Como Lo Escribo 2.0 JCK

Como lo escribo (correccion final - 19-09-2013)_Maquetacin 1 19/09/2013 03:25 p.m.
Page 1
Juan Carlos Kreimer
Cmo lo escribo 2.0

Una gua para escribir,
editar y publicar
5ta. reedicin actualizada
Como lo escribo (correccion final - 19-09-2013)_Maquetacin 1 19/09/2013 03:25 p.m. Page 2
Kreimer, Juan Carlos

Cmo lo escribo 2.0 / Juan Carlos Kreimer ; coordinado por
Marcela Serrano ; dirigido por Jose Marcelo Caballero. - 1a ed. Buenos Aires : Pluma y Papel, 2013.
240 p. ; 16x23 cm.
ISBN 978-987-648-133-5
1. Ortografa. I. Serrano, Marcela, coord. II. Caballero, Jose
Marcelo, dir.
CDD 407
2013 de esta edicin Goldfinger S.A.

Ancaste 3531, C1437ILK, C.A.B.A., Argentina
info@plumaypapel.net
www.plumaypapel.net
www.ebookargentino.com
Director Editorial: Jos Marcelo Caballero
Coordinadora de edicin: Marcela Serrano
Diseo de tapa: Juan Ventura
Diseo de interior: Carlos Almar
ISBN: 978-987-648-133-5 (edicin impresa)
ISBN: 978-987-648-135-9 (edicin eBook)
Primera edicin Octubre 2013
Reservados todos los derechos. Ninguna parte de esta publicacin puede
ser reproducida, almacenada o transmitida por ningn medio sin permiso
del editor. Hecho el depsito que marca la ley 11.723
Hecho en Argentina Made in Argentina
Sumario
Presentacin / Una apologa del trabajo ............................................
por Santiago Kovadloff
Introduccin / Contacto textual....................................................
11
Escribir hoy Escritores eficaces Etapas.
Primera parte
La dedicacin
1. Un espacio-tiempo para escribir...................................................
21
El recurso de la primera oracin Plan B Callarlo o contarlo?

Los borradores son para equivocarnos Segundos bloqueos
Escribir es un proceso Un cundo, un dnde y un cmo escribir Escribir sin redactar El momento de la inspiracin.
2. El lenguaje es el medio................................................................
33
El texto como puente El escrito propone un orden Un acto

compartido
3. Disparadores..............................................................................
43
Para qu escribo esto? Para qu va a servirle a quien lo lea?

Escribir es un servicio El sentido de utilidad Cunto escribir?
4. El interlocutor imaginario ..........................................................
49
Niveles de interlocucin Escribo para m Escribo para ti

Escribo para l Correspondencia de lenguaje.
5. Cmo encontrar el eje del texto?.................................................

3
57
CMO LO ESCRIBO 2.0

Recorte y resignificacin La intencionalidad Ejes Contextos.
6. Un orden para la inspiracin .....................................................
65
El montaje de la crnica periodstica La noticia (N) Los antecedentes (A) La conclusin (C).
7. Desarrollos.................................................................................
81
Pasos Categoras de textos Despliegue de ideas Subttulos

Lgicas de seguimiento Enlaces Conectores Metforas e imgenes El presente intemporal Incluir las expectativas del lector.
8. Hacer montaje ...........................................................................
97
Escenificaciones y asociaciones Convencer y emocionar Procedimientos Ejemplo de nexos Desplazamientos Ordenamiento natural Progresiones Contexto tambin es mensaje
Unidad-diversidad.
9. Trabajar con el texto ..................................................................
121
Relecturas Aceptaciones Vueltas de texto Lenguaje escrito

Propiedad produce belleza Una organizacin de fondo
Economa de lenguaje Signos para puntuar Graduaciones
Conveniencias.
Segunda parte
La inspiracin
10. La fase invisible del proceso ........................................................
143
Disociacin instrumental Hemisferios cerebrales interactuando Apropiacin, devolucin Ideas sin pensador Uso
del nosotros De dnde a dnde Antes, despus Realimentacin El silencio para escucharnos Otros silencios.
Tercera parte
Situaciones
11. Aprender, ensear, reaprender.....................................................
Expresar, escuchar Observar, abrirnos Practicar, decidir
Fecundar, reaprender.
163
SUMARIO
12. Escribir en la empresa.................................................................
173
Cmo hacer informes eficaces Qu es un informe y cules

son sus objetivos? Dieciocho reglas generales Y catorce reglas prcticas.
13. Escribir en Internet ....................................................................
179
Inmediatez Formatos Caractersticas
14. Como hacer un reportaje.............................................................
185
Glosar La presentacin.
15. Escribir para publicar ................................................................
191
Abordar al editor y sobrevivir al intento A quines contactar

y cmo Sumario Presentacin.
16. Ante el editor de libros ................................................................
201
Sondear el mercado Conocer el canal Editores accesibles.
17. Hgalo usted mismo ..................................................................
209
El tema La historia es mucho ms pequea que lo que uno

espera La historia se ajusta perfectamente a un artculo o un
relato La historia da para ms Plataforma de autoedicin
(de libros).
18. Tutoras de escritura ..................................................................
217
On line Guas profesionales Escribir un libro.
Bibliografa ...................................................................................
223
ndice de temas y autores citados................................................
227
El autor .........................................................................................
235
Eduardo Guibourg, Olga Pinasco, Oscar Muslera, Miguel Grinberg y Olga Orozco corrigieron mis primeros
escritos profesionales. Ernesto Scho me ense a sensibilizar mi prosa. Leandro Wolfson me sugiri una considerable cantidad de ajustes sintcticos para este libro.
Jorge Antar me aport escritos de lingistas que ampliaron mis puntos de vista. Revisar los originales de mi libro
anterior junto a con Juan Forn mientras, por mi lado,
preparaba ste, me dio pautas para criterios intuidos.
Santiago Kovadloff me ayud a resignificar mi trabajo
docente dentro de mi produccin escrita. Gerardo Abboud, mi iniciador en la escritura electrnica, me asisti
tcnicamente para procesarlo. Al traducir textos de Trigueirinho descubr que se poda ser informativo y didctico. Sri Sathya Sai Baba su presencia, su amor estuvo
todo el tiempo junto a la pantalla de mi computadora.
Mi familia me respald con su afecto durante las innumerables horas que dediqu a este trabajo en su primera
versin y en todas las reediciones. A todos ellos, mi agradecimiento profundo.
/ Una apologa
del trabajo
PRESENTACIN
por Santiago Kovadloff
Palabras pronunciadas al presentarse la primera edicin de

Cmo lo escribo? en la Feria del Libro.
Buenos Aires, 20 de abril de 1989.
Es una impresin bastante difundida la que sostiene que los escritores miran con suspicacia los libros que aspiran a transmitir enseanzas sobre su arte. Y, de hecho, es
ms que infrecuente encontrarse con buenos trabajos sobre la prctica y las alternativas
del proceso creador. En esta materia, como en todas, los manuales tienen una funcin
apaciguadora, paternalista, tramposa. La aparente claridad que infunden a lo que
tratan proviene, casi invariablemente, de la superficialidad del enfoque que adoptan.
Se paga con prdida de hondura la inconsistente transparencia que se oferta.
El libro de Juan Carlos Kreimer, en cambio, no es un manual. No rehye la complejidad de su tema: la encara. La encara, la explora, la determina como el campo
propiamente dicho del aprendizaje eventual. Si algo ensea es a entender en qu nos
metemos cuando tratamos de escribir, y a aceptar la posibilidad de que llegar a escribir
bien implica, muchas veces, el riesgo de encaminarnos en una direccin insospechada,
inquietante y hasta temible. Es, dicho de otro modo, un libro que respalda el margen
de riesgo que tambin entraa la aventura de escribir.
Este libro es til, ante todo, porque no miente. Como no miente, la distancia habitual entre la experiencia creadora y su comprensin por parte del aprendiz resulta
menos spera. Todo lo que en l se procura transmitir est refrendado por el testimonio
de cien escritores. Cada uno de ellos aporta algo especial de su conocimiento a la mejor
comprensin de lo que significa escribir. Pero el texto de Kreimer no slo gira en torno
de la escritura. Es, tambin, un ejemplo de escritura; es un libro bien escrito. Y sta es,
para m, una prueba decisiva sobre su autenticidad. No solamente se refiere a la literatura sino que es, l mismo, literatura. Por supuesto, nadie que emerja de sus pginas
9
CMO LO ESCRIBO 2.0

tendr la impresin de estar capacitado para escribir como desea
por el hecho de haberlas ledo y estudiado. Estar, en cambio,
en condiciones inmejorables para empearse en lograr lo que desea; provisto, en suma, de elementos indispensables para llevar
a cabo su tarea con un alto grado de conciencia laboral. Porque
si algo cabe subrayar entre las caractersticas de este libro es que
constituye una autntica apologa del trabajo.
Hay, por ltimo, algo que le confiere al texto un valor adicional. Yo tuve oportunidad de leerlo cuando an no estaba impreso. Transmitindole a Kreimer algunas impresiones sobre el
libro, comprob que no slo me escuchaba con inters. Tambin
me escuchaba con asombro. Sorprendido por el hecho de verificar
que, en su obra, podan descubrirse intenciones y realizaciones
que escapaban a lo que, conscientemente, l se haba propuesto
llevar a cabo. Todo aqul que est familiarizado con la intensidad de los procesos creadores sabr reconocer en ese asombro un
rasgo prototpico de las obras nacidas en la intimidad de un espritu. Kreimer escribi, pues, para llegar a enterarse de lo que
quera decir, tanto como para decir lo que ya saba. Por ello es
posible extraer de aqu una sugestiva enseanza: la que asegura
que tanto ms hondamente nos habr marcado lo aprendido
cuanto ms forme parte de nuestro ser y no apenas de nuestro
entendimiento. Es que, secretamente, este libro quisiera ayudar
a vivir.
10
/ Contacto
textual
INTRODUCCIN
Escribir es transformarnos con lo que expresamos.

De un taller
Para empezar, la pregunta del milln: Los manuales nos ayudan a escribir?
Las normas, sirven o deforman? Puede una serie de conocimientos sistematizados producir ese acto imprevisible llamado creacin?
Los que aprenden dibujo comparten idnticos interrogantes. Saber tcnica para componer, hacer perspectivas o definir volmenes, les sirve como
punto de apoyo para ir ms lejos o es un lastre que deben cargar el resto de
sus carreras?
En verdad, todo depende del uso. Una vez que maneja los recursos, el
dibujante elige: los usa o no los usa. Si los desconoce, ni siquiera puede elegir. En trminos de desempeo, esa ignorancia limita.
Para redactar artculos de investigacin, ensayos tericos, trabajos cientficos, monografas, crnicas, opiniones, crticas, vivencias y textos que se
enmarcan en muchas otras categoras, tambin hay nociones bsicas, tipologas, estructuras, criterios. La tarea de escribir consiste en definirlos. Los
definimos al mismo tiempo que los redactamos.
ESCRIBIR HOY
Es ms fcil y ms difcil que cuando publicamos por primera vez este
manual hace 25 aos. No slo por la presencia de las computadoras y todo
lo que la escritura digital aceler los procesos. Ver sobre la pantalla lo que
escribimos y corregir sin arruinar el original simplifica la tarea. Es como ver
lo que pensamos. Hay programas que hasta permiten dictarle directamente
a la computadora y transformar la voz en texto.
11
CMO LO ESCRIBO 2.0

Segn los especialistas
en impacto cultural de
las nuevas tecnologas
de comunicacin e
informacin, stas
habilitan a las
personas a ser no solo
consumidores de los que
otros pocos producen,
sino tambin a ser
productoras de bienes
culturales.
Ana Wortman,
sociloga
La escritura digital, que facilita y permite a cualquiera sentirse en condiciones de escribir con maysculas,
tambin desarroll un anticuerpo: llegar al lector es
mucho ms difcil hoy que hace 25 aos. Los formatos
de comunicacin escrita se han acelerado a la par de la
tecnologa. Las novelas inglesas del siglo XVIII, por
ejemplo, tenan un promedio de 41 palabras por frase.
Dos siglos ms tarde, el promedio se reduce a 15 palabras. La tendencia a la oracin corta persiste.
Tambin, se acortan los tiempos de escritura. Y los
de la atencin en la lectura.
Hoy lo lento aburre. Tanta oferta hay que si el mensaje no se afina lo suficiente, el receptor no lo capta. Todo es ms veloz. Hasta las ideas o puntos de vista tienen
fecha de vencimiento.
Muchos adultos ya lo olvidamos y los jvenes ignoran todos los pasos y rituales que implicaba preparar un
texto, cualquiera fuera su gnero o finalidad, hasta dejarlo listo. Insuma mucho ms trabajo y ms pasos hasta
que llegaba a destino. Desde la perspectiva actual, era escribir a ciegas, con la vista oscilando entre las teclas y
ese pequeo espacio del papel donde quedaban impresas las letras. Y acompaado por el ruido de la mquina
de escribir.
Si no te gustaba lo escrito, arrancabas la hoja, la hacas un bollo y practicabas puntera en el cesto. Hoy el
silencio interior desde donde se escribe es otro. Uno dialoga con lo que tiene en mente y con lo que va leyendo
sobre la pantalla. Reescribe mientras escribe.
No todos los escritores

logran escribir todo lo
que quieren.
De un taller
Lo que antes llambamos borrador, esas primeras

hojas sobre la que aplicbamos las correcciones entre lneas o con llamadas en los mrgenes, ahora es un documento maleable, que desaparece bajo cada nueva capa de maquillaje.
El copy & paste se llamaba tijera y cinta adhesiva.
Era as, literalmente. Salvar o guardar era pasarlo en
limpio cuantas veces fueran necesarias. Recin se colocaba el carbnico cuando se supona haber llegado al
texto definitivo.
12
CONTACTO TEXTUAL
Sabs cmo se escribe

un libro? le pregunta
el maestro al alumno.
Pgina por pgina.
De un taller
En la actualidad, el problema para quien escribe

no es slo la pgina en blanco o cmo decir con palabras ordenadas lo que se mueve en su mente. Aunque
logre levantar la barrera del bloqueo y largarse a escribir, lo esperan nuevas exigencias de lectura incluida
la propia.
Todo lo que se lee debe ser instantneo: ir al grano,
mantener el inters, tener en cuenta que no hay segundas vueltas. La esttica del video clip, sesgada, frentica,
es la que manda. La predisposicin y el espacio mental
de quien nos lee pueden cerrarse al menor incidente.
Culpa de esa velocidad inmediatez de los tiempos
actuales, se imponen los textos breves, presentados como
unidades de lectura cortas. De no ms de dos o tres minutos, mximo de 500 palabras. La situacin o el concepto queda presentado, expuesto y de algn modo, cerrado o comprendido y permite pasar a lo que sigue.
La mayora de los textos de principiantes que llegan
a talleres o redacciones peca de no tener en cuenta este
criterio. Consecuencia: el lector tiende a crear su propio
tamiz de lectura y si el texto no lo acompaa, pasa por
encima prrafos enteros. Hasta encontrar algo que vuelva a atraerlo. A la segunda o tercera vez que esto ocurre,
los ojos y el pensamiento despegan y finalmente abandona el texto.
Riqueza en los contenidos, sencillez en la forma y
capacidad para establecer contacto textual llegar,
tocar al lector en la jerga con quienes nos leen es lo
que busca hoy toda prosa gil.
Escribir es desarrollar
una aguda
autocrtica.
Eduardo
Belgrano Rawson
Cmo hacer para que nuestros escritos lo logren,

sin ser devorados por ese ansia de inmediatez que domina todas las formas de comunicacin actuales es el eje
con que hemos reformulado el texto original de Cmo
lo escribo? Para hacerlo, convoqu a Cicco, un periodista
joven, moderno, con premios a cuestas y cinco libros publicados. En paralelo a su tarea en medios de toda Amrica, realiza tutoras online en las que ensea las nuevas
estrategias para escribir en tiempos de twitter. Muchas de
esas tcnicas enriquecen esta nueva versin del manual.
13
CMO LO ESCRIBO 2.0
ESCRITORES EFICACES
Yo nunca tengo
argumentos claros.
Apenas una idea, una
sensacin, una frase.
Pero cuando tengo una
sensacin muy precisa
de que la novela est
completa en mi cabeza,
terminada, y sin
embargo no tengo la
ms remota idea de qu
trata, entonces s que
est lista para nacer.
Julio Cortzar
Para ser un autor con todas las letras, es necesario

tener conciencia narrativa. Saber que al escribir estamos proponiendo un tipo de dilogo en el que no estaremos fsicamente delante del otro ms que a travs de
las palabras impresas. Lo que diga el texto, cmo lo diga,
cmo lo desarrolle, est obligado a representarnos en el
momento en que otra persona lo tenga delante y empiece a ingresar a su conciencia. En sntesis, conciencia narrativa es conciencia de lectura. Ninguna de las dos fases
del proceso es independiente de la otra.
En mi caso, no saba cmo funcionaba el proceso
de escribir hasta el momento en que estuve frente a un
texto de una amiga y necesit explicarle qu pasaba con
su manera de escribir. Se trataba de un trabajo de divulgacin psicolgica que quera publicar en un suplemento dominical. Ella era consciente de que, as como estaba, no se lo aceptaran. Pretenda que se lo corrigiera a
medida que lo lea. Recuerdo haberle dicho:
No alcanza con cambiar estas o aquellas palabras.
Ni con dar vuelta algunas frases, o desplazar prrafos. Tu
artculo es muy solemne, suena muy diferente de tu manera de hablar. Y es difcil de seguir.
En los tramos principales, el texto de mi amiga
anunciaba lo que dira y, antes de desarrollarlo, ya se refera a otra cosa. No dejaba claro de qu patologas hablaba, ni referidas a qu circunstancias. Daba por sobrentendido que quien lo leyera estaba familiarizado
con ese problema y el significado de los trminos tcnicos. Los conceptos se entremezclaban. Los ejemplos parecan armados especialmente para ejemplificar la teora. De su texto no se desprenda ninguna conclusin.
Slo un pedido:
Aydame.
Necesitas motivar al lector, establecer un orden en
lo que quieres transmitir, encontrar un lenguaje comn
Y eso cmo se hace?
Paso a paso, con perseverancia.
Estuve una semana metida con estos papeles. No
quiero verlos ms! Hac lo que quieras con ellos!
14
CONTACTO TEXTUAL
Hasta ese momento, yo casi nunca haba pensado
en cmo se haca para escribir. Tena incorporados algunos criterios sobre cmo disponer los datos que me
servan para apoyar lo que quera comunicar. Con ellos
escriba mis artculos y reescriba los de otros.
Mi amiga y varios que me consultaban solan repetir
en sus textos las mismas formas que no le funcionaban,
o eran excesivamente conscientes de ellas y se bloqueaban. Yo lograba hacer legibles sus ideas, pero no transformar sus maneras de escribir.
Tras cierto tiempo te
sientes ms dueo de
tus sentimientos
subjetivos.
John Dos Passos
Cuando me propuse ensearles a trabajar los textos,

advert que no contaba con ningn mtodo. Tampoco
conoca ninguno establecido. Ni poda darles un modelo de redaccin. No hay una manera nica de decir
las cosas. Hay reglas gramaticales y sintcticas que sirven
para saber si algo est expresado de manera correcta. Pero la mente se resiste a pensar a partir de ellas. Primero
necesita encontrar un lenguaje.
Ms all de los niveles de educacin primaria y secundaria, no se nos ensea a escribir. Suponemos que
escribir es algo que se aprende naturalmente. Por
cierto, muchos prueban solos, en sus cuartos, una y todas las veces necesarias hasta que se sienten representados por lo que escriben. Que no aparezcan instructores visibles no implica que no los tengan: son los
autores de sus libros predilectos, los redactores de los
medios que leen regularmente, otros escritores, y sus
propios guas.
ETAPAS
Al recorrer las que van desde el nacimiento de una
idea hasta la versin final del texto en compaa de personas que queran familiarizarse con esas etapas, descubr que no podemos aplicar transformaciones en los textos si no las producimos previamente en la mente de
quienes los escriben.
Los que crecimos escribiendo y leyendo de una manera, en la actualidad lo hacemos de otra e ignoramos
la cantidad de mutaciones que se nos impondrn en los
aos venideros. Primero abandonamos el bolgrafo y la
15
CMO LO ESCRIBO 2.0

La sociedad lee
aquello de lo que tiene
necesidad de que le
hablen, de compartir,
de discutir.
Osvaldo Soriano
escritura manual (caligrafa incluida) por la uniformidad que nos daban las mquinas de escribir, luego el teclado manual por el elctrico, luego ste por los de las
computadoras. Modelo a modelo se nos imponen teclados ms tctiles
Al margen de las innovaciones tecnolgicas, los soportes digitales tambin nos obligan a concebir nuestros
textos de otra manera.
Ni hablar de otros aspectos, vinculares y comerciales, que da a luz el cambio de soporte papel a archivos
digitales. Al mismo tiempo que una cantidad de medios
grficos queda fuera de juego, nuevas formas de comunicar (e informar) copan el espacio disponible a la lectura en la vida cotidiana. Uniforma gustos.
El desconcierto de los autores es slo comparable
al de los editores: ni unos ni otros han encontrado an
una va definitiva sobre la que circular sus materiales. De
manera sustentable, rentable, confiable. Internet parece
no tener compuertas.
Una historia es la
manera de contarla.
Bill Moyers
Adems de textos breves, el lector digital pide accin. Ingenio. Inmediatez. Entretenimiento. Actualizacin. Menos reflexin. Textos que pueda leer en cualquier parte. En el medio de otras actividades (o durante).
Ms como un alimento a sus smartphones, tabletas o ebooks
que a ellos mismos. El objeto diario, revista y ni qu hablar libro, se construye ahora de fragmentos.
La pantalla luminosa es un gnero en s mismo: crea
sus propios lectores. Funciona por smosis. No hay crtico que pueda ensalzarla, demolerla, o influir en ninguna decisin de compra. Es un signo de los tiempos. Y como todo signo, no se discute: se lo vive.
Para ingresar en la nueva nube, sea produciendo
contenidos neologismo usado para el hecho de escribir o leyendo (navegando) los nuevos lenguajes tienen
un password comn: interactividad.
Y todo esto es solo comienzo.
En los captulos siguientes exponemos aspectos que
consideramos centrales para ordenar ideas y materiales
16
CONTACTO TEXTUAL
La originalidad
artstica no puede
copiarse ms que a s
misma.
Vladimir Nabokov
escritos. Para quebrar los impedimentos que van desde

lo que hasta ayer se llamaba el miedo a la pgina en
blanco al riesgo de que nuestros dedos tecleen algo o
mucho que despus tengamos que tirar al cesto (virtual, claro).
Los procedimientos de trabajo propuestos no aspiran a agotar la totalidad de los caminos de la expresin
escrita: son un punto de partida (o de re aprendizaje)
en un tema inagotable, un entrenamiento progresivo,
secuencial un hilo conductor para las distintas fases del
proceso.
Este hilo permitir que los personajes salgan a escena, la historia fluya, los escritos circulen y creen sus lectores. Y, sobre todo, que el mensaje de lo que tienes en
mente al escribir haga contacto textual.
Pero comencemos contigo
17
PRIMERA PARTE
LA DEDICACIN
(Dedicacin: consagracin)
/ Un
espacio - un tiempo
para escribir
CAPTULO 1
El silencio es la preez de la creacin.

Flix Hberman
Los cuentos, los artculos, los informes, incluso los diarios ntimos nada
se escribe solo. Todo escrito insume ms de lo que parece. Tiempo, concentracin, reformulaciones Una vez que lo damos por terminado (o sea despus de reverlo y transformarlo hasta que su lectura satisfaga el mnimo de
aceptacin), parece lgico que est armado as, diga eso que dice, tenga ese
tono, y que parezca haber sido escrito de primera as como se lee. El lector
no sabe, ni se imagina, por todos los vericuetos que pas tu voz interna, cmo
la idea original se fue configurando y reconfigurando, en tu mente primero,
despus en la pantalla, una y otra vez hasta que se dio el acuerdo entre lo
que queras decir y lo que dice el texto.
Muchos pueden escribir y expresar lo que desean con una facilidad envidiable. El texto queda impecable a medida que lo escriben y apenas requiere pocos retoques. Estas personas disponen de:
claridad para observar la informacin en su totalidad y para expresarla como secuencias,
lenguaje que acompaa lo que tienen en mente,
confianza en este lenguaje,
conciencia del proceso para llegar a un resultado, y
destreza para moverse dentro de la totalidad de lo que estn narrando atendiendo a las partes que lo componen.
En algunos es un don natural y no pueden explicar cmo lo hacen.
En otros, es fruto de un aprendizaje basado en la experiencia, oficio le
dicen.
21
CMO LO ESCRIBO 2.0

Otras personas, en cambio, cada vez que tienen
oportunidad o necesidad de poner algo por escrito,
son invadidas por inseguridades que se lo impiden. Delante de la hoja en blanco, lapicera en mano, no saben
cmo empezar o sienten que se les borran las ideas que
tenan hasta ese momento. O comienzan a escribir algo
y, cuando llegan al primer punto y releen lo escrito, se
desmoralizan porque advierten que refleja muy poco de
lo que quieren decir. O se quedan vacos despus del primer prrafo, sin poder avanzar.
O se lanzan y escriben lo que tienen en mente tal
como se les va presentando, sin interrumpirse. En esos
casos, lo habitual es concluir textos que no transmiten
lo que se tena en mente. La forma de desarrollarlo se
meti por zonas que no queran, algunas ideas y razonamientos se fueron complicando a medida que avanzaron. La historia se les fue por las ramas. Se vieron forzados a repetir algunos datos. En suma, no era eso lo que
queran escribir.
El aprendizaje no
surge de haz esto y no
hagas aquello. Surge de
aquello que ocurre
cuando hago esto o no
hago aquello. Atiendan
al proceso y seguir el
resultado deseado, como
crece el pasto, como se
levanta la luna.
Atiendan al proceso, a
los medio mediante los
cuales y el resultado
surgir. Atiendan al
resultado esforzndose
por l y no obtendrn
ni proceso ni resultado.
Y sin embargo,
sugieran el resultado
livianamente a travs
de los canales interiores
que producen imgenes
no a travs de las
exigencias verbales
externasy el proceso
adecuado ir a su
encuentro.
Se preguntan, entonces: Cmo es posible que no

pueda realizar una tarea tan sencilla? Por qu no logro
convertir en palabras escritas lo que he pensado o dicho
oralmente?
Hay varias respuestas y, como cada persona es un
caso particular, slo podemos partir de las comunes. La
primera causa responsable de que nos bloqueemos es,
sencillamente, que por lo general no dedicamos un espacio al aprendizaje de esta forma de expresarnos ni le
prestamos la misma atencin que a otras actividades o
disciplinas.
Como podemos hablar de corrido, entendemos que
de igual modo seremos capaces de volcar sobre el papel
nuestros enunciados internos. Y que por escrito estos
tendrn el mismo efecto o uno mayor. Como sabemos
lo que quieren decir las palabras y recordamos las nociones bsicas de sintaxis, nos consideramos aptos para redactar lo que pensamos. Cuando lo que obtenemos no
condice con lo que esperbamos o desebamos decir,
nos cuestionamos: no sabemos qu decir o no sabemos
cmo decirlo?
Denise McCluggage
22
UN ESPACIO Y UN TIEMPO PARA ESCRIBIR
EL RECURSO DE LA PRIMERA ORACIN

Habrs escuchado decenas de historias de escritores
hablando de sus bloqueos como si recordaran una pesadilla. Es su espada de Damocles, el monstruo de mil cabezas, el miedo que encabeza las listas de fobias de autores consagrados. Una hoja en blanco es el abismo: un
vaco que absorbe y paraliza. Lo que tal vez no hayas escuchado es cmo hacen, en verdad, los autores profesionales para despertar y ponerse a teclear contra viento y
marea, contra espadas y monstruos.
Lo que estoy buscando
es un apoyo para poder
equivocarme.
De un taller
Lo primero que puedes hacer es alejarte del teclado

y darte un tiempo y una situacin confortable para ordenar tus pensamientos y definir qu es aquello que
quieres decir. Este es el corazn de tu texto y ser el encargado de bombear a tus lneas la energa necesaria para cobrar vida.
Uno cree que su historia tiene tanta complejidad
que no puede definirse. Es inabarcable. Se enreda en explicaciones con aspiraciones intelectualoides que no llevan a ninguna parte. Por el momento, y para abordarla,
poco importa el grado de dificultad narrativa que tenga
su trama. Sea para un informe, una tesis, o una novela,
luego de definir ese ncleo central, conviene seguir la
mxima atribuida a Gabriel Garca Mrquez: Una buena historia debera poder sintetizarse en una oracin.
Tomarse un tiempo para poder construirla, como si
en ella estuviera todo. Esa primera frase no solo marcar
la direccin hacia donde ir el texto. Eso deben haber
hecho, por ejemplo Kafka antes de poder plasmar La Metamorfosis. O Hemingway con El viejo y el mar.
Cuando Gregorio Samsa se despert una maana despus de un sueo intranquilo, se encontr sobre su cama convertido en un monstruoso insecto.
En el Gulf Stream en un bote, haca ochenta y cuatro das
que un viejo pescador solitario no recoga un solo pez.
Ahora vuelve a tu tema, toma esa idea o situacin
central y escrbela de varias maneras, sin extenderte ni
preocuparte por el resto. En alguna versin, al releerla,
sentirs que es la correcta.
23
CMO LO ESCRIBO 2.0
La estructura de los
gneros literarios es
dbil. Es evidente que
existe, pero no tiene
importancia. No es
queriendo hacer una
novela que se hace arte.
Haciendo una
escritura sin otra mira
que ser uno mismo, se
alcanza el arte.
J.-M. Le Clzio
Ahora s, no te detengas en otras cuestiones. Es un

momento delicado. Por ahora, no te preguntes a qu pblico ir dirigido tu texto. Si es ficcin o crnica, no te
preocupes del tono ni de tu estilo. Las siguientes lneas
pueden partir de esa primera oracin, ir a buscar el comienzo de la historia, ampliar el cuadro, tirar el hilo de
alguno de los datos mencionados en ella. Escribe. Con
eso basta. El mismo proceso echado a andar desarticular los mecanismos que parecan bloquearte.
PLAN B
Si no puedes lograr una frase de apertura que te satisfaga plenamente, dala por escrita y escribe como si la
tuvieras. A menudo, esa frase maestra aparece, sin que
la busquemos, en medio de otras y recin la descubrimos
despus, al releer lo escrito. De sbito, una oracin nos
dice que todo lo anterior era prembulo o preparacin
para llegar a sta. Entonces, lo que se nos impone, es coraje para tachar.
Toda obra tiene una parte invisible tachada. Y otra,
compuesta por lo que escribimos y reescribimos: el material que perdura. Uno no puede existir sin el otro. Para
encontrar una perla, primero hay que quitarle el barro.
Una frmula suele ayudar: cuando no haya ninguna
frase de inicio que te satisfaga, prueba con los verbos primarios. Es decir, aquellos que en nuestro vocabulario,
ms engloban: ser, estar, tener, haber La simpleza que
aportan estos verbos sirve para destrabar lo que uno no
quiere o no se anima a decir de entrada. Ejemplos:
El seor X es el primero en llegar. Siempre es el primero.
X est furioso y con razn.
X tiene tres problemas: dos sabe cmo resolverlos, el otro
solo Dios dir
Hay algo que X en sus 30 aos como abogado no logra
borrar de su memoria.
El uso de estos verbos es una herramienta mgica para abrir los textos. Nos facilitan contar las cosas con mayor
claridad e imprimen al texto cierta contundencia.
24
CALLARLO O CONTARLO?
Al contarlo en voz
alta, uno no puede
pasar por alto ciertas
indulgencias del
pensamiento.
Roland Barthes
Muchos escritores han confesado no tener claro

lo que queran decir hasta que lo escribieron. A veces,
contarlo a otro les sirvi para escucharlo antes y el texto se fue ordenando solo. Ponerlo en palabras tambin
les permiti entender mejor qu queran decir. Otros,
al escribir, han modificado esas ideas e ido un poco
ms lejos. O en ese momento las vincularon con otras
que antes no haban tenido en cuenta. Esto tambin
es un entrenamiento: salir de las ideas preconcebidas
y permitirse escuchar lo que el mismo texto nos est
diciendo.
Con el tiempo descubrirs que es an ms importante que la sangre corra por tus dedos mientras trabajan sobre el teclado, que concibas una nica y slida primera
frase a lo largo de toda una tarde, no importa lo que digan
los manuales de estilo. La correccin es una etapa futura.
No te ocupes de nada ms que de escribir, desplegar esa
idea sobre la pantalla. Al bloqueo y a la hoja en blanco
hay que enfrentarlo directamente, sin rodeos. Y la mejor
manera es probar. Dejar que las palabras salgan, verlas en
la pantalla y luego observar qu tramos nos satisfacen y
cules no.
Una teora sostiene que cuanto menos hables de lo
quieras escribir y ms escribas sobre lo que quieras narrar, ms rpido te pondrs en movimiento. A veces, al
contar la historia, su trama, la razn de ser de lo que se
quiere narrar a una tercera persona, uno pierde el foco
y el encanto se diluye. De repente, bajar por escrito aquello que tenas en mente parece haber perdido sentido.
Otra teora, no menos cierta, entiende que tener alguien delante, en la imaginacin o en persona, y contrselo sirve para que uno compruebe cmo funciona la
historia en tanto estructura, relato, tono, etc. En ese desdoblamiento uno empieza a darse cuenta dnde estn
las partes ms ricas, dnde decae el inters, dnde conviene acortar y donde expandirse y, fundamentalmente,
descubre qu cosas conviene no decir.
Casi sin que te des cuenta, la voz de esa otra persona
te indica que, aquello original que estaba en tu cabeza,
25
CMO LO ESCRIBO 2.0

La inspiracin no
viene sola: precisamos
crearle condiciones.
Viene porque le abrimos
un espacio y
convertimos impulsos
espordicos en ideas
narrativas.
y que an ni siquiera has pasado por escrito, merece reformularse y contarse de otra manera. De esos dilogos previos, imaginarios o reales, el escritor alerta extrae puntos
de vista que modifican los textos que estaba por escribir.
Silvano Arieti
No siempre lo que uno escribe es lo que quedar.

Uno de los principales motivos de las interrupciones y
bloqueos es el miedo a equivocarnos. No seremos grandes autores al comienzo, pero siempre somos grandes crticos: despiadados y crueles con nosotros mismos. Y muchas veces esa voz crtica es brutal sin motivos: no olvides
que desde Ernesto Sbato con Sobre hroes y tumbas hasta
Stephen King con su primera novela Carrie, pensaron en
arrojar las obras al fuego. En ambos casos, sus esposas las
rescataron. Si fuera por su voz crtica, no habra retorno
para esas novelas.
LOS BORRADORES SON PARA EQUIVOCARNOS
Como te contamos en el prlogo, hoy casi toda escritura es electrnica y es ms fcil que nunca corregir
los errores. En el momento o en la revisin, basta cubrir
con el cursor y borrar, escribir encima, reemplazar una
palabra, desplazar una frase, copiar y pegar y todos los
recursos que ofrece el Word. Vivimos en un eterno borrador hasta la fecha de entrega.
Ahora bien, as como es tan sencillo corregir en la
computadora, es as de fcil dejar correr los dedos. Y, a
menudo, perdemos la capacidad de darnos cuenta de que
hay otra forma de expresar lo que escribimos. Un atajo
que se ajusta mejor a lo que tenemos en mente y tendemos a dar como es definitivo la primera versin. Los borradores, la primera puesta en palabras, la primera versin
queda tan prolija en la pantalla que nos parece definitiva.
Entenderla como un borrador es entender que siempre
involucrar cambios y agregados, quites y ediciones. Pero
nos gusta enamorarnos de nuestra inspiracin y creer que,
as como est, es lo que quedar. Nada ms lejos de la realidad.
Por si fuera poco, el que revisa un texto propio nunca es el mismo no tiene ya el mismo estado de conciencia que el que empez a escribirlo. Ya puede desdoblar26

se, adoptar el rol de quin lo leer y desde ah ver el texto con cierta objetividad. Si hay un salto, ese lector temporario pedir que le abran el prrafo e introduzcan lo
que une una cosa con otra. El odo le advertir si algo se
repite o contradice algo ya dicho. Si pierde el hilo del
relato, si cambia el tono, si se vuelve muy confuso. O si
se va por las ramas. Pero no nos adelantemos.
Son infinitas las trampas de la mente a la hora de
evitar el momento de la escritura. Es clave preguntarte
algo antes de comenzar a escribir lo que sea: realmente
tienes la intencin de escribir? Disfrutas del proceso?
Sientes que tienes algo importante que contar que, de
no hacerlo, se transforma en un aguijn que dificulta
continuar con tus cosas? De ser as, ests en el camino
correcto. No te conviertas en un orador que cuenta sus
historias en ronda de amigos. Sintate a escribir. Convirtete en autor.
SEGUNDOS BLOQUEOS
Al leer lo que escribimos, a veces no nos gusta nos
parece muy infantil, o muy confuso, o muy desordenado y dudamos de nuestra capacidad para seguir escribiendo. Aqu aparece la segunda gran causa de los bloqueos: tenemos infinitamente ms kilmetros de
tipografa leda que renglones redactados por nosotros.
Algo as como un msculo hper-desarrollado y otro que
apenas empieza a moverse por s solo.
Lo que estoy buscando
es un apoyo para poder
equivocarme.
De un taller
No slo tenemos ms experiencia como lectores

que como escritores. Adems, juzgamos a nuestros textos
con criterios ms examinadores que apreciadores. Vemos ms lo que le falta al texto para estar cerca de nuestra exigencia que cunto fuimos capaces de expresar a
travs de l.
Un modo de evitar que el sentido crtico nos paralice
y de poder convertirlo en fuente de consulta es diferir su
utilizacin para ms adelante. En las etapas iniciales de
la escritura la crtica suele ser contraproducente; en las
finales, es necesaria.
Desde que la idea aparece en nuestra mente hasta
que nos expresa por escrito con el mximo de precisin
27
CMO LO ESCRIBO 2.0

y claridad, hay fases y aspectos (personales, ambientales,
de organizacin del material) que tendemos a descuidar,
y que en el momento de la accin suelen convertirse en
la causa de nuestros bloqueos. Para evitar problemas, hay
ciertos aspectos que conviene tener en cuenta.
ESCRIBIR ES UN PROCESO
Estar a solas equivale
en parte a una suerte
de abstinencia; no
exponerse en forma
constante y directa a los
estmulos
convencionales, correr
menos peligro de verse
abrumado por los
estereotipos de la
sociedad. Se abre as un
horizonte interior para
la exploracin.
Silvano Arieti
Cuando pensamos en un texto (un artculo, un libro) inmediatamente nos hacemos una imagen mental
de lo que queremos obtener. Esa imagen de lo que tiene que resultar interfiere en el proceso de escribir.
Al escribir atravesamos muchas etapas que no se ven
en el texto. Lo que queda escrito no siempre es lo primero que se nos present en la mente. Antes de redactar
damos pasos, conscientes e inconscientes, elaboramos
ideas (o ellas se elaboran en nosotros), decantamos, seleccionamos, buscamos, saltamos, descartamos, asociamos, desplazamos de lugar, interpolamos, etc. Mientras
redactamos, sintetizamos y expandimos esas ideas. Y, a
medida que releemos lo escrito, corregimos y admitimos
nuevas versiones para esas mismas ideas, vamos dando
lugar a nuevas interpretaciones transformndonos.
Esas transformaciones que ocurren en los textos y
en la conciencia de sus autores, antes, durante y despus
del acto de escritura, son imprevisibles. Lo nico que podemos hacer es saber que, lo busquemos o no, ocurrirn,
Y conviene darles un espacio jerarquizado, escucharlas,
aprender de ellas y volcarlas nuevamente en el texto.
La expresin procesador de texto empleada en
computacin alude exactamente a ese proceso de realimentacin. Los programas para escribir en pantalla reproducen esas mismas funciones mentales.
PREDISPONERNOS
En principio, necesitamos un voto de confianza para aceptar que lo que nos sale puede no coincidir con
lo que tenamos en mente.
Las primeras estrategias aconsejables para toda persona que se sienta a escribir son:
28

transferir las expectativas puestas en el resultado
a las etapas que desarrollar, y
cuidar de cada una de ellas con el mismo esmero
dispensado al texto.
A veces confundo
querer aprender con
querer saberlo ya
mismo.
De un taller
Esto que pienso mientras voy en mnibus con la mirada perdida en el paisaje, esto que hago aqu y ahora,
sea buscar datos, ordenarlos o esbozar un desarrollo, estas borradores todo es parte del texto, aunque no quede escrito. Al potenciar cada parte, establecer un romance con cada paso, enriquecemos el proceso.
UN CUNDO, DNDE Y CMO PARA ESCRIBIR

Para practicar un deporte nos reservamos un espacio de tiempo (tal da, de tal hora a tal otra) y durante
ese lapso no nos entregamos a ninguna otra actividad ni
preocupacin. Nos preparamos anmicamente, nos vestimos con la ropa apropiada, vamos a un lugar especfico. Cuando llega el momento, corremos, nadamos o jugamos el partido.
La prctica de escribir tambin requiere un cundo,
un dnde y una predisposicin anmica.
Creer que slo podemos escribir cuando nos sorprende la inspiracin es una restriccin de nuestras posibilidades. Algunas ideas, y las relaciones entre stas,
pueden llegar a nuestra mente en cualquier momento,
pero slo podemos desarrollarlas de manera ordenada
en un lapso de tiempo mayor, especialmente abierto para ese fin. Ms an: es probable que en el momento de
escribir, al asentar esas ideas sobre el papel, ya fuera del
pensamiento, dejen lugar para que aparezcan otras que
subyacen y las continan.
Abrir un espacio entre otras actividades, concedernos un lapso de tiempo en un mbito que nos resulte
grato y eficaz, facilita que se abra adentro de nosotros
un espacio para escribir. Si le destinamos una hora fija
en nuestra agenda personal, y la respetamos sin superponerle otras tareas, cada vez que se nos ocurra alguna
idea la vincularemos con ese espacio abierto y no la dejaremos escapar. Muchos escritores las apuntan desordenadamente en papelitos que despus vuelcan a cuader29
CMO LO ESCRIBO 2.0

nos de notas. Cuando se disponen a escribir, esos cuadernos suelen estar abiertos junto a la hoja en blanco.
ESCRIBIR SIN REDACTAR

Algunos necesitan merodear un rato antes de sentarse a escribir. Tomarse un tiempo para entrar en la realidad del tema. Si compartes esa necesidad, trata de tomarte perodos de trabajo largos, que incluyan cierto
precalentamiento para entrar en clima y tiempo posterior a haber escrito el tramo previsto.
Debes tener un cuarto,

o una cierta hora o rato
del da, donde no sepas
lo que dicen los
peridicos de la
maana, ni quines
son tus amigos, ni qu
debes ni qu te deben.
Es un lugar donde
simplemente puedes
expresar y sacar a la
luz lo que eres y lo que
podras ser. El lugar de
la incubacin creativa.
Al principio puede
parecerte que ah no
sucede nada, pero si
tienes un lugar sagrado
y lo usas, con el tiempo
algo suceder.
Joseph Campbell
De todos modos, uno tambin escribe cuando est

haciendo otra cosa que no requiere toda su atencin.
Mientras viaja en mnibus, mientras mastica fideos y mira
la tele, bajo la ducha, e incluso mientras duerme y hasta
durante el acto sexual. Juan Ramn Jimnez, el clebre
autor de Platero y yo, tena lpices y papelitos por toda la
casa. Siempre que tomes nota de una idea, anota para
qu parte la vislumbrs, sugera Albert Camus, premio
Nobel. Bashevis Singer, tambin Nobel, recomendaba
que, si al anotar esa rfaga no puedes detenerte, bueno,
no te detengas. Hasta que la locura por atraparlo todo
se domestica, uno puede permitirse esos impulsos.
EL MOMENTO DE LA INSPIRACIN
Entre que una idea desconocida se presenta en el
plano de la conciencia (o varias existentes se combinan
de manera novedosa) y el momento de la realizacin
(cuando abrimos un espacio de tiempo para desarrollarlas), hay otro momento tanto o ms creativo: la incubacin. Se trata de un proceso similar al ingreso de una semilla en la tierra. No observamos qu pasa con la idea
en el interior de nuestro cerebro pero, a medida que pasan los das, la idea se vincula con el medio, echa conexiones, se alimenta a travs de stas, crece y, cuando ve
la luz, ya tiene cuerpo. Despus de este perodo, las ideas
nos piden un espacio fsico y un tiempo apropiado para
que las ayudemos a desarrollarse por escrito.
Si eres de los que tienden a posponer el momento
de la accin, entonces s conviene ponerse plazos y tomar el escribir como un trabajo a contrarreloj, con fecha
30
Abandonemos el
intento de hacerlo con
esfuerzo, pero nunca
abandonemos.
F.M. Alexander
lmite. Puede parecer un mtodo prusiano, pero funciona y vale la pena probarlo. Ponerse metas realistas. Fijarse plazos de entrega. La autodisciplina es la esencia del
trabajo de todo escritor. Los periodistas, por ejemplo, tenemos la fecha de cierre, el deadline: si no entregamos,
el diario o la revista sale pero sin nuestro texto. Eso
nos permite tener siempre los pies en la tierra e incluir
la dimensin tiempo en la produccin de ese texto. No
nos podemos permitir hacer ms de lo que tenemos a
nuestra disposicin. No podemos ambicionar escribir
con todo el tiempo del mundo, como Proust.
Esta ltima propuesta no crea la ilusin de que al
comprimirnos la entrega lograremos arrancar: directamente nos hace escribir. Y lo importante: empieza a desarticular los bloqueos y familiariza con la libertad expresiva, un recurso con infinitas vertientes, clave para
todo el que escribe.
EJERCICIO 1
1. Abro mi agenda de actividades semanales y pienso
qu tiempo me gustara reservar para escribir: una
hora en la que pueda desconectarme de todo lo que
no sea esta voluntad de escribir (y aprender a hacerlo
mejor), y en la que pueda pedir (o concederme) no
ser molestado por nadie, ni por el telfono.
2. Me predispongo para respetar esa hora como un horario de trabajo o turno reservado en el dentista.
3. Si soy de los que prefieren realizar actividades creativas de noche, reservo una hora despus de cenar y
trato de no ingerir alimentos de digestin pesada. Si
me siento ms lcido por las maanas, marco una hora previa al comienzo de mis actividades. Si dispongo
de algn medio da libre para proyectos como ste,
ya s cuando marcar esta hora.
4. Si vivo con alguien, le cuento esta decisin y le pido
su colaboracin para respetar ese espacio. Necesitar
estar a solas, sin disturbios ni distracciones.
31
CMO LO ESCRIBO 2.0

5. Considero tambin dnde voy a sentarme a escribir.
Un escritorio ordenado, con un campo visual claro y
la posibilidad de acceder a todos los elementos necesarios con facilidad, instaura una apertura similar en
el plano interno, donde genero las ideas.
6. Si en ese lugar puedo dejar los papeles y apuntes junto a la computadora tal como quedan, de un da para
otro, sin tener que guardarlos, tanto mejor. Cada vez
que paso por ah me conectar, aunque sea subliminalmente, con esta actividad.
7. Ya sea que escriba a mano o sobre el teclado de una
computadora, importa que me sienta cmodo con las
herramientas (lapicera, tipo de papel, programa de
escritura)
8. Intento predisponerme mentalmente. Me repito:
Voy a usar una capacidad que hasta ahora desechaba: mi
deseo de aprender de lo que vaya logrando.
32
/ El
lenguaje es el medio
CAPTULO 2
Toda cosa que se dice, siempre dice algo de quien lo dice.

