Máscaras Guardadas

UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ANTROPOLOGIA
BRUNO CSAR BRULON SOARES
MSCARAS GUARDADAS:
MUSEALIZAO E DESCOLONIZAO
Niteri
2012
UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ANTROPOLOGIA
BRUNO CSAR BRULON SOARES
MSCARAS GUARDADAS:
Tese apresentada ao Programa de PsGraduao em Antropologia da Universidade

Federal Fluminense, como requisito parcial
para a obteno do Grau de Doutor.
Orientadora: Professora Lygia Segala

Linha de Pesquisa: Transmisso de Patrimnios Culturais
Niteri
2012
S676
Soares, Bruno Csar Brulon.

Mscaras guardadas: musealizao e descolonizao / Bruno Csar
Brulon Soares. 2012.
448 f.
Orientador: Lygia Segala.
Tese (Doutorado) Universidade Federal Fluminense, Instituto de
Cincias Humanas e Filosofia, Departamento de Antropologia, 2012.
Bibliografia: f. 433-448.
1. Museu. 2. Etnografia. 3. Ecomuseu. I. Segala, Lygia. II. Universidade
Federal Fluminense. Instituto de Cincias Humanas.
CDD 069
MSCARAS GUARDADAS:
Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em

Antropologia da Universidade Federal Fluminense, como
requisito parcial para a obteno do Grau de Doutor.
Niteri, 17 de dezembro de 2012.
Banca Examinadora
________________________________________
Prof. Orientadora Dr. Lygia Baptista Pereira Segala Pauletto
PPGA - Universidade Federal Fluminense
________________________________________
Prof. Dr. Ana Lcia Ferraz
Departamento de Antropologia - Universidade Federal Fluminense
________________________________________
Prof. Dr. Joo Pacheco de Oliveira
PPGAS/MN - Universidade Federal do Rio de Janeiro
________________________________________
Prof. Dr. Jos Srgio Leite Lopes
PPGAS/MN - Universidade Federal do Rio de Janeiro
________________________________________
Prof. Dr. Marcos Otvio Bezerra
________________________________________
Prof. Dr. Ana Maria de Lima Daou - suplente
IGEO - Universidade Federal do Rio de Janeiro
________________________________________
Prof. Dr. Eliane Cantarino ODwyer - suplente
Niteri, 2012
GUARDAR
Guardar uma coisa no escond-la ou tranc-la.
Em cofre no se guarda coisa alguma.
Em cofre perde-se a coisa vista.
Guardar uma coisa olh-la, fit-la, mir-la por
admir-la, isto , ilumin-la ou ser por ela iluminado.
Guardar uma coisa vigi-la, isto , fazer viglia por
ela, isto , velar por ela, isto , estar acordado por ela,
isto , estar por ela ou ser por ela.
Por isso melhor se guarda o vo de um pssaro
Do que um pssaro sem vos.
Por isso se escreve, por isso se diz, por isso se publica,
por isso se declara e declama um poema:
Para guard-lo:
Para que ele, por sua vez, guarde o que guarda:
Guarde o que quer que guarda um poema:
Por isso o lance do poema:
Por guardar-se o que se quer guardar.
(Antonio Cicero, 1996 Guardar: poemas escolhidos)
vi
minha querida av,

Cllia Nanci
vii
Agradecimentos:
Entre as coisas guardadas, as mais importantes delas so as pessoas que passam

a fazer parte de nossas vidas ao longo de nossas trajetrias. Esta tese foi escrita graas
aos mltiplos encontros que fazem de uma pesquisa, entre outras coisas, um objeto
relacional, do qual no se pode deixar de pensar com afeto e saudade. Alguns desses
encontros merecem aqui ser lembrados, para que, logo, sejam guardados nestas linhas
de gratido.
O primeiro deles e, certamente, o mais importante de todos, por ter permitido
quase todos os outros foi aquele com a orientadora desta tese, que com a maior das
generosidades e a dureza necessria para gerar o crescimento acadmico que os seus
alunos merecem, me acolheu em seu laboratrio e na antropologia e acreditou nesta
pesquisa. Lygia Segala, a voc eu devo cada palavra escrita nas pginas que se seguem.
No Brasil, muitos foram os encontros que me levaram a acreditar que o
pensamento antropolgico uma via necessria e profcua para se pensar os museus.
Particularmente, no Programa de Ps-Graduao em Antropologia da UFF, agradeo
aos professores doutores Marcos Otvio Bezerra, Simoni Lahud Guedes, Tania Stolze
Lima, Delma Pessanha Neves, Eliane Cantarino O'Dwyer e Paulo Gabriel Hilu Pinto.
Igualmente essenciais para a minha trajetria foram os colegas de curso e amigos Mary
Congolino, Rebecca Guidi, Daniel Martinez, Janaina Simes e Shirley Torquato.
Certamente, contar com o apoio de instituies de fomento pesquisa ao longo
do perodo do curso tanto no Brasil quanto na Frana, atravs de uma bolsa de estgio
doutoral no exterior da CAPES (PDSE) e uma bolsa FAPERJ Nota 10 foi essencial
para a concretizao deste trabalho e para minha formao acadmica.
Na Frana, agradeo, em primeiro lugar, ao professor doutor Afrnio Garcia, por
sua orientao desta pesquisa na cole des Hautes tudes en Sciences Sociales, em
Paris, e aos professores Brigitte Derlon, Maurice Godelier, Pierre-Lonce Jordan,
Benot de LEstoile, Franois Mairesse e Anne-Marie Thiesse, pelos generosos
comentrios sobre o meu objeto de estudo e pelos encontros inspiradores nos seminrios
que cursei. Andr Delpuech e Anne-Christine Taylor por abrirem as portas de seus
escritrios no Muse du quai Branly para responderem s minhas perguntas incansveis.
Mathilde Bellaigue por uma tarde emocionante e inspiradora em que falamos sobre os
ecomuseus e a museologia francesa. Aos amigos que tornaram a minha vida, em Paris,
ainda mais encantadora, Camila Bessa, Anthony Laurent e Mani Tebet.
viii
Andr Desvalles, companheiro do Comit Internacional de Museologia do

ICOM (ICOFOM) desde 2006, mas que se tornou o principal informante desta pesquisa,
e a quem eu devo a minha lucidez nos momentos mais difceis.
No mundo dos museus e da museologia, agradeo pelo companheirismo e
incentivo dos colegas e amigos que acreditaram no sucesso deste doutorado desde o
primeiro instante. Vino Sofka e Suzanne Nash, meus avs do ICOFOM, e minha
inspirao na museologia, que me acolheram no seio deste comit e acreditaram no meu
pensamento sobre os museus; Tereza Scheiner, que me incentivou a percorrer os
caminhos do pensamento antropolgico; Ann Davis, Lynn Maranda e Jennifer Harris,
com as quais trabalhei nos ltimos trs anos escrevendo uma museologia no sculo
XXI. Aos amigos muselogos Emerson Castilho, Henrique Cruz, Monique Magaldi e
Luciana Menezes que torceram pela concretizao desta tese. Agradeo, ainda, a
Fernando Bassi, pela cuidadosa reviso do texto finalizado.
Bruno Assis, por estar ao meu lado nos momentos em que mais precisei.
minha famlia e meus amigos mais prximos. Todos para sempre guardados na
memria e no corao.
ix
RESUMO: A tese tem o objetivo de investigar os processos de musealizao na

Frana, entre os museus dos Outros e os museus de Si, como classificados por
especialistas da antropologia, refletindo sobre as especificidades e a historicidade dessas
categorias a partir do estudo de museus etnogrficos tradicionais e ecomuseus. A
pesquisa tem como objeto social de anlise os enunciados das instituies e a
construo de performances culturais nas diferentes matrizes de museus colocadas em
perspectiva pela teoria antropolgica. Atravs de uma anlise etnogrfica e histrica
procura-se entender os processos de musealizao atualmente no Muse du quai Branly,
considerando a vida museal dos objetos transformados em obras de arte e os seus
sentidos para os atores desse museu. Na anlise do desenvolvimento dos ecomuseus na
Frana, buscou-se, com o estudo do Ecomuseu da comunidade urbana do Creusot
Montceau-les-Mines, esboar uma reflexo sobre a musealizao dos contextos atravs
da valorizao do patrimnio ntimo, ressignificado pelo grupo social local. luz dos
casos selecionados, interessa analisar os movimentos identitrios da representao do
Outro e a de si nos museus. este permanente construir-se e ver-se atravs do Outro,
que caracteriza a relao etnogrfica que queremos entender para elucidar os processos
pelos quais os museus escolhem o que guardar para transmitir.
Palavras-chave: Museu. Museu etnogrfico. Ecomuseu. Processos de musealizao.
ABSTRACT: This thesis investigates processes of musealization in France,

considering the museums of the Other and the museums of the Self as defined by
specialists in anthropology analyzing these categories in their specificities and
historicity. This analysis is based on the study of traditional ethnographic museums and
ecomuseums. The research aims to investigate the institutional discourses and the
production of cultural performances in the different types of museums that are put into
perspective by the anthropological theory. With the ethnographic and historical analysis
of the Muse du quai Branly we seek to understand the processes of musealization in
this institution, considering the museological life of the objects that become works of
art, and the meanings they have to the museum professionals. In the study of the
development of ecomuseums in France, and the investigation of the Ecomuseum of the
Creusot Montceau-les-Mines urban community, we draw a reflection on the
musealization of social contexts implicating in the preservation of an intimate heritage
resignified to the local group. In the light of the selected case studies, we intend to
investigate the identitary movements such as the representation of the Other and the
representation of the Self in museums. This permanent construction of the Self through
the Other encompasses the ethnographic relation we intend to comprehend in order to
elucidate the processes by which museums select what they are going to keep and
transmit.
Keywords: Museum. Ethnographic museum. Ecomuseum. Processes of musealization.
Mscaras guardadas: musealizao e descolonizao
SUMRIO:
PARTE 1:
Captulo 1
Captulo 2
Introduo: sobre as coisas que se do
p.1
O Muse du quai Branly: uma abordagem histrica e

antropolgica
p.33
Olhar os Outros: a relao etnogrfica nos museus
p.34
1. A inveno dos museus dos Outros

1.1 A viagem do olhar: a misso Dakar-Djibouti e o teatro das
diferenas
1.2 A etnologia nos museus: a reinveno de uma cincia
francesa
1.3 O novo museu de etnografia
p.44
2. Olhar os outros: a configurao do objeto etnogrfico

2.1 Entre o visvel e o sensvel: as representaes do imaginrio
e do simblico
2.2 Objeto etnogrfico e olhar coletivo
2.3 A criao do patrimnio etnogrfico
p.74
p.50
p.57
p.63
p.79
p.83
p.88
Das culturas palpveis s artes primeiras: crena, magia e

p.94
musealizao
1. Tornando as culturas palpveis: o objeto autntico, das
mos do musegrafo aos olhos do observador
1.1 O Muse dEthnographie du Trocadro: do tipo mdio e
do etnogrfico
1.2 O Muse de lHomme: das culturas palpveis e da prova
cientfica
1.2.1 A etnologia no museu e a construo de
conhecimentos coloniais
1.2.2 Da arte ao documento, do documento arte: a
museologia do Muse de lHomme
p.100
p.106
p.115
p.118
p.121
xi
2. A adorao das artes primeiras: a magia da

musealizao
2.1 O Muse du quai Branly: do belo e do representativo
2.1.1 A museologia das chefs-duvre
2.1.2 Materializando a Amrica: etnografia de uma coleo
2.1.2.1 As aquisies
2.1.2.2 A exposio
2.2 A arte como linguagem
2.3 A arte como experincia
p.130
p.137
p.144
p.156
p.158
p.171
p.181
p.185
3. Magia e musealizao: a performance do museu como ato

p.188
mgico
Captulo 3
O gosto pela autoridade e a autoridade do gosto: as

apropriaes culturais nas artes primeiras
p.195
1. O gosto autoritrio
1.1 Autor e autoridade
1.2 Um mercado de arte para as artes primeiras
1.3 O efeito da arte: os museus como uma maneira de ver
p.200
p.211
p.221
p.231
2. A autoridade dos Outros

2.1 O direito sobre a cultura no museu de arte
2.2 Primeiras e contemporneas: a inveno da autoridade dos
Outros
2.2.1 Arte contempornea no museu das artes primeiras
2.2.2 A antropologia visual do quai Branly: imagens da
descolonizao
2.3 Apropriaes e desapropriaes: a cultura em negociao
p.240
p.245
3. O museu como apropriao cultural
p.279
PARTE 2:
A descolonizao da musealizao
p.286
Captulo 4
Da fumaa do passado novidade do museu: a musealizao dos

patrimnios ntimos
p.287
p.249
p.253
p.265
p.273
1. Bricolagem do passado: quadros, construtos e composies da

p.294
memria
2. O comuse du Creusot Montceau-les-Mines: da arte local e
p.300
da sociedade
2.1 A inveno de uma nova museologia e o Ecomuseu como
paradigma
p.309
2.2 Por uma nova musealizao: o ecomuseu re-encenando os
pequenos patrimnios
p.322
2.2.1 A trajetria de um patrimnio: da indstria vitrine
do museu
p.330
2.2.2 A arte comunitria: o museu da arte de viver
p.342
xii
2.3 A comunidade como performance: o museu entre realidade e

representao
2.3.1 Entre o ser e o no ser: a indeterminao na
performance
2.3.2 Ao regenerativa, ou como opera a performance
museal
2.3.3 Em direo a uma museologia relativa: a plateia como
experincia
Captulo 5
p.352
p.354
p.357
p.363
Ouvir os Outros: a automusealizao, entre o teatro e a

sacralidade
p.367
1. Encenaes da sacralidade nos ecomuseus

1.1 O mito dos ecomuseus: entre a mmica e a realidade
1.2 O culto comunidade
p.375
p.382
p.390
2. Automusealizao: uma via voz dos Outros

2.1 Automusealizao no Muse du quai Branly
2.2 Objeto sagrado, objeto de museu
p.394
p.396
p.407
3. A regenerao simblica
p.412
Consideraes: sobre as coisas que se guardam
p.417
Referncias
p.433
xiii
SIGLAS E ABREVIATURAS UTILIZADAS:
CAC - Centre dAction Culturelle (Centro de Ao Cultural ligado ao LARC)

CNRS - Centre national de la recherche scientifique (Centro nacional de pesquisa cientfica)
CRACAP - Centre national de Recherche dAnimation et de Cration pour les Arts Plastiques
(Centro nacional de Pesquisa de Animao e de Criao para as Artes Plsticas)
CUCM - Communaut urbaine Creusot-Montceau-Les-Mines (Comunidade Urbana CreusotMontceau-Les-Mines)
EHESS - cole des Hautes tudes en Sciences Sociales (Escola de Estudos Avanados em
Cincias Sociais)
ICOM - International Council of Museums (Conselho Internacional de Museus)
ICOFOM - International Committee for Museology, ICOM (Comit Internacional de
Museologia do Conselho Internacional de Museus)
IFROA - Institut franais de restauration des oeuvres dart (Instituto francs de restaurao de
obras de arte)
INHA - Institut national dhistoire de lart (Instituto nacional de histria da arte)
Inp - Institut national du patrimoine (Instituto nacional do patrimnio)
LARC - Centre de Loisirs, Arts, Rencontres et Culture (Centro de Lazeres, Artes, Encontros e
Cultura)
LAS - Laboratoire dAnthropologie sociale, EHESS (Laboratrio de antropologia social da
EHESS)
MINOM - Mouvement International pour une Nouvelle Mousologie (Movimento Internacional
por uma Nova Museologia)
MNAAO - Muse National des Arts dAfrique et dOcanie (Museu Nacional de Artes da frica e
da Oceania)
MNATP - Muse National des Arts et Traditions Populaires (Museu Nacional de Artes e
Tradies Populares)
MNES - Musologie nouvelle et exprimentation sociale (Museologia nova e experimentao
social)
UNESCO United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization (Organizao das
Naes Unidas para a Educao, a Cincia e a Cultura)
Introduo: sobre as coisas que se do
Is it impossible for you to let something go and let it go

whole?1
(Sylvia Plath A birthday present)
O que h de to distinto entre o que est bem perto e o que est muito longe? Ao
atravessar a rua no quai Branly me deparo com um convite para sair de Paris por alguns
instantes. Ainda distncia j possvel sentir a fora de um chamado emitida pela
fachada do museu que se v logo adiante. H mistrio e drama antes mesmo de se
alcanar a sua entrada. O mergulho no desconhecido se anuncia na fachada translcida
que s permite ver o exotismo do jardim. Este ltimo proclama a ruptura com a
racionalidade e a esttica clssica, ao instaurar um cenrio de assimetria e desordem. A
vegetao de espcies consideradas exticas por qualquer jardineiro local invade a
paisagem arquitetnica e interage com a fachada do museu. Diante da estrutura do
prdio, observo a arquitetura composta por formas desproporcionais e imponderveis,
que chamam a ateno para o fato de que a Paris clssica e simtrica ficou para trs.
Pouco a pouco vou me sentindo pequeno diante da grandeza inquieta que se esconde por
detrs das formas imprevistas e das distncias que construmos mentalmente antes
mesmo de embarcar naquela viagem. Graas encenao do exotismo, que tem incio
nas margens do Sena, uma plateia de curiosos levada a imergir no mistrio do museu,
criado pelas sombras e pelo jogo de mostrar e esconder. Somos convidados a abandonar
provisoriamente a claridade do que j se conhece na cidade luz.
No se pode negar que h ali, ao alcance de todos os franceses, um pouco do
sentido das antigas expedies coloniais a terras distantes, das quais se tem
conhecimento apenas por intermdio da imaginao etnogrfica. O que se pretende
encenar museograficamente algo j conhecido pelo pblico, mas a performance
outra. A re-produo de uma esttica do diverso2, como entendida por Victor Segalen
ao se referir ao exotismo, se faz pela teatralizao do espao em que sero expostas as
colees etnogrficas do passado colonial francs. Este espao est marcado pela sua
inteno de elevar o visitante a uma experincia sensorial e espiritual, que se
confirmaria no interior das paredes do museu.
1
2
impossvel voc deixar alguma coisa ir, e ir por completo? (traduo nossa).
SEGALEN, Victor. Essai sur lexotisme. Paris: Fata Morgana, 1986.
Introduo
Foi em fevereiro de 2007, pouco mais de seis meses aps a sua inaugurao, que
visitei pela primeira vez o Muse du quai Branly3, em Paris. Naquele momento os
museus etnogrficos no faziam parte de meu objeto de estudo, e eu ainda me preparava
para estudar os terreiros de candombl na Bahia para o trabalho de campo que realizaria
naquele mesmo ano, no mbito do mestrado em museologia, e que j me conduziria a
percorrer os caminhos pouco explorados entre a crena e a musealizao.
No decorrer daquela visita ao museu europeu, o pblico presente era composto
quase que essencialmente por franceses curiosos, e poucos eram os turistas estrangeiros
que tinham conhecimento da existncia recente daquele estabelecimento. Tudo isso me
surpreendia primeira vista, j que aquele museu estava localizado bem ao lado do
maior ponto turstico da cidade, e possivelmente do mundo.
Ao atravessar a porta de entrada, fui me permitindo, gradativamente, ser
seduzido pela arquitetura dos corredores e rampas sinuosos desenhados para envolver o
corpo e o esprito, e pela museografia que deixava nas penumbras o espao a ser
preenchido pela imaginao compondo parte daquela experincia. Os olhares curiosos
dos outros visitantes revelavam o delicioso sabor do suspense e da descoberta,
elementos ligados no apenas aos museus, mas tambm s viagens.
A exposio onde se veem os objetos da coleo permanente do museu prope
um mergulho no extico, e no sentido do exotismo que temos em cada um de ns. H
uma certa sensao de sufocamento neste mergulho. O museu no retrata o Outro como
um s, mas revela uma multiplicidade de outros, apresentados por uma museografia
comum a todas as diferenas, para que o visitante possa sentir a sua prpria concepo
da alteridade. O critrio que primeiro se faz evidente o do estranhamento, pois o
desconhecer as peas expostas que possibilita, naquele contexto, que elas sejam
reconhecidas como arte. Est colocado em voga aquilo que o observador europeu culto
codifica como diferena em seus prprios termos e sensaes. Mas o que aquele contato
com as mais variadas faces do Outro estava sugerindo em ltima instncia?
Ao colocar em cena a experincia com a alteridade, o museu convida os seus
usurios a se permitirem sentir o diverso atravs de uma experincia individual e
interior, mediada pela performance das artes primeiras. Coloca-se em prtica um
projeto de encantamento que envolve os objetos expostos, a museografia em que
3
Museu do quai Branly. Ao longo da presente tese foram mantidos os nomes originais dos museus
citados seguidos da traduo nossa em nota de rodap. O mesmo foi considerado para as instituies
emblemticas ligadas a eles, com a exceo de universidades, ministrios e departamentos cujas tradues
foram usadas diretamente no texto.
Introduo
esto inseridos, e, se bem sucedido tal projeto, tambm o pblico. O Muse du quai
Branly busca alcanar tal efeito de encantamento, fazendo da arte a fuso do tangvel
e do intangvel4. Termos como encantamento ou encantao, consagrao e
culto, so frequentemente usados pelos atores do museu, como parte de um
vocabulrio que serve para legitimar a sacralidade museal, encenada como uma
sacralidade no religiosa. Deste modo, o museu rompe sensivelmente com a separao
instaurada entre o belo e o sagrado, entre a experincia sagrada e a experincia esttica.
Aps caminhar por grande parte da exposio de objetos de arte das culturas no
europeias, deparando-me com peas produzidas pelos mais variados povos da Oceania,
sia e frica, e sem encontrar, at ento, nenhum ponto fixo, nenhum rosto familiar
na minha rpida viagem a universos distantes, fui buscar, instintivamente, um pouco de
ar na seo onde se encontravam os objetos dos povos da Amrica.
Ao atravessar os vastos territrios da exposio, me deparei, finalmente, com
uma vitrine que continha mscaras indgenas de povos da Amrica do Sul. Uma delas
era uma mscara Wauj, do Mato Grosso, feita de fibras de palmeira e madeira. Outras
mscaras de povos da Amaznia colombiana tambm se viam a alguns poucos metros
de distncia, bem como adereos e pequenas esculturas usados em rituais de diferentes
religies de influncia africana no Brasil, estas indissociveis na exposio. Logo
adiante, um pequeno aparelho audiovisual transmitia ininterruptamente cenas de um
ritual de candombl fotografadas por Pierre Verger, sem que nenhum dos objetos
materiais ali presentes representasse este ritual. Aqueles eram fragmentos que eu
reconhecia, mas talvez melhor teria sido se eu no os houvesse reconhecido.
Aquela exposio no tratava daquilo que eu ou os outros visitantes pudssemos
(re)conhecer ou identificar como familiar. Porque o que estava sendo proposto era que
eu descobrisse em mim mesmo o que considerava o Outro. Para apresentar esse desafio
antropolgico, o quai Branly encena um fluxo de objetos de origens longnquas no
espao e no tempo que fazem com que o indivduo, ao percorrer os caminhos da
exposio, sinta-se flutuando virtualmente em meio a um mar de ausncias marcadas
no apenas pelos artefatos deslocados, mas pelo jogo teatral de luz e sombras.
Atuando como um servio social idiossincrtico que fornece uma experincia
particular, os museus no so meramente espaos para a contemplao de alguma coisa
exterior ao sujeito da observao. O encontro que os museus provocam apresenta e
4
VIATTE, Germain. Tu fais peur tu merveilles. Muse du quai Branly. Acquisitions 1998/2005. Paris:
Muse du quai Branly / Runion des Muses Nationaux, 2006. p.39.
Introduo
representa uma situao de confronto entre sujeito e objeto, em que ambas as partes
influenciam e, potencialmente, mudam uma a outra. A experincia museolgica, que
envolve o encontro das duas partes no cenrio do museu, a troca mesma entre aquilo
que v o observador e aquilo que o objeto observado permite que ele veja. Essa troca de
subjetividades implica em uma performance do objeto e do sujeito, na qual o
sujeito/observador capaz de se perceber duplamente como si mesmo e como um outro,
projetado no objeto musealizado. Dessa forma, museus funcionam como a experincia
de ns mesmos diante daquilo que, estando muito perto ou muito longe de ns, somos
levados a crer que de algum modo nos pertence, objetiva ou subjetivamente.
Aquela visita ao quai Branly me suscitou perguntas, que, alguns anos depois me
levariam a escrever esta tese. Em meio ao mistrio desenhado pela mise en scne dos
objetos dos Outros, aquilo que mais me despertava interesse era descobrir como e por
que o culto do extico nos museus continuava a atrair a ateno do mundo ocidental. E,
para decifrar a musealizao das imagens do diverso, fui levado a questionar,
primeiramente, como aqueles objetos to distantes, haviam chegado at to perto.
Qual teria sido a vida museal precedente daqueles fragmentos guardados, seus fluxos,
seus percursos? Como se construram os enunciados das instituies responsveis por
guard-los como patrimnio de uma coletividade?
O objetivo geral desta pesquisa o de investigar os processos de musealizao
na Frana, entre os museus dos Outros e os museus de Si5, como so classificados pelos
especialistas da antropologia, refletindo sobre a historicidade e as especificidades dessas
categorias. A escolha do contexto francs se justifica pelo lugar de referencia que essas
instituies museais ocupam no cenrio internacional e especialmente no Brasil,
conformando e transferindo modelos tericos, gerenciais e expositivos, certificando
modos de enunciao e de ao pedaggica. Ao longo da pesquisa, ao tentarmos
problematizar enunciados reconhecidos por essas instituies e a construo de
performances culturais nas diferentes matrizes de museus colocadas aqui em perspectiva
pela teoria antropolgica, tomamos por base alm da observao direta, documentos
textuais e entrevistas realizadas com diferentes profissionais que ocupam posio de
relevo na definio desses projetos. Dialogamos principalmente com os conservadores,
colecionadores, galeristas, historiadores da arte ou crticos, pesquisadores e
documentalistas. No foi o caso aqui buscar compreender esses atores nas suas posies
5
LESTOILE, Benot de. Le got des Autres. De lexposition coloniale aux arts premiers. Paris:
Flammarion, 2007, passim.
Introduo
especficas no campo da arte ou do patrimnio, mas relacion-los em funo de

questes particulares sobre processos de musealizao nos museus etnogrficos
escolhidos. No foco desse trabalho a anlise de pblico ou de recepo das
exposies indicadas mas antes perceber como esses pblicos so pr-visualizados/
imaginados e qualificados nos diferentes projetos apresentados por estas instituies.
Nos casos selecionados, interessa analisar como se d nos museus a
representao do Outro e a de si movimentos estes sempre identitrios por excelncia.
este permanente construir-se e ver-se atravs do Outro, que caracteriza a relao
etnogrfica como relao idealizada que queremos entender para elucidar os
processos pelos quais os museus escolhem guardar para transmitir6 certos enunciados
e certos objetos como peas de convico.
Para entender, em uma microanlise, os processos de musealizao, me dedico a
estudar dois movimentos chaves no desenvolvimento dos museus, ligados a dois tipos
de performances complementares, ainda que distintas, sendo elas, a que se refere a uma
gramtica colonial (captulos 1, 2 e 3), isto , colocada em prtica por um museu que
tem como centro colees de objetos ligados, direta ou indiretamente, ao imprio
colonial francs; e, em seguida, a que diz respeito gramtica da descolonizao dos
museus (captulos 4 e 5), estando esta ligada s tentativas do final do sculo XX de se
libertar a museologia de relaes de dominao. No primeiro caso nos voltaremos para
o modelo tradicional de museu etnogrfico que se desenvolveu no contexto francs,
apresentando variaes que so hoje discutidas em grande parte tendo como ponto focal
a criao, em 2006, do Muse du quai Branly. A segunda parte desta tese ser dedicada
ao estudo de uma outra lgica de musealizao instaurada pelo modelo ps-colonial dos
ecomuseus, tendo como referncia a primeira experincia realizada no ecomuseu da
comunidade urbana do Creusot Montceau-les-Mines, prefigurado a partir de 1972, que
depois se espalharia pelo mundo adquirindo uma fora particular e uma lgica prpria
nos pases colonizados.
O que a minha primeira visita ao quai Branly me revelou foi que o objeto que
simula estar longe estando perto, ou aquele que finge estar bem perto quando est
distante, so igualmente responsveis por gerar crenas e identidades. O prximo e o
distante so grandezas abstratas que marcam a relao entre as pessoas e as coisas. A
distncia cria sombras e relevos indefinidos capazes de instaurar ausncias materiais e
6
GODELIER, Maurice. Au fondement des socits humaines. Ce que nous apprend lanthropologie.
Paris: Biblioteque Albin Michel. Ides, 2007.
Introduo
espirituais que evocam na mente a criao de universos imaginados. Assim como um

templo cria a distncia entre o deus e o fiel, os museus encenam as distncias entre as
pessoas e as coisas, agregando valor aos seus objetos e produzindo a crena em sua
autenticidade.
As coisas dadas e as coisas vendidas
No comeo havia a ddiva. Ainda que esta no tenha sido a fundadora das
sociedades como pensara Marcel Mauss , possvel que ela tenha sido responsvel
pela origem dos museus. Sendo assim, uma breve reviso da teoria antropolgica sobre
a ddiva, considerando os autores que julgamos pertinentes para a presente anlise, se
faz necessria ao tomarmos os museus por objeto social de estudo. Na concepo que
temos deles hoje, os museus constituem um produto histrico das mltiplas relaes
entre as pessoas e as coisas. um engano consider-los como templos fechados
constitudos sob a gide da estabilidade de suas colees e de suas aes 7. Com efeito,
apenas atravs de trocas que um museu pode existir. Como um produto dinmico do
social, um museu se faz a partir de suas prprias escolhas entre aquilo que ir ser
guardado para transmitir, e o que se ir dar, ou alienar. Os critrios para as suas escolhas
so tambm resultantes das trocas de valores entre os museus e seus usurios, ou entre
os profissionais do patrimnio e a sociedade. Assim, a troca de objetos, valores, e
vises de mundo sempre foi uma realidade para os museus.
Trocas podem ser percebidas, em uma primeira instncia, como sendo sempre
processos polticos atravs dos quais relaes mais amplas se expressam e so
negociadas no encontro entre as partes envolvidas8. O momento de uma transao,
como aponta Nicholas Thomas, quando emerge a avaliao das entidades, pessoas,
grupos e relaes. As coisas que recebemos, em geral, nunca esto completamente
alienadas do espao ou da pessoa de que provm. De forma anloga, as coisas que damos
incorporam parte de nosso contexto pessoal ou do contexto da ddiva em si mesmo.
relevante, pois, de modo que se alcance a compreenso de como as coisas tendem a
7
Como j demonstramos anteriormente, os museus, da modernidade aos tempos contemporneos, vm

atravessando um processo de transformaes sociais, voltando-se, gradativamente, s experincias dos
indivduos e dos grupos das sociedades que representam, abrindo cada vez mais as suas portas para as
vises e experincias dessas sociedades. BRULON SOARES, B. C. Quando o Museu abre portas e
janelas. O reencontro com o humano no Museu contemporneo. 2008. Dissertao (Mestrado)
Programa de Ps-Graduao em Museologia e Patrimnio, UNIRIO/MAST, Rio de Janeiro, 2008.
8
THOMAS, Nicholas. Entangled objects. Exchange, material culture, and colonialism in the Pacific.
Cambridge, Massachusetts / London, England: Harvard University Press, 1991. p.7.
Introduo
estar conectadas s pessoas algo que a sociedade ocidental do presente tenta omitir
retomar o conhecido estudo de Marcel Mauss, intitulado de Essai sur le don9.
Uma ddiva, para Mauss, no apenas uma coisa, mas tambm um ato que
estabelece uma relao dupla entre a pessoa que d e a pessoa que recebe. De acordo
com uma teoria geral das obrigaes, a ddiva tem uma fora que faz o donatrio
retribuir10. O que o autor observa nas sociedades arcaicas, em que a retribuio uma
obrigao, que a coisa dada tem uma alma, que cria um lao necessrio com o seu
dono original. Dar compartilhar algo que se tem, e algo que se . Como explica
Maurice Godelier, um presente forado no um presente11. O presente voluntrio
aproxima o doador ao donatrio; da mesma forma, portanto, o presente cria, na pessoa
que o aceita, a obrigao de retribuir. Ele, assim, estabelece uma dissimetria, uma
hierarquia entre ambas as partes. E, neste sentido, a troca de presentes ou qualquer
tipo de troca uma manifestao de poder.
Nos contextos especficos analisados por Mauss, em que ddivas e significados
so intercambiados gerando diferentes tipos de laos entre as pessoas, as coisas vo e
vm como se uma matria espiritual que inclui coisas e pessoas estivesse sendo, ela
mesma, trocada entre cls e indivduos. por essa razo que o autor apresenta o mundo
dito arcaico como um mundo de sntese. Mas h complexidade na sntese primitiva
para Mauss. O contrato estabelecido pela ddiva exerce o papel de preservar a
individualidade das partes, entretanto, sob a tica das trs obrigaes, do dar, do receber
e do retribuir, as partes deixam de existir individualmente e podem ser, ento, abordadas
como um todo integrado.
Pode-se dizer que a cadeia museolgica12, na qual os objetos entram ao serem
elevados ao estatuto de objetos museolgicos ou museais, est inserida nesta cadeia
de prestaes totais descrita por Mauss. Uma das hipteses desta pesquisa a de que ela
no representa a morte do objeto para a sua vida social, mas apenas um outro estgio de
sua vida. Pensando os museus como ndulos de poder13 construdos por uma
9
Ensaio sobre a ddiva.

MAUSS, Marcel. Ensaio sobre a ddiva. Forma e razo da troca nas sociedades arcaicas. p.185-314. In:
______. Sociologia e Antropologia. So Paulo: Cosac Naify, 2005. p.188.
11
Paris: Biblioteque Albin Michel. Ides, 2007. p.70.
12
Podemos considerar que a cadeia museolgica tem incio no campo, onde os objetos so coletados,
abarcando todos os processos que se seguem de identificao, classificao, higienizao,
acondicionamento, seleo, exposio, e at a sua extenso sobre os pblicos, os colecionadores privados,
o mercado de objetos, e os diversos outros agentes indiretamente ligados a ela.
13
POMIAN, Krzysztof. Muse et patrimoine. In: JEUDY, Henri Pierre. (dir.) Patrimoines en folie. Paris:
d. De la Maison des sciences de lhomme, 1990. p.188.
10
Introduo
historicidade prpria, Pomian lembra que na origem dos primeiros museus havia sempre
uma ddiva (ou doao) realizada por uma pessoa a seu Estado, sua cidade, sua
universidade. Estes primeiros modelos so, depois, abertos ao pblico pelas autoridades
e, ento, transformados em museus, fazendo com que os tesouros e as colees secretas
passassem a funcionar como instituies de poder e de saber14. Desde ento, todos os
percursos feitos por diferentes objetos, partindo de diversos pontos e atravessando
sistemas de trocas de naturezas variadas, podiam convergir, no fim das contas, cadeia
museolgica, cujo entendimento necessita de um exerccio antropolgico mais denso.
Nas sociedades industrializadas somos constantemente confrontados com a ideia
de um mundo de commodities que vende a noo de uma circulao livre e global de
bens. A tendncia de se opor a troca de ddivas troca de commodities no discurso
antropolgico hoje um ponto de discusso. Arjun Appadurai, ao analisar a circulao
de commodities15 na vida social, defende a concepo profcua de que por meio das
trocas que estes objetos adquirem valor. O valor , assim, incorporado s commodities
que passam pela troca. Enfocando as coisas que so trocadas, mais do que simplesmente
as formas e funes das trocas, Appadurai argumenta que o que cria o lao entre a troca
e a atribuio de valor a poltica, o que justifica, segundo ele, a ideia defendida de que
commodities, como as pessoas, possuem vidas sociais. E se o valor adquirido pelas
commodities que so trocadas o que significa, em outras palavras, que a troca cria
valores , alguns paralelos, ento, podem ser traados entre a commodity e a ddiva.
Enquanto as consideraes de Marx sobre as commodities em O Capital ainda
estavam limitadas a aspectos particulares da episteme de meados do sculo XIX,
segundo a qual a economia era percebida apenas em referncia problemtica da
produo, para Appadurai, se deslocamos o enfoque para as dinmicas da troca, em vez
da produo, do produto e do produtor, possvel enxergar a commodity no
simplesmente como um tipo de coisa, mas como uma coisa em uma dada situao16.
Segundo o autor, isso significa ver o potencial de commodity existente em todas as
14
15
O autor define as commodities como objetos de valor econmico. Como bens destinados troca, as
commodities so, na definio de Appadurai, coisas com um tipo particular de potencial social.
Commodities podem ser vistas como representaes materiais tpicas do modo de produo capitalista,
mesmo quando so classificadas como simples e seu contexto capitalista como incipiente. Mas a prpria
concepo marxista de commodity , em si, imprecisa. Nesta viso, commodities esto invariavelmente
relacionadas ao dinheiro, como mercado impessoal, ao valor de troca. APPADURAI, Arjun. Introduction:
commodities and the politics of value. p.3-63. In: _______. (ed.) The social life of things. Commodities
in cultural perspective. Cambridge: Cambridge University Press, 2007. p.3.
16
Ibidem, p.13.
Introduo
coisas, mais do que buscar uma distino mgica entre commodities e outras espcies de
coisas.
A oposio geralmente feita entre a ddiva e a commodity se baseia no fato de
que enquanto a ddiva estabelece um lao entre as pessoas e as coisas e incorpora o
fluxo das coisas ao fluxo das relaes sociais, a commodity representa a troca livre
moral e culturalmente de bens por outros bens, troca que mediada pelo dinheiro e
no pela socialidade17. O contraste entre uma teoria da reciprocidade e o mercado de
trocas legtimo; ele est presente no apenas no discurso antropolgico como em
alguns nveis de nossa realidade social, sendo um deles o museu. Entre a ddiva e a
commodity, os museus, atravs dos anos de sua existncia, foram levados a lidar com as
mltiplas variaes de estados que uma coisa pode incorporar.
A pesquisa desenvolvida parte do princpio metodolgico segundo o qual todo
objeto social examinado um objeto em processo. A partir da delimitao da unidade
social de anlise da tese, sendo ela o contexto museal francs e, sobretudo, as
aproximaes entre os museus etnogrficos tradicionais e os ditos museus comunitrios
ou ecomuseus, foi possvel estudar, de forma sincrnica, o campo de trocas realizadas
entre as instituies e entre elas e a sociedade (o seu pblico), e, de forma diacrnica, a
transformao destes museus ao longo do tempo e o impacto dessa transformao nos
processos de musealizao postos em prtica. O que nos interessa, ento, uma
gramtica das coisas guardadas pelos museus, e a constituio, no contexto particular de
alguns museus franceses, desta cadeia museolgica.
As coisas guardadas e por que as guardamos: distncia, performance e teatralizao
No h dvida de que os museus etnogrficos, bem como os ecomuseus, tornam

explcito o fato de toda a seleo de conhecimento e a apresentao de imagens e ideias
constituir um dado tipo de performance que, segundo a teoria desenvolvida por Victor
Turner18, pode ser entendida como um instrumento de autoconhecimento e autocrtica,
que se d no interior de um sistema de poder especfico. A fonte desse poder, como
17
APPADURAI, Arjun. Introduction: commodities and the politics of value. p.3-63. In: _______. (ed.)
The social life of things. Commodities in cultural perspective. Cambridge: Cambridge University Press,
2007. p.11.
18
Ver, principalmente, TURNER, Victor. The anthropology of performance. New York: PAJ
Publications, 1988.
Introduo
10
atesta Ivan Karp19, est na capacidade de instituies culturais de classificar e definir

pessoas e sociedades. Este , portanto, o poder de representar ou de realizar uma
determinada performance cultural e social , ou seja, de reproduzir estruturas de crena
e de experincia atravs das quais as diferenas culturais so compreendidas20.
Ao encenar o valor das coisas, em vez de apresentar as coisas em si, os museus
ajudam a demonstrar que os valores so construdos socialmente pelas interaes
sociais e culturais e pelo prprio processo de musealizao e que eles mesmos, os
museus, incorporam valor aos objetos que coletam e expem. Como explica Appadurai,
nas trocas, os objetos no so difceis de adquirir por serem valiosos, mas so valiosos
na medida em que resistem ao nosso desejo de possu-los21. No caso das commodities, a
distncia criada artificialmente pelo valor de mercado pode ser suprimida atravs da
troca econmica, na qual o valor do objeto determinado reciprocamente. Deste modo,
o desejo por um objeto satisfeito pelo sacrifcio de um outro objeto, que , por sua
vez, o foco de desejo de outrem22. Segundo Appadurai, desta troca de sacrifcios que
trata a vida econmica e, logo, a economia, como uma forma social particular, consiste
no apenas em trocar valores, mas na troca de valores23. Neste sentido a
movimentao das coisas, pelos diversos regimes de valor no tempo e no espao, que
pode fornecer pistas sobre o seu contexto social e humano.
Portanto, precisamos seguir as coisas mesmas, j que seus significados variveis
esto inscritos em suas formas, em seus usos e percursos. No caso do quai Branly, ao
gerar distncias, e construir fronteiras, entre as pessoas e os objetos, o museu produz
autenticidade ou o sentido de autenticidade por meio de uma criao artificial da
distncia que, s vezes, inexiste. Traando linhas e limites imaginrios ou reais entre
o observador e a coisa exposta, o museu posiciona o objeto musealizado fora do
alcance das pessoas comuns, trancados em vitrines, e, por vezes, distanciados
propositalmente do olhar do observador. Com o discurso da inalienabilidade24, os
19
KARP, Ivan. Museums and communities: the politics of public culture. In: LAVINE, S.; KARP, I.;
KREAMER, C. M. (ed.). Museums and communities: the politics of public culture. Washington /
London: Smithsonian Institution press, 1992. p.1.
20
KARP, loc. cit.
21
SIMMEL (1978, p.67 apud APPADURAI, 2007, p.3).
22
2007. p.3.
23
SIMMEL (1978, p.80 apud APPADURAI, 2007, p.4). Grifos de APPADURAI.
24
Nos museus, a afirmao da perenidade do patrimnio musealizado acompanhada de um direito
irrevogvel sobre as coisas que so guardadas para transmitir e que no devem, em tese, ser alienadas.
Esta noo da inalienabilidade, muito presente ainda nos museus europeus, vem sendo questionada,
Introduo
11
museus fazem da coisa musealizada objeto inalcanvel do desejo. No h sacrifcio

capaz de torn-lo trocvel, j que este j no existe mais como commodity. O paradoxo
est no fato de que se, por um lado, ao entrar no museu o objeto perde o seu valor de
uso, por outro, ainda que indiretamente, no perde de vista o seu valor de troca. Sempre
haver estimativas25, na possibilidade de um dia o objeto retornar ao mundo profano, ao
ser alienado pela instituio que o detm em nome da sociedade, e assim voltando a
circular na esfera mercantil o que faz lembrar que aquilo que pertence a todos,
tambm no pertence a ningum. O valor, portanto, construdo tanto pela troca quanto
por sua impossibilidade.
O valor dos objetos est permanentemente atrelado ao estgio de vida em que
eles se encontram e s transaes de que j fizeram parte. So os homens e as
sociedades que estabelecem os seus destinos, e, consequentemente, determinam os seus
valores. Godelier, ao se propor a explorar as diferenas existentes entre as coisas que
vendemos, as que damos, e, enfim, aquelas que no devem ser vendidas ou dadas, mas
que so guardadas para que as possamos transmitir26, constri um frutfero
entendimento da vida social a partir destes trs movimentos distintos. O mesmo objeto
pode, sucessivamente, ser comprado como uma mercadoria, circular como objeto de
uma ddiva ou contraddiva, e, ainda, estar inserido no tesouro de um cl como coisa
sagrada, e, neste caso, escapar, por um certo tempo, de toda a forma de circulao,
mercantil ou no mercantil27. Na viso do autor, na medida em que as coisas atravessam
essas fases de existncia, elas adquirem valor, e exercem o poder de atuar sobre a vida
das pessoas.
Segundo esta teoria, as coisas que no se pode vender ou dar, mas que se deve
guardar, como, por exemplo, os objetos sagrados, estas se apresentam frequentemente
como ddivas, mas ddivas que os deuses ou espritos teriam realizado aos ancestrais
dos homens, e que seus descendentes, os homens atuais, deviam guardar
preciosamente28. Deste modo, estes objetos se apresentam e so vividos como
sobretudo por museus e profissionais da Amrica do Norte, e, em muitos casos, negada pelas prprias
instituies e seus pensadores no presente.
25
O valor econmico do objeto nunca se perde de vista, seja como uma cifra estabelecida pela seguradora
responsvel por ressarcir o museu do investimento na pea em caso de perdas, ou mesmo como um trao
do histrico do objeto que tambm servir para lhe agregar valor (ex.: por quanto foi comprada a pea no
ltimo leilo em que fora arrematada).
26
Paris: Albin Michel. Ides, 2007. p.67.
27
GODELIER, loc. cit.
28
Ibidem, p.82.
Introduo
12
elementos essenciais das identidades dos grupos e dos indivduos que os receberam. Os
objetos sagrados, ou encenados como sagrados pelos museus, so fontes de poder da
ou sobre a sociedade, que, diferentemente dos objetos de valor so, primordialmente,
inalienveis e inalienados29, ou, dito de outra forma, inalienveis porque inalienados.
Assim, o objeto sagrado um objeto material que representa o irrepresentvel,
que remete os humanos origem das coisas e testemunha a legitimidade da ordem
csmica e social que sucedeu aos tempos e aos acontecimentos das origens. De
maneira semelhante, as artes primeiras, que examinaremos mais a fundo ao longo desta
tese, so pensadas como primeiras na medida em que evocam uma continuidade com
a prpria essncia do humano, com a natureza, e com culturas remotas. Um objeto
sagrado no necessariamente belo Godelier cita o exemplo de um pedao da cruz
de Cristo. Ele mais do que belo, ele sublime. Com sua presena, ele organiza o
mundo para alm do visvel e da matria30. Estes no so smbolos por aquilo que
dispem e exibem, ao contrrio, eles so vividos e pensados como a presena real das
potncias que se encontram na fonte mesma do poder neles investido. Os objetos
sagrados reportam a uma ausncia e a uma presena simultaneamente; trata-se da
ausncia e presena dos homens que os fabricaram31, eles reportam presena
daqueles que estavam na origem dos que os cultuam, e o poder desta continuidade que
lhes confere preciosidade.
Como no teatro, em que as mscaras instauram representaes que so,
simultaneamente, um personagem e um ator sem que um exclua a existncia do outro
, ou em um ritual em que os deuses e espritos descem para possuir os danarinos em
transe32, nos museus o pblico confrontado com uma dupla presena: a do objeto
exposto e a de sua representao enquanto aquilo que ele no . Essa distncia entre
aquilo que o objeto , e aquilo que ele no (ou finge ser) no contexto dos museus,
onde se insere a performance museal. Ao incorporar os objetos a um tipo especfico de
teatralidade, tambm conhecida como musealidade, os museus criam uma espcie de
encenao, que funciona como uma continuidade imaginada, baseada no fato de que
sentimentos e emoes so mais importantes na produo de autenticidade do que a
29
30
Ibidem, p.85.
31
Ibidem, p.86.
32
SCHECHNER, Richard. Between theater and anthropology. Philadelphia: University of
Pennsylvania Press, 1985. p.4.
Introduo
13
prpria materialidade das coisas. Nesta perspectiva, o autntico produzido atravs de

mtodos artificiais e ficcionais e, por isso, ele pode tambm ser recriado.
Em geral, os museus atuam como se no fizessem parte dos processos de
atribuio de valor s coisas. Eles interpretam o seu papel como se este fosse
meramente o de coletar e expor as coisas do real que j possuem valor, e tendem a
ignorar que a sua ao crucial para estabelecer quo precioso um objeto pode se
tornar. Na corrente contrria musealizao, a alienao de objetos pelos museus no
pode ser vista como mera degradao; esta uma maneira de interromper o ato da
performance e de dar aquilo que antes se mantinha guardado como patrimnio. A
alienao significa uma ruptura com os mltiplos laos que sustentam a musealizao,
sendo, de certa maneira, uma violao da integridade do objeto em seu estado anterior.
Este processo de transio dos objetos, do qual participam enfaticamente os museus, se
d para que o patrimnio, produzido sempre no caminho de mo dupla entre o dar e o
guardar, possa se manter como fluxo, como uma fora simblica, ininterrupta.
As coisas em circulao: dar, receber e transmitir
Na tentativa de se desnaturalizar a objetividade dos museus e das categorias e

classificaes por eles criadas, nesta pesquisa buscou-se compreender tal instituio
social em termos de sua autoridade isto , entendendo os museus como produtores de
enunciados, detentores de uma fala e de uma ao determinadas. Isto porque no se
pretende ver os museus da mesma forma em que corremos o risco de ver as culturas,
como entidades naturalizadas, mas, ao contrrio, como atos organizados33, j que, como
evidenciou Jean Bazin, aquilo que observamos so apenas as situaes 34. Assim, no se
pretendeu definir o que so os museus etnogrficos, ou compar-los com aqueles
classificados como comunitrios ou ecomuseus. Um dos objetivos desta tese o de
tornar compreensveis os processos de musealizao nessas duas instncias e suas
implicaes sociais, produzindo uma reflexo etnogrfica sobre eles.
Neste sentido, podemos pensar os museus a partir dos deslocamentos que eles
realizam, mais do que do ponto de vista de uma teoria das coisas estticas. Com isso, os
paradigmas que sustentam as suas verdades e sua autoridade vm sendo, em muitos
33
BENSA, Alban. Lanthropologie autrement. p.5-17. In: BAZIN, Jean. Des clous dans la Joconde.
Lanthropologie autrement. Toulouse : Anacharsis,2008. p.15.
34
BAZIN, Jean. Des clous dans la Joconde. Lanthropologie autrement. Toulouse : Anacharsis,2008,
passim.
Introduo
14
casos, relativizados de modo a permitir que este modelo de instituio se reconcilie com
as outras verdades e que incorpore novas realidades sociais ( o que veremos
particularmente no segundo caso investigado nesta tese). Os museus aqui estudados so
observados atravs do fluxo de experincias, conexes, conhecimentos, e de objetos
sociais por meio dos quais eles atuam, e o patrimnio que eles transmitem se encontra
em um constante processo de reatualizao de si mesmo.
Como j se estabeleceu nos estudos sobre a memria, lembrar s possvel
quando se pode esquecer (o que no significa necessariamente abandonar algo
completamente, mas coloc-lo em algum outro lugar). Com efeito, deslocar uma coisa
de um lugar a outro, alterando a sua vida social e consequentemente o seu alcance
no significa alien-la de um campo de interesses particular, mas talvez permitir que
certos valores deste campo atinjam novos planos sociais inexplorados, mobilidade esta
que inerente ao trabalho dos ecomuseus, explorados na segunda parte desta pesquisa.
Dito de outra forma, dar no significa necessariamente alienar, uma vez que s por
meio da ddiva que algo pode ser guardado seja ela a ddiva de um ancestral que nos
concedida (e neste caso a nfase est no ato de receber), ou aquela que fazemos
quando damos algo de ns mesmos (aqui a nfase est no ato de dar). Esta concepo
dupla da ddiva, aparentemente contraditria, a chave para se entender o sentido da
musealizao. Ddivas podem ser trocas entre pessoas diferentes vivendo em um
mesmo tempo, ou entre tempos diferentes quando acreditamos estar recebendo uma
ddiva de geraes precedentes, ou ainda, em um terceiro caso, trocas entre o mundo
dito real e o mundo imaginrio, quando se trata da ddiva dos deuses. Os trs casos nos
obrigam a lidar de maneira distinta com os objetos em que nos vemos ou por meio dos
quais vemos os outros.
Ao interpretar a teoria social de Mauss, Godelier lembra que as obrigaes de
dar e a de receber, se definem na noo de que somos obrigados a dar porque dar
obriga, e somos obrigados a receber porque recusar um presente equivale a correr o
risco de entrar em conflito com aquele que o oferece35. Habitado por dois diferentes
espritos, o de quem inicialmente o possuiu e o seu prprio, o objeto dado estaria
investido de dois princpios de direito complementares um ao outro, um direito de
propriedade inalienvel e um direito de uso alienvel. Para o autor, precisamente o
35
Introduo
15
jogo entre esses dois princpios que esclarece a lgica das trocas do Kula, explorada
inicialmente por Bronislaw Malinowski nas primeiras dcadas do sculo XX.
Ao descrever o complexo sistema de trocas do Kula na Papua-Nova Guin,
afastando-se notadamente das expectativas sobre um comrcio primitivo36,
Malinowski demonstrou que este sistema, com efeito, no era uma forma precria de
troca37. Como um sistema de troca intertribal que acontece por meio de transaes
pblicas e cerimoniais peridicas, o Kula no envolve, efetivamente, todo e qualquer
membro de uma determinada tribo. Ao contrrio, ele se d entre aqueles que detm um
estatuto diferenciado dos outros, e ajuda a marcar essa distino.
Neste caso, a viagem de objetos equivale viagem de pessoas. Quando um
objeto do Kula passa de mo em mo, o valor dessas trocas est em quo longe pode
chegar esse objeto, e logo, em quo longe chega, junto com ele, o nome de seu
proprietrio. porque as coisas dadas no so jamais desligadas de seu proprietrio
primeiro que elas portam consigo alguma coisa do seu ser, e atravs delas so as
pessoas que se ligam umas s outras. Thomas aponta que o artefato, no caso, no
simplesmente um valioso objeto de troca ou mesmo uma ddiva que cria relaes de um
tipo ou de outro, mas tambm um indexador crucial do quanto essas relaes mesmas
foram sustentadas ou desfiguradas38. Eles so, assim, os testemunhos das relaes entre
as pessoas, e marcam as distncias que existem entre elas e as que j foram suprimidas.
Quando uma coisa transmitida, ela invariavelmente alterada, em certa
medida, e jamais voltar a ser o que era antes. Da mesma forma, como demonstrou-se,
ela nunca se manter em um s estado ou fase de sua existncia. Todas essas
constataes so libertadoras, porque as compreenses estabelecidas segundo as quais
as coisas atravessam transformaes sociais provocam uma desconstruo da noo
essencialista segundo a qual a identidade das coisas materiais est fixa em sua forma e
estrutura39. Essa outra corrente, contrariando a nfase de alguns tericos da cultura
material na objetividade do artefato, reconhece exatamente a mutabilidade das coisas
36
Como lembra Thomas, a ideologia do primitivismo por muito tempo celebrou as sociedades
consideradas simples por exibirem algo que teria se perdido nas nossas sociedades pela anttese
moderna do progresso. As relaes de troca foram, por muito tempo, significativas como um marco nas
narrativas evolutivas. THOMAS, Nicholas. Entangled objects. Exchange, material culture, and
colonialism in the Pacific. Cambridge, Massachusetts / London, England: Harvard University Press,
1991. p.7.
37
MALINOWSKI, Bronislaw. Argonauts of the Western Pacific. New York: E. P. Dutton & Co., 1961.
p.85.
38
THOMAS, op. cit., p.19.
39
Ibidem, p.28.
Introduo
16
em recontextualizao e a face profundamente subjetiva dos objetos. Neste sentido, os

prprios sistemas de troca adquirem valor pois neles que est a possibilidade de
mudana social e de reconhecimento identitrio.
Se, de acordo com a concepo de Godelier, na ddiva o que cedido pelo
proprietrio de um objeto dado no o seu direito de propriedade, mas um direito de
uso, isto , o direito de usar este objeto para realizar outras ddivas40, pode-se
compreender que o que se d, logo, so as mltiplas possibilidades de relaes que os
objetos abrigam em si, e, igualmente, so estas relaes que passam a fazer parte da
performance de um museu ao adquirir um dado objeto. A circulao, que envolve coisas
e pessoas, e coisas investidas das pessoas, ilumina a noo de que a coisa dada dada
para ser transmitida. Essa transmisso envolve a alienao da coisa em benefcio de sua
transitoriedade, da construo de um percurso que encarna a prpria sociedade e, ao
mesmo tempo, est acima dela. A transmisso, assim, parece ser mais bem estudada do
ponto de vista dos processos atravs dos quais ela acontece, do que considerando apenas
aquilo que transmitido. Essa abordagem ir permitir que a realidade social seja
estudada a partir de fatos sociais totais41, e, logo, ela justifica a percepo de que o
patrimnio integral42, e que, ao ser estudado, deve ser percebido a partir de todas as
relaes que ele evoca, mais do que como produto de uma cultura, de uma natureza ou
de uma histria. possvel considerar que fenmenos sociais so totais no porque
combinam em si mesmos aspectos da sociedade, mas porque eles permitem, de certo
modo, sociedade de se representar e se reproduzir como um todo43.
A partir das premissas apontadas, conclumos no ser suficiente que as coisas
sejam meramente identificadas como coisas que so dadas, coisas que so vendidas ou
aquelas que so guardadas. Elas devem ser pensadas em conexo com os contextos
polticos e histricos em que se inserem, e so as mudanas em sua natureza simblica
que esto atreladas sua condio de ddiva ou de coisa guardada sendo estas
categorias permeveis e complexas. As coisas nas quais os homens se vem sero
40
Paris: Albin Michel. Ides, 2007. p.81. Grifos do autor.
41
Sobre a noo de fato social total explicada por Lvi-Strauss, ver Captulo 1, p.79 desta tese, ou LVISTRAUSS, Claude. Introduo obra de Marcel Mauss. p.11-46. In: MAUSS, Marcel. Sociologia e
Antropologia. So Paulo: Cosacnaify, 2005. p.24.
42
Sobre a noo de patrimnio integral, disseminada entre alguns autores da museologia, ver
SCHEINER, T. C. Imagens do no-lugar: comunicao e os novos patrimnios. 2004. Tese (Doutorado
em Comunicao) Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura. Universidade Federal do
Rio de Janeiro/ECO, Rio de Janeiro, 2004.
43
GODELIER, Maurice. Lnigme du don. Paris : Flammarion, 2008. p.58.
Introduo
17
sempre coisas a que se deseja transmitir. Mas se elas sero transmitidas como ddivas,
inserindo-se em um sistema particular de trocas, ou se sero guardadas para a
posteridade, colocando a sua nfase nas distncias no percorridas, de um modo ou de
outro, a coisa circulante ou esttica e pertencente a s um indivduo ou grupo estar, a
sua maneira, produzindo valores e significados.
A partir dos museus estudados possvel ver o objeto guardado como
investido de um tipo de performance, como aquele que comunica a identidade de um
indivduo ou de um grupo. O objeto guardado informa, e tambm capaz de alcanar
outros contextos sem necessariamente sair do lugar. Pelo mesmo ato da performance
que lhe investida, uma obra emblemtica em um museu capaz de viajar o mundo
sem perder o seu valor de continuidade com o local de origem, ou mesmo a instituio
a que pertence, e sem que se altere o valor do encontro in loco entre o observador e o
objeto original. Do mesmo modo, uma ddiva pode permitir que o patrimnio de uma
localidade ou de um grupo social especfico seja transmitido alcanando novos permetros
e disseminando uma dada identidade um poema ou um conto popular, e mesmo um
objeto material, em alguns casos, pode ser dado sem nunca se perder, pode ser guardado
no prprio ato de ser transmitido, porque ele guardado ao ser fitado, ouvido,
degustado, ao tocar e ao deixar ser tocado, ao inspirar e ao ser inspirado, ao ser sentido.
Sendo assim, no possvel se fazer uma antropologia das coisas sem uma
antropologia das pessoas, e o inverso tambm verdadeiro. Pensar a ddiva significa
questionar a origem mesma da cultura humana e das relaes sociais entre indivduos e
grupos. Ao nos debruarmos sobre essa origem ou sobre as especulaes tericas que
temos dela somos levados a crer que a ddiva tenha surgido juntamente com o ato de
guardar. Dar e reter so inseparveis na lgica do patrimnio e das identidades. Com
efeito, o ato da ddiva implica em uma escolha, entre aquilo que se d e aquilo que se
guarda. E, ainda neste ltimo caso que particularmente nos interessa nesta pesquisa ,
o objeto que se guarda tambm transmitido, mesmo que no possa ser dado. Mas o
que, afinal, se transmite do objeto guardado?
Introduo
18
Entrando no mundo do sagrado
Um outro tema abordado na economia e na moral das ddivas o dos presentes

dados aos deuses e natureza44, que constituem um tipo particular de doao. A noo
de oferenda, como a ddiva entre os humanos e os deuses, tambm est prevista na
teoria maussiana, de modo que se introduz a ideia do que pode ser pensado como a
forma mais sinttica das colees. Esse primeiro sentido da coleo est ligado a um
carter especial da ddiva e ao mesmo tempo essencial, porque evidencia a sua
obrigatoriedade que diz respeito ao ato de dar aos deuses, aqueles que tudo possuem,
uma oferenda em agradecimento quilo que deles se pressupe receber. Da mesma forma,
alguns dos povos que Mauss denominou de arcaicos reuniam elementos da natureza
que eram oferecidos a ela como agradecimento pela apropriao de seus produtos.
Como assinala Malinowski, sobre o contexto das ilhas Trobriand, o vaygua,
objeto precioso concebido como talism, ao mesmo tempo ornamento e riqueza, serve
para as trocas do Kula. Entretanto, durante a festa dos mila-mila, uma outra espcie de
vaygua pode ser entendida, nos termos do autor, como vayguas permanentes, sendo
estas expostas e oferecidas aos espritos numa plataforma idntica do chefe45. O que
se v, neste caso, uma forma de sacrifcio-contrato, como aponta Mauss, em que, em
um grau supremo, os deuses que do e retribuem esto a para dar uma coisa grande em
troca de uma pequena46. Estas formas de oferendas, como uma reunio de coisas dadas
em agradecimento a divindades ou ao mundo natural revelam, por analogia, o sentido
mstico primordial das colees. Aqui o que leva as pessoas a colecionar uma fora
exterior a elas. As coisas reunidas para os deuses, e a fora que as rene, so fruto de
um interesse particular que posto no grupo e que se impe sobre ele. Talvez da
provenha a tendncia dos museus de buscar disseminar o sagrado, seja por meio da arte,
ou pela disseminao de crenas sociais diversas, como iremos demonstrar.
inegvel que os objetos que um museu guarda podem suscitar um tipo de
47
culto , o que se manifesta, sobretudo, nas proposies admirativas, nos gestos e nos
44
MAUSS, Marcel. Ensaio sobre a ddiva. Forma e razo da troca nas sociedades arcaicas. p.185-314. In:
______. Sociologia e Antropologia. So Paulo: Cosacnaify, 2005. p.203.
45
MALINOWSKI (1922, p.513 apud MAUSS, 2005, p.207).
46
MAUSS, op. cit., p.207.
47
Pomian sugere ser suficiente pensar na Monalisa ou em outras tantas obras-fetiche. POMIAN,
Krzysztof. Muse et patrimoine. In: JEUDY, Henri Pierre. (dir.) Patrimoines en folie. Paris: d. De la
Maison des sciences de lhomme, 1990. p.185.
Introduo
19
suspiros de deleite que eles podem provocar, e, ainda, pela decorrente proteo aguda
dos objetos que so investidos de valores. Por outro lado, um museu, assim como uma
coleo particular, uma riqueza virtual, pois os objetos que ele rene so, em muitos
casos, inalienveis o que o distancia particularmente dos tesouros. Aquilo que ele
vende ao seu pblico, como aponta Pomian, apenas o direito de ver os objetos face a
face e, eventualmente, alguns direitos anexos48. Esses dois aspectos dos objetos nos
museus, o valor espiritual ou aurtico, por um lado, e, por outro, a iluso da ausncia de
um valor material e mercadolgico, dizem respeito a uma posio intermediria prpria
a esses objetos, localizados entre o humano e o divino. Esses objetos liminares se
encontram, assim, na interseo do sagrado e do profano, pertencendo a dois mundos;
esto no mundo dos humanos, mas no podem ser tocados por eles.
Com efeito, segundo a teoria de Godelier, os objetos preciosos que circulam nas
trocas de ddivas s o fazem porque so substitutos duplos, substitutos dos objetos
sagrados e substitutos dos seres humanos. Como os primeiros eles so inalienveis, mas
diferentemente dos objetos sagrados que no circulam, eles circulam. Como substitutos
dos seres humanos, eles so a sua substncia, o seu osso, a sua carne, os seus atributos,
os seus ttulos, e suas possesses materiais e imateriais. por esta razo que eles podem
tomar o lugar dos homens e das coisas em todas as circunstncias em que necessrio
mov-los ou remov-los para se produzir novas relaes sociais, de poder, de
parentesco, de iniciao, etc., entre os indivduos e entre os grupos, ou mais
simplesmente para reproduzir os antepassados, prolong-los, conserv-los49. esta
dupla natureza dos objetos preciosos que os torna difceis de serem definidos ou
pensados em um mundo em que as coisas esto separadas das pessoas, e ela que mais
nos interessa no mbito deste estudo. Por outro lado, os objetos nos museus podem ser
percebidos muito claramente como elos de ligao entre o profano e o sagrado,
circulando por universos que so permeados pelos dois.
No Muse du quai Branly, na tentativa de se criar um encantamento a partir
dos objetos selecionados e colocados em exposio, o que se pretende estabelecer a
separao entre os objetos musealizados e a sociedade essencialmente profana e
materialista50 qual o museu dirige a sua performance. Neste sentido, o museu est na
48
49
50
Rapport dactivit do museu, referente ao ano de 2011. Disponvel em: <www.quaibranly.fr>. Acesso
em: fevereiro de 2012. Grifos nossos.
Introduo
20
fronteira51 entre mundos distintos, e ele o produtor da distino entre o sagrado e o

profano. Em outras palavras, o olhar profano do pblico que engendra a sacralidade
nos objetos musealizados.
Retornando ao objeto do tipo vaygua, este est investido tanto de um carter de
permanncia quanto do sacrifcio, como explicitou Mauss. A questo para os autores
que estudam estes objetos a de como explicar essa ambiguidade. Se os objetos
preciosos representam um primeiro contato entre o humano e o sagrado, atravs do
sacrifcio que nos tornamos mais ntimos dos deuses. Ao pensar a funo social do
sacrifcio, Mauss e Hubert consideram esta prtica em sua origem como uma espcie de
ddiva que os povos primitivos fazem aos seres sobrenaturais aos quais lhes convm
se ligar52. Segundo os autores o sacrifcio sempre implica uma consagrao, o que quer
dizer que em todo sacrifcio um objeto passa do domnio profano ao domnio religioso,
sendo assim consagrado53. A consagrao tem a capacidade de se irradiar para alm da
coisa consagrada, atingindo at mesmo a pessoa que se encarrega da cerimnia. Nestes
casos a coisa consagrada serve de intermedirio entre o sacrificante, ou o objeto
destinado a receber os efeitos teis do sacrifcio, e a divindade.
Considerando estas categorias, discutidas por Mauss e Hubert em diversas
sociedades, pode-se dizer que ao sacrificar certos artefatos, removendo-os de sua vida
til e profana, a musealizao cria intermedirios entre as pessoas e um mundo
percebido como sagrado a instncia patrimonial. O dilogo estabelecido, neste caso,
o de uma sociedade consigo mesma, detentora desse patrimnio. A vtima (o objeto
sacrificado) o intermedirio sem o qual no h sacrifcio. No ritual do sacrifcio, por
ser distinta do sacrificante e da divindade, a vtima os separa ao mesmo tempo em que
os une, eles se aproximam sem se entregar inteiramente um ao outro54. Estes objetos
sagrados, produzidos no ato do sacrifcio, so a porta de entrada para o mundo dos
deuses, mas, ao mesmo tempo, so responsveis por manter os humanos a certa
distncia deles. no espao dessa distncia que algo inserido nesta relao, um certo
valor sobre a coisa sagrada que fica recluso em uma zona de mistrio.
Os processos de musealizao, por sua vez, tambm no acontecem de forma
completamente clara, explicitando-se os critrios utilizados para se chegar a uma
seleo particular dos objetos retirados do mundo profano. Chega-se, ento,
51
DELPUECH, Andr. Entrevista em 13 de dezembro de 2011. Muse du quai Branly, Paris.

MAUSS, Marcel & HUBERT, Henri. Sobre o sacrifcio. So Paulo: Cosacnaify, 2005. p.9.
53
Ibidem, p.15.
54
52
Introduo
21
consagrao do objeto no museu sendo o termo consagrar extremamente

disseminado no vocabulrio institucional do quai Branly55. Os objetos consagrados se
mantm, como vimos, entre duas ddivas, mas sem poderem eles mesmos se fazer
objetos de ddivas. Atravs do mistrio em que esto imersos esses objetos, ns somos
confrontados com um certo tipo de relaes do homem com ele mesmo, relaes que
so sociais, intelectuais, afetivas e que se materializam nos prprios objetos56. Essas
relaes do homem com si mesmo so de tal tipo que os humanos so levados a ocupar
duas posies simultaneamente no espao e no tempo. Como explica Godelier, eles
passam a ocupar o lugar dos imaginrios duplos de si mesmos57. Tudo se passa como se
no fossem os homens que dessem um sentido s coisas, mas como se o sentido,
proveniente de algum lugar para alm do mundo dos homens, fosse transmitido pelas
coisas aos homens sob certas condies. O autor explica: a sntese do dizvel e do
indizvel, do representvel e do irrepresentvel se realiza em um objeto, exterior ao
homem, mas que exerce sobre os homens, sobre sua conduta, sua existncia, a
influncia de maior grandeza58. Os homens se encontram, finalmente, alienados a um
objeto material que no nada mais do que eles mesmos, mas um objeto no qual eles
mesmos desaparecem; um objeto em que esto contraditoriamente e necessariamente
presentes como ausncias.
Os museus, ento, realizam ligaes entre o humano. Sendo assim, eles no so
apenas responsveis por gerar distncias entre as pessoas e as coisas, mas tambm
geram aproximaes entre as pessoas e elas mesmas por meio de suas representaes.
Diante do sagrado, os homens se dividem mas no se reconhecem nos seus duplos que,
uma vez separados, se revestem diante deles como sendo pessoas familiares e, ao
mesmo tempo estranhas. De fato, como sugere Godelier, no so os duplos dos homens
que se revestem diante deles mesmos como estrangeiros, mas so os homens eles
mesmos que, ao se dividirem, se tornam em parte estrangeiros a si mesmos, alienados a
esses seres outros que so, entretanto, uma parte de si mesmos59. Construmos o
sentimento da diferena pelo outro exatamente no momento em que nos dividimos.
Decorre disto, que o guardar no para si mesmo, mas envolve o sentimento do Outro
necessariamente. Guardar sempre envolve um Outro, pois mesmo quando guardamos
55
Ver os Relatrios de atividades (Rapports dactivits) do museu, de 2003 a 2011.

57
Ibidem, p.188.
58
Ibidem, p.190. Grifos de GODELIER.
59
Ibidem, p.236.
56
Introduo
22
algo para ns mesmos, nos vemos como outros na coisa guardada ela , logo, a
simbolizao e a realizao da alteridade exteriorizada.
O que h aqui de relevante para nossa anlise que as coisas guardadas,
oferendas, objetos preciosos, talisms, saberes, ritos, afirmam profundamente as
identidades e sua continuidade atravs do tempo60. Mais ainda, elas afirmam a
existncia de diferenas de identidade entre os indivduos, entre os grupos que
compem uma sociedade, ou que desejam se situar uns em relao aos outros no seio de
um conjunto de sociedades vizinhas conectadas entre elas por diversos tipos de trocas 61.
Para Godelier, no pode haver sociedade, ou mesmo identidade que atravesse os tempos
servindo de suporte aos indivduos assim como aos grupos que compem uma
sociedade, se no houver pontos fixos, realidades que servem de substratos
(provisoriamente, mas de forma durvel) para as trocas de ddivas ou s trocas
mercantis62. Em outras palavras, para que haja a troca preciso que existam
patrimnios, que fixam no espao as identidades das pessoas. Essas realidades
patrimoniais, que acontecem dentro e fora dos museus, mas que so organizadas por
eles, so uma parte importante do mundo sagrado dos museus, que se entremeia
realidade profana, existindo uma em funo da outra.
Considerando que os dois princpios inversos devem sempre estar combinados
trocar e guardar, trocar para guardar, guardar para transmitir63 Godelier estabelece
que preciso em todas as sociedades que, ao lado das coisas que circulam, existam
esses pontos de ancoragem das relaes sociais e das identidades coletivas e individuais.
precisamente por isso que, para este autor, o foco da discusso est nestes objetos
fixos, j que so eles que permitem as trocas e que fixam as suas fronteiras. Ao
contrrio da viso de Durkheim que separava muito radicalmente o religioso do poltico,
para Godelier o sagrado sempre teve relao com o poder na medida em que o sagrado
um tipo de relao com as origens, e considerando ainda que as origens dos indivduos e
dos grupos pesam sobre as posies que estes ocupam em uma ordem social ou
csmica64. O sagrado ento deslocado, no estando mais exclusivamente no campo
das religies e passando a circular por quase todas as esferas sociais.
60
WEINER (1992 apud GODELIER, 2008).

Ibidem.
62
63
Ibidem, p.221.
64
Ibidem, p.236.
61
Introduo
23
Quem detm o controle desses objetos, consequentemente tem o controle das

origens. A anlise sobre o ato de transmitir nos permite identificar brevemente como o
presente se forma na constante inveno das origens, e este dependente, assim, da
crena em uma dada ideia de passado. Estamos constantemente nos inventando e
reinventando nos atos de dar e de guardar. A transmisso e portanto tambm os
patrimnios e os museus tem incio com a ddiva. Damos aquilo que desejamos
manter como nossos, que desejamos ver retornar ou o que ir ressonar como nosso em
outras instncias sociais; damos o que desejamos ter e o que desejamos transmitir.
Pode-se inferir que o objeto sagrado um objeto performativo, pois realiza em si
mesmo a sntese de tudo o que uma sociedade deseja apresentar e dissimular de si
mesma. Ele une em si mesmo, desta maneira, o imaginrio, o simblico e o real, em
uma s composio. Estes objetos, nos quais o homem est, ao mesmo tempo, presente
e ausente, levam as sociedades e os indivduos a se pensarem, a vislumbrarem a sua
prpria estrutura social a partir de um posicionamento diferenciado.
Ainda que parea pouco dizer, enfim, que a musealizao faz os museus, esta
afirmao revela que os museus so apresentao e performance, mais do que um
agrupamento de objetos mortos para a sociedade. Essa performance, que em contextos
museolgicos pode ser entendida como fundada na musealidade uma espcie de
sacralidade, ou teatralidade produzida nas coisas do real a partir de um olhar exterior
um modo de se olhar para as coisas familiares como se elas lhe fossem estranhas, ou,
diferentemente, um modo de fazer com que coisas que parecem exticas e deslocadas
aparentem ser familiares. E estes dois percursos da musealizao no corresponderiam
aos dois movimentos maussianos de dar e receber?
Um brasileiro em Paris: a converso s artes primeiras
Em parte, a originalidade desta tese est no desafio de, como um brasileiro,

desenvolver uma pesquisa sobre museus franceses. Em primeiro lugar foi preciso
definir que o olhar lanado sobre o contexto estudado seria o de um pesquisador
proveniente de um pas considerado como no ocidental, sem um conhecimento
aprofundado sobre o campo dos museus etnogrficos europeus. Se o discurso do museu
etnogrfico clssico estava pautado no olhar direcionado ao l-bas, o que os
franceses lanam sobre os outros continentes, como uma metfora no meramente
geogrfica para um l em baixo simblico, o meu olhar se colocaria no sentido
Introduo
24
inverso, do l-bas em direo a instituies com uma histria metropolitana. Este

ponto de vista me permitiu ver a Frana, ela mesma, como o meu l-bas, o que seria
impensvel na anlise de um francs. Este olhar externo, que em certa medida facilita o
trabalho do etngrafo, me possibilitou ver nos museus franceses um certo exotismo
anlogo ao que se coloca entre o olhar europeu e os museus do sul. A dificuldade,
todavia, estaria no processo mesmo de familiarizao com o campo, sobretudo no caso
do Muse du quai Branly. Nele o meu estranhamento era ainda maior, por ainda no ser
iniciado s artes primeiras no momento em que a pesquisa teve incio.
A investigao do gosto por um tipo de arte que me era estranho uma vez que
o meu interesse pelos objetos que este museu expe era, inicialmente, etnogrfico
apenas me levou a buscar uma iniciao a estas artes para que eu pudesse entender o
que era, de fato, o gosto pelo extico alimentado pela museologia do quai Branly. O
primeiro passo foi me familiarizar com a esttica das colees, e desenvolver,
progressivamente um gosto particular por alguns dos tipos de objetos expostos. Ao me
permitir adorar o belo nos objetos, descobri que a esttica que me agradava era,
sobretudo, aquela de algumas peas tradicionais da Oceania, seus desenhos, cores e
padres, e, por motivos um pouco diferentes, a das colees de adereos de plumas da
Amaznia. Estas ltimas me tocaram particularmente a partir de uma longa conversa
com o curador que as havia comprado. Ele ressaltou os seus atributos, a sua raridade na
coleo e no mercado, e a delicadeza dos materiais. Subitamente, eu me converti s
artes primeiras e, ao me perguntar por que as plumas me encantavam os olhos, comecei
a pensar e imaginar sobre os seus contextos de origem (que eu desconhecia, de fato,
e talvez por isso me convertia), os modos de produo, as tcnicas investidas. E, ento,
descobri que, por um momento, as achava belas porque haviam sado de um ambiente
considerado selvagem onde a produo artstica poderia ser inimaginvel se no
estivssemos ali diante delas no museu.
Esta digresso por um primitivismo desconhecido, ao mesmo tempo em que
me chocou, me despertou para o sentido cultivado das artes primeiras naquele contexto.
Tal aproximao viria a ser substituda por uma outra, conforme a minha experincia no
campo se modificava. Ao longo do desenvolvimento da pesquisa, na medida em que
aprofundava o meu conhecimento etnogrfico sobre alguns dos objetos expostos ou
imagens usadas nas exposies do quai Branly, o meu impacto e interesse por esses
objetos diminua. Por exemplo, ao tomar conhecimento da produo cinematogrfica de
Jean Rouch na Frana, a utilizao dos fragmentos no datados de seus filmes em
Introduo
25
algumas exposies no me parecia relevante. Assim, alm de atestar o valor do belo e

de um conhecimento subjetivo que comea com a esttica, o museu faz uma
aproximao superficial com as obras expostas, que ele mesmo legitima.
No decorrer da pesquisa, como estrangeiro, visto de forma despretensiosa no
Muse du quai Branly, tive acesso a pessoas e a informaes que talvez fossem menos
acessveis a alguns pesquisadores franceses. Entretanto, diversas dificuldades marcaram
o desenvolvimento da pesquisa, principalmente no que se refere parcimnia dos
profissionais do museu em falar abertamente sobre as crticas recebidas desde sua
instalao. Diversas so as zonas de silncio que permeiam o campo de ao deste
palco das artes primeiras na Frana. Por esta razo, para alm da observao direta,
me detive longamente na leitura dos principais autores da rea, e sobretudo aqueles
ligados ao museu. Cabe frisar que, na museologia, h pouca distino entre os agentes
que fazem os museus e os que produzem reflexes sobre eles, e muitas vezes essas
instituies so ao mesmo tempo objeto de estudo e campo de atuao profissional.
Sendo assim, os autores consultados serviram de certa forma como informantes para
se construir, no apenas as bases tericas da pesquisa, mas tambm do contexto de
ideias, saberes e prticas do fazer museal.
Com base na reflexo antropolgica que aqui se buscou retomar, e no exame dos
dois casos de estudo j citados, a tese foi dividida nos seguintes captulos:
O Captulo 1 Olhar os Outros: a relao etnogrfica nos museus apresenta
uma breve anlise do contexto colonial de coleta, originrio da maior parte dos objetos
expostos no Muse du quai Branly atualmente; a partir da introduo dessa instituio
como objeto de anlise passamos a refletir sobre os modos de construo do olhar nos
museus etnogrficos, e sua relao com os objetos musealizados.
No Captulo 2 Das culturas palpveis s artes primeiras: crena, magia e
musealizao, nos voltamos para a investigao etnogrfica do Muse du quai Branly
como objeto social de anlise, partindo da pesquisa histrica das instituies que o
precederam, at a anlise de suas colees herdadas e das novas aquisies realizadas
pelo museu atualmente, apresentando o estudo de caso da coleo das Amricas.
No Captulo 3 O gosto pela autoridade e a autoridade do gosto: as
apropriaes culturais nas artes primeiras, fechando a primeira parte da tese,
desenvolvemos uma reflexo sobre o impacto simblico e jurdico no campo
patrimonial das aes do museu; partindo da criao da primeira exposio do quai
Introduo
26
Branly, realizada em uma ala do museu do Louvre, questionamos o significado das

apropriaes culturais no mundo contemporneo, e, particularmente no contexto francs.
O Captulo 4 - Da fumaa do passado novidade do museu: a musealizao dos
patrimnios ntimos d incio reflexo, paralela e correlata, dos ecomuseus, originrios
do contexto museal francs, tendo nascido no bojo de um processo intitulado de
descolonizao dos museus e da museologia; tomaremos como caso de estudo o
comuse de la Communaut Urbaine du Creusot Montceau les Mines65, como
primeiro museu criado com esta proposta inovadora, considerando, portanto, a pesquisa
histrica sobre os seus primeiros anos de existncia e a sua transformao no tempo, se
adequando realidade institucional dos museus da Frana.
Finalmente, no Captulo 5 Ouvir os Outros: a automusealizao, entre o
teatro e a sacralidade, apresentaremos a discusso da teatralizao do sagrado a partir
da observao de duas exposies que colocam em prtica a museologia dita
participativa a primeira no comuse dAlsace66, e a segunda no Muse du quai
Branly com o objetivo de analisar, a partir da sacralizao encenada nestes museus, o
papel da teatralizao nos processos de musealizao.
A familiaridade com o objeto de estudo se alcanou a partir do acompanhamento
dos museus investigados direta ou indiretamente que se desenvolveu ao longo dos
ltimos anos e, de forma mais direcionada, a partir do ingresso no Programa de PsGraduao em Antropologia da UFF e da definio do projeto de pesquisa. Desde 2007
as aes do Muse du quai Branly e a sua repercusso na comunidade museolgica j
constituam um objeto de meu interesse, como muselogo e pesquisador. Por sua vez, o
ecomuseu do Creusot-Montceau j havia feito parte de uma pesquisa precedente no seio
de um projeto mais amplo de anlise dos museus comunitrios no mbito do mestrado
em Museologia e Patrimnio. Alm disso, o contato com profissionais e estudiosos
ligados a estas instituies ao longo dos anos em que sou membro do Conselho
Internacional de Museus (ICOM) e do Comit Internacional de Museologia (ICOFOM),
onde atuo desde 2006, ajudou a ampliar o meu conhecimento sobre os museus
franceses, anterior ao trabalho de campo. Esta trajetria foi fundamental para a imerso
no tema de pesquisa e para a facilitao de minha entrada no campo.
65
66
Ecomuseu da Comunidade Urbana do Creusot Montceau les Mines.

Ecomuseu da Alscia.
Introduo
27
Entre setembro de 2011 e abril de 2012, pude realizar a pesquisa etnogrfica

nessas instituies67. Nesse perodo, alm do trabalho de campo realizado, frequentei
seminrios na cole des Hautes tudes en Sciences Sociales (EHESS), alguns deles em
parceria com a Universit Populaire du quai Branly, alm de acompanhar ativamente
todas as jornadas, colquios e exposies temporrias promovidos pelo Muse du quai
Branly neste perodo. A participao, ainda, em manifestaes culturais organizadas
pelo museu, tais como espetculos musicais e de dana, eventos temporrios de arte
contempornea e encenaes teatrais (a maioria deles ligada s temticas das
exposies), me permitiu constatar a espessura cultural das aes do museu e a extenso
de seu pblico. A etnografia realizada no quai Branly contou com a observao do
espao expositivo (incluindo desde o acompanhamento de visitas guiadas at o processo
de mudanas do acervo exposto, considerando as intenes atuais dos conservadores
dessa instituio), alm do vasto trabalho de pesquisa documental realizado na
Mdiatque do museu68, bem como em outros arquivos e bibliotecas da cidade de Paris.
Com o foco no entendimento dos processos de musealizao dos objetos da
coleo desta instituio e os critrios empregados, foram realizadas entrevistas com os
agentes essenciais envolvidos na poltica de aquisio e de exposio do museu.
Primeiramente foram entrevistados Andr Delpuech69, conservador chefe do
Patrimnio, responsvel pelas colees das Amricas no Muse du quai Branly desde
2005, e Anne-Christine Taylor70, diretora do Departamento de pesquisa e educao do
museu, desde esse mesmo ano. Sobre o momento de criao do museu e a concepo
das exposies foram estabelecidas interlocues em sala de aula (na EHESS e no quai
Branly) com Maurice Godelier71 e Pierre-Lonce Jordan72, ambos tendo feito parte da
67
Graas bolsa do Programa de Doutorado Sanduiche no Exterior (PDSE), da Coordenao de

Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (CAPES).
68
Vale lembrar que o Muse du quai Branly herdou no somente as colees de objetos materiais dos
museus etnogrficos franceses que o precederam, tendo ele recebido destes um vasto acervo arquivstico,
com destaque para diversas publicaes e documentos que antes pertenciam ao Muse de lHomme.
69
Formado como conservador na Frana, ele foi, entre 1992 e 1999, conservador regional de arqueologia,
na Direo Regional de Assuntos Culturais de Guadalupe, em parceria com a Universidade de Leiden;
entre 2000 e 2001 foi pesquisador na Universidade de Paris I CNRS, como pesquisador permanente, no
projeto Arqueologia das Amricas; e, de 2002 a 2004, foi chefe do bureau de pesquisa arqueolgica na
Subdireo de arqueologia do Ministrio da Cultura da Frana.
70
Etnloga, especialista em culturas indgenas da Amaznia, ela foi diretora de pesquisa no Centre
national de la recherche scientifique (CNRS) desde 1983 at fevereiro de 2005, quando se afastou para
ocupar o cargo de diretora do Departamento de pesquisa e educao no quai Branly. Anne-Christine
Taylor esposa de Philippe Descola, atualmente professor do Collge de France e diretor do Laboratrio
de antropologia social (LAS), criado por Claude Lvi-Strauss, de quem foi aluno e orientando.
71
Etnlogo, diretor de estudos na cole des Hautes tudes en Sciences Sociales (EHESS) desde 1975, na
cadeira Antropologia e economia; foi diretor cientfico do CNRS entre 1982 e 1986, como chefe do
Introduo
28
comisso inicial formada pelo presidente Jacques Chirac para desenvolver o novo
museu a partir de 1995. Alm disso, contriburam para o meu entendimento do museu e
seu desenvolvimento, as interlocues e entrevistas realizadas com pesquisadores que j
estudaram o quai Branly e desenvolveram pesquisas reconhecidas sobre o museu como
Benot de LEstoile, Andr Desvalles e Sally Price. Foram consideradas ainda, como
fontes de informao para a anlise desta instituio, duas entrevistas realizadas com
seu diretor, Stphane Martin73: a primeira de 2007, realizada alguns meses aps a
inaugurao do museu, pela revista Le Dbat74, a segunda realizada em 2011, em
comemorao aos cinco anos do museu, pela revista La Gazette Drouot75.
Na investigao do ecomuseu do Creusot-Montceau, considerando que a criao
e o desenvolvimento do ecomuseu se dera entre os anos de 1972 e 1986, o trabalho de
campo teve incio com a pesquisa histrica nos arquivos do Ecomuseu, onde pude
contar com o suporte e a interlocuo com os profissionais que atuam hoje nesta
instituio. Na segunda fase da pesquisa foram realizadas entrevistas com Mathilde
Bellaigue76, uma das conservadoras do museu em seus estgios iniciais e assistente do
seu diretor, e Andr Desvalles77, que trabalhou ao lado de Georges Henri Rivire no
perodo em que este ltimo atuou de forma marcante no Creusot, tendo ele
acompanhado de perto o trabalho realizado neste ecomuseu e em outros museus de
mesma natureza na Frana.
departamento das cincias do homem e da sociedade; realizou diversas misses na Papua-Nova Guin nas
dcadas de 1960, 1970 e 1980.
72
Etnlogo, mestre de conferncias na EHESS, ele especialista em antropologia visual e hipermdia,
tendo desenvolvido variados tipos de mdias para museus na Frana.
73
Diplomado pelo Instituto de estudos polticos de Paris, mestre de conferncias neste mesmo instituto
entre 1982 e 1985, ele foi diretor de gabinete do ministro da cultura, Philippe Douste-Blazy, entre 1995 e
1997. Membro da comisso formada por Jacques Chirac para discutir o projeto do museu na dcada de
1990, foi nomeado presidente-diretor do Muse du quai Branly em 1998, cargo que ocupa at o presente.
74
MARTIN, Stphane. Un muse pas comme les autres. Le dbat - Histoire, politique, socit. n. 147,
nov.-dc., p.5-22. Gallimard, 2007.
75
Id. Lun et lautre. Linterview. p.8-9. La Gazette Drouot, hors-srie, Paris, 2011.
76
Tendo atuado no ecomuseu a partir de 1974, Mathilde Bellaigue a principal personalidade viva que
participou do trabalho prtico realizado no Creusot. Ela foi responsvel, principalmente, pelo
recenseamento dos membros da comunidade urbana interessados em participar do museu, e trabalhou em
parceria com as associaes locais.
77
Conservador geral honorrio do Patrimnio na Frana, Andr Desvalles comeou sua carreira, aps se
formar na Universidade de Paris-Sorbonne, atuando nos museus marroquinos, de 1953 a 1956; foi, a
partir de 1959, colaborador e assistente de Georges Henri Rivire na realizao do Muse national des
arts et traditions populaires e na elaborao de suas galerias, e at 1977 ele dirigiu o Servio de
Museologia deste museu; de 1977 a 1984 ele atuou na Inspeo geral de museus, onde iniciou, na Direo
dos museus da Frana, um setor experimental de auxlio a novas formas de museus, entre estes o
ecomuseu; dirigiu o Muse des Arts e Mtiers (Museu de Artes e Ofcios) de Paris entre 1984 e 1987; foi
professor da cole du Louvre, de 1978 1981, e, novamente, de 1995 a 1999; atualmente ele
conselheiro permanente do Comit Internacional de Museologia (ICOFOM) do ICOM.
Introduo
29
As entrevistas foram, em grande parte, no diretivas, tendo sido elaboradas

apenas algumas questes prvias sobre o objeto social analisado para cada entrevistado.
Partiu-se, em cada caso, das informaes situacionais dos entrevistados para pensar as
perguntas e elaborar ponderaes. A impregnao com o universo de anlise, atravs do
trabalho de campo exaustivo, permitiu uma facilidade de interlocuo com os entrevistados.
Partindo da hiptese, proposta por Mauss, segundo a qual os objetos nos museus
devem ser entendidos como uma parte, ou uma extenso das prprias pessoas que atuam
sobre eles, temos como objetivo especfico demonstrar que a musealizao diria respeito
s prprias pessoas antes das coisas. Ao defender que as ideias de museu e de
patrimnio conjugam em si no apenas continuidades, mas tambm rupturas
expressas claramente nas obrigaes primordiais do dar e do reter constituindo estas
as duas faces ontolgicas da musealizao, pretendo tomar por objetos empricos no as
coisas em si, mas as vidas das coisas, seus movimentos sociais como reveladores de
conjuntos complexos de relaes que abrigam simultaneamente o desenvolvimento em
um determinado percurso e as rupturas e conflitos que so formadores do prprio
percurso. Para Thierry Bonnot os objetos so constitutivos da prpria sociedade78. Eles
so colocados a contribuir com as relaes sociais, participando na construo das
representaes simblicas, se integrando tanto s prticas quanto aos discursos.
Como vimos em Mauss, h ento um regime de personificao das coisas ao
entrarem em circulao, e pode-se dizer que o contrrio tambm verdadeiro j que, ao
terem suas relaes mediadas pelas coisas, as pessoas, de certo modo, se coisificam.
Assim, com a finalidade de estudar os percursos e as rupturas na vida dos objetos em
um contexto especfico, e para escapar da tentao de se acreditar nos enunciados e
narrativas dos museus que falam mais de si mesmos do que dos seus objetos esta
tese considera a anlise de histrias de vida ou trajetrias79 sociais particulares atravs
das quais possvel reconhecer elementos de grande relevncia para a compreenso da
natureza dos campos e instituies investigados. Por esta mesma razo, os autores
adotados como referncias para esta pesquisa, em parte, foram escolhidos na medida em
que suas trajetrias foram importantes para o desenvolvimento das instituies estudadas.
78
BONNOT, Thierry. La vie des objets. Dustensiles banals objets de collection. Paris: ditions de la
79
Para Bourdieu, a noo de trajetria remete a uma srie de posies sucessivamente ocupadas por um
mesmo agente (ou um mesmo grupo) num espao que ele prprio um devir, estando sujeito a
incessantes transformaes. O que o autor pretende disseminar a noo de que uma vida nunca uma
srie nica de acontecimentos sucessivos, pois ela est ligada a outras vidas e apresenta mltiplos
vnculos. BOURDIEU, Pierre. A iluso biogrfica. In: AMADO, Janana & FERREIRA, Marieta de
Moraes (orgs.). Usos e abusos da histria oral. Rio de Janeiro: FGV, 1996. p.183-191. p.189.
Introduo
30
Sendo assim, a organizao dos dados coletados e das ideias desenvolvidas ao

longo da tese ir ter como eixo central as trajetrias sociais de duas das personalidades
cujas vidas marcaram, em diferentes momentos e de forma aleatria, o desenvolvimento
dos museus etnogrficos na Frana do sculo XX. Nestas, os indivduos so os meios e
no os fins, e no sero pensados em termos de suas biografias (j que entendemos no
ser esse o papel das cincias sociais), mas atravs da leitura de suas narrativas sociais.
Em primeiro lugar, no campo da antropologia, Claude Lvi-Strauss foi o
principal responsvel pelo incio de um movimento de revalorao dos objetos
etnogrficos nos museus. Nascido em 1908, em Bruxelas, Lvi-Strauss cresceu em
Paris, onde a arte ocupa um lugar central. Ainda No final da dcada de 1920, ocupando
o cargo de secretrio do deputado Georges Monnet, ele passa a se interessar no s pela
poltica mas tambm pela vida artstica contempornea80, estando Monnet ligado
discusso das artes no cenrio francs e sobre o funcionamento de estabelecimentos
como o Muse Guimet e o Muse dEthnographie du Trocadro81. Formado em
filosofia, Lvi-Strauss iria se tornar etnlogo na dcada de 1930, no Brasil. Tendo
recebido o convite de Georges Dumas (1866-1946)82 para lecionar na Universidade de
So Paulo, Lvi-Strauss partiria ao Brasil, em 1934. Ele realizaria uma srie de
expedies no Mato Grosso e na Amaznia, estudando os ndios Caingangue, Caduveo,
Bororo, Nambiquara e Tupi-caraibe, e retornaria Frana para escrever uma tese que
foi interrompida pela Segunda Guerra Mundial. No perodo da guerra, ele ficaria
exilado em Nova Iorque, juntamente com diversas personalidades francesas, sobretudo
do mundo da arte, onde teria contato com uma nova corrente de pensamento sobre a
utilizao de objetos etnogrficos nos museus. Tendo contribudo, desde os anos 1930,
com a coleo do Muse de lHomme83, e organizado, ele mesmo, exposies temporrias
importantes nesse museu, Lvi-Strauss seria um dos protagonistas na converso da
linguagem cientificista dessa instituio para uma linguagem artstica adotada, a partir
de 2006, pelo Muse du quai Branly para expor os mesmos objetos, alguns deles
coletados pelo prprio etnlogo no campo.
Paralelamente, nos voltaremos para a trajetria de Georges Henri Rivire, que
atuando como muselogo e ligado ao universo das artes, foi, por sua vez, um dos elos
80
PAJON, Alexandre. Claude Lvi-Strauss. Dune mtaphysique socialiste lethnologie. Deuxime

partie. Gradhiva, n.29, 2001, p.1-23. p.4.
81
Museu de Etnografia do Trocadro.
82
Georges Dumas era psiclogo renomado, responsvel, em certa medida, pelo desenvolvimento
intelectual francs no Brasil, tendo participado da criao da Universidade de So Paulo.
83
Museu do Homem.
Introduo
31
entre diferentes museus etnogrficos na primeira metade do sculo XX, e pode ser visto
como o maior responsvel pelos desdobramentos do dito museu etnogrfico clssico
nos outros modelos de museus de sociedade que passaram a se disseminar na segunda
metade do sculo. Nascido em 1897, em Paris, no bairro de Montmartre, ali passou sua
infncia84. Georges Henri tinha a viso de dois panoramas sociais: se por um lado a
famlia de seu pai pertencia a uma burguesia bem implantada, por outro, a famlia de
sua me era de origem camponesa, o que permitiu o seu contato com a vida no campo.
Ainda jovem, aproximou-se de uma parte da classe de artistas e intelectuais de Paris, o
que despertou o seu interesse inicial pelos museus atravs das exposies de arte. Tendo
se destacado desde muito jovem no campo dos museus de etnografia, a partir da dcada
de 1940 ele realizaria a sua principal obra como etnlogo e muselogo, criando o novo
Muse national des arts et traditions populaires85. O seu conceito de revalorizao da
cultura material e sua apresentao museogrfica permitiram aos museus ditos de
sociedade na Europa mudarem a sua relao com a cultura popular e do cotidiano. A
partir da reflexo sobre experincias museolgicas inovadoras nascidas desde o incio
do sculo, incluindo o museu de histria criado em Rennes, em 1947, at chegar a 1967,
quando tem o primeiro contato com a experincia do museu do Creusot, incluindo ainda
a criao dos parques naturais na Frana, como o parque de Ouessant, Rivire
responsvel por definir idealmente o que passaria a ser entendido pelo termo
ecomuseu inicialmente proposto por Hugues de Varine86. Em sua museologia,
Rivire associava dois domnios at ento tratados separadamente: a museologia, ou
museografia, que comeava a se constituir como disciplina cientfica e ser disseminada
com este nome a partir dos anos 1920, e a etnologia da Frana, que foi reconhecida
como cincia nos anos 1930.
Mais do que ver as coisas e as pessoas em si, o estudo das formas de
apresentao das coisas e das pessoas o que permitir o conhecimento dos contextos
84
LEROUX-DHUYS, Jean-Franois. Georges Henri Rivire, un hombre en el siglo. p.13-50. In:

RIVIRE, Georges Henri. La Museologa. Curso de Museologa. Textos y testimonios. Madrid: Akal,
1993. p.14.
85
Museu Nacional de Artes e Tradies Populares.
86
Formado pela cole du Louvre, partindo de uma museologia tradicional, Varine atuou no Oriente
Mdio no incio de sua carreira como professor e em centros de documentao. No incio da dcada de
1960, ele seria convidado por Georges Henri Rivire, que procurava um francs para suced-lo na direo
do Conselho Internacional de Museus. Essa escolha ao acaso segundo o prprio Varine foi
responsvel por coloca-lo em contato com as mais diversas experincias de museus no mundo. Em
meados da dcada de 1970, Varine seria convidado a participar da criao do ecomuseu da comunidade
urbana do Creusot-Montceau, projeto que deu incio a toda uma vida dedicada aos museus ditos
comunitrios e que o levou a teorizar sobre o ecomuseu.
Introduo
32
em que suas transformaes se deram e das intenes e vontades que as

circunscreveram. Ambos estes personagens da histria dos museus na Frana sero
abordados no como objeto de estudo desta tese, mas como meios de acesso s nossas
questes primordiais de anlise nas instituies estudadas. Rivire aparece em suas
aes e seus escritos como uma personalidade contraditria e ambgua, assim como o
foi Lvi-Strauss em alguns aspectos de sua obra e vida. Esta ambiguidade presente nas
duas trajetrias, as quais faremos referncia, foi, em diversos momentos da histria dos
museus franceses, caracterstica das instituies s quais tanto Rivire quanto LviStrauss influenciaram.
Atravs das trajetrias sociais desses dois atores iremos vislumbrar o movimento
dos objetos e instituies influenciados por seus campos de atuao, o sentido das
mudanas de uma posio outra, de uma coleo outra, de uma memria outra, de
uma ddiva outra... O que, consequentemente, leva percepo do sentido e do valor
das coisas em seus percursos.
Um museu conjuga as mltiplas possibilidades de existir como um objeto social.
O problema est em v-lo como uma categoria excludente e limitadora, e isso o que
realizam os estudos que pretendem simplesmente defini-lo. No o que me proponho a
fazer na presente tese. Aqui, o que se busca, entender os efeitos e os usos do museu no
presente, sem claro abandonar o seu desenvolvimento histrico atravs das diversas
experincias passadas que nos permitem hoje analis-lo com o entendimento muito mais
amplo de suas aes.
Realizando a sntese entre o dar, o retribuir e o guardar, um museu feito,
portanto, como uma coisa social em processo, como ato inacabado. Empiricamente,
uma coisa o que quer que entendemos que ela seja. As coisas so o que fazemos delas.
Empregadas nos usos pessoais por meio dos quais lhes inserimos nas sociedades, elas
funcionam como nossos reflexos; elas so nossos usos, e carregam nossas semelhanas
e diferenas.
PARTE 1
O Muse du quai Branly:
uma abordagem histrica e antropolgica
Captulo 1
Olhar os Outros: a relao etnogrfica nos museus
Le Docteur Crevaux, Apatou et deux Bonis

Guiana Francesa, 1876-1881.
Fotografia F. A. Fidanza
Acervo fotogrfico do Muse du Quai Branly87
Il serait [...] illusoire de simaginer, comme tant

dethnologues et dhistoriens de lart le font encore
aujourdhui, quun masque et, de faon plus gnrale,
une sculpture ou un tableau, puissent tre interprts
chacun pour son compte, par ce quils reprsentent ou
par lusage esthtique ou rituel auquel on les destine.
Nous avons vu [...] quau contraire, un masque nexiste
pas en soi ; il suppose, toujours prsents ses cts,
dautres masques rels ou possibles quon aurait pu
choisir pour les lui substituer. 88 (Claude Lvi-strauss,
La voie des masques, 1979).
SVP, rajoutez un peu de lumire!!!89 (Comentrio,
sem assinatura, no Livro de Ouro da exposio Planeta
Mestio, no museu do Quai Branly, 2009).
87
DAUBERT, Michel (textes); APELOIG, Philippe (design). Muse du Quai Branly. Paris: ditions de
la Martinire, 2009. p.429.
88
Seria [...] ilusrio de se imaginar, como tantos etnlogos e historiadores da arte acreditam ainda hoje
que uma mscara e, de maneira mais geral, uma escultura ou um quadro, possam ser interpretados cada
um por sua conta, por aquilo que representam ou pelo uso esttico ou ritual ao qual se destinam. Ns
vimos [...] que, ao contrrio, uma mscara no existe em si; ela supe, sempre presentes ao seu lado,
outras mscaras reais ou possveis que se poderia ter escolhido para lhe substituir. (traduo nossa).
89
Por favor, acrescentem um pouco de luz!!!(Traduo nossa).
Captulo 1: Olhar os Outros
35
A visita ao Muse du quai Branly, principal expresso da curiosidade extica

entre as instituies nacionais da Frana atualmente, constitui uma viagem aos
imaginrios formados durante o vasto perodo das colonizaes. Aquilo que o museu
apresenta aos seus visitantes a possibilidade de exercitar o imaginrio colonial em
uma viagem cenogrfica e esttica para o interior das prprias concepes de alteridade
que marcam a relao com o patrimnio extraeuropeu neste pas o que se pde
inferir com a observao do comportamento do pblico no espao expositivo.
Estas esculturas me do medo!, era o que dizia uma senhora em uma cadeira
de rodas ao visitar parte da exposio de arte africana no quai Branly, diante das
esculturas de vodu em uma sala propositalmente pouco iluminada. Apesar do medo que
afirmava sentir, essa senhora e sua acompanhante pareciam querer observar bem de
perto cada uma das esculturas em madeira com outros materiais, expostas no ambiente
sombrio e descontextualizado. A reencenao da relao colonial no museu, disfarada
na nfase dada ao valor artstico dos objetos, alimenta a curiosidade do pblico e uma
suposta paixo pelas artes primeiras, que ainda buscam legitimao como arte nos
museus da Frana. O Muse du quai Branly representa a sntese perfeita deste cenrio
de transformao de valores transformao esta que tem como um de seus objetivos, o
de manter certas expectativas do passado sobre os objetos herdados da colonizao.
Ao longo da era moderna, os museus90 se portaram como agentes nas transaes
estabelecidas entre variados cenrios culturais e em diferentes sociedades. Geralmente
tomando a forma de instituies de prestgio, funcionando em espaos centrais da vida
social, eles atuam diretamente em relaes de trocas culturais. Museus apresentam o
mundo atravs de um olhar seletivo sobre o patrimnio; eles ponderam, comparam,
escolhem e elegem as coisas que sero postas vista.
90
Quando me refiro ideia de museu, tomo por referncia o sentido genrico do termo, que compreende
o museu, a instituio social cujo eixo central o museu tradicional que se desenvolveu na Europa, e
considerando que as suas mltiplas variaes no a invalidam ou a ela se opem, mas, ao contrrio, a
evocam e a celebram como uma representao social que, a partir dos sculos XVIII e XIX, ganhou
visibilidade histrica e poltica no mundo. Segundo a definio mais recente adotada pelo Conselho
Internacional de Museus (ICOM), tomada como referncia pela comunidade internacional, um museu
uma instituio permanente, sem fins lucrativos, a servio da sociedade e de seu desenvolvimento, aberta
ao pblico, que adquire, conserva, pesquisa, comunica e exibe o patrimnio tangvel e intangvel da
humanidade e seu meio ambiente, com propsitos de educao, estudo e pesquisa. (Estatuto do ICOM,
adotado durante a 21 Conferncia Geral em Viena, ustria, em 2007).
36
Produzida pela cadeia museolgica, a musealidade, considerada pelos

pensadores da museologia como a representao da propriedade que tem um objeto
material de documentar uma realidade, atravs de outra realidade91, um valor
imaterial e material que no propriamente inerente ao objeto escolhido para entrar em
um museu, mas que se propaga no momento do encontro entre o sujeito
observador/coletor e a coisa observada. A musealidade o que pode haver de
significativo no objeto, e existe nele (em suas caractersticas materiais) assim como
existe para alm dele (na realidade que ele faz referncia na relao em que desempenha
o papel de mediador). Isto significa que ela no simplesmente encontrada nas coisas,
mas naquilo que as coisas despertam no olhar individual ou coletivo sobre elas. A
musealidade pode ser definida, ainda, como a razo mesma (ou a justificao) da
musealizao.
A musealizao, na prtica, o processo que envolve um objeto que entra na
cadeia museolgica, do momento em que ele adquirido por um museu (por compra,
doao, coleta, ou outros meios) at o momento em que ele exposto para um pblico.
No meio deste processo que marca, de maneira irreversvel, na maioria dos casos, a vida
de um objeto em vias de se musealizar, este passa por outros procedimentos relevantes,
como o registro, a catalogao (que envolve a identificao do objeto com seus detalhes
descritivos), a documentao (indexao, numerao, etiquetagem, fotografia), o
inventrio (em que aplicada a ele uma terminologia padronizada), a higienizao, o
acondicionamento, a conservao preventiva, e, por vezes, a sua restaurao (mtodo
mais invasivo, ao qual se recorre apenas em casos extremos, para manter a integridade
de uma pea). Isto , trata-se de um processo em cadeia, por meio do qual o objeto
alterado para fazer parte de uma realidade museal.
Tendo o sentido de um guardar para transmitir92, a musealizao o ato de
produzir objetos inalienados e inalienveis, que tm a funo de representar o
irrepresentvel. Ao eleger artefatos que sero destitudos de sua funo original, ao
roubar-lhes a alma dando-lhes uma outra, a musealizao altera a realidade das coisas
transformando presenas em significados. Estes objetos que perdem a sua utilidade, mas
que representam o invisvel, so aqueles que Pomian chama de semiforos93. Para o
91
MAROEVI, Ivo. The role of museality in the preservation of memory. ISS 27, 1997. p.120.
93
POMIAN, K. Coleo. Enciclopdia Einaudi, vol. 1. Memria-Histria. Porto: Imprensa Nacional /
Casa da Moeda, 1984. p.71.
92
37
autor, seria possvel alargar a noo de utilidade a ponto de atribu-la a objetos cuja
nica funo a de se oferecerem ao olhar: s fechaduras e s chaves que no fecham
nem abrem porta alguma; s mquinas que no produzem nada; aos relgios de que
ningum espera a hora exata94. Todas essas coisas que supostamente morrem para o
mundo social em que nasceram ao perderem a sua funo original so ressocializadas
nas colees e nos museus, tornando-se objetos de uma funo singular, a de serem
expostos ao olhar.
Contudo, esses objetos do olhar conceito que ser aprofundado mais a frente
no morrem totalmente para a sociedade de onde vm; na verdade, adquirem uma
nova vida social, ou iniciam uma nova etapa em suas trajetrias. Na lgica traada por
Godelier sobre as coisas dadas, vendidas e guardadas, o guardar no separar as coisas
das pessoas porque nesta unio que se afirma uma identidade histrica que se deve
transmitir95. Com efeito, se dar transmitir o valor das coisas e das pessoas, ligando-as
umas s outras em uma relao que parte do plano do profano, guardar uma forma de
transmitir com mais fora e intensidade aquilo que h para alm da matria objetal das
coisas, e portanto toca o plano do sagrado.
Estes objetos musealizados, podendo ser pensados analogamente aos objetos
sagrados e preciosos pelo valor que lhes atribudo, funcionam, segundo Godelier,
como objetos de crena, que tm natureza imaginria antes de ser simblica na medida
em que essas crenas possuem sobre a natureza e sobre as fontes de poder e de riqueza
um contedo imaginrio. Segundo o autor, estes podem ser caracterizados como
substitutos simblicos dos seres humanos, ou equivalentes imaginrios da vida96. A
musealizao, assim, seria fruto deste fluxo imaginrio que, para Godelier, precede as
representaes simblicas e pode vir a modific-las. Pensar os museus como agentes,
portanto, implica em v-los inseridos em uma vasta cadeia de trocas, que
constantemente atualizada e transformada.
Historicamente, os museus etnogrficos modernos atravessaram dois momentos
centrais que marcaram a sua existncia no Ocidente97, definidos essencialmente pelas
implicaes sociais de suas aes. Portanto, do ponto de vista social, os museus de que
94
Ibidem, p.51.
96
Ibidem, p.71.
97
A maneira menos imprecisa para se utilizar a noo de 'Ocidente' a que est ligada lgica da
autoatribuio. Todavia, nesta anlise utilizamos tal noo, na grande maioria das vezes, para se referir
cultura dominante produzida na Europa e absorvida (de forma dominante) em outras partes do mundo.
95
38
trataremos nesta tese correspondero a modelos influenciados por um desses dois

contextos particulares da histria dessa instituio. Pode-se dizer que no incio de sua
existncia, os museus etnogrficos atuaram como predadores ou coletores agressivos
da cultura dos Outros. Este comportamento foi, em princpio, justificado em nome da
curiosidade e do prestgio, e, depois, baseado em uma noo civilizadora da
acumulao do conhecimento sobre todas as coisas e pessoas que haviam sido, at
ento, deixadas fora dos focos de viso. Apesar de estas primeiras experincias de
museus etnogrficos terem tomado variadas formas ao longo da histria, foi com a
abordagem colonialista que elas perpetuaram um modo particular de coletar o Outro.
No encontro colonial, em que os coletores europeus estabeleceram uma relao
de subordinao com as culturas estudadas, uma histria de abuso do Outro, movida
por premissas baseadas no colonialismo vigente de explorao e objetificao foi posta
em prtica. O contexto histrico do colonialismo entre os sculos XVI e XIX marcado
pela relao de poder entre culturas dominantes (europeias) e dominadas (no
europeias), e a razo para a assimetria instaurada a prpria dialtica mundial de poder.
Apesar de possveis alegaes dos antroplogos da poca de que teriam contribudo
com o patrimnio cultural das sociedades estudadas por um registro solidrio das
formas de vida indigenistas que, de outra maneira, teriam se perdido para a
posteridade98, pode-se dizer que estes tambm contriburam, a sua maneira, com a
manuteno da estrutura de poder representada pelo sistema estabelecido.
No caso da Frana, impossvel negar a influncia da colonizao no
desenvolvimento dos museus. Estes foram, por muito tempo, financiados e comandados
pelo imprio colonial, servindo aos interesses da metrpole. Considerando que a
expanso europeia, particularmente a que se deu no decorrer do sculo XIX, teve
consequncias brutais na histria alterada dos povos que ela tocou, Georges Balandier
um dos primeiros a defender que esta situao de submisso, e a condio de
assujeitamento que lhe era decorrente, condicionou de forma avassaladora as reaes
e as identidades desses povos dependentes, bem como de outros povos j
emancipados99. O conjunto de movimentos posteriores que buscaram alternativas s
98
ASAD, Talal, Introduction. In: _____. (ed.). Anthropology and The Colonial Encounter, New York:
Humanities, 1973. p.17.
99
BALANDIER, Georges. La situation coloniale: approche thorique. Un article publi dans les Cahiers
internationaux de sociologie, vol. 11, 1951, pp. 44-79. Paris : Les Presses universitaires de France.
Disponvel por Les classiques des sciences sociales, em: <http://classiques.uqac.ca/>. p.5.
39
relaes de dominao que decorreram de tal expanso e que foram estabelecidas neste
contexto, pode-se chamar de descolonizao.
Sendo criados e comandados pelos colonizadores, os museus etnogrficos da
metrpole no tiveram um contato direto com as populaes das colnias que tomavam
como objetos de estudo. Alm de definir um contexto poltico complexo e de deixar
uma herana de relaes desiguais entre as diferentes populaes e civilizaes, em
particular entre o dito Ocidente e o restante do mundo, a situao colonial100, como
definida por Balandier, provocou uma dificuldade interpretativa das populaes
estudadas com implicaes polticas por parte dos antroplogos e dos museus. A
distncia entre a metrpole e suas colnias estabeleceu uma distncia epistemolgica
entre a antropologia dita cultural e a antropologia aplicada101, de modo que havia
uma dificuldade recorrente em se pensar as coisas e, entre elas, os objetos dos museus
nos contextos em que foram retiradas. Seria somente com o desenvolvimento
progressivo de uma conscincia ps-colonial sobre o saber antropolgico e as prticas
museolgicas que estas instituies, marcadas pelo colonialismo, seriam confrontadas
com outros meios de adquirir conhecimento sobre esses povos atravs de prticas
comunicativas que, segundo Johannes Fabian, demandavam que ambos os lados fossem
capazes de transcender os confins de suas culturas alcanando um solo comum, ou
transitando, [...] indo e vindo entre as superfcies em que se fixavam102.
Uma segunda fase da existncia social dos museus tem incio quando, no bojo de
um movimento que seria intitulado de descolonizao dos museus que estava
inserido, com efeito, no movimento mais amplo de uma descolonizao das
mentalidades coloniais e das prticas sociais alguns museus passariam a contemplar
maneiras de romper com a influncia da situao colonial no seu quadro de representaes
e no mbito de suas aes. Esta transformao teria como base uma empreitada
comunicacional (que implicava na transformao das instituies) e uma urgncia por
reconhecimento (proveniente dos novos pblicos aos quais elas deviam servir).
100
A noo de situao no corresponde aqui quela proveniente da filosofia existencial. Ela se refere,
como explica Balandier, noo encontrada em autores das cincias sociais como H. Wallon que utilizou
a expresso situao colonial, ou como em G. Gurvitch, sob o nome de conjuntura social particular, ou
mesmo na noo de fenmeno social total (ou fato social total) na obra de Marcel Mauss. Ibidem, p.38.
101
102
FABIAN, Johannes. Remembering the other: knowledge and recognition. In: _____. Anthropology
with an Attitude. Critical essays. Stanford, California: Stanford University Press, 2001. p.176.
40
Prezando uma abordagem crtica do conceito, no se pode esquecer que a noo

de descolonizao foi cunhada no processo de frico dos estados colonizadores com
as colnias, no momento em que o discurso dominante lanava tentativas de remediar
as consequncias da situao colonial. Nosso foco na presente anlise estar voltado
para os enunciados da colonizao no contexto dos museus das ex-metrpoles. Ao
falarmos em descolonizao, no se trata de investigar os primitivos, os selvagens
exticos que so idealizados como acontecia na velha antropologia103. Na nova ordem
do mundo, j se sabe que so, em geral, os intelectuais do sul ou os lderes das
organizaes indgenas que se exprimem em seus prprios nomes e que trazem vista a
possibilidade de outras antropologias, ou de antropologias outras. Portanto, o que se
pretende aqui analisar a construo do prprio discurso dominante sobre os Outros.
Como explica Jean-Loup Amselle, a noo de situao colonial colocou, para
os antroplogos, a questo da determinao de seu objeto104. A tomada de conscincia
do colonialismo introduz, com efeito, uma ruptura brutal no curso do processo de
conhecimento antropolgico. O antroplogo, ao se deparar com tal noo, v uma
desordem de seu quadro de pesquisa, pois precisa se voltar para um sistema importado
quele que decidira estudar inicialmente. Embora tenha tido incio no momento em que
se deram os movimentos de independncia dos povos colonizados como naes, o
processo de descolonizao no se resume cadeia de independncias nas colnias. Ele
consiste em uma nova forma de pensamento iniciada pelas metrpoles e desenvolvida
atravs de uma certa parceria com o conhecimento produzido nas antigas colnias. Dito
de outra maneira, ao se tratar, na antropologia, de processos de descolonizao, no se
pode deixar de notar que estes no constituram processos de libertao plena dos
sistemas de dominao instaurados. Ao contrrio, tratou-se de um momento de
transformao das relaes de dominao, em que novas formas modernas de
dominao foram introduzidas e implementadas. Neste sentido, falar em descolonizao
significa o desenvolvimento de uma crtica acerca daqueles atores mesmos que fizeram
a colonizao, isto , trata-se de uma anlise, antes de tudo, da prpria viso dos
dominantes sobre si mesmos. Por esta razo, o estudo dos objetos nos museus est
diretamente ligado ao estudo dos seus atores.
103
AMSELLE, Jean-Loup. Rtrovolutions. Essais sur les primitivismes contemporains. Paris : ditions
Stock, 2010. p.111.
104
Ibidem, p.90.
41
Uma vez que a construo de um saber ocidental havia se mostrado ao longo

do sculo XIX e incio do XX relativamente fcil, por este se fazer voltado para si
mesmo exclusivamente, ao se introduzir a relativizao deste mesmo saber, se tornam
visveis as diversas faces do objeto colonial. Se a colonizao cristaliza as sociedades
estudadas pelos antroplogos em um perptuo presente etnogrfico105, a
descolonizao , por sua vez, uma perspectiva sobre as relaes coloniais e seus
desdobramentos no presente que reconhece os mltiplos interesses nelas investidos e a
complexidade das redes de poder em que se inserem.
Em meio a este movimento, no campo dos museus configurada uma mudana
prtica guiada por questionamentos que envolviam esta readquirida complexidade dos
objetos sociais. Esta tratou de uma mudana ainda em processo hoje que tomou
forma, em grande parte, durante os sculos XIX e XX alcanando seu auge nos anos
1970 e 1980 com o movimento da nova museologia e a disseminao dos museus
comunitrios, que deram uma dimenso global s teorias sociais responsveis por dirigir
as aes de alguns muselogos e museus no mundo106. A novidade que, neste novo
momento em que se desenha uma museologia consciente ou museologia social,
alguns museus passam a se mostrar devotados ao reconhecimento dos que foram
anteriormente objetificados por propsitos de estudo e assujeitados a situaes de
dominao, fazendo deles participantes nas trocas comunicacionais e nos processos de
musealizao. Esta participao conceito que no deve ser deixado sem
problematizao implica no reconhecimento das diferenas nas escolhas dos museus,
para que os Outros possam se fazer presentes. O reconhecimento aqui entendido
como uma condio que torna a comunicao possvel, mas, como aponta Fabian,
trata-se de uma relao agonstica107, e ela envolve participantes em confronto e luta.
Segundo o autor, o reconhecimento no algo que uma parte pode simplesmente
conceder outra. Na maioria das situaes ele alcanado atravs de trocas
(assimtricas) que apresentam consequncias e desfechos alarmantes, frustrantes e,
algumas vezes, profundamente perturbadores para todos os participantes.
105
Stock, 2010. p.88.
106
BRULON SOARES, B. C. Quando o Museu abre portas e janelas. O reencontro com o humano no
Museu contemporneo, 2008. Dissertao (Mestrado) Programa de Ps-graduao em Museologia e
Patrimnio, UNIRIO/MAST, Rio de Janeiro, 2008.
107
FABIAN, Johannes. Remembering the other: knowledge and recognition. In: _____. Anthropology
with an Attitude. Critical essays. Stanford, California: Stanford University Press, 2001. p.175.
42
Nesse contexto se coloca em prtica uma nova maneira de olhar os Outros. Nos
museus, o olhar na forma de um tornar visvel sempre conjugou uma categoria
social do reconhecimento. Assim, tentando, por um instante, fazer uma antropologia
reversa, o verbo ver, como relata Sahlins em um de seus ensaios sobre o Hava, pode
significar entender, no sentido do termo em havaiano (ike), da mesma forma como em
sua acepo em ingls e francs. O olho, contudo, no contexto havaiano, representa o
locus simblico da sujeio. Como testemunha da ordem, do mundo de formas geradas
pelo chefe, o olho a oferenda sacrificial daqueles que violam essa ordem108. Logo,
os dois sentimentos que permitem a transcendncia do ser so, de acordo com os
havaianos, o desejo e o respeito, ambos chamados de kau ka maka, que literalmente
quer dizer pr os olhos em109. O olhar, sob esta perspectiva, funciona como instrumento
de poder. E, da mesma forma que exerce a funo de igualar (ou colocar no mesmo plano,
na altura dos olhos) o ser olhado do que olha, tem esta como a sua pr-condio.
O movimento de conscientizao do direito de representao de algumas
sociedades que tocou certos museus no sculo XX tambm decorre de uma
transformao fundamental na configurao da imagem sobre os Outros. Nasce, com
toda a fora, um projeto de recontextualizao do patrimnio nos museus, que d
origem a diversas formas de museus de sociedade ou museus comunitrios, isto ,
museus que, inspirados pelas novas questes lanadas pela antropologia reflexiva, pela
ecloso de mltiplos movimentos sociais e pelas novas ideias sobre incluso social e
descolonizao, passam a se preocupar com a autonomizao dos grupos de onde
provinham os seus objetos, por tudo aquilo que foi renegado pela abordagem
colonialista que definira o posicionamento destas instituies anteriormente. Este
movimento se deu inicialmente em relao Frana esquecida nos processos de
musealizao dos centros de cultura, e, depois, nas ex-colnias independentes.
Os museus etnogrficos encontram, assim, dois tempos sociais em sua existncia
enquanto instituies no Ocidente. Eles se definiram, primeiramente, pelo impacto da
colonizao na Europa voltando-se quase que essencialmente para suas colees para
legitimar um saber sobre os outros povos; e, mais recentemente, eles foram tocados por
um movimento de descolonizao que vem abarcando os mais diferentes campos do
108
Sahlins aponta que os chefes de mais alto tabu, aqueles que so chamados de deuses, fogo, calor,
fogueiras ardentes, so como o sol e no podem ser olhados de frente sem causar ferimento. As
pessoas humildes prostram-se diante deles, rosto no cho, que a mesma posio das vtimas na
plataforma de sacrifcios humanos, que, por sua vez, so chamadas de makawela, olhos queimados.
SAHLINS, Marshall. Ilhas de Histria. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2003. p.38.
109
VALERI (no prelo apud SAHLINS, 2003, p.38).
43
saber e as instituies mundiais e, seguindo novas diretrizes de ao, se voltaram mais

para as pessoas e s questes sociais. Pensando mais esquematicamente essa cadeia de
transformaes, George W. Stocking afirma que o foco na cultura material marca a fase
que foi chamada de o Perodo dos museus110 na histria da antropologia, enquanto
que a fase seguinte teria sido marcada por uma preocupao crtica sobre esses objetos
dos Outros, constituindo, segundo o autor, uma fase mais meta-histrica, filosfica ou
terica111. No campo dos museus tal mudana seria conhecida como a passagem de uma
museologia tradicional para o que viria a ser definido como uma museologia social.
Atualmente, somos confrontados com museus que tendem a seguir estas duas
vertentes museolgicas distintas e marcantes. Em ambas, a preocupao com as coisas,
e com o que as coisas representam, tende a se traduzir hoje no comprometimento com a
restituio de sentimentos, crenas, orgulho e todo tipo de capital simblico que se
encontra em disputa. Atravs das transaes pelas quais estes foram responsveis, os
museus tiveram que lidar com embates culturais conflituosos. Ao atribuir valor aos
objetos, um dado museu fabrica uma cultura por meio da representao. , ento,
inequvoco que o que de fato est em disputa so os sentimentos e o poder da
representao ela mesma, o que torna mandatrio para os muselogos que tenham em
mente a natureza das relaes de poder implicadas em seus trabalhos, reconhecendo
como estas relaes so historicamente construdas de modo desigual e hierarquizado.
O museu um fluxo de coisas, e esta pode parecer uma afirmativa desafiadora,
porque denota a natureza transitria de nossa prpria realidade social. Um museu
como uma coisa social, em si mesmo pode ser pensado e desconstrudo de maneiras
variadas, atravs de diferentes arranjos. Aqui foi escolhido entender os museus de
acordo com o conjunto de suas prticas expressas em uma cadeia museolgica que
produtora de enunciados e de valores nas sociedades, e no meramente a partir da
representao idealizada que, algumas vezes, fazemos deles.
110
STURTEVANT (1969, p.622 apud STOCKING, 1985, p.3).

