REVISTA DE CRTICA LITERARIA LATINOAMERICANA

Ao XXXIX, No 77. Lima-Boston, 1er semestre de 2013, pp. 119-136

PEQUEAS DIATRIBAS DE CENCULO.

EL PRIMER TEATRO DE MARIO BENEDETTI COMO
(FALLIDO?) ENSAYO TRIDIMENSIONAL
Georgina Torello
Universidad de la Repblica, Uruguay
Resumen
Las obras teatrales de Mario Benedetti fueron espordicas y a menudo desautorizadas por el mismo autor. Sin embargo, sus piezas para escritores, triloga
escrita entre los aos 50 y 60, se configuran como ensayo y viaje en torno de
los debates literarios que estaban moldeando la cultura uruguaya de la poca,
adquiriendo un notable valor histrico. En ellas define el objeto literario nacional y una tica posible (Ustedes, por ejemplo); opera una transformacin del espacio teatral en espacio metateatral y la consecuente parodia del sistema escnico (Ida y vuelta) y describe diversas soluciones narrativas (El reportaje). Este trabajo lee dichas piezas como proyecto unificado: el intento benedettiano de insertarse en los procedimientos de reflexin sobre creacin y literatura, instituyndose como objeto a un tiempo contemplador y contemplado (Roland
Barthes), y por extensin, el tentativo de crear una teatralidad nueva y un nuevo
lenguaje escnico.
Palabras clave: metateatro, ensayo, escena, sistema teatral, debate.
Abstract
In Mario Benedettis career, playwriting was sporadic and often undervalued,
even by the author himself. However, his pieces for writers, a theatrical trilogy composed between the 1950s and the 60s, are built as essays and journeys
around the literary debates that shaped Uruguayan culture of the time, acquiring for that reason a remarkable historical value. In these works Benedetti defines the national literary object and its possible ethics (Ustedes, por ejemplo);
transforms the space of the theatre into meta-theatre with its consequential
parody of the stage system (Ida y vuelta); and describes different narrative possibilities (El reportaje). This paper analyzes these works as a unified project: Benedettis attempt to insert his writings into the procedures and reflections on literature and creation, thereby instituting an object that analyzes and simulta-

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neously is analyzed (Roland Barthes) and, by extension, generating a new theatricality and a new scenic language.
Keywords: metatheater, essay, scene, theatrical system, debate.
Nuestra sociedad, encerrada por el momento en una especie de impasse histrico, slo permite
a su literatura la pregunta que es por excelencia la de Edipo: Quin soy? Por el mismo
movimiento le prohbe la pregunta dialctica: Qu hacer? La verdad de nuestra literatura
no es del orden del hacer, pero ya no es del orden de la naturaleza: es una mscara que se
seala con el dedo.
(Roland Barthes Literatura y meta-lenguaje).

Si la fluidez de comunicacin con el gran pblico a travs de la

poesa, la prosa y la crtica es la nota ms aguda del caso Benedetti
(capacidad que se adivina desde los aos 50 con Poemas de la oficina,
1956, y contina con Montevideanos, 1959, para alcanzar nmeros de
venta impensables con La tregua, 1960), Ustedes, por ejemplo (1953),
Ida y vuelta (1955) y El reportaje (1958), sus primeros textos dramticos, cuentan una historia diferente. Un mltiple fracaso, en palabras del propio Benedetti (Chiarella), una escasa o nula proyeccin
en el sistema teatral uruguayo: indiferencia de la comunidad teatral
y, por lo tanto, episdico contacto con el espectador y silencio o
mordacidad crtica. El teatro que escribo es malo y por eso he dejado de escribirlo, afirm Benedetti a propsito de esos textos (Ruffinelli 13), y dej pasar dos dcadas hasta la publicacin de Pedro y el
Capitn (1979) y casi otras dos ms para Viaje de salida (2006)1.
En el contexto teatral uruguayo, las tres piezas se colocan
segn el gusto por la periodizacin microscpica de la poca entre las etapas que la crtica normaliz como de formacin del sistema teatral uruguayo entre 1947 y 1955 y su consolidacin 19561959 (Rela 87-88; Pignataro 39-81), siguiendo criterios organizadores que involucran la formacin de elencos estables como la Come1

Otra forma de presencia benedettiana en el panorama teatral uruguayo ha

sido la adaptacin de su prosa: La tregua, adaptada por Rubn Deugenio y dirigida por Csar Campodnico en 1963 para Teatro El Galpn; Cuentos montevideanos, adaptada y dirigida por Hugo Blandamuro para el Teatro del Pueblo, en
cartel de 1973 a 1975; La tregua, adaptada y dirigida por Rubn Ynez en 1996
para el Teatro Circular y el estreno, el 16 de febrero de 2012, de Don Mario y los
otros, sobre textos del autor seleccionados y adaptados por Raquel Gutirrez, y
dirigidos por Gloria Levi en el Teatro del Notariado.

