LA IMAGEN - LO DISTINTO

de Jean-Luc Nancy

Traduccin de GABRIELA MILONE

La imagen siempre es sagrada, si es que puede usarse este trmino que se

presta a confusin (pero que, en primer lugar, empleara provisoriamente
slo como un trmino regulador, para poner en marcha el pensamiento).
En efecto, el significado de sagrado no deja de confundirse con el de
religioso. Sin embargo, la religin es la observancia de un rito que forma
y que mantiene un lazo (con los otros y consigo misma, con la naturaleza
o con una sobrenaturaleza). Por s misma, la religin no est ordenada a lo
sagrado. (Tampoco lo est hacia la fe, que es incluso otra categora).
En cuanto a lo sagrado, significa lo separado, lo puesto a distancia, lo
sustrado. En un sentido, la religin y lo sagrado se oponen como el lazo se
opone al corte. En otro sentido, sin dudas, la religin puede representarse
como haciendo lazo con lo sagrado separado. Pero incluso en otro sentido,
lo sagrado no es ms que lo que es por su separacin y no tiene lazo con l.
No hay pues, estrictamente, una religin de lo sagrado. Es lo que, de suyo,
queda a distancia, en el alejamiento, y con lo que no se entabla un lazo (o
solamente un lazo demasiado paradojal). Es lo que no se puede tocar (o
slo tocar sin contacto). Para evitar confusiones, lo llamar lo distinto.
Lo que busca hacer lazo con lo sagrado es el sacrificio, que de hecho
pertenece a la religin, de una forma o de otra. La religin cesa donde cesa el
sacrificio. Ah, por el contrario, comienza la distincin y el mantenimiento
de la distancia y de la distincin sagrada. Quiz, es all donde siempre ha
comenzado el arte, no en la religin (est o no asociada) sino a la distancia.

Lo distinto, segn la etimologa, es lo que est separado por marcas (la

palabra reenva a estigma, marca indeleble, picadura, incisin, tatuaje):
lo que un trazo retira y retiene a distancia, marcndolo tambin por esa
retirada. No se lo puede tocar: no es que no se tenga el derecho, y no se
trata tampoco de la falta de medios, sino que el trazo distintivo separa lo
que no es del orden del tocar, no siendo exactamente un intocable sino un
impalpable. Pero este impalpable se da bajo el trazo y por el trazo de su
distancia, por esa distraccin que la pone a distancia. (En consecuencia, mi
primera y ltima pregunta ser: es que este tipo de trazo distintivo no es
siempre el asunto del arte?).
Lo distinto est a lo lejos, es lo opuesto a lo prximo. Lo que no es prximo,
puede serlo de dos maneras: distanciado del contacto o de la identidad. Lo
distinto es distinto segn las dos maneras. No toca y es distinto. As es la
imagen: le es necesario estar desligada, puesta fuera y delante de los ojos
(es pues inseparable de una faz escondida, de la que no se desprende: la faz
sombra del cuadro, su bajo-faz [sous-face], incluso su trama o su soporte,
y le es necesario ser diferente de la cosa. La imagen es una cosa que no es
la cosa, que esencialmente se distingue.
Pero lo que se distingue esencialmente de la cosa es tambin la fuerza, o
la energa, la potencia, la intensidad. Siempre lo sagrado fue una fuerza,

incluso una violencia. Lo que debe comprenderse es cmo la fuerza y la

imagen pertenecen una a la otra en la misma distincin. Cmo la imagen
se da por un trazo distintivo (toda imagen se declara o se indica imagen
de alguna manera) y cmo lo que ella da es en primer lugar una fuerza, una
intensidad, la fuerza misma de su distincin.
Lo distinto se pone a distancia del mundo de las cosas en tanto que mundo
de la disponibilidad. En ese mundo, las cosas estn disponibles, a la vez,
para el uso y segn su manifestacin. Lo que se retira de ese mundo no es
para ningn uso, o bien lo es para otro modo de uso, y no se presenta en la
manifestacin (una fuerza no es precisamente una forma: se trata tambin
de comprender en qu sentido la imagen no es una forma y no es formal).
Es lo que no se muestra, aunque se recoge en s, la fuerza tensada ms ac o
ms all de las formas, pero no como otra forma oscura sino como lo otro
de las formas. Es lo ntimo, y su pasin, distinta de toda representacin.
Se trata de comprender la pasin de la imagen, la potencia de su estigma,
o bien la de su distraccin (de ah, sin dudas, toda la ambigedad y la
ambivalencia que se atribuye a las imgenes, que se consideran tanto frvolas
como santas en nuestra cultura, y no solamente en las religiones).
La distincin de lo distinto es pues su distanciamiento: su tensin es la
posicin de una distancia, al mismo tiempo que es su franqueamiento.

