Universidade de So Paulo

Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas

Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada
Doutorado em Letras

A msica na prosa de Guimares Rosa

Ivan Cludio Pereira Siqueira

So Paulo
2009

Universidade de So Paulo
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas
Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada

A msica na prosa de Guimares Rosa

Ivan Cludio Pereira Siqueira

Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao

do Departamento de Teoria Literria e Literatura
Comparada da Faculdade de Filosofia, Letras e
Cincias Humanas da Universidade de So Paulo,
para a obteno do ttulo de Doutor em Letras.

Orientadora: Prof Dr Cleusa Rios Pinheiro Passos

So Paulo
2009

DEDICATRIA

Jssica Cmara Siqueira

AGRADECIMENTOS

Professora Cleusa Rios Pinheiro Passos, pela leitura criteriosa, orientao,

liberdade e confiana em mim depositadas;

Professora Mrcia Marques de Morais, pelas valorosas sugestes, disponibilidade

e arguies;

Ao Professor Rogrio Luiz Costa, pelas arguies e sugestivas leituras musicais;

Aos demais Professores da Comisso Julgadora: Maria Clia de Moraes Leonel e

Flvia Camargo Tony.

Ao Professor Claus Clver, pela presteza, carinho e apontamentos;

Ao Professor Roberto Ventura, in memorian;

Aos meus primeiros mestres, Carlos Erivany Fantinati, Lus Antnio de Figueiredo e
Joo Lus Cardoso Tpias Ceccantini;

Ao Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada; em especial a Luiz de

Mattos Alves, pela presteza e o carinho de sempre;

Aos meus queridos alunos e colegas da EE Afrnio Peixoto; e da Diretoria de Ensino

Centro;
Aos meus amados Pai, Me e Irmos;

Meu muitssimo obrigado!

RESUMO

As relaes entre literatura e msica constituem o objeto de pesquisa desta

tese, dadas por meio da leitura de Sagarana, em especial: O burrinho pedrs,
Sarapalha, Corpo fechado e A hora e vez de Augusto Matraga. O conceito de
musicalidade incorpora as virtualidades sonoras da lngua, as cantigas populares e as
tcnicas e formas eruditas da msica, tais como contraponto e sinfonismo.

Palavras-chave: literatura, msica, cantigas populares, sinfonismo.

ABSTRACT

The subject of this thesis is the relation between literature and music, through
the reading of Sagarana, in special: Burrinho pedrs, Sarapalha, Corpo
fechado and A hora e vez de Augusto Matraga. The musical concept includes the
sonorous potentialities of the language, popular songs and the techniques and erudite
forms of music, such as counterpoint and sinfonism.

Keywords: literature, music, popular songs, sinfonism.

A obra tem como efeito criar no leitor estado de esprito anlogo ao

esprito inicial que a produziu.

Paul Valry

O crtico aquele que reconstri sua vida no interior dos textos que l.
A crtica uma forma ps-freudiana de autobiografia. Uma autobiografia
ideolgica, terica, poltica, cultural.

Ricardo Piglia

O que conhecido parece sempre sistemtico, provado e evidente

para aquele que conhece. Comumente, todo sistema alheio ao conhecimento
vigente visto como contraditrio e irreal.

L. Fleck

NDICE

Introduo......................................................................................................... 10
1. Catedrais Sonoras ........................................................................................ 14
(Pressupostos para uma Esttica Comparada)
1.1. Excertos de Crtica Gentica................................................................. 19
1.2. O lugar de Sagarana na obra de Guimares Rosa ............................. 22
1.3. Sinfonias Anlogas ................................................................................. 27
1.4. Movimentos hodiernos........................................................................... 32
1.5. Cantos e Encantos .................................................................................. 34
1.6. Rumos da Crtica Literria Comparada ............................................. 50
1.7. Via Littera: tema, motivo e leitmotiv..................................................... 55
1.8. Contraponto e Sinfonia.......................................................................... 61
2. Tematizao Musical nO burrinho pedrs ........................................... 65
2.1. Me-andros. .......................................................................................... 70
2.2. Msica do Serto .................................................................................... 78
2.3. Aluses Contrapontsticas ..................................................................... 89
2.4. Sonoridades Verbais .............................................................................. 97
3. As Vozes de Corpo fechado .................................................................. 109
3.1. Modulaes I ........................................................................................ 111
3.1.1. Modulaes II ................................................................................. 116
3.2. Movimentos Oblquos......................................................................... 118
3.3. Msica e Literatura ............................................................................ 124
3.3.1. Dilemas Brasilis .............................................................................. 126
4. Sarapalha Fuga a trs vozes .............................................................. 128
4.1. O trem da saudade .............................................................................. 128
4.2. Movimentos Contrrios ..................................................................... 133

4.3. Leitmotivs .............................................................................................. 140

4.4. Ritmo & Melodia................................................................................. 145
4.5. Cantiga de amante .............................................................................. 147
4.6. Cantiga de consolao ........................................................................ 152
5. A hora e vez de Augusto Matraga ....................................................... 155
(Metafsica da Linguagem e Linguagem da Metafsica)
5.1. Preldio ................................................................................................ 155
5.2. Soli e tutti .............................................................................................. 156
5.3. Intermezzo............................................................................................. 163
5.4. Variaes motvocas ........................................................................... 167
5.5. Variaes temticas ............................................................................ 171
5.6. Transcendncia Sertaneja .................................................................. 175
5.6.1. Parsifal e Matraga a travessia do esprito ............................... 179
5.7. Cancioneiro Sinfnico ........................................................................ 191
5.8. Coda ...................................................................................................... 203
Concluso. ................................................................................................... 206
De la musique avant toute chose
Referncias Bibliogrficas......................................................................... 213

Introduo
Esta tese procura conciliar metodologias e teorias da literatura e da msica
para sugerir hipteses de abordagem do fenmeno esttico em quatro narrativas de
Sagarana, de Joo Guimares Rosa: O burrinho pedrs, Corpo fechado,
Sarapalha, e A hora e vez de Augusto Matraga. A partir do elenco de casos
similares precedentes da tradio europeia e brasileira, o intuito desvelar
determinadas especificidades sobre a concepo estilstica da sua arquitetura.
A busca pela singularidade musical enquanto efeito de construo da
composio literria se debruou sobre um tema at ento pouco estudado, mas que
parece complementar uma importante faceta dos estudos rosianos. O relativo enlevo
dos caracteres sinfnicos na sua prosa derivou tambm de farta referncia primria e
dos materiais disponveis no IEB, e tambm porque o seu canto regional j foi
parcialmente entoado, aqui e acol, desde o lanamento de Sagarana.
Faltava uma investigao que apontasse as outras fontes e a amplitude dos
recursos sonoros. E que, sobretudo, indicasse que a sua musicalidade, ainda que
circunscrita aos planos literrios, supera em muito as recorrncias soantes das
formulaes lingusticas.
que para alm da massa fnica representativa do real sertanejo, como
apontava Dirce Riedel, uma das pioneiras na percepo do fenmeno, existiriam
estruturas musicais no livro. Elas perpassariam as onomatopeias, os jogos fnicos, as
homofonias, as sinestesias, as pontuaes, os rudos ambientais e outros tantos
expedientes sem se deixar aprisionar pelas formas musicais.
Nesse sentido, j haveria indcios suficientes apontados pela crtica de que a
linguagem rosiana se aproximaria do conceito de signo icnico de Peirce, suscetvel

no representao, mas ao ser da coisa representada; pensamento similar ao de

Walter Benjamin, que se ops arbitrariedade do signo de Saussure e idealizou uma
concepo mgica de linguagem.
Com efeito, parto do entendimento de que a msica tem a escuta como um de
seus processos fundadores. Ouvir a primeira atividade musical, mas o fenmeno
sempre sentido em diferentes nveis, atuando sobre distintas partes do corpo, visto
que a ressonncia interna do prprio ser humano j se constitue em sonoridade e
frequncia. A multiplicao das vibraes ultrapassa o universo da msica sons
organizados e se coloca como uma atividade vital para a existncia humana. Os
sons da natureza, os sons da lngua e os sons musicais so espectralmente filtrados
pela sensibilidade de cada um, consoante o seu background, compreenso, cultura e
disposio psicolgica.
O esplio de Guimares Rosa sinaliza que ele especulou em todos esses
domnios, da muitas das exigncias que se formulam na sua escrita. Sagarana
parece ter sido construda como uma partitura de orquestra, na qual as suas partes se
interconectam e se superpem.
Primeiramente, a fim de salientar a carncia dessas publicaes entre os
rosianos, optei por um breve panorama das pesquisas sobre o ttulo, alm da
discusso de conjecturas pertinentes a uma esttica comparada. Aps, reflexo a
respeito das fontes primrias (documentos e manuscritos de posse do IEB-USP), as
quais indicariam peculiaridades da composio da obra, e breve apanhado de
processos genticos delineadores do amplo interesse do autor pelos seguintes
tpicos: forma sonata, contraponto e desenvolvimento do tema.

Em relao msica, integram-se neste trabalho o papel das cantigas; das

aluses musicais e seus vnculos especiais com antigos misticismos numricos; das
repeties; do ritmo sinttico e dos recursos fnicos importantes componentes
estruturais que se conectam s personagens e ao enredo, inoculando-lhes perspectivas
e adensamento. Ainda nessa esfera, so dispostas as similaridades e contrastes entre
conceitos tradicionalmente utilizados pelas duas disciplinas: motivo, tema e
leitmotiv. Do ponto de vista das tcnicas e das formas eruditas de tratamento do som,
segue-se a investigao sobre a eventual produtividade dos conceitos de sinfonia,
polifonia e contraponto, ao lado das cantigas e do folclore sertanejo.
O burrinho pedrs o objeto de estudo do segundo captulo.
Procedimentos tericos anteriormente assinalados fundamentam a sua leitura.
Ressaltam-se as funcionalidades das cantigas e das tematizaes musicais, atravs da
mostra de flagrantes da explorao das sonoridades da lngua e das tcnicas
filolgicas de (des)construo do signo lingustico. Esses artifcios desencadeiam
repercusses nos nveis fnico, morfolgico e sinttico das criaes de topnimos e
antropnimos.
No terceiro captulo so sublinhadas as interseces entre msica e literatura
em Corpo fechado, mostrando como a cantiga epgrafe da narrativa modaliza as
falas do protagonista. Discutir-se-, ainda, a possibilidade de uma abordagem tonal
acerca de dois movimentos antagonistas no episdio lei do serto versus lei
institucional.
Sarapalha ser tratada no quarto captulo, em que so revistos o uso do
princpio de contraste, as singularidades do leitmotiv (Grundmotiv) wagneriano e sua

ocasional disposio no cenrio, dentre outros aspectos sonoros sobretudo o

fonolgico.
A hora e vez de Augusto Matraga finaliza o trabalho. Nesse quinto
captulo, a partir de pontos j avaliados pela sua fortuna crtica, so abordadas as
implicaes entre metafsica, misticismo, msica e linguagem. Por fim, ser
discutido o conceito de sinfonismo, com vistas ao entrelaamento das formas
eruditas e populares.
Algumas transcries para a partitura de segmentos de frase se apoiaram nas
sugestes de Ritmo e Poesia, de Cavalcanti Proena, uma das primeiras tentativas de
correlacionar, entre ns, leitura de poesia e escritura musical.
No havendo indicao, as tradues so minhas.

1. Catedrais Sonoras
(Pressupostos para uma Esttica Comparada)
Formador de vrias geraes de crticos, Antonio Candido propunha que, em
obras de cunho histrico e socialmente ancoradas, se buscasse (...) localizar
princpios estruturais que regem a formao do texto a partir das suas camadas mais
fundas1. Sagarana frequentemente lembrada pelo aspecto histrico e pelas
sutilezas estticas, desde ento, marca registrada de Joo Guimares Rosa. De certo
modo, os pressupostos desta visada e seu esforo em evidenciar o cdigo no
fenmeno literrio remetem tentativa deste trabalho de se estabelecer enquanto
uma espcie de ensaio de escuta das estrias.
A esperana que nessas camadas mais fundas j apontadas pela crtica
algumas menos explcitas, mas igualmente fundantes , o destaque para outras
leituras/audies propicie alguma contribuio. Pesquisas preliminares indicam que
as relaes entre literatura e msica podem ilustrar pontos inexplorados da arte
rosiana. Confluncias entre a linguagem e a msica remontam Antiguidade
Clssica, e denotam que a sensorialidade do som teria ligao com a verdade da
palavra, como se sabe, empreendimento caro ao seu fazer literrio:

In der Einheit der altgriechischen Musik trug das Wort den Rhythmus,
mglicherweise sogar den Ton der gesanglichen Rezitation. Sprachliches und Musikalisches
wirkten als Einheit auf den hrenden Menschen ein, und wir wissen um die erzielte
Erschtterung der miterlebenden Gemeinschaft durch die Katharsis der Tragdie.2

Antonio Candido. O Discurso e a Cidade. So Paulo, Duas Cidades, 1993, p. 13.

Armin Schibler. Grundstzliches zur Suche nach einer neuen Sinngebung der Musik 5. Apud Gina
Schibler. Wenn das Tnende die Spur der Wahrheit ist... Peter Lang-Verlag Bern, p. 106: O conceito
de Musik na Grcia Antiga indica que no se distinguia na palavra o aspecto rtmico e tonal a ela
inerentes. Linguagem e msica influenciavam como unidade o entendimento humano, a exemplo das
catarses nas tragdias.
2

A importncia da msica em Sagarana foi admitida pelos seus primeiros

estudiosos e pelo seu criador. Mas ainda resta estabelecer quais so as suas reas de
atuao e suas especificidades. O intuito delimitar as referncias musicais,
distinguir provveis interpretaes e mostrar, por exemplo, como determinadas
cantigas se ligam ao cerne do enredo caso da cantiga do moo que leva embora a
esposa do Primo Ribeiro: Eu vou rodando/rio-abaixo, Sinh... em Sarapalha (p.
168). Convm lembrar que (...) las relaciones entre las artes, la musicalizacin del
arte narrativo estn de moda () durante el ltimo tercio del siglo XIX y el primero
del XX3.
Pela natureza do objeto, analogias entre literatura e msica, o trabalho se
valer de um inter-relacionamento de diferentes olhares analticos, visando a
possibilitar melhor aparelhamento frente complexidade do texto e aprofundar as
impresses que pesquisas aos manuscritos e cadernos de composio sugerem, isto ,
que a musicalidade tem em sua obra outras conotaes alm das sonoridades da
lngua.
Desse modo, o conceito metodolgico de literatura comparada estaria
prximo sua acepo inicial de Vergleichende Kunstwissenschaft (Cincia da
Arte Comparada), pelo qual se preconizava uma atitude em termos de
Wechselseitige Erhellung der Knste

(Influncia Mtua entre as Artes). No

novidade que muitos dos resultados profcuos nas investigaes em Cincias

Humanas provm de abordagens interdisciplinares, dentre elas, literatura, lingustica,

Claudio Guilln. Entre lo uno y lo diverso. Introduccin a la Literatura Comparada. Barcelona,

Marcinales Tusquets, 2005, p. 126.
4
Cf. Oskar Walzel (1864-1944) Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters (ndice e Forma na
Obra de Arte do Poeta) in Handbuch der Literaturwissenschaft, 1923/4.

e psicologia. Ademais, a Antropologia5 j demonstrou a eficcia da msica enquanto

arcabouo singular, cujas propriedades possibilitariam divisar tanto o pensamento
lgico quanto as virtudes estticas.
Se por um lado a anlise exige o desafio da conciliao de metodologias
literrias e de conceitos da teoria musical, por outro, potencializa-se o alcance
discursivo. O conjunto de conexes e de suposies entre msica e literatura almeja
assinalar na sonoridade verbal os efeitos musicais resultantes da sequncia de
determinadas palavras, as funes rtmicas da sintaxe, das cantigas e dos
emprstimos de tcnicas musicais. Disso resulta o desejo de propor aproximaes ou
escutas a partir das analogias entre as artes, e no de estabelecer taxonomias
redutoras das virtualidades poticas do texto.
Estudos anteriores j delinearam muitos dos pormenores representativos em
Sagarana. Mary Daniel6 salientou que o trabalho com o lxico e a sintaxe,
respectivamente, exemplificariam a tendncia condensao e economia; o
acrscimo e a repetio nas expanses. A textura de sua linguagem imbricaria
diversas tipologias discursivas: narrativas, cantigas, poemas; pontos de vista e
ideologias.
A este ltimo propsito, Suzi Frankel Sperber7, a partir de anlises sobre a
biblioteca particular do autor, indicou a influncia do Novo Testamento e lembrou
que em Sagarana a viso sobre as ocorrncias geralmente tem o seguinte

Cf. Lvi-Strauss. Mythologiques I : Le cru et le Cuit. Paris, Plon, 1964. Partindo da Lingustica de
Roman Jakobson, o livro se vale da msica como intermezzo entre lgica e esttica, utilizando-se de
analogias com Oratrios, Cantatas, Sonata, Sinfonia, etc.
6
Joo Guimares Rosa. Travessia Literria. Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1968, pp.44.
7
Caos e Cosmos. So Paulo, Duas Cidades, 1976, p. 55.

contraponto: positividades (vitria) versus negatividades (perdas), mas que a

aproximao verdade sempre signatria da ambiguidade e do paradoxo.
Willi Bole8 contraps a dificuldade de se reconhecer as fontes populares ao
largo acolhimento das intertextualidades eruditas. Em sua opinio, a linguagem oral
era um dos principais fatores scio-lingusticos condicionantes das informaes das
personagens.
Terezinha Souto Ward9 reiterou o pressuposto de Mary Daniel de que muitas
das inovaes rosianas eram menos experimentais do que grande parte das anlises
admitia, e que muitas delas tinham como base influncias orais nem sempre bem
avaliadas por estudos receosos em relacionar texto e contexto.
Snia Maria van Dijck Lima10 recolheu documentos e depoimentos esparsos a
fim de oferecer um panorama das metamorfoses que permearam a escritura do
volume intitulado Contos, depois Sezo e finalmente Sagarana, da primeira at a sua
edio definitiva em 1958.
consenso que a obra de Guimares Rosa composta por variadas
interseces de planos, cada qual exigindo dimenses especficas e interpretaes
dos efeitos das partes no todo e do todo nas partes.
Com relao composio de seus episdios, talvez se possa alegar o que
mencionou Nelly Cormeau, a propsito da fisiologia geral dos romances, um ano
aps a primeira edio de Sagarana:
Le caractre essentiellement constructif de larchitecture la rvle directement
soumise la loi du nombre ; et cest en ce sens quon lui pourrait apparier la musique comme
sa voisine la plus proche.11

Frmula e Fbula. So Paulo, Perspectiva, 1973.

O Discurso Oral em Grande Serto: Veredas. So Paulo, Duas Cidades, 1984, p. 21.
10
Escritura de Sagarana. So Paulo, Navegar, 2003.
11
Physiologie du roman. Bruxelles. La Renaissance du Livre, 1947, p. 14.
9

Atualmente, a tica vigente na literatura, no somente nos estudos sobre

Guimares Rosa, parece ser o da multiplicidade de objetos e o da conscincia da
falncia12

dos

gneros

enquanto

categorias

inquestionveis.

Por

isso,

complementando a visada sobre o esttico, agregarei leituras culturais obra, num

movimento que procura emergir das vicissitudes textuais.
A publicao de Sagarana chamou a ateno dos estudiosos para a sua
singularidade lingustica denominada prosa potica. Alguns vislumbraram
profunda mudana de parmetros em relao aos romances regionalistas do perodo.
lvaro Lins 13 (1946) ressaltou o regionalismo com um processo de estilizao, o
ideal da literatura brasileira na feio regionalista: a temtica nacional numa
expresso universal e intuiu algo de musical: Antes de tudo, so rapsdias14, cantos
em grande forma que trazem no seu seio a representao potica do esprito e da
realidade de uma regio.
Mais tarde, Augusto de Campos

15

(1959) comparou o uso da msica por

Joyce e por Guimares Rosa, indicando a exequibilidade de uma perspectiva nova

(...) de interesse no apenas para a sua compreenso esttica, como semntica: a
tematizao musical da narrao.

12

Cf. John Neubauer Music and literature: the institutional dimensions in Steven Paul Scher. Music
and Text: Critical Inquiries. Cambridge University Press, 1992, p. 5: No text is fiction by virtue of
its internal features; texts become fiction by being treated as such.
13
Sagas de Minas Gerais in Os Mortos de Sobrecasaca, Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira,
1963, pp. 260 e 263.
14
Na Grcia antiga, rhapsods eram itinerantes que cantavam poemas picos; enquanto forma
musical, a rapsdia surge ligada ao nacionalismo europeu no incio do Sc. XIX: o russo Venceslas
Tomasek, o hngaro Franz Liszt, etc.
15
Um Lance de Ds do Grande Serto in Eduardo Coutinho (Org.). Coleo Fortuna Crtica. Rio
de Janeiro, Civilizao Brasileira/INL, 1983, p. 328.

Em correspondncias16 com seus tradutores, o autor se referiu obra em

termos de Modstia parte, mas j viu que Sagarana , sem nenhum lugar-comum,
um poema-musical. Nele, Winton Cardoso17 (1966) identificou versos, mtricas e
ritmos. Analisando O burrinho pedrs, Angela Vaz Leo (1983) observou que se
tratava de () uma narrativa no-linear, com idas e voltas no tempo e no espao,
entremeada de outras narrativas, conduzida num ritmo lento e realada por belo
fundo musical 18. Jon S. Vincent19 (1978) assinalou que: The two other subplots in
this story function, like the epigraph, rather like musical flourishes, a counterpoint
and an elaboration of the ironies suggested in the tale itself.
Seja como for, o caminho crtico20 a ser percorrido no pretende descobrir
funes cognitivas ou explicaes para o texto, mas contribuir com apreciaes
estticas para o alargamento das configuraes textuais da literatura de Guimares
Rosa; considerando que, em suas aventuras, a vida humana uma corrente
indivisvel, uma melodia infinita, um escoamento do tempo 21.

1.1. Excertos de Crtica Gentica

Os cadernos de estudo

22

de Guimares Rosa apontam interesses musicais

cujas possveis atuaes literrias ainda no foram dimensionadas. H muitas listas

de ttulos e de expresses lingusticas que sinalizam para a interseco entre

16

Correspondncia com tradutores, IEB (USP), carta do dia 25 de maro de 1965.

A Estrutura de Composio em Guimares Rosa in Guimares Rosa, pp. 33-49.
18
O ritmo em Burrinho Pedrs in Coleo Fortuna Crtica, p. 249.
19
Joo Guimares Rosa. Boston, G.K Hall & CO, 1978, p. 18.
20
Cf. Leyla Perrone Moiss. Texto, Crtica, Escritura. So Paulo, tica, 1978.
21
Bruno Boesch (Org.) Histria da Literatura Alem. Trad. Erwin Theodor. So Paulo, Herder, 1967,
p. 174.
22
Cadernos 5, 6 e 10. Estudos para obra. IEB/USP.
17

literatura e msica, no se restringindo sonoridade das palavras: seu nome era uma
dissonncia inevitvel, a arte musical colorida matemtica e o rtmico uso de
gradao (Caderno 4, p. 94). Sintaxe: livro I integrao/tese, livro II
desintegrao/anttese e livro III reintegrao/sntese, modular por
reduplicao de situaes e caracteres (Caderno 4, pp. 7-8).
sabido que alguns desses fragmentos de perodos, expresses e ttulos
demarcam a composio do inacabado A Fazedora de Velas (Caderno 5, pp. 9-10),
texto que tem por base uma disposio musical23:

Em A fazedora de Velas, verificou-se que:

(...) a musicalidade encontrada ou conquistada nos textos rosianos no surge

somente do pleno domnio da lngua e dos princpios estilsticos buscados laboriosamente
para conseguir seus objetivos estticos. fruto de trabalho ativo com a msica formal.
Associa o texto com sua estrutura, subjugando as palavras a um esquema musical
previamente estabelecido. 24

23
24

Srie Manuscritos (Obra) Pasta 51, p. 5, IEB-USP.

Cleuza Martins de Carvalho. Revista do IEB, So Paulo, n 41, 1996, p. 196.

O fato que j se evidenciou que as massas de registros correspondem a

inmeras obras, editadas ou em fases diferentes de elaborao 25.
Existem ainda resenhas sobre instrumentos, de maneira especial o violino,
que o autor estudou na infncia26; indicaes sobre a constituio fsica do
instrumento, tipo de madeira, caractersticas de ressonncia e propriedades
harmnicas. No caderno n 9, p. 21, encontra-se um esquema para romance que
utiliza descries sintticas frequentemente mais empregadas na msica:

I parte a b c
II parte b c a
III parte c a b

Tambm curioso o estudo sobre formas musicais (Caderno 6, p. 84), com

apontamentos sobre a sute (sucesso de vrias danas estilizadas) e exposies sobre
particularidades da Abertura Francesa Lully e da Italiana Scarlatti na evoluo
da forma sonata:
1) trecho rpido (Alegro)
2) trecho lento (Adgio, Andante)
3) repetio do trecho rpido (Alegro final)
Sonata-Forma (desenvolvimento de um tema dentro de um movimento)
1) Alegro, a) exposio do tema, b) muda a tonalidade,
2) Andante/Adgio,
3) Minueto, Alegro

As numerosas anotaes nos cadernos que se encontram no IEB indicam que

Guimares Rosa estudou msica com muito empenho. Sabendo da influncia do
binarismo na base dos nveis de estruturao do som, ele buscou compreender a
importncia e funcionalidade da hierarquia tonal no estabelecimento da unidade
25

Ceclia de Lara. Rosa por Rosa: Memria e Criao in Revista IEB. So Paulo, n 41, 1996, p. 33.
Vilma Guimares Rosa. Relembramentos: Joo Guimares Rosa, meu pai. Rio de Janeiro, Nova
Fronteira, 1983, p. 51.
26

narrativa da msica. Focou-se, igualmente, nas analogias musicais entre

antecedente e consequente, herdados da proposio verbal.
Estando consciente dos paralelismos existentes entre a forma sonata e a
narrativa, assim como do seu aproveitamento nas obras de escritores europeus
James Joyce, Thomas Mann e Marcel Proust , no factvel que tentasse fazer uso
desses recursos em suas obras? Sua narrativa inacabada A Fazedora de Velas
corrobora essa inteno. Seria a nica?
Consultas ao seu esplio do margem a que se conjecture que a sua
preocupao com as presumveis utilizaes de elementos musicais na literatura,
longe de ter sido algo marginal, constituiu uma diligncia prolongada e persistente,
conforme se observa em abundantes rascunhos.

1.2. O lugar de Sagarana na Obra de Guimares Rosa

Desde Sagarana se busca entender a vastido da originalidade da escritura de
Guimares Rosa, principalmente em Corpo de Baile e Grande Serto: Veredas,
seguindo suas mltiplas trilhas 27.
Em que pese certo esquematismo, diferentes abordagens instituram
perspectivas literrias que se consolidaram como parmetro nacional, a partir dos
estudos pioneiros de lvaro Lins (1946), o regionalismo como processo de
estilizao; Antonio Candido (1957), literatura e histria; Cavalcanti Proena
(1959), as virtualidades da lngua; Dante Moreira Leite (1964), as perspectivas
psicanalticas na literatura; Roberto Schwarz (1965), imbricao dos gneros em

27

Manuel Cavalcanti Proena em Trilhas do Grande Serto in Augusto dos Anjos e outros ensaios.
Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1959, pp. 158-9, sugeriu-lhe trs planos de estudos um subjetivo,
individual; um coletivo subjacente (literatura popular) e outro mtico.

Grande Serto: Veredas; Benedito Nunes (1969), o tema do amor luz da

filosofia; e Walnice Nogueira Galvo (1972), a ambiguidade como categoria
narrativa.
Mais recentemente, outras interpretaes significativas alargaram os
horizontes de leitura, Davi Arrigucci Jr (1994), O mundo misturado, retomando o
veio apontado por Antonio Candido, props que o equilbrio entre as variadas e
complexas formas narrativas e suas distintas temporalidades era o cerne da ao
conciliadora entre literatura e experincia histrica.
Cleusa Rios Pinheiro Passos (2000), Guimares Rosa Do feminino e suas
estrias, aprofundou elementos da temtica feminina levantados por Antonio
Candido, Walnice Nogueira Galvo e Benedito Nunes, apoiando-se na tradio
literria (Barthes, Ricouer) e na psicanlise (Lacan, Freud).
Para Willi Bolle (2004), grandeserto.br: o romance de formao do Brasil,
subjacente s conhecidas invenes do autor, existe uma reescrita da histria
nacional.
Em O Brasil de Rosa: mito e histria no universo rosiano: o amor e o poder
(2004), Luiz Roncari examinou Guimares Rosa a partir da premissa de que a sua
obra se reveste continuamente de trs dimenses essenciais: uma pessoal e vinculada
tradio literria brasileira, uma relacionada erudio e filosofia, e uma
sociolgica e poltico-institucional. Eu acrescentaria a esfera musical, popular e
erudita.
A fortuna crtica de Sagarana, embora extensa, consideravelmente menor
do que a dos demais livros citados. Afora A hora e vez de Augusto Matraga, que
obteve extraordinria recepo, as demais narrativas normalmente servem para o

destaque de uma ou outra excelncia estilstica que Guimares iria alcanar em

Corpo de Baile e Grande Serto: Veredas28.
Veja-se que a traduo de Sagarana para o alemo de 1982 (36 anos aps a
publicao de 1946), enquanto a de Grande Serto: Veredas se deu uma dcada aps
a edio brasileira de 1956. Lheure et la chance dAugusto Matraga a traduo
francesa de 1958 para A hora e vez de Augusto Matraga, o livro todo s o foi em
1997, mais de meio sculo aps. A traduo para o ingls em 1966 a mais antiga de
Sagarana.
No entanto, em Sagarana j surpreendemos processos e fenmenos que
iluminam as predilees29, os materiais, o ofcio e o modus operandi do autor, tais
como a fuso de vozes: Uma Estria de Amor (A Festa de Manuelzo), mosaico de
vidas sertanejas; o mpeto foneticista; a numerologia, os episdios do Grande Serto:
Veredas duram aproximadamente sete anos ou mltiplos dele; o desenredo30 e a
subverso das personagens femininas; os temas; a iconicidade31 na concreo e a
concretude na abstrao; a ruptura com a linearidade dos gneros; o amplo
aproveitamento do discurso oral; a incorporao de diversas tipologias discursivas;
os cdigos de honra impulsionadores de conflitos e outros.

28

Na dcada de 1970, a Revista Veja (13/10/71), ed. 162, p. 88, comentava que Sagarana era o livro
moderno brasileiro que mais adaptaes recebera: Teatro O Marido Prdigo, Conversa de Bois,
Sarapalha; Filme A hora e vez de Augusto Matraga; Texto Infantil O Burrinho Pedrs como
A ltima aventura de Sete-de-Ouros; Poltica nomeou projeto de reforma agrria em Minas Gerais
pelo INCRA Instituto Nacional de Colonizao e Reforma Agrria.
29
Para o autor, mais do que incidir aspectos timbrsticos, o circumflexo, o acento agudo, ou o grave
entravam no ritmo visual da linha do prprio texto. Alusio Magalhes et alii., Preparao de
originais in Editorao hoje. Rio de Janeiro, Fundao Getulio Vargas, 1981, pp.53-4.
30
Cf. Cleusa Rio Pinheiro Passos. Op. cit.
31
O signo hjelmsleviano, no qual figuram expresso e contedo, cada qual com suas respectivas
formas e substncias, implica que cada signo signo de outro. A fuso rosiana e a mescla difusa de
gneros teriam origem sgnica.

De incio e in potentia, Sagarana j sinaliza que o autor vislumbrava o cerne

da arte potica como uma estrutura paralelstica que perpassa em todos os nveis
(sinttico-gramatical, sonoro, imagtico e semntico) um texto32.
Na academia, o incremento dos programas de mestrado e doutorado nos
ltimos vinte anos permitiu uma enormidade de estudos sobre a obra. Entre outras
linhas de pesquisa, os trabalhos tratam de elementos mticos, lingusticos e ou
gramaticais, citaes religiosas, intertextualidade, fortuna crtica e problemas de
adaptao s tradues: As sagas de Sagarana (UFRJ, 1989), de Aristides Teixeira
de Almeida; Rapsdia sertaneja: leituras de Sagarana (UFPA, 1994), de Slvio
Augusto de Holanda; A mudana de registro como desvio estilstico na traduo
para a lngua alem de Sagarana de Guimares Rosa (UFMG, 1998), de Ingeborg
Scheible; Passagens bblicas em Sagarana de Joo Guimares Rosa (USP, 2000), de
Aguinaldo Aparecido Campos; Uma abordagem intertextual em Sagarana: a
parfrase (UFU, 2000), de Marden da Silva; A travessia crtica de Sagarana
(Unicamp, 2001), de Andr Lus de Campos; Textualidade e intertextualidade em
contos de Sagarana (UNESP, 2002), de Dbora Ferri; Os neologismos de Sagarana
e a sua traduo para a lngua inglesa (UNESP, 2003), de Rodrigo Amorim; Uma
potica da musicalidade na Obra de Joo Guimares Rosa (UFRJ, 2006), de Andr
Vincius Pessa33; Sagarana: o Brasil de Guimares Rosa (USP 2008), de Nildo
Maximo Benedetti; e Sete-de-Ouros e o Bestirio Rosiano: a animlia em Sagarana,
de Joo Guimares Rosa (UFMG, 2008), de Jos Quinto de Oliveira.

32

Haroldo de Campos. BereShith. A Cena da Origem. So Paulo, Perspectiva, 1993, p. 94.

O autor se prope a pensar a sonoridade das palavras como um elemento primordial de sua
literatura. Minha tese que mesmo a sonoridade ultrapassa os conceitos tradicionais de uso dos
recursos fnicos da lngua.
33

Das publicaes, destacam-se A arte de contar em Sagarana (1958), de

Paulo Rnai; De Sagarana a Uma histria de amor (1971), de Fbio Freixeiro;
Novos mundos (1973), de scar Lopes; e Sagarana e a recepo da crtica
(2002), de Snia Maria van Dijck. Constam da bibliografia bsica de determinados
contos: A Vontade Santa (1975), de Maria Sylvia de Carvalho Franco; A epifania
da linguagem ou o corpo fechado (1977), de Nei Leandro de Castro; Augusto
Matraga e a hora da renncia (1978), de Roberto Damatta; A antecipao e a sua
significao simblica em So Marcos de Guimares Rosa (1979), de Tieko
Yamaguchi Miyazaki e etc.
Dos jornais, colaboraram os artigos de Srgio Milliet, Sagarana, Correio da
Manh, RJ, 22/12/1951; Augusto Frederico Schmidt, Sagarana, Correio da
Manh, RJ, 04/05/1961; Paulo Dantas, Sagarana emotiva, O Estado de So Paulo,
29/06/1968; Tristo de Atade, Macunama e Sagarana: ruptura e tradio,
Suplemento literrio de Minas Gerias, Belo Horizonte, 22/12/1973; Hlio Plvora,
Sagarana, a criao total de um alquimista, Jornal do Brasil, RJ, 07/09/1974;
Alcina de Melo, A morfologia dos contos Sarapalha, Conversa de bois e A hora
e vez de Augusto Matraga, O Popular, Goinia, 05/09/1976. A Revista Veja (So
Paulo) dedicou-lhe uma nota especial: Sagarana: 25 anos, 13/10/1971; na Revista
de Letras, n 28/1988 (UNESP/Assis), apareceu Sagarana, um livro de dois
mundos, de Livia Ferreira.
Esses textos estabeleceram inmeros tpicos que ainda permanecem como
uma espcie de cnone das temticas mais significativas de Sagarana, tais como os
temas da violncia, da viagem, do jaguncismo, das relaes entre literatura e histria,
da mescla de fontes e recursos, da expressividade lingustica, e de tantos outros.

O objetivo da enumerao no oferecer listagem exaustiva, mas um perfil

temtico elementar das publicaes que tratam especificamente de Sagarana e
evidenciar a raridade de pesquisas com enfoque musical.
A variedade de tratamentos antropolgica, estruturalista, hermenutica,
histrica, fenomenolgica, filosfica, psicanaltica, semitica, sociolgica acaba
por indicar que, ora se adota a tendncia idealista

34

, mais centrada no esttico, no

mtico e na expresso do subjetivo, ora uma postura mais ligada histria e ao social.
A veiculao da estilstica experincia histrica do pas parece ser uma aspirao
difcil de ser alcanada 35.
Seja como for, a profuso de temas com os quais a obra de Guimares Rosa
vem sendo cotejada no legitimaria a incluso da perspectiva musical?

1.3. Sinfonias Anlogas

O material publicado sobre Guimares Rosa mostra que, relativamente a
outros temas, existem poucas pesquisas interdisciplinares conjugando literatura e
msica36 (constatao equivalente literatura brasileira em geral), embora o tpico
venha suscitando crescente interesse. As maiores referncias vm da Alemanha
cultura na qual filosofia, linguagem e msica tiveram papis preponderantes e
interligados, sobretudo a partir do sculo XVIII, a ponto de a msica ser concebida
segundo a lgica da retrica por um estudioso alemo do perodo:

34

Cf. Benedito Nunes. Crtica literria no Brasil, ontem e hoje in Maria Helena Martins (Org).
Rumos da Crtica. So Paulo, Senac/Ita Cultural, 2000.
35
Cf. Willi Bolle. (...) a caracterstica mais marcante da recepo de GS:V a oposio entre as
interpretaes histrico-sociolgicas e as esotrico-metafsicas in O pacto no Grande Serto
Esoterismo ou lei fundadora? Revista USP n 36, Dez, Jan, Fev 1997/8, p. 28.
36
Cf. Slvio A. O. Holanda. Rapsdia sertaneja: leituras de Sagarana, Mestrado em Letras, UFPA,
1994. No trata especificamente de relaes musicais.

Mattheson was one of the first to analyze the parts of a musical composition as
though it were verbal discourse. The six parts he identified exordium, narration,
proposition, confutation, confirmation, and peroration appeared to offer a valuable heuristic
for the analysis and composition of all music.37

Outra meno importante a francesa. Alis, j se disse propriamente que:

Lhistoire de la littrature franaise est seme dexempes dcrivains qui se sont en
pratique ou em thorie, occups de musique38. Fora da Europa, h uma forte
tradio de estudos comparados entre msica e literatura nos Estados Unidos.
Algumas das inspiraes para as anlises aqui empreendidas foram suscitadas
pelas impregnaes musicais da Sinfonia Pastoral (1919), de Gide, que, na notria
homonmia com a obra de Beethoven, exibe similitudes artsticas com a forma sonata
o embate entre as duas orientaes religiosas da infncia do escritor: catolicismo e
protestantismo, a disputa amorosa por Gertrudes entre o pastor e seu filho.
Igualmente, a ntima ligao entre msica e literatura no romantismo os
poemas sinfnicos de Liszt; as comparaes musicais de Charles du Bos, que via na
msica o alimento para o mstico; a correspondncia entre os preldios de Debussy e
Em busca do tempo perdido (1913-27), de Proust; as aluses musicais no Ulysses
(1922), de James Joyce e nas obras de Dostoivski39.
Do mesmo modo, o uso da literatura por Wagner Os Mestres Cantores
(1862-7), Tannhuser, (1843-5) Tristo e Isolda (1857-9); o protagonismo da msica
em Thomas Mann, que muitas vezes buscou adaptar a forma musical para
construes verbais, ora se utilizando do Trio op. 40, de Brahms, numa cena de O
homem e seu co, Herr und Hund; Gesang vom Kindchen: Zwei Idyllen (1918),
37

Johann Georg Sulzer & Heinrich Christoph Koch. Aesthetics and the art of musical composition in
the German Enlightenment. Trad. Nancy Baker & Thomas Christensen. Cambridge University Press,
1995, p. 18.
38
Jean-Pierre Longre. Musique et littrature. Paris, Bertrand-Lacoste, 1994, p.10.
39
Cf. Dostoevsky Studies in The Department of Slavic Languages and Literatures. University of
Toronto em <http://www.utoronto.ca/tsq/DS/issues.shtml>. Acesso em 03/02/08.

ora se apropriando do segundo movimento da sonata para piano op. 111, de

Beethoven, em Doutor Fausto (1947). Nele, as interseces entre a figura mitolgica
do Fausto e a msica se apresentam segundo ligaes com a genialidade e a
demonologia, preceitos romnticos herdeiros da Renascena e da Antiguidade40.
O ponto comum dessas obras parece ser a reminiscncia do fundamento
etimolgico de mousik, que na antiguidade greco-romana juntava o que
posteriormente ao pensamento cristo foi dividido em msica (composio),
literatura, teoria musical, filosofia e retrica 41.
Nesse sentido, salutar a afirmao de Northrop Frye:

In this book we are attempting to outline a few of the grammatical rudiments of

literary expression, and the elements of it that correspond to such musical elements as
tonality, simple and compound rhythm, canonical imitation, and the like; (a cena do bar em
Ulysses, de Joyce, para ele) ...is, somewhat, still good evidence that the prose techniques
just discussed have an analogy to music which is not purely fanciful.42

Recentemente, Marina Corra43 publicou um livro em que explicita a

interseco entre literatura e msica num trabalho sobre o escritor austraco Gert
Jonkes:

Ziel dieser Studie ist die strukturelle Analyse und Interpretation von Gert Jonkes
Texten unter Anwendung musik - und literaturwissenschaftlicher Methoden. Bei solch einer
interdisziplinren Auseinandersetzung stellt sich nun die Frage nach der Legitimitt und den
Mglichkeiten eines solchen Vorhabens.

40

Cf. Edgard Zilsel. Historie dune notion de lantiquit la renaissance. (Trad. Michel Thvenaz).
Paris: Les dition de Minuit, 1993, pp. 30-5.
41
James Winn. Unsuspected Eloquence: A history of the relations between Poetry and Music. New
Heaven and London, Yale University Press, 1981, p. 30-1.
42
Anatomy of Criticism. Princeton, New Jersey, 1957, pp. 133 e 266-7.
43
Musikalische Formgebung in Gert Jonkes Werk. Wien, Praesens Verlag, 2008: Este livro objetiva
analisar e interpretar a estrutura dos textos de Gert Jonkes a partir de metodologias da msica e da
literatura; subjacente a isso, a legitimidade e o alcance de um projeto interdisciplinar, pp.9-15.

Portugal44 tambm deu lume a um interessante ensaio sobre as influncias

musicais na obra de Ea de Queirs, destacando especialmente as semelhanas de
procedimento entre ele e Offenbach.
Mesmo no sendo to arraigado entre ns, o assunto no novidade, havendo
significativas abordagens interdisciplinares. Iluminaram meu percurso a opulncia e
variedade dos trabalhos de Mrio de Andrade (vide bibliografia); as preocupaes
com a musicalidade na Potica de Manuel Bandeira, cuja alterao de Capibaribe
por Capiberibe (grifos meus), em Evocao do Recife, valia-se da mudana da
sonorizao de a para e para simular a modulao menor

45

, o emprstimo da

estrutura allegro-adagio-allegro em O Martelo (Lira dos CinquentAnos), a

referncia explcita ao universo musical em Opus 10 e outros; a interlocuo erudita
e popular de Augusto de Campos; a fecundidade da pera na leitura de Teresa Pires
Vara

46

em Dom Casmurro; a fina escuta do silncio por Alfredo Bosi em O ser e o

tempo da poesia.
Esta tese tambm se enriqueceu com a leitura de Maria Luza Ramos 47, que
postulou o uso da forma sonata em Mara (1976), de Darci Ribeiro. Os temas em
litgio corresponderiam sociedade civilizada e pequena tribo Mairum. A
justaposio incluiria no apenas o binarismo estrutural das tonalidades rivais, mas o
cuidadoso design da exposio, desenvolvimento e reexposio dos temas.

44

Mrio V. Carvalho. Ea de Queirs e Offenbach: a cida gargalhada de Mefistfeles. Lisboa,

Calibri, 1999. Por exemplo, em O Primo Baslio (1878), o dueto da pera Fausto incitaria em Luisa as
tristes lembranas do comeo da relao com Baslio. As referncias musicais em geral e as de
Offenbach em particular do uma dimenso verdadeiramente estrutural na narrativa queirosiana, p. 8.
45
Itinerrio de Pasrgada. 3 ed. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1984, pp. 49-52.
46
Dom Casmurro e a pera in Revista de Letras, n 6, 1965, pp. 129-142.
47
Mara: leitura/escrita Interfaces: literatura, mito, inconsciente, cognio. Belo Horizonte, UFMG,
2000, pp. 141-9.

Alm disso, a leitura de Silviano Santiago

48

, observador dos artifcios

musicais em Clarissa (1933), de rico Verssimo, prximo abordagem que

anteriormente fizera Gilda de Mello e Souza49 sobre o Macunama (1928); obra na
qual ela apontava um princpio de organizao tomado msica:

No arbitrrio afirmar (...) que a elaborao de Macunama se encontra ligada

profunda experincia musical de Mrio de Andrade; sobretudo meditao sobre o sistema
de emprstimos entre msica erudita e popular (...).

Outras abordagens apresentaram ideias enriquecedoras: Antonio Manoel50 via

em Mrio de Andrade a personificao da polifonia moderna, a juno do terico, do
analista de estilo, do crtico impressionista e do parnasianista/modernista, em que at
o ensaio poderia estar impregnado de formas musicais, caso de Mestres do
Passado, concebido em analogia com a arquitetura polifnica da Missa de Rquiem
Plenria.
Do mesmo modo, Jos Miguel Wisnik51 e seus diversos trabalhos
aproximando msica e potica. Embasada em leituras de tericos norte-americanos e
europeus, Solange Ribeiro Oliveira52 vem oferecendo expressivas contribuies para
o estudo das aluses musicais na literatura. Em relao ao cancioneiro popular,
valho-me tambm de Luiz Tatit53 e de parte do seu modelo semitico, que junta aos
enunciados lingusticos as estruturas musicais.

48

A estrutura musical do romance: o caso Verssimo in Boletim Bibliogrfico Biblioteca Mrio de

Andrade, vol. 47, n 1/4, jan a dez de 1986.
49
O tupi e o alade. Uma interpretao de Macunama. So Paulo, Duas Cidades, 1979, p. 25.
50
A msica na primeira potica de Mrio de Andrade in Carlos Daghlian (Org). Poesia e Msica.
So Paulo, Perspectiva, 1985, p. 24.
51
Literatura e Msica Caderno da Pr-Reitoria de Extenso PUC-MG, vol. 6, n 3, dez 1996, pp.
63-82.
52
Literatura e Msica: modulaes ps-coloniais. So Paulo, Perspectiva, 2002.
53
O Cancionista: composio de canes no Brasil. So Paulo, Edusp, 1996.

1.4. Movimentos hodiernos

Aqui e acol, comeam a surgir estudos sobre a msica em Guimares Rosa,
reverberando impresses recorrentes segundo as quais existiriam em suas narrativas
funes estruturais (a serem demonstradas) emprestadas do fenmeno musical.
Segundo Franklin de Oliveira54: Sagarana, na sua exploso de imagens condensadas
em msica, ritmos aspirados plstica, sons convertendo-se em significado....
Para Gabriela Reinaldo55: Rosa utiliza a metfora da msica enquanto
linguagem oblqua, abstrata, em que o objeto se esfacela e dele s se tem uma ideia
muito geral (...); e que tentou (...) propor no funes, mas centros gravitacionais,
para os quais algumas cantigas tendem, finalizando com A msica, na obra de
Rosa, assenta-se sobre um terreno bem maior do que o explorado neste trabalho.
Apoiando-se na tradio filosfica de Plato, Heidegger e Bachelard, Andr
Vincius Pessa56 se debrua sobre Corpo de Baile, para ele um corpo de elementos
da msica o ritmo, a harmonia, a melodia, a orquestrao musical, a sinfonia
rosiana dos viventes, e os cantares de violeiros e cantadores que serve de base para
a escuta encantada do potico, entendido como poiesis (aletheia da physis), ou seja,
um constante desvelamento e velamento:
Atravs de uma escuta criativa e transmitente, a tessitura orquestral da escrita
rosiana conjuga o transe de uma gloriosa gestao. A realidade oral na obra de Guimares
Rosa se d no bailado de suas palavras, matria fluida de uma suprema musicalidade do real.
Faz-se na audio atenta dos casos, as estrias que correm os gerais, e na reverberao das
coisas, isto , de tudo que no mundo soante. Rosa constri um mundo originalssimo, em
que a florao das imagens extraordinariamente musical.

54

A dana das letras: antologia crtica. Rio de Janeiro, Topbooks, 1991, p. 71.
Uma cantiga de se fechar os olhos: mito e msica em Guimares Rosa. So Paulo, Annablume,
Fapesp, 2005, pp. 33 e 223.
56
Op. cit., p. 19.
55

O estgio atual dos estudos sobre o assunto possibilita que a etapa seguinte
seja a aproximao aos mecanismos pelos quais supostamente Guimares Rosa teria
utilizado os componentes da msica e qual a sua importncia na economia da obra.
Com as ressalvas de que aqui o carter interpretativo no tem a sua
subjetividade olvidada ou negada. Ainda mais que a proposio de investigao parte
da analogia com a msica, em que mesmo os seus parmetros fundamentais so
sempre passveis de flutuaes a altura e a durao dos sons so relativas; no
possvel identificar um valor absoluto para o tempo, por isso os allegros (alegre),
andante (andando), presto (rpido), adgio (devagar) e seus adjetivos com brio,
molto; o mesmo ocorrendo com algumas mincias do andamento, accelerando e
ritardando e as sugestes de intensidade como forte, pianssimo e crescendo,
que permitiriam recuperar as intervenes imaginadas pelo autor.
Nesse aspecto, tanto a interpretao da obra musical quanto da literria
refletem aspectos comumente reiterados pelos estudiosos, entre outros: o horizonte
de expectativas57 do leitor, as intenes do autor, as leituras crticas que se
impuseram com o tempo, vivncia literria, cultural e grau de conhecimento do
binmio obra/autor e da tradio na qual ele se insere. Essa existncia real que
desvirtualiza e desritualiza a obra se efetiva apenas no seu processo de
leitura/escuta, aps o qual se imiscuem as suas infindas sensaes, recriaes,
amlgamas, e o alargamento das elucubraes interpretativas do leitor recriador,
sempre atento ao estatuto imaginrio das artes.
que cada execuo de uma pea, como a leitura de um texto, reflete uma
enormidade de variveis que compem o fenmeno da interpretao, das quais a
57

Cf. Hans Robert Jauss. A Histria da Literatura como Provocao Teoria Literria. Trad. Srgio
Tellaroli. So Paulo, tica, 1994.

objetividade no a nica e nem a mais preponderante baliza. Mesmo a releitura

exibe defasagens histricas, afetaes psicolgicas e condicionantes culturais.
As relaes entre a interpretao musical e a literria recomendam que a
seleo e a recusa de parmetros, com o passar do tempo, mostram-se muitas vezes
passveis de intercmbios, e que so sempre suscetveis de uma ideologia
interpretativa.

