DU

MME AUTEUR
AUX MMES DITIONS

Figures I
coll. Tel Quel , 1966 ; coll. Points Essais n 74

Figures II
coll. Tel Quel , 1969 ; coll. Points Essais n 106

Figures III
coll. Potique , 1972

Mimologiques
coll. Potique , 1976 ; coll. Points Essais n 386

Introduction larchitexte
coll. Potique , 1979

Palimpsestes
coll. Potique , 1982 ; Points Essais n 257

Nouveau discours du rcit
coll. Potique , 1983

Seuils
coll. Potique , 1987

Fiction et diction
coll. Potique , 1991

Luvre de lart
* Immanence et transcendance
** La Relation esthtique
coll. Potique , 1994, 1997

CE LIVRE A T DIT DANS LA COLLECTION

POTIQUE
DIRIGE PAR GRARD GENETTE
ISBN 978-2-02-106947-1
ISBN 2-02-034544-7

DITIONS DU SEUIL, MARS 1999

Ce document numrique a t ralis par Nord Compo

Table des matires

Couverture
Collection
Copyright
Table des matires
Du texte luvre
Une exposition davant-garde
La rhtorique des figures
Quelles valeurs esthtiques ?
Relations axiologiques
Lautre du mme
Romances sans paroles
Ordonnance du chaos
gotisme et disposition esthtique
Vert perroquet
Autre magie des lointains
Paysage de fantaisie
propos de strophes (Pense-bte)
Types de strophes
Variances mtriques
Structures mtastrophiques
La Cour du maon
Le regard dOlympia

Pissarro LHermitage
Matire de Venise
Combray-Venise-Combray
Un de mes crivains prfrs
Les deux abstractions
La part des mots
Une logique de la littrature
Le journal, lantijournal
Trois traitements de textes
1 Nuits amricaines
2 Vues de Rouen
3 Une pomme au fond dune armoire
Capriccio

Du texte luvre

Si jessaie, puisquon my invite, dexaminer un peu le parcours intellectuel qui me spare,

moins quil ne my rattache, du premier (dans le champ, littraire et esthtique, qui nous intresse ici)
texte publi, en 1959, et ultrieurement recueilli dans mon premier livre, sans remonter aux motifs et
circonstances qui mavaient eux-mmes conduit cet apparent point de dpart, il me semble que cet
exercice dautodiction prposthume peut prendre deux formes assez distinctes, que je vais essayer
dassumer galement. La premire consiste mesurer et dfinir, en synchronie, lventuelle
cohrence thorique de cet ensemble de travaux si travaux il y a. Je ne suis pas certain dtre le
mieux plac pour le faire en toute exactitude, mais je puis toujours my efforcer, en esprant ne pas
trop cder lillusion rationalisante qui souvent nous pousse imposer une unit factice toutes
choses assembles par le hasard qui nous gouverne. La seconde consiste reconstituer, aussi
fidlement que possible, le cheminement rel en diachronie qui ma conduit, dans ce parcours,
dun objet un autre : jignore si cette reconstitution serait la porte dun observateur extrieur qui
voudrait bien sy intresser, mais il me semble pouvoir apporter sur ce point quelques informations,
utiles ou non, mais du moins tires, comme on dit chez moi, et ailleurs, de la bouche du cheval.
Un premier constat, trs vident, montre que, parti de la critique littraire au sens o nous
lentendons depuis plus dun sicle, je suis assez vite pass ce que nous appelons, depuis un peu
moins longtemps, quoique dun nom renouvel des Anciens, la potique . Ces deux termes, dont la
transparence actuelle est peut-tre trompeuse, appellent en fait quelques claircissements. Jappelle
critique lanalyse interne, formelle et/ou interprtative, de textes singuliers, ou duvres
singulires, ou de luvre entier dun crivain considr dans sa singularit. Les tudes
universitaires, du moins en France, ne se sont gure que rcemment, et encore assez faiblement,
consacres ce type de recherche, centres quelles sont restes aprs Lanson sur une approche
essentiellement historique et philologique, desprit nettement positiviste et, comme Pguy le
reprochait dj Taine en lui attribuant la fameuse mthode de la grande ceinture , dattention
volontiers priphrique par rapport aux uvres elles-mmes. Lorsque, en manire de reconversion
au sortir dtudes suprieures peu exaltantes et dun engagement politique et idologique
parfaitement dsastreux, jai commenc de travailler dans ce champ, le divorce tait latent, qui ne
devait pas tarder clater au cours de la querelle dite de la nouvelle critique , entre ces deux
orientations, dont la premire tait encore peu prs rserve, comme elle lavait dj t du temps
de Pguy, de Proust, de Gide, de Valry, de Du Bos, de Rivire, de Paulhan, de Thibaudet1 ou de Jean
Prvost, des auteurs non (ou plus) universitaires, comme Sartre ou Blanchot ; ou en marge de
lUniversit, comme Roland Barthes ; ou professant dans des universits trangres, comme
Auerbach, Spitzer, Bguin, Raymond, Poulet, Starobinski, Rousset, Bnichou, de Man ou, cette
poque, Jean-Pierre Richard ; ou dans dautres disciplines, comme Gaston Bachelard ou Gilbert
Durand on comprend que je viens de citer la plupart de ceux qui taient alors, un titre ou un
autre et du moins dans ce champ, mes propres matres. Entre 1956 et 1963, jenseignais moi-mme,
en toute libert dobjets et de mthode, dans une trs discrte hypokhgne de province, o (presque)
personne ne se prenait trop au srieux et donc hors de lUniversit au sens strict de ce terme. Je ne
me sentais gure attir par lenseignement dit suprieur , dont javais fait comme tudiant une
exprience plutt dissuasive, et pour lequel je nai, au fond, jamais prouv grande affinit. De quatre
annes (1963-1967) beaucoup moins gaies, passes ensuite la Sorbonne comme assistant charg

dimprobables travaux pratiques , je nai conserv peu prs aucun souvenir daucune sorte, sinon
dy avoir rencontr un jour, dans un couloir fort sombre, un jeune Bulgare nomm Tzvetan Todorov
qui, apparemment mal orient, cherchait dans ces tnbres un rayon de lumire. Notre lumire
commune, ce fut trs vite un sminaire de lcole des hautes tudes2, qui se tenait alors, bizarrement,
dans un tage haut perch de ladite Sorbonne : le sminaire, donc, de Roland Barthes3, qui tait alors,
depuis quelques annes, quelque chose comme mon mentor-malgr-lui, et qui je dus entre autres, un
peu plus tard, de quitter dfinitivement lUniversit pour cette mme cole. Le hasard, comme on sait,
crit droit por linhas tortas.
Mes premiers articles, tous fort brefs, crits, pour la raison que je viens de dire, plus en
amateur modrment clair quen professionnel, et recueillis plus tard dans Figures4, portaient
sur la posie franaise baroque5, puis sur Proust, sur Robbe-Grillet, sur Flaubert, puis sur Barthes luimme comme smiologue, et sur Valry et Borges critiques. Ces trois derniers, et quelques autres
(sur Thibaudet, Richard ou Mauron), taient videmment de type mtacritique, ce qui constituait une
sorte de palier vers la thorie littraire, dautant que je ne me privais pas dinterprter ces uvres
dans le sens de mes propres partis pris thoriques ; mais on ne peut dnier, au moins, Valry le rle
de refondateur moderne de la potique, ni Borges une vision panoptique de la Bibliothque
universelle, vision quoi je dois peut-tre encore lessentiel de ma conception de la littrature, et un
peu au-del. Jai toujours le souvenir de cette matine du printemps 1959 o, dcouverte somme
toute tardive, jachetai dans une librairie du Quartier latin Fictions et Enqutes6, et commenai
aussitt de les lire pour ainsi dire ensemble, en oubliant de djeuner, avec un transport analogue,
toutes choses gales dailleurs, celui de Malebranche dcouvrant le Trait de lhomme de Descartes
en ce temps-l, je veux dire le mien, on pouvait encore lire en descendant le boulevard SaintMichel. Et ces deux-l, il convenait vraiment de les lire ensemble, un il sur chaque, car lenqute et
la fiction sy changent et sy transfusent dune manire encore jamais imagine, dans lide que tous
les livres ne sont quun livre, et que ce livre infini est le monde. Ce quil sagissait donc en fait de
lire, ou du moins de penser ensemble, ctaient, comme Jules Lemaitre, si lon en croit Thibaudet, en
attribuait dj la facult Ferdinand Brunetire, tous les livres qui ont t crits depuis le
commencement du monde 7. Vaste programme, mais nanticipons pas trop.
Jai parl linstant de la querelle de la nouvelle critique : dans ces annes 50-60,
lexpression semblait aller de soi : cette critique tait nouvelle en ce sens quelle sopposait,
comme je lai rappel, la discipline, tenue par contraste pour ancienne , bien quelle ne remontt
qu la fin du XIXe sicle, qutait lhistoire littraire. Avec le recul, il ne me semble pas aujourdhui
que cette nouvelle critique ait t aussi innovante quon le pensait par sa mthode, car elle ne
faisait bien des gards que prolonger lactivit critique des annes 30, dont le manifeste publi, il
est vrai, posthume en 1954 est en somme le Contre Sainte-Beuve de Proust. Contre Sainte-Beuve ,
on le sait bien, signifie au premier chef contre une conception biographisante, qui cherche aux
uvres une explication externe dans la vie et ce que Taine appelait la race , le milieu et le
moment de leur auteur, et pour une lecture plus immanente, cest--dire plus attache aux
relations internes de leur texte. La nouvelle critique franaise, comme avant elle et dans un autre
contexte le New Criticism amricain, se voulait donc essentiellement une critique immanente,
dlibrment, si peut-tre provisoirement, enferme dans ce que daucuns (mais pas moi) appelaient
alors volontiers la clture du texte . Elle ne tarda pas se scinder, non sans interactions entre ces
deux branches, en une critique dite thmatique , dinspiration plus psychologique, voire
psychanalytique, mme sil sagit chez Sartre et les siens dune trs htrodoxe psychanalyse
existentielle , et une critique dite structurale , qui sattachait davantage aux configurations

formelles des uvres. Mes premiers essais relevaient un peu de la premire, mais je me sentais au
fond plus attir par la seconde, nayant jamais eu trop de got pour la psychologie individuelle. Cest
ce titre que jcrivis pour un numro de LArc consacr en 1965 Claude Lvi-Strauss patronage
hautement symbolique un article dallure militante et dintention un peu navement programmatique
intitul Structuralisme et critique littraire . Jessayais, en bon nophyte, dy couvrir tout le
domaine voqu par ce titre, en envisageant une sorte de partage quitable entre les deux branches de
la nouvelle critique , mais il mapparut assez vite que linvestissement le plus pertinent ( mes
yeux) pour la mthode structurale dans les tudes littraires ntait pas tant la critique formelle des
uvres singulires, emblmatiquement illustre par la fameuse analyse des Chats de Baudelaire
par Jakobson et Lvi-Strauss lui-mme8, que la thorie gnrale du champ littraire considr luimme comme un systme plus vaste, comme lanthropologie structurale tudie chaque socit
travers lensemble de ses pratiques et de ses institutions9, et comme la linguistique structurale tudie
lensemble des relations internes constitutives du systme de la langue. Ds lors, il ne sagissait plus
den rester limmanence des uvres, mais au contraire den sortir pour une exploration plus vaste
laquelle le terme de critique ne convenait plus gure, et pour laquelle nous fmes donc quelquesuns proposer, quelque temps de l, les termes synonymes de thorie de la littrature ou de
potique . Le premier nous venait la fois du clbre manuel de Wellek et Warren et de divers
textes des formalistes russes, le second, bien sr, via Valry, du livre fondateur dAristote et cest
videmment lui qui allait donner leur titre commun la revue et la collection que nous devions, un
peu plus tard et dans llan novateur de soixante-huit10, vouer la dfense et illustration de cette
discipline la fois nouvelle et fort ancienne dans son origine minemment philosophique. Cette
double ou triple rfrence nous faisait assez clairement sortir de la tradition proprement franaise, au
profit dune ouverture plus stimulante un courant de pense apparemment universel. Cela faisait en
somme beaucoup dimmanences transcender, mais je ne devais que plus tard formuler en ces termes
(immanence et transcendance) une opposition conceptuelle qui allait peu peu, et divers titres,
dominer lensemble de mon travail thorique.

Ce trop ambitieux programme fut ritr en septembre 1966 dans une communication la
fameuse dcade de Cerisy sur Les Chemins actuels de la critique, sous le titre provocant Raisons de
la critique pure 11 et sous linvocation du cher Thibaudet, qui revient lexpression critique pure ,
rfre par lui Valry et dfinie comme critique qui porte non sur des tres, non sur des uvres,
mais sur des essences . Dans mon esprit, il sagissait prcisment de la potique, que Valry luimme, dans son programme denseignement pour le Collge de France en 1936, dcrivait comme
une Histoire de la littrature sans noms dauteurs, ce quavait dj fantasm Wlfflin pour lHistoire
de lart : Kunstgeschichte ohne Nahmen12. On sait que cette ide dHistoire anonyme, sans noms
dhommes et mme sans noms de peuples , tait dj prsente chez Auguste Comte13, et je ne la crois
pas tout fait trangre Hegel. Ni coup sr, et plus prs de nous, lcole des Annales et
lhistoire longue dure , insoucieuse des individus et des incidents conjoncturels, dfendue et
illustre par Fernand Braudel. Je parle des classes, disait (non pas Marx mais) Tocqueville, elles
seules doivent occuper lhistoire 14, et il me semble que lon peut prendre ici le mot classe dans
son sens le plus vaste, qui est son sens logique : les objets les plus pertinents de lhistorien ne sont pas
les individus, mais des catgories qui les transcendent et qui bien souvent leur survivent. Lhistorique
par excellence, cest le transhistorique, cest--dire les murs et les institutions soit, en littrature,
les genres, les thmes, les types, les formes, en tant quils durent et se transforment : durer, cest

changer , disait, en bon bergsonien, le toujours cher Thibaudet15 : ne change, videmment, que ce qui
dure16. Jai voqu, sans doute trop brivement, dans une communication ultrieure17, laffinit entre
cette histoire structurale lhistoire de ce qui dure et la potique comme analyse des traits (plus ou
moins) permanents du fait littraire. Ctait opposer la potique, non lHistoire en gnral, mais
seulement aux myopies anecdotiques, et parfois oiseuses, de ce qutait alors devenue lhistoire
littraire aprs quelques renoncements 18, et quil aurait t plus correct dappeler histoire
vnementielle de la vie littraire : aprs la trop grande ceinture , la toute petite qui, comme la
montr Proust, nest pas toujours la plus proche des uvres. Cette affinit rend dailleurs mes yeux
moins saugrenue quil ne pourrait sembler mon appartenance, durant un bon quart de sicle, lcole
fonde en 1947 par Lucien Febvre, lieu alors exemplairement marginal, au moins en ce qui concerne
les tudes littraires et artistiques, et qui fut de ce fait, pour quelques-uns, un incomparable foyer de
recherche et dinvention intellectuelle soit dit sans cder un rtrospectif patriotisme
dinstitution Stendhal disait mchamment dantichambre qui nest pas trop dans ma nature.

La premire application dudit programme fut, de ma part, et non sans quelque dette souterraine
Jean Paulhan, un effort de rinterprtation de la rhtorique classique. Plusieurs essais de cette poque
en tmoignent, dont celui19 qui donna son titre mon premier recueil, puis aux deux suivants. Mon
propos tait alors de chercher dans la rhtorique, et en fait plus spcifiquement dans la thorie des
figures, une sorte danctre de la smiologie, ou pour le moins de la smantique et de la stylistique
modernes. Je devais par la suite20 maviser que la rhtorique ne se rduit pas ce seul aspect, et
quune telle restriction tmoignait dune vue un peu troite, et sans doute biaise par ce
rapprochement trop partiel. Mais je ne regrette pas trop davoir, la faveur de ce semi-malentendu,
ramen au jour des textes aussi significatifs que ceux de Dumarsais et de Fontanier, et contribu,
aprs et avec dautres, rintroduire cette mthode danalyse (car cen est une) dans notre pense du
langage.
Le deuxime investissement fut celui de lanalyse du rcit, assez vite baptise, par Todorov,
narratologie . Je dois prciser que cet objet me fut dabord suggr par Roland Barthes, qui avait
pris, pour une raison que jignore encore, linitiative dun numro spcial sur ce thme de la revue
Communications21. Jentrai reculons dans ce champ qui ne mattirait pas spcialement, ayant
toujours, jusqualors (et sans doute un peu au-del), considr la mcanique narrative comme la
fonction la moins sduisante de la littrature, roman compris, comme en tmoigne assez mon essai,
crit en 1965, sur les Silences de Flaubert , qui est une apologie des aspects non narratifs, voire
anti-narratifs, chez ce romancier paradoxal, pour qui le rcit tait une chose trs fastidieuse .
Comme jobjectais cette rpugnance qui me conduit encore parfois, linverse dune pratique plus
courante et au mpris de tout bon sens, sauter , dans les romans quil marrive de lire, les pages
narratives au profit des descriptions , Barthes, pas plus surpris que cela, me rtorqua peu prs,
comme jaurais d my attendre : Mais voil un trs bon sujet, expliquez-vous l-dessus. Et ce fut
larticle intitul Frontires du rcit , o jessayais de limiter autant que faire se pouvait, en le
relativisant, le territoire de cette encombrante pratique. Par la suite, je me pris un peu plus au jeu,
messayant en 1968 sur les allures narratives dune pope baroque, le Moyse sauv de Saint-Amant,
et du roman stendhalien. Cest au dbut de 1969, New Haven, lors de mon premier sjour sur ce
continent, que jentrepris une analyse densemble de la Recherche du temps perdu, qui me servit de
pierre de touche, ou plutt dexprience de terrain, comme disent les ethnologues, pour un essai de
thorie gnrale des structures narratives. Aprs diverses prsentations partielles et exprimentales,

cet essai vit finalement le jour en 1972, dans Figures III, sous le titre Discours du rcit . Jai dit
structures narratives , mais je devrais ajouter quil sagit ici plus prcisment des structures
formelles, celles qui touchent aux modes de narration (traitement du temps, gestion du point de vue,
statut et fonctions du narrateur), et non pas des structures profondes , logiques ou thmatiques, de
laction reprsente, quont explores de leur ct des auteurs comme Greimas ou Claude Bremond.
La narratologie, comme discipline proprement littraire, sest surtout attache ltude des
premires, si bien que le terme sentend aujourdhui spontanment en ce sens, mais cette restriction
nest a priori pas plus justifie que celle de la rhtorique ltude des figures, ni que celle qui a
longtemps focalis presque toute lattention des narratologues sur le rcit de fiction, laissant
dautres, gnralement des philosophes comme Danto ou Ricur, celle du rcit historique, et autres
types de narration non fictionnelle. Je ninsiste pas sur ces points, auxquels jai eu loccasion de
revenir ultrieurement dans Nouveau discours du rcit22 et dans Fiction et diction23, sinon pour dire
quune telle assimilation implicite, du rcit la fiction et de la fiction au rcit, lse galement chacun
de ces genres qui ne sont dailleurs pas des genres.

Au cours du mme semestre Yale, puis Johns Hopkins en 1970, puis ici mme en 1971
premier pisode dune heureuse srie new-yorkaise , javais entrouvert un nouveau chantier, qui
concernait un autre aspect capital de la potique : celui de ce quon appelait alors volontiers le
langage potique : mon propos tait apparemment, en toute modestie, de couvrir ainsi les deux
principaux continents (je dirais donc maintenant : fiction et diction) de lunivers littraire. La notion
mme de langage potique , dont lhistoire dtaille reste faire dans toutes nos traditions
culturelles, nous venait alors, en France, essentiellement de Mallarm, puis de Valry, et les analyses
de Jakobson lavaient, leur manire, remise en selle. Lide, en son fond post-romantique et
symboliste , accompagnait un rejet, ou du moins un affaiblissement de la conception classique
conception formaliste sa faon selon laquelle le critre essentiel du discours potique tient la
prsence de la versification. Une fois abandonn ou relativis par les potes eux-mmes ce critre, et
par la mme occasion les critres thmatiques qui parfois le compltaient (certains sujets seraient
plus potiques que dautres), il ne restait gure que celui dun traitement smantique spcifique du
langage, dont laspect principal serait, selon la formule mallarmenne, de rmunrer le dfaut des
langues , savoir leur caractre conventionnel, ou, selon le qualificatif controvers de Saussure,
arbitraire . La posie, par divers moyens, confrerait, ou pour le moins donnerait lillusion de
confrer au langage une motivation mimtique qui lui manque ordinairement et, parat-il,
cruellement, dans son usage courant. Cette hypothse posait invitablement la question une question
dordre, non plus littraire, mais linguistique, ou peut-tre de philosophie du langage : quen est-il au
juste, ou, plus modestement, que pouvons-nous savoir au juste du caractre motiv ou non, ou des
parts darbitraire et de motivation des langues humaines ? Cette question conduisait elle-mme une
enqute sur les diverses thories proposes depuis lAntiquit sur ce sujet. Cest dans cette enqute, en
principe pralable, que je me lanai donc avec plus ou moins de disponibilit partir de 1969, et que
je repris titre exclusif en 1972, aprs lachvement de Figures III. Mais je maperus assez vite que le
dbat puisque dbat il y a, au moins depuis le Cratyle de Platon entre tenants de la motivation
mimtique et tenants de la convention tait en quelque sorte dintrt esthtique ingal, les seconds,
comme lHermogne du Cratyle, nayant opposer leurs adversaires quune rfutation ou pour le
moins un scepticisme laconiques, tandis que les premiers, comme Cratyle lui-mme, tayaient et
illustraient leur thse dun arsenal spculatif tmoignant dune grande puissance imaginative. Cest

ainsi quun projet de thorie du langage potique se transformait peu peu en une histoire
(cavalire) et une thorie, ou pour le moins un essai de classification typologique, des diverses
variantes, dans notre tradition littraire, linguistique et philosophique occidentale, de la fantaisie
cratylienne, ou mimologiste do le double titre Mimologiques, Voyage en Cratylie24, du livre
qui en rsulte, desprit somme toute plutt bachelardien, puisquil tmoigne la fois dune distance
critique et dune sympathie esthtique lgard des rveries dont il traite, ces sductions qui
faussent les inductions , et que la pdagogie de lesprit scientifique gagnerait expliciter 25. Du
mme coup, le propos thorique saccompagnait dune sorte dtude de genre, car il est assez clair
que la spculation mimologique, travers les sicles, de Platon Francis Ponge et au-del, constitue
une sorte de genre littraire mconnu, que lon peut tudier dans ses divers tats et dans lvolution
historique qui le conduit de lun lautre, non sans bifurcations, oublis et rsurgences, puisque cette
tradition, le plus souvent, signore elle-mme et se rinvente constamment nouveaux frais sans
percevoir sa part de redites ou de contradictions. Du mme coup encore, jen vins finalement
considrer la notion mme de langage potique comme un avatar, si fcond soit-il, du mythe
cratylien.

Jtais donc entr dans le champ de la potique par ltude dun procd stylistique
transgnrique (mme si plus typiquement investi dans le discours potique) : la figure, puis dun
mode : le rcit, qui nest pas proprement parler un genre, puisquil en surplombe plusieurs (pope,
histoire, roman, fable, conte, nouvelle), puis par celle dun genre subliminal et quasi clandestin : la
rverie mimologique. Cette situation appelait une rflexion plus vaste sur le statut de cette sorte de
catgories gnriques, paragnriques ou mtagnriques qui partagent en tous sens le champ de la
littrature. La figure est assez clairement une catgorie formelle ; le rcit aussi, puisquil se dfinit
par lacte de raconter un vnement ou une action, quel que soit le contenu de cet vnement ou de
cette action. Le mimologisme est tout aussi clairement une catgorie thmatique, puisque cest le
contenu de sa position dans le dbat mtalinguistique qui dfinit comme mimologique une rflexion
ou une spculation sur la nature du langage. Il y avait donc lieu de sinterroger sur la relation entre
ces catgories gnrales, dont les unes relvent plutt dune dfinition formelle, les autres dune
dfinition thmatique, et la plupart, peut-tre, dune croise de ces deux sortes de critres : ainsi, on le
sait, la tragdie peut-elle se dfinir comme une action noble en mode de reprsentation dramatique,
lpope comme une action noble en mode narratif, la comdie comme une action familire en mode
dramatique, ce qui laisse une case vide pour laction familire en mode narratif ; cest cette case vide
quAristote, dans sa Potique, remplit avec un genre quelque peu fantomatique, ou dont les
manifestations antiques ne sont pas parvenues jusqu nous, et quil baptise parodie , mais que lon
tend plutt, aujourdhui, trouver illustr par le roman, au moins au sens de langlais novel, pope
comique en prose selon Fielding le romance tant nos yeux plus proche dune sorte dpope en
prose srieuse : hroque ou sentimentale. Il y a dans ce tableau, certes rudimentaire et incomplet,
mais fondamental, implicitement propos par Aristote et adaptable lvolution ultrieure de la
littrature, comme lamorce dun systme gnral des genres littraires passs, prsents et venir,
systme qui a fascin et excit la libido thorique de toutes les poques, et qui a conduit certains
tenter de le complter en ce sens en particulier par ladjonction, aux cts des modes dramatique et
narratif, dun troisime mode assez indfini pour englober et fdrer tout ce qui chappait aux deux
autres, mais qui se trouve entrer trs difficilement en cohrence avec eux : le mode dit lyrique .
Cest cette situation complexe, et mme confuse, ou au moins bancale, que jai consacr en 1976 un

long article, Genres, types, modes , paru dans Potique en 1977 et devenu deux ans plus tard,
moyennant quelques additions, Introduction larchitexte26. Ce petit livre ne se voulait certes pas une
thorie exhaustive des genres littraires, comme lAnatomie de la critique de Northrop Frye, mais
plutt un examen historique et critique des problmes et difficults de toutes sortes que rencontre un
tel propos. La problmatique ainsi laisse en suspens fera retour un peu plus tard dans Fiction et
diction, et dans la perspective nouvelle dune interrogation sur les modes et les rgimes de littrarit.
Le tableau des quatre genres fondamentaux traits ou voqus par Aristote mavait donc
inopinment confront ce genre mineur de la parodie, quAristote dfinit dans les termes que
jai rappels, mais dont les rares exemples cits par lui font plutt penser aux diverses pratiques
littraires (et autres) parodiques au sens moderne cest--dire largi de ce terme : entre autres
le pome hro-comique dont le Lutrin de Boileau est lun des accomplissements classiques (action
bouffonne traite en style hroque), ou le travestissement de type scarronien (nide travestie), qui
linverse traite en style bouffon une action hroque emprunte un grand texte antrieur. Par rapport
aux catgories aristotliciennes, il ne sagissait donc plus de chercher, comme Fielding, quel genre
moderne peut tenir la place assigne par Aristote la parodie, mais plutt de se demander comment
dfinir et classer lensemble des genres que nous qualifions encore couramment, et parfois
confusment, de parodiques. Cest ce travail que jentrepris en 1979, et qui devait aboutir, trois ans
plus tard, Palimpsestes, sous-titr La Littrature au second degr27. Cest en effet la secondarit qui
caractrise ensemble ces uvres si diverses, qui vont de la Batrachomyomachie pseudo-homrique
llectre de Giraudoux ou au Vendredi de Tournier, et qui ont toutes pour trait commun de se greffer
en quelque sorte sur un ou plusieurs textes antrieurs, dont elles empruntent soit le thme, pour le
soumettre tel ou tel mode de transformation, soit la manire (le style ), pour lappliquer un
autre propos. Ces deux pratiques fondamentales de transformation et dimitation combines ces
trois fonctions cardinales que sont les rgimes ludique, satirique et srieux me fournirent de nouveau
larmature dun tableau double entre o venaient se rpartir et se regrouper les innombrables
manifestations de ce que je choisis alors dappeler lhypertextualit. Appellation un peu
malencontreuse, entre autres parce que le terme dhypertexte ne devait pas tarder, si ce ntait dj
fait, recevoir un sens assez diffrent (quoique non tout fait sans rapport) qui lemporte
aujourdhui bien videmment sur le mien, ce qui ouvre la porte divers malentendus. Jajouterai
encore, au titre de lautocritique, que ma dfinition densemble de lhypertexte, texte greff sur un
texte antrieur dune manire qui nest pas celle du commentaire , ntait pas trs satisfaisante,
puisquelle comportait un critre purement ngatif qui risquait fort de ne pas constituer une condition
suffisante dapplication, si lon venait dcouvrir une ou plusieurs sortes de textes drivs qui ne
seraient ni des commentaires ni des hypertextes. Le critre positif qui manquait donc fcheusement
ma dfinition, mais, heureusement, non ma description, cest que, contrairement au commentaire,
lhypertexte nest pas propos, mais partir de son hypotexte, rsultant toujours dune modification,
directe ou indirecte, de celui-ci : modification par changement de style, comme dans les
travestissements, par changement de sujet, comme dans les pastiches, ou encore par transformation
minimale, dans les parodies au sens strict, comme lorsque Giraudoux fait dire lun de ses
personnages : Un seul tre vous manque et tout est repeupl. Jaurais donc d dire, plus
positivement : un hypertexte est un texte qui drive dun autre par un processus de transformation,
formelle et/ou thmatique . Il est vrai que, du coup, cette dfinition amende sapplique aussi aux
traductions, que je nenvisageais pas alors, mais que je devais retrouver un peu plus tard : en effet, les
traductions sont bien leur faon des hypertextes, dont simplement le principe de transformation est,
ou veut tre, dordre purement linguistique.


Lexploration du continent hypertextuel mavait alert sur lexistence dun objet plus vaste,
savoir lensemble des faons dont un texte peut transcender sa clture , ou immanence, et entrer en
relation avec dautres textes. Cest cette transcendance textuelle du texte que je baptisai alors
transtextualit : lhypertextualit explicite et massive est une de ces faons, la citation ponctuelle et
lallusion, gnralement implicite, qualifies cette poque d intertextualit , en font une autre, le
commentaire, dj mentionn, et rebaptis mtatexte, en est une troisime, les relations
architextuelles entre les textes et les genres auxquels on les assigne plus ou moins lgitimement en
sont une quatrime, et je venais den rencontrer une cinquime en tudiant la premire. En effet, les
hypertextes tablissent presque toujours avec leurs lecteurs une sorte de contrat dhypertextualit qui
leur permet de faire reconnatre leur propos, et ainsi de lui donner toute son efficacit : si vous
crivez une parodie de lIliade ou un pastiche de Balzac, vous avez tout intrt dclarer votre
intention, qui autrement risquerait fort de ntre pas perue, et donc de manquer son effet, comme,
selon la thorie austinienne des actes de langage, une question doit dabord faire reconnatre son
statut illocutoire de question si elle veut atteindre son but perlocutoire, qui est dobtenir une rponse.
Une uvre littraire est elle aussi un acte de langage, et nous savons, au moins depuis les tudes de
Philippe Lejeune sur lautobiographie, limportance de ce type de pactes pour la comprhension
de leur statut gnrique, et donc pour la pertinence de leur rception. Aussi les uvres hypertextuelles
ne manquent-elles presque jamais de se proclamer telles par le moyen dun auto-commentaire plus ou
moins dvelopp, dont le titre est la forme la plus brve et souvent la plus efficace, sans prjudice de
ce que peuvent encore indiquer une prface, une ddicace, une pigraphe, une note, un prire
dinsrer, une lettre, une dclaration la presse, etc. En somme, les uvres hypertextuelles, comme
les autres mais sans doute davantage encore que les autres, recourent ncessairement aux ressources
de cet ensemble de pratiques dites paratextuelles, auxquelles je devais consacrer en 1987 un livre
intitul, par un clin dil lui-mme, et doublement, paratextuel : Seuils28. Un journaliste perspicace
(ils le sont tous) me demanda cette occasion si par hasard jtais conscient davoir donn ce livre,
pour titre, le nom de mon diteur ; je lui rpondis videmment que non, et quil venait de me rvler
cette stupfiante concidence ; il fut alors longuement question de Freud, des actes manqus et des
lapsus rvlateurs.

Cest donc un dtail dun livre qui mavait fourni le sujet densemble du suivant, et ce processus
gntique en quelque sorte oblique me semble assez constant chez moi comme il lest peut-tre chez
tous, mais chacun ne peut sur ce plan tmoigner que de son exprience personnelle. Toujours est-il
que, de nouveau, le mme genre de filiation collatrale allait me conduire de ltude du paratexte ce
qui est, ce jour, la dernire tape de mon parcours thorique.
Pour prendre les choses dans leur relation la plus concrte, lenchanement me semble avoir t
peu prs le suivant. Javais crit dans Seuils, en substance, que le paratexte qui inclut, je le prcise,
lensemble des pratiques ditoriales, ou tout au moins de leurs traces lisibles est en somme ce par
quoi un texte devient un livre. Je ne renie nullement cette formule expditive, je dirais plutt que je
nen perus quaprs coup les implications thoriques, ou, pour employer un terme plus spcifique
que je dpouille ici comme ailleurs celui de transcendance de tout accent mtaphysique, les
implications ontologiques, cest--dire relatives aux modes dexistence des uvres. La question que
pose implicitement cette formule (du texte au livre) est en effet, question la fois trs simple
noncer et trs dlicate rsoudre : quelle diffrence y a-t-il entre un texte et un livre ? Dans un

article ( Transtextualits ) publi par le Magazine littraire en fvrier 1983, cest--dire entre
Palimpsestes et Seuils (mais jtais dj engag dans la prparation de ce dernier), je disais, et je vais
devoir me citer un peu longuement, que le paratexte est
le lieu o se met en question la caractristique essentielle de luvre littraire : son idalit. Jentends par l [ajoutais-je]
ce mode dtre qui lui est propre parmi les objets du monde, et plus prcisment parmi les produits de lart. Le statut
ontologique dune uvre littraire nest pas celui dun tableau, ni dune musique, ni dune cathdrale, ni dun film, ni dune
chorgraphie, ni dun happening ou dun paysage emball [au sens, bien sr, o Christo emballe des monuments et, pour le
moins, enclt des paysages]. Le type didalit, cest--dire, je pense, le rapport entre luvre elle-mme et les occurrences
de sa manifestation, est sans doute, dans chacun de ces cas, spcifique et sui generis. Le mode dtre de la Recherche du temps
perdu, par exemple, nest pas celui de la Vue de Delft, pour cette raison entre autres que la Vue de Delft se trouve dans une
salle du muse de La Haye, tandis que la Recherche est la fois partout (dans toutes les bonnes bibliothques) et nulle part :
aucun dtenteur dun exemplaire de la Recherche ne possde cette uvre comme le Mauritshuis possde la Vue de Delft.
Luvre de Vermeer, sans doute, transcende sa manire le rectangle de toile peinte conserv La Haye, mais certes pas
comme la Recherche transcende les innombrables exemplaires de ses diverses ditions [], sans compter les traductions.
Exemplaires, tat du texte, ditions, traduction : nous voici en pleine paratextualit, et cest quoi je pensais en disant plus haut
que lidalit du texte sy questionne : dun mme coup elle sy manifeste et sy compromet. Elle sy manifeste en sy
compromettant disons dun mot quelle sy expose, et laissons l les dtails, que jignore encore, pour la suite de ce travail.
Mais on aura compris, bien sr, que lidalit [] du texte littraire est une nouvelle forme de transcendance : celle de luvre
par rapport ses diverses matrialisations, ou prsentations graphiques, ditoriales, lectoriales sans doute : bref, tout le circuit
dun crne lautre.

Jespre quon me pardonne cette auto-citation, non beaucoup plus narcissique en somme que le
discours qui la prcdait, et que je reprends pour observer que cette page de 1983 contient en germe
le thme essentiel dun livre qui nallait paratre quen 1994 : le premier volume de Luvre de lart,
dont le titre spcifique est, comme on pouvait bien sy attendre, Immanence et transcendance. Dans cet
article, je ne trouve corriger aujourdhui que, dune part, lide dune idalit propre au texte
littraire, mtant avis depuis que celui-ci partage ce statut au moins avec la partition musicale ou
chorgraphique, et dautre part, mais jy reviens tout de suite, la confusion tablie entre lidalit du
texte et la transcendance de luvre. En somme, la prparation de Seuils mavait mis loreille une
mchante puce qui ne devait porter tous ses fruits que dix ans plus tard si tant est quune puce porte
des fruits , et non sans quelques tapes intermdiaires. La premire de ces tapes fut la rdaction de
Nouveau discours du rcit, qui est, comme son titre peut lindiquer, un post-scriptum la fois dfensif
et autocritique Discours du rcit, la deuxime fut la rdaction proprement dite de Seuils, et la
troisime celle dun petit recueil de quatre essais, Fiction et diction29, qui mapparat aujourdhui
comme un ouvrage de transition je veux dire : transition de la potique, ou thorie de la littrature,
lesthtique, au sens, dailleurs discutable et donc tout provisoire, de thorie de lart en gnral.

Quand je minterroge aprs coup sur les motifs de ce nouvel largissement (aprs celui qui
mavait conduit de la critique la potique), jen trouve deux, qui sont sans doute complmentaires.
Le second est celui que je viens dindiquer : le besoin de tirer au clair la relation entre lidalit du
texte et la matrialit du livre30, ou plus gnralement de ses manifestations orales ou crites. Mais le
premier le plus fondamental et sans doute le plus simple formuler , cest que, si lon considre la
littrature comme un art, ou luvre littraire comme une uvre dart, ce qui est sans doute une
opinion trs largement partage, et si lon en tire la consquence, un peu moins rpandue, mais qui
fut mon propos ds lorigine, de la traiter effectivement comme telle, il doit bien venir un moment o
lon prouve le besoin daffronter pour elle-mme et pour soi-mme, ft-ce aprs bien dautres, la
question plus vaste : Quest-ce quune uvre dart ? ne serait-ce que pour rpondre la

question, en quelque sorte intermdiaire : En quoi luvre littraire est-elle une uvre dart ? , ou,
dans les termes, quivalents, de Jakobson, Quest-ce qui fait dun message verbal une uvre
dart ? Cest cette question intermdiaire qui fait lobjet du premier chapitre, bien transitionnel en
cela, de Fiction et diction, chapitre qui donne son titre au recueil. Ma rponse, heureusement (je
lespre) plus pertinente quoriginale, tait que luvre littraire est un objet verbal fonction
esthtique , et donc que la littrature est lart de produire des objets verbaux fonction esthtique.
Cest videmment la version spcifie de ce qui sera la dfinition plus gnrale de Luvre de lart :
Une uvre dart est un artefact fonction esthtique.
Je viens dindiquer deux motifs plausibles de cette nouvelle tape, mais je dois encore en
invoquer un troisime, dont le facteur dclenchant est sensiblement antrieur, ce qui rvle une assez
longue dure dincubation intellectuelle. lautomne 1980, candidat sans illusions et sans lendemain
une chaire au Collge de France, jeus le plaisir de rencontrer, entre autres, quelques-uns des
scientifiques (au sens dur du terme) membres de cette belle institution, qui je devais
successivement exposer, en variant le ton, mon programme de recherche et denseignement. La
plupart dentre eux mcoutaient dune oreille distraite et dune attention plutt flottante, leur choix
tant dailleurs dj fait, et bien fait. Lun deux pourtant, que je navais jamais revu depuis nos
lointaines annes communes rue dUlm, le physicien Pierre-Gilles de Gennes, dj futur prix Nobel,
me fit une question qui me donna un peu rflchir sur le moment, et beaucoup ruminer pendant les
annes qui suivirent. Mon programme, donc, sintitulait Thorie des formes littraires titre que
je supposais moins ambigu pour des esprits un peu loigns de cette spcialit, si cen est une, que
son synonyme (pour moi) Potique . Lambigut se manifesta l o, navement, je ne lattendais
pas. En bon scientifique, de Gennes me demanda tout de go de lui exposer, brivement si possible,
ma thorie de la littrature. Ayant toujours tenu la thorie de la littrature pour une discipline
neutre (ltude gnrale des formes littraires) plutt que comme une hypothse explicative engage,
je restai peu prs sans voix, malinant du mme coup et dfinitivement la sienne, mditant part
moi la diffrence de sens (et de force) du mot thorie dans ces deux champs, accusant tout aussi
in petto mon interlocuteur de transfert conceptuel inconsidr, mais devant bien mavouer que je ne
disposais effectivement pas dune thorie de la littrature, et que ne voyais mme pas bien en quoi
pouvait consister une telle chose. Pendant plusieurs annes, donc, le sentiment de cette lacune dut
cheminer souterrainement en moi, jusquau jour o je compris quen ce domaine, thorie pouvait
au sens fort signifier : essai, sinon dexplication, au moins de dfinition, et donc tentative de rponse
ladite question Quest-ce que ft-ce sous la forme (jy reviens) Quand y a-t-il Une
fois identifie cette question, ma rponse, que jai dj indique plus haut, simposa delle-mme
pendant lhiver 1986-1987, un peu tard pour la communiquer qui lavait demande, et qui
assurment ne sen souciait gure. Cela sappelle, je crois, lesprit de lescalier.

Avant de quitter ce terrain spcifique celui de luvre littraire , je voudrais tenter de dissiper
un ou deux malentendus dont je suis sans doute responsable faute de mtre assez clairement expliqu.
Dans le chapitre ponyme de Fiction et diction, je distinguais deux rgimes de littrarit : le premier,
que jappelais constitutif , concerne les textes (crits ou oraux) tenus pour ainsi dire a priori pour
littraires, du fait de leur appartenance gnrique ou formelle : par exemple les textes de fiction
(aujourdhui, typiquement, les romans ou nouvelles), ou de posie (malgr le caractre devenu de
plus en plus flou, depuis un bon sicle, du critre dfinitionnel de la posie), sans compter tous ceux,
comme les popes ou tragdies de lpoque classique, qui prsentent ces deux caractres la fois :

de mme que, bon ou mauvais , un tableau, par dfinition, est toujours de la peinture et un
opra toujours de la musique, bon ou mauvais , un roman, un pome ou un drame identifi
comme tel est toujours tenu pour une uvre littraire, la mauvaise littrature ne pouvant manquer,
ne serait-ce que pour une raison logique vidente, dtre de la littrature ; le second rgime, que
jappelais conditionnel , concerne des textes dont le caractre littraire dpend plus fortement
dune attention31 dordre trs grosso modo esthtique. Un ouvrage dhistoire ou de philosophie nest
reu comme une uvre littraire que dans la mesure o son lecteur lui accorde une attention
esthtique par exemple (et pour parler vite) stylistique, comme il advient souvent pour Tacite ou
Michelet en histoire, pour Platon ou Nietzsche en philosophie et comme il peut dailleurs advenir
tout autre, selon le got de chacun. De ce fait, le caractre littraire de telles uvres ne peut
manquer de fluctuer au gr des conditions, individuelles ou collectives, de rception : ce que lun
tient pour une page dhistoire ou de philosophie relevant des critres de validit propres ces
disciplines intellectuelles, un autre lapprciera comme un texte littraire, cest--dire comme un
objet esthtique, dont la relation quelque valeur de vrit importera moins que la puissance de
sduction ce qui lautorisera par exemple ladmirer sur un plan tout en le dprciant, voire en le
condamnant, et le plus souvent en le ngligeant sur lautre. Mais ce caractre conditionnel ne diminue
en rien lintensit de la relation esthtique en jeu ; peut-tre mme ne la rend-il que plus intense : ce
que je crois tre, la limite, le seul aimer, jai quelque motif (sans doute peu rationnel, mais
dautant plus fort) de laimer davantage.
Les littrarits conditionnelles ne sont donc nullement, pour moi, des littrarits de second rang
ou de moindre degr, bien au contraire, et je verrais assez bien l un cas particulier de la diffrence
entre les objets esthtiques en gnral (un arbre, un animal, un paysage), qui ne sont tels que de
manire attentionnelle, et les uvres dart, qui le sont de manire intentionnelle et dans une large
mesure institutionnelle : lgard des premiers, linvestissement du contemplateur est souvent plus
intense qu lgard des secondes, dont le pouvoir de sduction peut souffrir du fait mme de sembler
plus voulu. La sduction involontaire, ou qui semble telle, est souvent plus efficace que lautre : pour
plaire (puisque cest de cela quil sagit), lart doit, comme on dit, cacher lart ; la nature, quant
elle, na rien de tel cacher, puisquelle ne nous fait sur ce plan, comme dit Kant, aucune faveur ,
et nattend donc rien de nous en retour : cest nous qui, sans quelle ait rien sollicit, la recevons
avec faveur 32. Contrairement ce que lon a dit33, il ny a donc, dans lordre des termes fiction et
diction (si on les tient, en simplifiant beaucoup, pour synonymes, ou emblmatiques, de constitutif et
conditionnel, ou dintentionnel et attentionnel), aucun ordre de prsance ce qui, je pense,
naurait gure de sens ; et quant lordre de prfrence sil fallait en marquer un , il serait assez
facilement, pour moi, linverse : jai toujours t plutt rfractaire lide que le roman ft le genre
littraire par excellence, et, pour des raisons mmorablement nonces par Valry (pourquoi la
marquise ? pourquoi cinq heures ?), linvention fictionnelle me semble souvent plutt oiseuse, et ce
proportion de ses efforts, plus ou moins adroits et plus ou moins discrets, pour motiver son
arbitraire34. Ce point me spare videmment de la position de Kte Hamburger 35, pour qui le champ
de la Dichtung se rduit en somme celui de la fiction narrative et dramatique et, dj plus
problmatiquement, de la posie lyrique, sans quon sache trop quel statut elle accorde aux formes
y compris la fiction la premire personne qui ny ressortissent pas, et quelle semble plutt
encline exclure. Autant que je puisse reconstituer ce cheminement, cest partir de, et en raction
cette thse rencontre en 1985, thse excessive, mais stimulante par son excs mme, que jen vins
la distinction susdite entre littrarits constitutives (en gros, celles quelle assume) et conditionnelles
(celles quelle exclut) : faon, en quelque sorte, de substituer une thorie dualiste (deux rgimes de

littrarit) un duel de thories, l essentialiste (dAristote Hamburger) et la conditionaliste ,

quillustre sa faon la formule de Goodman (se demander non What is art ? , mais When is
art ? ) certaines littrarits relevant plutt du what, dautres plutt du when, sans prvalence de
principe des premires sur les secondes.

Sur ce malentendu dassez vaste amplitude sen greffent un ou deux autres, plus spcifiques. Le
premier concerne le genre de lautobiographie, qui me semble en principe relever du rgime
conditionnel, de littrarit par diction plutt que par fiction (en ce sens que raconter sa vie ou si lon
veut annexer ceci cela tenir son journal nest pas a priori produire une uvre littraire, comme
crire un drame ou un roman), mais en fait plus proche que bien dautres du rgime constitutif pour
des raisons que lon peroit bien, au moins depuis Rousseau et Chateaubriand. Ces raisons, Jean
Prvost les a dsignes dune manire qui me dispensera de bien des arguments en parlant des choix
spontans, dformations insensibles de la mmoire [qui] donnent chacun de nous son esthtique
naturelle ; le moins artiste des hommes serait artiste malgr lui dans ses Mmoires 36. Selon cette
remarque, sans doute un peu optimiste, lautobiographie pourrait mme figurer par excellence le
genre littraire selon mon cur, puisquil comporterait de manire en quelque sorte constitutive le
critre paradoxal et, pour moi, prcieux dune articit involontaire : lautobiographe, ou
lcrivain malgr lui. Il ne faut sans doute pas prendre la lettre une telle formule, car le genre a
depuis longtemps perdu, au moins dans le champ de la littrature professionnelle, sa (toute relative)
navet sans toujours y gagner en charge esthtique, mais elle suffit peut-tre me montrer aux
antipodes de tenir lautobiographie pour un genre esthtiquement mineur, comme on men a
bizarrement accus je cite : Grard Genette, qui a le mrite dans Fiction et diction, de poser la
distinction essentielle entre ces deux figures, carte lui aussi [lautre tant Jean-Paul Sartre] la
seconde du champ de la littrature, ou du moins de son champ de prdilection. Voil toujours un point
de commun entre les deux thoriciens de la littrature : lautobiographie nest pas une forme lgitime.
Aussi ont-ils eu, toute leur vie, une certaine ide de la littrature, comme dautres, une certaine ide
de la France. 37 Jespre que, l o il est , comme on dit, lauteur des Mots savoure autant que moi
ce diagnostic inspir : a nous fera encore un point de commun . Je suis toujours un peu surpris de
lobstination que mettent souvent, aujourdhui, les spcialistes dun objet, par exemple dun genre, et
spcifiquement, en loccurrence, du genre autobiographique, poser cet objet, et indirectement euxmmes, en victimes don ne sait quel ostracisme gnralis, comme si lon ne pouvait valoriser son
propos, et donc se valoriser soi-mme, sans le, et se, proclamer perscut de tous cts par lhydre
conspiratrice de quelque idologie forcment dominante. Pour lautobiographie, genre aujourdhui
prospre sil en fut, le titre savamment ambigu de LAutobiographie en procs traduit assez bien cette
forme retorse de captatio benevolenti car il y a l, sans doute, et depuis Rousseau lui-mme et
Chateaubriand, donc ! autant, sinon plus, de lieu commun rhtorique que dauthentique dlire,
comme si plaider, voire revendiquer la mconnaissance publique tendait aujourdhui remplacer
largument classique de justification par limportance, ou ce que Montesquieu38 ne craignait pas
dappeler la majest de [son] sujet . Philippe Lejeune lui-mme illustre un peu cette attitude en
dnonant39 un sicle de rsistance [au sens freudien] lautobiographie depuis le fameux article
de Brunetire (1888) sur la littrature personnelle . Cet article tait en effet outrageusement
ngatif, mais je ne suis pas sr quil ait vraiment donn le ton pour un sicle : quelques citations bien
choisies ne font pas une statistique. Lejeune relve aussi, cette fois chez Thibaudet, une formule
( Cest lart de ceux qui ne sont pas artistes, le roman de ceux qui ne sont pas romanciers ) quil

juge mprisante, et propre exclure lautobiographie du champ de lart en lexcluant, bien sr,
de celui de la littrature. Je refuse pour ma part une telle exclusion, tenant les uvres de diction
pour aussi littraires que les uvres de fiction. Je suppose que le fait de prter aux premires une
littrarit conditionnelle , et non constitutive comme celle de la fiction, me situe en apparence
quelque part entre Lejeune et Thibaudet ce qui nest pas encore une trop mauvaise place, mais
encore une fois, le conditionnel nest pas pour moi un rgime esthtiquement mineur. Je crois
partager avec Lejeune le refus de toute hirarchie esthtique40, et je rcuse en particulier lide
sous-jacente, si elle lest, la formule de Thibaudet, dune supriorit du roman ; si elle lest : je nen
suis pas tout fait sr, et je pourrais bien reprendre cette formule mon compte dans un sens
axiologiquement neutre, voire laudatif prouvant sans doute quelque prdilection pour (si une telle
chose existe) lart de ceux qui ne sont pas artistes . Quoi quil en soit, je raffirme une dernire
fois mon got pour ce genre (que dailleurs, ici mme), pour autant du moins quon puisse
apprcier esthtiquement autre chose que des uvres singulires ; je pense, malgr Croce, quon le
peut, mais ce point dborde ici mon propos.

Jen dirais volontiers autant de cet autre genre, ou espce du prcdent, quon nomme depuis
quelques annes au moins depuis que jai emprunt ce terme au prire dinsrer de Serge
Doubrovsky pour Fils, pour lappliquer la Recherche du temps perdu41 lautofiction. Si expditive
et contestable soit-elle, une telle application suffit peut-tre montrer, de nouveau, quil ne sagit pas
l, pour moi, dune pratique mprisable. Je la dfinissais, je le rappelle, comme productrice de textes
qui la fois se donnent, formellement ou non, pour autobiographiques, mais prsentent, avec la
biographie de leur auteur, des discordances (plus ou moins) notables, et ventuellement notoires ou
manifestes, comme celle qui spare la vie de Dante de sa descente aux Enfers, ou celle de Borges
de sa vision de lAleph. Do soit dit en passant mon hsitation appliquer luvre mme de
Doubrovsky le terme que je lui emprunte : un texte qui se qualifie lui-mme dautofiction ne rpond
videmment pas ma dfinition du genre toute hypothse mise part sur le caractre fictionnel ou
non de ce quil raconte ; bien des querelles tiennent cette incertitude conceptuelle, dont on ne peut
sortir, bien ou mal, quen prcisant chaque fois quelle dfinition on se rfre, et je ne prtends
nullement que la mienne soit la seule recevable42. Quant la Recherche, on ne peut certes pas dire
quelle se donne formellement pour autobiographique, mais on sait quelle ne fait rien (dans son
texte) pour carter cette qualification, et que son paratexte est quivoque souhait. Et que ce type de
textes revte un statut (plus ou moins) contradictoire na certes, pour moi, rien de dprciatif, non
plus bien sr que le terme, dlibrment paradoxal, dont on le dsigne ; non plus que le caractre
souvent prcaire de ce statut, qui tient lui-mme son caractre dans une large mesure paratextuel :
effets de titre, de nom dauteur, de dclarations liminaires ou priphriques, etc., que la postrit
sarroge souvent le droit de modifier en modifiant notre connaissance des faits, ou notre structuration
du champ conceptuel. Rien nest plus sujet rvisions, anthumes ou posthumes, que la dfinition
gnrique revendique par une uvre43 : on sait que Balzac dniait aux siennes la qualit de romans
et quel sort nous avons fait cette dngation. Le statut de la Recherche, qui se gardait pour sa part
den revendiquer aucun de faon claire, a longtemps hsit entre celui de lautobiographie et celui de
la fiction avant de se stabiliser, si lon peut dire et si cest le cas, dans la position essentiellement
mixte ou ambigu quon lui reconnat aujourdhui44, et quon pourrait aussi bien attribuer aux
Mmoires doutre-tombe, dont certaines parties laissent encore pour le moins dubitatifs leurs
commentateurs. En vrit, toute autobiographie comporte, presque invitablement, une part

dautofiction, souvent inconsciente ou dissimule, et je vois mal comment on pourrait apprcier lune
sans apprcier lautre dans la mesure du moins o lon peut porter un genre ou une espce un
sentiment quon devrait peut-tre rserver des uvres singulires mais ceci, je lai dit, est un autre
sujet. Quoi quil en soit de nouveau, si jaccorde une gale valeur de principe aux littrarits par
fiction et par diction, et si je place pour le dire de manire hautement simplette lautobiographie
mi-chemin de diction et fiction, et lautofiction mi-chemin de lautobiographie et de la pure (?45)
fiction, je vois mal quil y ait l motif rejeter qui que ce soit dans les tnbres extrieures.

Ce premier chapitre de Fiction et diction, et davantage encore le dernier, Style et
signification , tmoignent entre autres on vient de le voir dune rencontre quil faut bien dire
tardive, celle de la thorie de lart de Nelson Goodman. Rencontre tardive, puisque Languages of Art
date de 1968, mais on sait que lun des charmes de la vie intellectuelle franaise consiste dcouvrir
fort aprs coup certaines contributions trangres, et den faire un profit, et surtout un tat, dautant
plus grands quil nous aura fallu plus de temps pour nous en aviser : cela aussi sappelle lesprit de
lescalier, mais cela vaut peut-tre mieux que pas desprit du tout. Cest donc, sauf erreur, courant
1986, aprs lachvement de Seuils, que je me plongeai, et plongeai mes valeureux tudiants, dans
ltude de ce livre difficile mais fondamental, qui apportait mes intuitions sur le statut des uvres
dart quelques confirmations gratifiantes et, surtout, quelques claircissements dcisifs. Lesthtique
dite analytique , dont je dcouvris dautres contributions vers la mme poque, fut ds lors le point
dappui, tantt positif, tantt ngatif, de ma propre rflexion, et Luvre de lart en porte largement
la trace.
Le propos de son premier volume46 est donc de tirer au clair la question des modes dexistence
des uvres dart, que je partage, dans les termes de Goodman, en deux rgimes fondamentaux :
lautographique, qui est pour moi celui des uvres consistant en des objets matriels, comme
celles de la peinture, de la sculpture ou de larchitecture artisanale, et lallographique, qui est celui
des uvres consistant en des objets idaux, comme celles de la littrature, de la musique, ou de
larchitecture sur plans. Je dois prciser que le terme de rgime , et surtout les notions d objet
matriel et dobjet idal , sont trangers la pense de Goodman, et constituent de ma part un
rapprochement47 avec les analyses husserliennes qui ne saccorde gure ses partis pris
philosophiques. Mais ce dsaccord nest certes pas le seul. En effet, il mest apparu chemin faisant que
ce statut ontologique ne suffit pas rendre compte de lexistence des uvres, car les uvres, de bien
des faons, transcendent lobjet, matriel ou idal, en lequel elles semblent consister : ainsi, certaines
uvres de peinture, comme si souvent celles de Chardin, consistent, non pas en un, mais en plusieurs
tableaux, qui en donnent plusieurs rpliques , si bien que luvre trouve son vrai lieu comme le
mythe selon Lvi-Strauss quelque part entre, ou au-del de ses multiples versions, et ce fait de
pluralit se retrouve videmment dans tous les arts, par exemple en littrature (voyez La Tentation de
saint Antoine ou Le Soulier de satin) ou en musique (voyez Boris Godounov ou Petrouchka). Ou
encore, certaines uvres ici encore, quelque art quelles appartiennent nous sont parvenues, par
accident ou par abandon, dans un tat lacunaire ou dinachvement, et cette incompltude ne nous
empche pas davoir ces uvres une relation capable, en quelque sorte, de dborder lobjet partiel
qui en subsiste, comme la Vnus de Milo sans ses bras, ou Lucien Leuwen sans sa troisime partie ; il
arrive mme souvent que nous ayons quelque relation in absentia avec une uvre entirement
disparue, comme lAthna Parthnos de Phidias ou le phare dAlexandrie, que nous ne connaissons
que par ou-dire, ou, plus souvent encore, avec tel tableau que nous ne voyons quen

reproduction, ou tel roman que nous ne lisons quen traduction : autant de prsences partielles ou
indirectes qui nannulent pas tout fait notre relation esthtique ces uvres. Ou enfin, certaines
uvres, ou plutt sans doute faut-il dire toutes les uvres, sans mme subir la moindre modification
dans lobjet qui les manifeste, changent constamment de signification, et donc de fonction esthtique,
mesure que lhistoire modifie leur public : cest ce qui donne toute sa porte la clbre fable de
Borges, Pierre Mnard auteur du Quichotte : le mme texte change de sens selon quon le reoit
comme produit par un auteur espagnol du dbut du XVIIe sicle, ou par un auteur franais du dbut
du XXe ce qui signifie entre autres que le mme texte ne produit pas le mme effet sur ses lecteurs
contemporains et sur leurs lointains descendants trois sicles de distance, ce fait valant lui aussi,
bien sr, pour tous les arts.
De ces diverses manires, les uvres transcendent donc lobjet dans lequel elles rsident plutt
quelles ny consistent, et que jappelle, pour rendre compte de cette restriction, leur objet
dimmanence : ainsi, luvre littraire transcende son texte, comme luvre picturale transcende
son tableau, comme luvre musicale transcende sa partition et ses excutions. Cette notion est
videmment tout fait trangre Goodman, pour qui, par exemple, luvre littraire sidentifie
absolument et sans reste son texte, ce qui entrane invitablement que la moindre modification de
celui-ci, et en particulier une traduction en une autre langue, dtermine une nouvelle uvre, comme
chaque rplique du Bndicit de Chardin constitue une uvre part entire, et non une nouvelle
version de la mme uvre, ou comme une simple transposition ou transcription dune uvre
musicale constitue une nouvelle uvre musicale. Je reconnais volontiers quil sagit l dun simple
dsaccord sur les dfinitions, qui sont libres, et que celle de Goodman est la seule qui puisse convenir
sa philosophie nominaliste, mais il me semble que lusage impose des dfinitions plus larges, ou
plus souples, qui tiennent compte de ce jeu entre luvre et son objet dimmanence. Ce jeu
accompagne, ou plutt il constitue toute la vie des uvres, cest--dire notre relation elles, relation
mouvante et sans cesse modifie par lhistoire cette histoire sur laquelle la thorie goodmanienne
de lart me semble faire une impasse onreuse et difficile soutenir. Lart, comme production et
comme rception, est mon sens et de part en part une pratique historique, et une thorie de luvre
doit en tenir compte ds labord, cest--dire ds la dfinition de son objet, sous peine den manquer
tout le fonctionnement ; je me sens donc, sur ce point puisque la philosophie analytique est une
maison qui comporte plus dune demeure plus proche dArthur Danto que de Nelson Goodman,
mme si, du premier (je vais y revenir), je ne partage pas la dfinition de lart, et donc la vision de
son histoire, et de sa prsume post-histoire , qui en dcoule. Cest cette dimension historique qui
impose, mes yeux, la notion de transcendance , notion qui nest pas un appendice superftatoire,
mais qui ouvre luvre sa fonction, cest--dire sa rception. Jobserve au passage que cest une
ncessit du mme ordre qui mavait pouss trente annes plus tt sortir de la clture du texte
chre certains tenants du premier structuralisme, ou plutt aux premires interprtations du principe
structuraliste fondamental, que nous devons somme toute (si jen crois Jakobson) Georges
Braque48, selon lequel les relations entre les termes sont plus pertinentes que les termes eux-mmes :
ce principe de relation ne peut, sans se contredire lui-mme, se restreindre un objet spar de son
contexte, cest--dire de son champ daction. Comme Umberto Eco lavait bien peru et exprim ds
1962, luvre dart nest une uvre, cest--dire un acte, quen tant quelle est ouverte49 : ouverte sur
dautres uvres, sur son propre devenir, sur le monde o sexerce son action. En ce sens, le principe
de transcendance ne fait quun avec le principe de relation, et ce nest videmment pas un hasard si le
second volume de Luvre de lart sintitule La Relation esthtique50, au risque dune sorte de
plonasme, puisqu mes yeux le fait esthtique ne peut tre, par dfinition, que relationnel ; mais une

redondance vaut sans doute mieux quun malentendu. Pourtant, si clair quon sefforce dtre, il nest
dcidment pas facile dviter tous les quiproquos : jen ai signal un ou deux plus haut, et je suis
frapp, maintenant, du nombre (relatif) de comptes rendus et de rfrences diverses ce volume o la
notion didalit, qui sapplique exclusivement aux objets dimmanence des uvres de rgime
allographique (textes littraires, partitions musicales ou chorgraphiques, plans darchitecture), se
voit confondre avec celle de transcendance, qui par dfinition ne concerne pas les rgimes
dimmanence, et qui sapplique dailleurs, peu ou prou, toutes les uvres, quel quen soit le rgime.
Ces deux notions sont pourtant voques dans deux chapitres tout fait distincts et mme assez
loigns51. Lidalit, du moins telle que je la dfinis et lutilise, est un type dimmanence (oppos
limmanence physique ou matrielle), qui na rien (de pertinent) voir avec la transcendance mme
si cette dernire a sans doute elle aussi quelque chose didal, sa manire. Je me rpte un peu ici,
sans grand espoir de dissiper une confusion dont les racines sont sans doute trop profondes pour tre
extirpes par une simple mise au point.

Javais dfini, titre provisoire et au dbut du premier volume, luvre dart comme un
artefact, ou produit humain, fonction esthtique , cest--dire comme un objet produit dans
lintention de susciter une relation esthtique. Cette dfinition, quoique nullement originale, nallait
sans doute pas autant de soi que je le postulais implicitement, car il ne manque pas, aujourdhui du
moins, de thories de lart (par exemple celle dArthur Danto) pour ngliger ce critre esthtique, qui
ne leur semble pas, ou plus, essentiel la fonction de lart : elle comportait donc un peu plus de parti
pris que je nen percevais, ou nen voulais percevoir. Ce parti pris se marque clairement dans mon
interprtation de lart conceptuel, minemment illustr par les ready-made de Duchamp. En dplaant
le sens de luvre, dun objet volontairement dpourvu de tout intrt esthtique au geste
consistant le prsenter comme uvre dart, geste que peut valoriser esthtiquement son caractre de
provocation ou de transgression dlibre, cette interprtation vise, autant que faire se peut52,
rcuprer du point de vue esthtique tout un art cest--dire lessentiel de lart dit
contemporain , ou post-moderne , ou, selon Danto, post-historique qui, depuis Duchamp,
ne cesse de rcuser ce point de vue, et par l mme de rcuser ma dfinition. Une telle dfinition, sur
ce point, est donc tout sauf indigne mais, je lai dit ailleurs, je ne crois pas quune thorie se
doive par-dessus tout dtre indigne, mais bien plutt critique, surtout quand elle veut rendre compte
de pratiques qui ignorent ou dissimulent leur propre signification, ce qui est souvent le cas des
conduites esthtiques, du ct des crateurs comme du ct des rcepteurs. En tout cas, cette dfinition
en appelait de toute urgence une autre : celle de la relation esthtique elle-mme : cest lobjet
spcifique de ce second volume, qui sarticule en trois temps.
Le premier, Lattention esthtique , concerne cette condition pralable toute relation
esthtique qui est, comme la montr Kant travers la notion de satisfaction dsintresse , de
considrer dans un objet plutt laspect que la fonction pratique. Ce type dattention contemplative
peut investir toutes sortes dobjets ou dvnements, naturels ou produits par lhomme. Il a t
partiellement dcrit par Nelson Goodman sous le terme objectivisant de symptmes de
lesthtique , que je propose dinterprter de manire plus subjective, comme ensemble dindices
dune attitude face lobjet plutt que comme ensemble de proprits de lobjet, car ce nest pas telle
sorte dobjets qui rend lattention esthtique, mais lattention privilgie son aspect qui rend
esthtique nimporte quel objet. Je dis esthtique et non pas beau , car il va de soi quune
apprciation ngative est aussi esthtique quune apprciation positive.

Mais lattention laspect qui peut tre au service dautres sortes de dmarches, par exemple la
recherche, purement cognitive, de lorigine dun objet, artistique ou non cette attention ne devient
proprement esthtique que si elle soriente vers une question dordre affectif, de plaisir ou de
dplaisir, et souvent de dsir ou de rpugnance, du type : Considr ainsi dans son aspect, cet objet
me plat-il, ou me dplat-il ? Cest la question dont traite le deuxime chapitre, intitul
Lapprciation esthtique . Kant, de nouveau, a bien analys le caractre essentiellement subjectif
de ce quil appelait le jugement de got , mais il a recul devant la consquence relativiste qui en
dcoule, savoir que lapprciation, mme partage par un grand nombre dindividus, reste toujours
relative aux dispositions esthtiques communes ce groupe, et que rien nautorise considrer
a priori comme universelles. La fameuse prtention lgitime luniversalit ne tient en fait rien
dautre quau mouvement spontan, et largement illusoire, dobjectivation, inhrent toute
apprciation, et qui consiste de sa part se croire uniquement fonde sur des proprits de lobjet,
dont la valeur simposerait ds lors tous. Janalyse ce mouvement, en discutant les propositions
objectivistes qui ont t soutenues par certains esthticiens contemporains, et qui, mes yeux, forment
la thorie indigne de cette illusion.
Le troisime chapitre, La fonction artistique , considre enfin les traits spcifiques de la
relation aux seules uvres dart. Cette relation est fondamentalement caractrise par la perception,
lorigine dun objet, dune intention productrice que daucuns ont appel prtention , ou
candidature une rception esthtique. Cette perception est en quelque sorte de lordre de
lhypothse : face un objet, pour des raisons plus ou moins solides et avec plus ou moins de
certitude, je peux supposer quil a t produit par un tre humain dans lintention de recevoir une
apprciation esthtique positive. Lorsquelle est fonde, cette hypothse constitue une reconnaissance
du caractre artistique de lobjet, mme si lapprciation que je porte sur lui est ngative ou neutre :
ce quon appelle la valeur esthtique nest donc en rien dfinitoire de luvre dart, ni mme de la
relation artistique, qui repose entirement sur la reconnaissance de lintention, que cette intention soit
juge aboutie ou non : je nai pas besoin dapprcier positivement une uvre pour la reconnatre
comme une uvre : si je lapprcie ngativement, je la tiendrai simplement pour une uvre rate
disons, plus subjectivement et plus vridiquement, pour une uvre qui me dplat , ce qui nempche
nullement, ou plutt ce qui suppose en toute logique que je la tienne pour une uvre : pour tre une
mauvaise uvre (ce quelles sont malheureusement, dit Goodman, pour la plupart), il faut
videmment tre une uvre, et ce qui dfinit comme telle un artefact est bien sa candidature
lapprciation esthtique53, non pas ncessairement le succs de cette candidature ; cest dire, ou
redire, que je refuse toute dfinition axiologique du concept duvre, comme celle que propose
Adorno 54 et tout autant lide quune esthtique ne puisse tre axiologiquement neutre 55.
Jen dirai videmment autant du concept de style, et donc du statut, en littrature comme dans les
autres arts, de lanalyse stylistique : la dfinition gnrale du style nappelle pour moi aucune
considration de valeur, et la description dun style particulier peut parfaitement rester
axiologiquement neutre. Si le style est, comme je le dfinis, le versant exemplificatif, par exemple,
dun texte56, la description de cet aspect nimplique ncessairement aucun jugement de valeur ; je
nentends pas par l quelle doit exclure tout jugement de valeur, mais seulement quelle peut sen
passer, comme toute description peut se passer dapprciation, mme si, faute de rigueur et
dobjectivit, nous mlons presque toujours nos descriptions de prdicats apprciatifs. Si lon me
passe, pour aller vite, cet exemple simplet, je puis dcrire (mesurer) comme longue une phrase de
Proust sans nullement devoir prciser si cette longueur relative me plat ou me dplat, et il est encore
moins ncessaire que cette phrase me plaise (ni quelle me dplaise) pour que jentreprenne de la

mesurer. Dire, comme je le fais, que tout texte a du style ne signifie videmment pas que tout texte
a un bon style, sauf poser que le style , en soi, est une qualit , ou une valeur ajoute
un texte, et que style signifie beau style , comme Adorno pose quuvre signifie ncessairement
uvre russie , ce qui implique quune mauvaise uvre nest pas une uvre et quun vilain style
nest pas un style ; cette assertion, encore une fois, me semble aussi logiquement absurde que de dire
quun chat noir nest pas un chat. On disait dans ma jeunesse que ladjectif militaire avait pour
effet dannuler le substantif quil qualifiait, comme dans musique militaire ; mais justement, cette
plaisanterie tirait tout son sel de son absurdit logique : la musique militaire est de la musique, une
espce de musique, une mauvaise uvre est une espce duvre, un mauvais style est une
espce de style, et aucune espce au monde nchappe son genre. En plaidant ainsi pour le respect
des catgories logiques, je ne fais rien dautre que revendiquer la libert dapprcier librement, et
parfois passionnment, des objets dont la description et a fortiori la dfinition naura pas contenu
davance une apprciation : la possibilit de dire Cette phrase a telle longueur sans donner cette
mesure objective une connotation axiologique, en rservant mon apprciation, positive ou ngative,
sur cette longueur. Et cette apprciation aura pour moi dautant plus de sens et de force quelle naura
pas t prescrite par une description subrepticement apprciative ( Cette phrase est loquente ,
Cette phrase est redondante ), et que, sur la base dune mme description objective , mon voisin
pourra, tout aussi librement, porter un jugement oppos au mien. Contrairement ce quon semble
souvent croire, je ne prche nullement pour une neutralit axiologique de la relation esthtique,
mme sil existe parfois, voire souvent, des apprciations neutres : Cette uvre, ou ce style, ne me
fait ni chaud ni froid. Ce que je refuse, cest dimpliquer lapprciation dans la dfinition (du style,
de luvre, de la littrature, de lart) ; ce que je souhaite, cest librer la premire, cest--dire
librer chaque apprciateur (ou groupe dapprciateurs de mme opinion) de lintimidation
sournoise toujours contenue dans une dfinition ou une description implicitement valorisante ou
dvalorisante et davantage encore dans lide quune reconnaissance universelle par la
postrit puisse me (nous) dicter mon (notre) apprciation. Je veux pouvoir dire : Ce texte,
comme tout texte, a son style, et ce style me dplat , ou Cet objet est videmment une uvre,
puisque je sais (ou je suppose) que cest un produit humain qui sollicite une apprciation esthtique
positive, mais il se trouve que mon apprciation est ngative 57.
En revanche, bien sr, la reconnaissance de cette candidature lapprciation , et donc de
lintention artistique quelle dfinit, entrane dimportantes consquences, qui tiennent au caractre
historique de lacte de production (et de candidature), et par contrecoup, lhistoricit de lacte de
rception lui-mme : notre relation une uvre dart ne peut gure tre aussi innocente ou
primaire que notre relation esthtique un objet naturel, comme un paysage (qui ne lest dailleurs
elle-mme pas toujours autant quelle le croit), elle est, je le rpte, historique de part en part, et
mme, sinon davantage, quand elle ne le sait pas. La relativit naturelle de la relation esthtique nest
donc pas limite, mais au contraire accentue, et comme multiplie, par la relativit culturelle de la
relation artistique, qui fonde la fois sa libert, et sa responsabilit.

Ces deux volumes voulaient donc constituer une thorie comprhensive de luvre dart,
conforme leur titre densemble et visant rendre compte la fois, et autant que faire se peut, de
luvre comme objet, et de luvre comme action. Ce nest videmment pas moi de dire si cette
intention a atteint son but. Ce qui est sr mes yeux, cest quelle constitue laboutissement logique,
mme si provisoire, du travail dlargissement progressif que javais entrepris une trentaine dannes

plus tt, passant, pour retourner une formule clbre de Barthes58, du texte luvre, cherchant dans
lart une raison dtre la littrature, et lart une raison dtre dans la relation esthtique, qui
transcende tout cela dassez loin. Le trait le plus constant men semble tre, encore une fois, ce
principe de mthode, ou plus simplement une disposition desprit qui sattache plus aux relations
quaux objets quelles unissent et, de proche en proche, aux relations entre ces relations ellesmmes. Cette disposition, si je devais la qualifier, ce dont je ne ressens gure la ncessit, ce serait
indiffremment, et sans trop dgards pour les dcrets de la mode et de la contre-mode, de
structuraliste ou de relativiste dun structuralisme qui na, par dfinition, rien de post-structuraliste
et encore moins de post-moderne, et dun relativisme qui na, mon sens, rien de sceptique ou
dclectique, et encore moins dobscurantiste, puisquil sapplique simplement rendre compte, aussi
clairement que possible, des relations quil observe ou quil tablit. En fait, sil faut remonter ma
prhistoire, je crois avoir conserv du marxisme tel que je lavais cru comprendre ou plutt de ce
qui, sans doute tort, my avait attir la fin des annes 40, un dsir de rationalit, un souhait dy
voir clair et un refus de se payer de mots, que jai retrouvs plus tard et, jespre (ce nest pas
difficile), meilleur escient, dans le structuralisme, puis dans la philosophie analytique. On a parfois
accus la potique telle que je la pratiquais avec dautres de desscher les tudes littraires cest-dire de les d-spiritualiser , et je suppose quon pourrait aujourdhui adresser le mme reproche
ma conception de lart. Jestime ce reproche largement infond, mais tout prendre et sil faut
choisir, je prfre, aujourdhui comme hier, la scheresse la confusion, ou limposture.
Du structuralisme la philosophie analytique, je vois donc volontiers, non, comme on me le
souffle parfois, une rupture ou une conversion , mais plutt une relation de complmentarit.
Ainsi, de la linguistique saussurienne la philosophie analytique du langage, et particulirement la
pragmatique issue dAustin et de Searle, le passage me semble tout naturel, parce que ncessaire :
Saussure avait opr la distinction entre langue et parole, et il sest ensuite presque exclusivement
intress la langue, mais je ne pense pas quil aurait refus ltude, videmment lgitime, de la
parole, telle quAustin et son cole lont dveloppe. La thorie des actes de langage me semble
donc un appoint indispensable aux analyses formelles de la linguistique structurale, et je crois quelle
a dmontr sa pertinence pour ltude, entre autres, du discours de la fiction littraire. Quant
lesthtique goodmanienne, qui se prsente dailleurs explicitement comme approche dune thorie
des symboles , elle peut lgitimement tre dfinie comme une tentative danalyse smiotique de la
relation esthtique, plus proche quelle ne laffiche de celles de Saussure, de Cassirer ou de Pierce.
Sur cette parent, qui dborde videmment le champ de lesthtique, une phrase de Goodman me
semble trs rvlatrice : Je vois ce livre, dit-il propos de son Ways of Worldmaking de 1978,
comme appartenant au courant principal de la philosophie moderne, qui est n lorsque Kant changea
la structure du monde pour celle de lesprit, qui a continu lorsque C.I. Lewis changea la structure de
lesprit pour celle des concepts, et qui aujourdhui change la structure des concepts pour celle des
divers systmes symboliques des sciences, de la philosophie, des arts, de la perception, du discours
quotidien. Entre la critique kantienne, la phnomnologie husserlienne, la linguistique
structurale et la philosophie analytique, il me semble quune circulation plus ou moins souterraine,
mais toujours trs intense, na jamais cess, que figure assez bien la notion barthsienne, pour le
coup d aventure smiologique . Une aventure qui, pour moi, nest pas termine.

Tout cela revient sans doute constater quen cinquante ans je nai gure chang davis ce qui,
si jen crois le proverbe, est lheureux privilge des imbciles. ce constat mitig, je me garderai

bien dajouter quelque pronostic que ce soit sur une suite ventuelle, si ce nest peut-tre par variation
sur linusable formule dialectique : un peu de ceci loigne de cela ; beaucoup y ramne restant
connatre ce quest ceci, et ce quest cela. Je remarque plutt, pour finir, que ce parcours aura
consist, sa manire, mettre constamment en question ce que jappelais au dbut son apparent
point de dpart : la dcision de me consacrer, parmi tant dautres objets possibles, ltude des
uvres littraires. Car ce choix initial, si cen est un, nallait, pour moi, nullement de soi : Pourquoi
la littrature ? cette question qui navait rien dincongru, ma rponse, je lai dit, fut assez vite :
Parce que lart , mais cette rponse ouvrait videmment une autre question : Pourquoi lart ?
Jai essay de le dire, mais la rponse, sans doute, appelle son tour une nouvelle question, et ainsi de
suite : comme dit Figaro : Pourquoi ces choses et non pas dautres ? Or la pense, on le sait bien,
nest pas dans les rponses, mais plutt dans les questions. Laissons donc celles-ci ouvertes.
1. Qui prcision rvlatrice a contrario, et qui pourrait ou devrait, aujourdhui, sembler superflue dclare avoir reprsent lui-mme une forme de critique
plus tourne vers les uvres que vers les personnes (Histoire de la littrature franaise, Paris, Stock, 1936, p. 528).
2. VIe section, qui deviendra en 1975 lcole des hautes tudes en sciences sociales.
3. Auquel vint sadjoindre, partir de 1965, celui de Greimas, qui, dallure plus scientiste et de plus large ouverture pluridisciplinaire, le compltait
merveille pour les apprentis structuralistes que nous tions.
4. Paris, d. du Seuil, 1966 (devenu Figures I par la suite, et cause de la suite). Malgr linsistance de Philippe Sollers, qui en avait accueilli plusieurs dans Tel
Quel, jhsitais publier un recueil aussi disparate ; curieusement ou non, cest Georges Poulet qui my dcida, dune phrase un peu nigmatique, et dautant
plus persuasive : Faites-le, vous ne le regretterez jamais. De fait, je nai jamais su si je le regrettais, ni mme si jaurais d (le savoir).
5. Lun deux, Lor tombe sous le fer , sintitula dabord Une potique structurale ? . Sous couvert de guillemets et de point dinterrogation, il sy agissait
bien sr de la potique en acte du baroque, mais apparemment non sans quelque prmonition dautre chose. Vite gn par ce trop oblique effet dannonce, je
voulus modifier le titre ds les preuves de la revue, mais Sollers, dont la libido thorique tait ce jour-l plus forte que la mienne, sy opposa fermement.
6. Traductions respectives de Ficciones (1944, traduit en 1952) et dOtras Inquisiciones (1952, traduit en 1957).
7. Albert Thibaudet, Rflexions sur la critique, Paris, Gallimard, 1939, p. 136.
8. Publie initialement en 1962 dans LHomme.
9. Je crois dailleurs avoir caress alors, pendant quelques mois, lide dune tude sur luvre de Corneille qui aurait trait son univers comme un de ces
tranges (comme distants du ntre) chantillons de civilisation quavait dcrits Ruth Benedict. Divers encombrements me dtournrent assez vite de ce
propos, sans doute un peu trop mtaphorique, danthropologie applique, ou transpose, dont tmoigne une phrase trs allusive (p. 160) de Figures I. Je finirai
peut-tre par lcrire, ce livre, dans un sicle ou deux.
10. videmment prpars depuis plusieurs mois, le premier numro de la revue et le premier volume de la collection (Todorov, Introduction la littrature
fantastique) sortirent ensemble, aux ditions du Seuil, en fvrier 1970. Notre propos, dont tmoignaient le premier sommaire et le sous-titre explicite Revue de
thorie et danalyse littraires , et qui sest fermement maintenu depuis, tait en fait plus complexe, ou plus stratgique : il sagissait doprer et de mettre au
travail une alliance, dfensive et offensive, entre potique et nouvelle critique .
11. Repris dans Figures II, Paris, d. du Seuil, 1969.
12. Wlfflin dsigne ainsi aprs coup le propos de ses Principes fondamentaux de 1915, ajoutant Je ne sais do cette expression mest venue : elle tait dans
lair ( Pro domo , 1920, trad. fr. par R. Rochlitz in Rflexions sur lhistoire de lart, Paris, Flammarion, coll. Champs , 1997, p. 43).
13. Cours de philosophie positive, 4e d., Paris, 1877, vol. 5, p. 12, cit propos de Wlfflin par Germain Bazin, Histoire de lhistoire de lart, Paris, Albin Michel,
1986, p. 177.
14. Tocqueville, LAncien Rgime et la Rvolution, Livre II, ch. 12.
15. Conclusions sur Flaubert (aot 1934), in Rflexions sur la littrature, II, Paris, 1940, p. 251.
16. Sur la prsence, au centre mme de la pratique historique , de ce quil appelle l invariant transhistorique , voir Paul Veyne, LInventaire des diffrences,
Paris, d. du Seuil, 1976, p. 18-33.
17. Potique et histoire (Cerisy, juillet 1969), reprise dans Figures III, Paris, d. du Seuil, 1972.
18. Voir Lucien Febvre, Littrature et vie sociale. De Lanson Daniel Mornet : un renoncement ? (1941), in Combats pour lhistoire, Paris, Colin, 1953.
19. Dabord intitul (Tel Quel 19, automne 1964) La rhtorique et lespace du langage .
20. La rhtorique restreinte (Communications 16, dc. 1970), repris in Figures III.
21. N 8, nov. 1966.
22. Paris, d. du Seuil, 1983.
23. Paris, d. du Seuil, 1991.
24. Paris, d. du Seuil, 1976.
25. Gaston Bachelard, La Psychanalyse du feu (1949), Gallimard, coll. Ides , 1965, p. 15, o il rattache prcisment ce travail d explicitation quil
tendra ensuite, comme on sait, aux rveries sur leau, la terre, lair, etc. leffort de psychanalyse de la connaissance objective que constituait en 1947
La Formation de lesprit scientifique. Expliciter ( psychanalyser , en ce sens) les sductions, cest le moyen, non certes de les congdier, ce qui nest pas le
but, mais peut-tre de les empcher, en faussant les inductions , de faire obstacle pistmologique. Cest cette fonction, me semble-t-il, qui unit les deux
versants de lentreprise bachelardienne, et cest elle que je tentais, ma mesure, dappliquer la rverie mimologique une rverie sductrice laquelle
Bachelard ne sest pas priv de contribuer, sans doute dans cet esprit dexplicitation la fois critique et sympathique ; do, entre autres, dans Mimologiques,
un chapitre ( Le genre de la rverie ) qui le concerne double titre.
26. Paris, d. du Seuil, 1979.
27. Paris, d. du Seuil, 1982.
28. Paris, d. du Seuil, 1987.
29. Paris, d. du Seuil, 1991.
30. Cette distinction est superbement illustre par une page de Jean Santeuil que je men veux de navoir pas cite ce propos mais il nest jamais trop tard pour
bien faire : la veille du jour de lAn, le rptiteur de Jean, qui celui-ci avait fait prsent dun petit buste , lui apporte lui aussi des trennes. Ctait un

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I.

livre de Joubert. Pendant deux heures M. Beulier le lut avec Jean ; quand ils eurent fini [], au moment o Jean regardant le livre disait : Aucun cadeau ne ma
fait plus de plaisir, M. Beulier reprit le livre, le mit dans sa serviette et ne le rapporta jamais. En ayant donn tout le sens, lme, le secours moral Jean, il lui
en avait tout donn (Gallimard, Bibliothque de la Pliade , Paris, 1971, p. 269).
Je parlais alors un peu imprudemment dapprciation, et mme (op. cit. p. 27) de satisfaction esthtique, sans gard pour la distinction, tablie ultrieurement,
entre apprciation et attention. Il est certainement excessif de faire de la satisfaction esthtique le critre des littrarits conditionnelles, car une apprciation
ngative ( Ce texte nest pas beau ) est tout autant lindice dune relation (cest--dire dabord dune attention) esthtique un texte. La formule la plus
prudente consiste donc dfinir la littrarit conditionnelle par le fait daccorder un texte, quel quil soit, une attention esthtique, dfinie elle-mme par la
question ce texte me plat-il (esthtiquement) ? La rponse, cest--dire lapprciation, peut tre ds lors positive ou ngative, la relation au texte nen sera pas
moins dordre esthtique. On peut donc bien dfinir les littrarits conditionnelles (ou attentionnelles) par la ncessit dune apprciation personnelle, mais
condition de ne pas assimiler apprciation et satisfaction.
Kant, Critique de la facult de juger, 58.
Jacques Lecarme, liane Lecarme-Tabone, LAutobiographie, Paris, Armand Colin, 1997, p. 269-273.
Voir Vraisemblance et motivation , in Figures II.
Voir plus loin Une logique de la littrature , p. 323.
Jean Prvost, La Cration chez Stendhal, Paris, Mercure de France, 1951, p. 92. Cette remarque porte dailleurs sur lautobiographie rtrospective et non sur le
Journal de notation immdiate, auquel manque justement, dit Prvost propos de celui mme de Stendhal en 1804, lemploi du souvenir . Mais on pourrait
ventuellement trouver dans lacte diariste dautres ressorts de sduction.
Jacques Lecarme, Lhydre anti-autobiographique , in LAutobiographie en procs, sous la direction de Philippe Lejeune, Universit Paris X, 1997, p. 36.
Prface de LEsprit des lois.
Philippe Lejeune, Pour lautobiographie, d. du Seuil, 1998, p. 11-25.
Voir ici mme Quelles valeurs esthtiques ? , p. 63.
Palimpsestes, p. 293 ; jy suis revenu plus longuement dans Le paratexte proustien , communication au colloque la recherche du texte , New York,
dcembre 1984, publie dans tudes proustiennes VI, Paris, Gallimard, 1987, p. 29-32, et encore dans Seuils, p. 278-279. Cela fait un peu trop, mais
apparemment pas assez.
Voir par exemple Marie Darrieussecq, Lautofiction, un genre pas srieux , Potique 107, septembre 1996.
Voir Seuils, p. 89-97, et Luvre de lart II, p. 200-222.
Voir Dorrit Cohn, Lambigut gnrique de Proust , Potique 109, fvrier 1997.
Ce point dinterrogation tient au fait, vident pour tous, que toute fiction comporte, et se nourrit, dinnombrables lments de ralit entre autres
autobiographique, comme les critiques en mal de copie, et plus encore les interviewers en peine de questions, ne se lassent pas de le souponner.
Luvre de lart, I : Immanence et transcendance, Paris, d. du Seuil, 1994.
Dj suggr par James Edie, La pertinence actuelle de la conception husserlienne du langage , in collectif Sens et existence. En hommage Paul Ricur,
Paris, d. du Seuil, 1975.
Je ne crois pas aux choses, mais aux relations entre les choses (cit par Jakobson, Selected Writings, I, p. 632).
La formulation dEco est en fait, par la rciproque : Une uvre est ouverte aussi longtemps quelle reste une uvre (Luvre ouverte, 1962, trad. fr., Paris,
d. du Seuil, 1965, p. 136).
Paris, d. du Seuil, 1997.
Premire partie, chapitres 6 et 7 pour la premire ; deuxime partie, chapitres 11, 12 et 13 pour la seconde.
Ce qui aujourdhui rend parfois plus difficile cette rcupration, ce nest pas le dtour conceptuel, qui fut assez plaisant en ses dbuts, cest le caractre
rptitif, force dapplications conceptuellement interchangeables, dune pratique qui, prs dun sicle aprs Malevitch et Duchamp, na vraiment plus grandchose transgresser. moins, bien sr, daffecter dune valeur esthtique au second (ou troisime) degr le sentiment daccablement quelle procure. Sur
lensemble complexe de ces actions et ractions, voir Nathalie Heinich, Le Triple Jeu de lart contemporain, Paris, Minuit, 1998.
Encore une fois, je ne prsente pas la spcification que comporte cet adjectif comme allant de soi, puisquelle est conteste aujourdhui par nombre dartistes,
de critiques et de thoriciens : elle exprime de ma part un choix, que personnellement je crois ncessaire, dune ncessit que jai tent de dmontrer, mais dont
je dois bien constater quelle nest pas reconnue par tous.
Le concept duvre dart implique celui de la russite. Les uvres dart non russies ne sont pas des uvres dart (Adorno, Thorie esthtique (1970), trad.
fr., Paris, Klincksieck, 1989, p. 241).
Ibid., p. 333 moins, bien sr, de donner esthtique le sens, certes courant, de got individuel ou collectif, comme lorsque je parle, en bien ou en
mal, de lesthtique de mon voisin, dont tmoigne la couleur de ses volets. Mais lesthtique au sens (de mta-esthtique ) o je lentends ici, comme toute
activit de connaissance et de description, se doit au contraire de respecter la neutralit axiologique chre Max Weber.
Voir Style et signification , in Fiction et diction.
Je rponds un peu dans ce paragraphe, sans grand espoir de le convaincre, aux objections formules par Henri Mitterand dans la recherche du style ,
Potique 90, avril 1992, et dans Un bel artiste : Balzac , in Le Roman luvre, Paris, PUF, 1998. Mais je dois prciser que dans ces deux articles,
Mitterand propose, titre de concession, de dissocier deux notions que pour ma part je conjoins, puisque je dfinis la premire par la seconde : le style et
laspect. Il maccorde la seconde comme notion purement descriptive, et prconise la premire comme ncessairement et lgitimement axiologique et, selon
moi, dune axiologie forte connotation objectiviste, ou universaliste : Balzac a un style du fait mme quil est reconnu comme grand Les dfinitions, bien
videmment, sont libres, et je ne puis refuser celles-ci mon contradicteur et ami, qui peut bien appeler aspect ce que je continuerai pourtant dappeler style, et
style ce que jappellerais plutt style positivement valoris ; ce que je refuserais en revanche, ce serait que sa dfinition axiologique vnt sappliquer
subrepticement ma notion descriptive. Bien entendu, je pense comme lui, encore que cette opinion partage me semble pur truisme, que Balzac a un style
sur lequel, reconnaissance universelle ou non, je porte des apprciations diverses, fluctuantes et varies. Je pense mme quil en a plusieurs, mais je ne voudrais
pas trop compliquer les choses.
De luvre au texte , Revue desthtique (uvres compltes, t. II, Paris, d. du Seuil, 1994, p. 1211).
Version augmente dune confrence la Maison franaise, New York University, octobre 1997.

