El color como modo semitico: notas para una gramtica

del color1
Gunther Kress & Theo van Leeuwen
RESUMEN
Este artculo presenta una breve resea de distintas aproximaciones a una gramtica,
como base para la discusin acerca de las regularidades culturalmente producidas en los usos
del color; esto es, la posibilidad de extender el uso de gramtica al color como recurso
comunicacional. El color es discutido aqu como un recurso semitico un modo, el cual, como
otros modos, es multifuncional en sus usos en la creacin de signos culturalmente localizada.
Los autores hacen uso de la teora de Jakobson / Halle sobre los rasgos distintivos,
resaltando como recursos significantes la diferenciacin, saturacin, pureza, modulacin, valor
y gradacin. Estos son tratados como caractersticas de una gramtica del color ms que como
caractersticas del color en s. El artculo demuestra sus puntos tericos a travs del anlisis de
varios ejemplos y conecta las nociones de esquema de color y armona de color con el
concepto social y cultural de gramtica en el sentido ms tradicional.
Palabras clave: color, discurso, gramtica, multimodalidad, semitica

1. La bsqueda de una gramtica del color

Sabemos que el color significa. Rojo significa peligro; verde, esperanza.
En la mayor parte de Europa, el negro es para el duelo, aunque en el norte de
Portugal, y tal vez tambin en otras partes de Europa, las novias usan vestidos
negros el da de sus bodas. En China y otras partes del este asitico el blanco
es el color del duelo; en la mayor parte de Europa es el color de la pureza,
llevado por la novia en su boda. Contrastes como estos minan nuestra
confianza en la seguridad del mensaje del color y en los trminos que usamos
sobre el color. Por un lado, la conexin entre significado y color parece obvia,
casi natural; por otro lado parece idiosincrsico, impredecible y anrquico.
Las dificultades se multiplican cuando revisamos los intentos de
sistematizacin acerca de los significados del color. Los psiclogos hacen sus
tests y tienen sus resultados; los artistas hacen sus pronunciamientos, que
difieren de aquellos de los psicoanalistas y entre s. Por qu hay tal problema
con el significado del color? Y si ese significado existe, cmo se puede
incorporar al color en una teora semitica y describirlo?
Parte del problema puede residir, no en el color y sus trminos, sino en
nuestras nociones de significado, o, en este caso, de gramtica. Hemos usado
el trmino gramtica en trabajos anteriores sobre comunicacin visual (Kress &
van Leeuwen, 1996), aunque all nos concentramos en la composicin y

Tomado de Kress, G & Van Leeuwen, T: Colour as a semiotic mode: notes for a grammar of colour,
en Visual Comnunication. 2002 Vol 1 (3): 343-368. London. SAGE Publications. Traduccin y
adaptacin Luca Helln, julio de 2010.

dejamos el problema del color largamente inexplorado. Podemos usar

gramtica en relacin con el color tambin?
Al trmino gramtica se le han dado muchos significados. En el uso
popular tiende a significar, primero y principal, reglas de de prcticas o
comportamientos lingsticos apropiados, y est completamente conectado
con nociones sobre la correccin. Esto es, que su significado nos refiere a una
convencin socialmente establecida y mantenida, sea en la adhesin o
desviacin de ella. En el uso profesional, hay una serie de significados
solapados en torno a la idea de codificacin; aqu el trmino significa algo as
como la codificacin de las prcticas lingsticas de un grupo de usuarios de
una lengua. En este caso podemos tener libros de gramtica, que se
convierten en fuentes de informacin autorizada de las prcticas, an cuando
simplemente sean registros de estas. Sin embargo, aqu el poder interviene en
la medida en que estos suelen ser registros de las prcticas de aquellos que
pertenecen a un grupo dominante -cuyos usos son aceptados como definitivosy pueden, como resultado, ser impuestos a otros grupos tambin. Hay otro uso
de los profesionales que difiere de alguna manera: aqu gramtica describe las
regularidades de lo que la gente hace sin importar su pertenencia de grupo ni
las codificaciones que pudieran existir en una sociedad, de lo que puede an
ser definido como un lenguaje.
Lo que se asume y no se dice en todos estos usos (al menos en los
ltimos mencionados) es que la gramtica se aplica a todos, que es aceptada
por todos los miembros del grupo, que hay una convencin y que hay un
consenso. La gramtica del ingls, al menos como es hablado en Inglaterra.
Pero si se aplica a todos los hablantes de ingls, en cualquier lugar de
Inglaterra, esto sucede porque hay suficientes intereses comunes a travs de
este grupo como para querer mantener el acuerdo acerca de los rasgos
comunes y los intereses compartidos. El modo de comunicacin en cuestin,
digamos, el discurso, es tan importante que no tener esos acuerdos tendra un
costo muy alto para aquellos grupos y sus miembros individuales. La unidad de
la gramtica, mientras tanto, queda como una nocin mtica, como la ltima
definicin mencionada lo indica: lo que la gente hace cambia de lugar en
lugar, de un grupo a otro, e incluso para los individuos que se mueven a travs
de estos lugares y grupos. Sin embargo, en el caso del lenguaje, los usuarios
aceptan adherir al mito, porque tiene funciones esenciales.
La pregunta es: cul de estas definiciones sirve ms para pensar la
gramtica del color? A primera vista parecera que, en el caso del color, slo
hay grupos pequeos, constituidos alrededor de intereses especficos, cada
uno intentando desarrollar sus interpretaciones acerca de las regularidades del
significado que pudieran rodear los usos del color. En otras palabras, no hay un
grupo lo suficientemente grande y poderoso que pueda sostener un
entendimiento compartido de los significados del color a travs de toda la
sociedad. En lugar de esto, hay intereses especializados de grupos pequeos,
a veces simplemente individuos, todos con su muy especfico inters personal
o profesional. Cuando dos personas se conocen, a no ser que sean miembros
de un mismo grupo, todo lo que pueden hacer es compartir sus diferentes

entendimientos resultantes de sus intereses diferenciales. Por otra parte,

algunos discursos acerca del diseo se ensean en Facultades de arte y
diseo alrededor del mundo, y algunas prcticas y productos las tonalidades
de color disponibles en las pintureras, los usos del color retratados en las
revistas de moda o decoracin- estn globalmente distribuidos hoy en da.
Como demostramos en este artculo, no se trata de elegir entre dos opciones.
Lo micro y lo macro, lo local y lo global existen al mismo tiempo, e interactan
en formas complejas.
En cualquier caso, sin embargo, hay regularidades que surgen de los
intereses de los productores de signos. En este sentido, el color es un recurso
semitico como cualquier otro: regular, con signos que son motivados en su
construccin por los intereses de los que hacen los signos, y no arbitrarios o
anrquicos. La tarea es entonces entender las diferentes motivaciones e
intereses de los productores de signos en los diferentes grupos, sean grandes
o pequeos, locales o globales.
Hasta aqu hemos discutido de un modo muy general, sin hacer distincin
alguna entre los signos de lxicos y los signos de la gramtica, o los signos
de la organizacin textual. Las preguntas que necesitamos formular son las
ms especficas: Es el color un modo de comunicacin en s mismo? Tiene
todas las posibilidades de un modo? Tiene slo la posibilidad de constituir un
lxico, o es posible acceder tanto a elementos lxicos como a su combinacin
en una gramtica, para completar las tareas de un modo?
Estas preguntas requieren una breve digresin para poder explicar qu es
lo que hace a un modo, y qu es lo que hace a una gramtica; o tal vez para
poder decir que esta no es la manera ms fructfera de acercarse al problema.
El enfoque tradicional durante el siglo XX asuma que un sistema
comunicacional, o bien cumpla todos los criterios que lo constituan en tal, sin
importar qu son o quin los organiz, (los trminos ms usuales fueron
sistema o lenguaje) o no los cumpla. Si los cumpla, se le habra conferido el
estatus de sistema comunicacional; si no los cumpla, no. Ese ha sido el criterio
para establecer distinciones entre lenguaje (humano) y ruidos animales.
Nuestro acercamiento, por el contrario, dentro del marco de una semitica
social multimodal abarcadora, es diferente. Est claro que las culturas no
utilizan la misma energa en todo momento en todos los usos potenciales de
los recursos semiticos: por eso algunos son altamente desarrollados y se
vuelven completamente articulados para todos los propsitos comunicativos y
representacionales de un grupo, mientras otros son parcialmente articulados o
apenas articulados. Nuestra decisin es no trazar una lnea divisoria entre
modo y no-modo sobre estas bases. Si el recurso est lo suficientemente
desarrollado para producir un signo lo llamaremos modo; y de modo similar con
la gramtica. Algunos modos estn fuertemente articulados, otros menos. En
cualquier caso estamos preparados para hablar de las gramticas del recurso.
Lo que hace de un modo un modo es su disponibilidad como recurso para
producir signos en un grupo socio-cultural. Lo que hace de una gramtica una
gramtica es que tiene caractersticas que pueden ser contravenidas. En otras
palabras, el sentido que un grupo tiene de las regularidades del recurso le

