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Resumo
Quando falamos da construo de objetos em qualquer especialidade dita
cientfica, costumamos descartar certos elementos de nossa experincia os quais
so considerados demasiado incertos para fazerem parte da constituio do
campo de pesquisa e/ou interveno: sensaes, afetos, experincias singulares,
possibilidades nebulosas, tenses incoerentes, etc. No entanto, toda essa nuvem
virtual de sutilezas parte fundamental de nossa articulao mundana, dando
concretude aos nossos encontros com o mundo. Como falar destes elementos em
nossas pesquisas? O presente artigo pretende problematizar as possibilidades
das polticas de hibridizao entre as estratgias de produo de conhecimento
das cincias e das artes.
Palavras-chave: potica; fico; Psicologia Social; narrativas; cartografia.
Sou Bolao, um que nunca existiu, mas poderia ter sido. Penso em sair
da calma suburbana de Les Planes e perder-me em uma caminhada pelo agitado
Passeig de Grcia descendo at o miolo nervoso da cidade na Plaa Catalunya.
Posso me perder nas luzes da avenida vertendo gente e nos rostos desconhecidos
que no exigem cumprimentos e cortesias. Posso imaginar que desconheo
minha histria, que sou annimo de mim, que sou apenas mais um a passar sem
ter muito para onde ir. Dura vida tive eu, mas amoleci com cida fico a carne
de pescoo que me deram por quinho. Amaciei no lcool e fiz s brasas um estilo
para meu corpo. E assim como morrem de respirar os que respiram, de beber os
que bebem, de comer os que comem, de trepar os que trepam e assim por diante,
morri de envenenar-me com vidas, de intoxicar o mundo com delrios. E quanto
mais enfermo de vidas ficcionais eu estava, mais delrios eu produzia sem receio
da espada do juzo. H algo nos moribundos e na fico, uma fora da franqueza,
que nos possibilita ir para alm: aqum do peso dos que possuem a sua vida
como um bem durvel a ser garantido e perpetuado com segurana, guardado
em um cofre de cuidados e normas para perpetuarem uma verdade por alguns
anos mais. A sade do juzo garantida pela segurana do referente concreto e
da generalizao total so aqui corrodos pela fico enferma que prescinde do
verdadeiro e do falso em nome do adensamento da complexa trama sutil que
constitui a realidade. A infmia da enfermidade e da fico nos leva a usufruir
dos excessos e da loucura, pois vamos leves e levianos, sem a responsabilidade
da bagagem alheia: para viajar de verdade os viajantes no devem ter nada a
perder (BOLAO, 2003, p. 66, traduo nossa).
Exatamente como o escritor que se desnuda ao admitir sua doena ficcional
diante da verdade, se saio nu rua e me param indignados pedindo explicaes
por tamanha safadeza apenas lhes digo: morro em um ms ou at em uma
semana, conto meus ltimos dias, sou um condenado no corredor da morte a
cu aberto, logo vejo o semblante do estranho transformar-se da raiva para a
culpa, suas curvas de expresso vo se amainando, colocando-se menos abruptas
e os msculos relaxando, por fim, ele me solta o brao, se compadece do triste
fim de um desenganado e abre caminho condescendente para que eu siga minha
breve caminhada at o fim da noite, a perverter desvairado as normas civilizadas.
Mesmo que esteja nu em meio aos demais, permitiro minha passagem: nada
demais a quem nada mais tem, nem a si mesmo. Resta ao enfermo e fico
a produo de experincias de mundo. A fraqueza que nos corri a mesma
que nos abre novas possibilidades lascivas de criao sem as amarras moralistas
da verossimilhana: Transar o nico desejo dos que vo morrer. Transar
o nico desejo dos que esto nas prises e hospitais (BOLAO, 2003, p. 61,
traduo nossa). Ao abrir nossa escrita s infeces da fico nas pesquisas em
Psicologia Social obtemos um triplo movimento de fraqueza, fora e crtica:
primeiro nos vemos fracos ao degenerar a generalizao e a fidedignidade
formais acadmicas, depois intensificamos a complexidade e sutileza de nossas
ferramentas de pesquisa e, por fim, desvelamos alguns subterfgios ficcionais
das pesquisas que se querem apenas objetivas. Enfermos, podemos ento erigir
novas possibilidades de produo de conhecimento. o valor de nossa infmia e
enfermidade: a infantilidade de criar sem respeitar os mandamentos do Criador.