1.5. Cantos e Encantos

Diversos so os modos de incurso pela fronteira que liga literatura e msica.
Quando a sua presena objetivada pela citao de ttulos, meno a nomes de
compositores ou personagens (peras, canes, sinfonias), so menos complexas
as tentativas de aproximao, na busca por determinar os efeitos da simbiose
resultante.
Nessas situaes, frequentemente a questo central permeada pela
procedncia do intertexto e suas originalidades, seguida pelo questionamento sobre
as caractersticas que a juno produz. Contudo, quando os intercmbios so mais
sutis, quando no h nomes de obras ou autores, mas a mescla difusa de emprstimos
e tcnicas, modelos se tornam pouco produtivos.
Eis o calcanhar de Aquiles para abordagens que procuram estabelecer
proximidades entre literatura e msica em Sagarana: raramente os marcos so
explcitos. Entretanto, nem o fato de haver intensa colaborao de cantigas populares
para a economia literria do livro parece ter promovido pesquisas referenciais sobre a
matria.

Por outro lado, insuspeita a efetiva cooperao da msica na obra de

Guimares Rosa, de ttulos como Corpo de Baile a numerosos outros elementos, O
Recado do Morro trata de uma cano a fazer-se 58, nela, o msico Laudelim, qual
um mago dos sons, codifica numa cano59 a mensagem cujas entrelinhas poderiam
salvar Pedro Osrio:

A viagem foi de noite

por ser tempo de luar.
Os sete nada diziam
Porque o Rei iam matar.
Mas o Rei estava alegre
E comeou a cantar (...).

Em Cara-de-Bronze, No Urubuquaqu, no Pinhm, as alteridades e

ambiguidades da alma do protagonista, um homem que no ouvia os cantos e a viola,
( surdoso, no. Surdaz..., p. 126), so aludidas pela cantiga j na epgrafe:

Eu sou a noite pra aurora,

pedra-e-ouro no caminho:
sei a beleza do sapo,
a regra do passarinho;
acho a sisudez da rosa,
o brinquedo dos espinhos.

NA estria de Llio e Lina, No Urubuquaqu, no Pinhm, o heri sai do

Tromba-dAnta e ruma para o norte. As suas andanas constituem a busca pelo
conhecimento de si prprio. O seu comportamento, seu destino e os elos entre

58

Joo Guimares Rosa. Correspondncia com seu tradutor italiano Edoardo Bizzarri. 3 ed. Rio de
Janeiro, Nova Fronteira, 2003, p. 93.
59
Ibid. O Recado do Morro in No Urubuquaqu, no Pinhm (Corpo de Baile). 9 ed. Rio de Janeiro,
Nova Fronteira, 2001, pp. 94-6.

passado e presente se principiam pela contiguidade sonora do seu nome: Llio

Hlio (sol).
Em Buriti, Noites do Serto, chefe Zequiel dialoga com as vozes e os sons
da noite. O Chefe ouvia, ouvia tudo, condenado:

Na noite escutada (...) e os passarinhos do branco se arrumam em pios (...), o gro

s, do macuco, e incam os sapos, voz afundada (...), as corujas (...), o clique-clique de um
ourio, no pomar (...), o ururar do ur, o parar do ar (...).60

Logo depois que seu pai manda embora a sua cachorra de estimao, uma
cantiga ensina a Miguilim61 a perda e a dura realidade da violncia dos maiores
contra os menores:

Minha Cuca, cad minha Cuca?

Minha Cuca, cad minha cuca?
Ai, minha Cuca
que o mato me deu!...

Em Primeiras estrias, uma cano que o povoado no compreende marca a

despedida de Sorco (um homenzo de quem as crianas temiam, acima de tudo, a
voz) de sua me e de sua filha, que estavam indo para o hospcio:

E, principiando baixinho, mas depois puxando pela voz, ela pegou a cantar, tambm,
tomando o exemplo, a cantiga mesma da outra, que ningum no entendia. Agora elas
cantavam junto, no paravam de cantar.62

60

Ibid.Buriti in Noites do Serto (Corpo de Baile). 9 ed. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 2001, pp.
154-5.
61
Ibid. Campo Geral in Manuelzo e Miguilim (Corpo de Baile). 11 ed. Rio de Janeiro, Nova
Fronteira, 2001, p. 35.
62
Ibid. Sorco, sua me, sua filha (Primeiras Estrias). 15 ed. Rio de Janeiro, Nova Fronteira,
2001, p. 65.

Grande Serto: Veredas se inicia com um apelo audio: Nonada. Tiros

que o senhor ouviu foram de briga de homem no, Deus esteja, grifos meus. A
cano do vaqueiro Siruiz pulsa no corao de Riobaldo como uma lembrana
inexorvel. Dos seis elementos por ele arrolados, quatro resplandecem sonoridades:

No me lembro de nenhum deles, nenhum. O que eu guardo no giro da memria

aquela madrugada dobrada inteira: os cavaleiros no sombrio amontoados, feito bichos e
rvores, o refinfim do orvalho, a estrela-dalva, os grilinhos do campo, o pisar dos cavalos e a
cano de Siruiz.63

Das muitas lembranas que Diadorim lhe imprimiu na alma, o destaque para a
qualidade da voz: Mas nunca eu senti que ele estivesse melhor e perto, pelo quanto
da voz, duma voz mesmo repassada, (p. 57). A respeito de sua me, a lembrana
dela me fantasiou (...) feito grandeza cantvel (p. 57); sobre Otaclia: Me airei nela,
como a diguice duma msica, (p. 67):

Buriti, minha palmeira,

l na vereda de l:
casinha da banda esquerda,
olhos de onda do mar... (p. 68)

A passagem de Maria Mutema tambm avulta a importncia da audio. Ela

mata o marido derramando-lhe chumbo derretido no ouvido. Igualmente, o sentido
da audio o veculo que transita o Padre Ponte da sanidade loucura e morte, em
razo das confisses mentirosas que Maria Mutema lhe impingia, dizendo ter matado
o marido em decorrncia de um amor irrefrevel que sentia pelo padre. O auge do
seu desmascaramento pblico embalado por um forte canto santo:

63

Ibid. Grande Serto: Veredas. 19 ed. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 2001, p. 138.

Mas o missionrio, no plpito, entoou grande o Bendito, louvado seja! e, enquanto

cantando mesmo, fazia os gestos para as mulheres todas sarem da igreja (...), (p. 242).

Joca Ramiro, o grande chefe dos jagunos, tido como modelo por Riobaldo,
tambm evocado por aspectos sonoros: E, quando ele saa, o que ficava mais, na
gente, como agrado em lembrana, era a voz, (p. 265). Finalmente, o livro no
uma narrao de Riobaldo a um interlocutor quase silencioso64, que praticamente no
faz interferncias?
Estruturalmente, os inmeros episdios da narrativa confluem para a
organicidade do texto como movimentos de uma imensa sinfonia. As mortes,
ruindades, maldades, o diabo, as superties, a crena na reencarnao do compadre
Quelemm, as delicadezas, o amor, as topografias, os antropnimos e o onipresente
canto, dos pssaros, da natureza e dos vaqueiros, assemelham-se a motivos, temas,
texturas e sonoridades do serto.
Em Sagarana, O burrinho pedrs se poria como um coro musical que vem
dos ritmos dos cantos de pssaros e das melodias das cantigas dos vaqueiros. J em
So Marcos, quando o protagonista acometido de cegueira, o aclaramento da
sensibilidade auditiva que o guia a msica enquanto desveladora de sentidos
ocultos.
Tendo em vista o exposto, os procedimentos a serem adotados para a anlise
expressam um conjunto diverso de tcnicas e metodologias, cujo objetivo dar conta
das especificidades textuais, sejam elas menes ou presumveis emprstimos de
formas musicais, a comear pelo fato de que na escrita rosiana, aquilo que
normalmente circunscrito poesia repetio, ritmo, assonncia, rimas internas e
64

Cf. Dante Moreira Leite. Grande Serto: Veredas. In O amor romntico e outros temas. So
Paulo, Conselho Estadual de Cultura e Literatura, 1964.

externas, aliteraes, refres, simetrias, plasticidade, metforas e figuraes no

estranho sua prosa.
Averiguaes das aluses musicais visam a demonstrar o modo pelo qual elas
adquirem importncia na narrativa. O procedimento bsico se d a partir da
comparao do modus operandi da tcnica musical e de seus efeitos na literatura.
Para tanto, algumas reflexes sero necessrias, haja vista a necessidade de se
estabelecer os limites e os usos da msica na linguagem.
A pesquisa segue o paradigma de aproximao aos mecanismos menores,
para depois buscar generalizaes. As hipteses hermenuticas corroboram as
tentativas de compreenso das confluncias entre msica e literatura. Msica que
extrapola a restrio de especificidade do termo, conforme a acepo da tradio
humanstica, englobando peculiaridades rtmicas, meldicas e tcnicas, sem que
essas funcionalidades sejam questes ltimas. A singularidade musical almejada
parte dos ornamentos sonoros, das provveis acepes das cantigas e do emprego de
outras presumveis formulaes musicais em Sagarana.
Com efeito, a escrita de Guimares Rosa expressaria um desejo de sublinhar
os caracteres meldicos subjacentes lngua, o apelo conscincia etimolgica do
leitor65, para os quais nossos sentidos estariam adormecidos. Isso talvez explique a
relevncia dos recursos sonoros e facilite o aprofundamento s aluses a formas
musicais, especialmente s cantigas, substrato comum da identidade de muitas
geraes de leitores. A ideia que a msica conhecida nos conduza a musicalidades
menos evidentes, mais nem por isso menos fundamentais ao seu projeto esttico.
As cantigas podem unir cenas importantes: Ningum de mim tem
compaixo (p. 86) a toada melanclica que antecede o estouro da boiada do Major
65

Manuel Cavalcanti Proena. Op. cit.

Saulo e se liga entonao homnima e lacnica da ave Joo corta pau nO burrinho
pedrs (pp. 89-91), espcie de prlogo da mortandade na travessia do crrego.
Cantos de pssaros frequentemente conectam cenas e acontecimentos
importantes. O canto premonitrio do passarinho Joo corta pau precede a tragdia
dos vaqueiros nO burrinho pedrs. Tio Laudnio, ao procurar convencer o Major
Anacleto a contratar os servios de Lalino, a fim de assegurar a sua reeleio,
menciona que: Gente que pendura o chapu em asa de corvo..., metaforizando a
sagacidade do protagonista em A volta do marido prdigo (pp. 128-9).
A epgrafe de Sarapalha recomenda que o canto do canarinho seja
vinculado tristeza do Primo Ribeiro Canta, canta, canarinho, ai, ai, ai.... Mas,
em contraposio apatia dos primos, os passopretos atacam a rocinha de milho num
sincronizado pio e contrapio: Finca, fin-ca, queu ranco! Queu ranco!... (p.
157).
NO duelo, quando Turbio Todo foge da vingana de Cassiano Gomes, ao
atravessar o rio, um pato selvagem sobrevoou a balsa e tatalou trs vezes e pousou
nas tabuas da margem esquerda (p. 192), sugesto de mau agouro.
A cena em que so desfiadas as ocorrncias que resultaram no casamento
infeliz de Bento Porfrio, em Minha gente, entremeada pelo canto triste, triste,
que faz d do sabi (p. 229); canto que s cessa quando Bento o desafia, com uma
melodia ainda mais pungente. Atente-se para a sequncia melanclica dos sons
nasais:

Ouvi um sabi cantando

na beira do ribeiro...
pssaro que canta triste
No me traz consolao... (p. 232)

Analogamente, o canto de um papagaio caduco que sinaliza para a perda de

Maria Irma pelo narrador, que acaba ficando com Armanda; o sentimento pela prima
se esvai como fogo de palha:

Cad Mariquinha?
Foi passi...
Entrou no balo
virou fogo do !... (p. 255)

O cortejo do pai de Tiozinho, Conversa de bois, e os vrios cantos de

pssaros cumprem recordar as sinuosidades das tenses emotivas que assaltam o
coraozinho do menino rfo: cantos de jutitis, gorjear de bicudos, o trilo batido da
pomba-mineira, e, mais longe, mais dentro, na casa do mato, o pio tristonho do
nhambu-choror, (p. 345).
Em A hora e vez de Augusto Matraga, aps a recepo calorosa de Nh
Augusto, o bando de Joozinho Bem-Bem parte. Nh Augusto vive os momentos
decisivos da sua transitividade para Matraga, rezando nas horas certas, as trs horas
fortes do dia, em que os anjos escutam e dizem amm... (p. 398). A referncia a esta
passagem incorpora canto de pssaros: um bando de maitacas passava, tinindo
guizos, partindo vidros, estralejando de rir (p. 399). A violncia que eclodir no
encontro entre Matraga e o grupo de jagunos subliminarmente mencionada nos
verbos que caracterizam o canto das aves tinindo, partindo, estralejando.
Semelhantemente, as cantigas parecem antecipar acontecimentos: Coso a
roupa e no coso o corpo, coso um molambo que est roto(...) em So Marcos (p.
264). esse o canto de S Nh Rita Preta, cozinheira do narrador, prenunciando o
futuro feitio que contra ele far Joo Mangal.

A epgrafe do Duelo mostra o prembulo de um possvel confronto entre a

piranha e a arraia, disputa que seria resolvida com a apario de outra personagem,
um gimnoto. De modo similar, a pendenga entre Turbio Todo e Cassiano Gomes
no se consuma, sendo resolvida pelo caguinxo (pequeno e fraco) Timpim Vinte-eUm.
Curiosamente, o mote do Duelo se apresenta como conversa a dois metros
de profundidade entre a piranha e a arraia, mas a musicalidade no para de se
insinuar nas assonncias dos atributos e das armas: piranha, palha, navalha;
arraia, areia. O mesmo material fnico compartilhado por ambas, /i/, //, /u/,
/e/, /ei/, /ia/. Mesmo os dois versos com os quais elas encerram a intimidao
resolvo a questo (piranha) e que vem se espetar (arraia), exceto pela oposio
sonora final o e ar guardam paridade formal na redondilha menor e na
acentuao na segunda e quinta slabas nos versos agudos. Opondo-se s duas, de
incio j pela diferena sexual, o gimnoto murmura, mole, em fonema at ento
inexplorado, e que se contrape aos /s/ fechados anteriores; enquanto a piranha
grita irritadssima e a arraia diz que espera um descUIdoso.
no ritmo enrgico e blico dos pensamentos eltricos do gimnoto que
tudo pode se resolver: bate-poo, poo em volta,/ at vocs duas/ boiaro mortas...;
boiaro retoma sonoramente a questo da piranha e do ferro da arraia. A
coincidncia dos significantes66 no verbo boiar, apesar de se tratar de um meio
lquido, no deixa de aludir ao universo dos onipresentes bois de toda Sagarana,
boi(aro):

66

Cf. Jean Starobinski. Les Mots sous les mots. Les Anagrammes de Ferdinand de Saussure. Paris,
Gallimard, 1971, p. 50.

E grita a piranha cor de palha,

irritadssima:
Tenho dentes de navalha, e
com um pulo de ida-e-volta
resolvo a questo!...
Exagero... diz a arraia
eu durmo na areia,
de ferro a prumo,
e sempre h um descuidoso
que vem se espetar.
Pois, amigas, murmura o gimnoto,
mole, carregando a bateria
nem quero pensar no assunto:
se eu soltar trs pensamentos
eltricos,
bate-poo, poo em volta,
at vocs duas
boiaro mortas...
(Conversa a dois metros de profundidade.) (p. 175)

Eis uma possvel notao rtmica do segmento, e a sugesto de arma de fogo

(fuzilamento) na alterao do pulso em at vocs duas/boiaro mortas:

Algumas cantigas acrescentariam densidade dramtica a trechos ou

personagens, sobrepondo-lhe vrias conexes. o que sucede com o canto malentoado do capiauzinho de testa peluda ao retorquir ao apelo de Nh Augusto
quando este pede gua, depois de ser espancado: Sou como a ema,/Que tem penas e
no voa(...) em A hora e vez de Augusto Matraga (p. 375). O eco de ema
apontaria para a Sariema e a reverso das condies entre o capiau e Nh Augusto.
No incio da histria, ele subjugado por Matraga, que lhe toma a rapariga
com violncia. No reencontro, a cano do capiau expressa a sua vingana, o
prepotente Matraga tambm nada podia fazer diante da mesma desvantagem

numrica. Alm disso, a descrio do homem como sendo um capiauzinho de testa

peluda a mesma do sertanejo que mata Turbio Todo, a mando de Cassiano
Gomes.
Ocasionalmente, plasma-se um dado da narrativa a eventos histricos
especficos: Rio Preto era um negro/que no tinha sujeio./No gritar da liberdade/o
negro deu para valento..., entoa Bad para o burrinho, vendo que ele tentava se
esquivar, em O burrinho pedrs (p. 77). Note-se a rima interligando os opostos:
sujeio e valento.
Determinadas cantigas parecem sintetizar fatos cruciais da trama. Talvez seja
esse o caso do canto do moo/capeta que fugiu com Lusa, esposa do Primo Ribeiro,
em Sarapalha: Eu vou rodando/rio-abaixo, Sinh... (p. 168), em que a imagem
do redemoinho rodando rio abaixo sintetiza o drama da perda amorosa.
Outras exemplificam a conduta da personagem. Em A volta do marido
prdigo Lalino, tambm chamado de Seu Laio, no gosta do trabalho braal. A certa
altura ele canta um coco que parece fazer meno ao servio rduo, mas que ao final
redunda na sua ambiguidade tpica: Eu vou ralando o coco/ralando at aqui.../Eu
vou ralando o coco,/ morena,/o coco do ouricuri67!... (p. 110).
O significado lingustico das cantigas e epgrafes pode se afigurar mais
potico ao se flagrar mincias estruturantes e a multiplicidade de acepes. Dessa
forma, a primeira, que abre e enlaa as narrativas, destacaria os componentes da
obra: serra, boi, boiada, gentes e namorada no fluxo temporal passa:

67

Ouricuri, do indgena Auricuri (duas serras juntas), uma cidade do serto pernambucano, cuja
emancipao foi marcada pelo estabelecimento de um juiz de direito, que fugia de uma epidemia de
febre. conhecida pelas festividades da vaquejada, bumba-meu-boi e o carnaval. Disponvel em
<www.viagemdeferias.com/recife/pernambuco/ouricuri.php>. Acesso em 05Mai2008.

L em cima daquela serra,

passa boi, passa boiada,
passa gente ruim e boa,
passa a minha namorada68.

Versos graves, com o esquema de acentuao (1,3,7) em redondilhas maiores,

atravs das quais se observa que os sons finais //, /a/, // e /a/ j prefigurariam os
aboios dos vaqueiros: , , a.... A cesura na terceira slaba, alternando entre
monosslabo oxtono (boi) e disslabo paroxtono (gente, minha), reitera a sensao
de deslocamento no espao (o L do primeiro verso). A sintaxe e a mtrica
acentuam principalmente o ritmo (tempo), dando ensejo recordao de melodias
antigas que provavelmente inspiraram o autor. O transcorrer do tempo, dado pelo
verbo passar no incio dos trs ltimos versos, tambm inferido internamente
pelo compassar rotineiro das figuras. A pouca densidade dos eventos (rarefao
das notas) cumpriria propiciar o entendimento de dilatao na apreciao da
durao69:

Guimares Rosa manteve a estrutura folclrica de um comentrio no primeiro

dstico e um paralelo ou comparao no segundo. Oriundos da poesia popular, h

68

Essa cantiga no constava em Sezo, apenas os versos em ingls: For a walk and back again....
Cf. Olivier Messiaen (1949-1992). Trait de rythme, de couleur, et dornithologie (Tome I). Paris,
Alphonse Lduc, p. 10-12; 23 em que uma densidade com poucos eventos facilitaria o alongamento
da percepo presente da durao; com muitos eventos, ocorreria a sensao de um encurtamento do
tempo. A apreciao em retrospecto dar-se-ia pela inverso dessa sugesto.
69

vrios exemplos registrados70 do primeiro dstico, como o seguinte, do serto da

Bahia, conhecido como canto dos machadeiros:
Em cima daquela serra,
passa boi, passa boiada,
tambm passa a moreninha
de cabelo cacheado...

Alm das cantigas e epgrafes71, as referncias musicais podem prefigurar

especificidades textuais pelo jogo com as definies e sonoridades da palavra. Em
Era uma vez, era outra vez, no umbigo do mundo, um burrinho pedrs (p. 76), a
manuteno voclica do /u/ em: no um(bigu) d(u) mund(u) talvez correlacione a
ltima posio articulatria da vogal distncia geogrfica implcita, dada tambm
pela imagem descritiva no umbigo (fim) do mundo.
So muitas as aluses musicais atuando na constituio do texto; integrando
referncias externas, estabelecendo dilogos entre as histrias, incorporando um
evento, um autor ou um ttulo. Exemplifico, a exposio da batalha das ervas em
Sarapalha traria similitudes com as missas antigas, com tpicos em latim, possvel
metfora condio temporal dos moradores:

A a beldroega, em carreirinha indiscreta ora-pro-nobis! ora-pro-nobis! apontou

caules ruivos no baixo das cercas das hortas, e, talo a talo, avanou. Mas o cabea-de-boi e o
capim-mulambo, j donos da rua, tangeram-na de volta; e nem pde recuar, a coitadinha
rasteira, porque no quintal os jos estavam brigando com o espinho-agulha e com o gervo
em flor. E, atrs da maria-preta e da vassourinha, vinham urgentes, do campo oi-i! o
amor-de-negro, com os tridentes das folhas, e fileiras completas, colunas espertas, do rijo
assa-peixe. (p. 152)

70

Lus Cmara Cascudo. Dicionrio do Folclore Brasileiro. 11 ed. So Paulo, Global, 2001, p. 108.
Franklin de Oliveira, Guimares Rosa in Op. cit., pp. 55-9, analisa as funes das epgrafes:
encerrar o tema, funcionar como bordo, refro e ritornelo, sem se deter no fato de que elas so, na
maioria das vezes, cantigas populares.
71

Tem-se a a intensa atividade de peleja entre as plantas, contrastando com a

inrcia dos primos Ribeiro e Argemiro. Quem sabe as pausas da pontuao no
indiquem o avano cuidadoso e escorregadio da ao?!
Prolixas so tambm as ocorrncias musicais de expresso lingustica
assonncias, aliteraes, onomatopias, repeties. Em muitas delas, sente-se o
esmero pela demostrao das possibilidades de aproveitamento das sonoridades da
lngua; noutras, o regozijo com a sua criao: para um ruo-picao quatrolho e
quatralvo Duelo (p. 181); Maria Irma riu, com rimas claras. (p. 227), Fui
falando, esbaforido, insofrido. (p. 234) Minha Gente; xisto/micaxisto (p. 100),
trabuca/manduca (p. 103), carranca/adianta (p. 103), lalino/ladino (p. 105), E
Lalino dava passos aflitos (...) sem sossego e sem assunto (p. 112) A volta do
marido prdigo; E, nas ilhas, pennsulas, istmos e cabos, multicrescem
taboqueiras, tabuas, taquaris, taquaras, taquaribas, taquaratingas e taquaraus (p.
278) So Marcos, grifos meus.
V-se tambm a presena de artifcios prximos da entonao musical, como
o staccato: Eu sa, andei, virei, mexi, e, quando voltei, duas horas depois..., diz o
narrador de Minha Gente (p. 223); o legatto: Es-te-den-tro e este fora!..., em
Duelo (p. 194); ou a fuso de ambos: Seu Oscar, desorganizadssimo, quis safarse, em A volta do marido prdigo (p. 139).
Muitas criaes buscam assinalar um carter sonoro de objetos, animais ou
plantas e aludir ao inslito: Cou! Cou! Tou! Tou!... mugem as vacas em O
burrinho pedrs (p. 59); ssia!... grita um menino em A volta do marido prdigo
(p. 99).

Na luta das ervas, a beldroega diz ora-pro-nobis! em Sarapalha (p. 152).

Referncia planta homnima da famlia dos cactos (pereskia aculeata) e preleo
orai por ns. NA hora e vez de Augusto Matraga, Nh Augusto, no seu sofrimento,
tem muita saudade da mulher e da filha, e com um d imenso de si mesmo. (p.
378), grifos meus.
Uma srie extensa de vocbulos teceria campos semnticos por meio de pares
contrastantes: volver esquerda x direita volver (p. 99), metro quadrado x
metro cbico (p. 100), escrnio x ovao (p. 101), olhinhos gateados x
olhos severos (p. 101), vestidos de luxo x sem roupa nenhuma quase (p. 108),
morena muita pose, roupa pouca (p. 112), pouca-vergonha maior (p. 122), ou a
manuteno de um sema atravs de palavras diferentes, E caminhou para o meio da
estrada (...) quarta-feira de tarde (p. 129) A volta do marido prdigo. Grifos
meus: quarta-feira, meio de semana; tarde, metade do dia.
Como se observa, no cessa nunca a enormidade de sons, entonaes, cantos
e encantos. Mais do que apenas comunicar, o requinte busca situar a prpria seiva da
lngua portuguesa e suas coloraes esmaecidas.
Quanto s palavras e perodos, vislumbro trs peculiaridades musicais
aquelas que conformam sonoridades a partir de onomatopias, aliteraes e
assonncias; as que imprimem tenso rtmica; e as que valorizam singularidades
meldicas. A suposio que as sonoridades, concomitantemente ao projeto
lingustico do uso da lngua, possibilitariam entrever musicalidade mais profunda e
peculiar como um dos subsdios do escritor para a literatura brasileira. Elas fariam
parte do plano composicional da obra, ao lado da mitologia, da filosofia e de outros

universos de conhecimento. Durante a anlise, parto do princpio de que o

entendimento musical depende das singularidades de cada situao.
As inmeras intercalaes que sentimos nos eventos recomendariam o uso da
tcnica do contraponto. NO burrinho pedrs, por exemplo, pode-se pensar no ritmo
lento e cadenciado da descrio que margeia o ritmo dos bois em oposio ao ritmo
mais acelerado sugerido pelos trens aps a entrega dos animais, quando ento a
narrativa caminha mais rapidamente.
Nas vrias estrias curtas (os causos dos vaqueiros) que se interpolam ao
enredo central, Guimares Rosa pode ter optado pela fragmentao do episdio,
forando o leitor a divisar numa histria as suas infindveis estrias, numa tcnica
anloga ao desenvolvimento temtico numa melodia a sua manipulao tem como
objetivo evidenciar as possibilidades, riqueza, beleza e expressividade da frase
meldica, buscando manter a ateno do ouvinte nas modulaes das atmosferas
passionais.
Pode-se ler esse efeito de composio sem esse auxlio, todavia, deixa-se de
captar a profundidade que o recurso eventualmente exerce no entrelaamento dos
fios

da

trama:

ligar

passagens

cujo

efeito

recproco

se

disseminaria

unidirecionalmente e em vrias categorias de sentido. No caso, as vicissitudes do

burrinho na mocidade versus as idiossincrasias do jovem Major Saulo ganham outras
consequncias, conforme se ver adiante.
Em relao a formas e tcnicas musicais, podemos pensar no conceito de
leitmotiv em Sarapalha, conforme indica a ocorrncia expressiva (oito vezes) da
palavra cocho, associada ao estado dbil e ruminante dos primos Ribeiro e
Argemiro; no contraponto dos episdios esparsos em O burrinho pedrs; e nas

vozes de Corpo fechado. A estrutura sinfnica indicaria o artifcio geral de

composio das nove narrativas do livro, haja vista que inmeros elementos e
tcnicas ao longo das narrativas afluem uns para os outros, impossibilitando qualquer
tentativa de preciso, mas, convergindo para um efeito de totalidade na obra.
O esforo de delimitao didtica dos efeitos sonoros (da lngua e das
cantigas) e das tcnicas emprestadas do fenmeno musical no visa a olvidar uma
das caractersticas fundamentais do estilo rosiano a fuso de recursos e fontes, mas
apenas a facilitar, atravs de esquemas por vezes arbitrrios, a compreenso de
alguns processos de composio.

1.6. Rumos da Crtica Literria Comparada

O escopo diferencial pretendido repousa nas imbricaes dos efeitos musicais
na potica, haja vista a substancial contribuio dos trabalhos anteriores e a
consequente determinao do vigor da escrita de Guimares Rosa. Tendo me
proposto a dar seguimento a essa linha de pesquisas que associa msica e literatura,
h a necessidade de pontuar alguns parmetros crticos da teoria literria e literatura
comparada que balizam as reflexes sugeridas.
De certo modo, certas obras que sero mencionadas constituem parte
importante do cnone da literatura comparada para algumas geraes de estudiosos
brasileiros. Embora nenhuma em particular propicie um procedimento cabal para o
estudo das aluses musicais na literatura, meta ao que parece tambm abdicada por

estudos hodiernos72, do conjunto derivam instrumentos produtivos a serem

explorados neste esforo analtico.
Bastante propagada entre ns, a longa tradio positivista francesa culminou
na resenha de um dos primeiros manuais de literatura comparada

73

. O intuito era

dirimir o objeto de passagem (estilo, temas, ideias) das obras e mostrar como isso
repercutira na intermediao entre escritor e leitor. Ainda preso s crticas das fontes
e das influncias 74, a interpretao literria teve o seu contraponto nos pressupostos
75

do New Criticism, em que o perfil histrico-filosfico do mtodo anterior era

substitudo por abordagens intrnsecas da obra, vista ento como totalidade

diversificada.
A reviso 76 da postura formalista norte-americana gerou a proposta pela qual
os estudos comparados deveriam abarcar, entre outros, as artes em geral. Pela prpria
especificidade da abordagem, todas as metodologias poderiam ser usadas, segundo a
necessidade de cada investigador perante o seu objeto de estudo. O ideal a ser
buscado pela disciplina corresponderia integrao

77

simultnea da anlise e da

sntese, do todo e da parte.

Depois de superadas determinadas barreiras ideolgicas, a Frana talvez a
principal referncia para o comparativismo nacional no sculo passado travou
conhecimento mais estreito com os formalistas russos, dentre eles, o destaque para a

72

Ulrich Weisstein (Org.) Literatur und bildende Kunst: ein Handbuch zur Theorie und Pra-xis eines
komparatistischen Grenzgebietes. Berlin, E. Schmidt, 1992. O panorama sobre as grandes trajetrias
do comparativismo concludo afirmando-se a ausncia de uma teoria satisfatria na rea.
73
Cf. Paul Van Tieghem. La Littrature Compare. Paris, Armand Colin, 1951.
74
Cf. Sandra Nitrini. Literatura Comparada: Histria, Teoria e Crtica. So Paulo, Edusp, 1997.
75
Ren Wellek. A crise da Literatura Comparada in Coutinho, F.E. e Carvalhal, T.F. Literatura
Comparada: Textos Fundadores. Rio de Janeiro, Rocco, 1994.
76
Henry Remark. Comparative Literature: Its Definition and Function in Comparative Literature,
Method and Perspective. Carbondale, London/Amsterdam, Southern Illinois University Press, 1971.
77
Adrian Marino. Comparatisme et thorie de la littrature. criture, Presses Universitaires de
France, 1988.

figura de Bakhtin. Contrariando a lgica formal do discurso monolgico de

Aristteles, ele forjou os conceitos de dialogismo e monologismo. Segundo o
estudioso, a obra de Dostoivski exemplificaria foras vivas e contraditrias,
consequncia do predomnio das interaes comunicativas das vrias subjetividades
das personagens, reflexo dos enunciados provenientes das diversas formaes sociais
inscritas. Ali, as tenses dialgicas produziriam verdadeira polifonia discursiva.
Bakhtin inspirou a intertextualidade de J. Kristeva

78

, termo cunhado para

substituir intersubjetividade psicolgica, tendo larga e duradoura emergncia nos

estudos de literatura no Brasil a partir da dcada de sessenta. A sugesto era de que o
texto exibia um mixe de citaes, uma rede de conexes posta pelas trs dimenses
do espao textual do dialogismo: o sujeito da escritura, o destinatrio e os textos
exteriores correlacionados. Um pouco depois, respondendo s censuras de que
intertextualidade estava sendo compreendido como crtica das fontes, Kristeva
apresentou o conceito de transposio

79

, espcie de trnsito de um sistema

significante a outro, ou nova articulao de temtica existencial.

Para Laurent Jenny, intertextualidade cujo funcionamento literrio
condiciona o cdigo e o contedo formal da obra um processo de transformao e
assimilao. Mas a leitura no deveria se contentar com o apontamento das
semelhanas. imperativo que o analista oferea meios de apreenso da
incorporao ou da transformao, e de suas mincias no texto central que conserva
a liderana de sentido 80.

78

Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman Critique, n 239, Avril, 1967, pp. 438-465. Assunto
retomado em Recherches pour une smanalyse: Essais. Paris, Seuil, 1969.
79
Ibid. La rvolution du langage. Paris, Seuil, 1974, pp. 59-60.
80
La strategie de la forme in Potique, n 27. 1976, pp.257-281.

Embora tributria de uma discusso longa e controversa, a prodigalidade da

intertextualidade promoveu intensa fertilidade nos estudos literrios. Para os
objetivos aqui situados, convm recordar que intertextualidade originria do latim
texre (entrelaar) e intertex (tecer), aludindo, modernamente, a referncias
mltiplas

81

que extrapolam o modus operandi do corpus do texto, mas nele

executando singularidades permeveis a certos olhares especulativos.

Nesse sentido, a isotopia de Greimas se somou intertextualidade, no
sentido de um sistema recorrente de categorias semnticas que possibilitam a leitura
uniforme do texto 82. Para Franois Rastier, 83 o termo alcana o plano da expresso,
sobretudo pelas recomendaes de leituras horizontais (sintagmticas) e de verticais
(metafricas) que permitiriam diversos feixes isotpicos: simetrias, alternncias e
outros. Michel Arriv

84

destaca os textos poli-isotpicos, nos quais a isotopia de

expresso produziria isotopia de contedo, algo que talvez abarque as reiteradas

mensuraes e usos dos cantos populares em Sagarana enquanto construes
determinantes de efeitos singulares, sobretudo pela reiterao de formas como a
quadra popular. A sua repetio em praticamente todo o livro suscitaria implicaes
musicais e sociais advindas do uso de uma tradio popular peculiar.
A hiptese de um artefato comparativo que d conta das singularidades
literrias e das questes musicais que aqui sero o objeto de anlise ser sempre
constituda por pontos controversos e de difcil acordo, haja vista que o texto artstico

81

Hans-George Ruprecht. Intertextualit in Texte, Revue de Critique et de Thorie Littraire, n 2.

1983, pp. 13-22.
82
Pour une thorie de linterpretation du rcit mythique in Du Sens. Essais de Smiotiques.
Paris, Seuil, 1970, p. 188.
83
Systmatique des isotopies in A. J. Greimas (Ed.): Essais de smiotique potique.1972, p. 82.
84
Pour une thorie des textes poli-isotopiques in Language, n 31, 1973, pp. 53-63.

produz uma linguagem modalizante, em que a estrutura conduz informaes

85

prprias, que atuam na sua esfera e na significao geral.

Conciliar proposituras mistas exige do leitor o deslocamento de
conhecimentos musicais para a esfera literria, em que a linguagem musical se
transforma e nem sempre os ndices de referncia originrios so passveis de
demonstrao. Devemos lembrar a recomendao86 de que, para a escrita rosiana, a
irredutibilidade um paradigma que se espraia em diversas camadas textuais. Em
tais circunstncias, a analogia e a intuio podem se transformar em importante
princpio de entendimento.
Saliento ainda que a literatura comparada a ser levada a cabo partilha de
pressuposies do crculo hermenutico. Leo Spitzer

87

, um de seus autores

paradigmticos, desenvolveu seu corpus terico a partir da exegese bblica de

Schleiermacher. Interpretao que depois resultou no discernimento entre os
domnios das cincias naturais e humanas por Dilthey, que afirmava que as Cincias
Humanas (Geisteswissenschaften) no podiam comprovar suas proposies
maneira das Cincias Naturais. O philological circle de Spitzer ia das suposies
literrias ao interpretativa, num movimento em que as conjecturas inicialmente
arbitrrias eram constantemente checadas com o texto.
As admoestaes pelas quais se verificava no procedimento uma
circularidade metodolgica, herdeiras, em parte, da oposio tradicional da filosofia
alem (sujeito-objeto), foram refutadas por serem decorrncia da circularidade
ontolgica, inerente interpretao em si:

85

Iuri Lotman. Structure du texte artistique. Paris, Gallimard, 1973, p. 47.

Roberto Schwarz. Op. cit, prope que as frases inacabadas deveriam guiar o leitor em Grande
Serto: Veredas, haja vista serem a expresso mais profunda da dico da obra.
87
Linguistics and literary history: Essays in Stylistics. New Jersey, Princeton, 1948, p. 19.
86

Se realmente tenho qualquer novidade a explicitar sobre um determinado texto, s

posso faz-lo a partir de um sentimento88.

Em sintonia com o horizonte de parte dos pesquisadores, estou cnscio de que

no factvel represar as guas ilimitveis do labor esttico em categorizaes que as
margeiam estreitamente em cursos menores. Por isso, ratificando uma concepo j
idealizada, o I Seminrio Latino-Americano de Literatura Comparada promovido
pela Abralic Associao Brasileira de Literatura Comparada no ano de 1986, em
Porto Alegre, apresentava duas propostas para um melhor entendimento da obra
literria: ateno configurao interna e histria de sua recepo. que as
conjeturas empregadas se revestem de um carter inevitavelmente temporrio89.
O objetivo dessas citaes iluminar como vem se dando o enfrentamento de
algumas dificuldades anlogas, num certo sentido, s que permeiam o escopo deste
trabalho. As ponderaes e o direcionamento das incertezas que envolvem o estudo
conjunto da literatura e da msica passam pela conscincia da tradio histrica de
suas tecnologias; e de que a literatura em si j constitui um corpus denso e
complexo90, mas que a sua associao a outro universo de conhecimento expande as
suas possibilidades.

1.7. Via Littera: tema, motivo e leitmotiv

Na tentativa de juno da episteme literria com a msica, afigura-se o
inevitvel uso comum de determinados termos. Mas chamo ateno para a necessria
distino entre, por exemplo, o tema e o motivo na acepo convencional literria e
88

Emil Staiger. Grundbegriffe der Poetik. 2 ed. Zrich, Atlantis, 1951, p. 250.
Cf. Itamar Even Zohar. Polysystems Theory in Poetics Today, vol. 11, n 1, 1990, pp. 9-94.
90
Niklas Luhmann. Das mdium der Kunst in Delfin, VII, 1986, no diferencia as artes seno pela
matria dominante acstica, tica ou alfabtica, para ele, as artes so, sobretudo, meios de
comunicao.
89

as determinaes que eles assumem na msica. A fim de aclarar a perspectiva

almejada, preciso objetivar os liames que os unem e os separam, tendo em vista
futuras aproximaes. Por vezes, tema poder se referir ao universo literrio, noutras,
ao musical.
No sculo XIX, tema se assemelhava ao topos da retrica antiga, ndice
geral de significao, ligado viso de arte romntica, segundo a qual a aventura
espiritual pressupunha maior valorizao das experincias relacionadas vida, em
contraposio forma. esse o ponto de partida da crtica temtica

91

em Gaston

Bachelard e seus sucessores, Jean Rousset, Jean Starobinski, Georges Poulet e JeanPierre Richard. Para esses estudiosos, a noo de tema tem como suposio inicial
as reciprocidades entre sujeito e objeto, mundo e conscincia, criador e obra.
Partindo dos conceitos de condensao, ponto comum que une os sentimentos
em cadeias associativas, e deslocamento, mudana de representao, as leituras
psicanalticas

92

as confrontam com o tema. Contextualmente, o que parece estar

em causa a tentativa de se encontrar vnculos comuns entre as escolhas dos autores.

Assim, o tema abriria janelas privilegiadas para o seu universo.
Em Bakhtin, tema se ope significao e difere do que normalmente se
nomeia como unidade temtica, extrapolando o contedo verbal para abarcar a
situao histrica do enunciado, enquanto significao se centraria exclusivamente
nele: Tema um sistema de signos dinmico e complexo (...) adequado s

91

Daniel Bergez et alii. Introduction aux mthodes critiques pour lanalyse littraire. Bordas, Paris,
1990.
92
Jean Bellemin-Noel. Psychanalyse et littrature, Que sais-je?, Paris, P.U.F., 1987.

condies de um dado momento da evoluo. (...) A significao um aparato

tcnico para a realizao do tema 93.
Talvez fosse mais produtivo pensar em termos de um percurso na tradio,
em que a expresso interessaria:
() no como realidad textual (...), sino como signo, como guio, como
reconocimiento de un conjunto cultural de una larga duracin con la que el escritor enlaza
activamente y se declara solidario. 94

Para Leyla Perrone Moiss, o tema

95

se caracterizaria simultaneamente

enquanto fonte da obra (ponto de partida) e modalizador (ponto de chegada) das

suas estruturas, devendo ser esse um dos focos prementes.
Do latim movere, principalmente depois de Propp 96 motivo ficou associado
mobilidade de variaes possveis de uma figurao. Tomachevski

97

elaborou um

conceito articulado dicotomia fbula/intriga. A sua tipologia de motivos, estticos e

dinmicos, presos e livres, alude permanncia ou alterao de estados e situaes,
imprescindveis ou no constituio da fbula.
Motivo98 tambm denomina a recorrncia de conjuntos culturalmente
estereotipados. No texto, haveria a mutao entre os contedos discursivos, j ento
independentes de motivos extraliterrios, aos quais se ligariam apenas tenuamente.
Para uma parcela de pesquisadores contemporneos, motivo o termo geral
precedente, mais amplo, espcie de forma do contedo, enquanto tema estaria
93

Tema e Significao na Lngua in Marxismo e Filosofia da Linguagem. 12 ed. Trad. Michel

Lahud & Yara Frateschi Vieira. So Paulo, Hucitec, 2006, p. 128.
94
Claudio Guilln. Entre lo uno y lo diverso. Introduccin a La Literatura Comparada. Barcelona,
Tusquets, 2005, p. 256.
95
A crtica temtica in Falncia da Crtica. So Paulo, Perspectiva, 1973, pp. 103-114.
96
Cf. Morfologia do Conto. Lisboa, Vega, 1978, motivo (elementos variantes) e funes
(elementos invariantes).
97
Thmatique in Todorov. Thorie de la littrature. Paris, Seuil, 1965, pp. 268-75.
98
J. Courts. La Lettre dans le conte populaire merveilleux franois in Actes Smiotiques. Paris,
INLF, 1979, p. 30.

unido a realizaes particulares factuais, posteriores: le motif nest pas encore une
forme concrete de lexpression, aussi longtemps quil na pas donn lieu la
ralisation matrialle

99

. De qualquer modo, trata-se de uma forma anafrica

interdiscursiva diversa de aluses, citaes e comentrios. Leitmotiv assinalaria a

recursividade dos motivos centrais 100 na obra.
Na msica tonal do perodo clssico, motivo era um grupo mnimo de notas
caracterizando um grupo sonoro; o tema se constitua de motivos, ento uma
espcie de sentena completa (antecedente e consequente). O conceito de tema
musical se apoiava na construo da frase, motivada pelo sujeito-objeto. A
expresso leitmotiv, de Hans Von Wolzogen, foi inspirada no Grundmotiv que
Wagner101 teorizou em Oper und Drama (1852):
Diese Einheit gibt sich dann in einem das ganze Kunstwerk durchziehende Gewebe
von Drundthemen, welche sich ahnlich wie im Symphoniesatz, gegenberstehen, ergngen,
neu gestalten, trennen und verbinden (...). Diese melodischen Momente, in denen wir uns der
Ahnung erinnern, whrend sie uns die Erinnerung zur Ahnund machen, werden notwendig
nur den wichtigsten Motiven des Dramas entblht sein, (...). In diesen Grundmotiven. (...).

O leitmotiv (Grundmotiv, motivo primrio) wagneriano compreendia a

amlgama

de:

Ahnung

(antecipao),

Erinnerung

(reminiscncia)

Vergegenwrtigung (atualizao) numa Gebude (organizao de partes

estruturadas). oportuno mencionar que desde Christian Wolff (1679-1754), a
lngua alem distingue Grund (base razo, fundamento) de Ursache (causa, motivo).

99

Pierre Dufour. La relation peinture/littrature: Notes pour um comparatisme interdisciplinaire in

Neohelicon: Acta Comparationis Litterarum Universarum. 1977, p. 161.
100
Cf. Wolfgang Kayser. Anlise e Interpretao da Obra Literria. Trad. Paulo Quintela. 7 ed.
Coimbra, Armnio Amado, 1985.
101
Essa unidade se manifesta por meio de uma rede de combinaes de temas bsicos espalhados por
todo o drama, os quais, analogamente ao movimento sinfnico, contrastam, acrescentam, alteram e se
combinam uns com os outros (...). Esses momentos meldicos quando a intuio que prediz o futuro
se conecta s reminiscncias do passado iro lanar os mais significativos motivos do drama (...).
Nesses motivos primrios (...). Oper und Drama apud Hilda Brown. Leitmotiv and Drama:
Wagner, Brecht, and the limits of Epic Theatre. Clarendon Press, Oxford, 1991, pp. 48-9; 51-2.

Grund explicaria o entendimento pelo qual algo aquilo que . Ursache, que
a coisa contm em si mesma a razo de outra coisa. Portanto, Grund o fundamento
lgico, diferente de outros fundamentos: real, objetivo ou subjetivo102. Para alguns
estudiosos103, Grundmotiv tem peculiaridades distintas do uso literrio de leitmotiv:

Wagners Grundmotive are not intended to provide an explicit commentary nor do

they necessarily present a clear-cut overview. Rather they bring to light all the complex
associations which have been building up within the intricate structure and draw the threads
of the action together.

Integrao de elementos dramticos e musicais, era o que pretendia o

Grundmotiv wagneriano, por meio de desenhos rtmico-meldicos num dado
componente dramtico (personagem, passagem). Essa estratgia lhe permitiu
emancipar-se de aspectos tradicionais (tema e desenvolvimento) da composio
musical e da escrita operstica (ria, recitativo, dueto), rumo sua obra de arte total
Gesamtkunstwerk.
O motivo musical

104

a menor poro estabelecida de sons e ritmos do

tema, expandindo-se atravs da repetio e variao. A repetio acontece pela

transposio do mesmo grupo de figuras musicais para alturas diferentes, por
exemplo, d, mi, sol em uma quinta acima: sol, si, r; ou quando se inverte a direo
do intervalo, ascendente por descendente e vice-versa; tambm analogamente,
mantendo-se a mesma nota atravs da inverso: a 2 pela 7, a 3 pela 6 etc.

102

Cf. Michael Inwood. A Hegel Dictionary. Blackwell Publishers, Oxford, 1992.

Hilda Meldrum Brown. Op. cit., p. 51.
104
Cf. Arnold Schoenberg. Exerccios preliminares em Contraponto. Trad. Eduardo Seincman. So
Paulo, Via Lettera, 2001.
103

Temas

105

podem apresentar um ou mais motivos. Se o motivo o seu

gerador, a variao comanda a ampliao. Quando dois motivos contrastam, o

primeiro o antecedente e o segundo o consequente. comum o desenvolvimento de
temas consoante os motivos, sendo caracterstica a cesura como demarcao dos
sujeitos. Ocorre ainda a livre combinao de temas meldicos e diferentes
motivos.
Neste trabalho, o vocbulo tema por vezes poder significar recursividade de
um determinado assunto, semelhante, portanto, ao emprego da tradio literria
citada: cdigos de honra, viagem e violncia so temas proeminentes em Sagarana.
Noutras situaes, tema assume o sentido que a msica emprestou da Retrica, ou
seja, de um composto formal binrio em que as partes sujeito e objeto perfazem
acontecimentos untados pela lgica da causalidade, antecedente e consequente as
relaes, entre outras, patro (Major Saulo) e empregado (Francolim), equinos e
bovinos, bovinos e boiadeiros nO burrinho pedrs.
Prescindindo desse binmio lgico relacional, mas oferecendo outras
associaes, o motivo musical se aproxima do motivo literrio, mas
conceitualmente acrescido pela especificidade do carter das suas modificaes.
Aqui, eles assumem a posio de uma conjuntura tpica que se repete com variaes,
e que enseja particularidades recprocas, por exemplo: os cantos dos pssaros como
elementos de antecipao ou de ligao a eventos narrativos, o uso de quadras
populares, adgios, parlendas, recursos rtmicos, gradao, a reincidncia de

105

Joseph Haydn, considerado o pai da Sinfonia, dizia que a configurao do discurso musical
dependia do tema e das suas possibilidades de desenvolvimento. Charles Rosen. Sonata Forms. WW.
Norton & Company, New York, 1988, p. 117.

determinadas figuras e personagens, como o Major Saulo e os outros majores,

representantes dos potentores do patriarcado brasileiro.