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dia Nacional y la Federacin Uruguaya de Teatros Independientes

(FUTI) en 1947, la fundacin de la Escuela Municipal de Arte Dramtico (EMAD) en 1949, y la progresiva estabilizacin, para finales
de los aos 50, de un pblico teatral ganado al cine (Yez 484).
Todo facilitado por el arribo al medio uruguayo de teatristas extranjeros capaces de importar modelos de actuacin y gestin institucional como Jos Estruch, Jos Bergamn y Margarita Xirgu y, paralelamente, por la mengua de compaas europeas y argentinas durante el periodo a causa de la Segunda Guerra Mundial y las polticas culturales peronistas (Paolini 206). En lo que se refiere a la dramaturgia, ngel Rama fija el comienzo de la nacionalizacin del
teatro y su progresivo descubrimiento del autor nacional2 (La
generacin crtica 47) al final del periodo de formacin y concuerda
con l Rubn Yez, quien admira del trienio 1958-1960 la intensidad productiva de la dramaturgia como no hemos vuelto a tener
(487), citando las producciones de Carlos Maggi, Juan C. Patrn,
Juan Carlos Legido, Andrs Castillo, Luis Novas Terra, Jacobo
Langsner, Hctor Plaza Nobla e incluyendo de Benedetti slo Ida y
vuelta. En la cronologa benedettiana los textos se instalan cmodamente (con varios matices, como veremos) en el periodo internacionalista y como tales podran suponerse el producto de un Benedetti tpico exponente de esa imagen inicial de los del 45 quienes
parecan ajenos a la realidad del pas, encerrados en sus pequeas
diatribas de cenculo, pesando cidamente poemas y magros cuentos, ignorantes de que la sociedad no estaba integrada slo por lite-

Dijo el director Federico Wolff, a propsito de Pan y circo de Novas Terra,

obra que dirigi en 1959 durante las Jornadas de Teatro Nacional, organizadas
por la Comisin de Teatros Municipales en 1958 y 1959: En medio de muchos
errores que inciden en la historia de nuestro teatro, hay un acierto luminoso: la
institucin de las Jornadas de Teatro Nacional. Dejando de lado la opinable
probabilidad de su perfeccionamiento en tal o cual detalle, no cabe duda de que
ofrecen el punto de partida para el punto de llegada de nuestro teatro: la creacin del autor nacional! La eleccin del verbo parece temeraria sobre todo para
quien cree que el autor lo mismo que el actor o el pintor nace; pero no es menos cierto que el autor por ms talento que tenga, necesita fogueo prctico, necesita ver sus obras para comprender sus errores, pulir su talento y afirmar sus
virtudes. Necesita del contacto de director y actores para convertir en realidad
humana sus pginas escritas a mquina (Pignataro 109).

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ratos y que sin embargo a ella pertenecan (Rama, La generacin crtica 62-63).
Las piezas para escritores, como llam a la triloga el propio
Benedetti, (Martnez Moreno 17) preexisten al futuro sismgrafo
fidelsimo de la crisis y al amoldado fotgrafo del funcionamiento
de las fuerzas de la historia (Rama, La generacin crtica 62), configurndose como una suerte de ensayo (en los dos sentidos) de los debates, exclusivamente literarios, del momento. Son la puesta en escena
o traslado del pensamiento crtico a una dimensin tridimensional: pugna entre generaciones hegemnicas y emergentes de intelectuales, definicin del objeto literario nacional y de una tica
(Ustedes, por ejemplo); transformacin del espacio teatral en espacio
metateatral, parodia del sistema escnico, contaminacin cultural
(Ida y vuelta); discusin de proyectos narrativos (El reportaje). Este
trabajo postula la necesidad de leer las piezas como proyecto unificado algo que no se ha hecho desde la academia, como intento de
insertarse en los procedimientos de reflexin sobre creacin literaria, instituyndose como objeto a un tiempo contemplador y contemplado (Barthes 139), y por extensin como manera de crear
una teatralidad nueva y un nuevo lenguaje.
Ensayo de parricidio
Viale. Pero, por amor de Dios, qu he hecho para que te avergences por
m?
Ema3. O qu no has hecho. (Pausa) Lo que has hecho son esas octavas
inspidas, esas largas tiradas que slo demuestran que ests en babia, o, por
lo menos, que quisieras estar (Benedetti, Ustedes, por ejemplo 193).

La produccin desabrida de Ricardo Viale, 50 aos, director de

una revista literaria describen las didascalias es el nico motor
del conflicto conyugal que abre el acto nico Ustedes, por ejemplo, publicado en 1953 en la revista Nmero y nunca llevado a escena. Y
aunque las primeras didascalias se cierren indicando que ambos
mantienen una relacin forzosamente superficial, en la que se han
3

Ema es el nico personaje mencionado por el nombre de pila en la pieza.

Sobre el empleo de los nombres en Benedetti ver, en Ruffinelli, Josefina
Ludmer, Nombres femeninos como asiento del trabajo ideolgico (97-107).