Como ya lo he dicho, en el lxico religioso de lo sagrado, el sacrificio es la

transgresin legitimada. Consiste en hacer sagrado (en consagrar), es decir,
en hacer lo que directamente no puede ser hecho (lo que no puede ms
que venir de otra parte, del fondo de lo retirado).
Pero la distincin de la imagen, aunque parecindose mucho al sacrificio,
no es propiamente sacrificial. Ella no legitima y no transgrede: franquea
la distancia de lo retirado en el ahora por su marca de imagen. O mejor
dicho: por la marca que ella es, instaura simultneamente tanto una
retirada cuanto un pasaje, que sin embargo no pasa. La esencia de este tipo
de franqueamiento tiende a aquello que no establece una continuidad:
no suprime la distincin. La mantiene haciendo contacto: choque,
confrontacin, cara-a-cara o abrazo. Es menos una trasportacin que una
relacin. Lo distinto brinca sobre lo indistinto, y ste salta sobre aqul aunque
sin encadenarse. La imagen se me ofrece, pero se ofrece como imagen (hay
una nueva ambivalencia: solamente imagen/verdadera imagen). Es as
como una intimidad se expone ante m: expuesta, pero por lo que ella es,
con su fuerza tensada, no relajada, reservada, no derramada. El sacrificio
realiza una asuncin, un relevo de lo profano en lo sagrado: por el contrario,
la imagen se da en una apertura que indisociablemente hace su presencia
1
y su distancia.

La continuidad no tiene lugar ms que en el espacio homogneo indistinto

de las cosas y de las operaciones que las relacionan. Por el contrario, lo
2
distinto es siempre heterogneo, es decir, desencadenado-incadenable. Lo
que transporta hacia nosotros es su mismo desencadenamiento, que la
proximidad no modera, quedando a distancia: precisamente a la distancia
del tocar, es decir, a flor de piel. Se aproxima a travs de la distancia, pero
lo que ms acerca es la distancia. (La flor es la parte ms fina, la superficie,
lo que resta delante y se roza solamente: toda imagen est a flor o es una
flor).
Ejemplarmente, as funcionan los retratos, que son como la imagen de
la imagen en general. Un retrato toca o bien no es ms que una foto de
identidad, un sealamiento y no una imagen. Lo que toca es algo de una
intimidad que se lleva en la superficie. Pero el retrato no es ms que un
ejemplo. Toda imagen proviene del retrato, no porque reproduzca los
trazos de una persona, sino porque tira (es el valor semntico etimolgico
3
de la palabra) y extrae algo, una intimidad, una fuerza. Y, por ese extraer,
la sustrae de la homogeneidad, la distrae, la distingue, la desata y la lanza
hacia delante. La lanza hacia delante de nosotros y en ese lanzamiento, en
esa proyeccin, hace su marca, su trazo y su estigma: su trazado, su lnea,
su incisin, su cicatriz, su inscripcin, todo a la vez.

La imagen me echa en cara una intimidad que me alcanza en plena

intimidad, por la vista, por el odo, o por el sentido mismo de las palabras.
En efecto, la imagen no es solamente visual: es tambin musical, potica,
incluso tctil, olfativa o gustativa, kinestsica, etc. Este lxico diferencial
es insuficiente, y no tengo el tiempo aqu para analizarlo. La imagen visual
seguramente juega un rol modelo, y por razones precisas que, sin dudas, se
pondrn en evidencia ms adelante. Por el momento, aqu solamente dar
el ejemplo de una imagen literaria, donde el recurso visual es evidente pero
en la que no resta menos que el hecho de una escritura:
La puerta de la casa del abogado Royall, situada en el extremo de la
nica calle del pueblo de North Dormer, acababa de abrirse. Una nia
apareci y se detuvo un instante en el umbral.
Del cielo primaveral y transparente, una luz plateada se expanda sobre
los techos del pueblo, sobre los bosques de alerces y las praderas cercanas.
Por debajo de las colinas flotaban nubes blancas en copos con las que
4
una brisa ligera ahuyentaba las sombras a travs de los campos
As comprendida en el marco de una puerta abierta a la intimidad de
una morada, una nia de la que no vemos nada, expone la inminencia un
instante suspendido de una historia y de lo que se sabe un encuentro,
algn choque feliz o doloroso: lo expone en la luz venida del cielo, y ese cielo
otorga el marco amplio y transparente, ilimitado, en el que se recortan los

