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Lineas cruzadas,
ideas compartidas...
Seleccin de intervenciones
en la lista de discusin
de IASPM-AL
TPICOS DE ANALISIS
Asunto: Sobre frmulas y patrones1
Estimado Julio y dems colegas:
Hace meses he estado pendiente de participar en las discusiones donde de alguna manera
se introduce lo discursivo, entre otras concepciones y por molestas y diversas incidencias
personales no he podido hacerlo. Por ello, intento aprovechar la actual coyuntura de tu
mencin en medio del interesante asunto de las frmulas y patrones, sobre todo a travs
de las intervenciones de Oscar, Rubn y la tuya propia (amn de la participacin de otros
colegas). Aunque coincida con algunos planteamientos y no comparta otros, con todo respeto, me atrae el intercambio sobre temas tan polmicos y medulares, y de antemano me
excuso por la extensin a que me lleva la formulacin que desde aqu intento.
1
Intervencin del martes, 27 de marzo de 2012. Fechas de debate: 22 de marzo al 1 de abril de 2012. La
discusin inici desde el inters por diferenciar la racionalidad instrumental que se pone en juego en un
ambiente de produccin musical dirigida a resultados y la familiaridad producida por patrones musicales
reiterados dentro de una cultura. Interlocutores: Oscar Hernndez Salgar (Colombia), Julio Mendvil (Per),
Rubn Lpez Cano (Mxico/Espaa), Gustavo Goldman (Argentina), Pablo Federico Semn (Argentina), Berenice Corti (Argentina), Martha Tupinamb de Ulha (Brasil), Juan Carlos Franco (Colombia), Federico Sammartino (Argentina), Diego Madoery (Argentina), Hector Fouce (Espaa), Christian Spencer (Chile) y Danilo
Orozco (Cuba).
Boletn Msica # 38, 2014
95
I
Dices, Julio, no me parece apropiado el trmino discursivo porque sugiere que la msica
produce enunciados que, segn la academia, son una secuencia finita de palabras delimitadas por pausas muy marcadas, que puede estar constituida por una o ms oraciones
[].2 Tambin conocemos de los sealamientos crticos de Foucault al respecto de lo
discursivo en este sentido, as como las contribuciones de otros estudiosos.
Pero resulta que la naturaleza discursiva no es, necesariamente, lo que establece cierto
sector de la academia para el enunciado, en el sentido de una secuencia finita de palabras delimitadas por pausas muy marcadas (marcadas por qu cosa?), que puede estar
constituida por una o ms oraciones []
Con frecuencia las oraciones no equivalen exactamente a enunciados y hasta dnde
llegan?, puesto que en dicha concepcin prcticamente se equipara o confunde la armazn sintctico-gramatical con la efectiva potencialidad discursiva que a veces prefiero
sealar como discursividad latente o potencial.
Entonces, definira la discursividad ms bien como la posibilidad dinmica de una
entidad (de uno u otro carcter) variable en extensin y naturaleza, capaz de inducir,
viabilizar o potenciar determinado grado de interaccin o respuesta interactiva ora inmediata, ora desfasada-acumulativa. De modo que el posible enunciado aqu redefinido
a travs de la descrita entidad variable, no es necesariamente una secuencia lineal continua y directa ni tan bien marcada. En este punto me sumerjo y sustento en el legado y
trascendencia de los estudios bajtinianos y sus continuadores (algunos del grupo Tel Quel
y posteriores), junto a mis propios desarrollos al respecto.
De manera que el enunciado propiamente discursivo (como podra verse en el gnero discursivo bajtiniano) y la discursividad latente (tal como la reestructuro a partir de
la referida premisa), desde esta perspectiva, deviene propiedad cualitativa que incluso
podra signar o no a lo que usualmente acostumbramos a nombrar como discurso por
ejemplo, concordamos o no con tal discurso, este es el discurso que sale de tal cosa,
etc. cuando de un modo u otro aludimos a enunciados propositivos, o textos intencionales e intensionales [sic] acerca de algo, pero en verdad lo discursivo no es exactamente ni esa proposicin intencional ad hoc, ni el enunciado lineal neutro ni una secuencia
de enunciados (que completen o sean equiparables a textos generales), sino entidadesenunciados (de cualquier extensin) que propicien un dinmico responso interactivo.
Los textos a su vez, como se conoce, en su ms amplia proyeccin, no se limitan
a una presencia factual ni a una estructura mas o menos directa, sino a toda la clase
de relaciones y contaminaciones plurivocales y semntico-textuales que arrastran
consigo (esto es, de voces y significaciones paralelas que se confrontan, rozan e interaccionan hasta simultneamente dado el caso), y que es el fundamento bajtiniano
de la ulterior intertextualidad de la Kristeva, Barthes y sucesivos estudiosos,3 tanto la
moderna, con numerosas citaciones referenciales incrustadas y elaboradas, en direccin
progresiva a superar lo establecido hacia algo nuevo, tal como hace James Joyce con su
Ulises, por ejemplo, o de las conversiones de la intertextualidad postmoderna, con su
tendencia de inclusin mltiple, yuxtaposiciones y rejuego continuo y oscilante con el
pasado y/o con lo establecido incluso apelando a la confrontacin simultnea de varios
2
96
gneros literarios cual tendramos en El nombre de la Rosa de Eco (en cuanto al terreno
de la novelstica se refiere).
(Y no prosigo ahora sobre diversas intertextualidades que es otro muy importante
asunto tratado en Lista)
II
En ese marco bajtiniano (con sus proyecciones) en el cual me muevo, hasta el caso de una
muy reducida entidad ya sea interjectiva o de otro tipo, dependiendo de su ubicacin
y funcin en el contexto puede constituirse en un mini-enunciado capaz de viabilizar
respuestas interactivas (discursivas) dismiles, incluso de no poco peso cualitativo.
Ahora bien, dicha entidad (o entidades) no se reducen exclusivamente al campo
de las palabras y oraciones o sea, del campo especfico de lo verbal, del lenguaje, de lo
literario o de lo novelstico sino que, de acuerdo a la naturaleza y funcin del ente que
se trate, son detectables (aunque muy especficos por su carcter) en diferentes corpus
no verbales, y OJO, aqu nos situamos en el campo de lo que Yuri Lotman ha denominado
modelizaciones secundarias si ellas se comparan con lo verbal bsico, pero dotadas con
notoria autonoma funcional y de posibles incidencias significantes de amplia proyeccin
y variabilidad.4 Es un enfoque que pudiera resultar muy polmico en determinados casos,
pero que viabiliza no pocos resultados fructferos, y donde ya se asoma las a veces inasibles
significaciones no verbales de diferente naturaleza, y ms an, las mismas musicales no
siempre verbalizables.
En la direccin y sentido descritos, la msica no estara exenta de potenciales comportamientos discursivos intrnsecos, o sea, en su constitucin y tramado interno a contrapelo de posturas teorticas contrarias aunque dicho carcter no es a priori como se
infiere de algunos estudiosos ni slo porque ubiquemos secuencias lineales componentes de lo que habitualmente conocemos como unidades-frases y motivos, tales o cuales
compases... sino por un tipo de armazn y relacin ms compleja no pocas veces dada
en planos mviles de relaciones especficas de elementos y comportamientos musicales
muy dismiles (a veces entre lo discreto y el continuo sonoro-musical), donde se revela o
insina, hasta de manera indirecta, una determinada concepcin de la obra (que tiene
consecuencias), todo lo cual se incrementa, potencia y vara con el performance y la
prctica en que se inserta, claro est.
Por otra parte, la discursividad musical intrnseca (en el sentido de la propuesta descrita) potenciada por la prctica en que se inserta suele vincularse, a su vez en ms
o en menos con la posibilidad de discursos verbales establecidos acerca de tal o cual
msica (posibilidades que se complementan e interpenetran), pero que en nada excluyen
o niegan las posibilidades extraverbales.
III
Un ejemplo: El motivo del bajo obstinato que genera gran parte de la estructura compositiva del Elogio de la Danza (para guitarra) de Leo Brouwer no define en s mismo un carcter discursivo, pero la gradual relacin interactuante (microgestual) de ese bajo obstinato
con la armazn intervlica-acordal de la guitarra en un plano superior, s proporciona un
determinado grado potencial de discursividad (interactividad parte a parte en el mo4
Al respecto ver Yuri Lotman: La semiosfera. Semitica de la cultura y del texto, Frnesis, Universidad de
Valencia, 1995.
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vimiento y contraste) que es intrnseca de la obra, y va dando cierta razn semnticosonora de ella. Cuando tal parte de bajo se relaciona e interacta con otras armazones
rtmico-acordales y de distribuciones acentuales en diferentes planos (que se establecen
por el autor en la guitarra), con puntos de silencio abrupto a la manera de impulso, y otras
relaciones de compresin y expansin de dichos elementos, se refuerza tal discursividad bsica (y sus implicaciones); al menos en el sentido que antes he descrito.5
Sin embargo, en la prctica interpretativa de esta obra, muy diferente y variable deviene tanto el grado de acierto estilstico en el performance, como el destaque de su potencial discursivo y la posible inferencia de significados e interpretaciones (incluso tambin
para determinado receptor no pasivo).
Por otro lado, cierta formulacin general de ideas puede devenir enunciados extramusicales acerca de la posible incidencia danzara en esa obra, de su proposicin de movimiento y microgestualidad interior, del posible grado de mimesis o de su dialctica especfica de contrastes dentro de las tendencias en el resto de las obras de ese compositor,
ideas que pueden provenir de los usuarios en prctica interpretativa, tambin del propio
compositor, de los analistas e incluso (ya hemos adelantado) del publico receptor que
en contrapartida a intrpretes y creador, aporta igualmente su cuota de subjetividad
especfica no pasiva, es decir, una parte de la subjetivacin que se ha hablado. Todo se
entrelaza estrechamente, reitero, con la inferencia de posibles significados (los derivables
del contraste interactivo interno de la obra y de su performance, el entrelace con los mecanismos de elaboracin discursiva extramusical, as como de subjetivacin en general. Seran
significaciones a inferir, bien sustentadas, pero no inmanentes per se, sino susceptibles a
una gama de variabilidad junto a cambios resignificantes de ndole muy diversa.