STOCKING, George W. Essays on museums and material culture. In: _____ (ed). Objects and
others. Essays on museums and material culture. Madison: The University of Wisconsin Press, 1995. p.3.
111
44
1. A inveno dos museus dos Outros
Quando, a partir de meados do sculo XIX, em muitos museus europeus,

comeou a ganhar importncia o carter cientfico das colees etnogrficas
procedentes dos pases colonizados, especialmente africanos e asiticos, assim como as
prprias colees fruto das chamadas culturas tradicionais europeias, se tem um
momento efervescente das representaes da diferena nestes museus, o que
significou o incio de um longo processo de definio de si mesmo para estes pases
que minuciosamente orquestraram o nascimento de suas prprias culturas nacionais. O
processo de exaltao dos valores tradicionais das naes, nesse perodo, se deu como
uma tentativa profcua de formao identitria que consistiu em determinar o
patrimnio de cada nao e em difundir o seu culto112. Anne-Marie Thiesse indica que
para fazer advir o novo mundo das naes, no bastava se inventariar a sua herana,
mas era preciso tambm invent-la113. Com este propsito passam a ser criados
numerosos museus comprometidos com a encenao das novas naes.
Nesse momento, os museus etnogrficos, j atuando como instncias de
reconhecimento, passam a colocar em prtica um modo de olhar os Outros que tem
como objetivo traar os limites daquilo que constituiria a prpria identidade europeia.
Um fenmeno que no ocorre isoladamente j que apresenta natureza relacional e
comunicacional, o reconhecimento vem em forma de universos ou sistemas, como
explica Marc Aug. Mas esse autor prev que a nica relao possvel entre universos
de reconhecimento o mtuo no reconhecimento114, o que quer dizer o mero
reconhecimento da diferena. Segundo uma vertente um pouco distinta, a identidade
tnica oferece um sentido de continuidade com o passado e dignidade pessoal a
membros de um dado grupo. Fredrik Barth aponta que as fronteiras de um grupo tnico
so mantidas, por um lado, com base em uma origem comum presumida, por outro, em
funo das diferenas que agrupam determinadas formas de comportamento115. Segundo
ele, ainda, para agir que as pessoas possuem categorias, e a interao, e no a
contemplao, que as afeta significativamente116. A etnicidade pode apresentar
112
THIESSE, Anne-Marie. La cration des identits nationales. Europe XVIIIe-XIXe sicle. Paris:
ditions du Seuil, 2001. p.12.
113
Ibidem, p.13.
114
AUG (1998 apud FABIAN, 2001, p.159).
115
BARTH, Fredrik. Os grupos tnicos e suas fronteiras. In: LASK, Tomke. (org.) O guru, o iniciador, e
outras variaes antropolgicas. Fredrik Barth. Rio de Janeiro: Contra Capa, 2000. p.25-67. p.54.
116
BARTH, loc. cit.
45
importncia varivel em situaes distintas, e depende dos prprios agentes atriburem

sua significncia. Esta a razo pela qual o critrio antropolgico para a determinao
da etnicidade , em primeiro plano, a autoatribuio desses agentes. Em alguns casos,
todavia, identidades tnicas so impostas de fora, por grupos dominantes, queles que
no querem fazer parte do grupo ao qual so designados.
Partindo da lgica da diferenciao, Benot de LEstoile, sugere que os museus
possam ser repartidos em duas categorias do ponto de vista de sua relao com a
identidade: os museus de Si e os museus dos Outros117. Segundo o autor, a situao
mais frequente seria a de um museu de Si, que expe os tesouros de um grupo local,
de uma comunidade118. Estes museus, destinados a responder questo quem somos
ns?, se dirigem simultaneamente ao visitante exterior e prpria comunidade.
Acompanhando este pensamento, possvel compreender os museus ditos atualmente
como comunitrios enquadrando-os nesta categoria. Estes, voltados para a afirmao de
uma identidade coletiva enraizada em um passado comum119, foram, a partir do final do
sculo XX, proclamados por seus criadores como espelhos120 das comunidades que
so, elas mesmas, responsveis por seu desenvolvimento e gesto. A questo
contempornea, entretanto, para os museus comunitrios em diferentes pases do
mundo121 diz respeito a quanto da preocupao com a performance para um Outro ou
para os visitantes externos vem influenciando na prpria imagem que os grupos
constroem para si mesmos.
Por outro lado, a noo de um museu dos Outros proposta pelo autor,
considerada como categoria muito mais escassa. Neste tipo especfico de museu, a
delimitao do seu domnio se d de forma negativa. Para LEstoile, trata-se de um caso
em que os Outros so determinados pelo contraste com o Ns122. Assim, o museu dos
Outros expe as coisas dos Outros, ou seja, objetos que teriam por caracterstica
predominante o fato de serem exticos, de serem originrios de um lugar distante,
117
Flammarion, 2007. p.11.
118
LESTOILE, loc. cit. Grifos do autor.
119
Ibidem, p.12.
120
RIVIRE, Georges Henri. Dfinition volutive de lcomuse. Museum, Paris, UNESCO, v.
XXXVII, n. 148, p.182-183, 1985. Passim.
121
Estes museus vm, nas ltimas dcadas, ganhando uma dimenso mundial na medida em que, aps se
disseminarem amplamente por pases da Europa e das Amricas, atualmente j podem ser encontradas
experincias comunitrias com o patrimnio em alguns pases da sia, entre eles China e ndia.
122
O autor utiliza os termos Outros e Ns em maisculas para assinalar que, no que diz respeito aos
museus, estes no designam os grupos objetivos ou reificados, mas formas de representar as identidades
coletivas, em que o referente varivel de acordo com os contextos. LESTOILE, op. cit., p.13.
46
estrangeiro123. Mas estes museus, supostamente, tambm tratariam de um Si, como na

identidade de um Ns que se compe por diferenciao. Fica entendido, portanto, que as
categorias traadas por LEstoile para dividir os museus no constituem opostos
objetivos, mas so categorias porosas que podem facilmente se confundir. Se, por um
lado, os museus de Si correm o risco de se definir no olhar muitas vezes imaginado,
outras vezes real de um Outro determinante, por outro, os ditos museus dos Outros
so destinados a apontar nos Outros aquilo que falta no Ns dominante, compondo uma
identidade por meio da sua negao. Logo, o problema da negao do Ns nos Outros
nestes museus, como se poder observar, o de se ver o Outro considerando apenas a
cultura do Ns dominante.
Considerando que todos os museus podem ser interpretados pelo vis
antropolgico, uma das hipteses que esta tese sustenta a de que todos os museus, em
certa medida, podem ser pensados como museus dos Outros, ainda que estes Outros de
que falem os museus sejam os seus prprios idealizadores e gestores. Mesmo quando se
est falando de si, o exerccio do estranhamento necessrio para construir o
distanciamento entre o sujeito e o objeto. Em museus comunitrios, ainda que se fale
em fazer o museu para si, inequvoco que, nesse processo, a prpria comunidade, ao
criar uma imagem de si, veja-se Outra, atravs de um olhar etnogrfico que necessrio
para a criao do museu. , ainda, inegvel que em grande parte dos museus
comunitrios, mesmo em meio comunidade, estejam bem marcadas as categorias de
espectador e de objeto do olhar. No h museu sem olhar, e no h olhar sem
distanciamento. Ainda que, como prope LEstoile, os museus ditos de sociedade
sejam a herana de projetos de afirmao de uma identidade coletiva enraizada em um
passado comum124, preciso que se questione se existem de fato estes museus de Si,
em que as pessoas envolvidas esto mais preocupadas com a imagem para si mesmas do
que com aquela que iro transmitir para um pblico de Outros. Se a prpria identidade
performance, como conceber um museu identitrio sem plateia?
A presente tese parte da anlise do contexto museolgico francs, e da crise do
modelo de museus etnogrficos vigente no sculo XX, marcada particularmente pela
passagem do tempo da hegemonia do Muse de lHomme para o surgimento do Muse
du quai Branly, buscando discutir o movimento de recontextualizao que perdura at
123
124
Ibidem, p.12.
47
o presente dos objetos musealizados. Em primeiro lugar, deve-se analisar em que

circunstncias se formaram esses museus que deram origem s transformaes de que
iremos tratar, e qual a natureza das relaes que estes estabeleciam com os povos que
apresentavam nas exposies e estudavam em suas reservas. Para Nlia Dias125, cada
etapa do processo de renovao terica da etnologia francesa acompanhada de um
projeto museogrfico126. No sculo XIX, e ainda no incio do XX, a criao de museus
etnogrficos respondia s necessidades inerentes da etnologia. Pode-se dizer que se por
um lado esses museus se limitavam s demandas de uma cincia em vias de se
consolidar, por outro, a prpria antropologia (ou etnologia como era tratada no contexto
francs da poca), no momento de sua formao, surge como uma disciplina fortemente
ligada s colees dos museus. O papel que estes museus rapidamente adquirem para a
disciplina tem a ver com a ausncia de instituies universitrias, onde a antropologia
pudesse se desenvolver. Havia, assim, a pretenso explcita de que os museus deviam se
comportar tanto como escola, para disseminar o conhecimento acumulado, quanto como
laboratrio, lugar, por excelncia, onde a pesquisa etnolgica seria desenvolvida.
Inserida nos museus, a pesquisa etnolgica estava limitada a se orientar em direo ao
estudo descritivo e comparativo dos elementos materiais das culturas.
A qualidade de prova, de arquivo material, de pea de convico, de
testemunho, conferida ao objeto etnogrfico fazia dos museus que os guardavam
centros de referncia e de informao, e templos das verdades sobre o Outro no
singular, pois neste momento se configurava uma cincia do Outro, que abarcava as
diferenas de todos os tipos como se fosse possvel uma s manifestao do extico, um
Outro essencializado. O objetivo implcito era o de se buscar uma unidade no Outro,
pois por meio dela se poderia confirmar o valor da diferena da civilizao europeia, e,
particularmente dos franceses, j que se definia, neste momento, o propsito duplo,
simultaneamente humanista e nacionalista. Neste movimento, os museus etnogrficos
teriam, gradativamente, passando de uma abordagem geral a uma perspectiva centrada
sobre as particularidades nacionais e regionais, mudando a sua orientao127. A questo
identitria marcada pela relao do Ns contra o Outro estava, desde ento, colocada.
125
DIAS, Nlia. Muses. In: BONTE, Pierre & IZARD, Michel (dir.). Dictionnaire de lethnologie et de
lanthropologie. Paris : Quadrige/PUF, 1991. p.496.
126
A museografia se caracteriza por aquilo que Amselle denomina de envelope museal, isto , quando a
forma museogrfica estabelecida em relao ao contedo exposto. AMSELLE, Jean-Loup.
Rtrovolutions. Essais sur les primitivismes contemporains. Paris : ditions Stock, 2010. p.186.
127
DIAS, op. cit., p.497.
48
Como herdeiro do Muse dEthnographie du Trocadro, o Muse de lHomme

corresponde a uma definio dupla: ele um museu consagrado espcie humana em
seu conjunto, e um museu consagrado s civilizaes no europeias (ou classificadas
pelos europeus na categoria imprecisa de no ocidentais), assim como ao folclore
europeu128. Estava presente nesse museu, no momento de sua criao, no final da
dcada de 1930, a perspectiva antropolgica que parte da unidade do gnero humano
como premissa original, e chega acepo definidora da disciplina, que admite e afirma
a existncia inegvel da diversidade. O Muse de lHomme foi o lugar onde Paul Rivet,
seu principal idealizador, colocou em prtica a sua maestria no desenvolvimento
museolgico, como verdadeiro empreendedor cientfico que teve um papel decisivo em
todas as criaes institucionais que se deram no perodo entre guerras. Os museus
etnogrficos, nesse momento, na Frana, adquirem o carter de importantes centros de
cincia, e definidores da nao. A questo de como interpretar a diversidade no mundo,
aqui era respondida com uma forte afirmao da prpria identidade daqueles que tinham
o domnio do olhar sobre esse mundo, que s no final do sculo XIX e incio do XX
passou a ser culturalmente explorado com mais ateno.
Por outro lado, o museu que vem ajudando a redefinir um modelo de museus
etnogrficos no sculo XXI, o quai Branly, prope uma nova interpretao das
diferenas, rompendo com a tradio anterior. Est presente nos discursos polticos e
profissionais em prol do Muse du quai Branly129 a ideia de que sua legitimao
repousa sob a concepo de uma ruptura dos tempos depreciativos, associados ao
passado colonial, e a um presente que marcaria o inverso, os tempos de
reconhecimento que simbolizam a criao de um Muse des Arts premiers130. O
colonialismo , a partir desta ruptura, visto como um erro ou uma falha, e, portanto, a
mudana de posicionamento deveria tratar de um tipo de restituio, no sentido de um
crime que demanda reparao131. Simultaneamente, a exaltao da arte primitiva,
como uma das formas de reparao, resultou na legitimao de um novo tipo de arte e
de um novo tipo de museu. Este captulo tem o objetivo duplo de analisar a formao de
um olhar francs sobre o mundo a partir das primeiras coletas e exposies dos museus
128
129
Que sero explorados mais a fundo no item 1.3 deste captulo.
130
Museu de Artes primeiras. DEGLI e MAUZ (2000 apud LESTOILE, 2007).
131
LESTOILE, op. cit., p.26.
49
etnogrficos na Frana, e compreender o olhar francs sobre esse patrimnio

atualmente.
As categorias apontadas por LEstoile, como ele mesmo admite132, so
contnuas, e, de certa forma, imprecisas, o que denota o prprio estudo do Muse du
quai Branly realizado em sua obra, revelando como um museu dos Outros pode ter
muito a informar sobre o Ns por detrs da sua criao. Os termos Ns e Outros,
utilizados por ele sem que designem grupos objetivados e reificados, no so
absolutamente claros para tratar de identidades, ainda que sejam necessrios de ser
usados ocasionalmente para demarcar um contexto de disputas em que as partes se
olham sem necessariamente se ver. Os Outros, pois, inventados no olhar
antropolgico, que um olhar construdo, produzido para um determinado fim, podem,
ento, ser entendidos como outros universos de compreenso, sem que os universos
dominantes deixem de repercutir sobre a prpria imagem que estes povos, designados
pela diferena como Outros, tm de si mesmos e produzem para aqueles que os
vislumbram.
Com os museus que, atualmente, se autoproclamam sociais, e o advento do
turismo de massa, esse olhar sobre o Outro, inventado na relao etnogrfica agora
reproduzido nos mais variados nveis da esfera social. Passando por um vasto processo
de relativizao, graas perspectiva que busca ver as coisas em contexto, este olhar
evidencia que a percepo dos Outros , ela mesma, construda nele, podendo ser
lanado at mesmo para dentro das sociedades dominantes, em relao queles que
esto prximos, mas que de fato nunca fizeram parte da Nossa cultura como, por
exemplo, as comunidades negras em pases dominantemente brancos, os diversos
tipos de guetos, os grupos marginalizados.
Acompanhando esse processo de relativizao dos olhares do senso comum
sobre populaes distantes, a antropologia passa a ser vista cada vez menos como a
cincia que olha, para constituir uma cincia dos olhares. Ao mesmo tempo em que
estuda olhares, ela se volta para a compreenso das prprias coisas que se do aos olhos,
as imagens capturadas e aquelas que se deixam capturar, as que so intencionalmente
produzidas para o olhar, isto , para quem est vendo de longe.
132
LESTOILE, Benot de. Banca da defesa do Projeto de Tese de Doutorado de Bruno C. Brulon Soares.
Programa de Ps-Graduao em Antropologia. Universidade Federal Fluminense. (PPGA / UFF). Niteri,
28 de abril de 2010. Informao verbal.
50
1.1 A viagem do olhar: a misso Dakar-Djibouti e o teatro das diferenas
A afirmao de que o exerccio bsico dos museus consiste em colocar em cena

mundos imaginados pode ser bem entendida se nos remetermos ao contexto da coleta
de objetos que resultou na formao dos primeiros museus etnogrficos na Europa. As
primeiras viagens s terras habitadas pelos povos que despertavam, nos olhos
ocidentais, o ar de mistrio e o exotismo que passaram a defini-los, resultaram, em
certa medida, na confirmao das pr-noes que traziam nas imagens guardadas em
suas mentes aqueles viajantes precursores.
A misso etnogrfica e lingustica Dakar-Djibouti133, que aconteceu entre 1931 e
1933, inaugura oficialmente a era das grandes pesquisas de campo da etnologia
francesa. A direo cientfica e administrativa da misso foi confiada a Marcel Griaule,
ento assistente do laboratrio de etnologia da Universidade de Paris134. Essa viagem
marcou, de forma significativa, a fabricao do olhar francs sobre esses Outros aos
quais s se poderia ter acesso por meio da viagem fantstica s terras demasiadamente
distantes na geografia e na cultura, mas principalmente na cultura sobre as quais no
havia ideias confiveis e precisas.
A pretenso, ento, para se alcanar o conhecimento sobre esses povos
longnquos, era a de se utilizar um mtodo cientfico que permitiria obter na coleta de
objetos, somada ao registro dos dados fatos concretos e comprobatrios, que levariam
concluso de que as imagens vagas j existentes eram, ao menos parcialmente,
verdadeiras135. Redigidas por Michel Leiris, as Instructions sommaires pour les
collecteurs dobjets ethnographiques136 propunham um sistema de classificao e um
modelo de ficha descritiva dos objetos etnogrficos; classificao esta que at quase o
133
A misso durou vinte e um meses e atravessou a frica do Atlntico ao mar Vermelho, ao longo da
margem inferior do Saara. A expedio tambm desenvolveu prolongadas estadias etnogrficas no Sudo
francs (Mali), onde Griaule foi o primeiro a fazer contato com os Dogon de Sanga. Participaram da
misso, alm de Griaule, Andr Schaeffner, Deborah Lifchitz e Michel Leiris, entre outros, tendo cada
um deles funes especficas ligadas observao, pr-estabelecidas. CLIFFORD, James. Poder e
dilogo na etnografia: a iniciao de Marcel Griaule. In: GONALVES, Jos Reginaldo S. (org.). A
experincia etnogrfica. Antropologia e literatura no sculo XX. Rio de Janeiro: UFRJ, 2008. p.163.
134
JAMIN, Jean. Aux origines du Muse de lHomme; la mission ethnographique et linguistique DakarDjibouti . Cahiers Ethnologiques. La Mission Dakar-Djibouti 1931-1933. Universit de Bordeaux II, n.
5, 1984. p.8.
135
Como afirma Michel Leiris escrivo e secretrio arquivista da misso em seu dirio de campo, a
etnografia naquele momento se destinava para legitimar uma cincia humana, e a observao
desinteressada no a conduziria ao contato. LEIRIS, Michel. A frica fantasma. So Paulo:
COSACNAIFY, 2007 [1934]. p.48. Grifos do autor.
136
Instrues sumrias para os colecionadores de objetos etnogrficos. Alguns milhares de exemplares
das Instrues seriam difundidos entre os administradores e colonos residentes dos territrios que seriam
atravessados pela misso. JAMIN, op. cit. p.10.
51
final do sculo XX foi utilizada para inventariar e arquivar as colees que entravam no
Muse de lHomme137. Com carter claramente prescritivo, as Instrues138 indicavam
no apenas o que se devia coletar, mas tambm como se devia coletar. Assim, como
aponta Jamin, a paixo pela coleta etnogrfica, como um impulso selvagem e brutal,
foi colocada em prtica, paradoxalmente, de forma racional, organizada, padronizada e
sistemtica139. Essa racionalizao da coleta, que a tornava minuciosamente ritualizada,
fazia com que ela, de certa maneira, se ligasse a uma viso da frica espetacular, por
razo de este empreendimento constituir um olhar que a civilizao ocidental lanava
sobre estes povos, colocando-os, pouco a pouco, como caracterizou Jamin, em situao
de espetculo140. Tudo se passava como se o conhecimento sobre estas culturas s
pudesse decorrer das representaes pr-estabelecidas no imaginrio francs sobre elas141.
Sabe-se que a descoberta da Arte negra e depois do jazz, nas primeiras
dcadas do sculo XX, constituram um perodo intenso de reconhecimento (ou,
simplesmente, conhecimento) sobre estas culturas primitivas, particularmente as
negras, neste momento, e que contriburam para que estas se fizessem presentes em
certos museus que apresentavam uma viso sobre os Outros nessa poca. Este
constituiu, segundo Jamin, um dos momentos-chave do surgimento do espetculo de
culturas142. A construo desse espetculo se dava ainda exclusivamente no olhar dos
europeus, como fica evidente com o exemplo do jazz.
Ao tratar desse estilo musical, Andr Schaeffner, musiclogo que participou da
misso Dakar-Djibouti, observa que os africanos se mantinham indiferentes ao som dos
discos de jazz143. Considerando que o jazz conservara pouco dos traos que remetiam a
suas razes africanas, uma vez que havia chegado Frana no final da Primeira Guerra
Mundial, tendo passado de forma marcante pelos Estados Unidos, no contexto africano
ele no era percebido ainda como espetculo. A prpria noo da msica entre os povos
137
5, 1984. p.10.
138
GRIAULE, Marcel & LEIRIS, Michel. Instructions sommaires pour les collecteurs dobjets
ethnographiques. Paris: Muse de lHomme, 1931.
139
JAMIN, op. cit., loc. cit.
140
JAMIN, loc. cit.
141
Deve-se lembrar que, graas a Georges Henri Rivire, que, neste momento trabalhava lado a lado com
Paul Rivet no Muse dEthnographie du Trocadro, e que estabelecia inmeros contatos na sociedade
francesa para o benefcio do museu, a misso foi patrocinada pela alta sociedade parisiense, que tinha
sobre a frica uma imagem que se construa progressivamente a partir dos poucos vestgios que lhes
chegavam atravs de fontes variadas, isto , nem sempre provenientes da prpria frica que remetiam
a essa cultura pouco conhecida.
142
JAMIN, op. cit., p.12.
143
SCHAEFFNER (1926 apud JAMIN, 1984).
52
da frica envolvia muito mais do que o som, uma vez que estes povos tocavam com
seus corpos tanto quanto com seus instrumentos, parecendo estar em um transe144.
Logo, o jazz, nesse momento, constitua msica africana apenas nos ouvidos de no
africanos. Ao serem encenadas, colocados no espetculo, as coisas negras,
personificadas e simbolizadas pelos corpos nus, se viam reduzidas sua expresso mais
simples: no se tratava de uma cultura negra (que em outros lugares era apresentada
sob uma forma artificial, caricatural, como se no tivesse importncia alguma), mas sim
da natureza negra. Neste sentido a sua teatralizao constitua um tipo de traduo
cnica de um evolucionismo racial. Os negros no eram mostrados em sua cultura,
mesmo que primitiva, mas eram exibidos em sua natureza que se supunha ser primitiva.
Com efeito, neste momento, existia um exotismo que era inerente metrpole, e que
nela se desenvolvia, expresso na msica, nas artes plsticas como, por exemplo, no
cubismo e na vida noturna dos artistas e intelectuais. Como escreveu Michel Leiris
Rivire, em meio misso Dakar-Djibouti: Eu penso no retorno, nas festas que ser
possvel fazer um pouco de exotismo enfim!145.
Essa representao no deixou de pesar na abordagem etnogrfica da misso,
nem, por consequncia, na constituio de seu objeto cientfico. Fosse com as mscaras
dogon, ou com os aspectos teatrais da possesso entre os etipicos de Gondar, ela
parecia se interessar, sobretudo, pelo aspecto espetacular das sociedades observadas.
Por sua vez, tais sociedades, ao se fazerem objeto de observao, tambm recebiam
estes etnlogos com o espetculo de suas prprias culturas, como possvel notar a
partir dos registros de Michel Leiris, em seus dirios de viagem. Na chegada ao
Camares, por exemplo, Leiris descreve o primeiro contato com os Kirdi146, como o
momento de uma grande demonstrao da gente da montanha, que nos honra com um
simulacro de combate e com um tant acrescido de mltiplos instrumentos (tambores e
diversos tipos de trombetas)147. Em seguida, novas performances iriam mediar o
encontro dos europeus com esse grupo e com outros. Com efeito, as suas inferncias
teriam base, em grande parte, nos momentos de encenao dos povos africanos para
estes observadores estrangeiros: A exibio de combate deles bem menos
144
5, 1984. p.13.
145
Je pense au retour, aux ballades quil sera possible de faire un peu dexotisme enfin ! (no
original). LEIRIS, Michel. Sanga Dolo (Soudan franais), 16 octobre 1931. In : JAMIN, Jean (org.).
Lettres de Michel Leiris Georges Henri Rivire (1931). Gradhiva, n.1, 1986. p.28.
146
Grupo tnico no islamizado do Camares.
147
LEIRIS, Michel. A frica fantasma. So Paulo: COSACNAIFY, 2007 [1934]. p.230.
53
convincente do que a que vimos entre os Dogon; justamente por serem mais guerreiros,
so piores atores148. Neste contexto, as fronteiras entre a realidade e a performance no
estavam claramente delimitadas, como fica evidente na descrio da compra de uma
faca de arremesso de um guerreiro kirdi, que se recusa, sorrindo, a mostrar para uma
fotografia como usada, porque entendeu que se tratava no de uma simples encenao,
mas de ferir algum de verdade149.
A verdade, ento, era relativizada pela performance, j que o que se observava
era o teatro das culturas ditas no ocidentais. inequvoco reconhecer, ainda, que a
noo de fato social total introduzida por Marcel Mauss (considerando que Griaule,
Leiris e Schaeffner haviam sido seus alunos) os convidava a refletir sobre a ideia de que
uma sociedade podia se apresentar, se colocar em espetculo atravs de certos rituais150.
A ideologia ou os esteretipos que se referiam s coisas negras se encontravam ali
consolidados por uma teoria do fenmeno social. possvel, pois, justificar o fato de
que quase a metade dos objetos coletados na misso (sobre um total de 3.600 objetos)
terem sido justamente objetos rituais ou de divertimento. Estes foram distinguidos em
duas categorias elaboradas pelos redatores das Instrues, sendo estas Esttica e
Monumentos da vida social; em suma, estes foram objetos do olhar, uma vez que
estavam destinados contemplao.
Esses objetos eleitos supostamente pelos prprios grupos para que fossem
oferecidos viso, dependiam de um olhar treinado dos pesquisadores para que fossem
percebidos como partes de fatos sociais totais. O curso de etnografia oferecido por
Mauss tinha a inteno explcita de ensinar a observar e classificar os fenmenos
sociais151, com o objetivo de se constituir um verdadeiro arquivo das sociedades
observadas. A metodologia adotada pelos etngrafos que formavam a equipe de Griaule
tinha como base, portanto, a ideia de que todo fato suscetvel de mltipla
codificao, fazendo sentido em diversos contextos e implicando a sua compreenso o
148

Ibidem, p.232.
150
5, 1984. p.17.
151
MAUSS, Marcel. Introduccin a la etnografa. Madrid: Ediciones ISTMO, 1967 [1847]. p.11. Grifos
do autor.
149
54
conjunto total de relaes que constitui a sociedade em estudo152, o que servia como
encorajamento para se captar o conjunto enfocando-se uma de suas partes.
Griaule experimenta um mtodo de pesquisa original, fundado na observao
plural153, e que, com relao ao paradigma do espetculo, proposto por Jamin, este no
deixa de recorrer a alguns procedimentos utilizados pela televiso. Essa observao
consiste em multiplicar os procedimentos de investigao entre os membros da
misso154 um mesmo evento observado por diferentes olhares, de diversos ngulos
de viso, e cada um desses olhares est treinado para contemplar um aspecto particular
do espetculo (a msica, a dana, os aspectos lingusticos, etc.). O objetivo uma
maior cobertura dos acontecimentos sociais e rituais, e uma fidelidade realidade
registrada. Segundo uma perspectiva empirista, o etngrafo deveria se contentar em
registrar os fatos. Entretanto, inegvel que nesta abordagem ele acessa mais a cultura
ideal do que a cultura real da sociedade observada155. O observador, por sua
presena discreta em si mesma perturba o campo das investigaes, e a concepo de
um olhar neutro fruto de um idealismo sociolgico. Havia ainda uma dimenso
normativa na metodologia da coleta, ou ideolgica, segundo a qual o saber acerca de
alguns se tornava no apenas o saber sobre todos, mas o saber do todo156. Com base
nessa premissa, a metodologia de entrevistas e de pesquisa adotada por Griaule era uma
metodologia da suspeita. Griaule acreditava na necessidade de um mtodo que o
permitisse alcanar os contedos das zonas secretas das sociedades indgenas, aquelas
que so ao mesmo tampo as zonas interditadas157. Para fazer isso ele buscava
contornar, ou destruir, a resistncia.
Com efeito, esta viso particular, que se prope a olhar por detrs das mscaras
para saber o que elas escondem, via no espetculo a possibilidade de desconfiar do que
estava sendo mostrado deliberadamente, para que fosse possvel se alcanar os
verdadeiros fatos por detrs da encenao. Ao penetrar nestes disfarces conscientes ou
inconscientes, o pesquisador do campo tinha de explorar quaisquer vantagens, quaisquer
152
CLIFFORD, James. Poder e dilogo na etnografia: a iniciao de Marcel Griaule. In: GONALVES,
Jos Reginaldo S. (org.). A experincia etnogrfica. Antropologia e literatura no sculo XX. Rio de
Janeiro: UFRJ, 2008. p.173.
153
5, 1984. p.24.
154
JAMIN, loc. cit.
155
Ibidem, p.30.
156
Ibidem, p.38.
157
Ibidem, p.40.
55
fontes de poder, qualquer conhecimento no baseado na interlocuo que ele pudesse

adquirir158. A prpria noo do espetculo na antropologia hoje prev que o espetculo
em si mesmo no suficiente. Ele se torna signo, ou mesmo sinal segundo a lgica do
fato social total, ele revela um cdigo cultural ou ao menos anuncia possuir um cdigo.
Para Jamin, ele parece ser a traduo ou a projeo cnica de um universo mental. Com
efeito, todo o espetculo indgena tendia, nos olhos do etngrafo, a se transformar em
ritual159, e era a perspectiva espetacular que permitiria se produzir o objeto no sentido
em que se produz uma prova.
Na etnografia realizada por Griaule, a observao visual era uma forma de
informao fundamental. O olhar, entretanto, tambm tem um papel de vigilncia. Sua
agressividade e seu papel disruptivo esto conscientes no relato160. E os prprios
pesquisadores se sentem sob vigilncia, j que no campo diferentemente de como
acontecia nos museus os olhos dos Outros tambm esto presentes. Estava claramente
exposto que o olhar neutro no podia existir, e para isso Griaule coloca em cena na
narrao a prpria figura do pesquisador, quando, ao usar a voz passiva, se refere a si
mesmo atravs de termos genricos como o homem branco, o europeu, o
estrangeiro, o viajante161.
James Clifford levanta a importante suspeita de que, como somos levados a crer,
Griaule via a prpria cultura como uma performance ou espetculo. significativo
nesse aspecto, como apontam alguns autores162, que Sanga, a comunidade dogon mais
acostumada etnografia, seja hoje o principal centro turstico da regio, encenando suas
danas para estrangeiros. Nos primeiros encontros coloniais e especialmente no
encontro de Griaule com os Dogon ficava marcado um choque de expectativas que
podia se refletir na performance para o Outro (que aqui tanto o observador como o
observado). Este patrimnio extrado dessas performances do Outro para constituir as
colees etnogrficas dos museus tem como eixo principal a ideia de que quando um
indivduo (o ator) est na presena imediata de outros, a sua atividade ter um carter
158
CLIFFORD, James. Poder e dilogo na etnografia: a iniciao de Marcel Griaule. In: GONALVES,
Jos Reginaldo S. (org.). A experincia etnogrfica. Antropologia e literatura no sculo XX. Rio de
Janeiro: UFRJ, 2008. p.177.
159
5, 1984. p.37.
160
CLIFFORD, op. cit., p.179.
161
Ibidem, p.187.
162
Clifford, 2008; Ciarcia, 2003.
56
promissrio163. Independentemente do objetivo particular que o indivduo tenha em

mente e da razo desse objetivo, ser do interesse dele regular a conduta dos outros,
principalmente a maneira como o tratam. Para Griaule, o papel do pesquisador no campo
era o de se desvencilhar desses interesses para se alcanar os fatos. A etnografia, logo,
deveria ser composta de o maior nmero de detalhes possvel, para que se pudesse obter
uma imagem da realidade. Os objetos coletados eram testemunhos dessa realidade.
A partir da impulso decisiva de Paul Rivet, professor no Musum national
dhistoire naturelle164 e de Georges Henri Rivire (respectivamente diretor e subdiretor
do Muse dEthnographie du Trocadro), a misso Dakar-Djibouti ofereceu s
pesquisas de campo os meios tcnicos e cientficos de realizao e, sobretudo, um
quadro institucional de exerccio. Como atesta Rivire, Griaule teria concebido um
sistema integrado, das disciplinas da arte quelas do homem e da natureza; das
tecnologias tradicionais at as tecnologias antigas, e ao retornar ele iria desempenhar
o papel principal nas exposies dos resultados da Misso165. Neste sentido, graas
aos iniciadores diretos da misso, o desenvolvimento da etnografia alcana a
profissionalizao da disciplina. Submetidos a um rigoroso protocolo de observao e
de coleta de materiais, controlados pelos organismos de pesquisa e de ensino, eles
adquirem um estatuto cientfico166. A misso foi concebida como uma empresa de
coleta de objetos etnogrficos167 destinados a preencher as lacunas, importantes naquele
contexto, das colees africanas do museu do Trocadro. Estes objetos serviriam,
portanto, para introduzir o pblico da metrpole s coisas coloniais168, bem como
funo social da etnografia.
A partir dos resultados da expedio, o Muse dEthnographie se confirma como
palco para o teatro das diferenas, que colocava em cena o encontro entre atores de
163
GOFFMAN, Erving. A representao do eu na vida cotidiana. Petrpolis: Vozes, 2009. p.13.

O Musum nacional de histria natural, em Paris, foi responsvel pela institucionalizao do domnio
da histria natural, cincia fundada em colees de espcimes e objetos materiais, desde 1793. Este
procurava um modelo metodolgico a se seguir para uma descrio cientfica dos povos, e aproximou a
etnografia das cincias naturais. GROGNET, Fabrice. Objets de muse, navez vous donc quune vie?
Gradhiva [En ligne], 2 | 2005, mis en ligne le 10 dcembre 2008. URL : http://gradhiva.revues.org/473. p.3.
165
RIVIRE, Georges Henri. Tmoignage. p.IX-XX. In : Ethnologiques. Hommages Marcel Griaule.
Paris : Hermann, 1987. p.X-XI.
166
5, 1984. p.19.
167
No decorrer da misso, nos territrios que estavam sob a dominao e a influncia dos franceses, eram
coletados uma mdia de 303 objetos por ms; nos territrios sob dominao de outros pases (como a
Inglaterra), ou nos pases independentes (como a Etipia), eram coletados, em mdia, 16,9 objetos por
ms. Ibidem, p.26.
168
Ibidem, p.23.
164
57
culturas distintas. Ao enfatizar no visitante o papel de observador dessas culturas e

nunca o de participante delas, o que seria impossvel de se pensar naquele contexto
esse museu reifica o estranhamento da relao etnogrfica, dando continuidade ao
espetculo dos Outros.
1.2 A etnologia nos museus: a reinveno de uma cincia francesa
Foram dois os antecedentes primordiais para que os museus etnogrficos

ganhassem importncia no sculo XIX, ambos ligados inequivocamente ao sistema
poltico colonial e disseminao do conhecimento sobre os Outros, e marcando
momentos de grande importncia para o contexto museolgico na Europa.
Ainda no sculo XVII o gosto pela curiosidade se difunde na Europa e os tipos
de colees se multiplicam. Os gabinetes de curiosidades considerados, hoje, como o
principal antecedente do modelo do museu tradicional169 se espalham pela Europa j a
partir de 1550, se tornando mais populares no sculo seguinte. Estes eram chamados,
nos pases germnicos, de Kunst und Wunderkammer, cmaras de artes e maravilhas, e
neles eram exibidas, ao lado das antiguidades e peas histricas, j presentes nas
colees particulares, numerosas naquele sculo, novos tipos de objetos: curiosidades
naturais, raridades exticas; fsseis, corais, flores e frutos provenientes de regies
distantes, animais monstruosos e fabulosos170. Estes gabinetes com colees eram
indicadores claros da disseminao de uma concepo menos logocntrica do
conhecimento, que dizia respeito a um interesse pelas coisas, alm de pelas
palavras171. O valor das coisas palpveis, a aura do objeto autntico, neste ponto da
histria das colees j desempenhavam o importante papel da continuidade com o
passado e com as terras distantes, e da verdade sobre este passado e estes territrios
misteriosos uma verdade que os textos escritos no podiam oferecer.
De modo geral, os gabinetes de histria natural foram criados com o fim de
tornar a natureza inteligvel, de disciplin-la, colocando em prtica um avano
metodolgico. Da mesma forma os gabinetes etnogrficos (isto , aqueles que tinham a
169
Modelo clssico de museu que se consagrou nos sculo XVIII e XIX, na Europa, legitimando-se a
partir de referncias da Antiguidade, fazendo referncia representao do templo sagrado onde so
guardados objetos materiais depositados de algum valor simblico, organizados em colees e expostos
no espao fsico da instituio. Este modelo de museus est centrado nas colees materiais, e muitas
vezes se limita a elas.
170
SCHAER, Roland. Linvention des muses. Paris: Gallimard / Runion des muses nationaux, 2007. p.21.
171
BURKE, Peter. Uma histria social do conhecimento. De Gutenberg a Diderot. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar, 2000. p.20.
58
predominncia de objetos coletados dos povos colonizados e do meio em que estes

viviam) tentavam decifrar a diversidade das raas humanas graas a um inventrio
ordenado de produes materiais172. , portanto, possvel apontar que se o modelo
naturalista constitui uma das fontes do sistema de classificao das colees
etnogrficas, o paradigma arqueolgico a outra. Os anos 1840 foram marcados pela
controvrsia entre dois sistemas de classificao, sendo estes, por um lado, o de uma
classificao etnolgica com uma abordagem funcional dos objetos, inspirado na
taxonomia naturalista, e retomado, mais tarde, por Ernest-Thodore Hamy, no Muse
dEthnographie du Trocadro, e, por outro, o de uma classificao etnogrfica baseada
em princpios geogrficos aliados perspectiva arqueolgica, e prefigurando uma
abordagem em termos de ares culturais173. Os gabinetes de curiosidades permitiram
que estes primeiros empreendimentos no campo das classificaes de colees
etnogrficas fossem colocados em prtica e ficassem de herana para os grandes museus
que, em certa medida, seguiriam os seus passos.
O segundo importante antecedente do modelo clssico dos museus de etnografia,
este tendo uma ligao mais direta e objetiva com a criao de algumas destas
instituies, foi o advento das Exposies universais e internacionais, que aconteceram
em Paris a partir da segunda metade do sculo XIX. sobre o fundo do imprio
colonial que se afirma na Frana um forte interesse pelos Outros. A Exposio colonial
de Paris, em 1931174, marca um momento de resposta s crticas existentes
172
173
Tendo sido ambos precursores no campo da classificao dos objetos etnogrficos, Edme-Franois
Jomard e Philipp-Franz von Siebold participaram da construo de um campo de disputas que envolveu
os museus da poca. A proposta de classificao elaborada pelo gegrafo, membro da Sociedade de
Geografia de Paris, Edme-Franois Jomard, tinha como objetivo a obteno do conhecimento exato e
positivo das colees etnogrficas, estas que seriam fundadas na utilidade prtica social dos objetos
etnogrficos, contrapondo-os aos objetos de arte que se baseavam na beleza e na raridade. Jomard define
como os trs critrios para classificar estes objetos, o lugar, a poca e a natureza de trabalho que
remetiam, constituindo uma ordem metdica prpria (JOMARD, 1831, p.23 apud DIAS, 1991, p.127).
Por sua vez, o mdico e botnico Philipp-Franz von Siebold, recomendava o estudo cientfico de todos os
povos atuais e desaparecidos, ligando a abordagem etnolgica arqueolgica. Levando em considerao
a classificao etnolgica de Jomard, e uma classificao etnogrfica, em funo dos fins que seriam
alcanados, Siebold apresenta uma viso mais sensvel sobre os povos estudados e acusa o sistema
classificatrio de Jomard de colocar antes de tudo uma funo cientfica, sem levar em considerao as
necessidades materiais do pas de procedncia. Da mesma forma, Siebold criticava os gabinetes de
curiosidades que, segundo ele, expem os exemplares mais horrendos para constatar a bizarria e a
inumanidade dos costumes (SIEBOLD, 1843, p.10 apud DIAS, 1991, p.129).
174
A Exposio colonial internacional, que durou de maio a novembro de 1931, em Paris, atraiu trinta e
dois milhes de visitantes. Este acontecimento constituiu, para franceses e europeus em geral, uma
ocasio privilegiada de apreenso da alteridade, que poderia tomar formas muito diferentes, desde a
simples distrao at a contemplao esttica ou a pesquisa cientfica. LESTOILE, Benot de. Le got
des Autres. De lexposition coloniale aux arts premiers. Paris: Flammarion, 2007. p.35.
59
colonizao. Esta tinha a ambio de provocar no pblico europeu a descoberta da

diversidade dos povos e das culturas que compunham os imprios da poca. Com a
inteno de se apresentar como uma enciclopdia do mundo colonial, esta continha uma
dimenso informativa e educativa175, entretanto, a partir dos relatos da poca possvel
apontar que a museografia adotada apresentava os diferentes povos organizados como
em zoolgicos humanos. A Exposio colonial aparecia como a expresso caricatural
da ideologia colonialista ou como a projeo de um imaginrio colonial, concebido
de maneira monoltica176. Ao colocar os Outros em grades e cercados, isolando-os de
seu contexto de origem, a Exposio justifica a ideia de uma natureza do Outro, que ali
estava sendo posta em evidncia.
Para alm desta anlise, LEstoile prope um olhar sobre a Exposio como um
ritual colonial, o que a permitiria de ser contemplada de trs pontos de vista: o
cognitivo, que opera na ordenao do mundo natural e social, instituindo uma
cosmologia; o cenogrfico, quanto encenao; e o esttico, no sentido em que implica
um trabalho de dar forma177. Ao realizar a ordenao cognitiva e poltica do mundo
colonial, a Exposio, segundo o autor, no tem a coerncia como prioridade, ao
produzir um microcosmo, ou seja, uma reproduo em miniatura do mundo colonial.
Ela tambm um espetculo para um pblico, constituindo, em um espao reduzido,
uma encenao, destinada a formular as imaginaes da colonizao178 e de suas
benfeitorias, assim como dos territrios, de seus produtos179 e das populaes
colonizadas que os habitam. inegvel que nesta encenao dos Outros, a dimenso
esttica desempenha um papel essencial em uma manifestao que mobiliza a
arquitetura, as artes decorativas, os espetculos, festas, danas e msicas180. Segundo
LEstoile, analisar a Exposio como ritual permite sublinhar a sua inteno celebrativa
e a perspectiva performativa, uma vez que seus idealizadores esperavam por uma
transformao das vises de mundo e das prticas. A Exposio, portanto, ao apresentar
175
Era composta por pavilhes em que cada grupo das colnias francesas estavam distribudos, em uma
parte, e, em uma seo internacional eram acolhidos as outras colnias, da Blgica, dos Pases-Baixos, de
Portugal e da Itlia.
176
BLANCHARD et al (1995 apud LESTOILE, 2007).
177
178
Os guias da Exposio, os artigos publicados e o Rapport general no constituem um inventrio, mas
descrevem aquilo que o visitante deve ver. Ibidem, p.30.
179
possvel destacar o aspecto comercial, uma vez que so expostas madeiras tropicais, produtos
coloniais (entre eles o cacau e o caf), alm de uma enorme manifestao de propaganda que tornam
visvel o domnio colonial. Para as galerias e os marchands de Arte negra da poca, a presena na
Exposio colonial se aproxima de um empreendimento publicitrio. Ibidem, p.38-52.
180
Ibidem, p.38.
60
a humanidade colonial em sua diversidade, constri um Ns, uma identidade

colonizadora caracterizada por sua atitude em relao aos Outros.
A leitura dupla sobre a relao com os objetos expostos, que entende a
valorizao esttica e a fascinao horrorizada em relao aos ritos selvagens, pode ser
contraditria apenas em aparncia. Se, por um lado, esses objetos eram olhados como
expresso artstica, bizarra mas interessante, por outro simbolizavam uma religio e
uma magia estranhas e hostis181. O mistrio fazia parte da performance e era utilizado
como artifcio para gerar no pblico o olhar do descobridor de um mundo que ainda se
via parcialmente recluso na distncia fsica e simblica, e sobre o qual havia mais
imaginao do que realidade. O aspecto pedaggico e o aspecto esttico so aqui
indissociveis, j que a exposio se v inscrita em uma lgica de demonstrao tanto
quanto de seduo182. Ao mesmo tempo, a variedade dos objetos funciona como ndice
da diversidade tnica das populaes.
A apresentao desta seleo de objetos da diversidade foi um dos elementos
que levou Marcel Griaule a formular o projeto de uma grande expedio etnolgica
atravessando a frica do oeste ao leste, religando os territrios franceses de Dakar e
Djibouti. Sendo assim, no momento da Exposio que iro se configurar duas
concepes fundamentais, e at certa medida similares em seus propsitos: a da viagem
de Griaule, e a do Muse de lHomme. Por um instante preciso considerar esta cadeia
de coleta de objetos dos Outros que deu origem a uma cadeia museolgica em que
circularam os objetos etnogrficos que iriam compor as colees dos museus franceses.
Se a misso Dakar-Djibouti coletara objetos que iriam figurar nas lacunas das colees
do Muse dEthnographie du Trocadro, esta mesma coleo iria, anos depois, fazer
parte do acervo do Muse de lHomme, como veremos, em detalhes, no captulo seguinte.
A Exposio colonial de 1931, finalmente, suscitou o questionamento da
valorizao da diferena que se afirmou na Frana no perodo entre guerras, sob a forma
dupla da emergncia de correntes reformistas que buscavam definir um humanismo
colonial e a afirmao de uma nova cincia do Homem, a etnologia, consagrada ao
estudo das diferenas entre os grupos humanos183. O Muse de lHomme, inaugurado
em 1938, encarna este novo humanismo e se prope a servir de laboratrio para esta
cincia. Ao mesmo tempo em que o seu nome faz ecoar a reivindicao de um
181
182
Ibidem, p.60.
183
Ibidem, p.31.
61
humanismo que se estende a toda a humanidade, o Muse de lHomme tambm o

manifesto de uma cincia do Homem que novamente unificada. Enquanto que na
maior parte dos pases o lao existente entre a antropologia e os museus se distende no
sculo XX, na Frana, ao contrrio, a partir de 1930 que o museu se torna a principal
instituio da disciplina. Neste contexto, cada vez menos o foco dos estudiosos estava
no campo, e mais no gabinete e nos museus, onde os fenmenos sociais se construam
se tornando inteligveis como fatos sociais184. O campo, ento, passa a ser concebido
como o prolongamento do museu, sendo este ltimo o responsvel por orientar a coleta
de objetos e de dados.
Em um contexto de afirmao de um campo disciplinar, os museus sero as
instncias de legitimao de maior importncia para a etnologia, j que, atravs destes,
ela ser autorizada a atuar como cincia do Homem. Uma mutao se opera no nvel da
concepo do museu; para Dias, de instrumento de legitimao da expanso colonial,
esta instituio chamada a desempenhar um papel na reviso e questionamento das
representaes sociais da alteridade185. O museu coloca em prtica a ideia de que por
meio da abordagem cientfica das diferenas seria possvel arbitrar sobre um contexto
marcado por ideologias e pela poltica vigente.
Ao se profissionalizar, enfatizando o trabalho de campo ligado ao museu, a
etnologia francesa se v em confronto direto com a realidade social e poltica que
condiciona o seu exerccio, isto , ela se depara com a situao colonial. A partir desta
confrontao, a etnologia passa a tentar se definir como uma prtica social, guiada pelo
conhecimento aprofundado de sociedades indgenas. A esta funo social se soma uma
funo cultural, notadamente de salvaguarda, que foi assumida buscando traduzir
ambies humanistas186. Esta preservao simblica intelectual e museal se efetuar
nos diversos casos, mesmo que indo contra as prprias vontades e necessidades das
populaes que se vero duplamente condenadas pela poltica colonial e pelo avano
etnogrfico a serem reduzidas a meros objetos nos museus. O que estava em disputa
era o controle da verdade sobre estes povos, e o controle da verdade sobre a
184
185
186
5, 1984. p.22.
62
Humanidade. A abordagem cientfica, centrada nos museus, iria permitir que este
controle se firmasse.
No se pode deixar de dizer que o Muse de lHomme constituiu uma sntese das
experincias anteriores, particularmente aquelas realizadas no Muse dEthnographie du
Trocadro, com uma museografia que se via a servio da cincia. Ele apresentava o
discurso da verdade, e definia, em nome da cincia do Homem, aquilo que seria a
realidade do mundo e o lugar que ocupa a humanidade. As vitrines de ao e vidro, que
permitiam a viso do objeto em diversos ngulos, correspondiam a uma esttica
funcionalista, antidecorativa. Essa perspectiva museogrfica seria gradativamente
modificada em funo da demanda de um pblico que tinha um olhar prprio sobre o
que era exposto (este criado, em grande parte, pelo imaginrio colonial) e dos novos
empreendimentos expogrficos que seriam colocados em prtica para suprir tal
demanda. Em meio a este processo de constituio de uma cincia e de inveno de um
museu etnogrfico para combater as correntes racistas, a especificidade da antropologia
pode ser vista na sua capacidade de tirar proveito desta ferramenta fundamental que o
museu, que se proliferava no sculo XIX187. O museu, nesse momento, j constitua
uma instituio social de prestgio e sua legitimao estava ligada evocao da
verdade sobre as coisas do mundo no tempo passado, e logo tambm no presente. Sua
ligao simblica com o passado clssico fazia dos museus espaos de celebrao das
civilizaes, e graas fora deste simbolismo que ele passa a poder falar em nome
de todos os povos.
A ideia bsica do museu etnogrfico, construda ao longo dos sculos XIX e XX,
era a de que possvel recriar sociedades inteiras a partir de seus objetos. O Muse de
lHomme se desenvolveu impondo a crena de que ele apresentava uma imagem
autntica de sociedades distantes, ou seja, estabelecendo o monoplio do discurso
verdadeiro sobre os Outros e seus objetos188. Na Frana, este monoplio seria abalado,
no final do sculo XX, em detrimento do discurso esttico.
187
DIAS, Nlia. Le Muse dEthnographie du Trocadro (1878-1908). Antropologie et musologie en

France. Paris : ditions du CNRS, 1991. p.93.
188
63
1.3 O novo museu de etnografia
O momento que para alguns se caracterizou como o incio de uma crise dos
museus etnogrficos na Frana, assim considerado em razo do fechamento e do estado
de decadncia de alguns dos principais museus que haviam ganhado importncia nos
anos anteriores, configura o perodo em que se concretizou um processo de mudanas
fundamentais no pensamento etnolgico francs. a partir da disseminao, na Frana,
do pensamento de Claude Lvi-Strauss, que muitos autores apontam o marco de uma
revoluo intelectual para a antropologia, quando inaugurado o estruturalismo189.
impossvel deixar de destacar que neste ponto da histria dos museus etnogrficos, estes
tm o seu desenvolvimento marcado pela trajetria particular de Lvi-Strauss. Ao
reformular o pensamento antropolgico de sua poca, ele acaba por gerar,
indiretamente, uma restaurao definidora da prtica museogrfica, se tornando, ele
mesmo, um agente da cadeia museolgica francesa.
Considera-se que a escolha de Claude Lvi-Strauss pela etnologia tenha sido o
resultado de um concurso de circunstncias. Ainda como filsofo e membro do partido
socialista na Frana, Lvi-Strauss, no final dos anos 1920, toma conscincia de que o
recm-criado Instituto de etnologia poderia recrutar agregados da filosofia190. Jacques
Soustelle teria sido o primeiro a fazer tal transio. O desenvolvimento desta nova
disciplina poderia lhe satisfazer um gosto antigo pelas curiosidades exticas 191 e lhe
oferecer oportunidades profissionais fora dos quadros da filosofia oficial, e tambm fora
da Frana. Movido por uma curiosidade que j o acompanhava, Lvi-Strauss seria
levado a fazer uma viagem para fora da disciplina em que havia se formado, se
afastando tambm da esfera poltica em que atuava at ento.
At 1931, Lvi-Strauss ignorava toda a etnologia192, no tendo sequer
acompanhado um curso desta disciplina. Apenas dois anos depois, ele iria ler o
Tratado de sociologia primitiva de Robert Lowie, que o conquistaria, porque, neste,
o terico se confundiria com o trabalhador no campo193. Nos anos entre 1932 e 1934,
189
DOSSE, Franois. Le moment ethnologique dans la culture franaise. Le dbat - Histoire, politique,
socit. n. 147, nov.-dc., p.100-111. Gallimard, 2007. p.100.
190
partie. Gradhiva, n.29, 2001. p.18.
191
O pai de Claude Lvi-Strauss recebera a encomenda para a decorao do pavilho de Madagascar
destinado Exposio colonial de 1931. Nesta ocasio o filho pde, assim, entrar em contato com o
universo dos etngrafos. PAJON, loc. cit.
192
PAJON, loc. cit.
193
LVI-STRAUSS (1955 apud PAJON, 2001).
64
considerando que a sua vocao sociolgica havia sido bastante livresca, ele perseguiria
a experincia do campo. Em fevereiro de 1935, com o apoio de Georges Dumas, que
havia participado da instalao da Universidade de So Paulo (em 1934), Claude LviStrauss, acompanhado de sua esposa Dina, parte para o Brasil, onde iria lecionar Mauss,
Durkheim, e Augusto Comte aos seus alunos194. No processo de ensinar e descobrir o
pas, Lvi-Strauss colocaria em prtica diversas pesquisas de campo, juntamente com
sua esposa, como a pesquisa realizada com estudantes das periferias de So Paulo, que
tinha como objetivo organizar os seus mtodos de investigao. Logo em seguida ele
partiria para o Mato Grosso, onde iniciaria um trabalho de coleta, que lhe permitira
organizar uma exposio de objetos bororo e caduveos, no Muse de lHomme, no
inverno de 1936-1937. A partir dessa exposio, e do contato com George Henri Rivire
nesta instituio, Lvi-Strauss receberia o financiamento pelo museu para dar
continuidade a suas pesquisas entre os Nambiquara ele retorna ao Brasil em 1937, e
volta Frana no incio de 1939195.
Suas relaes com o Muse de lHomme persistiram nos anos seguintes
voltaremos a elas no Captulo 2 e ele chegou a ser nomeado, em 1949, diretor adjunto
desta instituio. Seu distanciamento do museu ocorreu, no final dos anos 1950, quando
Lvi-Strauss entrou para o Collge de France, e teve a sua carreira de etnlogo mais
voltada para o meio universitrio do que para os museus. Esse distanciamento do Muse
de lHomme ilustra a mudana do centro de gravidade da disciplina etnolgica, nos anos
1950. O termo antropologia, preferido por Lvi-Strauss por influncia da
Antropologia cultural norte-americana, j havia sido sugerido a Paul Rivet para ser
usado no museu no lugar de etnologia, mas no Collge de France que Lvi-Strauss
iria nomear a sua cadeira de Antropologia social e cultural196. O conjunto de sua obra
est marcado por esta trajetria de um pensador que busca se distanciar da filosofia, e
que encontra na etnologia uma maneira de construir um pensamento inovador, fugindo
de certos dogmas. Esse processo de ruptura que marcou os museus tem como
referncias a sua produo terica para a antropologia.
Aps retornar do Brasil no final da dcada de 1930, tendo passado os ltimos
anos estudando grupos amerndios no Mato Grosso e na Amaznia, Lvi-Strauss, em
194
VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. Claude Lvi-Strauss por Eduardo Viveiros de Castro. Estudos
avanados, n. 23 (67), 2009. p.193.
195
196
MERLIN, Marie. Muse de lHomme. Lhistoire du muse (1937-2009). Disponvel em: <
www.museedelhomme.fr/musee/histoire.php>. Acesso em: 27 de agosto de 2012.
65
Paris, ao mesmo tempo em que classifica as suas colees no Muse de lHomme, j

sonha em escrever uma obra etnogrfica com carter literrio, cujo ttulo seria Tristes
tropiques197. A obra, que seria escrita mais tarde, e editada em 1955, na viso da
maioria dos etnlogos da poca, no se apresentava como um relato cientfico, mas
como uma obra de arte198, e mais do que buscar transcrever uma ordem lgica, o autor
expe os seus prprios sentimentos, o seu estilo, a sua expresso mais humana em meio
descoberta etnogrfica dos Outros. A viagem etnogrfica e a distncia do mundo
desconhecido so construdas textualmente, revelando que esta mesma distncia deve
ser reconhecida para que se acesse uma essncia universal do humano. Neste livro,
Lvi-Strauss se prope a mostrar que as distncias no passam de uma iluso no olhar
do etngrafo. Porque o que visto como muito distante ou muito diferente precisa
ser contextualizado para ser compreendido. Logo, as distncias precisam ser sentidas
para serem compreendidas, e esta noo estaria na base da sua ideia de estrutura.
Tristes tropiques partia de uma revelao sobre a escolha da etnologia, e significou,
para o autor, um exerccio de situar o seu percurso199.
Mas, como aponta Emmanuel Dsveaux, a ambio literria de Lvi-Strauss no
se limitou a esta obra. Em suas Mythologiques 200, publicada em 1964, ele parte de
centenas de relatos de viajantes e etngrafos sobre os mitos amerndios para compor um
texto que pode ser lido como obra de arte201, composta por diversos elementos que se
autorreferenciam. O seu projeto era o de escrever uma obra absoluta, um livro que
guarda um mundo em si mesmo202, no qual os mitos podem ser entendidos em si,
independentemente das pessoas que os produziram. Como afirma Lvi-Strauss, este
livro de mitos em si, a sua maneira, um mito, e apresenta uma unidade 203. Com base
nessa perspectiva ele busca criar uma obra abstrata, em que um os elementos de um
conjunto podem ser acessados atravs da anlise desses elementos em si mesmos, e cuja
lgica interna pode ser aplicada aos mitos, mas tambm arte, msica, e aos objetos
etnogrficos em um museu. Em La voie des masques204 (1975), obra escrita aps j
197
Tristes trpicos. DEBAENE, Vincent & KECK, Frdric. Claude Lvi-Strauss. Lhomme au
regard loign. Paris: Gallimard, 2009. p.44.
198
BATAILLE (1956, p.101 apud DOSSE, 2007, p.105).
199
200
Mitolgicas.
201
DSVEAUX, Emmanuel. Au-del du structuralisme. Six mditations sur Claude Lvi-Strauss. Paris :
ditions Complexe, 2008. p.97.
202
Ibidem, p.99.
203
LVI-STRAUSS, Claude. Mythologiques. Le cru et le cuit. v. 1. Paris : PLON, 2009. p.14.
204
A via das mscaras.
66
ter terminado as Mythologiques, Lvi-Strauss prope que a sua concepo sobre os

mitos poderia ser aplicada s obras de arte. Partindo desse princpio ele afirma que cada
obra, considerando a sua forma, as suas cores, e sua decorao, poderia ser colocada em
oposio a outras, em que os mesmo elementos, diferentemente tratados, iriam
contradizer uns aos outros, servindo de suporte a uma mensagem precisa205. Isto porque,
segundo afirma ele, o olho humano no reagiria a objetos independentes uns dos outros,
e, logo, a matria primeira [...] da percepo visual imediata j consiste em oposies
binrias, tais como aquelas do simples e do complexo, do claro e do escuro,206 etc.
Como as palavras, cada uma no contm em si toda a sua significao, e a seleo dos
termos que as acompanharo que ir lhes conferir sentido.
Consideradas, ainda hoje, como a melhor introduo ao pensamento amerndio
j escrita207, as Mythologiques apresentam uma narrativa que constri uma viagem
etnogrfica, mas de uma maneira um pouco diferente daquela descrita em Tristes
tropiques. Na obra de 1964, a viagem ao interior de um conjunto de representaes,
ou de signos, que formam os mitos, mas ela , ainda, uma viagem na mente do prprio
etnlogo, pelas formas de organizao do pensamento no hierarquizado colocada em
prtica por ele. Segundo Godelier, Lvi-Strauss no apenas toma para a anlise os mitos
amerndios, expondo a sua funo nessas sociedades. Na realidade, ao tentar mostrar
como funciona o pensamento indgena atravs das oposies binrias criadas por ele,
Lvi-Strauss classifica os grupos de mitos, articulando-os uns aos outros, e impondolhes certos itinerrios208. Este fora um projeto colossal de organizao do pensamento
amerndio colocado em prtica com o objetivo de coroar a sua viso de etnlogo.
Todavia, a sua espessura terica e a sua importncia na etnologia francesa no
viria simplesmente com esta obra. Lvi-Strauss passou a ser considerado de fato como
etnlogo durante o seu perodo nova-iorquino. Nos Estados Unidos ele iria adquirir uma
dimenso terica particular, ao entrar em contato com a produo de alguns intelectuais,
mas j contando com o trabalho de campo realizado no Brasil. Para Viveiros de Castro,
Lvi-Strauss soube relacionar diversas tradies, por pertencer ao mesmo tempo
205
LVI-STRAUSS, Claude. La voie des masques. Paris : PLON, 2009 [1979]. p.51.
Id. Mythologiques. Lhomme nu. v. 4. Paris : PLON, 2009. p.619.
207
DSVEAUX, Emmanuel. Comunicao pessoal. cole des Hautes tudes en Sciences Sociales
(EHESS), Paris, 30 de janeiro de 2012.
208
GODELIER, Maurice. Notas de aula. cole des Hautes tudes en Sciences Sociales (EHESS), Paris, 4
de fevereiro de 2012.
206
67
escola francesa e americana209. E, logo, indo alm da etnologia francesa existente, ele
iria inventar ou reinventar uma antropologia francesa, dando a ela a sua verdadeira
dimenso terica e institucional, que marcaria a sua diferena em relao a etnlogos
precedentes como Maurice Leenhardt e Marcel Griaule210. Para chegar sua abordagem
estruturalista, que revolucionaria toda uma epistemologia das cincias humanas, o
desenvolvimento de sua obra foi fortemente definido pela descoberta da lingustica
estrutural fundada por Jakobson e Troubetzko, e da antropologia americana nos anos
em que esteve exilado em Nova Iorque por causa da guerra , o que se deu atravs do
contato com antroplogos como Franz Boas (1858-1942), Alfred Kroeber (1876-1960),
Ruth Benedict (1887-1948), Margaret Mead (1901-1978), entre outros211. No perodo
em que esteve nos Estados Unidos, Lvi-Strauss teve a chance de recorrer a diversas
formas de textos etnogrficos e conheceu a museografia colocada em prtica no
American Museum of Natural History (AMNH)212, concebida por Boas. Nessa mesma
poca, passou a ter contato com crculos de outros exilados e artistas, acompanhando
com certa proximidade o movimento surrealista. O pensamento que iria desenvolver
para a antropologia no estava livre de todas estas influncias213.
com base na lingustica que Lvi-Strauss generaliza no conjunto de fenmenos
humanos o seu projeto de resumir a diversidade das lnguas a um pequeno nmero de
oposies significantes entre os sons, ou fonemas214. Assim, a funo simblica,
para ele, aparece como folheada, visto que os seres humanos no projetariam uma
significao sobre as coisas, mas apenas realizariam uma bricolagem com as partes
de estruturas disponveis em todo o esprito humano e selecionadas diferentemente pelas
diversas sociedades. Em outras palavras, Lvi-Strauss previa que o universo do
simblico no era criado na mente das pessoas ou em seus imaginrios, mas sim a partir
de fragmentos do simblico que j se encontravam produzidos, concepo esta que
estaria presente em obras como as Mythologiques, mas tambm em La pense
sauvage215 (1962), esta ltima com um carter mais universalista.
209
VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. Claude Lvi-Strauss por Eduardo Viveiros de Castro. Estudos
avanados, n. 23 (67), 2009. p.194.
210
VIVEIROS DE CASTRO, loc. cit.
211
DEBAENE, Vincent & KECK, Frdric. Claude Lvi-Strauss. Lhomme au regard loign. Paris:
Gallimard, 2009. p.47.
212
Museu Americano de Histria Natural.
213
Voltaremos a elas nos captulos 2 e 3 desta tese.
214
DEBAENE, op. cit., p.69
215
O pensamento selvagem.
68
A mensagem da antropologia estrutural de Lvi-Strauss , em si, universalista.

Ele manifesta em sua obra, atravs da subjetividade do relato, o lao inequvoco da
busca de Si e da descoberta do Outro, a partir da ideia de que o etngrafo acessa a fonte
da Humanidade216. A busca de Si vista como central e condiciona a relao com a
alteridade. Seu mtodo etnolgico pressupe a construo de um certo distanciamento
entre observador e observado (como seres de mesma natureza), e o etnlogo tem o papel
de descobrir um sentido associado para configuraes muito diferentes. Tal perspectiva
iria marcar permanentemente os estudos americanistas e seus pressupostos. A
transformao museogrfica um dos sintomas desta mudana. A nova sensibilidade de
ordem esttica colocada como a dimenso da interlocuo entre as culturas, o olhar
esttico sendo aquele que liga os seres humanos com o seu interior mais profundo. Todo
o debate, iniciado por Lvi-Strauss, que transformou a antropologia engendrando uma
nova forma de olhar os Outros, levou ao estabelecimento de um outro paradigma para os
museus de etnografia: o paradigma da arte.
Um projeto museolgico singular do final do sculo XX seria responsvel por
desencadear um amplo processo de reflexo. A ideia do colecionador e marchand
Jacques Kerchache217 (1942-2001), de criar um novo museu dedicado s artes
primitivas, obedecendo a um modelo de museu de arte j estabelecido na Frana,
seduziu o presidente francs Jacques Chirac (1932- ) que fez deste projeto, desde 1995,
uma das maiores realizaes de sua presidncia. Segundo Chirac, a quem foi atribudo o
epteto de advogado dos esquecidos218, a instituio inteiramente dedicada s artes e
s civilizaes da frica, sia, Oceania e Amricas nasce de uma vontade poltica de
fazer justia s culturas ditas extraeuropeias219, reconhecendo o lugar que estas
ocupam na herana cultural da Europa. Contudo, a crtica da maior parte dos
especialistas diz respeito ao fato de o universalismo pretendido por Chirac se aplicar
apenas s culturas desaparecidas ou situadas fora da histria, e de todo modo sem
216
DOSSE, Franois. Le moment ethnologique dans la culture franaise. Le dbat - Histoire, politique,
socit. n. 147, nov.-dc., p.100-111. Gallimard, 2007. p.104.
217
Galerista e amante das artes primitivas, Kerchache realizou numerosas viagens de estudos entre os
anos 1958 e 1980, na frica, na sia, nas Amricas e na Oceania, tendo produzido um inventrio crtico
de grandes colees de esculturas. A partir de 1960 ele abre uma galeria de Belas Artes em Paris, na qual
iria expor desde arte contempornea s artes primitivas. Neste perodo ele conheceria Andr Breton, que
exerceu grande influncia sobre o seu pensamento e as suas prticas. A partir dos anos 1970 ele
participaria de diversas exposies importantes no mundo, como curador, especialista ou consultor.
218
Lavocat des oublis, como se referiu a ele Franois Fillon, em homenagem Chirac, em novembro
de 2011. Le Figaro, 24 de novembro de 2011. Disponvel em: <www.lefigaro.fr>. Acesso em: 23 de
dezembro de 2011.
219
CHIRAC, Jacques. In: Muse du Quai Branly. Le guide du muse. Paris, 2007.
69
relao de nenhum tipo com aquelas do presente220. O Outro no bom para se pensar,
nessa perspectiva eminentemente levistraussiana, se ele no for percebido como
selvagem, como primitivo, objeto distante. Neste sentido, pode-se observar uma
confuso de pocas nas exposies que se define marcadamente no seio do Muse du
quai Branly atravs do uso da Austrlia como continente primeiro da arte, mas onde
objetos vistos como primitivos podem ser colocados ao lado de obras de arte
contempornea (aqui definida pela contradio de uma arte atual vista como primitiva).
A negao da contemporaneidade est, assim, no princpio do funcionamento do museu
porque a desativao dos cones da arte tribal o que torna a alteridade consumvel
pelas elites de forma ampla, o que explica a conquista de um vasto pblico pela
instituio nos ltimos cinco anos.
Sem que seja necessrio recorrer a uma pesquisa de pblico detalhada, que no
fez parte desse estudo, possvel afirmar com base na etnografia do espao expositivo
do museu, que contou com a observao do comportamento dos visitantes diante das
obras que uma parcela expressiva desses visitantes vai ao quai Branly em busca das
referncias para alimentar uma curiosidade extica fundada no imaginrio colonial que
o museu continua a alimentar (como veremos mais a fundo no estudo realizado no
captulo seguinte). Como celebrado pelo diretor da instituio, Stphane Martin, o
Muse du quai Branly est hoje, aps seus primeiros cinco anos de existncia, entre as
quatro instituies culturais mais visitadas de Paris, com cerca de 1,35 milho de
entradas a cada ano221. Este feito expressa o sucesso da universalizao das artes
primeiras no cenrio cultural francs, fazendo com que os objetos coletados nas
colnias sejam vistos atualmente por um pblico mais amplo do que aquele que
frequentava as galerias do Muse de lHomme no passado. Assim, ao fugir da
perspectiva cientificista sobre os objetos, o novo museu induz o seu pblico a
desenvolver um olhar sobre as obras expostas que no se limita mera viso das peas,
mas que balizado em uma imaginao esttica sobre elas.
Como conclui Amselle,
Le sauvage, autrement dit lAutre exotique, nest noble que sil
correspond son concept. Il nest bon que sil est exotique, cest-dire situ lextrieur de notre socit et hors de notre poque. [...] Ce
qui est rejet par notre lite dirigeante, ce sont les effets pervers de la
220
Stock, 2010. p.62.
221
MARTIN, Stphane. Lun et lautre. Linterview. p.8-9. La Gazette Drouot, hors-srie, Paris, 2011. p.8.
70
civilisation technicienne sur la puret et lingnuit des cultures

primitives. Pour penser le sauvage comme bon, il faut le penser
comme disparu : tout bon Indien est un Indien mort, disaient autrefois,
dans un sens finalement pas si loign, les conqurants de lOuest
amricain.222
Um dos principais responsveis pela execuo do projeto do quai Branly foi o

renomado arquiteto francs Jean Nouvel223 (1945- ), que seguiu a linha estetizante
proposta por Kerchache. A ideia era criar uma museografia que se estendesse at a
paisagem arquitetural, e assim dar ao visitante uma percepo sensvel da noo de que
as civilizaes primitivas no so fundadas sobre a racionalidade224. O trabalho de
Nouvel, assim, se estendeu da paisagem exterior criada pelo jardim do museu, at as
vitrines da exposio das colees permanentes. Ele pensou os espaos expositivos a
partir da sua prpria concepo (arquitetnica) da apresentao das artes primeiras,
construindo estruturas que funcionavam como relicrios para conservar objetos
sagrados, e criando uma atmosfera teatral225. Franois Chaslin, arquiteto e crtico de
arquitetura, aponta que a ideia, colocada em prtica por Nouvel, do cubo de vidro
em contraposio ao conhecido modelo do cubo branco226 da arquitetura de museus
marcante de um projeto que prev uma descontinuidade entre a cultura e a natureza.
Desta forma, o ambiente da exposio sugere um misticismo e um mistrio que
envolveriam esses povos, mas no os seus objetos que aparecem nessas caixas de luz,
nos nichos iluminados em meio a um ambiente de penumbra, por terem sido salvos
pelo Ocidente. A penumbra e as referncias a um ambiente natural presente no espao
expositivo transmitem a vaga noo de como devem viver essas populaes. Muito
222
O selvagem, isto o Outro extico, s nobre se ele corresponde a seu conceito. Ele no bom a no
ser que seja extico, quer dizer situado no exterior de nossa sociedade e fora de nossa poca. [...] O que
rejeitado por nossa elite dirigente, so os efeitos perversos da civilizao tcnica sobre a pureza e a
ingenuidade das culturas primitivas. Para pensar o selvagem como bom necessrio pens-lo como
desaparecido: todo bom ndio um ndio morto, diziam antigamente, em um sentido finalmente no to
distante, os conquistadores do Oeste americano. (traduo nossa). AMSELLE, Jean-Loup.
Rtrovolutions. Essais sur les primitivismes contemporains. Paris : ditions Stock, 2010. p.64.
223
Quando foi escolhido pessoalmente por Chirac, ao participar do concurso realizado para selecionar o
projeto arquitetnico do museu do quai Branly, Jean Nouvel j era reconhecido na Frana tanto pelo
carter intelectual de sua arquitetura quanto pelo visual atrativo das formas e cores que empregava. O seu
trabalho arquitetnico tem hoje um estatuto internacional, e sua abordagem arquitetural, baseada no
contexto, no conhecimento e na razo j vem influenciando muitos de seus contemporneos. Atualmente
Nouvel vem atuando principalmente na Frana, na Suia, na ustria e na Repblica Tcheca. O projeto
arquitetural do quai Branly continua sendo citado como o seu principal trabalho. MORGAN,
Conwaylloyd. Jean Nouvel. The elements of architecture. London: Thames & Hudson, 2002, passim.
224
225
CHASLIN, Franois. Larche de Nouvel et les mythes du cargo. Le dbat - Histoire, politique,
socit. n. 147, nov.-dc., pp.40-64. Gallimard, 2007. p.46.
226
Ver ODOHERTY, Brian. No interior do cubo branco. A ideologia do espao da arte. So Paulo:
Martins Fontes, 2007.
71
embora o Muse du quai Branly se autoproclame o lugar onde as culturas

dialogam227, o dilogo naquele espao parece ser predominantemente esttico,
partindo da viso para alcanar os demais sentidos.
A criao deste museu significou, pois, a consequncia mais evidente da
transformao pela qual passaram os museus etnogrficos no final do sculo XX. LviStrauss, testemunho do desenvolvimento desses museus ao longo de sua carreira e ator
privilegiado dessas transformaes, faz um convite reflexo acerca das diferenas
entre o projeto do Muse du quai Branly e o Muse de lHomme. Tendo, desde Race et
Histoire228, na dcada de 1950, estabelecido que uma cultura s pode ser considerada
Outra em relao a uma segunda que lhe faz espelho, atravs de uma relao de
diferenciao e reflexo229, Lvi-Strauss iria se colocar contra a representao dos
povos de culturas diferentes da europeia como uma realidade etnogrfica em si mesma,
isto porque, segundo ele, um museu etnogrfico no podia mais, como em sua poca,
oferecer uma imagem autntica da vida das sociedades as mais diferentes da nossa230.
A partir desta afirmao ele iria autorizar os procedimentos da cadeia museolgica
colocada em prtica em nome do projeto de um museu para as artes primeiras.
Segundo LEstoile, a partir do pensamento de Lvi-Strauss, a ideia primordial do
museu de etnografia de que se pode reconstituir em seu seio uma sociedade a partir de
seus objetos deixou de ser acreditvel. Como consequncia, o museu de etnografia no
teve outra escolha a no ser a de se tornar um museu de arte231, sendo o critrio
esttico o nico capaz de dar algum sentido a esses objetos em um museu europeu.
Deste modo, a etnologia, como disciplina, perdia o monoplio sobre a definio da
realidade. O Muse de lHomme encarnava a capacidade dos etnlogos de impor a
crena de que dispunham de uma imagem autntica dos mundos distantes, ou seja o
monoplio dos discursos verdadeiros sobre os Outros e seus objetos232, que teria, no
fim do ltimo sculo, perdido fora para o discurso esttico.
O que d a coerncia ao Muse du quai Branly no , como era o caso do Muse
de lHomme, uma utopia intelectual enraizada na conjuntura poltica dos anos 1930, mas
sim uma noo que estaria mais prxima da ordem dos mitos, a de que a ideia de Artes
227
L o dialoguent les cultures , slogan do museu.

Raa e Histria.
229
LVI-STRAUSS (1952 apud PAGANI, 2009).
230
LVI-STRAUSS, Claude. In: Une synthse judicieuse, Le Monde, 9 de outubro de 1996. Grifos
nossos.
231
Flammarion, 2007. p.17. Grifos nossos.
232
LESTOILE, loc. cit.
228
72
primeiras permite conciliar exigncias contraditrias233. O lugar da imaginao est

reservado neste museu dos Outros: as sombras, o mistrio e o jardim planejado para
produzir distncias simblicas autorizam ao pblico compor a sua prpria imagem
idealizada da viagem ao universo que se pretende desconhecido. Segundo esse projeto
museolgico que , simultaneamente, antropolgico, poltico e arquitetnico as artes
dos Outros funcionam como um meio para se obter uma parte de si mesmo
normalmente perdida, um dispositivo que permite descobrir uma alteridade interior, um
Eu profundo, irracional, primordial, e por isso autntico, habitualmente recoberto pela
civilizao234. Esta viagem ao mundo dos Outros se apresenta como uma viagem
pelas prprias sensaes do viajante, que atravessa a imaginao individual de Si e,
supostamente, alcana, atravs da linguagem esttica, como pensou Lvi-Strauss, aquilo
que h de comum e elementar entre os diferentes. Para LEstoile, na exposio da arte
dos Outros, o conhecimento destes Outros no uma premissa para a apreciao, mas
sim um entrave para a percepo livre235. Todo um mundo das sensaes , por meio da
museografia, evocado. O discurso do museu busca levar o visitante a olhar para si
mesmo e s suas prprias pr-noes em um distanciamento do Eu como no relato
antropolgico levistraussiano, em que so as sensaes do viajante que contam em
primeiro lugar.
Diante de uma crise do olhar, os museus etnogrficos, que j haviam perdido o
monoplio da etnografia, passam a questionar o seu papel, e os grandes museus
etnogrficos franceses so levados a repensar a sua funo. Aqui vale lembrar que, se na
Frana o lugar consagrado da etnologia durante a maior parte do sculo XX eram os
museus, no resto do mundo o processo de legitimao desta disciplina escapava cadeia
museolgica desde o final do sculo XIX236. Pases como a Inglaterra e a Alemanha j
haviam, neste perodo, criado museus em que o carter cientfico das colees
etnogrficas procedentes dos pases colonizados dava subsdio para novos modos de
233
234
Ibidem, p.272.
235
LESTOILE, loc. cit.
236
A razo para a especificidade da etnologia francesa , para alguns autores, o fato de a antropologia
fsica, ligada aos museus de histria natural, ter mantido certa primazia no quadro das cincias at as
dcadas de 1920 e 1930, quando seria criado o Muse de lHomme. Por muito tempo perdurou uma
rivalidade no cenrio intelectual francs, entre esta antropologia fsica, por um lado, que lidava com fatos
mesurveis e portanto estava mais prxima de ser reconhecida como cincia, e a etnografia mais
amadora, ou a descrio das culturas, por outro, que precisou criar os seus testemunhos, atravs dos
objetos etnogrficos nos novos museus. CONKLIN, Alice L. Civil Society, science, and empire in late
republican France: the foundation of Paris's Museum of Man. Osiris, 2nd Series, Vol. 17, Science and
Civil Society (2002). p.262.
73
organizao do saber. Na Inglaterra, este foi o caso do Pitt Rivers Museum237, fundado
em 1884, sendo este atrelado Universidade de Oxford, com um carter essencialmente
cientificista que tinha como base colees de objetos reunidos a partir da concepo da
teoria evolucionista238. Em 1887, como lembra Stocking239, o questionamento
metodolgico apresentado por Boas no American Museum of Natural History, de Nova
Iorque, introduz a viabilidade de uma abordagem emptica e holstica dos grupos tribais
contra o comparativismo fragmentado dos evolucionistas. Foi a partir do
desenvolvimento dessas instituies, fora do recluso campo museal francs, que alguns
antroplogos, assim como o prprio Lvi-Strauss, puderam apontar crticas
contundentes antropologia da poca, e aos modos de apresentao dos objetos
etnogrficos musealizados.
Os museus etnogrficos franceses do final do sculo XX, no apenas se viam
diante de um mundo ps-colonial, mas se deparavam com a concepo de um mundo
que se pensava globalizado. No se vai ao museu para percorrer distncias quando se
vive um mundo em que elas buscam ser inexistentes. Tendo funcionado para muitos
como substitutos das viagens a mundos exticos, estes museus so deixados de lado em
detrimento do desenvolvimento do turismo de massa, dos canais de televiso que
exibem documentrios sobre os Outros, da internet, de reality shows que levam pessoas
comuns das reas industrializadas para ilhas distantes, produzindo o encontro com
populaes autctones, e de muitas outras manifestaes das mdias atuais. Diante deste
novo contexto de transmisso acelerada de imagens, os museus etnogrficos, com seus
dioramas estticos, suas fotografias em preto e branco, produzem a impresso de um
mundo que teria ficado no passado.
Na medida em que o extico se torna cada vez mais familiar, so postas em
prtica formas extremas de se experienciar as diferenas. A viagem no ser, ao invs da
viagem do ser preferida, como se constata na observao das diversas formas de
turismo alternativo que tm sucesso hoje; seja o turismo verde na floresta amaznica,
ou o turismo de risco nas favelas do Rio de Janeiro, o que evocado por estas prticas
um retorno s razes. Busca-se mais a proximidade com si mesmo e com as
prprias sensaes do que o encontro com um Outro distanciado.
237
Museu Pitt Rivers.

HERNNDEZ, Francisca Hernndez. El museo como espacio de comunicacon. Gijn: TREA,
2003. p.114.
239
STOCKING, George W. Race, culture, and evolution. Essays in the history of anthropology.
Chicago: The University of Chicago Press, 1982. p.205.
238
74
Como reao a este movimento contemporneo de uma parte da humanidade, a

viagem que oferecem os novos museus etnogrficos para dentro sendo esta a nica
que o Muse du quai Branly se prope a oferecer , viagem para o interior do Eu mais
ntimo, que envolve os sentidos na explorao do prprio ser observador e observado
por si mesmo.
2. Olhar os outros: a configurao do objeto etnogrfico

Odeio as viagens e os exploradores240; a frase conhecida, com a qual LviStrauss abre a sua narrativa em Tristes tropiques, pode ser lida como um anncio do
fim da valorizao das distncias. As diferenas deixariam de ter valor em si mesmas
quando um novo olhar sobre o humano proposto. instaurada, a partir de ento, uma
nova forma de fazer antropologia na Frana, que iria se contrapor prtica tradicional
dos antigos pesquisadores do Musum national dhistoire naturelle, e, depois, no Muse
de lHomme, em que as verdades sobre o Homem deviam ser procuradas nas longas
distncias, e depois eram desvendadas quando o etngrafo retornava para casa.
Como j notava Lvi-Strauss, os livros de viagem aos lugares mais exticos e
narraes de expedies, alm dos lbuns de fotografias, por muito tempo tiveram a
funo de causar um impacto dominante no leitor, de modo que este pudesse apreciar o
valor do testemunho241. Neste sentido, como fica claro nesta passagem, ao mesmo
tempo em que produz a sua etnografia, o autor discute o que estava implicado na
construo do olhar etnogrfico:
Ser explorador, agora, um ofcio; ofcio que no consiste, como
se poderia acreditar, em descobrir, ao cabo de anos de estudos,
fatos at ento desconhecidos, mas em percorrer elevado nmero
de quilmetros e em acumular projees de fotos ou animadas, de
preferncia em cores, graas s quais se encher uma sala, vrios
dias seguidos, com uma multido de ouvintes para quem as
trivialidades e as banalidades parecero milagrosamente
transmudadas em revelaes, pela nica razo de que, em vez de
produzi-las em sua terra, seu autor as ter santificado por um
percurso de 20 mil quilmetros.242
240
LVI-STRAUSS, Claude. Tristes trpicos. So Paulo: Companhia das Letras, 2009 [1955]. p.15.
LVI-STRAUSS, loc. cit.
242
LVI-STRAUSS, loc. cit., Grifos nossos.
241
75
Quando a distino dos fatos e dos objetos etnogrficos estava construda nas
distncias, no era difcil causar impacto nas pessoas vidas pela novidade gratuita243.
Ao evidenciar que o valor das coisas distantes era uma atribuio artificial, e que o
longnquo constitua uma categoria, como muitas outras, destinada a corroborar com a
hierarquia inventada pelo eurocentrismo, Lvi-Strauss gera uma revoluo na etnologia,
que atinge o corao dos museus franceses.
No se pode esquecer que, na constituio do Muse de lHomme, a ideia do fato
social total fornecia as bases do paradigma museogrfico vigente, que se traduzia na
museografia de Rivire. Esta pretendia tornar visvel, a partir das coisas coletadas, todo
um universo social de significaes que teria passado pelo olhar do etngrafo no ato da
observao. Os objetos eram fragmentos do todo que continham o todo, se fossem
tratados como espcimes sociais. Como explicou Lvi-Strauss, sobre o conceito
estabelecido por Mauss, o fato social total tem um carter tridimensional, pois faz
coincidir a dimenso sociolgica (considerando os aspectos sincrnicos), a dimenso
histrica (ou diacrnica) e, por fim, a dimenso fisiopsicolgica244, levando em conta
ainda que esta trplice aproximao se manifesta no indivduo. Tal noo teve, durante
muito tempo, o efeito de funcionar como uma recomendao dirigida aos pesquisadores,
para que relacionassem, na observao, as diversas instncias do social. Como lembra,
ainda, Lvi-Strauss, isto no significa que tudo o que observado faz parte da
observao, mas sobretudo quer dizer que na cincia em que o observador da
mesma natureza que seu objeto, o observador ele prprio uma parte de sua
observao245. Sendo assim, ao apresentar objetos etnogrficos os museus os encenam
mergulhados na subjetividade do observador; e o exerccio proposto, no o de
alteridade, mas o de encontro de olhares.
Nesta perspectiva, o que cria a distncia entre os povos o prprio
etnocentrismo do espectador, etnocentrismo que parte integrante da etnografia, e que,
como conseguiu demonstrar Lvi-Strauss, pode se manifestar na mesma intensidade
entre diferentes culturas dos povos de diferentes continentes, bem como entre
parisienses de bairros vizinhos, mas culturalmente distantes. No campo museolgico,
essa constatao estruturalista iria permitir que um novo olhar fosse lanado sobre os
objetos materiais dos grupos ignorados ou regies apagadas dos mapas das naes
243
LVI-STRAUSS, Claude. Tristes trpicos. So Paulo: Companhia das Letras, 2009 [1955]. p.16.
Id. Introduo obra de Marcel Mauss. In: MAUSS, Marcel. Sociologia e Antropologia. So Paulo:
Cosac Naify, 2003. p.24.
245
Ibidem, p.25.
244
76
industrializadas. Paralelamente, se v, tambm, uma mudana de posicionamento para

muitos museus no mundo, atravs da qual estes se abrem a novos patrimnios (rurais,
comunitrios, industriais, naturais, etc.) e passam a se preocupar menos com o
inventrio de povos distantes e atuam mais como agentes de mudana para as
sociedades que esto prximas.
Como parte de sociedades, os museus tambm so uma forma de administrao,
e o seu objeto vem se constituindo mais claramente, pouco a pouco, como os prprios
julgamentos de valores, o que significa que a lgica patrimonial, no caso francs, est
indissociada de uma valorizao da ancestralidade, da autenticidade, e da beleza246.
Com isso, uma tenso entre a lgica cientfica e a lgica axiolgica se manifesta antes
de tudo na metodologia, tanto no nvel das prescries oficiais como no das prticas
efetivas, e no se pode negar que esta tenso j estava posta nos museus etnogrficos
dos sculos XIX e XX.
Quando o Muse de lHomme se consagrou o principal laboratrio de etnologia
na Frana, a noo de coleo etnogrfica que, a partir desse momento, tem enfatizado o
seu estatuto cientfico, se inspira no modelo naturalista, sendo importante a constituio
de sries organizadas segundo uma sistemtica funcional e cultural a fim de destacar os
tipos247. Nesta abordagem, o objeto etnogrfico deve ser deshierarquizado, ou seja,
no mais classificado em funo de seu valor esttico ou da raridade (considerados
como valores subjetivos), mas em funo de sua representatividade, de seu valor de
testemunho248. Nestas colees, os objetos deveriam ser libertados de uma hierarquia
dos valores, para adentrarem em uma hierarquia da cincia.
Mais tarde, com a crise deste olhar sobre os Outros, trazida a tona no momento
em que se anuncia o projeto do Muse du quai Branly, muitos museus so levados a
repensar o etnogrfico como artstico, e neste novo movimento do olhar sobre as
artes dos Outros, o foco estaria na percepo subjetiva de caractersticas estticas.
esta transformao que marca o sucesso, na Frana, do termo artes primeiras249. A
partir deste momento um novo campo de disputas envolvendo diversos atores
246
LVI-STRAUSS, Claude. Introduo obra de Marcel Mauss. In: MAUSS, Marcel. Sociologia e
Antropologia. So Paulo: Cosac Naify, 2003. p.112.
247
5, 1984. p.41.
248
Ibidem, p.42.
249
77
colocado em cena, sendo este mobilizado pelos mltiplos olhares que historicamente j
estavam postos sobre as colees herdadas por este museu.
Se nos reportarmos ao antigo Muse dEthnographie, no incio do sculo XX, os
mesmos sistemas de enquadramento do olhar j podiam ser observados neste contexto
museolgico particular. Uma forte corrente artstica que foi proeminente nas dcadas de
1920 e 1930, o surrealismo, na Frana, determinava que o objeto devia ser
descontextualizado, isto , retirado do seu enquadramento habitual, empregado em usos
outros que aqueles para os quais fora destinado. No perodo entre guerras, os
surrealistas frequentavam o museu do Trocadro e no tinham dificuldade em se
relacionar com os objetos expostos. As peas exticas que ali se encontravam, apesar
dos esforos de E. T. Hamy (o fundador do museu, em 1878), no haviam perdido o
estatuto de objetos de curiosidade250; estes se mantinham descontextualizados, e tal
descontextualizao no era difcil de enxergar em objetos colocados em vitrines que
estavam h milhares de quilmetros de seu meio de origem. Como apontado por
Angotti-Salgueiro e Segala, o projeto museogrfico que tomaria forma neste perodo
sendo a museografia considerada como ramo da etnografia descritiva251 se
caracterizava por sua ambiguidade correspondente etnografia relativista da poca252.
As autoras lembram a descrio de Pierre Verger, nos seus escritos autobiogrficos:
Gravitava em volta do museu dirigido por Paul Rivet e Georges Henri
Rivire uma simptica equipe composta de antigos membros das
expedies Dakar-Djibouti (1931-3), de Marcel Griaule, e da
Groelndia, de Paul-mile Victor. Foi a poca em que se
acotovelavam nos corredores do velho museu do Tocadero: Andr
Schafner, com uma partitura de Debussy debaixo do brao; Germaine
Dieterlen, transportando com xtase um objeto dogon; Michel Leiris,
elaborando algum manifesto surrealista; Jacques Fauble, que passava
frequentemente suas noites em uma sala do museu, enrolado em um
tapete berbere tomado emprestado de uma vitrine; Denise Paulme,
Helne Gordon, que se tornou Lazareff em seguida; Gessain, entre
duas viagens Groelndia; Alfred Mtraux, na iminncia de partir
para Honolulu...253.
250
5, 1984. p.41.
251
JAMIN (1988 apud ANGOTTI-SALGUEIRO & SEGALA, 2007).
252
ANGOTTI-SALGUEIRO, Heliana & SEGALA, Lygia. Gautherot no Museu do Homem: museografia,
etnografia e fotografia. p.92-101. In: ANGOTTI-SALGUEIRO, Heliana (org.). O olho fotogrfico:
Marcel Gautherot e seu tempo. So Paulo: Fundao Armando Alvares Penteado, 2007. p.97.
253
VERGER (1982, p.25 apud ANGOTTI-SALGUEIRO & SEGALA, 2007, p.97).
78
O desafio que, nos anos que se seguiriam, seria colocado em prtica pelo Muse
de lHomme, era o de como contextualizar o que teria chegado aos museus,
frequentemente, descontextualizado. Deste ato de se colocar no contexto de origem
dependeria a produo de peas de convico254. Hoje, aps a disseminao do
paradigma esttico, o campo da cincia do Homem se v com poucas alternativas para
recuperar a posio de prestgio que tinha nos museus, e seria improvvel a existncia
de um museu nos moldes do antigo Muse de lHomme. Uma outra vertente
museolgica que tambm vem sendo colocada em prtica atualmente, a da
automusealizao ou da musealizao dos contextos, representada por tentativas de se
olhar para fora das paredes das instituies tradicionais, de modo que os museus passam
a procurar os seus achados nas relaes dos objetos com as pessoas, como no caso dos
ecomuseus255 que estudaremos mais a fundo, a partir de um caso de estudo especfico,
no Captulo 4 desta tese.
Atualmente, as formas de recontextualizao das coisas guardadas pelos museus
se traduzem em novas propostas de musealizao. A extrao e a descoberta do
objeto, ideias que opem radicalmente o observador ao observado, no so mais os
nicos (ou principais) dogmas da coleta. Os Outros que esto em toda parte so
conduzidos a participar da formulao de suas prprias identidades por meio da
linguagem museogrfica. Pode-se dizer que os museus que antes expunham em vitrines
asspticas os espcimes da cincia dos Outros, agora atravessam um processo de
adaptao no qual passam a atuar, muitas vezes, como zonas de contato256. A ideia
do contato como o encontro entre pessoas separadas geogrfica e historicamente e, a
partir do qual, podem se estabelecer relaes contnuas, profcua para pensar os
espaos da musealizao no presente. Ao usar o termo zona de contato, Clifford busca
evocar as dimenses interativas, baseadas em improvisaes dos encontros coloniais
to facilmente ignoradas ou suprimidas pelas consideraes difusionistas da conquista
254
MAUSS, Marcel. Manuel dethnographie. Paris : ditions Payot, 2002, passim.

Instituies que associam a preservao do patrimnio cultural e do patrimnio natural no contexto
social de uma comunidade, tendo como principal bem preservado no cotidiano a memria das pessoas.
Entendido como laboratrio, conservatrio e escola por Georges Henri Rivire, um dos tericos do
termo na dcada de 1980, o ecomuseu tambm pode ser pensado como espelho, segundo este mesmo
autor, em que a comunidade se v e constri a sua autoestima a partir do reconhecimento de si no
patrimnio local. Para muitos autores, o ecomuseu refora e amplia as diversas formas de atividade
museolgica relativiza significativamente o que se entendia antes por musealizao, dando-lhe um
sentido prolongado acrescentando-lhes grande abertura. Sobre a noo de ecomuseu, e sua
historicidade, ver o Captulo 4 desta tese.
256
CLIFFORD, James. Museums as contact zones. In: _____. Routes: Travel and translation in the late
twentieth century. Cambridge: Harvard University Press, 1997. p.192.
255
79
e da dominao257. Segundo o autor, quando os museus so vistos como zonas de

contato, sua estrutura organizacional, centrada em uma coleo, se torna uma relao
contnua que abarca as dimenses histrica, poltica e moral, considerando um conjunto
de trocas e negociaes em que o poder est em disputa.
Se, por um lado o modelo do museu como coleo presume um centro (onde os
objetos so reunidos) e uma periferia (como a rea das descobertas), por outro, a
perspectiva dos museus como zonas de contato evidencia o processo mais amplo de
mltiplos encontros histricos. Os museus, nesta segunda vertente, no costumam ser
destinados a criar identidades (embora possam ter, por vezes, este efeito), mas
possibilitam que elas existam, e que se manifestem no encontro com o patrimnio, no
encontro com outras pessoas, e outras identidades. J que a musealizao o resultado
de um processo de trocas, cabe aos museus contemporneos a tarefa de identificar quem
so os atores das trocas realizadas, como eles se veem, que representaes fazem de si
mesmos, e que encontros foram responsveis para a composio de seu patrimnio.
2.1 Entre o visvel e o sensvel: as representaes do imaginrio e do simblico
H uma sensibilidade museolgica que envolve os objetos no contexto dos

museus e que atravessa a prpria sensibilidade dos seus usurios, formulada entre aquilo
que se v e o que se imagina sobre tudo o que se faz visvel no espao da exposio. Ao
retirar as coisas do contexto, os museus criam outros universos contextuais, e estes
tocam sensivelmente o imaginrio dos que so espectadores desse espetculo do
simblico. Logo, as exposies dos museus so concebidas com o objetivo primeiro de
apresentar a visualizao de fatos ausentes258; ausncia esta que pode se dar quanto ao
espao, quanto ao tempo ou quanto compreenso. Desta forma, a transmisso do
patrimnio se configura a partir de um conjunto de presenas que remetem a
ausncias variadas, e, muitas vezes, infinitas. Estas ausncias dizem respeito
dialgica entre o invisvel e o visvel nos museus.
No contexto dos museus, o ver s pode ser pensado ou comprovado atravs da
experincia do tocar com os olhos, de modo que todo visvel talhado no tangvel,
como na afirmao de Merleau-Ponty, e o que se v, se molda, essencialmente, no
257
CLIFFORD, James. Museums as contact zones. In: _____. Routes: Travel and translation in the late
twentieth century. Cambridge: Harvard University Press, 1997. p.192.
258
SHRER, Martin R. Lexposition, lieu de rencontre pour objets et acteurs. In: MARIAUX, Pierre
Alain (d.). Les lieux de la museologie. Neuchtel: Peter Lang, 2002. p.50.
80
campo do sensvel259. no encontro da matria com a percepo que a viso se inicia, e

por isso que o olhar museolgico no se constri sem objetos, mas a partir deles. Nos
processos de musealizao, a visibilidade material o degrau zero do olhar do
especialista260, e partindo dela que se podem elaborar certos discursos, em detrimento
de outros. Mas os objetos no limitam o olhar eles apresentam um conjunto de
possibilidades do que se pode ver a partir de um olhar que , ele mesmo, construdo,
porque aprendido. Acreditar que o olhar da arte ser dominante acima de todos os
outros, em um museu que exibe objetos etnogrficos ou que anteriormente fizeram
parte das colees dos museus de etnografia como o caso do quai Branly, limitar
as expectativas e ignorar uma histria de encontros e interpretaes j existente que
define o olhar sobre esses objetos. Ao adotar uma nova linguagem, utilizando-se dos
mesmos objetos, ainda que de tcnicas museogrficas diferenciadas, o museu passa a
atuar sobre os imaginrios j constitudos das pessoas.
Na troca de imagens entre o museu (ator) e o pblico (espectador) o que adentra
o campo do visvel visceralmente contraposto ao que escapa visibilidade e
permanece, intencionalmente, nas sombras. Esta lacuna do invisvel ocupada em parte
pela continuao daquilo que se v, em parte pelas imagens do imaginrio que ainda
no se manifestaram. Ao tentar esclarecer o que considera como uma grande confuso
terica quanto s noes de imaginrio e do simblico na antropologia, Godelier,
considerando os trabalhos desenvolvidos por autores consagrados261, busca introduzir
uma interpretao prpria sobre como o imaginrio toma forma. Para o autor, o
imaginrio o pensamento262; ele o conjunto de representaes que os humanos
fazem da natureza e do universo que os rodeia, dos seres que o povoam, e dos prprios
humanos pensados em suas diferenas e representaes. Neste sentido, o imaginrio
seria um mundo ideal263, composto de ideias, de imagens e de representaes de todos
os tipos que tm origem no pensamento e como toda representao , ao mesmo tempo,
o produto de uma interpretao daquilo que ela representa. Sendo assim, o domnio deste
259
MERLEAU-PONTY, M. O visvel e o invisvel. So Paulo: Perspectiva, 2003. p.131.

HEINICH, Nathalie. La fabrique du patrimoine. De la cathdrale la petite cuillre. Paris: ditions
de la Maison des sciences de lhomme, 2009. p.126.
261
Entre eles Claude Lvi-Strauss, Clifford Geertz, Victor Turner e Roy Wagner.
262
Paris: Albin Michel, 2007. p.38.
263
GODELIER, loc. cit. Grifos do autor.
260
81
Imaginrio um mundo real, mas composto de realidades mentais (imagens, ideias,

julgamentos, intenes) que Godelier denomina de realidades ideais264.
Ao dialogar com esse imaginrio, com o mundo ideal das representaes
humanas, os museus tambm atuam sobre ele, transformando-o, a partir da produo do
simblico. O domnio do Simblico, na concepo do autor, o conjunto de meios e
processos pelos quais as realidades ideais se encarnam nas realidades materiais, e as
prticas lhes conferem um modo de existncia concreto, visvel e social265. Logo,
construindo um caminho contrrio quele proposto pelo estruturalismo de Lvi-Strauss,
Godelier prope que, ao encarnar nas prticas e objetos que o simbolizam, o imaginrio
pode atuar no apenas sobre as relaes sociais j existentes entre os indivduos e os
grupos, mas pode tambm estar na origem de novas relaes entre eles, modificando o
que existia antes. A cadeia patrimonial responde, assim, a um fluxo de representaes
imaginrias que, atravs das encenaes construdas nos museus, so manifestadas
simbolicamente. Assim, por meio desta manifestao de imaginrios que os museus
criam novas imagens sobre o real, bem como sustentam aquelas j criadas.
O imaginrio e o simblico so, ento, concebidos como uma via de mo dupla
dialgica, e, na explanao de Godelier, servem para esclarecer o fato de que uma
relao social no tem origem sem que tenha um sentido (ou vrios) para aqueles que a
produzem, ou para os que a reproduzem266. E esta relao no existe somente entre eles,
mas existe igualmente neles. Contrariamente a Lvi-Strauss, que afirmava a supremacia
do Simblico sobre o Imaginrio e sobre o real267, Godelier acredita ser o Imaginrio
compartilhado, tanto em curto como em longo prazo, que mantm em vida os smbolos.
Todavia, em conjunto, o Imaginrio e o Simblico no esgotam o contedo das
realidades sociais que os humanos produzem e reproduzem no curso de sua existncia.
As sociedades ainda precisam responder a uma srie de questes explicitadas por
disputas que no so nem meramente imaginrias e nem puramente simblicas. As
representaes, pois, se constroem para responder a estas que so questes prticas da
realidade, como por exemplo, quem tem fala no grupo, quem, em uma sociedade, pode
exercer uma autoridade sobre os outros, por qu e como?
264
Paris: Albin Michel, 2007. p.38. Grifos do autor.
265
GODELIER, loc. cit.
266
Ibidem, p.41.
267
Em, Introduo obra de Marcel Mauss ele afirma que os smbolos so pais reais do que aquilo
que simbolizam, o significante precede e determina o significado. LVI-STRAUSS (1950 apud
GODELIER, 2007).
82
Na perspectiva segundo a qual o imaginrio precede a encarnao simblica,

apontado que o pensamento no uma estrutura, e a linguagem apenas conserva os
imaginrios. O imaginrio no est manifesto, ele apenas precede, e pode ser modelado,
por isso no algo que est pr-estabelecido. Em um museu, a escolha dos objetos e a
maneira de exp-los, segundo Pomian, devem ser fundadas sobre princpios que
supostamente possuem uma validade intersubjetiva e que se toma emprestada da
cincia, em certos casos, da histria e notadamente da histria da arte, em outros, ou
mesmo de uma ideologia oficial268. Por outro lado, o objeto no museu est destinado a
se comportar como um objeto do olhar, isto , um objeto que congrega olhares,
podendo ter alterado o seu valor simblico enquanto representao.
Como testemunhos, os objetos se referem a identidades particulares, e, por
isso, ao serem colocados em exposio em certos museus, esto, eles mesmos,
disponveis multiplicidade de encontros, de contatos entre imaginrios culturalmente
distantes. Para Godelier, os traos que as pessoas expem para definir as suas
identidades so em si testemunhos delas mesmas, apontando uma continuidade no
tempo, o fato de terem sido os primeiros ocupantes de um lugar, o fato de terem sido
sempre xiitas e no sunitas, etc269. Contrapondo a viso desse autor abordagem
estruturalista j exposta, somos confrontados com duas vertentes definidoras do
pensamento antropolgico que pode ser aplicado aos museus aqui estudados. Se, por um
lado, a linguagem da arte pretende promover o dilogo universal entre as culturas, por
outro, a corrente da autorrepresentao dos Outros nos museus considera a evidncia
das particularidades no encontro de imaginrios distintos, segundo uma gramtica das
diferenas. De acordo com esta ltima corrente, os objetos dos Outros encontram a sua
legitimidade nos olhos desses outros, de modo que as identidades que reivindicam s
podem ser verdadeiras, reais, j que em seus olhos graas a elas que eles tm
garantida a sua existncia270. Entretanto, considera-se, ainda, o fato de nenhum grupo e
nenhum indivduo poder se definir em relao a si mesmo, mas sempre em relao a
outros do mesmo sexo ou de outro sexo, da mesma religio ou de uma outra, de modo
que nenhuma identidade est fechada em si mesma, e por isso esses objetos identitrios
so objetos de contato.
268
POMIAN, Krzysztof. Muse et patrimoine. In: JEUDY, Henri Pierre. (dir.) Patrimoines en folie.
Paris: d. De la Maison des sciences de lhomme, 1990. p.185.
269
Paris: Albin Michel, 2007. p.23.
270
Ibidem, p.24.
83
Abramos os olhos para comprovar aquilo que no vemos271, aquilo que no

veremos mais, ou para comprovarmos aquilo que no vemos como evidente. Na
perspectiva de Didi-Huberman, o ver tem, em muitos casos, o sentido do ter; ao vermos
alguma coisa, podemos obter a impresso de ter ganhado alguma coisa. Nesta vertente o
ver aproximar as coisas; para os museus no campo da viso que os encontros
primeiro acontecem. Encontros entre as pessoas e as coisas, entre as prprias pessoas,
ou mesmo entre as prprias coisas. Por meio desses encontros os museus criam novos
universos simblicos e atuam sobre os imaginrios. Mas, como acontece na dicotomia
clssica do patrimnio segundo a qual ao mesmo tempo em que algo adquirido, algo
tambm se perde quando ver sentir que alguma coisa nos escapa inelutavelmente,
tem-se a perspectiva de que ver perder272, e segundo ela que o autor traz
lembrana a frase de James Joyce: Fechemos os olhos para ver273.
2.2 Objeto etnogrfico e olhar coletivo
Todos os museus operam em uma ordenao do mundo, ao selecionarem objetos

em detrimento de outros, e classificarem as colees e as apresentarem ao pblico. Esta
ordenao do mundo frequentemente colocada em prtica a partir de um ponto de
vista dominante, associado a valores que constituem princpios de classificao e de
hierarquizao. Sendo assim, as exposies oferecem a materializao de vises de
mundo. Um museu , por sua vez, a expresso de correntes artsticas, cientficas,
polticas que se desenvolvem em torno dele, como lugar de produo e difuso das
representaes que contribui para definir a realidade e constituir os quadros de
interpretao a partir dos quais estas sero decifradas274. A antropologia do museu ,
portanto, tambm uma contribuio a uma antropologia do conhecimento, que analisa as
categorias e as prticas que nos permitem colocar em ordem os universos naturais e
sociais em que vivemos e de lhes conferir um sentido. inegvel que o estudo dos
museus etnogrficos oferece um ponto de vista privilegiado sobre a cosmologia
ocidental moderna, atravs de uma antropologia das representaes.
271
DIDI-HUBERMAN, Georges. Ce que nous voyons, ce qui nous regarde. Paris: Les ditions de
Minuit, 1992. p.14.
272
DIDI-HUBERMAN, loc. cit.
273
JOYCE (1948, p.39 apud DIDI-HUBERMAN, 1992. p.9).
274
84
A constituio dessas representaes no ocorre de outra maneira que atravs do

imaginrio compartilhado, que d origem a um olhar coletivo sobre as coisas
patrimoniais. Como aponta Heinich, aquilo que socialmente construdo o olhar
que faz com que a coisa observada passe do estatuto de prdios ou objetos, mais ou
menos utilitrios, ao estatuto de elementos do patrimnio, dignos de serem no apenas
utilizados,
mas
olhados,
observados,
localizados,
datados,
compatibilizados,
fotografados, e at mesmo admirados275. Estas coisas do patrimnio so colocadas em

causa quando se atinge o campo das representaes identitrias das pessoas, e, neste
caso, estamos falando dos objetos etnogrficos em seu sentido mais amplo, aquele que
diz respeito ao produto da observao das diferenas em qualquer contexto, fabricado
para representar o Outro, retirado de seu contexto no momento do encontro entre pontos
de vista distintos.
Este encontro de olhares , ao mesmo tempo, um encontro do objeto, produzido
por algum, testemunho de uma identidade, com um observador. O objeto patrimonial
se constitui neste encontro. , ento, preciso aceitar um deslocamento duplo e
paradoxal, que se define, por um lado, pelo movimento do objeto olhado ao sujeito que
olha; por outro, da lgica patrimonial da descoberta, da misso impossvel, lgica
sociolgica da inveno, misso j cumprida276. Ambos estes movimentos esto
presentes nas diversas etapas da musealizao das artes primeiras.
No campo, o confronto do pesquisador com o objeto o ato de olhar apenas
um momento pontual e individual, intermedirio entre a fase de aquisio dos recursos
comuns e a fase de restituio das concluses; este o momento do reconhecimento,
no qual aquilo que visto atualiza o que sabido. , portanto, atravs de um imaginrio
colonial criado no passado, impregnado no olhar dos agentes dos museus etnogrficos,
que se definem os objetos de um patrimnio estrangeiro-francs como dignos de
serem preservados. Isto significa que o olhar est longe de se limitar, como deseja a
perspectiva interacionista, presena de um indivduo com o objeto277. De forma ampla,
o olhar se faz no conjunto de momentos diversos, se estendendo no tempo e no espao,
considerando o antes e o depois do encontro (observador-observado) e mesmo no
momento da comunho do pesquisador/observador com os seus pares. Por fim, aquilo
que se inventa na medida em que se inventariam as coisas, um olhar, materializado
275

276
HEINICH, op. cit., p.122.
277
Ibidem, p.130.
85
nas colees dos museus, bem como nos outros elementos do patrimnio. Este olhar, ao
mesmo tempo em que produto de um olhar coletivo, se soma a ele, por vezes,
modificando-o. Segundo a definio de Heinich:
Le regard collectif se repre lexistence doutils de perception et
dinscription du peru, transmissibles dans lespace et dans le
temps, qui permettent un nombre indtermin de personnes de
dvelopper, face un objet quelconque, un rapport visuel
similaire278.
Para a autora, a viso parece ter origem no objeto, que capta o olhar, e no no
prprio ato de olhar279. Ao mesmo tempo, no caso do olhar patrimonial, inequvoco
que se aprende a ver. Em um museu, nos processos de musealizao guiados por um
thesaurus museolgico, ou por polticas de aquisio precisas, o trabalho da
terminologia que permite ver. Este tipo de olhar constitui uma viso analtica, capaz de
distinguir entre um grande nmero de elementos. este olhar coletivo, e ao mesmo
tempo especializado, que garante que um conservador do quai Branly possa distinguir
atualmente entre diferentes tipos de objetos, tais como aqueles caracterizados como
artes da frica ou como artes da Oceania, sem que precise recuperar a procedncia
das peas, e sem ser um especialista nestes campos.
O paradoxo do olhar, como sugere Heinich, que mais do que qualquer outra
ao, ele no observvel a olho nu, e s se permite ser abordado por meio da
verbalizao280. O objeto olhado prisioneiro das palavras que o descrevem ou que o
interpretam. Nos processos de musealizao, a informao cultural no est ligada
classe de informao cientfica que pode ser lida de forma precisa e imediata, a partir da
mesma estrutura do objeto. Esta demasiadamente varivel; ela aparece e desaparece,
de acordo com o sistema de valores ao qual est vinculada (valores ticos, estticos,
polticos, etc.)281. O objeto de museu (musealia282), assim, uma permuta de
significados, e, nesta perspectiva, o trabalho sobre as colees s tem sentido se
278
O olhar coletivo marcado pela existncia de instrumentos de percepo e de inscrio do percebido,

transmissveis no espao e no tempo, que permite a um nmero indeterminado de pessoas desenvolver,
diante de um objeto qualquer, uma relao visual similar (traduo nossa). Ibidem, p.123.
279
Ibidem, p.127.
280
281
MAROEVI, I. The role of museality in the preservation of memory. ISS 27, 1997, p.121.
282
Termo comum usado entre os tericos da museologia. Ver DESVALLEES, Andr & MAIRESSE,
Franois. Dictionnaire encyclopdique de musologie. Paris : Armand Colin, 2011.
86
colocado em relao com o campo, onde o objeto constitui o pr-texto283. Ele , de fato,
a base do que ir se escrever como discurso, e a sua contextualizao depende, em
primeiro lugar, da contextualizao dos mltiplos conceitos produzidos sobre ele.
Na perspectiva dos museus etnogrficos tradicionais, a ideia de objeto
testemunho implica que estes objetos sejam colocados em relao de equivalncia,
tendo, a priori, o mesmo valor representativo uma colher, uma mscara ou uma
escultura284. Isto significa que em uma vitrine de exposio dita etnogeogrfica ou
analtica, estes objetos so representados sobre um mesmo plano museogrfico.
Organizando a coleo de etnografia com base no princpio da equivalncia
representativa dos elementos que a compem, os idealizadores do Muse de lHomme
compartilhavam, de certa maneira, da concepo surrealista ou mesmo Dada, que no
hesita em colocar lado a lado uma panela e um Rembrandt285.
Diferentemente, entretanto, na reflexo que foi posteriormente formulada sobre
esta abordagem, uma mscara isoladamente, como apontou Lvi-Strauss, no representa
algo, mas transforma algo, ou seja, escolhe no representar. Como um mito, uma
mscara nega tanto quanto afirma, ela no se constitui apenas daquilo que diz ou
acredita dizer, mas daquilo que exclui286. A passagem de Lvi-Strauss utilizada como
epgrafe deste captulo sugere, de certo modo, que o objeto dito etnogrfico deve ser
desfuncionalizado, ou seja, desconectado do campo de representaes coletivas com o
qual ele tem relaes estabelecidas mas que no so necessariamente de tipo causal. Ele
no meramente a transcrio, a fortiori ele no a traduo287. Sua forma, sua
estrutura podem muito bem no ter nenhuma relao com o seu uso, ou com aquilo que
ele se destina a representar.
Jamin lembra que, em geral, temos a tendncia de confrontar o representante
com o representado, o significante com a significao, a imagem com a ideia. Mas nos
esquecemos que uma representao pode ser tambm, em si, uma transformao, uma
deformao288, ou uma performance. A ideia estruturalista previa que, como os mitos,
os objetos deveriam ser pensados entre si, o que supe igualmente que os objetos
nascem dos objetos, e no simplesmente serem pensados a partir de seus usos ou
283
5, 1984. p.48.
284
Ibidem, p.56.
285
Ibidem, p.58.
286
LVI-STRAUSS (1979 apud JAMIN, 1984).
287
JAMIN, op. cit., p.49.
288
JAMIN, loc. cit.
87
daquilo que se destinam a representar. Mas pensar os objetos entre eles significa operar
as aproximaes, sem tentar as aproximaes incongruentes e inslitas, aquelas que
esto no domnio plstico289. por este motivo que, no passado, com o objetivo de se
definir o objeto tpico, era recomendado que a coleta etnogrfica no se contentasse com
o singular, pois seria necessrio que fossem recolhidos mltiplos objetos de uma mesma
tipologia290. Tudo digno de interesse, pois tudo testemunha, e mltiplos so os
sentidos a serem testemunhados. De fato, essa construo do objeto etnogrfico em
objeto testemunho conduzir a um paradoxo: se o objeto etnogrfico , na maioria dos
casos, considerado um objeto de origem artesanal, ele se v, ao mesmo tempo, sendo
tratado como um objeto de srie e, com efeito, como um objeto manufaturado, mas
manufaturado pelo sistema cultural que lhe produz e do qual ele testemunho291.
Rapidamente no desenvolvimento dos museus que guardavam tais objetos, fica evidente
a necessidade de se levar em conta, os diversos ngulos do olhar, e como estes so
construdos de modo a disputarem entre si, quando no se complementam.
Para Heinich, assim, necessrio que se opere uma converso radical no olhar
do socilogo sobre os objetos. Trata-se de uma passagem da perspectiva realista, no
sentido que considera que os conceitos e categorias correspondem a realidades efetivas,
a uma perspectiva construtivista ou convencionalista, considerando que conceitos e
categorias no so realidades, mas produtos da atividade humana292. A partir desta
mudana de percepo, tem-se que aquilo que a musealizao realiza, pois, no apenas
uma aprendizagem do olhar, ou a captura do olhar coletivo sobre as coisas elevadas ao
estatuto de patrimnio o que suporia que este pr-existe e que deve ser aprimorado
mas sim uma concepo prpria do que deve ser colocado vista, concepo esta eleita
aps a considerao de olhares concorrentes.
Mas a atividade patrimonial no equivale em nenhuma medida a uma posio
artificialista, que denunciaria implicitamente o carter no natural, e logo
desnecessrio, dos processos de descrio e de valorizao que assim so produzidos.
Ao contrrio, assegura Heinich, precisamente o fato de que o patrimnio fabricado
pela administrao, atravs de procedimentos complexos, que este tem garantida a sua
289
5, 1984. p.51.
290
Ibidem, p.57.
291
JAMIN, loc. cit.
292
88
constncia, sua durabilidade, sua visibilidade e sua proteo material. Sendo assim,
por que o olhar socialmente construdo e no apesar deste fato que ele conta com
aqueles que lhe tm acesso, que ele ganha sentido, que ele encarnado em textos e
imagens e acaba por impregnar a viso sempre em grande escala293. Isto significa que a
criao do patrimnio est muito mais ligada a uma necessidade da vida em sociedade,
do que a uma natureza. Finalmente, nada mais indestrutvel do que a construo
social da realidade, e nada mais eficaz que o olhar que faz as coisas existirem em
nossos olhos294. A autenticidade, portanto, percebida, cada vez mais, como aquela
garantida por este valor coletivo e social do patrimnio, do qual depende, em alguns
casos contemporneos, a entrada de um objeto para o museu.
2.3 A criao do patrimnio etnogrfico
preciso imaginao para partir. A viagem almejada na medida em que

significa a possibilidade de uma relao outra com o prprio Eu do viajante. Este, ao
se projetar sobre universos imaginrios, passa a acreditar na possibilidade de um existir
renovado. Sufocado por si mesmo, ele busca no Outro a manifestao de suas prprias
sensaes, que j no se sentem mais. Busca a imagem do que j fora, refeita, aquela
que no se v mais seno nas fotos e nos museus, estes mesmos dispositivos que
oferecem o exerccio do viajar.
A viagem sempre planejada: no h viagem sem expectativas. Nunca se sabe o
que haver do outro lado da distncia atravessada, e este constitui o seu maior atrativo
pode-se imaginar sobre todas as coisas e dar novos usos para o prprio Eu, livremente.
Como j apontava Leiris no prefcio de seu complexo dirio, a viagem sempre uma
fuga, j que o homem no pode escapar de seu isolamento295, de modo que a partida
pode ser percebida como intrnseca ao humano, tendo como principal fora impulsora
aquela da imaginao.
A etnografia se construiu, em geral, baseando-se na lgica da necessidade da
partida, e por isso a figura do etngrafo geralmente associada de um fugitivo de si
mesmo, que vai, ao mesmo tempo, e irremediavelmente, de encontro ao prprio Eu,
assim como do artista que parte de sua realidade a uma outra, para poder criar o novo.
293

294
Ibidem, p.119.
295
89
Mesmo os etngrafos que estudam as suas prprias sociedades e a si mesmos, no

escapam ao destino do viajante em busca do sentimento do estranho. Atualmente,
sociedades que atravessaram os processos de descolonizao e se encontram
independentes so elas mesmas responsveis por estudarem a si mesmas, suas tradies
reencontradas e reinventadas, e por proporem a sua prpria interpretao de sua
histria, de sua cultura e de sua sociedade296. Estas realizam uma espcie de
autoantropologia que no se difere da antropologia como j a conhecemos por
meio da qual elas devem se fazer estranhas para si mesmas, e que de fato permite o
melhor conhecimento delas. Este poderoso exerccio de se reconhecer como um Outro
envolve a inveno de uma plateia imaginria que ir permitir que estes povos consigam
perceber a sua cultura como performance, e, assim, possam estudar a si mesmos.
Ao mesmo tempo em que a antropologia se disseminou pelo mundo,
funcionando como um instrumento de empoderamento para grupos e populaes que
eram objetos de estudo no passado, a degustao do exotismo297 passa a ser realizada
por meio de outros dispositivos sociais que no os museus e a etnografia. A relao com
os Outros, no decorrer do ltimo meio sculo, se pulverizou amplamente, passando a ser
oferecida por outros meios de contato. A partir do momento em que o turismo se
dissemina alcanando as massas, colocando pessoas de diferentes contextos em
circulao no mundo, e promovendo os mais diversos encontros em um cenrio pscolonial, o contato com os povos culturalmente afastados passa a ser desejado como um
bem de consumo para o sujeito individualista contemporneo. Como consequncia, h,
no presente, um verdadeiro mercado do exotismo. A aquisio de um conhecimento dos
Outros nos museus , ento, substituda pela compra simblica dos Outros, atravs de
viagens a lugares exticos, da aquisio de arte e artesanatos locais, da visita a
restaurantes de culinrias tpicas. O turismo, assim, proclama o fim de um relativo
monoplio da descoberta das outras culturas pela antropologia298, levando esta a se
interrogar sobre aquilo que a diferencia das demais formas de se produzir o encontro
com os Outros, que a etnografia teria inventado. Este fenmeno recente, ainda, revela
para o etngrafo, com mais clareza, a natureza particular do patrimnio que produzido
nesse encontro, incluindo as implicaes sobre as pessoas envolvidas nessa produo.
296
Paris: Albin Michel, 2007. p.28. Grifos do autor.
297
SEGALEN, Victor. Essai sur lexotisme. Paris: Fata Morgana, 1986. p.105.
298
RAU, Bertrand & POUPEAU, Franck. Lenchantement du monde touristique. Actes de la recherche
en sciences sociales, n.170, dc. 2007. p.5.
90
Em 1989, por exemplo, uma parte do pas de dogon299 foi inscrita lista do
Patrimnio da UNESCO, como stio a ser protegido. Neste momento coroada a
ascenso da imagem dos Dogon que j havia passado anteriormente por um processo de
folclorizao ao ser reconstituda cenograficamente na Exposio colonial de 1931.
Mais tarde, se tem uma significante intensificao do turismo na regio disseminando
ainda mais amplamente aspectos particulares desta cultura a partir de seu renome
antropolgico. Segundo Gaetano Ciarcia, o afluxo de pesquisadores que, ao longo do
sculo XX, trabalharam dentro dos limites da regio registrada como patrimnio,
condicionou a notoriedade de seus habitantes assim como levou formao de uma
paisagem cultural em que a salvaguarda percebida por uma parte da populao como
um recurso material e simblico300. Para o autor, foram os diferentes olhares durante
vrias dcadas que levaram formao de uma identidade inseparavelmente etnolgica
e turstica. O sentido desse empreendimento cognitivo que se configurou nesta cultura
exprime para os Dogon a admirao que o Brancos devotam sua civilizao 301, o
que tambm pode ser definido, segundo as palavras de Marcel Cohen, como um
paternalismo etnolgico302 que caracterizou a viso que os Dogon produziram sobre
si mesmos, a partir dos trabalhos da escola de Griaule na regio, e que resultou na
bricolagem de uma identidade que oscila entre a aculturao e o antagonismo.
Aquilo que se conjuga nesse processo a noo particular de patrimnio
etnogrfico, isto , que diria respeito a uma prtica de valorizao de um patrimnio,
ou conjunto patrimonial, que tem incio com a questo antropolgica da presena. No
mesmo sentido que os lugares etnogrficos pensados por Ciarcia, o tipo de relao
que produz estes patrimnios marcado pela presena do estrangeiro e do estranho,
como referncia fundadora de uma identidade colocada entre os centros da autoridade
discursiva que a descrevem e a ideia de uma cultura que se pretende autctone303. Estes
patrimnios evocam a busca antropolgica pela alteridade no olhar especfico de um
diferente que deseja se conhecer por meio do contato com a diferena de um Outro
idealizado, objetificado e imaginado na medida necessria para que seja introduzido no
discurso da diferenciao. Trata-se aqui da relao etnogrfica por excelncia, que,
299
A regio a ser preservada aquela conhecida como Falaise de Bandiagara (Pays Dogon).
CIARCIA, Gaetano. De la Mmoire ethnographique: lexotisme du pays dogon. Cahiers de
lHomme. Paris: EHESS, 2003. p.128.
301
Ibidem, p.129.
302
COHEN (1962, p.95 apud CIARCIA, 2002, p.129). Grifos do autor.
303
CIARCIA, op., cit., p.142.
300
91
como percebida nesta anlise, produtora de patrimnios e, consequentemente, dos

museus etnogrficos que os guardam.
No contexto mais amplo das representaes dos povos que negociam a sua
autoimagem por aquilo que veem de si nas imagens criadas por outros, o turismo, assim
como o mercado de arte, como epifenmenos do discurso cientfico estimularam,
naqueles que se conhecem como autctones ou populaes tradicionais, o desejo de
se ver atravs dos olhos dos visitantes, sem que desejem (ou possam), em nenhum
sentido, incorporar o olhar do outro304. nos olhos do etngrafo que estes povos
conseguem enxergar seus patrimnios, e estes objetos etnogrficos, oferecidos ao olhar,
sero aqueles destinados a compor os signos da sua cultura no mercado simblico das
apresentaes e representaes. O que antes era levado aos museus, para desempenhar o
papel de mscaras guardadas das identidades dos Outros, agora j no tem mais o
sentido metonmico de representar culturas inteiras, visto que a relao com o autntico
foi transferida das coisas para as pessoas, e a musealizao, em muitos casos, passa a
acontecer in loco, e atravs das performances dos prprios atores estas completamente
atreladas ao que se encenava no passado, para satisfazer o olhar colonizador. A
performance identitria , ento, uma projeo de sentidos, que no passa apenas pela
viso, mas que comea nela e abarca todos os outros; neste caso, se o patrimnio
tambm performance, na perspectiva de uma antropologia dos sentidos, os museus,
solenizando a autorreferncia, correm o risco de funcionar como templos das vaidades.
Entender os museus sob a perspectiva de sua ao performativa permite revelar
que as coisas visveis nos museus escondem em si um universo inestimvel de coisas
invisveis. A musealizao , assim, um jogo do olhar, que constri valor no movimento
contnuo de mostrar e esconder. Sem que pudesse sustentar a crena no valor das
distncias, o Muse du quai Branly cria performances artsticas com base na prpria
imaginao da experincia etnogrfica. O uso de imagens etnogrficas, na exposio
das colees permanentes, por exemplo, se d no sentido de uma construo da
representao artstica. Assim, mais de cem programas e instalaes de vdeos foram
concebidos a partir de cerca de 4.000 documentos inditos305 ligados a um projeto
pedaggico que visa disseminar o interesse do pblico pelas artes primeiras e
desenvolver uma sensibilidade artstica nesse sentido.
304
CIARCIA, Gaetano. De la Mmoire ethnographique: lexotisme du pays dogon. Cahiers de

lHomme. Paris: EHESS, 2003. p.141.
305
Dados obtidos na revista La Gazette Drouot, hors-srie, Paris, 2011.
92
Em meio s exposies, somos constantemente confrontados com as imagens

dos Outros, produzidas e apresentadas como obras em si mesmas. As chamadas
Caixas de msica306 so espaos fechados localizados em dois pontos distintos do
percurso expositivo do museu, que apresentam instalaes artsticas de som e imagens,
produzindo verdadeiras experincias sensoriais que levam o visitante a uma imerso na
realidade representada que est para alm do olhar. Estas Caixas de msica, de 35 m
cada uma, situadas prximo s duas extremidades do espao da exposio, exibem
sucessivamente um total de nove obras compostas de vdeo, som e imagens
fotogrficas (quatro delas na Caixa de msica Leste e cinco Oeste), com
aproximadamente cinco a seis minutos cada307. Imagens como as do fotgrafo
americanista Pierre-Jrme Jehel (1967- ) se misturam aos sons da Amaznia e a um
conjunto de efeitos visuais que fazem com que as imagens etnogrficas sejam vistas
como obras de arte contempornea, criadas a partir da autoria do museu, uma vez que o
projeto dessas instalaes partiu de Madeleine Leclair, responsvel pela unidade
patrimonial das colees de etnomusicologia do quai Branly.
Ao estabelecer que tanto os objetos em exposio quanto as instalaes de vdeo
devem ser vistos com o mesmo olhar sobre obras de arte, o museu faz do conhecimento
etnogrfico algo superficial e elusivo. Nas Caixas de msica, os visitantes esto sempre
passando, e poucos so os que permanecem por muito tempo no espao sem objetos,
com exceo de alguns grupos escolares. Os adultos, em geral, entram apenas para um
rpido olhar, que basta para confirmar a sua impresso dos esteretipos j constitudos.
Enquanto eu assistia a uma exibio, um homem em seus trinta e poucos anos de idade
entrou rapidamente, fez uma breve imitao dos indgenas emitindo sons estereotipados
no fundo da sala, e saiu no intervalo de apenas alguns segundos. Ao construir tais
representaes o museu tambm se torna produtor de objetos etnogrficos ou
artsticos destinados a ter um efeito sensvel sobre os seus espectadores no por aquilo
que representam, mas pelo que fazem s pessoas no contexto museal.
O processo que conduziu os museus etnogrficos a questionarem, eles mesmos,
a sua identidade e a sua funo social, paralelamente levou os museus em geral a se
perguntarem sobre o atributo que os definiria diante das outras instncias de
representao. Com a disseminao de novos modelos de museus e novas formas de se
306
O museu chama de Bote musique as salas dedicadas a instalaes de som e imagens.

LECLAIR, Madeleine. La musique et ses instruments au muse du quai Branly. La Lettre de lOCIM
[En ligne]. Juillet-aot, 2007. Disponvel em: <http://ocim.revues.org>. Acesso em: 9 de agosto de 2012.
307
93
expressar o interesse pelos Outros, as zonas de contato passam a se reproduzir

livremente no mundo, entre lugares e no-lugares, sem uma agenda predeterminada.
No basta mais para os museus apresentar objetos exticos ou fragmentos de universos
distantes; o desafio recente o de convencer os seus pblicos a embarcarem em uma
viagem mais ntima, exploratria do seu prprio olhar sobre os mundos diferentes. A
histria dos museus etnogrficos demonstra, com preciso, que estes, assim como as
viagens que completaram as suas colees, so exerccios para o olhar e para a
imaginao.
Captulo 2
Das culturas palpveis s artes primeiras: crena, magia e musealizao
La Rivire, Muse du quai Branly, 2011*.
...muitos que so primeiros sero ltimos; e muitos que so ltimos sero primeiros
(Marcos 10, 31.)
Captulo 2: Das culturas palpveis s artes primeiras
95
No caminho inicial em direo ao plat das colees308, espao onde esto

expostas as colees permanentes de objetos da frica, sia, Oceania e Amricas, no
Muse du quai Branly, somos levados a confrontar as nossas prprias expectativas sobre
o que est por vir. Uma longa rampa curvilnea conduz o visitante ao corao do museu,
o preldio da viagem proposta, onde os quatro continentes extraeuropeus se
encontram em um mesmo discurso e em uma s performance. A grande rampa d ao
visitante a oportunidade de refletir; ao mesmo tempo em que ela simplesmente o meio
para se chegar s colees, ela seduz o pblico, e envolve a percepo e os sentidos.
Isto acontece porque ao longo da vasta extenso percorrida por aqueles que
decidem embarcar nesta viagem museal, foi colocada, a partir do ano de 2010, uma
instalao do artista escocs Charles Sandison, encomendada pelo museu para ocupar
este espao, onde antes eram projetadas imagens pontuais sobre as populaes
representadas em uma outra instalao artstico-etnogrfica309. A obra de arte
contempornea que leva o nome de La Rivire contm em si a inteno explcita de
convidar o pblico a uma viagem no tempo e no espao, nos imaginrios dos povos
no europeus310. Ao subir a rampa o visitante , a cada passo, envolvido no fluxo do
rio de palavras retiradas da exposio de longa durao do museu, projetadas de modo a
fazer da distncia (fsica), entre a entrada do museu e as suas colees, um caminho a
ser interpretado.
Figs. 1 e 2: La Rivire, de Charles Sandison, 2010*.

308
Denominao dada pelo museu, em francs, plateau des collections.

Entre junho de 2006 e junho de 2009 a rampa do museu era ocupada pela obra intitulada LAutre
marche (A outra caminhada), instalao assinada por Trinh T. Minh-ha et Jean-Paul Bourdier que
tinha a inteno de marcar a passagem do Outro em Si, evocando por meio de imagens projetadas no
cho a concepo asitica de que o caminhar sobre a terra algo sagrado. Esta foi substituda por La
Rivire, que passou a ser exposta a partir de maro de 2010.
310
Texto explicativo sobre a obra La Rivire no Muse du quai Branly.
309
96
Muitos sentidos podem ser atribudos a este percurso (propositalmente longo)

onde nenhuma obra exposta exceto a grande instalao que ocupa todo o espao at o
topo: a nascente do rio de palavras, o plat das colees ou o palco onde as culturas se
encontram, ou dialogam. Mas o dilogo primordial est para alm das culturas; o
dilogo que acontece ao nos depararmos com o rio, aquele entre o museu e seu
pblico. ali que o museu determina a performance que ser apresentada. Ao
mergulharmos no lquido lingustico da obra, somos levados a entender que tipo de
tratamento dado s culturas no espao da exposio. As palavras soltas e desconectas,
projetadas no cho, percorrem o espao sem fazer qualquer relao umas s outras, a
no ser as ligaes arbitrrias do movimento do rio. Todas esto escritas da mesma
forma, com o mesmo tamanho e cor. No h distino entre as culturas. Mas tambm
no h dilogo, exceto aquele feito pela prpria obra de arte. O dilogo, nesse caso,
uma imagem, e a imagem fugaz e imprecisa. O rio sinuoso seduz mas no significa, e
logo desaparece nas sombras do plat, onde ele supostamente nasce (ou morre?).
De repente somos levados a perguntar: estamos embarcando em uma viagem
etnogrfica ou em uma charada? Fazemos essa pergunta porque sabemos que a arte faz
acreditar, e o museu, ao apresentar a arte no lugar da viagem, avisa cautelosamente que
os objetos de antes j no so mais os mesmos na nova exposio. Estes, que nas
instituies do passado representavam provas cientficas sobre populaes distantes,
agora so vistos como os emblemas dessas culturas e de suas estticas prprias. Quando
o rio seca, as cortinas se abrem para um novo espetculo sobre os Outros.
Com efeito, existem diversas maneiras de fazer acreditar, como se pode notar no
campo dos museus e da arte. Os pintores que inventaram o trompe loeil tentaram
introduzir em suas obras uma virtualidade surpreendente cujo mrito s reconhecido a
partir do momento em que o observador percebe estar diante de uma performance, e
forado a sorrir demonstrando uma mistura de surpresa e admirao como se estivesse
diante do truque de um mgico reconhecendo assim as habilidades do performer.
Tanto quanto o mgico ou o artista, cujo papel o de fazer acreditar, o musegrafo
aquele que assume a tarefa de fazer com que as pessoas em um museu acreditem
naquilo que veem como se fosse o prprio real, e no uma representao do real. Os
museus produzem aquilo que pode se chamar de performances museais, com os
fragmentos incompletos do real isto , do mundo para alm dos limites do seu palco.
Olhando para a histria da arte, preciso reconhecer que ningum fez acreditar
com a maestria e a capacidade crtica sobre a prpria noo de autenticidade de Marcel
97
Duchamp. Esse mestre ou mgico da arte contempornea props uma forma

diferente de se relacionar com as obras. Ao questionar a prpria natureza do objeto
original, Duchamp coloca em cena o olhar mesmo do observador, e transfere para ele o
poder de atribuir autenticidade ao objeto observado. E, por fim, com suas obras,
questiona: o que a autenticidade seno um ponto de vista?
Os ready-mades criados por Duchamp, ao trazerem para o espao da exposio
em galerias e museus objetos do cotidiano ou composies a partir deles (ready-mades
retificados), propem reflexo artstica uma questo incisiva sobre o prprio valor da
arte, e sobre quem o atribui. De maneira invertida e indita o artista dadasta faz com
que a obra observada interrogue o observador, e no o contrrio. O ready-made, como
objeto pronto, depende da reivindicao do artista (ou do prprio observador que
colocado na posio ocupada pelo artista) quanto sua legitimao enquanto obra de
arte. Se estendermos a reflexo iniciada por Duchamp esta que at hoje permeia toda a
arte contempornea discutindo no apenas a obra de arte, mas tudo aquilo que se v
exposto nos museus ou elevados da realidade e denominados de patrimnio, esta
perspectiva pode levantar questes ainda mais reveladoras quanto s formas pelas quais
definimos a autenticidade.
O que pensar, ento, do objeto etnogrfico311, construdo e reconstrudo no olhar
distanciado, que a todo tempo faz acreditar porque provoca a imaginao? Se a
percepo do objeto patrimonializado, no contexto museal, se constri primordialmente
no olhar, aquilo que se passa a chamar de autntico representa algo que se autentificou
entre aqueles mesmos que assim o veem, e a atribuio de valor pouco tem a ver com a
natureza real do prprio objeto ou patrimnio, mas muito diz daqueles que a
reproduzem. A autenticidade, deste modo, tem mais a ver com as pessoas envolvidas
nos processos de autentificao do que com as coisas, e esta a perspectiva que aqui
ser enfocada.
A questo da autenticidade de obras de arte para as cincias sociais remete
recorrentemente longa discusso que ope a cincia ao prazer esttico. A partir da
suposio disseminada segundo a qual a anlise cientfica poderia destruir a
311
Na poca em que escreveu o seu Manuel dethnographie, Marcel Mauss afirma, nos comentrios
preliminares, que a etnografia comparada s ter algum efeito de valor se ela se fundar sobre
comparaes de fatos e no de culturas. A principal fonte para estas comparaes era o objeto
etnogrfico coletado pelos etngrafos no campo, de acordo com os critrios prescritos por pensadores
como Mauss e Marcel Griaule. MAUSS, Marcel. Manuel dethnographie. Paris : ditions Payot, 2002. p.21.
98
especificidade da obra de arte e a sua contemplao312, tem-se colocado como um

grande desafio o de se pensar objetos etnogrficos como arte. Este, desproblematizado
nos olhos de colecionadores e marchands, foi foco de crticas incisivas a partir do
momento em que o projeto do Muse du quai Branly passou a ser divulgado e, mais
ainda quando o museu abriu as suas portas em 2006. Tendo adotado a linguagem
artstica como a principal via de comunicao para tratar de objetos etnogrficos, o
museu das artes primitivas ou primeiras deu incio a um grande campo de debates
colocando em prtica uma tentativa explcita e eloquente de se descolonizar colees
atravs da arte.
Entretanto, a partir da anlise histrica dos discursos das instituies
mencionadas neste captulo, h uma contradio aparente neste projeto, e ela uma das
chaves para se entender a noo do autntico nos museus etnogrficos: se por um lado,
o conceito de obra de arte est em grande parte ligado noo do nico e do objeto
insubstituvel, por outro, contrariamente, o objeto etnogrfico deve ser da ordem do
comum ou, ao menos, o que prescreviam os manuais de etnografia destinados a
servir de base para as misses etnogrficas que compuseram historicamente as colees
do Muse de lHomme, que figuram hoje nas vitrines do quai Branly.
A afirmao da irredutibilidade da obra de arte, que supostamente a impede de
ser explicada pela cincia, se justificaria no fato de esta escapar indefinidamente a
qualquer forma de explicao313. Todavia, se considerarmos, como o faz Bourdieu, que
o amor sensvel pela obra de arte pode se realizar atravs de um tipo de amor
intellectualis rei, como uma forma de assimilao do objeto ao sujeito e de imerso do
sujeito no objeto314, de modo que um se v submetido ao outro pelos sentidos e tambm
pela mente, ento, pode-se pensar que a anlise cientfica das condies sociais da
produo e da recepo da obra de arte, ao contrrio de reduzi-la ou de destru-la, pode
servir para intensificar a sua experincia. Assim, chega-se a uma antes improvvel
acepo da cincia como meio atravs do qual se poderia compreender a obra de arte,
ou, ao menos, compreender a sua adorao.
A partir de uma perspectiva recentemente disseminada, a arte no vem mais
sendo percebida como o ponto de partida do questionamento da sociologia da arte,
312
BOURDIEU, Pierre. Les rgles de lart. Gense et structure du champ littraire. Paris : ditions du
Seuil, 1998. p.10.
313
GADAMER (1991, p.197 apud BOURDIEU, 1998. p.10).
314
BOURDIEU, op. cit., p.15.
99
passando a ser vista como o seu ponto de chegada315. O que colocado agora no
primeiro plano das pesquisas no algo interior arte (abordagem tradicional centrada
nas obras), nem exterior a ela (abordagem socializante centrada nos contextos). O que
interessa , na verdade, o que produz a obra de arte e o que produzido por ela. Isto
quer dizer que a obra passa a ser percebida como qualquer outro elemento de uma
sociedade316. Assim, a sociologia particularmente a francesa e a americana vai
considerar no mais a arte e a sociedade, nem a arte na sociedade, mas a arte como
sociedade, interessando-se pelo funcionamento do meio em que se formam a arte, seus
autores, suas interaes, sua estrutura interna317. O que significa dizer que ela no
concede mais um privilgio de princpio s obras selecionadas pela histria da arte, mas
que volta-se, segundo esta corrente, igualmente para os processos dos quais elas so a
causa ou a resultante. Isto quer dizer, ainda, que qualquer obra digna de ser estudada
como arte, se assim for considerada. A anlise sociolgica, ento, engendra uma
epistemologia da experincia artstica.
Como produto das experincias humanas, o patrimnio318 pode ser percebido, na
perspectiva aqui adotada, no em si mesmo exclusivamente, por aquilo que , material
ou imaterialmente, mas sendo contemplado nos olhos daqueles para os quais a sua
existncia transcende os limites do profano e do comum. Embora as reificaes existam,
pois so elas as legitimadoras do patrimnio-fato, da memria inquestionvel, esta tese
prope uma reflexo que v alm delas, relativizando uma suposta essncia do
patrimnio e dos objetos nos museus, a partir da anlise daquilo que justifica a sua
autenticidade. Revestida de mltiplos significados, a autenticidade o fator primeiro
que define e legitima patrimnios e museus, atuando com a fora da certeza, e falando
com a voz da continuidade. O autntico, como vem sendo percebido nos discursos
museais, aquilo que sobreviveu e sobrevive no apenas para contar a histria de
tempos passados, mas para comprovar com a sua presena como esta histria est
enraizada no presente. Cada vez mais, nas sociedades atuais e sobretudo nos museus, o
patrimnio visto como o prprio autntico manifestado, e tem com ele virtualmente a
continuidade dos tempos, o encontro de geraes, a novidade em forma de regresso. Em
geral, busca-se a sua proteo, em virtude do desejo, de indivduos ou de grupos, de se
315
HEINICH, Nathalie. A sociologia da arte. Bauru, SP: EDUSC, 2008. p.28.