permite reconocer cundo estas regularidades (no) se han producido. En

trminos ms tradicionales, podemos decir que sabemos que hay una
gramtica cuando podemos reconocer un uso no gramatical del recurso.
La tarea, entonces, es descubrir las regularidades del recurso del color tal
como existen para grupos especficos: entenderlas lo suficientemente como
para poder describir cules son los principios para el uso del recurso en signos,
para entender cmo los intereses respecto del color en los grupos modela los
signos del color; y para entender qu principios generales de la semiosis y de
la semiosis especfica del color que emergen de estos pueden proveer una
comprensin en base a principios para todos los usos del color en todos los
dominios socio-culturales.

2. Las funciones comunicativas del color

En Lectura de Imgenes (Kress & van Leeuwen, 1996) utilizamos la teora
metafuncional de Halliday (p.e. 1978) como clave heurstica. De acuerdo con
esta teora, el lenguaje simultneamente cumple tres funciones: la funcin
ideacional, la funcin de construir representaciones del mundo; la funcin
interpersonal, la funcin de encarnar (o ayudar a encarnar) interacciones
caracterizadas por propsitos especficamente sociales y relaciones sociales
especficas; y la funcin textual, la funcin de incorporar actos comunicativos
en conjuntos ms extensos, en eventos comunicativos o textos que realizan
diferentes prcticas sociales tales como conversaciones, clases, reportajes,
etc.
Los variados sistemas gramaticales que se ponen en funcionamiento en
los enunciados estn, de acuerdo con Halliday, especializados para realizar
metafunciones especficas, esto es, realizar significados ideacionales, textuales
o interpersonales. Un ejemplo de sistema gramatical que realiza significados
ideacionales es la transactividad, en la medida en que crea relaciones
especficas entre participantes, esto es, entre gente representada, lugares,
cosas e ideas; por ejemplo, representando a un participante como agente de
una accin y al otro como aquel sobre quien recae la accin. Las
representaciones de este tipo son siempre construcciones sociales y culturales.
He married her (El contrajo matrimonio con ella) es una clusula transitiva
y tambin una construccin del matrimonio en la cual el hombre es visto como
el agente de la accin y la mujer como paciente. They married (Ellos se
casaron) es una clusula intransitiva -y tambin una construccin del
matrimonio donde este es visto como una accin conjunta. Clusulas como
estas de hecho hacen ms que representar de cierta manera lo que pasa en el
mundo, tambin juegan un rol activo en la legitimacin (o a veces la crtica) de
ciertas formas de organizar la prctica social del matrimonio.
Un ejemplo de un sistema gramatical que sirve para producir el sentido en
la interaccin social es la modalidad, que brinda opciones entre distintos actos
de habla tales como afirmar, ordenar o preguntar. Elegir el modo interrogativo,

por ejemplo, ayuda a realizar la interaccin social de preguntar (por ejemplo, en

entrevistas, exmenes, interrogatorios o encuestas).
Finalmente, un ejemplo de un sistema gramatical que realiza significados
textuales es el sistema de la referencia, que tiene recursos (artculos y
pronombres) que permiten a los hablantes sealar aquello que ya han
mencionado y lo que estn introduciendo como nuevo, y esto ayuda a crear
fluencia y cohesin en los textos y los eventos comunicativos. (Por ejemplo:
There was once a houseit stood on a hill / Haba una vez una casaesta se
levantaba sobre una colina; etc.)
En Lectura de Imgenes pudimos creemos que de modo plausibleaplicar este modelo a un nmero de recursos de la comunicacin visual
(composicin, mirada, encuadre, etc.) para as reconstituir estos recursos como
sistemas gramaticales en trminos de Halliday. Sin embargo, no tratamos el
tema del color de esta manera an cuando es, sin dudas, un recurso muy
importante de la comunicacin visual. Si lo hubiramos hecho, nos damos
cuenta ahora, nos hubiera sido difcil asignar al color una y slo una de las tres
metafunciones de Halliday. Es cierto que hay un discurso dominante sobre el
color en el cual este se relaciona primariamente con el afecto vamos a discutir
la genealoga de este discurso ms detalladamente en este artculo. Tambin
es cierto que Halliday y muchos de sus seguidores (p.e. Poynton, 1985; Martin,
1992), ven al afecto como un aspecto de la metafuncin interpersonal. Halliday
(1978:112), por caso, dice que la funcin interpersonal incluye la expresin de
las actitudes y juicios propios del hablante. Pero la funcin comunicativa del
color no se restringe slo al afecto. Se puede discutir que el color en s mismo
es metafuncional.
Empezando por la funcin ideacional, el color claramente puede ser
utilizado para denotar personas, lugares y cosas en particular; as como clases
de gente, lugares y cosas, e ideas ms generales. El color de las banderas, por
caso, denota la soberana de una nacin, y cada vez ms las corporaciones
utilizan el color o esquemas de color para denotar sus identidades nicas. Las
automotrices, por ejemplo, se aseguran que el azul oscuro de un BMW sea lo
suficientemente distinto del azul oscuro de un Volkswagen o de un Ford, y
protegen legalmente sus colores para que otros no puedan usarlos. Incluso las
universidades utilizan el color para sealar sus identidades. La Open
University, por ejemplo, estipula:
Dos colores para usos formales tales como papelera
de alta calidad o diplomas azul (referencia PMS 300)
para el escudo y la escritura; y amarillo (PMS 123) para
el circulo del fondo. La papelera de un solo color debe ir
en azul (PMS 300) si es posible. (Goodman and Graddol,
1996: 119)

En los mapas, el color puede servir para identificar, por ejemplo, agua,
tierra cultivable, desiertos, y as sucesivamente; y mientras en este caso hay un
elemento icnico en la eleccin de los colores, en otros casos no lo hay. En los

uniformes, el color puede marcar el rango. En el cdigo de seguridad diseado

por el consultor de color de Estados Unidos, Faber Birren (Lacy, 1996:75) el
verde identifica el botiqun, mientras que el rojo identifica a las mangueras y
vlvulas (que juegan un rol, por supuesto, en la proteccin contra incendios).
En el subte de Londres el verde identifica la Lnea Distrital y el rojo la Lnea
Central, y tanto en los mapas del subte como en las estaciones la gente busca
esos colores primero, y habla de la lnea verde y la lnea roja.
Las ideas han sido expresadas mediante el color durante mucho tiempo,
por ejemplo, en el simbolismo medieval del color, donde el negro significaba
penitencia, el blanco inocencia, el rojo el fuego Pentecostal, y as. A principios
del siglo XX hubo una vuelta al uso del color para la expresin de las ideas.
Para Malevich, por caso, el negro denotaba una visin mundial de la economa,
el rojo la revolucin, y el blanco la accin. En este tipo de construcciones ideas
ms complejas pueden ser formuladas. En trabajos de este tipo, como comenta
Gage (1999:241) el color ofreca el aspecto de un contenido complejo y
resonante, como, por decir, la iconografa de la Madonna en el Quattrocento
italiano.
Muchos de los cdigos de color que acabamos de discutir, sean el del
subte de Londres o el de Malevich, tienen un dominio limitado de aplicacin en
el cual el uso del color est estrictamente regulado. El trabajo de Malevich,
Mondrian, Kandinsky y otros fue desde muchos puntos de vista- un primer
intento de explorar la posibilidad de un lenguaje del color ms amplio y
extensivamente aplicable, y por lo mismo de una gramtica que pudiera ser
aceptada ms all de un pequeo grupo socio-cultural especfico. Como ha
dicho Gage esto ofreca la posibilidad de universalidad, pero se volvi
hermtico (p.248) an cuando significara el fin de estos intentos, o slo un
primer intento fallido (Halliday, 1993: 71) de cambiar la perspectiva semitica y
desarrollar un lenguaje del color con una aceptacin ms amplia.
El color se utiliza tambin para transmitir significado interpersonal. As
como el lenguaje nos permite realizar actos de habla, tambin el color nos
permite realizar actos del color. Puede ser usado y es usado para hacer
cosas, por ejemplo, para impresionar o intimidar mediante el poder de la
vestimenta, para advertir acerca de obstrucciones y otros peligros pintndolas
de naranja, o incluso para someter a la gente: aparentemente, el Centro
Correccional Naval de Seattle encontr que el rosa, aplicado apropiadamente,
relaja a individuos hostiles y agresivos en quince minutos (Lacy, 1996: 89). De
acuerdo con el suplemento de The Guardians Office Hours:
Los colores son muy poderosos y pueden reducir o
incrementar los niveles de stress, opina Lilian VernerBonds, autora de Colour Healing (Curar con colores).
Los rojos billantes son energizantes y son buenos para
las oficinas en la industria bancaria o del entretenimiento.
El verde es til si hay un desacuerdo o desarmona
porque el calmante. El azul est probado como el mejor
color para promover la calma y el naranja pastel es

bueno para promover gentilmente la actividad. (3 de

Septiembre de 2001:5)

