TRADUO / TRANSLATION

6. FILOSOFIA DA DANA (1936)

6. THE PHILOSOPHY OF DANCE (1936)
Paul Valry
Traduo de Charles Feitosa
Resumo
Texto da famosa conferncia do escritor francs Paul Valry, onde a
pergunta O Que a Dana? associada famosa pergunta O que o
Tempo?, formulada por Agostinho de Hipona nas suas Confisses. Valry
pensa a dana como uma poesia geral da ao dos seres vivos e enfatiza a
inteligncia inerente ao corpo.
Palavras-chave | Corpo | pensamento | temporalidade | linguagem
Abstract
Text of the famous conference of the French writer Paul Valry, where the
question What is Dance? is associated with the famous question What is
Time?, formulated by Augustine of Hippo in his Confessions. Valry thinks
of dance as a kind of poetry of living beings' actions and emphasizes the
inherent intelligence of the body.
Keywords | Body | thought | temporality | language
Paul Valry nasceu em Ste, Frana, em 1871. Publicou seu primeiro livro
em 1907, aos 36 anos. Apesar disso autor de uma obra vasta e original
que abrange temas bem diversos como arquitetura, msica, literatura e
dana. Trabalhou em empresas pblicas e acadmicas e foi professor do
Collge de France. Morreu em 1945, em Paris.

ISSN 2176-7017

Paul Valry was born in Ste, France, in 1871. He published his first book
in 1907, at the age of 36. Even so, he is the author of a vast and original
work which covers topics as diverse as architecture, music, literature and
dance.

He worked in both the public and academic spheres, and was a

professor at the Collge de France. He died in 1945, in Paris.

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Filosofia da Dana (1936)1

Paul Valry
Traduo de Charles Feitosa
Antes que Mme. Argentina2 se aproprie e capture vocs na esfera da
vida lcida e apaixonada que sua arte vai formar; antes que ela mostre e
demonstre o que uma arte de origem popular, nascida da sensibilidade de
uma raa ardente, pode vir a ser quando a inteligncia dela se apodera, a
penetra e faz dela um meio soberano de expresso e de inveno, vocs
tero de se resignar a ouvir algumas consideraes arriscadas feitas por um
homem que no dana.
Esperem ainda um pouco para o momento da maravilha e lhes digo
que estou to ansioso quanto vocs para tocar as nuvens.
*
Vou direto s minhas ideias e lhes digo sem nenhuma preparao
prvia que a dana, na minha opinio, no se limita a ser um exerccio, um
entretenimento, uma arte ornamental nem uma atividade social qualquer;
trata-se de coisa sria e, em certos aspectos, algo de muito venervel.
Toda poca que entendeu o corpo humano, ou teve pelo menos algum
sentido do mistrio desta organizao, de seus recursos, de suas limitaes,
de suas combinaes de energia e sensibilidade, no apenas cultivou, como
reverenciou a dana.
uma arte fundamental, tal como sugerido, se no comprovado,
pela sua universalidade, sua antiguidade imemorial, por seus usos solenes,
pelas ideias e pensamentos que ela sempre gerou. que a dana uma
arte derivada da prpria vida, uma vez que no apenas ao do corpo
humano enquanto um conjunto, mas ao transposta em um mundo, em
uma espcie de espao-tempo, que j no bem o mesmo que o da vida
prtica.
1

NT: Conferncia apresentada Universit des Annales, 05/03/1936, publicada em VALERY,

Paul: Philosophie de la Danse, Oeuvres, Tome I. Paris: Pliade, 1957, p.1390-1403.
2
NT: Antonia Merc y Luque (1890-1936), mais conhecida como La Argentina, foi uma
danarina e coregrafa nascida em Buenos Aires, que se tornou uma das mais importantes
inovadoras da dana espanhola no sculo XX. Valry assistiu em 1925 sua famosa obra para
ballet Lamour Sorcier e a convidou para ilustrar sua palestra na Universit des Annales,
pouco antes de sua morte precoce, por problemas cardacos, em 18/07/1936.