marcos sucesivos de una calle, una casa y una puerta. Aqu se trata menos
de la imagen que no nos falta imaginar (aquella que cada lector forma o
forja a su manera y segn sus modelos), sino de una funcin de imagen,
luz y correlacin de sombra, encuadramiento y alejamiento, lanzamiento
y tocamiento de una intensidad.
Se trata de lo siguiente: con la nia (cuyo nombre es en s mismo
una intensidad) aparece todo un mundo que tambin se detiene en el
umbral en el umbral de la novela, en el trazo inicial de su escritura
o que nos detiene en su umbral, en el trazo mismo que divide [partage]
el afuera y el adentro, luz y sombra, la vida y el arte, del cual la divisin
[le partage] est en el instante trazado por eso mismo (la distincin) que
le hacemos franquear sin abolir: un mundo donde entramos, quedando
completamente delante de l, y que se ofrece plenamente por lo que es,
un mundo, es decir, una totalidad indefinida de sentido (y no un simple
entorno).
Si es posible que el mismo trazo, la misma distincin, separe y haga
comunicar (comunicando as la separacin misma) es porque el trazo de
la imagen (su trazado, su forma) es l mismo (algo de) su fuerza ntima: la
imagen no representa esa fuerza ntima, pero ella es esa fuerza, la activa,
la tira y la retira, la extrae retenindola, y es con ella que nos toca.5

La imagen siempre viene del cielo; no de los Cielos [cieux] que son siempre
religiosos, sino de los cielos [ciels], trmino propio de la pintura: no heaven
en sus sentidos religiosos, sino heaven en tanto que sky, el firmamentum
latino, bveda cerrada en la que los astros estn colgados, dispensando su
brillo. (Detrs de la bveda se encuentran los dioses de Epicreo, an l,
indiferentes e insensibles, incluso a ellos mismos, sin imgenes y privados
de sentido).
El cielo de la pintura retiene lo sagrado del cielo en lo distinto y lo separado
por excelencia: el cielo es lo separado; y desde el principio, en las antiguas
cosmogonas, es lo que un dios o una fuerza ms remota que los dioses
separa de la tierra:
Cuando el Cielo ha sido separado de la Tiera
hasta ahora slidamente unidos
6
y que las diosas madres fueron aparecidas.
Ante el cielo y la tierra, cuando todo est junto, no hay nada distinto. El
cielo es lo distinguido por esencia, y por esencia se distingue de la tierra que
pone a la luz. Es la distincin y la distancia: la claridad extendida, lejana y
prxima a la vez, la fuente de luz que a su vez nada aclara (lux) pero por la
cual todo est esclarecido y todo entra en la distincin; y que tambin es la
distincin de la sombra y de la luz (lumen) por la cual una cosa puede brillar
y tomar su resplandor (splendor), es decir, su verdad. Lo distinto se distingue:

se pone a distancia, marca esa distancia y as la hace notar se hace notar.

As, llama la atencin: en su retirada y de esa retirada, hay un encanto, un
atractivo y una atraccin. La imagen es deseable o no es imagen (aunque
chromo, ornamento, visin o representacin; sin embargo, no es casualidad
que algunos quieran diferenciar la atraccin del deseo de la seduccin de lo
espectacular).
La imagen viene del cielo: no desciende de l, sino que procede de l; es
de esencia celeste y contiene el cielo en ella. Toda imagen tiene su cielo, est
representado como afuera de la imagen o no est representado: l le da su luz,
aunque la luz de una imagen viene de la imagen misma. La imagen es as su
propio cielo, o el cielo separado por l mismo, viniendo con toda su fuerza
a remplazar el horizonte pero tambin a elevarlo, a levantarlo o a horadarlo,
a llevarlo a la potencia infinita. La imagen que lo contiene desborda y se
derrama en l, como las resonancias de un acorde, como el halo de una
pintura. Por esto, no hay necesidad de ningn lugar ni uso consagrado, ni
de ninguna aura mgica conferida a la imagen. (Tambin se podra decir:
la imagen que es su propio cielo es el cielo sobre la tierra y como tierra, o la
apertura del cielo en la tierra (es decir, de nuevo, un mundo), y es porque la
imagen es necesariamente no religiosa que ella no religa la tierra al cielo, sino
que tira ste de aquella. Esto es verdad en toda imagen, incluida la religiosa,
a menos que la religiosidad del sujeto degrade o destruya la imagen, como
sucede en las beateras de todas las religiones).