En las msicas populares con su enorme espectro genrico-cualitativo en dismiles
contextos y entornos sociales podemos encontrar o no diverso grado de potencialidad discursiva intrnseca (de la que son inferibles algunas de sus revelaciones musicosonoras), tambin la adopcin de patrones que dejan fuerte impronta de uso grupal, y,
por otro lado, se conjugan e interaccionan posibles discursos (extramusicales) alrededor
de unas u otras de tales msicas, con valoraciones, motivaciones, ideas y el conjunto de
prcticas que las sustentan y condicionan. De tal acontecer emergen (e igual se recomponen) muy dismiles significados, amn de posturas diversas segn la insercin contextual,
ora reafirmativas y revalorativas, ora crticas o de rechazo desde una u otra visin, desde
fuera hacia dentro y a la viceversa.
Me he ocupado de esta problemtica al acercarme y compartir directamente el modo
de vida comunitario-barrial y sus motivaciones (apoyado por registros audiovisuales),
yendo a sus expresiones musicales mltiples y marginalosas-rapera, rumbero-rapera,
reguetonero-rapera, y otras tantas hibridantes, a sus afinidades en el rejuego msicosonoro y a veces en la propia fruicin sonora, igual a sus acciones performativas y performticas msico-corporales, msico-plstico-escnicas, entre otras y he vivido de
cerca el sentido de autoreafirmacin, o de crtica y resistencia al entorno, en diferentes
sectores sociales del muy complicado y controvertido barrio donde resido en La Habana.6
Otro estudio de esta ndole tambin he llevado a cabo en terreno muy diferente, esto
5
Vase el Ejemplo 3 del ensayo Perfil sicocultural y modo son en la cultura cubana, en este nmero.
Se refiere a la localidad de Alamar, conjunto urbano del municipio Habana del Este, en las afueras de la
capital; muy conocido por la superpoblacin de su territorio y la tipologa de su urbanizacin.
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es, acerca del patrn musical que rectorea y perfila la pieza Chan Chan del Compay
Segundo, su correlato musical interactuante, tambin su filosofa personal cuasi
irreverente, festiva y agudamente desmontadora, as como la infinidad de subjetividades
simblico-interpretativas a modo de red semantizante in progress que se ha dado a
nivel mundial con la susodicha pieza del Compay (y podramos situar variados ejemplos
donde abundan tales problemticas y conflictividades en diferentes gneros populares).
IV
Es un hecho que los usos y prcticas histricas de ciertas conformaciones musicales
pueden dejar un sedimento de significaciones vinculadas a tales usos y prcticas, ya sea
en la posible configuracin de tpicos o en especficas armazones internas que sugieren
y connotan, como en uno u otro caso estudiado por Monelle o Tagg,7 respectivamente, tal y cual se ha mencionado en la discusin de nuestros colegas. En esa direccin,
personalmente tambin he constatado tanto mediante test sicomtrico especialmente
elaborado, como en acciones abiertas de la prctica grupal cotidiana el accionar de
sentido de ciertas configuraciones msico-sonoras respecto a determinados sectores de
pblico, y de otro lado, el rol de la intensa fruicin sonora en las experiencias de barrio.
Pero no es menos cierto como tambin se ha mencionado y personalmente he
experimentado en no pocas ocasiones de mi prctica barrial que cualesquiera de tales
posibles significados que emergen del uso histrico en tales o cuales practicas musicales, son
susceptibles de acuerdo a performances especficos, a nuevas reinserciones contextuales
y sociales, reacomodos y apropiaciones de toda clase de someterse a resignificaciones
diversas, incluso alejadas de sus presupuestos y significados anteriores.
En consecuencia, dentro del tema general de la discusin, las frmulas y patrones detectables
en una y otra de las muy diversas prcticas musicales, no creo sean factibles de prejuzgar
nada al vuelo, ora desde una norma considerada superior (que hasta intentase trivializar
a tales patrones) o desde cualquier prctica real que asumiese como suyas, adoptase o
apropiase expresiones y frmulas que lleguen a validarse en su misma dinmica musicodiscursiva interna, o de lo contrario, mediante planteos discursivos extramusicales
que asuman el ejercicio de posibles posturas crticas (consecuentes o no con la
correspondiente prctica musical). Todo queda muy al tanto, insisto, de las consideraciones
relativas a la naturaleza y los avatares de tal prctica musical, as como de la insercin
grupal y social de sus protagonistas, del alcance de cambios y transformaciones en una u
otra direccin, segn se concreten sus correspondientes procesos.
Hasta aqu, y de nuevo disculpas por la extensin que en medio de tan interesante,
polmica y enjundiosa discusin entre los colegas no me ha sido posible reducir.
V8
Hemos estado dando vueltas en esta ruleta ms o menos discursiva porque se da un dilema que, de cierto modo, se asemeja un poco al del huevo o la gallina.
Se refiere a los textos Linguistics and semiotics in music (Contemporary Music Studies) de Raymond
Monelle (Harwood Academic, 1992) y Philip Tagg: Analysing popular music: theory, method and practice, en
Popular Music, 2, 1982, pp. 37-65, entre otros.
8
Esta seccin corresponde al mensaje de Danilo Orozco del 31 de marzo de 2012.
99
En cuanto a la ausencia de sonido que cita Rubn en la clebre obra de Cage,9 dira que
forma parte de un continuo entramado en el acontecer de la cultura, donde tal ausencia
en 433 durante el simblico performance se erige en una suerte de unidad cero (o
soledad sonora, cual sinestesia del diccionario) que suscita reacciones, y muchas por
cierto, entre otras cosas porque la ausencia sonora por contraste, en este caso dilatada,
forma parte del espectro de modelizaciones dentro del rejuego interactuante e indisolubre sujeto-objeto sonoro/msica.
Por eso y ms, Julio, el punto medio a que apelabas en tu ltimo mensaje10 si es que
se alcanza en algn momento yo lo situara precisamente en lo que he sealado acerca
de la potencialidad interactuante (interna y externa) que uno se puede encontrar cuando
confronta determinadas msicas incluida la referida ausencia sonora, de ah que nunca
hay conformacin a priori, y lo intrnseco de que he hablado se refiere a posibles relaciones interactivas, modelizadoras. Cmo estudiarlas entraa un verdadero desafo, al
que quizs se acceda mejor por cortes operativos intermitentes y sucesivos.
De acuerdo en que el sonido, e incluso sus relaciones internas, no significan nada sin la
accin del sujeto, pero creo estaramos llamados a considerar que la accin del sujeto que
ejerce la cognicin-enactiva, casi nunca se ejerce en el acontecer de sonidos lisos o
conformaciones planas por ejemplo, frecuencias simples, para ilustrarlo de manera muy sencilla sino que adquieren una carga, incluida su ausencia por contraste,
dada en las mismas prcticas musicales y su abigarrada y difusa gama genrica con sus
posibles nexos a partir de las cuales, y dentro de las cuales, uno u otro sujeto ejerce su
interaccin indisoluble.
Vimos en el ejemplo de Brouwer Elogio de la Danza que el bajo obstinato por s
solo (en la guitarra) ni es exactamente discursivo ni induce hacia significaciones precisas
en s mismas, pero otra cosa puede suceder cuando tal bajo muestra un especfico comportamiento interactuante con las configuraciones en plano superior, con expansiones
y compresiones de tales comportamientos, incluidos abruptos y variables silencios a lo
largo de esa obra, y, sobre todo, lo que tales relaciones en la obra con su carga implcita sean capaces de inducir, sugerir o interpelar en cada participante y receptor.
Por la misma razn, para intrpretes y sujetos de cierta competencia especfica, el comportamiento de ese bajo en dicha obra de Brouwer representa un elemento aglutinador
y una especie de eje imaginario de relaciones en la obra, que les sugiere una suerte de
mmesis musical. Pero, curiosamente, para el sector de cultivadores de msica tradicional
cubana sucede algo interesante e incluso casi cmico los he testeado sobre todo en intercambio grupal participante desde el momento que les evoca subjetividades vinculadas
con los que ellos denominan pimienta fuerte (sinestesia entre la culinaria popular y lo bailable), y para otros, variadas reacciones o, sencillamente, ningn significado en especifico.
Tal gama de aconteceres no slo ocurren al amparo de narrativas previamente establecidas, por ejemplo, el citado acorde de Mi mayor se hace implcito en una cadencia
meldica del medieval tropo de Gurdame las vacas (con sus asociaciones propias, ya
establecidas); sin embargo tal figurado (en similar progresin), adquiere otras asociaciones, con nuevos contextos y usos, cuando viene inserto en el polo margariteo como
acorde propiamente dicho ah ya no funciona la vinculacin activa de los tropos, pese
9
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Las referencias quedaron ordenadas en el orden de jerarqua que Danilo Orozco otorg a cada texto en su
mensaje.
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Al respecto vase Danilo Orozco: Qu e(s)t pasando Asere?: Detrs del borroso qu se yo y no se qu en
la gnesis y dinmica de los gneros musicales, en Clave, (No. especial) 12 (1), La Habana, 2010, pp. 60-89.
18
Al respecto vase Charles Rosen: The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven, W. W. Norton, 1998.
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tafrica y satricamente, como la timba del clasicismo viens; es decir, una suerte de
aleatorio anticipo histrico-simblico de timba cubana, no por las sonoridades que en
verdad estn muy alejadas, sino sobre todo en cuanto a yuxtaposiciones de elementos
y componentes dismiles en el marco del entorno del clasicismo.
Y a propsito del ejemplo, saltando en el tiempo y espacio histricos, encontramos
que en la denominada timba cubana (como tal) de los noventa, la insercin de rasgos de
estilo desprendidos de la rumba histrica de solar, otros de la fragmentacin y yuxtaposicin de estribillos desde los sones antiguos, de la herencia de una jerga y actitud marginal de algunos sectores de barrios histricos cubanos, pero retroalimentados por la
jerga y la problemtica social de los barrios habaneros de los noventa (en parte an hoy
persistente), unido a la apropiacin de elementos del funk y de otras manifestaciones forneas, convergieron hacia la fisonoma y expresin de esa denominada timba del mbito
popular cubano de nuestros tiempos.
Desde luego que mucho queda por despejar en esta harto compleja interseccin de
problemticas genrico-estilsticas, epistmicas y metodolgicas, pero precisamente en
virtud de su notoria complejidad, no me parece que sea factible ni procedente ni fructfero, proponer soluciones o establecer criterios absolutos que a la larga podran resultar
estriles ni insistir en procedimientos excluyentes.