Une exposition davant-garde

Dans le courant de lt, les journaux nous ont appris une nouvelle premire vue
surprenante : aprs le vol des illustres Joueurs de cartes et de quelques autres toiles, le nombre des
visiteurs de lexposition Czanne Aix-en-Provence a notablement augment. Voil un fait, diront
les pessimistes, quil est facile dinterprter : le grand public ne sintresse pas Czanne, mais il
est passionn de scandale, et il vient ici hanter les lieux du vol comme il irait ailleurs flairer les traces
du crime ; lart nest pour rien dans cette affaire. Mais les choses ne sont peut-tre pas si simples. Il
y avait sans doute, parmi les visiteurs surnumraires du pavillon Vendme, de ces simples badauds du
fait divers ; mais il y avait aussi des curieux dune autre sorte, qui taient venus leurs rponses aux
questions des journalistes lont montr pour voir lemplacement vide des Joueurs de cartes et se
recueillir sur leur absence.
Les thmes de leur mditation devant la cimaise dserte ne sont pas difficiles imaginer : regrets
ambigus, fragilit de luvre dart, civilisation mortelle, etc. Mais le plus beau (quoique le plus
naturel en cette occasion) ne fut-il pas cet intense effort (de mmoire pour les uns, dinvention, plus
mritoire encore, pour les autres) pour reconstituer en esprit luvre disparue ? effort dans tous les
cas suprieur en authenticit, et en valeur artistique, ce qui se passe ordinairement en de tels lieux
vous au bavardage et lattention distraite.
On peut donc tirer de cette circonstance fortuite au moins deux consquences. La premire
concerne le ministre des Affaires culturelles : tant tablie lminente valeur ducative de telles
expositions blanches, pourquoi ne pas tendre le procd ? Achevons de vendre des amateurs
amricains, grossirement attachs la prsence matrielle, les derniers chefs-duvre qui
encombrent encore inutilement nos murs, et venons satisfaire notre passion de lart dans les salles
enfin vides dun Muse vraiment Imaginaire, que ltranger nous enviera sans pouvoir nous le
prendre. La seconde concerne les peintres eux-mmes, et les artistes en gnral : la dmonstration est
maintenant faite de cette vrit dgage par Roland Barthes, quen art il nest pas de degr zro, ou
plutt quen art (comme dans le langage, dailleurs) le degr zro du signe nannule pas la
signification, et quune absence duvre peut valoir pour une uvre, comme une absence de mot peut
valoir pour un mot. On savait dj que lart rcupre inlassablement dans son systme tout ce qui veut
en sortir, restituant le Nouveau Roman au roman, lAntithtre au thtre et la Nouvelle Vague au
vieil Ocan. On savait que le blanc est une couleur, que le silence appartient la musique et la marge
au pome, et que le chef-duvre de Rimbaud est sa fuite au Harrar. Lart et la littrature usaient de
plus en plus de ces ressources ngatives, et Maurice Blanchot pouvait annoncer : La littrature va
vers son essence, qui est la disparition. Pour en venir cet accomplissement, peut-tre fallait-il
attendre que le public et donn des preuves de sa maturit : aujourdhui, cest chose faite. Donc plus
de musique atonale , plus de peinture informelle , plus d a-littrature , et autres produits
btards dune poque de transition (comme toutes les poques) : place lart nul. Le public pourra
dsormais rver son aise devant un vide de tableau, un manque de livre, un dfaut de concert.
Lessentiel, voyez-vous, cest quil continue de payer comme avant.
I. NRF, novembre 1961.

La rhtorique des figures

Le trait des Figures du discours, que lon peut bon droit considrer comme laboutissement de
toute la rhtorique franaise, son monument le plus reprsentatif et le plus achev, procde de lunion
de deux ouvrages que leur auteur lui-mme considrait comme destins former un tout1, et sous le
titre mme que nous lui avons donn, ou plutt restitu.
En 1818, lorsquil publie son Commentaire des Tropes de Dumarsais, Fontanier annonce2 quil a
dj presque entirement excut le vaste projet dun trait gnral des figures, tenant compte des
progrs de la grammaire philosophique depuis un demi-sicle, et destin supplanter louvrage
classique de Dumarsais, toujours universellement admir depuis sa publication en 1730, mais obr
de certains dfauts graves, et de toutes manires born une seule espce de figures. Mais, ajoute-t-il,
le prestige de Dumarsais lui a fait craindre de voir son propre travail mal reu, et la contraint de
publier tout dabord un commentaire critique destin montrer, ct de ses immenses mrites, les
faiblesses et les lacunes de son dj lointain prdcesseur. La publication du trait des Figures du
discours sen trouve donc diffre, et mme suspendue : laccueil fait au Commentaire dcidera de
son opportunit.
Cet accueil fut, semble-t-il, assez favorable pour encourager Fontanier mener bien son grand
projet, et en 1821 paraissait la premire partie, intitule Manuel classique pour ltude des tropes, et
destine, selon les programmes de lpoque, aux lves de la classe de Seconde (les autres figures
tant rserves la classe de Rhtorique proprement dite). Le succs fut considrable, et louvrage fut
officiellement adopt comme manuel par lUniversit. Pour des raisons inconnues de nous, Fontanier
ne profita pas de ce succs pour publier immdiatement la seconde partie. En revanche, il donna en
1822 une deuxime dition sensiblement remanie de son manuel des tropes, que devait suivre une
troisime en 1825. Le livre des Figures autres que tropes voyait enfin le jour en 1827 chez De MaireNyon Paris, suivi dune quatrime dition (chez le mme) du Manuel des tropes en 1830. Cest le
texte de ces deux ditions, la seule en ce qui concerne les Non-Tropes, la dernire, expressment
corrige par lauteur 3, en ce qui concerne les Tropes, que nous avons repris.
Les deux ouvrages taient donc, apparemment ds avant 1818, troitement lis dans lesprit de
leur auteur ; en 1827, il dplore encore davoir d les sparer pour des raisons scolaires dont il
dsapprouve dailleurs le principe : Peut-tre finira-t-on un jour par reconnatre quil conviendrait
que toutes les sortes de figures fussent runies dans un seul et mme Trait, pour tre lobjet dun seul
et mme enseignement. Ce serait en effet le seul moyen de bien faire saisir, soit les rapports, soit les
diffrences des unes aux autres 4, et voici comment il sexprime ce sujet, pour la dernire fois, en
1830 : Tout spars ou sparables quils sont, on peut toujours, si lon veut, les runir en un seul, et
cest ce que ne manqueront pas de faire ceux qui voudront connatre dans son entier et dans son
ensemble le systme de lauteur, incontestablement le plus raisonn et le plus philosophique, comme
le plus complet, qui ait encore paru en notre langue, et peut-tre en aucune autre. 5 Cest donc bien le
vu de Fontanier qui se ralise aujourdhui, aprs un sicle et demi dattente.

Comme il sen flatte (on vient de le voir) juste titre, et contrairement ce que lon aurait
naturellement tendance croire aujourdhui, le propos de Fontanier crire un trait complet des
figures est en 1818 une entreprise originale, en laquelle il a eu sans doute trs peu de prdcesseurs,

et aucun imitateur, si bien que ce trait est pour nous, pratiquement, le seul du genre. Il se situe en
effet mi-chemin entre deux partis extrmes qui ont t honors chacun sa faon au cours du rgne
de la Rhtorique.
Le premier, dont le type le plus illustre se trouve videmment chez Aristote, est le trait gnral
embrassant la totalit du champ rhtorique, lequel se compose, comme on le sait, dun art de
linvention (inventio) : sujets, arguments, lieux, techniques de persuasion et damplification ; dun art
de la composition gnrale ou disposition (dispositio) des grandes parties du discours (exorde,
narration, discussion, proraison) ; dun art du style ou elocutio : choix et disposition des mots dans
la phrase, effets de rythme et dhomophonie, figures. Bien que lAntiquit grecque ait dj connu
quelques diffrences dorientation assez sensibles (par exemple, les premires rhtoriques
syracusaines, celles de Corax et de Tisias, se souciaient avant tout des techniques dargumentation et
de construction, tandis que Gorgias est plutt un styliste pris de rcurrences phoniques et deffets de
symtrie), on peut dire que la rhtorique ancienne la plus fidle, comme il va de soi, aux exigences
de la technique proprement oratoire met surtout laccent sur linventio et la dispositio, cest--dire
sur le contenu et la structure syntagmatique du discours6. Le discours, considr en lui-mme et pour
lui-mme, est en effet lobjet essentiel de cette rhtorique, que lon qualifierait volontiers de
rhtorique du discours, ou (si lon craint ce plonasme) rhtorique par excellence.
Le second parti, reprsent entre autres par le clbre trait des Tropes de Dumarsais (ou par le
pome didactique de Franois de Neufchteau, Les Tropes ou les Figures de mots, lu lAcadmie en
1816 et publi en 1817), sen tient au contraire un seul aspect de lelocutio, et mme une seule
catgorie de figures, celle des figures de signification . En fait, ce nest pas en rhtoricien, mais en
grammairien nous dirions aujourdhui en linguiste que le collaborateur de lEncyclopdie
sest occup des tropes : Ce trait, dit-il lui-mme, me parat tre une partie essentielle de la
grammaire, puisquil est du ressort de la grammaire de faire entendre la vritable signification des
mots, et en quel sens ils sont employs dans le discours. 7 Lunit typique nest plus ici, comme en
rhtorique ancienne, lnonc complet, phrase ou groupe de phrases, mais le mot, unit plus
grammaticale que rhtorique. En outre, la vritable signification de ces mots, le sens dans lequel
ils sont employs dans le discours , placs ici sous la juridiction du grammairien, sont considrs au
niveau du droit commun de la langue et non pas de lordre privilgi de lloquence ou des belleslettres : le sous-titre indique, de faon caractristique, quil sagit pour lauteur dtudier les
diffrents sens dans lesquels on peut prendre un mme mot dans une mme langue . Lattitude de
Dumarsais est donc celle dun lexicologue ou dun smanticien , peu prs au sens que lon
donnera ce mot la fin du XIXe sicle. Ce parti proprement linguistique explique en particulier
linsouciance que met Dumarsais (et que Fontanier lui reprochera si vivement) distinguer, parmi les
diverses substitutions de sens, celles qui sont de la langue et imposes par la ncessit , cest--dire
la carence du lexique (exemple : un cheval ferr dargent ), et celles qui sont du discours, oratoire
ou potique, choisies par dcision de style (exemple : le fer pour lpe) : distinction dpourvue de
pertinence dans la perspective du grammairien.
Entre ce propos trs gnral (tout le discours) et ce propos trs particulier (seulement les
tropes), tout se passe comme si Fontanier avait opt, quant lampleur du champ, pour un parti
intermdiaire : seulement les figures, mais toutes les figures ; soit, en plus des tropes proprement dits,
ce quil nomme figures dexpression, de diction, de construction, dlocution, de style et de pense.
Mais le plus important nest pas ce changement dextension en lui-mme : cest le choix dattitude
quil implique, ou quil entrane, et qui marque de son sceau le dernier pisode de laventure
rhtorique. Si lunit pertinente et la notion centrale de la rhtorique ancienne taient lnonc et celle

de la tropologie selon Dumarsais le mot, celle de Fontanier est videmment, et pour la premire fois
semble-t-il, la figure elle-mme, dans son extension syntagmatique variable qui va, prcisment, du
mot (figures de mots) lnonc complexe (figures de pense) et qui commandera lordonnance
mme de lexpos. Son trait nest pas seulement tendu, dune manire exhaustive et exclusive, tout
le champ des figures, il est aussi centr, pour ainsi dire, sur le concept mme de figure. Le souci
fondamental de Fontanier, qui stait dj exprim avec force dans sa critique de Dumarsais, cest en
effet de dfinir ce concept le plus rigoureusement possible, dans son extension et sa comprhension,
et de dresser un inventaire scrupuleusement fidle, dans le dtail de ses exclusions et de ses
annexions, la lettre et lesprit de la dfinition. Or, cette dfinition, telle quil larticule en
sappuyant sur la tradition acadmique, caractrise nettement cette troisime (et dernire) version de
la rhtorique comme sa version stylistique (au sens moderne) : Les figures du discours sont les
traits, les formes ou les tours par lesquels le langage sloigne plus ou moins de ce qui en et t
lexpression simple et commune. On voit immdiatement que la figure est ici dfinie, comme le
fait de style pour les stylisticiens daujourdhui, comme un cart.
Mais cart par rapport quelle norme ? Pour la stylistique, on le sait, la rponse est sans
ambigut : la norme dont scarte le style , cest lusage les difficults commenant avec la
ncessit de dfinir et mme, plus simplement, de saisir cet usage : on caractrisera ainsi comme
cart, et lon mesurera comme tel, le fait brut demployer tel mot plus frquemment que ne lemploie
la langue commune. La rponse de Fontanier est plus complexe : apparemment, lexpression simple
et commune est bien celle de lusage courant, et la figure semble donc dfinie comme cart
lusage. Et de fait, il arrive bien que Fontanier oppose de manire peu prs univoque la figure
lusage : On pourrait, dit-il dans le Commentaire, prouver par mille exemples que les figures les
plus hardies dans le principe cessent dtre regardes comme figures lorsquelles sont devenues tout
fait communes et usuelles. 8 Mais dautre part il sait bien, comme tous les rhtoriciens le rptent
depuis Boileau, que les figures sont aussi dans lusage, et quil sen produit plus en un jour de halle
quen plusieurs sances dAcadmie. En fait, tout cart ( lusage) nest pas figure (comme le montre
justement lexemple des carts de frquence dans le vocabulaire), et toute figure nest pas cart
lusage, puisque lusage, et nommment le plus populaire, voire le plus primitif , comme la dj
montr le rhtoricien cossais Hugh Blair propos dun discours tenu par un chef indien9, est luimme satur de figures, et que les figures font partie du langage que la nature inspire tous les
hommes 10. Il faut donc bien chercher un autre critre de la figure, une autre norme laquelle elle
fasse cart dune manire plus spcifique et plus pertinente. Ce critre, auquel Fontanier sest attach
avec beaucoup de rigueur, cest celui que dsigne un peu timidement, dans expression simple et
commune , ladjectif simple . Pour la rhtorique, la figure nest pas essentiellement ce qui
soppose lexpression commune, mais ce qui soppose lexpression simple : ainsi, dans le cas des
tropes, est trope-figure le mot pris dans un sens dtourn qui soppose au mot pris dans son sens
propre ou mot propre ; lopposition pertinente nest donc pas figur / usuel, mais figur / littral :
le figur nexiste quen tant quil soppose au littral, la figure nexiste quautant quon peut lui
opposer une expression littrale. Ainsi, le trope forc, ou catachrse, du type ferrer dargent , est
bien un trope en ce que le mot ferrer y est pris dans un sens dtourn ou extensif ; mais il nest pas
figure, parce quil ne rsulte pas du choix dun mot dtourn la place du (de prfrence au) mot
propre, comme lorsquon crit flamme pour amour , puisque dans le cas de ferrer dargent , le
mot propre nexiste pas11. Do ce paradoxe apparent, que les tropes sont une espce de figures, et
que cependant certains tropes ne sont pas des figures : cest quen ralit, pour Fontanier, les deux
classes ne sont pas, comme on la dit jusqu lui, dans un rapport dinclusion et de hirarchie (genre /

espce), mais dans un rapport dintersection. Le critre du trope, cest le changement de sens dun
mot, et ce titre, certaines figures seulement sont des tropes ; mais le critre de la figure, cest la
substitution dune expression (mot, groupe de mots, phrase, voire groupe de phrases) une autre, que
le rhtoricien doit pouvoir restituer mentalement pour tre en droit de parler de figure : et ce titre,
certains tropes seulement sont des figures. Le tort de Dumarsais nest pas davoir rang les autres, en
grammairien-smanticien, dans un trait des tropes ; cest de navoir pas prcis, dans son
indiffrence la dimension stylistique, que ces tropes-l ntaient pas figures.
cette exclusion de la catachrse, on voit rpondre, lautre bout de la chane, lviction de
certaines figures de style ou de pense, au nom du mme critre de substitution. Des mouvements de
pense tels que la dlibration, la concession, linterrogation, lapostrophe, le souhait, la menace, etc.,
ne mritent le nom de figure que pour autant quils se rvlent lanalyse fictifs et artificiels. Poser
une question si caractristique que soit, grammaticalement, la forme interrogative ne constitue pas
en soi-mme une figure : cest une attitude de pense qui sexprime de manire adquate et immdiate
dans une tournure syntaxique. Pour trouver une figure dans une interrogation, il faut et il suffit dy
voir (sans modification du texte, bien entendu) une fausse interrogation , cest--dire de lire cette
interrogation comme valant pour une assertion : comme lorsque Hermione scrie Qui te la dit ? ,
non pas pour savoir qui a donn Oreste lordre de tuer Pyrrhus, mais pour nier que cet ordre ait t
donn. De mme, la dlibration avec soi-mme nest figure, pour Fontanier, que si le vritable
mouvement de pense quelle exprime en le travestissant nest pas dlibratif : voir lopposition trs
dmonstrative entre la dubitation (vraie) dHermione et la dlibration (feinte) de Didon : cette
dernire est sans contredit une figure, et une figure de pense ; mais lon voit pourquoi : la
combinaison, lartifice, sy montrent assez dcouvert . Le mot artifice est prendre ici dans son
double sens deffet de lart ( artificiel ) et de feinte ou, plus brutalement, de mensonge
( artificieux ) : mais feinte et mensonge qui ne cherchent pas effectivement tromper, mais au
contraire attendent dtre percs jour, dmasqus, traverss, traduits, pour produire leur vritable
effet, qui tient lcart peru, reconnu et identifi entre le signe et le sens ; lequel cart,
paradoxalement, motive et valorise le signe en lui donnant une forme perceptible et spcifique.
On voit donc saffirmer chez Fontanier, de la faon la plus nette, lessence substitutive de la
figure. On peut certes regretter (mais condition de pouvoir lui opposer un autre critre vraiment
efficace, ce qui, ma connaissance, na jamais t fait) cette extension du critre de substitution,
jusque-l rserv aux tropes, toutes les figures, y compris les figures de pense , ainsi
caractrises par lcart entre la pense dite et la pense vraie, ce qui rduit implicitement le champ de
la rhtorique celui de la parole feinte, simule, travestie, alors que son ambition ancienne (et la
valeur moderne de cette ambition) tait de vouloir codifier la totalit des discours, sans distinction
dartifice ou de vracit. Mais il faut aussi considrer ce quapporte la thorie du discours cette
sorte dobsession substitutive, qui marque la rhtorique des figures telle que la rvle et laccomplit
le livre de Fontanier : une conscience aigu, et trs prcieuse, de la dimension paradigmatique des
units, grandes ou petites, du discours dimension et conscience sans lesquelles aucune analyse
syntagmatique nest vraiment possible. Identifier une unit de discours, cest bien ncessairement la
comparer et lopposer, implicitement, ce que pourrait tre, en ses lieu et place, une autre unit
quivalente , cest--dire la fois semblable et diffrente. Caractriser un exorde, un pisode, une
description, cest bien ncessairement voquer son propos ce quaurait t, au mme endroit, un
autre exorde ou une absence dexorde, un autre pisode ou une absence dpisode, une autre
description ou une absence de description. Percevoir un langage, cest bien ncessairement imaginer,
dans le mme espace ou dans le mme instant, un silence ou un autre langage. Il y a donc ceci

dexemplaire, dans la rhtorique des figures, et dans sa version la plus dlibrment

substitutionaliste , quelle figure, son tour, un mouvement ncessaire, constitutif, de la pense du
langage et de son exercice mme. Sans le pouvoir de se taire ou de dire autre chose, il nest pas de
parole qui vaille : voil ce que symbolise et manifeste la grande querelle de Fontanier contre la
catachrse. Nous ne pouvons parler si nous ne savons pourquoi nous parlons, pourquoi nous disons
ceci plutt que cela. La parole oblige noblige pas, la parole qui na pas t lue parmi dautres
paroles possibles, cette parole ne dit rien, ce nest pas une parole. Sil ny avait pas de figures, y
aurait-il seulement un langage ?

Lautre innovation dont senorgueillit Fontanier, cest sa division des figures, et il faut bien y
reconnatre, en effet, lun des chefs-duvre de lintelligence taxinomique certes prpar par les
divers efforts dune tradition millnaire, et apparemment favoris par cet esprit danalyse qui marque
au dbut du XIXe sicle le mouvement dit de lIdologie, auquel Fontanier, comme le Stendhal de De
lamour, semble se rattacher par sa pense et sa mthode. Sil est un titre auquel Fontanier peut
lgitimement prtendre, cest bien celui (balzacien, cette fois) de Linn de la rhtorique. Pour se faire
une juste ide de cette classification, il faut en effet lenvisager dans son embotement hirarchique de
sept classes (le terme est de Fontanier) divises en genres, espces et varits. Le niveau de la classe
correspond la fois la nature (figures de signification, de construction, de choix et assortiment
des mots , etc.) et au degr dextension syntagmatique (mot, groupe de mots, proposition, phrase,
nonc) de la figure ; le niveau du genre, au moyen mis en uvre : expansion, liaison, opposition,
consonance, etc. ; le niveau de lespce, parfois subdivise en varits, est celui de la dfinition
formelle la plus comprhensive possible ; cest celui, en quelque sorte, de lunit taxinomique, et
donc celui par excellence de la nomenclature : lorsquon dsigne une figure par son nom , soit
mtaphore ou antithse, cest toujours une espce (ou la rigueur une varit, comme anaphore,
varit de la rptition) que lon dsigne ; le dernier niveau est celui des individus particuliers et
concrets, que lon ne peut plus dfinir, mais seulement citer : les exemples ; mais, la diffrence de
ce qui se passe dans les sciences naturelles, ces individus sont pourtant ici, non pas des faits
singuliers, mais encore des classes doccurrences, dont chacune peut se solder par des milliers
doccurrences relles : ainsi de la mtaphore particulire mais ( combien) itrative : flamme pour
amour .
La premire classe, celle des figures de signification (ou tropes proprement dits, cest--dire en
un seul mot), est celle o leffort de clarification est, de la part de Fontanier, le plus sensible et peuttre le plus heureux. lnumration dsordonne de Dumarsais succde une division en trois
genres-espces fondamentaux : mtonymie, synecdoque, mtaphore12. Cette division corrige celle de
Vossius, laquelle comportait quatre genres, dont lironie ou antiphrase, que Fontanier exclut de la
liste des tropes comme portant toujours, en ralit, sur plus dun mot ; elle amende aussi celle que
proposait curieusement Dumarsais in fine et sans lavoir applique lui-mme, et qui comprenait trois
genres : tropes par ressemblance (mtaphore), par contraste (ironie), par liaison (mtonymie et
synecdoque). Limportant est donc ici dans le retour la distinction que Fontanier justifie avec une
grande rigueur, entre mtonymie et synecdoque, qualifies de tropes par correspondance et par
connexion . Cette distinction tient la prsence ou labsence dun rapport dinclusion entre les
deux objets implicitement rapprochs par le trope : dans la mtonymie, les deux objets font chacun
un tout absolument part , leur rapport est de dpendance externe (exemple : cause-effet,
contenant-contenu) ; dans la synecdoque, les deux objets forment un ensemble tel que lexistence ou

lide de lun se trouve comprise dans lexistence ou lide de lautre : rapport de dpendance
interne (exemple : tout-partie, genre-espce). Opposition dune grande valeur logique, mme si
certains cas sont difficiles distribuer en pratique13, et il est dommage quelle se soit perdue dans la
conscience rhtorique moderne, qui amalgame les deux rapports sous le mme concept de contigut.
Dans cette classe des tropes, les niveaux hirarchiques de genre et despce se confondent, mais les
espces se subdivisent en varits selon les modalits particulires que prennent les rapports de
dpendance et dinclusion, et selon la catgorie grammaticale (nom, verbe, adjectif, etc.) sur lequel
porte, pour les mtaphores, le rapport de ressemblance, ou encore selon la rpartition des deux objets
dans les classes anim / inanim.
La deuxime classe (figures dexpression) embrasse encore des figures portant sur la
signification, mais tendues sur plusieurs mots : soit par fiction ( notre esprit produit une pense
sous des couleurs ou des traits quelle na pas naturellement ), comme lallgorie, soit par rflexion
( les ides nonces se rflchissent sur celles qui ne le sont pas ) comme lallusion ou la litote,
soit par opposition, comme lironie. La troisime classe, celle des figures de diction (modification
matrielle dans la forme des mots), est mentionne pour mmoire, comme purement grammaticale et
dpourvue de pertinence stylistique ; ce qui pourrait prter discussion : on sait bien quen latin, par
exemple, et mme en franais classique, certaines formes potiques nes de contraintes mtriques
ou autres (encor, avecque) peuvent fonctionner comme de vritables indices du style potique. La
quatrime classe est celle des figures de construction (ordre des mots), soit par rvolution
(changement dordre), comme linversion, soit par exubrance (expansion), comme lapposition, soit
par sous-entente, comme lellipse. La cinquime classe rassemble les figures dlocution, qui
procdent du choix et assortiment des mots au niveau de lexpression de lide (notion dune
chose) : par extension, comme lpithte, par dduction, comme la rptition ou la synonymie, par
liaison (ou absence de liaison), par consonance, comme lallitration. Sixime classe : figures de style
(choix et assortiment des mots toujours, mais pour lexpression dune pense, cest--dire dun
jugement mettant en relation au moins deux ides ), par emphase (encore une expansion), comme
lnumration, par tour de phrase, comme lapostrophe ou linterrogation, par rapprochement,
comme la comparaison ou lantithse, par imitation (du signifi par le signifiant), comme
lhypotypose ou lharmonie imitative. Septime et dernire classe : figures de pense (tour donn la
pense elle-mme, indpendamment de son expression ), par imagination, comme la prosopope,
par raisonnement, comme la dlibration ou la concession, par dveloppement, comme les diverses
espces de description.
Le tableau ainsi rsum peut paratre dune complexit excessive, et lon souhaiterait pouvoir lui
substituer quelque rpartition plus simple, comme celles quoffrait dj la tradition antrieure, en
figures de mots / figures de pense, ou figures de grammaire / figures de rhtorique, ou figures
dimagination / figures de passion. Fontanier examine lui-mme cette question, et il va de soi quil
fournit dexcellentes raisons pour rejeter toutes les classifications sauf la sienne. Et il faut reconnatre
que ses arguments sont solides, et quon ne le prend jamais, dans le dtail, en flagrant dlit de
distinction arbitraire ou abusive. Cest peut-tre au niveau des grandes classes (o dailleurs il suit le
plus fidlement la tradition, et o il semble avoir hsit innover) que lon pourrait tenter de
simplifier son tableau : les diffrences dextension napparaissent pas comme les plus pertinentes, et
lon peut regretter quelles jouent un rle stratgiquement si important : on rapprocherait ainsi
volontiers les figures par fiction des mtaphores, par rflexion des mtonymies et synecdoques, ou
encore les diverses formes dexpansion : exubrance, extension, emphase et dveloppement. Mais
proposer une nouvelle division , ne serait-ce pas tomber son tour dans cet excs taxinomique que

lon reproche Fontanier ? Au demeurant, cette rpartition par degr dextension croissant, si elle
peut paratre superficielle, prsente aussi le grand avantage de manifester dune manire trs claire la
projection, de plus en plus ambitieuse, du principe paradigmatique de substitution sur des units
syntagmatiques de plus en plus vastes. Il nest pas indiffrent de constater que cet inventaire des
figures sachve sur la liste des six espces (ou varits ?) de la description : topographie,
prosopographie, thope, portrait, parallle, tableau o lon voit se rsorber en figures tout un pan
(norme) de ldifice littraire. Mieux encore : la dernire espce nomme, le tableau, se dfinit
ainsi : On appelle du nom de tableaux certaines descriptions vives et animes de passions, dactions,
dvnements ou de phnomnes physiques ou moraux soit, si les mots ont un sens, tout ce que
nous appelons aujourdhui rcit, plus quelques annexes, dans lordre du roman, de lpope, de
lhistoire et de la chronique. Tout cela dans une seule, last but not least, des quelque quatre-vingtdeux figures dnombres par Fontanier : telle est la dmesure, tel est limprialisme tel fut lempire
de la Rhtorique.
1. Les deux ouvrages nen formeraient, joints ensemble, quun seul, un Trait gnral des figures du discours, dont lun serait comme la premire partie et lautre
comme la seconde. Dans le premier plan de lAuteur, ils se trouvaient fondus lun dans lautre, et ils nont t spars qu cause de lusage o lon est depuis
longtemps dans les collges daffecter les tropes la classe de Seconde, et les figures non tropes la classe de Rhtorique (Avertissement de la 4e dition du
Manuel des tropes, 1830, p. VII).
2. Prface, pages XIV-XV. Cette dition des Tropes de Dumarsais avec un volume de Commentaire raisonn par Pierre Fontanier (Belin-Le Prieur, Paris, 1818) a t
rimprime en 1967 par Slatkine Reprints, Genve.
3. Voici la 4e dition donne par lAuteur lui-mme [] qui dclare y avoir donn ses derniers soins et navoir dsormais qu la recommander, pour la fidlit
de lexcution, aux imprimeurs chargs de la reproduire (Avertissement, p. VI-VII).
4. Avertissement des Figures autres que tropes, p. V-VI.
5. Avertissement de la 4e dition des Tropes, p. VII.
6. Cf. A.E. Chaignet, La Rhtorique et son histoire, Wieveg, Paris, 1888.
7. Des tropes, d. Belin, 1818, p. 22.
8. P. 6.
9. Hugh Blair, Leons de rhtorique et de belles-lettres (1783), traduction franaise par J.-P. Qunot, 3e d., Paris, Hachette, 1845, t. I, p. 114.
10. Ibid., p. 242. Fontanier connat bien la Rhtorique de Blair, une des plus clbres du XVIIIe sicle, quil cite plusieurs reprises.
11. Quil ait ou non exist dans un tat antrieur de la langue na ici aucune importance : la rhtorique, portant des tats de conscience linguistique, est enferme
dans la synchronie. Ajoutons que pour Fontanier labsence de mot propre fait catachrse mme sil existe une expression propre en plusieurs mots (donc en
circonlocution) : ainsi, violon pour joueur de violon nest quune catachrse de mtonymie (violoniste est postrieur).
12. La catgorie annexe des tropes mixtes ou syllepses nest pas une quatrime espce ; elle nest mme pas vritablement une catgorie mixte , ce qui
supposerait une superposition de plusieurs tropes dans le mme mot (cela se produit, mais cest tout autre chose : ainsi dans boire un verre , on a la fois une
mtonymie dsignant le contenu par le contenant et, selon Fontanier, une synecdoque dsignant ce contenant par sa matire). La syllepse rsulte de la prsence
simultane dans la mme proposition, voire dans le mme mot, du sens propre et du sens figur : Rome nest plus dans Rome, ou encore, Brl de plus de feux
que je nen allumai.
13. Ainsi, fer pour pe , verre pour rcipient en verre sont pour Fontanier des synecdoques en tant quil voit dans la matire une partie de la chose ; mais on
peut aussi bien, ou mieux, y lire des mtonymies, car le concept de la matire dont il est fait nest pas inclus tout entier dans celui de lobjet.
I. Introduction la rdition de Pierre Fontanier, Les Figures du discours, Paris, Flammarion, 1968.

Quelles valeurs esthtiques ?

La notion de valeur esthtique , telle quon lemploie couramment, cest--dire au sens de

valeur objective et donc universelle, me semble reposer sur une srie de ptitions de principe, de
confusions et de malentendus que je voudrais tenter de dissiper ici, en prenant les choses, sinon dun
peu plus haut, du moins dun peu plus loin.
On peut, me semble-t-il, poser en principe quaucune valeur daucune sorte nest objective et
absolue, parce que rien, par dfinition, ne peut prsenter de valeur , cest--dire valoir quelque
chose, quaux yeux de quelquun ou de quelques-uns : valoir, cest invitablement valoir-pour : toute
valeur est, en ce sens, relative. Tel objet vaut beaucoup pour tel sujet, beaucoup moins, voire rien du
tout pour tel autre. Il peut advenir, par hasard ou par ncessit, et jy reviendrai, quil vaille autant
pour tous, mais il ne se peut quil vaille (quoi que ce soit) en lui-mme, indpendamment dun ou
plusieurs sujets qui lvaluent ou le valorisent.
On peut galement poser en principe mais je crois bien que ces deux principes nen font quun
que le mot valeur est insparable du mot jugement , auquel il est toujours, explicitement ou
implicitement, li dans la notion de jugement de valeur . Je ne prtends certes pas que tout
jugement soit de valeur (lorsque je juge quil pleut, il sagit videmment dun jugement de fait, ou
de ralit , correct ou erron), mais il me semble vident de soi que toute valeur est, et ne peut tre,
que le prdicat dun jugement, ou si lon prfre, que toute valeur est et ne peut tre que juge ;
valoir, cest tre jug. Pour le dire encore autrement, il ny a de valeur que de quelque chose (ou de
quelquun) pour quelquun. Aussi lexpression courante les valeurs , avec ou sans majuscule,
procde-t-elle dune rification tout fait absurde absurde, mais sans doute fort commode pour
riger et imposer certains jugements de valeur en principes absolus et universels. En revanche, une
expression comme les valeurs de la Rpublique (ou : de la dmocratie) me semble tout fait
correcte (quoique aujourdhui un peu tympanisante), si du moins lon entend par l que certaines
conduites ou institutions valent mieux que dautres aux yeux de personnes et de groupes attachs au
mode rpublicain, ou dmocratique, de gouvernement. Si une telle notion me parat valide, ce nest
pas tant parce quil se trouve que, comme on dit, je partage (plus ou moins) ces valeurs , cest-dire ces jugements, que parce que le complment de nom, ou ladjectif, indique ici clairement le
caractre relatif des valeurs invoques : les valeurs dmocratiques sont les conduites et
institutions de toutes sortes qui font lobjet de jugements de valeur positifs de la part des dmocrates.
Dsigner ces valeurs relatives comme les valeurs , autrement dit, comme des valeurs en soi et dans
labsolu, ce serait, de leur part, dnier quil puisse exister des valeurs autres que dmocratiques
des valeurs aristocratiques, par exemple , ce qui me semble contraire toute ralit, toute logique,
et, au passage, toute dmocratie. Il est donc lgitime de parler, en ce sens driv, ou elliptique, des
valeurs dmocratiques, aristocratiques, chrtiennes, ou autres, mais en aucun cas des Valeurs (en
soi). Tout aussi lgitime, quoique aussi drive, lexpression nos valeurs , qui signifie videmment
les jugements de valeur que je partage avec vous restant dfinir en loccurrence lapplication
du pronom vous , et sassurer de la ralit de ce consensus.
Jai pos en vidence logique le caractre relatif de toute valeur, ce qui revient poser en
principe le caractre subjectif de tout jugement de valeur. Cest ce caractre qui distingue le jugement
de valeur du jugement de ralit, non pas en ce sens quun jugement de ralit pourrait ntre pas
subjectif il lest au contraire tout aussi ncessairement, puisque seul un sujet peut porter un

jugement et que de ce fait tout jugement est par dfinition subjectif , mais en ce sens quun jugement
de ralit, quoique ncessairement subjectif dans sa source, peut tre soumis lpreuve des faits : si
je juge que la somme des angles dun triangle est gale quarante-cinq degrs, ce jugement peut tre
soumis une vrification empirique, devant laquelle je ne pourrai que mincliner, sauf enttement
stupide ou mauvaise foi. Au contraire, si je juge sympathique une personne, ou agrable un paysage,
aucune vrification ne peut mobliger changer davis, et vrai dire aucune vrification nest ici tout
simplement concevable.
Tout jugement est donc subjectif, mais les jugements de valeur, et eux seuls, sont
irrductiblement subjectifs parce que irrfutables ce qui ne signifie certes pas vridiques, bien au
contraire, comme nous le savons au moins depuis Popper. Mais avant daller plus loin, je veux noter
quun jugement de ralit subjective, du type Jaime cet objet , dont Durkheim a bien montr1 quil
ntait nullement un jugement de valeur, peut tre lui aussi irrfutable, quoique pour une autre raison :
nul ne peut savoir mieux que moi si jaime ou si je naime pas un objet, et donc nul ne peut rfuter
une telle assertion. Mais cette irrfutabilit est purement empirique, dans la seule dpendance des
faibles moyens dinvestigation dont nous disposons en gnral sur la subjectivit dautrui ; elle nest
pas de principe : les tenants de la psychanalyse ne manquent pas de saventurer sur ce terrain, parfois
avec succs, et les dtecteurs de mensonge obtiennent souvent des rsultats que lon peut assimiler
de telles rfutations. Lirrfutabilit des jugements de valeur est dun autre ordre, proprement logique
et donc de principe. Pour mieux cerner cette distinction, il suffit peut-tre de considrer un instant le
jugement de valeur pour ce quil est en effet, cest--dire pour un jugement de ralit subjective
dguis : soit Cette fleur est belle comme signifiant, ou plutt rvlant simplement Jaime cette
fleur . Si, ayant dabord produit la premire assertion (jugement de valeur), je me rabats
prudemment sur la seconde (jugement de ralit subjective), un psychanalyste pourrait ventuellement
me dmontrer que jai tort de croire aimer cette fleur, mais il ne pourra me dmontrer que jai tort de
laimer propos aussi absurde que le propos contraire. Cest en ce sens, videmment logique, que les
jugements de valeur, et mme les moins partags, sont irrfutables.
Il faut pourtant distinguer, parmi ces jugements, entre ceux qui chappent toute norme
transcendante, et que jappellerai jugements de valeur libres, ou autonomes, et ceux qui sont
ncessairement soumis une ou plusieurs normes extrieures, et que jappellerai donc htronomes.
Je dois dabord prciser que cette distinction ne concide pas avec celle entre jugements individuels et
collectifs : un sujet nest pas ncessairement un individu, et un jugement de valeur, ncessairement
subjectif, peut fort bien tre le fait dun groupe dindividus qui le partagent, et que lon peut ce titre
et sur ce point considrer, toujours avec Durkheim, comme un sujet collectif, quelle que soit la
dfinition de ce groupe. Pour choisir volontairement un exemple un peu dat, on observait jadis que
certains jeunes gens jugeaient les Beatles suprieurs aux Rolling Stones, et dautres linverse : ce
dsaccord partageait gnralement de manire assez imprvisible une mme classe dge, et,
supposons-le, sans autres distinctions sociales dterminantes, si bien quon pouvait dire que le
groupe form par les fans des Beatles, ou des Rolling Stones, navait pas dautre trait distinctif
que cette prfrence musicale. Mais supposons que lon ait pu en percevoir dautres, et tablir, par
exemple, que les jeunes bourgeois prfraient les Beatles et les jeunes de milieu populaire les Rolling
Stones : cela indiquerait seulement une certaine affinit entre telle condition sociale et telle
disposition musicale, sans que cette affinit, qui resterait ventuellement expliquer, pt dterminer
une norme au sens fort, de nature produire elle-mme une vritable obligation : un jeune bourgeois
pouvait dans cette hypothse prfrer les Rolling Stones titre de pure dviance individuelle, ft-ce
en bravant la dsapprobation, plus ou moins violente, de son milieu. Jaurais dailleurs pu imaginer

une affinit de disposition plus mystrieuse, mais dment atteste par des statistiques, telle que celleci : les blonds prfrent les Beatles et les bruns les Rolling Stones , rpartition qui naurait
correspondu, dans cette hypothse fantaisiste, aucune sorte dagrgation, mais une dtermination
physiologique transversale toute division sociale, au moins dans la population dEurope
occidentale, o la couleur des cheveux dtermine videmment une classe logique, mais non un
groupe social et encore moins ce quon appelle aujourdhui une communaut . De nouveau, bien
sr, rien nexclurait quun jeune brun prfrt les Beatles ou un jeune blond les Stones, sans mme en
ce cas, du moins je le suppose, encourir le moindre blme de la part dune classe dpourvue de toute
conscience de groupe, et donc de toute capacit formuler des critres de conformit.
Jemploie cette expression, critres de conformit , pour dsigner certains types de norme
sociale qui ne comportent pas encore dobligation vritable, cest--dire reconnue et intriorise par
celui qui elle simpose. Je ne suis pas certain que la frontire soit bien tanche entre ces deux types,
mais je pose en hypothse que la norme de conformit sociale (celle que prsente, dans mon exemple,
le groupe dfini comme jeunes bourgeois ou jeunes proltaires , et non celui des jeunes blonds
ou bruns), ou ce quon appelle couramment le conformisme, nest pas de nature imposer ce type
dobligation intrieure. La pression du milieu, quand milieu il y a, cest--dire communaut
consciente et plus ou moins organise, peut certes peser de diverses faons sur les jugements
esthtiques de ses membres, jusqu les inquiter ou les contrarier, mais elle ne fait pas proprement
parler obligation, parce que peut-tre faut-il dire plus prudemment dans la mesure o lventuelle
dviance axiologique ne menace pas la cohsion ou la survie dun groupe, dont la cohsion ou la
survie nest peut-tre dailleurs pas elle-mme une ncessit absolue : le groupe jeunes bourgeois
ou jeunes proltaires pourrait bien disparatre en tant que groupe culturel, ou ces deux groupes se
dissoudre et se fondre, sans que rien de vital ft menac. Il se pourrait dailleurs, certains gards,
que cette fusion ait dj eu lieu, la faveur dune volution relativement rcente, qui tend investir
chaque classe dge dun habitus culturel spcifique.
Il faut donc distinguer de ces normes de conformit ce que jappellerai maintenant des normes
dobligation. Les normes dobligation sont celles qui procdent, dans une collectivit quelle quelle
soit, dune ncessit vitale, celles dont lobservance conditionne lexistence mme de cette
collectivit. Lexemple-type, selon les ethnologues, en est videmment la prohibition de linceste,
dont la traduction en termes de jugement de valeur est que linceste, dans ses diverses variantes, est
une mauvaise action. Le commandement biblique Tu ne tueras point en est un autre, et je ne vais
pas en grener la liste, qui est bien connue, sinon toujours respecte de tous. Les jugements quon
appelle thiques relvent typiquement de cette catgorie, dont Kant a formul le principe gnral
sous le terme, justement, d impratif catgorique , et sous la forme : Agis toujours comme si la
maxime de ton action devait tre rige en maxime universelle. Ces notions de norme dobligation
et dimpratif catgorique ne supposent nullement, selon moi, que les jugements de valeur auxquels
elles se rapportent ne soient pas subjectifs, ce qui encore une fois na aucun sens mes yeux : elles
signifient seulement que ces jugements ne peuvent dterminer des conduites que sils sont conformes
la norme dobligation considre. Kant ne dit pas : Juge comme si la maxime de ton
jugement , mais bien : Agis comme si la maxime de ton action Rien en principe ne
minterdit de juger que le meurtre, le viol ou linceste est une bonne action, et rien dailleurs ne peut
men empcher. Ce qui mest interdit par la Loi morale, ou la norme sociale, cest de conformer mes
actions, mon discours et mon attitude lgard des actions dautrui, un tel jugement, que je ne puis
ds lors que garder pour moi , puisque son expression publique fait dj, le plus souvent, lobjet
dun interdit, comme apologie de ou incitation une conduite prohibe. Cest cette prohibition

qui entrave, sinon la doctrine intrieure, au moins lexpression publique et a fortiori lapplication
pratique des jugements non conformes aux normes dune socit, ou peut-tre de toute socit, ou de
lespce humaine considre comme la Socit globale quelle est sans doute, tant bien que mal, en
voie de devenir. Cette entrave se nomme contrainte lorsquelle est subie, et obligation
lorsquelle est librement accepte au nom de tel ou tel principe transcendant, par exemple religieux
ou logique, comme lest en un sens limpratif kantien, qui impose aux conduites humaines une rgle
de cohrence. Un grand nombre de nos actions ne sont gure rgies que par des contraintes subies
sans trop dadhsion intrieure, comme le fait de payer ses impts ou de respecter les places de
stationnement, et celles-l ne dterminent gure de ce quon puisse qualifier de jugements de
valeur . Il ny a proprement parler jugement de valeur thique que lorsquune rgle daction dicte
par le souci de survie dun groupe se trouve accepte et assume par un sujet, individuel ou collectif.
Cest en ce sens quun jugement de valeur peut tre lobjet, non pas dune contrainte, ce qui na aucun
sens, car un jugement contraint nest pas un jugement, mais dune obligation. Cest le champ
dapplication de ce que jappelle des normes dobligation , et ce champ est donc par excellence
celui des jugements thiques, dont luniversalit est, comme on le sait, diversement conteste, mais
qui me parat englober tous les domaines de la vie en commun, y compris celui de la vie politique :
les valeurs politiques auxquelles je faisais allusion tout lheure ne me semblent mriter ce terme
que parce quelles sont assumes comme des valeurs morales, faute de quoi elles ne relveraient, me
semble-t-il, que de critres tout fait objectifs defficacit : une politique est plus ou moins efficace
par rapport son but, et cela se rapporte des critres de fait ; ce but lui-mme est plus ou moins
juste , et ce critre-l se rapporte des jugements de valeur qui ne peuvent tre que dordre
thique. Quand on parle de valeurs politiques , on pense donc en fait des valeurs morales, dont
luniversalit ( dfaut dobjectivit) se fonde sur des normes sociales, et ventuellement religieuses,
dobligation. Quen est-il donc, cet gard, des prtendues valeurs esthtiques ?

Kant, on le sait, qualifiait d esthtique ce quil appelait le jugement de got , et que nous
appelons aujourdhui, prcisment, jugement esthtique. Cette qualification ntait pour lui nullement
redondante ; elle dsignait en fait le caractre irrductiblement subjectif, cest--dire dpourvu de
critres objectifs, que le jugement de got partage selon lui avec le jugement dagrment
physique, par exemple sur la saveur dun breuvage ou dun aliment, dans un systme qui nassumait
apparemment pas la distinction entre jugements de valeur et jugements de ralit. En lassumant sa
place et sans son accord, on peut dire que tout jugement est subjectif, mais que les jugements de
ralit sont fonds sur, et donc assujettis des critres objectifs, et que les jugements de valeur, leur
tour, se rpartissent pour lessentiel en jugements thiques, qui sont assujettis des normes
dobligation, et sur lesquels je ne reviendrai plus, et jugements esthtiques , au sens large, qui ne
sont assujettis ni des critres objectifs ni des normes dobligation, mais, au maximum, des
normes non obligatoires de conformit, et souvent aucune norme daucune sorte. Cest en ce sens
que je les qualifiais linstant d autonomes , puisque dans ces deux cas ils ne dpendent daucune
obligation. Cette catgorie comprend donc la fois les jugements dagrment physique, du type Ce
vin est bon , et les jugements esthtiques au sens strict, du type Cette fleur est belle . La distinction
entre ces deux sortes dpend, on le sait, dun autre trait, qui est le caractre dsintress du
jugement esthtique, qui ne porte que sur lapparence de lobjet, au nom dun plaisir ou dplaisir
prouv son seul aspect, ventuellement illusoire, sans considration de lintrt que nous pouvons

prendre son existence relle. Mais je vais laisser de ct, son tour, le jugement dagrment, pour
ne plus considrer maintenant que le jugement de valeur esthtique, au sens actuel de ce terme.
Son autonomie, je le rpte, tient au fait quaucune norme dobligation ne pse sur lui, qui serait
dicte par un quelconque intrt collectif ou suprieur : le jugement esthtique, si extravagant puisset-il paratre aux yeux dautrui, nest en lui-mme de nature nuire personne, individu ou groupe, et
ne peut chagriner que son ventuelle intolrance. Si mon enthousiasme pour une musique me pousse
lcouter dans des conditions susceptibles de gner mes voisins (ctait un des griefs de Kant contre
cet art), il est clair que cette nuisance ne tient pas mon jugement, mais la conduite quil minspire
et quil ne dtermine pas de manire ncessaire : ce nest pas mon got pour Wagner qui lse mon
voisin, cest la puissance de mon ampli : si jaimais Wagner trois fois plus fort et lcoutais trois fois
moins fort, il sen trouverait logiquement trois fois mieux, sauf fanatisme de sa part fanatisme qui
son tour ne serait thiquement condamnable que sil le conduisait intervenir dans ma conduite
esthtique prive. Lincomprhension du jugement contraire qui accompagne souvent le jugement
esthtique, et qui lui est mme en un sens consubstantielle, nest en elle-mme nullement
dommageable tant quelle ne dtermine aucune conduite dempchement, de contrainte ou
dintimidation, et quelle en reste ltat de jugement : mon voisin et moi pouvons sans inconvnient
ni prjudice, dans notre for intrieur, nous tenir rciproquement pour des botiens. Considre en
elle-mme, une valeur esthtique ne peut en aucun cas menacer le lien social et la paix dautrui.
Cette innocuit, qui est lautre face de sa gratuit, garantit en principe sa libert, sauf contrainte
exerce de lextrieur par un individu ou un groupe, comme lorsquun rgime totalitaire prive
certains individus de lobjet mme de leur plaisir esthtique, ou leur impose un objet de dplaisir,
dune manire manifestement arbitraire et que ne fonde que lemploi de la force. Les rgimes
totalitaires nont dailleurs pas le monopole de ce type de nuisance esthtique, puisque mme en
dmocratie le got de la majorit, ou parfois simplement de certains de ses reprsentants, peut
simposer tous, et sans chappatoire possible, en fait de monuments publics ou de manifestations
collectives.
Je ne veux pas arguer de ces exemples marginaux, qui tiennent une collusion fcheuse, quoique
difficilement vitable, entre le got et le pouvoir, pour accabler trop facilement toute espce de dsir
dimposer autrui ses propres valeurs esthtiques, dautant que ce dsir, que Kant appelait
prtention luniversalit , habite plus ou moins chacun de nous, en chacun de ses jugements. Je ne
veux pas non plus exposer ici les raisons qui me font rejeter lide kantienne selon laquelle cette
prtention serait lgitime, car fonde sur une prtendue communaut de sensibilit, et donc de
rponse esthtique, entre les tres humains. Il me semble que lvolution historique et culturelle,
depuis deux sicles, a rendu de plus en plus douteuse lexistence dune telle communaut universelle
et a priori. Le fait tout simple, que jai essay de montrer ailleurs, est que le jugement esthtique est
un jugement de valeur qui se prend pour un jugement de ralit, cest--dire un jugement de ralit
subjective ( Jaime cette fleur ) qui sexprime en jugement de ralit objective : Cette fleur est
belle . Ce mouvement illusoire sappelle objectivation , et je le crois inhrent tout jugement
esthtique.
Cette prtention luniversalit, qui ne peut plus gure se fonder sur le mythe de la communaut
universelle des sensibilits, sappuie plutt aujourdhui, me semble-t-il, sur une confusion entre les
valeurs esthtiques, autonomes et relatives par dfinition, et les valeurs thiques, qui tiennent leur
caractre absolu , cest--dire obligatoire, des raisons essentiellement sociales (ventuellement
sacralises par des motifs religieux) que jindiquais tout lheure ; ou, pour le dire autrement, et sans

doute de manire plus prcise, sur une confusion entre normes de conformit et normes dobligation.
Cest sur ce point que je voudrais insister maintenant.

Comme les individus, les groupes, pour autant quils prennent conscience de leur identit et
dune communaut de got qui tient pour lessentiel une communaut de culture, tendent
naturellement riger ce got en valeur , cest--dire convertir cette communaut empirique en
norme de conformit, puis cette norme de conformit en norme dobligation capable de simposer
tous leurs membres, et au-del, tous les groupes. La notion la plus efficace cet gard est
videmment celle de bon got , que lon appelle parfois, par une ellipse rvlatrice de bonne
conscience, le got tout court. De qui partage mon got, je dis spontanment quil a bon got, ou
plus simplement quil a du got. La premire assertion implique quil peut effectivement exister une
certaine diversit des gots, mais que certains gots sont meilleurs que dautres, ou plus exactement
quun certain got (le mien) est meilleur que les autres, que lon dcrte pathologiques en raison
de telle ou telle infirmit, comme les hpatiques qui ne peroivent plus les couleurs : ctait la thse
de Hume dans son essai au titre emblmatique, Sur la norme du got ; sil ny a quun bon got contre
plusieurs mauvais, comme il ny a quune vrit contre plusieurs erreurs ou mensonges, il devient
lgitime de le qualifier de got , tout court et dans labsolu, et de rejeter les autres dans labsence
de got.
Mais cette manuvre dexclusion souffre dune faiblesse manifeste : cest quelle reste en toute
circonstance rversible. Lorsque deux groupes, comme nos partisans des Beatles et des Stones,
sopposent sur un ensemble, ou plutt sur deux ensembles de valeurs esthtiques , lun deux peut
bien tenter de prendre lavantage sur lautre selon la posture dprciative que je dcris ailleurs2, et qui
consiste moins militer pour sa propre prfrence ( Tu devrais aimer ceci ) qu dstabiliser la
prfrence adverse ( Comment peux-tu aimer cela ? ), mais cet avantage nest jamais tout fait
labri dune riposte symtrique, et la querelle risque fort, en ce cas, de rester irrsolue, sans
vainqueurs ni vaincus. Cest ici que les normes de conformit qui sopposent sans succs doivent
tenter de se convertir en normes dobligation. Cette conversion consiste prsenter, explicitement ou
non, les valeurs esthtiques comme dpendant de valeurs thiques, qui sont les seules bnficier
lgitimement dune norme dobligation ; ou plus exactement, elle consiste affecter certaines valeurs
esthtiques (celles que lon favorise, bien sr) de ce que jappellerai un peu schement un coefficient
de valeur thique, et donc comme une prime la valeur ajoute.
Encore faut-il souvent tenir compte de la pluralit, que jvoquais plus haut, de ces normes ellesmmes : ainsi, entre la morale commune, civique, rpublicaine et plus ou moins chrtienne, qui
prside aujourdhui au fonctionnement officiel de notre socit, et celle, aristocratique sa faon, de
telles bandes de jeunes lies par un code dhonneur et de rbellion, il y a videmment
opposition mme si le principe de la premire lui impose parfois quelque tolrance lgard de la
seconde et chacune de ces thiques peut survaloriser un ensemble de partis esthtiques, lun
privilgiant, disons, lquilibre et lautre la violence. Ce ne sont pas les exemples actuels qui
manquent, dont notre antique querelle entre fans des Beatles et des Stones, ou encore celles entre
partisans et adversaires du be-bop, puis du free jazz, prsentait peut-tre un archtype. On sait aussi
comment se surinvestissent aujourdhui, en termes de morale civique, les affrontements autour de
lart (plastique) contemporain3, mais il y avait dj beaucoup de cela, mutatis mutandis, dans
laccueil, favorable et dfavorable, fait jadis aux uvres dun Corneille (querelle du Cid), dun Hugo
(querelle dHernani), dun Wagner, dun Manet ou dun Picasso. Dans ce genre de cas, le diffrend

esthtique sadosse, consciemment ou non, un conflit dthiques, o il ne trouve aucune voie de

rsolution, mais plutt, je le crains, un risque daggravation. En revanche, la situation conflictuelle ne
fait sans doute quaccentuer, au sein de chacun des camps opposs, la confusion de normes dont je
parle, et qui impose en quelque sorte le silence dans les rangs , puisquelle donne au besoin de
conformit esthtique la force dune obligation morale, et toute dviance de got lallure dune
sorte de trahison.

Mais, quel quen doive tre le succs, ces entreprises de survalorisation ne peuvent sans doute
gure porter sur des objets esthtiques naturels, moins de faire, comme le voulait Kant, de lintrt
pour la beaut de la nature le signe dun tat dme favorable au sentiment moral 4. Pour diverses
raisons historiques, une telle liaison symbolique a largement dsert notre horizon de pense, et le
privilge de moralit, devenu depuis Hegel privilge de spiritualit, sattache aujourdhui de
prfrence aux uvres dart, en tant que produits de lesprit 5. Les querelles relatives aux valeurs
esthtiques reposent donc souvent aussi sur une confusion entre lapprciation esthtique en gnral
et lapprciation artistique en particulier, cest--dire lapprciation des seules uvres dart, qui ne
constituent pourtant quune partie, peut-tre une minorit, de nos objets esthtiques.
Je sais que cette dernire distinction est parfois conteste au nom de lide que les objets
esthtiques qui ne sont pas des uvres dart comme lorsque jadmire pour sa beaut un objet
naturel comme une fleur ou un animal, ou qui nen sont pas de manire certaine, comme lorsque
jadmire pour le mme motif un masque africain ou une fresque magdalnienne dont jignore la
fonction dorigine que ces objets esthtiques-l, donc, ne sont tels que parce que notre culture
artistique nous les a rendus tels en les investissant dune valeur quils ne tirent que de cet
investissement mme : le masque africain devrait sa valeur esthtique lcho en retour quy trouvent
des toiles proto-cubistes de Picasso, les paysages dle-de-France ou de Normandie devraient la leur
au sort que leur ont fait Corot et les impressionnistes, les brumes sur la Tamise devraient tout leur
charme, voire leur perceptibilit, la magie de Turner, etc. Comme lindique ce dernier exemple, un
tel propos renvoie au clbre paradoxe dOscar Wilde, selon lequel cest la nature qui imite lart :
La vie imite lart bien plus que lart nimite la vie [] Sans doute y eut-il Londres des brouillards
depuis des sicles. Cest infiniment probable, mais personne ne les voyait, de sorte que nous nen
savions rien. Ils neurent pas dexistence tant que lart ne les eut pas invents [] Cette blanche
lumire frmissante que lon voit maintenant en France, avec ses singulires taches mauves et ses
mobiles ombres violettes, cest la dernire fantaisie de lart, que la nature, il faut lavouer, reproduit
merveille. O elle composait des Corot et des Daubigny, elle nous offre maintenant dadorables
Monet et des Pissarro enchanteurs. Cette page de Wilde, on le sait aussi, trouve un cho fidle dans
une autre page, de Proust dans Le Ct de Guermantes, qui montre laction exerce par Renoir sur
notre vision du corps fminin, ou des voitures dans la rue6.
Alain Roger, qui rapproche justement ces deux pages dans son Court trait du paysage, qualifie
ce paradoxe de rvolution copernicienne 7. Cette expression voque videmment la philosophie de
Kant, qui lappliquait la manire dont lui-mme plaait lactivit de lesprit au centre de toute
connaissance du monde, et dont lesthtique, comme je lai dj rappel, place lexercice du jugement
de got la source de toute valeur esthtique, faisant du beau , non plus une proprit relle de
lobjet, mais le simple prdicat dune apprciation purement subjective. Mais la rvolution
wildienne ou proustienne pousse videmment dun cran supplmentaire celle de la Critique du
jugement : Kant disait simplement (en substance) : quand je dclare quune fleur est belle, jexprime

par l, en lobjectivant, mon got pour cette fleur, qui nest en elle-mme ni belle ni laide, mais qui
simplement me plat ou me dplat. cette premire rduction, subjectiviste, Wilde et Proust en
ajoutent en somme une seconde, que lon pourrait qualifier darticiste, et qui pose que mon got ou
dgot pour cette fleur est lui-mme dorigine, non pas personnelle, et encore moins naturelle, mais
culturelle, comme dtermin, travers ma propre culture artistique, par lvolution et les
rvolutions de lart auxquelles jai t expos directement ou indirectement : jaime un paysage
la Corot ou une femme la Renoir parce que mon got en fait de paysages ou de silhouettes
fminines a t form soit par la contemplation des toiles de ces peintres, soit par mon imprgnation
dans une culture elle-mme imprgne des valeurs esthtiques gnres par ces tableaux. Do
lide, dfendue entre autres par Alain Roger, selon laquelle un objet esthtique que nous croyons
naturel, comme un paysage ou un corps de femme, nest esthtique (cest--dire, comme je le
pense galement, objet de jugement esthtique) quen tant quil est, dun mot qui nous vient de
Montaigne via lesthticien franais Charles Lalo, artialis , cest--dire modifi par lart, soit in
situ, par lart du jardinage, du maquillage ou de la mode, soit in visu, par linfluence des peintres ou
des sculpteurs qui ont modifi notre vision de ces objets. Cest cette artialisation qui nous fait passer
de la nudit naturelle au nu artistique, et du simple pays ce que nous ne qualifions de paysage que
par rfrence au sort que la peinture, et donc la culture, a fait ce que nous appelons navement la
nature. Sans laction de lart, la nature ne pourrait tre un objet esthtique, et ne pourrait donc
prsenter aucune valeur esthtique, ni positive ni ngative.
Cette thse me semble la fois juste et excessive, et cette nuance est assez bien, quoique sans
doute involontairement, illustre par deux phrases de Charles Lalo que je vais citer dans lordre o
les cite Alain Roger lui-mme ; la premire dit : La nature, sans lhumanit, nest ni belle, ni laide.
Elle est anesthtique. La seconde : La beaut de la nature nous apparat spontanment travers un
art qui lui est tranger. 8 Il y a une contradiction vidente entre lide que la nature en elle-mme
nest ni belle ni laide et celle que sa beaut puisse nous apparatre dune manire ou dune autre,
mais Lalo veut certainement dire, dans sa deuxime phrase, que la nature nous semble belle [ou laide]
travers lart, qui seul la rend telle nos yeux. Pour le dire vite, je me sens parfaitement daccord
avec la premire phrase : la nature sans lhomme nest ni belle ni laide, tout simplement parce que le
jugement qui la rend belle ou laide ne peut tre que le fait dun tre humain (cest la premire
rvolution esthtique , celle de Kant). En revanche, la seconde phrase ( La beaut de la nature
nous apparat travers un art ), qui exprime la seconde rvolution (celle dOscar Wilde, de Lalo
donc et de quelques autres), me semble excessive, parce quelle passe, et prtend nous faire passer,
dun extrme ( la nature en elle-mme est un objet esthtique ) lautre : la nature ne peut devenir
esthtique que par laction de lart . Je nen crois rien, et je pense dailleurs que les uvres dart
elles-mmes ne sont pas plus esthtiques en soi cest--dire sans un sujet esthtique qui les
prouve comme telles que les objets naturels, ou les produits humains non artistiques. Le facteur
esthtisant, dans tous ces cas, cest selon moi la sensibilit dun tre humain, que cette sensibilit soit
ou non informe, dune manire ou dune autre, par une culture artistique directe et personnelle, ou
indirecte et socialement diffuse. En passant directement de lide (prkantienne) dune valeur
esthtique immanente aux objets, par exemple naturels, lide wildienne dune valeur esthtique
rserve aux uvres dart et indirectement communique aux objets naturels par la seule action, in
situ ou in visu, des uvres dart sur la sensibilit des rcepteurs humains, les tenants de cette thse
passent, selon moi, par-dessus le cheval. Et du mme coup ils abandonnent en faveur de lart le
subjectivisme kantien et le relativisme qui pour moi en dcoule, puisque selon eux, les uvres dart,
et elles seules, se trouvent dotes dune valeur esthtique immanente, qui ne dpend plus daucune

apprciation subjective : selon eux, la nature nest pas belle sans lart, mais lart est beau par luimme, puisquil est capable de rendre belle, nos yeux, la nature. En somme, cette thse, subjectiviste
lgard de lesthtique naturelle, devient objectiviste propos de lart, ce qui me semble tout fait
insoutenable, car selon moi, luvre dart, tout comme la nature selon Lalo, nest ni belle ni laide
sans le regard esthtique dun rcepteur. Et ce regard, certes presque toujours plus ou moins inform
par lart, ne lest pas de manire ncessaire et absolue : pour citer de nouveau Proust, en loccurrence
plus nuanc que Wilde, propos des natures mortes de Chardin : Si tout cela vous semble
maintenant beau voir, cest que Chardin la trouv beau peindre. Et il la trouv beau peindre
parce quil le trouvait beau voir 9 phrase qui place au point de dpart de lensemble une
apprciation esthtique apparemment libre de toute influence artistique. Je sais bien que Chardin nest
pas le premier peintre de natures mortes, mais je sais aussi que ce genre a bien d commencer un jour
par une premire nature morte, qui par dfinition ne sinspirait daucun modle pictural antrieur.
Lide formaliste , en somme, que lart, et la nature mme, ne procdent que de lart, est certes une
ide stimulante, mais condition de ne pas la prendre trop longtemps la lettre, de ne pas sy
enfermer, et de ne pas en tre dupe. Sil est vrai, comme je le pense, que lattention esthtique
esthtise son objet, et si lon peut, de ce fait, dire par mtaphore quil lartialise in visu, puisquun
objet (rendu) esthtique nest pas loin de fonctionner comme une uvre dart, il me semble
dcidment excessif de poser comme un fait universel que cette artialisation-l passe invitablement
par, si jose dire, lartialisation in actu dune production artistique antrieure. Je trouve mme quune
telle ide dprcie abusivement lactivit propre la conduite esthtique : lorsque jattribue un objet
quelconque, par exemple un paysage, une valeur esthtique et de ce fait quasi artistique, il se peut
sans doute, et il advient trs souvent, que jagisse ainsi, consciemment ou non, sous linfluence dune
uvre antrieure, mais il se peut aussi, aprs tout, que mon activit esthtique procde alors dune
sensibilit, et donc dune quasi-crativit autonome et personnelle, quelle que soit la part de culture
artistique qui entre dans la formation de ma sensibilit. Et si je mappelle Corot, Pissarro ou Czanne,
il nest peut-tre pas trop spcieux de dire que mon attitude esthtique subit alors linfluence dune
uvre ultrieure, celle-l mme que je mapprte produire selon le motif invoqu par Proust :
beau peindre parce que beau voir voir, ce qui sappelle voir, tant alors dj une faon de
peindre ce qui parfois nest beau voir quen tant que beau peindre. Mme si ces cas sont rares,
voire exceptionnels, comme rservs aux artistes, et aux quasi-artistes quil nous arrive dtre dans
nos conduites esthtiques10, il ne me semble pas de bonne mthode de les carter a priori par un
principe trop exclusif. Pour abuser encore dune boutade de Duchamp, ce ne sont pas toujours, ou pas
seulement des tableaux qui font les regardeurs.
propos de cet objet esthtique assez spcifique quest le paysage naturel , la position de
Georg Simmel, quAlain Roger rapproche de celle de Lalo, et donc indirectement de la
rvolution wildienne, est en fait un peu plus modre, et plus proche de celle que je dfends ici. Ce
que souligne justement Simmel, cest quun paysage nest jamais un objet donn par la nature, mais
plus ou moins construit par son regardeur , au moins en tant que celui-ci, tout la fois, dtache de
son contexte et compose en une individualit caractrisable (prdicable) un fragment du cosmos qui
ne se propose jamais lui-mme comme individu isol ce quon dirait sans doute moins
pertinemment dautres objets naturels comme une fleur ou un animal : La nature, qui dans son tre
et son sens profonds ignore tout de lindividualit, se trouve remanie par le regard humain qui la
divise et recompose ensuite des units particulires en ces individualits quon baptise paysages. 11
Cette activit constituante peut bien, coup sr, tre rapproche de celle de lartiste crateur
paysagiste ou autre. Ce que fait lartiste, crit Simmel, soustraire au flux chaotique et infini du

monde, tel quil est immdiatement donn, un morceau dlimit, le saisir et le former comme unit
qui dsormais trouve en soi son propre sens et coupe les fils le reliant lunivers pour mieux les
relier soi ce que donc fait lartiste, cest prcisment ce que nous faisons aussi, dans de moindres
dimensions, sans autant de principes, et sur un mode fragmentaire peu sr de ses frontires, aussitt
que nous avons la vision dun paysage, au lieu dune prairie et dune maison et dun ruisseau et
dun cortge de nuages. 12 Je parlais linstant du caractre quasi artistique de lobjet esthtique,
et ce qualificatif sapplique aussi bien lattention esthtique elle-mme, surtout lorsquelle doit,
comme cest le cas face un paysage, extraire et dlimiter elle-mme son objet. Que cette
dlimitation soit souvent peu sre de ses frontires moins sre videmment que celle quopre
le paysagiste dans les limites de son tableau, et que la frquentation de ce type duvres concoure
nous assurer dans cette activit constructive, cela ne fait pas de doute, mais cela, me semble-t-il, ne
met pas lattention esthtique entirement sous la coupe de lart. Simmel crit avec plus de nuance que
la perception dun paysage comme tel constitue une uvre dart in statu nascendi , et il prcise
cette qualification en opposant une telle perception celle de la figure humaine : la refonte de
lapparence humaine dans luvre dart est indiscutable ; mais elle se fait partir du donn immdiat
de cette apparence, alors quon arrive au tableau de paysage en passant par un degr intermdiaire en
plus, le modelage des lments naturels en paysage ordinaire, auquel ont dj contribu forcment
les catgories esthtiques, et qui se trouve sur la voie de luvre dart, qui est leur produit pur,
autonomis 13. Ce degr intermdiaire, celui de la constitution dun morceau de nature 14 en
paysage, est bien dordre quasi artistique, mais ce quasi-l nexige pas, pour tre tel, le dtour par
lactivit proprement (canoniquement) artistique ; il serait sans doute plus juste de dire que lattention
esthtique, en elle-mme, est ici dj quelque chose comme un art, ce quillustre assez bien la pratique
photographique15.
Cest peut-tre, de ma part et de la sorte, batailler un peu fort contre un aimable paradoxe fin-desicle, mais il se trouve que la position ici retrace jusqu Oscar Wilde remonte en fait Hegel luimme. En effet, celui-ci, rappelant le clbre exemple kantien du chant du rossignol, qui (selon Kant)
cesse de nous plaire si nous apprenons quil est en fait produit par un habile imitateur, renverse le
propos pour affirmer que le chant dun authentique rossignol ne nous plat lui-mme que parce que
nous entendons un animal, dans son inconscience naturelle, mettre des sons qui ressemblent
lexpression de sentiments humains. Ce qui nous rjouit donc, ici, cest limitation de lhumain par la
nature 16. Imitation par la nature de lexpression de sentiments humains : nous ne sommes pas loin,
dans une esthtique qui fait prcisment de lart lui-mme une telle expression, du paradoxe wildien
dune imitation de lart par la nature. La deuxime rvolution copernicienne en esthtique, si lon
veut la situer ainsi dans lhistoire, nest donc spare de la premire que par les trois dcennies qui
scoulent entre la Critique du jugement (1790) et le cours desthtique de Hegel (1818). Elle concide
bien avec le renversement opr par Hegel de la valorisation kantienne du beau naturel en une
valorisation antithtique du beau artistique, ou plutt avec le privilge absolu accord par Hegel
ce dernier comme produit de lesprit , auquel je reviens maintenant privilge que cherche
lgitimer la confusion entre valeurs esthtiques et valeurs morales ou spirituelles. Mais encore veuton souvent prtendre que toutes les uvres ne refltent pas au mme degr la supriorit de lesprit,
et cest ici quintervient lide dune hirarchie de valeurs lintrieur du champ spcifique des
uvres dart.

Cette ide sinvestit un peu partout, commencer par Hegel lui-mme, qui fonde sa hirarchie
des arts sur le prtendu constat dune volution valorise par ses propres soins. Aujourdhui, cette
prtendue hirarchie inter-artistique a perdu beaucoup de sa vraisemblance, au profit dune autre,
intra-artistique celle-l, qui pose au sein de chaque art une chelle axiologique sur laquelle certaines
uvres, ou certains genres, surplomberaient dautres uvres ou dautres genres, du fait de leur plus
grande teneur en spiritualit : ainsi loratorio de Bach surclasserait-t-il ce titre la chanson populaire,
ou la fresque de Raphal la nature morte de Chardin. De telles assertions nont rien dabsurde, mais il
se trouve que leur critre axiologique, et donc que la hirarchie quelles veulent tablir nest pas
dordre esthtique, cest--dire de lordre du jugement de got. Je pense que ces deux plans doivent
tre soigneusement dissocis, en sorte que lon puisse ventuellement accorder une uvre, ou un
genre, une supriorit spirituelle, et son concurrent une prfrence esthtique, en disant par
exemple, ce que bien des gens pensent sans oser le dire : La Passion selon saint Matthieu est sans
doute plus profonde, mais je prfre Le Petit Vin blanc. Je nassume pas personnellement cette
dernire proposition, mais jadmets parfaitement quon lassume, et je ne crois pas quon puisse la
rcuser ; et pour mimpliquer un peu davantage : Lcole dAthnes est sans doute plus noble, ou plus
sublime, etc., mais je prfre La Fontaine de cuivre, et cest cette prfrence affective qui fonde, et
mme qui dfinit, le jugement esthtique. Ou encore, et sur un autre plan, il me semble parfaitement
lgitime de dclarer une uvre techniquement suprieure une autre, parce que, disons, de structure
plus complexe et daccomplissement plus mritoire, ce qui peut bien passer pour un critre objectif :
la Grande Fugue de Beethoven, par exemple, est incontestablement plus complexe que Le Petit Vin
blanc. Mais de nouveau, je ne vois aucun lien ncessaire entre ce jugement de mrite technique et
lapprciation proprement esthtique, qui se ramne toujours une relation affective de plaisir ou de
dplaisir, et quaucun argument technique ne peut prescrire ni rfuter : qui prfre Le Petit Vin
blanc, je nai tout simplement rien objecter sur ce plan, car la supriorit esthtique du complexe
sur le simple, par exemple, nest tablie nulle part, et lon sait que lesthtique classique, au moins,
ntait pas loin de penser le contraire. Et si lon mobjecte que le thme (mlodique) du Petit Vin
blanc est non seulement simple, mais vulgaire, je rponds que ce critre, qui prtend ici fonder
objectivement une apprciation, comporte en fait dj une apprciation, et quil est donc lui-mme
subjectif, car je ne connais aucun critre objectif de la vulgarit ou de la distinction17. Pour nous en
tenir, donc, ces deux arguments, les plus couramment invoqus, ni la prime la noblesse du sujet ni
la prime la complexit de structure ne me semblent pouvoir dpartager les uvres sur le plan
proprement esthtique. La coexistence, et mme limbrication de ces diverses donnes, et de bien
dautres, dans la rception des uvres dart ne justifient pas leur confusion, et encore moins la
domination des unes sur les autres : comme disait Pascal en autre propos, cela est impossible, et
dun autre ordre . De mme, le jugement artistique ne peut lgitimement appliquer un art, un
genre ou un style les ventuels critres dexcellence propres un autre art, un autre genre ou un
autre style : il est tout fait loisible de prfrer le roman au gothique ou le gothique au roman, le
baroque au classique ou le classique au baroque, mais il ne lest certainement pas de juger lun de ces
styles selon les valeurs de lautre. Et si lon tient, par exemple, la littrature pour un art plus
profond ou plus porteur de sens que les autres, cela ne justifie pas que lon juge ces autres
laune de cette profondeur ou de cette signifiance, sauf ouvrir entre eux une guerre aussi strile
quinfonde.
Mais combattre cette confusion des valeurs esthtiques (notion quencore une fois je tiens
pour illusoire, parce que fonde sur des apprciations irrductiblement subjectives) et des valeurs
thiques (dont le caractre tout aussi subjectif est lgitimement objectiv par le respect de normes

transcendantes) nautorise nullement, bien au contraire, luder la question du choix ncessaire, dans
certaines circonstances et dans la pratique, entre les premires et les secondes. Ou, pour la poser plus
concrtement : quand jai choisir entre un got, cest--dire un plaisir esthtique, et une obligation
morale, quel parti dois-je embrasser ? La rponse me parat dcouler de la diffrence mme que je
viens de rappeler : ntant soumis aucune norme dobligation, le plaisir esthtique, comme au reste
toute autre espce de plaisir, ne peut que cder, ou plus exactement devoir cder le pas lobligation
morale. La confusion des ordres que je critiquais tout lheure, et qui consiste juger une uvre
dart selon sa valeur thique (appelons cette confusion le moralisme), a pour contrepartie symtrique
la confusion inverse, sans doute plus grave dans ses consquences, que Proust, propos de Ruskin,
qualifiait d idoltrie , quon appelle plus couramment lesthtisme, et qui consiste faire prvaloir
les valeurs esthtiques sur les valeurs morales (considrer lassassinat comme un des beauxarts ), voire sur les valeurs de vrit qui sattachent aux jugements de fait, ou sur les valeurs de
cohrence logique qui sattachent aux raisonnements explicites ou implicites. Et lon sait quelles
extrmits une telle surestimation du motif esthtique a pu conduire, dans lHistoire, des individus ou
des groupes investis dun pouvoir absolu : le cas, vrai ou faux, de Nron incendiaire sous lalibi
Qualis artifex en donne une illustration symbolique clatante. Aussi la reconnaissance du caractre
autonome et purement subjectif du jugement esthtique me semble-t-elle, entre autres, la plus sre
garantie, non seulement de respect du jugement dautrui, mais aussi de ce respect de sa libert et de
son intgrit, qui fonde notre loi morale. Moralisme et esthtisme sont donc frres ennemis, mais
frres jumeaux, que je propose dcarter ensemble en distinguant fermement les deux ordres de
valeurs.

Insister ainsi sur le caractre subjectif des apprciations esthtiques en gnral et des
apprciations artistiques en particulier, cest, ma-t-on parfois object, priver de tout critre objectif,
et donc de toute validit, les dcisions que doivent prendre, en fait dachats, de subventions, de
conservation et autres formes de mcnat ou d aide la cration artistique, les diverses instances
publiques ou prives dont le rle est si important et depuis si longtemps, et travers tant de
procdures diverses dans la vie culturelle de nos socits. cette objection fort srieuse, je
rponds dabord que les choix en question ne dpendent pas toujours exclusivement de donnes
esthtiques, mais aussi parfois de donnes pratiques (par exemple techniques ou conomiques, en fait
darchitecture ou durbanisme) pour lesquelles les critres objectifs ne font nullement dfaut ce qui
ne signifie pas dailleurs quils soient toujours respects. Ensuite, que le caractre gnralement (ou
souhaitablement) collectif de ces instances peut dans une certaine mesure attnuer ou compenser
larbitraire des prfrences individuelles, supposer du moins que les relations dautorit, de
pouvoir, dinfluence ou dintrigues diverses ( renvois dascenseur , etc.) ne viennent pas trop
contrecarrer cet effet dattnuation ; cela fait certes beaucoup de conditions, et de toutes manires rien
ne peut empcher laction des habitus collectifs qui peuvent dans certains cas faire dune commission,
si nombreuse soit-elle, comme une entit homogne, dote de plusieurs voix mais dun seul got. Il
en rsulte que la subjectivit de telles dcisions, en matire proprement esthtique, nest limite que
dune manire elle-mme trs limite, et pour tout dire, quelle ne connat gure de contrepoids18.
Mais reconnatre un fait nest pas le susciter, ni mme lencourager, et je suis le premier dplorer ce
genre de consquences au moins quand elles offusquent mon propre got subjectif. Je pense
toutefois que lattitude inverse, qui consiste nier une vidence, nest aucunement salvatrice, ou plutt
que, comme toute ignorance, volontaire ou non, elle ne peut quaggraver ce quelle occulte. Si lon

veut viter, dans la (faible) mesure du possible, les effets les plus fcheux de ce qui reste mes yeux
un fait incontestable et, comme tous les faits, plus ttu que ses ngateurs les mieux intentionns, mieux
vaudrait, ici comme ailleurs, viter le wishful thinking, et la politique de lautruche quil inspire, ou
qui linspire.