 La fuerza celeste, fuerza que el cielo es a saber, la luz que distingue,

que hace distinto es la de la pasin de la que la imagen es el transporte
inmediato. Ah lo ntimo se expresa: pero esta expresin debe entenderse en
el sentido ms literal. No se trata de la traduccin de un estado de nimo:
es el alma misma que se estrecha y que se apoya sobre la imagen, o mejor
dicho, la imagen es esta presin, esta animacin y esta emocin. No otorga
significacin: no tiene ningn objeto (o tema [sujet], como se dice el tema
[le sujet] de un cuadro); incluso est desprovista de intencin. No es pues una
representacin: es un sello de lo ntimo y de su pasin (de su mocin, de su
agitacin, de su tensin, de su pasividad). No es un sello en el sentido de un
7
tipo o de un esquema declarado, fijado. Es ms bien el movimiento del sello,
la impresin que marca la superficie, el levantamiento o el ahuecamiento
de sta, de su sustancia (tela, hoja, cobre, pasta, arcilla, pigmento, pelcula,
piel), su impregnacin o su infusin, el enterramiento o el lavado en ella
del impulso. El sello es a la vez la receptividad de un soporte informe y la
actividad de una forma: su fuerza es la confusin de ambas.
La imagen me toca, y as tocado y tirado por ella, en ella, me confundo
con ella. Ninguna imagen es sin que yo mismo sea a su imagen, sin por
tanto pasar por ella, por poco que la atienda [regard], es decir, por poco que
le preste atencin [gard].
La imagen est separada de dos maneras simultneas. Est desprendida
de un fondo y est recortada en un fondo. Est desprendida y apartada. El
desprendimiento la eleva y la lleva hacia delante: conforma un delante,

una faz, ah donde el fondo estaba sin faz y sin superficie [sans face et sans
surface]. El recorte hace bordes donde la imagen se encuadra: es el templum
trazado en el cielo por los augurios romanos. Es el espacio de lo sagrado, o
mejor dicho, lo sagrado como espaciamiento que distingue.
As, por un procedimiento miles de veces retomado en la pintura, una
imagen se recorta de ella misma y se recuadra como imagen, a la manera de
8
ese cuadro de Hans von Aachen; o el cuadro se desdobla en un espejo que
est como puesto delante de l, al mismo tiempo que est, en la imagen,
puesto ante quien ah se refleja:

En esta doble operacin, el fondo desaparece. Desaparece en su esencia

de fondo, que est para no aparecer. Tambin se puede decir que aparece
por aquello que est desapareciendo. Desapareciendo como fondo, pasa
integralmente a la imagen. Por tanto no aparece, y la imagen no es su
manifestacin, ni su fenmeno. Es la fuerza de la imagen, su cielo y su
sombra. Esta fuerza se apresa al fondo de la imagen, o mejor dicho, es
la presin que el fondo ejerce sobre la superficie, es decir, bajo ella, en ese
impalpable no-lugar que no es simplemente el soporte sino el reverso de la
imagen. Este no es un reverso de la medalla (su otra cara, decepcionante),
sino que es el sentido insensible (inteligible) sentido como tal directamente
sobre la imagen.
La imagen rene la fuerza y el cielo con la cosa misma. Es la unidad ntima
de esa reunin. No es ni la cosa ni la imitacin de la cosa (y lo es menos
an, como ya lo he dicho, cuando no es forzosamente plstica o visual).
Ella es la semejanza de la cosa, lo que es diferente. En su semejanza, la cosa
est separada de s misma. No es la cosa misma (o la cosa en s), sino la
mismidad de la cosa presente como tal.
Con su clebre esto no es una pipa, Magritte no hace ms que enunciar,
9
al menos a primera vista o en una primera lectura, una paradoja banal de
la representacin en tanto que imitacin. Pero la verdad de la imagen es
inversa. Antes bien, ella es como la imagen de la pipa acompaada por esto
es una pipa, no por activar la misma paradoja al revs, sino al contrario, por

afirmar que una cosa no se presenta ms que por eso a lo que ella se semeja
y dice (muda) de s: yo soy esta cosa. La imagen es el decir no lingstico o
el mostrar la cosa en su mismidad: pero esta mismidad no es solamente no
dicha o dicha de otro modo, sino que es otra mismidad que la del lenguaje
y del concepto, una mismidad que no depende de la identificacin ni de la
significacin (la de una pipa, por ejemplo), sino que no se sostiene ms
que por ella misma en la imagen y en tanto que imagen.
De este modo, la cosa en imagen es distinta de su ser-ah en el sentido de
10
Vorhanden , de su simple presencia en la homogeneidad del mundo y en
el encadenamiento de las operaciones de la naturaleza o de la tcnica. Su
distincin es la desemejanza que habita su semejanza, que la trabaja y que la
perturba con un impulso de espaciamiento y de pasin. Lo que es distinto
del ser-ah es el ser-imagen: no est aqu ms que all-abajo, a lo lejos, en
un alejamiento del cual la ausencia (por la cual se ve frecuentemente
caracterizada la imagen) no es ms que un nombre apresurado. La ausencia
de tema imaginado [sujet imag] no es otra cosa que una presencia intensa,
recogida en s misma, semejndose en su intensidad. La semejanza rene
en la fuerza y se rene como fuerza de lo mismo, de lo mismo diferenciando
en s de s: de all proviene el goce que llamamos. Tocamos a lo mismo y a
esa potencia que afirma: s bien qu soy, ms all o ms ac s lo que soy
para ustedes, por sus intenciones y sus influencias. Tocamos la intensidad
de esa retirada o de ese exceso. As, la mmesis encierra una methexis, una
participacin o un contagio por la cual la imagen nos alcanza.