***
Hola Juan Francisco, Alejandro y todos los colegas interesados:19
No puedo extenderme mucho porque ya he escrito demasiado (que se resume en mis
anteriores mensajes en dos partes) y no quiero abusar ni aburrir. Pero precisamente,
cuando se hurga en el contenido de esos mensajes, se podr verificar, leyendo con calma,
que el meollo de esos planteamientos es la exploracin/conteo del accionar dinmico
cuali-cuanti- a lo largo de la pieza musical o del corpus completo, segn el caso, y entre
otros aspectos a detallar.
Entre otras cosas, eso quiere decir que no se elimina la recurrencia (como quizs interpretaste) sino que una de la partes del pollo del arroz con pollo no es precisamente la
recurrencia en s misma (que de alguna manera estar presente y funge como indicador
general) sino los comportamientos musicales calificadores, tipificadores o de alta relevancia an cuando exista recurrencia.
Lo podemos ver en los comportamientos especficos de la recurrencia del Alberti en
uno u otro de los compositores del clasicismo (en cada quien y en cada caso, es decir,
cules seran los comportamientos combinados o asociados al Alberti, que otorgan la
relevancia fundamental, con independencia de que sea un rasgo que se de sobre todo en
una etapa histrica como indicador general, pero slo voy a insistir ahora con preferencia a lo del reguetn, precisamente por los intereses de la rama en la msica popular, y
por otros motivos vinculados.
Fijmonos que el patrn recurrente del reguetn no se reduce solo a que se trata de
uno de los habanerosos detectables tambin en otros gneros quiero decir, habaneroso o alrededor del patrn de la habanera pero no exactamente, ni habanera cual gnero visto como proceso. Lo que da relevancia calificadora a la recurrencia de ese patrn
19
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cia tipificadora del sabor o sello estilstico (fuerte incitador del perreo), o sea el arroz con
pollo en su real dimensin suculenta, y ah mismo, todo el mundo a gozar sin tregua... Con
este ms que mundano ejemplo, espero haberme hecho entender un poquito mejor.
En uno de los prrafos centrales de la primera parte de mis mensajes previos, hago
un desglose de algunos de los criterios-indicadores potenciales aplicables en un sondeo
auditivo-analtico para cualquier msica que se trate, que al final nos pueda dar un acercamiento o aproximacin al perfil de un rasgo de estilo, por ejemplo. Esto, para comenzar...
Pero hasta aqu, por favor, no debo extenderme ms (ya tendremos otras ocasiones).
Efusivos abrazos, Danilo
Intervenciones bajo el tema Ms all del discurso y redefinidas por el propio Danilo Orozco bajo el ttulo
Msica y discurso para esta compilacin. Sntesis de sus intervenciones de los das 9, 11 y 13 de octubre de
2008. Fechas de debate: 8 al 16 de octubre de 2008. Interlocutores: Oscar Hernndez Salgar (Colombia), Julio
Mendvil (Per), Juan Pablo Gonzlez (Chile), Agustn Ruiz (Chile), Rubn Lpez Cano (Mxico), Juan Francisco
Sans (Venezuela), Rolando Prez (Cuba), Martha Tupinamb de Ulha (Brasil), Christian Spencer Espinosa
(chile), Joaqun Borges Triana (Cuba), Berenice Corti (Argentina) y Danilo Orozco (Cuba).
21
Oscar Hernndez Salgar. Mensaje del 8 de octubre de 2008.
22
Se refiere a la tesis de doctorado Pas de Caporales de Mauricio Snchez Patzy. Dicha investigacin, defendida
en 2006, analiza las formas profundas en que la violencia y el poder se simbolizan a travs de la danza y la msica popular. Referencias ofrecida por Snchez Patzy desde Cochabamba y circuladas en la lista a travs de mensaje de Juan Pablo Gonzlez el 18 de Septiembre de 2008 como parte del tema Saqueo patrimonial boliviano.
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109
Agustn Ruiz. Mensaje del 8 de octubre de 2008 en discusin paralela al presente tema, bajo la rbrica
Avatares IASPM-AL (1).
24
Se refiere al Escndalo Sokal, famoso engao logrado por el fsico Alan Sokal para exponer al equipo editorial de la importante revista acadmica de humanidades Social Text, con el que pretenda comprobar que
una revista de humanidades publicara un artculo plagado de sinsentidos, siempre y cuando: a) Suene bien;
y b) apoye los prejuicios ideolgicos de los editores (contra las ciencias exactas).
25
Vase Alejandro L. Madrid: Nor-Tec Rifa! Electronic Dance music from Tijuana to the world, Oxford University Press, Oxford, 2008.
26
Se refiere a Philip Tagg: Fernando the Flute, Institute of Popular Music, Liverpool University, Liverpool, 1991.
110
Otro asunto que creo no debe pasarse por alto es que cuando el histrico pensador
(y nada falto de agudeza) Karl Marx (an vilipendiado, muchas veces mal interpretado y
otras tantas, peor an aplicado) introdujo su enfoque de ideologa como falsa conciencia (La Ideologa Alemana, entre otros trabajos)27 hace una ciruga de lo que el poder y
los crculos dominantes de su tiempo asuman como ideas en general (e ideas polticas en
particular) muy vinculadas a la prctica de ese poder (a travs de las clases sociales), que
en muchos casos se tenan casi como naturales. Ese especfico enfoque ideolgico ha
arrojado luz a lo largo de la historia Eco lo utiliza en lo que entiende conveniente, cuando uno u otro poder se enajena de la realidad cambiante, para decirlo aqu muy comprimido y rpido.28 El problema viene cuando se extrapola, o no se tienen en cuenta las
complejas y cambiantes condiciones de la propia historia; por eso valoro mucho tambin
los aportes de Gramcsi, por ejemplo, como considero tambin los de otros posteriores en
particular.29 Pero no nos equivoquemos, es muy probable que sin aquel histrico pensador, difcil que se hubiera desarrollado el pensamiento de estos ltimos; no porque
el uno fue primero que los otros, sino en la direccin especfica que lo fueron, con sus
aportaciones, desde luego. El mismo Bajtin, que declaraba ser antidialctico por las
consecuencias que haba trado la aplicacin mecnica ulterior de tales principios y
aport la dialoga y la heteroglosia como jerarquas abiertas no verticales ni unvocas,
contrarios no slo opuestos sino tambin en entrecruce y cambiantes, entre otros tantos
aspectos no puede decirse que no haya derivado sus aportativas ideas del mismo tronco
que certeramente critic y desacraliz en su campo especfico.
Y esto pudiera ilustrarse en muchas otras problemticas, pero no es el momento de
extenderse ms an.
***
Es un hecho que el discurso estrechamente vinculado a los aspectos preformativos juega
un importante papel en la amplia e interesante temtica que nos viene ocupando a un
grupo de colegas. Por ejemplo, el discurso cual forma especfica de organizar el lenguaje de que nos habla Rubn30 (incluidas las caractersticas que exceden la verbalizacin),
as como la amplitud de elementos performativos (tiempo, estilo, formas, personas implicadas...), todo lo cual engrosa la posibilidad de significados. Pero me parece conveniente
introducir aqu el detalle de contraste entre discurso y discursividad (en el sentido de
amplias y complejas interacciones), sobre todo porque ms all de lo verbal y/o de la estructura ms o menos delineada, la accin creativo-participativa produce entidades y/o
enunciados de expresin, y stos tienden a ser discursivos, es decir, entidades especficas
interactuantes en grado variable (incluso con cierto grado de incertidumbre accionante).
Dentro de este marco, no sera difcil incluir a la propia msica como singular expresin
constitutiva de entidades participante-interactuantes, incluido el nexo msica-cuerpo
(tanto en el corpus musical como en lo msico-corporal interno y externo), su situacin
27
Karl Marx y Friedrich Engels: La ideologa Alemana, Editorial Pueblos Unidos, Uruguay, 1968.
Vase, por ejemplo, Umberto Eco: La estructura ausente. Introduccin a la semitica, Editorial Lumen,
Barcelona, 1972.
29
Vase Antonio Gramcsi: La guerra de posiciones. Seleccin de escritos, Ediciones Nuestra Propuesta, Argentina, 2004.
30
Rubn Lpez Cano. Mensaje del 11 de octubre de 2008.
28
111
Tal referencia aparece en la intervencin de Julio Mendvil del 10 de octubre de 2008, donde afirma que
prefiere separar [] como lo hace Foucault en La arqueologa del saber, entre formaciones discursivas y
prcticas no-discursivas, productoras de significado, entendiendo siempre [] que el discurso influye sobre
las prcticas concretas (o si se quiere sobre la realidad).
32
Vase M. M. Bajtin: Esttica de la creacin verbal, Siglo Veintiuno Editores, Mxico, 1998.
33
Ver Algirdas Julien Greimas: Actants, Actors, and Figures [1973], en Meaning: Selected Writings in Semiotic
Theory, Paul J. Perron y Frank H, Collins (Trand), University of Minnesota Press, Minneapolis, 1987, pp. 106-120.
112
Se refiere al mensaje de Rubn Lpez Cano correspondiente al 10 de octubre de 2008. Dicha intervencin
cierra con las siguientes interrogantes: La msica slo encarna los valores promulgados por el discurso
hegemnico? la msica puede revertirlos, desconstruirlos, criticarlos? Y si puede hacer esto, la msica es
slo un suplemento del discurso? O la msica es un discurso en s misma o construye sus propios discursos
exclusivos y resistentes a traducirse en lenguaje verbal?
35
Rubn Lpez Cano. Mensaje del 10 de octubre de 2008.
36
Ver Patrice Pavis: La mise en scne contemporaine. Origines, tendances, perspectives, Armand Colin, Pars, 2007.
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obligadamente afirmativas de tal o cual aspecto, relacin o condicin. De ah que considero importante la nocin general de discursividad abierta (con la idea de entidades o
enunciados interactuantes, incluidos sociales y socioculturales de tal o cual tipo y grado,
que desarrollo a partir de Bajtin, pero an ms all, donde podra consumarse o no lo
narrativo. Tampoco creo que en esta propuesta haya realmente una inflacin conceptual
del trmino, al menos, repito, en el sentido que he propuesto discursividad abierta
(de entidades o enunciados especficos interactuantes). Ms bien se trata del aspecto
contaminante del mismo, de ah que antes tambin me refera al entrecruce discursivoperformativo. Es decir, no son la misma cosa, pero no escapan al entrelace dinmico.