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O homem percebeu que tinha mais fora, mais flexibilidade, mais

potencialidades articulatrias e musculares do que as necessrias para
atender s demandas de sua existncia e descobriu que alguns destes
movimentos, pela sua frequncia, sua sucesso ou sua amplitude, lhe
davam um prazer que era uma espcie de intoxicao; to intenso s vezes
que somente um esgotamento total de suas foras, uma espcie de xtase
de

exausto

poderia

interromper

seu

delrio,

seu

dispndio

motriz

exasperado.
Ento temos muito mais poder do que necessidades. Vocs podem
facilmente observar que a maioria, a grande maioria das impresses que
recebemos de nossos sentidos so inteis, inutilizveis, no desempenham
qualquer papel na operao de equipamentos essenciais para a preservao
da vida. Vemos muitas coisas; ouvimos muitas coisas com as quais no
fazemos nada e que no podemos fazer nada: as palavras mesmo de um
conferencista, por exemplo.
*
Mesma observao sobre os nossos poderes: podemos realizar uma
srie de atos que no tm nenhuma chance de encontrar emprego nas
operaes indispensveis ou importantes da vida. Podemos desenhar um
crculo, brincar com os msculos do nosso rosto, marchar ritmicamente;
todas essas aes, que ajudaram a criar a geometria, a comdia e a arte da
guerra, so em si inteis, sem uso para nosso funcionamento vital.
Assim, os meios de relao de vida, os nossos sentidos, nossos
membros articulados, imagens e sinais que controlam as nossas aes e a
distribuio de nossas energias, que coordenam os movimentos de nossas
marionetes,

poderiam

ser

colocados

apenas

ao

servio

de

nossas

necessidades fisiolgicas; limitar-se-iam a agredir o meio ambiente em que

vivemos ou para defender-nos contra ele, de modo que sua nica atividade
deveria consistir ento na preservao de nossa existncia.
Poderamos levar uma vida estritamente ocupada com os cuidados da
nossa mquina vital, perfeitamente indiferentes ou insensveis a tudo o que
no est envolvido nos ciclos de processamento que compem o nosso
funcionamento orgnico; sem sentir ou fazer nada para alm do necessrio,

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sem fazer nenhuma coisa que no fosse uma reao limitada, uma resposta
finita a alguma interveno externa. Pois nossas aes teis so finitas. Elas
vo de um estado para outro.
Notem que os animais parecem no perceber ou no fazer nada de
desnecessrio. O olho de um co v as estrelas, sem dvida, mas o ser
deste co no d qualquer seguimento a essa viso. O ouvido do co
percebe um barulho que o solicita e o inquieta, mas ele absorve do rudo
apenas aquilo que precisa para responder atravs de uma ao imediata e
uniforme. Ele no habita na percepo. A vaca no seu pasto salta com o
rudo do expresso Calais-Mediterrneo passando por perto; o trem se vai;
suas ideias no acompanham o trem: ela retorna sua relva macia, sem
segui-lo com seus belos olhos. O ndice de seu crebro logo retorna a zero.
Os animais, no entanto, s vezes parecem se divertir. O gato,
obviamente, brinca com o rato. Os macacos fazem pantomimas. Os ces se
perseguem, saltam no focinho dos cavalos e no consigo pensar em nada
melhor que d a ideia de um jogo to livre e feliz como os botos que se v
brincando na costa, emergindo, mergulhando, vencendo um barco na
corrida, nadando sob o casco e reaparecendo na espuma, mais vitais do que
as ondas, no meio das quais eles brilham e mudam de cor no sol. Ser isso
j dana?
Mas todos esses divertimentos animais podem ser interpretados
como aes teis, rompantes impulsivos devido necessidade de consumir
uma energia superabundante ou de manter a flexibilidade, ou ainda o vigor,
dos rgos destinados s manobras vitais, ofensivas ou defensivas. Observo
que as espcies que parecem as mais rigorosamente construdas e dotadas
com os instintos os mais especializados, tais como formigas ou abelhas,
parecem-me tambm as mais eficientes em poupar seu tempo. Formigas
no perdem um minuto. A aranha espreita e no brinca na sua teia. Mas e o
homem?
*
O homem esse animal singular que se olha ao viver, que se d um
valor e que identifica esse valor, dado a si mesmo com prazer, com a