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dilapidado las convenciones de un afecto que ya no existe (191),

insinuando que parte de la pieza podra centrarse en ese afecto
tpico con el que el uruguayo medio se identificara ms tarde
(Rama, La situacin del uruguayo medio)4, Ema desecha la variante hogarea del conflicto matrimonial burgus clsico para
concentrarse en la tensin tico-esttica:
Viale. As que t crees que yo podra haber hecho algo mejor.
Ema. (Irritada). No vas a convencerme de que recin ahora lo descubres.
Hace quince o veinte aos s tenas algo que decir. Lo empezabas a decir.
Lo dijiste en aquellos artculos que publicaste en La Noche.
Viale. Y entonces?
Ema. Eso es lo peor. Que no eres un idiota. Como los otros. Que pudiste
hacer bien, influir sobre los jvenes. No digo sobre estos cretinitos como
Rivas, sino sobre los otros, los que ahora no pueden sufrirte (193) .

Ema introduce en la pieza los (malos) humores de los primeros

aos de la generacin del 45, la reaccin apasionada y militante
contra el quietismo, contra la hipocresa, contra la inautenticidad de
la vida literaria uruguaya, segn entiende Emir Rodrguez Monegal
(82). Se hace eco de las polmicas aparecidas en revistas y semanarios de la poca como Escritura, Marcha y Clinamen entre los aos
1947 y 1948 con protagonistas como Carlos Maggi, Emir Rodrguez
Monegal, ngel Rama, Homero Alsina Thevenet y el propio Benedetti, entre otros.
Situada en el Montevideo del momento, en el interior de la biblioteca-cenculo de la pareja Viale (all se renen los colaboradores
de la revista que dirige), el texto elige hacer del conflicto ticoliterario el centro de los mbitos privado y pblico. La angustiosa
sensacin [] de que nuestra sociedad estaba apoyada sobre una
delgada capa de hielo a punto de fundirse (De Armas 20) tiene el
signo exclusivo de lo literario. Desencadenante del conflicto en escena es la entrada en el cenculo, invitada por Ojeda especialista en
solapas de libros que escriben sus amigos (199), de la generacin
emergente, los tres rebeldes (200), Molfese, Trelles y Ruiz, veni4

Viale lo explicita, adems, en su discurso: Es curioso que cada da nos

alejemos ms uno del otro. T ests incubando un odio que no me explico
bien (Benedetti, Ustedes, por ejemplo 192).

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dos no [] precisamente en son de paz, sino a decir verdades y

acaso a divertirse (199).
La segmentacin imperceptible en parejas de conversadores
(201) de ambas generaciones facilita la alternancia de fragmentos
de dilogos (201) capaces de reunir en el tapiz escnico ideas de
literatura y crtica (como combate al doble discurso y la corrupcin),
deshonestidades parodiadas (como consejos sobre las ventajas de la
adulacin abierta, del empleo pblico y de la escritura acomodaticia)5. Uniendo estructura y sentido, la disolucin de las parejas de
conversadores en el colectivo se produce por la mencin del descubrimiento de un (aglutinante) maestro generacional: Molfese
siempre tuvo esperanzas de que en su generacin, la de ustedes (seala a Viale y Snchez) hubiera existido algn intelectual ntegro, de
real valor, de verdadera importancia para nosotros, dice Trelles
(204). El hallazgo de una serie de artculos de un tal Diego Ramrez (204) posibilita la explicitacin del programa literario que opone, de manera radical a una y otra generacin:
MOLFESE. Diego Ramrez desarroll por entonces un tema capital: la
responsabilidad del escritor. Cualquiera de nosotros, con todos los escrpulos que reclamamos del artista, podra haber firmado estos artculos sin
desmentir a su conciencia. Sus conceptos son definidos, casi heroicos. Pide
lo que nosotros pedimos: que la literatura sea humana, testimonial, que slo
escriba aqul que tiene algo que trasmitir y que hagan el favor de callarse
todos aquellos que escriben como un vicio o como una pose.
VIALE. (Sonriendo, comprensivo). Nosotros, por ejemplo.
TRELLES. (Igual que Viale). Ustedes, por ejemplo.
MOLFESE. (Impasible). En esa serie de artculos, que son algo as como
su testamento literario, Ramrez reclama la existencia de una crtica firme,
inteligente y constructiva.
VIALE. Ustedes, por ejemplo.
TRELLES. Nosotros, por ejemplo.
MOLFESE. una crtica que juzgue y estimule con imparcialidad, que
oriente verdaderamente al lector. Ramrez sostiene que una generacin li5

Estevez particip en los concursos de cuentos que organizaron hace

unos meses las tres revistas literarias de la gente joven Y tome usted nota de
esto! Present un cuento campero en el concurso organizado por Fogn;
uno de problema proletario en el que organiz El Progreso, y uno de corte
kafkiano en el que organiz Existencia. Ninguno de los cuentos vala mucho,
pero logr el tercer premio en cada uno de los concursos (202).

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teraria existe en funcin de la crtica que provoca. No existe, en cambio,

toda generacin que limite sus funciones crticas a los elogios de las solapas
y a las cartas agradeciendo el envo del estimado libro
VIALE. (Sonriendo, comprensivo). Nosotros, por ejemplo.
TRELLES. (Igual que Viale). Ustedes, por ejemplo (205) .