Pretendo dizer que Kafka compreendia as viagens, o sexo
e os livros como caminhos que no levam a parte alguma,
mas que, no entanto, so caminhos pelos quais h que se
adentrar e se perder para voltar a encontrar a si mesmo
ou outra coisa qualquer, um livro, um gesto, um objeto
perdido, para encontrar qualquer coisa, quem sabe um
mtodo, com sorte encontrar o novo, o que sempre esteve
ali. (BOLAO, 2003, p. 71, traduo nossa).
antes ela garantida pela estabilidade presente em uma srie de articulaes com
o real (como no caso dos protocolos). essa ressonncia entre a rede gerida
pelos protocolos e a mutao celular desenfreada que produzem a diversidade de
cnceres na contemporaneidade.
Portanto, consideramos que existe uma relao de preenso
entre profissionais e protocolos-guia. Os primeiros extraem
dos segundos os recursos, uma lgica e uma gramatica para
pensar a doena, ou melhor, a relao entre esta e a sade.
(TIRADO; SEPLVEDA, 2011, p. 150, traduo nossa).
constitui ao mundo, tramando novas preenses que constituem ambos. Deste modo,
mesmo as preenses estabelecidas por narrativas ficcionais poticas iro tambm
adensar nossa trama real de algum modo. Sabendo que certas sutilezas do nosso
campo relacional, dos nossos sentires (WHITEHEAD, 1956), no se enquadram
na retrica das pesquisas cannicas e suas intenses de objetividade, que novas
possibilidades advm nestes sentires com as narrativas-objetos ficcionais? Poder a
palavra potica promover a nebulosidade e abertura necessria para a preenso de
sutilezas e virtualidades fugidias como os corpos das nuvens?
No entanto, para Zumthor, ainda que a poesia seja uma operao constituinte
da produo do saber, ela no cede sua forma a tais procedimentos por ela mesma
constitudos (o poema) como a antropologia, por exemplo, j que no se trata aqui
de fazer poesia, mas sim de utilizar a potica como ferramenta na produo de
saber: abrir o modo de construir conceitos e narrativas atravs da poisis potica
sem reduzir tal atividade ao formato da poesia. Por isso, Zumthor (2007) prefere
utilizar o conceito de imaginao crtica, um modo de preenso que desfaz
as formas dadas em devires vrios dos objetos, ao modo do devir criana de
Manoel de Barros, pleno de desaprendizagens, esquecimentos e reinvenes, ou
seja, segundo a definio de potica como delrio de Manoel (BARROS, 2010):
provocar absurdos na gramtica e reinventar usos para palavras e objetos ao ponto
de no serem mais reconhecveis.
A imaginao, contrariamente ao ditado, no louca;
simplesmente, ela des-razoa. Em vez de deduzir, do objeto
com o qual se confronta, possveis conseqncias, ela o faz
trabalhar. Certamente h perigo: o objeto, ela pode quebrlo. Mas onde no h perigo? (ZUMTHOR, 2007, p.106).
de uma ave planando, cada juno do msculo ao esqueleto e seu bal ao definir
uma expresso de espanto, tudo cerzido entre ensaios e esboos renascentistas.
