Modos relativos

Toda tonalidad (escala) tiene otra que es como su hermana. Toda escala mayor tiene un
modo relativo menor y toda escala menor natural tiene un modo relativo mayor. Vemoslo en el
caso de C:
Escala mayor de C = C - D - E - F - G - A - B
Escala menor natural de A = A - B - C - D - E - F - G
Esto significa que, si tocamos las notas de la escala mayor de C, por su orden, pero empezando
por A, obtenemos la escala menor natural de A, que es el modo relativo menor de C;
anlogamente, si tocamos las notas de la escala menor natural de A, por su orden, pero
empezando por C, obtenemos la escala mayor de C, que es el modo relativo mayor de Am. As,
ambas tonalidades, C y Am, una mayor y la otra menor, estn emparentadas: comparten las
mismas notas.
Dnde se encuentra el relativo? En una escala mayor, el sexto modo (eolidio) es su relativo
menor. Quedmonos con esta regla: dada una escala mayor, su modo relativo menor se
encuentra a distancia de tercera menor (b3) descendente (sexta ascendente), contando desde la
tnica; dada una escala menor natural, su modo relativo mayor se encuentra a distancia de
tercera menor (b3) ascendente (sexta descendente), contando desde la tnica.
Esto es fcil de comprobar con el reloj de intervalos. En la figura 1 vemos la escala mayor de
C. Empezando por A es la escala menor natural de A.

Fig. 1

Echemos ahora un vistazo a otro tipo de escalas: las pentatnicas. La escala pentatnica ,
como su nombre indica, consta de 5 notas, y viene a ser una simplificacin de la escala mayor
(pentatnica mayor) o de la escala menor natural (pentatnica menor). En la figura 2 podemos
ver la escala pentatnica mayor de C.

Fig. 2

Obviamente, si giramos el reloj tres posiciones hacia la derecha, sin alterar el polgono,
obtenemos la escala pentatnica menor de A. Nuevamente, las mismas notas: C - D - E - G - A.
La escala pentatnica mayor de una tonalidad coincide tambin con la escala pentatnica menor
de su relativo menor. Y viceversa.
Por extensin, algunos tericos consideran relativos todos aquellos modos que poseen las
mismas notas, aunque diferente tnica. En el caso de C seran los modos de la escala que ya
vimos. La nica diferencia es que solo el modo mayor y menor (C y Am en el caso de C)
representan tonalidades. D dorio no es ninguna tonalidad, sino un modo de C.
Para qu sirve conocer el relativo menor o mayor? Porque lo que funciona en una
escala seguramente funcionar en la otra. Para reducir las escalas a la mitad, ya que cada serie
de notas da lugar a dos escalas. Porque sera absurdo tratar a C y Am como si fueran escalas
completamente distintas, sin conexin alguna, cuando estn formadas por las mismas
notas. Para ver que, cuando modulamos al relativo supone un cambio de modalidad (mayor o
menor), aunque no un cambio radical de tonalidad. Tambin nos puede servir para componer. Y
para interpretar una partitura.

Modos paralelos
Una tonalidad paralela de una escala mayor se obtiene de disminuir en un semitono la
tercera, sexta y sptima; una tonalidad paralela de una escala menor natural se obtiene de
aumentar en un semitono la tercera, la sexta y la sptima. Es decir, si es mayor la convertimos
en menor, y viceversa. As, el modo paralelo de Do mayor (C) es Do menor (Cm). Dicho de otra
forma, el modo paralelo de C jnico es C eolidio.
Para qu sirven los modos paralelos? Los compositores toman, con frecuencia, acordes
prestados (borrowed chords) del modo paralelo. Por ejemplo: en C, acordes prestados seran Eb
(b3), Ab (b6) y Bb (7). Esto nos puede servir para no volvernos locos cuando vemos estos
acordes en la tonalidad de C, pues no se pueden formar slo con las notas de la escala de C. Todo
ir bien si sabemos que son prestados del modo paralelo.
Al contrario de lo que sucede con los modos relativos, donde tenemos las mismas notas con
diferente tnica, en un modo paralelo tenemos la misma tnica (C en este caso) pero diferentes
notas. Por extensin, algunos tericos consideran que son modos paralelos todos aquellos que
empiezan por la misma tnica. En este caso, C dorio, C frigio, etc. En la figura 1 podemos ver
algunos de ellos. Bsicamente, cualquier escala cuya tnica sea C.

Fig. 1

Si echamos mano de nuestros relojes de intervalos concntricos podremos, una vez

colocadas en lnea todas las notas de un C lidio, ver las notas que componen cualquier modo
lidio, ya sea Db lidio, Eb lidio, etc.
Con los modos paralelos podemos aadir variedad a nuestros solos e improvisaciones. Si, por
ejemplo, alternamos la escala mayor de C, o modo jnico, con otros modos mayores, como C
lidio o C mixolidio, aadimos cierto color. En cada uno de ellos hay una nota que se sale de la

escala y funciona como tensin para aadir inters. En C lidio tenemos la dcimo primera
aumentada (#11) y en C mixolidio tenemos la sptima (7).
Lo mismo sucede si estamos en Cm y alternamos con otros modos menores de C, como C
dorio o C frigio. En C dorio la sexta pasa de disminuida a mayor, y en C frigio la segunda se
disminuye, dando ese toque tan flamenco.
Otra forma de verlo es esta: utilizar C lidio supone el uso de la cuarta aumentada (#4 #11),
en lugar de la cuarta justa (4), por lo que estamos sustituyendo Cmaj#11 por Cmaj7; utilizar C
mixolidio implica el uso de la sptima (7) en lugar de la sptima mayor (maj7), por lo que
sustituimos C7 por Cmaj7; utilizar C dorio implica el uso de la sexta (6) en lugar de la sexta
disminuida (b6), por lo que sustituimos Cm6/7 por Cm7; utilizar C frigio implica el uso de la
segunda disminuida (b2 b9) en lugar de la segunda (2), por lo que sustituimos Cm7b9 por
Cm7. Un simple C7, en situacin de dominante, lo podemos transformar en C7b5 usando C lidio
dominante.
En suma, lo que hacemos es explorar tensiones del acorde, ya sea pensando en modos o en
acordes.