CAPTULO I: ANTECEDENTES DE INVESTIGACIN: ESTUDIOS DE

PBLICO
Seguidamente, se muestra un breve estado de la cuestin en torno a los estudios de
pblico. Este apartado se construy mediante la bsqueda de las caractersticas de los
visitantes a los museos de arte, principalmente con especial nfasis en los ms frecuentes.
Tambin, se consideraron los trabajos relacionados con el significado social de la
asistencia a este tipo de instituciones y con las perspectivas tericas ms diversas que se
encontraron relacionadas con el tema propio de esta investigacin.
Los estudios de pblicos pretenden ocuparse de toda la gama de
comportamientos actitudes, hbitos culturales y construcciones imaginarias ligadas al
modo en que la gente organiza su tiempo libre en los espacios concebidos para la
recreacin y la informacin. (Schmilchuk, 1996: 2, sombreado en el original). Segn
Asensio y Pol (2005): El estudio de pblico ofrece un perfil de las caractersticas del
pblico y las posibilidades de segmentar ese conjunto de personas en grupos funcionales a
los que poder adaptar mejor (...) [la] oferta expositiva y de programas. (Asensio y Pol,
2005: 328) Sin embargo, estos van ms all del perfil del pblico, o del estudio de
variables socio-demogrficas, en algunas ocasiones se incluyen opiniones de los visitantes,
construcciones del sentido, aproximaciones metodolgicas cualitativas en relacin con
algn tema que se desee investigar en un momento concreto (Asensio y Pol, 2005;
Schmilchuk, 1996).
Los estudios de pblicos de museos de arte surgen principalmente en Estados
Unidos, en los aos treinta (Schmilchuk, 1996), y se desarrolla tambin con las
investigaciones realizadas en Europa (Heinich, 2001), en pases como Francia (Bourdieu y
Darbel, 2003), o Espaa desde los aos sesenta (Snchez de Horcajo et al., 1997;
Hernndez y Ulln de la Fuente, 1995). En Amrica Latina comienzan a llevarse a cabo, en
un primer momento, solamente en Argentina, en los aos sesenta (Gibaja, 1964) y luego en
Mxico en los setentas (Eder, [1977]1999). En Costa Rica, a diferencia de pases como
Argentina y Mxico, el estudio de los pblicos de museos de arte se mantiene
prcticamente indito o inexistente.
Este apartado est dividido en cuatro partes. La primera consiste en una revisin de
los avances investigativos relacionados con los estudios de pblico, en general, realizados
en Costa Rica. La segunda constar de una esquematizacin de los hallazgos ms
relevantes de estos, con especial nfasis en los que se refieren al arte. La tercera versa

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sobre los debates existentes en torno a los tpicos abordados en dichos trabajos, de acuerdo
con los enfoques utilizados. Finalmente, se abordan los alcances y limitaciones de los
antecedentes investigativos consultados, los consecuentes vacos tericos y metodolgicos
que se derivan de las investigaciones revisadas.
Ante la escasez de trabajos relacionados propiamente con los estudios de pblico en
Costa Rica y en todo Centroamrica, se ha ampliado el margen de revisin de documentos
a diferentes partes del orbe: Europa, Estados Unidos y a otros pases de Amrica Latina.
Sin embargo, tambin se muestran los esfuerzos investigativos existentes en el contexto
local y las carencias respectivas, para mostrar la importancia y el carcter de indito del
presente estudio.
1.1 Los estudios de pblico en Costa Rica
Ha habido un esfuerzo por conocer los pblicos de los museos en Costa Rica, pero se
han concentrado en instituciones musesticas no-artsticas. Los estudios existentes sobre
los pblicos que los mismos museos han realizado para profundizar en el conocimiento de
sus visitantes, han quedado principalmente a la disposicin del personal interno. En
algunos casos, resultan inaccesibles para la consulta de cualquier ciudadano, debido a que
algunas instituciones se niegan a brindar informacin sin contar con una serie de cartas y
trmites burocrticos. Por esta razn, en este apartado no se pudo contar con la totalidad de
las investigaciones realizadas sobre los pblicos en Costa Rica.
Antes de mencionar cualquier estudio realizado en Costa Rica, conviene apuntar la
existencia del trabajo de Mora Rechnitz (1977), que se titula: Museo de Arte Moderno en
Costa Rica. Se trata de un ensayo en el que se elabora un cmulo de reflexiones en torno a
la necesidad de construir un museo de arte moderno en este pas y de que se enfoque en el
deber comunicativo de la institucin. Entre las caractersticas que el autor recomienda para
tal entidad se destacan las siguientes: que se disocie de la imagen de catedral, al que se
entra con miedo y con actitud de adoracin, y que deje de ser aquel depositario de obras de
arte que no pasan de ser solamente objetos estticos. Como contrapartida, propone una
institucin musestica que elabore un puente entre la obra y el visitante, que tenga una
agenda comunicativa y pedaggica importante en su quehacer cotidiano, que se aleje de ser
una mera exhibicin de objetos artsticos y que adquiera su vocacin como museo.
En palabras del autor:
no se trata simplemente de localizar objetos y exhibiciones en cierto espacio,
sino de hacer que el espacio respalde una respuesta que asuma arquitectnicamente

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la vocacin del museo como tal. No se trata de la simple proteccin de objetos de
exhibicin, sino de que el mismo espacio de exhibicin pueda respaldar y asumir los
objetivos concretos de la institucin (Mora, 1977: 21).
Jimnez (2006), realiz un trabajo titulado: Problemas en la visita y utilizacin de los
museos en las instituciones de educacin secundaria, En l se pregunta cul el vnculo que
existe actualmente entre las instituciones de educacin formal principalmente secundaria y
los museos, respecto de la enseanza de los Estudios Sociales. Se les pregunt a 72
profesores quines asisten durante un ao para fortalecer la educacin implementada en las
aulas, de los cuales solo respondieron afirmativamente dos. A estos mismos docentes se les
pregunt si conocan el contenido expositivo de dichas entidades y solo uno respondi
satisfactoriamente. Consecuentemente, se concluy que existen serias deficiencias en el
fomento de la educacin secundaria en las instituciones musesticas y en el vnculo entre
estas y los colegios.
En Una nueva forma de enseanza de la historia: El Museo Virtual como estrategia
de la historia (Jimnez, 2005), el autor se refiere a la trayectoria histrica del museo en
general como espacio de coleccin de objetos y en cuanto al vnculo que guarda con lo
educativo. Concluye que la educacin formal (que se imparte en las aulas) est en crisis y
que, por lo general, el memorizar y ver la secundaria como un paso para el mundo laboral
conduce a que se le preste escasa atencin a los Estudios Sociales. Seala tambin que los
programas de las visitas guiadas resultan insuficientes por la displicencia del educando, por
los riesgos que este corre al salir con los estudiantes y por la escasa proyeccin musestica
para atender a un pblico diversificado. Por lo tanto, propone implementar un Museo
Virtual como estrategia alternativa para la enseanza de la Historia en las aulas. Aunque el
autor considera que dinamizara ms la enseanza de la Historia y que sera una
herramienta fundamental para la democratizacin de los conocimientos o de la cultura que
se expone en un museo convencional, destaca que no todas las personas acceden a Internet,
ni cuentan con la misma preparacin para manejar los recursos electrnicos y digitales.
Jimnez (2005; 2006) realiz la observacin a grupos de estudiantes en el Museo de
Arte Costarricense, el Museo de Jade, el Museo Nacional de Costa Rica y el Museo
Histrico Cultural Juan Santamara. Se menciona que a partir de la aplicacin de los
PAE(s) se presentan problemas que coinciden con el debilitamiento del modelo educativo
tradicionalmente usado, enseanzas que fomentan la memorizacin excesiva en un mundo
laboral que exige que se sea prctico.

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Por otro lado, en Costa Rica tambin se ha desarrollado un estudio de pblico, como
el de Murillo y Alfaro (2006), en el que se plante utilizar los resultados para evaluar la
exposicin de Numismtica en el MNCR. Este trabajo se llama: Percepciones y opiniones
de las y los visitantes con respecto a la Exhibicin de Numismtica del Museo Nacional.
Desde una metodologa predominantemente cuantitativa, con una muestra de 50 personas:
se orienta a conocer y comprender las motivaciones del pblico para la visita a los
museos, as como las percepciones acerca de aspectos museogrficos que permitan evaluar
los niveles de aprendizaje obtenidos en la exposicin. (Murillo y Alfaro, 2006: 3). Con un
error de muestreo del 15%, se obtuvo como resultado que existe una tendencia a que sean
los adultos en su mayora, con niveles altos de escolaridad; 58% con educacin superior y
20% quienes han terminado la secundaria. Destacan tambin el hecho de que la ubicacin
geogrfica de los visitantes, pues mencionan que el 74% de quienes asistieron, residen en
el Valle Central.
Una investigacin sobre los visitantes del Museo de los Nios de Costa Rica,
titulada: La participacin guiada de padres y madres con sus hijas o hijos, de I y de II ciclo
escolar, en la visita familiar al Museo de los Nios en Costa Rica. (Rodrguez. 2008), da
cuenta del vnculo existente de la visita familiar al museo y los respectivos
comportamientos en las distintas salas con los diferentes dispositivos de la didctica
museal. Se preocupaba por la relacin entre los aspectos socio-demogrficos y la forma en
la que se comportan las personas en la visita. Encontr que existe una diferencia de edades
en cuanto a los tipos de salas que se visitan. Los hombres y las mujeres se comportan de
manera distinta, principalmente a partir de ciertas edades, debido a las caractersticas
propias del tratamiento hacia cada gnero en la socializacin primaria. Las metodologas
del tiempo y el recorrido a los que se refieren Yalowitz y Bronnekant (2009), se trabajaron
en la investigacin de Rodrguez (2008).
Existe una tesis de estudio de pblico, titulada: Consumo de la Msica Clsica:
distincin o diferenciacin social? Aproximacin sociolgica al pblico de la Temporada
Oficial 2006 de la Orquesta Sinfnica Nacional (Toledo, 2008), referida a la asistencia a
conciertos de msica clsica en Costa Rica. La autora se pregunta si las clases sociales se
diferencian, en trminos de Bourdieu (2000) o ms bien de una cultura de masas (a travs
de la industria cultural); o si esa distincin se da a travs de ambas posibilidades de manera
simultnea. Emplea una perspectiva bsicamente cuantitativa que consta de una encuesta
de una muestra de 33 personas y de entrevistas a profundidad a algunos informantes y
administrativos de las entidades correspondientes. Los resultados se podran resumir en

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que: el acceso a la msica clsica se ve extendido por la industria cultural, cuya
ejemplificacin ms clara es la venta masiva de esta; pero igualmente sigue siendo un
espacio de distincin, segn refieren algunos de sus informantes clave. Si bien la
masificacin de la cultura permiti a ms gente acceder a los bienes culturales como
discos, libros, y por lo tanto, ampliar los gustos de personas que no formen parte de lo que
llama Bourdieu la nobleza cultural, la distincin entre las clases sociales a partir de las
diferencias existentes de capitales econmico y cultural de quienes accedan al Teatro
Nacional sigue ocurriendo.
En El perro est ms vivo que nunca: arte, infamia y contracultura en la aldea global,
Villena (2010) analiza el caso de la Exposicin #1, en la que el Guillermo Habacuc ofrece
una instalacin en la que aparentemente un perro muere de hambre en la Galera Cdice en
Nicaragua en agosto del 2007. En Costa Rica, un migrante nicaragense llamado Natividad
Canda Mairena muri devorado por unos perros por entrar a una propiedad privada, el 11
de noviembre del 2005. En cuanto se supo la noticia a travs de la prensa nacional fue un
espectculo meditico en el que la sociedad costarricense pareca disfrutar dicha muerte.
Durante la presunta muerte que provoc Habacuc, millones de personas se pronunciaron en
contra del maltrato animal y reclamaban acciones legales y de todo tipo en contra de l. A
travs de la premisa de que el medio es el mensaje, el artista evidencia que el alarme de
tantas personas por un fallecimiento ficticio deja ver que, en efecto, se le confiri mayor
importancia a este hecho que al anterior.
A travs del estudio de Villena (2010) es posible constatar que quienes pertenecen a
la institucin arte y las que tienen conocimientos especializados sobre artes no se
alarmaron con la supuesta muerte del perro sino que, al contrario, la elogiaron. Aunque
hubo un sector del medio que critic la propuesta de Habacuc, lo importante de sealar es
que los conocimientos especializados por parte de este tipo de pblico le permiti dar una
opinin socialmente fundamentada tanto para estar en contra o a favor de dicha obra. Es
decir, la formacin especfica en artes permite que no haya demasiada sorpresa frente a
determinadas obras de arte, as como que la opinin contraria a obras controversiales o
diferentes sea vlida, por su consecuente fundamento y legitimidad. No se trata
propiamente de un estudio de pblico, pero el tratamiento cualitativo que le da al
fenmeno es un material imprescindible para la comprensin de los pblicos del arte
contemporneo en la sociedad costarricense.
A pesar de los museos de arte que se han creado en las ltimas dcadas, es
sorprendente que se sepa tan poco sobre las personas que visitan estos lugares y,

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especficamente, del rol que cumplen en la sociedad costarricense. Los estudios que existen
versan sobre los visitantes en museos histricos como el Museo Nacional de Costa Rica, el
Museo Histrico Cultural Juan Santamara o arqueolgicos como el Museo de Jade
(Jimnez, 2006), sobre la exposicin de Numismtica en el MNCR (Murillo y Alfaro,
2003), o al Museo de los Nios (Rodrguez, 2008). De los 10 museos de arte existentes,
muy pocos han brindado datos sobre las visitas anuales. De hecho, solo se conocen los
datos del Museo de Arte y Diseo Contemporneo y del Museo de Arte Costarricense,
debido a las restricciones que ofrecen las dems instituciones musesticas en el acceso a la
informacin correspondiente o a la ausencia de esta.
Camacho (2013), en Anlisis de la participacin de la poblacin costarricense en
eventos culturales desde la teora del omnivorismo cultural, realiza un anlisis estadstico
de la PENHPC, en el que explica el consumo de la poblacin costarricense de actividades
culturales como: el teatro, el cine, conciertos, museos, fiestas populares, mediante el
planteamiento de la omnivoridad cultural.1 Utiliza la base de datos de la encuesta y realiza
recodificaciones especficamente dirigidas a sus intereses investigativos, que van ms all
del enfoque descriptivo empleado en el informe oficial de dicha encuesta. Entre las
conclusiones a las que llega, se destacan las siguientes, en relacin con la asistencia a los
espacios anteriormente mencionados: 1) existe una tendencia a que las mujeres asistan ms
que los hombres, sin que estas diferencias sean estadsticamente significativas (p 0,05); 2)
quienes poseen edades superiores a los 70 aos, tienen menores probabilidades de asistir;
3) las personas que habitan en las ciudades tiene ms probabilidades de asistir (Cartago,
San Jos y Heredia), por dos razones: a) porque la oferta cultural se concentra en San Jos
y b) porque en Limn se presenta un bajo desarrollo social, medido en ndices de
Desarrollo Humano del Ministerio de Planificacin Nacional y Poltica Econmica
(MIDEPLAN). 4) A medida que aumenta el nivel educativo, principalmente entre los casos
universitario y para-universitario, aumenta la probabilidad de asistencia a los espacios
culturales anteriormente mencionados; 5) las personas que detentan una posicin
socioeconmica ms aventajada tienen mayores probabilidades de asistir a dichas
actividades; 6) la probabilidad de asistencia aumenta en relacin con el incremento de
1

A diferencia de la perspectiva de la homologa (en la que los gustos de la clase alta son los considerados
culturalmente superiores y estn limitados a los bienes de la alta cultura), o los del argumento
individualista (en el que no existe jerarqua de gustos), la omnivoridad consiste en el consumo de la mayor
cantidad de bienes culturales de diferentes espacios. Desde esta ptica, tampoco existe una jerarqua de los
consumos culturales, es decir, los bienes considerados de la alta cultura no son considerados superiores. Por
lo tanto, la clase alta no solamente busca bienes de alta cultura sino que de los de todo tipo: alta cultura,
cultura de masas y cultura popular.

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libros ledos en el ltimo ao; 7) la percepcin que tienen las personas sobre estos espacios
juega un papel muy importante para que se acerquen o se alejen.
Segn Camacho (2013), la poblacin costarricense est compuesta de jvenes y
adultos que habitan en el rea metropolitana, con mayor nivel educativo y socioeconmico
y con residencia cercana a los espacios culturales, son los ms propensos a adoptar
prcticas omnvoras. La transformacin en los patrones de consumo, tal y como se plantea
en este estudio, muestran cmo este se hace cada vez ms complejo. Las diferencias de
clase no se han desdibujado, sino que se suman ms variables que complejizan ms el
anlisis.
1.2 Estudios de pblico en el contexto internacional: hallazgos ms importantes
Dentro de las tesis o proposiciones que se encontraron importantes, se ubican los
siguientes:
1) La asistencia a los museos de arte y galeras no depende necesariamente de lo
econmico, pero se ha constatado que las personas que asisten con mayor regularidad
tienen las mejores condiciones econmicas dentro de la muestra.
Aunque en algunas investigaciones se haya reportado que una cantidad apreciable de
personas que asisten a las exposiciones de arte tienen altos ingresos (Hendon, et al., 1989;
Gibaja, 1964; Snchez de Horcajo, 1997; Lorenzano, 1998; Rosas y Schmilchuk, 2008;
Luckerhoff, 2006; DiMaggio y Useem, 1978; Blau y Blau, 1985), esta caracterstica es
insuficiente para explicar la asistencia a dichos espacios. Aunque intervienen cuestiones
como el precio de la entrada, el medio de transporte que se utiliz para llegar, no
constituyen ni los nicos, ni los ms importantes factores, para comprender y explicar la
asistencia, y ms especficamente la AV, a los museos de arte.
Chan y Goldthorpe (2007) realizan un anlisis de los resultados del Arts in England
Survey del ao 2001, y constataron que, el consumo de las artes en Inglaterra no se
explica tanto por la clase como por el estatus. A partir de la distincin weberiana entre
ambos conceptos, concluyen que en el consumo de las artes visuales no est tan clara la
presencia de la totalidad de una clase y que esta no tiene gustos homogneos en torno a un
mismo objeto de consumo. Lo que ellos constataron, por el contrario, fue que el gusto por

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las bellas artes vara principalmente por la pertenencia a un determinado grupo de
estatus.2
A partir de una perspectiva terica distinta, Donnat (1999), realiza un anlisis de las
Encuestas de Prcticas Culturales en Francia de 1973-1997, constata que son las personas
que tienen mayores ingresos las que asisten al teatro, a los conciertos de msica clsica y a
los museos de arte, pero principalmente las que tienen una categora socio-profesional alta.
A lo que se est refiriendo con estos hallazgos es que la tenencia de alto capital
econmico no garantiza necesariamente la constitucin de una persona como consumidora
de arte, pero tampoco resulta prescindible. Eun-Young (2008) examina la relacin entre la
inconsistencia de estilo de vida en trminos de capital cultural y social, y plantea la
existencia de cuatro grupos de estatus: 1) Alta educacin-altos ingresos, 2) Alta educacinbajos ingresos, 3) Baja educacin-altos ingresos y 4) Baja educacin-bajos ingresos. A
partir de esta tipologa el argumenta que los individuos de los grupos 1 y 2 tienen mayor
probabilidad de participar en actividades de bellas artes, mientras que las personas de bajo
capital cultural como las de los grupos 3 y 4 tienen una probabilidad menor, aunque es an
menor para el colectivo que tiene tanto ingresos como educacin baja.
2) La asistencia a los museos de arte y galeras asciende en funcin del grado de
educacin formal que se tenga.
La mayora de los estudios consultados coinciden en que las personas que tienen altos
grados de educacin formal son las que ms se ven representadas en los museos de arte y
galeras3 (Bourdieu y Darbel, 2003; Cimet et al., 1987; Chan y Goldthorpe, 2007; Donnat,
1999; Eder, 1999; Eun-Young, 2008, Gibaja, 1964; Hendon et al. 1989, Hernndez y Ulln
de la Fuente, 1995; Kracman, 1996; Lizardo, 2011, Merriman, 1989, Rosas y Schmilchuk,
2008; Snchez de Horcajo et al., 1997). Verdaasdonk et al. (1996) han constatado que el
nivel educativo se encuentra asociado significativamente a la asistencia solamente entre
quienes ya haban visitado previamente el museo. Se ha concluido que cuando las clases
sobre artes estn incorporadas en el currculum estudiantil, el sistema escolar tiene una
injerencia ms efectiva que cuando sucede lo contrario (Bourdieu, 2000; Donnat, 1999;
Eder, 1999; Kracman, 1996, Chambers, 1984, citada en Hendon, 1989). De acuerdo con
los resultados de tales investigaciones, la tenencia de un conocimiento ms especfico
2

De acuerdo con Weber la pertenencia a determinado grupo de estatus se define por: 1) el modo de vida, 2)
maneras formales de educacin y 3) en su prestigio hereditario o profesional (Weber, 1944: 245).
3
Aqu se usa indistintamente los museos y galeras, aunque se conoce la diferencia en la definicin de una y
otra institucin, para mostrar con economa de palabras la asistencia a las exposiciones artstico-visuales.

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sobre un determinado tema, que lo otorga un ttulo universitario en general, y an con
mucho ms razn cuando se trata de un diploma relacionado con las artes, permite a las
personas ms capacidad expresiva y reflexiva en torno al arte.
De acuerdo con Lizardo (1999), Donnat (1999), Hernndez y Ulln de la Fuente
(1995) y Chan y Goldthorpe (2007), son las personas de mayor nivel educativo y
ocupacional quienes acceden a una participacin artstica ms variada, es decir, van a los
museos de arte, al teatro, a conciertos de msica clsica, entre otras. Ulln de la Fuente
(1995) y Gibaja (1964) destacan que a medida que asciende el grado acadmico, el tipo de
fuentes utilizadas para informarse (sobre artes, por ejemplo) se hace ms especializado:
libros, revistas especializadas o materiales ms acadmicos. Las personas de escasa
escolaridad acuden principalmente a los medios de comunicacin masivos para su propio
cultivo en materia artstica: televisin, peridicos, entre otros.
3) La asistencia a los museos de arte y galeras requiere la tenencia de cdigos especficos
que constituyen el capital cultural.
Aunque la tenencia de un determinado nivel educativo pueda contribuir, es ms
importante el peso que ejerce el capital cultural especfico para el desciframiento de las
obras de arte. Segn Ario (2003), para este proceso se requiere de una serie de cdigos,
de conocimientos, una especie de capital cultural, sin los cuales la comprensin resultara
improbable. A travs del anlisis del Survey of Public Participation in Arts de 1992 en
Estados Unidos, Kracman (1996), constata que la educacin artstica, tanto la impartida en
el sistema escolar como fuera de este, contribuye notablemente al desarrollo de la
asistencia a los museos de arte. Eder (1999), en Mxico, aplic una encuesta en la
exposicin Hammer en 1977. A travs de esta observ que la incapacidad de los estudios
formales generales para proporcionar los cdigos necesarios para la comprensin de una
determinada obra de arte. Se encontr con visitantes que, a pesar de haber estado en la
universidad, confesaron su infructuoso intento por descifrar la muestra artstica.
4) La asistencia a los museos de arte y galeras es ms probable si se tiene una
adscripcin profesional al mbito artstico.
Gibaja (1964), aplica una encuesta en el Museo Nacional de Bellas Artes, en la
ciudad capital de Argentina. Constata que las personas que tienen planeada de antemano su
visita al museo, son aquellas que por sus caractersticas (ya sea profesionales, como por su

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aficin a las prcticas artsticas o culturales) los considera como pertenecientes al mbito
artstico. Bourdieu y Darbel (2003), implementaron unas encuestas durante los aos
sesentas en una muestra de 24 museos europeos. Los autores destacan que hay una
presencia mayoritaria de quienes tienen ocupaciones relacionadas con el mbito artstico.
Falk (2010), a partir de una investigacin cualitativa que consisti en series de entrevistas a
profundidad realizadas a varios de sus colegas meses y aos despus de una misma visita a
museos de arte, de ciencia, de historia; visualiza que una de las razones de la asistencia a
estos sitios es la pasin profesional o la de aficionado. Por otro lado, Chambers (1984),
citada en Hendon et al. (1989), a travs de encuestas constata que los que llegan
regularmente a las EA constituyen una audiencia de pares. Es decir, un conjunto de
personas con muy alto grado de motivacin habilidades, nivel de lectura y conocimientos
especializados en artes (Hendon, 1989: 235).
5) La asistencia a los museos de arte y galeras es cimentada o imposibilitada en cierta
medida por la familia, pero ms especficamente por parte de la madre.
Algunos estudios enfatizan en la importancia de la familia en la constitucin de un
pblico asiduo a los museos de arte (Bourdieu y Darbel, 2003; Bourdieu, 2000; Eder,
1999; Snchez de Horcajo, 1997; Hernndez y Ulln de la Fuente, 1995). A travs de ella,
en el proceso de socializacin primaria, se ensea el inters o no por esta actividad. Pero
ms especficamente, de acuerdo con el estudio realizado por Kracman (1996) en Estados
Unidos, es a partir del gusto de la madre de asistir que se educa en la familia para ir en
edades adultas. La autora argumenta que las mujeres tienden a tener ms tiempo en
cercana con sus hijos que los padres. Upright (2004) encuentra que el (o la) cnyugue
tiene un papel importante en la visitacin a los museos de arte, pues puede convencer a su
esposa o marido a que asista aunque, en principio, esa persona no hubiera ido. Y as, a
partir de las experiencias como pareja, se teje el gusto por dicha prctica
6) La asistencia a los museos de arte y galeras, ms que por el sistema educativo y por la
familia, puede verse afectada por las experiencias ms cercanas o recientes de los
individuos.
Verdaasdonk et al. (1996), realiz un estudio que consisti en aplicar un cuestionario
en el Museo Noord-Brabant del sur de Holanda, a una muestra de aproximadamente 400
personas. Se constat que existe correlacin ms fuerte entre la asistencia frecuente a
exposiciones de arte y las experiencias recientes relacionadas con lo artstico. Se

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reportaron algunos individuos con un contacto precoz con el arte, pero dicha variable
presentaba menor capacidad explicativa que las experiencias recientes para el desarrollo
del gusto por la asistencia a estos espacios.
7) La asistencia a los museos de arte y galeras en trminos sociodemogrficos, es
atractiva a un pblico mayoritariamente joven y las diferencias en cuanto a nmero de
asistencia entre hombres y mujeres no son significativas en trminos de porcentajes.
La mayora de las investigaciones coinciden en que el pblico que asiste a los
museos de arte son mayoritariamente jvenes (Snchez de Horcajo et al., 1997; Eder,
1999; Flrez, 2006; Gibaja, 1964). Verdaasdonk et al. (1996) encontraron que existe una
correlacin estadstica negativa entre la edad y la asistencia, lo cual quiere decir que a
medida que disminuye la primera aumenta la segunda. Luckerhoff (2006) realiz una
revisin terica de las constricciones que impiden la asistencia a las EA. Encuentra que la
edad es una posible variable que podra cimentar la no-asistencia a las exposiciones. De
acuerdo con la PENHPC en Costa Rica, una de las razones por las que se declar la noasistencia a los museos a nivel general debido a las edades avanzadas (Senz, 2010). Lo
anterior resulta importante para entender que el hecho de que no todas las personas de un
determinado territorio o pas asistan a estos espacios tambin podra deberse a la edad.
8) La asistencia a los museos de arte y galeras, adems de estar estrechamente
relacionada capital cultural, tambin tiene un vnculo importante con el capital social que
una persona tenga.
Algunos estudiosos han constatado, en relacin con la asistencia a los museos de
arte, que lejos de darse como una suma o resta de informantes, las personas que asisten
tienen vnculos entre s, asisten en grupos. En el caso contrario, la asistencia no es
iniciativa nicamente del individuo, sino un producto social, que tiene explicacin a travs
de lo colectivo. Lorenzano (1999) constata que, lejos de ser un Robinson Crusoe, el
visitante encuentra el museo como un espacio para encontrarse con sus pares, con los
cuales conversar sobre la ltima exposicin que visit, los gustos que tiene en torno al
arte, entre otros temas, durante los das de inauguracin.
Por otro lado, Upright (2004) destaca que la pareja tambin puede propiciar la visita
a los museos de arte, pero ms an las mujeres tienen esa capacidad, debido a que desde su
socializacin han tenido ms cercana con la oferta cultural. Por lo tanto, el capital social
es un aliciente importante en la constitucin de la visita a los museos de arte. Por el

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contrario, Luckerhoff (2006) menciona que una de las razones por las que las personas no
van al museo es cuando tienen pocos lazos sociales con aquellos que hayan desarrollado el
gusto por asistir a estos espacios.
Una consecuencia directa de la frecuentacin asidua es que se gestan vnculos
sociales. Las personas que asisten con cierta frecuencia, que por lo general son de alto
estatus, se llegan a conocer entre s. Otro ejemplo se da en el caso de los museos que
utilizan el detector de metales, que con estas personas dejan de emplearlas (Merriman,
1989).
9) La asistencia a los museos de arte y galeras refuerza la identidad de quienes les gusta
ir y no es importante para quienes no estn identificados con l.
Falk (2010) plantea que muchas veces la primera pregunta que se le plantea a los
visitantes en los estudios de pblico es la que tiene la respuesta ms obvia: por qu usted
visita los museos? De acuerdo con los hallazgos de este autor, las personas van a los
museos porque se sienten identificadas con eso, es decir, les refuerza su identidad. A este
respecto, tambin se pueden considerar, por otro lado, las aseveraciones tericas de Rosas
(1999). En un estudio sobre museos patrimoniales, la autora encontr que para aquellas
personas cuya vida cotidiana no gira en torno a los museos patrimoniales, no sentirn la
necesidad de visitarlos, porque no los consideran importantes.
Se podra suponer que, de acuerdo con tales autores, la identidad social que se teje en
torno a los museos se forja a partir de la percepcin que se tenga del museo y del gusto que
se tenga sobre el asistir a estos. Adems, de lo que se exhibe in situ, entorno tambin al
conjunto de elementos que componen este espacio; el hecho de conversar con pares,
encontrar personas que le asignan la misma importancia a un determinado smbolo
(Hermanowicz, y Morgan, 1999) y a otros con gustos y capital cultural de niveles
relativamente parecidos.
As tambin, Stylianou-Lambert (2009), de manera similar a Luckerhoff (2006), por
medio de entrevistas a profundidad a 60 informantes clave, constata cmo la percepcin
que tienen quienes no son visitantes a los museos de arte, ejerce una influencia importante.
Es decir, no se sienten cmodos en estos lugares, o perciben que no son para ellos. De este
modo, la identidad no solamente refuerza el inters por asistir, sino que tambin establece
los cimientos para no asistir a las exposiciones de arte.

13
10) La asistencia a los museos de arte y galeras se realiza a diferentes tipos de museos de
arte, dependiendo de la personalidad de los y las visitantes.
En un estudio realizado por Gottesdiener y Villate (2009), se observ que el concepto
que tenga la persona sobre s misma, ser clave para identificarse con ir, o lo contrario. As
tambin, los autores constataron diferencias de personalidad entre quienes asisten a los
distintos tipos de museos artsticos: bellas artes, arte contemporneo y arte moderno.
Destacan las diferentes personalidades entre quienes han ido a todos los tipos y los que
solamente han visitado uno. Las principales conclusiones de este estudio es que el gusto
distinto implica una personalidad distinta, la cual se expresa en apertura frente a las obras,
apertura frente a las acciones, conocimientos en artes plsticas, entre otros.
11) La asistencia a los museos de arte y galeras es diferenciada segn la razn principal
de asistencia declarada.
Hendon et al. (1989: 237) realiz una revisin de varios estudios de pblico y destac
la existencia de uno, llevado a cabo entre 1976 y 1979, en el que se sealan los siguientes
resultados:
a) Un promedio de 37% de personas que visitan el museo cada 4 aos lo realizan por
inters y curiosidad.
b) Un promedio de 16% cada cuatro aos lo hacen para traer a sus hijos.
c) Un promedio de 14,25 % personas cada cuatro aos realizan su visita para ver algo
especfico.
En el estudio que realiz Gibaja (1964), se les preguntaba a los visitantes si tenan
planeado ir al museo antes de salir de su casa. Se observ que la asistencia azarosa es
mucho mayor en la gente que report haber llegado sin tener planeada previamente su
visita. De acuerdo con Hendon et al. (1989) son estas personas la mayora del pblico que
asiste a las exposiciones de arte llamadas: blockbuster.4
Los que declararon haber ido en busca de algo especfico son generalmente los que
representan un menor porcentaje del total de la poblacin asistente (Hendon et al., 1989).
A medida que aumenta la regularidad con la que asisten, aumentan tambin sus propios
conocimientos sobre las diferentes actividades que organiza el museo y sobre arte en

Las exposiciones de este tipo son aquellas organizadas en torno a artistas muy conocidos para la mayora de
personas, como puede ser DaVinci o Goya, por ejemplo.

14
general (Verdaasdonk et al., 1996), por lo que su asistencia no resulta casual, sino planeada
de antemano como parte de su estilo de vida.
Por otro lado, Falk (2010), identifica una tipologa de cinco visitantes diferentes:
a) Exploradores (los curiosos);
b) Facilitadores (motivados socialmente para ensear a otros);
c) Profesionales/aficionados (asisten por una pasin profesional o de pasatiempo);
d) Buscadores de experiencias (se sienten motivados porque ven el museo como un
destino importante);
e) Recargadores (su inters es meramente contemplativo, porque creen que en el
museo los puede reconfortar, como una experiencia espiritual o religiosa).
12) La asistencia a los museos de arte y galeras es afectada in situ debido a la copresencia fsica.
Una proporcin muy escasa de trabajos se han dedicado a estudiar desde el enfoque
del Interaccionismo Simblico cmo la presencia de los otros juega un papel crucial en el
actuar de los dems en el espacio expositivo. Vom Lehn, Heath y Hindmarsh (2001), a
travs del anlisis conversacional y de la observacin no participante, constataron que la
co-presencia y la interaccin social definen en gran medida el tipo de experiencia museal.
Segn dichos autores, es a travs de la conciencia de los otros que alguien orienta su
comportamiento dentro del museo: desde tomar la decisin de ir hacia la derecha o quitar
un pie para no estorbarle a otro.
13) La asistencia a los museos de arte y galeras no solo es facilitada por cierta cantidad
de capital cultural (especficamente sobre artes) para el desciframiento, sino tambin para
participar de las conversaciones o tertulias con otros.
A partir de una revisin bibliogrfica de diversos estudios, DiMaggio (1987) constata
que para quienes tienen gustos de alto estatus (alto nivel educativo sobre arte y una
adscripcin profesional al campo artstico) tendrn mayor capacidad para mantener y
reforzar relaciones con otros que comparten esa caracterstica. A las personas de un capital
cultural alto, les resultar ms fcil en el logro del estatus. Quienes tienen un amplio
repertorio de redes, tendrn un abanico ms amplio de gustos diversos (DiMaggio, 1987:
443). De modo inverso, quienes conocen poco sobre arte, tendrn tericamente menos

15
capacidad de compartir con otras personas que tienen muchos conocimientos, y por lo
tanto tendrn poco capital social de este tipo.
Saniewicz (1996), desde Espaa, considera que, generalmente, la visita a los museos
es realizada por especialistas (curadores, artistas, coleccionistas), con los que alguien que
carezca de cierto repertorio de conocimientos artsticos, le ser difcil conversar. A este
respecto, DiMaggio (1987) seala que las personas que pertenecen del mbito artstico
(insiders), en el ritual mismo de una conversacin, tienden a reconocer a los extraos
(outsiders); pues a partir de esta es donde ellos revelan si conocen los cdigos requeridos.
Estos, seala el autor, son puestos a prueba a travs de trampas idiomticas, bromas,
chistes muy especializados y si demuestran que s conocen los cdigos, son aceptados
dentro de una pltica
La segmentacin del pblico de la que habla Verdaasdonk et al. (1996), no solo
est dada a partir de los diferentes conocimientos sobre arte, ni debido a las habilidades,
sino en el capital social: en la capacidad de establecer nuevas amistades con los asistentes a
los espacios expositivos. De este modo, aunque no aparece mencionado en ningn estudio
se podra suponer, la audiencia de pares, pareciera un pblico asiduo con vnculos entre s
y con caractersticas muy especficas.
14) La asistencia a los museos de arte y galeras realizada por los visitantes asiduos tiene
caractersticas particulares.
De acuerdo con DiMaggio (1996), mediante el anlisis de 93 preguntas de un estudio
con representatividad nacional que se realiz en los Estados Unidos, los asiduos presentan
una actitud poltica ms liberal frente a los no visitantes, cuya actitud es principalmente
conservadora. Los indicadores que se utilizaron para establecer dichas diferencias fueron
las preguntas sobre xenofobia y tolerancia del aborto. Mientras los asiduos estaban ms de
acuerdo con la tolerancia frente a los otros y hacia el aborto, los conservadores
mostraban una actitud adversa a dichas cuestiones.
Por otro lado, Verdaasdonk et al. (1996) mencionan que las personas que reportan
una mayor asistencia, son quienes estn mejor informados sobre las distintas actividades
que realiza el museo. Merriman (1989) destaca que estas personas son las que participan
ms activamente en dichas actividades, y logran tal reconocimiento por el personal de la
institucin que llegan a evitar el ser revisados por la mquina de deteccin de metales.
Glynn, Bhattacharya y Rao (1996), en Estados Unidos, a partir de un anlisis
cuantitativo de la asociacin de miembros del museo de arte 18000 miembros. Constataron

16
que para las personas la membresa significa un signo de prestigio. Esta creencia
incrementa la probabilidad de que sean visitantes asiduos, al buscar adquirir un mayor
status. Los significados que existen en torno a los beneficios que ofrece la institucin,
repercuten en la asistencia y de ser visitante frecuente a los museos de arte.
Por otro lado, Hendon et al. (1989) constatan, por medio de la revisin de distintos
estudios, que los visitantes asiduos son por lo general quienes tienen un mayor nivel de
escolaridad (por lo menos posee Licenciatura o su equivalente para los Estados Unidos:
B.A. degree), tienen principalmente estudios especializados en artes, son los que vienen
de las distancias ms cortas, tienen los gustos artsticos ms sofisticados y, por lo general,
participan como miembros del museo o de las actividades que esta institucin organiza y
promueve.
1.3 Debates
Existe una produccin relativamente reciente de material relacionado con el consumo
de las artes y los grupos de estatus. El principal argumento es que, a partir de estudios
cuantitativos se ha logrado constatar que diversas clases participan del consumo de un
mismo bien artstico (Chan y Goldthorpe, 2007a). Tanto las clases bajas como medias o
altas asisten a teatros, a conciertos de msica clsica, etc. Este enfoque se opone al de la
homologa estructural de Bourdieu (2000) que establece que la misma desigualdad que
existe entre las clases sociales, se refleja en el consumo de cada una de estas, de modo que
las clases altas consumen la alta cultura y la clase baja son consumidores de productos
de la cultura popular.
A partir de la indagacin sobre aspectos psicolgicos del visitante, progresivamente
se erigi una corriente terica e investigativa que sita a la identidad como mejor variable
explicativa de la asistencia a los museos de arte (Falk, 2010; Stylianou-Lambert, 2009),
versus

condiciones

sociales

como

la

clase,

el

capital

cultural,

aspectos

sociodemogrficos. Para este enfoque, lo importante es la creacin del significado, o los

aspectos de deleite meramente individuales.
1.4 Alcances, limitaciones y vacos de los estudios revisados
A partir de los estudios revisados, es posible extraer las siguientes conclusiones.
En primer lugar, ningn estudio trabaja el grado de conexin que existe entre los
visitantes. Lo que se indaga est ms relacionado con las vinculaciones sociales que tienen
las personas antes de asistir a las exposiciones: quines influyeron en la constitucin de la

17
asistencia. Se carece de estudios que identifiquen los vnculos in situ de los visitantes, el
grado de conexin entre ellos. Una especie de estudios de redes que permita identificar
profesiones, estilos de vida, entre otras caractersticas que permita identificar no slo
cuntos se conocen entre s, sino cmo se conocieron. Si bien, Chambers (1984), citada en
Hendon et al. (1989), se refiere al concepto de: audiencia de pares, no aclara si estos se
conocen entre s, si conversan y si tienen un cierto nivel de conexin entre ellos.
Segundo, a pesar de que las investigaciones consultadas constituyen un muy diverso
acervo de hallazgos fundamentales para la comprensin de la asistencia a las exposiciones
de arte, es evidente que se desconoce qu sucede en la dinmica particular de Costa Rica.
Conviene estudiar la situacin relativa a los museos locales, las particularidades histricas
de este pas y que las incorpore en el anlisis de los visitantes a las exposiciones de arte, o
a quienes no se acercan.
En tercer lugar, la mayora de las investigaciones se abordan desde metodologas
cuantitativas. Se privilegia el uso de cuestionarios o el anlisis de encuestas realizadas a
escala nacional. En algunos casos se utilizan entrevistas, grupos focales, observacin, entre
otras herramientas, como complemento, pero predomina la indagacin mediante tcnicas
cuantitativas.
En cuarto lugar, dentro de las investigaciones revisadas muy pocas trabajan el tema
de la interaccin social en los museos de arte de manera central (Vom Lehn, Heath y
Hindmarsh, 2001). Tampoco el tipo de conversaciones que se dan (Bruder y Ucok, 2000),
ni los grupos que se forman desde una mirada cualitativa, dentro de estos espacios.
En quinto lugar, en el contexto acadmico de Amrica Latina, al menos, no ha
habido ninguna investigacin que se dedique a estudiar especfica o enfticamente a los
visitantes asiduos. Adems, en general, a diferencia de lo que sucede con el capital cultural
o econmico, en las investigaciones revisadas no se le da al capital social una importancia
central, o al menos en el capital social relacionado con el campo artstico: Quines se
conocen entre s? Cules son las profesiones de estas personas que se conocen entre s o
entre quienes se desconocen? Aunque los estudios de Kracman (1996), Upright (2004),
Lorenzano (1999), plantean que la influencia de otros puede influir en la asistencia a los
museos de arte, no centran cualitativamente su estudio en este respecto. El nico estudio
que menciona la necesidad de estudiar las posibles conexiones entre el pblico asiduo es
DiMaggio (1996); sin embargo, lo plantea nicamente como sugerencia y no se centra en
tal cuestin.

18
Por las razones anteriormente, resulta necesario un estudio que puntualice en las
vinculaciones que existen entre los pblicos dentro y fuera de las instituciones, que no se
limite a las metodologas cuantitativas, y que se enfoque en abordar las particularidades del
contexto costarricense.

19
CAPTULO II: ANTECEDENTES SOCIO-HISTRICOS
2. 1 Orgenes y desarrollo de los pblicos de las exposiciones de arte en Costa Rica

Hablar acerca del origen de los fenmenos artstico-plsticos en Costa Rica

resultara imposible si se prescinde de lo que signific la Colonia. El arribo de los
espaoles a Amrica, la dominacin y el sometimiento que emplearon, se tradujo en una
transformacin en todo sentido: poltica, social, cultural, econmica. El legado artstico
ms importante que la colonia hered al siglo XIX fue la arquitectura sacra, alrededor de la
cual oscilaban otras manifestaciones como la literatura, la msica, la pintura y la escultura.
Las pocas iglesias lejos estn de ser ambiciosos templos. (Rojas, 2003: 1).
Los indgenas habitantes del territorio que se llamara Costa Rica, ya haban
realizado ciertas obras de arte y artesanas. Sin embargo, la llegada de los espaoles, y
el virtual exterminio de la cultura indgena que la sigui, interrumpi la variada y compleja
serie de estilos de talla, modelado y decoracin indgenas, cuyos orgenes se remontaban
quince siglos atrs. (Echeverra, 1986: 21).
El arte que se exhiba desde la poca colonial hasta poco despus de la estructuracin
del Estado, fue meramente religioso. Las razones por las que esto ocurri as son similares
en Costa Rica a lo que De Souza (2008) observa en Brasil. De acuerdo con la autora:
el acceso amplio a la iconografa religiosa integraba una estrategia de
propaganda ideolgica de la iglesia catlica. Pero, a medida que se investa de un
valor externo a su finalidad, los objetos inicialmente considerados accesorios pasarn
a ser vistos como arte por una minora. El acceso privado permita que pocos
pudiesen apreciar el arte, instituyendo el deleite como una actividad que se adecuaba
a las condiciones econmicas y sociales de las lites. (De Souza, 2008: 121).
Ferrero (2004) observa que en el tan poco desarrollado medio artstico de ese
entonces, quien deseaba ver arte deba aproximarse a las iglesias. Fue hasta despus de la
influencia del positivismo en la poca liberal que el aspecto religioso comenzaba a
desdibujarse. Sin embargo, no ocurri lo mismo con el acceso minoritario a las
exposiciones de arte, al menos en este primer momento.
2.2 La poca liberal 1821-1930s

Al principio de la constitucin de Costa Rica como repblica independiente, el

desarrollo del arte era prcticamente insignificante. A este respecto, Ferrero plantea
(2004): Aquella gente con mentalidad campesina y modo de vivir aldeano no tena clara

20
idea de cun necesario es el arte para la accin de la sociedad pues el gusto por el arte se
produce socialmente. (Ferrero, 2004: 15).
Hay que recordar que, en ese momento, la sociedad costarricense era principalmente
agraria. Ferrero (2004) destaca que son varios los aspectos que impiden el florecimiento
del arte en Costa Rica: 1) se careca de un estmulo para abrir un mercado del arte, un
espacio adecuado en las casas para lucir obras de arte; 2) se careca tambin de opulencia
(que es un correlato del arte, segn el autor), predominaba un estilo de vida rural, 3) la
burguesa se concentraba ms en los bueyes y en los cafetales que en concederle un lugar
al arte, 4) haba un enorme porcentaje de analfabetismo (68,58% segn el censo de 1890) y
5) no haba crticos, ni idelogos.
Ferrero (2004) tambin seal que:
[se] deba recurrir a extranjeros porque en Costa Rica no haba maestros de
pintura o de escultura. Tambin escaseaban los materiales. Algo muy importante: sin
lite cultural dirigente y estimuladora de las vocaciones, no haba estmulo
econmico para abrir mercado a la obra de arte. Sin espacio adecuado en las casas
para lucir obras de arte, entonces, cmo pensar en la existencia de un movimiento
artstico en un pueblo carente de educacin? (Ferrero, 2004: 16).
En palabras de Roberto Brenes Mesn, no haba un pblico adecuado para el arte
(Ferrero, 2004: 152). Sin embargo, progresivamente se gesta un cambio cultural que
comienza con el inicio de la explotacin de oro en las minas de los Montes del
Aguacate, a partir de 1820, y con el despegue del boom cafetalero dentro del Valle
Central. (Melndez, 1998: 20). Desde que se construy un camino permanente de salida
hacia Puntarenas en 1845, se abre la oportunidad de ampliar enlaces y contactos con el
mundo exterior. Esto produjo, a la vez, cierta bonanza econmica, que vino a repercutir
en grandes cambios del gusto, la moda y el consumo en nuestro pas. (Melndez, 1998:
20).
Dicho cambio cultural, se caracteriz, entre otras cuestiones, por la introduccin de
cursos de Dibujo e Historia del Arte en centros educativos, por ejemplo en el Colegio San
Luis Gonzaga, entre 1870 y 1884. La actividad constante que supuso el incremento del
comercio internacional en Puntarenas, se tradujo en la implementacin de este tipo de
cursos en esta provincia (Ferrero, 2004). Entre 1881 y 1884 se imparten clases de dibujo
en el Instituto Nacional por el famoso retratista Henry Etheridge, quien tuvo como alumno
a Ezequiel Jimnez Rojas y a Enrique Echandi (Melndez, 1998: 26). Otro elemento que
contribuye al panorama visual es el fortalecimiento de periodismo.

