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O romance em teoria
Sandra Guardini T. Vasconcelos (USP)
Formao que detm a singularidade de ser o nico gnero que surgiu sob as
condies da autoconscincia epistemolgica e historiogrfica que caracterizam o
perodo moderno1, o romance , nas palavras de Claudio Magris, o mundo
moderno.2 Gnero aberto, anticannico e multiforme por excelncia, o romance exibe
uma excepcional capacidade de reinveno e de resposta aos materiais sua disposio,
o que impe ao estudioso, por um lado, o enfrentamento dessa diversidade, com
implicaes diretas para questes de definio, e, por outro, o desafio de trabalhar as
tenses que configuram as relaes entre romance e histria, e romance e sociedade.
Os conceitos tm uma vida e uma histria prprias. Ao discuti-los e sistematizlos, sempre corremos o perigo de congel-los e de apagar seu movimento. A
providncia, portanto, ser compreender tambm a teoria na sua historicidade e
considerar como provisrias todas as categorias com as quais se trabalha. Da mesma
maneira, o gnero, mesmo sendo um sistema de convenes e normas que possibilita
identificar e descrever as obras individuais e ajuda a enxergar a parte no todo e o todo
em cada parte, no pode funcionar como uma camisa de fora que iniba a renovao e o
arejamento. Toda famlia de formas tem uma existncia histrica e, como tal, pode
surgir, florescer, e se extinguir, como ocorreu com a epopeia, ou sofrer mutaes
importantes, como ocorreu com a tragdia (refiro-me, por exemplo, s suas diversas
objetivaes como tragdia clssica, tragdia neoclssica ou tragdia moderna),
mutaes essas determinadas por desenvolvimentos histricos e enraizadas em
estruturas de sentimento especficas.3 Na realidade, assim como o romancista obrigado
a se defrontar com os modelos genricos de seu tempo, a teoria do romance, como
qualquer teoria dos gneros, pode fornecer ao crtico uma moldura contra ou a partir da
qual se torna possvel verificar continuidades e descontinuidades, aferir aproximaes e
1

Michael McKeon. Watts Rise of the Novel within the Tradition of the Rise of the Novel. In:
Reconsidering the Rise of the Novel. Special Issue of Eighteenth-Century Fiction, volume 12, number 23, January-April 2000, p. 253-276 (p. 254).
2
Claudio Magris. O romance concebvel sem o mundo moderno? In: Moretti, Franco (org.). A Cultura
do Romance. Trad. Denise Bottmann. So Paulo: CosacNaify, 2009, p. 1016.
3
A expresso estrutura de sentimento foi cunhada por Raymond Williams para se referir a um
contedo de experincia e de pensamento que, histrico em sua natureza, encontra sua formalizao mais
especfica nas obras de arte, marcando, por exemplo, a estrutura de peas, romances, filmes. Ver
Raymond Williams. Tragdia Moderna. Traduo de Betina Bischof. So Paulo: Cosac & Naify, 2002, p.
36, nota 2.

rupturas em relao tradio, e avaliar o acerto de contas que cada escritor realizou, ou
no, com seus materiais. Se um dos traos fundamentais do romance sua tendncia de
refletir sobre sua prpria natureza, isso confere ao romancista um grande espao para a
inveno, para a recriao das formas e para a proposio de novos caminhos. Essa
liberdade de tal ordem que Marthe Robert chegou a afirmar que suas potencialidades
quase ilimitadas implicam uma indeterminao fatal, pois, se o gnero indefinido e
indefinvel, caberia perguntar se ele pode constituir uma forma reconhecvel enquanto
tal.4 Dentro dessa perspectiva, necessrio pens-lo como um gnero que exibe tanto
a continuidade de uma entidade integral quanto, no interior dessa continuidade, a
descontinuidade que confirma sua existncia no tempo e no espao, sua capacidade de
mudar sem transformar-se em outra coisa.5
A plasticidade do gnero, sua natureza onvora e inclusiva sua capacidade de
abarcar e assimilar traos de outros tipos de escrita, incorporar outras formas e tomar
emprestadas variadas estratgias , seu carter de inacabamento, de forma
continuamente a se fazer e a se renovar foram igualmente apontados por Mikhail
Bakhtin.6 bem verdade que o terico russo d o nome de romance a qualquer fora
que opere no interior de um dado sistema literrio no sentido de lhe revelar os limites.
Porm, de sua discusso sobre o gnero podemos reter essa ideia de anticanonicidade e
esse modo de ser proteico, os quais lhe conferem a excepcional capacidade de responder
aos materiais que tem sua disposio. Nos termos de Fredric Jameson, o romance no
mais uma forma fechada e estabelecida com convenes embutidas, como a tragdia
ou a pica; ao contrrio, problemtico na sua prpria estrutura, uma forma hbrida que
deve ser reinventada a cada momento de seu desenvolvimento.7
Como gnero que estabelece uma relao estreita com os dados da realidade e
elege como matria os processos scio-histricos, sua zona de contato com o presente e
com o tempo histrico um de seus pressupostos, fazendo parte da natureza do romance
a afirmao de sua relao com a tradio, a transformao dessa relao e, nos seus