En otra parte del mismo artculo aprendemos que agregar color a un

documento puede incrementar el nivel atencin del lector un 80% ms y que
una factura que indica el monto del dinero en color tiene un 30% ms de
posibilidades de ser pagada a tiempo que una monocolor. En todos estos
casos el color no es simplemente ideacional. No es simplemente el caso de
que el color expresa o significa, por ejemplo, calma o energa, sino que la
gente usa el color para efectivamente tratar de energizar o calmar a la gente, o,
ms extensivamente, para actuar sobre los otros, para dar mensajes
corporativos a los trabajadores, por ejemplo, o mensajes de los padres a los
hijos, como hemos mostrado en el anlisis del cuarto de una nia (Kress & van
Leeeuwen, 2001 - vase Cuadernos de Sociolingstica y Lingstica Crtica N
8:13-19) y tambin para presentarse a s mismos y sus valores, en el contexto
de situaciones sociales especficas, para decir Soy tranquilo o Soy enrgico,
y proyectar calma o energa como valores positivos. Nos encargaremos de
esto en detalle ms adelante en este mismo artculo cuando analicemos el uso
del color en la decoracin del hogar.
Finalmente, el color puede tambin funcionar en el nivel textual. En
muchos edificios los diferentes colores de las puertas y otros rasgos por un
lado distinguen a los diferentes departamentos entre s, mientras que por otro
lado crean unidad y coherencia entre estos departamentos, de modo que el
color tambin puede ayudar a producir coherencia en los textos. En Pasos, un
libro de texto de Lengua en espaol (Martin & Ellis, 2001), los encabezados de
los captulos y los nmeros de pginas de cada captulo tienen un color
distintivo, todos los encabezados de seccin (Vocabulario en casa,
Gramtica, etc.) estn en rojo, a travs de todo el libro, y todas las
actividades (por ejemplo, Escrib frases con ser o estar) tienen un
encabezado en prpura y estn numeradas. En un informe de la edicin
alemana de Cosmopolitan (Noviembre de 2001), las reseas de Films tienen
titulares en naranja y otros usos del naranja en la tipografa y en el fondo de la
caja de texto, etc. Las reseas de arte usan el verde de modo similar, las
reseas de libros, el rojo, y as sucesivamente. En algunos casos, esto se
indica usando el color clave en una ilustracin en la primera pgina de la
seccin en cuestin, por ejemplo, el pelo naranja de Cate Blanchett en una
toma del film Bandidos en la seccin de reseas de films. Las
publicidades
utilizan muy a menudo la repeticin del color para otorgar valor simblico al
producto, de modo que el azul en la publicidad de un paquete de sopa
instantnea repite el azul de un lago tranquilo en la fotografa que lo acompaa.
La cohesin textual tambin puede ser promovida por la coordinacin del
color ms que por la repeticin de un mismo color. En este caso, los variados
colores de una pgina, o una seccin ms amplia de texto (o de una prenda, o
una habitacin) tienen difcilmente el mismo grado de brillo, saturacin, etc. En
programas de computacin tales como el Power Point esto est incorporado. Al
elegir el fondo inicial, automticamente se selecciona un rango de colores, un

esquema de color. Por ejemplo, si el color inicial es pastel, entonces todos los
otros colores sern pasteles. Es posible evitar esto seleccionando otro color de
una paleta, pero esto requiere ms esfuerzo y habilidad.
Se podra decir que estos esquemas de color se estn convirtiendo
gradualmente en portadores de significado ms importantes que la gradacin
del color2, que hasta ahora ha dominado la discusin. Esto no sera un cambio
histrico. En otras culturas y perodos tambin, la gradacin del color ha sido
vista como relativamente inestable y poco confiable, y las prcticas de
produccin e interpretacin del color estaban basadas en familias de colores
ms que en colores individuales. En las pinturas medievales, por caso, San
Pedro era reconocible por el color de su manto, azul y amarillo. Pero esto
poda, en una pintura ser azul y amarillo, en otra verde y marrn chocolate, y
as, sin que la identificacin se viera afectada (Gage, 1999:71).
Hay dos puntos ms por plantear. Primero, el color realiza estas tres
metafunciones simultneamente. Los colores en un mapa retienen su valor
interpersonal, su brillo atractivo, o su inspida falta de vitalidad (recuerden el
ejemplo de la factura aqu tambin), y en los mapas, tambin, los colores estn
coordinados para producir la cohesin textual. Nuevamente, las visualizaciones
cientficas contemporneas son pensadas primariamente como ideacionales.
Los colores se usan para reforzar la distincin entre partes diversas, a la vez
que sugieren al menos aspectos del significado, como en las fotos satelitales,
las tomografas, etc. Pero muy a menudo son tan estticamente atractivas
como las pinturas abstractas y no desentonaran si las ponemos en un cuadro
en la sala de espera.
Segundo, no estamos sugiriendo que el color siempre tuvo y siempre
tendr simultneamente estas tres metafunciones. El color hace lo que la gente
hace con l. No estamos descubriendo hechos universales y suprahistricos
acerca del color. Estamos intentando documentar qu clase de trabajo
comunicacional se hace hoy con el color, incrementando las prcticas
semiticas globales, y cmo se logra. Los ejemplos tal vez proveen una
primera indicacin de que algunos de estos usos del color tienen dominios
especficos y limitados; algunos son lo suficientemente claros en relacin a los
intereses especficos de los productores de signos (por ejemplo, trazar un
mapa, someter prisioneros) mientras otros tienen una distribucin ms amplia
(por ejemplo, el uso del color codificado en la revistas con el significado de
cohesin).
Finalmente, si estamos en lo cierto, si el color, hoy, realiza las tres
metafunciones, sera un modo semitico por derecho propio, junto con el
lenguaje, la imagen, la msica, etc.? Tal vez. Pero tambin hay una diferencia.
El lenguaje, la imagen y la msica han sido concebidos como modos
semiticos relativamente independientes. Aunque una novela sea un objeto
material, y la pgina un artefacto visual, su trabajo comunicativo se realiza
primariamente a travs del lenguaje. De nuevo, en una galera de arte las
imgenes tradicionalmente tienen un mnimo de palabras, y en una sala de
2

La gradacin es el atributo del color que permite clasificarlo como rojo, amarillo, naranja, azul, verde, o
intermedios entre estos.