Lo que nos toca es esa conveniencia para s que porta la semejanza: ella se
asemeja y as ella se rene. Es una totalidad que se conviene. Viniendo hacia
adelante, va hacia adentro. Su adentro no es otra cosa que su adelante:
su tenor ontolgico es super-ficie, ex-posicin, ex-presin. La superficie
[surface], aqu, no es relativa a un espectador puesto enfrente [en face]: es el
lugar de la concentracin en la conveniencia. Esto es porque ella no es un
modelo, sino que su modelo est en ella, es su idea o su energa. Es una idea
que es una energa, un impulso, una traccin o una atraccin de mismidad.
No una idea (idea, eidolon) que es una forma inteligible, sino una fuerza que
fuerza la forma para tocarse ella misma. Si el espectador queda enfrente [en
face], no ve ms que una disyuncin de semejanza y desemejanza. Si entra
en la conveniencia, entonces entra en la imagen, no la mira aunque no deje
de estar delante de ella. La penetra y es penetrado: por ella, por su distancia
y por su distincin al mismo tiempo.
La conveniencia de la imagen en s excluye precisamente su conformidad a
un objeto percibido, o a un sentimiento codificado, o a una funcin definida.
Al contrario, la imagen nunca termina de condensarse en s misma. Es por esto
que est inmvil, quieta en su presencia, conveniencia de un acontecimiento
y de una eternidad. La imagen musical, coreogrfica, cinematogrfica o
cintica en general no es menos inmvil en este sentido: es la distensin de
un presente de intensidad. Ah la sucesin es tambin una simultaneidad. La
ejemplaridad del dominio visual, en el tema de la imagen, tiende a lo que desde
el comienzo es el dominio de la inmovilidad en tanto que tal: la ejemplaridad
del dominio audible sera, por contraposicin, la de la distensin en tanto

que tal. La inmovilidad inmutabilidad, impasibilidad en un extremo, y

la distensin en el otro, el arrebato de la distancia: los dos extremos de la
mismidad.
En francs se dice sage comme une image : pero la sabidura de la
imagen, aunque es una retencin, es tambin la tensin de un impulso.
Desde el principio, est ofrecida y donada para ser tomada. La seduccin
de las imgenes, su erotismo, no es otra cosa que su disponibilidad para ser
tomadas, tocadas por los ojos, las manos, el vientre o la razn, y penetradas.
Si la carne ha jugado un rol ejemplar en la pintura es porque ella est en
el espritu, ms all de la figuracin de las desnudeces. Pero penetrar la
imagen, as como una carne amorosa, quiere decir ser penetrado por ella.
La mirada se impregna de color, el odo de sonoridad. No hay nada en
el espritu que no est en los sentidos: nada en la idea que no est en la
imagen. Yo devengo el fondo del ojo del pintor que me mira, al igual que
el reflejo del vidrio (en el cuadro de Aachen), devengo la disonancia de un
acorde, el salto de un paso de danza. Yo: ya no est ms la cuestin del
yo. Cogito deviene imago.
11

Pero as, toda cosa, en la distancia en la que se aleja su conveniencia a

fin de convenirse, pierde su estatuto de cosa y deviene una intimidad. Ya
no es ms manejable. No es ni cuerpo, ni herramienta, ni dios. Est fuera
del mundo, siendo en s misma la intensidad de una concentracin de

mundo. Tambin est fuera del lenguaje, siendo en s misma la semejanza

de un sentido sin significacin. La imagen suspende el curso del mundo y
del sentido, del sentido en tanto que curso del sentido (sentido en discurso,
sentido que tiene curso): sin embargo, afirma todava un sentido (un
insensible pues) en eso mismo que ella hace sentir (ella-misma). Hay en la
imagen (por lo cual no tiene adentro) un sentido no significante aunque
tampoco insignificante, tan seguro como su fuerza (su forma).
Ni mundo ni lenguaje, se podra decir que la imagen es presencia real,
12
si se quiere recordar el valor cristiano de esta expresin: en la presencia
real no se trata precisamente de la presencia ordinaria de lo real: no est
presente el dios en el mundo como all se encontrara. Esta presencia es una
intimidad sagrada que un fragmento de materia libera a la absorcin. Es
presencia real porque es presencia contagiosa, participante y participada,
comunicante y comunicada en la distincin de su intimidad.
Por otro lado, es por lo que el dios cristiano, y ms que ningn otro el
dios catlico, habra sido el dios de la muerte de dios, dios que se retira de
toda religin (de todo lazo a una presencia divina) y que parte en su propia
ausencia, no siendo ms que la pasin de la intimidad y la intimidad del
padecer o del sentir: lo que toda cosa da a sentir en tanto que es lo que ella
13
es, la cosa misma distinguida en su mismidad.
As, segn otra ejemplaridad, se mueve lo que se conoce como imagen
potica. Esta ltima no es la decoracin producida por un juego de analoga,
comparacin, alegora, metfora o smbolo. Antes bien, en cada una de esas
posibilidades, ella es otra cosa que el juego placentero de un desplazamiento

