rb x rb:

Seleccin de

Todo esto debe ser considerado como algo escrito por un personaje de novela.

Esta seleccin toma como base la traduccin de Julieta Fombona Zuloaga: Roland
Barthes por Roland Barthes, Caracas, Monte vila, 1992. Como base, pues cuando
hizo falta y por razones obvias, dicha traduccin ha sido debidamente trastocada: de la
mano del Roland Barthes par Roland Barthes, en la edicin de las uvres Compltes, t.
IV, 1972-1976 (nueva edicin, revisada, corregida y presentada por ric Marty), Pars,
Seuil, 2002. En todo caso, los nmeros de pgina [entre corchetes] remiten a la versin
de Monte vila.

rb x rb:

He aqu, para empezar, algunas imgenes: son la porcin de placer que el autor se ofrece a s
mismo al terminar su libro. Es un placer de fascinacin (y por ello mismo bastante egosta).
Slo he conservado imgenes que me dejan perplejo, sin que sepa por qu (esta ignorancia es
lo propio de la fascinacin, y lo que dir de cada imagen no ser sino imaginario).
Pero, hay que reconocerlo, son solamente las imgenes de mi juventud las que me fascinan. Esa
juventud no fue desdichada, gracias al afecto que me rodeaba; fue sin embargo bastante
ingrata, por la soledad y los aprietos materiales. No es entonces la nostalgia de un tiempo feliz
la que me tiene encantado ante estas fotografas, sino algo ms turbio.
Cuando la meditacin (la perplejidad) constituye la imagen en ser desprendido, cuando sta es
objeto de un goce inmediato, ya no tiene nada que ver con la reflexin, aun si soadora, de una
identidad, se atormenta y se encanta de una visin que no es en absoluto morfolgica (nunca
me parezco), sino ms bien orgnica. Al abarcar todo el campo parental, la imaginera acta
como un mdium y me pone en relacin con el ello de mi cuerpo; suscita en mi una suerte de
sueo obtuso cuyas unidades son dientes, cabellos, una nariz, una flacura, piernas con medias
largas, que no me pertenecen, sin por ello pertenecer a nadie ms que a m: heme aqu
entonces en estado de inquietante extraeza: veo la fisura del sujeto (precisamente eso de lo
que no puede hablar). De ah que la fotografa de juventud es a la vez muy indiscreta (es mi
cuerpo de abajo que se da a leer) y muy discreta (no es de mi que habla).
No se encontrarn aqu, por lo tanto, mezcladas con la novela familiar, sino las figuraciones de
una prehistoria del cuerpo de ese cuerpo que se encamina hacia el trabajo, el goce de la
escritura. Pues ste es el sentido de esta limitacin: manifestar que el tiempo del relato (de la
imaginera) termina con la juventud del sujeto: slo hay biografa de la vida improductiva. En
cuanto produzco, en cuanto escribo, es el propio Texto el que me despoja (felizmente) de mi
duracin narrativa. El Texto no puede contar nada; lleva mi cuerpo a otro lugar, lejos de mi
persona imaginaria, hacia una especie de lengua sin memoria, que es ya la del Pueblo, de la
masa intersubjetiva (o del sujeto generalizado), incluso si todava estoy separado de l por mi
manera de escribir.
El imaginario de las imgenes se detendr entonces en la entrada de la vida productiva (que
fue para mi la salida del sanatorio). Otro imaginario aparecer entonces: el de la escritura. Y
para que este imaginario pueda desplegarse (pues sa es la intencin de este libro) sin nunca
ser retenido, asegurado, justificado por la representacin de un individuo civil, para que est
libre de sus propios signos, nunca figurativos, el texto seguir sin imgenes, salvo las de la
mano que traza. [15-16]

La demanda de amor.

rb x rb:

El estadio del espejo:

t eres eso.

Del pasado, es mi infancia lo que ms me fascina; slo ella, al mirarla, no me da la nostalgia del tiempo
abolido. Pues no es lo irreversible lo que descubro en ella, es lo irreductible: todo lo que todava est en
m, por accesos; en el nio, leo a cuerpo descubierto el reverso negro de m mismo, el tedio, la
vulnerabilidad, la aptitud para las desesperaciones (felizmente plurales), la emocin interna, cortada
para su desgracia de toda expresin. [35]

rb x rb:

Aburrimiento: la mesa redonda.

De nio, me aburra a menudo y mucho. Visiblemente eso ha comenzado muy temprano, eso ha seguido
toda mi vida, a rachas (cada vez ms raras, es cierto, gracias al trabajo y a los amigos), y siempre se ha
visto. Es un aburrimiento pnico, que llega al desamparo: como el que siento en los coloquios, las
conferencias, las veladas en el extranjero, las diversiones en grupo: donde quiera el aburrimiento pueda
verse. El aburrimiento sera entonces mi histeria?