El intercambio construye a la vez el modelo y el antimodelo con

los que la generacin de la pieza deba medirse6, y se construye a
partir de la manipulacin del ttulo a la pieza: ese ustedes/nosotros
intercambiable con el que va a jugar Viale: Ramrez podra ser l
mismo, sugiere, agrietando la estabilidad de las premisas ticas. Pero
el juego dura poco y Viale prefiere retractarse inmediatamente ante
los comentarios (explcitos) de los jvenes: Si usted es, en realidad,
Diego Ramrez, presiento que nos va a faltar un tremendo estmulo, dice Trelles a Viale (206), y Ruiz agrega, tristemente sentencioso,
significa que cualquiera de nosotros, que hoy queremos ser dignos,
honrados y talentosos, podemos venir a parar en una pobre y ridcula cosa como usted (207).
Versin actualizada de los tratados dialogados, donde los personajes funcionaban como meros voceros de posiciones antagnicas
prefabricadas, el texto adems de denunciar los conflictos, suministra un ejemplo paradigmtico de la literatura producida por la generacin despreciada a travs de la figura de Mieres, el sonetista.
Como giro pardico y distendido respecto al dilogo anterior, se introduce la lectura de su ltima composicin: La corza herida, herida se sostiene,/ a la muerte se arrima su quimera,/ y a lo lejos recorren la pradera/ una corza que va y otra que viene (208). Contra
los sermones estticos y las corzas (194) del crculo de su marido haba discurrido Ema en la discusin inaugural y, esta vez, interrumpe el soneto con violencia (Corzas. no!). Haciendo alarde de
su terror a la cursilera (Fl 152), Ema da voz a la querella contra
la conspiracin de la corza que el propio Benedetti, en su ensayo
6

La necesidad de construir hroes y antagonistas (si pensamos en los referentes reales, nunca inmediatamente transponibles, por supuesto, pero sin duda
parte de un escenario clef ) se explica porque a diferencia de la generacin
argentina que Rodrguez Monegal llam los parricidas [], los ms agresivos
del 45 uruguayo no encontraron un blanco ilustre al que deban corroer para
hacerse su propio sitio (Rivera, II, marzo de 1993) (Rocca 21).

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La literatura uruguaya cambia de voz definir ms tarde como

montona glorificacin de una Arcadia que pareca aprendida por
correspondencia e inapetente literatura de ojos vendados cuyos
personajes flotan [] en una especie de limbo, desprovistos de
compromiso y de lectores contrapuesta a esa literatura del aqu y
ahora con seres de carne y de hueso, enraizados en un sitio y en un
tiempo (180). En trminos similares describe Ema alter ego del
propio Benedetti? la actividad de su marido: Hace quince aos
escribas sobre m, sobre cmo era yo, de carne y hueso. Ahora cuando
me leo en alguna de tus octavas reales, me parece que soy una de tus
gacelas, una de esas gacelas que huyen para que no las pongas en
metfora (Benedetti, Ustedes, por ejemplo 192, cursiva ma)7.
Poco resuelve el texto, ms all de sobrevolar discusiones del
momento y parodiar (o construir una versin escnica de) la generacin anterior: la interrupcin de Ema determina una inmediata reconversin tica de su marido que anuncia el cierre de la Revista
(como haba sugerido Ema al principio) y admite, ante sus coetneos y la nueva generacin el carcter apcrifo (209) de su talento. Cerrada la esfera pblica (jvenes y ancianos abandonan la casa)
Viale vuelve sobre el tema conyugal: quera decirte que todo esto,
mi renuncia y lo otro, que todo lo he hecho simplemente por ti
(211) y admite ser Diego Ramrez, ante la interpelacin de Ema. Pero el final feliz prometido al lector/espectador no tiene lugar en la
lucha. Una pesimista vuelta de tuerca (la llamada telefnica del
verdadero Diego Ramrez Viale) parece confirmar que la delgada
capa de hielo est, en efecto, a punto de fundirse.
Ustedes y nosotros: miradas sobre lo nacional
EL AUTOR. An no s exactamente cmo va a terminar, pero ya los tengo. No son lo que suele llamarse una pareja tpica. Ustedes y yo sabemos
7

El artculo sita el 1960 como ao bisagra: Hasta 1960 coexistieron y

no siempre fue una coexistencia pacfica los escritores que venan de lo real, y
aquellos otros, exiliados de la Arcadia. A partir de 1960, tal vez sigan coexistiendo gacelas inslitas y verosmiles criaturas, pero la diferencia estar en que
hasta hace poco el pblico entenda que corzas y literatura nacional eran sinnimos, mientras que ahora supone que literatura uruguaya es el equivalente de
realidad nacional (Benedetti, La literatura uruguaya 185).

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que la pareja tpica no existe. Nadie nace para ser promedio. Pero, de todos
modos, los tengo. Una verdadera suerte. Siempre me ha reventado tener
ganas de escribir y no saber por qu. Ahora tengo la historia: un poco en
los papeles pero sobre todo aqu, en la cabeza. [] De modo que quisiera
mostrarles el material humano de que dispongo, y escuchar despus esos
inevitables consejos que ustedes siempre saben fabricar, esas recomendaciones que todo buen espectador tiene ganas de alcanzar al autor nacional (Benedetti, Ida y vuelta 47).