Jorge Antar
Antes de que podamos escribir, antes de que podamos hablar y an antes

de que podamos pensar hay un mbito donde conviven recuerdos, ideas,
percepciones. Acaso sera ms sencillo referirnos a l si dispusiramos de
palabras con la amplitud y precisin necesarias para describir lo que ocurre
ah dentro ah antes, ah detrs. Ese idioma no existe: nuestro lenguaje
est compuesto de meras aproximaciones, convenciones, usos, etctera;
palabras que en el mejor de los casos logran hacer representaciones significativas.
Algunos se refieren a ese mbito como la mente y lo distinguen del
que llaman intelecto. Otros lo llaman nivel preconsciente, como anterior a cuanto aparece en el plano de la conciencia. Tambin suele considerrselo preverbal, o preoral, porque la memoria, efectivamente, no
est ah como lenguaje sino como energa que fluye entre las neuronas
cerebrales.
Sea cual fuera la palabra escogida, cada vez que extraemos algo de ese
mbito siempre perdemos algo. Porque no encontramos la palabra adecuada
o porque la capacidad de representacin de la palabra empleada es insuficiente. Palabras y oraciones son slo representaciones lingsticas, mapas
del territorio que describen.
Podramos despreocuparnos de este plano previo a la expresin escrita,
hablada y hasta pensada, si no fuera que en l nace un hilo de mensajes y
que en otro mbito similar la fase recproca de nuestro interlocutor o lector esa expresin necesitar producir un efecto evocador correlativo. Con
palabras que apenas captan parcialidades necesitamos aludir a las totalidades
que queremos comunicar.
33
CMO LO ESCRIBO 2.0

Imaginemos cinco puntos de una recta.
Comunicacin es el
resultado que obtengo.
De un taller
1: Un nivel preverbal (estructura profunda) donde

tengo lo que quiero manifestar,
2: las palabras y oraciones (estructuras de superficie)
que empleo para referirme a lo que tomo de las estructuras profundas,
3: el medio que llevar mi mensaje (hablado o escrito),
4: las palabras y oraciones a travs de las cuales nuestro interlocutor accede a nuestro mensaje, y
5: la representacin que ofrecen estas estructuras de
superficie a su estructura profunda.
Idea
Mensaje
Pensamiento
Discurso
Medio
Pensamiento
Discurso
Idea
Mensaje
Accesos verbales
de superficie del
receptor:
palabras que
reconstruyen
aquellas
estructuras
profundas y
le sirven para
representarlas
sobre sus
propias
estructuras
profundas.
Estructuras
profundas en la
mente del
emisor
Estructuras
verbales de
superficie:
palabras que
expresan esas
estructuras
profundas
Intuir-captar
pensar-reflexionar
hablar-escuchar
escribir-leer
Imposible acceder directamente a las estructuras

profundas sin pasar por las de superficie, tanto al emitir
como al recibir.
En este diagrama bsico que conlleva las limitaciones de toda simplificacin se inscriben el pensar, el hablar y el escribir y el escuchar y el leer. Cuando pensamos ordenadamente, hablndonos en silencio, nuestra
conciencia est accediendo, a travs de estructuras de superficie, a estructuras profundas. Al hablar a otra persona estamos vinculando nuestra estructura profunda con
la de ella mediante estructuras de superficie. Lo mismo
ocurre cuando escribimos, con la diferencia que en el
punto 3 volcamos las representaciones lingsticas a un
34
EL LENGUAJE ES EL MEDIO
Reflexionar, hablar y
escribir son maneras de
transformar estructuras
profundas en
estructuras de
superficie.
Lzaro Carreter
Trabajar en una cosa

a la vez, hasta
terminarla.
Henry Miller
plano material el texto, visible, maleable, corregible,

capaz de admitir una serie de pasos y procesos que lo
ajusten al mximo a la estructura profunda que quiere
representar. No podemos despensar lo pensado, ni
anular lo dicho. Podemos, en cambio, modificar, e incluso eliminar, lo que escribimos.
Entre dos puntos de esta recta (el 2 y el 3) aparece
la primera gran encrucijada del escritor. Por momentos,
clava la vista en lo que acaba de escribir y se encuentra
con palabras y oraciones (representaciones lingsticas,
suyas) que no reflejan lo que l quiere expresar. Y ah,
en vez de considerarlas referencias para acceder a las estructuras profundas, duda de su capacidad para escribir.
Muchos abandonan en esta pausa: cuando se leen
y encuentran que lo que han escrito no representa lo
que queran escribir. Muchos, tambin, han aprendido
a seguir adelante. Otra capacidad que trasciende el acto de escribir distingue a unos de otros: su capacidad
para tolerar esa frustracin. Quienes escribimos regularmente admitimos que una parte de esa limitacin responde a dificultades expresivas que pueden ser propias sin olvidarnos que el resto corresponde a las
limitaciones propias de las palabras, de las estructuras
de superficie para representar estructuras ms hondas.
Ser consciente de estos empobrecimientos del lenguaje, aceptar esa frustracin como parte ineludible del
proceso ayuda a disolver los primeros bloqueos que surgen mientras escribimos. Y, paradojalmente, favorece
que las palabras y oraciones que nos brotan carguen en
s mismas elementos ms representativos.
La programacin neurolingstica, una metodologa
surgida entre el campo de la psicologa y el de la comunicacin, propone algunas vas para enriquecer esas disminuciones de la capacidad de representacin: observar
si en lo enunciado no se estn deslizando mecanismos
de generalizacin indebida, eliminacin (o sustraccin)
y distorsin propios de la persona que emite.
Los neurolingistas Richard Bandler y John Grinder
definen a la generalizacin como el proceso mediante
el cual algunos elementos o piezas de la estructura pro35
CMO LO ESCRIBO 2.0

funda de una persona se desprenden de la experiencia
original e intentan representar slo un caso particular.
A veces tomamos algunos elementos referenciales que
resultan insuficientes para respaldar consideraciones
ms amplias. Generalizamos, por ejemplo, al emitir un
juicio sobre una persona a partir de una situacin.
Escribe de lo que
quieras y de lo que no
quieras tambin.
De un taller
Eliminamos cuando prestamos atencin selectivamente a ciertas dimensiones de nuestros registros y, al

mismo tiempo, excluimos a otros. Al hacer una representacin lingstica para pensar, hablar o escribir, tendemos a omitir ciertas partes de la estructura profunda.
Tambin solemos alterar nuestros registros de los datos sensoriales; por ejemplo, distorsionamos cuando al escribir no escuchamos la voz de algunas percepciones.
Generalizar indebidamente, eliminar y distorsionar
resultan mecanismos inevitables. Lo que s nos cabe es
impedir que nuestras generalizaciones, eliminaciones y
distorsiones resten capacidad de representacin a lo que
escribimos. Una posibilidad es revisar lo redactado sabiendo que tenemos esos mecanismos y que slo podemos modificar nuestra expresin a partir y a travs de
esas primeras estructuras de superficie. Ante cada tramo
escrito podemos preguntarnos si la generalizacin est
bien referenciada, si no hemos eliminado algn dato clave o no hemos distorsionado nuestros registros mentales.
Aunque no nos respondamos con palabras, la pregunta
nos acerca hacia estructuras ms profundas. All pueden
aparecer palabras ms representativas.
Es en este nuevo recorrido por las referencias de las
estructuras profundas donde el pensamiento, el habla y
el texto pueden acceder a otros ncleos que enriquecen
el lenguaje y la comunicacin.
Al terminar un texto, ciertos escritores lo someten
a una prueba de fuego: si ste dice aproximadamente lo
que queran decir antes de escribir, consideran que algo
le falta. Slo quedan satisfechos cuando el texto, en un
tramo o en su totalidad, en sus contenidos o en su representacin lingstica, les muestra algo que nunca haban
pensado con esas palabras.
36
EL TEXTO COMO PUENTE

El texto es el
entrecruzamiento de
una mirada de cdigos
que se sirve al mximo
de las virtualidades del
lenguaje.
Roland Barthes
Pensar y decirnos las cosas a nosotros mismos, hablar frente a otra persona y escribir eso que pensamos y
decimos, son tres procesos con determinados elementos
en comn y con otros propios, inherentes a la situacin
de cada uno de ellos.
Pensamiento es lenguaje. Impensable e indecible
casi son sinnimos. En el pensamiento oral o en el lenguaje interior, asociamos cosas con signos sonoros, rotulamos con palabras.
Del mismo modo que al corregir un texto se anula
lo que estaba antes, cada vez que pensamos algo, actualizamos la ltima versin que tenamos de eso en la memoria. El pensamiento aparece en la pantalla mental o
nos lo escuchamos de una manera nueva: superpuesto,
ampliado, influido, modificado por otros datos sobre
el mismo tema o no que recogimos desde entonces hasta ese momento en que lo rescatamos. Aquel pensamiento no es el mismo que el de ahora, porque nosotros tampoco somos ms los mismos. Aunque no lo notemos,
permanentemente suceden cambios en nosotros y, por
lgica, cambiamos las perspectivas de lo que pensamos.
Al escribir congelamos esa realimentacin.
El lenguaje es
la casa del ser.
Martin Heidegger
El lenguaje es la caza
del ser.
Carlos Astrada
Como pensamiento y escritura tienen dos velocidades diferentes, al principio nos cuesta sincronizar el ritmo y nos parece que muchas ideas se amontonan y pugnan por salir al mismo tiempo. La lentitud de la mano,
empleada como un patrn de medida para dar a cada
idea su tiempo y su desarrollo, puede resultar beneficiosa: ayuda a que las ideas no se nos mezclen. Al pensar
podemos tener todas las ideas juntas; al escribir con intencin de comunicar, necesitamos sacarlas una a una,
ir combinndolas una despus de otra, aunque parezca
un trabajo sin gracia, prosaico.
Hay un personaje de una obra teatral de Molire
que en la mitad de un parlamento se asombra al darse
cuenta de que est hablando en prosa. Hasta entonces
lo ha hecho sin pensarlo; a partir del descubrimiento,
quiere seguir hablando como si escribiera en el aire. Desiste, por cierto: el lenguaje que usamos para comunicar37
CMO LO ESCRIBO 2.0

nos verbalmente es influenciado por la circunstancia en
que se pronuncia. Ese personaje, como el pensamiento
mismo, queda atrapado en sus propias maniobras.
El odo es un rgano
que se despista con
facilidad.
Woody Allen
Al hablar obramos con improvisacin y espontaneidad, usamos los silencios, nos aparecen lagunas, tenemos
incertidumbres, matizamos con gestos. La inmediatez de
otra persona, sus respuestas, las inflexiones de las voces
y el sonido de lo que decimos, ms las distintas realimentaciones que ocurren durante ese acto, nos impiden un
cuidado atento, permanente, de la prosa con que formamos las ideas. Lo que pensamos y lo que decimos se van
convirtiendo en algo nico: en un solo discurso. En ste,
lo dicho, dicho queda, aunque inmediatamente despus
de pronunciado lo rectifiquemos.
EL ESCRITO PROPONE UN ORDEN

El trabajo escrito es ms artstico, re-presenta. Para
no abigarrarse de ideas ni proceder a los saltos, requiere ordenamiento aunque nuestra mente no lo tenga.
La lectura es una
ausencia agradable de
s mismo.
Alfonso Karr
Lo escrito tiene otros tiempos que lo hablado y lo

pensado. Como autores podemos volver atrs para eliminar o modificar algn concepto tantas veces como lo
creamos necesario, hasta que ste se ajuste mejor a lo
que queremos decir. El lector nunca se entera de esto,
ni a travs de qu frases llegamos a las definitivas. Podemos agregar y tachar palabras, intercalar trminos o giros que aclaren el sentido, cargar o atemperar los tonos,
etc. Empezar por la mitad, traer al comienzo lo que est
al final, reagrupar ideas e inventar el tipo de compaginacin que ms nos convenga. Hasta podemos, si no nos
gusta lo que nos sali, romper lo escrito sin dejar rastros.
El lector, en cambio, cuando recibe lo escrito, toma lo que lee como algo definitivo. Si no comprende
una parte, slo puede buscar respuesta en las palabras
del texto.
Los autores acostumbramos a repasar muchas veces
los textos e introducir modificaciones en cada una de
ellas. Las ideas de varios momentos, las surgidas en cada
reescritura, se compactan en un solo texto, el definitivo.
38
Lo que lea se peleaba
con mis ganas de
entenderlo.
De un taller
Se cuenta que la obsesin de Hemingway era elegir

y colocar bien las palabras, hasta el punto de reformar
una misma frase ms de cincuenta veces. El truco le sali
perfecto: sus textos se leen con tanta avidez que nos hacen creer a todos que escribir es fcil.
Si ese personaje de Molire hubiera podido grabar
lo que hablaba y despus transcribirlo al papel, habra
notado que su prosa, pese a explayarse sobre los renglones de margen a margen, presentaba dificultades para
ser leda. Gracias a los gestos, inflexiones, actitudes del
hablante, la situacin en que se encuentra, etc., el habla
describe un recorrido que puede ser comprendido al escucharlo pero que no siempre resulta efectivo cuando
lo transcribimos literalmente y necesita entrar por los
ojos a travs de una lectura. Ambos accesos (audicin y
visin) tienen sistemas operativos diferentes.
Excepto en los casos en que oficia de va de catarsis
para quien est escribiendo y necesita sacar de su interior voces que lo presionan, la escritura es siempre el vehculo de un proceso que se inicia cuando el emisor pasa
ideas de un nivel subverbal a un cdigo verbal. Este proceso termina realmente cuando el receptor decodifica
las palabras recibidas y entiende lo que el autor ha querido comunicarle con ellas.
UN ACTO COMPARTIDO
Desde esta perspectiva, el acto de escribir es slo
parte de un proceso que se completa cuando ese texto
es ledo y el lector recoge de l un mensaje cercano a lo
que el autor pretendi comunicar.
La mejor manera de
llegar a alguien es
observarlo en silencio
Proverbio Zen
Cuando el autor termina de pasar en limpio la versin final, la lee para s y considera que ha terminado,
es slo su parte la que queda cumplida. Para que la parte
restante pueda desarrollarse sin inconvenientes, este texto necesita cierta compatibilidad con el lector.
Muchos de quienes escriben textos de lectura difcil
o trabajosa se resisten a considerar que el otro, el que
va a recibir ese cargamento de ideas, ya est presente durante la redaccin. Suponen que ese acto, ese ritual solitario, esa habilidad casi artesanal, ese trabajo de expre39
CMO LO ESCRIBO 2.0

sin en suma, ese texto les pertenece en exclusividad.
Y no es as.
Hablar y escribir,
contar y pensar, es
transcurrir, ir de un
lado a otro, pasar. Un
texto es una sucesin
que comienza en un
punto y acaba en otro.
Escribir y hablar es
trazar un camino:
inventar, recordar,
imaginar una
trayectoria, ir hacia. Al
escribir emitimos
sentidos y luego
corremos tras ellos. El
sentido es aquello que
emiten las palabras y
que est ms all de
ellas, aquello que se
fuga entre las mallas de
las palabras y que ellas
quisieran retener, o
atrapar. El sentido no
est en el texto, sino
afuera. Ir a la busca de
ese sentido es su
sentido.
Octavio Paz
Para que el mensaje pueda ser compartido a travs

del texto, para que la tarea de redaccin se torne canal
y no laberinto, para que la accin resulte placentera en
s misma ms all del resultado y, en ltima instancia,
para que lo escrito llegue a destino, el autor precisa
establecer un determinado tipo de vnculo. El emisor y
el receptor del mensaje necesitan tener elementos (palabras, frases, conceptos, desarrollos) que los representen y simbolizaciones internas similares. Ambos son
usuarios se sirven del mismo texto: unos para transmitir, otros para recibir.
Muchas veces tenemos claro lo que queremos decir
pero no encontramos la forma. El concepto de texto
como medio para transportar un mensaje facilita que las
palabras aparezcan ms en funcin del vnculo que de
la distancia. Las palabras, la forma del texto, dejan de
ser lo ms importante; son, s, vehculo para pasar el
recado a quien va a leerlo.
Esta nocin de vnculo vale para todos los que escriben, no slo para quienes desean hacer poesa, cuentos,
novelas o ensayos, ni slo para quienes quieren aprender
a anotar sus vivencias con un sentido testimonial. Son
eficientes tambin para los periodistas, para quienes deben hacer artculos, gacetillas, informes, reseas, crticas,
documentos, ponencias, tesis, monografas; para los profesionales de cualquier disciplina que necesitan desarrollar por escrito temas especficos; para investigadores y
ensayistas; para redactores comerciales y empresariales.
Solemos considerar que el escribir es una disciplina
no rigurosa, no cientfica, aleatoria como un hecho
creativo o artstico. Comunicar por escrito, sin embargo,
implica conocer un idioma que est adentro de todos los
idiomas: el de articular el lenguaje con propiedad y, si
es posible, con la suficiente tersura como para que el receptor del mensaje no se trabe por la forma con que se
lo hacemos llegar.
El texto es slo un puente entre dos orillas. Escribir
no significa slo mandar el mensaje por ese puente: re40
quiere previamente un viaje mental de ida hasta el interlocutor para establecer su capacidad y cdigos de recepcin, una vuelta con el reconocimiento de cul es su
sintona y, finalmente, una nueva ida con la emisin escrita, ya adecuada a quien queremos que llegue nuestro
mensaje.
Cuando hablamos, este ida-vuelta-ida opera automticamente. La presencia de quien nos escucha devuelve
series de mensajes (verbales, corporales, ambientales)
que decodificamos a medida que hablamos. Aunque no
lo percibamos conscientemente, nuestro mensaje parte
realimentado por quien lo recibe.
Para leer
efectivamente como
escritores necesitamos
aprender a considerar
los textos a la luz de lo
que stos pueden
ensearnos para
mejorar nuestros
propios textos.
Dorothea Brande
Al escribir estamos solos y no siempre hacemos ese

triple viaje indispensable. En algunos momentos, esto
genera una sensacin de estar escribiendo para nosotros
mismos que puede llegar a confundirnos y frenarnos.
Nos preguntamos: Me entendern? Estar escribiendo
para nadie? A quin podr interesarle? Independientemente de que nos entiendan, de que nos lean y de que
el texto mantenga el inters del lector, importa tener
presente que, adems de expresarnos, al escribir estamos
comunicndonos con otra persona, no hablando en el
vaco.
Cuando el correo toma una carta con la direccin
incorrecta del destinatario, la devuelve al remitente. El
mensaje no llega, se pierde. Todo texto se concibe con
la presencia de algn destinatario.
EJERCICIO 2
1. Recorro mi memoria, o el lomo de los libros de mi
biblioteca, en busca de un autor que me gustaba leer,
no solo porque me transmita estados personales impactantes o cercanos a los mos, sino tambin porque
me hacia apreciar el manejo de los recursos expresivos del lenguaje.
2. Busco ese libro, lo abro en cualquier captulo y comienzo a releer atentamente. Hago un crculo con
41
CMO LO ESCRIBO 2.0

lpiz alrededor de las construcciones, oraciones y prrafos que ms me impresionan.
Se aprende a escribir
con los libros de la
propia biblioteca. Los
escritores aprenden con
sus propios errores, y
con los escritores que
admiran y detestan".
Abelardo Castillo
3. Si no encuentro ninguno, conviene que actualice mis

gustos. A menudo, cuando releemos determinados libros que nos agradaron en determinados momentos,
notamos que han perdido encanto. Busco otros autores, en libros, revistas o publicaciones peridicas:
hay verdaderos escritores ocultos bajo firmas de muchos periodistas. Los releo lpiz en mano.
4. Transcribo esos subrayados en una hoja o en la pantalla y analizo cmo estn construidos. No temo a la
copia ni a la influencia. Pienso cmo inician su obra
los aprendices de pintores a partir de un maestro;
luego, con la prctica, desarrollan un estilo propio.
No trato de imitar sino de asimilar recursos estructurales, observo su tono, los giros, la sensibilidad, los
procedimientos ntimos.
5. Anoto los aspectos formales que me gustan: el uso de
los adjetivos, el ordenamiento de las frases, la puntuacin, los andamiajes de construccin
6. Los dejo caer dentro de m para que, en el momento
de escribir, aparezcan con los contenidos que yo quiera ponerles. A menudo, al reconocerlos, se incorporan
y aparecen naturalmente a la hora de escribir.
42
CAPTULO 3
/ Disparadores
Las palabras arrastran penumbras de asociaciones,
establecen verdaderas cadenas asociativas,
son sombras de sombras.
Wilfred R. Bion
No siempre es posible saber lo que queremos decir antes de escribirlo. La

informacin (recuerdos, hechos, ideas) convive sin una forma precisa, en
un estado aleatorio. De hecho, muchas veces, entendemos cul es el verdadero mensaje que buscamos transmitir recin despus de haberlo puesto en
palabras. La mente es un bicho raro. Necesita el combustible de ideas pero
tambin necesita un orden. Y alguien que la entienda, claro.
Lo tengamos claro o difuso, antes de abrir el Word conviene dar tres pasos. Servirn para que encontremos ese eje maestro que guiar el texto. Estos
pasos son tres preguntas:
1. Para qu escribo esto?
2. Para qu le servir a quien lo lea?
3. Cunto escribir?
Desmitificar estas ideas, ser realistas, objetivos y, en cierto modo, pragmticos, da una base de sustentacin a la tarea y, durante la escritura, permite poder entregarnos sin miedo al proceso de escribir. Incluso, ir ms lejos
de lo que preveamos.
Tambin podemos volver cuantas veces queramos sobre estas preguntas.
Son como consultar una brjula: dan o devuelven al acto de escribir su orientacin.
PARA QU ESCRIBO ESTO?

Seamos francos: muchas veces no tenemos en claro para qu escribimos
eso que escribimos. Nos decimos que lo hacemos para satisfacer un deseo
personal; despus, cuando lo terminamos y damos a leer, si al otro no le
43
CMO LO ESCRIBO 2.0
Mi dificultad para
escribir una historia no
es escribir una historia
o pensar sobre qu
escribir, sino encontrar
un motivo que
justifique la
narracin.
gusta nos frustramos. En verdad, a veces, nuestro texto

falla porque no tenemos claro nuestro objetivo. Nada
ms. El motivo de escribir ese texto era, por ejemplo, expresar un impulso personal, no agradar a alguien, y
cuando no agradamos al que lo lee, nos sentimos incomprendidos, decepcionados, incapaces.
La sinceridad para explicitarnos nuestro objetivo no
slo evita frustraciones posteriores; nos permite tambin
olvidarnos del para qu durante el momento de escribir una parte de nuestro cerebro ya ha registrado el
mensaje y la otra gana libertad, vuelo.
James Cain
PARA QU SERVIR ESTO A QUIEN LO LEA?

Cada vez que alguien toma un texto nuestro, nos est concediendo un espacio de atencin. Est en nosotros
usarlo para un mensaje intrascendente o para uno til.
Al escribir actuamos como una extensin del lector. Todas las preguntas que se har al leernos son preguntas que no podemos ignorar durante la redaccin.
Ponernos en su lugar y hacernos todas las preguntas posibles favorecer el acercamiento. Si no tenemos las respuestas, conviene buscarlas antes de avisarle por qu; y
si no las encontramos, conviene avisarle por qu no podemos drselas.
Ejemplo: No existen estadsticas actualizadas del uso de
tal medicamento, pero todos los farmacuticos entrevistados aseguran que uno de cada diez clientes lo pide. La primera parte
de esta oracin est construida a partir de la aceptacin
de un dato ausente, para responder a la duda del lector.
No lo olvides: no hay nada peor que frustrar a tu
lector. Es como defraudar a un cliente. Se te har cuesta arriba volver a conquistarlo. Por eso: jams lo subestimes. Tampoco busques dejarlo afuera pavonendote
con todos tus conocimientos. S como un buen anfitrin: alguien amable que te invita a entrar, a recorrer
su casa, a contarte la historia de cada objeto, hacindolo partcipe de todo lo que all se ve. Un buen anfitrin
nunca te deja solo, te lleva sala por sala. Eso es el equivalente a un acto eficaz de escritura. Un paseo por un
mundo que desconocas.
44
DISPARADORES
ESCRIBIR ES UN SERVICIO
A travs de una
conversacin
imaginaria con nuestro
lector posible,
avanzamos hacia dos
objetivos. Primero, al
hablar acerca del tema
ya estamos poniendo en
movimiento ideas
acerca de lo que vamos
a escribir y destrabando
cierta parlisis previa
al comienzo de todo
acto creativo. Segundo,
al tener imgenes
claras de nuestro lector
en la situacin de tener
ante sus ojos nuestro
texto, nos conectamos
con sus necesidades
reales; de stas se
desprende el plan de
trabajo ms efectivo.
Herbert Meyer
Nos informamos sobre un tema (o lo elaboramos

en nuestra mente), lo procesamos con nuestra capacidad para redactar y lo entregamos al lector con algn fin
determinado. Tal actitud verdadera vocacin en muchas personas es un parmetro que puede guiarnos en
el desarrollo de la escritura: Esto es til, esto no aporta
mucho, esto que parece ajeno establece un antecedente
o expande la informacin, esto va, esto lo descarto.
Al definir las intenciones que nos llevan a escribir,
nuestro deseo o necesidad de escribir puede empalmar
ms fcilmente con el deseo y la necesidad de quien nos
lee. Desde el sentido de utilidad del texto tambin nos
acompaa el interlocutor.
Si nuestro texto intenta ser un manual de instrucciones para una mquina y nuestro propsito es que el
lector aprenda a usarla con el mnimo error, no importa
mucho que repitamos algunos trminos tcnicos y que
esto atente contra la belleza del texto. (Aqu mismo,
cuntas veces ya he usado texto en estas pginas?) Si,
en cambio, nuestra intencin es contagiar un fenmeno
emocional, las descripciones eruditas y el vocabulario especializado pueden arruinar el efecto; en este caso, tal
vez ms que formular interpretaciones acerca de lo
que nos pas, convendra conmover al lector mediante
aquello con lo cual nos conmovemos nosotros.
Describir una situacin tal cual es o fue, pone al lector en nuestro lugar de observadores, es como si estuviera ah y se conmueve sin que anunciemos la emocin
que puede despertarle esa situacin.
EL SENTIDO DE UTILIDAD
Cuando el sentido est latente y claro, aunque no
lo explicitemos, el texto cobra vida propia y va interesando naturalmente. El lector entra en l motivado por
ese inters y se desplaza por la informacin con ms
confianza.
El concepto de utilidad es muy amplio. Un texto
puede servir para ensear, informar, distraer, avisar, ayu45
CMO LO ESCRIBO 2.0

dar, despertar, exponer, aclarar, sensibilizar, denunciar,
prevenir, testimoniar, conmover
Conviene no pasar por alto ninguno de estos objetivos. Sirven como disparadores a la hora de arrancar,
y para mantener la actitud y el tono hasta las ltimas lneas.
CUNTO ESCRIBIR?
Los textos son como herramientas: responden a
propsitos y cualquier cosa que obstruya dichos propsitos corre el riesgo de convertirse en obstculo. A medida que escribimos vamos ganando habilidad para atravesar los obstculos sin temor y transformarlos en
elementos tiles.
Preparar un texto
puede llevar un par de
horas, una tarde, un
fin de semana o una
eternidad.
Luis Mximo
Preguntarnos Cunto escribir? abarca dos aspectos: cunto tiempo estamos dispuestos a dedicarle a la
tarea y cunto espacio va a ocupar nuestro texto.
As como la atencin y los tiempos invertidos en hacer las compras y cocinar suelen ser mayores que los empleados para comer, as tambin los tiempos y la atencin que dedicamos a la tarea de escribir son superiores
al tiempo que llevar leer ese texto. Por esto, importa
rescatar el goce creador en la tarea de escribir tanto o
ms que el texto resultante.
No siempre calculamos que la preparacin de un
texto nos lleva un espacio de tiempo bastante mayor
que el asignado. Tendemos a pensar que el tiempo que
nos llevar escribirlo es slo el que estaremos sentados
escribiendo. No incluimos un tiempo previo de predisposicin mental, otro para la recoleccin de datos necesarios, otro para prepararlos (es decir, para encontrar
la forma en que los representaremos al narrarlos), otro
para ordenar el material, otro para reescribir lo que no
termine de satisfacernos
Es frecuente llegar al momento de escribir un texto
con la exigencia de terminarlo de una vez (una sola vez)
y, por la mitad, advertir que nos faltan elementos, o que
para terminarlo necesitaramos otro perodo igual o mayor que el empleado.
46
DISPARADORES
Lo decisivo es aplicar
la voluntad para poner
en accin lo
descubierto.
Nana y George
ONeill
Todo oficio quiere su esfuerzo. Por eso, sugerimos

preguntarnos con sinceridad Cunto tiempo estoy dispuesto a dedicarle a este texto? Esto nos permite entregarnos con ms confianza a la tarea creadora y asignar
perodos a cada parte del proceso. Terminarlo antes da
la posibilidad de tomar un poco de distancia y releernos
con ms objetividad.
Los que hicimos un oficio del escribir sabemos que
los marcos de referencia, el encuadre, no cortan alas a
la inspiracin; al contrario, dan una confianza, una contencin que permite volar en profundidad.
Calcular previamente la extensin deseada para el
texto sirve para que subordinemos las partes al todo. De
acuerdo con el espacio del que disponemos o que nos
prefijamos dosificaremos toda la informacin, priorizaremos, estableceremos hasta dnde extendernos en los
pormenores y detalles de cada situacin.
Por lo general, los textos deben calzar en espacios asignados: una columna de un diario, tres pginas
de una revista, quince minutos de lectura. Si el espacio
es breve, apenas enunciaremos el hecho o la idea; si es
mayor, daremos ms elementos de juicio; si es ilimitado, podremos introducir todos los aspectos que nos
plazca.
Hay temas que admiten entrar en profundidad y temas para los que basta una noticia de divulgacin. Ponerse en la situacin de quien nos va a leer y plantearnos
qu espera de este texto, tambin es de ayuda para componer una imagen, si no estrictamente real, al menos posible de lo que plasmaremos all.
En el trabajo editorial, periodstico y publicitario,
poder escribir a medida es una condicin indispensable. Un mecanismo cruento para los que recin comienzan, pues lo que sobra, se quita. Se amputa sin anestesia,
digamos.
En otro tipo de escrituras, tener en mente la idea
de totalidad apunta a que no se nos acabe el espacio antes de que hayamos completado nuestro mensaje. Y hacia el final nos veamos obligados a redondear.
47
CMO LO ESCRIBO 2.0
La inestabilidad de la
conciencia es el atributo
que forja el artista.
Paul Valry
Tenemos presente esos reportajes radiales que deben caber en cinco minutos y las respuestas muy extensas
y pormenorizadas que algunos entrevistados comienzan
a dar. Apenas comienzan porque cuando llega la tanda publicitaria o las noticias de la hora en punto, estn
donde estn, los interrumpen; en esos casos, el mensaje
nunca es lo que quera decir el entrevistado sino slo
cuanto alcanz a decir.
Si bien escribir con la presin de una fecha u hora
de entrega hace que los bloqueos queden a un lado, una
estrategia es anticiparla y dejarse, como parte del proceso de escritura, un tiempo al final para poder tomar distancia de l y releerlo desde la perspectiva de quin lo
leer. Es increble lo que se descubre al probar nuestro
propio texto como si no furamos sus autores. A eso se
lo llama el interlocutor imaginario.
EJERCICIO 3
1. Reviso la imagen que tengo formada de las personas
que escriben y cmo (a travs de qu rituales) pienso
que logran hacerlo.
2. Evoco el recuerdo que guardo de otras ocasiones en
qu intent escribir y observo en qu tramos y aspectos del proceso naca la insatisfaccin. Me doy permiso, si es necesario, para que esa insatisfaccin vuelva
a aparecer y para permanecer en ella, sin juzgarme:
solo permanezco.
3. Escucho los argumentos de esa insatisfaccin. Si puedo, los anoto en orden de importancia.
4. Comienzo a aceptarlos como partes de mi proceso.
5. Recin entonces considero cules podran ser algunas estrategias concretas para transformar las causas
de esa insatisfaccin.
48
/ El interlocutor
imaginario
CAPTULO 4
Siempre le estn hablando a alguien.

A quin le hablan cuando escriben?
Fritz Perls
Desde el momento en que empezamos a considerar al lector, dejamos de

escribir solos. Lo hacemos acompaados por su presencia imaginaria. Cuando lo tenemos en cuenta, el otro tambin escoge con nosotros las palabras.
No decimos de la misma manera un hecho a dos personas diferentes. Con
algunos tenemos cdigos en comn; pocas palabras bastan. Con otros tenemos menos cdigos y necesitamos emplear ms palabras que recojan el sentido que ellos le dan.
De hecho, aunque no pensemos en nadie en particular mientras escribimos, y aunque finalmente nadie nos lea, siempre tenemos un interlocutor
imaginario. La maestra que lea nuestras primeras composiciones, nuestra
madre que nos ayudaba, un amigo a quien le pedimos que opine sobre algo
que escribimos, el jefe que recibir nuestro informe, el lector-tipo del medio
donde deseamos publicar, el escritor que admiramos Una voz interna acta como conciencia crtica.
La misma propuesta de escribir para alguien puede ser considerada desde dos perspectivas: una concesin a la libre expresin del autor o una inclusin del lector. La primera es limitativa, cierra posibilidades de dilogo;
la segunda, nutre, enriquece la comunicacin, hace que el lector se sienta
expresado por el autor.
NIVELES DE INTERLOCUCIN
Muchas personas se resisten a incorporar este concepto de inclusin
mientras escriben. Lo entienden como una infidelidad para con ellos mismos y con lo que quieren expresar. Se repiten a s mismo: Yo escribo para
el que me entienda. Ese punto de partida no siempre funciona por no de49
CMO LO ESCRIBO 2.0
Usamos la palabra
para descubrir
realidades de nuestro
mundo interno o para
encubrirlas?
De un taller
Los seres humanos

tenemos que hacer
distinciones en el
mundo para no caer en
la indefinicin, en el
caos que significa la
indiferenciacin; esto
uno lo consigue
mediante el lenguaje.
Francisco Huneus
cir que suele ser una mirada que se asocia al autor nuevo-. La mayora de las veces, cuando no tenemos en claro
para quin escribimos, terminamos escribiendo para
nosotros mismos.
Se dice que alguien escribe para s mismo cuando
el texto es entendido por l y por nadie ms. Las frases
no representan al lector todo lo que el autor quiso comunicar. Cuando, por ms esfuerzo que realiza, el lector
no logra entrar en el texto; cuando la lectura se vuelve
difcil, o cuando percibimos que el autor habla de algo
que slo l y sus pares comprenden.
Al descomponer un texto en sus elementos y funciones, advertimos que las palabras no conservan siempre los mismos significados. La frase Estn pasando muchos camiones, por ejemplo, puede aludir a tantas
situaciones diferentes como las que puedan implicar a
sus emisores. Si la dice el dueo de un depsito donde
se cargan esos camiones puede significar: Hay buen trabajo. Si la dice a su capataz un obrero que repara el pavimento de la ruta, puede querer significar que su trabajo no queda prolijo o que no puede terminarlo en el
tiempo previsto, a causa de esos camiones. Si la dice un
conductor a su acompaante que le pregunta por qu
no se adelanta al vehculo que tienen delante, puede
querer decir que la maniobra es peligrosa.
Cuando decimos considerar al interlocutor, nos
referimos concretamente a que el lenguaje tiene, adems de lo que queremos decir a travs de l, significados
puestos por quienes van a leernos y por las circunstancias
en que nos leern.
El lenguaje tiene tres niveles bsicos de interlocutores:
1. Cuando escribo para m.
2. Cuando escribo para alguien que conozco y me
conoce (para ti).
3. Cuando escribo para alguien que no conozco ni
me conoce (para l).
Cada uno tiene limitaciones y posibilidades propias,
y puede articularse en funcin de los restantes para llegar a reunirse nuevamente en un texto nico que potencie a los tres.
50
EL INTERLOCUTOR IMAGINARIO
El lenguaje
necesariamente
significa. Los
diccionarios no dan un
significado total;
registran cierto sentido
indeterminado que
necesita ser completado
en un contexto
especfico. Por eso, los
enunciados no siempre
tienen el mismo
significado. Dependen,
cada vez, del contexto
de su enunciacin.
Basta con que analicemos el lenguaje de acuerdo

con estas tres categoras para que aparezcan sus particularidades.
ESCRIBO PARA M
Cuando escribo para m puedo sincerarme, desentraar lo que me pasa sin miedo a que me malinterpreten,
ya que nadie leer eso. Puedo ser espontneo, complaciente, reiterativo, aburrido, contradictorio, difuso, omitir
ciertas cosas, apuntar de cualquier forma lo que vaya apareciendo en mi mente, sin necesidad de orden ni de coherencia lgica. Total, yo me entiendo, nos decimos.
Tzvetan Todorov
Vivimos
simultneamente en el
mundo de la
experiencia y en el
mundo de las nociones.
Nuestra tarea como
seres humanos es sacar
el mejor partido de
ambos mundos.
Aldous Huxley
El que escribe imagina

a su lector y el lector
imagina a su autor. Es
un juego de espejos,
suposiciones,
implicancias; una
compleja relacin que se
produce en secreto ante
el texto silencioso; un
vnculo.
Hebe Solves
Este lenguaje proviene de una fuente a menudo olvidada: el contacto con nosotros mismos, con lo que
percibimos y no expresamos ante los dems por precaucin o temor a exponernos. Al sentarse a escribir,
muchos confunden no poder manifestar eso con no tener nada que decir. No es lo mismo: ocurre que, por
no acudir a esa fuente, se nos ha ido borrando el camino. La posibilidad de comunicarnos con ese banco individual de registros resulta bsica para la tarea de escribir, inclusive ante la necesidad de realizar textos de
carcter cientfico. No hay ningn autor que no apele
a esa voz. Es su fuego interior.
Cuando escribimos para nosotros mismos, hacemos contacto con lo que nos pasa en el momento de
escribir. Sentimos y nos nutrimos de lo que registramos.
Aunque nos refiramos a algo que ya pas, la evocacin
en tiempo presente hace que lo revivamos con la intensidad del momento, no slo con la del recuerdo. Hablarnos en tiempo presente descongela situaciones que
guardbamos con una forma inamovible. Permite reflotarlas, reanimarlas, modificarlas, renovarlas. Todo
texto es una reactualizacin.
En este primer nivel de interlocucin puedo sacar
de adentro libremente. El lenguaje emergente manifiesta, traduce, pone palabras a una conversacin conmigo mismo. Es como si me hablara ahora. Retengamos
el verbo hablar, el pronombre me (a m), y el tiempo presente.
51
CMO LO ESCRIBO 2.0
ESCRIBO PARA TI
Qu es escribir sino la
contencin de nuestra
experiencia diaria:
sensual,
contemplativa,
imaginaria, lo que
vemos, omos,
soamos, cmo nos
afecta todo, cmo nos
llega, resuena, viaja a
travs de nosotros y
emerge en un
lenguaje til para
otros.
M. C. Richards
La carta es una
conversacin por
escrito.
De un taller
Al escribir para alguien, aunque lo conozcamos, ya

no lo hacemos con la misma libertad que cuando escribimos para nosotros mismos. Slo sacamos de adentro
lo que permita la medida del vnculo con el interlocutor.
Cuanto digamos estar condicionado por la relacin. Podemos tener mucha cercana con un amigo a quien le
escribimos unas lneas para referirle algo. Para transmitir
lo mismo a nuestro jefe laboral tal vez necesitemos poner
distancia en las formas y contenidos emocionales.
En ambos casos, aplicamos el cdigo que nos liga
con esa persona. Con uno podemos mostrar ciertos aspectos, ante otro debemos controlarnos. Aunque nuestro interlocutor no nos responda, de alguna manera estamos estableciendo un dilogo y considerando su
posible reaccin.
Al escribir a alguien tendemos a narrar situaciones
que ya pasaron o ideas que tuvimos antes de ese momento o propuestas que venimos pensando. De alguna manera, a travs de la forma de lenguaje escogida, al hablarte te cuento algo que pas. Esta interlocucin nos
ayuda a perfilarnos, a pulir la voz interior y acercarnos,
un poco, a quien lo leer. Ya no hay monlogo. Ahora,
hay dilogo.
De este nivel de interlocucin retengamos el verbo
contar, el pronombre te (a ti, que te conozco y me
conoces), y el tiempo pasado.
Escribir en el
extranjero puede ser
casi ideal, porque se
escribe en el vaco, casi
sin idea de lector.
Alejandro Vignati
ESCRIBO PARA L
Cuando un desconocido lee algo que se nos ocurri, o nos pas, necesitamos reconsiderar ms an el
significado de las palabras y de las expresiones. Tiene
que ser claro, comprensible, ya que entre l y nosotros
slo existe el texto.
El texto necesita hablar por s solo, en un idioma
que el lector pueda decodificar con la precisin suficiente como para reconstruir en su mente ideas cercanas a
las que nos inspiraron.
52
A menos de ser un
genio, lo mejor es
procurar ser
inteligente.
Anthony Hope
Para ganar el inters del lector, tambin se requiere

que el texto tenga coherencia y orden que facilite su seguimiento. Es preciso que sea informativo, verosmil y,
sobre todo, convincente.
Debemos percibir, registrar, procesar, expresar y depurar la informacin para que el lector la interprete de
una forma lgica, completa y precisa.
Hay que entender que no estaremos presentes en el
momento de la lectura para corregir, explicar, ampliar, reafirmar, aclarar lo que no se entienda. Es nuestro mensaje
en la botella: si no interpreta el destinatario bien nuestras
coordenadas, lo ms probable es que nunca nos rescate.
En esta parte, conviene retener el verbo informar
y el pronombre le (a l).
CORRESPONDENCIAS DE LENGUAJE
Alguna vez Goebbels
orden que las palabras
deban vaciarse de su
contenido emocional
para ser tiles y, a
golpes de neologismos
taimados, crey poder
crear un nuevo
lenguaje de la verdad.
Luis Mximo
Estos tres niveles de interlocucin son bsicos para

la comunicacin y determinan el significado otorgado a
las expresiones. A medida que crece el nmero de interlocutores, crece la posibilidad del malentendido.
Tambin el espacio entre emisor y receptor, y el temor a exponernos, nos impide expresar lo que pensamos por escrito. Los actores lo llaman pnico escnico.
Antes que Aristteles (siglo IV a.C.) la oficialice en
su clebre tratado, los griegos ya han encontrado una solucin: la retrica. A partir de ah, con el pretexto de
decir bien y al alcance de todos, la retrica se desarrolla como la tcnica ms elegante para quitar a las palabras su poder de exaltacin. Las convierte en meros instrumentos fras, previsibles, pragmticas para
comunicar sin arriesgar a ser malinterpretados. Hasta el
romanticismo, el adjetivo retrico tiene como acepcin: estilo ampuloso, altisonante y pedante de quien
se esfuerza en usar palabras con molesta exactitud, otorgndole ms importancia que a las ideas mismas. Mediante determinadas palabras, emitimos hacia afuera
mensajes diferentes de los que nos resuenan por dentro
mientras pronunciamos esas mismas palabras. Hay palabras, expresiones, frases, que siempre quedan bien y es53
CMO LO ESCRIBO 2.0

tablecen una barrera entre los afectos que puedan movilizarse entre dos personas a travs del lenguaje.
Todo lo que le sucede a

uno tiene que ver con lo
que escribe.
John Dos Passos
En nuestro siglo aparece una revalorizacin de la

retrica: una va para llegar e influir al lector. Pero eso
no es lo que tratamos de ensearte aqu. Dejemos la retrica al discurso poltico. Nosotros empleemos una herramienta mucho ms noble: la sinceridad.
En este margen se inscriben los tres tipos de lenguajes descriptos en funcin del interlocutor.
As:
1. Para el primer nivel (cuando escribo para m)
empleamos un lenguaje personal que representa
y esconde algo secreto. Aparecen palabras con
una clave de significado que slo yo puedo entender y abrir emocionalmente.
La invisibilidad
del autor tambin es
una postura.
John Updike
2. Para el segundo nivel (cuando escribimos para

un lector con quien tenemos los sobrentendidos
establecidos por el grado de nuestra relacin),
empleamos un lenguaje privado, con contraseas
particulares para descifrarlo. En cada palabra slo arriesgamos la carga emocional que nos permita ese vnculo.
3. Para el tercer nivel de interlocucin (cuando escribimos para cualquiera en cuyas manos pueda caer
nuestro texto), empleamos un lenguaje pblico, de
uso comn, que puede ser ledo de diferentes maneras pero aun as ser interpretado uniformemente.
Significados pertenecientes a estos tres niveles conviven en nuestros escritos y, como consecuencia, ante la
preponderancia de alguno de ellos, muchas veces el lector siente: Este texto que leo no es para m. Y deja de
leernos. Si lo que queremos es precisamente que nos lean llegar, comunicar necesitamos encontrar una frmula no-retrica, capaz de:
expresar sin tergiversacin ni retaceo cuanto sentimos y pensamos (posibilidades del primer interlocutor),
ser entendibles sin dejar lugar a dudas (y otras
exigencias del tercer nivel), y
54
establecer un cdigo comn con quien nos lea (y
recursos del segundo nivel).
Normalmente partimos del primer nivel (yo: el contacto con lo que percibimos), pasamos al tercero (l: la
claridad, etc., para alcanzar el mximo de interlocutores) y llegamos al segundo (t: la inclusin del lector).
Sin saber esta secuencia, muchas personas logran
escribir, expresar sus ideas, ser entendidos y que el lector
sienta que sus textos estn dirigidos a l.
La comunicacin
es la representacin
para otros de
nuestra propia
representacin.
Richard Bandler y
John Grinder
Una va para aprender a realizar este proceso consiste en desdoblar el lenguaje en cada uno de esos tres
interlocutores bsicos dentro de la expresin individual
y observar cmo se articulan. No se trata de una tarea
tendiente a obtener tres lenguajes de escritura distintos
para escribir en primero, segundo o tercer nivel, sino de
probar cmo funcionan, en cada nivel, las palabras que
los componen. Una vez reconocida esta variabilidad de
significados, podremos volver a reunir todas las posibilidades propias de cada lenguaje en un texto nico enriquecido.
EJERCICIO 4
1. Busco una fotografa en la que yo no est o recorto
de cualquier revista una ilustracin que por algn
motivo me sugiere algo. Hago una eleccin rpida:
se trata solo de tener una referencia visual.
2. La observo y me digo: Escribir a partir de ella en el espacio de tiempo abierto en el ejercicio 1, no ahora.
3. La dejo en el lugar escogido para escribir.
4. Llegado ese da y esa hora, cierro la puerta y me propongo completar tres textos, cada uno de aproximadamente mil caracteres. (En el programa Word, ir a
herramientas y cantidad de caracteres con espacios).
Esto equivale a entre diez y quince lneas de texto.
5. En el primer texto, yo soy el protagonista de la foto y
escribo para mi diario personal o cuaderno de apun55
CMO LO ESCRIBO 2.0
Hazlo lo mejor que

puedas, sin apuntar al
resultado.
Baghavad Ghita
tes. Si la ilustracin es inanimada, yo puedo ser quien

sac la foto y evocar ese momento. Si en ella hay alguna persona de mi sexo, puedo hacer de cuenta que
me doy permiso para buscar dentro de m todo lo
que me despierta esa ilustracin y para ponerle palabras. Aprovecho las posibilidades descriptas en relacin con el primer nivel de interlocucin. Me hablo
en presente y anoto lo que me escucho.
6. Para el segundo texto hago de cuenta que estoy escribiendo en el dorso de una postal (esa foto o recorte) que enviar a un amigo o amiga a quien hace mucho tiempo que no veo pero por quien conservo
mucho cario. No le hablo de otra cosa que de aquello a lo que alude la imagen; no hago una introduccin formal ni mando saludos. Directamente parte
de la siguiente consigna: Quiero contarte y le cuento sabiendo que escribir entre diez y quince lneas y
en tiempo pasado. Puedo considerarme el protagonista de la foto o contarle sobre lo que veo en ella, o
lo que no se ve de la situacin.
7. El tercer texto es un epgrafe o leyenda que ser publicada debajo de la imagen en algn medio de prensa. Puede ser una ancdota o un texto explicativo. Como cada medio tiene su lector-tipo, elijo uno y
escribo: para (aqu el nombre de la publicacin) y
me pongo en situacin de comunicar a ese lector-tipo
algo que ample lo que dice por s misma la imagen.
Escribo en tercera persona, tratando de no aludir a
m mismo (con frases estilo me parece que) ni al
lector (esto que ve en la foto es). Simplemente,
le informo. Una vez escrito este tercer texto, tomo la
imagen y el texto y lo apoyo sobre un ejemplar de esa
revista o ese medio, lo leo y evalo si sigue esa lnea.
En los tres textos, vale inventar cualquier historia relacionada con la imagen. El nico requisito en la primer
versin es observar si no anot algo importante que registro. En la segunda y tercera versin, que el texto resulte creble. En la tercera, si no sigue la lnea del medio
para el que fue imaginado, tratar de darse cuenta qu
ocurri: quizs el texto est bien planteado y lo que busca es otro tipo de lector.
56
/ Cmo
encontrar el eje del texto?
CAPTULO 5
La escritura se ejerce siempre sobre recortes, fragmentos.

La parte que se muestra no dice necesariamente
el todo al que pertenece; deja suponer, permite inventar ese todo.
Edgardo Cozarinsky
Escribir es una forma de tomar las tijeras y hacer un collage. Recortamos

nuestros pensamientos, recortamos la realidad y los peridicos, metemos tijera en aquello que vemos en Internet. La forma que tenemos de cortar y
unir, es lo que define nuestro estilo. No es la realidad completa. Es slo aquello que nos ingresa por la rendija de los ojos. Ya lo habrs escuchado en otra
parte: nadie inventa nada nuevo. Es decir, el mensaje es siempre el mismo.
Lo que cambian son los mensajeros. El cmo lo contamos, muchas veces, es
ms importante que el qu contamos.
RECORTE Y RESIGNIFICACIN
Al tomar algo significativo para nosotros (del pensamiento, la realidad,
la fuente) para trasladarlo a otro (nuestra escritura), lo escogido siempre se
modifica. Porque lo que antes le haca de fondo (su insercin entre otros
pensamientos o aspectos de la realidad) es reemplazado por nuestra perspectiva; por el sentido que le damos. Al cambiar de contexto, toma otro valor.
Incluso aunque lo dejemos desnudo: todo tiene otro contraste al ser retirado
de su fondo.
El mensaje la carga de ideas o impresiones que el emisor quiere hacer
llegar al receptor por el puente del texto no es slo el que se desprende de
qu estamos informando: resulta del cruce entre lo trado de otro plano al
texto y la intencionalidad con que lo traemos; o sea, tambin del para qu.
Pero no nos mareemos. Imaginemos este ejemplo: un cronista se entera de que el gobernador de una provincia est a punto de firmar un decreto
57
CMO LO ESCRIBO 2.0

por el cual se autoriza la construccin de una autopista.
Este podra ser el primer recorte; pero, al pasarlo de la
realidad a su texto, se da cuenta de que si transcribe slo
eso, su mensaje parecer una adhesin a la obra del gobernador. Ampla el recorte ms all del hecho y registra otro dato, tambin perteneciente a la realidad, que
resignifica el hecho. Y escribe: Cuando faltan treinta y
nueve das para las elecciones en la provincia, el gobernador
rubric el acta de adecuacin del contrato entre la Nacin y el
consorcio binacional para la construccin de una autopista
que ir desde.
Al escribir debemos ser
abogados del hombre,
no fiscales.
Albert Camus
El primer mensaje las obras que se realizarn y que

pueden favorecer el trnsito se reencuadra en un contexto mayor. El nuevo mensaje, sin desmentir el anterior,
ampla el campo de la informacin hasta recoger algo
que el reportero tambin percibe y considera significativo: que los comicios aceleran algunas decisiones.
Aunque muchas veces no lo percibamos, el mensaje
incluye lo que transmitimos a travs de nuestra aproximacin a lo narrado. Desde y hacia dnde estamos escribiendo tambin determinan qu escribimos.
Escribir para dejar a

quienes vendrn
despus unos signos
sobre signos para que
sobre ellos se ejerzan los
ritos de la
significacin.
Umberto Eco
La expresin manipular datos disgusta: parece que

los acomodamos a nuestro antojo y, por lo tanto, que los
distorsionamos. Manipular datos suena a una acusacin
que suelen recibir los periodistas del personaje de turno:
Yo no quise decir eso, el periodista me sac de contexto.
De manera consciente o no, toda persona, al escribir, manipula datos. Imposible no hacerlo. Slo podemos aspirar a que esos datos, al ser situados en un nuevo
contexto, no pierdan su esencia ni sean usados con fines
ajenos a s mismos.
Si ante todo no tenemos en claro para qu escribimos algo, el mensaje queda librado al azar, con el riesgo
de transmitir al lector otra cosa o nuestra confusin.
A veces descubrirs, sobre todo si reconstruyes una
entrevista, que, a nivel narrativo, resulta ms til llevar
algo del final de la charla, sobre el comienzo del texto.
O viceversa, algo que sucede a mitad de la conversacin,
puede ser el mejor de los desenlaces. El cambio y el re-
58
CMO ENCONTRAR EL EJE DEL TEXTO?

corte de tiempos es un permiso literario en el periodismo. Uno nunca debe faltar a la verdad... ni a la verdad
que le indica su voz interior.
Un autor experto es una persona que une cabos
sueltos y les brinda una red, un contexto donde cada
uno encuentra su ubicacin. Y que trabaja sobre la realidad como quien trabaja sobre la arcilla: toma algo sin
forma, sin pies ni cabeza y le descubre su silueta oculta.
LA INTENCIONALIDAD
El lector no escuchar
lo que perturbe sus
convicciones.
Lucien Sfez
Es nuestra actitud frente a lo que estamos describiendo y los fines para los cuales le contamos eso al lector. Qu queremos? Que el lector se informe, se cuestione o adhiera a nuestros puntos de vista y se solidarice
con nosotros? Queremos hacer una denuncia, avisarle
de algo, ampliar su conciencia, prevenirlo? Queremos
hacerle pasar un buen momento, gustarle, que admire
nuestra habilidad para relacionar situaciones? O provocar en l alguna otra reaccin? No hay escritura sin algn ro subterrneo de intencin.
En este paso podemos resignificar lo recortado con
otros elementos que tambin pertenecen a la situacin
y amplan el recorte (de la realidad, del pensamiento,
de la fuente) en la direccin de nuestro objetivo. Muchos autores arruinan sus textos al suponer que sus lectores no pueden leer entre lneas su intencin. Es mejor
narrar la punta del iceberg que el iceberg entero. No
cargar innecesariamente las tintas sobre un aspecto en
detrimento de la totalidad da otra dimensin a lo que se
escribe. La mejor prosa, periodstica o de ficcin, nace
del hbil manejo de este juego de encontrar lo que hay
inmediatamente alrededor, deca Toms Eloy Martinez,
y saber hasta dnde ampliar el cuadro.
EJES
Al ampliar el campo de nuestros recortes y aclarar
nuestros propsitos antes de reubicar los datos, afinamos
el mensaje. Lo convertimos en el eje de la narracin y
en sujeto del texto.
59
CMO LO ESCRIBO 2.0
Quisiera hacer un
libro que moleste a los
hombres, que sea como
una puerta abierta y
que los lleve hacia
donde ellos jams
consentiran llegar.
Antonin Artaud
Gramaticalmente, el sujeto es aquello de lo cual el

predicado afirma algo. A lo largo de un escrito, el mensaje es quien va estableciendo los sucesivos recortes y argumentaciones. Todo gira en torno a esa idea-fuerza.
Normalmente todo autor recin llegado al oficio no tiene un eje: sus textos responden a los impulsos del momento. Y sus obras son una cadena de ideas hilvanadas
que no llevan a ninguna parte. O llevan a destino haciendo desvos innecesarios. En ninguna parte est marcado
el camino que debe recorrer un texto: la habilidad de
quien lo escribe, entre otros aspectos, se pone de manifiesto por donde (los recortes escogidos) lo hacen pasar.
CONTEXTOS
Del mismo modo que el medio unifica el mensaje
de todos los textos difundidos, el contexto donde ubicamos al recorte lo condiciona. A menudo, lo que traba la
escritura (y la lectura) no es la dificultad para relatar sino para conservar este sujeto.
El contacto permanente con el mensaje evita, no slo la dispersin, tambin la posibilidad de omitir datos
relevantes. No hay nada peor que un autor que deja escapar interrogantes. Un lector que siente que el autor
no lo toma en cuenta. Y pierde la oportunidad de responder en el momento las preguntas naturales que surgen en la mente del lector. Se pierde el maravilloso poder de la telepata escrita: el autor va adivinando y
contestando cada interrogante del lector.
El lector siempre completa todo texto, pero no es
responsable de las ignorancias, contradicciones, olvidos
e inclinaciones del autor. Al escribir, no podemos desaprovechar el espacio de atencin que nos concede sin
transmitirle lo que queremos decir. Cuando en la informacin subyace un mensaje obvio, no manifiesto y el lector percibe que lo estamos dejando afuera del recorte,
confunde el mensaje, lee con menos credibilidad.
Ya lo deca Marshall Mc Luhan, el gran terico de
la comunicacin: El medio, afirmaba l, es el mensaje. Nosotros diremos en su lugar: El montaje es el mensaje.
60

No conviene que una
descripcin parezca
imaginada. Aunque la
imagine, escrbala como
una realidad. Su
realidad imaginaria es
la que llegar al lector.
Antonio Daumel
En tiempos de escritura inmediata como los que

proponen la computadora y la lectura digital, en los que
es tan fcil irse por las ramas, la idea rectora asegura un
rumbo. Permite discriminar lo necesario de lo accesorio.
Y dar al escrito esa fuerza, tan valorada en los tiempos
que corren, de solo lo imprescindible.
Para tener presente: pensar en el lector y si es posible definirlo lo ms posible antes de sentarnos a escribir, har que el texto no titubee, no se contradiga, no
se disuelva en otro tipo de consideraciones que puedan
crear una interferencia entre lo que queremos decir y lo
que decodifica el lector de nuestro escrito.
EJERCICIO 5
En mi prxima hora reservada para escribir comenzar a preparar materiales para redactar un nuevo trabajo, donde se renan los aspectos propios de cada uno
de los tres interlocutores bsicos (aprendidos en el ejercicio anterior) en funcin de un mensaje.
1. Escribir entre dos y tres mil caracteres, una carilla
a doble espacio. Partiendo de la consigna: Quiero
contarles.
2. Escribir, como si le contara a muchos, una idea o
un hecho real o imaginado. Preparar un texto que
rena elementos de percepcin propios del primer
interlocutor con suficiente claridad como para que
pueda ser comprendido por muchos lectores.
3. Defino las caractersticas de ese tercer interlocutor
(nivel cultural, centros de inters, condiciones en
que leer mi texto, a travs de qu medio, etc.).
4. Me ubico imaginariamente frente a lo que quiero
contar y registro mentalmente todos los recuerdos,
emociones y datos que guardo al respecto. No hace
falta que los describa en oraciones; simplemente,
anoto las palabras claves que necesito para entenderme.
61
CMO LO ESCRIBO 2.0

5. Me pregunto para qu quiero escribir sobre eso. La
respuesta para hacer este ejercicio es insuficiente.
Busco otra, inherente al suceso del que escribir.
6. Considero como puntos de apoyo esas palabras
sueltas que anot y me repito lo que me he respondido en el paso anterior: para qu voy a escribir
sobre esto?
Presentar la
atmsfera, la persona,
el tema, en ese orden.
Juan Forn
7. Recin entonces vuelvo la atencin sobre la situacin

a escribir. De esta manera, la estoy tomando para decirle algo acerca de ella, no solo para transcribirla.
8. Empiezo a escribir pensando que con ese texto quiero llegar al interlocutor imaginado. Lo visualizo. Establezco un contacto mental sereno con l o ella o
ellos y me pongo en actitud de transmitirle.
9. En caso de trabarme, vuelvo a las ideas o hechos, los
represento mentalmente con visos de realidad y los
escribo como notas sueltas o fragmentos que despus se integrarn a un texto mayor.
10. Trato que el mensaje se desprenda naturalmente de
la narracin, no lo hago evidente.
11. Si durante el tiempo destinado no consigo completar esa pgina ni todos los pasos, dejo registrado lo
que logr esa vez para partir desde all en la prxima
oportunidad.
12. Cuando termino el ejercicio, dejo pasar unos das
antes de releerlo.
13. Cuando lo releo, me hago estas preguntas:
Estn todos los datos imprescindibles para que
el lector imaginado puede hacerse una idea de
lo que ocurri?
Es la forma empleada la que ms fcilmente
puede llegarle a ese lector?
Expres en el texto, aunque condensado, todo
cuanto quera expresar sobre ese hecho?
Fui lo suficientemente claro?
14. Me pongo en el lugar del lector y me pregunto:
Capt el mensaje que me quiso transmitir el autor?
62

El inconsciente se
estructura en el
lenguaje.
Jacques Lacan
Qu ms me gustara saber sobre esto?

Si no puedo desdoblarme, leo mi texto frente a un
grabador y luego lo escucho.
15. Intento ser honesto con mis percepciones. Ms vale
retrabajar el texto que no ser comprendido. En caso
de duda, busco a la persona elegida como lectora (o
alguna otra que considero objetiva) y le entrego el
texto. No permanezco junto a ella mientras lo lee
(mi presencia condiciona su lectura). Espero su comentario tranquilamente. Cuando lo recibo, no respondo, justifico ni explico nada. Solo anoto lo que
me dice; recin entonces evalo si lo que esta persona recoge del texto coincide con mis intenciones.
16. Me felicito por otro que el otro ha captado: eso s logr comunicarlo.
17. Considero qu elementos faltaron o no funcionaron
dentro del texto como esperaba; de ellos voy a
aprender algo que an no s, para ese o siguientes
textos.
18. Me doy una nueva oportunidad para escribir a partir de esa u otra idea, un texto similar, incorporando
lo aprendido en ese ejercicio y de la devolucin obtenida.
63
/ Un orden
para la inspiracin
CAPTULO 6
Toda estructura de un texto tiene su invisible razn de ser.