La familia sin el familialismo.

rb x rb:

En ese tiempo, los colegiales eran seoritos

La tuberculosis-retro.
(Cada mes pegaban una nueva hoja sobre el borde de la vieja; al final, haban metros: una manera de
escribir su cuerpo en el tiempo.)
Enfermedad indolora, inconsistente, enfermedad limpia, sin olores, sin ello; no tena ms seales que
su tiempo, interminable, y el tab social del contagio; en cuanto a lo dems, uno estaba enfermo o
curado, en abstracto, por puro decreto del mdico; y mientras las otras enfermedades desocializan, la
tuberculosis, en cambio, lo proyecta a Ud. en una pequea sociedad etnogrfica que tena tanto de la
comunidad, del convento y del falansterio: ritos; obligaciones, protecciones. [48]

Pero yo nunca me he parecido a eso!

- Cmo lo sabe? Qu es ese usted al que usted se parecera o no? Dnde tomarlo? Con qu
patrn morfolgico o expresivo? Dnde est su cuerpo de verdad? Usted es el nico que nunca podr
verse sino en imagen; nunca ve sus propios ojos, salvo atontados por la mirada que posan en el espejo o
en el objetivo (slo me interesara ver mis ojos cuando te miran): aun y sobre todo respecto a su propio
cuerpo, usted est condenado a lo imaginario. [49]

rb x rb:

Activo / reactivo
En lo que escribe hay dos textos. El texto I es reactivo, movido por indignaciones, miedos,
rplicas interiores, pequeas paranoias, defensas, escenas. El texto II es activo, movido por el
placer. Pero al escribirse, corregirse, al plegarse a la ficcin del Estilo, el texto I se vuelve
activo; entonces pierde su piel reactiva, que ya no subsiste sino por placas (en menudos
parntesis). [55]
El adjetivo
Soporta mal toda imagen de s mismo, sufre al ser nombrado. Considera que la perfeccin de
una relacin humana depende de esa vacancia de la imagen: abolir mutuamente, del uno al otro,
los adjetivos; una relacin que se adjetiva est del lado de la imagen, del lado de la dominacin,
de la muerte.
(En Marruecos, visiblemente no tenan ninguna imagen de m; el esfuerzo que haca, como buen
occidental, para ser esto o aquello, permaneca sin respuesta: ni esto ni aquello me era devuelto
en forma de un buen adjetivo; no les pasaba por la cabeza la idea de comentarme, se negaban, a
pesar suyo, de alimentar y de adular mi imaginario. En un primer momento, esa tenuidad de la
relacin humana tena algo de agobiante; pero poco a poco apareca como un bien de
civilizacin o como la forma verdaderamente dialctica del intercambio amoroso.) [55]
[]

rb x rb:

El demonio de la analoga
La bestia negra de Saussure era lo arbitrario (del signo). La suya es la analoga. Las artes
analgicas (cine, fotografa), los mtodos analgicos (la crtica universitaria, por ejemplo)
son desacreditados. Por qu? Porque la analoga implica un efecto de Naturaleza: constituye lo
natural en fuente de verdad; y lo que aade a la maldicin de la analoga es que es
irreprensible (R, 394, 394, IV): en cuanto una forma es vista, debe parecerse a algo: la
humanidad parece estar condenada a la Analoga, es decir finalmente a la Naturaleza. De ah los
esfuerzos de pintores y escritores por escaprsele. Cmo? Mediante dos excesos contrarios o,
si se prefiere, dos ironas que ponen la Analoga en ridculo, ya sea fingiendo un respeto
absolutamente chato (es la Copia la que resulta salvada), ya sea deformando regularmente
segn ciertas reglas el objeto imitado (es la Anamorfosis, CV, 792, II).
Fuera de estas dos transgresiones, lo que se opone benficamente a la prfida Analoga es la
simple correspondencia estructural: la Homologa, que reduce el recuerdo del primer objeto a
una alusin proporcional (etimolgicamente, es decir en los tiempos felices del lenguaje,
analoga quera decir proporcin).
(El toro se enfurece cuando le ponen el seuelo rojo ante los ojos; los dos rojos coinciden, el de
la furia y el del seuelo: el toro est en plena analoga, es decir en pleno imaginario. Cuando
resisto a la analoga, de hecho, es a lo imaginario que resisto, a saber, a la concomitancia del
signo, a la similitud del significante y el significado, al homeomorfismo de las imgenes, al
Espejo, al seuelo cautivador. Todas las explicaciones cientficas que recurren a la analoga y
son legin participan de la ilusin, forman lo imaginario de la Ciencia.) [56]
En el pizarrn
El Sr. B., profesor de la clase de Troisime A en el liceo Louis-le-Grand, era un viejito,
socialista y nacional. A comienzos de ao, anotaba solemnemente en el pizarrn los parientes de
alumnos que haban cado en el campo de honor; tos y primos abundaban, pero fui el nico
que pudo anunciar un padre; me sent incmodo, como ante una marca excesiva. Sin embargo,
una vez borrado el pizarrn, nada quedaba de ese duelo proclamado sino, en la vida real,
siempre silenciosa, la figura de un hogar sin anclaje social: sin padre que matar, sin familia que
odiar, sin medio que rechazar: gran frustracin edpica!
(Este mismo Sr. B., el sbado por la tarde, a manera de distraccin peda a un alumno que le
sugiriera un tema de reflexin, cualquiera, y por ms descabellado que ste fuera no dejaba de
hacer un pequeo dictado que improvisaba pasendose por la clase, demostrando as su dominio
moral y su facilidad para la redaccin).
Afinidad carnavalesca del fragmento y del dictado: el dictado volver a veces aqu como figura
forzosa de la escritura social, jirn de la redaccin escolar. [57]
[]

rb x rb:

La arrogancia
No le gustan para nada los discurso de victoria. Al no soportar la humillacin de alguien, en
cuanto una victoria se perfila en algn lado, tiene ganas de irse a otro lado (si fuera dios, no
dejara de revertir las victorias lo que por lo dems hace Dios!). Llevada al plano del discurso,
la victoria ms justa se convierte en un mal valor de lenguaje, una arrogancia: la palabra,
encontrada en Bataille, quien de algn modo habla de las arrogancias de la ciencia, ha sido
extendido a todos los discursos triunfantes. Sufro entonces tres arrogancias: la de la Ciencia, la
de la Doxa, la del Militante.
La Doxa (palabra que va a volver a menudo), es la Opinin pblica, el Espritu mayoritario, el
Consenso pequeoburgus, la Voz de lo Natural, la Violencia del Prejuicio. Se puede llamar
doxologa (frmula de Leibniz) toda manera de hablar adaptada a la apariencia, a la opinin o a
la prctica.
A veces lamentaba haberse dejado intimidar por los lenguajes. Entonces alguien le deca: pero,
sin eso, Ud. nunca hubiera podido escribir! La arrogancia circula, como vino fuerte entre los
comensales del texto. El intertexto no comprende solamente textos escogidos delicadamente,
secretamente amados, libres, discretos, generosos, sino tambin textos comunes, triunfantes.
Ud. tambin puede ser el texto arrogante de otro texto.
No es muy til decir ideologa dominante, pues es un pleonasmo: la ideologa no es sino la
idea en cuanto domina (P/T, 238, IV). Pero puedo alzar la bara subjetivamente y decir:
ideologa arrogante. [59]
[]
Verdad y asercin

Su malestar, a veces muy vivo que llega ciertas tardes, despus de haber escrito todo el
da, a una especie de miedo, era porque tena el sentimiento de producir un discurso
doble, cuyo modo de algn modo exceda el blanco: pues el blanco de su discurso no es
la verdad, y no obstante ese discurso es asertivo.
(Es una molestia que tuvo desde muy temprano; trata de dominarla caso contrario
debera dejar de escribir dicindose que es el lenguaje el que es asertivo, no l. Qu
remedio ridculo, todo el mundo debera estara de acuerdo, el aadir a cada frase una
clusula de incertidumbre, como si lo que viniera del lenguaje pudiera hacer temblar el
lenguaje.)
(Por este mismo sentimiento, cada vez que escribe imagina que va a herir a uno de sus
amigos nunca el mismo: da vueltas.) [61]
La atopa

rb x rb:

Fichado: estoy fichado, asignado a un lugar (intelectual), a una residencia de casta (si no de
clase). Contra esto, una sola doctrina interior: la de la atopa (del habitculo a la deriva). La
atopa es superior a la utopa (la utopa es reactiva, tctica, literaria, procede del sentido y lo
hace andar). [61]
[]
El amateur
El Amateur (el que se dedica a la pintura, la msica, el deporte, la ciencia, sin espritu de pericia
o competicin), el Amateur reconduce su goce (amator: que ama y vuelve a amar); no es para
nada un hroe (de la creacin, de la hazaa); se instala graciosamente (a cambio de nada) en el
significante: en la materia inmediatamente definitiva de la msica, de la pintura; su prctica,
normalmente, no conlleva ningn rubato (ese robo del objeto en beneficio del atributo); es ser
quiz el artista contra-burgus. [65]
[]
La denotacin como verdad del lenguaje
En casa del boticario de Falaise, Bouvard y Pcuchet someten la pasta de azufaifa a la prueba
del agua: tom la apariencia de una corteza de tocino, lo que denotaba gelatina.
La denotacin sera un mito cientfico: el de un estado verdadero del lenguaje, como si toda
frase llevase dentro un timon (origen y verdad). Denotacin / connotacin: este doble concepto
slo tiene valor en el campo de la verdad. Cada vez que necesito probar un mensaje
(desmitificarlo), lo someto a alguna instancia externa, lo reduzco a una suerte de corteza
desgraciada que forma su sustrato verdadero. La oposicin slo es usada en el marco de una
operacin crtica anloga a un experimento de anlisis qumico: cada vez que creo en la verdad,
necesito la denotacin. [79]
[]
Doxa / Paradoja
Formaciones reactivas: una doxa (una opinin comn) est sentada, insoportable; para
deshacerme de ella postulo una paradoja; luego esta paradoja cuaja, se convierte a su vez en una
nueva concrecin, nueva doxa, me hace falta ir ms lejos, hacia una nueva paradoja.
Volvamos a hacer el recorrido. En el origen de la obra, la opacidad de las relaciones sociales, la
falsa Naturaleza; la primera sacudida consiste entonces en desmitificar (Mitologas); luego la
desmitificacin se inmoviliza en una repeticin, es a ella a quien hay que desplazar: la ciencia
semiolgica (postulada entonces) intenta perturbar, vivificar, armar el gesto, la pose mitolgica,
dndole un mtodo; esta ciencia se carga a su vez de todo un imaginario: al deseo de la ciencia
semiolgica sucede la ciencia (a menudo bien triste) de los semilogos; entonces hay que cortar
con ella, introducir, en ese imaginario razonable, un grano de deseo, la reivindicacin del
cuerpo: entonces es el Texto, la teora del Texto. Pero de nuevo, el Texto corre el riesgo de