Con este monlogo satrico de autor nacional abre Ida y vuelta,

escrita en 1955 y estrenada el 17 de julio de 1958, en la montevideana Sala Verdi, por el grupo independiente CAPU8, nica pieza de la
triloga cuyo texto escrito se convirti, en la poca tratada, en texto
espectacular y, como era previsible para una figura de la talla de Benedetti, cont con una discreta (en trminos cuantitativos) recepcin crtica.
A diferencia de Ustedes, por ejemplo, resuelta en clave realista, Ida y
vuelta opta por una escritura abiertamente meta-teatral en la que coexisten dos planos de ficcin que a veces se cruzan: el del personajeautor, los utileros y asistentes; y el de la peripecia representada, de la
que son protagonistas Juan y Mara, la pareja de la cita anterior, un
hombre y una mujer tan corrientes y tan montevideanos que da lstima dice el autor escribir sobre ellos (48). Valindose del intertexto pirandelliano (De Kuhne 408), Benedetti instala a travs del
personaje-autor la necesaria definicin de un tema nacional capaz
de construir (o desde el cual imaginar) el teatro nacional, algo que
estaba en el tintero de crticos y dramaturgos de la poca9, y que inclusive el propio Benedetti haba discutido pocos aos antes a propsito de la novela10. La mediana montevideana, como tema posible, es contrapuesto dialcticamente a la segura reescritura autcto8

Ida y vuelta, dos actos de Mario Benedetti. Elenco: Compaa de Actores

Profesionales Uruguayos (CAPU). Direccin: Emilio Acevedo Solano. Escenografas: Adolfo Halty. Efectos sonoros: Nstor Cebas. Intrpretes: Nubel Espino, Victoria Almeida, Anbal Pardeiro, Alberto Abolena, Myriam Mastalli,
Clora [sic] Rodrguez, Ana Mercedes, Luis A. Garca, Julio Mieres, Hctor Priz,
Luis A. Ramrez.
9
Por un panorama general de la discusin sobre el tema nacional en el
contexto teatral ver Rama, Situacin del autor nacional 39-42.
10
Ver su ensayo Los temas del novelista hispanoamericano.

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na de los clsicos (De cualquier manera y para el consuelo de todos, puedo adelantarles que tengo en preparacin una Nausicaa minuciosamente homtrica [sic] (48). Una stira abierta a las varias
producciones locales que la crtica de la poca no dej de sealar11.
El espacio cotidiano concebido como realidad palpable y articulada en Poemas de la oficina (1953-1956) y ms tarde en Montevideanos
(1959), es presentado en Ida y vuelta como neto artificio, algo que le
ha valido, fuera de fronteras, entusiasmados parangones brechtianos12. Al grito del autor, las didascalias explican el descenso de un
pequeo teln de fondo en el lado izquierdo de la escena que luce pintados
estantes de oficina, un almanaque de pared con un 17 de julio bien visible, un
plano de Montevideo, etc. (48). Ida y vuelta delinea un espacio para el
teatro nacional en el que las estrategias de representacin y construccin de las situaciones son inestables y postizas, y como tales,
aparecen en escena.
Benedetti intuye la necesidad de una conversin efectiva del repertorio cultural a disposicin y para ello hace dos movimientos.
Por un lado miniaturiza lo nacional concentrndolo en el espaciomaqueta de la oficina (sntesis recurrente en la escritura benedettiana), convirtindolo desde la ambientacin escnica en puro artificio.
Paradigmtica, en este sentido, es la presentacin extraante del
protagonista masculino, repetida inmediatamente con pocas variantes, para el femenino. En tarea rabiosa y eficaz en la decodificacin
de monoslabos indiferenciados es convertida la rutina:
11

Entre otras, formaban parte de la lista, El regreso de Ulises (1938, pero estrenada en 1948) y Orfeo (1949, publicada en la revista Nmero 3, 4 y 5) de Carlos Denis Molina, El juego de Ifigenia (1951) de Jacobo Langsner o Calipso (Ed.
revista Nmero 1950, puesta en escena en 1953) de Alejandro Peasco. En carta
de 1953 a Juan Carlos Onetti, Benedetti escribi a propsito: La Comedia Nacional estren Peasco de Alejandro Calipso (la variacin pertenece a un speaker local). Otra de griegos, correcta publicacin de Nmero, aburrida en tres
actos. Denis, en cambio, abandon Grecia y escribe ahora sobre contemporaneidades (Benedetti, Correspondencia).
12
La estructura de la obra debe mucho al expresionismo y particularmente
a Brecht, con su exposicin indirecta a travs del narrador, as como sus recursos de distanciacin mediante el odo y la vista (ruidos expresionistas, cambios
de escena ante los ojos del espectador). Benedetti aventaja al dramaturgo alemn al borrar todos los efectos ilusorios, empezando por sus mismos personajes imaginarios (de Kuehne 414).

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Juan aparece en la zona oscura de la escena y se sienta frente a la mesita.