Acaso las dinmicas corporales y hasta el cuerpo en s mismo (como poro transmisivo
permeable) no son integrables a una expresin discursiva? Acaso realizaciones performativas de cualquier ndole (mucho ms all del performance musical ms o menos
habitual) no podran integrarse a un plano de expresin discursiva?
Y si insisto en estos aspectos, desde luego que no es porque no reconozca el valor heurstico y real de las denominadas prcticas discursivas y no discursivas, o del episteme de
Foucault, o, por otro lado, la distincin entre discurso de la msica o sobre la msica, a la
vez influible uno sobre el otro, como lo planteaba Seeger en su musicological juncture.37
O, por otra parte, la distincin entre discurso de puesta en escena y anlisis del discurso (Pavis), entre otras categoras y aspectos cruciales. Sin negarlas ni mucho menos, al
aplicarse un dialogismo o una dialoga de la enunciacin, se hace hablar (discursar no
verbal y abiertamente) a un decorado, a una gestualidad, a una mmica, a una entonacin
semntica, tanto como al texto mismo (por eso tampoco hay que evadir la concrecin de
texto para sustituirla eufemsticamente por discurso). Aadira igualmente, dialoga de
la enunciacin respecto a una msica, a un gnero, a su prctica de realizacin y participacin a determinada accin performativa.
Una puesta en escena (podra ser tambin cualquier espacio/tiempo de expresiones),
de hecho, espacializa a todos los posibles sujetos del discurso, como explica certera y
dinmicamente Patrice Pavis, enriqueciendo a Bajtin, y esto tiene muchas implicaciones
en prcticas sociales, la generacin de significados y resignificaciones, e igualmente en
su entrelace con la msica. Por todo lo descrito, doy nfasis a lo que considero medular
comportamiento contaminante de entrelace en las concreciones de la discursividad
abierta..., sin obviar ni negar las proposiciones y categoras de Foucault y otros, citadas
o descritas por algunos de los colegas participantes. Los siguientes ejemplos, devienen
slo aproximaciones en primera instancia y simplificadas al extremo:
Expresiones msico-danzarias como las provenientes de la rumba de solar cubana, por
lo general se realizan con mayor incidencia de performatividad que otras de su tipo (en
lo musical y en su entorno de participacin social), as como un especial sentido narrativo
(ms en cuanto a la realizacin gesto-corporal) comparada con otras msicas populares
cubanas, y otras urbanas (con excepcin de algunos sones rural-urbanos), y, de otro lado,
en los citados tipos de sones, acostumbran a yuxtaponerse diferentes incidencias espacio-temporales (como cuando cierta gestualidad expresiva de uno roza y se sobre impone
a la del otro). Por otra parte, en sectores practicantes de la denominada timba dura cubana de los tempranos noventa, se da una realizacin de discursividad abierta entre componentes (entidades o enunciados que derivan de su modo de vida y las subjetividades
37
Charles Seeger: The Musicological Juncture, en Ethnomusicology, Vol. 21, No. 2, Mayo, 1977.
114
38
Intervenciones del jueves, 3 de mayo de 2012. Fechas de debate: 2 al 4 de mayo de 2012. La discusin inici
a partir del inters por desarrollos posteriores de la aplicacin de los complejos genricos realizada por Zoila
Gmez y Victoria Eli en su libro Msica Latinoamericana y Caribea (Editorial Pueblo y Educacin, 1995).
Interlocutores: Juan Francisco Sans (Venezuela), Rolando Prez (Cuba), Alejandro L. Madrid (Mxico/Estados
Unidos), Christian Spencer (Chile), Liliana Gonzlez (Cuba), Laura Vilar (Cuba) y Danilo Orozco (Cuba).
39
Se refiere a Victoria Eli y Zoila Gmez en el citado libro.
40
Los archivos de Odilio Urf se encuentran atesorados en el Museo Nacional de la Msica de Cuba.
Boletn Msica # 38, 2014
115
obra en la Biblioteca Central de esa institucin berlinesa (en idioma alemn).41 Con posterioridad a mi trabajo doctoral, hice uso del trmino y aplicaciones hasta comienzos de
los aos noventa, aunque siempre bajo determinadas restricciones y consideraciones crticas (mientras paralelamente trabajaba en una elaboracin ulterior, de naturaleza muy
diferente, y que con posterioridad he dado a conocer con bastante detalle).
Realmente es un tema extenso y bastante enrevesado (el de los complejos) que
no cabe exponer aqu completo y en detalle. Sin embargo, en la revista Clave, edicin
especial, Ao 12, Nmeros 1 al 3, del 2010 viene un amplio dossier dedicado a los gneros
musicales, donde se incluyen contribuciones derivadas de extensa discusin entre varios
colegas de esta Lista (en compilacin de Liliana Gonzlez), amn de exposiciones o artculos de otros diferentes estudiosos. Entre tales artculos, aparece uno dedicado especficamente al asunto de los complejos, de la autora de Olavo Aln.
Y a propsito, en ese mismo dossier se incluye un artculo mo bastante extenso, que
trata (con ilustraciones grficas) acerca de los gneros musicales, su naturaleza fluctuante en el espacio-tiempo de su realizacin y circulacin (donde se proyecta) y cmo
incide esto en la dinmica gnero-estilo el carcter muy cambiante e incluso borroso de
tales procesos (a veces tambin muy hibridantes y hasta indefinibles). Se acompaa, a su
vez, de una amplia e intensa crtica al asunto de los complejos (sobre todo en la extensa
Nota al pie No.6), amn de la temtica de los significados, la participacin del cuerpo, la
subjetividad y otros muchos aspectos afines, todo ello bajo especficas premisas tericas
en el artculo expuestas, sumado a una copiosa bibliografa de base. Se ilustra con no
pocos ejemplos referidos a la msica cubana y algunas de las msicas latinoamericanas,
aparte de un acpite especial dedicado a las maneras expresivas (musicales, msicobailables, de participacin y de problemtica sociocultural y social), asentadas en barrios
conflictivos de La Habana y otras locaciones urbanas de la Isla, lo cual da pie al ttulo algo
irreverente y desmontador del artculo Qu e(s)t pasando, Asere..., detrs del borroso
qu se yo y no se qu en la gnesis y dinmica de los gneros musicales.
De modo que me parece se tiene a disposicin un amplio material, que aborda la
problemtica de los gneros incluidos los susodichos complejos con no poco sentido
crtico y procedencia de varios autores.
***
En esta interesante discusin sobre el polmico tema de los presuntos complejos, obviamente es imposible hacer resumen completo y en detalle de todo lo existente al respecto.
No obstante, teniendo en cuenta algunos de los comentarios de diferentes colegas, creo conveniente aadir ciertas precisiones:
1. Efectivamente, Alejandro y yo estuvimos conversando en La Habana algunos importantes puntos de esta temtica, y a propsito de esa mencin, aado que el artculo
que alud de mi autora en la citada revista Clave del 2010, tiene en cuenta, igualmente,
los aspectos performativos y performticos, la importante incidencia de la subjetividad
de los participantes, las acciones de apropiacin y muchos otros asuntos (ya dije) imposibles de resumir adecuadamente en estas notas de la Lista. Tanto para mis proposiciones
41
Al respecto vase Danilo Orozco: El son en sus procesos, estructuras y significados. Tesis Doctoral, Tutores:
Dr. Reiner Kluge y Dr. Christian Kaden Tesis presentada en el Instituto de Musicologa, de la Universidad de
Humboldt, Biblioteca Estatal, Berln, 1987. 4 t. En fase de edicin.
116
como para el resto de los numerosos colegas (de IASPM-AL y otros) que se incluyen
en tal nmero especial de la revista Clave compilados por Liliana Gonzlez lo mejor, obviamente, es leer los materiales de manera directa (cuando se pueda bajar dicha
revista), insistiendo en que tal edicin contiene un resumen de algunas de las contribuciones fundamentales que sobre problemticas del gnero musical una buena parte
de dichos colegas han escrito para esta Lista, sobre todo a partir de marzo-abril del 2008.
2. Los sealamientos crticos que hace Leonardo Acosta en las menciones que antes se
han referido por los colegas,42 son todas posteriores a mis graduales crticas sobre tal
temtica, incorporadas (en idioma alemn) en mi tesis doctoral para la Universidad de
Humboldt en el perodo 1983 al 87 mucho antes a tal periodo ya vena desarrollando
tales ideas en mis seminarios postgrado y tales crticas de Acosta, son igualmente posteriores a mis crticas ampliadas y resumidas (condensadamente) en el opsculo Nexos
globales desde la msica cubana con rejuegos de Son y No Son, publicado por Ediciones
Ojal en el 2001e incluso discut con Acosta buena parte de estos contenidos en sesiones personales aadiendo en el citado opsculo diversos ejemplos prcticos, que posteriormente se extienden y detallan (incluso para casos latinoamericanos) en el citado
nmero de la revista Clave. Aado que en el capitulo introductorio a mi trabajo doctoral
para Humboldt (83-87), s se incluye un proceder metdico para acercamientos de cierta sistematicidad al problema de los complejos, donde juegan rol central los aspectos
interactivos de la creatividad humana en la realizacin y proyeccin de dichos gneros,
se exploran y se explicitan transiciones, umbrales, ncleos o corpus principales, estados
fluctuantes, borrosos y de indefinicin, aspectos que luego se repiten (slo parcialmente)
en algunos de mis trabajos posteriores. Todo esto tampoco contradice que, de manera
paralela, fui presentando y elaborando nuevas concepciones sobre este asunto, expuestas en los cursos y seminarios postgrados que he impartido de los ltimos diez aos, e
igualmente por escrito una critica y revisin ms completa sobre numerosos aspectos de
tal problemtica, a partir de 1987, 2001 y 2006-2010 (incluso la conferencia inaugural
que impart en el Congreso IASPM-AL de 2006 en La Habana, igualmente incluy varios
de los lgidos y crticos aspectos importantes de esta temtica).