rb x rb: 10

fijarse: se repite, se regatea en textos mates, seas de una demanda de lectura, no de un deseo de
gustar: el Texto tiende a degenerar en Parloteo. A dnde ir? Ah estoy. [83]
[]
El discurso esttico
Intenta tener un discurso que no se enuncie en nombre de la Ley y/o de la Violencia, cuya
instancia no sea ni poltica, ni religiosa, ni cientfica; que de algn modo sea el resto y el
suplemento de todos esos enunciados. Cmo llamaremos ese discurso? Ertico, sin duda, pues
tiene que ver con el goce; o quizs esttico, si prevemos infringir a esta vieja categora una leve
torsin que la aleje de su fondo regresivo, idealista, y la acerque al cuerpo, a la deriva. [95]
[]
La exencin del sentido
Visiblemente, piensa en un mundo que estara exento de sentido (como se lo est del servicio
militar). Eso ha empezado con El Grado cero, donde es soada la ausencia de todo signo;
luego, mil afirmaciones reincidentes de este sueo (a propsito del texto de vanguardia, del
Japn, de la msica, del alejandrino, etc.).
Lo curioso es que en la opinin comn, precisamente, existe una versin de este sueo; tampoco
a la Doxa le gusta el sentido que, a sus ojos, comete el error de traer a la vida una suerte de
inteligible infinito (que no se puede detener): a la invasin del sentido (de la que son
responsables los intelectuales) la Doxa opone lo concreto; lo concreto es lo que supuestamente
resiste al sentido.
Sin embargo, para l no se trata de volver a encontrar un antes del sentido, un origen del mundo,
de la vida, de los hechos, anterior al sentido, sino ms bien de imaginar un despus del sentido:
hace falta atravesar, como a lo largo de un camino inicitico, todo el sentido para poder
extenuarlo, eximirlo. De ah una tctica doble: contra la Doxa, hay que reivindicar a favor del
sentido, pues el sentido es producto de la Historia, no de la Naturaleza; pero contra la Ciencia
(el discurso paranoico) hay que mantener la utopa del sentido abolido. [99]
[]
El crculo de los fragmentos
Escribir por fragmentos: los fragmentos son entonces piedras sobre el borde del crculo: me
explayo en redondo: todo mi pequeo universo en migajas; en el centro, qu?
Su primer texto, o casi (1942) est hecho de fragmentos; esta opcin es entonces justificada a la
manera de Gide porque la incoherencia es preferible al orden que deforma. Desde entonces,
en los hechos no ha dejado de practicar la escritura corta: pequeos cuadros de Mitologas y El
imperio de los sentidos, artculos y prefacios de Ensayos crticos, lexas de S/Z, prrafos
titulados del Michelet, fragmentos del Sade II y del Placer del texto.

rb x rb: 11

El catch, ya lo vea como una serie de fragmentos, una suma de espectculos, pues en el catch,
cada momento es inteligible, no la duracin (Mit, 680 I); miraba con asombro y predileccin
ese artificio deportivo, sometido en su propia estructura al asndeton y al anacoluto, figuras de
la interrupcin y del corto circuito.
El fragmento no slo est separado de sus vecinos, al interior de cada fragmento reina la
parataxis. Esto se ve bien si Ud. hace el ndice de estos pequeos trozos; para cada uno de ellos
el ensamblaje es heterclito; es como un juego de cabos rimados: Sean las palabras: fragmento,
crculo, Gide, catch, asndeton, pintura, disertacin, Zen, intermezzo; imagine un discurso que
pueda liarlos. Pues ser simplemente este fragmento. El ndice de un texto no es entonces slo
un instrumento de referencia; l mismo es un texto, un segundo texto que es el relieve (resto y
aspereza) del primero: lo que hay de delirante (de interrumpido) en la razn de las frases.
Al slo haber practicado en pintura embadurnamientos tachistas, decido comenzar un
aprendizaje regular y paciente del dibujo; intento copiar una composicin persa del siglo XVII
(Seor en una cacera); irresistiblemente, en lugar de buscar representar las proporciones, la
organizacin, la estructura, copio y articulo ingenuamente detalle tras detalle; de ah los
desenlaces inesperados: la pierna del jinete se encuentra colgada en lo alto del pecho del
caballo, etc. En suma, procedo por adicin, no por bosquejo: tengo el gusto previo (primero) del
detalle, del fragmento, del rush, y la inhabilidad de conducirlo hacia una composicin: no s
reproducir las masas.
Como le gusta encontrar, escribir, comienzos, tiende a multiplicar este placer: es por esto que
escribe fragmentos: tantos fragmentos, tantos comienzos, tantos placeres (pero no le gustan los
finales: el riesgo de la clusula retrica le parece demasiado grande: temor de no poder resistir a
la ltima palabra, a la ltima rplica).
El Zen pertenece al budismo torin, mtodo de la apertura abrupta, separada, rota (el kien, al
contrario, es el mtodo de acceso gradual). El fragmento (como el haiku) es torin: implica un
goce inmediato: es un fantasma de discurso, un bostezo de deseo. Bajo forma de pensamientofrase, el germen del fragmento viene en cualquier lugar: en el caf, en el tren, hablando con un
amigo (eso surge al lado de lo que l dice o de lo que yo digo); entonces uno saca su libreta, no
para anotar un pensamiento, sino algo as como un golpe, lo que en otro tiempo se llam un
verso.

