ENTREVISTA

Manuel Graa Dias e Egas Jos Vieira com a arq./a

LUS SANTIAGO BAPTISTA

MARGARIDA VENTOSA

H que encontrar
modos diferentes de expresso

O atelier CONTEMPORNEA tem desenvolvido uma actividade original no contexto da arquitectura portuguesa.
Alia um olhar descomplexado sobre a realidade, no estritamente arquitectnica, com uma confiana nas
potencialidades da intuio e expresso subjectiva.O que denominam de mtodo potico parte exactamente
desse cruzamento do real com a criatividade individual e colectiva, como forma de enfrentar a falta
de urbanidade contempornea. As suas obras mais recentes revelam uma vontade mais declaradamente
formal, acentuada pela defesa do cumprimento intransigente do programa, no abdicando da j habitual
ateno ao lugar e cidade vivida. Se Manuel Vicente, em meados da dcada de noventa, referia que
a CONTEMPORNEA esperava uma realizao integral que tardava em concretizar-se, com estas obras
recentes dissipam-se definitivamente quaisquer dvidas que ainda pudessem existir.

14 arq./a Julho|Agosto 2006

Sede da Ordem dos Arquitectos,

Banhos de So Paulo, Lisboa, 1991-94

arq./a: Parece-nos que detm uma posio singular no meio disciplinar

nacional, que se fundamenta mais numa viso abrangente e no
especializada da realidade do que na assimilao de um modelo
especificamente disciplinar. O Alves Costa tinha referido essa ausncia de
modelo que nos parece determinante. Qual a importncia da percepo
da vida moderna na definio do vosso projecto arquitectnico?
Manuel Graa Dias: Com certeza que a vida contempornea influencia
todas as nossas aces, mas no ser nenhum exclusivo nosso, e muito
menos dos arquitectos.
arq./a: De alguma maneira a Contempornea necessitou de olhar
primeiro, antes de encontrar os fundamentos do seu programa. Por isso
as propostas tm sido diferentes ao longo do tempo.
MGD: -nos confortvel pensar que cada projecto, sendo sempre diferente,
dever requerer respostas tambm diferentes. Como a vida muito curta e
rpida no vale a pena repetir frmulas ou sucessos. Nesse sentido
encaramos cada projecto como um projecto novo.
A questo de no haver modelo, cruzada com o facto de toda a
contemporaneidade nos poder influenciar, significa que qualquer modelo,
tambm poder estar presente, parcial ou integralmente. Modelos antigos
a que nos reportaremos, tipologias, memrias. impossvel dizer que no se
tem um modelo. Pode dizer-se, de maneira metafrica, que no
reconhecvel imediatamente um modelo estrito e que, provavelmente,
trabalhamos com tantas coisas misturadas que acaba por ser difcil
reconhecer um nico e determinado modelo.
Egas Jos Vieira: Mais do que no ter modelo, sobretudo, tentamos
no ter preconceitos. Tentamos fugir s imagens que resultam sempre ou
quelas de que o pblico gosta. Tentamos ir essncia das coisas, ao
problema, e tentamos resolv-lo, independentemente da forma.