Jvoquerai pour finir un pisode rcent, qui me semble assez bien figurer, quoique a contrario,
la ncessit dadmettre une pluralit de critres en matire dapprciation artistique. Lors dune
mission radiophonique, un journaliste mlomane et bien intentionn, croyant arrondir les angles par
ce choix dlicat, faisait entendre une improvisation du pianiste Bill Evans un illustre compositeur et
chef dorchestre franais, aussi connu pour son impatience que pour son gnie. Celui-ci rpondit
peu prs, raide comme balle et sans autre nuance, que cette musique ntait quun tissu de clichs, et
comme telle absolument indigne de retenir son attention matinale. Cette apprciation, mon sens,
ntait pas proprement parler fausse , mais simplement, ou plutt doublement hors de propos :
dabord, les critres dapprciation dune improvisation de jazz, ft-ce la plus police, ne sont pas
ceux dune composition de musique srielle ; ensuite, il ne me semble pas que la teneur en innovation
soit davantage que la complexit de structure un critre absolu de mrite artistique, et a fortiori de
valeur esthtique : Nikolaus Harnoncourt remarque plus tranquillement que Mozart ntait pas
un novateur ce qui ne lempche pas dadmirer au plus haut point une musique dont la profondeur
lui semblait dautant plus mystrieuse : Que la musique de Mozart est mystrieuse ! Tous les motifs,
toutes les tournures, les phrases tout ce que lon pourrait appeler le vocabulaire musical , on a
limpression de les connatre. Tous les compositeurs de son poque ont parl cette mme langue.
Mozart ntait pas un novateur dans son art comme Wagner ou Monteverdi, il navait rien rformer
dans la musique [] Sans rien inventer dinou, sans employer de technique musicale qui net
jamais exist, il savait, avec les mmes moyens exactement que les autres compositeurs de son temps,
donner sa musique une profondeur nulle autre pareille. Cela nous parat mystrieux ; on ne
parvient lexpliquer ni le comprendre. 19 Mais il me revient aussi que notre illustre compositeur
franais, que vous avez videmment reconnu, aurait dclar un autre jour : Si ce qua crit Schubert
est de la musique, alors ce que jcris nen est pas. Jignore si ce propos, que je souhaite tout de
mme apocryphe, sapplique aussi Mozart, mais en toute hypothse, et tout en accordant aux artistes
ce droit la mconnaissance mutuelle qui est sans doute une condition de leur volont cratrice, je
propose que nous autres, commun des mortels et simples amateurs, admettions tout le moins, ce qui
ne nous est pas toujours beaucoup plus facile aprs tout, lamateur de jazz professe souvent
lgard du rock le mme mpris que Pierre Boulez lgard du jazz , quil y a musique et musique,
peinture et peinture, posie et posie, et que chacune de ces pratiques dtient, en partage avec chacun
de ses rcepteurs, les cls de sa propre valeur .
1.
2.
3.
4.
5.
6.

Durkheim, Jugements de valeur et jugements de ralit , Revue de mtaphysique et de morale, 1911.

Voir chapitre suivant, Relations axiologiques , p. 87.
Voir Nathalie Heinich, Le Triple Jeu de lart contemporain, Paris, Minuit, 1998.
Critique de la facult de juger, 42.
Hegel, Esthtique, trad. fr. par S. Janklvitch, I, Paris, Flammarion, coll. Champs , p. 10.
Oscar Wilde, Le dclin du mensonge , in uvres, Paris, Stock, 1977, vol. I, p. 308 ; Proust, Le Ct de Guermantes II, 1921, in la recherche du temps
perdu, Paris, Gallimard, coll. Bibliothque de la Pliade , 1988, t. II, p. 623. Proust se rfre explicitement Wilde dans une autre page, du Contre SainteBeuve ( Bibliothque de la Pliade , 1971, p. 273), sous la forme peut-tre apocryphe : Ce nest que depuis lcole des lakistes quil y a des brouillards sur
la Tamise ; linfluence de Turner serait sans doute ici plus pertinente que celle des potes lakistes. Javais moi-mme rapproch les propositions de Wilde et de
Proust dans La Relation esthtique, p. 250-251, mais sans la rfrence au texte du Dclin du mensonge , que je trouve aprs coup chez Alain Roger.
7. Alain Roger, Court trait du paysage, Paris, Gallimard, 1997, p. 12-14.
8. Charles Lalo, Introduction lesthtique, Paris, Armand Colin, 1912, p. 133 et 128, cit par Roger, op. cit., p. 16, n. 1.
9. Contre Sainte-Beuve, p. 373.

10. Jemprunte videmment cette notion, plus forte que celle dattention esthtique, ou qui souligne mieux la part dactivit que comporte celle-ci, Jean-Marie
Schaeffer, Les Clibataires de lart, Paris, Gallimard, 1996.
11. Georg Simmel, Philosophie du paysage , in La Tragdie de la culture, trad. fr., Paris, Rivages-Poche, 1988, p. 233.
12. Ibid., p. 235.
13. Ibid., p. 239, 239-240 ; cest moi qui souligne.
14. Un morceau de nature, cest vrai dire une contradiction en soi ; la nature na pas de morceaux ; elle est lunit dun tout, et ds quon en dtache un
fragment, ce dernier nest plus entirement nature (ibid., p. 232).
15. Je force peut-tre moi-mme le rapprochement propos entre Simmel (et Croce) et la thse artialiste par Roger, qui enchane (loc. cit.) en ces termes : Cette
ide dune nature esthtise par lil artiste Cette formulation, que je crois conforme la pense de Simmel, me convient tout fait. Jajoute que la rflexion
de Simmel sur lesthtique du paysage dbouche ensuite sur la notion, pour lui dcisive, de Stimmung, que je laisse de ct, tout comme Roger.
16. Hegel, Esthtique, trad. fr. de Samuel Janklvitch, Paris, Flammarion, coll. Champs , t. I, p. 37.
17. Je dis bien : aucun critre objectif , ce qui nexclut videmment pas, sur ce sujet, des opinions toutes subjectives, et comme telles aussi intenses en priv
quimpossibles objectiver (lgitimement) en critres publics.
18. Je renvoie de nouveau aux enqutes de Nathalie Heinich mentionnes plus haut.
19. Nikolaus Harnoncourt, Le Dialogue musical, trad. fr. par Dennis Collins, Paris, Gallimard, 1985, p. 130-131.
I. Communication au Forum Le Monde-Le Mans, octobre 1997, version augmente.

Relations axiologiques
Jai nomm ailleurs relation esthtique la relation qui stablit entre un sujet humain et un
objet, quel quil soit, auquel ce sujet accorde une attention esthtique, cest--dire, pour la dfinir vite,
une attention aspectuelle oriente vers une apprciation affective du type Cet objet (par son aspect)
me plat ou me dplat . On pourrait sans doute, aussi lgitimement, qualifier ainsi la relation
intersubjective qui stablit parfois entre deux ou plusieurs sujets propos du mme objet, ou dun
mme ensemble dobjets, considr dun point de vue esthtique quil sagisse ou non duvre(s)
dart : lorsque deux personnes considrent ou voquent ensemble le mme paysage et, comme on dit,
changent cest--dire se communiquent rciproquement leurs apprciations esthtiques son
sujet, il nest certainement pas abusif de dire que ces deux personnes instaurent entre elles une
relation esthtique en ce nouveau sens, peine driv, de la mme expression. Mais puisquil
sagit alors dune confrontation (ou dune rencontre) entre deux jugements dits de valeur , il sera
sans doute plus pertinent de la qualifier de relation axiologique. Cette relation-l est videmment
seconde par rapport lautre, quelle suppose prsente chez chacun des deux interlocuteurs, ou que
pour le moins elle provoque chez lun linitiative de lautre : deux promeneurs passent devant un
difice, lun deux prouve lgard de cet difice un sentiment esthtique, lexprime, et senquiert de
celui de son compagnon, qui peut-tre ne sen tait nullement pos la question, mais qui ne peut ds
lors manquer de se la poser son tour, ni dy rpondre, ft-ce dun geste vasif (rponse
esthtiquement neutre), puisquune question dordre esthtique appelle peu prs immanquablement
une rponse du mme ordre sauf refus explicite de la question : Trouves-tu ce palais beau ?
Trop grand (ou : trop somptueux, ou : trop cher) pour moi 1. Refus vrai dire peu civil, comme
toute fin de non-recevoir de cette sorte, et dailleurs peu naturel : si lon minterroge sur mon
sentiment, je ne puis gure viter de men enqurir moi-mme ; lattitude correcte en ce cas
ventuellement adopte dans un deuxime temps si le premier locuteur insiste sera plutt du type :
Superbe en vrit, mais sans doute trs inconfortable : acceptation de la question, et rponse (en
loccurrence) positive, mais assortie dune objection latrale : le point de vue esthtique est
dabord adopt, ne serait-ce que par simple politesse, et aussitt repouss comme oiseux, eu gard
une considration pratique juge plus pertinente.
Mais la relation la plus courante et la plus simple, dans cet ordre, est coup sr celle qui unit
deux sujets autonomes, qui adoptent tous deux spontanment une relation esthtique au mme objet, et
qui, sur cette base, changent leurs jugements de valeur. Le point qui va nous retenir, dans linfinie
varit de ces changes possibles, est celui-ci, dont je ne veux pas surestimer limportance thorique,
mais qui joue un certain rle dans nos conduites esthtiques quotidiennes : en cas de dsaccord,
pourquoi est-il plus difficile pour lun, et/ou plus dsobligeant pour lautre, de critiquer une
apprciation quon ne partage pas lorsque celle-ci est positive que lorsquelle est ngative ? Pourquoi
un reproche comme : Comment peux-tu aimer cela ? est-il ressenti des deux parts, sauf
insensibilit grave chez le locuteur comme plus blessant quun reproche comme : Comment peuxtu ne pas aimer cela ? De telles dclarations de dsaccord peuvent videmment prendre les formes
les plus diverses, dont certaines plus agressives que dautres ; ce ne sont pas ces variations qui
mimportent ici, mais le fait mme du dsaccord, ft-il tacite, et simplement manifest par un silence
ou une question en retour implicitement dsapprobateurs : Cest beau. Tu trouves ? Pour le dire
de faon plus abstraite : entre un jugement esthtique positif et un jugement ngatif sur le mme objet

(je vais laisser de ct les apprciations neutres, qui par dfinition nengendrent gure de
discussions), la relation axiologique nest pas psychologiquement symtrique : le jugement ngatif
est gnralement ressenti comme suprieur au jugement positif. Lorsque deux sujets esthtiques
sont en dsaccord sur un mme objet, et que ce dsaccord peut se ramener, pour simplifier,
lopposition dun Jaime et dun Je naime pas , celui qui naime pas se trouve en situation
de supriorit face celui qui aime , et qui sen trouve ipso facto et, dans limmdiat, sans
rciproque, tax de mauvais got . Le bon got se manifeste davantage ce quil rejette qu ce
quil apprcie, et inversement le mauvais got se manifeste davantage ce quil apprcie qu ce
quil rejette : il consiste, en somme, aimer ce quil ne faut pas aimer, plutt quen linverse.
Quand je dis quil se manifeste, jentends videmment quil se manifeste aux yeux dautrui, car nul ne
se taxe soi-mme de mauvais got, sauf forte dose de mauvaise conscience, qui traduit (jy reviens)
ladoption sur soi du jugement dautrui ; lorsquon taxe quelquun de mauvais got, ce nest donc pas
dordinaire au vu de ce quil naime pas, mais au vu de ce quil aime, et quon juge indigne dtre
aim. Qui naimerait absolument rien se rvlerait sans doute par l fort difficile , au pis fort
insensible, mais non proprement parler de mauvais got : tre difficile passe souvent, au contraire,
pour une preuve de bon got. Le mauvais got , en somme, est toujours positif, et tout se passe
comme si ce caractre positif infriorisait du mme coup, face son contradicteur, celui qui en fait
preuve. Rciproquement, toute apprciation ngative manifeste, ou postule, la supriorit de celui qui
la porte par rapport lobjet considr, et donc par rapport qui lapprcie positivement. On peut
sans doute exprimer cela more geometrico : toute apprciation positive disons plus vite : toute
admiration va de bas en haut : lorsque jadmire un objet, je me place implicitement moi-mme audessous de cet objet ( Je ne saurais pas en faire autant ), et inversement, le mpris, ou, comme on
dit fort bien, la condescendance, va de haut en bas : lorsque je mprise un objet, je me place
implicitement moi-mme au-dessus de lui ( Si javais fait cela, je ne men vanterais pas ). Il en
rsulte videmment que deux admirateurs, ou deux contempteurs (supposons, toujours pour
simplifier, au mme degr), du mme objet se situent au mme plan sur le mme barreau de
lchelle axiologique , mais quun admirateur et un contempteur se situent sur deux plans, en
quelque sorte et si jose dire, verticalement symtriques par rapport celui de lobjet apprci :
ladmirateur sest de lui-mme plac au-dessous, et le contempteur au-dessus de lobjet, et donc
doublement au-dessus de ladmirateur : si un objet mrite son mpris, le mrite a fortiori celui qui
admire cet objet. Il y a toutefois un cas de dsaccord o cet a fortiori nest pas ncessaire, et o le
ddain exprim par le jugement ngatif est invitablement blessant : cest lorsque ce jugement ngatif
est exprim, non plus devant un simple admirateur, mais devant lauteur mme de lobjet mpris, en
loccurrence et par dfinition une uvre ; moins, peut-tre, que lauteur (lartiste) ne se protge
davance contre cette humiliation en affectant lui-mme de dvaloriser son uvre ( Ce nest pas
encore au point , Ce nest pas ce que jai fait de mieux , etc.), et donc de mettre son propre
jugement au-dessus de son propre accomplissement, comme si lamour-propre sinvestissait encore
davantage dans le premier que dans le second, et quon acceptt plus volontiers dchouer en acte que
de faillir en pense ce qui, aprs tout, nest pas si absurde.

Jallguerais volontiers une autre cause, en quelque sorte logique, cette dominance
psychologique des apprciations ngatives sur les positives, mais je crains quon ne trouve cette
explication un peu formelle ; la voici pourtant : toute ngation, par dfinition, englobe laffirmation
quelle rejette, et quelle semble de ce fait ne pas rejeter sans raison. Dire : Cet objet est laid ,

a fortiori sous la forme, explicitement ngative, Cet objet nest pas beau , cest implicitement,
voire explicitement, prtendre que lon a envisag le jugement inverse (positif), et quon la rfut. Le
jugement positif, lui, se prsente naturellement comme plus naf : il ne rejette rien, et de ce fait
il ne se donne aucune barre sur ce quil semble navoir pas mme song examiner ; naf, et donc
dsarm face ce que Hegel, si jai bonne mmoire, appelait en autre propos la puissance , et que
je qualifierais volontiers jy reviendrai dautorit logique du ngatif.
Je ne prtends pas, dailleurs, que cette logique, ou mcanique, intersubjective, sans doute aussi
grossire que sophistique, ne sapplique quaux relations esthtiques ; elle sexerce aussi bien sur le
plan des jugements thiques : si je mprise une conduite, je dois mpriser galement a fortiori qui
lapprouve. Mais il se trouve, par quelque bizarrerie de la nature humaine, que les enjeux
psychologiques sont paradoxalement plus lourds dans le champ esthtique que dans le domaine
moral : le mpris qui sattache une conduite juge rprhensible natteint pas le coupable dans son
amour-propre comme celui qui sattache une production artistique juge mdiocre ou une
apprciation juge fautive, ou nave, peut-tre parce quon investit davantage son ego dans ses
crations, et davantage encore dans ses gots, que dans ses actions ; il est moins humiliant de
sentendre dire quon a mal agi que de sentendre dire quon a, si je puis dire, mal cr, ou admir
mauvais escient critique qui atteint de plein fouet ce que Freud appelait Sa Majest le Moi, alors
quune critique morale concernerait plutt le sur-moi. Lindice le plus clair de cette diffrence est la
part de ridicule qui sattache sauf parade du type que jenvisageais linstant bien davantage aux
checs artistiques2 quaux mauvaises actions ; or le ridicule est la fois la sanction et linstrument de
linfriorisation : je peux toujours mexonrer intrieurement dun blme ( Tu trouves que jai tort,
mais je rcuse ton jugement, car je sais que jai raison ), non dune drision : si lon me trouve
ridicule, aucun dmenti intrieur (ni extrieur : Tu as tort de me trouver ridicule est une rplique
inoprante, la limite de lincongruit smantique) ny peut rien : la blessure ne sen gurit pas. On
supporte toujours plus mal dtre mpris que dtre dsapprouv, dtre vex que dtre blm, et il
me semble que limputation de faute de got (faute, encore une fois, toujours positive), comme celle
de sottise et sans doute deux ou trois autres qui nous loigneraient un peu trop de mon propos3,
entrane davantage le premier effet que le second.

Ce que jappelle ici relation axiologique relve videmment de cette psychologie, un peu
mesquine mais omniprsente dans notre socit, et peut-tre en toute socit, de lamour-propre et de
la susceptibilit. Le dtour qui prcde ma fait passer par la considration daccomplissements
artistiques, mais il ne faudrait pas croire que notre chelle axiologique ne fonctionne qu lgard des
apprciations duvres dart. Que lobjet du dsaccord soit une uvre, un objet naturel ou un artefact
statut incertain (par exemple un outil primitif) ne modifie gure la relation qui stablit entre les
deux sujets esthtiques en cause : dans tous ces cas, le contempteur se place, par lacte mme de son
jugement ngatif, au-dessus de lobjet jug, et doublement au-dessus de son admirateur. La seule
diffrence pertinente notre propos tient au fait que lobjet naturel (ou lartefact tenu pour dpourvu
de toute intention esthtique) ne renvoie aucune candidature de cette sorte, et que par consquent son
auteur la nature ou lartisan sans prtention, qui nont rien sollicit de cet ordre nest pas en
cause dans le jugement dapprciation qui le sanctionne : si je juge banal ou vulgaire un paysage de
carte postale (jentends par l un paysage tel que les cartes postales sont censes les reproduire de
prfrence), mon apprciation ngative sur cet objet ne comporte aucun jugement sur un producteur
en loccurrence inexistant, mais elle ne manque pas datteindre mon ventuel interlocuteur admiratif,

et par l mme de loffenser dans son got et donc dans son ego. Et cette offense, encore une fois,
ne comporte aucune rciproque : si, des deux promeneurs, lamateur de paysages-de-cartes-postales
sexprime le premier, son jugement favorable noffensera nullement son interlocuteur, qui sen
trouvera ventuellement surpris voire pein, sil lui porte dautre part quelque estime ou quelque
affection , mais en aucun cas atteint ni dprci dans sa propre attitude, qui comporte pour ainsi dire
en elle-mme la marque gratifiante de sa supriorit : mpriser, cest surplomber, et lon ne peut se
sentir contest par ce que lon domine.
Cette relation dingalit (supriorit / infriorit) entre lapprciation positive et la ngative est
en elle-mme, me semble-t-il, sans issue, car le dbat qui peut sensuivre, jugement contre jugement,
ne saurait la rsoudre, pour les raisons qua bien exposes Kant : le jugement esthtique ne se fondant
sur aucun concept et sur aucun critre objectif, chacun ne peut en principe que sobstiner dans le sien
et que se boucher les oreilles 4 des arguments sans pertinence, puisque aucun argument ne peut
dicter aucun sentiment, et la situation ne peut que se bloquer dans le rapport unilatral qua instaur le
premier change, le contempteur mprisant5 ladmirateur, sans rciproque : le mpris est un sentiment
vectoris, qui fonctionne sens unique (de haut en bas) ; on peut prtendre rpondre au mpris par
le mpris , mais cette prtention est illusoire, car la blessure narcissique met le mpris hors dtat
de rendre la pareille qui sest donn lavantage de linitiative : au mpris, je ne puis rpondre que
par une rancune impuissante, autrement dite ressentiment . Ce qui peut ventuellement, comme on
dit, faire avancer le dbat , cest--dire rsoudre la contradiction, gnralement lavantage dun
de ses termes, nest pas de lordre dune argumentation ( raisons dmonstratives , comme dit Kant)
portant sur les apprciations elles-mmes ( Tu as tort, pour telle et telle raison dordre esthtique
[notion mes yeux dpourvue de sens], daimer ou de ne pas aimer cet objet tel que tu le perois ),
mais, soit de ce que jappellerai laction dinfluence, voire dintimidation, soit dune modification,
dans un sens ou dans lautre, ou les deux, de lobjet attentionnel, cest--dire de lobjet peru (de
lobjet tel que peru) lui-mme. Ces deux facteurs me paraissent trs distincts dans leur nature et dans
leurs ressorts, et aussi dauthenticit et de lgitimit trs ingales.
Le premier semble apporter un dmenti formel au principe kantien selon lequel on ne peut
tablir la supriorit dun jugement esthtique sur un autre, mais ce dmenti nest quapparent, car la
supriorit ainsi tablie procde en fait dun abus de situation ou dune confusion des ordres,
comme chez Pascal lorsque le tyran exige (et parfois obtient) dtre aim parce quil est fort. Cest ce
quil advient lorsque, dans le dbat esthtique, lun des interlocuteurs, intimid, finit par douter de son
jugement douter par exemple, dit Kant, davoir assez form son got 6 et, dans ce doute, se
ranger celui de son contradicteur. Le cas mentionn par Kant est celui dune persuasion positive
(persuader quelquun quil a tort de ne pas aimer un difice, un paysage ou un pome ), et donc
inverse de celle que jenvisage, mais je pense, pour les raisons psychologiques susdites, que la
persuasion ngative est plus facile, et donc plus frquente : lintimidation ne peut gure fonctionner
que de haut en bas, et le sujet de lapprciation ngative se place demble, nous lavons vu, au-dessus
de celui de lapprciation positive. De toute vidence, un tel acte de soumission contrite ne clt le
dbat que dune manire inauthentique, qui rprime sans la modifier en profondeur lapprciation
positive de linterlocuteur rduit quia. Le jugement dautrui qui dsapprouve le ntre, commente
Kant, peut certes nous faire douter, mais jamais nous persuader que nous avions tort. Je dirais plutt
quil peut la rigueur et dj sans grande lgitimit si lon tient, comme je le fais, quaucun
sentiment ne peut tre erron nous persuader que nous avons tort dans notre sentiment, mais non
pas modifier rellement ce sentiment. Mais, la part de la mauvaise conscience et de la mauvaise foi
tant ce quelle est dans la vie psychique, ce mouvement de culpabilisation ( jai apparemment tort

daimer cet objet ) peut finir par induire une croyance de modification qui ne se distinguera gure
dune modification relle : si jen viens croire que je naime plus un objet, tout se passera
intrieurement (et a fortiori extrieurement) comme si je ne laimais plus.
Lautre voie de rsolution ne porte pas directement sur lapprciation, mais sur ce que jappelle
lattention esthtique : cest ce qui se passe lorsque lun des deux sujets amne lautre percevoir
lobjet, comme on dit, dune autre manire ou sous un autre angle , cest--dire en percevoir
des aspects quil navait pas encore perus. Cest alors lobjet attentionnel qui se modifie, autrement
dit lobjet mme de lapprciation, qui peut ds lors sen trouver modifie, indirectement mais
authentiquement, cest--dire de manire autonome non par effet dinfluence ou dintimidation,
mais par acceptation motive : si jadmire une fleur que je crois naturelle, on peut agir efficacement
sur cette apprciation en me montrant quil sagit en fait dune fleur artificielle, que je devrai au
moins admirer dune autre manire, et pour dautres raisons ; Kant, on sen souvient, opposait ainsi
le chant dun rossignol celui dun espigle imitateur, et jugeait pour sa part que le second ne
mritait aucune admiration7. Si jadmire lhabilet dexcution dune sculpture que je crois de
marbre, et quon me prouve aprs coup quelle est en ralit taille dans un bloc de savon8, je ne
pourrai vraisemblablement que rviser la baisse mon apprciation initiale ; mais jai suppos
quelle portait en loccurrence sur lhabilet dexcution, non sur la forme mme de cette sculpture,
qui na aucune raison de se trouver affecte par cette rvlation : il est de fait que les rvisions de ce
genre portent plus souvent sur des conditions de production, plus faciles ignorer au premier abord
que les aspects immdiatement perceptibles (cest dj le cas de la fleur artificielle), et donc quelles
affectent plus spcifiquement des artefacts humains, et par excellence des uvres dart ; mais il est
tout aussi certain que lobjet attentionnel que constitue une uvre dart englobe par dfinition, ds
lors que son caractre artistique est reconnu, ses propres conditions de production, avec lensemble
des donnes techniques, gnriques et historiques qui situent cette uvre dans le champ artistique. Et
puisque cest toujours lobjet attentionnel qui supporte lapprciation esthtique en dautres termes :
qui constitue lobjet esthtique , il faut bien admettre, contre Beardsley, que cette apprciation porte
sur lensemble des donnes perues et connues de lapprciateur, et donc quelle peut se modifier au
gr des modifications de ces perceptions et de ces connaissances. Dans tous ces cas, bien sr,
lapprciation ne change que parce quelle a, en fait, chang dobjet. On pourrait dire aussi bien, et
sans doute plutt mieux, qu lapprciation dun certain objet attentionnel par exemple, une fleur
sest substitue lapprciation dun autre objet attentionnel : par exemple, une fleur artificielle. Quant
au caractre positif ou ngatif du changement ainsi indirectement opr, il relve lui aussi de la
disposition esthtique du sujet : libre chacun de prfrer les fleurs artificielles, par exemple parce
quelles sont, comme dirait peu prs Hegel et ce qui, aprs tout, nest pas faux, un produit de
lesprit .
Mais dans cette deuxime hypothse, il me semble que le privilge abusif lavantage
psychologique de lapprciation ngative ne joue heureusement plus : on peut aussi bien faire
rviser la hausse une apprciation ngative en rvlant son auteur des donnes de fait quil
ignorait ou qui lui avaient chapp au premier abord par exemple en lui apprenant quune uvre
quil juge banale a t produite une poque o ses proprits tmoignaient, comme on dit, dune
certaine avance sur son temps, cest--dire en ajoutant ses traits perceptuels le trait non
esthtique au sens strict, mais technique, historique ou gntique (ces qualificatifs sont ici peu prs
interchangeables) dinnovation, ou doriginalit, ou encore en lui montrant quelle chappe
lappartenance gnrique quil lui avait spontanment assigne : un trait standard dans un genre
peut tre fortement dviant dans un autre genre : le refrain populaire introduit par Stravinsky dans

Petrouchka ( Elle avait une jambe de bois ) ny a pas tout fait le mme sens quau MoulinRouge.
En somme, nos deux voies de rsolution du conflit ne sont quapparentes, quoique de manires
trs distinctes : la premire fait intervenir sournoisement ce quon appelait autrefois largument
dautorit lautorit, en loccurrence, qui sattache, jy insiste, aux propositions ngatives , pour
sanctionner ou confirmer par un aveu de dfaite une supriorit proclame demble ; la seconde
substitue laffrontement insoluble des apprciations un dsaccord, lui, parfaitement soluble,
puisquil recourt, gnralement propos duvres dart9 o ils trouvent toute leur pertinence, des
critres objectifs (par exemple historiques), mais elle dplace la question plutt quelle ne la rsout :
en me montrant que je mtais tromp dobjet, on ne me montre nullement que je me trompais de
sentiment (assertion pour moi vide de sens) sur mon objet attentionnel initial, qui a simplement
disparu entre-temps.

Jai jusquici, un peu artificiellement, considr cette question sous un angle purement
psychologique, entre deux individus que ne sparerait a priori rien dautre quun dsaccord esthtique
ponctuel, mais les affrontements rels font plus souvent intervenir dautres donnes, qui viennent,
heureusement ou malheureusement, compliquer la situation. Ces donnes sont dun ordre qui dpasse
la simple relation intersubjective, et quon peut qualifier de culturel , cest--dire de social. Par cet
adjectif, je ne dsigne pas ncessairement les diffrences de classes socio-conomiques : le fameux
foss des gnrations , que nous allons retrouver, est coup sr un clivage social, et les ingalits
culturelles peuvent parfois contrarier les ingalits sociales, comme lorsque Swann, interrog par le
duc de Guermantes sur lauthenticit de son Vlasquez ( Mais vous, un dilettante, un matre en la
matire, qui lattribuez-vous ? ), aprs avoir hsit un instant devant cette toile que visiblement il
trouvait affreuse , rpond en riant : la malveillance ! provoquant chez son interlocuteur,
humili en dpit de la supriorit de son rang, cette raction typique de la vanit blesse : un
mouvement de rage , videmment impuissante10. Lorsque deux individus spars par une diffrence
marque de rang social ou de niveau dducation sopposent sur lapprciation dune uvre dart
terrain privilgi de ce type de dsaccords , la diffrence culturelle interfre avec lingalit
psychologique entre apprciation positive et ngative, ingalit quelle peut tantt accentuer, tantt
contrarier et, dune certaine manire, corriger : un esthte cultiv surplombera sans peine le got
kitsch dun naf amateur de chromos ou de nains de jardin, chez qui le complexe dinfriorit
social viendra souvent aggraver le malaise (psycho)logique indiqu plus haut ; mais inversement,
lapprciation ngative par celui-ci dune uvre de Haute Culture (par exemple, dun dripping de
Pollock ou dune installation de Beuys) sera prive de la supriorit de principe qui devrait sy
attacher, et attribue tout uniment un manque vident de comptence : on ne dira plus, et lui-mme
nosera pas longtemps dire, quil mprise cette uvre, mais plutt quil nest pas assez cultiv pour
lapprcier, et que son rejet comporte une part de ressentiment (socio)culturel, et relve davantage
de la haine que du mpris11 ; et ds lors, son incomprhension sera justiciable avec ou sans
succs dun travail pdagogique, ventuellement imparti son contradicteur, et comportant un petit
expos dhistoire de lart moderne et contemporain. Si ces considrations de niveau social semblent
dplaisantes, ou cette voie de rsolution par trop utopique, il suffit de songer la relation axiologique
quentretiennent les parents avec leurs enfants au moins tant que lge de ceux-ci ne les autorise pas
encore rejeter le modle parental, ce qui survient apparemment de plus en plus tt ou, de manire
plus collective et plus institutionnelle, les matres avec leurs lves, tant quil subsiste encore des

matres et des lves : l ducation esthtique consiste alors substituer progressivement, aux
objets spontans du got enfantin, des objets attentionnels tenus pour plus levs du moins selon
les critres esthtiques des adultes, dont la supriorit nest nullement assure dans labsolu, mais
solidement assise sur une prsomption, parfois justifie, de plus grande comptence acquise avec
lge. Cette prsomption accrdite son tour la notion, en soi des plus fragiles, de bon got ,
privilge dont le bnficiaire peut ds lors gnreusement accorder le partage son partenaire moins
favoris. Cela sappelle acculturation , et je me garderai bien de dire quil sy accomplit
ncessairement un progrs esthtique , notion elle aussi, mon sens, dpourvue de toute
lgitimit : le triomphe dun got sur un autre est simplement, et autoritairement, qualifi de
progrs par celui qui parvient imposer le sien12, et qui ne risque plus la contestation de la part dun
ex-opposant dsormais converti, ou repenti. Je ne prtends dailleurs nullement condamner ce genre
dactions, qui fait toute la saveur de nos relations axiologiques saveur parfois un peu acide,
laquelle certains, comme Stendhal, prfrent le tte--tte gotiste, ou dilettante, avec lobjet
esthtique13 ; je voulais seulement y clairer la part de jeu dinfluence et de confusion des ordres :
encore une fois, la seule ducation esthtique consiste changer non des jugements mais des
informations, et former, non le got , mais laptitude percevoir, distinguer, rapprocher,
comparer, seule base lgitimement ducable de lapprciation. Ce nest pas rien, mais cest une
autre histoire14.
1. Je paraphrase, ou plutt je condense ici une page de Kant assez plaisante (il y en a), qui aboutit cette dfinition : En posant ladite question, on veut seulement
savoir si cette pure et simple reprsentation de lobjet saccompagne en moi de satisfaction, quelle que puisse tre mon indiffrence concernant lexistence de
lobjet de cette reprsentation (Critique de la facult de juger, trad. fr., Paris, Gallimard, coll. Folio-Essais , 1985, p. 131).
2. Jentends ici par chec artistique, non pas le fait pour un artiste de manquer le but quil visait personnellement (chec qui peut fort bien chapper au public),
mais le fait dchouer dans sa candidature lapprciation esthtique positive. Les deux effets sont souvent indpendants lun de lautre : une uvre peut
dcevoir son auteur et plaire au public, ou inversement satisfaire son auteur et dplaire au public. Le ridicule, qui est par dfinition un fait de relation
intersubjective, porte exclusivement sur le second cas, mme sil peut arriver quen prenant un peu de recul, et donc en me ddoublant quelque peu, je me juge
moi-mme ridicule.
3. Je suppose cependant que toutes les occasions de ridicule ont en commun le fait dune prtention, ou postulation, qui manque son effet : la plus vidente est
celle de la demande amoureuse repousse ou ddaigne, comme dArnolphe Agns ou dAlceste Climne. Ces situations relvent dans leur ensemble de ce
que Stendhal appelait laisser voir soi infrieur (De lamour, ch. XLI), ou, par la bouche du prince Korasoff, montrer soi infrieur (Le Rouge et le Noir,
2e partie, ch. XXIV).
4. Op. cit., p. 233.
5. Le mot est videmment un peu fort pour qualifier la plupart des relations de ce genre, mais je lemploie faute dun plus faible, comptant sur le lecteur pour
effectuer la correction mentale qui simpose.
6. Op. cit., p. 232.
7. Op. cit., p. 255.
8. Jemprunte cet exemple Beardsley, Aesthetics. Problems in the Philosophy of Criticism (1958), Indianapolis, Hackett, 1981, p. 51.
9. Ou, comme dans lexemple du faux rossignol ou de la fleur artificielle, propos dobjets de statut incertain ou trompeur en loccurrence, pris pour naturels
puis rvls factices : pour des raisons videntes, lerreur peut fonctionner dans lautre sens (je prends un authentique rossignol pour un habile imitateur), mais
non la tromperie ; Oscar Wilde a pu dire, paradoxalement (mtaphoriquement), que la nature imite lart, mais on ne peut dire littralement quelle le singe.
10. la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , II, p. 868.
11. Voir les tudes de cas runies par Nathalie Heinich dans LArt contemporain expos aux rejets, Nmes, Jacqueline Chambon, 1997, et, du mme auteur,
Le Triple Jeu de lart contemporain, Paris, Minuit, 1998.
12. On dira que cest le bon got qui sest impos contre le mauvais. Mais cela ne change rien laffaire, puisque cest le bon got qui qualifie lautre de
mauvais (Jean-Marie Schaeffer, Les Clibataires de lart, Paris, Gallimard, 1996, p. 198).
13. Voir plus loin, gotisme et disposition esthtique , p. 129.
14. Difficile, propos des relations psycho-culturelles voques ici, de ne pas citer la pice de Yasmina Rza, Art, qui y mle toutefois dans un registre michemin entre Nathalie Sarraute et Jean-Loup Dabadie la problmatique spcifique de lart contemporain , sous les espces, vrai dire aujourdhui
parfaitement classiques, dun monochrome blanc la Ryman.

Lautre du mme
Qui donc a dit : Au commencement tait la rptition 1 ?
*
Jaimerais pouvoir lucider la nature, ou les raisons, de la fascination, elle-mme variable et
rcurrente, quexerce sur moi, comme sans doute sur tout un chacun, le fait et lide mme,
indissociablement de rptition et de variation. Je doute dy parvenir ici, ou ailleurs ; je tenterai du
moins den mesurer la force, et den identifier quelques occasions.
*
On peut, sans trop risquer labsurde, poser en principe que toute rptition est dj variation :
variation, si lon veut, au degr zro un degr qui, on le sait, nest jamais nul, puisque, dans un
systme quelconque, une absence soppose telle prsence aussi efficacement que telle autre.
Sinterrogeant sur la dlicate question des identits synchroniques , Saussure observait que,
lors dune confrence, chaque occurrence de ladresse Messieurs ! (en ce temps-l, apparemment,
seuls des hommes assistaient aux confrences) nous semble celle dun mot unique, identique luimme malgr les variations de dbit et dintonation qui le prsentent dans les divers passages
avec des diffrences phoniques trs apprciables . Identit sous les diffrences, rptition dans la
variation. De mme (je suis lenchanement du Cours de linguistique gnrale2) l express GenveParis de 8 h 45 du soir maintient son identit travers les changements quotidiens de locomotive, de
wagons et de personnel. Roland Barthes voquait souvent, de son ct, le navire Argo, qui restait le
mme Argo aprs avoir chang de voiles, de coque, voire dquipage ; dautres, le couteau de
Jeannot, avec sa nouvelle lame sur un nouveau manche. La cl du mystre car cen est un tient
pour Saussure lidalit (il nemploie pas ce mot) dune entit fonde sur certaines conditions
auxquelles sa matire occasionnelle est trangre . Ce qui fait lexpress de 8 h 45, ce nest pas sa
composition matrielle, ni mme sa cargaison humaine, mais lheure de son dpart, son itinraire et
en gnral toutes les circonstances qui le distinguent des autres express . Le couteau de Jeannot, son
appartenance Jeannot ; le navire Argo, sans doute le seul fait quon lappelle Argo. De mme encore
(jpuise ici le rpertoire des mtaphores saussuriennes), si dans un jeu dchecs je remplace des
pices de bois par des pices divoire, le changement est indiffrent pour le systme , et donc pour
lidentit pertinente des pices. Je puis mme, comme on sait, remplacer un cheval ou un fou perdu
par un bouton de culotte, qui par convention fera laffaire.
Cette relation pose, en passant, entre lopposition identit / diffrence(rptition / variation) et
lopposition idalit / matrialit nest sans doute pas trangre lenjeu thorique de la premire.
Mais nessayons pas de creuser plus avant ce sillon.
*
Et revenons nos Messieurs ! Lidentit de cette expression , prcise Saussure, ne tient pas
lunit de son sens : Un mot peut exprimer des ides assez diffrentes [adopter une mode ou un
enfant, fleur du pommier ou de la noblesse] sans que son identit soit srieusement compromise ;

mais bien lidentification conventionnelle dun mot unique travers toutes les variations, juges
non pertinentes, de sa prononciation (ou de sa graphie) : Mchieu !, dans une bouche auvergnate,
vaudra, sans quivoque, pour Messieurs ! Et ce sentiment didentit persiste, bien quau point de vue
smantique non plus il ny ait pas didentit absolue dun Messieurs ! lautre .
En effet (je brode ici de mon cru sur un thme bien connu), le contexte est pour le moins
chaque fois diffrent, ne serait-ce que par la place de chaque Messieurs ! dans linexorable dure
dune heure de confrence. Et mme si je prononais la suite, sans reprendre haleine (facile) et sans
aucun changement dmission (impossible) trois Messieurs ! de file, ces trois expressions seraient
stylistiquement diffrentes du seul fait de leur rptition, qui fait de lune la premire, de la suivante
la deuxime, et de la troisime la dernire. Bref, diffrentes du fait mme de leur identit. Nai-je pas
parl de mystre ?
On pose en somme dabord que trois missions forcment diffrentes ne font quun seul et
mme mot, puis que les trois missions successives du mme mot nont pas la mme valeur. Cest
passer tout bonnement de la diffrence lidentit, puis de lidentit la diffrence. De la variation
la rptition, de la rptition la variation cest tout un. On ne peut varier sans rpter, ni rpter
sans varier.
*
Lart, par excellence, de la rptition-variation, cest videmment la musique, dont elle est pour
ainsi dire le principe absolu. Sitt (ex)pos un thme, se met en marche tout le dispositif du
dveloppement, fond sur les divers procds dimitation-transformation que sont transposition,
augmentation, diminution, mouvement contraire, rtrograde, contraire-rtrograde, contrepoint en
canon, en fugue, etc., sans prjudice des reprises littrales (rptitions) ou des migrations
instrumentales du type Bolro de Ravel.
Il y a pourtant, dans la forme (plus) proprement dite de la variation, telle quelle sexerce,
disons, de Bach Webern, quelque chose de plus immdiatement sduisant, sans doute parce que plus
perceptible au profane : tout renversement mis part, le thme initial y sert de trame et de guide, et le
jeu consiste tenter den identifier la rcurrence travers ses mtamorphoses et rciproquement :
plaisir de recherche, ricercare, disait-on jadis (parat-il) propos de ces thmes enfouis dans le tissu
polyphonique, et que lauditeur devait dbusquer sous leur contrepoint, comme laiguille dans son tas
de foin ou le chasseur dans son dessin ambigu. Pass un certain cap, cest--dire, comme assez vite
dans les Diabelli, entr dans la phase du mconnaissable, ce plaisir sestompe au profit dun autre,
mais subsiste toujours lespoir quune nouvelle audition saura le prolonger dune tape do
linpuisable dune telle frquentation ; et je naime pas trop quon vienne me dire, comme il arrive,
que les dernires Diabelli nont plus aucun rapport avec la valse-thme. Cest dcourager davance
une bonne volont, et aussi, me semble-t-il, dprcier du mme coup le travail du compositeur :
produire un morceau compltement autonome est moins mritoire que produire une variation dont la
relation au thme soit assez retorse pour demeurer longtemps nigmatique.
Inversement, des sries trop transparentes, comme les Eroica, ou le premier mouvement de la
douzime sonate de Mozart, noffrent peut-tre pas assez de rsistance au dsir didentification. Mais,
contre-inversement, la reprise finale, comme dans laria da capo des Goldberg, met au trouble un
comble assez paradoxal : celui, bien sr, de linquitante familiarit. Jimagine bien que ce trouble
marque, dune manire ou dune autre, linterprtation : coutez Gould 1981. Mais mme si
linterprte se contentait, au disque, dy faire reproduire, magntiquement identique, sa prestation

initiale, je jurerais encore que quelque chose a chang. Non sans raison : pour le moins, lauditeur. De
sorte quici encore rpter cest varier.
*
Le plus heureux quilibre entre transformation et rptition, cest peut-tre dans la variation
jazzistique que je la trouve, o le principe (free jazz mis part) est dimproviser chaque chorus, cest-dire chaque srie de trente-deux mesures (douze dans le blues) en sappuyant sur la suite daccords
donne par le thme, suite dont la ritration incessante, basse obstine comme dans la chaconne et la
passacaille baroque3, autorise un nombre indfini dillustrations mlodiques. On sait quaux belles
nuits de jam-sessions de Kansas City ou du Mintons harlmite, des groupes pouvaient improviser,
chorus aprs chorus, pendant plus dune heure sur le mme thme ; on sait aussi que, des timides
paraphrases no-orlanaises aux explorations polytonales du be-bop, la libert dinterprtation des
thmes na fait que progresser 4, sans pour autant, sauf exception, renoncer lexploitation de la trame
harmonique. Pour lauditeur, le principe de ce plaisir est donc simple, quoique dapplication parfois
exigeante : chaque mesure, percevoir la fois, et dans leur relation, limprvisible invention
mlodique et la progression daccords oblige, nonce par la section rythmique ou suggre par le
soliste. Cette coexistence, ou plutt cette manifestation rciproque dune basse immuable et dune
mlodie alatoire fait de lcoute jazzistique lune des plus actives et, contrairement aux prjugs,
lune des plus intellectuelles qui soient.
*
Pour lamateur de variations, dont je viens peut-tre desquisser le portrait en creux, on pourrait
imaginer que les arts plastiques et la littrature soient des lieux de frustration, puisque leur principe
est ailleurs, sils en ont un. Il nen va pas tout fait ainsi, grce Prote notre saint patron. Quelques
mots l-dessus.
Que larchitecture, musique de lespace selon lirrcusable clich, procde souvent par
rptition varie, dIctinos Bramante et de Bramante Mies Van der Rohe, cest une vidence qui
nappelle gure de dveloppements. Pour les arts figuratifs, sculpture, peinture, dessin, je dirais bien
que le rapport rptition / variation gt dans le fait mme de la reprsentation, ou, comme disait
Pascal, de la ressemblance . Il est vrai que nous navons pas toujours le moyen de convoquer, pour
comparaison, les originaux , mais du moins avons-nous parfois loccasion de confronter deux ou
plusieurs ressemblances , cest--dire deux ou plusieurs versions, ou rpliques, de la mme
uvre, fussent-elles disperses travers les plus lointains muses. Certaines expositions nont pas
dautre mrite, mais il nous suffit. En peinture (ou sculpture) non figurative, le caractre obsessionnel
dune thmatique autonome accentue le fait : circulez dans une rtrospective Pollock ou Rothko, vrais
labyrinthes de miroirs, plus ou moins dformants.
*
Mais la littrature ? Je noserais prtendre que la fonction mimtique y donne plus quen
peinture la possibilit de comparer la ressemblance du texte aux originaux du monde. Mais la
puissance de fascination duvres comme la Comdie humaine ou la Recherche du temps perdu tient
peut-tre plus quon ne le dit parfois (aujourdhui) ce que Balzac appelait sa concurrence ltat
civil et Proust sa tche de traducteur , et donc une certaine relation (ressemblance et

dissemblance), sinon au rel , du moins lide que sen fait le lecteur, et qui lui en tient lieu.
Concurrence ou traduction, la simulation raliste est encore, ou dj, variation sur ce thme oblig,
cest--dire convenu, quon appelle Histoire, socit, vrit, bonheur, Temps perdu, que sais-je
encore, et que la reprsentation la plus fidle nous invite, non sans dtours, ricercare.
Jakobson nous enseignait nagure la prgnance potique du principe dquivalence , et si jai
quelquefois regimb, ctait en fait contre une interprtation trop rductrice de ce principe, qui ny
lisait pas la coprsence de similarit et de dissimilarit, pourtant manifeste dans le simple travail du
mtre, de la rime ou de la strophe, et o Wordsworth voyait dj la principale source du plaisir
potique. Le texte narratif exploite certes trop rarement ce genre de ressources, hors les paralllismes
rgls du conte et les formules rcurrentes de lpope. Le rcit romanesque va ordinairement son
train sans trop revenir sur ses traces, do un suspens souvent bien linaire, o seul le Nouveau
Roman a su introduire, par le jeu de ses descriptions instables, imperceptiblement mtamorphiques,
une dimension quil faut bien appeler musicale.
Mais ltude compare des manuscrits et des ditions successives, la gntique littraire, vient ici
la rescousse : dtat en tat, une mme page de Flaubert, de Proust, de Joyce dploie son ventail
de redites et de repentirs, de ratures et de substitutions, dans des restitutions de plus en plus
rigoureuses, et de plus en plus dconcertantes : tremblement, bgaiement indfini dune cration qui
procde toujours, et partout, dune improvisation vigilante et constamment rectifie, comme la danse
dun funambule. Ltude radiographique des tableaux nous offre le mme spectacle, et des films pris
sur le vif, comme lirremplaable Mystre Picasso. dfaut (?) deffets analogues en musique, nous
y disposons au moins, comme au thtre, de linfinie varit des interprtations, ou, comme on dit,
des excutions.
*
la limite, et contrairement une vidence de surface, tous les arts, dans leur geste producteur,
sont dexcution, performing arts, dont aucune performance nest identique une autre, et dont
comme lont bien prouv un Valry ou un Borges aucun tat nest dfinitif, que par fatigue ou
superstition. De lart comme de la vie, lachvement le repos de lidentit nest pas le but, mais la
fin, je veux dire la chute dans une entropie dont lautre nom est la mort. QuApollon et Dionysos nous
accordent encore un temps, nous accordent encore un temps le loisir de nous rpter, et de nous
contredire.
*
Qui donc a dit : Au commencement tait la variation ?
1. peu prs, A. Kilito, LAuteur et ses doubles, Paris, d. du Seuil, 1985, p. 19 : lorigine, il y a la rptition. Kilito paraphrase ici (cest--dire : rpte et
varie) un topos traditionnel de la potique arabe classique, de sorte que ma question reste, comme il lui convient plus qu toute autre, sans rponse. On me
signale encore Henri Michaux, Dplacements dgagements, Paris, Gallimard, p. 56 : Au commencement est la RPTITION.
2. Paris, Payot, p. 150-154.
3. Ou les variations Goldberg, qui sont en fait une suite de pices basse commune. Andr Boucourechliev trouvait rcemment le mme principe luvre dans
les Diabelli, ce qui nest certes pas une absence de rapport : un musicien de jazz qui ne conserve que la trame harmonique du thme a plutt limpression
den conserver lessentiel. Lanalogie entre limprovisation jazzique et ces formes de variation basse oblige me semble conforte par lanalogie de leurs
origines : musiques de danses populaires, et mme (passacaille de pasar calle) de fanfare ambulante (Lope de Vega croit mme savoir la chaconne venue
dAmrique). Mais, ne la trouvant mentionne chez aucun spcialiste daucun bord, jen viens parfois douter de mes oreilles, ou de mes lectures.
4. Je ne suggre pas par l une supriorit de principe de la variation libre sur la simple paraphrase : certains exposs de thmes, presque littraux (mais tout est
dans le presque), chez Armstrong par exemple ou (dans un tout autre esprit) chez Monk, valent toutes les laborations, improvises ou non.

Romances sans paroles

Lun des multiples modes de relation entre littrature et musique est, bien videmment, la
prsence dun texte littraire dans une uvre musicale. Mais cette prsence est elle-mme susceptible
de divers modes, ou degrs, que je voudrais voquer ici trs sommairement.
Le premier de ces modes, qui correspond au degr matriellement le plus fort, est celui dune
prsence effective et intgre. Cest le cas de toute musique vocale, o le texte verbal se trouve dune
manire ou dune autre profr : chant (mlodies, cantates, opras), parl (Histoire du soldat), ou
selon quelque tat mixte ou intermdiaire, Sprechgesang ou autre. Les degrs dintgration sont ici
diffrents, puisque le mode de profration pouse plus ou moins la ligne mlodique ou le tissu
polyphonique, mais le degr de prsence du texte est le mme, et lusage ne sy trompe pas, qui
qualifie encore de paroles le pome dun lied ou le livret dun opra. Ce type est trop
universellement connu et pratiqu pour quon y insiste, mais je veux au moins en souligner un trait :
du fait mme de leur coprsence, et quels que soient les effets de contamination quelle peut entraner
(mlisation de la phrase verbale, efforts dexpressivit de la partition), les parts et les rles y sont
pour lessentiel distincts. Sauf exceptions confirmatrices, cest le texte qui dit le sens, la musique ne
veut, au plus, que le confirmer et lillustrer. Lune de ces exceptions serait sans doute la pratique
wagnrienne du leitmotiv, qui permet ventuellement la partition de livrer un message parallle
celui du pome : si au cours dune phrase chante par Tristan apparat lorchestre le motif du Dsir,
cette apparition superpose aux signifis du texte chant un autre signifi aussi dtermin ; mais cest
que le motif a t prcdemment investi de ce sens selon une convention smiotique somme toute plus
proche du linguistique que du musical. Aussi circule-t-il des sortes de dictionnaires o nous
apprenons, comme une langue, la fonction de tous ces motifs.
Le deuxime mode, beaucoup moins frquent, est de lordre de la rfrence in absentia. Il
consiste en ce quune uvre musicale, par son titre, renvoie un texte littraire dtermin, dont elle
se constitue par l mme quelque chose comme la paraphrase ou le commentaire, et quelle adopte,
toujours par l mme, comme argument, voire comme programme . Cest le cas de certains
pomes symphoniques de Liszt, dont le premier en date, Ce quon entend sur la montagne (1848),
daprs un pome de Hugo ; ou encore Tasso, Lamento e Triompho (Byron), Mazeppa (Hugo), Les
Prludes (Autran), Idaux (Schiller) et Hamlet (Shakespeare, bien sr). Ce type se retrouve au moins
chez Franck (Les olides daprs Leconte de Lisle, Les Djinns daprs Hugo) et chez Strauss : Ainsi
parlait Zarathoustra, Don Quichotte, et, dune manire plus diffuse puisque les textes ainsi
illustrs sont sans doute multiples, Don Juan. Linitiateur du genre, si cen est un, pourrait tre
Berlioz avec Harold en Italie, symphonie pour orchestre et alto principal daprs le Childe Harold
de Byron (1834). Mais on trouve une relation du mme ordre dans des uvres pour piano comme les
trois Sonnets de Ptrarque de la Deuxime anne de plerinage de Liszt, et, munie dun titre qui
veut sans doute suggrer une inspiration plus lointaine, la Fantasia quasi sonata Aprs une lecture
du Dante, du mme recueil. Ce rpertoire semblera typiquement romantique , mais Debussy, avec
le Prlude laprs-midi dun faune, ou Ravel, avec Gaspard de la Nuit et Ma mre lOye, indiquent
la capacit du genre transcender les limites historiques de son terrain dorigine. Les vocations de
Ma mre lOye sont un peu plus libres, mais les trois pices de Gaspard de la Nuit se rfrent de faon
prcise trois pomes dAloysius Bertrand : Ondine, Le Gibet et Scarbo.

Je ne discuterai pas le bien ou mal fond de ces rfrences, autrement dit la fidlit ou
infidlit de ces partitions la lettre ou lesprit des textes censs les inspirer, relation que chacun
peut interprter et apprcier sa guise. Je note simplement que les degrs dimposition en sont
variables selon la connaissance ou le souvenir que lauditeur peut avoir dudit texte, sil ne lui est pas
fourni en marge de la partition, de lenregistrement ou du programme de concert. Nul sans doute
nchappe une certaine ide de Don Quichotte, de Don Juan, de la Divine Comdie ou des contes de
Perrault, mais les trois sonnets de Ptrarque ou pomes en prose de Bertrand ne hantent pas toutes les
mmoires, et la majorit des auditeurs se laisse ici guider si par quelque chose par la seule
signification (trs claire pour Ondine ou Le Gibet, certainement fort opaque pour Scarbo) du titre.
Autrement dit, notre deuxime mode risque, dans bien des cas, de glisser en pratique vers un
troisime, que voici.

Le mode de prsence du texte ny est plus ni la prsence effective, ni la rfrence allusive, mais
tout bonnement labsence pour cause dinexistence. Les uvres musicales auxquelles je pense
maintenant, et qui sont de nouveau trs nombreuses, ne prsentent, sauf accident, aucun rapport avec
aucun texte littraire existant. On pourrait donc estimer quelles nont rien faire ici, mais je nen
suis pas si sr, ou plutt je suis sr du contraire, et pour deux raisons qui probablement nen font
quune. La premire est que ces uvres comportent un nonc verbal, qui, comme tous les noncs
verbaux selon certaines conditions de chaleur et de pression, peut tre qualifi de littraire : cest
leur titre, qui est du type thmatique. Je ne prends pas ici cet adjectif dans son sens musical, mais
prcisment dans le sens littraire1 : un titre duvre littraire est thmatique quand il rfre,
directement (Guerre et paix) ou par tel ou tel dtour (Le Rouge et le Noir) ou dtail (Madame Bovary,
Le Soulier de satin), au contenu thmatique de luvre quil intitule ; sinon, il est rhmatique, cest-dire quil dsigne luvre elle-mme, par tel trait gnrique (Odes, Sonnets, Journal), ou autre : Tel
Quel, Manuscrit trouv Saragosse. Une uvre musicale peut galement porter un titre rhmatique,
qui la dcrit par son genre (Sonate, Symphonie, Concerto, etc.), par sa tonalit, ou par sa place dans le
catalogue de son auteur (numro dopus). Un titre rhmatique, par dfinition, ne peut gure
comporter de connotation littraire ; un titre thmatique, disons au hasard Rverie, ou La Cathdrale
engloutie, en comporte invitablement une, du seul fait quil dsigne un contenu (un signifi), par
exemple psychologique ou pittoresque, par un moyen verbal qui fonctionne en lui-mme comme un
(bref) texte littraire. Je dirai donc que Rverie ou La Cathdrale engloutie comporte un texte
littraire, qui est son titre thmatique.
Ma seconde raison pour voquer ici ce type duvres, cest que la prsence dun titre thmatique
suffit suggrer lexistence dun texte qui serait lquivalent littraire de luvre musicale ainsi
dsigne. De ce texte, vrai dire, nous ne saurons rien de plus, et cest toute la diffrence entre ce
troisime type et le deuxime, pour lequel lauditeur scrupuleux peut toujours remonter la
source . Ce texte nexiste pas, mais le titre nous suggre quil pourrait exister et peut-tre invitet-il les plus dociles, ou les plus imaginatifs, en esquisser une version. Sa prsence est donc ici, non
plus de lordre de la prsence effective, ni de celui de lallusion, mais de la suggestion. La seule
imposition dun titre thmatique insinue lexistence possible dun texte de rfrence et si lon
mapprenait demain que les Scnes denfants, ou les Prludes de Debussy, illustrent autant de pomes
rels, en vers ou en prose, je naurais aucune raison de men tonner. Or, la tradition musicale
dispose, depuis Mendelssohn, dun terme qui peut assez bien servir dsigner ce mode paradoxal de
prsence virtuelle. Ce terme, lui-mme de forme paradoxale, ou oxymorique, cest romances sans

paroles. Je le qualifie de paradoxal parce quoriginellement, une romance, ou un lied (le terme
allemand est Lieder ohne Worte), est un type de mlodie ou de chanson, sur des paroles, qui relve
pleinement de la musique vocale. Le terme de romance2 avait dj servi, au moins chez Beethoven, et
il resservira chez dautres, dont Schumann et Faur, intituler des pices purement instrumentales :
les deux Romances de Beethoven sont des pices concertantes pour violon et orchestre, o
linstrument soliste tient la partie mlodique, comme une voix qui chanterait un air sans paroles.
Romances sans paroles dj, mais Beethoven navait pas prouv le besoin de le spcifier. En
forgeant le syntagme Romances sans paroles, Mendelssohn si cest lui manifeste donc la
conscience dune contradiction dans les termes : romance sans paroles, lied sans pome, comme on
dit obscure clart ou glorieuse bassesse . Mais son recueil nappartient pas entirement au
genre que jessaie de dcrire, car la plupart de ces pices pour piano ne comportent aucun titre
thmatique, mais une simple indication de tonalit, comme pour les Romances (tout court) de
Beethoven et ce sera le cas de lensemble du recueil de mme titre chez Faur. Elles nont de
romance, ou de lied, que la prsence perceptible dune ligne mlodique qui pourrait tre celle dun
chant, et peut-tre celle, que je nai pas vrifie, de la forme-lied. Dautres en revanche accentuent la
relation au genre vocal par limposition dun titre qui indique le contenu thmatique du pome
absent : La Harpe du pote, La Fuite, La Fileuse, La Complainte du berger, etc. La rfrence la
musique vocale passe donc ici par deux moyens, qui sont dune part la structure en ligne mlodique
accompagne, et dautre part le choix dun titre thmatique. Mais ce second moyen peut aussi agir
seul, en confrant par sa fonction smantique propre une valeur signifiante un morceau qui nimite
plus en rien lallure dune mlodie accompagne, comme LOiseau prophte des Scnes de la
fort.
Cest en effet Schumann qui illustre le mieux, lpoque romantique, ce genre qui tend
sorganiser sur le modle dun cycle de lieder pourvu dun titre thmatique densemble, Scnes de la
fort ou Scnes denfants, destin unifier un groupe de pices individuellement caractrises par
leur titre thmatique respectif (Des pays lointains, Curieuse histoire, etc.). Malgr leffacement
(ingal) de la forme en mlodie accompagne, de tels ensembles mritent bien, me semble-t-il, la
dnomination cavalire de romances sans paroles , au sens o je lentends ici.
Ainsi dfinie comme une pice, le plus souvent pour clavier, pourvue dun titre thmatique
assurant lui seul sa signification affective ou descriptive, la romance sans paroles nest nullement le
monopole ni linvention de lpoque romantique. La plupart des pices pour clavecin de Couperin
sornent ainsi de titres pittoresques souvent trs prcis ou trs recherchs (Les Matelotes provenales,
Les Petites Crmires de Bagnolet, Les Barricades mystrieuses, Les Vieux Galans et les Trsorires
surannes sous des Dominos pourpres et feuilles mortes) et je doute quune telle pratique ait t
compltement isole son poque. Et plus prs de nous, on sait comment les Prludes, les Images
pour piano, les Estampes et le Childrens Corner de Debussy, les Miroirs de Ravel ou lEspaa
dAlbeniz, parmi bien dautres, prolongent le type schumannien du cycle unifi de pices intention
thmatique, sans compter des pices isoles comme les Jeux deau ou la Pavane pour une infante
dfunte. On sait aussi que, pour les Prludes, quelque mauvaise conscience lgard de ces effets de
titre conduit Debussy les relguer en fin de pice et entre parenthses, comme pour viter de trop
influencer linterprte ou lauditeur. Vaine prcaution : lusage les reoit bel et bien comme des titres,
et Danseuses de Delphes ou Des pas sur la neige exercent leur pouvoir suggestif avec autant
dintensit que Le pote parle ou LOiseau prophte.
Une autre manifestation de rserve lgard du titre, et qui ntait peut-tre pas trangre aux
choix quelque peu ludiques de Couperin, est, chez Satie, le recours systmatique au titre sarcastique

ou provocant : Aperus dsagrables, Embryons desschs, Sonatine bureaucratique, Morceaux en

forme de poire, Vritables prludes flasques pour un chien, etc. Dans ces deux cas (le second pouvant
passer pour une charge du premier), lindiscrtion et surtout limpertinence (labsence recherche de
pertinence) du titre expriment ou oprent de toute vidence une drision du titre thmatique et de sa
manire dimposer un sens une partition qui bien souvent nen peut mais, autrement dit de
larbitraire de lintitulation thmatique en musique ; et cet gard, Satie joue manifestement le rle de
fossoyeur du genre, quil achve en le poussant labsurde. Mais lopration ne va pas sans risque,
car un usage aussi accentu du titre finit par faire oublier la partition, qui en sera peut-tre la
premire victime : on ne joue pas impunment avec le paratexte.
Mais lempire du titre thmatique ne se borne pas ces pices pour clavier, groupes ou non en
cycles. Il rgne galement sur un autre genre, lui aussi trs caractristique de lpoque romantique et
post-romantique, qui est le pome symphonique. Il faut dailleurs observer dans ce terme un effet de
paradoxe comparable celui de romance sans paroles, car pome symphonique3 signifie bien aussi
quelque chose comme pome sans paroles . Le pome symphonique, tel que lillustrent
minemment Liszt ou Strauss, exception faite pour ceux dentre eux, dj voqus, qui se rfrent
une uvre littraire dtermine, na de pome , cest--dire de texte, que son titre et parfois cette
sorte de dveloppement du titre en forme dargument narratif quon appelle le programme qui
lui impose de lextrieur sa signification : voyez, de Liszt, Du berceau jusqu la tombe, ou, de
Strauss, Mort et transfiguration ou Une vie de hros4. Mais ici encore, le genre dborde largement
son origine romantique, puisquon le retrouve, plus ou moins bien dguis, par exemple chez
Debussy ou Ravel, avec en prime une sorte de synthse entre le type pome symphonique et le type
cyclique, sous la forme de suites orchestrales thmatiques : voyez la Rhapsodie espagnole de Ravel
(quatre pices : Prlude la nuit , Malaguea , Habanera , Feria ), et, chez Debussy, ces
triptyques symphoniques (ce terme gnrique ne qualifie officiellement que le premier) que sont
les Nocturnes ( Nuages , Ftes , Sirnes ), La Mer (trois esquisses symphoniques : De
laube midi sur la mer , Jeux de vagues , Dialogues du vent et de la mer ) et les Images
( Gigues , Iberia , Rondes de printemps ). La mme structure, on le sait, se retrouve au moins
dans les Nuits dans les jardins dEspagne de Falla : Au Generalife , Danse lointaine , Dans les
jardins de la sierra de Cordoue . Or ces faits de groupement ne sont videmment pas, en eux-mmes,
dpourvus deffet smantique : lappareil titulaire deux tages se conforte en quelque sorte luimme en confirmant la valeur du titre densemble par celle des titres de parties, et rciproquement.
On peut donc dire que les cycles de romances sans paroles ou les suites symphoniques
thmatises exercent a priori, par cette convergence smantique, une plus grande force de suggestion
que les uvres isoles comme Jeux deau ou Mort et transfiguration : lauditeur sinstalle demble
dans le climat voqu par le titre gnral, et trouve dans chaque partie une spcification particulire
de ce climat, peu prs comme dans un recueil de pomes thmatiquement homogne comme Les
Fleurs du mal ou, plus encore, Ftes galantes5. La recherche de tels effets nest sans doute pas
trangre des dcisions de groupements aprs coup comme celle qui prside aux Annes de
plerinage, et mme peut-tre (mais ici le titre densemble, sans doute faute de mieux, reste
rhmatique) aux pomes symphoniques de Liszt.
Le fait littraire et plus particulirement potique exerce donc ici une fonction
paradoxalement plus forte que dans la musique vocale, o sa prsence effective lui assigne une place
limite par cette prsence mme : dans ces pomes sans paroles, le potique, sans prsence effective
ni rfrence dtermine, joue le rle le plus insaisissable, mais peut-tre le plus imprieux qui soit :
celui de modle. La musique ne cherche plus ici soutenir et entourer un texte prsent, ni mme

illustrer un texte absent, elle cherche, dirait-on, se faire texte elle-mme, comme pour honorer son
titre (mme si dans bien des cas celui-ci ne lui est venu quaprs coup), se faire langage et pome,
comme si le modle littraire stait entirement empar de son imaginaire. La musique vocale tait
musique avec paroles, les paraphrases musicales du type Mazeppa taient musique propos de
paroles ; dans la musique instrumentale titre thmatique, labsence de texte jointe la suggestion
dun texte par le titre, la situation contradictoire dun avec paroles sans paroles contraint en quelque
sorte la partition prendre la place et jouer le rle du texte quelle suggre et qui lui manque. La
relation nest donc plus de coprsence ni dvocation, mais de substitution et dimitation : ut poesis
musica. Cest bien cette formule que suggre entre autres lavant-propos de 1841 aux Annes de
plerinage :
mesure que la musique instrumentale progresse, elle tend sempreindre de cette idalit qui a marqu la perfection des
arts plastiques, devenir non plus une simple combinaison de sons, mais un langage potique plus apte peut-tre que la posie
elle-mme exprimer tout ce qui, en nous, franchit les horizons accoutums, tout ce qui chappe lanalyse, tout ce qui
sattache des profondeurs inaccessibles, dsirs imprissables, pressentiments infinis.

Il y aurait sans doute quelque chose dun peu drisoire dans un tel propos, si on ne le savait en
quelque sorte compens (ou aggrav) la fin du sicle et sans doute avant, par la tentation rciproque
du potique , comme dira Mallarm, reprendre la musique son bien . lut poesis musica
romantique et post-romantique rpond un ut musica poesis qui sest substitu au XIXe sicle lut
pictura de lge classique. Il y a dailleurs bien un peu dut pictura dans le prurit descriptif de la
musique du XIXe sicle, dont ne tmoignent pas seulement les Goyescas de Granados, les Tableaux
dune exposition, le recours debussyste au terme d esquisses , et la qualification mal refuse
d impressionnisme . Et il ne serait sans doute pas trs difficile de trouver dans les arts plastiques
les traits symtriques de quelque ut poesis (Delacroix), ou de quelque ut musica pictura (Klee),
comme si tous les arts prouvaient plus ou moins cette nostalgie ou utopie trans-artistique qui parfois
les pousse semprunter et simiter rciproquement, en oubliant (ou pour oublier) leurs spcificits
respectives, nier lhtrognit de leurs moyens au nom dune peut-tre illusoire convergence de
leurs fins.

sa fille qui lui demande quelles sont les paroles dun thme quil lui a ddi pour son
anniversaire, Dale Turner rpond, lair infiniment las : On nest pas oblig de mettre des paroles
sur tout. 6 On en met vrai dire plus quon ne devrait, et souvent plus quon ne voudrait, comme si
lon ne supportait pas que la musique ne ft, selon le mot ddaigneux de Liszt prfigurant Stravinsky,
rien dautre quune simple combinaison de sons . Cette incapacit, foncirement religieuse, lEs
ist so nous a valu dinnombrables titres apocryphes imposs par un public en mal de sens des
uvres qui nen voulaient pas, et, rcemment, jusquaux trente-trois Variations Diabelli. Cette
indiscrtion souvent purile est videmment un effet de lhypertension smiotique, affection
chronique de lesprit humain. Il serait sans doute aussi vain de sen plaindre, et dailleurs injuste de
nier que les titres thmatiques de certaines romances sans paroles ajoutent leur charme. On
souhaiterait seulement que ce surcrot restt en marge, dtach, comme flottant, et que sa prsence
ad lib servt, non les alourdir dun sens autoritaire, mais plutt les allger, les arer, comme
dun silence, dune question sans rponse : que la relation problmatique entre combinaison de sons
et proposition de sens rsonnt, non comme un accord parfait, mais comme une dissonance irrsolue.
Cest l, jen suis sr, ce que nous demandent un Couperin, un Schumann, un Debussy, et tel serait le

bon (et malais) usage du titre thmatique, afin que la romance sans paroles ne tournt pas, selon le
mot (le titre) cruel dAdorno, en paroles sans romance.
Car musique et littrature ne sont ni parallles ni symtriques : ce sont deux pratiques
simplement diffrentes mais rien de plus difficile penser quune simple diffrence , qui ne se
rencontrent heureusement quen vertu de leur diffrence. Comme tous les ut de cette sorte, lut poesis
est un mirage ou un leurre. Aliter poesis, aliter musica. Lune chante, lautre parle. changer leurs
rles nest pas toujours ce quelles ont de mieux faire, et les confondre nest certainement pas la
meilleure faon de les aimer ensemble.
1.
2.
3.
4.

Voir Seuils, Paris, d. du Seuil, 1987 ; et Franoise Escal, Le titre de luvre musicale , Potique 69, fvrier 1987.
Romanze.
Symphonische Dichtung.
Entre ces deux extrmes que sont la pice pour piano et le pome pour orchestre, les formations de musique de chambre semblent plus rfractaires
linvestissement thmatique, mais il y a quelques exceptions, comme La Nuit transfigure de Schnberg pour sextuor cordes (dabord rfre, si je ne
mabuse, un texte littraire dont la mention a finalement disparu), ou (par ladjectif) la Suite lyrique pour quatuor de Berg ; jignore lintention, chez Boulez, de
lintitul Livre pour quatuor, non dpourvu dun effet subtilement (ambigument) littraire.
5. Voir plus loin Paysage de fantaisie , p. 171.
6. Bertrand Tavernier, Autour de minuit.

Ordonnance du chaos

Au premier jour de la Premire Semaine, Du Bartas, comme il se doit, place un tableau du

Chaos originel. Le voici, ou du moins ses trente-six premiers vers, qui men paraissent lessentiel et
le plus caractristique1 :
1 Ce premier monde tait une forme sans forme,
Une pile confuse, un mlange difforme,
Dabmes un abme, un corps mal compass,
Un chaos de chaos, un tas mal entass
5 O tous les lments se logeaient ple-mle,
O le liquide avait avec le sec querelle,
Le rond avec laigu, le froid avec le chaud,
Le dur avec le mol, le bas avec le haut,
Lamer avec le doux ; bref, durant cette guerre
10 La terre tait au ciel et le ciel en la terre.
La terre, lair, le feu se tenaient dans la mer ;
La mer, le feu, la terre taient logs dans lair ;
Lair, la mer et le feu dans la terre ; et la terre
Chez lair, le feu, la mer. Car lArcher du tonnerre,
15 Grand Marchal de camp, navait encor donn
Quartier chacun deux. Le ciel ntait orn
De grands touffes de feu ; les plaines mailles
Npandaient leurs odeurs ; les bandes cailles
Nentrefendaient les flots ; des oiseaux les soupirs
20 Ntaient encor ports sur laile des zphyrs.
Tout tait sans beaut, sans rglement, sans flamme ;
Tout tait sans faon, sans mouvement, sans me.
Le feu ntait point feu, la mer ntait point mer.
La terre ntait terre, et lair ntait point air.
25 Ou, si j se pouvait trouver en un tel monde
Le corps de lair, du feu, de la terre et de londe,
Lair tait sans clart, la flamme sans ardeur,
Sans fermet la terre, et londe sans froideur.
Bref, forge en ton esprit une terre qui, vaine,
30 Soit sans herbe, sans bois, sans mont, sans val, sans plaine,
Un ciel non azur, non clair, non transparent,
Non marquet de feu, non vot, non errant,
Et lors tu concevras quelle tait cette terre,
Et quel ce ciel encor, o rgnait tant de guerre.
35 Terre et ciel que je puis chanter dun style bas
Non point tels quils taient, mais tels quils ntaient pas.

Chacun sait, ou croit savoir, ce quest le Chaos : lindistinction premire, la confusion des
lments, le monde non pas tant avant la Cration quavant lacte de division qui assigne chaque
matire sa qualit spcifique, chaque corps sa portion dtendue. Ce thme de lindiffrenci appelle
videmment une rhtorique du dsordre et de lentassement qui est dans la grande tradition du pome
cosmique , de Lucrce Hugo. Et certes, les cinq premiers vers rpondent ici cette attente : forme
sans forme, pile confuse, mlange difforme, abme dabmes, chaos de chaos, nous y sommes. Mais
ceci nest en fait quun prambule, ou plus prcisment un sommaire, surtout le cinquime vers, qui
expose le thme dont toute la suite sera le dveloppement en variations. partir de l, la confusion va

snoncer et sillustrer en quelque sorte a contrario, selon un systme de diffrences et de contrastes

qui lui est par dfinition tranger. Si le chaos est bien luniversel mlange dont le pote veut
manifestement nous donner lide, le royaume de labsolue entropie, rien ne lui est plus contraire que
la notion mme de querelle ou de guerre entre quoi que ce soit et quoi que ce soit dautre,
lesquels, ntant pas encore distincts, ne sont tout simplement pas encore : ni liquide ni sec, ni rond ni
aigu, ni dur ni mou, ni bas ni haut, ni amer ni doux. Querelle et guerre sont ici pour
indistinction, et cette trange quivalence expose un dtour de langage hautement significatif. Mais il
nest pas encore temps deffectuer, comme dit Sartre2, cette signification : il faut dabord considrer
dun peu plus prs le dtail des oppositions signifiantes.
Le premier systme, qui mrite peine ce titre puisquil nest pas clos et que la liste en pourrait
facilement tre tendue, est celui des qualits sensibles ou spatiales : liquide / sec, froid / chaud, dur /
mou, amer / doux rond / aigu, bas / haut. Par son ouverture mme et son indtermination, il est
encore contingent et comme ad libitum, proche en cela de lamorphisme quil cherche dsigner. Il
propose divers partages dont chacun se veut universel (tout ce qui nest pas liquide est sec, tout ce qui
nest pas froid est chaud, etc.), mais qui sont entre eux dans une relation libre et non dfinie : on peut
tre la fois sec et chaud, froid et dur, mou et amer, etc. Il na lui aussi quune fonction introductive,
et ne jouera plus aucun rle dans la suite du texte.
Les deux systmes rellement productifs, et qui commandent lorganisation du discours partir
du vers 10, sont probablement les deux structures les plus familires la cosmologie nave, au moins
dans notre civilisation : ce sont lopposition binaire ciel / terre, qui est spatiale et donc en un sens
formelle, et lopposition quaternaire et substantielle sil en fut des lments : terre, eau, air,
feu. La premire dtermine le vers 10, et plus loin les vers 29 36 ; la seconde occupe dun seul
tenant les vers 11 28, lexception dun distique de transition, ou de suspension, on dirait volontiers
une mesure pour rien, ou pour reprendre souffle, 21-22. La structure la plus complexe est donc
encadre par deux variantes de la plus simple : principe de composition dont on trouverait assez
facilement des quivalents en musique. Mais dautre part, chacune de ces deux structures est exploite
de deux faons diffrentes : dabord sur un mode purement spatial, puis selon une modalit plus
substantielle, disons qualitative : vers 10, terre-ciel selon leur confusion spatiale ; vers 11 20,
lments selon leur confusion spatiale ; vers 23 28 (aprs le distique suspensif), lments encore,
mais selon leur confusion substantielle ; vers 29 36, terre-ciel de nouveau, mais selon leur
confusion substantielle. Comme on le voit, il nous manque un terme symtrique dlments pour
dsigner le couple terre-ciel : convenons de les appeler, selon une mtaphore point trop trangre
lesprit du temps, des domaines. Nous pouvons ds lors analyser la structure gnrale de ces vingtsept derniers vers comme rsultant dune double partition : domaines / lments, spatial / substantiel,
laquelle dtermine une squence, ou une disposition (au sens rhtorique) dont le tableau suivant peut
rendre compte :

Par rendre compte , jentends manifester la fois la structure de surface , qui est la
squence elle-mme, et la structure immanente ou profonde , cest--dire ici la croise des deux
systmes doppositions. Ces termes de surface et de profondeur ne doivent videmment induire
aucune connotation de valeur ; en revanche, il est indispensable de percevoir (ce que la critique
traditionnelle et la rhtorique classique ne percevaient pas, ou du moins manquaient faire
apparatre) que le parcours de la disposition renvoie un systme sous-jacent qui est structure au sens
fort, cest--dire jeu doppositions. Le tableau propos expose bien, jespre, le parti adopt
(consciemment ou non) par notre pome, qui est celui dune disposition lie, o le passage dun
terme lautre est toujours assur en continuit par un lment de dfinition commun : on passe des
domaines aux lments en restant sur le plan spatial, puis du plan spatial au plan substantiel en restant
dans la colonne des lments, puis des lments aux domaines en restant sur le plan substantiel. Pour
bien concevoir quil sagit l dun parti esthtique dtermin, il suffit de songer quune disposition
plus logique (cest--dire plus taxinomique) aurait donn par exemple : 1 Domaines, a) du point
de vue spatial, b) du point de vue substantiel ; 2 lments, a) du point de vue spatial, b) du point de
vue substantiel, soit le tableau :

ou encore : 1 Du point de vue spatial, a) domaines, b) lment ; 2 Du point de vue substantiel,

a) domaines, b) lments, soit le tableau :

avec chaque fois une rupture de continuit symbolise ici par le passage de la flche au point
de croise. Fin de la parenthse mthodologique, dont on voudra bien retenir, peut-tre, quil y a
structure et structure, et que le relev des squences ne trouve son sens et sa fonction quune fois la
squence manifeste rapporte au systme implicite.
Mais il ne suffit videmment pas dtablir ce systme : il faut aussitt noter la prsence dun
certain nombre dlments irrationnels et gnrateurs de dsordre, qui donnent au texte son jeu
(daucuns diraient : sa chance) au-del des quadrillages taxinomiques. Tout dabord, rappelons-le, les
deux classes domaines et lments ne sont pas aussi symtriques que notre tableau pourrait le faire
croire, puisque lune est deux et lautre quatre termes. Ensuite, elles ne sont pas aussi distinctes
quelles pourraient ltre, sans doute, dans une autre langue (ou un autre lexique), puisque comme
on la sans doute dj remarqu elles ont un terme lexmatique commun, qui est terre. Certes, la
terre comme lment (comme autre de leau, de lair et du feu) est distincte en principe de la terre
comme domaine (comme autre du ciel), mais nul ne peut empcher la confusion des signifiants

dentraner, au vrai lieu du pome, qui est lesprit du lecteur, une confusion des signifis dautant
quil ny a pas ici des choses lexprience de quoi nous renverrait le pome, mais un jeu de
vocables au rfrent hypothtique, ou plus prcisment (jy reviendrai) ngatif. Dautant encore et
cest le troisime irrationnel dans le systme que Du Bartas, pour dsigner llment aquatique,
nemploie jamais le terme traditionnel et attendu (que jutilise moi-mme sans gard pour son
lexique), cest--dire eau ; mais parfois onde, et le plus souvent mer. Et il va de soi que le second, qui
spatialise llment, contribue encore faciliter le passage dun systme lautre, dj ouvert par le
cas du lexme commun terre (que ne diffrencie mme pas, du moins dans le texte tabli par Holmes,
un jeu graphique pourtant disponible, et mme traditionnel, qui serait le recours la majuscule pour
lun de ses emplois). Leffet de cette clause est videmment une confusion, au moins premire
lecture, entre les plans des vers 10, dune part, 11 14 de lautre : terre / ciel et terre / air / feu / mer
se tlescopent volontiers (lexprience pdagogique en tmoigne) en un pseudo-systme vaguement
gographique cinq termes o ciel et air, selon une quivalence rpandue, passent pour synonymes ;
do finalement cette quadripartition btarde : terre / ciel-air / feu / mer. Ajoutons encore que le
groupe des vers 16 20, qui redouble et confirme le jeu de quatre coins des vers 11 14, commence
par le mot ciel et ne comporte quune seule mention explicite dlment (feu, au vers 17), ce qui
donne momentanment lillusion dun retour au systme des domaines. Il sagit bien en fait de la
(non) localisation des lments, chacun selon son futur quartier , mais il se trouve que celui du feu
est ici le ciel, en tant que domaine des astres (ou des clairs ?), ce qui mnage une nouvelle
communication entre les deux systmes, le ciel tant le lieu dvolu, explicitement, au feu, et
implicitement (ou obscurment) lair et la terre tant lespace rserv leau (une fois celle-ci
identifie la mer ), et naturellement la terre-lment elle-mme.
Reste que, pour lessentiel, le pome repose sur un double systme quil exploite avec une
rigueur imperturbable, dont lillustration la plus claire est aux vers 11 14 : bel exemple de
rhtorique combinatoire, qui puise en un tourniquet quasi beckettien les virtualits du traditionnel
tout est dans tout et rciproquement . Du moins en apparence je veux dire encore premire
lecture : car si lon y prend garde, la quatrime formule nest pas du tout la rplique attendue des trois
autres. Ayant rencontr dabord 1 a, b et c chez d, puis 2 d, c et a chez b, puis 3 b, d et c chez a, nous
attendons logiquement 4 a, b et d chez c. cette formule, le texte substitue ici un 4 a dans b, c
et d qui renverse le systme de prsentation, rpte en partie 1 et 2 et laisse la combinatoire
incomplte, puisquil nous manque dapprendre si b et d taient dans c. Dans cette chute
parhyponoian, on peut lire un trait dhumour (protestant ?), mais aussi une invite discrte envisager
le systme de permutations sous ces deux variantes possibles : (w, x, y) chez z, etc. et z chez (w, x, y),
etc. et par consquent la suggestion presque imperceptible dune troisime, qui est videmment w et
x chez y et z, etc.3
Ne nous tendons pas sur le groupe des vers 16 20, qui traite lubiquit originelle des lments
de faon plus mtaphorique, ou plutt mtonymique : le ciel na point dastres parce que le feu na
point reu son quartier ; pour une raison parallle, les plaines ne portent point de fleurs, les flots de
poissons et les airs point doiseaux. Les vers 23 et 24 amorcent clairement le passage du spatial au
substantiel, ou qualitatif : comme les lments nont pas encore dtendue dtermine, ils nont pas
encore de qualit assigne, savoir pour lair la clart, pour le feu la chaleur, pour la terre la fermet,
pour leau la fracheur ; aussi ne sont-ils pas encore eux-mmes. Leur corps serait-il dj, quil
lui manquerait une essence, ou mtaphoriquement une me . Mme traitement enfin pour les deux
domaines, aux vers 29 36, encore dpourvus de leurs attributs typiques : vgtation, accidents de

terrain pour la terre ; azur, clart, transparence, astres, sphricit, mouvement pour le ciel qui est
videmment ici le firmament ptolmen.
Le pote reconnat in fine que son tableau du chaos est essentiellement ngatif. Du moins le
reconnat-il pour ses huit derniers vers, mais le propos sapplique en fait aussi bien aux quinze qui
prcdent, vocation eux aussi de ce que ntait pas le Monde avant la Cration. Mais poussons un
peu plus loin : cette ngativit, cette description, comme jai dit, a contrario, caractrise lensemble
du morceau, lequel voque le Chaos en des termes diffrentiels et contrastifs qui sont le propre dun
monde dj partag, divis, class : le monde daprs la Cration, si lon veut, mais je dirais surtout
le monde conu selon limagination taxinomique dune poque et dune culture pour qui dcrire (et
connatre), cest numrer, distribuer, ranger. Ici encore, nous devons nous dtourner de lide
orsienne du baroque comme sensibilit (ou esthtique) vitaliste et mobiliste, prise de trouble et de
dsordre. Pour ce baroque, le Chaos serait un topos privilgi, prtexte aux plus vertigineuses
variations sur le mode de linformel. Nous avons vu quil nen est rien ici, et que le pome ne pouvait
apparemment traiter ce thme que dune manire presque constamment paradoxale, recourant aux
classifications les plus tranches pour voquer ce qui est lantithse de toute classification. Il est certes
loisible, eu gard aux dates (et quand bien mme), dexclure du baroque un pome crit en 1578,
cest--dire encore du vivant de Ronsard, et qui se rattache bien plus la tradition de
lencyclopdisme renaissant qu aucun des genres pratiqus au sicle suivant. Mais jai tent de
montrer ailleurs4 que la potique (franaise) la plus typiquement baroque, celle dun Sponde ou dun
Saint-Amant par exemple, prsentait les mmes caractres. Au reste, la rhtorique baroque ne fait ici
et cest par l quelle est exemplaire que mettre nu en le poussant lextrme un trait commun
tout langage articul, qui est de ne pouvoir, prcisment, sarticuler que sur un jeu de contrastes et de
diffrences. Le Chaos, originel ou non, dfini comme confusion ou indiffrenciation absolue, est
proprement ce qui dfie les capacits d expression du langage humain, et aussi bien de lcriture :
indescriptible, et la limite indicible. Cette impossibilit de langage, comme toutes les autres, peut
sans doute tre tourne de diverses manires, dont la plus vidente, que nous appellerons de confiance
la romantique, ou lhugolienne5, consiste donner par entassements et coules verbales un quivalent
massif, et comme distance, du dsordre suppos primitif ou nbuleuse originelle. Le parti que je
qualifie de baroque (ou, si lon prfre, de classique), en tout cas le parti adopt ici par Du Bartas
(aprs Ovide), est tout autre, sinon inverse : il consiste prendre la difficult de front, et dcrire le
Chaos, ngativement, par toutes les distinctions quil transgresse, ou plutt quil ignore : non point tel
quil tait, mais tel quil ntait pas. Cette procdure peut sembler artificielle et
insupportablement rhtorique quiconque dtient de lamorphe une exprience intime et directe,
comme Roquentin. Je la dirai plus volontiers conomique, et donc lgante, puisquelle procde
dune simple inversion des signes : du dsordre comme anti-langage. Borges voque quelque part les
secrtes aventures de lordre, et Audiberti la secrte noirceur du lait : lisons ici la secrte ordonnance
du Chaos, qui se rvle en se dniant.
1. Du Bartas, uvres, d. U.T. Holmes, Chapel Hill, 1935-1940, t. II, p. 202-203, vers 223 258. Jai modernis ici lorthographe et la ponctuation. Cette page se
trouve galement dans les anthologies de Jean Rousset, t. II, p. 11-12, et de Marcel Raymond, p. 194-195. Elle sinspire videmment des premiers versets de la
Gense, et aussi dOvide, Mt., I-1. Comme notre objet nest pas ici la spcificit du discours de Du Bartas, je ne ferai aucun dpart entre ce quil emprunte
et ce quil invente .
2. Saint Genet, Paris, Gallimard, 1952, p. 286.
3. Il faut videmment exclure les variantes incompltes du type w et x chez y, qui laisse z seul chez lui, contrairement au principe gnral.
4. Figures I, Paris, d. du Seuil, 1966, p. 9 38.
5. Voir La Bouche dombre, Le Satyre ou La Fin de Satan.
I. Mouvements premiers. tudes critiques offertes Georges Poulet, Paris, Corti, 1972.

gotisme et disposition esthtique

Je sens par tous les pores que ce pays est la patrie des arts. Ils tiennent, je crois, dans le cur de
ce peuple la place que la vanit occupe dans celui des Franais. Ces deux phrases du Journal de
18111 prsentent ma connaissance lune des premires formulations de lantithse sur laquelle
repose la thorie stendhalienne de ce que jappellerai la disposition esthtique, cette condition sociopsychologique apparemment ncessaire, sinon suffisante, de lexprience esthtique. Lantithse est
double, si lon peut dire, puisquelle oppose la fois deux sentiments, la vanit et lamour des arts, et
deux pays, la France et lItalie, dont chacun est la patrie de lun de ces deux sentiments, quil
cultive et symbolise de manire privilgie, voire exclusive2. La formule semble dabord porter
plutt sur la pratique des arts (lItalie comme patrie des artistes plutt que des amateurs dart), mais
on voit aussitt quil sagit ici de la place quils tiennent dans le cur , et donc, si les mots ont un
sens, du sentiment quon leur porte, la vocation artistique des crateurs dpendant apparemment de la
disposition esthtique de leurs compatriotes.
Lopposition entre France et Italie, motif rcurrent et pour ainsi dire obsessionnel chez cet
auteur, ne fait ici que redoubler en lillustrant lopposition thmatique entre vanit et amour de lart,
et son caractre largement mythique saute aux yeux, Beyle ayant trs tt, si lon en croit la Vie de
Henry Brulard et pour des raisons dipiennes presque trop videntes, dcid dattribuer, ou plutt
daffecter lItalie tout ce quil aime, et a contrario la France tout ce qui lui rpugne. Je ngligerai
donc ici (sans pouvoir viter dans mes rfrences ses manifestations omniprsentes) cette assignation
conceptuellement redondante, pour ne mattacher qu ce quelle prtend illustrer. La rpartition est
dailleurs en fait plus complexe, voire instable, quelle ne le veut, au moins parce que chacun de ses
termes est susceptible de la reproduire, comme en abyme, en son sein : la France se divise entre Nord
et Midi, ou entre Paris (royaume par excellence de la vanit) et province, et lItalie, minemment
diverse, prsente au moins une opposition significative entre lnergie romaine et la tendresse
milanaise, et mme une exception la vocation toute affective que lui assigne Stendhal : cest
lintellectualit florentine, dont le seul accent lui dessche le cur 3. Quant aux Vnitiens, si
aimables et dune si folle gaiet , ce sont tout bonnement (mais sans doute au meilleur, ou moins
mauvais sens de ce qualificatif) les Franais de lItalie 4. On peut donc toujours tre un Franais
dItalie, et rciproquement, comme se veut coup sr Beyle lui-mme, le plus italien des Franais. Au
reste, chaque ville peut encore sy diversifier moralement dun quartier lautre : ainsi, la violence
romaine se concentre au Trastevere, ou aux Monti : Ce sont des gens terribles , dit son voisin,
propos de tel sanglant fait divers, lauteur en puissance des Promenades dans Rome, qui commente :
Notez que ce quartier est deux pas de nous, du ct de Sainte-Marie-Majeure ; Rome, la largeur
dune place change les murs 5 et donc, sans doute, au moins la couleur de la disposition
esthtique.