conciertos todo est concentrado en la msica, mientras que la expresin a

travs de modos tales como la vestimenta, y los movimientos del cuerpo, etc.,
est en un segundo plano, ciertamente en comparacin con los shows
musicales contemporneos. Este no es el caso con el color. Es cierto que los
artistas han intentado hacer pinturas que slo usan el color y nada ms
(`pintura de campo, Rothko, etc.) pero esto no parece haber conducido a una
nueva forma de arte. Ha quedado como una meta-afirmacin aislada, la
exploracin de un caso lmite. Entonces, nuevamente, el color es un modo
caracterstico para la etapa de la multimodalidad. Se puede combinar
libremente con muchos otros modos, en la arquitectura, la tipografa, el diseo
industrial, el diseo de documentos, etc. Pero no existe por s mismo. Slo
puede sobrevivir en un ambiente multimodal.
3. Colores y afecto: La gnesis de un discurso
Hace algn tiempo, los pigmentos tenan un valor en s mismos. El
ultramarino, como su nombre lo indica, tena que ser importado desde el otro
lado del ocano y era caro, no slo por esta razn, sino tambin porque estaba
hecho de lapislazuli. Por esto mismo era slo usado para motivos de alto valor
como el manto de la Virgen Mara. Pigmentos como este no se mezclaban, se
usaban puros, o como mucho mezclados con blanco. Su identidad material era
permanecer visibles y distintivos, como en el caso de los objetos hechos con
materiales caros.
Hacia 1600, en la pintura danesa, la tecnologa cambi. Nuevas tcnicas
permitieron que cada partcula fuera recubierta con una pelcula de aceite que
la aislaba contra una reaccin qumica con otros pigmentos e hizo que ms
posibilidades de mezclas fueran posibles. Como resultado de esto, el estatus y
precio de algunas pinturas especficas baj y la pintura se volvi hasta cierto
punto independiente de su materialidad. Al mismo tiempo, el recurso semitico
del color fue visto gradualmente ya no como una coleccin, un catlogo
extensivo de elementos distintivos y pigmentos individuales, sino como un
sistema semitico, algo as como una fonologa, un sistema con cinco colores
elementales (negro, blanco, amarillo, rojo y azul) desde los cuales todos los
otros colores podan ser mezclados sistema que estaba basado en la
gradacin, lo que, como hemos visto, fue otra innovacin.
Desde este momento en adelante, la teora y la prctica del color se
desarrollaron paralelamente, definiendo y refinando sistemas de color. A
principios del siglo XVIII Le Bon, un grabador, fue el primero en distinguir entre
gradacin (los diferentes colores entre s) y valor (las sombras de estos colores
en trminos de claro u oscuro) en un sistema con tres primarios (rojo, azul,
amarillo) y dos valores (blanco y negro). A principios del siglo XIX otro artista, el
pintor Runge (posiblemente influenciado por Goethe, con quien mantena
correspondencia, y cuyo tratado del color haba aparecido pocos aos antes)
dise el Farbenkugel, un modelo que privilegiaba el valor sobre la gradacin
con seis primarios. No mucho despus, un qumico, Chevreul, distingui entre
colores plenos y modulados (como lo haba hecho antes Goethe) y demostr

cmo dos colores se influencian mutuamente cuando se observan al mismo

tiempo. Esto fue retomado por pintores como Ingres que vio ms al valor que a
la gradacin como la clave de la individualidad de los colores y los objetos.
Para la segunda mitad del siglo XIX, ya se haban comenzado a escribir
gramticas del color y a producir pigmentos de acuerdo con esos sistemas. A
principios del siglo XX, el qumico Ostwald (1931) cre un sistema segn el
cual la escala de grises se aplica a cada gradacin en un crculo de color con
24 grados (Figura 1), y colabor tanto con pintores como Mondrian como con
productores de pintura.

Figura 1: Escala de Ostwald

Todos estos sistemas fueron ajustndose para distinguir entre un

reducido nmero de elementos, de fonemas de color, de coloramas, podra
decirse, que pueden combinarse para formar muchos colores diferentes, de
hecho, un nmero ilimitado de colores. Es este enfoque combinatorio,
generativo, gramatical el que contrasta con el temprano acercamiento lxico
en el cual el recurso semitico de inventarios de colores aislados es pensado
como un lexicon, una lista de pigmentos que es por un lado, mucho ms
extensa que la lista (idealizada) de unidades bsicas, coloramas; pero que por
otra parte, es finita, en contraste con la infinita cantidad de colores que pueden
ser generados con un sistema gramatical generativo.
Sistemas de este tipo no solo crearon el paradigma del colorama, de
unidades bsicas de color, sino que tambin incluan nociones de
combinaciones consonantes y disonantes, tanto a nivel de la combinacin de
grados y valores, como al nivel de combinar colores en esquemas. El trmino
clave es armona del color, y desde Newton en adelante, ha habido al menos
cuatro aproximaciones diferentes a este fenmeno. La primera fue la de
Newton, que estaba basada en una analoga con el sistema tonal relativamente nuevo- de la msica. Newton ubic sus siete colores bsicos

10

(verde, azul, ndigo, violeta, rojo, naranja y amarillo) en los tonos de la octava, y
despus determin qu combinaciones de colores seran consonantes o
disonantes, por analoga con los intervalos musicales. En su tiempo inspir a
Castel a construir un rgano visual, un tipo de experimento que ha sido
recreado una y otra vez, como por ejemplo, el inters en la sinestesia y la
audicin de colores por los psiclogos de principios del siglo XX, o, ms
recientemente, en el trabajo de animacin abstracta de artistas del cine o de la
animacin computarizada.
Un segundo acercamiento est basado en teoras de la
complementariedad del color. En el contexto del sistema de tres colores
primarios, por ejemplo, se dice del verde -que se forma de los primarios
amarillo y azul- que armoniza con el rojo, el tercero de los tres colores
primarios, mientras que el naranja, que se forma del rojo y el amarillo, armoniza
con el azul, y as. Otra aproximacin, ya en evidencia en Ostwald (1931), est
basada en el valor y considera que los colores con igual valor armonizan entre
s. Itten (1970) extiende esto a la saturacin as, colores que son o bien
puros o diluidos armonizan entre s. Finalmente, tambin han existido
acercamientos de tipo psicolgico (cf. Gage, 1999: 191) basados en las
reacciones de las personas al color.
Nuevas ideas acerca del significado del color se desarrollaron junto con
estas formas de sistematizar el color. Goethe, mientras reconoca los
significados convencionales del color, e incluso sugera una crtica de los
uniformes y libreas (p.328) fue el primero en ver el significado del color como
un efecto o, en nuestros trminos, como interpersonal. Los colores pueden
excitar, inspirar sentimientos, perturbar, etc. Incluso l pensaba que algunas
personas pueden sentir estos efectos ms que otras los primitivos por caso,
y las mujeres y nios, o los europeos del sur, como opuestos a los europeos
del norte:
Las mujeres prefieren en su juventud los colores rosa y
verde mar, cuando son mayores el violeta y el verde
oscuro. Las morochas prefieren el violeta, en oposicin a
las rubias claras; y las castaas el azul en oposicin a
las rubias rojizas. (p.328)

Este acercamiento al significado del color fue puesto en prctica por los
artistas. Los pintores alemanes Overbeck y Pforr, por caso, usaron el color del
pelo y la vestimenta para expresar el carcter de la mujer que retrataban slo
las mujeres, porque sentan que en el caso del hombre era su profesin, ms
que su carcter, lo que determinaba su vestimenta. Tenan colores para
personalidades orgullosas y fras y tambin para alegres y felices (cabello
negro con negro y azul, blanco y violeta); colores para solitarios, modestos, de
buen corazn y calmados (cabello rubio con azul, gris y morado), colores para
felicidad y buen temperamento, inocencia y alegra (cabello castao rojizo con
morado, violeta grisceo y negro) y as (Gage, 1999: 189). En muchos modos,
los adjetivos preferidos en la publicidad contempornea y la moda todava