3. Yendo a la naturaleza descrita de tales estudios, no es difcil darse cuenta que la
problemtica de los gneros musicales y de los presuntos complejos no puede reducirse a un simple asunto de agrupamiento, clasificacin y reordenamiento operativo externo, como se ha sugerido en una u otra ocasin mucho menos responde a
un enfoque matemtico o similar cosa bien contraria a la naturaleza del problema,
sino que demanda un replanteo total en el interior de intrincados procesos, donde la
creatividad humana, la participacin, el factor interactivo y la permanente reestructuracin de procesos a todos los niveles, juegan un rol central. Por las mismas razones,
la msica cubana y ninguna otra se reduce a determinados grupos que seran
supuestas matrices absolutas de todo lo dems. Es posible agrupar y reagrupar msicas por alguna conveniencia de estudio (tambin lo he hecho en una u otra circunstancia), pero lo importante es no crerselo, es decir, tomarlo en su justa relatividad y
dimensin dinmica, toda vez que se trata de un entramado de expresiones humanas
42
Al respecto vase Leonardo Acosta: De los complejos genricos y otras cuestiones, en Clave, Ao 4, No.
3, 2003; texto republicado en su libro Otra visin de la msica popular cubana, Letras Cubanas, La Habana,
2004). Versin en ingls: On Generic Complexes and Other Topics in Cuban Popular Music, Journal of Popular Music Studies, Vol. 17, 2005.
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117
Se refiere al texto Dos enfoques sobre gneros de la msica cubana: Odilio Urf y Argeliers Len de Jess
Gmez Cairo, en Clave, edicin especial, Ao 12, Nmeros 1 al 3, 2010, pp. 28-49.
44
Juan Francisco Sans. Mensaje del 3 de mayo de 2012.
45
Intervenciones del 18 y 19 de diciembre de 2008. Fechas de debate: 18 al 19 de diciembre de 2008. Las
preguntas de Jan Farley devinieron de una intervencin anterior de Danilo Orozco (13 de noviembre de
2008), relativas al anlisis de canciones multisemnticas Interlocutores: Jan Farley (Gran Bretaa) y Danilo
Orozco (Cuba).
118
119
2. En nuestro mbito hubo mayores trabas o prejuicios con otras figuras, cantores, agrupaciones y msicas (al igual que para ciertas vertientes internacionales de los sesenta),
aunque el tiempo, la postura y el accionar de muchos, y los procesos musicales y
socio-culturales interactuantes sedimentados, se encargaron de poner cualesquiera de
esos desaguisados en su justo lugar (como ocurre, dicho sea de paso, cada vez que en
nuestro entorno se ha dado o da un dislate o desencuentro respecto a otras manifestaciones o figuras de esta clase). Por otro lado, al menos para un grupo considerable
y significativo de msicos, intelectuales y hasta muchsimas personas de pueblo con
sus dichos coloquiales y ocurrencias nunca ha sido necesaria una conciencia crtica
externa, un presunto index o alien sealador, para exhortarnos a escudriar, decir
lo que hay que decir, discutir y hasta rechazar cualquier medida, postura o desaguisado en nuestros predios, que nos haya parecido fuera de lugar o sin fundamento
de peso, sea cual fuese la incomprensin coyuntural de uno u otro funcionario o
sector, o cualquiera fuese el precio que eso costase, siempre con el argumento y la
honestidad por delante, puesto que de principios medulares se trata. No por gusto, el
denominado quinquenio gris cubano (del 70-71 al 75-76 ms o menos),46 relativo a
todo el campo de la cultura y la msica, (que yo personalmente situara desde cierto
momento de los sesenta pero con clmax en ese quinquenio), as como sus muy negativas secuelas, ha sido motivo de lgidas discusiones intersectoriales en los ltimos
dos aos, y, entre otras cosas, se ha sealado, igualmente, que siempre estaremos al
tanto de una u otra secuela persistente, o del posible retorno de cualquier otra etapa
de esa ndole. Podr alguien decir, pero entonces..., por qu sucedi o sucede an tal
o cual cosa (cualquiera que sea y en el grado que fuese), sencillamente porque todo
lo expuesto no quiere decir que el accionar compensador siempre se logre ni con la
misma celeridad ni con igual dinmica equilibrante, ni con similar efectividad, en un
marco sociopoltico tan complicado y sui gneris como el de nuestro contexto, pero
ah vamos..., bien pero bien atentos, y sin cejar...
3. Volviendo a lo de Arsenio y sus nexos, aparte de continuos contactos y retomas,
hubo coyunturas de relevancia y de momentos revival sucesivos (por decirlo as),
incluso antes del grupo Sierra Maestra, por ejemplo en tempranas etapas del grupo
Manguar desde los sesenta y setenta, donde se proyect la potencialidad del tresero
Pancho Amat y la vocalidad del grupo en esa y otras lneas creativas afines, amn de
los continuos revival del ya citado importante sector masivo de la radiodifusin y de
los msicos y practicantes bailadores. Difcilmente poda ser de otra manera. Como
se sabe, Arsenio es una de las personalidades ms descollantes en el mundo sonero y
otros mbitos vinculados a los ms disimiles elementos, gneros y figuras; y debido no
slo a su individualidad creativa como tal, sino sobre todo a lo que resulta del bregar
de esa individualidad, con aspectos no siempre conocidos (an en estudios y bibliografas reputadas) respecto a no pocas de sus interioridades: es decir, sus vnculos (en tanto proceso) con las tradiciones occidentales, del centro y del oriente de la Isla, dadas
sus relaciones, ora amistosas ora de laboreo musical unas en relacin directa y otras
indirectas con ciertas personalidades claves como Lil Martnez, Pepecito Reyes (el
46
Al respecto vase: Ambrosio Fornet: Quinquenio gris: revisitando el trmino, Conferencia leda por su autor, el 30 de enero de 2007, en la Casa de las Amricas (La Habana), como parte del ciclo La poltica cultural
del perodo revolucionario: Memoria y reflexin, organizado por el Centro Terico-Cultural Criterios [http://
www.criterios.es/pdf/fornetquinqueniogris.pdf]
120
pianista histrico de la Guantanamera), con la tradicin de los Oviedo (treseros, soneros y cantores populares), con tradiciones sonero-trovadorescas y danzoneras matanceras, con msicos y cantores acompaantes de Matamoros y el Benny (en la etapa del
Conjunto matamorino de los cuarenta), entre otros, lo que incidira en la reelaboracin
y aportes genricos que hara desde lo montunero, transitando hacia el mambo y el
mbito salsero. Por otra parte, su planteo de la problemtica del guapo de barrio sobre
msicas montuneras muy singulares, entre la guapera (velada o directa), el arma
blanca y la elegancia, el contraste cuando asume lo que en otros trabajos he nominado
como bolerones, unos lricos otros del bar que ahoga en alcohol y sordidez las penas
amorosas, tambin creencias ancestrales y otros asuntos que remiten a su clase, origen
y raza en su relacin con todo el conglomerado social.
3.1En cuanto al eje creador Lil/Arsenio, tenemos un nudo aportativo entre profundas tradiciones del oriente hacia el occidente, ya que Lil asimila, traslada
al piano y luego confronta con el legado de Arsenio, los tumbaos treseros endemoniados que absorbi y reelabor desde su cotidianaidad en las regiones
guantanameras y del oriente, entre ellos el histrico, relevante y casi desconocido nengn de montuno, no slo por influencia indirecta ya que existe
hasta un raro single del propio conjunto de Arsenio con esa pieza, probable
del registro neoyorkino (pero no tengo a mano el dato de la serie) de lo cual
derivan (siempre con aportes individuales renovados) otros tumbaos clebres
montuneros y del bailable cubano, los cuales tienen una especfica naturaleza de contraacentuaciones que luego se reeditan (con visin renovadora personal) en el denominado Diablo y su continuidad ulterior hasta el mambo,
amn de la trascendencia montunera e instrumental en el mundo salsero (que
se complementa mutuamente con la fuente de la Sonora), adems de ideas
armnicas (derivadas de prcticas neoromnticas de Lil, provenientes del pianismo de Liszt-Chopin que admiraba pero reelaboradas y personalizadas
con aguda creatividad en direccin al patrn rtmico-armnico del tumbao a
lo Lil-Arsenio).
4. Cuando el acervo liliano y algo parecido con Pepecito Reyes se cruza e interacta
con el talento y las tradiciones que intercepta el propio Arsenio (por no hablar del entorno de Rubn Gonzlez, del bajista, el bongosero y otros ms) el resultado no pudo
ser otra cosa que la ligadura raigal, de largo y rotundo alcance de Arsenio, con todo el
acervo cubano (y sus amplias proyecciones), o sea, casi nada, lo que siempre hizo an
ms difcil (e intil) cualquier intento de soslayarlo u obviarlo ya fuese con el pretexto socio-racial de los cuarenta y cincuenta en el mbito cubano, o en el neoyorkino,
o con cualquier otro pretexto posterior, a partir de los sesenta, tal y cual por encima
de alguna que otra actitud o medida, devino imposible obviar el legado de Celia
Cruz (an cuando resultaba un caso mucho ms difcil y controvertido en el contexto
cubano post 1959 ), o en otro marco y dimensin creativa el legado y estatura de
un Lecuona, para poner otros dos ejemplo significativos que tambin conectan con las
preguntas de Jan, en lo que intento describir y argumentar.
5. Y como hasta ahora, pese a los avatares, de tan enrevesado acontecer amn de la honestidad de postura crtica sin creernos tampoco que tenemos la verdad absoluta ni
a Dios por el cuello, la sedimentacin de tan enrevesado acontecer as como el vivir
directamente la cotidianidad de nuestras complejidades sociales parecen dar alguna
Boletn Msica # 38, 2014
121
razn a los que as pensamos (como adelantaba hace un rato), por eso seguimos ah,
muy atentos y sin cejar...repito.
6. En cuanto a la incidencia de patrones y tumbaos (incluidos los de Arsenio-Lil) en el
uso y la subjetividad de receptores y bailadores, sus atribuciones emocionales, sentimientos ante la msica, significados atribuidos..., en otros trabajos muestro acercamientos desde el enfoque vivencial-antropolgico o desde estudios sicomtricos
experimentales, con el apoyo analtico de especiales programas en una poca (los
aos sesenta a los ochenta) donde comenzaban o expandan estudios de esta ndole
(Wedin, Osgood, Kluge), los cuales en lo personal reconsideraba para aplicar a nuestro
objetivo y contexto en un momento en que an se procesaba en grandes y ahora
obsoletas mquinas de cinta con tarjeta perforada, por lo que tambin haba que echar
mano y readaptar complejsimos software (hoy simplificados y ms eficaces). Fue el
propsito entonces, establecer racimos de categoras de valoraciones subjetivas en
complemento de la pesquisa antropolgica individual y grupal (motivaciones, ideas,
caracterizadores vivenciales, y el sentir respecto a contrastes musicales especficos)
de los usuarios y receptores, naturaleza y movilidad emocional y significante ante
tales msicas (concentradas en patrones), incluidas las del entorno interactuante de
Arsenio y sus conexos, compararlos segn grupos de receptores y contextualizarlos en
su especificidad.