21
Sin embargo, cabe destacar que, desde que se gesta este cambio cultural, se pone en
evidencia que el acceso simblico a (comprensin y disfrute), o fsico (compra) de, los
bienes artsticos es inequitativo. El ejemplo paradigmtico, en este sentido, es el de la obra
del artista Aquiles Bitgot (1809-1884), donde el arte se desarrolla como elemento de
distincin social, puesto que posee un: arte de patrn esttico elitista para poseedores
de cdigos estticos consagrados como signos de distincin social. (Ferrero, 2004: 62).
Adems, eran las familias extranjeras y cafetaleras las que tenan una mayor apreciacin
del arte (Ferrero, 2004: 109). Eran las personas con mayor capacidad adquisitiva, quienes
tenan la posibilidad de enviar a sus hijos a Europa para cursar estudios de arte (Ferrero,
2004: 115).
Un hecho que resulta crucial respecto del desarrollo de las artes en Costa Rica, fue la
Primera Exposicin Nacional de 1886, la cual produjo una inusitada concurrencia de
pintores. Con esta exposicin se trataba de seleccionar las obras que representaran a Costa
Rica en una exposicin en Nueva Orlens y otra en la Exposicin Universal de Pars en
1889. (Ferrero, 2004: 72). Esta actividad fue organizada por la Oficina de Estadsticas y
constituy un acontecimiento de gran importancia para la posterior creacin del Museo
Nacional de Costa Rica en 1887. Esta institucin servira durante casi un siglo como lugar
prcticamente exclusivo para la realizacin de las exposiciones artstico-plsticas que se
exhibieran el pas. Pero esto hubiera sido imposible de no haberse trado artistas e
intelectuales extranjeros que introdujeron en el pas conceptos europeos (Herrero, 1997:
24). Sin embargo, al poco tiempo de su fundacin, result claro que no era exclusivamente
sobre las artes de lo que este museo se encargara. Se trataba de una institucin que
empez a coleccionar obras que posteriormente se consideraron patrimonio nacional. De
esta manera, se empezaron a elaborar discursos y narrativas nacionalistas pensadas as por
los grupos cafetaleros, quienes fueron sus progenitores (Viales, 1995).
En este contexto se construye el Teatro Nacional, el cual se inaugura en 1897. Ya se
haban elaborado edificios para la representacin de obras de teatro como el que construy
Vicente Villaseor en 1837, o el de alguien apellidado Sifuentes en 1846, o el de Manuel
Espinal en 1848. Pero fue hasta 1950, con la edificacin del Teatro de Mora, que se
comienza a construir edificios con una infraestructura propiamente teatral. El presidente
Juan Rafael Mora Porras (1850-1959), encontr en el teatro un espacio para legitimar
su gobierno. (Fumero, 1998: 71). Se evidencia una fuerte relacin entre el proceso de
centralizacin del Estado y el desarrollo teatral, y la constitucin de este ltimo como
medio de difusin ideolgica. Al ser un sitio de esparcimiento para las clases altas en el

22
que las personas de extraccin popular se daban cita con otras ms cultas, denotaba ese
trasfondo simblico de distincin social.
Con la cada de Juan Rafael Mora Porras en 1859, el Teatro Mora cambi de nombre
a Teatro Municipal. Desde ese momento, hasta 1888 con el terremoto que supuso su
destruccin, se convirti en un sitio ms deslucido y de segunda categora. Por esta razn
se decidi dotar al pas de una infraestructura que se adecuara a los requerimientos de la
poca

(Fumero, 1998). Con la inauguracin del

Teatro

Variedades

cesaron

momentneamente las presiones. Pero, de manera progresiva debido a sus dficits, dej de
ser un lugar clave para los espectadores y se requiri de la existencia de un teatro que
denotara el adelanto cultural de la poblacin. Fue hasta que se termin de construir el
Teatro Nacional, en 1897, que hubo una obra arquitectnica propicia para la sociabilidad
que la lite exiga en ese entonces.
Como plantea Rojas (2003):
Con la inauguracin del Teatro Nacional la oligarqua vio colmadas sus mximas
aspiraciones. Este nuevo santuario, adornado con esculturas de mrmol y pinturas al
leo de ninfas y bodegones en su interior, se convirti por un lado, en deleite de ese
pequeo mundo selecto de comerciantes y cafetaleros, y por otro, en vital punto de
referencia para los artistas. (Rojas, 2003: 25).
La edificacin del Teatro Nacional signific el resultado de la bsqueda de un
espacio propicio para la puesta en escena de las obras de arte, que los grupos ms
poderosos consideraban acorde con el estilo de vida de su clase. Se organizaban conciertos
de pera y todo tipo de actividad en la que se expusiera todo tipo de material artstico
caracterizado por un innegable parentesco con la cultura europea (o alta cultura).
Al mismo tiempo, como recuerda Urbina (2006), no hay que olvidar el hecho de que,
para el caso de Centroamrica, el acceso al teatro era exclusivo de los sectores ms
pudientes. Ni que este consisti en un lugar en el que estaban prescritos ciertos
comportamientos que denotaran falta de decoro y los de las clases populares. Esto lo
ejemplifica, la elaboracin del Reglamento del Teatro Nacional (1897). En este se
estipulaba la prohibicin de que gente popular fumara y hablara en voz alta, bebiera
aguardiente en la platea del teatro, entre otras actividades (Fumero, 1998; Urbina, 2006).
A pesar de que se haban producido ciertos cambios en el incipiente medio artstico
costarricense, los artistas nacionales eran poco apreciados por la clase alta, quienes
declaraban carecer de tiempo y de inters en el goce esttico (Ferrero, 2004: 141); ni
siquiera haba un pblico (Ferrero, 2004: 176). Los artistas se encontraban disgregados:

23
unos cuantos haban recibido educacin artstica y an menos personas una formacin
slida (Zavaleta, 2003: 2).
Por otro lado, la creacin de la Escuela Nacional de Bellas Artes en 1897 origin
nuevas oportunidades para quienes eran incapaces de viajar al extranjero para estudiar
artes. No es sino hasta 1897 que los interesados en las artes plsticas tuvieron la
posibilidad de recibir una educacin artstica formal, al fundarse la Escuela Nacional de
Bellas Artes. (Zavaleta, 2003: 2-3). Sin embargo, como plantea Ferrero (2004), Desde su
fundacin la Escuela de Bellas Artes empez a ser una especie de casta brahmnica, pues
la mayora de las alumnas pertenecan a las principales familias cafetaleras. (Ferrero,
2004: 179). Por eso Montero (1986) plantea que dicha institucin representaba una
concepcin esttica oficial y de la alta esfera poltica y social. Adems, promova una
visin europeizante, cuyo apego por los arquetipos europeos qued confirmado en la
exposicin de 1914, como observa Molina (1997: 11).
Segn Rojas (2003):
Junto a la inauguracin del Teatro Nacional, otro trascendente acontecimiento
habra de suceder: la fundacin de la primera Escuela Nacional de Bellas Artes, de
acuerdo con las Memorias de Instruccin pblica del 12 de marzo de 1898, en el
antiguo local de la Universidad de Santo Toms, para la cual se contrat como su
director al artista espaol, daran un decisivo impulso al arte costarricense. Ambos
factores Teatro Nacional y la Escuela de Bellas Artes- coincidieron con una dcada
en la que el factor econmico y poltico permitieron, como nunca antes se haba
logrado, el propicio desarrollo del arte nacional. En otras palabras, el arte ira
encaminado hacia el fomento de obras de carcter pblico con nfasis en exaltar el
carcter nacionalista. (Rojas, 2003: 25-28).
Cuando Costa Rica empez a participar ms de lleno en el comercio internacional, se
gest progresivamente una transformacin socio-cultural que tuvo dos consecuencias
inmediatas sucesivas: por un lado el nacimiento del Barrio Amn y el comienzo del cine.
Ambas implicaron un re-ordenamiento urbano. En cuanto a la primera, consisti en un
barrio que tena aspiraciones arquitectnicas europeizantes y que marcaba un claro sello
distintivo. Por medio de este se intentaba marcar la diferencia social entre los grupos
poderosos y oligrquicos y el resto de la poblacin. En este barrio se encontraba el Teatro
Nacional, el Edificio Metlico, entre otros. Respecto de la segunda, la introduccin del
cine sirvi para diversificar los consumos culturales y para disminuirle al teatro su
importancia como definitorio de pertenencia social, ya que poco a poco era utilizado por
cada vez ms personas (Fumero, 2005).

24
El progreso econmico, que iba marcando el carcter propiamente capitalista de la
sociedad costarricense, estuvo ligado a partir de finales del siglo XIX y principios del XX
con el desarrollo de las llamadas bellas artes. As como se importaron formas de
produccin y distribucin de carcter mundial, lo mismo sucedi con el consumo del arte y
los estilos de vida. Se buscaba crear espacios para la realizacin de actividades recreativas
que fueran coherentes con las aspiraciones econmicas y culturales de los grupos ms
poderosos del pas, en ese entonces. Segn Fumero (2005), en la construccin del Barrio
Amn se expres ese apego por los gustos europeizantes de la lite gobernante y de los
grupos oligrquicos. Las actividades de ocio que se promovan ah, apuntaban claramente a
la diferenciacin cultural entre las clases populares y entre quienes contaban con los
cdigos para entender y disfrutar el arte. As, los espacios expositivos eran casi siempre
frecuentados por la misma camarilla de artistas, o entendidos en arte. Por lo cual, desde
entonces hubo una lite cultural cuyo estilo de vida estaba abocado al disfrute de las
bellas artes.
A finales de los aos veinte del siglo XX, las limitaciones de un campo artstico
prcticamente inexistente impulsaron a los artistas costarricenses a buscar una salida. La
solucin la encontraron en la organizar las exhibiciones, lo cual materializ las llamadas
Exposiciones de Artes Plsticas. (Zavaleta, 2003: 4-5). Zavaleta (2004: 12) plantea que
la iniciativa de organizar dichas exposiciones surgi de un grupo de artistas que se negaban
a ser vistos solamente en catlogos olvidados, y fue acogida por el Secretario de
Educacin, Luis Dobles Segreda, y por el Presidente Cleto Gonzlez Vquez, bajo el
patrocinio de Diario de Costa Rica.
De acuerdo con Zavaleta (2003), fue entre 1928 y 1937, principalmente en el Teatro
Nacional donde se realizaron dichas exposiciones, que consistieron en certmenes anuales
de pintura, dibujo, escultura y caricatura. Las exposiciones de Artes Plsticas abrieron el
camino para el inicio de un mercado del arte, pues all se vendan las obras. Los precios
variaron de acuerdo con el autor... (Fumero, 2005: 37). Adems, agrega la autora: fueron
diseadas para un grupo econmicamente privilegiado y selecto, por lo que el consumo del
arte era diferenciado. (Fumero, 2005: 37). La posicin en el espacio que ocupa el Teatro
Nacional (Barrio Amn) formaba parte del propsito de la lite poltica y social de
fomentar un gusto por las bellas artes que se separara de lo popular, como se expres en
las construcciones arquitectnicas (Fumero, 2005). No era casual que el consumo artstico
era diferenciado, si se considera que, como seala Quesada (1998) dicho barrio se
constituy como el primer barrio residencial de Costa Rica.

25
Como plantea Rojas (2003):
El fenmeno de Las Exposiciones de Artes Plsticas, como producto de las primeras
confrontaciones que se dan en el arte costarricense, darn como resultado el
encuentro entre el arte academicista, representado por la Escuela Nacional de Bellas
Artes y ese otro arte, representado por el grupo conocido como la Nueva
Sensibilidad. Estos salones sern patrocinados por el Diario de Costa Rica desde
1928 hasta 1937, y surgen por iniciativa del entonces embajador de la Repblica de
Argentina, el seor Enrique Loudet. (Rojas, 2003: 41-42).
Y ms adelante agrega:
Ese otro arte que aparece como alternativa frente a lo acadmico, se centrara en
recuperar el pasado autctono. Mediante el estudio y la comprensin del arte
vanguardista del momento y su identificacin con el pasado prehispnico, los artistas
ensayaban nuevas formas estticas. (Rojas, 2003: 46).
De acuerdo con Ferrero (2004), en el siglo XIX: El campo de la visin esttica era
en extremo limitado. Al arte le faltaban elementos indispensables para ser importante y,
entre ellos, una slida base educativa. (Ferrero, 2004: 23). Fue progresivamente como se
fue gestando desde la poca liberal, con algunas reformas educativas impulsadas por
Mauro Fernndez (Monge, 1978) y con algunas otras promovidas desde la poca del Dr.
Rafael ngel Caldern Guardia, culminando con el establecimiento de la Segunda
Repblica, que se realizar dicho cambio (Cuevas, 1995; 2007).
2.3 Estado benefactor 1940s-1970s
El acceso a las artes visuales, tanto en la educacin como en el disfrute de esta,
pertenecan casi exclusivamente a un reducido crculo de entendidos, que tenan la
posibilidad econmica de formarse en el extranjero o de acceder a las clases de la Escuela
Nacional de Bellas Artes. La lite poltica posea mayor capacidad, en lo que respecta al
acceso de las artes, y fomentaban una visin de cultura que privilegiaba las expresiones
especializadas, y principalmente las provenientes de Europa, como las nicas dignas de ser
llamadas: arte. Esto se expres en la creacin de obras arquitectnicas cuya finalidad ms
inmediata fue la de promover lo que se entiende como alta cultura (como la pera, la
msica clsica, entre otras), a travs de instituciones como el Teatro Nacional, etc.
Hasta ese momento, la capacidad de acceder a educacin sobre las artes estaba
vedada para quienes carecieran de los medios econmicos para salir del pas a estudiar.
Tambin la enseanza que se imparta en la Escuela de Bellas Artes, como seala Ferrero
(2004), era solamente accesible para un reducido nmero de personas. Es a partir de los
aos cuarenta, con el nacimiento de las garantas sociales y del proyecto socialdemcrata,

26
que se concreta la idea de ampliar el acceso a las bellas artes a ms sectores de la
poblacin.
Cuando se implementaron las reformas sociales alcanzadas en los aos 1940s en la
administracin Dr. Rafael ngel Caldern Guardia, en conjunto con el Partido Vanguardia
Popular y la iglesia catlica, se apunt por mejorar la calidad de vida y de salud de gran
parte de los y las costarricenses. Entre dichas reformas se cuentan: 1) la creacin de la Caja
Costarricense de Seguro Social (1941), lo cual contribuy a que mucha gente ahora s
tuviera acceso a los servicios de salud, 2) la incorporacin del captulo de las garantas
sociales, 3) el primer cdigo de trabajo, 4) se cre la Universidad de Costa Rica, entre otras
reformas ms. Esto constituy, de alguna manera, la antesala a una serie de
transformaciones que se daran posteriormente.
Desde la guerra civil de 1948, en la que los grupos socialdemcratas llegaron al
poder, e

instauraron la consecuente Segunda Repblica, profundizaron las reformas

sociales que se haban empezado en la administracin anterior. Entre 1950 y 1975 se

desarrollaron ms sistemticamente las polticas de bienestar social, pues, instituciones
como la Caja Costarricense de Seguro Social, los ministerios de Educacin, Salud y
Trabajo, Acueductos y Alcantarillados, etc., tuvieron un impacto substancial en el
mejoramiento de las condiciones de vida de los habitantes de la ciudad y el campo (Rojas,
1992: 5).
Esto se expres, segn Rojas (1992: 5-6) en diversos aspectos: a) en cuanto a
educacin, un crecimiento constante de la matrcula, principalmente en enseanza
primaria, secundaria y la universitaria, antes de los aos 80; b) en el campo de la salud, la
esperanza de vida pas de 65,6 aos en 1963 a 72,6 aos en 1980, y c) la mortalidad
infantil disminuy de manera considerable; d) mejoraron las condiciones de higiene con la
extensin de redes de agua potable y alcantarillado; e) los servicios de telefona y
electricidad tambin fueron ampliados hasta llegar a un gran parte de la poblacin; f) los
salarios reales aumentaron moderada pero constantemente y g) hacia 1980 solo un 24, 8%
de los habitantes costarricenses se encontraba en estado de pobreza, en un serio contraste
con los dems pas de Centroamrica.
La principal finalidad que subyaca en las polticas estatales apuntaba a conferirle a
la poblacin costarricense un nivel de vida ms incluyente, de ms calidad. En ese sentido,
entre los mbitos a los que el Estado se dirigi, estaba, de alguna manera, el arte y la
cultura.
Como plantea Cuevas (1995):

27
El inters del Estado apunta, en general, al mejoramiento de las condiciones de vida
del costarricense pero, en especial, al fortalecimiento de los sectores medios de la
poblacin, dentro de los cuales, el sector de los productores de cultura ocupa un
lugar, si bien numricamente poco significativo, importante por lo relevante de su
produccin simblica y pblica. Es por ello que el Estado se ve en la necesidad de
tomar una serie de medidas que se orientan especficamente hacia ellos. (Cuevas,
1995: 116-117).
As, la creacin Direccin General de Artes y Letras (1962), el Ministerio de
Cultura, Juventud y Deportes (1971), la Compaa Nacional de Teatros (1972), la Editorial
Costa Rica (1959), la Orquesta Sinfnica Nacional (1970)5, entre otras instituciones, forma
parte fundamental del proyecto liberacionista de democratizacin cultural. Se basa en la
asuncin de una cultura como la nica, o la ms importante (por ej. alta cultura o las bellas
artes), por lo cual es una imperante necesidad llevarla a quienes carecen de ella. Por esta
razn, se afirma que las reformas tenan una clara reminiscencia del proyecto liberal, en lo
que respecta a perfilar la identidad de la nacin. Sin embargo, para esta poca se contaba
con matices y fenmenos nuevos en escena (Cuevas, 2007: 112). En otras palabras, se
quera instaurar en el pueblo costarricense la cultura conocida como la alta cultura, o las
bellas artes, y se crearon una serie de instituciones para que eso sucediera. Ya no se quera
que se mantuviera esta cultura reducida al conocimiento de unos cuantos, como en la poca
liberal. Pero s se intentaba perfilar una identidad costarricense de clase media, en la que
desde la percepcin de los jerarcas, el conocimiento y el gusto por las bellas artes deba ser
obligatorio.
Como plantea Cuevas (2007):
Las mismas polticas culturales del Estado se orientaron a crear y reforzar a grupos
sociales de creadores y consumidores regidos por valores vinculados a la clase
media. No interes al Estado, por ejemplo, que surgieran grandes valores artsticos,
sino ms bien que se crearan obras a las que fcilmente pudieran acceder el burcrata
o el pequeo y mediano propietario. (Cuevas, 2007: 112).
,

En la medida en que se fue reforzando una clase media, con mayor acceso a:
servicios de salud, de electricidad, educativos y a mejores condiciones de trabajo, tambin
sucedi en lo que respecta al acceso a la educacin artstica. As pues, con el
establecimiento de la Escuela Nacional de Bellas Artes de la Universidad de Costa Rica en
1940, La Casa del Artista por Olga Espinach en 1951, y la Escuela de Arte y Decoracin
Esempi en 1955, se van crearon las condiciones para un mayor acceso a las bellas artes; y
al mismo tiempo, se instaur un mbito de legitimacin de las artes (Cuevas, 1995:78).
5

Si bien es cierto, la creacin de la OSN fue en 1940 durante el gobierno de Rafael Caldern Guardia, fue
hasta 1970 cuando, con la creacin del Ministerio de Cultura Juventud y Deportes cuando se profesionaliza y
refina ms dicho ente. A este proceso se le ha llamado: revolucin musical (Cuevas, 1995).

28
La caracterstica ms relevante durante este periodo es el carcter difusor de las artes
que asume el bloque socialdemcrata. Esto signific una serie de iniciativas, en las que se
incluye la creacin de instituciones, encaminadas a modernizar la estructura institucional
del pas para as llevar la cultura a quienes carecan de ella. A travs de este sesgo
democratizador de la cultura, fue como el Estado iba creando progresivamente espacios
para la educacin artstica, para que cada vez ms sectores se hicieran ms cultos.
Tambin este iba constituyendo implcitamente, es decir, legitimando, la normativa
simblica de qu es arte y qu no es arte, quin podra o no ser un artista.
La extensin de la accesibilidad educativa formal y superior que tuvo lugar durante
este periodo es un cambio de suma importancia para comprender cmo se crean las
condiciones para el ingreso del pblico general a la escena de las exposiciones de arte en
Costa Rica. Molina (2008) analiza las consecuencias que esto tuvo en la vida pblica y
privada cotidiana: tanto hombres como mujeres de clases medias como bajas, poco a poco,
fueron adquiriendo mayores posibilidades para educarse formalmente que en pocas
anteriores. Esto fue diversificando poco a poco el tipo de profesiones a las que podra
acceder una persona en Costa Rica. Al innovarse en la formacin a la que accedan las
personas, tambin cambiaban las aspiraciones, en trminos generales, de la sociedad. Ya la
meta profesional de un individuo proveniente de una familia de campesinos dej de
reducirse a permanecer en el campo, sino aspirar a ser un docente o alguna otra ocupacin
que se separara de lo agrcola, como la artstica.
Adems de la transformacin en las pretensiones profesionales, ocurre tambin un
cambio en la forma de divertirse de las personas. Mientras que en la poca liberal la
asistencia al teatro era una actividad restringida a ciertos grupos sociales (Fumero, 2003;
Urbina, 2006; Ferrero, 2004), el acceso al cine y a la televisin de banda ancha,
progresivamente se iba extendiendo a ms y ms habitantes (Molina, 2008). La
transformacin urbana del casco central josefino como ciudad cultural se fue
consolidando, ms que por el levantamiento de obras arquitectnicas como el Teatro
Nacional, por el de cines, teatros, entre otras diversiones pblicas, que resultaban
atrayentes para lo que segn Fumero (2003) se podra interpretar como la recin surgida
cultura de masas costarricense.
Como guiados por una especie de precepto religioso, en el que se magnifica la
cultura como salvadora, se intentaba extender las bellas artes (o la cultura) hacia quienes
carecan de ella. Al mismo tiempo, se imprima el sesgo etnocentrista en la produccin,
distribucin y consumo del arte que el Estado promova. En la oposicin entre alta cultura

29
y el resto de las expresiones culturales llevada a cabo por los grupos poderosos, lase
popular y de masas, permaneca una marcada frontera. La comprensin de las artes que se
difundan siempre supona una suerte de sofisticacin y de manejo de determinados
cdigos requeridos. Por ejemplo, el hecho de que despidieron a artistas nacionales que
conformaban la Orquesta Sinfnica Nacional, bajo razones como: por no tocar como se
debe, por ser mediocres (Cuevas, 1995). El sesgo de la concepcin de cultura como un ente
salvfico se expresaba ms inmediatamente como una necesidad, desde la ptica de los
gestores culturales en el poder, de elevar la cultura de la poblacin costarricense.
Aunque se carezca de las cifras respectivas, se podra suponer que quienes
ingresaban a la universidad era solamente un porcentaje pequeo; y an menor el que se
graduaba en la carrera de arte. La diferenciacin social tambin estaba relacionada con la
posibilidad de estudiar en las academias nacionales o las extranjeras. El desarrollo de la
crtica y el pblico experto en los aos sesentas (Zavaleta, 1994) contribuan a formar la
idea, y con ello la realidad, de que no era posible ser artista sin conocimientos
especializados sobre la materia. Este era precisamente un bien escaso al que no todas las
personas podan acceder, y a la vez, el recurso que le da exclusividad al crculo del arte, a
la lite sociocultural que desde esta investigacin se conceptualiza como pblico implcito.
En el momento en que se haba extendido ms la formacin artstica, al establecerse
desde los aos cuarenta como una carrera ms en la Universidad de Costa Rica, y al
haberse fundado algunas escuelas de arte, como La Casa del Artista, por lo que los
visitantes de esa poca cuentan (Urea, 2012), pareciera ser que eran solo camarillas de
pares, de personas educadas formalmente en artes (artistas, estudiantes, escritores, actores,
msicos, etc.), las que asistan a las exposiciones. Un ejemplo de esto son las exposiciones
que organizaba el Grupo 8, entre otros artistas.
En este contexto, en 1971 se celebr en San Jos la Primera Bienal Centroamericana
de Pintura, organizada por el Consejo Superior Universitario Centroamericano (CSUCA)
como parte del II Festival Centroamericano y para conmemorar el 150 aniversario de la
Independencia de Costa Rica. El jurado estaba conformado por Marta Traba (de
Argentina), y los artistas Fernando de Szyszlo (de Per) y Jos Luis Cuevas (de Mxico).
La premiacin inclua un gran premio centroamericano, que fue concedido al guatemalteco
Luis Daz por su obra Guatebala. Esta consista en una figura humana que se deshaca a
travs de las balas, como denuncia por la militarizacin y las guerras que atravesaba
Centroamrica. Adems se otorg un premio nacional para cada pas. El de Costa Rica, El
Salvador y Honduras fue declarado desierto.

30
Los argumentos que dio el jurado para el caso costarricense fue porque: la
participacin de este pas a pesar de presentar un aceptable nivel tcnico en los casos de
Lola Frnndez, Rafa Fernndez y Jorge Manuel Vargas, tiene un empleo superficial de
recursos ya empobrecidos por el uso excesivo. (CSUCA, 1971, citado en Rojas, 2003:
228-231). Se premi a la obra Guatebala del guatemalteco Luis Daz con el Gran Premio
Centroamericano y a la obra de Danza Alegrica del artista Rolando Castelln, como
Premio Nacional de Nicaragua. Todo pareciera apuntar a que la derrota artstica sufrida por
Costa Rica hiere sensibilidades y nacionalismos por parte de las autoridades costarricenses,
a tal punto que surge la necesidad de un museo que promueva y conserve el arte
costarricense.
Debido a lo anterior, en 1972 se crean los Salones Nacionales de Artes Plsticas, con
un inters predominantemente social como consecuencia de la I Bienal Centroamericana
de Pintura y el plan de reforma del MCJD. Con el antecedente de las Exposiciones de
Artes Plsticas patrocinadas por el Diario de Costa Rica (1928-1937), los Salones
Nacionales vinieron a llenar la necesidad de muchos artistas. Esto porque, como plantea
Rojas (2003), los pintores y otros artistas carecan de un lugar a donde llevar el trabajo
producto de un ao. Como plantea Cuevas (1995): Indudablemente, los Salones son un
factor muy importante en el desarrollo de la plstica costarricense al establecer las bases
para la cada da ms creciente actividad de interaccin entre creador y pblico. (Cuevas,
1995: 186).
Es en este contexto en el que, en 1978, se crea el Museo de Arte Costarricense
(MAC), en el edificio patrimonial del antiguo Aeropuerto La Sabana. El propsito de este
es conservar y difundir el arte plstico costarricense (Museo de Arte Costarricense, 2002),
por lo que pasa a absorber los Salones Nacionales de Artes Plsticas, en 1981. Despus de
la creacin del Museo Nacional de Costa Rica en 1887, a partir de los aos treinta se
empiezan a abrir ms museos en el siglo XX, pero que carecen de un carcter artstico. Son
histricos (Museo Histrico Juan Santamara, en 1933), arqueolgicos (Museo del Oro, en
1966 y el Museo de Numismtica, en 1966) (Herrero, 1997), privados con enfoques
cientficos (como es el caso del Museo La Salle, en 1960). Es hasta la creacin del Museo
de Arte Costarricense que se crea un museo especficamente destinado a la exhibicin y
conservacin el disfrute del arte costarricense, ms especializado que el que haba antes.
El Museo Nacional de Costa Rica (MNCR) no tena como fin primordial promover o
conservar las artes plsticas, o al menos no era la finalidad nica de dicha institucin. De
modo que, la apertura del MAC tuvo como finalidad la crear de un sitio especializado para

31
la exposicin de las artes plsticas costarricenses. Como plantea Daz, este museo se
encarga de regular las colecciones de artes plsticas de las instituciones pblicas, adems
de contar con un centro documental, pero sobre todo de la coleccin y exhibicin de arte
costarricense desde 1860 hasta la actualidad. (Daz, 2003: 46). Sin duda tambin
contribuy a fomentar ms cercana entre los pertenecientes al crculo del arte en este pas.
De acuerdo con Echeverra: El Museo de Arte Costarricense no solo es un espacio de
reunin y exhibicin del arte costarricense, sino tambin una institucin dinmica que
organiza en forma constante exposiciones temporales en varias galeras a su cargo.
(Echeverra, 1986: 163).
Cabe hacer notar que la apertura del Museo de Arte Costarricense es muy cercana a
la crisis econmica de finales de la dcada de los aos setenta. Cuando la inminente
reduccin del presupuesto estatal obliga a algunas economas a recurrir a prstamos,
como pas con Costa Rica. Conviene recalcar que, en este periodo, se sentaron las bases
institucionales por parte del Estado para que haya una mayor poblacin educada, un
elemento que Ferrero (2004) consideraba crucial para el desarrollo de un pblico de las
exposiciones de arte.
Como plantea Cuevas, a travs del Estado de Bienestar:
la activa participacin del Estado ha dejado una importante infraestructura
musestica, de salas de exposiciones y anfiteatros, as como una institucionalidad
referida al patrimonio material e inmaterial. Todo esto se construy a partir de los
aos cincuenta, habiendo tenido como uno de sus momentos estelares la creacin
del Ministerio de Cultura en el ao 1970, pero que no se agot en l. () Un largo
periodo de acumulacin dio como resultado que de la dcada de los ochenta en
adelante florecieran con buen nivel las artes, a travs de individuos y agrupaciones
que ya no necesariamente se encontraban en la gida del Estado, pero que eran el
resultado de sus polticas culturales. (Cuevas, 2008: 120).
Aunque se ampliaron las posibilidades de recibir formacin artstica, estas se
localizaron en el Valle Central y no garantizaban por s mismas que todas las personas
accedieran econmicamente a dichas clases. De la misma manera, como plantea Sojo
(2010), aunque se sentaron las bases para una mejor educacin a nivel poblacional, esto no
signific que todas las personas tuvieran el mismo nivel educativo. Como se analizar en el
apartado posterior, se abri paso a que se originara un pblico para las exposiciones de
arte, quiz uno especializado, pero el que predomin fue el PG.

32
2.4 poca neoliberal 1980-2010s
La nacionalizacin de empresas petroleras en los pases que posteriormente
conformaron la Organizacin de Pases Exportadores de Petrleo (OPEP), supuso el
aumento del precio del llamado: oro negro. Esto desestabiliza las economas ms
importantes del mundo y as sucesivamente, de modo que Costa Rica tambin se vio
afectada. Despus de tres dcadas de bonanza y estabilidad, la economa costarricense an
dependa de las divisas provenientes de la produccin agropecuaria tradicional, y de bienes
de capital importados para sostener la planta industrial que se haba desarrollado a partir
del Mercado Comn Centroamericano (Rojas, 1992: 6). Al tener lugar la crisis, menguaron
de manera importante los ingresos que lo anterior le inyectaba a la economa nacional, por
lo que Costa Rica deba recurrir al endeudamiento externo, ya de por s elevado.
Los prstamos ofrecidos por los organismos financieros internacionales, como el
Banco Mundial (BM) y el Fondo Monetario Internacional (FMI), requeran cumplir ciertas
condiciones que apuntaban a liberalizar ms las economas y a empequeecer a los
Estados. La aplicacin de estas medidas, en el caso costarricense en especfico, supuso un
fuerte golpe al aparato institucional que se haba erigido entre 1940 y 1970. Esto se
expres en el aumento del desamparo de los habitantes por parte del Estado. Fue as como
los movimientos y protestas sociales se hicieron escuchar, en materia agrcola
principalmente.
Al debilitarse el aparato estatal, las instituciones dedicadas al arte y a la cultura
tambin se debilitan, y la iniciativa privada adquiere mayor fuerza (Rojas, 2003). El Estado
tiene una menor participacin como regulador y orientador, ya que son las fuerzas del
mercado las que deben cumplir esas funciones. (Herrero, 1997: 33).
Como plantea Cuevas:
La ideologa conservadora del neoliberalismo penetra paulatinamente en la
sociedad, acuerpando las ideas de la libre competencia en el mercado y de la
eficiencia econmica donde el criterio de xito lo determina la ganancia. La cultura y
las artes tienen poco espacio en este esquema, a menos que generen, directa o
indirectamente, rditos econmicos. De ac deriva el inters de la empresa privada
por ciertas reas de la cultura (Cuevas, 1995: 228).
Como plantea el mismo autor, el eje del proyecto neoliberal,
se encuentra en la idea segn la cual son el mercado y la empresa (o, ms
amplio, la iniciativa) privada, los motores principales de la actividad cultural.
Partiendo de este postulado, el Estado se retrajo de algunos espacios en los cuales
haba tenido presencia importante, cediendo tales nichos a la empresa privada.
(Cuevas, 2008: 114).

33
En concordancia con lo anterior, es importante considerar cmo va sucediendo en lo
que se refiere a concursos como las Bienales. Para empezar, es importante ver cmo entre
1981 y 1985 el MAC entr en crisis, como vehculo promotor de los Salones Nacionales de
artes plsticas; por lo cual pas de organizarse en cinco modalidades a una, y lo que en
1993 condujo al cierre de estos (Rojas, 2003: 259). Despus de la Bienal de 1971, las
posteriores bienales fueron realizadas por la empresa privada. La Corporacin Lachner &
Senz (L&S) organiz entre 1984 y 1994 un total de seis bienales. Como plantea Rojas: la
Corporacin L&S, como promotor cultural del medio, desapareci, no as la importancia
de la empresa privada en este campo como se ha podido constatar a travs de las nuevas
bienales a partir de los aos noventa. (Rojas, 2003: 261).
Si bien los Salones Nacionales fueron en su momento un espacio crucial para la
exposicin y confluencia de artistas, iniciativas posteriores, principalmente de carcter
privado, vinieron a transformar de manera importante el panorama artstico en Costa Rica.
Como plantea Daz (2003), a partir de la primera Bienal L&S en 1984, se expone una obra
que sin duda fue un antecedente de peso para la insercin nacional en el arte
contemporneo. Asimismo sucedi con la Bienal de Escultura Cervecera de Costa Rica en
sus cuatro ediciones (1994, 1995, 1997 y 1999), que fungi tambin como un espacio de
proyeccin internacional costarricense y sirvi para dejar de lado nociones tradicionales
del arte. Otra actividad importante es Bienarte, que desde su fundacin en 1997 ha tenido
gran incidencia en las prcticas artsticas contemporneas en Costa Rica. Adems, ha
servido como instancia legitimadora del arte local y de proyeccin internacional de este.6
En 1994 se funda el Museo de Arte y Diseo Contemporneo (MADC), adscrito al
MCJ y ubicado en el edificio de la antigua Fbrica Nacional de Licores (FANAL), en
medio de las reducciones presupuestarias del estado que supusieron las polticas
neoliberales. El fin principal que persigue esta institucin es la de investigar, analizar y
difundir las ms altas manifestaciones creativas del ingenio humano que animan nuestro
6

Lo anterior es importante mencionarlo porque, como sugiere Fajardo (2010), las exposiciones de arte
contemporneo generan un pblico diferente, ya que se rompen las tradicionales barreras entre objeto
artstico y espectador. Y, como constata Flrez (2006), la transformacin en la formas de ver y hacer arte no
cambia las condiciones sociales de la apropiacin del arte. En otras palabras, aunque el arte contemporneo
no requiera necesariamente ser entendido para ser disfrutado, una misma obra no es apropiada de la misma
manera por las personas, debido a que no existe una homogeneidad acceso a la educacin artstica (o
competencia artstica). Un ejemplo formidable de eso lo ofrece Villena (2011) en relacin con la obra de
Habacuc Exposicin 1. En ella, para denunciar cmo la mayora de la poblacin costarricense le atribuye ms
importancia a la muerte de un perro que a la de un ser humano, aparentemente el artista deja morir a un
perro. A medida que la gente tiene conocimientos sobre artes celebra o entiende la obra, quienes por lo
general son los profesionales en artes; y a medida que disminuyen dichos saberes en las personas aumenta el
repudio frente a dicha obra.

34
tiempo presente. (Museo de Arte y Diseo Contemporneo, 2004: 15). Este museo se
encarga, segn su Ley de creacin 7758, especficamente de la colecta, conservacin,
exposicin, investigacin, difusin y estmulo tanto de las artes visuales como de la
historia y de las expresiones de los campos del diseo grfico, industrial y vernculo.
Como plantea Daz (2003), la creacin del MADC fue fundamental, ya que propici
interacciones entre artistas locales y extranjero, e introdujo nuevos lenguajes artsticos en
Costa Rica. El programa de exposiciones y eventos, as como la sistemtica
documentacin y publicacin acerc y visibiliz el arte contemporneo al pblico local, a
la vez que marcaba una postura crtica e incisiva desde las prcticas artsticas. (Daz,
2003: 46).
Una institucin que tambin es importante mencionar, debido a su contribucin en el
fenmeno de la asistencia a exposiciones de artes en las dcadas ms recientes, es los
Museos del Banco Central de Costa Rica, en la que ofrece una sala de exposiciones
temporales. Por otro lado, un ente de inexcusable omisin es TEOR/Tica, iniciativa
privada y sin fines de lucro. Como plantea Daz, Adems de un slido programa de
exposiciones, TEOR/Tica cuenta con

una valiosa biblioteca especializada en arte

contemporneo, as como un espacio sistemtico para la investigacin y debate, a travs de

conferencias, tertulias, talleres y encuentros tericos (Daz, 2003:47). Habra que
agregarle a eso que tambin, dicha institucin organiza el Simposio Regional
Centroamericano de Temas Centrales, el cual facilita la creacin de nexos entre la
produccin y curadura de diversas propuestas locales e internacionales.
Como parte de la proliferacin de la iniciativa privada, se debe mencionar la Galera
Jacob Karpio como una de las ms importantes a nivel nacional. Tambin habra que
mencionar las galeras: Valanti, Kandinsky, Andrmeda, Klaus Steinmetz, entre otras.
Como plantea Daz, Un lugar importante en la exhibicin y difusin de las artes lo han
tenido centros culturales como el de Espaa, Mxico, el Costarricense Norteamericano, la
Alianza Francesa. (Daz, 2003: 47). Por otro lado, como plantea la misma autora,
entre los espacios de exhibicin se encuentran -entre otros- la Galera Nacional, del Centro
Costarricense para la Ciencia y la Cultura, as como el Museo Histrico Rafael ngel
Caldern Guardia. (Daz, 2003: 47).
La Galera Manuel de la Cruz Gonzlez surge en mayo de 1994 como parte del
Museo Dr. Rafael Caldern Guardia, bajo la administracin de presidente Rafael ngel
Caldern Fournier. Uno de los objetivos con los que surge esta entidad es proporcionar un
espacio expositivo ms, para promover el arte costarricense o internacional. Se trata de una

35
galera que se mantiene bajo presupuesto estatal y que tiene una definida dimensin
educativa. En esta se desarrollan diversas actividades como visitas guiadas con el propio
artista, entre otras. Responde a una necesidad propiamente social, debido al cierre de
diferentes lugares promotores de exposiciones abastecidos con el presupuesto pblico
caracterstico de este periodo.
El incremento de la oferta cultural, medido en cantidad de lugares de exposiciones de
artes visuales, sirve como referente para comprender la predominancia de la iniciativa
privada sobre la estatal en relacin con las EA abiertas a los pblicos. La restriccin del
gasto estatal que se deriva de la aplicacin de las polticas neoliberales coincide con el
auge del mercado del arte a nivel mundial, en la que la inversin en artes plsticas se
convierte en una actividad lucrativa y rentable (Cuevas, 1995: 224-225). Esto permite
preguntarse lo siguiente: con la cantidad de espacios que hay para el disfrute del arte, as
como la oferta constante, no se sabe prcticamente nada sobre quines son los receptores
de esta oferta. Quines son los que visitan los museos y las galeras? Sern siempre los
mismos? Se conocern entre s los que asisten mucho? Cul ser el nivel educativo en
relacin con las artes de quienes asisten a las exposiciones de arte?
Un proyecto que refleja de manera muy evidente que el Estado dej de ser el
protagonista, en esta poca, frente a la iniciativa privada, es VALOARTE. Consiste en un
concurso de diversos artistas que culmina en una exposicin, y cuyas ganancias se destinan
a beneficio del Hogar Siembra. Tuvo su inicio a partir del ao 2003; se realiza anualmente
y es nico en su especie, no hay ninguna actividad que se le pueda comparar. Goza de
prestigio centroamericano y constituye una muestra muy representativa del arte
centroamericano ms reconocido. Por otro lado, el Hogar Siembra constituye una
organizacin no gubernamental que brinda atencin integral a nios en riesgo social, con el
objetivo de proporcionarles educacin. De manera que viene a suplir dos necesidades que
el Estado es incapaz proporcionar con tanta intensidad como antes, la ayuda social y la
proporcin de espacios de exposicin artstica.
Como parte de los fenmenos culturales que ejercen una enorme influencia en la
transformacin del espacio urbano en relacin con el ocio en la actualidad, se debe
mencionar al Art City Tour. Como plantea Gorelik, Los circuitos institucional y mercantil
del arte han salido del museo y de la galera y han desbordado hacia la ciudad a travs de
iniciativas como los circuitos especficos de galeras (), las ferias de arte en todas
partes (Gorelik, 2007: 37). Equivalente a los Gallery Nights de Buenos Aires, en el
caso costarricense el Art City Tour constituye un circuito de museos y galeras que viene a

36
transformar el paisaje urbano josefino durante la noche que se realiza. Surge en el 2010
propiamente, con el objetivo de conectar diversos espacios de exposiciones artsticas, entre
otro tipo de lugares, en horas a las que los pblicos no pueden acceder, para acercar la
oferta cultural a ms y ms variadas audiencias.
Por otro lado, como una caracterstica de la poca actual, Molina (2008) constata que
ha habido un cambio socio-demogrfico sin antecedentes en Costa Rica, que se refleja en
la sobrepoblacin vehicular, el caos urbano, entre otras caractersticas. A esto tambin se le
debe aadir las sensaciones de inseguridad que se van creando en las personas a partir de la
dcada de los 80s.
Vega (1996) observa que una caracterstica de la poca neoliberal en Costa Rica es la
transformacin de los estilos de vida. Cuevas (2008), plantea que dicho cambio tambin
ligado enormemente con las expectativas de consumo y al uso frecuente de nuevas
tecnologas de la comunicacin. Tanto para el mantenimiento de relaciones sociales, como
para el ocio social mismo. A travs de la insercin de las nuevas tecnologas, as como la
televisin por banda ancha, las personas elaboraron aspiraciones de estilos de vida
importadas de otros pases, principalmente de los Estados Unidos (Molina, 2008).
En la poca actual el disfrute del ocio es un tema privilegiado para el estudio de las
desigualdades, debido a que la ostentacin parece ser una carta de presentacin, un tiquete
de entrada a crculos sociales especficos, o mejor dicho, el sine qua non para ser valorado
o al menos aceptado. Como Sojo (2010) analiza en Costa Rica el mito de que en este pas
existe una igualdad econmica adems de tnica, crea aspiraciones homogneas; la verdad
es que no existen las mismas oportunidades ni condiciones de acceso para determinados
bienes como la educacin artstica o Internet. En Costa Rica, como plantea la PENHPC,
solo un 31,5% de los habitantes posee Internet (Senz, 2010: 59).
En palabras de Gimnez:
Una caracterstica de la globalizacin es su carcter polarizado y desigual; () no
todos estamos conectados por Internet, ni somos usuarios habituales y distinguidos
de las grandes lneas areas internacionales. El mundo de la inmensa mayora sigue
siendo el mundo lento de los todava territorializados; no el mundo hiperactivo y
acelerado de los ejecutivos de negocios, de los funcionarios internacionales o de la
nueva clase transnacional de productores de servicios. (Gimnez, 2005: 486).
De acuerdo con lo anterior, la prctica de ir a un museo podra verse afectada por el
cambio debido a la percepcin relativa a la creencia en lugares peligrosos y a que los
vehculos pululan. As tambin, el acceso a las nuevas tecnologas y el uso que se les da a
ellas puede ser un factor importante tanto en el incremento como en la disminucin de la

37
asistencia a las exposiciones de arte. Se convierte en un referente importante para
comprender los pblicos del arte.
De este modo, muchas caractersticas de la actualidad plantean retos e inquietudes
que son necesarias investigar.
A modo de cierre, es en el marco del proyecto neoliberal que la asistencia a las EA
muestra un matiz diferente. Deja de tener el mismo protagonismo el amparo estatal en
relacin con el acto de promover las artes.7 A medida que la iniciativa privada asume
espacios que antes cubra el Estado, las motivaciones resultan distintas: mientras el
segundo se preocupa por cuestiones educativas as como defender e incentivar la
produccin nacional, el primero se interesa principalmente por comercializar el arte ms
que por promoverlo. Las fuerzas del mercado no se proponen generar un pblico educado
y conocedor en las artes. Y, con las incisivas reducciones presupuestarias, el Estado es
incapaz de cumplir con esa labor cuasi-mesinica que haba propuesto durante la poca de
la socialdemocracia: llevar el arte a todos los sectores sociales. A pesar de que,
actualmente, un porcentaje mayor de la poblacin costarricense tiene ms acceso a
educacin superior que en pocas anteriores8, pareciera evidente que el auge de la
iniciativa privada no es suficiente para promover las artes visuales a la poblacin
costarricense, por lo que no existe un acceso homogneo a la enseanza de las artes.

No se quiere decir con esto que la participacin del Estado se hace mnima. Lo que se est diciendo aqu es
que el papel de la iniciativa tiene un papel ms apreciable en la difusin del arte, en relacin con las dems
etapas descritas.
8
Segn Senz (2010: 13), que se reportan ms personas con ttulos de Maestra y Doctorado, aunque no llega
a haber en medida regular en las diferentes regiones de Costa Rica

38
CAPTULO III: CONTEXTO TERICO
3. 1. El campo, habitus y capitales
Para esta investigacin se retoma la propuesta terica de Pierre Bourdieu (2002;
2001 2000; 2003) para analizar por qu y de qu manera se constituye la visita frecuente a
los museos de arte con conceptos como: campo, habitus, capital cultural, econmico y
social. Esta eleccin se fundamenta en el hecho de que el investigador concuerda con Prior
(2002), respecto de que dicha perspectiva terica es la que ofrece una mejor capacidad
explicativa en lo concerniente a la recepcin de las obras de arte.9
El concepto de campo tiene una serie de elaboraciones y reelaboraciones a lo largo
de toda la obra de Bourdieu. De este modo, Lahire (2002) realiza un rastreo de cada una de
las similitudes existentes en las distintas definiciones que proporcion el socilogo francs,
los diversos aspectos caractersticos de dicho trmino. Se trata, segn Lahire (2002), de un
microcosmos social que tiene reglas del juego y apuestas especficas, un sistema o espacio
estructurado de posiciones en el que se disputa un capital que est desigualmente
distribuido y que le da sentido al juego, a la lucha que se libra dentro de este. Implica
estrategias de subversin (de los recin llegados) y conservacin (de los dominantes), y las
disputas estn relacionadas con intereses especficos del campo que son irreductibles al
inters de tipo econmico. A cada campo le corresponde un habitus cuya posesin por
parte de un agente asegura el conocimiento del sentido del juego por parte de este, porque
adems supone la creencia en la importancia de ese juego.10
De acuerdo con Andin, el campo constituye una:
...estructura de relaciones objetivas y potenciales, estructuradas histricamente y
estructurantes de las prcticas, que admiten una dinmica especfica (un juego con un
capital determinado por ser apropiado), que estipulan reglas permitidas y estrategias
posibles a los agentes, dado que han sido incorporadas por el agente como
estructuras mentales o habitus especfico de un campo, como competencias
culturales. (Andin, 2000: 278).
El campo consiste en un sistema especfico de relaciones objetivas de conflicto o
alianza, segn sean las posiciones que ocupen los individuos, las cuales no dependen de los
agentes que las ocupan en cada momento (Castn, 1996). Consiste en un espacio de
9

Si bien este no es un estudio de la recepcin de las obras en cuanto tal, al ser un estudio de pblico dicho
armazn terico posee gran solidez para lo que se desea explicar.
10
La eleccin de intrpretes de Bourdieu en lugar del propio autor se fundamenta en que se trabaja con
enfoques y no con personalidades. Adems, los estudiosos utilizados mostraron haber realizado una bsqueda
exhaustiva de las diferentes acepciones de un mismo concepto dentro de la misma teora. Por ello ofrecen una
perspectiva ms amplia para saber cmo entender u operacionalizar el concepto.

39
juego, un campo de relaciones objetivas entre los individuos o las instituciones que
compiten por un juego idntico. (Bourdieu, 1990: 216), que implica una relacin de
fuerzas y de lucha por un capital especfico, lo que conlleva a estrategias de conservacin
(por los dominantes) y subversin (por los dominados) (Bourdieu, 1990).
De acuerdo con Alonso (2002):
El campo es el espacio social que se construye en torno a algo que es valorado
socialmente. Este espacio es relacional y relativo, depende de las posiciones que
lo circunscriben, y estas posiciones, a su vez, se apoyan en las diferentes
dotaciones de capital con que cuentan los actores. (...) En el campo se dan
relaciones de dominacin y conflicto, en que los concurrentes tratan de hacer
valer sus capitales para reproducir su poder o para tratar de modificar el campo
en beneficio de su percepcin de posicin. (Alonso, 2002:19)
De acuerdo con Lahire, el campo se caracteriza por una autonoma relativa, es decir,
las luchas que ah se desarrollan tienen una lgica interna, pero el resultado de luchas
(econmicas, sociales, polticas...) externas al campo tiene un peso muy fuerte sobre el
resultado de las relaciones de fuerzas internas. (Lahire, 2002: 3). Esta se ha conquistado
socio-histricamente, y es la que le confiere autonoma metodolgica: si se habla de un
campo artstico solamente ese deber estudiarse, porque es autnomo (Garca, 2001).
La separacin ontolgica realizada a travs de los campos conlleva a una divisin
metodolgica, de acuerdo con cada rea especfica de lo social. De este modo, el estudio de
las condiciones de la asistencia asidua a los museos de arte forma parte del anlisis del
campo artstico. Sea para el caso de los productores, distribuidores o receptores del arte.
Pero, para efectos de esta investigacin, los ltimos, requieren la indagar las posiciones de
los agentes sociales segn la posesin de sus capitales.
La comprensin de la lgica de los campos supone tambin la comprensin de la
lgica del habitus. De acuerdo con Wacquant (2004), el habitus tiene sus races filosficas
en el concepto de hexis propuesto por Aristteles y consiste en un carcter moral adquirido
que los deseos y sentimientos hacia una determinada situacin y, en ese sentido, orienta la
conducta. Antes de ingresar al vocabulario sociolgico, el habitus tiene su origen en
muchos aos del pensamiento filosfico y no solamente sociolgico: es traducido del latn
por Toms de Aquino, es retomada por autores clsicos de sociologa como Durkheim,
Mauss, Weber, Veblen, pasando por filsofos como Husserl o Merlau Ponty (Hern, 1987;
Wacquant, 2004).
El habitus puede entenderse como el sistema de disposiciones para actuar, sentir
y pensar de una determinada manera, interiorizadas e incorporadas por los individuos en el

40
transcurso de su historia. (Castn, 1996: 81). Se trata de esquemas de produccin de
prcticas y un sistema de esquemas de percepcin y apreciacin de las prcticas. (...) [que]
expresan la posicin social en la que se ha construido. (Bourdieu, 1988: 134) y surge a
partir del aprendizaje implcito o explcito de contenidos culturales (Bourdieu, 1990;
Fernndez, 2003).
El habitus constituye un modus operandi, esto es, un sentido del juego que hace
que uno haga lo que se debe hacer en el momento preciso, sin que haya sido necesario
tematizar lo que se deba hacer y, mucho menos todava, la regla que permitiera exhibir la
conducta adecuada. (Bourdieu y Wacquant, 1995: 165). De este modo, opera sin que los
agentes lo sepan, pero tampoco constituye el ejercicio automatizado de prcticas o una
suerte de idiotismo cultural. Porque, como lo recuerda Andin (2000), El concepto de
habitus nos remite a la sensatez con la que los agentes actan; son prcticas razonables,
juiciosas y prudentes, y no meramente racionales. (Andin, 2000: 280).
De esta manera, el habitus consiste en la Necesidad incorporada, convertida en
disposicin generadora de prcticas sensatas y de percepciones capaces de dar sentido a las
prcticas as generadas, el habitus (...) es lo que hace que el conjunto de las prcticas de un
agente (...) sean sistemticas. (Bourdieu, 2000: 170).11 El habitus es el producto de la
posesin de los diferentes capitales y a la vez productor de prcticas, pues las personas se
comportan en el mundo social a partir de las disposiciones econmicas, culturales y
simblicas propias (Bourdieu, 2000). Por ejemplo, la visita a los museos de arte es posible
a partir de la posesin de una determinada cantidad de capitales, y es sentida como
necesidad o como prescindible a travs del cuerpo, de acuerdo con los capitales que
construyen esa prctica.
Los capitales comparten una caracterstica: implican una inversin de tiempo para ser
obtenidos (Bourdieu, 2001).
El capital econmico constituye todo lo relacionado con la posicin financiera en
trminos simblicos y materiales, por ejemplo: propiedades, ingresos, medios de
produccin, activos, residencia, ocupacin, jornada, y aquello que socialmente se establece
como formas de valor de cambio, el automvil, la casa, entre otros. Se trata de lo que es
material e intercambiable materialmente en trminos econmicos (Alonso, 2002). Es el
11

Puede decirse que la definicin ms precisa en Pierre Bourdieu sobre el concepto de habitus es:
sistema de disposiciones durables y transferibles, estructuras estructuradas predispuestas a funcionar como
estructuras estructurantes, esto es, como principios generadores y organizadores de prcticas y de
representaciones que pueden estar objetivamente adaptadas a su objetivo sin suponer la conciencia de eso y
fines o un dominio expreso de las operaciones para alcanzarlos. (Bourdieu, 1990:53, citado en Mortensen,
1997: 41).