arq./a: Uma das questes muito debatidas no anterior projecto editorial

do JA, dirigido pelo Manuel Graa Dias, foi o Ps-moderno. Mas nos
vossos textos e entrevistas encontrmos, por um lado, uma ideia de
superao do moderno, por outro, uma ideia de continuidade do moderno.
O que continua e o que superado?
MGD: Alexandre Alves Costa, no texto que escreveu para um livro sobre
o nosso trabalho que est agora em preparao, tem uma frase muito
interessante: diz que andamos muito empenhados em no deitar fora
o beb com a gua do banho. Gostamos desta frase porque ela reconhece
modernidade uma srie de avanos, mas tambm uma certa perversidade
que ter conduzido o pensamento arquitectnico para uma espcie
de beco-sem-sada. Foi preciso sair - e a histria do ps-modernismo est
relacionada com essa procura de novos temas e sadas para as regras rgidas
modernas. Mas como o projecto da modernidade, tambm o psmodernismo ter trazido coisas muito interessantes. , ento, optimista
pensar-se que seria um bom objectivo extrair o melhor dos dois mundos.
No temos uma moral moderna. Vivemos uma poca que nos permite
experimentar uma grande variedade de coisas; tambm no temos uma
espcie de cartilha de proibies em relao s experincias que vo sendo
tentadas. Portanto, em cada momento procuramos, com elementos que
nasceram agarrados a estas duas situaes ideolgicas ou estticas,
trabalhar com algum vontade. Uso muito frequentemente o termo
modernidade, nos meus textos porque acho que esta nem sequer foi,
a todos os nveis, cumprida. O que no nos impede de rever criticamente
muito do que foi experimentado e que sabemos que no resultou.
A arquitectura no pode estar presa a ditames ideolgicos. No acreditamos
que uma pessoa com uma mensagem progressista seja, necessariamente,
bom arquitecto. E, do mesmo modo que no nos parece interessante
que o projecto moderno tenha que ficar agarrado eternamente ideologia,
tambm no nos parece que o ps-moderno tenha que manifestar essa
leveza de aceitar tudo o que produzido pela sociedade de consumo.
O mesmo posicionamento que nos levar a desconfiar de uma arquitectura

Julho|Agosto 2006

FOTOS CEDIDAS PELO ARTISTA

arq./a: Esta necessidade prvia de leitura do real rara e caracterstica

tanto da anlise de Las Vegas de Venturi e Scott Brown como da
abordagem de Manhattan de Rem Koolhaas. Se a influncia de Learning
from Las Vegas (1972) assumida, patente por exemplo no interesse pelo
fenmeno da casa do emigrante e da construo clandestina, no parecem
ter sido influenciados pelas teses de Delirious New York (1978)?
MGD: Venturi teve esse papel importante de desbloquear determinado tipo
de olhar. Interessa-nos mais Venturi como terico do que como arquitecto.
Ele abriu um espao que estava muito dominado por preconceitos eruditos.
Os arquitectos tinham disponibilidade para olhar para a arquitectura
verncula rural, mas estavam indisponveis para o vernculo contemporneo
urbano. O que aprendemos com o Venturi foi que a produo humana
imensa no campo da arquitectura e que pode ser to interessante olharmos
para a contemporaneidade mais popular como para o passado. Estas
abordagens inovadoras, feitas margem do sistema cultural, jogam com os

signos de uma maneira diferente e acabam por encontrar respostas novas.

Trata-se de perceber que uma maior disponibilidade para manusear
determinados elementos nos pode levar a respostas que introduzem maior
diferena. Em relao a Rem Koolhaas no tenho tanta certeza que o seu
olhar seja to inocente. O olhar de Venturi tambm no seria
necessariamente inocente. H sempre uma ponta de cinismo no que cada
um de ns diz e faz. Mas em Koolhaas esse cinismo estaria mais presente.
Parece-me mais a procura de um caminho para uma imagem de marca do
que propriamente uma pesquisa arquitectnica verdadeiramente sentida
ou espontnea. No Delirious New York, Koolhaas provavelmente autntico,
mas, a partir da, pareceu-me sempre um pouco superficial; posso estar
enganado, claro!

