Denise Portinari - O Discurso Da Homossexualidade Feminina

O Discurso da Homossexualidade Feminina
Denise Portinari
Elogio da Diferena
O feminino emergente
Rosiska Darcy de Oliveira
O que Erotismo Lcia Castello Branco
O que Feminismo
Branca M. Alves e Jacqueline
Pitanguy
Lcia Castello Branco
Evas, Matas, Liliths...
As voltas do feminino
Vera Paiva
Falas Masculinas, Falas Femininas?
Sexo e linguagem
V. Aebischer e C. Forel (orgs.)
O que lngua Antonio Houaiss
O que Lingstica
En P. Orlandi
O Hiato Convexo
Miriam Chnaiderman
O que Literatura
Marisa Lajolo
Literatura e Psicanlise
O rumor da lingua
Roland Banhes
O que Semitica Lcia Santaella
Sade, Fourier, Loyola
Roland Barthes
O QUEE
ESCRITA FEMININA
editora brasiliense
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ISBN: 85-11-01251-6 Primeira edio, 1991
SUMRIO
Para alm do sexo da escrita
Feminina desmemria
29
O gozo na linguagem
47
11
A impossibilidade da escrita feminina 60

Para alm das bordas
77
Indicaes para leitura
82
IF
Palavra tambm coisa - coisa voltil que eu pego no ar com a boca quando
falo.
Clarice Lispector
PARA ALEM DO SEXO DA ESCRITA
Quando se tenta formular uma srie de idias que viriam a construir uma
teoria acerca da escrita feminina, no h como evitar uma incmoda
questo que se coloca a partir do adjetivo escolhido para designar essa
escrita. Afinal, feminino um adjetivo relacionado, direta ou indiretamente,
mulher. No h, portanto, como fugir categorizao sexual que a
expresso "escrita feminina" prope, e a incmoda questo embutida nesse
enunciado forosamente se faz ouvir - afinal, escrita tem sexo?
As coisas certamente se complicaro um pouco, quando se afirma que a
proposta deste texto no atribuir uma categorizao sexual escrita, ou
seja, no se trata aqui de uma pesquisa acerca da fisiologia do texto ou,
pior ainda, de uma pesquisa que, a partir do texto, procure revelar aspectos
relativos
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LCIA CASTELLO BRANCO
OOUE E ESCRITA FEMININA

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fisiologia (ou a uma certa inclinao psquica) de seu autor.
Por outro lado, no se pretende afirmar que, ao se designar certo tipo de
escrita como feminina, seja possvel escapar de uma conotao sexual que
o adjetivo imprime expresso. Trata-se, portanto, de uma terminologia que
se quer localizar nesse lugar limtrofe entre o sexual e o alm-sexual: o
feminino aqui no se restringe a uma leitura sexualizante da escrita, mas
tambm no se ope frontalmente a ela.
O que quero dizer que, quando me refiro escrita feminina, no entendo
feminina como sinnimo de relativo s mulheres, no sentido que a autoria
de textos que revelam esse tipo de escrita s possa ser atribuda s
mulheres. Fica claro, portanto, que a leitura sexualizante do termo feminino
restritiva, redutora. Entretanto, tenho conscincia de que, ao escolher o
adjetivo feminino para caracterizar certa modalidade de escrita, estou
admitindo algo de relativo s mulheres ocorrendo por a, embora esse
relativo s mulheres no deva ser entendido como produzido por mulheres.
Parece claro que, j desde o incio, a questo proposta como tema deste
livro - o que escrita feminina - nos direciona para um territrio nebuloso de
ambigidades, de meias-verdades e de meias-relaes, com as quais (
preciso admitir) teremos de lidar at o final deste texto. E, apesar da vaga
sensao de desconforto e de instabilidade provocada por essas
ambigidades, talvez no haja nada mais
apropriado para demarcar essa entrada nos hemisfrios do feminino: a
residem as meias-certezas, as meias-verdades, as meias-relaes.
Mas a histria nem sempre foi assim. Quando me ocorreu a idia da
existncia de uma escrita feminina, especfica, diferente de outros tipos de
escrita (que, por comodismo ou para efeito didtico, talvez pudssemos

agrupar apressadamente sob a nomenclatura de "escrita tradicional", ou
"escrita oficial"), eu pensava em feminino como um adjetivo significando,
ento, unicamente, da mulher, de autoria de mulher.
Nessa poca, eu desenvolvia, juntamente com um grupo de Belo Horizonte,
uma pesquisa bibliogrfica que procurava arrolar nomes e ttulos de
poetisas brasileiras publicadas at 1930. claro que essa pesquisa terminou
por me colocar em contato com um bom nmero de textos produzidos por
mulheres, um nmero consideravelmente maior do que aquele que eu,
ento j professora da Faculdade de Letras, supunha existir. Na verdade,
como diversos leitores especializados em literatura, eu conhecia at o
momento poucos textos produzidos por mulheres e essa pouca bagagem de
leitura mal me autorizava a avaliar sua produo.
Foi a que, a partir da leitura de um bom nmero de textos de autoria
feminina, pude verificar como eles se distinguiam dos demais por possurem
um tom, uma dico, um ritmo, uma respirao prprios. Veja bem: ao me
referir ao tom, dico, respirao,
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quero dizer que algo alm dos temas eleitos por essas mulheres terminava
por distinguir sua escrita.
claro, que os temas tambm eram, em geral, diferentes: as autoras
falavam muito da maternidade, do prprio corpo, da casa e da infncia e
quase nada ou (nunca) dos negcios, da vida urbana, das guerras, do
mundo exterior ao eu. Mas essas preferncias so facilmente explicveis por
uma leitura de cunho sociolgico: com um olhar histrico, no difcil
afirmar que as mulheres no escreviam textos picos porque no iam s
guerras, que sua preferncia pelo gnero memorialstico ou autobiogrfico
se deve a seu profundo conhecimento dos universos do lar e do eu, prprios
criao de uma escrita intimista etc. etc.
Mas o que me interessava, j de incio, residia no tanto nas profundezas
dos textos produzidos pelas mulheres, mas em sua superfcie: na inflexo da
voz, na respirao em geral simultaneamente lenta e precipitada, no tom
oralizante de sua escrita. E essas caractersticas - cedo eu admitiria - no se
restringiam aos textos produzidos por mulheres: Marcel Proust tambm
possua essa enunciao, algum Guimares Rosa em certos momentos
"falava" nessa dico e mesmo James Joyce, quando completamente
tomado pela magia e pelo excesso da linguagem, fazia-se ouvir assim,
femininamente.
Entretanto, se indagada subitamente a respeito de nomes que se filiavam a
essa "tradio" da escrita feminina, eu seria capaz de citar com maior
rapidez
(e ainda hoje assim), um nmero muito maior de mulheres que de

homens: Safo, Virginia Woolf, Anais Nin, Clarice Lispector, Lya Luft, Olga
Savary, Hilda Hilst, Adlia Prado, Ana Cristina Csar.
E certamente por isso - embora no s por isso - que se mantm a escolha
do adjetivo feminino para designar essa escrita, procurando-se sugerir que
feminino aqui no se refere exclusivamente mulher, mas tem a ver com a
mulher, ainda que apenas de uma certa maneira, apenas em uma certa
instncia.
O curioso que um bom nmero dessas autoras, se indagada acerca da
possibilidade de existncia de uma escrita feminina, ou mesmo a respeito
da feminilidade de seus textos, certamente reagiria contra esse olhar to
divisionista (!), to redutor (!) da literatura e da arte. "A arte no tem sexo",
diriam muitas delas, "o texto literrio ultrapassa seu criador", alegariam
outras. Essa parece ser a franca opinio de pelo menos duas dessas autoras
que, em debates pblicos, teriam declarado nada ter a declarar acerca
dessa diferena que o feminino introduziria em seus textos.
O mais interessante que particularmente os textos dessas autoras
expressam essa dico que aqui se nomeia como feminina. Refiro-me a
Adlia Prado e Lya Luft que, embora possuindo em seus textos uma
enunciao marcadamente feminina, acabam por tentar neg-la atravs de
alguns de seus depoimentos
pessoais.
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claro que o autor de um texto nem sempre (ou quase nunca) aquele que
mais sabe acerca de sua obra, claro que entre inteno e gesto literrio h
uma grande distncia, claro que qualquer escrita fala mais do que
pretende ou do que pensa estar falando. Entretanto, no deixa de ser
curiosa essa tentativa de negao da diferena que se encontra em
algumas escritoras, como se a diferena, em si, j marcasse alguma
inferioridade, alguma incapacidade, algum mal.
Parece que esse tipo de raciocnio encontra eco em certo comportamento
que, durante algum tempo, o movimento feminista defendeu: o modelo
"unissex que ento via homens e mulheres como absolutamente iguais.
Desse perodo ao momento em que o feminismo admitiu que "Vive Ia
diffr&nce!", houve um grande salto. Porque, na verdade, houve um tempo
em que as diferenas precisavam ser negadas para que se pudesse
reivindicar igualdade de condies sociais para homens e mulheres.
De qualquer forma, o que importante frisar que a categorizao de uma
certa modalidade de escrita como femininaa incmoda no s para
aqueles que se dedicam a essa questo, como tambm para as prprias
mulheres, especialmente para algumas daquelas que acabam por ocupar
esse lugar.
E eu ousaria ir um pouco alm: essa preocupao costuma incomodar

razoavelmente os homens, com um incmodo talvez anlogo ao que essa
escrita fe
minina costuma provocar em alguns deles: no incomum vermos homens
flagrantemente agredidos pela escrita de Clarice Lispector ou de Lya Luft,
reagindo, ora com srias intenes depreciativas, ora com inusitado
desdm.
O que curioso que o feminino, de uma forma ou de outra, acaba por
incomodar, por se fazer questo, por produzir polmica. Ou por calar, por se
fazer silncio, por insistir, como num dilogo de surdos, a nada dizer que
faa sentido. Ou, simplesmente: a nada dizer. E, ainda a (ou especialmente
a), ele incomoda.
Esse incmodo, que s vezes nos pe a falar desenfreadamente,
tagarelamente, ou que s vezes nos sufoca a voz como um amargo travo na
garganta, vamos procurar ouvir aqui, neste livro. Sabendo que esse
incmodo nos fala de uma outra voz, de um outro tom, de um outro lugar.
Paradoxalmente distante e prximo, absurdamente estranho e familiar. O
lugar de uma lngua outra, uma lngua que se compe sobretudo de
sussurros, gemidos e balbucios: a lngua da me.
Olhando mais atentamente para essa enviesada relao entre o feminino e
a mulher, talvez fosse conveniente passearmos um pouco por esses
verbetes no dicionrio, procurando derivar da algumas reflexes. O Aurlio
registra que a palavra mulher designa uma "pessoa do sexo feminino,
depois da puberdade", alm de "esposa"; enquanto feminino "diz respeito
ao
1S
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sexo caracterizado pelo ovrio nos animais e nas plantas; prprio de fmea;
designativo do gnero gramatical a que pertencem os seres fmeos ou
considerados como tais".
A partir dessas definies, j se podem depreender duas relaes
fundamentais a estabelecidas: a mais evidente aquela que se refere ao
tangenciamento entre o feminino e a mulher (atravs de sua articulao
com fmea) e a segunda, mais subliminar, diz respeito conjugao entre o
feminino e o masculino, ao apontar esposa como uma das acepes de
mulher (mulher de homem, pode-se concluir e da derivar uma relao de
complementariedade entre o feminino e o masculino).
Ora, exatamente nessa dupla articulao estabelecida pelo signo feminino
- em interseo com o signo mulher, e sem oposio ao signo masculino (e,
por analogia, ao signo homem) - que parece residir uma srie de complexos
desdobramentos acerca da escrita feminina. Em primeiro lugar porque,
como j se sabe, ela nem sempre - a escrita da mulher e ainda porque a

relao que a escrita feminina mantm com os demais discursos (que
poderiam ser nomeados em bloco como "escrita masculina") no
exatamente uma relao de oposio, ou d.e complementaridade.
Talvez essa curiosa interseo entre o feminino e a mulher possa ser
pensada, mais minuciosamente, com ajuda da teoria psicanaltica. Ora, a
psicanlise,
que nasce sobretudo da escuta de mulheres histricas, suas queixas, suas
histrias e seus sintomas, criteriosa ao definir, tanto o feminino como o
masculino no como categorias sexuais, fisiolgicas, mas como
configuraes psquicas, que variam de indivduo a indivduo,
independentemente de seu sexo biolgico.
Nessa direo, h uma srie de ensaios de Freud sobre a feminilidade que
se dedicam ao exame dessa curiosa passagem do anatmico para o
psquico, ou do trajeto do "tornar-se mulher", como se costuma dizer na
acepo psicanaltica. Dentre esses ensaios, um deles talvez seja
operacional para refletirmos mais detidamente sobre as intersees entre o
feminino e a mulher. Trata-se do ensaio intitulado "Algumas conseqncias
psquicas da distino anatmica entre os sexos", que, j no ttulo, aponta
para essa articulao entre o anatmico e o psquico, entre o corpo e o alm
do corpo.
Nesse texto, embora preocupado em assinalar que o feminino no a
mulher, Freud, atravs da descrio detalhada do complexo de dipo nos
meninos e nas meninas, mostra-nos como essa estrutura edpica est
ancorada no corpo, com ela , em ltima anlise, suportada pela anatomia
do sujeito.
Isso quer dizer que, embora os conceitos de feminino e masculino no se
confundam com os de mulher e homem (palavras, como vimos, marcadas
pela anatomia), eles, em determinado momento, se tocam, porque diante
de seu corpo sem pnis que a menina
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reagir desta ou daquela maneira (segundo Fred, qualquer das "opes" da

menina ser difcil e complexa), e essa escolha determinar seu percurso
(fracassado ou bem-sucedido) em direo feminilidade.
Como se v, para Freud a feminilidade adquirida. E essa trajetria, que de
fato no absolutamente determinada pelo corpo (no sentido de que no
basta possuir um corpo de mulher para se constituir psquicamente como
mulher), certamente atravessada pelo corpo, j que o corpo est sempre
a, "esbarrando" no real e apontando caminhos e descaminhos.
Como essas questes se relacionam escrita feminina? De uma maneira
fundamental, pode-se dizer. Em primeiro lugar, porque elas certamente
apontam para uma possvel explicao para o fato de a escrita feminina no

ser exatamente a escrita das mulheres, mas de estar sempre relacionada
mulher, seja pelo grande nmero de mulheres que escrevem nessa dico,
seja pela evidncia com que esse discurso se manifesta no texto das
mulheres, ou ainda pela "muIheridade" que est implicada na escrita
feminina, mesmo quando ela praticada por homens (h sempre a, nesse
tipo de discurso, uma certa voz de mulher, um certo olhar de mulher).
Talvez possamos visualizar essa "mulheridade" com alguma clareza em um
texto literrio produzido por homem que se desenvolve nessa dico
feminina da escrita. Guimares Rosa, nem sempre um exemplo tpico dessa
dico, talvez devido ao trajeto pico de
grande parte de seus textos (que, apesar de possurem uma linguagem
desconstrutora e desconstruda, acabam por se articular a um enredo, a
uma histria definida), algumas vezes, no entanto, nos oferece contos
exemplares dessa dico feminina da escrita.
sobretudo em seu ltimo livro, Tutamia, quando o autor parece ter se
dedicado explorao exaustiva das possibilidades (ee impossibilidades) da
linguagem, que essa escrita feminina se permite ouvir em sua diferena, em
sua alteridade. J no incio de um dos contos que compem o livro, "L, nas
campinas", essa melodia feminina da escrita se faz ouvir, quando o leitor
percebe que, mais que a histria que se vai contar, mais que o enredo que
se desenvolve, importam o som das palavras, a textura da voz, os contornos
do ritmo, os movimentos respiratrios do texto:
Est-se ouvindo. Escura a voz, imesclada, amolecida; modula-se, porm,

vibrando com inslitos harmnicos, no ele falar naquilo (...) Teve recurso a
mim. Contou, que me emocionou. - "L, nas campinas..." - cada palavra
tatala como uma bandeira branca - comunicado o tom - o narrador
imaginrio.
Esse percurso pela materialidade da palavra, que procura fazer do signo a
prpria coisa e no uma representao da coisa, tpico da escrita
feminina. Porque, ao procurar trazer a coisa representada para a cena
textual, ao procurar fazer sua apresentao
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em fugar de sua re-presentao, o que a escrita feminina busca , em