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importncia que confere s percepes desnecessrias e aos atos sem

consequncias fsicas vitais.
Pascal coloca toda nossa dignidade no pensamento, mas esse
pensamento que nos eleva aos nossos prprios olhos para alm de
nossa condio sensvel justamente um tipo de pensamento que no
serve para nada. Notem bem que intil para o nosso corpo meditar sobre
a origem das coisas ou sobre a morte; e mais ainda, que os pensamentos
deste tipo, se exacerbados, tenderiam a ser bastante prejudiciais ou at
mesmo fatais para nossa espcie. Nossos pensamentos mais profundos so
os mais insignificantes nossa conservao e de algum modo at triviais
em relao a ela.
Entretanto, uma vez que nossa curiosidade tem sido mais ansiosa do
que o necessrio e nossa ao mais excitada do que o exigido para a
realizao de qualquer propsito vital, ambas tm se desenvolvido para o
ponto da inveno das artes, das cincias, dos problemas universais, da
produo de objetos, de formas, de aes, enfim, das quais poderamos
facilmente nos dispensar.
E ainda, todas essas invenes e produes livres e gratuitas, todos
esses jogos de nossos sentidos e de nossas potncias, gradualmente
providenciaram para si prprios uma espcie de necessidade e um tipo de
utilidade. Tanto a arte como a cincia, cada uma segundo suas vias,
tendem a criar uma espcie de til a partir do intil, uma espcie de
necessrio a partir do arbitrrio. Desse modo a criao artstica no tanto
uma criao de obras, mas sim a criao da necessidade de obras; as obras
passam a ser produtos, ofertas, que pressupem demandas e necessidades.
*
Olha a a filosofia, devem estar pensando... Admito que coloquei um
pouco demais dela para vocs... Mas quando no se um danarino,
quando seria difcil no apenas danar, mas explicar cada passo e quando
se possui apenas os recursos do esprito para lidar com as maravilhas que
fazem as pernas, ento no h escapatria seno atravs de uma certa
dose de filosofia ou seja,

procuramos nos acercar das coisas de muito

longe com a tnue esperana de que as dificuldades diminuam com a

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distncia. muito mais simples construir um universo do que explicar como

um homem se mantm sobre seus ps. Pergunte a Aristteles, Descartes,
Leibniz e a outros.
No entanto, parece-me legtimo que um filsofo possa muito bem
olhar para uma danarina em ao, notar que tem prazer nisso e ainda
tentar extrair do seu deleite um prazer secundrio: o de expressar suas
impresses em sua prpria linguagem. Primeiro ele pode tirar da algumas
belas imagens. Filsofos gostam de imagens: no h atividade que mais as
exija, ainda que s vezes elas se escondam sob o disfarce de palavras com
aparncia de muralhas. Os filsofos criaram imagens famosas: um, uma
caverna; o outro, um rio sinistro ao qual no se pode retornar nunca; e
ainda um outro, um Aquiles correndo ofegante atrs de uma tartaruga
inacessvel. Os espelhos paralelos, corredores passando de um a outro uma
tocha, indo at Nietzsche, com sua guia, sua serpente, seu equilibrista na
corda bamba. todo um material, uma figurao de ideias, que poderia
constituir um ballet metafsico muito bonito, onde a composio da cena se
daria por tantos smbolos famosos.
Meu filsofo, no entanto, no se contenta apenas com

essa

representao. O que fazer afinal diante da dana e da danarina para dar a

iluso de conhecer um pouco mais do que ela mesma sobre algo, que ela
conhece melhor e ele nada sabe? Ser preciso compensar sua ignorncia
tcnica e esconder seu constrangimento atravs de alguma interpretao
engenhosa

dessa

arte

universal,

cujas

maravilhas

ele

percebe

experimenta.
Ele embarca em sua tarefa, se dedica a seu prprio modo... moda
de um filsofo: todos sabem como acontece sua dana... Ele rascunha as
etapas da interrogao. E, como convm a um ato desnecessrio e
arbitrrio, ele se entrega sem prever um fim e entra em uma interrogao
ilimitada, no infinito da forma interrogativa. o seu trabalho.
Ele joga o jogo que conhece. Comea com seu comeo usual. Eis a
sua pergunta: O que isto ento, a dana?
*