arq./a 15

exclusivamente ideolgica tambm nos leva a desconfiar de uma arquitectura

des-ideologizada, assptica em relao ao mundo envolvente.
arq./a: Mas, Le Corbusier falava de arquitectura ou revoluo, do papel
fundamental de transformao das sociedades. Continuam a assumir esse
papel performativo da arquitectura nas sociedades?
MGD: Temos conscincia que isso no passa totalmente por ns, mas sim
pelo papel de transformao da prpria arquitectura. A boa arquitectura no
se esgota no programa que lhe dado. Nesse sentido, no acreditamos que
seja necessrio que todos os edifcios que construmos tenham um destino
eticamente irrepreensvel. No se esgotando no programa que dado, fica
muito reduzido o problema da ideologia. A posio de Corbusier
completamente reformista. A sua proclamao pode ser lida de vrias
maneiras mas, no limite, no uma frase muito feliz. De outros modos,
Salazar tambm o disse. Qualquer sistema autoritrio arranja uns escapes
para que a presso no seja demasiada. No me parece plausvel a
interpretao revolucionria de Corbusier, at porque, do ponto de vista
social um discurso com algumas fragilidades. E o que parece interessante,
vermos que Corbusier um dos arquitectos mais importantes porque na
sua rea especfica revolucionou realmente. Tudo o resto, as tentativas de
teorizao, os documentos que saram para a imprensa, no so para levar
totalmente a srio.
EJV: Se virmos o discurso do ponto de vista da arquitectura e no
propriamente do ponto de vista social, Corbusier teve a grande virtude
de saber explorar um material (o beto) que pde trazer para a arquitectura
um modo totalmente novo. Hoje no existe nada que se possa transformar
daquela maneira. O mais importante de Corbusier ter sido a planta livre,
as estratgias arquitectnicas que foram sendo obtidas pelo uso
descomplexado daquele material.
MGD: H momentos em que o discurso coincide com as descobertas
ou com as experincias.
EJV: H uma grande lio a tirar e que me deixa ainda mais baralhado,
passados todos estes anos de experincias em arquitectura. Hoje em dia,
a maioria da populao continua a aspirar ao mesmo tipo de espaos
conformistas que durante muitos anos os arquitectos combateram.
H que tirar algumas lies. H qualquer coisa que no est a funcionar
bem. H uma autocrtica que os arquitectos tm que fazer;
falhmos bastante. Os modelos que propusramos a essas pessoas foram
rejeitados.

16 arq./a Julho|Agosto 2006

arq./a: No depoimento feito paralelamente mesa-redonda sobre a

exposio Depois do Modernismo, Manuel Tainha interroga-se se o psmodernismo no seria uma tentativa desesperada de criar factos culturais
de combate ao medo da solido, ao enorme sentimento de orfandade do
fim do modernismo, referindo-o como produto dilecto, carismtico, desse
niilismo da dcada de 70. Sentem hoje que existia na altura uma
negatividade de fundo por trs do optimismo patente no debate do psmodernismo, relacionada com a emergncia da sociedade de consumo
e o consequente fim do programa revolucionrio moderno?
MGD: No vejo nenhuma negatividade. O que talvez tenha escapado
a Tainha, nessa altura, foi o facto de as coisas terem que mudar; no se
poderia continuar a recorrer ao mesmo modelo, ao mesmo edifcio ideolgico
e esttico sob o qual o resto do sculo XX tinha vivido. Hoje o problema j
nem se coloca. Todos questionamos e reflectimos sobre a ps-modernidade
porque todos sentimos que muita coisa nos saiu debaixo dos ps, que todas
as referncias rgidas que enquadraram o mundo onde foi possvel a reflexo
moderna, desapareceram e que outro tipo de reflexo necessria. Desde a
queda do muro, s crises petrolferas e questo da mundializao que
esto a ser introduzidos vrias sries de cortes e que se d uma mudana
de paradigma. Na prpria configurao das cidades em Portugal, s agora
estamos a sentir na pele o que os franceses sentiram nos anos 70 e 80.
O excessivo alastramento da cidade, os conflitos provocados pela ausncia
de racionalidade nos transportes, tudo isso so situaes que fazem
com que a reflexo tenha de ser outra.
arq./a: De alguma forma foi nessa altura que se acentuou essa separao
histrica entre o Porto e Lisboa. No sero essas novas condies
da sociedade de consumo, que estavam a emergir, que fizeram
com que existisse uma posio ideolgica de resistncia s mudanas,
no caso da escola do Porto, e uma situao, em Lisboa, em que essas
mudanas estavam a ocorrer independentemente da vontade
dos arquitectos, mas que os arquitectos queriam agarrar e perceber?
MGD: No sendo completamente verdade, penso que o facto do motor
econmico estar sediado em Lisboa poder explicar algumas coisas.
Tudo demorou muito tempo a mudar e o pas, nos anos 80, era Lisboa e
permaneceu Lisboa. Esta situao foi ainda mais lenta fora da capital.
Tambm estar relacionado com o facto das duas cidades serem distintas.
Existe em todas as cidades da Europa esse tipo de rivalidades: h sempre
a capital que recebe os maiores investimentos pblicos e as outras que