De un taller
Como los automviles, los textos tambin tienen estructuras. Un esqueleto

que sostiene los huesos, msculos y articulaciones de nuestro relato. Por supuesto, si el autor tiene talento, jams advertirs que ese esqueleto existe.
Son como los buenos efectos especiales: parecen parte de la vida real.
Lo importante que necesitas saber es que, debajo del encadenamiento
de los prrafos (del discurso, de la carrocera de ese vehculo) e impulsado
por el mensaje (el argumento, la historia, el motor), siempre hay un orden.
Numerosos autores fueron consultados acerca de sus mtodos. Y la nica conclusin universal a la que se lleg es que apenas hay estrategias efectivas en cuanto al orden de disponer la informacin.
Hay una sola norma y sirve como punto de apoyo: despus del ttulo (y
el nombre del autor y el copete, si lo hubiera) todo texto se lee segn una
secuencia lineal; comienza a ser ledo en el primer prrafo, se lo contina
por los siguientes y se lo termina de leer al final del ltimo. Parece una tontera, algo trillado; sin embargo, de ese recorrido se desprenden algunas
constantes de lectura:
1. Al comienzo, el lector espera que el texto responda a la expectativa
despertada por el ttulo, el tema y el nombre del autor, si es conocido. Conviene que la primera parte d una idea general de su contenido y establezca afinidad con el lector.
2. Cuando el lector entra en el tema y logra construir una imagen que
acopla con otra, ya existente en su mente, sigue leyendo.
3. Quiere ampliar la informacin; busca argumentos que apuntalen,
amplen, contextualicen esas ideas.
65
CMO LO ESCRIBO 2.0

Por falta de plan ms
que por haber pensado
bastante sobre el tema
es que el hombre de
espritu se encuentra
confundido y no sabe
por dnde empezar a
escribir.
4. Busca quitarse toda duda, acompaar el camino

que lleva cada interrogante hasta su justa resolucin.
Buffon
6. De ser posible el texto podr abrir una puerta al

futuro. Establecer qu escenarios podrn desencadenarse en adelante. De ese modo, el lector
entender lo que ha sucedido y tendr un argumento de lectura que le permitir interpretar
cuanto siga.
5. En los ltimos tramos el lector quiere arribar a

una conclusin. Conviene que el texto la d, de
manera explcita o implcita.
Esta estructura no siempre es prefabricada ni deliberada. A muchos autores les surge a medida que van escribiendo; tal vez, sin saberlo, toman en cuenta estos
tiempos progresivos del lector.
En verdad, no puede ignorrselos. Aunque pretendamos escribir en el orden que ms nos plazca, de hecho,
todo lo que ubiquemos al comienzo ser ledo como presentacin, todo lo que pongamos en el medio funcionar
como ampliacin de los primeros datos y todo cuanto aparezca sobre el final ser entendido como el resultado.
Los autores de teatro griego conocan este esquema
y articulaban sus obras con el planteo en el primer acto, el
nudo en el segundo y el desenlace en el tercero. La comunicacin moderna designa a las mismas etapas con otros
nombres. Llama noticia a la exposicin introductoria, antecedentes a los elementos que fundamentan esa noticia y
conclusin a lo que se desprende de todo lo expuesto.
La estructura de la
obra es un modo de
verla (o entenderla)
para despus contarla.
La obra est en
el texto.
Oscar Tacca
Conviene ser cuidadosos. Un texto que se abre con

un comentario del autor respecto de lo que va a contar
despus, influencia la lectura: el que lo lee ya sabe que los
argumentos vienen deformados por tal opinin. Cuando estn al comienzo, los comentarios operan como noticia; sta, entonces, deja de ser lo que ocurri, y su lugar
lo ocupa el punto de vista del autor. Al disponer la informacin en este orden, el texto pierde objetividad.
Un texto que comience por los antecedentes tambin corre riesgos. El principal: que el lector llegue ago66
UN ORDEN PARA LA INSPIRACIN

tado al ncleo del mensaje. O que ste se le pierda entre
otros datos adyacentes.
EL MONTAJE DE LA CRNICA PERIODSTICA

Se lo conoce como N-A-C y ha llegado a convertirse
en la herramienta ms eficaz para ubicar al lector, desde
las primeras lneas, en el epicentro de la informacin.
Noticia-antecedente-conclusin (N-A-C) no es una
frmula estereotipada para todo texto sino una consideracin a las reacciones del lector, un sistema activo que
facilita su desplazamiento a lo largo del texto.
Si el propsito es
informativo, las
primeras lneas deben
apresurarse a establecer
qu, quin, dnde y
cundo. El cmo puede
esperar al segundo
prrafo. Estos datos no
sern obligatorios si su
sobreentendido es claro
para todo lector, pero
hay que evitar la
vaguedad, el equvoco y
el devaneo literario. La
regla rige buena parte
del mejor periodismo
moderno.
Homero Alsina
Thevenet
. hecho principal
. contexto
. datos que amplen lo expuesto en N
. conclusiones
Quiz surja una duda: esta disposicin fija, no es

contraria a la invencin? No: el orden tambin tiene un
valor creador. En la disposicin se juegan los cortes que
se harn, el plan de ruta, la distribucin de los materiales
y el mensaje que deseamos transmitir.
LA NOTICIA (N)
El comienzo del texto (la noticia) casi nunca aparece al comienzo de lo que queremos contar ni al final.
Suele desprenderse de la mitad; con mayor exactitud,
del momento en que una accin (o varias) establece el
hecho crucial de un proceso. Es la parte ms interesante,
donde cada acto condensa lo que se vino gestando. Ese
es el punto ptimo para arrancar. (O muy poco antes o
a travs de algn elemento que lleve rpido al ncleo.)
Importa que la eleccin de ese punto sea significativa, represente al tema que tratemos y nos sirva de puente para llegar directamente al objeto y eje del mensaje.
En esta primera parte, necesitamos poner en situacin al lector. En toda N, los datos que pertenecen a lo
67
CMO LO ESCRIBO 2.0

Toda concordancia
nace de dos contrarios.
Ben Jonson
Sin contrarios no hay
progersin.
William Blake
ocurrido y los datos propios de las circunstancias en las

que ocurrieron cumplen roles de igual valor.
Siempre el lector necesitar un fondo para entrar
en la propuesta de la noticia. Ese fondo puede ser una
creencia generalizada, una perspectiva comn, la reiteracin de algunos datos, palabras que suenen familiares
o cualquier seal de complicidad que le asegure que ese
texto podr comprenderlo. Es un texto destinado a l.
EJEMPLO DE CONTEXTO:
Ayer robaron dos vacas en Reales; esto es lo que ocurri.
Ayer robaron dos vacas en Reales, un pueblito de Crdoba
donde la polica no registra ningn delito desde hace quince
aos, es lo ocurrido insertado en su situacin.
La noticia no cambia: se contextualiza, el hecho
adopta otro sentido y sirve para transmitir otro
mensaje. En un caso es: hubo un acto de cuatrerismo; en otro: hasta en lugares donde nunca se robaba, ahora ocurre.
Todo lo que percibimos tiene que ver con una diferencia. Al apoyar una figura sobre un fondo marcamos un contraste, un conflicto entre dos partes. Una
parte es lo que aportamos al escribir, otra es la que ya
conoce o necesita conocer el lector para contar con
una base sobre la cual apoyar aquello. Siempre necesitar un fondo conocido (o explicitado) para entrar en
la propuesta de la noticia. Ese fondo puede ser una creencia generalizada, incluso no manifestada como tal en
el texto, una perspectiva comn, la reiteracin de algunos datos, palabras que le suenen familiares o cualquier
seal de complicidad que le asegure que ese texto es para l y que podr comprenderlo.
En educacin es vlida una premisa similar: slo podemos aprender algo nuevo a partir de algo conocido.
La tensin creada por significados opuestos, situaciones, ideas o sentimientos aparentemente contradic68

Ideas: unidades
enteras de significado.
Algo es bello en
relacin con sus
contexto.
torios, irreconciliables, inesperados de la realidad, es un

recurso que facilita al lector la reconstruccin de lo narrado en un nivel ms profundo. Esto ocurre porque los
registros a nivel cerebral tambin operan a partir de polaridades. Al emitir, no contamos con palabras que digan
dos aspectos polares al mismo tiempo, pero el receptor
(quien escucha o lee) necesita percibir dos aspectos polares al mismo tiempo. El cerebro dispone de dos hemisferios que procesan el flujo de palabras de modos diferentes: cuando le falta uno, no sabe como contextualizar
el otro. (En Hemisferios cerebrales interactuando, pg 147,
ampliamos las respectivas funciones).
Roman Jakobson
EJEMPLO DE TENSIN
En una referencia: Era un terrible seductor.
En una idea: Puede educarse la imaginacin?.
Al describir una situacin: Son las dos de la tarde
y estoy sentada en el comedor diario de casa. Miro el
jardn que tanto me gusta. Advierto que los jazmines
ya florecieron. El pasto recin cortado parece ms verde.
Veo todo a travs de los barrotes de hierro que hice colocar por miedo a que entraran de nuevo.
A partir de la oracin que comienza en Veo, la
descripcin toma otro significado y establece la tensin que mantendr el resto del texto.
A travs del texto, el lector se entera de algo que ignora o ampla lo que sabe, es decir cambia una verdad
que tena por otra actualizada. Esto ocurre si logra depositar cierta confianza y reconocer verosimilitud en lo
que lee.
Una vez que ste logra dibujarse una imagen de la
situacin, dispone del elemento clave para la asociacin
de otras ideas y le resulta ms sencillo ir relacionando
los antecedentes.
El comienzo de un texto se beneficia cuando empleamos frases que:
69
CMO LO ESCRIBO 2.0

enuncian, afirman, son netas, concisas;
no dejan duda acerca de lo ocurrido ni demoran
la presentacin de elementos que establecen el
conflicto sobre el cual se sostiene la tensin dramtica;
contienen los mejores datos del prrafo inicial en
el primer grupo de palabras;
van directamente a lo sustancial y saltean lo superficial;
presentan los nombres propios de sus protagonistas;
ofrecen elementos contextuales verosmiles;
contienen slo los elementos necesarios para que
el lector se haga una idea del tema a desarrollar.
El organismo humano
es bsicamente
conservador. Todo
objeto o concepto
extrao es para l un
peligro potencial y
tiende a acomodarlo
dentro de un modelo
aceptable, o bien, a
cambiar la geometra
interna de su mente
para hacerle lugar. La
mente coteja lo extrao
que tiene ante s con los
datos que ya conoce y
en trminos de stos
datos convierte lo
extrao en conocido.
William J. Gordon
El periodismo moderno comparte esta tendencia

y acostumbra iniciar todo artculo con una oracin (o
conjunto de oraciones) que resume todo. Cualquiera
que haya trabajado en una agencia de noticias conoce
el nfasis puesto en que el comienzo est correctamente enunciado.
Esta regla, conocida como pirmide invertida,
plantea todo al comienzo y despus aade elementos de
mayor a menor, en orden decreciente de importancia.
Como cierre del bloque destinado a la N, basta colocar una frase u oracin, alusiva a lo que sigue. El recurso funciona especialmente cuando prevemos que habr varios antecedentes. Ventaja: parece menos largo
algo cuyo trmino se anuncia. Ejemplo: las introducciones de algunos libros esbozan el recorrido a seguir en
los captulos.
Una vez que el lector se ubica, conoce de qu trata
el texto y qu rumbo seguir, hace una pausa de reconsideracin: si el tema y planteo le interesan, sigue leyendo; si no, probablemente abandone.
70
EJEMPLO DE UN BLOQUE NOTICIA (N)

(Introduccin para un texto ms largo, cuya versin completa est en la pg. 163.)
Ao a ao, ms jvenes se inscriben en las carreras de periodismo. Ms adultos buscan elementos tcnicos para mejorar lo que escriben intuitivamente. Ms profesionales reconocen que necesitan saber redactar. La creciente difusin
de programas de computadoras para procesar textos
tambin pone cada da a ms usuarios ante la obligacin
de conocer los resortes bsicos de la comunicacin escrita.
Talleres, cursos y diversas tcnicas de entrenamiento estn
pasando de la etapa experimental a la profesional, de la
marginalidad a la institucin.
Prosa: forma natural

del lenguaje sujeta a
leyes que regulan su
atinado empleo.
Aprender a escribir es una asignatura pendiente de todos

los planes de enseanza, oficiales y privados, abandonada
como disciplina en las ltimas composicin tema de la
escuela primaria
De los trabajos escritos en el secundario, los profesores slo
evalan los contenidos. En la Universidad muy rara vez
se analiza la forma de escribir de los alumnos. Slo el auge
de Comunicacin y una concepcin ms viva de la carrera
de Letras, la est oficializando como una herramienta de
trabajo bsica.
Los tradicionales manuales de redaccin, que con menor
o mayor actualizacin suelen compilar reglas, usos, convenciones, son desbordados por el tipo de demanda. Lo
buscado no son recetas uniformes sino saber cmo hace cada uno para decir lo que quiere decir, en su propio estilo,
y de manera que llegue.
Qu hay, qu posibilidades, qu riesgos, qu intereses,
qu metodologas en suma, qu ticas se mueven detrs de esa bsqueda? Los escritores a cargo de talleres y
los coordinadores de cursos de redaccin no tienen una
respuesta tienen incgnitas que develan en cada caso
particular, ante cada persona que se coloca en el rol de
aprendiz.
71
CMO LO ESCRIBO 2.0
ANALISIS ESTRUCTURAL
El primer prrafo (Ao a ao) es una figura que escenifica una situacin novedosa. El segundo (Aprender
a escribir), una situacin fcilmente reconocible por
el lector, acta como fondo. Entre ambos se establece
un contraste y, de alguna manera, un conflicto.
El tercer prrafo (Los tradicionales manuales) comienza reforzando el segundo y luego restablece el
espritu del primero (cmo hace cada uno para decir
lo que quiere decir).
El cuarto prrafo indica al lector hacia dnde apunta el desarrollo de los antecedentes e introduce
dos, tres ideas que quedarn, hacia el final, como
conclusin.
A esta altura, el lector ya tiene una idea general de
lo que leer. El resto del texto apuntar a ampliar
la informacin, argumentar lo expuesto, pormenorizarlo, respaldarlo, etctera.
LOS ANTECEDENTES (A)
Todas las ideas pueden

ser expresadas como un
diagrama. Los modelos
grficos son maneras
claras de visualizar
situaciones
complicadas.
Representar el texto en
diagramas ayuda a
imaginar los
procedimientos a
emplear para construir
una estructura y
encontrarle desarrollos
inesperados.
Brian Eno
Entre la N y los datos que siguen, el texto hace un

corte, sutil o indicado, en el que el lector, ya enterado
del tema o N, se dispone a examinar los antecedentes
(A).
Esta pausa es un momento estratgico dentro del relato: el lector nos abre un espacio para que le informemos
detalladamente y digamos cuanto juzgamos importante en
funcin de lo expuesto en la N. Esto implica que podemos
rebobinar hasta donde consideremos que comienza verdaderamente la historia o nuestro razonamiento.
As iniciamos el segundo bloque de la estructura: los
antecedentes (A).
Los A constituyen el relato de los hechos e ideas que
intervienen en el tema anunciado en N. En funcin del
espacio, podemos incluir todo cuanto aporte a N y dejar
de lado cualquier digresin.
72

Toda exposicin de antecedentes est compuesta
por dos categoras bsicas:
1. las escenificaciones (descripciones, dilogos, etc.)
2. las asociaciones de ideas afines o anlisis de las
mismas.
EJEMPLO
Describe una situacin: Del mismo modo que el trabajo grupal es una instancia favorable para pasar de la escritura secreta a la pblica, el trabajo individual junto a
un escritor profesional puede servir para aprender a terminar textos y dejarlos en condicin de ser publicados.
A continuacin, en el mismo prrafo, se analiza la
situacin: Esa relacin de a dos, privada, potencia el
ejercicio individual de escribir: est ntimamente ligada
al placer de compartir una pasin.
Uno tiene necesidad

antes que nada de
ordenar los hechos que
observa y de darle un
significado a la vida, y
junto a esto va el amor
por las palabras en s y
un deseo de
manipularlas.
Aldous Huxley
Si cada parte est correctamente referida al todo, lo

particular se vuelve general. El asalto de una persona
puede servir de advertencia a muchos. Se necesita aqu
buscar un contacto honesto con lo que percibimos y con
lo que percibe el grupo humano de nuestros presuntos
lectores.
En la N hemos informado; en los A podemos contar.
En la N hemos lanzado simientes de pruebas y luego nos
hemos callado para dejar espacio al relato de los A; en
stos, retomamos las hiptesis que se desprenden de las
afirmaciones ya escritas y las hacemos lucir, vamos ms
lejos en el recorte. En la N hemos descripto la situacin
con prudencia, reserva, medida. En los A se nos extiende
una carta de crdito para poner en escena todos los recursos (y datos) de que disponemos.
A fin de que el encadenamiento resulte verosmil,
es til que cada aporte y argumentacin de antecedentes
descubra un nuevo sentido al relato. De lo contrario, el
inters decae.
Hay dos frmulas para lograrlo:
73
CMO LO ESCRIBO 2.0

Toda trama debe ser
elaborada hasta su
desenlace antes de que
uno se ponga a escribir.
Slo con el desenlace
permanentemente a la
vista podemos dar a la
trama su aspecto de
consecuencia o de
causalidad, haciendo
que los incidentes, y
sobre todo el tono
general, sirvan para el
desarrollo de la
intencin.
1. Compactar, esbozar apenas, los Antecedentes de

inters escaso y explayarnos en los ms ricos.
2. Apuntar al orden de aparicin cuando no hay
una cronologa lgica. Los expertos en mantener la atencin del lector comienzan los A con
razones fuertes; de este modo advierten al lector
que cuanto sigue es tan atractivo como el comienzo (la N). Luego comprimen las pruebas
dbiles y se reservan para el final las ms fuertes.
El orden de los antecedentes traduce la seleccin que
el escritor desea que tome en cuenta el interlocutor.
Edgar Allan Poe
EJEMPLO DE ANTECEDENTES (A)

Antes de escribir el texto sobre los talleres literarios
(pg. 163), el autor se hizo una lista privada (estilo
primer nivel de interlocucin visto en el Captulo
4) de subtemas que quera incluir y desarrollar. Dispona de ideas e informaciones sobre:
Instruccin, entrenamiento
Incertidumbre escritor (Saer)
Observar el texto (Forn)
. estimular a expresar (soltarse, movilizar)
. aprender a leer (exceso de informacin, paraliza)
talleres con escritor conocido
reunin social
criterios vs. Dogmas
consignas/acompaar proceso (Falcn)
maestro/coordinador
dependencia/epgonos (Mait, Grafein)
informacin (taller periodismo)
elaboracin del texto
tomar decisiones (PNL)
. estimular produccin
ordenarla
estrategias de aprendizaje comunes
consignas grupales (diez palabras)
visualizaciones dirigidas
ficcin/tensin narrativa
crtica/criterios
74
El hombre est
constantemente
vigilado por poderes
que parecen conocer
todos sus deseos y
complicaciones. Tiene
libre albedro, pero
tambin lo gua una
mano misteriosa. La
literatura es una
historia del amor y del
destino , una
descripcin del alocado
huracn de las
pasiones humanas y de
la lucha contra ellas.
grupos/acompaamiento individual
pago/escritor docente/ prestigio
escritor alumno
empata/analoga (Kovadloff)
tica.
Isaac Bashevis Singer
Practicar, decidir.
A partir de esta lista, el autor empez a hacer textos

aislados desarrollando las ideas que tena respecto de
cada tpico. Como termin con muchos ms prrafos de los que supona y no encadenaban unos con
otros, hizo un reagrupamiento por temas generales:
Expresar, escuchar.
Observar, abrirse.
Fecundar, reaprender.
Con menos materiales por subtema, le result ms
fcil encontrarles un orden. Cuando alguna informacin de los prrafos se superpona, la eliminaba
en alguno. Cuando entre dos se produca un salto,
escriba lo que faltaba para pasar de uno a otro.
Al terminar el montaje, advirti que los verbos que
le haban servido para reordenar las ideas en subtemas, tambin permitan una comprensin ms
rpida de los pasos a dar; por eso decidi dejarlos
como subttulos.
La gran obra no reside

exclusivamente en los
recursos tcnicos pero
tampoco existe fuera de
ellos. Describirlos,
sealar categoras,
comprender sus
mecanismos es quiz el
camino ms seguro
para su conocimiento
potico.
Oscar Tacca
Otros aspectos de cmo trabajar los Antecedentes

aparecen en el captulo siguiente, referido al desarrollo.
LA CONCLUSION (C)
El fin siempre est contenido en los medios; en consecuencia, despus de presentada la noticia (N), conviene que los elementos escogidos como antecedentes (A)
o ampliacin de datos e ideas, tracen el mejor camino
para llegar naturalmente a la conclusin (C).
Lo que el lector espera de un final es un desenlace
para salir del texto. Muchas veces, no hace falta enun75
CMO LO ESCRIBO 2.0

ciarlo porque se desprende de lo escrito. Otras, se impone y antes del cierre aparece el momento oportuno para
manifestar las reacciones y opiniones que ha despertado
en el autor u otras personas el tema.
Nada desacredita ms
rpido a un escrito que
el lector advierta errores
en l.
Antonio Daumel
N y C son dos partes extremas del discurso y tienen

una caracterstica comn: el fin es tan arbitrario como
el comienzo.
Hay que tener algo en claro: el punto final no lo ponemos quienes escribimos al concluir nuestro mensaje,
sino el lector cuando deja el texto. Percibir que su curiosidad ya debe estar satisfecha es indicio para ir cerrando.
A la C se le exigen tres cosas:
que todas las expectativas despertadas en la N
queden aclaradas,
que el desenlace no sea totalmente inesperado ni
carezca de una relacin lgica con lo expuesto.
que no sea totalmente previsible, reiterativa, ni
obvia (en cuyo caso conviene eliminar la C y cerrar con el ltimo A).
Recuerda que lo ltimo que se lee es aquello que
ms queda en la memoria. As como las rupturas amorosas son las que se imponen al recuerdo de toda la pareja, las ltimas lneas son las que permanecen en el lector. Es por eso que hay que ser tan cuidadosos en el final
como en el principio. C consolida lo escrito en N con todo lo relatado en los A.
Una estrategia que da buenos resultados: antes de
escribir el bloque C para terminar el texto, releer el comienzo (el bloque N) y escribir el cierre como si estuviera a continuacin y salteramos la parte del medio (el
bloque A). Es el llamado cierre circular. Las cosas acaban donde empiezan pero con un giro final.
Plan B: retomar un aspecto esbozado en N y ampliarlo en C. Ambas estrategias producen un efecto de
simetra, hacen que el lector se reencuentre con lo que
lo motiv al comenzar. Ambas resoluciones ayudan a cerrar el espacio de atencin dispensado al texto.
76

Si el universo existiera
tal como te han dicho
que existe, yo no estara
escribiendo este libro.
Jane Roberts
EJEMPLO DE CONCLUSIN (C)

Despus de varios subcaptulos en los que haba
desarrollado una serie de consideraciones sobre
los talleres literarios, quera cerrar el tema de la
relacin alumno-escritor con una despedida que
respondiera a las preguntas formuladas al final
del bloque N ( Qu posibilidades, qu riesgos,
qu intereses, qu metodologasen suma qu ticasse
mueven detrs de la bsqueda de habilidad para escribir?)
Me agradaba la imagen del escritor que, gracias al
trabajo de ensear, vuelve a aprender.
Lo que sigue son tres prrafos finales de un texto
de diez pginas. (Texto completo: pag. 163).
Conviene ser claro al manifestar que es la relacin la que
parece no tener porvenir y no el proyecto literario del aprendiz. Esto salva la posibilidad de que ese mismo alumno
entable con otro una relacin fecunda. Ser sincero es fundamental.
Cuando esa sinceridad se supedita a un inters econmico, envilece el trabajo. A ningn escritor le favorece convertir la docencia en excusa; diciendo por ejemplo: Lo importante para m es escribir y para
ganarme la vida hago cualquier cosa, incluso seducir
y engaar a mis alumnos. Todo es vlido para que yo
pueda llevar adelante mi obra, que es lo que me justifica. Esta tergiversacin obedece a una perversin
profunda que, inevitablemente, se filtrar en su propia labor creativa.
Para el escritor, la docencia puede ser un medio de ganarse
la vida, pero nadie puede ejercerla si no aparece como una
vocacin paralela y complementaria de la de escribir. Cada
taller que el escritor coordine, cada alumno con quien trabaje, cada texto que ayude a resolver, es una nueva oportunidad que se le brinda para reencontrarse, como eterno
aprendiz, con su propia bsqueda.
77
CMO LO ESCRIBO 2.0
ANLISIS ESTRUCURAL
Prrafo a prrafo, intent sacar el foco de los problemas
del aprendizaje en s y del alumno, para desplazarlo a la
actitud tica del escritor.
Era la respuesta a esas preguntas cruciales puestas como
tesis de un teorema, al final del bloque de la Noticia.
Volver sobre la tesis despus de haberla demostrado en los
Antecedentes, puede servir para cerrar en arco las expectativas abiertas al comienzo del texto.
Noticia-antecedente-conclusin (N-A-C) no es una

estructura rgida, monoltica, inalterable: tiene la elasticidad que cada autor sea capaz de conferirle y admite
otras estructuras dentro de s.
El final conlleva
tristeza para un
escritor: una pequea
muerte. Escribe la
ltima palabra y ya
est terminado. Pero no
lo est la verdad: la
historia contina
dejando al escritor
atrs, puesto que
ninguna historia
termina jams.
Adems de servir como columna vertebral al texto,

es un punto de apoyo para el momento de escribir, cuando tenemos una serie de elementos que pugnan en nuestra mente por salir al mismo tiempo. Ofrece un fundamento tcnico para que el resto del proceso pueda
sostenerse. Nos da, vamos a decirlo as, seguridad cuando no vemos la luz en el camino.
Una vez entendida, la estructura N-A-C se incorpora
a la manera como nos planteamos cualquier texto. A partir de entonces, aunque le insertemos todas las variaciones que se nos ocurran, e incluso aunque la invirtamos,
siempre la emplearemos.
John Steinbeck
EJERCICIO 6
1. La consigna es Esto ocurri de verdad.
2. Busco en mi memoria un hecho verdico, que me haya impactado mucho y recuerde con precisin.
3. Escribir en total unas treinta lneas de setenta espacios (aproximadamente una pgina de mquina a
doble espacio).
78

Es intil decir algo
genial en la dcima
lnea si el lector no
consigue llegar hasta
ah. El recurso bsico es
inaugurar la nota en el
centro del tema: qu,
quin, dnde, cundo,
sin abstracciones ni
vaguedades.
Francoise Giraud
4. Una vez elegido el hecho, tomo papel y lpiz y hago

tres lneas verticales de aproximadamente ocho centmetros cada una, una debajo de la otra, sobre el
margen izquierdo, segn el modelo de la pg. 80. (Si
soy zurdo trazo las lneas sobre el margen derecho.)
La superior corresponde al bloque de la N, la del
medio los A y la inferior a la C.
5. Considero a qu bloque corresponde cada uno de
los elementos narrativos de los que dispongo.
6. Apunto el hecho ms importante (la figura de la N)
en el primer bloque. Luego busco los datos bsicos
que requiere el lector para entender lo que le contar; tambin los anoto en N: actuarn como fondo
para el hecho importante.
7. En el bloque A consigno cmo se lleg a esa situacin y otros aspectos colaterales que puedan aportar
luz sobre el hecho.
8. Las conclusiones (o consecuencias que se desprendan de N ms A) van al final, como C.
9. Hago una sntesis de C (o, si hay varias, las ms importantes) y la ubico como hiptesis al final de la N,
antes de comenzar el enunciado de los A.
10. Preveo en principio tres bloques iguales, cada uno
de aproximadamente diez lneas. Si luego alguno me
demanda ms espacio que otro o resulta ms corto,
no es grave; la pauta es slo para disponer de un
marco de referencia. Lo importante es partir de este
esquema y dejar que los datos recortados de la realidad (o del recuerdo) se reordenen funcionalmente
en el texto.
11. Si la primera versin escrita no me satisface, no me
critico: es la primera vez que pruebo este esquema.
Rehago la disposicin de los datos y recomienzo. Puedo haber encarado mal la evaluacin de las partes. Necesit equivocarme para darme cuenta. No me apego
a lo que no me sali. Lo acepto como una etapa de la
escritura. En casi todos los textos definitivos hay muchos otros textos previos, que no se ven, pero que sirvieron a sus autores para llegar al definitivo.
79
CMO LO ESCRIBO 2.0
80
CAPTULO 7
/ Desarrollos
No se puede inventar algo de la nada. Pero se puede

inventar mucho de casi nada.
Paul West
Tenemos una idea. Volvemos de una fiesta cargados de observaciones de

los personajes que pasaron por ah. Tenemos en mente un puado de percepciones que nos parecen magnficas. Y entonces, qu hacemos con todo
eso?
Pasar el pensamiento por escrito es ms sencillo de lo que suponemos.
Quienes escribimos no somos creadores ni inventores. Saber que no necesitamos inventar nada, que todo existe y slo falta que lo encontremos, y
que apenas nos corresponde cambiar las cosas de lugar quita al acto de escribir el peso de la invencin. Slo nos pide que ubiquemos la perspectiva
con que vamos a enfocar algo y la manera en que lo vamos a tratar. Y es aqu
donde empieza la habilidad individual.
PASOS
Quienes estudian el proceso de escribir consideran que existen tres fases
previas a la redaccin: el descubrimiento del tema (y encontrar qu decir),
la disposicin (ordenar lo que encontremos) y la elocucin (colocar palabras
apropiadas, redactarlo).
Despus de trazar un plan y ordenar las ideas centrales, resulta ms accesible empezar a escribir. Con todo, al hacerlo suelen aparecer inconvenientes. Me paraliza el miedo a la accin, Mis textos no siempre resultan como los
imagino. La expresin escrita pone en evidencia si todos los pasos previos
estuvieron bien dados.
Periodistas y escritores pocas veces admitimos cmo nos precalentamos
leyendo. El ltimo trabajo que hemos hecho o el trabajo de otra persona publicado en el medio para el que redactamos o el captulo anterior de lo que
81
CMO LO ESCRIBO 2.0

Yo invento
rpidamente, pero
escribo muy despacio.
Adolfo Bioy Casares
Dime cmo clasificas y
te dir quien eres.
Roland Barthes
estamos trabajando o a algn escritor que nos gusta. Diez

o quince minutos bastan; ms tiempo puede inducirnos
a un plagio inconsciente.
Si creemos que escribir consiste slo en hacer un
borrador y corregirlo es probable que, pese a haber hecho algunos pasos previos, volvamos a encontrarnos con
impedimentos para avanzar. Querer que salga directamente entorpece la elocucin.
Darnos la posibilidad de experimentar (Me largo a
hacer una versin, y si no queda bien, hago otra) abre una vlvula efectiva. Distiende las cosas. Porque el hecho de pasar
algunas ideas al papel, o a la pantalla de la computadora,
permite extraerlas de nuestra mente, observarlas a distancia y tirar de la misma cuerda para extraer ms.
CATEGORIAS DE TEXTO
El miedo es real, nos
ubica en la realidad.
Desarticula la
omnipotencia y la
fantasa mgica. Es
una manifestacin de
contacto.
Abraham Maslow
La verdadera memoria
no consiste en recordar,
sino en tener a mano
los medios para volver
a encontrar.
Antoine Albalat
Todo texto siempre pertenece a una categora. Ms

all de la distincin entre poesa y prosa, o entre ficcin
y realidad, existen: artculos periodsticos, ensayos, crticas (de libros, filmes u obras teatrales, de actos musicales, restoranes, muestras plsticas, etc.), crnicas de viajes, editoriales, memorandos e informes de actividades
comerciales, manuales didcticos, biografas, textos vivenciales Las categoras son muchas, y siempre cabe
la posibilidad de inventar una variante. De todos modos,
determinar antes de escribir dentro de cul se inscribir
nuestro texto facilita el desarrollo.
Todas las categoras tienen particularidades comunes.
Lee por ejemplo cinco crticas de pelculas o cinco biografas: verificar que comparten elementos estructurales
y de desarrollo. No se trata de calcar la frmula sino de interiorizarnos en las caractersticas propias de cada categora. Ejemplos concretos, ledos sin el deseo de enterarnos
de su contenido, atentos a su arquitectura, ayudan a descubrir qu elementos se incluyeron y cmo estn armados.
DESPLIEGUE DE IDEAS
Quienes escribimos regularmente sabemos que las
ideas no se mezclan. A lo sumo, con cierta habilidad, po82
DESARROLLOS
demos combinarlas. Lo ms expeditivo es, primero, darle a cada una el espacio que requiera y, despus, buscar
la forma de que se adecuen entre s.
En cada lnea un
dato, en cada prrafo
una idea.
Toms Eloy Martnez
Es bueno pensar los textos como si fueran carpetas

de archivos en la PC. A cada una de ellas le pondremos
un ttulo y, al ver en su interior, descubrimos los argumentos, observaciones y datos que engloba. Luego, pasamos a la carpeta siguiente, la abrimos y repetimos la
misma operacin. Un proceso demasiado esquemtico?
Ni hablar. Es la forma ms eficaz de ordenarse, mantener
el eje y no dejar tema sin tratar.
Por otra parte, podemos trazar un plan de escritura
con ms exactitud y no perder el hilo de lo que queremos contar.
En algunos tramos, las ideas mantienen naturalmente su equilibrio; en otros, nuestras construcciones
parecen desmoronarlas. No es para asustarse: en la primera versin podemos permitirnos esa licencia y otras
. Conviene ms tener una idea escrita de manera inconexa que latente en nuestro pensamiento. Por varios
motivos: dejarla salir, aun incoherente, abre una instancia interna para que se rearme mejor; verla congelada
sobre el papel o en la pantalla puede ayudarnos a resolver directamente la parte donde se traba, sin la influencia de otras ideas, y finalmente, si no podemos resolverla,
despus de escrita resulta ms fcil borrarla.
Si los hombres
consiguieran expresar
todas las cosas que se
presentan a sus mentes
simplemente como son
en s mismas, todos
hablaramos de la
misma manera.
C. Lamy
Una vez abiertas y exploradas todas las carpetas, entonces, tal vez haya llegado el momento de la conclusin
(C).
Cuando los hechos o ideas se enredan, hay que preguntarse: a qu carpeta pertenecen estas lneas. Si no se
sabe a ciencia cierta, o si parece que corresponden dos
a la vez, puede situarse como puente entre una y otra. Si
ensombrecen y distraen el argumento: eliminarlas.
EJEMPLO:
Durante una relectura de lo escrito para el artculo
que incluimos en la pg. 163, me detuvo este prrafo:
83
CMO LO ESCRIBO 2.0
En los grupos (de escritura), las crticas suelen paralizar a los alumnos tanto como los elogios. Y despus, como
los comentarios trascienden el texto y afectan a las personas, todos encuentran problemas para retomar la objetividad.
Cuando lo le por segunda vez evoqu lo que quera decir e intent corregirlo ampliando los conceptos. Al releerlo me di cuenta de que el agregar ms
datos no contribua a aclarar este prrafo.
Dej de lado el texto, no el concepto, y me pregunt: De dnde vengo con esto? A los pocos
segundos ya estaba escribiendo:
Como los primeros textos producidos en o para el taller
tienden a cargar contenidos autobiogrficos muy fuertes,
la tarea de correccin requiere establecer pautas claras:
aquello a analizar es la parte estructural del escrito, no las
conductas, actitudes o ideas expuestas.
Para que el comentario crtico y la correccin no sean condicionantes, muchos coordinadores insisten en recordar a
los participantes que estn practicando, no compitiendo
ni analizndose. En la medida en que puede, cada uno
investiga adentro de s cmo resuena lo ledo, deja de lado
gustos personales y juicios de valores, acta como espejo,
subraya intenciones. Conviene que las opiniones respondan a criterios, no a crticas.
Despus, me pregunt: Adnde quiero ir con
esto? Aparecieron estas conclusiones:
El escritor, desde su
soledad, intenta
comunicarse, como una
estrella lejana que
enva seales. No
cuenta, ensea ni
ordena; ms bien
intenta establecer una
reunin de
significados, de
sentimientos, de
observaciones.
John Steinbeck
Los integrantes del grupo terminan convirtindose en los

interlocutores internos de cada participante. Para muchos esa pluralidad de voces, representante de un universo
mayor, establece su primera instancia de comunicacin real a travs de un escrito. En los primeros tramos del entrenamiento, esto fortalece la autoestima del principiante.
Al traer estos prrafos al texto decid probar cmo
quedaban sin el que no me gustaba. Despus de
colocar los nuevos, ya no necesit reinsertar el original.
84
DESARROLLOS
Hiptesis: suposicin
de una cosa para
inferir de ella alguna
consecuencia.
Cualquier nexo que une dos conceptos descriptivos

es una hiptesis. Si algo falla en el conjunto, por lo general es culpa de ese nexo, no de las descripciones.
EJEMPLO:
Concepto 1 (describo):
En algunos talleres formados en torno de la figura de un
escritor de renombre, los participantes leen sus obras; luego
las comentan a partir del me gusta-no me gusta, tal
autor lo hace as, tal otro a la inversa. El nfasis en analizar los resultados, salteando las situaciones que debieron
atravesar sus autores para llegar a esos textos, hace que
esas reuniones parezcan ms de carcter social que verdaderos laboratorios de experimentacin y ajuste.
Hiptesis (arriesgo una tesis):
Un proceso de
continuo reencuentro.
Todo puede ser
descripto, inclusive lo
innombrable.
Alejandra Pizarnik
La utilidad de este modelo de taller es relativa. A algunos

asistentes les sirve: es lo que necesitan para confiar ms
en lo que hacen, aprenden de los comentarios. A otros participantes les impide crecer, no los ayuda a desarrollar el
paso siguiente al diagnstico: cmo tratar lo escrito para
que obtenga su autonoma?
Concepto 2 (sigo describiendo):
Si el escritor consagrado confiesa cmo hace l o cmo corregira ese texto cosa que, de hecho, y muy a nuestro pesar, efectuamos casi todos los que coordinamos talleres y
el aprendiz toma al pie de la letra nuestras indicaciones,
los que podran ser puntos de vista empiezan a instaurarse
como dogmas.
A nivel de las ideas, lo discutible es el segundo prrafo, donde arriesgo una consideracin. En el
primero y en el tercero me limito a delinear situaciones.
Una estrategia: partir de un punto que no necesita

ser probado y de all ir hacia otro que s necesita serlo.
Esto produce una suerte de contagio, o capilaridad, que
se extiende desde lo conocido hacia lo desconocido.
85
CMO LO ESCRIBO 2.0

En todo proceso
investigador se crean
clases antes de que estas
clases puedan ser
nombradas.
Gregory Bateson
EJEMPLO:
Primero, lo conocido (describo):
Los talleres de periodismo coordinados por periodistas,
una vez que explican los rudimentos de la comunicacin, suelen hacer simulacros de redaccin. Pasan por
todas las etapas, desde la seleccin de la noticia o el tema
a investigar hasta dejar el texto listo para ir a la imprenta en un tiempo predeterminado. Introducen as al
alumno en una manera de producir que prioriza la informacin.
Luego, la propuesta (sugiero):
Lo decisivo en estos talleres es que incluyan dos aspectos
igualmente enriquecedores. Que no releguen la elaboracin de los textos a un segundo plano, o sea, que mantengan tiempos para trabajar su estructura, sintaxis, ortografa Y que los materiales producidos no se queden
en el como-si imaginario del taller y puedan ser publicados. Al ver su trabajo o el de su grupo entre otros,
el alumno puede reparar en detalles inconmensurables,
pasados por alto durante el curso, y establecer, paso a paso, su propio sistema de prioridades.
SUBTTULOS
Casi todas las revistas y algunos diarios emplean
subttulos para agrupar tramos referidos a un mismo
aspecto. Estos cortes en el texto facilitan, por un lado,
la redaccin y el eventual desplazamiento de algunos
prrafos dentro del texto y, por otro, el ordenamiento
mental del lector. En artculos, ensayos y obras no literarias, los subttulos establecen minicaptulos. Son, de
alguna forma, los nombres de aquellas carpetas de Windows que nos sirvieron para ordenarnos en primer lugar.
Esas divisiones resultan naturales cuando conciernen a una sola proposicin progresiva, de manera que
cada elemento introduce al siguiente.
86
DESARROLLOS
A fin de evitar una
exposicin entrecortada
o vacilante:
No adelante lo que
tendr que decir
despus; a la repeticin
agregara una posible
frustracin de la
expectativa.
No retroceda a reiterar
lo que ya dijo. Si usted
se repite, incurre en uno
de los errores posibles: o
ha sido incorrecta la
primera formulacin, o
presume (ofensivamente)
que el lector no ha
comprendido la
formulacin que era
correcta.
Homero Alsina
Thevenet
Una divisin, tramo o captulo logra unidad cuando

los miembros que la componen se mantienen ligados
aun cuando se opongan o contrasten. Esas ligazones surgen naturalmente cuando los argumentos parten de
principios similares o tienden a un mismo objetivo.
LGICAS DE SEGUIMIENTO
La manera ms sencilla de poner en orden la escritura es seguir el orden de los sucesos. Causa y efecto crean un orden natural: desprenden una cosa de la anterior, preparan el camino a la que sigue.
Hay, al menos, tres grandes planos claves para seguir
progresiones lgicas:
en el tiempo,
en el desplazamiento por el espacio, y
en el desarrollo de las ideas.
Saltos en la cronologa (informar despus algo que
ocurri antes), saltos en la topografa (pasar de un lugar
a otro, o de un sujeto a otro, sin anunciarlo) y saltos en
el razonamiento desconciertan al lector.
A menudo los que recin empiezan a escribir confunden los tiempos verbales. A veces, se refieren a un
mismo hecho en pasado, luego en presente sin que entre
uno y otro medie el paso del tiempo. El desarrollo temporal puede ser el hilo ms fuerte que seguir nuestro
lector. Romperlo o hacerle un nudo en el medio, lo har
perderse en el camino.
EJEMPLO
El Dr. M. qued pensativo, y su razonamiento, atascado.
Aos de estudio lo haban preparado para luchar por la
vida. Pero el relato de su paciente, para quien la vida no
significaba nada ni tena ningn sentido, lo haba dejado
perplejo.
El desarrollo de este primer prrafo puede establecer otra cronologa para los hechos, y reordenarse as:
87
CMO LO ESCRIBO 2.0
Todo est en mi
mente, excepto el
lenguaje que utilizo en
este momento.
Jack Kerouac
Mi vida no significa nada, no tiene ningn sentido. Despus de escuchar esto, el Dr. M. queda pensativo y su razonamiento se atasca. Aos de estudio lo han preparado
para luchar por la vida. El relato de su paciente lo deja
perplejo.
Ms adelante, el mismo texto reitera la falta de un
criterio lgico en las argumentaciones:
Las mismas seales de que algo anda mal son las amenazas directas de suicidio y mencin frecuente de la muerte, as como la descripcin de planes para hacerlo. Las personas que sienten impulsos suicidas muchas veces piden
auxilio contndole a alguien lo que les est ocurriendo.
Viven bajo la angustia constante de tener que resolver el
conflicto de quitarse la vida o seguir existiendo. La falta
de confianza en s mismos los lleva a buscar en los dems
una solucin para su conflicto.
Lo mismo, desarrollado progresivamente:
Las principales seales de alerta son: mencin frecuente de la muerte, amenazas directas de suicidio y descripcin de planes para llevarlo a cabo. La angustia constante y la falta de confianza en s mismos los lleva a
buscar en los dems una solucin para su conflicto: vivir o suicidarse.
Generalizacin es el
proceso por el cual
diversos elementos o
piezas de un modelo
personal se distancian
de su experiencia
original y pasan a
representar la categora
completa de lo que
experimentamos como
ejemplo. Una
generalizacin es til
dentro de un contexto
particular.
Richard Bandler y
John Grinder
Como autores podemos saber lo que va a ocurrir en

el texto, pero conviene que el lector no lo sepa antes de
leerlo. Toda anticipacin, especialmente en el bloque de
los antecedentes (A), impide que el lector descubra y
comparta con el autor el asombro por el nacimiento de
muchas concepciones.
Todo cuanto escapa a un orden natural obliga a preparar unidades mviles (tipo flashback) o es un pedido
de comprensin tcito al lector. El salto es un recurso
extremo, slo para cuando la inclusin de esa parte en
el orden natural corta el hilo de la narracin.
Luego de haber enunciado algo general podemos
pasar a un detalle; para pasar de un detalle a lo general
necesitamos que haya una particularidad comn entre
88
DESARROLLOS
el detalle y lo general. Si no la hay, puede aparecer un
bache de continuidad.
ENLACES
Relacionar con honestidad una idea con otra, sin
que se contradigan, vuelve verosmil al texto. Elementos
que no encuadran unos con otros y zonas ambiguas favorecen la confusin.
En el paso del pensamiento, o del recorte de la realidad, al texto, ste queda entre lo posible (de expresar)
y lo verdadero; el lenguaje tambin se adapta, entonces,
a una lgica de lo posible.
No tengo nada que

decir, pero s cmo
decirlo.
Joaqun Baez
Nuestros fundamentos, nuestras lecturas de la realidad (capacidad de abstraccin, simbolizaciones, etc.)

tambin resultan afectados por los lmites del lenguaje.
La bsqueda de una fidelidad absoluta es, especialmente para quienes empiezan a redactar, un peso ms que
una gua. En tal caso, conviene llevar la precisin del
lenguaje slo hasta donde nos lo permita nuestra capacidad de expresin.
Los lugares comunes contienen algo de verdad.
Podemos partir de eso y lograr cierta originalidad si
conseguimos introducirles observaciones provenientes
del contacto con lo que percibimos, o pensamos, al respecto.
EJEMPLO
Acerca de la pasin dice el diccionario que es una emocin intensa, una aficin o inclinacin vehemente de
una persona hacia otra, aquel apetito o deseo de una cosa. Palabras y conceptos que transparentan un alto contenido energtico, pulsante. Pasin tambin significa
accin de padecer, dolor y sufrimiento, afecto desordenado de nimo.
El adjetivo pasional describe al impulso que lleva a cada uno hacia el objeto de su pasin dominante con anterioridad a la reflexin.
89
CMO LO ESCRIBO 2.0
La ternura, proveniente de tierno/a, corresponde a los calificativos blando, muelle, delicado, flexible, suave, dcil, y tambin, en sentido figurativo, alude a quien es
afectuoso, carioso, amable.
Ser apasionado y tierno. Qu combinacin lograramos
si pudiramos complementar estos aspectos de nuestra naturaleza! Ni uno ni otro: los dos, transitando los canales
del amor.
Tomado de un texto de Cha
Metforas:
asociaciones de uso
comn de los elementos
instalados en otro
contexto en el cual,
gracias a la sbita
distancia que les
confiere el
desplazamiento, cobran
nueva vivacidad y
componen otro
mundo.
H. A. Murena
Ambos conceptos parten de una convencin (lo

que dice el diccionario). Ambos se amplan con asociaciones de ideas y enlazan en el ltimo prrafo.
Mostrar apenas, sin acentuar lo que queremos destacar, establece una comunicacin abierta, no autoritaria. Los lectores aprecian que expliquemos slo cuando
es necesario. No siempre escribir ms acerca de algo
agrega algo que no est. Una gua: advertir la diferencia
entre lo accesorio y lo esencial.
CONECTORES
A menudo, los enlaces entre ideas se hacen con conectores. No tenerlos en cuenta, es un riesgo que, ni siquiera un autor experto se arriesgara a cometer. Y qu
son los conectores? Bien, aqu una lista de los ms comunes:
Conectores de ideas afines:

Adems.
Por ejemplo.
An ms.
Por supuesto.
Est claro que.
Sin ir ms lejos.
En resumen.
De todos modos.
90
DESARROLLOS
Conectores de ideas opuestas:

Sin embargo.
En cambio.
A pesar de.
Ms all de.
An cuando.
Emplear los conectores y familiarizarnos con ellos, es

como el carpintero que tiene a mano siempre un buen
pegamento. Sabe que es capaz de unir elementos dismiles pues confa en que el adhesivo puesto en el lugar correcto, permite darle unidad a todo lo que l quiera.
METFORAS E IMGENES
Metfora: ir a buscar
una cosa y encontrar
otra.
Jorge Luis Borges
Al escribir Una nacin se pudre como una manzana usamos una metfora. Las metforas o lenguajes figurados
presentan cosas distintas como similares, las comparan, describen por analoga o semejanza. Al mismo tiempo, sutilmente, desplazan la atencin de una categora a otra.
Al escribir Una nacin se pudre, en cambio, slo usamos una imagen que sugiere que algunos procesos internos en esa nacin son como los procesos internos que
una bacteria produce en la fruta. Sin mencionar a la fruta ni a la bacteria, el sentido literal de esa nica palabra
(pudrir, en este caso) dice de qu se trata el resto, representa claramente lo que ocurre en el mismo plano de lo
que queremos describir.
Las imgenes son ms fuertes que las metforas. Su
fuerza expresiva surge del propio contenido y no de la
comparacin.
Un escritor es un
vampiro: alimenta de
la gente que conoce,
aun cuando lo haga en
forma inconsciente.
El lenguaje escrito es ms proclive a las metforas que

el hablado. Como su velocidad de produccin resulta ms
lenta, a veces el significado de las palabras parece insuficiente para expresarnos y, entonces, construimos figuras
con juegos de palabras que sustituyen esos significados originales. Sin que necesariamente usemos metforas, al escribir tendemos a desplazar el contenido de lo que queremos expresar hacia las formas elegidas para expresarlas.
91
CMO LO ESCRIBO 2.0

Gabriel Garca Mrquez define muy bien esta transicin al confesar: Intento que los hechos contrasten con los
hechos, no las palabras con las palabras.
Esa es una de las frmulas de que dispone para
mantener el inters de sus narraciones, ms all de la voluptuosidad con que describe.
La imagen es una va
para conocer un
mundo ms antiguo y
ms global que la del
lenguaje y la de los
smbolos verbales. Las
imgenes son el
lenguaje del
inconsciente.
Howard Rheingold
Cuando las palabras son suficientemente vvidas, las

imgenes no estn prefijadas. El problema se presenta
cuando una metfora est rotulada como metfora: se
convierte en su smil. Ejemplo: Como en el ocaso del da,
su vida apagaba la luminosidad con que haba brillado; con
menos elementos trados del atardecer, el texto gana
otra fuerza al ser escrito as: En el ocaso de su vida, XX perda luminosidad. Como el eje de lo descripto son los ltimos aos de XX, conviene no desplazar la atencin hacia esa hora del da sino tomar el potencial evocador de
algunas palabras; ocaso como pudrir en el primer
ejemplo da una imagen elocuente de ese proceso. La
ley aqu es: no abundar con adornos. Un texto sobrecargado repele.
Lo mismo ocurre cuando una metfora compara cosas sin indicar la comparacin y toma lo que es vlido en
un grupo para aplicarlo en otro. Ejemplo: Como los chicos,
los turistas entraban al mar sin la nocin habitual de pesca. El
texto omite que el principal juego de los chicos de esa playa consiste en atrapar los peces y soltarlos; el lector que
ignora esa tradicin no puede representarse la imagen
completa al leer como los chicos, ni entiende el sentido de
esa comparacin para lo que sigue (los turistas).
La cosa por decir,

dila.
Robert Graves
Las metforas sirven para llamar la atencin a travs de nuevas conexiones o revelando sentidos y significados poco conocidos de una palabra. Las imgenes
son palabras grficasque enriquecen el lenguaje envolviendo nuestros sentidos en la experiencia. Cuando la
metfora es muy conocida o ha sido muy usada, carga
las resonancias del lugar comn. Cuando la imagen
es inesperada y produce una nueva configuracin representativa, imprime una dimensin adicional al texto
y al lector. Son grandes herramientas pero hay que ser
cautelosos cuando se las usa.
92
DESARROLLOS
Esta distincin entre metfora e imagen est planteada slo para que quien comienza a escribir pueda reconocer entrecruzamientos de palabras y sentidos que a
menudo se establecen en los textos. En verdad, los lmites entre una y otra son bastante menos precisos.
EL PRESENTE INTEMPORAL
La narrativa moderna y el llamado Nuevo Periodismo permiten el uso del presente como tiempo central
de todo el texto.
La utilizacin del
tiempo presente tiene
como finalidad, en
parte, establecer un
equivalente del modo
narrativo
cinematogrfico.
John Updike
Escribir en presente es cuidar que los verbos referidos a acciones pasadas aparezcan en presente y den ms
vida al relato. El recurso genera, adems, otras condiciones de produccin: da nuevos elementos para escribir.
Cuando redactamos en pasado, transcribimos el recuerdo tal como permanece archivado en nuestro plano
consciente; a lo sumo, agregamos algn detalle. Todo
aparece ya armado, inamovible.
Cuando escribimos en presente, otra vez escenificamos dentro de nosotros la situacin, provocamos algn
tipo de emocin y facilitamos que resurjan elementos
que tenamos olvidados. Escribir como si la accin
transcurriera aqu-y-ahora hace revivir lo narrado al autor antes que a nadie de otra manera.
El presente es un tiempo verbal que moviliza de una
manera diferente que el pasado. El pasado recrea; el presente inspira, modifica el recuerdo que tenamos de algo. Es evocador por excelencia.
Adems de servir para contar, explicar e informar,
el presente relata en directo y hace que el lector se sienta
muy prximo a la escena. Es como una pelcula que proyectamos una y otra vez. Siempre viva, siempre latente.
Cuando el cuerpo central del relato est en presente, resulta ms fcil aludir a lo que ocurri antes o puede
ocurrir despus. Basta emplear el pretrito indefinido o
el imperfecto o el futuro simple; tiempos que no requieren del auxiliar haber (he, haba, habr) y permiten economizar lenguaje.
93
CMO LO ESCRIBO 2.0
EJEMPLO
Ulises quera conocer cmo
era ese poder extraordinario
del canto de las sirenas,
que enamoraban a distancia a los navegantes, los
atraan a sus moradas y les
ofrecan el placer con sus
brazos abiertos y sus pechos
hermosos hasta que, ya con
ellas, los sumergan en el
mar y los devoraban. Ulises, sabio y prudente, se hizo atar al mstil de su barco con la orden de que no lo
desataran hasta despus de
haber pasado las islas de
las sirenas.
Resonancia:
combinacin original
de nuevos elementos
con elementos ya
conocidos.
Ulises quiere conocer como

es ese poder extraordinario
del canto de las sirenas,
que enamoran a distancia
a los navegantes, los
atraen a sus moradas y les
ofrecen el placer con sus
brazos abiertos y sus pechos hermosos hasta que,
ya con ellas, los sumergen
en el mar y los devoran.
Ulises, sabio y prudente, se
hace atar al mstil de su
barco con la orden de que
no lo desaten hasta despus de pasar las islas de
las sirenas.
Otra variante: comenzar a escribir (la N) en presente, como si la accin ocurriera an; contar en pasado todo lo previo (los A) y terminar mostrando en futuro hacia dnde conduce lo expuesto (la C).
EJEMPLO
Cuando ramos chicos mirbamos las vidrieras de
las jugueteras desde antes
de que terminasen las clases. La ilusin de la cartita
estaba depositada en objetos concretos: tal autito, la
mueca que se haca pis,
una bicicleta rodado 24
94
Cuando somos chicos miramos las vidrieras de las

jugueteras desde antes de
que terminen las clases.
La ilusin de la cartita est depositada en objetos
concretos: tal autito, la
mueca que hace pis, una
bicicleta rodado 24
DESARROLLOS
La noche del 24 de diciembre sentamos que nunca

ms nos dormiramos.
Cuntas veces nos levantbamos para sorprender
al verdadero Pap Noel!
Sigue as?
La noche del 24 de diciembre sentimos que nunca

ms
nos
dormimos.
Cuntas veces nos levantamos para sorprender al
verdadero Pap Noel! Seguir as?
Escribir en este presente intemporal es una tcnica

de aprendizaje que suele convertirse en estilo. Quien llega a dominarla, puede manejarse ms libremente con
los dems tiempos.
INCLUIR LAS EXPECTATIVAS DEL LECTOR

Es una de las herramientas ms tiles para ponernos
al lector de nuestro lado. Sumar sus interrogantes al texto, es una forma de tenerlo en cuenta. Saber que estamos en la misma sintona. Y que nuestro texto intentar
dar con las respuestas, pues, autor y lector, estn encaminado en la misma bsqueda.
La primera regla para
descifrar un mensaje
consiste en adivinar lo
que quiere decir.
Umberto Eco
Conviene entonces que nos preguntemos, ponindonos en su lugar, qu le gustara saber sobre este tema,
persona, situacin, conflicto, lugar, y que sepamos prever e incluir sus reacciones.
Sus respuestas, adems de dar pie a nuestras ideas,
le servirn de puerta de entrada a nuestro escrito.
EJERCICIO 7
1. Escribir una situacin con dos escenas claramente
diferenciadas.
2. En la primera escena hay dos personas conversando
plcidamente y aparece una tercera que trae una noticia o imparte una orden muy importante.
95
CMO LO ESCRIBO 2.0

Las circunstancias
siempre superan a los
personajes.
Jean-Paul Sartre
3. Al enterarse, uno de los presentes sale velozmente.