41
concepto marxista de capital, pero con el adjetivo de econmico para delimitar el campo de
referencia. Por lo tanto, est compuesto por bienes tangibles (libros, revistas, pianos) o
intangibles (como el dinero), en tanto mercancas. Las posesiones econmicas permiten o
dificultan, segn la cantidad que de la que se disponga, no solo la capacidad fsica de
acceder al museo, sino la forma en la que se llega, si por automvil, en tren o en bus;
permite el pago de materiales o clases sobre arte, obras, catlogos, libros. Es decir, permite
tener un mayor acercamiento con el mundo de las exposiciones de arte.
El capital cultural es aquello que una persona conoce, ha aprendido y emplea para
para instruirse. Se encuentra en tres formas: objetivado, incorporado e institucionalizado
(Bourdieu, 2001). El capital cultural objetivado representa todo lo material que sirve o
funciona para aprender, para cultivarse acerca de algo (Bourdieu, 2001). Ejemplos: libros,
revistas, enciclopedias, artculos de peridico, folletines, etc. Se debe considerar la
inversin econmica que media, por lo general, la consecucin de estos materiales.
Adems de que, la tenencia de un determinado medio de aprendizaje no significa
necesariamente la utilizacin plena de este; tampoco viceversa.
El capital cultural institucionalizado corresponde a todo lo que se conoce
socialmente como ttulos, los cuales desde esta perspectiva son vistos como la constancia o
la credencial de que se conoce o que se ha llevado estudios sobre una determinada
disciplina y/o se est capacitado o capacitada para desempear ciertas labores (Bourdieu,
2001). Si alguien es abogado o mdico, se muestra como tal socialmente al mostrar los
diplomas, y de esta manera se le reconoce socialmente que sabe, es decir, que est
acreditado para desempearse en su propia profesin. En este caso es necesario reconocer
la inversin econmica y de tiempo que requiri la consecucin de un determinado ttulo.
En cuanto al capital cultural incorporado, designa a todo el conocimiento que
alguien tiene sobre una determinada rea y que lleva consigo, pero nadie le puede arrebatar
(Bourdieu, 2001). En el caso de un economista o un abogado, cada uno de ellos tiene libros
propios, que han consultado y a partir de los cuales han aprendido lo que utilizan y
necesitan para desempearse en las labores especficas en el trabajo. Ahora bien, cada uno
de ellos ha tenido experiencias particulares, e interpretaciones diferentes de lo que han
consultado. Ese conocimiento propio, que est en el cuerpo, es el que, desde esta
perspectiva, Bourdieu llama: capital cultural incorporado (Bourdieu, 2001).
El concepto de capital cultural es til para comprender la familiaridad o desinters
respecto de las actividades artsticas. Tanto la consulta de materiales como libros, revistas,
o sea la forma objetivada, as como los estudios que ha cursado el individuo, forma

42
institucionalizada, proporciona un determinado acervo de conocimientos que estn
interiorizados en el cuerpo. De esta manera, es mediante la posesin de este capital que
surge la necesidad o displicencia por visitar los museos de arte.
Pero, como seala Collins, en la interaccin social en un espacio especfico, como lo
puede ser una inauguracin de alguna exposicin de arte, no resulta importante solamente
el conocimiento que se tenga sobre la historia del campo, las obras, los artistas, los
movimientos. Resulta tambin de gran importancia, hasta para iniciar y mantener una
conversacin con otra persona, el saber quin es quin en estos lugares y qu hace quin.
Es eso lo que el autor llama: capital cultural particularizado.
En otras palabras:
El acceso a, y el xito en, una red ocupacional concreta no depende nicamente de
haber adquirido el capital cultural generalizado de ese grupo el que pueden saber
muchas personas que ni se conocen entre s; pesa tambin el conocimiento
particular de quin hizo qu, qu currculum tiene tal, quin estuvo en relacin con
cul y en qu armario estn ocultos los cadveres. (Collins, 2009: 120).
El capital social es el que se expresa en los vnculos que se generan en lugares de
sociabilidad entre pares o personas con caractersticas compartidas muy especficas: entre
los visitantes recurrentes de las actividades de artes visuales en Costa Rica, como
inauguraciones de alguna exposicin, bienales, entre otras. El capital social puede
esclarecer el nivel de capital cultural y econmico que posea una persona al hablar, al
vestirse, al comer, entre otras prcticas. Tambin se expresa en las maneras, en las formas
de expresarse, los modales, la pronunciacin, el vocabulario, entre otras. Es as como se
revela el modo de adquisicin, adems de la pertenencia a un grupo en cierta medida
prestigioso (Bourdieu, 2001)12.
El capital social:
Es el conjunto de recursos actuales o potenciales relacionado con la posesin
de una red duradera de conocimientos institucionalizados. (...) la pertenencia a
un grupo conlleva no solo a un conjunto de caracteres comunes, sino la unin
de toda una serie de relaciones permanentes y tiles. (Castn, 1996: 85).
El concepto de capital social es importante para la comprensin de los vnculos
existentes entre las personas que visitan una exposicin. Permite entender cmo se ha
propiciado la prctica de asistir a los museos. Los conocimientos sobre una determinada
temtica no surgen individualmente, ni son trasmitidos unilateralmente a cada individuo:
implica conversaciones con otras personas, interacciones, compartir momentos juntos con
12

El capital social tambin hace referencia a los vnculos sociales: a las amistades.

43
otros, se crean vnculos relativamente duraderos (es decir, pueden ser pasajeros o efmeros,
a como tambin puede que duren mucho ms) que reflejan la pertenencia a un determinado
grupo. Lo mismo para el trabajo y otros mbitos de la vida social. De este modo, los
vnculos existentes entre las personas que producen obras de arte, que han estudiado juntos
en la universidad, o que comparten afinidades relacionadas con el campo artstico, puede
que propicie encuentros entre las personas en el museo.
El capital simblico constituye cualquier tipo de capital (econmico, social, cultural)
cuando se percibe por los agentes sociales cuyas categoras de percepcin son de tal
naturaleza que les permiten conocerla (distinguirla) y reconocerla, conferirle un valor.
(Bourdieu, 1997: 108).
Las personas estn distribuidas en el espacio social por las diferentes posesiones de
capitales: cultural (todo lo que alguien en particular conoce y usa para cultivarse),
econmico (ingresos medios de produccin), social (lenguaje, forma de relacionarse con la
gente, la manera), simblico (el prestigio). Se miden en los siguientes trminos: 1) el
volumen global del capital, 2) la composicin del capital y 3) su trayectoria en el espacio
social (Bourdieu, 2001). Las relaciones de poder existentes y desigualdad en la posesin de
capitales, se visualizan a partir de las diferentes formas de sentir, pensar, comportarse y
operan a travs de los habitus.
Los conceptos de campo y habitus constituyen una herramienta heurstica muy til
para comprender cmo se origina el gusto por las obras de arte, las condiciones sociales
que facilitan o dificultan que las personas deseen ir al museo, al teatro o a un concierto de
msica clsica. Pues, es por medio de la adquisicin de los diferentes tipos de capital
(cultural, econmico, social y simblico) que se genera el gusto por esas actividades, segn
sea el volumen global del capital y la estructura de este. Como plantea Mortensen (1997),
el habitus representa tambin la tenencia de esquemas de percepcin y apreciacin esttica
que reafirma la unidad de clase o de un grupo. El habitus configura los juicios estticos
conforme a estndares y hace que aparezcan como si ellos tuvieran una base a travs del
tiempo y del espacio. (Mortensen, 1997: 41)13.
Como se afirm anteriormente, el armazn desarrollado por Pierre Bourdieu posee
la mejor capacidad explicativa dentro de la sociologa de la cultura (Lash, 1993, citado en,
Prior, 2005), para comprender la percepcin artstica o los pblicos de las exposiciones
arte. Esto se debe principalmente a que permite evitar las trampas de lo preconstruido; se
13

En el libro dice as: The habitus makes aesthetic judgments conform to standars and make them appear as
if they have a ground beyond time and space (Mortensen, 1997: 41).

44
trata de una perspectiva relacional que hace posible ver que las desigualdades respecto de
los gustos no se construye naturalmente. El carcter del capital, de cualquier tipo del que se
trate, implica la movilizacin de una serie de recursos disponibles para su obtencin,
necesita del consumo de tiempo, de propiedades que no estn distribuidas equitativamente
(Bourdieu, 1990; 2001). Entender eso supone la comprensin de cules son las condiciones
sociales que intervienen en que no todas las personas se interesen por ir a un museo, un
concierto de msica clsica o una obra de teatro.
3.1.1 El campo artstico, habitus y capitales en juego
El campo artstico es el espacio de relaciones objetivas en el que se produce, se
distribuye y se consumen los bienes considerados socialmente artsticos a travs de la
legitimidad cultural producto de la relativa autonoma caracterstica de este (Bourdieu,
1977; Bourdieu, 1967). El campo artstico es sede de revoluciones parciales que
transforman su estructura sin poner en tela de juicio al campo como tal ni el juego que en
l se juega. (Bourdieu, 1990: 186). En el campo artstico, la lucha que se libra es el
prestigio o el capital simblico, al menos en lo que respecta a la produccin artstica. Es
necesario considerar que las obras de arte pasan por tres etapas: produccin, distribucin y
recepcin (Heinich, 2002).
Para Bourdieu (1977), el prestigio de un artista lejos de otorgarlo un crtico de arte,
un coleccionista, un director de galera, una revista, o un semanario, es el campo de
produccin como sistema de relaciones objetivas entre estos agentes o estas instituciones y
lugar de luchas por poder de consagracin donde se engendran continuamente el valor de
estas obras y la creencia dentro de ese valor (Bourdieu, 1977: 7). Dado que el campo
artstico funciona, en ese sentido, con una lgica compleja, es capaz de suscitar en los
individuos molestia, disconformidad, respecto de aquellos que pretenden no adecuarse a
las reglas del juego que plantea el mismo campo, o de los que parecen irrespetarlas.
En relacin con la forma en la que est constituido el campo artstico en el consumo
del arte, como es el hecho de ir a los museos, son los conocimientos especficos del campo
lo que est en juego, los cuales forman parte de lo que se llama: capital cultural. Como
plantea Garca (2001):
Para apreciar una obra de arte moderna hay que conocer la historia del campo de
produccin de la obra, tener la competencia suficiente para distinguir, por sus rasgos
formales, un paisaje renacentista de otro impresionista o hiperrealista. Es esa
disposicin esttica, que se adquiere por la pertenencia a una clase social, o sea por

45
poseer recursos econmicos y educativos que tambin son escasos, aparece como un
don, no como algo que se tiene sino que se es. (Garca, 2001: 55).
Ese conocimiento sobre la historia del campo, lejos de obtenerse de un da para otro
o que sea transferible totalmente, est inscrito en el cuerpo y actan a travs de esquemas
perceptivos y de calificacin estticos que se fundamentan en los conocimientos
adquiridos, y funcionan socio-histricamente a travs de las clases o de los grupos sociales
(Mortensen, 1997). Es a travs de esta familiaridad con el arte, que es posible la
incorporacin de los saberes, que a la vez producen prcticas: ya sea el deseo o la
displicencia por asistir a los museos de arte.
Adems, la constitucin misma del campo no se realiza a la manera de un agregado
de individuos, o como la suma personas que comparten determinados rasgos socialmente,
sino que se realiza a partir de la tenencia de ciertas creencias en comn, valores,
conocimientos y estilos de vida similares. Por esta razn, se dice que para que el campo
funcione hay que creer en l y en las reglas que lo fundamentan. Aunque no solo se base en
las creencias. En ese sentido, el capital cultural especfico del arte es de alguna manera
evaluado en la interaccin social misma. Podra suponerse que, el carecer de determinados
conocimientos en materia artstica, o el ser un recin llegado, de acuerdo con lo anterior, es
considerado por los pertenecientes al campo artstico como una ofensa a los valores y
creencias sobre los que ellos erigen la existencia misma de dicho campo.
Ahora bien, cabra preguntarse quines forman parte del campo, cmo se define
estar profesionalmente vinculado con el mbito artstico. Definir qu significa estar
profesionalmente vinculado con las artes es uno de los embrollos tericos ms grandes
dentro de la historia de la sociologa del arte (Freidson, 1986). El debate muchas veces se
centra es si es solo un tema dimensiones econmicas: si se trata de un trabajo remunerado
y en qu trminos, la cantidad de horas laboradas, el costo de la mano de obra y materia
prima, entre otros aspectos. O si es solo un tema de vocacin, sin importar los rditos
monetarios: la dimensin simblica que implica cualquier otro trabajo y hacerlo por el
gusto de hacer lo que se gusta. Sin embargo, como seala Freidson (1986), la definicin de
profesin artstica adquiere diferentes matices y variar mucho en relacin con las polticas
culturales de cada pas. Cmo definirlo en el caso de Costa Rica? Para efectos de este
trabajo, se considerar estar vinculado profesionalmente con las artes a aquel intento o
logro de relacionarse intencionalmente con las artes visuales. De manera que dentro de esta
categora entraran profesionales como los arquitectos, diseadores grficos, curadores,
artistas, historiadores del arte, diseadores de interiores, fotgrafos. O estudiantes de todas

46
estas carreras o, en su defecto, alumnos de colegios que tengan definido dentro de su
agenda muy claramente el papel prioritario de las artes: como el Conservatorio Castella.
3.2. La gnesis social de la frecuentacin de los visitantes a las exposiciones de arte
El origen social de la frecuentacin implica que el asistir a los museos va ms all
del aspecto fsico (De Souza, 2008). Depende de otros factores.
Como plantea Ario:
La comprensin de una obra de arte depende de la posesin del cdigo en que ha
sido codificada, y no es una capacidad distribuida natural y universalmente. Es una
forma de capital cultural que se halla distribuido y se acumula de forma desigual.
(Ario, 2003: 311).14
Por otro lado, es necesario considerar la diferencia existente entre una frecuentacin
asidua de la que resulta producto del azar o de la casualidad. La primera est cimentada
socialmente, es decir, tiene como soporte una serie de elementos que podran ser el capital
cultural, la familiaridad desde edades precoces con el arte, entre otros aspectos. En cambio,
la asistencia azarosa al museo ocurre porque alguien que iba pasando y le interes
averiguar qu se expona ah, o cuando se realiza una o dos veces en todo el ao.
La familiaridad precoz se entender como aquel fenmeno en el que el individuo,
desde edades muy tempranas, tiene reiterados y sistemticos encuentros con el arte,
principalmente, por influencia de los padres. En relacin con la msica, Bourdieu (2000)
afirma que: no existe prctica ms enclasante, dada la singularidad de las condiciones
de adquisicin de las correspondientes disposiciones, que la frecuentacin de conciertos o
la prctica de un instrumento de msica noble. (Bourdieu, 2000: 16). Una posible
explicacin es porque la msica no forma parte de la cultura que es enseada y aprendida
en la escuela, al menos no del mismo modo que la literatura, sino que pertenece
principalmente al dominio de los grupos primarios (Coulageon, 2010: 84).
Segn la investigacin realizada por Bourdieu y Darbel (2003):
En oposicin a la frecuentacin ocasional, que es a menudo un simple efecto
azaroso, la prctica cultural regular expresa y supone una adecuacin ms o menos
completa entre las obras ofrecidas y el grado de competencia pictrica de los
visitantes, entendido como capacidad de comprender las informaciones propuestas y
de descifrarlas, de ver en ellas significaciones o, mejor, forma significantes
(Bourdieu y Darbel, 2003: 121).

14

De acuerdo con este autor: El acceso a la obra de arte no puede ser definido exclusivamente en trminos
de accesibilidad fsica (aunque, obviamente, los museos abren las puertas a todo el mundo), puesto que la
obra de arte existe solo para quienes tienen los medios para comprenderla. (Ario, 2003: 311).

47
De acuerdo con estos autores, la iniciacin precoz en la familia es reforzada por la
escuela cuando se recibe tambin ah educacin artstica. Para quienes no cuentan con la
educacin artstica necesaria para decodificar las obras de arte, el arte constituye para ellos
en una suerte de lengua extraa, que los condena a importar de su vida cotidiana valores y
juicios que utilizan en su vida cotidiana, para la percepcin y apreciacin de arte.
Para Bourdieu y Darbel (2003):
la adquisicin de los medios que hacen posible la familiaridad con las obras de
arte slo pueden realizarse mediante una lenta familiarizacin. La competencia del
entendido no puede transmitirse exclusivamente mediante preceptos o
prescripciones, y el aprendizaje artstico supone el equivalente del contacto
prolongado entre el discpulo y el maestro en una educacin tradicional, es decir, el
contacto repetido con la obra (o las obras del mismo tipo): as, por ejemplo, la
frecuentacin asidua de las obras expuestas segn una clasificacin metdica, por
escuelas, pocas o autores a producir esta especie de familiaridad global o
inconsciente con sus principios que permite al espectador culto la asignacin
inmediata de una obra singular a una clase, ya se trate de la manera de un autor, del
estilo o de una escuela. (Bourdieu y Darbel, 2003: 113).
Segn dichos autores, la frecuentacin precoz casi siempre se da en los ritmos de la
vida familiar. Es en quienes han sentido desde muy pequeos el incentivo por acercarse el
arte, desde esta perspectiva, quienes ms impulsados se sienten para acercarse a las obras
de arte. Adquieren desde edades tempranas estilos de vida de alguna manera abocados al
arte, conocen a gente similar con los que tejen amistades y comparten, sobre las
actividades que agenda el museo, as como sobre sus gustos artsticos. Es quiz por esta
razn que Verdaasdonk (1996) encontr que las personas que asisten con ms frecuencia a
las exposiciones de arte, tienden a saber ms sobre los diversos servicios que brinda el
museo. Porque conocen a personas que tambin los conocen, comparten esos
conocimientos, se inscriben en asociaciones ligadas al museo, en redes sociales que los
hace estar en contacto casi constantemente.
Ante la arbitrariedad con la que, en algunos estudios, se considera la asistencia a los
museos, Merriman (1989) plantea que es diferente frecuentarlos asidua o azarosamente, de
ah que distingue tres rangos de veces de visitacin por ao: 1-2, 3-10, y 11 ms. Para
Bourdieu y Darbel (2003), respecto de la frecuentacin asidua, es posible suponer que:
implica el dominio del cdigo del mensaje propuesto y la adhesin a un sistema de valores
que funda la concesin de valor a las significaciones descifradas, al desciframiento de esas
significaciones y a la delectacin que procura tal desciframiento. (Bourdieu y Darbel,
2003: 121).

48
Desde esta perspectiva, los conocimientos (capital cultural) de los que la persona
dispone han sido instaurados en el cuerpo y por medio de l es que trabajan. La
incorporacin de estos produce formas de pensar, de sentir y de actuar (habitus) que se
relacionan con el surgimiento del deseo o de la necesidad de visitar un museo o, al
contrario, de la indiferencia. As tambin, el habitus, como la conjugacin de los capitales,
es el que permite evidenciar las diferencias respecto del disfrute del arte entre las personas.
Por esta razn es que se percibe que la visita a las instituciones musesticas no solamente
depende de lo fsico (distancia o proximidad) sino tambin como un deseo irrefrenable que
se instaura por medio del cuerpo, es decir, mediante lo cultural.
En efecto, plantea Mortensen (1997), en el habitus operan categoras de clasificacin
esttica, de gusto. Es a partir de esas disposiciones incorporadas que se origina en las
personas la necesidad por visitar el museo, o todo lo contrario, la conformidad o
desaprobacin por esta u otra obra. Esto est vinculado tambin con el capital social.
Luckerhoff (2006) considera que el no contar con compaa para asistir al museo, podra
ser determinante para que una persona pierda el deseo de asistir al museo. Por otro lado, en
los museos algunos y algunas visitantes15 encuentran un espacio de sociabilidad en el que
se comentan entre s las actividades recreativas realizadas en relacin con el campo
artstico (Lorenzano, 1999). Como plantea Lorenzano (1999):
Se va a exposiciones y museos para encontrarse con otros miembros del colectivo, y
jugar con ellos sus juegos favoritos, que consisten en preguntar por las exposiciones
a las que se concurri, o los libros de arte que se miraron; se comentan las obras, se
dice si gustaron o no, se expresan los motivos para que esto suceda, se recomiendan
mutuamente exposiciones, autores u obras. En su transcurso, se reconocen
mutuamente como pertenecientes al mismo colectivo, y se juzga la posicin que
ocupa en l cada uno, la cuanta de capital simblico acumulado, la propiedad y la
solvencia con que se comenta. (Lorenzano: 1999: 5).
De este modo, el museo no atrae a los pblicos solamente por medio de los
conocimientos que tienen las personas, sino los vnculos de amistad que existen entre los y
las visitantes (capital social), o los que podran existir.
La visita a los museos de arte lejos de ser un asunto individual, o atomista, revela su
ms clara faceta social en el hecho de que las personas se incentivan entre s, se motivan y
se comparten informacin que puede proporcionar cierto inters en la visita a dichos
lugares (Lorenzano, 1999). Chambers (1984) citada en Hendon et al. (1989: 235), encontr
que quienes llegan a las exposiciones de arte con mayor regularidad tienden a ser una
15

De acuerdo con Garca (2002), los visitantes son aquellas personas que son: usuarios de los servicios y
receptores del mensaje que emite el museo. (Garca, 2002: 173).

49
audiencia de pares: un grupo con altos niveles de lectura y de conocimientos
especializados en artes. DiMaggio (1996) constata que los visitantes asiduos suelen tener
una actitud poltica ms liberal que los no-visitantes, quienes reportan una visin de mundo
ms conservadora, por ejemplo, en trminos como el aborto, la xenofobia, etc. Adems,
debido a la similitud en esos trminos, el autor plantea que quiz los visitantes asiduos se
conozcan entre s, y conforme una red, pero no llega a poner a prueba su hiptesis.
Bourdieu (2010) encuentra la tendencia en la historia del arte europeo de que las personas
que se acercaban a las exposiciones de arte fueran productores artsticos. A tal fenmeno lo
llam el campo de la produccin restringida.
De acuerdo con Bourdieu (2010):
El campo de produccin y de circulacin de los bienes simblicos se define como el
sistema de relaciones objetivas entre diferentes instancias caracterizadas por la
funcin que cumplen en la divisin de trabajo de produccin, de reproduccin y de
difusin de los bienes simblicos. El campo de produccin propiamente dicho debe
su estructura a una oposicin -ms o menos marcada segn los dominios de la vida
intelectual y artstica- entre, por una parte, el campo de produccin restringida como
sistema que produce bienes simblicos (e instrumentos de apropiacin de estos
bienes), objetivamente destinados (al menos a corto plazo) a un pblico de
productores simblicos que producen, tambin ellos, para productores de bienes
simblicos y, por otra parte, el campo de la gran produccin simblica
especficamente organizada con vistas a la produccin de bienes simblicos
destinados a no productores (el gran pblico) (). A diferencia del sistema de la
gran produccin que obedece a la ley de la competencia con el propsito de
conquistar un mercado tan vasto como sea posible, el campo de produccin
restringida tiende a producir sus normas de produccin y los criterios de evaluacin
de sus productos, y ofrece a la ley fundamental de la competencia por el
reconocimiento propiamente cultural otorgado por el grupo de pares, que son, a la
vez, clientes privilegiados y competidores. (Bourdieu, 2010: 90).
El tipo de visitacin depende en gran medida del tipo de razn declarada. Hendon et
al. (1989: 237) constata que a medida que la razn principal de asistencia se dirige hacia
algo ms especfico, como la exposicin o una determinada obra o movimiento artstico, la
frecuencia de asistencia reportada se hace ms recurrente. Gibaja (1964) observa que las
personas que a medida que las personas declaran haber tenido pensada la visita al museo
antes de salir de la casa, se hace ms constante la visitacin, y cuando no estaba planeada,
resulta ms azarosa. Se podra suponer, siguiendo a Verdaasdonk et al. (1996), que son
quienes asisten ms recurrentemente los que mejor conocen los servicios que brinda el
museo; hasta son ms reconocidos por el personal de custodio que los dems visitantes
(Merriman, 1989).

50
El reconocimiento de caras o de nombres asegura, casi necesariamente, la
sistematicidad de la la prctica de visitar exposiciones de arte. La recurrencia. Significa la
puesta en escena de la confluencia de personas con intereses, conocimientos y estilos de
vida similares. Si, como plantean algunos tericos de psicologa, el repertorio de cosas que
alguien recuerda est supeditado a qu tan cercanos son estos conocimientos o experiencias
a su vida cotidiana (Hendon, et al., 1996), no es casual que las personas que asistan poco
no sean generalmente ms reconocidas por el personal de custodio que los visitantes
asiduos; ni tiendan a ser reconocidos por otros que s asisten con cierta regularidad.
Bourdieu y Darbel (2003) encontraron en su estudio que las dos terceras partes de las
clases populares son incapaces de citar, al trmino de su visita, alguna obra o autor que les
haya gustado, y tampoco pueden traer a colacin saberes anteriormente adquiridos que le
ayudaran en su visita actual. Es por esa razn, concluyen los autores, que se entiende
que una visita, a menudo determinada por razones azarosas, no baste para animarles o
prepararles para emprender una nueva visita. (Bourdieu y Darbel, 2003: 91).
As es como sucede con las exposiciones llamadas: blockbuster. Traducidas al
espaol como retumbantes. Este tipo de actividades son realizadas a gran escala y estn
especficamente dirigidas para la atraccin de grandes masas de pblico. Surgen a partir de
1980, bajo la concepcin de cultura como espectculo y utilizan campaas publicitarias de
gran impacto. Como plantea el Director de los Museos Nacionales de Liverpool, (citado en
De Souza, 2008), las exposiciones blockbuster:
permiten no solo la visita de personas, sino que tambin la primera visita de
muchas de ellas. Se vuelven oportunidades de ampliar y desenvolver el nuevo
pblico. Pero la experiencia de apreciar las obras expuestas es, en la mayora de las
veces, de baja calidad: una multitud de espectadores en fila para recorrer en pocos
minutos toda la exposicin. (Flemming, 2004, citado en Souza, 2008: 115).
Tambin se ha sealado que el patrocinio comercial y financiero ligado a las
exposiciones acaba por des-caracterizar a las exposiciones, sustituyndolas por eventos de
entretenimiento, como desfiles de moda o figurines de cine. (De Souza, 2008: 115). Otra
crtica que se destaca es que:

el sensacionalismo creado por los medios de

comunicacin de masas genera, en el pblico, menos un inters por el acervo y el montaje

de la exposicin del que una curiosidad exacerbada para participar en un asunto en boga.
(De Souza, 2008: 115).
Segn algunos autores, las exposiciones tipo blockbuster tienden a convocar
mayoritariamente a un pblico general, conocido tambin como el gran pblico. Por ese
concepto se hace referencia a todo aquel visitante que entra al museo sin ningn

51
condicionante, libremente, ya sea solo, en pareja o en grupo (con nios o sin nios;
familiares, familiares y amigos, slo amigos). (Valds, 1999: 149). Es de suponer que este
tipo de pblico tiende a visitar casualmente al museo y con una escasa o nula regularidad
de asistencia. Por tanto, su llegada al museo no garantiza necesariamente su posterior
recurrencia en otras ocasiones al museo.
El fenmeno de las exposiciones blockbuster resulta de inmensa importancia para
entender que el inters por visitar las exposiciones de arte no se fomenta solamente al
facilitar el acceso fsico. Constituye un proceso socio-histrico en el que a travs de
muchos aos se ha cimentado una divisin muy clara entre los aficionados y especialistas
de las artes por un lado, y las personas comunes. Por otro. Esto, en palabras de De Souza
(2008), resulta irreversible, debido a que las desigualdades culturales entre quienes han
sido entrenados y familiarizados desde su convivio familiar o en la escuela y quienes no,
tiene un devenir histrico que no hace fcil de erradicar.
En otras palabras:
son los oyentes ms preparados por su cultura los que mejor y con mayor
frecuencia reciben las emisiones consagradas al arte e, indiferentemente de los
medios que pueda emplear, la accin de estmulo cultural es ms exitosa en la
medida en que ms instruidos sean aquellos a quienes alcanza. (Bourdieu y Darbel,
2003: 158-159).
Por todo lo anterior es que, como se entiende, la constitucin social de cualquier otro
grupo, la de los visitantes asiduos sea el encuentro de personas con caractersticas
similares. Esto posibilita suponer que quienes frecuentan de manera asidua los museos de
arte, probablemente tambin asistan a conciertos de msica clsica, o al teatro, como
encontraron Bourdieu y Darbel (2003), Snchez de Horcajo et al. (1997), Bourdieu (2000),
entre otros. En la recurrencia a este tipo de espacios, aunque solo sea a los primeros, es
donde se construyen progresivamente los lazos de sociabilidad, con base en el
conocimiento y reconocimiento de quines son entre s.
Adems del capital social, resulta importante el econmico, por cuanto permite
ciertos accesos, como la tenencia de vehculo propio, o restricciones, como carecer de
tiempo o dinero para ir al museo debido a la necesidad de trabajar por el sustento diario,
segn se posea mucho o poco. El capital econmico facilita la consecucin de libros,
catlogos, revistas relacionados con exposiciones de arte, obras o autores, que por la
especificidad del campo artstico, permiten disponer de los cdigos para disfrutar de los
mensajes emitidos en las instituciones musesticas (Bourdieu, 2001). De esta manera, la

52
posicin econmica proporciona una situacin de ventaja o desventaja con respecto a lo
que se exhibe en los museos de arte.
La especificidad y autonoma del campo artstico plantean autonoma para ser
abordado (Garca, 2001). Puesto que este se rige por sus propias reglas (Bourdieu, 1990),
es de suponer que el acceso a fuentes de informacin (capital cultural objetivado)
relacionadas con las artes visuales, y no cualquier otro tipo de conocimientos, repercute
significativamente en el inters de ir al museo (Bourdieu, 1971). Por la constitucin misma
del campo, si no se conoce la historia de este, las diferentes corrientes que existen, la
historia de las artes visuales, sera imposible disfrutar de lo que se exhibe en el museo de
arte (Garca, 2001), porque las obras no se valoran ni se aprecian por s mismas (Garca,
2002; Bourdieu y Darbel, 2003).
3.2.1. Pblicos de los museos de arte
A partir de la teora planteada anteriormente, se ha decidido trabajar con una
tipologa de los pblicos. Se parte de la inexistencia de un slo pblico y se aboga por una
nocin que incorpore la diversidad de pblicos a fin de que se visualicen las desigualdades
y diferenciaciones existentes entre estos, fundamentado en los hallazgos fundamentales
dentro de la sociologa del arte que se refieren al respecto (Bourdieu y Darbel, 2003;
Heinich, 2002).
De acuerdo con Watson (1971: 182-187), el pblico consiste en una colectividad que
mantiene un contacto impersonal, en el sentido de que priorizan el entendimiento de la
obra antes de entrar en contacto con el artista, o con otros visitantes. Se trata de un grupo
con cierta heterogeneidad e inconsistencia a causa de la escasa comunicacin. Segn
Valds (1999) resulta evidente para el personal de museos que el pblico es un
concepto muy amplio, que realmente se trata de pblicos, de distintos segmentos de
usuarios del museo, y una primera consecuencia es la atencin a los escolares como un
pblico especfico. (Valds, 1999: 151).
A partir de todos los estudios revisados y de las elaboraciones tericas sobre los
pblicos, se realiz la siguiente tipologa. Es de ndole hipottica y se utiliz para falsearla
con la realidad investigada.
3.2.1.1. Pblico implcito: Se le llama pblico implcito u oculto en concordancia con el
terico Iser, quien seala la existencia de un lector implcito, un lector ideal a quien se le
dirige la oferta cultural, muy conocedor y el que la institucin espera que llegue (Rosas y
Schmilchuk, 2008; Kemp, 2000). En este caso, se trata de un pblico entendido en el

53
mbito de las artes visuales, un grupo que se podra denominar experto, y que por su
renuencia a contestar encuestas, y a llenar todo tipo de informacin que suelen recoger los
museos, a recibir visitas guiadas y a participar de las ayudas que ofrece el museo (Bourdieu
y Darbel, 2003), se le puede llamar: pblico implcito (Rosas y Schmilchuk, 2008; Rosas,
2007) o tambin oculto (Chavarra, 2010). Posee los ms altos niveles de instruccin y
competencia artstica, as como los ms altos niveles econmicos. Esta colectividad se
constituye de personas a quienes ningn trmino, movimiento, tcnica, elemento de
composicin sobre artes, lo toma por sorpresa. Por lo general, este grupo est conformado
por profesionales en el mbito artstico, que, adems, ha tenido una familiaridad con el arte
desde edades muy precoces. Son personas que adems de haber sido incentivadas desde su
ncleo familiar en las artes desde edades muy tempranas, han tenido y tienen la
oportunidad de ver exposiciones de arte fuera de su residencia habitual, en especial de las
metrpolis ms importantes del mundo como Pars, Londres, Nueva York, Sao Paulo,
Barcelona, Madrid, etc.
Adems, de acuerdo con Chavarra (2010), son personas que suelen mantener un
contacto directo de amistad con el personal administrativo y de curadura del museo, y
tienen cierto prestigio dentro del campo artstico. Conocidos y reconocidos entre s, este
tipo de pblico suele identificarse entre ellos los das de las inauguraciones o ferias del arte
a las que vayan, pues tienen un alto capital particularizado en trminos de Collins (2009), y
suelen tener tertulias sobre cul fue la ltima exposicin en la que estuvieron o sobre
alguna novedad especfica del mbito artstico. Poseen conocimientos tan elevados sobre
artes que disponen de muchos recursos simblicos para tomar partido sobre una exposicin
o una obra, un artista o un movimiento. Saben tanto que por lo general tienen un gusto muy
exigente. Se trata de un pblico ciertamente muy selecto y selectivo.
Conviene sealar que quienes han tenido una formacin especializada y sistemtica
desde edades tempranas en artes, tienen un modo distinto de apropiacin de las obras del
que ha educado su percepcin a travs de los medios de comunicacin de masas, de su
sentido comn, o de su vida cotidiana. Por modos de apropiacin se entender la forma en
la que las personas que componen este pblico se enfrentan a los bienes artsticos para
apropirselos para s mismos simblicamente (Jitrik, 2000, Romeau, 2006). Cada persona
tiene una determinada preparacin intelectual o cultural para ver, leer o apropiarse de un
bien simblico o un objeto cultural, como suelen llamarlo algunos autores. Ahora bien, ese
entrenamiento previo que tiene cada individuo, le proporcionar la capacidad de efectuar
segn sea el caso una lectura pobre, deficiente, superficial, destinada al olvido o rica,

54
severa, sesuda, institucional (Jitrik, 2000). En ese sentido, podra suponerse que el pblico
implcito, el que ha tenido una educacin especializada y sistemtica en artes desde edades
tempranas, emplea una lectura rica, sesuda, de los cdigos artsticos en las obras
consideradas artsticas existentes. En cambio, los otros suelen prestarle tan poca atencin e
importancia que su lectura, si esta llega en algn momento a ser tan importante como para
que sea realizada, est muy probablemente destinada al olvido.
3.2.1.2. Aficionados: A partir del grupo alta educacin-bajos ingresos que construy
terica y empricamente Eun-Young (2008) se ha construido la categora de: aficionados.
Este tipo de pblico est compuesto por personas con alto capital cultural pero recursos
econmicos bajos. Se trata de personas que tuvieron una familiarizacin con el arte
relativamente precoz. Tienen una participacin activa en actividades de la alta cultura
como conciertos de pera, musicales, teatro, visitas de museos o galeras. Adems, tienen
un amplio conocimiento de la diversidad de actividades especiales que ofrece el museo y
participan de ellas: charlas, video-conferencias, inauguraciones,. Si bien, carecen de un alto
capital econmico, tienen una gran disposicin por asistir a estas actividades porque
sienten que pertenecen a una comunidad, y porque creen que es una prctica coherente con
su estilo de vida. Participan de manera relativamente activa en grupos (como redes sociales
o colectivos comunes) relacionados con las artes, pero no tienen muchos vnculos sociales
dentro de estas agrupaciones. Asimismo, estas personas carecen de muchas vinculaciones
con profesionales en artes, dentro de su familia o sus amigos ms allegados. La principal
caracterstica que permite diferenciar a este grupo es que, por medio de su disposicin por
asistir actividades de alta cultura, busca utilizarlo como elemento distintivo de su estilo de
vida.
3.2.1.3. Pblico no-activo: Est conformado por un grupo de personas que tienen mucho
capital econmico pero que carecen de manera importante del capital cultural, necesario
para ser exigente en lo que se refiere al gusto artstico. Entre estas se encuentran las que
han tenido la oportunidad de conocer exposiciones de artes y museos prestigiosos en el
extranjero, pero que su escaso conocimiento sobre artes los tiende a hacer conformistas en
lo referente a sus gustos artsticos. Adems, durante las conversaciones y tertulias sobre
arte, mantiene un perfil ms bajo que el pblico implcito y que los aficionados. Su cuanta
de capital econmico les permite, al igual que el pblico implcito, comprar obras muy
valoradas econmicamente, pero su estilo de coleccionismo obedece ms a un criterio
decorativo que a una especial valoracin (intelectual) por algn tipo de arte en especfico.
Tratan de parecerse al pblico implcito: imitan su modo de vida.

55
Pblico lejano: Es un pblico que carece de conocimientos sobre artes y de suficiente
capital econmico como para acceder a clases particulares sobre artes, la compra
abundante de libros, y para ir a una exposicin de arte en el extranjero. Conocido tambin
como pblico casual o azaroso, se trata de las personas que entran al museo por infinidad
de razones pero cuya asistencia no estaba planeada de antemano antes de salir de la
residencia. Por lo general, les resulta un poco difcil el pago de la entrada de los museos en
los que se cobra, y adems la asistencia al museo no forma parte de las rutinas de su vida
cotidiana (Rosas, 2007). Debido a sus escasos conocimientos artsticos, y tambin al
hecho de que no hayan tenido ningn acercamiento con el arte en los primeros aos de sus
vidas, aunado a su ubicacin geogrfica, generalmente lejana de los espacios de ocio
cultural; tienden a percibir los museos como lejanos (Rosas y Schmilchuk, 2008).
Por lo comn, estas personas requieren la ayuda del material didctico para mejorar
su comprensin de las obras de arte. Suelen necesitar las cdulas explicativas para sentir
que estn entendiendo bien las obras de arte. Como un extranjero al que le hablan un
idioma que no domina, estos sujetos estn condenados a tomar prestadas las categoras de
su vida cotidiana para descifrar e interpretar las obras de arte (Bourdieu y Darbel, 2003;
Bourdieu, 1971). Adems, suelen acatar sumisamente las pautas del recorrido,
indicaciones, entre otras cuestiones, que impone el museo. Lo perciben como una escuela
en la que se debe participar obligadamente de las actividades que est realizando en el
museo en el momento de su visita, por lo que acostumbran a contestar los cuestionarios sin
ninguna resistencia, como si fuera un examen que deben completar.
Se trata de personas que suelen desconocer las actividades especiales que organiza el
museo, como charlas, inauguraciones, entre otros, y por lo tanto, remotamente participan
de estas (Verdaasdonk et al., 1996). Dentro de este grupo conviene tambin considerar a
quienes asisten al museo solamente por obligacin (para cumplir con una labor educativa),
o por casualidad (porque iba pasando y decidieron entrar), por curiosidad, entre otros
motivos que estn con una frecuencia de asistencia al museo ciertamente escasa o nula.
Dado a la ausencia de asiduidad en su prctica de asistir a los museos, hay una lnea
divisoria muy borrosa que separa al pblico azaroso del no-pblico.16 Por lo tanto, dentro
del pblico lejano se considera a ambos tipos de pblico como parte de uno solo.

16

Se entiende como no-pblico del arte como aquel que nunca ha asistido a una exposicin o que confiesa
estar asistiendo por primera vez.

56
A partir de las elaboraciones empricas de Eun-Young (2008), y con la contribucin
Verdaasdonk et al., (1996), se presenta en la tabla # 1 algunos elementos tiles para
entender los diferentes tipos de pblico.
Tabla 1. Niveles de atributos segn tipo de pblico
Pblico
Aficionados Pblico no- Pblico
implcito
activo
lejano
Familiarizacin precoz con las Muy alto
Alto
Intermedio
Bajo
artes
Participacin en actividades de Muy alto
Alto
Intermedio
Bajo
la alta cultura
Conocimiento
sobre Muy alto
Alto
Intermedio
Bajo
actividades de alta cultura
Bsqueda de distincin
Intermedio Intermedio
Intermedio
Bajo
Capacidad adquisitiva
Muy alto
Intermedio
Alto
Bajo
Vinculaciones sociales con Alto
Intermedio
Intermedio
Bajo
profesionales en artes
Participacin
en
grupos Intermedio Intermedio
Intermedio
Intermedio
relacionados con artes
Participacin
personal
en Muy alto
Alto
Intermedio
Bajo
tertulias relacionadas con arte
Fuente: Elaboracin propia a partir de Eun-Young (2008) y Verdaasdonk et al., (1996).

3.2.2. Comunidad artstica: audiencia de pares, pblico implcito y campo de la

produccin restringida
Se entender la comunidad artstica como una comunidad imaginada al decir de
Anderson (Anderson, 1993), pero con ciertas salvedades o diferencias. De acuerdo con este
autor, este concepto alude a que el nacionalismo puede proveer un fuerte sentimiento de
pertenencia a un conjunto de personas que no llegan a conocerse todas entre s. Se opone al
concepto clsico de comunidad en el que predominan las relaciones cara-a-cara. En la
comunidad artstica, las personas estn unidas por valores o creencias que le dan sentido al
campo. Su trayecto vital se hace similar en tanto tiene relacin con las artes. Pero nunca se
llegan a conocer entre s todos los miembros de la comunidad. Cabe aclarar que la
acepcin de comunidad imaginada que aqu se utiliza renuncia a la referencia sobre el
nacionalismo que posee el concepto original y se sustituye por las creencias en el campo
artstico.
El concepto que aqu se utiliza en el sentido weberiano: un grupo de personas que
detentan una caracterstica poco comn (un recurso escaso), que les da prestigio. El
pblico implcito parece ser una expresin de esa comunidad. Se trata de un colectivo que
tiene conocimientos privilegiados en relacin con las artes. Pero tambin se considerar un
recurso escaso el capital cultural particularizado: el saber quin es quin y qu hace dentro

57
del campo. El reconocimiento facial asegura de alguna manera la pertenencia. Esto
conlleva a otra caracterstica: la de reunir caractersticas que le confieran socialmente
evidencias de pertenencia.
Las personas que forman parte de la comunidad artstica son estudiantes, han
estudiado, trabajan o han trabajado un campo relacionado con las artes (ligamen
profesional con las artes); o, en su defecto, tienen un vnculo con las artes que los hace
vincularse voluntariamente con el mbito de manera sistemtica. En otras palabras, aunque
no se lleguen a conocer todos entre s, s existe un cierto reconocimiento mutuo de los
miembros entre ellos mismos que permite hablar de una comunidad de amantes del arte. A
este respecto, resulta necesario traer a colacin el concepto de grupo de pares de
Chambers, citada en Hendon o campo de la produccin restringida.

58
CAPTULO IV: ESTRATEGIA METODOLGICA
a) Sustento terico-metodolgico o enfoque
Esta investigacin est planteada en trminos de la teora de los campos. En esta se
concibe a los individuos ni completamente libres (subjetivismo), ni tampoco totalmente
constreidos por la estructura (estructuralismo) (Bourdieu, 2001). Se trata de una relacin
entre ambas de no-exclusin, en la que lejos de considerar a lo individual separado de
lo social, se piensa que operan en conjunto. Los individuos ocupan una posicin en el
espacio social a partir de las posesiones que tienen determinados capitales (cultural, social,
cultural), y por lo tanto en el campo (artstico). Estas operan a travs del cuerpo mediante
formas de pensar, de ver el mundo, esquemas de accin y percepcin, es decir de habitus
(Bourdieu, 2000). Existe en el mundo social estructuras objetivas independientes de la
conciencia que condicionan a los individuos y son capaces de orientar prcticas y
voluntades, pero hay una gnesis social de una parte de los esquemas de percepcin y
accin de los individuos (Bourdieu, 1988).
La posicin social de los individuos y las formas en las que esta se manifiesta en el
cuerpo a travs del habitus, develan la existencia de un mundo social desigual, donde los
recursos materiales y simblicos estn inequitativamente distribuidos. La comprensin de
la realidad as concebida es inasequible sin antes realizar la ruptura con las prenociones
debido al principio de la no-transparencia desde el cual se parte en esta investigacin
(Bourdieu y Wacquant, 1995; Bourdieu, Chamboredom y Passeron, 2007). Por esta razn,
la imposibilidad de constatar lo planteado tericamente en la realidad como si se tratara de
un objeto tangible revela que se trata de una construccin cientfica (Andin, 2000), y de la
necesidad de separarse de lo preconstruido para comprender y explicar la realidad.
Como plantea Garca (2001), la independencia conquistada por el campo
artstico justifica la autonoma metodolgica de su estudio. (Garca, 2001: 55); es decir,
para el anlisis de las especificidades de este resulta relativamente innecesario indagar lo
correspondiente a otros mbitos del mundo social. Los individuos participan en el campo
por una creencia compartida que le confiere sentido a las luchas que se dan en este. En el
caso del artstico, en lo que respecta a la recepcin de los bienes culturales o artsticos, el
capital que parece disputarse con mayor claridad es el cultural; es decir, los conocimientos,
puesto que resultan necesarios para el disfrute del arte y para compartir con otros y otras
visitantes. Sin embargo, esto no le resta importancia a la posesin de los otros capitales,

59
por ejemplo la mediacin econmica para obtenerlo y los vnculos sociales que se crean a
partir del grado de conocimientos especficos que se disponen de dicho campo.
La posesin de capital econmico (medido a travs de ingreso familiar, ocupacin,
bienes materiales y zona residencial), cultural (ttulos, bienes materiales para cultivar el
aprendizaje como los libros, y todo lo que est interiorizado en el cuerpo) y social (los
vnculos sociales, las formas de comportarse con las personas) implican una posicin
determinada en el espacio social. Esta puede producir una situacin de ventaja o desventaja
en las luchas especficas que libran en el campo artstico, como podra ser los
conocimientos (capital cultural), y formas de comportarse consideradas socialmente
legtimas dentro de dicho campo, por ejemplo, frecuentar exposiciones de artes visuales,
conciertos de msica clsica y teatros.
A partir de las investigaciones realizadas en relacin con los museos de arte, se
plantea necesario brindar una aproximacin terica que aborde los focos ms importantes
mediante un corpus terico unificado y coherente, que constituye la perspectiva bourdeana
de los campos. Se ha encontrado que el capital econmico (el nivel de ingresos, la
categora socio-profesional, la distancia geogrfica y la zona de residencia) ejerce cierta
influencia en la constitucin social de la asistencia a los museos de arte como prctica
constante (Bourdieu, 2000; Gibaja, 1964; Lorenzano, 1998). Tambin lo hacen el nivel de
estudios formales (capital cultural institucionalizado), el nivel de familiaridad con el arte a
travs de conocimientos interiorizados (capital cultural incorporado) (Eder, 1999), y los
vnculos sociales de amistad y de familia que pueden impulsan el inters por visitar las
exposiciones de artes visuales (Donnat, 1999 y Lorenzano, 1999).
La perspectiva terica que fundamenta esta investigacin considera impensable que
el acceso a los museos sea solamente una cuestin de ndole fsica y que el asistir o
ausentarse se explique por los atributos aparentemente individuales o naturales de cada
quien. Tampoco considera que la asistencia se explique por una sola de las variables
consideradas (como el capital econmico), ni aunque se trate de la ms influyente (como
puede ser quiz el capital cultural). La ptica terica y epistemolgica en la que se suscribe
esta investigacin concibe la realidad de manera relacional: considera el efecto de cada una
de las variables en las relaciones entre ellas, entre los capitales (cultural, econmico y
social) y la forma en la que operan a travs del habitus. Es de esta manera que provoca
prcticas y esquemas de percepcin, deseo o desinters, apego o desprecio por la visita a
los museos de arte, entre otras prcticas.

60
b) Objeto de la investigacin y preguntas de investigacin
De acuerdo con la PENHPC 17 en Costa Rica las personas que afirman haber ido, al
menos una vez, a los museos constituyen el 49, 3 % de la poblacin costarricense, mientras
que el 50, 7 % nunca ha asistido a alguna de estas instituciones (Senz, 2010). Entre las
personas que han asistido a los museos, segn dicha encuesta, el 55% corresponde a los
estratos altos y el 38% corresponde a los estratos bajos.18 Sin embargo, esta informacin se
refiere a los museos en general, sin distingo entre los diversos tipos de museos que existen
en este pas.
En Costa Rica, de acuerdo con los datos proporcionados por la Direccin General de
Museos19, de los 48 museos abiertos actualmente el 2,1 % (1) corresponde a los
arqueolgicos y a los de ciencia y tecnologa, el 4,2 % (2) a los de generales y regionales,
el 12, 5% (6) a los especializados, el 14,6% (7) a los de historia y ciencias naturales y a los
de etnografa y antropologa, el 20,8% (10) son de arte y el 25% (12) corresponde a los de
historia. Como se puede observar en el cuadro 1 (Anexo 1), despus de los histricos, los
museos de arte son los ms numerosos a nivel nacional. A pesar de eso, poco se sabe en
Costa Rica sobre quines visitan este tipo de instituciones o el cmo se origina socialmente
la asistencia a estas. En otras palabras, ninguna investigacin ha sido realizada que verse
17

Este estudio fue dirigido por el Ministerio de Cultura y Juventud (MCJ) de Costa Rica con la colaboracin
del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA) y el Instituto Guerrense de Cultura, ambas
instituciones provenientes de Mxico. El objetivo de esta encuesta fue: analizar los hbitos y las prcticas
culturales de los costarricenses mayores de 6 aos para disponer de indicadores culturales que permitan
estimar la importancia, frecuencia y uso de los espacios y las actividades culturales. (Senz, 2010: 3). La
recoleccin de datos se llev a cabo entre enero y febrero del 2010, adems de todas las dems etapas
relacionadas con el trabajo de campo, como la planificacin logstica, etc. La encuesta se realiz a partir de
un muestreo aleatorio simple en el que se seleccionaron 89 segmentos y un total de 1068 viviendas, con un
porcentaje de rechazo del 1% de la muestra, y cuenta con representatividad a nivel nacional. Las preguntas
realizadas trataron sobre: 1) datos sociodemogrficos; 2) si asisti y cundo fue la ltima vez que asisti a
bibliotecas, libreras, museos, obras de teatro, escuchar msica en vivo, Casa de la Cultura o Centro Cultural,
fiestas tradicionales (patronales, pueblo, etc.), cine, lugar donde se entera de las actividades culturales y la
distancia que consideran se encuentra los diferentes espacios culturales. (Senz, 2010: 7); 3) el hbito de
lectura; 4) exposicin y preferencia por medios (radio, televisin, Internet, computadoras sin Internet y
msica grabada); 5) uso del tiempo en referencia a la prctica dentro o fuera de la casa de actividades como:
cantar, tocar un instrumento, pintar, danza y/o baile tradicional, fotografa, vdeo, leer y escribir y si se
recibi algn tipo de educacin artstico-cultural y el motivo principal para recibirla y, para quienes no
practican nada, la razn por la que no lo hacan; 6) papel de la familia; 7) opinin sobre costumbres y
tradiciones de esas personas y si conoce sobre la existencia del MCJ; 8) se indag a la persona responsable
del hogar sobre el conocimiento sobre las artesanas, comida costarricense, danzas, festividades, mitos y
leyendas que tiene la poblacin, as como qu actividades artsticas y culturales o espacio social le gustara
que hubiera en la comunidad donde vive (Senz, 2010: 8). 9) equipamiento cultural existente por hogar.
18
El documento anteriormente citado carece de la definicin de estratos y tampoco se encuentran los dems
datos en lo respectivo a los estratos. La ausencia de cuadros con la informacin mencionada imposibilita
brindar ms datos que los proporcionados en este documento. Solamente se menciona, como dato adicional,
que el 10 % de las familias residentes en Costa Rica pertenecen al estrato bajo, 31 % medios-bajos, estratos
medios un 35% y los estratos altos constituyen un 24% (Senz, 2010).
19
Dichos datos corresponden al ao 2008 y fue realizada por la Direccin General de Museos en Costa Rica.