Cuando se le ilumine, Juan empezar a escribir frenticamente a mquina.
EL PARLANTE. Rrrrrrrr!
JUAN. (Aprieta un botn). Seor?
EL PARLANTE. (Voz grave). Og og og og.
JUAN. S, seor.
EL PARLANTE. Og og og og og
JUAN. S, seor.
EL PARLANTE. Og og og og og og og og og.
JUAN. S, seor, en seguida. (Sigue escribiendo cada vez ms frenticamente, mientras vuelve a oscurecerse ese lado de la escena) (49).

Por otro lado, construye un muestrario abultado de lo extranjero cine hollywoodiano, ruso, italiano, teatro espaol o literatura
del siglo XIX, radionovelas, etc. para devolverlo al espectador uruguayo como horizonte burda y brutalmente mediado: el centro de
esta manipulacin cultural es el viaje a Europa de Juan, que divide
la pieza en dos.
El comienzo de la segunda parte problematiza la representacin
de lo forneo: Ahora s est todo claro, dice el autor-personaje:
Porque yo tena un problema, saben? Cmo iba a representar la
estada de Juan en Europa si lo ms lejos que yo he salido es a Tacuaremb? Uno corre el riesgo de equivocarse feo. Pero van a ver
ustedes la solucin que encontr (80). El recurso es una proyeccin
simulada de diapositivas en la que se involucra al mismo receptor: se
coloca en escena una linterna mgica o proyector (83) y luego bajan las
luces al mismo tiempo que todos miran hacia una imaginativa pantalla, o sea
hacia el espectador (84). Europa se vuelve un referente obsceno (est
fuera de la escena, se la sac de escena) para ser sustituida por el
mismo pblico montevideano. La platea es (la proyeccin de) Europa (juego fcil, pero efectivo, a expensas de la supuesta esencia europea del ciudadano uruguayo), y en ltima instancia es obligada a
completar el vaco con sus propias proyecciones. El texto no deja,
en efecto, de insistir sobre las dificultades y las interferencias de la
mirada:
La foto N 4 es de Londres, cuando fui a ver cmo pasaba la Reina. Claro,
la Reina no se ve. La flecha seala dnde estoy yo. Durante la fraccin de
segundo que consegu ver al chofer de la Reina en un espacio comprendido

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entre el casco de un polica y la oreja de una gorda, que en ese momento se
inclin hacia un costado para resoplar mejor (88).

La ekfrasis de la foto N 4 la nica que Mara lee, textualmente,

a sus amigos funciona como sntesis de varios filtros: de la mirada
(claro, la Reina no se ve), de la colocacin artificial de Juan en
el mapa londinense (la flecha que lo sustituye) y de la necesidad
de un registro de aproximado de las restricciones institucionales y
no (la cadena del chofer, el polica y la mujer).
El otro sentido de la mirada o la vuelta metafrica es decir,
los trminos en que lo uruguayo es percibido y organizado en discurso por el extranjero se desarrolla en una escena ambientada en
el cine. Mientras dialogan Mara y Carlos, amigo de Juan y pretendiente de Mara, en la pantalla tambin imaginaria se siente la
voz del noticiero. La conversacin de los dos se intercala con las
inundaciones en Connecticut y sus costos, el bombardero en Tennessee listo para la lucha de la democracia contra la expansin de
los rojos, el satlite ruso, la moda neoyorkina, el fox terrier en
Ohio y, finalmente, el Uruguay:
Y ahora trasladmonos al trpico (Msica de Mi bandera). En Montevideo,
capital del Uruguay, famosa por sus papagayos, sus gauchos y su colegiado,
es celebrado con pompa y alborozo el primer centenario de los andamios
del Palacio Municipal. Vemos cmo desfilan en correcta formacin, por la
avenida 18 de Julio, dos millones de empleados pblicos. Esta gente del
trpico hace las cosas en grande (94).

El mapa montevideano del teln inicial se reformula (con la mirada del otro) en trminos pardicos de exotismo, ante la presencia
indiferente de ambos protagonistas, que no comentan el equvoco.
Con el espectador virtual cuenta el dramaturgo para pensar ese ida
y vuelta como cruce equvoco de miradas, variante blanda de los
debates de la poca sobre colonialismo cultural.
La construccin de ese espacio posible (atento a las miradas de
ida y vuelta) no evita, sin embargo, que la pieza termine poniendo
en escena la derrota final del autor: Cre sinceramente que haba
hallado el tema. Y como tengo que reivindicarme ante ustedes, slo
les pido una cosa. Vengan a ver mi Nausicaa (112) negando, a nivel del discurso, la formulacin de una solucin nacional posi-

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ble13. En este sentido puede entenderse la alarma de Carlos Martnez