4. En la segunda escena el otro integrante del do del
principio queda en compaa del recin llegado. El
clima es de tensin. Por ejemplo: dos nios juegan con
barro sobre una alfombra, llega la madre de uno de
ellos, los reta, hecha al amiguito, pone en penitencia
a su hijo. Busco otra situacin y otros personajes.
5. Cuido que los datos que van apareciendo sigan un
orden lgico. Respeto el tiempo real: comienzo por
el principio, desarrollo las instancias paso a paso.
6. Observo tambin las transformaciones emocionales
de las personas. El personaje que queda cambia su estado anmico entre la primera y la segunda escena.
En la primera parte empleo adjetivos y verbos ms
suaves, en la segunda recurro a otros ms fuertes; o a
la inversa.
7. Dejo que los hechos hablen por s mismos. No trato
de hacer literatura.
8. No importa que el ejemplo sea intrascendente; s que
sea verosmil y me permita aplicar algunos conceptos
de desarrollo
9. Intento escribir las dos escenas en presente. Despus,
si lo considero necesario, paso la primera (o las dos)
al pasado.
Una extensin apropiada puede ser de una o dos
carillas, a doble espacio.
96
CAPTULO 8
/ Hacer montaje
La totalidad es mayor que la suma de las partes.
Premisa gestltica
A veces, las mismas situaciones admiten ser descriptas mediante dos tipos
de discursos: directo e indirecto. El estilo directo transcribe en el texto, con
guiones de dilogo o entrecomillados, los parlamentos de los protagonistas.
Lo escrito en estilo directo se vuelve ms real para el lector; caracteriza las
narraciones. El estilo indirecto estabiliza el tono de la narracin; es el preferido tradicionalmente para informar. En la actualidad, algunos medios (diarios y revistas) se permiten informar incluyendo el estilo directo.
Indirecto: J. F. dijo que la principal tarea del coordinador de un grupo de
escritura es ensear al alumno a observar lo que sucede en su texto como si
fuera de otro.
Directo: La principal tarea del coordinador de un grupo de escritura es ensear al alumno a observar lo que sucede en su texto como si fuera de otro,
dijo J. F.
Ambos estilos pueden convivir en un mismo texto y, usados con habilidad, sirven para acentuar determinados climas. La tcnica ms eficaz consiste
en usar el indirecto como base narrativa y el directo para que se destaquen
los momentos de mayor inters.
ESCENIFICACIONES Y ASOCIACIONES
Una distincin ms sutil muestra que los relatos (sean crnicas o ficciones) estn compuestos, bsicamente, por dos tipos de textos: los construidos
con asociaciones y referencias de hechos e ideas (es decir, empleando un
lenguaje aclaratorio) y los construidos mediante escenificaciones (un lenguaje evocador). Tramos donde hablamos acerca de lo que ocurre (o es) y
tramos donde dejamos que los hechos cuenten, acontezcan por s mismos y
brinden una imagen concreta, a travs de la cual el lector puede entender
97
CMO LO ESCRIBO 2.0

Lo descriptivo mira al
ser de las cosas; lo
narrativo, al
acontecer.
mejor lo que queremos explicarle; en los ejemplos, o casos especficos es donde pueden verse, ubicarse grficamente, los conceptos expuestos.
Gonzalo M. Vivaldi
La mayora de los arquitectos dibujan la silueta de

una persona en alguna parte de sus planos. Esa escala
humana sirve para establecer la relacin entre las formas diseadas y el usuario; ubica al observador de ese
plano en proporcin a la obra. Del mismo modo, las escenificaciones actan como puertas de entrada al texto;
en esa parte el lector puede verse representado y, desde
ah, hacerse una dimensin de la totalidad.
Las escenificaciones transcriben recortes significativos que edifican, modelan, muestran algo; las asociaciones hacen correlaciones, asemejan, remiten, ofician
de marcos de referencia, resignifican. La figura de las
escenificaciones toma el significado que le queremos dar
sobre el fondo de las asociaciones que provoca. El recorte efectuado para ejemplificar se ampla con nuestras
descripciones; stas lo contienen.
Crear es redefinir,
reestructurar, combinar
de modos originales los
objetos, proyectos, ideas,
experiencias.
Paul Torrance
Nos refiramos a sentimientos o a pensamientos, narremos hechos o situaciones pasadas, desarrollemos razonamientos o informemos novedades, siempre podemos escribir recurriendo alternadamente a una u otra
de estas dos categoras.
Las escenificaciones resultan expresivas. Permiten
que el lector vea, imagine, torne presentes ms elementos de la situacin. Cuentan a su favor con las ideas que
el lector ya tiene en mente de situaciones similares y con
su capacidad de representar. Por esta va, muchas veces
comunicamos datos y matices que ni siquiera sabemos
que tenemos registrados: van implcitos en los hechos.
En las asociaciones, la informacin queda ms acotada por el punto de vista de quien escribe; ste transmite
conceptos, o imgenes, limitados por su (o algn) punto
de vista; el lector sigue el hilo, participa de otra forma.
Las escenificaciones pueden ser un relato de algo
ocurrido, un dilogo, un retrato especfico, todo lo que
refiera una situacin en el plano fsico. En ellas importa
mantener la mxima objetividad, para que el ejemplo
98
HACER MONTAJE
Hay que hallar las
causas de la emocin.
Entonces se toma nota
de ellas sin olvidar
ningn detalle con el
fin del que el lector lo
viva y le cause la
misma emocin que le
caus a usted. Trate de
meterse en la cabeza de
otra gente. Si Carlos
echa pestes contra
Juan, reflexione acerca
de los puntos de vista
que ambos tienen. No
se limite a establecer
quin tiene razn. Las
cosas son como son y no
como deben ser. No debe
censurar, sino
comprender. Cuando
las personas hablen,
escuche atentamente.
No piense en lo que
usted va a decir: la
mayor parte de nosotros
no escuchamos nunca,
ni tampoco observamos.
Piense continuamente
en los dems.
Homero Alsina
Thevenet
sea representativo y nos abra, por contraste, ms posibilidades de volcar opiniones personales en los tramos
en que relacionemos esas escenificaciones mediante
ideas.
Las asociaciones incluyen notas caracterizadoras de
las situaciones. Nos ponemos frente a stas y aparecen
en forma de comentarios, aclaraciones, opiniones, argumentaciones, digresiones, relaciones, interpretaciones,
demostraciones, etctera.
La fascinacin de la escritura estriba, precisamente,
en la innumerable cantidad de variantes y combinaciones existente entre los distintos tipos de discursos.
La distincin entre escenificaciones y asociaciones
ayuda a jerarquizar las ideas narrativas, a darles a unas
el valor de principales y a otras el de secundarias, a unas
el rol de hiptesis (figuras) y a otras el de puntos de apoyo contextuales (fondo).
Los textos que se sostienen slo en asociaciones de
ideas, y no en hechos o situaciones vivenciales, se desplazan a la categora de tericos algo que no siempre los
favorece.
Suponer que las escenificaciones son un estilo mejor que las asociaciones, o que stas son mejores que
aqullas, es una limitacin. Unas contribuyen a la imagen, a la accin, al movimiento; las otras las resignifican,
describen lo que no se ve, abren ventanas hacia el interior y el exterior de lo escenificado.
EJEMPLO
Este trabajo, presentado en cuatro etapas, corresponde a un texto construido por montaje a travs
de escenificaciones y asociaciones.
La primera versin muestra un esquema de produccin que prefigura un desarrollo cronolgico
en dos planos.
La segunda, su redaccin, pasa de escenificaciones a asociaciones en un texto uniforme.
99
CMO LO ESCRIBO 2.0
En la tercera ya aparece un trabajo de reescritura

(eliminacin de tramos obvios, aclaraciones, ajustes, etc.) y una estructura que sustenta la narracin.
La cuarta es la versin final.
El trabajo fue realizado por Eduardo Carabelli.
1) GUIA
Aprender a escribir es animarse a equivocarse ante los
ojos de todos. Aprender a escribir implica animarse a mostrar los errores en pblico.
Escenificaciones
Asociaciones
Estoy sentado frente a mi

mquina de escribir con mi
hoja tan en blanco como mi
mente, tratando de hacer
contacto con lo que est
aconteciendo dentro de m.
Mi vista se pierde en el infinito, mi cuerpo se aquieta y
me sumerge en un mundo
oscuro y confuso. Las imgenes brotan desordenadamente y necesito cerrar mis
prpados para poder ver.
Las ideas que surgen son

cuestionadas y elegidas.
Ninguna es demasiado buena como para no ser criticada y, por lo tanto, las voy
descartando una por una.
Al final quedo vaco otra vez
y noto que algo cambi: me
siento ms desilusionado
que al empezar. Nunca voy
a ser un gran escritor, pues
no tengo nada genial para
mostrar.
As era yo antes de conocer

a Lucila.
Luli est jugando con sus
manos enchastradas en
pintura sobre una lmina
pegada a la mesa.
Los colores se entremezclan
como quieren y persiguen un
rumbo que ignoran. Se cortan, se influyen y se funden
en un nuevo tono que nunca soaron ser.
100
Este fluir espontneo y creativo no sabe de juicios o

etiquetas. Los deberas
no presionan y el juego es
lo nico que existe en su
mente.
HACER MONTAJE
Los pequeos dedos de mi

hija acompaan tal danza
y participan del dialogo
que improvisan la fantasa
y la realidad.
Lo que escribimos
necesita extendernos
activamente la
experiencia de vida.
Ira Progoff
Entonces me acerco y le pregunto: Qu es?.

-Una cosa que me gusta.
Me contesta, mientras revuelve el rojo con su pulgar.
Me doy cuenta entonces,

de cules son mis trabas.
Mis benditas y conocidas
exigencias. Comienzo a
escribir un artculo sobre
lo que estoy sintiendo y
me desordeno todo lo que
tengo ganas, me confundo y me equivoco. Cada
frase es un color, y cada
idea, una combinacin de
tonos que fluye con rumbo
libre.
Una vez que termin el despliegue, comenc a ordenar

lo que haba salido y descubr que me perteneca; por
lo tanto poda hacer con
ello lo que yo quisiera.
Acortarlo, dejarlo, subirlo o
bajarlo.
El escrito se est realizando

en forma natural y comienzo a creer en m.
-Pap, qu ests haciendo?

-Pap qu es eso?
-No s, creo que algo que
me est empezando a gustar.
2) PRIMER BORRADOR
Te muestro lo que puedo.
Aprender a escribir es tambin animarse a mostrar los
errores ante los ojos de los dems.
101
CMO LO ESCRIBO 2.0
Estoy sentado frente a mi mquina de escribir con mi hoja tan en blanco como mi mente, tratando de conectarme
con lo que est sucediendo dentro de m. Mi vista se pierde en el infinito, mi cuerpo se aquieta y me sumerjo en
un mundo oscuro y confuso. Las imgenes brotan desordenadamente y necesito cerrar mis prpados para poder
ver.
Las ideas que surgen son cuestionadas y elegidas. Ninguna es demasiado buena como para no ser criticada y
por lo tanto las voy descartando una por una. Al final
me quedo vaco otra vez y noto que algo cambi: me
siento ms desilusionado que al empezar. Nunca voy a
ser un gran escritor, pues no tengo nada genial que
mostrar.
Esto me pas durante mucho tiempo, hasta que descubr
en Lucila algo que me hizo reflexionar.
Luli est jugando con sus manos enchastradas en pintura
sobre una lmina pegada a la mesa. Los colores se entremezclan como quieren y persiguen un rumbo que ignoran.
Se cortan, se influyen y se funden en un nuevo tono que
nunca soaron ser. Los pequeos dedos de mi hija acompaan tal danza y participan del dilogo que improvisan
la fantasa y la realidad.
Este fluir espontneo y creativo no sabe de juicios o de etiquetas. Los deberas no presionan y el juego es lo nico
que existe en su mente.
Una cosa que me gusta me contesta mientras revuelve
el rojo con su pulgar.
Me doy cuenta, entonces, de cules son mis trabas: mis benditas y conocidas exigencias. A partir de ese momento comienzo a escribir un artculo sobre lo que estoy sintiendo y
me desordeno todo lo que tengo ganas, me confundo y me
equivoco. Cada frase es un color y cada idea una combinacin de tonos que comparten su rumbo libre.
Una vez que termino el despliegue, comienzo a ordenar lo
que ha salido y descubro que me pertenece: puedo hacer
con ello lo que yo quiero. Puedo dejarlo, acortarlo, mos102
HACER MONTAJE
trarlo o guardarlo. El texto se est realizando en forma

natural y comienzo a creer en m.
Siento que estoy atravesando la barrera del miedo y de la
vergenza y que an estoy en ella, como quien se ha zambullido en el agua y todava profundiza su trayectoria sin
saber cundo o cmo va a salir. La zambullida es indita
y profunda. Me transforma en un novato explorador, ansioso por nacer.
Pap, qu ests haciendo?
No s, creo que algo que me est empezando a gustar.
3) VERSION CORREGIDA
PENSANDO UN COLOR
Aprender a escribir es, tambin, animarse a mostrar los
errores ante los ojos de los dems.
Mi vista se pierde en el infinito, mi cuerpo se aquieta y me
sumerjo en mi propio misterio. Las imgenes brotan desordenadamente y necesito cerrar mis prpados para poder
ver.
Las ideas que surgen son cuestionadas y elegidas. Ninguna es demasiado buena como para no ser criticada y por
lo tanto las voy descartando una por una. Al final me
quedo vaco otra vez y me siento ms desilusionado que
antes de empezar. Nunca voy a poder ser un gran escritor,
pues no tengo nada genial para mostrar.
Esto que les estoy contando me pas durante mucho tiempo, hasta que descubr en Lucila algo que me hizo reflexionar. An hoy recreo la imagen cada vez que intento escribir.
Luli est jugando con sus manos enchastradas en pintura
sobre una lmina pegada a la mesa. Los colores se entremezclan como quieren y persiguen un rumbo que ignoran.
Se cortan, se influyen y se funden en un nuevo tono que
nunca soaron ser. Los pequeos dedos de mi hija acompaan tal danza y participan del dilogo que improvisan
la fantasa y la realidad.
103
CMO LO ESCRIBO 2.0
Este fluir espontneo y creativo no sabe de prejuicios o de

etiquetas. Los deberas no la presionan, y el juego es lo
nico que existe en su mente.
Una cosa que me gusta me contesta, mientras revuelve
un charco rojo con su pulgar.
Me doy cuenta, entonces, de cules son mis trabas: mis benditas y conocidas exigencias. Mi bronca raya el hartazgo y
mi deseo de probar algo distinto me impacienta. Comienzo a
escribir un artculo sobre lo que estoy sintiendo y me desordeno
todo lo que tengo ganas, me confundo y me equivoco. Cada
idea es un color y cada frase una combinacin de tonos que
comparten su rumbo libre.
Cuando termino el despliegue comienzo a ordenar lo que
ha salido y descubro que me pertenece; puedo hacer con
ello lo que yo quiero. Puedo dejarlo, acortarlo, mostrarlo o
guardarlo. El texto se est realizando en forma natural y
comienzo a creer en m.
Siento que estoy atravesando la barrera del miedo y de la
vergenza y que an estoy en ella, como quien se ha zambullido en el agua y todava profundiza su trayectoria sin
saber cundo o cmo va a salir. La zambullida es indita
y profunda. Me transforma en un novato explorador, ansioso por nacer.
Pap, qu es eso?
No s, creo que es una cosa que me est empezando a
gustar.
4) VERSION FINAL
PENSANDO UN COLOR
Aprender a escribir es, tambin,
animarse a mostrar los errores ante
los ojos de los dems.
Mi vista se pierde en el infinito, mi cuerpo se aquieta: me
sumerjo en mi propio misterio. Las imgenes brotan desordenadamente y necesito cerrar mis prpados para poder ver.
104
HACER MONTAJE
Las ideas que surgen son cuestionadas y elegidas. Ninguna

es demasiado buena como para no ser criticada y, por lo
tanto, las voy descartando una por una. Al final quedo vaco otra vez y me siento ms desilusionado que antes de empezar. Nunca voy a poder ser un gran escritor: no tengo nada genial para mostrar al mundo.
Esto me pas durante mucho tiempo, hasta que descubr en
mi hija Lucila algo que me hizo reflexionar. An hoy recreo
la imagen cada vez que intento escribir.
Luli mete las manos en pintura y juega sobre una lmina
pegada a la mesa. Los colores se entremezclan al azar y
persiguen un rumbo que ignoran. Se cortan, influyen y
funden en un nuevo tono que nunca soaron ser. Los pequeos dedos de mi hija acompaan esa danza y participan del dilogo improvisado por la fantasa y la realidad.
Ese fluir espontneo y creativo no sabe de prejuicios ni etiquetas. Los deberas no presionan a Luli; el juego es lo
nico que existe en su mente.
Le pregunto: Qu pints?.
Una cosa que me gusta me contesta mientras revuelve
un charco rojo con su pulgar.
Me doy cuenta, entonces, de qu me traba: mis benditas y
conocidas exigencias. Y me impacienta el deseo de probar
algo distinto. Comienzo a escribir un artculo sobre lo que
estoy sintiendo y me desordeno a mi antojo, me confundo,
me equivoco. Cada idea es un color, cada frase una combinacin de tonos que comparten su rumbo libre.
Al terminar el despliegue comienzo a ordenar lo que he escrito, y descubro que me pertenece. Puedo hacer con ello lo
que quiero: dejarlo, acortarlo, mostrarlo o guardarlo. El
texto se est realizando en forma natural. Comienzo a creer en m.
Asistir: estar
presente, acompaar,
ayudar, servir.
Siento que atravieso la barrera del miedo y de la vergenza

y que an estoy en ella, como quien se ha zambullido en
el agua y todava profundiza su trayectoria sin saber
cundo o cmo va a salir. La zambullida es indita y honda. Me transformo en un novato explorador, ansioso por
nacer.
105
CMO LO ESCRIBO 2.0
Pap, qu es eso?
No s, creo que es una cosa que me est empezando a
gustar.
CONVENCER Y EMOCIONAR
Las escenificaciones despiertan ms fcilmente sentimientos (emocionan); las asociaciones van al nivel de
las razones (convencen).
No hay turistas en la
mente. Todo
pensamiento existe por
alguna razn.
Linda Tritcher
Metralf
Al mensaje le resulta ms corto el camino del convencer sobre un receptor emocionado. No importa cun
largos sean los tramos de ejemplificaciones y los de asociaciones: la habilidad consiste en mantener perodos
puros, donde los sentimientos no aparezcan influenciados por argumentos de la lgica ni los razonamientos
por las impresiones.
Podemos dosificarnos al escribir esos bloques y luego montarlos a discrecin. Las escenificaciones y las asociaciones admiten ser ensambladas en un texto nico,
unido, escalonado. De hecho, es lo que hacen tanto los
grandes escritores como los periodistas profesionales: establecer un equilibrio mvil entre distintos tipos de textos sin que se note la urdimbre (las costuras).
Hacer montaje no significa slo usar un conjunto
de tcnicas para fundir los distintos bloques. Consiste en
abrir espacios articuladores para ordenar la inspiracin.
Hay quienes conciben y componen textos partiendo
directamente de diseos de montaje. Por este medio,
traman y luego se entregan con mayor confianza al desarrollo de los datos, seguros de que finalmente cada parte se integrar a la totalidad.
Al igual que los captulos de un libro, donde el autor vuelca lo especfico de cada subtema, los textos ms
cortos tambin admiten este tipo de subdivisiones internas (bloques). Basta que los determinemos.
Supongamos que queremos destacar especialmente
dos aspectos de algo. Una manera habitual de hacerlo
106
HACER MONTAJE
Un buen escritor
expresa grandes cosas
con pequeas palabras;
a la inversa del mal
escritor, que dice cosas
insignificantes con
palabras grandiosas.
Ernesto Sbato
sera presentar el tema y a continuacin desplegar por

orden esos aspectos. Hay otra forma: redactar a partir de
un montaje construido en funcin de remarcar esos aspectos.
PROCEDIMIENTOS
Determinamos los aspectos que queremos destacar.
Buscamos situaciones ejemplificadoras o arquetpicas
que correspondan a cada uno de esos aspectos.
Las desarrollamos independientemente y en hojas individuales, incluyendo slo los matices que enriquezcan ese aspecto.
A medida que las escribimos, anotamos en una hoja
aparte todas las ideas que asociamos sobre el particular (opiniones, relaciones, palabras sueltas que no
hacen a la escena pero s a lo que sta nos moviliza).
Una vez que completamos esas escenificaciones y estamos satisfechos, extraemos de su lenguaje la palabra o el concepto central (ej.: si lo ejemplificado es
la prdida de un ser querido, extraemos las palabras
angustia, dolor y todos los posibles conceptos
conexos que se hayan deslizado; muy pronto los reubicaremos).
Releemos y corregimos las escenas, liberando cuanto
podamos la accin (o acciones) de nuestros comentarios; a stos tambin los anotamos en hojas separadas. Conviene disponer de una hoja aparte para las
asociaciones de cada escenificacin.
Uno tiene necesidad,

antes que nada, de
ordenar los hechos que
observa como de darle
un sentido a la vida; y
junto con esto va el
amor por las palabras
en s y un deseo de
manipularlas.
Aldous Huxley
Ordenamos slo las escenas, buscndoles una progresin y dejando abierta la posibilidad de escribir textos
entre ellas.
Para preparar los nexos (o textos que vinculan esas
escenas) tomamos el concepto principal extrado de
la escena y lo desarrollamos tendiendo a que el razonamiento apunte hacia el concepto principal de la siguiente escena.
107
CMO LO ESCRIBO 2.0
EJEMPLO DE NEXOS
El texto reproducido en la pgina 163 fue editado
por montaje. Primero se desarrollaron algunos aspectos y despus se los orden como secuencias.
Como dos escenificaciones no creaban un desarrollo lgico, fue necesario establecer un nexo
entre ambas; este se construy a partir de una asociacin.
Escenificacin 1: Los talleres de periodismo ensean a procesar informacin.
Escenificacin 2: La tcnica de visualizacin dirigida se usa cada vez ms para ayudar a expresar.
Asociacin para articular el nexo: hay talleres que
tienen otras metas.
Escenificacin 1:
Los talleres de periodismo coordinados por periodistas,
una vez que explican los rudimentos de la comunicacin, suelen hacer simulacros de redaccin. Pasan por
todas las etapas, desde la seleccin de la noticia o el tema
a investigar hasta dejar el texto listo para ir a la imprenta en un tiempo predeterminado. Introducen al
alumno en una manera de producir que prioriza la informacin.
El salto creativo est
en armar una nueva
unidad, all donde
nadie se imaginaba que
existiera.
Horacio Fiorini
Lo decisivo en estos talleres es que incluyan otros aspectos

enriquecedores: que no releguen la elaboracin de los textos
a un segundo plano, que mantengan espacios para trabajar su estructura, sintaxis, concordancias gramaticales,
ortografa
Conviene tambin buscar talleres donde los materiales
producidos no se queden en el cmo-si del taller y puedan ser publicados. Al ver su trabajo o el de su grupo entre otros, escritos por profesionales, el alumno repara en detalles inconmensurables, pasados por alto
durante la enseanza y establece su propio sistema de
prioridades.
108
HACER MONTAJE
Nexo:
El resto de talleres de escritura, agrupados genricamente
como literarios, tiene varias especificidades. Los hay de poesa, de narrativa, de escritura cientfica y/o para monografas, de expresin para el autoconocimiento, etc. Dentro de
estos gneros, algunos apuntan a estimular la produccin y
otros a ordenarla. A veces, dentro de un mismo taller se trabajan varias vertientes.
Escenificacin 2:
Las visualizaciones dirigidas tambin son estrategias de
aprendizaje interesantes. El coordinador pide a los alumnos que cierren los ojos y durante unos minutos les va
proponiendo situaciones abiertas para que ellos pongan
contenidos, personajes y dilogos que se les aparezcan en
la mente. Cada uno imagina as su propia historia. Al
despertar ni siquiera necesitan escribirla porque todos
reciben hojas mimeografiadas con las pautas de la visualizacin y espacios en blanco. Personaje uno, sexo, edad,
cmo estaba vestido; personaje dos, qu le dijo el primero
al segundo, qu le respondi el segundo, qu pas entonces, etctera.
A travs de las visualizaciones, por analoga, se contactan zonas no manifiestas de los recuerdos. Aunque
slo conteste lacnicamente las preguntas impresas, la
persona que recin empieza a escribir se lleva del taller
una idea para una narracin. Escribirla, despus, en
su casa, es una excusa para leerla en el encuentro siguiente. A partir de este ejercicio puede desarrollar ms
habilidades: reescribirlo desde otro yo narrador, permitirse tomar de su memoria otras situaciones, amigarse con
sus dificultades
El esfuerzo por dar,
como un todo
suficiente, un complejo
de relaciones
fantsticas en las
cuales consiste la
propia percepcin de la
realidad.
El nexo me permiti salir de un prrafo especfico

de los talleres de periodismo e introducir la tcnica
de la visualizacin. Inclusive, en las dos ltimas oraciones se me abren nexos para diferentes tcnicas
y objetivos (algunos apuntan a estimular la produccin y otros a ordenarla).
Cesare Pavese
109
CMO LO ESCRIBO 2.0

De esta manera los temas van siendo presentados,
desarrollados, cerrados e hilvanados. Y el cuerpo central
del texto queda compuesto medularmente por los aspectos que queramos subrayar.
Lo que antes se deca

escribir con tijera y
cinta adhesiva hoy es la
funcin copiar y
pegar.
Eduardo Guibourg
Hay quienes prefieren comenzar con las asociaciones y seguir con las escenificaciones. Esta tcnica realza
los efectos y tiende a minimizar las causas, con el riesgo
de que el lector no distinga unos de otras.
Al menos hasta que obtenemos soltura para ir armando a medida que escribimos, resulta prctico disear previamente alguna estructura y apoyarnos en ella.
Amontonar ideas y datos produce cierta promiscuidad.
Pensamientos e ideas no se dejan mezclar; a lo sumo, podemos combinarlos. El montaje descripto es una frmula de aprendizaje para salir y entrar de un bloque a otro.
Con el uso la vamos enriqueciendo, desdoblando, incorporando (extrayndole otros recursos) hasta que aprendemos a descomponerla y recomponerla segn el formato que ms convenga a cada texto.
DESPLAZAMIENTOS
Diagramar la produccin antes de realizarla suele
proporcionar esquemas organizativos consistentes. No
obstante, a veces, al revisar lo desarrollado, notamos que
ciertos prrafos (o bloques) podran tener ms impacto
en otros lugares del texto. Lo ms simple, entonces, es
circunscribirlos con un lpiz y releer el texto salteando
ese prrafo; si no se establece un bache, lo cortamos con
una tijera y trasladamos al lugar deseado.
Si al desplazarlo e intercalarlo en otro lugar podemos leer el prrafo anterior, el recortado y el siguiente
con continuidad, sin percibir saltos de lgica ni dispersin del eje temtico, lo dejamos. En una segunda lectura, pondremos ms atencin en detectar reiteraciones
de palabras y conceptos.
Si no logramos insertar el texto extrado en ningn
tramo, convendr dejarlo a un lado hasta completar el texto. Tal vez sea innecesario. O necesitemos crearle una ubicacin independiente del cuerpo central del texto; podra
110
HACER MONTAJE
ser una nota aclaratoria al pie, el tema de un apndice
(como el trabajo de la pg. 163), o un recuadro dentro
del texto (como los ejemplos de este manual).
Mediante bloques pequeos, con unidad propia, representativos de los mensajes que queremos transmitir, es
ms simple obtener fragmentos de texto con conciencia
de parte; es decir: independientes e interdependientes.
ORDENAMIENTO NATURAL
Quienes escriben de manera totalmente expresiva,
aprovechando rfagas de inspiracin, suelen resistirse a
la forma de trabajo descripta. Es lgico: quita libertad.
En retribucin, ofrece un orden por debajo de lo escrito que lo sostiene y crea un soporte durante la etapa
de redaccin.
Lo que vemos en el
texto impreso en el
peridico no es todo lo
que fue escrito sino lo
que qued editado.
William Irmscher
Que armemos previamente una base racional, mecnica, efectiva, no implica que luego, cuando elaboremos cada parte, debamos atar nuestra imaginacin.
Prever el montaje es hacernos un plan de ruta, elegir
los lugares donde vamos a detenernos, aprovechar los
mejores caminos de entrada y salida. Pero nada impide
modificarlo si, sobre la marcha, descubrimos un camino ms eficaz.
La tcnica de trabajar por bloques orienta la tarea
de quien redacta y permite ensamblar esa informacin
con la de quien va a leerla a travs de un modelo subliminal que tambin le transmite el texto. La agrupacin
de hechos e ideas similares facilita la tarea de reubicarlos
mentalmente.
Al reunir elementos por su afinidad conviene que
las divisiones sean naturales. Podemos considerar natural una divisin cuando sta concierne a una sola proposicin y cuando cada elemento introduce al siguiente.
Que los miembros de una divisin se opongan entre s,
o que partan de principios distintos, no es tan grave como que no apunten al mismo objetivo el mensaje del
texto.
111
CMO LO ESCRIBO 2.0
EJEMPLO
Observa cmo estn armados los prrafos.
Algo obsoleto es algo que no slo ha pasado de moda sino que tuvo su efectividad en el pasado y que ya no es
ms funcional. Por ejemplo, en la vida del individuo,
lo que llamamos el carcter es un sistema de condicionamientos establecidos cuando ramos nios, por la necesidad de adaptarnos a un medio familiar. Pero, como
adultos, esta estrategia, en la medida que es limitante,
nos cierra el camino a vivir de acuerdo a como lo pide el
momento. Las personas con carcter son las ms rgidas; han puesto su motivacin en torno de una determinada manera de ser.
El texto periodstico
aporta a otros gneros
literarios la capacidad
de resumir las ideas en
formas sencilla y darles
un sentido de
continuidad.
Jorge Antar
En estos tiempos, el que no es flexible no sobrevive; y una

especie no-flexible tampoco sobrevive. Una nacin no-flexible se quiebra.
Estamos atravesando el ro histricamente, como el cruce
del Mar Rojo en el Mito del xodo. Son tiempos de crisis
donde el que sobreviva va a ser, hablando en trminos religiosos, uno que va con la voluntad de Dios, uno que no
se qued fijo en la adoracin de dolos del pasado.
Lo rgido es lo que est automatizado. Lo automatizado
se da junto con la inconciencia. El proceso es voluntario:
a mayor despertar, ms opciones.
(Tomado de un texto de Claudio Naranjo).
Aprender a manejar los nexos es tan importante como aprender a recortar hechos. El orden de los antecedentes y estos espacios articuladores traducen lo que
queremos que el lector tome en cuenta. En el ejemplo
anterior, el segundo prrafo (En estos tiempos) es el
nexo entre el primero (Algo obsoleto es) y el tercero
(Estamos atravesando el ro histricamente).
Cuando comenzamos a escribir con este mtodo, es
frecuente sentir que decimos todo lo que deseamos con
muchos menos elementos. Pocas ideas, bien presentadas, tienen el poder de representar hologrficamente
112
HACER MONTAJE
Cada parte individual
contiene toda la forma
condensada. La parte
est en el todo y el todo
est en cada parte; en
otras palabras, una
especie de unidad en la
diversidad y diversidad
en la unidad. El punto
crucial es sencillamente
que la parte tiene acceso
al todo.
Ken Wilber (sobre el
holograma)
a muchas otras que las circundan. El holograma es un

sistema fotogrfico con rayo lser, capaz de concentrar
toda la informacin tridimensional de la imagen en cada
fragmento de filme, por minsculo que sea. Nuestra
mente tambin es hologrfica y al escribir, muchas veces,
sin proponrnoslo, hacemos recortes significativos. Un
texto est bien resuelto cuando todas las oraciones y prrafos sintonizan su informacin con la totalidad.
Al pasar de la realidad (o de nuestra imaginacin) al
texto, nos vemos obligados a adaptarnos a una lgica de
lo posible lo que es posible expresar ms que a una lgica de lo verdadero. Hay fenmenos que no ocurren uno
despus de otro; slo podemos entenderlos a medida que
nos acercamos a ellos, una vez que corremos el velo sobre
aspectos colaterales o los miramos desde otra perspectiva.
Al escribir mediante la lgica de lo posible, el concepto de lo verdadero se desrigidiza y admite escenificaciones y descripciones que se asemejen a lo real. Si no
ofrecen rasgos patentes de falsedad, el lector las aceptar
como vlidas.
La forma debe resultar

de una exigencia del
contenido; es un molde
que se moldea y no que
moldea.
Jean Pouillon
En este aspecto, escribir se parece mucho a la fotografa. Al tomar una foto no buscamos conocer al objeto sino exponerlo, tal como lo vemos, sobre el negativo. Posteriormente, a partir de la imagen, podremos
reconocerlo. Escribir no exige penetrar ms all de lo
que percibimos: slo exige percibir ese objeto. Cuando
lo logramos, los textos resultantes trascienden nuestra
mera traduccin a lenguaje.
PROGRESIONES
Otro problema frecuente al hacer montaje es la
eleccin de un tipo de progresin: partimos de lo general para ir al detalle o a la inversa? Actualmente hay
una marcada tendencia a ingresar al campo de atencin
del lector mediante algn elemento con el que le resulte
fcil identificarse y, de ah, rumbear hacia los mensajes
generales que queremos transmitir. Las tcnicas de comunicacin moderna consideran meras frmulas dilatorias a los comienzos que engloban conceptos generales.
El mismo criterio permite entender por qu convie113
CMO LO ESCRIBO 2.0

ne ir de lo simple a lo complejo: el lector accede ms fcilmente cuando parte de lo que puede comprender. El
supuesto de que ya va a entender, ms adelante; sgame leyendo, por favor, no siempre encuentra eco.
Tan importante como decidir por dnde abordar
un tema es la necesidad de imprimirle un desarrollo, para evitar que el texto quede en punto muerto, sea porque con lo expuesto en el comienzo el lector no tiene
ms inters en seguir leyendo o porque los siguientes prrafos no le aportan datos nuevos ni razonamientos que
amplen el mensaje.
Ante cualquier tema, siempre podemos imprimir
un movimiento a la informacin y llevarla por diversos
rumbos. Si escribimos sobre la inflacin, por ejemplo,
podemos producir un texto que describa el efecto en espiral que sta desata cuando todos aumentamos nuestras
tarifas o un texto que destaque sus beneficios para estimular el consumo de bienes. Lo que no podemos hacer
es dejar el texto sin direccin: el lector sigue nuestra explicacin, adhiere o desaprueba. Antes de que el texto
termine necesita saber, aunque sea mnimamente, adnde apunta y, al final, tener una respuesta a la pregunta:
Qu me quiso decir el autor con todo esto?.
Lo que hace eficaz a un texto es la expresin del
mensaje. Cuando est oscuro, perdido en el texto, el
lector queda ms confundido que antes de comenzar a
leernos.
La verificacin
corresponde a la etapa
en que los fantasmas se
diferencian de las
inspiraciones y nos
permiten remover
legiones de ilusiones
para revelar las
comprensiones reales
enterradas entre ellas.
W. Harrman y
H. Rheingold
Los jefes de redaccin acostumbran repetir: Todo

lo que no est explcito tampoco est implcito para pedir que,
a travs de cualquiera de los recursos expresivos del lenguaje escrito, incorporemos al texto lo necesario para
que se comprendan las situaciones expuestas.
A menudo, los mensajes no estn claros en la mente
de quienes los escribimos. Si esto nos traba, podemos
desarrollar una estrategia: atrevernos a hacer nuevas relaciones provisorias de los hechos, introducir nuevos detalles e, incluso, emplear nuevas formas de escribir algo
conocido. Por esta va emergen sentidos y mensajes ocultos; alguno puede ser el apropiado.
114
HACER MONTAJE
EJEMPLO
No es que el periodismo est vendido a la publicidad; es un producto de ella porque sta lo
mantiene, no sus ventas.
La misma idea ampliada:
El periodismo es un producto; un producto que, adems
de manipularse de acuerdo con los intereses a los que sirve, se acomoda entre los espacios que deja en blanco (sin
vender) la publicidad. La publicidad es la que permite
bajar el precio de venta de los ejemplares. El costo intelectual, de produccin y de insumos de los diarios y revistas es mayor que la suma de los precios de tapa menos
los descuentos de distribucin. La diferencia sale de los
avisos. Por eso, si el medio no sirve a esos avisos, se queda sin ellos y muere.
CONTEXTO TAMBIN ES MENSAJE
El lenguaje
necesariamente
significa. Los
diccionarios no dan un
significado total.
Registran un cierto
sentido indeterminado
que necesita
completarse en un
contexto especfico. Por
eso, los enunciados no
tienen siempre el mismo
significado: dependen
del contexto de su
enunciacin.
Tzvetan Todorov
El montaje hace el contexto. Contexto es la situacin en la cual estamos comunicando. Abarca bastante
ms que el mensaje; concretamente, abarca a todo cuanto se extiende desde el emisor hasta el receptor, incluyendo algn tipo de disposicin coherente, creble, de
los elementos, la correlacin de las premisas a partir de
las cuales establecemos ese puente entre dos mentes y
la situacin en la que comunicamos (el medio).
UNIDAD-DIVERSIDAD
Hay algo ms difcil que alcanzar un punto de contacto con el lector: mantenerlo.
Evitar la monotona del texto es uno de los aspectos
a tener en cuenta en esta fase. Qu factores distraen,
aburren, alejan al lector? Los primeros: la previsibilidad
de lo que va a ocurrir, y las reiteraciones estructurales y
de construccin.
Estos aspectos pueden trabajarse en funcin del in
crescendo. Si bien la frmula noticia-antecedente-conclu115
CMO LO ESCRIBO 2.0

sin (N-A-C, desarrollada en el Captulo 6) parece concentrar todo el inters al comienzo (N), apunta a ubicar
al lector en el centro del problema. Abre una situacin
que recin se cerrar con el desarrollo de los antecedentes y derivaciones (A). Cuando la conclusin (C) se anticipe, restrinja algunos datos que la prenuncian a lo largo del texto, cree suspenso.
Yo era mltiple por
crculo, ondulante por
juego.
Marguerite
Yourcenar
Un criterio clave al hacer montaje es: diversidad en

la unidad. La reiteracin de elementos, expresiones, ejemplificaciones y argumentaciones similares diluye su consistencia. Si varias personas dicen lo mismo respecto de algo,
resulta aburrido escribir y leer sus declaraciones similares.
Una opcin: primero informar sobre los puntos en que
coincidieron y luego aadir el matiz original de cada uno.
El concepto de diversidad (o variedad) est directamente relacionado con el desarrollo y mantenimiento
del inters del lector. Razonamientos, construcciones,
palabras similares, restan fuerza a lo que estamos agregando. La reiteracin de frmulas en las estructuras internas de cada parte tambin hace que los textos adopten cierto rigor maquinal, impropio de la espontaneidad
deductiva y de la realidad misma.
Si los aspectos requieren ser enunciados podemos
cambiar la perspectiva con que los observamos, hacer
nuevas relaciones, relatar a travs de otros detalles o nuevas formas de describir algo conocido. Hacer los desdoblamientos que requieran las partes del texto evita que
la narracin sea devorada por su forma.
Lo importante es que todas las ramificaciones que
saquemos de la idea-eje afluyan al mismo tronco con
nuevos aportes.
En sntesis, hacer montaje consiste en preparar las
diversas partes por separado y, al mismo tiempo, en funcin de un ensamble prefijado. A travs de esta tcnica
podemos crear la forma ms conveniente para cada una,
abarcar todos los aspectos requeridos por el tema y establecer una secuencia de lectura.
La habilidad de quienes escriben consiste en saber
seleccionar en forma adecuada y original ciertas escenas
116
HACER MONTAJE
Lo ltimo que se
encuentra al hacer una
obra es saber lo que es
preciso colocar en
primer lugar.
Blas Pascal
significativas que se representan a s mismas y a otras. Escenas con los mismos u otros personajes, fieles o con variaciones en la ancdota pero cercanas en lo sustancial.
Escenas, en fin, que llaman a otras escenas conocidas
en la mente del lector y hacen que el texto diga ms
que lo escrito.
Para que se cumpla la premisa gestltica que abre
este captulo no hay receta infalible. Podemos, s, favorecer que esto se d; si consideramos cada parte como
una totalidad en s misma e intentamos expresar el mensaje de la totalidad con cada una de ellas, el todo estar
en cada parte y ser mayor que su suma aritmtica.
EJERCICIO 8
Esta vez voy a preparar un trabajo en etapas a partir
de una consigna que permite muchas variantes. Escribir
sobre una persona o personaje que marc algn momento de mi vida.
El propsito no es una biografa sino tomar algunas
caractersticas o situaciones como pretexto para escenificar puntos cruciales que conecten entre s algunos pensamientos e ideas que mantengo en la memoria.
Este ejercicio, como la redaccin de la mayora de
los textos, me llevar tiempo, idea de proceso, contacto
con lo que siento, y capacidad para escucharme y para
desarrollar el texto en funcin de una estructura de
montaje.
La extensin puede oscilar entre dos y cuatro carillas a doble espacio; es decir, entre 60 y 120 lneas.
1. La primera fase consiste en seleccionar mentalmente
una persona que rena diversos aspectos que me interesen destacar, o con quien haya vivido algn momento que me sirvi para darme cuenta de algo valioso.
2. Trato de armar escenificaciones (una, dos o tres) de
esos aspectos a partir de recuerdos.
117
CMO LO ESCRIBO 2.0

Hago escritura
fctica. Escribo
periodismo con los
cdigos genricos
reservados a la novela,
y viceversa. Fctica es
una combinacin de la
palabra fact (hecho,
elemento de la realidad)
y fiction (ficcin).
Truman Capote
3. Si en alguna de esas escenas aparezco como personaje, tratar de no robarle la escena al personaje; en
los nexos me podr lucir a gusto.
4. Trabajo cada bloque individualmente. Recuerdo que
cada uno est siendo escrito para remarcar un aspecto
y que en el siguiente podr dedicarme al otro. No importa si escribo en estilo directo o indirecto; s, tener
presente que estoy describiendo escenas, situaciones,
hechos, y que luego usar las ideas que pueda asociar
como nexo entre una escenificacin y la siguiente; para salir de una y entrar en otra.
5. Cuando las termino, les busco un orden de secuencia
antes de disponerme a escribir los nexos.
6. Escribo los nexos con las ideas que asoci.
7. Al terminarlos, armo la secuencia escenas-nexos-escenas y leo de corrido las pginas escritas. Todava no
corrijo: slo observo si empalman sin que se note la
unin y si no hay saltos de lgica.
8. Redacto una introduccin slo en caso de considerarla necesaria para que alguien que desconoce al
personaje pueda entrar fcilmente en mi relato.
(Una tcnica muy usada es comenzar sin introduccin ni N manifiesta- e incluir, recin en el nexo posterior al primer texto, los elementos indispensables
para que el lector se haga una buena composicin de
lugar, entienda por qu es significativa la primera escena y se forme una idea de la direccin en que lo
llevar el texto a partir de ah.)
9. Si una vez terminado el texto, la conclusin (C) que
se desprende del mismo no dice todo lo que quera
decir, intento decirlo a manera de comentario o reflexin final.
Este ejercicio est concebido para ser trabajado

en varias instancias. Sugiero decirse: Tratar de hacerlo paso a paso. Me conceder un lapso para elegir
y articular bien cada escena. Y, cuando la est escri118
HACER MONTAJE
El esbozo, que nace de
todas las fases de
preparacin del escrito
es, en realidad, una
hiptesis de trabajo que
se va a verificar en el
desarrollo concreto de
nuestro escrito.
Mara Teresa
Serafini
biendo, la tomar como provisoria, como si experimentara con ella para constatar si funciona en relacin al aspecto que quiero destacar. Slo despus de
que me satisfaga plenamente la considerar definitiva.
Tratar de acostumbrarme a desarrollar primero los datos que conozco, por ejemplo las escenas.
Escribo con los elementos de que dispongo, dejo las asociaciones para una segunda instancia.
Hacer estructuras y prever montajes me posibilitar concentrarme en cada parte, independientemente de las dems. Todo trabajo que realice antes de redactar me facilitar el trabajo durante la
escritura.
119
CAPTULO 9
/ Trabajar con el texto

Tambin el arreglo, el arte de colocar las palabras,
de combinar las frases, de rehacer,
reensamblar y pulir son creacin.
Antonio Daumel
Relecturas. Al terminar un artculo, un informe, una narracin o cualquier texto surge una sensacin de alivio. Parece que nos sacramos algo
de encima. Tambin surge miedo: lo que queramos transmitir debe desprenderse de lo escrito. Ahora es el texto quien hablar por nosotros y por
s mismo.
Ms all del trabajo que nos hayan dado, esas pginas son la primera
prueba de si fuimos capaces o no. Si logramos escribirlo o no pudimos.
La primera lectura es un momento crucial. Podemos:
enamorarnos de lo escrito, de las palabras y combinaciones de palabras surgidas, y perder la perspectiva del interlocutor buscado;
trabarnos en el primer (o cualquier) prrafo, comenzar una serie
de autocrticas progresivas, y cuestionar parte o la totalidad de nuestro enfoque;
dudar de nuestra capacidad para escribir; o bien,
aceptar que sa fue la primera versin lograda y, a partir de ella, intentar mejorarla donde lo consideremos necesario, sea para aclarar
aspectos confusos, incluir omisiones, eliminar redundancias, hacer
resonar todo lo que no resuene, etctera.
Una de las tcnicas ms eficaces consiste en leer de corrido, escuchndonos pero sin detenernos a corregir, y slo marcar puntos en los mrgenes
del texto a la altura del rengln donde percibimos desajustes.
Independientemente de lo que hayamos obtenido en la primera puesta
en palabras, y de los trabajos que requiera el texto, en adelante es funda121
CMO LO ESCRIBO 2.0

Al principio parece
que entendemos lo que
hemos escrito. Luego
viene un perodo en el
que pasamos por una
sensacin incmoda:
sentimos que las
palabras y las
expresiones no llegan a
penetrar en el meollo.
El paso siguiente, que
insume ms tiempo, es
el perodo en el que
realmente examinamos
nuestra comprensin de
los pensamientos
expresados en relacin
con nuestra propia
experiencia.
De un taller
mental la relacin que adoptemos frente a lo escrito y

frente a los pasos que siguen.
La primera actitud (enamorarnos del texto) nos
aferra y encierra en nuestras ideas previas: en lo escrito
vemos lo que queremos ver, no siempre lo que ste pueda mostrar a un lector. Si el objetivo ha sido escribir slo para sacar de adentro, como catarsis expresiva o por
placer esttico-formal, lo que nos sali puede permanecer as como nos sali. En esos casos, es vlido considerar cualquier modificacin del texto como infidelidad a la vivencia.
Cuando el objetivo es llegar a alguien, esa misma actitud de defensa de la primera expresin lograda hace
correr varios riesgos: rigidizar ideas, perder objetividad
y sentido crtico, no querer trabajar el texto tres limitaciones serias a la capacidad de comunicacin.
Ante un texto, podemos conectarnos con dos aspectos; mejor aun, podemos movernos entre ambos: entre
lo que hay (escrito) y lo que falta (agregar y modificar).
En la primera lectura accedemos a lo que quisimos expresar a travs de las palabras y esos estmulos nos hacen
vislumbrar otros aspectos o detalles no incluidos manifiestamente. Cuando lo escrito se expresa a s mismo y
representa tambin lo que asociamos (lo no-dicho), ya
est casi listo. Tal vez no necesitemos hacer ningn
agregado; a lo sumo algn retoque sintctico, de lenguaje o puntuacin.
Honra a tu error como

intencin oculta.
Brian Eno
El problema se plantea cuando sentimos que el texto no dice lo que querramos; cuando no produce los
efectos buscados o toma otros rumbos que los prefijados.
A las ideas que nos suscita el texto les cuesta avanzar por
los prrafos. Los ojos necesitan volver a oraciones anteriores o se resisten a continuar desplazndose sobre la
tipografa. Esos saltos de lectura tambin avisan que algo no funciona.
Si el escrito es nuestro o de alguien a quien queremos entender, quizs hagamos el esfuerzo y captemos lo
que quiso transmitir. Ah, el puente no fue slo el texto
sino lo que, como lectores, ponemos de nuestra comunicacin con esa persona. Pedir a los lectores que com122
TRABAJAR EL TEXTO
El mejor estilo escrito
es, con frecuencia, el
estilo en que mejor
podramos hablar.
De un taller
Tenemos que evitar el

sinnimo. La repeticin
que parece inconsciente,
o un poco estpida,
desde luego hay que
evitarla. Pero a veces
uno tiene que
mencionar una cosa y
no puede andar
mencionndola con
distintos nombres.
Cuando una palabra
se ve como sinnimo, ya
la credulidad, y la
crediblidad, del lector
desaparece. Creemos
que nos estn
escribiendo, que nos
estn haciendo
literatura.
Adolfo Bioy Casares
Para producir
cualquier
transformacin, la
Gestalt no parte de lo
que debera ser (en este
caso haberse escrito) si
no de aceptar que: 1) lo
que es, es, y 2) una
cosa fluye de otra. Toda
modificacin surge de
esos dos principios.
Gary Yontef
prendan lo que escribimos por lo que saben de nosotros,

achica el nmero de interlocutores. La habilidad de un
texto consiste en ingresar por s solo en esa zona general
de contacto receptivo y mantener su inters de la primera a la ltima palabra.
Los lectores no son tan tolerantes ni pacientes con
los textos como sus autores: la segunda o tercera vez que
se pierden suelen abandonar la lectura. Entonces, la
totalidad de nuestro trabajo resulta slo la parte que llegaron a leer incluida la causa de su desercin.
En verdad, de algunos textos no estamos enamorados sino apegados, adheridos a los elementos que volcamos en ellos para que retransmitan nuestras ideas. Al releerlos, indefectiblemente entendemos que sas son las
nicas formas de expresarlo y subestimamos el poder de
otras expresiones que no hemos llevado al texto.
Podemos evocar (traer del plano de la memoria al
consciente) las historias completas recorriendo dos, tres,
cuatro o ms datos aislados. Con ellas, componemos
mentalmente una situacin. Cuando esos datos no alcanzan para que el lector la reconstruya, no queda otra va
que revisar detalles que quedaron en segundo plano. Por
qu elegimos unos datos como significativos y no otros
es una pregunta recurrente en quienes escribimos. En
algunas oportunidades, para no desacomodar ideas que
ya tenemos formadas respecto de algo. En otras, para no
encontrarnos con elementos y argumentos replegados
ms all de los conocidos. Por alguna razn privada los
guardamos detrs y tememos traerlos.
Damos por sobrentendidas algunas ideas y situaciones, y no queremos explicarlas con todas las palabras
porque nos parecen obvias, sin necesidad de ser expuestas. En verdad, no vamos a ellas en busca de informacin
porque tememos entrar en esos espacios aparentemente
quietos. Evocarlas puede movilizarnos, rompernos estructuras que nos resultan funcionales, imponernos
otras creencias; en suma, pueden transformar el molde
con que las tenemos archivadas.
Ah, en esos puntos de evocacin secundarios, est
a veces la clave de acceso a lo que queremos escribir.
123
CMO LO ESCRIBO 2.0

Un disolvente para los sobrentendidos, el narcisismo y el hermetismo de autor: preguntarnos, qu
quiero que me entiendan? Y animarnos a ir con la respuesta hasta donde seamos capaces o nos lo permitan
las condiciones.
ACEPTACIONES
Otra actitud que favorece las etapas siguientes de
la creacin es la aceptacin del texto y de la nocin del
proceso. El proceso de un texto rara vez termina en la
primera versin (fase generativa). La totalidad del proceso de escribir incluye los momentos descriptos en los captulos anteriores: comprobar que el mensaje est expresado, que la estructura diseada resulte eficaz para
apoyar la informacin, que el desarrollo ample progresivamente lo anunciado al comienzo y satisfaga hacia el
final las expectativas despertadas por la propuesta del
texto (fase de ajuste).
El proceso tambin incluye las lecturas y reescrituras necesarias hasta que, desdoblndonos como si furamos nuestros lectores imaginarios, podamos leer el
texto y sentir que reconstruye ideas congruentes.
Primero el esqueleto,
luego los miembros,
msculos,
articulaciones; cuando
sentimos que el tejido
recubre todo el cuerpo
de lo que queremos
describir, recin
entonces observamos la
piel; y slo si el texto lo
necesita, le hacemos
una limpieza de cutis.
Antonio Daumel
Los juicios demoledores y las interpretaciones condenatorias de la tarea propia entorpecen la visualizacin
del texto desde el lector. Es el test de la copa: Est
llena hasta la mitad o medio vaca?. Lo escrito es lo que
hay, bombardeado por la imagen mental de lo que debera haber resultado (lo que falta).
Resulta prctico hacer una primera lectura como si
el texto fuera ajeno o no supiramos nada del autor,
atentos slo a su organizacin interna y global, y reservarnos la posibilidad de otras lecturas para verificar (y
modificar cuando lo precisen) aspectos formales, sintcticos, estilsticos, de ritmo, etctera.
Una buena medida de la reaccin que despertar el
texto en nuestro interlocutor real aparece en esa lectura:
una voz interior nos lo avisa. Si escuchamos que no nos
gusta, algo pasa. Un rumor similar alerta a los dems lectores.
124
TRABAJAR EL TEXTO
VUELTAS DE TEXTO
Las dos modalidades bsicas de redactar son:
escribir y pulir a medida que avanzamos, volviendo atrs cada vez que estemos descontentos con
lo escrito, y
escribir todo el texto y revisarlo una vez terminado.
Ambas tienen pros y contras. De la primera modalidad la preferida por los periodistas profesionales resultan textos que formalmente pueden estar correctos.
Requiere: experiencia para mantener mentalmente la
estructura, atencin para seguir el desarrollo fijado, flexibilidad para incorporar elementos cuya falta advertimos, sentido de orden y espacio y capacidad para dosificarnos. Es ms lenta, pero ahorra volver a copiar el texto
varias veces.
La otra modalidad es ms abierta, bloquea menos
al principiante, propicia el largarnos. Escribir suponiendo que la primera redaccin es la definitiva carga a
la tarea creadora con una exigencia-lastre. Saber que el
proceso atraviesa varias etapas varias versiones al encuentro de la ms apropiada facilita llegar a cada una
de ellas sin las expectativas del texto final. Permite incorporar una a una las mejoras necesarias, desde el interior
del texto hacia su periferia.
El esfuerzo precede a
la gracia.
Trigueirinho
Corregir es querer arreglar la situacin fuera de nosotros, irnos al resultado. Ms frtil resulta entender lo que
ocurre en nuestra mente frente a ese texto y que la modificacin del texto se desprenda de esa comprensin.
Por varias razones no es conveniente llamar correcciones a lo que hagamos sobre lo escrito. Si corregimos
es porque algo est mal; y, en verdad, nada est mal; quizs no exprese lo deseado o se desve de ello o no funcione. Entonces, ms que corregir, conviene reescribir,
trabajar el texto. Consiste en extraer del escrito el trmino o la frase completa y volver a expresar la idea. Hacer
una nueva versin de ese tramo en una hoja aparte evita
someternos a las influencias de la anterior. Recin cuando nos agrada, la reinsertamos.
125
CMO LO ESCRIBO 2.0