Reconverso Urbana
do Estaleiro da Margueira,
Cacilhas, 1999

reagem por no serem to beneficiadas. Criam-se sentimentos de bairrismo

que envolvem toda a populao, inclusive os arquitectos.
Depois do 25 de Abril o Porto cresceu de outra maneira. Existiam poucos
arquitectos em 1974, cerca de 1000. Supondo que 500 estivessem em
Lisboa e 250 no Porto, podemos imaginar ser plausvel encontrar no Porto
um grupo, mais pequeno de cerca de 20 ou 30 pessoas, por exemplo, com
grandes facilidades de comunicao, e agregados na antiga Escola de Belas
Artes. O 25 de Abril apanha-os num processo de tentativa de modernizao
da Escola. A esse ncleo some-se ainda o papel aglutinador do maior vulto
portugus da modernidade, Siza Vieira. Ter sido fcil uma certa
animosidade contra a capital e suas estruturas de poder. Estavam criadas
as condies para que nascesse uma espcie de isolamento que durou at
aos anos 90. Isso hoje est completamente ultrapassado porque esse
sentimento de Escola, como tal se desagregou bastante.
arq./a: No clebre encontro dos arquitectos de 69 existe uma certa tenso
por causa da forma como os grandes ateliers respondiam ao mercado.
Havia uma srie de tenses que se viveriam em Lisboa que no Porto
no se viveriam da mesma forma? As condies produtivas,
o tipo de encomenda, no estariam por trs dessa distino?
MGD: No tenho conhecimentos que cheguem to atrs. As coisas no Porto
tinham outro espao geogrfico para acontecer. Nunca ter havido grandes
ateliers no Porto, embora tenhamos o exemplo do grupo ARS, o primeiro
atelier portugus de produo mais ou menos comercial. Nos anos 60
aparece Conceio Silva, em Lisboa, e ainda aquele tipo de empresas um
pouco annimas com uma srie de arquitectos e engenheiros ao seu servio,
com projectos no autorais. No caso de Conceio Silva a perspectiva autoral
ainda permanecia.
arq./a: Mas que apesar de tudo sofreu vrios ataques na altura por essa
nova viso da forma dos arquitectos se juntarem para trabalhar num atelier
quase empresa.
MGD: Isso compreensvel e ainda hoje faz muito sentido. Ainda hoje
vemos com bastante desconfiana um crescimento muito grande desse tipo
de estruturas. Apesar da pr-fabricao e, sobretudo, da informatizao,
todos sabemos que a produo arquitectnica de qualidade dever continuar
ligada a um certo artesanato. Cada projecto nico e no susceptvel de
ser taylorizado. sempre de desconfiar das grandes estruturas porque
sabemos que estas perdem muito facilmente o p. Se perguntar a Siza Vieira