Marthe Robert. From Origins of the Novel. In: Michael Mckeon (ed.). Theory of the Novel. A Historical
Approach, op.cit., p. 59.
5
Michael McKeon. Introduction. In: Michael McKeon (ed.). Theory of the Novel. A Historical Approach.
Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press, 2000, p. xiv. Todas as tradues so minhas,
exceto quando indicado de outra forma.
6
Mikhail Bakhtin. Epic and Novel. The Dialogic Imagination. Austin: University of Texas Press, 1986, p.
3-40. H traduo brasileira: pica e Romance. Questes de Literatura e Esttica. 2ed. So Paulo:
Hucitec, 1990.
7
Fredric Jameson. Georg Lukcs. Marxism and Form. Princeton: Princeton University Press, 1974, p.
172.

mais altos momentos, sua superao. Assim, torna-se possvel atribuir-lhe alguns traos
que, desde sua origem, j na era moderna, permanecem de certa maneira constantes. De
modo geral, o romance focaliza a experincia do homem comum, com nfase na
imitao de sua vida prosaica, e encena o conflito das foras em ao no interior de uma
sociedade. Desde Hegel, para quem o romance nasceu do choque entre a poesia do
corao e a prosa do mundo, reconhece-se nesse gnero a presena de um tema que se
lhe tornou preferencial, o dos embates do indivduo com a ordem social:
O romance, no sentido moderno da palavra, pressupe uma realidade j prosaica
e no domnio da qual procura, na medida em que este estado prosaico do mundo
o permite, restituir aos acontecimentos, assim como s personagens e aos seus
destinos, a poesia de que a realidade os despojou. Um dos conflitos mais
frequentemente tratado [sic] pelo romance, e que o tema que mais lhe convm,
o que se trava entre a poesia do corao e a prosa das circunstncias, conflito
que se pode resolver cmica ou tragicamente, ou de uma das duas maneiras
seguintes: ou os caracteres que se tinham revoltado contra a ordem do mundo
acabam por reconhecer o que ele tem de verdadeiro e substancial, resignam-se s
suas condies e inserem-se nele de forma ativa; ou despojam da sua forma
prosaica o que fazem e realizam, para substituir a realidade prosaica em que
esto mergulhados por uma realidade transformada pela arte e prxima da
beleza.8
Nas suas realizaes mais fortes e mais emblemticas, o romance cristaliza na
sua forma a experincia histrica da relao problemtica entre o indivduo e a
sociedade e tem, no tempo e no espao, suas coordenadas fundamentais. Se, no universo
do romanesco,9 a geografia , em princpio, vaga e indiferente, no atuando como um
impulso que conforma a narrativa de modo profundo, no romance o espao se configura
como o cho concreto onde se enraza a sucesso de acontecimentos humanos, com
peso decisivo no destino de personagens e no andamento do enredo. A ilha de
Robinson, em Daniel Defoe, as propriedades e residncias senhoriais dos romances de
Jane Austen, as Terras Altas em Walter Scott, a charneca de Emily Bront, a Paris de
Balzac, a Londres de Charles Dickens, o mar de Josef Conrad e a Dublin de James
Joyce esses e outros lugares de muitos romances adquirem contornos precisos e
definem trajetrias individuais, se revestindo de considervel materialidade e
desempenhando papel central no encaminhamento da trama e no estabelecimento e
desenvolvimento das relaes pessoais e sociais tematizadas no mbito da narrativa. Em
seu Atlas do Romance Europeu, Franco Moretti demonstrou com muita clareza a
8

F. Hegel. Esttica. Poesia. Lisboa: Guimares Ed., 1980, vol. VII, p. 190-1.
Refiro-me aqui ao romance em oposio novel, para usar uma distino comum em lngua inglesa
entre duas formas ficcionais.
9