ltima instncia, a insero do corpo no discurso.
Ao lermos o texto feminino, sempre esbarramos nesse corpo do narrador, ali
exposto, a nos dizer que no apenas um signo, uma palavra, uma
representao, mas o que antecede ao signo, palavra, representao,

como se observa claramente neste texto de gua Viva, de Clarice Lispector:
Mas estou tentando escrever-te com o corpo todo, enviando uma seta que
se finca no ponto tenro e nevrlgico da palavra (...). Ouve-me ento com o
teu corpo inteiro.
claro que essa relao da escrita com o corpo no se d apenas nos textos
femininos. Em ltima instncia, todo discurso atravessado pelo corpo,
suportado pelo corpo, na medida em que h sempre um sujeito, um autor,
por trs daquelas palavras. Entretanto, h escritas que privilegiam esse "por
trs" do corpo, essa sua ausncia/presena, buscando fazer disso uma pura
presena, Uma presentao, em lugar de uma representao.
Quando fazem isso, de uma maneira ou de outra, elas se corporificam (ou
se femininizam), priorizando mais a voz, o som, -que o sentido; mais o como
se diz que o que se diz; mais a coisa que o signo. especialmente a que o
feminino e a mulher se inter
seccionam, uma vez que, na mulher - e na escrita feminina - o corpo ocupa
lugar privilegiado.
Examinando ainda as relaes entre feminino e masculino, que parecem
ancorar nas relaes entre mulher e homem, um outro complicador para a
questo da escrita feminina se coloca. Seria muito simples, e certamente
muito bvio, se pudssemos pensar a escrita feminina apenas em oposio
s demais, que, por comporem o modelo oficial de escrita, seriam
designadas em bloco como "escrita masculina".
Entretanto, como toda relao de diferena pressupe uma relao de
semelhana, como no possvel se pensar de maneira abstrata o
diferentemente diferente, no se pode afirmar que a-escrita feminina seja
sempre o que se ope escrita oficial, ou masculina. Talvez s se possa
afirmar que a escrita feminina se define pelo que no a escrita masculina,
mas esse no compe um vasto territrio em que as marcas do feminino
nem sempre assinalam o oposto aamasculino. Ao contrrio: s vezes, essas
marcas at mesmo se misturam, at mesmo se tocam, embora no sejam
idnticas.
Talvez uma representao visual nos permita perceber com certa clareza
(embora nunca de maneira totalmente clara, j que prprio do feminino
no se revelar inteiro, no se mostrar totalmente) o que pretendo sugerir.
As gravuras de Escher, artista plstico deste sculo, que trabalha
minuciosamente com uma explorao
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geomtrica do espao, parecem colocar com extrema preciso essas

questes da semelhana e da diferena.
Isso se percebe especialmente em um de seus desenhos, intitulado Verbum,
em que Escher explora figuras de peixes, pssaros e rs, que se derivam
umas das outras, interseccionando-se, confundindo-se em alguns
momentos, distinguindo-se em outros.
Para quem olha, no fcil distinguir o que superfcie, o que fundo, e,
em muitos momentos, o que pssaro, o que peixe, o que r, uma vez
que, jogando com o preto e o branco e com total preenchimento dos
espaos, essas figuras se constroem umas a partir das outras.
Se pensarmos o masculino como o pssaro, como o paradigma (j que, em
nossa cultura, o masculino d fato o paradigma), figura priorizada ao
centro da gravura, restaria o espao entre os pssaros para pensarmos o
feminino. Entretanto, esse espao nem sempre prenchido por uma nica
outra figura: algumas vezes a outra figura um peixe, outras vezes uma r,
outras ainda_ um outro pssaro. Alm disso, pssaros, peixes e rs mudam
de cor: ora so brancos, ora so pretos, o que no nos permite perceber ali
uma simetria, uma oposio.
Da mesma forma, podemos pensar que a escrita feminina, embora diferente
da masculina, do paradigma, s vezes tangencia o paradigma, s vezes se
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confunde com ele e s vezes - o que mais freqente - se ofusca, no se
permite ver claramente sob as luzes do paradigma (como na gravura de
Esther). desse invisvel, que s se permite parcialmente visvel quando
olhado a partir do modelo, que pretendemos falar aqui.
Por isso tambm a referncia a Guimares Rosa me parece extremamente
oportuna, uma vez que seu texto, por no se desenvolver sempre ou
exatamente nessa dico feminina da escrita, algumas vezes confunde-se
com o paradigma (que pode se entender aqui como escrita masculina),
embora quase sempre aponte para uma direo distinta do paradigma.
Toda essa discusso me parece fundamental para se introduzir uma
importante reflexo que a escrita feminina traz em seu bojo: o feminino,
embora se defina como o no-masculino, nem sempre consiste numa
oposio ao masculino. Isso equivale a dizer que no h simetria entre o
masculino e o feminino, que o que pssaro nem sempre ser um peixe: s
vezes poder ser uma r, outras vezes um pssaro de outra cor.
Parece ter sido Jacques Lacan quem colocou essa questo da dissimetria
entre o masculino e o feminino de maneira mais escandalosa, ao construir
mais um de seus polmicos aforismos: "No h relao sexual". Essa frase
de Lacan, to mal interpretada por alguns, to ingenuamente recebida por

outros, fala-nos, entre
outras coisas, dessa dissimetria entre o masculino e o feminino, entre o
homem e a mulher.
O que Lacan assinala, ao afirmar que "no h relao sexual", que, entre o
homem e a mulher, no se d de fato a to almejada complementariedade,
que se pode depreender, por exemplo, da expresso "cara-metade",
fundada no mito platnico do andrgino.
A adoo dessa perspectiva da -suplencia fundamental para entendermos
a noo de escrita feminina que se pretende desenvolver aqui. Porque,
muitas vezes, estaremos falando de alguns traos dessa escrita que se
distinguem do discurso oficial de maneira nada bvia, nada evidente, mas
apenas por algum "a mais", ou algum "a menos" que eles introduzem, com
relao a esse discurso.
De qualquer forma, o que se pretende sugerir neste texto - e neste captulo,
em especial - certamente ambguo e inquietante. Sugere-se que o
feminino no a mulher, mas a ela se relaciona. Sugere-se que o feminino
o no-masculino, mas a ele no se ope.
A primeira sugesto costuma incomodar os adeptos do modelo "unissex",
porque assinala, em ltima instncia, que o feminino diferente do
masculino. A
segunda sugesto costuma incomodar os adeptos da
diferena radical, porque admite que masculino e fe
minino no se opem, no se distinguem de maneira
frontal.
Como se v, a questo continua incmoda, sob qualquer prisma que se
procure focaliz-la. E as ambigidades, as nebulosidades, longe de se
dissiparem parecem tornar-se mais densas. Mas isso no deve se constituir
de fato num problema. Afinal, essa atmosfera de pouca luz talvez seja a
mais apropriada para nos introduzirmos nos territrios movedios das
relaes entre o feminino e a memria.
1
JP fJP
Muito j se disse acerca das estreitas afinidades entre o feminino e a

memria. A figura mtica de Penlope, esposa devotada de Ulisses que,
durante os vinte anos de ausncia do marido, guarda-lhe a mais absoluta
fidelidade, acaba por funcionar tambm como uma das muitas figuras
emblemticas da memria. Atravs de seu gesto feminino de destecer

noite a teia tecida durante o dia (adiando, assim, interminavelmente, o
possvel encontro com um de seus inmeros pretendentes), Penlope
termina por funcionar como a guardi fiei da memria de Ulisses.
A partir dessa imagem feminina modelar da memria - e da memria
entendida como a preservao intacta do original, do vivido -, muita histria
sobre as ntimas relaes entre a memria e o feminino (ou, mais
especificamente, a mulher) j se teceu.
FEMININA DESMEMRIA
LOCIA CASTELLO BRANCO
0 OUE E ESCRITA FEMININA
31
O que os tericos do assunto assinalam com freqncia refere-se
assiduidade com que as mulheres teriam se dedicado ao gnero
memorialstico. Como explicao para esse fato, as teorias de base
histrico-sociolgica so eficazes: as mulheres costumam preferir as
escritas autobiogrficas porque, historicamente confinadas ao universo do
lar, ao interior da casa, elas teriam encontrado nesse tipo de escrita o
veculo ideal para a expresso de sua vida ntima, seus desejos, suas
fantasias.
Sem querer discutir o fato de terem as mulheres se dedicado mais ao
gnero memorialstico que a outros gneros (ou ainda ao fato de terem elas
se dedicado mais que os homens a esse gnero), talvez um outro ngulo da
questo possa ser focalizado a partir da.
Tomando-se como verdadeira a afirmativa de que as mulheres teriam
preferido as autobiografias a outros tipos de discurso literrio, talvez se
possa levantar a hiptese de que, alm das razes sociolgicas acima
mencionadas, tal fato se deva a um possvel parentesco discursivo entre as
escritas da memria e do feminino.
O que quero sugerir que, quem sabe, a mulher tenha preferido escrever
memrias no tanto porque as memrias lhe convenham pelo que elas tm
a dizer, mas sobretudo pelo modo como elas dizem o que tm a dizer. Talvez
essa escolha se deva, por
tanto, a uma preferncia por formas discursivas que se aproximam, que se
assemelham.
Tambm esse parentesco formal tem sido observado pelos tericos.
Entretanto, muito do que se afirma acerca das intersees entre as escritas
do feminino e da memria relaciona-se ao carter nostlgico de ambas, ao
retorno ao passado que ambas buscam efetuar, tentativa de resgatar o
vivido, a experincia original (ou a prpria origem), que residiria na base

dessas duas modalidades de escrita.
E aqui vamos tambm propor um outro olhar sobre essa mesma questo.
Certamente um olhar novamente incmodo, porque no to acomodado s
velhas noes da memria (e do feminino) e, por isso no to apaziguador.
Pois o que tentaremos sugerir diz respeito a uma noo de memria que
tende mais para o futuro que para o passado, mais para o esquecimento
que para a lembrana, mais para a inverso, a criao, que para o resgate
da vivncia original.
Talvez um retorno mitologia clssica nos ajude a focalizar com maior
nitidez o problema. Para os gregos, Mnemosyne, a deusa da memria,
capaz no s de promover o resgate do passado, com sua perda, seu
esquecimento. Segundo o mito, na trajetria de descida ao Hades,
precedida por um ritual de purificao necessrio ao ingresso dos seres na
"boca do inferno", que se ver com nitidez a estreita aproximao entre
Lethe (esquecimento) e Mnemosyne (memria), como foras antagnicas
complementares.
32
De acordo com o mito, antes de entrar na "boca do inferno", o consulente

era conduzido a duas fontes: Lethe e Mnemosyne. Ao beber das guas da
primeira, ele esquecia tudo de sua vida humana e, semelhante a um morto,
entrava nos domnios da noite. Ao beber das guas da segunda fonte, no
entanto, o consulente retinha na memria tudo o que havia visto e ouvido
no outro mundo: A partir da, seu conhecimento se ampliava: j no mais
restrito ao mundo presente, o consulente possua a revelao do passado e
do futuro.
Ora, o que se pode derivar a partir da narrativa rntica que o processo de
memria no deve ser entendido apenas enquanto preenchimento de
lacunas, resgate do original, recomposio de sua imagem passada, mas
tambm enquanto a prpria lacuna, enquanto perda, rasura e
decomposio da imagem.
preciso no esquecer que Mnemosyne no apenas uma guardi do
passado, mas aquela que, segundo Hesodo, conta "tudo o que foi, tudo o
que e tudo o que ser". Alm disso, sua proximidade de Lethe (o rio do
esquecimento) nos permite pensar que o tudo o que ser no decorrncia
lgica e exclusiva do que , mas algo de certa forma imprevisvel,
desconhecido, que se situa mais na rea da criao, da inveno (da fico,
portanto) que no terreno dos inquestionveis resultados de uma operao
matemtica.
No por acaso, portanto, que Mnemosyne, como me das musas
(inspiradoras dos poetas), preside a funo' potica e garante ao poeta a
capacidade de vidncia. Para os antigos, o poeta termina por funcionar,
portanto, numa esfera anloga do profeta, na medida em que ambos

constroem um objeto futuro, que se situa nos universos da adivinhao,
mas tambm (e sobretudo) da fantasia, da fico.
Como tudo isso se relaciona escrita feminina? E mais: o que se pode
derivar da acerca dos tangenciamentos entre a memria e o feminino? Em
primeiro lugar, preciso no esquecer que Mnemosyne, assim como
Penlope, uma figura feminina. Entretanto, de maneira diferente do que
comumente se costuma entender com a histria de Penlope
(tradicionalmente interpretada atravs de sua fiel ligao ao passado, a
Ulisses), Mnemosyne, como vimos, mantm ntima relao com o futuro e
com o esquecimento.
A partir desse olhar lanado sobre a deusa grega da memria - esse olhar
que no desconsidera sua interseo com o futuro e com o esquecimento -,
talvez pudssemos pensar que a escrita da memria (e tambm a escrita
feminina) consiste numa modalidade discursiva um pouco mais complexa
do que se costuma considerar tradicionalmente.
No exatamente marcada por um retorno ao passado, por uma fidelidade ao
vivido, mas, quem sabe, tambm guiada por um "desejo de futuro" e, quem
sabe, tambm composta de lacunas, silncio, rasuras,
34
O QUE ESCRITA FEMININA

esquecimentos, talvez essa escrita se aproxime muito mais da fico do que
comumente se costuma admitir.
De fato, se examinarmos com ateno a narrativa memorialstica (mesmo
aquela que, por obedincia a uma concepo tradicional de memria,
procura esconder suas lacunas, seus esquecimentos, seus lapsos), veremos
que, em ltima instncia, ela termina por revelar ao leitor esse seu carter
rasurado, esse seu projeto impossvel de resgatar o original, o vivido, tal
qual ele foi no passado.
Qualquer texto de memria, do mais comportado ao-mais revolucionrio,
termina por descortinar seus prprios limites, mostrando o quanto de vazio
(de esquecimento) h nesse passado que se procura resgatar, o quanto de
inveno (de fico) h nessa rememorao do vivido, o quanto de
construo (de futuro) h nesse projeto de retorno ao antes.
Isso se deve ao fato de a memria no ser um processo linear de resgate do
passado, como se costuma convencionalmente admitir. Fundada no
esquecimento, como sugere o relato mtico acerca de Mnemosyne, a
memria tambm construo e, como tal, inveno, projeo no sentido
do que ser e no apenas do que foi.
Se fizermos um breve retorno teoria psicanaltica de Freud, veremos a

essa concepo da memria como construo, como algo que se produz,
que se elabora, a partir de lapsos, de esquecimentos, ou de falsas
lembranas (`lembranas encobridoras", como
Freud as chamou). especialmente no artigo intitulado "Construes em
anlise" que veremos com nitidez essa noo do processo de memria
como um trajeto que, embora buscando o resgate do original, do vivido,
termina por caminhar tambm na direo futura de uma produo, de uma
criao.
Nesse texto, Freud aproxima o trabalho de anlise (feito pelo analista e pelo
analisando) de um processo arqueolgico de escavao da memria. Mas,
tal qual numa pesquisa arqueolgica, em geral o analisando (o arquelogo)
se depara apenas com restos, com fragmentos, com partes de um todo que
se perdeu.
O que poder ser feito em face dessa perda consiste, portanto, numa
construo, numa criao de algo que no era exatamente assim, mas
anlogo a isso, de algo que no estava ali exatamente daquela forma, mas
que pode ser recuperado atravs de relaes de semelhana, de
aproximaes.
Ora, no . difcil perceber que o processo de anlise anlogo ao processo
de memria. Afinal, o que est em jogo na anlise sobretudo um exerccio
de rememorao e, como tal, de construo, de tentativa de preenchimento
de lacunas e de recuperao das perdas.
Acontece que h perdas irrecuperveis. E exatamente em face desse
vazio irremedivel, dessa rasura definitiva que a memria vai operar com
sua extrema habilidade, construindo, em lugar do que j no h (e
36