61
sobre cules son los factores sociales que inciden o explican por qu determinadas
personas concurren frecuentemente los museos de arte en este pas.
En lo referente a los hallazgos de las investigaciones sobre la asistencia a los museos
de arte en otros pases, se ha encontrado la correlacin entre la frecuentacin asidua, los
niveles de escolaridad y la familiaridad precoz con los fenmenos artsticos (Bourdieu y
Darbel, 2003; Cimet et al., 1987; Donnat, 1999; Eder, 1999; Gibaja, 1964; Hernndez y
Ulln de la Fuente, 1995; Rosas y Schmilchuk, 2008; Snchez de Horcajo et al., 1997). Se
ha constatado que existe relacin entre la asistencia a los museos y la situacin profesional,
y que la visitacin se constituye como un espacio de sociabilidad entre quienes van a
conversar con los pares sobre lo que comparten: el gusto por cierto tipo de arte (Lorenzano,
1999; Donnat, 1999). Adems, la edad, la ubicacin geogrfica y los hbitos de consumo,
vida cotidiana y necesidades inmediatas han constituido elementos que facilitan o
dificultan la concurrencia a los museos artsticos (Snchez de Horcajo et al., 1997;
Bourdieu y Darbel, 2003; Donnat, 1999, Rosas y Schmilchuk, 2008 y Rosas, 1999). Estos
han sido principalmente los factores que se han visto en otros pases con respecto a la
asistencia a los museos.
Si, como lo afirma la encuesta anteriormente mencionada, la asistencia a los museos
tiene su mayor representacin en los estratos altos, sera interesante para la sociologa
preguntarse si, para el caso de los museos de arte y las galeras, las personas con una
posicin econmica alta estn mayoritariamente representadas entre los visitantes o si son
estos los que presentan una visitacin ms constante. La inquietud principal que se deriva
de esto es indagar hasta qu punto la capacidad adquisitiva (capital econmico) permite o
dificulta, segn el grado que se tenga, el acceso a una serie de recursos (libros, clases, entre
otras) que permiten conocer sobre arte y generar inters por la visitacin a las exposiciones
de artes visuales y si existe una correlacin entre el capital econmico y el hbito de
asistencia a las exposiciones de arte.20 E interesa tambin conocer si la obtencin de un
acervo apreciable de conocimientos especficos del campo artstico, tericamente
caracterstico de los visitantes que asisten con determinada regularidad, implica la tenencia
de una determinada red (o capital social) de personas que compartan hbitos e intereses, y
20

Con esto no se est preguntando si la clase alta, en su conjunto, accede a los museos de arte o galeras,
porque sin necesidad de hacer ningn estudio evidentemente se sabe que eso no ocurre. Tampoco se est
preguntando si la totalidad de los visitantes de los museos de arte o galeras es de clase alta. Lo que se est
preguntando es el grado de representatividad que tiene la clase alta en los espacios de exposicin artstica, as
como las caractersticas socio-profesionales de quienes asisten asiduamente. Es decir, interesa analizar el
peso que tiene la posicin social (que constituye la conjugacin de los capitales social, econmico y cultural),
en la constitucin de la asistencia asidua a las exposiciones de arte.

62
capital cultural relacionados con el arte. En otras palabras, interesa conocer si se conforma
una comunidad de visitantes a las exposiciones de arte que se conocen entre s en cierta
medida pero que comparten caractersticas profesionales, de formacin y de hbitos de
consumo del arte, o una comunidad artstica.21
De acuerdo con la PENHPC, en Costa Rica, solamente el 11,1% practica algn tipo
de arte. Ante esas cifras, no resulta sorprendente que solo el 12,7% de la poblacin mayor
de 6 aos ha recibido una formacin artstica. Entre estos, el 73% consiste en educacin
formal y las reas de formacin son en msica (44%), artes escnicas (32%), artes
plsticas un 22%. (Senz, 2010: 50)22. Ante el desigual acceso a los recursos que permiten
comprender y disfrutar los bienes simblicos23, que se manifiesta en las cifras aludidas,
tambin interesa indagar si podra dificultar, y en qu medida, que las personas puedan
entrar a los museos y galeras en iguales condiciones similares para apreciar el arte en el
corto, mediano y largo plazo.
Como queda evidenciado con estudios como los de Lorenzano (1999), Kracman
(1996), Upright (2004) y Vom Lehn, Heath, y Hindmarsh (2001), la imagen del visitante
que asiste aislado a las exposiciones est muy lejos de la realidad, debido a que las
personas siempre tienen una serie de lazos sociales con diversos grupos sociales que los
incentivan a que asistan en mayor o menor grado. Esta investigacin se pregunta cules
son los vnculos que existen entre los visitantes a las exposiciones de arte. El inters que
subyace a esta cuestin es el de indagar si la asistencia a los museos de arte y galeras se
traduce a la pertenencia de una comunidad de visitantes de exposiciones artsticas. La
hiptesis que podra dilucidarse en torno a esto es que la totalidad o la mayora de las
personas que asisten asiduamente a las exposiciones de arte, al menos en momentos
especficos como el da de la inauguracin, se conocen entre s debido a que tienen
encuentros constantes en dichos espacios, tienen caractersticas socio-culturales similares y
21

Ntese que el presente trabajo consta de una pregunta que conlleva a otra, pero que ambas conforman
juntas un mismo problema sociolgico. Debido a que se inscribe dentro de un enfoque terico-metodolgico
relacional, que constituye la teora de los campos, la indagacin sobre el capital econmico y cultural en
relacin con el acceso al arte plantea una necesidad terica y prctica de investigar sobre lo que sucede con el
capital social, respecto de los sujetos con los que se trabaja. Por esta razn el preguntar sobre la posicin
social en relacin con la asistencia a las exposiciones de arte y el consecuente capital social no constituyen
dos problemas diferentes sino partes de un mismo problema, que se separan para analizarlas en sus relaciones
pertinentes para este estudio y para la sociologa en general.
22
La autora aclara que: las razones principales para recibir educacin o formacin artstico cultural fue
principalmente el inters personal (81,3 %), por exigencias laborales un 1,4 %, por ocio y entretenimiento un
8,3 %, y por obligacin un 9%. (Senz, 2010: 46).
23
Aunque el trmino en su uso original (Bourdieu, 1990; 2010) es ms amplio, aqu se usar para referirse a
las obras de arte y a los recursos textuales que sirven para instruirse sobre arte como: libros, revistas, entre
otros. Se podra argumentar que los bienes simblicos lo constituyen todo, pero se prefiere delimitar a ese
mbito dicho concepto para evitar la polisemia y la confusin.

63
tienen una adscripcin profesional y estilo de vida encaminado a estos espacios de
consumo cultural.
A pesar de que el Estado invierta cierta parte de su presupuesto en la promocin
artstica y cultural, resulta curiosa la inexistencia de estudios empricos en Costa Rica que
den cuenta de quines son los visitantes a los museos de arte y galeras, y qu hacen
cuando llegan. Tampoco se conoce cul es la proporcin de habitantes costarricenses que
visitan este tipo de instituciones a partir de una muestra representativa a nivel nacional.24
Sin embargo, s se conocen el nmero de visitas que se realizan durante el periodo de
exposicin en el Museo de Arte y Diseo Contemporneo (MADC) y Museo de Arte
Costarricense (MAC). A lo largo del ao 2011 se registr un total de 19.880 visitas, en el
primero y, en el mismo ao, se registr un total de 57.495 visitas en el segundo, segn los
datos proporcionados por dichas instituciones. A partir de la informacin obtenida es
imposible saber si son personas diferentes por cada visita individual y si hay personas que
asisten varias veces en un mismo ao. En ese sentido, el eventual aumento de la visitacin
de un ao a otro no permite dilucidar tal situacin.
Lo cierto es que existe una serie de instituciones (museos, galeras, escuelas de
enseanza de las artes, entre otras) que permanentemente exhiben exposiciones, y estas son
visitadas por personas cuya caracterizacin social, hasta el momento, se desconoce casi por
completo. La indagacin sobre los pblicos de las exposiciones de arte en Costa Rica se
plantea como un objeto sociolgico revelador. En estos sitios se pone en evidencia que la
recepcin de las obras de arte se ve en gran medida afectada por el tipo de educacin
recibida en relacin con las artes, as como la cuanta de recursos que tienen para pagar: el
traslado hacia los sitios expositivos, el boleto de la entrada, los libros para el estudio de las
artes, y clases en alguna academia o con algn profesor particular. Por esta razn, el
fenmeno de la visitacin de las exposiciones en Costa Rica no carece de importancia, ni
es un tema trivial que no merezca ser investigado. Por el contrario, constituye un problema
social que reclama su investigacin con prontitud.
Ante todo lo anteriormente mencionado cabe preguntarse: cules son las
caractersticas definitorias de la posicin social (capitales cultural, social y econmico) de
las personas que vistan con mayor regularidad a las exposiciones de arte, encontrados en el
MAC y MCG, Art City Tour, y la inauguracin de VALOARTE? Esta pregunta es la

24

El nico estudio que tiene un alcance nacional e investiga acerca de los museos es la PENHPC. Sin
embargo, este estudio centra su anlisis en las instituciones musesticas en general. De modo que resulta
imposible conocer cules son los porcentajes de la poblacin que asiste a los museos de arte o a las galeras.

64
antesala de la pregunta central para esta investigacin:25 En qu grado los y las visitantes
a esos lugares y actividades se conocen entre s? Se conforma finalmente una comunidad
de visitantes regulares a exposiciones artsticas que tenga determinados vnculos a entre
sus miembros?
Hiptesis:
1. El asistir a los museos de arte y galeras frecuentemente requiere de caractersticas
privilegiadas, en trminos de los capitales (econmico, social y cultural). De ah que
el pblico que recurrentemente asiste a dichas instituciones es una colectividad
restringida a conocedores del campo artstico y que ha tenido un acercamiento
privilegiado al arte en el transcurso de su vida.
2. La frecuencia de asistencia asidua tiene una alta relacin con el capital cultural pero
no as con el econmico, aunque esta ltima no es negativa. Es decir, la tenencia de
cierto capital econmico sirve como base para el establecimiento o desarrollo de
capital cultural. Sin embargo el capital econmico no guarda una relacin tan fuerte
con la frecuencia de asistencia, como si la tiene el capital cultural.
3. A medida que se asciende en la frecuencia con la que asiste a exposiciones de arte es
posible encontrar mayores cantidades de capital cultural y este aumenta en relacin
positiva con el social. La cuanta de capital cultural guarda relacin positiva con el
capital social especfico de las artes, de manera que quienes conocen mucho sobre
arte conocen a muchas personas con esa caracterstica en especfico, y quienes
conocen poco, conocen a pocos individuos o no conocen a nadie con alto capital
cultural especfico de las artes.
4. El capital social que poseen los visitantes asiduos en comparacin con quienes
asisten en menor cantidad es muy especfico y especializado en trminos de las artes.
Es decir, las personas que presentan una frecuencia de visitacin ms alta presentan
tambin un capital social ms especfico de artes, dado que poseen un estilo ms
abocado hacia ese campo que el resto de las personas. Por dicha razn, se conforma
25

Mientras que en las investigaciones anteriores se le ha otorgado un lugar prioritario al capital econmico
(ingresos, profesin), o al capital cultural (nivel de estudios, estudios especficos de arte, familiarizacin
precoz con el arte, o la influencia de la familia o de la escuela en el desarrollo del gusto por el arte), para
explicar la asistencia a los museos, la pregunta que resulta de mayor importancia para esta investigacin es
qu pasa con las personas que asisten a los museos o galeras de arte una vez que asisten. En otras palabras,
qu sucede con las personas que asisten en cuanto a su acervo de redes sociales? En lugar de preguntar
solamente sobre cunto tienen (capital econmico), o cunto conocen (capital cultural), este trabajo se
preocupa tambin por indagar sobre a quines conocen las personas que asisten con cierta regularidad a las
exposiciones de arte.

65
una comunidad imaginada de consumidores de arte. Un conjunto de personas que se
conocen no se conocen entre s en su totalidad, cuyo inters comn y en intensidades
similares los convierte en un grupo de pares.
c) Delimitacin
Se eligi el Museo de Arte Costarricense y el Museo Dr. Rafael ngel Caldern
Guardia porque ambos tienen varias caractersticas que los hacen comparables. En primer
lugar, ambos constituyen instituciones que se financian con fondos pblicos y tienen
definida una labor educativa en relacin con la sociedad costarricense. En segundo lugar,
ambos museos se encuentran en San Jos, con la diferencia de que el MAC se ubica en un
sitio mucho ms expuesto pblicamente que el segundo. Este detalle es importante para
esta investigacin, puesto que el contraste que se espera del posible tipo de pblico de
estos museos dada su ubicacin, podran hacerlos comparables. Por un lado, se esperara
que las personas que posiblemente asistan al MAC ms que todo por azar a primer museo,
por ubicarse muy a la vista pblica; y, por otro lado, en el caso del Museo Dr. Rafael
ngel Caldern Guardia, se pens que la mayora de las personas llegara ms por decisin
previamente realizada que por azar, por ser un poco difcil su acceso. En tercer lugar, el
Museo de Arte Costarricense es uno de los dos museos de arte estatales de Costa Rica,
mientras que el segundo museo elegido no es de arte pero expone permanentemente obras
de arte. Es de sumo inters para la sociologa saber si por el hecho de no ser un museo
propiamente de arte, vara o no la morfologa del pblico de un museo a otro.
Por otro lado, se eligieron las actividades: una noche de Art City Tour y la
inauguracin abierta al pblico de VALOARTE, porque constituyen dos eventos
sumamente paradigmticos. El primero abre las puertas de los museos y galeras en la
noche, para todos aquellos y aquellas que no pueden visitar las exposiciones por una serie
de responsabilidades de tipo laboral o educativo que lo impiden. Adems, rene la mayora
de las caractersticas de una exposicin blockbuster; es decir, la que tienden a tener un
pblico poco instruido pero no necesariamente nefito, pero que no garantizan la
recurrencia de este para otro tipo de actividades relacionadas con el arte. Y es de una
inmensa importancia para este estudio verificar si esto se da o no. El segundo, constituye la
actividad ms relevante del pas en lo que respecta a las exhibiciones de arte. Es la que
permite reunir una serie de artistas locales e internacionales en una actividad que se
organiza de manera similar a las grandes ferias mundiales de arte, como las que se realizan
en las ciudades econmicamente ms importantes del mundo. En otras palabras, se trata de

66
dos actividades realizadas en un solo da y que tienen caractersticas especiales que los
distingue de los das comunes en relacin con los fenmenos artsticos en Costa Rica.
Se trabaj con el Museo de Arte Costarricense y el Museo de Dr. Rafael ngel
Caldern Guardia debido a la cercana que existe entre estos. Este aspecto es relevante
dado que dado que el investigador careci de recursos econmicos que le permitieran la
contratacin de personal para el trabajo de campo, se abstuvo de ampliar el nmero de
unidades de anlisis a ms de cuatro, y de seleccionar instituciones que estuvieran fuera de
San Jos. Es necesario apuntar que la mayora de los museos se ubican en la capital de
Costa Rica, por lo que la seleccin de unidades de anlisis josefinas resulta pertinente para
tener una vista panormica de lo que sucede en torno a los visitantes de las exposiciones de
artes del pas en general.
La escogencia de museos josefinos se fundamenta tambin en el hecho de que el
investigador carece de recursos humanos y materiales para viajar constantemente fuera del
Valle Central. De los diez museos de arte que existen en Costa Rica, como se muestra en el
cuadro 4 (Anexo 1), se descartan los museos de arte religioso, con base en la alta
probabilidad de encontrar visitantes cuya motivacin de asistencia sea bsicamente
religiosa. De este modo, habra una dificultad para comparar las caractersticas de tipos de
visitantes cuya especificidad de gustos es claramente dismil, por ejemplo, el caso de los
asiduos (DiMaggio, 1996).

Se asume que los individuos que asisten a los museos

religiosos acostumbran a ser en su mayora no-visitantes de museos de arte, debido a la

ubicacin geogrfica de estas instituciones, que se encuentran un poco alejados de San Jos
y por la especificidad mencionada de estos museos.
La razn que fundamenta la escogencia de estos dos museos es que ambos renen las
caractersticas de ser lugares en los que hay exposiciones de arte constantemente y que
estn dentro del Valle Central. La seleccin de las dos unidades de anlisis restantes se
justifica por el carcter privado de estas y tambin constante en la periodicidad respectiva
de cada una. Adems, habra que aadir la importancia que ha adquirido la empresa
privada en la oferta cultural relacionada con las exposiciones de arte.
El Museo de Arte Costarricense se fund en 1978 y representa la institucin
musestica ms representativa dentro del arte costarricense. El propsito que le dio origen
fue proteger, promover y difundir el arte costarricense. Alberga una coleccin bastante
numerosa de obras costarricenses as como de artistas de otras nacionalidades. Est
ubicada en el edificio del Antiguo Aeropuerto La Sabana.

67
El Museo Histrico Dr. Rafael Caldern Guardia, se cre en 1991. Esta institucin
alberga la Galera Manuel de la Cruz Gonzlez, creada en mayo de 1994. El propsito por
el que se cre fue brindar un espacio expositivo ms para el arte costarricense. Ubicada en
Barrio Escalante, representa un lugar que se contrapone a lo expuesto que se encuentra el
Museo de Arte Costarricense.
El Art City Tour es una iniciativa privada y constituye un circuito de museos y
galeras que se abre en la noche, para que las personas vean las exposiciones. A partir de
cierta hora se abren las puertas al pblico y se facilita el transporte. Constituye una
actividad cultural inusual dentro del mbito expositivo cotidiano, ya que se sale de los
horarios con los que se realizan las exposiciones cotidianamente.
VALOARTE tambin es un evento nocturno de iniciativa privada. Desde que se
inaugur, en el 2003, hasta el 2012, se realiz anualmente, pero a partir de ese ao se
celebra bianualmente. Consiste en una exposicin que tiene como finalidad reunir obras de
artistas nacionales y extranjeros para que las ganancias sean utilizadas en beneficio de la
fundacin Hogar Siembra. Cuenta con un reconocimiento a nivel centroamericano y es una
de las actividades ms importantes dentro de la agenda cultural de las artes visuales en
Costa Rica.
Tema-problema:
Cules son las caractersticas de las personas que vistan con cierta regularidad el MAC,
MCG, Art City Tour y VALOARTE en cuanto a los capitales que definen cul es su
posicin social: econmico, capital cultural y capital social? Cul es el tipo de vnculos
sociales que tienen entre s (capital social)?
d) Objetivos generales y especficos
Objetivo general
Analizar la posicin social, en relacin con el capital cultural y econmico y la relacin
consecuente del capital social entre las personas que asisten a las exposiciones artsticas
en: el Museo de Arte Costarricense, el Museo Dr. Rafael ngel Caldern Guardia, el Art
City Tour y la inauguracin abierta al pblico de VALOARTE.

68
Objetivos especficos:
Identificar la relacin entre los capitales cultural y econmico en la constitucin de
la prctica de visitar el MAC, el Museo Dr. Rafael ngel Caldern Guardia, el Art
City Tour y la inauguracin abierta al pblico de VALOARTE.
Establecer la relacin que existe entre los capitales cultural y social a fin de
encontrar posibles coherencias e inconsistencias entre el pblico asiduo y el resto
de los pblicos.
Caracterizar el capital social, en relacin con las artes, que poseen los visitantes
asiduos en comparacin con los visitantes que asisten con menos frecuencia.
e) Cuadro metodolgico:
Dimensiones, categoras, operacionalizacin, variables e indicadores
De acuerdo con la perspectiva terica utilizada, la posicin en el campo artstico
depende de la posesin de capitales y esta posicin genera formas de pensar, sentir,
esquemas de percepcin y accin que se definen como habitus. As como se expresa en el
siguiente esquema:

El habitus implica prcticas, y entre estas se puede ubicar el deseo por visitar al
museo de arte de manera asidua, ocasional o remota. La familiaridad con el arte (poca,
regular o mucha) o la displicencia por este se construye socialmente a partir de las
relaciones entre los capitales a travs de la trayectoria social en la que estn involucrados
los individuos.
Dicha trayectoria se estudia a partir de la posesin de los diferentes capitales. En
capital econmico involucra: 1) posesiones materiales, 2) ingreso familiar mensual, 3)

69
categora socio-profesional, 4) ocupacin principal y 5) zona residencial. Debido a que la
indagacin sobre estas cuestiones en el contacto cara-a-cara podra generar cierto rechazo o
susceptibilidad por parte de los informantes seleccionados, se ha optado por investigar los
siguientes indicadores. Para las posesiones materiales, se pregunta sobre el tipo de vehculo
en el que asiste al museo y la tenencia o no de Internet dentro de la casa. Para el ingreso
familiar mensual se preguntar si la persona ha salido del pas para ver una exposicin de
arte y el material predominante con el que est construida la vivienda. En cuanto a la
profesin se preguntara cul es la ocupacin principal para tener una idea de cmo ubicar
socialmente a los informantes. En cuanto a zona de residencia, se pregunta por el lugar de
residencia, a fin de investigar la distancia que se recorre para llegar al museo, y
correlacionar esto con la frecuencia de visita. Se preguntar sobre el cantn y el distrito,
para tener mayor precisin.
En cuanto al capital cultural objetivado, se analizarn las condiciones de acceso a
recursos materiales relacionados con el arte como, libros, revistas, instrumentos musicales
y catlogos. Con esto se pretende conocer el tiempo que se ha dedicado y se programa para
leer material especfico acerca del campo artstico, como historia del arte contemporneo.
Tambin se indagar sobre la cantidad de recursos posedos en trminos de percepcin
(mucho, algo, poco, nada) y el inters que han tenido en conseguirlos o en no buscarlos.
Esto con el propsito de medir a cuntos y cules bienes culturales tienen acceso.
En cuanto al capital cultural institucionalizado, se indagar sobre nivel de
escolaridad primaria, secundaria universitario y para-universitario, sea pblico, privado o
mixto. Esto con el propsito de medir cul es el ltimo grado de escolaridad aprobado, o la
condicin de ttulo que tiene y la relacin que pudiera guardar con la asistencia asidua,
ocasional o remota a los museos de arte. En una de las preguntas del cuestionario se indag
si la persona ha recibido formacin artstica, ya sea de manera formal o informal.
En cuanto al capital cultural incorporado, se desea investigar acerca del tipo de
acceso a la educacin artstica, adems de la recibida curricularmente en el trayecto
biogrfico de la persona. Con esto se desea ahondar en la gnesis social de la familiaridad
o falta de costumbre en la asistencia a los museos de arte. Tambin se analizar si se
vincula la frecuentacin a los museos y a otros lugares en los que se exhiben artes visuales,
a partir de preguntas que se le realizarn a las personas que van a los museos seleccionados
para dicho estudio.26
26

Aunque se conocen de las algunas limitaciones que tiene el concepto del capital cultural, se ha utilizado en
el contexto de los visitantes a las exposiciones de arte porque es, si no el mejor, uno de los instrumentales

70
En cuanto al capital cultural particularizado, se indagar sobre el conocimiento que
tienen las personas sobre otros participantes en el campo artstico, sin que necesariamente
lo conozca en persona. Este capital supone el reconocer la profesin, el tipo de obras que
hace un artista, el movimiento en el que se inscribe, por ejemplo, en una inauguracin. Es
decir, se investiga el conocimiento sobre lo que hacen los actores de dicho campo.
En cuanto al capital social, se analizar el tipo de amistades que tienen, si conocen
o no al artista expositor, razones por las que asiste, etc.

tericos ms fuertes para abordar el problema de la desigualdad en el acceso a los conocimientos

relacionados con las artes. Para una revisin exhaustiva de las debilidades o carencias de dicho concepto,
puede consultarse a Lamont y Lareau (1988).

71

Tabla 2. Operacionalizacin de variables

Objetivos

Categora

Operacionalizacin

Identificar
la
relacin entre los
capitales cultural
y econmico en
la constitucin de
la prctica de
visitar el MAC, el
Museo Dr. Rafael
ngel Caldern
Guardia, el Art
City Tour y la
inauguracin
abierta al pblico
de VALOARTE.

Capital
econmico

- Tenencia de Internet dentro de la casa.

- Material predominante de la vivienda.
- Vehculo en el que asiste al museo.
- Viajes en el extranjero.
- Lugar de residencia.

Capital cultural:
Institucionalizado

- ltimo ttulo obtenido.

- Estudios cursados relacionados con arte.

Objetivado

- Frecuencia de lectura de materiales para

aprender sobre arte.
- Medio en que se enter de la exposicin.

Tcnica
o
instrumento
Cuestionario
y entrevistas a
profundidad.

Cuestionario
y entrevistas a
profundidad.

Incorporado

Establecer
la Capital social
relacin
que
existe entre los
capitales cultural
y social a fin de
encontrar
posibles
coherencias
e
inconsistencias
Capital cultural
entre el pblico
asiduo y el resto
de los pblicos.

- Los tres artistas costarricenses favoritos.

- Conocimiento previo de la obra del
artista.
- Prctica o no de una actividad artstica.
- Frecuencia de lectura de materiales para
informarse sobre arte.
- Profesin principal.
- Tenencia de algn vnculo con el artista.
- Tipo de personas con las que asiste al
museo.
- Medio en que se enter de la exposicin.
- Razn que lo acerc por primera vez al
arte.
- Cantidad de conocidos que encuentra
cuando asiste a una inauguracin.
- Profesin principal.
- Los tres artistas costarricenses favoritos.
- Conocimiento sobre la obra del artista
expositor previo a la asistencia.
- Frecuencia de lectura de materiales para
aprender sobre arte.

Cuestionario,
entrevistas a
profundidad.

Cuestionario
y entrevistas a
profundidad.

Observacin.
Capital cultural - Conocimiento sobre el tipo de profesin
particularizado
de otras personas en la inauguracin.
Caracterizar
el Capital social
- Personas que encuentra conocidas
capital social, en
cuando asiste a inauguraciones de arte.
relacin con las
- Razones o personas por las que se acerc
artes, que poseen
por primera vez al arte.
los
visitantes
- Amistades relacionadas con el mbito
asiduos
en
artstico.
comparacin con
- Importancia que tiene en la agenda
los visitantes que
social o vida cotidiana del informante la
asisten
con
asistencia a exposiciones de arte.
menos frecuencia

Entrevistas a
profundidad,
cuestionario y
observacin.

72
El propsito fundamental de este estudio es el de explicar la visitacin asidua. La
hiptesis que fundamenta esta investigacin que los capitales como un conjunto (posicin
social) para explicar la frecuencia a la que se asiste a las exposiciones de arte. 9La funcin
o ecuacin que se deriva del modelo terico anteriormente sealado es la siguiente:
AV = f (FD, CE, CC, CS)
Donde:
- AV: Asiduidad en la visitacin
- FD: Factores demogrficos
- CE: Capital Econmico
- CC: Capital Cultural
- CS: Capital Social
Tcnicas de investigacin y fuentes de informacin
Las tcnicas que se utilizadas fueron las siguientes: la entrevista a profundidad, el
cuestionario y la observacin participante.
El cuestionario constituye un instrumento que consta de una serie de preguntas
escritas para ser resuelto sin intervencin del investigador. (Barrantes, 2003: 188) De
acuerdo con Gmez (2010), el cuestionario tiene dos funciones: 1) obtener la informacin
adecuada a partir de preguntas precisas, de modo que sea posible la consecucin de datos
pertinentes, vlidos y confiables; 2) ayudar al entrevistador en la tarea del motivar al
informante para que comunique la informacin requerida, funcin que obviamente es de
suma importancia para la obtencin de informacin vlida y confiable. (Gmez, 2010:
54).
El cuestionario es un instrumento de investigacin de metodologa cuantitativa que
puede ser usado para la de tipo cualitativo. Esto se debe, segn Barrantes (2003), a que
permite conocer las creencias, ideas sobre un aspecto de la realidad. No es la nica ni la
ms importante de las tcnicas, parte de un esquema terico y de experiencias respecto de
un contexto particular. Es mayoritariamente aceptado y pocas veces ocasiona rechazos. De
acuerdo con Schmilchuk, la encuesta: Garantiza fcil aplicacin, coherencia y
procesamiento de datos. (Schmilchuk, 1996: 29).
Debido a que la aplicacin de una metodologa nica podra ofrecer serios vacos
para los propsitos de este estudio, se decidi hacerla mixta y consta de dos etapas. La
primera etapa consisti en la aplicacin de un cuestionario de dos pginas breve, auto-

73
administrado, mediante la estrategia del barrido27. De preguntas bsicamente cerradas que
dura menos de 10 minutos por persona. Se procesaron dichos datos y una vez realizado
esto, se procedi a la segunda etapa que fue cualitativa.
Dicho cuestionario indag sobre:

Aspectos socio-demogrficos: edad, sexo, nacionalidad, lugar de residencia.

Nivel socioeconmico: Lugar de residencia, tenencia de Internet en la casa y material

predominante con el que est construida la casa, profesin, medio de transporte con el
que asisti a la exposicin (si es propio o pblico), si ha visitado exposiciones de arte
en el extranjero.

Nivel educativo general: ltimo nivel de estudios aprobados, conocimientos sobre arte.

Nivel educativo en relacin con las artes: frecuencia con la que consulta material
bibliogrfico para informarse sobre artes visuales, si ha recibido formacin artstico
cultural, si practica o ha practicado, sea como profesional o como aficionado algn tipo
de arte y si conoca sobre la obra del artista antes de llegar a la exposicin.

Vnculos sociales: edad aproximada en la que se acerc al arte por primera vez,
personas con las que asisti a la exposicin, medio por el que se enter de la
exposicin, frecuencia con que asiste a exposiciones, frecuencia con que asiste a
inauguraciones, cantidad de personas que conoce cuando asiste a una inauguracin
(medido con la escala Likert con adjetivos como muchos, pocos, etc.), si mantiene
algn vnculo con la artista que se exhibe.

Aspectos varios: qu tan favorable encuentra el visitante las cdulas explicativas sobre
las obras para mejorar su comprensin sobre estas, el grado de comprensin que el
propio visitante considera que tiene sobre las obras.
La poblacin estudiada, fluctuante y caracterizada por la incertidumbre, planteaba la

necesidad de seleccionar una muestra que se adecuara a dichas especificidades. En primer

lugar, la incapacidad de prever la cantidad de visitantes. Algunas instituciones como el
MAC, MADC, Art City Tour y la Galera Manuel de la Cruz Gonzlez contabilizan los
datos respectivos. Sin embargo, es imposible prever si las personas de una institucin se
repiten en otra, o si varan. De esto se deriva la inviabilidad de obtener la poblacin a
travs de los registros de las instituciones que lo llevan. Por otro lado, la PENHPC no
indaga sobre la visitacin a exposiciones de arte sino a museos en general. Esto sugera dos
27

En formato de procesador de texto, el cuestionario tena una extensin considerable: de 3 a 4 pginas. Para
evitar que se incrementara la probabilidad de rechazos o de que los que recibieran estuviera mayoritariamente
incompletos, se contrat a un diseador grfico para que lo convirtiera en un cuestionario de dos pginas.
Aunque no se adjunta en los anexos con este formato minsculo, posee el mismo contenido.

74
obstculos. El primero era la dificultad de establecer prudentemente un nmero despus
del cual entrevistar al prximo informante, sin que se corriera el riesgo de que fuera una
cifra arbitraria (muestreo sistemtico). El segundo, la incertidumbre sobre si, como sucede
en el caso de Argentina, segn lo que observa Lorenzano (1999), salvo los das de
inauguracin las salas expositivas se mantendran prcticamente vacas.
En segundo lugar, en el caso de la poblacin que asiste a exposiciones de arte no
existe una lista completa y sistemtica de quines asisten, a nivel nacional. La carencia de
una lista certera y estable de las personas que fueran a asistir, con sus respectivos nombres,
imposibilitaba realizar manual o electrnicamente una seleccin aleatoria (muestreo
simple). Ante eso, dadas las caractersticas de la poblacin anteriormente sealadas, la
alternativa ms prudente era utilizar la tcnica del barrido. Adems, esta estrategia
prevena al investigador de quedar sin el nmero de muestra calculado, en caso de que
ocurriera lo sealado por Lorenzano (1999): la posibilidad de encontrar las salas
prcticamente vacas. Esto porque el presente investigador careci de los recursos
econmicos y de toda ndole para abordar un estudio con representatividad nacional, como
para buscar a los visitantes por todas las casas.
En tercer lugar, los datos estadsticos existentes sobre los visitantes en Costa Rica
carecen de pistas sobre las caractersticas especficas de los pblicos que asisten a las
diversas actividades. As como tambin, los estudios de pblico en Costa Rica que existan
en el momento en el que se dise la muestra solo abordaban la visitacin en los das
normales, no en los Art City Tour ni en los das de inauguracin. Aunque en algunas
instituciones s se lleva contabilidad de los das especiales, ninguna estudia de manera
sistemtica las caractersticas especficas de quienes asisten a este tipo de actividades ms
all de los aspectos sociodemogrficos. Esto plante un reto, as como una necesidad:
disear una muestra que abordara de manera proporcional las cantidades de personas que
asistieron en los das normales, Art City Tour y a los actos inaugurales de exposiciones
artsticas.
A la imposibilidad de realizar un muestreo simple o sistemtico, y la urgencia por
abordar a la poblacin que asiste a las exposiciones en las diferentes actividades que se
organizan, habra que agregar una cuarta dificultad: la carencia de un equipo de
investigacin coadyuvante formal y estable. Esto signific la necesidad de elaborar una
estrategia que pudiera abordar simultneamente a diferentes informantes, con el propsito
de conseguir el mismo nmero de muestra en cada uno de los lugares escogidos en
unidades de tiempo similares. De manera que, la improbabilidad de prever con cierta

75
exactitud la cantidad de visitantes que asistira a la muestra y la posibilidad de que antes de
que acabara el periodo muestral en cada unidad de anlisis, le imprima al trabajo de
campo la necesidad de avanzar rpido a pesar de que el investigador debiera trabajar solo.
As tambin una estrategia que le permitiera encuestar rpida y sistemticamente en los
momentos que se presentaran grandes oleadas de visitantes en momentos claves. Por esta
razn, la tcnica de barrido se ofreca como la mejor opcin a travs de un cuestionario
auto-administrado.
Por esta razn, las caractersticas de la seleccin de la muestra y aplicacin del
cuestionario fueron las siguientes:
a)

Nmero

de Error de muestreo del 10%. n= 96, por cada unidad de anlisis. Total: 384. Sin

muestra

repetir informantes.

b) Unidades de MAC, el MCG, ACT (en MADC) y VALOARTE. Propsito: abordar de

c)

anlisis

manera proporcional los diferentes tipos de actividades o das de exposicin.

Periodo

Hasta alcanzar la muestra calculada en cada unidad de anlisis. MAC y MCG:

muestral

dos semanas cada uno. ACT y VALOARTE: una noche cada uno.

d) poca

de MAC: junio. ACT: setiembre. MCG: octubre. VALOARTE: noviembre.

aplicacin
e)

Estrategia de Barrido a travs del cuestionario auto-administrado.

aplicacin

f)

Tipos de das MAC y MCG: Da de inauguracin (noche). Entre semana y fin de semana.
en los que se VALOARTE: Da de inauguracin (noche). ACT: entre semana y de noche.
aplic

la

encuesta

En la siguiente frmula se presenta el clculo de la muestra realizado por cada unidad

de anlisis:
2

Z
PQ 1.96 0.5 * 0.5

96entrevistas
n /2

d
0
.
10

Otra razn por la que no se aplic el muestreo sistemtico fue por la diferente
cantidad de personas que se esperaba, tanto en los das de inauguracin, los Art City Tour,
as como los das normales. Por un lado, la esperable abundancia de personas para los
eventos seleccionados durante la noche tanto en el ACT como en la inauguracin de
VALOARTE, se contrapona con la improbable cantidad de personas que asistiran a las
instituciones restantes. Por lo que se dificultaba el establecimiento de un nmero uniforme

76
para todas las unidades de anlisis, del cual partir para aplicar la encuesta a mediante el
muestro sistemtico. Adems, no haba ninguna garanta de que pasado un nmero de
personas fijado, el siguiente informante a encuestar no se rehusara a participar. Esto
sugera que se podra correr el riesgo de que la consecucin de la muestra calculada se
prolongara indefinidamente y, como consecuencia, acabara el periodo durante el cual la
exposicin estaba abierta al pblico.
El criterio de aplicacin de la encuesta que se ofreca como la mejor alternativa y que
se utiliz fue: el barrido. Este consiste en no descartar a ninguna persona ni a ningn grupo
y aplicarles el instrumento a todas las personas que entren al museo durante el periodo
muestral establecido. El procedimiento que se utiliz para seleccionar la muestra garantiz
la aleatoriedad de los informantes dada la contingencia de su llegada. Se aplic
sistemticamente el cuestionario a travs del barrido, con el propsito de asegurarse de que
la muestra fuera aleatoria. Cabe mencionar que durante la aplicacin del cuestionario, se
incluy a los grupos de turistas extranjeros y a los angloparlantes, a quienes se les aplic el
mismo instrumento en el idioma ingls. Se contrat a una persona especializada en para
garantizar la fidelidad de dicha traduccin. Sin embargo, se excluyeron durante el proceso
del anlisis y procesamiento de los datos, puesto que el propsito de este trabajo es estudiar
al pblico residente en Costa Rica.
Un mes antes de empezar con la primera unidad de anlisis, se realiz una prueba
piloto para probar el instrumento diseado. En esta se constat la posibilidad de que el
nmero de respuestas anmalas o de no-respuestas invalidaran a los cuestionarios, por
destiempo o descuido de los informantes, entre otros motivos. As tambin se observ la
posibilidad de que hubiera das de poca asistencia de visitantes. Por esas razones, con el
propsito de evitar que la aparicin alguna eventualidad invalidara algunos instrumentos,
se decidi aumentar el nmero de cuestionarios meta por unidad de anlisis de 96 a 120
cuestionarios aproximadamente. De manera que fue posible obtener siempre un tamao de
muestra aceptable (n=400) para la muestra total calculada (n=389).
El anlisis de la informacin que se recolect mediante el cuestionario se realiz
mediante el programa estadstico SPSS. Una vez procesado el cuestionario, se obtuvo un
perfil general del pblico sobre los aspectos sociodemogrficos y los capitales social,
econmico y cultural

de los visitantes, para cada una de las unidades de anlisis

seleccionadas. Una vez recogidos los datos estadsticos, se realizaron varias entrevistas a
profundidad a especialistas y conocedores del tema de los pblicos y del campo artstico en
Costa Rica, para darle explicacin a algunas de las regularidades encontradas. Esto es parte

77
de la segunda etapa de este estudio: la cualitativa. El principal inters subyacente a esta
accin fue profundizar en la caracterizacin de los visitantes para cada unidad de anlisis.
El procedimiento estadstico que se utiliz para comprender la frecuentacin a
exposiciones de arte fue la regresin lineal. Este consiste en la bsqueda de un modelo
terico del investigador que permita predecir un determinado fenmeno. La frmula se
basa en la ecuacin bsica la funcin lineal: y= mx+b, en la que x variable independiente, y
es la que se tratar de predecir y explicar. Debido a las caractersticas de la variable
dependiente de este estudio (continua). Y la frecuencia de asistencia asidua a exposiciones
de arte, el procesamiento estadstico ideal para los resultados era el de: mnimos
cuadrados. Esto porque permita involucrar un conjunto ilimitado de variables
independientes, que seran las que el investigador considerara como parte de su modelo
explicativo. En este caso, la multiplicidad de perdidos, que bloquea la opcin de realizar
dicho procedimiento en el programa computacional elegido, y la imposibilidad de
reponerlos por la media, se opt por el uso de la regresin lineal bsica. Por dicha razn, se
construy a travs de los tres principales capitales, un ndice mayor, que sera el de la
posicin social como variable independiente (x), para explicar la frecuentacin asidua a
exposiciones de arte o variable dependiente (y).
La frecuencia de asistencia a exposiciones de arte fue considerada como una variable
continua, la cual va de 0 a 96 veces por ao. De acuerdo con Kendrick (2005), las variables
continuas son aquellas que comparten la caracterstica de que la posibilidad de ser medidas
es infinitamente reducida, como puede ser la edad, la cantidad de tiempo que invierte en
hacer algo, los aos que tiene de realizar alguna actividad, etc. (Kendrick, 2005: 47-48).
La razn que fundamenta la seleccin de dicho procesamiento estadstico fue la necesidad
de contar con una herramienta que permitiera construir un modelo que explique y prediga
el fenmeno concerniente a esta investigacin: la asistencia asidua.
Dentro del procedimiento de la regresin lineal se utilizaron pruebas de significacin
como las de anlisis de varianza de un factor (ANOVA), las cuales forman parte intrnseca
de dicho procesamiento. El anlisis de varianza de un factor: se usa para determinar si las
diferencias entre varias medias del muestro son ms grandes de lo que se esperara si solo
se tomara en cuenta el azar en caso de que hiptesis nula fuese cierta (Hopkins, 1997:
271). Dichas pruebas sirvieron para constatar las relaciones que existen entre la frecuencia
de asistencia a las exposiciones de arte con las dems variables.
A partir de las variables que resultaron significativamente asociadas con la
frecuencia de asistencia a las exposiciones de arte (p 0,05), que se resean en la tabla 1 de

78
los anexos, se realizaron pruebas de ANOVA y correlaciones de Pearson para medir la
asociacin entre ellas. La correlacin de Pearson sirve para medir el grado en que estn
asociadas as como la direccin de dicho vnculo. El valor utilizado para dicho
procedimiento oscila entre -1 y +1. Una asociacin en grado de +1 indica una relacin
lineal positiva. El valor de 0 indica la no asociacin entre dos variables. La medicin
correspondiente al coeficiente de correlacin Pearson exige distribuciones normales para
ambas variables.
Por otro lado, para medir cules variables sirven para medir lo mismo o referirse a un
mismo tpico, se decidi utilizar el anlisis de factor. A travs del establecimiento de
componentes principales o factores, independientes entre s, se busca agrupar variables
bastante correlacionadas empricamente entre s. El resultado que se deriva es un conjunto
de factores que no estn correlacionados entre s, sino que miden dimensiones diferentes.
Una vez recogidos estos datos, y establecidas las regularidades en torno a la
caracterizacin de los visitantes asiduos, se estableci un perfil. Es a partir de este
momento que se realiza la segunda etapa: la cualitativa.
Como plantean Taylor y Bodgan (1987) las entrevistas en profundidad constituyen
reiterados encuentros cara a cara entre el investigador y el informante, encuentros estos
dirigidos hacia la comprensin de las perspectivas que tienen los informantes, respecto de
sus vidas, experiencias o situaciones (...) [expresadas] con sus propias palabras. (Taylor y
Bodgan, 1987: 101). Consiste en: una tcnica que implica la interaccin entre
investigador e informante, supone una conversacin entre informante e investigador (...);
es una conversacin interpersonal sobre un objeto definido; el tema, el enfoque o el
acontecimiento es elegido por investigador. (Escosteguy, 2005: 156). Se trata de una
estrategia conversacional que evita el intercambio de preguntas y respuestas, una
investigacin dirigida por el propio investigador en comunicacin con el sujeto y no por un
protocolo limitado de preguntas preestablecidas e inmodificables. (Taylor y Bodgan,
1987).
Conviene aclarar que las entrevistas a profundidad se realizaron en un espacio
distinto de donde se aplicaron las encuestas, en un lugar y momento que fueron convenidos
con el informante. Tanto en el caso de los visitantes asiduos como para el de los
especialistas. La tcnica para localizarlos fue la de la bola de nieve. Bernard (2006: 192193) en la bola nieve el investigador emplea a los informantes clave u otro tipo de
documento para localizar a uno o dos miembros en una poblacin. Luego, se le solicita a
esa gente: 1) que enliste a otros de la poblacin y 2) recomiende a alguien de la lista que se

79
debera entrevistar. En el caso de los visitantes asiduos, no fue tan marcado el uso de dicha
tcnica porque se contaba con una base de datos en SPSS desde la cual se seleccionaron al
azar los visitantes que contaban con cierto nivel de asiduidad, como por ejemplo, asistir 1
vez al mes o ms veces al ao. Pero en el caso de especialistas, se contactaron a directores
de galeras, artistas del medio, curadores, directores de museos y ex-directores, etc. y estos
procedieron a dar orientacin sobre a quines ms buscar. Las preguntas iban relacionadas
con la especificidad de la profesin, pero todos los diferentes instrumentos aplicados
compartan la caracterstica de buscar una panormica del pblico: quines asisten
generalmente, quines casi no llegan, cmo son los das de inauguracin, qu tipo de gente
esperan, entre otras interrogantes.
La finalidad que tiene la entrevista a profundidad para este estudio es la de obtener
informacin que con el cuestionario es imposible. Como su propio nombre lo indica,
servir para profundizar en aspectos que con un protocolo limitado de preguntas y de
opciones de respuesta impide. Por medio de estas dos tcnicas se brind una
caracterizacin de los pblicos ms completa que la que proporciona solamente una.
Adems, para profundizar en los conocimientos sobre cada institucin o actividad, se
entrevist a personal de estas instituciones, segn resultara necesario. Estas preguntas
estuvieron enfocadas en indagar sobre cmo funciona la institucin y sus estrategias para
acercar al pblico.28
Una vez recogidos los datos cualitativos mediante la entrevista a profundidad, el
anlisis de estos se realiz a partir del procedimiento propuesto por Rodrguez, Gil y
Garca (1999). Una vez trascritas las entrevistas en la computadora, se procedi en primer
lugar a reducir los datos, a travs de la separacin en unidades, identificacin y
clasificacin de estas y luego se realiz una sntesis y un agrupamiento de dichas unidades.
En segundo lugar, posterior a la reduccin de los datos, se procedi a organizarlos para su
anlisis sistemtico. Despus de haberle dado un orden a dichos datos, se analizaron y se
extrajeron las conclusiones pertinentes relacionadas con los objetivos de esta investigacin.
Por otro lado, se utiliz la observacin participante, la cual consiste en: un
proceso sistemtico por el que un especialista recoge por s mismo informacin relacionada
con cierto problema. (...) en l intervienen las percepciones del sujeto que observa y sus
interpretaciones de lo observado. (Rodrguez, Gil y Garca, 1999: 150). La observacin se
28

La necesidad de indagar sobre esto en dichos departamentos se fundamenta en la intencin de evitar repetir
el error del enfoque de Pierre Bourdieu, en el estudio de los visitantes a los museos, segn Prior (2005).
Dicha equivocacin consiste, segn este autor, en ignorar la especificidad de la institucin y la capacidad
educativa que los museos tienen, ms que de la reproduccin de las desigualdades sociales.

80
utiliz en las actividades especiales de un solo da, como los actos inaugurales de las
exposiciones de los dos museos elegidos, el da del Art City Tour y la inauguracin abierta
al pblico de VALOARTE. El resto de los das, en el caso de las exposiciones de las
instituciones musesticas seleccionadas, la observacin se limit a los das en los que se
realiz el trabajo de campo, que comprendieron el periodo de unas dos semanas.
Tanto la tcnica de la observacin como la de la entrevista fueron utilizadas como
parte fundamental de un trabajo cualitativo, necesario para entender los diferentes tipos de
pblico en cuanto a sus capitales culturales, ms profundamente de lo que se logr con
nicamente el cuestionario. Este constituye el mtodo de investigacin por el que se
aprende el modo de vida de una unidad social concreta. [A travs de esta] (...) se persigue
la descripcin o reconstruccin analtica de carcter interpretativo de la cultura, formas de
vida y estructura social del grupo investigado. (Rodrguez, Gil y Garca, 1999: 45) Ms
especficamente, se decidi utilizar el trabajo cualitativo porque este permite conocer la
dimensin vital de los visitantes a las exposiciones de arte.
Lejos de ser estos la suma o resta de individuos con determinadas caractersticas, los
visitantes asiduos a las exposiciones de arte, constituyen un grupo social como cualquier
otro, que interpreta, re-significa, interacta y que, ante todo, tiene una vida propia como
colectivo social. Si bien es cierto, se trata de individuos con una serie de dotaciones
sociales y simblicas, como lo son las diversas formas del capital, es necesario recordar
que se trata de seres humanos, con vida propia, con una serie de sueos, aspiraciones,
frustraciones, miedos, gustos. Aunque la investigacin realizada no consisti en la
investigacin de esos aspectos, tenerlo en consideracin evit la pretensiosa equivocacin
de reducirlo todo a la informacin aportada por el cuestionario.
El tipo de informacin que se busc mediante la observacin fue distinta segn el da
en que se llev a cabo. En los das de inauguracin se realiz una observacin directa, y a
la vez externa, a fin de ver los vnculos existentes entre el o la artista y el pblico de su
exposicin. Se observ el tipo de capital social que estos tienen a travs del tiempo que
tardan conversando, los gestos, los smbolos de camaradera o de distanciamiento que se
puedan percibir respecto de l o la artista. Los das hbiles del museo, en el caso del Art
City Tour y tambin en las inauguraciones la observacin realizada fue principalmente
participante, y en el caso de los dos museos se realiz durante las dos semanas que
comprendan el periodo muestral, y tena la finalidad de analizar el capital cultural de los
visitantes en las formas en las que puedan reaccionar frente al cuestionario. Fue de sumo
inters para esta investigacin observar si los informantes lo consideran como un examen,

81
si intentan aparentar saber ms de lo que saben, si ms bien les molestan las preguntas por
cuestionarles sus conocimientos, como se ha constatado en algunos estudios (Bourdieu y
Darbel, 2003), entre otras posibilidades. De este modo, una vez observados los hechos
pertinentes, se procedi a anotar en el diario de campo, tan rpido como fue posible.
El anlisis de los datos obtenidos mediante la observacin y la entrevista se realiz a
travs del informe etnogrfico, el cual consiste en intentar construir un esquema terico
que recoja y responda lo ms fiel posible a las percepciones, acciones y normas de esa
unidad social. (Rodrguez, Gil y Garca, 1999: 45). A partir de los diferentes tipos de
pblicos identificados se obtuvo informacin sobre estos que no fue proporcionada por
medio de la encuesta.
Se decidi mantener el anonimato de los informantes en este trabajo, tanto para el
caso de las entrevistas a profundidad como para los cuestionarios. Se evit trabajar con
simultaneidad en lo que respecta a la recoleccin de los datos cuantitativos, puesto que se
carece de los medios econmicos y de toda ndole para tal proyecto.
Una vez que se cont con la totalidad de la informacin relativa a ambas etapas, se
decidi complementar todos los datos.

