , Bat Macumba oh
Bat Macumba , Bat Macumba ob
Bat Macumba , Bat Macumba ob
Bat Macumba , Bat Macumba ob

Dois Mil e Um

|Astronauta libertado
|Minha vida me ultrapassa
|Em qualquer rota que eu faa
|Dei um grito no escuro
|Sou parceiro do futuro
|Na reluzente galxia
|Eu quase posso palpar
|A minha vida que grita
|Emprenha e se reproduz
|Na velocidade da luz
|A cor do cu me compe
|O mar azul me dissolve
|A equao me prope
|Computador me resolve

164

A'

B'

|Astronauta libertado
|Minha vida me ultrapassa
|Em qualquer rota que eu faa
|Dei um grito no escuro
|Sou parceiro do futuro
|Na reluzente galxia
|Amei a velocidade
|Casei com sete planetas
|Por filho, cor e espao
|No me tenho nem me fao
|A rota do ano-luz
|Calculo dentro do passo
|Minha dor cicatriz
|Minha morte no me quis
|Nos braos de dois mil anos
|Eu nasci sem ter idade
|Sou casado sou solteiro
|Sou baiano e estrangeiro
|Meu sangue de gasolina
|Correndo no tenho mgoa
|Astronauta libertado
|Minha vida me ultrapassa
|Em qualquer rota que eu faa
|Dei um grito no escuro
|Sou parceiro do futuro
|Na reluzente galxia

Mande Um Abrao Pra Velha

J faz tempo pacas

Que eu no vinha aqui cantar no festival
Eu no vou ganhar,
Quem sabe at eu vou perder ou empatar
Ns no estamos nem a
Ns queremos piar
Ns estamos aqui
E sua me onde que est?
Mande um abrao pra velha
Diga pra ela se tratar
Voc pensa que cachaa gua
Mas cachaa gua no
no

165
Voc pensa que eu estou brincando
Mas brincando eu no estou no
Estou no Estou no
Imagine um festival Sem caretas e no sol
Imagine um festival com a sua me e o Juvenal