37
s vezes do que nunca houve) um enredo, uma histria, um texto.
Mas h tambm textos e textos. Mesmo quando se trata de textos de
memria, possvel se pensar numa escolha distinta de caminhos, que
faam a narrativa desembocar neste ou naquele lugar. Porque, diante dessa
rasura da origem, o narrador pode optar por encobri-la, por disfar-la com
ornamentos do texto, por iludir o leitor com falsas crenas e impossveis
promessas, ou por exibir a perda, por apresentar o vazio sem buscar obturlo e por fazer desse vazio e dessa perda os motores de produo de sentido
e de palavras.
primeira modalidade de escrita talvez pudssemos chamar de memria
tradicional ou oficial, na medida em que esse o texto memorialista
geralmente vendido nas livrarias e consumido por grande parte do pblico

leitor: o texto que cr na memria enquanto fidelidade experincia vivida
e que seduz o leitor com a promessa de resgate desse vivido, desse
passado perdido.
segunda modalidade - aquela que exibe a perda e a lacuna e que faz disso
matria discursiva - poderamos chamar de desmemria, j que sobretudo
nesse tipo de escrita que podemos ver com maior nitidez os esquecimentos,
os lapsos e o carter de inveno, de criao, do texto memorialista.
E exatamente a essa segunda modalidade da narrativa memoriakstica que
a escrita feminina se ar
ticula. Como veremos adiante, a escrita feminina consiste exatamente
nesse discurso construdo a partir da perda (como todo discurso, alis), mas
que no nega a perda, antes a exibe, fazendo dela seu objeto, sua matria.
Talvez alguns exemplos nos permitam assimilar com mais clareza aquilo que
aqui se denomina de memria tradicional e de desmemria Observando
uma narrativa como Memrias de uma Moa BemComportada, de Simone
de Beauvoir, veremos (como o prprio ttulo sugere, se nos permitirmos
introduzir a uma inverso: "memrias bem-comportadas de uma moa")
que h nela um projeto ntido de resgate da origem e de fidelidade absoluta
ao vivido.
Primeiro volume das memrias da autora, publicado em 1958, quando ela
estava com 50 anos, essas memrias vo obedecer a uma estrutura
tipicamente pica, em que a narradora coloca-se estrategicamente afastada
dos fatos relatados, o que contribui para a impresso de imparcialidade
causada por seu texto no leitor.
A partir dessa estrutura pica - que se agarra mais narrativa dos fatos que
dos sentimentos, que se atm mais ao grande Sentido da vida (e do texto)
que aos minsculos sentidos do corpo as memrias de Simone oferecero
ao leitor a iluso de que ali est a verdade, de que ali est o passado tal e
qual foi vivido pelo sujeito e - o que ainda mais sedutor - de que ali est o
prprio sujeito tal e qual ele .
38
0 OUE ESCRITA FEMININA
39
Mas o fato (e a prpria Simone de Beauvoir nunca deixou de saber disso)

que o passado nunca , na medida em que est sempre sendo construdo
pelo presente (e pelo futuro), da mesma forma que o sujeito nunca , mas
consiste num estar sendo que jamais se completa, que jamais se permite
ver inteiro, que jamais est de todo onde parece estar.
Por isso, no se pode pensar (mesmo no texto tradicional de memria) na
existncia de um sujeito pleno, onipotente, onisciente, sem lacunas e sem
brechas, porque mesmo esse sujeito que pretende tudo saber e tudo
controlar muitas vezes se depara com um texto que escapa ao seu controle
e com "verdades" sobre as quais ele no sabe tanto assim.
Entretanto, isso o que as Memrias de uma Moa Bem-Comportada
parecem querer insinuar, ao apresentar para o leitor um sujeito
aparentemente pleno, cheio de certezas e de verdades acerca do texto que
constri e de sua prpria vida. Esse fato, somado estrutura linear do livro,
que obedece a um trajeto cronolgico e um estilo explanatrio, sem
hesitaes, sem margem para dvidas ou questionamentos, termina por.
dar origem a uma narrativa prxima do discurso histrico (afirmativo, fiel
realidade) que aqui chamamos de memria tradicional.
J na abertura do livro, a narradora, aps apontar para a genealogia como o
lugar de origem do sujeito, focalizar as personagens centrais da histria ele
mentos de sua famlia -, atravs de um olhar diretivo e descritivo que as
emoldura como velhas fotos de um lbum de retratos:
Nasci s quatro horas da manh, a 9 de janeiro de 1908, num quarto de
mveis laqueados de branco e que dava para o Bulevar Raspail. Nas
fotografias da famlia, tiradas no vero seguinte, vem-se senhoras de
vestidos compridos e chapus empenados de plumas de avestruz, senhores
de palhetas e panams sorrindo para o beb: so meus pais, meu av,
meus tios, minhas tias e sou eu. Meu pai tinha trinta anos, minha me vinte
e um, eu era a primeira filha. Viro uma pgina do lbum; mame carrega
nos braos um beb que no sou eu; estou vestida com uma saia de pregas,
uma boina, tenho dois anos e meio, e minha irm recm-nascida.
A partir dessa abertura, no fica difcil imaginar o percurso das memrias de

Simone: obedecendo sempre s leis da cronologia e da linearidade
narrativas, num estilo explanatrio e didtico que, muitas vezes, beira a
teoria, em direo composio do todo e da verdade que o texto de
Simone vai se
constituir.
Assim, a "bela histria" da autora se transforma em
relato digno de confiana, porque pretensamente fiel realidade. "Minha
vida seria uma bela histria que se tornaria verdadeira proporo que a
contasse a
nim mesma nos confessa a narradora. Afinal, no
40
LLICIA CASTELLO BRANCO
41
ser esse o destino de todo e qualquer texto de memria: tornar-se

"verdadeiro" medida que se conta?
De maneira radicalmente diferente comporta-se um texto que poderamos
denominar de desmemria, que se aproxima, estreitamente, do que aqui
entendemos como escrita feminina.
Urdida no esquecimento (como toda narrativa de memria) e admitindo ser
o esquecimento sua urdidura, a narrativa de desmemria no apresentar
um sujeito pleno, no acreditar no resgate do original, no procurar
seduzir, o leitor a propsito da veracidade de seu relato, no buscar o
Sentido maisculo da vida e do texto, mas se perder na multiplicao dos
vrios e minsculos sentidos do corpo e da escrita (e de uma escrita do
corpo.)
Uma rpida leitura dos dirios de Virginia Woolf j' nos permite visualizar
com clareza a outridade que a desmemria e a escrita feminina trazem
tona. Compondo um extenso relato de vida (ou um extenso relato de morte,
pode-se dizer), organizado em cinco volumes, que vo de 1915 a 1941, os
dirios de Virginia Woolf tero incio quando a autora contava com 35 arios
e sero interrompidos definitivamente apenas quatro dias antes da manh
em que Virginia se afogou nas guas do rio Ouse.
Sabe-se, de antemo, que a escrita da autora ser marcada pela morte, o
que j lhe conferir um carter bastante diferente da escrita que busca
resgatar o vivido como uma maneira de afirmar (ou pelo menos
de tentar) a imortalidade. De fato, nos dirios de Virginia tudo se passa
como se ela fosse a qualquer momento morrer.
Essa percepo, que pode ser sugerida ao leitor por dados da vida da autora
(como suas crises de loucura, ou suas tentativas de suicdio), torna-se
evidente no texto por alguns traos discursivos que no negam a presena
da morte: so fragmentos, vazios, bordaduras em torno do nada, ritmos
entrecortados, respiraes ofegantes, compondo uma escrita que, como a
prpria autora sugere, obedece a uma "vontade espasmdica de escrever".
Radicalmente distinta do texto de Simone de Beau voir, essa narrativa no
vai se desenvolver de maneira linear, explicativa ou didtica, mas, ao
contrrio, vai se dizer e desdizer constantemente diante do leitor,
oferecendo-lhe mais dvidas que certezas, mais questionamentos que
respostas, mais ausncia do sujeito que ali fala do que sua presena plena
aos olhos do leitor.
No toa, portanto, que grande parte dos crticos da obra de Virginia
Woolf faz referncia ao carter inventivo ou "mexeriqueiro" da autora, que
de fato no tinha fama de "dizer a verdade" em seus dirios, deixando-se,
constantemente, "levar pela imaginao".
Essas crticas, que acabam por discutir o grau de veracidade dos relatos dos
dirios (e que terminam por discutir a validade de tais "documentos"), esto
fundadas, a meu ver, numa noo tradicional da escri-

42
43
ta memorialstica que, sob esse ponto de vista, s ter valor se puder

funcionar como um discurso histrico (e aqui o conceito de histria obedece
tambm aos parmetros tradicionais), fiel realidade e, portanto, til ao
pesquisador da obra da autora.
Entretanto, se olharmos para o texto de Virginia
sob a tica da escrita feminina e da desmemria, veremos que ele se
constitui um raro exemplo dessa modalidade de escrita e que, por isso, se
aproxima muitssimo do que a autora constri em sua obra ficcional: ali
importam menos os fatos (verdadeiros ou no) que a maneira de articullos, de entremear as "grandes causas" (se qe se pode localizar "grandes
causas" no texto de Virginia) s mais triviais banali
dades, s mais corriqueiras observaes, como se pode observar por este
trecho dos dirios:
Hoje um daqueles dias que havia de selecionar se fosse possvel escolher

uma amostra perfeitamente mediana do que a nossa vida. Tomamos o
pequeno-almoo; dou as ordens a Mrs. Le Grys (...) Depois disso, eu e o L.
dedicamo-nos papelada. Ele acaba a crtica aos Contos Populares e eu
fao umas quatro pginas da pobre Effie; almoamos, lemos os jornais,
concordamos que no h nada de novo(...) Uma das coisas mais estranhas
dos subrbios que h sempre quem alugue essas horrveis vilazecas de
tijolo e no h uma que tenha uma janela aberta ou sem cortinas. Calculo
que as pessoas devem ter orgulho nas cortinas, e deve haver uma grande
rivalidade entre os vizinhos.
O passeio rpido do trabalho domstico para o trabalho intelectual, das
observaes acerca da vida pessoal para a imaginao sobre a vida alheia,
das quatro pginas de um texto para o "orgulho nas cortinas", j nos
oferece um ntido exemplo de que a construo dos dirios de Virginia Woolf
no obedece a um projeto bem-comportado como as memrias de Simone
de Beauvoir.
A partir da, no fica difcil depreender como a imaginao, a fico (o
carter "mexeriqueiro" que tanto incomodou a crtica) se inserem no texto
da autora. Da mesma forma, pode-se concluir que esse carter "imaginoso"
(essa clara opo por uma escrita urdida no esquecimento e na criao)
acabe dando origem a um texto radicalmente diferente daquele da memria

tradicional.
De fato, o que Virginia busca com seu exerccio de escrita (mesmo com sua
escrita memorialstica) no consiste exatamente numa transmisso de
mensagens e significados, mas num trabalho com as palavras, num respeito
a sua materialidade (ao som, ao ritmo, respirao), como se as palavras
fossem a prpria coisa e no sua representao:
Mas mais a propsito minha convico de que o hbito de escrever nessas
condies apenas para meus olhos uma prtica benfica. Relaxa os
nervos. Pouco importam as omisses & os lapsos. Indo no ritmo em que vou
devo fazer os disparos mais diretos & instantneos contra meu objeto, &
desse modo te-

44
45
nho de apoderar-me das palavras, escolh-las e lan-las to-somente com

a pausa necessria para mergulhar minha pena no tinteiro(...) Alm do
mais, avulta-se a minha frente a sombra de alguma espcie de forma que
um dirio pode alcanar. No decorrer do tempo, talvez eu possa aprender o
que fazer deste material de vida solto & sem rumo; encontrando para ele
outro uso alm do que fao dele, bem mais conscienciosa &
escrupulosamente na fico. Que tipo de dirio eu gostaria que o meu
fosse? Algo levemente entrelaado & no entanto no desleixado, to
elstico que ir conter todo tipo de coisa, solene, sutil e bela, que me venha
cabea.
V-se, portanto, que esse projeto que aqui chamamos de escrita feminina,
ou, mais especificamente, escrita da desmemria feminina, um projeto
consciente de Virginia Woolf. Alis, a prpria autora quem define sua
escrita como "espasmdica" e que afirma, em seus dirios, estar em busca
de um texto to veloz quanto o pensamento, um texto que possa pegar os
"pensamentos quentes & imprevistos medida que surgem na mente".
Entretanto, ela mesmo admite ser este um projeto impossvel, na medida
em que o processo da linguagem "lento & ilusrio" e diante do fato de que
"temos de parar para achar uma palavra; depois, h a forma da frase, que
nos solicita que a preenchamos".
O que Virginia revela, atravs de suas observaes, refere-se exatamente
ao grande paradoxo em torno
do qual a escrita feminina se articula: como dizer a coisa sem fazer dela
outra coisa? Como sair da linguagem (alcanar o pensamento) utilizando-se
da prpria linguagem? Esse , afinal, o grande impasse em que desemboca
a escrita feminina. E em torno desse impasse (e no de sua resoluo)

que a escrita femiriina se constri.
O fato que, embora fundados numa perda, num vazio inaugural, o texto
memorialstico tradicional e o texto da desmemria feminina comportam-se
de maneira bastante -diferente diante desse fato.
O primeiro busca encobrir a perda, obturar o vazio, como se fosse possvel
resgatar intacto o original, trazer de volta o vivido. O segundo, sabendo da
impossibilidade desse projeto, exibe a perda, apresenta o vazio e faz disso
seu objeto, sua matria de linguagem. E, como resultado, o que se tem so
escritas radicalmente distintas.
Nessa dico tradicional da memria, podemos encontrar no s as
Memrias de uma Moa Bem-Comportada como grande parte do que se tem
produzido no gnero: do projeto memorialstico de Pedro Nava (com todas
as contradies que ele comporta) s memrias "polticas" da dcada de 70,
no Brasil (O que E Isso, Companheiro? seria um bom exemplo desse tipo de
discurso).
Na dico da desmemria feminina encontram-se esses textos "no dignos
de confiana", como os dirios de Virginia Woolf: as memrias de Lillian Hell46
mann, os dirios de Anas Nin, a autobiografia de Roland Barthes e todo o

projeto das recherches de Proust (Em Busca do Tempo Perdido), esse projeto
inclassificvel (memria? fico?) com que em geral temos certa dificuldade
de lidar.
Segundo o pensador Walter Benjamin, o narrador proustiano funcionaria
como uma Penlope s avessas, na medida em que seu texto seria urdido
basicamente no esquecimento e no propriamente na recordao.
De maneira anloga, podemos ento pensar aqui a escrita da desmemria
feminina: lembrando-nos que o trabalho de Penlope no consistia apenas
em tecer durante o dia a sua teia (para evitar seus pretendentes, a quem
ela cederia a mo quando terminasse o tecido), mas em destecer, durante a
noite, o que havia tecido durante o dia, para que pudesse recomear no dia
seguinte.
No gesto de destecer a teia, Penlope constri um outro tecido, um outro
texto: invisvel, inabordvel, imprevisvel, mas definitivamente outro. A esse
outro lugar chamamos aqui de desmemria feminina.
Um outro lugar que certamente o de Mnemosyne, mas de uma
Mnemosyne que sabe que o esquecimento, a inveno, a fico constituem,
tambm, sua matria. Uma matria lquida, talvez (como se costumava
dizer da escrita de Virginia Woolf), e que, por isso mesmo, constri, em
outro tom, em outra lngua, o "desenredo" de uma outra histria.
Talvez uma maneira radical de pensarmos nessa outra lngua, ou nessa

outra margem de que nos fala a escrita feminina, seja visualizando-a
atravs do que o terico francs Roland Barthes denominou de texto de
gozo, em contraposio ao texto de prazer.
Em seu livro O Prazer do Texto, partindo das concepes psicanalticas de
gozo e prazer, e buscando articular atravs delas dois tipos de lgica de
funcionamento do texto, Barthes mostrar que o texto de gozo, ao contrrio
do texto de prazer, no.obedece a uma dinmica do preenchimento, da
satisfao, mas aponta para algo que se situa sempre adiante, sempre mais
alm, e que, portanto, nunca atingido, nunca se completa, nunca se
satisfaz.
Por isso, para Barthes, o texto de gozo sempre _ insuportvel, sempre
colocando em jogo a morte, a
49
perda, a destruio das certezas do sujeito, a runa

