Un anti-cinma

Une lecture esthtique du film

Les Artistes sous les chapiteaux : perplexes
dAlexander Kluge

Ecrit par

Mansour Aoun
M1 Etudes cinmatographiques
Prsent pour

Dr. Dario Marchiori

Dans le cadre du cours

Esthtique du cinma

Universit Lumires Lyon 2

Dcembre 2014

Sommaire

Introduction......3
I. Recontextualisation Historique..4
II. Les figures formelles dun anti-cinma .6
II.1 Lenfermement : surcadrage, hypercadrage et hypermouvement..6
II.2 Distanciation et Verfremdungseffekt.7
II.3 Montage visible et dialectique ngative..8
II.4 Rflexivit et autorflexion ..9
III. Moderne, moderniste ou moderniste tardif ?..............................................11
III.1 Une r-modernisation.11
III.2 Rflexivit et conscience .12
III.3 Dialectique ngative et impuret 12
Conclusion.13
Bibliographie..........14

Introduction

Papas Kino ist tot. Le cinma de Papa est mort. Jamais crite dans le
manifeste lui-mme, cette phrase a t fortement associe avec le manifeste
dOberhausen, qui a eu lieu le 28 fvrier 1962, dans le festival international du
court mtrage dOberhausen. Une exigence intellectuelle et artistique a conduit
un groupe de jeunes ralisateurs allemands rfuter un cinma dj tabli, afin de
(re)crer une modernit cinmatographique allemande. Lun des pionniers de cet
engagement a t Alexander Kluge. Influenc par les nouvelles thories
esthtiques et philosophiques de Brecht et Adorno, Kluge se lance pour une
application de ces mthodes dans le cinma. Aprs la ralisation de plusieurs
court-mtrages, et Anita G., Kluge ralise son second long mtrage en 1968 Les
Artistes sous les chapiteaux : perplexes. A sa sortie, le film a t durement critiqu,
spcialement en Allemagne ; ce refus se trouve explicable de la part dun public
qui reste encore fortement attach au cinma de papa, ce qui prouve la ncessit
de cration dun contre-classicisme, un anti-cinma.
Un tel cinma exige une recherche de nouveaux procds formels pour
pouvoir se manifester. Cette exploration formelle a t le dbut dun nouveaux
courant qui sera nomm par le Nouveau Cinma Allemand. Avec la prsence
dune certaine ambiance esthtique commune, chaque cinaste a pu faire sa
propre recherche stylistique avec lmergence du concept dAutorenfilm. Les
influences philosophiques, sociologiques, littraires et thtrales, ont eu leur rle
sur la construction du caractre stylistique dAlexander Kluge. Cet essai sera un
dchiffrage de ses lments esthtiques afin de dcouvrir leur contribution la
cration dun contre-cinma allemand la fin des annes 60s. Dans ce dossier, le
film sera prsent dans son contexte historique, ensuite il y aura une tude des
procds stylistiques employs par Kluge et finalement une relecture de ces
lments formels dans le cadre historique pour nous aider mieux situer le film
dans les diffrentes phases de la modernit cinmatographique.

I. Recontextualisation historique
Die Artisten in der Zirkuskuppel: Ratlos sort en septembre 1968, six ans aprs
la dclaration du manifeste dOberhausen. Dans cette priode, le film allemand a
connu une renaissance intellectuelle puissante, mais qui a rarement trouv sa
place dans les salles locales, l ou le public reste accol une tradition
cinmatographique classique. Les cinastes du nouveau courant sont leur tour
attach une autre tradition allemande, qui est celle de la modernit des annes
20. Ils admirent fortement les maitres de cette priode comme Wiene et Lang,
et essaient de rtablir une modernit du cinma allemand qui tait perdue
pendant trente ans. Je ne serais pas en train de faire des films, si ce ntait que
pour le cinma des annes 1920. Puisque je faisais dj des films, il sagissait dune
rfrence cette tradition classique rclame Kluge.1
Avec larrive au pouvoir des Nazis dans les annes 30, tous les
intellectuels et artistes ont quitt lAllemagne vers les Etats Unis. Les cinastes
qui sont rests se sont trouvs sous une obligation politique, ce qui a donn
naissance deux genres de film : les films de propagande nasique, et les
mlodrames romantiques (des films romantiques, dune qualit artificielle et dune
charge politique). La fin de ces deux genres a commenc avec le dbut de la
seconde guerre mondiale et sest termine avec la fin de cette dernire. Aprs la
guerre, le cinma allemand a connu une poque morte, avec la disparition de
toute productions allemandes suite limpossibilit de cration ou mme du
regard. Suite cette priode, la tradition de film romantique a repris place, sous
son nouvel nom, le Heinmatfilm, un genre qui a repris les mmes traditions
illusoires et artificielles du mlodrame romantique des annes 30, mais cette fois
ci dprim de toute charge politique possible. Ctait le seul genre de production
allemande prsent dans les salles. La prsence majeure tait occupe par les films
amricains, qui reprsentaient 80 90% du march.
Un public passif et non-engag, une absence de production et didentit
cinmatographique allemande, la dominance dun cinma illusoire et capitaliste,
tout ces facteurs ont donn naissance une responsabilit artistique chez les