importncia dos lugares para o gnero, com o deslocamento e a mobilidade de


personagens por diferentes espaos representando e encenando experincias histricas
especficas excluso, fronteira, colonialismo, alteridade, nacionalismo. Espao
ficcional, espao geogrfico e espao histrico se cruzam, se sobrepem, e estabelecem
relaes internas que o gnero incorpora como elemento de composio inerente sua
forma.
Intrnseca experincia moderna, a conscincia do tempo, por sua vez, tambm
se transforma em elemento interno, pois acarreta para a personagem, primordialmente, a
possibilidade de aprendizagem, de amadurecimento e de mudana. O passado,
imprescindvel para explicar o presente, conforme observa Lukcs, se transforma em
trao indispensvel e caracterstico do romance, uma vez que contm a explicao do
carter do heri e de sua relao com a sociedade.10 O tempo , portanto, categoria
central do gnero: s o romance (...) assimila o tempo real, a dure de Bergson,
fileira de seus princpios constitutivos, pois s nele o tempo est implicado na
forma.11 O homem do sculo XVIII, ao reconhecer descender de pocas anteriores e ao
passar a se interrogar sobre o presente, ganhou a percepo de sua prpria
temporalidade, o que o tornou consciente de sua prpria historicidade. O mundo como
histria o objeto do romance, em que o carter temporal e histrico da ao dos
homens problema sempre crucial e sempre presente para o romancista. Henry James,
refletindo sobre os desafios que cabia ao pintor da vida enfrentar, sublinha a
importncia da temporalidade como elemento constitutivo da forma romanesca:
Para o romancista, essa eterna questo temporal nunca d trgua. Sempre
formidvel, ela jamais cessa de insistir, em termos de verossimilhana, no efeito
do grande salto e da passagem, do negro retrocesso e do abismo e, segundo os
termos da estrutura literria, no efeito da compresso, da composio e da
forma.12
Esses traos e categorias, evidente, dizem respeito ao romance realista, cuja
formao e consolidao na Inglaterra e na Frana do sculo XVIII iriam estabelecer os
parmetros que tornariam o gnero a forma literria dominante do sculo seguinte. E,
embora ele tenha se tornado hegemnico, vale lembrar, contudo, que desde o incio o
realismo formal, para utilizar a fecunda definio de Ian Watt, questionou e
10

Georg Lukcs. Le Roman. crits de Moscou. Paris: d. Sociales, 1974, p. 90.


Georg Lukcs. A Teoria do Romance. Traduo de Jos Marcos Mariani de Macedo. So Paulo: Duas
Cidades/Editora 34, 2000, p. 127 e 129.
12
Henry James. A Arte do Romance: antologia de prefcios. Organizao, traduo e notas de Marcelo
Pen. So Paulo: Ed. Globo, 2003, p. 126. Em itlico no original.
11

confrontou mas tambm conviveu e combinou-se com outras modalidades de


organizao dos materiais, inclusive a que abriu espao, por exemplo, para o que Terry
Eagleton chamou de anti-romance do sculo, referindo-se a Tristram Shandy (17601767) de Laurence Sterne, cujo diferencial residiu em se constituir, sobretudo, como
uma reflexo sobre o processo de sua escrita. A biografia de Tristam expunha as
dificuldades de se narrar uma vida, explicitando as arbitrariedades do narrador e
interrogando a prpria possibilidade de se definir em que momento um relato deve se
iniciar ou quando deve se interromper. Com sua tcnica simultaneamente digressiva e
progressiva e sua aposta na associao de ideias, Sterne implodiu qualquer noo de
enredo linear e teleolgico. Tristram Shandy pe em cheque valores caros ao romance
realista, tais como a referencialidade e a causalidade, num gesto patente de apreender o
movimento catico da prpria vida. Assim, enquanto virava de ponta-cabea o modelo
narrativo de aprendizagem da personagem diante da sua experincia, como em Tom
Jones de Henry Fielding por exemplo, Sterne conseguiu, com um mnimo de dados
externos e de referncias, criar um sentimento de realidade precisamente por captar o
caos em que o homem est mergulhado e a falta de linearidade na trajetria de qualquer
destino, que tem apenas dois acontecimentos certos e inelutveis: o nascimento e a
morte.
Igualmente, realismo tambm parece no combinar com romance gtico ou com
qualquer modalidade de fico que ponha em questo a probabilidade, a constituio do
prprio real, ou que abra espao para eventos estranhos, bizarros ou incomuns, com
nfase no maravilhoso, no fantstico, no inslito. Um respeitvel estudioso do gtico
sublinha o potencial dessa forma literria no tratamento daquilo que escapa aos limites
da razo e do mundo ordenado e equilibrado, permitindo que se incorporem no seu
tecido experincias como a represso, os tabus e reas de ambivalncia emocional,
principalmente no terreno da sexualidade. Na viso de David Punter, 13 enquanto o
romance realista ocupou o terreno mdio da cultura burguesa, ao romance gtico coube
se definir nas franjas daquela cultura. Ao encenar dilemas sociais e psicolgicos, ele
tanto confronta a burguesia em suas limitaes como lhe oferece, dialeticamente, modos
de transcendncia imaginria. Visto dessa perspectiva, esse tipo de fico projeta os
temores e ameaas de dissoluo do eu ou da ordem social e se configura como um tipo
de resoluo, no plano literrio, de conflitos no resolvidos no nvel individual ou
13

David Punter. The Literature of Terror: a history of Gothic fictions from 1765 to the present day.
London: Longman, 1996.