HEINICH (1997 apud HEINICH, 2008).
317
HEINICH, op. cit., p.61.
318
Concepo que pode ser entendida como o conjunto de processos patrimoniais, tanto no que diz
respeito relao entre as pessoas e as coisas quanto no que se refere relao entre as pessoas e outras
pessoas, e as coisas e outras coisas.
316
100
proteger em sua integridade e concretude, e por isso o patrimnio ameaado, em

perigo, representa o risco eminente prpria sobrevivncia das pessoas como seres
concretos, ntegros e de origens bem delineadas. O patrimnio, assim, a ddiva que
ns, humanos, damos a ns mesmos, na durao.
Como artifcio de convencimento e de crena, no Muse du quai Branly, o
espao da rampa um espao de passagem entre um universo dito profano e um
universo elevado, construdo cenograficamente para ser sentido como sagrado, e
dominado pela linguagem artstica. Temos a impresso de estar entrando em um
universo outro em que as sensaes e emoes tm primazia sobre o pensamento
analtico e a reflexo. La Rivire opera como uma obra inicitica que faz com que o
viajante sinta em si mesmo, ao longo de sua experincia, aquilo que o museu quer
evocar em sua performance.
1. Tornando as culturas palpveis: o objeto autntico, das mos do musegrafo
aos olhos do observador
Antes da rampa h uma longa histria guardada nas sombras pelo Muse du quai
Branly, mas que se faz presente subterraneamente no interior de suas paredes mais ou
menos permeveis. Diante do hall de entrada do museu, no se pode deixar de notar a
presena de uma figura que to enigmtica quanto reveladora. A escultura em questo
a cabea moai, de 1,85 m de altura e 1,40 m de largura, esculpida em rocha vulcnica,
proveniente da ilha de Pscoa, no oceano Pacfico. No simplesmente pela imponncia
de sua forma que ela ocupa lugar de destaque na entrada do quai Branly. Para o olhar
desapercebido, esta apenas mais uma das chefs-duvre exibidas no museu, mas,
para qualquer conhecedor da histria dos museus etnogrficos da Frana, aquele fora
um emblema de outro momento relevante no desenvolvimento da etnologia francesa.
A escultura moai, que pertencera antiga coleo do Laboratrio de Geologia do
Musum national dhistoire naturelle, foi, no passado, eleita para figurar na entrada do
Muse dEthnographie du Trocadro, a partir do momento de sua reabertura, aps este
ter sido reformulado, em 1930. A sua presena no quai Branly, antes do embarque, na
rampa sinuosa, viagem proposta no plat das colees, chama a ateno para o fato de
que aquele espao guarda nos bastidores de sua performance a histria dos museus
etnogrficos da Frana. Ela evoca, com a sua presena, diretamente uma genealogia de
projetos de museus que aqui iremos recuperar para estudar o Muse du quai Branly.
101
Fig. 3: Cabea esculpida moai. Muse du quai Branly*.
Esta profundidade histrica caracterstica da coleo do museu, que constitui

uma das colees etnogrficas formada por alguns dos objetos mais antigos reunidos na
Europa. A coleo do quai Branly319 o resultado de uma vasta histria de coleta que
compusera progressivamente os acervos do Muse de lHomme e do Muse national des
Arts dAfrique et dOcanie (MNAAO)320. Ela apresenta, entre as peas mais antigas,
objetos provenientes dos gabinetes de curiosidades dos reis da Frana e da aristocracia.
Entre eles figuram na coleo, por exemplo, peas Tupinamb, vindas do Brasil, cuja
entrada na Frana data do sculo XVI, o que se confirma pelos arquivos do museu,
provavelmente das dcadas de 1550 e 1560, e estas correspondem s tentativas dos
franceses de se instalar no Brasil neste perodo. Logo, trata-se de uma coleo que
possui objetos cuja coleta data de mais de 400 anos, contendo um vasto acervo que
poderia contar a histria da prpria coleta etnogrfica, a partir do sculo XIX. Estes
foram fruto dos exploradores e aventureiros, e depois dos cientistas e etnlogos,
incluindo desde objetos importantes da misso francesa Groelndia, na dcada de 1930,
319
A coleo do museu, no perodo em que esta pesquisa foi realizada, compreende um total de 267.417
objetos, sendo 236.509 objetos proveniente do laboratrio de etnologia do Muse de lHomme, e 22.740
do antigo MNAAO. Desde 1998 at 2012 o museu adquiriu 8.168 objetos a esta coleo. Do total de
objetos, 3.600 so expostos. Informaes consultadas no site do Muse du quai Branly. Disponveis em:
<www.quaibranly.fr>. Acesso em: 8 de outubro de 2012.
320
Originalmente criado na ocasio da exposio colonial de 1931 como museu permanente das
colnias, este foi renomeado em 1935 como museu da Frana do alm-mar (Muse de la France
dOutre-mer), e, depois, novamente por Andr Malraux, em 1960, quando recebeu o nome de museu das
artes da frica e da Oceania. Em 1990 ele passa a pertencer aos departamentos dos museus da Frana, e
se torna o museu nacional das artes da frica e Oceania. Aps perder a sua coleo para o Muse du quai
Branly, ele deixa de existir no Palais de la Porte Dore, onde havia sido criado, dando lugar Cit
nationale de lhistoire de limmigration (Cidade nacional da histria da imigrao), inaugurada em 2007.
Do museu anterior restou apenas o seu antigo aquarium tropical que figurava na exposio e ainda
pode ser visitado pelo pblico.
102
at colees famosas e espetaculares321 como as define o conservador do quai

Branly, Andr Delpuech como as que pertenceram Claude Lvi-Strauss. Nossa
anlise se voltar histria da prpria construo dos valores dos objetos de sua coleo
(como se encontra no momento desta pesquisa) e s disputas classificatrias para manter
sua autenticidade e coerncia nas instituies pelas quais passaram esses objetos.
Tal histria pode comear a ser contada a partir de maio de 1928, quando a
exposio Les arts anciens de lAmrique322 ocupava o pavillon de Marsan, em uma
ala do Louvre. Exibindo mais de mil e duzentos objetos, esta foi a primeira grande
exposio sobre arte pr-colombiana na Frana. Executada sob o patronato dos
presidentes da Frana e do Mxico, ela foi tambm a primeira exposio coorganizada
por Georges Henri Rivire. Esta constituiu um acontecimento de primeiro plano em
toda histria da arte, por apresentar colees privadas clebres, da Frana e do exterior.
Em Paris, colecionadores como Charles Ratton, assim como Andr Breton,
emprestaram objetos323. Tendo ficado conhecida por seu grande sucesso, ela entrou para
o quadro de uma srie de manifestaes que testemunhavam o gosto pelo exotismo, na
arte primitiva e arcaica, que foi uma caracterstica marcante da poca. Os objetos
expostos, em grande parte estatuetas, mscaras ou cermicas, estavam agrupados em
funo de sua provenincia e foram selecionados principalmente pelo critrio de uma
certa ideia de beleza, como indicava Raoul dHarcourt na introduo do catlogo324.
Assim, Rivire apresentava em detalhes a abordagem dos organizadores da exposio,
Alfred Mtraux, Andr Schaeffner, Georges Bataille e os conservadores do Muse des
Arts Dcoratifs325 de Paris, entre outros. Para ele, naquela ocasio, no estava em
questo fazer uma exposio arqueolgica ou etnogrfica a partir dos objetos
considerados como obras:
Nous avons fait une exposition artistique suivant notre got personnel
tempr, sans conviction de quelque libralisme, nous avons choisi un
certain nombre de documents qui nous semblaient prsenter un intrt
plastique, sans cder si possible au got du pittoresque,
321
DELPUECH, Andr. Comunicao pessoal. Muse du quai Branly, Paris, 13 de dezembro de 2011.
Artes antigas da Amrica. GORGUS, Nina. Le magicien des vitrines. Le musologue Georges
Henri Rivire. Paris : ditions de la maison des sciences de lhomme, 2003. p.31.
323
Ibidem, p.32.
324
DHARCOURT, Raoul. Introduction. In : RIVIRE, Georges Henri & MTRAUX, Alfred. Les Arts
Anciens de lAmrique . Exposition organise au Muse des Arts Dcoratifs. Palais du Louvre Pavillon
de Marsan. Mai-juin, 1928. Paris: Les ditions G. Van Oest, 1928.
325
Museu de Artes Decorativas.
322
103

lentranement potique et ces si
archologiques, voire ethnographiques.326
obsdants
scrupules
Aqui se pode notar o carter ambguo que permeava a apresentao dos objetos
na exposio, e a prpria ambiguidade do conjunto de valores em jogo. Rivire
apresentava objetos exticos como obras de arte. Entretanto, ele no deixa de selecionar
documentos, considerando as suas atribuies estticas, determinadas por um gosto
que ele mesmo diz ser pessoal, e que ainda no se reconhecia como plenamente
cultivado na sociedade mais ampla. A exposio Les arts anciens de lAmrique o
exemplo de uma abordagem ambivalente que se apoia sobre categorias estticas e que
no faz distino entre objeto de arte e documentos. As classificaes ainda se
mostravam pouco ntidas, e a demarcao de fortes distines entre arte e etnografia
ainda no se fazia de forma sistemtica327.
O sucesso da exposio foi assegurado tanto pelo apoio dos colecionadores
privados, como reconheceram Rivire e Mtraux328, quanto pelo suporte dos museus.
Paul Rivet, ento diretor do Muse dEthnographie du Trocadro, consentiu o emprstimo
das mais belas peas do museu para que figurassem nesta seleo de valor nico, por
se afirmar como uma apresentao sem precedentes do conjunto que prometia mostrar
aquilo que seria a arte dos ndios das Amricas antes que a Europa houvesse
perturbado as suas concepes e a sua produo material329. A linguagem
museogrfica na apresentao dos objetos, entretanto, era predominantemente aquela
dos museus de arte, e o discurso dos seus idealizadores refutava a abordagem
etnogrfica, considerando que esta teria dificuldade em ressaltar os aspectos estticos
das obras e que, se o fizesse, ela estaria obrigada a subordin-los a outras
exigncias330.
326
Ns fizemos uma exposio artstica seguindo nosso gosto pessoal moderado, sem qualquer
convico de liberalismo, escolhemos um certo nmero de documentos que nos pareciam apresentar um
interesse plstico, sem ceder, se possvel, ao gosto do pitoresco, ao enquadramento potico e aos
obsessivos escrpulos arqueolgicos, ou ainda etnogrficos. RIVIRE (1928 apud GORGUS, 2003).
Grifos nossos.
327
Como constata William Rubin, o gosto pela arte pr-colombiana ou Ars americana mudou no curso
dos sculos, na medida de sua descoberta. Nos anos 1920, ela deixou de se classificar como arte
primitiva, como a arte negra da frica e da Oceania, mas foi gradativamente revalorizada, passando-se
a se considerar o sentido nobre das sociedades arcaicas, para fazer justia s culturas muito evoludas
como a Maia e a Inca. RUBIN (1984 apud GORGUS, 2003).
328
RIVIRE, Georges Henri & MTRAUX, Alfred. Les Arts Anciens de lAmrique. Exposition
organise au Muse des Arts Dcoratifs. Palais du Louvre Pavillon de Marsan. Mai-juin, 1928. Paris:
Les ditions G. Van Oest, 1928. p.VII.
329
DHARCOURT, Raoul. Introduction. In : RIVIRE & MTRAUX, op. cit., p.IX.
330
DHARCOURT, loc. cit.
104
A partir desta exposio de 1928, Paul Rivet escolheu o jovem Rivire (de vinte
e um anos) que ainda no demonstrava muito claramente se iria se orientar em direo
arte ou etnologia para ser o seu assistente no processo de reorganizao do museu
que colocaria em prtica, e como subdiretor da instituio. Nos anos que se seguiram,
durante a progressiva reorganizao do Trocadro, os nomes de Rivire e Rivet
caracterizaram uma prtica museolgica ambiciosa. O Muse dEthnographie
representava um conceito de cultura em sentido largo. O objetivo da etnografia era o de
se interessar ao belo tanto quanto ao feio, como prescreveriam Marcel Griaule e
Mauss. Progressivamente, o museu que apresentava objetos etnogrficos, logo, deixa de
ser concebido apenas como um lugar de conservao e exposio ele deve ser um
laboratrio e um centro de informao. O projeto de Rivet e Rivire tinha o fim
explcito de combater as ideologias racistas. As exposies desenvolvidas a partir de
ento so organizadas para educar, mas tambm e sobretudo para mostrar que as
sociedades exticas tm o direito dignidade que a Exposio colonial de 1931 lhes
negara, ao enfatizar o seu lado pitoresco. Logo, o sentido dos objetos expostos passava a
ter o valor de manifesto, e os critrios de seleo eram marcados pela afirmao deste
propsito de proclamar o direito diferena331.
Com base nas informaes levantadas, pode-se concluir que a figura complexa
de Georges Henri Rivire no contexto dos museus etnogrficos na Frana fornece as
pistas para se compreender a complexidade mesma das categorias em jogo na
constituio dessas colees que hoje se veem no Muse du quai Branly, e nas formas
de apresent-las ao longo do tempo.
Desde o momento da constituio do patrimnio nacional francs aps a
Revoluo Francesa, os critrios evocados para a preservao do patrimnio pblico
foram, em primeiro lugar, os estticos, atravs, progressivamente, das reclamaes de
artistas, marchands de arte e colecionadores contra o vandalismo revolucionrio e pela
salvaguarda das chefs-duvre332, constituindo as primeiras vozes ressonantes do
patrimnio francs nesse contexto333. Com a constituio dos museus, em sua maioria
originrios de colees privadas, o patrimnio guardado e preservado era aquele que se
331
5, 1984. p.44.
332
O conceito comea a ser usado para justificar a preservao de obras do patrimnio francs em vias de
serem destrudas a partir do final do sculo XVIII, particularmente por artistas, sobretudo os escultores.
FIORI, Ruth. Paris dplac. Du XVIII sicle nos jours. Paris : Parigramme / Compagnie Parisienne du
Livre, 2011. p.136.
333
Ver CHOAY (2001) e FIORI (2011).
105
justificava como obra de arte e que apresentava um dado valor esttico na viso desses
especialistas que prezavam pela preservao das obras. A linguagem da arte, assim,
dava aos objetos no museu uma naturalizao e uma autenticidade necessria para
legitim-los nessas instituies.
Somente com o desenvolvimento da etnologia francesa que passam a se
constituir os museus que foram classificados como museus de sociedade, por no se
caracterizarem exclusivamente como museus de arte, mas apresentando um foco
social, no que diz respeito ao valor simblico investido nos objetos. A caracterstica
prpria dos museus de sociedade a de criar um programa contrastado fundado,
segundo Lvi-Strauss, sob os princpios das cincias sociais. No so os objetos
musealizados que desempenham o papel principal, mas a transmisso de relaes
complexas e do saber moderno por meio das mdias populares. A tarefa do museu de
sociedade seria a de fazer aprender as pessoas que no sabem [...] como melhor se
situar na sociedade em que vivem334. No fundo, a definio de um museu imaginrio
idealizado por Lvi-Strauss sugere que os ditos museus de sociedade possam fazer
aquilo que os museus de arte no faziam. na figura de Rivire que este modelo seria
relativizado. Como se pde notar, este musegrafo pensava o museu como obra de arte
em si mesmo, e explorava os seus mltiplos arranjos e composies.
Envolver de autenticidade o objeto parte do discurso museolgico e o desafio
primeiro do musegrafo. O objeto no museu traz consigo o valor de testemunho
musealizado335 que permite adquirir atravs da ao museolgica aquilo que podese chamar de aura do objeto. A aura, explica Deloche, a fora misteriosa da
presena, que subjuga o visitante no momento em que este entra em contato com a obra
original336. A aura existe em razo da grande complexidade que carregam estes
objetos, resultante das diferentes camadas que o constituem, sua histria, seus percursos
no tempo e no espao, o seu possvel valor de culto, etc. Com efeito, a funo cultural
dos museus em geral est ligada ao privilgio do original.
Mas, como aponta Andr Desvalles, virtualmente tudo musealizvel337,
todas as coisas do mundo podem ser levadas ao museu e, ento, se tornarem
testemunho musealizado investido de autenticidade. E no que a autenticidade tenha
334
LVI-STRAUSS in CHIVA (1992 apud GORGUS, 2003).

DESVALLES, Andr. Originals and Substitutes in museums. p.87-92. ICOFOM Study Series ISS
8, 1985. p.88.
336
DELOCHE, Bernard. Le multimdia va-t- il faire clater le muse ? p. 46-50. ICOFOM Study Series
ISS 33b, 2002. p.47.
337
DESVALLES, op. cit., p.87.
335
106
que ser aqui completamente relativizada. A produo de autenticidade depende de

variados fatores, muitos dos quais o museu capaz de manipular em sua ao. O valor
do original, nos museus, depende, em grande parte, ainda do contexto em que o objeto
se v inserido. Como lembra Desvalles, o que conta de fato o que o objeto consegue
exprimir no pblico. A noo de que os museus apresentam discursos legtimos e
autnticos produz a imagem recorrente de templos da verdade, o que faz da maioria
das instituies estticas e pouco flexveis. A busca pela verdade que nem mesmo a
histria foi capaz de sustentar representa, na atualidade, um pesado fardo para os
museus e uma enfadonha iluso para o pblico. A musealizao, como processo ativo,
leva em conta apenas algumas relaes simblicas, definidas pela opinio dominante do
momento. Muitos objetos so conservados, outros no. E, deste modo, os museus e as
exposies reescrevem a histria. A musealizao no apenas re-liga as fraturas da
histria, ela tambm as reencena, e as recria.
O original objeto de venerao. Ele traz consigo a sensao de continuidade,
de ancianidade e continuao histrica. O objeto musealizado deve, antes de tudo, ser
ressignificado, ou, em outras palavras, reapresentado no museu. A cada transformao,
a cada ruptura, uma coleo adquire novos sentidos e precisa ser, novamente,
interpretada este envelope de significaes que lhe dar sentidos no tempo o que
passamos a chamar de museu.
1.1 O Muse dEthnographie du Trocadro: do tipo mdio e do etnogrfico
No que se refere totalidade do seu acervo, o Muse dEthnographie tinha nas
colees americanas o centro de interesse dos seus conservadores, seguida pela coleo
de etnografia europeia, em particular francesa338. Ernest-Thodore Hamy, fundador do
museu, foi especialmente encarregado do departamento da Amrica, rea na qual havia
se especializado e qual dedicou uma grande parte dos seus trabalhos. Apresentadas ao
pblico pelo museu em 1882, as colees americanas339 compreendiam em torno de
10.000 objetos, instalados na grande galeria do primeiro andar do palcio do Trocadro.
338
Para Dias, fatores de ordem patritica e de legitimao cientfica teriam desempenhado um papel no
desenvolvimento das colees francesas e americanas do museu do Trocadro, fatores que dificilmente
poderiam ser reivindicados para as colees africanas ou ocenicas. DIAS, Nlia. Le Muse
dEthnographie du Trocadro (1878-1908). Antropologie et musologie en France. Paris : ditions du
CNRS, 1991. p.181.
339
No presente captulo, ser privilegiado o estudo das colees americanas em razo da delimitao do
objeto de investigao no caso do Muse du quai Branly, j especificado na Introduo desta tese.
107
Os objetos eram provenientes tanto das misses cientficas do Musum, quanto de

colees particulares340. O que estava em jogo, de fato, era a questo da especificidade
da etnografia. E, com a entrada para o Trocadro, as colees so, finalmente,
classificadas como etnogrficas.
Em
1887
entram,
para
serem
depositadas
nas
reservas
do
Muse
dEthnographie, as colees americanas do Louvre que compreendiam 1.432 objetos,

provenientes do Mxico ou do Peru341. Estas se juntariam s colees americanas do
Trocadro, que j era rico em objetos coletados por viajantes nas misses cientficas que
j aconteciam desde o final do sculo XIX342. Este vasto conjunto de objetos343,
incluindo as colees das Amricas, da Europa, da frica e da Oceania, representou,
cada vez mais, um desafio para a museografia bem como para a prpria organizao do
espao do museu. Por esta razo, a partir, ainda, de 1928, um grande esforo de
reorganizao do museu passa a ser colocado em prtica, o que facilitado pelo fato de
Rivet, neste mesmo ano, ter sido nomeado para a cadeira de antropologia do Musum
national dhistoire naturelle, nomeao que teve como consequncia a ligao do Muse
dEthnographie a esta cadeira.
Segundo documentos da Sociedade de Amigos do museu, em Assembleia
Geral344, foi iniciado, ento, um processo de reclassificao das colees, uma tarefa
apontada como de importncia primordial. Apesar de sua grande dimenso numrica, o
enriquecimento da vasta coleo ainda discutido, considerando as graves lacunas
que ela apresentava345. O museu tinha, at ento, uma apresentao extensiva dos
objetos expostos, ligada, por sua vez, lgica da coleta extensiva no campo, isto , que
contemplasse todos os aspectos possveis, do maior nmero de sociedades do mundo.
340
Foram ainda acrescentadas, em 1887, as colees americanas pertencentes ao Muse du Louvre. A

demanda por estas ltimas data de 1879, tendo a transferncia ocorrido apenas oito anos depois em razo
de querelas internas no Louvre entre aqueles que defendiam a mudana das colees americanas ao
domnio das antiguidades e os que acreditavam que estas deviam pertencer etnografia. DIAS, Nlia. Le
Muse dEthnographie du Trocadro (1878-1908). Antropologie et musologie en France. Paris :
ditions du CNRS, 1991. p.175.
341
Ibidem, p.178.
342
Ver DIAS, 1991.
343
O nmero de objetos passa de 6.000 em 1880 a 100.000 em 1920. GROGNET, Fabrice. Le concept de
muse : la patrimonialisation de la culture des autres . Dune rive lautre, du Trocadro a Branly :
histoire de metamorphoses. Thse de doctorat en Ethnologie. Thse en deux volumes dirige par Jean
Jamin. cole des Hautes tudes en Sciences Sociales (EHESS). 2009. p.302.
344
SOCIT DES AMIS DU MUSE DETHNOGRAPHIE DU TROCADRO. Assemble Gnrale
du 25 novembre 1928. Palais du Trocadro, Paris, 1928. p.5.
345
Por exemplo, o museu no possua colees asiticas, o que se dava em razo da falta de recursos e do
aumento constante dos preos j elevados de objetos etnogrficos no mercado. As alternativas que se
colocavam eram as da busca desse enriquecimento atravs das misses cientficas, ou por meio da troca
de duplicatas. Ibidem, p.6.
108
Logo, as vitrines sobrecarregadas do sculo XIX, em que predominava a

superabundncia de detalhes temticos e de objetos que desencorajavam o olhar do
pblico, seriam substitudas por uma apresentao contextual. A nova corrente
museogrfica que iria caracterizar o trabalho de Rivire ia no caminho contrrio da
perspectiva surrealista (em ascenso na poca), pois buscava recontextualizar o
objeto, apresentando-o juntamente com os procedimentos de fabricao, e suas
coordenadas sociais e culturais. Preferia-se, assim, as apresentaes didticas, em que
os objetos eram colocados em relao uns com os outros e deviam esclarecer uns aos
outros346. Assim, este museu passaria a ser tratado como lugar de ensino, adquirindo
progressivamente uma dimenso popular347.
No processo de musealizao dos objetos dos povos colonizados, o Muse
dEthnographie, desde que o problema da constituio das colees colocado, devia
responder a uma pergunta fundamental: como tornar coerente a exposio de objetos
provenientes de processos de coleta to heterclitos?348 O desafio para Rivet e Rivire
era o de realizar a transformao do grande bric--brac resultante do processo vasto
de acumulao de objetos pelo museu, em um espao de cincia e aprendizado. Na
frmula colocada em prtica anteriormente por Hamy, a lgica predominante era a do
acmulo. A etiquetagem dos objetos apresentados era inexistente, e muitos objetos de
valor eram acumulados em armrios obscuros, passando desapercebidos dos
visitantes349.
Sendo o Trocadro, no incio do sculo XX, o nico museu de etnografia da
Frana (sem contar com os primeiros museus regionais j existentes), este teve que se
preocupar ainda com a responsabilidade de redefinir as suas galerias pblicas, levando
em conta que os colonizados eram associados a uma outra Frana, e que no so mais
os primitivos invisveis de um imprio colonial distante. Os ditos indgenas
346
Na medida em que reorganizam as galerias pblicas do Muse dEthnographie du Trocadro, Rivet e

Rivire criam salas de trabalho que se tornariam mais tarde departamentos geogrficos e temticos do
Muse de lHomme. Lvi-Strauss iria notar que a partir de 1937, os prdios que sempre abrigaram o
Muse de lHomme, em Paris, foram consagrados por dois teros ao trabalho de laboratrio e por um
tero somente s galerias de exposio. LVI-STRAUSS (1958, p.415 apud JAMIN, 1984, p.43).
Traduo nossa.
347
5, 1984. p.43.
348
GROGNET, Fabrice. Le concept de muse : la patrimonialisation de la culture des autres . Dune
rive lautre, du Trocadro a Branly : histoire de metamorphoses. Thse de doctorat en Ethnologie. Thse
en deux volumes dirige par Jean Jamin. cole des Hautes tudes en Sciences Sociales (EHESS). 2009.
p.303.
349
RIVET, Paul & RIVIRE, Georges Henri. La rorganisation du muse dEthnographie du Trocadro.
Bulletin du muse dEthnographie du Trocadro. pp.3-11, 1987 [1930]. p.3.
109
participaram, na metrpole, na defesa da Frana durante o primeiro conflito mundial350,

e na indstria metropolitana, tendo esta ltima dependido da mo de obra das colnias
(essencialmente norte-africana) para suprir o dficit demogrfico da Frana depois do
incio do sculo XX. A questo colonial passava a ser tratada como um assunto familiar
ao museu, que pouco a pouco passava a ter ressaltada a sua insero no sistema poltico
da poca. Neste sentido, o Trocadro deveria estabelecer a sua reformulao
considerando a nova relao mais humana que a Frana tentava estabelecer com seu
imprio351. As novas propostas tratariam de trazer para a museografia a questo
colonial, o que implicava na concepo de uma museologia inovadora. somente
graas s alianas estabelecidas por Rivet particularmente a sua proximidade com o
Instituto de etnologia352 e sua rede de correspondentes coloniais, alm do aporte
conceitual de Marcel Mauss e da vinda de Rivire como subdiretor, que os objetos
deste museu iriam conhecer uma nova vida.
Desde que Rivire comeou a trabalhar no Muse dEthnographie, foi
estabelecida uma diviso de papis clara entre ele e Rivet, tendo este ltimo assumido a
direo cientfica e a dimenso institucional, enquanto que o primeiro se ocupava da
museografia e do que se pode chamar de relaes pblicas. Como nota Grognet,
Georges Henri Rivire pode ser visto como a chave para se entender o quadro de
pessoal do museu353. Enquanto Rivet passava mais tempo em seu escritrio diretorial no
Musum, e portanto ausente da vida cotidiana do Trocadro, Rivire tinha relaes
muito prximas com os outros membros da equipe do museu354, e estabelecia contatos
variados355 em diversos outros meios da sociedade parisiense.
350
SARRAUT (1922 apud GROGNET, 2009).

en deux volumes dirige par Jean Jamin. cole des Hautes tudes en Sciences Sociales (EHESS). 2009. p.302.
352
Criado em 1925 por Marcel Mauss e Lucien Lvi-Bruhl.
353
GROGNET, op. cit., p.317.
354
Entre a pouco numerosa equipe titular do Troca como chamavam intimamente Rivet e Rivire
estavam, alm dos dois, a irm de Georges Henri, Thrse Rivire, como assistente, Marcelle Bouteiller,
responsvel pelo suporte tcnico e os registros, Adrien Fdrowsky, chefe do laboratrio, alm de alguns
guardas. Ibidem, p.315.
355
Como aponta Grognet, a ausncia (fsica) de Rivet no Trocadro refora a ideia de que Rivire teria
sido muito mais que um simples subdiretor. Por vezes as tomadas de iniciativa de Rivire chegaram a
criar conflitos com Rivet. Em uma dada ocasio, Rivire montara uma exposio sobre o Saara em
colaborao com militares e gegrafos italianos, sem sequer advertir Rivet, e nem os Afaires trangres,
o que causou um verdadeiro conflito entre Rivet e Rivire, pois na poca (1933-1934), a Frana no
mantinha relaes com o governo italiano fascista. As audcias desmedidas de Rivire no museu, que
incluram eventos como um desfile de moda feminina inspirado em tecidos da Oceania, tinham como
objetivo principal chamar a ateno do pblico e marcar a legitimao institucional e social da disciplina
etnolgica defendida por Rivet. Ibidem, p.319.
351
110
Rivire alimentava relaes com o campo das artes e em particular com os

surrealistas que estavam mais interessados na possibilidade de produzir crticas
sociedade ocidental, do que propriamente na etnologia cientfica de Rivet. Com a
descoberta da arte negra pelos cubistas nos anos 1910, e depois pelos surrealistas nos
anos 1920, os meios de vanguarda do mundo das artes so confrontados com uma
espcie de crise das representaes no mundo ocidental, seguida por uma reflexo sobre
a prpria noo de arte negra. O contato com esses amantes das artes iconoclastas que
tinham a frica na cabea356 e rejeitavam a viagem como evaso em voga entre as
elites, se transformaria, mais adiante, em colaboraes significativas atravs das
diferentes revistas interdisciplinares, como a Minotaure, a Documents357, e a
Cahiers darts, com as quais Rivire contribuiu direta e indiretamente.
Esta participao no meio das artes dava a Rivire um olhar de artista que jamais
abandonaria a sua museologia. No entanto, no momento em que estava em jogo a
legitimao da coleo do Muse dEthnographie, e, sobretudo, a legitimao dos novos
modos de apresent-la, o discurso predominante devia ser o da cincia. Assim, apesar da
grande influncia dos artistas da poca, Rivire recusou a opo de transformar o Muse
dEthnographie em um museu de belas artes358. Assim, o novo projeto tinha
incorporado o discurso da cincia, mas no deixava de fora o seu olhar marcadamente
artstico. Ainda que a maior parte dos objetos expostos fosse proveniente das misses
etnogrficas e de doaes, o museu cultivou relaes significativas com os
colecionadores, especialmente no que dizia respeito arte pr-colombiana, tendo sido
expostas colees privadas em exposies temporrias do Trocadro. A exposio de
1933, Art des Incas359, realizada graas ao emprstimo ao museu, pelo perodo de
cinco meses, de uma coleo privada, mostrava no apenas as iniciais do colecionador
Juan Larrea (J. L.)360 no ttulo do catlogo, como tambm fazia referncia ao sucesso
precedente da exposio Les arts anciens de lAmrique, de 1928361.
356
JAMIN (2008 apud GROGNET, 2009).

Rivire chegou a contribuir com a revista surrealista Documents, com textos curtos sobre artes, em
nmeros como o que foi dedicado inteiramente a Picasso e no qual participou tambm Marcel Mauss, em
meio s contribuies de personalidades prximas ao surrealismo como Georges Bataille e crticos da arte
como Carl Einstein. Ver RIVIRE, Georges Henri. Documents, Hommage a Picasso, n. 3, anne 2, 1930.
p.179.
358
359
Arte dos Incas.
360
Poeta e colecionador espanhol, proprietrio de diversas colees de arte inca.
361
CATALOGUE DE LEXPOSITION de la collection J. L. au palais du Trocadro (juin-octobre 1933).
Art des Incas . Muse dEthnographie. Musum National dHistoire Naturelle. Paris, 1933.
357
111
No entanto, a concepo de uma instituio nos moldes de um museu de arte

negra (como uma ideia virtual) era negada, e o novo Trocadro iria ser pensado como
contraponto a esta noo por um lado, e, por outro, especialmente na museografia, como
negao do seu formato anterior, criado por Ernest-Thodore Hamy no final do sculo
XIX. No antigo modelo do Trocadro, a influncia dos escandinavos362 havia levado
Hamy a conceber a etnologia mais como uma cincia histrica consagrada aos
fenmenos do passado. A sua verso do museu apresentava as diferentes colees
parciais segundo uma classificao cronolgica e geogrfica. Os objetos de diversos
pases, tanto extraeuropeus como europeus, podiam ser incorporados, deste modo, nas
colees, na medida em que representassem uma forma de sociedade tradicional ou
primitiva em vias de desaparecimento363. Uma vez transferidos para o museu, esses
objetos expostos tinham por funo a de representar como modelos uma certa parte do
processo amplo da civilizao.
contrapondo-se a este modelo organizador do Musum, e pensando a cincia
sob uma nova tica mais experiencial e didtica , que Rivire ir conceber a
museologia do novo Trocadro. O trabalho dos departamentos cientficos de estreita
colaborao com o Instituto de etnologia servia de base a outras atividades
museolgicas, dando ao museu uma legitimao cientfica364. Com este suporte, o
conceito de museu-laboratrio de Rivire pde comear a ser colocado em prtica. De
fato, em 1930-31 que o laboratrio comea a se concretizar. Como uma inovao que
daria ao Muse dEthnographie du Trocadro um estatuto diferenciado daquele de mero
lugar de acmulo de objetos, o laboratrio tem a funo de tratar todos os objetos que
entram ou que vm das reservas do museu365. A partir de ento, a organizao das
tarefas e a conservao se tornam tambm aspectos da pesquisa do museu.
No mbito de uma concepo diferenciada da cincia, concretizada uma
reforma tambm nos processos de aquisio de objetos. Rivire coloca em voga um tipo
de coleta metdica como o modelo a se seguir, tendo como base a busca pelo objeto que
362
A criao do museu do Trocadro ocorreu, aps diferentes esforos serem feitos, entre 1878 e 1879,
para a criao de um museu prprio para abrigar as colees da frica, Oceania, Amrica e Europa, j
existentes e dispersas em Paris, graas influncia da apresentao do museu Nordiska de Stockholm e
de seu diretor Artur Hazelius na Exposio universal de Paris, em 1878. A partir de ento Hamy se voltou
expressivamente para os modelos suecos e dinamarqueses. GORGUS, Nina. Le magicien des vitrines.
Le musologue Georges Henri Rivire. Paris : ditions de la maison des sciences de lhomme, 2003. p.47.
363
GORGUS, loc. cit.
364
Ibidem, p.56.
365
112
representasse o tipo mdio366 na produo material para cada populao coletada, de

maneira a romper com a coleta do raro, do belo e do excepcional, e privilegiando a
abordagem etnogrfica sustentada por Rivet e Mauss. Este ltimo, ao elaborar um
conjunto de prescries para os etngrafos da poca em forma de manual, se dirige
tanto a etngrafos quando a muselogos, colocando a museologia como um ramo da
etnografia descritiva, e os museus como os arquivos materiais367 das sociedades
estudadas, que faziam do objeto pea de convico com base na crena em uma
imagem positivista do mundo. A convico segundo a qual os fenmenos culturais se
materializam remonta novamente ao conceito de Mauss de fato social total. Partindo do
princpio concebido segundo a sua doutrina e disseminado entre os seus alunos os
objetos coletados deviam reconstituir os contextos histricos e sociais. Atravs do
mtodo intensivo, o maior nmero possvel de objetos de uma sociedade devia ser
coletado, incluindo o comum e o tpico368, de forma que se constitussem verdadeiros
arquivos da Humanidade. com base nesse conjunto de prescries etnogrficas
ideologicamente construdo que Rivire transformaria o Trocadro em um centro de
debates sobre a teoria das cincias e os museus, engendrando o que iria ser chamado de
uma etnomuseologia369.
Deste modo, inserido na ideologia da poca, e realizando a unio improvvel de
pontos muito distintos a etnografia e, em segundo plano, a arte; a fidelidade cincia
e a dedicao s articulaes polticas e sociais; a defesa das colnias e o no
questionamento do imprio colonial francs Rivire expressava, com o seu projeto
para o museu, o seu objetivo maior de que o Trocadro se tornasse um museu til
cincia e ao pas, adorado pelos artistas e atraindo o pblico370. Nesta afirmao vemos
que a adorao arte e a atrao do pblico j constituam elementos interdependentes.
Finalmente, em 1935, pouco antes que o palcio do Trocadro fosse demolido para a
Exposio universal de 1937, o museu de Rivet e Rivire, como projetado, pde ficar
366

367
MAUSS, Marcel. Manuel dethnographie. Paris : ditions Payot, 2002. p.31.
368
Gorgus se refere frase atribuda a Mauss para resumir a palavra de ordem da equipe do museu e dos
pesquisadores: Une bote de conserves, par exemple, caractrise mieux nos socits que le bijou le plus
somptueux ou que le timbre le plus rare . [Uma lata de conservas, por exemplo, caracteriza melhor as
nossas sociedades do que a joia mais suntuosa ou o selo mais raro. Traduo nossa.] CHIVA (1987 apud
GORGUS, 2003).
369
GORGUS, Nina. Le magicien des vitrines. Le musologue Georges Henri Rivire. Paris : ditions de
la maison des sciences de lhomme, 2003. p.48.
370
RIVIRE (1929, p.58 apud GORGUS, 2003, p.54).
113
pronto graas ao aumento considervel do oramento em razo de diferentes

subvenes provenientes tanto do Estado francs quanto de particulares.
Em sua reformulao, o Muse dEthnographie apresentou as salas acessveis ao
pblico seguindo uma classificao geogrfica, depois por tribos, e enfim por materiais.
Os objetos estavam sempre expostos acompanhados de mapas geogrficos, fotografias e
etiquetas para complement-los. Como indicava Griaule, uma coleo de objetos que
no comporta uma vasta documentao adjacente no tem nenhum valor cientfico371.
Rivire, ento, modificara a distribuio do espao, atribuindo seo cientfica um
espao considervel. Tendo se dedicado em particular s questes museogrficas,
Rivire deu importncia mudana das vitrines, que puderam ser substitudas graas
subveno anual de 150.000 francos das Colnias372. Assim, ele retirou pouco a
pouco as velhas caixas com estrutura de madeira reutilizadas em razo da falta de
dinheiro e as substituiu por vitrines de vidro e metal. Os objetos no eram mais
iluminados pela luz do dia, mas artificialmente. Alm disso, incluiu, em alguns pontos,
um fundo sonoro com msica apropriada e passou a apresentar filmes etnogrficos
paralelamente s exposies373. O objetivo principal era o de uma museografia clara.
Rivire fez com que os objetos duplicados fossem guardados na reserva para a consulta
dos especialistas. Data desta poca, ainda, a ideia de se dispor objetos suspensos por fios
talvez j fosse o fio de nylon que mais tarde seria consagrado por sua museografia.
O Muse dEthnographie evitava as sries de objetos semelhantes, e as linhas
verticais e horizontais eram privilegiadas, em detrimento das linhas em ziguezague e as
disposies obliquas que podiam no apenas impedir a viso dos objetos, mas tambm
cansar o observador374. A ideia era a de que o olhar do pblico no fosse enganado pela
apresentao ou pelo excesso de objetos, e que este pudesse a tudo tocar, como se as
peas estivessem ao alcance das mos.
Le regard de l'observateur devait se porter tout d'abord sur l'objet
authentique, puis sur la photo ou la carte. C'est pourquoi, dans la
musographie des expositions du Trocadro, prvalait comme principe
directeur la visibilit parfaite de tous les objets exposs.375
371
GRIAULE, Marcel. Mthode de lethnographie. Paris: Presses Universitaires de France, 1957. p.47.
RIVET, Paul & RIVIRE, Georges Henri. La rorganisation du muse dEthnographie du Trocadro.
Bulletin du muse dEthnographie du Trocadro. pp.3-11, 1987 [1930]. p.6.
373
374
Ibidem, p.59.
375
O olhar do observador devia se dirigir primeiramente ao objeto autntico, depois foto ou ao mapa.
por esta razo que, na museografia das exposies do Trocadro, prevalecia como princpio diretivo a
visibilidade perfeita de todos os objetos expostos (traduo nossa). Ibidem, p.58. Grifos nossos.
372
114
Tal concepo previa que um mesmo objeto, coletado segundo as prescries da

cincia etnogrfica, pudesse ser contemplado tambm pelo vis da arte. Por esta razo, a
museografia colocada em prtica, apesar de fazer uso de documentos, tinha o objeto
musealizado em primeiro plano j que ele comportava em si diversos usos. Na
performance museolgica do Trocadro no havia formas de apresentao prprias dos
museus de belas artes que mais tarde seriam exploradas pelo Louvre e pelo quai
Branly , todavia o discurso da arte estava presente como um artifcio reconhecido para
dar um sentido de dignidade aos objetos de povos depreciados. Com efeito, entre os
objetos mais tpicos ou os mais caractersticos376 se encontravam igualmente peas
nicas, consideradas como objetos de destaque, mas sobre as quais era prescrito que
fossem tratadas da mesma forma que todas as outras peas. Eventualmente havia a
distino, nas exposies, entre objetos de etnografia e objetos de arte, sendo os
segundos aqueles que teriam sido coletados por uma escolha que considerasse critrios
subjetivos ligados simultaneamente sensao esttica377 daqueles que os produziram
e ao gosto europeu pelo belo extico. Enquanto isso, no meio expositivo, Rivire era
conhecido por escolher objetos com um gosto refinado e distinto378.
Com efeito, o interesse pelos objetos do cotidiano no era geral. Como constata
Jamin, mais da metade dos objetos coletados no correspondiam ao objeto mdio ideal
pesquisado. Quanto queles coletados por Griaule e sua equipe na misso DakarDjibouti, em sua maioria, tratava-se de objetos artsticos provenientes de rituais
religiosos379. Isso porque nesta seleo dos objetos dos Outros estava sendo posta em
prtica a prpria viso francesa sobre as coisas, e o critrio esttico, apesar de
subterrneo, estava entre os mais eloquentes dos critrios dos museus da poca, fazendo
parte de um habitus museal francs380, do qual a maior parte dos museus ou
museografias no podiam escapar. A grande questo a se notar quando se pensam nos
critrios utilizados pelos etngrafos, est no fato de esses exploradores, que possuam a
autoridade da colnia em suas expedies ao campo, no terem muitas restries para
376
377
Segundo as prescries de Mauss, o objeto de arte coletado no campo se diferenciava dos objetos da
tcnica por uma questo de psicologia coletiva: se no primeiro caso o objeto fabricado e pensado com
um fim fsico, no segundo ele fabricado e pensado em resposta a uma pesquisa da sensao esttica.
378
GORGUS, op. cit., loc. cit.
379
JAMIN (1982 apud GORGUS, 2003).
380
Ver a noo de habitus em BOURDIEU, Pierre. Le sens pratique. Paris: ditions de Minuit, 1980.
115
retirarem objetos do contexto colonial. Sendo assim, para alm dos critrios prescritos
por etnlogos como Mauss, ou mesmo Griaule, existia um conjunto de critrios
proscritos, tais como o critrio esttico e o da unicidade, estes subjetivos, que tambm
serviam como filtro para as diversas possibilidades de coleta. Tais critrios seriam
explicitados, somente vrias dcadas mais tarde, quando essas colees passassem a ser
expostas na esplanada localizada na outra margem do Sena.
1.2 O Muse de lHomme: das culturas palpveis e da prova cientfica
Herdeiro direto do Musum national dhistoire naturelle, e, particularmente, do
Muse dEthnographie du Trocadro, o Muse de lHomme e sua coleo so produtos
especficos de uma ideologia e um cenrio poltico complexos. Com efeito, sua
idealizao teve incio ainda no final da dcada de 1920, quando Rivet e Rivire
comearam a pensar um projeto de museu etnogrfico inovador. Seria colocada a
necessidade de se traar a distino entre o lugar da arte e o do documento no novo
museu que desde que fora criado, em 1938, desempenhou o papel de operar
simbolicamente reconfigurando a interpretao dos povos colonizados como parte da
humanidade. O Muse de lHomme nasce como um museu etnogrfico sob a tutela do
ministrio de Educao nacional, parcialmente financiado pelas colnias francesas.
Tendo sido criado em um contexto politicamente delicado e marcado pela gesto em
parte problemtica da empresa colonial e, sobretudo, pela ascenso da xenofobia e do
nacionalismo na Europa, ele foi o primeiro museu etnogrfico na Frana a tentar
apresentar uma sntese sobre o homem381. Ele permitiu a Paul Rivet realizar em
plenitude o seu projeto de instituio voltada inteiramente cincia do homem, a
etnologia, desta vez sem o suporte permanente de Rivire, que havia partido para criar o
Muse national des arts et traditions populaires (MNATP)382, levando com ele os
objetos regionais franceses do antigo Trocadro.
381

382
O fim do Muse dEthnographie no teve como nica consequncia o Muse de lHomme, j que no
mesmo ano tambm criado o Muse national des arts et traditions populaires (Museu nacional de artes
e tradies populares), instalado em uma pequena parte do Palais de Chaillot, e transferido, em 1969,
para um vasto prdio construdo para o seu uso no Bois de Boulogne. O conjunto das colees guardadas
pelo Trocadro dividido em duas partes, que iriam representar uma importante diviso simblica na
cultura e no espao disputado pelos museus. Fundado em 1937 e localizado ainda no Trocadro no
momento de sua criao, o museu, pensado e dirigido por Rivire, tem como disciplina de base a
etnologia francesa, sob os seus aspectos da cultura material, da organizao social e da expresso
116
Assim, se o Muse dEthnographie havia contribudo na transformao da

antropologia de gabinete em etnografia de campo, e instaurado, juntamente com o
Instituto de etnologia, a formao terica de profissionais na rea, o Muse de lHomme,
por sua vez, foi responsvel por recriar uma cincia tendo como base a reapresentao
dos objetos etnogrficos sob uma nova perspectiva, e a introduo no Palais de Chaillot
de objetos da antropologia fsica que vinham do Musum national. Realizava-se, deste
modo, a metamorfose de um museu de etnografia em museu de etnologia, no contexto
particular em que a abordagem predominante era a da racializao dos povos. A ruptura
com o modelo do Trocadro dizia respeito a uma tentativa de deixar de mostrar as
produes materiais dos povos em abrangncia, para dar conta da unidade da espcie
humana e da diversidade das formas que ela pode tomar atravs do mundo. Em outras
palavras, o Muse de lHomme pretendia realizar a sntese, em um s panorama, da
evoluo e da atividade humana383. Seu discurso aquele por uma cincia mais
progressiva das culturas e das raas do mundo.
Como aponta Conklin384, seus pais fundadores, Paul Rivet e Marcel Mauss e
seus alunos, no eram somente antroplogos em busca da renovao do estudo do
homem na Frana, mas socialistas ativos, e o prprio ttulo que adotaram para o novo
museu evocava o compromisso da esquerda francesa com uma poltica de tolerncia e
respeito pelos povos no Ocidentais face ao mal uso do conceito de raa feito por
Hitler385. Espelhando a imagem mesma desses universitrios, essa instituio pblica
encarnava uma faceta particularmente democrtica da sociedade civil francesa. O Muse
de lHomme um projeto da Frente popular, porque foi criado sob a impulso de Rivet,
que na poca era presidente do Comit de vigilncia dos intelectuais antifascistas.
Entretanto, de fato, o contexto imediato de criao do museu no a Frente popular mas
a Exposio universal de 1937, da mesma forma que o Muse dEthnographie fora
cultural. Esta, pela primeira vez teria o seu lugar distinto dentro da cincia etnolgica. O patrimnio
etnogrfico francs ganhava um novo estatuto social ele j no era mais simplesmente o patrimnio de
um Outro interiorizado, mas era visto como um patrimnio nacional que representava notadamente a
possibilidade de um lao com as origens. Enquanto o Muse de lHomme era colocado sob a tutela do
ministrio da Educao nacional (e sob a autoridade do Musum national), o MNATP e as colees de
etnografia francesa herdadas do Trocadro passavam a ficar sob a tutela da direo das Belas Artes.
RIVIRE, Georges Henri & CUISENIER, Jean. Le muse des arts et traditions populaires, Paris.
Museum International, vol.XXIV, n.3, p.181-184. Paris, UNESCO, 1972. p.181.
383
RIVET (1938 apud GROGNET, 2009).
384
Os resultados de pesquisa desta autora sobre o Muse de lHomme foram consultados pois no se pde
ter acesso diretamente aos documentos internos do museu, uma vez que a biblioteca e os arquivos se
encontravam em reforma no momento dessa pesquisa.
385
CONKLIN, Alice L. Civil Society, science, and empire in late republican France: the foundation of
Paris's Museum of Man. Osiris, 2nd Series, Vol. 17, Science and Civil Society (2002). p.256.
117
criado a partir da ligao com a Exposio universal de 1878 386. Ele estava inserido,
assim, em um cenrio marcado pela crise moral, pela crise da dominao e crise de
autoridade que se instaurou a partir do incio da dcada de 1930. Como comprovam os
documentos da poca387, este perodo foi marcado pela interdependncia estabelecida
entre os etnlogos e os administradores coloniais (imperialistas) em um projeto
ideolgico que contaria com a colaborao das duas partes.
A ideologia por detrs do Muse de lHomme estava ligada, no apenas a um
culto da liberdade, mas tambm ao culto cincia, particularmente nova cincia do
homem, difundida por Rivet e Mauss, em seus aspectos fsicos e morais. Idealizadores
de uma nova etnologia para um novo museu, Rivet e Mauss deixaram, entretanto, de
questionar (ou mesmo de apresentar uma crtica) s prprias polticas e prticas que os
sustentavam, o que fica evidente na tendncia a se impor, com base na autoridade
cientfica, uma representao especfica das outras culturas para o pblico que
desejavam educar388. Da mesma forma, no se questionava a legitimidade do imprio, j
que o colonialismo servia bem a esta cincia do homem.
Assim, em um contexto de assimetrias sociopolticas, o museu se caracterizava
mais pela ambiguidade do poder colonial, do que pela subverso ideolgica. Vale
lembrar, que neste momento, para os seus fundadores, a etnologia ainda estava em vias
de se firmar como disciplina no campo universitrio. Para que fosse construda uma
nova disciplina, se formando em um complexo campo de disputas que envolvia tanto o
cenrio da Frana quanto o das colnias, e o conhecimento que era construdo dos dois
lados do espectro das representaes, era preciso que ela passasse a ocupar os espaos
vazios dos saberes, os interstcios em que estava autorizada a atuar e que a legitimavam.
Este trabalho mais poltico do que cientfico, de fato era o que seria colocado em
prtica por um museu que falava em nome de todos os Homens.
386
387
Consultados na Mdiathque do Muse du quai Branly. Paris, 2011.
388
CONKLIN, Alice L. Civil Society, science, and empire in late republican France: the foundation of
Paris's Museum of Man. Osiris, 2nd Series, Vol. 17, Science and Civil Society (2002). p.257.
118
1.2.1 A etnologia no museu e a construo de conhecimentos coloniais

Seguindo os princpios de uma museologia dita moderna, Rivet afirmava que o
novo museu se dirigia prioritariamente s massas389 e ele possuiria, assim, novas
funes sociais. Ele era aclamado como uma instituio moderna e interativa, capaz de
tornar acessvel ao pblico mais amplo possvel as pesquisas cientficas produzidas
internamente. O seu poder institucional estava pautado na cincia, mas tambm no
discurso da popularizao desta cincia. Atuando desta forma, ele ampliava
efetivamente a noo de museu, que at aquele momento, na Frana, se via atrelada
simplesmente ideia de conservao. Esta revoluo na prpria noo de museu se deu,
entre outros fatores, graas ligao desta instituio ao imprio colonial francs neste
momento. Foi o colonialismo que fez com que o modelo de museu europeu passasse a
ser importado para as colnias em grande escala. A associao entre as instituies que
tentavam disseminar o conhecimento etnolgico e o colonialismo se deu, na Frana, de
uma maneira particular. Os antroplogos se mantiveram fieis exibio e ao estudo de
seus objetos materiais por um perodo muito mais extenso390 do que em outras
metrpoles, tais como a Inglaterra e a Alemanha.
A criao do Muse de lHomme est inserida, ainda, no campo mais vasto da
constituio de museus nacionais, da valorizao do patrimnio nacional, e do papel
desempenhado pelo Estado nesta poca. Por esta razo, na defesa de uma nova cincia,
o museu tinha a questo do pblico, desde o incio, como fundamental. Grognet lembra
que o visitante parisiense do Muse de lHomme, nos seus primeiros anos de existncia,
tendo passado pelo ensino obrigatrio da III Repblica, tinha grandes chances de ter
interiorizado os preconceitos racistas direcionados para aqueles que viessem das
colnias, juntamente com uma viso pejorativa dos habitantes de certas provncias
francesas391. A ascenso do fascismo na Europa, a aplicao da eugenia na Alemanha,
bem como a reincidncia da xenofobia na Frana, marcavam uma poca caracterizada
389
RIVET (1938 apud GROGNET, 2009).

A razo convencional para se explicar a criao tardia, por antroplogos franceses, de um grande
museu etnogrfico como o Muse de lHomme , para Conklin, a de que estes cientistas teriam
desenvolvido uma coerncia disciplinar mais tardiamente que em outros pases da Europa, e, ento, ainda
estavam tentando alcan-los nos anos 1920 e 1930. CONKLIN, Alice L. Civil Society, science, and
empire in late republican France: the foundation of Paris's Museum of Man. Osiris, 2nd Series, Vol. 17,
Science and Civil Society (2002). p.262.
391
GROGNET, Fabrice. Le concept de muse : la patrimonialisation de la culture des autres . Dune rive
lautre, du Trocadro a Branly : histoire de metamorphoses. Thse de doctorat en Ethnologie. Thse en deux
volumes dirige par Jean Jamin. cole des Hautes tudes en Sciences Sociales (EHESS). 2009. p.435.
390
119
pelo colonialismo. Os idealizadores do Muse de lHomme, ento, ao deixarem

intocadas as questes morais do colonialismo e suas implicaes na prtica etnogrfica,
se voltavam sistematicamente para uma plateia colonialista a qual deviam agradar.
Neste contexto sociopoltico turbulento, a figura de Paul Rivet representa, em
suas relaes e alianas, a sntese de uma ambiguidade que lhe foi necessria para
garantir a sobrevivncia da instituio que criara. Tendo sido presidente do Comit de
vigilncia de intelectuais antifascistas a partir de maro de 1934, conselheiro municipal
de Paris a partir de 1935, membro ativo da Frente popular, um pacifista, e membro do
Comit central da Liga dos direitos do Homem a partir de 1938392, Rivet fez do Muse
de lHomme um museu racialista, porm contra o racismo; um museu humanista, mas
que no colocava em questo as prticas colonialistas que o sustentavam, e que
alimentaram as suas colees.
O trabalho do Instituto de etnologia e do Muse de lHomme foi marcado pelas
tentativas sucessivas de expandir a sua rea de influncia e atuao. A iniciativa de se
criar museus etnogrficos nas colnias permeou a atuao tanto de Rivet quanto de
Mauss nos anos de 1930393. No haveria dvida de que quando o Muse de lHomme
fosse criado este se consagraria como um museu colonial, em uma poca em que a
colonizao estava ligada modernidade e ao progresso. Com efeito, a vocao colonial
do museu foi vastamente reconhecida e celebrada394. Em 1939, o Instituto de etnologia e
o Muse de lHomme configuravam o centro de uma rede de 21 centres dtudes
392
LAURIRE, Christine. Paul Rivet. Le savant et le politique. Paris : Publications Scientifiques du

Musum national dHistoire naturelle, 2008. p.483.
393
Diversos contatos foram feitos com governantes locais para que esses museus fossem colocados em
prtica. Em 1931, Rivet viajou para a Indochina pela primeira vez, para um encontro sobre pr-histria do
Extremo Oriente, e usou essa oportunidade para conduzir uma misso etnogrfica de quatro meses no pas
e realizar articulaes polticas que possibilitassem a criao de um museu colonial. Em 1932 foi assinado
um decreto criando o museu etnogrfico de Hanoi, que fora colocado sob a autoridade da Escola Francesa
do Extremo Oriente. Ao mesmo tempo, Rivet criava uma galeria dedicada etnografia da Indochina no
museu do Trocadro. Da mesma maneira, ele escreveu para os governantes gerais da frica Ocidental e
de Madagascar, sobre o envio de estudantes para esses lugares e sobre a criao de um museu etnogrfico
propriamente cientfico em cada uma dessas colnias. Por sua vez, Mauss visitou o Marrocos em 1930,
onde um de seus melhores alunos, Charles Le Coeur (formado pela cole Normale Suprieure e pelo
Instituto de etnologia), havia sido apontado matre de confrences na cole des Hautes tudes
Marocaines, em Rabat. Mais uma vez seria Rivet que desenvolveria a iniciativa de um museu l, e em
1931 ele indicou a Georges Henri Rivire que enviasse instrues museogrficas Lucien Cochain, outro
ex-aluno do Instituto, com a inteno de fundar um museu em Rabat. CONKLIN, Alice L. The new
ethnology and la situation colonialein interwar France. French Politics, Culture & Society, vol. 20,
n. 2, 2002. p.38.
394
s vsperas da abertura do Muse de lHomme, Rivet pde ainda escrever para douard Daladier,
ento ministro da guerra, atestando que o seu novo museu era um museu colonial e pedindo a presena
das tropas coloniais em sua inaugurao. Ibidem, p.35.
120
ethnologiques395 no imprio, que respondiam a eles, e com os quais Rivet era um contato
regular. Enfim, o comprometimento poltico com a empresa colonial teria valido a pena.
Contudo, diversas crticas seriam apontadas ao papel poltico desempenhado
pelo museu no momento de sua criao, bem como prpria etnologia, cincia que
nasce no seio do colonialismo francs. A gerao de cientistas da qual fizeram parte
Mauss e Rivet foi marcada por seu posicionamento considerado complacente396 com a
situao poltica de sua poca, principalmente se comparados com as vozes dissonantes
que existiriam nas geraes seguintes. Se analisarmos, por exemplo, o pensamento
crtico de Georges Balandier, a partir da dcada de 1950, este foi um testemunho
persuasivo do carter revolucionrio que tinham as ideias dissonantes s do Imprio
colonial neste perodo. Balandier tornou visveis as relaes de poder desiguais que
haviam sido ignoradas por seus colegas profissionais das geraes anteriores. A grande
inveno do sculo XX, teria sido a descoberta, pelos antroplogos, das culturas
puras, intocadas pela histria e especialmente pelo colonialismo. Tendo encontrado
estes povos (raros), esses cientistas, ento, se dedicavam ao registro e preservao de
suas tradies autnticas, antes que elas desaparecessem. O sentido do salvamento
dessas culturas estava plenamente atrelado ao trabalho etnogrfico e museolgico, de
modo que era preciso haver o contato colonial para que as culturas desses povos no se
perdessem, e pudessem ser salvas pelo Ocidente, guardadas nos museus europeus.
Na corrente contrria do essencialismo das culturas dominadas, Balandier
apontava que por se tratar de um contexto de mudanas aceleradas e em grande parte
impostas, a situao colonial aparecia, muitas vezes, como possuindo, de maneira
essencial, uma caracterstica de inautenticidade397. Esta reflexo fundada a partir de
um pensamento crtico sobre o prprio sistema em que estavam inseridos os etnlogos
da poca. Georges Balandier, passando pela formao na mesma cincia a qual haviam
se dedicado pensadores como Mauss, Rivet e Lvy-Bruhl, no Instituto de etnologia e no
Muse de lHomme, no momento em que essas duas instituies interligadas ainda
colocavam o conhecimento etnogrfico a servio do imprio, foi, todavia, capaz de
395
Centros de estudos etnolgicos.

CONKLIN, Alice L. The new ethnology and la situation colonialein interwar France. French
Politics, Culture & Society, vol. 20, n. 2, 2002. p.30.
397
396
121
produzir uma sociologia anticolonial398. No por acaso que, aps a dcada de 1950,
com a disseminao de ideias contrrias ao colonialismo, o Muse de lHomme vai,
progressivamente, perdendo a sua fora. Com base nessas ideias, a partir dos anos 1960
tem incio um processo de descolonizao da etnologia, e comea a busca incessante por
um discurso das colnias. V-se emergir um interesse ainda mais incisivo pela
memria da etnologia colonial, e, de certa forma, com o fim do processo de
colonizao, os objetos coletados adquirem um valor ainda maior.
Finalmente, possvel afirmar que, inseridos em uma ideologia particular, ao
colocar em prtica misses de coletas de objetos e desenvolver projetos de museus para
as colnias, os responsveis pelo Muse de lHomme e o Instituto de etnologia tentavam
tornar as culturas palpveis, isto , represent-las atravs de seus meros objetos, e
explic-las por meio dos documentos materiais.
1.2.2 Da arte ao documento, do documento arte: a museologia do Muse

de lHomme
No que se refere histria das colees e do ponto de vista institucional, a

inveno do Muse de lHomme como dependente do Musum national corresponde,
em primeiro lugar, centralizao de tudo o que concerne o estudo do homem fssil e
atual incluindo laboratrios, galerias, colees e a equipe do museu com exceo
do Instituto de Paleontologia humana. Este processo foi acompanhado de um projeto de
renovao do prprio Musum. Assim, a antropologia, ltimo ramo criado no seio da
histria natural, deixa fisicamente seu bero no Jardin des Plantes, para ocupar o
espao do Trocadro399, permanecendo, entretanto, ligada administrativamente ao
Musum. Neste sentido, o Muse de lHomme muito mais um herdeiro do Musum
national do que do Muse dEthnographie. A sua proposta etnomuseolgica, entretanto,
estava marcada por aquela desenvolvida nos dois museus.
Quando Rivet expe pela primeira vez, em 1936, o projeto do Muse de
lHomme, ele j apresenta uma preocupao em fazer do museu um espao em que os
398
CONKLIN, Alice L. The new ethnology and la situation colonialein interwar France. French
Politics, Culture & Society, vol. 20, n. 2, 2002. p.31.
399
122
espcimes antropolgicos fossem apresentados de forma sucinta e clara400. , portanto,

privilegiando o princpio de uma museologia cientfica que Rivire, antes de deixar o
seu cargo no Trocadro401, projeta uma museografia que era mais voltada para a cincia
do que apreciao artstica e com um objetivo pedaggico evidente. Nesta
museografia, ao visitante conferida a tarefa de animar mentalmente o objeto, com a
ajuda da cenografia imaginada pelos idealizadores do museu. A fotografia, que
convoca ao seio do museu o mundo exterior402, desempenha um papel central na
estratgia desta encenao. Ela serve de modelo para as reconstituies, mas tambm
funciona como prova que garante a autenticidade do objeto ao apresent-lo buscando
lhe dar vida. A partida de Rivire em 1937, no momento em que ele assume o novo
MATP, ir contribuir para o desaparecimento do toque de fantasia que este havia
conferido ao Trocadro nos anos 1930403. Da mesma forma a dimenso artstica passa
ao segundo plano, e o museu proclama um ponto de vista cientfico sobre o mundo. A
cincia, ento, passa a dominar, tendo os documentos (ou provas) como protagonistas
do discurso encenado pela nova instituio.
Como no antigo Muse dEthnographie, no momento de sua inaugurao em
1882, a visita do Muse de lHomme se dava atravs de uma trama narrativa guiada por
um sentido nico de circulao, e o encadeamento das salas correspondia a uma
determinada lgica de discurso clara, indo do biolgico ao cultural, do universal ao
aspecto particular de uma dada rea geogrfica, da antropologia fsica etnografia dos
diversos continentes, passando pela pr-histria404. As raas humanas so apresentadas
na galeria de antropologia, incluindo crnios, esqueletos e fotografias das pessoas vivas,
metodicamente agrupados e colocados em comparao. Toda esta sesso marcava,
efetivamente, a separao entre o Muse de lHomme e o antigo Muse dEthnographie.
Entretanto, ficava claro, na exposio do museu, que a simples observao de
traos fsicos no era suficiente para definir uma raa, como um tipo fsico a priori
biologicamente constitudo. Este conceito impreciso de raa era um dos motivos do
400
401
Georges Henri Rivire supervisionou a elaborao museogrfica do novo museu antes de se consagrar
unicamente criao do MATP, de modo que, mesmo com a sua ausncia, alguns princpios da sua
museografia aplicados anteriormente no museu Etnogrfico do Trocadro se encontram tambm no
Muse de lHomme.
402
LESTOILE, op. cit., p.184.
403
Ibidem, p.189.
404
123
vasto investimento cientfico em pesquisa realizado tanto pelo museu quanto pelo
Instituto de etnologia, financiados pelo Estado francs. O resultado do posicionamento
intelectual e pessoal de Rivet que, como um antroplogo racialista, no foi
considerado racista nem por seus contemporneos nem pelos estudiosos que buscam
entend-lo no presente era o da disseminao pelo museu de uma ideia de raa que, na
viso de Grognet, parecia ser demasiadamente frouxa, permitindo que fosse perpetuada
a classificao racial tradicional, apesar do seu carter arbitrrio405.
Sendo assim, no demorou para que a galeria de antropologia do Muse de
lHomme permitisse interpretaes muito diferentes e por vezes opostas de um
museu concebido segundo a ideologia antirracista406. Com o lao estabelecido por Rivet
entre o Muse de lHomme e o Musum national dhistoire naturelle, a nova instituio
do Trocadro se comportaria como uma galeria de histria natural do homem407.
Logo seria constatado que a galeria de antropologia do novo Muse de lHomme parecia
anacrnica na viso da cincia da poca408. Conforme descrito por Grognet, todavia,
apesar das fortes oposies ao conceito de raa, o museu legitima cientificamente o seu
uso para o grande pblico, uma vez que este era paralelamente utilizado para fins
ideolgicos. Ao mesmo tempo, e por outro lado, Rivet acreditava ser possvel combater
o racismo em ascenso colocando em cena uma raciologia objetiva baseada na clssica
distino entre trs ramos da humanidade que eram supostos409. Ao chamar a ateno
para a diversidade humana contempornea, ele tentava contribuir para a preveno
cientfica da representao da alteridade essencializada, exacerbada nos discursos
ideolgicos da poca.
No fortuito, que aps a visita introdutria da galeria de antropologia, o
restante do museu estivesse destinado a mostrar os talentos artsticos e a engenhosidade
tcnica dos povos exticos, atravs das colees de etnografia. A museografia do
Muse de lHomme, em um registro cientfico, rompe parcialmente com o estilo do
405

406
Esta galeria antropolgica no seria mais mostrada durante a ocupao alem da Frana, no incio da
dcada de 1940, prova de que essa apresentao podia igualmente satisfazer a opinies ideologicamente
opostas s de Rivet. Ibidem, p.415.
407
Ibidem, p.414.
408
Ainda que a pesquisa sobre as origens ambientais e a variedade humana permitisse, em certa medida,
que o estudo das raas persistisse, pouco a pouco, alguns estudiosos no contexto internacional, como o
antroplogo Franz Boas, preocupados em combater a propagao de teorias racistas, passariam a invalidar
a viso fixa sobre as caractersticas raciais em seus trabalhos. Ver BOAS, Franz. The mind of primitive
man. [1911]. New York/ Boston/ Chicago: The Macmillan Company, 1938.
409
124
antigo Trocadro, principalmente por buscar se distanciar do ambiente obscuro,

privado de explicaes e do aglomerado de obras410 caracterstico do Muse
dEthnographie. O museu de 1938 herdaria do projeto anterior o discurso da
diversidade, incorporando, ao mesmo tempo, um relato das origens da humanidade. Na
verdade, como aponta LEstoile, o Muse de lHomme seria uma sntese das
experincias museogrficas precedentes, mas proclamando um ponto de vista cientfico
sobre o mundo atravs da sobriedade da apresentao e do rigor dos textos com tom
cientfico411.
A
disposio
dos
objetos
etnogrficos
nos
espaos
geograficamente
determinados na exposio era constante e invariante sobre os dois andares que ela
ocupava. Na entrada de cada sesso, um grande mapa em relevo representava o
continente abordado412. Cada sesso geogrfica se dividia em duas partes de um lado
as vitrines de generalidades ou de sntese, agrupando os objetos mais caractersticos ou
tpicos da rea determinada; e, do outro, as vitrines de detalhes e anlise temtica.
Assim, cada conjunto geogrfico correspondia a dois percursos possveis, sendo um
para os visitantes no iniciados na etnologia, ou ainda estudantes, e o outro para as
pessoas j familiarizadas com esses estudos. Para a preparao das salas, em 1936 e
1937, foi necessria uma colaborao entre etngrafos, especialistas das culturas e da
antropologia, fsicos e especialistas das raas413. O eixo da antropologia fsica se
mantinha na ordenao das galerias etnogrficas, ainda que esta parecesse restrita nesta
parte das exposies. Estas salas divididas por reas continentais, e depois por sees
etnogeogrficas, foram estabelecidas sob um modelo idntico, com uma mesma
linguagem expositiva que associava raa e produes materiais. A ideia era a de que, ao
longo de todo o percurso, os visitantes pudessem decodificar as apresentaes
utilizando sempre a mesma gramtica museal, o que constitui uma prova da vontade
pedaggica que fazia com que se assemelhassem cada uma das 450 vitrines do museu,
como as pginas de um livro aberto414.
Os fundadores do Muse de lHomme tiveram como objetivo central o de provar
atravs da coleta, conservao e exposio dos testemunhos materiais de sociedades que
410
411
Ibidem, p.257.
412
413
Ibidem, p.417.
414
Ibidem, p.419.
125
ento eram consideradas como primitivas e selvagens, que suas produes eram dignas
de figurar em um museu, da mesma forma que as antiguidades egpcias ou grecoromanas, constituindo, portanto, parte do patrimnio da humanidade. Tratava-se de um
projeto de reabilitao simblica, com propsitos no muito distintos daqueles
colocados em prtica atualmente pelo Muse du quai Branly, mas recorrendo a outros
meios (os da cincia), e por isso a apresentao das colees devia parecer neutra.
O objeto etnogrfico, nascido no sculo XIX, contrariamente lgica dos
gabinetes de curiosidades do sculo XVIII, adquire sentido na medida em que
colocado em relao com outros objetos, constituindo colees que configuravam a
base do discurso cientfico nesta poca415. Segundo essa perspectiva documental
(opondo-se a uma viso monumental das coisas no museu), um objeto s poderia ser
percebido como arte, se a noo de arte fosse inerente a um testemunho material de
um povo, isto , a arte tambm documento. Na tentativa de tornar familiar o que era
estrangeiro, o museu se apropriava da noo de arte como uma noo do Ocidente,
aplicando-a a produo material de populaes que no compartilhavam deste mesmo
conceito. Na maneira em que eram expostos os objetos, tentava-se assim liberar a
cultura dos povos extraeuropeus de todos os aspectos msticos, colocando-as no museu
em um contexto social esclarecido por fotografias e textos416. Ao exorcizar o misticismo
dos objetos dos povos primitivos, o museu buscava se mostrar como um ambiente
espiritualmente esterilizado, onde reinava a cincia. Os documentos apresentados eram
destitudos de qualquer relao mgica ao serem cuidadosamente contextualizados com
outros documentos etnogrficos sem que houvesse espao para a imaginao ou o
devaneio sobre eles. Estes eram classificados pela funo que exerciam em seus
contextos de origem, que no podia ser refutada. Com efeito, fosse como arte ou como
documento etnolgico, o objeto, em si, era produzido enquanto objeto musealizado, no
sentido em que se produz uma prova. Esta abordagem museogrfica subvertia a
noo clssica de museu, como lugar onde se guardam os tesouros de uma cultura,
passando a funcionar como o lugar que transforma objetos de um certo cotidiano em
objetos feitos no olhar do cientista, e, ao mesmo tempo, para este olhar, que os
desmistifica e os dessacraliza.
415
GROGNET, Fabrice. Objets de muse, navez vous donc quune vie? Gradhiva [En ligne], 2 | 2005,
mis en ligne le 10 dcembre 2008. Disponvel em: http://gradhiva.revues.org/473. p.3.
416
126
Em 1937 assinada pelo museu aquela que seria uma das primeiras de suas
exposies temporrias, apresentada antes mesmo que o Muse de lHomme como
espao fsico no Trocadro houvesse aberto as suas portas. A exposio Indiens du
Matto-Grosso (Mission Claude et Dina Lvi-Strauss)417, uma prvia do que seriam
as exposies do museu a partir de ento, reunia as colees etnogrficas coletadas pela
misso de Lvi-Strauss, pela Universidade de So Paulo, entre os anos de 1935 e 1936.
A exposio de objetos coletados no curso de uma viagem ao estado do Mato Grosso,
no Brasil, apresentava peas dos ndios Caduveo e Bororo, colocando em primeiro
plano a importncia dessas populaes para a etnografia americana. Aparentemente, o
discurso da exposio e a apresentao dos objetos eram predominantemente
etnogrficos em razo de seu contedo, no entanto ela ocupou o espao da Gazette des
Beaux-Arts, cedido por algumas semanas pelo diretor desta galeria, Georges
Wildenstein, ao Muse de lHomme que no estaria ainda em estado de acolher os
visitantes418. Ainda que a exposio no apresentasse um perfil acentuadamente
estetizante e colocasse em primeiro plano a informao etnogrfica sobre os grupos
indgenas, o fato de ter sido apresentada em uma galeria de arte pode indicar uma
possvel ambiguidade em sua recepo.
A relao do Muse de lHomme com a perspectiva artstica , ento, desvelada
quando este abre as suas portas, em 1938, e apresenta, para alm das exposies de
antropologia fsica e das galerias etnogrficas (essas interligadas), a exposio
temporria intitulada Le voyage de La Korrigane en Ocanie419. Nessa exposio
o museu d nfase noo de artes ocenicas, colocando em primeiro plano as
esculturas, mscaras e joias dos povos ocenicos. No primeiro painel da exposio, a
seguinte mensagem no deixava dvidas sobre a abordagem adotada: Toda arte a
expresso de uma civilizao. Nossa arte reflete a civilizao europeia. Do mesmo
modo os ocenicos criaram uma arte imagem de seu pensamento e de sua vida420.
Claramente a noo ocidental de arte aqui aplicada a produes culturais ditas no
ocidentais, o que no constituiu, de fato, uma novidade em si, uma vez que o Muse
dEthnographie du Trocadro j havia dedicado exposies arte da frica e da
417
ndios do Mato-Grosso (Misso Claude e Dina Lvi-Strauss).

RIVET, Paul. Guide-catalogue de lexposition organise a la Galerie de la Gazette des BeauxArts et de Beaux-Arts . Indiens du Matto-Grosso (Mission Claude et Dina Lvi-Strauss). Musum
National dHistoire Naturelle. Muse de lHomme. 21 Janvier 3 Fvrier, 1937. p.277.
419
A viagem da Korrigane na Oceania.
420
418
127
Oceania no incio dos anos 1930. A partir de uma viso etnocntrica, o Muse de
lHomme falava das artes dos Outros que ali se inseria em um discurso ambguo, e
definitivamente insustentvel pela cincia. Como chama a ateno Grognet, esta
ambiguidade diz respeito ao fato de uma instituio que se proclama, antes de tudo,
cientfica, apresentar em sua inaugurao uma exposio temporria que era o resultado
de uma coleta realizada por amadores, com formaes incompletas421. A coleta, que
deveria buscar os objetos mais comuns422, acaba por produzir uma exposio de
artes ocenicas onde se veem objetos raros, ou espetaculares. Finalmente, a
exposio representa uma tentativa de Rivet, de colocar em um mesmo plano todas as
produes humanas e todos os povos do mundo. Mal sabia ele que esta noo
universalista da cultura seria evocada, vrias dcadas depois, para justificar o
desmantelamento da instituio que criara.
Deve-se ressaltar que este modelo, criado por Rivet nos anos 1930, para o Muse
de lHomme permaneceu, de certo modo, at os anos 1990. O museu idealizado como
o mais moderno do mundo, se manteve inerte. Todavia, a partir de 1996 ele se v
diante de uma redefinio imprevista. Tratou-se da deciso poltica tomada em 1995,
por Jacques Chirac, no incio de seu primeiro mandato presidencial. Com o fim de
valorizar, de maneira indita na Frana, as culturas dos povos injustamente ignorados,
humilhados, e por vezes vtimas423 do seu encontro com o Ocidente, o governo
anunciou, no dia 7 de outubro de 1996, a reunio das colees do MNAAO s do
Laboratrio de etnologia do Muse de lHomme, afim de que este desse lugar a um
Muse de lHomme et des Arts premiers424, independentemente do Musum national.
Na ocasio deste projeto para um museu completamente novo, surgem diversas
questes museolgicas e polticas. A primeira delas dizia respeito a como seria possvel
reunir colees que vinham sendo apresentadas de maneiras to distintas at aquele
momento nas duas instituies. Considerando que o MAAO425, criado por Andr
421

422
ethnographiques. Paris: Muse de lHomme, 1931. p.8.
423
CHIRAC (1996 apud GROGNET).
424
Museu do Homem e das Artes primeiras.
425
A criao, aps a Exposio colonial de 1931, do museu permanente das colnias, que viria a ser o
MNAAO, distingue um patrimnio francs a parte, aquele da Frana maior, proveniente da colonizao.
Grognet constata que a alteridade do indgena do imprio, idealmente assimilado nas colnias ou na
metrpole, no desaparece simplesmente por meio da ao conservadora do Muse de lHomme. Neste
contexto de redefinio de identidades, o museu colonial ocuparia o Palais de la porte Dore, que pouco
128
Malraux (1901-1976), em 1960, foi pensado inicialmente como um museu de arte e

formado a partir de colees de arte primitiva mas que tambm tinha uma certa
preocupao com a contextualizao das peas em suas exposies como fazer a fuso
com um museu de etnologia com perfil predominantemente cientfico? Por muito
tempo, o MNAAO e o Muse de lHomme apresentaram vises distintas sobre um
mesmo tema. As duas perspectivas no operavam de forma oposta, mas complementar
no cenrio museal francs. Enquanto o Muse de lHomme apresentava exposies
declaradas como etnogrficas (apesar da influncia recorrente da arte), o museu de
Malraux apresentava exposies de cunho mais marcadamente artstico, ainda que sem
abandonar completamente a contextualizao etnogrfica, mas buscando dar s obras o
tratamento de chefs-duvre.
A exposio Chefs duvres du muse de lHomme426, de 1965, exibida pelo
MAAO, expondo peas da coleo de um museu de etnografia atravs de uma outra
linguagem, e tornando-as artisticamente espetaculares, mostra que o que se tentava
fazer no era desenvolver um museu distinto ao Muse de lHomme, mas buscava-se
demonstrar que uma outra viso era possvel sobre os mesmo objetos. Como apontavam
os seus defensores, a concepo adotada no MNAAO era sustentada por bons espritos
como Claude Lvi-Strauss e Georges Henri Rivire427. Partindo das perspectivas destes
dois pensadores o museu tentava difundir uma alternativa ao antiestetismo428 ambguo
que vinha sendo colocado em prtica at ento.
O projeto de se criar um novo museu no Trocadro nos anos 1990 representa um
profundo questionamento no apenas da instituio do Trocadro, mas tambm do
conjunto de museus franceses e o tradicional compartilhamento entre as Belas artes e a
cincia. Um outro problema era o de como reagrupar as colees dos dois museus,
estando as colees artsticas da Porte Dore sob a tutela do ministrio da Cultura e as
colees etnogrficas do Trocadro dependentes do ministrio da Educao.
Desencadeando um vasto debate sobre os museus na Frana, e sobre o lugar da
etnografia e da arte nessas instituies, a proposta inicial de Chirac de se criar um novo
Trocadro unindo arte e etnografia no seria levada frente. Outras propostas seriam
lanadas at se chegar ao projeto do quai Branly, poucos anos depois. Aps atravessar
a pouco se tornava um smbolo de uma Frana percebida como Torre de Babel. GROGNET, op. cit.,
p.436.
426
Obras primas do museu do Homem.
427
GUIART (1965 apud DESVALLES, 2007).
428
DESVALLES, Andr. Quai Branly : un miroir aux alouettes ? propos dethnographie et d
arts premiers . Paris : LHarmattan, 2007. p.15.
129
uma srie de reformulaes e tentativas de mudana em sua estrutura interna, o Muse

de lHomme chega ao sculo XXI ainda com as suas portas abertas. Todavia, a
permanncia da antropologia fsica como eixo diretivo de suas exposies fizera com
que ele fosse, ao longo do tempo, considerado como ultrapassado, e com que seu
pblico se tornasse cada vez mais escasso. A permanncia de parte das colees
provenientes do Musum national dhistoire naturelle marcou a sua existncia de tal
modo que mesmo aps a abertura do Muse du quai Branly, ainda podia-se visitar as
colees de antropologia fsica no Muse de lHomme429. Aps uma srie de debates
em mbito nacional e internacional este foi fechado em 2009 para ser reaberto em
2014 com uma nova configurao (porm, com parte da mesma coleo de outrora).
Para os seus profissionais, o desmantelamento do Muse de lHomme no representa
simplesmente o fim de um lugar de exposio, mas o fim de uma poca em que aquele
espao, visto como laboratrio e escola para uma nova cincia do Homem, foi o principal
templo da etnologia francesa, consagrado produo e transmisso desse saber
especfico430. O Muse de lHomme foi o smbolo de uma modernidade triunfante,
modernidade esta que atualmente se v em declnio nos planos cientfico, poltico e cultural.
Tendo sido criticado, ao longo do tempo, tanto por suas implicaes polticas
originais quanto por apresentar uma museologia ambgua, e depois passando a ser visto
como um museu estagnado, em vez de moderno, o Muse de lHomme sobreviveu at o
presente graas crena de seus defensores na existncia de um lugar para a etnologia
nos museus. Este, entretanto, vem sendo cada vez mais relativizado, na medida em que
o quai Branly, por outro lado, vem ganhando os coraes de um pblico renovado e
servindo de modelo para a museologia do sculo XXI.
No sentido de uma ecologia dos museus que aqui se tenta esboar, as
transformaes descritas fazem parte de uma histria social dos museus etnogrficos na
Frana, que considera o espao ocupado pelas diferentes instituies ao longo do tempo.
Este o resultado de um longo processo de disputas que envolve o campo mais amplo
da etnografia, da arte e da histria, em que essas instituies esto inseridas.
Atravs de tal perspectiva, os museus passam a ser pensados como composies.
Como processos que se do a partir de trocas, enfrentamentos e negociaes, os museus
429
Ao visitar o Muse de lHomme, em 2007, me deparei com uma instituio cujo perfil era de um
museu de cincias e cujas exposies misturavam partes exploratrias com expositores interativos e
outras mais tradicionais, contendo as colees herdadas do Musum national.
430
130
etnogrficos so compostos e recompostos nos prprios arranjos das identidades

coletivas. Para Sayad, pensar em composio permite enfocar as mltiplas formas
atravs das quais se definem e operam diversas identificaes431. As composies
permitem compreender que tais reafirmaes ou reapropriaes identitrias, que se
encontram nos fundamentos de todos os museus, jamais so totalmente neutras; estas
constituem um jogo de lutas para impor uma definio dupla a definio de si mesmas
e a definio do outro como correlativo. A luta, como explica Sayad, baseada em
interesses dos mais diversos, materiais e simblicos, e, de fato, mais simblicos do que
materiais, pelo prprio poder legtimo de definir e de se autodefinir432; trata-se de um
trabalho de agregao de uns e de outros, a partir de critrios positivos ou negativos.
A composio dos museus reflete a composio de identidades nos jogos
estabelecidos entre indivduos, comunidades ou naes, que Bourdieu chama de
reivindicao regionalista433. Estas instncias de poder legitimam as definies
coletivas e, no processo, legitimam tambm a si mesmas. Se entendemos museus e
patrimnios como composies sociais, ou rearranjos de significados que so
constitudos ligando-se s pessoas, precisamos investigar, primeiro, e mais atentamente,
a prpria natureza da ideia de musealizao e as armadilhas implicadas neste delicado
processo que vem, nas ltimas dcadas, sendo ampliado sistematicamente dos objetos
materiais para as manifestaes intangveis, e, finalmente, para as prprias pessoas, seus
cotidianos, suas memrias. Mais do que aquilo a que no se pode tocar, a musealizao
diz respeito ao que toca os indivduos, os grupos, as identidades. Ela a fora mesma
que as coisas exercem sobre as pessoas, materializada pela ao dos museus.
2. A adorao das artes primeiras: a magia da musealizao
O que faz um museu ser um museu de arte? Os primeiros museus criados na

Frana, a partir de colees privadas e dos gabinetes dos prncipes, tiveram como
principal pblico os artistas434. Com efeito, o gosto dos artistas e aquele dos
colecionadores por muito tempo representaram dois lados de um mesmo campo de
431
SAYAD, Abdelmalek. Composition et recomposition des identits (identits nationales, rgionales,

linguistiques, religieuses). Rapport de recherche dans le cadre du Programme pluriannuel du Ministre de
la Recherche et de la technologie: Intelligence de lEurope. Mediterrane: changes et affrontements,
1999. p.1.
432
SAYAD, loc. cit.
433
BOURDIEU, Pierre. A identidade e a representao. Elementos para uma reflexo crtica sobre a idia
de regio. In: O poder simblico. Lisboa: Difel, 1989, passim.
434
Ver MAIRESSE, Franois. La Notation de Public. ICOFOM Study Series - ISS, n.35, p. 7-25, 2005.
131
interesses. Os museus ditos de arte eram produtos elementares desta relao. Mas o
que significa, no mundo contemporneo, falar em museus de arte? Tal enquadramento,
como uma forma de categorizao, mesmo necessrio?
No existe institudo, na legislao francesa, a categoria de museus de arte, e, ao
longo do desenvolvimento dos museus na Frana, o paradigma da arte esteve presente
em quase todas as instituies, e sobretudo naquelas que ganharam a atribuio de
muses de France435. Inseridos nesta classificao geral, notadamente, aqueles que
so considerados os muses classs436 (museus classificados) foram criados nas
provncias a partir de renomadas colees de Belas artes distribudas por toda a Frana.
Por outro lado, os ditos muses contrls437 (museus controlados) so aqueles que,
dirigidos pelos amantes das artes e os artistas, at a dcada de 1930, passaram a ser
geridos por conservadores nomeados pelo Estado, implementando-se uma nova poltica
nacional. Logo, pode-se dizer que a arte foi, por muito tempo, a principal impulsora da
criao de museus na Frana.
Tendo os museus de arte estabelecido um modelo de museu para o contexto
francs, este s veio a ser questionado quando passaram a ser criados museus que
viriam a ser reconhecidos como museus de sociedade438, diferenciado-se dos
primeiros por apresentarem algo para alm da pura perspectiva esttica. Museus
etnogrficos estavam inseridos nesta categoria. No entanto, como se mostrou, estes
museus de sociedade no pareciam ter abolido por completo da sua lista de valores,
aquele que poderia ser reconhecido como o amor pelo belo. Este, um valor socialmente
construdo tanto quanto todos os outros, ainda que em segundo plano, participou das
decises e dos critrios que constituram as colees etnogrficas francesas.
435
Atribuio feita pelo Haut Conseil des muses de France s instituies francesas que a demandam,
como consta na Loi n 2002-5 du 4 janvier 2002 relative aux muses de France. Disponvel em:
<www.legifrance.gouv.fr>. Acesso em: agosto de 2012.
436
Por deciso de Napoleo Bonaparte, com o seu ministro do interior, datando de 1 de setembro de
1801, seriam criados cerca de quinze museus distribudos nas principais cidades das provncias francesas
da poca, entre elas, Bordeaux, Grenoble, Lille, Lyon, Marseille, Rennes, Strasbourg, Toulouse e
Bruxelles, a partir de colees de Belas artes extradas do acervo do recm-criado Muse du Louvre. Estes
ganhariam o nome, no sculo XX, de muses classs. DESVALLES, Andr. Nota indita sobre a
Inspection gnrale des muses (IGM), redigida para colaborar com a pesquisa desta tese. Enviada por email em 10 de agosto de 2012.
437
Em 1936, o novo diretor geral das Belas artes, Georges Huisman, sentindo a necessidade de colocar
ordem no conjunto de museus nacionais e no nacionais na Frana, busca substituir os profissionais que
dirigem estas instituies (em sua maioria, amantes das artes, eruditos e artistas) por conservadores
competentes que seriam capazes de melhor implementar o seu programa de gesto. Ibidem.
438
Para Andr Desvalles, o termo museu de sociedade ganha nfase no incio dos anos 1990,
substituindo o termo menos redutor de museu de civilizao. Ele diz respeito aos museus
etnogrficos, museus regionais, bem como a ecomuseus e outros tipos de museus a cu aberto.
DESVALLES, Andr. Informao por e-mail. 15 de agosto de 2012.
132
A criao do Muse du quai Branly representou, entre outras coisas, um desafio

para a compreenso dos processos de musealizao no contexto ps-colonial e
globalizado. Ao realizar o casamento simblico e prtico entre a etnografia e a arte com
a predominncia desta ltima sobre a primeira este museu, criado por um colecionador
das artes primeiras e por uma deciso presidencial, mostrou que no existem mais os
museus de arte de um lado, e os museus de sociedade de outro. Como resultado de um
processo que teve incio antes mesmo da inveno do quai Branly, durante as ltimas
trs dcadas, os museus de etnografia se tornaram cada vez mais orientados no sentido
da arte439.
As distines entre tipos de museus, muitas vezes, pouco tm a ver com os tipos
de objetos que so colocados em exposio, j que um mesmo objeto pode, por sua vez,
ser tratado como objeto de arte, em um contexto museolgico dado, e como objeto de
histria, ou etnografia, em outro. E, em geral, a maneira pela qual a instituio se
apresenta definidora do modo atravs do qual os objetos sero vistos. Neste sentido, o
que prope o Muse du quai Branly a democratizao dos olhares sobre os objetos
expostos; democratizao que s possvel, no ponto de vista dos seus idealizadores,
atravs da exaltao do critrio do belo e do valor esttico como o lao mais evidente
que une as diferentes peas em exibio. O valor esttico e o critrio do belo seria,
assim, o primeiro elemento sobre os objetos a ser apreendido pelo pblico, e a primeira
via de contato com a coleo.
Mas seria este museu um museu de arte apenas? A partir de uma anlise sucinta
da seleo do colecionador Jacques Kerchache das chefs-duvre apresentadas no
Pavillon des Session, no palcio do Louvre, primeira vitrine do quai Branly
inaugurada no ano 2000, Maurice Godelier conclui que a maioria dos objetos expostos
estavam ligados ao poder: ao poder dos chefes africanos, de seres humanos, dos deuses,
de espritos, etc.440 De modo que, para alm de sua beleza, eles representavam laos
entre os seres humanos e um mundo invisvel. O autor chama a ateno para o fato de
que as fronteiras, os limites entre o etnogrfico e a arte so fluidos. Desta forma existiria
uma continuidade entre os objetos comuns e os objetos fantsticos, e esta continuidade,
439
Cada vez mais, na Europa, a partir do incio dos anos 2000, v-se ganhar visibilidade museus pblicos
e privados que apresentam objetos etnogrficos atravs de uma linguagem artstica.
440
GODELIER, Maurice. Les mtamorphoses de la qualification. In : LATOUR, Bruno. Le dialogue des
cultures. Actes des rencontres inaugurales du muse du quai Branly (21 juin 2006). Babel, n.821, 2007. p.27.
133
para Godelier, a transformao do nvel de significao ou da significao dos

nveis441. Assim, todos os objetos no teriam o potencial de ser etnogrficos?
O que se passa no quai Branly, ao se expor objetos longamente percebidos como
etnogrficos, a sua introduo em uma outra magia, nas palavras de Germain Viatte
(1939-)442, responsvel por pensar o projeto museolgico do novo museu. Segundo ele,
ainda, a seleo para o espao expositivo a partir das colees , em si, um tipo de
magia, sendo o ato mgico completo com a transmisso ao pblico443. Esta magia,
neste sentido, parte do objeto autntico, que l se encontra em sua densidade, seu peso,
sua pele, e graas a ele que ela exerce o seu efeito sobre as pessoas.
O Muse du quai Branly, de forma mais ou menos intencional e deliberada,
desvela o critrio da beleza evidente na seleo dos objetos expostos e na museografia
desenvolvida por um arquiteto que at ento no havia sido assumido como critrio
prescrito nos museus etnogrficos at aqui estudados. Neste sentido, o quai Branly se
prope a criar novas relaes entre os objetos, assim como novas classificaes, como
constatamos atravs das entrevistas realizadas. Ao chamar a ateno para o belo,
colocando-o no centro dos valores determinantes da musealizao, os agentes deste
novo museu relativizam a prpria autoridade do etngrafo, e colocam questes
desconcertantes tanto para o campo dos museus quanto para a histria da antropologia.
Como prevalece nas falas de seus conservadores, as colees do museu ainda so
etnogrficas, pois as formas de apresent-las no negam que no corao daquilo que
evocado pela apresentao dos objetos, so as prprias relaes humanas e as relaes
dos humanos com os objetos que tambm esto sendo apresentadas, ainda que
subliminarmente. Estes objetos, duplamente inseridos na lgica da arte e na lgica da
etnografia, s podem ser apropriados deste modo em razo da histria ambgua que lhes
atravessa, como j se viu at aqui.
As evidncias levantadas para o estudo dos museus mencionados no presente
captulo demonstra que a transio recorrente de objeto etnogrfico obra de arte,
inerente a estas instituies e particularmente marcaram os percursos pessoais de
Rivire e Lvi-Strauss, escolhidos aqui para ilustrar as confluncias entre os mundos da
441

cultures. Actes des rencontres inaugurales du muse du quai Branly (21 juin 2006). Babel, n.821, 2007. p.28.
442
Conservador de museus, canadense, formado na Frana, na dcada de 1970, Germain Viatte atuou no
Centre Georges Pompidou e no Muse national dArt Moderne (Museu nacional de arte moderna) de
Paris. Ele foi o ltimo diretor do MNAAO, antes de sua coleo ser transferida para o Muse du quai
Branly, e foi um dos responsveis por gerir esta coleo sob a perspectiva da arte.
443
VIATTE, Germain. In: QUAI BRANLY. LAutre Muse. Escrito e produzido por Augustin Viatte.
1DVD (52 minutos), color.
134
arte e da etnologia. Assim como as pessoas, os objetos no pertencem a um mundo

somente, excluindo os outros mundos opostos, e nem carregam consigo identidades
nicas e excludentes. O objeto singular uma fico museogrfica.
fcil afirmar, ento, que assim como os critrios para a coleta e seleo de
objetos etnogrficos nunca estiveram desacompanhados de outros critrios relevantes
para a composio das colees nos sculos XIX e XX, da mesma forma, o critrio do
belo evocado hoje pelo Muse du quai Branly, tambm atua ao lado de critrios como
o da representatividade do objeto na cultura de que provm, entre outros; mas
tambm, e por outro lado, ele evocado para justificar e dar sentido a outros critrios,
como o da unicidade, por exemplo, que em geral inexiste no caso de objetos vistos
como etnogrficos. Como se notou a partir da pesquisa etnogrfica nesta instituio, a
lgica interna do quai Branly est pautada na ideia de que a beleza uma noo
universal, mesmo que os critrios que determinam aquilo que belo variem fato este
que a prpria coleo do museu torna visvel. A proposta do museu no a de lanar um
olhar sobre os Outros, mas a de propor um outro tipo de olhar sobre objetos j
conhecidos do pblico444. Inventa-se, no processo de criao do quai Branly, uma nova
maneira de se expor arte contempornea com etnografia, na medida em que o novo
discurso etnomuseolgico aproxima a performance artstica contempornea da
performance etnogrfica, atravs de uma linguagem prpria (a ser explorada adiante).
Do cubo branco, chega-se sinuosidade da penumbra. E ela no se d sem significado.
Deste modo, o espao da exposio nos leva a questionar o prprio sentido da arte no
contemporneo. Ao entrarmos no ambiente em que, entre a penumbra e as curvas do
plat das colees, os objetos se veem investidos de uma teatralidade prpria ao
discurso do museu, revela-se que, como no desvelar de um ato mgico, no existem
objetos etnogrficos, artsticos ou histricos, o que existem so objetos olhados de uma
ou de outra maneira e certificados pelo discurso autorizado do museu.
Para o conservador, Andr Desvalles, no ponto de vista da arte, de certa
maneira, que est imerso o ponto de vista do muselogo (conservador)445. Ao sair de um
museu e entrar para um novo cenrio museolgico, o objeto musealizado, ressignificado
no contexto da nova instituio, passa a fazer parte de um novo discurso que depende
tanto do olhar do pblico sobre o objeto quanto do objeto ele mesmo. Como observa
444
Como fica evidente no discurso de seu presidente. Ver MARTIN, Stphane. Lun et lautre.
Linterview. p.8-9. La Gazette Drouot, hors-srie, Paris, 2011.
445
DESVALLES, A. Musologie et art : le point de vue du musologue. ICOFOM Study Series - ISS
26, 1995, p. 5860, passim.
135
Heinich, um objeto no museu est inserido em um quadro particular de registros de

valores comuns aos participantes de uma mesma cultura, ainda que desigualmente
investidos por uns e outros e mais ou menos solicitados pelos diferentes tipos de
obras446. Em 1973, Rivire definia o museu de arte como aquele onde o visitante pode
se sentir includo em um dilogo, que o aproxima, de uma maneira ou de outra, do
artista do qual est separado por uma grande distncia de espao ou de tempo447. A arte
como meio que estabelece dilogos, no entanto, uma noo ingnua das maneiras
pelas quais se do as relaes entre as pessoas e as obras em um museu. Isto porque a
arte s aproxima pessoas que j compartilham de um determinado cdigo cultural, e
que, ao se depararem com o belo nas obras expostas reconhecem no sentido da
beleza a sua prpria cultura refletida.
Por esta razo, Heinich sugere que a sociologia da percepo antecede a
sociologia do gosto, pois a primeira questiona no as preferncias estticas, mas as
condies que permitem ver emergir um julgamento em termos de beleza (ou de
feira), de arte (ou de no-arte)448. Logo, contrariamente abordagem da esttica, as
respostas no se encontram exclusivamente nas obras, mas, opondo-se a uma concepo
ideolgica da sociologia, elas tampouco se encontram exclusivamente no olhar dos
observadores, isto , nas caractersticas sociais dos pblicos. Como a autora chama a
ateno, tanto as propriedades objetivas das obras como os quadros mentais dos
receptores, e os contextos pragmticos de recepo (locais, ocasies, interaes, etc.)
so requisitados na probabilidade de ver qualificado um objeto em termos estticos449.
Sendo assim, o que colocado em jogo pelo belo muito mais do que o mero deleite
do olhar. A apreciao do belo pressupe uma comunho entre o observador e a obra
observada.
A perspectiva que privilegia as mediaes nas relaes com as obras, como
defendida por Nathalie Heinich450, busca mudar o paradigma sociolgico e, se afastando
446

RIVIRE, Georges Henri. Rle du muse dart et du muse des sciences humaines et sociales.
Museum International, vol.XXV, n.1/2, p.26-44. Paris, UNESCO, 1973. p.28.
448
449
HEINICH, loc. cit.
450
Tradicionalmente, existem duas maneiras de se estudar as relaes entre o observador e a obra.
Conforme o modelo construtivista, que insiste na dimenso socialmente construda da experincia
humana (logo, nem natural, nem objetiva), chega-se a uma crtica ao artificialismo dos valores estticos.
Por outro lado, conforme o modelo inspirado na sociologia das cincias e das tcnicas, cuja nfase est no
papel dos objetos, busca-se pr em evidncia a co-construo recproca das realidades materiais e das
aes humanas, daquilo que se apresenta imediatamente aos sentidos e daquilo que construdo, ou ainda
das propriedades objetivas das obras criadas e das representaes que as fazem existir como tais esta
447
136
da denncia das relaes de dominao, observar as relaes de interdependncia, para

compreender quanto o reconhecimento recproco um requisito fundamental da vida
em sociedade, e pode ser exercido sem ser redutvel relao de fora ou violncia
simblica, que condena os ilegtimos ao ressentimento e os legtimos
culpabilidade451. Todavia, esta perspectiva no pode ignorar que no contexto dos
museus etnogrficos, por mais universais, humanistas e democrticos que estes se
digam atualmente, as relaes de fora esto postas.
A problemtica do reconhecimento, assim, permite repensar a questo das
hierarquias estticas, pois o que importa aqui ao socilogo no decidir se a hierarquia
em arte objetivamente fundada, ou se apenas um efeito de subjetividade, uma pura
construo. Para Heinich, o seu papel o de descrever o conjunto dos procedimentos
de objetivao que permitem a um objeto, dotado das propriedades requeridas, adquirir
e conservar as marcas de valorizao que faro dele uma obra aos olhos de diferentes
categorias de atores452. E foi esta a perspectiva adotada na investigao etnogrfica dos
processos de musealizao. Entender o que faz dos objetos expostos no Muse du quai
Branly obras de arte, o que nos interessa nesta anlise.
Como aponta Bourdieu, o amor pela arte, como todo amor, por mais louco, se
funda em seu objeto, e esta forma de discurso apologtico pela qual aquele que cr se
dirige a si mesmo tendo como efeito o reforo da prpria crena, pode ainda despertar e
chamar os outros a esta crena453. atravs da multiplicao de crentes que se configura
a autenticidade do objeto. E, logo, a afirmao recorrente de que os museus so feitos
para os seus pblicos tem aqui o sentido mais amplo da consagrao. Ao disseminar o
gosto pela arte, pela histria, pela etnografia um museu constri uma crena e
consagra um discurso, e ao mesmo tempo em que atrai aqueles que acreditam, ele
exclui os no iniciados. Se, na Frana, os museus vm cada vez mais se consagrando
como vetores de processos de artificao454, que estetizam a relao entre o pblico e
aquilo que exposto e, talvez, assim tenha sido ao longo dos trs ltimos sculos
ento pode-se entender porque a linguagem da arte vem se tornando a linguagem
uma segunda direo que interessa sociologia da mediao, como ela proposta por Heinich.
451
Ibidem, p.106.
452
453
Seuil, 1998. p.15.
454
Ver HEINICH, Nathalie & SHAPIRO, Roberta. Postface. Quand y a-t-il artification ? pp.267-299. In :
_____ (dir.). De lartification. Enqutes sur le passage lart. Lassay-les-Chteaux : ditions de lcole
des Hautes tudes en Sciences Sociales, 2012.
137
englobante de todas as outras nesses museus. Certamente, na Frana, se um museu

deseja atrair um pblico vasto, este precisa se comunicar esteticamente (como
demonstram os diversos casos de reestruturao ou recriao de museus que tiveram
este objetivo, incluindo o exemplo do quai Branly), isto , remetendo os seus objetos
experincia artstica que, como j demonstrou Bourdieu, pode ser vista como uma
experincia intelectual455.
O Muse du quai Branly, como um dos museus nacionais franceses, faz parte da
Runion des Muses Nationaux456 da Frana, entre outras instituies voltadas para o
patrimnio nacional. Tem-se que, nesta lista de instituies nacionais, entre os grandes
museus presentes, todos ou quase todos so museus de arte, com exceo, talvez, da
Maison de lhistoire de France457, a ser inaugurada at o ano de 2015. Neste sentido, a
questo inicial desta seo pode ser reelaborada: o que faz um museu no ser um museu
de arte?
2.1 O Muse du quai Branly: do belo e do representativo

Le camp a un aspect trs triste : je ne regrette quune chose, cest que
le feu nait pas gagn les cases de ltat-major. Tu comprendras mon
dire lorsque je taurai dit que ces messieurs svanouissent sur toutes
les belles choses que lon trouve dans les cachettes []. Il est
expressment entendu que tous les objets trouvs seraient partags la
fin de la colonne. Mais je tassure que les quelques bracelets, objets
dart, armes rares ou bizarres, sont mis de ct par ltat-major.458
Neste testemunho sobre um saque de guerra no Dahomey, em janeiro de 1894, o

comissrio Franois Michel, em carta escrita aps o incndio no posto de Goho,
localizado onde hoje a Repblica do Benin, atesta que, aps a deposio de um rei
africano e o fim de uma monarquia, os objetos que restavam eram guardados por seu
valor de excepcionalidade e por sua beleza, e que para que no fossem destrudos
455
Seuil, 1998. passim.
456
Reunio de museus nacionais, que funciona como o ramo comercial da Direction des muses de
France. Os muses nationaux so todos os museus de Paris dependentes de diferentes autoridades
ministeriais, ou fazendo parte de instituies pblicas autnomas (universidades, empresas pblicas e
outros estabelecimentos pblicos), ligados ao Estado francs.
457
Casa da histria da Frana (traduo nossa).
458
O acampamento tem um aspecto triste: eu s no me lamento por uma coisa, que o fogo no tenha
tomado as caixas do estado-maior. Tu compreenders o que digo uma vez que eu te direi que esses
senhores faziam desaparecer todas as coisas belas que encontramos escondidas. [...] expressamente
entendido que todos os objetos achados seriam compartilhados no fim da colnia. Mas eu te asseguro que
alguns braceletes, objetos de arte, armas raras ou bizarras, so colocados de lado pelo estado-maior
(traduo nossa). MICHEL (2001, p.107 apud BEAUJEAN-BALTZER, 2007, p.71).
138
deviam ser protegidos pela autoridade da metrpole. Entre 1893 e 1895, o general
Dodds e o capito Fonssagrives doaram ao Muse dEthnographie du Trocadro vinte e
sete objetos apropriados durante a conquista colonial do Dahomey. Dois artigos
publicados nas revistas La Nature e Le Monde illustr indicam a importncia da
preservao dessas esttuas pelo Muse dEthnographie, em Paris, que, salvos do
incndio e das injrias do tempo estes cones seriam restaurados459. Restaurao essa
que serve de metfora prpria ideia que se tinha da atuao colonial sobre esses povos.
Como aponta Galle Beaujean-Baltzer, em sua anlise dos percursos desses
objetos, uma vez na Frana, eles passaram a servir aos interesses polticos do momento,
glorificando as vitrias coloniais e a ideologia do progresso460. Eles representam uma
conquista moral sobre os africanos, j que a chegada dos militares franceses nessa
regio d fim aos sacrifcios rituais humanos, praticados pelos reis de Abomey, e abole
esta monarquia. Desde ento, mais de seis geraes de pblicos diferentes, no Benin e
na Frana, j vieram vislumbrar essas peas. Esta perspectiva, que considera os objetos
sob o ponto de vista de seus percursos sociais, histricos e polticos, coloca em voga,
no o valor dos objetos e colees em si mesmos, mas o seu aspecto mais imaterial e
subjetivo, o que diz respeito a como este valor criado e se mantm. Atravs desta
abordagem aqui adotada na anlise das colees do quai Branly a lgica da
predestinao, que naturaliza o objeto musealizado, pode ser desconstruda.
Exemplos como o dessas peas africanas servem para elucidar o escopo poltico
e histrico que existe por detrs das obras de arte expostas hoje pelo Muse du quai
Branly. Herdados por este museu do Muse de lHomme, trs grandes esculturas reais
provenientes deste saque, que representariam os retratos de Ghzo (1818-1858), de
Gll (1859-1889) e de Bhanzin (1890-1894), reis no Dahomey, se tornaram, desde
que passaram a ser expostas no museu do Trocadro, smbolos de uma conquista, mas
tambm de uma esttica especfica. As esttuas do tamanho de seres humanos,
esculpidas na madeira e recobertas de pigmentos, exibem formas que misturam figuras
humanas com animais. Pouco a pouco, em sua trajetria pelos museus franceses, estas
tiveram o seu uso, o seu valor e o seu lugar no contexto de origem totalmente eludidos
em nome de um reconhecimento patrimonial e esttico461. Duas delas, expostas hoje em
uma das caixas museogrficas que saltam da fachada do quai Branly, servem para
459
BEAUJEAN-BALTZER, Galle. Du trophe luvre : parcours de cinq artefacts du royaume

dAbomey. Gradhiva, n. 6, 2007. p.73.
460
Ibidem, p.71.
461
Ibidem, p.74.
139
produzir no pblico uma sensao quase ameaadora462. A nova esttica em que esto
inseridas faz com que desapaream as trs dimenses das peas, j que s podem ser
vistas frontalmente.
Fig. 4: Esculturas do Reino do Dahomey,

na caixa museogrfica do Muse du
quai Branly, 2011*.
Artifcios arquitetnicos pensados para tentar mostrar a variedade de expresso

das culturas representadas, esses espaos que rompem com a fluidez da exposio,
onde se encontram teatralidades diversas sobre os Outros, acabam resultando em uma
museografia baseada na repetio de em um modelo nico. Em cada uma dessas
caixas de exposio, os objetos so mostrados sempre frontalmente, em um permetro
limitado para a circulao dos visitantes em torno da obra, e para aflorar a imaginao
ainda que estes se vejam envolvidos por uma cenografia variante. Cada uma das
caixas de exposio tem a sua esttica prpria, que pouco revela sobre a histria e as
funes precedentes dos objetos. Este elemento particular que compe o plat das
exposies do Muse du quai Branly alusivo ao novo discurso em que esses objetos
esto inseridos no presente.
Ao assumir a perspectiva da arte como aquela que engloba todas as outras na
linguagem do museu, o quai Branly passa a interpretar esses objetos como agentes de
um discurso predominantemente esttico. No campo da antropologia da arte, esta lgica
se v apoiada sobre as ideias de alguns autores contemporneos disseminados tanto
462
CLIFFORD, James. Le Quai Branly en construction. Le dbat - Histoire, politique, socit. n. 147,
nov.-dc., p.29-39. Gallimard, 2007. p.35.
140
entre tericos das cincias sociais, quanto entre conservadores e musegrafos. Segundo
as ideias lanadas por Alfred Gell, que permitem a investigao da arte a partir da teoria
antropolgica, a antropologia da arte no pode ser o estudo dos princpios da esttica de
uma cultura ou de outra, mas sim da mobilizao dos princpios estticos no curso da
interao social463. Para este autor, no h evidncias convincentes de que toda
cultura tem um componente de seu sistema de representaes que comparvel
nossa prpria esttica ocidental, e ele afirma que o desejo de se ver a arte das outras
culturas esteticamente nos diz mais sobre a nossa prpria ideologia e a venerao
quase religiosa dos objetos de arte como talisms, do que nos diz sobre essas outras
culturas464. Com o propsito de abrir as portas da antropologia contempornea para o
campo inexplorado das relaes entre as pessoas e os objetos, Gell ir desenvolver a
proposio de que a teoria antropolgica da arte a teoria que considera objetos de arte
como pessoas, apresentando, assim, a sua interpretao da teoria da ddiva de Mauss,
segundo a qual as prestaes ou ddivas so trocas de objetos enquanto extenses das
prprias pessoas. No importante para nossa discusso, por ora, saber se, de fato, as
pessoas e as suas extenses se equivalem mutuamente na anlise antropolgica; mais
relevante, no mbito desse estudo, notar os usos que vm sendo dados para esta teoria.
Se, por um lado, a teoria antropolgica de Gell coloca em cheque a noo de estticas
indgenas, que tenderiam a reificar a resposta esttica independentemente do
contexto social de suas manifestaes465, por outro, a sua perspectiva vem sendo
apropriada por alguns etnlogos franceses para tentar tornar compreensvel a
interpretao dos objetos etnogrficos nos museus de arte no bojo de um discurso
esttico, uma vez que a sua teoria, que percebe os objetos no como smbolos mas a
partir da sua agncia social, seria capaz de explicar mecanicamente o efeito da arte no
contexto desses museus466 retomaremos este ponto no captulo seguinte.
Atualmente a antropologia da arte se volta prioritariamente para a investigao
das relaes sociais que envolvem as pessoas e os objetos de arte, que acontecem para
alm do contexto em que as obras foram produzidas, bem como das intenes dos
artistas categoria esta, ela mesma em discusso. Na viso de Bourdieu, a crena na
obra de arte como tal viria do olho do esteta, uma vez que ele mesmo o produto de
463
GELL, Alfred. Art and agency. An anthropological theory. Oxford: Clarendon Press, 1998. p.3.
Ibidem, p.3.
465
Ibidem, p.4.
466
DERLON, Brigitte. Des fetiches clous au Grand Verre de Duchamp. Une nouvelle thorie
anthropologique de lart. Le dbat - Histoire, politique, socit. n. 147, nov.-dc., p.124-135. Gallimard,
2007, passim.
464
141
uma longa histria coletiva, isto , de uma frequentao prolongada da obra de arte467.
Logo, a relao circular da crena e do sagrado o que caracteriza, segundo ele, toda
instituio que s funciona por ser instituda ao mesmo tempo na objetividade do jogo
social e nas disposies que a inclinam a entrar no jogo, e a se interessar por ele 468. na
produo da crena das artes primeiras como artes que o Muse du quai Branly
engendra a sua sacralidade. E, assim, as obras so expostas ao pblico por meio de uma
museografia quase ritual, no sentido de instaurar certos padres de comportamento nos
visitantes, e de modo que a experincia dos objetos no seja meramente visual, mas
igualmente corporal e material.
No espao das exposies do museu os visitantes no se relacionam com as
peas como se estas se encontrassem ainda em seu contexto indgena, anterior entrada
para a cadeia museolgica. Do mesmo modo, no h o mesmo tipo de relao que se
teria em um museu de cincias: as crianas no correm livremente de um lado a outro,
pois a explorao, proposta no Caderno de viagem469 entregue pelo museu,
cautelosa e envolvida em mistrio. Em geral, estes visitantes no procuram explicaes
nos textos ou nos aparatos tecnolgicos. A iluminao limitada no permite que sejam
feitas anotaes enquanto se visita o espao expositivo. no jardim, ou nas bibliotecas,
que est o espao para a reflexo intelectual e a pesquisa. Um novo tipo de
comportamento , assim, instaurado pela prpria performance do museu, que mistura
mistrio e espetculo, para que um dilogo sensorial e, ao mesmo tempo, cognitivo com
o desconhecido seja inaugurado.
A musealizao no Muse du quai Branly re-musealizao. Os objetos que
antes funcionavam como testemunhos de sociedades ameaadas de desaparecer, e que
representavam o todo dessas culturas, agora se transformam em artes primeiras, e
ganham uma nova vida. Ao serem colocados na posio de obras de arte, atuam de
maneira diferente sobre um pblico cujo olhar tambm se modificou. O visitante que se
depara com esses artefatos em seu novo contexto j atravessou o rio, j foi iniciado na
viagem imaginria do museu, e no mais o mesmo que entrava pela porta do Muse de
lHomme. O museu das artes primeiras como seria chamado, antes se ser batizado de
Muse du quai Branly uma reorientao do pensamento francs sobre esses vestgios
da etnografia e sobre o prprio posicionamento dos museus da nao, constantemente
467
Seuil, 1998. p.472.
468
BOURDIEU, loc. cit.
469
Material educativo que o museu disponibiliza tanto para grupos quanto para visitantes individuais.
142
repartidos entre a arte e as sociedades. Um novo panorama museal desenhado quando

o quai Branly surge em Paris, aos ps da Torre Eiffel, diante de um cenrio que no
poderia ser mais metropolitano. Todavia, no se pode negar que a transformao na
paisagem museolgica francesa causada pela criao do novo museu no se deu sem
dor470. Este processo de mudana suscitou grande resistncia por uma parte da equipe
do Muse de lHomme, e daqueles que se ligavam a ele. A ideia de um museu de artes
primeiras ou primitivas foi acusada de ser fundamentalmente racista471 pelo diretor do
laboratrio de antropologia do Muse de lHomme.
Fig. 5: No plat das colees. Muse du quai

Branly, 2011*.
Em contrapartida, no momento em que o presidente Jacques Chirac decide criar

o Muse du quai Branly, prometido a realizao de um Muse de lHomme que seria
um grande museu da vida onde a apresentao do homem poder ser abordada em toda
sua complexidade472. Entretanto, ao mesmo tempo em que se discutia a utilidade de um
museu de artes primeiras, tem incio, na mdia especializada, um vasto debate sobre
que viso restaria para o Muse de lHomme?473. Aqueles que, como o etnlogo Louis
470
471
LANGANEY (1997 apud LESTOILE, 2007).
472
DE LUMLEY (1996 apud GROGNET, 2009).
473
GROGNET, Fabrice. Le concept de muse : la patrimonialisation de la culture des autres . Dune rive
lautre, du Trocadro a Branly : histoire de metamorphoses. Thse de doctorat en Ethnologie. Thse en deux
volumes dirige par Jean Jamin. cole des Hautes tudes en Sciences Sociales (EHESS). 2009. p.455.
143
Dumont (1911-1998), diziam no ao Museu de Artes primeiras, no colocavam em

questo a existncia do Muse de lHomme, que, apesar de suas dificuldades, no se
tornara intil474. Neste fervoroso contexto de disputas por uma definio de museu e de
patrimnio etnogrfico, o apoio de Claude Lvi-Strauss ao novo projeto, a partir de
1996, , para LEstoile, um sintoma475. Aps admitir que, por detrs dos objetos
coletados no campo, entre 1935 e 1938, o interesse em jogo era documentrio, mas
tambm esttico, em uma declarao em 1996476, Lvi-Strauss condena o papel dos
museus etnogrficos por demonstrar ser este paradoxal.
Ao perderem quase todas as referncias aos seus contextos de origem antes da
entrada em um museu europeu, os objetos em exposio no quai Branly, eleitos por
serem belos e representativos477 (de qu? E para quem?), se tornaram igualmente
artefatos das civilizaes ditas ocidentais, j que foram elas que os recriaram. Se
afastando da explicao dada por Lvi-Strauss para esses objetos, Jean-Loup Amselle
prope a noo de primitivismos contemporneos478, que se traduziria em uma
tendncia ou uma crena no fato de que o devir, o futuro da humanidade se encontra
no passado, e que a soluo dos problemas do presente consiste em se voltar para aquilo
que nos precedeu, ao que vem do fundo de todas as eras. A viagem, antes impossvel,
agora se torna possvel porque o Outro no est mais situado em um lugar geogrfico
teoricamente distante, mas, ao contrrio, ele est em ns mesmos, de forma consciente
ou inconsciente.
As coisas dos Outros, guardadas nos museus europeus, podem funcionar como
coisas sagradas segundo a teoria de Godelier, em que, estes substitutos das coisas
sagradas e dos seres sobrenaturais que nelas vivem, so, igualmente, substitutos dos
seres humanos, de sua substncia, de seu osso, de sua carne, de seus atributos, de seus
ttulos, de suas possesses materiais e imateriais479. Em um mundo em que as coisas
esto separadas das pessoas, um museu das coisas dos Outros legitima e consagra uma
relao com os Outros que no acontece com frequncia fora do ambiente museal. Uma
das funes deste museu, logo, a de promover dilogos improvveis, particularmente
no contexto francs, em que recorrente a negao de certas identidades em detrimento
474
DUMONT (1996 apud GROGNET, 2009).

476
LVI-STRAUSS, Claude. In: Une synthse judicieuse, Le Monde, 9 de outubro de 1996.
477
Nas palavras mais usadas pelos conservadores do museu para se referir a este patrimnio.
478
Stock, 2010. p.7.
479
475
144
de outras. Assim, o francs cultivado, em geral, tende a no dialogar com a cultura

africana com a qual se depara todos os dias nas ruas e no metr, mas busca no museu, o
dilogo (essencialmente esttico, neste contexto) com a frica desconhecida.
A museologia do quai Branly inventa um novo tipo de relao entre as pessoas e
os objetos; uma relao que colocada no lugar de relaes ausentes. No contexto da
Frana atual, os objetos podem ser pensados como substitutos das pessoas que no so
aceitas como interlocutores legtimos na sociedade mais ampla. Por isso o museu
prope um dilogo fundamental, entre o europeu e a sua prpria incapacidade de
reconhecer as diferenas que esto ao lado. A linguagem comum adotada foi a da arte, e
a da obra de arte como figura idealizada com a qual uma relao significativa possvel.
2.1.1 A museologia das chefs-duvre
O que faz um objeto etnogrfico se tornar uma obra de arte? Esta a pergunta
que muitos dos crticos ao projeto colocado em prtica no quai Branly ainda se colocam.
Para que esta revoluo de valores fosse realizada pelos idealizadores do novo museu,
um complexo processo de acirradas disputas ocupou a centro do campo museal francs
nos anos 1990. Aps uma dcada de debates e questionamentos, estes objetos ganhariam
uma nova vida, sendo retirado deles o contexto que os acompanhava nos museus
etnogrficos onde se encontravam antes, e uma museologia dos Outros seria inventada,
primeiro no Pavillon des Sessions, no Louvre, e depois no Muse du quai Branly.
A histria dessa descontextualizao dos objetos coletados pelo imprio colonial
pode ser contada sob o ponto de vista de um colecionador que foi o porta-voz de um
movimento que teve incio no mundo das artes desde o perodo que se seguiu ao
movimento surrealista, nos anos 1930. Foi Jacques Kerchache480 o responsvel por dar
uma voz objetiva e direcionada a um desejo de mudana que vinha simultaneamente de
diversos agentes. Em meio crise dos museus etnogrficos na Frana, e da incerteza
sobre o destino das colees, Kerchache coloca em questo o tipo de tratamento
museolgico que estas vinham recebendo nestas instituies. Neste momento, a questo
sobre o destino das artes primeiras j tomava os coraes e as mentes de pensadores de
480
Antigo galerista, Kerchache lembrado como traficante por alguns, por ter sido preso, em 1965 no
Gabo, por transportar objetos de forma fraudulenta. GROGNET, Fabrice. Le concept de muse : la
patrimonialisation de la culture des autres . Dune rive lautre, du Trocadro a Branly : histoire de
metamorphoses. Thse de doctorat en Ethnologie. Thse en deux volumes dirige par Jean Jamin. cole
des Hautes tudes en Sciences Sociales (EHESS). 2009. p.449.
145
todo o mundo. Em janeiro de 1990, Alpha Oumar Konar481, ento presidente do

Conselho Internacional de Museus (ICOM), se dirige ao Primeiro ministro da poca,
Michel Rocard, para ressaltar a ausncia de valorizao das artes africanas na Frana, e
sugerindo a criao de um novo estabelecimento, o que deveria conduzir valorizao,
ao fortalecimento e renovao de outros museus especializados sobre a frica482.
Alguns meses mais tarde, Kerchache se tornaria conhecido do grande pblico,
publicando, no peridico Libration, o seu Manifesto pelas chefs duvre do mundo
inteiro nascerem livres e iguais483. Enquanto isso, uma transformao j vinha se
dando em instituies privadas, como o Muse Dapper484, que valorizavam as artes
primeiras mostrando as suas chefs-duvre. No demoraria para que essa nova
tendncia alcanasse as grandes instituies nacionais.
O Muse des Arts dAfrique et dOcanie, criado em 1962, por Andr Malraux, ,
em 1990, rebatizado como Muse national des Arts dAfrique et dOcanie485, se
tornando, caracteristicamente, um museu de arte. Essa renovao, por sua vez,
invalidava, neste momento, a difcil entrada ao Louvre das artes distantes, dando a
estas ltimas um novo reconhecimento e deixando aberta a possibilidade destas serem
penetradas pela arte contempornea486. Com o novo estatuto nacional conferido ao
museu em que muitas dessas obras j se encontravam, tem-se o anncio de que as artes
africanas e ocenicas iro sair do gueto487. Este foi representativo de um
reconhecimento pelo mundo dos museus dessas artes perifricas, que tinham sido at
ento rejeitadas do palcio do Louvre. A partir deste primeiro momento de
reconhecimento nacional, abrem-se os caminhos para a criao de um museu das Artes
primitivas. Rapidamente a pergunta recorrente sobre o destino dos objetos em questo,
481
Este, que foi presidente do ICOM de 1989 a 1992, se tornaria o primeiro presidente democraticamente
eleito do Mali, entre 1992 e 2002.
482
KONAR (1990 apud GROGNET, 2009).
483
Manifeste pour que les chefs duvre du monde entier naissent libres et gaux (no original).
484
Criada em 1983, na Holanda, como um organismo privado, a Fundao Dapper tinha o objetivo de
realizar exposies e incentivar a pesquisa sobre o patrimnio artstico da frica subsaariana. Emanando
da fundao, o Muse Dapper, em Paris, foi criado em 1986, expondo arte primitiva desde ento. Site do
Muse Dapper. Disponvel em: <www.dapper.fr>. Acesso em: 10 de janeiro de 2012.
485
, sobretudo, no que se refere s aquisies do museu que Andr Malraux iria poder afirmar a
originalidade desta instituio. Atravs de um comit tcnico preocupado com o mercado de arte formado
aps a Segunda Guerra, as obras eram escolhidas, antes de qualquer outro critrio, pelo interesse e pela
sua significao plstica, sua contribuio no domnio das formas. MEAUZ (1973, p.13 apud VIATTE,
p.13, 2002).
486
487
DE ROUX (1990 apud GROGNET, 2009).
146
que era entraro eles para o Louvre?, passa a ser sairo eles do Muse de
lHomme?488.
, ento, a partir de um encontro, em 1990, na ilha Maurcio, entre Kerchache e
Jacques Chirac, ento prefeito de Paris, e sendo ele mesmo um grande conhecedor das
artes primeiras, sobretudo do Japo arcaico489, que, ao compartilharem os desejos de
ambas as partes pela libertao das artes primitivas, tem-se que o que antes era uma
militncia dispersa se transforma em um projeto museolgico objetivo. Em 1995, o
presidente Chirac se empenha em convencer, ele mesmo, durante um almoo, os
diretores de sete departamentos do Louvre da bem fundada revoluo490.
Rapidamente a questo que perpassa o Louvre e o museu da Porte Dore se volta
para o museu do Trocadro e para os seus quase 300.000 objetos etnogrficos que,
segundo a proposta de criao de um novo museu, iriam se metamorfosear em peas
ditas de artes primeiras por meio de uma deciso governamental491. Uma comisso
criada em 14 de novembro de 1995, pela iniciativa do novo presidente492, dirigida por
um amigo de Chirac, Jacques Friedmann (1932-2009), que, por sua vez, demonstrava
uma preocupao etnogrfica sobre as colees493. Tambm seria convidado para fazer
parte do projeto, Stphane Martin, que na poca era diretor do Gabinete do ministro da
cultura, e que, tomando a frente das questes administrativas, seria mais tarde apontado
para dirigir a nova instituio.
A comisso criada seria, por fim, composta por doze membros, correspondendo
a uma complementaridade de competncias entre conservadores de museus e cientistas
de universidades e instituies administrativas, que teriam por misso refletir sobre a
valorizao das artes primeiras na Frana. Nomeado como presidente de honra,
Claude Lvi-Strauss conferia um aval antropolgico s discusses494. Esta comisso, em
488
O novo projeto estava ligado, ainda, ao projeto do Grand Louvre iniciado por Franois Mitterrand
dez anos antes. A redefinio do museu do Louvre colocara em voga os valores universalistas do Estado,
tendo recorrido s Belas artes inscritas no patrimnio francs. GROGNET, op. cit., p.452.
489
TAYLOR, Anne-Christine. Entrevista em 18 de janeiro de 2012. Muse du quai Branly, Paris.
490
PIERRARD (1996, p.85 apud GROGNET, 2009, p.453).
491
492
Jacques Chirac eleito Presidente da Repblica em 7 de maio de 1995.
493
Inspetor de finanas e presidente de sociedades pblicas, ele foi, a partir de 1970, diretor de gabinete
de Jacques Chirac, quando este ocupava o cargo de secretrio de Estado da Economia e das Finanas.
Friedmann permaneceu como presidente honorrio do Muse du quai Branly at a sua morte. TAYLOR,
Anne-Christine. Comunicao pessoal. Muse du quai Branly, Paris, 18 de janeiro de 2012.
494
Encontravam-se tambm Jacques Kerchache, os conservadores Jean-Hubert Martin (do MAAO) e
Pierre Rosenberg (do Louvre), a diretora dos museus da Frana, Franoise Cachin, e o historiador, diretor
do Musum national, Henry de Lumley, entre outros. GROGNET, Fabrice. Le concept de muse : la
147
setembro de 1996, proporia efetivamente a criao de uma nova instituio autnoma

colocada sob a tutela dupla do ministrio da Cultura e do ministrio de Pesquisa e
Educao nacional. Acompanhando as recomendaes da comisso, uma antena do
novo museu seria instalada no Louvre, apresentando as chefs duvre (entre 100 e 200)
das artes primeiras, a ttulo definitivo ou provisrio495, no Pavillon des Sessions.
Alm disso, decidiu-se que o perodo que cobriria o futuro estabelecimento no seria
limitado, de modo que fosse mostrada aos visitantes uma viso completa das formas das
artes primeiras496. Comeava a se desenhar a instituio que ganharia o nome abstrato
de Muse du quai Branly.
Impregnado pelo discurso universalista e libertador de Kerchache, o quai
Branly acabaria por se tornar o objeto preferido dos crticos e o inimigo nmero um da
maioria dos etnlogos franceses. Como aponta Dias, longe de se formar por um
processo de filiao, o museu do Outro emergiu atravs de um processo de fuso, de
incluso e de excluso de diversos outros museus e, como consequncia, de diversas
tradies de pesquisa497. O resultado foi uma museologia pautada no conceito inclusivo
e impreciso de artes primeiras. Com efeito, o termo utilizado ainda hoje por
colecionadores e marchands o de artes primitivas498. A substituio pela expresso
artes primeiras, que se deu particularmente no mundo dos museus, ocorreu a partir de
uma tentativa do atual Muse du quai Branly de mudar o seu nome original (museu de
artes primitivas) para o de museu de artes primeiras, como museu dedicado quelas
artes consideradas primordiais499. A noo de artes primeiras, ento, passou a ser
disseminada mais amplamente ainda que fosse, ao mesmo tempo, duramente criticada
quando foi aberta, no ano 2000, a galeria do Pavillon des Sessions no museu do
Louvre, passando a funcionar como vitrine do futuro quai Branly e anunciando o que
viria a ser o novo museu a substituir o Muse de lHomme. O termo carrega em si a
misso de fazer com que os povos antigamente dominados se tornem sujeitos criadores
patrimonialisation de la culture des autres . Dune rive lautre, du Trocadro a Branly : histoire de
metamorphoses. Thse de doctorat en Ethnologie. Thse en deux volumes dirige par Jean Jamin. cole
des Hautes tudes en Sciences Sociales (EHESS). 2009. p.454.
495
Commission Arts premiers. Principales propositions du Rapport, 1996, p.3.
496
497
DIAS, Nlia. Le muse du quai Branly : une gnalogie. Le dbat - Histoire, politique, socit. n. 147,
498
DERLON, Brigitte & JEUDY-BALLINI, Monique. La passion de lart primitif. Enqute sur les
collectionneurs. Paris : Gallimard, 2008. p.32.
499
Os termos primeiras ou primordial foram usados para tentar combater a ideia pejorativa que podia
estar associada ao termo artes primitivas. Com tal tentativa fracassada por no convencer aos crticos e
etnlogos, optou-se por batizar o museu, simplesmente, com o nome do local onde estaria localizado,
evidenciando-se, assim, o seu carter nacional e ocidental.
148
nos olhos do Ocidente, de modo que a condescendncia, a depreciao ou a obsesso

fossem transformadas em admirao pelos tesouros dos quais eles foram os
detentores500.
Dentro do debate sobre a definio, no campo da histria da arte, das hierarquias
e subordinaes entre os estilos, as artes primeiras encontraram grande resistncia para
entrar no domnio de ao (e no seu domnio de estudo) desta disciplina. Nos museus de
arte, a absoro das criaes de povos que foram, por muito tempo, renegados pela
histria da arte, significou um estreitamento dos meios de acesso de objetos em geral.
Isto porque para absorver todas as culturas, foi necessrio que elas passassem por um
filtro501. Como resultado, s se conserva o que pode ser considerado belo, segundo
critrios variveis, e que buscam se justificar, no discurso dos conservadores do museu,
como mais ou menos impessoais. A adoo dos critrios de beleza pelo mercado,
primeiramente, e depois pelos museus pode ser vista como um sintoma da
incapacidade do Ocidente de julgar esses objetos por seu valor histrico, uma vez que o
etnogrfico j est em crise. Ao adotar o critrio do belo, o Muse du quai Branly, assim
como outros museus com acervos etnogrficos, foge da responsabilidade moral de ter
uma opinio definida sobre a histria colonial europeia. Em lugar de se relegar s obras
toda a sua complexidade colocando em ressonncia todas as diferentes perspectivas em
jogo502, o tratamento isolado da esttica em detrimento de sua significao
antropolgica e de sua histria, provoca graves contradies na museografia adotada.
sabido que, para que o ambicioso projeto do quai Branly fosse amplamente
aceito e legitimado, Chirac buscaria, inicialmente, envolver certo nmero de
antroplogos, que, entretanto, iriam progressivamente se distanciar do museu
reprovando o ponto de vista adotado sobre as obras. Em 1997, Maurice Godelier seria
convidado e nomeado como diretor cientfico do projeto. Tendo apoiado inicialmente as
ideias de Kerchache, o etnlogo acreditava poder fazer do projeto do novo museu
(pensado, na ocasio de sua primeira nomeao como Museu do Homem, das Artes e
das Civilizaes) um museu ps-colonial e antropolgico ao mesmo tempo em que
artstico. Para Godelier, os objetos expostos nesse museu ps-colonial no podiam ser
vistos exclusivamente de um ponto de vista esttico, pois eles no falam de si
mesmos, e um conjunto de informaes devia ser considerado sobre os seus usos nas
500
CIARCIA, Gaetano. Croire aux arts premiers. LHomme, 158-159, p.339-352, 2001. p.339.
DESVALLES, Andr. Quai Branly : un miroir aux alouettes ? propos dethnographie et d
arts premiers . Paris : LHarmattan, 2007. p.50.
502
CIARCIA, op. cit., p.342.
501
149
sociedades em que foram produzidos, mas tambm sobre os modos pelos quais eles
chegaram at ns503. Como constata Pirre-Lonce Jordan, que tambm fez parte do
projeto inicial, sem conseguir colocar em prtica as suas ideias, em 2000, Godelier
decide se afastar do projeto de Kerchache504. Ainda que tentativas fossem feitas, e se
demonstrasse uma preocupao para que o ponto de vista da etnografia se fizesse
presente, desde muito cedo na genealogia do museu ficou claro que este era um projeto
de uma classe especfica de colecionadores e amantes das artes primeiras.
A criao do quai Branly, logo, representou para o cenrio dos museus franceses
a predominncia da linguagem das chefs-duvre, na qual a exposio de objetos
tratados como objetos de arte est fundada sobre a singularidade de cada pea. Uma vez
que se chega concluso de que um conjunto de objetos no pode fazer aluso a uma
cultura, ento, consequentemente, estes s podem ser contemplados de forma isolada, e
aquilo que guardam de valor tem ligao primordial com suas caractersticas intrnsecas.
A fluidez pretendida para o espao de exposio uma das contradies mais aparentes
desta abordagem. Considerando o percurso misterioso no qual cada obra existe por si
s, a presena singular de cada uma das chefs-duvre rompe com a possibilidade de
qualquer narrativa histrica, antropolgica ou mesmo artstica (no sentido de uma
continuidade estilstica).
Para o diretor do quai Branly, Stphane Martin, o pblico clssico se sente um
pouco perdido, em particular na parte permanente505. Como explica ele, isto se d
porque o conceito desse espao parte de um tipo de oposio proposio do Muse de
lHomme, que no mais sociologicamente vlido e que representava mais ou menos o
substituto de uma viagem. Com esse propsito, o museu d ao visitante a sensao de
estar ao ar livre, o que pode parecer contraditrio primeira vista, j que todos os
elementos de uma viagem so encenados desde o jardim at o interior da exposio. O
que se deseja propor que o visitante faa uma viagem imaginria ao mundo dos
Outros, mas que essa acontea bem no centro da cidade de Paris. Ao abrir espao para
que a cidade civilizada se faa presente em meio exposio, a arquitetura de Jean
Nouvel explicita que o que est sendo proposto um mergulho na imaginao, e no
uma viagem de verdade.
503
GODELIER, Maurice. La querelle des arts premiers . Le Monde Archives, 18 de outubro de

2001. Disponvel em : <www.lemonde.fr>. Grifos nossos.
504
Comunicao pessoal. Muse du quai Branly, 22 de maro de 2012.
505
150
Fig. 6: O espao expositivo no plat das colees. Muse du

quai Branly, 2011*.
A ideia defendida por colecionadores e marchands, de que era preciso libertar a

arte da tutela da etnologia506, foi responsvel por sustentar moralmente o novo museu e
permitiu que ele convencesse o pblico, de modo que este at hoje o discurso repetido
pelos conservadores do quai Branly. Para alm do fato de que a primeira coisa a chamar
a ateno do visitante leigo ou especialista , ao entrar na exposio do museu, a
predominncia do belo como critrio para a escolha das peas, o critrio esttico no ,
em nenhuma instncia, escondido ou negado pela instituio, diferentemente do que
acontecia entre os especialistas do Muse dEthnographie du Trocadro ou do Muse de
lHomme. Logo, o que d a coerncia ao Muse du quai Branly no , como era o caso
do Muse de lHomme, uma utopia intelectual enraizada na conjuntura poltica dos anos
1930, e sim uma noo que estaria mais prxima da ordem dos mitos, a de que a ideia
de artes primeiras permite conciliar exigncias contraditrias507. Um discurso
homogneo, ainda que permevel, na prtica, predomina na instituio desde a sua
forma arquitetural at a museografia e os critrios de seleo das aquisies do museu.
Mas como se escolhe uma chef-duvre para ser exposta na coleo do Muse
du quai Branly? Quem tem a autoridade para eleg-las neste novo estabelecimento que
no composto por pesquisadores e especialistas como os do passado? Em outras
palavras, quem tem a autoridade de determinar o valor das obras no museu, e tambm
fora dele? Com efeito, desde o incio do projeto se definiu, por deciso de Chirac e
506
507
Ibidem, p.251.
151
Kerchache508, que o quai Branly seria um museu sem pesquisadores permanentes. Os

etnlogos poderiam se envolver, mas estes no atuariam como etnlogos a no ser
atravs de bolsas de pesquisa temporrias que no fariam deles pesquisadores da
instituio509. Como justifica Stphane Martin, a pesquisa antropolgica j havia
desertado o Muse de lHomme, passando a ser feita na EHESS, no Collge de France
ou no CNRS510. Hoje, o que se pretende fazer no quai Branly recriar um espao de
pesquisa aberto s diversas disciplinas, como a histria, a histria da arte e a
antropologia, sem que haja uma predominncia de pesquisadores de uma ou outra rea
de conhecimento. Anne-Christine Taylor, atual diretora do departamento de educao e
pesquisa do museu, responsvel por realizar a relao entre esses pesquisadores e os
conservadores permanentes do quai Branly511. Ao ser questionada sobre o papel da
etnologia no museu, ela afirma que quando o projeto foi lanado, os etnlogos estavam
furiosos, e Chirac e Friedmann, que, segundo ela, respeitavam a pesquisa
antropolgica, se deram conta de que no podiam fazer um museu das artes primeiras
puramente512. Sendo assim, a ideia era a de que fosse criado um museu que tentasse
ser um museu de arte, ao apresentar obras que fossem visualmente fortes,
espetaculares, para despertar a ateno e o interesse do pblico que poderiam ser, em
seguida, aprofundados, e neste sentido o museu seria uma amostra a partir da qual o
pblico poderia tomar conhecimento da diversidade cultural513.
Desde o incio decidiu-se criar o museu em torno de dois departamentos: o
departamento de patrimnio e colees (voltado para os objetos e dominado pela
perspectiva da arte); e o departamento de educao e pesquisa (voltado para a pesquisa
e que realiza a relao entre os pesquisadores e os conservadores do museu). O primeiro
departamento se divide nas Unidades patrimoniais das colees (chamadas, pelos
508

Ao longo da pesquisa foram feitos contatos breves com alguns pesquisadores temporrios e bolsistas
de doutorado e ps-doutorado no museu, estes geralmente tendo seus projetos ligados a aspectos de
determinadas colees ou tipos de objetos, ou relacionados investigao histrica em documentos.
510
511
No perodo em que esta pesquisa foi realizada, os conservadores do museu eram os seguintes: Yves Le
Fur (diretor do Departamento do patrimnio e das colees), Hlne Joubert (responsvel pela unidade
patrimonial frica), Hana Chidiac (responsvel pela unidade patrimonial frica do Norte e Oriente
prximo, uma ramificao da frica), Andr Delpuech (responsvel pela unidade patrimonial Amricas),
Daria Cevoli (responsvel pelas colees da sia), Philippe Peltier (responsvel pela unidade patrimonial
Oceania), Nanette Snoep (responsvel pela unidade patrimonial Fundos histricos), Madeleine Leclair
(responsvel pela unidade patrimonial Instrumentos de msica), Christine Barthe (responsvel pela
unidade patrimonial Fotografia).
512
513
Ibidem.
509
152
conservadores, de departamentos geogrficos do museu, da frica, sia, Amricas e

Oceania, alm de unidades temticas como a de histria ou a de fotografia), na Gesto e
conservao das colees, nos Plos de emprstimos, depsitos e aquisies, e na
Mdiathque514. O segundo departamento constitui o centro de todas as atividades de
pesquisa ligadas ao museu. De acordo com Taylor, a misso inicial dupla deste
departamento a de (1) encontrar os meios de reconciliar o museu com a comunidade
cientfica; e (2) conseguir fazer trabalhar em conjunto os pesquisadores e os
conservadores515. A segunda tarefa se mostrou ser a mais desafiadora, em razo,
segundo ela, a uma diferena fundamental entre as duas categorias profissionais.
A formao dos conservadores na Frana, sobretudo nos ltimos anos, e entre
aqueles profissionais formados no Institut national du patrimoine (Inp)516, vem sendo
cada vez mais embasada no campo das artes, tendo este instituto descendido do antigo
Institut franais de restauration des oeuvres dart (IFROA)517, e estando ele hoje ligado
ao Institut national dhistoire de lart (INHA)518. Os conservadores, que uma vez
formados podem ingressar no campo da museologia na Frana, atuam como gestores de
colees519, podendo trabalhar com temas variados
e nada especializados.
Diferentemente, os pesquisadores, vindo de outras instituies para atuar no quai Branly

provisoriamente, esto, em geral, voltados apenas ao tema especfico de seus estudos.
Os conservadores dos diversos departamentos do museu esto constantemente
envolvidos nas decises referentes constituio da coleo atual do museu. Por outro
lado, os pesquisadores s tm voz sobre as colees quando consultados, e quando do
interesse do museu inclu-los no dilogo sobre os objetos. Todo o tipo de tarefas
museogrficas, sobre as exposies, ou sobre as aquisies so do domnio dos
conservadores. Como foi observado no Muse du quai Branly, estes, sem terem
recebido uma formao especializada na rea geogrfica em que atuam, ou mesmo em
514
Organograma do museu do quai Branly. Disponvel em: <www.quaibranly.fr>. Acesso em: novembro
de 2011.
515
516
Instituto nacional do patrimnio. Estabelecimento de ensino superior ligado ao ministrio da cultural e
da comunicao, o Inp forma conservadores do patrimnio e restauradores de arte para atuarem nas
principais instituies pblicas da Frana, de mbito nacional ou regional.
517
Instituto francs de restaurao de obras de arte.
518
Instituto nacional de histria da arte.
519
Sendo geralmente funcionrios pblicos, os conservadores podem ser transferidos para qualquer outra
instituio patrimonial, no importa em que momento. Desta forma, trata-se de uma profisso de carter
muito mais tcnico do que especializado, como descreve Taylor. Entrevista em 18 de janeiro de 2012.
Muse du quai Branly, Paris.
153
etnografia, tendem a se voltar para o mercado de arte e para os colecionadores buscando

as informaes necessrias para pensar o futuro das colees do museu.
Assim, ao tentar conciliar esferas distintas do trabalho no museu, o departamento
de educao e pesquisa tem como objetivo o de criar uma nova modalidade de
articulao institucional entre o museu e a comunidade cientfica. Como o museu que
conseguiu, desde cedo, se posicionar na zona imprecisa entre reas do conhecimento
diversas, o quai Branly buscou se diferenciar essencialmente do perfil do museulaboratrio colocado em prtica no Muse de lHomme. No novo modelo de museu que
se criou, as interlocues so mltiplas, e, em sua maioria externas ao corpo de
profissionais permanentes da instituio. Com isso, o museu se torna um espao
consagrado por diversas articulaes que legitimam a sua ao em diferentes campos, e
forjam a sua autoridade. Atuando, para todos os efeitos, em um museu de arte, os
conservadores do quai Branly no hesitam em admitir que os seus interlocutores
principais so os colecionadores privados, e no os pesquisadores e especialistas520.
Como descreve Andr Delpuech, chefe da unidade patrimonial das colees das
Amricas no museu, atravs dos programas de bolsas, ou consultas sobre os objetos e os
documentos, ou, ainda, nas participaes nos catlogos das exposies e em programas
de pesquisa no museu, estabelecem-se relaes com a comunidade cientfica nacional e
internacional. Mas a ordem inverte-se em relao lgica estabelecida nos museus
etnogrficos precedentes, pois agora o museu que recorre aos cientistas e no mais os
cientistas que tm o museu como seu laboratrio ao qual podem recorrer a todo
momento. Sendo assim, para alm de mudar relaes institucionais, o Muse du quai
Branly altera uma certa hierarquia de saberes e de poder estabelecida.
Como confirma Delpuech, possvel afirmar que se o Muse dEthnographie e o
Muse de lHomme tinham como interlocutores primordiais os exploradores e os
etnlogos, o Muse du quai Branly, inversamente, dialoga principalmente com os
colecionadores e marchands. Delpuech explica, ainda, que enquanto o Muse de
lHomme no possua conservadores, e era formado exclusivamente por pesquisadores e
professores do CNRS, que trabalhavam juntos na gesto das colees ainda que este
no fosse o seu mtier, no quai Branly os conservadores so os nicos gestores do
acervo521. Conservadores e colecionadores, em razo do interesse comum pelos objetos
e colees, vm sendo cada vez mais associados na museologia francesa, e passam a
520
521

Ibidem.
154
estabelecer relaes estreitas com frequncia, no apenas no quai Branly, como tambm
nos principais museus de arte. Esta uma questo delicada, que coloca problemas
objetivos, especialmente para os antroplogos. Como um museu herdeiro das
importantes instituies etnogrficas do passado pode atualizar as suas colees no
presente se apropriando de critrios inicialmente traados pelo mercado?
Em parte, a marcante diferena dos critrios utilizados nas novas aquisies do
quai Branly se justifica no fato deste museu no priorizar mais a coleta no campo522.
Como afirma a etnloga Anne-Christine Taylor, poucos so os objetos adquiridos in situ
pelo Muse du quai Branly atualmente, j que a atividade no campo limitada. Apenas
raramente se do expedies de coleta no sentido tradicional do termo, mas estas so de
perodo curto, e, na maioria delas, os conservadores (que so quem as realizam, e no os
etngrafos) j tm em mente aquilo que buscam no campo. O que se v com mais
frequncia no museu um novo tipo de expedio artstica, em que o conservador vai
ao campo encontrar colecionadores e marchands, que, em alguns casos, so os
responsveis por fazer a mediao com os produtores, como acontece recentemente na
Unidade patrimonial das colees das Amricas, que tenta formar um acervo de arte
popular, e vem realizando esse tipo de prospeco de coleta em lugares como o
Mxico e o Brasil. Neste sentido, como afirma Andr Delpuech:
Em nosso mtier de conservadores, um mtier no qual pontualmente
se vai ao campo, no para fazer notas sobre as sociedades. Eu no
vou Amaznia para entrevistar os amazonenses. Ento, verdade
que neste ponto de vista houve mudanas, no sentido em que no
temos mais coletas como as que foram feitas por Lvi-Strauss nos
anos 1930, ou outras mais recentes [...]. Os objetos que vamos
comprar passam pela posse de intermedirios.523
Segundo Stphane Martin, hoje, para enriquecer as colees do museu,

irrealista depender da coleta524. A reduo do trabalho de campo, e o fim de uma
relao estreita da etnologia com os museus, resultou na crescente autoridade dos
colecionadores, estes interlocutores privilegiados do Muse du quai Branly, que aqui
acessamos atravs da consulta pesquisa e entrevistas realizadas por Brigitte Derlon e
Monique Jeudy-Ballini525. Esta nova autoridade museolgica, que, de certa forma, guia
522

Ibidem (traduo nossa).
524
525
collectionneurs. Paris : Gallimard, 2008.
523
155
as decises dos conservadores e engendram o seu amor pela arte que devem colocar
nas vitrines da exposio, representa uma revoluo no controle desses objetos no
contexto dos museus. Considerado um dos mais importantes museus etnogrficos do
mundo contemporneo, o quai Branly , ipso facto, um museu de arte.
Esta ruptura se torna ainda mais evidente se lembrarmos que exposies
temporrias como Dogon, ou Exhibitions Linvention du sauvage526, ambas em
2011, entre outras, tiveram como curadores, no etngrafos, historiadores de arte ou
mesmo conservadores do museu, mas marchands de arte e colecionadores privados527.
Por algum tempo, no contexto da arte africana, por exemplo, o marchand ou o
colecionador j no so mais meros amantes das artes, mas vm desempenhando o papel
de descobridores ou de sbios, o que coloca em questo a distino, to cara aos
franceses, entre o homem do saber, erudito modesto, e o homem do comrcio,
ambicioso e em busca de interesses individuais, e ao qual falta o conhecimento
cientfico. Estes representam dois mundos que se mantiveram tradicionalmente
separados, e que, ao serem reunidos em uma s figura, a do marchand conhecedor,
apresenta questes sobre a construo dos valores no mundo das artes.
A mudana axiolgica que engendra o quai Branly trata da instaurao de um
novo regime do gosto, norteado pelo mercado. Partindo do princpio de que assim como
existem regimes de crena, h tambm regimes da paixo528, podemos afirmar que
o novo regime promovido pela articulao entre os conservadores do Muse du quai
Branly e colecionadores de todas as partes do mercado de artes internacional representa
um marco considervel no desenvolvimento dos processos de musealizao em museus
etnogrficos ou de arte. Inventa-se, assim, um novo tipo de museu de arte com colees
etnogrficas ou constitudas como etnogrficas. Como declara Anne-Christine Taylor:
Ns no temos a pretenso de ser um museu etnogrfico; ns somos,
no melhor dos casos, um museu de antropologia das estticas no
ocidentais e que apresenta certos aspectos muito particulares do
conjunto das regies culturais no ocidentais.529
526
Exibies a inveno do selvagem.