82
CAPTULO V: RESULTADOS

5 1. Perfil bsico de la visitacin en el Museo de Arte Costarricense, el Museo Dr. Rafael

ngel Caldern Guardia, Art City Tour y VALOARTE 2012.
Debido a que desde el inicio el propsito de este estudio fue estudiar el pblico de
las exposiciones de arte en Costa Rica, se excluy de la muestra a todos aquellos
encuestados que afirmaron residir en el extranjero. La muestra total fue de n=443
informantes y al excluir a dicha poblacin, que representaba un 9,7% de la totalidad (43
personas),

para seleccionar a los residentes locales (90,1%), result ser n=400. Se

consider a estos como los encuestados pertinentes porque el conocimiento y la amplitud

del campo de estudio de los residentes locales son ms delimitados que el de informantes
que residan en otros pases. Indagar el pblico de otros pases hubiera requerido del
conocimiento del sistema educativo y del devenir histrico-social del arte en cada pas en
especfico. Por razones de tiempo, accesibilidad a recursos, y por el tipo de investigacin
que conviene realizar para una tesis de licenciatura, se decidi que para el presente estudio
solamente se trabajara con el pblico de residencia costarricense.
En el desarrollo del trabajo de campo, se emple la tcnica del barrido, es decir, se
encuest a todo el que pasara durante el lapso elegido para el estudio. La incapacidad de
contratacin de encuestadores, oblig al investigador a utilizar la encuesta autoadministrada para el desarrollo del presente trabajo. Esa fue, adems de la esperable
escasez de tiempo que confesaban algunos informantes, la razn por la que se decidi dejar
varias preguntas abiertas. Todo esto suscit un sinnmero de problemas o
inconsistencias dentro de un mismo cuestionario durante los procesos de codificacin y
sistematizacin de la encuesta, que fueron corregidas a tiempo a travs de los nmeros de
telfono brindados. Por eso, y tambin por los ndices de no-respuesta comunes y
esperables en todos los estudios, hay algunos casos en los que la muestra de referencia no
es de n=400. Sin embargo, la cantidad de respuestas perdidas en ningn caso fue tan
grande, como para desechar la informacin proporcionada por esta o aquella variable.

83
Cuadro 1. Tipo de da en que se aplic la encuesta segn lugar
Lugar en que se aplic la encuesta
MAC
Da de inauguracin
Da en
que se

Art City Tour

aplic la
Encuesta

Da normal

Total

ACT

MCG

Total

VALOARTE

10

47

103

160

13%

0%

43,1%

100%

40%

111

111

0%

100%

0%

0%

27,8%

67

62

129

87%

0%

56,9%

0%

32,3%

77

111

109

103

400

100 %

100%

100%

100%

100%

Fuente: Elaboracin propia.

Debido a que el propsito inicial no fue caracterizar a la poblacin que asiste a los
museos o galeras durante sus das hbiles, sino identificar y diferenciar de otros a aquellos
visitantes que tuvieran la costumbre de asistir a las exposiciones de arte asiduamente y que
tuvieran un estilo de vida abocado a las artes, se evit estudiar solo los das hbiles. Esto
tambin se realiz bajo el amparo de las recomendaciones dadas por Lorenzano (1999), en
las que seala que en Buenos Aires es comn ver que durante los das hbiles los museos
permanecen prcticamente deshabitados, mientras que los das de inauguracin la
visitacin se dispara. Tambin de autores como Merriman (1989) y Verdaasdonk et al.
(1996), para quienes las personas que acostumbran a asistir con mayor regularidad a estos
lugares tienen mayor conocimiento de las distintas actividades que se llevan a cabo ah,
generalmente participan en ellas y llegan a ser tan conocidos por el personal que tienden a
ser reconocidos y a recibir un trato ms personalizado o amable por parte de ellos. La
bsqueda de este pblico, que Rosas y Schmilchuk (2008) llaman: implcito, supona de
alguna manera la tarea prcticamente imposible de encontrarlo.
Por las razones que se declaran anteriormente, se evit trabajar solamente con las
personas que asisten en los das hbiles a las exposiciones de arte. Porque todo pareca
indicar que esa tarea de buscar el pblico perdido, ese que se esconde de las estadsticas
y que tericamente se rehsa a llenar cuestionarios y a dar informacin, entre otros rasgos,
habra que buscarlo en diferentes partes. De manera que se incorpor un gran porcentaje de
personas que asistieron el da de la inauguracin, tanto en VALOARTE, como en otras
inauguraciones, y tambin a la totalidad de quienes asistieron a un Art City Tour, en un
museo que expone arte y que forma parte de este circuito de galeras nocturno de San Jos.

84
5.1.1. Datos socio-demogrficos
Varios autores enfatizan en que es imposible determinar a ciencia cierta si la
cantidad de mujeres representadas en la muestra es finalmente la que existe en la poblacin
respectiva (Bourdieu y Darbel, 2003; Gibaja, 1964; Snchez de Horcajo, 1997). Algunos
de ellos argumentan que ellas declaran no saber nada, solo por el hecho de ser fminas y le
ceden su palabra a su marido, quien solo por el hecho de ser hombre est ms autorizado
para hablar en una sociedad patriarcal. Por otro lado, tambin se seala que a las mujeres
es a quienes se les ha asignado socialmente la labor de cuido, por lo tanto, no sera
casualidad que ellas sean quienes incentiven ms a asistir a las exposiciones de arte
(Kracman, 1996). Adems, se ha sealado cmo durante los inicios de la Escuela Nacional
de Bellas Artes en Costa Rica, la asistencia a lecciones de arte era privilegio de las chicas
de alta sociedad, quienes constituan una especie de casta brahmnica (Ferrero, 2004).
Tambin, se ha dicho que en esa poca el asistir a las lecciones era visto como un acto
femenino o afeminado, por el hecho de ser el arte un medio de expresin de ideas y
sentimientos, y ser este socio-histricamente un campo en el que predominan las mujeres
en la sociedad patriarcal (Fumero, 2003).
Con el propsito de no renunciar a un anlisis concienzudo de los porcentajes de
hombres y de mujeres asistentes, pero tampoco de rendir explicaciones especulativas sobre
los resultados mencionados, parece conveniente hacer una interpretacin descriptiva de
estos. En ese sentido, cabe observar que es en todos los casos mayoritaria la presencia de
mujeres que de los hombres, es solamente en el caso del Museo Dr. Rafael Caldern
Guardia, en el que hay una menor diferencia, pero igualmente la hay. Aunque la certeza de
si la representacin de la muestra segn sexo a nivel nacional para efectos de esta
investigacin sea imposible de lograr, no es menos cierto que las cifras existen y reflejan
un terreno muy interesante, y del que sera importante profundizar. Habra que indagar ms
sobre la disposicin de tiempo libre de los informantes, razones de asistencia, grado de
importancia que se le asigna la persona a la asistencia a exposiciones de arte, entre otras
razones, para determinar el porqu de esa diferencia. Por las caractersticas y propsitos de
este estudio, no se pudo profundizar en relacin con este tema.

85

Cuadro 2. Sexo de los encuestados

Sexo

MAC

Lugar en el

ACT

que se aplic
la encuesta

MCG

VALOARTE

Total

Total

Hombre

Mujer

25

52

77

32,5%

67,5%

100,0%

41

70

111

36,9%

63,1%

100,0%

51

58

109

46,8%

53,2%

100,0%

31

72

103

30,1%

69,9%

100,0%

148

252

400

37%

63%

100,0%

Fuente: Elaboracin propia.

El comportamiento modal de la muestra, evidencia que la edad mayoritariamente

reportada fue 18. La edad promedio fue 34, 10 aos. La edad promedio de los hombres fue:
36,03 aos, y la de las mujeres: 32,98 aos. La mnima: 12, y la mxima: 88. As, se
constata la presencia de un pblico principalmente joven que se expresa en la
predominancia de dos grupos de edades, el de 18 a 24 aos (29%) y el de 25 a 34 aos
(20,4%), y va descendiendo a 13% al prximo con un leve ascenso en adultos de edades no
muy elevadas, como por ejemplo el grupo que comprende el rango de 45 a 54 aos. Lo
anterior sugiere que la poblacin joven tiene una mayor disponibilidad de tiempo para
aproximarse a los espacios de oferta cultural. Pero no es suficiente con esa condicin para
querer interesarse y tener la posibilidad de asistir a los espacios de exposiciones de arte.
Basta con observar la predominancia del grupo de 18 a 24 aos en el Art City Tour
(53,6%), en comparacin con los otros lugares en los que la encuesta se aplic, para
comprender por qu la asistencia a las exposiciones de arte se plantea como una actividad
de mayor acceso para los jvenes. No resulta casual que el porcentaje de representacin de
los grupos iguales o mayores a 55 aos se hace cada vez menor a medida que se asciende
en la edad. La escasa representacin de los adultos de edades elevadas se explica podra
explicar por el hecho de la dificultad que representa el translado de estas personas a los
lugares de exposiciones artsticas. Adems, el hecho de que se realice en las noches, podra
plantear un elemento que contribuya a entender ms la participacin de los jvenes en la
muestra.

86
Cuadro 3. Rangos de edades de los encuestados
Lugar en el que se aplic la encuesta
Menos de 18 aos
Entre 18 y 24 aos
Entre 25 y 34 aos
Entre 35 y 44 aos
Entre 45 y 54 aos
Entre 55 y 64 aos
De 65 aos o ms
Total

MAC
12
15,6%
14
18,2%
11
14,3%
17
22,1%
12
15,6%
7
9,1%
4
5,2%
77
100%

ACT
5
4,5%
59
53,6%
28
25,5%
6
5,5%
10
9,1%
2
1,8%
0
,0%
110
100%

MCG
8
7,5%
23
21,5%
12
11,2%
12
11,2%
26
24,3%
18
16,8%
8
7,5%
107
100%

VALOARTE
13
12,6%
19
18,4%
30
29,1%
20
19,4%
13
12,6%
5
4,9%
3
2,9%
103
100%

Total
38
9,6%
115
29%
81
20,4%
55
13,9%
61
15,4%
32
8,1%
15
3,8%
397
100%

Fuente: Elaboracin propia.

Otra caracterstica que conviene anotar respecto de las caractersticas generales de

la poblacin estudiada es su lugar de procedencia. A partir de la clasificacin cantonal
proporcionada por el Centro Centroamericano de la Poblacin (CCP), se clasificaron los
cantones declarados por los informantes de este estudio. Resulta curioso notar que la
mayora de la muestra (56,2%) se ubica dentro del Metro San Jos, que est compuesto por
los siguientes cantones: San Jos, Desamparados, Goicoechea, Tibs, Moravia, Montes de
Oca, Curridabat y Heredia. El 29,5% est representado por las personas que provienen del
Resto Urbano Valle, como por ejemplo Escaz, Santa Ana, Alajuelita, Vsquez de
Coronado, El Guarco, Flores, entre otros.
Cuadro 4.Tipo de cantn de procedencia de los encuestados
Lugar en el que se realiz la encuesta
MAC
ACT
MCG
VALOARTE
Metro San Jos
42
68
67
40
55,3% 63,6% 63,2%
41,2%
Resto Urbano
23
23
25
43
Valle
30,3% 21,5% 23,6%
44,3%
Clasificacin Rural Valle
3
15
12
12
cantonal
3,9%
14% 11,3%
12,4%
Urbano Bajura
5
1
2
2
6,6%
0,9%
1,9%
2,1%
Rural Bajura
3
0
0
0
3,9%
0%
0%
0%
Total
76
107
106
97
100% 100% 100%
100%
Fuente: Elaboracin propia.

Total
217
56,2%
114
29,5%
42
10,9%
10
2,6%
3
0,8%
386
100%

A medida que se desciende en la jerarqua de los cantones de las personas que

asistieron a las exposiciones de arte estudiadas, disminuye tambin el porcentaje de

87
representacin de las personas que habitan en esas zonas: Metro San Jos (56,2%), Resto
Urbano Valle (29,5%), Rural Valle (10,9%), Urbano Bajura (2,6%), Rural Bajura (0,8%).
Cabe hacer notar que el 40% de la muestra asisti el da de la inauguracin de las
exposiciones seleccionadas, el 27,8% corresponde a los asistentes de un Art City Tour, y el
32,3% restante, se encuest en un da hbil de dos de las cuatro unidades de anlisis
seleccionadas. Y sin embargo, el tipo de da no vari significativamente, la clasificacin de
los cantones de las personas que asistieron a las exposiciones. Se mantiene en cada tipo de
da una estructura porcentual muy similar a la general.
5.1.2. Perfil socio-econmico de los visitantes
Aunque la posicin socioeconmica de la persona no es una variable que por s sola
permita comprender y explicar la asistencia a las exposiciones de arte, resulta de gran
importancia tener una percepcin bsica de la procedencia social de los visitantes. En este
estudio la tenencia de Internet dentro de la residencia se consider un indicador econmico
debido a que como plantea la PENHPC, solo un 31,5% de la poblacin costarricense tiene
acceso a Internet (Senz, 2010: 59), durante el ao 2010. De manera inversa a cmo se
distribuye porcentualmente la proporcin de las personas que tienen acceso a Internet y
quienes no en la poblacin costarricense, est distribuido en la muestra seleccionada. El
93% de los informantes que visitaron las exposiciones estudiadas confesaron tener acceso a
Internet dentro de sus casas.
Cuadro 5. Tenencia de Internet dentro de la residencia
Lugar en el que se aplic la encuesta
MAC
S
Tenencia o no de Internet
dentro de la residencia
No

Total

61
15,3%
79,2%
16
4%
20,8%
77
19,3%
100%

ACT
109
27,4%
99,1%
1
0,3%
0,9%
110
27,6%
100%

MCG
101
25,4%
92,7%
8
2%
7,3%
109
27,4%
100%

VALOARTE
99
24,9%
97,1%
3
0,8%
2,9%
102
25,6%
100%

Total
370
93%
28
7%
398
100,0%

Fuente: Elaboracin propia.

Resulta curioso el hecho de que el porcentaje de quienes poseen Internet dentro de

su propia casa se caracteriza por una relativa homogeneidad entre las diferentes unidades
de anlisis, entre el 19,3% y 27,4%. A esto habra que aadir que en los cuatro lugares en
los que se aplic la encuesta, es completamente aplastante la presencia de personas
conectadas, porcentajes superiores a 90%. Es solamente en el caso del Museo de Arte

88
Costarricense donde se reporta una menor diferencia 79,2% quienes poseen Internet y
20,8% quienes carecen de este bien.
Cuadro 6. Asistencia en vehculo propio en el que asisti segn lugar
Lugar en que se aplic la encuesta
MAC
Asistencia con
vehculo propio

No
S

Total

46
59,7%
31
40,3%
77
100%

ACT
80
72,1%
31
27,9%
111
100%

MCG
55
51,9%
51
48,1%
106
100%

VALOARTE
32
31,1%
71
68,9%
103
100%

Total
213
53,7%
184
46,3%
397
100%

Fuente: Elaboracin propia.

Si como plantean algunos tericos (Lorenzano, 1999; Gibaja, 1964), la asistencia a

las exposiciones de arte a travs del vehculo propio podra ser un indicador del nivel
econmico de los visitantes, resulta curioso que, como se puede observar, en la muestra
total existe una pequea diferencia entre quienes declararon haber asistido en su vehculo
propio (53,7%) y los declararon lo contrario (46,3%). Por otro lado, la diferencia entre
quienes asistieron con vehculo propio o no, se hace mayor para los lugares en los que
hubo una mayor representacin de las personas que asistieron el da de la inauguracin.
Cuadro 7. Asistencia en vehculo propio en el que asisti segn el tipo de da
Tipo de da en que se aplic la encuesta
Total
Da de
Art City
inauguracin
Tour
Da normal
Asistencia a
No
55
80
78
213
exposiciones
34,4%
72,1%
61,9%
53,7%
de arte en
S
105
31
48
184
vehculo propio
65,6%
27,9%
38,1%
46,3%
Total
160
111
126
397
100%
100%
100%
100%
Fuente: Elaboracin propia.

Mientras que en los das normales (38,1%) y los Art City Tour

(27,9%) las

personas que declararon haber asistido en su propio vehculo son una minora, en el caso
del da de la inauguracin constituyen la mayora (65,6%). De modo que, todo parece
indicar que quienes asisten a las exposiciones de arte en general no presentan un nivel
socioeconmicamente alto, pero dentro de los das inaugurales, la mayora de las personas
que asisten poseen un nivel socioeconmicamente alto, de manera relativa. Es decir, si se
toma como referencia el haber asistido en vehculo propio como indicador del estatus
socioeconmico en general.
Por otro lado, ms reveladora que la pregunta sobre ingresos, en la que generalmente
las encuestados tratan de disfrazar la verdad por razones obvias o se niega a responder del
todo, parece ser la de indagar sobre si ha visitado exposiciones de arte fuera de Costa Rica.
En las sub-muestras en las que predominan los encuestados durante el da de inauguracin,

89
hay un mayor porcentaje de personas que declararon haber visitado una exposicin fuera
de su pas de residencia habitual. Asimismo, el porcentaje de personas que negaron haber
visitado una exposicin en el extranjero fue minoritario para las sub-muestras en las que la
proporcin de quienes fueron encuestados el da de la inauguracin fue mnima, o nula.
Cuadro 8. Asistencia a exposiciones de arte en el extranjero
Lugar en que se aplic la encuesta
MAC
Usted ha asistido a
exposiciones de arte
fuera de su pas de
residencia habitual?
Total

No
S

41
53,2%
36
46,8%
77
100%

ACT
57
51,4%
54
48,6%
111
100%

MCG
47
43,1%
62
56,9%
109
100%

VALOARTE
27
27,3%
72
72,7%
99
100%

Total
172
43,4%
224
56,6%
396
100%

Fuente: Elaboracin propia.

La asistencia de personas que han asistido a exposiciones de arte vara segn el tipo
de da en el que se aplic la encuesta. Dentro de la poblacin que asisti el da de la
inauguracin, existe una presencia mayoritaria de personas que declararon haber asistido a
exposiciones de arte (73,7%), comparados con quienes no (26,3%). Mientras que para los
casos del Art City Tour y en los das normales, la presencia de quienes han asistido a
exposiciones de arte fuera de su pas de residencia habitual, que en todos los casos fue
Costa Rica, fue minoritario: 48,6% y 42,6%, respectivamente.
Cuadro 9. Exposiciones de arte en el extranjero segn tipo de da

Usted ha asistido a
exposiciones de arte
fuera de Costa Rica?

No
S

Total

Da en que se aplic
Da de
Art City
inauguracin
Tour
Da normal
41
57
74
26,3%
51,4%
57,4%
115
54
55
73,7%
48,6%
42,6%
156
111
129
100%
100%
100%

Total

172
43,4%
224
56,6%
396
100%

Fuente: Elaboracin propia.

Parece que, a partir de los datos anteriores, es posible ver que no es del todo
apropiado generalizar las caractersticas de las personas que asisten a las exposiciones de
arte. Detalles tan aparentemente pequeos como el da en el que se aplic la encuesta
muestran una composicin social diferente en el pblico de Costa Rica. Las recurrencia a
estos espacios no solamente constituye un referente del nivel socioeconmico de los
informantes, sino que lo es tambin de la especificidad del gusto de las personas: adems
de su capacidad adquisitiva, muestra tambin un estilo de vida abocado a las artes, en
cierta manera. No solo tienen la capacidad econmica del pas sino que tambin, cuando
salen, una de sus actividades recreativas es visitar exposiciones de arte.

90
Cuadro 10. Capital econmico segn lugar
Capital econmico
Bajo
MAC

12
75%
ACT
1
Lugar
6,3%
MCG
2
12,5%
VALOARTE
1
6,3%
Total
16
100%
Fuente: Elaboracin propia.

Intermedio
23
21,3%
45
41,7%
33
30,6%
7
6,5%
108
100%

Alto
21
14,7%
44
30,8%
35
24,5%
43
30,1%
143
100%

Total
Muy alto
21
16,9%
20
16,1%
36
29%
47
37,9%
124
100%

77
19,7%
110
28,1%
106
27,1%
98
25,1%
391
100%

Tomando como referencia la sumatoria de la posesin de las propiedades

anteriormente mencionadas (asistencia en vehculo propio, Internet dentro de la residencia,
visitas a exposiciones de arte fuera de Costa Rica), se clasificaron a las personas en cuatro
grupos de capital econmico: carecen de todas esas caractersticas (bajo), solo tienen una
(intermedio), tienen dos (alto), y quienes tienen las tres (muy alto).29 Este vari
dependiendo del lugar en el que fueron entrevistadas las personas. Cabe mencionar que el
75% de las personas que poseen un capital econmico bajo pertenece al MAC. El mayor
porcentaje de personas que presentaron uno intermedio provino del Art City Tour (41,7%)
y del MCG (30,6%). La mayor proporcin de visitantes de un nivel alto se concentr en el
ACT (30,8%), MCG (24,5%) y VALOARTE (30,1%). Finalmente, las personas que se
clasificaron como parte detentoras de un capital econmico muy alto, se concentran
mayoritariamente en VALOARTE (37,9%) y el MCG (29%).
Cuadro 11. Capital econmico segn tipo de da en que asisti
Capital econmico
Bajo Intermedio
Alto
Muy alto
Da normal
13
46
39
28
Tipo
81,3%
42,6% 27,3%
22,6%
De
Art City Tour
1
45
44
20
Da
6,3%
41,7% 30,8%
16,1%
Da de inauguracin
2
17
60
76
12,5%
15,7%
42%
61,3%
Total
16
108
143
124
100%
100% 100%
100%
Fuente: Elaboracin propia.

Total
126
32,2%
110
28,1%
155
39,6%
391
100%

A fin de determinar si la cuanta de capital econmico de los visitantes, medido a

travs de los indicadores sealados anteriormente, estuvo o no afectada por el da en que se
aplic la encuesta, se realiz dicho control. Resulta curioso notar que, dentro de las
personas que detentan un capital econmico bajo, quienes carecen de las tres

29

Se emplea esta escala darle continuidad a la forma en la que se estructura la escala de caractersticas o
atributos segn la tabla 1., con la diferencia de que en este ltimo caso solo refiere a los capitales y no a las
dems caractersticas trabajadas.

91
caractersticas sealadas anteriormente, la mayora (81,3%), asisti un da normal. Dentro
de las personas que tienen uno intermedio, la mayor proporcin est entre quienes
asistieron el da del Art City Tour (41,7%) y quienes asistieron un da normal de
exposiciones (42,6%). Dentro de las personas que poseen un capital econmico alto, la
mayora fue el da de la inauguracin (42%), y en esta categora existen relativamente
escasas diferencias entre los asistentes al ACT (30,8) y quienes asistieron el da normal
(27,3%). Y sin embargo, para el caso de los fueron clasificados como detentores de un
nivel muy alto, la mayora se concentr en el da de la inauguracin (61,3%). Los
resultados anteriores permiten afirmar que para el caso de esta muestra, segn el da en que
asistan las personas se encontrarn a individuos con mayor o menor capital econmico.

Fuente: Elaboracin propia.

En la totalidad de la muestra, la distribucin porcentual del capital econmico

apunta hacia una escasa representacin de quienes detentan una posicin baja (4,1%).
Adems, se observ que existe un porcentaje similar entre quienes tienen un capital
econmico intermedio (27,6%), alto (36,6%) y muy alto (31,7%). Llama la atencin que
las personas que carecen de las tres caractersticas: Internet residencial, viajes al extranjero
para ver exposiciones de arte y de asistencia a la actividad en vehculo propio, constituyen
un porcentaje muy pequeo. Esto parece indicar las personas que presentan un gradiente
bajo de capital econmico no tiene mucha probabilidad de asistir a las exposiciones de
arte. De manera que, los datos sugieren que para el contexto costarricense es necesaria

92
cierta base econmica en la trayectoria biogrfica de los individuos, para asentar el
acercamiento en relacin con las artes.

5.1.3. Perfil del capital cultural especfico de las artes

La indagacin acerca de la proporcin de personas que tienen educacin artstica
segn el lugar en el que se aplic la encuesta, muestra que independientemente de la
exposicin en la que se asista, siempre ser mayoritaria la cantidad de personas de declaren
la tenencia de esa caracterstica. En la muestra general, se evidencia que el 65,6% de
personas declararon tener formacin artstica. Y la mayor proporcin de personas dentro de
cada sub-muestra se ubica en el MCG (69,4%) y VALOARTE (72,5%).
Cuadro 12. Formacin artstica segn tipo de da en que se asisti
Lugar en que se aplic la encuesta
MAC
No
Formacin
artstica

Total

ACT

MCG

Total

VALOARTE

33

43

33

28

137

42,9%

38,7%

30,6%

27,5%

34,4%

44

68

75

74

261

57,1%

61,3%

69,4%

72,5%

65,6%

77

111

108

102

398

100%

100%

100%

100%

100%

Fuente: Elaboracin propia

Si se compararan las cuatro unidades de anlisis, se podr observar que la mayor

proporcin de personas que carece de formacin artstica se report en el MAC (42,9%). Y
el porcentaje de visitantes que cumple esta caracterstica va disminuyendo a medida que se
trate del perfil del pblico que generalmente atrae esta u otra institucin. En ese sentido,
esta variable resulta muy reveladora para entender el tipo de pblico que asiste a las
unidades de anlisis elegidas. En el caso del ACT (38,7%), convoca a una determinada
cantidad de pblico general, aunque menor que en el MAC. El MCG (30,6%), recibe
menos cantidad de pblico carente de formacin en las artes que las unidades de anlisis
anteriormente citadas. Pero, la dentro de las instituciones utilizadas en este estudio la que
presenta una menor proporcin de personas que cumplen con esa caracterstica es Valoarte
(27,5%).
La pregunta sobre con qu frecuencia lee materiales para informarse sobre artes, tal
como fue planteada en el cuestionario, incorporaba otras opciones de respuesta, cuya
distribucin porcentual para un total de 396 casos vlidos (99% de la muestra) para esta

93
variable, result ser as: siempre (35,4%), casi siempre (26,8%), a veces (26%), casi nunca
(6,8%) y nunca (5,1%). Sin embargo, se recodific dicha variable, para detectar ms
especficamente quines leen asiduamente. De manera que, a todas aquellas que
respondieron leer siempre, se les dej as. Pero quienes declararon otras opciones de
respuesta, se agruparon en quienes no leen siempre. El cuadro 13 confirma que las
personas que tienen leen con mucha regularidad son una minora. Este es un patrn comn
en todas las unidades de anlisis.
Cuadro 13. Quienes declararon leer siempre materiales sobre artes
Lugar en que se aplic la encuesta
MAC
Lee siempre

No

materiales sobre
Arte

Total

ACT

MCG

Total

VALOARTE

50

79

66

61

256

64,9%

71,8%

61,1%

60,4%

64,6%

27

31

42

40

140

35,1%

28,2%

38,9%

39,6%

35,4%

77

110

108

101

396

100%

100%

100%

100%

100%

Fuente: Elaboracin propia

Ms que preguntar si las personas tienen o no formacin artstica, o preguntarle

cada cunto lee materiales para informarse sobre artes, quiz sea ms precisa la pregunta
de cules son sus tres artistas costarricenses favoritos. El cuestionario aplicado fue, en
algunos casos, descrito como un examen, dado el carcter de evaluacin sobre
conocimientos. Por lo general, a travs de grandes cantidades de inconsistencias, es posible
afirmar que existe una tendencia generalizada de la poblacin costarricense visitante a las
exposiciones de arte a ser muy autocomplacientes en sus respuestas sobre su
autopercepcin de la comprensin artstica. De manera que solicitar la citacin de los
artistas costarricenses favoritos es ms precisa para evaluar el conocimiento de las
personas, ms que otras preguntas. Aunque algunas personas hayan citado artistas del
conocimiento comn promovidos por la prensa nacional como Jorge Jimnez de Heredia, o
hayan mencionado a artistas musicales, teatrales o bailarines.
La mayor proporcin de personas que confesaron no saber sobre ningn artista
costarricense se encuentra en el ACT (54,1%) y en el MAC (46,1%). Mientras que para los
casos del MCG y VALOARTE es un tanto diferente, es decir, existe una presencia mayor
de personas que son capaces de citar a tres artistas costarricenses: en el primer caso 48,1%
y el segundo 41,7%, respectivamente, alcanzan a citar a tres artistas costarricenses entre

94
sus favoritos. Aunque con una muy leve diferencia entre quienes citaron tres o dos artistas,
en la ltima unidad de anlisis citada.
Cuadro 14. Artistas visuales costarricenses favoritos
Lugar en que se aplic la encuesta
MAC
0

Cantidad de

artistas citados
2

Total

ACT

MCG

Total

VALOARTE

36

60

36

33

165

46,8%

54,1%

33%

32%

41,3%

12

19

47

15,6%

17,1%

6,4%

8,7%

11,8%

15

13

18

50

5,2%

13,5%

11,9%

17,5%

12,5%

25

17

53

43

138

32,5%

15,3%

48,6%

41,7%

34,5%

77

111

109

103

400

100%

100%

100%

100%

100%

Fuente: Elaboracin propia

Para clasificar a los informantes segn su cuanta de capital cultural se

consideraron las siguientes caractersticas: tenencia de formacin artstica sea formal o no,
si declar leer siempre, y si fue capaz de citar tres artistas costarricenses entre sus
favoritos. De la misma manera como se midi con el capital econmico, para el capital
cultural, la carencia de cualquier caracterstica implicara estar en un nivel bajo. La
tenencia de solo una de ellas calificara a la persona como dentro del nivel intermedio. La
tenencia de dos de esas caractersticas, capital cultural muy alto. Y la tenencia de las tres
caractersticas como capital cultural alto. Es necesario considerar que cada uno de los
rasgos seleccionados sobre el capital cultural, corresponden a las tres dimensiones de este:
objetivado (frecuencia de lectura), los artistas costarricenses que se es capaz de citar como
favoritos (incorporado) y la formacin artstica que tenga (institucionalizado).

95
Cuadro 15. Capital cultural
Lugar en que se aplic la encuesta
MAC
Bajo

Intermedio
Capital
Cultural

Alto

Muy alto

Total

ACT

MCG

Total

VALOARTE

25

35

18

15

93

32,5%

31,8%

16,8%

14,9%

23,5%

22

44

35

34

135

28,6%

40%

32,7%

33,7%

34,2%

16

22

28

33

99

20,8%

20%

26,2%

32,7%

25,1%

14

26

19

68

18,2%

8,2%

24,3%

18,8%

17,2%

77

110

107

101

395

100%

100%

100%

100%

100%

Fuente: Elaboracin propia.

A nivel general, destaca que quienes poseen un capital cultural muy alto,
dentro de la muestra total y dentro de las sub-muestras, constituyen una minora (17,2%),
con la excepcin del MCG. Y en las cuatro unidades de anlisis el grupo clasificado como
detentor de un capital cultural intermedio es la mayora a nivel general. Con la excepcin
del MAC, cuyo grupo mayoritario es el que posee un capital cultural bajo 32%.
Como se muestra en el grfico n. 2, el porcentaje de quienes poseen un capital
cultural muy alto es el minoritario (17,2%), en relacin con los dems niveles. Parece esto
ser indicio de una escisin en el pblico. La segmentacin se refiere a la diversidad de
pbicos al distinto nivel de instruccin que tiene cada uno, as como los diferentes
comportamientos que podran esperarse segn lo que cuanto conozcan. Desde la
perspectiva terica en la que se inscribe esta investigacin, el patrn que habra de esperar
es que a medida que se conozca ms sobre arte se renuncie a las ayudas que generalmente
ofrecen los museos, como las visitas guiadas, cdulas explicativas, entre otras.

Fuente: Elaboracin propia.

96
El dato sobre el capital cultural en los pblicos de las exposiciones de arte en Costa
Rica puede ser muy revelador en el tanto exista esa percepcin de que los fenmenos
artsticos no se pueden estudiar porque son sagrados. O mientras exista la pretensin de
igualdad socio-histricamente heredada desde el Estado de Bienestar, vulgarmente
conocida como el sndrome de los igualiticos (la tendencia social a negar las
desigualdades sociales y culturales). Quiz no sea el tiquete de entrada para entrar a un
museo y comprender lo que ah se expone, sin embargo, los datos proporcionados parecen
apuntar que el capital cultural en elevadas proporciones o cantidades es, ciertamente, un
bien escaso.
5.1.4. Perfil del social vinculado con las artes
La visitacin a las exposiciones de arte en Costa Rica, como en cualquier
parte del mundo, se teje a travs de diversos lazos sociales. Lejos de lo que supone
algunos, el hecho de que una persona asista a una exposicin de arte, aunque vaya sola, no
es de ningn modo un hecho individual. Las vinculaciones que existen entre un individuo y
otros se da tanto antes como despus de la asistencia a una exposicin, y estos vnculos
constituyen un factor que inciden en ms personas que en otras para acercarse a los
espacios expositivos. Ya sea por primera vez o para seguir yendo.
Cuando se le pregunt a los informantes acerca de qu o quin lo impuls
principalmente a acercarse a las exposiciones de arte, se constata una mayora de la familia
(35%) en relacin con las dems opciones de respuesta: el propio individuo (30%), una
institucin educativa (21,8%), amigos (6,6%), pareja (3,1%) y los medios de comunicacin
(0,8%). Adems de ser el porcentaje mayoritario entre los factores que acercaron al
informante a una exposicin de arte por primera vez, la asociacin del impulso familiar,
tanto con la variable de la frecuencia de asistencia, como con la de la edad en que se acerc
por primera vez a una exposicin de arte, result significativa al 5%. Esto implica que las
personas que confiesan haber sido impulsadas desde la familia para acercarse por primera
vez a una exposicin de arte y que lo hicieron desde edades ms tempranas, tienden a tener
una asistencia a exposiciones de arte ms frecuente. Por dichas razones, el impulso familiar
desde edades precoces para acercarse al arte se consider como una caracterstica
pertinente dentro del capital social para explicar la asistencia a exposiciones de arte, que es
conocido tericamente como: familiaridad precoz con las artes.
Cabe destacar que quienes declaran haber sido impulsados por la familia para
acercarse por primera vez a una exposicin de arte son una minora dentro de la muestra

97
total, en relacin con otras fuentes de motivacin agrupadas, y una minora si se le
compara con cada una de las influencias declaradas. Y eso se repite en las cuatro submuestras, independientemente de la exposicin de arte de la cual se trate, dentro de las que
se utilizaron en este estudio.
Cuadro 16. Influencia familiar para acercarse a las artes por primera vez
Lugar en que se aplic la encuesta
MAC
No
Impulso
familiar

Total

ACT

MCG

Total

VALOARTE

53

59

76

57

245

69,7%

56,2%

72,4%

60%

64,3%

23

46

29

38

136

30,3%

43,8%

27,6%

40%

35,7%

76

105

105

95

381

100%

100%

100%

100%

100%

Fuente: Elaboracin propia.

A partir de una observacin cualitativa previa al estudio, el autor del presente

documento constat que las inauguraciones de exposiciones de arte, las cuales son
actividades nocturnas que estn investidas de cierta ritualidad en la que se le da la apertura
de la muestra expositiva al pblico, posiblemente constituan actividades particulares. Esto
se debe a que en ellas gran cantidad de quienes asistan conversaban entre s, y
aparentemente se conocan antes de llegar ah. Adems, una cantidad apreciable del
pblico se acercaba al artista, de manera que pareca conocerlo y tener algn vnculo
posiblemente duradero con l, como amistad, camaradera, etc. Por esa razn se decidi
introducir dentro del cuestionario que se aplic las preguntas sobre con qu frecuencia
asiste la persona a inauguraciones de exposiciones de arte, y a cuntas conocidos encuentra
cuando asiste, si lo hace, a este tipo de actividades, con una escala de respuestas tipo
Likert. Las opciones de respuesta fueron: a) prcticamente a todas, b) muchas, c) algunas,
d) pocas, e) ninguna y f) no asiste/nunca ha asistido.
Cuadro 17. Cantidad de conocidos en inauguraciones segn lugar
Lugar en que se aplic la encuesta
MAC
Muchos

No

conocidos en
inauguraciones

Total

ACT

MCG

Total

VALOARTE

74

98

73

66

311

96,1%

91,6%

68,9%

66,7%

79,9%

33

33

78

3,9%

8,4%

31,1%

33,3%

20,1%

77

107

106

99

389

100%

100%

100%

100%

100%

Fuente: Elaboracin propia.

98
Las respuestas a y b fueron reagrupadas como una sola mediante el programa
estadstico del SPSS, y la variable recodificada se llam: muchos conocidos a
inauguraciones. Quienes cumplen dicha caracterstica se agrupan en el cuadro 17 dentro
del s, y los que no, dentro del no. Dado que este grupo de respuestas resultaba
estadsticamente muy homogneo, y porque dicho procedimiento ofreca la posibilidad de
indagar acerca del capital social de los visitantes, para actividades especficas como
inauguraciones de exposiciones de arte. As, los informantes que confesaron conocer a
muchas o a prcticamente todas las personas que asisten a dichas actividades, resultaron
ser una minora para cada una de las sub-muestras. Sin embargo, el porcentaje de dichos
informantes es ms pequeo en el MAC (3,9%) y el ACT (8,4%), que la del MCG (31,3%)
y VALOARTE (33,3%). En los das de inauguracin es ms probable encontrar a personas
que conozcan a muchas asistentes a este tipo de actividades, que en los dems das: Art
City Tour y das hbiles de los museos, o exposiciones de arte en general.
Cuadro 18. Vnculo de los encuestados con el artista antes de asistir a la exposicin
Lugar en que se aplic la encuesta

Vnculo con el

No

artista de la
Exposicin

Total

Total

MAC

ACT

MCG

VALOARTE

63

102

78

32

275

81,8%

94,4%

72,2%

31,7%

69,8%

14

30

69

119

18,2%

5,6%

27,8%

68,3%

30,2%

77

108

108

101

394

100%

100%

100%

100%

100%

Fuente: Elaboracin propia.

A fin de evaluar los lazos sociales entre las personas que asisten a las exposiciones,
independientemente de si es el da de la inauguracin, se pregunt al informante si
conocan al artista expositor antes del da en que asistieron. En el MAC (18,2%), el ACT
(5,6%) y el MCG (27,8%) dicha proporcin de personas fue una minora, mientras para el
caso de VALOARTE (68,3%) fue una mayora, en relacin con el grupo que declar no
tener vnculo dentro de cada sub-muestra.

99
Cuadro 19. Vnculo con el artista antes de asistir a la exposicin segn tipo de da
Da en que se aplic

Vnculo con el

Da de

Art City

inauguracin

Tour

No

Da normal

55

102

118

275

35%

94,4%

91,5%

69,8%

102

11

119

65%

5,6%

8,5%

30,2%

157

108

129

394

100%

100%

100%

100%

artista de la
Exposicin

Total

Total

Fuente: Elaboracin propia.

Las personas que declararon haber conocido al artista expositor antes de asistir a la
exposicin fue minoritario para la muestra total (30,2%), sin embargo dentro de los tipos
de das en se aplic la encuesta, fue dentro del da de la inauguracin en el que se present
el porcentaje mayoritario de las personas que declararon haber conocido al artista expositor
antes de asistir a la exposicin.
A travs de la unin de la tenencia de las anteriormente mencionadas caractersticas
(impulso familiar para acercarse por primera vez a las artes, vnculo con el artista antes de
la exposicin, y cantidad alta de conocidos cuando asiste a una inauguracin). El propsito
que fundamenta el establecimiento de estas variables como un conjunto radica en
determinar si las personas tienen un capital social con un estilo de vida abocado a las artes.
Cuadro 20. Capital social vinculado con las artes segn lugar
Lugar en que se aplic la encuesta

Bajo

Intermedio
Capital
Social

Alto

Muy alto

Total

Total

MAC

ACT

MCG

VALOARTE

41

45

37

14

137

53,9%

45%

36,6%

16,1%

37,6%

23

42

27

34

126

30,3%

42,0%

26,7%

39,1%

34,6%

12

28

29

78

15,8%

9%

27,7%

33,3%

21,4%

10

23

0%

4%

8,9%

11,5%

6,3%

76

100

101

87

364

100%

100%

100%

100%

100%

Fuente: Elaboracin propia.

Se eligieron esas y no otras caractersticas porque cada una resuma a otras que se
le asemejan mucho y que estadsticamente parecan decir lo mismo. A saber: el impulso
familiar, se relaciona con la edad a la que se asisti por primera vez a una exposicin de

100
arte; y expresa un acercamiento con las artes desde el ncleo familiar. La tenencia de
conocidos en una inauguracin de una exposicin de arte est fuertemente relacionada con
la frecuencia con la que las personas asisten a exposiciones de arte, y ofrece la posibilidad
de medir con un referente concreto si el tipo de recreacin que eligen las personas se
vincula directamente con el medio artstico local. Por ltimo, el poseer algn tipo de
vnculo con el artista, ya sea familiar o de amistad, asegura que muy probablemente la
persona conozca la obra del artista antes de entrar a la exposicin. Y sirve de manera casi
inequvoca para determinar la cercana vital de la persona hacia las artes. Pues, como
plantean Chan y Goldthorpe (2010), el tipo de amistades que las personas tienen son un
referente muy til para entender el estilo de vida que tienen, principalmente para descartar
si tienen o no cercana con el mundo de las artes, ya sea en el ocio o en el mbito laboral.
Cuadro 21. Capital social vinculado con las artes segn da
Da en que se aplic

Total

Art City
Da de inauguracin
Bajo

Intermedio
Capital
social

Alto

Muy alto

Total

Tour

Da normal

20

45

72

137

14,2%

45%

58,5%

37,6%

50

42

34

126

35,5%

42%

27,6%

34,6%

53

16

78

37,6%

9%

13,0%

21,4%

18

23

12,8%

4%

0,8%

6,3%

141

100

123

364

100%

100%

100%

100 %

Fuente: Elaboracin propia.

La distribucin porcentual del capital social vinculado con las artes, indica que
la cantidad de personas que poseen un capital social alto y muy alto es mayor dentro de las
unidades de anlisis en las que el proceso de seleccin de la muestra incluy a informantes
entrevistados el da de la inauguracin, que en las otras unidades. Las personas con un
capital social alto (21,4%) y muy alto (6,3%), son minora dentro de la muestra en general,
pero el mayor porcentaje de estos se localizan en los das de inauguracin de exposiciones
de arte. Quienes detentan un capital social bajo representaron la mayora dentro de los
casos del da normal (58,5%) y el Art City Tour (45%), respectivamente. En el caso del da
de inauguracin, la mayora se ubic en nivel intermedio (35,5%) y alto (37,6%).

101

Fuente: Elaboracin propia.

Resulta curioso que, dentro de la muestra en general, a medida que se asciende en la

escala de cuanta de capital social se desciende porcentualmente: bajo (37,6%), intermedio
(34,6%), alto (21,4%), muy alto (6,3%). Pareciera ser que, as como el capital cultural es
un recurso escaso en la sociedad, tambin lo es el de los vnculos sociales relacionados con
el arte o con personas afines a este.
5.1.5 Posicin social de los visitantes
Debido a que la conjuncin de los tres capitales constituye la posicin social, se
decidi construir un ndice a partir de estas. De manera que se sum la tenencia de las
caractersticas y se construy una escala, la cual estara definida en los siguientes trminos:
una posicin social baja va de 0 a 1, la intermedia de 2 a 3, la alta de 4 a 5 y la muy alta
correspondiente a la tenencia de 6 a 9 caractersticas. Los criterios que se tomaron en
cuenta para establecer esta escala son estadsticos. A travs de los percentiles y el
comportamiento que se dio en estos se agruparon en grupos que se consideraron
consistentes.
El porcentaje de representacin de quienes poseen una posicin social baja es
mayoritario en el MAC (18,4%) y en el ACT (15,2%) en relacin con las dems unidades
de anlisis. Lo mismo sucede con la intermedia, quienes representan el MAC una
proporcin de 36,8% y en el ACT posee un 34,3%. Las personas que poseen una posicin
social alta encuentran su porcentaje de representacin ms altos en el ACT (37,4%) y en
VALOARTE (45,8%). Quienes detentan una posicin social muy alta fueron representados
mayoritariamente en el MCG (41,2%) y en VALOARTE (41%). Todo pareciera indicar

102
que la posicin social de las personas que asisten a exposiciones de arte se ve afectada por
el tipo de das en los que asisten.
Cuadro 22. Posicin social de los encuestados segn lugar
Lugar en que se aplic la encuesta
MAC
Baja

Intermedia
Posicin
Social

Alta

Muy alta

Total

ACT

MCG

VALOARTE

Total

14

15

36

18,4%

15,2%

5,2%

2,4%

10,1%

28

34

28

99

36,8%

34,3%

28,9%

10,8%

27,9%

16

37

24

38

115

21,1%

37,4%

24,7%

45,8%

32,4%

18

13

40

34

105

23,7%

13,1%

41,2%

41%

29,6%

76

99

97

83

355

100%

100%

100%

100%

100%

Fuente: Elaboracin propia.

La investigacin sobre el pblico que asiste a exposiciones de arte no puede obviar

las diferencias existentes segn el tipo de da en que asistan las personas. La validez de la
muestra no puede ser tal si no se consideran esas diferencias, si no se llega preparado a
encontrar a los distintos tipos de pblicos. De haber obviado a los espectadores que
asistieron el da de la inauguracin, no se habra podido visualizar sus diferencias.
Cuadro 23. Posicin social de los encuestados segn da
Da en que se aplic
Da de inauguracin

Art City Tour

Da normal

Total

15

19

36

1,5%

15,2%

16%

10,1%

16

34

49

99

11,7%

34,3%

41,2%

27,9%

47

37

31

115

34,3%

37,4%

26,1%

32,4%

72

13

20

105

52,6%

13,1%

16,8%

29,6%

137

99

119

355

100%

100%

100%

100%

Baja

Intermedia
Posicin
Social

Alta

Muy alta

Total
%
Fuente: Elaboracin propia.

Las personas que poseen una posicin social baja representan un porcentaje menor
en los das de inauguracin (1,5%) en relacin con los ACT (15,2%) y los das normales

103
(16%). La misma relacin se presenta con la intermedia: 11,7%, 34,3% y 41, 2%,
respectivamente. Sin embargo, a medida que se aumenta en la posicin social la
representacin porcentual va variando. Respecto de la posicin social alta, los das de
inauguracin

(34,3%)

el

ACT

(37,4%),

muestran

las

cifras

mayoritarias

proporcionalmente en relacin con los das normales (16,8%). En el caso de la posicin

social muy alta, se percibe una abrumadora presencia en los das inaugurales de
exposiciones (52,6%) respecto de los dems tipos de das.
A partir de los datos proporcionados, es posible afirmar la existencia de diferencias
entre los pblicos, segn se trate del da en que asistan las personas. Ahora bien, qu
permite entender estas diferencias? O cules son los factores que podran ayudar a
comprender la asistencia a exposiciones de arte?

Fuente: Elaboracin propia.

En el grfico 4, se puede visualizar la distribucin porcentual de la posicin social

en la muestra que las personas clasificadas dentro de una posicin social baja constituye
una minora (10,1%). Asimismo, se aprecia que el porcentaje mayoritario se ubica en
quienes poseen una alta posicin social (32,4%). Mientras que quienes poseen una
intermedia (27,9%) y muy alta posicin social (29,6%), tienen un porcentaje similar entre
s. Parece ser que quienes asisten a las exposiciones de arte son un lugar para la recepcin
de personas de baja posicin social sino ms bien que tiende a convocar a un pblico
medio y alto, segn el concepto de posicin social que se emplea en esta investigacin.

104
5. 2. Factores que explican la visitacin asidua
Una pregunta que siempre genera curiosidad dentro del mbito acadmico relativo
a las artes, es: cules son los factores que resultan importantes en la explicacin de la
frecuentacin a las exposiciones de arte? Se han elaborado modelos, hiptesis y
aproximaciones empricas en otras latitudes. Las posibilidades de explicacin han sido
variadas, as como lo han sido tambin sus mtodos. Pero, hasta el momento, ninguna, en
relacin con las visitas a exposiciones de arte en Costa Rica.
Si se toma como referencia nicamente la variable de frecuencia de asistencia anual
a exposiciones de arte, y se descartan las 43 respuestas perdidas (los casos de norespuesta), es posible observar, en los 357 vlidos, las siguientes caractersticas: la
cantidad mnima fue, cero veces (lo cual significa que nunca han asistido o nunca asisten).
Curiosamente, este fue el valor que ms se repiti (la moda). La cantidad mxima de
reportada fue de 96 veces. El promedio de visitacin anual a exposiciones de arte reportado
fue de: 10,26 veces. La mitad de los encuestados visita de 0 a 3 veces al ao, la otra mitad
va de 4 a 96 veces al ao a una exposicin.

Fuente: Elaboracin propia.

Segn se observa en el grfico 5, existe una concentracin de visitantes que asiste

tres veces al ao o menos a exposiciones de arte en Costa Rica. La cantidad de personas va

105
descendiendo, aunque con algunas fluctuaciones, a medida que aumenta la frecuencia con
la que se asiste a exposiciones de arte. Hasta que se llega a la asistencia a exposiciones de
doce veces al ao, en la que se percibe un pico.
Resulta sorprendente que la gran cantidad de personas que nunca antes haban
asistido fue de 58 (16,2%), las que confesaron asistir una vez al ao: 46 (12,9), dos veces:
42 (11,8%), tres veces: 48 (13,4%). De manera que, los primeros dos cuartiles de la
muestra se ubican en dichas frecuencias, as pues la mitad de la muestra asiste de ninguna a
tres veces al ao, a exposiciones de arte. A partir de la visitacin de una vez al mes a
exposiciones de arte, en la que es posible observar un pico, se declina poco a poco, a pesar
de las fluctuaciones, de manera que podra decirse que, a medida que aumenta el grado de
visitacin disminuye la cantidad de respuestas declaradas.
Grfico 6 Histograma de frecuencia de visitacin
a exposiciones con curva normal

A fin de observar ms minuciosamente el comportamiento de la distribucin de las

respuestas acerca la frecuencia de asistencia a exposiciones de arte, se le aplic la curva
normal. De esta manera, es posible observar que existe una gran concentracin de personas
que confiesan asistir nunca o pocas veces a exposiciones de arte. Ante tal situacin cabe
plantearse las siguientes preguntas: qu factores explican el hecho de que se concentre la
poblacin entre las menores cantidades de visitacin anual? A fin de centrarse en cada uno
de los aspectos que desde la teora se consideraron pertinentes para responder dicha
pregunta, se decidi abordarla desde cada objetivo e hiptesis respectiva.

106
Hiptesis 1. El asistir a los museos de arte y galeras frecuentemente requiere de una
posicin social privilegiada, en trminos de los capitales (econmico, social y cultural).