rb x rb: 12

Pero, cuando se pone fragmentos en serie, ninguna organizacin es posible? S: el fragmento es

como la idea musical de un ciclo (Bonne chanson, Dichterliebe): cada pieza se basta a s misma,
y sin embargo no es nunca ms que el intersticio de sus vecinas: la obra slo est hecha de fuera
de texto. El hombre que mejor ha comprendido y practicado la esttica del fragmento (antes de
Webern), es tal vez Schumann; llamaba al fragmento intermezzo; en sus obras ha multiplicado
intermezzi: todo lo que produca estaba finalmente intercalado: pero, entre qu y qu? Qu
quiere decir una pura serie de interrupciones?
El fragmento tiene su ideal: una alta condensacin, no de pensamiento, o de sabidura, o de
verdad (como en la Mxima), sino de msica: al desarrollo se opondra el tono, algo
articulado y cantado, una diccin: all debera reinar el timbre. Piezas breves de Webern: no hay
cadencia: qu soberana pone al quedarse corto! [105-106]
El fragmento como ilusin
Tengo la ilusin de creer que al romper mi discurso, dejo de discurrir imaginariamente sobre m
mismo, ateno el riesgo de trascendencia; pero como el fragmento (el haiku, la mxima, el
pensamiento, el retazo de peridico) es finalmente un gnero retrico, y la retrica es esa capa
del lenguaje que mejor se presta a la interpretacin, al creer dispersarme, no hago sino volver
educadamente al lecho de lo imaginario. [106]
[]
Errores de dedo
Escribir a mquina: nada se traza: eso no existe y luego, de golpe, resulta trazado: ninguna
produccin: no hay aproximacin; no hay nacimiento de la letra, sino expulsin de un pequeo
trozo de cdigo. Los errores de dedo son muy particulares: son faltas de esencia:
equivocndome de tecla, golpeo en el corazn del sistema; el error de dedo no es nunca algo
borroso, algo indescifrable, sino una falta legible, un sentido. Sin embargo todo mi cuerpo pasa
por esos errores de cdigo: esta maana, habindome levantado por error muy temprano, no
dejo de equivocarme, de falsificar mi copia y escribo otro texto (esa droga, el cansancio!);
normalmente hago siempre los mismos errores: desorganizando la estructura, por ejemplo, con
una mettesis obstinada, o substituyendo por una z (la mala letra) la s del plural (en la
escritura a mano no hago sino una sola falta, frecuente: escribo n en vez de m, me amputo
una patita, quiero letras de dos patitas, no de tres). Estas fallas mecnicas, pues no son deslices
sino substituciones, remiten a un trastorno distinto de los particularismos manuscritos; a
mquina, el inconsciente escribe con mucho ms seguridad que en la escritura natural, y es
posible imaginar un grafoanlisis pertinente de un modo distinto al de la sosa grafologa; es
cierto que una buena secre no se equivoca: no tiene inconsciente! [108-109]