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O que isto ento, a dana? Logo fica perplexo e seus pensamentos

se paralisam o que nos faz lembrar a famosa pergunta e a famosa
perplexidade de Santo Agostinho.
Agostinho confessa que uma vez perguntou o que o tempo; ele
admitia que sabia muito bem do que se tratava enquanto no se fazia essa
pergunta, mas se perdia nas encruzilhada da sua mente quando lidava com
esse termo, quando o isolava de qualquer uso imediato ou expresso
particular. Uma observao muito profunda...
Meu filsofo est bem a: hesitando sobre o limiar formidvel que
separa uma questo de uma resposta, obcecado pela memria de St.
Agostinho, sonhando em sua penumbra com a perplexidade desse grande
santo:
O que a dana? Mas afinal o que a Dana?... Mas a dana, disse
a si prprio, afinal uma forma de tempo, a criao de um certo tipo de
tempo, de um tipo completamente distinto e nico.
Aqui ele j est menos preocupado: tinha promovido o casamento de
dois problemas. Cada um deles, em seu estado separado, o deixava
perplexo

impotente;

mas

ei-los

articulados.

Talvez

unio

seja

proveitosa. Isso vai gerar algumas ideias e isso precisamente o que ele
busca, o seu vcio e seu brinquedo.
Ele observa ento a bailarina com olhos extraordinrios, olhos superlcidos capazes de transformar tudo que veem em uma presa para a mente
abstrata. Ele reflete, decifra o espetculo a seu jeito.
Parece-lhe que a pessoa que dana se fecha, de alguma maneira, em
uma durao que ela mesmo engendra, uma durao toda feita de energia
imediata, feita de nada que possa efetivamente durar. Ela o instvel, ela
propicia o instvel, exige o impossvel, abusa do improvvel, e, por fora de
seu esforo para negar o estado normal das coisas, ela cria a ideia na
mente de um outro estado, uma condio excepcional um estado que
apenas ao, uma permanncia que se constituiria e se consolidaria atravs
de uma produo incessante de atividade, comparvel a pose vibrante de
uma abelha ou borboleta na frente do clice de flores que ela explora, e que

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permanece, no comando da potncia motriz, quase imvel, apoiada pela

batida incrivelmente rpida de suas asas.
Nosso filsofo pode comparar a bailarina a uma chama, e, de fato, a
qualquer fenmeno visivelmente sustentado pelo uso intenso de uma
energia de qualidade superior.
Parece-lhe tambm que, no estado danante, todas as sensaes do
corpo, simultaneamente movente e movido, esto encadeadas em uma
determinada ordem esto se chamando e se correspondendo umas as
outras como se repercutissem reciprocamente, como se fossem refletidas
na parede invisvel da esfera de foras de um ser vivo. Perdoem-me por
esta formulao terrivelmente audaciosa: no posso encontrar nenhuma
outra. Mas vocs sabiam de antemo que sou um escritor obscuro e
complicado...
Meu filsofo ou, se quiserem, o esprito aoitado pela mania do
questionamento , coloca diante da dana suas interrogaes habituais.
Emprega seus por qus e comos, seus instrumentos costumeiros de
elucidao, os aparatos tcnicos de sua arte. Ele tenta substituir, como
vocs acabaram de perceber, as expresses imediatas e simples das coisas
por frmulas mais ou menos bizarras que lhe permitem conectar o
fenmeno gracioso da dana com a totalidade disso que ele conhece ou
pensa que conhece.
Ele tenta aprofundar o mistrio de um corpo que, de repente, como
se estivesse sob o efeito de um choque interior, entra em uma espcie
singular de vida, estranhamente instvel e ao mesmo tempo estranhamente
regrada;

uma

vez:

estranhamente

espontnea,

estranhamente

inteligente e certamente planejada.

Este corpo parece estar separado do seu equilbrio normal. Parece
que ele est brincando de ser mais esperto quero dizer, de ser mais
rpido , do que o seu prprio peso, evitando a todo o momento essa sua
tendncia. Evitemos falar a de punio!
Em geral, o corpo fornece um regime peridico mais ou menos
simples, que parece manter-se por si mesmo; parece dotado de uma
elasticidade superior, capaz de recolher o impulso de cada movimento e