de seus alicerces, enquanto o texto de prazer recon
forta o leitor, "contenta, enche, d euforia", no estabelece entre leitor e
linguagem uma relao de crise.
O mais interessante dessa classificao de Barthes reside na ambigidade
que a expresso texto de gozo (e tambm a expresso texto de prazer)
estabelece. Quando se fala em texto de gozo, primeira vista
pode-se pensar no gozo que o leitor desse tipo de
texto experimenta ao l-lo. Sabemos ento que o leitor do texto de gozo
sempre colocado em estado de perda, em estado de desconforto em sua
relao de crise com a linguagem.
Entretanto, essa expresso pode (e deve, pois Barthes joga com essa
ambigidade no livro) ser lida em
outra direo: aquela que v o gozo do prprio texto
(o texto aqui o sujeito), o gozo na linguagem. Com esse olhar, veremos
um discurso cujo sentido nunca
se localiza exatamente ali, mas que aponta sempre para mais alm, ainda
mais, um pouco mais. Um dis
curso que no obedece lgica do preenchimento,
da certeza, da verdade, mas que se revela sempre
incompleto, sempre faltoso e, portanto, sempre deslizante, sempre em

movimento.
Como j se pode perceber, so os textos de gozo que se aproximam do que
aqui se denomina de escrita feminina. E j que estamos admitindo a
possibilidade de um gozo do texto (e no apenas do leitor), uma pergunta
aqui se coloca: afinal, de que goza o texto?
Comearamos ento sugerindo que o texto (como todo sujeito) goza da
me, j que no universo da me que reside essa lgica da eterna
insatisfao (e da constante busca de satisfao), de um conforto sempre
desconfortvel, de uma plenitude sempre impossvel de ser atingida. Sim,
porque diferentemente da lgica do prazer, que admite a existncia de um
limite e que se constri sempre em torno da suspenso momentnea do
limite, a lgica do gozo consiste
justamente na abolio do limite.
E o que seria a me (para o beb, a princpio) seno
esse lugar sem limites, essa outra margem alm do
prazer e da satisfao? (Basta observar atentamente um beb em seus
primeiros meses de vida para se perceber que o que ele quer vai alm,
muito alm, da satisfao de suas necessidades bsicas que tm na me o
elemento provedor).
Trazer a me a essa cena literria do gozo para ns fundamental a fim de
podermos pensar mais cuidadosamente na questo da escrita feminina.
Porque aqui estaremos falando de lngua materna, em contraposio a
lngua ptria, numa acepo um pouco diferente da que comumente se
utiliza.
O que pretendo sugerir que a escrita feminina vai
colocar em jogo uma lngua outra, uma lngua mtria,
que no busca o preenchimento (o Grande Sentido, conforme j foi dito), a
certeza, a resoluo do conflito, a comunicao da mensagem, mas a carcia
que o som, o ritmo, a modulao da voz e a respirao pos-
OQUE ESCRITA FEMININA

so
sam produzir na orelha do leitor (como um leve sopro na orelha do beb).
Talvez isso possa ser ouvido (mais do que pensado) atravs de um ntido
exemplo desse tipo de escri
ta, como o que se encontra, em geral, nos textos de
Hilda Hilst:
Te amo como as begnias tarntulas se amam enroscadas lentas, algumas

muito verdes outras escuras, a cruz na testa lerdas prenhes, dessa agudez
que me rodeia(...).
Ou nos textos de Clarice Lispector:

A harmonia secreta da desarmonia: quero no o que est feito mas o que
tortuosamente ainda se faz. Minhas desequilibradas palavras so o luxo do
meu silncio. Escrevo por acrobticas e areas piruetas - escrevo
profundamente por querer falar.
Ou nos textos de Lya Luft:
Era como o roar voluptuoso de duas almas libertadas da angstia e
violncia da carne. O gozo, uma delcia perfumada: depois do sofrimento da
separao, talvez serem tambm uma alma s. Lbios, fenda, boca, palavra.
Esse tipo de texto, que privilegia mais o significante que o significado, mais
o som que o sentido, mais a
enunciao que o enunciado, mais o dizer que o dito, vai se aproximar,
evidentemente, dessa linguagem materna, desse estgio pr-lingstico dos
balbucios, dos sussurros, dos gemidos e do grito.
No toa, portanto, que o narrador, no texto de Clarice Lispector (como
se no bastasse reproduzir a essa atmosfera pr-discursiva), afirma
escrever "profundamente por querer falar". Afinal, a fala, anterior escrita,
est mais prxima desse universo do som, da voz e da respirao.
No parece ser tambm por acaso essa sbita associao no texto de Lya
Luft: "Lbios, fenda, boca, palavra". A relao entre a boca e a palavra
remete o leitor a um contexto discursivo em que a palavra . pretende ser
no apenas um signo, mas tambm algo ligado eroticamente ao corpo do
sujeito, com seus espasmos, seus movimentos, suas pulsaes.
Curiosamente, o texto de Hilda Hilst aqui citado (o conto "Lucas, Naim") se
inicia com estas trs palavras "Eu corpo palavra", que tambm assinalam
essa insero do corpo do sujeito no discurso.
Ao ocupar esse territrio do gozo e da paixo, a escrita feminina terminar
por tangenciar outros universos limtrofes que nos falam, de uma maneira
ou de outra, desse impossvel da linguagem. Refiro-me especialmente aos

gestos de morte e de loucura que essa escrita acaba por encenar nos
textos.
Ora, a morte, bem como a loucura, ocupam esse territrio, essa outra
margem que pode ser apontada,
52
0 OUE ESCRITA FEMININA
53
assinalada pela linguagem, mas jamais encerrada numa linguagem. Isso
quer dizer que a morte e a loucura so situaes que beiram o indizvel, o
inominvel, o intangvel; situaes s quais o discurso pode aludir, mas que
jamais poder definir, emoldurar.
Entretanto, so exatamente nesses outros territrios que o gozo na
linguagem (e o gozo da linguagem, o gozo linguageiro) desembocar, na
medida em que, com sua tentativa de fazer da palavra a coisa, essa
linguagem do gozo terminar por buscar dizer o indizvel, capturar o
incapturvel. Projetos, como vimos, impossveis, que encontraro lugar
somente numa tentativa de sada radical da linguagem (como na loucura),
ou de sada definitiva da linguagem (como na morte).
Por isso a morte e a loucura se encenam com tanta freqncia nesse tipo de
texto. Por isso a escrita de Lya Luft, exemplarmente feminina, brinca com a
morte como se brincasse com as palavras, fazendo da morte seu alimento
discursivo:
Renata amava aquele quadro. Conseguiria que seu piano fosse colocado de
modo que, nas longas horas de estudo, o pudesse ver sem esforo.
Imaginava-se nele: a morte no lhe daria medo se fosse atracar ali, sentiase j naquele claro-escuro, rumor de ps alados, suspiros. Tudo vibrava,
palpitava, por trs da cena imvel. Ela conseguia respirar aquele ar pesado,
tatear os contornos das muralhas contra o fundo som
brio. Janelinhas, ciprestes, uma gua de vidro negro. Um barco dirigia-se
para l; na proa, em p, um vulto embuado. No se lhe via o rosto, voltado
para a
Ilha, mas Renata o imaginava esqulido, olhos fosforescentes: olhos de
bicho no escuro.
Esse trecho, do livro O Quarto Fechado, de Lya Luft, narrativa
constantemente pontuada pela morte (como todos os seus romances), nos
permite entrever a o gozo que est contido nesse movimento em direo
morte: das vibraes, palpitaes e suspiros, que sugerem uma atmosfera
evidentemente ertica, s janelinhas e ciprestes, que sugerem um ambiente

buclico, tambm ele propcio a esse ritual gozoso a que a morte se reduz.
Analogamente ao que se d nesses gestos de morte, os gestos de loucura
tambm pontuaro com freqncia a escrita feminina. No por acaso que
o texto de Clarice Lispector nos surpreende vrias vezes com observaes
desse tipo: "Ser que passei sem sentir para o outro lado? O outro lado
uma vida latejantemente infernal".
Tambm no por acaso que grande parte dos textos que se inserem na
categoria que aqui denominamos de feminina so urdidos a partir da
questo da loucura, como os dirios de Virginia Woolf, por exemplo, ou, no
Brasil, o dirio de Maura Lopes Canado.
Escritora mineira, de Patos de Minas, Maura Lopes
Canado, durante um bom perodo jornalista do Jornal
54
do Brasil, autora de uma obra ficcional extremamente peculiar, em que os

temas da loucura, da morte e do feminino freqentemente aparecem.
Entretanto, especialmente em seu dirio, curiosamente intitulado de
Hospcio Deus, e escrito durante sua internao num hospital psiquitrico,
que essa inscrio da loucura se faz mais visvel.
Isso no se deve exatamente ao fato de Hospcio Deus pretender se
construir como um "dirio de hospiciada", como a prpria autora afirma,
mas antes a determinadas caractersticas discursivas que fazem do texto
um texto "louco": a tentativa de usar as palavras como apresentao (e no
como representao), a insero do corpo do sujeito no discurso (fazendo
dele um corpus textual), a construo de uma narrativa em que o som, o
ritmo, a musicalidade, o sussurro, valem mais que o sentido. E ao gozo da
loucura que, afinal, se reduz a um gozo na linguagem.
Assim, comum encontrarmos no texto de Maura trechos como este, em
que a lacuna se impe, ofuscando o sentido, rasurando a possvel verdade
que o discurso porventura viesse a conter:
Os dias deslizam difceis - custa. Me entrego. E me esqueo. Ou no me
esqueo? s vezes as coisas ameaam chegar at mim, transpondo as
portas (mas no. Por qu? Hein? Quando? NADA). Sinto medo. Parece reinar
uma ameaa constante no ar. Ou sou eu quem se alerta para o primeiro
gesto? Ando pelo
56
0 QUE E ESCRITA FEMININA
41
quarto. Completo um instante. Depois outro quadradinho: penso fino e reto,
sem ameaas, livre de pesar pelo que est guardado ou morto. Penso no
amanh de manh: o mdico. O mdico o campo luminoso onde vou todos
os dias. Ou sou eu quem se ilumina perto dele?
- Sim, doutor, tudo difcil.
9
Desconexo, descompassado, abrupto, sfrego at, o texto de Maura Lopes

Canado, tipicamente feminino, terminar por se construir em torno da
lacuna (e o trao seguido da interrogao marca visivelmente essa lacuna),
da falta, do vazio e muitas vezes do silncio. Embora, em sua grande parte,
o texto parea falar e falar e no querer outra coisa seno falar. Mas
essa fala excessiva, esse discurso tagarela, antes adorna o vazio que o
preenche, antes margeia a Iacuna que a obtura.
Por isso no incomum encontrarmos leitores dessa escrita feminina de
certa forma desapontados (ou at mesmo irritados) com esse texto que
jamais se revela de todo, que jamais se permite desvendar, que jamais
esclarece o obscuro, confessa as verdades inconfessveis, entrega os
segredos. Mesmo quando se trata de um texto memorialista. Ou, quem
sabe, sobretudo quando se trata de um texto memorialista.
O fato que a crtica (especialmente a crtica jornalstica) em geral assinala
essa. caracterstica em ai
de tentar) a imortalidade. De fato, nos dirios de Virginia tudo se passa
como se ela fosse a qualquer momento morrer.
Essa percepo, que pode ser sugerida ao leitor por dados da vida da autora
(como suas crises de loucura, ou suas tentativas de suicdio), torna-se
evidente no texto por alguns traos discursivos que no negam a presena
da morte: so fragmentos, vazios, bordaduras em torno do nada, ritmos
entrecortados, respiraes ofegantes, compondo uma escrita que, como a
prpria autora sugere, obedece a uma "vontade espasmdica de escrever".
Radicalmente distinta do texto de Simone de Beauvoir, essa narrativa no
vai se desenvolver de maneira linear, explicativa ou didtica, mas, ao
contrrio, vai se dizer e desdizer constantemente diante do leitor,
oferecendo-lhe mais dvidas que certezas, mais questionamentos que
respostas, mais ausncia do sujeito que ali fala do que. sua presena plena
aos olhos do leitor.
No toa, portanto, que grande parte dos crticos da obra de Virginia
Woolf faz referncia ao carter inventivo ou "mexeriqueiro" da autora, que
de fato no tinha fama de "dizer a verdade" em seus dirios, deixando-se,

constantemente, "levar pela imaginao".
Essas crticas, que acabam por discutir o grau de veracidade dos relatos dos
dirios (e que terminam por discutir a validade de tais "documentos"), esto
fundadas, a meu ver, numa noo tradicional da escri
42

43
ta memorialstica que, sob esse ponto de vista, s ter valor se puder
funcionar como um discurso histrico (e aqui o conceito de histria obedece
tambm aos parmetros tradicionais), fiel realidade e, portanto, til ao
pesquisador da obra da autora.
Entretanto, se olharmos para o texto de Virginia
sob a tica da escrita feminina e da desmemria, veremos que ele se
constitui um raro exemplo dessa
modalidade de escrita e que, por isso, se aproxima muitssimo do que a
autora constri em sua obra ficcional: ali importam menos os fatos
(verdadeiros ou no) que a maneira de articul-los, de entremear as
"grandes causas" (se que se pode localizar "grandes causas" no texto de
Virginia) s mais triviais banali
dades, s mais corriqueiras observaes, como se pode observar por este
trecho dos dirios:
Hoje um daqueles dias que havia de selecionar se fosse possvel escolher

uma amostra perfeitamente mediana do que a nossa vida. Tomamos o
pequeno-almoo; dou as ordens a Mrs. Le Grys (...) Depois disso, eu e o L.
dedicamo-nos papelada. Ele acaba a crtica aos Contos Populares e eu
fao umas quatro pginas da pobre Effie; almoamos, lemos os jornais,
concordamos que no h nada de novo(...) Uma das coisas mais estranhas
dos subrbios que h sempre quem alugue essas horrveis vilazecas de
tijolo e no h uma que tenha uma janela aberta ou sem cortinas. Calculo
que as pessoas devem ter orgulho nas cortinas, e deve haver uma grande
rivalidade entre os vizinhos.
O passeio rpido do trabalho domstico para o trabalho intelectual, das
observaes acerca da vida pessoal para a imaginao sobre a vida alheia,
das quatro pginas de um texto para o "orgulho nas cortinas", j nos
oferece um ntido exemplo de que a construo dos dirios de Virginia Woolf
no obedece a um projeto bem-comportado como as memrias de Simone