No caso da exposio Exibies, o museu contou com a curadoria de Pascal Blanchard, historiador e
colecionador dos cartazes das exposies coloniais e universais que negociou com o museu este projeto
que partia da sua viso sobre como expor os seus prprios objetos. Ele responsvel por diversos textos
sobre o tema da exposio, na Frana, e organizou o catlogo de Exibies.
528
529
527
156
A museologia do quai Branly pe em cena um novo espetculo das artes

primeiras, at ento indito, e redefinidor da organizao dos saberes nos museus
etnogrficos. Ao estruturar a sua ao tentando escapar do mesmo destino das
instituies que o precederam, o museu busca participar na produo dos prprios
valores que ir ressaltar, mas agora independentemente de qualquer disciplina em
particular, e ligado a uma classe social (e cultural) especfica. Construiu-se, portanto,
um novo consenso do qual o museu passa a fazer parte sobre objetos que sempre
foram tratados como hbridos, apropriados tanto pela cincia quanto pela arte. Tendo as
artes primeiras como um devir-arte, no foram os objetos que mudaram; estes
permaneceram os mesmos. As pessoas que com eles se relacionam que j so outras.
2.1.2 Materializando a Amrica: etnografia de uma coleo
A coleo das artes das Amricas do Muse du quai Branly constitui um ponto
particular da discusso sobre as artes primeiras. Sua formao, desde a poca do Muse
dEthnographie du Trocadro, foi motivo de debates intensos acerca das definies das
colees primitivas na Frana. Aqui nos propomos a uma anlise etnogrfica atenta
sua presena no quai Branly, anlise esta que tem o papel de evidenciar os critrios de
seleo que norteiam a prtica dos conservadores do museu atualmente, ao buscarem
fazer dela uma coleo em movimento, cuja vida est ligada aos interesses e vontades
destes que so responsveis por geri-la.
A coleo Amricas a mais importante em nmero no quai Branly530,
representando elementos dos mais diversos povos do vasto continente. Esse conjunto
provm de uma longa histria que tem incio com o encontro colonial entre o Antigo e o
Novo Mundo. Esta abarca desde os objetos provenientes das misses coloniais, at os
frutos da etnografia indgena no Brasil Central, como os que foram coletados por LviStrauss; das mscaras do noroeste do Alaska, que esto ligadas histria do movimento
surrealista e, em particular a Andr Breton, a Max Ernst, e a Robert Lebel nomes estes
citados com certo orgulho pelo conservador desta unidade patrimonial, e que servem
para legitimar o estatuto das obras at a coleo de objetos pr-colombianos realizada
por arquelogos franceses. Entretanto, a coleo americana, como aponta Andr
Delpuech, no representa uma viso total das Amricas531 e nenhuma coleo
530
531
Contendo, em seu conjunto, mais de 100.000 objetos (e cerca de 1.100 em exposio).

157
poderia represent-la. Por esta razo, a apresentao feita no equivale a uma viso
universal das histrias amerndias ou da histria americana. O que est apresentado so
apenas pequenos flashes, nas palavras de Delpuech, ligados ao conjunto total da
coleo e vontade dos conservadores.
O incio da histria dessas colees, na Frana, data da constituio do Gabinete
do Rei, desde o sculo XVI. Este acervo inicial atravessou a Revoluo Francesa
chegando, no sculo XIX, ao Muse dEthnographie no momento de sua criao, em
1878. A passagem do sculo XIX ao XX marcada por uma srie de coletas que
determinariam o perfil que as colees teriam ao chegarem ao quai Branly no incio
deste sculo. Desde sua constituio, o conjunto de colees das Amricas esteve sob o
prisma de um olhar duplo, da arqueologia e da etnografia, que atuaram em conjunto na
classificao desses objetos nos museus. Nlia Dias chama a ateno para a
singularidade deste acervo de objetos americanos, e como este veio sendo interpretado
ao longo da histria dos museus franceses, uma vez que apresenta diversos nveis de
leitura e diferentes modos de apreenso. Ele permite se passar do registro esttico
privilegiado, por exemplo, na coleo do Louvre532 ao registro da histria dos modos
e costumes533. Entretanto, tal mudana de atitude em relao ao objeto, que, marcado
pela passagem de um museu de histria ou de arte para um museu de etnografia, passa a
adquirir o estatuto de testemunho das civilizaes desaparecidas, s foi possvel de se
fazer atravs da mediao da arqueologia534. Com efeito, um dos aspectos do
americanismo que ele permite a juno da abordagem arqueolgica perspectiva
etnogrfica. Por esta razo, fez-se do americanismo no Muse dEthnographie a rea
geogrfica privilegiada. Considerando-se que as civilizaes americanas conheciam a
escrita, possuam uma arte e uma mitologia, estas no podiam ser identificadas como
selvagens. O americanismo forneceu, portanto, etnografia o estatuto cientfico e
institucional, que todo campo de estudos jovem necessita. Como aponta Dias, essa
primazia conferida ao americanismo em relao s outras reas geogrficas se traduz
ainda sobre o plano museolgico, de modo que no museu do Trocadro as colees
americanas apresentavam uma riqueza e importncia numrica que eclipsava a dos
532
Um museu de objetos americanos foi instalado pela primeira vez no Muse du Louvre em 1850,
quando comeam a surgir problemas sobre a classificao das colees.
533
DIAS, Nlia. Le Muse dEthnographie du Trocadro (1878-1908). Antropologie et musologie en
France. Paris : ditions du CNRS, 1991. p.177.
534
DIAS, loc. cit.
158
outros departamentos. Alm disso, vale lembrar que os trs primeiros conservadores do
museu535 eram americanistas.
O conjunto de objetos que chegou s reservas do Muse du quai Branly
representava todo o conjunto de processos de constituio da etnologia francesa, bem
como da situao colonial. Todavia, os critrios colocados em prtica para a
incorporao de objetos s colees nos museus precedentes, aqui j ressaltados, seriam,
na nova instituio, sumariamente descartados em sua maioria. Os novos objetos que
seriam adquiridos pelo quai Branly a partir do final da dcada de 1990, seriam
escolhidos com base em outros valores, ainda que pautados, em grande parte, na
natureza ambgua das colees j existentes. Desde que a instituio foi formalmente
criada em 1998 at o fim de 2010, foram adquiridos pelo quai Branly um total de 2.625
objetos provenientes das Amricas.
2.1.2.1 As aquisies
A vontade dos conservadores sobre as aquisies do Muse du quai Branly, a

qual nos referamos anteriormente, , de fato, mais uma vontade de colocar certos
objetos ou tipos de objetos em exposio para o pblico, e menos a vontade de buscar a
completude das colees j existentes nas reservas, como acontecia nas instituies
precedentes. Assim, o que de fato norteia as aquisies atuais do museu, longe de ser
um critrio objetivo da cincia etnolgica, so critrios ligados quilo que os
profissionais do museu imaginam que o pblico geral deseja ver, imaginao essa que
est balizada por alguns critrios mais ou menos objetivos. Como afirma Delpuech:
ns no compramos qualquer coisa, ns buscamos comprar peas que podem dar
sentido a um dado momento da apresentao536. Em outras palavras, busca-se
incorporar exposio aquilo que ir corroborar com a performance museal.
Mas, o que leva um objeto em circulao atualmente a ser incorporado em tal
coleo de destacado valor histrico, etnogrfico, e como se passou a admitir
tambm artstico? Com efeito, um objeto pode ser adquirido pelo museu por duas
maneiras distintas: por meio de doaes ou atravs de aquisies. As duas formas de
incorporao de novas peas so, cada uma sua maneira, controladas pelo museu e
determinadas pelos seus prprios valores estabelecidos a partir de uma poltica de
535
536
Ernest-Thodore Hamy (1842-1908), Ren Verneau (1852-1938) e Paul Rivet (1876-1958).

159
aquisio que foi pensada ainda quando Kerchache estava frente do projeto, e desde
ento adaptada pela prtica dos conservadores do museu.
Uma doao, como ato livre de se transferir objetos ao museu, ocorre, em geral,
entre o museu e os colecionadores privados, ou entre o museu e outros museus ou
fundaes. No Muse du quai Branly, o primeiro caso hoje o mais recorrente. Dados
divulgados pelo museu apontam que a maior parte dos doadores individuais nos
primeiros anos de existncia da instituio so importantes colecionadores ou herdeiros
de colecionadores e artistas, tais como Jean-Jacques Lebel, ou figuras emblemticas
como Claude Lvi-Strauss537. Pode-se afirmar, contudo, que as doaes, na maioria das
vezes, so cultivadas pela prpria instituio que ir se beneficiar delas. Quando um
museu estabelece dilogos com agentes externos, seja envolvendo-os em curadorias de
exposies temporrias ou convidando-os para participar como membro do comit de
aquisies, conferindo-o certa autoridade dentro da instituio, ele faz isso pensando na
possibilidade de se gerar relaes proveitosas com possveis futuros doadores538. Sendo
assim, em grande parte, pode-se notar que o museu controla a natureza daquilo que ir
receber como doao, e a natureza de sua origem539.
As aquisies, por sua vez, representam o corao das aes de um museu
tradicional, primordialmente voltado para os seus objetos, como o Muse du quai
Branly. Os objetivos previstos inicialmente na poltica para as novas aquisies do
museu (a partir de 1998), eram (1) o de completar a seleo das chefs-duvre a serem
expostas no Pavillon des Sessions, e (2) o de enriquecer as colees j abundantes
do futuro museu540. Buscou-se, neste primeiro momento, estabelecer uma poltica de
aquisio voluntarista, voltada para o interesse artstico das peas adquiridas541, isto ,
para sua unicidade enquanto obras de arte. A necessidade de se produzir uma poltica de
aquisio para o novo museu se tornou imperante desde que foi constituda, em
fevereiro de 1997, a Misso de prefigurao, presidida por Jacques Friedmann. Em
julho de 1997, Germain Viatte, ento diretor do projeto museolgico, j ressaltava, em
uma nota interna, a urgncia de uma poltica muito determinada como j foi o caso
537
Informaes obtidas no Rapport dactivit do museu, referente ao ano de 2007. Disponvel em:
<www.quaibranly.fr>. Acesso em: dezembro de 2011.
538
DESVALLES, Andr. Comunicao pessoal, Paris, 13 de outubro de 2011.
539
Vale lembrar, ainda, que a todo museu est concedido o direito de recusar doaes caso os objetos
doados no sejam de interesse da instituio, ou no dialoguem com os objetos j presentes nas colees
do museu.
540
VIATTE, Germain. Tu fais peur tu merveilles. Muse du quai Branly. Acquisitions 1998/2005.
Paris: Muse du quai Branly / Runion des Muses Nationaux, 2006. p.9.
541
VIATTE, loc. cit.
160
para outros estabelecimentos, no Centre Georges Pompidou e no Muse dOrsay, por

exemplo542. Viatte considera que o Muse de lHomme e o MNAAO constituram suas
colees com a constante falta de recursos, sendo dificultada a aquisio de objetos que
correspondessem s altas exigncias no plano da qualidade e da histria da arte, o que
tinha como efeito deixar o campo livre aos museus internacionais e notadamente os
americanos em um mercado crescente das artes primeiras. Foi, portanto, preconizado
nas aquisies do quai Branly recuperar, de certo modo, esse tempo perdido pelas
outras instituies francesas, no que se refere compra dessas chefs-duvre essenciais.
O museu no possui uma poltica de aquisies na forma de um documento
escrito543; as aes referentes s aquisies esto centradas em um comit formado para
arbitrar, caso a caso, nas propostas apresentadas pelos conservadores. O comit de
aquisies formado, estatutariamente, pelo presidente do estabelecimento, por um
representante do ministrio da Cultura, um representante do ministrio de Educao e
Pesquisa e de um representante da sociedade de amigos do museu; alm disso, do seio
do museu, o comit conta ainda com dois diretores dos departamentos, isto , do
responsvel da gesto e da conservao das colees e do responsvel pela pesquisa e
educao, do responsvel pela Mdiathque544, de dois representantes dos
conservadores (eleitos por seus pares), e, por fim, de oito personalidades externas
nomeadas por deciso conjunta dos dois ministrios tutelares do museu.
Essencialmente, o corpo de membros externos escolhidos para permanecerem
no comit pelo perodo de trs anos renovveis composto por trs especialistas,
acadmicos, etnlogos, ou historiadores das artes primeiras, por dois diretores de
museus franceses ou estrangeiros, e dois colecionadores, potenciais parceiros do museu.
Esse conjunto heterogneo responsvel por traar o perfil, hoje, do que ser a coleo
do quai Branly no futuro.
No de se espantar a predominncia da orientao esttica nas decises do
comit, uma vez que todas as aquisies, antes de serem apresentadas a ele, passam
inicialmente pelas mos dos conservadores de cada unidade patrimonial, e estes, por sua
vez, se guiam, como j mencionado, pelo mercado da arte e pelo gosto dos
colecionadores. Ainda que exista uma minoria de etnlogos no comit de aquisies do
542
543
544
A chamada mdiathque do Muse du quai Branly constitui uma das bibliotecas da instituio,
voltada para a pesquisa e aberta somente para pesquisadores, que contm um vasto acervo de documentos
bibliogrficos, alm de acervo multimdia.
161
museu, estes so envolvidos apenas com o momento final da seleo de uma pea. Esta
pode ser uma pea etnogrfica escolhida entre tantas outras, por critrios controlados
pelos conservadores, que ao optarem por recorrer em primeiro lugar ao mercado e no
etnografia, estabelecem um filtro inicial sobre os objetos que sero considerados a
entrar no museu. O objeto artstico acaba passando pelo olhar duplo da arte e da
etnografia, ainda que tenha sido escolhido primordialmente por critrios estticos. Em
outras palavras, o fato de um objeto ser belo, no o exclui da classificao de
etnogrfico, razo pela qual o sistema hbrido de aquisies do quai Branly vem
funcionando bem.
Na tentativa de uma comparao desse modelo com o modelo clssico de
aquisies que foi colocado em prtica por muitos anos pelo Muse du Louvre545, neste
ltimo todas as aquisies eram submetidas a um comit (central) de conservadores e a
um conselho (igualmente central) de aquisies. O comit de conservadores era
composto de todos os chefes de departamentos do Louvre, e de diretores dos grandes
museus nacionais, de modo que todas as disciplinas se fizessem representadas. Quanto
ao conselho, este era composto de personalidades relacionadas, principalmente, ao
mundo da arte: acadmicos, crticos, e, raramente, grandes colecionadores, convidados
na esperana do museu de que realizassem doaes de suas colees. Entre as
personalidades ligadas a outras disciplinas, Lvi-Strauss foi o nico etnlogo a fazer
parte da comisso. Este modelo mostra que o ponto de vista da arte sempre esteve em
posio de prestgio nos museus da Frana, mas atesta tambm que a
interdisciplinaridade nas decises sempre constituiu um problema, pois, no caso do
Louvre, uma das questes constantemente em discusso era o fato de se ter chefes de
departamentos de reas distintas arbitrando sobre disciplinas que desconheciam.
Assim, um comit de aquisies deve refletir simultaneamente a perspectiva do
museu sobre as colees, bem como a perspectiva dos agentes externos ao museu sobre
estas mesmas colees. Possveis conflitos significam que algo vai mal na relao do
museu com a sociedade. Os critrios colocados em prtica na seleo de objetos pelo
Muse du quai Branly so, de fato, o resultado deste casamento entre a orientao do
museu e as esferas da sociedade com as quais ele se relaciona. Cada vez mais, nas
545
O modelo de organizao dos comits de aquisio do Muse du Louvre foi colocado em prtica sem
alteraes durante todo o sculo XX, sofrendo algumas mudanas apenas a partir de 1973, por influncia
da criao do Centre Georges Pompidou, e, mais recentemente, com as reformas realizadas na dcada de
1990, destinadas a fazer dos museus estabelecimentos pblicos e independentes da Direction des muses
de France e da Runion des muses nationaux. DESVALLES, Andr. Comunicao pessoal. Paris, 2011.
162
aquisies recentes coordenadas pelos conservadores do museu, os critrios

estabelecidos pela poltica da instituio vm sendo orientados para os desejos do
pblico, ou quilo que se imagina que far com que as pessoas venham ao quai Branly.
Um indicador desta realidade o fato de algumas aquisies serem feitas por
escolhas ligadas a membros externos da instituio, que financiam tais compras, como
as que se do a partir da subveno da sociedade de amigos do museu. O quai Branly
recebe anualmente o mecenato de fundaes e empresas, organizaes parceiras como a
Fondation Pierre Berg-Yves Saint Laurent546, alm de mecenas particulares e
individuais, incluindo o nome de grandes colecionadores e proprietrios de fundaes
que mantm relaes com o museu. Alm disso, o apoio da sociedade de amigos do
museu e do Cercle Claude Lvi-Strauss547, criado para mobilizar uma rede de doadores,
possibilitaram, nos ltimos anos, que fossem realizadas diversas aquisies para as
colees do quai Branly548, que so feitas com base na escolha destes mesmos membros,
e com o aval dos conservadores do museu e do seu presidente. Tais aquisies, em geral,
privilegiam as peas de reconhecido valor artstico e os ditos objetos espetaculares, mas
sem negar a importncia etnogrfica das peas, e tendo como fator determinante o
mercado de arte, de onde provem a maioria dos objetos comprados.
Considerando, como aponta Heinich, que o patrimnio em si mesmo uma
categoria valorizada, de modo que o simples fato de se categorizar um artefato como
patrimonial, fazendo-o entrar na cadeia patrimonial, significa que a ele atribudo um
valor, seja qual for a maneira pela qual essa valorizao se manifeste549, tem-se que, no
caso do quai Branly, os objetos so musealizados a partir de valores que j esto postos
em jogo no mercado de arte, mas no exclusivamente esses. A partir da anlise das
novas aquisies que vm sendo realizadas para a coleo das Amricas nos ltimos
anos, e do dilogo com interlocutores do museu ligados a estes processos de aquisies,
foi possvel se chegar a um grupo dos principais critrios utilizados pelo museu em sua
prtica cotidiana. Estes no so critrios absolutos, e nem formalmente prescritos para
nortear a prtica dos conservadores, ao contrrio, eles podem ser apontados como
implcitos nos discursos dos conservadores para justificar as suas aes:
546
Fundao Pierre Berg Yves Saint Laurent.

Associado ao presidente do museu e aos conservadores, os membros deste Crculo escolhem, a cada
ano, uma aquisio a ser feita pelo museu.
548
Os recursos coletados pelo Servio de Mecenato do museu, no ano de 2011, somaram um total de
1.679.781 euros. Informaes obtidas no Rapport dactivit do museu, referente ao ano de 2011. p.113.
Disponvel em: <www.quaibranly.fr>. Acesso em: fevereiro de 2012.
549
547
163
a) Beleza:Ao ser questionado sobre os principais critrios de seleo de objetos

a serem adquiridos para a coleo das Amricas do quai Branly, Andr Delpuech afirma
que os critrios so mltiplos, pois preciso partir de diversas coisas. Mas ele
admite que em comparao com os museus de etnografia clssicos, a seleo, no
interior de nossas colees, encabeada pelos critrios estticos550. Enquanto
profissionais do patrimnio em muitos outros setores e instituies patrimoniais na
Frana lutam contra o critrio do belo no julgamento sobre bens de diferentes tipos,
refutando a sua existncia como um critrio proscrito (e no prescrito) sobre suas
aes551, no Muse du quai Branly, como asseguram seus conservadores, a beleza um
critrio sobre o qual se fala abertamente. Assim, ao defender que possvel considerar a
perspectiva esttica sem trair a etnogrfica, o Muse du quai Branly objetiva o critrio
do belo em seu discurso e em suas aes.
Em linhas gerais, mesmo em outras instituies francesas o julgamento esttico
intervm completamente em uma reflexo de ordem histrica ou etnogrfica. De fato,
para que um objeto sobreviva ao tempo at que tivesse chegado coleo de um museu,
no h como se saber, em grande parte, os critrios proscritos que no passado
garantiram a sua sobrevivncia. Mas no se pode negar que a beleza tenha sido um
deles. Ao ser proclamado como museu de arte, o quai Branly tira o critrio esttico das
sombras onde os museus etnogrficos do passado o haviam colocado, e o traz ao
primeiro plano de suas aes. O belo passa a ser o critrio primeiro, que enquadra, de
diferentes medidas, todos os outros. Na breve descrio a seguir, retirada de um dos
relatrios anuais do museu, sobre o valor de uma coleo de plumria peruana,
recentemente restaurada com o apoio da Fondation Pierre Berg-Yves Saint Laurent,
fica evidente como as qualidades estticas encabeam uma hierarquia de valores que
no so excludentes:
Cette collection, qui compte sept ponchos, un couvre-chef et une tte
trophe, se dmarque par la qualit esthtique des dcors en plumes, la
vivacit et varit des couleurs, et lintgralit des pices. Dates
dentre le IIIe et le XVe sicle de notre re, ces pices sont
reprsentatives de limportance de lart plumassier dans les Andes
prhispaniques. Elles proviennent pour la plupart de spultures : les
dfunts taient envelopps dans des textiles constituant un paquet
550
551

Ver HEINICH, op. cit.
164
funraire qui, afin de donner lillusion dun corps humain, tait par
dune tunique et, son sommet, dun masque en bois.552
Tendo a esttica como critrio primeiro, este funciona como um indexador de

outros critrios como o da ancianidade dos objetos, ou o da representatividade. Seja nas
escolhas das novas aquisies, ou nos modos de apresentao das exposies, o belo
se torna o critrio caracterstico do Muse du quai Branly, o que, como consequncia,
coloca em evidncia o prprio papel desempenhado por este critrio em outras
instituies.
b) Representatividade: Ao observarmos a evidncia do critrio esttico na
seleo das obras apresentadas e compradas pelo quai Branly, se fez necessrio notar,
como
igualmente evidente nas
escolhas
dos
conservadores,
o critrio
da
representatividade que lhe complementar. Este diz respeito relao de um objeto

com a sua cultura de origem, ou, com o conjunto das produes materiais da
populao de onde ele provm antes de entrar na cadeia museolgica. Como aponta
Delpuech, sabemos bem que, de acordo com cada cultura, temos a mesma tipologia de
peas553. A partir deste princpio, na parte amaznica no vamos apresentar peas de
escultura de madeira, como na frica. Isto porque no caracterstico ou tpico dos
povos da Amaznia produzir esculturas, e, logo, no representativo desta cultura. A
representatividade, ento, se refere ideia de uma continuidade cultural, que
corresponde, de certo modo, a uma continuidade esttica.
Assim, a seleo dos objetos para serem adquiridos obedece, em parte, quilo
que j se tem na coleo do museu, e quilo de representativo que est faltando para
que o pblico tenha uma viso convincente de uma dada cultura. Por exemplo, uma
grande coleo de adornos de plumas da Amaznia, comprada pelo museu
recentemente, foi adquirida em resposta a uma falta desses objetos, estando os adornos
de plumas da coleo do quai Branly em mal estado de conservao no incio dos anos
2000. Os objetos, portanto, representam as culturas, no quai Branly, mas no tanto no
sentido etnogrfico desta ideia, colocada em prtica anteriormente, mas com o fim de
552
Essa coleo, que conta sete ponchos, um adereo de cabea e uma cabea trofu, se destaca pela
qualidade esttica da decorao em plumas, a vivacidade e a variedade de cores, e a integralidade das
peas. Datadas de entre os sculos III e XV de nossa era, essas peas so representativas da importncia
da arte plumria nos Andes pr-hispnicos. Elas provm, em grande parte, de sepulturas: os defuntos
eram envolvidos nos txteis constituindo um embrulho funerrio que, afim de dar iluso de um corpo
humano, era aparado por uma tnica e, no topo, por uma mscara em madeira. (traduo nossa). Rapport
dactivit do museu, referente ao ano de 2011. p.116. Disponvel em: <www.quaibranly.fr>. Acesso em:
fevereiro de 2012.
553
165
tornar visvel aquilo que representativo da arte dos povos apresentados. Por isso,
justifica Delpuech, h muitas coisas na coleo que no mostramos, prefere-se
mostrar exemplos de elementos de cada cultura ou aspectos da cultura material dos
povos, do que as culturas inteiras como nos dioramas das instituies do passado.
O representativo est diretamente ligado ao belo na medida em que a
beleza pode resultar de um processo de decomposio analtica, que permite perceber
o carter ideal-tpico do objeto, isto , a sua saturao em propriedades caractersticas
de sua categoria, sua representatividade554. Em 2002, na ocasio de uma venda que
acontecia no Htel Drouot-Richelieu, o Muse du quai Branly adquiriu um cetro
macana, produzido na Guiana e depois transferido para o Canad por um colonizador ou
administrador francs, pois, alm de apresentar uma trajetria hbrida, esta pea
apresentava as caractersticas estilsticas dos cetros da regio de onde provinha555 ela
constitui um objeto representativo de um estilo, conjugando beleza e representatividade.
Logo, constantemente a conjuno do critrio de beleza com o critrio de coerncia ou
da representatividade o que d sentido s colees.
Mas o representativo tambm criado pelo museu, o que revela a ligao deste
critrio com as prprias decises e aes dos conservadores como evidencia Delpuech
neste exemplo:
Para a arte popular da Bolvia, por exemplo, havia os txteis, mas
estes eram muito menos evidentes para mostrar ao pblico e ns
achamos que essa dimenso do carnaval poderia ser uma forma de
representao, mas a escolha se deu de maneira forosamente
arbitrria.556 [veremos mais adiante como se deu esta escolha]
O objeto representativo pode ser, ainda, aquele que representativo de uma

coleo, isto , dos objetos pertencentes a um dado colecionador clebre. Aqui objetos
so associados como semelhantes pelo critrio esttico, mas tambm pelo etnogrfico,
ou, como acontece mais comumente, pelos dois. Por exemplo, considerando que Claude
Lvi-Strauss, com as suas coletas no Brasil entre os anos de 1935 e 1938, contribuiu
com uma grande quantidade de objetos para a coleo do Muse de lHomme, um
grande desejo do Muse du quai Branly foi o de adquirir, com a ajuda de AnneChristine Taylor, algumas peas emblemticas que faltavam neste conjunto. Foi com
554

555
556
166
este propsito que o museu comprou objetos como um adereo kayap do estado do
Par, uma mscara tapirap do Mato Grosso, e uma grande mscara wayana proveniente
da regio do rio Paru, tambm no Par, que pertencia coleo constituda por Andr
Danger entre 1939 e 1945557.
No se pode deixar de apontar que, sem o trabalho etnogrfico como
instrumento primordial, os conservadores partem de acepes do que importante ou
representativo dos grupos de uma regio ou uma cultura que esto atreladas quase
que exclusivamente s impresses ou os esteretipos construdos historicamente que
dominam os seus imaginrios e os do pblico, ou perpetuados nas prprias colees do
museu. Cria-se, assim, um mundo de representaes no interior do museu que esttico
e imaginrio, no qual as reparties de reas geogrficas so observveis por uma
distino de materiais representativos que as define: se a frica caracterizada pela
produo de esculturas em madeira ou objetos de metal, e a sia pelos txteis, a
Amrica tem as plumas como o seu principal emblema e sua marca visual.
c) Unicidade: A seleo de objetos nicos, no sentido de chefs-duvre de
uma dada cultura, tambm caracteriza os objetos adquiridos e expostos pelo quai
Branly. Esta unicidade, em grande parte, pode ser traduzida pelo valor do objeto
espetacular, de que se referem os profissionais do museu ao falarem de uma pea de
caractersticas singulares, que desperta o interesse do pblico. Como ocorre com todos
os grandes museus, h, notadamente, uma poltica de prestgio em curso, e, logo, um
dos objetivos do Muse du quai Branly o de adquirir uma vez por ano, se possvel,
uma pea espetacular558, tendo em vista a competio estabelecida entre instituies.
Estas podem receber tal estatuto por uma caracterstica artstica, por uma ligao
histrica ou etnogrfica, ou mesmo por ter pertencido a este ou aquele colecionador.
Desde as primeiras aquisies do Muse du quai Branly, uma caa s peas
nicas das artes primeiras foi colocada em prtica. Em 2001, Emmanuel Dsveaux
aconselhou a compra de uma colher sioux em chifre de bfalo, exposta em uma sala de
vendas regionais, por constituir um objeto raro que apresentava com sutileza e um
557
558
Uma pea espetacular, segundo Taylor, , neste caso, um objeto de alto valor no mercado,
geralmente esttuas africanas ou de arte ocenica, que incitam a competio entre os museus. TAYLOR,
Anne-Christine. Entrevista em 18 de janeiro de 2011. Muse du quai Branly, Paris.
167
certo humor a silhueta de uma ave pernalta559. Em casos como este, em vez de serem
considerados objetos representativos por seus traos tpicos, as peas tm valor pela
raridade de sua forma e por exibirem uma esttica singular ainda que possam ser
representativas em outros aspectos.
No domnio etnogrfico tentou-se evitar os entraves de considerar as colees
apenas como uma adio de espcimes que se inscrevem em sries tipolgicas560,
como nos museus cientficos, e buscou-se responder critrios estticos nicos para
arbitrar sobre os objetos dos diferentes povos. Como afirmou Viatte:
Il nous fallait affirmer travers des pices uniques lextraordinaire
diversit de linvention plastique, leur dimension motionnelle et
culturelle, la qualit, parfois stupfiante, des savoir-faire.561
Na lgica patrimonial e inventarial, esta unicidade, que tambm pode ser

interpretada como uma raridade, corresponde lgica mais tradicionalmente
monumental do unicum em contraposio ao typicum elemento representativo de uma
srie562. No segundo caso valorizado um elemento por aquilo que ele tem de comum
com os outros, de acordo com uma axiologia prpria ao regime de comunidade, que
privilegia aquilo que compartilhado, que padro. No primeiro caso, ao contrrio,
valorizado o que escapa ao comum, o que excepcional, atpico, segundo uma axiologia
prpria do regime de singularidade563, este privilegiado na lgica colocada em prtica
pelo quai Branly. Tendo entrado para o quai Branly em 2005, quando o museu j tinha
uma museologia estabelecida, Delpuech aponta que a equipe que o precedeu valorizava
o volume da coleo que muito numerosa e que apresenta diversos objetos
arqueolgicos, fragmentos de cermica, entre outras peas que foram adquiridas para
enriquecer as colees etnogrficas, antes, ou mesmo aps a entrada destas para o
museu. Em meio a tal amplitude do acervo, muitas das peas no so consideradas para
exposio, por serem vistas como genricas. A pea nica aquela que tem os
atributos necessrios para despertar a ateno do pblico. Atualmente, a viso de
Delpuech sobre este acervo e seu enriquecimento, diferentemente da do passado,
559
560
Ibidem, p.9.
561
A ns, era necessrio afirmar atravs de peas nicas a diversidade extraordinria da inveno
plstica, sua dimenso emocional e cultural, a qualidade, por vezes estupefante, o saber-fazer. (traduo
nossa). VIATTE, loc. cit.
562
563
MONCLOS (1978 apud HEINICH, 2009).
168
privilegia os objetos espetaculares estando o termo spectaculaire, em francs,

ligado ao objetivo principal de se expor ao olhar, produzindo um espetculo.
d) Ancianidade: O valor do antigo, ligado continuidade que o objeto contm
em si mesmo com o seu passado, representa um critrio particular adotado por
colecionadores privados, e, consequentemente, considerado pelo museu. A ateno dos
colecionadores pela ancianidade dos objetos de arte primitiva no est ligada
meramente a uma autenticidade pelos contatos precedentes da obra, ou por uma busca
da pureza original da pea564. O gosto pelo antigo, neste caso, recobre exigncias mais
complexas; ele est ligado a uma capacidade do objeto de estimular os imaginrios. O
fato de saber que ele antigo me permite sonhar,565 diz um colecionador entrevistado
pelas pesquisadoras Brigitte Derlon e Monique Jeudy-Ballini.
Neste contexto, o antigo pouco tem a ver com uma comprovao cientfica da
antiguidade do objeto, mas se refere s marcas, inscries, e idiossincrasias do objeto de
arte que permitem que se desenvolva uma imaginao sobre o passado da pea e os seus
usos. Segundo uma frmula proferida no meio dos colecionadores das artes primeiras e
marchands, preciso que a mscara seja danada566. Um objeto no se torna
colecionvel e dotado de valor reconhecido, enquanto ele no tiver servido a uma
funo profana ou ritual antes da entrada para a cadeia museolgica isto , seu valor
sagrado est ligado sua vida antes de se tornar objeto de coleo. Este um critrio
pouco analisado e que no pode ser deduzido das meras formas dos objetos. De fato, o
critrio do uso no representa um critrio parte do da beleza, mas ele complementar.
Ele implica que a beleza do objeto tambm est ligada a uma capacidade de evocar
imaginrios sobre a sua vida precedente, de modo que o objeto no visto meramente
como mscara, ou como obra de arte, mas ele visto como arte porque j foi utilizado
em um contexto ritual. Para alguns colecionadores, a profundidade da vida do objeto
que buscada, em primeiro lugar, e, em seguida, ele passa a ser visto como belo.
Esta perspectiva refletiu no mercado de arte, e, logo, tambm entre os
conservadores do quai Branly. Ao buscar mscaras de carnaval bolivianas para renovar
a coleo das Amricas incorporando objetos que seriam vistos como criaes
contemporneas, Delpuech, atravs do seu departamento, procura colecionadores
564
565
DERLON & JEUDY-BALLINI, loc. cit.
566
Ibidem, p.47.
169
privados que tenham peas deste tipo datando de cerca de 1950, mas afirma que se
interessaria ainda mais, se estas fossem do sculo XIX567.
e) Preo: O preo de um objeto no mercado de arte, de fato, pode ser
determinado pela existncia dos outros valores j citados. O alto preo de um objeto
desde que esse obedea s limitaes de oramento do museu pode ser visto como um
elemento distintivo que denota unicidade (ou raridade do objeto, ou, ainda,
ancianidade). Em outras palavras, quando um objeto caro, algo indica que ele no
apenas belo, mas que um ou mais dos outros critrios citados podem ser utilizados para
lhe atribuir valor, que, neste caso, pode ser traduzido por um valor numrico.
A partir da anlise de catlogos de vendas de colees de adornos de plumas da
Amaznia568 como os que foram adquiridos recentemente pelo Muse du quai Branly,
observamos que os preos dos objetos no mercado, em geral, so mais altos em
detrimento de fatores como a forma espetacular ou as cores utilizadas, do que outros
como a antiguidade ou os materiais utilizados, no caso de objetos desse tipo. Com
efeito, a fragilidade dos materiais pode, em alguns casos, atribuir um valor elevado ao
objeto, isto por mostrar que a arte pode ser produzida em condies precrias e sem os
recursos disponveis no Ocidente. Objetos utilitrios, em geral, tm menos valor do que
objetos que recebem destaque por seus atributos estticos. Objetos que tm pigmentos
de cores variadas tm preos mais elevados do que objetos de uma cor s, e vendem
mais (como fica evidente nas vendas de colees plumrias da Amaznia). Objetos
isolados so mais procurados pelos colecionadores do que conjuntos de objetos e sries
(observou-se, nos catlogos de venda, que muitas sries no eram vendidas). Objetos
imponentes como totens, mscaras e esculturas de grande porte tm preos mais
elevados e so mais procurados por colecionadores e museus. Adereos e ornamentos
so mais procurados do que objetos utilitrios. Objetos que so considerados
representativos da produo de um grupo social ou de uma regio, desde que no
deixem de exibir um aspecto espetacular, so mais procurados do que os outros.
flagrante, ainda, a ideia de que a visibilidade dada a um tipo de objeto pelos
museus tambm repercute na elevao dos preos no mercado de arte. Uma venda
recente de uma mscara Tapirap, semelhante a que se encontra em exposio no Muse
du quai Branly atualmente, revela uma grande elevao do preo, entre o valor inicial
567

BINOCHE, S. & GIQUELLO, R. Amazonie. 3e Vente. Collection Marcel Isy-Schwart. Paris, 8 de
dezembro de 2007.
568
170
estimado em 8.000 euros, e o valor pelo qual a pea foi arrematada em leilo, de 72.000
euros. Mas o principal exemplo deste fenmeno o fato de que, desde a divulgao da
escultura chupicuaro como logotipo do quai Branly, pode-se observar um aumento dos
preos e da procura por objetos chupicuaro no mercado. Uma escultura similar, da
coleo privada Marcel Isy Schwartz, foi vendida em um leilo, em 2010, pelo valor de
85.000 euros (estimada inicialmente em 50.000 euros). Esta provm da coleo de Guy
Joussemet, a mesma de onde provm a escultura do quai Branly, e descrita no
catlogo de vendas como a pequena irm da Vnus de Chupicuaro do Muse du quai
Branly569.
Algumas observaes ainda podem ser feitas sobre os critrios de seleo
adotados pelo museu. Efetivamente, um critrio nunca existe sozinho, ao contrrio, eles
atuam em conjunto na definio das obras como musealizveis. Alm disso, todos os
critrios citados so critrios indiretamente prescritos pelo museu (no formalmente em
polticas de aquisio, mas incorporados ao discurso dos conservadores a partir de um
discurso institucional que recorre, com frequncia, s ideias iniciais de Kerchache e
Chirac) no ato da seleo de novas peas, orientando a gesto das colees. Os critrios
da beleza e da representatividade adotados pelo museu so unvocos, fazendo parte de
todas ou quase todas as decises, enquanto os outros s so mencionados ocasionalmente.
Por exemplo, o critrio do preo como elemento considerado para agregar valor a um
objeto s observado na medida em que o conservador baseia as suas decises nas
dinmicas mesmas do mercado. O preo de uma aquisio nunca revelado pelo
museu. E deve-se considerar, ainda, que o museu possui uma limitao oramentria
maior do que aquela de muitos colecionadores, portanto este no um critrio unvoco.
Para alm dos critrios levantados, preciso considerar, ainda, que no caso das
artes primeiras, aquilo que dita as vendas das obras no mercado internacional , em
primeiro lugar, a emoo subjetiva dos colecionadores, o que dificulta uma anlise com
base puramente em critrios objetivos. As artes primeiras, que no se definem
meramente pelo conjunto de critrios apontados, abarcam outros elementos produzidos
na interao dos colecionadores com os seus objetos, e envolvem todo um universo
imaginrio de agregao de valores. Neste sentido, esses objetos so detentores de um
tipo de autenticidade que no exigido, por exemplo, de uma pintura moderna.
569
Consulta das vendas realizadas por BINOCHE, S.

<www.binocheetgiquello.com>. Acesso em: dezembro de 2011.
&
GIQUELLO.
Disponvel
em:
171
Um colecionador e especialista em arte africana, entrevistado por Derlon e

Jeudy-Ballini, definiu o objeto autntico como um objeto feito pelos africanos, para os
africanos, e utilizado pelos africanos570. Outros colecionadores atestam que a ptina
[desses objetos] a transpirao do homem, sendo o corpo humano o principal vetor
dos traos materiais que iro conferir autenticidade a uma pea, so eles as fontes de
imaginao essenciais que a pea precisa ter para entrar em uma coleo ou em um
museu. O objeto vivido o objeto que ter uma segunda vida na coleo, e,
possivelmente, nos museus. Mas, como lembram Derlon e Jeudy-Ballini, se, por um
lado, necessrio pensar que o objeto foi de fato utilizado por indgenas, por outro, o
conhecimento das condies precisas deste uso est longe de ser considerado essencial
para os colecionadores571, e, em alguns casos, tambm para museus e galerias de arte.
, ento, colocando em cena o belo como critrio englobante, que a exposio
permanente das Amricas do Muse du quai Branly construda discursivamente
como uma tentativa de convencer o pblico de que se est tendo uma experincia
duplamente qualificada: como artstica, em primeiro lugar, e como etnogrfica, em
segundo, realizando uma viagem por um imaginrio especfico. Entretanto, a primeira
experincia vem se mostrando mais eficaz do que a segunda, como se constata com as
ltimas alteraes realizadas no espao da exposio.
2.1.2.2 A exposio
Junto nascente do rio de palavras, no final da longa rampa por meio da qual
embarcamos na viagem quai Branly, onde termina a instalao artstica de Charles
Sandison comea a aventura pelo plat das colees permanentes do museu. Da fluidez
lquida somos introduzidos em um ambiente de sombras marcado pela imitao
cenogrfica de uma paisagem extica de materiais opacos contrastando com vitrines
translcidas. Os quatro continentes se apresentam por uma mesma performance, com
poucas variaes, em que os objetos das colees do museu so os protagonistas.
Apesar de sua importncia, a coleo das Amricas ocupa apenas o terceiro
maior espao em extenso na rea do plat das colees. Esta contradio se d como
um sintoma claro, no espao do museu, da realidade do mundo mais amplo das artes
570
571
Ibidem, p.53.
172
primeiras, no qual as artes da frica e da Oceania so as mais valorizadas em termos

de esttica, e, consequentemente tambm em termos de preo no mercado. Sendo a
maior coleo do museu, a coleo das Amricas no a que apresenta o maior nmero
de objetos expostos, perdendo para as colees africanas e ocenicas, consideradas
como as colees mais espetaculares do museu. Pode-se dizer que no por acaso,
portanto, que aquilo que o quai Branly apresenta em seu desenho arquitetnico um
reflexo perfeito da viso dos colecionadores sobre essas artes.
Fig. 7: Mapa da exposio permanente do Muse du quai Branly572
A configurao inicial do espao da exposio das Amricas previa uma diviso

em trs partes marcadas por regies e pela concepo que os seus idealizadores tinham
dos objetos (ver figura 8). Neste circuito clssico, percorria-se uma primeira parte com
objetos etnogrficos (1), incluindo uma pequena seo de objetos da Amrica negra e
uma parte dedicada aos objetos norte-americanos trazidos para a Frana por
personalidades como Andr Breton e Claude Lvi-Strauss; seguida do centro da
exposio, onde uma seo muito particular havia sido criada pelo etnlogo Emmanuel
Dsveaux (1956- ), denominada de A transformao transversal573 (2) que servia
para demonstrar a singularidade de objetos amerndios em todo o continente, atravs de
todas as pocas, e, nesta parte, misturavam-se objetos arqueolgicos e etnogrficos, da
Amrica do Norte e da Amrica do Sul, contendo um discurso antropolgico inspirado
no trabalho de Lvi-Strauss sobre os mitos, aplicado aos objetos para mostrar
continuidades e transformaes; por fim, a ltima parte foi dedicada aos objetos
arqueolgicos da Amrica pr-colombiana (3).
572
573
Imagem retirada do site do museu (http://www.quaibranly.fr).

La transversale transformation, em francs.
173
Fig. 8: As reas da exposio das Amricas no momento da abertura do museu.
No espao expositivo dedicado s Amricas, incontornvel para os

conservadores do museu, e seus idealizadores, mais do que para os visitantes a figura
emblemtica de Claude Lvi-Strauss. Aqui vale ressaltar a sua trajetria marcada pelas
instituies que precederam o quai Branly, e sua atuao direta na cadeia museolgica
da qual fazem parte os objetos deste museu. Antes de desenvolver um discurso
legitimador das artes primeiras, Lvi-Strauss contribuiu amplamente para o
desenvolvimento de um modelo de museu etnogrfico considerado atualmente como
clssico. Ele iria marcar a histria do Muse de lHomme, com o qual contribuiu em
diversas ocasies em sua carreira, e no se limitaria esta instituio. Tendo sido
nomeado, em 1949, diretor adjunto do Muse de lHomme, aps vrios anos de
contribuies diversas com o museu574, Lvi-Strauss viria a fazer parte do comit
tcnico competente do MAAO, a partir de 1961, arbitrando nas aquisies desse museu,
ao lado de Michel Leiris e de Rivire575. Finalmente, no final da dcada de 1990 ele
seria convidado a fazer parte da comisso formada para pensar o projeto do futuro
Muse du quai Branly, influenciando diversos profissionais desta instituio. No se
pode deixar de notar, ainda, que a museografia colocada em prtica por Rivire ao longo
da segunda metade do sculo XX esteve, em muitos momentos, sob a influncia do
pensamento estruturalista de Lvi-Strauss, com o qual o primeiro tinha contato. No final
deste sculo, pode-se dizer que uma nova etnomuseologia seria criada.
574
Seus laos com o museu remontam a 1935, quando organizou a exposio Indiens du Mato Grosso,
anunciadora do novo museu a ser inaugurado em 1937. Nos anos que se seguiram aps a abertura do
museu, ele iria contribuir com o Comit do filme etnogrfico, criado nesta instituio, e, em 1957, ele iria
ser convidado por Paul Rivet para assumir a direo do Instituto de etnologia, mas, em 1959, ele obtm
uma cadeira no Collge de France.
575
174
Tendo sido nomeado inicialmente para ocupar o cargo de diretor do

departamento de pesquisa e educao do museu, substituindo Maurice Godelier,
Emmanuel Dsveaux576, tambm movido pelo estruturalismo levistraussiano, seria
convidado para criar um modo de apresentao antropolgico para a coleo das
Amricas, em razo das pesquisas que desenvolvera nesta rea, e designado para
escrever os textos da exposio. Em suas pesquisas sobre a Amrica do Norte,
Dsveaux se empenhou em mostrar que a transformao lgica existente em toda a
Amrica, evidenciada por Lvi-Strauss atravs dos mitos, vale no somente para esses
ltimos, mas tambm para os ritos, para os objetos, e para as organizaes sociais.
Hoje, diversas peas que pertenceram Lvi-Strauss e que provm da costa
noroeste da Amrica do Norte se veem na coleo do quai Branly, e ganham destaque
na exposio. Estas foram compradas em leiles em 1951, e foram, mais tarde,
oferecidas ao Muse de lHomme por doadores diversos. Os objetos pertencentes a
Andr Breton conheceram mais ou menos o mesmo itinerrio tendo alguns deles sido
comprados pelo museu. A partir deste conjunto, e de outros objetos mais, se sentiu a
necessidade, no momento em que se comeou a pensar o museu, de tratar tais peas
considerando o papel que desempenharam para a etnologia. Assim, a abordagem
pautada na anlise dos mitos, feita por Lvi-Strauss na coleo de quatro volumes
intitulada Mythologiques, foi o eixo da exposio inicial das Amricas, inserindo os
objetos vistos como arte em um discurso essencialmente antropolgico sem que
aparecessem contradies. Para Lvi-Strauss, a definio de categorias, como sistemas
formados de um conjunto de termos e o conjunto de relaes entre esses termos,
corresponde bem ao que se pode ter como mito577. Logicamente, o autor utiliza a noo
de morfismo, que exprime a existncia de uma relao entre dois termos diferentes na
lingustica, para pensar as transformaes nos mitos ao serem oralmente transmitidos. O
que ele estabelece com isso que toda relao entre os mitos uma relao simblica
ou, como diria, por sua vez, Godelier, imaginria. O que alcana a teoria levistraussiana
sobre os mitos a possibilidade de se pensar obras distintas do imaginrio como uma
obra nica, um conjunto de colagens e montagens que naturalizado pelo discurso.
576
Antroplogo que realizou um trabalho de campo extenso entre os Ojibwas, no norte do Canad, em
1980, alm de outros trabalhos de campo mais recentes na Amrica do Norte. O principal eixo de suas
pesquisas tem sido o de demonstrar que as transformaes lgicas encontradas na mitologia por LviStrauss, podem ser igualmente observadas em rituais, organizaes sociais, e mesmo em relaes de
parentesco nas Amricas. Este deixou o seu cargo no museu em 2006 para ser diretor de estudos na
EHESS, e foi substitudo, em seu departamento, por Anne-Christine Taylor.
577
LVI-STRAUSS, Claude. Mythologiques. Lhomme nu. v. 4. Paris : PLON, 2009. p.560.
175
Segundo Dsveaux, o mito apenas uma das mltiplas facetas de uma configurao
cognitiva complexa contendo traos de um estado social originrio578, e sua
problemtica irriga por inteiro a obra de Lvi-Strauss. As Mythologiques apresentam
uma ambio do autor de se mostrar como constituda uma totalidade em um contexto
de diferenas, projeto este similar ao que tinha para si o Muse du quai Branly.
Partindo dos mitos para entender os homens, e no o contrrio, Lvi-Strauss
sugere que, de uma certa maneira, os mitos se pensam entre si579. Pensar os mitos,
ento, pens-los em funo dos homens, o que no implica em se pensar os homens
em funo dos mitos. Trata-se de um exerccio, de acessar os mitos (ou as coisas) pelos
prprios mitos. Decorre desta anlise uma comparao das relaes entre os mitos e as
relaes entre os objetos nos museus que foi feita primeiramente pelo prprio LviStrauss, em sua obra La voie des masques580, amplamente citada no contexto dos
museus etnogrficos, e, sobretudo, por Jacques Kerchache, ao justificar a entrada das
artes primeiras no Louvre, tornando as obras independentes de seus criadores.
Dsveaux considera que as Mythologiques so, no fundo, uma criao
artstica e no apenas uma produo cientfica do seu autor581. Logo, ao idealizar a
disposio dos objetos americanos no espao do museu, ele coloca em prtica, em parte,
uma organizao de elementos simblicos influenciada pelo que entendia do
pensamento mtico estruturalista. Os elementos de uma cultura, ou de um patrimnio,
por assim dizer, se relacionariam entre si a partir de relaes que julgaramos
imaginrias (ou simblicas, para Lvi-Strauss) criadas de forma arbitrria. Deste modo,
a ideia de que o objeto de uma dada cultura naturalizado como obra prima desta
cultura uma relao imaginria entre a obra e a cultura (tambm imaginada) de onde
ela provm, e a partir dessas relaes imaginrias que se criam relaes reais entre as
coisas. Assim, todas as relaes mticas so construdas pelo imaginrio, pelo
pensamento do autor da obra que neste caso o antroplogo. Lvi-Strauss, tendo a
pretenso de mostrar o todo dos mitos amerndios, acaba por construir um todo, como
em uma construo artstica sobre esses povos. Analogamente, Dsveaux busca
construir uma totalidade com os fragmentos de culturas presentes no acervo do quai
578
DSVEAUX, Emmanuel. Au-del du structuralisme. Six mditations sur Claude Lvi-Strauss. Paris :
ditions Complexe, 2008. p.99.
579
LVI-STRAUSS, Claude. Mythologiques. Le cru et le cuit. v. 1. Paris : PLON, 2009. p.20.
580
Id. La voie des masques. Paris : PLON, 2009 [1979].
581
DSVEAUX, op. cit., p.106.
176
Branly, e, correndo o risco de naturaliz-los, deixa de considerar o fato de que essas

culturas continuam a se relacionar fora do museu.
Esta perspectiva vem sendo gradativamente modificada desde a abertura do
museu e desde que Dsveaux se afastara da instituio, como aponta Delpuech, que
entrou para o departamento das Amricas do quai Branly posteriormente. Como novo
chefe da unidade patrimonial desde 2005, ele vem tentando, pouco a pouco, modificar a
abordagem anterior, uma vez que esta foi considerada pela direo geral do museu
como demasiado complexa para o entendimento do pblico particularmente a parte
intermediria, criada por Dsveaux. Segundo o novo idealizador da exposio:
[...] ativamente a situao que ns j modificamos 60-70% da parte
etnogrfica; ns removemos a parte antropolgica central que possua
a transversalizao [parte (2) na figura 8] pois ficou aparente que para
o pblico esta era muito complicada. O pblico j tem coisas
suficientes para entender: a frica, a sia, a Oceania, a Amrica, nem
tudo simples. Ento, para termos ainda um discurso de outro nvel,
verdadeiramente complicado.582
O plat das colees do Muse du quai Branly, dividido entre as quatro reas
geogrficas, no prope um percurso obrigatrio. Ao ingressarmos no espao expositivo
somos levados a explor-lo livremente, e logo sentimos a sua fluidez e a leveza inerente
ao tipo de apresentao das obras. Neste sentido, no percurso pelas Amricas no nos
deparamos com uma diviso marcada de regies, pases ou etnias. possvel observar
que as vitrines so organizadas por tipos de objetos e por divises gerais entre
culturas, reproduzindo quase subliminarmente a ideia de que uma determinada cultura
estaria intrinsecamente ligada a um tipo determinado de objeto. A diviso de sries de
objetos em diferentes vitrines acontece em alguns casos na exposio das colees
arqueolgicas e etnogrficas, e esta se d, em geral, considerando as tcnicas e os
materiais empregados na produo das peas expostas metalurgia, ourivesaria,
cermica, plumria, etc. Ou, uma outra possibilidade a organizao por objetos
provenientes de uma mesma regio ou cultura mas esses devem estar ligados por
caractersticas comuns comprovadas, como por exemplo a presena de figuras de
animais, ou referncias figura feminina, etc. Sendo assim, as caractersticas intrnsecas
dos objetos so consideradas para organiz-los em conjuntos seletos.
582
177
Figs. 9 e 10: Vitrines da Mesoamrica pr-hispnica. Muse du quai Branly, 2011.
O espao que, segundo seu arquiteto, foi construdo em torno de uma

coleo583, apropriado de modo a fazer com que os objetos toquem a emoo do
pblico, e ele pode ser sentido como em uma espcie de espetculo sensorial, tanto do
ponto de vista da museografia empregada quanto no que diz respeito s chefs-duvre
expostas. Os temas para as vitrines permanentes so selecionados, em grande parte, com
base nas colees do museu, isto , no que se tem disponvel, considerando as suas
lacunas, e, em parte, tambm pelas escolhas e preferncias dos conservadores, que
tm a liberdade de recorrer ao mercado e aos colecionadores caso desejem mostrar um
conjunto de objetos de que ainda no dispem (nas colees de cada uma das unidades
patrimoniais). As vitrines das Amricas funcionam como janelas diretas do trabalho do
conservador. Neste momento, elas mostram aquilo que est sendo comprado, e anunciam
o que poder ser o futuro da coleo. Para Delpuech, as alteraes recentes buscam
tornar as coisas um pouco mais claras, no plano da execuo584. Considerando os
mltiplos discursos existentes sobre as Amricas, este conservador pretende se distanciar
de uma viso pura ou mais autntica dos povos deste continente.
Por muito tempo, a Amaznia foi um local de explorao e de pesquisa
privilegiada entre os franceses. Por esta razo, a coleo do quai Branly conta com cerca
de 14.000 objetos da regio, tendo as primeiras peas vindo das Guianas para integrar
583
NOUVEL, Jean. Lettre dintention pour le concours international darchitecture (1999). Beaux Arts
magazine, Hors-srie, Chefs-duvre du muse du quai Branly, 2006. p.4.
584
178
os gabinetes de curiosidade do sculo XVI. Este nmero elevado de objetos da regio

influencia, em parte, as novas aquisies do museu. Entre 2008 e 2010, um conjunto de
312 adornos de plumas da Amaznia foi adquirido pelos conservadores do quai Branly,
sendo este acervo proveniente de variados grupos indgenas do Brasil, ilustrando a
diversidade e a inventividade da arte plumria da regio585. Tendo o conservador Andr
Delpuech conhecimento de uma grande coleo apresentada em uma exposio
temporria na Fondation Cartier586, no ano 2000, este estabelece contato direto com o
proprietrio, e aps negociaes silenciosas, isto , sem o conhecimento de outros
agentes do mercado, a valiosa coleo adquirida. Uma seleo dessas obras j ocupa
um espao significativo da exposio permanente.
Assim, a sequncia de adornos de plumas apresentada hoje tem a funo de
gerar um choque esttico e emocional no pblico abrindo a rea amaznica, sobre a
qual ainda plana, apesar dos esforos contrrios, a figura tutelar de Lvi-Strauss587. Do
mesmo modo, cada nova vitrine a ser incorporada exposio tem incio com um
trabalho virtual de concepo dos objetos em suas relaes. Uma vitrine pensada para a
Amrica do Norte, por exemplo, foi proposta para evocar as questes das trocas e do
comrcio entre os europeus e os amerndios, e, portanto, inclui objetos de ferro trocados
por europeus, alm de peas de influncia amerndia contendo prolas e outros materiais
europeus, etc. E, assim, em cada momento, e para cada vitrine h um discurso elaborado
pelos conservadores para apresentarem os objetos colocados em conjunto, mas
ressaltando as suas caractersticas individuais. Outros objetos so colocados juntos por
representarem uma seleo nica por sua beleza incomparvel com outras colees do
mesmo gnero, como o caso, na mesma seo, da coleo de peles pintadas,
consideradas como belas e representativas da arte de uma regio (alm de
testemunharem uma histria de sculos, uma vez que fizeram parte dos Gabinetes reais).
Estas, por serem peas frgeis, so frequentemente trocadas entre si, em uma mesma
vitrine dedicada exclusivamente a este tipo de objetos, o que denota o fato de a
representatividade estar mais ligada a um gnero de objetos do que a um exemplar.
Assim como os conservadores do museu buscam objetos para enriquecer
colees que j so tradicionalmente ricas no conjunto de seu acervo, tornando-as ainda
585
Entre os trinta grupos tnicos da Amaznia brasileira, equatoriana e venezuelana representados esto
aqueles referentes s famlias lingsticas Aruaques, Caribe, J, Jivaro, Nambiquara, Tupi e Ianommi. Id.
Un monde nouveau. La Gazette Drouot, Hors-srie, p.96-105, 2011. p.98.
586
Fundao Cartier para a arte contempornea (Fondation Cartier pour lart contemporain).
587
GEOFFROY-SCHNEITER, Brnice. Amrique. Beaux Arts magazine, Hors-srie, Chefs-duvre
du muse du quai Branly, p.40-43, 2006. p.40.
179
mais distintas, estes tambm realizam uma caa por peas que faltam no conjunto de
colees. Por exemplo, sendo um pas emblemtico das Amricas negras, o Haiti, em
sua histria colonial, teve um forte lao com a Frana, antes de se tornar a primeira
Repblica negra do mundo. Paradoxalmente esta relao no se v refletida na coleo
do quai Branly, que conta apenas 98 objetos do Haiti588. Recentemente, ao tentar montar
uma vitrine sobre as Amricas negras contendo objetos de vodu de origens diversas nas
Amricas, o conservador constata no possuir objetos suficientes sobre o vodu haitiano.
Ento, me reuni com a minha direo e estou, neste momento, em vias de pesquisar e
de conversar com pessoas do Haiti para eventualmente talvez comprar representaes
vodu589, afirma ele, sobre esses objetos que faltam sua vitrine imaginada.
Desde o incio se estabeleceu que se tentaria escapar de um discurso muito
monoltico sobre as culturas590, como o que era adotado pelo Muse de lHomme,
buscando uma multiplicao das abordagens apresentadas. Por esta razo tambm foi
estabelecido que ao menos 50% do espao expositivo seria dedicado a exposies
temporrias, e a ideia a de se criar uma polifonia de modo que estas atuem de maneira
complementar museografia permanente. Buscando honrar esta polifonia, Andr
Delpuech, atualmente vem tentando mudar o perfil da exposio idealizada no momento
de criao do museu. Uma das mudanas mais evidentes a tentativa de se incorporar
exposio elementos da arte popular, particularmente da Amrica Latina.
Tal reflexo sobre o enriquecimento das colees tem o objetivo de manter a
exposio permanente do museu viva, e mostrar aspectos das culturas no presente.
Tendo em vista este novo dinamismo, foi adquirido, em 2010, um conjunto de objetos
utilizados na dana da Diablada, vindo de Oruro, uma cidade do leste da Bolvia.
Criadas e utilizadas entre 1961 e 2009, cinco mscaras e nove fantasias completas do
conjunto de personagens provenientes da Fraternidade artstica e cultural da Diablada
de Oruro foram colocadas em exposio, em 2011, no plat das colees. A Diablada
representada durante o carnaval da cidade mineira, mesclando as celebraes da Virgem
de Socavn com rituais amerndios dedicados ao florescimento e ao renascimento do
mundo natural e mineral. Essa dana teatral faz o sincretismo entre crenas catlicas e
crenas amerndias, representando Lcifer, escoltado de uma legio de demnios, por
um lado, e do arcanjo So Miguel, por outro. E se essa dana representa na religio
588
DELPUECH, Andr. Un monde nouveau. La Gazette Drouot, Hors-srie, p.96-105, 2011. p.105.
Id. Entrevista em 13 de dezembro de 2011. Muse du quai Branly, Paris.
590
589
180
catlica a luta do bem contra o mal, que termina com a vitria dos anjos, aqui o diabo,
sob todas as suas formas, encarna uma fora positiva em relao divindade amerndia
do Supay, que ele representa. As fantasias muito coloridas e consideradas esteticamente
espetaculares591 foram instaladas em 2011 no plat das colees, ao lado de mscaras
bolivianas antigas, que j se encontravam na coleo, demonstrando a evoluo e o
dinamismo desta arte popular. Observando o espao expositivo onde elas esto
localizadas, este o ponto da exposio em que o maior nmero de adultos e,
principalmente, crianas param para olhar e fotografar. Em abril de 2012, em um evento
cultural do museu, o grupo boliviano Nueva Generacion, apresentou esta dana
tradicional no hall de entrada do quai Branly, com as mscaras e fantasias do Diablada,
para um pblico amplo que pde ver, enfim, as mscaras danarem.
Logo, fica evidente no Muse du quai Branly a especificidade do objeto
etnogrfico em exposio. Ainda que se trate de um museu nos moldes de um museu de
arte, comprometido com a explorao de um esttica especfica dos Outros, neste os
objetos no so meramente objetos de contemplao, porque o que caracteriza um
objeto etnogrfico a sua ligao a uma ao ou uma performance.
Figs. 11, 12 e 13: Fantasias e mscaras da dana do Diablada da Bolvia. Muse du

quai Branly, 2011.
A escolha, aparentemente arbitrria, pela Diablada (entre os mais diversos tipos

de carnavais latino-americanos) se deu a partir do contato da equipe do museu com o
591
DELPUECH, Andr. Un monde nouveau. La Gazette Drouot, Hors-srie, p.96-105, 2011. p.104.
181
prprio grupo de carnaval, indicado por um conservador boliviano que trabalhou

momentaneamente no quai Branly. Este conjunto de objetos, para Delpuech, coloca a
questo sobre onde devemos parar?. A incorporao de objetos contemporneos
coleo, incluindo a possibilidade prxima de se criar uma instalao sobre arte popular
mexicana, vem mostrando o quanto o trabalho sobre o patrimnio americano pode
tomar direes variadas e, em grande parte, impensveis. No se pode dizer, at o
momento, que estas novas incorporaes vm traindo a concepo levistraussiana dos
mitos para introduzir as Amricas aos europeus.
2.2 A arte como linguagem
A linguagem da arte permite ao Muse du quai Branly associar mundos

distantes, amalgamar culturas que antes haviam sido separadas pela etnologia e pelas
salas e vitrines dos museus etnogrficos ditos clssicos. Se no Muse dEthnographie,
bem como no Muse de lHomme, a arte estava incorporada etnografia, sendo estes
museus de etnografia tambm fontes de inspirao para os artistas, ao contrrio, no
Muse du quai Branly a lgica inversa: a etnografia que est incorporada na arte,
caracterizando um museu de arte que pode servir de centro de pesquisa para etngrafos.
Servindo simultaneamente arte e etnologia, o quai Branly se apresenta como
plataforma se permitindo ser usado por diversos agentes. Uma ideia cara a muselogos
atualmente, a do museu como plataforma para se saltar592, , neste caso, colocada em
prtica em sentido amplo. O museu-plataforma visto como centro de gravidade para
abordagens distintas (ainda que controladas) e variadas experincias sobre o patrimnio.
Por outro lado, assim como a arte torna possvel experincias diversas, preciso
constatar que a arte tambm exclui. Como uma linguagem dominante, a linguagem
artstica nos museus europeus como j demonstraram Bourdieu e Darbel opera como
uma ferramenta de distino. Segundo os autores, partindo do fato de que a obra de arte
se apresenta como uma individualidade concreta que no permite jamais que se
deduzam os princpios e as regras que definem um estilo, a aquisio dos instrumentos
que tornam possvel a familiaridade com a linguagem artstica s se opera por meio de
592
DE CASTRO LAEMMLI, Ana Maria Rey. XV Encontro Anual do ICOFOM LAM / XXIX Encontro
anual do ICOFOM. Alta Gracia, 10 de outubro de 2006. (Comunicao oral)
182
um longo processo de familiarizao, que atravessa a educao593. A iluso do gosto

puro e desinteressado, que no depende seno de uma subjetividade e que no tem por
finalidade seno o deleite, revelada pela correlao das prticas estticas com a
pertena social e os hbitos sociais do gosto, a distino pela posse de bens
simblicos (educao, competncia, lingustica ou esttica)594.
Apesar da ampliao dos programas educativos recentes de incluso e ao
social que facilitaram, efetivamente o acesso ao museu, a arte, ainda como uma
linguagem dos privilegiados que falam esta lngua, atua como barreira para que
chegue ao museu apenas um pblico determinado. No se pode deixar de notar, no
Muse du quai Branly, que este se dirige essencialmente ao pblico francs, branco e
educado, e que este hoje o pblico que o museu atrai (como j observado no Captulo
1). Apesar dos investimentos recentes em instrumentos de incluso pelos museus
europeus, ao se adotar a linguagem da arte, fala-se apenas com uma classe social
especfica. Bourdieu e Darbel595 denunciam o fato de que os museus, ao invs de serem
os instrumentos de uma possvel democratizao do acesso arte, agravam a separao
entre no conhecedores e iniciados, e acabam por multiplicar os obstculos invisveis,
particularmente pela falta de explicaes sobre as obras, suprfluas para os iniciados,
mas necessrias aos no iniciados. H, portanto, um muro invisvel construdo no quai
Branly que escapa a sua arquitetura e que existe para alm da vontade explcita de seus
idealizadores. O museu que exibe a sua transparncia sobre o Sena e que pretende ser
aberto aos mais diversos pblicos no receptivo a todas as diferenas que configuram
uma Paris culturalmente diversa. Basta contrapor o pblico geral que se v nas
exposies do museu, com os frequentadores dirios dos metrs parisienses onde o
quai Branly coloca os seus cartazes de divulgao para termos uma ideia da
diversidade cultural que fica do lado de fora da instituio.
Neste sentido, o Muse du quai Branly um museu voltado para a elite francesa
reificar o seu gosto por um gnero de arte que agora encontra o seu espao de
legitimao e de permanncia. Para os ingnuos, os leigos ou os no introduzidos s
artes primeiras, resta apenas o espao para a imaginao que j bastante, se esta
no tivesse direcionada para a imaginao dos Outros como selvagens relegados ao
593
BOURDIEU, Pierre & DARBEL, Alain. Lamour de lart. Les muses dart europens et leur public.
Paris : Les ditions de Minuit, 2011 [1969]. p.104.
594
595
BOURDIEU & DARBEL, op. cit., passim.
183
fim do mundo596. Assim, Bourdieu chama a ateno para o fato de que as relaes de
comunicao, que so por excelncia relaes de trocas lingusticas, so tambm
relaes de poder simblico597, que excluem ou incluem pessoas em determinados
processos sociais, gerando uma hierarquizao do mundo social. Se o gosto pelo belo
o resultado de uma racionalizao, de uma emoo suscitada pela decifrao da arte
como arte (isto , uma inteligibilidade da arte), ento, para os no iniciados, a
experincia ser exclusivamente sensorial, correndo o risco, no caso do quai Branly, de
se basear nos esteretipos do senso comum.
Sendo assim, o museu que busca promover uma descolonizao dos objetos
atravs da arte, ao dissoci-los dos seus contextos coloniais, no realiza, em nenhum
sentido, uma descolonizao das pessoas. Para o museu, a linguagem da arte foi
necessria para se produzir uma forma considerada justa de se apresentar os objetos.
Logo, o desenvolvimento das operaes de qualificao e de generalizao, que, como
apontam Boltanski e Thvenot, repousa sobre o emparelhamento das exigncias de
justia entre os homens e as obrigaes do ajuste entre as coisas598, d os meios de se
tratar objetos aparentemente muito diferentes com as mesmas ferramentas conceituais.
Trata-se, na prtica, de uma reificao esttica dos objetos que tem como consequncia
um enquadramento das sensaes. Mas, esta lgica que perpassa os objetos no museu
deixa uma questo: onde esto os Outros neste museu dos Outros?
Para Amselle, na lgica que define as colees do quai Branly onde se
encontram o que o autor denomina de objetos desativados produzidos pelos ancestrais
dos selvagens que hoje vivem nas cidades do dito Ocidente, tanto no que se refere ao
selvagem extico quanto ao selvagem domstico, a bipartio espacial e categorial entre
a floresta primordial e a selva das cidades se mantm599. Reifica-se a separao entre
natureza e cultura, e o museu-selva tem, ento, o sentido de ressaltar as obras como se
brotassem do prprio meio natural. A linguagem das artes primeiras, como se v no
Muse du quai Branly, est pautada em uma espcie de assinatura annima das obras.
No contexto fluido do museu, cada obra no tem um autor, mas assinada pelo
596
O but du monde como uma iluso de grande representatividade na cultura francesa, desde nos
museus at na televiso.
597
BOURDIEU, Pierre. Ce que parler veut dire. Lconomie des changes linguistiques. Paris: Fayard,
2009. p.14.
598
Boltanski e Thvenot utilizam a diferena entre os conceitos de justia (legal) e justeza (exatido) que
implicam eficcia. BOLTANSKI, Luc & THVENOT, Laurent. De la justification. Les conomies de la
grandeur. Paris: Gallimard, 1991. p.20.
599
Stock, 2010. p.39-40.
184
continente a que pertence, ou, algumas vezes, pelo grupo ou regio de onde provm. A
assinatura individual abolida da obra, na maioria dos casos600, para que ela se torne
arte primeira. Este anonimato das obras, que significa uma eliminao simblica dos
seus produtores, , com efeito, um atributo de valor, e pode conferir um preo mais
elevado a uma obra quando ela no tem autor. Como afirma um colecionador, aquilo
que me agrada na arte primitiva que o descarte do indivduo que produziu a obra faz
com que nos mantenhamos unicamente na obra. Amamos a obra de arte em primeiro
lugar601. Sem o autor, o objeto fala por si s. Ele no um intermedirio, mas o
interlocutor mesmo de uma cultura e o testemunho de sua vida precedente. Deste modo,
quem cria a obra de arte como tal so os colecionadores602, o mercado, e, por fim, o
museu, de modo que a linguagem da arte uma linguagem do Ocidente. O museu
replica a realidade do mercado de arte, abandonando, assim, a possibilidade de uma
museologia crtica e do valor interrogativo da representao. Assim, a sua performance
nasce infrtil.
Os militantes das artes primeiras so aqueles que constituem uma expertise que
se v pulverizada entre os agentes do mercado, os colecionadores, e em alguns sujeitos
intermedirios entre o mercado e o meio universitrio. Por fim, o objeto no museu se
encontra duplamente qualificado j que este no pode ser definido somente como museu
de arte, ou como museu de cincia ou de etnografia. Este um museu etnogrfico, que
est baseado na etnografia para assegurar a justia da entrada de um objeto na cadeia
museolgica, mas que recorre, por outro lado, arte para que estes mesmos objetos
estejam ajustados entre si mesmos e em relao ao olhar do observador
contemporneo que j no busca a fidelidade da cincia, mas que se atrai, em grande
medida, por uma beleza familiar das peas exticas.
600
A exceo se d apenas no caso das obras de artistas, j reconhecidos tanto pela crtica quanto pelo
mercado, que, alm de circularem no mercado das artes primeiras, tm o estatuto duplo de obras de arte
contempornea, e por isso so, muitas vezes, assinadas e sua autoria individual reconhecida.
601
collectionneurs. Paris : Gallimard, 2008. p.68. Grifos nossos.
602
O papel dos crticos de arte tambm tem importncia neste sentido. Todavia, o que se observa em
relao s artes primeiras, e sobretudo nas publicaes especializadas, que os prprios colecionadores
ganham a palavra como especialistas, eles mesmos se consagrando como produtores de conhecimento
sobre as obras.
185
2.3 A arte como experincia
A partir do momento em que o prprio trabalho etnogrfico passa a ser visto

como subjetivo e a experincia do etngrafo como impossvel de ser representada por
objetos, deixa de existir uma hierarquia de valores entre o objeto de arte e o objeto
etnogrfico, isto , um no mais legtimo do que o outro, j que as duas categorias se
referem a distintas formas de se imaginar a diferena. O que existe, de fato, so
situaes ou encontros em que o espectador pode experimentar o autntico a partir do
contato com uma obra. A museologia da apresentao, das tcnicas expositivas, vem, de
um certo modo, relativizando o valor do original e chamando a ateno para seus
substitutos virtuais, materiais, falsificaes das mais diversas naturezas de modo que
o objeto musealizado muito mais apresentao e discurso do que matria autntica.
Esta face da autenticidade nos museus diz respeito a um efeito sensrio-motor
que, segundo Bernad Deloche603, envolve o visitante em uma experincia sensvel. A
partir de um olhar que toca as coisas corporalmente, o observador conduzido a
percorrer com os olhos o objeto exposto, explorando a tenso entre verticalidade e
horizontalidade, o jogo dos oblquos, etc. Assim, diante da Victoire de Samothrace, no
Muse du Louvre, o olhar do visitante se eleva a partir da base da escultura seguindo o
movimento de toro que o enlaa at as asas604. Esta experincia sugere e induz o
deslocamento fsico do visitante no espao do museu. Mas Deloche garante que a
experincia esttica no para a, uma vez que ela suscita um leque de variadas imagens,
um verdadeiro delrio na conscincia do visitante. E, ento, o espectador pode
perfeitamente imaginar a escultura sobre a proa de um navio ou em um jardim, e estas
imagens se sobrepem umas s outras, de maneira puramente sensvel at uma
percepo racional. A teoria do efeito esttico, que ganha sentido e colocada em
prtica atravs da museografia, , portanto, renovada na medida em que a museologia da
apresentao, privilegiando o poder da estimulao de todo encontro sensvel com o
objeto, sugere naturalmente a aplicao de formas de otimizar a relao sensvel.
A partir deste exemplo, fica evidente que a apresentao incondicional do
original perde grande parte de seu interesse em detrimento de objetos falsos ou
originais que exercem maior impacto sobre o visitante. A experincia sensvel que
603
DELOCHE, Bernard. Le multimdia va-t- il faire clater le muse ? p. 46-50. ICOFOM Study Series
ISS 33b, 2002, p.48.
604
DELOCHE, loc. cit.
186
promove a Victoire de Samothrace, desde o momento em que o visitante est no meio

da escadaria que leva at ela, em parte, independe de sua autenticidade. Sua forma,
mesmo que em uma rplica bem feita, envolve os sentidos inevitavelmente na maneira
descrita pelo autor. No h como escapar da retrica do falso, quando esta bem
construda e produz por si s um tipo de experincia do autntico sem o objeto
autntico, ou com o objeto que inventado como autntico, como objeto de valor ou
como obra de arte segundo determinados padres. H apenas uma ressalva: a iluso
produzida no contexto de uma exposio deve obedecer a uma tica prpria, e, no
momento certo, o museu conduz o visitante de volta realidade.
O sentimento que desperta uma obra em exposio no depende necessariamente
de sua autenticidade, mas da percepo de que ela seja autntica. No caso das artes
primeiras, a emoo diante do objeto qualificada como esttica aquela suscitada
pelos objetos atravs de sua percepo sensvel, mobilizada sobretudo pela viso, o
toque e o odor605, isto , a simples conscincia de sua presena. Tal emoo primeira
porque, antes de qualquer racionalizao, ela opera sensivelmente no sujeito
confrontado com o objeto, dando a alguns o sentimento de se estar sendo re-enviado
experincia de uma relao primordial com o mundo606. Os objetos, assim, so
portadores de mundos imaginados, e a sua verdade depende tanto da sua capacidade
de evocar estes mundos como da capacidade do observador de imagin-los.
Neste sentido, o segredo guardado nos objetos pode produzir um efeito de
coisa sagrada no observador efeito este que possvel de ser evocado atravs da arte.
Constitudo, notadamente, de tudo o que se pode ignorar a seu respeito, a parte secreta
do objeto tambm feita daquilo que o seu detentor (ou o observador, nos museus)
imagina da sua funo primeira, religiosa de preferncia, que faz dele um mediador com
o intangvel. Portanto, ao abolir os contextos na apresentao dos objetos, o Muse du
quai Branly abre espao para a imaginao e a criao; como resultado desta abordagem,
no caso deste museu, aquilo que imaginao pode ser naturalizado como realidade.
Diferentemente da maioria das experincias intelectuais, a experincia artstica
ser de tipo afetivo, mas ela no implicar na abolio dos sujeitos nesse encontro com
o objeto, j que no se trata de uma experincia meramente contemplativa, mas de uma
resposta ao contato com a arte. O objeto, pois, no estritamente uma coisa: no museu-
605
606
Ibidem, p.56.
187
teatro, ele pode se tornar uma realidade mascarada, presa sua definio material
restrita. Dito de outro modo, a vontade de se conhecer o que est por detrs do objeto
(que no equivale a uma busca real por esse conhecimento) que nutre um lao mstico
que o observador pode estabelecer com ele. Se, por sua vez, o conhecimento do
contexto original do objeto pode ser, eventualmente, prejudicial experincia esttica, a
razo no a da sua incompatibilidade com o distanciamento necessrio do espectador,
mas, inversamente, o fato de ele se opor ao investimento fantasmtico do
colecionador607 ou do visitante de um museu. preciso o desconhecimento para se
poder imaginar e sonhar. A experincia esttica, assim, contm em si um paradoxo,
sendo ela tambm uma experincia cognitiva que requer a falta de conhecimento como
premissa. Ela se beneficia do espao existente entre o cognitivo e o emotivo para se tornar
em si um modo de conhecimento608. Ela uma experincia simultaneamente afetiva e
analtica. Ao mesmo tempo em que as artes primeiras demandam uma liberdade
cognitiva, muitas vezes, algum conhecimento sobre a obra pode ser necessrio para dar
asas imaginao. Neste sentido, existiria uma congruncia entre o conhecimento
esttico intuitivo de um objeto e a sua significao anterior de tipo etnolgico.
Contrariando uma ideia da universalizao da experincia artstica, no campo
estabelecido a partir da interao entre aquele que percebe e aquele que percebido, a
compreenso da obra suporia a capacidade de se deixar afetar por ela,
instantaneamente e de modo evidente609, ento a experincia esttica das artes primeiras
no estaria completamente livre de um tipo de condicionamento social como pensaram
inicialmente os surrealistas. Com efeito, o que no consideraram aqueles que inventaram
o quai Branly que para se permitir tocar pelas obras preciso pertencer a uma
categoria especfica que est predisposta a desenvolver um certo imaginrio sobre elas.
O problema de ter a emoo suscitada pelo belo como critrio, uma vez que o
museu segue os critrios estabelecidos por colecionadores, o de que, no caso destes
ltimos, o valor subjetivo atribudo aos objetos depende estritamente da intensidade que
os artefatos liberam em cada pessoa610. Se uma hierarquia das artes primeiras traada
com base nas emoes de cada um, como atestam os colecionadores privados, como
adotar os mesmos critrios do mercado (variantes e arbitrrios), em um museu nacional?
607
608
609
Ibidem, p.103.
610
Ibidem, p.56.
188
Ao inventar um novo estatuto para o objeto etnogrfico, o de obra de arte, a museologia

do quai Branly produz uma nova concepo da autenticidade. Nela as diferentes formas
de autentificao podem ser cruzadas e combinadas de maneira irrestrita. A noo de
autenticidade est totalmente ligada ideia de origem. Mas a origem, em si, no caso das
artes, pode se fazer presente na repetio, na falsificao, e tem mais a ver com a
experincia de uma origem presumida do que de uma continuidade real. Este captulo
teve como objetivo no o de buscar uma definio para o autntico, mas sim o de
investigar como este vem sendo encenado no Muse du quai Branly atualmente.
3. Magia e musealizao: a performance do museu como ato mgico

Os objetos nos museus constituem o teatro de um segundo nascimento611,
como na expresso de Fabrice Grognet. A partir de 1878, quando comeam a entrar no
Muse dEthnographie du Trocadro, os objetos etnogrficos coletados das populaes
no europeias deixam de pertencer queles que os produziram, perdem a sua funo
inicial e se tornam testemunhos para os etngrafos que os coletaram e depois objetos
de arte para os colecionadores e artistas. O objeto, assim, entra em uma nova vida na
cadeia museolgica, e adquire novos usurios que o iro integrar em suas prticas e
discursos. Ao entrar para um museu etnogrfico, como quem inicia uma nova vida
social, o objeto atravessa determinados ritos de passagem:
Dsinsectis, en quelque sorte purg des lments indsirables de
son lointain pass, il est mesur, dclar linventaire, comme un
nouveau-n. Il peut alors entamer en galerie sa vie publique de tmoin
scientifique sous la tutelle de son pre adoptif : lethnologue.612
Posteriormente, o processo de desmantelamento do Muse de lHomme para que

fosse formado o Muse du quai Branly marcou o fim de uma vida museolgica e o
incio de outra para objetos que j haviam atravessado um conjunto de transformaes
ao longo de suas trajetrias. Como descreveu Sally Price, os objetos retirados do Muse
de lHomme e do MNAAO, enquanto o novo prdio que ocupariam ainda estava em
construo, foram transferidos para laboratrios no Htel Berlier, em Paris, onde
611
GROGNET, Fabrice. Objets de muse, navez vous donc quune vie? Gradhiva [En ligne], 2 | 2005,
mis en ligne le 10 dcembre 2008. URL : http://gradhiva.revues.org/473. p.2.
612
Desinsetizado, de todo modo purgado dos elementos indesejveis de seu passado distante, ele
medido, declarado no inventrio, como um recm-nascido. Ele pode ento dar incio, em galeria, sua
vida pblica de testemunho cientfico sob a tutela de seu pai adotivo: o etnlogo. (Traduo nossa)
GROGNET, loc. cit.
189
permaneceram por trs anos, entre 2001 e 2004613. Estes foram tratados individualmente
em um processo de transformao museolgica dos mais avanados no mundo. Eles
foram reetiquetados, medidos, pesados, inventariados, limpos, reparados, desinfetados e
fotografados, pea a pea, em um processo ritualizado. Ao ser retirado de um contexto
social, muitas vezes sagrado, porque permeado de religiosidade, um objeto (ou um
objeto ritual) atravessa um processo de dessacralizao nas mos do seu coletor ou
comprador. Quando um objeto entra para um museu etnogrfico, em geral, seu contexto
lhe reintroduzido e ele reencenado como testemunho autntico. Ao entrar para um
museu de arte, diferentemente, ele envolvido por um outro tipo de discurso que
mimetiza uma sacralidade museal. Em ambos os casos o objeto foi alterado. Ele deixa
de realizar a sua funo anterior ritual ou banal para apenas representar, e s vezes
encenar, tal funo.
A sacralidade dos museus de arte construda, assim, em um gnero de
performance que se instaura a partir dos objetos. H, portanto, um carter performativo
nos processos de musealizao que caracterizam os museus como instituies que esto
entre o ritual e o teatro. Diversos so os artifcios capazes de produzir tal sacralidade
investida nos objetos no museu. Antes mesmo da abertura do Muse du quai Branly,
uma performance das artes primeiras j havia sido inaugurada no Pavillon des Sessions,
no museu do Louvre, que tinha como objetivo sustentar a crena na autenticidade das
obras expostas. No ano de 2003, diversas sesses com contadores de histrias foram
organizadas no Pavillon des Sessions, criando no espao expositivo uma atmosfera
propcia desorientao e lanando um olhar no ocidental sobre as colees614.
Foram encenados contos africanos, enfocando a importncia dos ancestrais, a ligao do
homem com a natureza e o papel dos objetos como intermedirios entre os ancestrais. E,
assim, uma performance sobre os Outros era construda ao mesmo tempo em que se
construa o prdio do novo museu.
Atualmente diversos so os artifcios performativos que sustentam a
sacralidade que o quai Branly busca emitir, muitos deles comumente usados nos
grandes museus de arte na Frana. No caso de objetos icnicos, que tm como principal
exemplo a Monalisa, no Louvre, o museu inventa o objeto-imagem, que passa a ser
infinitamente reproduzido. Como apontou Jean Bazin, cada visitante tem uma foto da
613
PRICE, Sally. Paris primitive. Jacques Chiracs Museum on the Quai Branly. Chicago & London:
The University of Chicago Press, 2007. p.116.
614
Rapport dactivit do museu, referente ao ano de 2003. p.101. Disponvel em: <www.quaibranly.fr>.
Acesso em: dezembro de 2011.
190
Monalisa em seu guia turstico (o que permite reconhec-la) e levado a comprar uma
outra na sada (para guardar como lembrana). Desde sua inaugurao, o Muse du quai
Branly tentou traar a mesma estratgia de marketing (ou de magia) dos grandes museus
parisienses, reproduzindo sobre diversas mdias os objetos-imagens que se empenha em
criar como cartes-postais, ims de geladeira, chaveiros e marcadores de livros. Tratase da tentativa de gerar nas pessoas a crena no efeito da obra, que leva o visitante a se
emocionar diante do objeto original por motivos que independem do seu julgamento
esttico. Ao se deparar com imagens conhecidas, exaustivamente reproduzidas nas
mdias de todos os tipos, o visitante se emociona por estar, naquele instante, diante da
obra autntica, que original por que deu origem s suas bem conhecidas cpias. a
identificao do autntico em contraposio reprodutibilidade infinita das cpias
que produz no visitante uma suposta crena na eficcia do museu.
A Monalisa do Louvre, como aponta Bazin, admirada no por ser bela ou feia,
mas por ser autntica, no teria a chance de ser autntica se existisse apenas um nico
exemplar que no fosse reproduzido615. Trata-se, para Bazin, de uma forma de
fetichismo segundo o qual as coisas remetem a si mesmas capaz de ser identificada
em alguns museus franceses, de modo que a ideia de que um objeto de museu possa
constituir um fetiche e uma obra de arte, simultaneamente, deixa de ser to impensvel.
Os objetos das artes primeiras, por sua vez, no se distanciam desta lgica, sendo ela a
responsvel por estes serem mostrados no museu do Louvre como obras de arte, sem
perderem o estatuto de fetiches. E se a lgica de um fetiche a de no se referir a nada,
mas a si mesmo, a est, ento, uma explicao para a excluso de quase toda
informao etnogrfica sobre os objetos no espao expositivo.
Sendo assim, em geral, nos processo de musealizao, tem-se um processo
incontornvel de ressacralizao, que um reencantamento das coisas do real em uma
nova instncia do real. Nos museus os objetos so revalorizados no sentido de se
colocarem a criar novos mundos de significaes. Aqui vale remeter ao mundo social
descrito por Mauss a partir da anlise da ddiva, o mundo em que as coisas circulam
ininterruptamente atravs de mltiplos potlatch que se encadeiam, e que um mundo
encantado constitudo de coisas preciosas que gravitam em torno de coisas mais
preciosas ainda, de coisas sagradas que, por sua vez, permanecem imveis, no interior
615
BAZIN, Jean. Des clous dans la Joconde. pp.521-545. In: BAZIN, Jean. Des clous dans la Joconde.
191
dos cls, onde, segundo Godelier, os deuses as deixaram616. As coisas no museu

compartilham dessa preciosidade, e, ainda que no se acredite, de fato, que foram
deixadas pelos deuses, elas so guardadas para atrair outras coisas e pessoas sobre as
quais atuam com sua fora. Pode-se dizer que o gosto pelas imagens dos Outros, seu
mistrio, seu misticismo e sua beleza, que se disseminou na sociedade francesa como
um sintoma do colonialismo, significou, de fato, um tipo de adorao, ou de culto
dessas imagens enigmticas do desconhecido. Esta adorao como metfora para
explicar o amor pela arte envolve um tipo de sacralidade fundada no desejo exaltado
de se aproximar espiritualmente de um universo materialmente distante.
Objetos sagrados, aqueles que fazem a ligao entre dois mundos que por
alguma razo foram separados, so objetos liminares, que no constituem uma coisa s
em si, mas que representam simultaneamente o ser e o no-ser como em um estgio
liminar617. Estes objetos so postos a representar duas coisas (uma presente e outra
ausente) ao mesmo tempo, ligando e re-ligando realidades distintas. No contexto
particular dos museus, onde tais objetos liminares so produzidos, estes ganham o nome
de objetos musealizados, de patrimnio ou mesmo de objetos de memria, e eles operam
na relao simblica entre algo que se v, e algo que se deseja ver, mas que est ausente.
A insistncia recorrente dos colecionadores de se referirem ao aspecto ritual,
mgico e sagrado das artes primeiras, como apontam Derlon e Jeudy-Ballini, leva a
consideraes variadas. Ela participa de esteretipos primitivistas, mas tambm diz
respeito a alguns aspectos da civilizao ocidental, exprimindo uma nostalgia pelo lao
supostamente estreito entre o homem, a natureza e o cosmos, que a modernidade teria
rompido618. O elemento mgico e sagrado que esses objetos supostamente evocam, tem
a ver principalmente com o mistrio mesmo da condio humana. A sacralidade das
artes primeiras est ligada a um tipo de transcendentalidade que engloba tanto a
sobrevivncia no tempo quanto nos espaos. O objeto sagrado a manifestao da
permanncia, e, ao mesmo tempo, ele representa a transmisso cristalizada. Da mesma
forma ele uma transcendncia da prpria cultura do observador, e, portanto, ele
sentido como sagrado porque tem em si a potncia de fazer com que o observador
(europeu) saia de si mesmo e embarque em uma outra ordem lgica, material, metafsica.
616

Ver TURNER, Victor. The Anthropology of Performance. New York: PAJ Publications, 1988.
618
617
192
Logo, pode-se concluir que o julgamento esttico est fundado mais sobre
aspectos fortemente ligados aos imaginrios dos observadores do que sobre os critrios
estritamente formais das obras, ainda que uma coisa induza outra, e o olhar do
observador no exista sem a obra. De todo modo, no porque ele belo que o objeto
faz com que o observador sonhe e veja o mundo diferentemente; porque ele faz sonhar
e ver o mundo diferentemente que ele belo619. Sendo assim o belo no constitui uma
caracterstica intrnseca do objeto, pois ele produzido a partir de sua interao com as
pessoas. O objeto funciona como um transporte de emoes, e, em troca, recebe o
estatuto de belo.
Como um fenmeno social do Ocidente, um museu, e particularmente um museu
de arte, constitui um tipo prprio de sacralidade no religiosa baseado em concepes
ocidentais. Assim, ele busca, em sua ao, neutralizar todas as outras acepes do
sagrado quando se est dentro de suas paredes. Em outras palavras, os museus
tradicionais do ocidente, ao se caracterizarem como instituies laicas, interpelam uma
sacralidade que representa, ela mesma, a neutralizao de todas as outras formas do
sagrado religioso. Segundo esta viso, o culto moderno aos monumentos seria a
consequncia de uma transferncia de sacralidade620, tendo os objetos patrimoniais
tomado o lugar dos tesouros religiosos ou reais, no sistema simblico das sociedades
modernas submetidas a um processo de desencantamento621. Atravs da
musealizao, pode-se perceber uma elevao do objeto categoria de patrimnio,
que se d como uma espcie de atribuio mgica a um objeto determinado, ou a um
espao a que se atribui valor, fragmento do mundo que, imediatamente, ganha o sentido
de excepcionalidade sobre a totalidade ele representa-a e contm todo o resto em si,
ou ainda, representa algo que se v para alm do mundo da matria.
Se considerarmos a musealidade, definida por Ivo Maroevi como a
caracterstica de um objeto material que, inserido em uma realidade, documenta outra
realidade622, ou, na acepo de Zbyneck Stransky, como qualidade das coisas
619
620
621
GAUCHET (1985 apud HEINICH, 2009).
622
MAROEVI, Ivo. O papel da musealidade na preservao da memria. In: SIMPSIO ANUAL
MUSEOLOGIA E MEMRIA. ICOFOM. Comit Internacional de museologia/ICOFOM. Paris,
Conselho Internacional de Museus/ICOM, 1997.
193
musealizadas623, esta diz respeito a um estado inicial da musealizao, de separao ou

suspenso (que exigiria, de um certo modo, a extrao simblica ou real do contexto
de origem624). Musealidade , portanto, o valor no material de um objeto que propicia
a sua musealizao. Trata-se de uma ressignificao necessariamente. Pode-se dizer que
a musealizao, por sua vez, o ato de produzir objetos inalienados e inalienveis, que
tm a funo de representar o irrepresentvel625. Ela nasce com a musealidade, que
pode ser entendida, sociologicamente, como um tipo de consenso nos grupos humanos,
ou em determinadas parcelas da sociedade, que lhes confere sentido e lhes permite
existir na esfera do simblico. Por isso, podemos traar uma breve analogia entre a
musealizao e o ato mgico no conceito antropolgico elaborado por Marcel Mauss.
Entendendo a magia como forma primeira do pensamento humano, Mauss
afirma que, como fenmeno que compreende agentes, atos e representaes626, a magia
como um todo, e os ritos mgicos em geral, so fatos da tradio. Ou seja, atos que no
se repetem, no so mgicos. E, da mesma forma, atos cuja eficcia todo um grupo no
cr, tambm no o so. O autor ainda aponta que, sendo a simpatia caracterstica
necessria e suficiente da magia627, os ritos mgicos so simpticos e os ritos
simpticos so mgicos. Sendo assim, de acordo com Mauss, na simpatia, a parte est
para o todo assim como a imagem para a coisa representada628 em um processo que
muito se assemelha quele que chama-se hoje de musealizao e que est por detrs
da lgica do objeto representativo, como objeto simptico, no Muse du quai Branly.
O mistrio tambm est presente na magia. Como caracterstica fundamental das
cerimnias mgicas mencionada por Mauss, estas no costumam ocorrer no templo ou
no altar domstico, mas geralmente nos bosques, longe das habitaes, na noite ou na
sombra629. Mesmo lcito, o ato mgico se esconde: mesmo quando obrigado a agir
623
BARY, Marie-Odile de, TOBELEM, Jean-Michel (dir.). Manuel de musographie. Petit guide
lusage des responsables de muse. Biarritz: Option Culture, 1998. p.229.
624
Stransky enfatiza que preciso que o contexto de onde o objeto foi retirado seja documentado j
que h a separao de elementos para que possa haver a restituio. Sem a documentao
acompanhando-a, a coisa selecionada no pode se tornar uma musealia (objeto de museu).
(STRANSKY, 1995 apud BARY, TOBELEM, 1998). E nesta perspectiva musealidade e musealizao
esto ligadas ao registro como forma legal de conferir valor a um bem (ou de traduo do valor simblico
j existente em estatuto patrimonial reconhecido por lei).
625
626
MAUSS, Marcel. Esboo de uma teoria geral da magia. In: ______. Sociologia e Antropologia. So
Paulo: Cosacnaify, 2005. p.49-185. p.55.
627
A simpatia sendo aquilo que prev que semelhantes produzem semelhantes, da mesma forma que
coisas que j estiveram em contato continuam a agir umas sobre as outras. Ibidem, p.50.
628
MAUSS, loc. cit.
629
Ibidem, p.60.
194
diante do pblico, o mgico busca evadir-se; seu gesto se faz furtivo, sua fala
indistinta630. E assim, o isolamento aqui, como o segredo, um sinal quase perfeito da
natureza ntima do rito mgico; o ato e o ator so cercados de mistrio. Esse mistrio,
constitutivo do ato mgico, onde quer que ele ocorra, pode ser explicado como um
desconhecimento comum entre o mgico e seu cliente, e no a mesma coisa que a
simples cumplicidade no secreto631. Dessa maneira, o acesso ao ato mgico como
testemunha, como ator, ou como mero observador confere certo valor simblico ao
indivduo no grupo, j que este tambm passa a fazer parte dos dois mundos.
Assim, do mesmo modo pelo qual o mgico atua, a experincia museal atribui
valor na dialtica do mistrio e da revelao. E neste sentido que objetos so
elevados, isolados, valorizados, revestidos de magia, e se tornam patrimnio
categoria mgica que os permite transcender a realidade e os remete a um real remoto,
imaginado e idealizado, que legitima o seu poder. Mas para a magia funcionar, no
sentido de fazer patrimnios, os quadros da memria so ligados e religados aos
contextos do presente. O objeto, por exemplo, retirado de seu contexto histrico precisa
ser ressignificado para que seja musealizado, j que o sentido da musealizao sempre
construdo no presente, a partir dos mltiplos olhares que direcionamos ao passado ou a
outros mundos ocultos (como o mundo dos Outros). Tradicionalmente apoiada nas
coisas materiais, a musealizao est voltada a uma ao de produo coletiva de
sentidos. Assim ela assume um papel proeminente na constituio de uma memria
patrimonial. Mais do que produzir patrimnios, ela os insere em narrativas especficas,
cria contextos e formula falas. O que torna a magia convincente o prprio resultado
de sua ao sobre aqueles que se permitem engajar na performance do mgico.
630
MAUSS, Marcel. Esboo de uma teoria geral da magia. In: ______. Sociologia e Antropologia. So
Paulo: Cosacnaify, 2005. p.49-185. p.60.
631
FAVRET-SAADA, Jeanne. Les mots, la mort, les sorts. Paris: Gallimard, 2007. p.46.
Captulo 3
O gosto pela autoridade e a autoridade do gosto: as apropriaes culturais nas
artes primeiras
O Pavillon des Sessions no museu do Louvre,

2011*.
Essa ilha bem grande, bastante plana, sem nenhuma montanha, plantada de rvores
muito verdes; nela encontramos muita gua e no meio uma lagoa muito grande. Ela
to verde que um prazer fit-la. A populao bastante dcil. Por desejarem aquilo que
temos e porque sabem que no lhes daremos sem alguma coisa em troca, quando no
tm nada, eles recolhem aquilo que podem e se lanam, em seguida, a nadar; mas tudo
aquilo que tm, eles do por no importa que bagatela que lhes oferecemos. [...].632
(Cristvo Colombo Jornal de bordo, 1492-1493.)
Indigenous peoples and individuals have the right not to be subjected to forced
assimilation or destruction of their culture. 633
(Declarao das Naes Unidas pelos direitos dos Povos Autctones, 2007.)
632
Cette le est bien grande, trs plate, sans aucune montagne, plante darbres trs verts ; on y trouve
beaucoup deau et en son milieu une lagune trs grande. Elle est toute si verte que cest plaisir de la
regarder. La population est assez docile. Par envie de ce que nous avons et parce quil savent quon ne le
leur donnera pas sans quelque chose en change, quand ils nont rien ils saisissent ce quils peuvent et se
jettent ensuite la nage ; mais tout ce quils ont, ils le donnent pour nimporte quelle bagatelle quon leur
offre [...] (no original).
633
Povos autctones e indivduos tm o direito de no ser submetidos assimilao forada ou
destruio de sua cultura (traduo nossa).
196
Captulo 3: O gosto pela autoridade e a autoridade do gosto
Paris, fevereiro de 1994. No museu do Petit Palais inaugurada a exposio

Lart
des
sculpteurs
tanos:
Chefs-duvre
des
Grandes
Antilles
pr-
colombiennes634. Essa que foi o resultado da primeira parceria oficial entre o

presidente Jacques Chirac e Jacques Kerchache, marcava a comemorao, na Frana, do
quinto centenrio da chegada de Cristvo Colombo Amrica. Quando se encontraram
pela primeira vez no incio da dcada de 1990, Chirac j buscava uma soluo
inovadora para tal exposio comemorativa; por sua vez, Kerchache tinha um projeto
pessoal de libertao das artes primeiras tornando-as um campo independente no
universo das artes europeias. Realizar uma exposio sobre a arte dos tano635, os
primeiros amerndios encontrados por Colombo quando chegara ao Novo Mundo,
parecia uma soluo oportuna e justa636 para Chirac e Kerchache. O encontro, feito
pelo acaso, entre os dois, iria inaugurar uma nova forma (legtima) de adorao e
apropriao das artes dos povos colonizados.
A exposio de esculturas tano no Petit Palais foi reconhecida como a primeira
exposio no mundo dedicada inteiramente arte desse grupo, que foi vtima do
primeiro genocdio da histria da humanidade. A arte dos escultores tano que reuniu
cerca de 80 chefs-duvre produzidas por artistas tano, dispersas, em sua maioria, em
colees e museus da Europa, teve como curador o prprio Jacques Kerchache. Na
ocasio dessa comemorao, em que se deixa de falar das implicaes polticas da data
em si para celebrar a visibilidade de uma arte feita invisvel, este colecionador francs
que ir falar em nome dos indgenas. Kerchache se prope a traar um retrato moral
dos tano por meio de seus objetos e de uma reflexo superficial lanada sobre eles. No
texto que escreveu para o catlogo da exposio, ele descreve uma sociedade harmnica
antes da chegada dos europeus637, atravs de uma viso hedonista presente nos
imaginrios ocidentais. Apresentando os tano a partir do paradigma do bom
selvagem, Kerchache cria a imagem de indgenas que, segundo ele, so, em verdade,
634
A arte dos escultores tanos: obras primas das Grandes Antilhas pr-colombianas.
Os tano ocupavam as Grandes Antilhas Cuba, So Domingos, Porto Rico e Jamaica desde 850
d.C. e no momento da descoberta da Amrica. Eles pertenciam ao grupo dos Aruaque, originrio da
Amrica do Sul (mais precisamente do plat das Guianas). Em razo de seu desaparecimento rpido, o
povo tano permaneceu em grande parte desconhecido.
636
CHIRAC (1994 apud KERCHACHE, 1994).
637
KERCHACHE, Jacques. Les tanos. In: _____. (dir.) Lart des sculpteurs tanos: Chefs-duvre
des Grandes Antilles pr-colombiennes. Muse du Petit Palais. 24 fvrier-29 mai, 1994. Muses de la
Ville de Paris, Paris, 1994. p.140.
635
197
profundos idealistas que se do o tempo para pensar e para sonhar638. Em primeiro

lugar, a ideia de pureza das obras tano que est em jogo, em contraposio
alterao dessas culturas pelo Ocidente. A percepo desta pureza subjetiva seria,
supostamente, passvel de ser acessada pela subjetividade do colecionador.
Kerchache explica, ainda, que no possvel identificar o artista responsvel por
executar cada uma das obras expostas, mas apenas os materiais empregados a elas639.
Que autoridade havia sido conferida a ele, ento, para falar em nome desses povos,
sobre sua produo material, sua organizao social e seu esprito? Kerchache e Chirac
achavam que estavam colocando em prtica um ato de descolonizao, mas, com efeito,
realizavam uma grande exposio de arte indgena sem a presena ou o conhecimento
de indgenas, ou mesmo sem uma abordagem crtica sobre esta ausncia e
desconhecimento como aquelas mesmas exposies do passado que eles criticavam.
Logo, qual era a viso sobre os tano que estava sendo apresentada, neste momento que
era proclamado como um momento de restituio? Alguns anos mais tarde as artes
primeiras de Kerchache entrariam no Louvre, se beneficiando do mesmo discurso.
Se as artes primeiras constituem um tipo de expresso artstica reconhecida
como tal pela arte moderna do Ocidente no sculo XX ento, ela passa a poder ser
compreendida, contemplada e consumida pelo pblico ocidental. Os agentes
responsveis por introduzir esta arte nos museus e no mercado desta parte do mundo,
no so, todavia, os mesmos que as produziram e, com frequncia, no falam em nome
dos interesses de seus produtores. A noo de artista relativizada quando a figura do
colecionador e do marchand de arte empoderada. A entrada, por exemplo, das artes
primeiras no Muse du Louvre marcou a confirmao dessa falta de autoridade dos
artistas no ocidentais nos museus dos grandes centros europeus.
Desde o incio do projeto fora colocada a questo sobre a participao dos
povos autctones, dos quais Chirac falava com o mesmo flego que usava para falar
das artes primeiras640, mas a suposta vontade de incluso por parte do presidente no
foi levada frente nas prticas iniciais de Kerchache, e, depois, tampouco no quai
Branly. Na apresentao e encenao desses objetos neste novo contexto expositivo,
Kerchache no d espao para vises dissonantes sobre as obras, propondo uma e uma
638
KERCHACHE, Jacques. Les tanos. In: _____. (dir.) Lart des sculpteurs tanos: Chefs-duvre
des Grandes Antilles pr-colombiennes. Muse du Petit Palais. 24 fvrier-29 mai, 1994. Muses de la
Ville de Paris, Paris, 1994. p.140.
639
Ibidem, p.141.
640
198
s interpretao das peas, de seus usos e de suas intenes. Como aponta Ciarcia, ao
privilegiar as informaes estticas sobre as obras de arte, Kerchache no hesitava em
definir como machado cerimonial uma escultura tano e como esttua de guerreiro
uma escultura huasteca, enquanto que os redatores das fichas tcnicas se mantinham
bem mais prudentes ou reconheciam sua ignorncia641. Ele estava pautado na autoridade
sobre as artes primeiras que lhe havia sido conferida no apenas pelo presidente Chirac,
mas tambm por um corpo de agentes que constituam um novo campo nas artes.
Seu manifesto para que as artes primeiras nasam livres foi, por sua vez,
assinado por 148 personalidades internacionais (em sua grande maioria, pertencentes ao
Ocidente, ou ligadas, de forma determinante, aos processos culturais ocidentais). Entre
elas, Jorge Amado, Hlne Cixous, Lopold Sdar Senghor, alm de alguns
antroplogos franceses que endossaram a ideia, tais como Marc Aug, Georges
Balandier, Maurice Godelier, Michel Leiris, entre outros. Lvi-Strauss no apoiou este
documento. No depoimento dado Sally Price, poucos anos depois da inaugurao da
exposio no Pavillon des Sessions, para o seu livro Paris primitive642, ele expe
suas razes: Acredito ter sido um grande erro. O Muse du Louvre no em absoluto
um museu universal. [...] O papel do Louvre o de reunir tudo o que formou as
tradies da Frana e do mundo Ocidental643. Lvi-Strauss alega ainda que as
colees de arte asitica que estavam no Louvre agora esto em um museu separado e,
logo, as artes primeiras tambm deveriam ter o seu prprio museu.
Apesar da desaprovao de Lvi-Strauss, em agosto de 1996, a comisso
composta para discutir a constituio do museu do Homem, das Artes e das
Civilizaes (que depois seria chamado de Muse du quai Branly), liderada por
Jacques Friedmann e da qual Lvi-Strauss fazia parte sem participar das reunies,
apenas enviando as suas opinies por escrito submete o seu relatrio ao presidente da
Repblica. Em 13 de setembro daquele ano suas concluses seriam anunciadas ao
pblico, declarando que a distino entre museu de arte e museu de etnografia
representava uma forma de pensar obsoleta, e recomendando a criao do novo museu,
bem como o estabelecimento de sua vitrine ou antena, expondo cerca de 150 obras
641
CIARCIA, Gaetano. Croire aux arts premiers. LHomme, 158-159, 2001. p.342.
The University of Chicago Press, 2007.
643
LVI-STRAUSS (2005 apud PRICE, 2007).
642
199
primas selecionadas644. Este anexo deveria ser inaugurado no Pavillon des Sessions do
Louvre, at 1999, em um espao de 1.400 metros quadrados, extremamente amplo para
o nmero de obras que seriam colocadas em exposio.
Figs. 1 e 2: A museografia de Kerchache no Muse du Louvre*.
visvel na exposio do Louvre, algumas das mais evidentes contradies

sobre as artes primeiras. Os critrios que presidem a musealizao das esculturas
primitivas expostas mostraram a impossibilidade de se isolar, no seio desta esttica
particular, a conotao antropolgica. Entretanto, o que se tem sobre a vida das peas
enquanto objetos etnogrficos um simples atestado de bito impreciso e ao qual no
se d importncia645 marcando que aqueles artefatos entraram para uma nova vida.
Considerando que os objetos rituais precisam do humano para terem efeito como tais,
uma vez desumanizados e colocados em museus, estes perdem a sua sacralidade ritual
no campo para adquirir, atravs de uma outra performance, uma sacralidade museal.
Assim, no se trata aqui, nesta anlise sobre as colees do quai Branly, de
discutir a inspirao dos primeiros criadores desses objetos no momento em que
conceberam e realizaram a sua obra, mas de questionar se as suas intenes podem ser
descartadas impunemente em funo da musealizao desses objetos no contexto
europeu. Para Ciarcia, a linguagem da arte aplicada a essas colees significou uma
644
645
200
reificao da aparncia desses objetos que produz um efeito de obrigao sobre o

olhar646. Mas, ao mesmo tempo em que se obriga a olhar como arte uma mscara
ritual, a linguagem da arte obriga a liberdade de olhar sobre esse objeto que o v
simultaneamente como escultura, como mscara em um ritual imaginado, ou como
objeto de inspirao surrealista. Esta relao aparentemente contraditria, do olhar que
obriga a liberdade, o que sustenta a incluso das artes primeiras nos grandes museus
como uma forma justa de representar essas culturas.
O gosto ocidental por apropriaes culturais isto , por tomar o Outro como
objeto nas representaes artsticas e nos museus no configura meramente um modo
de dominao do outro pela reduo a uma categoria. Esta seria uma crtica
demasiadamente simples e unidimensional, que j foi feita ao Muse du quai Branly
desde o momento de sua concepo. O que deve ser considerado, de fato, que as
apropriaes culturais de objetos etnogrficos como arte no deixa de constituir um
modo de se buscar conhecimento sobre os outros povos, desconhecidos graas a uma
longa histria de ms representaes que se fizeram deles. Como em uma forma de
antropofagia, a linguagem estetizante se apropria das culturas Outras no sentido de
torn-las inteligveis para a cultura dominante desconhecedora porque uma vez que
se domina unilateralmente, deixa-se de reconhecer os dominados em suas diferenas e
especificidades.
1. O gosto autoritrio
A exposio das artes primeiras desenvolvida para ocupar o espao do Pavillon

des Sessions, no Muse du Louvre, foi o resultado de um longo processo de disputas
acerca da classificao das obras assim denominadas no contexto francs, e do lugar da
arte como discurso. A segunda metade da dcada de 1990, quando Maurice Godelier
ocupava a direo cientfica do projeto do Muse du quai Branly, foi marcada por
diversas discusses acerca da natureza das exposies que tomariam forma tanto no
Pavillon des Sessions, quanto no futuro museu a ser criado separadamente. Ainda que,
neste momento, o comit formado para comear a colocar em prtica tal projeto
ambicioso houvesse sido dividido oficialmente entre responsabilidades museolgicas
646
201
e cientficas647, estas duas esferas eram constantemente discutidas pelos mesmos

atores.
Godelier, tendo apoiado, desde o incio, os princpios fundamentais que
sustentavam a ideia do novo museu, desacreditado de uma possvel recuperao do
Muse de lHomme, desempenhou, por sua vez, um papel especfico estabelecendo
prioridades para o projeto. Acreditando na construo de um museu ps-colonial onde a
arte e a etnologia poderiam coabitar simetricamente o mesmo espao, ele queria garantir
que os visitantes passassem do prazer de ver para o prazer de conhecer graas s
informaes disponibilizadas sobre as sociedades para alm das obras de arte648. Com
este propsito em mente, sua sugesto era a de que fossem criadas reas
interpretativas separadas aos espaos das exposies das colees nos dois museus,
contendo um material interpretativo destinado a acompanhar o ato da contemplao das
obras. Entretanto, o sentimento dominante nos dois comits (museolgico e cientfico),
expressado principalmente por Kerchache, era o de que a contemplao esttica seria
mais bem alcanada atravs da comunho silenciosa com o objeto, e de que a presena
da informao etnogrfica neste contexto dominado pela linguagem artstica seria uma
distrao para o pblico649.
Como colecionador, Kerchache tinha uma viso bastante clara daquilo que ele
desejava para o espao expositivo sobretudo o que seria ocupado no Pavillon des
Sessions, primeira parte do projeto a ser executada e, neste momento inicial, era a sua
concepo particular que tomaria forma. Com efeito, a seleo dos objetos para a ala do
Muse du Louvre foi feita inteiramente por um s indivduo, como se pde comprovar
na observao das peas expostas e a partir dos relatos de membros da equipe
responsvel pelo projeto inicial650. Kerchache fez prevalecer a sua vontade pela
exclusividade de esculturas na exposio (que foi posteriormente criticada, por
expressar uma viso errnea sobre a produo variada de arte primitiva), alm de
privilegiar alguns materiais, deixando de lado outros considerados, em outras vises,
647
648
GODELIER (2000 apud PRICE, 2007).
649
Como descrito na pesquisa de Price, por mais de trs anos Godelier persistiu em sua proposta, se
reunindo periodicamente com Kerchache e Germain Viatte. Ele colaborou com Kerchache na criao de
um CD-ROM ilustrativo para a exposio do Louvre, mas sua permanncia no projeto foi interrompida
por uma srie de tenses e discordncias, em razo, sobretudo, da impossibilidade de ter as suas ideias
absorvidas no projeto do museu a ser concebido. Godelier foi substitudo por Emmanuel Dsveaux, visto
como um guerreiro mais fraco na luta por uma viso antropolgica. PRICE, op. cit., p.51.
650
Tais como Maurice Godelier e Pierre-Lonce Jordan, interlocutores que contriburam com esta
pesquisa.
202
como caractersticos das regies representadas. Ainda que fosse reconhecido pelos
diretores do projeto que as escolhas institucionais se do em condies muito diferentes
daquelas de um colecionador privado, considerando o destino definitivo
particularmente no caso francs, em que o patrimnio inalienvel das aquisies, e,
ainda, as obrigaes jurdicas, administrativas e deontolgicas de uma coleo pblica,
Germain Viatte justifica o pioneirismo de Kerchache ao afirmar que as iniciativas
individuais de certos membros de uma grande equipe as marcam inevitavelmente651.
Neste caso, entretanto, seguro afirmar que o comit cientfico estabelecido no teve
qualquer participao direta na seleo das peas, e at mesmo as novas aquisies
realizadas com o objetivo de enriquecer a coleo j disponvel, possveis apenas graas
a um fundo de aquisio oferecido especialmente pelo governo francs, foram
determinadas pelas escolhas individuais de Kerchache.
O objetivo primeiro deste antigo colecionador era o de tornar a sua intruso no
Louvre incontestvel seno incontestada652. s peas selecionadas da coleo pblica
dos museus franceses foram acrescentados objetos que Kerchache julgava
enriquecedores para o conjunto das obras apresentadas653. Os critrios utilizados em
tal seleo correspondiam a uma noo muito particular, defendida por este
colecionador, sobre o que deveria ter valor nas artes primeiras.
Ce nest pas lhistoire de luvre qui fait le chef-duvre. Le pays
dorigine o elle a t ralise, comme son pedigree , ne sont pas
essentiels son apprhension, si lon souhaite se prmunir de toute
espce de trafic dinfluences .
Lesthtique de la patine, lanciennet, la raret dune matire ne sont
pas non plus des critres de qualit, ni la monumentalit dune
sculpture, pour impressionnante quelle soit, car la dimension nest
pas un principe dexcellence.
Toutes ces tentations nuisent au jugement critique et ne favorisent pas
laccs luvre o devraient uniquement transparatre lintgrit de
lartiste, son projet, son geste. Pour cela, nul nest besoin de
traduction.654
651
652
Ibidem, p.39.
653
Inclusive a escultura chupicuaro, adotada como logomarca do museu do quai Branly, fora comprada
por Kerchache, da antiga coleo de Guy Joussemet, nesta ocasio.
654
No a histria da obra que faz a obra prima. O pas de origem onde ela foi produzida, como seu
pedigree, no so essenciais sua apreenso, se desejamos nos proteger de toda espcie de trfico de
influncias. / A esttica da ptina, a ancestralidade, a raridade de um material no so tambm critrios
de qualidade, nem a monumentalidade de uma escultura, por mais impressionante que ela seja, porque a
dimenso no um princpio de excelncia. / Todas essas tentaes prejudicam o julgamento crtico e no
favorecem o acesso obra onde deveriam unicamente transparecer a integridade do artista, seu projeto,
seu gesto. Por isso, nada necessita de traduo (traduo nossa). KERCHACHE, Jacques. Au regard des
203
Este aspecto universalmente apreendido das obras expostas por Kerchache diz
respeito a caractersticas intrnsecas dos objetos, que permitem o olhar sobre obras de
arte meramente. Assim, nas condies em que so apresentados, os objetos do Pavillon
des Sessions so modelos de excelncia que excedem a sua autoctonia, no apenas
campees do belo, mas tambm relquias de significaes recriadas655. Ciarcia chama a
ateno para a equivalncia entre a iniciao e o inventrio. Os percursos iniciticos
desses objetos at chegarem ao Louvre entrando para o domnio do gosto e da
competncia estticos se referem no apenas afiliao de certos pesquisadores ao
campo, mas sobretudo ao percurso das peas pelas diferentes colees s quais
pertenceram, a partir do momento em que passaram a ser percebidas como obras de arte.
Assim, o resultado do cenrio expositivo construdo por Kerchache corresponde mais
representao de uma parte da histria da arte moderna, expressa nos objetos
apresentados, do que a um espao de reflexo sobre os povos que os produziram.
O valor atual que se confere s artes primeiras se funda sobre a sua pretensa
autenticidade e sua transformao em patrimnio da humanidade esta ltima ligada a
uma crena, segundo a qual se atribui a entrada das obras de artes primeiras no Louvre
como a quitao de uma dvida656. Como consequncia, elas so um tipo de restituio
s avessas, em um quadro institucional suposto a lhes conferir um esplendor
ecumnico e a lhes salvar do esquecimento. Esta operao, que pode ser qualificada
como jurdica, na qual um patrimnio invisvel convertido em fortuna real e durvel,
sanciona a apropriao e a frutificao de uma herana estabelecida por parte daqueles
que so os patronos visuais657. Os promotores do reconhecimento esttico, assim
como o mercado de arte primitiva, obliteram as intenes individuais e coletivas j
silenciadas por outros mecanismos no passado que esto na origem mesma do sentido
da criao artstica. O resultado deste processo uma inverso da crena anterior, como
aponta Ciarcia, uma vez que a dvida se transforma em riqueza pelo sujeito devedor.
uvres. In : _____ (dir.). Sculptures. Afrique, Asie, Ocanie, Amriques. Paris : Runion des Muses
Nationaux, 2000. [sic.] p.19.
655
656
Ibidem, p.347.
657
CIARCIA, loc. cit.
204
Fig. 3: Pavillon des Sessions, 2011*.
H aqui uma grande transformao da noo do belo em relao a dos

etnlogos do Muse dEthnographie e do Muse de lHomme. Para Mauss, por
exemplo, uma coisa era considerada bela ao ser reconhecida como bela pela massa das
pessoas de gosto, e este consenso sobre o belo que ele denomina de gramtica da
arte658. Neste sentido, todo fenmeno esttico j era pensado como um fenmeno
social, e um estrangeiro no campo deveria reconhecer o belo em um objeto ao interrogar
o seu ator ou autor659. Assim, a coleta de um objeto esttico, neste contexto, no apenas
o inventava como belo, ou seja, no era apenas o gosto do colecionador que estava em
jogo, mas tambm o do colecionado. Apesar de reconhecer o belo como algo subjetivo,
que estava ligado experincia da criao, Mauss considerava o critrio esttico como
um critrio que podia ser enunciado objetivamente, ou seja, que pode ser utilizado com
certa clareza na seleo dos objetos etnogrficos. Para Mauss, o belo devia ser
procurado no conjunto de tcnicas superiores de um grupo. Assim, as vestimentas
so um ornamento mais do que uma proteo, a casa uma criao esttica, o barco ,
frequentemente, muito decorado, etc660. Se essas construes estticas poderiam ser
658

MAUSS, loc. cit.
660
O belo, em Mauss, estava ligado a um prazer sensorial no ato da produo e portanto envolveria
um ator (ou um autor). E, logo, estudar a arte nessas sociedades fazer uma sociologia fina das
sensaes. preciso considerar, ainda, que no so os materiais que fazem um objeto de arte, trata-se de
659
205
comparadas s do Ocidente, colocadas lado a lado como obras de arte, e no

simplesmente objetos belos, essa no era uma questo da etnografia nesse momento.
Para Griaule, por sua vez, o coletor de objetos etnogrficos no deve correr o
risco de sacrificar os outros critrios de coleta cientfica em funo de qualquer dos
preconceitos estticos que foram moda durante muito tempo661. Segundo ele, a arte
contida em um objeto, ou sua raridade pois o carter artstico de um objeto estava
ligado sua exuberncia singular apenas intervm como elementos da documentao
e no como fatores determinantes. Assim, com o fim da pretenso cientfica dos museus
etnogrficos, ocorre, como consequncia, uma inverso de valores no campo do
patrimnio etnogrfico.
Na seleo de Kerchache, diferentemente, o belo uma categoria operatria
presente em todos os objetos passveis de serem considerados obras de arte, e logo,
dignos de serem consagrados ou sacralizados nos museus. A abordagem esttica,
ento, enfatizada como sendo capaz de responder a certas questes essenciais sobre a
apresentao de objetos etnogrficos nos museus europeus. Pensando a natureza mesma
da contemplao nos museus, como tratar da mesma maneira obras de provenincias
distintas? Se, por um lado, se pode afirmar que a atitude esttica fundada na cultura,
por outro, os objetos em questo, musealizados atravs dos mesmos princpios e
mtodos at chegarem ao olhar do observador europeu, vm de diferentes culturas. No
Muse du Louvre, passamos, sem muito esforo, da contemplao de uma escultura
africana a uma pintura italiana. Sendo assim, o que determina que uma obra de arte seja
merecedora de figurar em museus, ou no? Dito de outro modo, o que definiria a obra
de arte, efetivamente, no novo tipo de relao que era proposta entre criador, obra e
espectador?
Por detrs do projeto de libertao das artes primeiras estava, em grande parte,
o pensamento de Claude Lvi-Strauss, como alicerce daquilo que seria colocado em
prtica no Muse du quai Branly, e que sustentaria, at a sua inaugurao, os debates e
disputas dos quais participaram Kerchache e Chirac para legitimarem a viso que
defendiam. Apesar de Lvi-Strauss no ter apoiado a criao, por Kerchache, da ala das
artes primeiras no palcio do Louvre, este etnlogo era reconhecido e proclamado
como o principal defensor da criao de um novo museu para as artes primeiras na
uma intencionalidade especfica. Em geral, para ele a dificuldade estava em se estabelecer, apesar dos
critrios j citados, porque os indgenas acham algo belo. Ibidem, p.130.
661
GRIAULE, Marcel. Mthode de lethnographie. Paris: Presses Universitaires de France, 1957. p.46.
206
Frana. Quando em 1962, Lvi-Strauss publicou o livro La pense sauvage,

colocando em questo a concepo antropolgica da mente selvagem, no como a
mente de uma parte da humanidade vista como primitiva, mas como um pensamento
lgico mais adaptado ao meio do que o pensamento domesticado, ele contribui para
pr fim ao evolucionismo latente na tradio sociolgica francesa. Desconstruindo,
assim, a noo do homem primitivo, Lvi-Strauss constri uma teoria da arte
correspondente forma de pensar selvagem.
A arte, para Lvi-Strauss, seria um tipo de representao que se d por modelos
reduzidos, nos termos do autor isto , como os jardins japoneses, os carros em
miniatura e os barcos dentro de garrafas662. Segundo ele, todo modelo reduzido tem
vocao esttica, uma virtude constante que viria, efetivamente, de suas prprias
dimenses. Assim, a imensa maioria das obras de arte seria formada de modelos
reduzidos caracterstica essa que pode estar ligada preocupao com a economia dos
meios e materiais663. Nesta concepo, mesmo o tamanho natural supe, para o autor,
o modelo reduzido, uma vez que a transposio grfica ou plstica implica sempre uma
renncia a certas dimenses do objeto. Lvi-Strauss lembra que no caso da pintura
renuncia-se do volume; na escultura, das cores, dos cheiros e das impresses tteis; e
nos dois casos perde-se a dimenso temporal, j que a obra apreendida em totalidade
no instante664. Sendo assim, os museus tambm abrigam universos reduzidos, povoados
por esses modelos citados por Lvi-Strauss, mesmo quando expem objetos originais
ou autnticos. Mas que virtude estaria ligada reduo, de qualquer tipo que seja ela de
escala ou das propriedades de um objeto ou obra? Como indica o autor:
Parece que ela [a reduo] est ligada a uma espcie de inverso do
processo de conhecimento: para conhecer o objeto real em sua
totalidade, sempre tivemos tendncia a proceder comeando das
partes. Dividindo-a, quebramos a resistncia que ela nos ope [a coisa
inteira]. A reduo de escala inverte essa situao: quanto menor o
objeto, menos temvel parece sua totalidade; por ser quantitativamente
diminudo, ele nos parece qualitativamente simplificado. Mais
exatamente, essa transposio quantitativa aumenta e diversifica nosso
poder sobre um homlogo da coisa; atravs dela, este pode ser
tomado, sopesado na mo, apreendido de uma s mirada. A boneca da
criana no mais um adversrio, um rival ou mesmo um interlocutor;
nela e por ela a pessoa se transforma em sujeito. Inversamente do que
662
LVI-STRAUSS, Claude. O pensamento selvagem. So Paulo: Papirus, 2006. p.38.