7. Finalmente me conduces, Jan, al tan manejado (no pocas veces tambin manipulado) caso del Buena Vista, y ver hasta dnde podra esclarecer detalles. Aunque la
transnacionalizacin sonera (como tu mencionas) sin olvidar conexos ocurre por
etapas, con un punto focal en las gestiones disqueras de la Victor y Columbia desde
los aos veinte del pasado siglo y los resultados de la Exposicin de Sevilla de esa etapa amn de otras acciones transnacionalizadoras epocales mediante agrupaciones
y creadores, por ejemplo, en lo que ocurre con el propio Arsenio y varios otros en el
caso actual del Buena Vista no slo hay cambio de poca sino singularidades contextuales, entre otras, un mundo de tendencia globalizante, circuitos de circulacin casi
cerrados para la Isla, paralelo a un boom salsero internacional dominante y de vertientes pop-rockeras diversas, en aquellos aos ochenta y noventa, por lo que no sera rara
cualquier accin que propiciara proyecciones al acontecer de la Isla (ya en su acervo
tradicional o en sus vertientes contemporneas), pero resulta que no fue exactamente
cualquier acontecer el que comentamos, sino el accionar mediante de una poderosa y
globalizante disquera y distribuidora, con la gestin empresarial eficaz de Cooder, Gold
y el medular apoyo del msico cubano Juan de Marco, lo que, junto al filme de Wenders, y otras gestiones paralelas, de hecho convierte el caso en una poderosa, intensa y
eficaz operacin meditica (con la apariencia de que aejos talentos populares fueron
reunidos casi por azar por un presunto gran visionario-index, cuyas habilidades de
gestin transnacional no son secreto para nadie, desde luego, an con errores de
realizacin y produccin en el disco y en la pelcula lo que analizo en otros trabajos). Pero ese azar viene condicionado por mucho acumulado previo. Por ejemplo,
determinados festivales internos y algunas grabaciones de selecciones superestrellas
de la EGREM por aquella poca (al menos para la memoria o constancia de aquellos
cultivadores y su legado) o lo que sucedi cerca de diez aos antes (1989), cuando
el Compay, Eliades y otros importantes cultivadores del oriente y occidente toca
la enigmtica casualidad que a travs de la accin de quien aqu escribe fueron
122
123
Asunto: Sonora47
Juan Pablo, Juan Francisco (y otros colegas interesados):
Sonora no es precisamente agrupacin para sonear o que toca ms que nada el Son, ni
tampoco significa (para msicos y pblico) tocar ms fuerte que... Ms bien se trata de
hacer el bailable y remover el mbito popular con el accionar de su pblico, de una muy
peculiar manera, a partir de un especfico formato msico-instrumental.
Intento un resumen muy apretado de este asunto:
La nominacin de Sonora va por un hilo conductor que, en su matriz inicial, encierra
la historia de la Sonora Matancera, pero no de modo nico o absoluto, por lo que deja
como legado y secuelas. sta clebre agrupacin, desde los aos veinte, pas por transiciones como la de estudiantina formato mediano-grande variable donde se cruzaba
una parte percusiva y de viento del formato de danzoneras del XIX, con el de pequeos
formatos soneros, el formato del sexteto sonero tradicional y, finalmente, un formato
muy cercano al conjunto (con piano) pero donde estabilizan bsicamente dos trompetas
en lugar de tres. Ahora bien, en realidad la sonoridad de los arreglos con un especfico
rejuego rtmico entre bajo y percusin, el fraseo y flexibilidad de las dos trompetas (con
mucho uso de terceras, sextas y unsonos, unido a una emisin brillante-punzante en
comparacin con la emisin ms corrosiva y dura de los conjuntos a lo Arsenio, que
igualmente hicieron poca), adems de las voces de los coros con un singular nasalismo
(elemento expresivo muy influyente luego en la posterior salsa neoyorkina-caribea),
todo esto, en su interactuante totalidad, contribuy a establecer una especie de sello
sonoro-estilstico de lo que con el tiempo se nomin intuitivamente (entre varios msicos y algunos bailadores) como sonido o sello Sonora, donde igual desempeaba no
poco papel las maneras en que el pblico y los bailadores se apropiaban y hacan uso
de ese fondo sonoro-expresivo para el bailable y el goce individual segn su contexto.
Este sello Sonora dej su impronta en algunas agrupaciones de la Isla (todava se
localiza alguna que otra poco conocida por La Habana y Pinar del Ro, por ejemplo,
sin descartar otras), pero mucho ms en el mbito neoyorkino-caribeo e internacional,
por la presencia muy proyectiva de la propia Sonora Matancera (matancerizacin) as
como sus mulos, con aportacin de menos o ms variantes tmbrico-instrumentales y
estilsticas especficas, en cada una de esas agrupaciones. Por otro lado, como se conoce,
la Sonora Matancera en especfico, hizo poca, adems, por la contribucin de cantantes
populares del calibre de Celia Cruz, Mirta Silva, Daniel Santos, Bienvenido Granda y otros
grandes del bailable sonero-guarachero (tambin bolero-mambos, afros y merengues,
entre otros), amn de su enorme incidencia junto al legado del Conjunto a lo Arsenio,
en lo que posteriormente fueron diferentes maneras de la salsa internacional.
Y en otra direccin se da la interinfluencia efectiva del fondo Sonora/Conjunto a lo
Arsenio, con el legado musical de las jazz-band y los formatos abiertos (un teln por
donde cortar)
***
47
Intervenciones de los das 22, 23 y 24 de julio de 2008. Fechas de debate: 21 al 25 de julio de 2008. La discusin inici a partir del inters por encontrar una definicin de sonora cubana. Interlocutores: Juan Pablo
Gonzlez (Chile), Rubn Lpez Cano (Mxico/Espaa), Juan Francisco Sans (Venezuela), Christian Pealoza
(Chile), Federico Sammartino (Argentina), Joaqun Borges Triana (Cuba), Agustn Ruiz (Chile), Juan Manuel
Pava Caldern (Colombia) y Danilo Orozco (Cuba).
124
Juan Pablo Gonzlez. Mensaje del 23 de julio de 2008. Se refiere a La Sonora Caravana, fundada en Santiago de Chile en 1967, con formato de tres trompetas, piano, bajo, timbaletas, canto y conga. Su primer LP
Super Tropicalsimo fue editado en 1968, donde incluy el chago, mezcla de chachach y go-go, con el
cual se intentaba popularizar la msica del grupo.
125
liza y sedimenta lo que se constituy en sonido y sello sonora y los rasgos estilsticos que
dejan su huella (en este ltimo caso probablemente contaminado con rasgos derivados de la
expresin a-gogo, de lo cual escrib hace ms o menos un ao en esta misma lista). En suma,
sello sonora donde, repito, tiene que ver el accionar de los msicos y el aporte de usuarios y
bailadores como ocurre con la especie de ritualizacin popular no slo en el bailable directo
sino tambin en la especial prctica devota hacia ciertos programas radiales de poca y de su
gradual proyeccin en el tiempo. En el caso de esa sonora a-gogo chilena, no es de extraar la
inclusin de tres trompetas, desde el momento en que es muy probable predomine la estilstica trompetera de base (descrita en los anteriores mensajes) como tampoco es descartable la
adicin de uno que otro instrumento dentro del perfil del sello sonora, an cuando se contextualice e interaccione instrumentalmente de manera especfica, por ejemplo, en la interaccin
del canto con los constituyentes de su formato (incluidas las denominadas timbaletas en este
ltimo caso). No se olvide que el proceso sonora incluy, igualmente, la adopcin y cruce de
diferentes formatos (en su contexto de realizacin, claro), lo cual no excluye que algo similar
suceda en lo particular de otros contextos.
En otra direccin, queda tambin abierta la posibilidad de una aplicacin o uso nominal
quizs por semejanza aproximada al formato (o a componentes relevantes del formato
como las trompetas) y que estuviese ms alejada de lo ms establecido del proceso y sello
sonora antes descrito. Respecto al tin tin de Juan Francisco (como el mismo le llama)49 con
el asunto de lo etimolgico y del artculo delante, sera bueno aadir que el uso nominal
de LA Sonora tal o cual en nada desdice del proceso sonora y la sedimentacin de un sello
que he intentado resumir en lneas previas (a la vez factible de evolucin y enriquecimiento), acontecer que pudiera semejarse a otros casos como sera el proceso de modelizacin
de ciertas charangas de violines y flauta (por ejemplo), proceso que, en el caso mencionado,
es indiferente a si uno dice Orquesta Aragn (con o sin artculo) o La Aragn, u Orquesta
Original de Manzanillo o simplemente La Original, y todo el mundo rpidamente capta de
qu se trata, dentro de la modelizacin y contextualizacin de ese tipo de charanga.
Sin embargo, es curioso (para continuar con el tin tin de Juan Francisco) que resultara
raro y altamente inusual (por no decir posibilidad nula) que se apliquen nominaciones
como La Poncea o La Matancera (y similares) ya que, en este caso, el uso viene casi indisoluble a lo del proceso descrito dentro del formato y la sedimentacin del sello sonora
(entre otros tantos aspectos factibles de entrar en discusin).
Por otro lado, Juan Francisco, lo de la aplicacin a los clsicos de la manera que apuntas (la ms establecida), no resulta tan absoluto ni descarta totalmente otras opciones,
por lo general no alusivas a gneros sino ms bien al sello que imprime un conductor
sinfnico, ya que debes recordar, por ejemplo, que un caso de proyeccin y trascendencia
singularsimas (adems de controvertida por una parte de sus interpretaciones), trajo consigo en determinado momento, la nominacin simblica de (La) Orquesta de Toscanini (durante un clebre periodo con ste al frente de la NBC), paralelo al sonido Toscanini,
y no ha faltado incluso el bautizo nominal de (La) Orquesta de Karajan y hasta La
de Karajan (para referirse a la etapa de oro de ste al frente de la Filarmnica de Berln)
y no precisamente asociado a versiones de msica popular.