rb x rb: 13

El estremecimiento del sentido

Todo su trabajo, es evidente, tiene como objeto una moralidad del signo (moralidad no es lo
mismo que moral).
En esta moralidad, como tema frecuente, el estremecimiento del sentido tiene un doble lugar; es
ese primer estado segn el cual lo natural comienza a agitarse, a significar (a volver a ser
relativo, histrico, idiomtico); la ilusin (aborrecida) de lo que va de suyo se descascara, se
raja, la mquina de los lenguajes se pone en marcha, la Naturaleza se estremece por toda la
sociabilidad que lleva comprimida, dormida: me asombro ante lo natural de las frases como el
antiguo Griego de Hegel se asombra ante la Naturaleza y escucha en ella todo el
estremecimiento del sentido. Sin embargo, en ese estado inicial de la lectura semntica, donde
las cosas caminan hacia el sentido verdadero (el de la Historia), responde por otro lado y casi
contradictoriamente otro valor: el sentido, antes de abolirse en la in-significancia, vuele a
estremecerse: hay sentido, pero ese sentido no se deja asir; permanece fluido, estremecido en
una ligera ebullicin. El estado ideal de la sociabilidad se declara as: un inmenso y perpetuo
susurro anima sentidos innumerables que estallan, crujen, fulguran sin nunca tomar la forma
definitiva de un signo tristemente abrumado por su significado: tema feliz e imposible, pues ese
sentido idealmente estremecedor se ve despiadadamente recuperado por un sentido slido (el de
la Doxa) o por un sentido nulo (el de las msticas de la liberacin).
(Formas de este estremecimiento: el Texto, la significancia, y quizs lo Neutro.) [109-110]
[]
Zurdo
Ser zurdo, qu quiere decir eso? Se come a contrapelo del lugar asignado a los cubiertos; se
encuentra el mango del telfono al revs, si un diestro lo ha utilizado antes; las tijeras no estn
hechas para su pulgar. En clase, en otros tiempos, haba que luchar para ser como los dems,
haba que normalizar su cuerpo, ofrecer a la pequea sociedad del liceo la oblacin de su buena
mano (dibujaba, por obligacin, con la mano derecha, pero coloreaba con la mano izquierda:
revancha de la pulsin); una exclusin modesta, poco consecuente, tolerada socialmente,
marcaba su vida de adolescente con un pliegue tenue y persistente: uno se acomodaba y
continuaba. [110]
Los gestos de la idea
El sujeto lacaniano (por ejemplo) para nada le hace pensar en la ciudad de Tokyo; pero Tokyo le
hace pensar en el sujeto lacaniano. Este procedimiento es constante: rara vez parte de la idea
para luego inventarle una imagen; parte de un objeto sensual, y entonces espera encontrar en su
trabajo la posibilidad de encontrarle una abstraccin, tomada en la cultura intelectual del

rb x rb: 14

momento: la filosofa, entonces, ya no es ms que una reserva de imgenes particulares, de

ficciones ideales (se presta objetos, no razonamientos). Mallarm ha hablado de los gestos de
la idea: encuentra primero el gesto (expresin del cuerpo), luego la idea (expresin de la
cultura, del intertexto). [110-111]
Abgrund
Se puede o al menos se poda, en otros tiempos empezar a escribir sin tomarse por otro? La
historia de las fuentes tendra que substituirse por la historia de las figuras: el origen de la obra
no es la primera influencia, es la primera postura: se copia un rol, luego, por metonimia, un arte:
comienzo a producir reproduciendo al que quisiera ser. Ese primer anhelo (yo deseo y me
dedico) funda un sistema secreto de fantasmas que persisten de poca en poca, a menudo
independientemente de los escritos del autor deseado.
Uno de sus primeros artculos (1942) trataba del Journal de Gide; la escritura de otro (En
Grecia, 1944) imitaba visiblemente la de las Nourritures terrestres [] El Abgrund gidiano, lo
inalterable gidiano, aun forma en mi cabeza un hervor testarudo. Gide es mi lengua original, mi
Ursuppe, mi sopa literaria. [111]
[]
Lo imaginario
Lo imaginario, asuncin global de la imagen, existe entre los animales (pero no lo simblico),
pues van directo al seuelo, sexual u hostil, que se les tiende. Acaso este horizonte zoolgico
no da a lo imaginario una primaca de inters? No hay all, epistemolgicamente, una categora
del futuro?
El esfuerzo vital de este libro es poner en escena un imaginario. Poner en escena quiere decir:
escalonar los soportes de la iluminacin, dispersar roles, establecer niveles y, en el lmite: hacer
de las tablas una barrera incierta. Importa entonces que lo imaginario sea tratado segn sus
grados (lo imaginario es un asunto de consistencia, y la consistencia un asunto de grados), y
hay, al hilo de estos fragmentos, varios grados de imaginario. La dificultad, sin embargo, es que
no se pueden numerar esos grados como los grados de una bebida espirituosa o de una tortura.
Antiguos eruditos ponan a veces, sabiamente, luego de una proposicin, el correctivo
incertum. Si lo imaginario constituyese un pedazo bien recortado, cuya molestia estara
siempre asegurada, para exonerarse de haberlo escrito bastara anunciar cada vez ese pedazo
mediante una operacin metalingstica. Es lo que aqu se ha podido hacer con algunos
fragmentos (comillas, parntesis, dictado, esconces, etc.): el sujeto, desdoblado (o
imaginndose tal) logra a veces firmar su imaginario. Pero esa no es una prctica segura;