La posicin social se entiende como la conjuncin de los capitales (social, cultural

y econmico) y hace referencia a una caracterizacin social de una persona. A partir de
cierta posicin se derivan estadsticamente ciertos comportamientos o hbitos culturales.
En la presente investigacin se plante como uno de los objetivos analizar: cul es la
posicin social de las personas segn su nivel de asistencia, as como si se ve afectada o
no la asistencia por la posicin social y, si esto sucede, de qu manera la impacta.
La va utilizada para dicha medicin fue construir una gran variable dependiente a
partir de la conjuncin de los tres indicadores relativos a la posicin social. A partir de la
sumatoria de la tenencia de esos tres indicadores o caractersticas pertinentes para cada
capital, se elabor un coeficiente que permitiera medir la cuanta de los capitales. Las
propiedades consideradas pertinentes para medir la cuanta de cada capital fueron las
siguientes: a) Para el caso del econmico se incluy la asistencia en vehculo propio,
Internet dentro de la residencia, visitas a exposiciones de arte fuera de Costa Rica. El social
incluy el impulso familiar para acercarse por primera vez a las artes, vnculo con el artista
antes de la exposicin y alta cantidad de conocidos cuando asiste a una inauguracin. El
capital cultural fue medido de acuerdo con la tenencia de formacin artstica sea formal o
no, si declar leer siempre, y si fue capaz de citar tres artistas costarricenses entre sus
favoritos.
La escala segn cada concepto ira del 0 al 3. Cada nmero indica la posesin de los
indicadores as como la cuanta del capital. Cero significa la carencia de las tres
caractersticas y alude a un capital bajo. Uno indica un intermedio. Dos atributos
refieren uno alto. Y la posesin de los tres atributos implica, para efectos de este trabajo, la
tenencia de uno muy alto.30 La posicin social fue medida como la sumatoria de los tres
coeficientes. El resultado fue medido de la siguiente manera: la posesin de 0 a 1 atributos

30

Al introducir las variables de capitales (cultural, econmico y social) con sus respectivos indicadores, para
determinar la influencia de estos en las visitas a exposiciones de arte, el sistema detect los valores perdidos
para cada uno de los indicadores y los rest de la muestra. Dado que el anlisis de regresin slo trabaja con
los valores vlidos, las proyecciones o clculos consecuentes sern realizados a partir de esos datos.
Finalmente, el anlisis de regresin se realiz con una muestra de 317 encuestados debido al proceso
especfico de la aplicacin del instrumento. La utilizacin del cuestionario auto-administrado tuvo sus
propios riesgos. Si bien permita aplicar el instrumento mucho ms rpidamente de lo que hubiera sido para
un solo encuestador, resultaba imposible revisar inmediatamente todos los cuestionarios de manera
minuciosa apenas fueran aplicados. Esto conllev a la aparicin tanto de no respuestas o de los valores
perdidos que se indican, los cuales son comunes en todas las investigaciones.

107
refiere a una posicin baja. De dos a tres, una intermedia, de 4 a 5 alta y de 6 a 9 muy alta.
La cantidad de propiedades por tipo de posicin fue establecida a partir de la distribucin
del porcentaje acumulado.
Cuadro 24. Prueba ANOVA de un factor sobre posicin social
y frecuencia de asistencia a exposiciones de arte
95% del intervalo de confianza
para la media
Desviacin
N

Media

estndar

Error

Lmite

estndar Lmite inferior

superior

Mnimo Mximo

Baja

34

1,41

2,862

,491

,41

2,41

12

Intermedia

92

5,66

12,808

1,335

3,01

8,32

96

Alta

96

8,88

13,815

1,410

6,08

11,67

96

Muy alta

95

20,00

22,942

2,354

15,33

24,67

96

317

10,48

17,484

,982

8,54

12,41

96

Total

Fuente: Elaboracin propia.

Mediante una prueba de hiptesis del ANOVA de un factor, es posible visualizar que
a medida que incrementa la posicin social, aumenta la media de visitacin anual a
exposiciones de arte. As, el promedio de visitas al ao fue el siguiente: personas
clasificadas dentro de una posicin social baja (1,41), las de una intermedia (5,66), alta
(8,88) y muy alta (20 veces al ao). El nivel significacin de dicho vnculo result positivo
en dicha prueba (p=,000).
A partir de dichos datos es posible constatar que a medida que asciende la
posicin social aumenta el promedio con el que las personas asisten a las exposiciones de
arte. Acorde con la teora de Pierre Bourdieu. La frecuencia de asistencia a exposiciones de
arte fue medida tambin a travs de la regresin lineal, a fin de encontrar una frmula que
permitiera predecir el aumento o decrecimiento de la frecuencia con la que se asiste a
exposiciones de artes, segn la posicin social. En el programa estadstico empleado se
utiliz la opcin de reemplazar a los faltantes por la media, por lo que los nmeros vlidos
que de ahora en adelante se muestran sern de n= 400.
A partir del procedimiento anterior es posible observar cmo la posicin social se
vincula con la frecuencia de asistencia de manera positiva. Esto se puede ver en la medida
en que aumenta simultneamente el promedio con las que personas visitan por ao las
exposiciones y su posicin social. Ahora bien, qu tanto sirve este ltimo factor para
predecir la frecuentacin asidua a muestras artsticas?

108
Mediante la frmula de la funcin lineal bsica y= mx + b, donde y es la
variable dependiente, m es la pendiente de la recta y b es el punto de interseccin, se
busc principalmente elaborar un modelo que permitiera comprender y explicar la
frecuencia de asistencia a las exposiciones de arte. Por tanto fue preciso: 1) analizar en qu
medida la frecuencia de asistencia a exposiciones de arte puede ser explicada por la
posicin social y 2) obtener predicciones de la frecuencia de asistencia a exposiciones de
arte a partir de la posicin social. Dentro del programa estadstico SPSS se insert la
posicin social en bruto (es decir, del 0 al 9) y se estableci la frecuencia de asistencia
como variable dependiente. Y se obtuvieron los siguientes resultados:
Cuadro 25. Posicin social como variable independiente
*Resumen de modelo y estimaciones de parmetro
Variable dependiente: Frecuencia de asistencia a exposiciones
Resumen del modelo
Ecuacin
Lineal

R cuadrado
,133

df1

48,378

Estimaciones de parmetro
df2

Sig.
315

,000

Constante
-2,157

b1
3,009

La variable independiente es Posicin social en bruto.

Fuente: Elaboracin propia.

a) Coeficiente de determinacin R: ,133 y R: ,365. Lo primer resultado quiere decir que

existe una correlacin baja entre dichas variables. Por otra parte, dado que R es mayor que
cero, se puede afirmar que ambas variables estn linealmente relacionadas. Tambin, se
puede concluir que existe una probabilidad del 13% de que dicho modelo sirva para
predecir la realidad.
b) F es diferente de cero: 48,378. Esto quiere decir que se desecha la hiptesis nula, que
implica que la pendiente es igual a cero.
c) El valor crtico o la significancia del modelo es ,000. Lo cual quiere decir que el modelo
es vlido (p 0,05) para explicar la variable dependiente, es decir: la frecuencia de
asistencia a exposiciones de arte.
Sin embargo, la ecuacin que se deriv de los datos recogidos para explicar la
frecuentacin a las exposiciones de arte es la siguiente:

109
Frecuencia de asistencia = 3,009*posicin social -2,157
Grfico 7. Frecuencia de asistencia
segn posicin social

El resultado proporcionado parece extrao e incluso contradictorio al presentar una

constante negativa. Sin embargo, el hecho de que la constante resulte negativa no invalida
ni un pice la validez del modelo explicativo en cuestin. Lo importante es ver aqu que
resulta significativo al 5% (p 0,05). De manera que, consistentemente, con la teora, el
modelo de explicacin de la asistencia asidua a travs de la posicin social ofrece un nivel
explicativo apreciable.
Sin embargo, el valor que refiere al poder explicativo del modelo es relativamente
bajo: 13%. Lo cual indicara que es insuficiente la posicin social de las personas para
comprender y explicar el fenmeno de la frecuentacin a las exposiciones de arte. Por esta
razn, dicho resultado podra interpretarse de diversas maneras, una de ellas apunta a
considerar que: a) es necesario aventurarse a buscar otros factores adems de la posicin
social para estudiar el fenmeno. Otra es que: b) el comportamiento de la distribucin no
es normal, por lo que podran ayudar ms otros procesamientos estadsticos, que son ajenos
a la regresin lineal y a sus derivados, para comprender y explicar la frecuencia con la que
se asiste a exposiciones de arte. En ese sentido, con el propsito de encontrar un modelo
explicativo ms completo para comprender la frecuentacin a exposiciones de arte, se
introdujeron todas las variables en un anlisis de regresin, para erigir un nuevo modelo.

110
A pesar de que se registran solamente 173 datos vlidos de los 400 iniciales, se
percibe un aumento del valor de la representatividad del modelo a un 67%. Esto significa
que la potencia explicativa del modelo es fuerte, an ms si se toma en cuenta que tambin
resulta significativa (p=,000). Las variables introducidas en dicho modelo se enlistan en la
Tabla n. 1 de los anexos.
Hiptesis 2: La frecuencia de asistencia asidua tiene una alta relacin con el capital
cultural pero no as con el econmico, aunque esta ltima no es negativa.
A este respecto, se encontraron otros datos un tanto diferentes de lo esperado. La
relacin existente entre el capital y econmico y la frecuencia de exposiciones de arte no
result inexistente.
Por lo general, existe un gran debate entre los acadmico que podra llamarse
clsico dentro de la sociologa del arte de qu tanto determina lo econmico el acceso a las
artes. Por un lado, en un primer momento, entre los sesentas y ochentas se enfatizaba en la
importancia del factor econmico (DiMaggio y Useem, 1978; Blau y Blau, 1985), as
como tambin la necesidad de considerar otros aspectos como el capital cultural, basado en
las reflexiones y resultados de Pierre Bourdieu y compaa (Bourdieu, 1984; Bourdieu y
Darbel, 2003), recientemente se ha defendido la postura contraria. Es decir, que no se
necesita de una posicin econmica alta para acceder a las partes, o lo que es lo mismo, el
acceso a las artes no se reduce solamente a personas con una posicin socioeconmica alta.
Esa ltima postura se basa en una teora weberiana que apunta a separar la clase del
estatus, apoyado en la evidencia de que la desigualdad en las sociedades modernas no solo
se teje a travs de lo econmico, sino tambin a la posesin o carencia de un recurso
escaso.31 As pues, este debate genera una gran curiosidad de analizar qu sucede en el
caso de Costa Rica.
De una escala donde 1,000 es el grado mximo de correlacin de Pearson, el
capital econmico presenta el valor ms bajo de unin con la frecuencia de arte (,137), si
se le compara con el resto de los capitales. La correlacin que existe entre el capital
cultural y la frecuencia de asistencia a exposiciones de arte no es muy alta (,350). Pero es
la variable que ms correlacin tiene dentro de las que conforman la posicin social.

31

Para efectos de este estudio, el recurso escaso puede ser considerado el capital cultural, pero
especialmente, el especfico de las artes. Pero, a manera de hiptesis, tambin se podra considerar el capital
social especfico de las artes como recurso escaso.

111

Cuadro 26. Correlaciones y niveles de significancia entre capitales y frecuencia de

asistencia a exposiciones de arte
FA
Frecuencia de asistencia

CC

CE

CS

CCP

1,000

,350

,137

,356

,332

Correlacin

Capital cultural

,350

1,000

,279

,470

,692

de Pearson

Capital econmico

,137

,279

1,000

,370

,403

Capital social

,356

,470

,370

1,000

,659

,332

,692

,403

,659

1,000

,000

,008

,000

,000

Capital cultural
particularizado
Sig.

Frecuencia de asistencia

(unilateral)

Capital cultural

,000

,000

,000

,000

Capital econmico

,008

,000

,000

,000

Capital social

,000

,000

,000

,000

,000

,000

,000

,000

Frecuencia de asistencia

313

313

313

313

313

Capital cultural

313

313

313

313

313

Capital econmico

313

313

313

313

313

Capital social

313

313

313

313

313

313

313

313

313

313

Capital cultural
particularizado
N

Capital cultural
particularizado
Fuente: Elaboracin propia.

El capital econmico, como cualquier otro, no opera aislado, sino en un conjunto de

relaciones con los dems capitales y otras propiedades. Por lo que, como era de esperar,
este capital se encuentra relacionado de manera significativa (p=,000) con los dems sin
excepcin, como se plantea en la teora. Conviene sealar que sucede lo mismo en el caso
de la frecuencia de asistencia (p=,008). De manera coincidente con lo que se plantea en la
PENHPC realizada en Costa Rica, la visitacin a museos en general, y a exposiciones de
arte para efectos de este trabajo, es realizada mayoritariamente por personas con una
posicin econmica privilegiada. La tenencia de cierto capital econmico para asistir.
Aunque s se report que a medida que el lugar de asistencia de ubique ms cerca de los
centros expositivos mayor ser la frecuencia con la que se asiste. Pero se refiere a lugares
en los que hay ms poblacin urbana en comparacin con las zonas alejadas del Valle
Central.
Las personas entrevistadas que tienen en comn la caracterstica de asistir
asiduamente a exposiciones de arte confesaron el incansable inters por aprender sobre
arte, por leer asiduamente e informarse: capturar toda informacin que les sea posible. Los
tpicos que gustan van ms all del mbito artstico. La seriedad con la que se toman el

112
arte hace de la obligacin, una necesidad; de la constancia, un placer. Pero tambin las
creencias que se tienen frente al objeto artstico tienen un gran peso, principalmente en lo
que respecta a si se cree que para disfrutar del arte ser ms necesario leer e informarse
sobre la ltima novedad o sobre el ms minsculo detalle tcnico o histrico del arte.
La correlacin existente entre el capital cultural y el econmico es baja (,279). Si
bien existe una relacin significativa (p= ,000), es baja. Todo parece indicar que sigue
teniendo vigencia el hecho de que para acceder a un mejor nivel de instruccin alto se
requiere tener cierto nivel econmico. Es decir, el acceso al capital cultural objetivado e
institucionalizado en materias relacionadas con el arte no depende de la posicin
econmica.
Hiptesis 3. A medida que se asciende en la frecuencia con la que asiste a exposiciones de
arte es posible encontrar mayores cantidades de capital cultural y este aumenta en
relacin positiva con el social.
Tanto el capital cultural (,350) como el capital social (,356) constituyen los
capitales que mayor correlacin con la frecuencia de asistencia a exposiciones de arte. La
correlacin existente entre estos dos capitales es de: ,470. Y todas las relaciones
anteriormente mencionadas resultaron significativas (p=,000). Si bien es cierto se trata de
una relacin relativamente baja, finalmente existe.
La constancia que requiere el cultivo de las artes, cuando esta se toma con seriedad,
implica el establecimiento de un estilo de vida. Esto supone conocer a otras personas que
comparten esas mismas caractersticas de adoptar el gusto por lo artstico como parte de su
estilo de vida. No resulta casual que la relacin entre el capital cultural particularizado, que
consiste en saber quin es quin y a qu se dedica, guarda las ms altas correlaciones entre
los capitales: la de este y el capital cultural es de ,692 y con el capital social es de: ,659.
Los momentos como las inauguraciones o, en general, cualquier otro lugar en el
que se desarrolle una tertulia sobre arte, es la ocasin perfecta para que se comparta la
informacin entre aquellas personas que tienen en comn su amor por las artes. A medida
que las personas estn ms familiarizadas con el arte, se observa la bsqueda de tpicos en
comn, entre visitantes con intereses similares, como plantea Lorenzano (1999).
Hiptesis 4. El capital social que poseen los visitantes asiduos en comparacin con
quienes asisten en menor cantidad es muy especfico y especializado en trminos de las
exposiciones de arte.

113
Existe una relacin significativa (p= ,000) entre el tener capital social relacionado
con las artes y el asistir a exposiciones de arte. Y aunque existe entre ambas variables una
correlacin baja, cualitativamente es posible encontrar a muchas personas que se
conocieron entre s a travs de la asistencia a exposiciones de arte. Francisco Guerra
menciona cmo la vida misma se encarga de reunir a personas que comparten la
caracterstica de asistir asiduamente a exposiciones de arte (FG, 2013). No se conocen o se
unen exclusivamente en el museo: dentro o fuera de l, las caractersticas que comparten
los hace tarde o temprano encontrarse en uno u otro lado relacionado con las artes. Daniela
Leal es una artista que tiene un novio que conoci en una exposicin en la que ambos
exponan. Leandro Tijerino mencion a varios amigos artistas que conoci en exposiciones
por la recurrencia con la que asiste. Menciona cmo l ha incentivado a ir a otras personas
que no se aproximaban antes a exposiciones de arte, como su nueva pareja.
Cuadro 27. Prueba ANOVA entre capital social y frecuencia de asistencia a exposiciones de arte
95% del intervalo de
confianza para la media

Media

Desviacin

Error

Lmite

Lmite

estndar

estndar

inferior

superior

Mnimo

Mximo

Bajo

123

5,60

11,965

1,079

3,47

7,74

96

Intermedio

113

7,24

12,781

1,202

4,86

9,62

96

Alto

71

20,35

23,453

2,783

14,80

25,90

96

Muy alto

18

28,22

28,825

6,794

13,89

42,56

96

325

10,65

18,009

,999

8,68

12,61

96

Total
Sig: ,000

Fuente: Elaboracin propia.

Cmo se evidencia en el cuadro 27, a medida que se asciende en la escala del

capital social se asciende tambin en el promedio de visitacin anual a exposiciones de
arte. Esto evidencia que entre ms capital social especfico de las artes se tenga ms
frecuentemente se asiste a las muestras artsticas. Esto podra constituir una evidencia de
que efectivamente existe una comunidad imaginada del arte con los trminos establecidos
en este estudio.

114
5. 3. Ms all de las hiptesis: factores explicativos de la frecuentacin
La posicin social es un aspecto til para explicar la asistencia a exposiciones de
arte. Sin embargo, al emplearse el anlisis de regresin lineal e incorporar en el modelo la
totalidad de los indicadores adems de los ndices, se percibi que ese aspecto en
insuficiente por s mismo para dicho propsito. En este apartado, se analiza el papel que
juega cada una de las variables que resultaron significativas (p 0,05) para el estudio de
los pblicos, as como las relaciones que existen entre estas.
Para cada una de las variables pertinentes se analiza, a modo de principios, las
relaciones que guardan las respectivas con el fenmeno investigado. Una vez analizados
dichos aspectos, se decantar en un apartado donde se responda la pregunta si se conforma
o no una comunidad artstica consumidora de arte.
1. A medida que se aleja de los cantones centrales, se disminuye de manera proporcional
la asistencia a exposiciones
Cuadro 28. Prueba ANOVA entre lugar de residencia segn clasificacin cantonal y frecuencia de
asistencia a exposiciones
Frecuencia de asistencia a exposiciones
95% del intervalo de
confianza para la media

Media

Desviacin

Error

Lmite

Lmite

estndar

estndar

inferior

superior

Mnimo

Mximo

Metro San Jos

194

12,57

19,419

1,394

9,82

15,32

96

Resto Valle Urbano

102

8,03

16,691

1,653

4,75

11,31

96

Rural Valle

39

6,82

10,640

1,704

3,37

10,27

60

Urbano Bajura

10

5,40

11,355

3,591

-2,72

13,52

36

1,67

2,082

1,202

-3,50

6,84

348

10,29

17,711

,949

8,43

12,16

96

Rural Bajura
Total
Sig: ,000

Fuente: Elaboracin propia.

A medida que se aleja de los cantones ms centrales y urbanos, se disminuye el

promedio de asistencia anual a las exposiciones de arte. Las personas que viven en el casco
central josefino presentan una media de (12,57 veces), las del resto valle urbano (8,03),
rural valle (6,82), urbano bajura (5,40), rural bajura (1,67). La concentracin de la oferta
cultural en la zona urbana en Costa Rica puede ser importante para comprender estos

115
resultados. Sin embargo, sera falaz suponer que el acercamiento a los sitios expositivos se
deba solamente a la locacin.
Vivir en un lugar o en otro implica pagar un precio. Este puede incluir el del
desplazamiento, el del tiempo que se invierta en asistir, la compra de la propiedad, o el
alquiler. La visitacin a las exposiciones no se explica nicamente a travs de lo
econmico, es tambin una cuestin de prioridades. Cuando una persona decide asistir a
una, en cualquiera de las ocasiones nocturna o diurna, lo hace porque decide darle un lugar
prioritario a esta por encima de otras actividades o labores propias de su vida. Es aqu
donde el nivel de importancia que los visitantes le asignen a dicha prctica cultural tiene un
papel fundamental en la definicin de esta.
Este aspecto es de mucha importancia para clasificar al tipo de visitante. Como lo
seala la PENHPC (2010), en la medida en que se crean ms lejos los espacios de disfrute
cultural ms distante ser la proximidad fsica que las personas. Las creencias relacionadas
con los espacios culturales tambin apuntan a una cuestin de prioridades, de proyecto o de
estilo de vida. Las personas que consideraban la asistencia a las exposiciones de arte como
una actividad muy importante en sus vidas, en las entrevistas a profundidad, presentaban
varias caractersticas en comn: cercana profesional con las artes, visita constante a otros
museos o espacios expositivos, no son primerizos en lo que respecta a la asistencia de
exposiciones de arte, son acrrimos lectores sobre artes y han sido generalmente
incentivados desde edades muy precoces menores a los doce aos, a acercarse por primera
vez a las exposiciones de arte.
2. La profesin artstica est relacionada significativamente con la frecuencia de
asistencia a exposiciones de arte.
Cuadro 29. Prueba t entre vnculo profesional con las artes y frecuencia de asistencia a
exposiciones
Profesin

Media

vinculada con

Desviacin

Media de error

estndar

estndar

artes
Frecuencia de asistencia a
exposiciones
Prueba Levene de calidad de
varianzas
Prueba T para igualdad de
medias

Fuente: Elaboracin propia.

242

7,40

13,437

S
F

113
31,320

15,92

22,976
Sig. lateral

Se asumen
varianzas iguales
No se asumen
varianzas iguales

,000

No

,000

,864
2,161
,000

116
El promedio de asistencia anual a exposiciones de arte es mayor entre quienes
tienen alguna vinculacin profesional (15,92 veces al ao), que entre quienes carecen de
ese rasgo (7,40). El pertenecer profesionalmente a las artes es definitorio en la constitucin
de dicha prctica. Esto se debe a varias razones. En primer lugar, porque crea y recrea el
gusto; se gesta, si no se ha gestado con anterioridad, el gusto por asistir a muestras de arte;
puede servir como un ejercicio de iniciacin en dicha actividad. Pero si ya se haba
desarrollado tal gusto, sirve para mantenerlo, ya que la pertenencia profesional a dicho
mbito convierte a la visitacin en una dulce obligacin, o en un compromiso sin el peso
de la desgana. Es un placer cumplir su propio trabajo, el cual sirve para reafirmar la
identidad de quien asiste con mucha regularidad; el asistir le incrementa su sensacin de
pertenencia a los valores y creencias que rigen el campo.
El vnculo profesional con las artes se encuentra relacionado significativamente con
la variable referida a la visitacin anual a otros museos o espacios expositivos (p=,000).
Para una persona que cumple con esa caracterstica, la asistencia a las exposiciones
adquiere matices particulares. En primer lugar, muchas veces determinadas muestras
artsticas se perciben como una obligacin. Como cualquier otro campo, el artstico tiene
sus propias reglas y una de ellas es conocer quines participan, qu hacen, la trayectoria
que estos siguen. Esto tiene mltiples propsitos: evitar una incmoda declaracin
inesperada de la propia ignorancia al respecto durante alguna tertulia artstica. Pero
tambin comporta una dimensin de auto-satisfaccin con el propio sentido de disciplina:
ser artista, dentro de cualquier categora que se le quiera llamar (curador, director de
galera, pintor, educador, entre otros), requiere tiempo y esfuerzo. Eso es lo que lo
diferencia del simple y puro pasatiempo. La necesidad de hacer las cosas como se hacen en
un respectivo oficio.
Estas reglas constituyen creencias que se asumen y que le dan sentido al
funcionamiento del campo. Una manera de demostrar a los dems que se est tomando el
arte con seriedad, para que los dems lo tomen en serio. El otorgarle importancia a los
smbolos, acciones u objetos, que dentro del campo tienen un papel relevante, es crucial
para la mutua aceptacin y reconocimiento de las personas dentro del campo. Esta es la
dimensin simblica que caracteriza este mbito, el componente principal o por el cual se
lucha: el capital cultural y el capital simblico. Una forma de mostrar respeto hacia el
campo, para ser consecuentemente respetado por quienes participan en l, es seguir el
juego que se juega: saber lo que haya que saber, hablar de lo que haya que hablar, ir a la
exposicin a la que haya que asistir.

117
Respecto al carcter normativo con el que est revestido el asistir a las exposiciones
para quienes forman parte del mbito profesional artstico, Leandro Tijerino dice lo
siguiente: Hay momentos en los que no pods dejar de ir a una exposicin, si ests en el
medio (LJ, 2013). l enfatiza en la necesidad de estar constantemente informado sobre las
novedades del campo artstico, quin hizo qu, en qu consiste la propuesta artstica de tal
cual artista, cules son las nuevas tendencias que se vislumbran para las prximas
producciones en los aos siguientes. Conocimiento o capital

cultural que resulta

imprescindible para ejercer la profesin, as como para participar en tertulias relacionadas

con un determinado tema.
Ms all del carcter obligatorio anteriormente mencionado, una caracterstica casi
tan inequvoca como que los animales que tienen alas y plumas vuelan, para aquellas
personas vinculadas profesionalmente con las artes, el asistir a las muchas exposiciones de
arte constituye una prctica comn y placentera. Al preguntrsele a Sandra Cspedes qu
defina mejor su asistencia a las exposiciones de arte, si la obligatoriedad profesional o su
propio gusto por asistir, ella respondi lo siguiente: Yo creo que la pasin y la parte
profesional se casaron. Y tienen un matrimonio de por vida. (SC, 2012). La analoga que
la informante realiza del encuentro con las artes con una coincidencia amorosa, muestra
que, adems de la razn pedaggica anteriormente comentada, la visita a lugares
expositivos es vivida como un placer, como una pasin, como el amor, o como algo que
resulta no solamente imprescindible para trabajar, sino que tambin para vivir. Algo tan
imprescindible para el adicto como su droga. Como lo seala Sandra Cspedes:
S, hay cosas que no voy a ver. Y hay cosas que no dejara de ir a ver jams. As
estn solo expuestas en Nueva York. Tengo que verlas. Y s que tengo que verlas
porque hay algo ah como una pasin que se enciende, verdad? De eso es lo que
necesito hacer. Necesito ver eso. Es un vicio. (SC, 2012).32
La prctica de asistir a ver exposiciones de arte no se realiza solamente como parte
de un deber ser o deber hacer, caracterstico de todo campo, sino que los visitantes asiduos
son atrados por una especie de llamamiento muy similar al que sienten los creyentes por
su respectiva religin. Es ah cuando el asistir adquiere matices simblicos interesantes,
como por ejemplo, la reafirmacin de la identidad cultural. La persona que asiste con

32

Aunque algunos informantes posicionen la prctica de asistir a exposiciones de arte como una adiccin,
esta no se corresponde con una actividad meramente biolgica, como una necesidad primaria; sino que
escapa del gusto por lo fcil, como lo plantea Bourdieu (2000). La necesidad de cultivarse previamente, que
los informantes confiesan como parte del mismo inters, revela que no es una accin mecnica o
automatizada de personas que responden a sus impulsos naturales para ver la exposicin, sino una accin
fundamentada en intereses, en el estilo de vida, en aspectos socioculturales.

118
mucha regularidad a exposiciones de arte no lo hace solamente para quedar bien frente a
otros, o para llegar a una cifra de exposiciones anuales esperable o debida, o por cumplir
por un papel que deben representar. El rasgo distintivo de la visitacin asidua, por encima
de cualquier otra caracterstica, es que no se realiza ni mecnicamente ni al azar. Por lo
tanto, no se trata de asistir a cualquier exposicin y sin importar cul sea: generalmente
existen criterios a travs de los cuales el visitante selecciona asistir a tal o cual exposicin
y es la capacidad de declarar estos criterios que le confiere un sello distintivo a este tipo de
visitantes. Las razones confesadas suelen ser variadas: admiracin por la calidad de la obra
del artista expositor, por la temtica, porque se es amigo de quien expondr, para repensar
el trabajo que hace a partir de lo que ver, o algunas de estas razones al mismo tiempo,
entre otras.
Sandra, al referirse a la exposicin en la que fue encuestada, dice:
Yo saba que tena que ir y ver esta retrospectiva, para que me quedara en mi
banco de datos de la mente, no? Y vi obras que en la vida habra podido ver en
otro lugar, porque son obras que ya son de coleccionistas, que tal vez se las tienen
embodegadas, guardadas o metidas en la casa, que ah nadie las va a ver. O sea, sus
amigos, sus parientes, pero ir a ver esta Ir a ver esta exhibicin de Zulay [Soto]
es un viaje en el tiempo. Es meterte en la mquina del tiempo, que es lo que me
pasa a m con las retrospectivas. Es meterte en la mquina del tiempo de la vida de
un artista, y no solo de la vida del artista, sino el proceso vivencial de su cotidiano
en ese instante de tiempo en que cre esa obra. Porque el artista es una esponja con
el cotidiano. O sea, todo lo afecta, entonces, ah pods leer desde un movimiento
poltico, histrico, econmico es impresionante. Entonces, cuando hay
retrospectivas, yo digo: no, esto hay que ir a verlo. Y sobretodo el trabajo de
Zulay, verdad?, que ella hila muy fino en su trabajo. Sobre este tema de tratar de
reutilizar. De tratar de no contaminar, entonces, para m era muy importante ver el
trabajo de Zulay. (SC, 2012).
El acercarse a una exposicin de arte con determinada regularidad connota una vida
encaminada a las artes. Determinados factores han incidido estructuralmente a que esto se
d as, de que nazca una necesidad de asistir y placer de hacerlo. Por este motivo, en la
declaracin que brinda Sandra Cspedes sobre su propia asistencia a la exposicin de
Zulay Soto, se muestra como una accin racional o intencional, y no un producto del azar.
Resulta diferente de otras declaraciones de visitantes que declararon haberse dado cuenta
de la exposicin mediante el rtulo de afuera. A este respecto, es importante declarar que
una caracterstica importante de quienes asisten con regularidad es el tener conocimiento
previo de la obra del artista expositor. El estar profesionalmente vinculado con las artes es
definitorio en la constitucin de la visitacin asidua: la sistematicidad de la adquisicin de

119
los conocimientos artsticos caracterstica de quienes estn profesionalmente vinculados
con las artes, permite la tenencia de un acervo cultural privilegiado sobre los artistas
locales, si se le compara con alguien que nunca ha asistido. Por ello resulta comprensible
que las personas que asisten mucho posean conocimientos previos de la obra del artista
expositor y que tiendan a estar vinculados profesionalmente con el arte.
Otra de las razones por la que es definitorio el vnculo profesional con las artes en
la constitucin de la prctica de asistir a las exposiciones de arte es que sirve como un
lugar de encuentro de pares, no solamente en trminos fsicos, sino tambin culturales y
simblicos. Puede que se encuentre a alguien ms que comparta con el visitante ese
vnculo profesional al momento de asistir a la exposicin, sea que se conozcan previamente
o no. Pero tambin sirve para comentar con otros que no se encuentren en ese momento,
sobre las exposiciones que se visitaron en ocasiones pasadas entre quienes se conocen.
Un aspecto fundamental relativo al vnculo profesional con las artes es que no est
asociada significativamente a la asistencia regular (el declarar asistir siempre o casi
siempre) a las inauguraciones. As pues, muchas personas que tienen esa caracterstica no
asisten a las ceremonias inaugurales, as como tambin otros que asisten a estos actos, no
tienen dicho vnculo profesional. Por esta razn, aunque tal vnculo ha demostrado tener
mucho ligamen con algunas variables de suma importancia en la definicin de los
visitantes asiduos de las exposiciones de arte en Costa Rica, existen otras caractersticas
que deben ser tomadas en cuenta para dicho propsito. Tampoco est asociada
significativamente la profesin artstica con el capital econmico.
3. La frecuencia de asistencia a exposiciones de arte asciende en relacin con la cantidad
de museos o galeras visitados durante el ao.
Cuadro 30. Prueba ANOVA entre los ltimos cuatro museos visitados y la frecuencia de asistencia a
exposiciones
Frecuencia de asistencia a exposiciones

Media

Desviacin

Error

estndar

estndar

95% del intervalo de confianza para la media

Lmite inferior

Lmite superior

Mn

Mx

60

2,42

8,613

1,112

,19

4,64

48

42

5,88

9,600

1,481

2,89

8,87

48

56

8,39

12,722

1,700

4,99

11,80

60

62

12,16

19,579

2,487

7,19

17,13

96

97

19,20

23,588

2,395

14,44

23,95

96

317

10,97

18,346

1,030

8,94

13,00

96

Total

Sig: ,000
Fuente: Elaboracin propia.

120

A medida que se aumenta la cantidad de museos o galeras visitados durante ao,

asciende el promedio de visitacin anual a exposiciones de arte. Quienes declararon no
haber visitado ningn museo durante el 2012, reportaron una media de visitacin de 2, 42
veces al ao, uno: 5,88 veces al ao, dos: 8,39, tres: 12,16 y cuatro: 19,20. La asociacin
segn la prueba ANOVA, como se constata en el cuadro 30, result estadsticamente
significativa. Estos datos parecen indicar que la actividad de visitar con cierta regularidad a
exposiciones de arte est conectada con el acudir a diferentes sitios expositivos, tanto como
de arte como de otro tipo.
Cuadro 31. Prueba ANOVA sobre frecuencia de asistencia a exposiciones de arte segn tipo de
museo

95% del intervalo de confianza

Error
N

para la media

estndar Lmite inferior

Lmite superior

Mn. Mx.

Ningn museo

13

1,00

1,683

,467

-,02

2,02

Museo no-artsticos

53

4,75

5,942

,816

3,12

6,39

24

Museos diversos

102

13,19 20,236

2,004

9,21

17,16

96

Solo museos de arte

100

17,18 22,013

2,201

12,81

21,55

96

Total

268

12,42 19,191

1,172

10,11

14,73

96

Prueba ANOVA: ,000

Fuente: Elaboracin propia.

A partir del cuadro 31, es posible ver que el promedio anual de visitacin a
exposiciones, se hace cada vez mayor a medida que se hace ms especfico el tipo de
museo visitado. En el caso de quienes declararon no visitar ninguno: 1 vez al ao, museos
que no son de arte: 4,75, museos de todo tipo: 13,19, museos exclusivamente de arte:
17,18. Esto indica que existe una relacin entre la especificidad del visitante regular y la
sistematicidad de la prctica que realizan. Cuando una persona tiene dentro de su propia
agenda la visitacin regular a exposiciones de arte, tiende a tener una visita especfica y
una relativa uniformidad de grupos. Esto sugiere la existencia de un grupo de personas con
intereses similares que no se conocen en su totalidad entre s: una comunidad imaginada
del arte.
Resulta coherente que la asiduidad en la visita a las exposiciones de arte no se
reduzca solamente a este hecho, sino que se encuentre conectado con la realizacin
sistemtica y peridica de otras prcticas, como la lectura de materiales sobre arte, o la
asistencia a las inauguraciones, recibir formacin artstica, asistir a exposiciones de arte

121
fuera de Costa Rica, entre otras caractersticas, como se muestra en la tabla 3 de los
anexos. De hecho, puede que la visitacin asidua a las exposiciones de arte sea apenas una
manifestacin de un estilo de vida, una forma de vida abocada a las artes. Y es en este
punto donde el concepto de habitus encuentra su efigie perfecta. La asiduidad propia de un
estilo de vida abocado a las artes constituye una compleja articulacin, un sistema, de
formas de sentir y pensar, de ver el mundo y de vivirlo, de hbitos y prcticas consistentes
entre s, que generan acciones y que explican lo que se es.
Uno de los componentes de ese sistema de prcticas es la visitacin constante a
diferentes tipos de museos o galeras. Adems de que la cantidad de museos o galeras
visitados durante el ao result significativa para entender la visitacin asidua, resulta
curioso que tambin hubiera relacin con respecto al tipo de museo o galera visitados. A
travs de la prueba de ANOVA fue posible ver que, a medida que se hace ms especficas
las instituciones visitadas en relacin con las artes, se incrementa el promedio de asistencia
anual del visitante; es decir, que el tipo de museo visitado est asociado significativamente
con la frecuencia de asistencia a exposiciones de arte (p 0,05.), como se evidencia en el
cuadro 31. Quienes nunca han asistido, tienen muchos aos de no asistir o esa era la
primera vez que asisten, tienen un promedio de 1 vez; quienes asisten a otros tipos de
museos pero que no guardan relacin con las artes tienen una media de: 4,75; quienes
visitaron museos de arte o galeras pero tambin museos de otro tipo asisten en promedio:
13,19 veces al ao y quienes asisten exclusivamente a exposiciones de arte asisten en
promedio: 17,18 veces al ao.
El tipo de museo que se visita es til para entender la especificidad del visitante.
Una de las encuestadas confes, a la edad de 54 aos, que nunca haba asistido a ninguna
exposicin en toda su vida, y lo hizo hasta esa vez debido a que deba acompaar a su nieta
a una tarea en el museo. A esta seora se le indag ms a fondo en el momento de su visita
y declar no tener estudio y nunca haber sido incentivada por nadie para acercarse a las
artes. Destac tambin que el ambiente de austeridad y escasez econmica, propios de una
familia que reside en uno de los barrios del sur, haba considerado importante otras
actividades excepto la de las visitas a las exposiciones de arte. Esta visitante estara
incluida dentro de los que se conocen tericamente como el no-pblico.
As tambin otras personas confesaron que anteriormente haban ido a muchos
museos pero hasta ese momento a uno de arte, o a ver una exposicin. Estas personas
tienen dentro de su agenda cultural la visita a los museos de ciencias, histricos o
arqueolgicos, pero ningn inters por las artes. Ms especficos se hacen las personas que

122
confiesan incorporar la visita a exposiciones de arte dentro de su repertorio de lugares por
visitar, pero an ms quienes visitan solamente muestras de arte. Respecto a este hecho, se
hace crucial considerar el hecho de que resulta imprudente referirse a los pblicos de los
museos en general, sin incurrir en la distincin del tipo de museo que visitan. Parece ser
que el tipo de museo que se elige visitar permite entender la especificidad del visitante,
puesto que forma parte de un conjunto de prcticas, hbitos y creencias coherentes entre s,
en relacin con las artes.
4. El promedio de visitacin anual a las exposiciones de arte es significativamente mayor
en relacin con asistir por primera vez o no por primera vez
Cuadro 32. Prueba t de promedio de asistencia a exposiciones y si asiste por primera vez
Es la primera

Media

vez que asiste a

Desviacin

Media de error

estndar

estndar

una exposicin
de artes?
Frecuencia de asistencia a
exposiciones
Prueba Levene de calidad de
varianzas
Prueba T para igualdad de
medias

No

39

S
F

312
31,320

Se asumen
varianzas iguales
No se asumen
varianzas iguales

,000

,26

,677

11,56

18,320
Sig. lateral

,108
1,037
,000

,000

Fuente: Elaboracin propia.

Lo que parece ser, a primera vista, un dato obvio aclara los fundamentos de la
visitacin a exposiciones en Costa Rica. Si el promedio anual de visitacin a muestras
artsticas es menor entre quienes asisten por primera vez (,26) que entre quienes no
(11,56), es porque la prctica de acudir regularmente a las EA no es para primerizos.

123
5. La frecuencia con la que se asiste a exposiciones de arte es inversamente proporcional
a la edad con la que se asisti por primera vez a las exposiciones de arte

Cuadro 33. Prueba ANOVA de edad con la que se acerc al arte por primera vez y
promedio de visitacin anual a exposiciones de arte
95% del intervalo de confianza

Media

Desviacin

Error

estndar

estndar

para la media
Lmite inferior

Lmite superior

Mn.

Mx.

Menor de 10 aos

78

14,23

15,280

1,730

10,79

17,68

52

De 10 a 14 aos

76

11,67

21,150

2,426

6,84

16,50

96

De 15 a 18 aos

81

8,98

14,583

1,620

5,75

12,20

96

De 19 aos en adelante

96

6,75

15,134

1,545

3,68

9,82

96

331

10,19

16,787

,923

8,37

12,00

96

Total
Sig: ,022
Fuente: Elaboracin propia.

Segn se observa en el cuadro 33, a medida que decrece la edad con la que se le
incentiv al individuo a acercarse a las artes, aumenta el promedio con el que asiste a
exposiciones de arte. Mientras las personas que se aproximaron de 19 aos en adelante
presentan un promedio de visitacin de 6,75 veces, los de 15 a 18 aos: 8,98, de 10 a 14
aos: 11,67 y con menos de 10 aos: 14,23 visitas al ao. En investigaciones realizadas en
otras latitudes, la familiaridad precoz con las artes ha sido un en repetidas ocasiones
sealado como un factor determinante en el origen de la visitacin asidua (Bourdieu y
Darbel, 2003; Snchez de Horcajo et al. 1997). Por otro lado, tambin se ha contraargumentado que las experiencias tardas ejercen mayor influencia que las de un
acercamiento desde edades tempranas para explicar el grado de acercamiento las artes
visuales (Verdaasdonk, 1996). A partir de la informacin suministrada por los visitantes de
esta investigacin, el hecho de que a alguien se le incentive desde edades precoces (de
doce aos o menos) a acercarse con las artes resulta significativo, pero su peso es an ms
fuerte si se le asocia con otras variables. A travs del anlisis factorial fue posible
identificar que la asociacin de la edad con la que se acerc por primera vez a las artes se
encuentra muy relacionado con la vinculacin profesional y con la visita a varias
exposiciones o museos durante el ao.

124

Cuadro 34. Prueba t de incentivo a travs de la familia y

promedio anual de visitacin a exposiciones
95% del intervalo de confianza

Incentivo familiar

Media

Desviacin

Error

estndar

estndar

para la media
Lmite inferior

Lmite superior

Mn.

Mx.

No

221

9,38

17,289

1,163

7,09

11,68

96

121

12,32

18,490

1,681

8,99

15,65

96

Total

342

10,42

17,752

,960

8,54

12,31

96

Prueba Levene

,540

Sig.

,463

Prueba t para igualdad de medias. Sig.: ,144

Fuente: Elaboracin propia.

Al parecer el hecho de que el primer acercamiento al arte se lleve a cabo a travs de

la familia no significa el desarrollo inequvoco de la visitacin asidua, de manera contraria
a lo que se ha planteado tericamente y empricamente en estudios anteriores. Es decir,
aunque se trate de un porcentaje nada desdeable (35,7%, como se observa en el cuadro
16) el que ha sido incentivado desde la familia para acercarse por primera vez al arte, la
realizacin de la prueba de la hiptesis de ANOVA del cuadro 34, permite ver que dicho
factor resulta no-significativo, para explicar la frecuencia de asistencia asidua. El asunto
clave en el acercamiento a las artes es que el medio por el cual se lleve a cabo no es tan
importante como el hecho de que esta se realice, y que sea a travs de una va que
garantice que esa cercana con las artes sea constante.

Cuadro 35. Prueba t para medir la relacin entre la edad con la que se acerc por
primera vez al arte y el incentivo de la familia
Edad con la que

Media

se acerc por

Desviacin

Media de

estndar

error

primera vez al arte

Recibi el incentivo

de la familia
Prueba Levene de
calidad de varianzas
Prueba T para
igualdad de medias

No
F

Se asumen
varianzas iguales
No se asumen
varianzas iguales
Fuente: Elaboracin propia.

estndar
123

11,86

8,763

229
,457

17,87

9,953
Sig. lateral

,000
,000

,790
,658
,500

125
Aunque el incentivo familiar a la hora de acercarse a las artes no garantice la
conversin de la persona en visitante asiduo, es necesario notar que s existe relacin
(p=,000), entre la edad con la que se acerc por primera vez a las artes y el impulso
familiar. Es decir, las edades ms precoces reportadas de aproximacin a las artes
pertenecen en promedio a aquellas personas que han sido incentivadas desde la familia a
acercarse a las artes.
La edad con la que se asisti por primera vez a una exposicin de arte no garantiza
por s misma la persistencia en el asistir a exposiciones de arte. Pues esta no acta como un
hecho aislado, o como un dato inconexo: es el contexto en el que se efecta el primer
acercamiento as como en el que se mantiene o recrea el individuo el que define la
asistencia a exhibiciones como una prctica constante. Cuando la cercana hacia las artes,
desde que se instaura, forma parte de un estilo de vida (como la vida familiar, o el ser
alumno de una determinada academia artstica o clase), se desarrolla a corto y largo plazos
como una prctica sistemtica. La costumbre de visitar las exposiciones asiduamente se
desarrolla como una prctica hasta cuando la cercana hacia las artes se vuelve hbito, este
una necesidad, y esta, a su vez, la expresin ms perfecta de una sana adiccin. Entre las
mltiples opciones que existen para acercarse al arte se encuentra la del grupo de pares, los
amigos, los compaeros de clase, de trabajo, entre otros.
En el caso de Sandra Cspedes, el primer acercamiento con las artes fue a travs de
un amigo artista. Ella trabaja independientemente como asesora artstica. Su trabajo
consiste en lo siguiente: cuando un coleccionista desea comprar un cuadro, ella le brinda
asesora para que l realice una compra fundamentada. A la edad de 10 aos, empez a
interesarse por el arte, a travs del dibujo y la pintura de las playas de Limn. Toda la vida
sus padres vivieron frente al mar. Un da, mientras estaba dibujando en la playa, lleg su
amigo el artista y la vio dibujando. Le asegur la vocacin que ella tena para las artes. Y
as fue como pens que tal vez podra dedicarse a eso profesionalmente.
En el caso de Francisco Guerra, fue incentivado desde edades muy tempranas a
travs de la familia. Es el menor de tres hermanos. Sus dos hermanas cursaron sus
primeros estudios en el Conservatorio Castella. Cuando naci, su hermana ya tena 8 aos
y estaba en segundo grado de la escuela. Desde que tiene conciencia de s, lo llevan al
teatro, a ver exposiciones, entre otros espacios culturales; por lo que su vida siempre ha
estado muy prxima a las artes. La hermana mayor y la hermana del medio estuvo y
Francisco Guerra estuvieron en el Castella. Siempre ha tenido un ligamen al arte desde
todos los puntos: desde la msica, el teatro, la danza y las plsticas. Por esta razn estudi

126
comunicacin, diseo, publicidad y produccin audiovisual, por la dimensin artstica de
estas profesiones y la posibilidad que a travs de estas se ofrece de realizar el gratificante
trabajo de la gestin cultural.
En lo que respecta a Daniela Leal, es otro caso de una persona que se acerc al arte
por primera vez a travs de la familia. Ella cuenta que la mam la llevaba a recitales y a
galeras, cuando estaba pequea. Pero fue hasta que ingres a estudiar grabado en La Casa
del Artista, aproximadamente seis aos antes de que se le realizara la entrevista, cuando el
acercamiento de ella con las artes se hizo ms intenso. El inters por visitar las galeras,
leer sobre arte y otros hbitos correlacionados, fueron propiciados sistemticamente por el
ambiente social en el que se relacionaba. Los compaeros de clase la mantenan informada
sobre la prxima exposicin por realizar y la invitaban a realizar la visita en conjunto. Y el
gusto por permanecer asistiendo resultaba de la confluencia de un entorno favorable y un
enorme deseo personal por hacerlo.
En el caso de Fabricio Mora, el acercamiento se realiz a travs de su familia.
Provenan del campesinado de Prez Zeledn. La primera vez que este informante asisti a
un museo fue cuando cuando el pap los llev, a l y a sus hermanos, a visitar el Museo
Nacional. Desde ese momento, qued encantado, segn dice l, de la experiencia museal,
del estar dentro de los museos. Por eso viaj a San Jos a ver exposiciones a pesar de ser
menor de edad, y as conoci a la artista Zulay Soto. Fue la amistad con ella y su ingreso
posterior a la Escuela de Bellas Artes, lo que consolidaron su cercana constante con las
artes.
Son muchas las formas de acercarse a las artes, pero no es tanto el vehculo como el
hecho de que haya un entorno favorable y voluntad para que este contacto se siga gestando,
el aspecto definitorio en la constitucin de la asistencia asidua. En el caso de Sandra, se
aproxim por primera vez a travs de un amigo artista, lo cual la conllev a acercarse a las
artes de manera profesional, lo que garantiz la cercana constante con lo artstico.
Francisco Guerra se acerc a travs de la familia y eso lo motiv a acercarse
profesionalmente a las artes. Daniela Leal fue incentivada por la mam de ella, pero fue
hasta que entr a la Casa del Artista, que el encuentro constante con sus compaeros o
amigos, con inters similar en artes, que se consolid como visitante asidua. Fabricio Mora
fue incentivado por su propio padre, por las amistades y por el hecho de estudiar en la
universidad lo que lo llev a acercarse ms peridicamente a las artes. En resumen, la
profesin, las amistades, la familia, el lugar de estudios, junto con la voluntad de seguirse
involucrando con las artes, evidencian que la cifra por la cifra (de la edad) no es un

127
importante como el contexto que existe tras esta, para constituirse como un habitu de las
artes.

6. El promedio de visitacin a las exposiciones de arte asciende en la medida en la que

asciende la regularidad con la que se asiste a las inauguraciones.

Cuadro 36. Prueba ANOVA: frecuencia de asistencia a inauguraciones y porcentajes de visitacin

a exposiciones
95% del intervalo de confianza

Media

Desviacin

Error

estndar

estndar

para la media
Lmite inferior

Lmite superior

Mn.

Mx.

Siempre

20

42,20

30,671

6,858

27,85

56,55

96

Casi siempre

40

19,83

25,044

3,960

11,82

27,83

96

106

11,61

15,631

1,518

8,60

14,62

96

Casi nunca

96

5,08

7,199

,735

3,62

6,54

48

Nunca

92

3,02

7,585

,791

1,45

4,59

48

354

10,27

17,636

,937

8,42

12,11

96

A veces

Total
Sig: ,000

Fuente: Elaboracin propia.