Lvi-Strauss aponta, por exemplo, que, segundo esta definio, as pinturas da Capela Sixtina so um
modelo reduzido, a despeito de suas dimenses imponentes, pois o tema que ilustram o do fim dos
tempos. LVI-STRAUSS, loc. cit.
664
663
207
se passa quando procuramos conhecer uma coisa ou um ser em seu

tamanho real, com o modelo reduzido o conhecimento do todo
precede o das partes. E, mesmo que isso seja uma iluso, a razo
desse procedimento criar ou manter essa iluso, que gratifica a
inteligncia e a sensibilidade de um prazer que, nessa base apenas, j
pode ser chamado de prazer esttico.665
Nesta passagem j se v como o prazer esttico, para Lvi-Strauss, no est

desligado do conhecimento, e, logo, da cincia. Ao contrrio, ele provm de uma forma
de conhecimento particular, e a mirada esttica se baseia em uma forma de olhar coisas
complexas como se fossem mais simples, e, portanto, compreensveis por um olhar que
, ao mesmo tempo, toque, j que envolve a coisa observada por inteiro. A reduo,
logo, torna a coisa inteira mais fcil de ser compreendida e, ao mesmo tempo, a insere
no campo do simblico. Assim como a boneca da criana simplifica a maternidade, a
mscara indgena (ou o arco e a flecha) simplifica os seus portadores, ou as culturas
inteiras. Por isso mais fcil confrontar a mscara do que o seu portador; o personagem
do que o ator. As mscaras guardadas so representaes daquilo que preferimos lidar
no interior dos museus e no do lado de fora deles, ou seja, elas tm o papel de inventar
um tipo de relao que no existe no mundo profano, relaes com o desconhecido,
com aquilo que se deseja, de um modo e no de outro, conhecer.
Desde que a linguagem artstica ocupou o seu lugar de prestgio nos museus que
guardam objetos etnogrficos, particularmente a partir do final do sculo XX, mais e
mais os antroplogos que, em sua maioria, s se preocupavam com a funo ritual,
social e poltica desses objetos passaram a considerar a capacidade da arte a transmitir
mensagens no comunicveis por outros meios e de se dirigir diretamente ao
inconsciente dos espectadores666. Estes autores, atualmente, se distanciam do campo do
simblico para pensar os objetos dentro de um campo da ao. Progressivamente alguns
pensadores franceses no campo da antropologia da arte vm se apropriando das ideias
de Alfred Gell667 e passam a adotar a perspectiva segundo a qual a fascinao pelo
objeto artstico passa, como apontou este autor, pelo encadeamento mecnico das causas
e efeitos que colocam em jogo o sistema da percepo visual e o funcionamento do
665
LVI-STRAUSS, Claude. O pensamento selvagem. So Paulo: Papirus, 2006. p.39. Grifos de LVISTRAUSS.
666
anthropologique de lart. Le dbat - Histoire, politique, socit. n. 147, nov.-dc., p.124-135. Gallimard,
2007. p.126.
667
Foi observado no discurso de alguns professores, em diversos seminrios de antropologia da arte na
EHESS e em outras instituies parisienses, que a teoria antropolgica de Gell vem sendo usada
sistematicamente para explicar ou instrumentalizar a questo do tratamento de objetos etnogrficos como
arte pelos museus.
208
pensamento humano. Para Gell, a nica maneira de avaliar objetos etnogrficos como
arte pensando-os em funo da tcnica empregada em sua produo. Segundo o autor,
a antropologia deve analisar esses objetos considerando a arte como um tipo de
tecnologia. Nesta perspectiva, reconhecemos obras de arte como uma categoria por que
elas so o resultado de um processo tcnico668, processo este baseado nas habilidades
dos artistas. Como constata ele, os objetos de arte so os nicos que so feitos belos, o
que justifica a sua seleo a partir de critrios relacionados com um certo nvel de
excelncia tcnica, que os caracteriza no como objetos meramente, mas como objetos
feitos. Eles so, pois, produtos de uma tecnologia do encantamento669, que, pautada
em certas habilidades e prticas, responsvel por engendrar a crena no objeto belo.
As a technical system, art is orientated towards the production of the
social consequences which ensue from the production of these objects.
The power of art objects stems from the technical processes they
objectively embody: the technology of enchantment is founded on the
enchantment of technology. The enchantment of technology is the
power that technical processes have of casting a spell over us so that
we see the real world in an enchanted form. Art, as a separate kind of
technical activity, only carries further, through a kind of involution,
the enchantment which is immanent in all kinds of technical
activity.670
Museus de arte, assim, apresentam uma verso encantada do mundo real, e este
encantamento o efeito de uma tcnica especfica. Ao gerarem uma forma de
encantamento sobre as pessoas, os processos tcnicos produtores da obra de arte fazem
com que tal tecnologia se assemelhe a uma fonte encantada de poder mgico671. Deste
modo, o objeto de arte no belo como um objeto material, mas como um expositor de
uma tcnica artstica que explicvel apenas em termos mgicos. E, neste sentido, ele
realiza, de fato, um elo de ligao entre o observador e o artista, previsto por Kerchache
na seleo das obras para o Louvre sendo o artista aqui percebido apenas a partir de
suas habilidades especficas, expressas na obra.
668
GELL, Alfred. The technology of enchantment and the enchantment of technology. In: COOTE,
Jeremy & SHELTON, Anthony (ed.). Anthropology, Art and Aesthetics. Oxford: Clarendon Press,
1995. p.43.
669
GELL, loc. cit.
670
Como um sistema tcnico, a arte est orientada em direo produo de consequncias sociais que
decorrem da produo destes objetos. O poder dos objetos de arte provm dos processos tcnicos que eles
incorporam objetivamente: a tecnologia do encantamento fundada no encantamento da tecnologia. O
encantamento da tecnologia o poder que os processos tcnicos tm de lanar um feitio sobre ns de
modo que passemos a ver o mundo real em uma forma encantada. A arte, como um tipo separado de
atividade tcnica, apenas leva adiante, atravs de um tipo de involuo, o encantamento que imanente
em todos os tipos de atividades tcnicas. (traduo nossa). GELL, loc. cit.
671
Ibidem, p.46.
209
Nesta perspectiva, perceber a arte como uma forma de comunicao por si s,

capaz de transmitir sentidos e significados, possibilitou aos antroplogos libertarem as
obras de seu contexto, e estas passaram a ser estudadas em si mesmas e a partir do efeito
que exercem sobre as pessoas. Contudo, esta abordagem possui um carter duplo: se por
um lado ela permite que se compreenda o processo de legitimao das artes primeiras
no Ocidente, por outro ela corre o risco de ignorar as relaes de poder em jogo no
momento em que essas artes passam a ser compreendidas por critrios ditos
universais a todas as culturas e justos por supostamente no reconhecerem hierarquias.
Ainda que as artes primeiras ocupem um lugar privilegiado tendo entrado para o
Muse du Louvre, dentro deste mesmo museu h diferenas marcantes entre a
apresentao dos objetos das artes primeiras e os de outras civilizaes
historicamente reconhecidas como civilizaes pelo Ocidente. Enquanto o
conhecimento e a histria dos criadores so apagados na exposio das artes primeiras,
em outras partes do museu, onde esto expostas obras do Egito ou da Mesopotmia, por
exemplo, as peas selecionadas e o tratamento recebido por elas so de outra natureza.
Pode-se dizer que na exposio egpcia, ao se incluir peas utilitrias, adereos
corporais, e elementos do cotidiano na coleo, acompanhados de explicaes precisas
sobre os seus usos, tem-se uma noo de que havia pessoas reais por detrs desses
objetos. Civilizaes que foram claramente entendidas como superiores na hierarquia
dos povos antigos que inclui a Europa como a egpcia ou a grega recebem um
estatuto diferenciado daquele das recm-chegadas artes exticas no museu mais
clssico do mundo.
O conceito de legitimidade, presente na obra de Max Weber, tem uma
aplicao privilegiada no campo da arte, pois constitui a base de uma sociologia da
dominao, voltada ao desvelamento das hierarquias mais ou menos abertas, que
estruturam o campo, para chegar a uma desmistificao das iluses mantidas pelos
atores sobre sua relao com a arte. Nessa perspectiva, como aponta Heinich, a atitude
construtivista depende, com efeito, de um desconstrutivismo crtico, em que a
desnaturalizao das noes de senso comum tende a reduzi-las a um artificialismo.
Portanto, sendo socialmente construdas, as representaes dominantes da obra de arte
seriam inadequadas ao seu objeto, porque falseadas por estratgias672. Esta , com
efeito, uma abordagem necessria para se entender o processo de ascenso das artes
672
210
primeiras e a construo de um museu que no realiza aquilo que enuncia ao expor

objetos de um passado colonial sem colocar em questo a colonizao, e adotando os
critrios de uma cultura dominante.
Reconhecemos, entretanto, que a importncia dos critrios adotados no
invalidada, uma vez que esses so vistos como construes artificiais em funo, quase
sempre, de relaes de poder diversas. Por isso, a presente anlise no pode se resumir a
um modelo de polarizao entre dominados e dominantes, de modo que nos propomos a
tratar estas categorias de forma crtica. A polarizao ocasionaria, em primeiro lugar,
uma reduo da pluralidade dos campos e dos agentes a um princpio de dominao, o
que quase no permitiria levar em considerao a pluralidade dos princpios de
dominao, mesmo quando esta teoricamente admitida. Como aponta Heinich,
legitimidade, distino e dominao so noes vlidas apenas em um mundo
unidimensional, onde seria possvel opor de modo unvoco o legtimo e o ilegtimo, o
distinto e o vulgar, o dominante e o dominado. Entretanto, a multiplicidade das ordens
de grandeza, dos registros de valor e das modalidades da justia introduz diversos nveis
de complexidades e ambivalncias que so muitas vezes desconsiderados em estudos
unidimensionais que deixam de considerar que os dominados num regime de
valorizao so dominantes em outro673.
Ainda que se possa reconhecer, como o fez Lvi-Strauss, a presena de objetos
que podem ser comparados noo de arte nas mais diversas sociedades, entre elas
aquelas que foram pensadas como primitivas, a maneira pela qual as pessoas
classificam a arte e se relacionam com ela difere de um contexto a outro. Vale ressaltar
que o prprio uso da arte como instrumento de liberdade para englobar diferentes
culturas em um mesmo discurso um artifcio criado no Ocidente e uma caracterstica
da arte moderna que se desenvolveu principalmente na Europa j que em outros
momentos ou em contextos particulares a arte foi utilizada como instrumento
diferenciador marcando as relaes de poder e as diferenas sociais. Sendo assim, cabe
ao presente estudo esclarecer a interpretao dos objetos em um contexto determinado,
evitando o julgamento de valor e a argumentao sobre as controvrsias que opem o
real s representaes do real, mas sem ignorar as implicaes polticas dessa
interpretao e classificao. Tal esclarecimento tem como fim o de evidenciar que por
673
211
mais que se fale de um gosto com pretenses de ser um gosto universal, ainda assim
est se tratando de um gosto.
1.1 Autor e autoridade

Notadamente, a arte primitiva uma categoria interna da arte ocidental674.
Por mais que seja possvel considerar diferentes artes atravs dos mesmos critrios,
preciso reconhecer que objetos expostos como arte nos diferentes museus no possuem
a mesma origem. Por diversas razes foi mais fcil para o Muse du Louvre se apropriar
de uma esfinge egpcia e de esculturas gregas do que de um artefato maia ou de uma
escultura africana, como a histria recente j mostrou.
No existe seleo de museu que seja imparcial; toda seleo um exerccio de
autoridade. Com efeito, a viso individual de Kerchache para as artes primeiras no
Louvre marcou a legitimao de uma autoridade, pela qual foi inventado um novo modo
de apresentao de obras de arte que se constituem como obras tanto pelas mos do
artista quando pelas do colecionador, que neste caso tambm o curador da exposio.
Como demonstraram Brigitte Derlon e Monique Jeudy-Ballini, no caso das artes
primeiras, a interveno criadora do colecionador reside no poder transformador do
seu olhar sobre o objeto675. E este olhar do colecionador o que determina, em grande
parte, a entrada de uma obra na cadeia museolgica.
Como caracterizar, assim, um autor para a obra, neste caso? A autoria estaria
compartilhada entre diversas instncias passando pelo criador (sobre o qual pouco se
sabe acerca das suas intenes), o colecionador (que primeiro introduziu a obra na
cadeia patrimonial) e pelos museus, ou pelos conservadores de museus e curadores
(responsveis pela seleo final e pela apresentao da obra sem autor). Estas obras
apresentadas com uma assinatura annima, em que s se sabe, em geral, a rea
geogrfica e o grupo social de onde elas provm, carregam consigo um tipo de autoria
sem autor, valorizada na exposio do Muse du quai Branly no Pavillon des Sessions.
674
675
212
Fig. 4: Legendas das mscaras yup-ik, compradas

por Andr Breton nos Estados Unidos. Muse du
Louvre, Pavillon des Sessions, 2011*.
Em uma definio romntica da obra de arte, presente no Decreto n 95-172 da

legislao francesa, de fevereiro de 1995, relativo definio de bens de ocasio, de
obras de arte, de objetos de coleo e de antiguidade: a obra de arte executada da
mo do artista ou sob o seu controle; ela nica ou produzida em um nmero limitado
de exemplares; ela portadora de sua prpria finalidade676. Nas palavras de Heinich, a
obra um objeto de arte criado por um autor, percebido como obra e no como mero
objeto (coisa) e para isso preciso estar (1) livre de qualquer funo que no seja
esttica, (2) ligada, pela assinatura ou atribuio, a um autor, ou a seu equivalente em
caso de autor desconhecido, (3) que seja singularizado, ou seja, considerado no
substituvel, dada sua originalidade e unicidade677. Esta abordagem definidora da obra
de arte, disseminada no Ocidente e para alm dele, apresenta uma perspectiva (1)
restrita de uma noo de obra que de fato ampla e variada, e dependente do sentido
de (2) continuidade e do de (3) raridade. Partindo desta ideia especfica da obra de arte,
parece contraditrio, dentro do campo da arte do Ocidente, a presena de obras
chamadas de arte nos museus sem que seus autores sejam identificados e, mesmo, sem
676
[...] lvre dart est excute de la main de lartiste ou sous son contrle ; elle est unique ou produite
en un nombre limit dexemplaires ; elle est porteuse de sa propre finalit (no original). MOULIN,
Raymonde. Le march de lart. Mondialisation et nouvelles technologies. Paris : Flammarion, 2003.
p.118.
677
213
que haja uma vontade da instituio de identific-los. Se no existe arte sem autor,
quem so os autores das obras expostas pelo Muse du quai Branly?
A questo do autor, neste caso, passa pela questo mais complexa de como esses
objetos foram parar no museu. O que est em discusso , efetivamente, o que
determina a musealizao. Quem tem autoridade sobre as artes primeiras? No caso das
obras
apresentadas
no
Pavillon
des
Sessions,
por
Jacques
Kerchache,
desconhecimento parcial evidente do curador sobre os verdadeiros usos precedentes dos

objetos, por um lado, permitiu que eles fossem usados como peas imaginrias,
evocando a imaginao do pblico sobre suas origens e aguando uma curiosidade geral
sobre elas678, e, por outro, libertou as obras, por assim dizer, de qualquer outra cadeia
de significados (utilitria, ritual, etc.), o que facilita a sua apreenso como arte. A
seleo e o percurso criados na exposio respondem unidade do conceito de um
autor, e da sua percepo da singularidade das obras. A exigncia esttica um critrio
deste curador, e , portanto, nesta ocasio, uma exigncia individual. No caso de um
conjunto de obras de procedncias to distintas e de autorias desconhecidas, a exigncia
colocada em cena como critrio no estava, seguramente, posta no momento e no
contexto em que essas peas foram produzidas ela uma exigncia dos seus
colecionadores, e, depois, do curador que ir coloc-las em exposio.
A coleo de objetos seletos que compunham a seo das Amricas, ao entrar
para o Louvre pelas mos de Kerchache, era composta de apenas 30 peas (das 110
peas no total da exposio da frica, Amrica, sia e Oceania). No havia, neste
momento, nenhuma referncia aos autores individuais das peas que, em geral, no
poderiam ser mesmo identificados, tendo sido esses povos apagados da histria pelo
Ocidente e uma vez que a ideia de autor individual, como se pressupunha, no existia
nos contextos onde elas foram produzidas. evidente, todavia, que os agentes da
metrpole, atravs dos instrumentos de poder da administrao colonial, poderiam
facilmente apontar autores para as obras coletadas, ainda que estes fossem mltiplos e
muitas vezes dispersos. Esta ausncia de autores tanto quanto de datas da produo
marcava, desde o momento em que essas peas foram adquiridas por europeus, a
necessidade vigente de livr-las de qualquer referncia objetiva que as ligasse ao contexto
da coleta.
678
Os objetos so apresentados dentro de uma narrativa que, em vez de se pautar em afirmaes

cientficas, est repleta de interrogaes e de divagaes como o podemos nos perguntar se..., que
abrem o espao para aflorar a imaginao do pblico sobre suas vidas passadas.
214
Todavia, se nos remetermos noo de funo-autor679, atravs da qual

Foucault argumenta que o nome de um autor exerce uma funo classificatria, pois permite
agrupar um certo nmero de textos, ou obras de arte, de delimit-las e de opor umas s outras,
relevante apontar que sendo as obras das artes primeiras caracterizadas pela ausncia de
autores, as que foram selecionadas para entrar no Louvre, como se pde observar na
etnografia desta exposio, so associadas a outros nomes de importncia reconhecida
na Europa e no mundo ocidental em geral. Os nomes que aparecem nas legendas da
exposio so majoritariamente os de colecionadores importantes para a histria da arte
moderna ou para a histria da etnologia e dos museus franceses. Entre eles, alguns
colecionadores-autores podem ser apontados: David Weil (em uma pea), Guy
Joussemet (em uma pea), Alphonse Pinart (em sete peas), Eugne Ppin (em uma
pea), Diego Rivera (em uma pea), Andr Breton (em quatro peas), Eugne Bonan
(em duas peas), Max Ernst (em duas peas), Claude Lvi-Strauss (em quatro peas).
No total, 17 obras expostas eram marcadas por este pedigree proveniente do nome de
clebres colecionadores que, em algum momento, antes de que entrassem para os
museus franceses680, fizeram parte das suas biografias, algumas tendo pertencido a mais
de um deles, como indicado nas legendas.
Uma das escolhas feitas por Kerchache e seus conselheiros foi pela compra de
dois testemunhos excepcionais681 que foram objetos do interesse dos intelectuais e
artistas franceses, imigrados em Nova Iorque durante a Segunda Guerra mundial,
entre eles Andr Breton, Claude Lvi-Strauss, Georges Duthuit, Robert Lebel e Max
Ernst, j mencionados anteriormente , objetos inuit provenientes da Heye Foundation,
que lhes foram fornecidos por um preo baixo pelo marchand Julius Carlebach. Das
peas oferecidas por Carlebach, despertou o interesse de Breton na poca uma mscara
yup-ik, do Alaska, que ele iria denominar de mscara vermelha, e que iria ser reunida
outra mscara do par, comprada por ele mais tarde, chamada de mscara azul
atualmente ambas se encontram, lado a lado, na exposio das artes primeiras no Muse
679
Ver FOUCAULT, Michel. Quest-ce quun auteur ? (Confrence du 22 fvrier 1969), Revue de
psychanalyse, Littoral , n.9, La discursivit, 1983, p.3-32.
680
Entre eles, principalmente, o Muse dEthnographie, o Musum national, o Muse de lHomme e o
prprio Muse du quai Branly, cujas primeiras aquisies se deram no decorrer da dcada de 1990,
quando foram adquiridas, por exemplo, as mscaras norte-americanas pertencentes coleo de Andr
Breton, compradas em 1999 por Kerchache, do Museum of the American Indian, pertencente Heye
Foundation, em Nova Iorque. GODELIER, Maurice & KERCHACHE, Jacques (dir.). Chefs-duvre et
civilisations. Le CD-ROM official. Afrique, Asie, Ocanie, Amrique. Paris: Runion des Muses
Nationaux. Muse du quai Branly / Carr Multimdia, 2000.
681
215
du Louvre. Alm desses objetos, uma ltima pea comprada para o Pavillon des
Sessions foi uma mscara de Teotihuacn conhecida graas a uma fotografia tirada por
Henri Cartier-Bresson de Breton em seu Atelier em 1961. Esta tambm havia pertencido
a Diego Rivera682. Parece, ento, que a seleo apresentada mais um testemunho do
colecionismo europeu do que um tributo aos artistas, os primeiros produtores das obras
expostas.
Figs. 5 e 6: Mscaras yup-ik pertencentes antiga coleo de Andr Breton,

683
compradas pelo Muse du quai Branly em 1999 .
Como aponta a antroploga e jurista Rosemary J. Coombe, a controvrsia acerca

da apropriao cultural est fundada sobre premissas particulares quanto autoria,
cultura, propriedade e identidade, que so produtos de uma histria de apropriaes
coloniais e que definem os parmetros persistentes de um imaginrio legal europeu684.
As limitaes dessas categorias para as lutas ps-coloniais, como sugere a autora, so
aparentes nas respostas s lutas por autodeterminao pelas populaes autctones ou
First Nations685.
Uma apropriao cultural, hoje, um conceito impreciso que vem ganhando
forma no trabalho de antroplogos e juristas que nas ltimas duas dcadas passaram a se
preocupar com tema. A noo surge nos anos 1980 e ganha espao na cena poltica pscolonial nos anos 1990, principalmente em razo das reivindicaes das populaes
autctones em relao s sociedades dominantes do Ocidente. Na Europa este conceito
682
Rivera teria dado a mascara de presente Breton depois da Segunda Guerra.

Imagens retiradas da base de dados do Muse du quai Branly. Disponvel em: <www.quaibranly.fr>.
684
COOMBE, Rosemary J. The properties of culture and the possession of identity: postcolonial struggle
and the legal imagination. In: ZIFF, Bruce H. & RAO, Pratima V. (ed.) Borrowed power: essays on
cultural appropriation. New Brunswick, New Jersey: Rutgers University Press, 1997. p.75.
685
Primeiras Naes, como so reconhecidos em pases da Amrica do Norte.
683
216
vem sendo usado pelos especialistas para se referir disseminao de imagens

blasfematrias, como os desenhos de Maom publicados em jornais europeus686, ou as
imagens de Jesus Cristo usadas de forma profana em obras de arte de artistas
contemporneos como Andres Serrano687. Mas como definir se uma imagem
blasfematria ou no? Segundo uma lgica da liberdade das representaes, autores que
se apropriam dessas imagens esto utilizando imagens que so representveis. Todavia,
uma imagem blasfematria que feri, de algum modo, a crena de certos fiis, ou uma
utilizao de elementos de uma outra cultura (diferente da do autor) de modo
estereotipado ou depreciativo, so consideradas apropriaes culturais. Esta ideia est
ligada a uma definio de propriedade sobre as representaes, ou de autoridade.
Nas construes de autoria do Ocidente romntico, o autor representado como
um indivduo autnomo que cria fices com a imaginao livre de obrigaes688.
Como o bricoleur descrito na obra de Lvi-Strauss, o autor, ou o artista ocidental, toma
do real os elementos do real para criar a sua obra, mas esta, como expresso, deve ser
nica. Mesmo as expresses artsticas consideradas como apropriaes culturais so,
muitas vezes, consideradas expresses nicas do gnio de um artista o que configura a
natureza complexa deste debate. Para este tipo de autor, tudo no mundo deve estar
disponvel e acessvel como uma ideia que pode ser transformada em expresso.
Atravs de seu trabalho o autor transforma a ideia retirada do mundo dado, em sua
prpria, e sua possesso e controle sobre o trabalho realizado justificado por sua
atividade expressiva689. Desde que o autor no copie a expresso de um outro, ele est
livre para encontrar seus temas, enredos, ideias e personagens em qualquer lugar que lhe
agrade. Estas so premissas que governam as leis contemporneas de propriedade
intelectual, e particularmente a lei de copyright.
O problema da apropriao cultural aparece quando um outro indivduo, ou um
grupo individualizado, reclama a autoria de uma obra ou de uma expresso na obra de
um autor, ou a considera como ofensiva sua prpria cultura. Trata-se, neste caso, de
uma reivindicao de autoridade e, portanto, a apropriao cultural s pode ser
apontada quando h tal reivindicao, ou, em outras palavras, quando h controvrsia
686
FAVRET-SAADA, Jeanne. Comment produire une crise mondiale avec douze petits dessins ?
Paris : Les Prairies ordinaires, 2007, passim.
687
Como Piss Christ (1987) exposta na Frana em 2010, entre outras obras do autor que despertaram
reaes violentas de grupos extremistas cristos.
688
COOMBE, Rosemary J. Cultural and Intellectual Properties. Occupying the Colonial Imagination.
Political and Legal Anthropology Review, n. 16, v. 1, 1993. p.10.
689
COOMBE, loc. cit.
217
sobre a autoria. Ocorre que tais reivindicaes de povos minoritrios nem sempre so
evidentes, em razo de uma facilidade das partes dominantes de silenci-las, como no
caso que investigaremos mais adiante, da entrada de obras aborgines de arte
contempornea no quai Branly. Assim, o debate acerca das apropriaes culturais
perpassa uma contradio moral entre, por um lado, a proteo dos povos autctones e
das identidades minoritrias (quanto ofensa e depreciao nas obras de arte) e, por
outro, a limitao da arte e da atuao dos artistas. Tal contradio est ligada prpria
noo de obra de arte, que atravessa, por sua vez, diferentes contextos, e ela comprova
diferentemente do que alegam os museus das artes primeiras que a arte como a
conhecemos no museu no uma linguagem universal e no promove experincias
necessariamente similares em indivduos de culturas diferentes.
Uma obra de arte responsvel por fazer a ligao entre dois mundos o do
autor e o do receptor. Este ltimo tem o papel de interpretar a obra contemplada,
trabalho este que no se v fora de um campo de poder estabelecido. Como apontou
Lvi-Strauss, por meio da contemplao, o espectador de obras de arte se sente melhor
criador que o prprio criador que as abandonou690. O problema das artes primeiras
que elas fazem a ligao entre autores e receptores que pertencem, por definio, a
mundos culturais distintos, e que, no contexto dos museus, se encontram em posies de
poder diferentes e hierarquizadas. A transformao que se d quando uma cultura
passa a ser olhada como obra de arte, ou conjunto de obras em um museu, , com efeito,
uma forma de dominao. O olhar sobre o objeto, realidade reduzida, um olhar
superior, j que os representados esto submetidos ao princpio de visibilidade
obrigatria691, como no Panptico de Bentham.
Com efeito, no existe obra sem autor seja este um autor conhecido ou
imaginado, de todo modo parte-se do princpio de que ele existe ou, em algum
momento, existiu. A obra de arte precisa de um autor para adquirir um estatuto de obra e
para exercer um efeito. Ela constitui, em si, uma forma de transformao de materiais, e
das ideias associadas a esses materiais, ainda que esta transformao possa ser apenas,
como no caso das artes primeiras, a sua entrada em um museu ou galeria de arte, a
atribuio de um ttulo e de um pseudoautor que pode ser um colecionador precedente.
preciso que se reconhea que a noo de autor como uma entidade individual
uma inveno de um sistema mercantilista do Ocidente, que depois se legitimou de
690
691

FOUCAULT, Michel. Vigiar e punir. Nascimento da priso. Petrpolis: Vozes, 1977. p.167.
218
maneira efetiva com o desenvolvimento industrial e o capitalismo. Em oposio a esta

concepo da obra autoral atribuda a um indivduo como se preconiza no Ocidente, as
produes indgenas e o conhecimento dos povos autctones so, em geral, vistos como
o resultado de uma inveno coletiva. Esta primeira distino uma das causas do
problema gerado pela integrao da arte indgena em um sistema da arte global.
O debate acerta da propriedade intelectual e o estatuto do autor no Ocidente teve
incio no mundo literrio692. Graas s disputas neste campo, pode-se dizer que o
conceito de propriedade intelectual na Europa hoje j separou a obra de seu suporte
material. Segundo esta acepo, os copistas, como os da indstria dos livros, so
aqueles que realizam cpias materiais da obra, eles so os responsveis por traduzir
materialmente aquilo que o autor imaginou ou projetou. Todavia, a originalidade de
uma obra est ligada ao cnone estabelecido pelo artista atravs de sua criao. No
perodo pr-renascentista, esta diferenciao no estava posta693, de modo que o valor
da originalidade no era um valor reconhecido, e, na maioria dos casos, os responsveis
pela reproduo de uma obra escrita isto , aqueles que tinham os meios materiais de
fazer com que ela se disseminasse eram reconhecidos antes dos autores da obra. Neste
contexto, era, portanto, comum que um autor se apropriasse das ideias de outro. A ideia
de plgio s se desenvolveria muito depois. Com a disseminao da reproduo
mecnica no sculo XV, o papel do copista se torna ameaado, e os reprodutores so os
primeiros a reclamar a explorao mercantil das obras. No sculo XVI, na Frana,
interditada a reproduo de qualquer obra por aquele que no possusse uma carta de
privilgios emitida pelo rei694. somente no fim do sculo XVII, a partir do
pensamento de J. Locke, que a ideia de que o autor o proprietrio de sua obra iria se
disseminar. instaurada, ento, uma luta contra o monoplio dos reprodutores, uma vez
que tal monoplio passa a ser visto como restritivo para a circulao das obras.
Comea-se a reconhecer nos autores uma fora da originalidade. No sculo XX,
finalmente, o conjunto de leis de proteo intelectual e copyright j se estendem aos
mais variados meios de produo artstica, incluindo o cinema e as artes plsticas.
692
ROSS, Trevor. Copyright and the Invention of Tradition. Eighteenth-Century Studies, v. 26, n. 1,
1992, pp.1-27, passim.
693
Na Idade Mdia uma obra literria era uma obra que no estava fixada ao seu suporte material. O
trabalho do copista, neste perodo, era o de produzir a obra tanto quando o do seu autor primeiro. Era,
ento, perfeitamente aceitvel que o copista acrescentasse elementos ao texto, pois no havia uma noo
da estabilidade da obra.
694
ROSS, op. cit., p.3.
219
Quem o autor? Segundo a legislao especializada, como se pode notar, ele

uma pessoa fsica e no uma pessoa moral, como no caso de uma coletividade. Apenas a
lei de copyright pode ser aplicada a pessoas morais como autores. H, no campo da
legislao patrimonial, uma diferenciao essencial entre os direitos patrimoniais e os
direitos morais. Os direitos patrimoniais so os direitos de propriedade que vo dar ao
autor a possibilidade de receber benefcios sobre a reproduo de sua obra trata-se,
assim, de um direito sobre a difuso da obra. Os direitos morais, diferentemente, dizem
respeito ao direito de reclamao da paternidade de sua obra, isto da sua integridade
enquanto autor que no pode ser dissociado de sua criao. Diferentemente dos direitos
patrimoniais que podem ser vendidos , os direitos morais so inalienveis, e devem
ser respeitados independentemente de quem detm a propriedade sobre a obra695. O
copyright, neste sentido, uma lei sobre a difuso, e no constitui um direito moral.
David Lange, acadmico do direito, descreve o copyright como um contrato
implcito que d a um autor o monoplio limitado do copyright [do direito sobre a
cpia] por um tempo limitado, mas apenas em troca de uma eventual dedicao da obra
ao domnio pblico696. Coombe, crtica prevalncia de leis de propriedade intelectual,
afirma que as leis de copyright restringem o fluxo social de textos, fotografias, msica
e outras obras simblicas, como uma forma de controle que pode nos privar das
condies culturais ideais para a prtica do dilogo697. Neste sentido, a expanso
agressiva do copyright pode ser vista como uma ameaa significativa liberdade de
expresso e ao dilogo poltico. Estando o mundo da arte contempornea cada vez mais
permeado pelas novas mdias, que facilitam, notadamente, a replicao barata e a
disseminao instantnea de imagens, textos e sons, progressivamente so manifestadas
oposies contra o copyright, que passa a ser visto como um instrumento de controle.
Na antropologia da arte, a perspectiva de que a cultura no algo limitado e delimitado,
ou uma entidade esttica, mas um processo dinmico e constantemente renegociado
695
UNESCO. Secteur de la culture. LABC du droit dauteur. Paris : Organisation des Nations Unies
pour lducation, la science et la culture (UNESCO), 2010.
696
A gradao desses direitos to finita quanto o seu tempo de durao (que predeterminado para
durar por alguns anos aps a morte do autor, variando de pas para pas). De fato, um outro autor livre
para citar sees determinadas de obras com copyright em razo da doutrina do uso-justo, que assegura
que o copyright no absoluto e no pode mesmo ser em sociedades que valorizam a criatividade.
Importantes decises legais tambm j estabeleceram o direito de tomar emprestadas obras com copyright
para pardias polticas696. Em outras palavras, pode-se dizer que a liberdade de expresso prevalece em
casos em que ela entra em conflito com os direitos de propriedade intelectual, ainda que os resultados
sejam ofensivos ao criador e, por vezes, invadam o copyright. LANGE (1993, p.126 apud BROWN,
1995, p.196).
697
COOMBE (1991, p.1866 apud BROWN, 1995, p.196).
220
torna complexa a atribuio de propriedade sobre uma obra, e mesmo a definio de um

autor quando esta no se faz clara primeira vista698.
A ideia de autor como a conhecemos atualmente, desde que surgiu, sempre
esteve atrelada noo de originalidade. Falar em autor no s falar no que h de
original em uma dada obra, mas tambm se referir ao contato original da produo
artstica em outras palavras, na perspectiva romntica o autor seria aquele que
primeiro esteve em contato com a obra criada. Uma vez que a criao tem incio na
mente, a originalidade no trabalho mental (em oposio ao trabalho manual) permite ao
autor reivindicar no apenas o objeto fsico produzido, mas tambm a expresso
artstica ou literria em si a obra propriamente definida699. As artes primeiras, cuja
origem est localizada em distncias simblicas inventadas, tm na falta de autoria a
legitimao do seu valor. A origem impossvel de se precisar percebida como mais
antiga do que qualquer origem de que se tem notcia e, logo, esta arte primeira pois
no se pode atribuir a sua confeco nem a um indivduo nem a um perodo no tempo (e
por isso ela tambm no tem data).
Sobre a configurao de uma obra, importante salientar a distino entre as
ideias e sua expresso isto , como elas se fixam em forma tangvel700. As leis
produzidas para arbitrar quanto s apropriaes s podem legislar as expresses das
ideias e nunca as ideias em si mesmas. A razo para este fato a de que no se pode
conhecer a origem das ideias a no ser que elas sejam expressas se alguma forma
estvel e material. Esta perspectiva atesta o fato de que por mais que se fale atualmente
na diviso corrente entre patrimnio material e imaterial, tangvel e intangvel, no
existe patrimnio que no esteja expresso em um meio material, seja ele qual for em
outras palavras, o patrimnio s existe como patrimnio se podemos registr-lo, como
testemunho. claro que existe uma forma de etnocentrismo incorporada nesta
perspectiva do patrimnio, que ignora qualquer criao lingustica, artstica, musical
698
O copyright, como apontam os crticos, baseado em noes romnticas de um gnio criativo isolado
que retira o belo do nada por um ato inspirado da imaginao. As leis de copyright, assim, foram
produzidas para garantir que o autor e seus descendentes imediatos possam se beneficiar do milagre da
criao. Mas a identificao da inventividade com uma vida humana solitria, como aponta Brown, no
pode ser facilmente reconciliada com a economia poltica da criatividade industrial moderna e, tampouco,
com as produes coletivas dos povos indgenas. Em ambos esses contextos a lei aparece como algo
excessivamente arbitrrio. BROWN, Michael F. Can culture be copyrighted? Current Anthropology, v.
39, n. 2, April, 1998. p.196.
699
700
LITMAN (1991, p.239 apud BROWN, 1995, p.202).
221
expressas por performances das quais no se tem um registro. Mas tal etnocentrismo
no deve surpreender, uma vez que o patrimnio uma categoria do Ocidente, criada
no contexto europeu.
Enfim, a questo que aqui nos interessa a de saber como um museu nacional
europeu como o quai Branly, que expe arte primitiva como arte de povos
minoritrios que tem seu estatuto legitimado por autoridades da Europa e dos pases,
antes, colonizadores, opera neste campo de frices morais.
1.2 Um mercado de arte para as artes primeiras
Se consideramos que s se pode falar em apropriaes culturais quando se tem

reivindicaes dos povos minoritrios sobre o mal uso de suas culturas, a anlise do
Muse du quai Branly aqui entendido tanto no mbito das colees expostas no quai
Branly, quanto nas que se encontram na sua ala pioneira do Muse du Louvre
surpreende o fato de que este museu, nos seus primeiros anos de existncia at o
presente, no vem sendo com frequncia confrontado com tais reivindicaes e com
atos violentos por parte de membros das culturas representadas na proporo em que
essas reivindicaes vm sendo colocadas a outras instituies em pases como os
Estados Unidos, o Canad e a Austrlia.
Isto se d no apenas por estes outros pases, como antigas colnias, terem que
mediar, muitas vezes, o contato mais estreito entre os povos indgenas e o seu
patrimnio, mas, sobretudo, porque o quai Branly, como um museu europeu de arte,
vem se voltando quase exclusivamente para o mercado e para os colecionadores ao
constituir a sua coleo atual. O museu, assim, deixa de incluir as prprias populaes
que teriam como herana os objetos de que ele se alimenta, mas faz isso atravs de um
meio considerado como neutro e imparcial: o do mercado de arte.
Na perspectiva apresentada por Arjun Appadurai j discutida na Introduo
desta tese , proposto que a situao de uma commodity na vida social de qualquer
coisa seja definida como a situao em que a sua trocabilidade (presente, passada ou
futura) por outra coisa seja a sua caracterstica socialmente relevante701. Uma
commodity, segundo esta viso, um estado da coisa e no uma coisa em si ou um tipo
701
2007. p.13.
222
de coisa, e algumas coisas podem ser vistas entrando e saindo do estado de commodity.
Este movimento pode ser lento ou rpido, reversvel ou terminal, normativo ou
desviante702. De uma maneira ou de outra, os objetos em suas vidas sociais so to
diversos quanto as culturas que os produzem, e mais produtivo perceb-los em seus
movimentos e idiossincrasias, do que estritamente como coisas objetivas. Estes tm a
sua vida social marcada pelos valores que recebem e por seus percursos sociais
especficos, que podem ou no estar atrelados a suas caractersticas intrnsecas. Tal
perspectiva se torna evidente, notadamente, nas relaes estabelecidas entre os museus e
o mercado de arte.
A partir da noo de regimes de valor, que no implica que todo ato de troca
de commodity pressupe um compartilhamento cultural completo, Appadurai se refere,
diferentemente, ao grau do valor coerente que pode ser altamente varivel de situao a
situao, e de commodity para commodity. Um regime de valor, neste sentido, tem
relao tanto com padres muito altos como os muito baixos das partes em uma troca
particular. Tais regimes se referem constante transcendncia das fronteiras culturais
atravs do fluxo de commodities, onde a cultura entendida como um sistema de
significados fixo e localizado703. Os contextos das commodities, a variedade de arenas
sociais nas quais elas circulam dentro ou entre unidades culturais, so, muitas vezes,
responsveis por possibilitar que a troca acontea entre estranhos. Leiles, por exemplo,
acentuam a dimenso de commodity dos objetos de um modo que pode muito bem ser
visto como profundamente inapropriado em outros contextos. E, mesmo os museus, em
diversas ocasies, se passam por agentes annimos de compras de commodities com a
inteno de retirar certos objetos dos sistemas comerciais em que se encontram,
colocando-os na situao de objetos musealizados. Desta forma, a comoditizao se
constitui na interseo complexa de fatores temporais, culturais e sociais, e, assim como
a musealizao, ela pode constituir um estado provisrio da coisa.
Segundo Raymonde Moulin, a arte um bem raro, durvel, que oferece ao seu
detentor servios estticos (prazer esttico), sociais (distino, prestgio) e
financeiros704. Uma chef-duvre um bem que pode ser possudo tanto por
proprietrios individuais quando por coletividades (atravs dos museus). Na lgica do
mercado, o proprietrio de uma obra aquele que a comprou, e que, portanto, adquiriu a
702

APPADURAI, op. cit., p.15.
704
MOULIN, Raymonde. Le march de lart. Mondialisation et nouvelles technologies. Paris :
703
223
propriedade patrimonial sobre ela, e isso no significa identific-lo como autor da obra
comprada. O autor, todavia, no caso das artes primeiras, ser na maioria das vezes
imaginado, j que no identificado. Entretanto, como demonstrado anteriormente, uma
viso esttica e antiga da noo de propriedade sobre uma obra, como produto do
trabalho de um autor, vem sendo modificada pela nfase liberal em como a propriedade
adquire valor nos processos de troca e circulao705. A agregao de valor a uma obra
que passou por esse ou aquele proprietrio em sua trajetria pode ser determinante da
entrada desta para um grande museu como se viu na seleo inicial das artes
primeiras para o Pavillon des Sessions.
O preo de uma chef-duvre obra que singular e insubstituvel, e, portanto,
o seu valor primeiro provm de sua raridade estabelecido por um conjunto de
valores que lhe so exteriores. Como aponta Moulin, as variveis relativas demanda
devem ser levadas em considerao706. O caso ideal tpico da limitao quase absoluta
da oferta faz com que se imponha uma situao de monoplio gerada pela unicidade da
obra. Se, como constatou Simmel707, desejamos objetos na medida em que eles resistem
ao nosso desejo, logo, os objetos que possuem valor no mundo das artes so permeados
pela aura da resistncia, e esta resistncia posse e ao desejo profano que configura a
fonte do valor que os objetos adquirem ao entrarem em um museu o que j foi
exemplificado anteriormente com o caso da elevao dos preos de esculturas
chupicuaro semelhantes que foi comprada pelo Muse du quai Branly.
Museus so reconhecidos como espaos de permanncia, e, a noo de
permanncia tem o seu sentido primeiro na crena amplamente disseminada na
perenidade das colees museolgicas. Particularmente na Frana, onde objetos, em
geral, no podem ser alienados pelos museus o que quer dizer que aquilo que entra
para a cadeia museolgica no poder ser retirado dela exceto por meio de leis
especficas (e extremamente raras) estes so vistos, ento, como proprietrios solenes
daquilo que no pode pertencer a nenhum indivduo. Este poder sobre as coisas do
patrimnio, em grande parte, o que confere a estas instituies a sacralidade que elas
mesmas se atribuem, e que, por vezes, reconhecida socialmente.
705
ROSS, Trevor. Copyright and the Invention of Tradition. Eighteenth-Century Studies, v. 26, n. 1,
1992, pp.1-27. p.2.
706
707
224
Para alm do desejo dos colecionadores de possuir objetos de arte como bens
pessoais, deve-se reconhecer que o poder peculiar desses objetos no est,
primordialmente, ligado ao seu valor como itens de troca. O poder dos objetos de arte
em museus reside nos processos simblicos que eles provocam nos observadores, e
estes tm caractersticas sui generis que so parcialmente independentes dos objetos em
si mesmos. Pertencendo a uma esfera de trocas da qual as pessoas comuns se veem
excludas, estes objetos musealizados no deixam de ser objetos de desejo um desejo
de possu-los, ainda que no materialmente. No mercado, o preo depende da
competio final entre os agentes (estes marcados por uma rede de influncias que
envolve os museus), considerando o seu desejo de possuir a obra (ou um dado tipo de
obra), e os seus poderes de compra. Neste sentido o preo , enquanto tal, amplamente
imprevisvel. Nos ltimos anos se viu uma ascenso progressiva do mercado das artes
primeiras, que pode ser observada a partir da constatao de uma alta marcante dos
preos das obras vendidas em diversos contextos.
Em 1897, na ocasio da sangrenta expedio punitiva britnica ao reino do
Benin, que resultou no saque do palcio do Ob, aproximadamente mil placas de
bronze, datando de vrios sculos antes, foram arrancadas do palcio e dispersas em
Londres pelo Foreign Office. Muitas delas alimentaram as colees de grandes museus
europeus, onde ainda permanecem atualmente, como no caso do British Museum.
Outras foram comercializadas por marchands, alcanando o preo de algumas centenas
de libras esterlinas por pea. Hoje, como assegura Patrick Caput, consultor da
Sothebys708, essas placas valem correntemente a bagatela de vrias centenas de
milhares de euros709. Em dezembro de 2004, em Paris, uma delas, datando do final do
sculo XVI ou incio do XVII, foi vendida pelo preo de 691.200 euros, tendo esta
mesma pea sido avaliada em 3.000 libras em 1961710. Esta venda representou um dos
recordes de preo pago por peas de arte africana, que j foi batido por cifras muito
mais elevadas atualmente.
708
Uma das mais antigas sociedades de leiles de arte no mundo, com sede em Londres.
WAVRIN, Isabelle. Une fulgurante ascension. Beaux Arts magazine, Hors-srie, Chefs-duvre du
muse du quai Branly, p.60-65, 2006. p.61.
710
WAVRIN, loc. cit.
709
225
Figs. 7 e 8: Placas da cidade do Benin, British Museum, 2012*.
Em razo da constante alta dos preos das artes primeiras no mercado

internacional, em sua maioria, os museus e fundaes se encontram hoje
insuficientemente armados financeiramente para adquirir as obras mais raras
provenientes de regies as mais valorizadas ou de tipos nicos711. No caso de um grande
museu nacional como o quai Branly, as compras iniciais se deram, em geral, no sentido
de se completar um conjunto de referncias estticas que, ao mesmo tempo em que
eram ditadas pelo mercado e pelo gosto dos colecionadores, tambm iriam ditar o valor
de certos objetos que viriam a ganhar visibilidade neste mesmo mercado. Um dos
papis que teve o museu, a partir do momento em que foram selecionados os objetos
para a primeira exposio, foi o de alargar o leque das artes primeiras, incluindo quatro
continentes, o que iria ampliar o interesse europeu, e, particularmente o francs, voltado
at ento enfaticamente para a arte africana. Para isso, como j mencionado, Kerchache
e sua equipe iriam contar com um importante apoio financeiro do Estado francs.
Diferentemente da maioria das vendas de arte tribal parisienses habituais,
centradas, em geral, essencialmente na arte africana, a venda Breton, em abril de 2003,
tinha o interesse de oferecer os objetos da Melansia, da Austrlia, da Indonsia ou da
Amrica do Norte, caros aos surrealistas e rarssimos tanto nas vendas parisienses
quanto no mercado em geral. Esta venda, que se tornou famosa pela sua singularidade
no contexto francs, tinha ainda o trunfo de ter mantido intacto o clebre atelier do
nmero 42 da rue Fontaine, onde haviam permanecido, por meio sculo, as obras
pertencentes a Andr Breton. Para alm dos pequenos objetos que iriam, por sua vez,
711

226
pulverizar as estimativas sobre os seus preos, alguns outros mais importantes no

tiveram o preo to elevado, o que permitiu que o Muse du quai Branly exercesse o seu
direito de preferncia sobre diversos lotes, adquirindo, entre outras peas, uma mscara
haida em madeira policromada da Colmbia Britnica, datando do incio do sculo
XIX, a 165.116 euros, preo este no limite das estimativas712. A obra mais visada da
venda, uma efgie de ancestral uli em madeira policromada da Nova Irlanda, foi
comprada por 1,2 milhes de euros pela filha do colecionador, Aube Breton, e foi
oferecida, em seguida, biblioteca Doucet preo sensivelmente abaixo dos quase 3
milhes de euros pagos pelo Estado, pouco antes da abertura do Pavillon des Sessions,
por uma esttua uli similar, comprada do colecionador parisiense Alain Schoeffel.
Se os agentes do mercado esto em competio financeira pela obteno de
obras as mais raras, incluindo aquelas procuradas pelos grandes museus e que aparecem
raramente no mercado, eles se encontram, ao mesmo tempo, em competio intelectual
para renovar a oferta por meio da inspeo das zonas de sombras e da reavaliao das
obras j conhecidas713. Os museus, neste sentido, no so vistos necessariamente como
entraves para o mercado da arte, j que a colaborao entre os atores culturais e atores
econmicos um dos fatores que contribui para a renovao dos valores os museus
servem em grande medida para fornecer informaes teis sobre o que j se conhece das
obras e dos artistas e aquilo que ainda resta conhecer. No caso das artes primeiras,
entretanto, muitas vezes o movimento contrrio que se v acontecer com mais
frequncia. No Muse du quai Branly, onde a produo de conhecimento
principalmente a do conhecimento artstico, ao mesmo tempo em que o prprio museu
produz um conhecimento sobre as obras em sua coleo, este tambm recorre ao
universo dos colecionadores para distinguir entre diferentes tipos de objetos, e para
obter informaes teis sobre futuras aquisies como demonstrado no Captulo 2.
A relao estreita estabelecida pelo Muse du quai Branly, na ltima dcada,
com o mercado de artes tem o efeito, assim, de legitimar as suas escolhas em um
sistema que se constituiu com base na traduo das diferenas culturais em um gosto
particular por este conjunto de produes estigmatizadas. Como aponta Molly H.
Mullin, a transformao das artes indgenas em arte, e no em etnologia um tipo de
afirmao utpica da diferena cultural uma verso mais colonial do
712
WAVRIN, Isabelle. Une fulgurante ascension. Beaux Arts magazine, Hors-srie, Chefs-duvre du
muse du quai Branly, p.60-65, 2006. p.65.
713
227
multiculturalismo que reflete respostas das elites ascenso do capitalismo de

consumo714. Com frequncia, as relaes entre arte, identidade nacional e distines de
classe vm sendo negligenciadas pelos museus que recorrem linguagem universal
das artes primeiras. Uma abordagem crtica s oposies entre ns e os Outros pode
ser adotada de forma provocativa, e, ainda assim estas categorias serem reproduzidas,
inadvertidamente, como estruturas de pensamento.
Como ns nos relacionamos com eles? a questo fundamental colocada.
Ocorre que essas categorias binrias do ns e do eles, do eu e do Outro ,
reflexos de antigas oposies entre primitivo e moderno, dominado e dominador, so
categorias situacionais e, portanto, instveis, e no podem ser reproduzidas para definir
as estruturas de poder do mundo ps-colonial. Falamos, por isso, em situaes de
dominao, em que relaes de poder podem ser apontadas. O mercado das artes
primeiras constitui uma dessas situaes, em que um sistema pensado para tratar coisas
diferentes como se fossem iguais tem a pretenso de ser neutro, quando, na verdade,
est incorporado em um contexto desigual mais amplo.
Ligado a uma demanda de reparao das metrpoles em relao s antigas
colnias, o mercado de arte se desenvolveu como um instrumento de mediao, estando
inicialmente voltado para o gosto de alguns colecionadores que determinavam o que era
autntico como arte indgena e o que no era. Exposies de arte indgena em galerias
dos Estados Unidos, no incio do sculo XX, foram, em parte, um meio de se obter a
ateno do pblico para uma nova corrente artstica. Ainda que suas motivaes fossem
complexas, os patronos dessas artes percebiam suas aes como puramente
filantrpicas. Como aponta Mullin, ao colocarem o artesanato indgena na categoria de
belas artes, eles buscavam tornar a produo artstica mais lucrativa economicamente,
alm de torn-la uma atividade prazerosa e respeitvel para os indgenas, um meio de
vida que iria permitir aos indgenas permanecer em suas terras natais rurais e continuar
a seguir os ritmos do calendrio tribal715. Encorajar a produo artstica foi ainda um
meio de evitar divises agudas entre a economia domstica e a pblica. Assim, para se
estabelecer a arte indgena como arte e no meramente como trabalho manual ou
artesanato, formas associadas vida utilitria e domstica esses filantropos
reconheciam que seu objetivo devia ser duplo: o de encorajar os indgenas a criarem
714
MULLIN, Molly H. The patronage of difference: making Indian art art, not ethnology. In:
MARCUS, George E. & MYERS, Fred R. (ed.). The traffic in culture. Refiguring Art and
Anthropology. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1995. p.166.
715
Ibidem, p.173.
228
peas de acordo com o gosto das elites (gosto este que era influenciado por alguns
indgenas e antroplogos, e que tomavam outros trabalhos indgenas mais antigos como
padro); e o de educar os compradores em potencial. claro que um dos modos mais
diretos e elementares para os patronos exercitarem a autoridade no mercado da arte
indgena era por meio da compra daqueles artigos que mais lhes agradavam (para eles
mesmos e para outros), e pagando preos mais altos que a maior parte dos turistas e
comerciantes estariam dispostos a pagar716. Da mesma maneira que os colecionadores,
que, compram uma pea ou expressam aquilo que lhes agrada a um marchand,
vociferando o preo que esto dispostos a pagar por um tipo de objeto, esses atores
criam o gosto que ir mover o mercado a partir do seu gosto individual. Estes podem ser
percebidos facilmente como agentes dominantes no mercado das artes primeiras,
simplesmente porque dominam financeiramente as relaes comerciais.
No caso da arte indgena que produzida com a pretenso de entrar no mercado
das artes contemporneas, um outro nvel de influncia presente nas obras se cristaliza
por meio da figura do coordenador artstico. Como aponta Morvan sobre a produo dos
artistas aborgenes australianos atualmente, este empregado pelos prprios artistas (ou
pela cooperativa de artistas no caso dos aborgenes do deserto australiano) para realizar
a interface com o mercado717. O coordenador, assim, tem a tarefa de fazer com que as
pinturas se vendam, e para isto ele opera por meio de selees entre as obras vendveis
e aquelas que no o so. Com efeito, o trabalho do coordenador significa, entre os
artistas ditos no ocidentais, o de objetivar aquilo que pode ser vendido para os
europeus, o que implica uma capacidade de avaliar os trabalhos nesses termos.
neste sentido que se pode afirmar que a constituio dos valores artsticos se
efetua a partir da articulao do campo artstico e do mercado. No campo artstico se
operam e se revisam as avaliaes estticas, enquanto que no mercado acontecem as
transaes e se elaboram os preos. Ainda que esses dois campos tenham, cada um, o
seu prprio sistema de fixao de valor, eles estabelecem relaes de estreita
interdependncia718. Logo, considerando que o movimento de disseminao da
716
717
MORVAN, Arnaud. Traces en mouvement. Histoire, mmoire et rituel dans lart kija contemporain
du Kimberley Oriental (Nord-Ouest Australie). Thse prsente pour obtenir les grades de docteur en
anthropologie sociale et ethnologie, et doctor of philosophy (PHD). cole des Hautes tudes en Sciences
Sociales / The University of Melbourne. Paris, 2010. p.159.
718
229
apreciao pelas culturas autctones nos pases mais ricos se deu em um momento
chave do desenvolvimento do capitalismo de consumo, no surpreendente que o
discurso sobre a cultura tenha partido de usos mais elitistas do termo, centrados
amplamente nas commodities e em suas divises em arte, artefatos e lixo719. Quem ir
determinar essas divises sobre o patrimnio dos outros no Ocidente, como j deve ter
ficado evidente, so aqueles que conciliam o poder de aquisio com um tipo de
conhecimento esttico sobre as obras (em parte ligado a este poder de compra).
O fato de o mercado e os marchands terem desempenhado um papel
determinante na aquisio de objetos pelo Muse du quai Branly se d tambm, em
grande parte, pela ausncia, no mundo dos museus, de uma expertise independente neste
domnio, o que leva obrigao de se recorrer competncia dos marchands para
avaliar a qualidade, o valor mercadolgico, das peas propostas para aquisio720.
Como consequncia desta nova rede de valores em construo e em ao, ao separar as
artes das Amricas, frica, sia e Oceania, o museu ajuda a criar uma nova categoria
artstica (a das artes primeiras) e fortalece um mercado em ascenso. O problema,
apontado por seus crticos, que, neste processo, ele acaba por desumanizar estas
obras, retirando-as de seus contextos e isolando-as em um Ocidente nostlgico.
O museu, ao fazer parte do mercado, toma para si o papel de retirar da vida
profana os objetos que j foram sagrados. Ele o agente responsvel por reinseri-los em
uma sacralidade de outra ordem, a sacralidade que se d pela musealizao. Como
instituio que se pensa como sagrada no religiosa, o museu no atua como os outros
agentes nas aquisies que realiza. A ao do museu litrgica, os valores em jogo so
secretos, e, em geral, ele no disputa diretamente com os outros atores. Como descrito
por Delpuech, o museu, muitas vezes, compra diretamente com os colecionadores
privados, e estes trmites, diferentemente das compras ordinrias, so secretos.
Raramente um museu pode revelar quanto pagou por uma pea, ou quais foram os
detalhes da transao. No caso da compra recente de uma coleo de adereos de
plumas da Amaznia, realizada por Delpuech para o museu, tratava-se de uma coleo
conhecida que esteve em exposio na Fundao Cartier, em 2000 e de alto valor no
mercado de arte (este no revelado pelo conservador). Neste caso, a compra aconteceu
719
720
230
margem do mercado de arte mais amplo, e em segredo: No nosso caso, a negociao se

deu discretamente e diretamente com o proprietrio, sem que outros colecionadores
soubessem.721
O papel do museu, entretanto, diante do mercado, diferente daquele dos
colecionadores, tanto pelos comprometimentos ticos de uma coleo pblica quanto
pela posio poltica de um museu nacional. Em matria de antiguidade prcolombiana, por exemplo, atualmente o Muse du quai Branly se abstm a comprar
qualquer objeto por razes ticas e diplomticas. Apenas doaes so recebidas, e
apenas se as colees datam de antes da dcada de 1970, quando alguns governos locais
(como o do Mxico) declararam que o patrimnio arqueolgico pertencia aos povos
autctones e a seus territrios722. Tal posio, segundo Anne-Christine Taylor723, pode
levar a uma realidade trgica, porque restries desta natureza no existem entre os
colecionadores, e o fato de o museu no comprar estas peas no impede que pilhagens
arqueolgicas no Mxico e no Peru aconteam, provavelmente para alimentar o
mercado de arte.
Se toda produo de valor no quai Branly mediada por agentes ocidentais, na
maioria das vezes todo o processo de seleo e apresentao das obras , em si,
apropriao cultural. Este no percebido desta maneira, pois o mercado cria uma
distncia artificial entre os produtores (artistas) e o museu. A entrada de novos objetos
na coleo se d atravs da mediao do mercado, que tem uma gramtica prpria. O
museu, por sua vez, no atua mais como agente de pesquisa no sentido de produzir
colees; como declara Taylor, no vamos mais at os Kamayur para coletar os
objetos kamayur724. De certa forma, toda uma rede de acesso a esses produtos
artsticos dos Kamayur e de tantos outros grupos e etnias j est constituda para
alimentar tanto o mercado quanto os museus.
O foco no mercado, nas colees e seus agentes esconde, por exemplo, que a
circulao de objetos de arte indgena produzidos nas antigas colnias se intensifica na
medida em que aumenta a sua demanda nas metrpoles ou entre as elites do mesmo pas
de onde esses objetos tm origem. Neste sistema comercial, no h dvida de que
aqueles que arrecadam o maior lucro no so os responsveis primeiros pela produo
721

A lei federal sobre os monumentos e zonas arqueolgicas, artsticas e histricas no Mxico data de
1975. ICOM Conseil International des Muses. Liste rouge des biens culturels en pril dAmrique
centrale et du Mexique. Paris : ICOM, 2009.
723
724
Ibidem.
722
231
dos objetos vendidos, mas sim os agentes secundrios que lhes agregam valor na
medida em que os colocam em circulao no sistema mais amplo. Assim, este gosto
caro dos ocidentais pelas artes primeiras no difere, em parte, do gosto pelos produtos
coloniais desenvolvido na poca do imprio colonial. O mercado de arte, logo, tem o
efeito de manter e sustentar relaes de dominao j estabelecidas no passado.
O gosto dos Outros725, concepo que tem como ponto de partida a
curiosidade pelo extico, diz respeito aos meios de se nutrir dos Outros, objetivados
pelo ocidente na noo de um Outro (no singular) como aquele que se encontra
culturalmente distante do Ns eurocntrico. V-se aqui um processo de busca por
experincias autnticas que no podem ser alcanadas na sociedade e na cultura em que
se est acostumado a viver. Consagrado como o domnio em que artes diversas
coexistem, e podem ser consumidas, o exotismo permite ao humano se conciliar com
a sua diversidade. Ao menos esta a filosofia por detrs das prticas s quais nos
debruamos na presente pesquisa. Pensando o exotismo como uma esttica do
Diverso, Victor Segalen nomeia Diverso tudo aquilo pode ser considerado
estrangeiro, inslito, inesperado, misterioso, sobre-humano e divino, ou
seja, tudo o que Outro726; noo de esttica ele atribui o sentido de uma cincia
precisa comandada pelos profissionais que a impem, ela a cincia do espetculo, e
ao mesmo tempo do embelezamento do espetculo727. Neste sentido, para se provar
do Diverso preciso antes, conhecer o sabor do exotismo, ou, em outras palavras,
preciso ser apto a degust-lo.
1.3 O efeito da arte: os museus como uma maneira de ver
Para compreender o que se costuma chamar de o efeito da arte, um tipo de
efeito sobre o espectador causado pela obra, no se pode deixar de rememorar o
trabalho realizado por Picasso, inventor de uma nova relao das pessoas com as obras
de arte. Considerando que as obras de arte geralmente limitam e delimitam o ser
humano, o renomado crtico de arte Carl Einstein argumenta que a fora de Picasso est
em sua coragem de trabalhar sem a priori. Picasso soube reconhecer que um estilo ,
725
726
727
Ibidem, p.100.
232
em definitivo, preconceito e limitao728, e cada obra de arte um fragmento.

Portanto, para alm do olhar redutor sobre uma obra em termos do seu estilo, isto , em
vez de meramente adorar fetiches, este artista induz busca da experimentao do
novo em sua arte e este seria o legado de Picasso.
Analisar as suas obras isoladamente serve apenas para diminuir a importncia
espiritual de cada uma delas729. preciso, segundo Einstein, apreender esses objetos em
um movimento conjunto. Os quadros de Picasso no so bibels, mas ferramentas do
esprito730 e a importncia de sua obra reside, em grande parte, na sua ausncia de
fixao, na sua aptido transformao. por esta razo que Einstein caracteriza as
obras de Picasso como foras prticas que so utilizadas de forma imprecisa e so
absorvidas pelo conjunto. Elas promovem uma diversidade de vises por meio da
destruio da pessoa homognea. O artista compreende que cada forma, cada
experincia representada sobre a tela s pode se encontrar em sua integralidade junto
com o seu contrrio. Ele constri imagens-atos, e as coisas sobre a tela passam a
funcionar dialeticamente. Suas imagens se situam entre os dois polos das imagens
conscientes e aquelas do inconsciente, e exibem uma mobilidade constante entre aquilo
que se forma e o disforme.
A histria da arte, pois, no uma histria dos objetos, mas uma histria da
experincia. As imagens no so objetos, so atos. Enquanto atos, as imagens servem
para mostrar ontologias. E se as imagens tm essa fora, logo no possvel enquadrlas. Elas devem ser vistas nos movimentos do seu conjunto, como formas
tectnicas731 que tm um valor coletivo e compensam, pois, a face subjetiva da
contemplao isolada. O espectador se v obrigado a se adaptar a um acontecimento
pictural isolado, mas as formas tectnicas coletivas lhe facilitam e lhe conduzem por
esta metamorfose. Ao mesmo tempo em que o seu olhar realiza uma ao sobre as
formas e imagens, o conjunto das formas conduzem o olhar por um caminho
indeterminado. No h controle, h cooperao entre a obra e o espectador. Georges
Henri Rivire, para descrever a sua experincia dos quadros de Picasso em um nmero
especial da revista Documents em homenagem ao artista, repete a reafirma a frase
728
EINSTEIN, Carl. Lart du XXe sicle. Arles : ditions Jacqueline Chambon, 2011. p.121.
EINSTEIN, loc. cit.
730
Ibidem, p.122. Grifos nossos.
731
Por tectnico, Carl Einstein entende os elementos [ou formas gerais] importantes de nossa
experincia do espao, para alm dos objetos. Acerca destas constelaes de formas, no so
formaes lricas e flutuantes que elas contm, mas sim as normas fatais e os tipos de percepo.
Ibidem, p.133.
729
233
anteriormente proferida por Jacques Prvert: os quadros de Pablo so sempre meus

quadros732.
Em parte, a revoluo gerada na obra de Picasso est ligada a uma regresso
influncia das obras primitivas ele busca nas formas desconhecidas e exticas o
caminho para se libertar da tradio ocidental. Esta arte que o inspira, qual Mauss se
refere, como arte dita primitiva, negra ou outra (que no deixa de ser a arte pura e
simplesmente)733, tem a funo de fazer com que sua obra aproxime o espectador das
fontes as mais puras de impresso e de expresso734. Estas formas puras, ao
evocarem a iluso de uma volta s origens, a um estado da arte sem cnones, do ao
olhar ocidental a possibilidade de se libertar de si mesmo, em um momento em que a
arte tenta se reinventar. Picasso, ento, transforma a alucinao em um tipo de saber, e
em um aspecto da contemplao. O primitivismo, visto como um estilo, como uma
marca da arte moderna no sculo XX, serve a Picasso como uma de suas foras
motoras. Com efeito, Picasso se posiciona livremente de seu prprio passado e de suas
prprias criaes, de modo que continuamente coloca em causa a sua prpria obra.
Partindo desta perspectiva, preciso descoisificar o objeto de arte. E a essncia
cubista esta descoisificao, pois Picasso descoisifica a estabilidade dos objetos e do
real. Ele decompe a forma e deforma o visvel. como olhamos que faz mudar a obra
olhada; e no somente o que olhado. O olhar faz coisas aparecerem e desaparecerem
na obra de arte construda por Picasso, de maneira cambiante e arbitrria. O olhar
transforma o que est sendo olhado, e vice e versa porque a obra feita para despertar
no olhar a vontade de decifr-la, de alter-la. Trata-se de uma pintura que brinca com os
sentidos, na qual realismo, materialismo e magia se veem embaralhados.
732
RIVIRE, Georges Henri. Documents, Hommage a Picasso, n. 3, anne 2, 1930. p.179.

No original: [...] art dit primitif, ngre ou autre, (qui nest que de lart tout court) ... . MAUSS,
Marcel. Documents, Hommage a Picasso, n. 3, anne 2, 1930. p.177.
734
Enquanto para alguns autores a ideia do Picasso primitivo se refere apenas a um estilo dentro da
obra do autor, para Mauss esta ideia representa mais do que isso. Ibidem, loc. cit.
733
234
Fig. 9: O acrobata de Picasso, c.1930.
Picasso pode ser considerado um visionrio ou um mago negro, nas palavras

de Michel Leiris, seja por substituir o mundo das percepes cotidianas por um mundo
de uma essncia superior, seja por simplesmente perseguir a ruptura das relaes, afim
de demonstrar um niilismo ou a estupidez do arranjo das coisas sensveis735. De todo
modo, para este autor, Picasso no pode ser visto como um inimigo das coisas do
mundo. O que caracteriza, de fato, a sua obra, para Leiris, sua liberdade. Picasso
livre no por negar o real, porque a verdadeira liberdade implica o reconhecimento
necessrio do real, que deve ser, cada vez mais, cavado e minado, at que seja levado s
suas ltimas consequncias. A fora prtica, esta fora de transformao intrnseca aos
quadros de Picasso, que faz de suas obras imagens-atos, leva criao de um pluralismo
que se apresenta pela devorao das formas. Na perspectiva da histria da arte, a fora
do trao de Picasso repousa sobre a riqueza polissmica de relaes e sobre a integrao
de diferentes eixos visuais. Cada forma, como aponta Einstein, pode ser interpretada em
funo de mltiplos estados espaciais que so, todavia, religados a um s plano736. O
real reinterpretado formalmente e decomposto no meramente pelas mos do pintor,
mas, sobretudo, pelos olhos do espectador. Assim, no teria Picasso realizado nas artes
plsticas uma ruptura, em parte, semelhante quela que Lvi-Strauss fez com o
estruturalismo e, sobretudo, em sua anlise dos mitos amerndios?
735
736
LEIRIS, Michel. Toiles rcentes de Picasso. Documents, n. 2., anne 2, 1930. p.64.
Ibidem, p.153.
235
Os pintores cubistas, sobretudo Picasso e Braque, criaram uma nova linguagem

na qual a sintaxe dinmica era incrivelmente elstica737. Logo, o sentido da
transformao das formas na obra de Picasso pode ser facilmente comparado
transformao dos mitos, de que trata o estruturalismo de Lvi-Strauss. Assim como um
mito no pode ser hierarquizado em relao a outros mitos, tambm as formas de
Picasso so livres neste sentido. Da mesma maneira em que o olhar que toca a tela pode
tomar qualquer direo e alcanar um sentido, a leitura dos mitos em uma disposio
estrutural pode comear de qualquer ponto dado, sem haver alterao no resultado final.
Nas formas de Picasso, assim como nos mitos, os diferentes elementos apresentados
fazem referncia um ao outro de maneira indeterminada e arbitrria.
O bricoleur, como aponta Lvi-Strauss, aquele que trabalha com suas mos,
utilizando meios indiretos se comparados com os do artista. Seu primeiro passo prtico
retrospectivo, ele deve voltar-se para um conjunto j constitudo, formado por
utenslios e materiais, fazer ou refazer seu inventrio, enfim e sobretudo, entabular
uma espcie de dilogo com ele738. interrogando esse conjunto heterclito que
compe o seu ponto de partida e o seu tesouro que ele ir produzir o mito. E apesar
deste ser pensado por Lvi-Strauss como um conjunto finito, cada elemento daqueles
recolhidos pelo bricoleur em funo de sua instrumentalidade representa um conjunto
dado de relaes ao mesmo tempo concretas e virtuais. Os mitos so compostos dessas
relaes, que so, para Godelier, imaginadas, e que, assim sendo, os mitos so formados
a partir de relaes sem correspondncia verdadeira com o real, e por isso so
responsveis por liberar as pessoas das relaes concretas gerando uma nova dimenso
mental. Pode-se dizer que tenha faltado Lvi-Strauss um estudo sobre a crena para
pensar a verdade investida nos mitos. Pois, como na arte, o mito realiza uma relao
entre pontos distintos do real, que no se relacionam, de fato, no real. Podemos entender
que esta relao estabelecida pelo imaginrio, uma vez que no apresenta
correspondentes. Analogamente, uma obra de arte, ao ser eleita para figurar em um
museu ao lado de outras obras de arte eleitas como obras primas da cultura da
humanidade o produto de uma relao imaginria entre um objeto do real e uma
cultura por sua vez, tambm imaginria.
A transformao em Picasso, entretanto, se d atravs da libertao do
espectador dos seus prprios mitos, destruindo o real e as convenes para criar um
737
738
LEIRIS, Michel. Toiles rcentes de Picasso. Documents, n. 2., anne 2, 1930. p.134.
236
novo mito e uma nova realidade. Picasso, assim, no rompe com o real, mas com os
laos pr-estabelecidos sobre o real. Por meio dos elementos tectnicos de que trata
Einstein, o sujeito observador ajudado a adaptar a natureza. Com a ajuda destas
formas dominantes somos capazes de modificar o real e determinar novos objetos.
Apresentam-se, assim, dois polos na constelao de formas reveladas, o do criador, e o
do mundo dos objetos criados739. Como afirmou Einstein, Picasso compreendeu que a
autonomia do quadro provoca a morte da realidade, e, por outro lado, ele refora a
realidade, lhe projetando novos blocos de imaginao740. O real inventado pelo
homem deve ser sempre reinventado, porque ele morre continuamente. Neste sentido, o
homem no um espelho, mas a possibilidade do futuro. E, portanto, o ato da criao
no se trata exatamente da constante repetio e rearranjo de smbolos j dados, como
na perspectiva lvi-straussiana, mas da recriao que inclui a produo de novos
elementos, de novas imagens, como compreende Godelier acerca da imaginao. Na
histria da arte, Picasso o exemplo de um criador que lanou sobre a realidade
esgotada blocos de inveno e mitos. Ele a realimentou artisticamente, e ajudou a
inventar o que chamamos de modernidade, que permitiu ao campo da arte se recriar,
assimilando novas formas e estticas.
Por fim, o olhar como construo social colocado em foco, na medida em que
Picasso evidencia aquilo que o olhar faz nas obras e aquilo que as obras causam ao
olhar. A maneira pela qual os colecionadores tinham na obra de arte a fonte de xtase e
arrebatamento cai por terra. Cria-se um novo tipo de relao com as obras, mais
reflexivo e desconcertante. Diante de uma obra de arte de Picasso, somos lanados em
um intervalo alucinatrio que interrompe as nossas relaes habituais com o real e
com o meio. Todavia, a valorizao do ser humano que se d nesse encontro de
natureza funcional e pluralista, j que pela mudana de signos subjetivos, somos levados a
se defender contra uma rpida fixao. O que se d momentaneamente uma revolta
tica741, isto , a dissociao de representaes e a inverso da hierarquia do real.
A partir desta digresso, o que se deseja explicitar que a inveno subjetiva da
contemplao livre de obras de arte colocada em prtica por Picasso, diz respeito
apresentao, ao mundo da arte, de uma experincia subjetiva das obras que aquela do
seu autor, ou seja, nas palavras de Bourdieu, um homem cultivado de uma certa
739
EINSTEIN, Carl. Lart du XXe sicle. Arles : ditions Jacqueline Chambon, 2011. p.133.
Picasso compreendeu que a autonomia do quadro provoca a morte da realidade. Por outro lado, ele a
refora projetando nela novos blocos de imaginao. (Traduo nossa). Ibidem, p.154.
741
EINSTEIN, loc. cit.
740
237
sociedade, mas sem perder a historicidade desta experincia742. Isto quer dizer que a
obra revolucionria de Picasso operou, sem saber, uma universalizao do caso
particular, ao entrar para o campo da arte constitudo. Ao ser comentada por crticos e
entrar para um museu, a arte que liberta instituda e normatizada. Segundo Bourdieu:
Le muse, qui isole et spare (frames apart), est sans doute le lieu par
excellence de lacte de constitution, continment rpt, avec la
constance inlassable des choses, travers lequel se trouvent affirms
et continment reproduits et le statut de sacr confr aux uvres
dart et la disposition sacralisante quelles appellent.743
Segundo uma noo materialista e tcnica da magia, introduzida por Marcel

Mauss, a arte de Picasso realizada dentro de uma perspectiva operatria da magia.
Mauss v a magia sob a ordem da forma e da materialidade, de modo que as formas
agem sobre a sociedade e produzem uma eficcia mgica. Esta perspectiva, segundo a
qual toda arte pode ser avaliada em termos mgicos, j foi incorporada ao campo da
arte, que percebe o objeto de arte como um objeto criado para produzir um efeito
(geralmente contemplativo) sobre as pessoas. Assim, a experincia contemplativa da
obra de arte que se consagra nos museus tende a se tornar a norma da experincia de
todos os objetos da mesma categoria que se constituem pelo fato mesmo de sua
exposio744. Logo, pode-se dizer que, atuando como um mgico opera a sua magia,
Kerchache criara na sua apresentao das artes primeiras, no Louvre, zonas de sombras,
mesmo onde h luz, removendo dos objetos qualquer pista ou evidncia dos contextos
de onde eles provm. o segredo, manifestado pela falta de informaes sobre as obras
expostas, que sustenta a sua magia e que faz dos objetos, objetos de contemplao.
Objetos rituais ou objetos em um museu so objetos de poder, eles servem para
marcar diferenas entre as pessoas e as coisas e as pessoas e as outras pessoas. A
exposio de objetos em um museu de arte, neste sentido, uma forma de controle e
reteno deste poder. A arte ocidental, como a matemtica, pode servir como ferramenta
para tratar coisas diferentes de maneira igual. E assim que ela vem sendo usada nos
novos museus de arte primitiva no Ocidente. Uma exposio no Muse Dapper, em
Paris, em 2011, demonstrou como a arte permite unir objetos distintos em um mesmo
742
Seuil, 1998. p.466. Grifos do autor.
743
O museu, que isola e separa (frames apart), , sem dvida, o lugar, por excelncia, do ato de
constituio, continuamente repetido, com a constncia incansvel das coisas, atravs do qual estas se
encontram afirmadas e continuamente reproduzidas e o estatuto de sagrado conferido s obras de arte
assim como a disposio sacralizante que elas demandam. (traduo nossa). Ibidem, p.478. Grifos do autor.
744
BOURDIEU, loc. cit.
238
espao, inseridos em uma mesma linguagem e evocando uma mesma crena. A

exposio denominada Mascarades et Carnavals745 organizada pelo museu, mistura
objetos rituais, adereos de carnavais e objetos de arte popular, sem fazer nenhuma
distino entre estas que seriam categorias antropolgicas por excelncia. Para a
percepo europeia sobre esses objetos, tais categorias talvez constitussem apenas
imposies sua compreenso como algo a mais alm de obras de arte de povos
distantes, mas para as pessoas que os produziram, serem pensados como arte no agrega
necessariamente valor, mas reduz o seu valor simblico nessas sociedades tornando-o
um valor exclusivamente contemplativo em uma outra.
Quais so os laos entre as mscaras da frica subsaariana e as produes
carnavalescas das sociedades caribenhas?746 a pergunta colocada no texto escrito
para o folheto de divulgao no tem outra resposta exceto a da arte como categoria
englobante. Ao colocar uma grande alegoria de carnaval representando a figura do
Vaval, popularmente conhecido como o rei do carnaval na Martinica, de frente para um
altar de vodu (que no descrito como altar e nem como alegoria), os idealizadores da
exposio deixam claro que o que est sendo prezado unicamente uma construo
esttica a partir desses objetos. Usando uma linguagem expositiva que trata de maneira
anloga ritos de iniciao e festas populares, o museu ressalta as caractersticas
artsticas dos objetos apresentados, tanto da frica quanto da Amrica, sem deixar de
fazer referncia (atravs de vdeos etnogrficos ou textos breves) aos seus usos mas
deixando claro que no deles que se trata aquela mise en scne.
Os critrios adotados, no caso desta exposio, so os do objeto espetacular.
Luzes e sombras envolvem mscaras corporais que exibem materiais variados, figuras
de larga escala em cores fortes, um automvel martinicano decorado para o carnaval...
A primeira impresso a do choque esttico que anestesia os sentidos para qualquer
reflexo etnogrfica possvel.
745
Mascarados e carnavais, exposio organizada dentro do quadro do ano 2011, Ano do Alm-mar na
Frana.
746
Folheto da exposio Mascarades et Carnavals, Muse Dapper, 2011.
239
Fig. 10: Mscaras corporais rituais de Guadalupe esquerda

e, ao fundo, uma figura do Vaval, rei do carnaval na
Martinica. Exposio Mascarades et Carnavals, Muse
Dapper, 2011*.
Uma exposio, como uma obra em si mesma que opera com as coisas do real
libertando-as do real, inevitavelmente um trabalho coletivo, em que uma viso
dominante pode sempre se sobrepor sobre as outras. E como um terreno compartilhado
ela sempre um terreno de disputas. Essas disputas, entretanto, no so em geral sobre
o que ser representado, mas sobre quem controla os meios de representao747. Sobre
tal discusso no campo dos museus contemporneos, fica a questo sobre como um
museu pode exibir culturas748 se os artistas provenientes dessas populaes
(supostamente mal representadas) so sistematicamente engolidos pelo sistema das artes
do Ocidente e, muitas vezes, deixam de reivindicar uma identidade tnica ou, ao menos,
uma identidade tnica reconhecida como autntica por outros membros do grupo?
O efeito do museu, como caracteriza Svetlana Alpers, transformando objetos em
obras de arte, implica no isolamento de algo do seu mundo, um tipo de alienao que
beneficia o olhar (ainda que sacrifique a explicao). Para Alpers, este efeito do museu
uma maneira de ver749. Ao remover objetos do mundo real os museus constroem
uma poesia sobre as coisas que se completa nos olhos do pblico, assim como uma
performance se completa com a plateia.
747
Ver KARP, Ivan & LAVINE, Steven D. (ed.). Exhibiting cultures. The poetics and politics of
museum display. Washington and London: Smithsonian Institution Press, 1991.
748
LAVINE, Steven D. & KARP, Ivan. Introduction: museums and multiculturalism. In: _____. (ed.).
Exhibiting cultures. The poetics and politics of museum display. Washington and London: Smithsonian
Institution Press, 1991. p.4.
749
Ibidem, p.27.
240
2. A autoridade dos Outros
Desde as primeiras exposies universais que tiveram sees coloniais, a partir

de 1862, eram apresentadas exposies de objetos etnogrficos diversos, sobretudo, as
esculturas africanas. A primeira exposio universal especificamente colonial foi a de
1883, que acontecera em Amsterd. Mas foi a exposio de Marselha, de 1906, que
ganharia mais nfase no plano artstico. Os artistas ocidentais a expor suas obras iriam
se beneficiar, pela primeira vez, de bolsas de viagem oferecidas pelo ministrio das
Colnias da Frana750, para que estes tivessem o contato efetivo com os lugares que lhes
inspiravam. A partir de ento, nas exposies que se seguiriam, todo um gosto pela arte
inspirada em produes coloniais iria se desenvolver. A arte colonial iria se tornar um
gnero particular em torno do qual seriam fundadas sociedades artsticas e seriam
organizados sales anuais com grande visibilidade.
A partir das primeiras sociedades francesas de arte colonial que disputavam
espao para expor a arte de seus artistas nas grandes exposies eram criadas,
paralelamente, sociedades de artistas das colnias, segundo o modelo da metrpole751.
Estas sociedades e associaes tinham como objetivo disseminar uma arte que era
produto das trocas culturais coloniais, e acabavam por servir a um fim comum, o de
absorver a arte produzida nas colnias no mainstream artstico da poca. Por todo o
tempo em que o sistema colonial se manteve ativo, o desenvolvimento de uma arte das
colnias (como uma ideia hbrida e sem definio precisa) era valorizado tanto nas
metrpoles como para alm delas. Hoje no se pode dizer que a noo de arte no
existe nas antigas colnias, ou fora dos sistemas das artes do Ocidente, e, igualmente,
no se pode falar em uma arte indgena pura.
A partir de meados do sculo XX, deixa-se de falar em artes coloniais e pouco
a pouco entra em evidncia a arte indgena pura como um tipo de arte primitiva em
vias de se legitimar. Esta iria passar a ser exposta nos museus como arte, e no como
750
As bolsas eram oferecidas para pintores, escultores, desenhistas, decoradores e arquitetos de

nacionalidade francesa e at 35 anos de idade. RICHEMOND, Stphane. Les Salons des artistes
coloniaux. Paris : Les ditions de lAmateur, 2003. p.22.
751
Uma primeira sociedade de artistas foi criada na Arglia, em 1897, com o nome de Sociedade dos
artistas argelinos. Foi eleito para presidi-la o etngrafo e escultor Charles Cordier, assim como os pintores
Gilbert Galland e Waldemar Todd, artistas franceses que viviam em solo colonial. Aps alguns anos de
existncia a Sociedade receberia bolsas do governador geral da Arglia, voltadas para artistas residentes
nesta colnia. Outras associaes seriam criadas nas colnias na primeira metade do sculo XX, como o
Sindicato de artistas profissionais da Tunsia, criado antes da Segunda Guerra Mundial, e a Sociedade dos
artistas independentes da frica do Norte, criada em 1924 pelo pintor Jos Ortga. Ibidem, p.58.
241
etnologia. Tal transformao se daria primeiro nos Estados Unidos752, onde a ampla
dmarche da assimilao das culturas indgenas vinha se desenvolvendo aps um
longo processo de eliminao fsica dessas populaes e, somente mais tarde, ela
chegaria aos museus europeus, que at ento tinham se mantido ambguos em relao
linguagem artstica para tratar tais objetos. Um momento determinante na histria da
arte e da etnologia, que marcaria a influncia subsequente de um campo sobre o outro
no contexto europeu, fora o contato de intelectuais como Andr Breton e Lvi-Strauss
com a arte indgena na Amrica. Aqui nos voltamos mais uma vez para este encontro
emblemtico para compreender como um tipo de apropriao cultural viria a ser
percebido como um meio de libertar os objetos indgenas de seu passado colonial na
Europa, onde um gosto por esses objetos j vinha sendo cultivado. O momento em que
esses intelectuais franceses estavam imigrados, no contexto da Segunda Guerra, em
Nova Iorque, foi o perodo que deu incio a uma vasta circulao de ideias sobre o papel
das artes atribudas s populaes autctones das ex-colnias, consideradas at ento
como artefatos etnogrficos nos museus, e que passariam a ser denominadas de arte
indgena. H uma mudana conceitual neste momento que se d no olhar desses
intelectuais sobre as obras expostas nos museus.
Ao refletir sobre a exposio de objetos indgenas no American Museum of
Natural History, Lvi-Strauss declarava que:
Lpoque nest pas lointaine, sans doute, o les collections provenant
de cette partie du monde quitteront les muses ethnographiques pour
prendre place, dans les muses des Beaux-Arts, entre lEgypte ou la
Perse antique et le Moyen Age europen. Car cet art nest pas ingal
aux plus grands, et, pendant le sicle et demi qui nous est connu de
son histoire, il a tmoign dune diversit suprieure la leur et
dploy des dons apparemment intarissables de renouvellement.753
752
Mullin descreve a exposio de artes tribais indgenas inaugurada em 1931, em Manhattan, nas
Grand Central Art Galleries, que foi aclamada pelos crticos da poca como a primeira verdadeira
exposio de arte americana. O folheto de divulgao a descrevia como a primeira exposio de arte
indgena como arte, e no etnologia. Segundo a autora, tais afirmaes sugerem conexes entre uma
aceitao popular de noes relativizadas de cultura associadas antropologia e tentativas de se usar a
arte e o gosto como formas pelas quais se poderia reimaginar a identidade nacional e regional da
Amrica. MULLIN, Molly H. The patronage of difference: making Indian art art, not ethnology. In:
753
No est longe, sem dvida, a poca em que as colees provenientes dessa parte do mundo deixaro
os museus etnogrficos para tomar o lugar nos museus de Belas Artes, entre o Egito ou a Prsia antiga e a
Idade Mdia europeia. Porque essa arte no desigual em relao s maiores, e, durante o sculo e meio
que conhecemos de sua histria, ela testemunhou, de sua parte, uma diversidade superior e realizou
ddivas aparentemente inesgotveis de renovao (traduo nossa). LVI-STRAUSS, Claude. La voie
des masques. Paris : PLON, 2009 [1979]. p.7.
242
O que Lvi-Strauss no previu, todavia, foi que para que essas obras entrassem
para os museus de arte, elas teriam que passar por um processo particular de
apropriao e transformao, atravs do qual elas se distanciariam simbolicamente dos
seus produtores. Quando objetos ditos no ocidentais passam do estatuto de artefato
etnogrfico autntico para o estatuto de arte, eles, muitas vezes, escapam do lugar
ahistrico do rtulo de tribal para entrar em uma histria universal, definida pela
progresso das obras de grandes autores (o cnone da civilizao). Eles se tornam parte
de um patrimnio cultural humano, antropologicamente definido754. O processo que
se desenvolveu, de um lado, com os surrealistas, e, de outro, com o pensamento
estruturalista de Lvi-Strauss aplicado aos mitos e aos objetos nos museus, seria uma
forma de traduo e de acomodao dessas artes provenientes de outras culturas, em
uma cultura hegemnica existente.
O objetivo surrealista o de, atravs da arte, deixar o self solto de suas
amarras755 se disseminou junto com os objetos adquiridos por Andr Breton, Max
Ernst e outros, atravs das instituies em que estes foram depositados na Europa, o que
contaminou, sobretudo no caso da Frana, a etnologia da poca. Como demonstrou
James Clifford, a reflexo surrealista revelou para os etnlogos a importncia de se ver
a cultura e suas normas de beleza, verdade e realidade como arranjos artificiais, uma
vez que submet-los a uma anlise distanciada e compar-los com outros arranjos
possveis algo crucial para a atitude etnogrfica756. No fim o que os surrealistas e
alguns etnlogos da mesma poca produziram juntos foi um discurso comum sobre os
objetos, capaz de tratar traos culturais isoladamente e conferindo-lhes um papel
fundamental na cultura dominante em que estes eram introduzidos. Estes objetos, e as
culturas s quais remetiam, passariam a funcionar como instrumentos de libertao do
olhar Ocidental da sua prpria cultura. Eles eram percebidos como pequenas ddivas
que levavam as pessoas a romper com as amarras do real limitador que conheciam.
Provava-se, assim, que qualquer realidade dada podia se fazer estranha e,
paradoxalmente, este um exerccio etnogrfico por excelncia.
Todavia, no se pode deixar de apontar o inconveniente deste pensamento,
segundo o qual o movimento natural do conhecimento, o de passar do estranho ao
754
755
CLIFFORD, James. Sobre o surrealismo etnogrfico. In: GONALVES, Jos Reginaldo S. (org.). A
experincia etnogrfica. Antropologia e literatura no sculo XX. Rio de Janeiro: UFRJ, 2008. p.123.
756
CLIFFORD, loc. cit.
243
familiar e do familiar ao estranho, implica, inevitavelmente, na transformao de

sujeitos em objetos, para que estes possam ser melhor manipulados, vistos e degustados
pelo gosto do conhecedor. A operao de reduo, que pode ser percebida como
caracterstica do estruturalismo de Lvi-Strauss, como aponta Alban Bensa, faz com que
se perca uma dimenso essencial do social, isto a sua historicidade, o fato de que os
indivduos fazem escolhas, que eles tm uma margem de manobra, que so indecisos,
que mudam de opinio, em outras palavras, que eles tecem a sua histria navegando
entre obrigaes e oportunidades757. E por isso que a noo lvi-straussiana do
simblico no d conta de pensar a transmisso do patrimnio entre sociedades e
geraes, pois ignora a mudana que provm da primazia da imaginao, do devaneio e
do sonho, elementos que ajudam a construir o real.
O essencial, nesta perspectiva, o reconhecimento pleno da dimenso histrica
do fato social758, que no se obtm com o mero vislumbre de um objeto de uma outra
cultura em um museu de arte, sobre o qual as nicas informaes disponveis so quanto
aos materiais empregados, a regio do mundo de onde ele provm, as colees de que j
fez parte e, por fim, o seu nmero de inventrio. Como aponta Bensa, os pensadores
indgenas, como personalidades do processo de conhecimento concernente s suas
prprias sociedades, so os grandes banidos da antropologia estrutural759. A partir de
uma perspectiva segundo a qual todos os seres humanos possuem um tipo de
pensamento selvagem, os intelectuais da selva, da savana, das ilhas, ou do campo,
no aparecem praticamente jamais nos trabalhos que intencionam revelar a
inteligibilidade profunda das sociedades distantes, como portadores de suas prprias
ideias, com seu nome e sua biografia. Este pode ser apontado como um dos grandes
contrassensos da antropologia. Essa privao por princpio de sua palavra no texto final
ir colocar questes especificamente polticas. Ao dar a entender em sua obra que as
estruturas falam por si mesmas, Lvi-Strauss deixa de dar palavra aos indgenas e
toda uma antropologia autoritria criada ou corroborada por sua teoria.
Contrariando o ttulo de uma obra de Lvi-Strauss, o olhar distanciado
(regard loign), Bensa afirma que o olhar aproximado no aquele do mope, mas
o meio de no ceder s facilidades da generalizao760. Assim como a cultura de um
757
BENSA, Alban. Aprs Lvi-Strauss. Pour une anthropologie taille humaine. Paris : Les ditions
Textuel, 2010. p.21.
758
Ibidem, p.35.
759
BENSA, loc. cit.
760
Ibidem, p.42.
244
povo no nica e homognea, os olhares sobre as culturas devem ser mltiplos de

modo que se possa relativizar a prpria noo de cultura adotada pela antropologia.
Segundo Bensa, ainda:
Pour quil y ait des Franais, des Normands, des Hottentots, comme il
existe des coqs, des vaches et des ratons laveurs, cest--dire des
totalits spares les unes des autres, il faut que la dimension
historique des socits soit cantonne ntre quune toile de fond,
pour reprendre le terme de Lvi-Strauss. Ce qui est retenu, cest la
synchronie, la rptition, la reconduction, le mme. Mais peut-on
raisonnablement dire que les Franais du XIXe sicle taient les
mmes que ceux qui vivaient sous Louis XIV, que ceux daujourdhui
sont identiques ceux davant 1945, que les coloniss et les
colonisateurs ne participent pas pour une part dune certaine manire
du mme monde ?761
A acepo da cultura como um quadro de referncias em si que se impe s

pessoas de um mesmo grupo762, entretanto, leva os ativistas indgenas, em suas lutas
contnuas pela soberania poltica e cultural, a falar de suas culturas como se estas
fossem coisas fixas e corpreas. Tendo a noo de cultura como base para tratar a
relao entre diferenas que se intitulam como culturais, mas que so variadas em grau
e em natureza, a arte e a antropologia so, uma tanto quanto a outra, esferas que
consagram e se consagram nas apropriaes.
A questo da autoridade dos povos suprimidos pelos processos de colonizao
sobre suas produes assimiladas cultura do Ocidente no presente no ser aqui
contemplada do ponto de vista indgena, nas reivindicaes de autoridade ou de
autoria sobre a sua prpria cultura, no tendo sido este o objetivo desta tese.
Inversamente, nos voltamos, sobretudo, para a maneira pela qual os agentes e
instituies do Ocidente se relacionam com estas culturas como se esses povos no
tivessem qualquer autoridade sobre aquilo que produziram. Pensando a descolonizao
como uma noo inventada pelos colonizadores, podemos ver as apropriaes culturais
como processos complexos em que, em geral, se pretende libertar os Outros das amarras
de um passado que, ao ser ignorado, liberta tanto os dominados quanto os dominadores
de sua culpa e responsabilidade.
761
Para que existam os franceses, os normandos, os hotentotes, como existem os galos, as vacas e os
guaxinins, isto , totalidades separadas umas das outras, necessrio que a dimenso histrica das
sociedades seja confinada a no ser mais do que uma tela de fundo, tomando o termo de Lvi-Strauss.
Aquilo que retido a sincronia, a repetio, a reconduo, o mesmo. Mas podemos razoavelmente dizer
que os franceses do sculo XIX eram os mesmos que aqueles que viviam sob Lus XIV, que aqueles de
hoje so idnticos aos de antes de 1945, que os colonizados e os colonizadores no participam, em parte,
de certa maneira, do mesmo mundo? (traduo nossa). Ibidem, p.57.
762
Ibidem, p.71.
245
2.1 O direito sobre a cultura no museu de arte

Em linhas gerais, e particularmente no contexto dos museus, a cultura pode ser
definida em qualquer um dos dois sentidos dado a ela no sculo XIX: como o
patrimnio universal da humanidade a Cultura com C maisculo , ou no sentido
antropolgico plural j mencionado, no qual diferentes culturas podem reivindicar
diferentes propriedades. Estas duas posies sobre o sentido de cultura, segundo
Coombe, definem os dois polos da controvrsia contnua sobre a propriedade no campo
legal763. No presente, os governos de alguns pases colonizados vm sendo obrigados a
buscar solues legais para as reivindicaes indgenas. Por outro lado, os museus se
apoiam na arte e no mercado para evitarem problemas quanto propriedade dos objetos
que expem. Aqui duas vertentes muito distintas se apresentam no tratamento prtico
das diferenas, pois a arte um campo de liberdades, enquanto que o direito um
campo de restries e obrigaes. Deste paradoxo advm uma srie de questes para as
artes primeiras.
A partir do momento em que os elementos de uma cultura passam a ser
reconhecidos como patrimnio, estes so introduzidos no apenas em um dado sistema
de valores, mas tambm em um sistema de leis. O final do sculo XX, principalmente
nos pases da Amrica do Norte, foi marcado por sucessivas reivindicaes das
populaes indgenas sobre o direito de se autorrepresentarem e de exercerem a
propriedade legal sobre o seu patrimnio. Nos Estados Unidos, as reivindicaes de
povos como os Hopi ou os Apache contriburam para a criao de leis especficas sobre
o repatriamento e o uso de elementos de sua cultura, alm de terem ajudado a animar os
debates mais amplos sobre o direito de propriedade intelectual e o direito de
propriedade literria e artstica. Na dcada de 1990, uma declarao produzida por
lideranas Apache reivindicava a exclusividade do poder de tomada de deciso sobre a
propriedade cultural Apache, definida como todas as imagens, textos, cerimnias,
msicas, canes, histrias, smbolos, crenas, costumes, ideias e outros objetos e
conceitos fsicos ou espirituais relacionados aos Apache, e mesmo produzidos pelos
763
246
no-Apache764. Como aponta Brown, essa definio ampla de propriedade cultural

incluiria, presumivelmente, as anotaes etnogrficas realizadas no campo, filmes
produzidos sobre a cultua Apache (como o filme Fort Apache de John Ford),
trabalhos histricos e outros meios em que a cultura Apache aparece, seja apresentada
literalmente ou de maneira imaginativa.
Os povos autctones discutem as apropriaes culturais, hoje, atrelando as
questes da representao cultural a uma histria de desempoderamento poltico.
Alienados de suas prprias tradies histricas, primeiro pelos governos e atualmente
pelo comrcio, eles encontram sua cultura valorizada enquanto sua populao e suas
lutas polticas continuam a ser ignoradas. A experincia de serem vistos mas no
ouvidos, de serem tratados como artefatos em vez de pessoas, central na questo da
apropriao cultural765. Vale apontar, como o faz Coombe, que as questes quanto a de
quem esta voz, de quem fala no lugar de quem, e sobre a possibilidade de se roubar
a cultura do outro766 no so questes legais para serem tratadas em termos da
afirmao de direitos, mas, antes, so questes ticas a serem tratadas em termos morais
e de comprometimentos polticos.
No contexto complexo de definies de propriedade e de reivindicaes de
direitos, o agravante do mercado tambm deve ser considerado. A primazia do mercado
e dos marchands na determinao do valor das obras classificadas como artes primeiras
se justifica no prprio mercado como um meio considerado como justo e imparcial em
que se do as relaes de troca desses objetos entre agentes que, na grande maioria das
vezes, no so os seus primeiros produtores. Com efeito, outros povos podem ter outros
valores, mas os valores humanos universais incorporados nos objetos culturais so
melhor avaliados pelo nico meio de troca universal, ou considerado como
universal, que o dinheiro767. Esta nfase no mercado pelos povos do Ocidente, em
geral, responsvel pela crena em sua universalidade, o que significa crer que as aes
das populaes indgenas em relao propriedade de sua cultura tambm movida
pelo dinheiro. Logo, a questo das apropriaes vem sendo, em grande medida,
interpretada como se os casos de reclamao por parte dos povos autctones tivessem
como fim nico o de garantir a sua parcela justa nos lucros. Todavia, a questo primria
764
BROWN, Michael F. Can culture be copyrighted? Current Anthropology, v. 39, n. 2, April, 1998. p.194.
766
Ibidem, p.93.
767
Ibidem, p.83.
765
247
para essas populaes nem sempre mercantil e quando o , como em muitos casos,
nunca unicamente mercantil. O que est sendo reivindicado na maioria dos casos, de
fato, , em primeiro lugar, o pertencimento, e em segundo o reconhecimento. Estes
podem se expressar por diversos meios, sendo o dinheiro apenas um deles.
Para aqueles que passam por experincias sociais estereotipantes insultante ter
a sua identidade comparada a de animais exticos e a seres sobrenaturais como se v
no discurso de alguns mediadores nas exposies do Muse du quai Branly, por
exemplo. O museu que, como se observou na etnografia realizada, apresenta visitas
guiadas para famlias com crianas com ttulos como Percurso A pista dos animais768,
em que uma linguagem espetacular adotada para narrar a visita ao universo de
seres fabulosos769, ou uma exposio de fotografias artsticas dos povos da Patagnia,
cujo subttulo era imagens do fim do mundo770, no deixa de alimentar os esteretipos
coloniais sobre os povos expostos. Grupos indgenas das diversas partes do mundo
ocupam um espao mtico particular na imaginao das pessoas, imaginao esta que
alimentada pelo museu. Como escapar a esta reproduo de identidades formatadas pelo
imaginrio dominante a questo indgena por excelncia.
As implicaes ticas no terminam a. Se por um lado o museu ajuda a manter
alguns esteretipos, deixando de mostrar partes importantes da realidade social e
histrica das populaes representadas, por outro, por vezes um museu pode expor
objetos que foram feitos para no serem vistos, objetos rituais secretos destinados ao
olhar de apenas alguns iniciados. Se consideramos que o valor desses objetos, em seus
contextos de origem, reside justamente no segredo que eles guardam771, o papel do
Ocidente desvend-los? At que ponto um museu deve se preocupar com a
privacidade772 dos povos que expe? Tornar visvel uma cultura, ou a produo
material de um dado grupo tnico, um ato que tem implicaes ticas que vm sendo
cada vez mais evidenciadas no contexto das disputas pela propriedade sobre as artes
primeiras. Os museus, como instituies criadas na Europa e importadas para o restante
do mundo atravs de diversos sistemas de dominao, se veem atualmente diante de um
dilema ontolgico. O Cdigo de tica desenvolvido pelo Conselho Internacional de
768
Parcours La piste des animaux no original.

Como na terminologia usada pelos mediadores da visita, que criavam encenaes em meio a esculturas
africanas com a inteno de gerar medo e espanto no pblico infantil.
770
Patagonie - Images du bout du monde, exposio temporria em 2012.
771
RAKOTOARISOA, Jean-Aim. Les mtamorphoses de la qualification. In : LATOUR, Bruno. Le
dialogue des cultures. Actes des rencontres inaugurales du muse du quai Branly (21 juin 2006). Babel,
n.821, 2007. p.43.
772
BROWN, Michael F. Can culture be copyrighted? Current Anthropology, v. 39, n. 2, April, 1998. p.194.
769
248
Museus (ICOM), em sua ltima verso de 2006, atesta que o uso pelos museus de
colees provenientes de comunidades contemporneas requer o respeito pela dignidade
humana e as tradies e culturas que usam este material773. Entretanto, no caso, por
exemplo, de objetos sensveis, cuja exposio ampla pode ferir os valores de um grupo,
como devem proceder os museus ao coloc-los em exposio? Por outro lado, a deciso
de um museu hipottico de limitar o acesso a esses materiais ou de permitir
conscientemente a sua deteriorao, por sua vez, no estaria violando as
responsabilidades fiducirias da instituio? Para Brown, este ato de destruio
curatorial poderia levar futuros doadores a evitar os repositrios pblicos em favor das
colees privadas, contribuindo para a privatizao dos registros culturais humanos774.
fcil supor que, sendo mantida a nfase sobre a concepo dos museus como lugares
onde prevalece a liberdade do acesso, o fechamento de uma coleo para o pblico s
ocorre raramente, e apenas quando se tem evidncias convincentes de que a exposio
contnua iria trazer danos para o grupo afetado. Entretanto, nos casos em que as crenas
indgenas acerca do conhecimento do sagrado entram em conflito direto com o
compromisso majoritrio com a sacralidade do conhecimento pblico775, tem-se uma
clssica coliso de valores irreconciliveis.
Uma vez perdida (ou deliberadamente esquecida) a memria das coisas em seu
contexto de origem, o Muse du quai Branly prope a ressignificao desses objetos
para que sejam reintroduzidos em uma cadeia de pertencimentos renovada. Esta, por
sua vez, tambm uma cadeia de valores, na qual os objetos passam a ser interpretados
por uma gramtica diferente, e, muitas vezes oposta, que estavam inseridos antes. O
ponto que se deve lembrar que a noo de arte no existiu antes da colonizao
quando muitos dos objetos foram produzidos nas sociedades de onde provem a
coleo heterognea do museu. Por isso a enorme dificuldade da classificao. Trata-se,
precisamente, do fato de que, no contexto em que esses objetos se constituram
materialmente, divises radicais, criadas no Ocidente, como as que se impem entre
objeto artstico e objeto utilitrio, ou artes e artesanato, ou objeto sagrado e profano, no
estavam, de fato, colocadas.
773
ICOM. Code of Ethics for Museums. Paris: ICOM, 2006. p.10.

BROWN, Michael F. Can culture be copyrighted? Current Anthropology, v. 39, n. 2, April, 1998.
p.195.
775
Ibidem, p.198.
774
249
2.2 Primeiras e contemporneas: a inveno da autoridade dos Outros
As artes primeiras se caracterizam, entre outros aspectos, pelo fato de no

estarem ligadas a nenhum perodo particular da histria da arte, como se observa na
seleo de objetos expostos e adquiridos no Muse du quai Branly. Isto se d, em parte,
por se tratar de uma arte ligada a produes provenientes, efetivamente, de fora da
histria da arte do Ocidente, e logo tambm fora do mainstream artstico (do
mercado). Tal distino permite que objetos produzidos h muitos sculos e dos quais
no se conhece o autor possam entrar para a cadeia museolgica como artes primeiras
tanto quanto aqueles produzidos atualmente por artistas ou artesos conhecidos.
Considerando que ambos os tipos de objetos so produzidos no presente, pois sua
produo perpassa uma inveno dessas peas como obras de arte no Ocidente, a
presente anlise, at este ponto, no enfatizou a diviso entre os objetos sem autoria e
aqueles que possuem um autor vivo. Com efeito, preciso considerar que a inveno
das artes primeiras no Muse du quai Branly tornou visveis cinco e no apenas
quatro campos de expresso distintos para estas artes. O museu que se divide (em seus
departamentos e nas exposies) entre as artes da Amrica, frica, sia e Oceania, possui
uma quinta rea de interesse dos conservadores, que o campo vasto das artes
contemporneas ou das artes primeiras e contemporneas.
Diferentes tipos de artes significam diferentes conjuntos de critrios sobre a arte.
Neste sentido, apesar de uma mscara ritual datando do sculo XIX e uma tela aborgine
em acrlico do final do sculo XX figurarem no mesmo museu, e na mesma exposio,
como acontece no quai Branly, os critrios evocados para eleg-las como peas do
museu so distintos em cada um dos casos. O que permite com que elas sejam
agrupadas, lado a lado, em uma mesma exposio o fato de serem classificadas como
artes primeiras ou artes extraeuropeias. A questo, portanto, que se pretende
responder nesta seo a de como a arte contempornea pde ser incorporada ao
museu das artes primeiras.
O gosto pelas obras ditas das artes primeiras um gosto do tnico, de acordo
com a noo de etnicidade como discutida por Thomas Eriksen776, segundo a qual toda
distino no importa quo objetiva ou natural possa parecer necessita de ser
codificada culturalmente para que possa ser reconhecida socialmente. Segundo esta
776
ERIKSEN, Thomas Hylland. Ethnicity and nationalism. London: Pluto Press, 2002. p.171.
250
lgica, toda diferena nos objetos das artes primeiras precisa ser decodificada como
arte para ser reconhecida no contexto particular em que se desenvolveu a arte do
Ocidente. Esta decodificao, ou traduo da produo de um contexto ao outro,
implica em uma srie de negociaes e de expectativas lanadas sobre as duas partes
produtores e receptores (que tambm podem se comportar como produtores) de modo
que o que produzido em um contexto tenha que responder s expectativas de um outro
contexto (dominante).
preciso reconhecer que a maior parte da arte indgena produzida para um
mercado, e que em alguns casos ela produzida por pessoas que foram formadas em
escolas de arte, que trabalham com mdias e tcnicas do Ocidente, e que vendem suas
obras por meio de marchands em galerias e no atravs de lojas de artesanato. Mesmo
aqueles residentes em grupos remotos e profundamente enraizados em formas
tradicionais de conhecimento podem estar cientes hoje da categoria de artista e podem
desejar serem reconhecidos nesses termos777. evidente, entretanto, que, como aponta
Nicholas Thomas, as tradies artsticas e os sistemas estticos indgenas diferem
daqueles de outros contextos. A arte indgena se encontra entre, pelo menos, dois
mundos, e logo ela perpassa dois enquadramentos778 usando o termo de Goffman
o que permite que transite livremente entre um e outro.
A possibilidade da entrada de artistas indgenas dos pases colonizados para o
universo seleto dos artistas contemporneos reconhecidos pelos museus e pelo mercado
s foi possvel pela especificidade mesma da arte contempornea, em relao aos outros
perodos que organizam a arte do Ocidente. Como aponta Moulin, a expertise das obras
de arte contemporneas no se reporta autenticidade da obra como a comprovao da
relao com o seu verdadeiro autor ou com uma origem, mas autenticidade de sua
existncia enquanto arte no presente, a qual no independente do reconhecimento
social do seu autor enquanto artista779. o estatuto do artista que est em jogo em sua
obra, e os agentes que arbitram sobre ela o mercado, as galerias, os colecionadores e
os museus tm a autoridade de decidir quem tem o direito de entrar ou no no mundo
da arte. A questo que define o papel dos marchands de arte contempornea a de
como se produzir o gosto pelo novo?; este precisa ser inventado. A entrada de uma
777
THOMAS, Nicholas. Collectivity and nationality in the anthropology of art. In: BANKS, Marcus &
MORPHY, Howard (ed.). Rethinking visual anthropology. New Haven / London: Yale University
Press, 1997. p.265.
778
THOMAS, loc. cit.
779
251
obra em uma grande coleo tem um efeito muito positivo para a reputao do artista.
Do mesmo modo, a participao dos megacolecionadores nos conselhos de
administrao dos grandes museus assegura a presena dos artistas que ele apoia nas
instituies culturais780. Os artistas, por sua vez, beneficirios de uma aura cultural
obtida em um dado campo artstico se fazem presentes entre mais marchands do que
outros, e como consequncia so mais bem pagos no mercado.
A arte dita contempornea no se confunde com a produo dos artistas vivos.
Os especialistas historiadores do tempo presente, crticos de arte e conservadores
no dissociam a periodizao da caracterizao esttica das obras. Eles estabeleceram o
nascimento daquilo que se chamou de arte contempornea entre os anos de 1960 e
1969. O termo contemporneo, em permanente reavaliao, foi imposto no decorrer
dos anos 1980. Apesar de o pluralismo da cena artstica fazer com que o termo arte
atual seja usado com cada vez mais frequncia, o termo arte contempornea ainda
conserva a sua funo rotuladora, o que se comprova nas suas regionalizaes como em
arte
contempornea
australiana,
arte
contempornea
africana
ou
afro-
contempornea, arte contempornea latino-americana, etc781. Para todas essas

modalidades da arte produzida recentemente no mundo so criados diferentes fruns de
trocas de informaes e de valores produzidos coletivamente782, e respondendo s
exigncias de um mercado centralizado. Preenchendo os diferentes nichos, cada espao
artstico nacional est inserido em um sistema global de trocas culturais e econmicas.
A circulao de pessoas, de obras e de informao favorece a interconexo dos
mercados. Na prtica isto quer dizer que entre os artistas vindos de fora do mundo
ocidental, a maior parte daqueles que tm acesso a esse tipo de carreira internacional foi
aceita inicialmente por uma grande galeria norte-americana ou europeia783. As redes
constitudas parecem, assim, perpetuar bem a hegemonia das alianas centrais e
continuar a controlar a elaborao de valores e de reputaes. Como resultado, alguns
780

781
Ibidem, p.31.
782
As grandes manifestaes internacionais, como a Bienal de Veneza ou a Documenta de Kassel,
marcam o encontro peridico do mundo cosmopolita da arte internacional. Elas constituem grandes
momentos de sociabilidade artstica e so lugares privilegiados de trocas de informao. Com a
desterritorializao do mercado de arte e a multiplicao dos campos artsticos, o fenmeno das bienais
tambm amplificado. Podem ser contados cerca de trinta atualmente, e deve ser ressaltada a importncia
adquirida por certas grandes manifestaes organizadas em zonas consideradas, at recentemente, como
perifricas. Moulin destaca as Bienais de So Paulo, Havana, Sydney, Johanesburgo, Dakar, Taipei,
Kwangju, Xangai, Guangzhou, e outras. Ibidem, p.36.
783
MOULIN, op. cit., p.78.
252
autores j preveem uma homogeneizao artstica mundial sob o controle de um polo

dominante, poltico econmico e artstico.
Diversas so as novas manifestaes do mercado que surgem em regies do
mundo onde as artes do Ocidente no haviam ousado chegar h alguns anos784. Estas
no competem entre si, mas se complementam, respondendo s exigncias e esttica
de um centro de poder determinado e altamente controlado. Esta ebulio de um
mercado especializado dentro de um contexto mais amplo est ligada antes ao aumento
da demanda em uma dada regio do mundo, do que ao aumento grandioso da oferta de
uma dada categoria de arte. A globalizao da cena artstica, como demonstra Moulin,
favoreceu a extenso da oferta e sua renovao, o que uma exigncia permanente do
mercado de arte contempornea, mas esta como aponta a autora e trata-se aqui de
um fato fundamental de sua anlise uma renovao controlada785. Os atores
culturais e econmicos encarregados de descobrir, selecionar e valorizar os artistas e as
obras de arte obtm a sua autoridade atravs do seu reconhecimento pelo mainstream
ocidental, isto , pela corrente dominante que estabelece, no ocidente e centrada nele, o
que arte e o que no . Em outras palavras, os critrios que iro ditar o que arte
contempornea oriental e o que tem valor no mercado so critrios do Ocidente.
Alm da expanso do mercado h, como decorrncia, a expanso das
exposies, em todo o mundo, consagradas arte contempornea mundial. Esta
efervescncia no campo das artes, com efeito, no poderia deixar de tocar os museus, e
particularmente os museus de arte contempornea. Estes so, pela aura do lugar e a
expertise do conservador, a instncia maior de validao da arte. Moulin chama a
ateno para o papel contextual, ecolgico e institucional dos museus de arte
contempornea786. Eles tm como objetivo influenciar e, por vezes, renovar o gosto pela
arte e esto fundamentalmente ligados aos valores do mercado, alimentando-os tanto
784
Entre os mercados emergentes, o mercado de arte chinesa tem ganhado grande importncia entre os
especialistas. Ele exemplifica, significativamente, os efeitos da globalizao e das trocas entre mercados.
Em 2007, na classificao internacional produzida pela Artprice (sociedade composta pelo grupo que
possui e explora um dos mais importantes bancos de dados de cotaes de obras de arte, de dados
econmicos sobre o mercado de arte), dos cem primeiros artistas contemporneos por nmero de vendas
figuram trinta e seis chineses, e entre os trinta e cinco artistas que obtiveram cifras milionrias no mesmo
ano, quinze eram chineses. As grandes casas de vendas dedicadas a obras ocidentais j organizaram
vendas asiticas em Hong Kong, Nova Iorque, Londres e Paris. Em 2007, a Artcurial, sociedade de
vendas francesas, criou, em Xangai, a Artcurial China. A partir do ano de 2005 as casas de vendas se
multiplicaram no interior da prpria China. Os colecionadores ocidentais e aqueles da dispora chinesa
foram sucedidos pelos chineses enriquecidos no prprio continente. MOULIN, Raymonde. Le march de
lart. Mondialisation et nouvelles technologies. Paris : Flammarion, 2003. p.77.
785
Ibidem, p.78.
786
Ibidem, p.37.
253
quanto se alimentam deles. Idealizado, inicialmente, como um templo de legitimao de

uma arte que no tinha ainda a sua instncia de consagrao, o Muse du quai Branly,
atualmente, adquire e expe arte contempornea, e tanto consumidor como produtor
dos valores ligados a essas artes no presente. Mas, apesar de ter sido repetidas vezes
associado ao estilo do Centre Georges Pompidou por seus criadores, o quai Branly no
assume o compromisso ecolgico de renovar as suas colees com a periodicidade
com a qual o fazem os museus de arte contempornea. Na verdade, ele sequer se
caracteriza por este rtulo, uma vez que expe uma categoria particular de arte sem
histria que no se liga a nenhuma poca ou perodo especfico.
Qual o papel, ento, das artes contemporneas no quai Branly? Para Yves Le
Fur
787
, diretor do patrimnio e das colees do museu, elas servem para impedir que o
visitante se contente com o olhar ocidental sobre as culturas no europeias788

afirmao essa que demonstra ser a arte contempornea considerada uma viso dos
prprios indgenas sobre si mesmos por este museu, por no ter atravessado os mesmos
processos de ressignificao pelos quais passaram as outras obras expostas. A coleo
do museu composta de objetos que datam desde a antiguidade mesoamericana at o
sculo XXI, o que apresenta um problema interpretativo que s foi possvel de ser
resolvido com a adoo de um estilo artstico atemporal. Assim, a arte contempornea
apresenta um desafio classificatrio para as artes primeiras, e, como veremos, este
tambm um desafio poltico e identitrio.
2.2.1 Arte contempornea no museu das artes primeiras
O processo de amplificao das doaes e aquisies do Muse du quai Branly,

que se iniciou, mais expressivamente, a partir dos anos de 2006 e 2007, vem permitindo
que o museu comprove que no est, de fato, seguindo os passos de nenhuma das
instituies que o precederam. A reconfigurao de sua coleo, principalmente pela
incorporao da arte contempornea como forma de expresso dos povos primeiros,
pretende marcar a identidade do quai Branly entre os museus do sculo XXI.
787
Tendo sido conservador do patrimnio da seo da Oceania no MNAAO, antes da transferncia da

coleo, Yves Le Fur se tornou o responsvel pela museografia na seo da Oceania do Muse du quai
Branly. Foi responsvel pela organizao de diversas exposies no seio deste museu, desde 2006, e ,
atualmente, o diretor do departamento do patrimnio e das colees desta instituio.
788
LE FUR, Yves. Un pont entre deux rives. La Gazette Drouot, Hors-srie, 2011, pp.122.
254
Apesar de no ter sido incorporada na seleo de Kerchache para as artes

primeiras no Louvre, a arte contempornea no demorou para figurar nas exposies
permanentes do Muse du quai Branly, o que no pode deixar de ser percebido como
uma escolha que contm significados relevantes para o entendimento do discurso do
museu. Ao privilegiar peas que datam de antes do sculo XX preferncia essa que se
expressa ainda hoje no discurso de seus conservadores, percebida nas entrevistas
realizadas o museu deixa de ter que referenciar aos autores das obras expostas,
valorizando, assim, os colecionadores responsveis pela sua presena na Europa. Apesar
de as artes primeiras, em geral, se caracterizarem como artes sem histria e sem autoria,
a incluso de obras contemporneas de artistas vivos no ocidentais no pde ser
evitada pelo Muse du quai Branly, sobretudo em razo da presena incontornvel dessa
arte em ascenso no mercado internacional. Alm disso, ao se deparar com uma
quantidade j significativa de peas do final do sculo XX em sua coleo, herdadas
principalmente do MNAAO, o novo museu obrigado a lidar com a heterogeneidade
deste acervo.
No se pode negar, ainda, que o gosto pelo consumo de arte indgena como arte
contempornea est ligado a uma tentativa de controle das diferenas pelas elites dos
centros internacionais da cultura. Mas o que mais forte, nesse discurso, do que o
desejo de se preservar a diferena, segundo Mullin, o sentido apocalptico de que a
diferena est saindo do controle particularmente do controle das elites (incluindo os
antroplogos)789. O estatuto da arte contempornea no deixa de constituir um modo
particular de controle da esttica dos Outros nas produes recentes controle este que
passa principalmente pelo intermdio do mercado.
A entrada das artes aborgenes contemporneas no templo das artes primeiras se
deu, inicialmente, de maneira discreta, quando no incio dos anos 2000 foi lanado o
projeto que tinha como um de seus idealizadores Philippe Peltier, conservador
responsvel pela unidade patrimonial da Oceania no museu de se incorporar pinturas
aborgenes australianas arquitetura de Jean Nouvel para o prdio do quai Branly. A
ideia era a de que a composio arquitetnica constitusse uma das principais vias de
abertura do museu para as artes contemporneas. Este projeto, iniciado pelo prprio
Jean Nouvel e sustentado por Jacques Chirac iria ser financiado pelo governo
789
255
australiano, atravs de uma quantia de 820.000 dlares. Ele tomaria a forma de um

programa binacional intitulado de Australian Indigenous Arts Comission790, que deveria
se estabelecer ao longo de trs anos com a realizao de uma encomenda de obras de
oito artistas aborgenes, que deveriam passar por duas curadoras de exposies
aborgenes, supervisionadas por um escritrio de arquitetura australiano, alm de
algumas dezenas de coordenadores791. As obras selecionadas seriam incorporadas na
decorao do prdio administrativo do museu, aplicadas em paredes, tetos, fachadas e
colunas que povoariam a criao arquitetnica de Nouvel.
Como descreve Sally Price, negociaes foram feitas pelo embaixador francs
na Austrlia, envolvendo a troca de correspondncias entre Jacques Chirac e o primeiro
ministro da Austrlia, e as duas curadoras australianas, Brenda L. Croft e Hetti Perkins,
elas mesmas de origem aborgene, foram encarregadas da implementao das obras no
museu juntamente com Philippe Peltier792. Para esta mise en scne de arte dita
contempornea aplicada s artes decorativas do museu, foi chamado um grupo seleto
de oito artistas (quatro homens e quatro mulheres) representando uma variedade de
grupos aborgenes793. Estes eram artistas reconhecidos internacionalmente pela
circulao de suas produes do mercado ascendente de arte contempornea de origem
aborgene.
Em 1971 nasce o movimento das pinturas acrlicas intitulado de Papunya, no
Deserto Central da Austrlia. Essas obras, conhecidas como pinturas em pontos
retranscrevem, com materiais ocidentais (a tela e o acrlico), a linguagem visual (linhas,
crculos, pontos) utilizada ritualmente para evocar em traos a passagem de seres
mticos sobre um territrio particular, aquele que cada pintor aborgene herdou de seus
ancestrais794. Tal movimento foi propagado de um grupo social a outro, propulsionando
os artistas australianos sobre a cena internacional em uma relao de trocas indita para
este pas. No mercado de arte, em um primeiro momento, para alguns colecionadores,
790
Comisso para as Artes Aborgenes Australianas, em portugus.

792
793
Eram eles Michael Riley (Wiradjuri, de New South Wales), John Mawurndjul (Kuninjku, de Arnhem
Land), Paddy Nyunkuny Bedford (Kija/Gija, de East Kimberley), Tommy Watson (Pitjantjatjara, da
Austrlia ocidental), Judy Watson (Waanyi, de Queensland), Lena Nyadbi (Kija/Gija, de East
Kimberley), Ningura Napurrula (Pintupi, do Deserto Central), e Gulumbu Yunupingu (Yolngu, de
Arnhem Land).
794
MORVAN, op. cit., p.13.
791
256
galeristas, curadores, crticos e universitrios essas pinturas seriam qualificadas como

obras hbridas e inautnticas por no reproduzirem uma imagem pura e intacta
daquela que seria, para alguns antroplogos, a cultura mais antiga do mundo.
Em 1989, a exposio Magiciens de la Terre, organizada por Jean-Hubert
Martin, ento diretor do Muse dArt Moderne795 de Paris, no Centre Georges
Pompidou e na Grande Halle de la Villette, marcou, pela primeira vez, a vontade de se
fazer coexistir em um mesmo espao museal as tradies artsticas ocidentais e no
ocidentais. A exposio se apresentou como uma resposta a uma outra, intitulada de
Primitivismo na arte do sculo XX, e organizada em Nova Iorque cinco anos antes,
que apresentava as artes no ocidentais como fontes cristalizadas para a Arte
Moderna796. Na exposio francesa as obras de cinquenta artistas ocidentais so
reunidas ao lado do mesmo nmero de obras de tradio no ocidental. O ineditismo do
projeto estava no fato de todos os artistas serem apresentados como contemporneos, e
no como primitivos797. As pinturas expostas passavam por um processo de
descontextualizao e de recontextualizao que se julgou necessrio para obras que
circulavam fora do domnio local em que foram produzidas.
A vontade dos comissrios da exposio era a de estabelecer uma igualdade de
fato expondo as tradies artsticas no ocidentais segundo cdigos museogrficos da
arte contempornea, isto , sem qualquer tipo de contextualizao, instaurando uma
relao direta entre a obra e o olhar do espectador. Neste contexto, se apresentava uma
dificuldade de se estabelecer aquilo que fundava a contemporaneidade ou as
correspondncias entre artes distintas798. Problema este que seria transferido para os
idealizadores do quai Branly, quando, nos anos 1990, tentassem introduzir
definitivamente as obras aborgenes em um quadro museogrfico do Ocidente.
795
Museu de Arte Moderna.

RUBIN (1984 apud MORVAN, 2010).
797
A noo de mgicos no ttulo da exposio era a nica referncia ao imaginrio europeu tradicional
acerca dos povos autctones. E revela que ainda que a exposio inclusse obras de artistas reconhecidos
no Ocidente, esta fora pensada para introduzir as obras ditas no ocidentais no contexto da cultura e da
arte do Ocidente. A mgica, de fato, era feita pela museografia da descontextualizao, que fazia com que
essas obras fossem lidas como chefs duvre. Assim, apesar de um certo primitivismo incontornvel
presente na noo de magia que permeava tal manifestao, a exposio deu incio a um movimento de
incluso das artes aborgenes na tradio europeia, e ajudou a promover uma redefinio alargada da arte
contempornea no final do sculo XX.
798
796
257
O projeto da Commande dart aborigne tem incio no comeo do ano de 2002

com a ideia de Jean Nouvel de que uma parte do museu fosse pintada por um grupo de
artistas aborgenes. O arquiteto estava fascinado sobretudo pelo aspecto repetitivo e
coletivo da arte aborgene australiana799. A realizao do projeto passa em seguida por
Jacques Chirac, que contrata o australiano John Howard para concretizar a participao
australiana, tratada como uma coproduo internacional. Tal participao finalmente
alcanada com a candidatura de Brenda L. Croft e Hetti Perkins 800 para a curadoria.
Estas foram assistidas pelo escritrio de arquitetura Craknell & Lonergan responsvel
por fazer a interface com as equipes de Nouvel. A jurista aborgene Terry Janke,
especialista em questes de copyrights intelectuais autctones completava a equipe
australiana. Do lado francs, Philippe Peltier foi o principal encarregado das operaes.
No incio de 2004 Peltier foi a Sydney visitar as colees da Art Gallery of New
South Wales com Hetty Perkins, com o objetivo de realizar uma pr-seleo de
artistas801. Em maro de 2004 determinada uma seleo final de oito artistas para
colonisar segundo a expresso de Perkins o prdio administrativo do museu. Jean
Nouvel imaginaria um sistema de jogo de espelhos para tornar visveis na rua as paredes
e tetos pintados no interior do prdio. Como demonstrou Arnaud Morvan, em sua tese
de doutorado que tratou da produo de alguns desses artistas para o projeto do quai
Branly, o desafio de retranscrever estticas no ocidentais em uma rua parisiense
apresentou problemas diversos para as diferentes obras transpostas802. Entre os casos
descritos pelo autor est, por exemplo, o de artistas do deserto australiano tais como
Ningurra Napurrula e Tommy Watson, que tiveram suas obras adaptadas
respectivamente ao primeiro e ao terceiro andar do prdio, e cujos aspectos mticos e
rituais contidos nas formas apresentadas so irrestritamente ignorados pelo museu.
Outros artistas como Lena Nyadbi e Paddy Bedford tiveram suas obras formalmente
alteradas sem a prvia aprovao dos artistas para que fossem adaptadas ao prdio
segundo critrios estticos particulares. No caso de Lena Nyadbi, aps entregar a sua
799
PRICE, Sally. Comunicao pessoal. Museu do quai Branly, Paris, 10 de abril de 2012.
Estas ocupavam respectivamente o cargo de conservadora dos departamentos de arte aborgene da Art
Gallery of New South Wales (Sydney) e da National Gallery of Australia (Canberra). As duas
conservadoras j haviam colaborado anteriormente com o Australia Council for the Arts, quando
organizaram o pavilho australiano da Bienal de 1997, representado neste ano por trs artistas aborgenes:
Emily Kame Kngwarreye, Judy Watson e Yvonne Koolmatrie. Ibidem, p.108.
801
802
MORVAN, loc. cit.
800
258
obra, vrias verses de apropriao de suas pinturas foram propostas pelo museu, tendo
ela rejeitado as primeiras proposies803. De acordo com esta artista as formas
apresentadas se assemelhavam a salsichas, e no eram fiis obra original. O
abandono do contraste entre o preto e o branco caracterstico da obra de Nyadbi em
razo de problemas de harmonia com os outros imveis da rue de lUniversit teve por
consequncia uma presena muito discreta da obra, que dificilmente percebida pelos
passantes no advertidos.
Figs. 11, 12 e 13: esquerda, adaptao da obra de Paddy Bedford parede interna do
804
prdio administrativo do quai Branly . direita, fachada do prdio na rue de lUniversit
com a interpretao da obra de Lena Nyadbi*.
A instalao inicial de Paddy Bedford seria baseada na obra Emu Dreaming, de