1 Thomas Elsaesser, New German Cinema, A History, bfi, cinema series, 1989, p. 71; comme il
laffirme aussi dans un entretien avec Candace Wart intitul Je suis un patriote des annes 20,
dans Notebook, 20 fvrier 2012.

jeunes cinastes au dbut des annes 1960. Cette apptence de rupture avec un tel
contexte cinmatographique a t le dclencheur dune qute de nouvelles formes
dexpression filmique. La recherche de Kluge vers des nouvelles esthtiques a t
fortement rvle dans ses premiers long-mtrages, notamment par Die Artisten
in der Zirkuskuppel: Ratlos.
Artistes
sinscrit dans une priode o le manifeste dOberhausen
commence se manifester dans la pratique filmique en Allemagne, comme tant
le dbut de la seconde modernit allemande ou Neue Deutsche Welle. Ce courant se
dveloppait en admirant la nouvelle vague franaise - notamment Godard qui a eu
une influence assez importante sur Kluge 2- qui avait dj connu son dbut dans la
fin des annes 1950. Mais contrairement cette dernire, la vague allemande a
connu rarement de succs commercial. La Neue Deutsche Welle se tient contre le
cinma chimrique et apolitique qui la prcde, et sattaque directement aux
matriels politiques, historiques et sociologiques. Contre lidologie de lusine
des rves Hollywoodienne, et celle du cinma commercial allemand, 'loin de toute
relation avec la ralit', le groupe Oberhausen ne pouvait fonder son programme
que sur une conception esthtique du ralisme. Tel ralisme cependant, ntait
pas noraliste par l'inspiration, mais satirique 3. Kluge tait la recherche dun
nouveau ralisme qui contredit le faux ralisme, un ralisme antagonique, qui
dconstruit lhomognit fictive de la ralit, tablie par lindustrie
cinmatographique : le cinma fait natre un ordre du rel qui ne saisit pas la
totalit chaotique 4. Kluge affirme que ltat naturel nest pas le ralisme, mais
plutt lidologie, le rve ; cest quand il proteste contre leffet de la ralit sur
lui quil devient raliste, par la suite son approche pour tre raliste, est
antiraliste. Cette approche antiraliste et htrogniste, domine dans tout ses
choix esthtiques employs dans Artistes, influence principalement par le
Verfremdungseffekt brechtien et le concept de la dialectique ngative de T.
Adorno.
2

Dans un entretien avec Candace Wart pour Notebook, le 12 fvrier 2012, Kluge affirme quil
a tait frapp par les films de Godard, et quils (le groupe dOberhausen) taient des
admirateurs du cinma franais, mais que la faon allemande de faire un film dauteur est plus
sauvage : nous sommes plus barbare que les franais .
3
Thomas Elsaesser, New German Cinema, A History, bfi, cinema series, 1989, p. 64.
4
Extrait dun essai : La mthode raliste et ce quon appelle filmique (1975), Alexander Kluge,
Lutopie des sentiments, p. 69.