Yo escrito soy ms
inteligente que
hablado.
Emilio Rodrigu
La posibilidad de una segunda, tercera, ensima reescritura a partir del primer borrador implica bastante
ms que sucesivas correcciones. Reescribir no es cambiar
una palabra o frase por otra sino volver al plano de las
ideas e intentar otra formulacin, hacer lugar a que, si
fuesen necesarias, aparezcan otras palabras.
No existe fracaso sino realimentacin (feedback). Los
llamados errores, fiascos o mazacotes son slo rtulos
que no aportan al proceso. Si partimos de la premisa de
que siempre hay algo para aprender de toda situacin,
no nos sentiremos devastados por supuestas equivocaciones. Mantener un esquema mental positivo, receptivo,
permite utilizar el aprendizaje para activar la creatividad.
En cada vuelta de texto se da el siguiente fenmeno: en el momento de reescribir no somos ms aquel
que escribi la primera versin (o la que estamos queriendo mejorar). Somos aqul ms el espacio mental dejado vacante por esa idea ya puesta en palabras. Quien
reescribe no es el mismo que escribi. Es aqul ms la
realimentacin de su tarea. Est en mejores condiciones
que antes.
Si acierta a conferir la
palabra primordial,
sacada de su interior, a
la forma que aparece,
entonces fluye
eficazmente una
corriente de poder y la
obra surge.
Martin Buber
Al reescribir tambin incorporamos al texto una realimentacin proveniente de nuestro desdoblamiento en

lectores, volvemos de ese viaje imaginario con nuevas
perspectivas, una mayor claridad y palabras ms precisas.
Cada versin es como un espejo donde podemos ver la
imagen congelada de nuestras ideas (sin el movimiento
ni la realimentacin permanente, propia de la mente).
Esa detencin es lo que permite trabajarla, ajustarla, depurarla. Cada versin, cada vuelta, reactualiza lo que
pensamos; la ltima borra las anteriores y simula ser la
nica. El lector ignora la cantidad de hojas tachadas, rotas y tiradas al cesto antes de llegar a las que tiene entre
manos. Lee por primera vez la versin final, la ltima de
varias pasadas invisibles; recorre varios de nuestros momentos en un trnsito nico.
LENGUAJE ESCRITO
Un texto es eficaz cuando expresa el mensaje de manera que puede ser rescatado. Un texto se vuelve herm126
TRABAJAR EL TEXTO
tico cuando lo diluye y el lector se pierde en l o necesita
esforzarse para entender. Una o dos veces puede preguntarse Qu me est queriendo decir con esto?, pero es raro
que llegue a la tercera vez; ya lo abandon.
En qu momento el texto escapa de las manos de
quien lo escribe? Por qu, si quiere decir tal cosa, transmite tal otra? Por qu no siempre los textos resultan como los imaginamos antes de escribirlos? Porque antes de
realizarlos los mirbamos desde un lado (imaginario) y
despus desde otro (obvio).
La expectativa de lo que queramos obtener es el
principal obstculo para apreciar la primera versin.
Un aliado para conciliar ambas versiones (la pensada y
la obtenida) aparece al correr unos centmetros hacia
la izquierda el trabajo hecho y colocar una hoja en
blanco a la derecha.
Cierro los ojos unos instantes y me conecto con lo que tengo
a la izquierda, sin juzgarlo. Primero, reconozco objetivamente
qu elementos estn bien desarrollados. Luego, visualizo en el
papel de la derecha el mensaje que quiero hacer llegar al lector.
Y, en la medida de lo que puedo, comienzo a anotar en la hoja
en blanco; lo que podra agregar, aspectos a rectificar, lo que
suprimira. No necesito redactar ya; basta con que apunte unas
pocas palabras como ayudamemorias.
Al concretar tipogrficamente ese ir y venir de recuerdos, establecemos nuevos puentes mentales. El peso
del texto imaginado suele transformarse en permisos para probar nuevamente.
Las correcciones
hechas durante el
proceso de creacin son,
por lo general, excusas
para no seguir
adelante.
John Steinbeck
Este paso es un distendido punto de partida para

empezar a desarrollar las ideas bosquejadas en el papel
de la derecha. Trabajarlas una a una, en unidades pequeas, hace ms simple adems la tarea de intercalarlas en
el de la izquierda. El resto es editing (compaginacin).
Slo despus de terminar la obra en bruto, y de
aceptarla globalmente, conviene trabajar cada seccin
(captulo, tramo, prrafo, oracin, frase, expresin) como entidad separada, autnoma.
127
CMO LO ESCRIBO 2.0
PROPIEDAD PRODUCE BELLEZA

Los desarrollos sintcticos varan de acuerdo con las
escuelas literarias, medios, jefes de redaccin, modas,
gustos personales, manejos del lenguaje, etc. No hay una
regla inamovible; slo criterios.
No hay en la Tierra
una sola pgina, una
sola palabra, que sea
sencilla, ya que todas
postulan el universo,
cuyo ms notorio
atributo es la
complejidad.
Jorge Luis Borges
La mayora de los manuales y mtodos de redaccin

aconsejan seguir como lnea maestra una correspondencia ajustada entre el sentimiento, la idea y el uso del idioma. El lenguaje abarca todos los niveles del espectro humano, desde el puramente intelectual hasta el sensitivo,
dejando una amplia franja, riqusima en matices, para
descubrir. Atrevernos a expresar lo que percibimos es
tanto o ms til que poseer un dominio amplio del idioma; en verdad, lo primero desarrolla lo segundo.
El lenguaje interior y el fluir del pensamiento oral,
que nutren las primeras versiones escritas, configuran
ideas ms que palabras. Una seleccin ms apta de las
palabras, la bsqueda de la expresin o el trmino ms
justo, har que las frases incorporen un sentido de propiedad. Al trasladar este sentido al texto, se lo transfiere
tambin a la conciencia del lector. Cuando ste advierte
la concordancia entre ideas y lenguaje, se entrega, confa
ms, se desplaza mejor sobre la tipografa, reproduce
con menos interferencia el mensaje que estaba en la
conciencia de quien lo escribi.
El lector se da cuenta cuando las palabras carecen
de contenido real evocativo; el grado de precisin de stas aleja o acerca su captacin.
UNA ORGANIZACIN DE FONDO

Las frases escritas, ya quietas sobre el papel, conforman imgenes distintas de las que tenemos en mente.
Se dejan ver en trminos sintcticos, desnudan otro aspecto puesto en juego al escribir: el manejo del orden y
los enlaces internos, de la puntuacin, del ritmo.
Al escribir casi nadie piensa en trminos de sujeto y
predicado, de complementos o modificadores: pasa a la
punta de los dedos esa lengua que es el discurso y despliega a lo largo de los renglones una voz que se va
128
TRABAJAR EL TEXTO
abriendo camino por donde puede. La aparicin de las
palabras queda supeditada a la de las ideas. Al leer, casi
nadie piensa tampoco en trminos de las funciones sintcticas: entra o no entra en el texto.
Una prosa clara, directa, limpia, transparente, tersa,
facilita el acceso. Es clara cuando no se notan las construcciones, cuando los ojos pueden avanzar sin interrupciones (por construcciones oscuras), sin marchas atrs
(por saltos informativos) ni dej-lus (reiteracin de conceptos ledos).
En la actualidad, pocos recuerdan la tradicional distincin entre sintaxis regular y figurada. Sin embargo,
sigue vigente como base indiscutida para cualquier buena prosa. La regular consiste en mantener como modelo
de referencia la disposicin elemental sujeto-predicado
y, dentro del predicado, verbo-objeto directo-objeto indirecto y circunstanciales.
El orden de los trminos dentro de la oracin crea
tambin una secuencia de informacin. No es un capricho de los puristas la tendencia a ubicar en el comienzo,
o inmediatamente despus, al sujeto de quien se dir algo;
es un reflejo del habla, que reconstruye ms rpido la imagen. El lector ve primero a ese sujeto; ese sujeto hace algo
(el verbo); la accin recae, primero directamente y luego
indirectamente, sobre algo o alguien; hacia el final, cundo, dnde, cmo ocurri, completan el cuadro.
Para construir
cualquier trabajo
artstico necesitamos
algn principio de
repeticin o recurrencia;
es lo que da el ritmo en
msica, pintura,
escritura
Northrop Fyre
Cuando el objeto directo o indirecto es muy largo y

aleja demasiado del verbo a algn complemento circunstancial de importancia conviene anticiparlo al directo.
Esta disposicin dentro de la oracin segn la funcin gramatical clsica puede parecer un modelo excesivamente elemental, falto de gracia, escritura de escuela.
Sin embargo, la sintaxis regular respalda todas las construcciones figuradas (figurada: que por obediencia a la lgica de las ideas altera la construccin regular). La regular
establece la meloda de fondo donde se destacan, como
figuras, las variaciones; al mismo tiempo, las liga.
Al reescribir, mucho ms que al escribir, la lgica
gramatical ordena la lgica de la conciencia, da continuidad y sentido de unidad al estilo. La resistencia pro129
CMO LO ESCRIBO 2.0

viene del temor a la uniformidad: uniformidad dentro
del texto, con relacin a otros textos propios, con relacin a textos de otros autores.
La originalidad del
estilo radica, de modo
casi exclusivo, en la
sinceridad.
Gonzalo M. Vivaldi
Por ms que muchos escribimos teniendo como

punto de referencia la estructura tipo de la oracin, los
textos no son iguales. Cmo puede ser que, siguiendo
un modelo comn, sean distintos? Esta frmula clsica
promueve la eliminacin del lenguaje como objeto de
atencin del lector. Permite a cada autor trasladar al texto algo que trasciende lo meramente formal o sintctico
y que pertenece a una versin individual de la realidad.
El estilo no surge slo del acomodamiento de las
palabras (continente) ni del ingenio para ir agregando
datos de manera novedosa, sino de la manera con que
recortamos y resignificamos lo que queremos transmitir
(el contenido).
En verdad, lo que busca todo narrador no es que perduren sus palabras, frases, oraciones-construcciones, sino que desaparezcan lo antes posible de la mente del lector tras depositar las ideas, imgenes, observaciones,
sonoridades, ecos que esas palabras expresaban sus contenidos profundos.
El texto es un camino, con una entrada y una salida.
Es ms transitable cuando la vista (el vehculo de desplazamiento) no se interrumpe. Reescribir es dejar esos recorridos tersos, incluso en los tramos complejos.
ECONOMA DE LENGUAJE
El mrito del estilo

consiste en ubicar el
mximo de
pensamiento en el
mnimo de palabras.
A. Veselovsky
Muchos confunden re-escritura con sobre-escritura.

La ltima fase del trabajo sobre un texto es depurarlo.
Reemplazar palabras y expresiones por otras ms fieles,
alterar los trminos para agilizar, aclarar lo confuso y eliminar la repeticin de lo ya dicho, manifiesta o tcitamente, en otras partes del texto.
El discurso siempre es mayor que el pensamiento.
Leer ms palabras que las imprescindibles sobrecarga y
diluye la consistencia de los conceptos. Aprender a ser
conciso es el segundo paso para convertir en belleza el
tedio de algunos tramos.
130
TRABAJAR EL TEXTO
Ni los propios autores imaginan la riqueza y precisin que ganan sus textos al retirarles algunas frases o
prrafos intermedios o, simplemente, enunciativos.
Cuando los editores cortan acertadamente sorprenden
a los autores: con menos elementos, sus textos dicen
ms. Llaman a esta tarea: aadir por sustraccin.
La elocuencia no est
en la cantidad de
palabras sino en su
intensidad.
Juan Forn
El lmite de concisin es no alterar el sentido deseado ni dejar el texto demasiado despojado; no llegar
al extremo de que el lector interprete economa como
reticencia.
Por lo general, el castellano y todos los idiomas derivados del latn suelen emplear ms palabras para decir
lo mismo que los anglosajones. El buen castizo usado
en las comunicaciones actuales incorpora la concisin y
precisin del ingls; su influencia no resta expresividad
a nuestra lengua: la potencia.
SIGNOS PARA PUNTUAR
Los signos de
puntuacin son como
las seales de trnsito:
ordenan la circulacin
de las ideas, indican
las paradas
obligatorias, la
prioridad de una frase
sobre otra, el cambio de
direccin de una idea,
el sentido de lo que se
escribe o cualquier otro
matiz particular de lo
que estamos
comunicando.
Norma Osnajanski
El uso correcto de los signos de puntuacin est en

las pginas de cualquier gramtica o curso de redaccin;
nos lo ensean en la escuela primaria y secundaria; lo
vemos aplicado en lo que leemos. Sin embargo cuando
comenzamos a escribir, ms que colocar puntos, comas,
y puntos y comas donde correspondan, segn los pide
el texto, los salpicamos sobre l.
Los signos de puntuacin tambin son ledos por el
ojo y, al igual que las pausas y entonaciones del habla,
informan sobre las funciones de los trminos que los
preceden o continan. El manejo correcto de la puntuacin abre posibilidades expresivas al lenguaje, refuerza
significados y ordena la lectura.
No pueden ignorarse los cdigos establecidos por
esos signos. Incluso aunque escribamos sin prestarles
atencin y dejemos caer cualquiera en cualquier parte,
o los coloquemos incorrectamente ex profeso, siempre
estamos informando algo con ellos.
Cuando el lector advierte que los signos de puntuacin no obedecen al uso corriente, ni a ningn criterio,
comienza a alarmarse inconscientemente. Y se mueve
131
CMO LO ESCRIBO 2.0

por el texto con cautela. Teme perderse entre las frases
o estrellarse en un cruce de oraciones.
Hay alguien que an no sepa que el punto marca el fin de una oracin? Sin embargo, en los textos primerizos aparecen oraciones muy largas, fciles de convertir en varias oraciones ms cortas;
basta con reemplazar algunas comas intermedias
por puntos (o puntos y comas) y ajustar verbos
con sujetos.
Podemos decir que dos

pases estn separados
por una lnea de altas
cumbres, o una
frontera; o bien que un
ro, una montaa o
una demarcacin unen
a esos pases. Idntica
actitud podemos
adoptar ante los signos
de puntuacin. Las
cosas no separan
trminos: los
articulan Los puntos
no separan oraciones:
las ligan. Los puntos y
aparte modelan
Antonio Daumel
Los oradores dicen tomar aire en los puntos. En la

escritura, los puntos anuncian: aqu termin una idea;
con la mayscula siguiente empieza otra. En cada una
de esas marcas repartidas a lo largo de un prrafo, el lector cierra la comprensin de algo (hace una gestalt) y se
predispone a comprender otra idea (otra gestalt). Oraciones muy largas lo obligan a un esfuerzo mayor: al final
de la oracin necesita recordar el principio. Muchas oraciones breves, por su parte, lo fuerzan a abrir gestalts y
cerrarlas muy rpido.
No hay una medida estndar para la oracin. Puede
abarcar desde una palabra hasta varios renglones de mquina de escribir. La mejor gua es leerla en voz alta; si
el aliento alcanza para llegar con aire hasta el prximo
punto, seguramente podr ser leda y comprendida en
silencio. Una seguidilla de oraciones cortas tambin deja
sin aire y agota.
A los principiantes se les recomienda alternar oraciones breves y largas. Las breves, en medio de las largas, agilizan; las largas, entre las breves, mueven a recapacitar.
El amo de esa dinmica es el punto. Las comas ofician de peones.
Las comas tienen dos funciones bsicas dentro de
la oracin; si son hbilmente manejadas, el texto
casi no presentar problemas de puntuacin. Una
es separar elementos de la misma categora. (Todos sabemos que si compramos manzanas, peras,
naranjas y pomelos necesitamos una coma entre
cada variedad de fruta, salvo entre las dos ltimas.) La otra funcin bsica es separar trminos
132
TRABAJAR EL TEXTO
El sentimiento de cada
slaba penetra por
debajo de los niveles
conscientes del
pensamiento y de los
sentimientos y da un
vigor particular a cada
palabra.
T.S. Elliot
o perodos autnomos dentro de la oracin. (Digamos, para dar un ejemplo, que te llamo para invitarte al teatro. Las comas antes y despus de para dar un ejemplo demarcan un perodo, un salto
desde Digamos hasta que te llamo.) Elementos
autnomos, o incidentales, son las palabras y frases
explicativas que pueden ser suprimidas sin alterar
la disposicin de la oracin.
Las comas adoptan un valor propio dentro de cada
oracin, se crean un cdigo particular. En la oracin de
las frutas, coma significa: despus de esta fruta viene
otra fruta. En la del teatro: abro y cierro un perodo dentro de la oracin.
Los problemas nacen cuando, dentro de la misma
oracin, necesitamos comas con diferentes valores: comas para separar elementos similares y comas para otras
configuraciones.
Hay otro signo capaz de establecer una marca
ms fuerte que la coma sin cerrar la oracin con
un punto: el punto y coma. No suele encontrrselo en las primeras versiones de los textos. Sus
posibilidades vinculares son muy ricas: permiten
incluir otro aspecto de lo mismo desde afuera de
la frase, sin salirse de la oracin.
Sigo la respiracin de
la mente como
separacin de mis
frases, la respiracin
del jazz como medida
para la prosa.
Jack Kerouac
Por lo general, el punto y coma aparece despus de

que las comas han establecido su valor. Para obtener un
efecto similar al punto y coma sobre el final de una oracin el idioma ingls usa otro signo grfico. Termina el
concepto, deja un espacio, aprieta dos veces el guin corto (que al ser compuesto en tipografa se vuelve un
guin largo, a media altura de la tipografa) y, sin dejar
otro espacio, agrega algo a la oracin as. Sin cerrarlo
con otro guin. En espaol ya se usa este neografismo.
Tampoco hay una regla fija para el tamao del
prrafo ni para saber cundo pasar a otro. En
principio, un prrafo abarca una unidad temtica; lo difcil es establecer el criterio de unidad.
Los prrafos instauran en micro el mismo fenmeno que, en macro, la totalidad de un texto. Los finales
133
CMO LO ESCRIBO 2.0

siempre son ledos como conclusiones (C), operan como el desenlace de cuanto se narr, como salida del recorrido iniciado al comienzo. Ante una oracin que suene a conclusin de las anteriores, conviene despegarla
de las siguientes con un punto y aparte. Cada prrafo
abre y cierra una gestalt.
Otros motivos de fastidio frecuentes para lectores
de originales son:
Prrafos sin sangra. De dos a cinco espacios libres al comenzar la primera oracin informan visualmente dnde empieza cada prrafo, y ayudan
a regular la atencin.
Puntos, comas, puntos y comas, dos puntos y puntos suspensivos se escriben pegados a la palabra
que continan, no a la que preceden. Piden un
solo espacio (no ms) despus de ellos.
No dejes nada que
ofenda al ojo.
Robert Graves
El guioncito despus del punto y aparte para indicar que comienza un nuevo prrafo no se usa ms.
El recurso grfico actual ms eficaz es aumentar
uno o dos espacios el interlineado entre prrafos.
Si venimos escribiendo a un espacio, hacer dos; si
venimos a dos, hacer tres: este blanqueado intermedio facilita la re-ubicacin visual de las ideas.
Comillas (), signos de interrogacin (?), exclamacin (!) y parntesis [()] no pueden usarse
de a uno, quedar viudos al comienzo o al final
de lo que queremos destacar. Una vez que el ojo
lee que se abre alguno de estos signos, avanza a
la bsqueda del complementario que lo cierre.
Como recurso expresivo, los puntos suspensivos
(tres, no ms) a veces sugieren ms que una
descripcin. Demasiados, pese a todas las implicancias que les podamos consignar, hacen obvio
al lector que hay elementos no manifiestos que
el autor prefiere reservarse. Muchos, disgustan.
GRADUACIONES
Cuando el lector pasa la vista por las palabras debe,
hay que, o tiene que (en cualquiera de sus conjugacio134
TRABAJAR EL TEXTO
Los deberas imponen
una violencia mental.
Wilfred R. Bion
nes) percibe subliminalmente un tono taxativo, autoritario y moral que no siempre traduce el deseo o la intencin del autor.
Los debe, hay que y tiene que enuncian que algo

es obligatorio, que no admite alternativa: es as y de ninguna otra manera. Toda vez que al trabajar un texto
aparezca uno, conviene evaluar si no puede reemplazarlo por algn:
puede
quiere
necesita
elige
conviene
se impone
(En la persona gramatical y tiempo que correspondan.)
CONVENIENCIAS
Tambin facilita la lectura:
Emplear palabras cortas si dicen lo mismo que
otras largas (usar en lugar de utilizar). No emplear dos o tres palabras para decir lo que puede
expresar con una (pudo en lugar de le fue posible). Ni trminos figurados cuando hay propios.
(Ej.: mezquita en vez de templo musulmn).
Evitar los comodines tipo cosa, algo, clase de,
especie de
Preferir la frase justa a la frase hecha.
No poner lo obvio en trminos complicados.
Tampoco subestimar el lenguaje claro y sencillo.
No abundar: elegir la palabra ms precisa, la
que ms exprese. Contar slo hasta lo estrictamente indispensable para sostener lo que querramos sealar.
Decir lo que queremos decir antes de anunciarlo.
(Ej: Lo que sigue es muy importante:)
Administrar los pronombres posesivos. Uno por
oracin, bien colocado, basta para indicar la pertenencia de varios trminos. Ms de uno, redunda.
135
CMO LO ESCRIBO 2.0

Priorizar los hechos, lo vivo y lo informativo, a las
explicaciones a veces, convencen y emocionan
ms que cuanto podamos interpretar de ellos; en
esos casos, basta presentarlos y dejar que el lector
saque sus propias apreciaciones.
Definir por lo positivo, por lo que es, por lo que
est, por lo que tiene. Evitar describir por anttesis (a travs de lo opuesto). Desde el punto de vista residual de la comunicacin, las anttesis se comen a s mismas. Decir de alguien que no es
malo deja la sospecha de que puede parecerlo,
o serlo. Por qu, si no, se lo refiere a esa categora? En tanto no se lo libere de las causas de ese
cargo, permanece ligado a malo.
La prosa es un
material donde,
autores y lectores,
necesitan confiar no
tanto en las reglas como
en sus odos.
F. L. Lucas
No confundir metfora con imagen. El desplazamiento de sobrentendidos que logra la primera,

describe en relacin a elementos ajenos a la escena. Una imagen fotografa, filma, enriquece la
comprensin con elementos ya existentes; los
descubre. (Vase Captulo 7, subcaptulo Metforas e imgenes, pg. 97.)
Usar al menos un verbo por oracin. Caso contrario, sta adquiere imprecisin y dependencia
de la anterior. Los verbos que implican una accin, o algn movimiento (establecer, generar,
resultar, etc.) son ms grficos que los de carcter
esttico (haber, ser). Cada vez que encontramos
un verbo fcil (haber, ser, dar, hacer, poner, tener) podemos reemplazar por otro ms puntual
e introducir, as, ms precisin.
Presentar elementos pintorescos; los detalles de
la situacin enriquecen la imagen.
Transformar las ambigedades en observaciones
especficas.
No exagerar; ni con adjetivos o adverbios ni con
comparaciones excesivas.
Acostumbrarnos a poner los adjetivos despus de
los sustantivos. Salvo excepciones (primera versin de un texto, grandes proyectos) el efecto de
136
TRABAJAR EL TEXTO
anticipar el adjetivo ms que calificar al sustantivo,
contagia un contenido potico (la blanca casa, el
caritativo hombre) a lo que est enunciando. En
nuestro idioma, el adjetivo cumple su funcin con
ms pulcritud despus del sustantivo.
Trate primero de
escribir bien y la
originalidad de la
forma llegar por s
sola.
De un taller
Abandonar cuanto antes la obsesin de adjetivar

todo. De los adjetivos obvios pasemos a los inesperados y, con el tiempo, a los imprescindibles.
No introducir ms que una subordinada por oracin. Cuando aparezcan ms, podemos considerar
la posibilidad de sustituir el pronombre relativo
que por un punto seguido y abrir otra oracin.
EJEMPLO
Si buscamos amor
en nuestras vidas,
nuestros pensamientos deben ser pensamientos amorosos
que, sostenidos, crearn un hbito amoroso que desarrollar
un carcter amoroso
que nos dar un destino de amor.
Si buscamos amor
en nuestras vidas,
nuestros pensamientos deben ser pensamientos amorosos.
Sostenidos, stos crearn un hbito amoroso que desarrollarn un carcter
amoroso y nos darn
un destino de amor.
Escuchar el texto para que no se repitan sonidos similares, ya provengan de palabras rimadas
o de construcciones que se reiteran. La prosa
tambin requiere armona.
Reemplazar los conectores que se repitan (cuando, mientras, al igual que).
Usar el verbo puntual toda vez que podamos para
reemplazar a una expresin compuesta (alterar
por producir alteraciones; genera por es generador
de).
Tratar de que el sonido se sostenga; o, mejor, que
vaya creciendo hacia el fin de la frase y que sta
137
CMO LO ESCRIBO 2.0

La belleza es una
dama en marcha:
desplaza las lneas y su
ltimo movimiento ser
el vlido aunque sea el
que haga derrumbarse
a las formas que l
mismo ha creado.
Jean Cocteau
termine con los miembros ms extensos y con las

palabras ms sonoras.
No dar por terminado el trabajo sobre un texto si
subsisten fracturas descubiertas en la estructura,
en el desarrollo, en la redaccin o en la ortografa.
Los textos requieren laboriosidad artesanal es el
90 % de aquella dedicacin mencionada en el primer
captulo.
Cundo est terminado el trabajo sobre un texto?
Cuando:
sentimos que lo escrito deja, de algn modo, de
pertenecernos,
somos capaces de modificarlo en funcin del texto ms que de las emociones que nos produce (el
tema escrito), y
percibimos que la tarea de pulido comienza a
desgastarlo.
EJERCICIO 9
1. Busco los textos que prepar para los ejercicios 4, 5,
6, 7 y 8. Antes de leerlos, les saco una fotocopia y
vuelvo a guardar los originales. Trabajar sobre la fotocopia para poder constatar despus cual versin
me gusta ms: la original o la reescrita.
2. Tomo el texto que recuerdo con ms cario e imagino que voy a leerlo a alguien desconocido, pero
que tiene mi mismo nivel cultural. Quizs lo descubra en esa revista, suplemento o tipo de libro que
leo habitualmente.
3. Visualizo a ese lector y lo traigo a mi lado; con sus
ojos (de l o de ella) leer mis trabajos. Su participacin est condicionada a que no me haga ninguna
crtica destructiva. Simplemente le pido una lectura
objetiva, sin mostrarse condescendiente con el texto.
Y que me seale en qu partes el texto le llega y en
cules no.
138
TRABAJAR EL TEXTO
Dentro de poco ya lo
habr hecho y entonces
el libro dejar de
pertenecerme. Otra
gente lo tomar y
poseer y se alejar de
m como si yo nunca
hubiera sido parte de l.
Lo que escribimos
necesita extendernos
activamente la
experiencia de vida.
Ira Progoff
4. Si me cuesta visualizar a ese interlocutor tomo esa

revista, suplemento o libro y leo unos minutos. Despus vuelvo a mi texto como si fuera un lector de ese
tipo de medio.
5. Estoy atento a lo que me diga ese lector. Hago una
lnea recta vertical al margen de los tramos que me
gustan y una ondulada en los que no funcionan.
Anoto en otra hoja las dudas sobre el tema que esa
lectura me suscita (sobre el tema, no sobre mi desempeo); o ideas nuevas.
6. Numero los fragmentos que tienen una lnea recta y
los recorto. Guardo los que tienen lneas onduladas.
Dispongo los buenos sobre otra hoja en blanco y
los tomo como si fueran las escenificaciones que
aprend a hacer en el captulo anterior. Los releo y
anoto las ideas que asocio a partir de ellos. Me olvido
de los fragmentos que guard; me inducirn a nuevos encadenamientos que no conviene que le lleguen al lector. Me permito recrear a partir de los que
s expresan. Anoto ideas sueltas, construyo prrafos,
preparo nexos. Una vez desarrollados los inserto entre los fragmentos que correspondan.
7. Leo de corrido lo que acabo de montar, sin detenerme en la sintaxis ni en el estilo; slo observo el
desarrollo.
8. Hago esa labor de desestructuracin y de reestructuracin tantas veces como las necesite para que ese
lector entienda.
9. Esta etapa insume muchas ms horas que las previstas,
ms marchas y contramarchas, muchos ms desdoblamientos. Para quienes tienen menos oficio parece
pesada, ingrata, sin gracia, muy lejana al vrtigo de la
primera inspiracin. Conviene que aprenda a recrear
el mismo entusiasmo. Escribir es probar una y otra
vez, persistir, admitir que entre lo que tenamos en
mente al comenzar y lo que vamos a presentar caben
muchas transformaciones de la idea original.
10. Trato de aplicar todos los conocimientos sobre desarrollo, disposicin, sintaxis, concisin, puntuacin
139
CMO LO ESCRIBO 2.0

Escribir conlleva
tristeza para un
escritor: una pequea
muerte. Escribe la
ltima palabra y ya
est terminado: pero no
lo est de verdad: la
historia contina
dejando al escritor
atrs, puesto que
ninguna historia
termina jams.
John Steinbeck
y estilo que incorpor a lo largo de este entrenamiento. Aqu, con seguridad, apreciar la comodidad de trabajar a doble espacio y con mrgenes laterales amplios.
11. Me doy tiempo y oportunidad de rehacer el texto
cuantas veces lo sienta necesario. Aunque tenga dificultades, no me culpo: an estoy aprendiendo. Este
es un ejercicio, no un trabajo. Vuelvo a concentrarme con ese espacio interno abierto para escribir, ese
deseo o esa necesidad, independientemente de lo
que resulte, y trabajo el texto desde ah.
12. Juego con el texto y con ese personaje que creci
dentro de m, le entrego la tarea.
13. Con la inocencia de la primera vez y lo ms prolijamente que pueda, vuelvo a pasar en limpio lo que
mont, reescrib, pul.
14. Cuando lo termino, lo dejo enfriar.
15. Salgo a dar un paseo por la casa o el barrio. Aprovecho para aspirar hondo y exhalar. Tomo distancia de
lo que he escrito.
16. A la vuelta, busco nuevamente el texto original y lo
pongo junto a la nueva versin.
17. Leo primero la copia nueva desdoblndome en el
lector imaginado y me pregunto: Qu opino? Est
ms clara, completa, elaborada esta versin?. Si me
gusta ms archivo o destruyo la primera.
18. Tal vez la nueva versin est ms cerca de lo que
quiero decir ahora y la acepte ms fcilmente. Si le
sigo pidiendo otra vuelta, mejor que no la haga inmediatamente. Pero que tampoco lo olvide
140
SEGUNDA PARTE
LA INSPIRACIN
(Inspiracin: iluminacin)
/ La fase
invisible del proceso
CAPTULO 10
Si supiramos exactamente de antemano lo que queremos escribir,

lo que haramos sera dictar, no crear.
Gertrude Stein
Gregory Bateson sola decir: Si todos hablramos lgicamente todo el tiempo, no

llegaramos a ningn lado; slo repetiramos los viejos cliss que todo el mundo ha repetido durante siglos.
Clis es una palabra usada por los antiguos tipgrafos franceses para designar a los conjuntos de letras de molde que conservaban agrupados en maderas acanaladas y empleaban para frases muy frecuentes. Anlogamente,
todos tenemos cantidades de frases e ideas configuradas a las que recurrimos
para expresarnos. Al pasarlas por escrito se nos vuelven ms evidentes.
Cuando terminaban de imprimir, los tipgrafos retiraban las letras de
la madera. De la misma manera, para favorecer nuevas asociaciones de ideas
o pensamientos, o para decir cosas nuevas, necesitamos desarmar peridicamente la lgica de nuestros esquemas y mezclar las piezas.
Hay otra rutina del oficio grfico que complementa el mecanismo de
la desestructuracin precedente a toda creacin. Al desarmar los cliss,
los tipgrafos no metan todas las letras en la misma bolsa; las repartan en
cajones con muchas divisiones: las a con las a, las b con las b Para no tener
que buscar todas las ideas en la bolsa, cada persona necesita disponer de
un sistema de cajoncitos similares donde guardar con algn orden las pequeas piezas con las que compone sus pensamientos. La escritura es uno
de esos sistemas: permite sacar de manera lineal, no catica, esas frases instaladas en las ranuras de la mente, desarmar las ideas y las ideas que subyacen en esas ideas, darles nuevas formas organizativas, recomponerlas en
funcin de algn inters (expresivo, informativo, artstico, etc.) y archivarlas
congeladas.
143
CMO LO ESCRIBO 2.0

Nosotros no hacemos
la lengua, sino que la
lengua nos hace.
Ferdinand de
Saussure
Mientras estn en la mente, las ideas se influyen y

transforman sin que nos percatemos. Al volcarlas al papel,
los renglones el orden que establecemos palabra tras palabra reemplazan a aquellas maderas acanaladas de los
tipgrafos y las alinean temporariamente. Desde afuera
podemos observarlas mejor. Cuando muchas personas
confiesan que haber escrito tal cosa les sirvi para ordenarse mentalmente, aluden a pasos de:
desarticulacin de un clis,
posterior agrupamiento de ideas por afinidad o
contraste,
observacin de las mismas y
configuracin de un nuevo molde.
Descubrir: dejar que

se vea una cosa
quitando la que la
cubre, enterarse de algo
que se ignoraba o en lo
que no se haba
reparado.
Rara vez alguien que escribe sabe anticipadamente

lo que va a resultar y cuando cree que lo sabe, siente
que el texto carece de gracia. En verdad, aunque el texto nos salga de corrido y se parezca mucho a lo que tenamos en mente, en el momento de escribir descubrimos,
probando, qu es lo que queremos escribir. Tomamos
elementos de un plano imaginario, los desmontamos del
orden en que se encuentran, los volcamos en los cajoncitos del lenguaje y rearmamos en funcin de lo que deseamos comunicar.
Casi todos los escritores (de ensayo, ficcin, poesa,
periodismo) admiten que si no escribieran no sabran
qu hacer con todas las ideas que se les ocurren. Ante
ese flujo, no siempre lgico, necesitan construir un sistema de almacenaje.
Si no escribo siento
una especie de
remordimiento.
Jorge Luis Borges
Hay quienes reordenan naturalmente, sin conciencia de lo que acontece dentro de ellos. Algunos estn habituados a esa retroalimentacin y la manejan sin dificultad: captan lo que puede escribirse de las situaciones
y lo escriben. Otros encuentran trabas.
El campo de prueba de quienes escriben es esa zona
de incertidumbre que se extiende entre la cosa-en-s y
las probabilidades de nombrarla con los recursos y falencias del lenguaje. Ah, hacen mentalmente esos reordenamientos de lo que se les presenta: imaginan, tantean,
144
LA FASE INVISIBLE DEL PROCESO

Todo creador es
ciudadano de una
patria desconocida,
diferente de aquella que
le dio origen.
Marcel Proust
observan, reflexionan, permanecen esperando que les

surja otra formulacin, prestan atencin a cualquier variante. En suma, ah procesan.
Esa zona ese otro mundo, arquetpico de artistas
y creadores es de riesgo. No existen fronteras para marcar dnde termina lo autntico y dnde empieza lo patolgico. Slo una especulacin: pasar por ella, o quedarse, nutre la veta para modificar el clis y crear una
expresin.
DISOCIACIN INSTRUMENTAL
La disociacin no es exclusiva de creadores y artistas. La transitamos todos. Nadie est todo el tiempo atento a lo que ocurre aqu y ahora a su alrededor. En innumerables situaciones estamos presentes y en otro
mundo paralelo, limtrofe o situado a aos luz de lo que
est pasando. Esa simultaneidad por la que muchas veces nos consideran idos tiene una conexin directa
con el espacio interno donde nos instalamos a la hora
de escribir.
El rigor por s solo es

parlisis. Pero la
imaginacin por si sola
es insania.
Gregory Bateson
Disociacin instrumental es una expresin asptica para referirse a la esquizofrenia bsica del proceso
creativo. Casi todos los que escribimos tenemos perodos de escisin; el acto de escribir nos ofrece la oportunidad de hallarle un sentido til a esa caracterstica
y un punto de encuentro entre esas partes. Escribir es
estar aqu y all al mismo tiempo, fabricar un orden
para el desorden, una disciplina para la indisciplina,
apartar lo txico de lo nutritivo. Nos permite entrar en
esa zona, salir y volver a entrar el texto es el souvenir
de ese viaje.
Bsqueda, entrega, deseo de acercar lo distante, permisividad para exponer (y exponernos) conviven con el
manejo de la expresin, jerarquizacin de los materiales,
trabajo metdico, persistencia, capacidad de armar y desarmar el clis todas las veces que sean necesarias.
Escribir requiere inspiracin y orden. Si el texto slo agrada a la parte propia que se fue lejos, en la que se
qued cerca aparece algn temor. Pensamos: Se entender lo que quise decir?. Tambin nos recriminamos cuan145
CMO LO ESCRIBO 2.0

do arriesgamos poco: Toco este tema y no digo lo que verdaderamente me importa sealar.
Intuicin: proceso no
analtico para alcanzar
una respuesta,
dimensin esencial del
pensamiento
productivo.
Dar excesivo predominio al otro lado suele redundar en textos conflictivos: conflictivos dentro de nuestra
produccin y conflictivos para el lector. Si el autor pierde
contacto con esa parte, se le cierra una fuente de suministro. l lo percibe y el lector tambin. Sus textos parecen menos significativos, con menos contenidos reales
e implicacin. Toda vez que un escritor intenta eliminar
alguno de esos dos canales (el del orden o el de la inspiracin) dificulta la tarea.
Aprender a escribir no implica aprender a disociarnos para estimular as la imaginacin, sino a prepararnos para trabajar con calma esa inquietud que lleva a reorganizar un orden establecido.
Es preciso que
encontremos de nuevo
los nombres de las
cosas, sin pronunciar
sus nombres. No
esperemos que las cosas
nos escuchen, no
esperemos que nos
obedezcan.
Yannis Yfantis
Instrumentar la disociacin no es un estado intermitente, tipo ir-volver, sintonizar un rato all, otro ac.
Es un entrenamiento, un programa, un acostumbramiento a facilitarnos las condiciones para que interacten nuestras partes ms y menos racionales. Es poner
nuestra capacidad de ser concretos al servicio de nuestra
capacidad de percibir ms sutilmente. Esta plasticidad
contribuye a no cristalizarnos en imgenes, ideas, conceptos prefabricados que nos sirvieron para entender
otras situaciones y que, al mismo tiempo, nos impiden
ver las nuevas con nuevos ojos. Un aspecto nuestro propicia las condiciones materiales y cuida del proceso para
que cuanto aparezca en otros estados (no habituales) de
nuestra mente pueda adecuarse al acto de escribirlo.
Los escritores que hacen las paces con esta interaccin cerebral acceden con menos sufrimiento a zonas
muy sensibles de s mismos y de lo que narran. Algunos
dan vuelta como un guante, sin perder la cabeza, vivencias o emociones por las que transitaron. Eso que en
otras circunstancias se convertira en nudo en la garganta o lgrimas es fuente de ideas, recuerdos, observaciones Y, especialmente, de una profundidad narrativa
que, cuente lo que cuente, transfiere al texto algo ms
que lo dicho por las palabras empleadas.
146

Si el cerebro fuese tan
simple que pudiramos
comprenderlo, nosotros
seramos tan simples
que no lo
conseguiramos.
L. Watson
HEMISFERIOS CEREBRALES INTERACTUANDO

El cerebro tiene dos hemisferios. En las personas
diestras, el izquierdo es el hemisferio dominante. En los
zurdos, el derecho. La mente consciente se mantiene activa en el hemisferio dominante. Todos los fenmenos
no conscientes se localizan en el no-dominante.
La mente, como las computadoras, tiene es un
sistema operativo de procesos. El programa intelecto
de la mente consciente depende del hemisferio dominante. Su repertorio de habilidades incluye: el pensamiento, la percepcin inmediata, la memoria, la voluntad, la intencin y la realizacin de funciones lgicas,
matemticas, discursivas, analticas. El hemisferio dominante focaliza las partes, recorta figuras. En el no-dominante conviven los sentimientos, los deseos, la fe, el material de los sueos, la imaginacin, las fantasas, la
conceptualizacin holstica.
Por las funciones que los caracterizan, los hemisferios cerebrales parecen enfrentarse: un anlisis ms exhaustivo de su actividad deja apreciar que interactan.
El potencial de la
tcnica est en su
capacidad para
fortalecer el trabajo
intuitivo, no e las
sistematizaciones.
Joaqun Baez
Al izquierdo se lo llama el hemisferio del crtico.

Con razn: se especializa en el procesamiento secuencial, paso a paso, de los estmulos (o informacin), se fija
en los detalles (el rbol), divide cuanto accede a l en
piezas nombrables, opera mediante la lgica de causa y
efecto. Al derecho se lo considera el hemisferio del artista: procesa todo lo que recibe en forma simultnea,
capta las totalidades (el bloque) e integra por afinidades
analgicas. Uno sigue las rdenes de la razn y produce
pensamiento lineal; el otro est dominado por los matices emocionales y genera imgenes.
Al izquierdo lo gobiernan reglas y cdigos ya establecidos, slo confa en lo que puede verificar de acuerdo con la organizacin acumulada previamente; esto le
sirve para separar las palabras y elegir la ms conveniente antes de ligarlas sintcticamente. El derecho est ms
abierto a las transformaciones, no pone fronteras entre
una categora y otra, lo cual le permite articular unidades mayores que una palabra (por ejemplo, recuerda el
tono global de un poema).
147
CMO LO ESCRIBO 2.0
HEMISFERIOS CEREBRALES
El cerebro est dividido en dos hemisferios. Cada uno se especializa en determinadas funciones. El derecho (no dominante en los diestros) no tiene capacidad de expresin directa: recibe la informacin del exterior a travs del izquierdo (dominante en
los diestros) y requiere de ste para emitirla luego de procesarla. Aunque la teora hologrfica sostiene que cada clula cerebral carga la informacin global, de hecho, el
desarrollo de las funciones especficas asignadas al hemisferio derecho favorece la actividad creativa.
DERECHO
(el artista)
intuitivo
mente
mente no consciente
obedece a las emociones
y a los sentimientos
visual
subjetivo
genera imgenes
conceptualizacin holstica
percepcin global
resignifica
fondo, totalidades
(el bosque)
diseos
percibe, registra
procesamiento simultneo
memoria profunda
fe
deseos
funciones anlogicas
retroalimentacin
imagina, fantasea
integra por afinidades
analgicas
IZQUIERDO
(el crtico)
analtico
intelecto
mente conciente
obedece a la razn
y al pensamiento lneal
verbal
objetivo
genera discurso, habla
las palabras del texto
percepcin inmediata
recorta
figura, detalles
(el rbol)
signos
categoriza, sintetiza
procesamiento secuencial
memoria de superficie
voluntad
intencin
funciones lgicas
causa- efecto
calcula, compara
resuelve por
lgica
148

Estas distinciones advierten que el hemisferio izquierdo, o dominante, se ocupa de los signos, las seales, las
palabras del texto, mientras el derecho, o no-dominante,
capta los diseos, las configuraciones, los contextos.
Esas funciones, que parecen oponer a los hemisferios, en verdad los complementan.
El no-dominante percibe los relieves de la realidad
como un teln de fondo y registra inmediatamente muchsimo ms de lo que somos capaces de decodificar. Las
informaciones acceden a l como bloques; sin categorizaciones espaciales ni temporales. El hemisferio dominante hace la sntesis de lo que capt el no-dominante:
clasifica, pone palabras, tiempo, espacio, figuras, lmites.
El no-dominante da al dominante mayores perspectivas para lo que est tratando: esos chispazos asociativos
que llevan al desarrollo del texto por secuencias ms
atractivas que las previstas.
Bajo la esfera
explicada de las cosas y
acontecimientos
separados se halla una
esfera implicada de
totalidad indivisa y este
todo implicado est
simultneamente
disponible para cada
parte explcita o
manifiesta del espacio y
del tiempo. Las cosas y
los acontecimientos son
verdaderamente
separados y discretos
pero bajo la superficie,
digamos en la esfera
implicada o de
frecuencia, todas las
cosas y acontecimientos
son a-espaciales
atemporales,
intrnsecamente unos e
indivisos.
David Bohm
Para escribir, como para cualquier acto creativo, no

nos basta conocer las herramientas (el significado de cada palabra, las reglas gramaticales en uso). Necesitamos
lograr una interaccin de las facultades de ambos hemisferios. Para obtener nuevas perspectivas, nuevas secuencias de palabras, nuevas imgenes y emociones para el
texto, el orden del hemisferio izquierdo es insuficiente
y autolimitante: no tiene otra alternativa que entregar el
control de sus funciones al derecho y confiar en que ste
le ampliar el panorama, resignificando aspectos pasados por alto, trascendiendo los componentes gramaticales. Para expresarse con una claridad de lenguaje que
pueda ser fcilmente decodificada por otra persona, el
derecho tambin requiere entregar la informacin al izquierdo y confiar en que ste har la mejor exposicin
que le permita su capacidad expresiva. Gracias a esta cooperacin aparecen escritos frescos, no rutinarios, con
palabras que van ms all de sus significados literales.
Para que esta informacin global del hemisferio derecho llegue a ser captada por el hemisferio izquierdo
es necesario que no haya bloqueos en las vas de conexin. A medida que algunos textos nos confirman nuestra capacidad de escribir (nos satisfacen, transportan efi149
CMO LO ESCRIBO 2.0

Lo que errneamente
llamamos el contenido
de un texto literario es,
por as decirlo, el
contenido del hombre
que lo escribi.
Abelardo Castillo
cientemente el mensaje a nuestros interlocutores) ganamos confianza para percibir lo que percibimos y atrevernos a expresarlo naturalmente.
Los contenidos del hemisferio derecho slo alcanzan el nivel de la conciencia luego de ser transmitidos al
izquierdo.
El creador aspira a que el hemisferio izquierdo domine menos la situacin y el derecho, que sabe sin saber qu
sabe, pueda expresarse a travs de las habilidades puntuales, lineales, del izquierdo. La meditacin, la visualizacin
o ensueo dirigidos, el entrenamiento para reconocer los
estados alfa mediante biofeedback, los ejercicios de contacto
y cambio de rol de la terapia gestltica, las lecturas plcidas,
las caminatas por los lugares abiertos, cierto tipo de msica
y, en general, la mayora de las actividades que relajan la
mente y permiten salir del imperio del hemisferio izquierdo resultan buenos conectores cerebrales.
El peor pecado para

un escritor es creer
profundamente en algo
y no decirlo.
Ambos hemisferios operando como una unidad sinrgica cooperacin potenciada, dan lugar a una mayor conciencia de la conciencia.
George Leonard
APROPIACIN-DEVOLUCIN
Todo cuanto observamos o escuchamos, cuanto se
nos cruza por la mente al azar o por influencia de cualquier estmulo (un libro, un filme, una charla o lo que
fuera), todo puede ser materia prima para escribir. A los
que recin comienzan a escribir, tomar esos elementos les
parece una transgresin inconfesable. Cada vez que se les
ocurre escribir a partir de una escena vivida, por ms que
cambien los personajes, las situaciones y las palabras, sienten estar robando algo, revelando un secreto, haciendo
quedar mal parado a alguien, quebrando un pacto no firmado. E incluso, cuando cuentan algo de s mismos, no
pueden evitar cierta autorrecriminacin como si hubiera
algo que no pudiera ser dicho.
La escritura, al igual que muchas otras disciplinas, se
nutre con ese tipo de transposiciones. Quien escribe es
un perpetuo asimilador de datos internos y externos. Observa permanentemente y cuando alguno de esos datos
encaja en el vaco que le falta completar para construir
150

Siempre he escrito sobre
mis padres sin miedo a
perder su cario.
John Updike
una idea, se apropia de l, lo poda, lo elastiza, lo acenta,

lo disfraza y hace arcilla para innumerables transformaciones hasta que ni l mismo reconoce de dnde lo tom.
Nadie que escriba est exento de este proceder. La
vergenza que suscita en los comienzos se disuelve a medida que rinde sus frutos y el escritor descubre que su
actividad es parte de esa realidad que refleja. Lo nico
que suele pedrsele es buena fe, buen uso de esos elementos que tom de un plano y desarroll en otro.
Las ideas arquetpicas

nos contactan con la
experiencia comn, con
las verdades generales
que han mantenido
junta a la humanidad,
y la siguen
manteniendo.
C. Day Lewis
l escucha lo que muchos escuchan, ve lo que muchos ven, piensa lo que muchos piensan y se detiene en
una fisura: advierte algo pasado por alto. Algunos lo callan. Otros lo somatizan. l lo instrumenta, lo procesa, lo
escribe, lo devuelve a esos muchos sus interlocutores.
Saber ver aquello en esto (recortar, interpretar
adecuadamente los hechos, resignificar, relacionar, reescribir la realidad) lo distingue como escritor.
IDEAS SIN PENSADOR

Lo que queda sobre el papel o en la pantalla del procesador de texto suele sorprender a quien lo redacta.
Cuando empieza a escribir ya no hay un hemisferio dominante, izquierdo o derecho uno proveedor de imgenes y otro de palabras sino un flujo, un discurso continuo
que se va construyendo a s mismo a partir de la ltima
oracin escrita. El proceso se asemeja a un pasillo con muchas puertas: cada idea formulada abre un espacio para
que se formule la siguiente. Y as sucesivamente.
De repente, el escritor levanta la vista y observa que
ha escrito varios prrafos. No sabe muy bien de dnde
le salieron. Podra decir que de s mismo, pero tambin podra decir que de algo errante a su alrededor.
Los programas de radio no se generan en los aparatos: stos tienen un sistema para recibir ondas, otro para decodificarlas y un tercero para articularlas como sonidos. Cuando nos conectamos con ese espacio de
interaccin cerebral (descripto en las pgs. 146 y 147) y
permitimos salir ideas y conceptos que nos entraron,
actuamos como receptores de radio.
151
CMO LO ESCRIBO 2.0

Las ideas son previas
al pensador. Como un
virus: penetran a las
personas cuando
encuentran una mente
frtil donde
desarrollarse.
Edgar Morin
Estar receptivos es una expresin empleada frecuentemente por los escritores para aludir al fenmeno
de captacin de seales flotantes en su mente y alrededor de ella.
Esas ideas no tienen dueo. Pertenecen a lo que el
psicoterapeuta Carl Jung llam el inconsciente colectivo y el bilogo Rupert Sheldrake campos morfogenticos. Las creamos todos, fugazmente en forma indisciplinada, a menudo sin darnos cuenta, en nuestros
hemisferios derechos. El escritor no necesita crear nada
nuevo, slo prepararse para actuar como antena receptora y retransmisora de ese campo de registros.
Al comprender que los hemisferios cerebrales interactan, y que ideas y pensadores integran un mundo nico (no disociado), muchos escritores cambian su modalidad creativa. Dejan de concebir textos y empiezan a
sintonizarlos, a recibirlos. Logran, entonces, distender
su deseo de dar un deseo proveniente de los niveles de
la personalidad y hacen un ejercicio transpersonal: dejar pasar esos ecos y reverberaciones.
Cuando estamos bien conectados con lo que literalmente nos pasa, lo individual puede convertirse en universal. Lo mo puede ser tuyo y servir para que aprecies
algo que te pasa en forma anloga.
No hay fronteras en los niveles del ser. Y la escritura,
cuando nace de una actitud franca de compartir, cuando
responde a un sentido profundo de servicio ms que a
un lucimiento personal, se vuelve obra. El autor trasciende su ego y se convierte en un instrumento por el cual
pasa el mensaje. Es un intermediario entre el plano
donde se generaron esas ideas y el plano donde sern
reaprovechadas.
USO DEL NOSOTROS

Al comenzar a escribir este libro dejo de lado el yo
(me, m, etc.) mientras describo algunas tcnicas. Lo hago como una forma de evitar que lo propuesto parezca
algo estrictamente personal. El nosotros (nos, nuestros,
etc.) me permite esconderme en el anonimato de los
que escribimos con cierta metodologa y regularidad. El
152

Incluso en la mayor
abstraccin hay siempre
biografa, pero cuando
un hecho se puede
filtrar para que sirva a
tu vecino, deja de ser tu
dolor de muelas, tu
biografa y se convierte
en algo comn con lo
que te identifics.
Luisa Futoransky
La originalidad de un
hombre brilla no en las
cosas que hace sino en
el modo en que las
hace.
Andr van Kaam
uso de uno u otro pronombre o persona verbal desborda

la mera controversia gramatical.
Ya en los primeros captulos advierto que recurro al
nosotros porque me siento escribiendo sobre una materia que no me pertenece en exclusividad. Las ideas que
desarrollo no son originales si las hay, ni propias. Las
decanto a travs de lecturas y anlisis de otros autores
tambin preocupados por comprender estos procesos.
Las descubro trabajando junto a maestros. De hecho, hago consciente la manera en que muchos colegas, escritores y periodistas, procesan la informacin.
Al comenzar esta segunda parte ya agradezco a ese
nosotros el dictarme el libro. Entiendo que trabajo con
conceptos sobre los cuales muchos venimos pensando,
indagndonos, experimentado. Desde esta perspectiva,
mi rol se limita a escuchar esas voces silenciosas con
que dialogamos al leernos los que escribimos. El resto es
mantener un orden y buscar la forma de expresin ms
fidedigna que me permita mi capacidad de representacin escrita: dedicarme.
Al escribir esto me doy cuenta de que a travs del
contacto con ese nosotros encuentro el eco de mi propia voz.
DE DNDE A DNDE
El sujeto de la
enunciacin no est en
la frase misma, se lo
adivina por el tono, por
el modo de decir. Es el
que habla.
Hebe Solves
Hay otra constante que se reitera en textos muy dismiles y de autores diferentes: la correspondencia que se
establece entre el lugar desde donde escribimos y la zona
donde toca al lector. Textos escritos desde la razn golpean
en la razn, tramos donde nuestro corazn es el que se
est expresando acceden al lector por la zona de receptividad del corazn. La indignacin tambin accede a travs
de la indignacin, la incertidumbre por la incertidumbre,
el deslumbramiento por el deslumbramiento, etc.
Esta correspondencia entre determinados estados
de produccin y de recepcin del mensaje crea mensajes
dentro del mensaje. Los textos cargan ms informacin
que la literal: en el diseo de su contenido van seales
para ambos hemisferios. El izquierdo leer las palabras;
el derecho, los estados que denotan.
153
CMO LO ESCRIBO 2.0

La invisibilidad del
autor tambin es una
postura.
John Updike
La conciencia de la relacin desde dnde-hacia dnde facilita la escritura: dejamos de escribir desde un solo
lado del proceso y sentimos que, desde el otro, alguien
nos tira una cuerda.
Muchos autores se ocultan frente a lo que narran
detrs de sus textos mediante el pronombre se (escriben: se cree que har fro), mediante lo que le pasa a
uno (Y uno no sabe qu decirle), a este cronista, a quien
esto escribe, o bien a la gente.
En trminos de movilizacin, estos recursos logran
menos impacto que el yo, nosotros, me, mis,
nos, nuestros o verbos conjugados en primera persona del singular o del plural. Se, uno y la gente, en
trminos de acceso al hemisferio derecho, propician una
configuracin abstracta, sin aludir a nadie identificable.
Cuando ya nada se
interpusiera entre
nosotros, cuando su
voz fuera mi voz y no
distinguiera entre lo
cierto y lo incierto, lo
ficticio de lo real, tal
vez alcanzara esa
realidad literaria que,
ms que ver, nos
permite entrever como
un relmpago la
verdad de un ser
humano sin disipar por
completo su misterio.
Jos Bianco
El texto periodstico, la monografa y, en menor medida, el ensayo y la prosa narrativa de cuentos y novelas suelen conservar un prejuicio contra la aparicin de la primera
persona del narrador. Slo se permiten emplearla cuando
la experiencia descripta es absolutamente intransferible. La
regla tiene su razn de ser en esos casos en que la primera
persona confiere al autor ms peso que a lo descripto.
Los manuales y los jefes de redaccin aconsejan despersonalizar los textos; es decir, impedir la autorreferencia.
Tienden, de ese modo, a erradicar la autocelebracin, a evitar que el autor haga una pica de lo personal y el texto
pierda sentido de objetividad. En los ltimos aos, el prejuicio tiende a diluirse. Algunos medios de comunicacin
ya admiten crnicas donde la primera persona, empleada
para relatar la experiencia subjetiva del autor, lleva al lector
de manera vivencial al hecho. Expresadas directamente, sin
pasar por la tercera persona impersonal del relator, las
emociones del que escribe movilizan al que lo lee.
ANTES-DESPUS
Al escribir, como al hablar, no seguimos una lnea
recta que pasa por todos los puntos. La trazamos a travs
de los mojones ms representativos de lo que queremos
decir. Cuesta desarmar las frases que creamos para expresarnos, porque nos exige modificar ese recorrido.
154