Abierto siempre a cualquier intercambio.
Saludos, Danilo
49
126
Asunto: Bolern50
Lo que apuntan Alfonso, lvaro y Juan Pablo resulta de sumo inters, y, en efecto, es
complicado y se somete a muchos matices (sociales, generacionales, de afinidades personales cambiantes, de influencia meditica diversa, por citar slo algunos de los factores
muy incidentes). Asimismo, cuando se interceptan de alguna manera especfica parte de
estos elementos o factores cambiantes, entonces no es nada de extraar la coincidencia,
el acople o la superposicin del uso y disfrute (en uno u otro grado) no slo de tres (como
bien anota Alfonso) sino incluso de ms generaciones, y no slo en tal o cual variante,
modalidad o estilo del rock sino en otras tantas msicas. De cierta manera, puede ocurrir algo en cuanto a una cierta folclorizacin de lo popular, pero sera conveniente
hurgar ms detenidamente en probables causales sicolgicas, sicosociales enrevesadas
como intento ilustrar en el prrafo que sigue. Cuando Juan Pablo recuerda que an
no se ha hablado del bolero, de algn modo toca una tecla bastante singular, toda vez
que en el bolero converge lo meldico-romntico (en unos casos permeado de un lirismo evocador ms o menos arraigado como en los boleros cubanos tradicionales antes de
1930), en otros hay predominio de lo meloso y edulcorado casi kitsch (en diferentes etapas), muy afn a otros sectores, o la nostalgia de amores pasados y presentes (juveniles o
no). Otros donde el ser adolorido amoroso condena la maldad o falsedad de su pareja,
o en su lugar reta a dicha pareja a la prueba o imposibilidad del olvido. Otros celebran
el desafo al escndalo social por su prctica amorosa. Asimismo, est la posibilidad de
vincularse (o capturar, tambin se dice apretar) a una mujer que se desea en el marco
de una fiesta de casa o en un saln festivo y , de otro lado, el muy singular caso de la
aoranza casi-trgica y cuasi teatral, a veces con trasfondo de infidelidades dobles o
mltiples o tambin evocando peculiarmente el posible escndalo con simulacro de
llanto, lamento, grito teatralizado, amenazas simblicas e implcitas y cualquier torbellino de sentimientos, conjugado todo en una modalidad que hace tiempo denomino como
bolern-bar o bolern de dolientes cuasi tarrudos o cornudos, alternante con el bolern condenatorio, por lo general melanclicos, cuasi-filosficos, no necesariamente
violentos, o de violencia teatralizada, tampoco exentos de un cierto goce masoquistamorboso, dependiendo del caso con ejemplos muy clebres en algunos de los que cant
el Benny, Tejedor, Contreras, Vallejo, la Lupe, e incluso algunos de tipo aorante aunque ms suaves y lricos (como una parte de los que popularizaron Lucho y la Guillot).
Curiosamente, a estas modalidades de bolern-bar y bolern condenatorio a veces se
suman ciertas piezas que (desde otro espacio significante) en ocasiones incluso desde
la balada que se cruza con el bolero por etapas el usuario o cualquier perceptor
arrastra a ese otro entorno (de doliente de bar o de doliente condenatorio). Por
otra parte, aunque el mundo del bolero es bastante machista (en cuanto al sujeto que
50
Intervenciones bajo el tema Estudiando la msica popular y redefinidas por el propio Danilo Orozco bajo
el trmino Bolern para esta compilacin. Intervenciones de los das 20, 22 y 23 de septiembre de 2008.
Fechas de debate: 20 al 23 de septiembre de 2008. La discusin inici a partir del inicio del fenmeno de
traspaso generacional en msica popular, que centr los anlisis en el caso del bolero. Interlocutores: Juan
Pablo Gonzlez (Chile), Alfonso Padilla (Chile), lvaro Menanteau (Chile), Mariano Muoz-Hidalgo (Brasil),
Helosa Valente (Brasil) y Danilo Orozco (Cuba).
127
expresa o propone), no son raros los usos y apropiaciones femeninas (de receptores o de
intrpretes) en una u otra circunstancia. De este singularsimo y complicado fenmeno
sicosocial que comento respecto al bolero, amn de acercamientos socioculturales y antropolgicos, aos atrs he podido realizar algunas discretas mediciones sicomtricas
grupales estandarizadas, en combinacin o cruce con el mbito de los sones. En suma,
sobre todo en ciertas msicas y dependientes de su funcin social, mbito de uso,
idiosincrasias e influencias son mltiples, entrecruzados y complicados los factores
influyentes, los matices y resultantes que inciden en la prctica y afinidades generacionales (no pocas veces de varias generaciones, sus vaivenes, sus cambiantes prcticas
y resignificaciones.
***
La denominacin de Bolern ya fuese en la modalidad que denomino bolern-bar,
en la de bolern condenatorio u otros posibles bolerones no es necesariamente
por smil a culebrn, aunque pudiera aplicarse eventualmente (en cuanto a caudal de
infortunios). Pero con ese nominativo, amn de caracterizar toda una gama de sentimientos y ocurrencias, ms bien intent dar o describir una suerte de oscilacin o carcter movedizo entre estados expresivo-emocionales y sicolgicos, por ejemplo, algo que
oscila entre lo meloso-romntico y lo condenatorio, entre lo meloso-melanclico y el
escndalo, entre lo meloso y el grito-lamento teatralizado, o entre lo lrico-evocador,
lo punzante y cuasi-trgico, o entre lo ntimo-conversacional y lo adorador-sufriente, y
as sucesivamente. Cuando un autor o un afectado va a componer una de esas piezas,
por lo general en virtud de una u otra vivencia se carga previamente de algunos de
estos estados emocionales y expresivos, cual si en ese momento se constituyen en una
suerte de protoestado latente de tales o cuales sentimientos que entonces descarga
un receptor puede acoplar con eso, enriquecerlo o variarlo.
Por otra parte, lo descrito igualmente da cierta idea, a travs de qu posibles resortes
sicosociales, sicoculturales, sicomusicales, de uso y prctica, se producen transferencias
generacionales, al menos en este caso del bolero, toda vez que varios de estos estados
sicolgico-expresivo-emocionales, en algunos casos atraviesan esas generaciones segn determinadas circunstancias. Para el pase intergeneracional en otras msicas habra
que tener en cuenta otros tantos factores no slo sicolgico-expresivos y de uso, sino
tambin de gnero, de relaciones de poder y factores contraculturales.
***
Volviendo al trmino, no se aplica sonn, tangn, baladn, pero s se aplica el calificativo de sonazo, en algn caso tangazo, en otros bolerazo y, como ya dije, no es
un asunto precisamente etimolgico o algo as. En el caso de los sones, casi siempre se aplica con esta variante (sonazo) cuando el usuario o cualquier otro perceptor (sobre todo de sectores populares e intermedios), quiere sealar algn
destaque particular en sus rasgos, y similar ocurre cuando aplican bolerazo. Sin embargo,
no pocos usuarios y afines del bolero aplican ellos mismos lo de bolern cuando intuitivamente pretenden aludir algunas de las caractersticas expresivo-emocionales y sicol128
gicas que he sealado, donde ellos perciben de algn modo tales oscilaciones de estados.
De otro lado, claro que el proceso creativo en s puede ser ms complejo de caracterizar, aunque no pocas veces el creador (o la interaccin entre el que hace la msica y el
letrista si fuese otro) participan en grado diverso y diferente de la descrita oscilacin
de estados. Por otra parte, aunque es verdad que en sectores y clases sociales diferenciadas se consumen (en trminos relativos) diferentes tipos de bolero, sin embargo no dejan
de funcionar las oscilaciones expresivo-emocionales internas que he venido sealando.
Por ejemplo, una persona de clase media consume y resignifica determinado tipo de
bolero digamos que alguno popularizado por Lucho quien, dicho sea de paso, a su vez
reinterpretaba boleros cubanos y mexicanos, donde predominaba la adoracin femenil
expresada coloquialmente, como algunos procedentes del feeling cubano. Pero en otras
piezas, como podra ser amor que malo eres de hecho se dan acercamientos a lo que
he denomiando bolern-bar y al tipo condenatorio y en ese caso, el consumidor de
clase media pone o construye subjetivamente, desde el mbito de su casa o desde un
saln con variados amigos , el ambiente arrabalero del bolern-bar. En otras palabras,
que estos estados, de cierta manera, en determinado momento y circunstancias atraviesan algunos sectores sociales. En el caso del Buena Vista, la cosa se complica porque se
involucran sones, montunos, boleros, canciones, guarachas, habanera bolereada, amn
de formar parte de una hbil operacin meditica (sumado al carisma de los cantores que
aportan adems su singular interpretacin) aspectos que he explicado en otros trabajos
a los que pudiera remitir ms adelante, si alguien lo desea. Y en cuanto a la muy destacada e interesante ponencia de Mariano [Muoz-Hidalgo], quisiera hacer ms detallado
comentario cuando pueda leerla con ms profundidad y detenimiento. Slo adelantar
ahora respecto al bolero a) que la por l referida africanidad de raz de algunos de
sus ritmos-bsicos, se diluye e interpenetra con otros rasgos a lo largo de sus etapas evolutivas, b) que no tiene un origen puntual y definido sino en una zona borrosa interactiva
entre el saln, la cancin popular, las danzas y las canciones antiguas de la tonadilla, proceso de donde emerge con el aporte de autores relevantes, c) si bien el destaque literario
no es lo principal, por su raigambre social, hay excepciones importantes (en alegoras abstractas) e incluso en boleros de gran trasfondo popular como el caso de Convergencia, d)
que no necesariamente el bolero-son, el bolero-mambo son subgneros de aqul, ms
bien contaminaciones estilsticas que slo en tales o cuales casos, bajo condicionantes
especficas, estabilizaran y sedimentaran como gneros o sub-gneros tanto desde el
punto de vista no slo rtmico sino ms sus relaciones interactuantes, como de sus maneras de uso y resignificaciones sucesivas, y en esos casos, tampoco deja de funcionar (en
diferente grado, segn el sujeto y su entorno social) la oscilacin de estados expresivoemocionales que he venido describiendo.