II. Les figures formelles dun anti-cinma

II.1 Lenfermement : surcadrage, hypercadrage et hypermouvement
La majorit des lments constitutionnels du film se rapporte directement
lenfermement. Commenons par le niveau paratextuel du film, le titre Les
Artistes sous les chapiteaux : perplexes est suffisant pour transmettre une sensation
denfermement. En plus, un nombre majeur de scnes se droule dans un cirque,
un lieu enfermant ultime ; le titre en anglais le rend paradoxalement plus
enfermant Under The Big Top . Une grande quantit de scnes tant
tournes dans un espace circassien, le surcadrage se retrouve souvent grce la
prsence de cages, de barreaux, de supports et de frontires. Ce genre de
surcadrage renforce le sentiment d'emprisonnement des lments de cette
reprsentation spectaculaire, et reflte paralllement la limitation et la pression
exerces par lensemble sur lindividu (lacteur, lanimal ou le ralisateur luimme). En plus, on remarque la prsence vigoureuse de tableaux, dimages figes,
(parfois prises avec leurs cadres physiques parfois non) qui renforce lide du
questionnement sur le cadre et sur la nature de la reprsentation
cinmatographique. En revanche, le surcadrage joue un autre rle dans ce film,
avec la reprsentation dimages du film October dEisenstein. Plusieurs plans du
film sont dsassocis de leurs contextes, ensuite projets sur un cran, mis en
taille rduite et dcadrs. Cet enjeu rflexif critique dune manire satirique ces
images, et nglige leur pouvoir significatif. 5
Lhypercadrage dans Artistes, se manifeste comme un lment
dexploitation essentiel vers une nouvelle esthtique visuelle. La reprsentation
visuelle du film a t svrement critique comme tant tourn dune manire
informelle mme amateur. Ce choix est clairement fait dlibrment pour rendre
le spectateur conscient des moyens de reprsentation. La camra est aisment
visible grce au dcadrage dune part et la composition centrale force dune
autre part. Le cadre devient perceptible cause de la pesanteur quil exerce sur le
profilmique. Pour le rendre plus enfermant, Kluge entrane plusieurs cadres serrs
5

Alexander Kluge, October 46, Theoretical writings, stories and an interview, MIT Press, 1988, p
18-20

sur les acteurs afin dexprimer la clture exerce sur lui, en lexerant lui-mme
sur ses personnages.

En revanche, ce cadre violent dont Kluge essaie de se

dbarrasser, - pas pour un dsir de transparence des moyens filmiques, mais

plutt pour emmener ses lments profilmiques une certaine autonomie
souvre parfois un contre champs, qui est le dispositif cinmatographique luimme et qui est exclusivement perceptible par les acteurs. Un regard dun
personnage (intentionnel ou non) dans un hors cadre proche de la position de la
camra, suffit pour la rvlation de la prsence dune quipe, et de dispositifs
filmiques. Parfois ce jeu est pratiqu dune manire plus explicite : le regard
camra directe.
Son cinma tant caractris comme un cinma impur, les aspects formels
de Kluge se caractrisent dune impuret
rflexive, qui recherche
continuellement un issu de son impasse, un cinma qui ne cherche plus
purifier ses moyens, afin de trouver son essence comme art, mais plutt un qui se
rvle par lhtrognit 6 . Les mouvements classiques sont employs
traditionnellement pour servir la narration ou pour leur simple beaut visuelle, et
normalement sont interprts dune manire homogne et transparente. Au
contraire, Kluge emploi des mouvements de camra porte, qui reflte une
certaine angoisse denfermement, et qui sarticule dune manire autonome,
indpendamment du besoin narratif. Cette autonomie rend le mouvement de la
camra excessivement perceptible et lui donne la qualification dun
hypermouvement.
II.2 Distanciation et Verfremdungseffekt
Influenc par les thories esthtiques de Brecht, Kluge essai de briser
lidentification motionnelle entre le personnage et le spectateur, donc crer une
distanciation entre lmetteur et le rcepteur - le profilmique et le filmique - pour
permettre ce dernier une perception plus objectiviste de la ralit que le film
essaie de traduire. Lun des facteurs les plus importants pour atteindre ce rsultat
rside dans le fait de rendre le spectateur conscient de la reprsentation et non
6

Alexander Kluge, October 46, Theoretical writings, stories and an interview, MIT Press, 1988,
p57.