Esos puntos que tenemos a mano para pivotear el discurso son los aspectos con los que conformamos el clis.
Si al terminar un texto nos sentimos igual que antes de comenzarlo, hemos usado modelos que ya tenamos armados. Para pasar del nivel, de la mera emocin que nos provoca encontrarnos con esos puntos a la movilizacin y
contagiar ese estado al lector, la lnea necesita rastrear en
las zonas que median entre esos puntos. Slo las palabras
que hay en esas inmediaciones renuevan las ideas.
Siempre hay una verdad real detrs de lo que estemos escribiendo; tambin una brecha entre lo que decimos y lo que callamos. Los primeros puntos de acceso
son vlidos como puertas de entrada a esas brechas: antes
de escribir tenamos slo esa percepcin. Decirnos eso
que callbamos ampla nuestro registro y, de hecho, nos
transforma, nos hace otros distintos de quienes ramos
antes de sentarnos a escribir.
Por algo lo escribiste.
Solchi Lifac
Cuando esto ocurre en el autor, algo similar ocurre

en el lector: tambin l es otro despus de leernos.
REALIMENTACIN
De una u otra manera las ideas se expresan, los textos salen de nuestras manos y lo que nos queda no son
los escritos sino la tarea: el acto de escribir. De tiempo en
tiempo podemos releer algunas pginas propias y sentirnos satisfechos, o alegrarnos por ver nuestros trabajos publicados y ledos por un nmero de lectores que jams
hubiramos sospechado. Pero los textos, por ms que en
ellos dejemos nuestras vsceras, siempre son un desprendimiento, un resultado; los sobrevive el estado en que nos
dejan.
Todo conflicto
presupone lmites y la
lucha contra los lmites
es la fuente genuina de
los procesos creativos.
Rollo May
Mientras no expresamos una idea, sta no se desarrolla. Una vez que lo hacemos, la nueva configuracin
mental puede cerrar una situacin que estaba inconclusa
y darnos la posibilidad de experimentar ideas nuevas.
Cuando la persona que escribe se da cuenta de que
le gusta ms el cmo escribe (el proceso de hacerlo) que
lo que (qu) escribe, una buena dosis de motivacin ya
est a su lado; a partir de ah, lo que necesita es conservar el encuadre y persistir.
155
CMO LO ESCRIBO 2.0

Tienes que aprender a
esperar como es debido.
Y eso cmo se
aprende?
Desprendindote de ti
mismo, dejndote atrs
tan decididamente a ti
mismo y a todo lo tuyo,
que de ti no quede otra
cosa que el estado de
tensin, sin intencin
alguna.
Es decir que
intencionalmente he de
perder la intencin?
Ningn alumno me
ha hecho esa pregunta.
No s qu contestarte.
Cundo empezamos
con los nuevos
ejercicios?
Espera a que llegue el
momento!
Dilogo entre Kenzo
Awa y Eugen
Herrigel.
Hay temas ms y menos estimulantes. Por qu y para

qu los elegimos es responsabilidad individual. Pero los
temas, como las pginas y los das, pasan. Lo que permanece es la mesa de trabajo, la actitud con que encaramos
la actividad, el espacio-tiempo (externo e interno) que
le dedicamos, formas de expresarnos que reaparecen y
transformamos. Con el tiempo, la habilidad se convierte
en oficio, la tarea en goce.
Cmo se mantiene viva la pasin? Cules son las
motivaciones reales que nos hacen permanecer fieles a
este tipo de expresin? Tampoco para esto hay una preceptiva uniforme. Lo nico: la conciencia del proceso
desarrollada por cada uno.
Cada uno tiene su propio sistema operativo para escribir. La manera ms eficaz de reactivarlo es reconocer
ese sistema, legitimarlo, respetarlo. Ese canal, esa conciencia de escritura, no se obstruye si le seguimos confiando
tareas. Por el contrario, stas la mantienen abierta.
Es comn, al terminar un trabajo, querer empezar
otro inmediatamente y no poder hacerlo, con la consecuente frustracin. Tendemos a olvidar que, entre este
texto final y el nuevo que no sale, media una diferencia:
el tiempo que dedicamos al proceso de crearlo, desde su
gestacin hasta su ltima redaccin.
El peso del texto anterior siempre es una carga para
el siguiente: tengo que hacerlo tan bueno o mejor, tengo que
hacerlo pronto, tengo que no repetirme estructural, temtica
ni conceptualmente. Estos y otros tengo que no manifiestos ponen interferencias en las ondas cerebrales.
Postergar el momento de volver a escribir tambin
tiende a provocar una confusin: nos hace creer que en
todo momento disponible tendramos que estar escribiendo en vez de dar vueltas. Esto hace olvidar que el
tiempo vaco tambin sirve para desarmar y rearmar cliss. Si admitimos que en esos momentos nuestra mente
sintoniza, selecciona, procesa, decanta, aguarda nuevas
ideas y perspectivas, podemos vivirlos de otra manera,
sin reprocharnos la inactividad. Aunque no llenemos pginas, estamos escribiendo.
156

Jugar con las palabras
es examinar la forma
en que funciona la
mente, el reflejo de una
partcula del mundo
tal como la percibe la
mente.
Paul Auster
En ningn lado est escrito qu ni cmo tenemos

que escribir. Cuanto ms aceptamos la dinmica del proceso individual, cuanto ms escuchamos lo que surge del
contacto con esa zona de nosotros mismos que nos indica lo conveniente, ms cerca estamos del reinicio.
La realimentacin no surge de lo que escribimos, sino
de la parte de nosotros que ponemos en juego al escribir.
EL SILENCIO PARA ESCUCHARNOS
La mayor parte de lo
que se escribe no se hace
ni en la mquina de
escribir ni sobre el
escritorio. Tiene lugar
en los momentos
tranquilos y silenciosos,
mientras se camina, se
afeita o se juega a
cualquier cosa, o
incluso al hablar con
alguien no demasiado
interesante. Uno
trabaja y la mente
tambin trabaja en esta
cuestin dentro del
subconsciente. As,
cuando me siento a
escribir resulta una
mera transferencia.
Henry Miller
Mientras hablamos con otras personas o estamos

ocupados en otras actividades, nuevos pensamientos se
incorporan a otros an sin procesar y nos impiden captarlos en toda su dimensin. Una de las posibilidades
que nos da el lenguaje escrito es, precisamente, la de sumergirnos en otra dimensin y descubrir pensamientos
subyacentes a los habituales. Estar a solas y en silencio es
una forma de echarles la red.
Esta soledad es relativa. No estamos con otros y tampoco estamos solos. Nos acompaa nuestro propio Ser.
La inspiracin es fruto de ese encuentro. Nace en ese espacio abierto entre lo limitado y lo ilimitado.
Es un error generalizado considerar a ese momento
como el grado cero. El momento de la creacin comienza antes. Escribimos aun antes de sentarnos a escribir.
Sin que lo percibamos, algunas ideas han estado vinculndose con otras, probando similitudes, organizndose
y transformndose antes del momento en que encuentran su lenguaje. La instancia de la concepcin resulta
inhallable. Slo aparece una primera prueba de que estamos gestando cuando reconocemos esos reacomodamientos y les conferimos un sentido.
La creacin entraa a menudo descubrir estos reacomodamientos subterrneos ms que inventar cosas
nuevas.
Porque lo escrito es el estado manifiesto de otro estado latente. Sustituye las imgenes abstractas con palabras, reemplaza un trmino por otro, transforma ideas
que permanecan inamovibles, produce un nuevo sentido, un nuevo orden en el pensamiento.
157
CMO LO ESCRIBO 2.0

T lo dijiste: yo
obedec: he copiado
cuanto dispusiste.
Oracin del escriba
Lo que ocurre al terminar de escribir un texto es algo

impensable al comienzo: tambin el autor se transforma.
Cuando podemos poner con claridad, afuera de nosotros,
lo que tenamos entremezclado en la mente, no es infrecuente sentir que algo se nos ha resuelto por dentro.
Algunos autores hablan de el placer de escribir para
referirse al placer que les genera el escribir como funcin
orgnica. El goce no aparece al escribir acerca del goce
sino en el goce que implica acceder a ese mbito de estructuras profundas: en el poder entrar y salir de ellas.
Las frases se forman

por s solas, no sabemos
cmo; los prrafos
abandonan las esferas
superiores y descienden
a ste mundo para
alimentar nuestra
pluma. Necesitamos
entregarnos a esos
estados de nimo
misteriosos, sin
resistirlos. De este modo
nos volvemos dignos de
convertirnos en
mediadores entre los
dioses y los hombres.
Paul Brunton
Por este motivo, la actitud de quien se sienta a escribir es con frecuencia comparada a un acto de entrega. La
persona interrumpe momentneamente su relacin con
otros estmulos externos e ingresa en un proceso que
combina el mundo de la mente con el de la materia, lo
racional con lo irracional, los contenidos con las formas.
El silencio es una estrategia bsica para integrar esos
niveles. Concedrnoslo dentro de un marco externo jerarquizado (es decir, en lugares y tiempos propicios) favorece esa conexin en el plano interno.
Es lo que muchos necesitamos para empezar a escribir.
OTROS SILENCIOS
Entre la obra en preparacin y la obra terminada
hay un intervalo de espera que tambin opera como proceso nutricional. Espera para salirnos del texto, olvidarlo
en el plano consciente y poder volver a l con el necesario distanciamiento.
Durante este perodo (para dejarlo reposar) acontece otro reacomodamiento: lo que reposa es la mente
del autor.
xito: realizacin
progresiva de un ideal
digno.
Joaqun Baez
De la misma forma que quien retoma el texto para

constatar si ste lo expres nunca es la misma persona
que se sent a escribirlo, el silencio posterior a la creacin difiere del previo. Hay en escena un tercer personaje el texto que observa la situacin, como testigo.
La manera de trabajar en este segundo silencio tiene honda relacin con una expresin de amor maduro:
158

No agotar en una
jornada de trabajo lo
que uno tiene dando
vueltas en la cabeza y
est seguro de poder
escribir. Se trata de
interrumpir un poco
antes, de manera que
al otro da, frente a la
parte ms dura que es
la de sentarse a
trabajar, se pueda
contar con algo que
sirva de ayuda porque,
en medio de esa pereza,
por lo menos hay una
carilla o media que est
resuelta.
Ernest Hemingway
el desapego. Una adherencia fuerte a lo escrito, la creencia de que todo corte resta significado, el temor a modificar los puntos de vista y cualquier actitud rgida pueden interrumpir el procesamiento de lo que queremos
decir a travs de ese escrito.
La pausa callada ofrece otra oportunidad para entablar una nueva integracin; esta vez de temperaturas. Lo
escrito al calor de la inspiracin se prepara para recibir
una lectura fra, desapasionada; o, ms bien, neutra, apta
para apasionarse con lo que logre transmitirle lo escrito,
independientemente del autor y de las condiciones en
que lo produjo.
As, una, dos, varias veces, entrando y saliendo, probndonos los emisores como receptores de nuestro propio mensaje hasta que, de sbito, en un punto y aparte,
nos damos cuenta de que ya estamos a gusto con lo escrito. Cuando lo que queremos decir encuentra una expresin que lo manifiesta, es mejor no agregar nada ms.
Curiosa manera de dar por terminada una obra:
sentir que sta tiene vida propia y ya no nos necesita.
EJERCICIO 10
Este ejercicio consiste en escribir Lo que precede
a una idea. Desarrolla la ductilidad asociativa.
Es comn que nos aparezca alguna idea interesante
y, al querer redactarla, descubramos que, una vez expuesta, nos quedamos sin ms argumentos para seguir escribiendo. Lo mismo ocurre con algunas ideas ajenas, o trechos que subrayamos en algn texto. La propuesta es
rastrear los motivos por los cuales esa idea nos interes.
1. Escribir una idea, sea propia o tomada de alguna publicacin. Si trabajar con una cita, la extraigo de su
contexto. Pr ej. : fotocopio la pgina del libro donde la
subray y despus recorto slo la idea que me atrajo.
2. Considero que esas oraciones, o prrafos, no son el punto de partida (la noticia, N) sino el punto de llegada (la
159
CMO LO ESCRIBO 2.0

No hay mensaje
creativo sin soporte, ni
texto sin contexto. La
idea, ese acto repentino
que se plasma en obra
de arte, siempre es parte
de un tiempo y de un
espacio. Ocurre que ese
tiempo y ese espacio
cobran otra dimensin,
otra vida, otras
luminosidades cuando
se produce la irrupcin.
En ese instante precioso
todo se ilumina y se
hace ms vvido; todo
cobra un sentido
fundamental y sagrado.
Los sentidos se
agrandan o, mejor
dicho, el poder de los
sentidos es
infinitamente superior,
permite ver lo que
habitualmente no
vemos, escuchar lo que
habitualmente no
escuchamos, y crear lo
que jams hubiramos
creado sin ese estado de
conciencia exaltada.
Carlos Marcucci
conclusin, C) de un nuevo texto, independiente del

que las tom y de las situaciones que me suscitaron.
3. Hago todos los pasos descriptos desde el captulo 5
al 9 que puedan serme tiles, considerando que esa
idea es el mensaje de un nuevo texto. Me pregunto:
Para qu escribir sobre esto?. Y, Para qu le va a servir
a quien lo lea?.
4. Es probable que estas preguntas me den elementos que
puedan servirme a los fines narrativos. El punto donde
las respuestas a ambas preguntas se superponen puede
suministrarme material para el comienzo (N). El resto
puede servirme como fuente de antecedentes (A); los
ordeno de manera que consoliden lo que quiera resaltar
al final, como C. Preveo una estructura de desarrollo.
5. Me entrego al ritual de escrbir con confianza.
En las secuencias de entrenamiento de la primera
parte de este manual, La dedicacin, he incorporado
una organizacin interna. Ese sistema operativo y este
programa respaldan mi trabajo creativo.
Me digo: La idea motor, la tcnica y la voluntad de desarrollar un proceso por etapas son puertas de que dispongo en
el hemisferio izquierdo (el dominante) para acceder a zonas complementarias en el derecho, con mayor capacidad de percepcin
y almacenaje analgico, que me proveern de materia para la
narracin. (Dominante en los diestros)
Al comienzo del desarrollo, trato de no ir ms all de
la idea motor. Recuerdo que sta es lo suficientemente
fuerte-por algo la eleg- para respaldar cuanto la preceda.
En el proceso de resignificar esa idea dentro de nuevas ideas, puede ocurrir que sta se transforme y adopte
nuevos sentidos. Lo permito. Antes, en mi mente o en
el texto ajeno, se vinculaba con otros elementos. Ahora,
en mi escrito, en relacin con antecedentes que yo le adjudico, esa idea toma otra vida.
6. Si siento que estoy concluyendo el escrito y no necesito incluir la idea-motor est presente, impregnada
en las que desarrollamos.
Enhorabuena: un nuevo texto est naciendo!
160
TERCERA PARTE
SITUACIONES
(Hechos: emergentes)
/ Aprender,
ensear, reaprender
CAPTULO 11
Juan Prez no puede escribir como Shakespeare,

pero nadie puede escribir como Juan Prez. Y si Juan Prez
tiene un corazn de dos centmetros de dimetro y Shakespeare
uno de catorce, esos dos centmetros slo pueden ser descubiertos
por Juan Prez. Cada uno necesita animarse a ser lo poco
que es porque es todo lo que uno puede ser.
Santiago Kovadloff
Ao a ao, ms jvenes se inscriben en las carreras de periodismo. Ms adultos

buscan elementos tcnicos para mejorar lo que escriben intuitivamente. Ms
profesionales reconocen que necesitan saber redactar. La creciente difusin de
programas de computadoras para procesar textos tambin pone cada da a
ms usuarios ante la obligacin de conocer los resortes bsicos de la comunicacin escrita. Talleres, cursos y diversas tcnicas de entrenamiento estn pasando
de la etapa experimental a la profesional, de la marginalidad a la institucin.
Aprender a escribir es una asignatura pendiente de todos los planes de
enseanza, oficiales y privados, abandonada como disciplina en las ltimas
composicin tema de la escuela primaria. De los trabajos escritos en el secundario, los profesores slo evalan los contenidos. En la universidad muy
rara vez se analiza la forma de escribir de los alumnos. Slo el auge de la Comunicacin y una concepcin ms viva de la carrera de Letras estn oficializando a la escritura como una herramienta de trabajo bsica.
Los tradicionales manuales de redaccin que, con menor o mayor actualizacin, suelen compilar reglas, usos, convenciones, son desbordados
por el nuevo tipo de demanda. Lo buscado no son recetas uniformes sino
saber cmo hace cada uno para decir lo que quiere decir en su propio estilo
y de manera que llegue.
Qu significa esa bsqueda? Qu posibilidades, qu riesgos, qu intereses, qu metodologas en suma, qu ticas se mueven detrs de ella? Los
163
CMO LO ESCRIBO 2.0

escritores a cargo de talleres y los coordinadores de cursos de redaccin no tienen una respuesta nica: slo incgnitas que develan en cada caso particular, ante cada
persona que se coloca en el rol de aprendiz.
EXPRESAR, ESCUCHAR
El hecho de ponernos en situacin de aprendizaje
ya habla de una toma de conciencia de aspectos ignorados. Y de una aceptacin de que lo escrito no es algo definitivo, intocable. Esta predisposicin facilita la tarea.
La cuestin se plantea a partir de que escribir es siempre
un hecho singular. Su aprendizaje y su enseanza no
suele ser fcil porque se compone de conocimientos no
exactos; ms bien, de entrenamientos: de la capacidad
para articular recursos expresivos y para desdoblarnos y
verificar si lo escrito transmite con eficacia.
No te ensear nada
que no sepas.
De un taller
Por lo general, saber escribir es el resultado de un

proceso autodidctico, de un trabajo hecho a solas. Escribo, me leo, tacho, agrego, reescribo, paso en limpio muchas veces hasta que siento que est. Como no hay una
normativa absoluta, todo texto es en s mismo una prueba.
Recuerda que la tarea de escribir es una conquista cotidiana que
nos obliga a recomenzar todos los das con la misma incertidumbre, advierte el escritor Juan Jos Saer en una entrevista.
Escribir es una habilidad en desarrollo permanente.
A pesar de que cada periodista y escritor necesit
encontrar estrategias propias que le sirvieran, cada vez
que se dispone a escribir est experimentando variantes
de esas estrategias que pueden no resultarle tiles. Como puntualiza el novelista Juan Forn: De esa instancia,
como instructor, el escritor slo puede mostrar actitudes, procedimientos, ejemplos y secretos decantados a fuerza de probar,
equivocarse, reintentarlo. Su principal tarea consiste en acostumbrar al alumno a observar lo que sucede en su texto como si
fuera de otro o como si no lo conociera.
Dos grandes corrientes docentes se abren antes de
llegar a este punto. Unas tratan primeramente de estimular al alumno, escritor novel o en formacin, a expresar (sacar afuera). Las otras corrientes apuntan a
desarrollar una capacidad de lectura objetiva de los tex164
APRENDER, ENSEAR, REAPRENDER

Escribe con lo
emocional, no desde lo
emocional.
De un taller
tos propios y ajenos, til para diagnosticar con rapidez

sus virtudes y fallas.
Ambas tienen ventajas y desventajas. Permitirle a
una persona que escriba, que asocie y exprese libremente abre puertas a espacios y registros muy personales:
moviliza. El problema que se presenta, al autor y a su
gua, es qu hacer luego con ese registro narrativo en
bruto, cmo trabajarlo, desde qu perspectiva.
Tener conciencia de que cuanto escribo ser ledo,
ir leyndome a medida que escribo, por su parte, va
dando al texto un sentido, lo prepara desde el momento
de su produccin para una finalidad comunicar algo a
alguien. El riesgo es, en este caso, que ese Lector Interno se convierta en Censor y paralice la escritura.
OBSERVAR, ABRIRNOS
El pensamiento es algo tan personal, a veces cuesta
tanto formularlo, que muchos escritores consideran imposible traspasar estrategias para escribir. En base a esta
creencia Todo tens que descubrirlo por ti mismo aducen
que cualquier tipo de instruccin es inoperante.
En algunos talleres formados en torno de la figura
de un escritor de renombre los participantes leen sus
obras; luego las comentan a partir del me gusta-no me
gusta, tal autor lo hace as-tal otro a la inversa. El nfasis en analizar los resultados, salteando las situaciones
que debieron atravesar sus autores para llegar a esos textos, hace que esas reuniones parezcan ms tertulias literarias que verdaderos talleres de experimentacin y ajuste.
Todo lo que un crtico

puede ofrecer es cierta
perspectiva.
Peter S Prescott.
La utilidad de este modelo de taller es relativa. A algunos asistentes les sirve: es lo que necesitan para confiar
ms en lo que hacen, aprenden de los comentarios. A
otros les impide crecer, no los ayuda a desarrollar el paso
siguiente al diagnstico: cmo tratar lo escrito para que
obtenga su autonoma.
Si el escritor consagrado confiesa cmo hace l o
cmo l corregira ese texto cosa que de hecho, y muy
a nuestro pesar, efectuamos casi todos los que coordina165
CMO LO ESCRIBO 2.0

Vinieron unos
cuantos. Leyeron
excelentes trabajos.
Todos escriben mejor
que yo. Me satisface.
Aunque es una pena
que no vayan a
dedicarse a la
literatura: parece que se
conforman con escribir
para el taller. Y bueno.
Ah yo no puedo hacer
nada.
Mario Levrero
mos talleres y el aprendiz lo toma al pie de la letra, los

que podran ser puntos de vista empiezan a instaurarse
como dogmas.
No Jitrik, especialista en ensear a analizar textos,
sostiene que todo abordaje de un texto debe dirigirse a
descubrir lo que hay en su interior, no a ocultarlo con un sistema interpretativo.
Los talleres que crecen, como propuesta creativa y
en nmero de asistentes, suelen partir de consignas para
ejercicios que permiten observar determinados aspectos
puestos en juego, o de estrategias para potenciar narraciones, y de acompaamientos para los pasos que cada
alumno emprende camino a descubrir su propio estilo.
Crecen, dice Mercedes Falcn, instructora de procesos expresivos, cuando el coordinador no se aferra a un
modelo previo y ante cada situacin que se plantea puede inventar algo o deja que surja del grupo.
El arte tiene dos

partes: el contenido
aparente y el implcito.
El lector se comunica
ms con el implcito
que con el aparente.
Nstor Perlongher
Segn la pedagoga tradicional, me explica Maite Alvarado, integrante del pionero taller Grafein y coautora
del libro homnimo, maestro es aquel que tiene un saber
que los alumnos no tienen y establece una relacin de dependencia y autoridad a partir de ese saber. Este concepto, en revisin
desde hace mucho tiempo, est abriendo una brecha para que el
inters se desplace de la enseanza al aprendizaje. Lo que sepa
el docente importa menos. El eje est en los procesos que se producen en los que aprenden. Los que ensean exclusivamente su
modelo tienden a crear epgonos.
Para evitar aprender-a-escribir-como-l, Maite sugiere trabajar con coordinadores que no sean escritores famosos.
PRACTICAR, DECIDIR
Los talleres de periodismo coordinados por periodistas, una vez que explican los rudimentos de la comunicacin, suelen hacer simulacros de redaccin. Pasan
por todas las etapas, desde la seleccin de la noticia o el
tema a investigar hasta dejar el texto listo para ir a la
imprenta en un tiempo predeterminado. E introducen
al alumno en una manera de producir que jerarquiza la
166

La mayora de los
jvenes que se acercan
para aprender a escribir
periodismo y ocupar
mediante este ejercicio
un lugar influyente se
dan cuenta de que
transformar de algn
modo la realidad
implica, a la vez,
transformarse a s
mismos.
Carlos Ulanovsky
informacin.
Lo decisivo en estos talleres es que incluyan dos aspectos enriquecedores. Que no releguen la elaboracin
de los textos a un segundo plano, o sea, que mantengan
tiempos para trabajar su estructura, sintaxis, ortografa,
etc. Y que los materiales producidos no se queden en el
como si imaginario del taller y puedan ser publicados.
Al ver su trabajo o el de su grupo entre otros, hechos
por profesionales, el alumno puede reparar en detalles
pasados por alto durante el curso y establecer, paso a paso, su propio sistema de prioridades. Lidia Estrin, instructora en Programacin Neurolingstica, entiende
que es en ese punto donde la persona empieza a tomar decisiones respecto de lo que quiere que sea su escritura.
El resto de los talleres de escritura, agrupados genricamente como literarios, presenta varias especificidades. Los hay de poesa, de narrativa, de escritura cientfica y/o para monografas, de expresin para el
autoconocimiento, de redaccin general, etc. Dentro de
estos gneros, algunos se orientan a estimular la produccin y otros a ordenarla. A veces dentro de un mismo taller se trabajan ambas vertientes. En algunos se escribe
en el momento, en otros slo se lee y trabaja lo preparado en casa.
La carrera de
periodista ensea dos
lecciones tiles para
todo escritor: que es
posible escribir durante
perodos largos sin
fatigarse y que si uno
supera la fatiga
encuentra una reserva
de energa
insospechada-el famoso
segunda aliento del
deportista.
Dorothea Brande
Aunque las estructuras de los discursos buscados sean distintas, muchos talleres de narrativa, de escritura
cientfica y de expresin para el autoconocimiento comparten estrategias de aprendizaje.
La primera de ellas es postergar temporariamente
la consideracin de los trabajos realizados individualmente y comenzar a escribir en base a consignas grupales. Las consignas sirven para que los integrantes se conozcan. Al partir de pautas comunes y desplegar sus
individualidades, aprenden de las variantes halladas por
sus compaeros.
Una de las consignas ms frecuentadas es la de Las
diez palabras, ideada por Gloria Pampillo en el marco
del Taller de expresin I, de la carrera de Comunicacin
en la Universidad de Buenos Aires. El coordinador dicta
diez sustantivos concretos, bastante evocativos (por ej.: cu167
CMO LO ESCRIBO 2.0

caracha, arena, bicicleta, baldosa, hoguera, besos, etc.) y
cada participante elige uno y lo asocia a un recuerdo. Puede vincularlo con vivencias propias y desde ah producir
un texto. Despus de leerlos los que quieren y comentarlos libremente, los participantes se agrupan por palabra
elegida (cucaracha con cucaracha, beso con beso) y entre todos seleccionan elementos de los textos individuales
que sirvan para armar un texto colectivo. Al buscar coherencia temtica y estilstica para algo grupal (aunque no
se percaten de ello) se estn entrenando en la planificacin, redaccin, revisin, puesta a punto y otros procesos
que despus realizarn solos.
Otra consigna, ya clsica, es tomar un texto al que
se le han sacado algunas palabras y completarlo con
emergentes propios.
Entre los aos 60 y

70, las distintas
posibilidades de lectura
de Rayuela y- aun
ms- de 62 modelos
para armar sacan a
los lectores de su rol
pasivo. Despus de leer
a Cortzar muchos nos
sentimos en condiciones
de escribir a partir de
nuestros registros, en
especial los ms
jvenes.
Maite Alvarado
Las visualizaciones dirigidas tambin son estrategias

de aprendizaje enriquecedoras. El coordinador pide a
los alumnos que cierren los ojos y durante unos minutos
les va sugiriendo situaciones abiertas para que ellos propongan los contenidos, personajes y dilogos que les
aparezcan en la mente. Cada uno imagina, as, su propia
historia. Al despertar ni siquiera necesitan escribirlas
porque todos reciben hojas mimeografiadas con las pautas de la visualizacin y espacios en blanco.
A travs de las visualizaciones se vinculan zonas no
manifiestas de los recuerdos. Aunque slo conteste lacnicamente las preguntas impresas, la persona que recin
empieza se lleva del taller una idea para un cuento. Escribirlo, despus, fuera del encuentro, donde quiera, es
una excusa para contarlo la vez siguiente. A partir de ese
ejercicio puede desarrollar ms posibilidades: reescribirlo desde otro yo narrador, permitirse tomar de su memoria otras situaciones, amigarse con sus dificultades
Consignas de nivel intermedio suelen ser: pasar de
textos cortos a proyectos ms largos, volver sobre textos
escritos en otras pocas y expandirlos en otras direcciones. O escribir respondiendo a exigencias de mercado
concretas: un artculo para tal medio, un trabajo para tal
congreso, una narracin para tal concurso, etc.
Los talleres especializados en narrativa de ficcin
168
El texto es una herida

a travs de la cual
hacemos contacto.
Marcela Miguens
(cuentos, novelas), ms que ensear a expresar o a desarrollar la confianza y la seguridad emocional, ayudan a
trabajar sobre claves estructurales, a articular relatos a partir de ancdotas y a potenciar la narrativa con tensin dramtica. La dosificacin de la informacin, el acercamiento calibrado a los personajes y las progresiones sutiles
representan ingredientes fundamentales de la prosa.
Como los primeros textos producidos en o para el
taller tienden a cargarse de contenidos autobiogrficos
muy fuertes, la tarea de correccin requiere que se establezcan pautas de trabajo claras: lo que se ha de analizar
es la parte estructural del escrito, no las conductas, actitudes o ideas expuestas.
Para que el comentario crtico y la correccin no sean condicionantes, muchos coordinadores insisten en recordar a los participantes que estn practicando, no compitiendo. En la medida en que puede, cada uno evala
adentro de s la resonancia de lo ledo, deja de lado gustos
personales y juicios de valores, acta como espejo, revela
sus propias reacciones objetivables. Conviene que las opiniones respondan a criterios, no a crticas subjetivas.
A escribir se aprende
leyendocomo
escritor.
De un taller
Los integrantes del grupo terminan convirtindose

en los interlocutores internos de cada participante. Para muchos, esa pluralidad de voces, representante de un
universo mayor, establece su primera instancia de comunicacin real a travs de un escrito. En los primeros tramos del entrenamiento, esto fortalece la autoestima del
principiante.
Si las etapas no estn bien demarcadas, esa contencin inicial puede convertirse en sobreproteccin o estmulo nico para seguir escribiendo. (El taller como sucedneo del mundo.) Muchos coordinadores establecen
de antemano lmites de tiempo precisos un cuatrimestre, un semestre, un ao a fin de no crear dependencia
del taller. Si aprendi, conviene que el alumno pase a
otro nivel de aprendizaje. Y como es imposible no recibir
influencias del instructor, en algn momento, tambin
conviene que lo deje o reemplace por otro.
Del mismo modo que el trabajo grupal es la transicin para pasar de la escritura secreta a la pblica, el
169
CMO LO ESCRIBO 2.0

trabajo individual junto a un escritor profesional puede
servir para aprender a terminar los textos y empezar a
publicarlos. Esa relacin de a dos, privada, potencia el
ejercicio individual de escribir; est ntimamente ligada
al placer de compartir una pasin.
FECUNDAR, REAPRENDER
Trabajar en individual con un escritor es ms caro
que en grupo y pocos autores noveles pueden pagrselo. Cuando el instructor entiende que el desarrollo literario del aprendiz es muy precario y el cobro es el principal motivo para que lo tome, desencadena situaciones
que no pagan los esfuerzos. El texto final suele quedar
con 70% de su trabajo y 30% del consultante. El alumno
paga, termina textos, pero no aprende.
La funcin social de
un escritor que ensea
a escribir trasciende sus
posibilidades como
generador de nuevos
escritores: los talleres le
permiten vivir
decentemente. Ser un
artesano de la palabra
es un oficio y un
trabajo concreto.
Juan Forn
Si el alumno elige un asesor sobre la base de su prestigio ms que de la afinidad que tiene con su obra tambin suelen crearse malentendidos; el curso de la relacin los agudiza y opera como un elemento que frena el
desarrollo de sus aptitudes.
Nuestro trabajo como instructores puede ser un punto de
referencia slo en la medida en que exhibamos los borradores y
en ellos el alumno perciba al luchador, al precario que hay en
uno, nuestros tartamudeos, las tachaduras, la pobreza expresiva
que todos tenemos en la etapa de elaboracin de un texto, admite Santiago Kovadloff, un escritor que asesora a autores noveles y veteranos.
Lo primero que Kovadloff intenta descubrir cuando
alguien lo consulta para desarrollar su capacidad literaria es qu punto de referencia le ha servido para consultarlo. Hasta que no aparece una afinidad real entre alguno de sus trabajos o aspectos de su produccin y lo
que el consultante llama su vocacin literaria, l no inicia ningn proyecto.
Uno de los buenos caminos que puede fecundar la relacin
de trabajo con el aprendiz es la empata que ste encuentra entre
la obra del escritor que ensea y la imagen de la obra que ese
aprendiz quiere llegar a producir.
Esto no permite definir su talento, apenas acceder
170

a la calidad, pasin analtica y relacin crtica que ese
posible alumno entabla con su propia produccin. Desde ella s es posible operar y ayudarlo a que esa calidad se desarrolle por autorreconocimiento, no por influencia. Realmente
enseamos cuando no enseamos a escribir como nosotros, sino
cuando le permitimos a la otra persona que se vincule con su
propio potencial expresivo.
En el proceso de
escribir se engendra otro
ser dentro de nuestro
ser.
Percy Shelley
Cuando el instructor empieza a discernir las aptitudes especficas del alumno, aptitudes que sin ser idnticas
a las suyas son representativas de su potencial creador, la
relacin pasa a una segunda etapa. Al llegar a ella, puede
permitirse trabajar con el alumno las caractersticas vertebradoras del texto, los problemas del lxico y de la terminologa empleada con respecto a la propiedad elocutiva buscada el aspecto tonal del texto.
La tarea conjunta no termina cuando el alumno alcanza toda su evolucin sino cuando el instructor completa sus posibilidades de transmitirle algo.
En este ltimo caso, conviene ser claro y manifestar
que es la relacin la que parece no tener porvenir y no
el proyecto literario del aprendiz. Ser sincero es fundamental.
El mejor maestro est

sentado en tu silla.
Proverbio sufi
Cuando esa sinceridad se supedita a un inters econmico, envilece el trabajo. A ningn escritor le favorece
convertir la docencia en una excusa; diciendo, por ejemplo: Lo importante para m es escribir y para ganarme la vida
hago cualquier cosa, incluso seducir y engaar a mis alumnos.
Todo es vlido para que yo pueda llevar adelante mi obra, que
es lo que me justifica. Esa tergiversacin obedece a una
perversin profunda que inevitablemente se filtrar en
su propia labor creadora.
La docencia puede ser un medio de ganarse la vida,
pero nadie puede ejercerla si no aparece como una vocacin paralela y complementaria a la de escribir. Cada
taller que el escritor coordina, cada alumno con quien
trabaja, cada texto que ayuda a resolver, es una nueva
oportunidad que se le brinda para reencontrarse, como
eterno aprendiz, con su propia bsqueda.
171
/ Escribir
en la empresa
CAPTULO 12
2000 palabras pueden cambiar una situacin.
CMO HACER INFORMES EFICACES

En las pginas de este libro hemos procurado desentraar las claves del
proceso de escritura. Si has realizado los distintos ejercicios prcticos con los
que terminaba cada captulo, es probable que hayas tomado conciencia de los
defectos y virtudes de tu escritura, de tus dificultades para poner por escrito
tus ideas, sentimientos o percepciones y de tus propios recursos.
Es probable tambin que este proceso te haya ayudado a clarificar tu
pensamiento, a sacar a luz u observar matices diversos de tus ideas e impresiones. Una buena noticia: esto puede ser capitalizado para tu desempeo
laboral o profesional.
Conscientes del valor que cobra esta habilidad en el plano laboral, muchas empresas de Estados Unidos y Francia ofrecen a sus empleados talleres de escritura con ese fin. En la Argentina, varias reparticiones incluyen
cursos de redaccin para sus agentes y funcionarios de los niveles medios y
de mayor jerarqua.
Toda gestin depende del tipo de comunicacin que se establece, tanto
con superiores como con el personal a cargo. Esa comunicacin tiene lugar,
la mayor parte de las veces, por escrito.
Pero memorandos o informes suelen intimidar a personas que, sin embargo, no tienen ningn inconveniente para comunicarse verbalmente, escritorio de por medio. Ante la necesidad o imposicin de escribirlos, muchos
sienten que les falta vocabulario apropiado, que sus informes resultan aburridos, que se comprometen ms o menos de lo que debieran, que sus palabras los traicionan
173
CMO LO ESCRIBO 2.0

Todo cuanto hemos dicho y aprendido en este manual puede resultar de gran utilidad tambin para el caso especfico de redaccin de informes; especialmente
si tenemos en cuenta algunas constantes:
QU ES UN INFORME Y CULES SON SUS

OBJETIVOS?
El informe:
despliega por escrito hechos, opiniones y juicios
para comprender una situacin;
presenta problemas o situaciones de las que se
quiere dejar constancia;
expone datos que aportan nuevas ideas para mejorar la evaluacin del problema y tomar decisiones, y
se basa en problemas, hechos o circunstancias dadas.
Este es el esquema bsico de un informe tipo:

De: .............................................................................
A: ................................................................................
Fecha: ........................................................................
Asunto/Ref.: .............................................................
Firma
Un informe resulta eficaz cuando:

puede ser ledo y comprendido sin inconvenientes;
el texto va respondiendo gradualmente a las expectativas conscientes y no conscientes de quien lo lee;
lo informado brinda elementos que amplan la
idea que el receptor tiene del problema;
la lectura no demanda ms tiempo que el que el
receptor puede dedicarle, y
la informacin y las recomendaciones contenidas
en el informe ejercen influencia sobre el receptor.
174
ESCRIBIR EN LA EMPRESA
DIECIOCHO REGLAS GENERALES

A la hora de redactar un informe reflexiona sobre
las siguientes consideraciones:
1. Para mejorar la forma de escribir conviene comenzar
por aceptar el modo como uno suele expresarse: reconocer su propio estilo, tendencias y limitaciones.
2. No hay una sola manera de escribirlos. No se trata
de frmulas sino de procesos internos que se dan entre el momento en que nos solicitan un informe y el
instante en que lo entregamos.
3. Hacer abstraccin en la medida de lo posible de
las tensiones personales y de las presiones para terminarlos ayer facilita la tarea.
4. Permanecer en la idea, sin pasar a otra, le da tiempo
al cerebro para que la reorganice en funcin de lo
que se desea expresar.
5. Saber guardar para prrafos siguientes ideas o argumentos que aparecen en la mente antes de terminar
de desarrollar lo que se est explicando. Aprender a
dosificar: evaluar si se ha llegado al punto preciso
en que con lo dicho ya alcanza para que se entienda
o es necesario repetir algo desde otra ptica.
6. Todo informe requiere cierto grado de compromiso
personal con la problemtica aludida en l.
7. Si se es de los que dicen: Para cumplir con mi funcin
no s qu es mejor: si escribir lo que mis superiores esperan que
yo escriba o presentarles mis puntos de vista, revisar el sentido que se le da a su tarea antes de empezar a desmenuzar problemas especficos de cada una de las etapas
de la escritura. La actitud de sentirse slo el vocero
de un superior suele dar como resultado un texto bien
distinto del que puede surgir de considerarse una persona a quien se emple o contrat justamente para
que aporte su visin sobre determinado problema. Interpretar los datos que se obtengan, analizar antecedentes y presentar conclusiones y/o recomendaciones.
8. Recordar que el interlocutor o destinatario no es un
cd o dvd virgen que puede ser formateado.
175
CMO LO ESCRIBO 2.0

9. Determinar de antemano qu tipo de informe se va
a presentar:
Cuando se trata de transmitir informacin recogida (cantidades, situaciones, comentarios), conviene presentar los hechos con objetividad. La
subjetividad consiste en la seleccin y ordenamiento de los elementos a tener en cuenta.
Cuando el objetivo es presentar datos y analizarlos, el informe no debe ser una mezcla aleatoria
de ambos tipos de informacin. Antes de redactarlo, disear un orden bsico. No adelantar el
anlisis a la enunciacin o enumeracin de los datos.
Cuando el informe tiene por objetivo recomendar
algn tipo de medida o influir sobre una decisin,
conviene comenzar con una visin del conflicto;
luego, ampliarla y reforzar su comprensin con ms
datos, a fin de desembocar del modo ms natural
posible en aquello que se quiere recomendar.
10. En una primera instancia no preocuparse por la impecabilidad de estilo ni la belleza de presentacin.
Asegurarse de que el informe se vaya construyendo
como fiel reflejo de lo que quiere conceptualizar. Laconsigna es explicar con claridad. Relevar todos los
aspectos que hacen a la situacin y, aunque parezcan
entremezclados, dedicarles frases, oraciones o prrafos independientes que le permitan al lector representar esos aspectos por separado y recrear con ellos
su razonamiento.
11. Al escribir recuerdar que luego se tendr una oportunidad para releer lo escrito, eliminar, reemplazar, rectificar, matizar, relativizar o acentuar sus formulaciones.
12. Una vez que se ha puesto una idea sobre el papel, la
mente tiende a tranquilizarse y uno entra en un estado de menor tensin. En esa calma las ideas vuelven a decantarse.
13. En lo posible, dejar pasar un tiempo entre la redaccin y la revisin para tomar una leve distancia y poder volver a la idea expuesta en el papel desde la
idea decantada en la mente.
176
ESCRIBIR EN LA EMPRESA
14. Una vez escrita, la cosa por decir ya no es una masa
abstracta sino un recorrido lineal, secuencial. Resulta ms fcil moverse por el texto y detenerse sobre
una parte de l para observar, revisar, ajustar.
15. La posibilidad de desplazamiento por sectores que
permite el texto escrito entrena a la mente a moverse
por sectores y a operar con unidades de comprensin ms pequeas. Esto permite retrabajar o reformular cada parte en forma independiente sin que sta
pierda la interrelacin con el resto de lo escrito.
16. Las frases hechas comunican rutina. El riesgo de
repetir siempre las mismas construcciones en todo
tipo de trabajo no es slo una gran prdida expresiva
para la situacin que se describe. El lector puede interpretarla, adems, como una carencia de recursos
perceptivos y expresivos del informante.
17. Evitar el lenguaje burocrtico para describir determinadas situaciones y acciones conflictivas como una
forma de no expresar lo que queremos expresar.
18. Lo importante es que el informe comunique siempre el mensaje en forma transparente.
Y CATORCE REGLAS PRCTICAS

1. A veces resulta conveniente destacar datos por medio del subrayado o la negrita (tipografa bold).
2. Usa maysculas slo para las siglas.
3. Cuando para describir un aspecto o presentar series
de datos se requieren varias pginas, puedes incluir
esta informacin en forma de anexo al final del informe. En el cuerpo principal podrs simplemente
enunciar esos aspectos o datos.
4. Trata de que, una vez terminado un prrafo, el siguiente retome el aspecto ms importante del anterior y lo vaya ampliando con nueva informacin. O
establece en forma clara la conexin entre uno y
otro. El ordenamiento causa-efecto te ayudar a tender el hilo conductor.
177
CMO LO ESCRIBO 2.0

5. Establece un orden sintctico bsico para facilitar la
comprensin de quien lo lee: conviene mantener la
disposicin cannica sujeto primero, predicado despus y dentro del predicado verbo-complemento
directo-complemento indirecto-circunstanciales.
6. Este ordenamiento bsico imprime tersura y transparencia, promueve la eliminacin del lenguaje como objeto de atencin del lector y focaliza el inters
en las ideas; aprovecha esta claridad de expresin
para decir lo complejo.
7. Economiza el lenguaje y se conciso: leer ms palabras que las imprescindibles sobrecarga y diluye la
consistencia de los conceptos.
8. Economizar consiste en retirar palabras, frases o prrafos intermedios con el fin de decir ms con menos elementos.
9. El lmite de la economa es no alterar el sentido deseado ni despojar al texto de sus matices. No llegues
al extremo de que el lector pueda confundir economa con reticencia.
10. Cuando descubras que una oracin en medio de un
prrafo es una conclusin o tiene suficiente peso, no
agregue ms oraciones al prrafo; empieza otro.
11. Expresa en cada sustantivo un dato; en cada oracin,
una idea; en cada prrafo, un pequeo razonamiento o secuencia.
12. Recuerda que los signos de puntuacin representan
pausas y entonaciones del habla o articulan expresiones, indicando la relacin entre unas y otras. Su
utilizacin apropiada refuerza los significados del
lenguaje y ordena la lectura.
13. Relee tu texto ponindote en el lugar de tu destinatario. Revisa la ortografa y juzga con objetividad si
no has cado en errores frecuentes: generalizaciones
indebidas, eliminacin de datos relevantes, distorsiones de conceptos.
14. Evala, finalmente, si el texto escrito expresa lo que
tu quieres expresar.
178
/ Escribir
en Internet
CAPTULO 13
La camada de humanos que hoy puebla el mundo

rico naci leyendo y escribiendo de una manera
y morir leyendo y escribiendo de otra.
Antonio Fraguas
Algunos libros del siglo pasado eran tan detallistas que hoy, al ser ledos o
reledos, obligan a saltar lneas. Cuando un personaje entraba en una casa, describan cuanto vea hasta llegar al final del pasillo. Haba dilogos de cortesa,
tipo Buen da, dijo l, Parece que va a llover, respondi ella. La narracin
pareca obligada a explicarlo todo, sin dejar baches en la informacin dada al
lector.
Tanto en ficcin como periodismo, ensayo e informes tcnicos, la prosa
actual salta de lo importante a lo importante. No se detiene en lo que queda
en el camino, la mente ya est acostumbrada a este tipo de escalonamiento.
El lector ni siquiera necesita imaginar qu hay en el medio. Hila y reconstruye a travs de lo ms significativo.
La influencia del lenguaje cinematogrfico y audiovisual en los inconscientes colectivos y la velocidad de las comunicaciones va Internet o celulares inteligentes potencian esa transformacin en la manera de escribir y leer.
Teclados y pantallas tctiles aceleran los ritmos de produccin y lectura.
INMEDIATEZ
En tiempos donde la imagen lo es todo, gracias a la red, la prosa recupera la fuerza perdida y dispara un puado de formatos donde la matriz escrita sostiene el discurso virtual rpido. Como si hubiera que decir todo lo
que se tiene para decir antes de que el lector retire la vista de la pantalla.
Se calcula que el 80% de los usuarios de la web slo echa un vistazo a las
pginas, no lee en detalle. Adems, leer de la pantalla demora un 25% ms
179
CMO LO ESCRIBO 2.0

Hemos perdido la
paciencia para esa
lectura que favorece
pensamientos pausados
y nos transporta a
niveles de significados
ms profundos
Maryanne Wolff
La actualidad es
vertiginosa y a las
tendencias se les borra
la curva mientras se
las diagrama.
Toms Abraham
de tiempo que leer del papel y cansa ms la vista. Si no se

lo atrapa en ese parpadeo, ya hay otras lneas en su retina.
Parece que se escribiera menos o ms sinttico. No
y s: se escribe ms seguido y sobre ms temas. Y muchos
jvenes que antes no escriban, o que no lo hubieran hecho si la escritura electrnica no lo hubiera simplificado
tanto, ahora lo hacen. Con dos dedos o a puro pulgar,
pero lo teclean. Las consignas son: producir mucho y de
prisa, estar presente a travs de sus textos (aunque no
sean ledos), volver significativo lo personal.
De hecho, tambin se lee ms. Leer artculos en blogs,
sitios webs, Wilkipedia y en otros grandes depsitos de informacin tambin es lectura. Lectura fragmentada, aleatoria, que va armando su propio ndice de aqu para all.
Lo interesante del fenmeno de la escritura y lectura en Internet es que lee y escribe hasta quien nunca ley
libros. Los textos on line crean nuevos lectores y nuevos
escritores. Estos no responden al clich clsico del intelectual. Sus redacciones no se destacan por su calidad literaria ni resisten ninguna crtica literaria: su objetivo es
satisfacer necesidades.
En las redes sociales son los lectores los que recomiendan a otros lectores lo que hay que leer.
FORMATOS
La pantalla luminosa
es al bolgrafo y la
mquina de escribir
como la navegacin
espacial a la Galaxia
Gutenberg.
Juan Cruz
Blogs. Pginas personalizadas donde se privilegia la mirada del autor, incluyen reflexiones, relatos breves, links
a notas recomendadas. El autor abre su bitcora a quien
quiera pispear. Comenzaron como publicaciones para
autores noveles que queran dar a conocer lo que producan y autores con seguidores. Si se te escap algo de
lo que vengo escribiendo y publicando, lo encontrabas
en mi blog. Al quiebre del siglo tuvieron su momento
de gloria; no han crecido exponencialmente como Facebook y los twitts.
www. Los punto com, sitios y portales son un gnero
aparte: con secciones pautadas, que pueden responder
a un medio que decide poner un pie en la web, o perso-
180
ESCRIBIR EN INTERNET
Asusta pensar que los
nuevos lectores utilicen
el comn denominador
de Lo que es ms
popular en nmero de
visitas en un servidor
de Internet como la
base de sus opiniones y
creencias.
Virginia Collera
nas que deciden tener su propia pgina para difundir

actividades. Suelen tener una parte esttica donde se ordena informacin bsica e introductoria pequea autobiografa, material de archivo con fotos y entrevistas
y actualizaciones que se suben cada vez que hay novedades. Avisan sobre nuevas actividades, lanzamientos, lo
que dijo de ellos la prensa...
Facebook. 1000 millones de registrados en todo el mundo. El muro nombre del espacio donde se deposita la
informacin rescata algo del espritu de un blog: personalizado, pero con menos escritura y ms links, y copy
and paste de otras pginas. Al igual que el blog, tambin
permite jugar a los heternimos: generar personajes con
mirada propia que hablen por s mismos. Escritores de
otras pocas, como el portugus Fernando Pessoa, que
creaban identidades falsas para hablar desde ngulos novedosos, se hubiese encontrado a gusto en sus pginas.
Vidriera para los que sienten necesidad de compartir con el mundo detalles ntimos de su vida, pide cierta
dosis de exhibicionismo: no se trata de tener una cuenta sino de estar en Facebook.
Twitter. 500 millones de usuarios. Sin imgenes de por
medio y apelando a lo conciso, pone el acento en captar
lo efmero. Comentarios brillantes y cidos del episodio
del da, la hora, hace unos minutos A ver, quin lo twitea primero. Pujas verbales entre pares o celebridades.
Narcisismo. Aqu lo importante es la velocidad: demostrar
en 140 caracteres, antes que nadie y al mayor nmero de
personas lo ingeniosos, graciosos o informados que somos. Los lectores son ahora los followers, seguidores, personas que voluntariamente buscan el perfil de alguien y
se apuntan para recibir lo que el elegido quiera decir.
El mundo virtual es omnvoro: pide escribir rpido,
contundente. En caliente. En la web, nada hay peor
visto que un texto desactualizado. Llegar fuera de
tiempo es quedar afuera.
La red es un medio lquido. La escritura se adapt a estas
necesidades.
181
CMO LO ESCRIBO 2.0

El trmino liquidez,
se me ocurri porque,
con la mnima fuerza
que se le aplica a un
lquido, cambia de
forma. Eso sucede con
todos los aspectos de la
vida humana
actualmente. No hay
tiempo de familiarizarse
con un estilo de vida,
porque el cambio es
constante. Hay que
aprender lo nuevo y
olvidar lo anterior a
una velocidad
sorprendente.
Zygmunt Bauman
CARACTERSTICAS
Distintos formatos o soportes para lo que escribimos
requieren de nosotros otro formateo en nuestras mentes. En principio, aprovechar la interactividad. Entrecruzar textos textos que remiten a otros, como si fueran los
tradicionales recuadros en los medios que amplan determinada informacin del artculo central, incorporar imgenes, videos, audios... Y la posibilidad de realimentarse
con los comentarios de quienes los van leyendo.
Si se analizan los textos escritos de los blogs, los posteados en Facebook o las frases twiteadas, se advierte que:
Objetivo. No solo quieren informar sino atraer
ms lectores. El nmero de seguidores cotiza la
cuenta.
Ttulos. Buscan impactar. Aseveran y al mismo
tiempo juegan con la intriga: Los 9 lugares ms
lujuriosos de Latinoamrica. Los ambiciosos, abstractos y/o genricos (tipo La vida es lo que importa) se vuelven aburridos.
Noticia. En el primer prrafo anticipan lo central y al mismo tiempo crean cierta intriga o inters para atraer hacia lo que viene despus. Evitan referencias al pasado.
Tono. No se andan con medias tintas. De algn
modo, tienden a provocar, despertar polmica,
crear clima. Opinar da pie a que se los comente.
Lenguaje accesible: por cesuda que sea la reflexin, tratan de ser comprensibles.
Extensin. Lo ms corta posibles. Prrafos y oraciones breves.
Contenidos. No desarrollan un hecho o un tema. Solo presentan puertas de acceso. No acostumbran ser largos tratados ni investigaciones a
fondo. Por el momento, eso queda para los soportes papel.
Expansin. Al concebir un texto y durante su redaccin tienen en cuenta elementos anexos que
surgen de preguntarse: qu otras fuentes dispo182
ESCRIBIR EN INTERNET
nibles en la web pueden servir al lector para
completar la informacin? Qu videos o audios
on line ayudan a que esta crnica o texto levante
vuelo y gane en perspectiva? No amplan: aportan los links. Como quien ofrece una gua de viaje. Si el lector quiere hacer una parada en ese
dato, cliquea; si no, sigue leyendo.
No tengas miedo de la
tecnologa. Si la
abrazas encontraras
muchas ms
oportunidades que si
luchas contra ella.
Kerry Wilkinson.
Interactividad. Abren la posibilidad para que los

lectores intervengan, a favor y en contra.
Estn hechos con inteligencia. Para eso, se permiten inventar trminos nuevos, enlazar personajes del momento o plantear fenmenos y temas calientes desde ngulos que nadie aborda.
Unen cabos sueltos. Buscan que uno se haga preguntas inteligentes.
Sentido del humor. Que surge de la agilidad con
que estn hechos, de la irona, de la capacidad
para sorprender... No de los juegos de palabras
ni de payasear. Un comentario o una comparacin simptica o salida de contexto suelen servir
para quebrar un clima de demasiada seriedad y
darle cierta gracia.
Juegos tipogrficos. Los imprescindibles. Boldeo
(negritas) para destacar una palabra o frase. Itlicas y comillas para citar. Escribir todo en maysculas es como gritar.
Uno pretende mostrar

su mejor cara o su
agilidad mental pero
no deja de proyectar
una visin idealizada
de s mismo, sin dejar
entrever sus puntos
dbiles, como ocurre
cuando uno est con
alguien en persona.
Tom Carlin
Enter (del verbo enterar). La avalancha de informacin disponible en la nube digital hace
que sepamos menos sobre ms temas, que tengamos muchos datos y nos detengamos menos a
profundizar en ellos.
Escribir para Internet, a contrarreloj y con conciencia de que ese texto no ser algo definitivo, como los preparados para quedar impresos, ofrece las mismas posibilidades y desafos que la escritura de cualquier poca:
hacer un clic entre lo que queremos expresar y lo que
puede quedarle a quien pasa la vista por nuestras palabras Un clic que trascienda lo virtual y d entrada a algo real.
183
/ Cmo se
hace un reportaje
CAPTULO 14
Generar confianza en el entrevistado para que te diga lo que

no quera decirte, para que abandone del casete y abra el juego.
Jorge Lanata
El periodismo tiene un aspecto tcnico la escritura, uno social el

contacto con fuentes y entrevistas a celebridades y un elemento puramente
investigativo: la recopilacin de material. El ms rico, apasionante y donde
el redactor juega sus mejores cartas es el segundo: el reportaje. Esa charla,
que parecer natural, tiene una fase invisible: el conocimiento previo del
entrevistado y su tema.
Tiene tambin una presencia fantasma: no es una charla de dos, porque
s, sino para que un tercero, ausente en ese momento, llegue al pensamiento
del entrevistado.
Hay quienes creen que en los reportajes solo se plantean las preguntas
que surgen a medida que se desarrolla la entrevista.
Falso.
Es habitual que todo periodista de carrera arme un cuestionario bsico
antes del cara a cara. En l plantea todos los interrogantes que necesita le
sean respondidos. Los ejes de lo que ser el contenido de su artculo. O sea:
primero se informa sobre quin es el entrevistado. Lee entrevistas. Hurga
en los materiales de archivo. Busca grietas en la informacin existente. Trata
de descubrir lo que todava no ha dicho. Ata cabos sueltos. Piensa qu le
preguntara la gente a alguien como l. En fin, se prepara.
Quienes no hacen ese researching tienden a preguntar cuestiones bsicas
y el reporteado, a repetir data que ha dicho antes. Salvo que ste quiera explayarse sobre algunas temas que le interesa difundir, el dilogo desaprovecha la oportunidad de ir ms all de la superficie conocida y se vuelve una
185
CMO LO ESCRIBO 2.0