Notre formule inaugurale, on peut lobserver, prsente lantithse sous une version encore
faible, et qui en indique peine le motif, comme si la vanit et lamour des arts taient simplement
rendus alternatifs par manque de place dans lespace mental, dont lexigut ne pourrait contenir
les deux sentiments la fois, comme une mansarde qui ne peut hberger plus dun occupant. Cette
crise du logement psychique nimplique encore aucune opposition de fond entre eux, mais une simple

impossibilit quasi matrielle de cohabiter : rien ne nous dit si, et encore moins pourquoi la vanit
serait en quelque sorte contraire, voire hostile, lamour des arts, et/ou rciproquement. Cette
version faible, si elle devait tre dfinitive, procderait coup sr dune trange conception de la vie
intrieure ; on se doute bien quelle nest que provisoire, et lon verra bientt en quoi consiste
lincompatibilit foncire qui la motive. On remarque encore que la raison de cette rpartition de fait
(prdominance exclusive de la vanit en France, de lamour des arts en Italie) nest pas indique ;
lexplication (par le climat, par lhistoire, par toute autre cause plus mystrieuse) quen donnera
Stendhal tout au long de son uvre est passablement complexe, voire confuse, mais nous navons
heureusement pas nous en soucier ici, puisque nous mettons entre parenthses son investissement
go-culturel en termes de Volksgeist. Jobserve incidemment que lexcellent chapitre que Michel
Crouzet6 consacre ce point ne rpond pas la question qui lintitule : Pourquoi lItalien na pas de
vanit . La rponse, si elle y tait, serait videmment celle de Stendhal (je nimagine pas que le
critique veuille en chercher une autre, ou proposer la sienne), mais elle ny est gure, si bien que le
titre fidle de ce chapitre serait plus simplement : Que lItalien na pas de vanit . La raison de cette
absence de raison (claire) est peut-tre simplement dans le caractre imaginaire du fait, caractre que
Crouzet ne souligne pas, mais que suggre pertinemment le sous-titre de son livre : Essai de
mythologie romantique . LItalie morale est bien pour lessentiel, me semble-t-il, un mythe beyliste.
Dernire remarque avant de procder : lopposition est ici tablie entre vanit et amour des arts ;
la suite montrera, mais autant le poser ds maintenant, que ce sentiment nest quun cas particulier de
ce que Stendhal hsite moins que nous nommer lamour du Beau, et que jai dj nomm plus haut,
de manire aussi banale mais moins objectiviste (et par l, nous le verrons, plus fidle en fait la
position beyliste), exprience esthtique : ce quoi soppose (ce quempche) la vanit
(franaise ou non) nest pas seulement le got pour la musique de Cimarosa, la peinture du Corrge
ou le dme de Saint-Pierre, mais aussi bien pour la baie de Naples, les rives du lac de Cme, ou cette
fameuse beaut (fminine) lombarde qui ne renvoie que par convenance aux trs fantasmatiques
Hrodiades de Lonard (en fait, de Bernardino Luini). Le mot, la fois atypique (dans cet emploi) en
langue commune et typique de lidiolecte stendhalien, qui ouvre notre phrase sera dailleurs le mot
cl de lesthtique en cause (puisque cen est une) : Je sens par tous les pores que ce pays est la
patrie des arts Un tel fait (si cen est un) nest pas ordinairement de ceux que lon peut sentir ,
mais plutt conclure, trs mtaphoriquement et non sans risques, dun ensemble complexe
dobservations diverses. Le verbe sentir me semble ici inconsciemment suggr par le contexte, et
procder dun glissement implicite de lobjet sa perception : la disposition particulire
lexprience esthtique tient la prsence chez le sujet, individuel ou collectif, dune certaine facult
de sentir. Ce point, que nous retrouverons bien sr, donne peut-tre une amorce de justification
lantithse initiale : la vanit ferait obstacle, spcifiquement (et rciproquement ?), la facult de
sentir. De quoi sagit-il donc au juste ?

Ce que Stendhal nomme constamment vanit nest pas exactement ce que dsigne ce mot dans
son usage courant : satisfaction [excessive] de soi et talage de cette satisfaction 7, mme si ces
deux attitudes ne sont pas dpourvues de relation, et si la seconde est aussi contraire que la premire
la disposition esthtique : la vanit (au sens courant) du duc de Guermantes, quil trahit en disant de la
Vue de Delft : Si cest voir, je lai vu , lempche sans doute dapprcier vraiment cette uvre, et
peut-tre tout simplement de la voir , car une telle contemplation exige un minimum doubli de
soi, dont ce personnage proustien (dont on rencontre chez Stendhal quelques congnres) est

manifestement incapable. Mais enfin, lemploi stendhalien du terme ne dsigne pas tant, ou pas
directement, un excs de souci de soi, mais bien plutt de souci dautrui, ou, comme prfre dire
notre auteur, des autres. Bien entendu, ce souci ne sadresse pas lexistence du prochain, il ne
consiste pas en un intrt, encore moins en une sympathie dsintresse porte autrui ; il consiste (et
cest ce qui motive ici lemploi, mme dtourn, du mot vanit) me soucier de lopinion dautrui
sur moi-mme et, entre autres, sur mon got, qui contribue si largement me dfinir et me
manifester, et donc ncessairement sur les objets de mon got. Les tmoignages de cette acception
surabondent, en voici un parmi cent autres, o le mot cl est opportunment pourvu dune italique :
Tel est lexcs de notre vanit : nous voulons savoir, avant de rire dun trait plaisant, si les gens de
bon ton le trouvent tel. 8 Le synonyme le plus clair de la vanit selon Beyle, dailleurs lui-mme
frquent dans son texte9, est donc en fait le souci du quen-dira-t-on. Un autre quivalent, plus
inattendu, est bgueulisme, ainsi dfini dans Racine et Shakespeare10 : Dans la vie commune, le
bgueulisme est lart de soffenser pour le compte des vertus quon na pas ; en littrature, cest lart
de jouir avec des gots quon ne sent point le cas de la littrature pouvant videmment tre tendu
tous les arts, voire toutes les situations esthtiques. Jouir avec des gots quon ne sent point : ce
que dsigne ce svre oxymore, o intervient de nouveau le verbe sentir, cest videmment la pseudojouissance esthtique qui consiste adopter le bon ton , et rgler son got sur celui dautrui.
Mais jai sans doute tort de dire pseudo-jouissance esthtique : la jouissance est ici bien relle,
quoique toute mentale, mais ce qui lui manque, cest dtre esthtique, car cest prcisment une
jouissance de vanit , le plaisir daffecter (laffectation, ou souci de paratre 11, est encore un
autre synonyme de vanit) le got de bon ton , et sans doute de se persuader bon compte quon le
partage rellement ; cest donc en fait une jouissance pseudo-esthtique, une jouissance qui se
prtend, se veut et la limite se croit esthtique, mais qui nest que sociale, au sens superficiel et futile
du terme, cest--dire mondaine, et qui spanouit par excellence dans ce lieu soigneusement honni
par Beyle (qui savait, et sans doute regrettait de ny briller quassez mdiocrement) : les salons.
La vanit selon Stendhal ne procde donc pas dune surestimation de soi, mais dun
mouvement presque contraire, qui consiste se chercher servilement, hors de soi, des modles.
LItalien, dit bien Crouzet, nest vierge de vanit que pour avoir vit dintrioriser lexistence des
autres ; autrui est rel au dehors de moi, mais pas lintrieur, comme image ou modle. 12 Il nest
que de rtablir lantithse pour trouver ici le portrait en creux du Franais typique (disons du
Parisien), cest--dire du sujet anti-esthtique, qui intriorise autrui comme guide (comme arbitre et
comme matre) et, indissociablement quoique rciproquement, comme image jinterprte
librement : comme miroir charg de lui renvoyer une image flatteuse, ou rassurante : un certain souci
dautrui nest quune variante oblique, inquite13 (mais en est-il dautres ?) du narcissisme tant
cest une terrible chose en France que dtre seul de son opinion 14. Nous ne savons toujours pas en
quoi une telle attitude est anti-esthtique, mais il me semble utile, avant de poser cette question et pour
mieux en comprendre la rponse, de considrer un peu lautre terme de lantithse.
Le contraire de la vanit suppose franaise porte comme de juste un nom italien : disinvoltura.
Jignore si le sens que lui donne Stendhal est tout fait conforme lusage (dpoque) de cette langue
il ne lest videmment pas lacception plutt pjorative de son calque franais , mais du moins
est-il tout fait clair : cest lindiffrence au jugement dautrui sur moi-mme, sur mes actions, et
plus encore, pour ce qui nous intresse ici, sur (lobjet de) mon got : Il ny a dtourderie [cest-dire dinsouciance] dans ce pays-ci quenvers le quen-dira-t-on ; cest la disinvoltura. 15 Son autre
nom, franais celui-ci (mais la chose ne lest pas), est le naturel : lItalien (puisque cest toujours lui16
qui a charge dillustrer lidal beyliste) est ltre le plus naturel de lEurope, et qui songe le moins

son voisin 17 ; le mlomane de San Carlo ou de la Scala, tout entier lmotion quil prouve, ne
songeant pas juger et encore moins faire une jolie phrase sur ce quil entend, ne sinquite
nullement de son voisin, et ne songe gure faire effet sur lui ; il ne sait mme pas sil a un
voisin 18, et lun de ses congnres, Brescia, quand il se trouvait un concert, et que la musique
lui plaisait un certain point, tait ses souliers sans sen apercevoir. Arrivait-on un passage
sublime, il ne manquait jamais de lancer ses souliers derrire lui sur les spectateurs 19
apparemment pas pour solliciter leur avis. Stendhal la prsent comme le Mlomane vritable,
ridicule assez rare en France, o dordinaire il nest quune prtention de la vanit, [alors quil] se
trouve chaque pas en Italie . Mais le ridicule nexiste pas en Italie 20, alors quen France le
dfaut doriginalit tient (entre autres) au despotisme du ridicule 21 : Le seul danger, pour un
Franais, cest le ridicule, que personne nose braver au nord de la Loire 22 ; car lItalie beyliste, on
le sait, commence souvent cette frontire climatique : Le midi de la France, Toulouse surtout, a
des rapports frappants avec lItalie ; par exemple, la religion et la musique. Les jeunes gens y sont
moins ptrifis par la peur de ntre pas bien, et bien plus heureux quau nord de la Loire. Jai vu
beaucoup de contentement rel parmi la jeunesse dAvignon. On dirait que le bonheur disparat avec
laccent. 23
Le propre du sujet dsinvolte ou naturel est donc de penser par soi-mme24, de ne se fier
qu son got personnel, et de juger tout seul comme un grand garon 25. Dans le domaine des faits
et des ides, une telle autarcie de jugement peut constituer un dfaut ou une faiblesse, puisquelle
empche de tenir compte des arguments les mieux fonds26, mais la relation esthtique, justement,
nappartient pas ce domaine, parce quelle nest rien dautre quune relation affective, un sentiment
de plaisir ou de dplaisir. Or, un sentiment ne se juge pas, et non plus que je ne dois laisser autrui
juger mon plaisir, je ne dois, ni ne puis, juger mon propre plaisir : Ici les gens ne passent pas leur
vie juger leur bonheur. Mi piace ou non mi piace est la grande manire de dcider de tout. 27
Lapprciation esthtique est un plaisir en quelque sorte instinctif ou du moins non raisonn du
premier moment [sans lequel] il ny a ni peinture ni musique. Cependant jai vu les gens de
Knigsberg arriver au plaisir, dans les arts, force de raisonnements. Le Nord juge daprs ses
sentiments antrieurs, le Midi daprs ce qui fait actuellement plaisir ses sens 28. La mention de
Knigsberg (o Beyle tait effectivement pass par deux fois, et o il fera, sans dplaisir apparent,
commencer Mina de Vanghel et Le Rose et le Vert) fait pour nous, peut-tre tort, allusion maligne
Kant, dont Stendhal fait volontiers sa tte de Turc philosophique, comme emblme germanique dune
mtaphysique abstraite et fumeuse, sans en avoir apparemment jamais lu grand-chose29, et a fortiori
sans souponner combien son propre subjectivisme esthtique est proche de celui quillustre la
Critique du jugement et quil ne fait que pousser lextrme ; il lui arrive mme de prter Rossini
une sortie furibonde contre un pdant de Berlin, qui opposait des phrases de Kant aux sentiments
dun homme de gnie 30 : difficile de toucher plus mal, mais laissons ce point typique dhistoire des
malentendus. Le fait est que pour Stendhal, tout comme pour Kant, le plaisir ne peut ni se raisonner,
ni se communiquer par raisons dmonstratives. Il est des choses quon ne prouve pas comment
prouver quelquun quune chose qui lui donne un sentiment de rpugnance invincible peut et doit lui
faire plaisir [et rciproquement] ? 31 Une telle prtention est aussi absurde que serait une question
comme Monsieur, faites-moi lamiti de me dire si jai du plaisir ? 32 ; car le plaisir (ou le
dplaisir) ne se (re)commande pas davantage quil ne se raisonne, et consulter autrui (ou accepter ses
conseils) sur un devoir de plaisir est aussi inepte que de le consulter sur le fait de son plaisir ou de
son dsir : Se faire un devoir [dcouter la suite dun concert] ! quelle phrase anglaise, quelle ide
anti-musicale ! Cest comme se faire un devoir davoir soif. 33

Cette dernire comparaison semble illustrer un trait manifeste de lesthtique beyliste, quon
pourrait sans grand effort qualifier dhdonisme, et qui consisterait cette fois, tout lencontre de
Kant souvent assimiler le plaisir esthtique au plaisir physique34. Une manifestation de cette
tendance se lit assez bien dans ses gots musicaux : sa prdilection pour la mlodie pure, son peu
dintrt pour lharmonie, selon lui trop cultive par la musique allemande, y compris Mozart, et
parfois mme par Rossini, le montre lvidence, comme sa prfrence picturale pour le Corrge,
adonn aux motions esthtiques les plus faciles , et les plus propices ce quil nomme
constamment la volupt ( la volupt, premier but de lart 35). Mais il ne faut pas forcer ce trait : la
volupt beyliste nest pas essentiellement de lordre de la chair : on sait la place modeste quil
rserve lamour physique , et la palme quil accorde Werther contre Don Juan, au nom mme
de la quantit de bonheur que procure lamour-passion. Et encore moins de la table : je ne sais pas
grand-chose des gots alimentaires de Beyle, sinon sa passion pour les pinards, mais les rfrences
la cuisine dans lensemble de ses rcits de voyage sont dune raret remarquable ; et le fait de
qualifier d admirable un caf au lait, et mme de sublime ( Kant !) un caf la crme,
comme on en trouve Milan 36, ne me semble pas tmoigner dune gastronomie trs exigeante. Il me
semble, et je suppose quune statistique lexicale le confirmerait, quil appelle volupt (ou
jouissance ) non pas ncessairement un plaisir corporel, mais un plaisir intense, et que les plaisirs
les plus physiques ne sont pas pour lui les plus intenses. Lexpression la plus rvlatrice est sans doute
son emploi constant, pour dsigner la relation esthtique, du verbe sentir, que nous avons dj
rencontr. Le beau , en art et ailleurs, doit tre senti , et toute autre approche lui est contraire :
Plus un Franais a desprit, comme Montaigne, comme Voltaire, moins il sent les arts. 37
linverse, bien sr, lItalien est en toutes choses lhomme du sentir (le driv sentiment est
apparemment un peu plus rare38, peut-tre parce que plus faible, ou plus fade : le vrai sentir est de
lordre de la passion, ventuellement folle ou violente39) : Le vrai sentir fut fait pour eux40 [] le
peuple le plus sensible de lunivers 41, et la manire de sentir de lItalie est absurde pour les
habitants du Nord. Je ne conois mme pas, aprs y avoir rv un quart dheure, par quelles
explications, par quels mots on pourrait la leur faire entendre 42. Toujours est-il que la relation au
beau est de lordre du sentir, et privilge des tres qui ont reu du ciel le don de sentir avec force
Ce qui distingue les nations sous le rapport de la peinture, de la musique, de larchitecture, etc., cest
le plus ou moins grand nombre de sensations pures et spontanes que les individus mme vulgaires
de ces nations reoivent de ces arts 43 o lon voit que le driv de sentir est aussi sensation, qui
nindique pas ncessairement un mode plus physique que sentiment. Mais la description la plus fine
sen trouve sans doute dans cette page des Promenades dans Rome : Stendhal vient dassaillir une fois
de plus lesprit franais, prservatif sr contre le sentiment des arts , et il sen explique pour une
fois un peu longuement :
Lesprit franais ne peut exister sans lhabitude de lattention aux impressions des autres. Le sentiment des beaux-arts ne peut
se former sans lhabitude dune rverie un peu mlancolique. Larrive dun tranger qui vient la troubler est toujours un
vnement dsagrable pour un caractre mlancolique et rveur. Sans quils soient gostes, ni mme gotistes, les grands
vnements pour ces gens-l sont les impressions profondes qui viennent bouleverser leur me. Ils regardent attentivement ces
impressions, parce que des moindres circonstances de ces impressions, ils tirent peu peu une nuance de bonheur ou de malheur.
Un tre absorb dans cet examen ne songe pas revtir sa pense dun tour piquant, il ne pense nullement aux autres.
Or, le sentiment des beaux-arts ne peut natre que dans les mes dont nous venons desquisser la rverie. 44

Mais cet tat de rverie un peu mlancolique , quil appelle souvent aussi rverie tendre , et
qui nest videmment pas la marque dun amateur de sensations purement physiques une fois de

plus, le sujet esthtique est dcrit davantage sous les traits de Werther que de Don Juan (ou de Falstaff)
, nest pas seulement une condition de la relation esthtique : il en est aussi leffet : le duetto
dAureliano in Palmira de Rossini, par exemple, produit leffet auquel on peut reconnatre la
musique sublime : il jette dans une rverie profonde 45. On pourrait ironiser sur la rentabilit de cet
trange dispositif qui ne produit rien dautre que ce quil a reu, mais il me semble encore une fois
que la condition est de lordre de la disposition : le sujet esthtique beyliste est port la rverie, et il
trouve dans la peinture ou la musique loccasion de lprouver, ou au moins de lentretenir. Cet tat
dabsorption dans lexamen de ses propres impressions, qui dfinit son acm la volupt
esthtique, ne ddaigne pas seulement le souci de lopinion des autres , il ne supporte mme pas
leur prsence ( Mon parti est pris, je verrai toujours absolument seul les monuments clbres , et
encore : Il faut tre seul dans le Colise Rome, tout cicerone tue le plaisir 46), ou du moins ne
la supporte-t-il que silencieuse, et surtout capable daccepter votre propre silence : Florence, devant
Santa Maria del Fiore, Beyle se sent heureux de ne connatre personne, et de ne pas craindre dtre
oblig de parler ; et il ajoute : Jai honte de mon rcit, qui me fera passer pour gotiste 47 cette
occurrence, au passage, claire assez le sens de lgotisme beyliste, qui na certes rien dun
gocentrisme satisfait, mais qui confine parfois une forme de solipsisme, ou pour le moins
dinsociabilit48 ; le voici sur la voie Appienne : pour ne pas tre oblig de parler, je feignais de
dormir. Jaurais eu beaucoup plus de plaisir tant seul 49. Cest que les sensations que procurent
de tels spectacles peuvent sindiquer, mais ne se communiquent point Quelle duperie de parler de
ce quon aime ! Que peut-on gagner ? Le plaisir dtre mu soi-mme un instant par le reflet de
lmotion des autres. Mais un sot, piqu de vous voir parler tout seul, peut inventer un mot plaisant
qui vient salir vos souvenirs. De l, peut-tre, cette pudeur de la vraie passion que les mes communes
oublient dimiter quand elles jouent la passion 50. Seule la solitude permet lessor de limagination,
qui elle-mme permet seule de rpondre la sensation esthtique : Les bonheurs de vanit sont
fonds sur une comparaison rapide avec les autres ; cela seul suffit pour glacer limagination, dont
laile puissante ne se dveloppe que dans la solitude et lentier oubli des autres. 51 Dj dans
lHistoire de la peinture en Italie, Stendhal voquait ces grands hommes rares [de la Renaissance]
qutouffe aujourdhui le grand principe du sicle, tre comme un autre 52. Ce principe,
apparemment, touffe aujourdhui les grands hommes aussi bien en Italie quen France, ce qui
confirme le caractre tout relatif du mythe beyliste : lItalie de la Renaissance est lItalie moderne ce
que celle-ci est (entre autres) la France : un ailleurs (dans le temps et/ou dans lespace) idal, et
passablement utopique.
Nous avons vu quel cas lamateur de San Carlo et de la Scala fait de son voisin, dont il ignore
mme lexistence, moins que celui-ci ne lui semble menacer son extase, sans doute par quelque
commentaire importun : Plong dans une extase contemplative, il na que de la colre et de
limpatience donner aux autres [les italiques sont ici toujours de rigueur] qui viendraient
lempcher de jouir de son me Il ny a dme que dans ses yeux, et encore si on la averti de cette
vrit, dans sa haine pour les autres, il se cache les yeux, de la main. Je reviens de quelques lignes
en arrire pour citer ce dernier assaut furibond : Pourquoi parler ? pourquoi se mettre en
communication avec cet teignoir de tout enthousiasme et de toute sensibilit ? Les autres. 53 Et lon
ne doit pas croire que ce tableau manifestement amus comporte la moindre nuance de critique ou de
dsolidarisation lgard de manifestations aussi excessives : lapostrophe Pourquoi parler
sadresse trs srieusement au pauvre amateur sensible qui a encore en lui un peu du caractre
franais assez pour vouloir communiquer son sentiment et quon invite vivement sen
dfaire lexemple du mlomane napolitain ou milanais.


Ces accents dlitisme ou dintolrance ne doivent pourtant pas suggrer que Beyle sarroge le
monopole du bon got et de la vrit esthtique. Son assurance de jugement ou plutt, bien sr,
de sentiment ne lempche pas de reconnatre autrui le droit de sentir autrement, pourvu quil
ne cherche pas entrer en contestation. Au vrai, le relativisme de principe est la meilleure protection
contre tout dbat : je sens comme je sens, mon voisin sent comme il sent, ces deux sentiments sont
aussi incommunicables quils sont lgitimes, et aussi lgitimes quincommunicables : Tout le
monde a raison dans son got, quelque baroque quil soit, car on est appel voter par tte. Lerreur
arrive au moment o lon dit : Mon got est celui de la majorit, est le got gnral, est le bon
got. 54 Il est trop vident, affirme-t-il dans La Vie de Rossini, que les paroles dadmiration dans
les arts ne prouvent jamais que le degr de ravissement de lhomme qui admire et nullement le degr
de mrite de la chose admire. 55 la fin du mme ouvrage, Stendhal reproduit, sous le titre
videmment approbateur Apologie de ce que mes amis appellent mes exagrations, mes
enthousiasmes, mes contradictions, mes disparates, mes etc., etc., etc., une lettre de Julie de
Lespinasse o celle-ci dclarait : Je ne juge rien, mais je sens tout ; et cest ce qui fait que vous ne
mentendez jamais dire : cela est bon, cela est mauvais ; mais je dis mille fois par jour : Jaime. 56
Cest bien ainsi que nous devrions toujours exprimer nos apprciations esthtiques.
dfaut dun Kant quil mconnat absolument (et qui ne le suivrait certes pas aussi loin quil lui
arrive daller) ou dun Hume qui a dailleurs fini par renier son propre All sentiment is right 57, la
caution de cette profession de foi subjectiviste est le Voltaire de larticle Beau du Dictionnaire
philosophique, quil paraphrase en ces termes : Voltaire la dit dans un style que je noserais me
permettre, tant la dlicatesse a fait de progrs ! Rien de plus beau aux yeux dun crapaud que sa
crapaude aux gros yeux sortant de la tte. Croit-on, de bonne foi, quun brave gnral noir, de lle de
Saint-Domingue, admire beaucoup la fracheur de coloris des Madeleine du Guide ? Les hommes ont
des tempraments divers 58 Mais dans les Promenades dans Rome, il nous offre sa propre fable
relativiste, quil place dans la bouche de lconomiste Nestorre Gioia sadressant devant lui
lillustre Canova : cest celle du rossignol et de la taupe, dont chacun prfre son mode de vivre et de
sentir (il ny est malheureusement pas question du chant de la taupe), et qui ont tous deux tort de
vouloir se limposer rciproquement. En voici lapplication esthtique : Un homme prfre le
Dluge de Girodet au Saint Jrme du Corrge. Si cet homme rcite une leon quil vient dapprendre
dans quelque potique, il faut lui sourire agrablement et penser autre chose. Mais sil est aimable et
nous presse de bonne foi de lui donner une rponse, continuait Melchior Gioia, je lui dirai :
Monsieur, vous tes le rossignol et moi la taupe ; je ne saurais vous comprendre. Je ne puis
discourir sur les arts quavec des tres qui sentent peu prs comme moi. Mais si vous voulez parler
du carr de lhypotnuse [et un peu plus loin, des avantages de lesprit dassociation ou du jury], je
suis votre homme, et dici un quart dheure vous penserez comme moi 59 (o lon voit que le
relativisme esthtique nentrane pas ncessairement un relativisme pistmologique, moral ou
politique). La version philosophique de ce credo relativiste est le rejet de la notion, hrite selon
lui de Platon, de beau idal absolu, notion qui amne soutenir que sil et t donn Raphal et
au Titien de se perfectionner chaque instant davantage, ils seraient arrivs un beau jour produire
identiquement les mmes tableaux [] Je nose conduire le lecteur lamphithtre du Jardin des
Plantes ; il serait peut-tre indiscret de lui proposer ensuite un petit voyage en Saxe, suivi dune
course de deux mois dans les Calabres. Si cependant il voulait tudier ainsi la littrature, au lieu de
lire tous les deux ans, dans Le Philosophe la mode, une nouvelle explication du beau, il conclurait

bientt, de mille faits observs, quil est des tempraments divers et que rien ne diffre davantage que
le flegmatique habitant de Dresde et le bilieux coquin de Cosenza. Je lui dirais alors, ou plutt il se
dirait, ce qui vaut bien mieux, que le beau idal de ces gens-l diffre ; et, six mois aprs, il arriverait
enfin cette proposition norme et qui lui parat si baroque aujourdhui. Chaque homme aurait, sil y
songeait bien, un beau idal diffrent. Il y a autant de beaux idals [sic] que de formes de nez
diffrentes ou de caractres diffrents . Tant il est vrai que le got est local et instantan, tant il est
vrai que ce quon admire en de du Rhin, souvent on le mprise au-del, et que les chefs duvre
dun sicle sont la fable du sicle suivant 60.
La premire occurrence chez Stendhal de ce que jappelle la fable relativiste se prsentait sous
une forme assez typiquement elliptique, dans lHistoire de la peinture en Italie, au chapitre LXVIII, qui
se lit ainsi :
Une herbe parlait sa sur : Hlas ! ma chre, je vois sapprocher un monstre dvorant, un animal horrible qui me foule
sous ses larges pieds ; sa gueule est arme dune range de faux tranchantes, avec laquelle il me coupe, me dchire, et
mengloutit. Les hommes nomment ce monstre un mouton. Ce qui a manqu Platon, Socrate, Aristote, cest dentendre
cette conversation. 61

Ce relativisme historico-gographique, ou, pour le dire plus vite, culturel, o sinvestit toute une
tradition hrite des Lumires, de la thorie des climats de Montesquieu lIdologie de Cabanis et
Destutt de Tracy, apporte une nuance de taille ce que jai caractris plus haut, et sans doute un peu
fort, comme une forme de solipsisme . La diversit des gots individuels sy trouve pour le moins
encadre par celle des gots collectifs, dans un tableau densemble o chacun se trouve dtermin de
lextrieur plus troitement quil ne le croit, ou ne le souhaite : je peux ignorer si jai un voisin ,
comme le mlomane de la Scala, mais le fait est que jen ai quelques-uns, et que plusieurs donnes
peuvent nous conduire sentir plus ou moins de la mme manire, ventuellement sans le savoir
et chacun se croyant plus autonome quil ne lest en ralit ; comme dit le proverbe chinois, on se
croit original, et on est dans les statistiques . Et lon sait que le romanticisme de Racine et
Shakespeare est dfini (et prconis) en termes typiquement historiques, comme lart de prsenter
aux peuples [et non aux individus] les uvres littraires qui, dans ltat actuel de leurs habitudes et de
leurs croyances, sont susceptibles de leur donner le plus de plaisir possible , tandis que le
classicisme leur prsente la littrature qui donnait le plus grand plaisir possible leurs arriregrands-pres 62. Cet largissement du champ, de lidiosyncrasie ce quon pourrait appeler une
sociosyncrasie, par poques ou par gnrations, nest certainement pas rserv la littrature, ni dict
par le contexte spcifique dune brochure militante de circonstance. Les uvres italiennes de
Stendhal fourmillent dindications de cette sorte sur les gots compars des peuples et des sicles en
fait de musique ou de peinture, selon les races, les climats, les poques, les rgimes de
gouvernement 63, et aprs tout lopposition mme entre France et Italie, qui illustre en permanence
son propos, relve bien dune doctrine de psychologie collective : il y a un got franais et un (ou
des) got(s) italien(s), mme si le parti pris beyliste prfre le plus souvent y voir le conflit radical
entre une aptitude et une inaptitude foncires au sentiment esthtique.
Une autre nuance concerne plus spcifiquement (mais non exclusivement) le domaine de la
relation artistique. Elle prtend procder dune observation tardive, bien quelle apparaisse assez tt
dans le texte stendhalien. Sa premire mention, sauf erreur, se trouve en 1815 dans les Vies de Haydn,
Mozart et Mtastase : Une chose que je naurais pas crue, cest quen tudiant les arts, on puisse
apprendre les sentir. 64 Une autre est en 1817 dans lHistoire de la peinture en Italie. Il sagit ici du

lecteur idal de ce livre, quelque me tendre lecteur unique, et que je voudrais unique dans tous
les sens Peu peu le nombre des tableaux qui lui plaisent saugmentera Ses connaissances
augmentent ; il a de nouveaux plaisirs. Il naurait jamais cru que penser ft sentir ; ni moi non plus ; et
je fus bien surpris quand, tudiant la peinture uniquement par ennui, je trouvai quelle portait un
baume sur des chagrins cruels 65. Je sais que ces deux ouvrages sont en partie un tissu de plagiats,
mais la rptition, sur des hypotextes fort distincts, me semble un gage dauthenticit, et en voici une
troisime occurrence qui provient, elle, de la moins suspecte Vie de Rossini (1824) : En connaissant
mieux le style de ces grands artistes [Cimarosa, Paisiello, Rossini], nous serons tout tonns un beau
jour de sentir et de voir dans leur musique des choses dont nous ne nous doutions pas auparavant.
Rflchir sur les arts fait sentir. 66 La convergence est manifeste ; elle porte (je synthtise sans grand
effort) sur cette dcouverte, dans les trois cas surprenante sans doute parce que apparemment
contraire aux certitudes spontanes de laffectivisme : quen matire dart tudier et rflchir fait
sentir , et que sentir sapprend. Voici encore un tmoignage, de tonalit plus ngative, mais de mme
enseignement, tir des Promenades dans Rome (1829) : Cest une triste vrit : on na beaucoup de
plaisir Rome que lorsque lducation de lil est termine. La suite confirme un thme dj
rencontr : Voltaire et quitt les salles de Raphal en haussant les paules et faisant des
pigrammes, car lesprit nest pas un avantage pour jouir de lespce de plaisir que ces peintures
peuvent donner. Jai vu les mes timides, rveuses, et qui, souvent, manquent dassurance et dpropos dans un salon, goter plus vite que dautres les fresques de Luini Saronno prs Milan, et
celles de Raphal au Vatican 67 ce qui indique au moins, en passant, que lesprit de salon,
spcifiquement franais , voire parisien ( Paris, grce la supriorit de sa conversation et de sa
littrature, est et sera toujours le salon de lEurope 68), et comme tel impossible au sud des Alpes
( Il ny a pas de place pour lesprit franais dans un salon italien , et lApennin se changera en
plaine avant quil puisse sintroduire en Italie 69), que lesprit, donc, est une chose, qui masque mal,
ou trahit bien, labsence de sensation et sans doute empche lapprentissage ncessaire de lil et de
loreille , et que la pense, ou rflexion, ou ducation, en est une autre. Cest celle-ci qui doit nous
importer pour finir.
Penser fait sentir : ce constat nest paradoxal que si lon oppose sommairement laffectif (ou
lmotif) au cognitif, et si lon oublie que la volupt de lapprciation esthtique (positive)
procde invitablement dune contemplation de lobjet qui comporte elle-mme un nombre
virtuellement infini dtapes et de niveaux. En effet, l objet esthtique nest rien dautre quun
objet considr de manire esthtique, cest--dire dans la diversit inpuisable de ses aspects
(inpuisable, au moins, relativement au nombre limit de ses fonctions). cette diversit daspects, en
quelque sorte primaire, de tout objet, luvre dart ajoute une diversit secondaire qui tient son
caractre technique et historique de produit humain, qui ne peut tre peru quau prix de ce que
Stendhal appelle une ducation , capable den dgager ce quil appelle son style , cest--dire
son sens spcifique dans le champ de sa production et dans celui de sa rception. Ce sens dpend donc
de considrations historiques et techniques relatives la fois sa gense propre, et la situation
propre de celui qui les construit. Ce travail, que chacun doit faire pour son compte, tout seul comme
un grand garon , est videmment de lordre de la connaissance et de la rflexion , et il informe,
dans le double sens de ce verbe, la manire dont le sujet peroit et apprcie une uvre. Sentir dsigne
la fois lactivit cognitive (infinie) de perception et lacte affectif (instable) dapprciation qui en
procde, ce qui explique une observation comme celle-ci : Aujourdhui Mozart est peu prs
compris, mais il est loin dy tre senti 70 : cette comprhension purement intellectuelle, il manque
la part de rponse affective qui en ferait une vritable relation esthtique, et quempche selon

Stendhal un dsaccord de sensibilit entre la musique allemande et le temprament latin. Une

exprience plus personnelle tmoigne ailleurs dun empchement de mme effet, quoique de cause
toute diffrente : La vue des les que le Rhne forme dans le voisinage [dAvignon] nest pas mal.
vrai dire, jai jug que toutes ces vues taient agrables, mais je nen ai pas joui ; jtais hors dtat
davoir aucun plaisir. Un mistral furieux a repris depuis ce matin ; cest l le grand drawback de tous
les plaisirs que lon peut rencontrer en Provence. 71 Il me semble que drawback, que Stendhal, on va
le voir, traduit lui-mme par inconvnient , dsigne aussi une sorte de frein, ou dentrave la
relation esthtique en loccurrence un objet naturel. En voici un tmoignage plus complexe :
Alors nous tions sans passion ; nous ne nous serions pas attendris, comme aujourdhui [devant
larc de Janus au Forum Boarium], au souvenir dHercule faisant passer le Tibre ses troupeaux. Il y
avait un autre drawback (inconvnient). Lducation de nos yeux ntait pas faite ; ils ne savaient pas
distinguer dans un portique les petites diffrences de formes qui indiquent le sicle dAuguste ou
celui de Diocltien. 72 La mention du souvenir des troupeaux dHercule consonne ici avec une
donne frquente de lmotion esthtique beyliste, qui est la mmoire historique, ou
mythologique, attache telle uvre ou tel lieu. Au Colise par exemple, ce gazouillement paisible
des oiseaux, qui retentit faiblement dans ce vaste difice, et, de temps en temps, le profond silence qui
lui succde, aident sans doute limagination senvoler dans les temps anciens. On arrive aux plus
vives jouissances que la mmoire puisse procurer 73. Lempchement, quand empchement il y a,
peut donc tenir soit un dficit affectif (ou blocage, comme en occasionne si souvent, entre autres, un
voisinage importun), soit un dficit cognitif, ce qui confirme la ncessit conjointe de ces deux
facteurs. Et si lon me passe cette description navement mcaniste penser agit sur le premier en
informant (en duquant ) le second, par exemple en multipliant les occasions et les modes de
comparaison et de distinction entre les uvres, ou les styles . Japprcie ce que je perois selon ma
sensibilit propre, et je nai pas juger mon bonheur (ou mon dplaisir) : mi piace, non mi piace
reste en tout tat de cause un jugement autonome par rapport celui des autres , et sans appel par
rapport son objet. Mais cet objet, comme objet dattention, ne cesse de se modifier mesure que
saffine et se diversifie le champ de connaissance, danalyse et de rfrences dans lequel je linscris.
Je ne juge pas mon sentiment, mais je ne cesse de penser et de repenser son objet, cest--dire de
le construire et de le reconstruire en construisant et en reconstruisant son contexte de perception.
Cest sans doute, quoique de manire manifestement plus vaste, cette coopration du penser et du
sentir que se rapporte cette remarque du Journal de 1813, dont loccasion nest certes pas
indiffrente : Au moment o, ce matin, 10 heures, nous avons aperu le dme de Milan, je
songeais que mes voyages en Italie me rendent plus original, plus moi-mme. Japprends chercher le
bonheur avec plus dintelligence. 74 Difficile, me semble-t-il, dimaginer plus belle rgle de vie.

Dans cette lecture cavalire (mais doit-on sexcuser de lire Stendhal, au figur, comme il se
vante lui-mme75, au propre, de lire lArioste ?), jespre navoir pas trop sollicit le point de vue
stendhalien, dont la cohrence et la stabilit restent sans doute un peu plus problmatiques que je ne
lai montr ici. Je suis pourtant conscient de le traduire dans mes propres termes et de linscrire,
son tour, dans mon propre champ. Cest le sort invitable des uvres de pense comme des uvres
de cration, voues un travail de reprise, et parfois de recyclage, sans lequel ce sort confinerait
peut-tre loubli. Mais jai tort au moins de distinguer, si peu que ce soit, les uvres de pense des
uvres de cration, puisque toute cration est pense, et toute pense cration.

1. uvres intimes, Paris, Gallimard, Pliade, I, 1981, p. 743. Un peu plus loin (p. 800), cette observation complmentaire : Ils ont LA SENSIBILIT et le naturel, qui
en est une consquence. Ce pays est donc minemment celui des arts. Ou encore, dans LAbbesse de Castro (1839, Chroniques italiennes, Paris, GF,
1977, p. 64) : Alors [au XVIe sicle] naquit [en France] lesprit de galanterie, qui prpara lanantissement successif de toutes les passions et mme de lamour,
au profit de ce tyran cruel auquel nous obissons tous : la vanit [] Alors on vit [en Italie] des passions, et non pas lhabitude de la galanterie. Voil la grande
diffrence entre lItalie et la France, voil pourquoi lItalie a vu natre les Raphal, les Giorgione, les Titien, les Corrge
2. Vanit, unique passion des Franais des XVIIIe et XIXe sicles (Journal, 14 dcembre 1829, uvres intimes II, p. 109). On se rappelle entre autres que lamour
de vanit est spcialement affect aux Franais (De lamour, ch. I), et qu il y a toujours une chose quun Franais respecte plus que sa matresse, cest sa
vanit (ch. XLI). Cette dnonciation est, notons-le, un des thmes communs entre Stendhal et Chateaubriand ( En France, pays de vanit , Mmoires
doutre-tombe, L. XXXVI, ch. 23), mme si le premier souponnait volontiers, et non sans raisons, le second dillustrer assez bien le dfaut dnonc.
3. Rome, Naples et Florence (1826), in Voyages en Italie, Paris, Gallimard, Pliade, 1973, p. 501.
4. Histoire de la peinture en Italie, Paris, Gallimard, coll. Folio-Essais , 1996, p. 52.
5. Promenades dans Rome, in Voyages en Italie, p. 755.
6. Stendhal et litalianit, Paris, Corti, 1982.
7. Je cite l le Petit Robert, en ajoutant de mon cru ladjectif excessive , pour plus de prcision, parce que je suppose quon ne taxe pas de vanit une
satisfaction justifie de soi si tant est quune telle chose existe.
8. Rome, Naples et Florence en 1817, in Voyages en Italie, p. 79.
9. Nous allons le rencontrer trs bientt dans une antithse que je ne veux pas introduire tout de suite.
10. Paris, GF, 1970, p. 209.
11. Paris, explique M. Hiky dans Le Rose et le Vert ( Folio Classique , Paris, 1982, p. 287), la passion unique qui fait mouvoir tous ces curs parisiens,
cest lenvie de paratre un peu plus que ce quils sont . En Italie, au contraire, on veut des plaisirs rels, et le paratre nest rien (Promenades dans Rome,
p. 625).
12. Op. cit., p. 152. On pourrait ajouter, en suivant une autre suggestion du mme critique, comme rival : Lgalit est inhrente une socit sans modle, et sans
rivalit . Je ne vais pas suivre ici cette piste, qui nous loignerait peu peu de notre objet, mais je la vois trs parente de la ntre : tout modle est aussi un rival,
lgard de qui la soumission mimtique peut toujours basculer dans le ressentiment. Cela sappelle aussi tuer le pre .
13. Des vanits inquites, interrogeant de lil la vanit du voisin (Vie de Rossini, Paris, Gallimard, coll. Folio , 1992, p. 148).
14. Ibid., p. 329.
15. Rome, Naples et Florence (1826), p. 357. Cf. Histoire de la peinture en Italie, p. 346 : le quen-dira-t-on, chose inconnue en ce pays peu vaniteux .
16. Ou parfois lEspagnol, jamais occup des autres (De lamour, Paris, Divan Major, 1957, p. 146).
17. RNF (1826), p. 586. En Espagne et en Italie, chacun mprise le voisin, et a lorgueil sauvage dtre de sa propre opinion (Rossini, p. 331).
18. Ibid., p. 337.
19. Rossini, p. 56.
20. De lamour, p. 153.
21. RNF en 1817, p. 149.
22. RNF (1826), p. 380.
23. RNF (1826), p. 384.
24. Le dramaturge romantique quappelle de ses vux Racine et Shakespeare gagnera les suffrages des gens qui pensent par eux-mmes (Paris, GarnierFlammarion, 1970, p. 108).
25. Rossini, p. 370.
26. Il rpond aux objections la manire italienne, cest--dire en rptant, et criant un peu plus, la phrase laquelle on vient de rpondre (RNF en 1817, p. 50).
27. Ibid., p. 98.
28. RNF (1826), p. 321.
29. Il lhonore toutefois dans Lucien Leuwen (ch. XXII) dune citation dont lintention, sans doute ironique, mchappe.
30. Rossini, p. 429.
31. Racine et Shakespeare, p. 103-106.
32. Rossini, p. 103.
33. Ibid., p. 49.
34. Cette dfinition restrictive nest videmment pas partage par ceux qui taxent dhdonisme toute esthtique ( commencer par celle de Kant) qui voit, juste titre
selon moi, dans lapprciation esthtique une raction affective ; mais le terme est si invitablement pjoratif que je prfre le rserver ce que je tiens
effectivement pour une erreur, ou un excs encore que Kant lui-mme ne manque pas daccorder picure que le plaisir et la douleur sont en fin de compte
[cest--dire, sans doute, dans leurs effets] dordre corporel (Critique de la facult de juger, 29).
35. RNF en 1817, p. 39. LAllemand, qui met tout en doctrine, traite la musique savamment ; lItalien voluptueux y cherche des jouissances vives et passagres ;
le Franais, plus vain que sensible, parvient en parler avec esprit ; lAnglais la paie et ne sen mle pas (Rossini, I, p. 250).
36. Mmoires dun touriste, in Voyages en France, Paris, Gallimard, Pliade, 1992, p. 312, 307 ; cest le prtendu ngociant en fer qui parle, mais la rfrence
Milan na certainement rien de fictionnel.
37. uvres intimes, II, p. 172. Cf. Plus un Franais est aimable, moins il sent les arts (RNF en 1817, p. 164). Ces deux empchements (lesprit, la sociabilit) ne
se confondent pas, mais ils convergent dans linsensibilit esthtique.
38. Si ce nest dans le syntagme sentiment des arts , que nous allons retrouver.
39. Le paysan italien a reu du ciel infiniment plus de susceptibilit [que le franais] de sentir avec force et profondeur, autrement dit, infiniment plus dnergie de
passion (RNF (1826), p. 500).
40. RNF en 1817, p. 9. Il sagit ici de lamour, mais troitement (et abruptement) li la musique : La musique seule vit en Italie, et il ne faut faire, en ce beau
pays, que lamour ; toutes ces italiques sont dorigine.
41. Rossini, p. 131.
42. RNF en 1817, p. 38.
43. Rossini, p. 353-354.
44. Promenades dans Rome, p. 1053.
45. Rossini, p. 167.
46. RNF (1826), p. 320 ; Promenades dans Rome, p. 610.
47. Ibid., p. 482.
48. Lamour de lart lutte avec la sociabilit qui fait en France le caractre national (Salon de 1827, Mlanges, III, Cercle du Bibliophile, 1972, p. 107).
49. RNF (1826), p. 507.

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Promenades dans Rome, p. 611.

Rossini, p. 271-272.
P. 162.
Rossini, p. 336-337. On sait quelle force Stendhal donne au mot teignoir , qui dsigne ses yeux toute forme de rpression ou de rgression morale et
politique : son adversaire constant est le parti de lteignoir .
Racine et Shakespeare, p. 210.
Rossini, p. 355.
Ibid., p. 492.
De la norme du got (1757), trad. fr., Essais esthtiques, II, Paris, 1974, Vrin, p. 82.
Racine et Shakespeare, p. 183. Le texte de Voltaire tait en effet dun racisme sans scrupule et fort peu politiquement correct , mais notre dlicatesse cet
gard a encore progress depuis 1825.
Promenades dans Rome, p. 888.
Racine et Shakespeare, p. 182-184, 191.
Op. cit., p. 238. Ce trs bref chapitre sintitule aujourdhui Philosophie des Grecs , mais ldition originale prcisait obligeamment : Philosophie des Grecs
qui ne sentaient pas que tout est relatif , et il nest pas indiffrent que cet apologue, lgitimement ou non attribu en note Voltaire, ouvre peu prs un Livre (le
quatrime) consacr au Beau idal antique .
Ibid., p. 71.
Lon Blum, Stendhal et le beylisme (1914), Paris, Albin Michel, 1947, p. 192. Laspect politique que dsigne cette dernire clause nest nullement secondaire : on
sait tout ce que lhistoire de lart italien doit, selon Stendhal, en bien ou en mal, des vnements comme la victoire de Charles Quint ou le passage du pont de
Lodi ; et quil ne cesse de se demander si le budget et les deux Chambres seront favorables ou dfavorables son futur destin.
Paris, Divan, p. 72.
Ch. XXXIV, p. 164-165.
Rossini, p. 40.
Promenades dans Rome, p. 771. On voit que Voltaire est ici une rfrence tantt positive, pour son relativisme, tantt ngative, pour son intellectualisme
suppos, et pour la manire dont il illustre l esprit de salon.
De lamour, ch. XLII.
RNF (1826), p. 446 ; LItalie en 1818, p. 241.
Rossini, p. 66.
Mmoires dun touriste, p. 163.
Promenades dans Rome, p. 921.
Ibid, p. 618. Cette participation de la mmoire historique lapprciation esthtique est encore un motif qui, malgr son aversion dclare, rapproche Stendhal
de Chateaubriand : Les souvenirs historiques entrent pour beaucoup dans le plaisir ou le dplaisir du voyageur (Chateaubriand, Voyage en Italie, uvres
romanesques et voyages, Paris, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 1969, t. II, p. 1429).
Journal, 7 septembre 1813, uvres intimes, I, p. 881-882. La phrase suivante importe encore notre propos, et nous ramne notre point de dpart : Tous les
traits des Italiens que je rencontre me plaisent : 1 je crois parce quon voit lhomme qui sent, et non lhomme qui calcule les intrts de sa vanit
Je lisais lArioste cheval en escortant mon gnral (Journal de 1811, pages complmentaires du 20 mars 1813, ibid., p. 1475, souvenir peut-tre apocryphe
du voyage de 1801 comme aide de camp du gnral Michaud).

Vert perroquet
Entre Lucien Leuwen, abandonn en novembre 1836, et Le Rose et le Vert, entrepris en avril et
abandonn son tour en juin 1837, la prsence dune auberge de campagne nomme Le Chasseur vert
nest pas le seul point commun. Un autre est ce petit motif, semble-t-il assez typiquement nordique (je
nen vois aucun quivalent dans luvre italienne, historique ou romanesque, et Nancy et Knigsberg
sont videmment pour Stendhal deux villes du Nord), qui trouve son investissement affectif dans les
amours entre Lucien et Mme de Chasteller, mais auquel une page du Rose et le Vert accorde un
dispositif technique dune tonnante prcision, chez un auteur qui disait dtester la description
matrielle . Prcision dautant plus trange que lusage de ce dispositif naura aucune suite dans ce
roman inachev, qui semptre un peu dans sa relation de redite avec Mina de Vanghel, nouvelle
crite fin 1829. Tout se passe donc comme si Stendhal se donnait ici loccasion de revenir un peu,
pour le plaisir, sur une situation qui lui est chre. Puisque le dveloppement romanesque est dans
Leuwen, il vaut sans doute mieux, au mpris de la chronologie, considrer dabord la version du
Rose, que je me permets de citer de nouveau1 in extenso, puisque cette uvre bauche ne figure pas
parmi les plus connues de notre auteur :
Le superbe htel bti par Pierre Wanghen occupe lextrmit nord de Frdric-Gasse, la plus belle rue de Knigsberg, si
remarquable aux yeux des trangers par ce grand nombre de petits perrons de sept huit marches faisant saillie sur la rue et qui
conduisent aux portes dentre des maisons. Les rampes de ces petits escaliers, dune propret brillante, sont en fer coul de
Berlin, je crois, et talent toute la richesse un peu bizarre du dessin allemand. Au total, ces ornements contourns ne dplaisent
pas ; ils ont lavantage de la nouveaut et se marient fort bien ceux des fentres de lappartement noble qui, Knigsberg, est
ce rez-de-chausse lev de quatre ou cinq pieds au-dessus du niveau de la rue. Les fentres sont garnies dans leurs parties
infrieures de chssis mobiles qui portent des toiles mtalliques dun effet assez singulier. Ces tissus brillants, fort commodes
pour la curiosit des dames, sont impntrables pour lil du passant bloui par les petites tincelles qui slancent du tissu
mtallique. Les messieurs ne voient nullement lintrieur des appartements, tandis que les dames qui travaillent prs des fentres
voient parfaitement les passants.
Ce genre de plaisir et de promenade sdentaire, si lon veut me permettre cette expression potique, forme un des traits
marquants de la vie sociale en Prusse. De midi quatre heures, si lon veut se promener cheval et faire faire un peu de bruit
son cheval, on est sr de voir toutes les jolies femmes dune ville travaillant tout contre le carreau de vitre infrieur de leur
croise. Il y a mme un genre de toilette, qui a un nom particulier et qui est indiqu par la mode, pour paratre ainsi derrire ce
carreau qui, dans les maisons un peu bien tenues, est une glace fort transparente.
La curiosit des dames est aide par une ressource accessoire : dans toutes les maisons distingues lon voit, aux deux cts des
fentres de ce rez-de-chausse lev de quatre pieds au-dessus de la rue, des miroirs dun pied de haut, ports sur un petit bras
de fer et un peu inclins en dedans.
Par leffet de ces miroirs inclins, les dames voient les passants qui arrivent du bout de la rue, tandis que, comme nous lavons
dit, lil curieux de ces messieurs ne peut pntrer dans lappartement, au travers des toiles mtalliques qui aveuglent le bas
des fentres. Mais, sils ne voient pas, ils savent quon les voit, et cette certitude donne une rapidit singulire tous les petits
romans qui animent la socit de Berlin et de Knigsberg. Un homme est sr dtre vu tous les matins, et plusieurs fois, par la
femme quil prfre ; mme, il nest pas absolument impossible que le chssis de toile mtallique ne soit quelquefois drang
par un pur effet du hasard et ne permette pas au promeneur dapercevoir la jolie main de la dame qui cherche le remettre en
place. On va mme jusqu dire que la position de ces chssis peut avoir un langage. Qui pourrait le comprendre ou sen
offenser ? 2

La situation ici voque sappelle ordinairement voir sans tre vu, et cette locution sapplique
videmment fort bien au rle des partenaires fminines, dont la curiosit profite pleinement, et en
toute scurit, dun appareil qui semble avoir t agenc cette fin et que Chateaubriand, pendant
les Cent-Jours, avait dj remarqu Gand3. Pourtant, il me semble que, contrairement aux donnes
ordinaires de la disposition narrative, le point de vue , au sens propre, des femmes qui regardent

par leur fentre, dans leurs miroirs puis travers leurs toiles mtalliques, ne concide pas avec ce que
jappellerai faute de mieux la focalisation affective de ce petit rcit itratif. Le foyer romanesque nest
pas tant ici la curiosit fminine que lobjet de cette curiosit, les messieurs qui se prtent
complaisamment cette curiosit, et pour qui le plaisir de cette promenade sdentaire
consiste, paradoxalement, tre vus sans voir : telle est pour moi la vritable formule de cette page.
Quant loxymore potique promenade sdentaire, je ne sais sil dsigne la lenteur tudie du
passage, ou son caractre rptitif, apparemment quotidien ; nous lui trouverons dans Leuwen une
motivation plus littrale.
Si prcise, voire minutieuse, soit-elle, je ne suis pas sr que la description du dispositif soit
absolument claire et cohrente : je vois bien que la toile mtallique permet au regard de passer de
lintrieur vers lextrieur, sans rciproque (un simple rideau remplirait dailleurs le mme office),
mais le carreau de vitre infrieur est aussi qualifi de glace fort transparente (dans les deux
sens ?), et la phrase prcdente dit qu on est sr de voir toutes les jolies femmes dune ville
travaillant tout contre ce carreau, et qui revtent pour y paratre une toilette spciale. Ceci est
videmment contredit par ces deux autres indications : Ces tissus brillants, fort commodes pour la
curiosit des dames, sont impntrables pour lil du passant bloui par les petites tincelles qui
slancent du tissu mtallique. Les messieurs ne voient nullement lintrieur des appartements , et
lil curieux de ces messieurs ne peut pntrer dans lappartement ; sans doute pourraient-ils voir
au moins, coll la fentre, le visage qui les intresse, mais lessentiel me semble dans sils ne
voient pas, ils savent quon les voit , et un homme est sr dtre vu tous les matins, et plusieurs
fois, par la femme quil prfre . Et la phrase suivante indique bien que le plus que lon puisse
apercevoir de la dame qui ajuste son chssis est sa jolie main 4. Non, dcidment, on ne vient
pas ici pour voir, mais pour tre vu, sachant quon est vu. La suite du petit roman dpendra, entre
autres, de lhypothtique langage que peut tenir la position des chssis ; on sait que le romanesque
stendhalien nest pas en peine de ce genre de messages cods.
Lexhibition matinale (de midi quatre heures !) de nos cavaliers nest donc certainement pas
aussi dpourvue de vise quelle est prive de vision, et lon peut supposer que celle dont on
naperoit ici que la jolie main aura t mieux vue, puisque prfre , en autre lieu, et sera
retrouve en autre occasion, point trop lointaine selon la rapidit singulire de tous ces petits
romans . Reste que la promenade sdentaire de ces messieurs est en elle-mme un plaisir , et
non pas seulement une tape dans une stratgie de sduction.
Nous retrouvons ce point dans Leuwen, et dans un climat certes plus intense, qui est celui pour
parler beylien de lamour-passion. On se rappelle, bien sr, que le point de dpart de cette passion
est une chute de cheval que fait le hros, au lendemain de son arrive Nancy, sous une persienne
peinte en vert perroquet, qui dissimule la fentre de Mme de Chasteller. Lucien venait de voir
sentrouvrir un peu cette persienne dabord apprcie sans indulgence ( Quel choix de couleurs
ont ces marauds de provinciaux ! ), et dapercevoir une jeune femme blonde qui avait des cheveux
magnifiques et lair ddaigneux 5. Depuis cet change de ddains et pendant plusieurs semaines,
Lucien, qui dabord ne rencontre jamais la jeune femme et croit lavoir oublie, passe, par
habitude , presque tous les jours dans la rue de la Pompe , sans trop observer les persiennes vert
perroquet, jusquau jour o, ces persiennes tant ouvertes, il remarque un joli petit rideau de
croise en mousseline brode , qui scarte un peu son passage. Il tait vident que quelquun le
regardait. Ctait, en effet, Mme de Chasteller, qui se disait : Ah ! voil mon jeune officier qui va
encore tomber ! Elle le remarquait souvent, comme il passait ; sa toilette tait parfaitement lgante,
et pourtant il navait rien de gourm. Mme cause, mme effet, son petit cheval hongrois le jeta

par terre dix pas peut-tre de lendroit o il tait tomb le jour de larrive du rgiment. On dirait
que cest un sort ! se dit-il en remontant cheval, ivre de colre ; je suis prdestin tre ridicule aux
yeux de cette jeune femme 6. Cette chute redouble fait toute la diffrence entre les messieurs de
Knigsberg et notre hros, que cette maladresse exceptionnelle ( Pourtant, monter cheval est peuttre la seule chose au monde dont je macquitte bien ) ne manque pas de rendre au moins
attendrissant, et donc intressant. De son ct, et bien que ses relations avec Mme de Chasteller
progressent aussi vite que le permettent les bonnes manires, le respect de lun d la vertu de
lautre, et surtout les chasss-croiss et les marivaudages passionns de la cristallisation
rciproque, Lucien ne cessera pas de sacrifier au rite commmoratif de cette premire scne7, passant
et repassant plusieurs fois par jour dans la rue de la Pompe 8, au risque de se retrouver dans la
situation peu brillante de saint Paul, lorsquil eut la vision du troisime ciel 9 : Il lui semblait que
10
sil et rencontr les yeux de Mme de Chasteller, il ft tomb de cheval pour la troisime fois. Mais
les yeux, ici, ne se rencontrent pas : la jeune femme, fort attentive, reste dissimule derrire sa
croise, et Lucien, que la seule possibilit dentrevoir Mme de Chasteller mettait hors de lui. Il fut
presque bien aise de ne pas la voir sa fentre 11, ne peut (et ne veut) connatre que la douceur de
voir de loin son petit rideau de mousseline brode clair par la lumire de ses bougies 12.
Mais voici une variante que lon ne retrouve pas dans les rues de Knigsberg : Lucien ne tarde
pas sinstaller, le soir, poste fixe face la maison aux rideaux de mousseline, o il vient fumer
ses petits cigares de rglisse 13. Cest l que prend tout son sens lexpression de promenade
sdentaire ; et cest l que lui vient la rvlation, tardive comme il convient, de son tat : Auraisje la sottise dtre amoureux ? se dit-il enfin demi-haut ; et il sarrta comme frapp de la foudre,
au milieu de la rue. Heureusement, minuit, il ny avait l personne pour observer sa mine et se
moquer de lui. Personne apparemment dans la rue, mais on ne peut douter que lintresse, derrire
sa croise, ne jouisse du spectacle : quelques pages plus loin, elle le regardait passer depuis si
longtemps que, quoique elle prsent depuis huit jours seulement, il lui faisait presque leffet dune
vieille connaissance 14 ; et un peu plus loin encore, au bal de Mme de Marcilly : Si M. Leuwen a tant
dassurance, cest quil aura su [par qui ?] que je passe des heures entires, cache par la persienne de
ma fentre et attendant son passage dans la rue. 15 Mais il ne sagit plus seulement de passer :
il put se promener une grande heure sous les persiennes vertes, quoique presque son arrive les lumires de la petite
chambre eussent t teintes. Honteux du bruit de ses pas, Leuwen profitait de lobscurit profonde, sarrtait longtemps, assis
sur la pierre dun plombier situ vis--vis de la fentre quil regardait presque chaque instant.
Son cur ntait pas le seul tre agit par le bruit de ses pas. M me de Chasteller avait eu une soire sombre et pleine de
remords. Certainement, elle et t moins triste en allant dans le monde ; mais elle ne voulait pas sexposer le rencontrer ou
entendre prononcer son nom. dix heures et demie, en le voyant arriver dans la rue, sa tristesse sombre et morne fut remplace
par le battement de cur le plus vif. Elle se hta de souffler ses bougies et, malgr toutes les remontrances quelle se faisait
elle-mme, elle navait pas quitt ses persiennes. Ses yeux taient guids dans lobscurit par le feu du cigare de Leuwen. 16

Lucien nest videmment plus cheval, et ce dangereux accessoire est maintenant remplac par
celui, plus discret plus intime , du cigare rougeoyant dans la nuit. La rue plonge dans lobscurit
devient ds lors le thtre symbolique dune passion qui sembrase de ne pas savouer ; pour Leuwen,
la rue de la Pompe et la fentre aux persiennes vertes sont dsormais insparables de lobjet aim, et
il les englobe dans les mmes mouvements contradictoires, au gr des flux et reflux du sentiment et
du ressentiment : Le diable lemporte, elle et sa rue ! [] Du diable si jamais je regarde ses
fentres ! [] quelques minutes de l, comme minuit sonnait, malgr les injures quil adressait
Mme de Chasteller il tait assis sur la pierre vis--vis sa fentre [] Dans lobscurit profonde,

Mme de Chasteller distinguait quelquefois le feu du cigare de Leuwen. Elle laimait la folie ce
moment. 17
Contrairement aux cavaliers de Knigsberg, si srs dtre vus et apprcis, Lucien ne sait trop si
on le regarde, et, bien entendu, son mange sdentaire est tout sauf concert : il vient sur sa pierre
de plombier parce quil ne pourrait alors tre plus prs de celle quil aime, et aussi parce que ce lieu,
on dirait au thtre ce dcor rue, pierre, fentre, persiennes vert perroquet, rideau de mousseline,
petits cigares , est ds lorigine lemblme fantasmatique de cet amour, un peu comme la petite
phrase de Vinteuil sera pour Swann et Odette l air national du leur, puisque toute passion a ses
ftiches. Quant celle que sa rivale , Mme dHocquincourt, appelle ironiquement la sublime
Chasteller 18, ce spectacle quotidien lentrane dtranges conduites :
Les journes ne marquaient pour elle, navaient de prix ses yeux, que par les heures quelle passait le soir prs de la
persienne de son salon, pier les pas de Leuwen qui, bien loin de se douter de tout le succs de sa dmarche, venait passer des
heures entires dans la rue de la Pompe.
Bathilde (car le nom de madame est trop grave pour un tel enfantillage), Bathilde passait les soires derrire sa persienne
respirer travers un petit tuyau de papier de rglisse quelle plaait entre ses lvres comme Leuwen faisait pour ses cigares. Au
milieu du profond silence de la rue de la Pompe, dserte toute la journe, et encore plus onze heures du soir, elle avait le
plaisir, peu criminel sans doute, dentendre dans les mains de Leuwen le bruit du papier de rglisse que lon dchire en ltant
du petit cahier et que lon plie, quand Leuwen faisait son cigarito artificiel. M. le vicomte de Blanay avait eu lhonneur et le
bonheur de procurer M me de Chasteller ces petits cahiers de papier que, comme vous savez, lon fait venir de Barcelone. 19

Je nen savais rien, et je me demande parfois, non pas, comme Mme de Chasteller, do de
telles horreurs peuvent [lui] venir 20, mais o diable Stendhal lui-mme est all, comme on dit,
chercher de tels dtails. Je laisse en tout cas aux spcialistes, qui doivent lavoir dj fait mme si
lexcs de transparence a ici, comme souvent chez Stendhal, de quoi dcourager les hermneutes , le
soin dinterprter comme il convient cet change dhaleines par tuyaux de papier de rglisse
interposs. Ce genre dobjets sappelle aujourdhui, je crois, un joint , et ce mot, en un sens, dit
tout. Nous savons aussi que les amours de Lucien et de Bathilde devaient traverser encore bien des
obstacles et des motions contradictoires avant de connatre lheureux dnouement que lauteur
semble baucher en marge du chapitre XXII. Mais je ne suis pas sr quaucun de ces moments eussent
atteint lintensit de celui-ci, moment dautant plus heureux quil ne sen doute gure, et quil ne sait
ce qui sy partage. Pas sr non plus que ces hypothtiques retrouvailles, apparemment parisiennes,
eussent pu tenir une telle note : comme il est dit tristement dans un autre roman qui nest pas sans
quelque relation avec celui-ci : les passions stiolent quand on les dpayse 21. Celle de Lucien et de
Bathilde est sans doute, plus quils ne le savent, attache ce pays que dfinissent Nancy et ses
environs, son Chasseur vert, sa rue de la Pompe et ses persiennes. Do peut-tre (jinterprte mon
tour) linachvement que lon sait.
tre vu sans voir pourrait donc constituer lun des fantasmes paradoxaux de lamour-passion
stendhalien22, et la limite, lobscurit devenue totale et la ccit rciproque, les deux amants
pourraient se rejoindre sans plus jamais se voir, ce qui nempche pas tout fait de se regarder. On
pense au vu, plutt casuistique, de Cllia dans la Chartreuse, qui ninterdira pas, ou qui plutt
favorisera trois annes de bonheur divin , auxquelles, de fait, sa rupture mettra un terme. On
pourrait imaginer pour Leuwen un dnouement analogue, qui certes couperait court bien des suites :
cette parole tombant enfin, dans la nuit, dune fentre aux persiennes vert perroquet : Entre ici, ami
de mon cur. Mais Nancy, dcidment, nest pas en Italie23.
1. Je lavais fait dans un essai de Figures II ( Stendhal ), o cette page voulait illustrer la smiotique stendhalienne ; je ne men lasse pas.

2. Le Rose et le Vert, Mina de Vanghel et autres nouvelles, Paris, Gallimard, coll. Folio , 1982, p. 247-249.
3. Nous autres migrs, nous tions dans la ville de Charles-Quint comme les femmes de cette ville : assises derrire leurs fentres, elles voient dans un petit
miroir inclin les soldats passer dans la rue (Mmoires doutre-tombe, Livre XXIII, ch. 15).
4. On pourrait lever la contradiction en supposant que ce paragraphe dviant se rapporte aux villes prussiennes lexception de Knigsberg et de Berlin, qui
seraient les seules dont les fentres fussent munies de chssis impntrables . Je crois plutt que Stendhal fait preuve ici de sa ngligence habituelle.
5. Lucien Leuwen, Paris, GF, 1982, t. I, p. 125.
6. I, p. 235.
7. Je nai commenc vivre et chercher me connatre que le jour o mon cheval est tomb sous des fentres qui ont des persiennes vertes (Lucien Mme de
Chasteller, II, p. 9).
8. I, p. 249.
9. Cest son amie Mlle Thodelinde qui voque en ces termes son accident initial, ou initiatique (I, p. 253).
10. I, p. 296.
11. I, p. 295
12. I, p. 297.
13. I, p. 246.
14. I, p. 264.
15. I, p. 279.
16. I, p. 298. Jignore ce que peut tre cette pierre de plombier.
17. I, p. 248, 301-303.
18. Mais comment faites-vous pour ntre pas aux pieds de la sublime Chasteller ? Est-ce quil y aurait brouille dans le mnage ? (II, p. 25). En vrit, Leuwen
nest jamais tant aux pieds de sa bien-aime que lorsquil stationne sous la fentre de cette Juliette sans balcon.
19. I, p. 310.
20. II, p. 43.
21. Frdric stait attendu des spasmes de joie ; mais les passions stiolent quand on les dpayse, et, ne retrouvant plus Mme Arnoux dans le milieu o il
lavait connue, elle lui semblait avoir perdu quelque chose, porter confusment comme une dgradation, enfin ntre pas la mme. Le calme de son cur le
stupfiait (Flaubert, Lducation sentimentale, Paris, GF, 1985, p. 163).
22. Cf. Jean Rousset, Aimer de loin : Lucien Leuwen , in Passages. changes et transpositions, Paris, Corti, 1990.
23. Ni davantage en Espagne : Si, comme en Espagne, je le voyais au travers dune grille, moi au rez-de-chausse de ma maison, et lui dans la rue, minuit, je
pourrais lui dire ces choses dangereuses (II, p. 56) ; cest Mme de Chasteller qui (se) parle, bien sr.
Depuis la rdaction de ce chapitre, a paru le joli livre de Jacques Tournier, Des persiennes vert perroquet, Calmann-Lvy, 1998, lequel, comme lindique assez
son titre, fait aussi un sort la situation qui vient de nous occuper, et qui na dailleurs jamais chapp la dilection des fervents de Leuwen. Je devrais peuttre changer le mien, mais je prfre, en le conservant, lui ajouter la valeur oblique dun signe de connivence beyliste.

Autre magie des lointains

Stendhal, on le sait peut-tre, appelle magie des lointains cet effet optique dit encore
perspective arienne , que certains peintres, mais non tous, ont su rendre. Il en donne pour exemple
naturel le fait que, du pont Royal Paris, les maisons proches du pont Neuf paraissent
beaucoup plus colores, marques par des ombres et des clairs bien plus forts que la ligne du quai de Grve qui va se
perdre dans un lointain vaporeux. la campagne, mesure que les chanes de montagnes sloignent, ne prennent-elles pas une
teinte de bleu violet plus marque ? Cet abaissement de toutes les teintes par la distance est amusant voir dans les groupes de
promeneurs aux Tuileries, surtout par le brouillard dautomne.
Ghirlandajo 1 sest fait un nom immortel dans lhistoire de lart pour avoir aperu cet effet, que le marbre ne peut rendre, et qui
peut-tre manqua toujours la peinture des anciens.
La magie des lointains, cette partie de la peinture qui attache les imaginations tendres, est peut-tre la principale cause de sa
supriorit sur la sculpture. Par l elle se rapproche de la musique, elle engage limagination finir ses tableaux ; et si, dans le
premier abord, nous sommes plus frapps par les figures du premier plan, cest des objets dont les dtails sont moiti cachs
par lair que nous nous souvenons avec le plus de charme ; ils ont pris dans notre pense une teinte cleste.

Et dajouter en note, lloge cette fois du Corrge, que son art fut de peindre comme dans le
lointain mme les figures du premier plan [] Cest de la musique, et ce nest pas de la sculpture 2.
La perspective arienne , on le voit, conjugue deux effets : lun, chromatique, consiste en
l abaissement des teintes vers le bleu, lautre, plastique, consiste en une dilution des formes, qui
deviennent vagues et vaporeuses . Par cette conjonction deffets, la peinture, qui chez Stendhal,
comme un peu chez Hegel, hsite toujours entre ces deux arts plus affirms, sloigne de la sculpture
et se rapproche de la musique, qui est une peinture tendre 3, trouvant chez Corrge, peintre favori
de notre auteur, ce moyen simple de se faire entirement musique : noyer tout le tableau dans la magie
des lointains.
Un parti pris si marqu, et si clairement surdtermin (ou surmotiv) semblerait ne pouvoir
supporter aucune nuance, a fortiori aucune contradiction. Mais rien heureusement nest si simple chez
Stendhal, et lon trouve chez lui, sans quitter l heureuse Italie , un autre effet de magie des
lointains , peu prs inverse, et dont apparemment la peinture ne sest jamais saisie. Il sagit de la
manire dont un arrire-plan montagneux, celui de la chane des Alpes, se laisse voir depuis la plaine
lombarde, et en particulier depuis Milan, dont le charme bien connu, et de motifs plutt complexes
(Scala, Corso, Dme, beaut des femmes, bonhomie des murs, naturel des sentiments), semble
insparable de cette vue panoramique, du mont Viso louest, aux montagnes de Bassano lest, que
dcouvrent en 1796 les jeunes soldats de Bonaparte4, dans ce chapitre VII des Mmoires sur Napolon
qui forme tant dgards une esquisse de louverture de la Chartreuse. Panoramique, elle lest
encore, dun peu plus loin, pour les voyageurs, rels ou fictifs, de Rome, Naples et Florence, du
couvent de San Michele in Bosco, prs de Bologne : Couchs sous de grands chnes, nous gotions
en silence une des vues les plus tendues de lunivers [] Au nord, nous avons devant nous les
longues lignes des montagnes de Padoue, couronnes par les sommets escarps des Alpes de la
Suisse et du Tyrol 5, et de manire semble-t-il un peu plus imaginaire, du haut de la tour Farnse de
la prison de Parme, pour Fabrice dont l il ravi apercevait distinctement chacun des sommets de
limmense mur que les Alpes forment au nord de lItalie 6. Mais lamplitude du champ ne nuit
apparemment en rien sa profondeur, mot quil faut maintenant prendre dans le sens spcifique quil
revt en photographie et au cinma, cest--dire au sens o la distance ne diminue pas la nettet

visuelle moins quil ne faille dire plutt que la mise au point favorise ici le lointain au dtriment
des premiers plans. Comme lil humain ne dispose pas de ce genre dartifice, il faut chercher la
cause de cet effet dans lobjet lui-mme. Elle nest dailleurs nullement mystrieuse, mais
considrons dabord le fait, que Stendhal dcrit plusieurs reprises, avec un enthousiasme vident.
Nous venons de voir que l il ravi de Fabrice apercevait distinctement chacun des
sommets . La premire notation de cet effet se trouve, ma connaissance, dans Rome, Naples et
Florence (1826), la date (fictive ?) du 5 novembre 1816 : Au retour [dune course Marignan],
vue admirable du Dme de Milan, dont le marbre blanc, slevant sur toutes les maisons de la ville, se
dtache sur les Alpes de Bergame, quil semble toucher, quoiquil en soit encore spar par une
plaine de trente milles. Le Dme, vu cette distance, est dune blancheur parfaite. Ce travail des
hommes si compliqu, cette fort daiguilles de marbre, double leffet pittoresque de ladmirable
contour des Alpes se dtachant sur le ciel. Je nai rien vu au monde de plus beau que laspect de ces
sommets couverts de neige, aperus vingt lieues de distance, toutes les montagnes infrieures
restant du plus beau sombre. 7 Mais Stendhal en attribue aussi lobservation aux soldats de 1796
(parmi lesquels il semble ici prtendre se ranger), observation accompagne cette fois dune
explication toute physique : Les parties les plus rapproches, quoique distantes de douze ou quinze
lieues, semblent peine trois lieues [] Par leffet de la puret de lair auquel, nous gens du Nord,
nous ntions pas accoutums, on aperoit avec tant de nettet les maisons de campagne bties sur les
derniers versants des Alpes, du ct de lItalie, quon croirait nen tre loign que de deux ou trois
lieues. 8 Cest encore le contraste entre la distance relle et la nettet du lointain montagneux qui
ravit Fabrice dans sa tour : lil en peut suivre les moindres dtails, et pourtant ils sont plus de
trente lieues de la citadelle de Parme une citadelle, rappelons-le, qui nexiste que dans
limaginaire de la Chartreuse. Le mme Fabrice observe le mme effet dans une esquisse marginale :
Dans les dtours des Alpes italiennes, lair est si pur et la vue sopre si bien, qu tout moment on
croit tre peine spar par un quart de lieue de ces pics de neige dont on distingue avec nettet la
moindre dchirure et les moindres dtours et sur lesquels on verrait sauter les chamois. 9 On le
retrouve dans un fragment de 1831, o la puret de lair doit un peu moins laltitude, mais encore
beaucoup, sans doute, au site alpestre : Enfin, japerus ce lac immense [de Genve] du haut des
collines de Changy [] Lair tait si pur que je voyais la fume des chemines de Lausanne sept
lieues de nous slever vers le ciel en colonnes ondoyantes et verticales. 10
Je ne sais trop si cette nouvelle magie des lointains, qui les rend la fois plus proches et plus
distincts, tient la puret de lair de la plaine lombarde, ou celle des Alpes elles-mmes (je
suppose que les deux sont ncessaires cet effet aujourdhui peu vraisemblable), mais il est clair que
son motif de valorisation tient la qualit propre de lhorizon montagneux, dont Beyle, peine
dbarqu de son Grenoble natal, quil croyait tant dtester, dcouvre Paris labsence consternante11,
et quil ne retrouvera qu Milan. Qualit propre, ou plus exactement qualit par contraste. Cest
prcisment lopposition entre la plaine fertile et souvent crase de chaleur et la vue des
sommets enneigs qui frappe dadmiration les soldats de Bonaparte, dans cette page des Mmoires
sur Napolon quil faut maintenant citer dans son intgralit, avec ses redites si parlantes :
La campagne des environs de Milan, vue des remparts espagnols qui, dans une plaine aussi unie, forment une lvation
considrable, est tellement couverte darbres, quelle prsente laspect dune fort touffue, dans laquelle lil ne saurait
pntrer. Par del cette campagne, image de la plus tonnante fertilit, slve quelques lieues de distance, limmense chane
des Alpes, dont les sommets restent couverts de neige, mme dans les mois les plus chauds. Du bastion de la Porte-Orientale,
lil parcourt cette longue chane, depuis le mont Viso et le mont Rose, jusquaux montagnes de Bassano. Les parties les plus
rapproches, quoique distantes de douze ou quinze lieues, semblent peine trois lieues. Ce contraste de lextrme fertilit

dun bel t, avec des montagnes couvertes dune neige ternelle, frappait dadmiration les soldats de larme dItalie qui,
pendant trois ans, avaient habit les rochers arides de la Ligurie. Ils reconnaissaient avec plaisir ce mont Viso, quils avaient vu
si longtemps au-dessus de leurs ttes, et derrire lequel ils voyaient maintenant le soleil se coucher. Le fait est que rien ne
saurait tre compar aux paysages de la Lombardie. Lil enchant parcourt cette admirable chane des Alpes pendant un
espace de plus de soixante lieues, depuis les montagnes au-dessus de Turin, jusqu celle de Cadore dans le Frioul. Ces
sommets pres et couverts de neige forment un admirable contraste avec les sites voluptueux de la plaine et des collines, qui
sont sur le premier plan, et semblent ddommager de la chaleur extrme, laquelle on vient chercher un soulagement, sur le
bastion de la Porte-Orientale. Sous cette belle lumire de lItalie, le pied de ces montagnes, dont les sommets sont couverts de
neige dune blancheur si clatante, parat dun blond fonc : ce sont absolument les paysages du Titien. Par leffet de la puret
de lair auquel, nous gens du Nord, nous ntions pas accoutums, on aperoit avec tant de nettet les maisons de campagne
bties sur les derniers versants des Alpes, du ct de lItalie, quon croirait nen tre loign que de deux ou trois lieues.

On observe au passage la manire dont Stendhal, qui disait dtester la description matrielle ,
prend soin de motiver celle-ci par le regard dun spectateur en loccurrence collectif dont il
voque les impressions. Il en va de mme dans la Chartreuse, o les descriptions du mme paysage
lombard sont toujours rapportes un personnage capable den apprcier le charme : la comtesse
Pietranera au lac de Cme, Fabrice dans sa tour ou sur le chemin entre Lugano et Grianta. Je dois
encore insister sur ces trois pages distinctes, pour tenter de saisir la nuance exacte du contraste
que nous venons de voir allgu par deux fois. La page Chaper en indique par deux fois lun des
motifs, qui est la svrit (notre extrait prcdent disait pret ) sublime et mme hroque :
Un instant aprs, un dtour imprvu vous enlve la rive du lac dont la vue attendrissait votre me et vous place en face de ces
dchirures sublimes des hautes Alpes. La neige qui ne les quitte jamais, mme au mois daot, redouble la svrit de leur
aspect, fait pour tonner limagination la plus vive. Un air vif et glac vous enveloppe et redouble la facult que vous avez de
sentir ce genre de bonheur. Cet air rappelait Fabrice toutes les joies de son enfance et ses promenades sur le lac avec sa tante.
Or ces aspects svres et qui lvent lme jusqu lhrosme manquent la baie de Naples, le plus beau lieu du monde. Dans
les dtours des Alpes italiennes, lair est si pur et la vue sopre si bien, qu tout moment lon croit tre peine spar par un
quart de lieue de ces pics de neige dont on distingue avec nettet la moindre dchirure et les moindres dtours et sur lesquels on
verrait sauter les chamois.