1.8. Contraponto e Sinfonia

Aps a descrio das convergncias entre acepes sgnicas na literatura e na
msica, necessrio esclarecer como tcnicas e formas musicais podem se mostrar
inventivas na literatura. Refiro-me especialmente ao contraponto e sinfonia,
causadores de fecundos efeitos de estranhamento e, quia, salutares para o
alargamento do sentido musical proposto.
Perpassando as sonoridades da lngua e as recriaes de cantigas e causos
populares, eles suscitariam mirada mais audaciosa do autor o emprstimo de
tcnicas especficas do discurso musical que dotaria sua esttica de pormenores j
consagrados nas literaturas que ele tanto admirava, sobretudo a alem. O conceito de
contraponto ser mais evidenciado nO burrinho pedrs, sinfonismo, durante a
anlise de A hora e vez de Augusto Matraga.
No dizer de Ernst Toch106, rather than note against note, counterpoint
means the simultaneous presence of two (or more) contrastingly moving voices, or as
we may say, melodic lines. Portanto, no contraponto, a simultnea independncia e
correlao das vozes condio sine qua non para a sua efetivao nos trs
movimentos meldicos bsicos107: os paralelos, nos quais as direes (ascendncia e
descendncia) das melodias so semelhantes; os movimentos contrrios, nos quais

106

The Shaping Forces in Music: An Inquiry into the Nature of Harmony, Melody, Counterpoint,
Form. New York, Dover Publications, Inc, 1997, p. 136.
107
Cf. Livio Tragtenberg. Contraponto: uma arte de compor. 2 ed. So Paulo, Edusp, 2002.

uma melodia ascendente e a outra descendente; e os oblquos, em que uma voz

permanece fixa enquanto a outra faz o movimento de descida ou subida. O seu
fundamento a relao de uma melodia principal (cantus firmus) a outras
secundrias independentes. comum contraponto e polifonia serem vistos como
sinnimos:

Foi usado pela primeira vez no sc. XIV, quando a teoria do contraponto comeou a
se desenvolver a partir da teoria mais antiga do descante. Quando se acrescenta uma parte a
uma outra j existente, diz-se que a nova parte faz contraponto com a anterior. O termo s
vezes reservado para a teoria ou o estudo de como uma parte deveria ser acrescentada a
outra, mas na maioria das utilizaes modernas no se distingue de polifonia, significando
literalmente sons mltiplos108.

Sinfonia109 j significou consonncia (Grcia), instrumento harmnico (Idade

Mdia), peas instrumentais (Renascimento), sonata, abertura italiana (comeo do
sc XVIII), entre outros. Aqui interessa o sentido de orquestrao de grandes
propores, arquitetura que expandiu o uso da forma sonata (exposio,
desenvolvimento e reexposio) e representou a figurao de mundos opostos
passveis de adequao pela arte, atravs do mximo de refinamento dos diferentes
materiais: textura, melodia, harmonia e ritmo.
No estilo clssico (Haydn, Mozart, Beethoven), a estrutura bsica da sinfonia
compreendia modificaes da forma sonata ou allegro de sonata no primeiro
movimento; o segundo era mais lento e longo variaes ou simplificaes da
forma, espcie de tema e variao (A-B-A); o minueto com trio na seo central era
usado no terceiro movimento, substitudo depois pelo Scherzo de Beethoven; e a
108

Dicionrio Grove de msica. Trad. Eduardo F. Alves. Ed. Stanley Sardie. Rio de Janeiro, Jorge
Zahar, 1994, p. 218.
109
Op. cit., pp. 868-70.

finalizao, que vinha atravs de um rond. Naturalmente, no se quer dar a entender

que se tratava de um esquema nico e inflexvel, mas apenas um referencial da
poca.
Segundo Mahler, a sinfonia deveria ser um mundo. O que ela cumpria era o
alargamento da tenso existente na relao entre seus elementos internos e os meios
de expresso musical de que dispunham os compositores.
O conceito de sinfonia em Sagarana prope considerar determinadas
repeties temticas (a violncia, os cdigos de honra) e o fato de que o trmino de
uma narrativa no significa necessariamente a cessao de seus efeitos nas prximas
estrias. So comuns as antecipaes de situaes que tencionam e exacerbam os
limites prprios de cada texto.
Exemplificando, a primeira cena dO Burrinho Pedrs narra a sua trajetria.
No conto seguinte, A volta do marido prdigo, a descrio inicial traz tambm um
burrinho, que vem sozinho, puxando o carroo (p.99). A histria dO Burrinho
Pedrs bem dada no resumo de um s dia (p. 30), a sua existncia cresceu toda
em algumas horas (p.30), enquanto em Sarapalha, o rio cresce num dia (p.151).
Turbio Todo, personagem de Duelo, nasceu beira do Borrachudo (p.
175), evocao a um dos temas de Sarapalha, a malria. Ainda no Duelo, depois
que Cassiano Gomes enterra o irmo, morto por Turbio, e antes de sair sua caa,
ele compra a besta douradilha (p. 179). Manoel Ful, de Corpo fechado, tambm
possue a sua gua dourada.
Em Minha gente, a descrio da gameleira, digna de druidas e bardos (p.
228), acentuando elementos to antigos e aparentemente deslocados do universo

sertanejo, no anteciparia a simbologia da antiguidade, magia e poder dos reis

leoninos no bambuzal: Sargon, Assarhaddon (...) de So Marcos (p. 274)?
O protagonista de So Marcos vive um perodo de cegueira fsica, a partir
do qual a audio lhe facilita outras percepes. Em A hora e vez de Augusto
Matraga, o heri vive um perodo de cegueira espiritual. Posto em xeque pelos
acontecimentos, pobre, moribundo e abandonado pelos empregados, pela esposa e
pela filha, ele passa a enxergar as idiossincrasias horrendas do seu cotidiano de
prticas injustas e tenta remedi-las por meio de uma existncia santificada. No a
converso comumente lembrada como metfora da passagem da escurido (cegueira)
para a luz (esclarecimento)?
Interligando episdios e personagens pelo reaproveitamento de situaes, pela
troca de nomes e por constantes ecos e reminiscncias que ora tomam o plano
central110, ora sucumbem a posies de menos destaque, analogamente, a sinfonia
Sagarana entrelaaria alguns dos numerosos sentidos espalhados pelas narrativas.

110

Ocorrncia similar ao contraponto invertido, em que as vozes trocam de posio.

2. Tematizao Musical nO burrinho pedrs

Depois da visada geral sobre uma possvel epistemologia concernente s
afinidades entre msica e literatura em Guimares Rosa, e de alguns aspectos da
literatura comparada, segue-se a aproximao ao primeiro texto objeto de anlise,
conforme as premissas elencadas no captulo anterior. Veremos, entre outros, que a
estria que abre Sagarana prdiga em deleites musicais, tanto nas interseces
episdicas dos vaqueiros quanto, intrinsecamente, nos encadeamentos frsicos dos
perodos.
O burrinho pedrs entrelaa grande quantidade de aventuras para contar as
peripcias de um burrinho. No se trata de qualquer animal, mas de um autntico
sobrevivente em cotidianos difceis e localidades inspitas. Analogamente fbula, a
sua vida se contrape aos demais relatos do Major Saulo, dos vaqueiros, dos
bovinos e dos equinos. Sete-de-Ouros seu nome, alcunha dada por um de seus
ltimos proprietrios, apreciador do jogo de truque.
O narrador vai encontr-lo j velho, decrpito e sbio na fazenda do Major
Saulo, grande proprietrio de terras e bois. Os dois momentos apreciados de sua
trajetria, mocidade e velhice, fazem imediato paralelo juventude do Major, magro
e com pouqussimas posses, e sua maturidade, ele obeso e muito rico.
As adversidades que sobressaltam o protagonista so intercaladas por
descries sobre bois, cavalos, pastagens, intrigas entre vaqueiros (Silvino quer
matar Bad) e a narrao de eventos: como o de um negrinho111, cujo canto imanta

111

A personagem lembra a lenda gacha Negrinho do Pastoreio, cujo primeiro retrato parece ser o de
Apolinrio Porto Alegre O Crioulo do Pastoreio, de 1875. Mas Guimares declarou (...) aquele
negrinho que chora, canta, se desespera e acaba estourando a boiada (...) no mais do que a fuso de
uma histria de vaqueiro, bem local, bem mineira com um menino preto que conheci numa penso de
estudantes em Belo Horizonte. Jos Csar Borba. Histrias de Itaguara e Cordisburgo. Correio da
Manh, Rio de janeiro, 19 de maio de 1946, Acervo JGR-IEB.

bois e gente, e o Calund, boi zebu que havia matado seu principal admirador e
protetor o menino Vadico.
So doze112 os vaqueiros condutores da boiada: Francolim, Raymundo,
Sinoca, Z Grande, Leofredo, Tote, Silvino, Benevides, Juca Bananeira, Sebastio,
Bad e Joo Manico, compadre do Major Saulo. Muitssimos causos os entretm na
conduo dos animais. Contudo, diz o narrador:

Mas nada disso vale fala, porque a estria de um burrinho, como a histria de um
homem grande, bem dada no resumo de um s dia de sua vida. E a existncia de Sete-deOuros cresceu toda em algumas horas seis da manh meia-noite nos meados do ms de
janeiro de um ano de grandes chuvas, no vale do Rio das Velhas, no centro de Minas Gerais.
(p. 30)

Pode-se ver no trecho acima uma estratgia anloga ao conceito de perodo

musical. Esto a condensados os principais ingredientes que iro organizar a trama
o paralelo entre a vida do burrinho e a do Major Saulo, significativamente
apresentadas como estria e histria; o diminutivo em burrinho versus
homem grande; as grandes chuvas e a enchente que matar os vaqueiros; e a
prpria efabulao da narrativa estria (...) bem dada no resumo.
Implicam-se, ainda, as dicotomias que iro desencadear inmeras outras: do
lado do burrinho estria e existncia de um decrpito sbio; do lado do Major
Saulo histria e vida de um homem grande, corpulento. Os dois termos
relacionados com o burrinho e com o Major Saulo, existncia e vida,
respectivamente, sublinhariam a presena de caracteres humanos no burrinho.
Por outro lado, a manuteno do campo semntico meio atravs de
sucessivas apresentaes seis da manh (meio), meia (noite), meados (de um ano),
112

O nmero pode evocar os doze apstolos de Jesus Cristo. Entretanto, os 12 vaqueiros e o Major
Saulo perfazem o nmero 13, prenncio de tragdia?!

no vale (meio) do Rio das Velhas, no centro (meio) de Minas Gerais pode suscitar
uma zona intermediria ligando duas realidades: humana e animal.
NA volta do marido prdigo parece haver ocorrncia similar quando o
protagonista (...) caminhou para o meio da estrada (...) quarta-feira de tarde (pp.
119-129), grifos meus. Como diziam os antigos In medium virtus est; por isso,
reveladora a escolha do perodo que caracterizar a sabedoria do burrinho: das seis
da manh meia-noite 113.
As heterogeneidades e as colises, as semelhanas e as interseces na
estria do burrinho esboam rica objeo frente histria do Major Saulo.
Porm, se h inmeras assimetrias (a tranquilidade do burrinho versus os constantes
conflitos entre os vaqueiros), h tambm similitudes (o comportamento do burrinho
est prximo dos humanos).
Os contrastantes114 (as aes do burrinho e do Major Saulo) se replicam
continuamente nas aventuras entrelaadas e se conformam endogenamente
organizao sinttica do relato.
Casos de magia, cantigas, flora e fauna, traies e aes tpicas perfazem o
plano geral115 dos motivos estruturantes. Eles indicam o padro composicional no
qual incide o uso de variantes simtricas, paralelismos e variaes, conjugao de
gradaes, ora concntricas (o mais importante localiza-se no meio) e ora analticas
(o mais importante posiciona-se no final). Assim, o cocho, que apenas um local

113

Lus da Cmara Cascudo. Superstio no Brasil. 6 ed. So Paulo. Global, 2002, p. 446. As
chamadas horas abertas, cuja ambivalncia natural predispe fortemente ao mal ou bem. Horas do
desequilbrio, segundo tradies msticas anteriores ao cristianismo.
114
A interseco comearia j com o adjetivo do ttulo pedrs (salpicado de preto e branco).
115
Cf. Otmar Schissel von Fleschenberg. Novellen Komposition in E.T.A. Hoffmanns Elixieren des
Teufels Ein prinzipieller Versuch. Halle, Niemeyer, 1910, em cuja estrutura se encontra uma
sequncia de novelas independentes na mesma unidade romanesca.

onde o burrinho e os bois se alimentam (O burrinho pedrs), se torna o logradouro

central das revelaes entre os primos Ribeiro e Argemiro (Sarapalha).
Mesmo a relativa independncia e o dilogo entre os textos apontam para
criao esttica com caractersticas musicais. No se pode olvidar que a estria de
um burrinho, como a histria de um homem grande, bem dada no resumo de um s
dia de sua vida (p. 30) antecipa o infortnio dos vaqueiros na enchente e funciona
como embrio de futuras ocorrncias.
Alm disso, a narrativa seguinte a O burrinho pedrs tambm comea com
um burrinho: Nove horas e trinta. Um cincerro tilinta. um burrinho, que vem
sozinho, puxando o carroo. A volta do marido prdigo (p. 99). Isso se
assemelharia manipulao de motivos na msica. como se ocorresse a variao
de um dado elemento, e que determinadas peculiaridades fossem mantidas.
Terminar uma histria em que o protagonista um burrinho, com
comportamentos que s vezes refletem proximidades com as aes humanas, e
iniciar outra em que a primeira cena mostra um animal da mesma espcie surgindo
em suas condies habituais, promove um deslocamento e dinamizao de energias
opostas entre as personagens e suas atuaes no enredo esprito e matria.
A descrio do burrinho no primeiro texto lhe confere inteligncia mpar
diante das armadilhas semeadas pelas adversidades da vida. Em A volta do marido
prdigo, o burrinho apenas uma alimria que faz muita fora, pois ali o foco est
dirigido a outras personagens e circunstncias. A imagem da alimria no segundo
conto cumpriria a funo motvica de encadeamento entre as narrativas, posto o qual,
novos focos se inserem.

No se pode deixar de notar que a recursividade de expresso (a figura do

burrinho) conforma igualmente uma reiterao de contedo. No sabemos ao certo se
se trata do mesmo personagem, nem isso o mais importante, e sim a imiscuidade
semntico-sinttica instaurada.
Outros exemplos: o menino cujo canto precipita o estouro da boiada (O
burrinho pedrs) muito semelhante personagem que conduz o carroo (A volta
do marido prdigo). O protagonista desta narrativa igualmente poderia ser o
mulatinho campista, Salathiel (O burrinho pedrs, p. 57). O boiadeiro
Raymundo, um dos vaqueiros da comitiva do Major Saulo (O burrinho pedrs),
no evocaria, pelo homnimo, o capanga Raymundo (A volta do marido prdigo)?
Em todos esses eventos, paira sempre a enriquecedora nvoa da indeciso que
impede a tentativa de preciso, mas no a identificao das ocorrncias.
Certamente estamos diante de uma das tcnicas que Guimares Rosa
desenvolveu com primazia. No seu entender, o essencial de uma obra so seus:
temas, motivos, motins de cada episdio constante, ritmo geral, refros e
assonncias de ideias116.
Sabemos que a repetio na literatura117 comumente corresponde a signos e
arqutipos com os quais o escritor dialoga fenmeno que potencializaria o discurso
potico, desatando as possveis amarras das referncias contextualizadoras. A
repetio facilitaria a viso segundo a qual suas inferncias se organizam numa
espcie de terreno paralelo circunscrio histrica da trama, num canal privilegiado
da imaginao.

116

Guimares Rosa. Caderno n 15, p. 5, Acervo-IEB.

Cf. Alberto Lins Caldas. Repetio e Literatura: notas sobre um conceito. Primeira Verso, UFRO,
Ano I, n 57, Outubro, Porto Velho, 2001.
117

A tentativa de aproximao desses elementos no discurso parece extrapolar a

musicalidade normalmente atribuda aos recursos da repetio, da rima interna e
externa, da assonncia e da aliterao. H tambm a escolha do lxico, do ritmo
estrutural, da sequncia dos pargrafos e a sua particularidade estabelecendo perfis
estticos passveis de especulao.
como se o autor estivesse buscando a tematizao musical dos artifcios
narrativos. As discrepncias entre os atributos do burrinho e do Major Saulo fariam
parte de um procedimento mais amplo. Apropriando-se de tcnicas musicais,
Guimares teria optado por uma tessitura de ocorrncias prxima do j exposto
sentido musical de motivo e tema. As idiossincrasias das personagens se espelhariam
na noo de antecedente-consequente, sujeito-objeto do tema estruturante da frase na
msica.

2.1. Me-andros
Um olhar mais agudo denota que as tematizaes musicais se situam num
nvel estrutural mais geral. Nos exemplos colhidos, elas se mostram mais facilmente
entre os episdios e as narrativas. Desde a esfera elementar, o texto se constri a
partir de junes e intermezzos, entrelugares que aproximam o que estamos
acostumados a ver como estanques e incomunicveis.
O burrinho pedrs (preto e branco), o animal macho rosado
(feminino), e est carregado (pesado) de algodo (leve). Incompatibilidades
frequentes se apresentam pelo vis da ambiguidade. A figurao da simbiose dos
contrrios atravs de rodar , indivduo e mutiro se fundem, o primeiro perderia
sua caracterstica e iria se juntar ao conjunto:

E, ao meu macho rosado,

carregado de algodo,
preguntei: pra donde ia?
Pra rodar no mutiro. (p. 29)

Entretanto, a imagem viva de rodar possibilita conceber que em algum

momento as informaes dspares se deslocam, unindo-se ou se afastando. H uma
distribuio de rimas consonantes // e toantes /a/ e /e/; de cesuras masculinas (meu,
preguntei, rodar) e femininas (carregado). Predomina o equilbrio entre as rimas
internas /e/ e /a/. A distribuio das slabas tnicas (1,3,7), com a cesura na terceira
pontua o ritmo binrio. O mesmo esquema rtmico em todos os versos faculta o
paralelo com o cotidiano da vida agreste. A conjuno adversativa que inicia a
quadra e talvez tenha por funo nos lembrar de que h qualquer coisa, alguma
instncia anterior (no revelada) que se liga ao contexto dado. A vrgula imprime
uma pausa que contm o fluxo rtmico contnuo que aparentemente a conjuno
evocaria. Oposta a essa pausa curta, os dois pontos se distinguiriam por acentuar um
silncio maior em preguntei:, marcando enfaticamente o que se segue pra donde
ia?. Aquela acenaria ao passado, esta ao futuro118.
Reminiscncias sonoras como meu, ma, ndices de parentescos em
macho e mocho e slabas destacadas como carre(gado) e (mu)tiro parecem
lembrar a importncia que os bois tm no texto.
A epgrafe o primeiro modalizador das estruturas dos eventos: mocidade
versus velhice (do burrinho e do Major Saulo); os desencontros da juventude do
burrinho, comprado versus vendido, por bons versus maus preos; a complacncia e
resignao na velhice, com as plpebras sempre em semi-sono; o corpo
118

Cf. Alfredo Bosi. O ser e o tempo da poesia. So Paulo, Cia das Letras, 2000: a funo interna
mais importante da pausa marcar as clulas mtricas e sintticas, ordenando, desse modo, o tempo
da leitura, p. 100.

decrpito contrastando a brancura do algodo bruto do pelo com as sementinhas

escuras sementinhas que espelham delicadeza em comparao ao pelo bruto; o
algodo rivalizando com a escurido das sementinhas.
Os termos que iniciam o texto tambm instauram atmosfera ambgua: era um
burrinho pedrs acena fbula e ao pretrito imperfeito do indicativo; observandose que o pargrafo seguinte comea por agora, tem-se passado e presente.
A procedncia do burrinho indica uma dualidade, ele oriundo de PassaTempo (Conceio do Serro) ou de qualquer lugar do serto, isto , de um local
definido ou indefinido entretanto tudo serto, o denominador comum. O perodo
em que o burrinho se destaca irrompe das seis da manh meia-noite, opostos
fundamentais

119

(manh/incio versus noite/fim) que explicam e resumem um s

dia de sua vida.

Fatos recorrentemente avaliados como antagnicos compem o mundo
misturado 120 de Guimares Rosa, arcabouo de inmeros delineamentos incomuns.
A manh noiteira (p. 31), a vaca mais brava capaz de uma brutalidade sem aviso
prvio e de cabea torta (p. 35) tem o codinome de Aucena, flor suave e sutil.
Universo mpar, nele os bois so mestios de todas as meias-raas plebias
dos campos-gerais (pp. 31-2). Os termos mestios e meias-raas plebias
podem sugerir bois e gente; afinal, o Major Saulo trata tanto o gado quanto os
vaqueiros de meu povo.

119

Segundo a filosofia de Herclito, os opostos seriam as faces da mesma moeda Tudo um in T. M

Robinson. Heraclitus: Fragments: A text and translation with a commentary. Canada, University of
Toronto Press, 1987.
120
Davi Arrigucci Jr. O mundo misturado, romance e experincia em Guimares Rosa in Novos
Estudos. CEBRAP, n 40, 1994.

Igualmente digna de destaque a apresentao dos cornos bovinos,

salientando a riqueza da diversidade: longos/curtos, pontudos/achatados, retorcidos
para trs/espetados para adiante (passado/futuro), barras de cruz/ornatos de
satans (deus/diabo), esgalhos de cacto/crossas de candelabro (rstico/requintado),
forquilhas de pau morto/liras sem cordas (popular/erudito):
E pululam, entrechocados, emaranhados, os cornos longos, curtos, rombos,
achatados, pontudos como estiletes, arqueados, pendentes, pandos, com uma duas trs
curvaturas, formando ngulos de todos os graus com os eixos das frontes, mesmo retorcidos
para trs que nem chavelhos, mesmo espetados para diante como presas de elefante, mas, no
mais, erguidos: em meia-lua, em esgalhos de cacto, em barras de cruz, em braos de ncora,
em crossas de candelabro, em forquilhas de pau morto, em puas de caranguejo, em ornatos de
satans, em liras sem cordas tudo estralejando que nem um fim de queimada, quando h
moitas de taboca fina fazendo ilhas no capinzal. (pp. 33-34)

sugestes

plsticas

(fim

de

queimada)

geomtricas

(achatados/pontudos/arqueados), somam-se os indcios sonoros: os fonemas

voclicos esto representados, orais a, e, , i, o, , u; e nasais (...), assim como
os sons consonantais barra, cacto, duas, fina, graus. Em suma, letras e fonemas da
lngua portuguesa na sua multiplicidade de sons.
Na parte rtmica, o segmento concentra e expande variadas mtricas verso
de uma slaba (longos), disslabo (pendentes), trisslabo (achatados), tetrasslabo
(entrechocados), redondilha menor (em barras de cruz), hexasslabo (em esgalhos de
cacto), redondilha maior (em forquilhas de pau morto), octosslabo (em ornatos de
satans), eneasslabo (com uma duas trs curvaturas).
O que parece estar em causa que a movimentao bovina descrita
buscando-se abranger diferentes sentidos (viso, audio, tato). Aqui, sublinhei
alguns aspectos rtmicos que, a meu ver, propiciariam idealizar a marcha e a
diversidade dos animais na andana. As diferenas mtricas implicariam, por
exemplo, as diferentes movimentaes e compassos.

Tais procedimentos formais121 sublinham que a conformao do sentimento

potico determinaria o fenmeno rtmico propulsor dos estados de sensibilidade.
Aps a descrio das peculiaridades da movimentao bovina, v-se a
nomeao dos bois a partir de suas caractersticas fsicas. uma espcie de
desenvolvimento temtico da cena anterior, primeiro a luz na movimentao (o
conjunto), depois na enumerao (o indivduo):

Boiada boa!...Galhudos, gaiolos, estrelos, espcios, combuscos, cubetos, lobunos,

lompardos, caldeiros, cambraias, chamurros, churriados, corombos, cornetos, bocalvos,
borralhos, chumbados, chitados, vareiros, silveiros... E os tocos da testa do mocho macheado,
e as armas antigas do boi cornalo... (p. 50)

Note-se que a exposio se d aos pares, pela alterao e manuteno de

fonemas (galhudos/gaiolos; estrelos/espcios; chamurros/churriados), bem como
pela alternncia entre timbres fechados e abertos. Vejamos o que Guimares Rosa122
diz, esclarecendo algumas nuances tradutora americana:

Esses adjetivos, referentes a formas ou cores dos bovinos, so, no texto original,
qualificativos rebuscados, que o leitor no conhece, no sabe o que significam. Servem, no
texto, s como substncia plstica, para, enfileirados, darem idia, obrigatoriamente, do
ritmo sonoro de uma boiada em marcha. (...) Tanto seria, como mesmo efeito, escrever, s
la:lalala (...) como quando se solfeja, sem palavras, um trecho de msica.

inequvoco que o la:lalala uma simplificao, perder-se-iam as rimas,

os timbres e a imagtica. Entretanto, o testemunho preciso na sua inteno musical.
Nildo Maximo Benedetti123 observa que os dois ltimos versos em endecasslabos

121

Paul Valry. Souvenirs Potiques: recueillis por un auditeur au cours dune confrence Bruxelles
le 9 janvier. Paris, Guy Le Prat, 1946, pp. 7-20.
122
Carta a Harriet de Ons, de 11/10/1963, Acervo IEB-USP.
123
Sagarana: O Brasil de Guimares Rosa. Tese de Doutorado, USP, 2008, pp. 19-20.

remeteriam ao carter pico da marcha e tradio potica brasileira de I-Juca

Pirama, de Gonalves Dias. Entretanto, a acentuao do primeiro acena mais para o
verso alexandrino, apesar da cesura na quinta slaba. J a segmentao do segundo
verso favorece a tpica sensao da juno de duas redondilhas menores, com cesura
na segunda e quinta slabas, o que perfaz o endecasslabo.

E os/ to/cos/ da/ tes/ta// do/ mo/cho/ ma/che /a/ do

1 2 3 4 5
1 2 3 4 5 6
E as/ ar/mas/ an/ti/gas// do/ boi/ cor/na/lo
1 2 3
4 5
1 2 3 4 5

De fato, a rtmica marcial est presente desde o primeiro vocbulo, e para isso
contribui o decurso de tempos fracos e fortes: galhudos, gaiolos, estrelos. Note-se
que o efeito tributrio da sucessividade de vocbulos paroxtonos. A tcnica estaria
ligada no s a Gonalves Dias, embora esse poeta costumeiramente seja lembrado
como um grande perito em modelaes rtmicas no verso, sobretudo o endecasslabo,
verso de arte maior124 com cesura feminina na 5 slaba, simtrico, de cadncia longa.
A nfase dada pela extenso e compleio interna da distribuio de tnicas e
tonas. No caso, a sintaxe montona do ritmo bovino de Guimares Rosa parece
emprestar do poeta romntico a coincidncia entre metro, andamento e entoao,
clebres no citado poema:
No meio das tabas de amenos verdores,
Cercadas de troncos, cobertos de flores,
Alteiam-se os tetos daltiva nao;
So muitos seus filhos, nos nimos fortes,
Temveis na guerra, que em densas cortes
Assombram das matas a imensa extenso.

124

Cavalcanti Proena. Ritmo e Poesia. Rio de Janeiro, Organizaes Simes, 1955, p. 64.

Eis acima a primeira estrofe de I Juca Pirama, em cujos versos se pode

sentir o ritmo marcial e toda a atmosfera de um Brasil ainda caracterizado pela
enormidade da fora da natureza, que o autor apresenta por meio de uma rtmica
prpria.
Depois dos bois, a vez dos vaqueiros. Durante a viagem, eles se perfilam em
duas direes sinonmicas de seus nimos, Leofredo, Tote, Sinoca e Benevides
seguiam pelo flanco direito, Bad, Juca Bananeira, Silvino e Raymundo pela
banda esquerda (p. 49). O conflito entre Bad (cujo verdadeiro nome Balduino) e
Silvino condensa as rivalidades entre os vaqueiros, mas a desavena no se consuma,
circunstncia que ser reproduzida em Duelo, com Turbio Todo e Cassiano
Gomes.
A exposio dos cavalos guarda paralelo com os sertanejos; o de Benevides
(um baiano) preto, jereba urucuiana (animal ruim de montaria oriundo de
Urucuia); o do Major Saulo um cordo, cavalo grande; o de Silvino, amarilho
(cavalo desnutrido); o de Bad um poldro pampa (cavalo vigoroso, novo); o de
Sebastio (capataz que usa polainas e tem os ps descalos) Rio-Grande, cavalo
ligeiro, quase meio-galope (pp.34-9). Embora os equinos sejam descritos em
contraste com o gado os bois s respeitam vaqueiros montados , os cavalos
gingam bovinamente (p. 51).
As zonas hbridas e suas ambiguidades estruturam inmeras feies da
narrativa: Bad na verdade Balduino (smio/mundo animal); balduna era o apelido
da locomotiva inglesa do sculo XX, cuja marca era Baldwin (tecnologia/mundo
cultural). Uma das serviais da fazenda do Major Saulo responde pelo nome de
Maria Camlia. A Camlia preta, assim como a flor decorativa, rstica e

resistente. O negrinho do canto agourento pede a Joo Manico que o deixe retornar
para junto de sua mezinha, chamando-o sucessivamente de mocinho bom, antes, e
mocinho ruim, depois da negativa. Essa zona cinzenta uma constante no texto
rosiano, e nos obriga a rever constantemente mesmo o que parece bem definido.
Processo similar se d com o vaqueiro cego velho Val Venncio, nico a
enxergar que o zebu Calund padecia de mau esprito. A ona tigre macha. O
pobre campeiro Sinoca filho de pai rico. Ernesto o mais desonesto dos
fazendeiros.
No burrinho pedrs, ora se evidenciam as patas (carter rstico), ora os ps
de borralheira (reminiscncia dos contos de fadas); animal hbrido, ele vive em
estreme alheamento. Joo Manico (diminutivo de mano) tambm Manico. O
Major Saulo, antes Saulinho, se irado tem riso grosso, alegre, riso fino. No
Arraial, onde os vaqueiros despedem os bois para o embarque na estao de trem,
existem dois logradouros, a Rua-de-Baixo e a Rua-de-Cima. O ritmo dos bois
(mundo rural) compete com o dos trens (mundo urbano), pormenor acentuado pela
dinmica rtmica da descrio, ora alongando os episdios (o ritmo rural), ora sendo
mais incisiva (o urbano):
Mesmo com a meia-chuva, vinha o povo do lugar, em f de festa, para gozar o
espetculo. E comeou o embarque rico de sortes, peripcias e aplausos , que durou mais
de hora e meia, at a boiada inteira, lote a lote, desaparecer no bojo dos carros-jaulas dos dois
trens especiais. (p. 76)

Essas ligaes de elementos dspares parecem ser o esteio da concepo geral

do relato. Da duplicidade do burrinho pedrs (preto e branco), aos contrastes
gramaticais (Manico, Manico; encrespa e desencrespa, p. 43) e caracterizao do

destino final dos bois (arraial com duas ruas), v-se o espectro de dois mundos
normalmente vistos como rivais: a vida rural do serto e o seu limite posto pela
estrada de ferro que liga a cidade.
Alis, na narrativa seguinte, A volta do marido prdigo, tudo comea numa
zona intermediria, em que operrios constroem uma estrada: E isto aqui um
quilmetro da estrada-de-rodagem Belorizonte-So Paulo, em ativos trabalhos de
construo (p. 100). Haveria ainda encontros entre o lirismo (cantigas) e o prosaico
(vida no campo), a valentia (Bad) e a covardia (Silvino), a poca das chuvas e a
seca, a saudade (dos vaqueiros) e a querncia (dos bois).
No limiar, os meandros remeteriam ao prprio ttulo Sagarana, cuja
conhecida interpretao semntica referenda o entendimento de que estamos diante
da concatenao de dois espritos: saga nrdico, e rana tupi, que parece ser
sertanejo, bruto, imaturo. A princpio, o elemento externo se sobrepe ao interno,
mas isso s uma indicao dada pela posio dos afixos.
Esses meandros que frequentemente encadeiam aspectos so aqui flagrados
pela sugesto da tica musical, motivos que se entrelaam e geram um aos outros,
que evoluem em grau e complexidade a partir da manuteno de elementos comuns;
ou consoante o tema musical, em termos de antecendente e consequente, visto que
um processo ocasiona outro, num percurso sem fim.

2.2. Msica do Serto

Antes mesmo de iniciar os seus causos em Sagarana, o autor optou por
emoldur-los com a presena massiva de cantos e de modas populares. Contrastando,

segmentando, aludindo, recompondo, citando ou velando miudezas importantes para

a compreenso das estrias, as diversas funcionalidades das cantigas compem um
extenso repertrio de significados plenamente integrados ao texto.
Noutras vezes, parece que alguma cantiga125 que serviu de base para
determinadas cenas descritivas, como essa, que flagra a sada dos vaqueiros:
Chegando o ms de novembro
dando as primeiras chuvadas
rene-se a vaqueirama
em frente a casa caiada
vamos pro campo moada
que a rama est fechada
Ei!Ei!

Quando a boiada est pronta, uma melodia rstica que d o sinal para a
partida, Eh, boi!... Eh, boi... (p. 49). Msica126 que percorreu longos perodos
serto adentro:

A primeira cantiga de O burrinho pedrs objeta lugares e dinheiro. o

momento em que a boiada irrompe a marcha e os vaqueiros perfilados comeam a
aventura. Fazendas, cidades, arraiais, relacionamentos amorosos passageiros:

125

Lus Cmara Cascudo. Op. cit., 2001, p. 108, Cantiga de Vaqueiro.

Aboio adaptado de Mrio de Andrade. As melodias do boi e outras peas. So Paulo, Duas
Cidades, 1987.
126

O Curvelo vale um conto.

Cordisburgo um conto e cem.
Mas as Lages no tm preo,
Porque l mora o meu bem... (p. 49)

No ltimo verso, a dicotomia entre geografias e valores perpassada por um

vis sentimental de obliquidade amorosa na quadra, que mantm a estrutura tpica e
folclrica de dois dsticos. Territrios, dinheiro (trabalho, necessidade) e amores
resumo de aspectos capitais das vidas da gente do serto. Indo alm, valores
(mensurveis) e valores (incomensurveis).
Os heptasslabos so cadenciados por dois acentos fortes em cada verso,
sublinhando as duas temticas: O Curvelo (...) conto; Cordisburgo (...) cem;
Mas as Lages (...) preo; Porque l (...) bem. O carter musical dos versos pode
ser vislumbrado pelo ritmo, seus acentos (1,3,7) e cesura na terceira e stima slabas:

A segunda cantiga exibe diversidades de amor. A vida no campo e o ciclo de

vida dos bois seriam as balizas da vida humana nos Gerais, tambm postas em
redondilhas:

Um boi preto, um boi pintado.

Cada um tem sua cor.
Cada corao um jeito
De mostrar o seu amor. (p. 51)

Eis o esquema rtmico que se repete em toda a quadra: (-) para as slabas
tonas e (/) para as slabas tnicas: - - / - - - /. Novamente, a cadncia da marcha
bovina sendo sugerida pelo canto dos vaqueiros.
Tambm mantida a forma de dois dsticos, no primeiro a natureza oferece o
exemplo, no segundo as relaes culturais traadas pela viso dos sertanejos. Depois
da toada, segue-se o sacolejar trissilbico de tnica, tona, tnica e a aliterao de
b, d e v dimensionando e imprimindo a passagem da boiada:
Boi bem bravo, bate baixo, bota baba, boi berrando... Dana doido, d de duro, d de
dentro, d direito... Vai, vem, volta, vem na vara, vai no volta, vai varando... (p. 51)

A recorrncia do b ecoa a imensido dos bois. Um pouco antes, o narrador

descreve o trote dos animais em redondilhas menores127, o acento regular nas
segundas e quintas slabas imprime a cadncia da marcha quebrada: - / - - /. O
compasso espelharia a manobra de movimentao do enorme contingente:

As ancas balanam,
e as vagas de dorsos,
das vacas e touros,
batendo com as causas,
mugindo no meio,
na massa embolada,
com atritos de couros,
estralos de guampas,
estrondos e baques,
e o berro queixoso
do gado junqueira,
de chifres imensos,
com muita tristeza,
saudade dos campos,
querncia dos pastos
de l do serto... (pp. 50-1)
127

Winton Cardoso. A Estrutura de Composio em Guimares Rosa in Guimares Rosa. BH,

Centro de Estudos Mineiros, 1966, pp.33-49, destacou essa e outras sonoridades nO burrinho pedrs
e em So Marcos.

A valsa bovina se caracteriza por interfaces humanas. Os animais sentem

saudade dos campos e querncia dos pastos do serto:
Pelas queimadas, j estariam de volta. Repouso. Primeiro sal. Primeiro pasto.
Rao de sal todos os meses, na lua nova. E, pronto, recomear. (p. 41).

Essa manifestao de saudade, de querer (querncia) retornar ao local de

origem, ao passado, caracteriza tanto os bois quanto os vaqueiros: Meu pai, que era
vaqueiro mestre, achou que era o dia de experimentar minha fora... Dei certo, na
regra, graas a Deus... (p. 68), diz Raymundo com saudosismo.
Sensibilizado pelo canto do negrinho, Manico igualmente tocado: Sei de
mim que ainda vi uma estrelinha caindo, e pedi ao anjo uma graa, de voltar com
sade para a casa que j foi minha, l nas baixas bonitas do Rio Verde... (p. 86-7). O
narrador parece ter escolhido um dos sentimentos caractersticos do sertanejo para
aproximar bois e homens.
Sucede tambm a prevalncia de outras idealizaes, como a ironia: Pois
ento, quando fui espiar o que a minha cachorra Zeferina estava estranhando..., diz
Raymundo (p. 54). Ele mesmo se justifica: Foi por vingana que eu pus, quando
minha mulher Zeferina me largou... (p. 54).

A terceira cantiga reproduz o princpio da anterior, mas enquanto aquela

tematizava as cores e o jeito dos bois, esta apresenta as tonalidades do amor cantado:
Todo passarinh do mato
Tem seu pio diferente.
Cantiga de amor dodo
No carece ter rompante... (p. 51)

A economia incisiva da vogal /i/ pontua os versos e estimula a aproximao

com o canto dos pssaros. O fio de voz queixoso que no carece ter rompante,
pelo artifcio da apstrofe, simetricamente ajustado para caber nas sete slabas
mtricas no primeiro verso. Enfatizando os tempos fortes, o motivo da diferena
contamina o esquema rtmico de acentuao, os versos tm tonicidades desiguais:
(1,3,5,7), (1,3,7), (2,5,7) e (1,3,5,7). A quadra de setisslabos um dos versos
sertanejos mais antigos128:

128

Lus Cmara Cascudo. Vaqueiros e Cantadores. So Paulo, Edusp, 1984, p. 22.

V-se que, reiteradamente, as cantigas colocam a questo da afetividade. Os

bois, as vacas e os pssaros representam ndices de uma humanizao marcada pelo
sentimento. um momento esfuziante da passagem do gado e dos cavalos, em que o
canto dos vaqueiros d o tom inaugural da viagem.
Na cantiga seguinte, boiadeiros e criaes so atropelados: E, a, soltaram a
chuva de verdade: chuva pesada, despejada, um vasto vapor opaco. Era como se a
gente passasse por debaixo de cachoeira. E desenxergaram-se, de todo, os bois. Mas
os vaqueiros cantavam juntos:

Chove, chuva, chover,

Santa Clara a clarear
Santa Justa h-de justar
Santo Antnio manda o sol
Pra enxugar o meu lenol... (p. 55)

No primeiro verso, as trs pausas simulam estar pontuando a frequncia da

chuva. Em chove, a vrgula impe um rpido silncio entre a ao dada e o seu
complemento, o que se repete em chuva,. A terceira pausa parece conter o fluxo
aberto pela reiteo da sonoridade voclica chuva, chover e a possvel imagem
da gua caindo (ou a cair). Esse som da chuva a se incorpora s Santas Clara e
Justa, e s suas aes clarear e ajustar. O contraponto sonoridade feminina
(abertura) do a da chuva e das santas oferecido pelo o (fechamento) do Santo

Antnio, que manda o sol e o lenol para cessarem a chuva e a umidade, grifo
meu.
Alm disso, o realce da repetio da fricativa palatal surda /x/, representada
pelas letras ch, e da labiodental sonora /v/ que pode ser um ndice da sonoridade do
vento e da chuva. No podendo domar as foras da natureza (prenncio da enchente
que matara os vaqueiros), o sertanejo invoca as crenas religiosas. Os versos
apontariam o misticismo da gente simples do serto. Essa simpatia 129 para fazer a
chuva cessar retoma uma velha quadra:

Santa Clara clare,

Santa Jlia ajud,
So Jos manda o sol
Pr lav o meu lenol

J tendo cantado a paisagem, a andana dos bois130, os movimentos e as dores

de amor, eis ento outra especificidade da condio local a religiosidade.
Tenuamente, j se insinua um dos ethos das populaes, os problemas difceis so
remetidos s foras extraterrenas Santa Justa h-de justar. A naturalizao das
consequncias de eventuais tragdias um trao comum. Com esse discurso o
narrador permite, entre outros, que o objeto de sua narrativa, o povo sertanejo do
interior do Brasil, exponha a sua prpria viso de mundo. Eis uma das funes das
cantigas, promover o dilogo das perspectivas culturais dos sertanejos.
A quinta cantiga surge num momento capital. Entregue o rebanho, os
exaustos vaqueiros vo se alimentar e beber cachaa, preparando-se para o regresso.
129

Nbia Pereira de Magalhes Gomes. Crendices e Superties do Pescador Mineiro. Juiz de Fora,
Centro de Estudos Sociolgicos, 1984, p. 25.
130
Cf. Lindolfo Gomes. Cantos Populares no Estado de Minas Gerais. Rio de Janeiro, Imprensa
Oficial, 1950.

Completamente embriagado, Bad dever voltar montado sobre o burrinho, o que lhe
causa grande desgosto. Que do meu poldro?! -qu!? S deixaram para mim
este burro desgraado?..., (p. 76). Eles se estranham, ento Bad proclama:
Rio Preto era um negro
que no tinha sujeio.
No gritar da liberdade
o negro deu pra valento... (p. 77)

Os quatro versos conformam duas oraes em dois perodos, cada qual

apresentando um nico fluxo: Rio Preto era um negro que no tinha sujeio. A
ausncia de pausas explcitas e marcantes no interior dos versos pode sinalizar para a
rapidez das aes impensadas de Rio Preto sem sujeio (sem sujeito, apenas
objeto), sem detena. Rapidez que parece contaminar o ato da Abolio no gritar,
sem medir a consequncia, sem reflexo, o sublinhar da emoo. As reticncias
acentuariam a ciclicidade da ao de valentia, tema onipresente em Sagarana.
Excetuando o ltimo verso, um octosslabo, os demais so redondilhas
maiores, com idntico ritmo e cesura na terceira slaba. A antonmia cruzada
relaciona

negro

(cativo)

liberdade,

sujeio

valento.

Circunstancialmente, sujeio e valento remetem situao tanto do burrinho

quanto de Bad. A rima e a posio dos termos no final dos versos indicariam as
condies semelhantes. Eis um elemento temtico propulsor de inmeros episdios e
o contexto de seu surgimento histrico: escravido-violncia. Bad canta os versos
completamente bbado, fazendo provvel aluso ao verdadeiro Rio Preto do tempo
do cativeiro, um negro tocador de viola, hbil desafiador, violento contumaz e

inventor de desordens, segundo noticiavam os seus contemporneos no sculo XIX.

Era o terror l nas bandas do Rio do Peixe, na Paraba 131.
O detonador da cena e da cantiga a cachaa, culturalmente construda como
artefato essencialmente ligada aos negros a partir do trabalho escravo nas moendas
de cana. Contrariamente, as cantigas populares mais antigas ligam a cachaa ao
mestio, como deixa ver uma quadra 132 do Maranho:

Jogo de branco dinheiro,

De caboco frecharia;
Vida de cabra cachaa,
De negro feitiaria.

As diversas contingncias do uso da cachaa e seus impactos nos populares

esto amplamente inseridos nos acontecimentos relatados, seja como lenitivo e
alimento, seja como promovedora de desordens e assassinatos. Em toda Sagarana a
cachaa um motivo dual de alegria e de tristeza.
Na sequncia, o embate (mim versus ningum) do canto agourento do
negrinho antecipa o estouro da boiada do Major Saulo: Ningum de mim/ningum
de mim/tem compaixo... (p. 86). As barras e as reticncias no final, juntamente
com o contexto, permitem especular o carter dolente da melodia.
A repetio de Ningum de mim anota a profunda solido da personagem e
desgua em Tem compaixo. de se contrastar a ingenuidade do menino de sete
anos e sua conscincia de desterro. O canto pode ser visto como ligao ao clmax da
131

Lus Cmara Cascudo. Op. cit., 1984, p. 154.

Ibidem. Preldio da cachaa. Rio de Janeiro, Coleo Canavieira, 1968, p. 51. Nos primrdios da
colonizao, cabra era a designao geral para os mestios, termo depois vinculado ao jaguncismo.
132

narrativa, precedendo a morte dos vaqueiros. Logo aps a sua dramatizao, ocorre o
estouro da boiada e o seu sumio. Segue-se outro mau agouro, dado por nova
melodia, a do passarinho joo-corta-pau, anunciadora da enchente: (...) no sabe
que joo-corta-pau o passarinho mais bonzinho e engraadinho que tem, e que
nunca ningum no disse que ele agoura?! (pp. 91-2). H uma melodia133 do
comeo do sculo XX que faz meno a Joo-corta-pau, conhecida em Minas e na
Bahia, mas o seu sentido, pela reiterao intervalar e de figura rtmica, de canto
para acompanhar o trabalho:

Joo corta pau

Maria mexe angu
Thereza bota a mesa
Pro compadre vir jantar

133

Alexina de Magalhes Pinto. Cantigas das creanas e do povo e danas populares. Belo
Horizonte, Francisco Alves, 1911, p. 18.

Os dois ltimos momentos musicais do texto diferem dos demais,

estilisticamente, pela brevidade. Joo, corta pau

134

o homnimo do pssaro,

remetendo nominalmente aos joes de So Marcos.

Tendo exercido amplos dilogos com as aventuras, as cantigas finais
emolduram o episdio da morte dos sertanejos no riacho que se avoluma
desproporcionalmente num timo:
Joo, corta pau! Joo, corta pau!
Passa fogo, Batio!
Espera, gente. No de pssaro nenhum que os cavalos esto com medo. a
enchente!... (p. 89)

2.3. Aluses contrapontsticas

Paralelamente musicalidade das cantigas e aos demais elementos
explorados, nO burrinho pedrs se assentam mecanismos reiterativos de
estruturao da narrativa que favorecem a comparao com tcnicas tradicionais do
universo da msica.
Com efeito, a aproximao levada a cabo at aqui procurou evidenciar a
leitura segundo a qual o fenmeno j se iniciaria a partir da estrutura dos eventos,
potencialmente articulados atravs de sinestesias semnticas

135

passado e

presente, referentes ao burrinho, ao Major Saulo e aos vaqueiros; as sugestes de

equvoco e sabedoria entre o burrinho e os sertanejos; as contendas entre animais e

134

de observar que a escolha do nome da ave coincida com o do autor, justamente no pice da
histria, quando a celeridade dos acontecimentos cede espao intromisso da melodia spera do
bichinho esprito.
135
Cf. Ana Maria Gottardi. Jorge de Sena: uma leitura da tradio. So Paulo, Arte & Cincia, 2002,
p. 84, em que a expresso metaforizaria o continuum temporal.

humanos, fora bruta (bovinos) e agilidade/astcia (equinos e vaqueiros); e os bichos

do campo e os bichos do mato.
O arcabouo tambm se efetivaria enquanto instrumento de arregimentao
de unidades que se relacionam consoante os temas na msica. A noo de
causalidade dar-se-ia aos seguintes pares: Major Saulo e Francolim (o rico fazendeiro
e o empregado); Silvino e Bad (o covarde e o corajoso), cujos respectivos animais
so os cavalos amarilho (fraco) e o poldro pampa (vigoroso); os bois e os
vaqueiros, aqueles determinando a vida destes; o perodo de chuvas e as secas, a
natureza em suas extremidades contguas, bonana e pobreza; as constelaes de
fazendas e os trens e mais trens e a simultnea defasagem e complementaridade
entre popular e erudito: bois sagrados, trazidos dos pascigos hindus (p. 32). Em
tudo isso possvel perscrutar, alm das tenses prprias da literatura, a subjacncia
da sintaxe musical.
Assim, os fatos narrados se comunicariam entre si como conexes uns dos
outros, num movimento de semelhana e dessemelhana a histria do Major Saulo
e a existncia do burrinho; a vida do Major (patro) e a de Francolim (empregado); a
vida dos boiadeiros e a dos bois; num, o protagonista o zebu Calund, noutro, o
canto do menino negrinho; as pendncias entre bois e cavalos.
O discurso do narrador incorpora tanto as expresses lingusticas populares
quanto os esquemas mentais dos seus modus vivendi, a ponto de se fazer confundir
com os integrantes da trama. Concomitantemente, h tambm os padres cultos e
ideolgicos da lngua da classe dominante (concordncia, regncia verbal e nominal):

E comprimiam-se os flancos dos mestios de todas as meias-raas plebias dos

campos-gerais (...). Ss e seus de pelagem, com as cores mais achadas e impossveis: pretos,
fuscos, retintos, gateados, baios, vermelhos, rosilhos, barrosos, alaranjados; castanhos tirando
a rubros, pitangas com longes pretos; betados, listados, versicolores; turinos, marchetados
com polinsias bizarras; tartarugas variegados; aras estranhos, com estrias concntricas no
pelame curvas e zebruras pardo-sujas em fundo verdacento, como cortes de gata
acebolada, grandes ns de madeira lavrada, ou faces talhadas em granito impuro. (p. 31-2)

A descrio dos bovinos mestios exemplifica a opulncia vocabular do

autor. A riqueza de matizes e de pontos de vista sobre um amontoado de bois cintila
tonalidades e cores, nuanas de gradaes e implicao de odores. A concordncia
verbal e nominal segue o padro culto: comprimiam-se, faces talhadas, meiasraas plebias, estrias concntricas, zebruras pardo-sujas e tartarugas
variegados concordncia ideolgica.
O uso dos dois pontos antes da descrio das cores em impossveis:
intensifica a paisagem multicolor ausente de verbos. O uso de ponto e vrgula
estabelece padres de entretons, os puros (pretos, fuscos, retintos), os provenientes
(castanhos tirando a rubros, pitangas com longes pretos), os geomtricos (betados,
listados, versicolores), os multitnicos (turinos, marchetados com polinsias
bizarras), os derivados de animais (tartarugas variegados, aras estranhos). O vis
ideolgico pode ser dimensionado pela comparao dos bois com as gentes mestias
talhadas em granito impuro.
Contudo, se a prosa do narrador ntima das falas dos sertanejos, superando
alguns dilemas de representatividade dos romances regionais, delas tambm se
dissocia, principalmente no que tange ao seu posicionamento discursivo. No raro,
nas peripcias vividas, surgirem vises de mundo tributrias de valores
conservadores tradicionais, sintomaticamente na voz do Major Saulo:

Nunca estive em escola, sentado no aprendi nada desta vida. Voc sabe que eu no
sei. Mas, cada ano que passa, eu vou ganhando mais dinheiro, comprando mais terras, pondo
mais bois nas invernadas. No sei fazer conta de tabuada, tenho at enjo disso... (p. 62)

Como frisou Bakhtin136:

(...) o discurso de outrem constitui mais do que o tema (momento histrico) do
discurso; ele pode entrar no discurso e na sua construo sinttica (...) como uma unidade
integral da construo.