Moreno, quien seal desde Marcha, a propsito de la pieza, que el
primer equvoco[s] es el de un teatro nacional que an no est hecho y ya comienza a desmontarse o auto-indagarse en escena. Quien
no conociera nuestra realidad escnica, podra creer que Ida y vuelta est al fin de un proceso; y en realidad, se sita en su principio
(17). Aunque las diatribas contra el procedimiento deconstructivo
puedan convencer poco a la mirada actual como no convencieron
siquiera al propio crtico que las relativiz ms adelante con citas de
intertextualidades posibles14 Martnez Moreno intuye el alcance letal que esconde la operacin meta-literaria benedettiana. En palabras de Barthes:
Todas estas tentativas [meta-literarias] quiz permitan un da definir nuestro
siglo (quiero decir desde hace cien aos) como el de los: Qu es la Literatura? [] Y precisamente como esta interrogacin se hace no desde el exterior, sino en la literatura misma, o, ms exactamente, en su lmite externo,
en esta zona asintomtica en la que la literatura parece que se destruya como lenguaje-objeto sin destruirse como meta-lenguaje, y en la que la
bsqueda de un meta-lenguaje se define en ltima instancia como un nuevo
lenguaje-objeto, la consecuencia es que nuestra literatura, desde hace cien
aos, es un juego peligroso con su propia muerte, es decir, un modo de vivirla: es como aquella herona raciniana que muere de conocerse, pero vive
de buscarse (140).

13

Teniendo en cuenta la reconciliacin de Juan y Mara, la abjura del autor

ante ese personaje nacional [que] no tiene coherencia y el final en que Juan y
Carlos levantan en vilo al Autor y se lo llevan para adentro Foster entiende el
final en estos trminos: La historia de Juan y Mara [] representa una progresin, aunque la historia que el Autor intenta poner en su lugar, ofuscndola
bajo el velo de su propio egosmo y sus dilataciones verbales, pretendiera negarla. De ah la circunstancia, realmente impactante cuando se inserta en la historia del teatro tradicional, de una obra cuyo Autor quiere negar la validez de
la historia que propone representar; pero a pesar suyo, esa historia triunfa sola,
aniquilando al dicho Autor como impertinente y prescindible (24).
14
Martnez Moreno agrega que el inconveniente no es la moda pasajera y
exterior en ese estilo que tiene ya sus clsicos (en Pirandello o, en Wilder) (17);
sino su funcionamiento, pero resulta evidente la reaccin contra la deconstruccin de un teatro an por hacerse.

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La existencia de una matriz meta-teatral ajustada al ambiente

nacional, meta-reflexin sobre el lenguaje que Benedetti va a frecuentar ms tarde en sus novelas ms difundidas (Krner 83-96),
entra en las reseas de la poca como elemento que dificulta la recepcin del pblico:
Esta obra que parece a primera vista tan popular y accesible no es ni remotamente divertida si no se manejan una serie de sobreentendidos que improbablemente sabr captar el pblico de entre semana. Difcilmente podrn festejar su gracia quienes no estn vinculados al teatro, al periodismo:
seguimos entonces, como siempre, escribiendo entre colegas (El diario 4)15.

Paradjicamente el problema que desata Ida y vuelta una vez

puesto en escena, por lo menos segn algunos de sus receptores, es
la cuestin medular que animaba a Ustedes, por ejemplo, all atormentadamente discutida en teora.
El teatro como bsqueda de la totalidad
SUAREZ. Y ahora, qu proyectos tens?
VALDES. Todava no s. Un cuento, tal vez otra novela. Me gustara
escribir una novela del empleado pblico, con un ttulo chocante, como
Enterado archvese Pero por ahora me siento un poco desconcertado
ante el xito. Que los crticos me elogien, eso puedo admitirlo, pero que se
vendan trescientos ejemplares en libreras, es algo francamente emocionante. Me siento poco menos que un best-seller (Benedetti, El reportaje 8).

El guio, gesto abierto y aparatoso de benedettiana stira autobiogrfica (Gonzlez 464) abre el acto nico El reportaje, publicado
por Marcha en 195816, anunciando el centro literario de la conversacin entre el novelista Jaime Valds y el crtico literario Surez,
15

Dificultad que Martnez Moreno afirma sealando la posible confusin

del pblico acerca de las intenciones especficamente literarias de su stira, y
que Gustavo Adolfo Ruegger expresa as: En medio de tanta burla al paso,
cuesta darse cuenta que a Benedetti principalmente interesan las dos [burlas]
primeras, es decir, a los dramaturgos que escriben a lo griego y a los dramaturgos que no reflejan la realidad (Ruegger 9).
16
La pieza obtuvo el premio del Ministerio de Instruccin pblica (Ruffinelli 13) y en 1998, tuvo una tarda (y marginal) puesta en escena por el Grupo
Teatral A Proscenio, bajo la direccin de Adriana Plaz.