2003, adquirida pela National Gallery of Australia, e devia ser projetada sobre a base da
fachada do museu em um retngulo de 5m x 3m, prxima entrada de servio e da
entrada administrativa. As primeiras tenses entre o autor da obra e a equipe do museu
aparecem no momento de se estabelecer o contrato. Alguns pontos so apresentados
como problemticos por Bedford, e uma longa batalha jurdica tem incio vindo a ter
803
804
Imagem feita pelo escritrio de arquitetura Craknell & Lonergan, disponvel em
<www.cracknelllonergan.com.au>.
259
fim apenas alguns dias antes da abertura do museu. Os principais entraves para o artista
estavam ligados apelao de obras originais que o museu pretendia aplicar sobre as
obras, e utilizao de direitos sobre os eventuais produtos derivados (reprodues de
imagem sobre diferentes suportes: cartes postais, cartazes, etc.). Alm disso o
montante destinado aos artistas pelas obras cedidas foi fixado em 20.000 dlares
australianos, o que caracterizava tais obras quase como doaes, uma vez que o preo
habitual seria em torno de 120.000 dlares australianos.
Aps uma srie de dificuldades apresentadas pelo museu para adaptar a obra de
Paddy Bedford ao espao a que ela estava destinada, em abril de 2006 ele recebe uma
nova proposio da instituio, que parte de uma pintura totalmente diferente. A
localizao da tela, por sua vez, tambm havia sido alterada, j que esta no figuraria
mais na fachada, mas sobre uma parede interna da via de acesso tcnico do prdio. A
partir deste momento deixa-se de falar na proposio precedente feita a Bedford.
Esta proposta final vinda do lado francs das negociaes sugeria a adaptao da
obra Thoowoonggoonarrin (2006), uma pintura com pigmentos naturais sobre tela
realizada pelo autor quatro meses antes da abertura do museu. A tela, que a nica em
toda obra de Bedford a mostrar uma composio quase monocromtica, apresenta
elementos distintos bastante evidentes que, como revelou o artista em entrevista a
Morvan, remetem a uma lembrana dolorosa de seu passado e sua histria pessoal.
Esses elementos representam, figurativamente, um poo de gua, uma estrada e colinas
onde havia rvores Thoowoonggoonarrin, ou figueiras805. Nada h de particular na
paisagem representada, exceto o fato desta ter sido cenrio de um drama familiar que
marcara a memria do artista806.
805
806
Ao ser perguntado sobre o significado de suas formas na obra, ele conta que sua me havia tido um
filho mestio antes de que Paddy houvesse nascido. Este irmo mestio, como um pequeno branco
(termo utilizado na Austrlia nesta poca para se referir s crianas mestias), nascido em Old Bedford,
lugar retratado na pintura, morreu afogado por sua me alguns anos mais tarde, no reservatrio de gua
representado em Thoowoonggoonarrin, em um momento em que as crianas mestias nascidas na
Austrlia eram confrontadas com o destino de serem retiradas de seus pais fora para serem colocadas
nas instituies brancas ou serem mortas por eles (e o infanticdio era uma prtica comum). Este
acontecimento marcara o imaginrio e a memria de Paddy Bedford at os ltimos dias de sua vida,
quando afirmava ainda sonhar com uma relao de conflito com o irmo que nunca conhecera. Este
drama familiar testemunha um perodo colonial muito presente na obra do autor, perodo no qual as trocas
interculturais na Austrlia eram to limitadas que crianas mestias estavam condenadas a destinos
trgicos. MORVAN, op. cit., p.198.
260
Ao decidirem mesclar esta obra com uma outra, a Lerndijwaneman (2006),

produzida no mesmo perodo pelo artista, os curadores responsveis pela transposio
das obras aborgenes para o museu optam por adaptar a obra Thoowoonggoonarrin
alterando o fundo da parte superior da pintura em negro, e invertendo as formas em
primeiro plano. Estas decises baseadas em escolhas estticas em nada levaram em
considerao o significado das formas para o autor da pintura original. Ao contrrio, o
museu ignora qualquer testemunho histrico contido na obra, e sobretudo o fato de que
as obras expostas foram produzidas em um contexto social fortemente marcado por um
passado colonial violento. Assim, onde os curadores procuravam ver o belo nas obras
incorporadas ao museu, eles estavam olhando sem saber ou sem querer saber para as
cicatrizes incontornveis que caracterizam qualquer situao ps-colonial. As diversas
verses sucessivas propostas Paddy Bedford para a adaptao de uma de suas obras no
museu ilustram o desconforto provocado por suas pinturas que, de fato, no
correspondem aos cdigos tradicionais da arte aborgene tais como foram imaginados
por Jean Nouvel, nem no nvel do estilo e, particularmente, nem no nvel da significao
das obras que possuem contedos histricos perturbadores para o Ocidente.
Na Austrlia, como aponta Morvan, a arte est no centro de todos os debates
sobre a cultura aborgene e suas relaes com a sociedade australiana mais ampla nos
domnios econmicos, polticos, religiosos e estticos807. A questo que est colocada,
ao serem utilizadas as categorias de primitivo e de contemporneo para pensar as
pinturas aborgenes em circulao como objetos de arte, a da dimenso temporal que
estaria no corao da recepo destas obras e da tentativa de compreenso da cultura de
onde elas provm808. Em grande parte das pinturas da regio do Kimberley, por
exemplo, este aspecto temporal marcado particularmente pela presena de referncias
colonizao e de um importante contedo autobiogrfico.
O projeto de incorporao de artistas contemporneos no museu no foi,
inicialmente, visto pelos crticos como uma forma de apropriao no sentido que
explicitamos anteriormente, sobretudo porque, primeira vista, o museu buscava
valorizar, de certo modo, os artistas escolhidos ao apresentar os seus trabalhos em um
museu parisiense. Os desenhos criados inicialmente na Austrlia tiveram a sua
807
808
Ibidem, p.16.
261
concepo e produo confiada empresa de arquitetura Cracknell & Lonergan. A

passagem desses desenhos aborgenes para as paredes do museu se deu atravs da
transformao de obras de arte delicadamente pintadas a mo em reprodues
industriais aumentadas em muitas vezes dos originais para que fossem integrados ao
novo suporte moderno809. Assim, esses trabalhos foram drasticamente alterados dos
originais para figurarem, no como obras em um museu, mas como papel de parede no
gift shop, ou revestindo os corredores do prdio administrativo.
No andar trreo do prdio a livraria e gift shop do museu tem seu teto ocupado
por uma obra de John Mawurndjul. Esta, apesar de ser uma das que melhor se pode ver
a partir da rua, ela trai, de certa maneira, a esttica das obras do autor baseadas em uma
fineza de traos e pontos que perdem a sua fora na verso ampliada da pintura. As
pinturas sobre cascas de Mawurndjul so concebidas para produzir um efeito visual que
s alcanado com um distanciamento de cerca de um metro do observador. A
ampliao realizada pelo museu equivale, de fato, a uma distncia de apenas 10 cm
entre o observador e a obra em seu tamanho original, o que modifica inteiramente o
efeito geral que o artista pretendeu provocar810. Esta reflexo sobre a reinterpretao das
obras aborgenes pelo Muse du quai Branly denota no apenas que estas foram tratadas
como meros adornos decorativos, mas que, para alm disso, nenhum esforo foi feito
para que um conhecimento sobre as obras e a arte destes artistas fosse investido nas
decises tomadas sobre as apropriaes.
809
810
262
Fig. 14: Aplicao da obra de John Mawurndjul livraria do

museu (andar trreo)*.
A viso oficial do museu era a de que se tratava de uma oportunidade nica de

dar visibilidade internacional a artistas indgenas divulgando uma imagem australiana
para o mundo. Curioso pensar o quanto esta iniciativa se distancia da viso inicial de
Jacques Kerchache para as artes primeiras. O museu do colecionador que decidiu atuar
em nome de uma igualdade para as artes do mundo usa a arte extraeuropeia de um modo
heterodoxo para qualquer museu de arte ocidental.
Nas obras de arte utilizadas para decorar o Muse du quai Branly, a participao
dos autores (reconhecidos nominalmente na legenda da fachada da rue de lUniversit)
se limitou concepo inicial das pinturas. Apenas um deles veio a Paris para
acompanhar a aplicao de sua obra. Alguns dos artistas chegaram a registrar
reclamaes sobre alteraes em suas obras ao serem adaptadas ao suporte do museu.
Tommy Watson, por exemplo, no foi consultado ao ter suas pinturas em tons de
vermelhos predominantes terem acrescentadas partes em verde pela empresa
responsvel pela produo final811. Tem-se notcia de outros exemplos de artistas que
tiveram suas obras drasticamente alteradas pelo museu, mas qualquer ameaa de um
grande escndalo internacional foi contornada. Finalmente, o hibridismo no prdio do
museu no significa uma democratizao de vises sobre a arte, mas uma cooptao de
formas dissonantes a uma esttica dominante. No aconteceu, com efeito, uma
transferncia de obras, ou mesmo a colonizao anunciada pelos curadores.
811
263
Com o mesmo propsito de incluir certas perspectivas presentes dos povos

aborgenes no museu europeu, o quai Branly teve a sua poltica de aquisies adequada
ao mercado das artes contemporneas. partindo de um pequeno conjunto de obras de
arte africana, consideradas como arte popular tradicional cuja produo era recente812, j
guardadas na reserva do museu, e herdadas da coleo do antigo MAAO, que a equipe
do quai Branly passa a adquirir novas obras, com o objetivo inicial de enriquecer o
conjunto de obras j existentes na coleo. O segundo objetivo que se colocou se
inscrevia, notadamente, no desenvolvimento da arte popular do presente nos contextos
diversos
representados
pelo
museu,
como
peas
que
testemunhassem
desenvolvimento dessas sociedades813. Neste segundo caso, o museu contribui para

transformar objetos de arte popular em arte contempornea, e estes passam a ser vistos
sob um novo prisma pelo mercado e pelos colecionadores. Foram adquiridos,
primeiramente, um conjunto de 14 pinturas sobre tela, constituindo movie posters
coletados em 2002, em Gana, pelo colecionador Pascal Saumade, que referenciavam um
momento em que a produo efmera de pinturas servia para disseminar filmes
nigerianos a ganeses nas videotecas ou cinemas, e vindo a desaparecer com o
fechamento progressivo desses estabelecimentos.
O mercado das artes populares e tradicionais das Amricas, ocupando um nicho
menor no mundo das artes do que o grande mercado da arte contempornea mundial,
permitiu, nos ltimos anos, que o museu adquirisse novas obras, como ocorreu com as
fantasias e mscaras do Diablada, comprando-as diretamente nos grupos ou
cooperativas que as produzem, por intermdio ou indicao de colecionadores prximos
ao quai Branly. Essas obras que na perspectiva utilitria so vistas como artefatos de
culturas vivas que transmitem a sua tradio para as futuras geraes, ganham o estatuto
universal de obras de arte ao entrarem para os museus ou para colees privadas do
Ocidente o que no significa que elas deixem de testemunhar as tradies presentes
das culturas de que provm.
Acerca da arte aborgene australiana, diversas foram as aquisies realizadas
pelo museu nos ltimos anos, configurando uma seleo enriquecida no presente, alm
das doaes recebidas. Um colecionador australiano, Arthur Papadimitriou, cujo
812
Obras de pintores senegaleses como Omar Mouss Gueye e Balla NDiaye, produzidas no incio do
sculo XX, faziam parte desse conjunto. VIATTE, Germain. Tu fais peur tu merveilles. Muse du quai
Branly. Acquisitions 1998/2005. Paris: Muse du quai Branly / Runion des Muses Nationaux, 2006.
p.60.
813
VIATTE, loc. cit.
264
interesse pelas artes aborgines fez com que sustentasse a sua produo durante anos,
ofereceu ao museu uma chef-duvre do artista Turkey Tolson Tjupurrula (1942-2002),
reconhecido como um dos melhores artistas do grupo Papunya814. A partir desta pintura
de grandes dimenses, produzida pelo artista em 1996, outras obras foram adquiridas.
Philippe Peltier props, em seguida, a compra de uma pintura em preto e branco de
Ningura Napurrula, ilustrando a emergncia tardia de mulheres pintoras nesta
comunidade artstica australiana, tendo esta pintora sido uma das quatro mulheres
selecionadas para a interveno artstica no prdio do museu. Alm disso, o museu, por
meio da iniciativa de Yves Le Fur, passou a desenvolver o interesse particular por
fotografias de artistas indgenas contemporneos.
Pude constatar, a partir da observao direta, que as formas de apresentao de
algumas dessas obras contemporneas no plat das colees permanentes tambm
revelam certa ambiguidade. As pinturas sobre entrecascas da coleo Kupka so
dispostas em um grande painel recluso por uma parede rstica imitando uma caverna e
logo associando essas prticas artsticas contemporneas arte rupestre do passado. O
nome dos artistas no aparece ao lado das obras na parede, mas so acessveis apenas
em uma tela interativa aps uma manipulao complexa, confundindo os visitantes
sobre a autoria das obras. Nada indica claramente que essas so produes recentes e
em geral os visitantes so levados a pensar que esto diante de um conjunto de obras de
um passado remoto.
No se v, por exemplo, expostas no Muse du quai Branly, obras
contemporneas de artistas como Hlio Oiticica e Lygia Clark, artistas brasileiros
reconhecidos no mundo da arte contempornea internacional estas presentes em
exposies e na coleo do Centre Georges Pompidou. Isto porque no basta ser
contempornea e vir de um pas das Amricas para figurar no museu que expe as artes
primeiras. Para entrar para o quai Branly uma obra precisa ser contempornea e
tradicional simultaneamente, como ocorre com as pinturas aborgenes australianas em
acrlico, que transmitem a cultura tradicional por meio de uma tcnica atual do ocidente
e reconhecida como contempornea.
Abrir as portas para a arte do presente tenha ela o nome de contempornea,
popular, ou simplesmente de arte significou para o Muse du quai Branly
incorporar em seu repertrio de objetos e atividades um conjunto heterogneo de
814
265
produes cultuais que colocam questes para todo museu tradicional. Alm de adquirir
objetos materiais classificados como arte contempornea em sua coleo, o museu
passou, progressivamente desde sua inaugurao, a dar visibilidade a outros tipos de
arte como manifestaes musicais, danas, performances e peas teatrais. Este outro
gnero das artes do presente entraram do museu por diversos meios,
temporariamente ou de maneira permanente. O quai Branly, assim, produz uma
performance complexa sobre as artes primeiras, que envolve desde os objetos
etnogrficos, s artes plsticas; da fotografia msica e dana.
2.2.2 A antropologia visual do quai Branly: imagens da descolonizao
Quando a exposio das artes primeiras no Muse du Louvre, primeira

manifestao do Muse du quai Branly para o pblico, foi idealizada, pensava-se
inicialmente em incorporar um espao interativo e interpretativo, baseado na utilizao
de novas tecnologias, contendo informaes etnogrficas sobre os objetos expostos.
Certamente Kerchache dispunha do financiamento necessrio para faz-lo. Mas este foi
gradativamente tendo a sua importncia reduzida no projeto, at deixar de existir, sendo
incorporada exposio apenas uma pequena sala com alguns poucos computadores.
Pirre-Lonce Jordan, especialista em antropologia visual e defensor do filme
etnogrfico como instrumento de contextualizao dos objetos nos museus, afirma que
o projeto de Kerchache para o Pavillon des Sessions e para o subsequente Muse du
quai Branly, tornava o pblico cego sobre o Outro815, com uma linguagem que usa a
arte sem informaes. Tendo sido convidado por Kerchache para atuar no projeto da
exposio do Louvre, Jordan foi encarregado de conceber o espao multimdia para
acompanhar o espao expositivo, destinado a transmitir informaes etnogrficas na
forma de filmes e imagens. Com a reduo do projeto inicial para uma pequena sala
com cerca de seis computadores apenas, ele decide deixar definitivamente o projeto.
Qual o papel da imagem no Muse du quai Branly? Em certa medida esta
questo passa pela interrogao mais ampla sobre o prprio papel da imagem na
antropologia hoje. Enquanto obra de arte, a imagem em um museu estabelece relaes
sociais. Neste sentido, o papel das imagens no quai Branly o de evocar imaginrios;
como um objeto de arte em si mesma, a imagem no apresentada como a realidade
815
JORDAN, Pirre-Lonce. Comunicao pessoal. Muse du quai Branly, 2012.
266
capturada, ou mesmo como a representao da realidade. Ela funciona, neste contexto,

como modelo reduzido, e tem o papel tanto de permitir o olhar distncia, como o de
provocar imaginrios sobre o fragmento do real que ela contm. O seu valor ,
primeiramente, artstico; mas ela tambm comporta outros valores preconizados nas
colees do museu como o de representatividade ou o de unicidade.
Dispondo, em sua coleo atual, de cerca de um milho de fotografias, sobre
diferentes suportes materiais, e tendo sido produzidas com diferentes finalidades, o
museu das artes primeiras busca se tornar tambm o museu das imagens do mundo.
Mas de que imagens do mundo? Particularmente no que diz respeito s fotografias
contemporneas, o museu vem dando a elas um papel de grande destaque nos ltimos
anos. A mais clara evidncia desta predileo pelo suporte fotogrfico so as exposies
bienais, promovidas pelo museu, das imagens do mundo. Foi buscando a promoo
de uma maneira particular de autodefinio dos povos primeiros, que o Muse du quai
Branly lanou, no ano de 2007, a primeira bienal internacional de fotografias, intitulada
de Photoquai, que tem o objetivo de fazer com que o mundo possa ver a si mesmo.
A idealizao de uma Bienal de imagens do mundo no quai Branly foi possvel
graas boa recepo pelo pblico de uma das mais arriscadas escolhas do museu: a de
reservar um espao significativo em sua coleo para a arte contempornea, ao lado das
obras mais antigas. Trata-se de uma bienal dedicada fotografia e arte em vdeo, que
em 2011 teve a sua terceira edio. O dilogo intercultural promovido pelo museu por
meio das imagens acontece atravs da utilizao das mdias modernas, dando conta de
diferentes modos de se perceber o mundo dito no ocidental para fugir do termo
extraeuropeu no presente. Por estes novos meios possvel que a imagem dos
Outros mostrada seja uma imagem do interior, que passa pelos olhos dos prprios
artistas que vivenciam as suas realidades, longe dos clichs da fotografia do viajante (ou
fotografia turstica). O dilogo da diversidade possvel como compreendem os
idealizadores da bienal aquele que se passa atravs de um meio comum: a fotografia
ou o vdeo.
A primeira edio, em 2007, associou cerca de dez comissrios franceses e dez
estrangeiros, entre eles, diretores de festivais, fundadores de agncias ou de galerias.
Esta contou com a direo artstica de Jean Loup Pivin816, que se deixou tomar pelo
esprito da Revue noire, revista contempornea de fotografias africanas. A bienal
816
Arquiteto e crtico de arte, ele fundador da Revue noire, em 1991.
267
oferece uma viso pessoal dos mundos vividos pelos artistas. O festival tem, assim,
como objetivo o de compartilhar, e tambm o de confrontar diferentes imagens da
modernidade817. O trabalho de seleo e concepo da exposio se deu
simultaneamente por temas e por pases, e, neste processo, muitas surpresas se
revelaram no que diz respeito abundncia de produes em pases tais como a Sria, a
Repblica democrtica do Congo, o Brasil, o Egito, a Argentina, a Colmbia e o
Camboja818. Os temas que serviram de fio condutor metamorfose, fices,
confrontao faziam emergir uma abordagem particular do real compartilhado pelos
numerosos artistas819. Entre os fotgrafos escolhidos, em geral eles conservavam
caractersticas do fotojornalismo que os formou, no sentido de testemunho social
presente nas obras. Mas, em todos os casos, o real apresentado nas imagens
interiorizado, sensvel e se nutre de fices. Ao mesmo tempo em que se promove o
contato com realidades particulares, a linguagem da arte que permite que os diferentes
olhares e formas de se processar o real sejam colocados lado a lado, no como iguais,
mas como equivalentes.
De fato, a exposio que acontece nas diferentes instncias culturais ocupadas
pelo Muse du quai Branly, desde o Pavillon des Sessions, no Louvre, at as margens
do Sena, e, por fim, o interior do prprio museu, faz com que o passante pare para
contemplar cenas atpicas de uma modernidade desconhecida, e algumas vezes
indecifrvel. O dilogo entre as diferenas, em ltima instncia, mais uma vez
esttico, e graas a ele que se agrega valor (de mercado) s obras expostas. Ao nos
aproximarmos da esplanada do quai Branly, ou mesmo na outra margem do rio, j
somos confrontados com as imagens do diverso. Os painis com fotografias em grande
escala e expondo cores vibrantes (como o caso da maioria das fotos escolhidas)
despertam o interesse do pblico passante e convidam experincia de um olhar outro
sobre o mundo.
Entre os pases fotografados e os fotgrafos que os fotografaram, a China um
caso que merece ser destacado. As obras chinesas exibem uma mistura surpreendente
partindo do ntimo ao espetacular, da natureza ao novo urbano, das fices asiticas e
817
MARTIN, Stphane. In: MUSE DU QUAI BRANLY. Photoquai. Le monde regarde le monde.
Biennale des images du monde. Paris : ditions Nicolas Chaudun, 2007. p.6.
818
CERUTTI, Hlne. Naissance dune Biennale. In: MUSE DU QUAI BRANLY. Photoquai. Le
monde regarde le monde. Biennale des images du monde. Paris : ditions Nicolas Chaudun, 2007. p.8.
819
CERUTTI, loc. cit.
268
cinematogrficas aos road photographies americanos820. Ela reflete, assim, a ideia de

um pas-mundo821 exibindo os sinais de seus mltiplos contatos como as mais
diversas partes do mundo e rompendo com os clichs que cada vez menos figuram nos
museus do Ocidente. Photoquai evidencia o fato de que a noo de pequenas tribos
isoladas no fim do mundo realmente imaginria. Esta perspectiva, contudo, no se v
de todo abandonada no interior do Muse du quai Branly.
No caso da Photoquai, o Sena o fio condutor simblico de uma exposio do
Outro, de encontros entre agncias, coletivos de fotgrafos e videastas no ocidentais,
de escolas e ateliers de artes visuais em todo o mundo. A exposio, que produz nos
visitantes e passantes efeitos de ruptura, exibe imagens em grandes formatos, fazendo
com que fique mais fcil v-las distncia do que de muito perto. As exposies
interiores ao Muse du quai Branly, ou no Muse du Louvre, foram apresentadas em
formatos mais clssicos, o que levou a ltima edio do festival a privilegiar ainda mais
os espaos ao ar livre, tirando proveito de linguagens mais inovadoras.
Figs. 15 e 16: Photoquai, 2011*. A ocupao do espao pela exposio fotogrfica no jardim do
quai Branly ( esquerda) e nas margens do Sena ( direita).
O objetivo do Photoquai o de se tornar uma bienal de descoberta, continuando

a decifrar o mundo e a iluminar as mais diversas zonas de silencio por meio de uma
linguagem comum822. Este significa, por definio, um papel mvel, atrelado
velocidade da circulao de pessoas, de profissionalismos e de tcnicas, estes, por sua
vez, atrelados s naturezas simblicas das relaes entre a Europa e o resto do mundo.
Ao se apropriar das linguagens do vdeo e da fotografia em todas as suas
expresses desde o cinema, dos curtas-metragens at o reaproveitamento de imagens
820
CERUTTI, Hlne. Naissance dune Biennale. In: MUSE DU QUAI BRANLY. Photoquai. Le
monde regarde le monde. Biennale des images du monde. Paris : ditions Nicolas Chaudun, 2007. p.8.
821
CERUTTI, loc. cit.
822
CERUTTI, loc. cit.
269
de cmeras de segurana, a Photoquai, ao mesmo tempo em que denuncia realidades

invisveis, revela que toda e qualquer imagem do extico pode ser exposta como arte. O
testemunho aqui visto atravs de uma arte do social, que se aproveita da ideia
(possivelmente falsa) de que todo o mundo compartilha de uma linguagem tcnica
comum disseminada por meio da televiso, da internet e do cinema. Consequentemente
divulga-se a noo de um mundo pequeno823, como na concepo de Little world
criada h algumas dcadas por Walt Disney, que guarda uma essncia espiritual nica,
uma diversidade passvel de ser celebrada, mas que abole as fronteiras do tempo, do
deslocamento e da viagem.
Pensando a Photoquai como um momento de descolonizao, Jean Loup Pivin
lembra as imagens que circularam no passado, quando a suposta democratizao da
imagem atual ainda no havia eclodido, entre elas o autor aponta as imagens de viagem,
os cartes-postais, e assim recupera a memria de uma poca em que a imagem era
essencialmente captura, como em um safri, em que a lente objetiva de uma cmera
fotogrfica podia facilmente ser comparvel ao gatilho do fusil: Captura da morte do
animal, da vida. Captura do outro.824 Contrariando esta perspectiva, as imagens do
viajante europeu tm pouco ou nenhum espao na Photoquai, mesmo se elas constituem
ilustraes sobre de onde vem o olhar europeu sobre o mundo, ou simplesmente para
mostrar outras vises deste, esta no uma abordagem explorada na ocasio deste
festival825. As escolhas se deram por fotgrafos e videastas no ocidentais, que vivem
em seus prprios pases, e principalmente contemporneos. Trata-se, assim, de se
compor uma bienal de imagens que tem como objetivo a revelao, e no a
consagrao826 mas no a revelao uma forma conhecida de consagrao?
Os critrios de seleo so, portanto, ocidentais. O que se v, entretanto, a
busca por uma expresso polifnica da imagem, divorciada, se possvel, dos critrios de
uma histria puramente ocidental da arte. Aqui vale lembrar que a arte contempornea
que permitiu que a fotografia passasse a ser vista como uma expresso artstica parte.
Para Pivin, a arte contempornea teria salvado a imagem daqueles que antes eram
depreciados, integrando-os s obras de arte. E graas a esse movimento na arte e
particularmente na fotografia , de trazer luz o que estava recluso s sombras, que
823
PIVIN, Jean Loup. Limpossible voyage. In: MUSE DU QUAI BRANLY. Photoquai. Le monde
regarde le monde. Biennale des images du monde. Paris : ditions Nicolas Chaudun, 2007. p.12.
824
PIVIN, loc. cit.
825
PIVIN, loc. cit.
826
Ibidem, p.13.
270
derrubada a ditadura do belo clssico, permitindo-se que outros sentidos do real fossem
afirmados como belo827. Os subalternos podem agora ser vistos, a questo a se colocar,
ainda, a de como esto sendo vistos e passando pelo crivo de que critrios de seleo.
Se o contemporneo fabrica uma nova democracia da imagem, no se pode
esquecer quem e em que condies se fabricam as artes contemporneas. Como indica
Moulin, a globalizao da arte contempornea tem o efeito de uma homogeneizao que
tem como exemplo os suportes utilizados pelos artistas da periferia. Estes se servem de
fotos, vdeos e instalaes como se tais meios constitussem um passaporte para entrar
no campo artstico e no mercado ocidental828. A partir desta constatao, a circulao
fluida dos modelos ocidentais seria um convite incluso como deseja o quai Branly
ou uma possvel sublimao da diversidade cultural?
Seria sensato acusar artistas dos pases colonizados de se apropriarem da cultura
da metrpole ao usarem o instrumento da fotografia para acessarem o mercado das artes
contemporneas? Neste caso em que um artista se utiliza do meio mesmo que antes era
usado pelo olhar estrangeiro para observar a sua cultura, como instrumento para se
autorrepresentar na cultura do Outro, trata-se de uma apropriao cultural de sua parte,
ou de uma tentativa de descolonizar a arte e a fotografia? Se as apropriaes culturais
so permitidas apenas por parte dos colonizados em direo aos seus colonizadores ou
pelos indgenas em direo aos brancos, no contexto de uma ex-colnia ento, estas
no representariam formas de condescendncia? E, assim sendo, a gramtica das
apropriaes no estaria reificando por si s as relaes estigmatizadas entre os
dominados e seus dominadores?
No fim do sculo XX, um grande nmero de criadores latino-americanos decide
utilizar a fotografia em suas artes como um smbolo da contemporaneidade, o que lhes
permitiria escapar dos esteretipos historicamente associados pintura, como o
indigenismo e a exuberncia cromtica da flora e da fauna. Uma tal entrada de artistas
plsticos na cena da fotografia provocou nos anos 1980 e 1990 um enriquecimento
notvel das temticas nas obras. Para esses artistas, o papel que devia desempenhar a
fotografia latino-americana neste momento era o de despertar as conscincias muito
mais do que o de se perder nas banalidades artsticas. Conceitos como o de
subdesenvolvimento, Amrica Latina e pobreza so abordados por meio de posies
827
PIVIN, Jean Loup. Limpossible voyage. In: MUSE DU QUAI BRANLY. Photoquai. Le monde
regarde le monde. Biennale des images du monde. Paris : ditions Nicolas Chaudun, 2007. p.14.
828
271
estticas que se distanciam do exotismo829. De todo modo, o reconhecimento dessas

trajetrias no significa que a Photoquai tenha ignorado o grande nmero de fotgrafos
que continuam, de alguma forma, a alimentar os lugares comuns e que tornam visveis
os universos indgenas e os espaos de violncia e da precariedade, devidamente
estetizados para a sua consumao na Europa e na Amrica do Norte.
Como se pode observar, a apropriao do instrumento fotogrfico por artistas
dos pases perifricos produziu, nos ltimos anos, um campo hbrido para as artes
contemporneas. , de fato, atravs dos contatos e das trocas, que podem produzir
conflitos e reinterpretaes, que se efetuam mestiagens e hibridaes capazes de incitar
o enriquecimento das dinmicas de diferenciao. Mas a anlise antropolgica dessas
dinmicas no pode deixar de notar que estes jogos de fora nunca so simtricos; em
outras palavras, uma obra de arte produzida em conjunto como a fotografia de artistas
que foram formados por meio de residncias no prprio Muse du quai Branly
representa o produto de uma relao de poder estabelecida em que um olhar, uma
esttica, ou uma concepo de arte se sobrepe outra. preciso se perguntar, portanto,
at que ponto estas no so mestiagens controladas.
As trs edies da Photoquai permitiram aos idelogos do quai Branly repensar
o lugar e o papel da fotografia na instituio e em suas exposies. Aps ter sido
praticamente abolida das exposies permanentes do museu ao menos na forma de
fotografia etnogrfica , no movimento de negao da linguagem antes adotada pelo
Muse de lHomme, o Muse du quai Branly , ento, confrontado ele mesmo com a
linguagem fotogrfica atravs da arte contempornea.
A adoo desta nova linguagem da arte, expressa pelo Photoquai, sugeriu e
reforou uma nova via possvel para as aquisies do museu. a partir da primeira
edio da Photoquai que a fotografia contempornea como obra comea, ento, a entrar
para a coleo do Muse du quai Branly830. A partir de ento, novas aes relativas
arte contempornea como um todo passam a fazer parte do plano do museu, incluindo
pesquisas sobre o mercado da arte. O museu passa a buscar novos meios de se colocar
de maneira aberta, se posicionando como um lugar de recepo de artistas.
829
MUSE DU QUAI BRANLY. Photoquai. Le monde regarde le monde. Biennale des images du
monde. Paris : ditions Nicolas Chaudun, 2007. p.23.
830
As primeiras peas importantes so adquiridas graas a uma doao, do governo da Nova Zelndia, de
um conjunto de tiragens de Fiona Pardington, e de um trabalho de Michel Parekhovai. BARTHE,
Christine. Le contemporain par la photographie : quelques lments pour une politique daquisition. In:
MUSE DU QUAI BRANLY. Photoquai. Le monde regarde le monde. Biennale des images du monde.
Paris : ditions Nicolas Chaudun, 2007. p.18.
272
Estas novas aquisies iro, pouco a pouco, se revelar como aes polticas, j
postas em prtica por outras instituies interessadas na criao contempornea em
matria de fotografia. O Centre Georges Pompidou, por exemplo, tendo a vocao de
adquirir mais especificamente obras do domnio francs, demonstrou, nos ltimos anos,
o interesse por artistas africanos e chineses831. Como vem ficando cada vez mais claro
para o Muse du quai Branly, a construo de uma poltica de aquisies tem a ver
menos com a definio de um domnio (impossvel de ser alcanado com a variedade de
objetos que se tem) e mais com a adoo de um ponto de vista, construindo a sua
identidade institucional perante os outros museus franceses.
Alm de adquirir arte contempornea em forma de imagens, o museu ele
mesmo produtor das imagens dos Outros. Tendo sido a utilizao de recursos
multimdia como fontes de informao etnogrfica enfaticamente desencorajada por
Kerchache na exposio do Louvre, o espao do quai Branly emprega tal artifcio
apenas residualmente. As novas tecnologias utilizadas para a transmisso de filmes e
sons seriam, ento, adotadas como suporte artstico, tendo valor em si mesmo, e no
tanto como instrumento de contextualizao. O maior exemplo disso so as duas salas
do museu, denominadas de Caixas de msica localizadas discretamente em meio ao
plat. Madeleine Leclair, responsvel pela unidade patrimonial das colees de
etnomusicologia do museu, desenvolveu um projeto de exposio da msica sob a
forma de instalaes no espao das colees permanentes do museu832. O projeto das
Caixas de msica, que tem o objetivo de oferecer uma experincia emotiva dos sons,
faz mais do que simplesmente introduzir o pblico aos sons dos povos representados.
As instalaes de vdeos levam ao visitante/explorador a ser momentaneamente o
etngrafo no campo. As imagens com sons conduzem o espectador por um mundo de
mistrio e descoberta. No se sabe bem onde se ir chegar ao final da transmisso, mas
a tela que ocupa a maior parte das paredes das salas envolve o espectador espacial e
emocionalmente, levando-o a sentir a sua prpria distncia em relao aos outros que
ali ele foi buscar. Nessas instalaes so exibidos rituais e celebraes nos quais a
msica, o canto, e os sons da natureza desempenham o papel de protagonistas. O
831
BARTHE, Christine. Le contemporain par la photographie : quelques lments pour une politique
daquisition. In: MUSE DU QUAI BRANLY. Photoquai. Le monde regarde le monde. Biennale des
images du monde. Paris : ditions Nicolas Chaudun, 2007. p.18.
832
Este trabalho se desenvolveu, segundo sua autora, a partir de um projeto de pesquisa museogrfica em
torno da msica, do som, dos sentidos e igualmente da etnomusicologia. LECLAIR, Madeleine.
Sauvegarde et transmission des patrimoines immatriels. In : LATOUR, Bruno. Le dialogue des cultures.
Actes des rencontres inaugurales du muse du quai Branly (21 juin 2006). Babel, n.821, 2007. p.198.
273
desafio museogrfico era o de se encontrar os meios audiovisuais de se transmitir uma

emoo. O resultado uma trama sonora e visual que transporta o visitante para o
campo etnogrfico, e na qual a informao no simplesmente exposta, mas deve ser
descoberta e sentida. Nestes espaos permanentes da exposio, o museu acontece para
alm dos seus objetos. Ao produzir, ele mesmo, as imagens dos Outros, o quai Branly
faz a arte, pois influencia a produo de um gosto em ascenso.
Com efeito, as imagens capturadas em vdeos, CD-ROMs, fotografias, etc.
fixadas a um suporte tecnolgico, ainda que primeira vista paream dar certa liberdade
s realidades que retratam por mostrarem o real, so, talvez, mais limitadoras do real,
do que os objetos expostos nas vitrines fechadas dos museus. Objetos expostos como
obras de arte, independentemente dos contextos aos quais fizeram parte anteriormente,
so imagens no fixadas, guardam fantasmas no capturados e so, por isso, capazes de
evocar mundos imaginrios que nem o filme e nem a fotografia trazem ao olhar. Isto
porque a imagem flmica ou fotogrfica apenas uma imagem, um s olhar. O objeto
guarda em si imagens mltiplas, porque toca a imaginao do observador. O objeto de
arte convida o olhar a desafiar a imaginao de quem olha. O desafio para um museu
com uma abordagem audaciosa como a do quai Branly est no fato de que uma vez
transformado em arte, o objeto dificilmente poder voltar a ser visto como objeto
etnogrfico contextualizado. A contextualizao etnogrfica no pode competir, aos
olhos do pblico, com a imaginao artstica, e, por isso, o museu das artes primeiras
fez dos prprios instrumentos de contextualizao, suportes da arte.
2.3 Apropriaes e desapropriaes: a cultura em negociao
No dia 23 de janeiro de 2012, uma cerimnia solene no Muse du quai Branly,

contando com a presena do ministro da cultura francs Frdric Mitterrand e de uma
delegao neozelandesa, marcou a restituio, pela Frana, de 20 cabeas maori,
conservadas desde o sculo XIX nos museus do pas, e guardadas como arte no museu
das artes primeiras. Foi necessria uma cerimnia tradicional cantada, fechada para o
grande pblico, que aconteceu no interior do prprio museu, para que esses objetos
sagrados da cultura maori deixassem a sua vida como objetos musealizados no Ocidente
para retornar ao contexto ritual de onde provinham. O museu de artes se fez,
momentaneamente, espao sagrado para os Maori. As cabeas maori foram enviadas
274
para o Museum of New Zeland Te Papa Tongarewa833, um museu nacional na Nova

Zelndia, onde sero guardadas no como parte da coleo, mas em um lugar especial,
em que tero restitudo o seu valor sagrado naquela sociedade. Para Mitterrand, trata-se
de um acontecimento que fecha, de fato, um captulo da histria colonial834.
Considerando as dificuldades colocadas no contexto francs sobre qualquer tipo
de alienao de objetos do patrimnio nacional permanente nos museus, o parlamento
francs autorizou tal restituio, aps uma longa polmica, em maio de 2010. Em 2009,
a Frana j havia realizado o seu primeiro repatriamento ao devolver frica do Sul os
restos mortais e o molde de Saartjie Baartman, a Vnus Hotentote, exibida, em Paris,
no Musum de histria natural. Hoje, o repatriamento ou a restituio de objetos
coletados no contexto colonial traz uma discusso indita para o patrimnio francs,
sobre a mobilidade de objetos que por muito tempo foram pensados como inalienveis.
Como meio de reparao patrimonial, o repatriamento, ou a restituio,
significa uma transferncia (os outros dois termos so vistos como tabu no contexto
francs) de objetos materiais, das reservas dos museus tradicionais para a propriedade
dos grupos que se sentem lesados. Estes objetos que teriam sido impedidos de realizar a
funo para a qual foram destinados inicialmente, a partir do momento em que entraram
nos museus, agora deixam a cadeia patrimonial para retomarem o seu ciclo utilitrio.
Como resultado dos debates recentes sobre a transferncia de objetos pelos museus, o
projeto de Declarao dos direitos dos povos autctones835, adotado em junho de
2006 pelo conselho dos direitos do Homem da ONU, afirma a possibilidade da
restituio como modalidade de reparao. Os museus, portanto, deveriam assumir o
papel de responsveis por uma reparao simblica e histrica.
Considerados como trofus ou objetos de curiosidade, as cabeas maori
constituram objetos de trfico e, por vezes, de caas ao homem desde o incio da
colonizao da Oceania, no sculo XVIII. Tendo sido interditado, em 1831, pelo
governo britnico, tanto na Nova Zelndia quanto na Austrlia, este comrcio se
manteve ilegalmente bem alm desta data. A partir de 1980, a Nova Zelndia exigiu a
restituio de cerca de 500 dessas cabeas, espalhadas por museus do mundo, das quais
322 j foram repatriadas. Detentora de algumas dezenas destes objetos, a Frana se viu
833
Museu da Nova Zelndia Te Papa Tongarewa.

MITERRAND, Frdric. In: RFI. La France a officiellement restitu vingt ttes maori. 23 de janeiro
de 2012. Disponvel em: <www.rfi.fr>. Acesso em: 25 de janeiro de 2012.
835
Projet de dclaration des droits des peuples autctones, artigo 12.2. Citado em LESTOILE, Benot
de. Le got des Autres. De lexposition coloniale aux arts premiers. Paris: Flammarion, 2007. Passim.
834
275
obrigada a enfrentar a discusso sobre o repatriamento, que tem implicaes na

discusso mais ampla sobre o seu prprio patrimnio.
Segundo o estatuto jurdico das colees francesas, estas no so alienveis, uma
vez que constituem o patrimnio da nao no importando a natureza do objeto ou a
sua origem antes da entrada em um museu francs. Em outras palavras, legalmente no
h dvida de que este patrimnio chamado de etnogrfico ou de arte dos Outros
um patrimnio francs em primeiro lugar. Sobrepem-se a esta imposio legal,
estatsticas como aquela segundo a qual dois teros dos objetos africanos (coletados
como patrimnio) no mundo esto na Europa e nos Estados Unidos836. H, pois, uma
responsabilidade patrimonial que no pode ser ignorada. No se pode simplesmente
confiar no fato de que a imaginao dos observadores estrangeiros sobre os contextos
em que as obras foram fabricadas ir preencher a lacuna da falta de informao. O que
diversos crticos e os rgos internacionais vm apontando que os museus, queiram
eles admitir ou no, tm a responsabilidade tica de comunicar algo a respeito do
sentido e da histria colonial e ps-colonial dessas peas. O essencial na discusso do
repatriamento perceber que estes museus, com colees etnogrficas (ainda que
pensadas como arte) esto invariavelmente atravessados pela histria colonial
independentemente da forma que tomem ou do modelo que venham a seguir.
Desde o incio, quando abriu as suas portas, o Muse du quai Branly se colocou
o desafio de lidar com a cultura do Outro sem envolver o Outro no processo de
musealizao. Como atesta Anne-Christine Taylor, o Muse du quai Branly no se
permite estabelecer dilogos diretamente com as populaes autctones por ele
representadas, j que, como uma instituio pblica e nacional, o museu s pode
estabelecer relaes oficiais com as representaes diplomticas. por isso que as
nossas relaes com os Maori so mediadas pelo governo da Nova Zelndia837, e, da
mesma forma, nossas relaes com qualquer minoria autctone que seja ser
necessariamente mediada pela representao nacional. Aqui o problema da
representao dos artistas das obras apresentadas pelo Muse du quai Branly se torna
imperativo. Pois se fossem, por exemplo, os museus nacionais brasileiros os
interlocutores das populaes indgenas existentes no territrio nacional diante das
instituies do dito 'primeiro mundo', ento estamos diante de um grave problema de
836

cultures. Actes des rencontres inaugurales du muse du quai Branly (21 juin 2006). Babel, n.821, 2007.
p.64.
837
276
reconhecimento. Os museus nacionais no Brasil tm um vasto histrico de depreciao e

de silenciamento da realidade social, histrica e cultural desses povos, e certamente no
falam por eles e no so reconhecidos como seus porta-vozes. Esta postura por parte do
quai Branly indica que, nos grandes museus do mundo hoje, o ndio no tem voz.
De fato, tendo o silncio como pressuposto, aquele que se apropria da expresso
artstica de um outro sem consult-lo s o faz quando este outro j no tem uma voz, e
j se sabe que ele no ir questionar o que lhe foi tomado, ou que no possui os meios
para fazer tal questionamento. Com efeito, o Muse du quai Branly mantm fechados
todos os principais meios de dilogo com as populaes autctones. O museu,
posicionando-se como museu nacional ligado ao governo da Frana, se coloca no direito
de falar apenas com os governos nacionais e outros museus nacionais dos pases
representados, e justifica esta deciso diplomaticamente. Deste modo, ele deixa de estar
vulnervel s reivindicaes indgenas sobre a posse de objetos em sua coleo.
Na perspectiva de alguns intelectuais que no defendem as repatriaes, estes
objetos podem ser tratados como pessoas, o que significa, como aponta Christiane
Naffah838, que ningum de fato os possui. Trata-se de pens-los como sendo detentores
de um destino prprio, como seres misteriosos cujas vidas no terminam, sendo as
nossas as vidas que passam pelas deles. Esta viso, entretanto, implica que os objetos
por no constiturem propriedades em nenhuma instncia estejam disponveis a todos,
e que sejam capazes de estabelecer relaes variadas com as pessoas, ainda que
guardados em museus. Esta disponibilidade significaria, usando a palavra em voga
atualmente pelos museus, pensar em acesso em vez da posse839. A alternativa do acesso
ao repatriamento vem sendo cada vez mais preferida pelos museus ocidentais. Todavia,
vale lembrar que a posse de um objeto possui em si mesma uma forte atribuio
simblica. Se por um lado o acesso democrtico, a posse poltica. suficiente, por
exemplo, disponibilizar todas as peas de uma coleo em forma digital na internet?
Este meio garante o acesso, mas reitera a posse europeia dessas colees.
Por outro lado, o respeito a uma tradio cultural implica no risco de se
reestabelecer a ideia de proprietrio cultural. Os conceitos de cultura, autenticidade e
838
NAFFAH, Christiane. REGENVANU, Ralph. Qui possde les objets ? In : LATOUR, Bruno. Le
dialogue des cultures. Actes des rencontres inaugurales du muse du quai Branly (21 juin 2006). Babel,
n.821, 2007. p.140.
839
REGENVANU, Ralph. Qui possde les objets ? In : LATOUR, Bruno. Le dialogue des cultures. Actes
des rencontres inaugurales du muse du quai Branly (21 juin 2006). Babel, n.821, 2007. p.108.
277
identidade neste debate so constantemente usados em termos de propriedade840.

Segundo Handler e Coombe, necessrio se articular as reivindicaes polticas na
lngua que o poder entende, e essa lngua que o poder entende emprega a lgica do
individualismo possessivo841. O princpio da UNESCO segundo o qual a propriedade
cultural um elemento bsico da identidade de um povo, ento, comea a se parecer
menos como uma forma de respeito pela diversidade cultural e mais como um outro
modo de imperialismo cultural do Ocidente842. Segundo este princpio, ser igual a ter
(e a excluir, e a controlar).
ilusria a ideia de uma autoridade dos Outros que s pode ser alcanada ou
mediada por decises tomadas no Ocidente. Entretanto, se os museus que guardam
objetos etnogrficos desejam lidar com as diferenas o desafio parece ser o da
reconstituio do tecido social em sua histria progressiva, de modo a se restituir a
maneira pela qual as pessoas so levadas a produzir uma histria de vida, uma memria,
ou um conjunto de valores. Tal reconstituio colocada em prtica ao se selecionar
com eles, em sua histria, os elementos que consideram como os mais relevantes,
restituindo as suas escolhas e a retrica atravs da qual eles se exprimem, e rompendo,
assim, com noes como a de representaes coletivas, como uma resultante abstrata,
ligada a um direito difuso. Mesmo quando uma representao coletiva, ela o
resultado de negociaes e de interesses particulares dos agentes em jogo, e estes s
podem ser percebidos atravs de uma microanlise focada nas relaes dos indivduos, e
no nas estruturas. A ateno retrica dos Outros, como prope Bensa, permite que se
liberte da ideia absurda de uma adeso plena e inteira dos atores ao seu prprio
mundo843, sem que se examine seu questionamento, suas dvidas, seu distanciamento
em relao ao que eles vivem.
Com efeito, representaes culturais e representaes polticas esto
estreitamente ligadas. Logo, posies ahistricas so posies apolticas e cegas para as
relaes de poder844, porque ignoram as reais dificuldades enfrentadas por certos
agentes ou grupos sociais para se autorrepresentarem e para falarem em nome de si
840
COOMBE, Rosemary J. Cultural and Intellectual Properties. Occupying the Colonial Imagination.
Political and Legal Anthropology Review, n. 16, v. 1, 1993. p.12.
841
HANDLER (1991, p.71 apud COOMBE, 1993, p.13).
842
843
Textuel, 2010. p.37.
844
COOMBE, op. cit., p.78.
278
mesmos. As relaes recentes com os novos atores que demandam a sua representao
justa engendram uma contraposio imediata entre os grupos tnicos ou minorias e o
Estado. o Estado, atravs de suas instituies, o responsvel por arbitrar sobre as
demandas de restituio desses grupos.
Sendo assim, a vertente universalista que pe em exposio a arte de grupos
que sequer tm acesso aos museus, torna possvel se falar de um papel nacional para o
Muse du quai Branly, j que, como os seus predecessores, ele um museu nacional
dos Outros. Admitir que os grupos indgenas tm um direito sobre os objetos e, por
consequncia, um direito de impor um ou outro modo de apresentao, ressentido pela
museologia tradicional como um afronte contra os princpios fundadores dos museus
nacionais. Na concepo desses museus, a nica palavra legtima aquela dos
proprietrios legais, dos especialistas, dos descendentes ou dos herdeiros se forem
estes tambm herdeiros da Nao. Estes museus proclamam a existncia de uma voz
nica, o que desautoriza as outras mltiplas vozes existentes.
De fato, a composio do museu das artes primeiras, ou Muse du quai Branly,
e da Cit nationale de lhistoire de limmigration, um no centro e o outro na margem da
capital, representa o efeito da desafiliao da noo de identidade a toda forma de
historicidade845. Poderia-se afirmar, assim, que o quai Branly, para o bem ou para o mal,
o museu da antropologia estrutural francesa, principalmente ao decompor o mundo em
pequenas unidades separadas, e em reduzir a cultura reunio de algumas obras de
arte o que leva ao inevitvel risco de se empobrecer a diversidade cultural.
Para aqueles que acreditam no repatriamento de objetos materiais, atualmente
so colocadas questes sobre como se repatriar o imaterial. Como restituir um saber,
uma expresso e um sentimento que acompanham um objeto material? Como reparar
uma violncia passada ou uma lembrana dolorosa? Os objetos retirados de contextos
to diferentes daqueles em que se encontram na sua vida musealizada representam, na
verdade, o conjunto de laos que foi rompido quando este deixou a sua vida anterior.
Muitos dos objetos expostos no Muse du quai Branly, por exemplo, provm de
contextos rituais e religiosos. Para evitar o risco da blasfmia, o museu optou pela
linguagem da arte, dessacralizando as imagens religiosas e os cones de outras culturas.
Mas como fazer com que eles sejam vistos exclusivamente desta maneira?
845
Textuel, 2010. p.107.
279
No Pavillon des Sessions, no Louvre, onde objetos da mesma natureza se

encontram expostos, j foram encontradas oferendas, colocadas aos ps de certas peas,
e manifestaes do religioso em alguns dos visitantes j foram observadas pelos guardas
da exposio846. Isto quer dizer que, ainda que as formas de apresentao e o discurso
construdo pela museografia quai Branly retirem esses objetos de seus contextos
sagrados anteriores, no possvel se prevenir das mltiplas interpretaes sobre eles, e
nem control-las por completo. Os objetos tm vrias vidas, e falar em restituio ,
com efeito, ignorar todas elas em detrimento de uma s. Os defensores da permanncia
dos objetos dos Outros nos museus podem alegar a capacidade dessas instituies,
enquanto plataformas, de abrigar as mltiplas possibilidades de relaes entre as
pessoas e as coisas.
3. O museu como apropriao cultural
Pensar em apropriaes culturais acaba por levar ao exerccio de se pensar nas

origens das coisas reais ou inventadas. Pode parecer desnaturada a capacidade do
Ocidente de naturalizar a ideia de autor atribuda s obras de arte, isto , a ideia de que
as coisas feitas pelo gnio humano s podem remeter a um s indivduo e que este o
seu proprietrio inalienvel. Esta uma concepo que vem, de certa maneira, sendo
desafiada pelo museu das artes primeiras.
Um museu, no sentido moderno do termo, uma inveno baseada em
apropriaes culturais. Em sua origem inventada pelos Estados modernos europeus, o
museu descende da Grcia antiga. Na realidade, ele um produto de bricolagens a partir
de elementos da cultura clssica. O que nos leva a concluir que se as apropriaes
culturais fossem proibidas, a prpria noo de museu pensado, etimologicamente
como templo das musas no poderia ter se disseminado no mundo nos ltimos dois
sculos. Estaramos devendo aos gregos uma reparao?
Alm disso, a maior parte dos grandes museus nacionais europeus est instalada
em antigos palcios reais. O Muse du Louvre, por exemplo, tendo sido aberto ao
pblico em 1793, marcando a data do primeiro aniversrio da deposio do Rei da
Frana, um tributo a uma apropriao emblemtica da herana monrquica francesa.
Com efeito, no existe imparcialidade nos museus sobre a histria, a propriedade e as
846
DELANNOY (2002, p.23 apud PRICE, 2007, p.79).
280
identidades. Assim, museus so lugares onde a cultura canibalizada, e onde se tem a

percepo de que a prpria cultura seja ela qual for canibal.
Diversos museus em todo o mundo aderiram aos modelos museolgicos
desenvolvidos na Europa durante o sculo XIX e gradualmente modificados por um
grupo de diretores e curadores europeus e americanos ao longo do sculo XX para que
se adaptassem s necessidades dos diferentes pases do Ocidente847. Enquanto esses
modelos eram disseminados e absorvidos nos mais variados contextos, os museus das
grandes artes, de arqueologia e das cincias naturais dos pases ricos, com sua
proximidade a colecionadores e traficantes, estabeleciam suas polticas de aquisio em
que tudo era passvel de ser comprado e transferido, sem que se colocasse em questo a
depredao do patrimnio do resto do mundo.
buscando fugir do modelo clssico de museu, descendente de uma
manifestao de poder do Ocidente que passa pela apropriao da Grcia Antiga, que o
Muse du quai Branly foi pensado. A primeira impresso incontornvel que se tem
deste museu a do exotismo da construo arquitetural. Pensada para romper com a
concepo tradicional dos museus do sculo XIX, dos palcios monumentais contendo
grandes arcos, colunas e jardins formais848, a arquitetura de Jean Nouvel apresenta um
museu assimtrico e uma museografia com curvas em oposio aos museus das linhas
retas e simtricas do passado.
O problema que esta primeira impresso apresenta, para aqueles que tentam
entender o projeto do quai Branly ainda hoje, o de uma certa decepo, natural e
justificvel, que advm do fato de se ter uma fachada que anuncia uma ruptura com a
prpria ideia de museu do Ocidente, e, no interior, a apresentao de uma exposio
tradicional de arte, que em certa medida, segue os modelos clssicos ocidentais de
museologia. Este contraste evidente est ligado a uma impreciso necessria e inevitvel
na concepo mesma de um museu como o quai Branly.
A caracterstica comum maior parte das apropriaes a de que, uma vez que
algo apropriado, totalmente possvel haver reapropriaes. No caso das artes
primeiras expostas no Muse du quai Branly, uma apropriao no pode dar conta das
mltiplas abordagens que permeiam os objetos apresentados. As histrias e anedotas
sobre eles so mltiplas, e em sua maioria envolvem a sua entrada para o mundo
847
VARINE, Hugues de. Decolonising Museology. In: ICOM NEWS, n3, 2005, p.3.
848
281
ocidental. Por esta razo, as apropriaes so feitas e refeitas como uma parte orgnica
do museu em seu cotidiano. Nos discursos dos mediadores, por exemplo, um mesmo
objeto tratado por um mediador do museu para evocar um conto mtico ou uma lenda
misteriosa sobre as populaes distantes, fazendo com que um grupo de crianas se
encante por sua performance, e, por outro lado, servir para que uma professora faa
referncia sua utilizao para ilustrar os modos de vida e os costumes destas mesmas
populaes. Ambas as performances so cotidianamente encenadas do palco que
configura o plat das colees. A ambiguidade parte do museu, pois ele esconde tanto
quanto mostra, e s h luz onde tambm h sombra na museografia do quai Branly.
Como se pode notar, as artes primeiras so artes abertas, em contraposio a
artes cujo estilo a que se enquadram no d tanta margem a mltiplas interpretaes e
ao devaneio museogrfico. Usando como analogia a arte de Lygia Clark, artista
contempornea brasileira, que inventou uma forma de arte baseada na ao e na
interao do espectador que compartilha a posio de autor, podemos pensar os museus
como atos inacabados, uma obra aberta 849, no termo de Umberto Eco, que, como toda
apropriao cultural, est, a todo tempo, em vias de se transformar, e a transformao
mesma manifestada. O quai Branly, entre a arte e a etnografia, o primitivo e o
contemporneo, o pblico e a performance, se apresenta ao seu pblico como um museu
aberto e dialgico, ainda que tal abertura seja controlada por seus conservadores.
Terminarei este captulo com mais uma anedota elucidativa do mundo da arte
ou da etnografia? No dia 23 de abril de 1983, 120 personalidades, em sua maioria do
contexto da arte contempornea alm de alguns etnlogos e arquelogos, participaram
de um banquete. Tratava-se da mais nova performance artstica de Daniel Spoerri850,
que aconteceria em um parque no domnio de Montcel, em Jouy-en-Josas, Yvelines851.
Em meio refeio clebre pensada em seus mnimos detalhes como arte, por todos
os participantes da performance , o banquete enterrado, na presena de todos, em
uma cratera de 60 metros cavada no gramado. Mesas, toalhas, louas, talheres, restos de
comida, todos os vestgios da ao humana so cuidadosamente colocados sob a terra,
849
ECO, Umberto. Obra aberta. Forma e indeterminao nas poticas contemporneas. So Paulo:
Perspectiva, 2007.
850
Precursor de um tipo de performance artstica que ele chamou de Eat art, que celebra o nouveau
ralisme atravs de banquetes organizados para convidados seletos, nos quais o ato em si da refeio
enquadrado como arte, Daniel Spoerri, nascido na Romnia, em 1930, reconhecido na arte
contempornea mundial pela participao, em 1960, no manifesto do Nouveau Ralisme, ao lado de Yves
Klein, de Martial Raysse e de Jean Tinguely.
851
Onde seria implantada, um ano depois, a Fundao Cartier para a arte contempornea, antes de ser
transferida permanentemente para Paris.
282
destinados a se tornar objeto de arte atravs de um ritual coletivo orquestrado pelo

artista. Tal performance, intitulada Lenterrement du tableau-pige852 marcava a
renncia do autor dos seus tableaux-piges, e portanto o funeral de um aspecto de sua
arte. Como um tipo particular de obra de arte contempornea, o tableau-pige se
constitui por uma performance coletiva. Trata-se do resultado do acaso transformando
em obra de arte. Nele objetos que so encontrados a partir de situaes de desordem so
fixados sobre a superfcie em que se encontram e so montados, seja sobre mesas,
dentro de caixas ou em gavetas, sendo mantidos na posio exata em que foram
deixados pela ao humana. Esta concepo, iniciada por Marcel Duchamp, tem como
objetivo desafiar a prpria noo de obra, demonstrando, sobretudo, que a arte pode ser
feita tambm fora do contexto dos museus. Ao declarar o tableau-pige como
quadro, o artista no apenas lhe confere um novo estatuto, mas tambm determina um
novo olhar sobre os objetos cristalizados, e ao se colocar, por exemplo, uma mesa presa
na parede, o que era horizontal passa a ser visto verticalmente e vice e versa.
Fig. 18: Lenterrement du tableau-pige ,

853
performance artstica de Daniel Spoerri, 1983 .
Uma das questes colocadas em obras deste tipo se o acaso est presente nas
obras do Nouveau Ralisme (ou Novo Realismo europeu). Alm disso, quem tem a
autoridade de produzir a obra de arte e, sobretudo, o que esta autoridade? Atravs de
aes-espetculos, o Novo Realismo busca envolver a participao espontnea de um
grupo no ato da criao artstica, que percebido, em si, como um ato compartilhado.
No caso do banquete enterrado por Spoerri, a arte no acabou com seu funeral. Na
verdade, ela renasceu depois dele. Tendo como objetivo o estudo dos vestgios
852
853
O enterro do tableau-pige.
Imagem disponvel no site pessoal do artista (<www.danielspoerri.org>).
283
enterrados em 1983, 27 anos depois organizada a primeira escavao arqueolgica da

histria da arte contempornea, sob a tutela do artista. Esta foi uma iniciativa da
universidade de Paris I, juntamente com a EHESS, do Institut de recherche
interdisciplinaire sur les enjeux sociaux854 do CNRS, e do Institut National de
Recherches Archologiques Prventives855 (INRAP). Esta segunda vida da obra,
intitulada de Le dterrement du tableau-pige856, daria origem ao resultado final,
realizado a partir de um molde feito de um fragmento da mesa de banquete que
produziria uma escultura de bronze intitulada de Djeuner sous lherbe857, em
referncia irnica ao quadro de Manet de 1863.
Fig. 19: Djeuner sous lherbe, 2011. Autor em

858
discusso .
O Djeuner sous lherbe, realizado como escultura de arte em maro de 2011,

constitui uma contribuio para o Novo Realismo que tem como inspirao os j
disseminados tableaux-piges. Trata-se de um objeto que coloca questes sobre as
zonas de contato entre disciplinas e entre os prprios especialistas. O que o
Djeuner sous lherbe, afinal? Obra de arte, objeto arqueolgico ou testemunho
etnogrfico? Quem seria o seu autor? Do ponto de vista da antropologia, o objeto coloca
em voga a dramatizao da situao antropolgica, reencenando o instante em que as
pessoas estavam presentes. A dimenso artstica, entretanto, j se v posta desde o
primeiro instante da performance, de modo que as pessoas envolvidas no ato
854
Instituto de pesquisa interdisciplinar sobre questes sociais.

Instituto nacional de pesquisas arqueolgicas preventivas.
856
O desenterrar do tableau-pige.
857
Almoo na relva.
858
Imagem cedida por Bernard Mller.
855
284
performativo estavam cientes das intencionalidades artsticas em jogo, e foi, tendo em

mente aquele momento como parte da obra de arte que ele foi dramatizado. Pode-se
dizer que uma preocupao mais ou menos meticulosa a respeito do que iria se deixar
de resto na presente obra j estava posta.
Daniel Spoerri reivindica a autoria sobre o ato da performance apenas, que deu
incio, por sua vez, a um processo de diversos desdobramentos da obra em outros
momentos desta, enquanto performance, obra de arte, fonte de informao etnogrfica,
arqueolgica e histrica. O resultado escultrico no mais do que uma representao
da performance mesma no mais a da refeio entre artistas, mas do enterramento e do
desenterramento do conjunto. A continuidade dos desdobramentos tem como objetivo,
assim, minar a prpria ideia que se tem de obra e de artista no campo da arte hoje. A
concepo da obra no Novo Realismo combinando realismo e dadasmo ,
precisamente, a de que a figura singular do artista j foi suplantada por um coletivo de
atores que compe a obra tanto quanto aquele que lhe iniciou.
Com efeito, a escavao, em 2010, se deu como uma arqueologia
contempornea do lixo, mas ela levantou diversas questes sobre a autoridade envolvida
no processo de criao. Reunindo especialistas de diversas reas, ela coloca em cheque
a definio clssica de cincia e de autoria. No longo processo que se desenvolveu,
pode-se considerar que o trabalho (tcnico) da arqueologia s existiu at o momento da
produo do molde de silicone, e, pode-se argumentar que, sendo a pea final produzida
em bronze, logo, esta no se trataria de uma pea arqueolgica ainda que possa
apresentar valor para a arqueologia. A participao dos arquelogos, de fato, se deu
primordialmente nos atos do enterramento e da escavao da obra, e atravs da
tcnica arqueolgica que eles participam na construo desse objeto metamrfico.
Todas essas etapas foram meticulosamente documentadas, e o ttulo Djeuner sous
lherbe j estava dado desde o incio, tendo sido este enunciado no cardpio distribudo
aos convidados.
No se pode negar que qualquer ato de reconstituio, como o que envolve o
tableau-pige interessa particularmente antropologia, arqueologia e museologia.
E, se por um lado muitos questionaram o interesse antropolgico sobre a obra uma
vez que o antroplogo teria o seu interesse voltado para os testemunhos orais por
outro esta constitui um caso de estudo particular para a antropologia da arte pelas
questes que ela suscita. Como obra de arte, o objeto um recorte de uma grande mesa
de banquete da qual se selecionou apenas um fragmento. Sendo assim, quais so os
285
critrios para a escolha do pedao de mesa selecionado? Estes foram informativos?

Estticos? Ou uma combinao de critrios distintos e neste caso tratar-se-ia de uma
obra intrinsecamente hbrida? Hoje, h instituies de arte variadas que desejam expor
este objeto complexo, mas a perspectiva predominante a de mant-lo fora de qualquer
classificao, no campo da ambiguidade que lhe fundou, para que continue a colocar
questes. De acordo com a perspectiva do Novo Realismo, a pea no deve vir
acompanhada de nenhuma reivindicao de autoria, ou pelo estatuto de obra arte.
Uma obra, com efeito, sempre uma obra aberta, e no existe produo
humana desprovida de influncias diversas e de participaes transversais, ou seria
impossvel atribu-la a uma cultura. No exemplo do Djeuner sous lherbe, trata-se
daquilo que poderamos chamar de um objeto-devir859, permeado por diferentes pontos
de vista, a sua funo a de suscitar mltiplas interpretaes sobre a sua prpria
identidade. Os prprios museus so obras de arte, propostos como exerccios
construtivistas em seu carter deambulatrio; estes no possuem um autor que no seja
a prpria cultura ou as sociedades que os produzem, pois, como se viu, mesmo aquele
museu pensado inicialmente por Jacques Kerchache j foi, atualmente, reapropriado e
recriado adquirindo novos sentidos diante de seu pblico. Mesmo que se mantendo
ligado a um gosto particular, o museu nunca parou de se transformar e de transformar
os outros. na durao que o ato mgico se completa.
859
Para melhor explorar tal ideia, podemos remeter noo de devir, na concepo disseminada por
Deleuze e Guattari, que se refere s relaes estabelecidas entre subjetivaes, totalizaes, ou
unificaes que so produzidas a partir de multiplicidades. Logo, falar em objeto-devir significa fazer
referncia no mais ao objeto em si, mas s relaes que dizem respeito a sua existncia social.
DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix. Mil Plats. Capitalismo e Esquizofrenia. Rio de Janeiro: Ed.
34, 2009, passim.
PARTE 2:
A descolonizao da musealizao
Captulo 4
Da fumaa do passado novidade do museu: a musealizao dos patrimnios ntimos
Monumento a Eugne Schneider, Creusot-Montceau, 2012*.
Im glad you appreciate my work at last, Dorian, said the painter, coldly, when he had
recovered from his surprise. I never thought you would.
Appreciate it? I am in love with it, Basil. It is part of myself. I feel that.
Well, as soon as you are dry, you shall be varnished, and framed, and sent home. Then
860
you can do what you like with yourself.
(Oscar Wilde - The picture of Dorian Gray, 1891)
Un comuse est [...] un miroir o cette population se regarde, pour sy reconnatre, o elle
recherche lexplication du territoire auquel elle est attache, jointe celle des
populations qui lont prcde, dans la discontinuit ou la continuit des
gnrations. Un miroir que cette population tend ses htes, pour sen faire
861
mieux comprendre, dans le respect de son travail, de ses comportements, de son intimit.
(Georges Henri Rivire Dfinition volutive de lcomuse , 1980)
860
Fico contente que tenha finalmente gostado do meu trabalho, Dorian, disse o pintor, friamente, ao
se recuperar de sua surpresa. Eu nunca pensei que iria. Gostar dele? Eu estou apaixonado por ele, Basil.
Ele parte de mim. Eu sinto isso. Bem, assim que voc estiver seco, devemos enverniz-lo, e emoldurlo, e envi-lo para casa. E ento poder fazer o que quiser com voc. (traduo nossa).
861
Um ecomuseu [...] um espelho onde esta populao se olha, para se reconhecer, onde ela busca a explicao
sobre o territrio onde vive, e onde viveram as populaes que a precederam, na descontinuidade ou na
continuidade das geraes. Um espelho no qual esta populao tende a se mostrar, para ser melhor compreendida,
no que diz respeito ao seu trabalho, aos seus comportamentos, sua intimidade (traduo nossa).
Captulo 4: Da fumaa do passado novidade do museu
288
Atravs da performance os museus re-apresentam a realidade. Mas quando

fazem isso por meio de obras de arte pertencentes a culturas diversas, como no caso
daquelas que se convencionou chamar de artes primeiras, no Muse du quai Branly,
fica claro que a performance do ator , de fato, a performance de um Outro. Quando, ao
contrrio, um museu decide encenar a histria de uma sociedade a ela mesma, tem-se
que a performance de Si para si mesmo um desafio maior para os sentidos e, muitas
vezes, tambm para a compreenso. Ao subir no palco ou vestir uma mscara, o ator
seja ele qual for precisa se distanciar de si mesmo para se tornar um Outro. Na
performance de si mesmo como um Outro, o exerccio similar, ainda que dificultado
pela ruptura da familiaridade que deve se dar quando o ator faz de si um modelo
reduzido, como na expresso de Lvi-Strauss, para se ver, distncia.
seguro apontar que em nossas vidas dirias o principal mediador dos dilogos
que estabelecemos a performance. Atravs de sua ao, somos quem ns somos para
ns mesmos e para os outros e as identidades so criadas e exercitadas neste processo.
Toda ao que supe a existncia de uma plateia, ou de um Outro elusivo, envolve
uma performance. Como evidencia Erving Goffman, a vida comum na estrutura social
ela mesma uma performance862. Os museus, como parte da realidade social, so
instncias de consagrao onde performance e teatralidade se manifestam.
Como uma parte intrnseca dos dramas sociais863, a performance cultural
estar sempre conectada a acontecimentos reais, mas performances no so simples
expresses da cultura ou mesmo da cultura em transformao. Segundo Victor Turner,
elas podem ser agncias ativas de mudana em si mesmas, representando o olho
atravs do qual a cultura se v864. Considerando algumas formas culturais como no
tanto refletivas, mas reflexivas, Turner enfatiza o fato de que aqui a analogia no com
o espelho, mas com um verbo reflexivo. Neste sentido, a cultura, como os verbos, tem,
na maioria das lnguas, ao menos dois modos, indicativo e subjuntivo, e estes esto,
muito inevitavelmente, entremeados. Como explica Turner, quando a sociedade se
862
GOFFMAN, Erving. A representao do eu na vida cotidiana. Petrpolis: Vozes, 2009, passim.

Dramas sociais so, na teoria da performance de Turner, processos sociais em que sociedades podem
entender a si mesmas tendo a sua estrutura exposta atravs de uma srie de eventos conflitivos ou crises.
Para o autor, o drama est enraizado na realidade social, e por isso til para explic-las. TURNER,
Victor. The Anthropology of Performance. New York: PAJ Publications, 1988, passim.
864
Id. Images and reflections: ritual, drama, carnival, film, and spectacle in cultural performance. In:
TURNER, op. cit., p.24.
863
289
dobra, voltando-se para si mesma, ela se curva, se inverte, talvez at minta para si
mesma, e coloca tudo, por assim dizer, no modo subjuntivo bem como na voz
reflexiva865. Ao fazer isso, a sociedade passa a funcionar em um estado de suposio,
de desejo e de possibilidade, em vez de afirmar fatos efetivos. Esse arranjo das coisas
dissolve aquilo que antes foram os componentes factuais da realidade, e instaura um
esprito mais jocoso. Neste caso, a prpria ideia daquilo que verdadeiro ou falso em
uma cultura corresponde aos quadros particulares dentro dos quais estas afirmaes so
feitas o que significa dizer que a verdade de uma cultura pode ser a fantasia de
outra866.
Um reflexo pressupe realismo. Mas claro que, mesmo no contexto de um
museu, ou na arte e na literatura, o realismo apenas uma questo de artifcio e o que
real est atrelado a uma definio cultural. Para Turner, os gneros da performance
cultural no so simples espelhos, mas so espelhos mgicos da realidade social,
porque so capazes de exagerar, inverter, reformatar, maximizar, minimizar e at
falsificar os eventos cronolgicos de que se tem notcia867. Por esta razo, a
performance museal868 no desprovida de consequncias ticas. Ela envolve no
apenas a verdade, mas aquilo que as pessoas pensam da verdade. Ao apresentar a
cultura atravs do drama a uma sociedade, os museus interpretam o prprio drama do
museu, seu sentido, sua autoridade, seu poder.
A reflexividade da performance uma condio atravs da qual um grupo
sociocultural, ou os seus membros mais perceptivos atuando de forma representativa, se
viram, se dobram ou so refletidos sobre si mesmos, sobre as relaes, aes, smbolos,
significados, cdigos, papis, estatutos, estruturas sociais, regras ticas ou legais, e
outros componentes socioculturais que constituem os seus eus pblicos869. A
reflexividade, ento, no mero reflexo, uma resposta rpida, automtica ou habitual a
certos estmulos; ao contrrio ela altamente artificial, cultural, teatral ou mesmo
museal. Os objetos na exposio de um museu so objetos sobre os quais somos levados
865
TURNER, Victor. Images and reflections: ritual, drama, carnival, film, and spectacle in cultural
performance. _____. The Anthropology of Performance. New York: PAJ Publications, 1988. p.25.
866
Id. Social drama in Brazilian umbanda. The dialects of meaning. In: TURNER, op. cit., p.41.
867
Ibidem, p.42.
868
BRULON, B. C. Experiencing dialogue: behind the curtains of museum performance. In:
DESVALLES, Andr. (Org.). ICOFOM Study Series. The dialogic museum and the visitor
experience. (ISS 40). ICOFOM Study Series. The dialogic museum and the visitor experience. (ISS 40).
Paris: UNESCO / ICOM, 2011, v. 40, p. 33-41.
869
performance. In: TURNER, op. cit., p.24.
290
a pensar. Eles nos so apresentados pela performance: eu no penso sobre uma colher
quando estou comendo em casa ou em um restaurante, mas uma vez que a colher se
encontra na vitrine de um museu, sou levado a pensar sobre ela, j que, neste encontro,
sou confrontado com a performance da colher e sou obrigado a dialogar com ela.
A razo pela qual os museus so poderosos por serem verses subjuntivas da
realidade e de ns mesmos (como plateias). Vale lembrar que no estamos buscando
definies aqui (e, de fato, toda definio em si performativa), mas se tivermos que
descrever como atuam os museus, poderamos facilmente dizer que os museus
apresentam performances. Em diferentes ocasies os museus foram comparados a
outras instituies sociais dramticas como templos, igrejas ou mesmo palcios reais. O
que todas essas instituies tm em comum, pois, a prtica da performance.
Inicialmente percebida pelos antroplogos no ritual, a performance foi definida por ser
geralmente ordenada por uma estrutura dramtica, um enredo, que confere sentido e d
vida aos cdigos comunicativos interdependentes de um grupo social. Para Richard
Schechner, o ritual apenas um lado da performance, sendo o teatro o outro870. Segundo
ele, o ritual e o teatro definem diferentes domnios da performance, e a maioria dos
gneros da performance acontecem em algum ponto entre os dois.
Atravs da histria os museus flutuaram de um domnio a outro, se tornando
mais e mais teatrais ainda que nunca abandonando a posio ritualstica que os definiu
anteriormente. Com o ritual, os museus perpetuaram nas sociedades a crena em seu
irrefutvel poder sagrado, atravs da performance do drama museolgico no qual estes
seriam templos eternos da verdade. Com o teatro, ao contrrio, eles passaram a
reconhecer o seu modo subjuntivo, jocoso, revelando que uma nica verdade no se
sustenta. Progressivamente, nas cincias sociais, a analogia do drama vem sendo usada
em relao vida social e para o entendimento das instituies sociais menos no
modo depreciativo do mero espetculo, e mais de maneira construtiva, genuinamente
dramatrgica, na qual criar no o mesmo que fingir como no uso corrente871. Nos
museus, a analogia teatral foi por muito tempo utilizada para explicar a relao com o
pblico. Museu e teatro so anlogos no encontro que promovem. Em ambas as
instncias, a plateia espera ver o real, o autntico, ainda que no em sua forma
870

Pennsylvania Press, 1985, passim.
871
GEERTZ, Clifford. Blurred genres. The refiguration of social thought. p.66-69. In: BIAL, Henry (ed.).
The performance studies reader. London and New York: Routledge, 2008. p.66.
291
profana. O que apresentado um novo arranjo das coisas da realidade, no qual as

coisas reais re-apresentam o real.
Mas ento, o que o museu, quando desejamos preservar elementos de nossa
cultura que antes no eram pensados como musealizveis? O que acontece quando
desejamos musealizar territrios, valores culturais locais e comunidades? Entre a
reconstituio autntica e a produo de um artifcio absoluto, as escolhas estratgicas
se opem, e a arqueo-nostalgia como diria Henri Pierre Jeudy chamada a se
sobrepor aos mltiplos jogos de memria do futuro872. Stransky, no mbito desta crtica
contempornea musealizao, lembra que o termo museificar passa a ser usado para
dar sentido pejorativo ao ato em si873. Museificar congelar, remover do contexto
comum sem reintroduzir a um outro. Musealizar, como se prope neste captulo, de
outra ordem, pois implica em libertar, em livrar de determinados laos e relaes para
que outras possam se estabelecer.
As discusses acerca da musealizao, que tomavam forma no final do sculo
XX, na Frana, repercutiram nos centros culturais hegemnicos, colocando em causa o
modelo tradicional de museu, e, sobretudo, do museu de arte das elites. Em Paris, a
concepo do Muse dOrsay, no incio dos anos 1980, deu lugar a uma grande
controvrsia, repleta de ataques polmicos na mdia e nos debates museolgicos que se
seguiram. A questo colocada para esse museu, que apresentava a arte em estreita
relao com a histria da cultura, era se um ferro de passar tinha o seu lugar ao lado de
um Degas874. A histria dos objetos em suas trajetrias utilitrias no era descartada
nesta apresentao inovadora de objetos de arte. Ao expor as chefs-duvre da arte
moderna ao lado de outras obras secundrias, que as eximiam de uma explicao
construda da poca, o museu instaura um modo de desartificao ou de
etnologizao que era fundado sobre concepes amplas de cultura e de arte875. O
problema colocado pela mise en scne de objetos no dOrsay se refere, com efeito, a
uma confuso entre o objeto e seu pblico. Ao apresentar, ao lado de obras de arte
universais, objetos da histria conhecida dos franceses, o museu faz da arte espelho de
seu pblico. Misturando em um mesmo discurso o que olhado quele que olha, a nova
872
O termo arqueo-nostalgia se refere ao nostlgico olhar que se volta exclusivamente para o passado
longnquo. JEUDY, Henri Pierre. Intruduction. In: ______. (dir.) Patrimoines en folie. Paris: d. De la
873
STRANSKY (1995 apud BARY, TOBELEM, 1998). No tica de tal crtica, ver BAUDRILLARD,
Jean. Simulacros e Simulao. Lisboa: Relgios Dgua, 1991.
874
875
Ibidem, p.5.
292
linguagem do Muse dOrsay colocava em voga o papel da performance nos museus

franceses.
O dOrsay focalizava os debates museolgicos de uma poca que testemunhou o
surgimento de uma concepo democrtica e progressista da cultura que remetia
criao do Centre Georges Pompidou no final dos anos 1970. So da mesma poca os
importantes debates sobre os museus de sociedade na Frana, que tinham como tema,
principalmente, a memria coletiva, a identidade e as novas formas de musealizao.
Esse seria o momento, no final do sculo XX, em que Georges Henri Rivire colocaria
em prtica uma museologia influenciada pelos princpios estruturalistas de Lvi-Strauss,
buscando responder sua maneira aos novos desafios que iriam se apresentar aos
museus, e que levariam esse j renomado muselogo a pensar uma nova forma de
musealizao, atravs da qual objetos ntimos ou banais poderiam ser expostos atravs
da mesma linguagem usada para expor uma chef-duvre.
Assim, a descolonizao dos museus est ligada a uma revoluo, por assim
dizer, na prpria ideia de musealizao. sabido que os pases que desempenharam, no
passado e de certa forma ainda no presente (mesmo que por outros meios), um poder
colonial ou dominante transferiram a sua teoria museolgica e o conjunto de prticas
museogrficas que desenvolveram ao longo dos sculos XIX e XX aos pases que
dominaram, como um meio de manuteno dos laos de dependncia poltica,
econmica e cultural876. No perodo do ps-guerra, a UNESCO e o ICOM, agindo
respectivamente poltica e profissionalmente, serviram de veculos para esses conceitos,
formulados no Ocidente, que foram pensados como regras no escritas877. Nos anos
1960 e 1970, diversos movimentos paralelos, muitos explicitamente polticos,
comearam a desestabilizar esse sistema no mundo dos museus. Este momento de
reflexo poltica marcado por movimentos diversos entre eles os movimentos pelos
Direitos Civis, movimentos feministas e em nome de vrias outras minorias, a busca por
identidades nacionais e locais, a emergncia de movimentos nacionalistas em colnias
876
VARINE, Hugues de. Decolonising Museology. In: ICOM NEWS, n3, 2005, p.3.
Como aponta Hugues de Varine, foram organizadas, com este propsito, reunies internacionais para
ajudar a estes pases, considerados pobres em termos de museus, a absorver e implementar tais regras
(VARINE, 2005). Este fora o caso, por exemplo, da Mesa Redonda de Santiago do Chile, em 1972, em
que foi proposta pela UNESCO uma reflexo ampla sobre os museus da Amrica Latina, e na qual se
formulou o conceito de museu integral, que propunha aos museus latino-americanos que tomassem para
si os problemas sociais e culturais que outros organismos governamentais locais no eram capazes de
solucionar. Trata-se de um conceito de museu que engloba o meio, as populaes e o patrimnio de forma
total e, por vezes, autossustentvel, que transformaria o modelo clssico de museu europeu e norteamericano em uma estrutura mais adequada a esses contextos vistos como pobres, econmica e
culturalmente.
877
293
recm independentes, entre outros movimentos que propunham uma reflexo vasta
sobre as formas pelas quais as sociedades viam a si mesmas foram determinantes para
aquilo que poderia se chamar, nos termos utilizados por Hugues de Varine, de um
movimento internacional pela descolonizao da museologia878. Segundo o autor,
importantes personalidades como John Kinard (Estados Unidos), Mario Vazquez
(Mxico), Pablo Toucet (Niger), Stanislas Adotevi (Benin), Amalendo Bosi (ndia),
alm de figuras de inspirao de reas afins como Paulo Freire (Brasil) e Jorge H.
Hardoy (Argentina), entre outros, ajudaram a fazer geminar novos conceitos que teriam
como objetivo o de descolonizar os museus: entre eles o conceito de ecomuseu.
As ideias que comeavam a ser disseminadas por estes pensadores no tiveram o
efeito de mudar drasticamente a museologia mundial, mas permearam algumas prticas
em museus em que se buscava diferenciar dos modelos clssicos predominantes. Ao
conjunto de experimentos e teoria que comeou a se desenvolver a partir dele deu-se o
nome de Nova Museologia uma nomenclatura nebulosa, segundo Varine, que recobre
amplamente diferentes teorias e projetos, que no incio tiveram muito pouco a ver com
os museus institucionais do Ocidente, como definidos pelo ICOM at ento879.
Alguma coisa se modificou com o movimento da descolonizao, afirma
Franois Mairesse ao tratar da Nova Museologia880. De fato, a descolonizao dos
museus, qual se referiram alguns muselogos que pretendiam fazer uma museologia
de vanguarda, diz respeito a um conjunto de conceitos que tinham o objetivo de
revolucionar a prtica museolgica, tais como o de participao da coletividade, ou o
de identidade cultural. Tais noes no foram incorporadas em discursos
museolgicos apenas nos pases perifricos; ao contrrio do que se pode pensar, elas
tiveram suas primeiras aparies a partir de experincias inovadoras entre os museus
dos pases industrializados881. O projeto central que se impe ao novo museu, segundo
Mairesse, consiste na busca, com a participao da populao a quem ele se dirige,
878
Quando Varine fala em descolonizao ele se refere a uma descolonizao intelectual; descolonizar os
museus, as teorias ultrapassadas, obsoletas, da museologia. Descolonizar no apenas as instituies, mas
as pessoas responsveis por elas. Descolonizar, assim, implica em parar de pensar em termos de modelos
de museologia que so adotados nas instituies do sculo XXI, e que continuam a seguir as modas do
sculo XIX. VARINE, Hugues de. In: Anais do 1 Encontro Internacional de Ecomuseus, Rio de
Janeiro, Maio de 1992. Prefeitura do Rio de Janeiro. Secretaria Municipal de Cultura, Turismo e Esporte.
879
Id. Decolonising Museology. In: ICOM NEWS, n3, 2005, p.3.
880
MAIRESSE, Franois. Le muse temple spetaculaire. Paris: Presses Universitaires de Lyon, 2002.
p.101.
881
Os principais, inicialmente, foram Frana, Canad, Portugal e Itlia. Progressivamente as experincias
de ecomuseus se disseminaram pelo mundo, se desenvolvendo de forma expressiva em pases como o
Brasil, o Mxico, China e o Japo, alm de pases que aderiram a este modelo posteriormente, como a
ndia e o Senegal.
294
pelas origens de uma cultura submersa, seja ela rural ou industrial, das periferias ou
de favelas882. Por envolverem um tipo de imerso das pessoas em sua prpria cultura, e
um contato ntimo com a prpria memria, esses museus tiveram que contar com o
suporte da etnologia, e de fato se desenvolveram como uma alternativa iconoclasta aos
museus etnogrficos clssicos. Seria este o incio do fim do colonialismo cultural e do
imperialismo nos museus?
1. Bricolagem do passado: quadros, construtos e composies da memria
Para pensar os museus de forma analtica do ponto de vista de uma experincia

ntima, individual ou coletiva, com o prprio passado, tomo para a reflexo o exerccio
imaginado por Halbwachs, ao propor considerarmos o retorno s nossas mos de um
livro lido na infncia. O resultado de tal experincia reveladora ser uma mistura, em
parte inconsciente e em parte fabricada, de lembranas883 do passado e do presente que
emergem concomitantemente para construir a nova leitura, a partir dos novos quadros
sociais da memria instaurados. Ao nos depararmos com um livro da infncia, essa
fico se encontra desprovida de grande parte do prestgio que antes lhe atribuamos.
Nesse momento da vida adulta, no compreendemos como nem por que ele, outrora,
comunicara nossa imaginao um certo arrebatamento. Nossa memria, sem dvida,
reassume, na medida em que avanamos na leitura, uma boa parte daquilo que parecia
ter desaparecido, mas sob uma nova forma884. Tudo se passa como se, de repente, um
objeto comeasse a ser visto sob um novo ngulo; forma-se um ponto de vista indito,
ainda que a partir de referncias que nos remetem infncia. Como sugere Halbwachs,
novas composies de luz e sombra nos do a impresso de que o objeto no se
manteve como antes era.
O que mais aparente na nova leitura so as ideias e reflexes por ela sugeridas,
ficando explcito que no estavam ali na primeira vez. Somos conduzidos
gradativamente daquilo que nos conhecido ao que desconhecemos completamente.
882
p.103.
883
Traduo nossa do termo souvenirs utilizado pelo autor, que etimologicamente se refere a algo que
ressurge, vindo de baixo.
884
HALBWACHS, Maurice. Les Cadres sociaux de la mmoire (1925). dition lectronique. Les
classiques des sciences sociales. Qubec: Universit du Qubec, 2002. Disponvel em:
<http://www.uqac.uquebec.ca/ zone30/Classiques_des_sciences_sociales/index.html>. Acesso em: 20 de
novembro de 2009. p.67.
295
Passamos sutilmente a abandonar as experincias e imagens criadas pela criana da

primeira leitura e, pouco a pouco, nos so abertos novos horizontes.
A experincia proposta por Halbwachs levanta a questo sobre como possvel
vislumbrar ou reviver um passado seja ele qual for a partir de olhares do presente no
ato mesmo em que este vivido e experimentado. O autor supe que o passado
reconstrudo tendo em vista os novos quadros de lembranas que agora se colocam
sobre ele. A viso que a criana lana sobre as coisas do mundo , com efeito,
diferenciada da do adulto porque est desprovida das distines sociais que so, com o
passar do tempo, assimiladas pelo pensamento e retrabalhadas na memria. Para a
criana, as formas so julgadas por aquilo que exibem de material em sua atividade, e
a partir dessa matria visvel que cunhada a imaginao infantil. Quando se passam
vinte ou trinta anos desde que lemos o livro pela primeira vez, no podemos deixar de
sentir a presena daquilo que h de fora de moda, fora de uso, ou o que se encontra
deslocado no tempo, nas imagens, linguagens, e atitudes com que nos deparamos.
Como lembra a frase de Anatole France, em seu prefcio em Vie de Jeanne
dArc, citada por Halbwachs para melhor ilustrar a inteno de sua alegoria, para
sentir o esprito de um tempo que j no existe, para se fazer contemporneos os
homens de outrora, a dificuldade no est tanto naquilo que falta saber, mas naquilo que
se deve no saber mais885. Em outras palavras, para reler algo do passado na mesma
disposio de antes, h mais necessidade de esquecer, do que de lembrar.
A noo utilizada pelo autor, de quadros sociais da memria, implica a ideia
de arranjos e rearranjos sucessivos das lembranas adquiridas de tempos em tempos, ou,
dito de outra forma, esses quadros so composies temporrias que servem para dar
ordem s lembranas acumuladas. A cada poca de nossas vidas, guardamos certas
lembranas, reproduzidas incessantemente, atravs das quais perpetuado, como por
efeito de uma filiao contnua, o sentimento de nossa identidade886. Mas, segundo
Halbwachs, precisamente por se tratarem de repeties, j que foram inseridas
sucessivamente em sistemas de noes muito diferentes, em diversas pocas da vida,
estas lembranas perdem a forma e o aspecto de outrora. Do momento em que as
adquirimos em diante no h, pois, como se pensar em uma lembrana original elas
885
<http://www.uqac.uquebec.ca /zone30/Classiques_des_sciences_sociales/index.html>. Acesso em: 20 de
886
Ibidem, p.70.
296
so compostas e recompostas em nossos pensamentos, criando quadros de memria que

nos propiciam ver o mundo de uma maneira determinada a cada novo instante.
Por todas estas razes, o que buscamos evocar como passado, ou entendemos
como vestgio de um passado particular, no ser mais do que uma reconstruo, j que
de outra forma no pode ser, pois, para que retornssemos exatamente a um estado de
alma antigo, teramos que evocar, ao mesmo tempo e sem exceo, todas as influncias
exercidas sobre ns naquele tempo j vivido. Logo, nesta mesma direo, para
reconstituir em sua realidade um acontecimento histrico, seria necessrio retirar dos
seus tmulos todos aqueles que foram seus atores e suas testemunhas?887
As relaes entre passados e o presente, aquelas que acontecessem todo o tempo,
dentro de cada um de ns, muito nos dizem sobre as formas coletivas de lembrar e
esquecer que aqui nos servem para pensar a composio e os usos dos patrimnios e dos
museus. Como constatou Bergson, os aparelhos sensitivos motores fornecem s
lembranas ditas inconscientes o meio de tomarem corpo, de se materializarem, enfim,
de se tornarem presentes888. Halbwachs, ento, se questiona sobre as razes pelas quais
certas lembranas, apenas por serem antigas, so impedidas de se introduzirem no
quadro que lhes apresentado, ou de passarem atravs da fissura que lhes aberta
por estes aparelhos sensitivos motores889. O que muda, segundo este autor, ao nos
depararmos com o mesmo livro de antes, as mesmas pginas j lidas, as mesmas
gravuras, tendo as mesmas influncias culturais de outrora, a falta de uma ou outra
lembrana, uma ou outra noo ou conjunto de sentimentos e ideias que ocupavam
ento a nossa conscincia e que no ocupam mais, ou que a ocupam apenas
parcialmente hoje. Sendo assim, o que Bergson pretendia inferir e que reconhecido
na obra de Halbwachs, pouco depois era o fato de que se certas lembranas no
sobrevivem, a razo no por serem mais antigas do que outras e por isso terem
lentamente evanescido, mas simplesmente por terem sido enquadradas diferentemente,
em um sistema de noes que no se encontra mais no presente.
Logo, nossas recordaes no caminham singularmente, sozinhas, em meio aos
nossos pensamentos, mas so enquadradas em relao a outras lembranas guardadas
inconscientemente. Nada na memria singular. Lidamos o tempo todo em nossas
887
<http://www.uqac.uquebec.ca /zone30/Classiques_des_sciences_sociales/index.html>. Acesso em: 20 de
888
BERGSON (1939, p.158-159 apud HALBWACHS, 2002, p.71).
889
HALBWACHS, op. cit., p.71.
297
operaes mentais com coisas ou objetos da memria como se fossem exemplares

nicos de um tempo passado. Mas, de fato, como Bergson chama a ateno, a coisa, ou
o estado, no passam de instantaneidades artificialmente captadas sobre a transio890,
e esta transio, experimentada naturalmente como um processo, a durao ela
mesma. Considerando uma perspectiva construtivista, atravs da qual, como sugere
Michael Pollak, ser possvel se formular questes acerca dos processos e atores que
intervm no trabalho de constituio e formalizao das memrias, no se trata mais de
lidar com os fatos sociais como coisas, mas de analisar como os fatos sociais se tornam
coisas891, como e por quem eles so solidificados e dotados de durao e estabilidade.
A crena nas lembranas como objetos de nosso uso cotidiano, investidas do
poder de trazer para o presente um outro tempo vivido, faz da realidade um efervescente
palco de memrias e histrias inventadas para legitimar aes e atores no presente.
Todo o processo de reconstruo do passado no presente que , em si, um processo de
combinao das representaes do passado com as atuais no se d com referncia a
memrias individuais. Trata-se de um fenmeno da coletividade, pois, significados
compartilhados s so alcanados pelo uso de memrias coletivas. Estas, segundo
Halbwachs, esto nos prprios indivduos, mas se formam diferentemente das memrias
ditas individuais892. A memria coletiva funciona da mesma maneira, mas sua limitao
diferente daquela memria dos indivduos. Como lembra Pollak, o que Halbwachs
insinua no apenas a ideia da seletividade de toda a memria j presente
anteriormente em Bergson , mas tambm um processo de negociao para conciliar
memria coletiva e memrias individuais893.
Ao se dedicar a uma investigao fina desses mesmos processos de negociao
que formalizam a memria e, ao mesmo tempo, permitem o seu uso no presente,
Bastide utiliza as ideias de Bergson e Halbwachs para pensar as composies e
890
BERGSON, Henri. Dure et simultanit. propos de la thorie dEinstein. dition lectronique.

Les classiques des sciences sociales. Qubec: Universit du Qubec, 2003. Disponvel em:
<http://www.uqac.uquebec.ca/zone30/Classiques_des_sciences_sociales/index.html>. Acesso em: 10 de
maro de 2008. p.36.
891
POLLAK, M. Memria, esquecimento e silncio. In: Estudos Histricos, v. 2, n. 3, CPDOC, 1989,
pp. 3-15. p.4.
892
Halbwachs lembra, que separar uma e outra radicalmente pode ser um erro j que o funcionamento da
memria individual no possvel sem instrumentos, entre os quais as palavras e as ideias, que o
indivduo no inventou por si s mas que so formadas por meio da coletividade. Contudo, a nossa
memria individual no se confunde com as outras: a diferena est na limitao no espao e no tempo.
HALBWACHS, Maurice. La memoire collective (1950). dition lectronique. Les classiques des
sciences sociales. Qubec: Universit du Qubec, 2001. Disponvel em: <http://www.uqac.uquebec.ca
/zone30/Classiques _des_sciences_sociales/index.html>. Acesso em: 03 de novembro de 2009. p.26.
893
POLLAK, op. cit., p.3.
298
recriaes de elementos do passado no tempo presente. O autor prope utilizar o termo

bricolagem, sugerido anteriormente por Lvi-Strauss, para se referir aos fenmenos
nos quais o presente inova repetindo e repete inovando, anteriormente estudados pela
antropologia antiga atravs dos conceitos de difuso cultural, ou aculturao 894. O
humano , por sua vez, repetio e criao, o que leva Bastide a inferir que a sociologia
das criaes e das retenes culturais deve levar em considerao a memria e a
imaginao. Aqui Bastide vai alm da ideia proposta inicialmente por Lvi-Strauss, ao
afirmar que o termo bricolagem se refere aos processos da memria coletiva, levando
em conta a dialtica entre a imaginao reprodutora e a imaginao criadora.
Partindo da concepo de Halbwachs de que toda lembrana, pertencendo
simultaneamente ao presente e ao passado, misturando-se, no presente totalidade do
fluxo da conscincia, e que ela , naturalmente, modificada, Bastide lembra ainda que o
presente no cria as lembranas, j que estas se encontram em um outro plano, no
tesouro da memria coletiva895, mas ele desempenha o papel de filtro, e s permite que
passem, das tradies antigas, aquelas que sero capazes de se adaptar s novas
circunstncias. Todas as imagens que podem fornecer ao indivduo as tradies do
grupo familiares, religiosas, polticas, etc. a que estes indivduos aderem, no so
reavivadas, mas somente aquelas que esto de acordo com o presente. O que quer dizer,
em outras palavras, que elas so selecionadas para serem recriadas.
Sendo assim, uma sociologia da bricolagem, no sentido atribudo por Bastide,
diz respeito a antigos sistemas que so ligados a um novo conjunto, mudando
naturalmente a sua significao, para tomar aquelas que lhe so impostas pelas novas
conexes na congregao religiosa que nasce dessa reestruturao de antigos
conjuntos cerimoniais desestruturados896. Na noo proposta por Lvi-Strauss, a
propriedade do pensamento mtico, assim como a da bricolagem sobre o plano prtico,
a de elaborar os conjuntos estruturados no diretamente com outros conjuntos
estruturados, mas utilizando os restos e os resduos dos acontecimentos897. O
reconhecimento da bricolagem no aponta automaticamente o que est faltando em sua
prtica, seja um mito ou um ritual, j que os fios condutores que a ligavam a outras
estruturas no passado esto rompidos. Mas sabemos claramente que algo est faltando.
894
BASTIDE, Roger. Memoire collective et sociologie du bricolage. LAnne sociologique, n. 21, 1970,
pp. 65-108. p.76.
895
Ibidem, p.77.
896
Ibidem, p.92.
897
LVI-STRAUSS (1962, p.128 apud BASTIDE, 1970, p.92).
299
A bricolagem, assim, garante Bastide, no uma inveno, ou uma lgica do

imaginrio, ela a reparao de um objeto existente, que tem a sua significao
determinada pelo objeto existente. , ento, a Gestalt do conjunto que determina o
sentido, j que a interrupo de uma sequncia acarretaria a perda da coerncia por parte
dos elementos mantidos na memria coletiva. Tudo se passaria como na escolha de um
substituto que, incapaz de reproduzir o contedo exato do objeto que falta, apresentar
um contedo similar dando coerncia ao conjunto, de modo que o que conta, segundo
Bastide, o projeto daquele que realiza a bricolagem.
Com efeito, museus de sociedade (aqui ainda se opondo aos museus de arte),
conhecimentos locais, ou mesmo a noo de populaes tradicionais trazem para as
disciplinas que os investigam o questionamento das prprias ideias de histria e
memria, tornadas construtos manipulveis e de fcil entendimento, como j vimos, at
mesmo entre as cincias que delas se apropriam e que a partir delas se fundamentam. A
histria, enquanto um estado de conhecimentos coletivos no sentido mais amplo que a
compreenso permite, est constantemente ligada autenticidade dos fatos j que se
baseia em documentos cuja materialidade confirma a sua prpria originalidade. Mas
a memria social, mais permevel e efmera, que chama a ateno para a enorme
fragilidade de tais noes.
Os ditos museus de sociedade, que hoje so representados principalmente pelo
modelo varivel dos museus comunitrios, voltados para um grupo e enfocados em um
territrio limitado, em muitos dos casos percebidos atualmente como museus da
margem ou museus de resistncia ordem hegemnica, evidenciam, ao colocar em foco
a anlise de alguns grupos excludos ou marginalizados, e priorizando o uso da histria
oral, a importncia, j apontada por Pollak, de memrias subterrneas 898 que, como
parte integrante de culturas minoritrias e dominadas, se opem memria oficial.
Estas novas abordagens, com efeito, indicam a existncia de diversas memrias, e
diversas memrias coletivas899. Se a memria coletiva diz respeito s experincias
compartilhadas de um tempo passado, a questo que se impe como e quanto, aqueles
que mantm viva uma dada memria contribuem para a construo de uma histria j
898
POLLAK, M. Memria, esquecimento e silncio. In: Estudos Histricos, v. 2, n. 3, CPDOC, 1989,

pp. 3-15. p.4.
899
A diferena essencial entre memria e histria est no fato de a memria dizer respeito a um passado
vivido, enquanto a histria o passado escrito e registrado como fato organizado. HALBWACHS,
Maurice. La memoire collective (1950). dition lectronique. Les classiques des sciences sociales.
Qubec: Universit du Qubec, 2001. Disponvel em: <http://www.uqac.uquebec.ca/zone30/Classiques
_des_sciences_ sociales/index.html>. Acesso em: 03 de novembro de 2009. p.48.
300
que aqui consideramos a possibilidade de histrias mltiplas e para quem esta ltima
faz sentido. Mas quem a escreve no fim das contas? Quem define que aquela memria
em vias de se esquecer deve ser preservada, e, consequentemente, ressignificada para
que continue a ter sentido? Se a construo compartilhada, quem define as normas e
os limites das sucessivas negociaes?
O passado um objeto coletivo, e neste fato que iniciam os problemas das
populaes que tentam evoc-lo na busca de autoconhecimento o que implica
autoinveno. O filtro imposto sobre as lembranas que iro construir o presente no
dado, ele criado por meio das relaes e das vontades de memria e de silncio, de
criao e de resistncia. A vontade de memria, em vez de dizer respeito nostalgia
inspirada pelos monumentos do passado, j que esta se caracteriza mais como um trao
de poca, tem relao com um estranho sentimento de luto. Por uma espcie de
tropismo irresistvel, o olhar se dirige do sentido passado do passado ao sentido presente
desse
passado900.
bricolagem
um
fenmeno
construdo
tambm
por
intencionalidades, e o que possvel ou no de acontecer, as lembranas e os objetos

que podemos evocar, nos so assim permitidos graas aos quadros que construmos em
conjunto, ou que, quase que da mesma forma, em conjunto permitimos que nos sejam
impostos.
2. O comuse du Creusot Montceau-les-Mines: da arte local e da sociedade
A questo do lugar da memria est no centro do princpio mesmo do

desenvolvimento dos museus, e, sobretudo daqueles que foram progressivamente
caracterizados como museus de sociedade, e, depois, como museus sociais901. Como
afirmou Chaumier, ela , particularmente, um elemento essencial para os ecomuseus,
que permitem s populaes que se dotem de instrumentos de emancipao para se
assumirem como os prprios sujeitos de sua histria, reinterpretada e reapropriada902.
Em sua origem, o ecomuseu representou a utopia da democratizao da memria, por
meio de um mecanismo museolgico inclusivo que tinha por objetivo principal o de dar
a palavra queles que apenas raramente partilhavam da cena da Histria. Este museu de
900
AUG, Marc. Les Lieux de mmoire du point de vue de lethnologue. Gradhiva, n. 6, 1989, pp.3-12.
p.6.
901
A noo de museu social surge como um sinnimo da concepo de museu integral que se
disseminou a partir da Mesa Redonda de Santiago do Chile, organizada pela UNESCO, em 1972.
902
CHAUMIER, Serge. comuses: entre culture populaire et culture savante. POUR. Dossier Mmoires
partages, mmoires vivante, n.181, mar. 2004. p.65.
301
vanguarda, nos anos 1970 e 1980, se voltava para aquelas que haviam sido consideradas
at ento as culturas dos Outros, culturas silenciadas e deixadas margem de qualquer
tipo de musealizao. O ecomuseu nasce no momento em que um novo discurso sobre a
ideia antropolgica de cultura formulado, o momento da disseminao de uma
contracultura, e da emancipao da cultura popular na Europa. Em regies do dito
terceiro-mundo como a Amrica Latina, novas expresses de museus que rompiam
com o modelo clssico importado pelo sistema colonial comeam a ganhar nfase e a
interrogar a museologia tradicional903. A cultura no sentido antropolgico do termo se
sobrepe cultura erudita das elites, que at ento dominava a cena dos museus.
As novas ideias que sustentavam o modelo do ecomuseu provinham, por um
lado, da insatisfao de alguns pensadores franceses em relao museologia
tradicional, que comearam a colocar em prtica museus com uma finalidade
descentralizadora, e, por outro, da influncia de certas experincias de museus
heterodoxos ou de vanguarda nas ex-colnias. Em meio a este contexto de rupturas, o
projeto ecomuseolgico era o de permitir que a memria recolhida pelos etnlogos
fosse restituda ao conjunto do grupo atravs de diversos instrumentos, sendo a
exposio de objetos materiais apenas uma expresso possvel904. Um dos primeiros
museus pensados com o objetivo explcito de romper com os entraves da museologia
restrita e fragmentria, que vinha sendo colocada em prtica nos grandes museus
tradicionais franceses, seria criado em meio a uma importante regio industrial,
completamente margem de qualquer referncia dita alta cultura.
Como observado em diversos casos, geralmente, os ecomuseus nascem de uma
experincia ntima de determinados agentes com um patrimnio ou um grupo social. No
caso do comuse du Creusot Montceau-les-Mines, primeiro ecomuseu a levar este
nome oficialmente, foi a experincia pessoal de Marcel vrard (1921-2009) e sua
esposa, Michele vrard (1929-2007), e suas trajetrias pessoais, o que impulsionou o
projeto de uma museologia sem precedentes. A ideia de um museu para o Creusot surgiu
903
o caso, por exemplo, ainda no incio dos anos 1960, da iniciativa do Museu Nacional de
Antropologia do Mxico, aclamado como uma das mais consideradas instituies de seu tempo, que
adotou a lgica da abertura do museu em direo s escolas. Sua vasta construo, de arquitetura
suntuosa, inspirada nas tradies do Mxico antigo, foi inteiramente consagrada difuso da cultura
meso-americana. Uma outra iniciativa mexicana que ganharia o nome de Casa del Museo teve seu projeto
experimental lanado na mesma dcada, focando-se em reas populares de forma descentralizada, e
mobilizando diferentes pblicos a se confrontarem com os costumes dos habitantes da poca prhispnica. MAIRESSE, Franois. Le muse temple spetaculaire. Paris: Presses Universitaires de Lyon,
2002. p.105.
904
CHAUMIER, Serge. comuses: entre culture populaire et culture savante. POUR. Dossier Mmoires
partages, mmoires vivante, n.181, mar. 2004. p.66.
302
no incio dos anos 1970, quando Marcel vrard, aps concluir diversas expedies ao
redor do mundo, realizando principalmente coletas de objetos de arte primitiva para
alimentar museus e galerias na Frana, retorna a sua casa nas proximidades do Creusot,
onde sua esposa, que era originria da regio da Borgonha, atravessava uma doena
grave, o que fez com que os dois permanecessem naquela localidade.
Reconhecido no campo museal francs por ter trabalhado, em um momento
anterior, na organizao de exposies no Muse de lHomme, e, simultaneamente,
tendo colecionado objetos de arte primitiva e mantido relaes estreitas com galeristas e
outros colecionadores, alimentando a sua dupla paixo pela arte e pela etnologia, Marcel
vrard era uma daquelas figuras que percorria diversos universos interpretativos com o
mesmo entusiasmo pela descoberta e a inovao. Nos anos em que manteve tal
proximidade ao Creusot, ele se disps a organizar diversas exposies, fosse de arte
primitiva, fosse de arte contempornea, em espaos pblicos do Creusot, como sales
de festa e as salas da prefeitura. Nestes eventos vrard iria se beneficiar do Centro de
Ao Cultural (o CAC, ligado ao centro de Lazeres, Artes, Encontros e Cultura
LARC905), criado no Creusot como uma iniciativa de membros da populao local, com
um propsito de descentralizao e de animao cultural, e que funcionava como uma
Casa de Cultura sem estruturas permanentes. Ao assumir a sua presidncia, um dos
militantes da cidade, conhecido como doutor Jo Lyonnet, tendo o propsito marginal
de dar subsdio aos artistas locais906, convida vrard, como a primeira personalidade
exterior municipalidade do Creusot, para participar do que seriam as atividades que
antecederiam o futuro ecomuseu.
Vislumbrando as experincias j realizadas no seio da comunidade, e tendo em
vista a presena de vrard no Creusot, o prefeito da cidade, Henri Lacagne (1909-1993),
prope a ele, a partir desta estrutura cultural j iniciada, a criao de um museu. Mas
que museu poderia criar Marcel vrard diante do desconhecimento por parte da
populao local sobre o seu prprio patrimnio e a sua histria? Que linguagem adotaria
esta nova instituio e como seria organizada?
905
Centre dAction Culturelle (CAC) de le centre de Loisirs, Arts, Rencontres et Culture).

Como atesta Bernard Paulin, encarregado das atividades culturais da cidade do Creusot, em entrevista
Octave Debary. DEBARY, Octave. La fin du Creusot ou Lart daccommoder les restes. Paris:
CTHS, 2002. p.29.
906
303
Fig. 1: Entrada do Chteau de la Verrerie, de antiga residncia da famlia

Schneider antena do museu. Creusot, 2012*.
Em 1970, tendo, ento, criado o CRACAP, Centro nacional de Pesquisa de

Animao e de Criao para as Artes Plsticas907, vrard precisava ainda de um espao
fsico para acolher tal estrutura. Neste momento, a prefeitura do Creusot lhe oferece o
Chteau de la Verrerie, antiga residncia dos Schneider, na condio de que ele criasse
ali um museu para a cidade. A ocupao do antigo castelo, smbolo da indstria no
Creusot, representaria de forma emblemtica o fim do paternalismo industrial e o incio
da reapropriao do patrimnio local de acordo com uma gramtica museal. Como
parte da condio que lhe fora imposta, em contrapartida, o CRACAP deveria se
encarregar ele mesmo da concepo, da criao e da animao do futuro museu. Esta
mudana prefigura a criao de um museu em que o discurso sobre a arte iria se
misturar com aquele sobre a histria industrial908. vrard concilia a lgica desses dois
projetos explicando que desde que o CRACAP aceitou ser encarregado da criao de
um museu local, ele pensava em responder sua vocao de descentralizao e de
sensibilizao s Artes plsticas em um meio dado909. A originalidade do projeto
estaria justamente na unio, at ento inusitada, da arte, da histria e da etnologia em
um s discurso museal, e, com efeito, a novidade de uma abordagem da histria
industrial conjugada com uma dmarche artstica estaria no esprito da estrutura dirigida
por vrard. Aqui, diferentemente do que acontecia tradicionalmente nos grandes
907
Centre national de Recherche dAnimation et de Cration pour les Arts Plastiques.

DEBARY, Octave. La fin du Creusot ou Lart daccommoder les restes. Paris: CTHS, 2002. p.30.
909
VRARD, Marcel. Rencontre nationale sur lanimation des arts plastique en France, Le Creusot,
CRACAP, 1974, p.1.
908
304
museus da capital, nos quais, muitas vezes, a arte era responsvel por excluir, a proposta
inversa colocada em prtica, e a abordagem artstica utilizada para trazer aqueles
indivduos que se encontravam na margem para o seio do museu e de sua prpria
sociedade.
vrard, assim, privilegiou a noo de que a sensibilizao da arte poderia ser
democratizada e democratizante. A figura de Marcel vrard representou para o Creusot,
uma alternativa de nova vida para a municipalidade e s pessoas que a compunham.
Sendo ele uma personalidade, assim como Rivire, que transitava entre dois mundos, o
da arte e o da etnologia, ele ps em prtica uma pluralidade de discursos e abordagens
mltiplas. Por sua vez, vrard foi amante das artes moderna e contempornea, e foi um
colecionador de objetos de arte africana, que chegaria at mesmo a vender uma pea ao
Muse du quai Branly, na poca das primeiras aquisies do museu coordenadas por
Jacques Kerchache. Ele era uma figura reconhecida tanto no mundo dos museus quanto
entre os colecionadores, e foi o seu conhecimento das artes e seu trabalho no Muse de
lHomme que fizeram com que fosse chamado a atuar no Creusot, onde pouco se sabia
ainda das direes que o projeto poderia tomar. Tal liberdade lhe parecia to estimulante
quanto desafiadora, e fora graas a ela, e ao contato que passou a estabelecer com a
populao local, que vrard decidiu seguir por um caminho jamais antes percorrido na
criao de um museu.
Rapidamente ele passou a chamar a ateno de outras personalidades que
marcariam a histria do Creusot tais como Hugues de Varine, Georges Henri Rivire e
Mathilde Bellaigue, que seriam atrados ao trabalho museolgico desenvolvido por
vrard justamente pela inovao da linguagem museal que unia a abordagem dos
museus de sociedade a uma abordagem de museus de arte. Tal inovao decorreu
principalmente do fato de que, como constatou vrard e Varine910, nas primeiras
discusses sobre o ecomuseu, localmente, um museu clssico no interessaria s
pessoas, ainda que pudesse ser difcil que um museu de tipo indefinido fosse
reconhecido pela Direo dos museus da Frana, como se provou mais tarde911. Logo
910
O pedido para que Varine participasse do projeto do que viria a ser a primeira experincia de
ecomuseu em todo o mundo veio originalmente da municipalidade do Creusot e ele foi at l,
primeiramente, fazer uma avaliao. Falou com os sindicatos dos trabalhadores e quando lhes apresentou
uma ideia de museu clssico da poca eles no se mostraram interessados. Foi em grande parte por causa
disso que se tentou encontrar formas que permitissem que o museu se tornasse tambm uma questo dos
sindicatos. VARINE, Hugues de. In: Anais do 1 Encontro Internacional de Ecomuseus, Rio de Janeiro,
Maio de 1992. Prefeitura do Rio de Janeiro. Secretaria Municipal de Cultura, Turismo e Esporte.
911
Id. In: DEBARY, Octave. Un entretien avec Hugues de Varine. Publics & Muses, n.17-18, 2000,
p.205.
305
ficou claro que a base do museu estaria nas pessoas, e este no seria preocupado ao
menos inicialmente com a constituio de colees. Pouco importava o que seria
reunido para colocar em prtica os objetivos do museu, porque o que dava vida ao
projeto era a existncia mesma de tais objetivos preliminares. Estes eram repartidos em
dois propsitos primordiais: o do desmantelamento do paternalismo industrial
estabelecido ao longo da histria, em primeiro lugar, e o da participao e criao da
Comunidade urbana do Creusot, como uma entidade autnoma, em segundo.
Ao buscar um carter interdisciplinar para o empreendimento, vrard decide que
a melhor maneira de coloc-lo em prtica era dando aos prprios habitantes do Creusot
a chance de tomarem parte em suas prprias narrativas, estes vitimados historicamente
por um passado de dominao. Mathilde Bellaigue, que aderiu ao projeto como
assistente de vrard a partir de 1976 dois anos aps a criao do museu e
permaneceu at 1984, testemunhou de forma sensvel os efeitos de uma histria de
desvalorizao da populao do Creusot atravs do desenvolvimento da indstria local.
Ela afirma que eles [os habitantes] tinham conhecimento da histria do Creusot, do
fato de que o Creusot havia feito uma parte da Torre Eiffel, a grande estao de
Santiago do Chile, e o famoso Marteau-pilon do Creusot, elementos ligados histria
da grande indstria local, mas o desenvolvimento de sua prpria histria eles
desconheciam, pensavam no ter importncia912. Sendo assim, a fora impulsora do
trabalho de Marcel vrard e de outros agentes externos que atuaram ao seu lado era uma
necessidade evidente de autonomizao de uma memria e de um patrimnio que no
eram reclamados por seus herdeiros em razo de uma estrutura de poder rigidamente
hierarquizada que se estabelecera no Creusot por dcadas.
Desde 1836, quando os irmos Franois e Joseph-Eugne Schneider assumem as
minas, forjas e fundies do Creusot913, o pequeno vilarejo de 800 habitantes se
desenvolve como uma empresa que por sua expanso iria se tornar uma das mais
importantes da Frana no sculo XIX. Durante quatro geraes o destino dos Schneider
se ligaria a esta localidade. Em 21 de outubro de 1836 eles criam uma sociedade em
comandita por aes914, e se tornam os gestores e responsveis da sociedade sobre seus
bens pessoais. Essa estrutura jurdica iria confundir as responsabilidades e os interesses
912
BELLAIGUE, Mathilde. Comunicao pessoal. Paris, 5 de abril de 2012.

Antes disso, a riqueza mineral do solo da regio j era explorada atravs da instalao de uma fundio
de canhes entre 1782 e 1785. Em 1786 transferida de Svres ao Creusot a Manufatura dos Cristais da
rainha Maria Antonieta. DEBARY, Octave. La fin du Creusot ou Lart daccommoder les restes.
Paris: CTHS, 2002. p.19.
914
DEBARY, loc. cit.
913
306
de uma famlia com aqueles de uma empresa. A partir desta apropriao paternalista, a
histria do Creusot, depois do sculo XIX, se viu, na maioria dos pontos de vista,
reduzida histria da genealogia dos Schneider. Como aponta Debary, a onipresena
dos Schneider no espao marcada pela presena de monumentos: esttuas dos
Schneider dividem o espao das forjas; diversas igrejas foram batizadas com o primeiro
nome de cada um dos patriarcas915. O espao poltico do Creusot tambm no escapou a
essa dominao, e apesar de os Schneider no ocuparem eles mesmos os cargos de
prefeito ou de deputado, eram membros da empresa prximos a eles que o faziam. Os
Schneider, ento, representavam uma famlia, uma empresa e tambm toda uma cidade.
Com a crise da indstria e a morte de Charles Schneider (1898-1960) a famlia
que comandava o complexo urbano do Creusot, deixa a localidade rf, de modo que a
recomposio do espao industrial conduz a um desmantelamento do paternalismo que
perdurara por quatro geraes916. Para que no morressem, as prticas ligadas s
atividades de produo se transformam em prticas assinaladas como culturais e
patrimoniais. Sob a ameaa da morte dos restos do passado, a soluo foi se fazer um
museu para que estes permanecessem vivos.
Fig. 2: Monumento erigido em 1878, em nome

dos trabalhadores e habitantes do Creusot, em
homenagem a Eugne Schneider, localizado na
principal praa da cidade*.
915
916
Ibidem, p.15.
307
Como performance de uma memria coletiva em permanente evoluo, o

ecomuseu no podia se equiparar a nenhum dos moldes pr-estabelecidos. Segundo
vrard, a experincia do museu do Creusot era demasiadamente experimental, e muito
pragmtica para ser enquadrada de acordo com outros museus existentes917. Com efeito,
ela partilhou com os parques naturais da preocupao ecolgica, mas no se limitou a
ela; alm disso, ele nasceu com uma preocupao artstica fundadora, mas no se
restringiu s exposies de arte. De fato, como constata seu maior idealizador, a
originalidade do ecomuseu do Creusot reside em sua ambio. Este visava o
desenvolvimento cultural de uma populao que, durante um sculo e meio viveu as
transformaes, trocas e tenses dos mundos agrcola e industrial, rural e urbano918,
enfim, um grupo social em permanente mudana, e que teria, em tese, que desenvolver
os prprios meios de lidar com o seu patrimnio e a sua memria. Mas, na prtica, quais
seriam estes? Em 1971, a municipalidade aprova uma conveno com vrard, para a
criao de um museu do Homem e da Indstria919. Ele passa, ento, a procurar
pessoas para lhe auxiliar. Em abril do mesmo ano ele havia se encontrado pela primeira
vez com Hugues de Varine, em um colquio nacional sobre arte moderna e museus de
provncia, em Saint-Maximin. Varine, ento diretor do ICOM, seria nesta ocasio
colocado a parte do projeto de museu em seu estgio inicial. Tambm, ele mesmo,
originrio da Borgonha, mostrou interesse pelo desafio que se apresentava; convencido
do papel de animao que ele poderia dar a esse empreendimento, Varine decide se
associar ao projeto, passando, a partir de ento, a participar de reunies com vrard e
Lyonnet, no Creusot, alm de realizar entrevistas com outras lideranas locais.
Neste momento, o interesse de alguns pelo museu se refletia na animao de
Lyonnet com o projeto e com a estrutura j formada. Em contrapartida, os sindicalistas
recusavam a ideia de um museu. O problema da institucionalizao do ecomuseu
tambm j se apresentava, uma vez que na Frana este no poderia existir sem a tutela
de um ministrio. Varine, em busca da legitimao da nova ideia (indefinida) de museu,
coloca em prtica uma discusso sistemtica sobre o termo em mbito nacional, entre os
especialistas e profissionais de museus, criando colquios e convidando pessoas a
tomarem parte no novo debate que se estruturava. No cargo de diretor do ICOM, antes
917
VRARD, Marcel. Lcomuse de la communaut urbaine le Creusot-Montceau les Mines. Cracap /

Informations, n.2-3, 1976. p.9.
918
VRARD, loc. cit.
919
O museu do Creusot ganharia o nome de Muse de lhomme et de lindustrie.
308
ocupado por Rivire, ele quem mantm este ltimo em constante contato com o projeto
do ecomuseu920 e com a nova forma de se fazer museologia que se pretendia colocar em
prtica. No demoraria para que Rivire tambm aderisse ao projeto no Creusot.
Em 1973, ao lado de Marcel vrard, Rivire faria o Primeiro esboo de uma
programao museolgica921 no Creusot, enquanto Varine elaborava um conjunto de
proposies de atividades que concretizariam a implantao do ecomuseu na
comunidade, ao qual ele se referiria como muse clat922. Criada naquele mesmo
ano, a associao do comuse de la Communaut Urbaine du Creusot Montceau les
Mines Muse de lHomme et de lIndustrie se estabeleceu com o fim de promover a
participao do conjunto da populao da comunidade urbana, alm do planejamento e
desenvolvimento da comunidade, considerando a originalidade de seus membros e a
diversidade de seus interesses923. Esta foi pensada como uma instituio convidativa s
coletividades locais e visinhas, abrindo as diversas vias possveis para a participao
almejada pelos idealizadores do projeto do ecomuseu. A essa abertura estava depositada
no apenas uma esperana da reconquista do patrimnio local do Creusot por seus
habitantes, mas tambm a possibilidade de uma reviravolta na museologia francesa e
mundial, uma vez que os criadores da noo do ecomuseu viam nele uma alternativa
estrutura autoritria e elitista da museologia tradicional. A Associao que
institucionalizaria o ecomuseu na prtica, assim, tinha uma autonomia relativa que a
permitia se apropriar e utilizar o patrimnio local como bem desejassem a comunidade
e as organizaes associadas. Junto a ela fora criado o Centro de pesquisa sobre a
civilizao industrial, pensado como um lugar de encontros regionais, nacionais e
internacionais, que tinha como objetivo previsto o de promover a participao da
populao local atravs de um esforo coletivo de desenvolvimento cultural.
Toda uma estrutura institucional fora criada, cujo objetivo principal era o de dar
acesso coletividade aos meios de se apropriar do patrimnio, e comportar uma suposta
920
Desde a criao do CRACAP, no final da dcada de 1960, Rivire fora um de seus primeiros
membros, ao lado de vrard, mas ele s passa a atuar de forma sistemtica no projeto do ecomuseu do
Creusot depois que Varine j cumpria o papel de estruturar o museu. GORGUS, Nina. Le magicien des
vitrines. Le musologue Georges Henri Rivire. Paris : ditions de la maison des sciences de lhomme,
2003. p.263.
921
BELLAIGUE-SCALBERT, Mathilde. Georges Henri Rivire et la gense de lcomuse de la
Communaut Le Creusot-Montceau-les-Mines. In : RIVIRE, Georges Henri. La musologie. Textes et
tmoignages. Paris: Dunod, 1989. p.164.
922
Museu explodido, em portugus. VARINE-BOHAN, Hugues de. Un muse clat : le Muse de
lHomme et de lIndustrie, Museum, vol. XXV, n.4, 1973, pp.242-249.
923
Estatuto do Ecomuseu da Comunidade Urbana do Creusot Montceau les Mines Muse de lHomme
et de lIndustrie, 1973. (Arquivos do Ecomuseu). p.1.
309
vontade patrimonial que se engendraria no grupo a partir da criao do museu. Esta

estava fundada na vontade de se materializar a cultura, no sentido antropolgico mais
amplo, de um modo em que a arte e a tcnica no se dissociavam. A memria da
coletividade se tornaria a memria da Comunidade urbana, funcionando como a alma
do ecomuseu e servindo aos interesses de um grupo que buscava sair da posio de
subalternos para reorientar a sua identidade. Uma contradio, ao menos, era evidente:
este, que parecia ser um projeto de museu participativo ideal, teria em seus patronos
externos os seus principais porta-vozes.
Em alguns anos, Rivire e Varine viriam a ser reconhecidos como os mais ativos
promotores do ecomuseu da Comunidade do Le Creusot-Montceau-les-Mines, criado
por Marcel vrard e dirigido por ele at 1983. Desde o momento em que Rivire adere
ideia pioneira de reconciliar a criao artstica e o fenmeno esttico com o meio
industrial924, este toma para si a tarefa de dar sentido ao empreendimento e de definir
este projeto aparentemente ambguo. Criador de trs definies distintas para o termo
ecomuseu que ele chamou de definio evolutiva Rivire, assim como os outros
especialistas envolvidos, via no Creusot um verdadeiro laboratrio para uma
museologia sem precedentes.
2.1 A inveno de uma nova museologia e o Ecomuseu como paradigma
Segundo Andr Desvalles, a nova museologia925 nasceu na Frana, entre 26
de fevereiro de 1982, quando uma Assembleia da Associao geral dos conservadores
franceses provocou uma reao de desconforto nos mais progressistas, e o mesmo dia
do ms de agosto de 1982, quando um grupo de conservadores, apresentou, em
Marselha, o estatuto de uma nova associao que receberia o nome de Musologie
nouvelle et exprimentation sociale926 (MNES). Esta, por sua vez, pouco lembrada na
924

925
O termo nova museologia teria sido criado pelo prprio Desvalles, que reclama a sua paternidade.
Ele o teria escrito pela primeira vez na Encyclopdie Universalis, em 1981, quando foi convidado para
atualizar o artigo Musologie de Germain Bazin, de 1968. Segundo ele, como era a moda este gnero
de ttulo (as novas matemticas, a nova histria, a nova filosofia, etc.), eu pensei que seria pertinente
denominar assim todas as iniciativas que tinham o sentido de uma renovao dos museus e da
museologia. Comunicao por e-mail. 15 de agosto de 2012.
926
Museologia nova e experimentao social. A MNES seria a verdadeira antecedente do Movimento
Internacional por uma Nova Museolgia (MINOM), movimento que seria oficializado em 1985, no II
Atelier da Nova Museologia, em Lisboa.
310
historiografia do movimento, se baseava em ideias j disseminadas por alguns crticos

da museologia francesa na poca, e, sobretudo, no pensamento de Rivire e Varine.
Estes ltimos se voltavam, na dcada de 1980, para o projeto desafiador de produzir a
noo de ecomuseu primeiro na teoria e depois na prtica e para isso tinham
incontestavelmente um fundamento e objetivos sociais. No grupo fundador do MNES,
que representaria o ponto de partida para a oficializao do que viria a ser o Movimento
Internacional para uma Nova Museologia (MINOM), estavam velyne Lehalle
(primeira presidente do MNES e conservadora do Muse dHistoire de Marseille927),
Marie-Odile de Barry (que atuaria no museu do Creusot), Franoise Wasserman (que foi
a segunda presidente do MNES e criaria o comuse de Fresnes, nas proximidades de
Paris), entre outros membros. Este seria um ponto de partida tmido para um movimento
que ganharia propores internacionais, e seus membros iniciais pouco viriam a
escrever sobre a suposta nova museologia que ousavam criar, e cuja teoria ainda se
encontrava indefinida.
Outros possveis pontos de partida para a nova museologia que se ensaiou nas
trs ltimas dcadas do sculo XX so abundantes porm descentralizados. Entre eles
esto, por exemplo, um colquio sobre Museu e meio ambiente, que aconteceu na
Frana em setembro de 1972, ou a clebre mesa redonda do mesmo ano, entre maio e
junho, em Santiago do Chile, organizada pela UNESCO para discutir o Papel do
Museu na Amrica Latina928. Desvalles remonta criao, nos anos 1960, dos
primeiros museus in situ dos parques naturais e, mais tarde, ao conceito do ecomuseu,
que foram as expresses prticas do pensamento terico que vinham desenvolvendo
Rivire e Varine. possvel se perguntar, ainda, se o prprio trabalho internacional
desenvolvido por Rivire, a partir de 1946, e Varine, a partir de 1962, um aps o outro,
como diretores do ICOM poderia ser considerado como o comeo de um novo tipo de
museologia que ganharia adeptos por todo o mundo. No contexto norte-americano, o
movimento tambm teve antecedentes, como o seminrio sobre museus de vizinhana
(neighborhood museums), em novembro de 1969, nos Estados Unidos, e um seminrio
sobre o papel do museu na coletividade, organizado no Bedford Lincoln
927
Museu de Histria de Marselha.

DESVALLES, Andr. Prsentation. In : DESVALLES, Andr ; DE BARRY, Marie Odile &
WASSERMAN, Franoise (coord.). Vagues: une antologie de la Nouvelle Musologie (vol. 1).
Collection Museologia. Savigny-le-Temple : ditions W-M.N.E.S., 1992. p.16.
928
311
Neighborhood Museum do Brooklyn, no qual participou John Kinard, fundador, em

1967, do museu de vizinhana no bairro de Anacostia, em Washington929.
H, finalmente, quem atribua o verdadeiro incio da nova museologia 9
Conferncia Geral do ICOM, de 1971, que aconteceu em Paris, Dijon e Grenoble, em
que se tratou do tema o Museu a servio dos Homens, hoje e amanh, tendo sido
enunciado pela primeira vez o termo do ecomuseu, em 3 de setembro, em Dijon, por
Robert Poujade, ento prefeito da cidade e primeiro ministro do meio ambiente na
Frana930. Mais do que o lanamento de um conceito desconhecido, este foi um
momento de encontro entre pensadores, dos hemisfrios norte e sul, que traaram
experincias sobre suas prticas e comearam a cogitar a possibilidade de uma
verdadeira descolonizao dos museus. Participaram desta conferncia Duncan F.
Cameron, conhecido na Amrica do Norte pelo seu trabalho sobre a linguagem da
comunicao do museu; John Kinard, que exps o projeto do museu comunitrio que
havia criado em Washington; e, Stanislas Adotevi, representante do Dahomey, que
coloca em questo todos os fundamentos do museu, no somente em nome dos povos
do terceiro e quarto mundos, para os quais o museu significaria pouco, mas tambm
em nome de todos os pases industrializados. Juntamente com as declaraes deste
ltimo, perturbou o pblico a frase de Jean Chatelain, ento diretor dos museus da
Frana, e presidente do comit francs do ICOM, segundo o qual no Louvre, ns no
precisamos de animao, ns temos a Gioconda e a Vnus de Milo931. Tal declarao
denunciou uma discrepncia aguda entre os discursos de profissionais de museus nas
diferentes partes do mundo, o que despertou a preocupao de alguns pensadores sobre
as diferentes perspectivas sobre o Museu.
Na ocasio desta Conferncia, entretanto, o objeto continuava a ter sua primazia,
e o pblico ainda era o pblico de museus tradicional, ainda que a questo fundamental
a partir de 1968, na Frana e nos Estados Unidos, fosse a de como fazer o museu
conquistar as periferias esquecidas, as populaes e etnias s quais ele se mantinha
929
O termo new museology, entre os autores anglfonos, como foi difundido no incio dos anos 1990,
tem o sentido de uma reabilitao de antigos museus ou da construo de novos, e neste sentido o termo
se diferencia do seu uso mais conhecido em francs (nouvelle musologie) ou nova museologia em
portugus. Atualmente este j vem sendo usado por alguns autores norte-americanos para se referir ao
movimento da nova museologia iniciado na Frana. Ibidem, p.24.
930
931
O termo animao (animation), recorrentemente usado por Varine, tem o sentido de dar vida a um
museu ou a um patrimnio, e constantemente empregado na Frana para se referir s atividades
realizadas nos ecomuseus. CHATELAIN (1971 apud DESVALLES, 1992).
312
estranho932. Fato era que no momento em que essa discusso eclodiu principalmente na
Europa, alguns pases do outro lado do atlntico j vinham experimentando casos
alternativos de museus, aparentemente bem sucedidos e que, por isso, comeavam a
ser divulgados. Os exemplos no eram numerosos, mas receberam destaque entre os
especialistas, como foi o caso do Anacostia Museum933, nos Estados Unidos, e da Casa
del Museo, no Mxico. Ao mesmo tempo, na Frana, eram criados os primeiros museus
a cu aberto nos parques naturais de lArmorique (Finistre) e de Landes, que iriam ser
considerados pelos tericos da nova museologia como os primeiros ecomuseus (termo
que neste momento ainda no havia sido cunhado). A ideia do ecomuseu iria apenas
coroar uma transformao inevitvel.
O termo foi cunhado por Hugues de Varine, durante um almoo, em 1971, na
avenue de Sgur, em Paris, onde estavam reunidos alm dele, Georges Henri Rivire,
como consultor permanente do ICOM, e Serge Antoine, conselheiro do ministro do
meio ambiente, Robert Poujade, para discutirem alguns aspectos da organizao da
Conferncia do ICOM daquele ano, quando se falaria pela primeira vez no ecomuseu.
Varine e Rivire desejavam que pela primeira vez em uma conferncia internacional de
tal importncia um homem poltico do primeiro plano ligasse publicamente o museu ao
meio ambiente934. Sendo assim, aps experimentar diversas combinaes silbicas entre
as palavras ecologia e museu, Varine pronunciou ecomuseu, dando incio tarefa
mais difcil que se seguiria, de se definir tal conceito em termos prticos. Com a
utilizao do neologismo na conferncia de 1971, por Poujade, e com o nascimento da
Maison de lHomme et de lIndustrie, no mesmo perodo, no Creusot, este novo tipo
932

933
Museu de vizinhana criado em 1967, o Anacostia Neighborhood Museum, em Washington,
pertencente Smithsonian Institution, est localizado no seio de uma comunidade afro-americana de
aproximadamente 71 mil habitantes. A iniciativa de se criar um museu de vizinhana partiu de um
pequeno, porm forte, grupo de lderes locais. Esta proposta estava fundada na vontade daquela
comunidade de conhecer a sua prpria histria e a histria do meio em que vivem seus habitantes. A
participao incentivada e indispensvel na constituio do museu. Este, embora existente fisicamente
na forma de um museu tradicional, com exposies sempre renovadas, tem a sua rea de atuao
ampliada, interagindo com e valorizando todos os tipos de atividades locais, festas tpicas, eventos
religiosos, encontros da terceira idade para a leitura de poesia, de maneira a integrar verdadeiramente a
vida dos residentes. O museu se torna um catalisador da evoluo social, com suas aes focadas no
cotidiano. KINARD, John R. e NIGHBERT, Esther. The Anacostia Neighborhood Museum, Smithsonian
Institution, Washington, D.C. Museum. The fine arts museum of Expo70, Osaka. Paris, UNESCO, v.
XXIV, n. 2, p.103-108, 1972. p.103.
934
VARINE, Hugues de. Lcomuse (1978). In: DESVALLES, op. cit., p.449.
313
impreciso de museu viria a se tornar um prottipo935. Rivire se consagraria como o

principal pensador do termo nos anos seguintes, tendo como base, principalmente, esta
experincia.
Na perspectiva que desenvolvera, o meio ambiente seria determinado por uma
compenetrao da ecologia natural e da ecologia humana, que poderiam at mesmo se
confundir936. Da mesma forma, o pensamento de Rivire no separava, em sua
museologia, natureza e cultura, e mesmo a arte e a etnografia se viam, at certo ponto,
interligadas em sua prtica nos museus. A vontade de inserir a ecologia na gramtica
museal j o perseguia mesmo em sua experincia nos museus tradicionais em que atuou.
Ao reunir objetos distintos em uma mesma apresentao nos museus que serviam s
cincias humanas, Rivire compreendia as coisas reais integradas, isto , os objetos
autnticos agrupados, como objetos que participaram de um mesmo meio, adquiridos
em sua integralidade ou reagrupados pela sua funo em vida, e a esses agrupamentos
ele dava o nome de unidades ecolgicas937. Estes serviriam, segundo ele, de
testemunhos do meio ambiente humano com muito mais intensidade do que os objetos
isolados. Com efeito, a presena dos contextos no museu sempre fez parte da
museologia de Rivire, e a oportunidade de alargar a sua prtica concepo de todo
um territrio como museu iria possibilitar levar o seu projeto de contextualizao s
ltimas consequncias. O homem que havia colocado Josphine Baker em uma vitrine,
no Muse de lHomme938, agora ia formular um conceito de musealizao das pessoas e
das coisas fora das paredes de um museu fechado, em sua definio do ecomuseu.
A primeira definio do ecomuseu, proposta por Jean Blanc (1917-2000),
apresentada, em 1972, aos participantes do colquio internacional organizado pelo
ICOM, intitulado Museu e meio ambiente, que aconteceu em Bordeaux, Istres e
Lourmarin. Tal proposio definia o ecomuseu como um museu especfico do meio
ambiente, que funcionava como um elemento de conhecimento de um conjunto de
relaes no espao atravs do desenvolvimento histrico dessas relaes939. Tendo
tomado conhecimento das ideias disseminadas por Jean Blanc desde o fim da dcada de
935
DESVALLES, Andr. Prsentation. In : DESVALLES, DE BARRY & WASSERMAN, op. cit.,

p.26.
936
RIVIRE, Georges Henri. Rle du muse dart et du muse des sciences humaines et sociales.
Museum International, vol.XXV, n.1/2, p.26-44. Paris, UNESCO, 1973. p.26.
937
Ibidem, p.28.
938
CHIVA, Isac. George Henri Rivire : un demi-sicle d'ethnologie de la France. Terrain [En ligne], 5,
1985. Acesso em: 06 de abril de 2012. Disponvel em: <http://terrain.revues.org/288>. p.2.
939
BLANC, Jean. (1972) In: GERBAUD, Michel. Aux origines des comuses : les premiers pas de
Marqueze. Publics & Muses, n.17-18, 2000, pp.177-180. p.177.
314
1960, Rivire apresentava, at ento, uma viso mais clssica, sobretudo porque
amplamente baseada no modelo dos museus a cu aberto do norte da Europa,
perfeitamente claros em seus princpios. Pouco tempo depois ele assumiria que o
modelo dos museus do norte, como os escandinavos que ele conhecia bem, no se
aplicaria ao contexto francs em razo da diversidade existente nas provncias francesas.
Em outubro de 1973, Rivire publica a primeira verso de sua definio
evolutiva. Nesta ele caracteriza o ecomuseu como um museu ecolgico, um
instrumento de informao e de tomada de conscincia, j considerando a sua
evoluo permanente da qual a populao participa940. Na definio de 3 de junho de
1978, ele considera o ecomuseu como uma estrutura nova, experimentada e
concretizada, inicialmente, nos parques naturais franceses, entre 1968 e 1971, mas que
j se desenvolvia em outros territrios como um laboratrio de campo941, que podia
tomar formas diversas. Finalmente, em sua verso final e a mais conhecida,
atualmente , apresentada no Creusot, e depois em Paris em 1980, Rivire define o
ecomuseu como laboratrio, como conservatrio e como escola, e coloca em primeiro
plano a diversidade das populaes que fazem dele o seu espelho:
Ce laboratoire, ce conservatoire, cette cole sinspirent de principes
communs. La culture dont ils se rclament est entendre en son sens
le plus large, et ils sattachent en faire connatre la dignit et
lexpression artistique, de quelque couche de la population quen
manent les manifestations. La diversit en est sans limite, tant les
donnes diffrent dun chantillon lautre. Ils ne senferment pas en
eux-mmes, ils reoivent et donnent.942
A diversidade cultural aqui vista como produto das interaes das pessoas
entre elas mesmas e com o meio ao qual se ligam por uma memria, uma histria e um
patrimnio. Como um novo conceito de museu, malevel, evolutivo por definio, e
baseado em um modo de organizao original no qual os poderes locais e os organismos
de Estado so associados, o ecomuseu previsto como um instrumento por meio do
qual as populaes podem se tornar, elas mesmas, objetos de sua investigao ele ,
940
RIVIRE, Georges Henri. Lcomuse, un modle volutif (1971-1980). In : DESVALLES, Andr ;

DE BARRY, Marie Odile & WASSERMAN, Franoise (coord.). Vagues: une antologie de la Nouvelle
Musologie (vol. 1). Collection Museologia. Savigny-le-Temple : ditions W-M.N.E.S., 1992. p.440.
941
Ibidem, p.442.
942
Este laboratrio, este conservatrio, esta escola se inspiram em princpios comuns. A cultura da qual
eles partem apreendida em seu sentido mais amplo, e eles se enfocam em tornar conhecidas a dignidade
e a expresso artstica, de qualquer camada da populao de que emanem tais manifestaes. A
diversidade existe sem limite, tanto que os dados diferem de uma amostra outra. Eles no se fecham em
si mesmos, eles recebem e do. (traduo nossa). Id. Dfinition volutive de lcomuse. Museum, vol.
XXXVII, no.4, 1985 (1980), p.183.
315
portanto, um instrumento de autoconhecimento. Podendo ser definido como um tipo

novo de museu a cu aberto, museu do tempo e do espao, o ecomuseu apresenta uma
forma indita de relao social, mediada pela museologia, pela arte e pela etnografia,
que s possvel graas a sua organizao e sua gesto participativa, que conjuga as
esferas sociais e intelectuais.
Ao mesmo tempo em que Rivire desenvolvia a sua proposta terica com base
na prtica do Creusot e na ideia de patrimnio global943, Varine se voltava para a
estruturao do museu com base na populao. Estas duas vises iriam se
complementar. Mas o desafio, segundo Varine, era imaginativo. Tratava-se de imaginar
um museu de tipo novo, muito distante do museu municipal clssico e adaptado
realidade local. Isto significaria a realizao da comunidade urbana enquanto
comunidade autoevidente, o que implicaria em uma frmula de reagrupamento
administrativo de coletividades locais visinhas englobando 16 comunas, isto , duas
cidades de 30.000 habitantes944. Em outras palavras, a partir da imaginao desses
pensadores da nova museologia, Le Creusot e Montceau-les-Mines seriam reinventadas
como uma s comunidade urbana em torno de seu patrimnio e de um museu.
Segundo Varine o estatuto do novo museu se distinguia daquele dos museus
comuns por dois traos essenciais: (1) a noo de coleo permanente desapareceria em
detrimento da ideia de um patrimnio comunitrio e coletivo, de modo que o museu
deixa de ter como a sua misso primeira a da aquisio; (2) o instrumento essencial de
concepo, de programao, de controle, de animao e de avaliao do museu seria um
conselho de associaes composto de representantes que seriam, em sua maioria,
habitantes da comunidade urbana945. nesta estrutura experimental complexa que iria
ser aplicada a ideia, ainda nova e sem substncia, do ecomuseu. Nos anos que se
seguiriam criao do ecomuseu946, esta ideia iria se normalizar por meio de diversos
colquios internacionais e reunies de especialistas com parte dos habitantes locais.
O processo de legitimao e normalizao do ecomuseu do Creusot seria
dificultado pela falta de elementos que o permitissem ser reconhecido como museu pelo
943
Referente ao conjunto de objetos patrimonializveis em um dado territrio, sem corresponderem

necessariamente a uma coleo.
944
VARINE, Hugues de. Lcomuse (1978). In : DESVALLES, Andr ; DE BARRY, Marie Odile &
945
Ibidem, p.451.
946
O ecomuseu criado na forma de uma associao, por meio de um estatuto de associao, o que
significa que este se diferenciava dos museus reconhecidos pelos poderes pblicos por seu carter no
permanente, j que associaes podem ser desfeitas quando deixam de cumprir a sua funo original.
316
Estado francs. Por muito tempo, a luta de seus idealizadores pela institucionalizao do
ecomuseu seria uma de suas principais frentes mobilizadoras. Considerando que a
Direo dos Museus da Frana se recusava a reconhecer um museu que, em seus
primeiros anos de existncia, no apresentava colees permanentes, o ecomuseu teve
que recorrer a outros ministrios e buscar outras associaes fugindo ainda mais do
modelo traado pelos museus tradicionais, e se diferenciando mesmo de outros tipos de
museus de territrio. , ento, se voltando para a noo de ecomuseu como a havia
evocado Robert Poujade, em Dijon, associando ecomuseu, meio ambiente e ecologia,
que este se ligaria ao recm-criado ministrio do Meio ambiente947. Para Debary o
museu do Creusot no foi nunca pensado como ecomuseu no sentido de salvaguardar a
natureza, uma vez que isto poderia implicar na substituio da salvaguarda da
indstria948. Segundo a sua crtica ao ecomuseu, a ecologia era pretexto para uma
museografia que, acompanhada pela arte, resultasse em uma confuso que atendia aos
anseios dos seus gestores949. Utilizado como laboratrio para a Nova Museologia que
surgia, o Creusot foi tambm um observatrio social para aqueles que ali se dedicavam
a compreender a comunidade local e seus problemas e, neste sentido, ele era um
museu social. Para alm de sua interdisciplinaridade que possibilitava a musealizao
integral do patrimnio a especificidade do ecomuseu passa, sobretudo, pela definio
daquilo que est no corao da sua ao e organizao: a comunidade. Para Varine, o
ecomuseu , antes de qualquer coisa, uma comunidade e um objetivo950, e em vez de
partir de uma coleo pr-concebida de objetos materiais, ele parte da coletividade para
estabelecer a sua linha de ao. Mas quem esta coletividade? Quem se faz representar
nela, e para quem o ecomuseu feito? Essas foram questes fundamentais colocadas
aos pensadores do ecomuseu em suas primeiras tentativas de coloc-lo em prtica.
Se o ecomuseu a comunidade, a questo do pblico, de incio, foi descartada
da concepo de Varine. Ainda que o ecomuseu pudesse abrigar um museu tradicional
947
Em 1976, uma reunio para definir a tutela ministerial do ecomuseu envolveria inicialmente, os
representantes do Ministrio da Educao, da Secretaria do Estado dedicada Cultura, do Ministrio da
Qualidade de Vida, do Ministrio da Indstria e do Ministrio da Agricultura. VRARD, Marcel.
Lcomuse de la communaut urbaine le Creusot-Montceau les Mines. CRACAP / Informations, n.23, 1976. p.12.
948
949
Alguns ecomuseus, todavia, fieis ao discurso de Robert Poujade de 1971 e ao modelo inicial do museu
de Landes (que considerado, por Andr Dsvalles, como o primeiro ecomuseu, ainda que no levasse
este nome), so instituies estreitamente associadas ao meio ambiente e vida natural e cultural no
territrio, sendo as mais comuns delas aquelas que esto inseridas nos parques naturais.
950
317
em seu interior como aconteceria no Creusot e em diversos outros lugares estes dois
tipos de museus existentes no mesmo espao no poderiam ser confundidos. Isto
porque, diferentemente do museu tradicional, o ecomuseu no tinha visitantes, ele
deveria ter atores951. Ainda que possa parecer ilusria a concepo da automuseologia,
em que uma coletividade atua como gestora do seu prprio patrimnio e , ela mesma, o
seu pblico, esta era a essncia da proposta do ecomuseu em seus primeiros estgios de
existncia. A ideia de que ecomuseus no so feitos para visitantes, mas para a prpria
comunidade, ela mesma musealizada, assombrou na prtica as diversas aplicaes deste
termo em diferentes contextos. De fato, esta acepo no se v enfatizada na definio
de Rivire ainda que tenha sido um ponto fundamental da teoria desenvolvida por
Varine. Ao contrrio do que pensava este ltimo, para Rivire a perspectiva de um
pblico externo real ou imaginado coletivamente pela comunidade sempre esteve
presente em sua abordagem dos ecomuseus. Ao conceber museograficamente a
exposio permanente do Chteau de la Verrerie, inaugurada no Creusot em 1974,
composta de objetos do patrimnio comunitrio datando de diversos perodos da
histria local, Rivire levado a pensar um circuito de visitao que inclua a granja, a
escola, os ateliers e as minas, circuito este concebido para receber um pblico variado,
de dentro e de fora da comunidade.
A comunidade um conjunto complexo de atores que se inventam como
gestores, conservadores952 e, ocasionalmente, como pblico do museu. Neste caso a
noo de ator merece ser mais atentamente explorada, j que ela guarda uma
importncia reveladora. Segundo Jean-Jacques Roubine, o ator parece pertencer a um
universo mgico, tendo o seu lugar do outro lado do espelho953; um pouco diferente
do trabalho do pintor ou do escritor, o do ator se configura como uma ao
absolutamente coletiva, pois depende completamente da resposta de um espectador no
momento em que realizada. Da mesma forma, prprio do ator, segundo Roubine, ser
ao mesmo tempo um e mltiplo, em um processo constante de metamorfose de si
951
952
No havia, de fato, uma participao de membros da comunidade como conservadores no sentido
tradicional do termo. Com efeito, sequer havia conservadores, com formao especfica nesta rea, no
momento em que o museu foi fundado o que representava mais um entrave para a sua
institucionalizao como museu.
953
ROUBINE, Jean-Jacques. A arte do ator. Coleo cultura contempornea. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar, 1995. p.7.
318
mesmo. No entanto, a sua atuao deve parecer coerente e unificada954. A partir da

teoria da performance de Turner, podemos entender o ator como aquele que est
duplamente inserido nos processos socioculturais da vida cotidiana, j que ele faz parte,
simultaneamente, da prpria vida social e da performance cultural sobre ela.
Nos museus comunitrios, so atores todos aqueles que, ao mesmo tempo,
vivem e fazem da vida objeto musealizado, ou patrimnio que vivido e observado ao
mesmo tempo, no presente. O museu, como performance, no apenas palco, a no ser
que pensemos o palco socialmente, como a atuao, ou o jogo de atuaes por parte dos
atores engajados na performance cultural. E as performances so, em si, negociaes
constantes de sentido que estes atores do vida no palco. Por isso a atuao tambm
reflexo e no apenas reflexo. O ecomuseu nasce, ento, de uma anlise precisa da
comunidade em sua estrutura, em suas relaes, em suas necessidades955, anlise que
deve ser feita pelos prprios membros desta comunidade.
Mas qual esta fora que mobiliza a comunidade? Um dos grandes mitos do
ecomuseu do Creusot, pode-se dizer, o mito da participao. Quando em 1974,
Mathilde Bellaigue se encarregou de fazer o recenseamento da populao local, trabalho
que teve a finalidade de estabelecer quem estaria disposto a se engajar no projeto do
ecomuseu, ela constatou que a participao era um desafio a ser suplantado
cotidianamente pelos profissionais envolvidos na organizao e animao do Creusot956.
Mobilizar a comunidade, engajar as pessoas na sua prpria performance museal a ser
inventada, se revelaria o calcanhar de Aquiles da museologia participativa.
Enfrentando todas essas dificuldades, e outras, o ecomuseu foi criado com a
inteno de ser um instrumento privilegiado de desenvolvimento comunitrio. Ele no
visava o conhecimento e a valorizao de um patrimnio, nem era um simples auxiliar
de um sistema educativo ou informativo, nem um meio de progresso cultural e de
954
performance. In: _____. The anthropology of performance. New York: PAJ Publications, 1988. p.11.
955
956
Tal trabalho de recenseamento, segundo Bellaigue, partiu das associaes j criadas na comunidade do
Creusot antes da proposta do museu. Estas associaes, assim como as entrevistas com lideranas locais,
serviam de canais para apontar quem seriam os atores interessados em participar do projeto de museu.
Bellaigue afirma que, por alguma razo, a populao do Creusot j apresentava uma organizao bastante
minuciosa em diversas associaes (associao dos mineiros, associao dos agricultores, associaes que
se ocupavam dos animais, associao para os ciclistas, foto-clube, etc.), o que facilitou o contato com as
pessoas interessadas. BELLAIGUE, Mathilde. Entrevista em 5 de abril de 2012, Paris.
319
democratizao das obras humanas957. Politicamente ele tinha como objetivo maior o de
romper com o jogo de poder estabelecido em uma comunidade, tornando a totalidade da
populao consciente de sua autonomia e de seu prprio desenvolvimento. Neste
sentido, o ecomuseu um instrumento de apropriao patrimonial, por meio do qual
possvel se reparar danos do passado e reformular as prprias narrativas em que as
pessoas esto historicamente inseridas. O que conta, em ltima instncia, nesses
museus, a mensagem e o seu destino, isto , so os homens envolvidos pelo ato de
musealizao no sentido mais amplo958. Deste modo, proposto que esta musealizao
se estenda para os museus de todos os tipos e disciplinas. Em 1954, Lvi-Strauss teria
previsto o mesmo objetivo para os museus etnogrficos: No se trata apenas de
recolher objetos, mas tambm e sobretudo de compreender os homens959.
Se mantendo como uma escola viva de contestao, a nova museologia se
tornou, particularmente na Frana, como apontou Andr Desvalles, um movimento de
resistncia contra certos desvios de sentido daquilo que poderia ser a museologia e a
museografia960. Um dos objetivos daqueles que decidiram organizar as novas ideias que
se faziam perceber em museus no mundo todo, formando uma ideologia prpria, era o
de operar em uma mudana profunda das mentalidades dos profissionais de museus, o
que refletiria na prtica museolgica. Em 1983, um grupo de tericos do comit
internacional de museologia do ICOM (ICOFOM)961, reunidos em Londres durante a
Conferncia Geral da organizao, faz um pronunciamento pblico que j previa a
estruturao de um movimento que partia de membros daquele comit. Em 1984, a
Declarao de Quebec d fora s novas ideias, criando o Movimento Internacional para
uma Nova Museologia (MINOM). Em 1985, no II Atelier da Nova Museologia, em
Lisboa, o Movimento seria oficializado. Tomando por princpios bsicos aqueles
traados anteriormente em Quebec, e tendo como premissa a ideia do museu
integral962 proposta na Mesa Redonda de Santiago, o MINOM torna ainda mais
957
p.112.
958
959
LVI-STRAUSS (1954 apud DESVALLES, 1992).
960
961
Estavam presentes Andr Desvalles, Mathilde Bellaigue, Vino Sofka, Zibniew Strnsk, Waldisa
Rssio, Flora Kaplan, entre outros tericos.
962
A ideia de museu integral foi proposta inicialmente em 1972, na Mesa Redonda, realizada pela
UNESCO, em Santiago do Chile, onde se pretendia pensar sobre o papel dos museus da Amrica Latina.
Como resultado se concebeu a ideia de um museu que integrasse as sociedades e o meio em todas as suas
320
evidente o processo de transio que j vinha, de fato, acontecendo nos museus, e traz
para a cena da museologia internacional o que foi chamado de uma museologia social;
ou seja, a transio para um museu mais aberto s sociedades humanas e s relaes
com o real. Esta abertura, que j vinha ocorrendo de fato desde o final do sculo XIX,
agora ganha nome e se institucionaliza na teoria, que ir debruar-se sobre a prtica
existente. O modelo do ecomuseu passa a ser divulgado pelos quatro cantos do mundo,
agora quase como uma bandeira poltica.
O MINOM, que teve o seu estatuto discutido e aprovado por membros de dois
ateliers (Qubec, em 1984 e Lisboa, em 1985), se define, em primeiro lugar, como um
atelier de trabalho e reflexo963 cujos membros buscam criar uma descentralizao das
prticas museolgicas. Em 1986 o MINOM tem o seu nmero de membros dobrados.
Neste momento tem-se a mobilizao de pases que o movimento ainda no havia
alcanado antes, com destaque para a penetrao entre os anglfonos e entre os pases
africanos. A descentralizao almejada at mesmo na organizao interna do MINOM,
em muitos aspectos, resultou, desde o incio, em uma m comunicao entre seus
membros e entre outros tantos no membros que buscavam informaes sobre as
mudanas que o grupo central, formado principalmente por europeus e canadenses,
buscavam disseminar. , ento, a partir da segunda metade da dcada de 1980 que o
movimento da Nova Museologia ganha uma dimenso mais marcadamente
intercontinental. Quando, no final desta dcada e incio da seguinte, o MINOM ganha
uma mais vasta aderncia entre os portugueses e espanhis, passa-se a falar em uma
forma social de se fazer museologia. Esta vertente do movimento chega, a partir da
dcada de 1990 e mais fortemente nos anos 2000, no Brasil e em outros pases da
Amrica do Sul, passando, ento, a adquirir as suas prprias caractersticas locais, de
acordo com os embates polticos endgenos e as formas particulares de se conceberem
seus ditos museus comunitrios. Rapidamente a ideia de uma museologia
comunitria concebida nestes pases perifricos em relao produo terica
internacional substituda pelo vocbulo museologia social como resultado da
articulao com o pensamento dos tericos dos pases ibricos.
relaes e que atuasse a partir delas. Desde ento, o termo museu integral e suas variaes, como a
traduo em ingls total museum (museu total) vem sendo usado para pensar um novo campo de
ao para aquelas instituies que se definem, geralmente, como museus sociais.
963
MINOM. Mouvement International pour une Nouvelle Musologie. Le bulletin du MINOM. Vol.1.
N 0. Montral, fv., 1987.
321
No se discute que a nova museologia um fenmeno histrico que existe

objetivamente. Ela a expresso de uma mudana prtica no papel social dos museus.
tambm uma estruturao de valores, ou seja, qualquer coisa de mais subjetivo. Para
Maure964, ela a expresso de uma ideologia especfica. uma filosofia e um estado de
esprito que caracterizam e orientam o trabalho de certos muselogos. Instaurada como
paradigma dos anos 1980, definida pela maioria dos seus adeptos como uma
museologia de ao, ela refletia uma insatisfao com o posicionamento dos museus
diante das sociedades. O novo museu proposto se coloca como um fenmeno social,
ampliando a sua ao que no se restringe mais esfera da preservao da cultura, mas
se torna, igualmente, gerador de conhecimento, influenciando, de forma positiva, o
desenvolvimento social965. Bellaigue lembra que a nova museologia se integra nas
novas tendncias da Museologia, precedida pela ecomuseologia, pouco a pouco
reconhecida no seio do ICOFOM. Esta, inicialmente, significou uma tentativa de
aproximar a museologia sociologia, criando o que alguns chamaram de uma
sociologia dos museus. Definindo o homem como um animal comunitrio
966
cuja
condio agir, Varine v na iniciativa comunitria o meio de sair da relao de

dominao. Esta rapidamente passa a ser a ideologia adotada por quase todos os
ecomuseus no mundo.
Museus comunitrios e ecomuseus967 relativizaram as distncias entre as pessoas
e o patrimnio, e provaram que as escadas e as rampas dos museus tradicionais so
artifcios, criados para agregar s coisas musealizadas um valor inventado para alm do
seu valor intrnseco. Os primeiros ecomuseus foram criados como estruturas maleveis
sujeitas a transformaes no tempo de acordo com a evoluo das sociedades e as
transformaes naturais e necessrias do fazer museolgico. Para Desvalles, no
surpreenderia se a nova museologia desaparecesse isso porque ela no foi feita para
964
MAURE, Marc. La nouvelle musologie quest-ce-que cest? In: [ANNUAL CONFERENCE OF

THE INTERNATIONAL COMMITTEE FOR MUSEOLOGY/ICOFOM (17)]. Symposium Museum and
Community II. Stavanger, Noruega, jul. 1995. Coord. Martin R. Schrer. ISS: ICOFOM STUDY
SERIES, Vevey, ICOM / ICOFOM, n.25, p. 127-132, 1995, passim.
965
SCHEINER, T. C. Musologie et philosophie du changement. STUDY SERIES, Paris, ICOM, n.8,
p.22-24. 2000. p.22.
966
DE VARINE (1976 apud DEBARY, 2002).
967
O ecomuseu, na museologia atual, reconhecido como um tipo especfico de museu comunitrio,
sem que os dois termos se confundam, j que museus de diversas tipologias podem ser caracterizados
como comunitrios, dependendo da maneira pela qual so concebidos. Museu comunitrio, para Andr
Desvalls, o museu no qual a comunidade no apenas tema ou pblico, mas tambm ator.
DESVALLES, Andr. Identity. A few problems raised by the identity definition and the way the
museum deals with the theorethical and practical questions raised by it. In: ICOM. ISS: ICOFOM
STUDY SERIES, n.10, 1986, passim.
322
envelhecer968. Seria natural, para o autor, que ela fosse gradativamente sendo fundida
museologia oficial, na medida em que as aes dos ecomuseus fossem sendo
assimiladas por outras estruturas, elas mesmas sujeitas a desaparecer. A fugacidade
deste movimento o efeito de sua natureza transitria. A nova museologia no foi uma
museologia parte, pois ela a transio mesma da prtica museolgica, percebida
por alguns autores como algo possvel de ser descrito teoricamente e nomeado
imprecisamente. Ela essencialmente um devir um devir museu, um devir livre, devir
descolonizao.
2.2 Por uma nova musealizao: o ecomuseu re-encenando o patrimnio
A histria do ecomuseu do Creusot , na viso de alguns autores, uma histria

deficitria, pois sua transformao em museu se deu no seio de uma inflao
patrimonial sem memria969. Segundo Debary, que etnografou a realidade da
comunidade urbana e investigou o sentido do ecomuseu quando este j havia perdido
algumas de suas caractersticas primrias, a acomodao dos restos que se deu no
Creusot a partir do momento em que se decidiu fazer da populao local, ela mesma,
museu, uniu no processo de musealizao que se seguiu, simultaneamente a
performance do passado e o anncio de sua morte:
Les thatres de la mmoire se dressent comme des tables
dexhumation o le geste patrimonial ne semble conserver de
lhistoire que ses restes insacrifiables. Les restes protestent,
sorganisent et dfient un prsent qui semploie les oublier sans
crmonie, sans hommage. Lalchimie patrimoniale prtend conjurer
la mort, mais ce recyclage est au fondement dune conomie (un
partage des richesses) rduite ntre quune cologie : un partage du
reste des richesses.970
O que se coloca em prtica uma atividade museolgica fundada sobre as

pessoas, que envolve artistas, especialistas e trabalhadores na produo de uma s
968

969
970
Os teatros da memria se vestem como mesas de exumao, em que o gesto patrimonial parece
conservar da histria apenas os seus restos insacrificveis. Os restos protestam, se organizam e desafiam
um presente que trabalha para esquec-los sem cerimnia, sem homenagem. A alquimia patrimonial
pretende conjurar a morte, mas essa reciclagem est no fundamento de uma economia (uma partilha de
riquezas) reduzida a no ser mais do que uma ecologia: uma partilha do resto das riquezas (traduo
nossa). Ibidem, p.10.
323
performance, sem dissonncias enquanto ela durasse. No entanto, o museu que parte das
pessoas e no das coisas precisaria engendrar um novo tipo de musealizao, cujo
objetivo era o de colocar em primeiro plano os interesses do grupo e no o de agrupar
objetos em funo dos interesses de um curador ou de um regime patrimonial
especfico.
O problema, inicialmente, como j foi citado, era o da participao inexistente
de uma comunidade que existia mais como ideia do que como prtica. Para que se
colocasse em ao um museu comunitrio indito, como pretendiam vrard e sua
equipe, era preciso engajar todo ou grande parte do grupo social em um projeto comum.
Entretanto, enquanto Varine, Rivire e vrard estruturavam o ecomuseu a partir de uma
imaginao especfica, a participao das pessoas da comunidade urbana no se
mostrava, de forma alguma ideal, e era muito difcil fazer as pessoas participarem971.
Na concepo de vrard, com efeito, a participao da comunidade devia decorrer do
interesse das pessoas por um patrimnio, fosse este mvel ou imvel, ligado ao trabalho
nas forjas, na metalurgia ou nas minas. Por esta razo, os profissionais envolvidos972
nessa proposta passaram a se interrogar sobre o mundo do trabalho no Creusot. Estes
voltaram o seu interesse para o saber-fazer, a paixo das pessoas em viver juntas, sua
relao com a gesto da indstria, seus modos de vida973 e muitos destes eram temas
sensveis no grupo.
A constituio do patrimnio comunitrio, segundo a abordagem adotada por
vrard, era fundada na investigao daquilo que tinha valor e significado no para os
especialistas ou para os conservadores envolvidos no projeto de museu mas para a
prpria populao local. O patrimnio, assim, comeava com uma pergunta e no com
um acervo ou coleo pr-constituda por valores Outros, de outro tempo, ou de outras
pessoas. por esta razo que o prprio vrard iria defini-lo como um museu de
questes974. Depois, quando o ecomuseu passava a funcionar com o apoio e a
colaborao de membros da comunidade, este patrimnio comunitrio seria utilizado
971
BELLAIGUE, Mathilde. Entrevista em 5 de abril de 2012, Paris.