Los personajes
raramente responden a
un individuo
determinado de la vida
real, son como colchas
de retazos, o pedazos de
otras personas y hasta
de uno mismo.
Marcel Proust
re-presentacin. Adems, cuando el reporteado percibe

que el entrevistador conoce su trayectoria, se siente ms
a gusto, y es probable que abra su confianza o se comprometa ms en lo que expresa. O sea: dar mejor carne para la hora de editarlo.
El cuestionario-base es un apoyo slido para saber
que, si responde todo, esa etapa puede considerarse cumplida. Los periodistas que improvisan las preguntas se
arriesgan a que se le escape algo y, despus, a que les quede un salto o laguna. En el fervor de la charla, el hilo de
la conversacin suele hacer olvidar cuestiones puntuales
que tenamos en mente antes de comenzar el dilogo.
No se trata ceirse exclusivamente al cuestionariobase. Podemos dejar correr el grabador por lo que va diciendo y, cuando consideramos que abiertamente habla
de algo que no servir a la hora de editarlo, aprovechar
una pausa y volver con otra pregunta de las anotadas. De
todos modos, en las digresiones del entrevistado siempre
puede haber alguna pista til. Algn elemento no previsto para conocerlo y describirlo mejor.
Tampoco encender el grabador y ante cada silencio
del personaje, introducir la siguiente de las preguntas
preparadas ofrece garanta total. El riesgo de ese automatismo? Uno, fundamental: que el personaje este acercndose a una confesin imprevista y que el reportero,
en el vrtigo por hacer la pregunta siguiente y volver a
la redaccin a escribir el artculo, lo corte y la pase por
alto. Recin al transcribir la entrevista a la computadora
y descubrirlo, el periodista, ahora en su rol de redactor,
se lamentar haber interrumpido determinado razonamiento o confesin.
Pocas veces los entrevistados aceptan repetir el encuentro para ampliar algo o recibir nuevas preguntas.
Casi siempre todo se juega y recoge en esa cita nica.
Con la prctica, se desarrolla una capacidad de
mantener la mente atenta a la globalidad de la entrevista
(lo que esperamos y lo que vamos obteniendo) y a lo que
el entrevistado va diciendo en cada respuesta. De esta capacidad surge lo mejor que puede darse durante un reportaje: la repregunta oportuna.
186
CMO SE HACE UN REPORTAJE

Quien repregunta no lo hace solo porque no lo convence lo que le han dicho. A veces, asocia ideas nuevas y
de esta asociacin surgen nuevas cuestiones. Espritu crtico, querer saber, no dejar pasar detalle por alto y mantener la conciencia alerta a lo que vamos asociando, asemejan esta tarea a la de un detective, que sabe que cada
fuente lo acerca cada vez ms al objetivo.
Cuanto ms increble
sea la historia en
cuestin, ms reales
deben ser los detalles.
Angela Carter
El mejor periodista es aquel que tiene la curiosidad

ms fresca y sabe ver ms all de lo que est focalizando. Aquel a quien todo sacude su capacidad de asombro y hasta en lo ms inocuo descubre elementos que
lo llevan a una mejor configuracin. El lector lo agradece. A menudo, las respuestas a esas repreguntas, o el
rescate de esos datos dejados de lado, es lo que realmente le interesa.
La teora de los crculos concntricos ofrece una
de las reglas bsicas del periodismo de investigacin.
Propone que, a la hora de entrevistar al personaje, primero conviene conocer todo cuanto lo rodea. Recin
al final, una vez reunida toda la informacin del entorno, el protagonista de la historia aparece en el crculo
central.
GLOSAR
Una vez que reunimos la informacin y tenemos
transcripta la entrevista, cul es el criterio a adoptar para seleccionar qu va entre comillas, como cita textual
de nuestro entrevistado y qu conviene pasar al cuerpo
de nuestra nota?
En la entrevista encontraremos que el personaje
puede darnos tres clases de declaraciones:
1. Una opinin sobre algo. Me siento campen.
o El pas es un caos responden a esta categora.
Son parte de la mirada del personaje. Percepciones personales.
2. Relatarnos una ancdota. Cuando era chico me
gustaba, arrojar piedras al tren. O La semana
pasada fui con mi seora al estreno de Batman.
Y no haba entradas. Nos quedamos afuera. His187
CMO LO ESCRIBO 2.0

Descubrir una
entonacin, una voz,
una sintaxis peculiar
es haber descubierto un
destino.
Jorge Luis Borges
torias que han sucedido, haya participado o no

el entrevistado, pero que despliegan relatos objetivos de un hecho
3. Aporte de datos. La pobreza aument 30% en
los ltimos aos. O En lo que va del siglo, nos
robaron 25 veces en el local. Esto es informacin. Hay cifras. Data en bruto.
Si bien muchos periodistas usan indistintamente
entre comillas para cualquiera de estas tres categoras,
para acentuar la fuerza del relato los editores expertos recomiendan slo colocarlas en el punto 1: cuando
aparece alguna opinin. Tanto las ancdotas como la
informacin conviene redactarlas como parte de nuestro texto. Excepto, claro, que la forma de hablar del
personaje tenga una oralidad o una carga emotiva tan
interesante que merezca ir entre comillas. Esto sucede
poco.
Un ejemplo. Primero el crudo de la entrevista a X.
La semana pasada llev a mis hijas al circo. No haba nadie. Fue estupendo porque el mago las hizo pasar
y las puso de asistentes en todo el show.
Tenemos:
La semana pasada llev a mis hijas al circo. El mago las hizo pasar y las puso de asistentes en todo el show.
Responden a la categora 2: la anecdtica.
No haba nadie. Es informacin. Corresponde al
punto 3.
Fue estupendo. Es una opinin. El punto uno.
La versin final quedara de este modo:
Una semana atrs, X llev a sus hijas al circo. No haba un alma. Sin nadie ms a la vista, el mago las tuvo de
asistentas a lo largo de todo el show. X recuerda la historia y se entusiasma: Fue estupendo, dice.
Al entrecomillar nicamente a la opinin y pasar el
resto del texto a la tercera persona, la cita textual gana
vigor. Toma sonoridad. Se destaca. Y sorprende.
188
CMO SE HACE UN REPORTAJE
LA PRESENTACIN
Toda entrevista necesita de una introduccin. Una
ubicacin que permita echar las races del personaje,
presentarlo en sociedad y luego s dar comienzo a las
preguntas y respuestas. Si el lector no lo ubica del todo
no hay celebridad que englobe a todo el mundo pierde inters en lo que vendr ms tarde. Los mejores comienzos de entrevistas son claros y didcticos. Algunas
veces un resumen de antecedentes sumado a una escena
del propio encuentro donde se sucede la entrevista.
Otras, se da cuenta de la actualidad del personaje para
contar por qu merece una entrevista.
Si el personaje es muy conocido, la presentacin
ms que centrarse en su trayectoria, puede poner el foco
en el momento que est viviendo.
Mientras ms
intensamente
personales sean los
pensamientos, hablados
o escritos, de un
hombre, cuanto ms
aplicables sean slo a
l, ms significativos
resultan para m. Con
frecuencia, hay ms
riqueza en el diario de
un escritor que en sus
ensayos.
Hugh Prather
El redactor suele, en las presentaciones de su reportaje, introducir algunas de las cuestiones o deslizar alguno de los temas ms interesantes que, ms adelante,
responder el propio personaje. Es una tcnica para captar la atencin del lector.
Del mismo modo que una crnica tradicional, la entrevista puede plantearse con la estructura de la pirmide invertida: en orden de mayor a menor importancia.
Un periodista no puede sacar de contexto a su entrevistado esta es la queja nmero uno de los personajes cuando son recortados. Lo que s suele aceptarse
son ciertas licencias en el orden de aparicin de las preguntas. De este modo, por ejemplo, una conclusin, obtenida despus de varias explicaciones, puede convertirse en un anuncio novedoso que despus va siendo
aclarado.
Casi siempre, la respuesta ms fuerte suele aparecer
en algn tramo de la charla. Ubicarla al comienzo o al
final del texto es considerado un recurso lcito de edicin para darle mayor fuerza.
Entre algunas preguntas y otras es vlido incluir un
texto del periodista en el que puede sintetizar varias respuestas o vincular lo que est diciendo con otra informacin que l tiene del entrevistado. Esto permite traer
189
CMO LO ESCRIBO 2.0

No imaginaba que
terminara como
termin, y mientras lo
escriba no quera que
los personajes hicieran
cosas que finalmente
hicieron. Todo se me
ordenaba en la cabeza
como si yo estuviera all
y afuera, escribiendo
pero sin participar.
Jorge Lanata
a colacin antecedentes, archivos, ancdotas a las que

luego l har referencia en las siguientes respuestas.
Para amenizar el texto, la entrevista puede incluir
subttulos. De ese modo se crean unidades temticas que
facilitan la lectura. Frases fuertes del reporteado llevadas a su mnima expresin tambin pueden funcionar
como subttulos y dar al texto una agilidad extra.
Conviene que los entrevistados no se repitan. Puede
editrseles las respuestas, solo para mejorarlas, no para
cambiar el sentido.
El periodista debe aspirar a una posicin neutra
frente al personaje: ni ser su fiscal ni su abogado. Someterlo a preguntas inteligentes que permitan que las caractersticas del entrevistado hablen por s solas. Lo que
en la jerga futbolstica se denomina dejrsela picando.
El texto final es la cara visible de un proceso con varias etapas que se van superponiendo, sintetizando y depurando. La redaccin consiste en recrear el clima y el
contenido de la entrevista con cierta habilidad y si es
posible estructuraliteraria. A los redactores a quienes
pueda interesarle desarrollar este aspecto, se les sugiere
leer las prosas de Truman Capote, Gay Talese y Rodolfo
Walsh. Ellos, como muchos periodistas, aprovechaban
cada oportunidad para convertir al tema y al texto que
tuvieran entre manos en una de demostracin de su estilo de escritura. Al leerlos, resuena su voz.
190
/ Escribir
para publicar
CAPTULO 15
Acceder al alto honor de la tipografa.

Jorge Luis Borges
Cualquiera que escribe y quiere publicar en una editorial o medio o

quiere publicar y para eso escribe debe vrselas con un editor. Sea para un
trabajo literario, de investigacin, ensayo o periodstico, siempre hay uno
del otro lado del mostrador. Una persona que, para bien en la mayora de
los casos, decide lo que se publica en tal editorial o medio grfico. Una persona que intermedia entre el autor, o posible autor, y la estructura de produccin que l representa. Que en principio administra el material que ingresa, lo filtra de acuerdo a la lnea que siga la casa, lo mejora en trminos
de eficacia comunicativa y lo respalda ante los editores que estn por encima
de l. Personas casi todas ellas, llenas de misterio, leyendas y caprichos. Que
hacen uso de la autoridad que les confiere la estructura y de la habilidad y
experiencia que tienen.
Antes se los llamaba secretarios de redaccin y eran redactores ascendidos a esa categora y la palabra editor quedaba restringida para los dueos de la editorial: los publicadores (publisher en ingls) costeaban y administraban la edicin. Ahora su uso se ajusta ms a la funcin: el verbo editar
se aplica a los trabajos de adaptacin de un texto a una determinada finalidad o exigencias de determinado medio. A ese trabajo invisible que transforma el archivo recibido de un autor en columnas de la publicacin.
Cuando un autor est adentro (de esas estructuras llamadas todava
redacciones) la relacin es levemente ms fluida. Tiene ms acceso al editor, ste lo conoce, poco a poco se establece una relacin de confianza, es
ms consultado por ste El editor sabe en qu especialidad es bueno cada
uno de sus colaboradores y tiende a pedirle trabajos afines. Conoce tambin
el estilo del autor y cuando recibe su original, no lo juzga a l sino a cmo
desarroll el tema.
191
CMO LO ESCRIBO 2.0

Cmo piensa el editor? Qu busca? Por qu los
autores nuevos se quejan tanto de ellos? Por qu muchos no dedican ni siquiera un mnimo de atencin a recibir nuevas propuestas?
Este es el primer punto a desarrollar: cmo acercarse
a esa persona que nos recibe escritorio de por medio (o
responde nuestros mails), que abrir o cerrar la puerta a
nuestras ideas y en quien recaer la responsabilidad de evaluar nuestro texto. Cmo hacer para poner un pie y poder
entrar en esa casta llamada colaboradores externos.
ABORDAR AL EDITOR Y SOBREVIVIR

AL INTENTO
El editor, como todo

empleado, responde a
los intereses de su
empleador. Es decir, el
editor necesita vender.
Recae en uno saber
transmitir y entrar en
su sintona.
Digmoslo de una vez: no es fcil iniciar la relacin.

El editor siempre est ocupado o en una reunin de edicin cuando se lo llama al telfono de lnea. La gran mayora ni siquiera abre los mails de personas que no conoce. En verdad, entre los materiales producidos por sus
colaboradores habituales, ms otros ocasionales que llegaron antes que nosotros, suele estar no solo cubierto:
siempre tiene material en espera (parrilla en la jerga).
Como quien se abre camino en la selva, el autor nuevo,
sin contactos ni otra arma que su talento y perseverancia,
debe golpear y golpear la puerta hasta que alguna vez alguien lo saque de la categora de spam. Valga como una
preparacin para la carrera de obstculos que comenzar
de ah en ms: que ese alguien se interese por sus propuestas, se decida por alguna, la lea una vez que est escrita, comunique sus objeciones, d una instancia para
reformularla, la acepte, la programe, se la acepten a l
los editores que estn por encima y, finalmente, se produzca el hueco en la cuadrcula y se programe y, luces de
nen, se publique.
Mientras la colaboracin ingresa en el listado de pagos que el editor pasa mensualmente a Contadura, que
en esa seccin se ponen todas las firmas necesarias para
la aprobacin del pago, se firman los cheques o vuelve
de licencia el encargado de hacer las transferencias, de
nuevo a empezar con otro temario, otras llamadas o
mails al editor En la jerga: armar la cadena.
192
ESCRIBIR PARA PUBLICAR

De todos modos, la carrera de obstculos permanentes tiene un sentido y, para cualquiera que escribe,
no importa cunto tenga publicado, sea un veterano o
un recin llegado, nada puede compararse a la sensacin
de leer impreso lo que un da pas por su mente y, dedos
mediante, cumpli su destino.
As que veamos por separado en qu consiste cada
una de las vallas y como hacerle frente.
En la sociedad en la
que todos escriben, ms
importante que saber
escribir es saber leer los
intersticios de la red de
escrituras.
Ariel Idez
A QUINES CONTACTAR Y CMO

Casi todas las editoriales, de libros y publicaciones
peridicas, tienen un sitio y un mail de contacto. A travs
de ellos puede preguntarse quin es el editor a cargo de
tal o cual seccin. Dispongo de unos materiales interesantes para su medio y me gustara ponerlos a su consideracin A veces, se obtiene respuesta. Hasta que no
se haga el intento, nunca se sabr.
Una frmula del siglo pasado, aun vigente, es plantarse frente a un quiosco de revistas y hacer el ejercicio de
imaginar en cul de esas coloridas tapas encajaran mejor
nuestros posibles escritos: en alguna revista de noticias, de
deportes, femenina, para adolescentes, de historia, para
hombres, de turismo, de humor Una regla tambin vlida es comenzar por los medios que uno lee. Quizs estos
sean los ms importantes en el rubro y en el quiosco uno
descubra que hay otros ms con similares temticas o
apuntados a pblicos similares. Ah viene la primer estrategia: cmo lograr que el quiosquero permita revisar todas
las revistas hasta encontrar la pgina del staff y poder copiar los nombres de los editores (ms sus mails si los consignaran). El mejor argumento es decirle para qu les pedimos ese favor. Y ser cuidadoso al abrir las pginas.
Lo obvio: la mayora quiere colaborar en los medios
ms ledos. En los menos importantes, al menos hay ms
chance de ser escuchado.
Segundo paso: antes de ponerse en contacto, tratar
de ver qu tipo de temas han venido publicando en los
ltimos meses. Relevamiento que puede hacerse por Internet o yendo a la redaccin y solicitando ejemplares
atrasados o la coleccin. Pero hoy en da, casi todos los
193
CMO LO ESCRIBO 2.0

medios importantes cuentan con archivo propio online.
Esto resulta mucho ms beneficioso de lo que pueda parecer a primera vista. Por de pronto, permite saber qu
temas ya han abordado y evita presentarse con figurita repetida. Tambin conocer las tendencias de los editores y,
quizs, descubrir reas o temas que estn pasando por alto. Si nos tomamos el trabajo de leer, ms all de la informacin, algunos artculos publicados, tambin entenderemos qu aspectos priorizan, como los desarrollan, qu
efectos buscan lograr con lo que publican: el estilo del
medio. Y, finalmente, descubrir qu y cmo escriben los
editores a quienes queremos proponer nuestras ideas.
Periodismo y
editoriales de libros son
un mundillo con
particularidades
propias. Aqu un
doctorado en Harvard
cuenta menos que
escribir una buena
lnea o proponer una
buena idea.
Cicco
Muchos que han terminado un curso de redaccin y

saben cmo plantarse ante cualquier tipo de texto a producir, en sus presentaciones a los editores pecan al suponer que stos se interesarn por saber quin hay detrs de
nuestro nombre. Nombre: recuerda este concepto. Salvo que sean famosos en otro campo, los autores inditos
no solo tienen cero antecedentes en publicaciones: tampoco tienen nombre.
En concreto: los currculos con data sobre la capacitacin no son lo que ms despierta la predisposicin a
atendernos de los editores. En el primer contacto, lo que
cuenta son las tres o cuatro lneas que leer del mail,
nuestra manera de aproximarnos.
Si bien muchos de estos tienen sus veleidades, conviene mantener una relativa neutralidad frente a stas y,
bajo ningn concepto, entrar en el juego de la adulacin.
En sus primeras presentaciones a los editores han
tenido mejores respuestas quienes demostraban conocer
los intereses del medio, sus cdigos, sus notas gancho.
Y proponer dos o tres ideas, no ms, slidas, originales.
Como el tiempo que los editores disponen para los
nuevos o los free lance siempre es el que les sobra de otras
tareas, conviene ser muy sinttico y, si anticipamos alguna propuesta, enunciarla lo ms sucintamente. Mostrarle directamente el nudo o centro de inters, sin explicaciones. Y destacar el rasgo de actualidad. No es lo
mismo proponer una resea sobre la obra de Ernesto
Sbato que consignar que, en breve, se cumple el cen194
Con una buena idea

inicial todo fluir
mejor despus Si es
colaborador, saber a
donde est intentando
colaborar Es muy alto
el promedio de casos
que el periodista no
tiene en claro cosas que
deberan saber con solo
leer un par de ediciones
del medio.
Sebastin Catalano,
director Revista
Forbes (Argentina)
tenario de su nacimiento. La actualidad, en los medios,

manda.
Siempre se corre el riesgo de que el editor tome
nuestra idea y se la d a uno de los suyos, sin darnos crdito por ella. No es lo habitual.
SUMARIO
Suelen ser inteligentes los editores, o simular serlo,
y moverse por lo que les conviene. Un colaborador externo, proveedor de buenas ideas, ideas generadas fuera
de los microclimas que se crean en ciertas redacciones,
suministra esa otra cosa que hace falta para que lo mismo parezca nuevo (Homero Alsina Thevenet). Se trata
ms de aprovechar esta libertad, la visin de campo ms
amplia que da ver la realidad desde afuera de la urgencia
de alimentar un medio regularmente. Para lo rutinario,
lo reiterativo, lo previsible, lo que pide la agenda de
los hechos, nos arreglamos con nuestros personal estable. El colaborador externo puede moverse por otros
mbitos y tomar informacin que trascienda la agenda
diaria de todo periodista. Eso es un valor agregado a tener en cuenta.
Cmo se generan ideas para nuevas notas o investigaciones? Hurgando en las grietas de las notas e investigaciones ya hechas. Analizando estadsticas e interpretando las tendencias. Leyendo con especial atencin a
lo que las notas no van diciendo. Viendo los fenmenos desde otros puntos de vista. Atrevindose a tirar de
la cuerda de una idea que se presenta pequea. Estableciendo nuevos vnculos entre una cosa y otra. Actualizando cuestiones que por algn motivo u otro tienden a ser
relegadas. Entrevistando a personajes que en otro momento estuvieron en el centro de la accin y ven las consecuencias con conocimiento de causa.
Aunque parezca que no pasa nada interesante, o lo
mismo se reproduzca una y otra vez, siempre se estn
creando nuevas situaciones y fenmenos controversiales.
Muchos los ven, casi como parte de la realidad, pero
pocos son los que se atreven a ver en ellos una noticia o
tema para la agenda.
195
CMO LO ESCRIBO 2.0

Se cree que esa permeabilidad para descubrir nuevos emergentes que tienen algunos periodistas surge de
la razn y la lgica. No siempre. Hay asomos o puntas
que vemos en ciertas situaciones sin entender demasiado
lo que esconden por debajo. Ah siempre hay algo para
indagar. La osada para seguir hasta el fondo determinadas intuiciones suele producir ese tipo de notas que, al
leerlas, hacen comentar: Cmo es que no me di cuenta
de eso que era tan obvio?
Cada una de las dos o tres propuestas debe tener:
Para llamar la
atencin del editor, el
colaborador debe
concentrarse en
historias ms que en
temas o personajes,
ofrecer historias con
ngulos novedosos y
despus de enviar el
mail, hacer un
seguimiento por
telfono, aunque sea
una vez. Muchos mails
se leen y no se
responden no por
desinters, sino por
apuro o porque cuesta
mucho explicar por
mail cules son las
recomendaciones o las
historias que ms
pueden interesar.
Matas Loewy,
director Revista
Newsweek
(Argentina)
1. Un ttulo. Con claridad suficiente para que se entienda el contenido de la nota. No ser muy abstracto ni
abarcador. No importa, todava, que suene bien. S,
que d una idea concreta de lo que tratar. Ejemplo:
El ex presidente Felipe Gonzlez analiza la crisis actual. Despus, de sus respuestas, seguramente saldr
una aseveracin capaz de anticipar su visin. El gancho, en este caso, est dado por los entrecruzamientos entre las opiniones de un poltico sensato y una
actualidad desmadrada.
2. Un link fuerte con la actualidad. Todo lo que un lector busca en un texto periodstico tiene alguna relacin con su deseo de comprender mejor lo que pas
y, al mismo tiempo, lo que pasa y pasar. No todos
los acontecimientos ni personalidades tienen el mismo poder de convertirse en noticia, eufemismo usado para decir que algo/alguien resultar interesante
como para dedicarle tiempo de lectura.
Lo que se llama el da a da o el semana a semana,
lo cubren los redactores de la seccin. Lo que se espera de los sumarios presentados por los colaboradores es que las notas mantengan actualidad. O introduzcan nuevas temticas.
3. Una descripcin muy breve. De cmo se la piensa encarar y desarrollar el tema. Reportajes, investigacin,
fuentes a consultar. Si el artculo ya ha sido tocado
por otro medio, proponerle ir un poco ms lejos o
en mayor profundidad con opiniones a favor y en
contra, cmo repercute en otras actividades o campos vecinos, o puntos jugosos no suficientemente ex196

Otro tic un tanto
fastidioso es la
costumbre, hoy cada vez
ms extendida, de
titular de manera
extravagante textos
que, en s mismos, no
presentan originalidad
alguna. No s si
semejantes ttulos
mereceran llamarse
paratextos o
decepciones.
Ariel Idez
primidos. Lo polmico tambin suele volverse noticia y mantener actualidad.

4. Opciones de edicin. A algunos editores les gusta vestir ellos la nota y quieren tener ellos las ideas de edicin: qu parte de la informacin va como cuerpo de
la nota, qu otras convertir en recuadros, qu en grficos. Otros prefieren que los textos ya vengan preeditados. En los sumarios a presentar basta con indicar que el material aportar opciones para recuadros,
infografas, encuestas, columnas de opinin. Si el editor es de los que dan ms libertad hoy lo ms comn ofrecerlo es un punto a nuestro favor. Si es de
los otros, lo dir al encargar el trabajo. En todo caso,
le permitir visualizar ms rpido la puesta en pgina, destino final del texto.
Los tres sumarios que siguen fueron propuestos a
editores por colaborares externos. Vern un ttulo. Una
coartada de actualidad. Un desarrollo.
EJEMPLO
LA NEURONA CHOLULA
La bautizaron neurona Maradona y se enciende
cuando vemos una celebridad. Acaba de descubrirla un fsico argentino, Rodrigo Quian Quiroga, jefe
del departamento de biofsica de la Universidad de
Leicester, en Gran Bretaa. De entre los miles de
millones de neuronas, la neurona Maradona se activa cuando se mencionan, se ven fotos o se lee el
nombre de una celebridad. Basta con una nica
neurona para reconocer a un famoso, dice Quiroga. Qu cosas cambian con el descubrimiento. Cules siguen siendo an los misterios de la mente.
EL FILETE ARGENTINO SE COTIZA EN EL MUNDO
El argentino Alfredo Genovese est considerado el
mejor fileteador del mundo. Lo convocaron para
campaas de Evian, Aiwa, Martha Harff, Le Mans y
hasta de Nike para que le disee un modelo que se
197
CMO LO ESCRIBO 2.0
agot en un mes. El nmero uno del filete le hizo

un diseo a Charly Garca en el brazo. Y hoy vende
coches fileteados, como un Renault 12, a 6900 dlares, sulkies y botellas de champn. Dice que sus
diseos son plagiados hasta en China. Cmo distinguir un filete falso de uno autntico.
LAS CELEBRIDADES PREFIEREN EL ANILLO DE CASTIDAD
Se los llama purity ring y lo usan las nuevas estrellas
adolescentes, desde los Jonas Brothers, a Hannah
Montana y Demi Lovato. Es su compromiso ante
Dios de que se mantendrn vrgenes hasta el matrimonio. La costumbre comenz en los 90, creado
por una iglesia evanglica y hoy es la nueva tendencia de las celebridades teens. Por qu los especialistas dicen que el anillo de castidad puede traer
tantos o ms riesgos que no llevarlo.
En los tres sumarios no hay un gancho de actualidad evidente. Los temas no tienen fecha clara de vencimiento. Los ttulos no tienen grandes luces. No son geniales pruebas de estilo. Pero tienen impacto. Dicen algo
nuevo. Generan curiosidad.
Antes tenamos
informacin que nadie
tena, y un acceso
exclusivo a los artistas.
Ambas cosas se
democratizaron. Eso ha
provocado que todo se
llene de wikiartculos.
Cada vez es ms
necesario aportar cosas
nicas, como tus
vivencias, o tus
lecturas. Si no somos
capaces de contar algo
que no est en la red,
nos haremos
redundantes.
Diego Manrique
Los ttulos deben ser relativamente breves. Escribir

un ttulo de dos lneas es la mejor forma de comunicarle
a un editor que uno no tiene la menor idea de lo que es
un ttulo. Un ttulo es el equivalente a una primera frase.
Algunos editores todava se dejan seducir con expresiones de xito en los ttulos: Viaje al fondo de la
neurona cholula, El rey del filete, El boom del anillo
de castidad. A otros el recurso de muletilla + tema le
prende una luz roja y hace preguntar qu me estn
vendiendo? Insistimos: usen verbos especficos, frases
asertivas, contrapongan (en el ttulo de la neurona:
ciencia y frivolidad). Adems de darles ms dinamismo
(punch), despiertan inters.
Las explicaciones, alrededor de seis o siete lneas,
no ms.
198
Muchos periodistas
nuevos (y tambin
viejos) no conocen del
todo el medio al que le
estn ofreciendo notas,
basan buena parte de
su reporting en Google,
les copian el estilo a sus
profesores de taller,
escriben aburrido, no
saben puntuar, no
hacen las preguntas
ms interesantes al
entrevistado, no
detectan el nervio
narrativo de una
historia, desconocen que
la relacin redactoreditor es parte del
proceso creativo.
Afortunadamente hay
quienes hacen todo lo
contrario. Es un
aprendizaje y hay que
tomarlo como tal.
Pablo Plotkin, editor
Revista Rolling Stone
(Argentina)
Si desconfan de alguna propuesta en el sumario,

elimnenla inmediatamente. Sean muy exigentes en esto. Comprueben que el ttulo se entiende. Hay que recordar que la propuesta debe destilar novedad, son nuestros escasos segundos de exposicin ante el editor. Hay
que capitalizar ese brevsimo tiempo anunciando slo lo
ms destacado.
No propongan sumarios muy complejos, que despus no podrn desarrollar. Tampoco sumarios demasiado abarcadores como La indigencia en la Argentina o
La crisis mundial ecolgica. Comiencen por lo domstico. Algo pequeo. Entretenido. Humilde. Un tema al
que puedan manejar cmodos.
Otra puerta que abre el acceso a los editores son los
temas bsicamente novedosos. Lo que por algn motivo
puede considerarse nuevo, algo que ha aparecido, est
ocurriendo o se ha reformulado, tiene en s mismo atractivo. Lo nuevo se vende solo.
PRESENTACIN
En el mail de contacto, no adulen al medio ni al editor. Ni inflen el contenido de las propuestas. Ser honesto, medido, hacer contacto con lo que uno realmente
siente y expresarlo de la manera ms decorosa, provoca
un efecto positivo: despierta confianza. La necesaria para
que ese seor o seora con rango de editor empiece a
conocer a ese don nadie que promete y le d una oportunidad.
Un buen ejercicio: traten de decir quines son, qu
estudiaron y cul considera es su fuerte en no ms de
dos lneas.
Los sumarios son las mejores tarjetas de presentacin.
Excepto que sus medidas sean 90-60-90, no pidan
citas con los editores.
Que les aceptan alguna propuesta no significa que,
cuando la entreguen y la aprueben, van a publicarla tal
cual. Es probable que le introduzcan correcciones, cambios y hasta alguna reescritura. Para mejorar el texto,
adecuarlo al estilo del medio (esto dirn) o a modo de
199
CMO LO ESCRIBO 2.0

derecho de piso (esto no lo dirn). Nunca falta quien se
cree importante y justifica su posicin metiendo mano
en los escritos de los colaboradores. Aunque a tu criterio
haya arruinado lo que hiciste, siempre hay algo para
aprender de cada intervencin.
En la actualidad, las jerarquas prcticamente han
desaparecido en las redacciones, pero hubo un tiempo,
no muy lejano, en que la reescritura estaba oficializada.
Se ingresaba como informante: alguien que solo buscaba
y traa informaciones, y las escriba lo mejor que poda y
aceptaba que otro, por lo general un redactor, tomara
su texto solo como informacin reunida, y lo escribiera
como mejor le pareciera, permitindose los agregados y
consideraciones que creyera convenientes, imprimindole su propio estilo e, incluso, firmndolo (omitiendo
el nombre del recolector de datos). Entre una categora
y otra haba una tercera, el cronista, que escriba y a veces firmaba pero tambin deba admitir que modificaran
sus escritos. La pirmide segua, sigue, por secretarios y
jefes de redaccin.
Hoy el escalafn est, a su vez, distribuido por secciones. Los colaboradores tienden aportar a una o dos
de ellas, no a todas. Los nuevos periodistas deben ser
muy dctiles: no siempre sus preferencias coinciden con
las necesidades del medio.
Otras puertas por las que algunos egresados de los
cursos de redaccin ingresan al profesionalismo (ser remunerados por lo que escriben) son la redaccin publicitaria, los house-organs (o publicaciones institucionales),
la correccin de textos, la edicin de artculos para mdicos, psiclogos y profesionales de las especialidades
ms diversas o los manuales de instrucciones.
La Meca, sin embargo, siempre pareci estar en las
editoriales de libros. Para llegar a ella, a no ser que ganen un concurso, tendrn que vrselas con un muro ms
espeso que el de los periodistas-editores.
200
/ Ante
el editor de libros
CAPTULO 16
Publicar no es sinnimo de vender.
Cabra suponerse que ese hombre o mujer de letras llevar, encargado

de recibir y evaluar originales, coordinar proyectos o mejorar textos contratados en las empresas productoras y comercializadoras de libros, es alguien
a quin le gusta leer y espera gritar tres o cuatro veces al mes Eureka! ante
un nuevo ttulo. O que tiene la capacidad para emitir una opinin clara sobre todo cuanto llega a su mesa o correo electrnico en un tiempo similar
al que el autor puede contener sus expectativas por una respuesta.
No. Los impresos anillados y los archivos punto.doc se le van apilando
como camisas en una tabla de planchar y, a menudo, de solo mirar su cantidad se siente abrumado. Lo ms probable es que empiece por (o se lleve a
su casa para leer ms tranquilo) el de algn autor conocido, de quien ya
sabe qu puede esperar. Y que al da siguiente, cuando todava no termin
de leerlo, la pila haya crecido tres o cuatro ttulos ms. Y el tuyo, mientras
te mords para no llamarlo, siga abajo, en el mismo lugar del que un da,
cuando haga limpieza tirar a la basura. Sin nunca haberlo abierto.
Son las reglas del juego editorial a las que todo recin llegado debe someterse y aprender a sortear. Y darse por respetado si recibe algn tipo de respuesta. La mayora de los editores no informa al autor por qu no acepta su
original, muy rara vez se toma el trabajo de escribir y enviar al autor un informe de lectura. Incluso cuando los solicitan a lectores (pagos) de la editorial,
consideran que es un documento interno de la editorial y lo ocultan al autor.
Tal vez sea para no daar susceptibilidades. Tal vez, es slo descuido.
Tampoco un mail al editor de quien fue tu maestro, o es tu mentor, y
conoce al editor sirve para que avances unos casilleros. La resistencia de los
editores se acrecienta con ese tipo de pedidos.
Antes de ver qu quieren imprimir y encuadernar estos San Pedros de la
edicin, conviene entender qu esperan las editoriales de ellos. Te lo decimos
201
CMO LO ESCRIBO 2.0

sin anestesia: todo sello busca que los editores alimenten
la maquinaria para que la rueda siga girando. Y esto se traduce en ttulos que vendan lo suficiente como para cubrir
los costes industriales (papel, impresin, publicidad), editoriales (el sueldo mensual de esos bienamados/bienodiados editores, correctores, diseadores), los administrativos y de logstica, la publicidad, impuestos, etc. Y que,
adems, dejen algo ganancia en caja para que los dueos
y/o accionistas sientan que tiene sentido dejar la inversin
en ese negocio.
Del lado del autor, el editor parece un hombre influyente y poderoso. Pero del lado de la empresa, el editor
est espoleado, de piernas, brazos y cabeza, entre las tensiones de esa estructura culturo-comercial, los que puede
considerar sus propios gustos, lo que se supone esperan
encontrar los lectores en los libros de la editorial y las ilusiones de los autores depositadas en su obra eso que te
quit el sueo y slo Dios sabe cmo lograste escribir.
En trminos de edicin, conviene observar tu posible original ms como otra bolsa de harina que la editorial ingresar a su panadera que como una camisa a
planchar.
Por si fuera poco, en la actualidad, los editores responden a Consejos editoriales integrados por ms personas provenientes de carreras de Administracin de Empresas o Marketing que de la formacin y pasin literarias.
Los libros de muchos autores consagrados, para ellos, no
son ms que eso, una tapa atractiva, centimetraje de reseas y ms ceros a la derecha en las cifras de venta. El interior es la miga. A sus ojos, meros bloques de tipografa.
Cuando el original a
presentar est en su
redaccin definitiva y
luego de haberlo hecho
leer por conocidos con
cierto grado de
versacin
Puede ser til enviar
a las editoriales que
parezcan aptas un email con un breve
Ni hablemos (al menos aqu, ms adelante lo haremos) de esa nube negra que amenaza cubrir el campo
editorial, basado en la plusvala que dejan los libros impresos: en 2013, cuando escribimos esto, todava nadie
puede asegurar de qu manera los libros digitales reemplazarn a los del papel. En cualquier momento, los
ipads y lectores electrnicos lo habrn herido de muerte
y habr otras reglas del juego. Quizs, como requerirn
un inversin menor, los catlogos admitirn ms ttulos.
Y los vendern en paquete junto a algunos ms buscados.
202
ANTE EL EDITOR DE LIBROS

resumen del contenido
en su cuerpo,
adjuntando un archivo
con el ndice completo
de la obra si lo
tuvierey un breve
fragmento significativo.
Es totalmente intil y
contraproducente
gestionar una
entrevista con el editor,
insistir
machaconamente con
secretarias o
recepcionistas o arrojar
una carpeta con el
material impreso sobre
el escritorio de ellas:
casi garanta de que el
material no ser ledo.
Si el autor tiene
amigos que hayan sido
publicados por alguna
editorial, a quienes les
haya parecido aceptable
el proyecto, una carta o
e-mail de presentacin
de ese amigo dito y
hasta una llamada
telefnicapueden abrir
la puerta.
Y por encima de todo
esto, si se trata de una
novela, la presentacin
a alguno de los varios
concursos anuales
Planeta,
Clarn-Alfaguara,
Emec, Pgina/12, El
Ateneo, Tursquets
puede ser una
plataforma de
lanzamiento
inmejorable: aunque no
se obtenga el premio,
aparecer entre los
finalistas es ya un
endoso importante.
Daniel Divinsky
(De la Flor)
Hasta que eso ocurra convengamos que el editor

equivale al malo de la pelcula: uno centra en ellos ese poder y tiende a olvidar que primero hubo una industria que
quera un film taquillero, luego un productor, luego un
guionista, luego un director y toda una serie de eslabones
alineados para que cadena siga funcionando. En la jerga
editorial: que produzcan bestsellers, longsellers o, al menos,
libros que cubran determinadas necesidades de mercado.
Algunos editores todava creen, y defienden ante sus
superiores, que justamente lo que quieren los lectores son
libros que hagan saltar la cadena. Y que su misin en el organigrama es introducir en el sistema voces capaces de modificarlo o darle nuevos aires ah debera ingresar la tuya.
Cmo hacer que tu texto, o tu capacidad de producirlo, sirva a esas funciones (alimentar la mquina y,
al mismo tiempo, aportar elementos nuevos)? Aunque
seas un don nadie cuyo nombre, por s mismo, dir poco
y nada en la tapa de un libro Cmo lograr que un editor te dedique por primera vez 18 segundos de su atencin. Lo mismo que con los editores de diarios y revistas:
se necesita hacer trabajo previo.
SONDEAR EL MERCADO
Ir a una librera (todava quedan), mirar cmo estn agrupados los libros, por temtica, por coleccin,
por gusto del pblico. Observar con espritu de antroplogo y cazador de tendencias dnde estn y cules
son los libros ms afines a los que imaginamos que podramos hacer. Puede que la vista y el olfato lleven hacia
los de investigacin periodstica o a las novelas o a los
histricos o a las biografas o a los de autoayuda o a las
guas o libros de referencia
Djate llevar: los impulsos que puedan despertarse ofician como semillas en la conciencia. La manera de regarlas
es permanecer en ese sector de la librera, abrir todos los
libros que permita la ansiedad, ver cmo estn hechos, leer
con detenimiento sus ndices, hacia dnde apuntan.
Y finalmente, anotar en la libretita el nombre y .com
de la editorial que lo public. En tu PC, luego, entrar a
los sitios de esos sellos y revisar sus catlogos. Ubicado el
203
CMO LO ESCRIBO 2.0

blanco al que apuntar y con algunas ideas/flechas para
disparar (se entra por la funcin contactos o llamando
por telfono), preguntar quin es el editor a cargo de
tal coleccin (en algunos libros, el nombre figura en la
pgina de los crditos como Director de la coleccin,
suele estar entre las primeras pginas). Con esos elementos, ahora s: a golpear puertas.
CONOCER EL CANAL
No hay mejor carta de presentacin para un autor
nuevo que presentarse al editor con un: Para la coleccin tal o cual que usted dirige, tengo un proyecto que
puede funcionar. En ese orden: primero el canal que
debe alimentar el editor, luego el plato principal.
Cuando toman la
representacin de un
autor, los agentes
literarios llevan a cabo
un trabajo selectivo de
promocin y difusin.
Saben qu editor podra
interesarse en un
original como el que
tienen entre manos.
Sugiero buscar uno.
Tambin, presentarse a
los concursos literarios.
Algunos son muy
cerrados, pero la
garanta es que siempre
hay lectores que hacen
informes sobre los textos
presentados y, si
Imposible determinar cuantos editores estn abiertos

a este tipo de propuestas. La nica manera de saberlo es
probar. Con uno, con otro, con otro ms. Todos los que
sean necesarios. Si recorres los terceros tramos de las biografas de muchos escritores (en la primera hablan de la
infancia o juventud infeliz, en la segunda de cmo aplacaron esa infelicidad escribiendo) vers una constante: la
mayora debi tragarse infinidad de rechazos por parte
de editores, grandes y pequeos, ciegos ante su potencial
talento. Algunos escritores lo agradecen: esa adversidad
forj su decisin de seguir escribiendo y, de algn modo,
los llev a ser mucho ms rigurosos con su escritura.
Otros admiten que en sus primeras pocas hicieron
libros a pedido de los editores y los firmaron con seudnimo hasta que, un da, por fin, les publicaron algo surgido desde cero en sus propias neuronas.
O que trabajaron como ghostwriters, escritores fantasmas que recibieron un texto imposible de alguien que
la editorial o l mismo quera publicar y, como quien retrabaja un texto propio, le dieron todas las vueltas necesarias hasta lo tornaron legible e interesante.
Otros, como de algo tenan que vivir, pusieron su capacidad para escribir en el periodismo y ste, con el estmulo que da la inmediatez y ser canal entre lo que ocurre
y lo que la gente quiere saber, se le convirti en oficio. Y ste, una vez que su nombre ya se volvi conocido y se aso204

aparece uno
verdaderamente bueno,
el editor se va a enterar.
Muchas veces en los
premios literarios vemos
que hay un ganador y
que tambin surgen
otros autores buenos a
los que terminan
publicando.
Una tercera posibilidad
es presentar
directamente el original
en la editorial. Las
pequeas e
independientes, que
tienen menos
compromisos y ms
libertad para armar sus
catlogos, todava
aceptan esas
presentaciones
espontneas. Textos
largos y tediosos,
seguidos del original
completo, sin una breve
sinopsis o propuesta de
publicacin, complotan
contra la atencin del
editor. Ms acertado:
una sinopsis con las
fortalezas de la obra,
estticas y comerciales, y
un esbozo de las lneas
argumentales.
Por ltimo, tenerse
confianza y estar
convencido del valor de
la obra que uno ha
escrito y no
desanimarse ante las
negativas. Muchas
veces algo que se
rechaz en un momento
puede interesarle en
otro posterior al mismo
editor que lo rechaz o a
otro editor.
Mnica Herrero,
agente literaria
ciaba a determinada temtica, los llev a que algn editor

les pidiera un libro sobre ese tema. O a que, cuando ellos
se lo acercaron, la propuesta fuera aceptada fcilmente.
En este momento tenemos el programa de edicin completo,
le agradecemos la propuesta, siga adelante y el prximo semestre,
si lo tiene ms avanzado, vuelva a ponerse en contacto con nosotros Si te responden con un mail del tipo de ste, no
lo borres. Anota en tu agenda volver a la carga en el mes
que corresponda. Acaso un escritor no es un corredor
de larga distancia?
Conseguir que le encarguen alguna propuesta de un
sumario o que le acepten un proyecto de libro, para alguien nuevo, es como salir a buscar trabajo. No conviene
esperar todo de un solo empleador. La misma oferta puede ser hecha a diferentes editores, sin necesidad de mencionar que ha sido puesta a consideracin de otras diez o
doce editoriales. Aunque estas sean ms pequeas, menos
conocidas o con poco impacto en el mercado, ms anzuelos significan ms posibilidades de pique. El no (explcito o por ninguneo) ya lo tenemos al no intentarlo.
Otro miedo persistente entre los que recin se acercan al oficio es que les roben la idea. O que alguien copie lo que uno entrega escrito, lo haga pasar por propio
y se vuelva millonario. Algunos llegan al extremo de tramitar en el Registro de la Propiedad Intelectual antes de
mostrar la idea o algn captulo. Y no falta quien usa la
estrategia de advertir al editor que si no toma una decisin rpida, otro editor ya se mostr muy interesado.
Lo mejor, lo ms sensato, es hacer el papel de Husotra (humilde, slido y trabajador). Vengo sin hacer
ruido, pero s cmo hacer de esto algo contundente,
puede confiar en m.
Dentro del vasto campo editorial, local e internacional, existe una modalidad de produccin, ms cercana
a la ingeniera que a la literatura: crear o adaptar informacin a la medida y requerimientos de formatos predeterminados que hacen una coleccin. Guas prcticas,
novelas de amor, libros introductorios, fascculos y una
incalculable cantidad de variantes de presentacin de la
informacin que obligan a quien prepara los textos ajus205
CMO LO ESCRIBO 2.0
Para escribir bien hay

que tener en cuenta
cuatro o cinco cosas. El
problema es que nadie
sabe cules son esas
cuatro o cinco cosas.
tarse a un modelo de pautas. A primera vista parece algo

menor, pero al hacerlo, cualquiera que ama escribir encontrar en ellos el desafo de volverlos mejores que el
original. Para este tipo de trabajos, las editoriales tienen
tarifas (o presupuestos) y el redactor suele ser remunerado con criterios ms cercanos a los de uso corriente
en el periodismo. Es decir, por extensin.
Gore Vidal
EDITORES ACCESIBLES
Cualquier periodista, autor nuevo o necesitado de
trabajo valora y cmo! que todava sobrevivan editores que establecen una excepcin al maltrato y dedican
cierto tiempo de su falta de tiempo a considerar nuevas
propuestas. Algunos hasta tienen la delicadeza de citarte,
analizarlas cara a cara, rescatar lo que funcionara y lo
que no. Eventualmente, contraproponen.
Cuando la propuesta se arrima o es parte de una
idea que el editor tiene en mente, y si ve capacidad y flexibilidad en el posible colaborador, da la oportunidad
de desarrollar su idea. Encarga.
Un artculo, una investigacin o notas para el texto de
otro, relevamiento de datos, una reescritura, o bien, un libro completo. En este caso, los aspectos contractuales (lapso de entrega, extensin, monto y forma de pago, etc.) son
fijados por l. Conviene escucharlos solo escucharlos antes de emitir una aceptacin o rechazo, salvo que sean excesivamente bajos o en plazos imposibles de cumplir.
Las remuneraciones del trabajo intelectual suelen
ser inferiores a las expectativas de los autores. Cualquiera que divida la cifra ofrecida por la cantidad de
horas/silla y de momentos/mente que le ocupar realmente completarlo, comprobar que ni siquiera es comparable con la tarifa de un plomero. De todos modos,
publicar siempre tiene sus beneficios colaterales para
cualquier autor, novel, sobreviviente y veterano. Darle visibilidad. El placer que obtiene mientras lo hace. La posibilidad de reciclarlo (entrevistas y notas sobre un tema
pueden servir para otras o ser la base para un libro).
Abrirle el camino hacia otros encargos. Volverlo un poco menos desconocido en el medio.
206

Pocos, poqusimos, autores pueden pagar todas sus
cuentas con lo que facturan por su produccin escrita.
En especial en sus comienzos, casi todos recurren a otro
sustento complementario. Algunos, toda la vida.
Aunque la remuneracin sea baja, si cubre mnimamente alguno de esos beneficios, conviene aceptarla. Las
editoriales consideran esas primeras colaboraciones como un perodo de pasaje entre la etapa de aprendizaje y
el profesionalismo. De hecho, ms que un trabajo, son
una oportunidad.
Con el tiempo, todo autor comprende que cuidar
la relacin con los editores, hagan uso de su poder o sean accesibles, resulta parte del oficio.
Hacer libros a medida, o sobre pedido, tambin es
una buena manera de entrar en el ambiente editorial, empezar a hacerse conocido y que, al menos en esa editorial
que lo encarg y public, le respondan los llamados.
Lo primero, no
mandar el manuscrito.
Me llegan decenas de
manuscritos por mes,
imposible generar una
estrategia viable para
evaluarlos a todos.
Recomiendo enviar por
mail solo una pgina,
muy bien escrita, con la
resea del libro y llamar
despus a la editorial
para confirmar la
recepcin. Leo todas las
reseas que me
mandan. Una resea
bien escrita, que tiente
con argumentos
convincentes alcanza
para que pida el
manuscrito y, cuando
tenga el primer tiempo
libre (luego de meses o
aos) lo lea.
Leopoldo Kulesz
(Del Zorzal)
Es vital elaborar un ndice, aunque sea tentativo. Este paso es fundamental. Las editoriales no slo querrn
que les vendas una historia o un tema. Buscan que les
cuentes por qu el lector se interesar por ella. Adems,
quieren hacerse una idea de cmo uno va a estructurar el
libro. Y esta es la parte ms compleja del proyecto. Porque,
adems de tener la idea central en claro, la motivacin y
los detalles que mencionamos, debers tener organizado
cmo ser el libro, con algn criterio lgico, an sin haber
escrito una lnea. Si no se te ocurre cmo armarlo puedes
seguir la lnea cronolgica. Si es una biografa, ir de los
inicios al final. O comenzar a partir de la muerte, si es que
existe, y luego retornar al inicio. Un ndice tentativo da
una idea del arco global, permite ver la historia o el tema
como si fuera una pelcula.
Aunque todava no hayas organizado todo el material, conviene que cada captulo cuente con ttulo y una
idea de cmo lo desarrollars, qu aspectos sern los ejes.
Tienes que plantearlo como si cada uno de ellos fuera un
sumario dentro del gran sumario que es el libro. Con interrogantes. Pistas. Orientaciones. Ttulos comprensibles,
207
CMO LO ESCRIBO 2.0

A veces, la eleccin o
rechazo de un original
no responde a ninguna
lgica. No hay
frmulas para definir
lo que s se publica y lo
que no. Esa
corazonada es lo que
define al editor.
Jorge lvarez
concretos, slidos. Cada ttulo de captulo puede ser concebido y presentado como si fuera una nota que se sostiene
a s misma: con una idea central o centro de inters, que
va siguiendo la cronologa o desarrollndose como unidad.
Si es el captulo sobre su infancia, uno indagar sobre cul
es el aspecto principal que marc al personaje de nio y
ms tarde lo volvi clebre. Ese aspecto no lo explicites, es
mejor dejar que empiece a desprenderse de los hechos, as
cuando estallen en el captulo correspondiente, el lector
corroborar lo que fue intuyendo.
Escribir un captulo de muestra. A todo editor le

gusta tener la posibilidad de anticiparse a lo que ser el libro a travs de un captulo. Esas pginas no slo le sirven
para evaluar la seriedad de la investigacin, el abordaje
del tema, el tono de la escritura. Tambin para determinar si el nivel de la realizacin est a la altura de la historia
o el tema propuesto; de esto ltimo depende su apoyo.
No hace falta que la prueba sea el primer captulo;
cualquier parte del posible libro puede darle una idea del
tema y tu forma de trabajarlo. El editor lo leer junto con
el ndice tentativo y se imaginar, aunque no est escrito,
de dnde viene y a dnde va. Si crees que es ms fcil porque las fuentes estn ms disponibles comenzar por un
captulo del medio, adelante. Lo nico: nunca presentes el
que ira al final. Aunque dispongas de toda la informacin,
nunca se sabe qu ideas despertar la escritura de todos los
dems ni cmo influirn stas sobre el remate.
Tampoco elijas como prueba la introduccin: casi
todos los autores las escribimos despus de haber terminado el libro. Motivo: recin entonces tenemos ms claro lo que el libro dice realmente, algo que antes de comenzarlo construamos imaginariamente. Pero a partir
del primer captulo, todo vale.
Considera esas pginas como una degustacin. El
editor se pondr en rol de lector, se dejar impregnar
por lo que pongas ante sus ojos y comprobar si el texto
se sostiene o no como un relato de largo aliento. Y, en
definitiva, si la obra propuesta estar o no adentro de su
catlogo.
208
/ Hgalo
usted mismo
CAPTULO 17
Si los adelantos tcnicos de los medios productivos incrementaron

los segmentos de ocio en el siglo XIX, fomentando la novela como un consumo
posible para atravesar esas horas sin ocupaciones, habra que pensar qu sucede
ahora que el ocio se ha vuelto intersticial (breves perodos a lo largo de un da
pleno de ocupaciones, urgencias, conectividad y distracciones).
Ariel Idez
En tanto alguien gira el picaporte o aprieta el send de algn mail para

ver de qu se trata tu aporte posible, nada de cruzar los brazos. El escritor es
un atleta y sus dedos tienen que seguir entrenando hasta calificar para competir. Concretamente, tambin puede producir para s mismo. Autoproducirse.
Muchos de los nombres que pueden leerse al comienzo o al pie de artculos en medios grficos han comenzado en una publicacin pequea, barrial o literaria. Curiosamente, y contra lo que pueda suponerse, algunos
editores, escritores eclipsados por la tarea de trabajar con textos ajenos, gustan de leer esos materiales crudos, todava no deformados por los parmetros y exigencias de los medios masivos. Por cierto, estos espacios son para
desplegar lo mejor de uno, soltar alas, jugarse a decir lo que uno realmente
piensa y cree, sin condicionamientos ni otro deseo que expresar el titn que
anida bajo este nombre desconocido. Nunca se sabe en manos de quin caen
esas publicaciones que circulan por fuera de los quioscos. Sugerencia: debajo
de tu nombre siempre incluye tu direccin de mail.
Quizs las publicaciones autofinanciadas puedan ser consideradas una
modalidad ms propia del final del siglo XX que de ste y hoy debiramos
presentarnos (y expresarnos) a travs de blogs y sitios de Internet. En ellos
no hay censura para desplegar nuestros dones para la escritura. De las nuevas
camadas de autores, hay cada vez ms que, como las estrellas del pop salidas
de Youtube, vieron la luz en la matriz de los blogs.
209
CMO LO ESCRIBO 2.0

La eleccin oportuna
de un tema no basta
para volver un texto
interesante. El
tratamiento que se le d
es tanto o ms
importante. Si no est
a la altura, o no lo
supera, lo desmerece.
Jorge lvarez
Un mail que llega con un sitio donde el editor puede ver con un simple clic e inmediatamente, antes de
que se le cruce otra urgencia, algo escrito y publicado
por uno, es infinitamente ms eficaz que un curriculum
armado de manera tradicional (formacin, trabajos,
etc.). Nos muestra en la cancha. En este oficio, una pgina memorable supera a cualquier ttulo en universidad extranjera.
EL TEMA
Otra leccin que aprenden s o s los editores de periodismo grfico que devienen editores de libros, es que
muy pocas veces un tema o personaje que puede funcionar como una buena nota en un medio, da para un libro. Y no por el material, sino por el contexto. Una nota
se lee en medio de una revista o un diario al que se compra por hbito. Un libro debe tener algn motivo que lo
haga vendible. El criterio tambin vale para un artculo
periodstico: debe tener algo que despierte inters de
lectura.
Cmo saber si esto da para ms que un artculo?
Cmo saber si esto es o no el material para un libro?
Todo periodista o escritor en ciernes que est por o acaba de zambullirse en una obra se hace este tipo de preguntas.
A la hora de cubrir un hecho o entrevistar a un personaje o, incluso, concebir una historia, pueden encontrarse al menos con estas tres situaciones:
La historia es mucho ms pequea que lo que uno espera