pas la recevoir comme exprience relle. Cette conscience satteint par

lhtrognit des lments de la reprsentation, leurs brisures ; donc par crer
un effet dtranget Verfremdungseffekt qui cassera tout lien didentification entre
le spectateur et le film.
Cet effet peut satteindre par plusieurs tactiques esthtiques : la
rflexivit du mdium, une interprtation exagre des acteurs, linsertion non
justifie des lments filmiques, une disjonction extrme entre la forme et la ligne
narrative, entre image et son, la prsence dune hypernarration 7 , absence de
causalit, montage brusque, etc. Toutes ces procdures esthtiques ont t
employes par Kluge dans ce film, pour ne pas permettre (autant que possible)
une identification de prendre place. Le but de ce processus est de rendre le
spectateur plus actif, et casser la tradition capitaliste du cinma commercial qui a
rendu lobservateur un tre consommatif, inerte, et irrationnel laide de la
cration de monde ferique ou le spectateur se trouve presque hallucin, et ne
peut plus rsister luvre. En opposition, Kluge recherche une protestation, qui
commence par lui mme, et se rsume par le spectateur.
II.3 Montage visible et dialectique ngative
Lun des plus grands soucis de Kluge est de crer une esthtique de
diffrences, doppositions, dhtrognits, de laisser les lments filmiques se
contredire pour briser lide dune totalit du rel. Influenc par la notion de la
dialectique ngative, suggre par son ami T. Adorno, Kluge trouve dans cette
nouvelle dialectique une manire pour traduire la nature abstraite et chaotique de
la ralit. Chez Hegel, aussi que chez Brecht, la dialectique se prsente par les
changements et les oppositions entre les systmes, qui abouti ventuellement
une synthse finale. Chez Adorno, le cas est diffrent, les contradictions entre les
ples naboutissent pas la cration dune synthse, mais la naissance de
nouvelles questions plutt que de rponses. Ce principe est connu par la
dialectique ngative. Loutil ultime pour la ralisation de cette mthode est sans
doute le montage. Le montage se trouve explicitement visible dans Artistes,
7

Une narration qui par son intonation, par son contenu ou par son emplacement attire
lattention sur sa prsence et par consquence perd sa transparence.

refltant sa prsence comme outil de construction de la reprsentation

cinmatographique et simultanment cassant les liens causaux ainsi que les
possibilits didentification du spectateur. La coupe se dvoile ; le principe de
montage devait choquer les gens pour se rendre compte quel point douteuse
toute unit organique tait , affirme Adorno8. Ceci est atteint par un montage
brusque qui coupe soit par donner le plan plus de temps quil ncessite, soit par
ne lui pas accorder un temps suffisant pour acqurir son rle, soit par linsertion
de plans de fonctions injustifie, hors de leurs contextes, soit par la manipulation
temporelle de laction : ralentissement, figement ou acclration. Lexploitation
de ce genre de montage, en plus de la disjonction entre image et son, permettait
de montrer que lobjet reprsent est sous lacte de reprsentation.9
Die Artisten in der Zirkuskuppel est construit dune manire essentielle sur
un montage doppositions entre les qualits formelles de la reprsentation
cinmatographique. Tout le long du film on remarque des contrastes
esthtiques : noir et blanc/couleur, documentaire/fiction, longue focale et
distanciation (physique)/ courte focale et rapprochement, plan large/plan serr,
plan long/plan court, fixit/mouvement, synchronisation/disjonction image-son,
image fige/image en mouvement/image en mouvement rapide, archivesdocumentaire/mise en scne, texte/image. Ces contrastes esthtiques agencent
entre eux mmes en gardant les contradictions qui existent entre eux, plutt
quils prsentent un chemin vers une synthse finale. Cette politique est
recherche par Kluge afin de laisser le spectateur faire ses propres associations, en
rendant son imaginaire beaucoup plus active que dans une situation classique l
o il assiste simplement dune manire vgtative, recevant des synthses
prdtermines.
II.4 Rflexivit et autorflexion
Partant de lhypercadrage, le surcadrage et lhypermouvement, en passant
lesthtique de distanciation et le montage visible, nous remarquons que presque
tous les lments formels du film sarticulent dune manire rflexive. La camra
8
9

Caryl Flinn, The New German Cinema: Music, History and the Matter of Style, p 96.
Thomas Elsaesser, New German Cinema, A History, bfi, cinema series, 1989, p 64.