quantas pessoas tem ao seu servio, ficar admirado, sero, quanto muito,
20 ou 30. a estrutura mxima que se pode ter. Quando se chega a Herzog
ou a Koolhaas, com 100 pessoas em Nova Iorque mais 100 em
Amesterdo, tudo isto leva a pensar que aquilo que vemos so apenas duas
ou trs coisas feitas ao longo do ano e no todas as outras que no sero
divulgadas. Alguma coisa tem de pagar aquele tipo de produo. Ou ento
descobriram a plvora e deveriam divulgar essa sabedoria. Ns no nos
imaginamos a trabalhar dessa maneira. Nesse sentido, essa guerra, antes
do 25 de Abril, ao atelier Conceio Silva feita por parte dos chamados
ateliers de vo de escada, termo de Keil do Amaral, por uma resistncia de
gente estimvel, que percebe que aquele caminho poder introduzir factores
de produtividade (palavra desgraadamente agora to em voga) que iro
perturbar o tempo e a reflexo necessrios para cada projecto. O risco fazer
uma arquitectura competente mas muito pouco inspirada e que acrescenta
muito pouco ao mundo que temos. Se por um lado estamos disponveis e
achamos que as coisas, para poderem ser partilhadas por todos, tm que ser
respondidas com alguma eficcia, no podemos fechar totalmente a porta
aos processos industriais. Isso no significa que os processos venham a ser
mais rpidos porque h outros tempos que queremos continuar a preservar
a reflexo, a discusso, a crtica, a anlise, porque a arquitectura no o
resultado de uma equao matemtica. Em arquitectura no tm cabimento
os discursos recentes da economia competitiva. Nem os concursos
de honorrios e de prazos.
arq./a: No acreditam que ao nvel da estrutura de trabalho de um atelier,
hoje as condies de mercado exijam transformaes?
MGD: Recusamos uma encomenda que nos exija mudar o nosso tempo de
reflexo e a maneira como abordamos os problemas, porque isso no ser
fazer arquitectura. Com certeza que tambm nos sujeitamos a prazos. Mas,
como arquitectos empenhados, temos que combater esta ideia e preservar a
nossa maneira de estar, e isto no tem nada a ver com a utilizao de meios
informticos.
EJV: O computador no tem nada a ver com o processo criativo, um
mtodo de produo. Uma coisa o processo criativo, outra coisa a forma
como se produz a comunicao.
arq./a: A questo que colocavam do trabalho artesanal parece-nos muito
interessante. Parece-nos que as obras vivem dessa assumpo de que
existe um mercado, mas ao mesmo tempo continuam a defender, tanto

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arq./a 17

Edifcio Politcnico da Universidade Egas Moniz,

Monte da Caparica, 1996-99

nos processos criativos como nos construtivos, um certo gosto por essa
artesanalidade
MGD: Artesanal, no sentido mais nobre do termo. Tentamos ser crticos em
relao s coisas e no usar tudo o que mercado prope, mas tambm no
defendemos uma construo maneira do sculo XIX. O artesanato mais
a montante, na altura da produo do objecto. Artesanato, no sentido
em que h muita experimentao.
arq./a: Se os vossos trabalhos passaram por diversas estratgias
projectuais, existe uma ideia que sempre acompanhou a produo da
Contempornea, a Potica. Falam com frequncia de vontade plstica,
e de mais valias poticas como resposta desurbanidade que assusta.
Como poderiam definir essa noo de potica?
MGD: Cada enunciado sugere o modo de abordagem. Esse gosto pelo
mtodo potico no ser exclusivo nosso.
arq./a: No nos parece que na situao generalizada dos ateliers ditos
de autor exista essa riqueza de no ter medo de saltar para a frente e de
explorar
MGD: H uma histria que gosto sempre de contar aos alunos, o desafio
de desenhar no deserto. Todos ns teremos dificuldade em desenhar no
deserto ou as crianas em fazer um desenho livre. O arquitecto a anttese
disto. No podemos chegar ao arquitecto e dizer: Faa o que quiser!.
Mas onde? Onde quiser!. Mas de que tamanho? Do tamanho que quiser!.
Mas para qu? Para o que quiser!. Isto no existe! Aceitamos os diversos
constrangimentos e tentamos a partir deles descobrir qual o tema que est
subjacente e como podemos avanar para aquele projecto. Depois h
sempre coisas que nos so sugestivas, como o programa, o stio, a cidade
ou uma qualquer vontade que lemos no cliente, que nos pareceu relevante.
Isso so os pontos de partida, que tentamos usar com a maior das
veracidades. H que saber ler esses dados que recebemos cada vez que
fazemos um projecto. A diferena entre os arquitectos residir a, na
capacidade de leitura que cada um foi treinando, e na nfase que se decide
dar a determinados pontos do discurso programtico que recebemos. A est
a originalidade. Avanando por a poder haver um certo vontade para no
nos inibirmos de experimentar coisas totalmente novas.
arq./a: Voltando questo da potica. Como projecto global que
acompanhou sempre a prtica da Contempornea, no estar a potica
relacionada de certa forma com o efmero, uma vez que vive do efeito