A denegao do valor da educao formal cumpriria o vis do discurso

ideolgico endereado s massas. Forjador de explicaes da realidade e
estabelecedor da base das crenas, ele se converte, atravs da sugesto de uma
totalidade histrica137, em fiador do pacto social, eis um ponto central do discurso
dominante.
De outra feita, o Major Saulo no se furta a requintes de uma filosofia
emprica que naturalizaria o observvel:
Escuta, Manico: bom a gente ver tudo de longe. Assim como aqui ns dois
vamos indo... Pelo rastro, no cho, a gente sabe de muita coisa que com a boiada vai
acontecendo. Voc tambm bom rastreador, eu sei. Olha, o que eu entendo das pessoas, foi
com o traquejo dos bois que eu aprendi... (p. 63)

Possivelmente sob a concepo de que (...) as categorias sociais so

projetadas sobre o mundo natural, de modo que a classificao das coisas reproduz a

136

Marxismo e Filosofia da Linguagem. 12 ed. Trad. Michel Lahud e Yara Frateschi Vieira. So
Paulo, Hucitec, 2006, p. 150.
137
Cf. Marta Harnecker. Los conceptos elementales del materialismo histrico. Mxico, Siglo
Veintiuno, 1968, p. 16.

classificao das pessoas

138

. Paradoxalmente, o elogio das habilidades dos

vaqueiros medido segundo escala de comparao com a cultura das letras:

Z Grande passa a correia do berrante a tiracolo, e continua calado, observando.
Para a sabena do gado, ele o melhor vaqueiro da Tampa, homem ledor de todos os sestros
e nequcias do bicho boi. (p. 45)

O fato que essas idiossincrasias e ocorrncias transitam entre si. A

personagem Major Saulo tecida pelo narrador de modo a parecer um homem justo,
ordenador e, portanto, necessrio ao bom andamento da vida no lugarejo. O ponto de
vista do narrador e o dele parecem coincidentes em muitos pontos, a comear pela
estratificao social: Tenho vaqueiros, que so bons violeiros... Tenho cavalos
ladinos (...). Devagar eu uso, depressa eu pago... todo-o-mundo aqui vale o feijo que
come... (p. 36).
Em relao ao vai e vem dos eventos, no seria o caso de que, no podendo
escapar do efeito de sucessividade das vrias cenas, Guimares Rosa teria armado
cuidadosamente as suas interrupes e intercalaes? E ao faz-lo, suspendendo e
encetando episdios, no estaria tentando se valer, tambm, do efeito de
simultaneidade da linguagem musical para criar efeitos caractersticos?
O leitor seria levado a acompanhar novas situaes tendo em mente que a
anterior no se esgotara inteiramente, tal qual sucede com o desenvolvimento
temtico nas formas musicais. A metfora contrapontstica das vozes e das estrias
em Sagarana estaria vinculada a essa interpretao.

138

Peter Burke. Uma histria social do conhecimento. De Gutemberg a Diderot. Trad. Plnio
Dentzier. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2003, p. 13.

Nesse mundo de sagas e heris sertanejos, as cantigas inserem o mundo rural

nos eventos. esse o papel, por exemplo, da primeira quadra que abre o livro, cujos
versos antecipam os bois, as intrigas, os facnoras, as traies, os amores, a malcia e
a esperteza que marcam toda a obra:

L em cima daquela serra,

passa boi, passa boiada,
passa gente ruim e boa,
passa a minha namorada.

Estabelecendo a primeira referncia a partir de um mote antigo da cultura

popular, e especificadamente das regies montanhosas de Minas, Guimares Rosa
situa os pilares do universo de Sagarana.
A quadra de desafio rene os personagens centrais que povoam O burrinho
pedrs: bois (a boiada do Major Saulo), gente boa (Francolim), gente m (Silvino),
os casos de amor (Bad e a morena que tomou de Silvino). Os versos em redondilha
maior, tpicos dos cantares sertanejos, especialmente em quadras, so o primeiro
ndice, depois do ttulo Sagarana, da importncia da cultura popular sertaneja como
matria-prima do livro.
As cantigas dO burrinho pedrs no apenas encerram aforismos, mximas,
adgios e ironias, mas tambm lies morais. A fartura de suas implicaes dialoga
diretamente com as temticas: a viagem dos bois, a traio da namorada de Silvino, a
valentia de Bad domando o poldro pampa, a querncia dos bois e dos campeiros, a
herana da desagregao familiar que passa de pai para filho entre os sertanejos, os
confrontos (Silvino versus Bad), a lealdade dos serviais (Francolim ao Major

Saulo), a beleza e riqueza da vida no campo (as descries da natureza, dos cornos
dos bois, das cores dos bois mestios), tudo efetivamente balanceado pelas
incisivas ponderaes das cantigas.
Nesse sentido, ao possibilitar especulaes meldicas, dadas pelos versos e
pela disposio rtmica, a musicalidade implcita nas palavras e nas estrofes insere
outra dimenso estrutural leitura do texto.
A ideia esboada de contraponto talvez pudesse convergir para abundantes
citaes s demais narrativas e o reaproveitamento e variao de motivos. O
Quilitano das Lages, vtima da andana de uma ona preta sobre seu gado (p. 55),
remete ao Quintiliano da Laginha, personagem de Corpo fechado. Raymundo
relata o temor que o Calund despertava, ningum tinha coragem de enfrent-lo, nem
Mulatinho Campista, viriato mais Salathiel, coisa nenhuma... (p. 57). Lalino
Salthiel o protagonista de A volta do marido prdigo. A demarcao do
menino preto do canto melanclico Queria s ver, de longe, a minha mezinha,
que deve de estar batendo feijo, l no fundo do quintal! traz reminiscncias do
cotidiano da Maria Preta de Sarapalha, a servial dos primos Ribeiro e
Argemiro, que toma conta da roa, da comida e da limpeza da casa.
O zebu Calund mata o menino Vadico prximo dos cochos (p. 70-1),
localizao espacial onde sucedem fatos relevantes em Sarapalha. Alis, antes de
retornar fazenda, sabendo que no voltaria montado no poldro, Bad vai encontrar
Sete-de-Ouros no cocho (p. 77).
Depois do afogamento na travessia do crrego da Fome, o campista Sebastio
encontrado no barro do vau da Silivria Branca (p. 96), nome parecido com o de

Silivana, esposa de Turbio Todo, personagem de Duelo detalhes que quem

sabe demonstrem o processo de alteraes fonticas no curso da lngua, no anseio de
perquirir o desvelar das essncias da atividade lingustica e de instituir o seu grau de
importncia para o fazer literrio de Guimares Rosa.
Ainda h coligaes internas. O bezerro morto pelo jacar poderia antecipar a
morte de Vadico pelo Calund. A vaca traioeira que derruba os bois lembraria a
ao de Silvino contra Bad. O estouro da boiada, narrado por Manico antes do
cruzamento do riozinho, evoca a precipitao dos vaqueiros logo depois. a
representao do passado se convertendo em presente, a ligao entre as geraes e
os acontecimentos conexo comparvel transio da tnica quando esta deixa de
ser o centro da tonalidade para assumir o quarto grau e preparar a vinda de outro
ncleo sonoro:

Essas relaes buscam trazer lume para o fato de que as situaes anlogas,
ao romperem as barreiras de tempo demarcadas pela sucesso das ocorrncias,
estabelecem simultaneidades, elos semnticos e outras interpretaes do que o
tempo. Como o enredo se passa num nico dia, mas os causos e as memrias

apontam para longos perodos, o nexo lgico que os liga nO burrinho pedrs
prescinde da separao rgida de passado, presente e futuro. Aqui, o contraponto
prefiguraria o estabelecimento de pendncias entre as vivncias, arquitetando-as
numa projeo de tempo continuum 139.

2.4. Sonoridades Verbais

A msica de palavras (ou atravs das palavras) estaria tambm nas
construes que primam pelas sonoridades voclicas: meia, meados, mestios,
meias-raas e consonantais trs trons de troves, carrapichos, carrapatos.
Alguns vocbulos simulariam fuses sonoras dar parte, particular; em
determinados lances, os sons indicariam movimento (quase ausente), Saulo assiste,
impassvel. Ocorreria ainda o complemento de uma convencionalidade, de oposio
ou de mudana semntica, arrear, derreando, arreio, que que h e que
que no h, preto-azulado e azulego.
Haveria funes rtmicas para aludir ao andar do burrinho: apropinquando
brando, verso herico quebrado com acentuao na quarta e sexta slabas indicando
o seu cavalgar trpego:

139

Cf. Eduardo Seincman. Do tempo musical. So Paulo, Via Lettera, 2001.

s vezes, a sonoridade se alia a imagens erticas, realada pelo campo

semntico dos termos:

E o estreme alheamento de animal emancipado, de hbrido infecundo, sem sexo e

sem amor (...) O cavalo preto de Benevides soreiro fogoso, de pescoo recurvo em cauda de
galo (...) Est arreado; a jereba urucuiana, bicorcovada, f-lo... (p. 34).

a musicalidade servindo discursividade textual. Os matizes que o sentido

recomenda pela disposio dos significantes apontariam internamente ao
discurso, isto , referncia prpria construo da teia de significantes da linguagem.
As peculiaridades sonoras alargam as dimenses lexicais140 e criam ocorrncias
inusitadas. Em outras passagens, as palavras expressariam mais uma busca pela
musicalidade abstrata, sem se preocupar em oferecer um referencial que no a
prpria linguagem em si: Olha aquela aratanha ara, que s h-de-as! (p. 45).
que, no burrinho, os espelhos da alma so as orelhas:

Bem que Sete-de-Ouros se inventa, sempre no seu. No a praa larga do claro, nem
o cavouco do sono: s um remanso, pouso de pausa, com as pestanas meando os olhos, o
mundo de fora feito um sossego, coado na quase-sombra, e, de dentro, funda certeza viva,
subida de raiz; com as orelhas espelhos da alma... (pp. 60-1).

O ltimo exemplo mostra as possibilidades

141

da vogal a na gramtica

a(s), (s), (s), h , podendo ser a porta de entrada para o imenso trabalho

140
141

Cf. Nilce SantAnna Martins. O lxico de Guimares Rosa. So Paulo, Edusp, 2001.
Devo a sugesto Prof Mrcia Marques de Morais.

lingustico de codificao/descodificao142 que Sagarana representa na esttica do

universo rosiano.
O que se verifica so mtodos filolgicos143 de evoluo fontica da lngua,
metaplasmos por adio prtese (desfeliz), paragoge (noiteira), epntese
(costaneiros) e estrangeirismos (enjambar); por supresso afrese (est),
apcope (estranjas), sncope (corrego), crase (quatrlhos), eliso (santiamn),
haplologia (lusco-fusco); e por modificao distole (seculrios), sstole (feitora) e
eruditismo (sestros).
Esses processos guardam parentesco com a variao do motivo na msica.
Apor, justapor e sobrepor prefixos e sufixos alternando usos comuns com
preferncias inusitadas, sem perder de vista o elemento comum que sustenta a
compreenso do falante nativo se aproxima do ato musical de demonstrar as
possibilidades de uma clula, alterando rtmica, valores e melodia. Curiosamente,
adio, supresso, sncope, crase e eliso so tambm mecanismos de
desenvolvimento motvoco:

142

Cf. Nei Leandro de Castro. Universo e Vocabulrio do Grande Serto. Rio de Janeiro, Jos
Olympio, 1970. Procedimentos enumerados: reduplicao de slabas, aglutinao, justaposio,
verbificao, nominalizao, afixao, etc.
143
Cf. Ismael de Lima Coutinho. Gramtica Histrica. 6 ed. Rio de Janeiro, Livraria Acadmica,
1969.

A sua manipulao num percurso permite a coeso entre todo e parte.

Coerentemente com a esttica do autor, a escala micro dessas virtualidades do
sistema lingustico conflue para o mundo macro que junta, dentre outros, erudio e
cultura popular.
So inmeros os exemplos nO burrinho pedrs que atestam o artesanato
caprichoso com as palavras, refazendo, remoendo, fundindo, ardindo ou lapidando
em alto forno as mincias significativas. Por isso em O boieco china se espanta (p.
33), a flexo de grau do substantivo e seu mecanismo para conferir atributos de
intensidade manifestos tem no sufixo sinttico eco uma funo semntica correlata
para alm do sentimento de pequenez do boizinho. Em Joo Manico, o sufixo
expressaria, alm da peculiaridade fsica, certa dose de ironia compare-se com
nanico, namorico.
Em relao ao uso dos sufixos, a linguagem de Guimares Rosa vai alm dos
costumeiros ao, ona, ao, zio, arra (aumentativos) e inho, zinho,
isco, eco, io, acho, ito (diminutivos). No seria tanto a inveno, no
sentido estrito do termo, de uma lngua antes inexistente, mas a (re)criao de
enunciados populares a partir de inmeras combinaes de morfemas, alomorfes e
semas, como atestam os artefatos: andariam longe, certo no Brejal (p. 36), em que
interagem os semas genricos de brejo, agora tornado local especfico e prprio, e o
sufixo al, mensurador de ampla longetudinalidade.
Conforme o apontamento da crtica144, a base do material de trabalho do
criador vem de uma determinada linguagem do serto mineiro, com as suas

144

Terezinha Souto Ward. Op. cit.

idiossincrasias histricas, mas as suas operaes para descriptografar o canto e a

plumagem das palavras no se furta inventividade: Sim, que, parte o sentido
prisco, valia o ileso gume do vocbulo pouco visto e menos ainda ouvido, raramente
usado, melhor fora se jamais usado (So Marcos, p. 274).
Por isso o lume em espaos no convencionais, as inverses, as reverses,
as retroprojees, o inusitado, o bvio que quase ningum mais enxerga ou ouve:
Desinvoca, Leofredo (p. 38), Cabina mantedo (p. 39), Caracoleiam os
cavalos (p. 39); Encrespa e desencrespa tambm o couro do pescoo (p. 43),
Para a sabena do gado (p. 45), homem ledor (p. 45), um boi esguio pretoazulado, azulego (p. 47), macicez esplndidas (p. 49), os cavalos gingam
bovinamente (p. 51), E desenxergaram-se, de todos, os bois (p. 55), ficam de
fora somente as beiamas (p. 59), Sete-de-Ouros dava para trs, incomovvel,
desaceitando argumentos (p. 60), homem herodes (p. 72), Lavadeiras,
espaventadas (p. 74), Vinham em fila ndia (p. 79), cantiga sorumbtica,
desfeliz (p. 85) e tantos outros.
O apuro com as palavras tem ainda outra dimenso, principalmente quando se
considera a relao entre o som e os sentidos tanto dos topnimos quanto dos
antropnimos145. Assim, em um burrinho pedrs, mido e resignado, vindo de
Passa-Tempo146, Conceio do Serro, o primeiro topnimo sinaliza o dado
metafrico

da

narrativa

importncia

da

passagem

do

tempo

(transformao/manuteno) para os fluxos e acepes que enfeixam a sua economia

145

Cf. Ana Maria Machado. Recado do Nome: leitura de Guimares Rosa luz do Nome de seus
personagens. 3 ed. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 2003.
146
Provvel referncia passagem do tempo na primeira quadra do livro: L em cima daquela
serra,/passa boi, passa boiada,/passa gente ruim e boa,/passa a minha namorada.

literria; o segundo, a origem147 catlica da cidade mineira no sculo XVIII, fundada

por bandeirantes procura de ouro.
Em 1850, o arraial elevado vila, recebendo o nome de Conceio,
homenagem santa homnima; em 1851 torna-se municpio com a denominao de
Conceio do Serro, e finalmente em 1943 passa a ser Conceio do Mato Dentro.
Resumindo, o dado histrico/social e o esttico. Os topnimos (Vista Alegre, Rio
Verde etc), reais ou imaginrios, sofrem o influxo dos artifcios estticos e se
conformam ao design das searas imaginativas.
Quanto aos antropnimos, o ltimo nome do burrinho pedrs, Sete-de-Ouros,
perpassado por sentidos que se entrecruzam: a ambiguidade do algarismo sete,
ndice de incertezas na cultura popular o nmero da mentira, da falcia.
Esses multi-ndices se juntam a de-Ouros. Como se sabe, a funo das
preposies indicar relaes de subordinao entre termos. Portanto, aos traos
anteriores so acrescidas as informaes conhecidas sobre as consequncias do
ouro para Minas e para o Brasil pujana e decadncia.
As circunstncias nas quais o apelido surge Vinha de padrinho jogador de
truque a ltima intitulao, de baralho, de manilha parecem reforar algo que
quase passa despercebido: (...) mas, vida a fora, por amos e anos, outras tivera,
sempre involuntariamente (p. 30), grifo meu. Ou seja, o burrinho (e talvez por
extenso o local) nunca fora dono de seu prprio desgnio. Em relao aos seus
outros nomes, o prprio narrador esclarece:

147

<http://www.turismo.mg.gov.br/index.php>. Acesso em 19/10/2008.

Brinquinho, primeiro, ao ser brinquedo de meninos; Rolete, em seguida, pois fora

gordo, na adolescncia; mais tarde, Chico-Chato, porque o stimo dono, que tinha essa
alcunha, se esquecera, ao negoci-lo, de ensinar ao novo comprador o nome do animal, e, na
regio, em tais casos, assim sucedia; e, ainda Capricho, visto que o novo proprietrio pensava
que Chico-Chato no fosse apelido decente. (p. 30)

No incio do relato, o burrinho surpreendido na Fazenda da Tampa, (...)

onde tudo era enorme e despropositado: trs mil alqueires de terra, toda em pastos
(p. 30). Encobrir e obstruir so definies gerais que a ao do substantivo tampa
provoca. Nessa fazenda, destaca-se a figura do Major Saulo. O ttulo militar evoca a
tradio dos coronis e grandes proprietrios de terra no Brasil. Saulo, de Saul (sal)
ou Paulo, sublinha a conotao crist148 do seu nome. De fato o Major Saulo uma
figura central na conformao da narrativa e de parte do que ela tem de
representatividade do espao sertanejo o mandonismo.
Outros nomes oferecem possveis vias interpretativas. A etimologia sugere
que Franco aquele que livre. Mas o diminutivo em Francolim dita justamente o
oposto, o que confirmado pela sua condio de empregado e capataz. A sonoridade
do diminutivo parece suscitar nele certa infantilidade. Em Silvino pode-se ouvir
selva e as figuraes de uma natureza inconsequente e traioeira a principal
caracterstica do vaqueiro. Bad/Balduino, por sua vez, tem como uma de suas
principais habilidades a ligeireza. A alternncia sonora entre a e u, do mais
aberto ao mais fechado, pode indicar os comportamentos extremos to peculiares do
humor dessa personagem.
O irmo de Silvino se chama Tote, e possivelmente da proximidade com
totem derive o seu carter de homem sisudo (p. 38), curto e grosso, conforme a
148

Ato dos Apstolos, 9: 1-19.

brevidade das duas slabas do seu nome. No vaqueiro Benevides, baiano importante,
que tem os dentes limados em ponta, e o nico a usar roupa de couro de trs peas
(p. 39), ressoam bene (boa) e vide (viso). Ironicamente, ele o guia da travessia
no crrego da Fome: o cavalo de Benevides, que guiava a fila, passarinhou (p. 89).
O menino morto pelo Calund, filho de Neco Borges tem o nome de Vadico, os seus
desgnios de bondade e de perdo (o menino pede que o pai jure no matar o animal)
no aludiriam ao Quo vadis?, na passagem em que Jesus Cristo, a caminho do
calvrio, encontra Pedro, incitando-o coragem e ao martrio?
O protagonista de A volta do marido prdigo exibe trs denominaes:
Lalino Salthiel, Laio e Eullio de Souza Salthiel. A convergncia entre
Lalino/Ladino amplamente insinuada no texto: Uns acham um assim sabido, que
muito ladino (p. 105). Alis, j antecipada pela cantiga epgrafe da estria: Negro
danado, si, Heit:/de cala branca, de palet,/foi no inferno, mas no entrou! (p.
99).
Trocando-se o l pelo r, comum no linguajar mineiro, Salthiel geraria
r, afinal ele Eullio de Souza Salthiel, do Em-P-na-Lagoa (p. 107), que diz
de si mesmo j viu sapo no querer a gua?! (p. 114); doutra feita ele canta Eu
estou triste, como o sapo na gua suja... (p. 123); mas o prprio narrador quem
descortina: mas Lalino Salthiel nem mesmo sabia que era da grei dos sapos 149 (p.
124).
O padro de construo onomstico do autor, tendo por base critrios
etimolgicos e culturais, produz inmeras possibilidades de leitura da configurao
149

Cf. Jos Quinto de Oliveira. Sete-de-Ouros e o Bestirio Rosiano: a animlia em Sagarana, de

Joo Guimares Rosa. Dissertao de Mestrado, UFMG, 2008.

do universo ficcional. A etimologia reverbera a raiz, desvela transparncia ao que foi

esquecido, d lume aos breves insights que marcam a trajetria dos cotidianos
rotineiros e indica propsitos. A longevidade de nomes bblicos e da tradio
portuguesa confere verossimilhana aos personagens. A conexo entre ambos dada
pela sonoridade do nome e pelo significado que da se extrai.
Com efeito, o mecanismo se assemelharia j referida tcnica do
desenvolvimento temtico musical (antecente-consequente): Sete-de-Ouros e o
jogo da sua vida, os mltiplos sentidos do sete. parte a referncia histrica, em
Saulo se ouve sal. No vaqueiro cego que esclarece o trauma do Calund, velho
Val Venncio, ecoam o ancio (Venncio) e o fosso (Valo) que ele representa,
elo de ligao com o conhecimento antigo. Os exemplos sinalizam que a sonoridade
tem um importante papel na conformao do significado do nome e das
consequncias de sua participao nos relatos.
Est esboado que o uso dos nomes na obra revela o cuidado com que
Guimares Rosa traou suas inseres e os liames que os prendem aos
acontecimentos centrais dos episdios. Segue-se um grfico que procura sintetizar o
que parece ser uma constante nessa concepo:

Projeto
Onomstico

Topnimos

Antropnimos

Origens/Contextos

Etimologias

Sonoridades

Anagramas

(...)

(...)

(...)

(...)

Os nomes identificam as figuras humanas, suas origens, suas profisses, seu

carter, sua moralidade, sua ancestralidade, sua aura, compleio fsica, habilidades,
e, concomitantemente, suas funes na trama. Em certos casos, no de todo
impraticvel que estejamos diante da motivao150 do signo literrio e de suas redes
de associao ligando os significantes e seus sentidos por meio da aparncia e do
sonho.
A reunio de uma imensido de bois produz diversidade de sons. Para
apresent-los, o narrador se vale dos recursos da lngua, a aspereza do contato e a
imagtica da situao so ento compostas: (...) pata a pata, casco a casco, soca
soca, fasta vento, rola e trota, cabisbaixos, mexe lama, pela estrada, chifres no ar...
(p. 51).

150

Roland Barthes. Proust e os Nomes in O Grau Zero da Escrita. Trad. Maria Laranjeira. So
Paulo, Martins Fontes, 2000, p. 155.

s vezes, a motivao sgnica explcitada pelo narrador. Por exemplo, na

passagem abaixo, o descomunal crescimento repentino das guas ressoa a todo
instante, mar:
E, no bramido daquele mar, os muitos sons se dissociavam grugulejos de
remoinhos, sussuros de remansos, chupes de panelas, chapes de encontros de ondas,
marulhar de raseiras, o tremendo assobio dos vrtices de caldeires, circulares, e o choro
apressado dos rabos-de-corredeira borborinhantes. gua que ia e vinha, estirando botes,
latejando, com contra-corrente, balouo de vagas, estremees e retraes. (p. 95), grifos
meus.

Em Sagarana, numa mesma corrente entrecruzam-se os rios de sons, os

apelos de sentidos, os traos biogrficos, as sugestes sonoras de outras lnguas, o
aproveitamento das fontes populares e suas comunicaes, o moralismo e o
experimentalismo lingustico. Essa concepo esttica talvez responda proposio:
La valeur expressive dune langue (et cest cela seul qui en fait la caractristique) ne
se rvlera qu des recherches strictement exprimentales pour lesquelles nous ne sommes
nullement prts...151

que para Guimares Rosa, a linguagem est para alm do significado dos
signos; as palavras so mgicas, e parte dessa magia est encapsulada nas suas
ordenaes sonoras, que transbordam as modalidades do habitual. Desvelar as
palavras se apropriar de uma poderosa fonte de conhecimento, ultrapassando as
barreiras e os eclipses que as contingncias histricas nelas depositam, turvando-as
da etimologia originria:
(...) Josu Cornetas conseguiu ampliar um tanto os limites mentais de um sujeito s
bidimensional, por meio de ensinar-lhes estes nomes: intimismo, paralaxe, palimpsesto,
sinclinal, palingenesia, prosopopese, amnemosnia, sublimal. (So Marcos, p. 275)
151

Charles Bally. Trait de Stylistique Franaise. 3 ed. Vol I, Genve/Paris, 1951, p. VIII.

Na literatura rosiana, o trabalho com a linguagem tem como princpio a busca

pela totalidade de efeito e a unidade das impresses caractersticas, bem como a
conscincia de vnculos simtricos e experincias de revelao. Envultamento,
primeiro ttulo de So Marcos, explicitava o artifcio mgico de transferncia de
sensibilidades, talvez por isso tenha sido trocado. Mas Josu foi o escolhido para
suceder Moiss e continuar a revelao dos Dez Mandamentos. E cornetas no eram
instrumentos sonoros de anunciao?!

3. As Vozes de Corpo fechado

No captulo anterior foram enfatizadas as tematizaes musicais nO
burrinho pedrs e os modos pelos quais as interseces entre msica e literatura
podem ser abordadas, levando-se em conta as caractersticas romanescas. Neste, o
foco se dirigir para as peculiaridades musicais de determinadas passagens.
A narrativa realada pela onipresena da violncia e da valentia e pelos
cdigos de honra sertanejos. O enredo uma espcie de espelho reverso das
desventuras de valentes decadentes num arraial. Manuel Ful152, o protagonista,
apresenta ao narrador, dito apenas doutor, as suas faanhas, ladeado pela sua
adorada mula Beija-Flor. Corpo fechado se d num territrio interiorano,
margem da ordem civil, reino onde a lei dos mais audaciosos tem extenso campo
aberto.
Consecutivamente, cada temerrio se depara com um final trgico, resultado
da prpria violncia que o alimenta e o mata. Agresso e punio funcionam como
um recurso estruturante, espcie de tema musical antecedente e consequente.
Os mal-encarados se sucedem em confrontos nos quais se supera quem mais
violento, bravo, astuto, maldoso; ou quem tem a causa mais justa. O primeiro
pargrafo j contm alguns elementos reveladores para o entendimento das
circunstncias a violncia, a cachaa e a impotncia do Estado para regular os
conflitos sociais:

Jos Boi caiu de um barranco de vinte metros; ficou com a cabeleira enterrada no
cho e quebrou o pescoo. Mas, meio minuto antes, estava completamente bbado e tambm
no apogeu da carreira: era o espanta-praas, porque tinha escaramuado, uma vez, um cabo
e dois soldados, que no puderam reagir, por serem apenas trs. (p. 293)
152

Curiosamente, seu Ful era o apelido do pai de Guimares Rosa, Florduardo Pinto Rosa,
comerciante, juiz-de-paz, caador de onas e contador de histrias.

So muitas as encarnaes da valentia Jos Boi, Desidrio, Miligido, Djo,

Targino e outros. As suas proezas e conjunturas so descritas minuciosamente por
Manoel Ful, que tambm se considera um deles.
A disputa encontra o seu momento marcante quando Targino o desafia,
avisando que iria preced-lo nas npcias com a sua noiva. O duelo acontece depois
de muita postergao por parte de Manuel Ful. Temendo a crueldade do oponente, o
heri tenta escapar a todo custo. Graas a um feiticeiro, e com o corpo fechado, ele
o vence.
Mas antes da peleja, o narrador procura salv-lo, recorrendo sem sucesso aos
mandatrios locais. por no haver mais recursos que o enfrentamento acontece.
Nesse contexto, imperativo que surja alguma magia que transfigurar Manuel Ful
em heri, dotando-o da devida coragem, j que no se podia contar com as
autoridades. Da estarmos em face de uma espcie de itinerrio mitolgico do
heri153. Como nos enredos atemporais, tenta-se fugir ao combate, recusando a
misso154.
Surge ento a necessria interveno de um mentor, no caso o Toniquinho das
guas, tambm chamado Toniquinho das Pedras, para que haja a morte simblica do
covarde Manuel Ful, surgindo o heri que salvar a sua honra e a de sua noiva,
alm do povoado, que se livra da sinistra figura do demo encarnada:

(...) uma rapariguinha risonha e redonda, peituda como uma perdiz. Bonita mesmo, e
diversa, com sua pele muito clara e os olhos cor de chuchu. (p. 303)

153

Cf. Joseph Campbell. The Heros Journey: Joseph Campbell on His Life and Work. New World
Library, 2003.
154
A situao antiga: Ulisses simula loucura para tentar escapar do embarque para Tria.

O ato simboliza um vis de altivez nas atitudes do protagonista: a mula pela

mulher; a fraqueza pela coragem; o primitivismo pelo progresso. Terminado o feito,
seguindo a mitologia, o heri retorna ao cotidiano, no caso dele, de bebedeiras e de
suposta valentia. As foras que o transcenderam j no tm mais razo de ser.
Mesmo porque a histria termina com o arraial recebendo a instituio policial que
ter o monoplio da violncia.

3.1. Modulaes I
Corpo fechado apresenta a histria de um valento cujo discurso
firmemente modulado pelo pndulo verdade/mentira. A comear pela toada que lhe
serve de epgrafe:

A barata diz que tem

Sete saias de fil
mentira da barata:
Ela tem uma s.
(Cantiga de roda) (p. 293)

A melodia simples, pouco mais de uma oitava; o predomnio dos graus

conjuntos; as notas de repouso em consonncias: 5 justa, 3 maior e tnica; e a
repetio da mesma clula motvoca facilitam a sua memorizao. A harmonia
mplita se assenta nos principais graus da tonalidade maior I, IV e V.
Essa brincadeira de roda evoca o canto, a poesia e a dana folclrica, a
infncia e os elos com o passado. A sua natureza se reveste de espiritualidade e de
emoo.
Olhando mais de perto, o conjunto dos versos alude transio155 para a
puberdade, a ansiedade e o narcisismo, o que fica mais evidente nos quartetos
seguintes:

A barata diz que tem

Um sapato de veludo
mentira da barata
O p dela peludo
A barata diz que tem
Um sapato de fivela
mentira da barata
O sapato da me dela
A barata diz que tem
Uma cama de marfim
mentira da barata
Ela tem de capim
A barata diz que tem
Um anel de formatura
mentira da barata
Ela tem casca dura
A barata diz que tem
O cabelo cacheado
mentira da barata
Ela tem coco raspado

155

Cf. Henriqueta Braga. Peculiaridades rtmicas e meldicas do cancioneiro infantil brasileiro. Rio
de Janeiro, 1950.

Das cantigas presentes em Sagarana, talvez seja uma das mais notrias na
atualidade, e aquela cuja melodia seguramente conhecida. Pueril e jocosa, a cano
mostra a oposio entre desejo e realidade. O nmero sete da quadra, implcito na
redondilha maior dos versos e tambm na posio da narrativa, popularmente
conhecido como conta de mentiroso, se associa s cenas em que o protagonista
discursa, espraiando-se no terreno da incerteza.
Os nomes da principal personagem igualmente trazem aluses sonoras e
possibilidades de intercmbios a serem consideradas. Manuel Viga (vergar,
entortar), de uma apcrifa e abundante famlia Viga, de uma veigussima veigaria
(p. 300), veigaria: velharia. Manuel Ful, corruptela de flor, conferiria um carter
oposto sua pretendida valentia. Man das Moas, apesar de no haver elementos no
texto para supor que ele fosse um conquistador. E, por fim, Man-minha-gua, que,
dependendo da entonao, acarreta um sentido pejorativo ao apelido, para alm do
conhecido ardoroso relacionamento com a mula.
Processo sonoro semelhante j anteciparia a falta de coragem do coronel da
regio, a quem o narrador vai pedir socorro: O Coronel era boa pessoa, s que o
chamavam de berda-Mergurio, (p. 320). De fato, o nome dele era Melgurio.
A sonoridade ainda serve de ligao entre elementos que se contrapem. o
que se d quando dois valentes se encontram. A consonncia entre murgueia e
chateia o contraponto da predileo pelo tipo de arma: O senhor no tem a
dessa raa de faca que entra na barriga e murgueia? (p. 294), diz Miligido ao entrar
numa venda. Ao que respondido por um tropeiro recm chegado: Por falar nisso, o
senhor no ter tambm dessa raa de bala que bate na testa e chateia?! (p. 294-5).

Do ponto de vista rtmico, salutar que a imagem a ser construda se valha da

conciso do enunciado. o que acontece no pargrafo que abre a histria:

Jos Boi caiu de um barranco de vinte metros; ficou com a cabeleira enterrada no
cho e quebrou o pescoo. (p. 293)

A concentrao dos eventos que a se verifica contraposta pela disteno

dos fatos no perodo seguinte, que descreve o prembulo da cena:

Mas, meio minuto antes, estava completamente bbado e tambm no apogeu da

carreira: era o espanta-praas, porque tinha escaramuado, uma vez, um cabo e dois
soldados, que no puderam reagir, por serem apenas trs. (p. 293)

Alm disso, podemos considerar que Corpo Fechado enuncia duas

realidades inconciliveis que se digladiam num embate dramtico: os valentes
promotores da desordem e as foras que tentam lhe fazer frente. O clmax do drama
a luta entre Manuel Ful e Targino se assemelharia a um embate tonal. As
tenses aumentariam devido a diversas modulaes e distanciamento entre as
tonalidades (personagens), por isso a acelerao da sintaxe narrativa:

No fazer nada seria uma infmia... Temos de defender a das Dor! H momentos
em que qualquer um obrigado a ser heri...
Uma osga!
E o amor, Manuel? Ela a tua noiva! Esta histria...
Que histria, que man-histria! O senhor est caoando comigo...
No, porque...
Porque-isqu!
A minha...
Que-inha?
Cala a boca! (p. 318)

O duelo entre as personagens tem a sua equivalncia na esfera discursiva,

duas foras travam a batalha para impor o seu modus vivendi, da a abundncia de

substratos sociais que as mergulham em realidades opostas e distintas. Manuel Ful

vai se casar e constituir famlia. Ao intencionar dormir com a sua noiva, Targino,
mais do que uma agresso pessoal, representa a ordem do atraso, que o matrimnio
viria solapar na vida de Manuel Ful; razo pela qual ele personifica o arraial, que
procura recursos para o inevitvel enfrentamento. As tonalidades dariam corpo ao
esteio formal das foras contrrias inerentes a um determinado espao e estgio da
sociedade brasileira o serto.
As foras colidentes, a exemplo de tonalidades em contraste, exibiriam suas
caractersticas e revelariam suas peculiaridades (motivos) por todo o enredo. O
percurso do protagonista o de algum que busca a incluso na sociedade pela
aproximao ordem e legalidade. o que seus sonhos indicam: E ser boticrio
ou chefe de trem-de-ferro, fardado de bon! (p. 305). No se trata apenas de ser,
mas de parecer fardado de bon! referncia ao dado social a implcito.
Targino o nico valento para o qual ele s v oponente na autoridade da
Lei: (...) por causa de uns assim, at o Governo devia era de mandar um quartel de
soldados pra aqui pra a Laginha... (p.296), o que, em ltima estncia, legitimaria a
Instituio do Estado na discursividade textual enquanto fora necessria para a
vivncia em sociedade. Targino encarnaria a total falta de respeito s autoridades e
aos costumes civilizados:

Esse-um maligno e est at excomungado... Ele de uma turma de gente sem-quefazer, que comeram carne e beberam cachaa na frente da igreja, em sexta feira da Paixo, s
pra pirraar o padre e experimentar a pacincia de Deus... (p. 296)

As inmeras idas e vindas da narrativa (o recontar das tragdias comuns dos

valentes) simulariam a reutilizao musical de motivos e de sua transformao em

temas156. A constituio do carter das duas individualidades representativas

condensa parmetros (paradigmas morais), atos (as aes desmedidas, os padres de
honra, de comportamento), gradao de aes (a sucesso de desgraas que
acometem os valentes) e variao (a multiplicidade de modos de agir segundo a
mesma lgica da violncia), conforme a peculiaridade inerente de seu ethos.
Cada representao encerraria um drama particular, cuja fora centrpeta a
violncia desregulada. O resultado final trgico. como se as tonalidades
aparentemente irreconciliveis prolongassem as foras do atraso (monarquia,
escravido, conservadorismo), impedindo as da suposta modernidade (repblica,
liberdade, liberalismo). Em tintas mais fortes, estado de natureza157 versus estado de
civilizao: (...) tiveram um tiroteio com os soldados... Isto aqui uma terra terrvel,
seu doutor... (p. 297).
O carter trgico dessas modulaes que a passagem de um estgio a outro
sobreveio sem as aproximaes necessrias, sem as devidas cadncias, sempre
abruptamente. A instaurao de um novo tom, de outra esfera espiritual nunca se
completou inteiramente, uma composio que contraria as leias da harmonia.
Parece ser essa uma das linhas de tenso da narrativa.

3.1.1. Modulaes II
Grande parte das desventuras impulsionadoras das foras do atraso
ocasionada pela ingesto da cachaa um dos principais cones da desagregao no

156

Haydn, considerado o Pai da Sinfonia, dizia que a configurao musical devia tudo ao tema e s
possibilidades do seu desenvolvimento. Charles Rosen. Op., cit., p. 177.
157
Para o emprico Hobbes, o carter predatrio do individualismo no incipiente capitalismo
inevitavelmente refletia um estado de natureza, in David Hawkes, Ideology. New Critical Idiom.
London, Routledge, 1996, p. 42.

arraial. Sob sua influncia, crimes terrveis acontecem com as personagens do

lugarejo, atitudes talvez evitveis pela prtica da sobriedade: Joo do Quintiliano
um dos valentes que mandavam na Vargem, espcie de arrabalde que prolongava o
arraial para l da linha frrea. (p. 297), sai cheirando cachaa quando promove
mltiplas desordens, caando quem o havia satirizado. Em frente igreja, numa
sexta-feira, Miligido e sua turma fazem arruaa bebendo cachaa e fustigando o
padre.
O avesso disso que a cachaa igualmente um lenitivo. Abranda a
percepo das dificuldades cotidianas enfrentadas pelos moradores da localidade
Adejalma e Manuel Ful vo beber depois de terem evitado um desafio:

Pois o senhor no imagina que, ao depois, o miservel desse Adejalma, s por

medo da minha macheza, me convidou, mais o tropeiro, pra beber com ele e fazer
companhia?... (p. 295).

Os momentos de alegria e de interao coletiva so tributrios, em grande

parte, do seu consumo. Manuel Ful chega a gastar 44$000 (quarenta e quatro mil
ris) numa bebedeira. Prximo ao clmax da histria, quando Antonico das Pedras, o
curandeiro-feiticeiro, vai fechar o corpo do protagonista, ele pede quatro
materiais: agulha-e-linha, um prato fundo, cachaa e uma lata com brasas. (p.322).
A cachaa seria, portanto, um motivo recorrente, mas no apenas nesse conto158.
Corpo Fechado a confluncia de um vasto nmero de motivos. Os
episdios centrais condensam os finais trgicos dos valentes, as valentias do
protagonista e o duelo derradeiro.

158

Como exemplo de motivo musical, clula a partir da qual o tema se inscreve, confronte-se o I
movimento da 5 Sinfonia de Beethoven, baseado no conhecido motivo de 4 notas. Em So Marcos
h uma provvel meno: e p-p-p-p o pau-bate-caixa..., p. 287.

Existe um entrelaamento a partir de duas tenses fundamentais, a voz de

Manuel Ful, que narra os primeiros episdios, e a voz do doutor narrador, que
relata o enfrentamento entre Ful e Targino. A primeira voz representaria a ordem
local, atraso e violncia, a segunda, a modernidade e as leis. Entretanto, Manuel
Ful, ao deplorar a concorrncia de autoridades como ltimo recurso para a
imposio da legalidade, no deixa de apontar a insuficincia dos mtodos modernos
no pas:
Quando ele embirra, briga at com quem no quer brigar com ele...Nenhum dos
outros no fazia essa maldade...O senhor acha que isso regra de ser valento? Eu sei que,
por causa de uns assim, at o Governo devia era de mandar um quartel de soldados pra aqui
pra Laginha... (p. 296), grifo meu.

Quando a luta vencida, a normalidade parece se aproximar, com a ida de

representantes do Estado ao arraial:

E o melhor foi que meu afilhado conservou o ttulo, porque, pouco depois, um
destacamento policial veio para Laginha, e desapareceram os cabras possantes, com vocao
para o disputar. (p. 324)

3.2. Movimentos Oblquos

O que foi dito enseja supor o paralelo com a msica, e talvez os fatos
aludidos possam ser mais bem compreendidos pela analogia com a polifonia. Tido
como o sistema musical da Idade Mdia e Renascena no ocidente, o termo
genericamente entendido como a apresentao de sucessivas vozes, como sugere a
sua etimologia.
A tcnica para a construo de artefatos musicais polifnicos era o
contraponto, em que o cantus firmus (voz principal) era acompanhado pelas vozes

superiores ou inferiores. Polifonia musical difere da polifonia de Bakhtin159, embora

o tenha inspirado. Para ele, o conceito de romance polifnico seria tributrio de uma
relao especfica entre autor e personagens, o exemplo perfeito estaria na obra de
Dostoisvki. Polifonia aqui interessa enquanto signo de entrelaamento de vozes e de
politextualidades.
Visto assim, aproximamo-nos do sentido lato de linguagem sistema
semitico, no qual o discurso (e seus vrios sentidos) se organiza basicamente em
heterogeneidades

semiolgicas160,

em

cuja

estrutura,

horizontalidades

verticalidades simultneas acarretariam identidades e alteridades contrapontsticas.

possvel vislumbrar a multiplicidade desse sistema como produto de relaes entre
diferenas, no qual a finalidade seria a fruio dos contrastes em meio s conseces
das alteridades. O entendimento parte da pressuposio de que o diferente
condicionado pela ausncia de algumas de suas substncias nos elementos
posteriores, e vice-versa.
O princpio de complementaridade e variao da sintaxe polifnica pode nos
ajudar a adotar outra escuta aos encadeamentos sonoros, s tenses e relaxamentos,
ao diferente e ao comum, ao profano e ao sagrado, ao popular e ao erudito das
melodias de Guimares Rosa. Nesse sentido, em Corpo fechado, mas no s, os
discursos esttico, biolgico, psicolgico e sociolgico, dentre outros, estariam
profundamente entrelaados e no propriamente misturados.

159

O conceito de polifonia em Bakhtin implicaria em me alongar sobre aspectos que ultrapassam o

escopo aqui pretendido, considerando que no seu romance polifnico, cada ponto ou motivo
dominante deveria ter o seu contraponto, sem descuidar das inevitveis associaes entre
monologismo (autoritarismo, acabamento) versus dialogismo (realidade em formao,
inconclusibilidade) e ainda de que o heri desse tipo de romance est em permanente evoluo, o que,
de resto, no o caso de Manul Ful. Para maiores informaes, vide bibliografia.
160
Louis Hjelmslev. Prolgomnes a une Thorie du Language. Paris, Minuit, 1968, p. 22.

Em Corpo fechado, verifica-se a sobrepujana das tenses resultantes do

inter-relacionamento do impulso lingustico experimental, do fabulador e do
moralista161. Todos os autnticos valentes tm um fim trgico, uma espcie de
pagamento pelas faltas cometidas. Tal narrao, em que h uma prospeco rumo ao
futuro o fim dos valentes e o controle da violncia pelo Estado , um dos pontos
de dramaticidade.
As voltas e re-voltas entre as representaes sociais, os desatinos da vida
agreste, a malcia e a ironia de um valento sem valentia, o papel da religiosidade162,
as implicaes materiais na vida espiritual, e vice-versa, convergiria para o
enfrentamento e derrota da valentia desmedida, inclusive pela aprovao social e
religiosa: Manuel Ful fez festa um ms inteiro, e at adiou, por via disso, o
casamento, porque o padre teimou que no matrimoniava gente bbada. Eu fui o
padrinho (p. 324).
Esse rio de guas discursivas emerge das caudalosas fontes: o cantus firmus
do narrador, o contraponto de Manuel Ful e as muitas melodias contrapontsticas
dos enunciados dos valentes e moradores dos lugarejos. A conduo harmnica
dessas vozes formalizaria uma msica que se quer nica e ao mesmo tempo
pluridiversificada. E de fato, as vozes se unificam em torno de certo discurso que
clama pela ordem institucional.

161

Cf. Willi Bolle. Frmula e Fbula. So Paulo, Perspectiva, 1973, p. 52.

Cf. Padre Antonio dAlmeida Morais Jr. O xodo da populao rural brasileira in Servio social
Revista do Trabalho Ano XIV, Ago de 1946: 77,5% (sic) deles so catlicos, eis o segredo de
sua admirvel resistncia ao sofrimento e pobreza! (p. 389) in in Victor Nunes Leal. Coronelismo,
Enxada e Voto. 4 ed. So Paulo, Alfa-mega, 1978, p. 25.
162

A linguagem rosiana, ao mesmo tempo em que constri o universo

romanesco, a substncia mesma da construo. Em todo o caso, creio que a sua
escritura fornece tanto as mensagens quanto os meios para a sua decifrao163.
Episdios de violncia (fulano que matou beltrano, que queria usurpar
sicrano) constituem a tnica que continuamente transpassada pelo desejo de paz do
povoado, pelas comemoraes exorbitantes, pela f catalisadora e pela existncia da
frgil, mas presente, institucionalidade (os fazendeiros, os religiosos).
Contudo, as representaes discursivas nem sempre se encaminham por um
mesmo ordenamento histrico. A defasagem que a todos governa o jaguncismo, a
vontade de trabalho fixo, a vadiagem, o casamento, a covardia, a coragem, a ausncia
e a presena do Estado se perfilaria enquanto uma metfora da evoluo histrica
do Brasil, semelhante ao movimento oblquo, no qual uma voz caminha e a outra
permance esttica.
Entretanto, a converso da covardia em coragem, o descompromisso pelo
enlace matrimonial, o animal pelo humano e a valentia pela lei legitimamente
constituda talvez espelhem vicissitudes do autor para alm da fbula. Mas sempre
com o matiz irnico da cantiga da barata.
A sucesso de conflitos tem o seu ocaso indiretamente relacionado
interferncia feminina. Numa narrativa cuja temtica a violncia e as querelas do
universo masculino dos jagunos do serto, ainda que a contragosto, s a promessa
de Targino de que dormiria com a noiva de Manuel Ful que o empurra para a
defesa da honra. Nenhuma outra ofensa ou ameaa parece se lhe aquilatar em motivo
que justifique briga de morte.
163

Cf. Michael Riffaterre. Essais de stylistique structurale, Paris, Flammarion, 1971.

Os movimentos oblquos das vozes de Corpo fechado refletiriam

dissonantes dices do Brasil, os avanos e retrocessos, pelo prisma caracterstico do
vis sertanejo. Contudo, a sua amlgama no me parece indistinta. As representaes
dos outros estariam articuladas dentro de um espectro histrico-social e ideolgico
bem especfico.
Do ponto de vista tcnico, a sintaxe do fluxo das melodias das outras vozes
(eruditas pra etctera; etimolgicas opinido, p. 310) se reportaria ao eixo
do narrador continuamente, lembrando que por duas vezes h uma espcie de
retomada do ponto de partida fabular: Sua Excelncia o Valento dos Valentes,
Targino e Tal. E foi ento que de fato a histria comeou (p. 317); Mas, de fato,
cartas dadas, a histria comea mesmo aqui. Porque: era uma vez... (p. 321).
Espelhando o desenvolvimento motvoco, contornos iniciais ganham
consistncia e preciso: o enunciado Eu?!... Eu: Tes, Milites, Canindis,
Maquinis! se desdobra em Loucura, porque nem nunca que ele havia de poder
chegar fazenda do To, nem na do Milito, pior ainda no Canind, nem nunca que
nunca no Maquin... (p. 303).
Por outro lado, as correlaes entre a violncia e os valentes preconizariam o
seu destino cruel, condensado na tragdia de Jos Boi. Suas peripcias desembocam
sempre em finais patticos: priso, morte violenta, esquecimento ou pobreza.
Desidrio, Adejalma e Miligido representam o lado trgico e incuo da existncia de
uma dada parcela da populao.
Essas interseces discursivas, ao modo musical, exibiriam intermitncias de
cunho temporal como uma das maneiras de lograr na forma a especificidade
intentada pelo sentido. Por isso, quando se apresenta um fluxo enunciativo peculiar,

relativo determinada representao, parece tambm acontecer uma busca

correspondente por uma sintaxe correlativa a seus atributos. Da a escassa pontuao
de perodos, a acelerao do ritmo e a sumarizao das atribulaes:

Jos Boi caiu de um barranco de vinte metros; ficou com a cabeleira enterrada no
cho e quebrou o pescoo. (p. 293)

Talvez fosse factvel considerar que a multiplicidade de enunciados e os

muitos procedimentos que pretendem dar suporte a existncia mesma desse
pluralismo se configure como um percurso psquico elaborado pela concepo
literria esboada em Sagarana, cuja realizao plena na escritura de Guimares
Rosa aconteceria em Grande Serto: Veredas.
A disposio para o vasto e para a integrao de opostos responderia
pessoalmente a intercmbios de sensibilidades e percepes fundadas em hbitos e
leituras de mundo forjadas por contrastes. Pode-se lhe perscrutar a sua gnese atravs
do desdobramento de apontamentos lingusticos, mas a analogia com a msica
oferece outras veredas. Por isso, a repetio da enumerao dos nomes dos valentes
se liga a sequncias anteriores e s vrias formas de valentia esboadas.