coletivo. Para reforar o argumento de que estamos ainda em territrio realista, no


custa convocar o comentrio de Maggie Kilgour a respeito do romance gtico, que,
alm de se aplicar ao contexto do final do sculo XVIII ingls, pode ser estendido s
mais diversas modalidades de fico que tematizam os pesadelos que assombram o
homem, seja em que poca for:
O gtico , portanto, uma viso de pesadelo de um mundo moderno, feito de
indivduos separados, que se dissolveu em relaes predatrias e demonacas
que no podem ser reconciliadas numa ordem social saudvel.14
Como sabemos, a descrio do mundo moderno como pesadelo, a separao dos
indivduos, as relaes predatrias e demonacas e uma ordem social doente so
experincias nossas conhecidas, que de diferentes modos continuaram e continuam
sendo matria dos romancistas. Em que pesem as diferenas de tempo e lugar, Franz
Kafka e Samuel Beckett no teriam grande dificuldade em reconhecer, nessa descrio,
o mundo que era o seu e, pode-se supor, concordariam que ela poderia se ajustar, quase
perfeio, para resumir a experincia de Gregor Samsa ou dos mutilados, impotentes e
falidos das peas e romances do autor irlands.
Sem nenhuma pretenso de esgotar assuntos to complexos, quero argumentar
em favor da necessidade de se ampliar consideravelmente o leque do que
compreendemos por realismo uma categoria histrica e, por isso mesmo, um conceito
que se modifica para incluir a noo de que a impresso de realidade nasce da
capacidade do artista de absorver, para alm dos fragmentos descritos, para alm dos
dados externos, certos princpios constitutivos da sociedade. A fidelidade realista no
da ordem do documento. Pelo contrrio, so as circunstncias de natureza social
profundamente significativas como modos de existncia que encontram uma
formalizao esttica na obra literria. Nessa perspectiva, o sentimento de realidade
pressupe os dados reais mas no depende deles, pois sobretudo resultado de uma
forma que sntese profunda do movimento histrico.
A fragmentao da vida humana na sociedade moderna coloca para o
romancista, dessa maneira, desafios formais sempre renovados. Se no romance realista
do sculo XIX o indivduo burgus se constitui como uma subjetividade que se
reconhece como sujeito da histria, a perda progressiva dos vnculos do homem consigo
mesmo e com a comunidade se acentua cada vez mais, no mundo administrado da
sociedade industrial. A partir de meados do sculo XIX, j testemunhamos a
14

Maggie Kilgour. The Rise of the Gothic Novel. London and New York: Routledge, 1995, p. 12.

desagregao desse indivduo e sua diluio na massa, no caos urbano. Desde suas
origens, o romance instaurou a fratura entre o eu e o mundo, encenando a jornada do
homem solitrio, que j no se sente em casa em lugar algum. O esforo de recriao da
totalidade preside o gesto do romancista, cuja tarefa construir o sentido de uma vida e
de um mundo que perdeu o sentido, por meio de uma forma que a tentativa, na poca
moderna, de recuperar algo da qualidade da narrao pica como uma reconciliao
entre matria e esprito, entre vida e essncia.15 Essa empreitada vai se mostrando cada
vez mais difcil. Matria primordial do gnero, o eu fraturado, numa sociedade
fraturada, se configura como o tema por excelncia principalmente do romance
modernista, com consequncias para a forma romanesca, que tambm se estilhaa e se
refrata na perda da oniscincia ou na multiplicao da voz narrativa, na interiorizao
dos conflitos e na quebra do encadeamento causal no mbito do enredo. A crise da
experincia e do indivduo contemporneo encontra rebatimento numa forma tambm
em crise, obrigando o romancista a reconfigurar os materiais e as tcnicas para dar conta
de novos contedos. Assim, na histria da ascenso, apogeu e crise do romance se
inscreve a histria do indivduo burgus, cuja trajetria o gnero formaliza em todos os
seus impasses, contradies e conflitos.
Trata-se de um poderoso instrumento de descoberta e interpretao da
realidade, para emprestar a feliz expresso de Antonio Candido, cuja proposta de
leitura integrativa, na qual (...) o externo (no caso, o social) importa, no como causa,
nem como significado, mas como elemento que desempenha certo papel na constituio
da estrutura, tornando-se, portanto, interno,16 d conta do fenmeno literrio na sua
dimenso tanto esttica quanto histrica. Do ponto de vista dessa posio terica,
portanto, o poder de revelao e de conhecimento da obra literria depende de sua
capacidade de imitar e apreender o ritmo da sociedade contempornea, 17 por meio da
interpenetrao entre inteno subjetiva e contedos objetivos. Assim, as contradies
sociais e histricas esto no apenas presentes, mas passam a fazer parte da sua
estrutura interna, conferindo obra um teor de verdade que se depreende de seu esforo
de reproduzir no o mundo, mas sua lgica. A matria do artista mostra assim no ser
informe: historicamente formada, e registra de algum modo o processo social a que
15