cifrado.
Cuando Rilke escribe:
Au fond de tout mon coeur phanrogame
(Al fondo de todo mi corazn fanergamo)

14

la metfora conjuntamente botnica y sexual de un corazn abierto,

exponindose, no pasa sin el choque de sentido y sonido que se produce, y
no sin una sonrisa, entre el nombre y el adjetivo: ese choque comunica el
espesor de la palabra fanergamo, su sustancia extranjera tanto a la lengua
francesa como a la lengua de los sentimientos, una doble retirada que, al
mismo tiempo, dispone al corazn en planta o en flor, en arriate botnico.
Pero as, comunica tambin la visibilidad que hace el sentido y el sonido
de la palabra, que le da el relieve de una suerte de indecencia en la forma
potica, al mismo tiempo que, lleva discretamente corazn fanergamo en
el ritmo decaslabo del hemistiquio, en una referencia discreta pero distinta
(incluso ms distinta que discreta, no aplastada por un ritmo ruidoso) a
la prosodia francesa que toca el poeta alemn. La imagen es todo esto, al
menos: est en el recorte del verso y en el desprendimiento de la lengua,
est en el suspenso del ritmo y de la atencin, est en ese fondo donde
la f se hace ph, consonancia ensordecida, eco de esa otra variante del
verso (otro decaslabo) del mismo poeta:
les mots massifs, les mots profonds en or

( las palabras masivas, las palabras profundas en oro)

por donde es la poesa misma la que se hace materia de imagen.
Porque la imagen es siempre material: es la materia de lo distinto, su masa
y su espesor, su peso, sus bordes y su fragmento, su timbre y su espectro, su
paso, su oro.
Sin embargo, la materia es desde el principio la madre (materies viene de
mater, es el centro del rbol, la madera dura), y la madre es la de que y en la
que, a la vez, hay distincin: en su intimidad se separa una intimidad otra y
se forma una fuerza otra, un otro mismo que se desprende de lo mismo para
ser s-mismo. (El padre, por el contrario, es marca de identificacin: figura
y no imagen, no tiene nada que hacer con el ser-s mismo sino con el sertal-o-cual en el curso homogneo de las identidades).

Clara y distinta, la imagen es una evidencia. Es la evidencia de lo distinto,

su distincin misma. No hay imagen ms que cuando hay esta evidencia:
si no, hay decoracin o ilustracin, es decir, sostn de significacin. La
imagen debe tocar a la presencia invisible de lo distinto, a la distincin de
su presencia.
Lo distinto es invisible (lo sagrado siempre lo fue) porque no pertenece al
dominio de los objetos, de su percepcin y de su uso, sino al de las fuerzas,
sus afecciones y sus transmisiones. La imagen es la evidencia de lo invisible.

No la vuelve visible como un objeto: ella accede a su saber. El saber de la

evidencia no es una ciencia, es el saber de un todo en tanto que todo. De
un solo golpe, que es su golpe, la imagen libera una totalidad de sentido o
una verdad (como se quiera decir). Cada imagen es una variacin singular
sobre la totalidad de sentidos distintos: del sentido que no encadena el
orden de las significaciones. Ese sentido es infinito, y cada variacin es ella
misma singularmente infinita. Cada imagen es el recorte finito del sentido
infinito, el cual no se verifica como infinito ms que por ese recorte, por el
trazo de la distincin. La sobreabundancia de imgenes en la multiplicidad
y en la historicidad de las artes responde a la inagotable distincin. Pero
cada vez, al mismo tiempo, es el goce del sentido, la conmocin y el gusto
de su tensin: un poco de sentido en estado puro, infinitamente abierto o
infinitamente perdido (como se quiera decir).
Nietzsche deca que tenemos el arte a fin de no ser vaciados al fondo por
15
la verdad . Sin embargo, es necesario precisar que esto no sucede sin que
el arte toque a la verdad. No es como un hilo o como un fragmento que la
imagen se tiende delante del fondo. No lo vaciamos, pero el fondo sube a
nosotros en la imagen. La doble separacin de la imagen, su desprendimiento
y su recorte, forma a la vez una proteccin contra el fondo y una apertura a
l. En realidad, el fondo no es distinto como fondo ms que en la imagen:
sin ella, no habra ms que adherencia indistinta. Y an ms precisamente:
en la imagen, el fondo se distingue en ese mismo desdoblamiento. Y a
la vez, es la profundidad de un posible naufragio y la superficie del cielo