Jos Boi, Desidrio, Miligido, Djo... S podia haver um valento de cada vez. Mas
o ltimo, o Targino, tardava em ceder o lugar. (p. 297)

A tipologia hierrquica dos bravos da regio: valentes, sub-valentes,

mau gnio, sedentrios de mo pronta (p. 297) denotaria a propenso para a
multiplicidade do esteio formal narrativo.
Resqucios desse intenso processo de criao podem ser rastreados nos
manuscritos do autor dentre outros, pelos copiosos estudos de vocabulrio

(Caderneta 4); nomes prprios (Caderneta 5); ditos populares (Caderneta 6);
mitologia (Caderno 4); msica (Caderno 6); raa nrdica, madrigal, lied, msica de
programa (Caderno 10); semntica das palavras iniciadas em x (Caderno 11); nomes
de bois (Caderno 14); e provrbios africanos, letras e canes (Caderno 23).

3.3. Msica e Literatura

A escolha de paradigmas musicais levada a cabo pautou-se pela sugesto das
vozes e do foco narrativo. Com efeito, o conto se inicia com o dilogo entre o
protagonista e o narrador/personagem, pormenor que s mais tarde esclarecido:
Pois foi nesse tempo calamitoso que eu vim para Laginha, de morada, e fui tomando
de tudo a devida nota. (p. 299).
Considerando-se o conceito de polifonia implica em elementos unificadores,
tema, pulsao e tonalidade (Bach, por exemplo) e elementos diversificadores, os
contornos das vozes independentes; h que se observar algumas peculiaridades de
Corpo fechado. O principal elemento temtico unificador a violncia
desregulada, decorrendo da o anseio geral pela ordem; a divergncia dada pelo
antagonismo entre o esprito do passado e o de modernizao tonalidades diversas.
Polifonia e contraponto fizeram parte da longa trajetria do esprito de
modernidade da msica do ocidente. Uma das razes da expanso dessa linguagem,
que vai dar nas obras de Haydn, Mozart, Beethoven, Wagner, Debussy e tantos
outros, que a msica perpetrou-se graas a artifcios endgenos, facilitados pela sua
prpria dinmica, ainda que o discurso musical deva muito retrica clssica.

Paralelamente, podemos ler na reelaborao da lngua portuguesa por

Guimares Rosa um procedimento similar, medida que a base da (re)criao da
linguagem opera sob variados nveis de (re)construo do sistema mesmo da lngua.
Do ponto de vista da linguagem, seu material se baseia na fala de sujeitos
populares e marginalizados, incluindo seletivamente elementos das formas padro e
arcaica, o que possibilitou ao autor estabelecer um paradigma prprio de coerncia
nas narrativas regionalistas. Apesar de no se tratar da obra prima de Sagarana,
Corpo Fechado mostra aspectos importantes para a compreenso do seu modus
operandi, antecipa o dilogo entre um jaguno e um letrado (Grande Serto:
Veredas) e mostra a sua predileo por frmulas musicais num universo ficcional
multifacetado e denso como o serto.
como se a funo mais importante que as situaes objetivas apresentadas
podem (pudessem) desempenhar consiste (consistisse) em trazer vista determinadas
qualidades metafsicas, em revel-las164, sem, no entanto, apagar o seu substrato
histrico.
O uso de conceitos musicais como o contraponto e tonalidade tambm
poderia significar a tentativa de alar voos metafsicos, por meio da prpria matria
(linguagem) a substncia buscando sua transcendncia nos planos165 individual,
coletivo e mtico; o dado social e a espiritualidade, a zona cinzenta entre popular e
erudito, prosa e poesia, afirmao e negao, Deus e Diabo a consubstancializao
da dialtica de um sujeito (lrico, subjetivo) em conflito com um mundo pseudamente
(pico, externo), cuja sntese (dramtica) a luta dos (a)parentes contrrios.

164
165

Roman Ingarden. A Obra de Arte Literria. 3 ed. Lisboa, Calouste Gulbenkian, 1965, pp. 320-1.
Cavalcanti Proena. Op. cit.

3.3.1 Dilemas Brasilis

O inapelvel antagonismo existente entre as tonalidades, as foras
retrgadas e as foras do progresso, traz submerso em seu bojo uma das
caractersticas fundamentais do conto a ambiguidade. Dela talvez resultasse a
insinuao, no caso brasileiro, de que tais foras dspares tm mais elementos
comuns do que se poderia supor. Afinal, haveria insuspeitos signos comuns entre o
perfil do atraso e do progresso na civilizao brasileira166, conforme se constatava no
cotidiano do final do sculo XIX, de acordo com a feio social de Corpo Fechado.
A distino incide no comportamento dos valentes que compem as
peripcias do enredo. Existe uma estirpe de valentes para os quais a priori no
existem limites Targino seu principal representante e outra que tem certo
respeito pela ordem Manuel Ful um deles. A questo que ele no um
valento autntico. Tudo o que ele fala deve ter a ressalva da epgrafe as sete saias
de fil da barata mentirosa.
A escolha da quadra e da barata colore com stira e impreciso seus
autoencmios. As suas sagas so sempre ditas por ele mesmo, exceto o entrevero
final com Targino. Sintomaticamente, a realidade mgica que possibilita a
ordem, evitando que a civilidade seja ultrajada.
Ambiguo at na origem, ele se quer um Peixoto, o maior negociante do
arraial (p. 302), mas sua nica famlia so os Vigas; alis, Peixoto/peixeira se
imiscuem em similitudes metonmicas quando se sabe que com uma faca que ele
vence Targino.

166

Cf. Vitor N. Leal. Coronelismo, enxada e voto. 4 ed. So Paulo, Alfa-Omega, 1978, especialmente
sobre o enfraquecimento social das cidades, pp. 38-57.

Todavia, aps o apontamento dos motivos que tematizaram a histria,

quando se faz necessria a presena da magia, ressalta o narrador: Mas de fato,
cartas dadas, a histria comea mesmo aqui. Porque: era uma vez um... (p. 321).
Procedimento semelhante ao de O Burrinho Pedrs: Era uma vez, era outra vez,
no umbigo do mundo, um burrinho pedrs (p. 76).
Corpo fechado, pela fora de uso da expresso, remeteria inicialmente aos
cultos afro-brasileiros e magia assim como A volta do marido prdigo
retomaria o episdio bblico A volta do filho prdigo , mas no se encerra na
religiosidade suposta do nome. Concomitantemente ao episdio de uma personagem,
o episdio uma nao e a harmonizao estilstica de suas dissonncias.

4. Sarapalha Fuga a trs vozes

4.1. O trem da saudade
O estudo da gnese167 de Sagarana mostra que a sua primeira verso,
entregue em dezembro de 1937 para o concurso promovido pela Livraria Jos
Olympio, intitulava-se Sezo, alterado na ltima hora para Contos. Sezo era
simultaneamente o ttulo da obra e o texto de abertura. Entre essa data e o
lanamento do livro em 1946 houve significativas correes e supresses, mas Sezo
permanecia nomeando o episdio que depois veio a se chamar Sarapalha.
Nessa passagem, a narrativa migrou da primeira para a terceira posio,
depois de O burrinho pedrs e A volta do marido prdigo. A continuidade do
nome sezo nas verses que antecederam Sagarana demarca a sua importncia,
bem como que a alterao assinalaria uma mudana de estratgia do autor do foco
na doena para a localidade. O nome refere-se ao comportamento febril e cclico
provocado pela maleita.
Tudo se d quando, em suas andanas, o mosquito portador da doena atinge
um lugarejo. A narrativa traa uma atmosfera muito vvida entre a decadncia da
localidade outrora pujante e a melancolia de dois moradores vitimados pela malria.
O povoado se defrontara com o seguinte dilema: abandonar a cidadezinha ou nela
padecer, o que a muitos sucedeu.
No que resta de uma fazenda, as personagens vivem as agruras finais da
sezo: Primo Ribeiro e Primo Argemiro, acompanhados da empregada Maria Preta e
de um cachorro. Os primos esto doentes, mas o adiantado estado de debilidade do
167

Snia Maria van Dijck Lima. Escritura de Sagarana. So Paulo, Navegar, 2003, pp. 11-13.

Primo Ribeiro inspira mais cuidado. A sua sade agravada pela extenuao
emocional, consequncia da traio e do abandono da esposa Lusa:
Tapera de arraial. Ali, na beira do rio Par, deixaram largado um povoado inteiro:
casas, sobradinho, capela; trs vendinhas, o chal e o cemitrio; e a rua, sozinha, sozinha e
comprida, que agora nem mais uma estrada, de tanto que o mato a entupiu. Ao redor, bons
pastos, boa gente, terra boa para o arroz. E o lugar j esteve nos mapas, muito antes da
malria chegar. (p. 151)

A descrio da cidade se mimetiza com a que feita sobre a fazenda onde

moram os primos, sobretudo arraigando a situao de desamparo, a inatividade
humana e suas consequncias para a geografia, o comrcio, a vida pblica e privada
do arraial:

aqui, perto do vau da Sarapalha: tem uma fazenda, denegrida e desmantelada; uma
cerca de pedra-seca, do tempo de escravos; um rego murcho, um moinho parado; um cedro
alto, na frente da casa; e, l dentro, uma negra, j velha, que capina e cozinha o feijo. Tudo
mato, crescendo sem regra; mas, em volta da enorme morada, ps de milho levantam
espigas, no chiqueiro, no curral e no eirado, como se a roa se tivesse encolhido, para ficar
mais ao alcance da mo. (p. 153), grifos meus.

Chama a ateno a concentrao de elementos temticos e sonoros que

condensam aspectos revelantes da histria. Vau e Sarapalha, pela ampla abertura
fontica /a/, refletiriam melodicamente a ascendncia e a descendncia, o ponto alto
e a decadncia do local. Da mesma forma, tudo mato acentuaria sonoramente a
percepo das condies humanas pelo narrador.
A metfora de um tempo de riquezas (trabalho escravos) contrastada pela
inao do presente moinho parado, como se at o tempo estivesse sem
vitalidade, estagnado. A nica ao do homem a herana da anterior, a negra
velha quem capina e cozinha o feijo. J a natureza age continuamente, os ps

de milho se levantam, mas no corrige a mo parada do homem, a roa se encolhe

para ficar ao seu alcance. A necessidade da ordem aparece em regra.
Compreensvel, portanto, o destaque para a animalizao: chiqueiro, curral e
eirado.
nesse ambiente, pela manh, nos intervalos da febre alta, que
cotidianamente os primos vo se debruar sobre o cocho e ruminar poucas palavras,
e quase sempre um discordando do outro. Primo Argemiro caracterizado como
aquele que fica da banda do rio (p. 154), Primo Ribeiro fica do lado do mato (p.
155).
Note-se que banda se ope a lado enquanto termo primitivo versus
termo mais recente. Mas isso no esconde a evidncia de que eles esto lado a lado.
O mesmo se verifica na fuga de Luza foram pelo rio, diz Primo Ribeiro; no
foram de trem-de-ferro, replica Primo Argemiro (p. 166). As suas terras so
contguas s de Primo Ribeiro, s que ao lado da banda do rio. Tudo o que ele diz,
Primo Ribeiro rebate: chove, capaz, hoje, manh, chuva brava, s vez,
banda de riba, de trs (pp. 156-7).
Mesmo quando aparentemente concordam sobre determinado assunto, a
maleita, perdura certa discordncia: Talvez que at aqui ela no chegue...Deus hde...; Talvez que para o ano ela no volte, v sembora... (grifos meus), (pp. 1512). No que eles no destoam sobre a inoperncia e a falta de vontade de vencer as
dificuldades: Olha, Primo, se a gente um dia puder sarar, eu ainda hei de plantar
uma roa (...) mas com uns cinco camaradas no eito... (p. 157), diz Primo Argemiro
a Ribeiro, grifo meu.

Entretanto, apesar da mesma falta de disponibilidade e de tudo postergar e

lanar nas mos do destino, Primo Ribeiro diverge: Pra qu, Primo
Argemiro?...A gente nem tem pra quem deixar... (p. 157). A principal ciznia entre
eles, que vai se insinuando aos poucos, o amor pela esposa do Primo Ribeiro,
amada por Argemiro desde quando era moa solteira, embora j prometida ao seu
parente. O sinal de traio vai se avizinhando ao estilo rosiano, aos poucos:

E quando Primo Ribeiro bate com as mos nos bolsos, porque vai tomar uma
pitada de p. E quando Primo Argemiro estende a mo, pedindo o cornimboque168. (p.
155), grifo meu.

Dois movimentos perpassam a narrativa e se relacionam a temas importantes

da histria. A malria veio de longe, do So Francisco, fizera longa viagem, cada
ano avanava um punhado de lguas (p. 151), at se instalar no povoado e
aniquilar os moradores. Sobraram os primos, que ainda no morreram e nem foram
embora. que para eles, tinha sido muito pior a fuga de Lusa com o boiadeiro que
viera de terras distantes.
Essa oposio inicial que embasa um componente de engenho do relato (antes
bons pastos, depois taperizao) tambm se corrobora nos antagonismos dos primos
Ribeiro, fica sempre do lado do mato, dorme mal e sempre contraria Argemiro,
que fica sempre da banda do rio e no dorme quase nunca (pp. 153-5). O que os
une, a inao, tem como contraponto a intensa ao e luta da flora e da fauna:

168

Cf. Antnio Geraldo da Cunha. Dicionrio Etimolgico da Lngua Portuguesa. 2ed. So Paulo,
Nova Fronteira, 1986: cornimboque, do latim cornus ponta de chifre de boi, usada como caixa de
tabaco, p. 218.

A a beldroega, em carreirinha indiscreta ora-pro-nobis! ora-pro-nobis! apontou

caules ruivos no baixo das cercas das hortas, e, talo a talo, avanou. Mas o cabea-de-boi e o
capim-mulambo, j donos da rua, tangeram-na de volta; e nem pde recuar, a coitadinha
rasteira, porque no quintal os jos estavam brigando com o espinho-agulha e com o gervo
em flor. E, atrs da maria-preta e da vassourinha, vinham urgentes, do campo oi-i! o
amor-de-negro, com os tridentes das folhas, e fileiras completas, colunas espertas, do rijo
assa-peixe. (p. 152)

Entretanto, a maioria das ervas daninhas traz pelo menos uma propriedade
alimentar ou farmacolgica169.
A agressividade entre as plantas e o seu firme propsito pela manuteno da
vida lembra a concepo darwinista da lei do mais forte. A audcia da natureza
rivaliza com a inpcia humana; a exteriorizao do desnimo (malria) remete
desolao espiritual dos primos; a falta de coragem de Argemiro em se declarar
Lusa rivaliza com a audcia do boiadeiro que a conquista; o silncio de ambos
pontuado pela sezo e pelas interferncias do narrador em discurso indireto livre:

Primo Ribeiro se deixa cair no lajedo, todo encolhido e sacudido de tremor. Primo
Argemiro fica bem quieto. No adianta fazer nada. E ele tem muita coisa sua para imaginar.
Depressa, enquanto Primo Ribeiro entrega o corpo ao acesso e parece ter partido para muito
longe dali, no podendo adivinhar o que a gente est pensando. (grifos meus, p. 163).

169

Por exemplo: beldroega bredo-de-porco ou ora-pro-nobis, da famlia Portulacacease,

originria da sia, infestante de pomares, jardins, hortas, lavouras, trata-se de uma planta espinhenta
cujas flores e plantas so comestveis; cabea-de-boi ou amor-de-negro pertencem famlia das
Asteraceae, apesar dos espinhos, exibe propriedades cicatrizantes; capim-mulando originrio da
frica do Sul, da famlia das Graminease, planta invasora e extremamente agressiva; jo planta
nativa, da famlia das Solanacease, seus espinhos protuberantes causam infeces; espilho-agulha
(Barnadesia rosea) tipo de erva daninha; gervo ou ch-do-brasil, da famlia das Verbenaceae,
as caractersticas medicinais incluem o uso como anti-inflamatrio e analgsico; maria-preta ou
maria-milagrosa, usada contra artrite, contuses e ferimentos; vassourinha suas folhas tm as
margens denteadas, o que facilitava o emprego como vassoura, tambm usada para aliviar dores de
ouvido; e assa-peixe brasileira, da famlia das Urticaceas, o nome resulta do fato de os ndios
assarem peixe nas suas folhas, seus arbustos podem chegar a trs metros.

O clmax do relato acontece quando Primo Argemiro resolve confessar a

Primo Ribeiro que tambm ele havia gostado da prima Lusa, embora nunca tivesse
faltado com o mnimo respeito. Delirante, Ribeiro usa o pouco de conscincia que
lhe resta para expuls-lo de sua fazenda destruda.
4.2. Movimentos Contrrios
O princpio de contraste entre os primos expe uma forma de conceber o
episdio espcie de desenvolvimento temtico. Essas referncias contornariam
experincias significativas em alguns pontos nevrlgicos. Segue-se que a chegada da
malria, a runa do arraial, a perda do patrimnio, da subsistncia, a doena e a morte
sofrem o influxo de uma corrente contrria a fuga de Lusa, dos moradores e do
doutor. Se para os que ficam o resultado a morte, para os que fogem se supe a
oportunidade de uma nova vida.
Didaticamente, pode-se mensurar o grau de detalhamento desses movimentos,
dentre outros, por trs nveis, o fontico, o morfolgico e o discursivo. No primeiro
nvel, v-se que a sonoridade das oclusivas t e p, que se opem pela articulao,
respectivamente, linguodental e bilabial, ressoa indefinidamente desde o ttulo e a
primeira palavra da estria, expondo e acumulando as acepes dos significantes
tapera e sarapalha:
Tapera de arraial. Ali, na beira do rio Par, deixaram largado um povoado inteiro:
casas, sobradinho, capela; trs vendinhas, o chal e o cemitrio; e a rua, sozinha e comprida,
que agora nem mais uma estrada, de tanto que o mato a entupiu. (p. 151), grifos meus.

Na descrio da luta natural, o avano da beldroega se d talo a talo (p.

152). O centro da ao conflituosa das plantas compilado pelo verbo tangeram-

na... (p. 152), grifo meu. E aps pintar a empobrecimento do local, o narrador
acentua:
E a, ento, taperizao consumada, quando o fedegoso em touas e a bucha em
latadas puderam retomar seu velhssimo colquio, o povoado fechou-se em seus restos, que
nem o coscoro cinzento de uma tribo de marimbondos estreis. (p. 152), grifos meus.

H muitos outros exemplos de manuteno das oclusivas: trs, tromba,

touceira, urutu-coatiara, noite inteira, mutucas, enfim, tudo mato (p.
153), grifos meus. Mesmo a aproximao visual aos primos feita mantendo-se essa
evoluo sonora: E tem tambm dois homens sentados, juntinhos, (...) quentando-se
ao sol (p. 153), grifos meus.
No nvel morfolgico, pode-se comparar o quadro da natureza construo
dos campos semnticos da ideia de morte entre os primos. Assim, o tema da viagem
e a metfora da travessia, por exemplo, uma das constantes em todo o livro, adquire
em Sarapalha conotao melanclica e sombria encruzilhada de fim de rota:
E maleita a danada; coitadinho o perdigueiro; eles, a gente do povoado, que
no mais existe no povoado; e os outros so os raros viajantes que passam l em-baixo,
porque no quiseram ou no puderam dar volta para pegar a ponte nova, e atalham pelo vau
(p. 155), grifos meus.

que com a morte ou fuga dos habitantes ocorre a mortificao do arraial. A

metfora da morte se mostraria pela imagem do mato tomando conta de tudo, as
benfeitorias se deteriorando, as roas envelhecendo, os peixes sem vida nos riachos e
a guerra das ervas daninhas alvoroadas:

(...) num brejo de ciscos: troncos, ramos, gravetos, coivara; cardumes de mandi
apodrecendo; tabaranas vestidas de ouro, encalhadas, curimats pastando barro na invernada;
jacars, de mudana, apressados; canoinhas ao seco, nocerrado; e bois sarapintados, nadando
como bfalos, comendo o murur-de-flor-roxa flutuante, por entre as ilhas do melosal. (p.
152)

A descrio do combate das plantas precedida pelo refro em latim do verso

da melodia gregoriana da Ladainha Ave Maria ora-pro-nobis! (p. 152):
Sancta Maria, ora pro nobis/ Sancta Dei Genitrix, ora pro nobis (...), como cano
fnebre. No mesmo trecho, o eco do i em carreirinha indiscreta, coitadinha
rasteira, e vassourinha, aliado ao diminutivo, reforaria a ironia do discurso do
narrador frente aos participantes da batalha, haja vista as singularidades de cada
espcie ervas daninhas com atributos fitoterpicos.
Paralelamente ao depauperamento fsico da regio, verifica-se a lenta
mortificao dos corpos e do esprito dos primos. A sugesto de seu acabrunhamento
fatal, ora mais explcita, ora menos extensiva, s didaticamente pode ser separada da
decadncia da natureza. em abril (outono) que o rio engordou e trouxe a
devastao, os bois comem uma erva de cor roxa, os morcegos se domesticam na
noite sem fim e o povoado fechou-se em seus restos (p. 152). O mosquito vem
soturno e sombrio, na hora do silncio, inocular a febre que provoca uma
msica santa, de outro mundo (p. 154).
O fato que Primo Ribeiro parece um defunto (...), olhos sujos,
desbrilhados (p. 155). Num de seus delrios, ele pede a Primo Argemiro que, aps a
sua morte, junte algumas coisas, enroladas em papel-de-venda e tudo passado com
cadaro, no fundo da canastra... (p. 158) utenslio para viagem, mas que
tambm aponta para a sua mediocridade. Depois que a esposa o troca por outro,

Primo Ribeiro e Primo Argemiro no falaram mais no seu nome. Nem uma vez. Era
como se no tivesse existido (p. 160).
E quando a sua presena volta como assombrao, antecipando a morte, o
mau agouro j prenunciado pelo canto das aves, na hora da partida hora aberta
nos antigamente: E, de madrugadinha, inda bem as garrixas ainda no tinham
pegado a cochichar na beirada das telhas, tive notcia de que eu ia morrer... (p. 160).
Por fim, no seu ltimo desvario, o alucinado Primo Ribeiro procura Lusa,
mas s v que Passam umas mulheres vestidas de cor-de-gua, sem olhos na cara,
para no terem de olhar a gente... S ela que no passa, Primo Argemiro!... (p.
166). Num dado momento, as metforas coincidem (fsico e espiritual): Talvez
que para o ano ela no volte, v sembora... (p. 152), que tanto pode se referir
Lusa quanto doena, ambas concorrendo para a sua morte.
No nvel discursivo, h os fluxos contrapostos entre os desejos do Primo
Ribeiro (aceitar a realidade da traio ou a fuga onrica, proposta pela cano em que
um moo-bonito capeta leva embora a moa) e os de Primo Argemiro (o remorso
da quase traio ao primo ou o inconformismo de no ter se declarado), sintonizados
no amor comum por Lusa: A maleita no nada. At ajudou a gente a no
pensar... (p. 160), diz Primo Ribeiro; Eu matava o homem e trazia minha prima de
volta, diz Primo Argemiro, grifos meus.
Existem ainda movimentos antagnicos entre a febre intermitente e os
dilogos; entre o doutor e o povoado; e entre os homens e as mulheres, oposio
reproduzida entre os mosquitos machos e fmeas:

Doutor apessoado, engraado... Vivia atrs dos mosquitos, conhecia as raas l

deles, de olhos fechados, s pela toada da cantiga... Disse que no era das frutas e nem da
gua... Que era o mosquito que punha um bichinho amaldioado no sangue da gente...
Ningum no acreditou... Nem no arraial. (p. 159)

Em relao ao gnero, em Sarapalha a figura feminina170 tem as conotaes

tpicas de tentao, fascnio e maldio. A empregada preta se confunde com a
paisagem, uma coisa, alis, maria-preta a mesma denominao de uma erva. Ao
que parece, do verdadeiro nome, s mesmo fragmentos: (...) Ceio! Ceio! (p.
162). A Sezo pintada como feminina pelos primos, pelo doutor e pelo narrador
Ei, Primo, a vem ela... (p. 155); a maleita a danada (p. 155); disse que a
maleita era uma mulher de muita lindeza, que morava de-noite nesses brejos (p.
167). Lusa era esquisita, de riso alegrinho mas de olhar duro, (p. 163); tinha
olhos escuros de suauapara e s o homem de fora era quem sabia lidar com
mulher!...; Pra que que h-de haver mulher no mundo, meu Deus?!... (p.
165). Na descrio de Luisa pelo narrador, espraiam-se os j aludidos significantes
t e p:
Como era mesmo que ela era?!... Morena, os olhos muito pretos... To bonita!... Os
cabelos muito pretos... Mas no paga a pena querer pensar onde que ela pode estar a uma
hora destas... Quando fugiu, que baque! Que tristeza... (p. 163), grifos meus.

A arquitetura romanesca baseada em fluxos apontaria para o arranjo da fuga

tema e variao, em que um tema (antecedente ou sujeito) seguido por outro
(consequente ou contra-sujeito) atravs de sucessivas figuraes e vozes. Nas fugas
170

Segundo a perspectiva psicanaltica, atravs de Lusa para alm da simbologia demonaca e da

eroticidade, deslocada para a natureza depois da sua fuga se observa a figurao do confronto entre a
pulso vital e a pulso de morte: De forma paradoxal, a molstia condensa vida, sexualidade e morte,
assim como toma o lugar da mulher desejada. Cleusa Rios Pinheiro Passos. Guimares Rosa: do
feminino e suas estrias. So Paulo, Hucitec/Fapesp, 2000, p. 185.

de Bach, por exemplo, geralmente depois da exposio do material temtico seguemse o desenvolvimento e as modulaes, nas quais as vozes apresentam inmeras
combinaes do tema, por meio de inverso de intervalos, espelhamento, alteraes
rtmicas, ornamentos como apojaturas, trinados e outras tcnicas.
Em Sarapalha, muitos dos movimentos da narrativa podem ser
vislumbrados em termos de antecedente e consequente a malria e o abandono, o
trmino das chuvas e o crescimento sem regras do mato, a fuga de Lusa e a
melancolia dos primos... como se toda a matria vivente exibisse em sua
constituio, fsica ou psquica, as vicissitudes cclicas de arranjos e rearranjos
interconectados:

Fazenda

Arraial

Sezo

H ainda aluses musicais que pontificam ntimas mincias da convivncia

com entre os mosquitos: Enquanto as fmeas sugam, todos os machos montam
guarda, psalmodiando tremido, numa nota nica, em tom de d!; as fmeas abrem
recitativo, esvoaantes, uma oitava mais baixo (p. 154).

Personificando a cincia, o doutor, o nico que podia fazer frente doena,

valia-se tambm uma habilidade musical: conhecia as raas l deles (mosquitos), de
olhos fechados, s pela toada da cantiga (p. 159).
A ao dos mosquitos, que so comparados a pssaros, tambm evoca
msica; a epgrafe de abertura a nica em todo o livro que ostenta a expresso
canto ou cantar: Canta, canta, canarinho, ai, ai, ai.... A fuga de Lusa o
acontecimento que enfeixa a narrativa e assombra os primos. Ela igualmente
marcada por msica: Eu vou rodando rio-abaixo, Sinh... (p. 167), grifo meu.
Construes de imagens tambm se condensam em efeitos sonoros: trs,
tremedeira, talvez, tristezas (p. 151). O campo semntico das palavras
expressa a plasticidade do espao geogrfico, mas nem por isso a musicalidade deixa
de se situar atravs dos estratos fnicos. A reiterao dos significantes apelaria
semantizao de materiais extrassemnticos

171

. A princpio, embora o objetivo seja

erigir visualmente as peculiaridades das mazelas do vau da Sarapalha, a

recorrncia de determinadas sonoridades em seus nveis especficos de atuao
(fonologia) acaba por propiciar uma autonomia semntica dos sons. Nos exemplos
citados, a repetio dos t e tr podem sugerir as tremedeiras que assaltam os
primos.
Aparentemente, existe ainda outro transcurso sonoro que, at onde alcancei,
no to bem desenvolvimento quanto o j exposto a reiterao do b. Se os sons
p e t remeteriam a Sarapalha e tapera, o b parece se sintonizar com os
significados de beira e seus derivados. Um dos primos se chama Ribeiro. A sezo

171

Cf. I. Lotman. La structure du texte artistique. Paris, Gallimard, 1973, p. 53.

vem pela beira do rio Par, entrando pela sua boca aberta (p. 151); os primos
sempre ficam quietos, cabisbaixos, grifos meus.
Primo Argemiro fica sempre da banda do rio; a sua atrao pela prima
Lusa quase o levou ao desatino em baixo de jaboticabeiras; na estria que o Primo
Ribeiro tanto gosta, o moo-bonito foge com a moa rio-abaixo; a primeira vez
que Primo Argemiro v Lusa, entre bambus e bandeirolas. Para provar que a
malria era signatria do mosquito, o doutor ficou bravo (...). Comeu goiaba, comeu
melancia da beira do rio, bebeu gua do Par, e no teve nada... (p. 159), grifos
meus.
O que procurei sublinhar que tanto no plano micro quanto no macro,
Sarapalha permevel a uma escuta que organiza coesamente seus elementos num
arranjo musical. Das oposies fonmicas delimitao do antagonismo dos
primos, da chegada (doena) partida (moradores, doutor), da ao (plantas)
inao (primos), da atitude (moo bonito, Lusa) falta de coragem (Primo
Argemiro),

em

tudo

isso,

conjecturam-se

linhas

que

se

interpenetram

hamoniosamente como se fossem vozes meldicas numa polifonia.

4.3. Leitmotivs
No primeiro captulo desta tese, subtpico 1.6 Via Littera: tema, motivo e
leitmotiv, fiz distines acerca dos seus usos literrio e musical, mostrando que a
expresso leitmotiv poderia seguir a acepo de Grundmotiv de Wagner Ahnung
(antecipao), Erinnerung (reminiscncia) e Vergegenwrtigung (atualizao).
Em Sarapalha, a repetio de dois signos em particular espelharia essa concepo
cachorro e cocho.

Esse entendimento parte do princpio de que o termo leitmotiv a implica uma

ordenao de luminosidades que se dissipam em todas as direes, passadofuturo,
ultrapassando a esfera de aes dos episdios do conto. O narrador chega a
estabelecer uma horizontalidade entre a maleita e Lusa, os primos, o cachorro, e a
gente do povoado:
E a maleita a danada; coitadinho o perdigueiro; eles, a gente do povoado,
que no mais existe no povoado; e os outros so os raros viajantes que passam l em-baixo,
porque no quiseram ou no puderam dar volta para pegar a ponte nova, e atalham pelo vau.
(p. 155), grifo meu.

significativo que o companheiro dos primos seja um perdigueiro.

Considerado um dos ces mais antigos e mais puros do mundo, um smbolo
lusitano perdigueiro portugus, ligando-se aos antigos animais de caa ibricos
conhecidos como podengos de mostra.
Conhecido pela sua versatilidade, adaptabilidade, doura e faro apurado,
consta que o nome perdigueiro teria surgido no Regimento das Coutadas de Lisboa
e seu termo (D. Sebastio, 1557-1578), estando ligado caa de perdizes e
codornizes172. um desses ces, signatrio de caas e de bonana, que assombra
Sarapalha.

172

Cf. Canil de Torres. Disponvel em: <http://pwp.netcabo.pt/canildetorres>. Acesso em 30/10/2008.

Brasil, Sc. XVIII Coleo Camargo

Ele surge lpido o cachorro corre muitas vezes (p. 155), ndice de
liberdade e sade, mas logo depois vemos que um cachorro magro, perdigueiro
(p. 156), cheio de bernes, mas com donaire de dama (p. 161). Curiosamente,
trata-se de um perdigueiro morrinhento (morrinha, sarna de gado), (p. 163),
perdigueiro de focinho grosso (p. 171) e, por ltimo, Jil (p. 163), indcio da
amargura que se avizinha. Esses traos de imiscibilidade da fraqueza de nimo de
Ribeiro e Argemiro tambm metaforizariam um passado e bonana versus um
presente de misrias.
A figura do cocho pode ser vista como leitmotiv emblemtico do
relacionamento entre os primos, smbolo do rebaixamento das condies humanas
passividade dos animais que ali comem. O seu parnimo homfono coxo deflagra
a conotao de tortuosidade, de defectvel. NO burrinho pedrs o termo encerra o
seu sentido habitual: E Bad caminhou e puxou o burrinho do cocho. (p. 77).

Em Sarapalha a palavra utilizada nove vezes, mas no so os animais que

vo ao seu entorno, so os humanos. Primeiro h a demarcao das condies das
personagens: E tem tambm dois homens sentados, juntinhos, num casco de cocho
emborcado, cabisbaixos, quentando-se ao sol (p. 153). Adiante, alarga-se a
perspectiva social da fazenda, com o prlogo das divergncias que os singularizam:
A preta vem com os gravetos e a lenha. Os dois se sentam no cocho, Primo
Argemiro da banda do rio, Primo Ribeiro do lado do mato (p. 154-5). Depois, a
sugesto de fragilidade: E quando qualquer dos dois apia a mo no cocho, porque
est sentindo falta-de-ar (p. 155), grifos meus.
Segue-se a descrio do desalento e da animalizao: Primo Argemiro pode
mais: transporta uma perna e se escancha no cocho (p. 158). Mais algumas situaes
e vemos os dois matutarem sobre a partida da esposa do Primo Ribeiro com o
boiadeiro forasteiro e a chegada da sezo, que afinal possibilitara a proximidade e
aparentemente maior fraternidade entre eles. ento que A sombra do cedro vem se
encostar ao cocho (p. 162), antecipando a fatalidade que se avizinha (grifos meus).
Primo Ribeiro no tem energia sequer para evitar o seu desfalecimento e teme
que o cachorro venha lamber a sua cara juntam-se, ento, as figuras do cachorro
e do cocho: O perdigueiro morrinhento pula em volta do cocho (p. 163). Pouco
antes de variar, Primo Ribeiro jogou o cobertor e voltou a sentar-se no cocho (p.
166). Posteriormente, ao ouvir de seu primo que ele tambm gostava de sua exesposa, ele tenta esboar reao: Calcou a mo na madeira do cocho. Faz fora para
se levantar (p. 170), grifos meus.

Finalmente, esclarecidas as reais intenes do Primo Argemiro a ida para a

fazenda do primo se ligava paixo por Lusa , Primo Ribeiro, sem a fora
necessria, splica para que o outro se v embora: E Primo Ribeiro, branco,
encaveirado, soprando, e levantando o queixo a cada ofego, caiu sentado no casco de
cocho outra vez (p. 171), grifo meu.
Desde a primeira apario, cocho antecipa e depois atualiza a profundidade
da decadncia psicolgica do Primo Ribeiro e da sua fazenda. Cada vez que a palavra
emerge, ressurgem as associaes afeitas ao seu campo semntico e o retrato do seu
estado deprimente. Essas intercomunicaes so cumulativas e produzem tenso.
medida que o discurso estabelece o mundo de exiguidades e de degradao,
aproximando o cenrio renncia dos personagens, ele se volta para si prprio,
estabelecendo cdigos intrnsecos de impresses: cocho, cachaa, cochilo.
Evidentemente, as contiguidades metafricas do termo que abarcam o Primo Ribeiro
no se extinguem nessa funo.
NO burrinho pedrs, cocho remeteria apenas ao sentido convencional de
logradouro, enquanto que em Sarapalha o vocbulo assume alto grau de
importncia para o enredo. A origem dessa figurao musical temtica estaria na sua
primeira apario no texto de abertura, de modo semelhante a uma nota que ora
gravita em torno de um centro tonal, ora ela prpria pode estar no centro:

Pois foi na Laje do Tabuleiro, onde tem os cochos... A gente dando sal com quina,
por causa que, por perto, l estava comeando a aparecer peste. (O burrinho pedrs, p. 70)

4.4. Ritmo & Melodia

Alm do exposto, a musicalidade em Sarapalha contemplaria expressivas
formulaes rtmicas. Os passopretos vo assaltar a rocinha; mas antes, piam e
contrapiam, ameaando um hipottico semeador: Finca, fin-ca, queu ranco!
queu ranco!... (p. 157).
Ao delirar, Primo Ribeiro se imagina procurando Lusa entre outras mulheres.
No seu delrio173, afirma que ela se foi rio abaixo, mas Primo Argemiro o corrige:
No foram pelo rio... Foi trem-de-ferro que levou... (p. 166). O fluxo rtmico se
acelera justamente em Foi trem-de-ferro. Uma possvel transcrio:

Ento, Primo Ribeiro diz: ...passa...passa...passa...Passam umas mulheres

vestidas de cor de gua, sem olhos na cara (...) (p. 166). O passa, passa, passa
parece se imiscuir com o andamento dos vages. O comportamento de Primo Ribeiro
mostra uma rtmica caracterstica na sua titubeao: Baba, baba, cospe, cospe, vai
fincando o queixo no peito; (p. 156). A passagem das mulheres no seu delrio segue
o ritmo do seu comportamento:

173

Esse no-lugar do Primo Ribeiro o faz se confundir com as recordaes de Lusa. que o
recordar, domnio dos afetos, sempre fugidio, e impreciso, diferentemente da lembrana. Cf. Leyla
Perrone-Moiss. Nenhures 2: L nas campinas in Intil Poesia. So Paulo, Cia das Letras, 2000.

A frequncia e a repetio da baba e do cuspe so dadas pela cadncia

simtrica que aponta para o cocho. Mas a sua causa a maleita; e Lusa, a mulher
que foi embora174 de trem. O flagrante da desvalia fsica vem pelo sbito
atropelamento de vai fincando o queixo no peito, um octosslabo que desenha o
movimento angular do desfalecimento.
s vezes, a sonoridade refora o sarcasmo da situao: E o anafelino o
passarinho que canta mais bonito, na terra bonita onde mora a maleita. (p. 153) diz
o narrador. A nfase na ironia fica por conta da manuteno do som do /i/ nas slabas
tnicas dos substantivos e adjetivos.
Embora conviva no mesmo arraial onde a maleita fez um arraso,
aparentemente a doena no atingiu Maria Preta, e se a infectou, no a impede de
cumprir suas rotinas, capinar, roar, cozinhar o feijo; apenas a sua audio parece
estar prejudicada:

Isso at ofender a Deus... Ceio! Ceio!

A negra no escuta. Deve de estar l na porta da cozinha, batendo roupa ou tirando
decoada da barrela, para fazer sabo. (p. 162)

174

A fuga da personagem promove uma espcie de desenredo na narrativa, ocasionando a

engenhosa fbula do moo-bonito, que subverte e reorganiza a ordem corrente do texto. Cf. Cleusa
Rios Pinheiro Passos. Op. cit., p.24.

No sem consequncias, Ceio sonoramente se aproxima de sezo. Por

isso, a sua surdez e o fato de fazer sabo no so gratuitos. Ela a nica personagem
que trabalha no texto e, aparentemente, est imune a ao do mosquito.

4.5. Cantiga de amante

Resta ainda considerar a epgrafe do conto, lume para as desventuras
enfrentadas pelos amantes, lembrando que se trata da parte mais alegre da cantiga:

Canta, canta, canarinho, ai, ai, ai...

No cantes fora de hora, ai, ai, ai...
A barra do dia a vem, ai, ai, ai...
Coitado de quem namora!...
(O trecho mais alegre, da cantiga mais alegre, de um capiau beira-rio.)

So versos de redondilha maior, cuja rtmica desloca constantemente os

acentos (1,3,7), (2,4,7), (2,5,7) e (2,5,7). Alteraes significam mudanas. Os dois
primeiros versos tm cesura feminina, nas respectivas terceira e quarta slabas. Mas o
ltimo apresenta cesura masculina, justamente em coitado de quem namora, talvez
aludindo as desventuras do sujeito (quem) amante e, concomitantemente, de quem
permaneceu (mora em namora) nas redondezas. Essa mtrica irregular nos
heptasslabos, dado que dos nove tipos regulares de segmentao175, a maioria tem a
tnica na terceira ou na quarta slabas. Cesura na quinta acontece em apenas dois
casos (1,5,7) e (2,5,7).
No primeiro verso, repete-se o ritmo que caracteriza a agonia do Primo
Ribeiro canta, canta; baba, cospe. Verifica-se uma espcie de descendncia
meldica nos versos, da abertura para o fechamento, // para /i/; /a/ /i/; e /a/ para /e/.
175

M. Cavalcanti Proena. Op. cit., 1955, p. 44.

Um mouvement ascendant suggre lexcitation, la tension, le dynamisme ou

lenthousiasme; um mouvement descendant, la dpression ou la rsignation176.
Os finais de cada verso se intensificam pelo lamento: ai, ai, ai. A barra do
dia pode ser uma aluso s dificuldades: sezo, fuga da esposa, desesperana. O
verso Coitado de quem namora!... antecipao do infortnio, caberia igualmente
para os dois primos, visto que ambos se sentem abandonados quando Lusa vai
embora.
O imperativo afirmativo canta seguido pela sua negao no cantes fora
de hora, pressgio ruim. No por acaso, a mensagem surge pelo canto do canarinho
(Serinus canaria), tambm conhecido como canrio do reino. A ave uma das mais
populares do Brasil, tida tambm como smbolo do pas, pela associao da
tonalidade de sua cor com a da bandeira nacional. Da uma possvel relao com o
enredo, o contraste do passado glorioso de uma fazenda com a sua posterior
decadncia; vencida por mosquitos e abandonada pela cincia (o doutor) e pelas
instituies governamentais:

aqui, perto do vau da Sarapalha: tem uma fazenda, denegrida e desmantelada; uma
cerca de pedra-seca, do tempo de escravos (...) Tudo mato, crescendo sem regra. (p. 153)

Elos entre esse passado e sua exaltao no presente so flagrados pelo

narrador na fala de Primo Argemiro: Eu havia de fazer uma roa de trs quartas,
mas com uns cinco camaradas no eito, todo-o-mundo cantando e puxando o
cacumbu!..., (p. 157), grifos meus. Eito era a denominao da roa onde
trabalhavam escravos; cacumbu177 possivelmente a alterao de caxumbu, tipo de
dana, mas tambm significava enxada velha, sem corte, e por extenso pessoa
176
177

Evelyn Reuter. La mlodie et le Lied. Presses Universitaires de France, 1950, p. 16.

Nei Lopes. Novo dicionrio Banto do Brasil. Rio de Janeiro, Pallas, 1996.

envelhecida. De qualquer forma, Primo Argemiro vislumbra um ambiente de

trabalho alegre, apesar das contingncias implcitas.
A voz que canta advertida para que se cale, o momento inoportuno para se
cantar. Esse enunciado combinaria com a ao dos vegetais, reconquistando o espao
onde o homem j tinha reinado, no que eles reverberam sinuosas sonoridades, em
contraste com o silncio entre os primos, principalmente Primo Argemiro, que no
deve cantar fora de hora o seu segredo para o outro. A quadra condensaria, ento,
dois temas importantes da trama, a ao da natureza e a perda (traio) amorosa.
O trecho mais alegre, da cantiga mais alegre, de um capiau beira-rio que
encerra os versos da cantiga, da mesma forma pode estar se referindo a uma ocasio
passada na vida do primo, afinal: Primo Ribeiro naquele tempo era alegre... (p.
163).
Apresento um trecho de duas canes antigas178 que se serviram da metfora
do canto do canrio, certamente conhecidas por Guimares Rosa e quem sabe
confluentes s fontes do autor. A primeira Canarinho, tango cano de Joubert de
Carvalho (1900-1977), gravado pela Odeon pelo intrprete Gasto Formenti (18941974) em 1927, e muito tocada pelas rdios. poca, Guimares Rosa tinha por
volta de 20 anos e cursava medicina (1925-30):

Lamentando eu sozinho/Foi gemendo na viola

Tambm canta um canarinho/Que est preso na gaiola
O amor que a gente sente/Pode bem fazer sofrer
Canarinho que inocente/No devia padecer

178

As transcries se baseiam na audio das faixas a partir do seguinte endereo eletrnico:

<http://acervos.ims.uol.com.br/cgi-bin/wxis.exe/iah>. Acesso em 24/02/2009.

 uma cano simples, marcada pelo predomnio de graus conjuntos, pelos

pequenos saltos nos finais das frases meldicas, pela constncia do desenho rtmico,
pela impostao vocal caracterstica da poca (o intrprete era dupl de cantor lrico
amador) e pelo acompanhamento exclusivo do violo. Chama ateno a comparao
do lamento do pssaro (priso fsica) com o sofrimento do enunciador (priso
psicolgica).
O segundo fragmento de Canarinho, cano de Jos Maria de Abreu (19111966), igualmente gravada por Gasto Formenti, em 1936:

Canta, canta canarinho cor de ouro

E o teu canto me recorda uma saudade (...)
Fui feliz e muito amei na minha vida
Minha histria canarinho tem mistrio (...)
O presente o martrio do passado
E o futuro iluso da mocidade

Harmonia em tom menor, tambm em graus conjuntos, a cano se destaca

pela suavidade meldica e pela interpretao distante da nfase operstica ento em
voga. O canta, canta, canarinho aparece nas suas duas partes. Alguns versos dessas
canes se assemelham quadra de Sarapalha, sobretudo pela sintonia em relao
ao sofrimento do protagonista e a recordao do amor perdido.
O verso da epgrafe A barra do dia a vem era uma expresso tradicional no
agreste que aparentemente ainda perdura, conforme se nota num recente trabalho de
resgate folclrico do pernambucano Siba Veloso179, msico do grupo Mestre
Ambrsio: s 4 da madrugada os galos cantavam/ as moas se alegravam/ e l
vem a barra do dia (...). O sentido de dificuldade que se emana simtrico quele da
epgrafe em Sarapalha.
Com efeito, um procedimento comum em Sagarana os diferentes temas
postulados pelos versos de suas cantigas (luta, valentia, trabalho, natureza)
perpassarem pela inscrio de notas amorosas.
NO burrinho pedrs, a meno ao peso, aos obstculos da vida
material/existncia carregado de algodo e ao trabalho conjunto rodar no
179

Versos da cano Soldado da aldeia/barra do dia (Siba Veloso e Biu Roque), do CD Fuloresta do
Samba, de 2002, gravadora Mata Norte Discos.

mutiro tangenciada pelo dado emocional E, ao meu macho rosado,.

Possivelmente tambm o em Minha gente, quando um dos versos da quadra
Maria feiticeira indica os poderes encantatrios da mulher sobre o homem. Esse
poder feminino certamente um ponto de convergncia em Sarapalha.

4.6. Cantiga de consolao

Alm da epgrafe, Sarapalha tem os seguintes versos: Eu vou rodando/rioabaixo, Sinh... (p. 167). Melodia que proporciona ao Primo Ribeiro uma alternativa
onrica para esquecer a imagem de sua esposa indo embora com o vaqueiro, perda
que ele nunca supera: Foi o moo-bonito que apareceu, vestido com roupa de diade-domingo e com a viola enfeitada de fitas... E chamou a moa pra ir se fugir com
ele... (p. 166-7). Ao raptar a esposa do primo Ribeiro, o boiadeiro capeta lana
mo de sua viola enfeitada de fitas e canta a sua toada.
Historicamente, a personificao do mal na tradio crist180 resultou da
reunio de crenas gregas, romanas e orientais. Para os hebreus, sat era a figura do
oponente, h-stn era o anjo que tentava os justos. O termo diabolus, de origem
grega, significava jogar no meio do rio, atravessar o caminho, dividir, tropear,
cair. Daemon eram os espritos (bons e maus) que mediavam as relaes entre
Deuses e homens. No sem razo que Primo Argemiro seja descrito como algum
cujas terras ficavam perto do rio proximidade evocativa do mal maior que ele faria
ao primo se lhe tomasse Lusa.
Para Primo Ribeiro, o moo bonito, o capeta que lhe rouba a esposa e
segue pelo rio a expresso do mal. Ele atravessa seu caminho, pregando-lhe a
180

Kltia Loureiro e Ziza Scaramussa. O diabo e suas representaes simblicas em Ramon Llull e
Dante Alighieri (sc. XIII e XIV) in Revista Mirabilia 2 em <www.revistamirabilia.com>. Acesso
em 29/01/09.

maior pea da vida. o seu principal adversrio. Na fbula que acomada a

perturbao dos primos, o moo bonito tem uma viola enfeitada de fitas. Viola
da qual ele tira uma cano que lhe permite conquistar a moa; as fitas da viola a
amarrariam nele.
J Primo Argemiro dos Anjos, tambm antagonista do moo-bonito, o
diabo, do mesmo modo que o canarinho, no podia cantar fora de hora, e correr o
risco de confessar a Primo Ribeiro que fora apaixonado por Lusa. Mas
precisamente o que sucede. Enquanto isso no ocorre, todas as delongas so
plausveis e desejadas, at uma trama inventada; situao anloga a uma melodia em
que o centro tonal evitado, como que para iluminar as suas mltiplas facetas, s
surgindo com fora e determinao nos momentos capitais.
A fico dentro da fico o moo-bonito que o capeta e que arrebata a
donzela cumpre o papel de satisfazer a conscincia das personagens, e de tornar
palatvel um acontecimento penoso. A estria permite que se elabore um discurso
fantasioso181 que d coerncia fuga de Lusa, com a vantagem de isentar os primos
das aes e omisses diante do fato:

... Ento, a moa, que no sabia que o moo-bonito era o capeta, ajuntou suas
roupinhas melhores numa trouxa, e foi com ele na canoa, descendo o rio... (p. 167).

Nessa idealizao, a figura feminina conta com a indulgncia e o benefcio da

dvida, mesmo depois de ter clara noo do seu feito e da identidade do encantador:

181

No essa uma das funes da literatura dizer o indizvel?! O episdio tambm pode ser visto
como a demonstrao pelo autor do papel da literatura no cotidiano. A cincia no conseguira
enfrentar a doena, o mdico vai embora; mas a historieta um blsamo para o esprito dos
moribundos.