El estudio de las actividades especficas que realiza el museo se plantea como un

lugar propicio para encontrar al pblico implcito, al pblico de pares, o los pertenecientes
al campo de produccin restringida. Como se observa en el cuadro 36, a medida que
aumenta la escala de la frecuencia con la que se asiste a inauguraciones, se asciende en el
promedio de visitacin anual a las exposiciones de arte. Nunca (3,02), casi nunca (5,08), a
veces (11,61), casi siempre (19,83) y siempre (42,20). Esto deja ver que a medida que se
hace especfica la visitacin segn el tipo de da, ms especializada se hace el tipo de
visitacin y menos producto del azar es.
Resulta muy difcil para los estudiosos que se obsesionan en basar sus anlisis en
herramientas cuantitativas comprender que la asistencia a una exposicin de arte es
tambin una actividad teatral; una puesta en escena, como lo es el ritual de la inauguracin.
As tambin, la comprensin de los pblicos se hace dificultosa para quienes pretendan
obviar que los diferentes das expositivos traern a diversos tipos de visitantes. Para los
primeros, la equivocacin que cometen es que asumen que los pblicos son el resultado de
la suma de los individuos; destinados a llegar a tener una identidad propia a lo sumo
similar a la de las piezas de ajedrez, con una funcionalidad que se limita a lo que el
instrumento permite ver sobre su posicin en la sociedad. Para los segundos, el error

128
consiste en que solamente se tomara una parcela de la realidad por investigar y comparara
a individuos similares y su comparacin no sera tan atinada como si se considerara a otras
personas. En cualquier caso, la asistencia a las exposiciones de arte se deriva de una
sociabilidad que existe fuera y dentro del museo o de la galera; un conjunto de vnculos
sociales que permiten o dificultan a los individuos a acercarse a las artes; individuos con
trasfondos socioculturales pero tambin con subjetividades muy propias, irreductibles a
solo cifras, o susceptibles a ser convertidos en sumas o a restas entre ellos.
La comprensin de la asistencia a las exposiciones de arte se vuelve ms asequible
si se estudian los diversos das expositivos. El asistir a una exposicin es el resultado de la
unin de varios factores que se entrelazan entre los cuales se encuentran los vnculos
sociales que tiene la persona y que lo define como parte de un grupo (capital social).
Existen das en los que esta influencia resulta ms evidente y el da de inauguracin es uno
de ellos. En estos actos, protocolarios por excelencia, se organiza un festn en el que se
incorporan las normas y valores que rigen el campo artstico, que convoca a un pblico
dispuesto a participar en el juego que impone el campo. Pero que no solo est dispuesto,
sino que lo conoce muy bien, o a la perfeccin, y lo sigue gustoso de participar de un lugar
del que se siente parte. Por lo tanto, las inauguraciones sirven para el encuentro de
personas que tienen intereses similares por el arte y que tienen ciertas similitudes en su
estilo de vida, respecto del hecho de haber sido incentivados de una u otra manera al
contacto con las artes.
Durante los das hbiles concurre una diversidad de pblicos, principalmente
pertenecientes a los que llaman: el pblico general. La denominacin no es en vano:
grupos de estudiantes de escuela, de colegio, de universidades, que han sido organizados
previamente por un docente, que en el contexto de una clase. Compaeros de clase,
amigos, o parejas, que han sido invitados por su propia curiosidad para ingresar. Nios o
jvenes acompaados por alguien, algn familiar (padre, madre, abuela, ta, entre otros), o
de un tercero (amigo, pareja) que se acercan para realizar una tarea de alguna institucin
(escuela, colegio, universidad), por curiosidad o por accidente. Turistas que deciden viajar
a Costa Rica y desean conocer los museos locales. Pero hay tambin quienes entran por
casualidad: iban pasando y deciden ver el museo, aunque antes de llegar a Costa Rica no
tenan planeado visitar ningn museo, o los que slo van a usar el bao. Cada una de estos
grupos tiene la similitud de haber sido invitado a participar en las artes, pero no se gest un
puente que mantuviera ese contacto, y tambin la de asistir durante los das que abre el
museo o en las vacaciones: de lunes a domingo durante la maana o la tarde.

129
Una de las caractersticas ms sobresalientes del pblico general es la ocasin que
elige para visitar los museos, as como el significado que le da a su prctica. Los das
normales o los fines de semana; en las maanas y las tardes, las vacaciones. Visitas
familiares, entre amigos, o compaeros de clase o de trabajo, turistas; solos o
acompaados. Un inters en el arte frecuentemente espordico por el arte, basado en la
percepcin de que lo artstico es un pasatiempo, no un oficio; o que es un objeto
incomprensible. A veces surgida por la casualidad, porque iban pasando y les llam la
atencin el rtulo. O porque la fisonoma de un museo caus la inquietud de acercarse para
ver qu haba dentro. De cualquier manera, asistir a una exposicin por azar o de manera
espordica refleja que el arte no ha sido un componente fundamental en el estilo de vida de
estas personas. Los intentos por acercar a alguien quien ha carecido del arte como parte
fundamental en su existencia y su visin del mundo son diversos, pero uno de ellos suele
ser el de la visita guiada.
La visita guiada no es en s misma un medio poco efectivo para convertir a alguien
en un espectador constante de las obras de arte, aunque depende del contexto en el que esta
se realice. Cuando la invitacin por acercarse a las exposiciones se realiza a partir de clases
en las que se le confiere al arte un lugar en cierta medida prioritario, existe una mayor
probabilidad de acercarse a las artes que si se realiza en el contexto de una visita
cualquiera. Una clase de fotografa, de pintura, de diseo grfico, en la que la mayora de
quienes estn ah deben su estada a su genuino inters y no a una mera obligacin ms.
Durante la gua a este tipo de estudiantes, los tpicos de alusin son ms especficos o ms
dirigidos a una poblacin con cierto camino recorrido en el inters por las artes. Existe ya
un inters previo, no hace falta hacer brotar de la nada un inters que no se sabe si
perdurar.
La visita guiada es el acto por medio del cual una o ms personas con cierta
instruccin ofrecen una referencia o esbozo sobre lo que se expone dentro del museo o
sobre la especificidad misma de la entidad. Generalmente es impartida por el personal de
educacin, o por un individuo que el museo elija especficamente para explicar una
determinada muestra, o la historia del museo, durante el recorrido: el artista expositor, un
especialista en historia del arte costarricense, entre otros. Solicitan una cita previa para que
a travs del personal del museo, se acuerde la fecha de la visita al museo. As es como
funciona la visita guiada. Se plantea tericamente que el pblico implcito es aquel que
carece de la necesidad de cualquier tipo de ayuda para comprender las obras expuestas en
el museo: cdulas, guas, entre otros. Es ms, renuncian sistemticamente a todo tipo de

130
insinuacin sobre si requieren apoyo, se bastan a s mismos y es una ofensa cuestionarlo. Y
parece ser un rasgo caracterstico del pblico general, el no-pblico, y otros tipos de
espectadores que carecen de especializacin, la necesidad de requerir ayudas para
comprender las obras.
Conviene recalcar que, cuando la visita guiada, as como cualquier otro incentivo
especficamente dirigido a acercar ms a la gente a las artes, se realiza en personas que
tenan un inters previo en las artes, es mucho ms probable que sea ms efectivo que si se
realizara en personas cuya necesidad por dicho acercamiento nunca ha estado presente en
sus vidas. Hace falta ms que un encuentro inconexo y espordico para que el contacto con
el arte se vuelva ms frecuente. Por esta razn, no resulta casual que el vnculo profesional
con las artes sea una variable significativa para comprender la asistencia a las
exposiciones. Cuando el acercamiento a las artes se realiza de una manera que sea posible
por va de obligacin o por gusto propio o por ambos, el encuentro reiterado con este se da
cuando el vnculo ya est hecho; y es posible ver un nacimiento de un nuevo habitu
amante de las artes.
7. A medida que aumenta la cantidad de conocidos que se encuentra en una inauguracin
aumenta el promedio de visitacin anual a exposiciones de arte.

Cuadro 37. Prueba ANOVA entre visitacin anual a exposiciones de arte y cantidad de conocidos que
encuentra en una inauguracin
95% del intervalo de
confianza para la media
X

Error

Lmite

Lmite

estndar

inferior

superior

Mn.

Mx.

43,20 48,448

21,667

-16,96

103,36

96

Muchas

58

23,69 25,165

3,304

17,07

30,31

96

Algunas

116

9,12 14,283

1,326

6,49

11,75

96

Pocas

80

7,30 10,491

1,173

4,97

9,63

48

Ninguna

28

7,46 18,258

3,451

,38

14,54

96

Nunca ha asistido

33

2,64

7,335

1,277

,04

5,24

36

Esta es su primera vez

2,00

4,175

1,476

-1,49

5,49

12

No asiste habitualmente

19

3,84

6,039

1,386

,93

6,75

24

10,42 17,776

,954

8,55

12,30

96

Prcticamente todas

Total
Sig.: ,000
Fuente: Elaboracin propia.

347

131
Como se evidencia en el cuadro 37, a medida que se asciende en la escala de
conocidos que se encuentra en una inauguracin, aumenta el promedio anual de visitacin
a las exposiciones de arte. De manera que el capital social especfico de las artes es un
indicador de con cunta regularidad se asiste a estos sitios y tambin puede ser un
incentivo para seguir yendo, en la medida en que es especfico del campo.
Si bien se recuerda, el capital social se refiere a todo aquel tipo de vnculos que
hacen a la persona ser quien es, que la identifican como parte de un grupo. Cuando alguien
ingresa a una clase de arte, o una en la que este se vea de manera directa o indirecta, o
algn trabajo que tenga caractersticas similares, conoce a otros y acostumbra a estar en
contacto con ellos durante un tiempo. Este es un punto de encuentro entre el capital social.
Estas personas ingresaron en estos espacios por un inters previo en las artes y se conocen
a otros que comparten tal caracterstica. Cuando estas personas ingresan a estas entidades y
se les invita a participar ms activamente de la oferta cultural, la propuesta cae sobre
terreno frtil, ya que el inters haba sido instaurado con anterioridad. Aunque no solo es a
travs de la vinculacin ocupacional con las artes que se genera el inters por esta materia,
s es cierto que formar parte de un grupo (familia, grupos, compaeros de trabajo, de
estudio), ayuda a que mantener el contacto con el arte, que ser mayor o menor segn la
especificidad del colectivo. El acercamiento a las artes no solamente es llevado a cabo por
el inters de incrementar el capital cultural, sino tambin por el hecho de participar y
sentirse parte de un grupo. Cuando las personas no van o asisten con muy poca
regularidad, evidencian que su capital social es otro, o que no est tan inmerso dentro del
arte.

132
8. El promedio de asistencia anual a exposiciones de arte tiende a ser mayor en aquellos
que se informan a travs de personas o instituciones directamente relacionadas con el
campo artstico.

Cuadro 38. Prueba ANOVA: medio de enterarse de la exposicin y promedio anual de visitacin

95% del intervalo de confianza

Desviacin

Error

para la media

estndar

139

6,21

11,680

,991

4,25

8,17

60

39

6,41

10,966

1,756

2,86

9,96

36

119

13,25

18,462

1,692

9,90

16,60

96

Medios de comunicacin

51

17,69

27,802

3,893

9,87

25,51

96

Total

348

10,32

17,723

,950

8,45

12,19

96

Recomendacin de otros
Iniciativa

propia

casualidad
Invitacin

del

artista

institucin

estndar Lmite inferior

Lmite superior Mn.

Mx.

Sig.: ,000
Fuente: Elaboracin propia.

Es curioso notar, cmo a medida que el medio de enterarse se hace ms cercano al

artista o a la institucin, aumenta la frecuencia de asistencia a las exposiciones de arte.
Quienes se enteran por algn amigo, un familiar o un tercero cualquiera, reporta una
visitacin de 6,21, de manera similar a quienes llegan por iniciativa propia o por casualidad
(6,41). Sin embargo, cuando se trata de la invitacin directa del artista o de la institucin
(13,25) o de comunicados masivos a travs de las redes sociales o medios de
comunicacin, gestionados por el museo (17,69), aumenta la visitacin a las exposiciones.
En otras palabras, el promedio de asistencia se hace ms elevado en la medida que se trate
de capital social especfico del arte: a travs del museo o del artista expositor o sus
allegados, tambin artistas.
El capital cultural y el capital social estn intrincadamente relacionados. Las
personas que se acercan al arte tienen el propsito de conocer ms, de disfrutar el arte, y al
hacerlo encuentran a otros que tambin lo disfrutan, que tienen hbitos culturales
parecidos, entre otras caractersticas. En general, el acto de visitar la exposicin, como las
lecciones de arte, entre otros colectivos, son espacios en los que se encuentran personas
con dichas caractersticas. Pero, segn las experiencias recolectadas a travs de la
entrevista, las caractersticas que el investigador observ mediante la metodologa
cualitativa y los resultados de la encuesta, todo parece apuntar a que los das de

133
inauguracin son diferentes del resto de los das y reciben a un pblico ms especfico,
distinto. Convoca a un grupo de personas que, en su mayora, con mucho inters por las
artes y quienes le confieren a este un lugar prioritario en sus agendas cotidianas.
Como dice una (ex) directora33 de un museo de arte en Costa Rica:
yo creo que las inauguraciones son el evento social del calendario expositivo.
Entonces, yo creo que es en donde viene la mayor cantidad de gente concentrada
especficamente a, no solo ver la muestra por primera vez, si no a saludar al
artista Y, bueno, y yo creo que se hace un grupo que es cautivo, que
constantemente viene. Entonces, s claro, la gente aprovecha para para compartir
verdad? Y hay muchos que son artistas extranjeros que tienen amigos ac.
Entonces, no se ven a menudo. Entonces, para saludarlo y eso. (DM, 2012).
La especificidad caracterstica de los das de inauguracin radica en que es un
evento nocturno, las condiciones que median el acceso a esta son diferentes. Viajar en la
noche al museo implica encontrarse con una ciudad no muy segura, por lo cual sera mejor
movilizarse en vehculo propio. Por dicha razn, es posible afirmar que la asistencia a la
inauguracin, por lo general, no es un asunto de primerizos. Convoca a quienes ya tienen el
hbito de asistir con cierta regularidad o que, al menos, conoce de qu tratan este tipo de
actividades. Son ocasiones en las que el motivo por asistir va ms all de ver qu se expone
o de conocer el museo: no se observa a turistas, o estudiantes, u otros espectadores tan
evidentemente representativos del no-pblico o del pblico general. Permite encontrarse
con personas que conocen o que podran conocer, relacionadas de una u otra manera con
las artes, o tambin de asistir con gente que ya conoca, que tenga un gusto o afinidad
similar con las artes.
La precaucin que toma Gibaja (1964) de indagar si la persona tena la intencin de
llegar a la exposicin antes de salir de la casa, es bastante til para describir y diferenciar el
tipo de visita que realizan quienes asisten a las inauguraciones. El hecho de ser una
actividad nocturna especfica de artes, dificulta que el acercamiento se realice de manera
tan casual como resulta la visita dominguera al Museo de Arte Costarricense, en la Sabana.
Hay varias razones para creer que la asistencia a las inauguraciones no se realiza por azar
sino que fue el resultado de una decisin realizada con anterioridad. En primer lugar, el
hecho de que esta est asociada significativamente, en trminos estadsticos con el haber
33

Se evita revelar si es una directora actual o anterior para mantener lo mejor posible el anonimato de la
informante en cuestin.

134
llegado a travs de vehculo propio. En segundo lugar, las razones que las personas
apuntan principalmente a conocer de previo la obra del artista expositor o ser amigo,
pariente o conocido, o todo lo anterior a la vez. En tercer lugar, el porcentaje de personas
que se presentaron por primera vez en una exposicin se inclin mayoritariamente a los
das normales que a los actos inaugurales.
La inauguracin constituye una actividad formal en la que se dicta, en algunos casos,
un discurso inaugural para presentar las obras, as como los honorarios del artista
expositor; se reparten bocadillos y bebidas alcohlicas ligeras (normalmente vino o
sangra), o sin alcohol. Es todo un ritual en que tambin se incorporan dinmicas
especficas de sociabilidad: se encuentra al grupo de pares o de personas con intereses o
afinidad profesional en el arte similares, se comparten opiniones sobre las obras, saludan al
artista, a los conocidos. Funciona como una fiesta especfica del campo. Por esta razn, la
visitacin asidua a los museos de arte o galeras en Costa Rica es imposible de entender si
se prescinde del estudio de lo que pasa los das de inauguracin. La especificidad de estos
das resulta muchas veces un atractivo para un pblico que generalmente anda disperso y
que prefiere asistir los das inaugurales que el resto de los das: porque se trata del acto
protocolario por excelencia dentro del calendario expositivo, una ocasin perfecta para
conocer a nuevas personas dentro del mundo del arte que podra generarle ventajas
profesionales a quien forma parte de este o desea adentrarse en l; o, en general, solamente
para compartir con los pares. Y, por el contrario, hay quienes prefieren visitar la
exposicin los das hbiles, porque las constantes saludaciones imposibilitan ver la
totalidad de las obras con tranquilidad y el detenimiento que normalmente dedicara. Hay
quienes carecen de alguna preferencia de asistir en un da o el otro. Y, sin embargo, otros
consideran necesario asistir tanto el da de inauguracin como posteriormente.
Por lo general, la visitacin asidua a las exposiciones de arte se caracteriza por una
lectura sesuda de las obras. Es probable encontrar a un pblico mayoritariamente parecido
al implcito, aquel conocedor, cuya sugerencia de la necesidad de ayuda causa molestia.
Quienes asisten con regularidad ven su asistencia como un espacio de estudio, un momento
en el que se necesita concentracin, silencio, paz, como si se estuviera frente a un cuaderno
o libro. Es una actividad seria a la que se le atribuye respeto: no es un acto superficial que
sea posible de realizar de cualquier manera. Requiere tiempo, dedicacin y disciplina. Es
algo que se debe tomar con seriedad. No se est afirmando con esto que la dimensin
social es la nica del mbito artstico, ni que sea ms importante que el de la educacin

135
propia. Ambas cuestiones forman parte de un todo intrincado, en los capitales social y
cultural conviven en relacin.
La inauguracin presenta una dimensin dramatrgica en sentido goffmaniano y
festivo. Fabricio Mora, uno de los visitantes a la exposicin de Zulay Soto en el Museo de
Arte Costarricense, narr una ancdota en la que utiliz una mscara para que nadie le
interrumpiera su visita durante la inauguracin. Sin embargo, cuando lo hizo suscit tanta
atencin de la multitud que se le dificult ver la muestra debido a que muchas personas
deseaban tomarse fotos con l. Adems, las numerosas referencias al ir para ser visto y ver
gente que conoce, parecen sugerir que para ser parte de los visitantes o de la comunidad
artstica es necesario actuar un papel. No solo se trata de serlo, sino parecerlo. De manera
que ese mbito dramatrgico se manifiesta en el sentido espontneo con el que las personas
parecen interactuar en el momento de la inauguracin. Y por la probabilidad de encontrarse
casi cualquier cosa en estas actividades.
Se ha dicho que una de las caractersticas de los visitantes asiduos es el estar
preparados para cualquier eventualidad, sin que estas les causen repulsin o demasiada
sorpresa (Verdaasdonk, 1996). En la inauguracin de VALOARTE 2012, tuvo lugar un
performance y ocasion todo un espectculo en el momento. La gente se detena a mirar.
Captur la atencin de las personas instantneamente, quienes recibieron dicho acto con
mucha naturalidad y alegra. As tambin, ese da una alguien llev un traje artstico, y
pues no result algo que los tomara por mayor sorpresa. Pero la inauguracin tambin es
una fiesta: adems de ser una actuacin en la que las personas tratan de cumplir un papel,
funciona como una celebracin de cumpleaos. En la de Luis Chacn y la de Zulay Soto,
convoc a gran cantidad de amigos y de conocidos de los artistas: era el momento perfecto
para el reencuentro de amigos que haca mucho tiempo no se vean. La reparticin de vinos
y bocadillos, las tertulias, y la celebracin de una persona por sus mritos, reflejan el
carcter ritual de la inauguracin, al menos en estas. Una dimensin que cabra profundizar
en futuros trabajos.
Cuando se le pregunt a Francisco Guerra Cmo los encuentra la vida? Se hacen
amigos antes de entrar al arte o se hacen amigos una vez que se insertan en el mundo
profesional del arte, en el caso suyo?, l respondi:
Yo creo que las dos porque bueno, yo sal del Castella y en el 2004. Y, de
mi generacin, los que salimos de artes plsticas o estudiamos comunicacin o
siguieron con arte. Entonces, di () mi crculo de amigos Ellos entraron a

136
Bellas Artes, yo entr a Comunicacin en otro lado. Y siempre nos hemos
mantenido en contacto. Entonces, durante los procesos y todo, salidas, viajes y
cosas as, uno iba poco a poco socializando con los amigos de ellos, que tambin
son artistas. O cosas as. O hay mucho exalumno del Castella que tambin se
mantiene como artista activo. Entonces, de alguna u otra manera los haba
conocido, en el mismo colegio, o despus uno los conoce porque uno est
trabajando en tal lado. Entonces, ya este es del Castella, estos se conocen y esto y lo
otro. S, por ah un poco. S, en algunos momentos, he conocido a otros artistas,
como, no s una salida, los presento, y uno genera amistad pero, pero, yo creo
que es ms como un estilo de vida Pues, yo me manejo bastante en la parte
artstica, digamos, con gente de danza, he tenido muchos amigos msicos. Tengo
muchos amigos artistas plsticos. Entonces, diay de una u otra manera uno va a un
bar y uno sabe que ah va la gente relacionada con la danza, en otro est la gente
relacionada con artes plsticas, en otro van los de teatro. Por all algn amigo que
hace teatro, entonces, de repente, conocen a un artista plstico, se lo presentan a
uno, y de ah se van generando los contactos, por decirlo de alguna manera. Pero, s
responde mucho a estilo de vida, digamos. Di, yo estoy trabajando en arte y todo,
entonces, es muy comn, y lo normal, que conozca a artistas plsticos. (FG,
2013).
Este fragmento de la entrevista de Francisco Guerra refleja cmo es el estilo de vida
mismo el que forja la recurrencia de las visitas a exposiciones de arte y la constancia de
esos encuentros entre personas con caractersticas similares. La misma vida los encuentra.
Los forja y los une, y los reencuentra. La caracterstica ms importante de las personas que
asisten a los das inaugurales de exposiciones es que tienen un capital social ms especfico
del campo artstico. Sus crculos de amigos estn vinculados con las artes o comparten ese
inters que sienten ellos. Los han conocido en los lugares que ellos utilizaron para
acercarse a las artes.

137
9. El promedio anual de visitacin es ms alto entre quienes han asistido a exposiciones de
arte fuera de Costa Rica que entre quienes no.

Cuadro 39. Prueba t sobre la visitacin a exposiciones de arte fuera del pas y frecuencia de
asistencia a muestras artsticas locales
Asistencia a

Media

exposiciones de arte

Desviacin

Media de

estndar

error

fuera de Costa Rica

Frecuencia de asistencia a
exposiciones en Costa Rica
Prueba Levene de calidad de
varianzas
Prueba T para igualdad de
medias

estndar

No

157

7,24

16,369

S
F

196
2,607

12,17

17,215
Sig. Lateral

Se asumen varianzas
iguales
No se asumen
varianzas iguales

,007

1,306
1,230
,107

,007

Fuente: Elaboracin propia.

Como se observa en el cuadro 39, el promedio anual de visitacin a exposiciones de

arte es mayor entre quienes han asistido a exposiciones de arte fuera del pas (12,17 veces)
que quienes no (7,24), y dicho vnculo de variables es estadsticamente significativo
(p=,007). En relacin con la visitas a exposiciones de arte, el asistir a espacios expositivos
fuera del pas, sea por motivos tursticos como profesionales es un indicador de la
capacidad adquisitiva, pero ms especficamente de la inversin de sus recursos
econmicos. Se deca con anterioridad que la cercana con las artes tiende a ser una
cuestin de prioridades, quienes deciden asistir en el extranjero a una exposicin,
evidencian que su actividad recreativa o profesional privilegia a las artes por encima de
otras actividades.
Cuadro 40. Asistencia a exposiciones fuera de Costa Rica, segn tipo de museos que visit
Tipo de museo que visit durante el ltimo ao
Otros tipos de

Asistencia a

Ningn

museo pero

Museos de arte

Solo museos

museo

no de arte

y de otro tipo

de arte

No

exposiciones de arte
fuera de su pas de

residencia habitual
Total

Chi-cudrado de Pearson: ,000.

Fuente: Elaboracin propia.

Total

12

45

45

25

113

85,7%

40,9%

40,9%

22,7%

38,3%

65

65

85

182

14,3%

59,1%

59,1%

77,3%

61,7%

14

61

110

110

295

100%

100%

100%

100%

100%

138

Es claro que hay personas que tienen niveles bajos de asistencia a exposiciones de
arte y cuando viajan a otros pases, visitan los museos. Sin embargo, resulta de sumo
inters para esta investigacin, constatar que la asociacin entre tipo de museo que visit
durante el ao y la visita a los museos de arte y galeras fuera de Costa Rica es significativa
(p 0,05), como se muestra en el cuadro 40. A medida que la escogencia se va haciendo
ms especfica, aumenta el promedio de porcentaje de personas que han asistido a muestras
artsticas fuera de su pas de residencia habitual: Costa Rica. En otras palabras, existe una
tendencia a que las personas que prefieran incluir dentro de su agenda de visitacin a los
museos de arte y las galeras, an ms los que visitan exclusivamente estos sitios, tienden a
visitar las exposiciones de arte cuando salen del pas. Si el tipo de museo que se visita sirve
tanto para definir el tipo de visitante en diversos aspectos, es porque dicha escogencia
refiere a un estilo de vida, se enmarca en un conjunto de prcticas y creencias
correlacionadas y coherentes entre s.
Ms all del placer casi voyerista de ver el arte que se expone en otro pas por pura
curiosidad, subyace un estilo de vida, una serie de creencias positivas sobre el arte que
han generado tal gusto. Esto propicia que durante la visita turstica o el viaje, cualesquiera
que sean sus motivos, sea prioritario visitar estas exposiciones en lugar de ir al parque, a un
ro, a la playa, o tantos otros espacios tursticos que tiene un determinado pas. A tal punto
que dicha asistencia se vuelve casi una obligacin, tan equivalente a ir a la misa para los
creyentes catlicos, pero no solo por el hecho de que tener que hacerlo, sino por no poder
dejar de hacerlo. Algo parecido a una adiccin.
As lo relata Sandra Cspedes:
yo soy una -qu se puede decir?- viciosa de las ferias del arte. Me encanta, a
m me encanta llegar a un pas y visitar si puedo todos los museos del pas. Si
puedo visitar todas las galeras, si puedo visitar a los artistas (SC, 2012).
Hay muchas formas de describir la actividad de asistir a exposiciones de arte. Pero
una de las ms recurrentes es: la adiccin. Dicha prctica se compara con la de una droga,
o un vicio. Es una necesidad asistir, se disfruta mucho a tal punto que llega a ser
imprescindible para vivir. Como lo describe Sandra Cspedes. Pero tambin las opiniones
se refieren al arte como un objeto amado. Para aquellas personas que privilegian el arte
dentro de sus agendas, lo econmico no resulta un obstculo. Sera casi un insulto para
ellos mismos negarse la posibilidad de acceder al arte por motivos econmicos, a sabiendas
de que tienen la posibilidad de acceder a este. Esa enorme pasin que los impulsa acercarse

139
parece asemejarse en gran medida al amor incondicional: se debe mostrar ese amor por
encima de cualquier obstculo.
10. El promedio de visitacin anual a las exposiciones de arte es mayor entre quienes han
recibido educacin artstica que entre quienes no.
Cuadro 41. Prueba t entre haber recibido educacin artstica y la frecuencia de asistencia a
exposiciones de arte
Educacin

Media

artstica
Frecuencia de asistencia a
exposiciones
Prueba Levene de calidad de
varianzas
Prueba T para igualdad de
medias

No

Desviacin

Media de error

estndar

estndar

127

5,38

12,111

S
F

228
23,584

13,05

19,512
Sig. lateral

Se asumen
varianzas iguales
No se asumen
varianzas iguales

,000

1,075
1,292
,000

,000

Fuente: Elaboracin propia.

Como se observa en el cuadro 41, el promedio anual de visitacin a las

exposiciones de arte es mayor entre quienes han recibido educacin (13,05 veces al ao)
que entre quienes carecen de esta caracterstica (5,38). El hecho de haber recibido
formacin artstica constituye una evidencia de que la inmersin del individuo en el arte no
es resultado del azar o de un hecho accidental. Cuando alguien decide cursar lecciones
sobre arte o educarse sobre arte de manera autodidctica, invierte tiempo, energas y
capital econmico, con la posibilidad de dedicrselos a otra actividad. La implicacin
directa de esto es la de priorizar una prctica entre un conjunto de opciones posibles, como
salir con amigos, o compartir con los familiares y otras ms.
Cuadro 42. Prueba t entre la edad con la que se acerc por primera vez al arte y si ha recibido
educacin artstica
Educacin

Media

artstica
Edad con la que se acerc por
primera vez al arte
Prueba Levene de calidad de
varianzas
Prueba T para igualdad de
medias

Fuente: Elaboracin propia.

No

Desviacin

Media de error

estndar

estndar

127

18,69

9,967

S
F

240
1,256

14,30

9,610
Sig. lateral

Se asumen
varianzas iguales
No se asumen
varianzas iguales

,000
,000

,884
,620
,263
,

140
No resulta casual que, a travs de una prueba t, fue posible ver que, en promedio,
las personas que declararon haber recibido formacin artstica se acercaron al arte a edades
ms precoces (14,30 aos) que quienes confesaron carecer de esta (18,69 aos).34 Por lo
tanto, la formacin artstica es una seal de que las personas decidieron tomar en serio al
arte.
De manera similar a quien decide dedicarse profesionalmente a las artes, cuando las
personas incluyen la formacin artstica en el trayecto de vida, el contacto con el arte
adquiere un puente o un garante ms certero que la mera casualidad. Por esta razn, no
debe sorprender que exista una tendencia a que a medida que se haga ms especfica la
escogencia en lo atinente al tipo de museos visitados, se percibe un mayor porcentaje de
personas que poseen formacin artstica. El inters que la persona adquiere por las artes
que permite priorizar este tipo de actividades por encima de otras, no se limita a llevar
cursos, sino tambin en la lectura.
11. El promedio de visitacin anual a exposiciones de arte aumenta en relacin con la
frecuencia de lectura de materiales para informarse sobre artes.
Cuadro 43. Prueba ANOVA de frecuencia de lectura y asistencia a exposiciones de arte
95% del intervalo de

Frecuencia de
lectura de
materiales para
informarse
sobre artes

Siempre

118

17,37

23,812

2,192

13,03

Casi siempre

96

8,54

12,687

1,295

A veces

96

7,34

13,549

Casi nunca

26

2,15

Nunca

18
354

Total

confianza para la media

Media

Desviacin

Error

Lmite

Lmite

estndar

estndar

inferior

superior

Mn.

Mx.

21,71

96

5,97

11,11

52

1,383

4,60

10,09

72

2,908

,570

,98

3,33

12

1,44

3,014

,710

-,05

2,94

12

10,33

17,621

,937

8,49

12,17

96

Sig: ,000
Fuente: Elaboracin propia.

Como se observa en el cuadro 43, a medida que aumenta la frecuencia con la que se
lee sobre arte, se incrementa la regularidad con la que se asiste a exposiciones artsticas.
Quienes nunca leen (1,44 veces al ao), casi nunca (2,15), a veces (7,34), casi siempre
(8,54) y siempre (17,37.) Uno de los hallazgos ms interesantes de las investigaciones
revisadas fue que las personas que se caracterizan por visitar constantemente las EA son
34

El nivel de significancia de dicha prueba fue de p=,000, por lo que la asociacin de ambas variables,
formacin artstica y edad en la que se acerc a las artes por primera vez, result pertinente estadsticamente.
Como se observa en el cuadro 42.

141
generalmente asiduos lectores. Sin embargo, han sido pocos los estudios que han detallado
el hbito lector de estos visitantes.
Una de las interrogantes que parece estar sin resolver dentro de los estudios de
pblico es qu leen quienes asisten con determinada regular a las exhibiciones artsticas.
Dentro de los resultados de esta investigacin, se constat que las personas que muestran
un nivel de asistencia asidua a las exposiciones muestran un patrn: una lectura regular. El
contacto reiterado con el arte, tanto con el espacio museal como con el de las lecciones
particulares o en alguna institucin, tienen el rasgo en comn: ser realizadas en lugares
pblicos. Esto significa que se realizan actividades en conjunto con otros, que implica una
serie de compromisos sociales, entre los cuales est el de la puntualidad, la
responsabilidad, el de cumplir con las tareas respectivas, tanto para el bien del estudiante,
como el del colectivo indirectamente. Por el contrario, el ejercicio repetido de leer es muy
privado y se realiza casi siempre ms por el mero inters personal, que por la intencin de
quedar bien con alguien. Aunque las exigencias del campo requieren la tenencia de un
capital cultural y competencia artstica, tanto para comprender las obras como para evitar
ser excluido de las tertulias que se generen sobre el tema. La enorme pasin que se
enciende en los visitantes asiduos los hace capaz de acercarse a su objeto amado, de
cualquier forma (leer, visitar exposiciones dentro o fuera del pas, asistir a actividades
especficas como las inauguraciones), y a cualquier precio (sin que esto sea sinnimo de
quebrantar las normas de la moralidad pblica).
El hbito lector de los visitantes asiduos presenta tres caractersticas. En primer
lugar, se caracteriza por realizarse con mucha regularidad, pero no solo en materia de arte:
es muy variado. No se reduce a la materia artstica, sino que leen tpicos muy diversos:
mercadeo, historia del arte, esttica, filosofa, sociologa, semiologa, entre otros. Daniela
Leal, al referirse a su propia experiencia, resumi muy atinadamente el patrn de lectura
del grupo en cuestin: Casi todos los das. De arte y de otros temas. Yo leo de todo.
[Aparte del arte], me gusta mucho la filosofa, la literatura, pero me apasiona la filosofa.
Me gusta mucho la literatura. (DL, 2013). Francisco Guerra, al respecto, declar esto: yo
leo ms sobre mercadeo y sobre produccin artstica; () siempre paso leyendo sobre
tendencias de mercadeo, sobre posicionamiento, de estrategias de medios y todo esto (FG,
2013); as tambin textos de semiologa y sociologa. La constante lectura se realiza tanto
por el deber como el placer, y la diversidad de tpicos muestra que el inters por la lectura
se opone a cualquier aversin a la lectura que se podran encontrar en otros grupos
sociales.

142
Una segunda caracterstica del hbito de lectura de los visitantes asiduos es la
diversidad de materiales que utilizan. Leandro Tijerino declar: Leo libros, leo revistas,
Art Nexus, veo muchas tesis de doctorado o maestra de universidades como la
Complutense de Madrid, para informarse sobre: retrato, historia del arte, esttica, filosofa,
psicologa social, sobre el comportamiento humano (LT, 2013). Daniela Leal afirm
que para ella es: muy importante estudiar todo el tiempo. A m me encanta estar
comprando libros de arte, leyendo catlogos, viendo tcnicas Todo eso es muy
importante para m. Yo en mi casa tengo una biblioteca ah de me encanta leer artculos
tambin. E informarme bastante. S, s me interesa bastante el tema.. Debido a que el
inters por estudiar sobre arte el arte, o para leer en general, va ms all de una estricta
obligacin, las excusas no existen para abordar diversidad de temticas desde diversas
fuentes.
Francisco Guerra, al referirse a cules materias lea, dijo:
Textos de semiologa, textos de sociologa, tambin. Semiologa, pero de
semiologa es muy grande, pero el de la parte visual. Textos de cultura audiovisual,
textos de cultura visual que de lo que hablamos de la interdisciplinariedad, es
mucho lo que estn trabajando ahora los artistas. Entonces, ya no es solo ver una
obra de teatro, o vamos a ver una exposicin de arte plstico, o vamos a ver una
presentacin de una coreografa, sino que es en diferentes espacios encontramos
fusiones de teatro con las plsticas en un lugar. O vamos a vemos un audiovisual
en una exposicin con una instalacin. Entonces, digamos, todas esas cosas de
semiologa y de cultura visual y de sociologa contribuyen mucho a la labor que yo
hago. Y tambin como espectador. Porque el arte es un fenmeno social y responde
mucho a la situacin histrica o a la situacin que est pasando un pas o un artista,
personal y social del momento. Entonces, creo que esos diferentes puntos que he
llenado me ha servido como para apreciar mejor el arte de una exposicin. (FG,
2013).
Lo anterior conlleva a una tercera caracterstica: tanto la regularidad de lectura como
la diversidad de temtica guardan relacin con las ocupaciones o estilos de vida de los
visitantes.

143

Cuadro 44. Frecuencia de lectura de materiales para informarse sobre

artes y vinculacin profesional con las artes
Profesin vinculada con artes
No

Siempre

69

70

139

25,7%

56,5%

35,4%

73

31

104

27,1%

25,0%

26,5%

87

16

103

32,3%

12,9%

26,2%

22

27

8,2%

4,0%

6,9%

18

20

6,7%

1,6%

5,1%

269

124

393

100,0%

100,0%

100,0%

Casi siempre
Frecuencia de
lectura sobre

A veces

artes
Casi nunca

Nunca

Total

Total

Chi-cuadrado de correlacin de Pearson: ,000

Fuente: Elaboracin propia.

A partir de la prueba de significancia, que se detalla en la tabla 3 de los anexos, es

posible observar que la relacin entre estar vinculado profesionalmente a las artes y la
lectura regular es significativa, en trminos estadsticos. Por lo que todo parece indicar que
entre quienes se han vinculado profesionalmente, el hecho de decidir haberse acercado a
las artes en su ocupacin coincide con el hbito de leer con regularidad. Y por eso, para
quienes cumplen con esa caracterstica, la lectura va en funcin, en cierta medida, de lo
que esta pueda servir para el trabajo. Como sucede en este caso, con el entrevistado que
destaca la necesidad de trabajar desde la interdisciplinariedad en el arte, y de informarse
consecuentemente. El asiduo lector est siempre con hambre de cultivarse ms y la compra
o bsqueda de materiales para leer. Por eso la necesidad de consultar otras materias y
emplear todo tipo de materiales.
Con respecto a lo anterior, Francisco Guerra dice lo siguiente:
Compro libros, a veces voy a las libreras y encuentro algn texto interesante sobre
mercadeo o servicios. Sobre mercadeo de arte no existe mucho texto. Hay algunos
sobre mercadeo de msica, o branding de msica, pero no de arte, arte arte
plstico, o arte visual hay muy, muy poco. Entonces, lo que s hago es como buscar
en Internet A veces hay artculos, o por ah hasta las mismas crticas que salen en
diferentes medios de comunicacin lo pueden acercar a uno un poco o informarlo de
qu est pasando. Pero as, digamos, como la parte ma, que es mercadeo de arte, o

144
comunicacin de arte, hay muy poco. Lo que hago es adaptar las frmulas o los
procesos de mercadeo de comunicacin para arte. (FG, 2013).
Francisco Guerra explica que a lo que se dedica es a la gestin cultural, por lo que la
visita a exposiciones de arte, adems de ser un acto placentero para l, es una necesidad
que impone su trabajo. As tambin, resulta necesaria para l la constante lectura sobre
materiales que ayuden a mejorar su quehacer como gestor cultural. Dice l: siempre paso
como leyendo sobre tendencias de mercadeo, sobre de posicionamiento, de estrategias de
medios y todo esto () la parte ma no es tanto como terico del arte, sino ms bien como
un observador que llega y saca, digamos, de lo que hay del arte para comunicarlo, para
posicionarlo en la opinin pblica (FG, 2013).
Pero la lectura regular de artes no se limita a asuntos profesionales. En el caso de
Daniela Leal, empez a leer en materia artstica antes de formar parte del mbito
profesional en cuestin. Por dicha razn, es importante destacar que la lectura de diversos
materiales y de una temtica variada no se explica solamente por el quehacer profesional.
Un rasgo cultural de los visitantes asiduos es la avidez por la lectura, literaria, acadmica o
artstica. Por otra parte, Fabricio Mora confes que por problemas de dislexia, la lectura no
es tan constante como se esperara, o tan retentiva. En otras palabras, aunque la relacin
entre la lectura regular sobre artes est vinculada con la profesin, no es esto un mero
producto de la obligacin; sino el carcter que ejerce el inters por el arte en la vida de
cada quien: a algunos los empuja a dedicarse a l, a otros no; independientemente, la
insaciable apetencia cultural por visitar exposiciones y leer materiales sobre arte, parece
ser un rasgo importante para explicar la visitacin asidua.35

35

Podra sugerirse como hiptesis que la necesidad de incorporar dentro del repertorio de lecturas, temticas
que no son propiamente artsticas, podra deberse a una expresin emprica de la relatividad de la autonoma
del campo, tanto para el caso de quienes se dedican profesionalmente a las artes como quienes no.

145
12. La cantidad de artistas favoritos costarricenses citados aumenta de manera
proporcional al promedio de visitacin por ao a exposiciones de arte.

Cuadro 45. Prueba ANOVA en relacin con la cantidad de artistas costarricenses favoritos
citados
95% del intervalo de
confianza para la media

Desviacin

Error

Lmite

Lmite

estndar

estndar

inferior

superior

Media

Mnimo

Mximo

148

4,80

9,067

,745

3,32

6,27

60

44

4,80

8,410

1,268

2,24

7,35

48

43

13,63

19,538

2,979

7,62

19,64

96

122

17,66

23,321

2,111

13,48

21,84

96

Total

357

10,25

17,567

,930

8,43

12,08

96

Sig: ,000
Fuente: Elaboracin propia.

Como se observa, en el cuadro 45, el ascenso en la escala de la cantidad de artistas

costarricenses citados se corresponde de alguna manera con la frecuencia con la que se
asiste a las exposiciones de arte. Aunque quienes no fueron capaces de citar a ningn
artista y los que solo mencionaron uno tienen el mismo promedio de visitacin, la relacin
result estadsticamente significativa (p=,000). De esta manera, es posible afirmar que
quienes asisten con regularidad a exposiciones de arte tienden a tener un conocimiento ms
elevado sobre la historia del arte costarricense.
13. Las personas que declaran conocer de previo la obra del artista expositor tienden a
tener un promedio de visitacin anual a las exposiciones de arte ms alto.
Cuadro 46. Prueba t: frecuencia de asistencia a exposiciones de arte y conocimiento previo del
artista expositor
Conocimiento previo

Media

de la obra del artista

Desviacin

Media de error

estndar

estndar

expositor
Frecuencia de asistencia a
exposiciones
Prueba Levene de calidad
de varianzas
Prueba T para igualdad de
medias

Fuente: Elaboracin propia.

No

206

6,31

13,055

S
F

143
35,714

16,07

21,393
Sig. Lateral

Se asumen varianzas
iguales
No se asumen
varianzas iguales

,000
,000

,910
1,789
,000

146
En el cuadro 46, se evidencia que el promedio de visitacin anual es mayor entre
quienes conocen de previo la obra del artista expositor (16,07) que entre quienes carecen
de esa caracterstica (6,31). Tal como se plantea tericamente, la oposicin entre la visita
asidua y la casual parece ser evidente cuando se indaga sobre el conocimiento previo sobre
lo que se va a ver.

14. La comprensin relativa a las obras de arte aumenta en relacin con la frecuencia de
asistencia a las exposiciones.

Cuadro 47. Prueba ANOVA entre frecuencia de asistencia a exposiciones de arte y auto-evaluacin
de la propia capacidad para comprender las obras de arte
95% del intervalo de confianza

Media

Desviacin

Error

estndar

estndar

para la media
Lmite inferior

Lmite superior

Mn.

Mx.

67

17,60

24,524

2,996

11,62

23,58

96

171

10,58

16,971

1,298

8,02

13,15

96

Regular

83

7,42

13,054

1,433

4,57

10,27

72

Mala

15

1,40

1,765

,456

,42

2,38

Psima

15

1,40

3,135

,809

-,34

3,14

12

351

10,39

17,684

,944

8,53

12,25

96

Excelente
Buena

Total
Sig. ,000

Fuente: Elaboracin propia.

Aunque las preguntas sobre percepcin suelen tener algunos sesgos, puesto que se
indaga la comprensin propia de encuestado sobre las obras de arte, por medio de una
auto-evaluacin, se evidencia una correspondencia entre la jerarqua de la clasificacin y la
frecuencia con la que se asiste a las exposiciones de arte. Como se puede observar en el
cuadro 47, quienes tienen una comprensin mala y psima asisten en promedio 1,40 veces
al ao, y asciende segn se trate de una regular (7,42), buena (10,58) y excelente (17,60).
La asistencia a las exposiciones no se reduce a un acto propiciado por la necesidad
de aprender ms, ni se origina solamente a travs de esa apetencia. Es sabido que es un
componente importante, pero no es el nico. Muchas veces la auto-complacencia hace
mentir a los informantes, con o sin intenciones, en preguntas referidas a la propia
percepcin respecto a algn tema, como por ejemplo, cada cunto leen, qu tan bien se
comprenden las obras de arte. Por esta razn, el indagar sobre los tres artistas
costarricenses funciona como una forma de evaluar qu tanto saben ms all de lo que

147
dicen que saben los entrevistados. No hay muchas maneras de hacer trampa; es aqu donde
el cuestionario adquiere simblicamente caractersticas muy parecidas a las de un examen.
Los informantes desean pasar la prueba; quiz para quedar bien, quiz no; unos se
esfuerzan, otros no lo necesitan. Simplemente expresan lo que saben. As tambin sucede
con quienes tienen conocimiento previo sobre la obra del artista: este parece ser un
indicador bastante fidedigno de que la visita es premeditada y no producto del azar.
Si la apetencia cultural no es el nico aliciente para acercarse a las exposiciones de
arte, es porque estas convocan a pblicos que socialmente tienen caractersticas vitales
muy parecidas entre s en una proporcin de su pblico. Aqu es donde es necesario
mencionar que a este respecto el capital cultural y el social luchan entre s por quin es ms
protagnico, pero van de la mano al mismo tiempo. Las personas que han decidido
conferirle al arte un lugar especial en sus vidas y los han incluido en sus agendas
respectivas, sienten una enorme necesidad convertida en hbito de asistir a exposiciones.
Pero su acercamiento no se limita al hecho de estar vidos de nuevas experiencias artsticas
y culturales. Para llegar adonde llegaron, los visitantes asiduos tuvieron que haber
conocido a una o a varias personas (amigos, compaeros de clase o de trabajo, amn de su
familia), que les invitaron directa o indirectamente a asistir a estos espacios expositivos.
Fueron influidos por su capital social.
En este punto de la discusin sobre los aspectos que intervienen en la constitucin
de los visitantes asiduos, conviene responder a la pregunta inicial de si se conforma una
comunidad imaginada consumidora de arte.

148
5.4 Se conforma una comunidad imaginada de las artes?
La evidencia de que existe una comunidad imaginada de las artes puede ubicarse en
las reuniones sociales entre los pares, que tiene lugar en diferentes espacios artsticos. El
sitio de encuentro por excelencia entre habitus, segn lo investigado, son las
inauguraciones. Momentos en los que asisten personas que tienen intereses similares por
las artes. Las afirmaciones de Chambers, citada en Hendon et al. (1989) acerca de la
audiencia de pares, resultan muy apropiadas para el da de las inauguraciones. Pues se
aproximan a ellas individuos que de una u otra manera tienen cierta cercana en el arte que
se conocen hasta cierto punto entre s. Sus vidas estn tan inmersas en ese mbito, que este
no es el nico lugar de encuentro de ellos: a veces se visitan o se encuentran intencional o
casualmente en otros sitios. De manera que los vnculos sociales entre los visitante asiduos
no comienzan ni terminan el da de la inauguracin, sino que si bien se puede conocer
gente fuera de estas como parte de su vida profesional o formacin acadmica, o pueden
establecerse nuevos contactos fuera de estas.
Una vez que el habitus de la asiduidad36 se ha desarrollado, la persona siente una
enorme necesidad, que convierte en hbito, de asistir a las exposiciones de arte, de leer con
constancia, de participar en clases o de trabajar en el mbito. Pero tambin, en la apetencia
voraz por cultivarse cada vez ms y de disfrutar cuanto pueda del arte encuentra en el
transcurso de su vida, sea dentro o fuera de una exposicin a otras personas con prcticas
culturales similares. Y es as como tambin el habitus de la asiduidad se reafirma, se
refuerza, al conocer a otros; de manera tal que la actividad de sociabilidad en conjunto con
personas de este tipo llega a formar parte de este conjunto de prcticas, de esta necesidad
vuelta costumbre, de la asistencia regular. As, el enorme impulso que sienten los asiduos
por acercarse a las artes deja de estar solamente reducida, si en algn momento lo estuvo, a
la acrecentamiento de nuevas experiencias artsticas y de capital cultural y se convierte
tambin en la necesidad por encontrar a otros, con gustos y apetencias simblicas
similares; en otras palabras, a su grupo de pares.
La existencia de la comunidad consumidora del arte no se reduce solamente a los
encuentros que se observan durante las inauguraciones, sino que tambin se debe a las
similitudes entre los estilos de vida de muchas personas, as como su trayecto, a pesar de
que no se conozcan entre s muchos de ellos. Para quienes tienen un inters en el arte que
36

Bourdieu (2000: 64) se refiere al concepto de excelencia y proporciona herramientas importantes para el
desarrollo de este tema. Sin embargo, este trmino se consider insuficiente para el abordaje del contexto
local, por eso se habla aqu de habitus de la asiduidad y no de excelencia.

149
los convierte en asistentes asiduos, la concurrencia a los espacios no solo es propiciada por
el placentero acto que significa el observar obras de arte, sino tambin el de ver y ser visto,
el de encontrar a otros con hbitos e intereses similares con los cuales charlar. Por esta
razn, la evidencia de que existe una comunidad imaginada del arte radica en que la
asistencia a las exposiciones artsticas constituye una actividad social, no solamente
individual. Es ah cuando se vuelve una placentera obligacin que forma parte de un estilo
de vida.
El encuentro de personas que comparten el gusto y el inters por el arte, y que
adems han decidido darle un lugar prioritario en sus vidas al arte, ofrece la posibilidad de
pensar que ese colectivo, que en la presente investigacin se le llama comunidad
imaginada artstica, es un grupo social con caractersticas propias. As como lo son los
deportistas, los acadmicos, y diferentes colectivos, esta agrupacin no es un mero
agregado de personas, explicado a travs de la suma o resta de individuos; sino que se
siente feliz de recibir nuevos miembros; extraa, como cualquiera extraara, a sus amigos;
invita a participar a quienes deseen de sus rituales y de la integracin social que ocurre
entre quienes tienen ese inters previo por las artes llega a ser tal que los miembros se
llegan a considerar entre s como una familia adoptiva o una segunda familia, segn
opinaron varios informantes.