Ces promenades sur le lac avec sa tante , antrieures donc lpisode de Waterloo, ont t
voques au chapitre II, occasion dune nouvelle (premire, dans lordre du texte) et justement clbre
description du paysage du lac de Cme12, o revient par deux fois le motif de la svrit : dabord,
dans lopposition entre les deux branches du lac : celle de Cme, si voluptueuse, et celle qui court
vers Lecco, pleine de svrit : aspects sublimes et gracieux que le site le plus renomm du monde, la
baie de Naples, gale, mais ne surpasse point (de nouveau, ou plutt dj la comparaison avec la
baie de Naples, que la page Chaper dchoira de son rang dgalit) ; je suppose que le sublimes et
gracieux , apparemment convenu, reprend le contraste lui-mme un peu exagr par Beyle13
entre la branche voluptueuse et la branche svre que spare le promontoire de Bellagio avec
sa villa Melzi ; ensuite, propos de larrire-plan alpestre : Par-del ces collines, dont le fate offre
des ermitages quon voudrait tous habiter, lil tonn aperoit les pics des Alpes, toujours couverts
de neige, et leur austrit svre lui rappelle des malheurs de la vie ce quil en faut pour accrotre la
volupt prsente.
Cette insistance sur la svrit , l austrit svre de lhorizon montagneux semble
organiser le contraste gographique autour dune opposition affective entre la volupt prsente du
premier plan campagnard ou (ici) lacustre et les malheurs de la vie que rappellent les dchirures
sublimes des sommets. Je crois pourtant que le thme dominant, moins hroque moins
romantique au sens ordinaire , est plutt celui quindique la contemplation, dj mentionne, de
Fabrice dans sa prison de Parme : Par-del la rive gauche de ce fleuve [le P], qui formait comme

une suite dimmenses taches blanches au milieu des campagnes verdoyantes, son il ravi apercevait
distinctement chacun des sommets de limmense mur que les Alpes forment au nord de lItalie. Ces
sommets, toujours couverts de neige, mme au mois daot o lon tait alors, donnent comme une
sorte de fracheur par souvenir au milieu de ces campagnes brlantes. De nouveau comme dans le
chapitre VII des Mmoires et dans lesquisse Chaper , le contraste est entre la chaleur accablante de la
plaine estivale et la fracheur vivifiante des sommets, cet air vif et glac qui vous enveloppe et
redouble la facult que vous avez de sentir ce genre de bonheur , et que respirait Fabrice entre
Lugano et Grianta14. Ces deux motifs de valorisation sont quelque peu contradictoires, lhorizon
montagneux apportant la fois ce quil faut de svrit pour mieux sentir par contraste le
bonheur et la volupt prsente , et ce quil faut de fracheur tonique pour supporter le poids de
la canicule. Mais Stendhal lui-mme supportait assez bien ses contradictions sans prouver le besoin
de les concilier, et lessentiel est videmment pour lui de valoriser, dune manire ou dune autre,
cette vue sur le mur des Alpes, svre mais tonique, qui domine et anime la plaine lombarde et
lchappe des lacs. Le dtail le plus saillant est coup sr cette fracheur par souvenir que le
spectacle des sommets enneigs communique Fabrice. Il ne faut sans doute pas surinterprter cette
locution trange ( fracheur par souvenir pour une fracheur que lon prouve la seule vue de sa
source par rflexe de rminiscence, comme ces impressions de fracheur vnitienne que le
Narrateur du Temps retrouv prouvera sur les pavs ingaux de lhtel de Guermantes), mais son
tranget tient bien un peu du lapsus rvlateur. Laction du souvenir est omniprsente dans ce
faisceau de textes, tout la fois autobiographiques et romanesques, comme si ce paysage, largement
onirique, et quon semble ne presque jamais voir pour la premire fois, tait toujours-dj le lieu
dun retour : Gina, Grianta, se mit revoir, avec Fabrice, tous ces lieux enchanteurs [] Ctait
avec ravissement que la comtesse retrouvait les souvenirs de sa premire jeunesse et les comparait
ses sensations actuelles ; Fabrice, dans la montagne, se souvient de ses promenades sur le lac avec
sa tante ; le mme Fabrice, un peu plus tard, rejoignant sa mre et une de ses surs Belgirate, sur le
lac Majeur, y trouve lair des montagnes, laspect majestueux et tranquille de ce lac superbe qui lui
rappelait celui prs duquel il avait pass son enfance 15 ; Fabrice encore, dans sa prison, prouve en
souvenir la fracheur de ses impressions passes. Et Stendhal lui-mme, dans son logis de la rue
Caumartin, pendant lhiver 1838, se met revoir , pour le ressusciter en criture, un paysage quil
a aim plus que tout, et quil ne reverra plus.
1. Stendhal vient de prciser que ce peintre sut distribuer ses figures en groupes, et distinguant par une juste dgradation de lumire et de couleurs les plans dans
lesquels les groupes taient placs, les spectateurs surpris trouvrent que ses compositions avaient de la profondeur .
2. Histoire de la peinture en Italie, ch. XXVIII, Gallimard, coll. Folio , p. 147-149. De cette perspective, quil appelle atmosphrique , Panofsky a depuis lors
attribu la dcouverte un miniaturiste franais du dbut du XVe sicle : En observant quaux approches de la terre le ciel perdait de sa substance et de sa
couleur, il observa que les objets perdaient galement de leur substance et de leur couleur en senfonant dans le lointain : les arbres, les hauteurs et les
constructions les plus loignes prenaient des allures fantomatiques, leurs contours se dissolvaient dans latmosphre, et leur couleur locale se noyait dans une
brume bleutre ou gristre. Bref, le Matre de Boucicaut dcouvrit la perspective atmosphrique, et lon peut apprcier ce que cela reprsentait au dbut du XVe
sicle, si lon songe que Lonard de Vinci dut encore combattre la croyance errone selon laquelle un paysage sassombrit, au lieu de sclaircir, en proportion
de sa distance par rapport au spectateur (Les Primitifs flamands, trad. fr., Paris, Hazan, 1992, p. 115). Stendhal semble partager cette croyance en parlant
dun abaissement des teintes, mais tous du moins saccordent sur leffet de dissolution .
3. Ibid., p. 333 ; cf. Rome, Naples et Florence, Voyages en Italie, Paris, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 1973, p. 127.
4. Mmoires sur Napolon, Paris, Divan, 1930, p. 180. Stendhal lui-mme, je le rappelle, narrivera Milan quen juin 1800.
5. Op. cit., p. 82.
6. Chartreuse, Paris, Gallimard, coll. Folio , 1972, p. 304.
7. Op. cit., p. 319.
8. Mmoires sur Napolon, p. 180-182.
9. Op. cit., p. 551. Cette page, ajoute sur lexemplaire Crozet, raconte avec plus de dtails le retour de Fabrice Grianta, aprs Waterloo, que le texte publi
nvoquait quen une phrase au chapitre V (p. 91). Elle faisait partie des tentatives de correction plus ou moins inspires par les critiques de Balzac, et qui nont
jamais abouti, entre autres raisons, faute dune seconde dition anthume.
10. Le Rose et le Vert, Mina de Vanghel et autres nouvelles, Gallimard, coll. Folio , 1982, p. 179. Selon lditeur Del Litto, ce croquis remonte un souvenir du
premier voyage vers lItalie.
11. Vie de Henry Brulard, ch. XXXVI.

12. Op. cit., p. 41-42.

13. Ou par Gina, dont cette page pouse le point de vue en style indirect libre.
14. Je noublie pas que cette dernire page nest pas dans le texte publi de la Chartreuse, mais je rappelle quelle ne fait que dvelopper une des phrases de ce
texte ; et il me semble que ce dveloppement ntait nullement appel par le remaniement souhait par Balzac (commencer le roman in medias res par lpisode
de Waterloo, puis revenir brivement lenfance de Fabrice) ; on peut donc supposer que Stendhal en a spontanment prouv la ncessit, ou du moins le dsir.
15. Chartreuse, p. 160 ; il y reviendra aprs son vasion, p. 386 (Belgirate est sur la rive pimontaise du lac), et Stendhal note en marge de lexemplaire Chaper
quil conviendrait dajouter ici dix lignes de description.

Paysage de fantaisie
Mon propos est ici de tenter de cerner la spcificit, comme recueil, des Ftes galantes de
Verlaine. Cette spcificit ne peut videmment se dfinir que par rapport lallure gnrale des
recueils de pomes, ce qui exige quelque dtour par une question moins textuelle que paratextuelle,
souvent largement ditoriale, et un peu trop nglige par la tradition critique : quest-ce quun recueil
potique ? Cette question peut sembler trop facile (do peut-tre ladite ngligence) : un recueil
potique est un volume plus ou moins pais de la mince plaquette qui va nous occuper limposant
in-folio des uvres compltes (1584) de Ronsard , compos de pomes plus ou moins brefs1 qui,
sparment, se prteraient mal aux exigences du commerce de la librairie, antrieur et a fortiori
postrieur linvention de Gutenberg. Cette rponse peut, de fait, servir de dfinition minimale, cest-dire extension maximale : tout recueil de pomes y rpond coup sr. Mais il est peu prs aussi
vident que la plupart des recueils appellent une dfinition plus comprhensive, capable au moins
dindiquer quelque trait commun aux pomes recueillis : par exemple, le fait davoir t produits par
le mme auteur ; trait plus que banal aujourdhui, sinon obligatoire, mais on doit se rappeler, sans
mme remonter aux manuscrits htroclites du Moyen ge, que lpoque classique (ou du moins
baroque2) faisait grande consommation de recueils collectifs plus ou moins priodiques du type
Parnasse satyrique, pratique dont tmoigne encore, au XIXe sicle, le Parnasse contemporain (1866,
1871, 1876) : deux des pomes des Ftes galantes ont dabord paru dans une Gazette rime qui
semble y ressortir. Ces modes de publication occupent avec des nuances diverses tout lespace qui
spare aujourdhui le recueil mono-auctorial (si lon me passe ce barbarisme) et la revue littraire. Je
les laisserai maintenant de ct pour restreindre le champ la question des recueils mono-auctoriaux
exception faite toutefois de recueils moins collectifs, au sens courant (o le voisinage entre auteurs
relve dun choix essentiellement ditorial) que pluri-auctoriaux, o ladite pluralit procde dune
coopration volontaire et intentionnellement significative : cest par excellence le cas des Lyrical
Ballads de Coleridge et Wordsworth3, o le pluriel se rduit un binme, mais je suppose quon
pourrait trouver, en cherchant un peu mieux, des quipes plus nombreuses, si peut-tre moins
illustres.
Jappellerai donc dsormais recueil potique un recueil de pomes, en vers ou en prose,
publi ou au moins compos par un, ou exceptionnellement plus dun, pote, en principe avant sa
mort ; un recueil publi posthume mais compos anthume, comme Les Destines de Vigny, rpond
strictement cette dfinition, mais des ensembles posthumes dinitiative ou dorganisation plus
massivement ditoriale, comme les uvres potiques de Chnier ou Toute la lyre de Hugo, peuvent se
rvler aussi (quoique trs diffremment) pertinents notre enqute : le principe de groupement
adopt par un diteur plus ou moins libre de ses choix peut tre aussi rvlateur (de lusage) que celui
de lauteur lui-mme. Mais ce principe, quelle quen soit la source, peut tre de divers ordres :
thmatique, structural, formel, gnrique, purement chronologique, voire moins que cela si le recueil
concide, explicitement ou non, avec luvre (potique) complet de lauteur, quil comporte (les
Feuilles dherbe de Whitman) ou non (les uvres potiques de Thophile de Viau) un titre
connotation thmatique. Chacun peut, selon ses propres critres, considrer tel principe comme plus
significatif que tel autre : par exemple, celui qui inspire le titre thmatique Spleen de Paris comme
plus significatif que celui quindique le titre formel (concurrent, pour le mme recueil) Petits pomes
en prose mais on doit au moins, en ce dernier cas, reconnatre que le changement de titre suffit

modifier aux yeux du lecteur le caractre du recueil, ce qui devrait inciter quelque prudence
dans les apprciations de ce genre. Le caractre en cause ici, et ailleurs, est sans doute le degr
d unit du recueil, et lon sait bien la nuance de valeur qui sattache gnralement cette notion :
un recueil jug htrogne ou disparate sen trouve ipso facto quelque peu dprci, et le critique qui
lui accorde nanmoins suffisamment sa faveur pour en faire, un temps, lobjet de son tude, naura de
cesse quil nait effac cette tache en y dcouvrant quelque principe dunit. Leffort nest
heureusement jamais au-dessus de ses (de nos) forces, au moins tant quil sagit dtablir une unit
thmatique, car cest l un domaine o les critres sont hautement lastiques, et les ressources
interprtatives peu prs illimites ; les exigences dunit formelle chappent un peu plus la
spculation, car lhermneutique nest daucun secours qui voudrait prsenter Les Fleurs du mal
comme un recueil de ballades. Pour des raisons qui ne tiennent donc nullement au mrite relatif de la
difficult vaincue, mais laxiologie implicite et spontane du monde de lart littraire, lunit
thmatique est gnralement tenue pour une valeur positive la plus positive de toutes , que lon met
un point dhonneur assurer, commencer le plus souvent par lauteur (et/ou lditeur), par voie de
titre et/ou de prface, ou autre moyen paratextuel. Rares sont effectivement ceux qui, comme souvent
Borges, insistent sur la diversit des lments rassembls, ou, comme Baudelaire dans la prfaceddicace ( Arsne Houssaye) des Petits pomes en prose, reconnaissent sans dailleurs obtenir
lassentiment de critiques volontiers plus royalistes que le roi le caractre alatoire dune structure
sans queue ni tte, o tout est la fois tte et queue , et dont les tronons ventuellement disperss
pourraient toujours se rabouter ad libitum, en quelque ordre quon les retrouve. Je nen dirais
videmment pas autant des Fleurs du mal, dont le thme densemble et les motifs subordonns sont
soigneusement (sinon pour moi de manire toujours convaincante) indiqus par titre et sous-titres, et
pour lesquelles Baudelaire sollicitait ce seul loge, quon reconnaisse que [ce livre] nest pas un
simple album et quil a un commencement et une fin 4. Je rappelle au passage que ce recueil-l
appartient en fait la catgorie susdite des uvres potiques compltes, mme si certains
paralipomnes y chappent, sans grande consquence. Notons dailleurs que la notion dunit
thmatique peut sinterprter au moins en deux sens : celui, plutt simple, de lhomognit, ou de ce
que Proust qualifiait (logieusement) de monotonie (si tous les pomes dun recueil traitent du
mme thme, ou pour parler de faon plus distingue relvent de la mme thmatique), et celui,
mes yeux plus subtil (et impossible dfinir en termes gnraux), de la complmentarit dans la
diversit : cest peut-tre celle que suggre Mrime (ou son diteur) intitulant Mosaque son premier
recueil de 1833. Celui-ci, il est vrai, jouait galement de plusieurs registres formels, ou gnriques
(nouvelles, Lettres dEspagne, pomes populaires, petites pices de thtre) ; mais ladite
complmentarit peut videmment sexercer aussi bien sur ce plan, et rien nempche par exemple
den percevoir laction dans un recueil de pomes de formes systmatiquement diversifies, et dont
les contrastes mmes font structure et sens ; nous retrouverons justement ce trait dans celui que nous
gardons lhorizon. Le titre flaubertien de Trois contes sabstient mme de toute suggestion autre que
gnrique (et numrique) ce qui na videmment jamais dcourag les hermneutes frus dunit5.
Je ne pense donc pas quil convienne de disposer selon une quelconque gradation dimportance
les divers principes de groupement numrs plus haut : rien noblige considrer lunit, suppose
thmatique, des Amours de Ronsard comme plus pertinente que celle, suppose formelle, de ses Odes
ou de ses Hymnes. Je vais donc envisager ces quelques types sans attacher a priori trop de
signification lordre de leur mention.
Je viens de qualifier de formelle lunit de deux recueils de Ronsard, mais cest en me fiant
leurs titres, et en supposant que leur choix indique a contrario que lauteur ne souhaitait pas suggrer

un autre trait commun entre leurs lments que chacun, encore une fois, peut y dcouvrir sa guise,
et peut-tre bon escient. Rien ninterdit de trouver un thme commun aux pomes dun recueil
intitul formel, comme les Sonnets de Shakespeare ou de Michel-Ange, et il va de soi que les
canzoniere de Du Bellay, LOlive, Les Antiquits de Rome et Les Regrets, sont la fois, formellement
homognes6, des recueils de sonnets, et des recueils revendiquant lunit thmatique quindiquent
leurs titres, ce qui signifie au moins que ces deux principes (et peut-tre dautres) ne sont nullement
exclusifs, et peuvent prsider ensemble un mme groupement. Mais surtout, dans le rgime
classique (au sens large, qui remonte lAntiquit grecque et qui stend jusquaux dbuts du
romantisme), rgime auquel Ronsard appartient videmment, au moins de ce point de vue, un concept
tel que ceux dode ou dhymne (ou mme de sonnet) nest pas dordre purement formel (quoi quil
faille entendre par l), mais plutt dordre gnrique, un ordre qui comporte le plus souvent aussi des
traits thmatiques : lode, genre lyrique par excellence (le terme vers lyriques en est longtemps,
comme justement chez Du Bellay en 1549, un synonyme, tout comme La Lyre, par exemple chez
Tristan lHermite en 1641), comporte par exemple, en plus de la complexit strophique, celui
dexaltation dans la clbration, qui sy attache au moins depuis Pindare, et celui de beau dsordre
que lui assignera encore Boileau ; et chacun connat encore peu prs, aujourdhui, ceux qui
marquent (plus ou moins) des genres comme llgie, liambe, la fable, la satire, lptre, lglogue
(ou bucolique), ou (dorigine mdivale et de fonctions plus diverses, au moins selon les traditions
nationales) la ballade. Ce principe de groupement domine donc clairement lge classique, jusquaux
Odes et ballades du jeune Hugo, et il commande gnralement, soit la composition des recueils
intituls gnriques (Odes de Pindare, Bucoliques de Virgile, ptres de Boileau, etc.), soit la
subdivision des recueils duvres potiques plus ou moins compltes (ou diverses), et souvent, au
moins aux XVIe et XVIIe sicles, augmentes ddition en dition : ainsi des uvres potiques de
Thophile de Viau, des uvres de Saint-Amant, des uvres diverses de Boileau ; typique cet gard
ldition posthume des uvres compltes dAndr Chnier ( partir de 1819), o les pomes sont
classs en Bucoliques, lgies, pigrammes, Amours, LInvention ( pome ), ptres, Hymnes, Odes,
Iambes. La dsaffection romantique lgard, sinon des genres (et des formes : on connat
labstention spectaculaire, tant donn limmensit du contexte, de Hugo lgard du sonnet), au
moins de leurs dnominations officielles, aboutira, ds les Mditations potiques de Lamartine7 et Les
Orientales de Hugo, une gnralisation des titres thmatiques, jusque-l presque rservs aux
pomes de quelque ampleur, narratifs (plus ou moins piques) comme La Franciade de Ronsard,
le Moyse sauv ( Idylle hroque ) de Saint-Amant, lAdonis de La Fontaine ou La Henriade de
Voltaire, ou didactiques comme lArt potique de Boileau ou LInvention de Chnier. Je dis
presque , car les fables et les contes (voyez La Fontaine) portent toujours des titres individuels, et
lon connat au moins les pomes brefs titres thmatiques de Saint-Amant et de Tristan lHermite
(mais non de Thophile de Viau) ; mais ce ne sont pas l des recueils, et les recueils auxquels ils
appartiennent ont des titres gnriques. Et ces deux potes appartiennent certes lge classique, mais
dans son versant baroque ; le titre (de recueil) le plus typique cet gard est sans doute celui des
Solitudes de Gongora.
Mais ladoption dun titre thmatique ne garantit nullement lunit thmatique relle dun recueil,
ou plus exactement (puisque llasticit de cette notion permet toujours den assigner une tout
groupement, ft-ce le plus fortuit) elle ne garantit nullement quun recueil ait t effectivement
compos et encore moins produit en fonction du thme que suggre son titre8. Lpoque
romantique inaugure un usage qui se maintiendra jusqu nos jours, et qui consiste recueillir les
pomes produits pendant une certaine priode, en habillant ce regroupement, pour lessentiel

chronologique, dun titre plus ou moins vocateur. La plus glorieuse illustration de cette pratique se
trouve videmment chez Hugo, avec les quatre recueils des annes 30, aux titres, selon moi, plus ou
moins arbitraires et interchangeables, Les Feuilles dautomne (1831), Les Chants du crpuscule
(1835), Les Voix intrieures (1837) et Les Rayons et les ombres (1841). La suite sera plus conforme
aux significations affiches, puisque Hugo prvoyait ds 1848 une rpartition thmatique de sa
production venir en Contemplations , Petites popes et Posie de la rue 9 ; le coup dtat
viendra bousculer ce programme en imposant le recueil satirico-polmique des Chtiments (18531870), mais Les Contemplations ne manqueront pas lappel en 1856, en attendant La Lgende des
sicles (premire srie en 1859) et Les Chansons des rues et des bois (1865). On peut donc considrer
quaprs Les Rayons et les Ombres Hugo renonce aux groupements priodiques pour imposer son
uvre potique une sorte de classement thmatique a priori, dont sa production de lexil aura en
quelque sorte pos le principe, chaque pome crit pendant cette longue priode ayant peu ou prou sa
destination marque, ou pour le moins dcide en fonction de son caractre ; les derniers recueils
anthumes, LAnne terrible en 1871, LArt dtre grand-pre en 1877 et Les Quatre Vents de lesprit en
1881, procdent apparemment de ce mme principe, quaccentue encore la pratique des subdivisions,
elles aussi thmatiques, inaugure pour Les Chtiments grce aux slogans bonapartistes ironiquement
cits en intertitres et pour Les Contemplations, malgr la chronologie en trompe-lil de
l Autrefois / Aujourdhui 10. Baudelaire adoptera son tour, pour les Fleurs du mal, cet usage
de subdivision thmatique ( Spleen et idal , Tableaux parisiens , etc.).
Abandonn de la sorte, non sans exceptions11, le principe classique (lui-mme plus ou moins
strict en son temps) de rpartition gnrique, la pratique moderne exerce donc son choix entre le
modle que jappellerai Hugo annes 30 (recueils chronologiques intituls de prtention plus ou
moins thmatique12), et le modle Contemplations / Chtiments (recueils authentiquement
commands par une unit thmatique). Je ne vais pas cumer lhistoire dun sicle et demi de posie
mondiale pour en fournir deux sries dillustrations contrastes. Il me semble plus utile de
reconnatre ce qui va dailleurs de soi que la diffrence entre ces deux types est plus graduelle que
catgorique et, comme je lai dj not, fort sujette interprtations et controverses ; et aussi que rien
nempche, bien sr, quune priode chronologique concide avec un propos thmatique et/ou
ventuellement formel, comme chez Baudelaire passant aprs 1857 des vers des Fleurs du mal la
prose des Petits pomes. Il suffit pour cela quun auteur, aprs la publication dun recueil, entreprenne
la composition dun autre recueil dont le principe dunit soit assez fort pour orienter, demble ou
aprs quelques ttonnements, lessentiel de sa production pendant la priode suivante un peu comme
un romancier ou un compositeur dopras planche quelques mois ou quelques annes sur une uvre,
puis se consacre tout entier la suivante mme sil arrive souvent Balzac de mener de front (cest-dire, de rdiger alternativement des pages de) plusieurs romans et Wagner dabandonner Siegfried
(et donc lensemble de LAnneau du Nibelung) pendant plus de dix ans dans sa fort le temps, entre
autres, dcrire et de faire reprsenter Tristan et Les Matres Chanteurs.
Soit dit en passant, cette comparaison ne peut vacuer ou plutt, elle souligne la diffrence de
statut entre ces uvres unit manifeste et constitutive que sont par exemple les romans ou les pices
de thtre, et ces uvres composites, de structure quelque peu alatoire et dunit largement factice
(ou pour le moins ultrieure et rtrospective , comme disait Proust de celle de La Comdie
humaine ou plus injustement de La Ttralogie13), que reprsentent les recueils de pomes (ou de
nouvelles, ou dessais) ; elle souligne du mme coup la difficult qui sattache ce que jappellerai
faute de mieux la dfinition quantitative du concept duvre : si La Chartreuse de Parme ou Tristan
peut sans hsitation tre qualifi duvre, il nen va pas de mme dun recueil potique, ft-il aussi

(relativement) homogne que Les Fleurs du mal, puisquon peut aussi bien accorder cette qualit
chacun de ses constituants ; vrai dire, Les Fleurs du mal sont une uvre et La Mort des amants est
la fois une part de cette uvre, et une uvre part entire ce quon dirait plus difficilement dun
chapitre de la Chartreuse ; la mme ambigut se retrouve videmment en musique : chaque pice des
Scnes denfants ou du Voyage dhiver est la fois une uvre et une partie duvre, ce quon dirait
moins facilement dun acte de Tristan. Mais il ne faut pas trop sarrter cet obstacle (onto)logique
qui nest peut-tre quun embarras de langage encore que le mot latin opus, dont on use en musique,
prsente une difficult analogue : on comprend quun mouvement de quatuor (ou de sonate, ou de
symphonie) ne fasse pas une uvre (malgr lexception de la Grande Fugue du 13e Quatuor de
Beethoven autonomise aprs coup en op. 133), mais seules sans doute les considrations ditoriales
expliquent quil faille six quatuors pour former lopus 18, ou trois pour lopus 59.

Ftes galantes14, on le sait, est le deuxime recueil potique de Verlaine, publi en juillet 1869.
Le premier, Pomes saturniens (novembre 1866), illustrait assez bien la pratique, voque plus haut,
des recueils chronologiques unit thmatique rtroactive : lessentiel de la production antrieure
(remontant, si lon en croit le projet tardif15 de prface dit Critique des Pomes saturniens ,
jusquaux annes de lyce), place aprs coup16 de manire plutt artificielle et mdiocrement
convaincante, par voie de titre et de pice liminaire sous linvocation de Saturne, et pourvue dune
subdivision interne la Baudelaire : Prologue , Melancholia , Eaux-fortes , Paysages
tristes , Caprices , pilogue . Le passage du premier au deuxime recueil illustre quant lui le
fait de conversion thmatique dont je nai pas encore donn dexemple, me rservant pour celui-ci.
Faute de tmoignages auctoriaux et de traces gntiques manuscrites17, on ignore quel moment
Verlaine conut le propos de cet ensemble, mais on peut linfrer avec quelque vraisemblance de la
chronologie de prpublication : deux pices, alors intitules Ftes galantes et Trumeau (futurs
Clair de lune et Mandoline ), paraissent dans La Gazette rime du 20 fvrier 1867. Quatre
nouvelles pices (et de nouveau celles de la Gazette, pourvues de leur titre dfinitif) paratront en
janvier 1868 dans LArtiste18 sous le titre Ftes galantes , six autres19, sous le titre Nouvelles
Ftes galantes , dans la livraison de juillet de la mme revue, deux enfin20 dans celle du 1er mars
1869. Le transfert du titre Ftes galantes de la pice dabord ainsi intitule, et qui restera la premire
dans le groupement dfinitif, lensemble de 1868, suggre que Verlaine ne perut quaprs coup21,
non certes la parent, demble manifeste, des deux pices de 1867, mais la fcondit de leur thme
commun, que ce titre transfr, puis conserv comme on sait, dsigne avec une parfaite justesse. Les
deux pices rebaptises deviennent donc six, puis douze, puis finalement vingt-deux si lon omet
celles de mars 1869, qui ne peuvent avoir t crites avant le reste du recueil, achev dimprimer le
20 fvrier, et qui ne constituent donc pas une tape reprable dans le processus damplification.
Amplification certes modeste (Ftes galantes reste avec ses suivants La Bonne Chanson et
Romances sans paroles lun des plus minces recueils publis en volume, cest--dire plutt en
plaquette), mais qui tmoigne dune relle constance de propos, mme sil est certain, comme le
relve Bornecque, que ces annes 1867-1868 nont pas t exclusivement consacres lcriture de ce
recueil : Au total, en 1867-1868, paraissent, indpendamment des Ftes Galantes, vingt et un
morceaux, dont quatorze pomes et sept proses, sans compter une revue de music-hall crite en
collaboration avec Franois Coppe. 22 Ces autres morceaux seront repris ultrieurement dans
dautres recueils, en particulier Jadis et nagure (1884). La conversion thmatique dont je parlais
nest donc pas sans partage, mais elle est tout fait claire, et procde justement dun partage trs net

(selon le type Contemplations / Chtiments), pendant ces quelques mois, entre ceux de ses pomes qui
rpondent au thme des Ftes galantes et ceux que Verlaine, aprs (ou non) publication en revue,
laisse de ct comme incongrus ce propos y compris un Pierrot quun choix moins strict
aurait pu y faire figurer, eu gard son personnage titulaire. Ce pome, qui nest pas mdiocre,
restera indit en revue jusquen 1882, et sera repris, alors dat de 1868, dans Jadis et nagure ; il doit
sans doute son exclusion un climat lugubre qui ne se serait pas accord celui, tout au plus
mlancolique ( quasi triste ), des Ftes galantes, et un tel parti (si lon se fie la datation susdite)
tmoigne de la prcision du sentiment de lauteur lgard de cette uvre, qui est lexact contraire
dun fourre-tout, et qui mriterait sans doute un autre terme que celui de recueil. Jen propose un, que
jemprunte au vocabulaire musical et que je vais maintenant tenter de justifier en le prcisant : les
Ftes galantes forment une suite potique.

Les critiques saccordent, sans difficult, sur lunit thmatique de luvre, que lon qualifie
volontiers, depuis larticle, longuement sollicit par lauteur, dEdmond Lepelletier,
d homogne 23. Le motif en est clairement indiqu par le titre, qui renvoie au sujet favori de
Watteau, Lancret, Pater et autres peintres de la Rgence, rcemment remis au got du jour par
diverses tudes historiques, dont celles des Goncourt, et par bien des variations potiques, ou
transpositions dart , entre autres chez Gautier ( qui lon doit cette dernire dsignation quasi
gnrique), Glatigny, Banville et bien sr Hugo, dont Verlaine, selon le mme Lepelletier, pouvait
rciter par cur La Fte chez Thrse 24. Je ne reviens pas sur cette question des sources ,
aujourdhui bien lucide, sinon pour observer que la filiation est complexe : filiation tiroirs,
puisque le genre pictural de rfrence emprunte lui-mme certains de ses personnages un genre
plus ancien, et littraire , si lon veut, celui de la commedia dellarte, avec ses Pierrots, ses
Arlequins, ses Cassandres, ses Scaramouches et ses Colombines ; et que la pseudo-pastorale baroque
ou prcieuse des Thophile et des Tristan lHermite nest pas sans chos dans le dcor, le climat, le
rpertoire onomastique (Dorante, Clymne, gl) et la diction raffins de certaines de ces pices25 ;
le jeu hypertextuel est donc ici double ou triple dtente, et de manire videmment dlibre. Je ne
crois pas, au reste, que lhomognit soit ici le mode dunit le plus caractristique. Le trait le plus
actif men semble plutt la complmentarit et la rsonance rciproque de pices daccents et de
formes trs divers, qui composent ensemble une suite plus indissociable que ne le ferait une srie plus
constante et plus monotone, ce que suggre, en loccurrence tort, le qualificatif homogne .
Le facteur de diversit le plus manifeste est la variation formelle : sauf erreur de ma part, aucune
de ces vingt-deux pices ne partage le schma mtrique daucune autre. En voici la description la plus
conomique possible, juste pour vrifier cette assertion : Clair de lune consiste en trois quatrains
de dcasyllabes rimes croises masculines / fminines26 ; Pantomime , deux sixains
(typographiquement prsents comme quatre tercets ) doctosyllabes a a b c c b d d e f f e, chutes
( troisimes vers) masculines ; Sur lherbe , trois quatrains doctosyllabes MFMF ; LAlle ,
quatorzain dalexandrins, flirte, comme la peu prs remarqu Pierre Martino 27, avec la disposition
du sonnet (dont le sixain prcde ici les deux quatrains28, eux-mmes privs du paralllisme de
rigueur dans la forme rgulire ) ; la promenade , cinq quatrains de dcasyllabes rimes
embrasses ; Dans la grotte , trois quatrains htromtriques (8, 8, 12, 8) rimes embrasses ;
Les Ingnus , trois quatrains dalexandrins rimes embrasses ; Cortge , cinq quatrains
doctosyllabes rimes embrasses ; Les Coquillages , quatre tercets doctosyllabes en terza
rima : a b a b c b c d c d e d, avec la reprise finale en e oblige29 ; En patinant , seize quatrains

doctosyllabes rimes croises ; Fantoches , quatre tercets doctosyllabes, comme dans

Pantomime , mais ici chutes fminines ; Cythre , de nouveau quatre tercets graphiques
dguisant deux sixains doctosyllabes, mais cette fois le systme a a b c c b est renvers au second
sixain en d e e d f f, ou plutt, la rime en b revenant ici au-del du nombre requis : b e e b f f ; En
bateau prsente cinq authentiques tercets, chacun sur une seule rime : a a a b b b, forme assez rare
qui rsout avec une adresse dsinvolte la difficult des strophes ternaires (lalternance des genres se
fait, du coup, de strophe strophe : FFF MMM FFF) ; Le Faune , deux quatrains doctosyllabes
rimes croises identiques (a b a b a b a b) ; Mandoline , quatre quatrains dheptasyllabes rimes
croises, a b a b c d c d, toutes fminines ; Clymne , cinq quatrains htromtriques (6, 6,
6, 4) rimes plates (a a b b c c d d), fausses strophes donc, sinon comme structure mtrique, du
moins comme structure de rimes (lalternance de genres tant respecte de distique distique : FF MM
FF) ; Lettre , trente-deux vers rimes plates ( alternance de genres), seule pice du recueil sans
effet strophique ; Les Indolents , trois sixains (prsents en six tercets ) doctosyllabes en a a b
c c b, chutes fminines ; Colombine , six sixains (non dguiss), de nouveau a a b c c b, mais
htromtriques (5, 5, 2, 5, 5, 2), les vers de cinq pieds portant la masculine et les vers de deux pieds30
la fminine ; LAmour par terre , quatre quatrains dalexandrins rimes embrasses ; En
sourdine , cinq quatrains dheptasyllabes rimes croises, cette fois toutes masculines ; Colloque
sentimental , enfin, seize dcasyllabes en rimes plates, avec reprise en refrain approximatif du
premier distique au troisime, et du deuxime au huitime.
Je ne prtends pas quune telle diversit soit tout fait exceptionnelle une poque
particulirement porte sur la virtuosit formelle, et je ne suis mme pas sr que les deux recueils
suivants, La Bonne Chanson et Romances sans paroles, le cdent beaucoup sur ce plan, mais il me
semble que le contraste saute aux yeux, qui ne peut videmment tre involontaire, entre ces
incessantes ruptures de rythme et daccent, et lunit affiche du propos ; il suffit pour le mesurer de
comparer cette disposition celle de sries thmatiquement aussi homognes , comme les Regrets
de Du Bellay ou les Sonnets de la mort de Sponde, dont lhomognit est aussi dans la forme
adopte, systmatiquement reproduite de pice en pice. Jai dit plus haut que cette diversit
contribuait lunit du recueil, qui est bien, selon le titre dj cit de Mrime, celle dune mosaque ;
il faut sans doute justifier davantage cet apparent paradoxe : je veux dire que chaque pice, par sa
diffrence mme, semble apporter un lment spcifique, et par l mme irremplaable, un
ensemble qui en tire un surcrot de cohrence, ou plutt peut-tre de cohsion, comme dans ces
molcules chimiques complexes o chaque lment physique contribue sa manire, et sa place,
la stabilit de lensemble. Pour recourir une analogie moins risque, et tire dun domaine plus
proche, disons que chaque pice des Ftes galantes se comporte un peu comme les pices,
rythmiquement et mlodiquement htrognes , dune suite (de danses) baroque, dont la
succession31 produit, par sa diversit mme, un effet de ncessit ; effet sans doute largement
illusoire, mais que la variation formelle entretient davantage que ne le ferait la simple rptition
lidentique, toujours entache dun soupon de gratuit : aprs trois formes identiques, pourquoi pas
une quatrime, et ainsi de suite ? La succession du mme au mme est prive de repres, et par l
semble prive de raison ; la succession diversifie, si capricieuse puisse-t-elle tre en fait, semble au
contraire procder dune raison formelle : aprs louverture, une allemande, aprs lallemande, une
gigue, etc., chaque contraste suggrant un ensemble structur, et un ordre rgl, plus significatif quil
ne lest sans doute en ralit : je suppose quon pourrait sans grand dommage battre les cartes de ce
jeu ; on obtiendrait coup sr dautres effets, qui ne paratraient pas moins ncessaires, vu le
penchant irrpressible de lesprit motiver ce qui est. Le fait est, en tout cas, que Verlaine a voulu cet

ordre-l. Si lon pouvait donner chaque forme mtrique et/ou strophique utilise par Verlaine dans
Ftes galantes (il en existe videmment bien dautres, et mme un nombre infini dautres, si lon veut
jouer sur les longueurs), un nom gnrique comme en portent certaines, en fait absentes ici (rondel,
sonnet, ballade, pantoum, etc.), on verrait ce recueil sorganiser dune manire trs comparable
celle qui semble prsider aux suites de danses : aprs une pice de trois quatrains de dcasyllabes
(terme gnrique inventer), une pice de deux sixains doctosyllabes (autre terme inventer), etc.
Quon se rassure, je ne vais pas proposer pour ces vingt-deux pices les vingt-deux termes
gnriques manquants, mais on imagine sans peine leffet de motivation qui rsulterait dune telle
nomenclature, parallle, voire analogue (une strophe est bien une sorte de danse verbale) celles
quutilise la musique, qui sen est assez longtemps plutt bien trouve.
Tout comme, dans une suite musicale, chaque pice se distingue des autres la fois par son
allure rythmique et par son motif musical spcifique voire, au moins dans les Suites pour orchestre
de Bach, par son effectif instrumental32 , chacun des vingt-deux pomes des Ftes galantes prsente
un climat qui lui est propre ou du moins qui contraste avec celui des pices qui le prcdent et qui le
suivent , et qui saccorde sa particularit rythmique, moins quil ne soit en grande part induit par
elle. Je ne veux pas dtailler ces effets de dclinaison thmatique, qui ont t suffisamment mis en
lumire par la critique verlainienne. On pourrait dfinir ces vingt-deux pices comme autant de
facettes dune mme situation densemble, qui comporte ses aspects de plaisirs furtifs, de rverie
mlancolique, dallusions libertines, de serments hyperboliques, de srnades enjleuses, de
dialogues ironiques, dextases silencieuses, de regrets poignants, et dont les mois contrasts
circulent de masque en masque, de bosquet en charmille, de grotte en pelouse, de ramures en jets
deau, sans jamais se fixer sur une tonalit stable sinon peut-tre celle dun point dorgue dsabus,
dont la noirceur, de nouveau saturnienne, me semble un peu factice, comme pour finir sur une note
srieuse un ensemble qui ne lest gure33.
Reste pourtant indiquer ce que je crois tre le motif dunit le plus spcifique de cette suite
potique. Il tient lui aussi un fait de disposition : il sagit du rle jou par la pice liminaire, Clair
de lune , dont je rappelle quelle portait initialement ce qui est devenu le titre de lensemble, transfert
qui lui assigne emblmatiquement aprs coup une sorte de fonction sminale, comme si la srie tout
entire tait issue de ce premier pome34. Mais le plus important, et surtout le plus sr, nest pas dans
cette hypothse gntique invrifiable, mais dans la relation quentretient maintenant, dans
lconomie de lensemble, cette ouverture pour filer encore un peu la comparaison musicale
avec les pices qui suivent. Cette relation dpend essentiellement, me semble-t-il, de la phrase initiale :
Votre me est un paysage choisi Bornecque la rapproche justement de formules baudelairiennes
o dj sexerce cet clairage de lunivers intrieur par rfrence un aspect du monde extrieur ,
et dont il cite entre autres ces quelques exemples : Mon me est un tombeau Notre me est un
trois-mts , Vous tes un beau ciel , Je suis un cimetire , Tu ressembles parfois ces
beaux horizons , quoi il faut coup sr ajouter le pays qui te ressemble de lInvitation au
voyage. On voit que l univers intrieur voqu par mtaphore est, chez Baudelaire, tantt
revendiqu par le pote lui-mme (ou son nonciateur implicite), tantt attribu quelque auditeur ou
plutt auditrice, tantt gnralis une communaut qui peut tre lespce humaine tout entire : le
procd peut sappliquer toute personnalit avec laquelle le pote prtend entrer dans la
communication privilgie que suppose cette description mtaphorique dune intimit psychique.
Robichez na sans doute pas tort de supposer que le ou la destinataire du premier vers et donc du
pome entier est imaginaire35 ; il force peut-tre un peu plus linterprtation en ajoutant que cette
instance est plutt le pote lui-mme . Ou du moins cette hypothse narcissique efface au passage

leffet, prcisment, de communication (au sens rhtorique du terme) qui assigne ce paysage
intrieur un destinataire virtuel, lequel me semble comporter en fait deux instances : la premire,
que le lecteur ne peut gure lusage potique tant ce quil est identifier que comme fminine : le
pote sadresse, comme il sied, une femme plus ou moins imaginaire , (lme de) qui il attribue
le paysage choisi que dcrit ce premier pome ; la seconde instance est videmment le lecteur luimme, qui ne pourra manquer de partager cette attribution symbolique mesure quelle se
dveloppera dans la suite du recueil.
En effet, le paysage nocturne ici choisi et voqu (et lorigine spcifiquement rapport, je
le rappelle, lunivers de Watteau) nest pas seulement un lieu, plutt parc polic que paysage naturel,
avec ses jets deau et ses marbres proche de ce que Baudelaire appelait paysage de fantaisie 36 :
cest un dcor, au sens thtral du terme : une scne, o viennent voluer ( que vont charmant )
aussitt des personnages non moins fictifs, masques et bergamasques , dont la propre psychologie,
videmment conventionnelle, ne tarde pas occuper le premier plan. Les sept vers qui suivent le
premier leur sont consacrs, ce qui confre lensemble du pome un propos peu conforme au topos
baudelairien, somme toute assez simple, du paysage comme mtaphore dune psych : ici, lme
du (de la) destinataire ressemble un paysage lui-mme nullement dsert, mais peupl de
personnages, et ces personnages vivent dune vie intrieure propre, que lon connat ( quasi
tristes ) ou que lon suppose ( Ils nont pas lair de croire leur bonheur ), et dont la relation
celle du destinataire, quils sont censs habiter et charmer , devient somme toute assez
problmatique. Tout se passe donc comme si lme dabord invoque souvrait comme le rideau
dune scne quelle aurait pour rle de prsenter, et qui son tour aurait pour fonction de prsenter,
en prologue, les acteurs dune comdie (italienne, marivaudienne, ou, comme on la parfois voulu,
shakespearienne songe dune nuit des quatre saisons) dont la suite du recueil nous retracera les
pisodes successifs (en une squence, ici encore, interprtable ad libitum) dvocation pittoresque, de
comdie galante, dextase mlancolique, drotisme prcieux, de bouffonnerie ludique, et autres
sentiments mls. Cette prsentation tiroirs place donc lensemble sur un plan de fictionalit assez
rare dans les recueils de posie lyrique , gnralement vous lexpression plus directe de
sentiments plus ou moins sincrement prouvs par leur nonciateur. Ce qui se passe, sprouve,
se dclare et (surtout) se joue dans Ftes galantes se passe, sprouve, se dclare et se joue entre ces
personnages fictifs qui nous ont dabord t prsents dans louverture dite Clair de lune , comme
dans un opra dont louverture annonce et rsume davance, par la succession et lentrelacement de
ses thmes, lintrigue venir. Les masques et bergamasques anonymes de Clair de lune vont
ensuite sidentifier se dmasquer davantage et sanimer, sous leurs noms de fantaisie, en scnes
diverses, dialogues, cortges, bats plus ou moins discrets, pantomimes, mois partags et finalement
rcuss. Et dans ce contexte largement (quoique subtilement) fictionnel, le je et le nous qui
apparaissent et l ne rfrent plus tout fait, ou plus simplement lauteur : il nous faut tenir
ces diverses premires personnes , du pluriel ou du singulier, pour des personnages parmi
dautres, comme si le pote tait peu peu (depuis la promenade , si je ne me trompe) entr luimme sur la scne, et devenu lune de ses cratures ; aprs quoi, le locuteur de Dans la grotte , des
Coquillages , d En patinant et lpistolier-pour-rire de la Lettre peuvent tre ad libitum, et
sans obligation ni sanction identifis ou non au fameux (et, comme on sait, toujours ambigu) je
lyrique , et leur(s) destinataire(s) la destinataire inconnue et pour cause du prologue au clair de
lune. Il suffit de comparer cette situation dnonciation celle, bien plus classique, des Pomes
saturniens, de La Bonne Chanson ou des Romances sans paroles pour percevoir par contraste
loriginalit gnrique de notre recueil . Ftes galantes est dcidment moins un recueil quune

suite lyrique, mais dun lyrisme o le sentiment sexprime en fiction ou pour mieux dire en
fantaisie dramatique, dans le dcor, assurment rv, de ce quon appellera plus tard, un ton audessous, leon damour dans un parc . Je ne jurerais pas quun tel cas soit unique, du moins nen
connais-je aucun daussi parfaitement accompli.
1. Cet emploi du mot pome , capable par exemple de dsigner un simple sonnet, est vrai dire relativement rcent : pour les classiques, un pome consistait
ncessairement en un texte tendu, de genre le plus souvent narratif ou didactique. Le pome en prose (expression que Boileau applique aux romans)
rpondait la mme exigence, et cest la raison du titre baudelairien Petits pomes en prose (posthume, 1869), qui tmoigne encore, par son adjectif de
modestie, de lusage ancien.
2. Selon Antoine Adam, ces recueils ou anthologies paraissent en grand nombre au dbut du XVIIe sicle, fluctuent entre 1627 et 1662, et disparaissent presque
aprs 1673 (Histoire de la Littrature franaise au XVIIe sicle, Paris, Domat, 1949-1956, t. I, p. 333, t. II, p. 47, t. III, p. 157).
3. 1798-1802.
4. Lettre Vigny du 16 dcembre 1861, Correspondance, Paris, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 1973, II, p. 196. On sait aussi quel cas Baudelaire
faisait de larticle, dailleurs galement sollicit par lui (et finalement censur), o Barbey louait l architecture secrte du recueil : Les Fleurs du mal ne sont
pas la suite les unes des autres comme tant de morceaux lyriques, disperss par linspiration et ramasss dans un recueil sans dautre raison que de les runir.
Elle sont moins des posies quune uvre potique de la plus forte unit (Baudelaire, uvres compltes, Pliade, t. I, p. 1196), article quil fit citer par son
avocat lors du procs. Il est vrai que lorganisation densemble tait pour lui un argument de dfense, puisquil devait viter une condamnation encourue pour
les seules pices juges les plus oses , et dont le mouvement du livre contredisait, selon lui, lapparente immoralit : Le livre, notait-il pour son avocat, doit
tre jug dans son ensemble, et alors il en ressort une terrible moralit (ibid., p. 193). Barbey avait davance enfonc ce clou : Au point de vue de lart et de la
sensation esthtique, elles perdraient donc beaucoup ntre pas lues dans lordre o le pote, qui sait ce quil fait, les a ranges. Mais elles perdraient bien
davantage au point de vue de leffet moral Comme quoi lunit nest pas seulement une valeur esthtique. Tout plaidoyer de circonstance mis part, elle est
une valeur esthtique connotation thique : la diversit est toujours suspecte de dispersion et de futilit.
5. Je sors quelque peu du champ initialement circonscrit en mentionnant des recueils de textes narratifs (contes et nouvelles), mais il va de soi que notre question,
mutatis mutandis, sy retrouve ; elle se retrouverait encore dans les recueils dessais : Posie et profondeur revendique videmment plus dunit thmatique
quEssais critiques.
6. LOlive est bien un recueil homogne de sonnets dcasyllabes, quoique le volume qui le contient en 1549, puis, augment, en 1550, comporte quelques autres
uvres potiques ; les Antiquits (1558) alternent systmatiquement les sonnets en dcasyllabes et en alexandrins, mtre remis en vogue par Ronsard autour de
1555 ; les Regrets (1558 galement) sont un recueil de sonnets tous en alexandrins.
7. Encore celui-ci est-il ambigu, mditation pouvant tre reu comme le nom dun nouveau genre, que ce recueil aurait bien pu inaugurer ; sur toutes ces questions
de titres et dindications gnriques, voir Seuils, troisime chapitre.
8. En affichant ce scepticisme, je ne vise pas linterprtation thmatique en gnral, qui est largement pertinente au niveau de luvre complet dun auteur, o elle
renvoie aux traits constants, ou lvolution retraable dune personnalit plus ou moins consciente ; mais bien celle qui revient motiver en profondeur un
groupement souvent arbitraire ou de pure opportunit ditoriale. Bien entendu, les recueils qui quivalent des uvres potiques compltes, comme Les Fleurs
du mal, Feuilles dherbe ou les Cantos de Pound, vacuent ou pour le moins attnuent cette distinction.
9. Voir uvres potiques, d. P. Albouy, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , t. II, 1967, p. 1359.
10. Cette division chronologique autour du drame de 1843 surplombe une rpartition fortement thmatique en six parties ; cette structure deux tages se retrouve
dans les Chansons ( Jeunesse / Sagesse ) ; la Lgende ne comportera pas moins de 61 parties dans son tat final ; les Quatre Vents souffleront sur quatre
Livres rpartition somme toute classiquement gnrique : satirique , dramatique , lyrique , pique .
11. Comme les (Cinq grandes) odes de Claudel ou les lgies (de Duino) et les Sonnets ( Orphe) de Rilke.
12. On rencontre au moins chez Supervielle un titre ouvertement chronologique : cest le recueil 1939-1945 ; mais ces deux dates font clairement rfrence une
priode ( combien) historique, capable dau moins suggrer un sens, sorte de pendant LAnne terrible hugolienne. Des titres explicitement chronologiques
prsident plus frquemment des recueils de recueils, comme Poemas 1922-1943 de Borges, qui regroupe trois recueils des annes 20 (Fervor de Buenos Aires,
Luna de Enfrente, Cuaderno San Martin), ou La jarre peut-elle tre plus belle que leau ? (1930-1938) dluard (la parenthse est dans le titre), qui regroupe
quatre recueils antrieurs (La Vie immdiate, La Rose publique, Les Yeux fertiles, Cours naturel).
13. La Prisonnire. la recherche du temps perdu, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , t. III, 1988, p. 666-667.
14. Je devrai lessentiel de ma science Jacques-Henry Bornecque, Lumires sur les Ftes galantes (dition commente), Paris, Nizet, 1959, et surtout
Jacques Robichez, dition des uvres potiques, Paris, Classiques Garnier, 1969. Bornecque adopte le texte de la dernire dition anthume (1891), Robichez
celui de loriginale de 1869.
15. 1890 ; voir Robichez, p. 545.
16. Le caractre tardif de lintitul est attest par une annonce de novembre 1865 chez Lemerre sous le titre purement gnrique Pomes et sonnets ; voir Robichez,
p. 12.
17. Le manuscrit publi en fac-simil chez Messein en 1920 na rien dun cahier de brouillon ; cest en fait une mosaque dautographes, de mise au net et
dpreuves corriges de pr-publication (Robichez p. 713).
18. Dans lordre : Clair de lune , LAlle , Sur lherbe , Mandoline , Pantomime , Le Faune .
19. la promenade , Dans la grotte , Les Ingnus , Clymne , En sourdine , Colloque sentimental .
20. Cortge et LAmour par terre .
21. On ne peut dater ce moment avec prcision, mais le fait est que le deuxime groupe, avec son transfert de titre, parat dix mois aprs le premier.
22. Bornecque p. 49-50. Mais il semble que Bornecque nait pas peru la pr-publication des six pices de janvier 1868, et quil oublie ici celle des deux dernires
de mars 1869 (quil signalera pourtant p. 148), ce qui fausse lourdement sa statistique : ce nest pas vingt et une pices diverses contre huit ftes galantes, mais
vingt et une contre quatorze, et mme, si lon ne compte que les pomes, quatorze contre quatorze : galit. Ltrange omission de Bornecque est confirme par
cette phrase (p. 50) : Entre les deux premires ftes galantes et lapparition dune seconde srie, dix-sept mois scouleront ; mais la seconde srie parat
en fait, je lai dit, dix mois aprs la premire, et cest une troisime qui parat, non pas dix-sept, mais seize mois aprs cette mme premire (si jen crois les
indications de Robichez).
23. Bornecque p. 10.
24. Bornecque rappelle opportunment que ce pome tait dabord intitul, sur le manuscrit de 1840 (que Verlaine ne pouvait videmment connatre), Trumeau
(puis Dessus de porte ), comme lactuel Mandoline des Ftes galantes. Le terme est abandonn dans les deux cas, peut-tre comme trop ouvertement
rvlateur du procd trans-artistique.
25. Lettre , lgant pastiche de ce style, emprunte littralement son premier hmistiche ( loign de vos yeux ) aux Dsespoirs amoureux de Thophile, et
la grotte des Coquillages , volontairement ou non, voque celle du Promenoir des deux amants de Tristan.

26. Je rappelle que les quatrains rimes croises, si lon respecte lalternance des genres entre le dernier vers dune strophe et le premier de la suivante, prsentent
une rpartition des genres (M FM F , M FM F ou FM FM , FM FM ) parallle, comme ici donc, tandis que les quatrains rimes embrasses, selon la mme condition,
doivent inverser leur rpartition : M FFM , FM M F , comme dans la promenade ou Les Ingnus .
27. Verlaine, Paris, Boivin, 1924, p. 172.
28. Comme dans Rsignation des Pomes saturniens, qui est, lui, un authentique sonnet renvers .
29. Les strophes en terza rima consistent, on le sait, en une sorte de tressage o la rime orpheline (a b a) du vers central de chaque tercet est reprise aux deux
vers extrieurs du tercet suivant (b c b), et ainsi de suite, jusqu la reprise de la dernire orpheline par un vers isol, qui suggre invitablement un effet de
chute ou de pointe ; la pointe, ici, est trs marque : Mais un, entre autres, me troubla. Il sagit dun coquillage, dont on devine sans peine la forme.
30. La chanson de Georges Brassens qui a popularis ce pome, en accentuant la syllabe finale muette comme ne le fait pas la lecture (mme haute voix), leur en
donne videmment trois.
31. Dailleurs variable selon les auteurs ou les priodes : le crateur du genre, Froberger, encadrait les deux mouvements rapides (courante, gigue) par les deux
mouvements lents (allemande, sarabande), mais de son vivant mme, chez Louis Couperin et jusqu Bach et au-del, simpose la structure alterne allemandecourante-sarabande-gigue, sans compter les ventuels mouvements optionnels ou suppplmentaires, et parfois redoubls : prlude, bourre, menuet, gavotte,
gaillarde, chaconne.
32. Je triche un peu dans cette rfrence, car pour les Suites, comme dj pour les Concertos brandebourgeois, Bach ne varie pas leffectif mouvement par
mouvement, mais seulement suite par suite (ou concerto par concerto) ; le principe de variation instrumentale nagit donc vraiment que dans la srie forme par
les quatre suites (ou les six concertos), et jignore si dautres suites, chez dautres compositeurs, prsentent une variation mouvement par mouvement (dommage
pour mon propos quil nen soit pas ainsi du Pierrot lunaire de Schnberg, mais aprs tout il nest pas trop tard pour appliquer ce principe une suite de
mlodies, qui reste composer, sur le recueil entier des Ftes galantes). Je dirais donc bien que le principe de variation est plus actif chez Verlaine que chez
Bach, et sans doute que chez la plupart des musiciens, mais ce serait sans doute abuser dune analogie dj approximative.
33. Bornecque et Robichez saccordent partiellement pour insister sur le mouvement qui mne vers la tristesse , mouvement que Robichez (mieux inform que son
prdcesseur, on la vu, sur la chronologie de pr-publication) retrouve dans les groupements intermdiaires. Sans nier la nuance de cruaut qui marque en
tout cas Colloque sentimental , jai un peu de mal voir dans cet effet de disposition autre chose quun effet artistique.
34. La seule variante importante de ce pome porte sur le neuvime vers, qui se lisait en 1867 : Au calme clair de lune de Watteau , indiquant ainsi clairement sa
source artistique. Sur une remarque ironique dAnatole France, qui lui demandait o il a vu des clairs de lune de Watteau, le peintre ensoleill , Verlaine
finira, en 1869, par remplacer de Watteau par la pitre cheville triste et beau , qui prsente du moins lavantage destomper la rfrence picturale, correcte
ou non.
35. Op. cit., p. 550.
36. Quant au paysage de fantaisie, qui est lexpression de la rverie humaine [] ce genre singulier, dont Rembrandt, Rubens, Watteau et quelques livres
dtrennes anglais offrent les meilleurs exemples, et qui est en petit lanalogue des belles dcorations de lOpra ( Salon de 1846 , XV, Du paysage , in
uvres compltes, Bibliothque de la Pliade , t. II, p. 480.

 propos de strophes
(Pense-bte)
Lart de la strophe nest certainement pas lalpha et lomga de la posie, mme en rgime
classique (et romantique), un rgime qui lignore parfaitement pour des genres aussi productifs que
la tragdie et la comdie, lpope, le pome didactique, la satire, lptre ou (en France) llgie, et
je ne pense mme pas que lart potique en tire ses plus beaux effets : non seulement les strophes les
plus simples sont souvent les plus efficaces, mais encore une simple laisse de vers rime plate
comme crit sur la vitre dune fentre flamande (Les Rayons et les ombres XVIII), Jai cueilli
cette fleur (Contemplations V-24), Je nai pas oubli ou La servante au grand cur
(Fleurs du mal XCIX et C) se passe fort bien de lappareil dchos et dalternances qui fait de la strophe
un art souvent forc, et parfois prouvant pour le lecteur. Mais il ma toujours sembl que
linsouciance dont la plupart des lecteurs font preuve son gard les privait dune part du plaisir, et
coup sr de lintrt qui peut sattacher ce jeu formel point toujours gratuit ni insignifiant, mme
sil est aujourdhui, dfinitivement ou non, sorti du champ de la pratique potique, et donc en passe de
nous devenir tout fait opaque ou, peut-tre pis, transparent , comme pour la plupart des amateurs
de musique les rgles de la fugue ou de la forme sonate. Artificielle peut-tre, chose du pass sans
doute, la strophe est cependant une pratique dont il serait dommage dabandonner ltude, voire la
simple perception, aux seuls spcialistes. Cette considration excusera peut-tre la brve et nave
incursion dun amateur sur un terrain dordinaire hautement professionnel, quon prendra, ou
laissera, comme un simple pense-bte priv, possiblement utile dautres, quoique assurment
moins btes. Pour des raisons videntes didiosyncrasie prosodique, jen limite le champ la langue,
et donc la posie, franaise. Cet aide-mmoire doit beaucoup une exploration personnelle
passablement artisanale, et autant au secours des exposs infiniment plus comptents de Jean
Mazaleyrat1. Les exemples ici convoqus, et qui sont loin dillustrer toutes les formules, sont surtout
censs gayer par endroits cet aride parcours.

On doit pouvoir, la limite et malgr ltymologie, parler de strophe mme si un pome nen
comporte quune, bien caractrise : un quatrain isol est un pome monostrophe, ou une strophe
faisant pome ; mais celles dun pome pluristrophe sont en principe parallles, cest--dire de
structures identiques, sauf structure mtastrophique (alternances rgulires de strophes) ou
succession de plusieurs squences homognes jy reviendrai. Par dventuelles variations, le
rythme mtrique (nombre de syllabes) peut compliquer notablement ces structures, mais il me semble
que le paramtre du nombre de vers combin celui des faits de rime est le critre dfinitionnel
dominant. On pourrait imaginer des strophes dfinies uniquement par les alternances mtriques, sans
rime prescrite ; ce fait se trouve videmment dans dautres langues, comme le grec et le latin, mais il
est peu prs inconnu en franais, o le mtre est indpendant de la structure strophique, quil
diversifie sans la commander, et rciproquement.

Types de strophes

Le distique, en franais, nest pas une strophe, comme le distique lgiaque latin (hexamtre
suivi dun pentamtre), mais une simple disposition graphique pour une succession de rimes plates,
comme, chez Verlaine, dans le Colloque sentimental des Ftes galantes :
Dans le vieux parc solitaire et glac,
Deux formes ont tout lheure pass.

Leurs yeux sont morts et leurs lvres sont molles,
Et lon entend peine leurs paroles

ou le triste, triste tait mon me des Romances sans paroles. On pourrait introduire dans
ces fausses strophes une variation mtrique qui les rapprocherait, pour lil, du distique lgiaque,
en groupant sur la mme rime, par exemple, un alexandrin et un octosyllabe, do une succession
a 12 a 8 b 12 b 8, etc., mais cette alternance mtrique 12 / 8 semble sinvestir plus volontiers dans les
iambes , chez Andr Chnier ou Auguste Barbier, qui nont de commun avec les pomes ainsi
nomms dans lAntiquit, depuis Archiloque, que la thmatique satirique et polmique. Ces Iambes
franais se prsentent graphiquement comme des laisses continues, sans blancs, mais consistent en
fait (ce que leur reprochera Banville) en des successions de quatrains rimes croises a 12 b 8 a 12
b 8, o lalexandrin porte gnralement la rime fminine et loctosyllabe la masculine, selon une
rpartition des genres que nous retrouverons :
Comme un dernier rayon, comme un dernier zphyr(e)
Animent la fin dun beau jour,
Au pied de lchafaud jessaye encor ma lyre.
Peut-tre est-ce bientt mon tour

Ce cas, entre autres, montre que, sil existe des fausses strophes purement graphiques, il existe
linverse, si jose dire, de fausses absences de strophes, ou strophes graphiquement dissimules2 ;
cest encore le cas des faux distiques (quatrains croiss prsents en distiques) de Baudelaire dans
Abel et Can , ou de Verlaine dans le Spleen des Romances sans paroles :
Les roses taient toutes rouges,
Et les lierres taient tout noirs.

Chre, pour peu que tu te bouges
Renaissent tous mes dsespoirs.

(Des strophes dissimules, on en trouve a fortiori chez des potes du XXe sicle, comme RenGuy Cadou, qui singnie souvent par scrupule moderniste ? casser les alexandrins et les rimes
qui lui viennent spontanment ; ainsi, Nouveau dpart , qui se lit :
Table o sont nes mes mains
Falaises de la lampe
Fleuves qui soulevez le couchant
Et la rampe
Griffes du chvrefeuille
Tendres joues du rosier

coutez cest mon pas tremblant

Dans lescalier

Soudain
Comme un sanglot
Le vent secoue la porte
Ah, regardez mes yeux
Cest tout ce que jemporte
Un visage dami fuyant entre les cils
Des hectares dors
Le frai neigeux davril
Lcusson du soleil sur cette saison morte.

et qui pourrait assez bien sentendre je ne prsente pas cette nouvelle disposition comme une
amlioration :
Table o sont nes mes mains falaises de la lampe
Fleuves qui soulevez le couchant et la rampe
Griffes du chvrefeuille tendres joues du rosier
coutez cest mon pas tremblant dans lescalier

Soudain comme un sanglot le vent secoue la porte
Ah, regardez mes yeux cest tout ce que jemporte
Un visage dami fuyant entre les cils
Des hectares dors le frai neigeux davril
Lcusson du soleil sur cette saison morte.)

Il existe galement des strophes qui en simulent dautres, comme les sizains de sonnets, que nous
retrouverons, et qui se prsentent lil comme deux tercets . Mais le tercet non plus nest pas une
strophe, car une rime sur trois y est, comme on dit, orpheline (on devrait plutt dire clibataire),
sauf tercets monorimes, comme dans l En bateau des Ftes galantes ou le premier Streets des
Romances sans paroles :
Jaimais surtout ses jolis yeux,
Plus clairs que ltoile des cieux,
Jaimais ses yeux malicieux.

mais cest alors une expansion de la succession susdite de rimes plates, par trois au lieu de deux,
souligne par la disposition graphique3. Et les huit tercets graphiques d Aux Feuillantines ,
dans Les Contemplations, sont en ralit, comme dans les sonnets, et comme le note de nouveau
Banville, quatre sizains coups en deux :
Mes deux frres et moi, nous tions tout enfants.
Notre mre disait : Jouez, mais je dfends
Quon marche dans les fleurs et quon monte aux chelles.

Abel tait lan, jtais le plus petit.
Nous mangions notre pain de si bon apptit,
Que les femmes riaient quand nous passions prs delles.

Le tercet ne fait rellement strophe que dans le systme dit terza rima (a b a b c b), o la
dernire rime orpheline (y z y) est rattrape in fine par un vers isol (z), gnralement avec effet de
chute : voyez le Ribeira de Gautier dans Espaa, Verlaine, La Bonne Chanson XX, ou Mallarm,
Le Guignon :
Quand en face tous leur ont crach les ddains,
Nuls et la barbe mots bas priant le tonnerre,
Ces hros excds de malaises badins

Vont ridiculement se pendre au rverbre.

Verlaine, dans Sagesse II-1, prsente un faux-semblant de terza rima o tous les vers centraux
sont orphelins : aba cdc, etc., sauf celui du dernier tercet, appari par un vers isol : yzy z. Au titre
des curiosits, la pice XXVIII de Toute la lyre se prsente lil comme une srie terza rima non
suivie, mais prcde du vers de rsolution ; en fait, il sagit dune srie de distiques rimes plates
disposs graphiquement en 1 3 3, etc. Aucune vritable strophe, donc, mais lide de placer le vers de
rsolution en tte, et non en queue dauthentiques terza rima, a peut-tre t effectivement applique
ailleurs. Toujours au mme titre, une pice4 de Charles Cros qui na jamais t court dinvention
se prsente comme une srie de cinq tercets en terza rima, avec rsolution finale au seizime vers,
mais lensemble roule sur seulement deux rimes : ab a b a b a b a b a b a b a b.

Le quatrain enlace deux couples de rimes, sauf sil isole de faon purement graphique, en
trompe-lil (mais on trompe moins facilement loreille, et mme cette oreille trs interne qui, au
moins en posie, travaille, si jose dire, en arrire de lil), la succession de deux distiques de rimes
plates a a b b, ce qui, de nouveau, ne fait pas une strophe, faute dinterpntration, et donc de
cohsion : Pour quune strophe existe, stipule Banville, il faut quon ne puisse pas en sparer les
parties sans la dtruire compltement. Si une strophe est combine de telle faon quen la coupant
en deux on obtienne deux strophes, dont chacune sera individuellement une strophe complte, elle
nexiste pas en tant que strophe. 5 Mais une variation mtrique peut renforcer lillusion de strophe,
comme dans lexemple de Ronsard cit par Mazaleyrat, en a 6 a 6 b 6 b 4, ou la pice Clymne
des Ftes galantes, de mme structure :
Mystiques barcarolles,
Romances sans paroles,
Chre, puisque tes yeux
Couleur des cieux

ou encore, chez Hugo, les vers dune syllabe en cho alternant avec les octosyllabes de La
Chasse du Burgrave (Odes et ballades) et de Daprs Albert Drer (Toute la lyre XXXVII) :
Le frle esquif sur la mer sombre
Sombre ;
La foudre perce dun clair
Lair.

Il ny a donc que deux types possibles de vrais quatrains, selon les deux possibilits
denlacement : crois a b a b ou embrass a b b a. Sous ses deux formes, le quatrain classique et
romantique comporte une alternance de genre la rime, masculine / fminine (M / F), oblige en
versification rgulire (dj prsente dans les sries rimes plates : aprs un distique dun
genre, un distique de lautre genre tait de rigueur, y compris dans les popes ou les pices de
thtre) : qui dit quatrain (ou mme tercet en terza rima) implique alternance M / F. Si lon convient
machistement de noter en gras les rimes masculines, on a donc deux types de terza rima : a b a et
a b a, et quatre types de quatrains : crois a b a b, crois a b a b, embrass a b b a, embrass a b b a.
La consquence invitable de la structure croise est le paralllisme de genre des quatrains successifs,
avec semble-t-il une prfrence, ou dominance statistique, dj note propos des iambes , pour
lalternance a b a b, celle par exemple des quatrains Tristesse dOlympio :
Toutes les passions sloignent avec lge,
Lune emportant son masque et lautre son couteau,
Comme un essaim chantant dhistrions en voyage
Dont le groupe dcrot derrire le coteau

alternance que lon retrouvera entre autres dans le sizain a a b c c b, et dont la raison me semble
assez claire : la rime masculine, cest--dire en syllabe ferme (t), est, pour loreille, gnralement6
plus conclusive que la fminine, en syllabe ouverte par la prsence dun e muet (automne).
Inversement, la structure embrasse impose lalternance de genres a b b a c d d c ; exemple :
Baudelaire, Correspondances :
La Nature est un temple o de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles :
Lhomme y passe travers des forts de symboles
Qui lobservent avec des regards familiers.

Comme de longs chos qui de loin se confondent

ou linverse (a b b a c d d c), si du moins lon veut viter une succession unigenre entre le
dernier vers dun quatrain et le premier du quatrain suivant. Mais par exception une forme aussi
classique que le sonnet admet, ou plutt impose cette succession, en prescrivant dans sa forme stricte
deux quatrains embrasss sur mme couple de rimes a b b a a b b a ou a b b a a b b a. Je ne sais trop
si lon doit considrer lidentit, non seulement de genre, mais de rime entre le quatrime et le
cinquime vers comme une attnuation ou une aggravation du fait.
Ce paralllisme des quatrains semble inviter une homognisation plus complte, qui ferait
tourner lensemble de la pice sur deux rimes : Ronsard nen est pas trs loin lorsquil construit le
sizain final sur deux rimes au lieu des trois requises (Amours diverses XXX, en c c d c d c, XXXI, XXXIII,
XXXIX en c d c d c d comme encore dans Sagesse I-10 de Verlaine , XXXVI en c d c d d c), ou dans le
justement clbre Comme on voit sur la branche (Sur la mort de Marie V), qui reprend les
rimes des deux premiers quatrains dans le quatrain final (a b b a a b b a c c a b b a, graphiquement c c
a b b a) ; dans le premier cas, les cinq rimes du sonnet classique sont rduites quatre, et dans le
dernier trois. Quant aux pomes entirement monorimes, comme le C des Yeux dElsa
Jai travers les Ponts de C

Cest l que tout a commenc 7

ils ne peuvent videmment pas comporter de strophes, sinon pour lil.

Les structures unigenres sont irrgulires, et napparaissent qu la fin du XIXe sicle. Verlaine en
joue volontiers, soit en rimant toute une pice au fminin : Romances sans paroles, Ariettes
oublies VIII et IX, Paysages belges , Bruxelles I:
La fuite est verdtre et rose
Des collines et des rampes,
Dans un demi-jour de lampes
Qui vient brouiller toute chose

ou au masculin (ibid., Bruxelles II, En sourdine des Ftes galantes), soit en alternant des
strophes entirement masculines et entirement fminines : LAmour par terre des Ftes galantes,
Bruxelles, Chevaux de bois (quatrains embrasss) ou Birds in the Night (quatrains croiss,
sauf le quatrime).
On trouve, au moins une fois chez Verlaine, une disposition trs paradoxale qui applique au
quatrain le principe de la terza rima, sans la ncessit lie la structure ternaire, et donc sans doute
pour le plaisir : le pome I-19 de Sagesse se compose de quatrains a a b a, b b c b, etc., o la
troisime rime orpheline de chaque strophe devient la triple rime de la strophe suivante, la dernire
orpheline tant comme il se doit reprise dans un dernier vers isol :
Mourez parmi la voix que la prire emporte
Au ciel, dont elle seule ouvre et ferme la porte
Et dont elle tiendra les sceaux au dernier jour,
Mourez parmi la voix que la prire apporte,

Mourez parmi la voix terrible de lAmour !

Mais Verlaine a beaucoup jou avec les normes du quatrain : ceux de Romances sans paroles III
(Il pleure dans mon cur) laissent chacun une rime b orpheline sans rattrapage ultrieur : a b a a c d
c c e f e e g h g g, ceux de Romances sans paroles VIII (Dans linterminable) sont alternativement
embrasss et croiss (nous les retrouverons), et ceux de Romances sans paroles VI sont en a b a b, ce
qui, canoniquement, ne sappelle pas rimer, et pourtant
Cest le chien de Jean de Nivelle
Qui mord sous lil mme du guet
Le chat de la mre Michel ;
Franois-les-bas-bleus sen gaie

Verlaine exploitant ici, bien videmment, la rime pour loreille et sans acception de genre entre
Nivelle et Michel, et entre guet et gaie.

Le quintil est une expansion du quatrain, car il ne comporte que deux rimes : une troisime
rime y serait invitablement orpheline, et donc, sauf rattrapage, pas une rime. Rciproquement, une

des deux rimes est ncessairement triple (lautre double , cest--dire simple). Ce qui donne les
possibilits suivantes, en ngligeant les effets de lalternance de genres, qui affecte videmment deux
genres diffrents aux rimes a et b, et dont la prise en compte multiplie par deux le nombre de
possibilits :
a b b a a : Baudelaire, Rversibilit (avec reprise en 5 du vers 1) :
Ange plein de gaiet, connaissez-vous langoisse,
La honte, les remords, les sanglots, les ennuis,
Et les vagues terreurs de ces affreuses nuits
Qui compriment le cur comme un papier quon froisse ?
Ange plein de gaiet, connaissez-vous langoisse ?

a b a b a : Verlaine, Sagesse 2.2, Apollinaire, Chanson du mal-aim (o la rime saffaiblit

parfois en simple assonance) :
Un soir de demi-brume Londres
Un voyou qui ressemblait
Mon amour vint ma rencontre
Et le regard quil me jeta
Me fit baisser les yeux de honte

a b b a b : Verlaine, Romances sans paroles, Malines :

Vers les prs le vent cherche noise
Aux girouettes, dtail fin
Du chteau de quelque chevin,
Rouge de brique et bleu dardoise,
Vers les prs clairs, les prs sans fin

a b a a b : Hugo, Les Feuilles dautomne XXV, Les Voix intrieures XVI, Pass :
Ctait un grand chteau du temps de Louis treize.
Le soleil rougissait ce palais oubli.
Chaque fentre au loin, transforme en fournaise,
Avait perdu sa forme et ntait plus que braise.
Le toit disparaissait dans les rayons noy.

ou Baudelaire, La Chevelure .
a b b b a : Mazaleyrat en trouve un exemple chez Malleville ;
de a a b a b, a b a b b, a a b b a, je ne connais pas dexemple.
Comme expansion du quatrain, le quintil drive diversement des structures croises et
embrasses : a b b b a est la structure la plus manifestement embrasse, mais a a b b a et a b b a a ne
le sont pas moins ; toutes les autres sont plus ou moins mixtes, mme a b a b a, dont lalternance
comporte un effet dembrassement du fait de lidentit de rime initiale et finale. La structure la plus
cohrente, et (pour cette raison ?) apparemment la plus frquente, semble tre a b a a b, qui consiste
en un quatrain crois avec redoublement de la rime a sa seconde occurrence ; du redoublement en
premire occurrence, a a b a b, je ne connais pas dexemple, mais il nen manque probablement pas.
Les deux structures inverses, redoublement de b, a b a b b et a b b a b (mme remarque), drivent

galement du quatrain crois. Les structures a a b b b et a a a b b seraient irrgulires, ou plutt

inoprantes, puisquelles nentraneraient aucune interpntration entre deux simples successions de
rimes plates, comme dans le pseudo-quatrain en a a b b, quelles amplifieraient. Mais une srie de
pseudo-strophes de ce genre finirait par crer une rgularit quasi strophique, ou mtastrophique, qui
devrait beaucoup (comme bien dautres pseudo-strophes) lartifice graphique du double interligne.
Jai dit quune troisime rime serait invitablement orpheline, et donc contraire au principe de la
strophe, mais Verlaine (au moins) tourne cette difficult, dans Sagesse XXIII, par une structure
mtastrophique constitue de deux quintils complmentaires en a a b b c d d e e c, o la cinquime
rime orpheline trouve sa rplique, ou son cho (au genre prs) la strophe suivante ce qui rattrape
en outre la faible relation (deux couples de rimes plates) des vers prcdents :
N lenfant des grandes villes
Et des rvoltes serviles
Jai l tout cherch, trouv
De tout apptit rv.
Mais, puisque rien nen demeure,

Jai dit un adieu lger
tout ce qui peut changer,
Au plaisir, au bonheur mme,
Et mme tout ce que jaime
Hors de vous, mon doux Seigneur !

(le mme effet dcho sans identit de genre se produit une deuxime fois (ignore-mort), puisque
le pome se compose de deux couples de tels pseudo-quintils). Le Sguidille de Paralllement, qui
comporte six strophes, varie encore ce type en croisant, ou plutt en embrassant les rpliques des
quatre derniers quintils (luxurieuses-jadore-encore-joyeuses), qui cette fois sont toutes fminines
(comme dailleurs celles des deux premiers).

Le sizain, lui, peut comporter trois rimes, mme sil existe des sizains sur deux rimes de type a b
b a b a, a abab a, ou a b a b a b, dont Mazaleyrat trouve une occurrence chez Voltaire, ou, plus
subtilement, a a b a b b (en mtre discordant8 : a 8 a 8 b 8 a 2 b 8 b 2) dans la clbre romance des
Aventures du dernier Abencrage :
Combien jai douce souvenance
Du joli lieu de ma naissance !
Ma sur, quils taient beaux les jours
De France !
mon pays, sois mes amours
Toujours ! 9

Mais ses formes canoniques exploitent plus volontiers la prsence dune troisime rime, en
enchanant un distique un quatrain soit embrass (disposition adopte depuis Marot), soit crois
(innovation due Peletier du Mans) : aa bccb, prsent en a a b c c b, ou aa bcbc, prsent en aab cbc.
Cette alternative est bien connue par son investissement dans le sonnet rgulier, qui se partage assez
galement entre ces deux variantes de sizain, sans compter pour linstant les formes dviantes. Leur
rpartition y est quelque peu trouble, au moins dans la tradition franaise, par la disposition

graphique en deux tercets ccd eed (sonnet italien ) ou ccd ede (sonnet franais ). Cette
disposition a pour avantage, dans les deux types, de masquer lautonomie du distique c c des vers 9
et 10, qui rompt coup sr lhomognit structurale dune forme aussi fortement unitaire, mais elle
se justifie videmment plus pour le premier type, qui forme avec le distique qui le prcde une
structure densemble trs forte, comme une expansion sur trois rimes de la structure du quatrain
crois a b a b avec redoublement des rimes en a. Le second type est de structure beaucoup moins
vidente, puisque les deux tercets ny prsentent aucun paralllisme do quelques embarras chez
les lecteurs novices.
Mais laissons l le cas du sonnet, qui fait de ses strophes un usage trs particulier. Le sizain est
en fait une strophe part entire, quont pratique pour elle-mme, et avec une prdilection manifeste,
des potes par ailleurs fort peu ports sur le sonnet, comme Lamartine et surtout Hugo, au point
quon peut y voir sans exagration (mais, pour ce qui me concerne, en labsence de toute
vrification statistique) la strophe par excellence du grand lyrisme classique : Malherbe, Prire
pour le Roi allant en Limozin , ou Les Larmes de saint Pierre :
Ce nest pas en mes vers quune amante abuse
Des appas enchanteurs dun parjure Thse,
Aprs lhonneur ravi de sa pudicit,
Laisse ingratement en un bord solitaire,
Fait de tous les assauts que la rage peut faire
Une fidle preuve linfidlit

et surtout romantique. Je ne donne pas ladjectif, dans lexpression grand lyrisme , un sens
particulirement laudatif, et je ne trouve pas plus de mrite, par exemple, aux huit sizains initiaux
(htromtres en a 12 a 12 b 6 c 12 c 12 b 6) de Tristesse dOlympio :
Les champs ntaient point noirs, les cieux ntaient pas mornes ;
Non, le jour rayonnait dans un azur sans bornes
Sur la terre tendu,
Lair tait plein dencens et les prs de verdures
Quand il revit ces lieux o par tant de blessures
Son cur sest rpandu !

quaux quatrains (isomtres) en a b a b qui leur font suite ; mais le fait est que le recours au
sizain, toute variation mtrique mise part, et du moins lorsque la phrase tend en adopter le rythme
cest gnralement le cas, sinon lemploi de cette strophe naurait gure de justification , largit le
discours et lui donne une ampleur qui manque, en mal ou en bien, aux sages dfils de quatrains. Les
combinaisons de rimes sont videmment nombreuses, mais ce type a a b c c b (en rhythmus
tripertitus ) semble dominer assez largement, de Malherbe au Cimetire marin, sans doute pour la
raison susdite : cette combinaison de trois rimes prsente la mme clart et la mme fermet que
celle, sur deux rimes, du quatrain crois. Je ne suis pas loin de penser que ces deux types de strophes
sont les deux formes fondamentales du rythme strophique en langue franaise, la plus vaste (et dans
une large mesure toutes les autres) drivant structurellement de la plus simple. Jexagre peut-tre,
aveugl par ma prfrence, rationalise tant bien que mal, pour le modle a b a b. Mais on trouve
chez Ronsard des sizains en ababab : Mort de Marie IV, Hlne II-45, Amours diverses 31 (ces trois
derniers sont vrai dire des sizains de sonnets irrguliers, mais Mazaleyrat cite de Voltaire un sizain
autonome de ce type), et plusieurs en a babc c, avec distique final : Amours CXLI, Chanson ,

Nouvelle continuation des amours XXVI, Chanson , Nouvelles posies I, Chanson ; cest encore
la formule du sonnet dit lisabthain , illustre par Shakespeare et souvent reprise par Mallarm,
dans des sonnets irrguliers par ailleurs, au moins par la structure, non embrasse mais croise,
de leurs quatrains. Comme pour le quatrain crois, lalternance de genres dominant semble favoriser
la clausule masculine a a b c c b (les sizains de Tristesse dOlympio ), mais les contre-exemples
abondent, comme, dans les mmes Rayons et les ombres VI ( Sur un homme populaire ),
lalternance inverse a a b c c b. Je trouve encore chez Charles Cros des sizains qui inversent la
structure canonique a a b c c b en a b b a c c, huit sizains dailleurs prsents, artifice classique que
nous avons dj rencontr chez Hugo (Aux Feuillantines), sous forme de seize pseudo-tercets :
Ce nest pas dhier que dexquises poses
Me lont rvle, un jour que rvant
Jallais couter les chansons du vent.

Ce nest pas dhier que les teintes roses
Qui passent parfois sur sa joue en fleur
Mont parl matin, aurore, fracheur 10

Le septain est assez clairement un sizain expans par linvitable triplement dune des trois
rimes, comme le quintil est un quatrain expans. La forme la plus simple men semble tre a a b c c
c b, comme dans Hugo, Chtiments, I-10, ou Verlaine, Invectives, Metz , ou a a a b c c b, mais on
trouve aussi (et peut-tre plus frquemment) a b a b c c b : chez Lamartine, fin de la Xe Harmonie, ou
Verlaine, Paralllement, Les morts que lon fait saigner , et surtout, Vigny, La Maison du
berger , Les Oracles , La Bouteille la mer et Wanda , dans Les Destines, dont cette
strophe est la forme la plus typique :
Nous marcherons ainsi, ne laissant que notre ombre
Sur cette terre ingrate o les morts ont pass ;
Nous nous parlerons deux lheure o tout est sombre,
O tu te plais suivre un chemin effac,
rver, appuye aux branches incertaines,
Pleurant, comme Diane au bord de ses fontaines,
Ton amour taciturne et toujours menac.

Elle peut tre dcrite comme la synthse, ou plutt la crase dun quatrain crois et dun quatrain
embrass, o le quatrime vers du premier servirait de premier vers au second ; cette description peut
sembler sophistique, mais cest ainsi que je sens les choses ; de la structure inverse, a b b a c a c, je ne
connais pas dexemple.

Le huitain pourrait enchaner, mais cette fois sans crase, deux quatrains de types distincts : un
crois suivi dun embrass, a b a b c d d c, ou un embrass suivi dun crois, a b b a c d c d, mais de
tels enchanements procureraient des strophes purement graphiques, dissimulant mal une
alternance de quatrains, crois-embrass-crois, etc. qui doit bien exister quelque part. Lamartine ne
sest pas embarrass dune telle nuance, qui propose dans Nmsis et dans Hommage
lAcadmie de Marseille de pseudo- huitains qui ne consistent quen des couples de quatrains
croiss, a b a b c d c d, comme dans lexemple que Mazaleyrat trouve chez Saint-Lambert, et quil
qualifie justement de degr zro : deux quatrains autonomes, sans liaison entre eux autre que de

paralllisme formule de pure juxtaposition, sans systme global . Il ajoute quen cas
dhtromtrie, la conscience dune composition densemble est donne seulement par la
reproduction, de strophe en strophe, dun mme dessin de combinaison mtrique autrement dit,
unit strophique par simple effet de mtre, ce qui assure un rattrapage assez subtil ; mais il nen cite
aucun exemple. Il doit exister aussi des couples de quatrains embrasss, a b b a c d d c, ce qui ne fait
pas davantage une strophe unifie. Le huitain ne peut gure chapper cet cueil, sauf se restreindre
deux rimes : a b a b a b a b, dont je nai rencontr aucun exemple, ou, un peu plus subtilement : a b
a b a b b a (cest--dire un quatrain crois suivi dun embrass, le tout sur deux rimes), comme dans
La Fille du pcheur (Graziella) de Lamartine :
Quand ton front brun flchit sous la cruche deux anses
O tu rapportes leau du puits pour le gazon ;
Quand, la nuit, aux lueurs de la lune, tu danses
Sur le toit aplati de la blanche maison,
Et que ton frre enfant, pour marquer la cadence,
Pinant dun ongle aigu les cordes de laiton,
Fait gronder la guitare ainsi quun hanneton,
Jeune fille aux longs yeux, sais-tu ce que je pense ? 11

De faon plus complexe, sur trois rimes, par exemple a b a b b c b c, comme chez Villon,
formule canonique selon Mazaleyrat, o les deux quatrains croiss ont une rime commune, et de
ce fait dominante (quatre b contre deux a et deux c) :
La mort le fait fremir, pallir,
Le nez courber, les vaines tendre,
Le col enfler, la chair mollir,
Joinctes et nerfs croistre et estendre.
Corps femenin, qui tant es tendre,
Poly, souef, si precieux,
Te fauldra il ces maux attendre ?
Oy, ou tout vif aller es cieulx.

ou a b a b c c c b, comme dans Les Feuilles dautomne XX :

Dans lalcve sombre,
Prs dun humble autel,
Lenfant dort lombre
Du lit maternel.
Tandis quil repose,
Sa paupire rose,
Pour la terre close,
Souvre pour le ciel.