Seu pensamento parece pensar em cada elemento desde vrias perspectivas, mas
no formando um todo, uma totalidade, mas sim uma multido constituda pela
diluio das barreiras, um pensamento movente onde Nesses passatempos onde
as pessoas abordam a cincia, a qual no se distingue de uma paixo, ele tem o
encanto de parecer constantemente pensar noutra coisa... (VALERY, 1979, p.
14). O Leonardo de Valery compe entre cincia e arte: As cincias e as artes
diferem principalmente na medida em que as primeiras devem visar resultados
exatos ou muitssimo provveis; as segundas s podem aspirar a resultados de
probabilidade desconhecida (VALERY, 1979, p.16).
exatamente este percurso errante dado a serendipidade que afirma o
pensamento de poesia (VALERY, 2007): enquanto a prosa busca um objetivo
claro que a justifica, a poesia o flanar despreocupado que v em cada passo e
a cada encontro a formao dos seus sentidos. Valery (2007) ir nos dizer que a
prosa caminhada, fazendo com que a palavra aponte na direo de um referente
ou de um significado geral. Deste modo, o movimento da prosa descritiva esvazia
de sentido a prpria escrita em prol de um objeto ou conjunto abstrato para alm
dela: apenas uma passagem que busca ser o menos opaca possvel para fazer ver
o ente referido a ser atingido. J a poesia como a dana que v na expresso de
cada movimento um sentido em si que se compe com os demais em uma obra:
a palavra no apenas assume sua opacidade e concretude, como tambm a toma
como elemento da realidade para o pensamento. Por isso o pensamento de poesia
no para nos limites do conceito ou nas formas do objeto dado, busca ultrapasslos com variaes e diluies dos mesmos, sem cessar de movimentar-se, afinal,
tais objetos e conceitos so apenas meio e no fim do pensamento de poesia: sua
nica finalidade provocar mais poetar ainda.
A operao do olhar do artista para Valery (1979, p. 24) a conservao
das sutilezas e instabilidades do sensvel para alm da vontade de estabilidade
das formas inteligveis. Assim, ao invs de olhar uma casa na cidade e logo v-la
como uma casa (particular representante de uma categoria geral), a partir do
apagamento de suas peculiaridades nicas pelo conceito geral de casa que logo
se afirma em nossos sentidos, o artista experimentar o olhar e ver uma delicada
linha horizontal de vidros articulados a se moverem ao sabor do cotidiano,
abrindo-se em um bal matutino de amanheceres, escancarando-se estticas a
meditar boquiabertas nas noites quentes, ou fechando-se prontamente temerosas
quando das ventanias e tempestades. No ver simplesmente a definio de uma
segmentao pblico-privada, mas a construo de um espao ntimo, de uma
desacelerao preguiosa dos fluxos da calada no redemoinho da sala de estar: o
cultivo de uma esttica-lar. V as cores que compem com estas linhas e as demais
linhas que com esta se articulam: a fria luz azulada da tev contornando as frestas
da janela, telhados enviesados formando ladrilhos regulares em condomnios e
tecidos reticulados em favelas, v labaredas de tecidos modulando sua moldura
com as brisas, v a bela mulher de traos tristes a se debruar na balaustrada todas
manhs como o canto mudo de um pssaro anunciando o incio de cada novo dia
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sem sentido. Enfim, o artista atenta para uma nuvem de pequenas percepes e
contrastes que compem o campo sensvel, buscando no d-las estabilidade
de um conceito fechado em conformidade a fronteiras inteligveis. Muitas so as
misturas entre o pensamento de prosa e de poesia: como Benjamin (1993) a nos
fazer pensar nas qualidades do encontro com os tecidos aveludados a afirmarem
uma certa estilstica poltica do estar em casa na modernidade.
Ver as foras em composio para alm dos esquadros das formas
feitas de conceitos estveis como casa, luva e carro, a est a operao potica
delirante desfazendo nossas antigas alucinaes em outras: Uma obra de arte
deveria ensinar-nos que no tnhamos visto o que estvamos a ver: a educao
profunda consiste na destruio da primeira educao (VALERY, 1979, p. 25).