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restitu-lo imediatamente. Isso lembra um pio, que fica em p sobre sua

ponta e que reage to sensivelmente ao menor toque.
*
Eis aqui uma observao importante que vem mente deste filsofo,
que talvez fizesse melhor ao entreter-se sem reservas e render-se
totalmente ao que v. Ele observa que o corpo que dana parece ignorar o
seu entorno. Parece s lidar consigo prprio e com outro objeto, um objeto
capital, de onde ele se desconecta e para o qual regressa, mas somente
para reunir os recursos para outro voo...
Este objeto a terra, o solo, o lugar slido, o plano sobre o qual a
vida comum pisoteia, onde se realiza a caminhada, a prosa do movimento
humano.
Sim, o corpo que dana parece ignorar o resto, nada sabendo de tudo
que o rodeia. Parece que ele ouve e escuta somente a si mesmo, parece
que no v nada e que os olhos que porta so apenas joias, essas joias
desconhecidas de que fala Baudelaire, faris que no servem para nada.
Desse modo, a danarina est em outro mundo, no mais aquele que
se pinta diante de nossos olhares, mas aquele que ela tece atravs de seus
passos e constri por seus gestos. Neste mundo no h um propsito fora
dos atos, no h objeto a ser apreendido ou conquistado, para repelir ou
para escapar dele. No h um objeto que determine exatamente uma ao
e que d aos movimentos, antes de tudo, uma direo e uma coordenao
externas, depois uma concluso clara e certa.
*
Isso no tudo: aqui, neste mundo no h nada de imprevisto, em
alguns momentos parece at que o ser danante age frente a um incidente
imprevisto, mas esse inesperado faz parte de uma previso muito clara.
Tudo se passa como se... Mas nada mais!
Portanto, nenhum propsito, nenhum incidente verdadeiro, nada de
exterioridade...
O filsofo exulta de alegria. Nada de exterioridade! Para a danarina
no h o fora... Nada existe para alm do sistema que formado por seus

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gestos, um sistema que lembra o sistema exatamente oposto, no menos

fechado, que nos constitui enquanto estamos dormindo, cuja lei exatamente
oposta a abolio de todos os gestos, a total absteno dos atos.
A dana aparece para ele como um sonambulismo artificial, um grupo
de sensaes que fazem de si mesmas uma residncia onde certos temas
musculares se sucedem em uma srie que estabelece seu prprio tempo,
uma durao absolutamente prpria. Ele contempla com um crescente
prazer intelectual esse ser que gera, que produz das profundezas de si
mesmo essa bela sequncia de transformaes de sua forma no espao,
que s vezes transportado, mas sem realmente ir a qualquer lugar; que
s vezes se metamorfoseia no local, se expondo em todos os aspectos, que
s vezes modula habilmente sucessivas aparies, como se fossem fases
controladas, que s vezes se transforma em um turbilho, que acelera cada
vez mais rapidamente e ento para repentinamente, cristalizando-se em
uma esttua, adornada por um estranho sorriso.
*
Mas esse desprendimento do meio ambiente, essa falta de objetivo,
essa negao do movimento explicvel, essas rotaes completas (que no
so exigidas ao nosso corpo em nenhuma circunstncia da vida comum),
esse

sorriso

mesmo

que

ningum

possui,

todos

esses

traos

so

decididamente opostos aos da nossa ao no mundo prtico e do nosso

relacionamento com ele.
No mundo prtico nosso ser reduzido funo de intermedirio
entre o sentimento de uma necessidade e do impulso que ir satisfazer essa
necessidade. Neste papel, procede-se sempre atravs do caminho mais
econmico, seno sempre o mais curto: mira resultados. A linha reta de
ao mnima, o menor tempo, so seus guias. Um homem prtico um
homem que tem o instinto dessa economia de tempo e recursos, alm
disso, tem pouca dificuldade em realizar esse instinto, pois seu propsito
ntido e claramente localizado: um objeto externo.
Mas como dissemos antes, a dana exatamente o oposto. Ela
move-se em si mesma e no pressupe, em si, nenhuma razo, nem
nenhuma tendncia para seu acabamento. Uma frmula de dana pura no