O recrutamento de pessoas para a equipe profissional do ecomuseu considerava, segundo vrard, tanto
as competncias particulares quanto a motivao profunda das pessoas de origem local ou exterior.
VRARD, Marcel. Le Creusot-Montceau-Les-Mines : la vie dun comuse, bilan dune dcennie.
Museum, XXXII, 4, 1980, p.227.
973
BELLAIGUE, op. cit., 2012.
974
Um museu de questes, mas que segundo o autor , sobretudo, um museu dialtico, que trabalha
com o jogo das contradies e que lana e relana o movimento em direo verdade, uma verdade que
, neste sentido, interminvel. VRARD, Marcel. Exemple. Milieux, n.2, juin 1980. In: _____.
Divers. Recueil de prfaces pour la revue Milieux / 1980-1984. Le Creusot : comuse CreusotMontceau, 2010.
972
324
como suporte e material de ao do ecomuseu, um patrimnio apropriado no sentido de

interrogar o grupo e ajud-lo a encontrar as suas prprias respostas sobre o passado, a
histria e o valor mesmo de seu prprio patrimnio. O patrimnio comunitrio , com
efeito, o material da ao social que ao museal.
Assim, tendo o apoio de personalidades locais que representavam oposies
silenciadas ao sistema paternalista dos Schneider, vrard e seus colaboradores iriam
tomar para si uma luta que precisava de agentes, e que levaria adiante a causa do
ecomuseu. Um dos interlocutores de destaque entre o museu e a municipalidade seria
Jean-Christophe Combier, ele mesmo testemunho da excluso que representava o
imprio dos Schneider para alguns indivduos. Como mdico, vindo de uma famlia de
mdicos, e que nunca se associou indstria para exercer a sua profisso, Combier foi
excludo at mesmo da vida social do Creusot, dominada por aqueles que aderiam s
associaes controladas pela famlia Schneider: Eu fiquei surpreso um dia tendo que
pedir autorizao para jogar tnis975. Em uma cidade dominada por uma empresa
capitalista poderosa, os liberais e independentes, as vozes dissonantes ao sistema, no
tinham como encontrar o seu lugar. A relao de Combier com vrard se estabelece
com o objetivo de fazer do museu uma alternativa e uma nova realidade para o grupo
social que agora se via desorganizado, esvaziado da estrutura de poder que o
atravessava, de modo que a iniciativa do museu representava a chance de uma nova
existncia social para alguns excludos.
Em 13 de janeiro de 1970, criada oficialmente a Comunidade Urbana do
Creusot-Montceau-Les-Mines (CUCM). Com a ausncia de objetos para serem
expostos, o museu, que at ento existia apenas atravs do CRACAP, seria obrigado a
repensar o seu projeto. Sua identidade administrativa redefinida na forma de um
reagrupamento intercomunal. Cria-se a noo de comunidade como objeto, e comease a falar na musealizao das pessoas em vez das coisas. As comunidades urbanas
(institudas por lei desde 1966) visam fazer coincidir as instituies administrativas das
grandes cidades com as realidades prticas da urbanizao976. Logo, na tentativa de se
corresponder o espao do ecomuseu ao da comunidade urbana, a ideia do museu
delimitado por um prdio se estende ao territrio. Desde 1973, Varine afirma que a
comunidade inteira constitui um museu vivo em que o pblico se encontra em
975
Depoimento Octave Debary. DEBARY, Octave. La fin du Creusot ou Lart daccommoder les
restes. Paris: CTHS, 2002. p.32.
976
Ibidem, p.33.
325
permanncia no interior977. Assim, o museu no teria visitantes, ele tem habitantes

estes atuando como plateia de si mesmos. Na falta de atores para a revoluo que se
propunha com a nova noo de museu, a populao seria mobilizada por seus
membros mais ativos, estes que iriam se tornar a base local de implantao do novo
trabalho museolgico. Varine iria reforar a importncia desses membros para a
revoluo no grupo.
Por tudo isso, ainda que sejam raros os casos de ecomuseus sem colees de
objetos materiais, esses, em geral, no se desenvolvem originalmente a partir das
colees, mas a partir de uma memria local coletiva. Antes de uma coleo, de um
prdio, e de uma vontade de museu, havia um territrio. a partir da etnografia do
espao delimitado da ville du Creusot que se desenvolve o ecomuseu. O termo
ecomuseu, para Bellaigue, associa meio e memria978. A territorialidade do
ecomuseu, assim, no geral, ela local, e est ligada a uma coletividade e a uma
memria coletiva particular. Neste sentido a prpria ideia de museu colocada em prtica
no Creusot no aplicvel a nenhuma generalidade, pois o ecomuseu o museu de
alguns, ele coletivo mas fragmentrio e ele se contrape a qualquer tentativa de
universalizao dos museus. Ele um museu sob medida.
Se o local, no Creusot, como definiu Bellaigue, representou uma comunicao
fina das pessoas entre elas e das pessoas com as coisas979 logo, tratou-se de uma
museologia das sutilezas, que envolvia a pluralidade dos sentidos, e cuja ruptura no foi
com os modelos de museus anteriores, mas na inveno de um no-modelo do museu
que pode ser aplicado a diversos contextos sociais, tomando as formas e os contornos
que desejam as pessoas que habitam o espao do ecomuseu. Neste sentido, ainda que
parea contraditrio sem ser, o ecomuseu, um tipo de museu local, hoje um museu
globalizado, pois se espalhou pelo mundo, assumindo formas distintas e sem se
reproduzir como um modelo acabado.
A dificuldade de constituir colees, encontrada pelos dirigentes do futuro
museu, assim como a vontade de promover um trabalho em associao com a
populao local implicava uma transformao das estruturas jurdicas habituais dos
museus. Assim, pode-se afirmar que a pretendida revoluo cultural estava
condicionada por uma revoluo estrutural do museu. Desvalles conta que quando
977
VARINE (1973 apud DEBARY, 2002).

BELLAIGUE SCALBERT, M. Territorialit, mmoire et dveloppement lEcomuse de la
Communaut Le Creusot/Montceau les Mines. ICOFOM Study Series - ISS 2, 1983, p.34.
979
Ibidem, p.35.
978
326
visitou pela primeira vez o Creusot, em fevereiro de 1978, vrard lhe entregara em
mos dois documentos: um documento do CRACAP, [...] e um outro, de 1976,
datilografado, intitulado de Anteprojeto de criao de um Museu do Homem e da
Indstria980. O que comprova, segundo ele, que a estrutura era complexa, e que se
hesitava em lhe atribuir um ttulo nico.
Os primeiros estatutos do museu faziam repousar a sua organizao sobre um
quadro associativo gerado por um conselho de administrao composto por trs
comits: um comit de usurios (onde se encontram os representantes da populao,
encarregados de estabelecer o programa do museu e avaliar os resultados), um comit
cientfico (encarregado de realizar as atividades e de garantir o controle da pesquisa) e,
por fim, um comit de gesto (responsvel pelo financiamento e o controle
administrativo). O comit dos usurios era composto por membros que se afiliavam
atravs das diversas associaes, como as organizaes profissionais, organizaes da
juventude, ou outras; o comit cientfico tinha membros que se dividiam em diferentes
categorias (cincias exatas, tecnologia; cincias da terra; cincias do Homem, Arte;
museologia; arquivstica); enquanto o comit de gesto era composto de representantes
de organizaes que financiavam o ecomuseu (entre eles aqueles das coletividades
locais, dos departamentos ministeriais e do setor privado).
Esta estrutura resultava no fato de que as deliberaes do conselho da
administrao relativas s aquisies, trocas e alienaes de objetos necessrias para o
objetivo do museu deviam ser aprovadas por uma Assembleia Geral, composta de
diversos membros de dentro e de fora da comunidade981. A inalienabilidade de bens
pertencentes associao sejam eles objetos do Homem ou espcimes da natureza,
bens imveis do territrio ou bens ecolgicos poderia ser determinada por deciso do
conselho administrativo, por meio de aprovao escrita de organizaes nacionais tais
como a Direo dos Museus da Frana (no caso de objetos de arte, de histria e de
etnologia), a Direo do Musum dHistoire Naturelle (no caso de objetos de etnologia
geral, espcimes mineralgicos, espcimes orgnicos), a Direo dos Monumentos
histricos (para bens imveis), a Direo do Ministrio do Meio Ambiente (para bens
980
"Avant-projet de cration d'un Muse de l'Homme et de l'Industrie. DESVALLES, Andr.

Comunicao pessoal. Paris, 30 de maro de 2012.
981
327
ecolgicos), entre outras organizaes especializadas982, de modo que o museu se

configurou como uma organizao interdisciplinar e multiministerial.
Algumas particularidades do patrimnio no ecomuseu devem ser ressaltadas. Por
definio o patrimnio interior comunidade, e o ecomuseu se baseia na imposio de
um cdigo definido para conduzir a percepo deste patrimnio no territrio em que ele
se encontra atravs dos smbolos da unidade da cidade, que se tornam, em muitos casos,
monumentos histricos (a igreja, a casa comunitria, o castelo, a praa, etc.). Para
Varine, preciso, portanto, que, por meio de um processo repetido de explicao e de
reflexo coletiva, o inventrio e o estudo do patrimnio sejam o objeto da atividade do
conjunto da populao983. A avaliao, neste sentido, se torna um tipo de reflexo
coletiva, uma vez que os agentes responsveis pela estruturao e pela ao do
ecomuseu atuam sobre as mentalidades. A populao se torna avaliadora de seu prprio
patrimnio, e os indivduos so levados a ultrapassar o gosto pessoal e a
susceptibilidade para alcanarem critrios e apropriaes coletivas deste patrimnio.
Sobre um objeto musealizado no ecomuseu, o direito de uso de seu proprietrio
original permanece intacto quando um bem passa a pertencer comunidade. Pelo
simples fato deste ser patrimnio da comunidade, ele existe sob a gide de um direito
moral que reconhecido progressivamente pelo grupo. O proprietrio, todavia, no
sentido tradicional do termo, no pode mais abusar de seu bem, podendo ele utiliz-lo
livremente. A grande novidade, neste sentido, a existncia de um museu que
musealiza as coisas do real mantendo-as em suas vidas profanas, no cotidiano. por
isso que a insero das escolas no seio do ecomuseu tem, no que diz respeito criao
de consensos, uma funo de grande importncia. Ela est na base do sentido de
continuidade do trabalho ecomuseal.
Para agir sobre o meio ambiente global, o ecomuseu do Creusot manifesta as
preocupaes museolgicas habituais: inventrio, salvaguarda, conservao, valorizao
do patrimnio cultural, este entendido no sentido mais vasto do termo, pertencente a
todas as camadas da populao984. Em muitos sentidos, como se pode ver, o ecomuseu
um museu como os outros. Ele se distingue assim, no em sua forma ou no tratamento
982
983
984
328
dado ao patrimnio, mas no ato mesmo da musealizao. Seu foco no est na

constituio de colees, mas no trabalho com as pessoas, como fica explicitado no
depoimento de Mathilde Bellaigue:
Partamos do princpio de que no precisvamos de colees, porque
se ns trabalhamos com as pessoas, as pessoas poderiam nos
emprestar os objetos, e, eventualmente, nos doar985.
Assim, partindo desse princpio, se no incio o ecomuseu foi caracterizado como

um museu sem colees, no demoraria para que fosse reunida uma vasta coleo de
objetos de diversos perodos da histria da regio, e provenientes de diferentes
proprietrios. Estes eram adquiridos por meio de doaes de membros da populao
local ao ecomuseu, ou, sobretudo, por emprstimos, quando um dado objeto era do
interesse geral daqueles que respondiam pela Associao para figurar em exposies
temporrias. Progressivamente, como aponta Bellaigue, diante do trabalho desenvolvido
de conscientizao patrimonial, mais e mais pessoas telefonavam ao museu para
oferecer doaes. Diante de um nmero elevado de ofertas, foram definidos alguns
critrios para a entrada de novos objetos na coleo. Tais critrios eram guiados,
sobretudo, pelo interesse por diferentes tipos de objetos que ajudassem a contar a
histria das pessoas e fizessem referncia sua memria, no contexto da indstria e da
vida local. Bellaigue assegura que os critrios de aquisio de objetos pelo museu
estavam estreitamente ligados s pessoas. O critrio era o de representar algo s
pessoas, como afirma ela, uma lembrana, uma histria, um saber-fazer986.
Pressupunha-se que estes deviam ser objetos de discusso para a comunidade.
Tendo como princcio de base aquele adotado por Marcel vrard, segundo o
qual toda obra fosse ela um trabalho industrial ou uma escultura de um artista local
poderia ser considerada e compreendida como to importante quanto uma obra de arte
conhecida987, Bellaigue e o restante da equipe do museu tambm levavam em conta os
critrios estticos. A pergunta que se colocava vrard era como algumas coisas podem
ser vistas no olhar do artista?, e a ideia era a de que as coisas expostas fossem tambm
objetos de contemplao atravs dos quais as pessoas desenvolveriam um orgulho sobre
a sua histria e o seu patrimnio. Neste sentido, o objeto musealizado devia atrair o
olhar, transformando, progressivamente, a histria de depreciao e vergonha em um
985

Ibidem.
987
Ibidem.
986
329
motivo positivo de participao. Acreditava-se, como aponta ainda Bellaigue, na ideia

de uma vida das formas988, que visava despertar o olhar da comunidade para as
relaes entre as formas da natureza e aquelas da indstria ou da vida local. Tratava-se
da disseminao de uma esttica que estava ligada a um imaginrio coletivo interiorizado
comunidade ou que era pensado desta maneira pelos idealizadores do museu.
Ao contrrio do que fazem pensar algumas vertentes da museologia, o ato da
musealizao, como demonstrado nas experincias com o patrimnio que se seguiram
aps o primeiro ecomuseu, no um atestado da morte, mas uma maneira de fazer
viver. Como ficou provado no Creusot, nos anos em que as pessoas do grupo
participaram das aes do museu, por meio das associaes e pelo impulso da fora
criadora que emanava de vrard, a musealizao que traz para a vida certos objetos do
esquecimento para suscitar a transformao no grupo leva a uma libertao da
Histria, das relaes de poder do passado, e da depreciao identitria. Este foi desde o
incio o propsito maior do Creusot.
Aps o nascimento do ecomuseu e da instaurao da comunidade urbana o
desafio que se apresenta aos animadores do novo estabelecimento era o de envolver a
populao local em uma nova relao com o seu meio urbano. A residncia dos
Schneider e seu parque so finalmente abertos ao pblico, mas esses espaos
permanecem marcados pela fora de uma interdio histrica. Como evidencia Jean
Christophe Combier, ento presidente do ecomuseu, ns abrimos o castelo, mas as
pessoas no ousam entrar989. Assim, antes de que fossem organizadas exposies
permanentes no Chteau de la Verrerie, antes de se ocupar de forma definitiva este
espao, foram organizadas exposies de passagem, ao ar livre. Expem-se, por
exemplo, a histria das rvores, com o propsito de fazer com que as pessoas se rendam
ao pretexto ecolgico para se darem o direito de entrar no castelo. O objetivo era o de
transformar as relaes das pessoas com o territrio a partir de uma reapresentao das
coisas no territrio, isto , uma performance do real no real.
A ecomuseologia no pretendia simplesmente que as coisas fossem mantidas
em seus lugares, mas que os contextos fossem mantidos s coisas, ou que as coisas
fossem mantidas vivas nos contextos. Neste sentido, pouco importa se estamos falando
de objetos de arte ou de monumentos histricos pois um objeto no seio de uma
988

In: DEBARY, Octave. La fin du Creusot ou Lart daccommoder les restes. Paris: CTHS, 2002.
p.48.
989
330
comunidade simultaneamente obra de arte, testemunho histrico, objeto etnogrfico e,

logo, objeto-devir. No existem no real e em sua representao no ecomuseu a
classificao metdica das coisas do mundo banal, ou a organizao cronolgica
inventada pelos museus modernos. Trata-se de manter os objetos atrelados quilo que
lhes d sentido seja a mo de um trabalhador, ou o olhar contemplativo do grupo
social que o produziu. O ecomuseu cria a representao sem gerar a separao (fsica e
simblica) entre as coisas do real vivido e o museu vivo. Sendo assim, a performance
museal vivida pelo grupo como parte do real e como experincia sensvel do social.
O princpio defendido por Rivire, do pblico primeiro servido990, traduzido
socialmente por todas as mutaes estruturais e nas novas formas de estabelecimentos
culturais comunitrios, sobretudo nos ecomuseus. Pode-se dizer que, por isso, a
mudana foi uma mudana social, e ela teve como efeito uma revoluo epistemolgica
portanto, museolgica. Para Varine, a soluo libertadora se impe porque a
integrao vista como mais uma forma de submisso integrada991. Portanto, a
libertao passa por um trabalho de conscientizao, em outras palavras, a
conscientizao o processo que permite ao homem se transformar, por suas prprias
foras, de objeto em sujeito992. Essa teoria ir se aplicar ao trabalho prtico do museu
do Creusot, e de diversos outros museus no mundo que seguiriam este modelo,
alterando, progressivamente, nestas experincias, o sentido da musealizao.
2.2.1 A trajetria de um patrimnio: da indstria vitrine do museu
Com o advento dos ecomuseus, enfatizada, na Europa, a ideia de museu como

metfora para designar o fato tpico do fim do sculo de que todo objeto pode ser
tratado como uma relquia e investido de uma carga simblica, seja qual for o seu
contexto e a sua poca de origem993. Esta transformao no campo dos museus vai de
encontro e tambm serve de pretexto ascenso de novos patrimnios, tais como a
categoria recente do corpus patrimonial nacional francs do patrimnio industrial.
990
Public premier servi, no original. DESVALLES, Andr. Prsentation. In : DESVALLES,

Andr ; DE BARRY, Marie Odile & WASSERMAN, Franoise (coord.). Vagues: une antologie de la
Nouvelle Musologie (vol. 1). Collection Museologia. Savigny-le-Temple : ditions W-M.N.E.S., 1992.
p.20.
991
992
VARINE (1976, p.234 apud DEBARY, 2002, p.35).
993
331
No momento em que a Direo dos Museus da Frana se recusava a reconhecer

o projeto de um museu no Creusot, questionando, nesta iniciativa, o fato de o museu
no possuir colees, constatava-se que a natureza do seu objeto (a indstria) e sua luta
(fazer com que a histria do Creusot entrasse no museu) estavam na origem da
impossibilidade de sua realizao. No processo que se seguiu em que era negociada a
existncia de um novo museu, que seria a base de uma nova museologia, seus
idealizadores foram levados a elaborar uma museologia que se distanciasse daquela
colocada em prtica pelos museus clssicos, acompanhada de uma nova concepo do
patrimnio. Finalmente, a tutela do ministrio nascente do Meio Ambiente, cuja
emergncia na Frana dos anos 1970 se deu entorno de um fluxo de novas definies994,
iria permitir a existncia de um museu que nascia em meio a um campo efervescente de
novos objetos.
Este novo tipo de museu experimental adota um ponto de vista etnolgico em
sua apresentao da histria. A qualificao folheada de seu objeto (artstico, histrico e
etnogrfico) se expressa em um tipo nico de museu que abriga, em si, vrias tipologias
(museu de arte, de histria, de etnologia...). Segundo esta abordagem plural do
patrimnio, os objetos no museu seriam compreendidos como objetos-fronteiras995,
estando inseridos em uma problematizao do lao social que autoriza a hiptese de que
a categoria genrica de patrimnio seja o lugar problemtico da combinao de
diferentes regimes de historicidade996. Em um museu em que a autoridade sobre as
coisas do patrimnio estava repartida entre diferentes esferas sociais atravs de uma
repartio de poderes prevista em estatuto o campo patrimonial iria se definir como
um verdadeiro campo de negociaes. Assim, ao ser aberto um domnio geralmente
caracterizado por cristalizaes da cultura s disputas e reivindicaes territoriais da
expertise cientfica, o patrimnio se torna suscetvel a novas definies que estariam
atravessadas pelas novas formas de apresentao das coisas nos museus.
Ao se estabelecer que a histria do Creusot implicava uma perspectiva
etnolgica, decide-se recorrer a Georges Henri Rivire, para coloc-la em prtica na
museografia que lhe era caracterstica. Para Rivire, esta seria uma primeira experincia
museolgica com a histria industrial e serviria a ele como a ocasio de aplicar um
saber museogrfico at ento reservado ao mundo rural, o que quer dizer que a inveno
994
TORNATORE, Jean-Louis. Beau comme un haut fourneau. Sur le traitement en monument des restes
industriels. LHomme, 170, avril/juin, 2004, pp.79-116. p.79.
996
HARTOG & LENCLUD (1993 apud TORNATORE, 2004).
995
332
dos ecomuseus estava ligada realizao dos museus de cu aberto na Frana 997. Foi,
portanto, a trajetria de Rivire com os museus do mundo rural998 que o permitiu
desenvolver uma experincia com a museografia que se apropriava de patrimnios
ntimos, ligados memria local de diversas coletividades, e atravs dessa perspectiva
desafiadora para o musegrafo do fio de nylon que ele iria adquirir a perspectiva
social de sua carreira profissional, pela qual seria mais conhecido nos pases perifricos.
Ao longo de sua vida, Rivire defendeu a legitimidade e a necessidade de uma
etnologia do mundo contemporneo urbano, industrial, tcnico e cientfico, causa esta
que era paralela ao projeto de tornar conhecidas as culturas rurais e campesinas. Aps
ter experimentado na prtica, primeiramente no Muse de lHomme, ao lado de Paul
Rivet, e depois no MATP, a ideia de museu-laboratrio ao mesmo tempo centro de
pesquisa, conservao, documentao, e para suas exposies e apresentaes, alm de
estabelecimento educativo dirigido para pblicos variados999 Rivire iria pensar os
ecomuseus como laboratrios a cu aberto. Ao objeto, aquele dos etngrafos e dos
colecionadores, aquele que inspirava os artistas, seriam conferidas virtudes e funes
mltiplas, transformadas, reinventadas, tornando-o ao mesmo tempo signo e emoo
cristalizada1000. Sua atuao no ecomuseu do Creusot, completaria a revoluo que ele
j colocava em prtica ao fazer uso de uma linguagem inovadora, abandonando o
excesso de textos dos museus do papel1001 para contar uma histria atravs de
objetos emocionais. Em sua organizao da exposio permanente no Chteau de la
997
Na Frana, a vontade de realizar museus a cu aberto concomitante de se organizar, em Paris, nos

anos 1930, um museu de artes e tradies populares. O primeiro grande projeto de centralizao de uma
museologia regional se d em Landrin, em 1889, no projeto de museu das provncias da Frana que
seria o verdadeiro ancestral do museu de Artes e Tradies Populares criado por Rivire. Este projeto
marcaria toda uma museologia do sculo XX, colocando em cena, como aponta Daniel Fabre, o templo
da ideia nacional. FABRE (1992, p.642 apud DEBARY, 2002, p.41).
998
Na Frana, Rivire participou da constituio do museu do vinho em Beaune, do museu dAuvergne
em Riom, do museu Cevenol no Vigan, entre outros que adquiriram a sua marca. A alguns entre eles ele
se ligou particularmente por razes precisas, como constata Chiva: ao museu da Bretagne, por oferecer
uma expresso da etnologia do tempo presente em linguagem audiovisual; ao museu Camarguais, onde
a etnologia de salvamento era praticada graas a uma rede escolar voluntria e por constituir, sobretudo, o
museu de uma libertao do culto ao objeto graas apresentao dos objetos em situao. Neste
ltimo ele desenvolveu todo um programa diferente do que estava acostumado a fazer quando
apresentava objetos em espaos nus, o que indica a sua capacidade de se colocar em questo. No exterior,
Rivire participou do museu da Fundao Gulbenkian, em Lisboa, do museu internacional da Cruz
Vermelha e do museu da Relojoaria na Sua, alm de outros no Canad, na frica do Norte e no Oriente
Mdio. CHIVA, Isac. George Henri Rivire : un demi-sicle d'ethnologie de la France. Terrain [En
ligne], 5, 1985. Acesso em: 06 de abril de 2012. Disponvel em: <http://terrain.revues.org/288>. p.5.
999
Ibidem, p.2.
1000
Esta perspectiva mltipla sobre o objeto de Rivire decorreria, em grande parte, da influncia
conjunta do positivismo biomtrico de Paul Rivet, e dos ensinamentos de Marcel Mauss, assim como da
ebulio de ideias surrealistas que tambm o havia marcado permanentemente. Ibidem, p.3.
1001
Muses du papier. DESVALLES, Andr. Comunicao pessoal. Museu do Louvre, Paris, 2012.
333
Verrerie, Rivire apresenta uma pedagogia do visvel ao mesmo tempo em que do

banal cotidiano, e sua ao se apoia na poderosa ideia segundo a qual as coisas so
sentidas antes de serem conhecidas1002. A emoo, assim, pertence a todos, e mesmo
aqueles que no fazem parte da classe culta podem compartilhar da cultura, uma vez
que essa acessada pelos sentidos. As vias da sensibilidade so ento abertas para
que seja concretizada uma intimidade com o patrimnio que se desconhecia at ento.
Assim, ao se deparar com a questo da relao com os restos do passado, Rivire
decide se afastar da ideia de conservar casas e monumentos como objetos em uma
vitrine de museus como ele mesmo havia, at ento feito em outras experincias
para contemplar a possibilidade da conservao das coisas in situ. Ele preferiu uma
conservao em um stio vivo, das coisas do passado. A ideia, um pouco utpica, era a
de se ter, no figurantes como nos museus a cu aberto, mas experincias reais,
cotidianas, sendo desempenhadas pelas pessoas que continuariam a cultivar o solo,
cuidar dos animais, e viver de acordo com suas necessidades banais. O risco da
museificao das pessoas no sentido de cristalizar a sua ao seria combatido por uma
concepo da musealizao viva do presente. No se trata, assim, como nos museus
etnogrficos do passado, de se tentar contextualizar as coisas; ao contrrio, o que se
coloca em prtica uma coisificao dos contextos.
Ao tornar as prprias pessoas objeto musealizado, o ecomuseu configura um
museu da vida e do presente, destinado a capturar as memrias no ato em que elas so
empregadas no agora. No incio dos anos 1970, a indstria no Creusot atravessava um
processo de reestruturao, devido ao desmantelamento do sistema paternalista que a
sustentou. A grande questo para a populao local, neste momento, era a de no ver o
surgimento do ecomuseu como o anncio do fim do trabalho1003. Portanto, essa
musealizao viva, em grande parte, teve a sua origem na ideia mesma de patrimnio
industrial, como uma categoria recente e pouco explorada, e no desafio apresentado pela
conservao dos restos da indstria.
No momento da criao dos ecomuseus, a questo prtica da conservao
colocada. Com efeito, as experincias dos museus a cu aberto que precederam o museu
do Creusot, apesar de terem rompido com a ideia do museu entre paredes, se
mantinham ainda presas conservao de colees fossem estas colees de objetos
1002

1003
334
envitrinados ou casas que podiam ser movidas de um lado para outro e colocadas em
uma dada ordem para serem musealizadas. Desde que Artur Hazelius, sueco dedicado
ao trabalho com museus, criara em 1872 o primeiro Folk Museum da Europa, o
Nordiska Museet1004, este, pensado como parque popular a cu aberto, renovou a
concepo espacial de um museu, mas a ideia clssica de coleo ainda estava presente
e o objetivo era o de preservar testemunhos representativos1005. A partir do final do
sculo XIX, na Escandinvia, iriam se desenvolver outros museus seguindo este
modelo, onde, em geral, podiam ser visitados diversos tipos de construes rurais, uma
igreja antiga, fazendas, moinhos, atelis espalhados no meio de parques botnicos e
zoolgicos. Partindo desta concepo de museu que se disseminou no norte europeu, o
museu a cu aberto de Skansen, na Sucia, inaugurado em 1891, iria colocar em prtica
um tipo de encenao do passado baseado no rearranjo e teatralizao dos restos
materiais tradicionais1006. Nos museus escandinavos, o que predominava era a cultura
como sntese, e a encenao de um passado posta em prtica de forma teatral, tendo os
restos do passado tradicional como cenrio.
Esta museologia teatral seria reinterpreta por Rivire no momento em que ele
tentasse atribuir um sentido prprio noo nascente de ecomuseu. Tendo sido
amplamente influenciado por estes museus do norte, Rivire se recusava a criar um
museu nacional a cu aberto nas provncias francesas, j que este modelo parecia
inadequado para a Frana, em razo notadamente da diversidade cultural, geogrfica,
histrica do pas, diversidade esta cujo melhor exemplo, segundo ele, era a arquitetura
rural1007. No caso do museu do Creusot, principalmente, onde a ideia de museu seria
confrontada com um patrimnio industrial que no podia ser interpretado como
tradicional e com uma histria ligada ao desenvolvimento do trabalho na era moderna,
era impossvel contornar os restos do passado para se criar uma viso hedonista da
1004
CLAIR, Jean. Les origines de la notion decomuse. Cracap Informations, n.2-3, p.2-4, 1976,
passim.
1005
RIVIRE, Georges Henri. Muses et autres collections publiques dethnographie. In : POIRIER, Jean
(dir.). Ethnologie gnrale. Paris : Gallimard, 1968. p.479.
1006
No fim do sculo XIX, como aponta Lfgren, a provncia de Dalecarlia passou a ser vista como o
tpico patrimnio popular sueco. Ali no se via o proletariado urbano para perturbar a imagem de um
vilarejo feliz; podia-se encontrar, contudo, os esteretipos hedonistas, individualistas e camponeses,
incorporando honestidade, honra e amor s tradies. No por acaso, como indica o autor, que o
primeiro prdio levado para o museu a cu aberto de Skansen fora tirado de Dalecarlia. Do lado de fora,
os guias do museu posavam nas vestimentas desta localidade, que mais tarde foram disseminadas como
um tipo de indumentria nacional popular para a classe mdia urbana. LFGREN,O. The Nationalization
of culture. In: National Culture as Process. Ethnologia Europaea, XIX,1 1989. p.10.
1007
335
comunidade no presente. Tal confrontao resultaria na adoo de uma nova linguagem

patrimonial, que partia de problemas e no de objetos. Neste sentido, os problemas
apresentados pela populao do Creusot no eram nacionais e no se ligavam perda de
uma tradio no tempo, mas eram originrios da histria local e estavam ligados ao
progresso da indstria e sua decadncia.
Tendo adquirido certa visibilidade em alguns museus tradicionais desde o final
do sculo XVIII, e, particularmente, no decorrer do sculo XX, na Europa1008, a partir
dos anos 1970 que o patrimnio proveniente das indstrias e dos aparatos tecnolgicos
iria ser mais amplamente reconhecido e estudado. A categoria do patrimnio industrial
se desenvolvia devido a um processo duplo: o fim daquilo que os historiadores chamam
hoje de a segunda industrializao1009; e uma extenso remarcvel do domnio
patrimonial1010. Ambos estes processos tocaram de maneira definitiva a realidade do
Creusot. Toda recuperao do patrimnio industrial, segundo Jean-Louis Tornatore, tem
o sentido de uma ltima manifestao em relao ao trabalho e s lutas perdidas dos
trabalhadores e das organizaes sindicais. Mas, sobretudo, a ascenso do patrimnio
industrial representa um marco na luta contra o ostracismo estabelecido pelos
representantes da grande categoria patrimonial, o patrimnio arquitetural, uma vez que
ele ir evocar, de certa maneira, o inverso do que faz este ltimo: ausncia de valor
esttico, fraco valor cognitivo, ou ao menos no que se refere a um domnio do
conhecimento constitutivo da alta cultura1011. Esta categoria representa, assim, uma
revoluo dos valores no campo patrimonial, libertando o olhar sobre o patrimnio dos
enquadramentos tradicionais da contemplao da cultura clssica.
1008
Fundado em 1794, em Paris, pela Conveno nacional, o Conservatoire national des arts et mtiers
o primeiro dos estabelecimentos europeus de utilidade pblica voltado para a conservao de modelos
mveis provenientes das atividades tcnicas de uma sociedade, com o objetivo de estimular o
desenvolvimento industrial. Em 1903, seria fundado, pelas grandes indstrias privadas da Alemanha
moderna, o Deutsches Museum de Munique, como a segunda instituio deste tipo. No espao de tempo
em que essas duas instituies seriam fundadas, iria surgir, na Europa, uma noo nova, a princpio
ignorada, a de um patrimnio cultural de definio industrial, adotado pelos museus de cincias e
tcnicas, como raiz do desenvolvimento industrial avanado, complementando os programas diretamente
normativos da poca. RIVIRE, Georges Henri. Formes du patrimoine industriel. Actes du colloque
Patrimoine industriel et socit contemporaine. Le Creusot, 19-22 septembre, 1976. Bulletin du Centre de
recherches sur la civilisation industrielle. Milieux, n.3-4, juin-novembre, 1979. p.5.
1009
A histria da segunda industrializao est ligada ao desenvolvimento das tecnocincias (uma cultura
cientfica e tcnica), ascenso e visibilidade da classe trabalhadora, e transformao no apenas das
cidades como tambm das reas rurais. No momento em que essas empresas desaparecem ou se
segmentam, elas deixam em seu lugar as memrias dos trabalhadores, uma histria tcnica e vastos
espaos ociosos. O fim do sculo XX tambm o final de uma era industrial que marcou
profundamente os dois ltimos sculos. Ver TORNATORE, Jean-Louis. Beau comme un haut fourneau.
Sur le traitement en monument des restes industriels. LHomme, 170, avril/juin, 2004, pp.79-116.
1010
Ibidem, p.83.
1011
Ibidem, p.84.
336
Inicialmente, a musealizao deste patrimnio de tipo novo seria explorada, nos

museus, por meio de recriaes (muitas vezes, cenogrficas) no seio dessas instituies,
como testemunham exemplos no Deutsches Museum de Munique1012. Com o tempo,
este processo de musealizao do domnio industrial, sobretudo com o advento dos
museus de territrio, se estende a outras formas imveis representadas pelos prdios e
construes e stios desativados. Pouco a pouco o patrimnio industrial iria comear a
desafiar as divises artificiais entre arte e sociedade no campo dos museus.
Para compreender tal transformao da cadeia patrimonial preciso acompanhar
o desenvolvimento de um ajustamento entre humanos e no humanos no desenrolar
desse processo de requalificao1013. Para que tal passagem seja bem sucedida, os
critrios antigos no so eliminados em nome de critrios novos. Na verdade, o que
acontece uma reacomodao dos critrios existentes, em que uns passam a ser mais
relevantes do que outros. O interesse histrico das obras recentes exige, para ser
reconhecido, uma certa cultura do olhar1014, que pode ter incio com a mediao
cientfica mas que no depende mais inteiramente dela como dependia no passado.
Neste sentido, o chamado valor de ancestralidade, que passa a ser privilegiado no
sculo XX, facilmente perceptvel pelos no especialistas. A ancestralidade de um
bem , portanto, um dos critrios utilizados para legitimar o patrimnio industrial, ainda
que no seja o nico, j que ele nasce de uma necessidade de se revalorizar os restos de
um passado de decadncia e abandono.
Como explica Tornatore, a perspectiva do museu permite aos tcnicos e
trabalhadores em geral a converter a sua competncia tcnica e profissional em
competncia cultural, esta acompanhada de uma dupla ruptura, a da sua vida
profissional e a do fim da indstria1015. Assim, a vontade de reabilitao de uma
empresa e das competncias tcnicas e profissionais que se ligam a ela, contribui para a
formalizao de uma memria pacificada do mundo industrial e conservao de um
capital cultural neutralizado1016. Este processo de tornar patrimnio promove uma
reconciliao das pessoas com suas memrias, a partir do rearranjo dos fragmentos do
1012
Ver em RIVIRE, Georges Henri. Formes du patrimoine industriel. Actes du colloque Patrimoine
industriel et socit contemporaine. Le Creusot, 19-22 septembre, 1976. Bulletin du Centre de recherches
sur la civilisation industrielle. Milieux, n.3-4, juin-novembre, 1979. pp.5-6.
1013
1014
de la Maison des sciences de lhomme, 2009. p.95. Grifos nossos.
1015
TORNATORE, op. cit., p.102.
1016
Ibidem, p.103.
337
passado. Em 1960, a morte de Charles Schneider, o ltimo responsvel por gerir o

imprio industrial no Creusot, anuncia o fim do capitalismo familiar. Com o
desmantelamento do paternalismo, a organizao da cidade e da indstria abalada, e
um momento de crise se instala. No processo de reinveno do Creusot que se seguiu,
uma paisagem patrimonial inventada. O marteau-pilon1017 a vapor, instalado nas
usinas do Creusot em 1841, e que permitia forjar peas grandes, , pela primeira vez,
mudado de lugar em 20 de setembro de 1969, saindo da usina para ser colocado na
entrada sul da cidade. O objeto da indstria, ento, adquire um destino
metonmico1018, como emblema de um momento anterior da histria no a sua, mas a
de um territrio, um grupo social, uma identidade cultural, etc.
Durante dcadas, o gigante Marteau-pilon, foi o smbolo da prosperidade da
comunidade urbana do Creusot/Montceau-les-Mines, unindo as localidades francesas
rurais e industriais. Esse complexo urbano, impregnado das marcas industriais das
atividades do imprio industrial dos Schneider, que contribuiu para a Revoluo
Industrial do sculo XIX, , no fim dos anos 1960, uma regio abandonada e em
degradao. De imediato, instala-se uma crise interna que afeta as coletividades
locais1019. A iminncia de fecharem as minas desorganizou a paisagem industrial da
regio. Mas os smbolos (o marteau-pilon, o castelo dos Schneider, as esttuas...)
restaram. Smbolos que no tinham mais uso; iriam acabar em um museu qualquer?
Le marteau-pilon quitte lusine, pour tre rig en monument sur lune
des places de la ville Creusot. Monument la nostalgie de 'lancien
temps' et au paternalisme des Schneider ?1020
No, afirma Mairesse1021. Entre a data em que o imprio se desloca e o marteaupilon se torna monumento, alguma coisa de particular se articula.
O que acontece neste intervalo de tempo a ideia do ecomuseu. O resultado
desta ideia foi o projeto de um museu supostamente igualitrio, sem limites verdadeiros,
a no ser os 500 km da comunidade a que ele servia. Toda a comunidade, segundo
teorizou Varine, constitua um museu "vivo" em seu interior, onde o pblico se encontra
permanentemente. A principal face do museu no a exposio, mas a participao. O
1017
Martelo-pilo (em portugus).

BONNOT, Thierry. Itinraire biographique dune bouteille de cidre. Lhomme, n.170, 2004. p.148.
1019
DE VARINE, Hugues. O Tempo Social. Rio de Janeiro: Ea Editora, 1987. p.35.
1020
O marteau-pilon retirado da usina, para ser erigido como monumento sobre uma das praas da vila do
Creusot. Monumento nostalgia de tempos passados e ao paternalismo dos Schneider? (traduo nossa)
MAIRESSE, Franois. Le muse temple spetaculaire. Paris: Universitaire de Lion. 2002. p.108.
1021
MAIRESSE, loc. cit.
1018
338
ponto central deste novo projeto no est no objeto, mas no indivduo. Bellaigue lembra
que so os trabalhadores e artesos, parte da comunidade do Creusot, que constituem ao
mesmo tempo autores e espectadores de sua obra; o que eles produzem no objeto
do ecomuseu, eles o so1022.
Com o rearranjo do patrimnio local (e industrial), a cidade erige um
testemunho, uma prova histrica de sua glria. Ao ser transferido, o marteau-pilon
muda de estatuto. Esta mudana nunca , de fato, imediata; ela representa um processo
complexo de ressignificao das coisas em meio sociedade. Ao perder a sua funo de
uso, o objeto industrial muda de estatuto e se torna dejeto1023. O seu estado de
deteriorao testemunha a inaptido para que exera a funo anterior, e justifica o novo
estatuto de dejeto. A conservao o elemento que marca esta passagem, de objeto
utilitrio a resto, e depois a objeto-testemunho1024. O marteau-pilon se torna um objeto
memorial ao entrar para a histria individual ou coletiva. O que ocorre, de fato, no
uma perda da funo do objeto, mas uma transformao: este passa a ter a funo de
significao, e se torna objeto de contemplao.
A significao do objeto uma das noes colocadas em causa pela perspectiva
biogrfica, no sentido apresentado por Thierry Bonnot1025. Segundo o autor, mais do
que o objeto em si mesmo, evidentemente o seu estatuto social e simblico e a
interpretao de seus manipuladores que se enriquecem e se adicionam s
representaes das quais ele foi suporte a partir da sua produo fsica. Nesta
abordagem dos objetos que entram para a cadeia patrimonial e, por vezes, museal
impossvel pensar em cristalizao ao se evidenciar o carter processual dessas
significaes, e a iluso do objeto como entidade fixa. Para Bonnot, analisar a biografia
do objeto, isto , considerar a sua trajetria a partir dos estados de sua existncia,
significa pensar o patrimnio no meramente como categoria, mas como uma
combinao de representaes, de discursos e de prticas evolutivas.
A entrada do marteau-pilon para a vida patrimonial estava, primeira vista,
condicionada questo sobre o seu lugar legtimo no patrimnio coletivo local. A
resposta a esta questo decreta ou no o estado de patrimnio do objeto, segundo a
1022
BELLAIGUE, Mathilde. Creativit populaire et pedagogie museale: substituts ou originaux? In:

SYMPOSIUM COLLECTING TODAY FOR TOMORROW. ISS: ICOFOM STUDY SERIES, Leinden,
ICOM, International Committee for Museology/ICOFOM, n. 6, p. 34-35, oct. 1984, passim.
1023
1024
Ibidem, p.151.
1025
BONNOT, loc. cit.
339
frmula originria na arqueologia1026. Esta ir determinar a ltima etapa da vida de um

objeto em contextos em que, como na Frana, um estatuto jurdico no permite que
objetos sejam alienados de colees pblicas, de modo que todos os objetos que fazem
parte das colees de museus ou do patrimnio nacional no podem legalmente deixar
de pertencer a esta esfera social (que tambm uma esfera legal). Seria este um estado
ltimo do objeto? O novo cenrio em que depositado e exposto para ser contemplado,
o espao urbano (por oposio ao espao de produo), se torna depositrio de uma
histria. No Creusot, essa ddiva inaugural, segundo Debary, permitiu indstria se
desapropriar e oferecer os seus restos (de um passado glorioso) municipalidade.
Deixando de fazer parte de um contexto de funcionamento produtivo, o marteau-pilon
carrega consigo uma cultura histrica. Ele se torna um poema objeto1027. Este
smbolo dos meios de produo o objeto de uma desprivatizao, e tal transferncia
iria prefigurar outras.
A transformao de uma cidade-usina em uma cidade-museu se efetua, assim,
na medida em que a usina se desliga de sua produo. A iniciativa de se retirar o
martelo-pilo da usina para fazer dele o marteau-pilon, smbolo da histria industrial do
Creusot, significou um trabalho de reencenao deste objeto como monumento,
tornando pblico um patrimnio que era privado. A arte de acomodar os restos de que
trata Debary, , na verdade, uma arte de reencenao dos fragmentos do passado, em
que se tenta dar vida nova quilo que est em vias de desaparecer e ser esquecido.
1026
CLAIR, Jean. Du marteau-pilon lcomuse. (1974) In : DESVALLES, Andr ; DE BARRY,
Marie Odile & WASSERMAN, Franoise (coord.). Vagues: une antologie de la Nouvelle Musologie
(vol. 1). Collection Museologia. Savigny-le-Temple : ditions W-M.N.E.S., 1992. p.516.
1027
340
Figs. 3 e 4: esquerda, o Marteau-pilon erigido na praa do Creusot*. direita, sua

miniatura exposta atualmente no Museu do Homem e da Indstria*.
Neste caso de patrimonializao (ou musealizao, com a instituio do

ecomuseu), o marteau-pilon, fora de uso, passa a ornamentar a entrada da cidade,
assumindo a sua nova funo de obra de arte, do mesmo modo em que a esttua de
Eugne Schneider, um pouco distante, resta meramente como arte, tendo ela aos seus
ps a figura de uma me que mostra a seu filho o caminho da obedincia, do dever e do
trabalho proletrios1028. Tais obras fora de contexto caberiam na compreenso de artistas
como Duchamp, que viam a arte como uma amvel fico1029. Fico capaz de
investir tais patrimnios de uma aura esttica capaz de libert-los de seu passado,
transformando-os, efetivamente, em coisas novas, neutralizadas.
Como chama a ateno Jean-Louis Tornatore, no processo de transformao
patrimonial dos restos industriais, que passam a ser tratados como monumento, a busca
de consenso se apoia em um processo de neutralizao-estetizao que est no
princpio da instituio patrimonial1030. Aqueles que se tornam novos objetos do olhar,
semiforos aos quais so atribudas novas funes estticas, precisam se libertar das
amarras de um passado de dominao cujas formas se veem esculpidas na cidade
1028
CLAIR, Jean. Du marteau-pilon lcomuse. (1974) In : DESVALLES, Andr ; DE BARRY,

Marie Odile & WASSERMAN, Franoise (coord.). Vagues: une antologie de la Nouvelle Musologie
(vol. 1). Collection Museologia. Savigny-le-Temple : ditions W-M.N.E.S., 1992. p.516.
1029
CLAIR, op. cit., p.516.
1030
341
para serem assimilados como patrimnio da comunidade. O marteau-pilon e a esttua

do velho Schneider j no so mais smbolos de um imprio industrial e do
paternalismo no Creusot estes foram dissociados de seu passado atravs da linguagem
esttica, para se tornarem smbolos de uma retomada de poder pela coletividade local.
Ao se constatar que a produo do patrimnio industrial implica em uma
recriao da vida dos bens nos diversos contextos em que so encontrados, pode-se
dizer que os restos das indstrias do passado, hoje transformados em patrimnio, tm,
em geral, duas trajetrias distintas, isto , passam, na maioria dos casos, por um dos
dois processos de patrimonializao: eles se tornam monumento esttico, sendo
recriados como obras de arte (como o caso do marteau-pilon, no Creusot), ou eles tm
restaurada a sua vida til, sendo esta mantida como uma demonstrao, capaz de
produzir conhecimento para as geraes seguintes. Estes dois casos levantam questes
particulares e apontam para um paradoxo inerente prpria noo de patrimnio.
Em 1983, Andr Desvalles1031 se perguntava como resolver a contradio entre
a conservao esttica, que est nos fundamentos do monumento histrico, e a
conservao dinmica, a qual parecem demandar estes novos objetos do patrimnio
industrial. Tornatore, se refere ao conjunto de bens, que devem ser mantidos em uso
para serem melhor conservados no tempo, como mquinas quentes1032, que
constituem os testemunhos maiores da segunda industrializao na Frana, e por
apresentarem um problema especfico sua monumentalizao. Com efeito, tais
mquinas quentes, a partir do momento em que deixam de funcionar e colocam um
fim em sua vida utilitria, se tornam cadveres que se decompem facilmente1033. O
patrimnio industrial, assim, se refere queles restos de indstrias, deixados como
restos vivos, seres em ao at o momento em que so desligados da vida.
As mquinas quentes suscitam uma dupla questo: a da perenidade do
monumento histrico e a da sua produo como instncia patrimonial privilegiada. Em
outras palavras, a categoria das mquinas quentes chama a ateno para o fato de que
os objetos, os monumentos, os stios no se impem naturalmente como monumentos
histricos, isto , como monumentos produzidos pela histria1034. Assim, a mquina
quente , ao mesmo tempo, metfora toda operao de monumentalizao como um
1031
DESVALLES (1983, p.87 apud TORNATORE, 2004, p.104).

Machines chaudes, segundo o termo desenvolvido por Franois Labadens, Philippe Mioche e
Denis Woronoff para se referir a esta categoria patrimonial especfica. TORNATORE, op. cit., p.104.
1033
LABADENS (1999 apud TORNATORE, 2004).
1034
1032
342
processo de resfriamento mais ou menos rpido e uma metfora possvel de objeto

patrimonial como um cadver em decomposio tratado pelo embalsamamento
cientfico. Dentro desta lgica patrimonial, a exposio brutal e crua do morto no
aceitvel. Logo, para se dar ao morto a sua beleza, para transformar a dor do luto em
uma nostalgia fugaz, e tornar a ausncia suportvel, preciso que se instaure uma nova
relao entre as pessoas e o objeto patrimonializado. Para Tornatore esta relao uma
relao pedaggica. Ela remete propriedade maior que atravessa todo objeto
patrimonial, a de que as coisas se mostram na condio de serem mostradas1035, ou seja,
elas se tornam patrimnio pelo gesto mesmo que as expe, por aquilo que elas mostram.
Esta seria, notadamente, a lgica desses novos museus vivos (ou de qualquer
museu, na lgica aqui defendida), onde a musealizao no representa um atestado de
bito para o bem. Ela foi um dos princpios fundamentais da museologia idealizada por
vrard, e tocou profundamente a prtica de Rivire no Creusot. As exposies
desenvolvidas por este ltimo foram reconhecidas por provocar no visitante um efeito
de realidade nova, de torn-lo sensvel experincia reconstruda de estilos de vida,
de modos de pensamento, de perodos passados, quer se tratasse de mundos exticos ou
familiares. Seu tratamento do objeto no contribua para forar os automatismos da
percepo do espectador, j que, para Rivire, a explicao intelectual oferecida ao
visitante de um museu, e que ele desejava construir, era indissocivel da emoo que
este experimentava a partir da viso dos objetos, e das imagens que se podia propor1036.
O ecomuseu, como organismo em evoluo, significava este emaranhado de sentidos e
de tentativas de sentidos, que tinha como objetivo a libertao e a autonomizao de um
patrimnio. Logo, a seduo do ecomuseu repousa na atrao dos encontros que ele
permite. Ele convida toda a populao a se juntar em sua causa, ou em causa dela
mesma. Na teoria, no poderia haver modelo mais convidativo e apaixonante.
2.2.2 A arte comunitria: o museu da arte de viver
No perodo em que Marcel vrard e Mathilde Bellaigue estiveram frente da

ecomuseologia do Creusot, entre os anos 1970 e 1980, uma nica compra de objeto foi
realizada por eles. Em 1983, foi adquirida a maquete mecanizada, minuciosamente
1035
DAVALLON (1986, p.101 apud TORNATORE, 2004, p.105).

1036
343
produzida no final do sculo XIX por Joseph Beuchot, que ilustra o funcionamento da
usina do Creusot em miniatura1037. Como objeto em si, a maquete uma mquina, que
tem uma lgica prpria, uma unidade e um modo de funcionamento. Mas ela , ao
mesmo tempo, uma mquina feita para imitar, para encantar, e para enganar os
olhos1038. Atravs do olhar, a maquete permite ao espectador visitar as forjas, os ateliers
e todo o conjunto da usina, restituindo o funcionamento de mquinas que no se
encontram mais em ao, exceto na vida dada a elas naquela mquina em menor escala,
que , de fato, uma representao.
Alm da funo de reencenar a vida da usina, a maquete , em si mesma, uma
obra de arte. Miniatura da vida que retrata o cosmos da usina, ela um modelo
reduzido, e como tal no poderia deixar de constituir um objeto do museu, exposta
permanentemente no Chteau de la Verrerie. Com efeito, ela consagra a sntese
principal que realiza o ecomuseu do Creusot, sendo percebida simultaneamente como
objeto etnogrfico e como obra de arte.
Fig. 5: Parte da maquete da usina do Creusot, realizada por

Joseph Beuchot*.
Exposto em uma grande sala que antecede o espao atualmente usado para
exposies temporrias, este objeto patrimonial , ao mesmo tempo, objeto de
admirao e objeto do saber. Essa alquimia anloga quele que estabelece que a
1037
A aquisio se deu com a ajuda do Fundo regional para as aquisies de museus, e desde ento a
maquete foi colocada em exposio no Chteau de la Verrerie, antena do ecomuseu no seio da
comunidade, como relata Michle Badia, documentalista do ecomuseu (Comunicao pessoal, Ecomuseu
Creusot-Montceau, 2012).
1038
CLMENT, Bernard. La leon de choses. In : Lusine miniature. Maquette anime des ateliers du
Creusot realise par J. Beuchot a la fin du XIXe sicle. Les comuses et les muses de socit. III Salon
International des Muses et des Expositions. Grand Palais, janvier, 1992. Fdration des comuses et des
muses de socit. comuse du Creusot Montceau.
344
beleza da cultura popular no pode ser perceptvel, reconhecida, valorizada e sua

celebrao possvel, se no for acompanhada de um trabalho de distanciamento
cientfico e tcnico, por meio da coleo ou da reduo1039. Segundo esta
perspectiva, a transformao dos restos do passado em um museu parece ser condio
necessria da emergncia de uma emoo esttica procurada por objetos que at este
momento da musealizao estavam longe de poder pretender um tal efeito. Esta
musealizao, que estetizao e neutralizao1040, de fato, um processo de alienao
do objeto no museu, que, de certo modo, anlogo quele que permitiu a entrada de
objetos etnogrficos do Muse de lHomme, como arte primitiva no palcio do Louvre.
Assim como os inventores das artes primeiras, os idealizadores do ecomuseu
do Creusot tiveram que se engajar no processo de criao de um novo tipo de arte para
justificar a criao de um novo tipo de museu, com os objetos da histria industrial
local. O museu sem objetos iria buscar no reconhecimento do patrimnio industrial
como patrimnio comunitrio a sua via de ao para se legitimar. Pode-se dizer que no
existe musealizao sem objetos. O que se deu no Creusot foi uma fabricao de um
objeto central (a populao local) que se expressaria por um patrimnio, tambm
fabricado (o patrimnio industrial/comunitrio). Este ltimo, para ser reconhecido como
tal, atravessaria um processo de estetizao que no Creusot significou o encantamento
da vida cotidiana.
Entre janeiro e maro de 1979, foi apresentada, no Creusot, a exposio Jardins
du quotidien1041, organizada pelo CRACAP, como uma atividade do ecomuseu. A
exposio apresentava aquilo que seria considerado por seus organizadores a partir de
uma pesquisa realizada no territrio como os aspectos mais significativos do jardim
popular e a sua importncia no territrio da comunidade1042. No passado, era parte da
poltica paternalista dos Schneider dar s famlias do Creusot um jardim para a
plantao de legumes e hortalias; estes tinham o fim de educar as pessoas sobre o
trabalho na terra. Mas, como se provou na exposio, havia certa fantasia nesses jardins,
1039
CERTEAU (1994 apud TORNATORE, 2004).

O ato de retirar um elemento da vida profana para torn-lo monumento consagra um processo de
estetizao-neutralizao que foi colocado em prtica pela primeira vez na Frana pelos revolucionrios
de 1789. POULOT (1997 apud TORNATORE, 2004).
1041
Jardins do cotidiano, em portugus.
1042
PORTET, Franois. Ce que disent les jardiniers. In: CRACAP Centre National de Recherche
dAnimation et de Cration pour les Arts Plastiques. Jardins du quotidien. Maison des Arts et Loisirs du
Creusot. LARC, Le Creusot, 1979. p.1.
1040
345
investida na arte da criao local1043. Ao colocar na cena do museu esses objetos

complexos da vida comunitria, que refletiam um saber-fazer particular, o ecomuseu se
faz simultaneamente museu de sociedade (por ser este um patrimnio da sociedade
local), e museu de arte (ao chamar a ateno para o carter esttico dessas criaes).
A partir dos testemunhos dos moradores, publicados pelo CRACAP, constata-se
que o jardim no apenas um lazer, uma ocupao induzida do tempo livre, isto , uma
atividade aps o trabalho. Com efeito, ele se mostra ser uma atividade complementar e,
por vezes, obrigatria para garantir um reforo salarial. A exposio iria revelar como o
hbito do jardineiro, o seu contato com a natureza e a sua cultura fazem parte da vida
das pessoas do Creusot. A jardinagem, atividade que atravessa a vida dos habitantes do
Creusot nos mais diversos sentidos, se fazendo presente pode-se dizer, primeira vista
como um tipo de fato social total, aqui abordada como tema do ecomuseu com o
objetivo de fazer com que os membros da comunidade admirassem a sua prpria arte,
refletissem sobre as suas vidas, contemplassem a si mesmos como Outros, como seres
criadores e como si mesmos, em suas vidas cotidianas que teriam um valor prprio
como centro do patrimnio comunitrio. A partir do jardim, tema das conversas em casa
e no universo do trabalho na indstria, se tece uma rede de trocas que perpassam as
relaes de trabalho e de vizinhana1044. As trocas de plantas, de sementes, de legumes
entre colegas de trabalho e vizinhos podem ser percebidas como formas de engajamento
social significativas entre os membros do grupo e que permitiam a coeso como grupo,
ou comunidade. Neste contexto a atividade da jardinagem ainda se via ligada a uma
poca recente em que ela era mantida como uma atividade de subsistncia1045. Cerca de
trinta anos depois, os jardins da comunidade no eram meramente um lazer ou espaos
ornamentais e artsticos, porque eles estavam ainda profundamente ligados s relaes
sociais e a uma relao intensa com o meio ambiente, o que ficou evidenciado quando
se tornaram objeto do ecomuseu.
A exposio evidencia, entretanto, que com a evoluo das condies de vida no
grupo, os jardins teriam se tornado menos indispensveis para a subsistncia das
pessoas. As repercusses dessa mudana no deixariam de ser evidenciadas. Estas
1043
Como lembra Mathilde Bellaigue, que participou do desenvolvimento da exposio e estudou os seus
resultados e a sua recepo (Comunicao pessoal, Paris, 2012).
1044
dAnimation et de Cration pour les Arts Plastiques. Jardins du quotidien. Maison des Arts et Loisirs du
Creusot. LARC, Le Creusot, 1979. p.1.
1045
A explorao agrcola dos jardins foi caracterstica dos poloneses que viveram em Montceau ou no
Creusot durante a guerra, entre 1939 e 1945, quando os produtos de subsistncia eram tirados diretamente
do meio natural. PORTET, loc. cit.
346
seriam importantes sobre as relaes sociais constituintes da comunidade urbana, e, ao

se transformar, a atividade nos jardins iria, em certa medida, se isolar do trabalho, ou
determinar novas condies de trabalho. Como resultado deste processo, o jardim-horta
gradativamente transformado em jardim ornamental.
Du dcor, des haies, depuis 20, 25 ans, on a commenc. On nous a
critiqus, les gens jetaient la pierre, disaient : tu ferais mieux de
planter des patates tes gamins, le gazon a ne se mange pas... les
alles larges, les alles larges, ce qui nous a fait dvelopper a, cest
les enfants, la famille, ils devaient profiter de a.1046
Este que era simultaneamente um tema social e artstico servia para suscitar no
grupo uma discusso ampla sobre como seus membros se percebiam uns aos outros no
contexto da comunidade urbana, como marcavam sua identidade no territrio, como
produziam arte... Com o passar do tempo o jardim havia se tornado progressivamente o
testemunho de uma atividade do passado, se tornou uma atividade compartilhada por
pais e filhos, e gradativamente se ornamentou. A sua funo de dar de comer s famlias
do Creusot foi substituda pela de se dar ao olhar. A visita ao jardim de um vizinho era
um hbito recorrente, em que se mostravam os vegetais e legumes. As espcies
comestveis dividiam o espao com outras formas vegetais exclusivamente ornamentais.
Na ocasio da exposio organizada pelo CRACAP, os jardineiros permitiram
que suas obras fossem fotografadas e registradas como patrimnio local. Alguns se
deixaram fotografar junto aos seus jardins. Mas para alm dos jardins privados,
intencionalmente e cuidadosamente ornamentados, a exposio chamou a ateno para
as paisagens invisveis1047 e seus signos, o contexto mais amplo que compunha a
paisagem do Creusot, conjugando o meio e a cultura local. Uma esttica prpria se
desenha ao se colocar em cena a esttica urbana dos jardins. Como apontou Marie-Jos
Hissard sobre a exposio, o jardim um tipo de bricolagem consubstancial que
determina um estilo particular.
Atravs de iniciativas deste tipo, mesmo que dispondo de meios materiais e de
exposies tradicionais, o ecomuseu escapa do comum e inova. Para vrard, uma coisa
era certa: a comunidade urbana encontrou uma identidade e um instrumento para se
1046
A decorao, as sebes, depois de 20, 25 anos comeamos a us-las. Ns nos criticamos, as pessoas
atiravam a pedra, dizendo: voc faria melhor plantando batatas para seus filhos, no se pode comer a
relva... os amplos corredores, aquilo que nos fez desenvolv-los, foram as crianas, a famlia, eles deviam
se beneficiar disso (traduo nossa). Depoimento de morador do Creusot. In: CRACAP Centre
National de Recherche dAnimation et de Cration pour les Arts Plastiques. Jardins du quotidien.
Maison des Arts et Loisirs du Creusot. LARC, Le Creusot, 1979. p.1.
1047
HISSARD, Marie-Jos. Quels paysages, quels yeux ? In: CRACAP, op. cit., p.5.
347
conhecer a si mesma1048. Segundo ele, a populao e seus grupos associativos haviam

se apropriado da estrutura criada. A exposio Jardins du quotidien, foi uma das
ocasies em que a comunidade urbana voltou-se para si mesma para refletir sobre a vida
cotidiana no presente do Creusot. Esta foi o resultado do trabalho conjunto do comit
dos usurios e dos cientistas, e coordenado pelos diretores do ecomuseu, Marcel vrard
e Bernard Clment. Estes ltimos foram os responsveis por introduzir e sustentar a
perspectiva da arte na linguagem do ecomuseu e particularmente nesta exposio, no
tendo esta sido compartilhada por todos desde o incio.
Por sua vez, vrard, tinha a preocupao artstica como algo primordial no
trabalho que desenvolveu no Creusot, e ao longo de todo o tempo em que esteve frente
do ecomuseu. Tendo nascido como fruto desta inquietao, o CRACAP se tornou
rapidamente o escritrio de estudo do museu, onde ele seria concebido. O trabalho em
torno dos objetos de arte ou no realizado inicialmente por Marcel e Michele
vrard, se torna o pretexto para uma confrontao entre a experincia artstica e suas
formas na vida cotidiana. Neste encontro, tratava-se da criao de dispositivos para que
as pessoas faam surgir uma conscincia e reflitam atravs da arte1049. Ainda segundo
vrard, o objeto ser, ento, revelador para as questes que ele far nascer. A arte,
neste sentido, seria tambm, ela mesma, uma forma de se romper com a primazia do
objeto, fazendo com que este revelasse uma conscincia reflexiva que permitisse tornar
visveis as coisas invisveis. neste sentido que o museu iria se diferenciar,
primeiramente, dos outros museus pensados como clssicos.
Um ponto fundamental para o qual se deve chamar a ateno o de que, desde o
incio, o ecomuseu do Creusot foi pensado sob o ponto de vista da arte moderna, de um
lado, por atores que pensavam os museus a partir da linguagem artstica, e, de outro, de
uma sociologia da libertao. Ambas as abordagens a dos museus de arte e a dos
museus ditos de sociedade combinadas nessa experincia pioneira, tinham o objetivo
de engendrar na comunidade um tipo de libertao atravs da ao museal. Tomando a
arte como ponto de partida para processos de criao e de prticas (coletivas), vrard
tem na sua museologia artstica a mesma raiz da libertao de conscincias que ficaria
mais evidente a partir da teoria sociolgica de Hugues de Varine. Estes dois pensadores,
apesar de partirem de suportes muito distintos e colocados em oposio em outros
1048

1049
VRARD, loc. cit.
348
museus franceses conseguiram alcanar um consenso profcuo com a ideia e a prtica

do ecomuseu. O trabalho com arte tinha o propsito no muito distinto daquele dos
surrealistas de libertar o observador dos jogos estticos que teriam formado a sua
conscincia artstica. A libertao do objeto, segundo Debary, por um caminho
esttico com vrard e poltico com Varine, se tornaria o operador de uma libertao das
pessoas1050. A arte nova que se desejava expor era uma arte relacional e representava a
ruptura com os enquadramentos culturais dominantes da percepo artstica.
O debate entre duas solues aparentemente contrastadas revelador
considerando a ambivalncia da tradio museal francesa representada, de um lado,
pelos museus de belas artes, e, do outro, pelos museus cientficos e tcnicos inseridos na
tradio inaugurada pelo Conservatoire national des arts et mtiers ou pelos museus de
etnologia. Aqui convm insistir sobre a necessidade do objeto cuja simples presena
instaura um modo de comunicao por deleite (termo caro Rivire) que constitui
uma coadjuvante em potencial sua recepo cientfica1051. Esta , precisamente, a
razo pela qual objetos como a maquete animada exposta no Creusot, como objeto
mltiplo, plataforma de olhares e de formas de ver, no podem contestar a aura de obra
de arte que os atravessa.
A abordagem artstica na re-apresentao dos restos do passado industrial teria
este mesmo sentido de criar um novo tipo de relao entre as pessoas e as coisas no
contexto do ecomuseu. Jean Davallon1052 enfatiza que a exposio a mdia da
presena [que] rene fisicamente objeto e visitantes, e afirma, ainda, que essa
presena do objeto se estrutura em torno de uma ausncia: a do conceptor. Assim, a
patrimonializao dos restos industriais coloca em cena uma ausncia programada, a
dos homens da mquina, ausncia sem a qual no se poderia haver uma exposio desse
patrimnio1053. Logo, para que esses novos objetos do patrimnio passassem a ser vistos
como monumentos, ou obras de arte, foi preciso que os sujeitos da histria se
distanciassem dela para que se fizessem capazes de contemplar a arte contida (ou
introduzida) nestes bens. Como o resultado, o tecido urbano reencenado como rota
patrimonial, e a comunidade d vida nova aos vestgios de uma atividade abandonada.
1050
1052
DAVALLON (1986, p.275 apud TORNATORE, 2004, p.95).
1053
TORNATORE, op. cit., p.95.
1051
349
Fig. 5: Placa indicando a rota do patrimnio industrial no Creusot e

arredores.*
Entre os mtodos de coleta e de conservao do patrimnio vivo e da tradio

oral, o audiovisual ocupou um lugar de destaque crescente1054. As histrias de vida
refletindo a memria dos trabalhadores da indstria ou da terra, registradas e colocadas
em arquivos, completavam as colees de objetos e a documentao escrita. Entre 1978
e 1979 o ecomuseu iria desenvolver uma parceria com o Institut National de
lAudiovisuel (INA)1055 da Frana, para que fossem produzidos diversos filmes
mostrando entrevistas com habitantes do Creusot. Mais de uma dezena de filmes foram
feitos no Creusot, e estes foram utilizados em colquios e atividades com a populao
no Chteau de la Verrerie. O principal objetivo era o de fazer com que as pessoas
passassem a se ver como atores em sua prpria histria, e como personagens da
narrativa do museu. Os filmes foram usados para provocar reaes emocionais no
pblico, construindo relatos coletivos. Aqueles que antes eram trabalhadores das
indstrias do Creusot, em que os Schneider eram protagonistas, assumem a posio de
porta-vozes da histria local. Durante as entrevistas, as pessoas mostram objetos que
possuem um significado ntimo, e relatam a sua histria e sua importncia para a
histria local. Neste caso, as mdias como cmeras de vdeo e fotografias asseguram
a reencenao dos acontecimentos, ao renovarem a sua narrao. Colocando-se entre o
pblico e o espetculo e mascarando a viso, elas contribuem para construir uma
distncia, criando a ruptura necessria para que os atores se coloquem no lugar de
1054

1055
Instituto Nacional do Audiovisual INA.
350
pblico, e a performance se complete. Este um mecanismo que vem sendo usado para
operar uma fratura no espao-tempo do universo industrial e que estabelece as
premissas da instituio de um outro tempo (o do presente) e um outro espao (o do
museu) respondendo ao que ser o novo ritual da exposio1056. Esta capacidade de
gerar distncias para gerar compreenso e admirao implcita s artes, e atravs
dela, em parte, que a linguagem artstica se legitimou no campo do patrimnio
industrial.
Os artistas trabalham com os restos, lidam com a perda; como apontam
Bellaigue et al, sua obra representa a celebrao do tempo que passa1057. O imaginrio
que a arte envolve, assim, abole as distncias, do tempo e do espao, dando a ela o
sentido de universalidade. A arte , portanto, um dos meios pelos quais a comunidade
fala a si mesma, sobre suas prticas, seus costumes, seu saber-fazer e sua vida cotidiana.
O patrimnio do Creusot, ento, rompe com o paradigma da monumentalidade da
cultura erudita para se reafirmar como suporte de valores da vida banal. Com o objetivo
de disseminar este patrimnio no interior do grupo, o ecomuseu se constitui como uma
rede, funcionando atravs de diversas antenas nas diferentes comunas espalhadas pelo
territrio do Creusot. A ao cultural descentralizada, assim, estabelece para o conjunto
da comunidade um jogo de espelhos reenviando a cada um a imagem daquilo que ele
foi ou daquilo que ele vai se tornar1058, e logo, por meio da reflexo coletiva, a
comunidade por inteiro se torna um campo de estudos, e cada localidade possui em si
elementos de anlise e ferramentas de conhecimento sobre situaes concretas e sobre a
histria de todos.
evidente que no se pode deixar enganar pela ideia de uma imagem do
coletivo que representa a totalidade dos membros daquilo que seria a comunidade
urbana, e que reflete como eles se veem. Neste contexto atravessado por uma estrutura
de poder em transio, inevitvel que a vontade do grupo seja constantemente o
resultado de negociaes no grupo e no a vontade da maioria, de fato. Como apontou
Charles Suaud, a ideia da base em si, ou de uma comunidade de base base
camponesa, base de trabalhadores, etc. formando um grupo real, reparvel, dotado de
1056
1057
BELLAIGUE, M., DESVALLES, A. & MENU, M. Mmoires. ICOFOM Study Series - ISS 27,
1997, p.20.
1058
351
necessidades reais e de uma capacidade autnoma de se exprimir1059, , com efeito,

uma iluso etnogrfica e, no caso dos ecomuseus, uma iluso museal. O autor, assim,
interroga tal noo para questionar o seu uso a partir da ideia de que ela est atrelada a
uma concepo de autenticidade fundada em oposies mais ou menos diretamente
conectadas (como as de alto e baixo, elite e massa, representantes e povo, etc.). A
base, neste sentido, estaria simetricamente na extremidade oposta s instncias de
poder que mobilizam o grupo. Para ser tratada analiticamente, portanto, seria preciso
situar claramente cada um dos agentes intermedirios nessa relao o que no
acontece quando utilizado o termo comunidade como um conjunto singular e
indiferenciado.
Por esta razo a arte no ecomuseu do Creusot no foi usada como um espelho
segundo a metfora adotada por Rivire em que a comunidade v a si mesma e se
admira, correndo o risco, como previsto por Marc Maure, de se apaixonar pela prpria
imagem, se fechando em si mesma1060. Na verdade, a arte no ecomuseu, da maneira
pensada por vrard, tem o papel de colocar questes e suscitar dilogos entre pontos de
vista distintos, fazendo com que a relao comunitria seja um motor para a
conscientizao e evoluo do grupo.
No por acaso que o Creusot se tornou um modelo e uma referncia tanto para
museus etnogrficos quanto para museus de arte contempornea. Tendo o social como
objeto e como centro de ao, e contando com a participao de etngrafos trabalhando
em parceria com a populao local, o ecomuseu tambm contava com a presena de
personalidades que circulavam no mundo das artes, como colecionadores e muselogos
que vinham de galerias parisienses para atuar em um projeto inovador, alm de portar
em seu seio o CRACAP, que era, de fato, um centro de arte contempornea.
Atravs do CRACAP, o museu fazia a aproximao no campo entre
sensibilizao ao patrimnio local e sensibilizao criao artstica, diferenciando-se
da maioria dos museus tradicionais de arte moderna e contempornea que, em geral,
1059
SUAUD, Charles. Le mythe de la base. Actes de la recherche en sciences sociales. Vol. 52-53, juin
1984. p.57.
1060
MAURE, Marc. Mirror, window or showcase? The museum and the past. In: ANNUAL
CONFERENCE OF INTERNATIONAL COMMITTEE FOR MUSEOLOGY/ICOFOM (29) /
REGIONAL ICOFOM MEETING FOR LATIN AMERICA AND THE CARIBBEAN ICOFOM LAM
(15). Alta Grcia, Crdoba, Argentina. 5 / 11 october 2006. Museology a field of knowledge.
Museology and History. ICOFOM STUDY SERIES ISS 35. 2006. Org. and edited by Hildegard K.
Vieregg, Mnica Risnicoff de Gorgas, Regina Schiller. p.361.
352
eram criados a partir de uma dissociao entre o patrimnio artstico e a arte vivida1061.
Partindo desta proposta que estava nos primrdios do projeto desenvolvido por vrard
o ecomuseu do Creusot iria no apenas fazer nascer um modo de descolonizar os
objetos em um museu, mas daria vida tambm a um novo tipo de interpretao artstica,
atravs da ruptura com a uniformizao vertiginosa1062 das colees formadas a partir
do enquadramento da histria da arte moderna, colocando em primeiro plano o papel
dos artistas locais deixados de lado ou colocados nas reservas nas principais
instituies das metrpoles francesas.
2.3 A comunidade como performance: o museu entre realidade e representao
Alm da modificao fundamental da noo de pblico e de suas relaes com o

patrimnio, a nova museologia se preocupou em fazer surgir um conceito global de
patrimnio. Como afirma Desvalles, mais do que conceber colees de histria natural,
de objetos de arte, de objetos cientficos ou de objetos tcnicos por eles mesmos, os
novos museus como os ecomuseus, ou museus de outros tipos que adotavam uma
perspectiva inovadora sobre o patrimnio pensam os seus objetos em termos de suas
relaes com o meio natural e cultural, percebidos como um todo herdado pelas
pessoas, que se apropriam deste patrimnio para transmiti-lo, tendo conscincia das
transformaes que se do em razo do ato mesmo da criao (e da destruio)1063. Na
prtica as novas concepes do patrimnio, que acarretaram uma nova concepo do
museu e da musealizao, conduziu a abordagens interdisciplinares e pluridisciplinares
dos museus, que passaram a ser vistos como entidades fluidas e permeveis por diversos
tipos de performances do social.
Assim, juntamente com a elaborao da nova museologia que nasceu na dcada
de 1980, acompanhando a aventura ecomuseolgica, se engendra uma nova
museografia, como um conjunto de prticas pensadas como inovadoras e que
pretendiam revolucionar o fazer museolgico da poca. Esta nova museografia: (1)
tende a fazer desaparecer a distncia entre o espectador e o objeto musealizado, criada
1061

1062
Mais do que uma uniformizao h aqui um nivelamento da arte nos museus, o que faz destes ltimos
menos instituies crticas e mais supermercados de valores. BELLAIGUE, Mathilde. Mmoire,
espace, temps, pouvoir. ICOFOM Study Series - ISS 22, 1993, p. 28.
1063
353
no sculo XIX; (2) ao mesmo tempo, ela guarda um espao para uma certa distncia j
existente no objeto obsoleto ou no objeto extico musealizados, e que acabam sendo
usados como elementos de base da sua linguagem; (3) ela cria uma linguagem prpria
colocando em conversao o objeto j distanciado e o objeto do uso cotidiano; (4) deste
fato ela criou um gnero novo que no apenas a expresso de uma realidade cientfica,
mas uma criao, do mesmo modo que a obra de um artista a qual se pode dar o termo
de cenografia. Assim, a museografia dos ecomuseus e museus comunitrios coloca em
cena uma expresso museolgica do real, na qual os elementos familiares e exticos
do real so reencenados e um novo tipo de dilogo se estabelece entre eles. A
bricolagem aqui artstica, mas tambm social, porque a arte no ecomuseu no se
apresenta divorciada da sociedade na medida em que criada ela expresso social,
produtora de socialidades, e se assume como tal.
H uma diferena ontolgica entre uma realidade e os modos pelos quais os
museus a re-apresentam. Os museus oferecem algo a mais para os seus pblicos, algo
que est alm do mundo das coisas comuns que existem fora da cadeia museolgica.
Em outras palavras, h algo na performance museal que no h na vida profana.
Os espectadores, em geral, tm conscincia do momento em que a performance
acontece. No cenrio de um museu ou no palco, uma presena se torna manifesta.
Algo aconteceu. Os atores tocaram ou comoveram a plateia, e um tipo de colaborao
nasce, na forma de uma vida teatral coletiva e especial. Essa intensidade da performance
foi chamada de fluxo por Mihaly Csikszentmihalyi 1064, e ela pode ser definida aqui
como uma fora dialgica que transporta, tanto os atores como a plateia, para um outro
nvel de existncia. O museu, no encontro entre objetos e espectadores, transporta-os a
um meio que no o da vida real, mas que , ainda assim, real.
Pode-se dizer que depois que um objeto removido de um contexto anterior e
ele adentra o cenrio do museu, uma grande parte do seu passado deixada para a
imaginao. No caso dos ecomuseus, em que os objetos so musealizados in situ, algo
precisa acontecer para que se instaure a performance de todo o grupo. Com este fim,
objetos so transportados de um lugar para outro, mquinas se tornam monumento,
residncias viram palco, e a comunidade comea a criar um discurso sobre si mesma.
A musealizao, logo, muito mais um processo subjetivo do que objetivo. Para
Shrer, uma razo essencial para isto est no fato de que, graas a sua durabilidade
1064
CSIKSZENTMIHALYI (1975, p.35-36, apud SCHECHNER, 1985, p.10).
354
fsica, as coisas geralmente sobrevivem aos sistemas de significados de que fizeram

parte em sua vida primeira1065 o que est comumente ligado a um valor performativo
que lhes teria sido atribudo no passado, justificando a sua durabilidade no presente. O
que os museus musealizam, em ltima instncia, no a coisa em si, mas todas as
relaes que ela pode encenar, e os valores produzidos nessas performances. Nesse
processo, a plateia sabe onde est traada a linha entre a mera realidade e o teatro. As
emoes do espectador, a partir do momento em que a performance tem incio, so reais
no novo estado que passam a experienciar.
A base dos museus, assim como a do teatro, a apresentao. Esta essncia
que pode ser traduzida como teatralidade em um caso, e musealidade no outro
constitui uma maneira de olhar para as coisas em seus contextos de origem como se
estas lhes fossem estranhas, ou uma maneira de tornar banais as coisas que so
aparentemente exticas. Performances teatrais encenam repeties como se fossem
novidades. Uma plateia teatral v o material da vida real apresentado (ou reapresentado) de uma maneira nova e significativa. Mas, claro, segundo Turner, no se
trata apenas de uma simplificao ou ordenao emocional e cognitiva das experincias
que so caticas na vida real. Trata-se mais de uma questo de se levantar problemas
sobre os princpios ordenadores considerados aceitveis na vida real1066. O teatro
uma criao a partir da recriao do mundo e neste sentido ele no difere muito do
trabalho realizado pela musealizao.
2.3.1 Entre o ser e o no ser: a indeterminao na performance
Em uma performance o eu dividido ao meio. Segundo Turner ele se torna
algo que algum ao mesmo tempo e o que algum v, ou, mais ainda, algo sobre o que
se pode atuar como se fosse um outro1067. Entre os mltiplos eus, o dilogo, ento,
ocorre dentro do prprio ator e de cada um dos espectadores. A eles oferecida a
chance de atuarem sobre si mesmos. Para tornar este processo possvel, uma
performance envolve uma separao, uma transio (ou liminaridade), e uma
1065
SCHRER, Martin R. Museology and History. ICOFOM Study Series - ISS 35, 2006, p. 35-51.
p.36.
1066
performance. In: _____. The Anthropology of Performance. New York: PAJ Publications, 1988. p.27.
1067
Ibidem, p.25.
355
incorporao1068 (ou restaurao), sendo cada uma dessas fases cuidadosamente

marcadas. Em iniciaes as pessoas so transformadas permanentemente, enquanto que
na maioria das performances as transformaes so temporrias (transportaes). Como
as iniciaes, as performances fazem de uma pessoa, uma outra. Mas, como aponta
Schechner, diferentemente das iniciaes, geralmente em performances o performer tem
de volta o seu eu anterior. A performance em si mesma liminar, anloga aos ritos de
transio1069. A liminaridade , de fato, um aspecto importante do teatro, porque ela
instaura a lacuna entre a vida social e o gnero da performance, e este carter liminar
inerente a todos os gneros de representao.
Um limen, como foi definido na teoria de Arnold van Gennep, diz respeito a
um limiar, e o autor usa o termo para se referir ao estgio central das trs fases dos
ritos de passagem. Nestes processos, os rituais separam membros especficos de um
grupo da vida cotidiana, posicionando-os em uma espcie de limbo, que constitui um
lugar jamais ocupado por eles antes, e, em seguida, retornando-os, modificados de
alguma maneira, para a vida mundana1070. Os ritos de passagem, sendo ritos de
separao, implicam a separao da estrutura. ao se separar da sua prpria estrutura
que uma sociedade ou um grupo consegue olhar para ela, admirar os seus prprios
valores e, em momentos mais raros, at mesmo repens-los. Como um rito incompleto,
o teatro tem o seu foco no estgio liminar do ritual. Ele realiza a transportao que pode
ou no implicar na transformao dos atores envolvidos.
Sendo o ritual a mediao entre a forma e a indeterminao, e a liminaridade o
estgio do ritual que adere ao indeterminado e que evidencia as ambiguidades da
sociedade, a performance pode ser entendida como um momento de reflexo porque ela
expe o caos na estrutura social (ou a possibilidade do caos). Museu e teatro so
instncias nas quais as fronteiras entre realidade e fantasia so, com frequncia,
imprecisas. O estado liminar que gerado no teatro e nos museus implcito no espao
entre um ator e sua mscara. Segundo Schechner, a distncia entre o personagem e o
ator permite que se insira um comentrio1071. precisamente por isso que para que o
ator tenha sucesso preciso que ele ou ela nunca perca o contato com o seu eu
verdadeiro. A mscara no uma mentira, ela constitui simplesmente um estado liminar
1068
VAN GENNEP (1980 [1960] apud TURNER, 1988).

1070
TURNER, op. cit., p.25.
1071
SCHECHNER, op. cit., p.9.
1069
356
no qual alguma coisa ou algum pode ser si mesmo e ao mesmo tempo no ser. Para
Goffman, as mscaras que usamos em nossas vidas dirias podem representar a
concepo que formamos de ns mesmos, o papel que nos esforamos para desempenhar
a mscara o nosso eu mais verdadeiro, o eu que gostaramos de ser1072. Ento, na
maioria das vezes, a liminaridade contm mais informao sobre a realidade do que a
prpria realidade.
Referindo-se a este mesmo fenmeno, aquilo que Turner pretendeu com o
conceito de communitas pode ser definido como um estado de separao da estrutura a
antiestrutura em que pessoas perdem momentaneamente o que antes tinham de
individualidade e diferenciao e passam a viver em um outro plano de existncia em
que possvel estabelecer novas relaes, ou, melhor, relaes ldicas com os mesmos
elementos j presentes na vida diria. O que ocorre, entretanto, que neste estado
momentneo h a exaltao da prpria estrutura para a qual os indivduos podero
retornar logo adiante e neste fato que est a sua potncia e a sua maior relevncia
para o estudo antropolgico.
A performance um apelo pela criao permanente de uma nova postura em
relao aos velhos e familiares aspectos do mundo. Na ocasio em que um indivduo
interpreta um papel, ele implicitamente demanda que os seus observadores levem a
srio a impresso que lhes fornecida, e, na relao que , ento, estabelecida, os
observadores so convidados a acreditar que o personagem que eles veem de fato
possui os atributos que parece possuir1073. A crena naquilo que representado , com
efeito, uma crena na crena do ator em sua prpria performance, e esta , de fato, uma
pr-condio para que a plateia seja transportada com o performer. Naquele momento
em que o performer est betwixt and between1074, nas palavras de Turner, ele ou ela
no deixa de ser ele mesmo ou ela mesma ao se tornar um outro, o fato que mltiplos
eus coexistem em uma tenso dialtica no resolvida1075. Respondendo a esta tenso,
Fabian apresenta a tese segundo a qual se ser ou no ser a pergunta, ento ser e no
1072
PARK (1950, p.249 apud GOFFMAN, 2008, p.62).

GOFFMAN, Erving. Performances. Belief in the part one is playing, p.61-65. In: BIAL, Henry (ed.).
The performance studies reader. London and New York: Routledge, 2008. p.61.
1074
Nem l, nem aqui (Traduo nossa). TURNER, Victor, The Anthropology of Performance, New
York: PAJ Publications, 1988, passim.
1075
1073
357
ser a concepo mais sucinta da performance na viso do autor pode ser a

resposta1076.
2.3.2 Ao regenerativa, ou como opera a performance museal
Localizado em uma posio liminar entre mundos de significados, o teatro tem a

sua gnese especfica baldada naquilo que Schechner descreveu como a restaurao do
passado. Com efeito, para este autor, a principal caracterstica da performance o
comportamento restaurado. O comportamento se encontra, notadamente, separado
daqueles que se comportam; ele pode ser armazenado, transmitido, manipulado,
transformado1077. Por esta razo, todo comportamento pode ser repetido, o que justifica
a crena recorrente na restaurao de comportamentos do passado e no fato de que
museus podem restaurar o passado. Performance, ento, significa nunca pela primeira
vez; na viso de Schechner performance um comportamento ligado a um comportarse duas vezes. Como define o autor,
Restored behavior can be put on the way a mask or costume is. Its
shape can be seen from the outside, and changed. [] Existing as
second nature, restored behavior is always subjected to revision.
This secondness combines negativity and subjunctivity.1078
Schechner classifica o comportamento restaurado como uma projeo do meu

eu particular ou uma restaurao de um passado histrico verificvel, ou mais
comumente como uma restaurao de um passado que nunca ocorreu1079. Neste ltimo
caso, no qual o passado inventado no presente como se fosse real ou correto, a
performance vlida pelos seus efeitos no presente. A tradio fabricada um
patrimnio que adquirido no presente, e no presente ela pode ser efetivamente
utilizada. Esta ocorrncia frequente, de uma performance que cria o passado ao repetilo, pode ser pensada como uma inveno verdadeira, uma noo que, na prtica,
familiar aos museus. De modo que uma performance funcione, o comportamento
1076
FABIAN, Johannes. Theater and anthropology, theatricality and culture, p.208-215. In: BIAL, Henry
(ed.). The performance studies reader. London and New York: Routledge, 2008. p.212.
1077
1078
O comportamento restaurado pode ser colocado no lugar de uma mscara ou indumentria. A sua
forma pode ser vista de fora, e pode ser mudada. [...] Existindo como uma segunda natureza, o
comportamento restaurado est sempre sujeito reviso. Esta secundidade combina negatividade e
subjuntividade (traduo nossa). Ibidem, p.37.
1079
Ibidem, p.38.
358
restaurado deve ser capaz de convencer a plateia de sua legitimidade. Como resultado, o
significado surgir na memria, na cognio do passado, e ele dir respeito
negociao sobre o encaixe entre passado e presente1080. Os significados nos museus
atuam como laos que conectam as pessoas a outras pessoas, e pessoas ao seu fluxo de
identidades do presente. Ao atuarem na restaurao do passado, os museus produzem
tais invenes verdadeiras que permitem ao passado se ajustar ao presente, e viceversa. Eles acomodam os restos, ao criarem novas pontes entre passado e presente. A
ao do museu tem essa natureza regenerativa.
A ao regenerativa pode ser vista em muitos exemplos conhecidos de museus
que foram criados no momento seguinte e no local exato em que algo desaparece. Ao
nos remetermos aos anos 1970, na Frana, e comunidade urbana do Creusot, vemos
como o passado restaurado no presente, no interior de uma complexa rede de
negociaes significativas. O que aconteceu l, no final dos anos 1960, foi a runa de
um imprio industrial que levou ao rearranjo de seus restos de modo que fosse pensado,
em seguida, um novo modelo de museu, no local em que os antigos smbolos industriais
da regio se tornaram monumentos nostlgicos dos tempos antigos. O Creusot, assim,
nos anos 1970 e 1980, aps ser um templo para a indstria, se torna um teatro para a
memria de uma localidade que desejava revolucionar a sua histria graas ao museu.
O ecomuseu do Creusot foi definido por alguns dos autores que o estudaram,
como um caso particular em que os restos de um passado fortemente esquecvel lutavam
para ser lembrados atravs da reapresentao da histria e das relaes sociais do
passado. Por outro lado, tentando restaurar o passado a partir de suas cicatrizes, o
Creusot se tornou uma outra coisa, e os objetos que seriam preservados como valioso
patrimnio daquele grupo nunca mais foram vistos com os mesmos olhos que os viam
em suas vidas profanas. Depois que a indstria se foi, e a performance do museu tomou
forma, eles se tornaram os produtos raros de uma atividade que j no poderia mais
produzi-los1081. Mais recentemente, estes passaram a constituir peas de colees,
funcionando como testemunhos das relaes sociais de que faziam parte.
Ao analisar este processo de valorizao das sobras da indstria na regio do
Creusot, Thierry Bonnot chama a ateno para a transformao pela qual passaram os
objetos banais das indstrias na Frana, a partir dos novos processos de musealizao
1080
TURNER, Victor. From ritual to theatre. The human seriousness of play. New York: PAJ
Publications, 1982. p.75.
1081
359
que tiveram incio com os ecomuseus. Ele observa a biografia de objetos como os
artigos de cermica que foram produzidos na usina de Langeron, fechada em 1957, e
expostos em 1974, em uma das primeiras exposies do jovem ecomuseu da
comunidade do Creusot-Montceau inaugurada fora dos muros do museu, mas em
seu territrio de estudo. Estes so elevados ao estatuto de elementos do patrimnio, no
mesmo ttulo que as cartas medievais, utenslios arcaicos e outras esculturas
clssicas1082. Esses objetos banais eram expostos sinuosamente, alinhados ou
suspensos, iluminados e protegidos por vidros, exibindo-se com legendas nesta
exposio que marcava uma mudana relevante para o autor. Eles eram produtos de um
passado recente, e representavam a histria de uma empresa familiar criada em torno de
1820, e estavam, naquela ocasio, adquirindo o valor de objetos histricos, mas tambm
de objetos de arte. Para alm do fato de que a posio destes objetos no espao social
da usina vitrine, etc. participa da construo de seu estatuto e revela a mudana do
olhar posto sobre eles, o autor se pergunta como possvel se apreender esse fenmeno
atravs do qual uma coisa no ser jamais somente um produto industrial, ou somente
uma cermica, ou somente um elemento do patrimnio. preciso considerar que o
objeto ser tudo isso, mas nunca ao mesmo tempo; ou talvez ele no ser jamais tudo
isso. Neste sentido, esses objetos devem ser pensados a partir dos seus diferentes
estatutos sociais1083, isto , sendo localizados simbolicamente nos diferentes
momentos de suas biografias ao entrarem para a cadeia patrimonial.
A noo de biografia do objeto material nos ajuda a pensar o contraste que nasce
no momento em que se tornam patrimnio objetos que ainda so, no mesmo intervalo
de tempo e quase no mesmo lugar, produtos industriais e objetos de troca1084. Uma
antropologia desses objetos, ento, evidencia que as coisas so, em si, as prprias
trocas, elas so os percursos cristalizados, representam toda a biografia que se deu at o
momento do encontro com o espectador no museu. O museu tem acesso s vrias
esferas dos objetos de que se tm conhecimento, a suas vrias mscaras,
transportando-as para o momento do encontro com o pblico. Os museus, assim, criam
aproximaes entre os tempos e as esferas sociais separadas pela ordenao da histria
das pessoas e das coisas.
1082
1083
Ibidem, p.4.
1084
Ibidem, p.5.
360
No Creusot, os produtos da indstria cermica local adquiriram, aps o

fechamento dos stios de produo, um valor econmico em grande parte superior, ou
mais relevante do que seu valor usual e comercial inicial. Estes produtos da indstria
cermica da regio, depois de vinte anos fora do circuito comercial clssico,
substitudos em suas funes iniciais por outros objetos, se tornam objetos de colees,
encontrando um novo valor comercial no mercado de antiguidades1085. Por meio deste
processo de reatualizao dos valores patrimoniais, o museu desempenha um papel
preponderante na construo e evoluo do estatuto social dos objetos suscitando a
admirao. Ele age sobre o valor comercial das coisas assim como sobre o seu valor dito
patrimonial e, portanto, desempenha um papel na construo social de categorias de
objetos dignos de serem conservados1086. No mbito do patrimnio local, os ecomuseus
ajudam a estabelecer valores. A coisa de famlia a coisa de que no se estima o valor,
exceto quando esta se faz patrimnio pelo museu.
O museu, aqui, responsvel pela regenerao da realidade que, talvez, jamais
existira, e que, ainda assim, ganhava vida. Com o rtulo de ecomuseu, esta instituio
assume o papel de restituir as pessoas daquilo que perderam. Essa restituio, no
entender dos seus idelogos, se d atravs da regenerao dos laos emocionais com o
passado, ou com o que as pessoas imaginam dele. A performance, ento, preenche os
espaos deixados pela dilapidao do tempo, restaurando o tecido emocional. Por atuar
diretamente nas relaes das pessoas com as coisas, o museu pode prolongar a vida de
um objeto ou consagrar a sua morte. Na vida social das coisas sempre possvel matar
um objeto, ao encen-lo como se a sua posio social houvesse sido sempre a mesma,
como se ele no vivera, reificando a sua permanncia posio esta recorrente em
muitos museus tradicionais. Objetos, como as pessoas, no so permanentes, ainda que
acreditemos, em diversas situaes, em sua estabilidade prolongada.
Sendo assim, museus no lidam com o passado, mas com aquilo que possvel
fazer dele. Neste sentido, a histria no o que aconteceu, mas o que codificado e
transmitido. A performance no a mera seleo de dados arrumados e interpretados;
ela o prprio comportamento e carrega nela mesma contedos originais, fazendo
deles o objeto para interpretaes mais profundas, a fonte do estudo mais fundo 1087. E,
1085
1086
Ibidem, p.106.
1087
361
portanto, re-lembrar no a mera restaurao de um passado intacto, mas disp-lo em

uma relao viva com o presente1088. Museus representam o passado, e tambm a nossa
relao como atores no presente com este passado. Desta relao depende o seu
futuro.
A performance no ecomuseu performance evolutiva ela tem comeo, meio e
fim. Estas diferentes fases da existncia da instituio esto ligadas s vontades e
necessidades da populao local. Hoje, a regio industrial do sculo XIX do Creusot
mostra que a continuidade do ecomuseu se resumiu na existncia de um museu
tradicional com pouca ou nenhuma participao dos habitantes. Entre 1984 e 1985, a
fbrica, a companhia siderrgica que operava ali, e onde havia dezenas de construes
industriais enormes dos sculos XIX e XX, percebida como o cenrio de uma
sociedade que faliu. A comunidade urbana se tornou um rgo do Estado que chega a
envolver atualmente os moradores de outras cidades dos arredores, que, em geral, no
vm se mostrando desejosos desta generalizao1089. No h mais a necessidade de um
comit de usurios. As atividades do museu do Homem e da Indstria se resumem
quelas que acontecem dentro das paredes do Chteau de la Verrerie. com base nesta
evoluo que Varine explica que o ecomuseu no uma aventura linear, ele
naturalmente comunitrio e trabalha na durao1090. Quando, em meados dos anos 1980,
Marcel vrard e Mathilde Bellaigue deixam o ecomuseu por questes polticas tendo
sido vrard, ele mesmo, acusado de paternalismo uma nova fase da vida da instituio
tem incio no Creusot.
1088
1089
Segundo afirmou Mathilde Bellaigue, que possui uma propriedade na regio. Comunicao pessoal,
Paris, 5 de abril de 2012.
1090
Collection Museologia. Savigny-le-Temple : ditions W-M.N.E.S., 1992, passim.
362
Figs. 6 e 7: esquerda, placa indicando o prdio da Comunidade urbana no Creusot*. direita,

a marca da comunidade nos carros dos funcionrios municipais*.
Gradativamente novas formas de gesto, acompanhadas de uma nova poltica de

aquisio, so colocadas em prtica. O museu se volta para sua coleo, e passa a
adquirir os dejetos da indstria, e principalmente aqueles escolhidos por critrios
estticos ou histricos entre eles, uma grande quantidade de peas de cermica e
cristais. A dimenso do histrico finalmente redirecionada para a vida dos Schneider
no Creusot, de modo que se pretende reapropriar uma histria de dominao que por
muito tempo assombrou a populao local. Os Schneider voltam a habitar o Chteau de
la Verrerie, atravs de seus objetos, mas seriam eles os mesmos de antes?
Figs. 8 e 9: Fachada atual do Museu do Homem e da Indstria, no Chteau de la Verrerie, e a sua

exposio permanente. Creusot, 2012*.
Em 1990, o ecomuseu d incio s investigaes prvias a uma exposio sobre

a dinastia Schneider. O projeto de fazer uma exposio de carter histrico sobre os
Schneider seria realizado, tendo este existido desde o incio do ecomuseu1091, mas tendo
sido considerado um tema difcil e sensvel para a comunidade. Em 1994, Patrice
1091
Segundo afirma Bellaigue em entrevista Debary. DEBARY, Octave. La fin du Creusot ou Lart
daccommoder les restes. Paris: CTHS, 2002. p.107.
363
Notteghem, ento diretora do ecomuseu, apresentaria o projeto para a exposio a ser

realizada no ano seguinte, e, nesta ocasio, justifica a importncia desta iniciativa no
fato de que no Creusot, ns jamais abordamos o desaparecimento dos Schneider1092.
A exposio mobilizaria o ecomuseu, a Acadmie Bourdon1093, e Dominique Schneider,
herdeira e romancista que escrevera sobre a histria de sua famlia. Ela aceita a ideia da
exposio colocando duas condies: que ela se associasse ao projeto, e que nele
participasse um museu clebre, que no caso iria ser o Muse dOrsay. Caroline
Matthieu, conservadora do Muse dOrsay e curadora da exposio, conta como este
projeto de uma exposio conjunta j havia sido proposto vrard desde a dcada de
1980, mas ele negava completamente os Schneider1094. Fato que a realizao da
exposio pelos dois museus, com a participao de Dominique Schneider, a
coordenao de uma instituio de prestgio parisiense, e a reunio de um vasto acervo
de objetos pessoais dos Schneider ou ligados histria da indstria, iria concretizar a
mudana drstica que acontecia no museu do Creusot.
2.3.3 Em direo a uma museologia relativa: a plateia como experincia

Como afirmou Oscar Wilde, o espectador, e no a vida, o que a arte de fato
reflete1095. A performance como a arte de se doar a uma plateia , com efeito,
distinta daquilo que chamamos de vida, ou de realidade. Museus no so vitrines da
vida, mas plataformas para performances. Do mesmo modo, os museus no so
concebidos como espelhos de seus espectadores, o seu trabalho o de apresentar uma
verso reflexiva de suas plateias. A performance sempre uma performance para
algum: a plateia que a reconhece e a valida como performance. Museus so
dialgicos porque so, em geral, concebidos como meios entre culturas, indivduos,
imaginrios e experincias. Como um fenmeno performativo, um museu feito daquilo
que apresenta. E, por esta razo, visitantes s podem ser entendidos como experincias
imprevisveis, ou expectativas.
1092
NOTTEGHEM (1994, p.42 apud DEBARY, 2002, p.107).

Centro de arquivos industriais e de promoo da cultura cientfica, ligada Fondation Arts et Metiers,
em Paris.
1094
DEBARY, Octave. La fin du Creusot ou Lart daccommoder les restes. Paris: CTHS, 2002.
p.108.
1095
It is the spectator, and not life, that art really mirrors (traduo nossa). WILDE, Oscar. The picture
of Dorian Gray. London: Penguin popular classics, 1994. p.6.
1093
364
Como o frtil movimento da nova museologia demonstrou nas ltimas dcadas,

museus no apenas apresentam uma performance para os seus pblicos, mas eles
apresentam os pblicos na performance. Logo, o paradigma da performance para os
museus instaura a noo de que os visitantes deveriam participar ativamente como
atores culturais, e no como consumidores passivos. A plateia um agente naqueles que
se intitulam os novos museus participativos e esta , talvez, a razo principal para o
seu xito. Essas instituies em que identidades so expostas e exploradas esto muito
familiarizadas com as diferenas. Ao invs de oferecerem o mesmo contedo para
todos, uma instituio participativa coleta e compartilha contedos diversos,
personalizados e cambiantes, que so coproduzidos com os pblicos1096. O que
coletado e valorizado aqui no so objetos ou sujeitos, mas as experincias que nascem
de suas interaes. O trabalho do museu, no melhor dos cenrios, o de dar algo e
receber algo em troca.
Por tudo isso, a questo do papel da teatralidade e da performance para se
adquirir conhecimento sobre outras culturas e sobre a nossa prpria um problema que
nos forar a questionar o prprio conceito de cultura como definidor das identidades,
porque as identidades so elas mesmas liminares. De acordo com Fabian, levar a
teatralidade a srio pode nos conduzir a questionar a equao da existncia social com
identidade cultural1097. A cultura , ento, um resultado de dilogos significantes que
produzem a ideia de identidade, isto , de se pertencer a uma certa performance.
O dilogo um encontro de experincias, mas tambm um encontro de
expectativas, que so o principal ingrediente da performance. O Outro , de fato, uma
parte intrnseca da performance. Com efeito, geralmente esse Outro, s vezes
elusivo, na plateia que configura uma plateia imaginada que existe no interior do
prprio eu que dita a performance. Para Fabian, o maior desafio da tolerncia
intercultural no o de aceitar, por princpio filosfico ou poltico, os valores e crenas
da outra cultura. Ao contrrio, o confronto real com a alteridade em todas as suas
formas dirias de autoapresentao requer coragem, imaginao e prtica1098.
Performances no so toleradas ou aceitas, elas so experienciadas e vividas.
Em museus em que a plateia tambm o performer (museus comunitrios ou
ecomuseus), ou seja, nos quais os criadores se colocam na posio de visitantes, os
1096
SIMON, Nina. The Participatory Museum. Santa Cruz, California: Museum 2.0, 2010. p.iii.
FABIAN, Johannes. Theater and anthropology, theatricality and culture. p.208-215. In: BIAL, Henry
(ed.). The performance studies reader. London and New York: Routledge, 2008. p.212.
1098
Ibidem, p.214.
1097
365
dois papeis so encenados em diferentes momentos da performance. Isso significa que

um mito a ideia segundo a qual o ecomuseu a realidade. Todo museu uma
representao, e a metfora do espelho j foi quebrada. Como j vimos, museus
acrescentam algo a mais realidade, e esta parte adicional das coisas musealizadas a
performance.
Se pensarmos nestas instituies em que a ao est voltada para as populaes,
que assumem o papel de pblico em suas prprias performances dividindo-se em duas
partes na teatralizao (ou musealizao) da realidade como consequncia deste
processo, temos um questionamento da autonomia da arte nessas esferas culturas, e uma
renovao da relao entre a arte e a sociedade1099. Esta tentativa de rearticulao entre
as prticas artsticas e os grupos sociais concretos situados em um territrio passam a
funcionar como uma busca de ancoragem local e de trabalho de proximidade que
contribuem a desenhar os contornos de configuraes territorializadas da atividade
cultural1100. Este encontro entre os coletivos engajados em suas aes e os territrios
com potencial de patrimonializao tem como consequncia final uma convergncia ou
adequao entre uma parte e outra, na produo de relaes renovadas das pessoas com
o meio e, notadamente, com si mesmas. Como vimos este o objetivo final do ecomuseu.
A consequncia desta readaptao das pessoas s coisas, e vice e versa, um
empodeiramento das pessoas pelo seu patrimnio. O trabalho do museu sempre o de
uma apropriao das coisas do real. Essa apropriao, conjunturalmente, pode se
manifestar como um ato de dominao ou como um ato de resistncia. Apropriar-se
ou, no mesmo sentido, se reapropriar fazer seu, tornar algum proprietrio de
alguma coisa da qual este foi despossudo no passado. Assim, se apropriar de sua
prpria cultura, se fazer sujeito de sua prpria histria e em seu prprio museu, uma
forma de retomada de poder, como foi definida pela museologia dos ltimos anos.
Empodeirar ou o termo em ingls empower a expresso que melhor descreve
o meio de ao desses museus. Ele quer dizer dar o poder, ou tornar mais forte e
mais confiante1101, e ele est ligado a uma tomada de conscincia dos sujeitos sobre
sua prpria identidade, sua cultura, sua sociabilidade e sua ao.
1099
TORNATORE, Jean-Louis et PAUL, Sbastien. Publics ou populations? La dmocratie culturelle en

question, de l'utopie comusale aux espaces intermdiaires. In : DONNAT, Olivier et TOLILA, Paul
(dir.) Le(s) publie(s) de la culture. Politiques publiques et quipements culturels. Paris, Presses de
Sciences Po, vol. Il (cdrom), 2003, p.299.
1100
TORNATORE, loc. cit.
1101
Oxford dictionary, in: <http://oxforddictionaries.com/>.
366
Museus j foram definidos como templos, na era do seu poder inquestionvel, e

como fruns quando passaram a ser caracterizados como instituies modernas e meios
de comunicao. Em sua concepo contempornea, com o desafio de representar
diferentes Outros em suas mais honestas interpretaes, os museus tiveram que
aprender como apresentar identidades em processo e sociedades fluidas e ns, como
plateia e tambm como pesquisadores, passamos a perceber que uma museologia
reflexiva e relativa possvel. Finalmente, o fenmeno do museu j demonstrou que no
h dilogo onde no h diferena. Por esta razo, na perspectiva de uma anlise social,
em vez de pensar os museus como templos ou fruns, palcios ou cemitrios, pode ser
muito mais til pens-los como palcos.
Captulo 5:
Ouvir os Outros: a automusealizao, entre o teatro e a sacralidade
comuse dAlsace, 2011*.
...rien nexclut que le dsenchantement et le renchantement du monde

soient concomittants mais non pas ncessairement pour les mmes, ni dans
les mmes termes, ni aux mmes lieux. 1102
(Marc Aug Les Lieux de mmoire du point de vue de lethnologue, 1989) .
1102
...nada exclui que o desencantamento e o reencantamento do mundo sejam concomitantes, ainda que
no necessariamente pelos mesmos, nem nos mesmos termos, nem nos mesmos lugares. (traduo
nossa). AUG, Marc. Les Lieux de mmoire du point de vue de lethnologue. Gradhiva, n. 6, 1989,
pp.3-12.
Captulo 5: Ouvir os Outros
368
Em dezembro de 2011, em uma visita regio da Alscia, na Frana, descobri

um museu autointitulado de ecomuseu cuja performance estava voltada para a
reconstituio de um passado a partir da preservao do patrimnio rural local. Este
museu vivo1103 apresenta ao pblico um vilarejo rural alsaciano do incio do sculo
XX, em que as artes e tradies populares da regio so encenadas atravs da
reorganizao do patrimnio rural. Tendo sido inaugurado em 1984, o comuse
dAlsace1104 o resultado de uma tentativa de um grupo de jovens ligados associao
Casas camponesas da Alscia1105 de impedir, nos anos 1970, a demolio de dezenas
de casas alsacianas tradicionais em um perodo em que, com a industrializao da
regio, estas j no tinham grande valor para os seus proprietrios. A primeira tentativa
foi a de se preservar estas construes em suas comunas de origem, de modo que a
salvaguarda representasse um modo de adequ-las ao contexto moderno. Mais tarde, a
impossibilidade de conserv-las in situ deu origem a um grande trabalho de desconstruo
de cada uma delas para que fossem, finalmente, reconstrudas em um espao designado
para funcionar como um conservatrio da casa alsaciana, que hoje o ecomuseu1106. Em
sua totalidade, o complexo do ecomuseu composto por um centro pedaggico, um
espao administrativo, alm do espao de dez hectares de terra delimitado no territrio
em que as casas foram construdas e onde se encena a vida tradicional da Alscia.
Basta uma visita ao comuse dAlsace, emblema desta regio, funcionando
como um centro de animao para o seu pblico, para compreendermos, em um caso
limite, a proximidade entre os museus e o teatro. Como contam os seus diretores, a
partir de sua inaugurao teve incio um movimento ininterrupto de doaes, por parte
de moradores da regio, de objetos alsacianos diversos, desde objetos domsticos at
colees de materiais agrcolas1107, que permitiram mobilhar as casas e reconstituir a
vida de um sculo atrs. Sendo assim, foi possvel se compor este teatro da identidade
1103
Segundo as palavras dos seus diretores. RUMPLER, Jacques & SCHMITT, Pascal. Les maisons de
lcomuse racontent lAlsace. comuse dAlsace. Saint-Nabord: Philmont dition, 2011. p.4.
1104
Ecomuseu da Alscia.
1105
Maisons Paysannes dAlsace, que hoje funciona, parcialmente, como uma associao de amigos do
ecomuseu.
1106
Depois de inaugurado, o Ecomuseu foi sustentado pela Comuna de Ungersheim, responsvel por doar
uma propriedade de dez hectares de terras, ocupada pelas construes, e por toda uma vida museal que se
desenvolveria a partir delas. O museu seria mantido graas ao apoio do Conselho Geral do Haute Rhin e
do Conselho Regional da Alscia, atravs do financiamento pblico. Atualmente sua estrutura gerida pela
Associao do Ecomuseu da Alscia (Maisons Paysannes dAlsace, que hoje funciona, parcialmente,
como uma associao de amigos do ecomuseu) que desenvolve o projeto do museu neste territrio.
1107
RUMPLER, op. cit., p.4.
369
regional alsaciana com a ajuda da populao e a participao, como atores (aqui no

sentido de atores de teatro) que so contratados para mostrar as casas locais
desempenhando o papel de seus moradores, ou como artesos (reais, mas que tambm
atuam para o pblico do museu) que produzem artigos do artesanato local para uma
plateia.
O espao rotulado como ecomuseu se caracteriza, em sua prtica museolgica,
como um museu a cu aberto1108; como afirma Andr Desvalles,
Desde o incio, era um museu a cu aberto que usurpou o ttulo de
ecomuseu, porque, no incio dos anos 80, na ocasio em que foi
criado, o ecomuseu estava na moda. Isto no quer dizer que ele no
era interessante enquanto museu a cu aberto.1109
A visita tem incio como uma visita a todo e qualquer museu tradicional. Uma
bilheteria com vrios caixas est pronta para vender os ingressos, ao lado, um giftshop e
um restaurante compem o prdio onde esto localizadas a entrada e a sada do museu,
nicos meios de se ter acesso a ele. Aps atravessarmos as roletas, somos
imediatamente abordados por uma funcionria do comuse dAlsace, e moradora da
regio, que entrega para os visitantes a programao daquele dia (o museu organiza
diversos espetculos e encenaes no decorrer do dia, com horrios marcados). Era final
de dezembro, poca de Natal, e o museu tinha uma programao especial voltada para
as festividades da data. Finalmente, ao atravessarmos a barreira entre a realidade e o
cenrio musealizado, entramos no espao da visita, que deixa de parecer um museu
como os outros e temos a sensao de estar visitando uma pequena cidade tradicional da
Alscia, em poca de festa.
Figs. 1 e 2: Imagens do comuse dAlsace, dezembro de 2011*.

1108
1109
Modelo em que os princpios da teatralizao so explicitados e se fazem atrativo ao pblico.

DESVALLES, Andr. Entrevista em 30 de maro de 2012, Paris.
370
Naquele dia o museu abria s 10 horas da manh; s 11 horas estava previsto um

encontro com o carpinteiro que fazia rodas para charretes em sua oficina, no nmero 5
da rue du Landgraben; s 11:30 estava programada, no mesmo endereo, do lado de
fora da oficina, um encontro para ouvir histrias tradicionais e anedotas sobre o
calendrio alsaciano; s 13:30, no nmero 3 da Grand Rue, haveria um encontro com
um arteso, em seu atelier, que faria uma demonstrao para o pblico de tcnicas
tradicionais; s 14 horas, na praa dos Carpinteiros, um mascate falaria sobre as
tradies de Natal na Alscia; s 16 horas as crianas eram convidadas para assistir a
ordenha das vacas, na Fazenda de Sternenberg, e s 16:30, iriam ao nmero 8 na rue du
Vignoble, em uma casa tradicional, para ver a transformao do leite. Na cidade
recriada havia um espao denominado de teatro, destinado apresentao de peas
teatrais variadas. Mas este estava temporariamente fechado, o que no impedia que a
teatralizao estivesse incorporada em todo o vilarejo.
Na pequena cidade h tudo aquilo que o visitante esperaria ver: uma estao de
trem, uma igreja, um cemitrio, uma charrete em movimento, e eventualmente um
trator, que servem para transportar os prprios visitantes no territrio; sobre as casas
tradicionais, de diferentes dimenses, mas de mesmo estilo, podem-se ver e ouvir as
cegonhas, smbolos da Alscia, em seus ninhos sobre os telhados; entre estas
construes h, ainda, celeiros para animais, tais como vacas, burros, galinhas e galos,
gansos, lebres, cabras, carneiros, porcos e at mesmo uma criao de abelhas para a
produo do mel, tpica da regio; muitas das casas tm plantaes de hortalias no
exterior, e nem todas as construes so elaboradas como casas familiares, entre estas
h, tambm, um cabeleireiro, um jornaleiro (com um arquivo de jornais e gravuras de
pocas diversas), um atelier de carpintaria (em que o carpinteiro se v exercendo a sua
funo periodicamente), uma forja em que atua um ferreiro, um atelier de cermica,
um teatro e um museu de arte local. Um museu dentro do museu, um teatro dentro do
teatro; artifcios da fico social que constri aquele espao musealizado. Tudo
construdo para que o visitante seja levado a crer que est em uma cidade alsaciana.
Todavia, esta uma crena com base na fico do teatro, ela mesma encenada, pois ao
comprarmos o ingresso para entrar no museu sabemos que se trata de uma
representao. No h enganao, mas sim teatro.
No decorrer da visita curioso perceber que, ainda que diversas das construes
tradicionais apresentassem exposies em seu interior (e no meramente a ordenao
371
cenogrfica dos objetos tradicionais), apenas um nico espao ganhava o nome de

museu. Entre os variados espaos expositivos do ecomuseu, havia, naquele momento,
uma casa tradicional com uma exposio sobre as lnguas e dialetos falados na regio,
outra com uma exposio sobre a culinria local, e outra, ainda, com um espao
destinado a exposies temporrias sobre os hbitos e costumes da Alscia, em que
figurava uma exposio sobre a vida das pessoas no inverno e o trabalho domstico
nesta estao. Estas tm o fim de enriquecer a visita s casas tradicionais. Todavia,
dentro do museu vivo, o espao de menor movimento era aquele que recebia o nome
museu, e apresentava a sua forma mais tradicional.
Fig. 3: Museu tradicional, criado no interior do comuse

dAlsace, 2011*.
O museu, ou a encenao do museu no interior do ecomuseu, uma mirada

na vida e obra de um trabalhador e campons do vale de Marsevaux, chamado Andr
Bindler, que teria ele mesmo criado, a partir de 1979, o seu prprio museu,
representando o seu olhar particular sobre a Alscia. A coleo foi uma doao do
prprio arteso, aceita pelo ecomuseu para preservar naquele espao essa expresso
original1110 de uma personalidade regional. Este trabalhador, que criava miniaturas de
construes alsacianas e de outras regies, seguindo o seu estilo prprio, apresentado
nesta breve seo do ecomuseu ou neste prdio da cidade como algum que devia
ser reconhecido por sua esttica particular. A exposio no interior do museu tem suas
obras exibidas de forma aleatria, quase como um depsito de objetos decorativos.
Enfim, o papel desta representao o de fazer com que o visitante esquea,
momentaneamente ao menos, que ele est em um espao recriado e encenado. O papel
1110
Como descrito no painel na entrada do museu.
372
da representao na representao o de fazer com que o pblico se convena de que,

se est visitando um museu tradicioanal, ento todo o territrio do lado de fora talvez
no seja uma encenao, ele mesmo um museu.
A ideia de museu vivo, evocada pelos gestores atuais do ecomuseu, faz
referncia a uma apresentao do patrimnio em um contexto integral. Os ateliers e os
jardins foram acrescentados s construes apenas em 1989 como indica uma placa,
na entrada do museu, contendo a cronologia do projeto conferindo, assim, uma
perspectiva integral do patrimnio local, ao transmitir aos visitantes a variedade de
tcnicas antigas. Uma rede de canais foi, tambm neste perodo, construda para compor
o territrio e reconstituir o meio ambiente local. Em 1992, o ecomuseu abre as suas
portas para um patrimnio indito: as festas regionais, que passam a fazer parte da
agenda do museu a partir da entrada de um prestigioso carrossel da Belle poque, que
hoje figura na coleo animada do museu.
Cada um desses elementos representa um atrativo para a populao local, e um
incentivo para que os pais levem seus filhos para um dia de experincia histrica e
ldica. No espao delimitado em que acontece a fantasia do museu, o espontneo
artificialmente criado de modo que a experincia ldica no se d sem a informao
histrica. perceptvel que a performance do museu promove aquilo que pode ser
definido como um estado jocoso da realidade, em que brincar com os elementos
constitutivos do real permite uma melhor compreenso da realidade social e histrica
em que os atores (sociais ou teatrais) esto inseridos. O termo brincar, ou play em
ingls, designa, nesta ltima lngua, um jogo ou uma dana, ou mesmo a interpretao
de um papel. Para Turner, o brincar na performance tem o sentido de um exerccio de
si mesmo1111 em um contexto social distinto. A brincadeira, ou a interpretao de
papeis (play) no ritual ou no teatro, se manifesta atravs do trabalho dos atores
envolvidos em uma atividade compartilhada. Nos museus, quando a plateia tem a
chance de se converter em atores, a performance das pessoas, traduzida em uma
experincia compartilhada, resulta na expresso de identidades coletivas, e se tem
explicitada a noo de que as identidades so tambm categorias prticas.
No ecomuseu, a brincadeira das crianas contagia a performance dos pais, e a
observao das pessoas no territrio musealizado permite afirmar que aquela no uma
atividade trivial, como ir ao zoolgico, ao teatro ou ao museu tradicional, em que as
1111
373
linhas entre a realidade e a representao esto, geralmente, bem traadas. A visita ao

ecomuseu mexe com as identidades das pessoas porque as retira de suas zonas de
conforto identitrias colocando-as em situaes imprecisas, em que no se sabe
exatamente o que o real e o que o teatro, e no se sabe tambm onde se est na
histria. Nesse ecomuseu, a brincadeira com o passado faz com que a distino entre
elementos do incio do sculo e de meados do sculo XX no seja marcada, e a
construo de sentidos se d em uma encenao nica, parcialmente atemporal, que busca
evocar um passado nostlgico em que as tradies alsacianas podiam ser vivenciadas.
Le travail de lcomuse dAlsace, VOTRE muse, est de montrer
comment le vieux, le neuf sinterpntrent. Lobjet, au del de son
usage pratique, est aussi un metteur de sens pour les hommes,
traversant les diffrences de cultures et dpoques. 1112
Atrelada sua performance, aquilo que esse ecomuseu tem de particular a

amplitude de sua plateia. Tendo recebido um selo de reconhecimento como espao
indicado para o turismo na Alscia, o ecomuseu no um espao apenas dos alsacianos
o que fica evidenciado pela presena do hotel Les Loges, nas suas proximidades,
localizado entre Mulhouse e Colmar, e que oferece aos seus hspedes a estadia em casas
em estilo alsaciano tradicional. At 2004, nos primeiros vinte anos do ecomuseu, foram
recebidos cerca de 6 milhes de visitantes no vilarejo musealizado. Sendo a Alscia a
regio, na Frana, que criou o primeiro museu regional do pas, o Museu alsaciano, em
19071113, a questo da identidade local desde muito cedo se colocou na regio,
principalmente em razo de este ter sido por muito tempo um territrio disputado entre
franceses e alemes. Hoje, a identidade alsaciana encenada no apenas para os
prprios habitantes dali, como tambm para um nmero expressivo de turistas, o que d
encenao o carter subliminar de amostra, ou de introduo cultura local.
A performance marcadamente instaurada como um dilogo, em que inventa-se
uma Alscia tradicional (e o tpico alsaciano) para transmitir a um pblico a identidade
local. E com este fim o teatro instaura o exerccio de se sentar e ouvir o que este Outro
construdo na performance tem a dizer sobre si mesmo. Pude observar que o ato de
contar histrias constitutivo desde ecomuseu, mas entre as diversas anedotas, mitos,
1112
Painel intitulado Trois Joseph en un : le pass, le prsent, la vie (Trs Joss em um: o passado, o
presente, a vida). O trabalho do comuseu da Alscia, o SEU museu, o de mostrar como o velho e o
novo se interpenetram. O objeto, para alm de seu uso prtico, tambm um emissor de sentido para os
homens, atravessando as diferentes culturas e pocas (traduo nossa).
1113
RIVIRE, Georges Henri. Muses et autres collections publiques dethnographie. In : POIRIER, Jean
(dir.). Ethnologie gnrale. Paris : Gallimard, 1968. p.473.
374
lendas e contos da regio, como inferir sobre a verdade? No que se refere seriedade da
encenao, Turner sugere que se pense sobre a diviso entre crnica e histria,
como nveis de conceitualizao na cultura ocidental. A crnica se torna uma histria,
atravs de uma mais completa organizao dos eventos em componentes de um
espetculo ou processo de acontecimento, que apresenta comeo, meio e fim
diferenciveis1114. O autor exemplifica com os tipos existentes de folclore, que podem
ser diferenciados por critrios ticos: mito, conto popular, lenda, balada, folclore
pico, entre outros. A verdade histrica, assim, deve ser relativizada no espetculo que
engloba diferentes gradaes entre a performance confivel e a pura brincadeira.
A partir de uma viso alargada da noo de performance, que considera a sua
migrao do campo das artes e do contexto ritual para virtualmente toda a forma de
ao humana ou toda a forma de ao humana em que se imagina haver um pblico,
real ou virtual somos levados a entender que a performance diria respeito qualquer
ao dirigida, ou dada, a um outro elusivo1115. A performance a transmisso de um
comportamento da qual espera-se algum retorno seja por meio de aprovao social, de
aplausos, ou de uma interdio, de vaias. Em outras palavras, damos algo na
performance, para receber algo em troca.
Embora o teatro tradicional tenha visto este outro, a plateia, como um
personagem na ao dramtica, incorporado (atravs da performance) pelo ator, a arte
performtica moderna no se mostrou, em geral, preocupada com esta dinmica do ator
e do receptor da performance. A arte performtica tradicional arte solo, e os artistas
performticos tpicos usam pouco dos entornos cnicos do palco tradicional para a
situao da atuao. Com efeito, no importa quem est na plateia, ou se a atuao
feita para o prprio ator ou para um outro, pois a performance sempre ser um
dilogo, e esse dilogo est cada vez mais interiorizado nos atores (a ddiva uma
ddiva de si para si mesmo).
O xito dos ecomuseus, museus a cu aberto e qualquer tipo de museu que
envolve um grau notvel de teatralidade est, talvez, nesta obcesso contempornea pela
performance, pelo teatro das identidades, pelo culto de si mesmo no coletivo. Por isso,
em um mundo povoado por museus e performances, no existe cultura sem plateia.
1114
WHITE (1973, p.5 apud TURNER, 1982, p.66).