Esto sucede muy a menudo. Hay que mover cielo y
tierra, buscar hasta debajo de las piedras para sacar algo
novedoso que sirva y enriquezca una historia que no merecera ni una lnea en un medio. Este es el escenario ms
adverso. Tal vez se trata de una gran idea de ficcin pero
no sirve para extenderla: no es una historia redonda con
potencialidad propia. Cuando uno trabaja en los medios
y la historia es ms pequea que la extensin que a uno
210
HGALO USTED MISMO

le demandan algo que sucede con frecuencia-, uno debe
expandir testimonios, echar mano a antecedentes, vestir
la nota con recuadros, pedir fotos ms grandes. Har lo
posible para que no se note que se vende gato por liebre.
O, como se le dice en la jerga, que no se perciba que la
nota est inflada.
No depender de una
editorial puede restar
potencial de difusin y
de ventas, pero la
libertad que ofrece al
autor agrega otros
beneficios: el libro no
carga con los costos
internos de la empresa,
ni lo convierte en un
producto que debe
venderse en
determinado tiempo.
Esa independencia, con
el tiempo, crea mstica.
Miguel Grinberg
Si es posible, conviene advertir al editor: a veces entra en razn y acepta que el texto queda chico para las
expectativas originales. Por el contrario, otra historia que
pareca menor, crece y puede pedir ms espacio y nmero de pginas. Uno debe llenar todo el espacio previsto y cumplir. Cuando eso sucede, la nota puede vestirse con recuadros (cajitas con informacin) laterales,
infografas, estadsticas, columnas de opinin, antecedentes. En suma: informacin complementaria.
Un redactor experto, que dispone de mucho espacio y poca informacin, har valer lo poco que tiene. Estirar las ancdotas, utilizar algunos recursos para crear
cierto suspenso al texto, traer a colacin historias previas, anlisis, testimonios que, tal vez ya son conocidos
por el lector, pero con el fin de que, lo poco que tiene
de nuevo el texto no pierda inters. Con la prctica, los
redactores se vuelven hbiles en disimular esas costuras.
La historia se ajusta perfectamente a un artculo o a

un relato
Escenario ms favorable. Ustedes encuentran fuentes que quieren hablar del hecho. El episodio se sostiene
por s mismo. Recogen fcilmente los testimonios. Se
ajustan a los hechos. Reciben la medida en caracteres
del texto del editor. Escriben la nota. Vuelcan en ella todo lo ms importante. Y, terminada la faena, descubren
que no ha sobrado mucho. Ni queda nada importante
para decir. La historia, detalles ms, detalles menos, luce
en todo su esplendor para ser incluida en la cuadrcula.
Existe una tercera categora: cuando la informacin
rebalsa el espacio, supera lo que esperbamos de ella.
Ms que dar en la tecla, hemos dado con la veta.
211
CMO LO ESCRIBO 2.0
Venta anticipada:
imprimir un nmero
determinado de vales
por un libro, ofrecerlo
entre familiares, amigos
y conocidos; con el
dinero obtenido,
publicarlo y entregarlo.
Beneficio colateral: al
evitarse costos de
edicin, intermediacin
y distribucin, puede
obtenerse un precio de
tapa mucho ms barato
e, incluso, hacer una
cantidad x de
ejemplares para enviar
a la prensa y llevar a
libreras.
La historia da para ms
En el periodismo, hay veces en las que milagrosamente, mientras se cubre un hecho, all donde uno, toca
algo sale informacin. Cada fuente nos da una nueva
perspectiva de las cosas. Un aporte que cambia y enriquece todo lo anterior. Lleva a investigar en otras fuentes. Ms que una noticia, uno tiene la sensacin de haber
descubierto algo mayor. Y que eso que tiene en sus manos, no slo lo cubrirn para cumplir con su trabajo, sino porque mueve algo en su interior. Tiene algo o mucho que ver con sus convicciones o valores.
Llegado este momento, cuando ustedes vean cmo
su fabulosa historia ha sido publicada en una pequea
dosis en su medio, les vendr una duda crucial: van a
dejarla de lado, la van a barrer de su memoria, como
una pasin fugaz, o se enamorarn perdidamente de
ella, le jurarn amor eterno, o como mnimo, amor durante los aos que dure la investigacin para algo mayor? Si se inclinan por la segunda opcin, debern someterse a una serie de preguntas. Y, luego, a una tanda
de consignas que los ayudar a soportar el matrimonio
con la historia.
Primero es necesario hacerse una pregunta fundamental: Por qu me gusta tanto esta historia?
Cuando el escritor Truman Capote, creador del gnero de novela de no ficcin, ley en el New York Times
que toda una familia haba sido asesinada en un pequeo pueblo rural de Kansas a fines de los 50, llam al medio donde trabajaba, y les dijo que quera viajar all a cubrirlo. Les dijo algo ms o menos as: Holcomb es un
pueblo muy pacfico. Estoy convencido de que el crimen
cambi la vida de toda esa gente de maneras insospechadas. Hay una gran historia all y los medios slo se limitaron a describir el crimen y nada ms. A decir verdad,
Capote sinti un primer impulso y luego, cubriendo los
hechos, descubri que aquella historia responda al escenario tres: era un libro, que se transformara en el clsico A sangre fra, la obra ms citada y estudiada en las
universidades de periodismo. Pero primero tuvo la motivacin. Sinti que algo en esa historia lo emocionaba
tan profundamente como para viajar cientos de kilme212
HGALO USTED MISMO
En la era del e-book, el

libro no tiene el mismo
significado que antes.
Se lee de otra manera
porque desde que existe
la computadora las
formas de
representacin han
cambiado.
Ana Wortman
tros y pasar all varios aos de su vida, sin amigos a la vista. Le llev un tiempo hacerse amigo de los detectives,
acceder a las desgrabaciones de los acusados, luego llegar a los asesinos. Los editores de los medios no vean lo
que l vislumbr: un episodio policial que conmovi a
todo un pueblo y modific radicalmente sus hbitos pacficos de convivencia. La intencin inicial de Capote fue
escribir un relato corto sobre los hechos para The New
Yorker. Pero lo que descubri all la aparicin de los asesinos, la pena capital para ellos-, termin convencindolo de que, para incluirlo todo, deba escribir una novela.
All volc todos sus conocimientos literarios y transform
el crimen de la familia Clutter en el mejor ejemplo de
cmo la historia indicada en las manos correctas puede
desembocar en un clsico.
Si no encuentran, al menos, cuatro razones que respondan a este interrogante, razones profundas que los conmuevan, abandonen la historia. Piensen lo siguiente: si ustedes no tienen en claro por qu un episodio los apasiona
tanto, menos van a poder persuadir a una editorial para
que apueste a firmarles un contrato por un hecho que, ni
siquiera, el autor est convencido de su importancia.
Ahora bien, una vez que te contaste por qu es necesario ampliar tu proyecto, vas a tener presentar tu plan
de libro a una editorial, y ajustarlo a un puado de coordenadas bsicas:
Por qu un libro sobre Aqu vas a utilizar los argumentos donde respondiste a la pregunta de por qu
te gusta tanto la historia, y adaptarlo a: por qu al
lector le gustar tanto la historia o ese tema? Por qu
es necesario que alguien la escriba? A quin apunta?
Qu se pierde la comunidad de lectores si ese libro
no existiera en absoluto? Qu aporta realmente? Al
ofrecerlo o presentarlo, conviene poder resumir el libro en pocas lneas. Y subrayar las revelaciones. Habr gente que hablar por primera vez? Habr huecos que tu libro llenar? Existe un abordaje que
responda a un nuevo boom narrativo?
213
CMO LO ESCRIBO 2.0

En algn momento,
los que se auto editan,
como los que se auto
producen en cualquier
actividad creativa o
artstica, son
descubiertos por los
editores y empresarios y
pueden imponer sus
condiciones.
Cicco
Mucho ms que una crnica. Servir tu obra para

reflexionar sobre algo? Un simple hecho no siempre
invita a replantearse las cosas. Ahora bien, hay hechos
que son bisagras en la historia. O, si la historia es mnima, el peso y la novedad deben estn dadas por el
tratamiento del autor.
PLATAFORMAS DE AUTOEDICIN (DE LIBROS)

Autoedicin es el concepto clave que hoy ningn
escritor, aspirante a, indito o semi consagrado tras a varios ttulos publicados, puede subestimar. Hubo un tiempo en que remita a la prctica de pagarse sus propios libros: autores noveles, autores rechazados por las
editoriales, libros hechos por instituciones. Luego los distribuan, como podan, en algunas pocas libreras amigas
que se los tomaban en consignacin, entre familiares y
conocidos que les compraban uno o dos para contribuir el resto de los tirajes sola terminar en el fondo de
un armario. Esas ediciones del autor, muchas de ellas
hoy incunables de escritores que se volvieron famosos y
valen fortunas, eran mal vistas por la comunidad editorial
y literaria: al no tener un sello que las hubiera seleccionado y avalara su buen contenido, quedaban hurfanas,
como un gusto personal.
La era digital, que cada da parece sacar un poco
ms del juego al libro impreso, y la hper produccin de
nuevos libros novedades en la jerga que buscan difusin, est dando lugar a un incontenible tipo de editoriales: empresas que no imprimen sino que tienen una
plataforma de autoedicin, a la que suben casi todos los
originales que les llegan y dejan que ocurra lo que ocurra; su tarea es bsicamente la intermediacin. No pagas
nada: tu original o libro digital circula como un ttulo y
un nombre dentro de largos listados, a veces separados
por gnero, que cualquiera puede recorrer. Si algo le llama la atencin del ttulo o de tu nombre, como si tomara
un libro de la mesa de una librera y lo abriera, cliquea
y en la pantalla le aparece el ndice, la introduccin, algn captulo, alguna resea o comentario. Si le interesa,
vuelve a cliquear sobre el infaltable carrito o la pestaa
comprar. Bingo. Te leer en su kindle, celular, tableta
214
HGALO USTED MISMO

o computadora. La empresa duea de la plataforma se
quedar con el porcentaje acordado (entre el 25 y 35%)
y transferir el resto a tu cuenta bancaria.
Tambin algunos agentes literarios esos difusores
y representantes del autor ante las editoriales ahora actan de nexo entre el autor y las cadenas de ventas, sin
buscar la aceptacin y contratacin de ninguna editorial.
Suelen quedarse con el 20% de las ganancias netas.
Aunque los libros autoeditados no figuran nunca en
las listas de best-sellers, Amazon inform que un cuarto
de sus ventas pertenecen a libros que nunca fueron impresos en papel. El crecimiento de esta modalidad est
llevando a las grandes editoriales, como Penguin y Harlequin, a crear divisiones de autoedicin para no quedar
afuera del negocio que viene.
En los ltimos cinco
aos, la publicacin de
libros autoeditados se
triplic en Estados
Unidos. Con los libros
en espaol, la curva
indica que ocurrir lo
mismo, o ms, en el
prximo quinquenio.
Cicco
Todava no hay una poltica de precios universal para

los libros digitales. Varan entre la cuarta y la sexta
parte del PVP (Previo de Venta al Pblico) del ejemplar impreso. Es tanto ms econmico porque no requiere gastos editoriales: disponibilidad econmica y
financiera, costos de edicin, correccin, armado, diseo de portada Ni insumos: papel, tinta, encuadernacin, almacenamiento, logstica de reparto... Ni
debe ceder un porcentaje de su precio final al distribuidor y a la librera o punto de venta (el 50% del
PVP o ms). El 65-75% (del precio reducido) que recibe el autor por cada bajada digital que vende a
golpe de clic a travs de una plataforma, es mucho
ms que el 7-10% del PVP que suele liquidarle anualmente el editor tradicional en base a los ejemplares
vendidos y efectivamente cobrados. Este formulismo que figura en los contratos quiere decir que los
libros pueden estar facturados, pero como pueden
ser devueltos, hasta que la librera no declara la venta
y paga, no se consideran vendido; se lo llama en consignacin. El autor no cobra derechos por los libros
consignados.
Las plataformas de autoedicin promocionan poco
los ttulos disponibles en particular; por lo general,
difunden el servicio con tantos ttulos disponibles,
215
CMO LO ESCRIBO 2.0

El beneficio final no es
el resultado, sino la
experiencia y
vivencia al hacerlo.
Cicco
o si comprs tantos te regalamos otros tantos. Es el

autor quien debe, adems de escribirlo, desarrollar
sus propias estrategias de marketing para posicionarse y hacerlo conocido. Postear. Tuitear. Poner en su
muro entrevistas, videos, comentarios. Cuanto se le
ocurra y sea capaz de instrumentar para empujar
su obra hasta el lector-comprador.
Actualmente los editores tradicionales (los que todava estn en el negocio de la venta de libro impreso)
rastrean los rankings de ventas de las plataformas digitales y no son tontos: saben que si un libro virtual o
un autor ya tiene una corriente significativa de seguidores, una edicin en papel ofrece menos riesgo a su
inversin.
Otra tendencia: algunos autores consagrados, hoy
vuelven a la autoeditarse ellos mismos en papel porque no se sienten respaldados en los sellos que siempre los publicaron. Las editoriales se han vuelto empresas y la voz de los gerentes de marketing tiene ms
peso que la de los editores de colecciones. Los ritmos
de produccin de novedades hace que solo le dediquen entusiasmo promocional durante los veinte das
siguientes a su aparicin; luego vienen las novedades
del mes siguiente y los libros del mes anterior van
quedando a la deriva de su propia suerte. Autopublicarse tiene sus costos, pero evita que tu trabajo tenga
fecha de vencimiento programado.
En tanto un editor tradicional o un agente literario
descubre tu obra, las plataformas on-line o a una imprenta a la que llevar en un CD los archivos de tu libro diagramado pueden adelantarte eso que tanto busca todo
autor: ser ledo.
216
/ Tutoras
de escritura
CAPTULO 18
No siempre la escritura de un experto sobre un tema est a

la altura de lo que sabe. No tiene por qu estarlo.
Cicco
Solicitar ayudar para mejorar un texto -sea un artculo periodstico o

cientfico, una ficcin o un ensayo-, puede oscilar entre solo obtener un servicio especfico y puntual para un trabajo en obra, o tambin convertirse en
una etapa adulta de aprendizaje. Depende de las actitudes que el cliente y
el profesional tengan ante las problemticas (de estructura, sintaxis, lenguaje, ritmo, tono, etc.) que vaya sealando ese texto.
Si el consultante contrata al profesional solo como tcnico y no se detiene a entender los motivos que lo llevan a sugerir e introducir modificaciones en el texto, probablemente vuelva a cometer los mismos traspis en
otros textos y a requerir siempre de sus servicios. Si, en cambio, es capaz
(y se toma el trabajo) de analizar con detenimiento las marcaciones e indicaciones que pueda haberle hecho el profesional, puede que poco a poco empiece a transformarlas solo. O, al menos, a reconocerlas por s mismo
al releer su texto. En este caso, la consulta habr tenido un beneficio colateral: cierto aprendizaje.
No todos los profesionales que ofrecen este servicio de acompaamiento -o coaching o posescritura- a escritores en ciernes explican las razones que
los llevan a plantear cada correccin. Pero suelen entusiasmarse cuando los
consultantes les preguntan: Por qu me cortaste tal cosa o diste vuelta tal otra?,
y ellos pueden explayarse en algn tipo de respuesta terica-prctica. Ah,
en esas explicaciones, es donde se abre la puerta a lo que se considera la
buena escritura, algo que trasciende las reglas de haga esto para obtener
esto otro y vuelve a cada texto un desafo creativo.
217
CMO LO ESCRIBO 2.0

Me gusta el tono del
captulo. La
presentacin de la
escena y el bosquejo de
algunos personajes. Es
canchero, ganchero y
funciona muy bien.
Hay una chispa cida
que dan ganas de
seguir.
Cicco
ON LINE
Adems de las numerosas posibilidades y herramientas que ofrecen (actualizador de datos, ampliadores
inmediatos de informacin, diccionarios, traductores
), en los buscadores crece el nmero de consultoras de
escritura a travs de Internet.
Escritores y periodistas de todo el mundo se atreven
a revelar sus secretos, corregir borradores de otros colegas que los consultan (Por favor, revsame este texto que debo
enviar maana a primera hora, agradezco por anticipado.).
Y se meten en los textos de (o guan a) autores amateurs, noveles o bien profesionales de otras especialidades va mails.
Algunas universidades tambin brindan la posibilidad de formacin y seguimiento virtual. La distancia entre
escritores y aprendices de escritores, que residen en
otras latitudes dej de ser un pretexto. Suelen fijar plazos
de entrega para los trabajos, se establece un da donde se
sube el cuerpo de la clase la exposicin terica del tema
a tratar, se coordina con los alumnos un da y horario para
el chat que puede ser incluso por Skype. Y en algunos
cursos, tambin se incluyen a los participantes la posibilidad de leer y opinar sobre los textos de sus compaeros.
Creo que es necesario

que el captulo no cierre
de una forma tan
explcita. De lo
contrario funciona
como cuento. No queda
ningn interrogante
que merezca la pena
continuar con el
siguiente captulo.
Cicco
Una modalidad que entre colegas se hace gratis, por

esa mezcla de amor y pasin por el mejor aprovechamiento de la palabra comunicacin escrita, en los ltimos aos parece haber encontrado un canal eficaz (y redituable) a travs del envo de adjuntos on progress.
GUAS PROFESIONALES
Algunos coordinadores acostumbran tambin a hacer devoluciones escritas, sobre el mismo archivo del texto recibido: cambian el color de algunas palabras o frases
que reemplazan, copian prrafos y los pegan debajo para
introducir sus sugerencias, eliminan giros y explicaciones innecesarias y muestran cmo potenciar en algunos
tramos la voz del quien informa o cuenta a partir de ciertos recursos. Saltos que se producen en la narracin. Reiteraciones, omisiones y hasta contradicciones. Aunque
218
TUTORAS DE ESCRITURA
Es importante tambin
consignar cifras que le
den un marco
periodstico al relato. Y
para describir el lugar,
a veces lo haces muy
por arriba. Por
momentos, para bien
real, es necesario ser
preciso.
Cicco
no est fsicamente a su lado, el consultante o alumno

percibe que su texto (y su manera de escribir) dialoga
con alguien que est presente. Respuestas maquinales,
estandarizadas, generalizadoras le advierten qu tipo
de coach hay del otro lado.
Los mejores no son los que ms intervienen sino
los que con ms precisin saben dar en la tecla
y explicitar sus motivos y ayudan a mejorar el texto, y a afinar la capacidad de expresin.
Los que pasaron por la experiencia y los que
analizan de afuera el vnculo y sus resultados
coinciden en que el mejor coach no es el que impone, de l hacia el autor, rumbos sino el que da
coraje para que ste se anime por internarse por
los caminos que menos seguridades le ofrecen.
Lo esencial es la capacidad del gua para ingresar en las expectativas del consultante, en lo que
quiere decir a travs de su escritura y para poder
hacerle devoluciones que no solo le sirvan a los
efectos del texto en cuestin, sino que tambin
le vayan dando recursos, herramientas para que
ms adelante pueda desenvolverse solo.
Metele ms chispa al
captulo. Divertite ms
con los personajes. Me
gustara verlo major a
Rodrigo. El Pera est
muy bien contado, pero
a Rodrigo le falta ms
profundidad. Me
gustara saber qu
siente, que piensa, qu
cosas lo preocupan. Si
no, solo se lo ve en la
superficie.
Cicco
Los programas y textos promocionales anticipan

dnde el coordinador o el curso pone el nfasis.
Si eso es lo que el consultante o alumno es lo
que busca, adelante. Si no, seguir navegando
hasta que aparezca la propuesta que resuene.
La exploracin tiene en s misma un sentido: permitir ver cmo todas las propuestas dan al hecho de escribir
un sentido de proceso. Escribir es un proceso, primero
en la mente, luego al escribirlo, luego al encontrarse con
lo que hemos salvado, luego al comenzar a intervenirlo y
mejorarlo. Todas las veces y en todos los tramos que
nuestra mirada o la del docente o coaching descubra algo
que falta, algo que sobra, algo que hace ruido.
Contar con un tutor para pensar, pautar y concebir un libro, es una gran ventaja. Puede serlo siempre y cundo ste no se deje encandilar
por los artificios que pueda esconder el texto, no
219
CMO LO ESCRIBO 2.0

Ac haces un salto de
tiempo muy grande.
Por qu? La nena
haba muerto en otro
prrafo y aqu est
viva. Conviene tener
un hilo de tiempo
coherente. Los saltos
innecesarios
confunden.
Cicco
tome la tutora como un trabajo sino como una

invitacin a participar del acto de creacin y esto es fundamental le importe ms ponerse al
servicio de la historia a desarrollar (o el tema a
tratar) que terminar en fecha.
El mero hecho de saber que uno tiene alguien
ms experimentado dispuesto a ayudarlo da cierta confianza interior para atravesar las etapas del
texto. Las versiones previas van dando cuenta de
ese proceso.
Los cursos suelen recomendarse para quienes buscan aprender a organizar el trabajo de redaccin. Las tutoras, para estudiantes ms avanzados, personas que ya
saben cmo escribir un texto y buscan algo ms. Por
ejemplo, que ste tenga ms fuerza y sirva como muestra
del nivel (tono, estilo, gracia) en el que uno es capaz de
preparar cualquier otro texto que le encomienden.
Normalmente, los autores que contratan una tutora conocen de antemano al profesor. Lo han ledo, sienten cierta afinidad con su estilo, siguen su carrera en los
medios o sus libros.
La tutora funciona como una especializacin no para que el alumno haga la misma trayectoria que su tutor
sino para que forje su propia manera de escribir. Se toma
un tema, se lo trata a fondo, se descarta todo lo que distraiga de l y se busca llegar al texto que mejor represente
lo que el autor quiere decir. Nada de crear epgonos.
ESCRIBIR UN LIBRO
Lo diga o no, escribir un libro es una aspiracin latente en todo autor, se dedique al gnero que se dedique. Muchos de los que contratan una tutora literaria
aspiran a esa meta. Tienen ideas o el tema y algunos personajes, pero no saben por dnde empezar. O tienen la
primera escena e ignoran cmo seguir o lograr que las
restantes lleven al desenlace previsto. O no se sienten capaces de crear personajes antagnicos. O no se animan
a poner en prctica el difundido trptico de muchos escritores clebres: tirar del hilo (de la historia) hasta hacerla aparecer, dejar que los personajes creen sus propias
220
TUTORAS DE ESCRITURA
instancias, hacer que los desvos del plan original articule la trama.
A veces, se trata de autores que han escrito pginas y
pginas de una obra, han seguido una idea inicial que les
ha parecido atractiva, pero que con el correr de la redaccin, descubrieron que algo en el mecanismo, falla. El libro crece pero no avanza. O no les cierra. Lo que tenan
en mente al comenzar, en las pginas est lejos de ser haberse cumplido.
Este captulo es
aburrido. Intercalara
un poco de vida
familiar. Ir y venir de
un gnero a otro. Luz y
oscuridad. Y as, ir
creando un clima de
tensin que vaya
subiendo en
intensidad.
Cicco
Muchos narradores principiantes al primer o segundo intento se frustran. Porque una cosa es poner el foco
de la mente en un campo de diez o quince pginas y otra,
muy otra, en una extensin que supere las ciento cincuenta promedio de los libros. Una cosa es pivotear un texto,
digamos un relato, sobre cuatro o cinco escenas y otros
tantos personajes, y otra una novela que requiere cierta
estructura, innumerables escenas ms, y con el agregado
que los personajes se van transformando a lo largo de esas
escenas. Incluso stos y sus desarrollos hacen que al autor,
a lo largo del proceso de la escritura, se le vaya abriendo
la mente y por la mitad, o antes, ya quiera algo diferente
a lo que buscaba al comienzo. No hay libro que no haya
significado cierto tipo de proceso en su autor.
Lo mismo vale para los que se proponen escribir un
ensayo sobre un tema o su tema: hoy se accede tan fcilmente a la informacin, se copian y pegan tantos textos afines, se abren tantos archivos y carpetas, que a la
hora de comenzar a escribir resulta difcil fijar pautas para organizar un texto propio.
Los tutores saben que el deseo de hacer un libro pone el proceso de aprendizaje patas para arriba y que, ms
que un docente, su rol es el de acompaante redaccional. Copiloto en la jerga automovilista. Todo autor tiene ideas y un plan, por lo general ms ambicioso que su
capacidad real para llevarlo a cabo. Lo que espera de su
tutor, adems de la pericia y experiencia pueda tener para no ahogarse en tanta informacin, es un interlocutor objetivo. Alguien capaz de interpretar lo que todava
l, como autor, no tiene en claro. Alguien que lo ayude
a descubrirlo y lo acompae en ese territorio de incertezas y riesgos que es cualquier creacin.
221
CMO LO ESCRIBO 2.0

Sea para un cuento, una nota periodstica, una novela o un libro de investigacin, el objetivo aparente de
estos tipo de coaching es convertir ese impulso en un texto gil. El ms profundo, ayudar al nuevo emisor de
mensajes textuales, a encontrar su propia voz. El resto es
trabajo, trabajo, trabajo.
222
BIBLIOGRAFA
Albalat, Antoine: El arte de escribir

y la formacin del estilo; Editora
Lima, Per.
Alsina Thevenet, Homero: Antologa de datos intiles; De la Flor,
Buenos Aires.
Alvarado, Maite y Pampillo, Gloria:
Taller Grafein, Altalena, Madrid.
Assagioli, Roberto: Psicosntesis. Armona de vida; Diana, Mxico.
Arieti, Silvano: Crear con encuadre; artculo publicado en Uno
Mismo 49, Buenos Aires.
Auster, Paul: La invencin de la soledad; Anagrama, Barcelona.
Bandler, Richard y Grinder, John:
La estructura de la magia; Cuatro
Vientos, Stgo. de Chile.
Barrenechea, Ana Mara y Manacorda de Rosseti, Mabel: Estudios
de gramtica estructural; Paids,
Buenos Aires.
Barthes, Roland: Fragments dun discours amoureux; Aux Editions du
Seuil, Pars.
Barthes, Roland: Investigaciones retricas I. La antigua retrica; Editorial
Buenos Aires, Barcelona.
Bateson, Gregory: Metlogos; Editorial Buenos Aires, Barcelona.
Bateson, Birdwhistell; Goffman,
Hall; Jackson, Scheflen, y Sigman, Watzlawick: La nueva comunicacin; Kairs, Barcelona.
Borges, Jorge Luis: Obras completas;

Emec Editores, Buenos Aires.
Brande, Dorothea: Becoming a Writer; Jeremy P. Tarcher Inc., Los
Angeles.
Brunton, Paul: Ensayos sobre la bsqueda; Kier, Buenos Aires.
Buber, Martin: Yo y t; Nueva Visin, Buenos Aires.
Camus, Albert: Carnets; Losada,
Buenos Aires.
Carr, Nicholas: Qu est haciendo
Internet con nuestras mentes?, Taurus, Barcelona.
Castaneda, Carlos: Relatos de poder.
Las lecciones de Don Juan; Fondo
de Cultura Econmica, Mxico.
Castillo, Abelardo: El oficio de mentir. Conversaciones con Mara Fasce; Emec Editores, Buenos Aires.
Chiozza, Luis: El malentendido,
incluido en Opiniones sobre la psicologa; Ediciones Adip, Buenos
Aires.
Collier Cool, Lisa: Cmo escribir
rpido; publicado en Writers
Digest, Nueva York; reproducido
en Quimera, Barcelona.
Davis, G.A. y Scott, J.A.: Estrategias
para la creatividad; Paids, Buenos Aires.
De Bono, Edward: El uso del pensamiento lateral; La Isla, Buenos Ai223
CMO LO ESCRIBO 2.0

La personalidad creadora, Kairs,
Barcelona.
Maslow, Ram Dass; Capra, Wilber,
y Grof: Ms all del ego; Kairs,
Barcelona.
May, Rollo: La valenta de crear,
Emec, Buenos Aires.
McCluggage, Denise: El esquiador
centrado, Cuatro Vientos Editorial, Santiago de Chile.
Meyer, Herbert E., y Meyer, Jill M.:
How to Write; Storm King Press,
Washington D.C.
Minsky, Marvin: La sociedad de la
mente; Ediciones Galpago,
Buenos Aires.
Moccio, Fidel: Taller de terapias expresivas, Paids, Buenos Aires.
Morin, Edgar: El paradigma perdido; Kairs, Barcelona.
Morrison, Tirso M.: Gran diccionario de sinnimos, antnimos e ideas
afines; Larousse, Buenos Aires.
Murena, H.A., y Vogelman, D.J.: El
secreto claro; Editorial Fraterna,
Buenos Aires.
Osnajanski, Norma: Lenguaje periodstico, Apunte TEA, Buenos Aires.
Pampillo, Gloria: El taller de escritura; Plus Ultra, Buenos Aires.
Pavese, Cesare: El oficio de poeta,
Nueva Visin, Buenos Aires.
Paz, Octavio: El mono gramtico;
Seix Barral, Barcelona.
Progoff, Ira: At a Journal Workshop;
Dialogue House Library, Nueva
York.
Perls, Frederick, y otros: Esto es Gestalt (compliacin John O. Stevens); Cuatro Vientos Editorial,
Santiago de Chile.
Prescott, Peter S.: Ensayos crticos so-
res.
De Saussure, Ferdinand: Curso de
lingstica general, Losada, Buenos Aires.
Durcrot, Oswald y Todorov, Tzvetan: Diccionario enciclopdido de
las ciencias del lenguaje; Siglo
Veintiuno Argentina Editores,
Buenos Aires.
Eno, Brian: More Dark than Shark;
Faber & Faber, Nueva York.
Fiorini, Hctor Juan: Creatividad,
dinamismos fundantes de un sistema en el psiquismo humano; Centro de Estudios en Psicoterapias, Buenos Aires.
Gardner, Howard: Arte, mente y cerebro; Paids, Buenos Aires.
Gawain, Shakti: Visualizacin creativa; Aletheia, Buenos Aires.
Harnan, W. y Ringhold, H.: Creatividad superior; Aletheia, Buenos
Aires.
Herrigel, Eugen: Zen en el arte del tiro
con arco; Kier, Buenos Aires.
Hofstadter, Douglas y Dennett, Daniel: El ojo de la mente; Sudamericana, Buenos Aires.
Huneus, Francisco: Lenguaje, enfermedad y pensamiento; Cuatro
Vientos Editorial, Santiago de
Chile.
Kovadloff, Santiago: Por un futuro
imperfecto; Botella al Mar, Buenos Aires.
Levy, Norberto: El camino de la autoasistencia psicolgica; Planeta,
Buenos Aires.
Marcucci, Carlos: Rfagas de inspiracin, artculo publicado en
Uno Mismo 21, Buenos Aires.
Maslow, Abraham H.: El hombre autorrealizado, Kairs, Barcelona.
224
BIBLIOGRAFA
bre literatura norteamericana; Grupo Editor Latinoamericano,
Buenos Aires.
Rainer, Tristine: The New Diary; Jeremy P. Tarcher Inc., Los Angeles.
Reggini, Horacio: Alas para la mente; Ediciones Galpago, Buenos
Aires.
Rico, Gabrielle Lusser: Writing the
Natural Way; Jeremy P. Tarcher
Inc., Los Angeles.
Rodrigu, Emilio: Testimoniar lo
ntimo; reportaje publicado en
Uno Mismo 47, Buenos Aires.
Sbato, Ernesto: Obra completa. Ensayos, Seix Barral, Buenos Aires.
Saraydarian, H.: La ciencia de la meditacin; Kier, Buenos Aires.
Shelley, Percy B.: Defensa de la poesa; Siglo Veinte, Buenos Aires.
Siroka, Joachim: Manual de mtodos
creativos; Kapelusz, Buenos Aires.
Solves, Hebe: Taller literario, una alternativa de aprendizaje creador;
Plus Ultra, Buenos Aires.
Suzuki, Shunryu: Mente Zen, mente
de principiante; Estaciones, Buenos Aires.
The Paris Review: Hablan los escritores; Kairs, Barcelona.
The Paris Review: Conversaciones
con los escritores; Kairs; Barcelona.
Torrance, Paul: Orientacin del talento creativo; Troquel, Buenos Aires.

Todorov, Tzvetan y otros: Investigaciones retricas II; Ediciones Buenos Aires, Madrid.
Ueland, Brenda: If You Want to Write;
Graywolf Press, Minneapolis.
Vivaldi, Gonzalo Martn: Curso de
redaccin; Paraninfo, Madrid.
Wolfe, Tom: El nuevo periodismo;
Anagrama, Barcelona.
West, Paul: declaraciones recogidas
por Miguel Riera, publicadas en
la revista Quimera, Barcelona.
Wilber, Ken: El paradigma hologrfico; Kairs, Barcelona.
Wolff, Maryanne: Cmo aprendemos
a leer, Ediciones B, Barcelona.
La lista contina. Muchos conceptos volcados en este trabajo fueron

asimilados a travs de incalculables
lecturas sobre procesos creativos,
dinmica cerebral, psicologa, etc.
Y de recortes y citas que algunas
personas nos suministraron al enterarse de que recopilbamos criterios para un manual de estas caractersticas.
225
INDICE DE TEMAS Y AUTORES CITADOS
Autor: 14, 27, 30, 39, 40, 41, 49-51,

54, 59, 60, 62, 65-66, 74-76, 78,
85, 88, 90, 93, 95, 106, 114, 124,
130, 134, 146, 152,154-155, 158159, 165, 180, 191-192, 201,
203-204, 206, 207, 211, 213-215,
219,220, 233
Autoproducirse: 209
Awa, Kenzo: 156
A
Abraham, Toms: 180
Aceptaciones: 14, 21, 28, 35, 48,
121, 123 124, 127, 164, 175,
157, 200
Adjetivos: 42, 96, 136
Albalat, Antoine: 82, 223
Alexander, F. Mathias:
Alsina Thevenet, Homero: 67,
87,99, 195, 223
Alvarado, Maite: 166, 168, 223
Alvarez, Jorge: 208, 210
Allen, Woodie: 38
Antar, Jorge: 7, 112
Antecedentes: 66, 69, 70, 72-75, 78,
88,160, 175, 189-190, 194, 211
Aprender: 28-29, 31-32, 40-41, 55,
63, 75, 100, 112, 126, 130, 146,
156, 163, 166, 167, 170-171,
182, 200-1, 220
Apropiacin: 150
Asistir: 105
Astrada, Carlos: 37
Asociaciones: 72-72, 90-91, 97-107,
119, 143
Arieti, Silvano: 26, 28, 223
Aristteles: 53
Artaud, Antonin: 60
Auster, Paul: 157, 223
Autorreferencia: 154
Autocelebracin: 154-155
Autocrtica: 13
Autoedicin: 214
B
Baez, Joaquin: 89, 147, 158
Baghavad Ghita 56
Bandler, Richard: 35, 55, 88, 223
Barthes, Roland: 25, 37, 82, 223
Bateson, Gregory: 86, 143, 145,
223
Bauman, Zygmunt: 182
Belgrano Rawson, Eduardo: 13
Bianco, Jos: 154
Biofeedback: 150
Bion, Wilfred R.: 43, 135
Bioy Casares, Adolfo: 82, 123
Blake, William: 68
Blogs: 180, 182, 209
Bloques: 79, 106
Bloqueos: 23, 26-28, 31 35, 38, 48,
149
Bohm, David: 149
Borges, Jorge Luis: 91, 128, 144,
188, 191, 223
Brande, Dorothea: 41, 167, 223
Brunton, Paul: 158, 223
227
CMO LO ESCRIBO 2.0

115, 159, 183, 189, 210
Convencer: 106
Copy and paste: 181
Cortzar, Julio: 14
Cozarinsky, Edgardo: 57
Cronologa (vase Lgicas de seguimiento)
Cruz, Juan: 180
Cundo: 29, 67, 79, 103, 129, 133,
138, 156
Cuestionario: 185, 186
Buber, Martin: 126, 223

Buffon: 66
C
Cain, James: 44
Campbell, Joseph: 30
Camus, Albert: 30, 58, 223, 233
Cantidad (de espacio, de tiempo):
29
Capote, Truman: 118, 190, 212,
213
Carabelli, Eduardo: 100
Carlin, Tom: 183
Carreter, Lzaro: 35
Carta: 41, 52, 203, 204
Castillo, Abelardo: 42, 150, 223
Catalano, Sebastin: 195
Categoras (de texto): 11, 82
Chiozza, Luis: 223
Cicco, Emilio F.: 14, 194, 214-221
Claridad: 21, 24, 55, 61, 126, 149,
158, 176, 178, 196
Clis: 143-44, 145, 155
Cocteau, Jean: 138
Collera, Virginia: 181
Coma: 132, 133
Compaginacin (vase Montaje)
Compatibilidad (con el lector): 39
Comunicacin: 12-13, 35-36, 49,
53, 60, 66, 71, 84, 90, 108, 113,
122, 136, 154, 163, 169
Conclusin: 14, 65-67, 72, 75-78,
83, 116, 118, 134, 178
Conectores: 90, 91, 137, 150
Confiar: 85, 136, 149, 165, 205
Consignacin, en: 214, 215
Consignas: 74, 166-168, 180, 212
Contacto: 11, 13, 51, 55, 60, 62, 73,
89, 115, 123, 146
Contar: 24-25, 52, 61, 67, 68, 73,
83, 94, 135, 189
Contexto: 51, 57-58, 67-69, 88, 90,
D
Daumel, Antonio: 61, 76, 121, 124,
132
Day Lewis, C.: 151
Deberas (vase Graduaciones)
Desapego: 159
Desarrollo: 81-97
Descubrir: 50, 82, 128, 144, 157,
166, 170, 185, 188, 194, 196
Desenlace (vase Conclusin)
Despersonalizar: 154-155
Desplazamientos: 91-92, 110-111
Devolucin: 63, 150-152
Diagrama: 34, 72, 180
Dilogo (imaginario con el lector):
14, 49
Direccionalidad (vase Intencionalidad)
Directo (estilo): 97, 118
Disociacin instrumental: 145-147
Disparadores: 43-48
Distanciamiento: 158-159, 164-165
Distorsin: 35
Diversidad: 113-116
Divinsky, Daniel: 202-203
Dominante (hemisferio cerebral;
vase Hemisferios cerebrales)
Dnde: 29, 58, 59, 66-67, 72, 79, 84,
114,154, 208, 220
228
NDICE DE TEMAS Y AUTORES CITADOS

Falcn, Mercedes: 166
Feedback (vase Realimentacin)
Figura: 68, 72-79, 85, 98, 148, 165,
204, 215
Figurada (prosa): 129-131
Fiorini, Hctor Juan: 224
Fiorini, Horacio: 108
Followers: 181
Fondo: 57, 68, 72, 79, 98, 128, 148
Forn, Juan: 7, 62, 74, 131, 164, 170
Fraguas, Antonio: 179
Frase: 12, 14, 23, 24, 39, 50, 70,
101, 102, 105,125, 127, 131,
133, 135, 153, 181, 183, 198
Futoransky, Luisa: 153
Frye, Northop: 129
Dos Passos, John: 15, 54

E
Eco, Umberto: 58, 95
Economa (de lenguaje): 130-131,
135-136
Editing (vase Montaje)
Editor, el: 191, 192, 201, 202, 203,
215
Ejes: 59, 185, 207
Eliminacin: 35-36, 100, 130, 178
Eliot, T. S.: 133
Elocucin: 81, 82
Emisor: 39, 40, 53, 57, 115, 222
Emocin (emocionar): 45, 89, 9596, 106, 154-155, 165
Enlaces: 89-90, 128
Eno, Brian: 72, 122, 224
Entrega: 26, 31, 48, 128, 145, 158,
205, 206
Entrevista: 58, 164, 185, 187, 188,
203
Escala humana: 98
Escenificaciones: 73, 97-106, 108,
117, 139
Escuchar: 25, 34,75, 88, 137, 153,
164
Espacios articuladores: 106, 112
Estilos: 97, 121-123, 129-130
Estrin, Lidia: 167
Estructuras (de texto): 11, 34-36,
65, 78, 116, 119, 123,158
Estructuras de superficie: 34-36
Estructuras profundas: 34-36, 158
Evocar: 56, 123
xito: 158, 198
Expectativas: 29, 76, 78, 95, 124,
174, 201, 206, 211, 219
G
Garca Mrquez, Gabriel: 23, 92
Generalizacin: 35-36, 88
Gestalt: 97, 117, 123, 132, 134, 150,
224
Giraud, Francoise: 79
Girri, Alberto: 135
Glosar: 187
Gordon, William J.: 70
Graduaciones: 134
Graves, Robert: 92, 134
Grinder, John: 35, 55, 223
H
Hablar: 14, 22, 33, 34, 35, 37, 51,
52, 154,181, 188, 211
Harrman, William: 114
Heidegger, Martin: 37
Hemingway, Ernest: 23, 159
Hemisferios cerebrales: 69, 147153
Herrero, Mnica: 205
Herrigel, Eugen: 156, 224
Hiptesis: 73, 79, 85, 99, 119
F
Facebook: 180, 181, 182
229
CMO LO ESCRIBO 2.0

Holismo (ver Hemisferios cerebrales)
Holograma: 112-113, 116-119
Hope, Anthony: 53
House organ: 200
Huberman, Flix: 21
Huneus, Francisco: 50, 224
Huxley, Aldous: 51, 73, 107
Jonson, Ben: 68
Jung, Carl: 152
K
Kafka, Franz: 23
Karr, Alfonso: 38
Kerouac, Jack: 88, 133
Kovadloff, Santiago: 7-9, 75, 163,
170, 224
Kulesz, Leopoldo: 207
I
Idea: 15-30, 37, 47, 60, 65, 69, 81,
83, 89, 102, 104, 109, 115, 125,
128, 139, 155, 159, 174, 195
Idez, Ariel: 193, 197, 200, 209
Imagen: 28, 47, 56, 65, 69, 91, 92,
97, 103,105, 113, 124, 126, 136,
170
Inclusin (del lector): 49-55
Incubacin: 30
Indirecto (estilo): 97, 118, 178
Informar: 16, 45, 87, 93, 97, 116,
182
Inmediatez: 13, 16, 38, 179, 204
Inseguridad: 15
Inspiracin: 26, 29-30, 47, 65, 106,
111, 139, 141, 145, 157, 159,
224
Intencionalidad: 57, 59
Interactividad: 16, 182, 183
Inters: 10, 13, 25, 41, 53, 61, 73,
92, 97, 114, 123, 143, 166, 178,
189, 194, 208
Interlocutor: 33, 34, 41, 45, 48, 49,
53, 74, 121, 139
Internet: 16, 57, 179, 181, 209, 223
Intuicin: 146
Irmscher, William: 111
L
Lacan, Jacques: 63
Lamy, C.: 83
Lanata, Jorge: 185, 190
Leer: 16, 27, 34, 41, 43, 46, 47, 59,
65, 74, 92,110, 116, 121, 123,
124, 129, 130, 168, 178, 179,
180, 190, 193, 194, 195, 201,
202, 203, 209, 218, 225
Lectura (moldes de): 66
Lenguaje: 33, 91, 114, 126, 130,
157
Leonard, George: 150
Levrero, Mario: 166
Lifac, Solchi: 155
Loewy, Matas: 196
Lgicas (de seguimiento): 87
Lucas, F. L.: 136
M
Manrique, Diego: 198
Marcucci, Carlos: 160, 224
Marketing: 202, 216
Martnez, Tomas Eloy: 59 83
Maslow, Abraham: 82, 224
Mximo, Luis: 46, 53
May, Rollo: 155, 224
McCluggage, Denise: 22, 224
Medio: 30-34, 40, 56, 60
J
Jakobson, Roman: 69
Jitrik, No: 166
230

197, 200
Osnajanski, Norma: 131, 224
Meditacin: 150, 225

Mensaje: 12, 17, 34, 40, 41, 43, 47,
57, 60-68, 76, 95, 106, 114, 115,
126, 160
Metfora: 91, 92, 136
Meyer, Herbert: 45, 224
Miguens, Marcela: 169
Miller, Henry: 35, 157
Molire: 37, 39
Montaje (hacer): 60, 67, 75, 97
Morin, Edgar: 152, 224
Movilizar: 74
Murena, H. A.: 90, 224
P
Palabra:
Pampillo, Gloria: 167, 223, 224
Parntesis: 134
Prrafo: 22, 27, 65, 67, 70, 72, 73,
78, 83, 84, 85, 87, 90, 109, 110,
112, 121, 127, 132, 133, 134,
177, 178, 182, 220
Parte (conciencia de): 111
Pasado: 26, 52, 56, 87, 93, 94-12,
151, 179, 182, 193
Pascal, Blas: 117
Pasin: 73, 89, 156, 170, 202, 212,
218
Pavese, Cesare: 109, 224
Paz, Octavio: 40, 224
PC: 83, 203
Pensar: 15, 33, 34, 36, 37, 40, 44,
46, 61, 83,181, 209, 219
Perodos: 30, 47, 106, 133, 145,
167, 209
Perlongher, Nstor: 166
Perls, Fritz: 49, 224
Persistencia: 145
Pirmide invertida: 70, 189
Pizarnik, Alejandra: 85
Placer: 73, 94, 122, 158, 170, 206
Planteo (vase Noticia)
Plotkin, Pablo: 199
Poe, Edgar Allan: 74
Pouillon, Jean: 113
Precisin: 27, 33, 52, 78, 89, 128,
131, 136, 219
Predisposicin: 13, 29, 46, 164, 194
Prescott, Peter S.: 165, 225
Presente: 39-41, 48, 51, 56, 61, 87,
93, 94, 95, 105, 118, 160, 175,
180, 219
Privado (lenguaje): 54
N
N-A-C (vase Estructura)
Nabokov, Vladimir: 17
Naranjo, Claudio: 112
Nexos: 107, 108-112, 118, 139
Niveles de interlocucin (vase Interlocutores)
No Dominante (hemisferio cerebral; vase Hemisferios cerebrales)
Nosotros (uso del): 152
Noticia: 47, 66-78, 86, 95, 108, 115,
159, 166, 173, 182, 195, 196,
212
O
ONeill, Nana y George: 47
Oraciones: 33-35, 42, 61, 70, 109,
113, 122, 130, 132, 159, 176,
178, 182
Orden: 14, 38, 43, 48, 51, 62, 65,
66, 67, 70, 74, 87, 95, 96, 107,
111-118, 125, 128, 143, 144,
146, 149, 153, 157, 176, 178,
189, 204
Originalidad: 17, 89, 130, 137, 153,
231
CMO LO ESCRIBO 2.0

Procesar: 53, 71, 108, 157, 163
Proceso: 9, 14, 17, 21-30, 35, 39, 43,
47, 48, 55, 67, 74, 78, 81, 83, 8586, 88, 92,112, 117, 124, 125,
126, 127,143, 145, 146, 151,
154, 155, 157, 158, 160, 164,
173, 190, 219, 220, 221
Progoff, Ira: 101, 139, 224
Programacin Neurolingstica:
35, 167
Progresiones: 87, 113, 169
Pronombre relativo: 137
Propiedad: 40, 128, 171, 205
Prosa: 7, 13, 37-39, 59, 71, 82, 129,
133, 136, 137, 154, 169, 179
Proust, Marcel: 145, 186
Proverbio sufi: 171
Proverbio zen: 39
Pblico (lenguaje): 54-55
Punto: 11, 17, 22, 34, 39, 40, 48, 49,
57, 65, 66, 67, 76, 78, 85, 98,
113, 114, 115, 127, 130, 132,
133, 134, 136, 137, 145, 159,
160, 164, 167, 170, 175, 180,
188, 192, 197, 201,
215
Punto com: 180
Punto y coma: 133-134
Puntos suspensivos: 134
Puntuacin: 42, 122, 128, 131-132,
139, 178
PVP (precio de venta al pblico):
215
Regular (prosa): 129

Reportaje: 185-189, 225
Representacin: 33, 34, 35, 36, 55,
153, 204, 213
Researching: 185
Resonancia: 94, 169
Retrica: 53-54, 223
Rheingold, Howard: 92, 114
Richards, M. C.: 52
Roberts, Jane: 77
Rodrigu, Emilio: 126, 225
Rodrguez, Cha: 90
S
Sbato, Ernesto: 26, 107, 194, 225
Saer, Juan Jos: 74, 164
Saussure, Ferdinand de: 144, 224
Secreto (lenguaje): 54-55
Sfez, Lucien: 59
Sheldrake, Rupert: 152
Shelley, Percy: 171, 225
Significado: 14, 51-54, 69, 73, 91,
98, 115, 149, 159, 213, 221
Silencio: 12, 21, 34, 39, 132, 157,
158, 186
Simetra (efecto de): 76
Sinceridad: 44, 47, 54, 77, 130,
171
Singer, Isaac Bashevis: 30, 75
Soledad: 84, 157, 223
Solves, Hebe: 51, 153, 225
Soriano, Osvaldo: 16
Stein, Gertrude: 143
Steinbeck, John: 78, 84, 127, 140
Subordinadas: 137
Subttulos: 75, 86, 190
Sumario 195, 199, 205, 207
R
Realimentacin: 28, 37, 126, 155,
157
Receptividad: 153
Recorte: 56-58, 60, 73, 89, 98
Red: 59, 157, 179, 181, 193, 198
Reescribir: 46, 125, 126, 129, 130,
151
T
Tacca, Oscar: 66, 75
Talese, Gay: 190
232

Vidal, Gore: 206
Vignati, Alejandro: 52
Visualizacin dirigida 108
Vivaldi, Gonzalo Martn: 98, 130,
225
Voluntad: 31, 47, 112, 147, 148,
160
Talleres de escritura: 109, 167

Tema: 9, 17, 23, 30, 37, 45, 62, 6567, 70-77, 81, 83, 86, 95, 107,
108, 111, 114, 116, 138-139,
146, 163, 166, 182, 185, 190191, 195, 196, 198, 205-210,
213, 217- 218, 220-221
Tensin narrativa: 14, 68-69, 74
Titular: 197, 200
Todorov, Tzvetan: 51, 115, 224,
225
Tono: 21, 24-27, 42, 46, 74, 97,
100, 102-105, 135, 147, 153,
182, 208, 217- 220
Torrance, Paul: 98, 225
Totalidad (vase Gestalt)
Trabajar (el texto): 121, 122, 125
Transformaciones:15, 28, 96, 139,
147, 151
Transpersonal (psicologa): 152
Trigueirinho: 7, 125
Tritcher Metralf, Linda: 106
Tutoras: 13, 217, 220
Twitter: 13, 181
W
Walsh, Rodolfo: 190
Watson, L.: 147
Web: 179, 180, 183
West, Paul: 81, 225
Wilber, Ken: 113, 224, 225
Wilkinson, Kerry: 183
Wolff, Maryanne: 180, 225
Wortman, Ana: 12, 213
Y
Yfantis, Yannis: 146
Yontef, Gary: 123
Yourcenar, Marguerite: 116
U
Ulanovsky, Carlos: 167
Unidad (de discurso): 53, 115117, 130
Updike, John: 54, 93, 151, 154
Utilidad (sentido de): 45, 85, 165,
174
V
Van Kaam, Andr: 153
Variedad (vase Diversidad)
Venta anticipada: 212
Verbos: 24, 75, 93, 96, 132, 136,
154, 198
Verosimilitud :69
Veselovsky, A.: 130
233
El autor
Libros publicados: Acerca del desorden (1964), Beatles & Co (1968), Agarrate!
(1971), Punk la muerte jven (1978), Ser como somos (1987), Cmo lo escribo
(1988), El varn sagrado (1993), Rehacerse hombres (1994), Krishnamurti para
Principiantes (1999), Contracultura para Principiantes (2005), Ayer noms
(2006), El ro y el mar (2007), Todos lo sabamos (2008), Quin lo har posible?
(2012), Bici Zen (2012).
En 2010 adapt Los dueos de la tierra, de David Vias, y El extranjero, de Albert Camus, al formato novela grfica.
En 1982 fund el mensuario Uno Mismo y dirigi sus ediciones argentina,
chilena, mexicana y espaola hasta 1994. Desde 1995 es el editor de Libros
Para Principiantes. Y desde 2006 tambin coordina la serie Novela Grfica de
Ediciones de la Flor.
235
Notas
De la presente obra se han impreso dos mil quinientos ejemplares en los talleres grficos G y G - Udaondo 2646, Lans Oeste, Buenos Aires, Argentina en
Octubre de 2013

Como Lo Escribo 2.0 JCK

Încărcat de

Informații document

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Como Lo Escribo 2.0 JCK

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Como lo escribo (correccion final - 19-09-2013)_Maquetacin 1 19/09/2013 03:25 p.m.

Juan Carlos Kreimer

Cmo lo escribo 2.0

Como lo escribo (correccion final - 19-09-2013)_Maquetacin 1 19/09/2013 03:25 p.m. Page 2

Kreimer, Juan Carlos

2013 de esta edicin Goldfinger S.A.

Hecho en Argentina Made in Argentina

Como lo escribo (correccion final - 19-09-2013)_Maquetacin 1 19/09/2013 03:25 p.m. Page 3

por Santiago Kovadloff

Introduccin / Contacto textual....................................................

Escribir hoy Escritores eficaces Etapas.

El recurso de la primera oracin Plan B Callarlo o contarlo?

El texto como puente El escrito propone un orden Un acto

Para qu escribo esto? Para qu va a servirle a quien lo lea?

4. El interlocutor imaginario ..........................................................

Niveles de interlocucin Escribo para m Escribo para ti

5. Cmo encontrar el eje del texto?.................................................

Como lo escribo (correccion final - 19-09-2013)_Maquetacin 1 19/09/2013 03:25 p.m. Page 4

CMO LO ESCRIBO 2.0

6. Un orden para la inspiracin .....................................................

Pasos Categoras de textos Despliegue de ideas Subttulos

8. Hacer montaje ...........................................................................

9. Trabajar con el texto ..................................................................

Relecturas Aceptaciones Vueltas de texto Lenguaje escrito

Como lo escribo (correccion final - 19-09-2013)_Maquetacin 1 19/09/2013 03:25 p.m. Page 5

12. Escribir en la empresa.................................................................

Cmo hacer informes eficaces Qu es un informe y cules

13. Escribir en Internet ....................................................................

Inmediatez Formatos Caractersticas

14. Como hacer un reportaje.............................................................

15. Escribir para publicar ................................................................

Abordar al editor y sobrevivir al intento A quines contactar

16. Ante el editor de libros ................................................................

Sondear el mercado Conocer el canal Editores accesibles.

17. Hgalo usted mismo ..................................................................

El tema La historia es mucho ms pequea que lo que uno

18. Tutoras de escritura ..................................................................

On line Guas profesionales Escribir un libro.

ndice de temas y autores citados................................................

Como lo escribo (correccion final - 19-09-2013)_Maquetacin 1 19/09/2013 03:25 p.m. Page 6

Como lo escribo (correccion final - 19-09-2013)_Maquetacin 1 19/09/2013 03:25 p.m. Page 7

Como lo escribo (correccion final - 19-09-2013)_Maquetacin 1 19/09/2013 03:25 p.m. Page 8

Como lo escribo (correccion final - 19-09-2013)_Maquetacin 1 19/09/2013 03:25 p.m. Page 9

por Santiago Kovadloff

Palabras pronunciadas al presentarse la primera edicin de

Como lo escribo (correccion final - 19-09-2013)_Maquetacin 1 19/09/2013 03:25 p.m. Page 10

CMO LO ESCRIBO 2.0

Como lo escribo (correccion final - 19-09-2013)_Maquetacin 1 19/09/2013 03:25 p.m. Page 11

Escribir es transformarnos con lo que expresamos.

Como lo escribo (correccion final - 19-09-2013)_Maquetacin 1 19/09/2013 03:25 p.m. Page 12

CMO LO ESCRIBO 2.0

No todos los escritores

Lo que antes llambamos borrador, esas primeras

Como lo escribo (correccion final - 19-09-2013)_Maquetacin 1 19/09/2013 03:25 p.m. Page 13

Sabs cmo se escribe

En la actualidad, el problema para quien escribe

Cmo hacer para que nuestros escritos lo logren,

Como lo escribo (correccion final - 19-09-2013)_Maquetacin 1 19/09/2013 03:25 p.m. Page 14

CMO LO ESCRIBO 2.0

Para ser un autor con todas las letras, es necesario

Como lo escribo (correccion final - 19-09-2013)_Maquetacin 1 19/09/2013 03:25 p.m. Page 15

Cuando me propuse ensearles a trabajar los textos,

Como lo escribo (correccion final - 19-09-2013)_Maquetacin 1 19/09/2013 03:25 p.m. Page 16

CMO LO ESCRIBO 2.0