18 arq./a Julho|Agosto 2006

do imprevisto e da estranheza. Qual pode ser o alcance crtico de uma

prtica dita potica?
MGD: A potica, como a vemos, no se esgota na capacidade de surpresa.
A potica poder ter essa capacidade de surpreender mas tem mais
capacidade de sugerir do que de afirmar. De introduzir um discurso e isto
verdade para todas as categorias artsticas - com muitas capacidades de
leitura. Um discurso multi-direccionado que tem a capacidade de surpresa,
porque um discurso que pensado para admitir uma srie de
cruzamentos. As pessoas ao depararem com um universo que foi pensado
de uma maneira multi-direccional, apropriam-se dele de modos, por vezes,
inesperados para os autores. Isso apazigua-nos no sentido de acharmos que
toda a arquitectura tem que transportar essa qualidade. Ter a potencialidade
de se ir adaptando a diferentes maneiras de estar e de querer. No sabemos
se conseguimos chegar a, mas o objectivo esse. Quando falamos de
mtodo potico falamos de um mtodo que no redutvel racionalidade
pura, embora tenha de ser balizado por opes de carcter racional. No
partilhamos da ideia que uma coisa surpreendente tenha que ser efmera.
O espao sempre surpreendente porque sempre diferente, vivendo das
coisas que fazem o espao: a luz, as sombras, as transparncias, a
proporo. E tem ainda que possibilitar muitas maneiras diferentes de ser
vivido e experimentado. Isso no tem a ver com o programa. Ultrapassa-o
completamente.
arq./a: Ficamos surpreendidos quando lemos numa entrevista recente
o Manuel Graa Dias insurgir-se to violentamente contra esta moda dos
programas, da possibilidade dos arquitectos interferirem nos programas
MGD: Insurjo-me contra a recepo que essa temtica acaba por ter nas
pessoas, sobretudo nos estudantes, que julgam que os arquitectos teriam
(ou que seria desejvel que tivessem) capacidade de interferir.
EJV: Fico chocado ao ver, em algumas escolas e cursos, no 2 e 3 ano,
pedirem-se projectos em que o programa dever ser feito pelo estudante.
No faz sentido nem deve ser especialmente didctico que um aluno passe
um ano a estudar um programa que ainda por cima ser sempre falvel,
como a experincia nos mostra.
MGD: Com certeza que a arquitectura passar por uma aguda capacidade
crtica em relao ao que nos pedem mas, ao mesmo tempo, tambm
teremos que saber aceitar o mundo em que vivemos.
arq./a: Os programas no podem ser discutidos entre arquitectos
e cliente?