11

habitan en el mismo campo semntico, y el trabajo de estos pintores

romnticos alemanes era, sin duda, precursor de la psicologa del color que
comenz a desarrollarse a fines del siglo XIX. Pronto el color empez a ser
usado en test de personalidad en los que la personalidad poda ser establecida
a travs de las preferencias de color, y tuvo aplicaciones teraputicas en las
que los pacientes hiperactivos podan ser calmados con el azul, los letrgicos
estimulados con el rojo, y as el uso del rosa en el Centro Correccional Naval
de Seattle citado anteriormente no es de modo alguno una novedad, an
cuando se presente de este modo a la prensa. Versiones de este tipo de
psicologa del color todava son usadas por decoradores de interiores y otros
consultores del color como las bases fcticas en las que se sostiene su
experiencia.
La experiencia del moderno especialista del color, mientras tanto, sigue
estando centrada en la gradacin, en el significado del rojo, del azul, del
amarillo, etc. Y aunque qumicos, pintores y psiclogos han producido y usado
rojos, azules y amarillos puros y esenciales, estos siguen siendo
abstracciones. Los colores son determinados por varios factores, entre los
cuales la gradacin puede no ser el ms importante. Incluso, aunque los
colores mismos pueden ser estandarizados, el significado del color ha
demostrado ser difcilmente estandarizable. Goethe (1970) llam al amarillo
sereno, alegre y suavemente excitante (p.307), Kandinsky (1977) dijo tiene
una influencia perturbadora y revela un carcter insistente, agresivopuede
compararse, en la naturaleza humana, con la locura, no con la mana
hipocondraca o melanclica, sino ms bien con la alucinacin violenta e
irracional (pp. 37-8) Wierzbicka (1996), un lingista cognitivista, llam al
amarillo clido y soleado (p.315). Stefanescu-Goanga (1912), un psiclogo del
color de principios del siglo XX dijo que el azul era sedante, deprimente,
pacfico, calmo, serio, nostlgico (p.609), mientras que para Franc Marc era el
principio masculino, afilado y espiritual (Gage, 1999: 193), y para Novalis
femenino, especialmente atractivo y raro en la naturaleza (pp.186-7). El verde
ha sido visto como irritante y sulfuroso (Goethe, 1970: 308) as como calmo y
plcido (Kandinsky, 1977: 38-9). Como dijo Gage (1999:34) el mismo color
puede tener connotaciones bastante antitticas en distintos perodos y culturas
e incluso en un mismo tiempo y lugar.
El por qu esto es as tal vez quede un poco ms claro cuando
repasemos las razones dadas para otorgar significados particulares si es que
se da razn alguna, que no es siempre el caso. Tomemos esta cita de
Kandinsky (1977:37-38):
Los cuadros pintados con tonos verdes tienden a ser pasivos y
cansadores En la jerarqua de los colores, el verde es la
burguesa satisfecho de s mismo, inamovible, estrecho Es
como una vaca gorda y muy saludable, echada y sin
motivacin, slo apropiada para masticar pasto, mirando al
mundo con ojos estpidos y apagados

12

Y en otra parte:
Cuando se intenta hacer ms fro al amarillo se obtiene verde.
El color se vuelve enfermizo e irreal

En las dos instancias, el significado del color descansa en las

asociaciones, y cualquier color puede claramente ser asociado con diferentes
fuentes o portadores de ese color. El verde, por ejemplo, se puede asociar con
los campos donde las vacas mastican el pasto o con la plida tez de una
persona enferma, y sin dudas con otra gran cantidad de cosas. Asociaciones
como estas entonces se absolutizan para convertirse en el significado del
verde en un sistema universal descontextualizado. Y esto no lo hacen slo los
pintores. Wierzbicka (1996:315) describe el amarillo como soleado, porque
para ella es obvio que el amarillo est siempre y en todos lados en Escocia y
en el Sahara- asociado con el sol. Sin embargo, puede ser que en algunas
culturas o situaciones otras asociaciones sean ms salientes, por ejemplo, la
asociacin con el oro, o con la piel de las personas que sufren una dolencia en
el hgado. El punto de vista de Kandinsky sobre el verde puede ser el del cnico
citadino para quien la vida del campo no resulta estimulante. Pero otro punto de
vista asocia el verde con la esperanza, y esto claramente sugiere otra relacin
con el campo, y otra clase de experiencia.
4. Un acercamiento a la semitica del color a travs de los rasgos
distintivos
De acuerdo con Kandinsky (1977), el color tiene dos tipos de valor: un
valor directo, que es su efecto fsico en el observador, y que deriva de las
propiedades fsicas del color por las cuales este se mueve hacia nosotros o
se aleja de nosotros, y un valor asociativo, como cuando asociamos el rojo
con el fuego o la sangre, u otro fenmeno de alto valor simblico y emotivo.
Anteriormente (p.e Kress & van Leeuwen, 2001) hemos discutido que
los significantes, y por lo tanto tambin los colores, contienen una serie de
rasgos disponibles de entre los cuales los productores de signos y los
intrpretes seleccionan de acuerdo a sus necesidades comunicativas e
intereses en un contexto dado. En algunos casos su eleccin estar altamente
regulada por reglas explcitas o implcitas, o por la autoridad de los expertos y
roles. En otros casos, por ejemplo en la produccin e interpretacin del arte,
ser relativamente libre. Como queremos demostrar en el siguiente anlisis
acerca del uso del color en la decoracin del hogar, en la mayor parte de las
situaciones estos dos polos, restriccin y creatividad, estn ambos en evidencia
y mezclados en formas complejas.
Como Kandinsky, distinguimos dos tipos de posibilidades en el color, dos
fuentes para hacer significado con el color. Primero est la asociacin, o
proveniencia la pregunta acerca de dnde el color ha estado cultural e
histricamente, de dnde viene el color, en dnde se ha visto antes. Este
donde puede ser cierta sustancia, algn tipo de objeto, el vestido de una

13

persona, un perodo o una regin, o todas y ms que estas cosas, y est claro
que cada color permite estas y muchas ms asociaciones. Pero las
asociaciones efectivamente usadas en los usos comunicativos del color, por
ejemplo en la publicidad pensemos en la proliferacin de etiquetas de vinos
de nuevas regiones- o de los entretenimientos en los medios, sern
generalmente hechas con sustancias, objetos, etc. Mientras que las
posibilidades asociativas de un color pueden ser en teora ilimitadas, en la
prctica no lo son, y en general se puede acordar en una interpretacin
plausible, en tanto el contexto de produccin e interpretacin se tome en
cuenta, como pretendemos hacer en nuestro anlisis
El segundo tipo de posibilidad no es tanto el efecto fsico del que
hablaba Kandinsky, como de de la disponibilidad de distintos rasgos de color.
Estos rasgos distintivos indican, como en la fonologa de los rasgos distintivos
de Jakobson y Halle (1956), una cualidad que es ms visual que acstica, y
que no est sistematizada, como la fonologa, sobre la base de oposiciones
estructurales, sino como valores en una escala de grados. Una de estas es la
escala que va de claro a oscuro, otra es la que va de saturado a no saturado,
de alta energa a baja energa, y as. Nuevamente, de un modo que tiene un
eco en Jakobson y Halle, vemos estos rasgos no como meramente distintivos,
como simplemente sirviendo para distinguir a los diferentes colores entre s,
sino tambin como significados potenciales. Cualquier instancia especfica del
color puede ser analizada como la combinacin de valores especficos en cada
una de estas escalas y tambin como un potencial de significado complejo y
compuesto, como demostraremos a continuacin.
Valor
La escala de valor es la escala de grises, la escala que va de la mxima
claridad (blanco) a la mxima oscuridad (negro). En las vidas de todos los
seres humanos claridad y oscuridad son experiencias fundamentales, y no hay
cultura que no haya construido un edificio de significados simblicos y
sistemas de valores sobre esta experiencia fundamental an cuando
diferentes culturas lo hayan hecho de distinto modo. Los pintores que enfatizan
el valor, por ejemplo Rembrandt, generalmente son capaces de explotar este
significado potencial en formas complejas y profundas.
Saturacin
Esta es la escala que va de las manifestaciones ms intensamente
saturadas o puras del color a su mxima suavidad, palidez o tonalidad
pastel, o manifestaciones mate y oscuras hasta, finalmente para completar la
de-saturacin, al blanco y negro. La clave de su potencial reside en su
habilidad para expresar temperaturas emotivas, tipos de sensaciones. Es la
escala que va de la mxima intensidad del sentimiento a la mxima sumisin,
la mxima de sutileza, casi un sentimiento neutralizado. En un contexto esto
permite formas muy diferentes, ms precisas y cargadas de ms valor. La alta
saturacin puede ser positiva, exuberante, aventurera, pero tambin vulgar o
chillona. La baja saturacin puede ser sutil y tierna, pero tambin fra y
reprimida, o deprimente.
Pureza