de Beauvoir.
A partir da, no fica difcil depreender como a imaginao, a fico (o
carter "mexeriqueiro" que tanto incomodou a crtica) se inserem no texto
da autora. Da mesma forma, pode-se concluir que esse carter "imaginoso"
(essa clara opo por uma escrita urdida no esquecimento e na criao)
acabe dando origem a um texto radicalmente diferente daquele da memria
tradicional.
De fato, o que Virginia busca com seu exerccio de escrita (mesmo com sua
escrita memorialstica) no consiste exatamente numa transmisso de
mensagens e significados, mas num trabalho com as palavras, num respeito
a sua materialidade (ao som, ao ritmo, respirao), como se as palavras
fossem a prpria coisa e no sua representao:
Mas mais a propsito minha convico de que o hbito de escrever nessas
condies apenas para meus olhos uma prtica benfica. Relaxa os
nervos. Pouco importam as omisses & os lapsos. Indo no ritmo em que vou
devo fazer os disparos mais diretos & instantneos contra meu objeto, &
desse modo teK
nho de apoderar-me das palavras, escolh-las e lan-las to-somente com
a pausa necessria para mergulhar minha pena no tinteiro(...) Alm do
mais, avulta-se a minha frente a sombra de alguma espcie de forma que
um dirio pode alcanar. No decorrer do tempo, talvez eu possa aprender o
que fazer deste material de vida solto & sem rumo; encontrando para ele
outro uso alm do que fao dele, bem mais conscienciosa &
escrupulosamente na fico. Que tipo de dirio eu gostaria que o meu
fosse? Algo levemente entrelaado & no entanto no desleixado, to
elstico que ir conter todo tipo de coisa, solene, sutil e bela, que me venha
cabea.
V-se, portanto, que esse projeto que aqui chamamos de escrita feminina,
ou, mais especificamente, escrita da desmemria feminina, um projeto
consciente de Virginia Woolf. Alis, a prpria autora quem define sua
escrita como "espasmdica" e que afirma, em seus dirios, estar em busca
de um texto to veloz quanto o pensamento, um texto que possa pegar os
"pensamentos quentes & imprevistos medida que surgem na mente".
Entretanto, ela mesmo admite ser este um projeto irfpossvel, na medida
em que o processo da linguagem "lento & ilusrio" e diante do fato de que
"temos de parar para achar uma palavra; depois, h a forma da frase, que
nos solicita que a preenchamos".
`O que Virginia revela, atravs de suas observaes,
refere-se exatamente ao grande paradoxo em torno
do qual a escrita feminina se articula: como dizer a coisa sem fazer dela
outra coisa? Como sair da linguagem (alcanar o pensamento) utilizando-se
da prpria linguagem? Esse , afinal, o grande impasse em que desemboca
a escrita feminina. E em torno desse impasse (e no de sua resoluo)
que a escrita fe
mirfina se constri.
O fato que, embora fundados numa perda, num vazio inaugural, o texto
mernorialstico tradicional e o texto da desmemria feminina comportam-se
de maneira bastante diferente diante desse fato.
O primeiro busca encobrir a perda, obturar o vazio, como se fosse possvel
resgatar intacto o original, trazer de volta o vivido. O segundo, sabendo da
impossibilidade desse projeto, exibe a perda, apresenta o vazio e faz disso
seu objeto, sua matria de lingua gem. E, como resultado, o que se tem so
escritas radicalmente distintas.
Nessa dico tradicional da memria, podemos encontrar no s as
Memrias de uma Moa Bem-Comportada como grande parte do que se tem
produzido no gnero: do projeto memorialstico de Pedro Nava (com todas
as contradies que ele comporta)s memrias "polticas da dcada de 70,
no Brasil (O que Isso, Companheiro? seria um bom exemplo desse tipo de
discurso).
Na dico da desmemria feminina encontram-se
esses textos "no dignos de confiana", como os di
rios de Virginia Woolf: as memrias de Lillian Hellmann, os dirios de Anas Nin, a autobiografia de Roland Barthes e todo o
projeto das recherches de Proust (Em Busca do Tempo Perdido), esse projeto
inclassificvel (memria? fico?) com que em geral temos certa dificuldade
de lidar.
Segundo o pensador Walter Benjamin, o narrador proustiano funcionaria
como uma Penlope s avessas, na medida em que seu texto seria urdido
basicamente no esquecimento e no propriamente na recordao.
De maneira anloga, podemos ento pensar aqui a escrita da desmemria
feminina: lembrando-nos que o trabalho de Penlope no consistia apenas
em tecer durante o dia a sua teia (para evitar seus pretendentes, a quem
ela cederia a mo quando terminasse o tecido), mas em destecer, durante a
noite, o que havia tecido durante o dia, para que pudesse recomear no dia
seguinte.
No gesto de destecer a teia, Penlope constri um outro tecido, um outro
texto: invisvel, inabordvel, imprevisvel, mas definitivamente outro. A esse
outro lugar chamamos aqui de desmemria feminina.
Um outro lugar que certamente o de Mnemosyne, mas de uma
Mnemosyne que sabe que o esquecimento, a inveno, a fico constituem,
tambm, sua matria. Uma matria lquida, talvez (como se costumava
dizer da escrita de Virginia Woolf), e que, por isso mesmo, constri, em
outro tom, em outra lngua, o "desenredo" de uma outra histria.
Talvez uma maneira radical de pensarmos nessa outra lngua, ou nessa
outra margem de que nos fala a escrita feminina, seja visualizando-a
atravs do que o terico francs Roland Barthes denominou de texto de
gozo, em contraposio ao texto de prazer.
Em seu livro O Prazer do Texto, partindo das concepes psicanalticas de
gozo e prazer, e buscando articular atravs delas dois tipos de lgica de
funcionamento do texto, Barthes mostrar que o texto de gozo, ao contrrio
do texto de prazer, no obedece a uma dinmica do preenchimento, da
satisfao, mas aponta para algo que se situa sempre adiante, sempre mais
alm, e que, portanto, nunca atingido, nunca se completa, nunca se
satisfaz.
Por isso, para Barthes, o texto de gozo sempre insuportvel, sempre
colocando em jogo a morte, a
O GOZO NA LINGUAGEM
48
O QUE E ESCRITA FEMININA
perda, a destruio das certezas do sujeito, a runa de seus alicerces,
enquanto o texto de prazer reconforta o leitor, "contenta, enche, d
euforia", no estabelece entre leitor e linguagem uma relao de crise.
O mais interessante dessa classificao de Barthes reside na ambigidade
que a expresso texto de gozo (e tambm a expresso texto de prazer)
estabelece. Quando se fala em texto de gozo, primeira vista pode-se
pensar no gozo que o leitor desse tipo de texto experimenta ao l-lo.
Sabemos ento que o leitor do texto de gozo sempre colocado em estado
de perda, em estado de desconforto em sua relao de crise com a
linguagem.
Entretanto, essa expresso pode (e deve, pois Barthes joga com essa
ambigidade no livro) ser lida em outra direo: aquela que v o gozo do
prprio texto (o texto aqui o sujeito), o gozo na linguagem. Com esse

olhar, veremos um discurso cujo sentido nunca se localiza exatamente ali,
mas que aponta sempre para mais alm, ainda mais, um pouco mais. Um
discurso que no obedece lgica do preenchimento, da certeza, da
verdade, mas que se revela sempre incompleto, sempre faltoso e, portanto,
sempre deslizante, sempre em movimento.
Como j se pode perceber, so os textos de gozo que se aproximam do que
aqui se denomina de escrita feminina. E j que estamos admitindo a
possibilidade de um gozo do texto (e no apenas do leitor), uma pergunta
aqui se coloca: afinal, de que goza o texto?
Comearamos ento sugerindo que o texto (como todo sujeito) goza da
me, j que no universo da me que reside essa lgica da eterna
insatisfao (e da constante busca de satisfao), de um conforto sempre
desconfortvel, de uma plenitude sempre impossvel de ser atingida. Sim,
porque diferentemente da lgica do prazer, que admite a existncia de um
limite e que se constri sempre em torno da suspenso momentnea do
limite, a lgica do gozo consiste justamente na abolio do limite.
E o que seria a me (para o beb, a princpio) seno esse lugar sem limites,
essa outra margem alm do prazer e da satisfao? (Basta observar
atentamente um beb em seus primeiros meses de vida para se perceber
que o que ele quer vai alm, muito alm, da satisfao de suas
necessidades bsicas que tm na me o elemento provedor).
Trazer a me a essa cena literria do gozo para ns fundamental a fim de
podermos pensar mais cuidadosamente na questo da escrita feminina.
Porque aqui estaremos falando de lngua materna, em contraposio a
lngua ptria, numa acepo um pouco diferente da que comumente se
utiliza.
O que pretendo sugerir que a escrita feminina vai colocar em jogo uma
lngua outra, uma lngua mtria,
que no busca o preenchimento (o Grande Sentido,
conforme j foi dito), a certeza, a resoluo do conflito,
a comunicao da mensagem, mas a carcia que o
som, o ritmo, a modulao da voz e a respirao pos50
51
sm produzir na orelha do leitor (como um leve sopro na orelha do beb).
Talvez isso possa ser ouvido (mais do que pensado) atravs de um ntido
exemplo desse tipo de escri
ta, como o que se encontra, em geral, nos textos de Hilda Hilst:
Te amo como as begnias tarantulas se amam enroscadas lentas, algumas
muito verdes outras escuras, a cruz na testa lerdas prenhes, dessa agudez
que me rodeia(...).
Ou nos textos de Clarice Lispector:
A harmonia secreta da desarmonia: quero no o que est feito mas o que
tortuosamente ainda se faz. Minhas desequilibradas palavras so o luxo do
meu silncio. Escrevo por acrobticas e areas piruetas - escrevo
profundamente por querer falar.
Ou nos textos de Lya Luft:

Era como o roar voluptuoso de duas almas libertadas da angstia e
violncia da carne. O gozo, uma delcia perfumada: depois do sofrimento da
separao, talvez serem tambm uma alma s. Lbios, fenda, boca, palavra.
Esse tipo de texto, que privilegia mais o significante que o significado, mais
o som que o sentido, mais a
enunciao que o enunciado, mais o dizer que o dito, vai se aproximar,
evidentemente, dessa linguagem materna, desse estgio pr-lingstico dos
balbucios, dos sussurros, dos gemidos e do grito.
No toa, portanto, que o narrador, no texto de Clarice Lispector (como
se no bastasse reproduzir a essa atmosfera pr-discursiva), afirma
escrever "profundamente por querer falar". Afinal, a fala, anterior escrita,
est mais prxima desse universo do
som, da voz e da respirao.
No parece ser tambm por acaso essa sbita as
sociao no texto de Lya Luft: "Lbios, fnda boa,
palavra". A relao entre a boca e a palavra
o leitor a um contexto discursivo em que a palavra pretende ser no apenas
um signo, mas tambm algo ligado eroticamente ao corpo do sujeito, com
seus espasmos, seus movimentos, suas pulsaes. Curiosamente, o texto de
Hilda Hilst aqui citado (o conto "Lucas, Naim") se inicia com estas trs
palavras "Eu corpo palavra", que tambm assinalam essa insero do corpo
do sujeito no discurso. gozo e da paixo, a
Ao ocupar esse territrio do g
escrita feminina terminar por tangenciar outros universos limtrofes que

nos falam, de uma maneira ou de outra, desse impossvel, da linguagem.
Refiro-me
especialmente acaba gestos de textos.
aos que essa escrita por encenar Ora, a morte, bem como a loucura,
ocupam esse territrio, essa outra margem que pode ser apontada,
52
o QUE ESCRITA FEMININA
53
assinalada pela linguagem, mas jamais encerrada numalinguagem. Isso
quer dizer que a morte e a loucura so situaes que beiram o indizvel, o
inominvel, o intangvel; situaes s quais o discurso pode aludir, mas que
jamais poder definir, emoldurar.
Entretanto, so exatamente nesses outros territrios que o gozo na
linguagem (e o gozo da linguagem, o gozo linguageiro) desembocar, na
medida em que, com sua tentativa de fazer da palavra a coisa, essa
linguagem do gozo terminar por buscar dizer o indizvel, capturar o
incapturvel. Projetos, como vimos, impossveis, que encontraro lugar
somente numa tentativa de sada radical da linguagem (como na loucura),
ou de sada definitiva da linguagem (como na morte).
Por isso a morte e a loucura se encenam com tanta freqncia nesse tipo de
texto. Por isso a escrita de Lya Luft, exemplarmente feminina, brinca com a
morte como se brincasse com as palavras, fazendo da morte seu alimento
discursivo:
Renata amava aquele quadro. Conseguiria que seu piano fosse colocado de
modo que, nas longas horas de estudo, o pudesse ver sem esforo.
Imaginava-se nele: a morte no lhe daria medo se fosse atracar ali, sentiase j naquele claro-escuro, rumor de ps alados, suspiros. Tudo vibrava,
palpitava, por trs da cena imvel. Ela conseguia respirar aquele ar pesado,
tatear os contornos das muralhas contra o fundo sorri
brio. Janelinhas, ciprestes, uma gua de vidro negro. Um barco dirigia-se
para l; na proa, em p, um vulto embuado. No se lhe via o rosto, voltado
para a Ilha, mas Renata o imaginava esqulido, olhos fosfo
rescentes: olhos de bicho no escuro.
de Lya
Esse trecho, do livro O Quarto Fechado, la morte Luft, narrativa

constantemente pontuada p
(como todos os seus romances), nos permite entrever a o gozo que est
contido nesse movimento em direo morte: das vibraes, palpitaes e
suspiros, que sugerem uma atmosfera evidentemente ertica, as janelinhas
e ciprestes, que sugerem um ambiente buclico, tambm ele propcio a esse
ritual gozoso a que a morte se reduz.
Analogamente ao que se d nesses gestos de morte, os gestos de loucura
tambm pontuaro com freqncia a escrita feminina. No por acaso que
o texto de Clarice Lispector nos surpreende vrias vezes
com observaes desse tipo: "Ser que passei sem
sentir para o outro lado? O outro lado uma vida
latejantemente infernal".
grande arte dos
Tambm no por acaso, que g parte que se inserem na categoria que aqui
denomi
namos de feminina so urdidos a partir da questo da
loucura, como os dirios de Virginia Woolf, por exem
plo, ou, no Brasil, o dirio de Maura Lopes Canado.
Escritora mineira, de Patos de Minas, Maura Lopes
Canado, durante um bom perodo jornalista do Jornal
do Brasil, autora de uma obra ficcional extremamente peculiar, em que os
temas da loucura, da morte e do feminino freqentemente aparecem.
Entretanto, especialmente em seu dirio, curiosamente intitulado de
Hospcio Deus, e escrito durante sua internao num hospital psiquitrico,
que essa inscrio da loucura se faz mais visvel.
Isso no se deve exatamente ao fato de Hospcio Deus pretender se
construir como um "dirio de hospiciada", como a prpria autora afirma,
mas antes a determinadas caractersticas discursivas que fazem do texto
um texto "louco": a tentativa de usar as palavras como apresentao (e no
como representao), a insero do corpo do sujeito no discurso (fazendo
dele um corpus textual), a construo de uma narrativa em que o som, o
ritmo, a musicalidade, o sussurro, valem mais que o sentido. E ao gozo da
loucura que, afinal, se reduz a um gozo na linguagem.
Assim, comum encontrarmos no texto de Maura trechos como este, em
que a lacuna se impe, ofuscando o sentido, rasurando a possvel verdade
que o discurso porventura viesse a conter:
Os dias deslizam difceis - custa. Me entrego. E me esqueo. Ou no me
esqueo? s vezes as coisas ameaam chegar at mim, transpondo as
portas (mas no. Por qu? Hein? Quando? NADA). Sinto medo. Parece reinar
uma ameaa constante no ar. Ou sou ,eu quem se alerta para o primeiro
gesto? Ando pelo
56
0 QUE E ESCRfTA FEMININA
57
quarto. Completo um instante. Depois outro quadradinho: penso fino e reto,

sem ameaas, livre de pesar pelo que est guardado ou morto. Penso no
amanh de manh: o mdico. O mdico o campo luminoso onde vou todos
os dias. Ou sou eu quem se ilumina perto dele?
- Sim, doutor, tudo difcil.
9
Desconexo, descompassado, abrupto, sfrego at, o texto de Maura Lopes
Canado, tipicamente feminino, terminar por se construir em torno da
lacuna (e o trao seguido da interrogao marca visivelmente essa lacuna),
da falta, do vazio e muitas vezes do silncio. Embora, em sua grande parte,
o texto parea falar e falar e no querer outra coisa seno falar. Mas essa
fala excessiva, esse discurso tagarela, antes adorna o vazio que o preenche,
antes margeia a lacuna que a obtura.
Por isso no incomum encontrarmos leitores dessa escrita feminina de
certa forma desapontados (ou at mesmo irritados) com esse texto que
jamis se revela de todo, que jamais se permite desvendar, que jamais
esclarece o obscuro, confessa as verdades inconfessveis, entrega os
segredos. Mesmo quando se trata de um texto memorialista. Ou, quem
sabe, sobretudo quando se trata de um texto memorialista.
O fato que a crtica (especialmente a crtica jornalstica) em geral assinala
essa, caracterstica em ai
guns textos que aparentemente ser pretendem confessionais, rotulando-a
como negativa. E o caso da recepo (um pouco decepcionada) que a
traduo dos dirios de Virginia Woolf teve no Brasil, por parte da imprensa,
que chegou a anunciar os dirios com a seguinte manchete: "Em seus
dirios, Virginia Woolf parece esconder-se de si mesma".
O que tais crticos parecem desconsiderar que, enquanto escrita feminina,
os textos dessas autoras constroem se, no em torno do Grande Sentido, da
revelao fundamental, mas em torno de mincias, de banalidades, de
desvios, de multiplicaes dos sentidos minsculos (do corpo, do gozo, das
paixes) em inmeras direes.
Alm disso, a lacuna desses textos no-tem a o efeito exatamente de
escondera verdade, mas um elemento estruturante: em torno do vazio,
do buraco, da falta que a escrita feminina se constri. Como um tecido
esgarado, como uma renda, em que as linhas constituem e margeiam os
buracos, os vazios, mas no os preenchem, no os obturam. Ou como um