FERNANDO E SRGIO GUERRA

Julho|Agosto 2006

arq./a 19

Casa do Guarda, Nafarros,

1995-96

EJV: evidente, at porque temos de interpretar o programa que nos

pedido e, s depois, eventualmente, sugerir alteraes ou alternativas.
MGD: Depois de fixada uma coisa razovel, cabe-nos a ns reinterpretar,
sem nunca deixar de cumprir o que nos solicitado. A nossa funo mais
interessante se perdermos tempo na articulao dos dados do programa em
vez de o imaginarmos. Isso prende-se com o facto de acreditarmos, tirando
casos especficos, que uma boa arquitectura pode vir a ter, durante a sua
vida, muitas utilizaes. O que tentamos fazer so coisas mais significantes
e , provavelmente, na articulao dessas fases programticas que pode
estar uma tentativa de fugir banalidade. A grande arte do arquitecto essa.
Cumprindo o que as pessoas precisam, temos um pretexto para uma reviso
crtica sobre aquilo que achamos estar mal. No criando braos de ferro
com os clientes. A zona de frico relativamente ao programa reside a. Esta
zona de suposta modernidade ou avano, que parece estar subjacente na
hiptese de interferir, no passa, na maior parte dos casos, de uma falsa
pista. O conforto das pessoas e a qualidade do espao que ser o mais
importante e no o facto de, supostamente, se alterarem programas. Esse
tipo de pretenses autoritrio, absurdo e irrealista.
arq./a: Mas pode haver uma zona de tenso que pode ser produtiva
EJV: provvel que sim. Nenhuma afirmao completamente taxativa.
arq./a: Acreditamos que tanto o edifcio do Teatro de Almada como dos
Anfiteatros da Universidade Egas Moniz trazem uma alterao relevante na
produo do atelier Contempornea. como se anteriormente nas diversas
intervenes existisse um certo limite auto imposto ao trabalho da forma.
Ou era a estrutura existente nos banhos de So Paulo, ou era relao da
funo a uma forma lgica nos Auditrios da Ajuda, ou um gesto tornado
percurso em torno da Torre da Expo. Portanto, parece-nos que existia uma
conteno nessa vontade de forma, que finalmente agora se revela numa
acentuao da expresso criativa. Mas no Teatro Azul justificam a obra
principalmente atravs da integrao inteligente no lugar e da distribuio
lgica do programa. No existe uma dimenso propriamente escultrica no
jogo intrincado de volumes acentuado pelo revestimento unitrio?
MGD: No uma justificao. Foi um dado de programa que elegemos,
uma vontade inicial que tentmos cumprir. Usar este pretexto, testar a sua
capacidade enquanto equipamento, para regenerar urbanamente um stio to
pouco investido. Os Anfiteatros da Universidade Egas Moniz aparecem mais
com a vontade de, naquele vazio, gerar significado volta. Mas mesmo
neste caso o edifcio no est sozinho e, portanto, prepara o terreno para os

20 arq./a Julho|Agosto 2006

outros acompanhantes. legtima essa reflexo que esto a fazer, e

interessantssima, mas, tambm, muito do resultado se prende prpria
tipologia do objecto. So, tanto num caso como noutro, edifcios que
requerem salas escuras e volumosas, fechadas. Esse tipo de volumetrias por
no terem olhos e uma necessidade de relao com o exterior to imediata,
precisavam de algum contraponto de expresso. Gostamos de referir isso
a caixa de palco do teatro de Almada foi voluntariamente alterada na sua
expectvel forma cbica, as escadas laterais tm uma ligeira inflexo para
criar uma dobra de sombra, o elevador foi inserido numa das pontas para
criar outra; dos quatro vrtices da caixa, s um que vrtice puro. Foi
propositado, porque sabamos que um volume daqueles, daquela dimenso,
seria extraordinariamente pesado, duro, no meio de uma cidade
e no haveria depois pastilha azul que o safasse! Estudmos bastante
a hiptese de fazer inflectir aquela matria no sentido de criar dobras
de sombra, expresso, desenho. Este um dos temas. Outros foram
desenvolvidos noutras partes do edifcio, como tambm nos Anfiteatros.
Mas uma maneira de ultrapassar a falta de elementos, para criar uma
volumetria mais aceitvel. Tanto nos Anfiteatros como no Teatro existem
janelas, a maior parte escondidas, so janelas que aparecem de modos
menos previsveis. Isto deve-se ao facto de no gostarmos especialmente
do tipo de alumnio que os oramentos envolvidos requerem, bem como
ao facto do programa no ser repetitivo. H que encontrar modos diferentes
de expresso. A realidade envolvente, nestes dois casos, era bastante banal
e desinteressante: havia que trabalhar estas janelas para que os pontos
de vista valessem alguma coisa. Podemos olhar para tudo, mas temos que
olhar com outro olhar. E a arquitectura pode salvar um pouco essa realidade.
No Teatro, onde este tema talvez mais explorado, todas as janelas tm um
propsito de iluminar, ventilar mas, tambm, sobretudo, dar a ver de modos
menos vulgares, uma realidade banal ou excessivamente realista.
arq./a: Essa vontade de forma transparece muito claramente nos
desenhos e nas maquetas, no trabalho sobre a matria. Cremos que tem
origem na casa de Nafarros
MGD: uma constante nesses trs projectos, uma certa exuberncia
plstica que depois acalmada ou apaziguada com o revestimento unitrio.
EJV: Com programas e propsitos diferentes, seguimos, nestes projectos,
uma aproximao idntica.
arq./a: Estas obras lembram-nos as obras do Construtivismo. O facto da
situao russa, ao nvel da industrializao, estar na poca muito atrasada,