14

Esta es la escala que va de la mxima pureza a la mxima hibridez y

ha estado en el centro de la teora del color durante los ltimos siglos. Como
hemos visto, se han propuesto muchos diferentes sistemas de colores
primarios y mezclados; algunos fsicos, otros psicolgicos, y algunos una
mezcla de ambos, y esta bsqueda de primarios y bsicos no ha resultado en
un sistema general aceptado, pero ha demostrado ser remarcablemente
inconsecuente y cargada del pesado lastre de la ideologa (Gage, 1999: 107).
Algunos escritores han visto este problema como algo estrechamente
relacionado a la pregunta acerca de los nombres de los colores (p.e.
Wierzbicka, 1996). Los colores que tienen nombres de uso comn, como el
marrn y el verde, se consideraran puros. Los nombres de otros colores por
ejemplo, el cyan, son mayormente usados por especialistas, y nos no
especialistas se refieren a ellos con nombres compuestos, como azul-verdoso.
Colores como estos sern percibidos entonces como colores mezclados.
Trminos como pureza e hibridez ya sugieren algo acerca del
significado potencial de estos aspectos del color. Los puros rojo, amarillo y
azul brillantes de la paleta de Mondrian se han convertido en significantes
clave para las ideologas de la modernidad, mientras que el esquema de
colores plidos y anmicos como el malva y el cyan se han convertido en un
significante clave de las ideologas del postmodernismo, en la que la idea de
hibridez es positivamente valorada. Esta no es de ningn modo la nica forma
en que los potenciales de esta escala se manifiestan, pero es una manera
culturalmente saliente, y adems una que es actualmente comprendida por
amplios sectores.
Modulacin
Esta es la escala que va del color completamente modulado, por ejemplo
un azul ricamente texturado con diferentes tintes y sombras, como en las
pinturas de Czanne, al color plano, como en las vietas de los comics o en las
pinturas de Matisse. Como vimos antes, la modulacin ya haba sido
reconocida como una caracterstica del color en el Farbenlehre (1970) de
Goethe. Las posibilidades de modulacin son variadas y cargadas de valor. El
color plano puede ser percibido como simple y despojado en un sentido
positivo, o como excesivamente bsico y simpln. El color modulado a su vez
puede verse como sutil y fiel a la rica textura del color real, o como demasiado
recargado y detallado. Y como hemos discutido ms detalladamente en otra
oportunidad (Kress & van Leeuwen, 1996), la modulacin est estrechamente
relacionada con el tema de la modalidad. El color plano es color genrico,
expresa el color como una cualidad esencial de las cosas (el csped es
verde), mientras que el color modulado es color especfico (el color del csped
depende del momento del da y del clima), intenta mostrar el color de la gente,
los lugares y las cosas como son vistos, bajo condiciones especficas de luz.
Por otra parte, lo verdadero en el color plano es una verdad abstracta, mientras
que lo verdadero en el color modulado es una verdad naturalista, perceptual.
Diferenciacin
La diferenciacin es la escala que va del monocromo al uso de la mayor
variedad en la paleta, y su mayor diversidad o exhuberancia como la restriccin

15

involucrada en su opuesto son una de sus potencialidades semiticas clave. En

nuestro anlisis de un artculo de una revista de decoracin en la seccin 5,
una pareja usa casi todo el espectro en su casa y comenta es maravilloso que
haya tantas luces y sombras en la casa. Es una pena que la gente no se anime
ms. Es cuando empezs a ponerte tmido que las cosas salen mal (House
Beautiful, Septiembre de 1998: 21). Entonces, aqu alta diferenciacin significa
animarse y baja diferenciacin timidez, pero es claro que en otro contexto la
restriccin podra haber tenido un valor ms positivo.
Gradacin
Esta, finalmente, es la escala que va del azul al rojo. En una teora de
los rasgos distintivos se convierte en slo uno de los factores que constituyen
los compuestos y complejos significados del color, y puede que no sea el ms
importante. No obstante, aunque el significado del rojo-en-general, del
significante abstracto rojo no pueda establecerse, el rojo como vrtice de la
escala continua estando asociado a la calidez, la energa, prominencia y primer
plano; y el azul con la frialdad, la calma, la distancia y el segundo plano. El
continuo fro-clido tiene muchas correspondencias y usos. Itten (1970) lista
transparente / opaco, sedativo / estimulante, disperso / denso, areo /
terrestre, lejos / cerca, liviano / pesado y mojado / seco. Un rojo real podra, por
ejemplo, ser muy clido, medianamente oscuro, altamente saturado, puro o
modulado, y sus posibilidades para los productores e intrpretes de signos
fluyen de todos estos factores, en su combinacin especfica. En la prxima
seccin veremos cmo estas gamas de posibilidades son utilizadas en un
contexto especfico, y qu intereses y valores especficos al contexto trabajan
en este proceso.

5. Decoracin del hogar: color, carcter y moda

Qu colores se usan en la decoracin del hogar y por qu? La
respuesta depende del contexto socio-cultural. Han existido muchas tradiciones
incluyendo, por ejemplo, diferencias regionales, como las puertas pintadas en
azul y verde brillante en las granjas de Staphorst, un pueblo holands donde la
vestimenta tradicional todava se usa. Pero hoy se ha desarrollado un nuevo
acercamiento, donde la experiencia del colorista, y adems el discurso
romntico cuya gnesis esquematizamos antes, juegan un rol central. De
acuerdo con Lacy (1996) el hall de entrada de una casa seala la identidad de
sus dueos:
Un hall de entrada amarillo usualmente indica una persona que
tiene ideas y un amplio campo de intereses. Una casa
perteneciente a un acadmico probablemente tenga un tono
distintivo de amarillo en la medida en que este color est
asociado con el intelecto, las ideas, y una mente curiosaUn
hall de entrada verde -supongamos, un verde manzana calidoindica una casa donde los nios, la familia y las mascotas

16

ocupan un lugar de importancia Una entrada azul indica un

lugar donde la gente tiene opiniones fuertes pueden tender a
parecer distantes, en la medida en que estn concentrados en
su mundo.

En discursos expertos como este el color de una casa expresa ante todo
carcter, expresa la identidad, las caractersticas personales y los valores e
intereses del dueo o los dueos. Como hemos visto, los colores de los lugares
de trabajo (y de las prisiones, escuelas, etc.) son ms frecuentemente
discutidos en trminos de sus efectos sobre los trabajadores (o prisioneros, o
estudiantes, etc.)
La mayor parte de la gente encuentra este discurso en revistas y en los
programas de makeover3, donde est mediando por periodistas, aunque la
experiencia de los coloristas y decoradores de interiores es a menudo
explcitamente citada. Las revistas de decoracin del hogar y los programas de
televisin invariablemente arrancan por presentar al dueo o los dueos de la
casa, que pueden ser celebridades o gente comn, y luego presentan sus
soluciones a problemas particulares de decoracin como ejemplares. En las
revistas que se dirigen a distintos segmentos del mercado pueden presentarse
distintos tipos de casas o de celebridades (por ejemplo, el dueo de una galera
de arte y un actor de una telenovela muy popular). Comparemos las siguientes
citas:
Su ltimo hbitat (ella se muda feliz y regularmente como un
nmada) es sorprendentemente sobrio y elegante, como podra
esperarse de alguien que lleva un sentido de la esttica en los
genes. Despus de todo, la ta abuela de Jane fue Nancy
Lancaster, del famoso Colefax y Fowler, mientras que su
hermano, Henry Wyndham, es el gerente de Sothebys (Ideal
Home and Lifestyle, Septiembre de 1998: 60)
Adivinar de qu trabajan Hamish y Vanessa Dows no es difcil
un par de pies en la placa de numeracin de la casa son una
pista para una pareja de podlogos, pero tambin es una
indicacin de cmo se divirtieron decorando su casa (House
Beautiful, Septiembre de 1998: 20)

En estos artculos, la eleccin del color se presenta como una expresin

nica y original del carcter y los valores de los dueos de casa, como
totalmente personal, ms que mediado por cdigos sociales. Los dos
divertidos-amantes podlogos, por ejemplo:
usaron casi todo el espectro en su casa, desde el amarillo
mostaza y el verde hoja en la sala de estar, al rojo ladrillo y
3

Se refiere a programas o reality-shows tales como Extreme makeover, donde un grupo de especialistas
remodela y decora la casa o el lugar de trabajo de una persona.

17

azul en el comedor. Su dormitorio es de un suave amarillo

manteca combinado con naranja. Hay limn y lima en el
desayunador y lila4 con cermicas Wedgwood en las escaleras.
Es maravilloso que haya tantas luces y sombras en la casa
dice Hamish. Es una pena que la gente no se anime ms. Es
cuando empezs a ponerte tmido que las cosas salen mal
(House Beautiful, Septiembre de 1998: 21).