Le mme Mazaleyrat en cite un autre exemple hugolien dont jignore la rfrence, et parle ce
propos de formule du huitain romantique popularise par Hugo : la dominance est ici moins
forte, ou plutt partage entre les trois b et les trois c. L octave italienne en a b a b a b c c,
illustre par lArioste et le Tasse, mais dont Mazaleyrat trouve au moins une occurrence franaise
antrieure, chez Thibaut de Champagne, est un peu moins homogne, avec son distique final isol.
La structure la plus simple et la plus efficace consiste mes yeux en une expansion du sizain
classique tripertitus a a b c c b en huitain quadripertitus : a a a b c c c b. Mazaleyrat, qui en cite

un exemple relev chez Lamartine :

Ah ! renfermez-les encore,
Gardez-les, fleurs que jadore,
Pour lhaleine de laurore,
Pour lornement du saint lieu !
Le ciel de pleurs vous inonde,
Lil du matin vous fconde,
Vous tes lencens du monde
Qui fait remonter Dieu.

ajoute que ce nest pas le type commun . Cest bien dommage, mais on se consolera de cet
apparent ddain de la posie officielle avec ce demi-couplet de la chanson Paris Jadis de JeanRoger Caussimon12 un peu plus gavroche, mais de mme mtre quimmortalisent Jean Rochefort
et Jean-Pierre Marielle dans le film de Bertrand Tavernier, Les Enfants gts :
Dans lParis des rpubliques
Laccordon nostalgique
A sem bien des musiques
Dont il reste des chos.
Dans nos curs ya des rengaines
Dont les rimes incertaines
Se prenaient pour du Verlaine
Du Bruant ou du Carco

Le neuvain peut se prsenter sous la forme dune expansion neuf vers (sur trois rimes) du
principe du sizain canonique, avec trois tercets de mme rime finale : a a b c c b d d b : exemple,
Hugo, Chtiments I-XI, avec une variance mtrique que nous retrouverons :
Et les champs, et les prs, le lac, la fleur, la plaine,
Les nuages, pareils des flocons de laine,
Leau qui fait frissonner lalgue et les gomons,
Et lnorme Ocan, hydre aux cailles vertes,
Les forts de rumeurs couvertes,
Le phare sur les flots, ltoile sur les monts,
Me reconnatront bien et diront voix basse :
Cest un esprit vengeur qui passe,
Chassant devant lui les dmons !

Le mme Hugo prsente, dans le pome XXIV des Voix intrieures, Une nuit quon entendait la
mer sans la voir , une disposition a b b a b c d c d, o lon peut lire un huitain de type a b b a c d c d
augment par addition dune troisime rime en b entre les deux quatrains, ou, comme Mazaleyrat, un
quintil a b b a b suivi dun quatrain c d c d :
Quels sont ces bruits sourds ?
coutez vers londe
Cette voix profonde
Qui pleure toujours
Et qui toujours gronde,
Quoiquun son plus clair
Parfois linterrompe
Le vent de la mer

Souffle dans sa trompe.

Cette dernire formule peut sinverser en quatrain suivi de quintil : Mazaleyrat cite, de Leconte
de Lisle, un schma a b a b c c b c b, plus homogne puisque sur trois rimes au lieu de quatre. La
pice Bonjour mon cur de la Nouvelle continuation des amours de Ronsard commence en
sizain classique, a a b c c b, quelle prolonge sans faons en ajoutant trois rimes en b : donc, a a b c c
b b b b ; ce nest pas dune folle inventivit, mais bon, ce nest quune chanson , et qui ne
comprend que deux strophes.

Le dizain mdival, celui par exemple de l pitaphe Villon , comporte une structure
symtrique, en deux quintils sur quatre rimes schmas inverss en miroir (Mazaleyrat) en a b a
b b c c d c d :
Frres humains qui aprs nous vivez,
Nayez les cuers contre nous endurcis,
Car, se piti de nous povres avez,
Dieu en aura plus tost de vous mercis.
Vous nous voiez cy attachez cinq, six :
Quant de la chair, que trop avons nourrie,
Elle est piea devore et pourrie,
Et nous, les os, devenons cendre et pouldre.
De nostre mal personne ne sen rie ;
Mais priez Dieu que tous nous vueille absouldre !

Le dizain moderne procde le plus souvent de lenchanement dun quatrain, crois ou embrass,
et dun sizain, le tout sur cinq rimes. Le type le plus frquent enchane un quatrain crois a b a b un
sizain c c d e e d : cest la strophe de lode M. de Lamartine ou de la troisime partie de La
Prire pour tous des Feuilles dautomne, de la deuxime partie de l Ode sur les rvolutions de
Lamartine (en octosyllabes), de la seizime pice de Bonheur chez Verlaine, ou, chez Valry,
d Aurore (en heptasyllabes) et de La Pythie (en octosyllabes) :
La pythie exhalant la flamme
De naseaux durcis par lencens,
Haletante, ivre, hurle ! lme
Affreuse, et les flancs mugissants !
Ple, profondment mordue,
Et la prunelle suspendue
Au point le plus haut de lhorreur,
Le regard qui manque son masque
Sarrache vivant la vasque,
la fume, la fureur !

mais le mme enchane, dans l bauche dun serpent , trente et une strophes o se mlent sans
principe apparent dalternance, ce modle classique, le modle inverse (mais sur trois rimes) a b b a
c c a b a b, que lon ne peut plus analyser quen deux quatrains, un embrass et un crois, spars par
un distique mdian, le modle deux quatrains croiss (sur cinq rimes) a b a b c c d e d e, le modle
deux quatrains embrasss a b b a c c d e e d, qui voque les dix derniers vers dun sonnet italien ,
plus ( partir de la quatorzime) quelques variantes de toutes sortes, pour la plupart sur moins de cinq
rimes, dont quatre sur seulement deux rimes.


Du onzain, le modle le plus simple procde de lenchanement dun quintil a a b a b et dun
sizain c c d e e d, dont Mazaleyrat trouve un exemple chez Lamartine ; le quintil pourrait tre en a b b
a b, mais je ne connais pas doccurrence de cette variante. Le onzain mdival, dans la forme de
ballade amplifie dite chant royal , comporte un quatrain crois a b a b, un distique mdian c c et
un quintil d d e d e, dont le dernier vers fait refrain. Mais on trouve chez Ronsard, au Septime livre
des pomes (1569), un Baiser (pice XVII) monostrophe, onzain doctosyllabes en a b a b c b c c d
c d, si capricieux que je renonce le rationaliser.

Le douzain, selon Mazaleyrat, comporte trois structures de base . La premire, illustre chez
Rutebeuf, est symtrique en miroir, comme celle du dizain mdival, et compose de deux sizains sur
deux rimes dont le second inverse le premier : a a b a a b b b a b b a. La deuxime, illustre la
Renaissance, se compose de trois quatrains, croiss ou embrasss, sur six rimes : par exemple, chez
Ronsard, a b a b c d c d e f e f ; mais cela ne me semble composer une strophe que pour lil. La
troisime, moderne, que je trouve chez Hugo dans lode M. David, statuaire (en octosyllabes) et
dans la deuxime partie de Bivre (mme mtre) des Feuilles dautomne, ou, toujours en
octosyllabes, dans la deuxime section d lArc de triomphe , dans Les Voix intrieures, me
semble une expansion du dizain canonique : il tourne galement sur cinq rimes, les deux tercets en c c
d e e d amplifis en c c c d e e e d, do la forme a b a b c c c d e e e d :
Oh ! Paris est la cit mre !
Paris est le lieu solennel
O le tourbillon phmre
Tourne sur un centre ternel !
Paris ! feu sombre ou pure toile !
Morne Isis couverte dun voile !
Araigne limmense toile
O se prennent les nations !
Fontaine durnes obsde !
Mamelle sans cesse inonde
O pour se nourrir de lide
Viennent les gnrations !

Mazaleyrat, qui cite encore la strophe de mme structure Non, lavenir nest personne , de
la deuxime partie de Napolon II 13, lanalyse en quatrain suivi dun huitain quadripertitus , ce
qui revient au mme. Mais, de nouveau, lunit strophique nest ici assure que par la prsentation
graphique (cest ce que Mazaleyrat appelle des strophes composes ), et lon pourrait aussi bien
voir ici une structure mtastrophique, avec alternance de quatrains et de huitains rimiquement
autonomes. Quant aux exquis douzains de LInvitation au voyage , ce ne sont videmment que
des couples de sizains classiques en a a b c c b d d e f f e, que vient animer le rythme impair de deux
pentasyllabes suivis dun heptasyllabe, do pour chaque strophe 5 5 7 5 5 7 5 5 7 5 5 7 le tout
bris par un refrain heptasyllabe rimes plates 7 7 :
Mon enfant, ma sur,
Songe la douceur
Daller l-bas vivre ensemble !
Aimer loisir,
Aimer et mourir

Au pays qui te ressemble !

Les soleils mouills
De ces ciels brouills
Pour mon esprit ont les charmes
Si mystrieux
De tes tratres yeux,
Brillant travers leurs larmes.

L, tout nest quordre et beaut,
Luxe, calme et volupt.

(on sait que Valry trouvait ce rythme inharmonique , et et prfr opposer aux
pentasyllabes des octosyllabes du type
Daller vivre l-bas ensemble !

et que Jean Prvost sest essay cette correction sacrilge , qui ne convainc gure14.)

Le treizain nest apparemment jamais autre chose quune strophe pour lil sur cinq rimes,
analysable selon les cas, et selon Mazaleyrat, en sizain + septain , quintil + huitain , ou par
exception quatrain + neuvain (chez Lamartine, a b a b c c c c d e e e d). Le quatorzain pas
davantage, dont Mazaleyrat cite un exemple, encore de Lamartine, compos dun quatrain crois (a b
a b), dun quatrain embrass (c d d c) et dun curieux sizain embrass e f f f f e. Une strophe de ce
module peut difficilement chapper lattraction de la forme sonnet, qui nest videmment pas une
strophe ( structure, au moins potentiellement, rptitive), mais un pome structure strophique
oblige, mais isol, mme sil existe des suites de sonnets plus ou moins unifies, comme les Sonnets
de la mort de Sponde, ou, encore plus troitement lie par la continuit dun dialogue, la srie, chez
Verlaine, de Sagesse II-4. Et les pomes de quatorze vers, sauf lorsquils consistent simplement en une
suite de sept couples de rimes plates, comme le pome XXI des Voix intrieures ( Dans ce jardin
antique ), apparaissent invitablement comme des sonnets variablement irrguliers, comme le
quatrime des Ftes galantes ( LAlle ), avec son sizain classique encadr de deux quatrains
croiss, a b a b a a c d d c e f e f (la disposition graphique varie selon les ditions).

Lexemple de quinzain que cite Mazaleyrat, extrait de la pice X des Harmonies de Lamartine,
illustre assez bien la fragilit de strophes composes dune telle ampleur ; il lanalyse en un
quatrain crois suivi dun sizain classique et dun quintil, le tout sur six rimes : a b a b c c d e e d f f d
f d ; mais ldition Pliade des uvres potiques isole graphiquement le quatrain initial, ce qui fait de
la suite un onzain autonome sur quatre rimes, o je verrais trois tercets en rythme triparti et
reprise du dernier sur deux vers : a a b c c b d d b d b (je ne connais pas dautre exemple de cette
forme assez homogne de onzain) ; autrement dit, ces strophes composes sont la merci dune
dcision ditoriale (celle-ci tant au surplus seule de son espce entre une srie de dizains et une
autre, de sizains). Ltrange pice Au peuple (II-2) des Chtiments prsente au contraire une suite
homogne de quinzains de structure identique sur sept rimes, a a b a b c c d e e d f g f g, que lon peut
analyser chacune comme un quintil a a b a b suivi du sizain c c d e e d, puis dun quatrain crois f g
f g : strophes composes, de nouveau, mais dune composition trs efficacement confirme par sa
rptition sur six strophes, et par une variation mtrique trs marque : 8 8 8 8 8 12 8 8 8 12 8 8 3 8 3,

les quatre derniers vers de chaque strophe faisant refrain sur les deux rimes en are et en oi, les
deux dernires en refrain strict :
Partout pleurs, sanglots, cris funbres.
Pourquoi dors-tu dans les tnbres ?
Je ne veux pas que tu sois mort.
Pourquoi dors-tu dans les tnbres ?
Ce nest pas linstant o lon dort
La ple libert gt sanglante ta porte.
Tu le sais, toi mort, elle est morte.
Voici le chacal sur ton seuil,
Voici les rats et les belettes,
Pourquoi tes-tu laiss lier de bandelettes ?
Ils te mordent dans ton cercueil !
De tous les peuples on prpare
Le convoi !
Lazare ! Lazare ! Lazare !
Lve-toi !

Dmonstration, typiquement hugolienne, de lart de consolider par le mtre une structure

rimique par elle-mme plutt problmatique.

Du seizain, Mazaleyrat trouve une illustration dans une (seule) strophe en octosyllabes du
Chur des cdres de La Chute dun ange, quil analyse en septain + neuvain (a a b c c c b d d d b e
e e e b). La reprise constante de la rime en b assure ici lunit, avec une amplification presque
systmatique du rythme triparti initial (a a b c c c b d d d b e e e e b) ; un parti plus obstin donnerait
un dixhuitain a a b c c c b d d d d b e e e e e b. On pourrait prolonger encore, jusqu puisement,
mais il semble que la curiosit, ou la patience, des spcialistes, et dabord celle des potes, se soit
elle-mme puise avant datteindre cette strophe virtuelle : le seizain reste apparemment la plus
ample des formes recenses.

Variances mtriques
Comme nous lavons dj vu, les variances mtriques peuvent interfrer avec les structures
strophiques, dont le nombre sen trouve potentiellement multipli dautant. La formule
htromtrique la plus classique consiste faire concorder le changement de mtre avec le
changement de rime, soit, en quatrain crois : a 12 b 6 a 12 b 6, dans Les Voix intrieures XXX,
Olympio , sur soixante-quatorze strophes interrompues seulement par un quatrain dalexandrins
pour couper un dialogue (un peu comme le changement de strophe de Tristesse dOlympio
marque lentre dans le discours du hros) :
Te voil donc, toi dont la foule rampante
Admirait la vertu,
Dracin, fltri, tomb sur une pente
Comme un cdre abattu !

ou a 12 b 8 a 12 b 8 : Contemplations V-13, Paroles sur la dune :

Et je pense, coutant gmir le vent amer,
Et londe aux plis infranchissables ;
Lt rit, et lon voit sur le bord de la mer
Fleurir le chardon bleu des sables.

ou Baudelaire, Une charogne , Confession ; cest la structure (dissimule) des iambes

de Chnier et Barbier, la plus proche en un sens, et malgr son titre, de celle de llgie grecque et
latine. Le quatrain embrass se prte moins cette variance mtrique, qui donnerait par exemple :
a 12 b 6 b 6 a 12, ou a 12 b 8 b 8 a 12). Le sizain canonique joue volontiers de la combinaison a 12
a 12 b 6 c 12 c 12 b 6 (sizains de Tristesse dOlympio ) ou a 12 a 12 b 8 c 12 c 12 b 8 (Voix
intrieures XX, Regardez : les enfants se sont assis en rond ). Les deux formes les plus classiques
prsentent le plus souvent cette alternance trochaque, long-bref en quatrain ou long-long-bref en
sizain (ce que Mazaleyrat appelle des formes coues ), bien plus rarement lalternance inverse en
iambe bref-long (6-12 ou 8-12) ou en anapeste bref-bref-long (6-6-12, 8-8-12, etc.), comme si le vers
bref avait pour fonction de faire cho au(x) vers long(s) qui le prcde(nt), et non linverse ; mais
Hugo prsente, dans Les Voix intrieures II ( Sunt Lachrymae rerum ), 7e partie, des quatrains
croiss en a 8 b 12 a 8 b 8 :
Quel rve horrible ! Cest lhistoire.
De nos pres couchs dans les tombeaux profonds
Ce quaucun naurait voulu croire,
Nous lavons vu, nous qui vivons !

et dans Les Chants du crpuscule III, le fameux hymne (compos pour une crmonie au
Panthon sur une musique dHrold) Ceux qui pieusement , des sizains (alternant avec le refrain
doctosyllabes Gloire notre France ternelle ) en a 12 a 12 b 12 c 12 c 8 b 12. Il me semble
dailleurs que lcho 12-6, ou 12-12-6 ( Tristesse dOlympio ), qui prolonge le rythme snaire de
lalexandrin par un apparent hmistiche (le mme effet peut videmment dcouler dune alternance
pentasyllabique 10-5-10-5, comme dans le Plain-Chant de Cocteau :
Mauvaise compagne, espce de morte,
De quels corridors,
De quels corridors pousses-tu la porte,
Ds que tu tendors ?

ou dune alternance ttrasyllabique 8-4-8-4, comme dans Sagesse III- 6,

Le ciel est, par-dessus le toit,
Si bleu, si calme !
Un arbre, par-dessus le toit,
Berce sa palme.)

remplit cette fonction de manire plus satisfaisante pour loreille que lcho 12-8 ou 12-12-8 (et
a fortiori 12-10 ou 12-12-10), qui dtermine un changement de rythme plus difficile intgrer ; il est
vrai que cette difficult saplanit au cours des strophes, comme si loreille en prenait une sorte

daccoutumance au second degr, comme on peut sen convaincre en rcitant Paroles sur la dune .
Hugo attnue parfois cet effet en ne variant le mtre que sur le seul dernier vers du sizain, comme
dans Feuilles dautomne VII ( crit en prsence du Rhne ) ou Contemplations II-12 ( glogue ),
en a 12 a 12 b 12 c 12 c 12 b 8 :
Nous errions, elle et moi, dans les monts de Sicile.
Elle est fire pour tous et pour moi seul docile.
Les cieux et nos pensers rayonnaient la fois.
Oh ! comme aux lieux dserts les curs sont peu farouches !
Que de fleurs aux buissons, que de baisers aux bouches,
Quand on est dans lombre des bois !

et Baudelaire place, dans Le Beau Navire , loctosyllabe en troisime position dun quatrain
dailleurs purement graphique en a 12 a 12 b 8 b 12. Ce rapport de variation (Mazaleyrat) ou de
discordance, dj rencontr (dailleurs plus marqu) chez Chateaubriand, sillustre encore, mais cette
fois en rythme purement snaire, dans Le Lac de Lamartine :
Ainsi, toujours pousss vers de nouveaux rivages,
Dans la nuit ternelle emports sans retour,
Ne pourrons-nous jamais sur locan des ges
Jeter lancre un seul jour ?

Et Verlaine, dans la cinquime pice de La Bonne Chanson, varie des quatrains croiss en a 7 b 7
a 3 b 7. La concordance mtre-rime ( rapport dadquation ), qui semblait plus ou moins de rgle
dans la strophe classique, nest donc pas toujours observe au XIXe sicle, qui prsente, selon
Mazaleyrat (qui nen donne pas dexemple), des quatrains rimes embrasses et mtres croiss, de
type (entre autres) a 12 b 6 b 12 a 6, et peut-tre linverse a 12 b 6 a 6 b 12. Le Poison de
Baudelaire est, aussi perversement quil se doit, en quintils a 12 b 7 b 12 a 7 b 12 :
Le vin sait revtir le plus sordide bouge
Dun luxe miraculeux
Et fait surgir plus dun portique fabuleux
Dans lor de sa vapeur rouge,
Comme un soleil couchant dans un ciel nbuleux.

et la pice IX des Romances sans paroles en quatrains a 12 a 7 b 12 b 7. Mais dj la Chanson

XCIX des Amours de Ronsard tait en sizains a 7 a 3 b 7 c 7 c 3 b 7, o le schma mtrique 7 3 7 7 3 7
interfre sans sy conformer avec le schma rimique a a b c c b. Et les neuvains de la pice I-XI des
Chtiments, dont jai donn un exemple plus haut, poussent assez loin la discordance, plaant leurs
octosyllabes aux vers 5, 8 et 9, sans aucune adquation aux rimes des vers concerns.
Chateaubriand, apparemment volontiers original dans ses structures strophiques, prsente
encore, au Livre XXII ch.3 des Mmoires doutre-tombe, un exemple de sizain variante mtrique au
cinquime vers, en a 12 a 12 b 12 c 12 c 6 b 12 :
Javais vu fuir les mers de Solyme et dAthnes,
DAscalon et du Nil les mouvantes arnes,
Carthage abandonne et son port blanchissant :
Le vent lger du soir arrondissait ma voile,

Et de Vnus ltoile
Mlait sa perle humide lor pur du couchant 15

Structures mtastrophiques
Jai dj mentionn de ces structures complexes, qui prsentent en somme des strophes au
second degr, ou strophes de strophes16. Jentends par l une alternance rgle de strophes de deux
types, comme de quatrains isomtriques et htromtriques (Hugo, Contemplations, Villequier :
a 12 b 12 a 12 b 12 / a 12 b 6 a 12 b 6, etc., ou Saturne , a 12 b 12 a 12 b 12 / a 12 b 12 a 12 b 8,
etc.), ou de sizains isomtriques et htromtriques : les sections I, IV et VII du pome IV des Voix
intrieures ( lArc de triomphe ) prsentent cette dernire alternance (sizains dalexandrins /
sizains en 12 12 6 12 12 6), ainsi que le cinquime des Rayons et les ombres ( On croyait dans ces
temps ). Mais je ne qualifierais pas ainsi les pomes qui se contentent denchaner, section par
section (gnralement numrotes), des sries de strophes diffrentes, comme la suite de sizains
suivie dune suite de quatrains, dj voques, de Tristesse dOlympio. De manire plus complexe, le
pome lArc de triomphe , dont je viens de mentionner les sections mtastrophiques I, IV et VII,
intercale une section II en douzains doctosyllabes, dj voque, puis une section III en quatrains
croiss dalexandrins, puis une section V o quatre dizains doctosyllabes encadrent un sizain
dalexandrins, une section VI en sizains 12 12 8 12 12 8 (je simplifie un peu), pour finir, aprs cette
reintante machinerie, sur une section VIII non strophique, en rimes plates : a fait du bien quand a
sarrte. Ces successions ne procdent videmment pas dune alternance rgle, moins que quelque
principe ne men ait chapp. En revanche, les six quatrains alternativement embrasss et croiss (sur
rimes toutes fminines) de Romances sans paroles VIII forment un authentique, quoique peu
orthodoxe, ensemble mtastrophique en a b b a / c d c d :
Dans linterminable
Ennui de la plaine
La neige incertaine
Luit comme du sable.

Le ciel est de cuivre
Sans lueur aucune
On croirait voir vivre
Et mourir la lune

On pourrait sans doute dfinir le sonnet lui-mme en termes mtastrophiques, puisquil consiste
en la succession rgle de deux quatrains (en principe embrasss, sur deux rimes, a b b a a b b a)
suivis dun sizain, sur trois rimes, de type c c d e e d ou c c d e d e. Mais succession nest pas
alternance, et ce cas, dailleurs sans grand mystre, relve plutt de ltude des formes fixes , qui
ntait pas ici notre objet.
Tout de mme : une forme fixe rpte tout au long dun pome, comme les huit sonnets de la
pice II-4 de Sagesse, dj mentionne, peut bien fonctionner comme une sorte de mtastrophe, au
sens cette fois de strophe elle-mme compose de strophes : il y a l, me semble-t-il (ces assignations
ne sont jamais tout fait premptoires), plutt quune srie de huit sonnets indpendants, un pome

unique (incipit : Mon Dieu ma dit ) compos de huit strophes dont chacune est un sonnet, luimme compos, comme tel, de deux quatrains et dun sizain17. Et lon trouve chez Charles Cros, sous
le titre ambigu Triolets fantaisistes 18, un pome plus rcemment popularis par sa mise en
chanson qui traite savamment le triolet, ou rondel simple (huit vers sur deux rimes dont le
quatrime rpte le premier et dont les deux derniers rptent les deux premiers, a b a a b a b a),
comme une structure strophique illustre cinq fois. Il ne sagit nullement, malgr le titre, de cinq
triolets indpendants, mais bien dun pome (fortement) unitaire, dont la dernire strophe reprend,
avec lgre variante par licence potique, le refrain de la premire ; et la chose se complique encore
du fait que, dans chaque strophe, les deux derniers vers reprennent les deux premiers, mais en les
inversant ce qui subtilise davantage la relation syntaxique du refrain son couplet. En voici la
dernire, aprs quoi lon sen voudrait dajouter aucun mot qui pse ou qui pose :
Sidonie a plus dun amant,
Quon le lui reproche ou len loue
Elle sen moque galement
Sidonie a plus dun amant.
Aussi, jusqu ce quon la cloue
Au sapin de lenterrement,
Quon le lui reproche ou len loue,
Sidoine aura plus dun amant.
1. Voir J. Mazaleyrat, lments de mtrique franaise, Paris, Armand Colin, 1974, et, du mme (je suppose), les entres affrentes in J. Mazaleyrat et G. Molini,
Vocabulaire de la stylistique, Paris, PUF, 1989. Sauf indication contraire, les exemples et dfinitions que jemprunte cet auteur (ou son coauteur) proviennent
tous de cette dernire source.
2. La Vie rve, Marseille, Robert Laffont, 1944, p. 56-57. On pourrait trouver la mme structure dissimule (ou vite) dans Parler du ciel , ibid., p. 92-93.
3. Charles Cros recourra frquemment cette pseudo-strophe, dont je compte six emplois dans lensemble form par Le Coffret de santal (1873) et Le Collier de
griffes (1908).
4. Lilas , in Le Collier de griffes.
5. Thodore de Banville, Petit trait de posie franaise, Paris, 1871, repris in uvres, t. VIII, Genve, Slatkine, 1972.
6. Mais non toujours : une syllabe masculine en air est, pour loreille moderne, aussi ouverte quune rime en aire ; et inversement, une syllabe fminine en
e, aussi ferme quune syllabe en .
7. En fait, ce pome mle (sans alternance rgle) des rimes masculines en c et des rimes fminines en ce. On pourrait donc le dcrire comme la fois
monorime et bisexu.
8. Nous retrouverons un peu plus loin des cas de discordance mtrique. Celui-ci (dont je ne connais pas dautre occurrence) induit, me semble-t-il, un double
dcoupage : par les rimes, a a b-a b b, et par les mtres, plutt 8 8-8 2 8 2.
9. On sait que cette romance avait t compose en 1804 sur un air des montagnes dAuvergne , mais la chanson populaire dont elle sinspire comporte un
quatrime vers orphelin de rime, au moins dans lunique strophe que cite ldition Pliade (uvres romanesques et voyages, II, p. 1392 et note p. 1762).
Chateaubriand rgularise donc un peu la structure strophique de son modle.
10. Promenade , in Le Coffret de santal ; mme effet dans Six tercets , du mme recueil, qui se compose donc en fait, et malgr son titre, de trois sizains
inverss.
11. Cest, comme La Vigne et la maison , lun des Pomes du Cours familier de littrature (uvres potiques, Paris, Gallimard, Bibliothque de la
Pliade , 1963, p. 1500). La suite se compose de onze strophes de longueurs et de structures diverses, mais qui reprennent toutes en refrain le dernier vers de
celle-ci.
12. Musique de Philippe Sarde. Je dis demi-couplet parce que chaque couplet de cette chanson se compose de deux huitains de cette structure (sans relation de
rime entre eux). Le refrain, quant lui, affiche un quatrain crois a 10 b 12 a 10 b 12 :
Et allez donc, envoie la ritournelle
De la chanson gnan-gnan et chauvine et vieux jeu,
Rveille un peu le piano bretelles,
A chaqufois quon lentend on a les larmaux yeux
13. Les Chants du crpuscule, V ; cette structure commande encore deux strophes, spares par des sizains, de la mme partie, puis les trois strophes de la sixime
et dernire partie du mme pome.
14. Valry, Cahiers, Paris, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , t. II, 1974, p. 1140 ; Prvost, Baudelaire, Paris, Mercure de France, 1953, p. 329.
15. Dans cet pisode semble-t-il un peu arrang , Chateaubriand donne cette suite de quatre strophes pour le dbut dune ode inacheve (parce quinterrompue
par lapparition inopine de ladmiratrice occitanienne ) consacre, lors de son sjour de lt 1829 Cauterets, au souvenir de sa traverse de lEspagne au
printemps 1807 ; mais on connat grce Marie-Jeanne Durry, et sous le titre Les Pyrnes , six autres strophes de mme coupe qui pourraient en tre la suite
et fin : voir Mmoires doutre-tombe, Paris, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , t. II, p. 375 et var. p. 992.
16. Voir Mazaleyrat 1974, p. 103-104.
17. Les couples de quatrains y sont tous rguliers (a b b a a b b a), mais les sizains sont de structure plus variable.
18. Le Coffret de santal.

La Cour du maon
Au premier plan, une sorte de terrain vague vou une activit des plus prosaques, celle
apparemment dun tailleur de pierres, dont les matriaux en dsordre, bruts ou faonns, jonchent le
sol. Ce terrain stend entre une maison deux tages dont langle vertical occupe toute la marge
gauche du tableau, le bord dun canal au fond, et une baraque de chantier, en planches tayes de
deux X parallles, dont la position souligne fortement lobliquit du point de vue par rapport
lorientation du terrain et celle, perpendiculaire, du canal. Dominant la baraque de bois, une faade
plus amne avec ses baies cintres et son balcon de premier tage ferme la vue du ct droit. Aux
fentres du second tage pendent des linges blancs, on ne sait trop sil sagit de stores ou de draps mis
scher. Sur lautre rive du canal, en point de fuite de la perspective, une glise de profil, au
campanile la fois rustique et lanc, le tout de brique brune, dallure rigide et somme toute plutt
nordique, mme si lon aperoit en silhouette un ornement de marbre qui doit couronner la faade
invisible. La base du campanile est masque par deux maisons jumelles, cte cte, mais lgrement
dcales en hauteur et sans doute en profondeur, dont la couleur claire souligne par un clairage vif
attire lattention, que retient la disposition assez gaie des fentres, et surtout des chemines en faade.
Cette maison double donne directement sur le canal, sans quai ni aucune porte au niveau de leau,
lentre sen trouvant sans doute de ct, sur la place latrale de lglise, ou peut-tre sur la gauche,
o samorce une sorte de jardinet. droite de lglise stendent une srie de constructions basses
que surmonte un clocher blanc de style plus moderne et plus urbain. Le ciel, dun bleu lger, peine
voil, tient presque toute la moiti suprieure de la vue. Les occupations des personnages prsents au
bord du canal, ou penchs aux fentres, ou disperss sur le terrain vague sont elles-mmes assez
vagues, les unes sans doute professionnelles, les autres plus ludiques, voire oisives, ou triviales : un
enfant tomb terre, gigotant sur le dos et sans doute en train de pisser, provoque chez sa mre (je
suppose) un geste des plus expressifs, sous lil (jimagine) dune sur ane. Une autre femme,
son balcon, travaille ce qui doit tre une quenouille, ou un fuseau. Une troisime, apparemment,
nettoie lintrieur dune sorte dnorme bnitier, ou vasque de fontaine. Rien de plus quotidien, rien
de plus pittoresque.

On a reconnu, jespre, La Cour du maon, ou plus justement La Cour du tailleur de pierres1 ; ce
titre, sans doute apocryphe, apparut dabord en anglais, The Stonemasons Yard, et on le glose souvent
par cet autre, plus conforme aux normes titulaires du genre, Le Campo San Vitale ou San Vidal et
lglise Santa Maria della Carit, ou Santa Maria della Carit, du Campo San Vitale, ou San Vidal ;
la cour en question, avec cette baraque dont la lourde perspective oblique porte laccent principal
du tableau, est donc le campo San Vidal, provisoirement occup par le chantier de reconstruction de
lglise San Vidal, ici invisible ; la grande glise de profil sur lautre rive est celle de la Carit,
aujourdhui affecte, avec les btiments adjacents de lancienne Scuola, au muse de lAccademia ; le
clocher blanc droite est celui de San Trovaso. Ce tableau est aujourdhui trs gnralement tenu par
les spcialistes pour le chef duvre de Canaletto au point de sattirer, trs exceptionnellement,
lestime de Ruskin, qui la refusait toutes les autres uvres de ce peintre, et, de la part de Whistler,
une comparaison inattendue, mais hautement gratifiante, avec Vlasquez2. Par les spcialistes, et aussi
par les amateurs dits clairs , mais non par le grand public, qui favorise plutt chez ce peintre les

vues plus classiques et plus spectaculaires du Grand Canal, de la place Saint-Marc, du palais des
Doges et du Bacino ouvert sur la vaste lagune. La notion un peu ingnue de chef duvre ne
signifie videmment rien dautre que lobjectivation dun jugement de valeur, et plus prcisment
dun jugement de valeur relative, ou de prtrence ; reformulons donc plus correctement : La Cour du
maon est, parmi les tableaux de Canaletto, celui que prfrent souvent les spcialistes et les amateurs
clairs , cest--dire au moins informs dune bonne part de son uvre. Je naurai garde de me
ranger moi-mme dans lune ou lautre de ces catgories, mais je ne puis ni ne veux dissimuler
que jen partage assez, sur ce point, le sentiment, quitte le nuancer en en reconnaissant demble le
caractre minemment subjectif et en ajoutant, sans beaucoup plus de prtention loriginalit, que
les mrites que prsente mes yeux ce tableau se retrouvent, au moins titre de dtail, dans quelques
autres3.
Une telle prfrence (dont la rpartition exacte resterait toutefois vrifier, quantitativement et
qualitativement, par voie denqute sociologique) me semble relever typiquement de ce que Bourdieu
a dcrit sans excs de complaisance sous le terme de distinction , ou encore de ce quon appelle
llitisme, voire le snobisme : ses motifs sont dun ordre quon peut dire second par rapport ceux
qui attirent en gnral sur une uvre la faveur populaire , ou petite-bourgeoise, en ce quils
supposent gnralement ces derniers reconnus et dpasss . On peut sans doute imaginer un
spectateur non prvenu, qui tomberait en admiration devant ce tableau, sans aucune connaissance
pralable (du reste) de luvre de Canaletto, voire sans connatre le nom de son auteur, et qui le
qualifierait aussitt de chef duvre ; mais ce cas improbable ne drogerait sans doute gure la
situation plus courante : celle de lamateur plus ou moins au fait de lensemble de luvre, qui en
apprcie les qualits comme tout le monde, mais qui les trouve en quelque sorte surpasses, ou plutt
transcendes (au sens, dailleurs assez clair, que je vais expliciter), dans La Cour du maon. En effet,
admirer spontanment, et pour ainsi dire hors contexte, La Cour du maon suppose une ducation, ou
un clairement du got en gnral, ou du moins en matire de peinture, peu prs du mme ordre
que ceux qui conduisent mettre, en toute connaissance du corpus spcifique, ce tableau au-dessus du
reste de luvre de son auteur. Dans les deux cas, il sagit de passer dun premier degr , celui des
motifs dadmiration les plus manifestes ou les plus immdiats par exemple la sduction primaire
exerce par lobjet dpeint : beau paysage, gracieux modle un degr second, celui qui
sattache un objet que rien ne dsignerait ladmiration esthtique a priori et indpendamment du
sort que lui fait le peintre par son traitement pictural. Il me semble mme que la secondarit
spcifique (prfrer chez Canaletto La Cour du maon, disons, au Retour du Bucentaure) est dans la
dpendance de ou pour le moins en connivence avec la secondarit gnrale qui consiste
prfrer en toute occurrence, lattrait des objets immdiatement sduisants, ce quArthur Danto, en
tout autre propos, a appel la transfiguration du banal , cest--dire, ici, la faon dont lart du
peintre sexerce et se manifeste sur un objet que le profane aurait peut-tre a priori jug moins digne
de son attention et de son investissement.
cet gard, le propos de La Cour du maon du moins celui que lui prtent ses admirateurs,
dont je me trouve tre est assez manifeste : il consiste privilgier un aspect de Venise aussi loign
que possible des fastes habituellement associs limage de la cit des doges. Rien, sinon une
information topographique extrieure au tableau, ne dsigne comme Grand Canal la mdiocre
tendue deau qui spare les deux rives, et que tout ici concourt destituer de la gloire architecturale
que lon connat et qui clate dans bien dautres toiles du mme artiste. Lparpillement en dsordre
des blocs de pierre voque par avance, entre autres, lentassement exhib, galement au premier plan,
par Corot dans sa vue de La Cathdrale de Chartres4, ou encore les pavs en attente de pose tout au

bas de La Rue Mosnier aux paveurs de Manet5. Dans ces trois toiles au moins, le paysage urbain
souvre sur des matriaux bruts, dont la prsence ds les premiers pas repousse lhorizon un objet
plus glorieux : lillustre cathdrale, les immeubles bourgeois du Paris haussmannien, et ici la Carit
vue de profil, sa monumentalit plutt revche subtilement clipse par le modeste difice que jai
dit6. Le rapprochement avec ces deux toiles du XIXe sicle indique assez, jespre, le caractre de
modernit que comporte notre tableau un caractre qui entre coup sr dans les motifs de son
apprciation positive, moins quil ne se confonde avec le prcdent : savoir ddaigner (le mot
comporte ici toute sa connotation psychologique) les grands spectacles et les objets luxueux peut bien
tre gnralement sinon correctement tenu, au moins dans lordre esthtique (qui, bien entendu, ne
sapplique pas seulement lart), pour une sorte de dcouverte tardive, ou de conqute de la
modernit, autant que pour un trait constant du bon got toutes poques. Dans le cas de
Canaletto, le thme historique de la modernit contribue dailleurs efficacement dplacer ce mrite
de lartiste vers le rcepteur : ce peintre a produit, et le plus souvent en rpondant des commandes,
et donc en subissant peu ou prou le got, bon ou mauvais, de ses divers clients, dans les deux
registres considrs, et rien ma connaissance ne tmoigne absolument de ses propres prfrences
en la matire. Rien, sinon, peut-tre, pour le tableau qui nous occupe, une apparition publique tardive
(1808) et une absence complte de rplique, deux faits assez notables qui permettent de supposer,
quoique sans aucune certitude, quil lavait volontairement conserv par-devers lui pour son propre
plaisir, ou quil avait eu plus de mal que pour dautres lui trouver un acqureur en labsence de
toute commande pralable. Lune et/ou lautre de ces deux hypothses ne peut que flatter notre
(puisque notre il y a) prdilection attentionnelle : nous refusons volontiers ses clients
contemporains, au got (gratuitement) suppos plus naf, et attribuons spontanment lartiste, un
systme (intentionnel) de valeurs dont rien natteste quil le partageait ; le nous en cause ici
dsigne donc un mixte dlitisme intemporel et de modernit quil nous semble naturel de projeter, ou
plutt de rtrojeter, sur un crateur que nous admirons pour tel aspect de son talent, aspect dont nous
souhaitons tout aussi naturellement quil lait lui-mme prfr. De ce souhait spontan lhypothse
gratifiante, il ny a que le pas volontiers franchi du wishful thinking, et lorsquun tmoignage
contraire nous contraint dy renoncer (ce qui pourrait advenir un jour ou lautre pour luvre qui
nous occupe), il nous reste la conviction souvent invoque, et peine moins confortable, que lartiste
ntait pas conscient de sa propre modernit et de son gnie profond trop profond pour tre
conscient , et que le mrite de cette conscience nous revient tout entier. Mais de ce mrite celui du
gnie, il ny a de nouveau quun pas : dans toute admiration, il y a sans doute une part elle-mme
inconsciente, bien sr dauto-admiration.
On a sans doute compris o je voulais en venir par ce bref exercice, pour le coup,
dautocritique, ou plutt dauto-relativisation : le propos relativiste que jai dfendu ailleurs ne
consiste pas nier que certaines relations esthtiques, qui se jugent plus claires que dautres (en
un sens, tout jugement se juge plus clair que les autres, sauf se rcuser lui-mme), le soient
effectivement, et encore moins que certaines sont dautres dans la relation de secondarit que je
viens de dcrire ; il consiste (plus) simplement contester que cette situation confre un got une
supriorit relle sur un autre. Ce qui est rel ici, cest le fait (subjectif) que lamateur clair juge,
parfois bon droit, connatre et dpasser les critres esthtiques de lamateur naf, sinon vulgaire ; et
la diffrence entre le point de vue naf et le point de vue clair (je ne donne dsormais cet adjectif
aucun autre sens que celui de non naf , et plus prcisment de qui-pense-avoir-dpass-le-stadede-la-navet ) est incontestablement une diffrence de degr, ou, si lon prfre, une diffrence
cumulative et vectorise : dans le mouvement qui consiste, le cas chant, reconnatre-et-dpasser,

lclair est, par dfinition, situ plus loin, et en un sens plus haut, que le naf, et, tant que lon se situe
dans cette perspective linaire, il jouit de lindniable supriorit psychologique (laissons ici de ct
laspect sociologique de cette relation, qui nen manque certes pas) de celui qui connat, ou
comprend, lautre mieux que lautre ne le connat ou ne le comprend. On peut mme sans doute
considrer que dans la plupart des cas, cette supriorit-l restera inconteste, pour les raisons
culturelles de fait que jai indiques ailleurs7. Mais rien en principe nempche de concevoir une autre
perspective, plus dialectique (au sens hglien), o le point de vue naf, une fois inform des raisons
dont se soutient le point de vue clair des happy few, se rtablirait un niveau au-dessus, selon cette
gradation dcrite par Pascal en tout autre propos, o lopinion des vrais habiles , surpassant
celle des demi-habiles , rejoint la navet naturelle du peuple , mais par une pense de
derrire et dans une ignorance savante qui se connat 8. Je dois rappeler une fois encore la
manire dont Proust, justement propos de Venise, illustrait cette gradation en spirale (on dit aussi9 :
partie de main-chaude ) entre ladmiration nave des choses magnifiques , lapprciation plus
savante des choses les plus humbles, et le retour que rien ne garantit comme final aux premires,
au nom dune capacit, plus savante encore, dpasser la considration de lobjet : si lobjet dpeint
importe peu, les choses magnifiques peintes par Vronse et devenues, comme dit Czanne,
peinture absolument , mritent autant lattention esthtique que les objets communs qui peuplent les
natures mortes de Chardin :
les nobles surfaces de degrs de marbre clabousses tout moment dun clair de soleil glauque [], lutile leon de
Chardin, reue autrefois, ajoutaient celle de Vronse. Et puisque Venise ce sont des uvres dart, les choses magnifiques, qui
sont charges de nous donner les impressions familires de la vie, cest esquiver le caractre de cette ville, sous prtexte que la
Venise de certains peintres est froidement esthtique dans sa partie la plus clbre [] quen reprsenter seulement les aspects
misrables, l o ce qui fait sa splendeur sefface, et pour rendre Venise plus intime et plus vraie, de lui donner de la
ressemblance avec Aubervilliers. Ce fut le tort de trs grands artistes, par une raction bien naturelle contre la Venise factice
des mauvais peintres, de stre attachs uniquement la Venise, quils trouvrent plus raliste, des humbles campi, des petits rii
abandonns. 10

Mais lopinion selon laquelle lobjet importe peu nest elle-mme nullement labri dun
nouveau dpassement, quon voit assez (trop) bien luvre dans lart contemporain. Dans ce
renversement continuel du pour au contre , qui gouverne largement les mouvements du got,
chacun croit lemporter sur chacun, et je ne conois aucun juge suprme et impartial qui soit
extrieur la spirale et qui puisse en prononcer le dernier mot . Le seul dernier mot me semble
revenir au constat relativiste, qui nest pas, lui (sauf si je me trompe), un jugement de got, et qui
reconnat la lgitimit de chaque apprciation, selon ses propres critres. Et ce que le relativisme
esthtique est en droit de rclamer (poliment) de chaque jugement, cest quil apprenne exposer ses
motifs, sil en a, sans trop ignorer ou mpriser les motifs contraires, et se situer soi-mme dans ce
que Pascal, de nouveau, appellerait son ordre.
1. National Gallery, Londres (planche 1). La date prcise nen est pas certaine, mais ncessairement antrieure la chute du clocher de la Carit (1741), et les
historiens remontent plus volontiers aux annes 1726-1730, soit assez tt dans la carrire du peintre, qui vcut de 1697 1768. Si chef-duvre il y a, il relve
assez typiquement de ce quon a appel propos, je crois, du Cid, lheure du premier chef-duvre .
2. Voir K. Baetjer et J.G. Links, Canaletto, The Metropolitan Museum of Art, New York, 1989, p. 144.
3. Par exemple le Rio dei Mendicanti, C Rezzonico (c. 1723), pour le capharnam de baraques (sans doute un squero, atelier de rparation de gondoles) et de
linges pendus qui en occupe la partie droite ; on connat, plus gnralement, le got du peintre pour les effets de couleur, et de matire, des murs aux crpis
dgrads.
4. 1830, muse du Louvre.
5. 1878, Cambridge, Fitzwilliam Museum.
6. Et quon retrouve sous lautre angle dans une autre toile, peu prs contemporaine, Le Grand Canal, de S.M. della Carit vers le bassin de San Marco (coll.
Windsor Castle ; il en existe plusieurs rpliques, autographes et autres), qui montre lglise de face, avec, sur sa gauche, la maison toujours colle au campanile
et rvlant sa porte dentre sur la place.

7.
8.
9.
10.

Voir plus haut Quelles valeurs esthtiques ? , et Relations axiologiques .

Penses, d. L. Brunschwicg, fr. 327-337.
Nathalie Heinich, Le Triple Jeu de lart contemporain, Paris, Minuit, 1998.
la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , t. IV, 1989, p. 205. Cette critique semble tomber assez spcifiquement sur un
tableau comme La Cour du maon, mais Proust ne mentionne apparemment jamais Canaletto, sinon dans un avant-texte du pastiche des Goncourt (ibid. p. 756
et 1370), o son nom, cit la faveur dune analogie entre la coupole de lInstitut et celle de la Salute, est biff au profit de celui de Guardi substitution
maintenue dans le texte final (p. 288). Canaletto, je lai rappel, illustre en fait aussi bien, et alternativement, les deux styles de vedute vnitiennes que Proust
oppose ici.

Le regard dOlympia

La citation dOlympia dans le portrait de Zola par Manet1 appartient une vaste galaxie
gnrique ordinairement dsigne par des locutions telles que peinture dans la peinture , tableau
dans le tableau 2, ou parfois, improprement3, tableau en abyme . Elle y occupe une place trs
particulire, mais il convient, pour la situer, de baliser rapidement lensemble de ce champ, non pas
dun point de vue historique ou thmatique qui a dj t largement illustr, mais dun point de vue
thorique, et plus prcisment de celui dune (trs lmentaire) smiotique de la reprsentation
picturale.
Un tableau prsent dans un autre tableau peut fort bien, par un paradoxe facile mais trs marqu,
ny tre pas visible, soit parce que sa surface peinte y reste trop floue, comme la plupart des toiles
reprsentes dans LEnseigne de Gersaint, soit plus radicalement parce quil est vu de dos et ne
montre que son envers ; cest le cas dans Les Mnines, ou dans LAutoportrait dans latelier de
Rembrandt. Le chssis nu sur fond de toile est aprs tout un assez bel objet, et lon comprend que
bien des peintres se soient plu le dpeindre, toute affectation ou complaisance professionnelle mises
part4. Mais dans ces deux cas, la question de lidentification du tableau, et a fortiori de son sujet, se
trouve vacue par dfaut ; ou, si lon prfre, le peintre y reprsente un tableau sans reprsenter ce
que reprsente celui-ci si tant est que lenvers dune toile mrite le nom de tableau. Une troisime
esquive serait de reprsenter, de face et sur son chevalet, une toile encore vierge : je nen connais pas
dexemple (la toile de LAtelier de Vermeer est dj partiellement couverte) ; il en existe sans doute,
puisque tout ce qui peut tre est , mais, sauf geste conceptuel ou hyper-minimaliste, une toile
vierge nest pas (encore) un tableau.
Visible comme tableau, luvre reprsente peut tre relle (cest--dire prexistante) ou
imaginaire , cest--dire en fait produite ad hoc sur la toile mme qui est cense la reprsenter. Je
ne vais pas mattarder sur ce dernier cas, dont ne relve pas en principe notre Olympia (quoique jy
reviendrai), mais on doit y introduire une nouvelle distinction : un tableau-dans-le-tableau imaginaire
peut tre implicitement rfr lauteur, ou un autre artiste clairement reconnaissable, ou laiss
dans une relative indtermination. Le mdium de ces attributions implicites est videmment
stylistique, au sens large de ce terme qui en critique dart peut englober des traits thmatiques : le
tableau second5 dans LAtelier du peintre de Courbet est de sujet (un paysage comtois) et de facture
galement unmistakable. Lorsque lidentification est plus vague, elle ne peut tre tout fait nulle,
puisquun tableau visible relve toujours ncessairement dun genre (la marine dans La Lettre
damour de Vermeer) ou dune manire (le Mose sauv des eaux, style Jacob Van Loo, dans la Lettre
du mme). Dans tous ces cas, lauteur procde donc un pastiche plus ou moins spcifi ; dans celui
quillustre Courbet, on pourrait dire quil produit deux tableaux dans sa manire propre naturelle ,
dont lun est en quelque sorte autour de lautre ; mais une manire peut-elle tre tout fait naturelle,
surtout dans ce genre de situation ? Imaginer une uvre de soi est toujours une invite plus ou
moins forte lautopastiche, cest--dire une accentuation de ses propres traits, et Chastel na pas
tort de qualifier le paysage de LAtelier de super-Courbet . La question dlicate est plutt celle-ci :
peut-on dire que lon reprsente un tableau quen fait on produit pour la circonstance ?
La rponse nest pas dordre empirique, mais conventionnel, et typiquement smio-logique : la
reprsentation picturale, comme toute dnotation, signifie ce quelle est cense signifier,
indpendamment de ce quelle reproduit iconiquement. De mme quaux checs un mdaillon

leffigie de Monna Lisa peut reprsenter le roi ou le fou si, en cas de perte, la convention en a t
passe, de mme un trs ressemblant portrait dHendrijke Stoffels nue vaudra pour une Bethsabe
si le contrat titulaire le stipule. Et lorsquun tableau second imaginaire, parce quimaginaire, nest
limage daucun tableau rel (connu), et donc ne reproduit iconiquement rien6, cela nempche pas le
tableau premier de reprsenter , en cette part de sa surface, un tableau : cest manifestement ce que
le peintre a voulu faire, et le spectateur admet sans barguigner quil la fait. Bref, au second degr
comme au premier, rien nest plus facile ni plus courant que de reprsenter ce qui nexiste pas, ft-ce
la ressemblance de ce qui existe.
Reste le cas des tableaux seconds rels , dont la piste, on le sait davance, nous conduira
notre zolienne Olympia. Cette espce est assez frquemment, par emprunt au domaine littraire,
baptise (je lai fait) citation. Lemprunt nest videmment pas littral, car au sens propre, citer
suppose contenir : comme le montre bien Nelson Goodman7, citer, cest contenir ce que lon dnote,
et rciproquement. La phrase E.T. a dit maison dnote et contient le mot maison, et elle le peut
parce que les objets verbaux sont des types idaux dont les occurrences ou exemplaires (tokens)
peuvent tre insrs littralement dans nimporte quel contexte : plus exactement, E.T. a profr une
occurrence du mot-type maison, dont jai plac une autre occurrence, dite citation , dans ma
phrase. Mais un tableau, qui peut certes dnoter ( reprsenter ) en son sein un autre tableau, ne
saurait littralement le contenir, non plus quaucun autre objet sauf collage, comme lorsque Braque
ou Picasso, las de reproduire des titres de journaux, des marques dapritif ou des papiers peints,
sachte une bonne paire de ciseaux. Je laisse son tour cette piste, qui ne nous mne pas notre
objet, et je note cette vidence : de mme quun tableau imaginaire figure gnralement dans un
tableau rel par voie de pastiche ou dautopastiche, un tableau rel (prexistant) ne peut y figurer,
sauf collage, que par voie de copie ou dautocopie.
La citation (lato sensu) par copie dun tableau prexistant8, du mme artiste ou dun autre, est
une pratique aussi vieille, comme on dit gnreusement dans ces cas-l, que la peinture elle-mme. Je
citerai au hasard (mme clause), de la seconde espce, le Louis XIV de Rigaud dans LEnseigne de
Gersaint, ou la nature morte (Venturi 341) dans lHommage Czanne de Maurice Denis, et de la
premire, La Grande Jatte dans Les Poseuses de Seurat. Mais le recours invitable au procd de la
copie soulve non moins invitablement dinnombrables questions, dont jvoquerai les trois plus
pertinentes notre objet.

La premire est de nouveau dordre smio-logique : si la reprsentation passe par le moyen de la
copie, quelle diffrence y a-t-il entre simplement copier un tableau et le reprsenter ? Physiquement,
aucune, et, devant une copie fidle de La Joconde ou dOlympia, rien ne permet la simple
inspection visuelle, ft-ce la plus attentive, de dcider entre les deux diagnostics (si ce nest que le
second est plus tir par les cheveux) ; car de nouveau, la diffrence est conventionnelle, cest--dire
quelle dpend de la signification, ou pour mieux dire de la dfinition propose par le copiste et
accepte par le spectateur. Il suffit que le copiste indique, par exemple en titre : Copie de La
Joconde, ou dOlympia , ou, plus simplement, se dispense de toute indication, pour que la copie soit
reue comme simple copie (jexclus pour abrger la fraude ou bvue critique quoi lon pense). Sil
veut que sa copie vaille pour une reprsentation, il faut quil indique dune manire ou dune autre
quil na pas voulu seulement la copier, mais, en la copiant, la reprsenter, comme on reprsente le
mont Blanc ou un bouquet de pivoines. Cela narrive jamais ? Cest bien dommage, et dailleurs ce
nest pas si sr, ou du moins on nest pas pass loin. Si, au lieu de se contenter une deuxime fois

dune simple reproduction photographique, Duchamp avait pris la peine, pour lintituler LHOOQ
rase, de produire une scrupuleuse copie de La Joconde, ce ready-made drectifi, une fois produit
son petit effet, aurait pu tre rebaptis, dans un geste la fois conceptuel et minimaliste comparable
(mais non identique) celui de Pierre Mnard rcrivant le Quichotte, La Joconde de Lonard de
Vinci, par Marcel Duchamp . Cela vaut naturellement pour lautoreprsentation par autocopie :
imaginez Vermeer produisant une rplique fidlissime de sa Vue de Delft, et lexposant sous un titre
du genre La Vue de Delft de Jan Vermeer, par Jan Vermeer .
La diffrence intentionnelle (conceptuelle) entre les deux actes (copier et reprsenter) ne consiste
quen une signification que le second ajoute au premier, comme voter ( main leve) pour la
proposition du Prsident nest quune signification conventionnelle ajoute, au fait quon lve la
main, par le moment o on la lve. Mais il convient peut-tre de substituer copier le verbe
reproduire, afin dlargir la notion, et de rserver sa place cette autre technique de multiplication,
aujourdhui beaucoup plus rpandue, qui est lempreinte photographique : nous en aurons besoin.
Nous en sommes donc ce point, que rien de perceptible ne distingue le fait de reprsenter tel
quel un tableau du fait de simplement le reproduire tel quel. La clause tel quel introduit (en lexcluant)
la considration de deux manires de reproduire (et ventuellement de reprsenter) un tableau non tel
quel. Je rserve la seconde, qui consistera en modifications internes ; la premire consiste
reproduire, par copie ou par empreinte, un tableau en le situant, comme je suis bien oblig de dire,
dans son cadre. Une copie dOlympia qui montrerait, en plus du tableau proprement dit, son cadre, au
sens littral et technique du terme, indiquerait par cette addition minimale quelle nest pas cense
simplement reproduire, mais bien reprsenter ce tableau sans doute parce que limage du cadre,
contrairement celle du tableau, nest pas rfre un propos de copie , mais bien de
reprsentation, mme si le mode de production est identique. Mais laddition nest gnralement pas
aussi minimale, puisque (pour sortir un peu des hypothses fictionnelles) la plupart des
reprsentations de tableaux sont insres dans des tableaux reprsentant des objets (des lieux)
beaucoup plus vastes, tels que salons, ateliers, galeries ou muses, qui de ce fait en contiennent
souvent plus dun, voire un trs grand nombre. Une consquence presque invitable en est que les
tableaux ainsi (pour le coup) clairement reprsents le sont en dimensions rduites, parfois dans une
perspective oblique, et parfois aussi de manire partielle.
Les Poseuses illustrent avec clat ces trois possibilits dans leur reprsentation de La Grande
Jatte. La reprsentation la plus dmonstrative me semble tre celle de la nature morte du Matre dans
lHommage Czanne : le tableau nest pas, comme dordinaire, reprsent en passant, simplement
parce quil se trouve tre prsent dans le lieu dpeint : il trne au premier plan, sur un chevalet
dapparat, dans un cadre luxueux, entour de ses admirateurs. On vous le montre, et vous ne risquez
pas de le manquer. Mais il nest pas complet, car les deux mains de Srusier, en position, dit-on, de
commentateur, en masquent peu prs un quart. La marine de La Lettre damour est plus intgrale, et
davantage encore le portrait du pre de lartiste dans lAutoportrait de Cambiaso 9.
Le deuxime type de modification est aussi la deuxime consquence du recours ordinaire la
copie : une copie manuelle nest jamais parfaitement fidle (une reproduction photographique non
plus, mais pour dautres raisons, inhrentes la technique de lempreinte photonique, sauf retouches
manuelles). On nen finirait pas de scruter les modifications internes ainsi introduites dans les
reprsentations picturales de tableaux in situ, et de sinterroger sur leur caractre volontaire ou
involontaire. Je laisse entirement de ct le champ, aujourdhui fort encombr, des variations,
illustr entre autres par Picasso et Lichtenstein : ces fantaisies parodiques sur luvre dautrui ne se
prsentent pas comme des reprsentations. Je laisse galement la question des rpliques (par

autocopie) modifies, ou versions, pratique fort ancienne dont luvre de Chardin, entre autres, offre
de nombreuses illustrations : mme parfaitement fidle, une rplique nest pas (fonctionnellement)
une reprsentation, mais une simple duplication. Encore moins ce que jappellerai pour faire vite un
remake, cest--dire une nouvelle version produite, non par copie dun tableau prexistant, mais par
reprise nouveaux frais du mme motif, cathdrale de Rouen ou montagne Sainte-Victoire10 sinon
pour observer que ce cas est le seul do soit en principe exclue la peinture non figurative.

La troisime consquence, justement, ne peut se prsenter qu propos de peinture figurative.
Quand Czanne, pour un vingtime tableau sur le mme motif, plante son chevalet devant la
montagne Sainte-Victoire, il est clair que ce tableau ne reprsentera (mme sil lui ressemble
beaucoup) aucun des dix-neuf qui lont prcd, et non moins clair quil reprsentera son tour,
comme ses dix-neuf prdcesseurs, la Sainte-Victoire elle-mme (cest la dfinition du remake) ;
quand Chardin produit, par copie du premier, un deuxime Bndicit, identique ou lgrement
diffrent, nous savons que ce tableau ne reprsente nullement le prcdent, mais bien, sa faon, leur
objet commun : une mre et (je suppose) ses deux enfants autour dune table servie, lun des enfants,
agenouill, ayant les mains jointes pour la prire. La coexistence dun procd par copie (du tableau)
et dun effet de reprsentation (du motif) illustre un trait smiotique gnral, qui est la capacit de
certaines formes de dnotation la transitivit.
Cette question est complexe, et je ne suis pas sr dy voir absolument clair, mais il me semble
que le critre, sil y en a un, est dans la distinction entre usage et mention. Dans une phrase comme
Paris est une grande ville , le nom Paris est employ, de manire transitive, pour ce quil nomme
(la ville) ; dans Paris a deux syllabes , ce nom est mentionn (cit) pour ce quil est sur le plan
phontique. Il y a aussi des cas mixtes ou ambigus. Si je dclare tout de go, dans une conversation,
Le cur a ses raisons, que la raison ignore , cette citation peut navoir dautre fonction que
dexprimer mon tour, aprs Pascal, cette opinion ; mais si je dis Pascal a dit Le cur a ses
raisons, etc. , on peut, selon les contextes, supposer que je cite (seulement) la phrase de Pascal, ou
que (en outre) je la prends mon compte. Ce cas ambigu me semble illustr, en peinture, par le
tableau-dans-le-tableau. Au premier degr, la grande surface oblique, la gauche des Poseuses,
reprsente (partiellement) le tableau La Grande Jatte, et ce degr-l est tout fait invitable, mais
seulement pour qui reconnat ce dernier tableau. Un spectateur ignorant ou amnsique pourrait se
demander sil ne sagit pas dune baie encadrement trs spcial, par laquelle on apercevrait le
paysage rel de la Grande Jatte. Pour viter au moins le reproche de perversit gratuite, je
rappelle que le Portrait de Zacharie Astruc par Manet pose un problme de ce genre : la droite du
modle, derrire une table, souvre un arrire-plan en profondeur, la hollandaise, dont on ne sait
trop sil sagit dun tableau (et en ce cas, de qui ?), dun miroir, ou dune porte ouverte. Franoise
Cachin tranche en faveur de la premire hypothse, mais le fait quil y ait discussion confirme
lambigut (gnrale) de ce type de situations : lincontestable fragment de La Grande Jatte, dans Les
Poseuses, peut aussi fonctionner comme une reprsentation de la plage de la Grande Jatte. Un
spectateur qui ignorerait ou aurait oubli ce tableau pourrait, en examinant Les Poseuses, se faire une
certaine ide de ce paysage, ide plus fragmentaire mais parente de celle que lui en donnerait
loriginal. Et en observant le portrait second de Cambiaso pre, je peux me faire une ide de ce
personnage, suffisante par exemple pour trouver, comme Bouvard et Pcuchet, ce portrait
ressemblant . Bref, la reprsentation dun tableau peut fonctionner de surcrot, transitivement,
comme reprsentation de ce que reprsente ce tableau11, comme une citation peut, transitivement,

exprimer de surcrot lopinion du citateur, mme si la lgitimit de cette interprtation de la part de

lauditeur ou du lecteur est gnralement indcidable.

LOlympia inscrite dans le portrait de Zola, dont il me reste heureusement peu dire, appartient
clairement cette espce : cest un tableau rel reprsent dans un autre tableau du mme peintre, et
quon peut utiliser transitivement comme reprsentation du sujet du tableau second, en loccurrence,
Olympia elle-mme. Mais clairement ne signifie pas toujours simplement . En effet, et pour
rappeler trs vite quelques faits bien connus quoique peu srs, le Portrait ne reprsente pas
directement Olympia, mais apparemment plutt (et partiellement : manque lextrmit de droite, avec
son chat noir) une photographie en noir et blanc, non pas mme du tableau, mais plutt dune gravure
faite entre-temps daprs le tableau, et, en un point mal dtermin de cette chane de reprsentations
transitives, une ou deux modifications (jy reviens) sont intervenues. Dautre part, le tableau original
reprsentait la mythique Olympia sous les traits du modle Victorine Meurent, dj prsente dans
Le Djeuner sur lherbe, mais non pas exactement comme Rembrandt reprsente Bethsabe sous les
traits dHendrijke, car ce nu nest devenu Olympia qu loccasion de sa mmorable exposition au
Salon de 1865, ainsi baptis vraisemblablement par Astruc, si bien que le tableau change de statut
iconologique et smiologique deux ans aprs son achvement : dabord portrait effectif de Victorine
nue, ou de Victorine nue en courtisane anonyme, il devient portrait putatif dun personnage
imaginaire qui nest ni biblique (Bethsabe) ni mythologique (Flore), et qui nest en somme rien
dautre quun nom12. Lhypothse de la photographie (dont rien natteste lexistence) tient ce
quaucune des gravures connues na cette dimension, et ce que le graphisme y est comme empt
par la reproduction intermdiaire. Lhypothse de la gravure (excluant une photographie directe du
tableau) tient ce que lOlympia du Zola porte une boucle au front, comme sur les deux eauxfortes excutes en 1867, et dont la deuxime ornait la brochure de Zola sur Manet. On ne sait
apparemment rien des motifs de cette trange addition. La deuxime modification, beaucoup plus
clairement significative, nintervient quau stade du Portrait : cest le regard oblique de la jeune
femme, qui semble dirig vers lcrivain comme pour le remercier du soutien quil avait manifest
son ami peintre, et particulirement loccasion du fameux scandale. Pour ces deux raisons au moins,
lOlympia du Portrait est une rplique variante, une nouvelle version du tableau original, et
partiellement en vertu (peut-tre) dune photo retouche13.
Il nest pas rare quun personnage soit reprsent dtournant le regard, vitant donc celui du
peintre, puis du spectateur : cest par exemple le cas de la jeune femme (Berthe Morisot) du Balcon ;
mais Berthe regarde droit devant elle, cest son visage qui est lgrement dtourn14. LOlympia du
Zola (je nose dire lOlympia de Zola) reste le visage face au spectateur, seul le regard glisse vers la
droite, mimique paradoxalement plus expressive, comme chacun le sait dexprience. Je nai aucune
raison de me dmarquer de linterprtation classique de celle-ci, mais je veux souligner son caractre
mtaleptique : la jeune femme du Balcon regarde videmment un objet que nous ne voyons pas, et qui
est, quoique hors champ, dans lunivers de ce tableau, disons la rue, ou une fentre den face.
LOlympia du Zola regarde un objet que nous voyons, mais quelle nest pas cense voir, puisque
lcrivain nest pas dans le mme tableau quelle. Cest cette transgression de la frontire entre
lunivers du tableau premier 15 et celui du tableau second que jappelle ici (comme tout le monde)
mtalepse. Cest elle qui donne ce tableau-dans-le-tableau son statut si particulier, comme si, mutatis
mutandis, un Matre dautrefois, au lieu dintroduire un anachronique donateur dans la digse dune
Adoration des Mages, avait inscrit ce tableau dans un portrait dudit donateur, et gratifi celui-ci dune

illade oblique de la Vierge. Je ne connais aucun exemple dune mise en scne aussi indiscrte16, et
de toute faon, si lon songe la personnalit suppose de notre hrone et au rle idologique de son
chevalier servant, la comparaison nest pas du meilleur got. Mieux vaut sans doute imaginer, dans
cette ligne trs hypothtique, et en mme fonction, une Monna Lisa inscrite dans un portrait de
Duchamp par Lonard, qui lui doit bien cela. Selon la plaisanterie populaire, on saurait enfin
pourquoi elle sourit.
1. Fvrier 1868, muse dOrsay (planche 2). Sur ce tableau en gnral, voir T. Reff, Manets portrait of Zola , Burlington Magazine, CXVII, 1975 ; et F. Cachin,
notice dans le catalogue de lexposition Manet, Paris, Grand-Palais, 1983, d. de la Runion des muses nationaux.
2. Voir entre autres A. Chastel, Le tableau dans le tableau (1964), in Fables, formes, figures, Paris, Flammarion, 1978 ; J. Lipman et R. Marshall, Art about Art,
New York, Dutton, 1978 ; et P. Georgel et A.M. Lecoq, La Peinture dans la peinture, Paris, A. Biro, 1987.
3. Improprement, parce que la mise en abyme stricto sensu suppose que limage contenue soit une rduction (plus ou moins) fidle du tableau contenant et donc,
en principe, ainsi linfini.
4. Roy Lichtenstein a peut-tre tir lchelle (et le pinceau) sur cet objet emblmatique, comme sur quelques autres, avec ses Stretcher Frame with Cross Bars de
1968, o il le reprsente dans sa technique habituelle de fausses trames typographiques.
5. Jentendrai dsormais par l le tableau contenu, quelque espce quil appartienne, et par tableau premier le tableau contenant.
6. Je noublie pas quun tableau imaginaire peut, lui, reprsenter un objet rel (cest peut-tre le cas du paysage comtois de LAtelier), et jaborderai ce
troisime degr propos de tableaux seconds rels . Il peut aussi reprsenter Vnus, la Vierge, une licorne, un paysage de fantaisie.
7. Some questions concerning quotation , Ways of Worldmaking, Indianapolis, Hackett, 1985, p. 41-56 ; trad. fr. Quelques questions concernant la citation ,
in Manires de faire des mondes, Nmes, J. Chambon, 1978.
8. Jignore absolument si ce cas est plus ou moins frquent que le prcdent, mais, comme toutes les questions oiseuses, celle-ci finira bien par trouver rponse.
9. Luca Cambiaso, Autoportrait de lartiste peignant le portrait de son pre, Offices ; v. Chastel, p. 74 ; jignore si ce portrait est prexistant ou non.
10. Le statut de ces deux exemples nest dailleurs pas identique : le premier constitue une srie beaucoup plus motive. Rien ninterdit dailleurs un peintre de
produire un remake dune uvre dun autre peintre, comme (si lon veut) la Moderne Olympia de Czanne ; ni dailleurs deux ou plusieurs peintres de
travailler en mme temps sur le mme motif, comme Monet et Renoir la Grenouillre, en (si jose dire) double make. Il est clair quil faut relativiser et
gradualiser lopposition entre rplique et remake, mais ce nen nest pas loccasion.
11. Mme sil est imaginaire : le super-Courbet ad hoc de LAtelier peut fonctionner comme reprsentation fidle dun paysage comtois.
12. Je nglige pour abrger le fait quOlympia est en outre et sa manire un remake variationnel de la Vnus dUrbin.
13. Pour tout simplifier, il existe une photo par Zola lui-mme de son portrait par Manet, ou plus exactement dune partie de son appartement de la rue de Bruxelles
o figure ce tableau, videmment muni de son cadre ; la reproduction de lOlympia y est peu prs imperceptible ; v. F. mile-Zola et Massin, Zola
photographe, Paris, Denol, 1979, p. 180.
14. Le personnage peut aussi regarder le spectateur de face tout en dtournant son visage en (quasi) profil : voyez entre autres le Portrait dhomme du Titien la
National Gallery de Londres.
15. Je rappelle au passage que le lieu nen est pas certain ; le certain est quil ne sagit pas du domicile de Zola.
16. Ce serait peu prs le cas de la Madone au chanoine Van der Paele de Jan Van Eyck, si lon y tenait la Vierge lenfant pour une statue (polychrome) ; mais
cette hypothse na aucune (autre) justification.
I. Mimesis et Semiosis. Miscellanes offertes Henri Mitterand, Paris, Nathan, 1992.

Pissarro LHermitage
Les vues de Pontoise et de ses environs immdiats, chez Pissarro, se rpartissent sur quelques
sites assez divers : rares panoramas densemble, jardins privs ou public, quais de lOise avec ou
sans ponts, avec ou sans pniches, avec ou sans la silhouette de lusine Chalon de Saint-OuenlAumne, ou menues scnes de la rue, moins urbaines que villageoises, ou du moins bourgeoises, au
sens o Pontoise est alors moins une ville quun bourg semi-rural1. Mais le motif qui me retiendra
correspond apparemment une figure dominante, la plus ancienne si jen crois les catalogues, et
aussi la plus constante sur un laps dune quinzaine dannes. Son site le plus typique est coup sr le
quartier de LHermitage, o Pissarro a sjourn plusieurs fois, et en plusieurs domiciles, de 1867
18802, mais deux ou trois lieux dailleurs fort proches, comme les Ptis, dans la petite valle de la
Viosne, Chaponval ou Valhermeil, au bord de lOise un peu en amont de LHermitage, prsentent une
structure comparable et ont galement pos , aprs coup, pour quelques variations sur le mme
thme.
Cette structure apparat donc ds les premires toiles pontoisiennes, qui sattachent au paysage
dit du fond de LHermitage le premier logis de Pissarro, en 1867, se trouvait dans la rue fort
ancienne qui porte ce nom. Ce hameau administrativement rattach Pontoise occupe en effet, au
nord-est de la ville, en suivant un vallon gnralement sec, lespace qui stend entre le bord
mridional du plateau du Vexin et la rive droite de lOise. Le fond en question est lextrmit nord
de ce vallon, aprs quoi slve, de manire assez abrupte, la monte au plateau. Le fond de
LHermitage est donc typiquement un paysage en contrebas, o les maisons du village salignent au
pied de ce quon peut considrer, selon, comme une colline ou un coteau. Pour le saisir le plus
clairement dans cette situation, le peintre se poste gnralement sur une contre-pente qui le surplombe
lgrement, sans doute sur lautre versant dudit vallon lurbanisation ultrieure de ce site en rend
aujourdhui la structure un peu moins lisible, et la reconstitution plutt conjecturale. Le hameau est
ainsi doublement domin, par la (faible) hauteur do le peroit le peintre, et que le spectateur ne peut
quinduire de cet effet de plonge, et par le coteau un peu plus escarp qui slve par-derrire. La
fonction de cette contre-pente est assez vidente : si le terrain entre le peintre et son motif tait
horizontal, comme il peut arriver entre falaise et rivage3, le surplomb du coteau pourrait tre, au
moins en partie, masqu par la ligne des maisons elles-mmes, et de ce fait sensiblement diminu.
Cest ce qui se passe dans LHermitage Pontoise4, o le peintre sest plac de plain-pied, toucher
les premiers jardins (potagers et vergers) du village : part lextrmit gauche, o un sentier slve
davantage entre champ et bosquet, la ligne dhorizon dpasse peine celle des maisons, au-dessous
mme de la plus haute dentre elles ; aux couleurs prs, la pente de la colline se confond presque avec
celle des toits, ce qui vacue peu prs compltement limpression dencaissement, dautant que la
perspective plus profonde fait paratre larrire-plan plus lointain : sans le tmoignage des autres
vues, on pourrait supposer quil sagit dune colline assez leve, mais situe plusieurs centaines de
mtres larrire du village. Mais cest ma connaissance la seule occurrence de ce dispositif
aplanissant5 : toutes les autres toiles dramatisent au contraire le site en accentuant leffet de relief,
soulign par la prsence au premier plan dune amorce de la contre-pente (Vue de LHermitage, Cte
du Jallais, Pontoise6) ou de la courbe dun sentier descendant vers le hameau, comme dans La Cte
du Jallais, Pontoise7. Ce dernier, que P. et V. tiennent pour peut-tre le chef duvre du groupe 8,
donne apparemment la vue la plus ample dcale vers la gauche par rapport au groupe de maisons,

comportant la plus grande hauteur de ciel ( peu prs un tiers de la toile) et la plus grande amplitude
de ligne de crte jusqu silhouetter, si je ne mabuse, sur la gauche et entre deux couples de
peupliers, le trs caractristique clocheton Renaissance de lglise Saint-Maclou, seul lment visible
en ce point de la ville elle-mme (jignore vrai dire si cette silhouette est, ou tait alors,
effectivement visible du point o le peintre est cens se trouver ; mais il pouvait videmment, comme
bien dautres, tricher sur la perspective pour montrer ce quen fait il ne voyait pas). Un effet despace
comparable se trouve la mme poque (1868), mais sur un site diffrent quoique peu loign ,
dans Paysage aux Ptis, Pontoise9 ; le hameau des Ptis se trouve dans la valle de la Viosne, au nordouest de Pontoise, et le point de vue surplombant est une colline prs dOsny, orientation qui exclut
toute vue de la ville ; contrairement au vallon de LHermitage, la Viosne est un vritable cours deau,
qui sagrmentait alors de quelques moulins, mais la perspective ici adopte le dissimule, ce qui
contribue assimiler les deux sites.
Paradoxalement, la vue la plus resserre, dans cette premire srie10 pontoisienne, est le motif de
la toile la plus vaste en dimensions, Les Coteaux de LHermitage, Pontoise11, o le sentier de premier
plan, plus dvelopp que dans La Cte du Jallais, Pontoise, serpente jusque entre les maisons du
village, quil semble ouvrir lavance du spectateur ; sil fallait choisir, sans quitter cette priode, le
tableau le plus typique du thme qui nous occupe, ce serait peut-tre celui-ci, dont la franchise et la
fracheur (deux proprits dailleurs communes toutes ces pices) clatent ds lentre de la salle
rserve, au Guggenheim, la collection Tannhauser. Ce thme, dont jignore videmment quel est le
degr de conscience chez notre peintre, cest celui de ce que jappellerais volontiers le paysage
intime. Je nentends videmment pas par l un paysage intrieur, mtaphore choisie de lintriorit
dune me , comme celui que figurait et illustrait la suite des Ftes galantes ; cest l un paysage
parfaitement extrieur, mais qui prsente cest--dire, bien sr, qui semble prsenter une qualit
dinvite, qui en fait un site dlection pour ce que Bachelard appelle la rverie dintimit 12. Le fait
quil sagisse, non dun site dsert ou sauvage, mais dun village bti, contribue largement cette
impression : dans toutes ses versions, et spcialement dans celle-ci, ce vallon de LHermitage est
habit, et le spectateur peut simaginer chez soi, ou du moins accueilli, dans une de ces maisons qui
ne sont apparemment ni des fermes isoles ni des demeures bourgeoises (comme il commenait alors
sen construire un peu plus bas, dans la nouvelle, toute rectiligne, tout horizontale et plutt
rsidentielle rue de LHermitage, que Pissarro habiterait lui-mme un peu plus tard), mais des
habitations rustiques sans ge (la plupart datant du dbut du sicle), proches presque se toucher,
entre lesquelles lespace se resserre et mnage une contigut familire que ne connaissent ni les rues
de villes ni les tendues rurales habitat dispers. Le village-en-contrebas redouble cette impression
dintimit par sa situation resserre, circonvenue , comme dira Proust, de toutes parts, qui motive
en quelque sorte la proximit par limpossibilit apparente de stendre davantage : un tel habitat se
trouve en quelque sorte heureusement (pour limaginaire) empch dexpansion, condamn
limmobilit. Ce creux, moins de verdure solitaire o chante une rivire (on croit pourtant
lentendre) que dhabitation protectrice et chaleureuse, est videmment une image renouvele du nid,
et de la grotte13, et donc du giron maternel : lintimit quil mvoque nest pas la mienne, celle que je
contiens et dont je cherche mchapper, mais (au contraire ?) celle o je me souviens davoir t
contenu, et que jaspire apparemment retrouver. Pour emprunter de nouveau Bachelard, cette
rverie dintimit est par excellence une rverie du repos mais dun repos hors de soi, dans le
refuge dune altrit accueillante : peu prs lantithse de ce quon nomme ordinairement le
sublime. Mais suffit pour cette psychanalyse de bazar, ou plutt dpicerie de village, que je me
garderai dattribuer au peintre lui-mme.

Je nai considr jusquici que les toiles de cette premire priode pontoisienne (1866-1868),
que Brettell appelle la priode du formalisme raliste . Cette dernire expression peut sembler
paradoxale, mais elle ne manque pas mes yeux dune certaine justesse. Cet effet tient, me semble-til, la faon dont la fermet, la robustesse du toucher (que les critiques du temps, commencer par
Zola14, nont pas manqu de remarquer) souligne la grammaire , comme disait au dbut du sicle
le peintre et thoricien Le Carpentier 15, dun paysage si opportunment construit, et si fortement
structur par ltagement lisible des plans et des niveaux, et par lagencement des volumes : ce que
Thodore Duret exprimera sa faon, un peu plus tard, en parlant du caractre absolument assis
des tableaux de Pissarro, qualit quil attribuait son sentiment intime et profond de la nature et,
comme Zola, sa puissance de pinceau 16. La touche est certes pour beaucoup dans cet effet, mais
davantage encore le choix et laccentuation dun tel type de paysage : rien sans doute nassied mieux
un site quun groupe de maisons sa base, fussent-elles de guingois, et disposes comme ici la vacomme-je-pousse : la gomtrie sensible sexerce plus heureusement sur lapparent dsordre rustique
que sur le quadrillage rgulier des difices industriels. Cest en cela, sans doute, que le ralisme
contribue paradoxalement la promotion de la forme : la vision analytique de Corot accentue, et
comme virilise, par une touche la Courbet je ne suis dailleurs pas certain que le premier ait
toujours besoin du renfort du second pour annoncer le troisime (en date) : Les Maisons de Cabassus
Ville-dAvray17 nont gure envier, ni pour le motif, ni pour la manire, au Pissarro de la premire
priode de LHermitage, vident chanon non manquant entre Corot et Czanne ou, si lon veut
embrasser davantage, entre Poussin et Braque : le Poussin de limpressionnisme , que Maurice
Denis18 trouvera justement chez Czanne, est mon avis dj l, et grce laccord manifeste entre un
site et une vision. Mais il nous faut encore considrer quelques chos de ce motif dans les priodes
suivantes, qui schelonnent pour lessentiel entre 1872 et 1884 la coupure, selon moi dcisive,
entre 1868 et 1872 tenant un dpart pour Louveciennes, haut lieu de limpressionnisme, en mai 69,
puis un exode dabord Montfoucault dans la Mayenne, puis Londres, pour cause de guerre.
La priode 1872-1873, que Brettell qualifie de priode pontoisienne classique , apparemment
par rfrence aux chos poussiniens que lon peut trouver dans le propos densemble de la srie des
Quatre Saisons19, comporte apparemment peu de vues du fond de LHermitage, et davantage du
plateau du Vexin ou des bords de lOise, paysages par dfinition moins accidents. Les trois
premires Saisons prsentent mme une hauteur de ciel, des deux tiers, assez rare chez Pissarro, et
qui voque davantage Monet, ou plus encore un Boudin o le rle de la plage, au ras du bord
infrieur, serait tenu par ltendue horizontale des terres cultives. Mais LHiver reprsente un village
vu en lgre plonge, et Pontoise20 et La Sente de justice21 procurent deux vues de la ville elle-mme,
sans doute prises peu prs du mme point, galement en plonge sur le clocher, cette fois, de
lglise Notre-Dame, et Le Jardin de la ville, Pontoise22 souligne la dnivellation trs marque ( cette
chelle) entre lesplanade infrieure, do mergent encore le mme clocher de Notre-Dame, et le
petit belvdre escarp de ce jardin que Julien Green qualifiera justement de mystrieux 23.
Pontoise, tablie depuis des sicles la fois au bord du plateau, ses pieds et, autant que faire se peut,
sur ses pentes parfois un peu raides, ne manque certes pas de relief, et Pissarro, qui nen a pas abus,
prfrant apparemment des sites plus rustiques, en a pourtant quelquefois tir parti pour des vues
urbaines plusieurs tages ; la plus remarquable est sans doute celle du Parc aux Charrettes,
Pontoise24, qui donne Saint-Maclou, prise de profil et en contre-plonge, un lancement fort
avantageux (la ralit est aujourdhui un peu moins spectaculaire, mais cet escarpement rpond
bien mes propres impressions passes, qui se situent, dans le temps, peu prs mi-chemin). Une
vue panoramique sensiblement plus tardive, peut-tre la dernire de toutes avant le dpart pour

ragny, Vue de Pontoise25, prise dassez loin louest, montre au contraire lglise en semi-contrebas
de la partie suprieure du bourg, dissimulant l-pic do elle domine en fait le bas de sa ville et le
cours de lOise.
Mais jai un peu dbord mon objet. Cest surtout partir de 1875 que Pissarro revient notre
site du fond de LHermitage, par exemple avec Coteau de LHermitage, Pontoise26, Le Sentier du
village27, ou LHermitage, Pontoise28, dont le thme (le hameau au pied de sa colline) est identique
celui des annes 67-68, mais dont la facture est sensiblement plus marque de la manire
impressionniste dont Pissarro stait imprgn dans lintervalle au contact de Monet et de Sisley : la
touche est plus libre, les -plats rguliers, souvent au couteau, qui semblaient parqueter les surfaces
de sol ont fait place des coups de pinceau plus lgers. La grammaire du paysage sefface, ou au
moins se dissimule derrire le (nouveau) style du peintre, qui recourt maintenant volontiers des
effets de sous-bois, o les maisons, moins nettes de forme, et de matire la fois plus grasse et plus
vaporeuse, napparaissent plus quentre les fts et les feuillages des arbres qui forment un premier
plan trs rapproch : cest le cas du Fond de LHermitage29, o le profil de la colline se laisse peine
deviner, et de ces trois toiles (entre autres ?) quapparente un point de vue trs resserr, et de relief
plus accentu que jamais : la premire, Le Chemin montant, LHermitage, Pontoise30, peinte selon
Brettell31 mi-hauteur sur le chemin montant la cte des Bufs , et o le village semble
apparatre dans une brve chappe sur un sentier presque de montagne, est de ton encore estival, ou
printanier ; les deux autres, trs proches dans lespace et apparemment dans le temps, sont marques
par une saison dautomne, ou dhiver, o les silhouettes dnudes de quelques peupliers et arbres
fruitiers se dressent devant des toits dont la teinte trs vive ne parvient pas compenser tout fait la
mlancolie de lensemble32 : il sagit de La Cte des Bufs, Pontoise, dit encore Ctes Saint-Denis
Pontoise33 et des Toits rouges, coin de village, effet dhiver, dit encore Le Verger, Ctes Saint-Denis
Pontoise34. Ces deux derniers paysages sont dailleurs exceptionnellement vides de prsence humaine,
si ce nest, dans le premier, deux personnages si fondus dans le taillis du deuxime plan quils
semblent sy dissimuler pour pier avec crainte ou mfiance le peintre au travail, et maintenant le
spectateur. Cette tonalit un peu dpressive voque videmment certaines toiles composes par lami
Czanne vers 1873 Auvers qui se situe quelques kilomtres de LHermitage, et dans une situation
35
36
souvent comparable , comme La Maison du Pre Lacroix , La Maison du Dr Gachet , et surtout,
bien sr, La Maison du pendu37, o le relief, plus tourment qutag, et mme quelque peu renfrogn,
ninspire plus aucune allgresse, et ne suggre aucune chaleureuse hospitalit. Le site semble avoir
puis ses capacits conviviales, et peut-tre pressentir sa future dchance banlieusarde. Il est
apparemment temps de plier bagage, et daller sinstaller un peu plus loin. Mais il ne me semble pas
que Pissarro ait ds lors retrouv ailleurs la fracheur dinspiration que lui avait communique ds
labord ce site privilgi de LHermitage, qui ne survit plus gure, aujourdhui, que dans son uvre
et dans quelques mmoires bientt teintes.
Je ne dirais donc pas, comme Lucien Pissarro et Lionello Venturi38, que personne aujourdhui
[en 1939] ne sapercevrait de la posie qui mane des coteaux de lHermitage si Pissarro ne lavait
rvle : travers lui ils apparaissent solides, rservs, non sans mystre . Le mystre et la posie
sen sont peut-tre fltris aujourdhui, mais je puis attester quils nous taient toujours prsents en
1939, mme sans rfrence Pissarro, et encore pour quelques annes, durant lesquelles on a
davantage dtruit que construit dans ces parages. Ici comme ailleurs, la magie dune reprsentation
tient la rencontre heureuse entre les proprits dun objet et la sensibilit dun artiste, et celle de
LHermitage de Pissarro pourrait devoir autant LHermitage qu Pissarro, au gnie du lieu qu
celui du peintre.