est visible, la bande sonore est visible, le processus entier de la post production
est perceptible et mme attire lattention. Ces lments perdent leur
transparence dans Artistes, et cest exactement ce que Kluge a voulu atteindre.
Cette rflexivit esthtique, est ajoute une rflexivit narrative qui existe dans
la scne du tournage lintrieur dun studio. Les outils de reprsentation
cinmatographique se manifeste physiquement lcran ; en plus, nous
apercevons le dcor artificiel du studio, ce qui renforce la distanciation par la
rvlation de lartificialit du mdium. Dautre part Kluge fait hommage dans son
film au cinma primitif, des frres Lumires et de Mlis, il admire cette forme de
cellule cinmatographique qui se prsente comme autonome, cest de cette
manire que Kluge construit ses squences, partir de microfilms, qui peuvent
tre aperus indpendamment de lentit du film chaque plan est un film 10.
Cet hommage est parfois pouss laide de lacclration du mouvement dans un
plan fixe. La rflexivit reste jusquau moment, un intrt majeur chez Kluge. Il
raconte dans une confrence la cinmathque franaise, son exprience dans un
studio : si je pouvais, je ne prenais que des images de ces spot (parlant des
projecteurs attachs au plafond) ; les metteurs en scne ont disparut et
finalement ces spots peuvent vivre leur vie autonome .11
Dautre part, le rflexivit joue ici un rle dans un plus grand processus :
lautorflexion. Commenant par le sujet choisi, le cirque comme lment
narratif, remplace dune manire mtaphorique le sujet de la reprsentation
artistique, notamment le cinma. Leni Peickert rfute les traditions classiques de
reprsentation spectaculaire et veut tablir une nouvelle forme. Cependant elle
sera oppose par une socit qui naccepte pas de telles innovations, ou nest pas
prte laccepter. Cest le mme cas du nouveau cinma allemand ; une tentative
de crer un nouveau langage mais qui ne sera pas accept par une socit
traditionnelle. Die Artisten in der Zirkuskuppel est une citrique des formes du
capitalisme commenant par lide du cinma comme une reprsentation dun
monde imaginaire dans lequel le ralit est rduite une totalit homogne, et
une happy synthse, critiquant ensuite des formes de la bourgeoisie

10

Alexander Kluge, October 46, Theoretical writings, stories and an interview, MIT Press, 1988, p
54.
11
KLUGE PAR KLUGE: UNE LEON DE CINMA, 27 avril 2013, la cinmathque
franaise.

10

consommatrice, par la dvoration animale des aliments, et la relation hystrique

avec la monnaie. Dautres critiques stablissent dans ce film, comme la critique
de lhistoire politique de lAllemagne manifeste plusieurs reprise par moquant
les films de propagandes nasiques, ou en manipulant les archives de cette priode.
Lengagement politique du Nouveau Cinma Allemand, vient suite une phobie de
la traite politique au cinma daprs guerre. Une autre critique stablie sur le
cinma structuraliste dEisenstein, un cinma admir par Kluge, mais nanmoins
critiqu par lui ; lapproche du montage dEisenstein est vu par Kluge comme
extrmement instrumentaliste, qui se sert de la structure pour dlivrer une ide
fortement dtermine. Dsassocies de leurs contextes, les images dEinstein
perdent leur pouvoir symbolique, au contraire des microfilms de Kluge qui - une
fois spars du film - gardent leur potentiel significatif. Mais la critique majeure
du film, est celle de la tradition du papa. Le film en entier met ce cinma
traditionnel sous un danger de dsintgration, et se moque de lattachement que
le public allemand exerce vers lui.

III. Moderne, moderniste ou moderniste tardif ?

III. 1 Une r-modernisation
Aprs la perte dun cinma intellectuel allemand pour une priode de
trente ans, il y eu une revendication dune modernisation du film allemand. Dans
les annes 40 et 50, la modernit filmique avait dj commenc prendre place
dans plusieurs pays europens, notamment lItalie et la France, ainsi que dans les
Etats Unis. Dans cette priode en Allemagne, il y avait une impossibilit de
cration artistique cinmatographique : une majorit des ralisateur avait dj
migr vers les E.U. ds le dbut des annes 30, en plus le sentiment de
culpabilit daprs guerre a priv les artistes allemand de toute puissance
cratrice. Simultanment, la modernit cinmatographique ailleurs a dclench
une rupture avec les traditions filmiques, avec une exploitation plus labore des
lments formels. Suite la svrit de la condition en Allemagne, cette rupture
na pas pu exister que jusqu les annes 60, avec la dclaration du manifeste
dOberhausen en 1962. Par la suite, Artistes sous les chapiteaux : perplexes, peut

11

dfinitivement appartenir ce courant rvolutionnaire qui tait un admirant de la

priode expressionniste, et qui a voulu rendre le cinma allemand ce niveau
artistique, en essayant dexcuter une disjonction avec la tradition commerciale
de son poque.