Fredric Jameson. Georg Lukcs. Marxism and Form. Princeton: Princeton University Press, 1974, p.
171-172.
16
Antonio Candido. Crtica e Sociologia. Literatura e Sociedade. So Paulo: Companhia Editora
Nacional, 1975, p. 4.
17
Roberto Schwarz. Outra Capitu. Minha Vida de Menina. So Paulo: Companhia das Letras, 1997, p.
45-144 (p. 104).

deve a sua existncia.18 Ao introjetar o princpio de organizao da sociedade e fazer


dele o prprio princpio de organizao da obra de arte, o artista lhe d um cunho
realista que est alm da simples reproduo do real. Nas suas mais altas realizaes, o
romance pode ser compreendido, assim, como a sedimentao formal de uma
experincia scio-histrica que, plasmada em obra de arte, nos permite perceber a
sociedade em seu movimento.
Ainda que de forma breve e incompleta, espero ter exposto aqui algumas noes
sobre a teoria do romance, para o que tomei o termo teoria no seu sentido grego de
observao refletida do meu objeto, assim como ter tornado clara a importncia da
relao entre a teoria e a histria dos objetos. E arremato essa exposio sumria com
uma passagem de Theodor W. Adorno, que resume de maneira notvel tudo o que
pretendi dizer at aqui: O momento histrico constitutivo nas obras de arte; as obras
autnticas so as que se entregam sem reservas ao contedo material histrico da sua
poca e sem a pretenso sobre ela. So a historiografia inconsciente de si mesma da sua
poca; o que no o ltimo fator da sua mediao relativamente ao conhecimento.19
Passo agora a uma apresentao, tambm sucinta, de um exemplo concreto do
que tentei esboar acima.
O romance ingls do sculo XVIII representou uma ruptura importante com a
tradio literria naquele pas e com modos de pensar as relaes entre a literatura e a
sociedade. Ian Watt identificou uma srie de transformaes que ocorreram no mundo
ingls mudanas de orientao no pensamento filosfico do perodo, com nfase na
noo de experincia individual proposta por Locke; a secularizao do protestantismo;
o desenvolvimento do capitalismo; o poder crescente das classes comerciais e
industriais e o crescimento do pblico leitor. Com a ascenso do romance, assistimos ao
processo lento e gradual de transformao das ideias e iluses particulares de uma
classe em ascenso em valores universais, isto , em representaes coletivas e
universalmente vlidas, na medida em que muitos romancistas ingleses assumiram o
papel de seus porta-vozes. O novo gnero parece ter desempenhado, portanto, uma
funo importante na criao de uma espcie de identidade de classe para os estratos
18

Roberto Schwarz. Ao Vencedor as Batatas. So Paulo: Duas Cidades, 1977, p. 25.


Theodor W. Adorno. Teoria Esttica. So Paulo: Livraria Martins Fontes Ed., 1970, p. 207. A traduo
em lngua inglesa bastante mais clara: The historical moment is constitutive of artworks; authentic
works are those that surrender themselves to the historical substance of their age without reservation and
without the presumption of being superior to it. They are the self-unconscious historiography of their
epoch; this, not least of all, establishes their relation to knowledge. Adorno. Aesthetic Theory. Trad.
Robert Hullot-Kentor. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997, p. 182.
19

sociais mdios ascendentes, antes mesmo que essa classe existisse na sua acepo
moderna e foi arma na obteno de consenso para seu universo de valores, de normas
morais, de regras de conduta, construo essa que no excluiu, evidentemente, tenses,
embates e paradoxos.
Se, por um lado, toda a discusso sobre o novo gnero ao longo do sculo XVIII
pe em pauta questes tcnicas cruciais como foco narrativo, composio da
personagem, armao do enredo, transposio da realidade na obra literria e as relaes
entre arte e moralidade, o romance se configura como um espao de construo da
figura do indivduo burgus, o que repe a todo instante seu vnculo com a construo
da nova ordem social. No contexto ingls, o romance poderia ser definido como a saga
de afirmao desse indivduo, e de seu triunfo, na busca de um lugar na sociedade
burguesa. De modo geral, com poucas excees, sua histria uma trajetria de
sucesso. Os percalos e obstculos que enfrenta na sua empresa em nada pem em risco
o destino vitorioso que aguarda o protagonista no desfecho de suas aventuras e de sua
luta. Para a maioria, o preo a pagar altssimo tm de abrir mo de seus sonhos,
vivem perdas, sofrem privaes, so obrigados a alianas, encolhem suas expectativas,
perdem as esperanas, fazem concesses, mas finalmente se integram, de alguma
maneira, e encontram um lugar. O aniquilamento ou a morte soluo poucas vezes
utilizada para essas carreiras abertas ao talento, nos termos precisos de Eric
Hobsbawm. O que com frequncia fica subentendido nas entrelinhas ou remetido para
as margens, ocupadas por um contingente expressivo de personagens menores,
secundrias, excludas socialmente, que o sucesso no est ao alcance de todos, que a
promessa de felicidade (ou de liberdade, igualdade, fraternidade) que o mundo
burgus apregoa mercadoria escassa e cara.
No estranha, portanto, que j quase ao final do sculo XVIII comece a se firmar
a noo do romance como epopeia burguesa, que vamos encontrar em um terico
alemo como Blanckenburg (autor de Versuch ber den Roman, de 1774) e tambm em
Hegel. esse filsofo quem postula que se trata de um gnero de tal maneira adequado
nova ordem do mundo que o realismo passa a ser um dado determinante e inerente
sua forma, vinculao que faro tambm Lukcs e, mais tarde, Adorno.20 Trata-se de
um veio, assim, que percorre uma longa tradio crtica a respeito do gnero romance.