CARLSON, Marvin. What is performance? p.70-75. In: BIAL, Henry. (ed.) The performance
studies reader. London and New York: Routledge, 2008. p.73.
1115
375
Funcionando como parque, espao de lazer, jardim zoolgico, museu de

territrio, museu de arte e espao pedaggico, o comuse dAlsace, atravs da
teatralizao do patrimnio, suporte para diversas experincias com o meio, mas ele se
destaca na capacidade de fazer as pessoas se experimentarem a si mesmas para si
mesmas e para os outros. A musealizao aqui um pretexto para a explorao das
referncias patrimoniais e do contato sensorial com o passado. E, assim, o museu leva o
visitante a ensaiar uma outra verso do presente, e a trabalhar a sua memria e a sua
identidade.
1. Encenaes da sacralidade nos ecomuseus
Ao continuar a minha visita ao ecomuseu, descubro que, para minha surpresa,

aquele lugar, palco de mltiplas performances, tambm um espao religioso. No
devia surpreender que um tpico village alsaciano tivesse a sua igreja e o seu cemitrio.
O cenrio de um vilarejo antigo idealizado estava, assim, completo. Entretanto, aquilo
que suscitou a minha surpresa no foi a mera existncia daqueles espaos dentro do
espao do museu, mas a reao do pblico do museu estes que no so, de fato, meros
cenrios artificiais, mas que tambm no podem ser considerados como um cemitrio e
uma igreja que desfrutam do mesmo estatuto de outros cemitrios e igrejas inseridos na
realidade social local. Estes constituem recriaes no interior de uma representao.
Com efeito, o cemitrio e a igreja, localizados no interior do ecomuseu e
construdos ou adaptados para fazer parte da encenao, no so elementos constitutivos
da realidade local, mas foram impostos a ela, e fazem parte, naquele contexto, de um
discurso museal. O cemitrio no contem corpos enterrados, nem nunca os teve; trata-se
de um rearranjo de lpides estas sim verdadeiras, retiradas de um cemitrio das
proximidades do ecomuseu produzido pelo museu com um propsito performativo.
Afastando-nos da oposio entre verdade e fico, e adotando a ideia, defendida por
Jean-Marie Schaeffer, de que no existe uma fico, mas vrias, podemos afirmar que,
no caso destas recriaes, trata-se de um tipo de fico que produz uma iluso
cognitiva1116, se aproximando de uma simulao, de um fingimento, de uma mentira,
que reconhecemos fazerem parte do trabalho de atores no teatro.
1116
SCHAEFFER, Jean-Marie. Quelles vrits pour quelles fictions? LHomme, n.175-176, 2005. p.20.
376
Naqueles dois espaos do ecomuseu era claramente observvel uma alterao do

comportamento das pessoas presentes direcionado performance. Se, por um lado, nas
atividades que ocupavam o centro da vida do vilarejo naquele dia podia-se observar um
tom de brincadeira, de jogo, e uma certa euforia, sobretudo por parte das crianas, em
relao experimentao do antigo em forma de novidade, por outro, nos espaos
sagrados uma postura mais sria e um certo respeito me chamaram a ateno nesta
observao. Mesmo as crianas de menos idade demonstravam certa reverncia diante
dos crucifixos de grandes propores que marcavam estes espaos como sagrados
dentro do museu. Contudo, apesar do comportamento revelador do pblico, o cemitriomuseu no deixa dvidas quanto sua inautenticidade enquanto cemitrio, em outras
palavras, ele finge mas no engana os participantes da performance. Criado entre 1993 e
1994, e inaugurado em 1995, ele apresentado, na placa em sua entrada, como uma
coleo funerria:
Ceci nest pas un cimetire ! Il sagit dune collection de monuments
funraires allant de XIXme au milieu du XXme sicle et sauvs de
la destruction.
Les stles sont organises en parcours selon leur style, leur origine ou
encore la nature des matriaux utiliss pour leur conception.1117
Aquilo que evidencia a inautenticidade como cemitrio e a autenticidade como

monumento musealizado, neste caso, a descrio dos critrios utilizados para
organizar as estelas em sua condio de patrimnio: segundo seu estilo, sua
origem ou a natureza dos materiais. E, de acordo com esta concepo, o cemitrio
tambm museu de arte, e a artificao1118 do patrimnio religioso se d atravs da
reconstituio feita pelo ecomuseu. A musealizao aqui marcada por um conjunto de
operaes museais, tais como o deslocamento das estelas e crucifixos, a seleo e
reunio das peas, a exposio no espao do ecomuseu, a nominao de coleo
funerria e, finalmente, a etiquetagem do conjunto. Estas so operaes prticas e
tambm simblicas.
1117
Este no um cemitrio! Trata-se de uma coleo de monumentos funerrios datando do sculo XIX
at meados do sculo XX e salvos da destruio. / As estelas so organizadas em um percurso segundo
seu estilo, sua origem ou ainda a natureza dos materiais utilizados na sua concepo. (traduo nossa).
Texto de um dos totens do Ecomuseu da Alscia, intitulado Collection funraire (Coleo funerria).
1118
Ver HEINICH, Nathalie & SHAPIRO, Roberta. De lartification. Enqutes sur le passage lart.
Lassay-les-Chteaux : ditions de lcole des Hautes tudes en Sciences Sociales, 2012.
377
Figs. 4 e 5: Placa Coleo funerria, e lpides encenando um cemitrio alsaciano. comuse

dAlsace, 2011*.
De fato, como demonstra milie Notteghem, uma das maneiras de se converter o

religioso pela artificao1119. Segundo a autora, no se trata da criao de uma arte
nova, em vias de ser instituda, reivindicada como tal, mas de um sutil deslocamento
de fronteiras1120, que envolve objetos, pessoas e lugares. No processo de musealizao
de monumentos religiosos, em que um cemitrio (ou a sua composio a partir de seus
elementos deslocados) se torna parte de um museu a cu aberto teatralizado, ocorre uma
passagem que no simplesmente simblica, mas que tambm prtica. As peas do
cemitrio de verdade se veem agora rearranjadas no novo contexto museal em que so
mostradas, organizadas segundo suas caractersticas intrnsecas, e em que desempenham
o papel de cemitrio sem o ser. Alm disso, esta passagem engendra duas categorias de
atores no espao do museu: os laicos, que no estabelecem qualquer ligao religiosa
com tal espao e podem ver estes elementos como obras de arte meramente; e os
membros da Igreja catlica, que, inversamente, tm a sua crena engajada no processo
de reconhecimento deste patrimnio local.
Como uma religio caracterizada pelo culto imagem, o catolicismo, ao longo
de sua histria, mobilizou a arte como categoria operante, especialmente para os objetos
1119
NOTTEGHEM, milie. Frontires et franchissements. Les objets du culte catholique en artification.

pp.47-62. In : HEINICH, Nathalie & SHAPIRO, Roberta. De lartification. Enqutes sur le passage
lart. Lassay-les-Chteaux : ditions de lcole des Hautes tudes en Sciences Sociales, 2012. p.48.
1120
NOTTEGHEM, loc. cit.
378
destinados s igrejas, gerando o vocabulrio de arte religiosa ou arte sacra 1121. Por
esta razo, os artigos de culto possuem uma tendncia intrnseca artificao, como
todos aqueles artigos produzidos por religies que privilegiam o seu valor imagtico. O
objeto de culto catlico , assim, simultaneamente objeto de arte e objeto religioso,
podendo atuar tanto no universo da arte quanto no da religio, e sendo facilmente
incorporado pelos museus, onde pode manter o seu estatuto ambivalente de objeto-devir
operando como um objeto liminar.
No podemos, com efeito, reduzir a passagem dos objetos de culto arte
somente ao desejo laico da patrimonializao1122. Notteghem observa que a dimenso
museogrfica apenas no suficiente para dissociar os objetos de seu estatuto cultual, e
para fazer deles objetos de arte, uma vez que a Igreja catlica j os apresentava
ritualmente como objetos de culto que tambm so tesouros1123 ou obras de arte
religiosa. O objeto de culto se artifica tanto por suscitar uma emoo esttica (ligada
emoo religiosa), quanto por ser estudado como objeto de arte. Neste sentido, tal
processo no significa a mera passagem de no arte a arte, mas trata-se de uma
reconfigurao dos dispositivos e das justificaes mobilizados em torno desses objetos
de arte catlica que, ento, passam a funcionar, eles mesmos, como atores na
performance museal. Eles so objetos religiosos ao mesmo tempo em que no o so, e
esto betwixt and between, entre a realidade e a representao.
A Chapelle St-Nicolas, por sua vez, nica construo afastada de todas as outras
no espao do ecomuseu, fica localizada no final de uma pequena estrada de terra, em
meio a uma vasta plantao com rvores frutferas e ninhos de corujas produzidos e
distribudos pelo museu. Ao final da estrada estreita uma pequena capela datando de
1850 se faz imponente por se encontrar isolada em meio a arbustos e a plantao. Uma
placa atesta ter sido aquela uma capela da propriedade privada que no passado teria
existido naquelas terras, e agora ela desempenhava o papel de Chapelle St-Nicolas, no
vilarejo que se construra ao seu redor. Talvez um dos nicos prdios que j estavam ali
antes da chegada das casas tradicionais, a capela foi revitalizada pela ao do ecomuseu;
ela renascia para o seu pblico e ganhava uma nova vida graas a qual a mesma prtica
religiosa que ela suscitava antes era restaurada. Novamente a igreja tinha fiis, como
1121

1122
Ibidem, p.51.
1123
Ibidem, p.50.
379
indicava o comportamento de alguns dos visitantes do museu e, provavelmente, ela

no era menos sagrada para eles do que uma igreja localizada fora dos permetros do
ecomuseu. Atravs dela, assim, o museu encenava o sagrado atravs da real
manifestao da f.
Figs. 5 e 6: Chapelle St-Nicolas, comuse dAlsace, dezembro de 2011*.
Iluminado por lmpadas potentes colocadas cenograficamente no fundo da

capela, o altar, especialmente enfeitado para o natal, tem um espao para que os
visitantes/fiis acendam suas velas como em uma igreja qualquer. A prtica religiosa
musealizada, caracterstica de outros ecomuseus e de museus de diferentes modelos,
atesta a impossibilidade de se qualificar aquele como um espao de pura encenao,
simulao e mentira. O ecomuseu no um teatro, e no espao teatralizado h lugar
para a realidade. Ainda que ficcional, aquele crucifixo que ali se via no menos
representativo da imagem de Cristo do que qualquer outro, e ali o olhar de idolatria dos
fiis no tem menos legitimidade.
notrio, no contexto francs, que o universo museal das artes e tradies
populares valoriza de maneira exacerbada o gnero religioso popular1124. Depois de
visitar a igreja passei a reparar nas outras referncias ao catolicismo espalhadas pelo
espao do ecomuseu: havia diversos crucifixos espalhados pelo vilarejo musealizado;
no interior da maioria das casas, pintado nos telhados, junto a uma escultura de pedra na
beira de um riacho, no meio da plantao... A religio se faz presente em todo o museu
por meio da tradio preservada, caracterizando aquele espao como um espao
predominantemente catlico. Evidenciando a figura de So Jos como um dos santos
1124

380
mais populares da Alscia, o padroeiro dos carpinteiros, o museu caracteriza a regio a

partir da relao estreita entre as tradies locais e a religio. Como representado pelo
ecomuseu, as casas alsacianas, em sua maioria, eram povoadas por imagens religiosas e
outras referncias Que casa catlica no possua o seu quadro da Sagrada
Famlia?1125, a pergunta reveladora que se l em um dos painis na entrada do museu.
O trabalho tambm estava ligado vida religiosa, como relatado pelo museu antes de
embarcarmos na viagem no tempo e no espao que nos leva Alscia do passado.
Ainda no painel sobre o santo popular:
Sa fte le 19 mars annonait le retour du printemps, et la reprise du
travail et donc des rentres dargent aprs linterruption hivernale des
chantiers.
Beaucoup de gens taient prnomms Joseph (Sepp) ou Josphine.
Aussi, la St Joseph tait-elle le populaire Seppitag , le jours de tous
les Sepp, Seppi, Seppala et Finala, cest dire la fte de tous : car
quelle Josphine navait pas son Seppala ?1126
Colocando a religio no centro, o comuse dAlsace, nesta breve visita, se

mostrou um caso frutfero para se observar a produo museal do religioso por meio da
teatralizao. A prtica ritual religiosa tem em comum com o teatro o fato dela tambm
ser constituda por performance. Aqui, pensar a sacralidade e o mimetismo de prticas
religiosas nos museus nos permite entender a musealizao e a natureza de uma
socialidade museal produzida por ela. Sendo assim, este captulo tem o objetivo de
analisar o papel da teatralizao nos museus, discutindo a criao do sagrado e a
representao de identidades na prtica da automuseologia ou da automusealizao,
adotada por diversos museus contemporneos. Pretende-se, assim, gerar uma reflexo
sobre as prprias categorias de ecomuseu, de museu de Si ou de museu dos Outros.
Todo museu funciona como uma parte da realidade social produtora de
representaes de representaes, e legitimadora destas mesmas representaes como
elementos integrantes das sociedades. De fato, os museus recriam elementos da
realidade social para ressignific-los enquanto brincam com os elementos do real, de
modo que no so os objetos o que eles mostram, so as possibilidades daquilo que os
objetos podem ser e fazer.
1125
Quelle maison catholique ne possdait pas son tableau de la Sainte Famille ? .

Painel do museu, intitulado Un saint populaire (Um santo popular). Sua festa santa, em 19 de
maro, marcava o retorno da primavera e o recomeo do trabalho, o que representava a entrada de
dinheiro aps a interrupo do inverno. / Muitas pessoas ganhavam o nome de Jos (Sepp) ou de Josefina.
Sendo assim, as festividades de So Jos eram conhecidas como o Seppitag, o dia de todos os Sepp,
Seppi, Seppala e Finala, isto , o dia de todos, pois que Josefina no tinha o seu Seppala? (traduo
nossa).
1126
381
Em grande parte, o papel dos museus est ligado restituio de alguma coisa ao
seu pblico, e a projetos de conformao de percepes e apreciaes. Como nos rituais,
a restituio revela que o que se mostra determinante e fixo so, de fato, processos,
e no estados permanentes ou fatos na realidade social. Ao trazer para a vida do
presente certos elementos, objetos, personagens, cenrios e performances ligadas ao
passado, o museu restitui o pblico com a possibilidade de reflexo sobre a sua
identidade coletiva, em processo no exato instante da visita:
Pour lcomuse dAlsace, il est important de montrer comment les
images anciennes de la Sainte Famille, par exemple, ne sont pas
seulement des tmoins dun pass rvolu : le sens que ces images
mettaient sexprime aujourdhui dune autre manire.1127
Na concepo de Richard Schechner, rito e teatro representam eventos da

mesma natureza, ou seja, performances1128. Segundo a definio desse autor, a noo de
performance compreende um movimento continuum que vai do rito ao teatro e viceversa. E ao estabelecer a diferena que deve ser considerada entre eventos
performativos entendidos como ritos e aqueles definidos como teatro, Schechner
destaca as noes de eficcia e entretenimento. Segundo ele, uma performance
define-se como eficcia quando tem repercusses significativas na sociedade, tais
como solucionar conflitos, provocar mudanas considerveis, redefinir posies, papis
ou o estatuto dos atores sociais. De forma oposta, as performances voltadas para o
entretenimento no alteram de modo efetivo e instantneo nada na sociedade, como
no caso dos espetculos teatrais. Logo, para Schechner, seria essa polaridade que
consiste na diferenciao entre rito ou ritual e teatro, j que, segundo ele, nenhuma
performance puramente entretenimento ou absolutamente eficcia, uma vez que
dependendo das circunstncias, ocasio, lugar e, principalmente, do tipo de
envolvimento do pblico, rito pode ser visto como teatro assim como o
contrrio1129. Os museus, entre a eficcia ritual e o mero entretenimento teatral,
produzem sentidos e recriam realidades, nas quais a crena no sagrado mimetizado,
1127
Para o Ecomuseu da Alscia, importante mostrar como as imagens antigas da Sagrada Famlia, por
exemplo, no so somente os testemunhos de um passado que se perdeu: o sentido que essas imagens
emitiam se exprime hoje de uma outra maneira (traduo nossa). Painel intitulado Trois Joseph en un :
le pass, le prsent, la vie (Trs Joss em um: o passado, o presente, a vida).
1128
SILVA, Rubens Alves da. Entre artes e cincias: a noo de performance e drama no campo das
Cincias sociais. Horizontes Antropolgicos (PPGAS-UFRS), Porto Alegre, ano II, n. 24, jul-dez 2005. p.49.
1129
SCHECHNER (1985 apud SILVA, 2005).
382
como se observou no comuse dAlsace, est inserida na crena na performance

museal experimentada como realidade recriada.
1.1 O mito dos ecomuseus: entre a mmica e a realidade

Desde 1889, quando o Muse dEthnographie du Trocadro, em Paris, organiza
a sala dedicada Frana para a exposio universal deste mesmo ano, j havia sido
redigido por Armand Landrin (1844-1912), conservador deste museu, um projeto de
museu das provncias da Frana. Este projeto buscava a criao de um museu capaz de
fornecer informaes sobre os franceses das provncias, segundo um modelo de
descentralizao da museologia. Ele seria um centro de referncias para artistas,
procura das fontes da arte popular; para turistas, que, estando na capital, buscassem
informaes sobre a Frana inteira; para comerciantes, engenheiros, economistas, etc.,
buscando indicaes para suas prticas1130. Mas este no seria um museu para as
pessoas das provncias, como no o foi o MATP, criado anos depois.
O museu das provncias, como foi idealizado por Landrin, previa a criao de
cenas etnogrficas, que seriam mais exploradas nos anos seguintes por outros museus,
exibindo um certo nmero de manequins vestindo roupas tpicas. Este tambm
mostraria vistas pitorescas das diversas regies da Frana, e maquetes das cidades
provincianas, alm dos relevos geogrficos1131. Este teatro das identidades regionais
seria criado por etngrafos e conservadores da capital.
Nas primeiras dcadas do sculo XX, a noo de etnologia de urgncia1132
seria usada em relao ao patrimnio das provncias, em razo de ser a Frana uma das
nicas naes europeias que no tinha um museu nacional de etnografia, apesar de
possuir uma grande riqueza patrimonial. Como nao democrtica influente, a Frana
devia, enfim, se interessar por sua produo artesanal, e no mais unicamente pelos
objetos de luxo que preenchiam naquele momento os museus franceses.
Na poca, as pesquisas acerca do primitivo e do popular estavam
estreitamente ligadas. Como observa Jamin, a cultura estrangeira e a cultura prpria da
Europa eram tratadas da mesma maneira e submetidas aos mesmos princpios
museogrficos, mas as duas no podiam e no deviam coabitar o mesmo espao nos
1130
LANDRIN, Armand. Projet de muse des provinces de France. pp.40-43. Gradhiva, n.3, 1987. p.42.
LANDRIN, loc. cit.
1132
GORGUS, Nina. Le magicien des vitrines. Le musologue Georges Henri Rivire. Paris : ditions
de la maison des sciences de lhomme, 2003. p.71.
1131
383
museus, pois ao trazermos os objetos dos outros primitivos para o nosso

territrio, importava no confundi-los com aqueles do nosso territrio1133. No Muse
de lHomme, a separao entre etnologia francesa e etnologia extica foi, finalmente,
materializada no espao expositivo1134. O departamento e o museu de Artes e Tradies
populares tinham os seus lugares no subsolo do novo palcio de Chaillot. O que denota
o fato de a visibilidade francesa neste momento ser muito mais marcada pela relao
colonial do que por uma relao entre Paris e as provncias. E, assim, enquanto o Muse
de lHomme tinha como centro de interesse a cultura extraeuropeia, o recm-criado
MATP tinha a cultura francesa.
O projeto de Armand Landrin, criado ainda no sculo XIX, iria prefigurar a
concepo museolgica sinttica que Georges Henri Rivire desenvolveria a partir de
19361135. Foi atuando no MATP que Rivire passa a olhar, com mais frequncia, para
fora do campo museolgico parisiense para pensar outros tipos de museus nas
provncias. O projeto, ento, deixa de ser o de trazer o conhecimento local para a
capital, e passa a ser o de levar um conhecimento museolgico para as margens do
centro museal francs.
Como museu de sntese e centro da descentralizao, o MATP iria se
encarregar dos interesses dos museus de etnografia locais e regionais 1136. Depois da
Segunda Guerra Mundial, a colaborao com estas instituies ganharia um carter
oficial. Seria criada, pela Direo de museus da Frana a Inspeo geral dos museus da
Frana, cujo papel era o de apoiar as colees de museus das cidades e garantir que
todos os museus franceses tivessem um mesmo nvel. Rivire seria encarregado pela
Inspeo de fixar os principais objetivos do seu programa, e de elaborar um plano
museogrfico para a Frana. Ele elaborou um sistema geral para a apresentao de
colees diversas, levando em considerao as particularidades dos diferentes museus
que ele bem conhecia, e prezou por uma museografia com poucos textos, e textos
curtos, j que a parede de um museu no a pgina de um livro e o visitante no um
leitor1137. No modelo que ele formulou, tendo em mente os museus de provncia, o
1133
JAMIN (1985 p.65 apud GORGUS, 2003, p.71).

GORGUS, Nina. Le magicien des vitrines. Le musologue Georges Henri Rivire. Paris : ditions
de la maison des sciences de lhomme, 2003. p.72.
1135
JAMIN, Jean. In: LANDRIN, Armand. Projet de muse des provinces de France. pp.40-43.
Gradhiva, n.3, 1987. p.41.
1136
GORGUS, op. cit., p.193.
1137
RIVIRE (1948, p.166 apud GORGUS, 2003, p.195).
1134
384
desenvolvimento cronolgico das exposies devia considerar o cotidiano das pessoas,

e no os dados da histria oficial e dos acontecimentos grandiosos.
Nos anos 1960, Rivire desenvolveu pesquisas de campo interdisciplinares, e
passou a se interessar por monografias sobre vilarejos das provncias que contriburam
para renovar a etnologia francesa, estabelecendo uma mudana de perspectiva. Nos anos
1970, surgiriam os primeiros indcios de uma nova museologia e apareceriam os
primeiros ecomuseus como j tratado no Captulo 4 desta tese. Tendo trabalhado,
durante sete anos (entre 1977 e 1984) na Inspeo geral dos museus da Frana, Andr
Desvalles, que havia, antes, atuado no MATP, foi encarregado pelos museus de
etnografia regionais, e, iniciou, para a Direo dos Museus da Frana, um setor
experimental de ajuda a novas formas de museu, com foco nos ecomuseus. A partir de
ento tem incio um processo de assimilao destas instituies experimentais pelo
controle da Direo de Museus. Como testemunha Desvalles:
[...] eu s estive implicado na gesto e no reconhecimento oficial dos
ecomuseus a partir da segunda metade de 1977, momento em que eu
deixei o Muse national des arts et traditions populaires para ir
Inspeo geral de museus. Entretanto, desde 1971, Georges Henri
Rivire nunca deixou de me manter informado do que fazia, como ele
vinha regularmente ao museu para trabalhar comigo sobre a
finalizao e a realizao das galerias da exposio. Hugues de
Varine, que tambm era um amigo, eu o via com menos frequncia,
mesmo que nos mantivssemos cmplices, distncia (eu sabia ainda
que suas relaes com Rivire comeavam a se romper, no estando
Rivire completamente de acordo com a concepo de Varine, ou
tendo, talvez, um ressentimento por termos atribudo a inovao
sobretudo Hugues).1138
a partir do final dos anos 1970, e, sobretudo, nos anos 1980, que os ecomuseus
seriam aclamados na Frana como instrumentos inovadores na valorizao do
patrimnio regional e da vida cotidiana1139. neste perodo, entretanto, que iria ser
criado um dos principais mitos sobre estas instituies. As tentativas de se colocar em
prtica experincias museais ditas participativas, nas quais seus idealizadores tinham
como principal fim o envolvimento das populaes locais nas prticas e nos processos
de musealizao, representaram, em geral, tentativas de se fazer ouvir o Outro (ou, ao
menos, no que dizia respeito a este Outro-francs) atravs da sua prpria voz, isto , a
partir da perspectiva etnogrfica que interpretava a sua cultura em seus prprios
1138
DESVALLES, Andr. Comunicao pessoal, Paris, 31 de maro de 2012.

Ganha nfase, nesse momento, o interesse de alguns historiadores (entre eles, podemos citar Carlo
Ginzburg, Jacques Revel e Robert Danton) pela vida privada e o cotidiano, atravs da microhistria e da
histria cultural, de modo que a antropologia e a histria se aproximam.
1139
385
termos. Surge, ento, a ideia, disseminada no senso comum e pouco aprofundada pelos
pensadores dos ecomuseus, de que estes no so meras representaes, mas que
apresentam a realidade em sua forma mais autntica. A observao atual dos
ecomuseus franceses permite identific-los, no como meras instituies educativas
onde se v a cultura material, mas como espaos onde se pode experienciar as formas de
vida das comunidades, em sua mais plena autenticidade. Todos os museus que recebem
esta nomenclatura, assim, se beneficiam de tal atributo legitimador.
Para Desvalles, a questo principal referente ao ecomuseu a da interpretao
da doutrina e de sua aplicao. Tendo como centro axiolgico as relaes entre o
Homem e seu Meio de vida1140, os ecomuseus, em grande parte, no foram entendidos
como espaos de representao. Definido em seus primrdios como museu especfico
do meio ambiente1141 (natural e social), ao ser colocado em prtica o ecomuseu
demonstrou tratar do humano em sua forma mais despretensiosa, e desvelou a noo de
que o que estava em seu centro no eram coisas ou pessoas, mas as relaes sociais que
envolvem coisas e pessoas em todos os seus aspectos. Passando, assim, rapidamente do
meio ambiente natural para considerar o meio social como uma ordem mais complexa
do real, os ecomuseus so levados a enfatizar no patrimnio no apenas os objetos
patrimonializveis, mas os atores da patrimonializao. Os objetos dos quais o museu se
apropria no so mais meros semiforos, no sentido estabelecido por Pomian, mas o seu
valor est exatamente em seu uso nos contextos.
Contudo, pensar os ecomuseus como sendo uma realidade vivida e no uma
representao do real, anloga aos outros museus, significa ignorar as performances
produzidas por estas instituies e, logo, a naturalizao das formas de vida e das
identidades que eles exibem. Ao considerar o mito da crena nas performances do
ecomuseu, Desvalles lembra que nenhum museu espelho, e por isso a metfora do
espelho no deve ser abusada para discuti-los e ilustr-los. Os museus, por sua vez, so
representaes e performances. No caso do ecomuseu, suas vitrines so invisveis, mas
nem por isso inexistentes. Se por um lado os ecomuseus chamaram a ateno para um
processo de descentralizao dos museus franceses tornando visvel o patrimnio das
provncias que no tinha visibilidade na capital, por outro estes no romperam com o
paradigma das representaes nos museus, e mesmo quando eram fundados e mantidos
1140
DESVALLEES, Andr. Introduction. p.11-31. In: _____ (dir.). Publics et Muses. Lcomuse: rve
ou ralit. N.17-18. Presses Universitaires de Lyon, 2000. p.12.
1141
Ibidem, p.12-13.
386
pela ampla participao dos grupos sociais locais, eles, ainda assim, se mostravam como
performances apresentadas a uma plateia fosse ela externa ou interna ao grupo.
Com efeito, este mito central deu origem a alguns outros mitos fundadores dos
ecomuseus. O mito do pblico j mencionado no captulo anterior tem base na
afirmao de Hugues de Varine, segundo a qual o ecomuseu no tem visitantes, mas
sim atores1142. A ideia de ecomuseus em que os atores sociais vivem as suas vidas para
si mesmos sem se preocupar com a performance para um outro, repercutiu em muitas
dessas experincias, sobretudo no contexto latino-americano, e particularmente no
Brasil, tendo este sido adotado como o discurso (contraditrio) de algumas dessas
instituies. Todavia, como se provou na investigao do primeiro ecomuseu, na
Frana, o Creusot no foi uma experincia voltada exclusivamente para os seus
moradores. Segundo afirma Mathilde Bellaigue,
Le muse tait conu pour la population et avec la population locale
(par vrard, Rivire et Varine); mais l'originalit de cette entreprise a
attir beaucoup de visiteurs (franais et trangers dsirant s'en
inspirer), certains attirs par la notorit des artistes venus y travailler
ou exposant en liaison avec le muse et la population locale.1143
Diversas foram as ocasies em que o ecomuseu do Creusot se beneficiou de sua

fama internacional, e muitos dos principais eventos de discusso do ecomuseu
aconteciam com a preocupao de trazer comunidade especialistas de todo o mundo.
De fato, o olhar externo foi fundamental na definio da identidade de grupo, e nos
agenciamentos necessrios para fazer do ecomuseu um modelo exportvel. Logo, ao se
fazerem objetos de museu1144, os atores sociais em seus contextos de atuao se
tornam objetos da performance, isto , se engajam na relao com si mesmos que passa
por uma apresentao de si para os Outros.
1142
1143
O museu era concebido para a populao e com a populao local (por vrard, Rivire e Varine);
mas a originalidade desse empreendimento atraiu muito a ateno dos visitantes (franceses e do exterior,
desejosos de se inspirar), alguns atrados pela notoriedade dos artistas que vinham trabalhar ou expor em
relao com o museu e a populao local. (traduo nossa). BELLAIGUE, Mathilde. Comunicao por
e-mail. 22 de julho de 2012.
1144
Em grande parte, a razo pela qual os ecomuseus no tiveram, na Inglaterra, a mesma repercusso que
tiveram na Frana a de os ingleses no conceberem certas noes como, por exemplo, a de se fazerem
objetos de museu os atores sociais em seus contextos de ao. Essa , para Desvalles, uma diferena
tica entre os dois pases, no que se refere implantao desses museus. Segundo o autor, na Inglaterra,
em geral, as populaes locais no aceitam se tornar objetos de museu. DESVALLES, Andr .
Introduction. p.11-31. In: _____ (dir.). Publics et Muses. Lcomuse: rve ou ralit. N.17-18. Presses
Universitaires de Lyon, 2000. p.19.
387
As performances dos ecomuseus se constituem a partir das relaes dos diversos

atores envolvidos nos processos de musealizao; tais como os membros do grupo local,
os conservadores ou muselogos, os especialistas, os turistas, etc. Para entender a
natureza dessas performances, se faz til a noo de lugares etnogrficos, proposta
pelo antroplogo italiano Gaetano Ciarcia, para pensar os processos de atribuio de
valor e de musealidade a um lugar ou comunidade que, por meio do olhar
legitimador de um Outro especializado, e, logo, competente, adquire o sentido de
patrimnio. A expresso lugar etnogrfico designa, nas obras de Ciarcia, os
contextos que so feitos objeto de uma intensa atividade de pesquisa cientfica e, por
vezes, de uma notoriedade livresca; em outras palavras, trata-se daqueles contextos em
que determinado grupo social, definido por etnicidade, religio ou classe social, so
destacadas como referncia por sua tradio por meio do fazer etnolgico, em um
processo de estratificao de uma memria1145, e, que tm a sua singularidade
disseminada pelos livros etnogrficos, e, ainda mais incisiva e eloquentemente, pelos
museus que as tentam representar, traduzindo-as aos olhos de uma outra civilizao.
Ao se questionar sobre as performances que resultam dessa relao do
especialista com o campo, Ciarcia lembra que a prpria interveno do etnlogo
modifica os termos do enfrentamento com a memria1146. O livro etnogrfico, assim
como os museus tradicionais, no cristalizam o contedo da tradio, mas uma etapa de
sua formao que, a partir do seu valor icnico, se torna elemento determinante nos
processos de institucionalizao de uma narrao. A coletividade impe a interpretao
de uma realidade passada como referncia a partir da qual ela liga a inefabilidade da
durao inveno de sua narrao mtica1147. A experincia e os atos dos indivduos
entram em acordo com os do grupo, ou seja, o imediatismo das lembranas se definir
na reproduo de um pensamento que completa o sentido dos acontecimentos,
comunicando a eles uma coerncia cultural.
Ao ver a sua identidade refletida nas expectativas do pblico do museu, a
comunidade se inventa como uma mmica deste reflexo, ou mmica da concepo que
foi criada dela na relao etnogrfica, no contato com os especialistas, ou mesmo a
partir da imagem que foi criada pelo turismo. A mmica ou a simulao envolve a
1145
CIARCIA,Gaetano. Notes autour de la memoire dans les lieux ethnographiques. Ethnologies

compares, n.4, printemps 2002. Centre detudes et de recherches comparatives en ethnologie.
Disponvel em: <http://www.lahic.cnrs.fr/spip.php?article57>. Acesso em: 20 de outubro de 2009. p.1.
Grifos nossos.
1146
Ibidem, p.2.
1147
Ibidem, p.4.
388
aceitao de um universo imaginrio de ao. Atravs da mmica um ator pode ser um

personagem imaginrio criado a partir de si mesmo, mas que , ao mesmo tempo, um
Outro na performance, um sujeito que encena ser ou que faz com que os outros
acreditem que ele/ela algum diferente de si mesmo1148. Os museus criados a partir de
comunidades de designao1149, segundo a noo lanada por Amselle, constitudas
pela ao de mltiplos atores, representam a crena na autenticidade sobre a cultura que
funciona, de fato, como a mmica do que seria a cultura local no olhar externo. Como
resultado tem-se que a vontade de fixar as identidades, mveis por definio, tem o
efeito de enviar os atores sociais minoritrios a suas supostas culturas de origem, alm
de atribuir uma residncia identitria a todos aqueles que, em um momento ou outro,
reivindicaram uma especificidade em relao ao mainstream identitrio1150. O risco,
como aponta Amselle, o de tornar cativos de suas supostas comunidades os atores
sociais minoritrios, que no buscam e no desejam permanecer alojados nos moldes de
diferentes comunidades de designao que lhes so propostas. Todos esses
procedimentos museais citados reforam a crena em uma essncia identitria
procedimentos que valem tanto para a alteridade extica quanto para o seu
correspondente domstico1151, como no caso dos museus regionais. Assim, no se pode
predeterminar quem deter a palavra legtima para enunciar os discursos coletivos em
um espao pblico como o museu comunitrio, uma vez que a performance, nestes
museus, um jogo que se joga entre diversos atores em disputa. A crena na ideia de
que os habitantes locais o ns difuso tm a ltima palavra sob o pretexto de serem
os atores da histria que apresentam leva a um risco de comunitarismo e deformao
ficcional, ou mesmo de mistificao1152. Por outro lado, o discurso dos especialistas
representa a ameaa constante da predominncia da palavra autorizada sobre as vozes
minoritrias.
A questo colocada por Rivire para todos aqueles que se aventuraram a
trabalhar com museus que seguiam, de alguma forma, as diretrizes traadas para os
ecomuseus, essencialmente identitria. Desde que a sua definio do ecomuseu passou
a ser disseminada ao redor do mundo, a proposio de que museus deste tipo no eram
1148
TURNER, Victor. Carnaval in Rio: Dionysian drama in an industrializing society. In: TURNER,
Victor. The anthropology of performance. New York: PAJ Publications, 1988. p.127.
1149
Stock, 2010. p.37.
1150
AMSELLE, loc. cit.
1151
Ibidem, p.39.
1152
CHAUMIER, Serge. comuses: entre culture populaire et culture savante. POUR. Dossier
Mmoires partages, mmoires vivante, n.181, mar. 2004. p.67.
389
feitos para uma plateia o ecomuseu no tem um pblico passou a ser colocada a
prova. Como acreditar que uma comunidade organizada atravs de performances de si
mesma, enquanto unidade social idealizada, est desprovida do desejo inerente aos
grupos minoritrios de expressar a sua identidade para um Outro uma vez que
colocada em relao ao Outro? A questo identitria fundamental, que aqui se faz
necessrio aprofundar, a que enuncia que aquilo que se percebe como identidade (isto
, a forma pela qual um grupo se v) est ligado ao olhar do Outro (isto , a forma pela
qual o grupo pensa que est sendo visto). Para estes museus pensados por Benot de
LEstoile como museus de Si1153 tal questo apresentava o desafio de como lidar
com a alteridade, fundadora de todo tipo de identidade, e inerente ao processo de
identificao. A performance um meio de produzir alteridade, uma vez que ela implica
instantaneamente na existncia de uma plateia que v no performer um Outro inventado.
Os museus no se dividem, de fato, entre museus de Si e museus do Outro,
tampouco no se definem como museus dos dominados e museus dos dominadores.
Todo museu construdo no seio de uma rede complexa de relaes de poder que no
constituem simples oposies binrias. O que importante entender quando se fala em
museus e o discurso da descolonizao como os diferentes agentes realizam a
transmisso de seu patrimnio. E, com efeito, a transmisso ocorre atravs do processo
duplo de apropriao, em que, como descreve Bourdieu, a herana se apropria do
herdeiro tanto quanto o herdeiro pode se apropriar da herana1154. A apropriao do
herdeiro pela herana, e do herdeiro na herana, , para o autor, a condio da
apropriao da herana pelo herdeiro, processo este que no mecnico ou fatal, mas
que se alcana por meio do efeito conjugado dos condicionamentos inscritos na
condio do herdeiro e na ao pedaggica dos predecessores1155, sendo o museu uma
das instncias de apropriao dos proprietrios.
O modelo do ecomuseu, colocado em prtica pela primeira vez na cidade do
Creusot, dominada, at um dado momento de sua histria, pelo paternalismo capitalista
dos Schneider, representou uma estrutura capaz de promover a inverso das lgicas de
poder, e a transformao do sentido do patrimnio entre os antigos trabalhadores das
forjas e fundies. No caso do Creusot, o ecomuseu representou a descentralizao do
1153
Flammarion, 2007.
1154
BOURDIEU, Pierre. Le mort saisit le vif. Les relations entre lhistoire rifie et lhistoire incorpore.
Actes de la recherche en sciences sociales, v. 32, n.32-33, 1980. p.7.
1155
BOURDIEU, loc. cit.
390
poder local e a arguio das estruturas de poder estabelecidas, implicando na criao de

novas relaes de poder. A partir da observao do contexto atual percebemos que
diversas experincias de ecomuseus j demonstraram que, em grande parte, essas
iniciativas so levadas a abandonar o ideal original e se mantm predominantemente nas
mos dos seus gestores, rompendo, de uma maneira ou de outra, com os atores locais.
Algumas iniciativas se compartimentam, fazendo um discurso destoante da ao o
discurso fala de escolhas do grupo, a ao mostra claramente que apenas alguns
decidem. Outras, se autoconsomem, em um movimento que a biologia nomeia de
fagocitao esgotando suas propostas no incessante fluxo de debates, votaes e
assembleias, que paralisam no todo ou em parte a ao 1156. Muitos destes museus j se
voltaram para a lgica turstica, de modo que seus profissionais passam a trabalhar mais
para o pblico externo (com exceo do pblico escolar) do que para a comunidade
como fico naturalizada. Em quase todos os casos, em ltima instncia, o museu
sobrevive quando predomina a vontade de certos atores sejam eles internos ou
externos ao grupo local cujo interesse na performance garante a manuteno do teatro
das identidades.
1.2 O culto comunidade
Exibir culturas e representar identidades constitui o que por muito tempo se

pensou inquestionavelmente como a funo desproblematizada dos museus. Estes,
como se pde notar at aqui nesta tese, sustentaram a sua aura legitimadora atravs da
disseminao de diversos tipos de crena e da produo de objetos de culto atravs da
sua performance no contexto museal. A partir da anlise dos ecomuseus, como
manifestaes contemporneas dos museus e que levantaram muitas questes para se
pensar estas instituies, tem-se na noo de comunidade disseminada por eles, o que
poderia ser apontado como um novo objeto de culto.
Segundo Marc Aug, apesar da crena de alguns nos lugares de memria como
monumentos aos mortos, uma semiologia fina destes monumentos, elevados pela
ao das municipalidades e das mltiplas associaes, permite colocar em evidncia que
estes tm sido essencialmente lugares de culto: culto republicano de uma relao civil
1156
BRULON, B. C.; SCHEINER, T. C. A ascenso dos museus comunitrios e os patrimnios comuns:

um ensaio sobre a casa. p.2469-2489. In: FREIRE, Gustavo Henrique de Arajo (org.) E-book do
Encontro Nacional da Associao Nacional de Pesquisa em Cincia da Informao. A
responsabilidade social da cincia da Informao. Joo Pessoa: Idia/Editora, 2009. p.2470.
391
como sonhava Rousseau, culto aberto (sobre a praa pblica), culto laico (sem deus nem
padre)1157, etc. Nesta perspectiva, os monumentos so, precisamente, os lugares onde
se encontram os diferentes itinerrios individuais e onde a histria singular adquire a
conscincia de ir de encontro histria coletiva. A partir do momento em que se celebra
coletivamente a prpria ideia de comunidade, a suposta unidade do grupo, como ideia
abstrata e imaterial, se torna ela mesma monumento e objeto do culto laico disseminado
pelos ecomuseus.
Ao contrrio dos monumentos em praa pblica, em que o sentido dos smbolos,
como todos os sentidos, nasce de uma relao ou de vrias entrecruzadas, a
comunidade, por sua vez, representa o culto s prprias relaes que mantm o grupo
e a unidade do grupo enquanto entidade ilusoriamente estvel. Enfatizando a busca pela
paz e o consenso, rgos de cooperao como a UNESCO, e mesmo o ICOM1158,
tentam disseminar uma ideia harmnica de comunidade, segundo a qual a dissonncia
silenciada pelo compartilhamento das diferenas.
Como defendem alguns socilogos, o que mantm as comunidades
contemporneas a sensao de fazer parte, o que significa que elas so comunidades
de solitrios1159. Aqui se fala da questo de bairro, da defesa do lugar, da comunidade
constituda em torno da segurana. Ainda que seja impossvel definir comunidade sem
que este conceito esteja ligado a realidades sociais especficas e a casos determinados, a
partir do estudo dos ecomuseus somos frequentemente confrontados com a necessidade
desse culto a um tipo de socialidade capaz de manter a coeso no grupo. No caso do
ecomuseu do Creusot, o culto aos Schneider seria gradativamente substitudo por um
culto, de natureza outra, comunidade urbana, inventada como instrumento de
referncia coletividade local antes mesmo da criao de um museu.
A evoluo deste modelo de museu que transgride as referncias materiais para
colocar as prprias relaes sociais no centro da instituio, teve como consequncia,
nos diversos pases em que o ecomuseu foi adotado, diversas interpretaes anlogas do
sentido da comunidade musealizada. Se, por um lado, o termo latino communitatem (ou
communitas), que deu origem, no final do sculo XIV, ao termo comunidade, faz aluso
a um compartilhamento de relaes e sentimentos, por outro, no incio deste mesmo
1157
AUG, Marc. Les Lieux de mmoire du point de vue de lethnologue. Gradhiva, n. 6, 1989, pp.3-12.
p.11.
1158
A ltima Conferncia Geral do ICOM, que aconteceu em 2010, em Xangai, teve como tema Museus
e harmonia social.
1159
BAUMAN, Zygmunt. Comunidade. A busca por segurana no mundo atual. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar, 2003.
392
sculo, o vocbulo common j apresentava o sentido de pblico, compartilhado, mas

tambm de despretensioso1160, ou dividido por todos ou muitos; e, gradativamente,
ao longo da histria, a oposio entre o comum e o privado conferiu ao primeiro o
carter de base, ou pobre. Desde o perodo do ps-guerra nos Estados Unidos,
quando os estudos de comunidades tinham como questes primordiais as noes de
desenvolvimento e territorializao, o termo passa gradativamente a ganhar o sentido de
grupos excludos. Hoje, quando as populaes tomam para si esta classificao e
comeam a us-la como emblema de injustia social e luta por algum direito de
sobrevivncia, concebida a comunidade-gueto1161, noo hbrida que serve para atribuir
valor moral a determinados grupos sociais.
Como formao social desorganizada, o gueto seria mais corretamente
analisvel pela tica que lhe imposta da falta e das deficincias. Desta ideia da
desorganizao deriva uma outra tendncia, a de exotizar o gueto1162, isto , a de
exagerar artificialmente os padres de conduta e os modos de pensar que mais diferem
de uma norma supostamente representativa da sociedade mais ampla, e tambm, muito
frequentemente, das que prevalecem e so tidas como aceitveis pelos prprios
moradores do gueto. Mas, como lembra Wacquant, o que o observador de fora entende
como desorganizao social muitas vezes apenas uma forma diferente de organizao
social. Aqui, chamamos a ateno para o fato de que o movimento de glamorizao das
comunidades-gueto pode tomar a forma de museus comunitrios, como o caso dos
museus comunitrios de favela, que se multiplicam atualmente no Brasil.
O que se adverte que estes grupos que tm sua guetificao reificada na
forma de museus-guetos sejam tratados com os mesmos princpios analticos e
conceitos usados para entender qualquer outro sistema social, sofisticado ou no,
glamoroso ou desprezvel, familiar ou estranho, harmonioso ou hostil1163. Ao se
exotizar as mltiplas faltas e deficincias que muitas vezes fazem parte destes grupos
complexos, ocorre constantemente a omisso do fato de que no h s faltas no gueto, e
h guetos que sequer se definem por elas. Este tipo de culto comunidade hostil, sob
1160
Online Ethymology Dictionary. Disponvel em: < http://www.etymonline.com/>. Acesso em: 6 de

julho de 2010.
1161
BRULON, B. C. ; SCHEINER, T. C. M. ; Mrcio D'Olne Campos . Sobre comunidades e museus: do
gueto ao grupo social musealizado. In: XI Encontro Nacional de Pesquisa em Cincia da Informao,
2010, Rio de Janeiro. Anais do XI ENANCIB - Tema: Inovao e incluso social: questes
contemporneas da informao, 2010, passim.
1162
WACQUANT, Loc J. D. Trs premissas perniciosas no estudo do gueto norteamericano. Mana [online]. 1996, vol.2, n.2, pp. 145-161. p.145. Grifos do autor.
1163
Ibidem, p.153.
393
o ponto de vista dos centros dominantes vm representando uma alternativa

convivncia entre diferentes. Musealizar as diferenas, neste sentido, tem a implicao
de deixar as diferenas em seus lugares devidos, isto , distncia daqueles que no
desejam experimentar relaes de alteridade.
Antes de realizar a musealizao de pessoas ou de coisas, museus comunitrios
musealizam ideias. a prpria noo de comunidade que est em disputa ao se criarem
museus desse tipo. E o que a comunidade para os idealizadores desses museus, em
geral difere de um contexto a outro. Um dado relevante para se pensar hoje os museus
comunitrios que tanto na Paris contempornea quanto no Rio de Janeiro, os museus
desse tipo existentes esto localizados na periferia, na margem do sistema cultural
hegemnico. Com base em uma anlise superficial desses dois contextos dos museus
sociais nas favelas do Rio de Janeiro e dos ecomuseus nos banlieues de Paris
possvel afirmar que o que distingue guetos e museus, um conjunto de vontades sociais
diferenciadas, e o que se pretende comprovar que a comunidade, como conceito frouxo e
transmutvel, pode ser, dependendo das intencionalidades em jogo, denegrida ou exaltada.
O conjunto de desafios propostos a partir de ento a uma nova prtica
museolgica, que envolve o falar negociado sobre comunidades e em nome delas, vem
significando tambm um imensurvel desafio tico. A mudana que levou ao surgimento
de numerosos museus que carregam o ttulo explcito de comunitrios, ou so muitas
vezes, contra o seu desejo assim chamados por aqueles que pretendem instigar a luta ou
exercer um papel poltico, se refere a uma renovao das vontades sociais em relao aos
museus que tanto endgena quanto exgena. So apresentadas novas demandas sociais
que vo passar a questionar o prprio sistema de poder a que os museus esto ligados1164.
Para Karp, o que os grupos demandam no um espao no esquema aceito, mas a reviso
do prprio esquema.
As transformaes responsveis por compor identidades nos grupos e gerar
pertencimentos acontecem no tempo presente e esto constantemente levando a novas
negociaes e rearranjos das pessoas, das coisas e das crenas na ordem social, em um
processo de atualizao de valores. Tal constatao nos faz atentos para a constituio
ilusria das mais diversas entidades coletivas, lembrando que at mesmo o ns
construdo agora no o mesmo do que fora composto h muito pouco tempo atrs.
1164
KARP, Ivan. Museums and communities: the politics of public culture. In: LAVINE, S.; KARP, I.;
KREAMER, C. M. (ed.). Museums and communities: the politics of public culture. Washington /
London: Smithsonian Institution press, 1992. p.2. Grifos nossos.
394
2. Automusealizao: uma via voz dos Outros

Uma cultura no representvel em si, mas a sua representao depende do
ponto de vista do qual ela observada1165. Tal afirmao de Anne-Christine Taylor, em
entrevista Camilla Pagani, se refere ao ponto de vista do museu do quai Branly sobre
as culturas extraeuropeias. E no seria esta uma definio segura das culturas para este
e tantos outros museus? Quando no admitimos as culturas como representaes,
corremos o risco de buscar nelas o que elas so em si, naturalizadas, e no como
objetos relativos. Fugindo da tendncia dos museus etnogrficos do passado, da
apresentao de referncias fiis realidade das culturas enquanto testemunhos
etnogrficos, o Muse du quai Branly um exemplo de que possvel assumir as
culturas como representao e performance.
Por outro lado, a questo dos pontos de vista vem sendo amplamente usada
para a criao de novos museus de diversos tipos, bem como para justificar a
disseminao da chamada museologia participativa, como uma nova lgica de
ao1166 que vem ganhando espao no campo museal. Os ecomuseus, com efeito,
estabeleceram, para todos os museus, o paradigma da automusealizao, segundo o qual
os prprios agentes so levados a se autorrepresentar, fazendo dos museus lugares de
uma reflexo social1167, que envolve a performance de si mesmo como um outro1168.
A traduo dos embates identitrios no universo dos museus, por muito tempo
esteve limitada ao espao das exposies e museografia nelas adotada. Os primeiros
museus etnogrficos possuam a difcil tarefa de representar os povos distantes, que
alimentavam a curiosidade extica europeia, a partir de alguns objetos coletados nas
expedies aos continentes extraeuropeus. Hoje, estes povos, vitimizados pela
representao de suas culturas, passam a ter acesso s prprias instituies que no
passado os objetificaram de forma depreciativa. Estes novos agentes nos processos de
negociao com os museus agora demandam a devoluo de objetos, a reparao de
sentimentos e uma restituio histrica e cultural. Nos novos museus criados para que
1165
TAYLOR, Anne-Christine. Entrevista Camilla Pagani. In: PAGANI, Camilla. Genealogia del
primitivo. Il muse du quai Branly, Lvi-Strauss e la scrittura etnografica. Milano: Negretto Editore,
2009.
1166
EIDELMAN, Jacqueline. Introduction. pp.13-19. Culture et Muses, n.6, 2005. p.13.
1167
Ibidem, p.15.
1168
RICUR (1996 apud EIDELMAN, 2005).
395
se faa ouvir a sua voz, estes grupos, que agora entram em cena como protagonistas no
espetculo museal, so pensados, eles mesmos, como objetos patrimoniais.
Nos projetos atravs dos quais alguns museus se propem a encenar os Outros a
partir do prprio modo como estes se veem, enfatizando o que eles tm a dizer sobre si,
estes no deixam de ser vistos como objetos, classificados a partir de generalizaes
construdas s vezes por eles mesmos, s vezes pela cultura dominante. Em quase todos
os casos, estes agora se acreditam sujeitos de suas prprias narrativas, mas ainda
respondem aos critrios de autentificao criados a partir da sua imagem refletida nos
olhos dos espectadores. Retomo a ideia lanada por Paul Ricur para se pensar os
indivduos no s como sujeitos de percepo, de ao, de imputao, de direito, mas
tambm como objetos, como aquilo que Pierre Legendre denomina de este
inestimvel objeto de transmisso, sendo o epteto inestimvel o mais intrigante para
Ricur, denotando que o seu nascimento faz dele um objeto sem preo, para alm de
um preo, para alm do comrcio ordinrio1169. , portanto, esta contrao do tesouro da
transmisso, como performance de si para um Outro, que permite se falar em
reconhecimento em uma linhagem como na performance familiar, eu fui
reconhecido(a) filho(a), qualquer que seja o rito familiar, civil ou religioso que articula
esse reconhecimento do qual eu fui objeto pela primeira vez1170. Em outras palavras,
somos todos transmisso: esta perspectiva que permite que os atores falem em nome
de suas genealogias e afiliaes, do cl, do grupo, da comunidade, que para eles so
todos verdadeiros na medida da verdade do seu prprio eu.
Fenmeno relativamente recente na histria contempornea dos museus, a
autorrepresentao que passa a ser adotada, pouco a pouco, mesmo pelos museus
tradicionais nos centros hegemnicos condicionada por fatores econmicos e
polticos1171. Em geral, os museus que adotam esta perspectiva, que colocada em
prtica no somente atravs de suas escolhas museogrficas, mas tambm a partir de um
novo posicionamento social, no deixam de se utilizar de um modo de narrativa
histrica, atravs da qual o museu apresenta a histria de grupos especficos que foram,
no passado, depreciados.
Nestes museus, ainda, as diferenas em uma dada cultura so, em geral, exibidas
pela lgica metonmica, em que uma parte da cultura a ser representada exposta por
1169
RICUR, Paul. Parcours de la reconnaissance. Paris: Gallimard, 2004. p.303.

RICUR, loc. cit.
1171
1170
396
meio de uma performance que remete a uma totalidade imaginada. Assim, somos
levados a pensar que a performance de indgenas nos museus participativos ou em
ecomuseus no difere muito, por vezes, da representao feita deles em museus
etnogrficos tradicionais. No jogo das identificaes, possvel afirmar que uma
pessoa, para tornar compreensvel a sua conduta, se identifique ao se aproximar de
outras pessoas por uma relao que lhe parece pertinente. A partir desta ideia, Boltanski
e Thvenot discutem o modo pelo qual o pesquisador coloca em uma mesma categoria
os seres distintos para poder explicar suas condutas por uma mesma lei1172. A
necessidade de recorrer s formas genricas no se impe apenas por ligar os seres
humanos nos grupos ou nas causas. O processo que se desenvolve, ainda que de forma
quase imperceptvel, o de se obter apoio sobre os recursos previamente estabelecidos,
para que os objetos produzidos funcionem de maneira satisfatria e para que se ajustem
corretamente uns aos outros1173. Todos esses regimes estabelecidos so generalidades, e
neles no h espao para particularismos. O que se v, assim, uma apresentao dos
indgenas a partir de critrios que foram, em sua maioria, produzidos pelo mesmo
instrumento que os depreciaram.
Se no passado os museus tiveram a diferena mesma como objeto de suas
exposies, agora, ao colocarem em cena a musealizao dos Outros pelos Outros, no
deixam, com efeito, de reproduzir a relao etnogrfica de outrora que, no presente, se
confunde com uma relao de reconhecimento. Ao serem criados museus comunitrios,
museus de favela, museus de vizinhana nos guetos das grandes cidades, estes, em
geral, s so capazes de dar voz a todos esses Outros por meio de um enquadramento
dos Outros nos regimes de significados j instaurados.
2.1 Automusealizao no Muse du quai Branly
O Museum of New Zealand Te Papa Tongarewa, amplamente difundido como

um museu de Si, considerado por muselogos e antroplogos como uma experincia
bem sucedida daquilo que aqui denomino de automusealizao, como se pde observar
em diversos debates entre os especialistas destes domnios no momento em que, em
Paris, comeam a aparecer as primeiras exposies formuladas por indgenas. Tendo
1172
BOLTANSKI, Luc & THVENOT, Laurent. De la justification. Les conomies de la grandeur.

Paris : Gallimard, 1991. p.15.
1173
Ibidem, p.19.
397
sido fundado na dcada de 1870 a partir de uma exposio internacional, como um

museu colonial que misturava objetos etnogrficos com objetos da histria natural, o
museu Te Papa representa um marco da descolonizao da museologia, tendo sido
moldado, ao longo do sculo XX, pelos interesses e embates travados pelas prprias
populaes por ele representadas.
Como demonstra Conal Mccarthy1174 em sua anlise da histria do museu a
partir de suas prticas, desde o incio, membros da etnia maori, etnia indgena da Nova
Zelndia, participaram ativamente nos processos de musealizao de sua prpria
cultura. Segundo a conferncia proferida por Mccarthy no Muse du quai Branly, em
novembro de 2011, os Maori no se portaram como objetos de representao do museu,
mas como sujeitos de suas prprias narrativas, movidos a partir de interesses prprios e
concepes particulares sobre a preservao do patrimnio em sua integralidade. Ao
longo de uma histria de explorao, na qual foram tratados como populaes
subalternas, os Maori progressivamente conquistaram um lugar no espao pblico
neozelands, o que os permitiu negociar com as instituies culturais coloniais e depois
nacionais os meios pelos quais desejavam expor os seus objetos1175. Esta conquista se
deu atravs da luta por visibilidade que envolveu o engajamento poltico desta
populao, como demonstram as exposies recentes desse museu. A relao com os
objetos etnogrficos expostos sempre foi uma relao emocional, e logo se provou para
o museu que no haveria como extrair os Maori de sua herana, tratando-a como meros
documentos coloniais, ou simplesmente como arte da metrpole. Assim, o museu
evoluiu nas suas prprias prticas e alcanou uma nova forma de musealizar culturas, ao
preservar no meramente os objetos de uma cultura, mas a relao das pessoas com o
seu patrimnio.
Com efeito, este processo de conquista museal e de reconquista de sua prpria
cultura no se deu de forma pacfica, e nem o trabalho em conjunto com os especialistas
foi totalmente harmonioso, como comprova a histria deste museu nacional narrada por
Mccarthy ao pblico francs. Disputas de autoridade entre os Maori e os especialistas
datam de muito cedo na histria dos museus neozelandeses. Questes quanto
interpretao das peas, ou quanto linguagem adotada nas exposies foram
constantemente colocadas prova pelas lideranas Maori e pelo prprio pblico do
1174
MCCARTHY, Conal. Exhibiting Mori. In: Colquio internacional Sexposer au muse.

Reprsentations musographiques de Soi . 29 de novembro de 2011, Muse du quai Branly, Paris.
1175
Texto de abertura da exposio Mori. Seus tesouros tm uma alma. Paris, Muse du quai Branly,
de 4 de outubro 22 de janeiro de 2011.
398
museu. Por exemplo, o fracasso de vrias exposies que tentavam mimetizar a

tendncia europeia estetizante testemunha que a tentativa de se expor os objetos maori
como arte primitiva no teve sucesso na Nova Zelndia, e logo veio a ser abandonada.
De fato, a descontextualizao dos objetos maori era de difcil apreciao para o pblico
que j conhecia a vida utilitria desses artefatos.
Parte dessa expresso reveladora de automuseologia que envolve
autovalorizao e autoconhecimento colocada em prtica no museu Te Papa, em
Wellington, foi trazida, em 2011, para o Muse du quai Branly na exposio
internacional itinerante denominada Mori. Leurs trsors ont une me1176, levantando
um amplo debate na Frana sobre a representao de si nos museus. As palavras dos
curadores deste empreendimento indito em sua proposta, para o quai Branly
indicam o objetivo da exposio:
Un prcieux voile est retir pour rvler le charme de nos trsors
passs et prsents. Malgr une certaine apprhension de leur part, nos
anctres ont toujours profondment souhait nous aider a comprendre
quel que soit notre degr de connaissances la nature des objets
qu'ils nous ont transmis comme des exemples d'excellence.1177
A iniciativa de apresentar 250 objetos da coleo do museu Te Papa para o

mundo, o resultado de uma fora dupla. Se, por um lado, os Maori buscam
autoconhecimento atravs da automusealizao, por outro, a vontade de performance,
essa necessidade de expor a sua cultura aos outros, marca caracterstica desse grupo
como comprova a prpria iniciativa de se fazer uma exposio itinerante. Iniciativa esta
que partiu do museu e tambm dos Maori, sendo o diretor atual da instituio um Maori.
Como descreve Lee Davidson1178, colaboradora do projeto inicial da exposio pensada
para circular pela Frana e o Canad, a proposta inicial do museu Te Papa agradou os
diretores do quai Branly em funo dos objetos belos que seriam expostos. Mas o
museu francs queria tomar a frente do desenvolvimento da exposio fazendo deste um
1176
Maori. Seus tesouros tm uma alma.

Um precioso vu retirado para revelar o encanto de nossos tesouros passados e presentes. Apesar
de uma certa apreenso de sua parte, nossos ancestrais sempre desejaram profundamente nos ajudar a
compreender seja qual for o nosso grau de conhecimentos a natureza dos objetos que nos foram
transmitidos como exemplos de excelncia. (traduo nossa). HOULIHAN, Michael; HIPPOLITE,
Michelle. Avant-propos. In: SMITH, Huhana (org.). Mori. Leurs trsors ont une me. Paris, Muse du
quai Branly. Somogy ditions dart / Wellington : Museum of New Zealand Te Papa Tongarewa. Te Papa
Press. 2011. [Catlogo da exposio] p.8.
1178
Pesquisadora da Escola de Histria da Arte da Victoria University of Wellington, especialista em
pesquisas de pblico em museus.
1177
399
projeto quai Branly1179. Por insistncia dos idelogos neozelandeses o projeto ficou a
cargo do museu Te Papa. A exposio, assim, transgride a concepo segundo a qual
esses objetos ancestrais devem ser vistos por aqueles aos quais eles pertencem. O
orgulho maori est, logo, pautado na vontade mesma de mostrar a outras culturas no
apenas o seu patrimnio e a sua identidade, mas tambm o meio pelo qual eles
exercitam o autoconhecimento se mostrando ao Outro, isto , a museologia maori.
O projeto da exposio itinerante que viria da Nova Zelndia para o quai
Branly foi o produto de um acordo binacional entre os dois museus, que tinha como
contrapartida a devoluo das cabeas maori pertencentes ao acervo do museu francs
para o museu Te Papa ao seu trmino. Este resultou de diversas viagens do presidente
do museu Stphane Martin Nova Zelndia1180, e contou com o apoio dos dois
governos nacionais. As decises sobre as exposies temporrias no quai Branly se do,
segundo explicou Andr Delpuech, conservador do museu, no nvel da direo geral, do
presidente e do diretor do patrimnio e das colees, passando, em seguida, por um
servio intitulado de direo do patrimnio cultural, que responsvel por produzir as
exposies, bem como os espetculos e publicaes do museu. Contudo, estas podem
partir dos prprios conservadores, estes ligados aos departamentos geogrficos do
museu, sendo aprovadas ou no pelos diretores do museu. Como afirmou Delpuech:
Ento, de fato neste nvel que as coisas se decidem, e h tambm
exposies que podem vir de ns mesmos; meu colega atualmente
desenvolve, por exemplo, uma exposio sobre a Nova Guin.1181
Mesmo quando a ideia de uma exposio temporria parte dos departamentos

geogrficos e do interior do museu, a busca por parcerias com museus nacionais no
exterior uma premissa da poltica de exposies do quai Branly, por significar uma
maior facilidade de emprstimo de peas de um determinado gnero ou produzidas por
um dado grupo social:
[...] em um dado momento achamos que seria importante fazer
exposies sobre o Mxico, e neste momento nosso presidente se
encontrou com o presidente do museu de Antropologia do Mxico
porque eles tm l algumas coisas de alto nvel, de excepcional, o que
ele explicou para o prprio museu, e o curador da exposio seria o
diretor do museu de Antropologia do Mxico, [...] era muito mais fcil
desse jeito, obter as peas porque no sempre simples e em alguns
1179
DAVIDSON, Lee. Entrevista em 1 de novembro de 2012, Carthage Thalasso Hotel, Tunis.

Como afirmou Andr Delpuech. Entrevista em 13 de dezembro de 2011. Muse du quai Branly, Paris.
1181
Ibidem.
1180
400
lugares mais fcil negociar com um grande museu nacional, de um

grande museu a outro grande museu, do que em outro caso, em que
um curador, ele mesmo, tem que buscar as peas a torto e a
direito...1182
A exposio no museu francs, que tinha como objetivo dar a palavra aos
Maori1183, e que foi divulgada nas mdias parisienses como uma expresso da
representao de si pelos Maori, apresenta, contudo, uma especificidade. Ela
constituda sob um duplo veis: se por um lado ela inova, ao representar uma abordagem
indita sobre o patrimnio maori no quai Branly, por outro, ao ter sido adaptada ao
espao expositivo do museu, a perspectiva esttica, caracterstica desta instituio, o
que primeiro chama a ateno quando nos deparamos com esta exposio. Como aponta
Lee Davidson, a partir do momento da elaborao da exposio em parceria com o quai
Branly, um designer deste museu foi enviado a Wellington para trabalhar junto equipe
do Te Papa:
Neste momento tem incio um processo interessante. Vrios
problemas se apresentaram nesta parceria para se pensar o design do
espao expositivo. Por exemplo, o designer francs queria desenhar
ele mesmo as formas a serem projetadas nas paredes da exposio,
como formas decorativas e desconsiderando o significado da esttica
Maori. Os Maori disseram no; alegaram se tratar de algo
culturalmente inapropriado, e o quai Branly foi obrigado a fazer a obra
com os desenhos aborgines originais.1184
Como resultado, o espao sinuoso que desvela progressivamente um patrimnio

de alto valor simblico une a viso maori sobre a sua prpria cultura construo de um
percurso visualmente convidativo e sedutor. Os elementos estticos maori so usados
pelo museu como elementos decorativos, e, por vezes, no se tem explicitado o seu
valor simblico para alm da imagem que se deseja criar no espao, que
inquestionavelmente belo, mas no qual a beleza ajuda a esconder certos significados.
1182
Entrevista em 13 de dezembro de 2011. Muse du quai Branly, Paris.

Donner la parole aux Maori. Ibidem.
1184
DAVIDSON, Lee. Entrevista em 1 de novembro de 2012, Carthage Thalasso Hotel, Tunis.
1183
401
Figs.7 e 8: Exposio Maori. Seus tesouros tm uma alma. Muse du quai Branly, 2011*.
Em meio ao discurso esttico que envolve todos os objetos e os modos de explos, a narrativa histrica e poltica dos Maori transparece, caracterizando a exposio
pela apresentao de perspectivas diferentes sobre um mesmo patrimnio. A exposio
alia arte, os smbolos e objetos emblemticos que se tornaram, para os Maori,
sinnimos da luta pela autodeterminao, colocando em cena reflexes sobre
acontecimentos da histria da Aotearoa (Nova Zelndia) que so acontecimentos
importantes tambm para a histria Maori, uma histria de reconhecimento nacional1185.
O primordial, para os indgenas envolvidos na concepo do projeto, no parece ser a
transmisso da esttica maori, mas o sentido do seu patrimnio e o seu valor identitrio
o que fica evidenciado ao visitarmos a pgina desta mesma exposio no website do
museu Te Papa1186.
A exposio no museu Te Papa, entre abril e junho de 2011, foi intitulada de E
T Ake: Standing Strong1187, e esta foi adaptada para figurar no Muse du quai Branly,
como indica a prpria mudana no ttulo. Como fica claro na apresentao dos objetos
nesta adaptao no museu francs, a alma que o quai Branly atribui aos objetos
expostos, tesouros maori selecionados de acordo com a poltica bicultural do museu
neozelands, pode ser interpretada de diversas maneiras. O mana evocado pelos
Maori, como fora vital que percorre todas as pessoas e as coisas, pode ser lido, por
outro lado, como a fora da arte no museu. A arte presente na exposio se divide em
duas categorias bem marcadas: a de arte por nascimento (do ingls art by birth) e a
1185
A exposio faz referncia a acontecimentos como a Marcha Maori pela terra, de 1975, a ocupao do
Bastion Point, de 1978 e a marcha de protesto pelo litoral e os fundos marinhos, em 2004. Cada uma
dessas manifestaes modificou a paisagem poltica do pas assim como as concepes sobre a identidade
nacional, provocando amplos debates sobre as aspiraes Maori por autonomia.
1186
Disponvel em: <http://www.tepapa.govt.nz/WhatsOn/exhibitions/ETuAke/>. Acesso em: 20 de
agosto de 2012.
1187
E T Ake: Mantendo a Fora.
402
de arte por apreciao (art by appreciation)1188. Aqui os objetos que so produzidos

como a arte de artistas indgenas, destinados a concorrer nas galerias como arte
contempornea, so confrontados com os objetos etnogrficos representativos da cultura
maori. As obras de arte contempornea so todas referncias a elementos da cultura
maori, ainda que utilizem a linguagem artstica ocidental1189.
Tene Waitere (1854-1931), um mestre escultor e professor na tribo Ngti
Tarwhai, conhecido por sua tradio escultrica, em sua obra inovadora encomendada
pelo etnlogo Augustus Hamilton, em 1896, combina a escultura maori tradicional com
a abordagem escultrica europeia, criando uma bricolagem de estilos.
Fig. 9: O rosto esculpido, Escultura em

madeira de Tene Waitere*.
A exposio como um todo composta como obra de arte, que intercala arte e
etnografia, ambas referenciando a cultura maori e a imagem que os indgenas tm de si
mesmos. A linguagem artstica est presente em toda a narrativa no porque os Maori se
relacionam com ela necessariamente, mas porque ela o meio pelo qual o pblico em
geral e em particular o pblico do museu parisiense poder se relacionar com os
objetos expostos. Ao afirmar que desde a sua abertura, o Muse du quai Branly esteve
1188
Categorias estas citadas no catlogo da exposio. SMITH, Huhana (org.). Mori. Leurs trsors ont
une me. Paris, Muse du quai Branly. Somogy ditions dart / Wellington : Museum of New Zealand Te
Papa Tongarewa. Te Papa Press. 2011.
1189
As obras apresentadas na exposio de Paris so as mesmas do projeto original, da exposio em
Wellington. O que muda a linguagem expositiva e a adaptao no espao.
403
interessado pela arte contempornea Maori em sua relao com uma tradio
secular1190, Stphane Martin, diretor do museu, indica a viso ambgua do quai Branly
sobre os objetos expostos e a prpria arte contempornea. Aqui, arte e etnografia esto
inseparveis, de modo que a noo de arte contempornea adotada pelo museu no
nem exatamente aquela disseminada no Ocidente, mas tambm no uma noo prpria
da cultura maori. A exposio verdadeiramente bicultural, no sentido em que sobrepe
a viso de mundo maori abordagem artstica, privilegiada pelo museu europeu. Logo,
a reivindicao do folheto de divulgao de que a exposio prope uma descoberta da
cultura maori, vista pelos Maori, fora das perspectivas e dos modelos ocidentais1191,
no se confirma. O que se v a bricolagem de modelos, um mosaico museal que
conquista os olhos dos visitantes europeus sem ignorar a cultura indgena da Nova Zelndia.
Na narrativa da exposio, os diversos aspectos da cultura maori so
apresentados em quatro partes: (1) Introduo, Tino rangatiratanga: em direo
autodeterminao; (2) Whakapapa: identidade e interconexo; (3) Mana: prestgio
e autoridade; e (4) Kaitiakitanga: proteo e preservao sees estabelecidas
inicialmente pelo museu Te Papa. O eixo central o aspecto espiritual da cultural maori
que na exposio neozelandesa estava mais diretamente ligado afirmao de uma
identidade poltica maori, e, na verso francesa, foi direcionado para a interpretao
artstica das formas de expresso desta identidade.
A estrutura da sociedade Maori se baseia no whakapapa, um conceito de
parentesco que rege no somente as pessoas, mas tambm os objetos, animados ou
inanimados. O whakapapa, assim, um sistema de referncia que guarda traos de
correlaes familiares atravs do tempo, do espao e das geraes; ele identifica os
grupos e as genealogias, e a relao com os ancestrais. O mana, qualidade espiritual que
reside nas pessoas, nos animais e em todos os objetos inanimados, transmitido graas
ao whakapapa e adquirido por meio das relaes de cada um. Os tesouros pessoais
(taonga), objetos variados, podem ser signos exteriores de mana e de identidade. No
caso dos objetos expostos no contexto do museu Te Papa, estes no foram
dessacralizados para entrarem no museu, j que na verdade o trabalho do museu o de
manuteno do mana e do taonga o museu para os Maori um lugar sagrado.
1190
MARTIN, Stphane. Prface. In : HOULIHAN, Michael; HIPPOLITE, Michelle. Avant-propos. In:

SMITH, Huhana (org.). Mori. Leurs trsors ont une me. Paris, Muse du quai Branly. Somogy ditions
dart / Wellington : Museum of New Zealand Te Papa Tongarewa. Te Papa Press. 2011. [Catlogo da
exposio] p.10.
1191
MUSE DU QUAI BRANLY e NEW ZEALAND MUSEUM TE PAPA. Mori. Leurs trsors ont
une me. [folheto da exposio].
404
Como afirma Arapata Hakiwai, acadmico maori e ex-diretor do Museum of

New Zealand Te Papa Tongarewa, que foi Paris para participar da abertura da
exposio e do debate em torno dela, quanto aos taonga no se trata de uma segunda
vida como objeto exposto, mas da restaurao da vida1192. Os taonga so, com efeito,
o centro emocional de toda a exposio, e so eles que nos conduzem a ter uma viso
mais ampla de todas as relaes que compem a sociedade Maori. A partir da relao
que os Maori tm com seu patrimnio e as concepes de mana e do taonga, tem-se
uma museologia maori sendo colocada em prtica, criada a partir do conhecimento local
e baseada nele. Pouco se conhece dessa museologia nos grandes museus e nos grandes
centros da cultura internacional.
A exposio Maori seus tesouros tm uma alma, apresentada no Muse du
quai Branly, constitui uma tentativa de se trazer Paris uma experincia museolgica
pouco comum na metrpole1193, como expressou o diretor do museu francs,
Stphane Martin, na abertura do colquio organizado a partir desta exposio
temporria
que
foi
intitulado
de
Sexposer
au
muse.
Reprsentations
musographiques de Soi1194. A constatao de Martin suscita a reflexo sobre a relao

da museologia colocada em prtica nos grandes centros da cultura mundial hoje, as
metrpoles, em relao museologia das periferias isto , lugares em que as
prticas tm menor visibilidade globalmente que so, em geral, aqueles pases que se
distinguem por terem sido antigas colnias. verdade que o ato de um museu central
metropolitano trazer para o centro das discusses um exemplo como o do museu Te
Papa representa um movimento importante de descolonizao, no qual o museu de
prestgio se debrua pela primeira vez sobre a museologia das margens.
Entretanto, esse exerccio de se olhar para fora de suas prprias prticas torna
evidente a grande efervescncia de questes antropolgicas e museolgicas que est
ocorrendo em lugares que por tanto tempo foram invisveis. D-se incio, no mais
simplesmente a um processo de descolonizao das culturas e identidades dos outros,
mas tambm descolonizao das prticas museolgicas que, em grande parte de sua
existncia nestes pases, estiveram ligadas histria mesma de sua explorao.
1192
For taonga the issue is not a second life as an exhibit, but the restauration of life, no original. Grifos
nossos. HAKIWAI, Arapata. In: Colquio internacional Sexposer au muse. Reprsentations
musographiques de Soi . 29 de novembro de 2011, Muse du quai Branly, Paris.
1193
MARTIN, Stphane. In: Colquio internacional Sexposer au muse. Reprsentations
musographiques de Soi . 29 de novembro de 2011, Muse du quai Branly, Paris.
1194
Expor-se no museu representaes museogrficas de Si.
405
Hoje possvel notar poucas diferenas entre as formas de expor consagradas

dos museus etnogrficos contemporneos e as exposies nestes museus de Si, onde se
coloca em prtica a automuseologia. evidente, no caso do Te Papa, a participao
ampla de indgenas Maori no processo de desenvolvimento da exposio, e alguns
elementos, em particular, podem ser mencionados. Progressivamente na histria dos
museus neozelandeses os Maori incorporaram a noo de mana na prpria prtica da
musealizao. Alm disso, a valorizao do imaterial, ou de tudo aquilo que existe para
alm da materialidade dos objetos, ganha um papel de destaque na expografia, que tira
proveito das novas tecnologias para incorporar outros aspectos da cultura. Assim, a
prtica exercida atualmente pelo museu Te Papa, que envolve a participao de
membros Maori desde o incio do sculo XX, a de mostrar a cultura maori vista pelos
Maori. Iniciativas como essa trouxeram para os debates entre os especialistas, nos
ltimos anos, a reflexo sobre quem deve falar de quem e como. De fato, assim como
no existe a cultura Maori pura, vista somente pelos Maori eles mesmos, tambm
uma iluso pensar no puro museu Maori. Isso porque, a automusealizao , em si
mesma, um processo de contaminao, tanto quanto pode ser vista como um processo
de libertao.
Como j se mostrou, o museu o resultado de um processo marcadamente
eurocntrico e que se disseminou estando inserido em um sistema de dominao.
Apropriar-se deste modelo para criar algo novo a est o sentido do que se pode pensar
atualmente como descolonizao. No se pode negar, entretanto, que em muitos casos a
automusealizao significa uma forma de dar continuidade dominao, mantendo os
laos para manter as hierarquias, pois aprender os mtodos dos dominadores para se
autorrepresentar no deixa de ser uma forma de se manter no jogo das relaes de
poder. Por outro lado, colaborar com eles para, ento, transgredi-los, significa encontrar
um campo aberto de novas possibilidades.
A cultura maori no precisou se perder por ter sido inclusiva, pois foi dialogando
com uma outra cultura (dominante), que ela conseguiu se reafirmar. A abordagem
bicultural, que afirmam colocar em prtica os responsveis pelo museu Te Papa (tanto
os que se pensam Maori quanto os que se pensam brancos)1195, pode levantar questes
sobre como se d essa diviso cultural da autoridade no discurso da instituio. Em
1195
O que se observou no colquio internacional Sexposer au muse. Reprsentations

musographiques de Soi , no museu do quai Branly, onde estavam presentes Conal McCarthy e Arapata
Hakiwai, ambos agentes envolvidos no desenvolvimento do museu Te Papa.
406
outras palavras, qual das partes tem mais fora? Quem fala em nome de quem? E, por
fim, onde esto as outras culturas neozelandesas que no compartilham deste dilogo
do qual resulta o museu bicultural? Sabemos que os Maori no so a nica etnia
presente na Nova Zelndia e por que este museu, estes objetos, esta cultura tiveram
destaque no contexto internacional, ou mesmo na Nova Zelndia? Estas questes no
so sequer levantadas na exposio e no colquio organizado pelo Muse du quai
Branly, e tudo se passa como se a questo de uma autoridade compartilhada j houvesse
sido naturalizada pelos agentes do museu na Nova Zelndia.
O museu Te Papa parece ser um caso concreto de apropriao cultural que se
deu simetricamente em dois sentidos. Se, por um lado, os objetos maori so apropriados
por uma instituio nos moldes europeus e onde atuam profissionais brancos, por
outro, os prprios Maori se apropriam dos mtodos europeus para expor a sua cultura
e a sua identidade. A vontade de transmisso a fora motora da performance
resultante do biculturalismo.
Os museus que alguns especialistas e etngrafos chamam de museus de Si, so
tanto museus do Outro como qualquer outro tipo de museu, no sentido em que os
sujeitos da musealizao estaro sempre na posio de sujeitos para falarem de si a um
Outro, e portanto criam uma performance de si mesmo, transformam-se em objetos, ao
chamarem de uma cultura o conjunto de elementos que constitui a sua identidade
esta tambm idealizada e objetificada. Ao falar de uma mscara deixamos de vesti-la;
preciso retir-la do rosto para torn-la um objeto de nossa ateno. Deixamos de ser a
mscara para fazer dela objeto narrado, e no importa quo ntima ela nos seja, esta ser
momentaneamente um objeto estranho, ao ser musealizada. A museologia maori cria o
distanciamento necessrio para que os indgenas tornem compreensvel, para si mesmos
e para os outros, a sua identidade cultural e poltica.
Os ditos museus de Si so apenas variaes dos museus dos Outros, e se os
dividimos em duas categorias essenciais, deixamos de perceber que todos os museus so
representaes. O que importa saber como se do essas construes, o que est
realmente em jogo, e que negociaes so necessrias para se determinar os pontos de
vista apresentados como legtimos.
As novas experincias de automusealizao, difundidas internacionalmente no
presente, no so da mesma natureza daquelas que se colocaram em prtica ainda nos
anos 1980, quando se tinha a iluso da pureza e a idealizao dos grupos como unidades
homogneas e relativamente fechadas. Com base na observao de casos como o da
407
exposio estudada, hoje, possvel apontar a existncia de museologias misturadas,

como bricolagens de vises e de identidades (ou identificaes) no contexto dos
museus, e segundo as quais importa mais a construo de si mesmo em parceria com o
outro do que o produto final desta relao. Estes museus atuais continuam a levantar
questes sobre as noes de representao e de autorrepresentao e revelam que a
histria da museologia mais complexa e mais ambgua do que se costuma pensar. No
se trata mais de pensar os museus na medida de suas paredes, ou de classific-los em
detrimento da ausncia mesma de paredes, mas de pens-los como abertos porque os
povos, antes silenciados, agora tm voz dentro dessas instituies.
2.2 Objeto sagrado, objeto de museu

preciso chamar a ateno para o fato de que a exposio Maori seus
tesouros tm uma alma no representou para o Muse du quai Branly simplesmente
uma via voz dos Outros ou uma tentativa de trazer a perspectiva indgena para o
museu, democratizando a experincia museal nesta instituio. Com efeito, o
empreendimento que envolveu acordos entre os dois museus nacionais, na Frana e na
Nova Zelndia, constituiu um meio eticamente aceitvel para que tais objetos, sagrados
para a cultura maori, fossem expostos em um museu parisiense. Isto , as peas expostas
foram museograficamente neutralizadas para que o museu no arcasse com a
responsabilidade moral de expor os objetos sagrados de uma cultura como arte, e
escapasse das crticas que foram, no passado recente, direcionadas a outras instituies
francesas que realizaram exposies de arte com objetos sagrados sem recorrer ao
exerccio da autorrepresentao.
Os povos autctones, privados da soberania e marginalizados no plano social, se
servem de armas polticas na luta pelo reconhecimento de suas identidades culturais.
Estas so, em geral, as leis e instituies nacionais e internacionais que visam proteo
desses povos1196. Ao se limitar a estabelecer dilogos diplomticos apenas com
instituies nacionais dos pases em que se encontram os povos indgenas representados
em suas colees, o Muse du quai Branly est constantemente condenado a apresentar
as vises oficiais sobre eles, sem, de fato, ouvi-los. A apresentao da viso maori
sobre a sua prpria cultura e os seus objetos sagrados s foi possvel por ser o museu Te
1196
DERLON, Brigitte & JEUDY-BALLINI, Monique. Le culte musal de lobjet sacr. Gradhiva, n.
30/31, 2001/2002. p.204.
408
Papa o resultado de uma parceria entre os indgenas e a estrutura de um museu nacional.

Sendo o patrimnio maori composto de objetos de valor sagrado para este grupo, e
sendo mal recebida na Nova Zelndia a exposio dessas peas como arte, parece, de
fato, imprevisto que a apresentao do quai Branly desses objetos se daria de outro
modo, sem receber crticas.
Entre os diversos debates de naturezas variadas e estabelecidos em diferentes
nveis, envolvendo atores distintos que foram suscitados pela exposio das artes
primeiras no Muse du Louvre e no Muse du quai Branly, e mesmo antes, em museus
que j adotavam a linguagem artstica em exposies desses objetos, como no museu de
Artes da frica e da Oceania, a discusso sobre objetos sagrados expostos como se
fossem obras de arte ainda se mantm como pertinente no campo museal francs e
entre os intelectuais. Ela est balizada pelas questes j tratadas quanto apropriao
dos elementos de uma cultura por uma outra.
A questo central que algumas abordagens museogrficas recentes vm
levantando sobre o controle intelectual dos objetos musealizados. Ela tem como pano
de fundo a questo de se saber quem, entre os responsveis dos museus ou os portavozes das comunidades, dispe do direito de decidir sobre o uso dessas peas de
colees no seio da instituio. Para Derlon e Jeudy-Ballini, este direito deve pertencer
ao museu. Quando um museu detm objetos sagrados em determinadas culturas,
existem apenas duas solues coerentes: este pode restituir tais objetos para os grupos
indgenas que apresentam demandas sobre a sua posse, ou mant-los em suas colees
cumprindo com a sua funo de exp-los ao pblico mais amplo possvel. um
consenso entre os especialistas, por exemplo, que o museu no tem o direito de manter
um objeto permanentemente em sua reserva para preserv-lo como segredo de um
grupo especfico.
Em diversas ocasies conhecidas, museus do Ocidente foram levados a retirar de
exposio objetos que feriam certos princpios religiosos de determinados grupos ou
que falavam em seu nome1197. Nestes casos, os museus renegam a sua vocao
pedaggica inicial e so colocados na situao paradoxal de se assumir, diante destes
objetos, mais como santurios e menos como museus. Como constatou o antroplogo
Howard Morphy, centenas de instituies euro-australianas tentaram imitar as prticas
1197
30/31, 2001/2002. p.205.
409
aborgenes criando espaos de armazenamento fechados para os objetos sagrados1198.

Segundo este autor, tais prticas permitem que se respeite os desejos dos aborgenes e
que se procure uma soluo temporria a um certo nmero de problemas. Para as
antroplogas francesas Derlon e Jeudy-Ballini, a confiscao de objetos da viso do
pblico representa, ao mesmo tempo, uma hipocrisia e uma defesa1199 para os museus.
Il faut y insister encore: si, dans le cadre de leurs stratgies politiques
et identitaires, des populations autochtones opprimes et minoritaires
sont dans leur rle en agissant comme elles le font, les muses
occidentaux ne remplissent pas le leurs quand ils se laissent
instrumentaliser, quelle que soit la lgitimit des causes
considres.1200
Aceitar manter determinados objetos em segredo nas reservas no constitui

certamente uma maneira redentora de compensar as atrocidades cometidas s
populaes que a colonizao tornou minoritrias em seu prprio territrio. O processo
de desculpabilizao que decorre dessas escolhas , finalmente, mais beneficirio para
os no indgenas do que para as prprias populaes interessadas1201. Os esforos de
uma situao ps-colonial de se tentar conciliar mltiplas vozes podem levar ao risco de
se alcanar um estado de infertilidade discursiva. A ideia do quai Branly a de se criar
uma estrutura de significaes que permita que uma multiplicidade de vozes possam se
expressar. A sua finalidade e a exposio citada no a coloca em questo a de uma
sonoridade nica em que a perspectiva esttica guarda pouco ou nenhum espao para
florescerem outros sentidos e expresses a partir dos objetos expostos.
Ao abordarem a cultura indgena que desejam fazer representada, essas
instituies ps-coloniais, atravs da perspectiva de seus conservadores, so
confrontadas com mltiplas demandas, por vezes contraditrias, emanando dos grupos
eles mesmos. Derlon e Jeudy-Ballini citam o exemplo das reaes negativas suscitadas
em um grupo de mulheres de Vanuatu por uma exposio internacional sobre a arte de
seu pas apresentada em um museu nacional local, em que um espao delimitado havia
sido especialmente construdo para mostrar os objetos sagrados destinados a serem
1198
MORPHY (1991, p.25 apud DERLON & JEUDY-BALLINI, 2001, p.205).

30/31, 2001/2002. p.205.
1200
preciso, ainda, insistir: se, no quadro de suas estratgias polticas e identitrias, as populaes
autctones oprimidas e minoritrias esto desempenhando o seu papel ao agirem como agem, os museus
ocidentais no desempenham o seu quando eles se deixam se instrumentalizar, seja qual for a
legitimidade das causas consideradas. (traduo nossa). Ibidem, p.206.
1201
1199
410
vistos apenas por visitantes adultos, do sexo masculino1202. Para os museus, exemplos
como esses levantam questes sobre a sua funo no mundo atual: os museus podem
abrir mo de um de seus princpios bsicos o da visibilidade a diversos pblicos em
nome de um respeito por determinados princpios que no so os seus?
Existiria, portanto, um meio termo entre o museu e a comunidade? A fora que
ganharam os museus comunitrios nas ltimas dcadas no mundo ocidental e fora dele,
provm dessa conciliao entre os interesses de um grupo social determinado e a funo
dos museus perante seus pblicos. Quando o pblico a comunidade, no h mais o
limite entre o religioso e o museu.
O ecomuseu, ou o museu-comunidade, instaura um tipo de musealizao que
permite que os objetos sagrados pertenam simultaneamente a dois mundos como
vimos no caso do comuse dAlsace, assim como em inmeros outros casos no mundo.
Ao permitirem um tipo de musealizao dos contextos e no s dos objetos, os museus
comunitrios, e as prticas de automusealizao levam o objeto-devir a suas ltimas
consequncias. Nos museus ditos tradicionais, uma vez fechados em uma vitrine, os
objetos so momentaneamente solidificados, fixos, assentados sobre um quadro
especfico de significaes. Nos ecomuseus, e em muitos museus comunitrios, o objeto
de uso, que se manipula, se quebra, recuperado e passa a fazer parte de um ritual; ele
apreendido e apropriado segundo a noo de objeto-devir proposta nesta tese. A unidade
do objeto, assim, como a base lgica de alguns museus, no algo que se encontra
naturalmente nas coisas, mas que o olhar instrudo e o entendimento constroem sobre elas.
A capacidade de transitar simultaneamente no universo museal e no universo
ritual faz com que objetos que fazem parte de uma coleo possam facilmente retornar
ao circuito ritual, colocando em questo as teorias muito rgidas sobre a passagem
arte, ou a passagem musealia (ou objeto de museu) como aquela desenvolvida por
Pomian, que pretendia que um objeto religioso, para se tornar objeto de arte, devesse
necessariamente perder toda a significao ritual1203. O semiforo, neste sentido,
tambm no seria um tipo de objeto como pensava Pomian, ao lanar esta ideia mas
um estado que o objeto pode adquirir, sobretudo ao ser musealizado. Sendo assim, os
1202
Exposio apresentada em Port-Vila (Vanuatu), depois em Nouma, Ble e Paris. O recinto especial
para as obras interditadas ao olhar das mulheres s foi construdo na exposio de Vanuatu. DERLON,
Brigitte & JEUDY-BALLINI, Monique. Le culte musal de lobjet sacr. Gradhiva, n. 30/31,
2001/2002. p.206.
1203
411
objetos de culto do catolicismo nos ecomuseus franceses, ao passarem pela

musealizao, no se encontram cristalizados ou reificados em seu novo estatuto,
podendo ser muito facilmente remobilizados nos dispositivos culturais1204 o que no
acontece para outros tipos de objetos, como no caso das artes primeiras.
A questo colocada por aqueles que protestaram contra a entrada das artes
primeiras no Louvre foi a da legitimidade desses objetos como obras de arte, pois
somente estas poderiam ser julgadas a partir de critrios estticos. Estes alegam que tais
objetos que se veem atualmente no museu no so obras de arte, porque so fetiches,
como indicam as suas etiquetas1205. Por outro lado, aqueles que, contrariamente,
afirmam ser estes objetos de arte, estariam apontando, subliminarmente, um erro nas
etiquetas e classificaes. Ambos os lados concordariam que um objeto definido pelo
uso que se faz dele. Mas esta polarizao das duas partes nas disputas classificatrias
que envolvem estes objetos um sintoma da incapacidade dos agentes dos processos de
musealizao de notar que ambas as classificaes no se excluem uma outra.
Segundo o conceito proposto por Jean Bazin, estes seriam objetos
disponveis1206, uma vez que esto disposio daquilo a que servem. A discusso
ento seria sobre qual o bom uso dessas peas. Ou, qual a classificao legtima?
Aquela dos indgenas e dos crentes, como relatada pelos etngrafos, ou a dos amantes
de arte primitiva? Se pensados de forma no to bvia quanto nos ecomuseus como
objetos-devir, tal discusso invalidada j que o que importa so as relaes possveis
de se estabelecer com eles, e no h, neste caso, relao ilegtima.
Se consideramos o objeto como uma unidade, como objeto de arte em um museu
ou como objeto ritual, enquanto o objeto de arte opera, com a sua beleza, na
sensibilidade do espectador, podendo ser considerado belo ou no, o objeto de culto
possui um poder, e supe-se dele que um objeto mgico. Dele se espera uma ao, um
resultado, como no ato mgico. Ao se interrogar sobre o estatuto ontolgico daqueles
objetos que denominou de coisas-deus1207, isto , objetos rituais que apresentam um
sentido divino, Bazin afirma que se todo ato religioso realiza uma mediao entre os
universos, essencialmente distantes, do humano e do divino, o objeto de culto seria
1204

1205
BAZIN, Jean. Des clous dans la Joconde. pp.521-545. In: BAZIN, Jean. Des clous dans la Joconde.
Lanthropologie autrement. Toulouse : Anacharsis, 2008. p.522.
1206
Ibidem, p.523.
1207
Ibidem, passim.
412
instrumento dessa mediao. Mas o que representaria ela quando este se encontra
isolado em uma vitrine laica em um museu? Neste contexto, o objeto de culto ir
funcionar como o signo, remetendo quilo que ele no mais.
Logo, se a converso de um objeto religioso em obra de arte, nos ecomuseus, se
d apenas parcialmente (onde a realidade social indissocivel da performance museal),
nos museus das artes primeiras ela pensada como converso completa envolvendo
os objetos, o pblico, e o espao do museu. Em outras palavras, se, por um lado, nos
ecomuseus a sacralidade encenada e operada para que as pessoas entrem em contato
ntimo com o seu prprio patrimnio em um contexto musealizado, por outro, nos
museus das artes primeiras, ao ser realizada a artificao como um processo de
dessacralizao dos objetos pelo museu, estes so alienados de seu contexto religioso,
deixando de ter sentido para uma sociedade, para fazer sentido em outra.
3. A regenerao simblica
Em 2010, na ocasio da Conferncia Geral do ICOM, que ocorreu em Xangai,

tive a oportunidade de conhecer um pouco desta cidade chinesa, entre algumas outras,
antes de comear o meu trabalho de campo na Frana, que teria incio no ano seguinte.
Nesta minha primeira viagem a um pas do dito Oriente, pude visitar alguns templos
budistas para alimentar a minha curiosidade pela prtica religiosa na China. Tendo
visitado templos e mosteiros em Pequim, Xian e Xangai, e observado como turista de
passagem alguns rituais que, por acaso, aconteceram em meio a minha visita, tive um
contato momentneo com as manifestaes da f, as expresses dos fiis, a relao com
as divindades e a prtica devocional dos budistas na China.
A partir deste breve contato pude desconstruir antropologicamente o meu olhar
sobre as imagens budistas e a ornamentao dos templos que at ento faziam parte do
meu imaginrio como meros elementos decorativos ou emblemas de um Oriente
extico banalizado pelo Ocidente. Foi com este olhar mais relativo (ou relativizado)
que retornei ao Muse du quai Branly em 2011, para minha segunda visita, agora como
pesquisador. Ao caminhar por todo o espao expositivo, chego at a seo de arte
asitica com um misto de interesse e cautela. Quando vi ou revi, com outros olhos
a exposio das esculturas de Buda naquela parte mais remota do plat das colees do
museu, meu espanto inicial, ao ter em minha memria a experincia dos templos, se deu
diante da banalizao das imagens expostas ao olhar europeu. Aquelas eram formas
413
adoradas como dolos no contexto asitico e ali estavam como obras de arte desprovidas
de seu sentido religioso. Sem a fora dos incensos, mas permeadas pela sombra e a luz
intensas, caractersticas do quai Branly, as imagens budistas no haviam perdido, no
meu olhar, a essncia religiosa que lhes havia sido investida em suas vidas precedentes.
Todavia, as vitrines que as guardavam estavam ao lado de suportes em forma de gavetas
verticais que acondicionavam e expunham a coleo de tecidos e vestimentas, e outros
objetos no rituais de diversas regies da sia.
Este um caso claro em que objetos religiosos so expostos junto com objetos
utilitrios em uma nova vida museal que os iguala, atravs do processo duplo de
neutralizao e estetizao caracterstico deste museu e da musealizao que ele
promove. No podia ser inferido, de fato, em que contexto as imagens budistas estavam
sendo mais bem usadas, no museu ou nos templos. Do ponto de vista antropolgico no
existem culturas ou sociedades cujas concepes e instituies sejam, por princpio,
mais justas ou legtimas que outras. Partindo deste princpio podemos evocar a
pretenso universalista dos museus no Ocidente (e, hoje, tambm fora dele) que impede
que estas instituies, em grande medida, respondam exclusivamente a determinados
poderes locais ou grupos sociais especficos. E para no ter que sucumbir a demandas
dissonantes que alguns museus passam a tratar artefatos distintos de acordo com um
mesmo quadro simblico permeado pela linguagem da arte.
Fato que, os objetos que configuram a categoria das artes primeiras, no
apenas tm origens diferentes entre si e uma histria prpria, mas eles chegam ao museu
por caminhos tambm distintos. Muitos dos objetos rituais ou sagrados que, em dado
momento de suas vidas, chegam aos museus, foram rejeitados ou descartados pelos
agentes que os davam sentido na vida precedente. Muitas vezes, esses objetos j
divorciados de sua funo precedente de objetos sagrados, ao entrarem em um museu
instituio por si s ritualizada atravessam um processo de dessacralizao para,
ento, serem ressacralizados pela instituio que os ir exibir dentro de um novo
contexto e segundo uma outra gramtica social. Neste sentido a musealizao pode
equivaler a uma sacralizao quando o museu coloca em prtica um processo de
regenerao simblica do objeto. Este se refere a uma tentativa de se recriar a fora
ritual do objeto, inserindo-o em uma performance museal.
O objeto, ao ser extrado do contexto que lhe dava sentido e introduzido em um
museu, se torna, antes de tudo, um objeto musealizado. Uma vez colocado neste espao
laico, os objetos podem conservar a sua sacralidade para certos membros dos grupos em
414
que eles se encontravam1208. Esta manuteno da sacralidade do objeto pelos museus

perpassa uma tentativa de se tornar inclusivo, por parte dessas instituies, e de
recompensar estes povos pelas atrocidades do passado colonial. O problema desta
vertente, como sugerem Derlon e Jeudy-Ballini, est no fato de que a questo do
respeito pelo outro no pode se confundir, na prtica, com um exerccio de
indianizao dos no indgenas. Neste sentido no seria o papel dos conservadores de
museus o de interditar toda mistificao e de propor um olhar museal sobre as culturas
estrangeiras em vez de sustentar mal entendidos?
Ao gerar uma nova vida sagrada para o objeto musealizado, os museus buscam
recriar a realidade j extinta no seio da instituio. O mesmo no ocorre no caso dos
ecomuseus. Nestes no h, de fato, a separao entre a vida social das coisas e sua vida
museal, enquanto patrimnio. Diferentemente, no museu das artes primeiras (seja ele o
quai Branly, ou outros) a artificao inicial representa uma ruptura total com as vidas
precedentes dos objetos sagrados. A regenerao simblica, neste caso, uma tentativa
de se reatar alguns laos do passado que foram rompidos com a musealizao. Sendo
assim, ao tentar recriar cenograficamente um ambiente mstico e, logo, sagrado como
aquele que se v na exposio das colees do quai Branly, tem-se que as tentativas de
regenerao simblica podem muito bem ser vistas como uma contradio nestes
museus de arte. Nos casos em que a regenerao completa, o objeto passa a ter uma
vida dupla como objeto museal para o pblico vasto, e como objeto ressacralizado
para uma minoria. Mas at que ponto o processo anterior de descontextualizao j
invalidou qualquer tipo de relao religiosa com estes objetos, que no so percebidos
como sagrados pelo pblico mais amplo?
1208
30/31, 2001/2002. p.209.
415
Fig. 10: Escultura dogon cujo valor simblico

no passado era o de assegurar comunidade
1209
paz proteo, alimentos e fecundidade .
Plat das exposies, Muse du quai Branly,
2012*.
No se trata de um paradoxo, precisamente, o fato de os franceses terem

inventado uma forma de preservar memrias, narrativas e patrimnios in situ, mantendo
as relaes entre as pessoas e as coisas em um territrio, e, por outro lado, continuarem
a criar instituies que sistematicamente retiram objetos de contexto para ressignificlos. Com efeito, estas duas formas de fazer museu existentes hoje na Frana e em
diversas outras partes do mundo so duas faces de um s processo de afirmao
identitria que engloba todos os museus e patrimnios da nao. Musealizar a Si ou aos
Outros se mostrou, desde as primeiras exposies coloniais at as exposies mais
recentes em Paris, duas performances dialgicas e indissociveis que muito tm a
informar antropologicamente sobre os mecanismos de representao na Europa.
Se algumas coisas as coisas dos Outros ganham valor ao serem
descontextualizadas no cenrio do museu, outras coisas as coisas de Si, ou as nossas
coisas s tm sentido e adquirem valor quando so mantidas nos seus contextos, onde
podem continuar as trajetrias iniciadas antes da musealizao. Esta musealizao que
no interrompe a vida est menos ligada conservao dos objetos, como vimos no
caso do Creusot, e se volta para a conservao dos processos. No caso dos ecomuseus
1209
Descrio na ficha tcnica do Muse du quai Branly. Mdiathque do museu, 2012.
416
os contextos no s no so removidos do objeto musealizado, como so musealizados

como uma parte do objeto, no conjunto das relaes que ele permite o que faz com
que, por vezes, se confunda o museu com a vida cotidiana. Esta a lgica exatamente
oposta que colocada em prtica por museus como o quai Branly, cujo valor dos
objetos expostos est construdo justamente com base na ausncia de qualquer tipo
preciso de contextualizao. Assim, os museus de Si e os museus dos Outros so
sempre museus da performance de Si e museus da performance dos Outros, sendo que
toda performance envolve, ao mesmo tempo, mecanismos de alteridade e de
identificao.
Finalmente, preciso imaginao para se libertar dos laos com uma dada
realidade social. A concepo levistraussiana segundo a qual a criao se d por meio
do rearranjo de elementos do real simblico insuficiente para pensar a ruptura com os
quadros sociais estabelecidos, e a sua transgresso. o imaginrio, e no o simblico
em si mesmo, que contm a potncia da transformao social. Neste caso, toda
transformao, no parte exclusivamente dos elementos simblicos do real, mas envolve
algo a mais que lhes acrescentado, e que permite aos indivduos detentores da
imaginao criadora que se libertem e que transgridam os laos pr-concebidos que os
ligam a uma realidade.
Automusealizao implica em autonomia para criar, bem como na negociao
entre o Eu e o Outro. Esta autonomia no diz respeito apenas apropriao de coisas
dadas, ou criadas por Outros precedentes, mas na criao que recepo e
transformao de uma herana que adquirida por acrescentar algo ao herdeiro e por ser
acrescentada ela mesma de um imaginrio prprio que lhe ir conferir nova vida. A
musealizao no , como se viu, a instaurao do fim, mas um convite ao recomeo,
convite recriao, a um torna-se e um transformar-se que fazem do prprio museu
uma instituio social do devir.
Consideraes: sobre as coisas que se guardam
Dans son corps: et cest le btiment, avec sa demande despaces

proportionns, de circulations faciles, dappropriations. Dans son me : avec
lide constante que, du terrain au laboratoire et du laboratoire aux galeries,
de linformateur au chercheur et du chercheur au visiteur, toutes choses
acquises mrissent et rayonnent. Pour que lhomme finalement, en ces
muses de lhomme, rende lhomme ce quil lui a pris. 1210
(RIVIRE, Georges Henri. Muses et autres collections publiques
dethnographie. In : POIRIER, Jean (dir.). Ethnologie gnrale. Paris :
Gallimard, 1968.)
No final de abril de 2012, o Muse du quai Branly organizava o evento

BEFORE, uma soire gratuita em torno da exposio temporria Les Matres du
dsordre1211. Nesta ocasio, o museu foi tomado por diversas performances e
intervenes artsticas que tinham como objetivo atrair o pblico jovem. A divulgao
no website do quai Branly delimitava a faixa etria entre 18 e 30 anos. As atraes
incluam happenings em meio ao espao expositivo, apresentaes de msica e dana,
instalaes de vdeo, e at o espetculo de um mgico todas elas evocando o tema da
desordem. No teatro Claude Lvi-Strauss, uma das primeiras atraes apresentada
para o vasto pblico presente no incio da noite. No palco, o grupo New Crium
Dlirium1212 realiza uma performance complexa envolvendo msica e sons xamnicos e
um filme proveniente das colees do museu. O filme Divine horsemen: the living
gods of Haiti1213, de Maya Deren, mostra cenas de um ritual vodu no Haiti. O grupo,
conhecido como os xams-urbanos, se apresenta diante da grande tela em que se
veem imagens rituais. Progressivamente a msica cantada e tocada por eles mistura-se
de maneira visceral s imagens transmitidas. O que inicialmente parecia uma mistura de
rock com msica folk torna-se um som desconhecido para os ouvidos do pblico
presente. Mesclando a guitarra a instrumentos tradicionais, o som avivado pelas cenas
flmicas de possesso e transe. visvel um certo incmodo sensorial na plateia.
Algumas pessoas comeam a se retirar do auditrio. As imagens mostradas de forma
1210
Em seu corpo: e este o prdio, com sua demanda de espaos proporcionais, de circulaes fceis,
de apropriaes. Em sua alma: com a ideia constante de que, do campo ao laboratrio e do laboratrio s
galerias, do informante ao pesquisador e do pesquisador ao visitante, todas as coisas adquiridas
amadurecem e irradiam. Para que o homem, finalmente, nestes museus do homem, d ao homem aquilo
que lhe foi tomado. (traduo nossa).
1211
Os Mestres da desordem (traduo nossa).
1212
O grupo Crium Dlirium havia feito parte da cena alternativa francesa nos anos 1970. Em 2008,
Lionel Magal fez uma nova montagem com Michel Giroud e Joachim Montessuis.
1213
Cavaleiros divinos: os deuses vivos do Haiti (traduo nossa).
Consideraes
418
aleatria no trazem qualquer informao etnogrfica. Conforme o arranjo sonoro se

intensifica, mais e mais pessoas deixam o auditrio. Outras pessoas ainda se aproximam
para ver o que se passa ali. A performance dos msicos no palco mimetiza o ritual.
Quem est possudo? Quem no est? Estas so perguntas que o publico podia estar se
fazendo na primeira impresso que tinham da performance no auditrio do museu. A
mensagem transmitida pela cena incomum a do prprio incmodo da diferena. De
fato, j no estvamos diante de uma apresentao de Josephine Baker.
O outro no Muse du quai Branly, apesar de ser apresentado como belo, j no
reproduz as formas dceis do passado. O museu no mostra exclusivamente aquilo que
o pblico quer ver ainda que esta seja a sua principal faanha, ou no teria mantido as
suas portas abertas. No caso da performance descrita acima, o ritual carnavalizado do
Haiti reinterpretado como obra de arte no contexto europeu. O museu no apenas faz
renascer um sentimento do Diverso1214 caro aos franceses, mas recria, no presente, um
gosto pelo extico como jamais interpretado por um museu etnogrfico, denominando-o
de arte e no mais mera fonte de inspirao.
Como j se notou, no quai Branly, a linguagem da arte vista como o principal
meio para a descolonizao das suas colees. Como uma mscara que se aplica ao real,
a expresso artstica cultivada no objeto etnogrfico um envelope das diferenas
atravessadas pela violncia material e simblica da dominao colonial, e , assim,
consumida sem culpa e por isso que, uma vez ou outra, ela ir envolver no somente
o deleite, mas tambm algum sofrimento. A arte do quai Branly atrai mas tambm
repele, o que significa que as artes primeiras se encontram em vias de se legitimar
como um campo. Mais do que enfocar no espectador como uma construo histrica e
social, nos voltamos, neste mesmo sentido, para o encontro entre ele e a obra de arte.
Este encontro, que envolve uma obra que responda a certos critrios especficos e um
espectador capaz de avali-la a partir destes mesmos critrios, o produto de uma
histria coletiva e, tambm, de formas de apresentao particulares que envolvem as
duas partes.
O objeto central desta tese foi a construo social desse encontro, na forma dos
processos de musealizao, que manipulam valores para legitimar maneiras especficas
de olhar e de sentir. Tanto no caso de museus das artes primeiras ou nos ecomuseus,
um novo tipo de patrimnio colocado em cena para ativar certos imaginrios e criar
1214
419
Consideraes
novos sensos interpretativos. A investigao desenvolvida
buscou colocar frente
frente dois modelos de museus etnogrficos, disseminados por todo o mundo

contemporneo, mas separados por concepes distintas sobre as representaes
simblicas das pessoas e das culturas. Falar dos dois modelos de museus etnogrficos
que predominam hoje os museus comunitrios, pensados e colocados em prtica por
Rivire na forma inicial de ecomuseus, como museus da encenao do familiar; e o
museu das artes primeiras, fundado a partir das concepes de Lvi-Strauss sobre os
objetos etnogrficos, que desempenham hoje o papel de museus do extico nos leva
a concluir que ambos podem ser vistos como museus de Si e museus dos Outros, j que
essas categorias no do conta de explicar variaes entre estas duas formas de se
musealizar culturas.
O que podemos afirmar com segurana que, em ambos os casos, a
musealizao gera objetos etnogrficos, com entendimentos plurais, guardados nos
museus pois guardam em si mais de uma vida. O objeto etnogrfico musealizado
necessariamente atravessado pelos olhares dos seus criadores primeiros e por aqueles
dos etngrafos e de outros especialistas, para s ento capturar o olhar do pblico. Ele
faz lembrar que todo patrimnio negociado, constitui-se dialogicamente, entre algo
que e um tornar-se, pois o patrimnio, ou os objetos nos museus, so objetos que
passaram por ao menos duas vidas, dois olhares, duas formas de existir. Neste sentido, o
objeto etnogrfico musealizado devir, e ele est no corao das experincias museais
aqui estudadas.
O mistrio dos mitos
A construo de um olhar distanciado na investigao dos museus etnogrficos

permitiu que fossem observados os processos de formulao dos enunciados das coisas.
Um dos pontos fundamentais desta pesquisa foi a identificao e anlise do projeto
dominante que orienta os procedimentos da cadeia museolgica colocada em prtica em
um museu central como o Muse du quai Branly. Desvendar o mistrio dos mitos,
adotado como eixo da exposio do quai Branly, foi um dos desafios desta pesquisa.
Privilegiei a anlise dos autores, ou dos atores, envolvidos na seleo e
legitimao dos objetos nos museus. Esses criadores, responsveis pela definio em
processo das artes primeiras no campo artstico e de novas formas de expresso
(contemporneas, ainda que baseadas em elementos de um passado colonial), se veem
Consideraes
420
quadriculados pelas estruturas formais pr-estabelecidas que os permitem fabricar novos

objetos musealizados. Sobre essa gerao do novo ou de novas experincias com
elementos antigos Lvi-Strauss iria apontar, por exemplo, que a ascenso das artes
contemporneas, de fato, teria sido o resultado ou a consequncia indireta da
disseminao de leis imanentes das obras tradicionais1215. Desta feita, uma obra s pode
ser pensada em relao a outras. Lvi-Strauss conclui, a partir da apresentao desta
perspectiva, que todo significante esttico a manifestao sensvel de um
estrutura1216. esta vertente do pensamento lvi-straussiano que permitiu ao quai
Branly expor determinado conjunto de objetos como se estivessem divorciados das
culturas que os produziram, tendo sentido em si mesmos e nas relaes constitudas na
narrativa museal.
O apagamento dos sujeitos, do criador de uma obra (em detrimento do
aparecimento de novos autores), como j se mostrou, pode ser percebido como uma
necessidade de ordem, que se diria, metodolgica1217. Na perspectiva de Lvi-Strauss
so os mitos que falam de si mesmos, fazendo eco uns aos outros1218. Neste sentido,
cada mito exerce uma influncia sobre os outros, gerando mudanas transversais, o que
quer dizer, segundo o autor, que o sistema dos mitos da ordem do vivido, na medida
em que ele se reorganiza para acomodar as diferenas. Orientado por essa perspectiva
analtica, o Muse du quai Branly privilegia na exibio das obras uma autoria
inespecfica geograficamente pautada, sem considerar as condies de sua produo, as
escolhas feitas pelo autor quando se tem dados para isso, os seus usos pretritos e os
variados discursos interpretativos em jogo.
De certo modo, para Lvi-Strauss, o espectador da obra ser, sua maneira, um
autor, atuando como um criador em negativo1219. a unio da obra com o observador
que faz dela o que ela em si isto quando se trata do observador cultivado, ou seja,
informado dos pressupostos que regeram a constituio da obra enquanto tal. Logo,
nessa perspectiva, aquilo que, em uma audio musical, suscita lgrimas de prazer, um
trajeto cumprido pela obra1220. Pelo que pude apreender, todavia, nem todo espectador
se emociona igualmente com as mesmas obras, o que talvez seja imperceptvel em
contextos em que h uma grande familiaridade do pblico com uma dada tradio
1215

1217
Ibidem, p.561.
1218
1219
Ibidem, p.585.
1220
Ibidem, p.588.
1216
Consideraes
421
artstica. A partir da observao do quai Branly, no se tem o encontro de espectadores

com obras tradicionais, mas, justamente, com as suas variaes. Assim, possvel notar
tentativas de criar mecanismos de recepo que muitas vezes falham, como no caso da
performance descrita na abertura destas consideraes, pois so pautados nas
expectativas do museu sobre a emoo do seu pblico.
Mais recentemente, a teoria desenvolvida por Alfred Gell para pensar os objetos
etnogrficos nos museus procurou explicar esta mesma lgica por um vis distinto.
Gell, como vimos, rejeita a ideia de que os objetos, assim como a linguagem, possuem
um significado1221, e se afasta, portanto, do simblico para se voltar a um sistema de
aes, se distanciando, neste aspecto, da perspectiva estruturalista. Ele busca introduzir,
assim, as intencionalidades por detrs da produo desses objetos. Mas, ao afirmar que
a tcnica empregada na produo dos objetos responsvel por gerar determinadas
respostas universais no observador, ele parece desconsiderar as particularidades do
pblico diante da arte. Neste ponto, a perspectiva antropolgica adotada pelo museu
para expor objetos etnogrficos como arte se confunde com aquela que vem sendo
utilizada atualmente para explic-lo por um certo vis da antropologia da arte. LviStrauss e Gell so referncias obrigatrias e recorrentes nos textos que sustentam ou
promovem o projeto do quai Branly. Nesses exerccios de apropriao, a produo de
conhecimento sobre a recepo das obras das artes primeiras se aproxima, de forma
tautolgica, da teoria que sustentou a criao do principal museu que as expe no mundo
hoje. Este pode ser um ponto profcuo para futuras pesquisas em antropologia da arte.
A descoberta das estruturas, para Lvi-Strauss, tornou possvel ver uma
unidade e uma coerncia por detrs das coisas, que a simples descrio dos fatos no
poderia revelar. Todavia, para tornar compreensveis os museus investigados nesta
pesquisa foi necessrio recorrer teoria da performance que, na antropologia
contempornea, pode explicar a transformao e a ruptura nas estruturas dadas. A teoria
da performance de Turner, se volta para a ruptura das estruturas como o momento de
quebra da ordem social e de sua restaurao, de modo que se possa compreender no
apenas tais estruturas, mas as pessoas por detrs delas. A anlise dos casos selecionados
nesta tese teve como objetivo iluminar momentos de reestruturao de valores na cadeia
museolgica, em que possvel vislumbrar as prticas por detrs dos processos de
musealizao.
1221
GELL, Alfred. Art and agency. An anthropological theory. Oxford: Clarendon Press, 1998. p.6.
Consideraes
422
Fica evidente que o mito guarda um mistrio de modo que ele possa se adequar
razo. Ao inserir os mitos nos quadros de um pensamento lgico, Lvi-Strauss os
remove de seus contextos e os separa dos seus autores, assim como faz o quai Branly
com os objetos etnogrficos expostos.
A musealizao dos Outros

A partir da anlise das Mythologiques de Lvi-Strauss que pude discutir nos
seminrios ministrados por Maurice Godelier1222 pode-se entender que o antroplogo
atribuiu s artes ou aos mitos tudo aquilo que as sociedades deixam escapar. Ele
afirma que quando o mito morre em nossas sociedades, a msica se torna mtica do
mesmo modo em que as obras de arte, quando morre a religio, deixam de ser
simplesmente belas para se tornar sagradas1223. A relao entre arte e sacralidade, para
ele, pode se explicar nesta afirmao. Segundo esta perspectiva, a arte se sacraliza na
medida em que a sociedade deixa de acreditar nas outras esferas do sagrado religioso.
Paralelamente, poderamos dizer que o sagrado que se banaliza ao ser encenado pelos
museus?
Ao produzirem uma sacralidade laica na apresentao de obras de arte, os
museus musealizam desde as consideradas obras primas da arte no ocidental at
objetos utilitrios dos franceses, como instrumentos de trabalho ou os dejetos
industriais, em um processo duplo que intenciona a sacralizao e a no hierarquizao
retrica do patrimnio. Este carter sagrado investido nos museus de arte na Frana,
bem como em outros museus que usam a arte como um instrumento de encantamento
e de nivelamento do patrimnio, como se demonstrou, inerente aos discursos dos
principais agentes da musealizao no quai Branly.
Percebe-se que o estudo dos museus como instituies sociais que se
autolegitimam a partir de um conjunto de prticas sustentadas por discursos
institucionais concorrentes (como mostrei nos discursos dos agentes entrevistados) um
campo frtil para pesquisas na antropologia contempornea. Uma das ideias recorrentes
entre os entrevistados a de que, no contexto dos museus franceses, aquilo que se
envolve no belo ser, eventualmente, reconhecido como sagrado. Como se demonstrou
anteriormente, desde o sculo XIX se estabeleceu na Frana a diviso entre museus de
1222
1223
Na EHESS, no ano letivo de 2011-2012.

Consideraes
423
arte e museus de sociedade. Entretanto, do ponto de vista da antropologia da arte, cujo

enfoque est no encontro entre o observador e a obra observada, o ato mesmo de
contemplar uma obra de arte, envolvendo todos os sentidos e no somente a viso,
uma experincia socialmente pautada. O que se tentou sublinhar nesta tese foi a
dimenso social dos laos estabelecidos no ato da musealizao de objetos como arte,
investidos de um carter sagrado (que , em si, produto de uma performance) ao
entrarem em um museu. No quai Branly, ainda que os objetos se vejam separados das
culturas que os produziram, so as prprias pessoas que com eles se confrontam
atualmente as responsveis por lhes conferir sentido na nova sociedade em que passam
a fazer parte como acervo museal. Se por um lado a sociedade um vetor da artificao
desses objetos, na medida em que indivduos compartilham de regras, princpios e
valores prescritos no campo das artes, por outro, como apontam Heinich e Shapiro, a
museologia, como disciplina cientfica, tambm produz, inculca e certifica esses
princpios e valores como colocado em prtica no Muse du quai Branly que
sustentam a artificao. A emergncia da figura do autor das exposies na funo do
commissariat dexpositions1224, por exemplo, tende a fazer, daquela que foi por muito
tempo uma funo interna dos conservadores de museus, um exerccio de
competncias1225.
A noo pouco precisa segundo a qual o museu expe o sagrado, ou um universo
encantado ou mgico que consagra as obras dos Outros, passou, nos ltimos seis
anos, a fazer parte do projeto quai Branly, importado, atualmente, por outros museus e
espaos expositivos no mundo como um modelo de encantamento de colees
etnogrficas tratadas como colees de artes. A transferncia e apropriao desse
modelo, autenticado, como vimos, por certos antroplogos da arte levanta debates e
apresenta questes muitas delas sem resposta at o presente.
Considerando, por uma perspectiva internacional o desenvolvimento de museus
etnogrficos no mundo ocidental atualmente, pode-se afirmar que estes que continuam a
assumir a forma de museus tradicionais isto , centrados nos objetos materiais se
caracterizam, em geral, por trs tipos distintos de abordagem museolgica:
1224
Comissariado de exposies, funo similar a de um curador, ocupada geralmente por personalidades

convidadas e competentes em determinados temas expositivos no Muse du quai Branly.
1225
HEINICH, Nathalie & SHAPIRO, Roberta. Postface. Quand y a-t-il artification ? pp.267-299. In :
_____ (dir.). De lartification. Enqutes sur le passage lart. Lassay-les-Chteaux : ditions de lcole
des Hautes tudes en Sciences Sociales, 2012. p.279.
Consideraes
424
1) Museus que interpretam as suas colees sob o ponto de vista de uma Cultura
universal (com C maisculo), e que como consequncia adotam a linguagem da arte
para exaltar as caractersticas estticas dos objetos, sem considerar a fundo as suas
funes utilitrias anteriores vida museolgica;
2) Museus que, ao interpretarem suas colees a partir da noo antropolgica

de culturas, no plural, e em sua complexidade, apresentam os objetos remetendo-os, de
maneiras mais ou menos enftica, aos seus contextos anteriores de utilizao e s
populaes que os produziram, considerando o seu sentido utilitrio e no somente o
contemplativo;
3) Museus que tiram proveito de suas colees para construir narrativas crticas
sobre o prprio contexto colonial de coleta em que elas se formaram estes aparecem
em minoria, como uma das vertentes da descolonizao dos museus no Ocidente do
presente.
Estes trs modelos de abordagens etnomuseolgicas por vezes no se excluem.

Com efeito, o primeiro modelo, predominante no Muse du quai Branly, no deixou de
influenciar, em suas ltimas reformulaes, o Dahlem Museum, em Berlim,
caracterizado predominantemente por seguir o segundo tipo de abordagem em sua
museologia, mas que no deixa de valorar esteticamente as peas apresentadas mesmo
quando colocadas em contexto. Da mesma forma, o modelo de museu etnogrfico pscolonial atualizado no Muse dethnographie Neuchtel, na Sua, particularmente com
a exposio Le Muse cannibale1226, tambm recriado, eventualmente, em
exposies temporrias do Muse du quai Branly, interessadas em problematizar c e l
o contexto colonial e suas implicaes na coleo do museu.
Em um sentido vasto, todos estes museus podem ser ditos museus ps-coloniais,
uma vez que, cada um a sua maneira, deve lidar com as consequncias da situao
colonial em suas colees.
O Muse du quai Branly no nem um museu de etnografia no sentido clssico
atribudo ao termo nos ltimos dois sculos, nem um museu de arte em que obras so
expostas meramente pelo seu valor esttico. Ele revela um projeto complexo em
1226
O Museu canibal. Marc-Olivier Gonseth, Jacques Hainard, Roland Kaehr (dir.), Le Muse
cannibale, Museu de Etnografia de Neuchtel, 2002.
Consideraes
425
construo onde esto em jogo interesses da poltica, do conhecimento e do

reconhecimento das diferenas culturais. Ele desafia a compreenso das categorias
classificatrias criadas para os museus e seus objetos instigando uma antropologia do
sensvel.
Objetos em museus, como indiquei anteriormente, no podem ser todos tratados
pelos mesmos quadros conceituais, uma vez que os diferentes agrupamentos de objetos
foram reunidos por critrios distintos. Aqui, um paradoxo interessante pode ser
apontado. Enquanto os historiadores e arquelogos dedicam todo o seu trabalho para
levantar a histria desconhecida dos objetos e fragmentos da antiguidade trabalho este
que se v refletido nos museus que expem arte antiga , diferentemente, os objetos de
etnografia no quai Branly no so portadores da mesma exigncia por pesquisa e por
conhecimento, sendo o seu desconhecimento, em parte, necessrio para que estes sejam
caracterizados como artes primeiras.
Com efeito, os dois movimentos interpretativos ou a circularidade entre arte e
etnografia, desde a poca em que o Muse dEthnographie du Trocadro constitua a
sua coleo revelam, como vimos, um objetivo comum de libertar a cultura dos povos
ditos primitivos da carga depreciativa instaurada por conta da dominao colonial. A
questo que no respondida por esses idealizadores das culturas dos Outros,
permanece no ar: libertar a cultura como arte, para quem?. Esta pergunta est no
centro da maioria das crticas apresentadas sobre o Muse du quai Branly.
Como se viu, em suas exposies o museu se ope viso problematizadora e
desconfortvel de um Outro que coloca interrogaes polticas, identitrias, ticas.
Assim, ele inventa o Outro domesticado, o Outro que belo e com o qual possvel
dialogar a margem das relaes de poder.
Visitando duas exposies temporrias recentes do museu1227, possvel
perceber, em duas narrativas distintas, que estas partem, em ambos os casos, no
daquilo que conhecido, mas do que imaginado. Na primeira delas, intitulada
Patagonie images du bout du monde1228, as referncias a essa regio da Amrica do
Sul so todas provenientes da Patagnia fantstica que habitava a imaginao dos
primeiros viajantes e exploradores que ousaram viajar at a Terra do Fogo. As
fotografias etnogrficas expostas, apresentadas sem qualquer explicao objetiva,
servem simplesmente para corroborar com a imagem extica dos Outros do fim do
1227
1228
Ambas inauguradas em maro de 2012, dividindo o espao em um dos mezaninos do museu.

Patagnia imagens do fim do mundo.
Consideraes
426
mundo. Em um segundo caso, na exposio La pluie1229, o museu perde a

oportunidade de promover um dilogo entre os povos, tratando de um fenmeno que
conhecido por quase todas as pessoas do planeta, tratando-a atravs da viso fantstica
que fazem dela os ocidentais a partir das prticas dos outros povos. No surpresa que
nenhum guarda-chuva do Ocidente tenha sido exposto, pois o verdadeiro objeto da
exposio no era de fato a chuva como fenmeno natural e cultural, mas um
imaginrio sobre ela refletido nos objetos exticos, ilustrado com algumas informaes
etnogrficas superficiais, como, por exemplo, fragmentos de um filme de Jean Rouch,
intitulado Yenendi, les hommes qui font la pluie1230, sem a data em que foi filmado!
Essa viso esttica e esttica dos povos primitivos tem sucesso entre os
visitantes por ser facilmente consumvel. Os cartazes espetaculares das exposies do
quai Branly atraem um pblico cujo imaginrio sobre os Outros em vitrines foi
fundado e estabilizado na pedagogia das exposies coloniais.
O que mostra a narrativa do quai Branly uma performance dos Outros que
comeou a ser criada e ensaiada no passado colonial. Trazendo vista as diversas artes
desses Outros, o museu se rende representao, abre mo da histria e dos contextos
sociais especficos em que estes personagens esto inseridos. A metfora da mscara, no
caso deste museu, se refere a uma presena velada; o que mostrado na exposio
representa, ao mesmo tempo, algo que est sendo escondido. Este exerccio do exibir
sem mostrar, instiga um rosto imaginado por detrs da mscara, produzindo um efeito
de representao1231. Estas imagens do Outro permanecem como imagens virtuais da
alteridade, construdas no discurso identitrio europeu, que , como se pde constatar,
um discurso excludente que soleniza a distncia pela linguagem da arte.
Ecomuseologia e automusealizao
De fato, os museus etnogrficos no so mais vistos como templos da verdade

sobre a vida social, transmitida com a ajuda de objetos originais, provas materiais de um
mundo invisvel. Se por um lado a artificao desses objetos autnticos contribuiu
para a ruptura da crena na verdade sinttica desses museus, instaurando uma nova
crena na esttica dos objetos, por outro foi o surgimento dos ecomuseus que fez com
1229
A chuva.
Yenendi,os homens que fazem a chuva.
1231
BAZIN, Jean. Le roi sans visage. pp.251-269. In: BAZIN, Jean. Des clous dans la Joconde.
1230
427
Consideraes
que se comprovasse que mesmo quando se musealizam as pessoas, a realidade se torna

representao e a verdade relativa. O ecomuseu do Creusot uma das chaves para se
entender o debate sobre colees etnogrficas nos museus. Nele os objetos fora do
contexto no tinham sentido, e para ter um sentido um objeto precisava representar algo
para o coletivo. Assim, a partir do mundo da vida cotidiana que se d a artificao do
patrimnio industrial e local no Creusot, e engendrado um novo modelo de museu que
conjuga memria, sociedade e arte em um s discurso que viria a ser exportado para
todo o mundo, ganhando uma nfase prpria no contexto das ex-colnias1232. Enquanto
isso, os objetos nos museus etnogrficos tradicionais (que seguem os modelos citados
acima) se veem representando ausncias que esto cada vez mais prximas e visveis
pelo turismo e pelas outras mdias como presenas.
O desenvolvimento de um certo turismo cultural interessado no contato direto
com os Outros em seus territrios vem levantando novas questes em torno do
patrimnio etnolgico e o mercado de bens exticos que transformam objetos, rituais e
praticas da vida cotidiana em espetculos, atraes, playgrounds, parques temticos e
espaos de consumo1233. Cabe observar que cada vez mais a turismificao1234 tem
origem no do exterior, mas dentro destas sociedades, objetivando maneiras pelas quais
seus membros se apresentam. Desta forma, cabe indagar como o turismo e seus
imaginrios vm contribuindo para (re)modelar a cultura e a sociedade1235. A cultura
do turismo envolve mais do que a viagem fsica no espao. Ela diz respeito, em
primeiro lugar, criao de imagens e imaginrios que, em geral, so mais rapidamente
assimilados do que aqueles gerados pelos museus. Ao tomarem emprestado dos museus
de etnografia, de cerca de um sculo atrs, uma viso essencialista das culturas,
concebidas no olhar daqueles que as visitavam com noes preconcebidas, os grupos
turismificados se engajam em relaes performativas de contestao, reificao e
negociao1236. Como
1232
define Salazar, os
imaginrios
criados
so
sistemas
Hoje so conhecidos os diversos tipos de museus comunitrios ou ecomuseus, em pases da frica, da

sia e na Amrica Latina.
1233
WANG (2000, p.197 apud SALAZAR, 2009, p.49).
1234
O autor escolhe o termo turismificao em detrimento de turistificao por este no evocar a
mera presena de turistas como a causa do fenmeno, mas, de outro modo, o conjunto de atores e
processos que constitui o turismo como um todo. SALAZAR, Noel B. Imaged or imagined? Cultural
representations and the tourismification of peoples and places. Cahiers dtudes Africaines, XLIX (12), n.193-194, 2009. p.49.
1235
SALAZAR (2005 apud SALAZAR, 2009).
1236
SALAZAR, Noel B. Imaged or imagined? Cultural representations and the tourismification of
peoples and places. Cahiers dtudes Africaines, XLIX (1-2), n.193-194, 2009. p.50.
Consideraes
428
representacionais que mediam a realidade e formam identidades1237. O turismo envolve

um processo duplo de preparao das pessoas para verem outros lugares e outros povos
como objetos, e, igualmente, de preparao desses lugares e povos para serem vistos
assim. Neste processo de negociaes identitrias, os povos observados se inventam,
notadamente, de acordo com o que esperam que seja a sua representao no imaginrio
de seus observadores. A ideia de um pblico inventada, e de acordo com esta ideia
que so colocadas em cena as performances das identidades.
Como resultado deste processo de turismificao das realidades sociais, os
museus locais ou regionais, ou os ecomuseus vm se tornando o centro das atenes
como instituies performativas capazes de realizar de forma supostamente
harmnica a mediao entre os observadores e as realidades observadas. Somos
confrontados atualmente com um boom de ecomuseus, criados em todos os cantos do
mundo com o nome de museus comunitrios ou museus sociais. Na Amrica
Latina, particularmente, estes museus, apropriados politicamente, aparecem como esteio
para reivindicaes ou como pontos de apoio nas disputas internas em torno da
memria, do direito e do poder.
Uma questo permanente para os membros do MINOM, j colocada desde o
incio do movimento, era a da representatividade de grupos ou indivduos provenientes
de minorias tnicas nos novos espaos museais. A valorizao da participao de
populaes autctones que fazem os seus prprios museus se colocou, e ainda vem se
colocando, como questo de base para os idealizadores da nova museologia. Mas estes
museus podem se fazer como um instrumento para resolver os problemas das
populaes do mundo em desenvolvimento como quer a UNESCO e das
populaes que compartilham memrias subterrneas e culturas subordinadas?
Nos grandes centros da cultura ocidental, as experincias dos ecomuseus vem
arguindo transversalmente os museus etnogrficos, por um lado, e os museus de arte
contempornea, por outro. Como indiquei, para os museus etnogrficos, os ecomuseus
apresentaram interrogaes quanto musealizao dos contextos sociais de onde os
seus objetos haviam sido retirados. Por sua vez, alguns museus de arte contempornea
foram confrontados com novas formas de aproximao com os pblicos fosse por
conta do debate da nova museologia, fosse por influncia das prprias obras de arte que
j pressupunham uma interao , e se viram obrigados a repensar a relao entre os
1237

peoples and places. Cahiers dtudes Africaines, XLIX (1-2), n.193-194, 2009. p.50.
Consideraes
429
artistas e os pblicos mediada pela instituio. Da mesma maneira, estes museus

tiveram que repensar a sua estrutura e as relaes com o exterior, para alm das suas
paredes, passando a usar o espao estendido da construo para se reinventarem
muros, jardins, ruas se tornam palco para a performance museal continuada, que
envolve as pessoas para alm do espao limitado dos museus. Os museus nas capitais
europeias se abrem s cidades, apropriando-se do modelo que comeava a ser inventado
na provncia francesa e colocado em prtica nas ex-colnias1238.
Das coisas s pessoas: museus, identidades e o objeto guardado
Como foi mostrado, atravs da criao do Muse du quai Branly, a Frana

afirmava um novo universalismo, se posicionando como uma campe da diversidade
cultural1239. Ao mesmo tempo, essa reivindicao universalista acompanhada de uma
reivindicao particularista, no sentido de que ela implica tambm na defesa de uma
identidade francesa singular contra a globalizao. Este tema faz ecoar a
reivindicao de uma exceo cultural1240 que faz com que a perspectiva universalista
funcione como a caracterstica distintiva de uma nao. Em vez de musealizar as
diferenas, o Muse du quai Branly opta por uma valorizao do humanismo universal,
utilizando a linguagem da arte para afirmar que as culturas dialogam. O que se tem
como resultado um discurso em prol de uma identidade francesa especfica, marcada,
neste museu, por um universalismo assimilacionista, de um lado, e pela identificao
negativa, de outro.
Em 2011, no momento em que iniciei o trabalho de campo, era discutido na
Frana um novo museu nacional a ser criado em Paris. Desde janeiro de 2009, o
presidente Nicolas Sarkozy1241 j expressava o seu desejo de criar um museu dedicado
histria nacional francesa, a Maison de lhistoire de France1242. A partir de ento, um
comit de orientao cientfica foi criado, e foi aberto um amplo campo de debates para
1238
Cabe lembrar que ganham nfase, no mundo, atualmente, os museus que representam as identidades
de populaes denegridas ou marginalizadas, como museus dos negros, museus da cultura homossexual,
museus das mulheres, museus de favela, etc., nos quais se busca apresentar um patrimnio integrado
destas minorias, sem considerar as classificaes tradicionais dos museus clssicos, que divide o
patrimnio em colees mais ou menos especficas, espalhadas entre os museus de arte, os de etnografia,
os histricos, os cientficos.
1239
1240
LESTOILE, loc. cit.
1241
Presidente da Frana entre 2007 e 2012.
1242
Casa da histria da Frana (Traduo nossa).
Consideraes
430
determinar os contornos desse museu que dever ser inaugurado apenas no ano de 2015.
O termo casa (maison) adotado para a nova instituio tem o sentido de um espao
com uma vasta vocao cultural, e aberto para um pblico amplo1243.
Seguindo o que foi previsto, o museu passaria a existir virtualmente em 2012,
com exposies temporrias no espao das galerias nacionais do Grand Palais, em
Paris. A partir de ento teria como funo disseminar aos franceses o conhecimento
histrico sobre a Frana e todo o seu territrio. O museu, destinado a se tornar o Muse
du quai Branly para a histria1244, no apresentar colees permanentes, mas apenas
exposies pensadas para serem reformuladas periodicamente. Sua primeira
configurao se dividir em seis sees principais destinadas (1) ao territrio, (2)
populao, (3) lngua e a cultura, (4) ao Estado, (5) religio, secularizao e
laicidade, e (6) aos direitos dos homens, das mulheres e dos indivduos 1245. Tudo isto
pensado em um momento poltico turbulento, em que a Frana discute os limites
simblicos da nao, e quando colocado em questo o ministrio da integrao e da
identidade nacional instaurado pelo presidente Sarkozy em 2007.
Em janeiro de 2012 apresentada, em uma das galerias do Grand Palais, a
exposio La France en relief1246, como a primeira exposio do futuro museu,
exibindo os mapas em relevos que marcaram a definio das fronteiras nacionais, de
Luis XIV at Napoleo III. Coloca-se em prtica um novo modelo de museu nacional
virtual, e apresentado um projeto poltico-museolgico que, assim como quando
outros museus nacionais foram criados, levanta questes fundamentais sobre as
identidades culturais na Frana. Ao visitar esta exposio, no meu trabalho de pesquisa,
pude perceber que, ao trazer vista obras que participaram da definio da nao, e que
por muito tempo permaneceram invisveis para o pblico, a exposio soleniza a Frana
e suas formas para ela mesma, como que na tentativa de reconectar os visitantes (os
prprios franceses, crianas e adultos) com o prprio territrio, expresso material da
sua ancestralidade.
1243
SEGALENE, Martine. La fabrique de la France. Comunicao realizada no Colloque International

Sexposer au muse: reprsentations musographiques de soi. Muse du quai Branly. 29 de novembro de
2011.
1244
Ibidem.
1245
Ibidem.
1246
A Frana em relevo.
Consideraes
431
Anunciadas como chefs-duvre, do ponto de vista tcnico e artstico1247,

pelas suas formas exuberantes e pelos detalhes das composies, os mapas em relevo
ressaltam esttica e politicamente os limites fsico e social da nao em miniatura. A
fico da comunidade imaginada1248 novamente inventada, agora experienciada
coletivamente por aqueles que tem nela a sua histria, avec papiers1249. Veja
Strasbourg, uma bela cidade na Frana!, exclama um homem ao seu filho diante da
grande maquete. No enorme mapa sobre o cho no centro do espao expositivo, muitos
so aqueles que procuram por seu lugar de afeio, por pontos de familiaridade com o
territrio ou apontam para o terroir1250, lembrana da origem de seus ancestrais.
O trabalho de reforo da identidade nacional proposto pelo governo francs,
nesse momento em que a questo da imigrao de primeira importncia para o Estado,
se assemelha, simbolicamente, quele realizado pela Frana em suas colnias no
passado. A diversidade que est cada vez mais prxima borra as fronteiras entre o ns e
os Outros. No por acaso que o primeiro artifcio usado pelo novo museu tenha sido a
disseminao dos mapas como emblemas da Nao. O desenho do territrio funciona
como um constructo de estruturas mentais do nacionalismo, proclamao das fronteiras.
Como j apontou Benedict Anderson, imediatamente identificvel, visvel por toda
parte, o mapa-logo1251 tem a capacidade de penetrar fundo na imaginao popular,
formando um poderoso emblema contra as ameaas externas.
Tambm aqui, esse conjunto de coisas inanimadas adquire outro sentido por
meio de um novo processo de musealizao e de exposio. Segundo Bazin, aquilo que
anima uma coisa a ddiva. De acordo com esta noo, pode-se deixar de crer que as
coisas possuem um esprito e por isso somos levados a troc-las. Contudo, atravs de
muitas ddivas uma coisa pode adquirir tamanho valor que deixa de ser possvel trocla. Para Bazin, o texto-fetiche que o Ensaio sobre a ddiva enunciou apenas a
descoberta da correlao entre a ddiva, a ao de dar e a coisa dada, isto , entre um
gnero de ao e um gnero de ser1252. O autor se coloca contra a ideia de que uma
1247
HEBERT, Jean-Franois & CLUZEL, Jean-Paul. In : DEROO, ric ; et al. La France en relief.
Chefs-duvre de la collection des plans-reliefs de Louis XIX Napolon III. Maison de lhistoire de
France. Runion des Muses Nationaux Grand Palais. 18 janvier 17 fvrier, 2012. p.7. (Catlogo da
exposio).
1248
ANDERSON, Benedict. Comunidades Imaginadas. So Paulo: Companhia das Letras, 2008,
passim.
1249
Em contraponto aos imigrantes clandestinos classificados como sans papiers.
1250
Territrio, local.
1251
ANDERSON, op. cit., p.242.
1252
BAZIN, Jean. La chose donne. pp.548-568. In: BAZIN, Jean. Des clous dans la Joconde.
Lanthropologie autrement. Toulouse : Anacharsis, 2008. p.555. Grifos nossos.
Consideraes
432
fora da prpria coisa faz com que a coisa seja dada, pois esta noo j no corresponde
concepo moderna de fora1253. Assim, a ddiva, para Bazin, no uma troca, nem o
estabelecimento de uma dvida, como pensou Mauss, mas um jogo, uma aventura
arriscada, um abandono, um sacrifcio. por meio deste processo que as coisas
adquirem um nome e uma idade, acumulando, assim, pouco a pouco, a sua fora, sua
capacidade de excitar paixes e de suscitar emoes1254.
A musealizao, como um tipo de troca entre o mundo dito profano e o
ambiente sagrado do museu, est ligada alegoria da ddiva aos deuses, como
pensada por Godelier, que sustenta a performance museal em todos os seus nveis, isto
, ela constitui um guardar que transmitir, pois a fora da ddiva, nesse caso, est na
transmisso da nova vida dada ao objeto guardado.
1253
BAZIN, Jean. La chose donne. pp.548-568. In: BAZIN, Jean. Des clous dans la Joconde.
Lanthropologie autrement. Toulouse : Anacharsis, 2008. p.558.
1254
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UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ANTROPOLOGIA

BRUNO CSAR BRULON SOARES

UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE

BRUNO CSAR BRULON SOARES

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atesta Ivan Karp19, est na capacidade de instituies culturais de classificar e definir

museus fazem da coisa musealizada objeto inalcanvel do desejo. No h sacrifcio

prpria materialidade das coisas. Nesta perspectiva, o autntico produzido atravs de

As coisas em circulao: dar, receber e transmitir

Na tentativa de se desnaturalizar a objetividade dos museus e das categorias e

em recontextualizao e a face profundamente subjetiva dos objetos. Neste sentido, os

Entrando no mundo do sagrado

Um outro tema abordado na economia e na moral das ddivas o dos presentes

fronteira51 entre mundos distintos, e ele o produtor da distino entre o sagrado e o

DELPUECH, Andr. Entrevista em 13 de dezembro de 2011. Muse du quai Branly, Paris.

consagrao do objeto no museu sendo o termo consagrar extremamente

Ver os Relatrios de atividades (Rapports dactivits) do museu, de 2003 a 2011.

WEINER (1992 apud GODELIER, 2008).

Quem detm o controle desses objetos, consequentemente tem o controle das

Um brasileiro em Paris: a converso s artes primeiras

Em parte, a originalidade desta tese est no desafio de, como um brasileiro,

inverso, do l-bas em direo a instituies com uma histria metropolitana. Este

algumas exposies no me parecia relevante. Assim, alm de atestar o valor do belo e

Branly, realizada em uma ala do museu do Louvre, questionamos o significado das

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