rb x rb: 15

primero porque hay un imaginario de la lucidez y, al escindir lo que digo, a pesar de todo no
hago sino remitir la imagen ms all, producir una segunda mueca; luego y sobre todo porque,
muy a menudo, lo imaginario llega a paso de lobo, resbalando suavemente en un pretrito
perfecto, un pronombre, un recuerdo, en breve, todo lo que puede reunirse bajo la propia divisa
del Espejo y de su Imagen: A mi, yo.
El sueo sera entonces ni un texto de vanidad, ni un texto de lucidez, sino un texto con comillas
inciertas, con parntesis flotantes (nunca cerrar el parntesis es, exactamente, ir a la deriva).
Esto tambin depende del lector, que produce el escalonamiento de las lecturas.
(En su grado pleno, lo Imaginario se pone a prueba as: todo lo que tengo ganas de escribir de
m y que finalmente me molesta escribir. O tambin: lo que no puede escribirse sin la
complacencia del lector. Pero a cada lector su propia complacencia; de ah, por poco que pueda
clasificarse las complacencias, resulta posible clasificar los fragmentos: cada uno recibe su sello
de imaginario de ese mismo horizonte donde se cree amado, impune, sustrado de la molestia de
ser ledo por un sujeto sin complacencia, o simplemente: que mirase.) [116-117]
[]
Me gusta, no me gusta
Me gusta: la lechuga, la canela, el queso, los pimientos, la pasta de almendras, el olor del heno
segado (me gustara que un narices fabricase un perfume as), las rosas, las peonas, la
lavanda, la champaa, la posiciones ligeras en poltica, Glenn Gould, la cerveza excesivamente
helada, las almohadas chatas, el pan tostado, los cigarros de Habana, Haendel, los paseos
mesurados, las peras, los duraznos blancos o de huerta, las cerezas, los colores, los relojes, las
estilogrficas, las pluma-fuentes, los entremeses, la sal cruda, las novelas realistas, el piano, el
caf, Pollock, Twombly, toda la msica romntica, Sartre, Brecht, Verne, Fourrier, Eisenstein,
los trenes, el mdoc, el buzy, tener suelto, Bouvard y Pcuchet, caminar con sandalias de tarde
por los pequeos caminos del Sud Oeste, el recodo que forma el Adour visto desde la casa del
doctor L., los Marx Brothers, el serrano a las siete de la maana al salir de Salamanca, etc.
No me gusta: los perros falderos blancos, las mujeres en pantalones, los geranios, las fresas, el
clavecn, Mir, las tautologas, los dibujos animados, Arthur Rubisntein, las casa-quintas, las
tardes, Satie, Bartok, Vivaldi, llamar por telfono, los coros de nios, los conciertos de Chopin,
los bransles de Borgoa, los bailecitos del Renacimiento, el rgano, M.-A. Charpentier, sus
trompetas y sus timbales, lo poltico-sexual, las escenas, las iniciativas, la fidelidad, la
espontaneidad, las veladas con gentes que no conozco, etc.
Me gusta, no me gusta: esto no tiene ninguna importancia para nadie; aparentemente, no tiene
sentido. Y, sin embargo, todo esto quiere decir: mi cuerpo no es igual al tuyo. As, en esta
espuma anrquica de gustos y disgustos, suerte de sombreado distrado, se dibuja poco a poco la
figura de un enigma corporal que llama a la complicidad o a la irritacin. Aqu comienza la

rb x rb: 16

intimidad del cuerpo, que obliga al otro a soportarme liberalmente, a permanecer silencioso y
corts ante goces o rechazos que no comparte.
(Una mosca me molesta, la mato: uno mata lo que le molesta. Si no hubiese matado la mosca
hubiera sido por puro liberalismo: soy liberal para no ser un asesino.) [127-128]
[]
Un recuerdo de infancia
Cuando era nio, vivamos en un barrio llamado Marrac: ese barrio estaba lleno de casa en
construccin, en cuyas obras jugaban los nios; grandes huecos eran cavados en la tierra
arcillosa, para los cimientos de las casas, y un da que habamos jugado en uno de esos huecos,
todos los chicos subieron, menos yo, que no pudo hacerlo; desde el suelo, desde arriba, me
provocaban: perdido! solo! mirado!, excluido! (estar excluido no es estar fuera, es estar solo
en el hueco, encerrado a cielo abierto: forcludo); vi entonces a mi madre acudir a toda prisa; me
sac de all y me llev lejos de los nios, contra ellos. [133]
[]
El numen
Predileccin por la frmula de Baudelaire, citada varias veces (sobre todo a propsito del
catch): la verdad enftica del gesto en las grandes circunstancias de la vida. l llam a este
exceso de pose el numen (que es el gesto silencioso de los dioses al pronunciar el destino
humano). El numen es la histeria fijada, eternizada, entrampada, pues al fin se la tiene inmvil,
encadenada bajo una larga mirada. De ah mi inters por las poses (a condicin de que estn
enmarcadas), las pinturas nobles, los cuadros patticos, los ojos alzados hacia el cielo, etc. [145]
[]
Fases
Intertexto

Gnero

Obras

(Gide)

(las ganas de escribir)

Sartre
Marx
Brecht
Saussure

Mitologa
Social

El Grado cero
Escritos sobre teatro
Mitologas
Elementos de Semiologa
Sistema de la moda
S/Z
Sade, Fourier, Loyola
El imperio de los signos
El Placer del texto
R.B. por l mismo

Sollers
Julia Kristeva
Derrida, Lacan
(Nietzche)