20

O romance foi a forma literria especfica da era burguesa. Em seu incio encontra-se a experincia do
mundo desencantado do Dom Quixote, e a capacidade de dominar artisticamente a mera existncia
continuou sendo seu elemento. O realismo era-lhe imanente; at mesmo os romances que, devido ao

10

Naturalmente, repito, no se deve conceber o realismo como simples reproduo


artstica da realidade, obtida mediante a imitao da natureza ou a busca do semelhante,
como pensaram os primeiros tericos do romance, ainda bastante presos a uma
concepo clssica de verossimilhana. A obra literria obedece a leis internas, regida
por processos de composio e depende da ordenao de materiais brutos por parte de
seu criador, pois o ato de representao um esforo de organizar a experincia e de
conferir-lhe uma forma. A realidade, portanto, no apenas matria, mas um
elemento esttico e estilstico das obras literrias. O realismo no resulta da capacidade
de o romance ser igual ou semelhante ao real, ou vida, mas do empenho do romancista
de apreender seu movimento e transformar em forma e em organizao interna esse
material eminentemente histrico e exterior. Seu propsito descobrir e expressar
foras ou movimentos ocultos ou subjacentes, que a simples observao naturalista
no poderia captar.21 Essa operao Erich Auerbach a descreveu como Dargestellte
Wirklichkeit [realidade exposta] no seu fundamental Mimesis, uma sondagem do
realismo moderno como fenmeno esttico, que o autor alemo explora pelo veio de sua
total emancipao em relao doutrina clssica dos nveis de representao literria.
A exposio da realidade, no sentido que lhe d essa tradio crtica, implica ir
alm do simples uso do pormenor, da mera criao do efeito de real (cf. Roland
Barthes); significa, respeitando a autonomia relativa da obra de arte, revelar o que
permanece velado pela figura emprica da realidade. 22 A essa providncia, Antonio
Candido d a seguinte formulao: mesmo dentro do realismo, os textos de maior
alcance procuram algo mais geral, que pode ser a razo oculta sob a aparncia dos fatos
narrados ou das coisas descritas, e pode ser a lei destes fatos na sequncia do tempo.23
Refere-se, portanto, no a uma viso realista na acepo de uma determinada corrente
literria, mas a uma construo do real que est alm do apego aos detalhes ou iluso
assunto, eram considerados fantsticos, tratavam de apresentar seu contedo de maneira a provocar a
sugesto do real. Ver Theodor W. Adorno. Posio do Narrador no Romance Contemporneo. Notas de
Literatura I. Traduo de Jorge de Almeida. So Paulo: Duas Cidades/Ed. 34, 2003, p. 55.
21
Raymond Williams. Realismo. Palavras-Chave [um vocabulrio de cultura e sociedade]. Traduo de
Sandra Guardini Vasconcelos. So Paulo: Boitempo, 2007, p. 346. Williams comenta as dificuldades que
o termo implica e ressalta que uma das objees que se fazem a ele, modernamente, que existem
muitas foras reais de sentimentos interiores a movimentos histricos e sociais subjacentes que no
so acessveis observao comum, que so imperfeitamente representados, ou no so absolutamente
representados na maneira como as coisas aparecem, de modo que um realismo de superfcie pode na
verdade perder realidades importantes. (p. 346). Negrito do autor.
22
Theodor W. Adorno. Lukcs y el Equvoco del Realismo. In: Lukcs, G. et alii. Polmica sobre
Realismo. Buenos Aires: Ed. Tiempo Contemporaneo, 1972, p. 61.
23
Antonio Candido. Realidade e Realismo (via Marcel Proust). Recortes. So Paulo: Companhia das
Letras, 1993, p. 123.