FERNANDO E SRGIO GUERRA

Museu da Oliveira e do Azeite, Mirandela, 2004-

levou vontade de uma explorao expressiva da forma com muitos

poucos meios. Vemos um pouco isso em geral na situao portuguesa e
muito em particular na vossa obra recente
MGD: Naturalmente que trabalhar com algumas dificuldades econmicas
nos poder levar por caminhos que outros j tentaram, noutros contextos.
Caminhos possveis para garantir expresso nas coisas que fazemos com
oramentos limitados, com grande austeridade. Mas h mais coisas que
ultrapassam essa maldio. No Teatro h vontade de dialogar com
a envolvente. Essa agressividade dulcificada pelo azul uma tentativa
de criar dilogo significativo com a cidade volta, muito ocasional.
O que valorizamos mais no Teatro a afirmao urbana que tenta ser.
Em relao aos Anfiteatros, talvez j estivssemos mais disponveis para uma
especulao desse gnero: um objecto que por ser barato se vai socorrer de
uma srie de artifcios para poder marcar presena. A entrou, certamente, o
mtodo potico, a intuio que interveio depois de uma rgida racionalizao
do problema e que foi intuindo a capacidade de se poder melhorar e criar
mais ou menos impacto. Um trabalho que vamos assumindo naturalmente,
depois do lanamento do tema que deve orientar aquele projecto especfico.

arq./a: curioso porque numa entrevista recente insurgiram-se

em relao questo do aleatrio
MGD: preciso ter alguma distncia. O que se relatou no foi um processo
aleatrio. Digamos que a sugesto do desenho inicial que nos levou a
perceber que seria mais frutuoso explorar o facetado que as formas curvas,
sendo que, ainda por cima, do ponto de vista estrutural e construtivo tudo
ficava mais facilitado. O aleatrio outra coisa. O aleatrio o vale-tudo,
o tanto-faz, o no comprometimento, o contrrio do desejo, da vontade,
da arquitectura, finalmente. A capacidade de nos deixarmos impregnar por
coisas que no estvamos espera um princpio justo e interessante e que
pode ajudar a encontrar coisas que j procurvamos antes. Mas no
imaginamos que tudo possa ser resolvido assim. Q

arq./a: Como que funciona o trabalho em equipa? Como que se

realiza na prtica essa intercepo das do confronto com o stio, das
decises programticas com o trabalho formal?
MGD: Desde que se tenha um sentido apurado do todo possvel
ocuparmo-nos de uma s parte de cada vez. Os Anfiteatros partem de um
concurso de Plano de Pormenor que previa que vrios edifcios viessem a ser
construdos ao longo do tempo. A nossa opo foi fasear a proposta global
com projectos assumidamente autnomos. Cada unidade seria um edifcio
diferente que estaria articulado com as outras partes.
EJV: Quando tivmos que projectar o especfico edifcio dos Anfiteatros
partimos do desenho do Plano Pormenor que previa uma srie de volumetrias
curvas. A grande opo j estava definida previamente: uma caixa racional,
dentro, rodeada por uma volumetria mais acidentada que iria definindo
as circulaes e os espaos de estar. A certa altura tnhamos o projecto muito
semelhante ao que ficou, mas em redondos, com umas formas moles que
faziam sentido no Plano Pormenor e em relao aos futuros vizinhos (edifcio
de Servios e Reitoria) mas que, enquanto edifcio isolado, no nos
agradavam. Como sabem, os computadores, s vezes, quebram
os redondos. Antes de fazer o regen o desenho estava todo quebrado e
achmo-lo muito mais sugestivo. A partir da o projecto ganhou expresso
prpria e sobretudo uma relao mais coerente com o resto do campus.

Julho|Agosto 2006

arq./a 21