III.2 Rflexivit et conscience

Avec le dbut de la rupture cinmatographique allemande aux dbuts des
annes 60, une tradition de rupture franaise a commenc prendre lieu,
nomme par La Nouvelle Vague. Cette vague a connu ses dparts mme avant
quun mouvement de rupture prenne place en Allemagne, par la suite elle tait
une influence majeure pour Le Nouveau Cinma Allemand. Cette priode, thorise
comme moderniste, sest caractrise par une dominance formelle la faveur du
rcit, et dune rflexivit du dispositif cinmatographique ; le ralisateur ainsi
bien que le spectateur commence prendre conscience des lments constituants
la forme dun film. Dans Artistes, la dominance formelle sur la ligne narrative est
vidente, et la conscience du dispositif filmique est manifeste par le cadrage
visible, lhypermouvement, et labsence dun montage transparent. Cette mise en
conscience intentionnelle du mdium, origine de linfluence de la thorie
brechtienne du Verfremdungseffekt sur Kluge. Par consquent, il est possible de
situer le film dans cette poque moderniste.

III.3 Dialectique ngative et impuret

A la fin de la priode moderniste, une autocritique a eu lieu, pour
sinterroger sur ltat du modernisme et sur ses paradoxes. Plusieurs thories ont
stimul une mutation du modernisme en modernisme tardif ; parmi les concepts
les plus influents on nomme La Dialectique Ngative de T. Adorno, qui consiste
la dialectique entre les composantes formelles du film, sans la ncessit dune
synthse unifiant ou une justification prdtermine des agencements. Kluge a
employ cette dialectique pour viter la construction dune totalit fictive de la
relle et rechercher un ralisme htrogne, impur, qui ne sera pas dict au
spectateur. Ainsi, Artistes sous les chapiteaux : perplexes, peut tre qualifi comme un
film moderniste tardif.

12

Conclusion
La seule ralit qui peut prendre place est celle qui soppose la ralit
quelle la prcde. Partant de ce point, Kluge devait trouver un nouveau ralisme,
qui soppose son antcdent, si bien que ce dernier tait rfut par Kluge. Pour
cela, ltablissement dun nouveau cinma, qui contredit le cinma traditionnel, la
cration dun anti-cinma, a ouvert la porte pour un mouvement modernisant du
cinma allemand. Kluge a utilis une multitude dapproches esthtiques,
notamment le Verfremdungseffekt brechtien et la dialectique ngative dAdorno
pour atteindre un nouveau cinma, impur, qui stimule limagination et la pense
du spectateur.
En essayant de situer Artistes sous les chapiteaux : perplexes dans lhistoire du
modernisme filmique, on trouve quil contient des caractristiques propres
chacune des phases historiques. On ne peut pas catgoriser ce film dans une
certaine boite historique, cependant on peut dire que Artistes se qualifie dune
cause moderne, dune influence moderniste et dune pratique moderniste tardive.
Kluge actuellement refuse de lui catgoriser comme un ralisateur post-moderne.
Il prfre dappartenir au courant moderniste12. Comment peut ce modernisme
tre ternel sans se transformer en tradition ? Et quel point peut une telle
esthtique charge
dauteur ?

par la dialectique ngative rester comme une signature

12

Il parle du modernisme, qui ici ne dtermine pas une certaine diffrence entre modernisme
et modernit mais le mot tait originellement employ en anglais dans lentretien.
Alexander Kluge, October 46, Theoretical writings, stories and an interview, MIT Press, 1988, p
58.

13

Ressources :
Bibliographie :
- Alexander Kluge, Lutopie des sentiments, Le vif du sujet, 2014.
- Alexander Kluge, October 46, Theoretical writings, stories and an interview, MIT Press,
1988
- Caryl Flinn, The New German Cinema: Music, History and the Matter of Style,
University of California Press, 2004
- Thomas Elsaesser, New German Cinema, A History, bfi, cinema series, 1989
- Marc Jimenez, Adorno et la modernit, vers une esthtique ngative, Klinckscieck
esthtique, 1986
- Paul Cooke, New directions in German cinma, L.B.Tauris, 2011.
- Jacques Aumont, Les thories des cinastes, Armand Colun, 2011.

Sitographie :
-

Un entretien avec Candace Wart pour Notebook, le 12 fvrier 2012

<https://mubi.com/notebook/posts/i-am-a-patriot-of-the-20s-an-interviewwith-alexander-kluge>
Grgory Cormann et Jrmy Hamers, Kluge, Adorno et lindomptable Leni Peicker
<http://grm.revues.org/412>
La page du film sur imdb.com
<http://www.imdb.com/title/tt0062679/>

Vidographie :
- KLUGE PAR KLUGE: UNE LEON DE CINMA, 27 avril 2013, la
cinmathque franaise.

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