Semiologa
Textualidad
Moralidad

Observaciones: 1. el intertexto no es necesariamente un campo de influencias; es ms bien una

msica de figuras, de metforas, de pensamientos-palabras, es el significante como sirena; 2.

rb x rb: 17

moralidad debe entenderse como lo contrario de la moral (es el pensamiento del cuerpo en
estado de lenguaje); 3. primero intervenciones (mitolgicas), luego ficciones (semiolgicas),
luego

estallidos,

fragmentos,

frases;

4.

entre

los

periodos

hay,

evidentemente,

encabalgamientos, retornos, afinidades, sobrevivencias; son por lo general los artculos (de
revista) los que desempean este papel conjuntivo; 5. cada frase es reactiva: el actor reacciona
tanto al discurso que lo rodea como a su propio discurso, si uno u otro empiezan a consistir
demasiado; 6. como un clavo que saca a otro, dicen, una perversin ahuyenta una neurosis: a la
obsesin poltica y moral, sucede un pequeo delirio cientfico que viene a su vez viene a soltar
el goce perverso (con fondo de fetichismo); 7. el recorte de una poca, de una obra, en fases de
evolucin aunque se trate de una operacin imaginaria permite entrar en el juego de la
comunicacin intelectual: uno se hace inteligible.

La moda estructuralista.
La moda afecta al cuerpo. A travs de la moda, regreso en mi texto como farsa, como
caricatura. Una suerte de ello colectivo sustituye la imagen que crea tener de m, y ello,
soy yo. [154-156]
[]
El lenguaje sacerdote
En lo que concierne a los ritos, ser tan desagradable ser sacerdote? En cuanto a la fe, qu
sujeto humano puede predecir que un da creer en esto o en aquello no estar conforme a su
economa? Es con el lenguaje que esto no podra funcionar: el lenguaje sacerdote? Imposible.
[159]
[]
El teatro
En la encrucijada de toda la obra, quizs el Teatro: de hecho, ninguno de sus textos no trata de
algn teatro; y el espectculo es la categora universal en cuyas especies el mundo es visto. El
teatro cabe en todos los temas aparentemente especiales que pasan y vuelven en lo que escribe:

rb x rb: 18

la connotacin, la histeria, la ficcin, lo imaginario, la escena, la venustez, el cuadro, Oriente, la

Violencia, la ideologa (que Bacon llamaba un fantasma de teatro). Lo que lo atrajo es menos
el signo que la seal, que el cartel: la ciencia que deseaba no era una semiologa, era una
sealctica.
Al no creer en la separacin del afecto y del signo, de la emocin y su teatro, no poda expresar
una admiracin, una indignacin, un amor, por temor de significarlo mal. As, mientras ms
emocionado estaba, ms apagado pareca. Su serenidad no era ms que la constriccin de un
actor que no se atreve a entrar en escena por miedo de actuar demasiado mal.
Incapaz de volverse convincente, es sin embargo la conviccin misma del otro la que lo
convierte en un ser de teatro y lo fascina. Exige al actor que le muestre un cuerpo convencido,
antes que una pasin verdadera. He aqu, quizs, la mejor escena de teatro que haya visto: en el
coche-comedor belga, unos empleados (de aduana, de polica) se han puesto a la mesa en un
rincn; comen con tanto apetito, comodidad y cuidado (escogiendo las especias, los retazos, los
cubiertos apropiados, prefiriendo de un vistazo certero el asado al viejo pollo rancio), con
modales tan bien aplicados a la comida (limpiando cuidadosamente su pescado de la dudosa
salsa, toqueteando su yogurt para quitarle la tapa, raspando su queso en lugar de pelarlo,
sirvindose de su cuchillo de pelar manzanas como de un escalpelo), que todo el servicio Cook
se ha visto subvertido: han comido lo mismo que nosotros, pero no era el mismo men. Todo
haba cambiado entonces, de punta a cabo en el vagn, gracias al mero efecto de una conviccin
(relacin del cuerpo no con la pasin ni con el alma, sino con el goce). [187-188]
[]
El monstruo de la totalidad
Que se imagine (si es posible) a una mujer cubierta con un vestido sin fin, urdido con todo lo
que dice la revista de Moda (SM, 943, II). Esta imaginacin, aparentemente metdica, pues
no hace sino poner en obra una nocin operatoria del anlisis semntico (el texto sin fin),
busca discretamente denunciar el monstruo de la Totalidad (la Totalidad como monstruo). La
Totalidad, a la vez hace rer y da miedo: como la violencia, no sera siempre grotesca (y por lo
tanto slo recuperable en una esttica del Carnaval)?
Otro discurso: este 6 de agosto, en el campo, es la maana de un da esplndido: sol, calor,
flores, silencio, calma, resplandor. Nada merodea, ni el deseo, ni la agresin; slo est ah el
trabajo, delante de m, como una especie de ser universal: todo est pleno. Sera entonces eso,
la Naturaleza? Una ausencia de lo dems? La Totalidad?

6 de agosto de 1973 3 de septiembre de 1974