territrio limtrofe em torno de um abismo: nas fronteiras da morte, da
loucura e de uma linguagem que se quer pr-linguagem, esses textos se
erigem.
Essa aproximao de territrios limtrofes garantir
escrita feminina um ritmo diferente e uma pulsao,
uma respirao, peculiares. Diante dessa escrita, o
leitor s vezes se sentir lanado, precipitado (como
num despenhadeir), s vezes se sentir enclausurado, retido em novelos
de palavras que parecem jamais se romper.
Tal impresso, que corresponde percepo de um recorte temporal
absolutamente singular, efetuado pela escrita feminina, faz com que a
leitura desses textos obedea a um ritmo paradoxalmente lento e
precipitado, amarrado e desenfreado, mais prximo das pulsaes do corpo
que das determinaes do intelecto. Um ritmo deslizante, mas tambm
sobressaltado: ningum escapa impunemente dos sustos, da alta velocidade
e da clausura a que os textos de Clarice Lispector e Hilda Hilst, por exemplo,
nos lanam:
Homem-abelha-Naim existindo porque Lucas existe, mel porque para mim,
ningum mais te ver armadilha dourada to precisa, to bem colocada,
porque sou eu quem te v e ningum mais-eu.
No difcil perceber, nesse pequeno trecho de Hilda Hilst, que seu texto se
constri com uma pontuao singular e um ritmo curiosamente sincopado,
simultaneamente lento e abrupto. Conectado a uma outra lgica - a lgica
do gozo, da morte, da loucura, do feminino -, o ritmo dessa escrita ser
tambm outro, tambm ele excessivo e lacunar.
Afinal, no podemos nos esquecer que esse ritmo - assim como as palavras,
o texto - est buscando algo da ordem do impossvel: tocar a coisa e apre
sent-la, sem a mediao simblica, aos olhos do leitor. E em torno desse
impossvel que, como linhas que contornam um vazio, como veredas que
margeiam um precipcio, como absurdos adornos do nada, a escrita
feminina se constri. Assim:
Eu te digo: estou tentando captar a quarta dimenso do instante-j que de

to fugidio no mais porque agora tornou-se um novo instante-j que
tambm no mais. Cada coisa tem o instante em que ela . Quero
apossar-me do da coisa.
OOUE ESCRfTA FEMINtNA
61
A IMPOSSIBILIDADE DA
ESCRITA FEMININA
Tudo isso que at agora foi falado com relao escrita feminina
certamente nos leva a pensar que estamos lidando no s com um projeto
impossvel de escrita, mas sobretudo com um projeto de escrita impossvel
O que quero sugerir que, se de fato toda escrita faz parte de um registro
que denominamos de simblico, faz parte de um processo de
representao, essa escrita que busca dessimbolizar a palavra,
"encostando-a" coisa e buscando a pura apresentao dessa coisa,
consiste, de fato, numa escrita impossvel
claro que, se pensarmos que essa busca determina um resultado, teremos
que admitir que esse resultado de fato impossvel. No h como se
construir um discurso em que as palavras percam sua carga
simblica e se apresentem, aos olhos do leitor, como coisas, como corpos
em sua materialidade. Entretanto, isso no significa que no possa haver
discursos que, ao buscarem esse estgio anterior dos gritos e sussurros,
terminem por desembocar numa escrita outra, radicalmente distinta
daquela que j se "conformou" pacificamente com seu estatuto simblico e
que, portanto, sabe que s lhe resta a representao.
O fato que os discursos podem funcionar diferentemente e, por isso,
podem produzir, de acordo com seu funcionamento, diferentes efeitos e,
portanto, diferentes modalidades de escrita. Afinal, o fato de sabermos que
o impossvel no atingvel no nos impede de tentar. Disso sabem bem os
amantes, os apaixonados, os loucos, os msticos. Disso sabe bem a escrita
feminina, que insiste em dizer:
Atrs do pensamento no h palavras - -se. Minha pintura no tem
palavras: fica atrs do pensamento. Nesse terreno do -se sou puro xtase
cristalino.
Acontece que esse momento "sem palavras" uma construo que pode
ser produzida a partir de palavras, d mesma forma que essa sada do
simblico s. pode ser pensada atravs do simblico. E, para acrescentar
um complicador questo, tudo isso afirmado, expresso, pela escrita
feminina, atravs da escrita mesma e das palavras que a constituem.
63
Talvez possamos entender com um pouco mais de clareza em que se

constitui esse impossvelda escrita feminina, se nos remetermos ao conceito
lacaniano de real. Para Lacan, o real consiste exatamente nesse impossvel,
na medida em que se constitui no registro do no-simbolizada daquilo a que
o sujeito no tem acesso, pois faz parte das experincias no nomeadas,
no representadas e que, portanto, se situam margem da linguagem.
Entretanto, o prprio Lacan quem afirma que no h realidade prdiscursiva. Dessa forma, no fica difcil concluir, seguindo seu raciocnio,
que o real se constitui no impossvel no intangve4 no incapturvel.
tambm de acordo com esse raciocnio que se pode dizer, com Lacan, que
o real, embora funcione na base do simblico, tambm uma construo do
simblico, na medida em que s atravs do simblico que podemos falar
do real, da mesma forma em que atravs do simblico que o real se
permite vislumbrar.
Sim, porque se no tangvel e capturvel, o real demonstrvel, uma vez
que sempre atravessa o discurso e as construes do sujeito, efetuando
algumas "trapaas" na linguagem: esto a os lapsos, os "atos falhos" (as
falhas que, "sem querer", dizem o contrrio do que pretendiam), as
angstias e os delrios, para nos revelar, ainda que indiretamente, a
existncia do real. Entretanto, o real permanece inominvel, inabordvel,
intangvel.
E tambm Lacan que, atravs da utilizao de mais um de seus curiosos
aforismos, nos oferece uma boa sugesto do conceito de real. Ao dizer que
"passadas as bordas, no h limites", Lacan nos remete a esse lugar
impossvel em que o real se situa. Ora, evidente que, passadas as bordas,
no h bordas. Entretanto, como passar as bordas se so somente elas que
nos falam da ausncia de bordas?
Uma das leituras que pode ser feita desse aforismo (a leitura que de fato
nos interessa aqui) sugere que o ilimitado um conceito construdo (ou
derivado) a partir da noo de limite. Da mesma forma, pode-se pensar que
a noo de indizvel constri-se a partir da noo de dizvel, o que quer dizer
que s pensamos (e, em conseqncia disso, s dizemos) o fora da
linguagem a partir da linguagem.
No difcil concluir, com base nesse raciocnio, que o real, enquanto esfera
do impossvej do indizve4 do intangvel constitui-se num fora da linguagem
construdo a partir da linguagem. Por isso, o real, que de certa forma se
situa antes do simblico (aqum da linguagem), s pode ser vislumbrado
(construido) a partir do simblico (a partir da linguagem).
De que maneira tudo isso se relaciona escrita feminina? Ora, a escrita
feminina justamente essa modalidade de escrita que pretende fazer falar
o real, dizer o real. Mas se o real o indizvej como diz-lo? Talvez
produzindo sugestes de real, talvez construindo uma escrita que,
irremediavelmente simblica (co64
u)CIACASTELLOBRANCO
mo toda escrita), pretenda sugerir alguma coisa da ordem do no-smbolo,

da no-linguagem. E a que a voz, o balbucio, o sussurro e o grito entram
como elementos fundamentais.
claro que no possvel construir uma escrita composta de fato por

sussurros e balbucios (ningum leria tal texto), mas possvel sugerir essa
instncia pr-discursiva, atravs de um discurso que privilegie (como na
poesia) mais o som que o sentido, mais o significante que o significado.
isso que a escrita de Clarice Lispector, por exemplo, procura produzir,
quando diz:
Dinossauros, ictiossauros e plessiossauros, com sentido apenas auditivo,

sem que por isso se tornem palha seca, e sim mida.
Ou ainda a escrita de Hilda Hilst, quando diz:
Ousar balbucios ou prlogos pequenos, comedidos, ainda ajoelhado

reconstruir meu corpo para teu olho (...) claro que assim no me dirias, com
essa exata arquitetura de palavras, gaguejante, rosado, trs murmrios
muito frgeis e depois um agressivo unvoco.
tambm com Roland Barthes, atravs de sua teoria acerca do texto de
gozo, que teremos uma interessante aluso a essa escrita dos "pequenos
sentidos", a essa escrita que privilegia o som, o sussurro, o sopro, os
fragores inominveis e o silncio a que o
real se reduz. Para Barthes, isso s seria possvel atravs.de uma escrita em
voz alta, que privilegiasse o gro da garganta,,a respirao, a polpa dos
lbios, em lugar da mensagem, do sentido, da revelao. Ou, nas palavras
do prprio autor:
Em ateno aos sons da lngua, a escrita em voz alta no fonolgica, mas

fontica; o seu objetivo no a clareza das mensagens, o teatro das
emoes: o que ela procura (numa perspectiva de fruio) so os incidentes
pulsionais, a linguagem revestida de pele, um texto onde se possa ouvir o
gro, da garganta, a ptina das consoantes, a voluptuosidade das vogais,
toda uma estereofonia da carne profunda: a articulao do corpo, da lngua,
e no a do sentido, da linguagem.
Essa escrita, que Batrice Didier denominou de pr-discursiva e Julia
Kristeva chama de semitica (para Kristeva, o estgio semitico antecede o
estgio simblico da linguagem), pode ser, pensada atravs da concepo
lacaniana de lalangue. Para Lacan, lalangue exatamente essa lngua outra,
inconsciente, da ordem da lalia e do balbucio, da ordem do pr-discurso, e
que atravessa o discurso (atravs dos lapsos, dos chistes, dos "brancos" na
linguagem), fazendo com que o sujeito seja mais falado que falante.
Poderamos talvez nos apropriar desse termo de Lacan (mal traduzido em
portugus por alngua, mas
66
que pode ser pensado, como sugere Haroldo de Campos, como Ialngua),
para concebermos a escrita feminina como a escrita de Ialngua, como se
essa escrita fosse possvel. Uma escrita dos gemidos, do balbucio, do grito.
Uma escrita, afinal, que se aproxima muitssimo do discurso amoroso, como
o define o prprio Barthes. Para o autor, o discurso amoroso reduz-se
tambm a esse impossvel de um discurso que no pretende exatamente
comunicar, mas manter viva, acesa, a circulao de palavras, a reiterao
de signos que nada dizem a no ser eu-te-amo.
Por isso o discurso amoroso sempre tautolgico, .sempre intil, sempre
inoperante: ao buscar a coisa, e no sua representao, esse discurso
(como a escrita feminina) contrape-se interpretao, explicao,
exigindo de seu leitor (de seu ouvinte) uma leitura mais ertica e menos
interpretativa, que se atenha mais superfcie do discurso que s suas
profundezas, que busque mais a escuta desse gro da voz que
propriamente sua compreenso e sua conseqente explicao.
Tal aproximao fica muito clara se nos detivermos com certa calma na
leitura (na escuta) de, por exemplo, uma carta de amor de Fernando Pessoa
que, como mestre da linguagem que foi, soube como ningum garantir ao
discurso amoroso esse estatuto de balbucio e de lalia que s a imerso no
universo materno da lngua pode assegurar:
Talvez tambm a isso se deva o fato de as mulheres terem se dedicado
escrita amorosa mais que os homens, ou terem se dedicado aos gneros da
escrita amorosa (as cartas de amor, as memrias e mesmo a poesia) mais
que a outros gneros. Afinal, no incomum vermos tal afirmativa acerca
da produo femininaa ser feita por parte daqueles que buscam tra
ar uma histria da literatura.
O crtico Massaud Moiss, em sua Literatura Portuguesa Atravs dos Textos,
chega ao ponto de justificar a presena de uma mulher (Florbela Espanca)
em sua histria literria, ressalvando contudo o fato de ser a poetisa (como
qualquer mulher que se dedique produo literria) uma "cantora do
Amor":
Bbzinho do Nininho-ninho Oh!
Venho s quev p diz Bbzinho que gotei muito
da catinha d'ella. Oh!
E tambm tive munta pena de no t o p do Bb
p le d jinhos.
Oh! O Nininho pequenininho!

(...)
Amanh o Bb espera pelo Nininho, sim em Belm,
sim? Sim?
Jinhos, jinhos e mais jinhos
Fernando
so
V-se que pode ser aproximada [Florbela Espanca] dos grandes sonetistas
da lingua (...), embora, deles difira numa srie de pontos (Resultantes, no
geral, de
ser uma mulher e por isso cantar apenas o Amor).
evidente que tais idias esto fundadas em antigos preconceitos,
tentativas de afastar o trabalho ou a atuao feminina dos terrenos da
seriedade, rotulando-os de romnticos. Entretanto, preconceitos parte,
deve haver algo de verdadeiro, ainda que pobremente verbalizado, em
julgamentos como esse.
O que quero dizer que quem sabe haja mesmo uma preferncia, da parte
das mulheres, por esse tipo de escrita amorosa. E quem sabe tambm tal
preferncia se'deva, como no caso da escrita memorialstica, no apenas a
razes histricas (do tipo: "mulher s fala de amor porque, historicamente,
seu universo sempre se reduziu intimidade, s relaes afetivas, famlia,
aos filhos, ou mesmo aos amantes fortuitos"), mas sobretudo a uma
preferncia por essa modalidade de discurso que privilegia a voz, a lalia, a
respirao, o sopro.
No toa, portanto, que uma escritora como Clarice Lispector, que aqui
temos tomado como representante de uma escrita tipicamente feminina,
tem no ttulo de seu ltimo livro essa referncia explcita respirao e ao
sopro: Um Sopro de Vida. Tambm no toa que uma outra escritora,
tradutora e editora de Clarice Lispector na Frana, Hlene Cixous,
praticante "assumida" dessa escrita feminina, intitulou um de seus livros
(no por acaso um livro arfante, sfrego, com respiraes ininterruptas e
silncios
abruptos) de Souffles (Sopros).
E o que o sopro? Desde sua acepo bblica, alis tomada por Clarice
como epgrafe do livro ("Do p da terra formou Deus-Jeovah o homem e
soproulhe nas narinas o flego da vida. E o homem tornou-se um ser
vivente"), o sopro entendido como `flego de vida", como uma emanao
ertica, portanto, que impulsiona o sujeito a viver.
Essa acepo ertica que, como todo gesto de Eros, inclui no s a vida
como tambm a morte, pode ser verificada em toda a leitura arfante que o
leitor obrigado a fazer dessa escrita sfrega (e s vezes trpega) de
Clarice em Um Sopro de Vida:
Desde criana procuro o sopro da palavra que d vida aos sussurros (...)
Palavra tambm coisa - coisa voltil que eu pego no ar com a boca quando
falo (...) H algo de esqulido no ar. Aspiro-o sfrega.
E tambm atravs da psicanlise lacaniana essa acepo ertica do sopro
ser retomada. Afinal, Lacan quem nos diz que "a erogeneidade
respiratria est mal estudada, mas evidentemente pelo espasmo que ela,
entra em jogo" e nos adverte para o fato de que devemos prestar mais
ateno a essa erogeneidade presente nas bordas do corpo: lbios, "recinto
70
LOCIA CASTELLO BRANCO
dos dentes", margem do nus, sulco peniano, vagina, fenda palpebral e

mesmo corneta da orelha.
E se percorremos a obra de Olga Borelli, que pretende ser uma biografia
literria de Clarice Lispector
(Clarice Lispector: esboo para um possvel retrato),
veremos como essa questo do sopro reiterada por Clarice, mesmo em
seus depoimentos pessoais:
Minha salvao est no segredo. E tudo que eu falo j para dizer nada. No
meu ncleo secreto eu respiro. E minha respirao s o que eu tenho (...)
Quando eu procuro demais um "sentido" a que no o encontro. O sentido
to pouco meu como aquilo que existisse no alm. O sentido me vem
atravs da respirao e no em palavras. um sopro.
Tudo isso nos faz lembrar imediatamente de Proust (e no toa que aqui
trouxemos Proust como exemplo de escrita feminina), com sua escrita
asmtica, com seu discurso ofegante, com seu ritmo narrativo
paradoxalmente lento e precipitado. E de Virginia Woolf, com a escrita que
ela mesma denominou de "espasmdica Porque o sopro, to presente na
escrita desses autores, exatamente aquilo que, sendo palavra, alm da