A a canoinha sumiu na volta do rio... E ningum no pde saber pra onde foi que
eles foram, nem se a moa, quando viu que o moo-bonito era o diabo, se ela pegou a
chorar... ou se morreu de medo... ou fez o sinal-da-cruz... (p. 168).

mais um meio de se atribuir alguma importncia, e de insistir que, afinal,

em certo momento ela ter saudades de mim, talvez at quisesse voltar. Por isso
o Primo Ribeiro clama para que Primo Argemiro cante repetidas vezes:

Eu vou rodando
rio-abaixo, Sinh...
Eu vou rodando
rio-abaixo, Sinh... (p. 168)

H dois sujeitos na cena, eu e Sinh. Este ltimo remete ao contexto

escravocrata, quando a localidade era pujante. A aliterao do /r/ em rodando se
une melodicamente ao /r/ de rio. As reticncias indicam o carter cclico do dstico.
Em vou rodando, se verifica a mesma sonoridade // do verso inicial, canta,
canta, que emoldura a histria.
Considerando que pelas leis da prosdia182 da lngua portuguesa uma slaba
tnica necessariamente deve ser seguida por uma tona ou pausa, que os
monosslabos so tnicos, mas que na sucesso de dois deles um se torna tono; a
recitao natural do verso deveria acentuar as slabas em destaque Eu vou rodando.
Em decorrncia, observar-se-ia que a tonicidade deslocada do sujeito eu
para o processo temporal vou, cuja unidade semntica vou rodando. A
peculiaridade do gerndio a de reiterar a indefinio de um evento. Eu vou
rodando ainda se ligaria semanticamente ao verso da epgrafe dO burrinho pedrs:
pra rodar no mutiro, cujo clmax da histria, a enchente, igualmente leva os
vaqueiros rio-abaixo.
182

Cf. M. Cavalcanti Proena. Op. cit., 1955, pp. 24-8.

5. A hora e vez de Augusto Matraga

(Metafsica da Linguagem e Linguagem da Metafsica)
5.1. Preldio
Alguns dos recursos de composio sonoridade, motivo e mtrica
explorados nos textos anteriores oferecem oportunidade para a abordagem de
aspectos considerados importantes em determinadas passagens do episdio de
Matraga. Alm disso, por ser o fechamento do livro, me valho dele para aprofundar o
conceito de musicalizao na narrativa, buscando iluminar um pouco mais o
emprstimo de tcnicas e estruturas musicais a sinfonia.
Mesmo as cantigas sero objeto de uma visada um pouco mais audaciosa, no
sentido de uma ampliao de suas funcionalidades, especialmente por meio da
comparao com fragmentos da orquestrao de Wagner na sua pera Parsifal.
Subjacente a esse entendimento, est a concepo de que muitas das cognies e
sensorialidades que compem a atmosfera do enredo so tributrias de efeitos
musicais, sejam eles preponderantemente rtmicos, meldicos ou visuais.
E, nem sempre, essas experincias evidenciam ocorrncias, no sentido de que
algo explicitado, afirmado, negado, dito. Fica-se, no raro, com a impresso de
penumbra, indefinio, entrelinhas, obliquidade, a experincia valendo por si: Eh,
mundo velho de bambaru e bambaru!... ; E Nh Augusto cuspiu e riu (p. 397);
As estradas cantavam (p. 401).
A recomendao de que os focos de tenso e de conflitos se comunicariam
com os outros tpicos da estrutura arquitetnica ficcional sugere a ideia de
modulao e afastamento da tnica num movimento musical, consoante
encadeamentos sonoros e pela sucesso de eventos se correlacionando com o centro
tensivo, enquanto o prprio ncleo se encontraria inteiramente ligado aos demais.

Por fim, o conto possibilitar a tentativa de aproximao dos efeitos sonoros,

da msica e do enredo com a proposta metafsica j apontada pela crtica. Esse
alargamento da apreciao do termo msica busca fazer jus ao entendimento de que
sua esfera de atuao mantinha vnculos ntimos com a astronomia, matemtica,
religio, filosofia, poesia, mtrica; compreenso professada pelos antigos e, pelo que
se pode observar no seu esplio, tambm reverenciada por Guimares Rosa.

5.2. Soli & tutti

Comeando pela mtrica do ttulo, o eneasslabo A hora e vez de Augusto
Matraga nomeia a nona narrativa de Sagarana. Servem-lhe de prembulo dois pares
de versos:

Eu sou pobre, pobre, pobre,

vou-me embora, vou-embora
..............................................
Eu sou rica, rica, rica,
vou-me embora, daqui!...
(Cantiga antiga)
Sapo no pula por boniteza,
mas porm por perciso.
(Provrbio capiau.)

De imediato, os versos instauram a recordao de uma conhecida quadra

infantil, mas h alteraes sutis:

Eu sou pobre, pobre, pobre,

de marr, marr, marr
Eu sou rica, rica, rica,
de marr deci.

O autor manteve a configurao geral, a rtmica em semicolcheias e a melodia

dos versos; alterou a semntica da segunda parte dos dsticos, mas insistiu na mesma
forma, inclusive da rima final deci paralela a daqui; que, curiosamente
poderiam ser uma metfora da condio do protagonista daqui desci/desci daqui.
Ritmicamente, a melodia segue num mesmo fluxo automatizado, rotineiro,
enfatizando os graus conjuntos, s no final do dstico h um salto de quarta (D G) e
uma descendncia inversa para se atingir a tnica em d. A descrio se aproximaria
do percurso da personagem, uma longa trajetria de descaminhos e um final
diferente, de redeno, tal qual o contraste apresentado em riqueza versus
pobreza:

A outra parte da epgrafe tambm traz implcito um antagonismo pular por

boniteza (sem interesse, fortuitamente) versus pular por perciso (necessidade,
urgncia). Se nos versos anteriores o apelo ao remoto se explicita desde a escolha da
quadra, neste ltimo, a antiguidade apontada pela forma arcaica de precisar. Em
carta sua tradutora183, o autor especificou:

183

Carta de 04 de maro de 1965 a Harriet de Ons. Acervo IEB-USP.

Note: nos primeiros dois versos temos sua partida, escondido, com o casal de pretos,
fugindo do arraial do Muricy, indo para o norte (...). Depois, nos dois outros versos: a
riqueza da alma, de superao, de realizao transfiguradora (...), e por isso mesmo, ele
(sua alma/his soul) vai embora daqui (deste mundo); morre, muda-se para o plano mais alto
(...).

A referncia ao sapo na segunda epgrafe retoma a metfora entre o anfbio e

a personagem central de A volta do marido prdigo: E essa que era a variante
verdadeira da estria, mas Lalino Salthiel nem mesmo sbia que era da grei dos
sapos (p. 124). Logo que se reanima, aps o espancamento, Nh Augusto ouve as
cantigas midas dos bichinhos mateiros e os sons dos primeiros sapos (p. 378).
Quando em fuga com o casal de samaritanos que dele cuida, rumo ao Tombador:
atravessaram o Rio das Rs e o Rio do Sapo (p. 382). Quando o trabalho e as
tristezas no mais o fustigavam O trabalho entusiasmava e era leve. No tinha
preciso de enxotar as tristezas, comeam os cantos: Primeiro, os sapos: Sapo na
seca coaxando, chuva beirando, me Quitria!... (p. 387-8). Tambm Joozinho
Bem-Bem proclama: Sou da beira do rio... (p. 393).
As eventuais proximidades da parecena do sapo com Lalino Salthiel e Nh
Augusto talvez derivem da esperteza, de ser escorregadio, do canto (coaxar) grave e
de suas similitudes sugestionadas. Lalino matreiro, adaptvel, sinuoso; Nh
Augusto frequentemente enuncia uma fala forte: com voz de meio-dia, berrou para
o leiloeiro Tio (p. 364).
Por outro lado, a presena do sapo numa estria em que supostamente
figuram converso, religio e transcendncia trazem baila Os Sapos de Manuel
Bandeira184 e os primrdios do contexto de afirmao185 da tica modernista na

184

Os Sapos in Carnaval, 1919.

Cf. Norma Goldstein (Org). Traos marcantes no percurso potico de Manuel Bandeira. So
Paulo, Humanitas, 2005.
185

poesia brasileira a ironia, a parodia e as tenses resultantes do encontro entre

poesia e cotidiano. Opondo-se ao modelo parnasianista que valorizava a potica do
perfeccionismo e do purismo, por meio de uma excluso seletiva; a nova potica vai
se inserindo a partir de uma triagem inclusiva do trivial, do banal e do ocasional. O
ato de emprestar da poesia popular em Bandeira retomado por Guimares Rosa:
Que soluas tu,
Transido de frio,
Sapo-cururu
Da beira do rio...

Os dois versos que encerram a ltima estrofe do poema de Bandeira so os

mesmos que iniciam a cantiga de roda Sapo-cururu: Sapo-cururu/Da beira do
rio/quando o sapo canta, (...).
Por sua vez, o ttulo A hora e vez de Augusto Matraga pressupe hora
sublinhando o fluxo do continuum temporal e vez demarcando um ponto definido
(espao), horizontalidade e verticalidade.

Augusto o respeitvel, venerando,

consagrado pelos ugures sacerdote romano que predizia o futuro pelo canto e pelo
voo das aves186 contrabalanceado por Matraga187, em cuja sonoridade se
encontrariam

justapostas

possibilidades

semnticas

que

evidenciariam

um

antagonismo:

Matraga no Matraga, no nada. Matraga Estves. Augusto Estves, filho do

Coronel Afonso Estves, das Pindabas e do Saco-da-Embira. Ou Nh Augusto o homem
nessa noitinha de novena, num leilo de atrs da igreja, no arraial da Virgem Nossa
Senhora das Dores do Crrego do Murici. (p. 363)

186

Antnio Geraldo da Cunha. Dicionrio Etimolgico da Lngua Portuguesa. 2 ed. Rio de Janeiro,
Nova Fronteira, 1986, p. 83.
187
Matraga tambm pode ser um possvel anagrama de Agarta cidade inicitica subterrnea, onde
estariam as fundaes da Igreja primitiva. Cf. Saint-Yves DAlveydre. El Arquemetro. Trad Manuel
Corb. Madrid, Humanitas, 1981.

Negao e afirmao se justapem: Matraga no Matraga e Matraga

Estves; a partir da que se lhe segue a filiao e um prenncio de trajetria. O
embate entre as personalidades Matraga e Nh Augusto j pode ser pressentido
desde a origem, filho do Coronel Afonso, mas oriundo das Pindabas e do Sacoda-Embira. Em nessa noitinha de novena, o nove sub-repticiamente , assim
como as nove silabas poticas do verso, pode estar insinuando que se trata de fim
de ciclo. A situao de conflito interno do heri parece se estender para o cenrio em
que ele surpreendido a novena disputando espao com o leilo. Porm, a
descrio j foi relatada como frequente. Por volta de 1859, o alemo Robert AvLallemant (1802-1865)188 esteve no norte e no nordeste brasileiro, observando que:

(...) em benefcio da Igreja, como acontece sempre no Brasil, nas noites dessas festas
e depois delas, realizou-se um leilo, em que o leiloeiro, para atrair e depenar muita gente,
fazia-se de engraado. Entre cada pregao, uma msica estridente tocava alguns trechos de
fados e lundus, essa desordenada tarantela de negros, na qual cada um faz todos os trejeitos e
movimentos possveis para celebrar a festa da Igreja Catlica.

Na narrativa, a proximidade entre os eventos parece agravar a circunstncia, o

leilo est acontecendo atrs da igreja, com uma multido encachaada de fim de
festa (p. 363). O nome do arraial outro possvel preldio das agruras: Virgem
Nossa Senhora das Dores do Crrego do Murici. O termo murici tambm um
tipo comum de arbusto que produz frutos cidos. Sonoramente, ele reitera o daqui
da epgrafe, ensejando ricas especulaes.
As duas mulheres objeto da concorrncia so apresentadas em contraponto:
Anglica era preta e mais ou menos capenga, e s a outra servia; A das duas
raparigas que era branca (...) Sariema (p. 364). A seguir, no arremate, confrontam-se
188

Waldenyr Caldas. Iniciao Msica Popular Brasileira. So Paulo, tica, 1985, p. 9.

o brado de meio-dia de Nh Augusto, berrando que pagaria 50 mil

ris pela moa e o fio de voz do capiau apaixonado E sua voz baixava, humilde,
porque para ele ela no era a Sariema (p. 365).
Mas, Nh Augusto, pleno de si e arrogante, desiste do seu prmio quando
cruza (cruz) com a procisso, enquanto encaminhava com a Sariema para a casa
do Beco do Sem-Ceroula:
Nisso, porm, transpunham o adro, e Nh Augusto parou, tirando o chapu e
fazendo o em-nome-do-padre, para saudar a porta da igreja (p. 367).

Surge ento um de seus serviais com recados da esposa, Dona Dionra

(Dio+nora esposa do filho de Deus), que ele prontamente repele. A sua inaptido
para a vida familiar e a brutalidade com que responde aos chamados do convvio
pblico parecem derivar da sua formao:

Fora assim desde menino, uma meninice louca e larga, de filho nico de pai
pancrcio. E ela, Dionra, tivera culpa, por haver contrariado e desafiado a famlia toda, para
se casar. (...) E com dvidas enormes, poltica do lado que perde, falta de crdito, as terras no
desmando, as fazendas escritas por paga... (p. 369).

A ausncia da me na sua infncia e a escassez de referncias positivas (um

tio era criminoso) so contrapostas pela imagem da famlia toda de Dionra.
Entretanto, no seu caminho turvo perpassa o desejo da av, que o queria padre
Rezar, rezar, o tempo todo, santimnia e ladainha (p. 370). Etimologicamente, um
dos sentidos de santimnia comportar-se como um santo, parecer s-lo. Mas, do
ponto de vista da articulao do som, os apelos do mal e do bem parecem se insinuar:
santimnia santo e demnio.

Curioso que no episdio de prepotncia pululam vocbulos em que se

avulta a aluso do aumentativo: Afonso, leilo, procisso, multido,
Tio, agitao, corneto e sombrao, como que alentando o eco remissivo
do temperamento de Nh Augusto. Alis, o eco do ao e outras provveis aluses
violncia onipresente na vida da personagem so constantes em passagens
significativas da narrativa.
No Beco do Sem-Ceroula, para onde pretendia levar a Sariema, tem um
gramofone tocando, de corneto janela (p. 367); Dionra encontra seu Ovdio
Moura no brecho do Bugre e de l fogem (p. 370); Ele chora como criana, ao
cair em si e observar que perdera tudo: parado o pranto, a tristeza tomou conta de
Nh Augusto (p. 378), grifos meus.
Mesmo naquelas ocasies em que, aparentemente, o seu esprito incontido
parece encontrar passividade, pairam sempre arremedos de conturbao, violncia e
morte. assim que se passa o seu recesso de fuga s brutalidades:
E somente essas coisas o ocupavam, porque para ele, fria feita, a vida j se
acabara, e s esperava era a salvao da sua alma (...). O corpo estava estragado. E tomara
um to grande horror s suas maldades e aos seus malfeitos passados, (p. 380), grifos meus.

Doutra feita, no Tombador, onde Nh Augusto vai purgar compridos

progressos na senda da converso (p. 381), o seu passatempo habitual se dava
batendo mato (...) sem espigarda nenhuma e nem nehuma arma para caar (p.
382), grifos meus. Mesmo se dizendo um convicto pactrio da no violncia, quando
o bando de Joozinho Bem-Bem por ele recebido, Nh Augusto s foi dormir
tarde da noite, quando no houve mais nem um para contar histrias de conflitos,
assaltos e duelos de exterminao (p. 395). A despedida do bando e o convite para

integr-lo suscitam-lhe desejos contrrios ao percurso de santidade que ele teima em

perseguir:
E, noite, tomou um trago sem ser por regra, o que foi bem bom, porque ele j
viajou, do acordado para o sono, montado num sonho bonito, no qual havia um Deus
valento, o mais solerte de todos os valentes, assim parecido com seu Joozinho Bem-Bem,
e que o mandava ir brigar, s para lhe experimentar a fora (...). (p. 398).

5.3. Intermezzo
A situao acima descrita mostra que a violncia incontida uma das grandes
causas da desgraa de Nh Augusto. Bruto e sem modos de carinho para com a filha
Mimita e a esposa, no tarda para que elas o abandonem para irem viver com seu
Ovdio, que sabe amar com o querer dos meus parentes todos e com a bno de
Deus! (p. 371). E, justia feita, Nh Augusto nunca respeitou filha dos outros nem
mulher casada (p. 373), o que confere certo tom fatalista de reversibilidade perda
da esposa e da filha.
O homem destemido, desamante da esposa e indiferente filha, v se esvair
no apenas a sua famlia, mas, alm disso, seus bens propriedades, capangas e o
temor dos seus prximos. De fato, ele quase chega a perder sua prpria vida. Se ela
no expira de vez, d ensejo a outra. Nessa passagem, estamos s voltas com um
momento crucial da personagem:
E, a, quando tudo esteve a ponto, abrasaram o ferro com a marca do gado do Major
que soa ser um tringulo inscrito numa circunferncia , e imprimiram-na, com chiado,
chamusco e fumaa, na polpa gltea direita de Nh Augusto. Mas recuaram todos, num susto,
porque Nh Augusto viveu-se, com um berro e um salto, medonhos (p. 376), grifos meus.

A clssica189 anlise da insgnia ressalta a dimenso de eternidade da

circunferncia e o ciclo de vida do protagonista (pecado, penitncia, redeno), cuja

189

Cf. Walnice Nogueira Galvo. Mitologia Rosiana. So Paulo, tica, 1978.

epopeia se d entre a partida e o regresso ao mesmo local (Murici). O tringulo,

referncia crist, pontificaria os seus trs nomes: Matraga, Nh Augusto e Augusto
Estves, alm da tenso entre positivo e negativo e os vrios trios em que ele se
insere, com Sariema e o capiau, com a esposa e a filha, com Serapio e Quitria.
Enfim, a imagem lhe impingiria uma marca de pertencimento e predestinao.
O tringulo igualmente um smbolo antigo, usado por diferentes povos em
inmeras localidades; e a soma dos seus ngulos internos resulta sempre (na
geometria Euclidiana) em 180, numerologicamente, 1+8 = 9, outra referncia a esse
algarismo na narrativa, que, desde a mtrica do ttulo pode estar indicando o trmino
de uma etapa. Por outro lado, no tringulo, trs mediatrizes conformam um
circuncentro, atravs do qual possvel inferir a ideia de que centralmente h uma
circunferncia virtual190:

H muito que o tringulo j representava trindades divinas191 (Osris, sis,

Hrus) e a elevao ao absoluto. Paralelamente, o que se v no Tetractys dos

190

Cf. The MacTutor History of Mathematics archive in <http://www-history.mcs.st-andrews.ac.uk>.

Acesso em 03/12/2008.
191
Cf. Carl G. Jung. Interpretao psicolgica dogma da Trindade. 2 ed. Petrpolis, Vozes, 1983;
para quem as trades religiosas so arqutipos do pensamento humano.

pitagricos, construdo por pontos representantes dos algarismos 1, 2, 3 e 4, os

mesmos geradores da harmonia grega:

O Tetractys de Pitgoras provavelmente influenciou o Tetragrammaton dos

Hebreus e a organizao das letras do nome de Deus YHWH. A simbologia
moldou os primeiros emblemas do cristianismo:

Na doutrina cosmolgica dos pitagricos, a circunferncia, cone do cclico e

do atemporal, representava o mundo, concebido por uma esfera e dez corpos celestes,
cujo movimento fazia soar a msica das esferas, paradoxalmente inaudvel aos
ouvidos humanos porque os acompanhava desde sempre. Essa harmonia, que a tudo
abarcava, era resultado de propores contrrias, um dos temas centrais na
argumentao de Scrates para convencer Smias e Cebes acerca da imortalidade da
alma no Fdon de Plato. A propsito, no esplio de Guimares no IEB, nesse ttulo,
observa-se o seguinte trecho por ele selecionado:

Then here is a new way by which we arrive at the conclusion that the living come
from dead, just as the dead come from the living; and this, if true, affords a most certain
proof that the souls of the dead exist in some place out of which they come again. 192

Com efeito, os pitagricos criam que a justia era um nmero quadrado193,

por isso se autoproclamavam com os nmeros 4 e 9, vistos que so, respectivamente,
os primeiros quadrados produtivos do par (2) e do mpar (3). So dez as oposies
fundamentais194, sendo a nona bem e mal. Note-se que essa oposio exatamente
uma das temticas centrais do conto, alm do que, o algarismo trs (divisor do nove)
funciona como um motivo ao longo de Sagarana, conectando fatos, acontecimentos
e ocorrncias entre os episdios e as narrativas.
Essas so algumas das notas para a audio da harmonia que pontifica o
intercmbio entre Matraga & Nh Augusto. O cunho desse desvelamento sugerido
pelo modo como a marca a ferro lhe imposta, atravs do verbo imprimir em
192

PLATO. Dialogues of Plato Apology: Crito; Phaedo Symposium Republic, Jowett

Translation edites and with introductory notes by J. D. Kaplan. New York, A Cardinal Edition,
Pocket Books, 1952, p. 89.
193
Cf. Underwood Dudley. Numerology or What Pithagoras wrought. Washington DC, The
Mathematical Association of America, 1997.
194
Cf. Nicola Abbagnano. Filosofa, Religin, Ciencia. Buenos Aires, Nova, 1961.

cujo timo tambm se l transmitir de um corpo a outro, passagem, movimento,

travessia.
Os pontos levantados comportar-se-iam como motivos disseminados na
partitura mais ampla desse movimento. Crenas antigas, misticismos numerolgicos,
fragmentos de sabedorias ancis, espectros de culturas milenares associados s
vivncias sertanejas pontificam como fragmentos motvocos que so envolvidos em
tpicos mais amplos verdade, amor, violncia, natureza humana. A referncia ao
motivo musical quia se justifique em razo da amplitude de usos e variaes dessas
ocorrncias, construo muito semelhante ao desenvolvimento do motivo num
movimento musical.

5.4. Variaes motvocas

A temtica do bem versus mal, ou melhor, do bem glosando o mal (e viceversa) oferece um amplo painel de sugestes a partir das quais se pode acompanhar a
marcha de Augusto Matraga rumo ao seu destino implacvel.
Motivos contrastantes que percorreram as narrativas anteriores encontram o
seu ocaso na derradeira trama de Sagarana, a comear pela onipresente metfora da
violncia com a qual o narrador o qualifica:
Nh Augusto, alteado, peito largo, vestido de luto, pisando p dos outros e com os
braos tensos, angulando os cotovelos, varou a frente da massa. (p. 364).

Um contraponto violncia voluntariosa dado pela recorrncia das imagens

expressas das situaes de riso: o capiau tinha um meio-riso (p. 364); Mimita tinha
um sorriso tristinho (p. 370); o Major Consilva, inimigo que quase o manda para o
outro mundo, era um risonho de ruim (p. 373); um dos prenncios de que sua hora

est prestes vem com as maitacas tinindo guizos, partindo vidros, estralejando de
rir (p. 399).
A tcnica de desenvolvimento do motivo poderia ser ilustrada pelo termo
meio. Suas mltiplas aparies e sentidos se configurariam como variaes de um
mesmo sema em diversos contextos, conforme j indicado nos captulos anteriores.
O burrinho pedrs o ponto de partida das incontveis situaes em que a palavra
meio se constitui em vocbulo denso de sugestes, a comear pelo adjetivo que o
qualifica.
Em A hora de vez de Augusto Matraga no diferente. Nh Augusto tem
voz de meio-dia (p. 364); Dionra sempre pretendera traz-lo at a meio caminho
direito (p.369); a sorte nasce cada manh, e j est velha ao meio-dia (p. 370);
pouco antes da briga com os capangas do Major Consilva, Nh Augusto se mordia,
j no meio da sua missa (p. 373); o casal de pretos que o avista moribundo morava
sob um tufo de capim pobre, mal erguido e mal avistado, no meio das rvores (p.
376); e quando ele j consegue caminhar, partem para a sua jornada, antes, porm,
Nh Augusto se ajoelhou, no meio da estrada, abriu os braos em cruz, e jurou (p.
381).
Ao chegar ao povoado do Tombador, todos gostaram logo dele, porque era
meio doido e meio santo (p. 382); ao receber os jagunos de Joozinho Bem-Bem, o
protagonista escuta atentamente os causos de conflitos, assaltos, duelos, todos se
arrancham ao relento, mas no meio do terreiro h uma fogueira para aquecer (p.
395). Na sua ltima aventura, Nh Augusto, pensando em recusar a oferta de animal
de Rodolpho Merncio, termina por aceitar, porque me Quitria lhe recordou ser o

jumento um animalzinho assim meio sagrado, muito misturado s passagens da vida

de Jesus (p. 401), grifos meus.
A insistncia da apario do vocbulo meio na narrativa talvez referende a
duplicidade que caracteriza a condio da personagem, bom e mau, temeroso e
temerrio, ambiguidade tambm assente no nome do seu alterego Joozinho BemBem, grifos meus; alm de se conformar como uma espcie de Grundmotiv,
iluminando unidirecionalmente pontos fulcrais da personagem, das topografias e dos
temas do enredo.
Com relao expresso lingustica, a tcnica de variao motvoca tambm
parece ter largo acolhimento: guarda-costas (p, 365), cacundeiro (p. 366); a
casa estava caindo, o dia da casa cair (p. 371); fez na regra, e feito (p. 372),
grifos meus; o senhor no possui mais nada, vai ficar pobre (p. 372); cabra
macho e remacheado (p. 394); mundo velho de bambaru e bambaru! (p. 397);
as maitacas verdinhas, grulhantes, gralhantes (p. 399); o senhor no padre nem
frade (p. 406); como um sonho...como um sono... (p. 369). Nesses exemplos esto
alguns dos processos paradigmticos de formao e derivao da lngua:
justaposio, aglutinao, gerndio, infinitivo e outros.
Essa riqueza cumpre, dentre outros, desvelar as muitas nuances pelas quais a
saga sertaneja sentida e pressentida pelas suas personagens. Novamente, reitero a
proximidade do mecanismo com o desenvolvimento musical, em cuja melodia um
fragmento caracterstico deve vivenciar todas as vicissitudes expressivas da
atmosfera que se busca instaurar.
Nesse sentido, o lema do protagonista igualmente sofre processos de
modificao hora e vez: cada um tem a sua hora e a sua vez (p. 380); e a

minha vez h de chegar... (p. 381); cada um tem a sua vez, e a minha hora h-de
chegar! (p. 385); sou um desgraado, me Quitria, mas o meu dia h-dechegar!...A minha vez... (p. 387); cada um tem a sua hora, e h-de chegar a minha
vez! (p. 398); aqui que mais no fico, porque a minha vez vai chegar (p. 401); e
Epa! Nomopadrofilhospritossantamin! Avana, cambada de filhos-da-me, que
chegou minha vez!... (p. 410).
Transformaes e aproveitamento de cenas de outras narrativas tambm
sobejam. As injunes figurativas da maleita (Sarapalha) refluem para uma
determinada geografia no Duelo: Que rio este, to bonito, moo?, o
Par... Pois ento?!... Mas, vam passar pra o outro lado, que aqui ta braba a
maleita!... (p. 194). E chegam ao curso da estrada por onde passa o bando de
jagunos na estria de Matraga: Nosso caminho era outro. Mas de uma banda do rio
tinha a maleita (p. 392).
A descrio do desfeiteado por Nh Augusto capiau de testa peluda (p.
374) tem a sua recproca no capiau de testa cabeluda de Duelo (p. 199).
peridica a imagem de personagens agachados nO burrinho pedrs, nA volta do
marido prdigo e no Duelo. Na saga de Matraga, depois de o espancarem, os
outros comearam a ficar de ccoras (p. 375). O assessor do Major Saulo em O
burrinho pedrs atende pelo nome de Francolim Ferreira, aqui h um Franquilim
de Albuquerque (p. 405) vnculos dados pela proximidade sonora.
Esses apontamentos visam a corroborar o uso da tcnica de variao
motvica, por adio, subtrao e alterao, enquanto um importante instrumento de
desenvolvimento do enredo e de suas peculiaridades. como se esses eventos,
guardadas as devidas propores, inundassem ciclicamente Sagarana. As

desventuras dos sertanejos, suas alegrias, tristezas e vicissitudes ganham contornos

de uma saga comum a um determinado povo, da as semelhanas nos
acontecimentos, aes, motivos, temas e movimentos na sinfonia sertaneja.

5.5. Variaes temticas

Alm do que foi exposto, possvel pensarmos nas reiteraes que operam
em A hora e vez de Augusto Matraga segundo o paradigma do espectro formal do
tema na msica. A comear pelo mote contido no ttulo da narrativa, hora e vez,
transformado na melopia com que diuturnamente o heri busca se encontrar,
espectro da sua justificada transfigurao e razo de ser de sua saga.
Sariema, a prostituta comprada no leilo por Nh Augusto, ressoa na ema
da cantiga do capiau, quando este pode dar vazo ao dio por aquele que tinha
arrancado a sua amada: Sou como a ema,/Que tem penas e no voa... (p. 375).
Igualmente, Tio o nome do leiloeiro e do conhecido que reencontra Nh
Augusto em sua penitncia, dando-lhe terrveis notcias a prostituio da filha, a
unio de Dionra com Ovdio, a posse de suas fazendas pelo rival e o massacre
sofrido por Quim Recadeiro, querendo vingar a morte do ex-patro. Comprada mas
no usada, Sariema faz pensar na situao de Mimita, que abandonada pelo pai,
livremente se entrega prostituio.
O clamor do povo para que Nh Augusto fique com a Sariema sucedido por
uma voz bem entoada cantou (...): Mariquinha como a chuva (...) (p. 365),
chuva que cair depois da partida de Tio e seus recados de desgraas, e que
antecede o primeiro encontro de Nh Augusto e Joozinho Bem-Bem: devagarinho,
imperceptvel, alguma cousa pegou a querer voltar para ele, a crescer-lhe do fundo

para fora, sorrateira como a chegada do tempo das guas (p. 387). A chuva um
ndice de enlaamento desses acontecimentos significativos. A sua chegada ou o seu
trmino antecedem e preparam momentos capitais para as personagens.
Por isso o trmino da pluviosidade coincide com a emergncia de outro ser:
as chuvas cessaram (...) e Nh Augusto saiu para o terreiro e desconheceu o mundo
(p. 399), assinalando o seu nascimento para fazer a sua histria Adeus, minha
gente, que aqui que mais no fico, porque a minha vez vai chegar (p. 401).
Enquanto agoniza, Nh Augusto reclama a me Quitria que o corpo no lhe
vale mais, nem que eu queira, nem pra brigar com homem (p. 387). Isso pode ser
visto como um prenncio da luta que ele travar com o bando de Joozinho BemBem. Outro indcio dado numa cena em que todos esto no arraial: com o rabodo-olho, no deixava de vigiar tudo em volta, virou-se, rpido, para o Epifnio, que
mexia com a winchester (p. 391), grifo meu. A proximidade sonora com epifania
(momento de revelao) parece se implicar atravs do nome da personagem para
indicar o futuro embate. Como se v, so estratgias temticas indicativas do
antecedente-consequente.
Doutra feita, quando o bando de Joozinho Bem-Bem chega ao lugarejo, Nh
Augusto e o casal se esmeram para bem receb-los, mas os verbos com os quais o
narrador descreve a situao j conotam violncia e morte: E a o casal de pretos,
em grande susto, teve de se afanar, num corre-corre de depenar galinhas, matar
leitoa... (p. 391). Quanto aos convidados, no entendiam por que tanta ateno,
cujo motivo eles no topavam atinar, grifos meus. Possivelmente, trata-se de
tcnica anloga ao uso do tema musical.

Entre os temerrios, destacam-se as habilidades guerreiras de Juruminho, que

ele prprio exalta: pego porco-espinho, tatarana-rata, desarmo foices e facas,
durmo em ponta de faca ou de chifre, mas ao sair do arraial, ele solicita que lhe
enderessem oraes. No seria o antecedente indicial da sua morte, que acontece
logo depois?
Essas passagens se assemelham tecnicamente ao emprego do tema musical,
no sentido j explicitado de inter-relaes. No ter sido a excessiva confiana de
Juruminho que facilitou a sua morte traio? O desprezo esposa e filha por Nh
Augusto no teve consequncias? A violncia desnecessria contra o capiau no lhe
resultou em massacre? A brutalidade contra a prostituta Sariema no teria um elo
com a que Mimita, convertida em mulher da vida, passar a sofrer? O fato do
leiloeiro e o antigo conhecido terem o mesmo nome no estabelece vnculos entre os
acontecimentos passados (leilo) e futuro (desfacelamento da famlia)?
Nos exemplos aludidos, essas interpenetraes, ora como consequncia de um
fato mencionado, ora como apndice de um sentido no inteiramente esboado,
podem ser vislumbradas como variaes de elementos que guardam fecundas
associaes com a arquitetura musical. Isso se daria pela busca incansvel do
desdobramento de uma emoo/situao em suas diversas possibilidades, pela
surpresa das incontveis qualidades que uma simples cena pode propiciar e pelas
insuspeitas interconexes que vocbulos, personagens, logradouros e imagens podem
assumir.
Rememoraes e desenvolvimentos so a face dessa orquestrao das
variaes de tom (as atitudes de Nh Augusto), das modulaes de perspectiva
(perder, ganhar), dos entrelaamentos de destinos (Matraga e Bem-Bem), das

consecues rtmicas das melodias idiossincrticas dos desejos (entrega aos prazeres
versus domnio de si), dos arpejos de situaes-problema (a fuga da esposa, a
prostituio da filha, a morte do empregado fiel) e da harmonizao sinfnica das
mltiplas vozes (os cacundeiros, Sariema, os capiaus, os fazendeiros) e cantos (da
lngua, da natureza, da alegria, da tristeza).
Essa arquitetura imanente se erguiria sobre conjuntos orgnicos em que se
observam particularidades intersubjetivas (as nove narrativas) que circunscrevem
uma totalidade envolta em si mesma (Sagarana).
O alcance desses artifcios d luz reflexo espiritual do fenmeno literrio,
no tanto da religio na arte, mas da prpria substantivao da arte enquanto
significado espiritual. Nesse sentido, a pluralidade dos mecanismos formais visa a
revelar o entrelaamento entre os seus pilares e suas vigas de sustentao. Ainda que
muitas ocorrncias cognitivas e sensoriais se circunscrevam ao prazer da expresso e
da vivncia, nesta ltima narrativa parece ter havido um esforo para endere-las a
um patamar de transcendncia, conforme acentua a tradio crtica.
A gama extensa de sentimentos e aes, de representaes e situaes, de
manifestaes

ocultamentos,

de

conformaes

lingusticas

literrias

promulgariam os cantos e encantos do esprito da arte e da arte do esprito.

Magia, mas magia195 das palavras, afinal: o idioma a nica porta para o
infinito196.

195

Cf. Jean Pierre Vernant. Razones del mito in Mito y Sociedad en La Grecia Antigua. Madrid,
Siglo Veintiuno, 1987.
196
Afrnio Coutinho. Guimares Rosa. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1991, p. 83.

5.6. Transcendncia Sertaneja

A questo da religiosidade da arte aqui interessaria enquanto um vis
reflexivo de relacionamento entre msica e literatura a transcendncia. Numerosos
tomos da biblioteca que pertenceu a Guimares Rosa, atualmente a cargo do IEBUSP, demonstram a variedade e o grande apreo que ele nutria pelo estudo do tema:
do Fdon, de Plato a estudos de seitas msticas. Segundo a sua recenseadora, no
h homogeneidade de nvel nas leituras espirituais de Rosa197.
O prprio autor supriu a crtica com fartas indicaes sobre crenas e
supersties. Exemplos podem ser colhidos na sua correspondncia, entrevistas e
documentos pessoais. Em carta a um de seus tradutores, ele elaborou uma espcie de
escala valorativa dos seus princpios literrios, corroborando esse iderio:

a) cenrio e realidade sertaneja: 1 ponto; b) * enredo: 2 pontos*; c) poesia: 3 pontos;

d) valor metafsico-religioso: 4 pontos. Naturalmente, isto subjetivo, traduz s a apreciao
do autor, e do que o autor gostaria que o livro fosse. Mas, em arte, no vale a inteno 198.

A leitura do conjunto das cartas e entrevistas do seu esplio permitiu a

Fernando Baio Viotti199 comentar que:

Como j afirmado a Meyer-Clason, Camacho, Gnter Lorenz, e outros, Rosa tenta

estabelecer uma linha geral para a interpretao dos textos que mantenha a importncia da
temtica metafsica nas verses em outras lnguas. Trata-se ainda de uma invectiva direta que
se articula logo com outras indiretas representadas pela constante meno a fenmenos
sobrenaturais...

Guardadas as devidas propores em relao aos perceptveis efeitos de

marketing que lhe interessariam, inequvoca a relevncia do mistrio na sua obra. E
197

Cf. Suzi Frankl Sperber. Caos e Cosmos: leituras de Guimares Rosa. So Paulo, Duas Cidades,
1976, p. 131.
198
Joo Guimares Rosa. Joo Guimares Rosa: correspondncia com seu tradutor italiano Edoardo
Bizzarri. 3 ed. Rio de Janeiro, Nova Fronteira; Belo Horizonte, UFMG, 2003, p. 90.
199
Encenaes do sujeito e indeterminao do Mundo: um estudo das cartas de Guimares Rosa e
seus Tradutores. UFMG, Dissertao de Mestrado, 2007, p. 117.

se suas declaraes encobrem ou turvam alguns pormenores importantes, elas

certamente desvelam outros pontos cruciais para o dilogo com as suas criaes:

Tudo mistrio. A vida s mistrio. Tudo e no . Ou: s vezes s vezes no .

(Todos meus livros s dizem isso). Tudo muito impuro, misturado, confuso. (...) parte o
que Cristo nos ensinou, s h meias-verdades. (...) Fujo das formulaes, das definies, das
conceituaes mais ou menos rgidas (...). Quando fao arte, para que se transforme algo
em mim, para que o esprito cresa200.

Por isso compreensvel que algumas das principais linhas de abordagem dos
estudiosos para A hora e vez de Augusto Matraga sejam a transcendncia
(religiosidade) e o mtico. A narrativa, chave para o entendimento das demais
(segundo o autor), seria aquela na qual melhor caberia o epteto de regionalismo
transcendental, na expresso de lvaro Lins. Tambm nesse sentido, Benedito
Nunes201 props que alm de viajante, o homem a viagem, sujeito e objeto da
travessia.
Outra tese fecunda constantemente citada a de Maria Sylvia de Carvalho
Franco, segundo a qual o tema central do conto a renncia solene da f crist em
prol da afirmao do domnio da vontade: No a religiosidade do sertanejo que
est impressa na atitude e nas aes de Matraga, mas os dilemas do intelectual
civilizado202. J Walnice Nogueira Galvo203 recomenda trs dimenses para a
anlise do protagonista a individual (Nh Augusto), a social (Augusto Esteves) e a
mtica (Matraga); se emprestssemos uma analogia musical, a forma sonata, por
exemplo, teramos exposio, desenvolvimento e recapitulao. Na linha

200

Vilma Guimares Rosa. Relembramentos: Joo Guimares Rosa, meu pai. 2 ed. Rio de Janeiro,
Nova Fronteira, 1999, pp. 389-90, trecho de carta de Rosa ao escritor Joaquim Montezuno de
Carvalho.
201
A viagem in O Dorso do Tigre. So Paulo, Perspectiva, 1969, p. 179.
202
Maria Sylvia de Carvalho Franco. A Vontade Santa in Trans/Form/Ao. N 2, Unesp de
Assis/SP, 1975, p. 19.
203
Matraga: sua marca in Mitologia rosiana. So Paulo, tica, 1978.

sociolgica, Paulo Csar Lopes204 viu na histria a representao do patriarcalismo

mercantilista.
Adlia Bezerra de Menezes205 juntou alguns topoi da psicanlise e uma
incurso pelo mundo da alquimia para ler no conto um processo de cura alqumica,
da o papel de Me Quitria (quitar a ausncia de me na sua formao) e de Pai
Serapio (Esculpio, Deus da Medicina), que o supre da figura paterna e cura seus
ferimentos.
Se o mito206 encarado como a histria viva das razes do homem e da
totalidade da sua realidade, pode-se ler a saga de Matraga como a recriao das
origens de certa viso do Brasil, sobretudo aquela por meio da qual a nao se
plasmara a partir de elementos que se imiscuram em todas as suas entranhas, poros e
esprito: a violncia desregulada e as transfuses irregulares entre os interesses
privado e pblico.
Entretanto, o aspecto mtico no impede o acrscimo da teologia crist e da
associao da converso do protagonista com a dos santos e mrtires catlicos: So
Francisco de Assis ou Jesus Cristo, de acordo com a sugesto de Walnice Nogueira
Galvo207. Tese que, por sua vez, tambm no obsta a aceitao do argumento de
Maria Sylvia de Carvalho Franco,208 de que a abjurao dessa f que se
proclama, uma vez que a religiosidade do protagonista se descola do mundo do
serto onde ele se insere, visto no ter conotaes eminentemente prticas. Nem
tampouco se sustenta a negao do vis histrico implcito.
204

Utopia crist no serto mineiro: uma leitura de A hora e vez de Augusto Matraga, de Joo
Guimares Rosa. Rio de Janeiro, Vozes, 1997.
205
A hora e vez de Augusto Matraga ou de como algum se torna o que in Literatura e
Sociedade, (Psicanlise) DTLLC, FFLCH, USP, n 10, So Paulo, 2007/2008, pp. 80-97.
206
Cf. Mircea Eliade. Mito e Realidade. So Paulo, Perspectiva, 2000.
207
Op. cit., 1978.
208
Op. cit., 1975.

A concordncia com essas posies divergentes se esclarece pela evidncia

de que a religiosidade inerente ao texto ultrapassa o cristianismo, conforme j alertou
Luiz Roncari209, mas que tem nele centros gravitacionais inegveis. Ademais, como
registrou uma ilustre visitante da corte portuguesa no Brasil de 1821-23, j naquele
tempo a man is at liberty to exercise his faith as he pleases, and even to change
it210.
Mesmo no Brasil, fora do mbito oficial, sempre houve liberdade para
determinadas crenas. Por outro lado, como negar o substrato de realismo imposto
pela presena de personagens histricas no conto, como Franquilim de Albuquerque
Franklin de Albuquerque, o famoso coronel do serto baiano, que granjeou fama na
revoluo de 1930? At mesmo o autor oscilou em evidenciar e ocultar determinados
rastros: esta no uma histria, mas sim um caso-acontecido, sim senhor,
explicitava Sezo211, antes da verso definitiva de Sagarana: est aqui uma estria
inventada, e no um caso acontecido, no senhor (p. 383).
Alm disso, como tentei exemplificar neste trabalho, a numerologia e outros
conceitos msticos212 esto o tempo todo a reclamar a ateno do leitor. Para ficar nos
limites temticos estabelecidos, tentarei indicar como a transcendncia na narrativa
pode se ligar a outras esferas da msica, em especial pera Parsifal213 (1882), de
Richard Wagner.

209

Op. cit., 2004, pp. 113-18.

Maria Graham. Journal of a Voyage to Brazil, em <www.gutenberg.org>. Acesso em 15/11/2008.
211
Joo Guimares Rosa. Sezo, 1937, p. 415, IEB-USP.
212
Cf. Hugo Gratius. Trait de la Vrite de la Religion Chrtienne, sobre catolicismo e os muitos
misticismos a ele incorporados, em <www.gutenberg.org>. Acesso em 13/12/2008.
213
Os fragmentos do libreto foram retirados de <www.rwagner.net/libretti/parsifal>. Acesso em
12/10/2008.
210

5.6.1. Parsifal e Matraga a travessia do esprito

Um possvel parentesco entre alguns aspectos emerge quando Guimares
Rosa214 esclarece dvidas sobre a sexualidade de Joozinho Bem-Bem ao tradutor
alemo:

Como se v, o ponto importante. No se trata de no gostar de mulheres, ou falta

de virilidade, como a traduo deixa supor. Ao contrrio, o que o jaguno pretende ser um
Parsifal (...).

Independentemente da meno, a aspirao ao infinito e o interesse pela

mitologia so marcas partilhadas por ambos215. A paixo de Guimares Rosa pela
cultura alem216, desde as razes germnicas de Cordisburgo, a referncia ao
Venusberg (I Ato de Tanhuser, de Wagner) em So Marcos, o explorado conceito
de Grundmotiv (Cap. 4.3. Leitmotivs) e as afinidades entre as obras qui valham o
esforo de aproximao.
A permeabilidade de pontos comuns entre Rosa e Wagner ainda pode ser
verificada em seus cadernos de estudo no IEB, o que tambm j foi aventado por
outros pesquisadores. Tania Rebelo Costa Serra217, interessada no dilogo entre
literatura e individuao junguiana, sugeriu possveis paralelos entre Riobaldo e
Parsifal. Nildo Mximo Benedetti218 tratou especificamente do episdio de Augusto
Matraga:

214

Carta de 11 de outubro de 1966 a Meyer-Clason. Acervo IEB-USP.

Cf. Sonia Heinrich de Mattos. Deuses e heris na Edda potica e na Tetralogia de Wagner. Tese
de livre-docncia, USP, FFLCH, 1959.
216
Wagner e Rosa beberam das fontes dos Eddas The Elder Eddas (Saemund Sigfusson), Younger
Eddas (Snorre Sturleson). Ambos os textos disponveis em <www.gutenberg.org>. Acesso em
23/05/2008.
217
A travessia de Riobaldo Rosa, no Grande Serto: Veredas, como um processo de individuao
in Aletheia, n 24, jul/dez 2006, pp. 69-80.
218
Op. cit., p. 249.
215

(...) a verdade que o par de personagens Parsifal e Kundry tem algumas

semelhanas inquietadoras com o par Matraga e Bem-Bem, a comear pelas dificuldades de
caracterizao: como Matraga, Parsifal atinge o estatuto de redentor aps passar duros
sofrimentos e lutar contra as tentaes; (...) Kundry (...) o bem e o mal ao mesmo tempo,
ela quem submete Parsifal s tentaes, como Joozinho Bem-Bem faz com Matraga.
Parsifal, como Bem-Bem, pratica a continncia sexual, desconhece a sua origem, tem muitos
nomes e chega casualmente ao local em que o drama se desenvolve.

The Holy Grail by Galahad (1898-99), design by Edward Burne-Jones (1833-1898). Christie's Images, London.

Comecemos pelo fundamento do enredo. Conforme o mito do Graal219, a

lana e o clice que tocaram Jesus nos seus ltimos momentos se tornaram sagrados,
objetos que remeteriam presena da graa e da purificao, confiados a Jos de
Arimateia.
Para a composio do seu libreto, Wagner teria se baseado220 nas verses de
Parzival e o Titurel, de Wolfram von Eschenbach (1170-1220), e no Le Conte du
Graal ou Le Roman de Perceval, de Chrtien de Troyes (1135-1183), alm de se
valer das lendas germnicas e de lies do budismo221, entre outras possibilidades. A
sua pera Parsifal se passa em torno do Castelo de Monte Salvat (tavlas, em turco

219

Cf. Robert de Boron. Le Roman de l'Estoire dou Saint Graal. W.A. Nitze, 1927.
Cf. Parzival und Parsifal oder Wolframs Held und Wagners Erlser in Peter Wapnewski.
Richard Wagner: von der Oper zum Musikdrama. S. Kunze, Mnchen, 1978, p.47-60.
221
Cf. Wolfgang Osthoff. Richard Wagners Buddha-Projekt Die Sieger: Seine ideellen und
strukturellen Spuren in Ring und Parsifal. Arkiv fr Musikwissenschaft 40: 3, 1983, pp. 189-211.
220

 tbula, mesa), onde o rei Titurel mandara construir um castelo para receber o clice
e a lana. Seu principal cavaleiro Gurnemanz.
O rei passa a responsabilidade sagrada para o seu filho Amfortas. Klingsor,
querendo servir ao Graal, chega a se mutilar, mas a sua castidade forjada no
aceita, ento ele jura vingana contra Amfortas. No caminho de Monte Salvat, ele
manda erigir seu castelo com um jardim mgico, permeado de flores perfumadas e
donzelas irresistveis que enfeitiam os cavaleiros. Tentando dar um basta situao,
Amfortas incursiona pelos domnios do rival, mas, seduzido por Kundry, perde a
lana para Klingsor. A misso de Parsifal recuper-la e repor o estado de graa.
A primeira sugesto de aproximao entre Matraga e Parsifal que ambos
fazem uma viagem evolutiva, como muitos outros heris, enfrentando grandes
obstculos para atingir a plenitude de si mesmo. O trmino dessa iniciao
frequentemente a percepo do carter ilusrio e passageiro das opresses
mundanas: esta vida um dia de capina com sol quente, que s vezes custa muito a
passar, mas sempre passa (p. 380), diz o padre confessor a Nh Augusto moribundo.
Ainda generalista so as trs fases que os caracterizam, uma em que a
vontade quem domina (Nh Augusto prepotente; Parsifal inconsequente), noutra, a
reabilitao (o retiro de Nh Augusto, a percepo de Parsifal de sua misso) e a
ltima, em que a redeno advm pelo domnio da vontade (Matraga resistindo
violncia gratuita; Parsifal resistindo a Kundry).
Em termos picos, uma espcie de ignorncia e irresponsabilidade
contrastada por um chamado, seguido de uma viagem de purificao e de
autodescobrimento, e finalmente o regresso para o cumprimento da misso. Esse
enredo atemporal ocorre nas duas narrativas.