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mientras esperan la llamada de un joven periodista interesado en entrevistar al escritor. La pieza se construye como espacio de espera,
como tiempo muerto en el que los dos ensayan preguntas y respuestas sobre la narrativa y su relacin con la representacin de la realidad, sobre la crtica y el lector a propsito de Juventud, mezquino tesoro, su novela.
Estructurada por el interrogatorio ameno de Surez, la pieza
propone la representacin escnica de tres flashbacks o evocaciones. La primera, colocada 10 aos antes del momento de la accin,
se concentra en la cuestin obrera representando el intento del patrn ejemplar perfecto del industrial prepotente (13) de corromper a un Valds joven en actitud resentida y agresiva (13), exponindole la traicin de sus colegas. La evocacin cumple la funcin
de mostrar al pblico lo sucedido (Valds fue el nico que resisti al
tentativo de corrupcin del jefe) y ponerlo en dilogo con el presente de la pieza, donde el episodio es comentado por los personajes
como sigue:
VALDES. El seor Minetti Qu perfecto energmeno! Despus de
una huelga que yo haba organizado junto con dos compaeros, nos fue
llamando por separado, para hacernos ofertas tentadoras, con la nica condicin de que nos delatsemos unos a otros, nada ms que por el gusto de
vernos claudicar, de sabernos venales. Para m fue una satisfaccin (que
pagu caro, ya que perd el empleo) rechazar sus ofertas y negarle los nombres que l, por su parte, ya conoca.
SUAREZ. Y los otros dos, fueron igualmente leales?
VALDES. (Despus de una vacilacin). Sin duda. Ellos me ensearon
cuanto s acerca de la solidaridad (21).

Explicitando su potica, en una versin coloquial y gil, Valds

haba afirmado pginas atrs que a veces se confunde en la memoria, lo que uno hizo, lo que vio hacer y lo que ha intentado hacer
(11). Tal descargo no hace sino enfatizar la creacin de dos niveles
de saber (y por lo tanto de complicidad): el pblico ve y sabe todo;
sabe inclusive que Surez el crtico no sabe. La tensin entre la
versin ocurrida (en la evocacin apenas citada) y su transposicin literaria se repetir en las dos evocaciones restantes (su infancia, 30 aos antes de la poca actual, y las relaciones sentimentales

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GEORGINA TORELLO

de su juventud 15 aos atrs) alternando en la escena realidades,

evocaciones y comentarios acerca de ellas.
Para obtener el todo, la historia completa, debemos recurrir a la
novela (87) haba teorizado Benedetti en Tres gneros narrativos
y lo ensay en su nouvelle Quin de nosotros (1953), a mitad de camino
entre los ejercicios de estilo a la Raymond Queneau (autor cuya cita
inaugura, junto con otra de W. H. Auden, al comienzo de la nouvelle)
y el juego faulkneriano de la proliferacin de versiones como articulacin de la realidad. La nouvelle se centraba en un tringulo amoroso, relatado en forma de testimonio tripartito: del marido a travs
de un diario, de su esposa en una carta al primero y de su amante escritor que transformaba lo sucedido en cuento, agregando notas
al pie que definan su idea de literatura y la ponan en prctica, afirmando hechos en el cuerpo de su texto para contradecirlas, repetidamente, en las notas.: No s contarme cuentos; s reconocer el
cuento en algo que veo o que experimento. Luego lo deformo, le
pongo, le quito. Siempre he querido nada ms para mi uso personal registrar esa deformacin (Benedetti, Quin de nosotros 75).
La escritura de El reportaje parece corregir el ensayo de 1953, postulando la escena teatral como espacio posible y frtil para la representacin de cada peripecia, cada proceso, cada historia (Benedetti, Tres gneros 88) con races en el pasado, proyecciones [y] en
lo venidero (88); en definitiva como clave para intentar la versin
exhaustiva de este mundo del hombre, catico y sin razn (88).
Traslacin de los devaneos doctos de la generacin crtica al espacio tridimensional, el primer teatro de Benedetti, es tambin un
intento por llevar a la escena ese lenguaje descaradamente rioplatense que Carlos Maggi, en palabras del propio Benedetti, define
desde la primera pieza (Benedetti, Carlos Maggi 133). Pero si el
proyecto global falla, los espacios en que se abandona el tratado literario (pienso en Ida y vuelta) emergen como elaborada reflexin
sobre los cruces de miradas nosotros y los otros17 cuestiones
que se establecern en el debate en los aos 60 y 70 a travs de dis17

Por un anlisis exhaustivo de la conversin del arte escnico uruguayo,

durante esa dcada, en prctica comunitaria y artstica capaz de canalizar al
mismo tiempo las inquietudes polticas y de integracin ver Mirza, Roger, Introduccin: el teatro uruguayo de los aos sesenta.

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parejas narrativas anticolonialistas (Castro-Gmez 122). Un teatro

que nuestro autor quera legar, intuitiva y urgentemente, a la reflexin sobre la nacin, y que homenajea desde la crtica cuando ve su
concrecin:
Por suerte para l y para el pas, Maggi piensa con su cabeza. Conoce sin
duda los esquemas heredados e importados, conoce seguramente el aporte
de nuestros colonizadores sociolgicos y la dcil rplica de los aquiescentes
colonizados, pero afortunadamente prefiere enfrentarse al pas en el ingenuo y saludable estado de nimo de quien quiere pensarlo y sentirlo de
nuevo, de quien ha comprendido que la nuestra es una realidad compleja,
peculiar, intrincada, cambiante, una realidad que no siempre se aviene a los
presupuestos tericos (Benedetti, Carlos Maggi 136).

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