A interseco entre arte e cincia nos permitiria assim insuflar novas perspectivas
impensadas na produo do saber a partir da potica: Desaprender oito horas por
dia ensina os princpios (BARROS, 2010, p. 299).
Assim, enquanto os conceitos param nosso pensamento sensvel, pois, por
exemplo, nos fazem ver um morador de rua ao vermos um homem que habita
as vias pblicas; o olhar do artista no cessa de mover-se na metaestabilidade
das nossas ressonncias (preenses) sensveis, podendo ver toda uma gama de
possibilidades outras, de especulaes muitas, as quais ao invs de explicarem ao
morador de rua (drogas, transtornos, excluso, etc.), lhe transformam em uma
nuvem de possibilidades de vidas, uma rede sensvel-inteligvel potente que d
corpo a uma srie de afetos, cotidianos, pensamentos e sensaes que podem se
articular com o acontecimento um homem dormindo na rua. A pessoa ao lado
da avenida sob jornais, no se reduzir a categoria morador de rua, pois cerzir
um mundo de possibilidades estveis de vidas e encontros os quais se instabilizam
por suas relaes incompossveis entre si: metaestabilidade transdutora que delira
variaes outras do conceito estreito de morador de rua.
Metaestabilidade, pois buscamos erigir nesta nuvem de singularidades
mutantes e fugidias uma srie de relaes de composio que apresentem
ressonncia, ou seja, que durem de algum modo no tempo atravs da sua
transformao, do seu contgio, possibilitando a preenso de entes. Assim, nos
diz Valery (1979) que alguns homens veem vrias ruas, homens, lixo, jornais e
animais aglomerados sob um viaduto e passam a jactar-se da possibilidade de
afirmar uma comunidade relacional entre estes que os constituir em um ente
outro, uma complexa unidade sem totalidade sempre a fugir de si, mas persistindo
em sua ao de si mesma. Iremos ficcionalizar muitos despertares, amores, fomes,
prazeres, desesperos, entre outros encontros, os quais, em sua singularidade,
sempre transpassaro os esquadros estreitos do conceito estrito morador de rua.
Ao narrarmos nossas Antropologias Especulativas produzidas por uma lgica
imaginativa no iremos comunicar (delimitar e tornar comum) um conceito ao
leitor, mas provoc-lo a produzir outras narrativas possveis, a transduzir aquela
realidade com a sua na produo de outras perspectivas (im)possveis. A lgica
imaginativa de Leonardo seria assim uma destas intuies (BERGSON, 1999)
onde unimos o mundo das imagens e os sistemas dos conceitos sem submeter um
ao outro, sem apenas dividir as categorias pelo inteligvel, mas sim multiplicando
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experimentar a produo de saber ainda pautada por um mpeto de compreensotransformao de nossas realidades, de acontecimentalizar nossos sistemas de
aceitabilidade (FOUCAULT, 1990), mas agora sem as amarras da estabilidade
inteligvel dedutivo-indutiva e a imediatez impaciente do juzo que, juntas, muitas
vezes esvaziavam as potncias da singularidade e afetao sensvel. Estas normas
epistmicas tm sua dureza diluda pelo cambalear do pensamento de poesia e
sua ontologia incerta, que no necessita saber ao certo para onde vai: explora os
campos de possibilidades em detalhes, aventurando-se a falar sobre o que no
sabe (formalmente), mas que vive (concretamente) no encontro com seu campo
problemtico. Um pensamento que se desfaz do acordo modernista (LATOUR,
2001) e no cinde o mundo entre epistemologia e ontologia, entre parecer e ser.
Um pensamento que se permite uma problematizao sem objetivo claro, sem
hiptese definida, que quer antes percorrer a multiplicao de possibilidades do
que v-las resumidas na mais eficaz.