Conforme Wolfram, Parsifal vem do rabe Fal-Parsi, estpido e inocente,

carregando a ambiguidade no nome, pormenor anlogo a Augusto Matraga. Como
este, aquele tem vrios nomes Ich hatte viele, doch weiss ich ihrer keinen mehr,
(Tive vrios nomes, mas no me lembro de nenhum)

222

. Nesse aspecto, a

semelhana seria com Joozinho Bem-Bem, que tambm desconhece a sua origem
(Sei l de onde que eu sou?!, p. 393), e como Parsifal, pratica a continncia
sexual (E as moas... Para mim no quero nenhuma, que mulher no me enfraquece,
p. 408).
Na pera, o motivo musical que marca essa passagem pleno de uma
sonoridade bastante tensa. A clave mostra a tonalidade de Bb (Bb, C, D, Eb, F, G,
A), mas o intenso cromatismo (D#, E F#, G# e B#) estabelece um contnuo
deslocamento do que seriam os pontos de repouso, estilhaando a tonalidade e
espelhando a alma desencontrada de Parsifal:

Ainda que por modos distintos, os dois enredos se apropriam de culturas

alem, celta, crist, rabe, budista. A cena em que Nh Augusto encontrado pelo
preto, num certo aspecto, talvez lembre aquela em que Gurnermanz acolhe Kundry:

222

Motivo musical que acompanha a frase de Parsifal Ich hatte viele, doch weiss ich ihrer keinen
mehr em <www.rwagner.net/libretti/parsifal>. Acesso em 02/10/2008.

Mas o preto que morava na boca do brejo, quando calculou que os outros j teriam
ido embora, saiu do seu esconso, entre as taboas, e subiu aos degraus de mato do p do
barranco. (p. 376)
Im Vordergrunde, an der Waldseite, ein Quell; ihm gegenber, etwas tiefer, eine
schlichte Einsiedlerhte, an einen Felsblock gelehnt. Frhester Morgen. Gurnemanz, zum
hohen Greise gealtert, als Einsiedler, nur in das Hemd der Gralsritter gekleidet, tritt aus der
Htte und lausch. (III Ato, Parsifal)
Em frente floresta existe uma fonte, e prximo dali, um pouco abaixo, uma simples
cabana de eremita, apoiada na rocha. bem cedo. Gurnemanz, j ancio, vive como eremita,
estando vestido apenas com a tnica dos cavaleiros do Graal. Ele sai da cabana e escuta algo.
(III Ato, Parsifal)

O que chama ateno que ambos os acolhedores esto em uma situao de

total despojamento, longe do convvio social. Matraga e Parsifal so recebidos por
dois velhos que vivem em situao de extrema simplicidade, em contato profundo
com a natureza. Possivelmente, em razo disso que exibem certo grau de pureza.
Eles so instrumentos importantes na evoluo dos protagonistas. Naturalmente, em
A hora e vez de Augusto Matraga, a cor local dada pela circuntncia histrica do
Brasil.
Outra proximidade poderia ser a passagem em que, apesar de inicialmente
anlogos, os finais tm direes opostas. Na pera, um cisne ferido Wer schoss
den Schwan? (Quem matou o cisne?), pergunta Gurnemanz. Parsifal responde que
foi ele. O dilogo tambm acompanhado de uma orquestrao incisiva, que ilumina
a ao da personagem. J Nh Augusto age de modo diferente, pois est num outro
momento. Ao reencontrar uma arma, diz ele em conversa com Joozinho Bem-Bem:

Pode gastar as ito. Experimenta naquele pssaro ali, na pitangueira...

Deixa a criaozinha de Deus. Vou ver s se corto o galho... (p. 395)

Como Nh Augusto j vive o seu perodo de recapitulao dos seus atos, ele
recusa a oferta, mas a cena talvez aponte para a semelhana da falta de motivao
para a violncia.
Desde o primeiro instante em que o v, Joozinho Bem-Bem se afeioa a
Matraga, tambm Gurnemanz imediatamente pressente alguma distino em Parsifal;
guardados os devidos contextos e intenes artsticas, no seria algo equivalente ao
pertencimento apontado por Walnice Nogueira Galvo223 em Nh Augusto?

E Flosino Capeta pasmou deveras, porque era a coisa mais custosa deste mundo seu
Joozinho Bem-Bem se agradar de algum ao primeiro olhar. (p. 390)
Doch adelig scheinst du selbst und hochgeboren (Voc parece nobre e bem-nascido).

Sugerida por Benedito Nunes224, a ideia de fuso entre personagem, travessia

e tempo parece literal em Parsifal: Du siehst, mein Sohn, zum Raum wird hier die
Zeit, (Veja meu filho, aqui espao e tempo so a mesma coisa), diz Gurnemanz ao
protagonista.
De certo modo, alguns dos vcios cardinais budistas que ambos os heris
devem superar em suas travessias espirituais se assemelham, bem como a aceitao
da virtude oposta: a volpia abandonada em prol da castidade (Nh Augusto
desrespeitador at de mulheres casadas; Parsifal seduzido por Kundry), a indolncia
(Parsifal fere o pssaro desnecessariamente; Nh Augusto agredindo o capiau da
Sariema) pela generosidade (Parsifal se compadece do suplcio de Amfortas; Nh
Augusto enfrenta Bem-Bem para salvar uma famlia), a ira pela brandura (Nh
Augusto incontvel, com o diabo no corpo; depois ameno, lavrando e cuidando).

223
224

Op. cit., 1978.

Op. cit., 1969.

No a volpia precisamente a mcula na qual flagramos Nh Augusto, com

a prostituta Sariema entre o leilo e a igreja? A sua indolncia parece um
temperamento de nascena (Fora assim desde menino, uma meninice louca e
larga, de filho nico de pai pancrcio, p. 369), pelo qual ele sofre bastante e s com
muita dificuldade supera. Pancrcio nomeia tanto So Pancrcio, mrtir catlico
nos anos 300 D.C. como um tipo de luta violenta. Talvez esteja a mais um elo com
Parsifal, que tem um pai guerreiro; a me tenta em vo desvi-lo do caminho das
armas; a av de Matraga o queria religioso.
A funo de Joozinho Bem-Bem de personificar o alterego de Matraga, e de,
pela mesma razo, ser a sua principal fonte de tentao (se o senhor quisesse vir
comigo, e seus dedos tremiam, porque essa estava sendo a maior das suas
tentaes (p. 407), quia corresponda ao papel de Kundry. Ela serve tanto ao Graal
quanto a Klingsor, quando por ele enfeitiada. No obstante ser o meio pelo qual
Parsifal se cura de si mesmo (tolo inocente), ela curada por obra dele,
possivelmente como no combate derradeiro em que Joozinho Bem-Bem salvo
de cometer atrocidades graas bravura de Matraga.
Comparativamente negativa de Nh Augusto ao chamado das armas por
Joozinho Bem-Bem, o que confirma sua superao, Parsifal s se reinventa na pele
do salvador quando resiste s tentaes do beijo incestuoso de Kundry.
s voltas com essa revelao que ele se comove profundamente com o
sofrimento de Amfortas, que padecia de um ferimento horrvel aps o incidente com
a lana sagrada. Ento ele vislumbra o universo de dores e misrias infindas que a
vida. Frente ao qual s a compaixo renderia frutos.

Compaixo e renncia225 eram as armas pra sublevar a imensa dor causada

pela vontade impetuosa e a cegueira, sua acompanhante. A violncia excessiva,
responsvel pelo declnio de Matraga, a arma que promove a sua hora e vez,
quando administrada pela compaixo.
Nessas verses do Graal h uma questo decisiva226, tida como enigmtica do
seu motivo central que se reitera constantemente. Em Chrtien de Troyes, o heri
pergunta Quem serve o Graal? 227, em Wolfram von Eschenbach228, Senhor, por
que sofres tanto? (dirigida a Amfortas), e em Wagner, Quem o Graal?. Em A
hora e vez de Augusto Matraga uma das questes centrais que transpassa
obsessividade a sua hora e vez. Naturalmente, cada uma delas tem foco, tempo e
universo especficos. Chrtien se utiliza de culturas gaulesas; Wolfram acentua a
origem crist do Graal; Wagner est preocupado com a arte e as possibilidades
oferecidas pelo mito.
De fato, h profundas diferenas mesmo entre as verses de Chrtien,
Wolfram e Wagner. No primeiro, Perceval aquele que perce le mystre du val, ou
seja, uma histria centrada na comunicao entre o mundo terreno (a corte do Rei
Artur) e o sobrenatural. Em Wolfram, Kundry, personagem annima em Chrtien,
mais complexa do que a antecessora uma simples mensageira do Graal. Em
Chrtien, o Graal um vaso ornado com pedrarias sobre o qual repousa a hstia,
nico alimento de uma personagem invisvel, tornada explcita e nomeada por
Wolfram Titurel. Em Wagner, Kundry ambgua, transitando entre os reinos de
225

Cf. Ulrike Kienzle. Das Weltberwindungswerk: Wagners Parsifal: ein szenisch-musikalisches

Gleichnis der Philosophie Arthur Schopenhauers. Laaber-Verlag, 1992.
226
Cf. Emma Jung & Marie-Louise von Franz. The Grail Legend. Trad. Andrea Dykes. Princeton
University Press, 1998.
227
Chrtien de Troyes. Le conte du Graal ou le Roman de Perceval. Paris, Librairie Gnrale
Franaise, 1994.
228
Wolfram von Eschenbach, Parzival. Trad. A.T. Hatto, Penguin Books, Harmondsworth, 1980.

Klingsor (magia, orgia) e do Graal (mistrio, silncio, castidade). Na sua pera, o

drama do Graal no compreendido por Parsifal at que ele o reviva de forma
dramatizada atravs da ruptura entre sensibilidade e inteligncia229. Se Wolfram
reposiciona as suas origens crists, Wagner vai alm, admitindo vrias outras fontes
religiosas e msticas, visto que o seu interesse era, sobretudo, a arte.
Ciente de que tanto Wagner como Guimares Rosa se valeram de arqutipos
e lendas comuns, a visada comparativa buscou apenas investigar provveis
approaches comuns nessa travessia transcendental operada pela magia artstica. Com
efeito, a sugesto parece possvel na sntese operstica exposta em Oper und Drama
(1852):

229

Cf. Lvi-Strauss, De Chrtien de Troyes Richard Wagner in Parsifal, Programmhefte der

Bayreuther Festspiele, 1975. Reproduzido in Le Regard loigne, Paris, Plon, 1983, pp 301-318.

A imagem parece similar descrio do tringulo e da circunferncia

marcas da predestinao de Matraga. A figura foi elaborada pelo prprio Wagner230.
Os detalhes dos conceitos so curiosos: no topo da ilustrao se l Linguagem Oral,
Literatura e Histria, que tm como base o Conhecimento. Este, pelo lado esquerdo,
atravs da Imaginao, se liga ao Sentimento, cujo fundamento est na Melodia da
Lngua, no Lirismo e no Mito; do Sentimento ascendem a Epopia e a Tragdia
Grega, que conectam o Sentimento ao Conhecimento; pela direita, do Conhecimento,
tambm por meio da Imaginao, descendem o Romance (gnero literrio), o Teatro
e a pera, cujo alicerce a Razo, que se apia no Discurso Tonal, no Drama e no
Mito Dramatizado. Todo esse universo tem o Homem como mentor.
Excetuando-se as preocupaes com o teatro, a pera e algumas
especificidades tonais, a sntese que Wagner elabora do seu projeto de arte total, no
qual Parsifal tem um papel relevante, praticamente todas as demais consideraes
no s esto presentes na obra de Guimares Rosa como provavelmente constituem
muitos dos pontos cardeais do seu labor esttico, e que inclusive j foram pauta de
extensa atividade crtica: a oralidade e melodia da lngua, as relaes entre literatura
e histria, a fantasia e o sentimento, o lirismo, a mitologia, a cultura greco-romana
(dentre outras) e as epopeias.
Nesse sentido, interessante a assertiva de Wagner231 (Religion und Kunt,
1880) sobre o papel da arte e da religio, vistas a partir do conturbado contexto do
sculo XIX, o qual provavelmente tambm delineia pontos de contato com a viso de
230

O diagrama, inserido na carta enviada a Theodor Uhlig, em dezembro de 1850, no constou das
edies da obra at a sua morte em 1883. In Richard Wagner. Oper und Drama. (Richard Wagners
Prose Works) vol. 2, Trad. Willian Ashton Ellis. London, The Wagner Library, 1893, p.2. Disponvel
em <http://users.belgacom.net/wagnerlibrary/prose>. Acesso em 05/12/2008.
231
Religion und Kunst (Richard Wagners Prose Works) vol. 6, Trad. Willian Ashton Ellis. London,
The Wagner Library, 1897, p. 213. Disponvel em <http://users.belgacom.net/wagnerlibrary/prose>.
Acesso em 05/12/2008.

Guimares Rosa sobre a referida temtica religiosa em A hora e vez de Augusto

Matraga:

One might say that where Religion becomes artificial, it is reserved for Art to save
the spirit of religion by recognising the figurative value of the mythic symbols which the
former would have us believe in their literal sense, and revealing their deep and hidden truth
through an ideal presentation. Whilst the priest stakes everything on the religious allegories
being accepted as matters of fact, the artist has no concern at all with such a thing, since he
freely and openly gives out his work as his own invention.

Por isso o aproveitamento da magia e da alquimia indicada por Adlia

Bezerra de Menezes232. Ao mesmo tempo que Parsifal e A hora e vez de Augusto
Matraga se utilizam de extratos do cnone cristo, h a incorporao seletiva de
elementos de misticismos antigos. Contrapondo-se ao ethos religioso do cristianismo
da ascese por fases, da transladao de uma esfera natural a uma sobrenatural, a
funo da magia promover a fuso e a indistino de ambas, como ocorre nas duas
estticas.
Da a ambiguidade de Kundry, de ser simultaneamente o bem e o mal, como
Joozinho Bem-Bem, que acreditando praticar a justia (Gente minha s mata as
mortes que eu mando, e morte que eu mando s morte legal!, p. 392), opera
terrveis desfechos. Alm dessas aproximaes mais ligadas ao enredo, resta
considerar mais alguns aspectos musicais.
Wagner elabora melodias transfiguradas por cromatismos que buscam
transpor o universo tonal. A expanso da ambientao sonora pelo dilatamento do
diatonismo e o idealismo que converge para dentro da realidade das personagens
empreendem a sua busca pela obra de arte total Gesamtkunstwerk. As
descontinuidades sonoras demarcam os limites das passagens no episdio, as cenas

232

Op. cit.

mais importantes se elevam pela gradao numa articulao dos eventos que
assinalam as mudanas significativas.
Em consequncia, um motivo musical que nos desvela que, assim como
Parsifal o responsvel pela morte de sua me (ela morre desconsolada aps a sua
partida), Amfortas o pela de seu pai (a perda do graal para Klingsor).
Constantemente, os momentos decisivos do enredo so infleccionados por
correspondncias musicais: The symbolic substitutions in the spiritual drama
interact with transformational substitutions in the tonal realm233.
A linguagem prpria do drama interage e se transforma constantemente pela
alterao dramtica da msica e de seus Grundmotive. Da as frequentes modulaes
que impem a converso do modo menor em maior, e vice-versa, a ponto de no se
perceber mais a distino. So conhecidas as passagens harmnicas wagnerianas que
primam pela ambiguidade sonora, como as polaridades das progresses
hexatnicas234, que destituem o centro tonal do senso de gravitao, uma das quais
a clebre cena em que a alma de Kundry abandona o seu corpo235:

233

David Lewin.Amfortass Prayer to Tituriel and the Role of D in Parsifal (The Tonal Spaces of
the Drama and the Enharmonic Cb/B) in Studies in Music with Text. Oxford Univ. Press, 2006, p. 183.
234
Escalas hexatnicas tm seis notas na oitava; exemplo, a de tons inteiros: C, D, E F#, G#, A#.
235
Adaptado de Candace Brower. Paradoxes of Pitch Space in Musical Analysis. Vol. 27, n 1,
March, Wiley-Blackwell, Oxford/USA 2008, p. 58.

Esse intercmbio permanente entre texto e msica no ocorre de modo

tambm significativo na histria de Matraga? Assim como as modulaes musicais
se integram indissociavelmente ao libreto de Parsifal, igualmente as cantigas e outras
aluses sonoras se incorporam aos acontecimentos nevrlgicos de A hora e vez de
Augusto Matraga: a cantiga antiga Eu sou pobre/E sou sou rica; a recorrncia
motvoca do ao expressando a prepotncia e a violncia na vida de Nh Augusto; a
cantiga bem entoada que liga a compra da Sariema por Nh Augusto a
Mariquinha como a chuva:/boa , pra quem quer bem!; e o canto mal-entoado
do capiau Sou como a ema,/Que tem penas e no voa.... Esses tpicos sero
aprofundados a seguir.
A travessia de Matraga, ao ser redimensionada236 por outros arcos de
significao, cava fundo a sua almejada transcendncia rumo saga (germnica) &
rana (tupi).

5.7. Cancioneiro Sinfnico

Transposto o percurso da magia discursiva que caracteriza a esttica de
Guimares Rosa, resta ainda o exame das formas populares musicais no ltimo
episdio de Sagarana. A epgrafe que emoldura a saga j foi abordada, mas talvez
seja oportuno um aprofundamento na cantiga que espelha o duplo decurso do
protagonista.
O colquio desses versos com as cantigas folclricas originrias pontificam
detalhes importantes para a dimenso da epgrafe no conto: Eu sou pobre, pobre,

236

Cf. Herbert Lindenberger. The Opera Mundi of Dom Casmurro in Opera the extravagant art.
Ithaca, Cornell University Press, 1984, no qual o dilogo com Otelo visto como um fenmeno que
redefine o habitat de Dom Casmurro.

pobre,/vou-me embora, vou-me embora//Eu sou rica, rica, rica,/vou-me embora,

daqui!...:

Eu sou pobre, pobre, pobre,

De marr, marr, marr.
Eu sou pobre, pobre, pobre,
De marr deci.
Eu sou rica, rica, rica,
De marr, marr, marr.
Eu sou rica, rica, rica,
De marr deci.
Eu queria uma de vossas filhas,
De marr, marr, marr.
Eu queria uma de vossas filhas,
De marr deci.
Escolhei a qual quiser,
De marr, marr, marr.
Escolhei a qual quiser,
De marr deci.
(...)

Trata-se de uma toada singela bem construda em cima dos seis primeiros
graus da escala maior, com desenhos meldicos que favorecem a repetio e a rpida
assimilao. A tenuidade musical contrastada pelo contedo bastante srio que
revela o paralelismo das extremidades caractersticas do Brasil pobreza e riqueza
extremas. Brincadeira irnica, em cuja esttica talvez se possa entrever a
configurao de um universo ficcional que no se submete positividade do mundo,
nem busca explicaes, utilizando-se da ironia como fora criadora. No contexto
metafsico de Augusto Matraga, parece ser esse um dos vnculos apontados pela
cantiga. De fato, aparentemente o protagonista brinca com os extremos, como a
melodia da cantiga em relao aos seus enunciados, pouco interessado nas
consequncias.

A expresso de marre deci provavelmente237 originria do francs Je

men vais dici, e pode ser traduzida como vou-me embora daqui. Alis, uma
variante da quadra assim se apresenta:

Eu sou pobre, pobre, pobre,

Vou-me embora, vou-embora
Eu sou rico, rico, rico,
Vou-me embora daqui.

O verso vou-me embora, vou-embora tambm aparece numa cantiga cuja

verso ainda mais antiga238:

Vou-membora, vou-membora,
Segunda-feira que vem,
Quem no me conhece chora,
Que dir quem me quer bem.

Vamos dar a despedida

Como deu o sabi:
Foi voando, foi dizendo:
Adeus meu povo, adeus Sinh!

Nesta ltima quadra, podemos estabelecer uma correlao com a cena da

despedida de Matraga, quando ele parte, em busca do seu triunfo:

Adeus, minha gente, que aqui que mais no fico, porque a minha vez vai chegar,
e eu tenho que estar por ela em outras partes!

A cantiga seguinte evoca a gratuidade de um elemento da natureza e o seu

carter ocasional e imprevisvel:

Mariquinha como a chuva

boa , pra quem quer bem!
Ela vem sempre de graa,
S no sei quando ela vem... (p. 365)
237

Cf. Loureno Chacon Jurado Filho. Cantigas de Roda. Campinas, Unicamp, 1986, p. 110.
Cf. Alexina de Magalhes Pinto. Cantigas das crianas e do povo e danas populares. Belo
Horizonte, Francisco Alves, 1911, pp. 19,40-1.
238

No sem razo, ela orquestrada por uma voz bem entoada cantou de l (p.
365), vindo do povo, durante a ovao para que Nh Augusto leve a Sariema. um
lance peculiar repleto de insights, e de gestao de futuros infortnios para o
protagonista. O ir e vir a bel prazer poderia estar ligado ao destino de Nh
Augusto, que em breve incursionar na terra da amargura. A execuo dita bem feita,
bem entoada, anotaria certa ironia nos heptasslabos.
que, paradoxalmente, a boa entonao dos versos no espelha a sua
organizao rtmica, talvez um pressgio irnico da condio de Matraga. No
primeiro, a acentuao tpica na terceira slaba obriga a que se pronuncie como tono
o , juntando-o com a slaba anterior, o que faz a cesura da quinta slaba recair em
como. Da mesma forma, no segundo verso, a obrigatoriedade da tnica na stima
slaba exige que quer, naturalmente tnico, seja tratado como tono, at porque a
cesura na quinta slaba quem no pode se posicionar ao lado de outra tnica. O
terceiro verso tambm apresenta uma rtmica ambgua e escorregadia. Sendo
impronunciveis duas tnicas conseccutivas, a acentuao se d em vem, por
conseguinte, a cesura na quinta tem que se deslocar da tonicidade regularmente
paroxtona para oxtona em sempre.
O ltimo ainda mais assimtrico, os trs tnicos s, no e sei no so
viveis, por isso os dois primeiros devem se tornar tonos, o que novamente causa
deslocamente da pronncia paroxtona para oxtona em quando que, com a eliso
com ela, compe a cesura na quinta slaba. Como se v, de bem arranjado mesmo,
a intercalao de verso grave (1 e 3) e de verso agudo (2 e 4) e a rima repetida em
bem e vem. Esse desaranjo formal talvez se sintonize com um dos sentidos da

cantiga no texto inocular as sementes da provao que adiante passar Nh

Augusto.
Consumada a posse de Sariema por Nh Augusto, o povo vai se dispersando
Passaram entre alas e aclamaes dos outros, que, a, como no havia mais
mulheres, nem brigas, pegaram a debandar ou a cantar (p. 366):

Ei, compadre, chegadinho, chegou...

Ei, compadre, chega mais um bocadinho!... (p. 367)

Essa cantiga se mostra como a grand finale de uma ria. Nh Augusto chega,
acaba com a alegria do capiau apaixonado pela Sariema, pe autoridade na baguna
ordenada do leilo, mostra o seu poder de fogo, encerra o causo. O que o povoado
est pondo em msica a imagem do sentimento interno que o impulsiona: Nh
Augusto apertava o brao da Sariema, como quem no tivesse tido prazo para utilizar
no capiau todos os seus mpetos (p. 367).
As sucessivas pausas na pontuao sugerem a aproximao cautelosa.
Sorrateiramente, a reiterao do verbo chegar at se transforma em
substantivo/adjetivo: chegadinho.
Contudo, pela lei da ao e reao, pela ordenao cclica das peripcias do
mundo, o prximo canto vem justamente iluminar a curva inesperada nos domnios
do sujeito que imaginava tudo posso:

Sou como a ema,

Que tem penas e no voa... (p. 375)

Formalmente, a conciso dos versos concentra o canto envenenado do

capiau, j insinuado atravs de O capiauzinho da testa peluda cantou, mal-entoado
(p. 375). Ao contrrio da melodia popular, a do capiau vem aguada por uma
entonao m. Estamos presenciando o sabor da sua vingana e o incio da via
crucis de Nh Augusto, uma vez que o motivo da vingana, Sariema, vem indicado
em ema, tem e penas:
Olha a ema! Olha a ema!
Peneiro !
L do meu serto!

Mas Nh Augusto no cede facilmente. Depois de ser espancado, ele

encontrado pelo casal que o ampara. Os prximos acordes vm lhe trazer a real
percepo do seu martrio Mas, de tardinha, chegou a hora da tristeza; com
grunhidos de porcos, ouvidos atravs das fendas da parede, e os ruflos das galinhas,
(...), e a negra (...) a cantar:
As rvores do Mato Bento
deitam no cho pra dormir... (p. 378)

Ritmicamente, o primeiro tem uma distribuio tnica incomum (2,6,8)

ocasionada pela prosdia proparoxitona em rvores, o que acarreta trs slabas
tonas at a tnica em mato e, portanto, uma acentuao secundria no mesmo
vocbulo. Pode-se conjecturar que a proximidade entre os antagonismos Mato(ar)
e Bento suscite a instabilidade. Contrariamente, o segundo verso tem a cesura
tradicional na quarta slaba (1,4,7):

Os versos e as reticncias no final tambm aludem ao fenmeno da

periodicidade. Mato e Bento, iniciando em letra maiscula, podem sugerir a
proximidade entre os domnios da vida e da morte. H pouco, Nh Augusto
circundava os limites entre um estado e outro: como se o seu pobre corpo tivesse
ficado imenso, contudo, ele disse a si que era melhor viver (p. 377).
O preldio do canto da preta, dado pela sonoridade de animais como porcos e
galinha, pode preconizar o estgio espiritual do heri, e de que necessrio deitar
para bem se levantar, como as rvores; assim como dormir (morrer) para acordar
(viver). Reforam essa percepo as pausas do canto da preta (quando a preta
parava), secundadas pelas cantigas midas dos bichinhos mateiros (ou matreiros?)
e os sons dos primeiros sapos (p. 378).
Passado o tempo de regenerao da carne, chega o teste para o esprito, a fim
de que o heri exiba as suas novas armas adquiridas. Ento, as trombetas anunciam
a nova etapa de provaes:
O terreiro l de casa
no se varre com vassoura:
varre com ponta de sabre,
bala de metralhadora... (p. 396)

Essa cantiga brava d o tom do episdio o bando de Joozinho Bem-Bem

est se despedindo da boa receptividade que gozaram. Convidam Nh Augusto para
ir junto, mas ele recusa: No me tenta, que eu no posso, seu Joozinho Bem-Bem

(p. 396). Mas, o que os olhos veem o corao sente, por isso Nh Augusto no tirou
os olhos, at que desaparecessem. E depois se esparramou em si, pensando forte.
Aqueles sim, que estavam no bom (...) (p. 397). A cantiga tambm a antecipao
da sua batalha final, quando sozinho enfrentar os sete jagunos.
No primeiro verso j se acentua a proeminncia do fonema aberto /a/, que
segue como tnica em l, casa, varre, ponta (pelo cesura na quinta slaba),
sabre, bala e metralhadora. A persistncia do significante refora o sentido
mrfico. O centro desse campo semntico parece ser a violncia. Varre, o nico
verbo da quadra, significativamente, um anagrama de errar. Segundo a tica
textual do narrador, os jagunos no pontificavam sucessivas aes errneas? No
o erro da vingana que promove a batalha entre Matraga e o bando de Joozinho
Bem-Bem? como se os muitos erros pudessem ser entrevistos no verso da
cantiga, mas apenas para as percepes capazes de ler em contrrio.
Quanto ao ritmo, os dois primeiros versos tm a seguinte distribuio tnica
(3,5,7), enquanto os dois ltimos (1,3,5,7). Nestes, a sugesto blica se intensifica,
mormente, pela mudana de acentuao:

Os versos da cantiga se assemelham a parraxars239, isto , cantos de insulto

com os quais os cangaceiros afrontavam as milcias:

239

Lus Cmara Cascudo. Op. cit., 2001, p. 485.

Eu no respeito polia
Soldado nunca foi gente
Espero morrer velho
Dando carreira em tenente

Depois que os valentes partiram, veio uma invernada brava (p. 398), mas
Nh Augusto j tinha se refeito, vencera a tentao da oferenda de Joozinho BemBem de mandar recados de violncia pelos quatro cantos e tambm resistira
bravamente ao convite para integrar o seu bando e seguir pelo mundo de Deus.
Recuperado, ele prprio entoa suas melodias, sentindo novamente as ditas foras
masculinas:

Eu quero ver a moreninha tabaroa,

arregaada, enchendo o pote na lagoa...

Lagoa que remete a sapo, sapo que retoma os sons das cantigas midas
ouvidas por ele logo que salvo pelo casal de pretos. Sapo que igualmente aponta
para aspectos da sujeira espiritual da sua personalidade anterior. E logo depois, ele
emenda:

Como corisca, como ronca a trovoada,

no meu serto, na minha terra abenoada... (p. 400)

O serto abenoado pelos seus tremores (trovoadas). Depois, retoma-se o

som das grrulas maitacas, o bando grazinava alto, risonho (p. 399) e h pouco
tinha passado no cu. A viagem dos pssaros um sinal da sua prpria, estrada que
se abrir em breve. Mas para isso, imperativo resistir tentao:

Quero ir namorar com as pequenas,

com as morenas do Norte de Minas... (p. 400)

Resistncia que vem em alto estilo, o primeiro verso um autntico

decasslabo herico, ritmo das epopeias, com cesura masculina na sexta slaba
(1,3,6,10). O segundo tambm um decasslabo, mas de um ritmo mais antigo o
verso provenal, com cesura na quarta slaba (1,4,7,10).
De fato, ali mesmo, no serto do Norte, Nh Augusto estava (p. 400), ento
por que no ia atrs das gurias dali? Porque o seu destino era outro.
A cantiga seguinte de fato o prembulo da despedida do protagonista.
Sabedor de si e da sua sina, como que pela graa, resolve que vai embora
intempestivamente, como a primeira cantiga e a chuva aludiam no possua idia
alguma do que ia fazer. Mas, dali a pouco (...) (p. 400-1). Ento, para dizer adeus,
ele canta:

A roupa l de casa
no se lava com sabo:
lava com ponta de sabre
e com bala de canho... (p. 401)

Trata-se de uma variao dos versos de partida do bando de Joozinho BemBem, com as duas cantigas estabelecendo elos entre si, atentando-se para o fato de
que o bando de maitacas, j referido, traz analogias com o bando humano,
perfazendo uma ponte entre as duas cantorias. Mas a modificao vem com o sentido
balstico aumentado o, a metralhadora substituda pelo canho. O verbo
varrer d lugar a lavar, terreiro roupa. Permanece a ponta de sabre, signo
do ltimo lance da batalha que se avizinha, pois at as estradas cantavam (p. 401).

E Nh Augusto toma o seu rumo, como fizeram Joozinho Bem-Bem e seu

bando, e as maitacas. Seu caminho ficou solene, um mosaico de sons de uma
boiada de duas mil cabeas e de pinturas do poente (...) num fundo alaranjado,
onde, na descida do sol, muitas nuvens pegam fogo (p. 402), grifos meus.
Surge ento a penltima cantiga, a mais enigmtica, melopia declamada
(p. 402) por um cego que encontra pelo caminho:

Eu j vi um gato ler
e um grilo sentar escola,
nas asas de uma ema
jogar-se o jogo da bola,
dar louvores ao macaco.
S me falta ver agora
acender vela sem pavio,
correr pra cima a gua do rio,
o sol a tremer com frio
e a lua tomar tabaco!... (p. 403)

Primeiro, os versos no so propriamente cantados, mas declamados, o que d

o tom da gravidade do seu contedo. Paradoxalmente, o cego viu trs coisas,
restando quatro que gostaria de ver. O verbo surge trs vezes eu j vi, falta ver e
acender vela, grifo meu. Essas irrealidades tornadas palpveis pela mente gil do
cego mostram como tnue a linha que separa o possvel do impossvel, e seus
correspondentes; a vida da morte, a virtude do vcio e outros correlatos.
Os dez versos esto cindidos por dois grupos de cinco, conforme o ponto final
e as maisculas em Eu e S indicam. Oito versos so redondilhas maiores com
uma riqueza notvel de acentos (3,5,7), (2,5,7), (2,4,7) e (1,3,7). Restam um
octosslabo (2,4,8) e um eneasslabo (2,4,6,9). Todo esse esplendor rtmico e
imagtico d suporte ao condensamento de importantes acontecimentos em
Sagarana.

Esto cifrados a escola sutilmente referida em O burrinho pedrs; as

asas de uma ema endereando-se imagem da Sariema e do pecado de Nh
Augusto; o jogo jogado, do mesmo episdio do burrinho; o rio que corre pra
cima, sinalizando o rio-abaixo de Sarapalha, assim como o tremer com frio
dos primos. Vindo da boca de um cego que cruza o caminho de Nh Augusto
guiado por um bode amarelo e preto (p. 402), que ruma para o norte, enquanto ele
rompe para o sul , a smula harmnica dos motivos repe no cenrio as razes
que ensejam o drama de Matraga e a saga do serto, Sagarana. Apresentados os
temas, retrabalhados, trasladados pelas infinitesimais peculiaridades das conscincias
das personagens, do narrador e do escritor, chegada a hora de resolver a enorme
tenso suscitada.
Nh Augusto e Joozinho Bem-Bem duelam verdadeiramente, redimindo o
falso duelo do texto homnimo. A luta entre iguais, e o resultado a morte de
ambos. Morto o parente do heri, ouve-se um annimo canto derradeiro:

No me mata, no me mata
seu Joozinho Bem-Bem!
Voc no presta mais pra nada,
seu Joozinho Bem-Bem!... (p. 412)

A quadra de redondilhas maiores reproduz o que acabara de acontecer

duplamente bem-bem, tiros e mais tiros e sua consequncia mata, mata,
metfora das duas mortes, de Joozinho Bem-Bem e de Matraga, j em vias de.
Sua funo dar ocasio para Nh Augusto esclarecer de vez o parentesco
espiritual com o adversrio e reclamar que o tratamento devido a ele deve ser o
mesmo para o outro. Como sujeito e objeto, antecedente e consequente, dissonncias

e consonncias tonais, finalmente, depois de sua Durchfhrung240 (travessia),

Augusto Matraga encontra o seu repouso, a sua hora e vez, em sintonia com a
hora e vez de Joozinho Bem-Bem. A sinfonia se completa.

5.8. Coda
Como procurei monstrar, as cantigas no so apenas epgrafes que
prescrevem direcionalidades temticas ou ideolgicas. Elas so parte integrante das
narrativas, antecedendo e remodelando o desenrolar da ao. Em A hora e vez de
Augusto Matraga so muitas as evidncias de que elas tm funes estruturantes,
operando simultaneamente margem e paradoxalmente no centro do enredo.
O conto se desenvolve como se os seus cantos cifrados enredassem o
microcosmo das formulaes que ensejam a sua cosmologia. As cantigas suas
formas, melodias e histria so a trilha sonora popular das discrepncias espirituais
de Matraga, a tnue vivificao das annimas almas sertanejas que povoam as
sofisticadas estruturas imaginadas por Guimares Rosa.

Muito da magia dessa

fabulao sobrevm de uma monumental organizao de suas minudncias a partir

de critrios correlatos concepo musical.
Na msica ocidental, na sinfonia que as potencialidades picas so levadas
ao extremo da concretude sonora. A vastido de processos a ser considerada e o
controle de uma srie de elementos dspares tm nela o limite do sistema tonal. O
sinfonismo, conceito elaborado pela crtica analtica russa, a partir de pressupostos

240

Cf. Ernst Bcken. Worterbuch der Musik. Leipzig, 1940, p. 108: Thematische Arbeit, o trabalho
temtico.

da msica clssica e romntica, procura dar conta das informaes centrais do

organismo musical. Segundo Staianova241:

A noo de sinfonismo compreende a co-presena e a interao de muitos princpios

organizadores visando elaborao de uma obra enquanto uma rede fechada de relaes e
totalidade coerente. Estes princpios, muitas vezes j presentes no interior de formas clssicas
simples e complexas, so largamente desenvolvidos nas variaes e, sobretudo, nas sonatas,
no ciclo da sonata e da sinfonia e nas formas livres da poca clssica e romntica.

A essncia do sinfonismo estaria nas funes formais individualizadas, nos

contrastes formais, temticos e tonais, nas interaes de opostos e na coerncia
temtica, tonal e estrutural. As sugestes de analogia desses componentes ao
fenmeno literrio foi o que procurei fazer, atravs das leituras de O burrinho
pedrs, Sarapalha, Corpo fechado e em A hora e vez de Augusto Matraga.
Nesta ltima, talvez seja crvel conceb-la segundo as caractersticas
sugeridas pela crtica russa para a exposio (estabilidade tonal, formal e temtica),
desenvolvimento (instabilidade e fragmentao da temtica, forma e tonalidade),
transio (ponte para o retorno) e terminao (retorno e afirmao da temtica,
estrutura e tonalidade). Essas instncias corresponderiam aos movimentos de queda,
penitncia e ascenso de Augusto Matraga.
A edificao de Sagarana parece ser extremamente permevel analogia
com a sinfonia, principalmente pelos numerosos flagrantes de antecipao
examinados no curso deste trabalho, pelas preparaes, transformaes, pelas
inmeras variaes, desenvolvimentos e retornos de temas, personagens, situaes,
causos, topografias, adgios, parlendas e cantigas.
241

Ivanka Stoianova. Manuel danalyse musicale variations, sonate, formes cycliques.

Rogrio Costa. Paris, Minerve, 2000.

Trad.

Do ponto de vista esttico em geral, o apelo tradio cultural, a busca pela

compreenso do entendimento histrico dos costumes e das ordenaes sociais talvez
sublinhem o quo longe o autor penetrou nas camadas fundas da alma brasileira:

Sagarana era para mostrar Minas s pessoas (...): mostrar as Minas e mostrar
tambm como eu via o mundo242.

Por fim, parece crvel que a arquitetura de Sagarana, ao procurar dar conta do
humano, das suas vicissitudes e imaginao, certamente ultrapassa qualquer tentativa
de aprisionamento terico, at porque as inmeras especificidades que a obra suscita
instauram sutilezas estticas que permeiam o que tradicionalmente se convencionou
circunscrever domnio da msica, da pintura e da poesia. Como espelhos da cultura e
da fabulao do seu autor, o caminho da arte no conhece limites, a no ser aqueles
que resultam das prprias tenses e escolhas internas.
Tambm por isso as trilhas e rotas sertanejas de Joo Guimares Rosa se
pem na estrada inconclusa da linguagem potica, no raro, tornando indistinto o que
imaginvamos objetivo e aclarando o que j tnhamos esquecido, pois que os
subterrneos da alma humana a tudo tangenciam, e de modo especial quando o faz
com a fora da msica. Porque, de fato, Sagarana se caracteriza pela paixo de
contar 243, no seria cantar?!

242

Entrevista dada por Guimares Rosa a Fernando Camacho, RJ, Abr1966, in Ana Luiza Martins
Costa. Cadernos de Literatura Brasileira. Joo Guimares Rosa. Instituto Moreira Salles, n 20, 21,
Dez2006.
243
Antonio Candido. O Jornal, Rio de Janeiro, 21/07/1946 (IEB).

Concluso
De la musique avant toute chose
Parece haver um consenso de que grandes obras comumente apresentam uma
sobreposio de valores fundamentais de sua poca, entremeados por planos
simblicos, sociolgicos e psicolgicos espcie de panorama psicossocial. E pela
mesma razo, por capturarem to intrinsecamente a essncia humana num dado
momento histrico, que se constituem em rbitas imaginativas ao redor das quais
gravitam os sentimentos de leitores de muitas geraes. O estatuto de sua
organicidade indelevelmente se tece na encruzilhada das foras que as originam, e a
crtica que se lhes queira perseguir deve incluir uma aguda percepo dos fatos e
atores que as compuseram.
Meu percurso por Sagarana traz como peculiaridade a discusso sobre as
especificidades das musicalizaes inferidas pela audio de sua tessitura. Dois
aspectos nucleares constituram o bojo da abordagem os efeitos musicais das
cantigas, parlendas, adgios, ditos populares e sua apropriao literria por
Guimares Rosa; e o estudo dos possveis rastros de tcnicas e construes que
vislumbrei como emprstimos notadamente da msica erudita. De incio, a aluso
conforma-se expanso da base do prprio sentido etimolgico de Sagarana, (saga)
erudito e (rana) popular; o externo e o local; o desconhecido e o conhecido, o que ,
o que parece ser...
Esse mecanismo geral de desenvolvimento pareceu-me semelhante ao
perpetrado nas composies musicais, nas quais uma pequena clula ou motivo, por
meio de variadas tcnicas, pode fazer emergir uma arquitetura inteira. Inicialmente,

ocorreu-me, sobretudo, o modelo sinfnico. Essa suspeita foi reforada, dentre

outros, pelo conhecimento de obras e anotaes encontradas no esplio do autor.
O tratamento dado ao conjunto das cantigas e suas formulaes correlatas
mostrou que h uma imiscuidade de acepes. Embora revelem dados circunscritos a
determinadas personagens e sentimentos populares, a anlise demonstrou que a
edificao operada nessas construes denota requintes estticos de composio e
efeitos literrios altamente elaborados. Contudo, a problemtica inesgotvel, e
muito mais poderia ser dito a respeito do papel das cantigas em Sagarana e de suas
conexes de sentido com os episdios e personagens. Por exemplo, correlacionandoas s fontes originais colhidas pelo autor, ou ainda quanto aos entrelaamentos a
formas eruditas das composies que eram favoritas a Guimares Rosa poca da
concepo das narrativas.
Por outro lado, as cantigas populares tambm utilizam alguns dos processos
de composio da msica erudita, tais como variao e repetio, s que numa outra
escala de dimenso e de complexidades. Da o desafio de compreender a integrao
musical de estruturas frequentemente tidas como facetas de universos dspares, mas
que comungam similitudes funcionais.
No obstante, o dado paradoxal da escritura rosiana parece ser um ponto de
concordncia para boa parte de seus crticos, mas no h um modelo terico da
Comparada para a abordagem concomitante das inflexes intracelulares entre
literatura e msica. Naturalmente, no foi o intuito precpuo desta tese propor um
mtodo comparativo de estudo para essa questo, mas sugerir um arcabouo de
reflexes vlidas para estudar Sagarana.

Do motivo inicial gerado pelo ttulo, investiguei a hiptese de que o

fenmeno poderia ser ampliado, com proveito, para a leitura dos seus textos. Desse
procedimento, em parte, resultaram as abordagens do leitmotiv, do tema e do motivo,
na acepo musical. Para mim, as estrias se enredam numa profuso milimtrica de
sentimentos e episdios inclusos, modificados, retificados, refratados, plenos de
costumes, refros, cantigas e adgios.
A analogia com a arquitetura musical sublinharia um processo comum de
composio: as inmeras variaes a partir de uma determinada base comum de
peculiaridades reconhecveis. semelhana de centros tonais e padres rtmicos,
possvel acompanhar as modulaes tpicas do jaguno valentia, cdigos de honra,
fragilidades vitais, tenuidade do tecido social que o produz e o alimenta. Igualmente,
o valento, o contador de lorotas, o traioeiro, o corajoso, o boiadeiro, o namorador,
o cantador, os mestres das ervas, plantas e dos relevos montanhosos do serto, os
doutores de inigualvel habilidade no manejo das armas de fogo, das armas brancas e
de outras possveis tonalidades de cores.
Do mesmo modo, as figuraes do patriarca, grande proprietrio de terras,
soberano, ora autoritrio e prepotente, ora protetor e instituidor da nica ordem
existente nas redondezas; analogamente, o sitiante, pequeno proprietrio, o roceiro, o
despossudo e suas vrias notaes sociais e psquicas; tambm a intensa crena
religiosa a efetividade do catolicismo e a persistente prtica do sincretismo; o
trabalho rduo e a ojeriza pelo batente. De fato, mesmo as ocorrncias mais
enraizadas sinalizam certa paleta indistinta de interpenetraes de traos culturais os
mais diversos, tupis, afros e europeus.

Na geografia, flora/fauna, do mesmo modo, a busca pela amplitude de

variaes, planos, planaltos, plancies, montanhas, depresses, trilhas, caminhos,
estradas; rios, riachos, regos, crregos, fios dgua, trombas dgua; fazendas
possantes, taperas de arraial; rvores, arbustos, gramneas, flores, florais, remdio,
veneno; conhecimento popular e conhecimento erudito. Como se v, em cada
camada de constituio da esfera composicional das narrativas, ora mais, ora menos,
uma profuso alarmante de elementos e sensaes interconectados.
Finalmente, um dos aspectos do fenmeno de variao que mais
sensibilizaram os primeiros crticos as construes lingusticas, os topnimos e os
antropnimos edificados pela tcnica da adio, subtrao, analogias por sonoridade,
pelo sentido etimolgico, por combinaes de distintos procedimentos simultneos,
por combinao de fonemas e morfemas de dialetos regionais ou de outras lnguas.
Tambm esses procedimentos podem ser lidos com o auxlio da analogia musical,
com a qual ganham outras possibilidades interpretativas.
A tnica dessas vastas ocorrncias que elas no se circunscrevem somente
enquanto tcnicas de artesanato. Inmeras vezes, revelam a opo pelo paradoxal,
pela busca do transcendente, pela integrao das oposies, tambm comparvel ao
modus operandis musical.

A mesma nota, a mesma passagem em tratamentos

diferentes: ora explicitando a tenso, ora ocultando, ora resolvendo-a no

relaxamento.
Com frequncia, v-se o bvio surgindo como inusitado, e este, soando
ordinrio; o estranho, conhecido, e o conhecido, estranho. Enfim, esses
procedimentos estticos revelariam consoante e dissonantemente o alcance da batuta
do escritor e de sua sensibilidade para com as feies humanas.

A integrao de contrastes sempre se afigurou como um dos pontos cruciais

para essa literatura que abertamente se queria universal. Tambm nesse ponto,
exequvel que Guimares Rosa tenha optado pelo uso efetivo de tcnicas musicais
como uma metodologia geral de aproximao de foras antagnicas, o que lhe
facilitou a modulao entre culturas opostas, sintagmas lingusticos de searas as mais
variveis, tudo medido e refundido por uma linguagem apropriada, cuja mediao
possibilitou agregar e ao mesmo tempo manter os sentidos prprios de estratos
heterogneos, atravs da reconstruo onrica de uma espcie de sinfonia existencial.
Sinfonia que ora se aproximaria do estilo romntico a promoo de choques
internos e abruptos, as modulaes repentinas e o caminho para a desintegrao da
tonalidade, pela incorporao crescente de rudos que gradativamente enfraqueceram
o domnio da tnica; ora do estilo clssico a estabilidade formal favorecendo a
atenuao dos contrastes, que eram integrados sob a rbita de pontes, transies e
modulaes. Poderamos situar esses movimentos relacionando-os s passagens nas
quais o narrador ora opta pelo indistinto, ora pela escolha de determinao posio
mais explcita.
Esses modelos de atratividade e integrao de tenses poderiam ter auxiliado
o autor na sua obsessiva busca pela perfeio formal; a obra perseguindo uma
orientao para si prpria; a subsistncia de fios de unidades isoladas perfazendo um
todo indivisvel; a fora das relaes de reciprocidade entre as mltiplas instncias; o
ideal de subjetividade; a multiplicidade de representaes; a organicidade de uma
potica resultante de um processo inalienvel de generalidades e individualidades; as
intercorrncias entre idealismo e realismo; enfim, o desejo de longevidade: a gente
tem que escrever para 700 anos, para o juzo final, dizia Guimares Rosa.

A estratgia literria em Sagarana talvez permita afirmar que a sua potica

tem por base um sentimento particular que tonifica as partes, e que se esfora por
manter a ateno prazerosa do leitor por meio de certas tonalidades instauradoras
de diversas passagens repletas de emoes: medo, violncia, amor, traio. Tudo
meticulosamente articulado por gradaes rtmicas, sugestes sonoras, tteis,
imagticas e gustativas, semelhante ao uso extraordinrio do princpio de repetio e
variao de um tema principal (Hauptsatz), tcnica motriz de concertos, sinfonias,
rias, duetos, trios e fugas, tecendo inigualvel elaborao literria.
Da o aproveitamento de traos de um personagem em outros, e de situaes
episdicas, cada qual iluminando e sobrepondo ngulos diferentes a peculiaridades
emotivas ou sociais. Mas as afinidades no so totalizantes, enquanto na msica
clssica se buscava a clareza, a inteligibilidade e a expressividade dos temas, a
esttica rosiana conhecida pela sua ambiguidade e, tambm nesse aspecto, mais
prxima da msica romntica ou at mesmo ps-tonal.
O modelo sinfnico pode ter lhe auxiliado na conduo de ideias (temas), no
tratamento das sees (contos), na conexo interna entre temas principais e
secundrios, na progresso da tenso narrativa, nas passagens, nas variaes,
gradaes e combinaes das vozes que ecoam pelas estrias. Se aceitarmos que a
sinfonia foi escolhida para conformar a arquitetura geral, o fluxo que conduz as
personagens certamente dado pela poesia e cantigas do universo popular: imagens
suscitadas pelos rudos (...) constroem o fundo permanente na narrativa, sustentando
a atmosfera sonora do serto, sugeria Dirce Riedel.
Todos esses artifcios tornam as narrativas densas e sempre suscetveis de
novas interpretaes. O fato que so nicos os artistas singulares que no apenas

percebem o esgotamento de uma linguagem, mas principalmente a revigoram, como

fez Guimares Rosa.
Sezo, embrio de Sagarana, j anunciava de pronto a inteno de uma
narrativa de estrias de perdas metfora de fluxos descontinuados em contnua
sucesso de sofrimentos, doenas e dores. A mudana para Sarapalha expressaria o
desejo de um novo foco para o livro, j ento Sagarana. Mas ainda sim, o prefixo
saga sustm determinada permanncia dos sentidos de luta e sofrimento.
Sagarana trouxe para a composio das trilhas locais do serto nacional o
inseparvel complexo de sinfonias eruditas e populares, que se amalgamaram
indissoluvelmente na identidade sertaneja de um certo Brasil idealizado
esteticamente por Joo Guimares Rosa, pano de fundo de intrincadas trajetrias,
cone primitivo fulgurante, esteio de futuras estticas literrias ainda mais
ambiciosas.
Os critrios de leitura que me balizaram buscaram evitar a antinomia
objetivismo/subjetivismo. Todavia, tenho conscincia de que os sistemas de
percepo e apreciao no esto suspensos, fora do jogo social que impe tomada
de conscincia do objeto de interpretao e das condies para a atividade crtica.
Afinal, a crtica tambm uma sntese histrica de leituras sobre um autor por
determinada gerao.