luminoso. En suma, la imagen flota a voluntad de la marea, mirando al

sol, posada sobre el abismo, atrapada por el mar, pero as tambin brillante
por aquello mismo que la amenaza y que la lleva al mismo tiempo. Tal es la
intimidad, conjunto amenazante y cautivante desde el alejamiento donde
se retira.
La imagen toca esta ambivalencia por la cual el sentido (o la verdad) se
distingue sin fin de la red ligada de las significaciones, a la que al mismo tiempo
no cesa de tocar: cada frase formada, cada gesto cumplido, cada objetivo,
cada pensamiento pone en juego el sentido absoluto (o la verdad misma)
que no cesa tampoco de alejarse y ausentarse de toda significacin Pero ms
an: cada significacin constituida (por ejemplo, esta proposicin y todo el
presente discurso) forma tambin por ella misma una marca distintiva del
ms-all, del cual se ausenta el sentido (la verdad). No es en otra parte, en
efecto, sino aqu mismo que se ausenta.
Esto es por lo que el arte es necesario, y no un divertimento. El arte remarca
los trazos distintivos del ausentamiento de la verdad, por lo que ella es la
verdad absolutamente. Pero tambin por esto el arte es inquietante, y puede
ser amenazante: en tanto oculta su ser a la significacin o a la definicin es
porque puede amenazarse a s mismo y en l destruir las propias imgenes,
las cuales han terminado por ubicarse en un cdigo significante y en una
belleza asegurada. Es por esto que hay una historia del arte, y en ella tantas
conmociones: porque el arte no puede ser una observancia religiosa (ni
por s mismo ni por otra cosa) y, por el contrario, siempre es tomado en
la distincin de lo que queda separado e inconciliable, en la exposicin

inalcanzable de la intimidad siempre desligada. Su desligacin, su desatado

sin fin, y su desencadenamiento, eso que la precisin de la imagen anuda
y desanuda cada vez.
Nos queda una ltima imagen , que dice el don del amor y de la muerte
de una imagen: La imagen de los das pasados que tiende y que canta
Violetta es la de la juventud y el amor perdidos, pero es tambin su verdad
a la vez eterna y ausentada, inalterable en su distincin. Aunque todava,
y en fin, esta imagen no es otra que la pera misma que se acaba, la msica
que viene de ser el amor y el desgarramiento y que expira, mostrndolos,
infinitamente distintos en su alejamiento.
16

i _ Au fond des images. Galile, Paris, 2003, pp. 11-33

ii _ Gabriela Milone (San Luis, 1979). Doctora en Letras por la Universidad
Nacional de Crdoba. Actualmente se desempea como docente en la mencionada
universidad y como becaria posdoctoral de Conicet. Es autora deHctor Viel
Termpeley. El cuerpo en la experiencia de Dios(ensayo, Ferreyra Editor, Cba, 2003)
y de Las hijas de la higuera(poesa, Alcin, Cba, 2007). Es co-autora deGeorges
Bataille. Inhumanidad, erotismo y suerte(Alcin, Cba, 2008) y deLa escritura y
lo sagrado. Bataille, Derrida, Marion, Blanchot, Foucault(Alcin, Cba, 2009).
Es compiladora deLa obstinacin de la escritura (ensayos, Postales Japonesas,
Cba, 2013). Algunos de sus textos poticos han sido incluidos en las siguientes
antologas:Si Hamlet duda le daremos muerte.Antologa de poesasalvaje (Los
detectives salvajes, Bs. As. 2010);ltima poesa argentina(Ediciones en Danza,
Bs. As, 2008); .Poetas Argentinas 1961-1980(Ediciones del Dock, Bs. As, 2008)
y Hotel Quequn. Antologa potica (Editorial Sigamos Enamoradas, Bs. As.,
2006).
1 La relacin entre la imagen y el sacrificio relacin de proximidad divergente
demandara un anlisis an ms preciso: en particular, de la doble direccin
que se indica simultneamente como aquella de un sacrificio de la imagen,
necesaria en toda una tradicin religiosa (hay que destruir la imagen y/o el volver
completamente permeable lo sagrado), y aquella de una imagen sacrificial,
donde el sacrificio es comprendido como una imagen (no como solamente
una imagen sino como el aspecto, la especie, (santas especies) o el aparecer
de una presencia real. Cfr. J-L Nancy, LImmmorial, en Arts, mmmorie,
commmoration, cole Nationale des arts de Nancy/Editions Voix, 1999. Pero,
en la segunda direccin, el sacrificio se reconstruye con todo el monotesmo. La
imagen, y con ella el arte en general, est en el centro de esta deconstruccin. MrieJose Mondzain, en Image, icne, conomie (Paris, Le Seuil, 1996) ha desarrollado
un destacado anlisis de las realizaciones bizantinas que han alojado en el centro
de nuestra tradicin un concepto de imagen que exige un vaco en el centro de
su visibilidad. Sus objetivos y sus intenciones son diferentes de los mos, pero se
cruzan y ese entrecruzamiento es sin dudas revelador de una exigencia actual: el
reino de las imgenes plenas encuentra la resistencia de una palabra que quiere