150
Conclusiones
La historia del arte a nivel nacional presenta ciertas similitudes o paralelismos en
contraste con el resto del mundo. En primer lugar, en la Edad Media era un bien cultural
privilegiadamente religioso como objeto de culto o de difusin de las ideas religiosas. As
suceda desde tiempos coloniales en Costa Rica, quienes deseaban ver arte, deban acudir a
las iglesias y las obras no eran vistas con un valor artstico sino que solamente religioso.
En segundo lugar, con el desarrollo de los mecenas privados a partir del Renacimiento, se
abrieron lugares privados de exposicin de arte, donde las minoras acudan a ver arte. En
Costa Rica, a partir de mediados del siglo XIX, aproximadamente, durante la poca liberal
gla bonanza derivada del capitalismo propia ese momento histrico conllev a la
construccin de espacios culturales como el Teatro Nacional (1897), al que acudan las
minoras letradas del entonces. Luego, como tercer punto, con la Revolucin Francesa y
con la apertura subsecuente de los primeros museos en el mundo, todo pareci abrirse para
los pblicos. Pero ms bien empezaba una sostenida batalla por una mayor inclusin a
pesar de haberse fundado dichos entes. El equivalente a este hecho en la historia
costarricense es la poca del Estado de Bienestar, y su consecuente poca dorada de la
llamada democratizacin cultural. Se crean nuevos espacios culturales para exponer el arte
y la cultura con la pretensin de que ms sectores de la sociedad que las acostumbradas
minoras, se aproximen y los concurran constantemente.
Por un lado, la pretensin cuasi-evangelizadora de llevar la cultura (salvfica por
definicin, dentro de los parmetros de los promotores culturales de esa poca) al pueblo,
traa tras s una trampa: la de considerar la alta cultura y las manifestaciones
especializadas del arte como un objeto cultural privilegiado frente a los dems. De manera
que, el disfrute del arte no tendra por qu ser visto ni tratado como una obligacin, como
un hecho que haga ms o menos valiosas a las personas que lo practican. En el mundo
cultural no hay ningn pecador, ni nadie a quien haya que redimir. Por otro lado, desde que
se abrieron los museos u otros espacios expositivos similares, con el fin de difundir el arte,
ms bien termina por dejar claro que el acceso fsico no garantiza el acceso simblico
hacia las obras. Es decir, el hecho de que los museos estn abiertos y su entrada sea
gratuita como el caso del MAC, MCG y ACT no quiere decir que todas las personas asistan
a este, y el asistir tampoco garantiza de plano la comprensin ptima de los mensajes que
se propone difundir la institucin. Esa es la crucial paradoja a la que se enfrentan los
museos en Costa Rica de los siglos XX y XXI.

151
Es un imperativo tico e investigativo para el estudioso que desee aproximarse en el
futuro a nuevos estudios sobre el pblico del arte en Costa Rica, conocer las
especificidades histricas que ha atravesado este pas y que explican lo que actualmente es.
Quiz por esta razn resulta curioso entender por qu el capital econmico aparece como
una variable importante para el desarrollo social de un individuo como visitante asiduo.
Sirve para sentar la base para adquirir los recursos materiales y simblicos propicios para
acercarse a un bien cuyo acceso no es una propiedad compartida por todos. El desarrollo de
una amplia plataforma de servicios durante el periodo dorado del Estado de Bienestar
catapult a gran parte del pas a un acceso encomiable a la educacin. Esto dio cabida a la
creencia heredada tradicionalmente de que en Costa Rica todos somos iguales. Lo cual
fue el teln de fondo o la antesala de una encrucijada que supondra el neoliberalismo. La
creencia de que todos en Costa Rica son iguales y casi idnticos accesos se desdibuja al
verse que solo algunas personas pueden acceder a Internet o que no todos pueden visitar
exposiciones de arte fuera del pas.
A menuda paradoja se enfrenta el estudioso de los pblicos en Costa Rica: una
sociedad que quiere creer que todos somos iguales y una realidad que le intenta demostrar
de manera insistente que no es as. Se invita a ser optimistas por el pasado democratizador
que tuvo la gestin pblica, pero se convive con la fra sensacin de tenerlo todo y a la vez
no tener nada culturalmente. La incertidumbre del maana as como la cada vez ms
incrementada inseguridad en las calles josefinas, entre otros indicadores, sirve para
considerar que la sociedad actual no es tan equitativa como a veces se quiere creer.
Pareciera existir cierta aceptacin de lo que no existe: una presuposicin de una igualdad
que antes era ms creble. Y dicha asuncin se ofrece como un obstculo metodolgico
para trabajar los pblicos de las EA: cmo indagar en medio de un optimismo ciego ms o
menos generalizado, sobre un tema que indiscutiblemente atae a desigualdad como la
tenencia de capitales social y cultural especficos de las artes?
Por esta razn, es posible afirmar que el tratamiento estadstico de los datos que se
realiz en el presente estudio, encontr su gran riqueza en el complemento cualitativo
consiguiente. As como tambin el trabajo de observacin y entrevista vio su gran asidero
en la realidad en la encuesta aplicada. Sin embargo, ante la escasez de material existente en
Costa Rica para la investigacin de pblicos de arte, se hace necesario recurrir a
bibliografa extranjera y en otras lenguas. En ese sentido, una de las ventajas con las que se
cont para el diseo del plan de trabajo de campo fue la numerosa bibliografa, tanto en
ingls como en espaol que existe en Internet, relacionada con los estudios de pblico y

152
teoras sociolgicas del arte. As tambin, la existencia de ciertos libros clave en las
bibliotecas de las universidades pblicas y los centros de documentacin de las siguientes
instituciones: MAC, MADC, Teor/tica y los Museos del Banco Central. Adems del
prstamo de materiales muy pertinentes por parte de colegas y profesores al presente
investigador.
La indagacin sobre las condiciones sociales a travs de las cuales se desarrolla la
visitacin asidua, ofrece las pistas o herramientas necesarias para entender cules seran las
variables o elementos por tener en cuenta para desarrollar una mayor apertura de las
exposiciones de arte al gran pblico, o al no-pblico. El presente estudio es, podra decirse,
el primer estudio que se dedica exclusivamente a tratar de comprender y explicar la
frecuencia de asistencia a las exposiciones de arte en Costa Rica. Y se le dio un especial
nfasis a la visitacin asidua, ya que esta se ofreca como una especie de caldo de cultivo o
laboratorio social para entender la gnesis misma de la visitacin en todas sus
presentaciones y hasta de sus ausencias. As tambin a la influencia de los vnculos
sociales en el desarrollo de este proceso.
Uno de los resultados ms sobresalientes de este estudio es que, en la conformacin
social de los visitantes asiduos, es determinante la tenencia de ciertos rasgos
socioeconmicos como: Internet dentro de la residencia, la residencia en lugares cercanos a
los museos y galeras, o un vehculo propio. Sin embargo, s es crucial tener el hbito y la
capacidad de haber asistido a exposiciones de arte fuera del pas de residencia habitual, que
en este caso es Costa Rica. De manera que, aunque el capital econmico no es el nico
factor explicativo de la gestacin del gusto por el arte, s es necesario para la dotacin de
recursos fsicos y materiales relacionados con la formacin de las personas en arte. Pero
ninguno de los dos opera sin el otro, en su naturaleza relacional los capitales econmico y
cultural se apoyan mutuamente. Esto quiere decir que ninguno de los dos explica por s
solo la visitacin asidua a las exposiciones de arte: no solo se requiere de una base
econmica que ofrezca dicha la posibilidad de acercarse, pero tambin se requiere de un
inters que cimiente ese acercamiento a las artes. Este puede originarse a travs de los
capitales cultural o social, o de ambos.
Este dato es muy revelador, puesto que el desconocimiento previo en la materia ha
suscitado mucha curiosidad y hasta tentacin a especular sobre si el fenmeno del
acercamiento a las artes se explica ya sea desde una perspectiva o desde otra. Una razn
por la que resulta importante este estudio es el hecho de constatar, como lo hizo Bourdieu
en los sesentas, que la asistencia a muestras de arte no se explica solamente mediante el

153
capital econmico, sino que tambin requiere del cultural (Heinich, 2001). El hecho de que
el capital econmico resulte una variable importante para la comprensin del fenmeno de
la asistencia a exposiciones de arte pone en evidencia que la tenencia de ciertos recursos
econmicos constituye el boleto de entrada a un mundo al que, por dicha razn, no todas
las personas tienen acceso. Para asistir a una exposicin es necesario pagar una
determinada cantidad de dinero para el transporte pblico o propio, disponer de un tiempo
que se pudo haber utilizado ya sea para descansar o para trabajar, o para realizar otra
actividad biolgicamente ms prioritaria que asistir a una exposicin de arte como lo es
comer. Sin por esto decir que la asistencia a un museo sea una obligacin de las personas,
el hecho de que se reporte la variable del capital econmico como un factor de peso junto
con los dems para explicar el fenmeno pertinente para esta investigacin indica que la
creencia de que todos somos iguales en Costa Rica, no es tan cierta.
Lo anterior es de vital importancia de ser considerado para efectos de futuras
realizaciones de polticas culturales. No deben ser elaboradas bajo la asuncin de que todas
las personas tienen los mismos recursos econmicos para acceder al arte. Y deben
elaborarse adecundose a las diferentes necesidades atinentes a la desigualdad
socioeconmica existente.
Otro de los aportes de este estudio, es de la visualizacin de la sociabilidad que
existe tras el fenmeno de la asistencia a las exposiciones de arte. Al investigador le
pareca sospechoso o cuestionable el hecho de que la visitacin solamente se explicara a
travs del capital cultural, como si cada uno se cultivara en el arte en soledad y sin la
influencia de nadie. O como si la asistencia a las exposiciones de arte fuera la sumatoria de
individuos inconexos entre s. De acuerdo con los datos encontrados en este estudio,
resulta imposible separar por completo al capital social del cultural a la hora de
comprender la visitacin asidua a las exposiciones de arte. Funcionan como parte del estilo
de vida. Y ambas tienen un nivel de significancia apreciable (p= ,000). A medida que las
personas que declaran asistir ms veces por ao a exposiciones de arte tienen la
caracterstica de tener mucho conocimiento sobre las artes y gusto por seguirlos
cultivando, as como personas que desde edades tempranas los incentivaron a acercarse a
las artes y amigos o familiares con quienes comparten sus gustos y apetencias culturales.
El estilo de vida de los visitantes asiduos se destaca por ser un todo integrado entre lo que
saben y a quienes conocen con caractersticas similares a ellos en lo que respecta a las
artes.

154
Las personas que acostumbran asistir a exposiciones de arte con asiduidad tienden a
conocer a muchos otros con hbitos culturales similares. Y tienen encuentros constantes
con estos, accidentales o planeados. Uno de los lugares de recreacin por excelencia y que
a la vez sirve de sitio de reencuentro y de diversin entre estas personas son los das de
inauguracin. En este mundo, lleno de sensibilidad y pasin, en el que los asiduos se
sumergen de lleno se respira mucha naturalidad y paz. Se comparten, se divierten, es una
reunin de amistades convocado por el arte. Aunque el famoso refrn dime con quin
andas y te dir quin eres, parece ser a primera vista un poco reduccionista, los vnculos
sociales se ofrecen como un factor aparentemente definitorio de la constitucin social de
un individuo como visitante asiduo a exposiciones de arte.
Aunque el cultivo por el arte, como lo es cursar lecciones de algn instrumento
musical, as como leer acerca de la historia o teoras del arte, son fundamentales en el
desarrollo del gusto por el arte, tambin lo es tener alguien con intereses similares para
compartir esos conocimientos, o realizar actividades en conjunto. Est muy lejos de la
realidad aquel pblico que va solo al museo y regresa solo a su lugar de habitacin. Las
ceremonias inaugurales funcionan como lugares de encuentro por excelencia de pares, o
personas equivalentemente interesadas por el arte. La ocasin perfecta para contarle al otro
a cul exposicin asisti la vez pasada, cul es su artista favorito, cul le disgusta, por qu
considera mejor esta obra que la otra, o simplemente discurrir por temas que entenderan
solamente quienes estn medianamente adentrados en el mundo del arte o en el estudio de
su funcionamiento. No resulta extrao que es en estos lugares en los que se han gestado
entraables amistades, relaciones de pareja o fructferas relaciones de trabajo.
A pesar de que desde un inicio del trabajo de campo siempre se tuvo muy claro que
lo que se investigara sera la visitacin asidua, en el transcurso de la investigacin se
evidenci que estudiar la frecuentacin a las exposiciones de arte es estudiar la vida social
misma, cmo funciona esta, cmo se encuentra la gente, qu los une, qu los hace formar
parte de un grupo, qu los lleva a hacer lo que les gusta, por qu les gusta lo que les gusta.
Por esa razn, la utilizacin de nicamente el cuestionario se planteaba como un recurso
til pero incompleto para comprender y explicar los procesos por medio de los cuales un
individuo se desarrolla socialmente como un visitante asiduo.
Una aseveracin reveladora para el investigador fue percatarse de que la mejor forma
de explicar la conversin de un individuo en un visitante (tanto asiduo como de otra
categora), es mediante la vida misma. Es decir, del trayecto vital que siguen los
individuos. Por eso resulta de gran utilidad para este estudio el concepto que utiliza

155
Chambers (1984), citada en Hendon (1989) de audiencia de pares y el de Bourdieu (2010),
campo de produccin restringida, la posibilidad de encontrarse entre los pblicos a los
productores artsticos o a los pares pertenecientes al mbito artstico, dentro del pblico.
En el desarrollo de la investigacin, el inters por caracterizar a los visitantes asiduos
conllev a encontrar similitudes en la forma en la que se acercaron al arte, en la manera en
la que lo viven, lo experimentan, sus niveles de conocimientos, hbitos culturales y
vinculaciones sociales que estos tienen. Esto se evidenci tanto estadsticamente como
mediante la metodologa cualitativa. A tal punto que es posible hablar de la existencia de
una comunidad imaginada consumidora del arte. Personas que aunque no conozcan la
totalidad de los dems miembros, conocen a una parte y tienen caractersticas similares en
relacin con el colectivo.
El trabajo que se realiz tambin tuvo sus carencias o aspectos que por diferentes
razones se abstuvo de abordar. Con el propsito de dar una esquematizacin detallada en lo
referente a este punto, se ha decidido separarlas en tres tpicos: 1) aplicacin del
cuestionario, 2) el tipo de estudio y 3) perspectivas tericas.
En primer lugar, hubo preguntas pertinentes de plantear desde la teora empleada
pero que se obviaron para que el cuestionario no se excediera de las dos pginas y as
evitar un porcentaje mayor de rechazos del que se obtuvo y conseguir en menor tiempo el
nmero de muestra calculado por cada institucin. Esto conllev a que se prescindiera de
indicadores como el tipo de profesin de las amistades ms cercanas de los encuestados, el
cual es de suma importancia para comprender el tipo de capital social que ellos poseen.
Tambin condujo a que no se plantearan ms preguntas dirigidas a desagregar ms
profundamente de lo que se hizo, la categora de capital cultural en sus respectivos
aspectos: institucionalizado, objetivado, incorporado y particularizado. En segundo lugar,
debido a la carencia de recursos econmicos para contratar personal encuestador que se
encargara de aplicar el cuestionario persona por persona y darle seguimiento a las posibles
preguntas sin respuestas, se aplic el cuestionario auto-administrado, sin repetir ningn
informante. Sera de gran ayuda, para futuras investigaciones contar con un equipo
encuestador dirigido a vigilar que no se cometan las carencias a las que se incurre desde un
cuestionario auto-administrado, por ejemplo, la alta probabilidad de encontrar muchos
instrumentos incompletos a la mitad, o sin algunas respuestas. Tercero, al carecer de
personal que brindara apoyo constante en la aplicacin de la encuesta, se evit aumentar el
nmero de muestra. Cuarto, se evit incorporar ms museos, galeras o salones expositivos,

156
por razones de tiempo, dinero o por carencia de autorizacin por parte de los
administrativos de las instituciones respectivas.
En lo relativo al tipo de estudio, esta investigacin se trabaj desde una metodologa
mixta, debido a que se planteaba la necesidad de que existiera un referente estadstico de
los pblicos que visitan las exposiciones de arte, en vista de la necesidad de este tipo
anlisis. En lo relacionado con la dimensin cuantitativa, conviene anotar que hubiera sido
conveniente: a) realizar un estudio que abordara a nivel nacional las especificidades del
gusto artstico, como se realiz en este documento; b) que se estudiara estadsticamente
todos los centros expositivos y ferias de arte existentes en este pas; c) que se abordara un
estudio del no-pblico; d) que se incorporaran ms preguntas en el cuestionario, no sin
antes asegurarse de disear una estrategia que reduzca al mnimo la probabilidad de
rechazos para participar en la encuesta; e) abordar la dimensin temporal y de recorrido
que siguen los visitantes, el tiempo que destinan al museo, a leer, a participar de la oferta
cultural, entre otros aspectos; f) que se trabajaran museos de otro tipo y no solo de arte,
para comparar el tipo de acercamiento a las artes que tienen los pblicos que asisten a
museos ajenos a este mbito; g) incorporar en el anlisis a otro tipo de instituciones como
los teatros, los cines, entre otros, con el propsito de evaluar qu tan diferentes resultan los
pblicos de estos en relacin con los de las exposiciones de arte.
En lo referido a la metodologa cualitativa, hubiera sido de gran ayuda dedicar ms
tiempo al estudio cualitativo de los diferentes tipos de pblico as como los estilos de vida
que estos llevan. Sera muy interesante para futuros estudios puntualizar, mediante relatos
biogrficos, las diferentes maneras que los visitantes han encontrado de acercarse a las
artes y abordarlas ms profundamente de lo que se hizo en el presente estudio. Adems,
hubiera sido importante tener un acercamiento mucho ms etnogrfico con los visitantes,
mediante la utilizacin de estrategias ms creativas, como lo es proporcionarle a los sujetos
investigados un diario, para rastrear ms puntillosamente la cotidianidad de ellos, entre
otras opciones.
Por otro lado, en lo relativo a las perspectivas tericas, ms all de si se trata de una
metodologa cualitativa o cuantitativa, hubiera sido interesante estudiar las redes existentes
entre los visitantes a travs de programas computacionales especializados en eso como
Payek, UCINET, as como introducir la perspectiva de gnero. Tambin, hubiera sido
importante considerar desde la perspectiva focaultiana el significado del museo y los
comportamientos que tienen las personas a partir de lo que el museo les induce a hacer o a

157
creer. Sera, adems, de gran inters que en otras investigaciones se trabaje ms
profundamente el aspecto teatral de la asistencia a las muestras artsticas, desde Goffman.
Una recomendacin crucial para futuras investigaciones de visitantes a exposiciones
de arte en Costa Rica es la de revisar tanto como sea posible investigaciones de otras
latitudes, con el propsito de sopesar las diversas posibilidades analticas que ofrece dicho
campo. En ese sentido, esto implicara la bsqueda de ms variables para explicar el
fenmeno de la asistencia y sera recomendable explorar todas las variables que les sea
posible, para luego medir su correlacin o significatividad con la frecuencia de asistencia a
exposiciones de arte. As como la investigacin de pblico en Costa Rica no puede
prescindir de la historia de este pas; ni las particularidades que lo caracterizan. Con esto la
intencin del investigador no es atribuirle un carcter especial o superior a Europa o en
Estados Unidos, que es donde abundan este tipo de estudios. Se trata ms bien de rescatar
las particularidades que diferencian el contexto local de los dems, en aspectos como el
sistema educativo local, en el acceso a ciertos recursos y tambin en la forma en la que los
costarricenses tratan de responder los cuestionarios, entre otros.
En relacin con posibilidades investigativas de tipo cuantitativo o mixto, podra
ponerse a prueba la hiptesis de DiMaggio (1996), para evaluar si, como sucedi en
Estados Unidos, la inclinacin poltica vara segn se trate de visitantes asiduos o de otro
tipo. Sera de gran importancia, para futuras investigaciones, elaborar un instrumento que
indague de manera ms puntillosa los aspectos caractersticos del acercamiento vital de los
individuos en relacin con el arte, con el propsito de elaborar un modelo que tenga un
poder explicativo o predictivo ms amplio que el implementado en esta investigacin. Se
podran desarrollar instrumentos que se aventuren a caracterizar los gustos culinarios de los
visitantes, a fin de medir qu tan diferentes o similares son en relacin con el resto de los
pblicos. Tambin se podra explorar el estilo de vida cultural que llevan los visitantes en
todos los sentidos: desde qu clase de msica escuchan y con qu frecuencia, hasta qu
tipo de materiales y de qu temtica leen, si van a obras de teatro, al cine, a cules museos
o galeras del extranjero ha visitado as como el tipo de museo que ha visitado tanto dentro
como fuera del pas: cientfico, histrico, artstico, arqueolgico, entre otros.
En lo que respecta a estudios de tipo cualitativo sera importante que, para futuros
estudios, se explore de manera ms extensa la dimensin cualitativa de la visitacin a
exposiciones de arte en Costa Rica. Investigaciones que den cuenta de los procesos de
significacin que los visitantes elaboran sobre su visita: las conversaciones que se tejen
frente a las obras, sobre el estilo o la tcnica del artista, las creencias que existen en

158
relacin con el arte y con los museos en general; durante los das hbiles, los fines de
semana, las inauguraciones, los circuitos de galeras, las exposiciones blockbuster, las
exhibiciones itinerantes, las que se realizan en espacios que comnmente no tienen mucha
relacin con el arte, como una plaza, un mercado o un banco. O en unidades de anlisis no
exploradas por el investigador como: Bienarte y el Museo de Arte, Diseo Contemporneo
y Teor/tica. Adems, sera importante que se incorporen las diferentes etapas del ao en
las diversas exposiciones. O estudiar al no-pblico.
Posibilidades de investigacin en pblicos hay muchas, tanto cuantitativas, como
cualitativas o mixtas. Lo importante aqu es sealar que el museo es una institucin que
tiene una funcin social y educativa. El estudio de los pblicos resulta importante para
afinar estrategias relacionadas con las polticas culturales si se tiene como propsito
acercar a ms personas a estos espacios culturales. O para fomentar el arte o los bienes
culturales de otra forma, ms all de aumentar las cifras al museo. A pesar de que los
bienes que se exponen en el museo no sean ms importantes que la cultura existente afuera,
los objetos que ah se exhiben forman parte del Estado y las gestiones que desde l se
hacen competen de manera importante a la sociedad costarricense. En el caso de las
exposiciones de arte tanto pblicas como privadas, el acceder a estas es una oportunidad
ms para disfrutar del tiempo libre o recrearse, o cultivarse an ms, segn los gustos de la
persona.
Resulta necesario el desarrollo de nuevos estudios de pblico, as como la existencia
de un centro de documentacin de acceso pblico estudios sobre los visitantes. Tambin es
de suma importancia que las instituciones que cuentan con personal ciertamente preparado
brinden asesora y todo el material que sea posible a aquel estudioso que desee aventurarse
por los speros caminos de la investigacin de pblico en Costa Rica. A travs de las
nuevas investigaciones, tanto como de esta, se podran desarrollar estrategias para mejorar
las polticas culturales relacionadas con los museos y las galeras de arte en este pas.

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Entrevistas a profundidad realizadas
Entrevista personal a Sandra Cspedes (SC). Visitante asidua entrevistada en el MAC. 23
julio del 2012.
Entrevista personal a Francisco Guerra (FG). Visitante asiduo entrevistado en
VALOARTE. 1 de diciembre del 2013.
Entrevista personal Daniela Leal (DL). Visitante asidua del Art City Tour. 14 de diciembre
del 2013.
Entrevista personal a Leandro Tijerino (LT) Visitante asiduo del Museo Caldern Guardia.
18 de diciembre del 2013.
Entrevista personal a (ex) directora del Museo de Arte y Diseo Contemporneo. (DM) 24
de setiembre del 2012.
Entrevista personal a Fabricio Mora (FM). Visitante asiduo del Museo Arte Costarricense.
28 de julio del 2012.

170
ANEXOS
Anexo 1. Cuadros sobre museos y presupuestos
Cuadro 1. Tipo de museos costarricenses segn dependencia
Tipo de museo

Especializado

Historia

Regional

Arte

Etnografa y antropologa

Historia y ciencias naturales

Ciencia y tecnologa

Arqueolgico

General

Total

Dependencia
Pblico

Privado

Mixto

Total

4.2%

4.2%

4.2%

12.5%

12

12.5%

8.3%

4.2%

25.0%

4.2%

.0%

.0%

4.2%

10

4.2%

14.6%

2.1%

20.8%

4.2%

10.4%

.0%

14.6%

4.2%

10.4%

.0%

14.6%

.0%

.0%

2.1%

2.1%

2.1%

.0%

.0%

2.1%

4.2%

.0%

.0%

4.2%

19

23

48

39.6%

47.9%

12.5%

100%

Fuente: Elaboracin propia a partir de datos proporcionados por la Direccin

General de Museos.

171

Cuadro 2. Tipo de museo por provincia

Provincia

Tipo de
museo

San
Alajuela

Heredia

Jos

Cartago

Limn

2.1%

.0%

10.4%

.0%

.0%

.0%

.0%

12.5%

12

2.1%

.0%

16.7%

.0%

.0%

2.1%

4.2%

25%

2.1%

.0%

.0%

2.1%

.0%

.0%

.0%

4.2%

10

.0%

.0%

8.3%

6.3%

.0%

.0%

6.3%

20.8%

Etnografa y

antropologa

.0%

4.2%

.0%

4.2%

2.1%

2.1%

2.1%

14.6%

Historia y

ciencias

.0%

.0%

6.3%

.0%

4.2%

2.1%

2.1%

14.6%

Ciencia y

tecnologa

.0%

.0%

2.1%

.0%

.0%

.0%

.0%

2.1%

Arqueolgico

.0%

.0%

2.1%

.0%

.0%

.0%

.0%

2.1%

.0%

.0%

4.2%

.0%

.0%

.0%

.0%

4.2%

24

48

Especializado

Historia

Regional

Arte

Puntarenas Guanacaste

Total

naturales

General

Total

6.3%
4.2%
50%
12.5%
6.3%
6.3%
14.6%
100%
Fuente: Elaboracin propia a partir de datos proporcionados por la Direccin General de Museos.

172

Cuadro 3. Tipo de museo y fecha de creacin

Fecha de creacin

Tipo
de
museo

1900 1920
1880 a

1950 a 1970 a

1899 1919 1949 1969

Especializado

0
.0%

Historia

2.1% .0%

1990 a

1989

2008

Total

2.1%

.0%

8.3%

12.5%

12

.0%

.0%

.0%

.0%

10.4%

14.6%

25%

.0%

.0%

.0%

.0%

.0%

4.2%

4.2%

10

.0%

.0%

.0%

2.1%

6.3%

12.5%

20.8%

Etnografa y

antropologa

.0%

.0%

2.1%

10.4%

14.6%

Historia y ciencias

naturales

.0%

.0%

.0%

6.3%

.0%

8.3%

14.6%

Ciencia y tecnologa

.0%

.0%

.0%

.0%

.0%

2.1%

2.1%

.0%

.0%

.0%

.0%

2.1%

.0%

2.1%

2.1%

.0%

.0%

.0%

.0%

2.1%

4.2%

10

30

48

Regional

Arte

Arqueolgico

General

Total

.0% 2.1%

2.1% 2.1% 2.1% 10.4% 20.8% 62.5% 100%

Fuente: Elaboracin propia a partir de datos proporcionados por la Direccin General de
Museos.

173
Cuadro 4. Los museos de arte en Costa Rica
Nombre del museo

Tipo de museo

Dependencia

Provincia

Museo de Arte
Religioso San Jos de
Oros

Religioso

Privado

Cartago

Museo Histrico
Religioso de Nuestra
Seora de Ujarrs

Religioso

Privado

Cartago

Museo Parque
Escultrico Jess
Jimnez

Escultrico

Privado

Cartago

Museo de Arte
Contemporneo al Aire
Libre de Punta Islita

Arte contemporneo

Privado

Guanacaste

Museo de Arte
Religioso de San Blas
de Nicoya

Religioso

Privado

Guanacaste

Museo de Arte
Religioso Nuestro
Seor de la Agona
Museo de Arte
Contemporneo Italiano

Religioso

Privado

Guanacaste

Arte contemporneo

Privado

San Jos

Museo de Arte
Costarricense

Arte costarricense

Pblico

San Jos

Regional de arte
costarricense

Mixto

San Jos

Arte contemporneo

Pblico

San Jos

Museo Regional de Arte

Costarricense
Museo de Arte y Diseo
Contemporneo

Fuente: Elaboracin propia a partir de datos proporcionados por la Direccin

General de Museos.

174

Cuadro 5. Porcentajes Asignados a Cultura por el Gobierno de Costa Rica: 19451987

Ao
Porcentaje
Ao
1945
1,36 %
1969
1950
0,20 %
1970
1952
0,10 %
1971
1953
0,10 %
1972
1954
0,10 %
1973
1955
0,10 %
1974
1956
0,82 %
1975
1958
0,10 %
1976
1959
0,70 %
1977
1960
0,01 %
1978
1961
0,01 %
1979
1962
0,06 %
1980
1963
0,06 %
1981
1964
0,10 %
1983
1965
0,05 %
1984
1966
0,10 %
1985
1967
0,05 %
1986
1968
0,01 %
1987
Fuente: Presupuestos Ordinarios de la Repblica de Costa
la Repblica de Costa Rica.

Porcentaje
0,03 %
0,02 %
0,45 %
0,53 %
0,60 %
1,04 %
0,80 %
1,23 %
0,90 %
1,28 %
1,30%
1,13 %
1,56 %
0,90 %
1,00 %
1,10 %
1,20 %
1,10 %
Rica; Asamblea Legislativa de

Cuadro 6. Balance del presupuesto del MCJ segn el presupuesto nacional: 22 aos
(de 1990 al 2012).
Ao
Presupuesto Ao
Presupuesto
1990
1,22%
2002
0,60%
1991
0,97%
2003
0,41%
1992
1,06%
2004
0,45%
1993
1,21%
2005
0,47%
1994
0,92%
2006
0,41%
1995
0,95%
2007
0,44%
1996
1,09%
2008
0,57%
1997
1,07%
2009
0,61%
1998
0,87%
2010
0,62%
1999
0,62%
2011
0,56 %
2000
0,59%
2012
0,56 %
2001
0,69%
Fuente: Departamento Financiero Contable - SIGAF. Ministerio de Cultura y Juventud

175
Anexo 2. Cuestionario de visitacin aplicado

Encuesta sobre la visitacin a las exposiciones de arte

(AUTOADMINISTRADA).
Nombre de la persona entrevistada:
(Esta informacin se le solicita abajo se tratar con suma discrecin y
confidencialidad, por lo cual se le agradecera que se conteste la totalidad de las
siguientes preguntas, por favor y si usted lo tiene a bien). Muchsimas gracias.
2. Sexo:

Masculino ______

Femenino: _____

3. Edad (en aos cumplidos) _______

4. Lugar de residencia actual (con cantn y distrito si es posible):
Pas: _____________________

Provincia:__________________

Cantn: ___________________

Distrito:___________________

5. Cul es su nacionalidad?
________________________________
6. Es usted un turista?

1. S__

7. Usted acceso a Internet en su casa?

1. S __

2. No__
2. No __

8. Cul es el material con el que est construida predominantemente su vivienda?

1. Concreto (cemento y block) _ /2. Madera _ / 3. Fibrocemento _ / 4. Lmina de
metal_
5. Otro____________
9. Cul es su profesin principal? Si es estudiante aclare por favor si de colegio o de
escuela, y si es de universidad aclare por favor qu carrera estudia.
___________________________________________________________________
-Su profesin se encuentra vinculada directa o indirectamente con arte? S_ / No_
10. Cul es su ltimo grado de estudios aprobados? Si su ltimo grado universitario,
por favor indique qu ttulo obtuvo y de qu carrera)
________________________________________________________________
11. En qu medio de transporte vino usted hoy a VALOARTE 2012?
1. __ A pie 2. __ Vehculo propio 3. __Transporte pblico (tren, bus, etc.) 4. __ Taxi
5. __Vehculo ajeno
12. Cul es la razn principal de su visita a VALOARTE 2012?
_________________________________________________________________________

176
13. Es la primera vez que asiste a una exposicin de arte?
1. __S
2. __ No
14. Cules fueron los ltimos 4 museos o galeras, a los que usted fue durante este
ao 2012? (Si no ha visitado o no recuerda ninguno por favor indquelo)
1. _____________ 2.________________ 3._______________ 4._________________
Ninguno__
15. A qu edad (aproximada) fue la primera vez que asisti a una exposicin de
arte? ____
16. Quin o qu lo/la impuls a acercarse principalmente por primera vez al arte
arte? ______________________________________________
17. Cada cunto asiste a una exposicin de arte?
Por favor anote el cuntas veces que asiste por ao, mes o semana, segn corresponda. En
caso de que no asista nunca, por favor indquelo. Si no recuerda, por favor escriba un
aproximado. POR FAVOR NO ESCRIBA X, SI NO El NM. DE VECES
#______ Veces al ao. / #______ Veces al mes. / #______ Veces a la semana.

18. Con qu frecuencia asiste usted a inauguraciones de exposiciones? (En caso de

que Usted no sepa qu es una inauguracin por favor indquele al encuestador).
1 __ Siempre 2.__ Casi siempre
3.__ A veces
4. __ Casi nunca
5.__
Nunca.
19. Cuando usted asiste a una inauguracin, A cuntas personas conocidas encuentra
usted?
1.
Prcticamente 2. Muchas_
3. Algunas_
4. Pocas_
todas_
5. Ninguna _
6. Nunca ha asistido 7. Esta es mi primera 8.
No
asiste
a una _
inauguracin__
habitualmente__
20. Hoy usted ha venido al museo...? (Opcin mltiple)
1. _Solo(a)/ 2. _ Con sus hijos /3. _ En familia/ 4. _ Con su cnyuge o pareja
5. _ Con amigos 6. __ Con un grupo organizado/ 7. _ Con compaeros de trabajo o
estudio 8. Otro Cul?_______________________
21. Cmo se enter de este VALOARTE?
________________________________________________________________________
22. Usted ha asistido a exposiciones de arte fuera de su pas de residencia habitual?
1. __ S
2. __ No
23. Usted ha recibido educacin artstica ya sea formal o informalmente?
1. __S
2. __ No.
En qu tipo de institucin (ej. Universidad, Colegio, Autodidacta, Clases particulares, etc.)?

_____________________________________________________________
24. Practica o ha practicado alguna actividad artstica o cultural?

177
1. S _

2. No_

25. Con qu frecuencia lee revistas, libros, catlogos, pginas en Internet u otro
material para informarse sobre artes?
1 __ Siempre
2.__ Casi siempre 3.__ A veces
4. __ Casi nunca 5.__ Nunca.

26. Cules son sus tres artistas plsticos costarricenses favoritos? En caso de que no
conozca o no recuerde sobre ninguno, por favor indquelo.
1. _____________________ 2. ______________________
3. _________________
27. Hay personas que antes de entrar a ver la exposicin, ya conocen personalmente o
al artista Usted tiene algn vnculo (amistad, parentesco, etc.) con algn o alguna
artista de este VALOARTE?
1. __ S
2. __ No
28. Antes de entrar al museo, Ud. conoca la obra de algn artista de esta exposicin
(VALOARTE 2012)?
1. __S
2. __ No
29. Cun buena siente usted que ha sido SU COMPRENSIN de las obras de arte
en general, es decir, cuando usted ve una exposicin o ve una determinada obra de
arte?
1. Excelente __
2. Buena__
Regular __
Mala __
Psima__
30. Por qu?_________________________________________________________
31. Con respecto a las anotaciones que se instalan en los museos acerca de las obras
de arte, qu tan favorables cree usted que seran para que usted comprenda mejor
las obras de arte en general, es decir las obras de esta exposicin y las de cualquier
otra?
1. Muy favorables_
2. Favorables_
3. Ni favorables ni desfavorables_
4. Desfavorables_
5. Muy desfavorables_

MUCHSIMAS GRACIAS POR SU TIEMPO

178
Anexo 3.
Tabla 1. Correlaciones y niveles de significancia* entre todas las variables (independientes) y la
frecuencia de asistencia a exposiciones de arte (dependiente)
Variables

Sig.

N.

Abreviatura

vlidos
Frecuencia de asistencia a exposiciones

1,000

173

---

Da en que se aplic la encuesta

,089

,123

173

---

Sexo
Edad

,032

,339

173

---

,116

,064

173

---

Residencia (segn tipo de cantn)

-,235

,001

173

CCA

Tenencia de Internet residencial

,003

,483

173

---

Tipo de profesin, segn clasificacin INEC

-,121

,056

173

---

Profesin vinculada con las artes

,164

,016

173

VA

ltimo grado educativo

,115

,067

173

---

Tenencia de estudios universitarios

,111

,073

173

---

Asistencia en vehculo propio

,026

,365

173

---

Razn principal de asistencia a la exposicin

-,064

,201

173

---

ltimos cuatro museos que visit en el ao

,325

,000

173

U4

Si fue esta su primera vez de asistencia

,164

,015

173

PV

Asisti a los 12 aos o antes en su primera vez

,133

,041

173

Ed12

Impulso familiar

,047

,270

173

---

Frecuencia de asistencia a inauguraciones

-,457

,000

173

---

Asisten siempre o casi siempre a inauguraciones

,357

,000

173

FI

Cantidad de conocidos en una inauguracin

-,295

,000

173

---

Conocen a muchos o prcticamente a todos en una inauguracin

,392

,000

173

CI

Medio de enterarse de la exposicin

,253

,000

173

ME

Asistencia a exposiciones de arte afuera de Costa Rica

,137

,036

173

EF

Recibi formacin artstica formal o informal

,182

,008

173

FoA

Practica o ha practicado alguna actividad artstica

,078

,153

173

---

Frecuencia de lectura de materiales sobre arte

-,238

,001

173

---

Lectura habitual (leen siempre) sobre arte

,254

,000

173

FLR

Tres artistas favoritos

,309

,000

173

Capacidad de citacin de los tres artistas completos

,224

,002

173

---

Vnculo previo con l o la artista de la exposicin

,104

,086

173

---

Conocimiento previo de la obra del artista expositor

,242

,001

173

PCO

Autopercepcin sobre la propia comprensin del arte

-,263

,000

173

---

Declaracin de una comprensin excelente de las obras

,290

,000

173

Cex

Capital cultural

,310

,000

173

CC

Capital econmico

,096

,105

173

CE

Capital social

,339

,000

173

CS

Capital cultural particularizado

,305

,000

173

CCP

Posicin social en bruto

,338

,000

173

---

Posicin social en escala

,345

,000

173

PS

Presenta afinidades con el pblico implcito

,475

,000

173

PI

Familiaridad precoz a travs de la familia

,108

,078

173

---

Estilo de vida abocado a las artes

,251

,000

173

EA

* Se considerar significativas si el nivel de significancia es de p 0,05

179

180

181
Tabla 4.
Matriz de componentes derivados de un anlisis de factor de las variables
pertinentes para explicar la frecuentacin a exposiciones de arte
Variables
Componentes
Independientes

CCA
VA
U4
PV
Ed12
FI
CI
ME
EF
FoA
FLR
3A
PC
Cexc
CC
CE
CS
PI
PS
EA
CCP

,049
,388
,574
,369
,175
,541
,538
,358
,548
,547
,593
,766
,719
,329
,858
,494
,745
,773
,901
,579
,835
Fuente: Elaboracin
propia

,081
,196
,210
,095
,413
,019
-,366
-,104
-,230
,398
,338
-,138
-,372
,101
,287
-,376
-,368
,251
-,163
,620
-,273

,042
-,286
,068
,378
,353
-,227
-,254
,248
,626
,020
-,137
-,138
-,185
-,327
-,132
,604
-,139
-,111
,141
,226
-,170

-,083
-,379
,408
,186
,428
,384
,336
,125
-,131
-,358
-,087
-,150
-,077
,010
-,276
-,164
,172
,478
-,158
-,139
-,156

,120
,444
-,292
-,228
,482
-,189
,366
-,130
,032
,263
-,085
-,350
,034
-,101
-,069
,076
,320
,087
,119
-,137
-,245

,839
-,121
-,110
-,343
-,087
,125
,039
,236
,070
-,195
,222
-,023
-,067
,039
,011
,090
-,103
,121
-,018
,027
-,052

Componente 1.: Capital cultural (,858), posicin social (,901) y el capital cultural
particularizado (,835).
Componente 2.: Edad con la que se asisti por primera vez a las artes (,413) y el estilo de
vida abocado a las artes (,620).
Componente 3.: Capital econmico (,604) y la asistencia a exposiciones de arte fuera del
pas (,626).
Componente 4.: La visita a los cuatro museos o menos durante el ltimo ao (,408), la
edad con la que por primera vez se aproxim a las artes (,428) y la variable del pblico
implcito (,478).
Componente 5.
Vnculo profesional con las artes (,444) y la edad con la que se acerc al arte por primera
vez (,478).
Componente 6.
Clasificacin cantonal

182
Anexo 4. Asociaciones y disociaciones entre las variables consideradas pertinentes
para explicar la frecuentacin a las exposiciones de arte

A partir de la tabla n. 3. de los anexos:

El tipo de cantn en el que se vive se encuentra vinculado significativamente con la
visita a los ltimos cuatro museos, pero no lo est en relacin con la visita a las
inauguraciones.
El estar profesionalmente vinculado con las artes se relaciona significativamente con
las siguientes variables: los cuatro museos visitados, conocidos en inauguraciones,
formacin artstica, frecuencia de lectura regular, los tres artistas costarricenses
citados, conocimiento previo de la obra del artista expositor, conocimiento excelente
sobre las obras de arte y los capitales cultural, social, el pblico implcito, posicin
social, estilo de vida abocado a las artes y capital cultural particularizado. No existe
relacin entre vnculo profesional con lo artstico y las siguientes variables: asistir
regularmente a inauguraciones, iniciacin a las artes en una edad igual o inferior a los
12 aos.
La asistencia a exposiciones de arte por primera vez se asocia con todas las variables
menos con el tipo de cantn, el vnculo profesional con las artes y con la comprensin
excelente de las obras de arte. La edad con la que se asisti por primera vez desde los
12 aos o antes, se relaciona con: visita de cuatro museos o galeras al ao, primera
vez, medio de enterarse, exposiciones fuera del pas, formacin artstica, capital social,
pblico implcito, posicin social y estilo de vida abocado a las artes.
La asistencia regular a inauguraciones est vinculada con todas las variables, excepto:
el tipo de cantn en el que reside, el vnculo con el arte, la edad con la que se asisti
por primera vez a una exposicin de arte y el medio de enterarse sobre las
exposiciones de arte.
El conocer o reconocer a otros cuando se asiste a una inauguracin est relacionada
con todas las variables menos con: la clasificacin cantonal y con la edad con que la
primera vez se acerc a las artes.
El medio de enterarse sobre las exposiciones de arte est vinculado con todas las
variables, menos con: el estar profesionalmente vinculado con las artes y la
comprensin excelente sobre las obras de arte.
El asistir a exposiciones fuera de Costa Rica estn asociadas con todas las variables a
excepcin de: el estar profesionalmente vinculada con las artes, con la clasificacin
cantonal y con el disponer de una comprensin excelente sobre las obras de arte.
La tenencia de forma de arte est vinculada con todas las variables, excepto con la
clasificacin cantonal.
La frecuencia regular de lectura est vinculada con todas las variables, excepto con: la
edad con la que se asisti por primera vez a una exposicin de arte.
El citar a tres artistas costarricenses favoritos est vinculado significativamente con
todas las variables, excepto con la edad con la que se asisti por primera vez a una
exposicin de arte.
El tener conocimiento previo sobre la obra del artista expositor est vinculado
profesionalmente con todas las variables, excepto con la clasificacin cantonal y con
la edad con la que se asisti por primera vez a una exposicin de arte.
Tener una comprensin excelente sobre las obras de arte est vinculado
significativamente con todas las variables, menos con: la clasificacin cantonal, la
edad con la que se asisti por primera vez a una exposicin de arte, el medio de
enterarse sobre las exposiciones de arte, el asistir a exposiciones de arte fuera de este
pas y con el capital econmico.

183
El capital cultural se encuentra vinculado con todas las variables excepto con la edad
con la que se asisti por primera vez a exposiciones de arte as como el declarar tener
una comprensin excelente sobre artes.
El capital econmico se encuentra relacionada con todas las variables, excepto con: la
clasificacin cantonal, el estar profesionalmente vinculado con las artes, la edad con la
que se asisti por primera vez a una exposicin de arte y la tenencia de una
comprensin excelente sobre las obras de arte.
El capital social est vinculado con todas las variables excepto con la clasificacin
cantonal.
La variable del pblico implcito se encuentra relacionada con todas las variables sin
excepcin, as como sucede tambin con la variable de la posicin social y el estilo de
vida abocado a las artes.
El capital cultural particularizado est vinculado significativamente con todas las
variables excepto con la de la clasificacin cantonal.
Por otro lado, en lo que respecta a los coeficientes de correlacin de Pearson, destaca
lo siguiente:
Existe una fuerte correlacin entre el visitar los cuatro museos durante el ltimo ao y
el pblico implcito (,633).
La asistencia regular a las inauguraciones de exposiciones de arte muestran una
correlacin muy fuerte con la del variable del pblico implcito (,634).
El conocer a muchas o prcticamente todas las personas cuando se asiste a una
inauguracin est fuertemente correlacionado con el capital social (,645) y con la
variable del pblico implcito (,557).
El asistir a exposiciones de arte fuera del pas de residencia (Costa Rica, en toda la
muestra) se encuentra fuertemente correlacionado con el capital econmico (,744) y la
posicin social (,587).
La formacin artstica est correlacionada con de manera evidente con el capital
cultural (,698) y con la posicin social (,523) y el estilo de vida abocado a las artes
(,523).
La frecuencia regular de lectura, es decir, la variable que registra quienes declararon
leer siempre materiales para informarse sobre artes, se correlaciona con fuertemente
con el capital cultural (,725) y el pblico implcito (,604).
La variable referida a citar a tres artistas costarricenses favoritos se encuentra
correlacionada con el previo conocimiento de la obra del artista expositor (,527), el
capital cultural (,714), la posicin social (,671) y el capital cultural particularizado
(,924).
El previo conocimiento de la obra del artista expositor se encuentra fuertemente
correlacionado con los tres artistas costarricenses favoritos (,527), capital social (,755),
la posicin social (,671) y el capital cultural particularizado (,772).
Despus de haber realizado un anlisis sobre los niveles de significancia y
correlaciones entre las variables que resultaron pertinentes para comprender y explicar la
frecuentacin a exposiciones de arte, se realiz un anlisis de factorial. El propsito es
agrupar cules variables podran estar explicando lo mismo o podran agruparse como un
factor ms all de los utilizados o propuestos desde la teora. El anlisis factorial revel la
existencia de seis componentes principales o seis factores, a partir de las 21 variables que
se incorporaron en el procesamiento.

184
Anexo 5.
Entrevista a profundidad a visitantes asiduos.

Acercamiento a las artes por primera vez

Recuerda usted la primera vez que fue a una exposicin de arte
A qu edad asisti a una exposicin de artes por primera vez?
Dnde fue?
Qu o quin la impuls a acercarse a las artes?
Qu lo ha impulsado a seguir yendo?

Vinculacin profesional o de formacin en relacin con las artes

Cul es su profesin, a qu se dedica?
Por qu se dedic o dedic a eso? Qu lo acerc a eso?
Esa es su nica profesin, o tambin se dedica a otra cosa?
Qu tan cercana dira usted que es al mundo de las artes?
Usted se considerara dentro del medio del arte local?
Cmo vinculara usted su profesin (o sus profesiones, o alguna de ellas) con el haberse
acercado a las exposiciones de arte y visitarlas regularmente?
Qu estudi usted?
Cul ttulo tiene?
Por qu estudi eso?
Su formacin est vinculada con su ocupacin?
Qu tan vinculada dira usted que su formacin est con artes?
Su asistencia a las exposiciones de arte y su formacin, qu tan relacionadas estn para
usted?
Hbitos relacionados con el arte
Qu lugar juega en su agenda ir a exposiciones de arte? Qu tan importante resulta para
usted y por qu?

185
Qu acostumbra usted hacer para descansar o para divertirse que est relacionado con las
artes?
Qu lugar ocupa en su agenda la lectura de materiales (los que usted quiera) para
informarse sobre artes?
Con qu frecuencia lee para informarse sobre arte?
Qu tipo de materiales utiliza usted para leer sobre arte? (libros, revistas, pginas de
internet, qu tipo de libros, qu tipo de revistas, qu tipo de pginas.)
Qu tipo de materias prefiere leer: historia del arte, teora del arte, esttica, arte
contemporneo, arte costarricense, etc.?
Quin lo/la influy en la lectura sobre las artes?
Sobre su comprensin sobre las obras de arte en general, cmo calificara su propia
comprensin sobre las obras de arte cuando usted va a una exposicin de arte, o cuando ve
una obra de arte en cualquier lugar en el que usted est? Por qu?
Hay algunas personas que consideran que es necesario leer materiales sobre arte para tener
una buena comprensin sobre las obras de arte. Hay otros que piensan que no es necesario
leer sobre arte para comprender bien las obras. Cul opinin se acerca ms a la suya?
Con qu frecuencia asiste usted a inauguraciones (actividades en las que se abre la
exposicin al pblico)?
Qu lugar ocupa en su agenda ir a exposiciones de arte? Qu significa para usted asistir a
una exposicin?
A cules lugares le gusta ms ir y por qu?
Qu tipo de exposiciones prefiere?
Qu tipo de eventos o das le gusta ms visitar (inauguraciones, charlas, ACT, fines de
semana, maana, etc.)?
Qu tan importante resulta para usted asistir a inauguraciones? Y, por qu?
Por qu decide asistir a inauguraciones de arte y no en otro momento?
Recuerda cundo fue a la primera inauguracin a la que fue? Por qu y quin lo
incentiv a ir?
Cuando usted asiste encuentra a muchos conocidos, de qu profesiones son ellos,
generalmente?
Cmo los conoci? Cmo se encontraron en sus vidas? Fuera de las inauguraciones o
en una de ellas?

186
Hay algunas personas que, cuando se les pregunta sobre cada cunto asisten a
inauguraciones, confiesan que cuando se les invitan. En su caso, si los invita algn
conocido o amigo a su inauguracin, usted asiste a la exposicin?
Cunteme alguna ancdota o experiencia sobre inauguraciones a las que ha sido invitado
que usted quisiera recordar.
Qu tan cercano se considera usted de las personas que encuentra en las inauguraciones?
Conversa con ellas?
Qu significado tiene para usted encontrarse asistir a inauguraciones y encontrarse con
conocidos?
Medios de enterarse de una exposicin
Por lo general cmo se entera de las exposiciones?
Cmo se entera de las inauguraciones por lo general?
Cmo se enter de la ltima a la que fue?
Antes de ir a inauguraciones o a cualquier tipo de exposicin de arte a la que asiste en el
pas, generalmente, usted est enterado de previo de la obra del artista que expone?
Cuando usted asiste a una exposicin, qu tan regularmente conoce al artista de la
exposicin que va a ver?
Cuando decide ir a ver exposiciones de cuyo artista conoce, prefiere asistir en el momento
de la inauguracin o de las exposiciones? O cualquiera? Por qu?
Qu tan cercano se considera usted de los directores, curadores, o del personal
organizador de las exposiciones y de las inauguraciones?
Cunteme por favor alguna ancdota o experiencia que usted quisiera mencionar sobre
conocer la obra del artista expositor, o al artista, o a ambos, antes de asistir.
Para terminar
Cmo vive usted una inauguracin?
Qu es lo que ms ama de ir a una exposicin?
Qu es lo que ms detesta?
En su caso, qu es lo que lo sigue convocando a ir a exposiciones de arte regularmente?
Qu quisiera aadir sobre su tipo de visitacin a exposiciones de arte (visitacin asidua)?