Referncias Bibliogrficas
Obras de fico do autor consultadas
ROSA, Joo Guimares. Grande Serto: Veredas. 19 ed. Rio de Janeiro,
Nova Fronteira, 2001.
___________________. Manuelzo e Miguilim. (Corpo de Baile). 11 ed. Rio
de Janeiro, Nova Fronteira, 2001.
___________________. Noites do Serto. (Corpo de Baile). 9 ed. Rio de
Janeiro, Nova Fronteira, 2001.
___________________. No Urubuquaqu, no Pinhm. (Corpo de Baile). 9
ed. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 2001.
___________________. Primeiras Estrias. 15 ed. Rio de Janeiro, Nova
Fronteira, 2001.
___________________. Sagarana. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 2001.
___________________. Sezo, IEB-USP, 1937.

Bibliografia Geral

ABBAGNANO, Nicola. Filosofa, Religin, Ciencia. Buenos Aires, Nova,

1961.
ABRAHAM, G. "Dostoevsky in Music" in Russian and Soviet Music:
Essays for Boris Schwarz. Malcolm H. Brown (Ed). Ann Arbor, Michigan,
UMI Research Press, 1984.
ADORNO, T. W. Mnima moralia. So Paulo, tica, 1993.
ALTHUSSER, Louis. Ideologie et Apareils Idologiques d'Etat in La
Pense. Paris, n 151, 1970.
ANDRADE, Mrio de. As melodias do boi e outras peas. So Paulo, Duas
Cidades, 1987.
__________________. Aspectos da msica brasileira. So Paulo, Martins
Fontes, 1945.

_______________. Balana, Trombeta e Battleschip. Ed. por Tel A. Lopez.

So Paulo, Instituto Moreira Salles, 1994.
__________________. Msica, doce msica. So Paulo, Martins, 1963.
ANGENOT, Marc. L intertextualit: enqute sur lmergence et la
diffusion dun champ notionnel in Revue des Sciences Humaines, LX, n
189, 1983.
ARAMBASIN N., Le parallle arts et littrature in Revue de littrature
Compare, n 298, 2001/2.
ARRIV, Michel. Pour une thorie des textes poli-isotopiques in
Langages. Paris, n 31, 1973.
ARRIGUCCI JR, Davi. O mundo misturado, romance e experincia em
Guimares Rosa in Novos Estudos. CEBRAP, n 40, 1994.
ARRUDA, Maria Arminda. Mitologia da mineiridade: o imaginrio mineiro
na vida poltica e cultural do Brasil. So Paulo, Brasiliense, 1989.
AZEVEDO, To. Cultura popular do Norte de Minas. So Paulo, Parma,
1979.
BACKS, Jean-Louis. Musique et littrature. Essai de potique compare.
Paris, Presses Universitaries, 1994.
BALLY, Charles. Trait de Stylistique Franaise. 3 ed, vol I. Genve/Paris,
1951.
BANDEIRA, Manuel. Itinerrio de Pasrgada. 3 ed. Rio de Janeiro, Nova
Fronteira, 1984.
BAKHTIN, Mikhail. Esttica da criao verbal. Trad. Maria E. G. Pereira.
So Paulo, Martins Fontes, 1992.
________________. Marxismo e Filosofia da Linguagem. 12 ed. Trad.
Michel Lahud & Yara Frateschi Vieira. So Paulo, Hucitec, 2006.
________________. Problemas da potica de Dostovski. Trad. Paulo
Bezerra. 3 ed. So Paulo, Forense Universitria, 2002.
________________. Questes de Literatura e de Esttica. Trad. Paulo
Bezerra. 4 ed. So Paulo, Martins Fontes, 2003.
BARBOSA, Lemes. Curso de Tupi Antigo. Rio de Janeiro, Livraria So Jos,
1956.

BARTHES, Roland. Le grain de la voix in Musique em jeu 9: Paris, 1972.

________________. Proust e os Nomes in O Grau Zero da Escrita. Trad.
Maria Laranjeira. So Paulo, Martins Fontes, 2000.
BASTIDE, Roger. Poetas do Brasil. So Paulo, Duas Cidades/Edusp, 1997.
BATTEUX, Charles. Les beaux arts rduits un mme principe. Paris,
Saillant & Nyon, Veuve Desaint, 1773.
BELLEMIN-NOEL, Jean. Psychanalyse et littrature, Que sais-je?, Paris,
P.U.F., 1987.
BENJAMIN, Walter. On language as such and on the language of man in
Marcus Bullock & Michael Jennings (Ed). Walter Benjamin: selected
writings. v. I, 1913-1926. Cambridge, Massachusetts, Harvard University
Press, 2000.
BENSE, Max. Literaturmetaphysik. Der Schriftsteller in der technischen
Welt. Deutsche Verlags-Anstalt, Stuttgart 1950.
BENT, Margaret. "The late-medieval motet" in Companion to Medieval &
Renaissance Music. Oxford, University Press, 1997.
BERGEZ, Daniel et alii. Introduction aux mthodes critiques pour lanalyse
littraire. Bordas, Paris, 1990.
BERLIN, Isaiah. A fora das ideias. (Org). Henry Hardy. Trad. Rosaura
Eichenberg. So Paulo, Cia das Letras, 2005.
_____________. Vico and Herder. Two Studies in the History of Ideas.
London, Hagarth, 1976.
BERNARD, Suzanne. Le pome em prose de Baudelaire nos jours. Paris,
1959.
BOESCH, Bruno (Org). Histria da Literatura Alem. Trad. Erwin Theodor.
So Paulo, Herder, 1967.
BOLE, Willi. Frmula e Fbula. So Paulo, Perspectiva, 1973.
__________. Grandeserto.br: o romance de formao do Brasil. So Paulo,
Duas Cidades, Ed. 34, 2004.
_________. O pacto no Grande Serto Esoterismo ou lei fundadora? in
Revista USP n 36, Dez, Jan, Fev, 1997/8.
BOOTH, Wayne C. A retrica da fico. Lisboa, Artes e Latras, 1980.

BORBA, Jos Csar. Histrias de Itaguara e Cordisburgo in Correio da

Manh. Rio de Janeiro, 19 de maio de 1946.
BORGES, Jorge Luis. La metfora in Histria de La eternidad. 4 ed.
Buenos Aires, 1966.
_________________. Literaturas Germnicas Medievales. Buenos Aires,
Emec, 1986.
BORNHEIM, Gerd. As dimenses da crtica in Maria Helena Martins
(Org). Rumos da Crtica. So Paulo, Senac/Ita Cultural, 2000.
BORON, Robert. Le Roman de l'Estoire dou Saint Graal. W.A. Nitze, 1927.
BOSI, Alfredo. Dialtica da Colonizao. 4 ed. So Paulo, Cia das Letras,
2005.
____________. (Org). O conto brasileiro contemporneo. So Paulo,
Cultrix, 1975.
____________. Poesia-resistncia in O ser e o tempo da poesia. 6 ed. So
Paulo, Cia das Letras, 2000.
BOSI, Ecla. Memria e Sociedade. Lembranas de Velhos. 11 ed. So
Paulo, Cia das Letras, 2004.
BOULTON, Marjorie. The Anatomy of Prose. London, Routledge & Kegan
Paul Ltd, 1962.
BOURDIEU, Pierre. As regras da arte: gnese e estrutura do campo
literrio. Trad. Maria Lcia Machado. So Paulo, Cia das Letras, 1996.
_______________. La langage et pouvoir symbolique. Paris, Seuil, 2001.
BOWEN, Zack. Musical Allusions in the works of James Joyce. State
University of New York Press, Albany, 1974.
BRAGA, Henriqueta. Peculiaridades rtmicas e meldicas do cancioneiro
infantil brasileiro. Rio de Janeiro, 1950.
BRAIT, Beth (Org.) Bakhtin conceitos-chave. So Paulo, Contexto, 2006.
BROWER, Candace. Paradoxes of Pitch Space in Musical Analysis, vol.
27, n 1, March. Wiley-Blackwell, Oxford/USA, 2008.
BROWN, Hilda Meldrum. Leitmotiv and Drama : Wagner, Brecht, and the
limits of Epic Theatre. Clarendon Press, Oxford, 1991.

BRUNEL, P., et alii. Quest-ce que la littrature compare? Paris, Armand

Colin, 1983.
BCKEN, Ernst. Worterbuch der Musik. Leipzig, 1940.
BUENO, Lus. Uma histria do romance de 30. So Paulo, Edusp/Unicamp,
2006.
BUKOFZER, Manfred. Music in the Baroque Era. New York, WW. Norton
& CO, 1947.
BURKE, Peter. Uma histria social do conhecimento. De Gutenberg a
Diderot. Trad. Plnio Dentzien. Rio de Janeiro, Zahar, 2003.
CALDAS, Alberto Lins. Repetio e Literatura: notas sobre um conceito.
Primeira Verso, UFRO, Ano I, n 57, Outubro, Porto Velho, 2001.
CALDAS, Waldenyr. Iniciao Msica Popular Brasileira. So Paulo,
tica, 1985.
CALIL, Eduardo. Autoria. A criana e a escrita de histrias inventadas.
Macei, Edufal, 1998.
CAMPBELL, Joseph. The Heros Journey: Joseph Campbell on His Life and
Work. New World Library, 2003.
CAMPOS, Augusto. Um lance de Dsdo Grande Serto in Eduardo
Coutinho (Org.). Coleo Fortuna Crtica. Rio de Janeiro, Civilizao
Brasileira/INL, 1983.
CAMPOS, Haroldo de. BereShith. A Cena da Origem. So Paulo,
Perspectiva, 1993.
__________________. Da razo antropofgica: a Europa sob o signo da
devorao in Revista Colquio de Letras, n 65. Lisboa, Fundao Calouste
Gulbenkian, jul, 1981.
CANDIDO, Antonio. Formao da literatura brasileira. 5 ed. Belo Horizonte,
Itatiaia; So Paulo, Edusp, 1975, 2 vols.
________________. Introduo ao mtodo crtico de Slvio Romero. Tese de
Livre Docncia, USP, 1945.
________________. Jagunos mineiros de Cludio a Guimares Rosa in
Vrios Escritos. 3 ed. So Paulo, Duas Cidades, 1995.
________________. Literatura e Sociedade. 5 ed. So Paulo, Cia Nacional,
1976.

________________. O discurso e a cidade. So Paulo, Duas Cidades, 1993.

________________. O serto e o mundo in Dilogo. So Paulo, Sociedade
Cultural Nova Crtica, n 8, Nov, 1957.
________________. Sagarana in Eduardo Coutinho (Org). Coleo
Fortuna Crtica. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira/INL, 1983.
________________. Transcendncia do regional in Remate de Males.
Campinas, Unicamp, 1999.
CARDOSO, Winton. A Estrutura de Composio em Guimares Rosa in
Guimares Rosa. Belo Horizonte, Centro de Estudos Mineiros, 1966.
CARNEGY, Patrick. Faust as Musician: A Study of Thomas Manns Novel
Doktor Faustus. New York, New Directions Press, 1973.
CARVALHAL, Tania Franco. Literatura Comparada: Textos Fundadores.
Rio de Janeiro, Rocco, 1994.
CARVALHO, Cleuza Martins de. A fazedora de velas: o outro lado da
moeda (A Gnese do Romance em JGR). Dissertao de Mestrado, USP,
1996.
CARVALHO, Mrio Vieira de. Ea de Queirs e Offenbach: a cida
gargalhada de Mefistfeles. Lisboa, Colibri, 1999.
CASCUDO, Lus Cmara. A vaquejada nordestina e sua origem. Recife,
IJNPS, 1969.
______________________. Dicionrio do Folclore Brasileiro. 11 ed. So
Paulo, Global, 2001.
_______________________. Literatura Oral no Brasil. 3 ed. So Paulo,
Edusp, 1984.
_______________________. Locues tradicionais no Brasil. 2 ed. Rio de
Janeiro, Campanha e Defesa do Folclore Brasileiro, 1977.
_______________________. Preldio da cachaa. Rio de Janeiro, Coleo
Canavieira, 1968.
_______________________. Superstio no Brasil. 6 ed. So Paulo, Global,
2002.
_______________________. Vaqueiros e Cantadores. So Paulo, Edusp,
1984.

CASTRO, Nei Leandro de. Universo e Vocabulrio do Grande Serto. Rio

de Janeiro, Jos Olympio, 1970.
CELIS, Raphael. Littrature et musique. Bruxelas Facults Universitaires
Saint Louis, 1981.
CHEVALIER, Jean Chevalier & GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de
Smbolos. Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1988.
CLVER, Claus. Estudos interartes: conceitos, termos, objetivos in
Literatura e Sociedade 2. Revista do DTLLC/USP, 1997.
COHEN, Jean. Struture du langage potique. Paris, Flammarion, 1966.
CORMEAU, Nelly. Physiologie du roman. Bruxelles, La Renaissance du
Livre, 1947.
COSTA, Ana Luiza Martins. Cadernos de Literatura Brasileira. Joo
Guimares Rosa. Instituto Moreira Salles, n 20, 21, Dez2006.
COURTS, J. La Lettre dans le conte populaire merveilleux franois in
Actes Smiotiques. Paris, INLF, 1979.
COUTINHO, Afrnio. Guimares Rosa. Rio de Janeiro, Civilizao
Brasileira, 1991.
COUTINHO, Ismael de Lima. Gramtica Histrica. 6 ed. Rio de Janeiro,
Livraria Acadmica, 1969.
COVIZZI, Lenira. O inslito em Guimares Rosa e Borges: crise da mimese,
mimese da crise. So Paulo, tica, 1978.
CUNHA, Antnio Geraldo da. Dicionrio Etimolgico da Lngua
Portuguesa. 2ed. So Paulo, Nova Fronteira, 1986.
CUNHA, Euclides da. Os Sertes. Edio crtica por Walnice de Nogueira
Galvo. So Paulo, Brasiliense,1985.
CUSICK, Suzanne. Gender, musicology and feminism in COOK, Nicholas
& EVERIST, Mark (Org). Rethinking music. New York, Oxford University
Press, 2001.
DAEMMRICH, Horst. Themen und Motiven der Literatur. Tbingen,
Francke, 1987.
DAHLHAUS, Carl. Esthetics of Music. Trad. William Austin. Cambridge,
Cambridge University Press, 1995.

_______________. Ludwig van Beethoven: approaches to his music. Oxford

University Press, 1993.
DANIEL, Mary. Joo Guimares Rosa. Travessia Literria. Rio de Janeiro,
Jos Olympio, 1968.
DANTAS, Paulo. Sagarana Emotiva: Cartas de J.G. Rosa. So Paulo, Duas
Cidades, 1975.
DICIONRIO GROVE DE MSICA. Trad. Eduardo F. Alves. Ed. Stanley
Sardie. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1994.
DIJK, T.A. van. Some aspects of text grammmars. The Hogue Mouton, 1972.
DODGE, Ellin. Numerologia.Trad. Jos Eduardo Moretzsohn. 8 ed. Rio de
Janeiro, Bertrand Brasil, 2005.
DOLEZEL, Lubomir. A potica ocidental. Tradio e inovao. Trad. Vivina
Figueiredo. Lisboa, Calouste Gulbenkian, 1990.
DOLIVET, Fabre. Msica apresentada como Cincia e Arte. Trad. Marielza
Corra. So Paulo, Madras, 2004.
DUCROT, O. Esboo de uma teoria polifnica da enunciao in O dizer e o
dito. Campinas, Pontes, 1987.
DUDLEY, Underwood. Numerology or What Pythagoras Wrought.
Washington DC, The Mathematical Association of America, 1997.
DUFOUR, Pierre. La relation peinture/littrature in Neohelicon, T. V, I,
1977.
ECO, Umberto. Obra Aberta. So Paulo, Perspectiva, 1968.
EINSTEIN, Alfred. Music in the Romantic Era. New York: WW. Norton &
CO, 1947.
ELIADE, Mircea. Mito e Realidade. So Paulo, Perspectiva, 2000.
ESCHENBACH, Wolfram. Parzival. Trad. A.T. Hatto, Penguin Books,
Harmondsworth, 1980.
ETIEMBLE, Ren. Comparison nest pas raison. Paris, Gallimard, 1963.
_______________. Quelques essays de littrature universelle. Paris,
Gallimard, 1982.

EULLIO, Alexandre. A literatura em Minas Gerais no sc. XIX in

Waldman, B & Dantas, L (Org). Escritos. Campinas, Unicamp/Unesp,
1992.
FAC, Aglada. Guimares Rosa; do cone ao smbolo: ensaio de estilstica.
Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1982.
FANTINI, Marli. Guimares Rosa: Fronteiras, Margens, Passagens. So
Paulo, Ateli/Senac, 2003.
FARIA, Maria Alice de Oliveira. Fontes francesas da crtica acadmica
paulistana in Revista do Instituto de Estudos Brasileiros. So Paulo, USP,
1968.
FIGUEIREDO, Betnia Gonalves. A arte de curar e os seus agentes no
sculo XIX na Provncia de Minas Gerais. So Paulo, Tese de Doutorado,
Departamento de Sociologia da USP, 1997.
FLESCHENBERG, Otmar Schissel von. Novellen Komposition in E.T.A.
Hoffmanns Elixieren des Teufels Ein prinzipieller Versuch. Halle,
Niemeyer, 1910.
FRANCO, Maria Sylvia de Carvalho. A Vontade Santa in
Trans/form/ao. Publicao anual do Depto de Filosofia da Faculdade de
Filosofia, Cincias e Letras de Assis, n 2, 1975.
_____________________________. Homens Livres na Ordem Escravocrata.
3 ed. So Paulo, Kairs, 1983.
FREYRE, Gilberto. Casa-grande e senzala. 44 ed. Rio de Janeiro, Record,
2001.
FREIXEIRO, Fbio. O problema do gnero em Sagarana in Da razo
Emoo. So Paulo, Cia Nacional, 1968.
FRENKEL, Elisabeth. Motive der Weltliteratur. 2 ed. Stuttgart, Krner,
1980.
FRYE, Northrop. Anatomy of Criticism. New Jersey, Princeton, 1957.
GADAMER, Hans-Georg. Truth and Method. 2 ed. revised. International
Publishing Group, 1989.
GALVO, Jesus Belo. Lngua e expresso artstica: subconscincia e
afetividade na lngua portuguesa. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira,
1967.

GALVO, Walnice Nogueira. As formas do falso. Um estudo sobre a

ambiguidade no Grande serto: veredas. So Paulo, Perspectiva, 1972.
________________________. Mitolgica Rosiana. So Paulo, tica, 1978.
GARBUGLIO, Jos Carlos. O mundo movente de Guimares Rosa. So
Paulo, tica, 1972.
GIRARD, Ren. La violence et le sacr. 12 ed. Paris, Pluriel, 1996.
GLASS, Frank W. The Fertilizing Seed: Wagners Concept f Poetic Intent.
Ann Arbor MI, UMI Research Press, 1982.
GOMES, Lindolfo. Cantos populares no Estado de Minas Gerais. Rio de
Janeiro, Imprensa Nacional, 1950.
GOMES, Nbia Pereira de Magalhes. Crendices e Supersties do Pescador
Mineiro. Juiz de Fora, Centros de Estudos Sociolgicos, 1984.
GONALVES, Aguinaldo Jos. O legado de Joo Guimares Rosa in
Revista USP, n 36, Dez/Jan/Fev 1997-98.
GOTTARDI, Ana Maria. Jorge de Sena: uma leitura da tradio. So Paulo,
Arte & Cincia, 2002.
GOTTLIEB, Anthony. O sonho da razo: uma histria da filosofia ocidental
da Grcia ao Renascimento. Trad. Pedro Jorgensen Jr. Rio de Janeiro, Difel,
2007.
GREIMAS, A.J. Pour une thorie de linterprtation du rcit mythique in
Du Sens: essais smiotiques. Paris, Seuil, 1970.
_____________. (Ed). Systmatique des isotopies in Essais de smiotique
potique. Paris, Seuil, 1972.
_____________. & COURTS, J. Smiotique Dicitonnaire raisonn de la
thorie du langage. Paris, Hachette, 1979.
GRSILLON, Almuth. De la gense du texte littraire. Tusson, Du Lrot,
1988.
__________________. Elments de critique gntique. Paris, PUF,1994.
__________________et al. Proust la lettre. Tusson, Du Lrot,1990.
GRIECO, Agrippino. Evoluo da Prosa Brasileira. Rio de Janeiro, Ariel,
1933.

GRIM, William E. The Faust Legend in Music and Literature. New York,
The Edwin Mellen Press, 1988.
GROVE, George. Beethoven and his Nine Symphonies. London: Novello &
CO, 1903.
GRUBE, G.M.A. The Greek and Roman Critics. Indianapolis/Cambridge,
Hackett Publishing Company Inc, 1995.
GUILLN, Claudio. Entre lo uno y lo diverso: introduccin a la literatura
comparada. Barcelona, Marcinales Tusquets, 2005.
GUIMARES, Vicente. Joozito: A infncia de Joo Guimares Rosa. 2
ed. So Paulo, Panda Books, 2006.
GUYARD, Marius. A literatura comparada. So Paulo, Difuso Europia do
Livro, 1956.
HANSLICK, Eduard. Do belo musical. Campinas, Unicamp, 1989.
HARNECKER, Marta. Los conceptos elementales del materialismo histrico.
Mxico, Siglo Veintiuno, 1968.
HARNONCOURT, Nikolaus. O discurso dos sons. Caminhos para uma nova
Compreenso musical. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1998.
HAROCHE, Charles. Les languages du roman. Paris, Les diteurs Franais
Runis, 1976.
HAWKES, David. Ideology. New Critical Idiom. London, Routledge, 1996.
HAY, Louis. La littrature des crivains. Questions de critique gentique.
Paris, Corti, 2002.
HEGEL, G. W. F. Curso de Esttica: o sistema das Artes. Trad. lvaro
Ribeiro. So Paulo, Martins Fontes, 1997.
HJELMSLEV, Louis. Prolgomnes a une Thorie du Language. Paris,
Minuit, 1968.
HOLANDA, Slvio A. O. Rapsdia sertaneja: leituras de Sagarana.
Mestrado em Letras, UFPA, 1994.
HOLLANDA, Aurlio B. & RONI, Paulo. (Orgs.). Mar de histrias:
antologia do conto mundial. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1978, 6 vols.
HUISMAN, Denis. Dictionnaire des Mille Oeuvres cls de la Philosophie.
Paris, Nathan, 1993.

IMBERT, Enrique Anderson. A crtica literria: seus mtodos e problemas.

Trad. Eugnia Maria Silva. Coimbra, Almedina, 1986.
INGARDEN, Roman. A obra de arte literria. 3 ed. Lisboa, Calouste
Gulbenkian, 1965.
INWOOD, Michael. A Hegel Dictionary. Oxford, Blackwell Publishers,
1992.
JACOBS, Robert L. Harmony for the listener. London, Oxford University
Press, 1958.
JAPIASS, Hilton & MARCONDES, Danilo. Dicionrio Bsico de
Filosofia. 3 ed. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1996.
JAUSS, Hans. A Histria da Literatura como Provocao Teoria
Literria. Trad. Srgio Tellaroli. So Paulo, tica, 1994.
JENNY, Laurent. La strategie de la forme in Potique, n 27, 1976.
JOYCE, James. Ulysses. New York, Random House, 1961.
JUNG, Carl G. Interpretao psicolgica do dogma da Trindade. 2 ed.
Petrpolis, Vozes, 1983.
JUNG, Emma Jung & FRANZ, Marie-Louise. The Grail Legend. Trad.
Andrea Dykes. Princeton University Press, 1998.
JURADO FILHO, Loureno Chacon. Cantigas de Roda. Campinas,
Unicamp, 1986.
KAYSER, W. Anlise e Interpretao da Obra Literria. Trad. Paulo
Quintela. 7 ed. Coimbra, Armnio Amado, 1985.
KERMAN, Joseph. A pera como Drama. Trad. Eduardo Francisco Alves.
Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1990.
KIENZLE, Ulrike. Das Weltberwindungswerk: Wagners Parsifal: ein
szenisch-musikalisches Gleichnis der Philosophie Arthur Schopenhauers.
Laaber-Verlag, 1992.
KRAMER, Jonathan D. The time of music: new meanings, new temporalities,
new listening stategies. New York, Schirmer Books, 1988.
KRASNOV, Vladislav. Solzhenitsyn and D.: A Study in the Polyphonic
Novel. Athens, University of Georgia Press, 1980.

KREMER, Joseph-Franois. Les prludes pour piano de Claude Debussy em

correspondance avec la Recherche du temps perdu de Marcel Proust. Paris,
ditions Kim, 1996.
KRISTEVA, Julia. Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman in Critique, n
239, Avril, 1967.
_______________. La Rvolution du language potique. Paris, Seuil, 1974.
_______________. Recherches pour une smanalyse: Essais. Paris, Seuil,
1969.
LAFET, Joo Luiz. 1930. A crtica e o modernismo. 2. So Paulo, 34,
2000.
LAFFONT, Robert. Dictionnaire des symboles. Editions Jupiter, France,
1969.
LAPLANCE & PONTALIS. Vocabulrio da psicanlise. So Paulo, Martins
Fontes, 1982.
LARA, Ceclia de. Rosa por Rosa: memria e Criao. Revista do IEB. So
Paulo, n 41, 1996.
LAYTON, Robert (Org). A Guide to the Symphony. Oxford University Press,
1995.
LEAL, Victor Nunes. Coronelismo, Enxada e Voto. 4 ed. So Paulo, AlfaOmega, 1978.
LEO, ngela Vaz. O ritmo em Burrinho Pedrs in Eduardo Coutinho
(Org.). Coleo Fortuna Crtica. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira/INL,
1983.
LEITE, Dante Moreira. O amor romntico e outros temas. So Paulo,
Conselho Estadual de Cultura, 1964.
__________________. Psicologia e Literatura. 4 ed. So Paulo,
Hucitec/Unesp, 1987.
LEONEL, Maria Clia de Moraes. Guimares Rosa. Magma e gnese da
obra. So Paulo, Edusp, 2000.
LERDAHL, Fred & JACKENDOFF, Ray. A Generative Theory of Tonal
Music. The Massachusetts Institute of Technology. Reimp, 1996.
LVI-STRAUSS, Claude. Mythologiques I : Le cru et le Cuit. Paris, Plon,
1964.

LEWIN, David. Amfortass Prayer to Tituriel and the Role of D in Parsifal

(The Tonal Spaces of the Drama and the Enharmonic Cb/B) in Studies in
Music with Text. Oxford University Press, 2006.
LIMA, Alceu Amoroso. A evoluo do conto no Brasil in Curso de conto.
Rio de Janeiro, Academia Brasileira de Letras, 1958.
LIMA, Luiz Costa. Teoria da Literatura em suas Fontes. Rio de Janeiro,
Francisco Alves, 1975.
LIMA, Snia M. van Dijck. Guimares Rosa. Escritura de Sagarana. So
Paulo, Navegar, 2003.
LINDENBERGER, Herbert. The Opera Mundi of Dom Casmurro in Opera
the extravagant art. Ithaca, Cornell University Press, 1984.
LINS, lvaro. Sagas de Minas Gerais in Os Mortos de Sobrecasaca. Rio de
Janeiro, Civilizao Brasileira, 1963.
LONGRE, Jean-Pierre. Musique et littrature. Paris, Bertrand-Lacoste, 1994.
LOPES, Nei. Novo Dicionrio Banto do Brasil. Rio de Janeiro, Pallas, 1996.
LOPES, Paulo C. C. Utopia crist no serto mineiro: uma leitura de
A hora e vez de Augusto Matraga de Joo Guimares Rosa. Rio de
Janeiro, Vozes, 1997.
LORENZ, Alfred. Das Formproblem in Richard Wagners Musik. Munique,
1922.
_____________. Das Geheimnis der Form bei Richard Wagner. 4 vols.
Berlin, Hans Schneider, 1966 (Reimp).
LOTMAN, Yuri. La structure du texte artistique. Paris, Gallimard, 1973.
LUCAS, Fbio. Luzes e Trevas Minas Gerais no Sculo XVIII. Belo
Horizonte, UFMG, 1998.
LUHMANN, Niklas. Das mdium der Kunst in Delfin, VII, 1986.
MACHADO, Ana Maria. Recado do Nome: leitura de Guimares Rosa luz
do nome de seus personagens. 3 ed. So Paulo, Nova Fronteira, 2003.
MAGALHES, Alusio et alii.,Preparao de originais in Editorao hoje.
Rio de Janeiro, Fundao Getulio Vargas, 1981.
MANOEL, Antonio. A msica na primeira potica de Mrio Andrade in
Carlos Daghlian (Org). Poesia e Msica. So Paulo, Perspectiva, 1985.

MARANTES, Bernardete Oliveira. Proust: sobre a obra e a msica.

Dissertao de Mestrado em Filosofia. USP, 2006.
MARGOTTON, Jean-Charles. Littrature et arts dans la culture de langue
allemande. Presses Universitaires de Lyon, 1995.
MARINO, Adrian. Comparatisme et thorie de la littrature. criture,
Presses Universitaires de France, 1988.
MARTIN, Timothy Peter. Joyce and Wagner: A study of Influence.
Cambridge University Press, 1991.
MARTIN, Wallace. The Hermeneutic circle and the art of interpretation in
Comparative literature. XXIV, Eugene, University of Oregon, 1972.
MARTINS, Maria Helena (Org.). Rumos da Crtica. So Paulo, Senac/Ita
Cultural, 2000.
MARTINS, Nilce SantAnna. O lxico de Guimares Rosa. So Paulo,
Edusp, 2001.
MARX, Anthony W. Making Race and Nation. A comparison of the United
States, South Africa, and Brazil. Cambridge University Press, 2005.
MATTOS, Sonia Heinrich de. Deuses e heris na Edda potica e na
Tetralogia de Wagner. Tese de Livre-docncia, USP, FFLCH, 1959.
McCLARY, Susan. Feminine endings: Music, gender, and sexuality.
Minneapolis, University of Minnesota, 1994.
MELLO, Verssimo de. Folclore Infantil. Belo Horizonte, Itatiaia, 1985.
MENDONA, Antonio Srgio. Por uma Teoria Geral das Ideologias in
Semiologia e Lingustica. Petrpolis, Vozes, 1971.
MENEZES, Adlia Bezerra. A hora e vez de Augusto Matraga ou de como
algum se torna o que in Literatura e Sociedade (Psicanlise) DTLLC,
FFLCH, USP, n 10, So Paulo, 2007/2008.
MERQUIOR, Jos Guilherme. Formalismo e tradio moderna. Rio de
Janeiro, Forense, 1984.
MEYER, Leonard. Music, The Arts and Ideas. The University of Chicago
Press, 1967.
MIRANDA, Jos Amrico de. Relaes intersemiticas na literatura
brasileira a partir de 1922. Tese de Doutorado, UFMG, 1993.

MOISS, Leyla Perrone. A crtica temtica in Falncia da crtica. So

Paulo, Perspectiva, 1973.
___________________. Nenhures 2: L nas campinas in Intil Poesia. So
Paulo, Cia das Letras, 2000.
___________________. Texto, Crtica, Escritura. So Paulo, tica, 1978.
MOISS, Massaud. Dicionrio de Termos Literrios. So Paulo, Cultrix,
1974.
MONIZ, Luiz Cludio. Mito e msica em Wagner e Nietzsche. So Paulo,
Madras, 2007.
MORAIS, Mrcia Marques de. A Travessia dos Fantasmas. Literatura e
psicanlise em Grande Serto: Veredas. Belo Horizonte, Autntica, 2001.
MLLER, Jan Henning. Der Komponist als Prediger: die deutsche
evangelisch-lutherische Motette als Zeugnis von Verkndigung und
Auslegung vom Reformationszeitalter bis in die Gegenwart. 448 S.,
Oldenburg, Univ., Diss., 2003.
MUNANGA, Kabengele. Rediscutindo a Mestiagem no Brasil: Identidade
Nacional versus Identidade Negra. Belo Horizonte, Autntica, 2004.
NIETZSCHE, Friedrich. Para alm do bem e do mal. So Paulo, Cia das
Letras, 1993.
NITRINI, Sandra. Literatura Comparada: Histria, Teoria e Crtica. So
Paulo, Edusp, 1997.
______________. Literatura Comparada no Brasil Um fragmento de sua
histria in Anais do II Congresso Abralic Literatura e Memria Cultural,
vol 1, Belo Horizonte, 1991.
______________. Poticas em confronto: nove, novena e novo romance. So
Paulo, Hucitec/INL, 1987.
NTH, Winfried. Semitica da Magia in Revista USP, Dossi Magia, n
31, set/nov de 1996.
NUNES, Benedito. O amor na obra de Guimares Rosa in O Dorso do
tigre. So Paulo, Perspectiva, 1969.
_______________. Crtica literria no Brasil, ontem e hoje in Maria H.
Martins (Org). Rumos da Crtica. So Paulo, Senac/Ita Cultural, 2000.

OLIVEIRA, Franklin de. A dana das letras: antologia crtica. Rio de

Janeiro, Topbooks, 1991.
OLIVEIRA, Jos Quinto de. Sete-de-Ouros e o Bestirio Rosiano: a
animlia em Sagarana, de Joo Guimares Rosa. Dissertao de Mestrado,
UFMG, 2008.
OLIVEIRA, Solange Ribeiro. Introduo melopia: a msica na literatura
brasileira in Solange Ribeiro Oliveira et al. Literatura e Msica. So Paulo,
Senac/Ita Cultural, 2003.
_______________________. Literatura e msica: modulaes ps-coloniais.
So Paulo, Perspectiva, 2002.
ORTIZ, Fernando. Contrapunteo Cubano del Tabaco y el Azcar. Caracas,
Ayacucho, 1987.
OSTHOFF, Wolfgang. Richard Wagners Buddha-Projekt Die Sieger:
Seine ideellen und strukturellen Spuren in Ring und Parsifal. Arkiv fr
Musikwissenschaft 40: 3, 1983.
PALMER, Richard. Hermeneutic: Interpretation Theory in Schleiermacher,
Dilthey, Heidegger, and Gadamer. Evanston, Northwestern University Press,
1969.
PASSOS, Cleusa Rios Pinheiro. Confluncias: crtica literria e psicanlise.
So Paulo, Nova Alexandria/Edusp, 1995.
_________________________. Guimares Rosa: do feminino e suas
estrias. So Paulo, Hucitec/Fapesp, 2000.
PAULY, Reinhard G. Music in the Classic Period. New Jersey, Prentice
Hall, 1988.
PAZ, Octavio. O arco e a lira. Trad. Olga Savary. Rio de Janeiro, Nova
Fronteira, 1982.
PEIRCE, Charles Sanders. Semitica e Filosofia. Trad. Octanny Mota &
Leonidas Hegenberg. So Paulo, Cultrix, 1993.
PIGLIA, Ricardo. O laboratrio do escritor. Trad. Josely Vianna Baptista.
So Paulo, Iluminuras, 1994.
PINTO, Alexina de Magalhes. Cantigas das crianas e do povo e danas
populares. Belo Horizonte, Francisco Alves, 1911.
PLATO. O banquete. Coleo Os Pensadores. So Paulo, Nova Cultural,
1987.

PLATO. Dialogues of Plato Apology: Crito; Phaedo Symposium

Republic, Jowett Translation edites and with introductory notes by J. D.
Kaplan. New York, A Cardinal Edition, Pocket Books, 1952.
PROENA, Manuel Cavalcanti. Ritmo e Poesia. Rio de Janeiro,
Organizaes Simes, 1955.
_________________________. Trilhas do grande serto in Augusto dos
Anjos e outros ensaios. Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1959.
PROPP, Vladimir. Morfologia do conto. Lisboa, Vega, 1978.
QUEIROZ, Maria Isaura Pereira de. O mandonismo local na vida poltica
brasileira. So Paulo, IEB-USP, 1969.
RAMA, ngel Literatura y Cultura in Transculturacin Narrativa en
Amrica Latina. Mxico, Siglo Veintiuno, 1982.
RAMOS, Hugo de Carvalho. Mgoa de vaqueiro in Tropas e Boiadas.
Instituto Centro-Brasileiro de Cultura, s/d.
RAMOS, Maria Luiza. Fenomenologia da obra literria. Rio de Janeiro,
Forense, 1969.
__________________.Mara: leitura/escritura in Interfaces: literatura,
mito, inconsciente, cognio. Belo Horizonte, UFMG, 2000.
RASTIER, Franois. Systmatique des isotopies. Essais de smiotique
potique. Paris, Larousse, 1972.
RATNER, Leonard. Hamonic Aspects of Classic Form in Journal of the
American Musicology Society II, n 3, 1949.
REINALDO, Gabriela. Mito e msica em Guimares Rosa. So Paulo,
Annablume/Fapesp, 2005.
REIS, Carlos & Lopes, Ana Cristina. Dicionrio de Teoria da Narrativa. So
Paulo, tica, 2002.
REMARK, Henry. Comparative Literature: Its Definition and Function in
Comparative Literature, Method and Perspective. Carbondale, London,
Amsterdan, Southern Illinois University Press, 1971.
REUTER, Evelyn. La Melodie et le Lied. Presses Universitaires de France,
1950.
REZENDE, Maria Conceio. A Msica na histria de Minas Gerais.
Braslia, INL, 1989.

RICOEUR, Paul. Temps et Rcit. Paris, Seuil, 1983.

RIEDEL, Dirce. O mundo sonoro de Guimares Rosa. Tese de Concurso
Ctedra de Portugus e Literatura do Curso Normal do Instituto Educacional
do Estado da Guanabara, 1962.
RIFFATERRE, Michael. Essais de stylistique structurale, Paris, Flammarion,
1971.
____________________. La syllepse intertextuelle in Potique, n 40,
1979.
ROBINSON, T. M Robinson. Heraclitus: Fragments: A text and translation
with a commentary. Canada, University of Toronto Press, 1987.
RODRIGUES, Jos Honrio. Conciliao e Reforma no Brasil. Rio de
Janeiro, Civilizao Brasileira, 1965.
ROMERO, Slvio. Histria da Literatura Brasileira. I Tomo. 6 ed. Rio de
Janeiro, 1960.
RONCARI, Luiz. O Brasil de Rosa: mito e histria no universo rosiano: o
amor e o poder. So Paulo, Unesp, 2004.
_____________. O co do serto: literatura e engajamento. So Paulo,
Unesp, 2007.
ROSA, Joo Guimares. Correspondncia com seu tradutor italiano Edoardo
Bizzarri. 3 ed. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 2003.
ROSA, Vilma Guimares. Relembramentos: Joo Guimares Rosa, meu pai.
Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1983.
ROSEN, Charles. Sonata Forms. New York, WW. Norton & Company, 1988.
ROSENFIELD, Kathrin Holzermayr. Guimares Rosa: arte e pensamento
brasileiro. Santa Cruz do Sul, Redes, v. 12, n 1, jan/abr 2007.
ROSSING, Moore & Wheeler. The science of sound. 3 ed. San Francisco.
Addison Wesley, 2002.
ROUSSEAU, JJ. O Contrato Social: princpios do Direito Poltico. Trad.
Antonio Danesi. 4 ed. So Paulo, Martins Fontes, 2006.
RUPRECHT, Hans-George. Intertextualit in Texte, Revue de Critique et
de Therie Littraire, n 2, 1983.

RUSSELL, BERTRAND. tica e Poltica na Sociedade Humana. Trad.

Nathanael Caixeiro. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1977.
SAID ALI, M. Gramtica histrica da lngua portuguesa. 7 ed. Rio de
Janeiro, Acadmica, 1971.
SALLES, Ceclia Almeida. Crtica Gentica. Uma introduo. So Paulo,
EDUC, 1992.
SANTIAGO, Silviano. A estrutura musical do romance: o caso Verssimo
in Boletim Bibliogrfico Biblioteca Mrio de Andrade, vol. 47, n 1/4, jan a
dez de 1986.
_________________. Uma literatura nos trpicos. So Paulo, Perspectiva,
1978.
SANTOS, Wendel. A construo do romance em Guimares Rosa. So
Paulo, tica, 1978.
SCHAEFFER, Pierre. Trait des objets musicaux. Paris, Seuil, 1966.
SCHAFER, Murray. O ouvido pensante. Trad. Marisa Fonterrada et alii. So
Paulo, Unesp, 1991.
SCHER, Steven Paul. Music and Text: Critical Inquiries. Cambridge
University Press, 1992.
SCHIBLER, Armin. Grundstzliches zur Suche nach einer neuen Sinngebung
der Musik 5. Apud Gina Schibler. Wenn das Tnende die Spur der Wahrheit
ist... Peter Lang-Verlag Bern, s/d.
SCHNEIDER, Marius. Le role de La musique dans la mythologie et les rites
ds civilisations non europenes in Roland-Manuel (Org). Histoire de la
musique, Encyclopdie de la Pliade. Paris, Gallimard, 1960.
SCHOENBERG, Arnold. Exerccios Preliminares em Contraponto. Trad.
Eduardo Seincman. So Paulo, Via Lettera, 2001.
SCHURMANN, Ernest F. A msica como linguagem: uma abordagem
histrica. 2 ed. So Paulo, Brasiliense, 1990.
SCHWARZ, Roberto. Ao vencedor as batatas. So Paulo, Duas Cidades,
1977.
_________________. Grande Serto: a fala in A sereia e o desconfiado.
Rio de Janeiro, Civilizao brasileira, 1965.
SEINCMAN, Eduardo. Do tempo musical. So Paulo, Via Lettera, 2001.

SEKEFF, Maria de Lourdes. Curso e Dis-curso do Sistema Musical Tonal.

So Paulo, Annablume, 1996.
SERRA, Tania Rebelo Costa. A travessia de Riobaldo Rosa, no Grande
Serto: Veredas, como um processo de individuao in Aletheia, n 24,
jul/dez 2006.
SEVCENKO, Nicolau. Literatura como Misso. 2 ed. So Paulo, Cia das
Letras, 2003.
SEVERINO, Antnio Joaquim. Metodologia do Trabalho Cientfico. 21 ed.
So Paulo, Cortez, 2001.
SILVA, Vtor Manuel de Aguiar. Teoria da Literatura. 2 ed. Coimbra,
Almedina, 1968.
SILVEIRA, Tasso. Literatura Comparada. Rio de Janeiro, GRD, 1964.
SIMPSON, Robert (Org). The Symphony. Vol. I: Haydn to Dvork. Penguin
Book, 1975.
SNOW, D. & PERRINS, C. The Birds of the Western Palearctic. Concise ed.
Oxford University Press, 1998.
SODR, Nelson Werneck. Histria da Literatura Brasileira. Seus
Fundamentos econmicos. 2 ed. Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1940.
_____________________. Sntese do desenvolvimento literrio no Brasil.
So Paulo, Martins Fontes, 1943.
SOLEIL, Jean-Jacques & LELONG, Guy. As obras primas da msica. Trad.
Antonio Danesi et al. So Paulo, Martins Fontes, 1992.
SOPEA, Federico. Msica e Literatura. Trad. Cludia Schiling. So Paulo,
Nerman, 1989.
SOURIAU, tienne. La Correspondance des arts. Paris, Flammarion, 1947.
SOUZA, Gilda de Mello. O tupi e o alade. Uma interpretao de
Macunama. So Paulo, Duas Cidades, 1979.
SPERBER. Suzi Frankl. Caos e Cosmos: leituras de Guimares Rosa. So
Paulo, Duas Cidades, 1976.
SPINELI, Vincenzo. A lngua portuguesa nos seus aspectos meldico e
rtmico. Lisboa, Quadrante, 1946.

SPITZER, Leo. Linguistics and literary history: essays in stylistics. New

Jersey. Princeton University Press, 1948.
STAIGER, Emil. Grundbegriffe der Poetik. 2 ed. Zrich, Atlantis, 1951.
STAROBINSKI, J. Les Mots sous les mots. Les anagrammes de Ferdinand
de Saussure. Paris, Gallimard, 1971.
STOIANOVA, Ivanka. Manuel dAnalyse Musicale: variations, sonate,
formes cycliques. Paris, Minerve, 2000.
SUHAMY, Jeanne. Guia da pera. Trad. Paulo Fonseca. Porto Alegre,
L&PM, 2001.
SULZER, Johann Georg & Koch, Heinrich Christoph. Aesthetics and the art
of musical composition in the German Enlightenment. Trad. Nancy Baker &
Thomas Christensen. Cambridge University Press, 1995.
TAMBIAH, S. J. The Magical Power of Words in Man, 3, 1968.
TARASTI, Eero (Org). Musical Signification: Essays in the Semiotic Theory
and Analysis of Music. New York, Walter de Gruyter, 1995.
TATIT, Luiz. Musicando a semitica. So Paulo, Annablume, 1998.
__________. O Cancionista: composio de canes no Brasil. So Paulo,
Edusp, 1996.
TIEGHEM, Paul Van. La littrature compare. Paris, Armand Colin, 1951.
TINHORO, Jos Ramos. A msica popular no romance brasileiro. Belo
Horizonte, Oficina de Livros, 1992.
TOCH, Ernst. The shaping forces in Music: An Inquiry into the Nature of
Harmony, Melody, Counterpoint, Form. Dover Publications, Inc, New York,
1977.
TODOROV, Tzvetan. Os gneros do discurso. Trad. Elisa Kossovitch. So
Paulo, Martins Fontes, 1980.
TOMACHEVSKI, T. Thmatique in TODOROV, T. Thorie de la
littrature. Paris, Seuil, 1965.
TOMS, Lia. Msica e Filosofia: Esttica Musical. So Paulo, Irmos
Vitale, 2005.
__________. Ouvir o logos: msica e filosofia. So Paulo, Unesp, 2002.

TRAGTENBERG, Livio. Contraponto: uma arte de compor. 2 ed. So

Paulo, Edusp, 2002.
TROYES, Chrtien. Le conte du Graal ou le Roman de Perceval. Paris,
Librairie Gnrale Franaise, 1994.
ULLMANN, Stephen. Semntica: uma introduo cincia do significado.
2 ed. Trad. J. A. Osrio Mateus. Lisboa, Calouste Gulbenkian, 1970.
ULRICH, Homer. Symphonic Music. Its evolution since the renaissance. 7
ed. New York, Columbia University Press, 1966.
VALE, Flausino Rodrigues. Elementos de Folclore Musical Brasileiro. 2 ed.
So Paulo, Nacional/INL, 1978.
VALRY, Paul. Introduction la Potique. Paris, Gallimard, 1960.
____________. Souvenirs Potiques: recueillis por un auditeur au cours
dune confrence Bruxelles le 9 janvier. Paris, Guy Le Prat, 1946.
VARA, Teresa Pires. Dom Casmurro e a pera in Revista de Letras, n 6,
1965.
VASCONCELOS, Sandra. Puras Misturas. Estrias em Guimares Rosa.
So Paulo, Hucitec/Fapesp, 1997.
VERLANGIERI, In V. Rodrigues. Joo Guimares Rosa correspondncia
com a tradutora norte-americana Harriet de Ons. Dissertao de Mestrado,
Unesp de Araraquara, 1993.
VERNANT, Jean-Pierre. Razones del mito in Mito y sociedad en la
Grecia antigua. Madrid, Siglo Veintiuno, 1987.
VINCENT, Jon S. Joo Guimares Rosa. Boston, G.K Hall & CO, 1978.
VIOTTI, Fernando Baio. Encenao do Sujeito e indeterminao do mundo:
um estudo das cartas de Guimares Rosa e seus Tradutores. Dissertao de
Mestrado, UFMG, 2007.
WALZEL, Oskar. Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters in
Handbuch der Literaturwissenschaft, 1923/4. (Reimp).
WAPNEWSKI, Peter. Parzival und Parsifal oder Wolframs Held und
Wagners Erlser in Richard Wagner: von der Oper zum Musikdrama. S.
Kunze, Mnchen, 1978.
WARD, Teresinha S. O discurso oral em Grande Serto: Veredas. So Paulo,
Duas Cidades, 1984.

WEISSTEIN, Ulrich. Comparative literature and literary theory: survey and

introduction. Bloomington, London. Indiana University Press, s.d.
________________. Literatur und Bildende Kunst: ein Handbuch zur
Theorie und Praxis eines komparatistischen Grenzgebietes. Berlin, E.
Schmidt, 1992.
WELLEK, Ren. A crise da Literatura Comparada in COUTINHO, F. E. &
F.E. e Carvalhal, T.F. Literatura Comparada: Textos Fundadores. Rio de
Janeiro, Rocco, 1994.
_____________. "Bakhtin's View of Dostoevsky: 'Polyphony' and
'Carnivalesque'" in Russian Formalism: A Retrospective Glance. R. L.
Jackson and S. Rudy (eds). New Haven: Yale Center for International and
Area Studies, 1985.
______________ & WARREN, A. Theory of literature. Harcourt and Brace,
New York, 1949.
WILLEMART, Philippe. Alm da psicanlise: a literatura e as artes. So
Paulo, Nova Alexandria,1995.
WINN, James Anderson. Unsuspected Eloquence. A History of the Relations
Between Poetry and Music. New Heaven and London, Yale University Press,
1981.
WISNIK, Jos Miguel. Literatura e Msica in Extenso. Cadernos da PrReitoria de Extenso da PUC-Minas, vol. 6, n 3, Dez 1996.
_________________. Mrio e a Msica in Revista da Biblioteca Mrio de
Andrade, So Paulo, vol. 50, Jan/Dez 1992.
_________________. O som e o sentido. 2 ed. So Paulo, Cia das Letras,
1989.
WOLZOGEN, Hans Von. Thematischer Leitfaden durch die Musik zu Rich,
Wagners Festspiel Der Ring des Nibelungen. Leipzig, Schloemp, (1
ed.1876), 1988 (Reimp).
ZILSEL, Edgard. Historie dune notion de lantiquit la renaissance. Trad.
Michel Thvenaz. Paris, Minuit, 1993.
ZOHAR, Itamar Even. Polysystems Theory in Poetics Today, vol. 11, n 1,
1990.
ZULAR, Roberto (Org). Criao em processo. Ensaios de crtica gentica.
So Paulo, Iluminuras, 2002.

Sites visitados:
http://acervos.ims.uol.com.br/cgi-bin/wxis.exe/iah
http://pwp.netcabo.pt/canildetorres.
http://users.belgacom.net/wagnerlibrary/prose
http://www.gutenberg.org
http://www-history.mcs.st-andrews.ac.uk
http://www.rem.ufpr.br/REMv11/14/14-mello-genero.html
http://www.revistamirabilia.com
http://www.rwagner.net/libretti/parsifal
http://www.utoronto.ca/tsq/DS/issues.shtml