Vemos surgir da uma Psicologia Social que tece transdues entre seus
diversos encontros, produzindo um campo de pesquisa-interveno a partir de
experincias singulares por meio de algumas ferramentas da fico: abduo,
transduo, delrio, especulao, imaginao, potica etc. Evidentemente estes
usos das estratgias ficcionais j ocorrem a muito tempo na Psicologia Social,
tanto advindas do campo das cincias como do campo das artes, nosso intento com
este artigo apenas constituir ferramentas para intensificar a aposta na proposta
deste hibridismo entre arte e cincia, fico e documento, sensvel e inteligvel.
Inclusive, muitas so as produes no campo da Psicologia Social que se utilizam
destas estratgias entre as artes e as cincias (ALMEIDA, 2013; BAPTISTA,
1999, 2012; COSTA, 2007, 2012; FONSECA; ZUCOLOTTO; HARTMANN,
2012; MIZOGUCHI, 2009; LAGES, 2012; SILVA, E., 2007). Com este ensaio,
pretendemos fortalecer conceitualmente os caminhos que levam a esta confluncia
metodolgica to interessante para nosso atual campo de pesquisa: dedicar-se ao
esforo de agenciar inteligvel e sensvel em uma cienarte paradoxal que fale
sobre os cotidianos de nossas afeces, pensamentos, afetos, sentires.
As paradoxais junes entre sensvel e inteligvel, fato e fico, virtual e
atual, presentes na Abduo (SILVA, A., 2006/2007), Transduo (SIMONDON,
2003, 2009), Imaginao Crtica (ZUMTHOR, 2007), Antropologia Especulativa
(SAER, 1999), Lgica Imaginativa (VALERY, 1979), Pensamento de poesia
(VALERY, 2007), potica (BARROS, 2010), Delrio (COSTA, 2012), entre
outros, nos levam a novas possibilidades de composio do pensamento onde
possveis, impossveis (absurdos) e metaestabilidade se encontram para garantir
complexidade, heterogeneidade e devir do intervir-pesquisar do Psiclogo
Social. A antropologia Especulativa busca uma lgica imaginativa e uma
imaginao crtica que opere transdues e abdues: pensar pela diferena e
no pela semelhana. Podemos, assim, lidar com multiplicidades garantindo sua
consistncia ao invs de sua coerncia: sua riqueza de articulaes com nosso
mundo e no a ausncia de contradio.
Notas
Em numerosos textos seus Borges o provou, a diferena de Eco e Solienitsin, no reivindica o
falso nem o verdadeiro como opostos que se excluem, mas como conceitos problemticos que
encarnam a principal razo de ser da (SAER, 1997, p. 13, traduo nossa).
2
Diferenciamos aqui entre coerncia e consistncia, enquanto o primeiro se baseia no
estabelecimento de um pleno de coordenadas (DELEUZE; GUATTARI, 1992) que define funes
e proposies e impede a formao de contradies, o segundo se baseia no estabelecimento de
um plano de composies (DELEUZE; GUATARRI, 1992) onde interessa estabelecer arranjos
de possibilidades de percepo e afetaes. A consistncia advm da complexidade da trama
relacional que articula a preenso sensvel, enquanto a coerncia se baseia na simplicidade
categorial que impede sobreposies e outras incoerncias.
3
Enquanto a induo supe que os acontecimentos so semelhantes, a abduo supe que se passou
algo diferente.
4
No veremos aqui a abduo como uma tempestade de possveis que enriquece e inova, mas finda
por servir seleo da melhor hiptese capturando o intempestivo na explicao mais plausvel,
mesmo que com isso estejamos traindo a concepo de Pierce. Preferimos radicalizar a proposta
original e transform-lo em um dispositivo de coexistncia de possveis incompossveis, para alm
e aqum da sua seleo pelo juzo do verdadeiro e do falso.
1
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Fractal, Rev. Psicol., v. 26 n. esp., p. 551-576, 2014 573