Esto muestra al lector cmo la semitica del color puede funcionar, al

tiempo que evita sugerir que estos modelos puedan ser copiados, sino que
sugiere que la semitica del color debera fluir del carcter y valores nicos de
cada persona.
Las potencialidades se toman de manera acorde. La alta diferenciacin
del color y la alta saturacin se vuelven significantes de animarse, con la
diferenciacin pronuncindose por la ausencia de monotona y de rutina, y la
saturacin por la intensidad del sentimiento, para vivir al mximo y no ser
tmido. Hay que destacar tambin el efecto de naturalizacin que fluye del uso
de los nombres de los colores connotando plantas, flores, y alimentos
naturales.
Cuando miramos los colores de las ilustraciones del artculo (Figura 2)
vemos que no todas las caractersticas distintivas son explcitamente discutidas
en trminos de este discurso. Hay, en aquellas brillantes paredes, hojas
doradas y girasoles pintados que, segn dicen Hamish y Vanessa, dan una
adorable sensacin victoriana. En efecto, las fotos muestran un interior
abigarrado, con muchos objetos retro, incluyendo una garganta de iluminacin
y estatuas de sirvientes negros. Pero incluso sin la cita y sin estos objetos la
proveniencia de estas hojas y girasoles estara clara. Y lo que es ms, los
colores mismos pueden estar altamente saturados, pero tambin son
relativamente oscuros y relativamente impuros, ciertamente en referencia a los
brillantes y luminosos interiores modernistas y los colores puros de Mondrian, y
este aspecto de los colores, su proveniencia como colores histricos, no es
explcitamente discutida en el artculo.

Se tradujo lila por cornflower (Centaurea Cyanus) flor silvestre europea, de color azul-prpura.

18

Figura 2: Colores histricos (House Beautiful, Septiembre 1998)5

Estos colores histricos estuvieron muy de moda en los 90:

La firma especialista en pintura Farrow & Ball cuyos colores
fueron usados para recrear la Inglaterra de los siglos XVIII y
XIX en adaptaciones televisivas de Pride and prejudice y
Middlemarch, informa que sus ventas han crecido
consistentemente en un 40% anual en los ltimos diez aos.
(Guardian Weekend Magazine, 19 de enero de 2002: 67)

Podra ser que el diseo interior de Hamish y Vanessa no sea la

expresin original de su carcter, sino que sigue la moda, y que tambin tome
sus claves de los medios masivos de comunicacin. Podra ser que Hamish y
Vanessa no slo usen las potencialidades de los rasgos distintivos del color
para expresar sus intereses y valores nicos, sino que tambin basen su
eleccin del color en la proveniencia y por lo tanto expresen los valores del
lugar, o del tiempo de donde estos colores vienen. Podra ser que a travs del
modo de decorar su casa, ellos se identifiquen simblicamente con los valores
de aquella etapa, y con esa nostalgia por la anglicidad perdida, que ha sido
tan saliente en los `90 y que en este artculo se expresa de un modo encubierto
en el cual el color sin embargo juega un rol absolutamente crucial. Tambin
podra ser que lo hicieran de un modo que no fuera completamente suyo, sino
construido por y a travs de los medios masivos de comunicacin.

6. Esquemas de color
En esta seccin final analizaremos dos ejemplos ms. Uno es una
publicidad de pgina completa publicada en una revista dominical (Figura 3); la
otra es un volante promocional para una importante firma inglesa.
Todos los signos deben tener un lugar de aparicin. El aviso, por
ejemplo, aparece en el suplemento a color de un diario dominical, y esto
implica no slo un tipo de lector, sino tambin cierta disposicin de parte del
lector: relajado, dispuesto, en casa, entretenindose. Estamos en el dominio de
la indulgencia, de la auto-gratificacin. (de hecho, el trmino suplemento a
color, posiblemente un tanto extrao hoy, viene de la era en que el uso del
color era raro en los diarios, y por lo tanto daba el tono). La mercanca
publicitada pertenece a este dominio un material (relativamente) novedoso,
extico y de moda, la pashmina- as como el accesorio, un chal (no -noten- una
bufanda). La descripcin verbal que acompaa el producto provee un rango de
signos que sugieren an ms y circunscriben lo que los signos del color pueden
significar:

En blanco y negro en el original. Lamentablemente no se pudo recuperar la imagen en color.

19

Ahora esta calidad suprema, suave como un susurro, la

pashmina tesoros de cashmir representa mucho ms el valor
de su dinero sin comprometer la calidad.
La clsica est hecha a mano, de un tejido de las ms finas
hebras pashm del Himalaya- la suave lana de la diminuta cabra
Capra Hircus y seda pura. Livianas aunque clidas, son el
accesorio ideal. (nfasis agregado por el autor)

Figura 3: Pashmina Cashmere Treasures (Observer magazine, Septiembre 2001)6

Los signos en los otros modos, las telas y el cuerpo- entendidos como
texturas, textiles y moda, y como signos de la femineidad, ambos expresados
visualmente- actan en la misma direccin. El chal es usado por una mujer con
pelo rubio oscuro, largo y ondeado, de piel suavemente bronceada, lleva un
pesado brazalete en su mueca, y largas y cuidadas uas. Todo en ella habla
de una sensualidad que bordea la voluptuosidad y el erotismo. Usa el chal de
modo tal que acente su suavidad, su calidez con ligereza, cayendo en largos
y suaves pliegues desde su hombro derecho. Muchas de las caractersticas
mencionadas en la descripcin verbal se repiten en el modo visual. El modo
escrito y el modo visual se refuerzan el uno al otro (evitamos el trmino
ilustracin, porque cada uno de los modos afirma en sus propios trminos en
6

En blanco y negro en el original. Lamentablemente no se pudo recuperar la imagen en color

20

relacin con una gama coherente de significados). Ambas gamas juntas

proveen un entorno semntico-semitico que enmarca y predice los
significados de los colores que aparecen. Este entorno por supuesto
estructura o est hecho para estructurar- los tipos de signos que deben
producir los lectores del aviso, y los potenciales consumidores de la mercanca.
La Pashmina usada por la modelo es necesariamente de un color
particular; este es llamado myrtle7 en el cuadro de colores que la acompaa.
Hay una armona de color en todo el aviso, en que la palabra perfecta en la
esquina derecha est impresa en color myrtle, y la esquina derecha superior
del cuadro de colores localizado en la zona inferior izquierda de la pginatiene la muestra del color myrtle. Los labios de la modelo estn pintados en
una forma menos saturada de myrtle, y pareciera haber pequeos destellos de
este color en su cabello. El fondo de la imagen tiene un tinte desvado del
mismo color. Esto sugiere con fuerza que las cualidades esenciales del chal
Pashmina se realizan mejor con myrtle, o por a la inversa, que el myrtle es el
color que mejor expresa los significados de la tela y del chal. El color es uno de
los de los potentes significantes de los complejos de significados que los
productores de mercancas desean ver asociados con sus productos. Por
supuesto, myrtle es un nombre inventado para el color, que tal vez tambin
podra haberse llamado rosa o fucsia. El nombre myrtle en s mismo
conlleva significados en cierto modo exticos que ni rosa ni fucsia tienen
porque invocaran otros discursos, otros dominios.
En esta instancia es posible ver al color como el signo de una red de
discursos acerca de la feminidad, la lujuria, la opulencia y una cualidad extica
que invoca ciertas nociones occidentales acerca de lo oriental. En este punto
podramos preguntarnos si el producto hubiera estado igualmente representado
por cualquier otro de los tonos del cuadro de colores, como agua helada,
shockeante o argentino. Pero esto sera enfocarse simplemente en un solo
color aunque en esta instancia, se trata del color situado en el contexto de
todos los otros signos hechos en otros modos en su lugar de ocurrencia, el
aviso. Creemos que los signos que hemos mencionado son coherentes
semitica y discursivamente aun cuando se usen distintos modos y confluyan
distintos discursos.
Existe, sin embargo, un cuadro de colores en la zona inferior derecha del
aviso. Nos referiremos brevemente a tres aspectos de este cuadro: su orden
interno y coherencia, los nombres de los colores, y la seleccin de colores en s
misma. Lo primero es el orden. A diferencia de muchas muestras de colores,
este no est organizado por gradaciones. Esta podra ser la primera indicacin
de la especificidad del dominio social no estamos en el dominio de, por
ejemplo, la pintura de interiores-. La organizacin de esta muestra por lo tanto
no necesita observar las necesidades prcticas del pintor o el usuario de
pintura de interiores aunque esas necesidades tambin estn fuertemente
moldeadas por discursos acerca del gusto y el estilo de vida tal como emergen
de las prcticas del diseo de interiores y exteriores-. Y aunque la organizacin
7

Myrtle es la denominacin de un arbusto comn del sur de Europa cuyas flores pueden ser blancas o
rosadas.