palavra, sendo corpo, alm do corpo.
Alm-palavra, alm-corpo. O que h alm do corpo? O sopro. O que h alm
da palavra? O silncio. O que h alm da vida? A morte. A respeito desses
sinistros lugares do nada e do vazio, falam-nos esses estranhos textos da
escrita feminina.
E, ao nos falarem desse "mais-alm", falam-nos do gozo e da morte, da
perda incessante e do transbordamento, do que est para alm da
linguagem, mas s atravs da linguagem pode ser pensando, do que
ilimitado, indizvel, impossvel, mas s atravs dos limites e das
possibilidades do discurso viria a ser sugerido.
E exatamente por essa via do sopro (e tambm do discurso amoroso) que
a escrita feminina vai-se encontrar com um outro tipo de texto que tambm
procura nos falar dessa experincia limtrofe, dessa experincia interior que
esbarra sempre nos limites da linguagem. Refiro-me ao texto mstico que,
em sua prpria construo, tangencia essa busca impossvel da escrita
feminina.
Afinal, o que busca o texto mstico seno essa fala amorosa, essa adorao
exaustiva de alguma coisa que, de to ntima, de to singular, de to real,
no caber em palavras? Atravs do texto mstico sabemos que o amor de
Deus ( e o amor por Deus) no cabe em palavras. E no entanto os msticos
falam. Falam desse amor que, embora impossvel de dizer, tambm
impossvel de calar. E nessa fala h um gozo, que se percebe na repetio
excessiva de signos, na recorrncia exagerada s exclamaes, no jbilo
que transparece num discurso reticente, prolixo, interminvel.
Basta tomarmos como exemplo os poemas de San Juan de la Cruz, ou o
discurso de Santa Teresa d'vila. Na escrita desta ltima, especialmente,
tornase explcito como o amor por Deus exige esse carter de paixo
ertica, que tambm, no fundo, a paixo bblica. Afinal, se tomarmos o
termo paixo em sua etimologia, veremos que ele transita da passividade
(como no sentido da paixo de Cristo, a paixo que Cristo sofreu por amor
aos homens) atividade (a paixo ertica propriamente dita).
O texto de Santa Teresa no exclui nenhuma dessas acepes do termo. Ao
contrrio: a os sentidos passivo e ativo esto de tal forma articulados que o
texto torna-se um curioso exemplar do discurso amoroso (como os bons
textos erticos, alis). Tomem-se, por exemplo, as mortificaes da Santa e
seus momentos de iluminao para que isso se faa visvel. Ou tome-se um
trecho como este:
pe esta grande dor, que no se pode desejar que se tire, nem se contenta
a alma com nada menos que Deus.
Este trecho de Santa Teresa, que se assemelha muitssimo a uma descrio

ertica, nos permite introduzir aqui, ainda que muito rpida e
superficialmente, um texto de Lacan, fundamental para que se perceba essa
dimenso "mais alm" do feminino e da escrita feminina, tal como a
concebemos.
Refiro-me a "Deus e O Gozo d'A Mulher", texto polmico do autor, includo
em seu famoso Seminrio 20 (intitulado Encore e traduzido para o
portugus como Mais, Ainda), todo ele dedicado s questes do gozo, do
feminino e da "ausncia" de relao sexual, a que j fizemos aluso aqui
neste livro.
O que Lacan prope basicamente nesse texto que a mulher (ou todos
aqueles que "se alinham sob a bandeira das mulheres") possui um gozo
diferente do homem, um gozo que no se localiza propriamente no outro (o
homem, o semelhante, o parceiro), mas num outro lugar a que Lacan
denomina de lugar de Deus.
Ao lermos o texto, percebemos que em grande parte Lacan se defende de
acusaes de todo o tipo, sobretudo daquelas que pretendem qualific-lo de
metafsico, pelo fato de ter procurado trazer Deus para essa cena amorosa.
Entretanto, numa leitura cuidadosa, veremos que o que Lacan pretende no
de
Via um anjo junto a mim... em forma corprea... muito belo, o rosto to
brilhante que parecia dos anjos da mais pura espcie. Via em suas mos um
dardo de ouro, longo e em sua ponta me parecia ter um pouco de fogo. Este
fogo dava-me a impresso de penetrar muitas vezes em meu corao e me
chegar s entranhas; ao tir-lo, parecia que levava consigo minhas
entranhas e me deixava toda cheia do grande amor de Deus. A dor era to
grande que me fazia lamentar; e to excessiva a suavidade em que me
forma alguma uma metafsica e que sua recorrncia a Deus se deve busca
de um signo que pudesse apontar para esse no-signo, para essa nopalavra, para essa no-linguagem a que o gozo feminino se reduz.
E, numa leitura mais cuidadosa de todo o Seminrio
20, veremos que, para Lacan, o gozo, tal como ele o concebe, ser sempre o
gozo feminino, na medida em que o outro gozo (o que se poderia pensar
como gozo masculino, num raciocnio simtrico), aquele que da ordem da
relao sexual enquanto cpula, denominado pelo autor de "gozo do
idiota".
O que Lacan pretende mostrar nesse texto que a mulher (ou todos
aqueles que se alinham sob "a bandeira das mulheres") gozar sempre
mais-alm, sempre no lugar de_ um indizvel e de um impossve4 a respeito
do qual ela nada sabe, a no ser que goza. E no por acaso que a figura
privilegiada por Lacan nesse texto seja a de Santa Teresa d'Avila:
Santa Teresa - basta que vocs vo olhar em Roma a esttua de Bernini

para compreenderem logo que ela est gozando, no h dvida. E do que
que ela goza? claro que o testemunho essencial dos msticos justamente
de dizer que eles o experimenam, mas no sabem nada dele.
V-se, portanto, que todas as instncias que pretendem falar nessa dico
da escrita feminina redu
zm-se a instncias limtrofes da linguagem. Seja atravs do discurso
memorialstico feminino (que, ao buscar a presentao em, lugar da
representao, reduzse a um impossvel), seja atravs do "discurso"
psictico (que, enquanto discurso, afinal no existe, pois o psictico
justamente aquele que possui uma falha no simblico e que, portanto, no
capaz de articular um discurso), seja atravs do discurso amoroso (que nada
pretende dizer, nada pretende comunicar, seno repetir exaustivamente eute-amo), seja atravs do discurso mstico (que quer dizer o indizvel a que se
reduz a experincia interior), a escrita feminina est irremediavelmente
circunscrita aos limites da linguagem (como, alis, toda escrita), buscando,
no entanto, extrapolar esses limites (o que nem toda escrita busca, afinal).
Nesse seu gesto de extrapolao dos limites, ela se aproxima do potico.
Afinal, o que o potico seno essa busca da coisa que antecede palavra
e esse paradoxo incessante de se buscar a coisa justamente atravs de
palavras? Seria, portanto, mais lgico, a proposio de um texto que no
procurasse responder a questo "o que escrita feminina?", mas que
buscasse se debruar sobre "o que o potico?".
Entretanto, quando sugiro que a escrita feminina se aproxima do potico,
no quero dizer que ela seja sinnimo de potico, da mesma forma que no
pretendo sugerir que todo potico seja feminino, ou que
7$
todo discurso amoroso, . psictico ou mstico seja feminino.

Quando falo de escrita feminina falo muito menos de um gnero ou de uma
espcie literria que de um tom, na sua acepo cromtica (uma cor, uma
nuance) e musical. E esse tom da escrita atingido, a meu ver, er, quando
algumas vezes a escrita, de uma certa forma, esbarra nos limites da
linguagem, procurando fazer dela uma no-linguagem.
A diferena, portanto, reside no feminino, signo que aqui privilegio para
pensarmos essa escrita que no apenas (ou sempre) a da mulher, mas
que sempre tem a ver, de alguma forma e em certa medida, com a mulher.
E a mulher aqui no mais que esse lugar de um texto que se quer mais
corpo que palavra (ou que se quer presena de um "focinho humano", como
sugere Barthes), que se quer voz anterior palavra e sopro exterior voz.
Que se quer uma lngua outra, lngua de outras terras de longe e de antes:
lalngua. Escrita que se quer, paradoxalmente, lngua da morte e do amor,
lngua m e terna: lngua materna.
*III,
f JP f AP
PARA ALM DAS BORDAS
Passadas as bordas, no h limites. Mas como ultrapassar os limites se so
eles prprios que nos garantem o ilimitado? O gozo da mulher mais-alm:
alm do corpo, alm da linguagem. Mas como se conceber o alm da
linguagem como uma esfera de fato alm, se a prpria linguagem que o
constri? na instncia paradoxal que essas colocaes se situam. E na
instncia paradoxal que este meu discurso acerca da escrita feminina
pretende se situar.
E j que nos permitimos a introduo nesse universo do paradoxo, das
meias-verdades e das certezas no-todas, talvez estejamos prontos para
entender (com o entendimento no-todo que nos resta) o famoso e
polmico aforismo de Lacan acerca da inexistncia da mulher. "No h A
Mulher", "A mulher no existe", nos diz Lacan.
0 QUE ESCRITA FEMININA
78
79
Esse aforismo, que costuma assustaras mais desavisadas e enfurecer as

mais ressentidas, talvez nos sirva aqui como uma bela imagem para
pensarmos a questo da escrita feminina. Porque, quando Lacan afirma que
"No h A Mulher", ele no est querendo dizer que no existem seres
biolgicos do sexo feminino que falam, agem, amam e morrem.
Ao construir esse aforismo, Lacan pretende fazer meno ausncia de
uma inscrio, ausncia de um significante no inconsciente que nos fale
do feminino. Porque o inconsciente se marca por traos e os traos apontam
sempre para presenas e no para ausncias. Da mesma forma, no h no
inconsciente uma inscrio, um significante para a morte, j que a morte se
revela por ausncia e no por presena.
O feminino define-se, ento, por uma no-presena, por ser alguma coisa da
ordem do no-flico, embora no exatamente oposta e simtrica ao flico.
Por isso talvez pudssemos trazer aqui de volta a imagem de
Escher, com seus pssaros e no-pssaros, seus peixes e suas rs. O
feminino, como dissemos, est a:
nesse lugar do no-pssaro que, no entanto, no se

ope ao pssaro, mas o ultrapassa, interseccionan
do-o, tangenciando-o, s vezes.
disso, dessa no-presena, que estivemos falando o tempo todo nesse
livro: de uma lgica outra, de uma lgica no-flica, do excesso e do
deslocamento, do que demais porque demasiadamente pouco, do que
prolixo, mas tambm lacunar. A lgica no
toda do feminino, a lgica no-toda do impossvel, tambm ele contido nos
limites de uma possibilidade.
E como prova de que essa no-presena no sinnimo de noprodutibilidade, est a a escrita feminina, que constri textos a partir da
perda e a respeito do nada. E est aqui este livro, que se debrua
absurdamente sobre essa no-presena que o feminino. E acerca disso faz
escrita, e acerca disso faz teoria.
Esto a os textos de Clarice Lispector, Guimares Rosa, Joo Silvrio
Trevisan, Raduan Nassar, Lya Luft, Hilda Hilst, Proust, Virginia Woolf, Florbela
Espanca e tantos outros, falando-nos desse impossvel. Esto a pginas e
pginas de _gozo a repetir incessantemente essa mesma berceuse peculiar
a que o canto da me se reduz.
A escolha de obras - em sua grande parte, da contemporaneidade - para
explicar mais concretamente a escrita feminina pode s-ger-ir,
apressadamente, que essa escrita seja nada mais que uma modalidade
discursiva contempornea.
Apesar de admitir que o texto literrio da atualidade tem se aproximado
cada vez mais do que aqui chamado de escrita feminina, a anlise desse
discurso apenas como produo da contemporaneidade , a meu ver,
redutora. Esto a as cartas de amor de Fernando Pessoa, os textos de Santa
Teresa d'Avila, e mesmo a narrativa bblica do Cntico dos Cnticos
para nos mostrar que a escrita muito mais antiga do que primeira vista
se possa supor.
E est a o potico - no exatamente a poesia (e muito menos a poesia
contempornea), mas o potico,
em sua trans-historicidade -- a nos sussurrar, a nos apresentar o "gro da
garganta" em sua materialidade,
a nos roar o ouvido como o sopro da me na orelha do beb:
- E martelo
grama de castela mbile estrela brido lua e cambo vulva e pilo elisa
valise nurse
puleis e aldrabas, que so?

- Palabras.
(Manoel de Barros)
Esto a, o murmrio, o sopro, o gemido e o grito, a repetir:

Que as barcaas do Tempo me devolvam A primitiva uma das palavras. Que
me devolvam a ti e o teu rosto Como desde sempre o conheci: pungente
Mas cintilando de vida, renovado
(Hilda Hilst)
O ltimo sopro, a voz primeva, o primeiro grito. A escrita feminina, exilada,
expatriada, desterritorializada, vai buscar esse lugar antes, esse retorno ao
universo clido e pantanoso da me.
Mas o retorno - a escrita feminina sabe - sempre impossvel. Pode-se, no
mximo, chegar a um outro lugar. Nem este, nem aquele; nem aqui, nem l.
Terceiro veio, terceira via, terceira margem. L longe, l antes, que
tambm l depois. O lugar onde no se pssaro nem peixe. O lugar
impossvel de u;t,rapassagem (ultrapassaragem) das bordas. L longe, l
antes, l dentro, l aqui: lalngua.
4
Como se o sol e o rosto caminhassem Porque vinha de um a luz do outro.
Que me devolvam a noite, o espao
De me sentir to vasta e pertencida
Como se guas e madeiras de todas as barcaas Se fizessem matria
rediviva, adolescncia e mito.
Que eu te devolva a fonte do meu primeiro grito.