11

referencial. A articulao entre pormenores e conjunto, entre partes e todo, do ponto de


vista da organizao interna, tem como verso anloga, no plano externo, a articulao
entre obra e sociedade, entre individual e social (ou, dito de outro modo, a relao entre
sujeito e mundo), seus dois elementos constitutivos e matria privilegiada do romance.
Conforme ressalta Raymond Williams, na tenso viva entre a sociedade, considerada
em termos fundamentalmente pessoais, e as pessoas, por meio das relaes,
consideradas em termos fundamentalmente sociais, que se encontra a melhor tradio
realista e que reside a possibilidade de sua renovao contnua e permanente.24
Objetivamente, no caso do sculo XVIII, a discusso encetada nos prefcios
antecipa vrias das questes que sero objeto das diversas teorias do romance propostas
e articuladas posteriormente. Emergindo numa poca de forte predomnio da esttica
neoclssica, o novo gnero ir reconfigurar os materiais a sua disposio e, nos termos
de Michael McKeon, desestabilizar as categorias literrias e sociais vigentes.25 O debate
se volta, dessa maneira, para uma srie de temas e problemas que incluem desde os
assuntos relativos prpria prtica dos romancistas, tais como estilo, estratgias
narrativas e ponto de vista, at questes de carter mais geral, como a prpria definio
do gnero, o questionamento do contedo adequado a ele, a figura do leitor, o papel do
romancista e a relao do romance com os outros gneros literrios. Mas sobretudo o
esforo de sondar, compreender e conformar o novo sujeito e o mundo que surgiram
naquele estgio especfico de desenvolvimento da sociedade inglesa que vamos flagrar
nas diferentes objetivaes da forma romance naquela conjuntura.
Desde Daniel Defoe constatam-se alteraes formais importantes, que
significaram uma mudana de direo na prosa de fico que circulava na Inglaterra nas
primeiras dcadas do sculo XVIII. Robinson Crusoe se estrutura como uma
combinao dinmica entre dirio e narrativa e cria um jogo temporal que torna mais
complexa a figura do narrador-protagonista, envolvido numa confisso to empenhada
na procura de sentido espiritual nos acontecimentos da sua vida quanto na apresentao
de uma histria de sucesso e independncia financeira. Tanto em Crusoe quanto em
Moll Flanders, o relato autobiogrfico expe a trajetria de uma personagem em pleno
exerccio da mobilidade fsica que se converte em mobilidade social. O priplo
martimo de Crusoe, que culmina na ilha tropical onde obrigado a viver por mais de
24

Raymond Williams. Realism and the Contemporary Novel. The Long Revolution. London: The Hogarth
Press, 1992, p. 278-79.
25
Ver Michael McKeon. The Origins of the English Novel, 1600-1740. Baltimore: The Johns Hopkins
University Press, 1991.

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duas dcadas, uma viagem de busca de bens materiais e de ascenso social. Com a
liberdade econmica, social e intelectual que a solido na ilha lhe proporciona, o
nufrago, longe de se dobrar s consequncias psicolgicas de tamanho isolamento, usa
sua condio em seu prprio benefcio, literalmente reconstruindo sua vida a partir de
quase nada. Sua histria de vida, portanto, narra seu progresso material e seu percurso
espiritual, uma mescla no-conflituosa de motivaes seculares e espirituais, que no
pe em risco seu projeto de ascenso social.
Em Samuel Richardson, por sua vez, a narrativa em primeira pessoa vai se valer
da tcnica epistolar para explorar a subjetividade de personagens postas em situao de
conflito interior e divididas entre o corao e a conscincia, entre as inclinaes
pessoais e as convenes morais; por outro lado, as relaes intersubjetivas e o
confronto entre duas ordens sociais e dois cdigos de conduta o da pequena nobreza (a
gentry) e o da nascente burguesia encontraro na estruturao dramtica do enredo a
soluo formal para encenar seus impasses. Fielding, ao contrrio, se mostrava mais
interessado em compor um panorama da sociedade de seu tempo e fez da pica o quadro
de referncia sobre o qual estruturou sua obra. Sua adeso ao modelo pico
essencialmente narrativo lhe permitiu uma visada abrangente da sociedade de sua
poca, indo, portanto, na direo oposta escolhida por Richardson, mais afeito
sondagem dos estados de alma de suas personagens. J na autobiografia de Tristram
Shandy, Sterne questiona a prpria possibilidade de o romancista representar a
realidade, ao mesmo tempo que capta, com arte e de modo realista, o movimento
tortuoso da vida, com suas pausas, interrupes e digresses. H mtodo, porm, no
aparente caos narrativo e o sentimento de realidade resulta de uma construo do
espao, obtida com um mnimo de detalhes e referncias, e de uma forte percepo do
tempo, tratado no como medida objetiva, mas como parte essencial da experincia
humana.
So sadas e solues diversas, do ponto de vista formal, e opes e interesses
variados, de uma perspectiva temtica, mas constituem todos eles caminhos abertos para
decantar na forma a experincia individual, tema preferencial do gnero, e formalizar
esteticamente processos scio-histricos em curso naquele tempo e lugar. Deles,
fizeram parte tambm um contingente considervel de mulheres que, alm de se tornar
leitoras, ganharam papis de destaque como personagens e protagonistas de muitos
romances e, em muitos casos, entraram na arena pblica como autoras. Passavam elas a
ocupar, por meio desse duplo mecanismo, o proscnio da discusso acerca de suas