21

del cuadro es tradicional un despliegue rectangular de cuadrados de color

su organizacin interna no lo es. Pareciera estar rigurosamente
desorganizado, tanto en trminos de disposicin de grados como en trminos
del origen de los nombres. Qu necesidad o funcin podra expresar esta
desorganizacin?
La organizacin y coherencia del tipo de las muestras de color
tradicionales tambin pueden ser portadoras de significados tales como orden y
regulacin el opuesto en ciertos sentidos de abundancia y opulencia. La desorganizacin del cuadro requiere un trabajo de parte del lector/observador,
digamos el tipo de trabajo de revolver en una rica coleccin de cosas, el
trabajo de buscar, de todas las riquezas ofrecidas, el tesoro que uno quisiera
para s mismo. Esta muestra es una coleccin, ms que un sistema. Si ya
estuviera organizada por gradacin, entonces la invitacin en el texto que est
sobre el cuadro Y usted puede elegir entre estos veintin maravillosos colores
tendra una fuerza diferente. El cuadro desorganizado hace al color ms
colorido a travs del contraste; mientras que la organizacin por grados ordena
al color, tanto natural como fsicamente.
La proveniencia de los nombres es la caracterstica siguiente. En un test
completamente asistemtico elicitamos un rango de nombres para el color
aqu llamado myrtle, que incluye lila, rosa oscuro, ciruela, fucsia y
magenta. Cada uno de estos nombres conlleva significados propios del
dominio del que derivan. Aqu hay un nmero de dominios: comidas y bebidas
de cierto tipo (chocolate, capuchino, glac, oliva suave), plantas, flores y frutos
(myrtle, rosa, violeta, jacinto, brisa de lilas, fresa) y de la moda por no contar
con otra categora- (rosa beb, shockeante, azul beb, argentino, agua helada),
etc. Nos resulta difcil encontrar coherencia en trminos semitico-semnticos
entre estos dominios. Si estos nombres de colores indican como sin duda lo
hacen- un campo lxico/semntico, es difcil descubrir sus principios de
coherencia. Pero tal vez as como en la des-organizacin, aqu tambin la incoherencia es un modo de indicar riqueza de dominios de gusto. Tal vez aqu
tambin el significado sea abundancia y lo que parece incoherencia se usa
para significar apertura.
La pregunta acerca de la gramtica del color aparece en este punto.
Hay dominios o nombres que seran perturbadores -agramaticales- en este
cuadro? Perturbara blanco crema o amarillo vainilla? O azul metlico, o
cromo? Es en torno a estas preguntas que la integridad y la coherencia de un
dominio puede descubrirse; como de hecho podra si intentamos reconstruir
este aviso alterando la armona de color existente. Si se hubiera usado agua
helada para la palabra perfecto y shocking como ptina para el fondo, cul
hubiera sido el efecto de significado para tanto para los colores como para el
producto? As como los hablantes y escritores han desarrollado un sentido
(queremos evitar el trmino regla) de los potenciales de colocacin en textos
hablados o escritos, esperamos encontrar de hecho hemos encontrado y
encontramos como aqu- tal sentido con el modo del color. Donde haya un
sentido tal de lo que puede ir fcilmente con algo que existe, creemos que
estamos en el dominio de la gramtica en un sentido amplio.

22

Hay gramtica en los sintagmas construidos con el color myrtle: el color

cohesiona, el sintagma hecho a travs del color en su lugar de aparicin.
Tambin hay gramtica en el sentido de los sintagmas que son producidos por
los modos, la homologa de palabra y color, de modelo, color, palabra.
Los dominios del color reunidos aqu tanto en la seleccin de
gradaciones (y sus grados de saturacin) como en los nombres que indican
dominios de proveniencia- dejan su efecto en los potenciales para el uso de los
recursos del modo del color. As como cada instancia del uso de una entidad
lingstica sean palabras, gneros o tipos de clusulas- cambia los
potenciales de los modos lingsticos, as el uso que aqu se hace del modo del
color deja su efecto en los usos potenciales de estos colores, an cuando sea
tenue.
Como segundo ejemplo, analizaremos un panfleto producido para
describir y explicar el cambio en la identidad corporativa de la mayor casa de
publicidad del Reino Unido (Figura 3). Una serie de modos estn involucrados
color, tipografa, conos de distinto tipo. El panfleto describe brevemente la
funcin de cada uno. En el caso del color, un ttulo dice: La paleta de color
provee una armoniosa seleccin de 16 colores, todos cuidadosamente
seleccionados para complementar el color corporativo plateado de Palgrave, y
deben ser usados donde sea posible. Entonces, la intencin y lo deliberado
quedan claros. En lugar del despliegue tradicional de la carta de color, aqu el
color corporativo es central, para indicar su estatus y rol, y los colores
subsidiarios lo enmarcan en forma regular. Esto es ya gramatical, en el sentido
de que indica un orden jerrquico. El marco est organizado en parte- sobre la
base del principio de gradacin, aunque dados los colores elegidos, esto no se
puede conseguir con un cuadro tradicional- ya que hay huecos.

Figura 3: Esquema de color de Palgrave

Tambin invita a usos diferentes de los del aviso publicitario: no una

seleccin acorde al gusto personal, desde la apertura y la abundancia de las
riquezas mostradas, sino el ordenamiento de aquellos que usarn esto para
reproducir una imagen corporativa. La eleccin est individualmente

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determinada en el caso del chal, e institucionalmente determinadas en el caso

de los colores en el panfleto.
Aqu est claro que la coherencia ha sido deliberadamente buscada:
todas las gradaciones deben poder combinar con el color corporativo, en su
soporte. Consecuentemente, ya hay un sentido fuerte de gramtica tanto en la
jerarqua explcita de colores, y en la delimitacin de un rango de unidades
permisibles. En el caso del aviso de Pashmina uno sabe que los colores de la
muestra son aquellos en que el chal est disponible, pero uno siente que otros
podran agregarse tambin por ejemplo, si est capuchino por qu no caf
con leche, o si est coral caliente entonces por qu no isla verde Con los
colores de Palgrave la posibilidad de extensin no est abierta; ni est
sugerida, ni existe la posibilidad.
Comparando los dos cuadros de colores, lo que sorprende es el alto
grado de afinidad entre los colores elegidos. La mayor diferencia es la ausencia
del amarillo (noten nuestros comentarios previos acerca del amarillo vainilla),
cuya presencia cambiara el efecto global del esquema de color; la
introduccin del amarillo ilumina la el esquema de Palgrave. Su introduccin,
en efecto cambia los significados potenciales de todos los colores en esta
paleta. Pone al interior de esta paleta de color culturalmente dada una nota de
profundidad, de brillo, de alegra, en palabras del propio panfleto la ejecucin
activa de las ideas, cambio rpido, un mundo de desafos por afrontar, una
nueva compaa y una fuerza global en publicidad, etc. Estas son
realizaciones de discursos diferentes a los del aviso de Pashmina. Aunque la
nica diferencia clara es el agregado del amarillo, ya que el mismo color
corporativo central de Palgrave, el plateado, est de hecho en el cuadro de
Pashmina, donde se llama argentino.
Esta congruencia seala el hecho de que los colores hoy en parte
como resultado de desarrollos que describimos en la seccin 3 de este artculoson colores en un esquema de color, colores en sistemas de color que pueden
ser definidos sobre la base de usos especficos de los rasgos distintivos de los
que hemos hablado. Hemos revisado varios esquemas de este tipo en este
artculo: el esquema de color histrico, basado en la diferenciacin, de
saturacin relativamente alta y el valor oscuro; el esquema modernista de
Mondrian, basado en la pureza y la saturacin alta; el esquema de color
posmoderno, basado en la hibridacin y los valores pastel. Todos estos
esquemas de color tienen procedencias histricas diversas. Pero perduran
ms all de su perodo histrico como recursos semiticos reconocidos que
pueden seguir siendo usados y combinados (el acento brillante del amarillo en
el esquema global posmoderno de la paleta Palgrave) para realizar distintas
posiciones ideolgicas.
Esquemas de color como estos, y los colores que les pertenecen, se
refieren a una gramtica (esto es, a regularidades), a lo social bajo la forma de
discursos y sus realizaciones en forma ideolgica. Aunque, como han mostrado
nuestros dos ejemplos, son tomados en diferentes contextos donde, al
combinarse con los sitios especficos de aparicin y en la manera en que se

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combinan con otros modos, realizan diferentes significados, diferentes usos, y

diferentes posiciones ideolgicas distintivas.
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