dejar resonar el fondo de las imgenes, en tanto que lo nombrado vaco por
Mrie-Jose Mondzain puede tambin recibir el nombre de distinto que aqu
ensayo darle.
2 El pensamiento de Bataille no ha tenido otro centro ms que ste.
3 Cfr. J-L Nancy, Le Regard du portrait, Paris, Galile, 2000 [La mirada del
retrato, Espaa, Amorrortu, 2006].
4 Edith Warton, t, Paris, 10/18, 1985, sin nombre de traductor.
5 Del mismo modo, en Epicreo, las imgenes de las cosas las eidola son
simulacros (en el lenguaje de Lucrecio), que por eso son tambin partes de las
cosas, tomos transportndose hasta nosotros, tocando e impregnando nuestros
ojos. Cf. Claude Gaudin, Lucrce, la lecture des choses, Encre Marine, 1999, p.
230.
6 Relato sumerio y acadiano de la creacin, en Jean Bottro y Samuel Noah
Kramer, Lorsque les dieux faisaient lhomme, Paris, Gallimard, 1989, p. 503.
7 Se trata pues de despertar la inestabilidad que la onto-teologa (analizada por
Phillipe Lacoue-Labarthe) haba estado encargada de fijar. Cf. Typographie
en Mimesis des articulations, Paris, Aubier-Flammarion, 1975, p. 269. El arte
si la imagen de la que hablo proviene del arte- ha sido siempre ese despertar,
y el llamado de un desvelo anterior a toda onto-teologa.
8 Hans von Aachen, Jeune Couple (en realidad el pintor y su mujer), Vienne,
Kunsthistorisches Museum.
9 Ms all de esta primera vista, hay un sutil anlisis realizado por Michael
Foucault, al que no es ajeno lo que se expone a continuacin (Esto no es una
pipa, en Dits et crits I, Paris, Gallimard, 1994 [Esto no es una pipa. Ensayo
sobre Magritte. Barcelona, Anagrama, 1981]).
10 Puesto ah adelante, disponible, segn la terminologa de Heidegger en
Ser y Tiempo, no en el sentido de Dasein, el cual, como su nombre no lo indica,
no est siempre ah, sino en otra parte, en lo abierto: sera la imagen algo del
Dasein?
11 Hemos dejado la expresin en francs no slo para que pueda apreciarse
su rima y musicalidad, sino tambin por la dificultad que presenta para la

traduccin y la falta de una expresin equivalente en el castellano. La expresin

significa calmo, tranquilo; pero sage contempla los significados de bueno,
prudente, calmo, como as tambin de sabio. Remarcamos este ltimo
significado porque es desde el cual Nancy va a reconsiderar la expresin, hablando
directamente de la sabidura [sagesse] de la imagen [T.].
12 Sea literal (catlica, ortodoxa) o simblica (protestante).
13 Cf. Federico Ferrari, Tutto quello que , en Wolfgang Laib, Milan, West
Zone Publishing, 1999. Federico Ferrari dice que el arte no reenva a nada
invisible, y da lo que la cosa es: yo lo digo con l, pero eso significa que lo
invisible no es algo oculto a las miradas: es la cosa misma, sensible o dotada de
sentido segn quello che , su eso que ella es, brevemente, es su ser.
14 Fragmento francs de 1906, recogido en Chant loign, tr. Jean-Yves Masson,
Lagrasse, Verdier, 1990.
15 Fragmento pstumo, Werke, Munich, Carl Hansen Verlang, 1956, t. III, p.
832.
16 Verdi, La Traviata, acto III, Prendi, quest limmagine: Violetta, en el
momento de morir le da su retrato a Alfredo. La msica es ya fnebre, escande
una aproximacin de muerte que quiere suspender la subida tensa de cuerdas,
el parlando, despus del ltimo grito cantado.