13

novas funes como elementos fundantes da nova ordem burguesa, compartilhando a


cena literria com seus sucedneos masculinos, ajudando a forjar as convenes do
gnero e criando uma tradio do romance feminino.
Beneficirio de um indito aparato de difuso, representado pela instituio de
espaos pblicos de leitura e pela ampliao do comrcio internacional do livro, o
romance europeu setecentista e oitocentista conheceu um trnsito e um desenvolvimento
espetaculares, graas aos intercmbios, tradues, imitaes, influncias e repercusso
que caracterizaram o processo de disseminao do gnero pelo continente europeu. O
ritmo desse desenvolvimento e afirmao do gnero nos diferentes pases foi desigual,
mas temas e modelos assim como as ideias viajaram, encontraram solo frtil e
germinaram em produes locais, num movimento de fertilizao recproca sem
precedentes na histria da literatura. Os caminhos foram mltiplos e a rede romanesca
estendeu suas malhas em direes diversas por toda a Europa, aclimatando-se s
particularidades de cada pas, num movimento incessante de busca e descoberta de
novas formas, temas e modos de narrar. Personagens correram mundo, tramas e
modelos foram metamorfoseados pelos deslocamentos geogrficos e pelas apropriaes
por diferentes tradies literrias. Essa mais europeia das formas26 transps fronteiras
nacionais, disseminando ideias, temas e imagens,27 adaptando-se s condies e projetos
locais e configurando-se como um exemplo inegvel de sucessivas fertilizaes
cruzadas. Para Margaret Cohen e Carolyn Dever, tais processos tanto reivindicam
quanto contestam os contornos imaginados do estado-nao,28 e sugerem que o
romance foi, na realidade, uma inveno inter-nacional,29 resultante das constantes e
efetivas trocas literrias e culturais entre os dois lados da Mancha ao longo dos sculos
XVIII e XIX. Apesar de instrumento importante nos diferentes processos de construo
da nacionalidade e de identidade nacional, o romance nunca teve fronteiras e desde seu
surgimento, por meio de transmigraes e transculturaes, ps em questo o que, nele,
nacional, e o que estrangeiro; a evidncia mais sintomtica dessa porosidade
certamente foram as interseces, as mtuas apropriaes e fertilizaes que sempre

26

Franco Moretti, Atlas do romance europeu, p. 197.


Ver, por exemplo, Alain Montandon. Le Roman au XVIIIe sicle em Europe. Paris: Presses
Universitaires de France, 1999.
28
Margaret Cohen & Carolyn Dever (ed.). The Literary Channel. The Inter-national Invention of the
Novel. Princeton e Oxford: Princeton University Press, 2002, p. 3.
29
Margaret Cohen & Carolyn Dever (ed.). The Literary Channel. The Inter-national Invention of the
Novel, op. cit.
27

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caracterizaram o prprio modo de ser do gnero hbrido, misturado e cosmopolita por


excelncia.
So esses traos que levaram Jonathan Arac a definir o romance moderno como
(...) uma forma transculturalmente extensiva que se espalhou de um centro
europeu com a dupla ascenso do capitalismo e do estado-nao um exemplo
da conjuntura globalmente produtiva de indstria editorial, capital e nao ao
longo dos ltimos dois sculos.30
Nesse duplo papel de meio de construo ideolgica do estado-nao e de
gnero com vocao internacionalista, pela prpria natureza de sua disseminao e de
sua histria, o romance transita entre o local e o universal, num movimento dialtico
entre o prprio e o alheio, que se pe e repe, e se soluciona, ou no, de diferentes
formas e em diversos momentos. Se participamos das redes e relaes da literatura
mundial sempre a partir de uma situao nacional, conforme sugere Fredric Jameson,
no h como escapar do enfrentamento das desigualdades intrnsecas do sistema, assim
como no possvel apagar o sentimento de tempo e lugar que define nossos modos de
apropriao dos bens culturais e dos repertrios nossa disposio. Apreendemos essa
dialtica, por exemplo, no convite deglutio antropofgica do estrangeiro pelos
modernistas brasileiros, ou na concepo de um serto-mundo, por Guimares Rosa,
passos que cruzam e tensionam tradio interna e sugestes externas, numa troca
produtiva e de alto teor literrio em seus processos de apropriao.
Alguns estudiosos decretaram a morte pura e simples do romance. Outros, como
os estruturalistas e ps-estruturalistas, contestando as prprias categorias de literatura
e gnero, o subsumiram, cada um a seu modo, dentro da narratologia, destituindo-o
de qualquer primazia sobre outras modalidades narrativas. O romance, entretanto, no
parece dar sinais de debilidade ou irrelevncia. Ao contrrio, temos vrias mostras de
que ele continua a responder aos desafios do tempo e lugar.

30

Jonathan Arac. Anglo-Globalism? New Left Review, n. 16, July-Aug 2002, p. 36.