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pode conter qualquer coisa que faa com que ela tenha um termo de
concluso. So acontecimentos exteriores que a finalizam, os limites de sua
durao no so intrnsecos, mas se do pela durao convencional de um
espetculo, pela fadiga, pela perda de interesse. A dana ela mesma no
tem nada em si para terminar. Ela cessa como um sonho cessa, um sonho
que poderia continuar indefinidamente. Ela cessa no por causa da
concluso de qualquer empreendimento, uma vez que no negcio, mas
pelo esgotamento de alguma outra coisa que est fora dela.
E assim permitam-me exagerar alguma frase no poderamos
consider-la e j me sinto intimado a isso como uma forma de vida
interior, dando agora para esse termo, tpico da psicologia, um novo
significado, onde a fisiologia predominante?
Vida interior s que toda construda a partir de sensaes de durao
e de energia que se correspondem e formam um crculo de ressonncias.
Essa ressonncia, como qualquer outra, comunicada: nossa parte
enquanto espectadores o prazer de nos sentirmos a ns mesmos tomados
pelos ritmos, de nos sentirmos virtualmente danarinos, ns mesmos!
*
Vamos um pouco mais alm nessa filosofia da dana a fim de obter
consequncias ou aplicaes bastante curiosas. Se at agora falei dessa
arte me atendo a consideraes muito gerais, um pouco pela motivao
de lev-los onde estou agora. Eu tentei dar-lhes uma ideia bastante
abstrata da dana e de apresentar-lhes como uma ao que se deriva da
ao ordinria e til, depois dela se libera e finalmente, a ela se ope.
Mas esse ponto de vista excessivamente genrico ( por isso
mesmo que o adotei hoje) e nos conduz a algo muito mais amplo do que a
dana propriamente dita. Qualquer atividade que no se dirige ao til, e,
por

outro

lado,

suscetvel

de

educao,

de

aperfeioamento,

de

desenvolvimento, est relacionada com esse tipo simplificado de dana. Por

consequncia todas as artes podem ser consideradas como casos especiais
dessa ideia geral, j que todas as artes, por definio, tm alguma forma de
ao, ao que produz a obra ou que a deixa se manifestar.

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Um poema, por exemplo, ao, porque s um poema no instante

da sua declamao: o poema portanto somente em ato. Este ato, como a
dana, tem por finalidade criar um estado do esprito; esse ato se d as
suas prprias leis; atravs dele cria-se tambm um tempo e uma medida de
tempo que lhe convm e lhe essencial: no se pode distingui-lo de sua
forma de durao. Comear a dizer os versos entrar em uma dana
verbal.
Considere tambm um virtuoso no trabalho, um violinista, um
pianista. Olhe apenas para as mos dele. Tapem os seus ouvidos, se
quiserem. Mas s olhem aquelas mos. V-las agir e correr sobre o palco
estreito oferecido pelas teclas do piano. No so essas mos tambm
bailarinas que foram submetidos por anos a uma estrita disciplina, a
exerccios sem fim?
Gostaria de lembrar que vocs no esto escutando nada. Voc s v
as mos que vm e vo, se fixam em um ponto, se cruzam, por vezes,
brincam de pular carnia; s vezes uma espera, enquanto os cinco dedos da
outra parecem buscar seu ritmo na outra ponta da pista de marfim e bano.
Vocs passam a suspeitar que tudo isso est sujeito a certas leis, que todo
esse ballet est definido, determinado...
Observem, de passagem, se vocs no ouvem nada e se no
conhecem a msica que est sendo tocada, ento no podem antecipar qual
parte da pea musical est sendo executada. O que vocs veem no
demostram por nenhum ndice o estado de progresso da tarefa do pianista,
mas no tenham dvida de que essa ao na qual ele est envolvido em
todos os momentos est sujeita a uma regra bastante complexa, sem
dvida...
Com um pouco mais de ateno vocs encontrariam em tal
complexidade algumas restries livre circulao das mos que trabalham
e multiplicam-se sobre o piano. O que quer que elas faam, parecem se
submeter a algum tipo de organizao contnua. Cadncia, medida e ritmo
se manifestam. No quero entrar nessas questes, que podem ser bem
conhecidas e sem dificuldades na prtica, mas que carecem de uma teoria
satisfatria, tal como acontece em outras reas e em todos os assuntos

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onde a questo do tempo diretamente envolvida. Ser preciso voltar