INDICAES PARA LEITURA
ANDRE, Serge. O que Quer Uma Mulher? Trad. Dulce M. P. Duque
Estrada. Rio de Janeiro, Zahar, 1987.
BRANDAO, Ruth Silviano. Mulher ao P da Letra. (Prmio Cidade de
Belo Horizonte, 1989. No prelo).
CIXOUS, Hlene & CLEMENT, Catherine. La Jeune Ne. Paris, Union

Gnrale d'Editions, 1975.
IRIGARAY, Luce. Ce Sexe qui n'en Est pas Un. Paris, Minuit, 1977. LACAN,
Jacques. O Seminrio: mais, ainda. v. 20. Trad. M.D. Magno. 2
ed. Rio de Janeiro, Zahar, 1985.
LEMOINI-LUCCIONI, Eugnie. Partage des Femmes. Paris, Seuil, 1976.
POMMIER, Grard. A Exceo Feminina: os impasses do gozo. Trad.
Dulce M.P.Duque Estrada. Rio de Janeiro, Zahar, 1985.
VERDIER, Yvonne. Faons de Dire, Faons de Faire. France, Gallimard,
1969.
WOOLF, Virginia. Women and Writing. London, The Women's Press, 1979.
YAGUELLO, Marina. Les Mots et Les Femmes. Paris, Payot, 1979.
No conheo nenhum texto que defina escrita feminina da maneira como o
conceito foi desenvolvido aqui neste livro: como uma escrita que, no sendo
exclusivamente da mulher, mantm sempre alguma relao com a mulher.
Entretanto, h outros trabalhos em que se usa a expresso escrita feminina
(ou escritura feminina) com diferentes acepes. Dentre eles destaco o de
DIDIER, Batrice. L'Ecriture-Femme. Paris, PUF, 1981, e o de MAGALHES,
Isabel Allegro de. O Tempo das Mulheres: a dimenso temporal na escrita
feminina contempornea. Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1987.
No primeiro desses livros, embora a autora admita a existncia de escritas
produzidas por homens numa dico feminina (como Proust, por exemplo),
parece haver uma inclinao (embora, muitas vezes, ambgua) para se
entender escrita feminina como escrita de mulher. No segundo livro, a
definio de escrita feminina como escrita de mulher bastante clara.
H, ainda, outras obras que, embora no se dediquem exatamente
questo da escrita feminina, so fundamentais para uma compreenso do
feminino, ou mesmo de algumas manifestaes (artsticas, culturais) que
so marcadas por uma tica feminina. Dentre elas, destaco:
Nasci no Rio de Janeiro, em 1955. Fui para Belo Horizonte em 1974, onde fiz
o curso de Letras pela UFMG. Estive durante trs anos nos Estados Unidos,
onde conclui o mestrado em Literatura Luso-Brasileira. De volta a Belo
Horizonte, retomei UFMG, agora como professora de Literatura
Portuguesa.
Durante esse tempo, andei escrevendo temas sempre relacionados aos
impossveis da linguagem, ao indizvel, ao intangvel e ao real. Publiquei, em
1984, nesta mesma coleo Primeiros Passos, O que Erotismo e, em 1985,
pela Editora UFMG, minha dissertao de mestrado, intitulada Eros
Travestido: um estado do erotismo no realismo burgus brasileiro. Em 1989,

juntamente com Ruth Silviano Brando, p,.:)liquei A Mulher Escrita, pela
Casa-Maria Editorial, do Rio de Janeiro. Nessa obra, toda ela circunscrita
questo do feminino na literatura, focalizamos, atravs de uma srie de
ensaios, tanto a personagem quanto a escrita femininas.
Minha tese de doutorado em Literatura Comparada, defendida em 1989,
pela UFMG, intitula-se A Traio de Penlope: una leitura da escrita feminina
da memria, e debrua-se tambm sobre essa questo da escrita feminina,
buscando articular os discursos feminino e memtoralstico. Desse trabalho,
ainda indito, foi extrado este pequeno livro.
1980/91 quase 260 ttulos
mais de 6 milhes de exemplares vendidos
Antropologla/Religio Benzeo 142 Budismo 113 Candombl 200 Capoeira
096 Comunidade Eclesial
de Base 019 Espiritismo 055 Espiritismo 2! Viso 146 Etnocentrismo 124
Folclore 060 Futebol 237 Igreja 032
Islamismo 041 Lingua 239 Mito 151
Msica Brasileira 238 Pastoral 069 Pentecostal smo 188
Superstio 234 Tabu 223

Teologia da Libertao 160 Umbanda 097
Poltica
Agrria, a questo 018 Alienao 141 Anarquismo 005 Autonomia Operria
140 Capital 064
esmoo domai 071
Cidadania 250
Comisses de Fbrica 047 Comunismo 002 Constituinte 143 Cooperativismo
189 Democracia 219 Deputado 178 Desobedincia Civil 090 Dialtica 023
Direitos da Pessoa 049 Ditaduras 022 Eleies 225 Estrutura Sindical 194
Geopolitics 183 Greve 202
Guerra 236 Ideologia 013 Imperialismo 035 Liberdade 006 Mais-Valia 065
Marxismo 148
Materialismo Dialtico 206 Nacionalidade 120 Nazismo 180 Palestina, a
questo 076 Parlamentarismo 087 Participao Poltica 104 Poder 024
Politice 054
Poltica Cultural 107 Poltica Nuclear 083 Poltica Social 168 Positivismo 072
Propaganda Ideolgica 077 Reforma Agrria 033 Revoluo 025
Sindicalismo 003 Socialismo 001 Stalinismo 034 Trotskismo 040
AI
205 Cidade 203 Comunidade Eciesial
de Base 019
Crime 207 Cultura 110
Cultura Popular 036 Famlia 050 Feminismo 044 Fome 102
Homossexualidade 081 Igreja 032
Lazer 172
Literatura Popular 098 Loucura 073 Menor 152
Moradia, a questo da 092 Morte 150
Msica Brasileira 238 Msica Sertaneja 186 Negritude 209 Nordeste
Brasileiro 119 Participao 095 Pessoas Deficientes 089 Poltica Social 168
Pornografia 128 Psicologia Social 039 Punk 076
Racismo 007
Segurana do Trabalho 242 Servio Social 111 Sociologia 057 Sociologia do
Esporte 235
Suicidio 127
Tortura 121 Toxicomania Trabalho 171 Trnsito 162 Transporte Urbano 201
Violncia 085 Violncia Urbana 042
Direito
Constituinte 143 Diplomacia 221 Direito 062
Direito Autoral 187 Direito Internacional 058 Direitos da Pessoa 049 Direitos
Humanos 229 Habeas-Corpus 153 Justia 105
Nacionalidade 120 Poder Legislativo 056
Economia/Administrao Bolsa de Valores 213 Burocracia 021 Economia 227

Empregos e Salrios 028 Empresa 181 Estatstica 195 FMI 245
Funcionrio Pblico 214 Inflao 198 Mais-Valia 065 Marketing 127
Multinacionais 026 Questo Agrria 018 Recesso 030 Recursos Humanos
066 Reforma Agrria 033 Subdesenvolvimento 014 Taylorismo 112 Trabalho
171
Educao Adolescncia 159 Brinquedo 138 Criana 204 Educao 020

Educao Fsica 079 Escolha Profissional 212 Filatelia 132 Leitura 074
Literatura Infantil 163 Menor 152
Mtodo Paulo Freire 038 Pedagogia 193 Universidade 091
FilosoNa
Dialtica 023 tica 177 Existencialismo 061 Filosofia 037 Ideologia 013
Imoralidade 249 Lgica 215
Materialismo Dialtico 206 Moral 244
Morte 150 Naturais 243 Poder 024 Realidade 115 Teoria 059 Utopia 012 Zen
254
Pscologia
Aborto 126 Adolescncia 159 Aids 197 Alcoolismo 205 Amor 088 Corpo 170
Corpo(Iatria) 155 Criana 204 Erotismo 136
Escolha Profissional 212 Loucura 073 Morte 150
Neurose 241 Parapsicologia 122 Pnis 220
Preveno de Drogas 252 Psicanlise - 1! viso 086 Psicanlise - 2' viso
133 Psicodrama 228 Psicologia 222
Psicologia Comunitria 161 Psicologia Social 039 Psicoterapia 224
Psicoterapia de Familia 240 Psiquiatria Alternativa 052 Tabu 223
Toxicomania 149 Violncia 085
viver AttamaHvo/Medkina Acupuntura 145 Alquimia 248

Astrologia 106 Aventura 196 Contracepo 173 Ecologia 116 Esperanto 185
Hipnotismo 175 Homeopatia 134 Magia 078
Medicina Alternativa 084 Medicina Popular 125 Medicina Preventiva 118
Natureza 243 Parapsicologia 122 Psiquiatria Alternativa 052 Remdio 199
Superstio 234
Artes/Comunicaes
Ao Cultural 216 Arquitetura 016 Arte 046 Ator 190 Beleza 167 Biblioteca
094 Cinema 009 Comunicaes 067 Comunicao Potica 191 Comunicao
Rural 101 Contracultura 100 Cultura 110
Cultura Popular 036 Design 211 Documentao 174 Editora 176 Esperanto
185 Fotografia 082
Histria em Quadrinhos 144 Indstria Cultural 008 Jazz 093
Jornalismo 015 Jornalismo Operrio 208 Museu 182
Msica 080
Msica Brasileira 238 Msica Sertaneja 186 Poltica Cultural 107 PsModerno 165 Retrica 232 Rock 068
Teatro 010 Teatro N 114 Urbanismo 246 Video 137
Literature
Comunicao Potica 191 Conto 135
Direito Autoral 187 Editora 176
Escrita Feminina 251 Fico 156
Fico Cientfica 169 Leitura 074 Lngua 239 Lingstica 184 Literatura 053
Literatura Infantil 163 Literatura Popular 098 Neologismo 117 Poesia 063
Portugus-Brasileiro 164 Romance Policial 109 Semitica 103 Traduo 186
Vampiro 179
Clndas Exa~1,0lgicas Astronomia 045 Ciberntica 129 Cincia 220
Cometa Halley 157 Computador 247 Darvinismo 192 Energia Nuclear 011
Estatstica 195 Fsica 131 Informtica 158 Informtica 2! Viso 210
Inteligncia Artificial 230 .Lgica 215
Matemtica 231 Natureza 243 Pantanal 233 Qumica 226 Radioatividade
217 Zoologia 154
Hlstria/Geogralia Documentao 174 Geografia 048 - Histria 017
Histria das Mentalidades 253 Materialismo Dialtico 206 Museu 182
Numismtica 147 Pantanal 233 Patrimnio Histrico 051
tudo histria
2? semestre de 1991
HISTRIA DA AMRICA
(Sc. XV a XVlll)
ANTIGA
MODERNA
IMPRIO
(1822-1889)
A Comuna de Paris 24 * A Eti
A Abolio da Escravido 17
(Perodo Pr-Colombiano) queta no Antigo Regime 69

Crise do Es
O Iluminismo e os Reis Filso
A Balaieda 116 * A
cravismo e a Grande Imigrao
A Pr-Histria 135 fos 22 * A Inquisio 49 * 2 * A Economia Cafeeiro 72 *

A Amrica Pr-Colombiana 16
Contra o Paraguai 131
Mercantilismo e Transio 7 *
A Guerra
Movimento e Pensamento Ope * A Guerra do Paraguai: 2! vi
MODERNA
rrios antes de Marx 139 * As
(Sc. XV a XVIII)
Quilombos
so138 * Nordeste Insurgente
Revolues Burguesas 8 * A
Revoluo Inglesa 82
(1850.1890)10 * Os
e a Rebelio Negra 12 * A Re
Afro-Amrica 44 * A rebelio
volta dos Parceiros 110 * A Re
de Tupac Amaru 119 * Guerra
voluo Farroupilha 101
Civil Americana 40 CONTEMPORNEA

(Sc. XVIII a X))
REPBLICA
CONTEMPORNEA
(Sc. XIX e X))
Caribe 108 * O Caudilhismo 118 * Haiti 104 * As Independncias na Amrica

Latina 1 * O Militarismo na Amrica Latina 46 f Movimento Operrio
Argentino 95 * 0 Populismo na Amrica Latina 4
SRIE NOSSA AMRICA
Bolvia 137 * Chile 136 * Uruguai 140
HISTRIA GERAL
ANTIGA (At o sc. iq
O Egito Antigo 38 * O Mundo Antigo: Economia e Sociedade 39 * A Reforma

Agrria na Roma Antiga 122
MEDIEVAL (Sc. V a XV)
A Cam;nho da Idade Mdia 117 * As Cruzadas 34 * O Feudalismo 85 * O
Imprio Bizantino 107 * A Inquisio 49 * O Mundo Carolingio 99
Apartheid 102 * Arglia: A guerra e a independncia 73 * A Ditadura
Salazarista 106 * A Formao do 3" Mundo 35 * Guin-Bissau 77 * Histria
da Ordem Internacional 128 * Londres e Paris no sc. XIX 52 * A Luta Conta
a Metrpole 3 * O Nascimento das Fbricas 51 * Oriente Mdio e o Mundo
dos rabes 53 * Paris 1968: As Barricadas do Desejo 9 * A Poesia rabe
Moderna e o Brasil 50 * A Redemocratizao Espanhola 68 * A Repblica de
Weimar e a Ascenso do Nazismo 58 * A Revoluo Alem 90 * Revoluo e
Guerra Civil na Espanha 31 * A Revoluo Industrial 11 * A Revoluo Russa
61
HISTRIA DO BRASIL
COLONIA
(1500.1822)
Bandeirantismo: Verso e Reverso 47 * Barroco Mineiro 123 * A Civilizao do

Acar 88 * O Continente do Rio Grande 111 * OEscravoGacho93 * AFamlia
Brasileira 71 * Formao do Espao Agrrio Brasileiro 132 * 0 Fumo no Brasil
Colnia 121
(1889
A Burguesia Brasileira 29 * A Campanha do Petrleo 109 * A Cidade de So

Paulo 78 * Ci dadelas da Ordem 128 * A Coluna Prestes 103 * Constituintes e
Constituies Brasileiras 105 * O Coronelismo 13 * O cotidiano de
trabalhadores 130
* Cultura e Parlcipao'nos
Anos 80 41 * A Escola e a Repblica 127 * O Estado Novo 114 * O Governo
Goulart e o Golpe de 64 48 * O Governo Jnio Quadros 30 * O Governo
Juscelino Kubibcheck 14 * Histria da Msica Independente 124 * A
Industrializao Brasi leira 98 * Juventude Operria Catlica 97 * A
Liberdade Sindical no Brasil 113 * Mata Galegos 129 ~ Movirnenb Gievi ta
no Brasil 120 * Partido Republicano Federal 115 * A Proclamao da
Repblica 18 * Revoluo de 30: A Dominao Ocupa 42 * So Paulo na
Primeira Repblica 125 * A Segurana Nacional 112 * Tio Sem chega ao
Brasil 91
BIOGRAFIAS
Friedrich Nietzsche 134 * Sigmund Freud 133

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O Discurso da Homossexualidade Feminina

A impossibilidade da escrita feminina 60

Indicaes para leitura

LCIA CASTELLO BRANCO

OOUE E ESCRITA FEMININA

escrita (que, por comodismo ou para efeito didtico, talvez pudssemos

LCIA CASTELLO BRANCO

(e ainda hoje assim), um nmero muito maior de mulheres que de

LCIA CASTELLO BRANCO

E eu ousaria ir um pouco alm: essa preocupao costuma incomodar

LCIA CASTELLO BRANCO

OOUE E ESCRITA FEMININA

como j se sabe, ela nem sempre - a escrita da mulher e ainda porque a

reagir desta ou daquela maneira (segundo Fred, qualquer das "opes" da

apontam para uma possvel explicao para o fato de a escrita feminina no

Est-se ouvindo. Escura a voz, imesclada, amolecida; modula-se, porm,

LCIA CASTELLO BRANCO

em fugar de sua re-presentao, o que a escrita feminina busca , em

representao, mas o que antecede ao signo, palavra, representao,

LCIA CASTELLO BRANCO

geomtrica do espao, parecem colocar com extrema preciso essas

de Lacan, to mal interpretada por alguns, to ingenuamente recebida por

Muito j se disse acerca das estreitas afinidades entre o feminino e a

emblemticas da memria. Atravs de seu gesto feminino de destecer

vivido, a experincia original (ou a prpria origem), que residiria na base

LCIA CASTELLO BRANCO

De acordo com o mito, antes de entrar na "boca do inferno", o consulente

portanto, numa esfera anloga do profeta, na medida em que ambos

LCIA CASTELLO BRANCO

O QUE ESCRITA FEMININA

Se fizermos um breve retorno teoria psicanaltica de Freud, veremos a

LCIA CASTELLO BRANCO

O QUE ESCRITA FEMININA

geralmente vendido nas livrarias e consumido por grande parte do pblico

Mas o fato (e a prpria Simone de Beauvoir nunca deixou de saber disso)

A partir dessa abertura, no fica difcil imaginar o percurso das memrias de

LLICIA CASTELLO BRANCO

O QUE ESCRITA FEMININA

ser esse o destino de todo e qualquer texto de memria: tornar-se

OOUE ESCRITA FEMININA

LCIA CASTELLO BRANCO

ta memorialstica que, sob esse ponto de vista, s ter valor se puder

Hoje um daqueles dias que havia de selecionar se fosse possvel escolher

acabe dando origem a um texto radicalmente diferente daquele da memria

OOUE E ESCRITA FEMININA

LCIA CASTELLO BRANCO

nho de apoderar-me das palavras, escolh-las e lan-las to-somente com

a escrita feminina. E em torno desse impasse (e no de sua resoluo)

LCIA CASTELLO BRANCO

mann, os dirios de Anas Nin, a autobiografia de Roland Barthes e todo o

Talvez uma maneira radical de pensarmos nessa outra lngua, ou nessa

OOUE E ESCRITA FEMININA

perda, a destruio das certezas do sujeito, a runa

incompleto, sempre faltoso e, portanto, sempre deslizante, sempre em

OQUE ESCRITA FEMININA

Te amo como as begnias tarntulas se amam enroscadas lentas, algumas

Ou nos textos de Clarice Lispector:

ou de outra, desse impossvel da linguagem. Refiro-me especialmente aos

evidentemente ertica, s janelinhas e ciprestes, que sugerem um ambiente

LCIA CASTELLO BRANCO

do Brasil, autora de uma obra ficcional extremamente peculiar, em que os

Desconexo, descompassado, abrupto, sfrego at, o texto de Maura Lopes

de fato no tinha fama de "dizer a verdade" em seus dirios, deixando-se,

LCIA CASTELLO BRANCO