***
Regresando al trmino, precisamente cuando intento esclarecer estos puntos, me refiero
a lo que he podido detectar (a lo largo de aos) en cuanto al uso y sentido para esos
participantes y perceptores. El hecho de que uno proceda de ciertos lugares (en este caso
Santiago de Cuba) es importante en cuanto a fuentes de un gnero, pero no tan decisivo
como es el modo de acercamiento vital a los practicantes, ya en ese u otros contextos.
Adems, el bolero al contrario de lo que muchos dicen o piensan, no tiene origen punBoletn Msica # 38, 2014
129
tual ni contextual nico, sino que emerge de un proceso ms amplio y complicado (ya
mencion), aunque en Santiago de Cuba, y a travs de ciertos creadores, adquiere determinada fisonoma cristalizadora.
Ahora bien, muy importante igualmente son los procedimientos que uno aplica
para aproximarse a la manera de pensar y sentir de esos practicantes (incluyendo interesantes mediciones sicomtricas grupales, el anlisis de respuesta subjetiva, aplicando
procedimientos de la sicologa experimental, amn de los intercambios que propicia el
acercamiento sociocultural y antropolgico, donde igual se tienen en cuenta el entorno
social toda ndole de interacciones. Cuando he resumido algunas de esa categoras expresivo-emocionales alrededor del bolero, stas se deducen del estudio contextualizado de
la subjetividad y el sentido, con el apoyo de procedimientos establecidos internacionalmente (no de cualquier interpretacin arbitraria del investigador, para responder, dicho
sea de paso, a cualquier posible duda de los colegas). Por supuesto, esto no quiere decir
que no intervenga en algn grado la subjetividad interpretativa del estudioso ni tampoco
quiere decir que tales estudios sean absolutos ni que se haya dicho la ltima palabra.
En cuanto al son y la salsa, pueden aportarse otros resultados de mucho inters (que
llevara ahora mucho espacio) pero aspectos importantes se resumen en mi Conferencia
para el IASPM de La Habana, que tengo entendido est en avanzado proceso de edicin
y publicacin.
Hasta aqu, y de nuevo disculpas por lo extenso.
Saludos, Danilo
130
en el cine-teatro sede del Instituto Cubano de Cine (ICAIC), por cierto institucin clave
(junto a Casa de las Amricas) en el impuso inicial de ese movimiento esttico, artsticopoltico de base trovadoresca (con la guitarra, el verso y su msica de protagnicos, independientemente de que nunca fueron ajenos a otros formatos instrumentales).
Tambin, desde aquellos tiempos, quedaban expeditos los nexos e intercambios con el
panorama de la nueva cancin latinoamericana as como con el movimiento norteamericano de cancin protesta, con base musical en el folk-country y country-rock (sobre todo
en las figuras de Joan Baez, Barbara Dane, el Bob Dylan de aquella etapa y hasta Pete
Seeger del cual hay mucho que contar, entre otros).
Con el tiempo, tambin incorporaron gradualmente elementos jazzsiticos y de la msica acadmica, en lo que fue determinante la influyente labor de Leo Brouwer como
gua y mentor del Grupo de Experimentacin Sonora del ICAIC no slo desde la guitarra
clsica sino con la incorporacin del rea de influencias de otros mbitos creativos camersticos y orquestales.
En suma, Silvio, y algunos de sus coterrneos ms destacados dentro de su imaginario artstico y social pudiramos decir estaban atravesados por un amplio mbito
de prcticas, inquietudes e interinfluencias diversas, donde tambin la presencia de elementos expresivos procedentes de uno u otro gnero brasilero se detectaba con cierta
relevancia segn la necesidad expresiva en una u otra de sus piezas (amn de las reinterpretaciones recprocas del repertorio de uno u otro, como lo han hecho Chico Buarque,
Maria Betania, Simone, Milton de Nascimiento, Ivan Linz con piezas de Silvio, Pablo o
Ral Torres, en diferentes momentos), hasta tiempos recientes.
En la Pequea Serenata, adems de su sensible lirismo en sentido general, Silvio, traza
el perfil de una meldica lrico-trovadoresca (que le fluye de la cancin y el bolerocancin tradicionales) mientras que de otro lado utiliza y entrecruza sutilmente a nivel
de intuicin y necesidad creativas elementos rtmico-expresivos del bossa nova lo
cual se sugiere con bastante claridad en la base de su guitarra acompaante (omito datos
tcnicos) que a ratos parece oscilar con la samba-cancin (en la perspectiva de Silvio),
con una base armnica (en menor) relativamente sencilla, sumado a un ingenioso empleo
de inversiones con bajo descendente y pasajes de los bordones (guitarra y bajo).
Asimismo, se esbozan momentos de improvisacin libre, algo cercanos a lo jazzstico
(reforzado cuando entra el saxo), y en cruce integrado con asomos a lo bolero-sonero
dados en pasajes-pasacalles de la guitarra, propios de la trova tradicional amn del sutil
contracanto del piano (en el arreglo del disco). Todo esto proporciona e integra un tejido
msico-acompaante que sostiene a una letra que, por su lado, tambin entrecruza y
conecta a la potica amorosa trovadoresca, su filosofa de la vida y su ideario revolucionario personal.
De este apretado resumen pienso se puede colegir el sutil entrecruce e integracin de
rasgos genrico-estilsticos, que pueden ser variables segn la interpretacin y el formato
acompaante, y por supuesto tambin variables en la subjetividad receptiva de uno u
otro usario-practicante-receptor.
Esto, sin embargo, no hace que desaparezca la huella latente o directa de procesos
genricos reales (oscilantes y a veces borrosos) en sus prcticas performativas, aqu de
algn modo presentes. De ah que a unos pueda parecer realizacin a lo bolero (aunque
no lo es exactamente, sino en reminiscencias de las prcticas de tales o cuales etapas
especficas), a otros quizs le asemeje a una habanera (hay algo que se puede colar a
Boletn Msica # 38, 2014
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partir de la percepcin del acompaamiento, aunque realmente es mucho ms el entorno habaneroso con otra pieza del mismo Silvio titulada En el Claro de la Luna), a otros
podr parecerles choro, o asomos a lo bolero-sonero en el pasacalle, y hasta posible alusin a otras piezas, por ejemplo, en la figura del bajo descendente con una muy peculiar
progresin armnica (de ah que se evoque tambin a la clebre Cancin con todos, como
seala Rubn cuando menciona a Frank Delgado), y as sucesivamente.
Pero nada de ello desdora su preminencia como cancin, permeada (porosamente)
de algunos de esos procesos genrico-estilsticos, en este caso con fuerte nfasis en la
base acompaante guitarrstica a lo bossa de Silvio, en vnculo con las diversas prcticas
y fuentes que ello implica, como he intentado mostrar.
A todo esto acude el creador como parte de sus vivencias y de una necesidad creativa
concreta que emerge y se realiza en una u otra pieza especfica, tal y cual sucede en la
Pequea Serenata.
Para un mayor acercamiento al ideario y las dismiles concomitantes (artstico-esttico-ideolgicas) as como la postura crtica de Silvio en el momento histrico actual, tal
vez les resulte de inters una entrevista que se le hace a travs del Centro Pablo de la
Torriente Brau (promotor contemporneo de las corrientes trovadorescas), por lo que me
ha parecido pertinente inclursela en un adjunto.52 Y hasta aqu por ahora.
Saludos (y dispensen el tiempo), Danilo
PD: En cuanto a intercambios valorativos respecto a diferentes autores y colegas acerca de la sencillez y/o complejidad de elementos o rasgos expresivos en tal o cual gnero
en mas cual mbito (y su pertinencia de uso), en verdad este aspecto se perfila dentro
de una notoria relatividad y movilidad. Por ejemplo, una cosa es el jazz neworleans a lo
dixieland, y otra cosa lo que ocurre incluso casi simultnea y paralelamente en las prcticas y rasgos asociados al estilo hot desde la perspectiva de Buddy Bolden (y sus resultantes en lo rtmico as como en el fraseo y lo armnico) esto se vincula asimismo con
la naturaleza interna de los tipos de blues lo que, en su conjunto, tiene consecuencias
ulteriores en la historia jazzstica, por no hablar del fuerte contraste entre la tipologa y
etapa del swing y la del bebop (para poner slo esos sencillos ejemplos).
Algo similar pudiramos decir de los muy especficos tipos de sones, cual ocurre en
las prcticas de sonsitos dislocados de la Sierra Maestra (y algunos tipos urbanos muy
especficos), asociados a un enrevesado sentido rtmico si se compara con el standard
de los sones. Asimismo, se da una elaboracin armnico-meldica en piezas-hitos de la
etapa inicial del bossa nova que no necesariamente se comporta de igual manera en la
prctica de otras concreciones del mismo bossa
***
Juan Pablo, en este contexto y respecto a PSD de Silvio, me has solicitado an mayores
detalles tcnicos alrededor de los elementos de esta obra, y sin proponrtelo, me colocas
ante un nuevo punto crtico de extensin.
52
Se refiere a Fernando Garca: Ser fiel a un pueblo como el cubano es de las mejores vidas que se puedan
tener. Entrevista a Silvio Rodrguez, La Vanguardia, 25 de octubre de 2008.
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Como creo puede apreciarse mejor ahora, no se trata de un hibridismo donde todo
cabe (ni mucho menos), sino de la convergencia e integracin de una serie de prcticas
vitales de Silvio en su entorno, de donde emergen recursos expresivos que en la coyuntura histrica de esa clebre pieza, devienen necesidad creativa, mientras que de otro
lado, se da una dialoga entre posibilidades subjetivas personales de la percepcin y rasgos convergentes de sus prcticas.
Saludos, Danilo
PD: Tambin agradezco que tengas presente las no pocas dificultades del da a da que
mencionas de mi cotidianidad. La vida entrena a uno para afrontarlas y proseguir con la
carrera y el alumnado, pero en los ltimos tiempos, junto a recrudecimientos de salud,
se han incrementado problemas en mis lneas y equipos de trabajo (que dificultan y
retrasan numerosas participaciones, intercambios, y hasta publicaciones, incluso tambin
el accionar respecto a esta Lista... Sorry... Pese a todo, contribuyo e intercambio en todo
lo que est a mi alcance.
Carmen Souto Anido. Cuba. Musicloga de la direccin de Msica de la Casa de las Amricas y
profesora de la Universidad de las Artes de Cuba.
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