1. Outre quelques souvenirs denfance, je mappuie largement sur ltude trs attentive de Richard Brettell, Pissarro et Pontoise. Un peintre et son paysage, trad. fr.
de Solange Schnall, d. du Valhermeil, 1991 (abr : Br.) ; la rfrence la plus complte reste le catalogue raisonn de Ludovic-Rodo Pissarro et Lionello Venturi,
Camille Pissarro, son art, son uvre, 2 vol., Paris, 1939 (abr : PV). Je renvoie autant que possible ces deux ouvrages et, dfaut, au catalogue de lexposition
Pissarro de 1981, Paris, RMN (abr : cat.), ou celui de LImpressionnisme et le paysage franais, Paris, RMN, 1985 (abr : IPF).
2. En 1881, il dmnage au quai du Pothuis, son dernier domicile pontoisien, quil quittera en dcembre 1882 pour Osny, la lisire nord-ouest de Pontoise, quil
quittera son tour et dfinitivement en 1884 pour ragny-sur-Epte, prs de Gisors.
3. Un effet comparable, mais avec interposition dun bras de rivire, se trouve exceptionnellement chez Monet (qui nest pourtant gure port sur les vues
encaisses), dans Au bord de leau, Bennecourt, 1868: le village ponyme, sur la rive droite de la Seine en amont de Vernon, et vu dune le qui lui fait face, est
figur au pied dun coteau qui le surplombe, comme il arrive plus frquemment encore sur les rives de la Seine que sur celles de lOise.
4. 1867, PV 56, Cologne.
5. Une toile plus tardive, Paysage Chaponval (1880, PV 509, Br. 167, Orsay), vite dailleurs cet effet bien que prise de plain-pied mais avec un fort recul qui,
comme dans le Bennecourt de Monet, empche la ligne des maisons de masquer celle de la colline, au pied de laquelle au contraire le village semble coll.
6. 1867-68, PV 57, coll. part.
7. 1867, PV 55, Br. 95, MMA (planche 3).
8. PV, t. I, p. 20.
9. 1868, PV 61, Br. 130, coll. part.
10. Le mot nest pas prendre ici dans son sens strict, comme pour les cathdrales de Rouen chez Monet : Pissarro na jamais expos, ni mme, ma
connaissance, envisag dexposer ensemble ce groupe de toiles, que nunit rien dautre quune certaine unit de motif (mais non de point de vue), comme plus
tard les Sainte-Victoire de Czanne.
11. 1867-1868, 1,51 2,00, PV 58, cat. 11, New York, muse Guggenheim (planche 4).
12. La Potique de la rverie, PUF, 1965, p. 62, et dj La Terre et les rveries du repos, Corti, 1948, ch. I, Les rveries de lintimit matrielle .
13. Les coteaux de LHermitage comportaient quelques habitats troglodytiques, apparemment plutt misrables, et dont le pittoresque facile ne semble pas avoir
attir lattention de notre peintre (voir Brettell, p. 44-45).
14. Salon de 1866, in crits sur lart, Paris, Gallimard, coll. Tel , 1991, p. 133.
15. C.J.F. Le Carpentier, Essai sur le paysage, Paris, 1817.
16. Lettre Pissarro, 6 dcembre 1873, cite par F. Cachin, Catalogue 1981, p. 38.
17. 1835-1840, Louvre.
18. Czanne , LOccident, septembre 1907, cit in Rewald, Histoire de limpressionnisme, nouv. d., Paris, Albin Michel, 1986, p. 361.
19. PV 183-186, coll. part., Madrid. Ces quatre toiles sont de format trs panoramique (55 130).
20. 1872, PV172, Br. 39, Orsay.
21. Vers 1872, absent de PV, Br. 40, Memphis.
22. 1874, PV 257, Br. 41, coll. part.
23. Journal, 20-7-56, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , t. V, p. 41.
24. 1878, PV 442, Br. 38, coll. Reeves, New York.
25. 1884, PV 628, Br. 171, coll. part.
26. 1873, PV 209, cat. 27, coll. Durand-Ruel.
27. 1875, PV 310, Br. 97, Ble.
28. 1878, PV 447, Br. 98, Ble.
29. 1879, PV 489, Br. 166, Cleveland.
30. 1875, PV 308, cat. 41, IPF 32, Brooklyn.
31. Notice de ce tableau in IPF.
32. propos de La Cte des Bufs, on peut citer lallusion de Pissarro lautomne et ses tristesses dans une lettre du 13 octobre 1877 Eugne Murer (notice
de ce tableau dans le catalogue 1981). Une toile un peu plus tardive, Le Jardin potager LHermitage, Pontoise (1878, PV 437, Br. 22, Tokyo), o le peintre
manifeste une fois de plus son got bien connu, et parfois raill, pour les carrs de choux, dissipe pourtant tout malaise dans une lumire hivernale, ou de
printemps prcoce, plutt gaie.
33. 1877, PV 380, Br. 154, Nat. Gal., Londres.
34. 1877, PV 384, Br. 155, Orsay.
35. Venturi 138, Nat. Gal., Washington.
36. Venturi 145, Orsay.
37. Venturi 1833, Orsay.
38. PV, t. I, p. 21.

Matire de Venise

Dans latelier de la Recherche, et encore jusquaux preuves Grasset que Proust corrige sans
doute avant lt 1913, Un amour de Swann souvrait sur une page trange, que voici :
Il en tait de M. et M me Verdurin, comme de certaines places de Venise, inconnues et spacieuses, que le voyageur dcouvre
un soir au hasard dune promenade, et dont aucun guide ne lui a jamais parl. Il sest engag dans un rseau de petites ruelles
qui fendillent en tous sens de leurs rainures le morceau de Venise quil a devant lui, comprim entre des canaux et la lagune,
quand tout dun coup, au bout dune des calli, comme si la matire vnitienne au moment de se cristalliser avait subi l une
distension imprvue, il se trouve devant un vaste campo qui il naurait pu certes supposer cette importance, ni mme trouver de
la place, entour de charmants palais sur la ple faade desquels sattache la mditation du clair de lune. Cet ensemble
architectural vers lequel, dans une autre ville, la rue principale nous et conduit tout dabord, ici ce sont les plus petites qui le
cachent comme un de ces palais des contes de lOrient o on y mne pour une nuit, par un chemin quil ne faut pas quil puisse
retrouver au jour, un personnage qui finit par se persuader quil ny est all quen rve.
Et en effet, si le lendemain vous voulez retourner ce campo, vous suivrez des ruelles qui se ressemblent toutes et ne vous
donneront aucun renseignement. Parfois un indice vous fera croire que vous allez retrouver et voir apparatre dans la
claustration de sa solitude et de son silence la belle place exile, mais ce moment quelque mauvais gnie, sous la forme
dune calle nouvelle, vous fait brusquement rebrousser chemin et vous ramne au grand canal. Le lecteur obscur dun journal
mondain sy retrouve chaque jour et sy est familiaris avec les noms dune quantit de personnes quil ne connatra jamais et
quont mises en relief une fortune souvent peu leve, un titre ou un talent mme douteux ; et jamais il ny a lu le nom de
Verdurin. Mais un jour, cherchant une habitation au bord de la mer, il voit plusieurs villas plus vastes que les autres et sinforme.
Elles ont t loues par M me Verdurin, pour elle et ses amis. Versailles lhtel est plein ; seul le plus bel appartement, rempli
de meubles anciens, semble inhabit ; mais il nest pas libre, il est lou lanne par M me Verdurin. cause de M me Verdurin
qui les a retenues davance pour elle et ses amis, on ne peut avoir la loge ou la table quon voulait un grand concert ou dans
un restaurant des environs de Paris. Et dans ces plans du Paris social que les courriristes dressent avec un si minutieux dtail et
une si grande chelle que souvent cent mille francs de rentes suffisent y valoir une position pour celui qui les possde, on
saperoit que lespace forcment assez vaste rempli par les Verdurin, qui dpensent de sept huit cent mille francs chaque
anne, nest nulle part mentionn ni prvu. 1

Si Proust navait in extremis supprim cette page, elle contiendrait lune des premires mentions,
et coup sr la premire vocation de Venise offerte au lecteur de la Recherche, illustration parmi
dautres de la pratique de dislocation qui place, par exemple, la premire description de la chambre
de Balbec en tte de la section parisienne Noms de pays : le nom . Les raisons de cette suppression
nous sont inconnues, tout comme celles qui avaient dabord fait envisager cette ouverture en fanfare.
La fanfare, le ct bravoure , pourrait dailleurs suffire expliquer les deux gestes : Proust aurait
dabord souhait ouvrir cette section sur une comparaison clatante, puis il y aurait renonc parce
que trop clatante. Alden la juge preposterous , cest--dire absurde ; mais, si jen crois
ltymologie, cette absurdit est celle dune charrue place devant les bufs, vhicule avant sa teneur,
ou si lon prfre, compar encore inconnu (la situation mondaine des Verdurin) mal clair par un
comparant textuellement non encore rencontr, et donc tout aussi inconnu, moins de postuler avec
une insolence la Robbe-Grillet : tout le monde connat Venise . En termes plus proustiens, il
sagit videmment dune de ces mtaphores juges non ncessaires , artificielles parce que tires
de trop loin, non dictes par le contexte et la situation, que Proust critiquait chez les autres et
sefforait dviter lui-mme. La parfaite contre-illustration en est offerte par cette phrase dAlbertine
disparue o le narrateur, pendant son sjour Venise, voque lAlbertine dautrefois [] enferme
au fond de moi comme aux plombs dune Venise intrieure, dont parfois un incident faisait glisser
le couvercle durci jusqu me donner une ouverture sur ce pass 2.

Malgr ce dfaut aux yeux dune esthtique cet gard toute classique (la mtaphore
insuffisamment mtonymique ressortissant ce que la rhtorique classique condamnait sous le nom
de catachrse ), la comparaison entre la situation mondaine des Verdurin et le campo vnitien
prsentait le grand avantage thmatique dnoncer demble un trait capital de cette situation : son
caractre insouponn, et pour ainsi dire, cette fois par oxymore, secret. Ce caractre paradoxal nest,
vrai dire, en lui-mme, nullement exceptionnel dans la socit proustienne, o les diffrents
milieux, et a fortiori les diffrentes coteries, signorent frquemment les uns les autres, si bien que les
hautes relations dun Swann sont par exemple mconnues, ignorance ou ddain, de la petite
bourgeoisie combracienne.
Mais il sagit l, en gnral, de mconnaissances relatives et dignorances localises, relevant
dune sorte de provincialisme social, et tenant partiellement lhtrognit de personnages comme
Swann, ou Vinteuil, ou mme Charlus, dont les mmes Verdurin simagineront, La Raspelire, quil
nest que baron . La surface mondaine des Verdurin est au contraire donne ici comme
mconnue en gnral, et pour ainsi dire dans labsolu. Ce nest pas seulement le lecteur obscur dun
journal mondain (quelque Legrandin davant le comt de Msglise) qui lignore, puisque ce
journal ne la mentionne effectivement jamais ni sans doute aucun autre : espace nulle part
mentionn ni prvu . Une fois biffe avec notre page douverture, cette ide quelque peu fantastique
dune mondanit absolument clandestine ne reviendra plus vraiment lordre du jour de la
Recherche, ni dans Sodome et Gomorrhe, o Charlus, venu sencanailler la Raspelire pour les
raisons que lon sait, la mesurera sa juste (cest--dire infime) valeur, ni encore moins dans Un
amour de Swann lui-mme, o linfriorit du salon Verdurin est cruellement ressentie par la
Patronne , et dngativement exprime par ses amres tirades contre les ennuyeux . Et lorsque,
aprs la mort du Patron , sa veuve, devenue duchesse de Duras puis princesse de Guermantes,
continuera de participer et de faire clan , ce ne sera plus l quun clin dil nostalgique au
pass bohme rvolu dune parvenue dont les moindres faits et gestes sont dsormais publics, et
rapports dans tous les journaux. Bref, le thme hyperbolique (tel que je lai formul) dun espace
Verdurin la fois considrable et mconnu ne rpond pas exactement la ralit dune carrire dont
lvolution consistera plutt dans le passage dune obscurit justifie une surface, certes
considrable, mais nullement ignore, et dont lacquisition tardive est un de ces coups de thtre
renversants que Proust aime tant mnager. Le seul fondement de la comparaison tient donc dans les
moyens financiers des Verdurin, qui, peut-tre ds Un amour de Swann, leur permettent de louer
plusieurs villas au bord de la mer, le plus bel appartement de lhtel de Versailles, une loge au
concert ou une table au restaurant. Lespace Verdurin, purement matriel puisque fond sur la seule
fortune, est donc, lpoque o se situait louverture dUn amour de Swann, un espace vide, le seul
que, dans un premier temps, money can buy : loges et tables rserves, appartements et villas lous
lanne il est sans doute significatif que rien de tout cela ne soit achet, et encore moins hrit, et La
Raspelire elle-mme ne sera encore que loue pour la saison Mme de Cambremer, comme si une
fortune ou plutt des revenus aussi plbiens, quelle quen soit lampleur, ne pouvaient donner accs
une vritable proprit. Espace forcment assez vaste , donc, mais dautant plus vaste
quinoccup (quoique sans doute meubl ), cest--dire en attente, peut-tre indfinie, d amis
vraiment frquentables entendez : prsentables.
Le thme ainsi corrig nest plus vraiment paradoxal, et il correspond fidlement, et pour
longtemps, la situation des Verdurin. Mais du coup il cesse de soutenir la comparaison flatteuse
avec un vaste campo entour de charmants palais sur la ple faade desquels sattache la mditation
du clair de lune , comparaison ds lors non seulement tire spatialement de trop loin, mais encore

thmatiquement discordante : comparant trop potique pour un compar tout prosaque. Nouvelle
explication toute conjecturale pour une biffure qui, je le rappelle, supprimera tout la fois le
comparant et le compar. Ou, plus exactement, qui supprimera le compar et dplacera le comparant.

Car lvocation de la place vnitienne inconnue et spacieuse nest pas abandonne sans
recours : on la retrouvera mieux en situation, dgage de toute compromission avec le thme
vulgaire de largent, dans les pages dAlbertine disparue consacres au sjour vnitien du narrateur.
En rduisant cet auto-hypertexte ses parties congruentes, on peut le (re)lire comme suit :
Le soir je sortais seul, au milieu de la ville enchante o je me trouvais au milieu de quartiers nouveaux comme un personnage
des Mille et Une Nuits. Il tait bien rare que je ne dcouvrisse pas au hasard de mes promenades quelque place inconnue et
spacieuse dont aucun guide, aucun voyageur ne mavait parl [] Comprimes les unes contre les autres, ces calli divisaient en
tout sens, de leurs rainures, le morceau de Venise dcoup entre un canal et la lagune, comme sil avait cristallis suivant ces
formes innombrables, tnues et minutieuses. Tout coup, au bout dune de ces petites rues, il semble que dans la matire
cristallise se soit produite une distension. Un vaste et somptueux campo qui je neusse assurment pas, dans ce rseau de
petites rues, pu deviner cette importance, ni mme trouver une place, stendait devant moi, entour de charmants palais, ple de
clair de lune. Ctait un de ces ensembles architecturaux vers lesquels dans une autre ville les rues se dirigent, vous conduisent
en le dsignant. Ici, il semblait exprs cach dans un entrecroisement de ruelles, comme ces palais des contes orientaux o on
mne la nuit un personnage qui ramen avant le jour chez lui, ne doit pas pouvoir retrouver la demeure magique o il finit par
croire quil nest all quen rve. Le lendemain je partais la recherche de ma belle place nocturne, je suivais des calli qui se
ressemblaient toutes et se refusaient me donner le moindre renseignement, sauf pour mgarer mieux. Parfois un vague indice
que je croyais reconnatre me faisait supposer que jallais voir apparatre, dans sa claustration, sa solitude et son silence, la
belle place exile. ce moment quelque mauvais gnie qui avait pris lapparence dune nouvelle calle me faisait rebrousser
chemin malgr moi, et je me trouvais brusquement ramen au Grand Canal. Et comme il ny a pas entre le souvenir dun rve et
le souvenir dune ralit de grandes diffrences, je finissais par me demander si ce ntait pas pendant mon sommeil que stait
produit, dans un sombre morceau de cristallisation vnitienne, cet trange flottement qui offrait une vaste place entoure de
palais romantiques la mditation prolonge du clair de lune. 3

Narrativement, ce nouvel (?) tat se prsente comme un exercice (facile) de transvocalisation :

un peu comme pour certaines pages de Jean Santeuil reprises dans la Recherche, conversion de la
troisime (et de la deuxime) la premire personne. Le voyageur anonyme ou hypothtique qui,
dans la version Grasset, dcouvrait la place secrte au hasard dune promenade est maintenant le
narrateur lui-mme, au sens proustien et au sens technique du terme. On pourrait suivre le dtail des
transpositions grammaticales opres ici, et qui ajoutent au changement de personne un passage du
prsent itratif un pass (imparfait) tout aussi itratif : le voyageur dcouvre devient il tait
bien rare que je ne dcouvrisse ; il sest engag dans un rseau de petites ruelles , je mtais
engag dans un rseau de petites ruelles, de calli ; il se trouve devant un vaste campo qui il
naurait pu certes supposer cette importance , un vaste et somptueux campo qui je neusse
assurment pas, dans ce rseau de petites rues, pu deviner cette importance ; vous suivez des
ruelles qui se ressemblent toutes et ne vous donneront aucun renseignement , je suivais des calli
qui se ressemblaient toutes et se refusaient me donner le moindre renseignement , etc.
La comparaison (au second degr dans la premire version) de laventure vnitienne avec un
pisode typique des Mille et Une Nuits est maintenant place en exergue ds la premire phrase, et
accentue par ce qui peut sembler une double reprise. En fait, la premire mention ne procure quune
indication prparatoire : le narrateur erre dans Venise comme le calife Haroun al-Rachid en qute
daventures dans les quartiers perdus de Bagdad 4. Le conte oriental ne revient quune page plus
loin sous la forme originale du palais rvl furtivement un personnage qui devra ensuite croire
un rve. Et cest le motif du rve qui revient in fine, sans plus de rfrence aux Mille et Une Nuits, au
nom de la confusion des souvenirs rels et oniriques.

Mais le dveloppement thmatique le plus significatif me semble tre celui qui sattache
lvocation contraste de la place et de son environnement. Le contraste est prcisment celui de
lespace vide soudain rvl et de la matire vnitienne cristallise qui lentoure. Matire
vnitienne tait dans lhypotexte Verdurin et revient dans Albertine disparue en morceau de Venise
et sombre morceau . La cristallisation se trouve une fois dans la premire version, trois fois dans
la version dfinitive . Le syntagme complet serait quelque chose comme sombre morceau de
matire vnitienne cristallise , assez bel objet pour une thmatique substantielle. Le motif de cette
caractrisation inattendue de la cit des doges est vident pour qui se souvient de lensemble de
lpisode, o Proust insiste plusieurs reprises sur cette matrialit vnitienne. La Venise proustienne
nest pas essentiellement la ville du palais des Doges, de la place Saint-Marc ouverte sur la lagune et
le Grand Canal, mais plutt celle des canaux minuscules, et plus encore des morceaux de terre
habite comprims entre des canaux et la lagune et des calli elles-mmes comprimes les unes
contre les autres et divisant de leurs minces rainures la matire urbaine, comme si le quadrillage
parcimonieux des rios et des ruelles contraignait celle-ci cette extrme densit quillustre tant bien
que mal limage de la cristallisation. Une autre page dAlbertine disparue, o revient galement le
motif oriental du voyageur guid par un gnie, insiste sur la compacit de la matire urbaine tranche
vif par le trac de canaux apparemment ouverts linstant pour le passage du visiteur :
On sentait quentre les pauvres demeures que le petit canal venait de sparer, et qui eussent sans cela form un tout compact,
aucune place navait t rserve. De sorte que le campanile de lglise ou les treilles des jardins surplombaient pic le rio,
comme dans une ville inonde [] Les glises montaient de leau en ce vieux quartier populeux et pauvre, devenues des
paroisses humbles et frquentes, portant sur elles le cachet de leur ncessit, de la frquentation de nombreuses petites gens
[] Sur le rebord de la maison dont le grs grossirement fendu tait encore rugueux comme sil venait dtre brusquement
sci, des gamins surpris et gardant leur quilibre laissaient pendre pic leurs jambes bien daplomb, la faon de matelots assis
sur un pont mobile dont les deux moitis viennent de scarter et ont permis la mer de passer entre elles. 5

Compacit substantielle encore accentue par le caractre foncirement humble et populaire,

voire rural, de la Venise proustienne, dont la description, on sen souvient, souvre sur une
comparaison trs appuye avec Combray. Cette vision paradoxale, au sens tymologique du mot,
fait dailleurs aussitt lobjet dune dngation typiquement apotropaque, charge contre la tentation
anticonformiste de ne reprsenter de cette ville somptueuse que les aspects misrables, l o sa
splendeur sefface, et, pour rendre Venise plus intime et plus vraie, de lui donner de la ressemblance
avec Aubervilliers . Mais dajouter du mme souffle : Ctait elle que jexplorais souvent laprsmidi, quand je ne sortais pas avec ma mre. Jy trouvais plus facilement en effet de ces femmes dun
genre populaire, les allumettires, les enfileuses de perles, etc. et cest elle en effet quil
continuera de dcrire pendant presque tout cet pisode. On voit ici que lattention la ville humble
nest pas sans rsonances et sans motivations rotiques. Avec ou sans gnie oriental pour guide,
lerrance dans ces quartiers populaires, Venise, Paris Aubervilliers ? , tient aussi de la
drague en qute de rencontres faciles ou vnales, une drague qui renouvelle en milieu urbain la
qute haletante de jeunes paysannes du ct de Roussainville. la Venise noble et artistique visite en
la dignifiante compagnie de Madame Mre (couplet pieux sur le baptistre) sopposerait ainsi la
Venise proltaire de vires plus canailles. Mais cette antithse facile, quoique suggre par le texte,
distend excessivement, comme les deux types de reprsentations picturales quelle voque, deux
aspects beaucoup plus lis de lessence vnitienne. Cest constamment que la Venise populaire et la
Venise artistique coexistent, ou plutt coalescent, sous les yeux de Marcel dcouvrant que ce sont ici
des uvres dart, les choses magnifiques qui sont charges de nous donner les impressions

familires de la vie ; leons mles de Chardin et de Vronse, o lon voit par exemple un petit
temple divoire avec ses ordres corinthiens et sa statue allgorique au fronton, un peu dpays parmi
les choses usuelles au milieu desquelles il tranait, car nous avions beau lui faire de la place, le
pristyle que lui rservait le canal gardait lair dun quai de dbarquement pour marachers 6.
Ce trait commun aux objets triviaux de la plus humble vie quotidienne et aux choses
magnifiques que sont les uvres de lart vritable, cest videmment la simplicit, et le naturel, et
ici comme ailleurs cette esthtique combracienne (la plus constamment et sans doute la plus
authentiquement proustienne), cest la grand-mre du narrateur qui est charge de la formuler :
Comme ta pauvre grand-mre et aim cette grandeur si simple ! me disait maman en montrant le
palais ducal [] Comme ta grand-mre aurait aim Venise, et quelle familiarit qui peut rivaliser
avec celle de la nature elle aurait trouve dans toutes ces beauts si pleines de choses quelles nont
besoin daucun arrangement [] Ta grand-mre aurait eu autant de plaisir voir le soleil se coucher
sur le palais des doges que sur une montagne. 7 Et pendant une page encore Marcel prouvera la
part de vrit contenue dans cette prosopope de la disparue, tout au long dun Grand Canal dont
les demeures le font penser des sites de la nature avant de retrouver pour le dner, dans un de
ces palais transform en htel, ce parfait symbole dun Combray transport Venise : Mme Sazerat.
La simplicit populaire du paysage vnitien sillustre encore, dans la version Albertine disparue
de notre page, dun nouveau rapprochement dont lincongruit nest quapparente, bien que le motif
commun des canaux ny soit nullement invoqu : celui de Venise et de la Hollande, autre emblme
illustre, au moins depuis Hegel, dune esthtique de la vie quotidienne. Ce rapprochement anime les
quelques lignes que jai omises tout lheure dans ma citation de cette page, et que voici :
Je mtais engag dans un rseau de petites ruelles, de calli. Le soir, avec leurs hautes chemines vases auxquelles le soleil
donne les roses les plus vifs, les rouges les plus clairs, cest tout un jardin qui fleurit au-dessus des maisons, avec des nuances
si varies quon et dit, plant sur la ville, le jardin dun amateur de tulipes de Delft ou de Haarlem. Et dailleurs lextrme
proximit des maisons faisait de chaque croise le cadre o rvassait une cuisinire qui regardait par lui, dune jeune fille qui,
assise, se faisait peigner les cheveux par une vieille femme figure, devine dans lombre, de sorcire, faisait comme une
exposition de cent tableaux hollandais juxtaposs, de chaque pauvre maison silencieuse et toute proche cause de lextrme
troitesse de ces calli.

Le motif analogique, comme on voit, en est double : les chemines vases voquent des tulipes,
et la compacit de lhabitat voque chaque chappe les cours exigus et les troits corridors dun
Vermeer ou dun Pieter de Hoogh. Mais cette analogie, pour directe quelle soit ici, ne manque pas
dvoquer, pour le lecteur attentif, un troisime terme, un troisime paysage urbain, qui est tout
simplement Paris le Paris lui aussi tout la fois (et tout naturellement) aristocratique et populaire,
comme on sait, du quartier de lhtel de Guermantes. Car les lignes que je viens de reproduire sont
elles aussi un doublon, remploi sans vergogne dune des dernires pages du Ct de Guermantes, au
moment o Marcel, juch dans quelque observatoire pour guetter sa belle voisine, se divertit un
moment contempler une veduta urbaine qui lui en voque aussitt plusieurs autres :
Ce nest pas Venise seulement quon a de ces points de vue sur plusieurs maisons la fois qui ont tent les peintres, mais
Paris tout aussi bien. Je ne dis pas Venise au hasard. Cest ses quartiers pauvres que font penser certains quartiers pauvres de
Paris, le matin, avec leurs hautes chemines vases auxquelles le soleil donne les roses les plus vifs, les rouges les plus
clairs ; cest tout un jardin qui fleurit au-dessus des maisons, et qui fleurit en nuances si varies quon dirait, plant sur la ville,
le jardin dun amateur de tulipes de Delft ou de Haarlem. Dailleurs lextrme proximit des maisons aux fentres opposes sur
une mme cour y fait de chaque croise le cadre o une cuisinire rvasse en regardant terre, o plus loin une jeune fille se
laisse peigner les cheveux par une vieille figure, peine distincte dans lombre, de sorcire ; ainsi chaque cour fait pour le

voisin de la maison, en supprimant le bruit par son intervalle, en laissant voir les gestes silencieux dans un rectangle plac sous
verre par la clture des fentres, une exposition de cent tableaux hollandais juxtaposs. 8

Ici encore, la relation gntique et le rapport dantriorit des deux textes ne sont pas vidents ;
tout au plus peut-on observer que la version Guermantes est un peu plus dveloppe, et aussi un peu
moins confuse, que la version Albertine disparue, qui nen est peut-tre quune bauche imparfaite.
Toujours est-il quaux types analogues vnitien et hollandais de grce populaire dans le dcor urbain
vient sen adjoindre un troisime, le parisien, qui en confirme la relative universalit. Le principe de
cette esthtique, quaurait sans doute illustr encore aux yeux de Proust, sil lavait connu, le type
arabe de la mdina, est videmment celui de lentassement sans arrangement dune beaut pleine
de choses et belle de sa plnitude mme, de son encombrement non concert, tout de guingois, la
va-comme-je-te-pousse, moins dmenti que rehauss par la distension inattendue pour le
promeneur qui erre sans le secours dun plan, au hasard des calli dun vaste et somptueux
campo offert, soudain silencieux, la mditation prolonge du clair de lune . Le mrite suprme
de la belle place nocturne , on la vu, est de ntre pas dsigne par la perspective acadmique
et redondante dune vaste avenue, mais de se dissimuler dans le lacis dsordonn des ruelles,
participant ainsi par sa discrtion, et comme par sa contingence, de lesthtique toute naturelle et le
mot simpose en contexte proustien tout involontaire du vieux quartier populeux et pauvre au
fond duquel elle se cache. Nous voici dcidment loin des Verdurin.

Mais non loin, me semble-t-il, de la manire dont Proust, apparemment, enlve son ouverture
dUn amour de Swann une page bien ou mal inspire, puis emprunte (sans lenlever) une autre page
au finale de Guermantes pour en composer (si lon peut dire) cet pisode vnitien qui est sans aucun
doute au moins dans ltat o sa mort nous la laiss lune des sections les plus htroclites de la
Recherche, manifestement faite de bric et de broc, de pices et de morceaux htivement relis par le
thme de loubli dAlbertine et des progrs de lindiffrence. La construction en patchwork, le
bricolage textuel sont ici leur comble, comme si Proust avait voulu y accorder fidlement lcriture
son objet, et mimer par un texte en puzzle le dsordre labyrinthique et dlicieusement dconcertant
dune ville emblmatique, entre toutes, de sa prdilection. Pages paysages, ou je ne my connais pas.
Mais jai sans doute bien fait dcrire comme si . En fait, Proust na sans doute, ici, pas voulu
grand-chose. a sest fait comme a, dun ct comme de lautre, sans que personne lait vraiment
dcid. Entre Venise et son tableau plusieurs tableaux juxtaposs , la ressemblance elle-mme est
involontaire.
1. Douglas Alden, Marcel Prousts Grasset Proofs, Chapel Hill, University of North Carolina, 1978, p. 267-268. La mme page figure la note de variante de
ldition Pliade, I, p. 1193, quelques menues diffrences de lecture prs.
2. la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 1987-1989, IV, p. 218.
3. IV, p. 229-230.
4. Jemprunte la prcision une page du Temps retrouv, IV, 388, o cette image vient lesprit du narrateur se perdant peu peu dans un autre lacis de rues
noires , celui de Paris pendant la guerre.
5. IV, p. 206.
6. IV, p. 205-207.
7. IV, p. 208.
8. II, p. 860. La suite orchestre pendant deux pages une nouvelle comparaison entre les plans obliques des toitures proches de lhtel de Guermantes et quelque
paysage alpestre peint par Turner, ou linvitable Elstir.
I. Territoires de limaginaire. Pour Jean-Pierre Richard, Paris, d. du Seuil, 1986.

Combray-Venise-Combray
Dans la Recherche, un aspect capital(issime) de lesthtique proustienne trouve sa premire
figure dans lglise Saint-Hilaire de Combray, avec son vieux porche noir, grl comme une
cumoire , dvi et profondment creus aux angles par leffleurement des mantes des
paysannes1, et plus encore son abside :
Peut-on vraiment en parler ? Elle tait si grossire, si dnue de beaut artistique et mme dlan religieux. Du dehors,
comme le croisement des rues sur lequel elle donnait tait en contrebas, sa grossire muraille sexhaussait dun soubassement
en moellons nullement polis, hrisss de cailloux, et qui navait rien de particulirement ecclsiastique, les verrires semblaient
perces une hauteur excessive, et le tout avait plus lair dun mur de prison que dglise. Et certes, plus tard, quand je me
rappelais toutes les glorieuses absides que jai vues, il ne me serait jamais venu la pense de rapprocher delles labside de
Combray. Seulement, un jour, au dtour dune petite rue provinciale, japerus, en face du croisement de trois ruelles, une
muraille fruste et surleve, avec des verrires perces en haut et offrant le mme aspect asymtrique que labside de Combray.
Alors je ne me suis pas demand comme Chartres ou Reims avec quelle puissance y tait exprim le sentiment religieux,
mais je me suis involontairement cri : Lglise !
Lglise ! Familire ; mitoyenne, rue Saint-Hilaire, o tait sa porte nord, de ses deux voisines, la pharmacie de M. Rapin et la
maison de M me Loiseau, quelle touchait sans aucune sparation ; simple citoyenne de Combray qui aurait pu avoir son numro
dans la rue si les rues de Combray avaient eu des numros, et o il semble que le facteur aurait d sarrter le matin quand il
faisait sa distribution 2

Le trait essentiel de cet difice tient videmment ici dans son caractre familier , une
familiarit quillustrent en une paronomase soigneusement disjointe, et par l rendue plus discrte et
comme efface, les deux adjectifs mitoyenne et citoyenne . Lglise de Combray ne cherche ni
sextraire, ni se distinguer de la bourgade campagnarde qui lentoure, et dont elle est au contraire
spatialement et socialement solidaire, la mitoyennet physique manifestant et symbolisant une
citoyennet morale qui, faut-il le prciser, nest nullement de lordre de la rduction ltat laque :
Saint-Hilaire nest en rien dsaffecte, elle reste une glise, et mme Lglise par excellence ; elle
est seulement, mais pleinement, lglise du bourg, lie lui par une fonction qui ne se manifeste ni
par la beaut artistique ni par l lan religieux , ni mme cest un comble par le caractre
ecclsiastique dune abside lallure toute prosaque. Cette fonction est videmment religieuse,
mais dune religion sans lan , de simple pratique quotidienne ou hebdomadaire, dont
tmoigne lusure du porche et du bnitier, que l effleurement immmorial des mantes des
paysannes a fini par entailler de sillons comme en trace la roue des carrioles dans la borne contre
laquelle elle bute tous les jours .
Mais laspect le plus marquant de Saint-Hilaire tient sans doute son clocher, qui, de bien loin,
inscrivant sa figure inoubliable lhorizon o Combray napparaissait pas encore , signale
lapproche du bourg aux voyageurs venus de Paris pour la semaine de Pques , dont la silhouette
lance donne toutes les occupations, toutes les heures, tous les points de vue de la ville, leur
figure, leur couronnement, leur conscration , et dont les apparitions diversement orientes et
colores indiquent constamment ses concitoyens le lieu, le moment et la saison o ils se trouvent. Sa
leon proprement esthtique, il semble la rserver la personne la plus capable de la recevoir (ou de
la susciter), la grand-mre du narrateur, charge (dans la version finale comme apparemment dans
tous les avant-textes3) de la prsenter et de lexpliciter son petit-fils et toute sa famille, qui la
contemple en quelque sorte par ses yeux. Cette leon est clairement, et indistinctement, de simplicit,
de naturel et de distinction : Sans trop savoir pourquoi, ma grand-mre trouvait au clocher de Saint-

Hilaire cette absence de vulgarit, de prtention, de mesquinerie, qui lui faisait aimer et croire riches
dune influence bienfaisante, la nature, quand la main de lhomme ne lavait pas, comme faisait le
jardinier de ma grand-tante, rapetisse, et les uvres du gnie Je crois surtout que, confusment,
ma grand-mre trouvait au clocher de Combray ce qui pour elle avait le plus de prix au monde, lair
naturel et lair distingu. Ignorante en architecture, elle disait : Mes enfants, moquez-vous de moi si
vous voulez, il nest peut-tre pas beau dans les rgles, mais sa vieille figure bizarre me plat. Je suis
sre que sil jouait du piano, il ne jouerait pas sec. Lune des premires scnes de la Recherche
montre la grand-mre parcourant, par tous les temps, de son petit pas enthousiaste et saccad , les
alles du jardin de Combray, trop symtriquement alignes son gr par le nouveau jardinier
dpourvu du sentiment de la nature 4 ; cet amour de la nature saccompagne certes, chez elle, dun
got trs vif pour lart et la littrature, mais seulement quand ils chappent la vulgarit et procdent
des grands souffles du gnie 5. Plus tard, Balbec, Robert de Saint-Loup fera sa conqute par le
naturel quil met en toutes choses. Or, le naturel sans doute parce que, sous lart de lhomme, il
laisse sentir la nature tait la qualit que ma grand-mre prfrait toutes, tant dans les jardins o
elle naimait pas quil y et, comme dans celui de Combray, de plates-bandes trop rgulires, quen
cuisine o elle dtestait ces pices montes dans lesquelles on reconnat peine les aliments qui ont
servi les faire, ou dans linterprtation pianistique quelle ne voulait pas trop fignole, trop lche,
ayant mme eu pour les notes accroches, pour les fausses notes, de Rubinstein, une complaisance
particulire. 6 Dans cet loge du gnie comme trace du naturel dans lart, et dans la valorisation quil
implique du beau naturel 7, on entend comme un cho de lesthtique kantienne, et dans ce refus
des aliments dnaturs, une anticipation du clbre mot dordre de Curnonsky : que les choses aient
le got de ce quelles sont ; enfin, il nest pas difficile de percevoir quelque rapport entre ces
interprtations de Rubinstein qui portent la trace de leur spontanit et le jeu non sec prt au clocher
de Saint-Hilaire.
Le mme mrite de proximit et de familiarit se retrouve, passant de larchitecture la
sculpture, du ct de Msglise, sous le porche de Saint-Andr-des-Champs, o, les jours de pluie,
nous allions nous abriter, ple-mle avec les Saints et les Patriarches de pierre 8. Par une
accentuation significative du caractre populaire du message, cest ici la servante Franoise qui sert,
symboliquement (car elle naccompagne pas la famille dans ses promenades), de mdiatrice, les
saints personnages et les scnes rituelles tant reprsents comme ils pouvaient ltre dans lme de
Franoise , paysanne aussi mdivale (survivant au XIXe sicle) que lartiste, capable de parler
dans sa cuisine de saint Louis comme si elle lavait personnellement connu ; et cest le jeune
Thodore, le garon de chez Camus , picier Combray, que lon reconnat dans tel petit ange du
bas-relief, et qui, si mauvais sujet soit-il par ailleurs, en retrouve spontanment la mine nave et
zle lorsquil sempresse au chevet de la tante Lonie, comme si les visages de pierre sculpte,
gristres et nus, ainsi que sont les bois en hiver, ntaient quun ensommeillement, quune rserve,
prte refleurir dans la vie en innombrables visages populaires, rvrends et futs comme celui de
Thodore, enlumins de la rougeur dune pomme mre . Bref, que cette glise tait franaise ! ,
joignant comme elle le fait la fidlit gographique et ethnographique celle dune tradition
historique la fois antique et directe, ininterrompue, orale, dforme, mconnaissable et vivante .
Une telle valorisation des relations de complicit mtonymique9 entre un difice, peut-tre une
uvre en gnral, et son environnement naturel et humain, entrane logiquement un refus de tout ce
qui peut les rompre ou les corrompre, et donc de toute entreprise susceptible de larracher son site
gographique, de la priver de sa fonction dorigine, ou deffacer les marques de son ge historique.

Le premier cas ne se pose gure, ou du moins ne se posait gure au temps de Proust en fait
duvres architecturales, les transferts de clotres occitans vers Fort Tryon Park, au nord de
Manhattan, ntant pas encore effectus, ni bien sr celui du temple de Dendur au Metropolitan
Museum, aprs la construction du haut barrage dAssouan, et autres dplacements plus ou moins
justifis par des vises de sauvegarde. Il ne me semble pas que Proust se soit exprim,
rtrospectivement, sur les transferts, videmment beaucoup plus frquents au moins depuis la fin du
XVIIIesicle, duvres de sculpture ou de peinture, mais on imagine assez bien ce quil pouvait penser
des prlvements de Lord Elgin sur lAcropole ou des saisies de la Rvolution, du Directoire et
de lEmpire dans toute lEurope, et quel parti il aurait adopt dans les querelles suscites autour de
lphmre, mais mmorable Muse des monuments franais organis, peu prs la mme
poque10, par Alexandre Lenoir. On sait que la fonction de ce muse (dabord simple dpt) tait
lorigine de protection contre le vandalisme rvolutionnaire, mais aussi quil ne tarda pas
dgnrer du fait de lambition dvorante de son conservateur, et quil souleva, entre autres, les vives
protestations de Quatremre de Quincy, qui stait dj courageusement lev contre les saisies
rvolutionnaires en Italie. Dans les deux cas, le propos de Quatremre, en cela proustien avant la
lettre, tait donc quon ne doit pas arracher une uvre plastique son site dorigine pour lexposer
dans un muse11. Une page des Jeunes Filles en fleurs12, apparemment contraire lanti-elginisme que
je prte Proust par pure dduction, le confirme peut-tre subtilement. Elle fait suite un
dveloppement sur (contre) les voyages en voiture, qui ont pour effet, par la progressivit insensible
des modifications du paysage, deffacer la spcificit irrductible de chaque lieu, que prserve au
contraire (selon Proust) le caractre plus discontinu du voyage en train, de gare en gare et donc de
ville en ville, dont chacune conserve son individualit distincte . Mais, ajoute-t-il, en tout genre,
notre temps a la manie de vouloir ne montrer les choses quavec ce qui les entoure dans la ralit, et
par l de supprimer lessentiel, lacte de lesprit qui les isola delle. On prsente un tableau au
milieu de meubles, de bibelots, de tentures de la mme poque, fade dcor quexcelle composer
dans les htels daujourdhui la matresse de maison la plus ignorante la veille, passant maintenant
ses journes dans les archives et les bibliothques, et au milieu duquel le chef duvre quon regarde
tout en dnant ne nous donne pas la mme enivrante joie quon ne doit lui demander que dans une
salle de muse, laquelle symbolise bien mieux par sa nudit et son dpouillement de toutes
particularits, les espaces intrieurs o lartiste sest abstrait pour crer . On imaginerait
difficilement une apologie plus enthousiaste du muse, et plus profondment motive ; mais il faut
observer quil sagit l dun muse tout fait oppos ce que Lenoir cherchait au couvent des PetitsAugustins, dont le bric--brac dpoque et le dcor troubadour 13 ressemblaient bien davantage
aux reconstitutions artificielles de la matresse de maison ridiculise plus haut. Ce muse idal, par sa
nudit et son dpouillement, voque plutt les allures de la musographie moderne, dont je doute
quelle ait t dj illustre au dbut de ce sicle. Reste, bien sr, laccent mis ici sur le caractre
abstrait et isolant de lacte crateur, qui consonne mal avec lloge fait Combray de la
familiarit mitoyenne et citoyenne des glises de Saint-Hilaire et de Saint-Andr-des-Champs.
Proust ne ddaigne pas toujours de plaider successivement le pour et le contre et de broder ad
libitum sur un thme donn, ou rencontr ; on sait du moins que celui de lindividualit des lieux,
quillustrait avec tant de force lopposition initiale des deux cts de Combray, sera finalement
mis mal, comme une croyance enfantine finalement rfute, au cours du dernier sjour
Tansonville, o Gilberte rvle au narrateur qu aller Guermantes en prenant par Msglise, cest
la plus jolie faon 14. Mais je ne veux pas jouer les sophistes moi-mme en attribuant
lentranement rhtorique les seuls dveloppements qui contrediraient mon interprtation. Il me

semble plutt, en loccurrence, que Proust est sensible la fois, et dexprience personnelle, leffort
d abstraction dans les espaces intrieurs que suppose toute cration artistique, et la relation
dintelligence que toute uvre entretient avec son site et son milieu originel le premier tant peuttre une condition paradoxale, mais ncessaire, de la seconde. Toujours est-il que lun de ses points
daccord manifeste avec Ruskin son principal initiateur en fait darchitecture gothique tient au fait
que celui-ci ne spara pas les cathdrales de ce fond de rivires et de valles o elles apparaissent
au voyageur qui les approche, comme dans un tableau de primitif , quil ne sparait pas la beaut
dune cathdrale du charme de ces pays do elles surgirent, et que chacun de ceux qui les visitent
gote encore dans la posie particulire du pays et le souvenir brumeux ou dor de laprs-midi quil
y a pass. Non seulement le premier chapitre de La Bible dAmiens sappelle : Au bord des courants
deau vive, mais le livre que Ruskin projetait dcrire sur la cathdrale de Chartres devait tre
intitul : Les Sources de lEure Et le charme individuel, quest le charme dun pays, nous le
sentirions plus vivement si nous navions pas notre disposition ces bottes de sept lieues que sont les
grands express, et si, comme autrefois, pour arriver dans un coin de terre nous tions obligs de
traverser des campagnes de plus en plus semblables celle o nous tendons, comme des zones
dharmonie gradue qui, en la rendant moins aisment pntrable ce qui est diffrent delle, en la
protgeant avec douceur et avec mystre de ressemblances fraternelles, ne lenveloppent pas
seulement dans la nature, mais la prparent encore dans notre esprit 15. Du coup, nous voici
clairement aux antipodes de la page des Jeunes Filles la louange du chemin de fer, et (faute de
courses cheval ou bicyclette, rserves Albertine, ou dendurance pitonne) au bord dun loge
inverse des promenades en voiture, promenades dont on sait combien Proust toujours prt
retourner voir sur place telle glise romane ou telle cathdrale gothique, et aussi bien tel buisson
daubpines ou verger en fleurs les pratiquait volontiers, avec ou sans Agostinelli, et quitte
maintenir le vitrage hermtiquement ferm, pour cause dasthme. loge qui ne manque pas
dapparatre dans le texte voisin Les glises sauves Journes en automobile 16, et quon retrouve
dans Sodome et Gomorrhe, o Albertine dcouvre ainsi quil tait facile daller dans une mme
aprs-midi Saint-Jean et La Raspelire. Douville et Quetteholme, Saint-Mars-le-Vieux et SaintMars-le-Vtu, Gourville et Balbec-le-Vieux, Tourville et Fterne, prisonniers aussi hermtiquement
enferms jusque-l dans la cellule de jours distincts que jadis Msglise et Guermantes, et sur
lesquels les mmes yeux ne pouvaient pas se poser dans un seul aprs-midi, dlivrs maintenant par le
gant aux bottes de sept lieues, vinrent assembler autour de lheure de notre goter leurs clochers et
leurs tours, leurs vieux jardins que le bois avoisinant sempressait de dcouvrir 17. Et cette
modification de lespace par la vitesse ( Les distances ne sont que le rapport de lespace au temps et
varient avec lui ) nest videmment pas sans consquences esthtiques : Lart en est aussi modifi,
puisquun village qui semblait dans un autre monde que tel autre, devient son voisin dans un paysage
dont les dimensions sont changes. Proust revient sur ce sujet quelques pages plus loin18, pour
observer que lautomobile qui ne respecte aucun mystre dtruit le privilge spcial
dexterritorialit qui jadis isolait chaque lieu dans sa spcificit esthtique. videmment conscient
du changement de valeurs quimplique cette conversion, il prte alors au narrateur une longue
palinodie justificatrice, dont voici lessentiel :
Il peut sembler que mon amour pour les feriques voyages en chemin de fer aurait d mempcher de partager
lmerveillement dAlbertine devant lautomobile qui mne, mme un malade, l o il veut, et empche comme je lavais fait
jusquici de considrer lemplacement comme la marque individuelle, lessence sans succdan des beauts inamovibles. Et
sans doute cet emplacement, lautomobile nen faisait pas, comme jadis le chemin de fer, quand jtais venu de Paris Balbec,
un but soustrait aux contingences de la vie ordinaire [] Il nous faisait entrer dans la coulisse des rues, sarrtait demander un

renseignement un habitant. Mais comme compensation dune progression si familire, on a les ttonnements mmes du
chauffeur incertain de sa route et revenant sur ses pas, les chasss-croiss de la perspective faisant jouer un chteau aux quatre
coins avec une colline, une glise et la mer, pendant quon se rapproche de lui, bien quil se blottisse vainement sous sa feuille
sculaire ; ces cercles de plus en plus rapprochs que dcrit lautomobile autour dune ville fascine qui fuyait dans tous les
sens pour lui chapper et sur laquelle il fonce tout droit, pic, au fond de la valle, o elle reste gisante et terre ; de sorte que
cet emplacement, point unique que lautomobile sembla avoir dpouill du mystre des trains express, il donne par contre
limpression de le dcouvrir, de le dterminer nous-mmes comme avec un compas, de nous aider sentir dune main plus
amoureusement exploratrice, avec une plus fine prcision, la vritable gomtrie, la belle mesure de la terre. 19

On dit que Ruskin naccepta jamais de prendre le train20, napprciant et ne pratiquant que les
voyages en calche. Peut-tre aurait-il fini par tolrer, malgr sa haine du machinisme, ce nouveau
type de locomotion par route quoffre lautomobile, et qui favorise comme on vient de le voir une
approche mitoyenne et citoyenne des villes et de leurs monuments, approche manifestement
plus conforme lesthtique gographique et paysagiste, attache aux liaisons in situ, que Proust
partage ici avec lui, jugeant peut-tre, comme plus tard Giono en Italie, que lauto nest quune
faon pratique daller pied 21.
Aprs leffet de destruction du contexte territorial quentrane le transfert au muse des
objets transportables, la seconde forme de trahison consiste en larrachement des difices leur
fonction dorigine : cest l le thme des glises assassines et de la mort des cathdrales , qui,
avant de se rapporter aux destructions de la guerre, concernait les lacisations, ou menaces de
lacisation, impliques par le projet Briand , qui aboutira en dcembre 1905 la loi de sparation
des glises et de ltat. Dans son article de 190422, Proust slve avec vigueur contre ces menaces,
cite une page antrieure dAndr Hallays contre un projet de dsaffectation de Vzelay
( Lanticlricalisme inspire de grandes sottises. Dsaffecter cette basilique, cest vouloir lui retirer le
peu dme qui lui reste. Lorsquon aura teint la petite lampe qui brille au fond du chur, Vzelay ne
sera plus quune curiosit archologique. On y respirera lodeur spulcrale des muses ), et
enchane en ces termes, partiellement repris de la Prface sa traduction de La Bible dAmiens, parue
la mme anne : Cest en continuant remplir loffice auquel elles furent primitivement destines
que les choses, dussent-elles lentement mourir la tche, gardent leur beaut et leur vie. Croit-on que
dans les muses de sculpture compare, les moulages des clbres stalles en bois sculpt de la
cathdrale dAmiens peuvent donner une ide des stalles elles-mmes, dans leur vieillesse auguste et
toujours exerante ? Tandis quau muse un gardien nous empche dapprocher de leurs moulages,
les stalles inestimablement prcieuses, si vieilles, si illustres et si belles continuent exercer
Amiens leurs fonctions modestes de stalles [] Ces fonctions consistent, avant mme dinstruire les
mes, supporter les corps, et cest quoi, rabattues pendant chaque office et prsentant leur envers,
elles semploient modestement. 23 Les moulages ici vituprs sont par exemple ceux du Muse de
sculpture compare cr en 1882 et devenu en 1937 le nouveau Muse des monuments franais. Les
deux muses (successivement) homonymes, celui que fonda Lenoir puis celui quinspira Viollet-leDuc24, ont ainsi lun aprs lautre illustr deux pratiques galement condamnables aux yeux de Proust,
mais le second, sil a en principe le mrite de laisser in situ les uvres authentiques, comporte de ce
fait la tare de ne prsenter lui-mme que des reproductions : cest une forme de ce que Malraux
appellera, mais avec plus de sympathie, le muse imaginaire . Andr Hallays tait, comme Robert
de la Sizeranne (lun des premiers traducteurs et commentateurs de Ruskin), un farouche adversaire
des muses ; dans un brouillon manuscrit de la Prface La Bible dAmiens, Proust prenait quelque
distance avec cette position ( Non pas que je veuille reprendre ici mon compte la thorie de
MM. de la Sizeranne et Hallays sur le dpaysement25 et la mort des uvres dans les muses ), mais
ctait pour ajouter aussitt : Mais une uvre par le fait quelle fait tout jamais partie dun lieu de

la terre individuel et qui ne saurait tre possde par aucun autre (car dracine elle mourrait aussitt)
nous retient par des liens plus forts que ceux de luvre dart elle-mme, par ces liens comme en ont
pour nous garder les personnes et les pays. 26 Suivait une antithse, qui a subsist dans le texte final,
entre un tableau comme La Joconde, dont le lieu de naissance ( sans vouloir dplaire M. Hallays )
nous importe peu et qui nest pas au Louvre une dracine , et la statue-trumeau, dite Vierge
dore , du portail sud dAmiens : Sortie sans doute des carrires voisines dAmiens, nayant
accompli dans sa jeunesse quun voyage, pour venir au porche Saint-Honor, nayant plus boug
depuis, stant peu peu hle ce vent humide de la Venise du Nord, qui au-dessus delle a courb la
flche, regardant depuis tant de sicles les habitants de cette ville dont elle est le plus ancien et le plus
sdentaire habitant, elle est vraiment une Aminoise. 27
Il semble donc que, dans cette question dlicate en thorie parce que souvent insoluble en
pratique, le partage pertinent soit pour Proust entre, dune part, la peinture, au moins de chevalet,
quon ne peut gure dsaffecter 28, et qui supporte sans trop de dommage le dpaysement
(difficile, certes, dapprcier pleinement Carpaccio ailleurs qu Venise, ou Frans Hals ailleurs qu
Haarlem, mais Proust ne ddaignera pas de retourner voir, en 1921, le plus beau tableau du
monde , la Vue de Delft, dans le cadre dune exposition au Jeu de Paume), et dautre part
larchitecture et la sculpture (au moins monumentale), quon ne peut dpayser sans les
draciner , ni dsaffecter sans les assassiner . Voici en tout cas le dbut de la conclusion de
larticle de 1904 : La protection mme des plus belles uvres de larchitecture et de la sculpture
franaise qui mourront le jour o elles ne serviront plus au culte des besoins duquel elles sont nes,
qui est leur fonction comme elles sont ses organes, qui est leur explication parce quil est leur me,
fait un devoir au gouvernement dexiger que le culte soit perptuellement clbr dans les
cathdrales, au lieu que le projet Briand lautorise faire des cathdrales, au bout de quelques annes,
tels muses ou salles de confrences ( supposer le mieux) quil lui plaira 29 Svre rquisitoire
contre une pratique de dsaffectation assimile un acte de vandalisme, mais surtout ardent plaidoyer
pour une esthtique quon peut dire fonctionnaliste, si lon veut bien entendre par l une esthtique qui
refuse de sparer la relation esthtique de la fonction pratique ou rituelle, et qui juge, selon la
formule de Mikel Dufrenne, qu une glise peut tre belle sans tre dsaffecte 30 ou plutt, dirait
sans doute plus radicalement Proust, quune glise ne peut tre vraiment belle qu condition de ntre
pas dsaffecte, parce que sa beaut implique sa fonction.
La troisime trahison consiste en leffacement des marques temporelles, quentrane la
restauration excessive des uvres anciennes. Lorsque Swann qualifie de djections de Viollet-leDuc le chteau de Pierrefonds, il faut videmment faire la part de la jalousie lgard dun voyage
quOdette fait sans lui (et o il serait bien vite prt la rejoindre sous le prtexte hypocrite de se
faire une ide plus prcise des travaux de Viollet-le-Duc 31), mais on sait que Proust partageait
lhostilit ce type de travaux dun historien comme mile Mle, dont il sinspire pour diverses
descriptions dans la Recherche32, et qui il crit, en aot 1907 : Les monuments restaurs ne me
donnent pas la mme impression que les pierres mortes depuis le XIIe sicle par exemple, et qui en
sont restes la Reine Mathilde. 33 Deux mois plus tard, ladresse de Mme Straus et propos du
Dictionnaire raisonn, o il admire pourtant le gnie de larchitecture , il ajoute : Cest
malheureux que Viollet-le-Duc ait abm la France en restaurant avec science mais sans flamme, tant
dglises dont les ruines seraient plus touchantes que leur rafistolage archologique avec des pierres
neuves qui ne nous parlent pas, et des moulages qui sont identiques loriginal et nen ont rien
gard. 34 Dans Sodome et Gomorrhe, il raille le petit commerant qui sen va le dimanche
prouver la sensation du Moyen ge devant des votes qui ont t, par des lves de Viollet-le-

Duc, peintes en bleu et semes dtoiles dor 35, et prte Albertine, devant lglise (fictionnelle) de
Marcouville-lOrgueilleuse, moiti neuve, moiti restaure ce qui ne laisse pas beaucoup
loriginal , cette phrase rvlatrice de linfluence dElstir, qui est son Ruskin elle, et qui lui a
enseign la prcieuse, linimitable beaut des vieilles pierres , mais aussi, aux yeux du narrateur,
tmoignage de la sret de got quelle avait dj en architecture : Elle ne me plat pas, elle est
restaure. 36 Marcel observe toutefois que le ftichisme attach la valeur architecturale
objective met ici le peintre impressionniste en contradiction avec lui-mme 37, puisquil ne
devrait tenir compte que de la manire dont le soleil couchant illumine cette faade, restaure ou non :
selon la leon de Rembrandt (qui tait dj, en fait, celle de Chardin), la beaut nest pas dans les
objets, car sans doute alors elle ne serait si profonde et si mystrieuse 38. Le respect du Temps, qui
exige quon laisse les objets dans ltat quils ont acquis peu peu ( dans leur jus , comme disent
gracieusement les antiquaires) pour les laisser nous parler depuis leur poque et travers la
rumeur des distances traverses 39, nest en somme quune tape vers le subjectivisme, dont
limpressionnisme offre une illustration symbolique, et qui comprend que la beaut est tout entire,
selon la formule anglaise, in the eye of the beholder. De ce point de vue, quimporte quun
monument soit neuf sil parat vieux ; et mme sil ne le parat pas ! 40, pourvu que lil sache y
poser le rayon spcial 41 dune vision esthtique.
La gradation, plutt quopposition, de Chardin Rembrandt, esquisse dans la clbre bauche
darticle apparemment abandonne en 189542, revient encore, mais pour avorter de nouveau, dans une
page du manuscrit des Journes de plerinage 43. Chardin vous a appris ne pas biller dennui
et de ddain de votre modeste salle manger en rvant de splendeurs inconnues. En vous rvlant la
vie de la nature morte, en vous apprenant admirer comme une des plus belles choses qui soient au
monde le rayon de soleil qui fait briller votre verre deau, ou le relief de votre couteau sur les plis de
la nappe, il vous a dcouvert la beaut de la vie de tous les jours. Et Rembrandt a achev de vous
manciper de cette fausse croyance que la beaut est attache tels ou tels objets en vous attachant
trouver la beaut dans la seule lumire et dans lombre. Ce double abandon tient peut-tre au
caractre insuffisamment contrast de ces deux leons de subjectivisme, qui de fait nen font quune :
la beaut nest pas dans les choses, mais dans la lumire et dans lombre, qui figurent videmment le
pouvoir esthtique de lesprit, ce pouvoir qui permet Chardin et Rembrandt de dcouvrir la
beaut de spectacles jusque-l ddaigns. Mais si lon comprend que cette beaut est de source toute
subjective, il sensuit videmment que le privilge accord jusquici (depuis labside de Saint-Hilaire)
aux objets les plus humbles et les plus familiers nest quune expression trop simple, ou trop
primaire, de ce subjectivisme, qui na pas plus de raisons de ngliger les objets ordinairement tenus
pour prcieux. Une autre gradation sesquisse alors, dans le mme brouillon, avec un troisime terme
dont la rfrence est ici Gustave Moreau : Mais si la beaut habite dans les choses les plus humbles,
il ne faut pas ddaigner les choses rares et penser quelles ne peuvent pas avoir aussi leur beaut.
Gustave Moreau arrive point pour restaurer en vous lamour des bijoux et des belles toffes. Dans
une esquisse des Jeunes Filles, propos de la leon dElstir, Proust reprend cette dsormais triple
gradation, et ajoute lexemple de Moreau celui dun autre peintre, plus couramment (et en
particulier chez Proust lui-mme) emblmatique dun art vou au luxe et lclat : Vronse. Quand
on est trop sous linfluence de La Raie de Chardin qui nous montre que les plus simples lois du relief
et de la consistance suffisent rendre inestimablement prcieux les plus modestes objets, ou du Bon
Samaritain de Rembrandt qui fait consister tout le prix de la matire dans un clairage qui rend divine
la corde du puits et lombre de la porte, la vue des Noces de Cana ou de certains Gustave Moreau
nest pas inutile pour nous montrer que si les choses les plus communes sont aussi belles que les plus

opulentes, les plus opulentes ne sont pourtant pas exceptes et ont leur beaut aussi. 44 Ce morceau ne
passe apparemment pas dans le texte final, mais on verra plus loin le sculpteur Ski samuser un
rapprochement implicite et paradoxal entre le Vronse des Noces et une nature morte qui aurait pu
inspirer Chardin : Vous remplirez tous nos verres [de chteau-margaux, de chteau-lafite, de
porto], on apportera de merveilleuses pches, dnormes brugnons, l en face du soleil couch ; a
sera luxuriant comme un beau Vronse. 45
Ce nom nous emporte invitablement Venise, mme si les Noces de Cana, transfres au
Louvre depuis Napolon, y font cruellement dfaut (pour les raisons susdites, on peut se demander
quel parti prendrait Proust dans certaine campagne actuelle pour leur retour au rfectoire de San
Giorgio Maggiore), et donc aux pages dAlbertine disparue qui voquent le sjour du narrateur dans
la cit des doges en compagnie de sa mre. Cest l que sexplicite enfin lopposition cardinale autour
de laquelle tournaient depuis longtemps les pages avortes ou abandonnes que nous venons de
rencontrer : nobles surfaces de degrs de marbre clabousses tout moment dun clair de
soleil glauque, et qui lutile leon de Chardin, reue autrefois, ajoutaient celle de Vronse. 46 On
ne peut dire que la vision de marches de marbre clabousses de soleil glauque voque le plus
naturellement ce dernier artiste, mais cette vocation est dj (au moins) dans deux avant-textes :
vastes surfaces de marbre, mouilles dun rapide soleil, dun escalier comme dans Vronse et qui
ajoutaient la leon de Chardin que les plus pauvres choses peuvent devenir belles au reflet de la
lumire cette autre leon que les choses les plus somptueuses le peuvent aussi et ne sont pas
exemptes de la beaut , et : des courants dair marin et du soleil, lustrant dombre de vastes
tendues de marbre comme dans Vronse, donnant ainsi la leon contraire de Chardin que mme les
choses opulentes peuvent avoir de la beaut. 47 La relation la plus pertinente est donc clairement pour
lui, on la vu, entre le peintre de La Raie et celui des Noces. On la voit ici qualifie en termes qui
hsitent entre le complmentaire ( ajouter ) et le contradictoire ( contraire ) ; elle illustre en fait
ce que jappellerai en termes pseudo-hgliens, et donc peu indignes, une dialectique de lhumble et
du luxueux (ou luxuriant , comme dit Ski), o lattachement aux objets humbles constitue un
premier degr naf, puis lacceptation, malgr leur prix, des objets prcieux, un deuxime degr
antithtique ( seconde simplicit , dirait Yves Bonnefoy48), en vue de ce dpassement final qui
reconnat lindiffrence de lobjet49, et la subjectivit radicale de lapprciation esthtique.
Mais lors du sjour Venise, cette relation prend la forme plus neutre dun parallle la fois
analogique et contrastif, ou plus prcisment dune analogie avec transposition, entre ces deux ples
symboliques que sont Combray et Venise (dont Chardin et Vronse offrent videmment une version
picturale). Le motif de ce parallle, que nous commenons bien connatre, est clairement indiqu
ds le dbut de ce chapitre50 : Comme il peut y avoir de la beaut, aussi bien que dans les choses les
plus humbles, dans les plus prcieuses [je gotais Venise] des impressions analogues celles que
javais ressenties autrefois Combray, mais transposes selon un mode [on pourrait dire, plus
fidlement la mtaphore musicale, dans une tonalit] entirement diffrent et plus riche. Cette
transposition se dveloppe donc sur deux ou trois pages, dont le procd constant consiste, avec
diverses variations, en un comme Combray aussitt corrig par un mais Venise : le
soleil du matin ne frappe pas les ardoises de Saint-Hilaire, mais lange dor du campanile de SaintMarc ; la rue en fte du dimanche est ici toute en une eau de saphir ; les maisons alignes sont ici
des palais de porphyre et de jaspe ; les stores sont ici tendus entre les quadrilobes et les rinceaux de
fentres gothiques ; les humbles particularits et asymtries qui rendaient si loquente la
faade donnant sur la rue de lOiseau ont ici leur quivalent , mais leur message est dvolu
logive encore demi arabe dune faade qui est reproduite dans tous les muses de moulage et tous

les livres dart illustrs, comme un des chefs duvre de larchitecture domestique au Moyen ge ,
etc. Ce thme complaisamment exploit implique ncessairement quon abandonne le parti consistant
ne prsenter de Venise que les aspects les plus humbles, voire misrables , puisquune telle
prsentation rduit nant le contraste sur lequel il repose, en donnant Venise, pour la rendre plus
intime et plus vraie de la ressemblance avec Aubervilliers , alors quici, pour le narrateur, ce
sont des uvres dart, les choses magnifiques, qui sont charges de nous donner les impressions
familires de la vie .
Pour le narrateur, mais aussi, par procuration51 et de manire tout fait symbolique, pour sa
grand-mre, intraitable gardienne et interprte de lesthtique combracienne. Comme ta pauvre
grand-mre et aim une grandeur si simple ! , sexclame sa fille devant le palais des Doges. Elle
aurait mme aim la douceur de ces teintes roses, parce quelle est sans mivrerie. Comme ta grandmre aurait aim Venise, et quelle familiarit qui peut rivaliser avec celle de la nature elle aurait
trouv dans toutes ces beauts si pleines de choses quelles nont besoin daucun arrangement,
quelles se prsentent telles quelles Ta grand-mre aurait eu autant de plaisir voir le soleil se
coucher sur le palais des doges que sur une montagne. Le matre-mot est l : nature. La grand-mre,
bien sr, est dj morte ce moment, sans jamais tre alle Venise. Mais Proust avait song, un
temps, raliser cette confrontation symbolique. Cest dans lEsquisse XXVII de Du ct de chez
Swann, dj cite, et prcisment un des avant-textes de la description du clocher de Saint-Hilaire,
encore ltat de clochers de Chartres : Lanne o elle mourut dun mal quelle connaissait et dont
elle savait lchance, elle vit pour la premire fois Venise o elle naima vraiment que le palais des
Doges. 52 La boucle tait ainsi boucle davance, et lon croit entendre labsente murmurer sur la
Piazzetta, comme jadis sur la place de Combray : Mes enfants, moquez-vous de moi si vous voulez,
il nest peut-tre pas beau dans les rgles, mais sa vieille figure bizarre53 me plat. Je suis sre que sil
jouait du piano, il ne jouerait pas sec.
1. la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 1987-1989, I, p. 58.
2. P. 61-62.
3. Voir lEsquisse XXVIII, ibid. p. 738-743, et lEsquisse XXVII, p. 736-738, apparemment antrieure, o le rle du clocher de Combray est encore tenu par les
clochers de Chartres, qui dj ne joueraient pas sec .
4. P. 11.
5. P. 39.
6. II, p. 93. Il sagit, bien sr, dAnton Rubinstein.
7. Les tmoignages de relation esthtique aux objets et spectacles naturels sont trop frquents chez Proust pour quon entreprenne den dresser la liste ; je rappelle
seulement quil attribue Bergotte, devant plusieurs tableaux dune exposition hollandaise et avant de retrouver la Vue de Delft, limpression de la scheresse
et de linutilit dun art si factice, et qui ne valait pas les courants dair et de soleil [sic] dun palazzo de Venise, ou dune simple maison au bord de la mer
(III, p. 692) impression qui fait videmment de la nature un talon de valeur auquel lart ne se mesure pas toujours sans dommage.
8. I, p. 149-150.
9. Sur leffet de contagion que ces relations exercent sur la description mtaphorique, en particulier de divers clochers, voir Mtonymie chez Proust , in
Figures III, Paris, Seuil, 1972. Rappelons au passage que la relation intime entre un tre et le sol dont il est le produit et dont on gote en lui le charme
particulier , anime autant lrotique de Proust que son esthtique : voyez la paysanne de Roussainville (I, p. 150, 155), la marchande de caf au lait le long du
train de Balbec (II, p. 16), ou la Maria chose de Hollande de lEsquisse LXX des Jeunes Filles (II, p. 1005). On sait aussi la force et la dure des liens qui
rattachent selon lui une uvre littraire aux lieux, aux circonstances et au support de sa premire lecture (Contre Sainte-Beuve, Paris, Gallimard, Bibliothque
de la Pliade , 1971, p. 172 ; Recherche IV, 465 : Je rechercherais les ditions originales, je veux dire celles o jeus de ce livre une impression originale ).
10. Entre octobre 1795, date de son ouverture au public, et avril 1816, date de sa fermeture par dcret (voir Francis Haskell, LHistorien et les images (1993), trad.
fr., Gallimard, 1995, ch. IX ; Dominique Poulot, Alexandre Lenoir et les Muses des Monuments franais , in Pierre Nora d., Les Lieux de mmoire, II,
La Nation, Paris, Gallimard, 1986, p. 497-531, et Muse, nation, patrimoine, 1789-1815, Gallimard, 1997, sp. ch. 10-12). On sait que Michelet y avait, dans
son enfance, reu dabord la vive impression de lhistoire. Je remplissais ces tombeaux de mon imagination, je sentais ces morts travers les marbres, et ce
ntait pas sans quelque terreur que jentrais sous les votes basses o dormaient Dagobert, Chilpric et Frdgonde (Ddicace Edgar Quinet du Peuple,
1846 ; cf. Cours au Collge de France, 1843, Paris, Gallimard, 1995, t. I.)
11. Voir Antoine Quatremre de Quincy, Lettres Miranda sur le dplacement des monuments de lart de lItalie (1796), Paris, Macula, 1989, rd. 1996, et
Considrations morales sur la destination des ouvrages de lart (1815), Paris, Fayard, 1989.
12. II, p. 5-6.
13. Voir la planche XVIII de lAlbum Lenoir, reproduite par Haskell p. 328.
14. IV, p. 268.
15. Contre Sainte-Beuve, p. 120, 122 ; la dernire phrase est un peu obscure premire lecture, mais je pense quil faut entendre, par protger de ressemblances :
protger au moyen de ressemblances.
16. Ibid., p. 63-69.

17. III, p. 385-386. On voit que les bottes de sept lieues sont maintenant passes dun versant lautre de lantithse chemin de fer / automobile.
18. P. 393.
19. P. 394. Proust donne ici automobile le genre masculin.
20. Il voque bien, mais sarcastiquement, larrive du voyageur en gare dAmiens (cit CSB p. 73) et de Venise (Les Pierres de Venise, d. abrge de 1881, trad.
fr. par Mathilde Crmieux (1906), Paris, Hermann, 1986, p. 35-36).
21. Jean Giono, Voyage en Italie (1953), in Journal, pomes, essais, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 1995, p. 643.
22. La mort des cathdrales , Le Figaro, 16 aot 1904, partiellement repris en 1919 dans le recueil Pastiches et mlanges ; maintenant dans le volume Contre
Sainte-Beuve de la Pliade, qui donne en note les passages supprims en 1919. Tout lensemble relatif ce thme, et/ou luvre de Ruskin, constitue un
labyrinthe bibliographique assez prouvant.
23. Contre Sainte-Beuve, p. 777.
24. Et que Lenoir envisageait dj, comme pis-aller, en 1816, lorsque commenait se profiler le retour in situ des uvres conserves dans son muse, et la
fermeture de celui-ci (voir Poulot, op. cit., p. 296).
25. Le mot est dj chez Quatremre, dont lopposition au muse tait dailleurs, comme celle de La Sizeranne et de Hallays, beaucoup plus stricte que celle de
Proust : Cest tuer lart pour en faire de lhistoire ; ce nest point en faire lhistoire, mais en faire lpitaphe (Considrations, op. cit., p. 48). Si lon voulait
pousser plus loin la comparaison, il faudrait ajouter que Quatremre, en revanche, ne semble pas hostile aux restaurations (il approuve en tout cas celles des
antiquaires romains), et aussi que, matre duvre, entre 1791 et 1793, de la panthonisation de Sainte-Genevive, il peut passer pour un prcurseur (virtuel)
des dsaffectations redoutes par Proust.
26. Contre Sainte-Beuve, p. 735 (je respecte la syntaxe cahoteuse de cet avant-texte : il faut sans doute comprendre : et quelle ne saurait . Dans larticle du
Figaro, Proust semble exhorter le mme Hallays choisir entre le moindre mal de la restauration et le mal absolu de la lacisation (ibid., p. 774).
27. Ibid., p. 85. Son allure familire a mme valu cette Vierge le surnom de soubrette picarde .
28. Un tableau dautel (par exemple) transport au muse perd bien une de ses fonctions, mais il lui reste au moins celle de reprsenter ce quil reprsente.
29. Ibid., p. 780 (je suppose que Proust veut plutt dire : aux besoins du culte) ; cette conclusion fut elle aussi supprime dans le recueil de 1919, sans doute pour
cause de moindre ncessit politique : le fait est que le danger de lacisation massive ne stait gure ralis (la rvolution jacobine en avait jadis fait bien
dautres), et que les destructions matrielles dues la guerre faisaient rtrospectivement paratre un peu excessives certaines de ces prophties.
30. Esthtique et philosophie, t. I, Paris, Klincksieck, 1980, p. 29.
31. I, p. 288.
32. Ainsi pour celle de lglise de Balbec, II, p. 196-198.
33. Correspondance, d. Ph. Kolb, Paris, Plon, VII, 1981, p. 250.
34. 8 oct. 1907, ibid., p. 288 ; cest pendant cet t 1907 que Proust visite en voiture quelques glises et chteaux de Normandie, entre Cabourg et Paris.
35. III, p. 275. Ce type de dcor, je le rappelle, svissait dj chez Lenoir.
36. Ibid., p. 402.
37. Mme remarque, dans une autre conversation pdagogique avec Albertine, p. 673.
38. Contre Sainte-Beuve, p. 380.
39. I, p. 77, propos de la rminiscence de la madeleine ; il sagit bien sr des distances temporelles.
40. III, p. 673.
41. IV, p. 474.
42. Contre Sainte-Beuve, p. 372-382.
43. Parues en article dans Le Mercure de France davril 1900, puis dans la Prface La Bible dAmiens, puis dans les Pastiches et mlanges de 1919 toutes
reprises accompagnes de diverses modifications. Cet avant-texte manuscrit est donn dans Contre Sainte-Beuve, p. 724-725.
44. II, p. 975.
45. III, p. 330.
46. IV, p. 205.
47. Esquisse XV-1, IV, p. 693, Esquisse XV-3, p. 694.
48. Cest le titre dun essai sur le baroque, dans Un rve fait Mantoue, Mercure, 1967.
49. Je dis indiffrence de , et non lobjet, parce que la relation esthtique nest certes pas une relation dindiffrence, mais quelle investit sa guise, et aussi
passionnment quon voudra, un objet dont llection, et la beaut , dpendent delle.
50. Il sagit du chapitre III, Sjour Venise dAlbertine disparue, IV, p. 202-235, o le parallle occupe lessentiel des p. 202-209. Divers avant-textes en sont
prsents, sous le titre dEsquisse XV, p. 689-698.
51. La procuration est ici double, ou plutt triple : la grand-mre exprime par la bouche de sa fille une esthtique que partage son petit-fils le narrateur, et leur
pre tous, lauteur Marcel Proust, qui la souvent dfendue en marge de son roman.
52. I, p. 737. On doit se rappeler que les deux personnages de la mre et de la grand-mre se sont distingus par scissiparit partir dune figure commune, et que
Proust a bien, en 1900, visit Venise en compagnie de sa mre.
53. Proust nignore certainement pas les commentaires de Ruskin sur lasymtrie de la grande faade du palais des Doges (Les Pierres de Venise, d. cit., p. 108).

 Un de mes crivains prfrs

Dans son dernier livre1, qui semble tmoigner dune conversion enthousiaste aux pratiques
dhypothse tout hasard et dinterprtation tous crins de la psychanalyse littraire, Michael
Riffaterre fait (entre autres) une page de Combray un sort qui laisse perplexes les proustiens mme
les moins avertis. Il sagit du paysage de Guermantes et des rveries auxquelles il est associ. Les
deux phrases partiellement cites sont les suivantes :
Il me semblait avoir sous les yeux un fragment de cette rgion fluviatile que je dsirais connatre depuis que je lavais vue
dcrite par un de mes crivains prfrs. Et ce fut avec elle, avec son sol imaginaire travers de cours deaux bouillonnants,
que Guermantes, changeant daspect dans ma pense, sidentifia 2

Ce fragment contient une mention allusive ( un de mes crivains prfrs ) qui ne peut que
susciter la curiosit du lecteur : quel peut tre cet crivain, lun de ses prfrs, chez qui le jeune
Narrateur a vu dcrite la rgion fluviatile que lui voque le paysage de Guermantes ? (Et,
accessoirement, quelle est cette rgion ?) Pour Riffaterre, la rponse ne fait aucun doute, et cette
certitude a priori lui permet denchaner aussitt : Un de mes crivains prfrs est, en fait,
Virgile lui-mme.
Pour des raisons dans le dtail desquelles je nentrerai pas, la rfrence suppose Virgile fait
ici partie dun rseau interprtatif dinspiration freudienne, dont lautre point dappui est une mention,
effective celle-l, propos des relations mondaines de Swann, du rcit de la IVe Gorgique sur la
visite dAriste au royaume aquatique de sa mre Cyrn3. Mais Riffaterre voit en outre dans ce rcit
le subtexte du fameux pisode de la soire lOpra4 o les membres de laristocratie
apparaissent au Narrateur, dans leurs baignoires, comme des divinits dans leurs cavernes sousmarines. Ce nest pas impossible, mais rien ne lindique, et je continue de juger plus pertinente et plus
motive une autre hypothse (accessoirement plus riffaterrienne ancienne manire) : toute cette
mtaphore combien file ne serait quun dveloppement du mot double entente qui, textuellement,
la dclenche : baignoire5. Quant la valeur, non plus psychologique (sparation de la mre) mais
sociologique (exclusion des simples spectateurs), du thme de la paroi daquarium, il est curieux que
Riffaterre ne songe pas la conforter dun rapprochement avec la non moins clbre page des Jeunes
Filles6 sur la salle manger-aquarium du Grand Htel, illumine le soir pour la contemplation
frustre du petit peuple de Balbec.
Mais revenons Guermantes, et l un des crivains prfrs du Narrateur. La seule
justification textuelle allgue pour son identification Virgile est la forme hyperlatine de
ladjectif fluviatile, dont Riffaterre connat et mentionne un autre emploi proustien, apparemment
sans allusion virgilienne ni connotation dipienne7. Fluviatile ne me semble nullement
hyperlatin : cest un adjectif dont la forme latine fluviatilis se trouve, si jen crois mon Gaffiot,
chez Cicron et Tite-Live (mais non chez Virgile, qui nemploie que fluvialis), et dont lacception
classique est, propos de vgtaux et danimaux : qui vit dans ou proximit dun cours deau .
Proust le dtourne par deux fois au profit de lieux ou de paysages agrments de cours deau
modestes : ruisseaux, torrents ou petites rivires comme le Couesnon ou la Vivonne ; il soppose
videmment en ce sens fluvial, qui voque une plus large rivire, comme un vritable diminutif. Sa
seule prsence ne peut donc en aucun cas suffire suggrer un subtexte virgilien, avec les

associations pseudo-freudiennes quy trouve complaisamment Riffaterre8. Et ce dautant moins que

lemploi du mot crivain pour dsigner lauteur des Gorgiques serait fort peu idiomatique : pour un
auteur du dbut de ce sicle, et de la culture de Marcel Proust, Virgile, me semble-t-il, nest pas un
crivain, mais un pote. Le sentiment linguistique soppose donc de toutes ses forces une telle
identification9.
Par ailleurs et surtout, la piste interprtative est beaucoup plus encombre que ne semble croire
Riffaterre. En effet, la mention faite ici dun crivain prfr descripteur dun pays fluviatile nest
que le rappel dune ou deux autres occurrences antrieures, dans le rcit des aprs-midi de lecture au
jardin. On connat le thme : le jeune lecteur vit plus intensment dans le paysage voqu par le livre
que dans celui o il se trouve lors de sa lecture. Voici lillustration spcifique de ce thme :
Cest ainsi que pendant deux ts, dans la chaleur du jardin de Combray, jai eu, cause du livre que je lisais alors, la
nostalgie dun pays montueux et fluviatile, o je verrais beaucoup de scieries et o, au fond de leau claire, des morceaux de
bois pourrissaient sous des touffes de cresson ; non loin montaient le long de murs bas, des grappes de fleurs violettes et
rougetres. Et comme le rve dune femme qui maurait aim tait toujours prsent ma pense, ces ts-l ce rve fut imprgn
de la fracheur des eaux courantes ; et quelle que ft la femme que jvoquais, des grappes de fleurs violettes et rougetres
slevaient aussitt de chaque ct delle comme des couleurs complmentaires. 10

Cest videmment ces rveries rotico-paysagistes indtermines ( une femme ) que vient se
raccorder, au cours des promenades du ct de Guermantes, le fantasme plus prcis damours
fluviatiles et potiques avec la duchesse :
Je rvais que M me de Guermantes my faisait venir, prise pour moi dun soudain caprice : tout le jour elle y pchait la truite
avec moi. Et le soir, me tenant par la main, en passant devant les petits jardins de ses vassaux, elle me montrait, le long des
murs bas, les fleurs qui y appuyaient leurs quenouilles violettes et rouges et mapprenait leurs noms. 11

Le paysage est du mme type, ceci prs que la rverie initiale portait sur une rgion montueuse
et peuple de scieries, dont le parc de Guermantes nest quune rplique trs assagie. Le got pour les
paysages agrments de cours deau frais et rapides est une constante de la sensibilit proustienne, et
lvocation des fleurs violettes et rougetres (ailleurs, jaunes ou bleues) en grappes et en quenouilles
est un vritable tic, dont la connotation phallique nchappera personne, et dont la frquence a
t releve, ma connaissance pour la premire fois, par Jean Milly dans son tude des Pastiches12. Il
cite les deux pages qui viennent de nous retenir, et une phrase du Ct de Guermantes qui rappelle
cette terre torrentueuse o la duchesse mapprenait pcher la truite et connatre le nom des fleurs aux grappes violettes
et rougetres qui dcoraient les murs bas des enclos environnants. 13

Ces mentions (et dautres, auxquelles je viens tout de suite) sont videmment justifies dans
ltude de Milly par la prsence dune autre occurrence (la premire publie), dans le pastiche de
Flaubert :
Et ils finissaient par ne plus voir que deux grappes de fleurs violettes, descendant jusqu leau rapide quelles touchent
presque, dans la lumire crue dun aprs-midi sans soleil, le long dun mur rougetre qui seffritait. 14

partir de ce micro-corpus plutt insistant, la curiosit ne peut que sorienter vers deux pistes
denqute : celle des sources livresques et autres subtextes , et celle des brouillons, ou avanttextes. Milly sengageait sur ces deux pistes avec les moyens dont on disposait alors. Ct

 subtexte , le pastiche de Flaubert montre lui-mme la voie, qui mne cette page de Lducation
sentimentale :
Des touffes de roseaux et des joncs la bordent ingalement ; toutes sortes de plantes venues l spanouissaient en boutons
dor, laissaient pendre des grappes jaunes, dressaient des quenouilles de fleurs amarante, faisaient au hasard des fuses
vertes. 15

On pourrait considrer que cette citation clt lenqute et donne la cl de lallusion : un de mes
crivains prfrs serait tout bonnement et tout uniment Flaubert, et plusieurs commentateurs16 sen
sont tenus l. Mais cette vocation des bords de la Seine Nogent ne suffit vraisemblablement pas
dclencher la vision dun pays montueux, et de toute faon Milly citait deux fragments davant-textes,
dont lun contribue brouiller les cartes :
Dautre part certains romans que je lisais alors, peut-tre Le Lys dans la valle, mais je nen suis pas sr, me donnaient un
grand amour pour certaines fleurs en quenouille, dpassant verticalement de leur grappe aux sombres couleurs un chemin fleuri.
Que de fois je les cherchai du ct de Guermantes, marrtant devant quelque digitale, laissant mes parents me dpasser,
disparatre un coude de la Vivette pour que rien ne trouble ma pense, me redisant la phrase aime, me demandant si ctait
bien cela quavait dpeint le romancier, cherchant identifier au paysage lu le paysage contempl pour lui donner la dignit que
dj la littrature confrait pour moi la ralit en me manifestant son essence et en menseignant sa beaut. 17

Voici donc Flaubert en concurrence avec Balzac, mais lIndre du Lys nest pas plus montueuse ni
pourvue de scieries que la Seine de Lducation, et il ny a ni grappes ni quenouilles dans la flore
balzacienne. Les nouveaux avant-textes rcemment publis, tant des aprs-midi de lecture que de la
promenade Guermantes18, nous en diront peut-tre un peu plus.
Beaucoup plus, vrai dire, mais rien, je le crains, qui nous rapproche de Virgile et de son pnis
gniteur aux quenouilles prs, bien sr. Je suis cette trace en remontant la disposition des Esquisses
de la Pliade, qui semble peu prs chronologique, dans la mesure o lon peut tablir la
chronologie de lavant-texte proustien19. Celui de lEsquisse LV (cahier 26) est le mme que citait
Milly et que je viens de reproduire, je ny reviens pas. LEsquisse XXVI (cahier 14) traite encore des
journes de lecture. Jen extrais les phrases qui concernent le plus directement notre sujet :
Le livre fournissait aussi le paysage qui tait celui de cette journe o je lisais, et le livre que je lisais alors levait de hautes
collines bossues, toutes mouilles de torrents cumeux et couvertes de lentilles vertes, qui font marcher des scieries et du haut
desquelles on aperoit dans la valle le bouillon dargent dune rivire profondment encaisse []. Aussi je ne dsirais voir
quun pays o il y et des scieries, des sources naturelles, une rivire dargent aperue dune hauteur. Je minformais des
rgions de la France o je verrais ces prcieuses choses et je demandais mes parents de menvoyer, plutt encore qu Reims,
Laon et Chartres, passer quelques jours dans lAvallonnais appel Petite Suisse, ou dans les Vosges. Le livre qui introduisait
dans mes journes de Combray ces sites imaginaires et en projetait le dsir sur tout mon avenir, nest-il pas celui que je me figure
tant daprs le lieu o il se passa, et daprs lanne [que] jai inscrite sur la couverture ? Ou bien se dgagea-t-il dune de ces
pages par une association dides [parce] que je me fis reconstituer une image quelle ne contenait pas ? Toujours est-il que de
ce paysage deaux vives et dindustries aquatiques que je dsirais tant visiter tait insparable pour moi le nom de quelque
enclos au pied duquel poussaient des pis rougetres, des grappes de fleurs violettes et jaunes 20

Revoici donc le paysage montueux, les torrents et les scieries, et voici une nouvelle localisation
rfrentielle : Vosges ou Avallonnais. Mais ces lieux dsirs ne constituent pas ncessairement le
paysage du livre qui en communique le dsir, ou plutt ils ne le constituent certainement pas : sil
sagissait de visiter ce paysage lui-mme, il ny aurait pas ce choix entre deux sites aussi distincts que
les Vosges et lAvallonnais. Il ne sagit donc que de paysages semblables celui du livre, qui nous
reste apparemment inaccessible.