portanto ao que dizia Santo Agostinho.
Mas fcil de observar como todos os movimentos automticos,
correspondentes a um estado de ser e no a um objetivo figurado e
localizado, apresentam um regime peridico: o homem que caminha adota
um sistema desta espcie; o distrado que balana o p ou tamborila os
dedos sobre o batente da janela, o homem em profunda reflexo que coa o
queixo, etc.
*
Ento, ainda um pouco de coragem. Avancemos um pouco mais e
distanciemo-nos da ideia imediata e usual que se faz da dana.
Eu disse, anteriormente, que todas as artes so uma variedade de
formas de ao e se deixam ser analisados em termos de ao. Considerem
um artista em seu trabalho, eliminem os intervalos de descanso ou
abandono temporrio; vejam-no agir, imobilizar-se, retomar vividamente
seu processo.
Suponha que ele seja bem treinado tecnicamente, to confiante de
seus recursos que enquanto vocs o observam ele se torna simplesmente
um executante, cujas operaes sucessivas tendem a ser feitas em espaos
de tempos mensurveis, isto , com um certo ritmo. Vocs podero
conceber ento que a realizao de uma obra de arte, seja uma obra de
pintura ou escultura, ela mesma obra de arte; o objeto material que est
tomando forma sob os dedos do artista apenas um pretexto, o acessrio
da cena, o tema do ballet.
Esse ponto de vista parece exagerado, talvez? Mas lembrem-se que,
para muitos grandes artistas, uma obra nunca est acabada, isto que eles
acreditam ser o seu desejo de perfeio e que talvez uma forma dessa
vida interior, que mencionei antes, toda feita de energia e sensibilidade em
intercmbio recproco e reversvel.
Lembrem-se, por outro lado, daquelas construes dos antigos que
se elevaram ao ritmo de flauta, cujos mandamentos eram cumpridos a risca
por pedreiros e operrios.

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Eu poderia contar-lhes tambm a curiosa histria que relata o Dirio

dos irmos Goncourt,3 acerca de um pintor japons que veio para Paris e foi
convidado por eles para realizar algumas obras em uma pequena reunio de
amantes da arte.
*
Mas chegada hora de terminar com esta dana de ideias em torno
da dana viva. Eu queria mostrar como esta arte, longe de ser um
entretenimento frvolo, longe de ser uma especialidade que limitada a
produo de algumas performances para a diverso dos olhos que a
contemplam (ou os corpos que dela fazem parte), simplesmente uma
poesia da ao geral dos seres vivos: ela isola e desenvolve, distingue e
desenvolve as caractersticas essenciais dessa ao, transformando o corpo
danante em um objeto, cujas transformaes e sucesso de aspectos, cuja
busca dos limites de potncia instantnea de ser, fazem necessariamente
lembrar funo que o poeta d seu esprito, s dificuldades que ele se
prope, as metamorfoses que ele obtm, aos voos que ele busca e que, por
vezes at excessivamente, o retiram do solo, da razo, do bom senso e da
lgica do senso comum.
O que uma metfora, seno uma espcie de pirueta realizada por
uma ideia, permitindo assim relacionar diferentes imagens ou nomes? E o
que so todos essas figuras que usamos, todos esses meios, tais como
rimas, inverses, antteses, a no ser os usos de todas as possibilidades de
linguagem, que nos libera do mundo prtico para formar em ns, em ns
tambm, nosso universo particular, um

lugar privilegiado da dana

espiritual?
*
Eu os libero agora, cansados do discurso, mas ainda mais ansiosos
pelo encantamento sensvel e pelo prazer sem dor. Eu os deixo liberados
para a arte mesma, para a chama, para a ao impetuosa e sutil da Sra.
Argentina.

Sabem

muito

bem

das

maravilhas

da

inveno

da

compreenso que esta grande artista criou a partir da dana espanhola.

3

NT: O Journal des Goncourt (1851-1896), escrito pelos irmos Edmond (1822-1896) e
Jules de Goncourt (1830-1870), uma crnica da vida cultural, ntima e social da Frana na
segunda metade do sculo XIX.

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Quanto a mim, que falou da dana apenas no abstrato e o fiz de forma

excessiva no posso cansar de dizer o quanto admiro o trabalho de
inteligncia atravs do qual Argentina desenvolveu um estilo nobre e
profundamente estudado, revitalizando assim um tipo de dana popular,
que costuma ser menosprezado com facilidade, especialmente fora de
Espanha.
Penso que ela obteve esse resultado magnfico - pois se tratava de
salvar uma forma de arte, regenerando sua nobreza e sua potncia
legtimas - atravs de uma anlise, tanto dos recursos infinitamente
refinados desse tipo de arte, como dos seus prprios. Eis o que me toca e
me interessa apaixonadamente. Sou um homem que jamais viu oposio
entre sensibilidade e inteligncia, entre conscincia refletida e seus dados
imediatos. Eu sado Argentina, enquanto um homem que encantado com
ela exatamente do mesmo modo como gostaria de ser consigo prprio.

Volume 03 Nmero 02 agosto-dezembro/2011

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