LEsquisse XXXI (cahier 29) est probablement la plus ancienne. Elle est aussi la plus rvlatrice.
En voici lessentiel :
Tandis que je lisais un livre de Bergotte qui se passait dans le Jura [] le paysage du roman slevait au milieu du paysage
rel, et les images quil voquait perptuellement deau bouillante, de rivires truites comme des rubans dargent vus du haut
des collines boises, de scieries mcaniques marchant par leau, de plantes vertes poussant dans les mandres de ces bords si
frais, de sources naturelles, de bateaux descendant les rapides, qui me donnaient envie de demander mes parents de me laisser
aller passer un t dans telle ou telle ville deaux o je savais quil y avait des scieries mcaniques, des hauteurs boises, des
sources got frais et salubre, o surtout on canotait et pchait la truite dans des cours agits.
En reprenant aujourdhui ce livre de Bergotte je ne peux trouver nulle part une phrase o il soit question dpis rougetres, de
grappes de fleurs violettes et jaunes, retombant le long dun mur suintant deau. Cependant cette ide deau courante, de
bouillonnements deau, de ruisseaux dargent aperus du haut de collines boises, de bois dune scierie demi pourri par leau,
que javais tout le temps devant les yeux, en dnant, en me promenant dans le jardin, qui pendant un an, du moins certaines
heures, car dautres je pensais plutt aux cathdrales et The Bible of Amiens, tait lie des pis rougetres, des grappes de
fleurs violettes ou jaunes, que jaurais voulu connatre et que pourtant je me figurais trs bien, dont limage est videmment
venue dun livre, venait toujours colorer mon paysage montagneux et deaux vives. Je mprisais les fleurs du jardin, et ne
marrtais avec esprance que dans un chemin o le long dun mur humide japercevais quelque chose qui pouvait vaguement
ressembler mes grappes violettes et jaunes. Quand jeus entendu le cur dire que Guermantes tait une petite Suisse, jy vis les
ruisseaux dargent, les bois pourris par leau, les grappes violettes et jaunes au ras dun mur tachet dhumidit. Maintenant
M me de Guermantes ntait plus seulement pour moi la fille de son nom, ne de sa sonorit et de sa lgende. Parfois je la voyais
tirant la carabine des truites le long des chutes deau, regardant den haut dune colline des fleuves qui si haut ntaient quun
bouillon dargent, et vers le soir allant pas lent regarder les petits enclos de ses fermes o sur les murs humides se collaient
des pis rougetres des grappes de fleurs jaunes et violettes. 21

De cette page fascinante par son ressassement compulsif, les rvlations sont multiples. La
premire porte sur le site du livre, origine apparente de toutes les rveries ultrieures, identifi cette
fois sans hsitation au Jura. Le qualificatif montueux et lvocation des scieries sappliquent
videmment sans difficult cette rgion. La seconde porte sur lauteur, le fameux et mystrieux
crivain prfr : il sagit ici tout simplement de Bergotte. Mais cette identification nest que
provisoire, elle disparatra bien avant la version finale ; et, bien entendu, elle ne fournit aucune
cl rfrentielle, puisque Bergotte est un crivain fictif. Mais il y a plus dire sur chacun de ces
deux points.
Il semble que Proust ait renonc trs vite attribuer le roman (puisque roman il y a dans cette
version) Bergotte ; une note de rgie en regard de cette page indique : Il vaut mieux que ce livre
ne soit pas de Bergotte pour que lassociation des fleurs ne se fasse pas avec Mlle Swann. Note en
attente dune nouvelle rdaction qui en effet ne tardera pas, et qui retirera Bergotte la paternit du
roman au paysage montueux et fluviatile pour lui en attribuer une autre. Proust dcide en effet que
Bergotte sera li Mlle Swann, comme ami de la famille, et associ des images plus artistiques de
visites de cathdrales en compagnie de Gilberte. Il ny aura donc plus un exemple dinfluence
livresque sur les rveries de Marcel, mais deux, successifs : celui du paysage fluviatile et celui des
visites de cathdrales et Bergotte ne sera plus attach quau second, dans une substitution temporelle
nettement marque par le texte final dj cit22. Le paysage fluviatile reviendra nanmoins au cours
des promenades Guermantes, en un moment videmment contemporain de la premire srie de
lectures, ce quautorise la disposition anachronique de Combray. Nous avons donc partir de ce
moment (non prcisment dat dans la chronologie gntique) deux crivains prfrs dont le
premier nest plus Bergotte, mais un auteur imaginaire ou non, et anonyme. Dans lEsquisse XXXI, il y
en avait pourtant dj deux, mais qui venaient conjoindre leurs influences dans la mme rverie
synthtique : le pays montueux venait de Bergotte et les fleurs en quenouilles venaient
videmment dun livre , cest--dire coup sr dun autre livre. Celui-ci, pour le coup, nous

connaissons son modle extradigtique depuis le pastiche Flaubert de 1908 : cest Lducation
sentimentale.
Resterait identifier lautre, dont laction se passait dans le Jura , moins quil ny ait aucun
modle ce qui serait une invention ex nihilo. Mais il semble que tel ne soit pas le cas. Une note de Jo
Yoshida sur cette esquisse indique en effet :
Proust pense peut-tre aux Sept Lampes de larchitecture de Ruskin, dont un passage, extrait par Robert de La Sizeranne dans
ses Pages choisies, porte le titre : Printemps dans le Jura. Ruskin y dpeint un paysage crpusculaire quil a vu sur les
collines dominant le cours de lAin, au-dessus du village de Champagnole. La description du paysage voqu par le livre de
Bergotte offre une ressemblance frappante avec le texte de Ruskin. Non seulement les collines boises et les plantes vertes
poussant dans les mandres de ces bords si frais se trouvent presque telles quelles dans ce passage du livre de lcrivain
anglais, mais la description des grappes de fleurs en occupe une page entire. 23

Une autre note, au texte final, confirme cette hypothse en la relativisant, puisquelle mentionne
galement le pastiche de Flaubert, et celui de Renan pour ses vocations deaux transparentes et de
pche la truite. Mais cette page du pseudo-Renan24, consacre un paysage fluviatile du Nord de la
France, renvoie elle-mme explicitement Ruskin, qui a vant (dans La Bible dAmiens traduite par
Proust en 1901) la grce de ses peupliers, la fracheur glace de ses sources . Nous restons donc
avec deux sources , cest le mot ou jamais : Flaubert et Ruskin pour les fleurs en grappes et en
quenouilles, et Ruskin derechef et lui seul (?) pour le paysage montueux, originairement jurassien, et
autres vocations de sites fluviatiles, dont le got chez lui semble aussi constant que chez Proust
tant entendu ici comme ailleurs quune influence nest subie que lorsquelle est appele, cest-dire lorsquelle rencontre et confirme une tendance autonome : un lecteur indiffrent ce type de
paysages ne ferait aucun cas de ces descriptions, quel quen ft lauteur.
Un dtail de lEsquisse XXXI me semble confirmer lhypothse Ruskin cest--dire de Ruskin
comme modle, ici, de Bergotte. Alors que la dissociation entre les deux auteurs nest pas encore
opre, la mention dune rverie sur les cathdrales, qui plus tard se rfrera seule Bergotte, se
rfre elle aussi, et (elle seule) explicitement Ruskin : dautres [moments] je pensais plutt aux
cathdrales et The Bible of Amiens . Ce plutt et cette mention explicite me semblent tablir une
opposition entre deux Ruskin, celui dAmiens et des cathdrales et celui des Sept Lampes et (entre
autres) du paysage jurassien. En ce cas (simple hypothse, mais que les mandres et les accents du
texte rendent trs plausible), les deux Bergotte dont le premier, pour les raisons susdites, deviendra
un crivain prfr anonyme auraient pour modle commun le seul Ruskin, mais considr par
deux cts diffrents de son uvre foisonnante et multiforme.
Ruskin est tenu depuis longtemps pour lun des modles de Bergotte. Le trait le plus pertinent de
ce rapprochement est au moins que Ruskin a exerc sur lesthtique et sur lcriture de Proust une
influence25 homologue celle de Bergotte sur Marcel et dont tmoigne peut-tre lvolution entre
Jean Santeuil et la Recherche. Mais le petit parcours gntique que nous venons de suivre lenvers
en est peut-tre lillustration la plus prcise, et la plus frappante26.

Mais, bien entendu, un parcours gntique nest rien de plus quun parcours gntique. Il ne
sagit pas de tirer de celui-ci une hypothse premptoire du genre Lcrivain prfr du Narrateur
Combray est, en fait, Ruskin + Flaubert lectures dailleurs peu plausibles pour un jeune garon
qui en est plutt Franois le Champi. Dans Du ct de chez Swann tel que la voulu et arrt Proust
en 1913, cet crivain est anonyme et imaginaire, et sur le point dtre supplant, en relation avec
Gilberte, par le non moins imaginaire Bergotte. Ce que nous fournit ltude gntique nest pas une

cl pour ce qui nest pas un roman cl, mais seulement une trace du processus de transformation par
lequel divers lments de la ralit sont devenus des lments de la fiction. Les matriaux fournis par
la ralit ne disent en aucun cas la vrit dune fiction qui est exactement ce quelle prtend tre
cest son privilge, et dailleurs sa dfinition. En revanche, ils peuvent nous dire une part (ft-elle
infime) de vrit sur llaboration progressive de cette fiction, car cette laboration, elle, appartient
la ralit : une ralit qui peut sappeler, en loccurrence, le bricolage proustien.
Le dbat, ou plutt le partage, entre gense et structure mvoque toujours la clbre page o
Saussure27 compare lvolution de la langue au droulement dune partie dchecs : nimporte quel
moment du jeu, le systme synchronique des positions est affranchi de ses antcdents ; il est
totalement indiffrent quon y soit arriv par une voie ou par une autre ; celui qui a suivi toute la
partie na pas le plus lger avantage sur le curieux qui vient inspecter ltat du jeu au moment
critique ; pour dcrire cette position, il est parfaitement inutile de rappeler ce qui vient de se passer
dix secondes auparavant . Cette remarque vaut non seulement pour l inspection de ltat du jeu,
mais aussi pour lventuelle continuation de la partie pour deux joueurs qui viendraient ce moment
prendre le relais des deux prcdents : ltat du jeu est tel, et on peut le poursuivre sans tenir aucun
compte de ses antcdents. En revanche, si lon veut connatre et apprcier la technique des deux
premiers joueurs, il devient trs utile de savoir comment on en est arriv l . L tat de la partie
est un systme fictionnel autonome, quon doit prendre tel quil est si lon veut y entrer et y participer,
mais le talent de chaque joueur est un lment de la ralit (hors jeu), dont la comprhension
complte nous chappe sans doute, mais dont la connaissance partielle suppose une observation
diachronique aussi attentive que possible des tapes de son jeu.
On ma devanc sans peine : la lecture dun texte, et spcialement dun texte de fiction, ne
suppose rien dautre quune considration de l tat du jeu et que la comptence linguistique
(connatre le sens de fluviatile, ou dcrivain) et encyclopdique (savoir o lon trouve des torrents)
qui permet de le dchiffrer et de linterprter ; la connaissance et la comprhension du travail de
lcrivain sont dun autre ordre, pour lequel aucune information sur la srie diachronique des
antcdents ou ce quun esthticien appelle le cheminement heuristique 28 de luvre nest
ngligeable.
Ces deux points me semblent raisonnables, et lexploration de notre corpus les illustre assez
bien : linterprtation immanente de lobjet crivain prfr paysage fluviatile nexige aucune
connaissance du parcours gntique, et sa seule condition de validit est la prise en compte et
lintgration du contexte : par exemple, rapprocher la page 170 de Swann de la page 85, quoi elle
renvoie manifestement, et de la page 313 de Guermantes, qui lui fait manifestement cho, et en infrer
que lcrivain en question est celui que lisait le Narrateur avant de dcouvrir Bergotte et que le
paysage voqu nest pas seulement fluviatile, mais montueux et torrentueux. En revanche, la
comprhension du travail de Proust exige une mise en perspective diachronique (quand elle est
possible) de tous les lments, livresques et autres, dont le dossier gntique porte la trace.
Il convient donc de distinguer a priori aussi nettement que possible ces deux activits critiques.
Mais cela ne signifie pas quelles nentretiennent aucune relation : aprs tout, luvre littraire nest
pas une pratique aussi autonome, et exhaustivement dfinie par ses rgles constitutives , que le jeu
dchecs (ou autre). Dabord, il va de soi que la lecture dun avant-texte suppose les mmes
oprations intellectuelles, et se prte aux mmes apprciations esthtiques, que celle dun texte
final pour cette raison simple quun avant-texte est aussi un texte. Ensuite, il arrive que certaines
anomalies dun texte, comme il y en a tant dans la Recherche, soient expliques par la consultation de
ses avant-textes, sil y en a, et dans ce cas la gense contribue bien clairer la structure. Dans les

situations dinachvement (comme celle de la Recherche aprs La Prisonnire), la distinction mme

entre texte final et avant-texte devient problmatique, et nous savons au moins depuis Valry ce quil y
a de hasardeux dans la notion mme dachvement. Enfin, entre lapprciation purement esthtique
(du genre Ce tableau est flou ) dune uvre comme objet autonome et son apprciation artistique
( Ce tableau est impressionniste ), qui suppose une considration de son contexte historique, et
donc de son cheminement heuristique , il ne peut y avoir de cloison tanche, les interactions sont
multiples29. Ou plutt, hors de situations artificielles la Condillac, et spcialement en littrature, art
des significations par excellence, il ne peut exister dapprciation purement esthtique (lecture
totalement innocente dun texte absolument nu), laquelle ne se mlerait aucune donne extratextuelle. Mais si lon commence intgrer ce genre de donnes (par exemple : le fait que Proust
avait lu Virgile), il vaut sans doute mieux en intgrer le plus possible (par exemple : tenir compte de
ce que Proust avait galement lu Flaubert et Ruskin), car rien nest plus fourvoyant quune
information incomplte, ou tronque.
Et, surtout, il me parat indispensable chaque instant de savoir (et de dire) de quoi lon parle.
Trop souvent linterprtation omet de dire si elle est structurale ou gntique, si elle porte sur le texte
brut ou sur son procs dlaboration, se rservant la facilit de sauter sur un terrain ds que lautre
rsiste, et par exemple dinvoquer une lecture de Virgile en se gardant de prciser si le lecteur
sappelle Proust, Marcel ou Riffaterre. Je sais bien que la nuit de lInconscient, o toutes les vaches
sont folles surtout depuis que nous lavons collectivis en Inconscient du texte ou Inconscient
de la fiction , lgitime tous les dogmatismes et toutes les dsinvoltures, et, chaque objection
limparable rplique : Raison de plus ; mais, on laura compris, cest un peu ce que je lui
reproche.
1. Fictional Truth, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1990.
2. la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 1987-1989, I, p. 170. Cit par Riffaterre, p. 102 dans la traduction Scott
Moncrieff et en franais en note 24.
3. I, p. 17. Par une bvue dj prsente dans Jean Santeuil, Pliade, 1971, p. 171, Proust substitue Cyrn la mre dAchille, Thtys.
4. II, p. 336-358.
5. Cf. Figures III, Paris, d. du Seuil, 1972, p. 54.
6. II, p. 41.
7. Questembert, Pontorson lieux fluviatiles et potiques (I, p. 382).
8. Penei genitoris ad undam, o le nom du fleuve Pne au gnitif, Penei genitoris, est presque identique au terme latin qui dsigne le pnis gniteur (penis
genitoris) (p. 103). On apprciera aussi, ibid., la convocation dun subtexte passe / passer / pass , qui permet dassocier, trs librement, toute passante
une maison de passe.
9. Il est vrai que dans cette mme page le Narrateur voque les pomes quil rve de composer et enchane sur : Et ces rves mavertissaient que, puisque je
voulais tre un jour un crivain Mais une chose est dentamer, selon la coutume de lpoque, une carrire dcrivain par la composition de pomes juvniles,
une autre est de qualifier dcrivain un pote part entire comme Virgile. Marcel distingue dailleurs nettement ces deux notions en parlant un peu plus loin
(p. 176) de lesprance qu[il] avai[t] perdue de pouvoir tre un jour crivain et pote .
10. I, p. 85. Quatre pages plus loin intervient une nouvelle mention, ngative, de ce motif : Mais linterruption et le commentaire qui furent apports une fois par une
visite de Swann la lecture que jtais en train de faire du livre dun auteur tout nouveau pour moi, Bergotte, eut cette consquence que, pour longtemps, ce ne
fut plus sur un mur dcor de fleurs violettes en quenouille, mais sur un fond tout autre, devant le portail dune cathdrale gothique, que se dtacha dsormais
limage dune des femmes dont je rvais. Je reviendrai sur cette substitution.
11. I, p. 170.
12. Les Pastiches de Proust. dition critique et commente, Paris, Colin, 1970, p. 83-91.
13. II, p. 313.
14. Pastiches et mlanges, in Contre Sainte-Beuve, Pliade, 1971, p. 15. Ce pastiche fut publi en mars 1908 dans Le Figaro.
15. d. P.M. Wetherill, Paris, Classiques Garnier, 1984, p. 250
16. Voir la note 88 de ldition Garnier-Flammarion (1987) de Du ct de chez Swann.
17. Milly citait ce passage daprs une publication faite dans La Table ronde davril 1945 sous le titre Un des premiers tats de Swann . Lautre avant-texte cit
par Milly provient du Contre Sainte-Beuve dit par Fallois (Gallimard, 1954, p. 84) : Ainsi chacun de mes ts eut le visage, la forme dun tre et la forme
dun pays, plutt la forme dun mme rve qui tait le dsir dun tre et dun pays que je mlais vite ; des quenouilles de fleurs rouges et bleues dpassant dun
mur ensoleill, avec les feuilles luisantes dhumidit, taient la signature quoi taient reconnaissables tous mes dsirs de nature, une anne Il ne semble pas
avoir t repris dans les Esquisses de la Pliade.
18. Je ninsiste pas sur le manuscrit de mise au net du cahier 11, publi comme Esquisse XVII, qui contient p. 878 une version trs proche du texte final.
19. Toutes ces Esquisses appartiennent la srie que Florence Callu nomme le roman de 1909-1911 , entre le Contre Sainte-Beuve et la rdaction finale de Swann
(v. Pliade I, p. CXVI sq.).
20. I, p. 761-762 ; voir aussi la note p. 1454. LAvallonnais dit Petite Suisse doit tre la valle du Cousin, au sud-ouest dAvallon, o lon voit vrai dire plus de
moulins que de scieries.

21. I, p. 753-754.
22. Voir n. ci-dessus, p. 285, n.10.
23. I, p. 1451. Lanthologie de La Sizeranne parat en 1909, et Proust la trs certainement lue, et mme le texte original des Sept Lampes (1849) ou sa traduction par
G.Elwall (1900), o cette page ouvre le chapitre VI, La lampe du souvenir . La description faite par Yoshida de ces quelques pages est fidle, mais on doit
remarquer quelles ne mentionnent aucune scierie.
24. Pastiches et mlanges, Pliade, p. 32.
25. Cette influence est trop connue pour quon y insiste ici, mais il faut observer une double mention (IV, p. 224 et 411) de ce que le Narrateur travaille une
traduction de Ssame et les lys, mention qui fait du got actif pour Ruskin, commun Proust et Marcel, lun des traits autobiographiques de la Recherche (voir
IV, note p. 1121).
26. Je men suis dailleurs tenu aux donnes fournies par les spcialistes aux simples lecteurs, dont je suis. Le fonds de la BN contient sans doute dautres
versions et nous rserve peut-tre dautres surprises. Javoue ma dconvenue de navoir trouv aucune trace du Moulin sur la Floss, un des livres cultes
de Proust, et dont jai longtemps imagin quil avait contribu pour une part au paysage de Guermantes.
27. Cours de linguistique gnrale, Paris, Payot, 1955, p. 125-127.
28. Heuristic path : voir Gregory Currie, An Ontology of Art, New York, Macmillan, 1989.
29. Voir les commentaires faits lors de la vente au printemps 1990 de la version Whitney du Moulin de la Galette, qui tournaient autour de lide : Ce tableau est
plus flou que celui du muse dOrsay, donc en un sens plus impressionniste. On dirait aussi bien, en sens inverse et au mme niveau, que la version dOrsay
nest pas trs floue pour un tableau impressionniste . Sur ces interactions entre lesthtique et lhistorique, et donc en un sens entre structure et gense, voir
Kendall L. Walton, Catgories de lart (1970), trad. fr. in G. Genette d., Esthtique et potique, Paris, d. du Seuil, 1992.

Les deux abstractions

On oppose assez couramment deux types extrmes de peinture non figurative : le gomtrique,
quillustre typiquement Mondrian, et linformel, ou expressionniste, ou lyrique, quillustre par
exemple Pollock, entre lesquels stendrait toute la gamme des styles existants. Cette rpartition pche
au moins par les qualificatifs employs, puisque tout tableau, sauf peut-tre les monochromes
absolus, prsente lil une forme, ou un ensemble, ft-il des plus confus, de formes percevoir, et
quaucune forme nest proprement parler plus gomtrique quune autre : la gomtrie doit
videmment pouvoir rendre compte de toute rpartition, sur un plan (celui de la toile), de lignes et de
taches. Un dripping nest pas moins gomtrique quun damier, il est seulement dune gomtrie
plus complexe. La description de surface dun tableau non figuratif relve tout coup de la gomtrie
plane, comme au reste celle dun tableau figuratif, qui simplement ne saurait sy rduire, puisque
lensemble des formes qui sy prsentent renvoie des objets dont on considre quil les reprsente,
avec (plus ou moins) ou sans effet de profondeur et de perspective. Ce quon appelle abstraction
gomtrique se distingue seulement par des surfaces apparemment plus simples, dlimites par des
lignes droites (Mondrian) ou par des courbes faciles dfinir (les cercles de Delaunay), et remplies
par des couleurs pures, ventuellement primaires, mais le fait quon puisse, voire quon ne puisse pas
ne pas identifier ces surfaces lui donne une sorte de capacit figurative ; je mexplique, en prenant le
risque manifeste de dbarquer, sur ce terrain, en toute navet.
Mme si jen ignore le titre, je ne puis manquer dobserver que le Carr noir sur fond blanc de
Malevitch (1913) comporte (jemploie pour linstant le verbe le plus neutre possible) un carr noir
contrastant avec le cadre blanc qui lentoure, et qui donne penser que le carr noir se dtache dun
fond blanc do le sentiment que ce tableau reprsente un carr noir. Une autre interprtation
figurative serait dailleurs, presque aussi bien, quoique refoule par le titre, que le tableau reprsente
un cadre blanc sur fond noir : rien dans la notion de fond nimplique absolument que le fond
entoure la figure ; ce peut tre aussi bien linverse, et je pense que la relation du noir (marqu) au
blanc (neutre) contribue fortement confrer au carr central la fonction de figure, laissant au cadre
blanc celle de fond do le titre : un carr blanc entour dun cadre noir inverserait peut-tre
plus facilement le rapport : Cadre noir sur fond blanc. Le blanc fonctionne ici un peu comme si cette
portion de la toile tait reste vierge, et que le tableau comme surface peinte se rduisait au carr
noir inscrit. Comme on le sait, le mme Malevitch, quelque temps plus tard, chappera de fait cette
hsitation en exposant (1918) son Carr blanc sur fond blanc, o la toile est plus visiblement couverte
dun blanc plus painterly, non strictement monochrome mais anim de lgres marbrures (comme le
seront plus tard les blancs de Ryman, ou les noirs de Reinhardt), et o le carr intrieur occupe une
position de biais, bascule vers la gauche, tangent par lun de ses angles la limite gauche du tableau,
ce qui exclut du mme coup, ou plutt empche dintroduire, comme je le faisais pour la toile de
1913, la notion parasite de cadre . Mais voyez : labsence de contraste chromatique et labsence de
fonction de cadre rendent maintenant plus prgnante la notion de fond ; cette fois, plus dhsitation
ou de concurrence possible, pour le rle de figure, entre centre et entour : le carr bascul, et qui
nest plus central, apparat indubitablement comme la figure, et la surface qui lentoure (presque)
comme le fond, perception que le titre ne fait ici que confirmer. Malgr son caractre monochrome,
le tableau de 1918 accentue donc davantage que celui de 1913 le rapport figure / fond, ce qui explique
sans doute sa plus grande clbrit, et son rle emblmatique de prcurseur : il y a en effet quelque

chose de minimaliste, voire de conceptuel 1 avant la lettre (et lon sait limportance, en ce
domaine, des positions dantriorit) dans le fait de fonder un tel rapport sur une absence de contraste
le plus subtil tenant au fait que le carr inscrit, quoique surtout dmarqu par un lger effet de
contour, semble bien peint pour lui-mme et non pas seulement dessin sur la surface de son fond,
cest--dire de lensemble du tableau, un tableau dont la forme, elle aussi carre (80 80), na plus ici
la mme pertinence quen 1913, si ce nest que leffet de biais est plus sensible quil ne le serait par
rapport un format densemble plus horizontal.
Mais enfin, que je sache, qui dit figure (et fond) dit figuration, et rien ne peut empcher, de
nouveau, que lon considre ce tableau comme figurant, ou reprsentant, un carr blanc, comme La
Joconde figure une jeune femme assise ou la Vue de Delft un paysage urbain. Une description telle
que Ce tableau reprsente un carr blanc de biais sur fond blanc nest pas dpourvue de
pertinence, et cest bien cette description qunonce le titre apparemment choisi par le peintre luimme. On pourrait videmment esquiver toute cette discussion en vacuant en bloc toute la notion de
peinture abstraite , ou non figurative , et en effaant comme non pertinente la distinction jadis
propose par tienne Souriau entre arts reprsentatifs et prsentatifs, mais ce serait une opration
lourdement contraire lusage et lintuition, et ce serait supprimer du mme coup la nuance que je
cherche (re)dfinir lintrieur du champ de ce quon appelle couramment la peinture non
figurative. Cette nuance est presque identique (coextensive) lopposition courante, rappele plus
haut, entre abstraction gomtrique et abstraction expressionniste : cest peu prs la mme
opposition, mais interprte (en intension) non plus en termes de forme, mais de fonction. Il vaudrait
sans doute mieux dire quil sagit ici dune opposition fonctionnelle qui trouve une illustration,
approximative mais loquente, dans lopposition formelle entre les deux styles fondamentaux de la
peinture non figurative : il est plus tentant de trouver chez Mondrian, chez Van Doesburg, chez
Delaunay, chez Malevitch donc, chez Barnett Newman peut-tre, chez Ellsworth Kelly srement, chez
Vasarely sans aucun doute, que chez Pollock, Kline ou Guston, ce que jappellerais volontiers, par un
oxymore qui a, je crois, dj servi (peut-tre autre chose), une abstraction figurative.

Jentends par l un fait pictural plus large que ce que recouvre la notion courante dabstraction
gomtrique (qui dj ne sapplique pas ordinairement Delaunay ni Newman, ni mme, dailleurs,
Malevitch, protg par lappellation officielle du suprmatisme2) ; assez large, par exemple, pour
embrasser une grande part de luvre, en principe et par excellence non figurative , de Kandinsky
aprs 1910. Soit une uvre, disons, presque au hasard, comme Courbe dominante3, une des plus
exquises quon puisse citer dans une production qui en comporte beaucoup, je veux dire dans celle de
la priode parisienne des annes 34-44, qui nest pas gnralement la plus apprcie des
spcialistes. Le titre souligne, comme ceux de Malevitch dj cits, une forme prsente sur la toile,
mais la dsignation en est beaucoup moins videmment prescrite : on pourrait lui en substituer une
autre, ou aucune (Sans titre, Composition, etc.), et la description de cette toile peut fort bien lignorer,
ou la contourner. Elle prsente un ensemble de formes, courbes (pour la plupart) ou rectilignes, dont
certaines relvent dune gomtrie simple (cercles isols ou embots), et dont chacune comporte sa
couleur propre (trs propre) et spare, presque comme sil sagissait dun collage de papiers
dcoups. Pas tout fait, quand mme : certains effets de recouvrement et de transparence sont non
moins soigneusement mnags, et certaines surfaces monochromes sont animes de figures traces,
quasi linaires le tout dans une tonalit qui voque plus laquarelle que la peinture lhuile ; on sait
dailleurs que Kandinsky a beaucoup cultiv la premire de ces techniques, qui, me semble-t-il, laisse

quelques traces sur sa pratique de la seconde. Aucune de ces formes nvoque un objet rel, si ce nest
une esquisse descalier dans le coin bas-droit, dont la perspective est clairement, quoique lgrement,
fausse, et dont on voit bien quil nest ici qu titre de figure comme les autres. Rien donc qui
suggre la reprsentation dun monde extrieur cette toile, comme on en voit encore dans certaines
(Lyrique, Impression III Concert ) postrieures la Premire uvre abstraite de 1910 (aquarelle,
MNAM). Pourtant, tout suggre limpression (je ne veux pas vrifier pour linstant cette impression
par des donnes gntiques) que lartiste a peint, on peut dire soigneusement, cet ensemble complexe
de formes videmment beaucoup plus complexe que ceux de Malevitch, et propos de quoi on
voquerait difficilement un quelconque minimalisme : quil la peint au sens le plus classique de ce
verbe, de nouveau comme Lonard ou Vermeer peignaient leur objet la rfrence extrieure prs.
Cette clause peut sembler dsinvolte, qui prsente comme secondaire une diffrence videmment
capitale eu gard ce que fut toute lhistoire de la peinture, et la rupture quy opra la naissance de la
peinture abstraite . Ce que je veux dire, pourtant, cest que le tableau de Kandinsky donne, de part
en part, limpression que le peintre a dcid dy placer, ici un cercle bleu, l un cercle orange, en haut
gauche une sorte de cartouche rectangulaire horizontal vert habit par une figure filiforme et
dgingande, en haut droite trois figures toriques noires rigoureusement alignes, etc., et que lacte
de peindre (to paint), au sens de poser de la peinture sur la toile , na constitu que lexcution de
ce dessein (dessin) prconu, comme chez un peintre figuratif dont le geste pictural (la suite de gestes
picturaux) est gouvern par le souci de dpeindre (to depict) fidlement son modle toutes
diffrences de style mises part, mais le souci de finition et de propret (certains parleraient de
lch ), si manifeste dans cette toile comme dans toutes celles de cette priode, suggre davantage
de parent avec la peinture classique quavec celle, impressionniste et post-impressionniste, du
tournant du sicle. Je dirais volontiers que Kandinsky, ici, peint des figures comme les peintres du
pass peignaient des objets, en subordonnant son excution au rendu de ces figures aussi (souvent
plus) scrupuleusement que les classiques subordonnaient la leur celui de leurs modles. Le monde
sans objet (Gegenstandslose Welt4) de la premire abstraction nest pas un monde sans figures, ni
mme un monde sans modles : les toiles de Kandinsky, tout comme celles de Malevitch ou de
Mondrian, sattachent se conforment des modles, abstraits si lon veut, mais qui nen sont pas
moins des modles excuter, quelles que soient, par rapport aux deux autres, la complexit et la
subtilit des siens. On pourrait les qualifier de non objectifs , pour rester fidle la formule de
Malevitch5, mais je ne suis pas sr quune forme conue ou invente soit autre chose quun objet idal
(un objet de pense) ; quant aux formes gomtriques universelles, telles que carr, triangle, cercle,
spirale, etc., et que Kandinsky, on le voit ici, ne se prive pas demprunter au rpertoire, je ne crois pas
que leur idalit , pour parler comme Husserl, les empche dtre des objets. La peinture
abstraite , dans cette version, est donc bien abstraite en ce sens, et si lon veut, mais non pas non
objective, et encore moins non figurative : elle peint (dans les deux acceptions du verbe, dont lune
dnote un acte de reprsentation) des figures, qui sont des objets abstraits, ou idaux.
Avant de considrer lautre version lautre versant de labstraction, je voudrais dabord
voquer un autre type de peinture, galement disons maladroitement non raliste : celui qui
consiste reprsenter des objets imaginaires, cest--dire produire ce que Goodman appelle des
images dnotation nulle (tout comme, dailleurs, les mots qui sappliquent aux mmes objets). Le
cas emblmatique, dans une tradition fort ancienne, est celui de la licorne, et dautres monstres ou
tres fabuleux, que lon reprsente bien quils nexistent pas, et que lon peut reprsenter sans aucune
difficult ontologique parce quils consistent en une composition de traits emprunts plusieurs
tres distincts (chimre), ou en traits dplacs (la licorne na de fabuleux que la place de sa corne

unique au milieu du front). Les personnages mythologiques, y compris ceux de la religion chrtienne,
ont un statut assez proche, que dsigne assez bien le fait de reprsenter un tre fictif (Hercule, la
Vierge Marie) sous les traits dun modle rel qui pose pour lui, ou partir dune image
gnrique (athlte, jeune femme). Comme on le sait, la gamme de ces tres de fiction est fort tendue,
des plus fantastiques (disons, les monstres de Jrme Bosch) ceux qui nont de fictionnel que leur
rfrence officielle, cest--dire le paratexte titulaire, le modle rel pouvant tre dpeint de la
manire la plus fidle et la plus raliste, comme on peut le supposer de Hendrijke Stoffels posant
pour la Bethsabe de Rembrandt, qui sans son titre ne se distingue pas dune baigneuse de Renoir ou
dune femme sa toilette par Degas. La plupart des cas pertinents se trouvent sans doute quelque part
entre ces deux extrmes, mais si lon sen tient ltat le plus loign de la ralit commune, on peut
dire que le tableau en cause figure un tre inexistant, et que cette inexistence ne diminue en rien son
caractre figuratif voire son caractre objectif , si lon admet, comme il me semble difficile de
ne pas admettre, quun objet imaginaire ne laisse pas pour autant dtre un objet. Ce nest pas
sloigner beaucoup de la rfrence Jrme Bosch que dvoquer ici la peinture surraliste, qui
prsente certes, elle-mme, une gamme des plus larges et des plus varies, mais dont des
reprsentants aussi typiques quErnst ou Tanguy peuvent bien tre dcrits comme figurant, dans leurs
tableaux, des tres imaginaires (assez imaginaires pour que leur appartenance un rgne reste
indtermine) ou, mieux peut-tre, des paysages ou univers fantastiques on dit volontiers
oniriques , comme si les paysages de rve taient ncessairement, ou typiquement, diffrents de
ceux que nous offre la ralit. Nul, je pense, ne conteste de telles uvres (ni, a fortiori, celles de
Dal ou de Magritte, dont le rapport la ralit est bien plus manifeste) le statut de peinture figurative,
bien que le monde quelles figurent nexiste pas en dehors delles. Mais on range aussi, pour des
raisons dappartenance plus ou moins officielle au groupe, parmi les surralistes et donc, sa
manire, parmi les figuratifs un peintre comme Mir, dont les figures sont souvent aussi
loignes que celles de Kandinsky de toute reprsentation dun univers fantastique. La frontire, sil y
en a une, et qui passe en ce cas lintrieur de la catgorie peinture surraliste , tient sans doute au
fait quun tableau comme ceux dErnst ou de Tanguy donne encore limpression de reprsenter un
ensemble dobjets, certes sans rpondants dans la ralit, mais disposs dans un espace trois
dimensions, et souvent mme, chez Tanguy, une assez grande distance de lobservateur suppos, et
que ceux de Mir, comme ceux de Kandinsky, prsentent le plus souvent des formes insparables du
plan du tableau lui-mme. Pour le dire de faon un peu nave, on pourrait imaginer Tanguy
commenant par produire, par voie de sculpture, un ensemble dobjets fictionnels quil disposerait
une certaine distance de son point dobservation, et peignant ensuite, fidlement, ce bric--brac sur sa
toile ; et rciproquement, on pourrait, partir dune de ces toiles, composer en trois dimensions une
sorte de scne fidle limage quelle prsente. Cette hypothse nest dailleurs peut-tre pas si nave,
puisquelle est venue (non sans, chez lui, dinvitables connotations pjoratives) lesprit de Clement
Greenberg : Il est possible de raliser des duplicata fidles en cire, en papier mch ou en
caoutchouc de la plupart des peintures rcentes dErnst, Dal et Tanguy. Leur contenu ne se laisse
que trop aisment concevoir en des termes autres que ceux de la peinture. 6 Rien de tel, bien sr,
pour les figurations abstraites de Kandinsky ou de Mir a fortiori pour celles de Mondrian ou de
Malevitch, qui sont insparables (du plan) de la toile sur laquelle elles figurent, et ce test permet assez
bien de sparer cette forme dabstraction de la reprsentation dobjets fictionnels ou impossibles
qui dfinit le plus propre de la peinture surraliste. Cette distinction, soit dit en passant, sapplique
plus difficilement la sculpture elle-mme, o rien ne peut diffrencier labstraction de la figuration
imaginaire, toutes deux oprant dans lespace trois dimensions.

Un autre test imaginaire, en revanche, les placerait toutes deux du mme ct dune autre
frontire si tant est quon puisse en tracer de solides dans la gradation continue qui stend, disons,
de Poussin Pollock. Ce test consiste en la possibilit, ou plutt en la validit dune opration
comparable celle que je viens dvoquer, mais confine lespace deux dimensions que nexcde
gnralement pas notre abstraction figurative. Il sagirait en somme, en prenant une toile telle que
Courbe dominante comme canevas, et en recourant ventuellement aux moyens de la numrisation
par scanner, de produire une srie, non plus dobjets tridimensionnels, mais de surfaces et de
dispositions conformes celles quelle prsente par exemple, comme je disais plus haut quelle le
suggre un peu, sous forme de papiers dcoups. Ce propos revient dire quune telle toile
reprsente elle aussi une srie dobjets reconstituables partir delle, dont la seule diffrence
(pour ce qui concerne mon propos) avec ceux que reprsente un tableau surraliste est dtre des
objets en deux dimensions ce qui signifie videmment, puisque de tels objets nexistent pas dans
notre univers, dtre des objets dont la troisime dimension est nglige, ou mise entre parenthses.
Comme tout lheure pour le cas de Tanguy ou de Max Ernst, on peut imaginer lopration inverse :
Kandinsky construit effectivement un tel assemblage dobjets, le prend pour modle, et le
reprsente fidlement sur sa toile. Une opration assez proche, et bien sr moins oiseuse, a
apparemment prsid la gense de cette toile, sous la forme dune conception mentale, dont
tmoigne au moins une tude prparatoire conserve au Fonds Kandinsky du MNAM (n 609, mine de
plomb 13 21), quun catalogue7 qualifie justement de mise en place des lments de fond de ce
tableau. Le mme Fonds conserve dautres tudes prparatoires du mme type, en particulier pour
Milieu accompagn de 1937, dont lune (n 626) est dcrite comme tude plus labore avec mise au
carreau, indication sommaire du coloris en russe 8. Difficile dimaginer trace plus parlante, et plus
probante, dune gense soigneusement concerte par voie de prconception et dexcution fidle, la
mise au carreau constituant en somme une forme encore artisanale, mais aussi rigoureuse que
possible dans ses limites, de notre passage au scanner qui lui-mme

Jai dit quun tel test (pas tout fait imaginaire, en somme) placerait ce type de tableaux du
mme ct dune frontire que les accomplissements de la peinture surraliste. Reste bien sr dire
ce qui se trouve de lautre ct, et surtout pour quelles raisons. Il sagit videmment de tout ce qui, de
la peinture abstraite , se drobe, sinon absolument, du moins davantage, lide de figuration au
sens o je lai pris. Il va de soi, encore une fois, quaucun tableau (ni davantage une aquarelle, un
dessin, etc.) ne peut manquer de prsenter lil une figure, simple ou complexe. Ce que jappelle ici
figuration , cest le fait de prsenter une figure telle quelle suggre, de la manire que jai dite
propos de Courbe dominante, sa propre reprsentation quelle suggre, serait-il peut-tre plus juste
de dire, tre sa propre reprsentation. Ou, pour le dire encore plus simplement, quon ait
limpression, non pas que telle forme figure dans ce tableau, mais quelle y est figure. Une telle
formulation, je pense, ne pourrait gure venir lesprit propos dun dripping de Pollock, ni
propos dun brushstroke de De Kooning dans une de ses toiles abstraites (ni mme, sans doute dans
une de ses toiles figuratives, comme celles de la srie des Women, mais je reviendrai plus loin sur ce
paradoxe qui nen est pas un). Cest sans doute ce type dabstraction-l que pensait Meyer Shapiro
parlant en 1957 de l aptitude de la main de lartiste produire de lalatoire, comme lon dit, ou de
laccidentel , ajoutant que la peinture moderne est le premier style de lhistoire qui procde
dlments qui ne sont pas prordonns en formes closes et articules , et qu aucun autre art
aujourdhui ne tmoigne un tel degr de la prsence, dans le produit final dun individu, de sa

spontanit, et de la matrialit de la procdure quil a mise en uvre ; dsignant, selon moi, le

mme effet sous un autre angle, lhistorien dit encore, en 1959 : La peinture abstraite na plus
grand-chose faire aujourdhui avec labstraction logique ou les mathmatiques. Elle est pleinement
concrte, sans pour autant viser imiter un monde dobjets ou de concepts situs en dehors du cadre.
En gnral, ce que nous voyons sur la toile a sa place dans le tableau et nulle part ailleurs. 9 Ces
deux exemples (entre autres) de Pollock et de De Kooning ont en commun, historiquement,
dappartenir la catgorie de ce quon appelle depuis Harold Rosenberg laction painting, qui fut en
quelque sorte la marque de fabrique de lexpressionnisme abstrait amricain, mais aussi bien de
l abstraction lyrique qui en est la version europenne, mme si le dripping appartient plus
spcifiquement Pollock mais aprs tout, les effets de coulure ne manquent pas dans diverses
formes de peinture europenne, y compris, de nouveau, chez des peintres aussi figuratifs que Picasso
lui-mme, et bien dautres. Ce qui nous importe ici nest pas vraiment dordre historique, mais
technique (si lon ne rpugne pas qualifier ainsi une pratique spontane ou non aussi
rudimentaire, voire brutale) et, en somme, dordre gntique.
Ce qui retient en effet de considrer un dripping ou un coup de brosse comme une figuration
(comme une figure figure), cest le fait quil renvoie quil apparat au spectateur comme renvoyant
toujours davantage sa cause (un geste, voire un accident) qu sa fin (la production dune figure),
au point dliminer souvent toute ide dune finalit quelconque, et en particulier dune finalit
figurative. Aussi la peinture abstraite de ce type, ou plutt (car il ne manque certes pas de cas
intermdiaires) proche de ce ple, celle quon qualifie couramment dexpressionniste, de lyrique ou
dinformelle, a-t-elle t assez vite (ds la fin des annes 40) considre comme peinture abstraite par
excellence, au point de rejeter dans les tnbres extrieures, ou dans la prhistoire, lessentiel de celle
des deux prcdentes dcennies : sinon Mondrian et Malevitch, protgs par le caractre radical de
leur dmarche, du moins et prcisment le Kandinsky final de la priode parisienne qui nous occupait
linstant10, souvent jug trop raffin et trop concert pour les raisons mmes que jindiquais et qui
ne sont pour moi nullement dprciatives, mais qui pouvaient ltre dans le climat dintolrance, ou
pour le moins de partialit militante, qui accompagne chaque changement de paradigme : on ne
pouvait la fois militer pour linformel ou laction painting et apprcier les images, si subtilement
dcoratives, de cette srie. Nous nen sommes certes plus l, aujourdhui o Kandinsky et Pollock se
sont depuis belle lurette rejoints, avec Matisse et Picasso, dans le classicisme de lart moderne , et
o il est loisible de les considrer ensemble avec lquanimit qui nous fait aussi bien apprcier
ensemble Ingres et Delacroix, Caravage et Poussin, Vermeer et Rubens, David et Goya, dans
lcumnisme dun muse imaginaire (celui de la postrit ) qui accepte les diffrences sans y
voir des incompatibilits11. Mais une diffrence accepte nest pas pour autant efface : passer de
Courbe dominante lAutumn Rhythm de Pollock12 il suffit de descendre de quelques blocs dans la
Cinquime Avenue , cest vraiment changer dunivers.
Cette abstraction-l sest aussitt impose comme expressionniste pour des raisons videntes,
qui tiennent sa fougue, pour ne pas dire sa rage, mais il serait tout fait absurde de la juger plus
expressive que lautre : au sens goodmanien, les Kandinsky parisiens expriment autant, disons
presque au hasard, la srnit lgante que les drippings dEast Hampton expriment la passion toute
hypothse mise part sur les sentiments prouvs par ces deux artistes au moment de leur
production : exprimer, cest exemplifier mtaphoriquement, et le choix des prdicats mtaphoriques
revient au rcepteur. Ce qui est moins absurde, mon sens, cest de dire toujours en termes
goodmaniens que le tableau de Kandinsky dnote ses figures, et que celui de Pollock ne dnote rien,

mais se borne exemplifier , cest--dire exhiber les caractres formels et matriels (jy
reviens) qui sont les siens, parfaite illustration de ce type dart que Souriau qualifiait de prsentatif.
Jai dit quentre ces deux ples extrmes que reprsentent les toiles abstraites du Kandinsky
parisien et celles de Pollock stendait toute une gamme dtats intermdiaires. Les Kandinsky de
la premire manire abstraite des annes 10 et 20, comme lArc noir du MNAM ou lImprovisation
XXVIII du Guggenheim (tous deux de 1912), quelle quen ait t la gense relle, donnent une
impression de libert dans le geste producteur qui les rapproche visuellement de laction painting, et
que la prsence frquente dtudes prparatoires ne dment quaux yeux, ou plutt au savoir des
spcialistes : pour le simple amateur, il ny a pas trs loin de ces toiles celles dun Gorky, ou du
Pollock davant le dripping, et lon sait ladmiration que leur portait effectivement ce dernier 13.
Lessentiel du corpus de labstraction, europenne et amricaine, entre 1910 et 1960, ressortit cette
rgion que balise tant bien que mal un triangle Mondrian-Kandinsky (toutes manires confondues)
Pollock, et o lon peut rpartir sa guise, et trs variablement selon leurs diverses priodes ,
Klee, De Kooning, Rothko, Newman, Still, Kline, Motherwell, Stal, Poliakoff, Soulages, Hartung,
Dubuffet, Tpies, Twombly et tant dautres, chez qui laccent se porte tantt sur davantage de
reprsentation (au sens de dnotation de la figure comme figure), tantt sur davantage de
prsentation , au sens de pure exemplification, et de trace indicielle de lacte producteur.
Ces deux tendances, on doit le comprendre, ne sopposent pas comme sopposent les pratiques
de reprsenter ou non un objet du monde extrieur. Jai dj mentionn la parent de facture qui unit,
trs troitement, par exemple, les toiles abstraites de De Kooning et ses Women ; cette parent tient
videmment lgale prgnance, sur ces deux versants, du vigoureux coup de brosse qui met dans les
deux cas laccent principal sur la picturalit, au sens que dsigne ladjectif anglais painterly
jignore si lon emploie ici le driv painterliness, mais on le devrait bien , la pte picturale prise
pour elle-mme, dans son paisseur et dans le mouvement dont elle constitue la trace (mais les effets
de transparence et de lgret dune laquarelle peuvent aussi bien capter lattention au dtriment de
son sujet ). Un tel accent, on le sait, nest nullement absent de la peinture traditionnellement
figurative : on le voit bien chez Rubens, Hals, Fragonard, Goya, Delacroix et bien dautres, et sa
prsence dans limpressionnisme et le post-impressionnisme explique sans doute en grande partie la
sduction persistante de ce mouvement, plus dun sicle aprs sa naissance, y compris (quoi quen
disent ses dtracteurs) sur des amateurs exigeants et peu sensibles sa thmatique canotire ou ses
procds chromatiques : Le coup de pinceau, dit justement Arthur Danto, devint un trait saillant dans
la peinture impressionniste, sans quil sagt l dun trait intentionnel de ce mouvement.
Limpressionnisme misait sur le mlange optique plutt que physique et juxtaposait des taches de
couleur pour obtenir une intensit chromatique, mais ces taches ne fusionnaient pas : elle
simposaient de manire violente, comme elles pourraient le faire sur une esquisse de peinture
lhuile expose comme tableau achev, alors qu lpoque la notion dachvement impliquait le
dguisement du coup de pinceau. 14 Simplement, la tension qui stablit, en peinture figurative, entre
la matire picturale tale (voire maonne au couteau ou la truelle) sur la toile et lobjet, le
paysage ou le personnage quelle contribue figurer, cette tension disparat ou saffaiblit dans la
peinture abstraite parce que ou plutt dans la mesure o disparat ou saffaiblit le propos de
figuration : les emptements et autres coulures de laction painting nentrent plus en concurrence
avec le renvoi figuratif, et se donnent apprcier pour eux-mmes, dans un plaisir matriel au
sens bachelardien qui ne doit plus rien lart de la reprsentation. Aussi Rauschenberg et Lichtenstein
me semblent-ils avoir assez bien vis en sen prenant, chacun sa manire, ce trait typique de la
peinture moderne : le premier en produisant en 1957, de son propre combine-painting gestuel

Factum, une rplique mticuleusement conforme qui en abandonne, et par l mme semble en
rfuter subtilement toute la spontanit physique15, le second en appliquant plusieurs reprises (19651967) sa technique bien connue dagrandissement pseudo-typographique au fameux brushstroke
expressionniste : deux faons de reproduire , ou de reprsenter , et donc de rfuter, le moyen
par lequel la peinture avait, le plus efficacement peut-tre, rompu avec sa propre fonction de
reproduction ou de reprsentation du rel. En figurant de la sorte, sarcastiquement, la non-figuration,
ces deux gestes iconoclastes mettaient fin au moins symboliquement16 une longue histoire, celle
qui avait, au cours des sicles, conduit la peinture sa propre limite. Mais aussi voit-on bien que cette
excution, dans tous les sens du mot, ne pouvait ouvrir la voie qu une re de rgression ironique,
o lironie nefface pas la rgression.
Lambigut propre labstraction qui est mon propos ici ne se confond donc nullement avec
cette autre ambigut, plus souvent remarque, qui tient lexistence, tout au long de son histoire et
tout au large, si je puis dire, de sa gamme, de toiles dont on ne sait trop si elles se veulent ou non
figuratives, au sens ordinaire du terme. Cette frange dincertitude est prsente chez Kandinsky, au
moins dans les annes 10, dans des toiles comme La Vache ou Bataille navale, dont la porte
figurative tient pour beaucoup au titre, sans lequel peu de spectateurs songeraient un sujet, et dont
on pourrait imaginer sans absurdit (mme si les donnes gntiques indiquent le contraire) que ledit
sujet en a t conu aprs coup, au vu dun effet visuel involontaire. De nouveau, il me semble que
leffet de figuration (au sens que je prconise) est plus faible dans Bataille navale, malgr les formes
de voile quon ne manque pas dy percevoir une fois affranchi sur le titre, que dans les toiles
officiellement abstraites des annes parisiennes, et que cet affaiblissement tient laccent mis sur sa
matire picturale, et la peut-tre trompeuse allure gestuelle et ngligente de ses formes,
apparemment plus proches de la tache improvise que de lexcution soigneuse dune structure
prconue.
Avec des moyens gnralement plus sobres, cest un effet assez proche que nous trouvons chez
Nicolas de Stal, dont luvre avec, peut-tre, celle de Villon, dont lorigine (le cubisme
analytique), reste jusquau bout perceptible, est sensiblement diffrente me semble la plus
caractristique de cette capacit queut une certaine peinture moderne deffacer, ou du moins de
relativiser la frontire entre figuration et non-figuration. Mais le mouvement de relativisation me
semble chez lui plutt (ce ne sont que des nuances, et dailleurs hypothtiques, ou plutt de pure
impression) inverse de celui que je viens dindiquer propos de Kandinsky : l o celui-ci semble
parfois dcouvrir aprs coup, et souligner par voie de titre, une capacit figurative non prconue,
Stal semble le plus souvent aprs une premire priode dapparence (et de proclamation) purement
abstraite, et dans ce qui reste sans doute le plus typique de son uvre travailler sur la figuration
jusqu lui donner lallure dune composition non figurative, force de simplification, ou de
rduction, des formes reprsentes, et dapprofondissement de la couche picturale. Par quoi ce Russe
acclimat prolonge une tradition typiquement franaise qui vient de Chardin, par Czanne et Braque
mais cette fois plutt le Braque synthtique et post-cubiste. Antoine Tudal atteste dailleurs que mme
ses toiles abstraites des annes 40 avaient le plus souvent une origine figurative, quil entreprenait de
submerger peu peu : Il dessine [des objets] dabord avec une grande prcision puis une succession
dtapes lamnent un dpouillement qui lui permet de rester face face avec la peinture et la
forme. 17 La diffrence avec la suite tiendrait donc au fait qu partir de 1951-1952 le travail de ce
que jappellerais volontiers d-figuration serait pouss moins loin, et la source objective, plus ou
moins reconnaissable selon les cas, dsigne, comme chez Kandinsky, par un titre souvent bien
secourable : voyez certains Footballeurs18, ou les Figures au bord de la mer19, et bien dautres. Dans

les deux phases, et lintensit prs, le mouvement va de la figuration labstraction, ce quexprime

assez bien (volontairement ou non) le clbre calembour par lequel Stal remerciait Bernard Dorival
de lavoir cart du gang de labstraction avant 20 ; dans sa gense relle, labstraction chez Stal
nest effectivement pas avant , mais bien, ici, aprs le contact avec la ralit extrieure, et peu peu
rduite au minimum ncessaire : juste ce quil faut de d-figuration pour oprer sur le rel ce qui, on
le sait, fut depuis toujours, et de toutes manires, le propos des peintres : sa transfiguration sa
transmutation en peinture, ce que Czanne, je crois, appelait prendre un objet et le rendre peinture
absolument .
De l, sans doute, le sentiment paradoxal dont on ne peut se dfaire, que mme les toiles semiabstraites de Stal sont plus proches dune vritable abstraction que les toiles parisiennes de
Kandinsky : les objets fictifs ( virtuels ) qui figurent sur ces dernires attirent et retiennent
invitablement lattention, soit par la prgnance de leur forme gomtrique , soit par leur allure
manifestement fictionnelle, voire onirique : do lvidente proximit, par-del les querelles
dcoles, entre ces toiles et celles de la peinture surraliste ; au contraire, les objets (natures mortes,
paysages, voire personnages) que Stal rend peinture sont assez courants et familiers pour se
prter sans rsistance leur propre transfiguration picturale cest--dire, pour que leur
identification sur la toile comme objets du monde ne fasse pas obstacle (pas plus que celle des
sujets dun Chardin ou dun Czanne), aux yeux du spectateur, cette transfiguration. Il y a l un
contraste assez proche, me semble-t-il, de celui qui oppose, lpoque classique ou pr-moderne ,
la peinture descriptive et narrative des grands genres, toujours spectaculaire par ses sujets mmes, et
celle, de nouveau, dun Chardin ou dun Czanne : lun des secrets de lattrait quexercent celles-ci
tient justement la banalit, cette mdiocrit domestique de leurs objets, qua si bien releve
Proust propos du premier. Quelle que soit lvolution du style qui les spare, la cruche de Chardin,
celle de Czanne, celle de Braque et celle de Stal ont en commun de se prter mieux, ou du moins
plus facilement, que des objets plus magnifiques la transfiguration picturale. Une capacit, en un
sens toute simple, qui est celle de la matire peinte devenir cette autre matire quest aprs tout
(avant tout) la peinture elle-mme. Revenant il y a peu sur le travail de Greenberg, Arthur Danto
propose une nouvelle formule, qui me semble finalement la plus juste, pour lopposition qui nous
occupait ici, au sein de la peinture dite abstraite : opposition, dit-il, entre labstraction formelle, qui est
celle du no-plasticisme (mais aussi, selon moi, du Kandinsky parisien), et labstraction matrielle
celle, bien sr, de Pollock, mais aussi (entre bien dautres et toujours selon moi) de Nicolas de Stal,
o les proprits physiques de la peinture deviennent lessence invitable de la peinture comme
art 21. Mais sans doute faut-il largir la considration des proprits physiques ces matriaux
para-picturaux ou quasi picturaux que procure la technique du collage, des papiers colls cubistes
aux Merz de Schwitters ou aux combine de Rauschenberg. La matire picturale ne sort pas
ncessairement dun tube ou dun pot : sable (voyez Masson, ou Tpies), tickets de mtro, coupons de
tissu et autres dtritus en font galement partie, comme dailleurs aussi, paradoxalement, le
support lui-mme, du moins quand il reste visible, comme les toiles de Gauguin, justement clbres
par Renaud Camus :
Rien nest beau comme les toiles de Gauguin, au sens troit : trs grosses toiles rugueuses aux mailles paisses dont le pinceau
natteint pas les profondeurs. Porte sur cette surface ingale, la couleur nimprgne que les sommets. Il en rsulte, dans les
plus beaux verts, dans les jaunes les plus clatants, ici ceux des citrons, au premier plan, dans les bleus les plus profonds, ceux
de ladmirable bouteille, mes yeux le punctum mme du tableau, la prsence, si jose dire, dun vide : or ce vide,
paradoxalement, cest la matire ; ce sont les redans du tissu grossier, minuscules et innombrables cavernes, rserves
dobscurit do se puise toute la subtilit de la lumire. Mme au cur des plus vifs chatoiements, comme parmi les feuillages

et les fleurs fauves du premier plan, dans le Paysage du muse Picasso, cest toujours dans lpaisseur textile que le gnie du
coloris trouve sa pleine posie. Comme si souvent dans lart moderne, qui va suivre, cest la matire qui est songe, vertige,
jouissance lun des traits essentiels de lart du XXe sicle, son intrt passionn pour son propre matriau, pass du rle
dinstrument celui dartefact. 22

Il serait sans doute maladroit, tant les mots sont ici pigs, de se demander laquelle, de ces deux
abstractions , est la plus abstraite ; mais on voit peut-tre assez bien laquelle et en quel sens
est dcidment la plus peinture ; mme si la peinture comme art fut depuis toujours fort capable
de transcender toute fonction figurative, ft-ce la plus insistante, et de rendre peinture ses objets,
ses matriaux et ses instruments , ce nest pas le moindre mrite de la non-figuration que de nous y
avoir rendus plus sensibles : Pollock, paradoxalement, et si jose cette normit, nous fait Poussin
plus peintre.

Le cas de la sculpture peut apporter ici une sorte de contre-preuve confirmatrice. La sculpture
classique, on le sait, bornait peu prs son rpertoire des tres vivants, humains ou autres, et des
divinits largement anthropomorphes, zoomorphes, ou mixtes. Aux raisons videntes de ce choix, qui
tenaient la fonction plus ou moins fortement clbrative de cet art, on peut en ajouter une autre, que
lpoque moderne, quoique ironiquement, a bien contribu mettre en lumire. La nature morte
picturale peut tendre, voire atteindre, depuis les raisins de Zeuxis et le rideau de Parrhasios, une
reprsentation rigoureusement fidle, jusquau trompe-lil, sans compromettre une distance
figurative une diffrence entre figurant et figur qui tient videmment au caractre
bidimensionnel du tableau ; au contraire, la reprsentation en trois dimensions dun objet inanim
risque la limite de se confondre absolument avec cet objet lui-mme confusion dont on sait quelle
exploitation conceptuelle ont su faire le pop art et ses alentours, du godet pinceaux de Jasper
Johns23 la bote Brillo dAndy Warhol24, devancs vrai dire par les ready-made de Duchamp, qui
se contenta plusieurs fois dexposer le modle lui-mme, tenu de ce fait pour sa propre, et
certes insurpassable, reprsentation. Les dformations expressives qui pourraient, lpoque
moderne, affecter ces figurations dobjets nexercent apparemment pas grand attrait, ni sur le public,
ni sur les crateurs. Tout au plus peut-on relever quelques exemples de sculptures cubistes
dobjets inanims, comme Mandoline et clarinette de Picasso 25, qui est plus exactement une
construction (assemblage) en bois, et dont le caractre indniablement cubiste tient une
habile transposition dans lespace tridimensionnel des caractres thmatiques et formels propres ce
style pictural. La sculpture cubiste sest donc, elle aussi, porte le plus souvent sur la reprsentation
dtres humains ou danimaux, dont le Cheval de Duchamp-Villon26 reste laccomplissement le plus
exemplaire. Mais cet inflchissement expressif nest certes pas limit ce style : il caractrise, au
moins depuis Rodin, presque toute la sculpture moderne, qui a trs gnralement exerc son
inventivit formelle sur la figuration dtres vivants : voyez entre autres Brancusi, Ernst, Richier,
Moore, ou Giacometti. On peut donc dire que la sculpture tout entire, toutes cultures et toutes
poques confondues, a eu peu prs pour seul propos ce type de figuration, dont elle nest sortie, au
XXe sicle et trs partiellement, quen abandonnant la figuration elle-mme, dans le champ, certes
assez vaste, de la sculpture officiellement abstraite un autre champ non moins vaste, sans doute,
tant occup par des productions intermdiaires dont lintention figurative nest gure assume, et
assure, que par leur titre, comme le Reclining Nude with Guitar de Lipschitz27.
Pour simplifier sans doute un peu abusivement, on peut donc dire que la sculpture naura connu,
cet gard et jusquici, que deux rgimes : celui de la figuration dtres ou de parties dtres vivants,

 propos de laquelle aucun doute ni aucune illusion nest possible28, et celui de la non-figuration. Or
ce dernier, du fait encore une fois de la tridimensionalit de son espace, se caractrise par une
littralit , une auto-rfrentialit absolue de lobjet cr, qui ne renvoie considrez un mobile,
ou un stabile, de Calder ou, dans un tout autre style, le Carved Form (Bryher II) de Barbara
Hepworth29 rigoureusement rien dautre que lui-mme sauf indication, ou vidence perceptive,
du processus producteur, comme dans les compressions de Csar, qui, sans pourtant rien figurer, ne
laissent pas dvoquer par, si jose dire, mtonymie gntique lobjet dont elles procdent, ou plutt
quelles taient avant cette brutale transformation30. Dans ce champ, la distinction faite plus haut,
propos de peinture, entre une abstraction pure (Pollock) et une abstraction par figuration de formes
fictionnelles (Kandinsky), na en principe plus lieu dtre, non plus sans doute que celle, selon Danto,
entre abstraction formelle et matrielle : en sculpture, forme et matire sont indiscernables, et
lon ne peut imaginer aucune projection dans une troisime dimension qui est prsente demble.
Cest peut-tre quoi pensait Greenberg en disant que si la sculpture abstraite rencontre moins de
rsistances que la peinture abstraite, cest parce quelle na pas eu modifier son langage aussi
radicalement. Abstrait ou figuratif, il reste tridimensionnel littral , ou encore que la sculpture
gagne plus la rduction moderniste que la peinture 31. On pourrait dire aussi bien quelle y
perd moins, puisquelle peut renoncer la figuration sans avoir samputer dune dimension : celle
dont la peinture doit rduire jusqu la supprimer la prsence, ou plutt lillusion, pour
devenir littrale , et par l (mais il y a sans doute dautres voies) absolument moderne . Mais le
plus juste serait sans doute de dire quelle est moins menace par un retour indsir de cette
dimension (la profondeur), dont la rduction est, dans son cas, hors de question, et dailleurs hors
de propos : cest en simulant la planit32 quelle deviendrait illusionniste , et cest en gardant ses
trois dimensions quelle reste littrale , et quelle peut se protger, tant bien que mal, de toute
fonction figurative.
Tant bien que mal, certes, car rien nchappe coup sr linterprtation projective qui fait aussi
bien reconnatre un personnage ou un animal dans un simple rocher sculpt par lrosion. Et
jusque dans les volumes simples et hard edge de minimalistes comme Carl Andre, Donald Judd,
Daniel Buren, Barnett Newman ses heures33, on trouvera au moins la trace vidente dune
prconception, quimpose, comme dans les toiles de Mondrian ou dAlbers, leur caractre plus
gomtrique , cest--dire plus immdiatement identifiable telle forme connue : paralllpipde,
colonne, pyramide inverse prconception que lon vite difficilement de rfrer une intention
figurative, comme si lon ne pouvait produire un cube sans vouloir reprsenter un cube. Le cas
des formes en L de Robert Morris est, cet gard, tout fait illustratif : malgr leur absence de titre
(Untitled) et leurs positions diverses, nul ne peut se dfendre de les lire comme autant de figurations
en contreplaqu peint de la douzime lettre de notre alphabet sbrouant lourdement sur le sol dune
galerie. Ici, de nouveau, la prgnance dune forme reconnaissable impose luvre abstraite, mal
gr quelle en ait, une fonction, au moins attentionnelle, de reprsentation. Comme si, pour le dire
trs navement, la forme tait davantage, ou plus directement que la matire, expose la pression
tyrannique du sens.
1. Le plus conceptuel, en cette affaire, est dailleurs, comme souvent, dans le titre, quil suffit dnoncer en labsence du tableau pour produire un effet (de
surprise, de provocation, damusement, etc.) : on dit Malevitch a peint un carr blanc sur fond blanc comme on dit Duchamp a expos un gouttoir
bouteilles . Elle est bien bonne, mais le tableau considr navement en lui-mme ne prte nullement sourire si tant est quon puisse aujourdhui considrer
navement en elle-mme une uvre aussi tympanise.
2. vrai dire, chacun ou presque de ces artistes dispose de son appellation dpose, telle que no-plasticisme pour Mondrian et Van Doesburg ou orphisme pour
(les) Delaunay, et je ne crois pas que Mondrian lui-mme se soit jamais appliqu le terme d abstrait gomtrique ; son uvre nen reste pas moins
emblmatique de ce quil dsigne.
3. 1936, muse Guggenheim, New York (planche 5).

4. Titre de ldition originale en allemand, Munich, 1927, de luvre thorique fondamentale de Malevitch, publie par les soins du Bauhaus, auquel appartenait
Kandinsky.
5. Le titre de la traduction anglaise (Chicago, 1959) de son livre est Non-objective World, et il me semble quon appelle parfois non objective la peinture
abstraite.
6. Clement Greenberg, Surrealist Painting , in The Collected Essays and Criticism, vol. I, The University of Chicago Press, 1986, p. 231.
7. Album de lexposition Kandinsky, Centre Pompidou, novembre 1984-janvier 1985, p. 83.
8. Collection Adrien Maeght, Paris ; ibid., p. 87.
9. Meyer Shapiro, LArt abstrait (1937, 1957, 1960), trad. fr., Arts et esthtique , 1996, p. 70, 72, 84. La dernire phrase, que je souligne, me parat hautement
pertinente notre propos.
10. Sur ce moment de la fortune critique de Kandinsky, voir Christian Derouet, Parties diverses, en attente de commentaire , Album cit., p. 94-100.
11. LAlbum dj cit comporte dailleurs un texte de Frank Stella, Commentaire du tableau Complexit simple-Ambigut , qui voque Pollock propos de cette
toile de 1939.
12. 1950, Metropolitan Museum, New York (planche 6).
13. Il sagit videmment des toiles (ou aquarelles) du dbut , seules prsentes New York dans les annes 30 et 40, et dont laccueil dut alors beaucoup
lenseignement dHans Hoffman.
14. Arthur Danto, After the End of Art. Contemporary Art and the Pale of History, Princeton University Press, 1997, p. 75 ; trad. franaise paratre aux ditions du
Seuil : LArt contemporain et la clture de lhistoire.
15. Je me permets de renvoyer ici Luvre de lart I, Paris, d. du Seuil, 1994, p. 192-193, et surtout au commentaire, que jy rapporte, dIrving Sandler dans Le
Triomphe de lart amricain, t. III, Lcole de New York (1978), trad. fr., Paris, d. Carr, 1991, p. 154-155.
16. Rauschenberg, en tout cas, na nullement cess, aprs 1957, de pratiquer la manire quil semblait ici subvertir ; lui et Jasper Johns me semblent largement
perptuer, en pleine priode du pop art, la technique (sinon le propos) de lexpressionnisme abstrait, et cest lui, si jen crois Sandler (ibid., p. 156), qui disait,
comme navait cess de dire toute la peinture moderne depuis Maurice Denis : Je ne veux pas quun tableau ressemble autre chose que ce quil est.
17. Cit in Nicolas de Stal. Rtrospective de luvre peint, Saint-Paul, Fondation Maeght, 1991, p. 104.
18. 65 81, 1952, MNAM (planche7).
19. 161,5 128,5, 1952, Kunstsammlung Nordrein-Westfalen, Dsseldorf.
20. Lettre de septembre 1950, cite ibid., p. 56.
21. Danto, op. cit., p. 72.
22. Journal romain, Paris, POL, 1987, p. 33. Il sagit de la Nature morte avec gravure daprs Delacroix (muse des Beaux-Arts de Strasbourg), et dun Paysage
de la collection Picasso.
23. Bronze peint, 1960, coll. de lartiste.
24. Bois peint, 1964, coll. part.
25. Automne 1913, muse Picasso, Paris (planche 8).
26. 1914, coll. Guggenheim, Venise.
27. 1928, coll. Hirschborn, New York. Ici comme en peinture, lapprciation du degr de figurativit de chaque uvre est, cela va de soi, largement affaire
dinterprtation attentionnelle.
28. Cette illusion en trompe-lil ne peut avoir lieu en sculpture que dune manire trs momentane, et purement visuelle, comme avec les personnages de George
Segal, et autres, lorsquon les place dessein dans une position et un environnement favorables la mprise : par exemple, assis sur un banc public.
29. 1961-1962, Barbara Hepworth Museum and Sculpture Garden, St.Ives (planche IX).
30. Cette rfrence gntique est tout aussi, voire davantage, prsente dans les sculptures figuratives produites par assemblage dobjets manufacturs prexistants,
comme la clbre Tte de taureau de Picasso (selle et guidon de bicyclette, 1942, muse Picasso, Paris), mais elle y est en concurrence avec la rfrence
figurative elle-mme.
31. Abstraction, figuration, et ainsi de suite (1 954) et Chronique artistique (1 952), trad. fr. in Art et culture, Paris, Macula, 1988, p. 132 et 155.
32. Il y a un peu de cela dans la Mandoline de Picasso cite plus haut, et autres constructions de lpoque (ou de style) cubiste, et dans bien des reliefs plats
qui peuvent donner, coups de matriaux tridimensionnels, lillusion paradoxale dune toile abstraite : voyez le Fruit of a Long Experience de Max Ernst
(1919), MNAM (planche 10). Mais il est sans doute plus raisonnable (plus littral en tout cas) de ranger ce dernier type duvres dans une catgorie
intermdiaire entre peinture et sculpture, qui commence avec les premiers collages.
33. Voyez son Oblisque bris (1963-1967), Fondation Mnil, Houston.

La part des mots

Quy a-t-il de commun entre : un proverbe malgache tel que le buf mort ne se protge pas
des mouches ; un de ces clichs que la rhtorique recommande et que la Terreur condamne, comme
sicle dor ou langueur mystrieuse ; la mprise qui fit accueillir, en 1817, les Posies
dAndr Chnier comme une uvre romantique ; lillusion dont furent victimes, nagure, tant
dexplorateurs nafs et dethnologues prvenus (ou linverse), selon laquelle les langues
primitives seraient moins aptes labstraction que les civilises ; la bvue du traducteur qui
aggrave telle insulte arabe, ou lisabthaine, en transcrivant littralement va baiser ta sur ! l o
quelque chose comme salaud ! et amplement suffi, ou lerreur symtrique du Kikouyou prenant
pour un pote le premier Franais qui lui parlait de la Voie lacte ; le sophisme qui affirme le rle
civilisateur du christianisme par lorigine latine suppose du mot religion (religare, lier), ou ce
prospectus publicitaire qui nous fait entendre dans le nom de La Bourboule un cho de la vie
bouillonnante des sources ; cette chanson enfantine :
Connaissez-vous ce fruit quavec plaisir on mange
Et qu juste raison on appelle une orange,
Puisquil en a laspect, la forme et la couleur,
Et mme la saveur ?

enfin, cette histoire drle :

Tu vois, Michel, ce manteau de vison : je lai eu pour deux cents francs.
Ce nest pas vrai, Micheline.
Ce nest pas vrai, mais avoue que ce nest pas cher.

Quoi de commun, donc, entre ces divers accidents linguistiques, parmi dautres, familiers
jusqu lobsession du folklore paulhanien ? Ceci, au moins, que tous ils constituent ou provoquent,
chacun sa manire, autant de ces embarras de langage dont notre auteur remarque que cest
seulement leur occasion que se manifestent la diffrence, et lcart des mots aux penses , cart et
diffrence lourds de consquence pour qui narrte pas de se poser des questions sur le langage, et
de rpondre ces questions . Que chacun de ces accidents, comme Paulhan lcrit de la rhtorique
elle-mme, branle et fait vaciller le langage .
Ce qui sy rvle, en effet, dune manire la fois trs diverse et trs constante, cest sa capacit
dtre, dun ct, assez transparent pour seffacer devant la pense quil exprime , et de lautre
assez opaque pour arrter le regard et se dsigner soi-mme en une sorte dobtuse tautologie. Ainsi,
le mme proverbe, le mme juron, le mme clich, qui apparat tout verbal, emphase, excs de
langage, psittacisme, lauditeur, tait pense banale et vraie pour le locuteur ; la voie lacte nest
pour un Franais ni voie ni lait, ou bien la langueur mystrieuse nest quune varit de langueur ; les
audaces potiques de Chnier ne sont que des bauches, des ratures, les brouillons du dernier
rhtoriqueur ; le sophiste tymologiste suppose une parent de sens l o il ny a quune filiation de
forme ; le chantre de La Bourboule attribue la forme dun nom une motivation par le sens qui ne lui
appartient pas ; le vison de Micheline tire un illusoire bon march dtre le rfrent rel dune
histoire fausse ; lorange de la chanson est la fois le fruit et le mot, que lon prtend justifier par

quelque ressemblance entre la chose et la chose. Autant de signes deux ententes, qui forment eux
tous une langue trange, et comme double, que nous possdons tout la fois et ne possdons pas .
Ce dcalage chaque fois, cette rupture des rapports qui jouent dans le langage entre le mot et
le sens , et, la faveur de cette rupture, le chass-crois vertigineux qui sy instaure, le signifiant de
lun devenant pour lautre signifi, et rciproquement, tout cela est lorigine de mille malentendus,
entre sauvages et missionnaires (ou ethnologues), classiques et romantiques, Rhtorique et Terreur, et
le reste.
Mais ces malentendus, que Paulhan ne se lasse pas dentendre, offrent lavantage inestimable de
nous arracher cet tat dinnocence heureuse o les penses et les mots nous viennent tout
confondus, passent dune seule bouche : ils nous contraignent lanalyse et la dissociation, et
nous font voir que le langage nest pas, comme le veut langlisme de la Terreur, un milieu inerte et
transparent , un vhicule commode et sans danger, toujours prt faire passer les ides, mais bien
un milieu spcifique, possdant ses lois propres de rfraction . Aussi la vraie libert nest-elle pas
dignorer cette contrainte, de traverser les mots, les yeux ferms, pour aller se jeter aux choses, mais
bien dapprendre faire, en toutes choses, la part des mots. Ce nest pas la Terreur, cette Rhtorique
aveugle, qui nous dlivre du pouvoir des mots , cest la Rhtorique, cette Terreur lucide : Fuyez
langage, il vous suit ; suivez langage, il vous fuit.
Il y a plus encore, peut-tre : ltude patiente du langage est notre seule chance de connatre un
jour cette part de notre esprit qui se drobe toute observation et que nous ne pouvons saisir que sur
cette projection quest le discours : La pense a sa face obscure, comme la lune : cest affaire aux
mots de lclairer, et je ne vois pas dobservation sur le langage qui ne puisse rpondre cette vieille
question : que pensons-nous quand nous ne pensons rien ?
On souffre davoir brutaliser ainsi, pour rsumer ce qui, par essence, ne se rsume pas, une
recherche aussi patiente, parfois crispante force de patience , que celle que mne Jean Paulhan
depuis plus dun demi-sicle, et dont les deuxime et troisime tomes des uvres compltes nous
rvlent des lointaines tudes sur les Hain Tenys malgaches jusqu ce Don des langues achev cette
anne mme le mouvement vritable, dissimul jusquici par une publication fragmentaire,
disperse, chaotique. Mouvement dincessante reprise et dapprofondissement jamais satisfait, jamais
abandonn, des mmes embarras dont jamais elle ne consent tout fait se dbarrasser, toujours
relance sur ses propres traces par son irrductible ambigut, par son infatigable perplexit.
En ces temps (qui passeront vite) o le langage et la linguistique apparaissent si
furieusement dans le vent, multipliant et l les vocations tardives et les conversions prcoces, on
voudra bien rendre Paulhan cette justice quil est lun de ceux qui ouvrirent la voie, et quil a
somme toute, sa manire artisanale, faussement nave et mthodiquement ingnue, plutt prcd,
ou accompagn, ou devin, que suivi, comme nous le faisons tous, les travaux de la linguistique la
plus actuelle : je pense en particulier aux tudes dun Jakobson sur les structures doubles o code et
message renvoient lun lautre ou chacun soi-mme, et celles dun Benveniste sur les cas
(noncs performatifs, verbes dlocutifs, pronoms personnels) o la langue se retourne sur le
discours et trouve paradoxalement la signification dun mot dans lacte mme de parler. On
rencontre, me semble-t-il, quelque chose comme lintuition de tout cela, par exemple dans la surprise
de Paulhan devant ce cher Aytr qui, ny tant dit quune fois, se trouve agir deux fois dans sa lettre :
lune comme mots, lautre comme personne. Devant ce dfaut vertigineux du langage, qui ne sait
distinguer entre la personne et le nom de la personne, entre la chose et le mot qui la dsigne : il ne
se dnonce pas lui-mme, il ny a pas de signe du signe .

On reprochera peut-tre Paulhan de cultiver le paradoxe (mais il me semble plutt quil le

pourchasse, et ne sy enferme quen dsespoir de cause), ou encore de ntre quun linguiste
amateur : ce quil est, mais au sens le plus responsable et le plus contraignant du terme, tant, plus
encore que linguiste, crivain, cest--dire homme qui na pas, en ces matires, tout fait le droit de
se tromper , parce quil est, devant chaque question de langage, lhomme qui se voit dtermin par
sa rponse : lhomme qui, proprement parler, est sa rponse.
I. Le Monde, novembre 1967.

Une logique de la littrature

Voici donc enfin accessible en traduction franaise lun des plus clbres monuments de la
potique moderne, et sans doute, depuis sa premire publication en 1957, le plus largement
comment, et le plus ardemment discut. Sa dmarche radicale et, volontairement ou non, quelque peu
provocante, lui a valu cet accueil tumultueux, mais il me semble que la controverse1 a surtout port
sur des points de dtail, consquences logiques dun choix fondamental qui, fort curieusement, a pour
lui-mme suscit moins de ractions. Ces points de dtail sont, entre autres : lexclusion hors du
champ de la fiction du roman la premire personne, la caractrisation du pome lyrique comme
nonc de ralit, non certes au mme titre, mais au mme degr que les noncs ordinaires de la vie
quotidienne, labsence de narrateur dans le rcit de fiction, la valeur atemporelle du prtrit
pique et, plus gnralement, des temps grammaticaux en rgime de fiction.
Outre quil ne serait pas de la fonction dune brve prface de revenir sur ces objets de
controverse, je crois plus utile dinsister ici, quitte en hasarder une interprtation toute personnelle,
sur les motifs du parti densemble.
Sil fallait ancrer dans la tradition sculaire de la potique occidentale une thse aussi
audacieusement novatrice, on pourrait en trouver le point de dpart idal dans une observation de
Hegel et dans un geste dAristote, tous deux effectivement invoqus au dbut de ce livre. La remarque
de Hegel, cest que la posie (au sens trs large que lauteur de lEsthtique donne au mot
Dichtung, extensif notre concept de littrature) est un art o lart commence se dissoudre et
touche, du point de vue de la connaissance philosophique, son point de transition [] vers la prose
de la pense scientifique 2. Pour interprter librement : la littrature nest pas, comme la peinture ou
la musique, un art dfinissable en tant que tel et immdiatement identifiable lemploi dun matriau
spcifique ; son mdium est le plus trivial qui soit : le langage, et rien nest a priori plus difficile que
de tracer une frontire nette entre lusage littraire du langage et son usage courant, ds lors que
lexistence vidente dune littrature en prose interdit le recours au critre de la versification. Ce
critre mme ne semblait pas pertinent, ou pas assez rigoureux, Aristote, puisque dans sa Potique il
exclut du champ de la poisis tout discours en vers de type lyrique ou didactique, non appliqu la
mimsis dactions humaines, autrement dit, comme Kte Hamburger propose brutalement mais
sainement de traduire ce terme, la fiction dramatique ou narrative. Lusage non mimtique du
vers nest pas de lordre de la poisis, parce quil consiste simplement orner par le vers, et quelques
autres traits formels et smantiques qui lui sont lis, un discours qui reste un simple discours
(Hamburger dira un nonc de ralit ), tenu pour communiquer ses connaissances, ses opinions,
ses sentiments, sans quintervienne aucunement ce fait de cration qui dfinit la poisis et lui donne
son statut dart.
Le partage aristotlicien constitue donc, sa manire, une rponse anticipe la question de
Hegel question dont la formule la plus courante, que sa banalit ne suffit malheureusement pas
congdier, est videmment : Quest-ce que la littrature ? En forant un peu la main du Stagirite,
on pourrait expliciter la relation en ces termes : Dans le champ si mal dtermin de ce que lon
appelle ordinairement, et confusment, la littrature, le seul lopin auquel on puisse coup sr
assigner un statut dart, cest--dire de cration, cest la fiction, dans ses deux modes dramatique et
narratif. Tout le reste, orn ou non par le vers, nest que discours, susceptible, selon les alas

fluctuants de sa rception, de communiquer ou non un sentiment esthtique, mais non dtermin par
un critre indiscutable et objectif.
Ce partage peut donc tre dcrit comme rsultant du refus dun critre purement esthtique,
cest--dire soumis un jugement de valeur du type : ce texte est littraire parce quil est beau , ce
qui signifie toujours invitablement : ce texte est pour moi littraire parce que je le trouve beau . En
largissant la prose le champ de la fiction, il va de soi que lvolution de la littrature, depuis
Aristote, na fait que renforcer la justification dune telle attitude, en dissolvant davantage, cest-dire en rendant plus subjectif, le critre esthtique, puisquelle le dpossde de la marque, pertinente
ou non mais formellement indiscutable, quy imprimait lusage du vers. Depuis lapparition du
roman et du thtre en prose, et a fortiori depuis linvention du vers libre et du pome en
prose , cest--dire la dissolution du partage entre vers et prose, le choix dj refus par Aristote
( Jappelle littrature tout et seulement ce qui est crit en vers ) est devenu tout simplement
insoutenable ce qui prouve au moins quAristote avait du flair. Et du mme coup le recours au
critre esthtique est devenu plus hasardeux que jamais, puisquil laisse des textes, voire des
genres , entrer et sortir du champ littraire au gr des apprciations individuelles ou collectives :
selon les lecteurs, selon les poques, selon les cultures, tel texte (disons au hasard lEssai sur les
murs ou lAdresse de Gettysburg), tel genre (lautobiographie, lloquence) relvera du littraire ou
de la prose informative ou persuasive. Cest sans doute une attitude justifiable, cest peut-tre mme la
seule raisonnable, et cest manifestement celle qui commande, quoique le plus souvent de manire
implicite, tout notre discours critique depuis le XIXe sicle, mais cest une attitude qui doit au moins
percevoir et assumer, comme le faisait par exemple Roland Barthes, le caractre subjectif de son
fondement, rfractaire toute gnralisation, voire toute rationalisation.
cette attitude, quelle qualifie justement d esthtique littraire , Kte Hamburger en oppose
une autre, quelle nomme logique de la littrature , et qui consiste prendre au srieux sinon le
partage aristotlicien en lui-mme, du moins son principe, qui est de dresser une liste des genres
(autrement dit, des types de productions verbales) dont lappartenance la littrature comme art soit
incontestable et indpendante de toute valuation. Ce principe, il faut lobserver, doit tre considr
non seulement dans ce quil exclut (promotion de textes la dignit littraire au nom dun
jugement de got, voire dun sentiment de plaisir), mais aussi dans ce quil sinterdit dexclure ou,
si lon prfre, soblige inclure. En effet, le grand avantage thorique dun art comme la peinture
ou la musique est quun mauvais tableau ou une mauvaise partition nen sont pas moins
indiscutablement peinture ou musique, et donc dun statut ontologique labri de toute fluctuation du
got, ou plus gnralement de lattitude esthtique : Il y a trois sortes de musique, dit une boutade
clbre : la bonne, la mauvaise, et celle dAmbroise Thomas. De la mme faon, il y a sans doute en
littrature des genres pour lesquels lvaluation esthtique na pas de pertinence ontologique : une
mauvaise tragdie, une mauvaise pope, un mauvais roman, un mauvais sonnet nen sont pas moins
tragdie, pope, roman ou sonnet, et aucune valuation ne peut les destituer dun tel statut, qui nest
pas de lordre de la valeur, mais de lordre du fait. Ce nest pas trop solliciter la pense de Kte
Hamburger que de dire que, pour elle, la littrature au sens fort se rduit un ensemble de genres o
fonctionne un tel tat de fait. Cest pourquoi, sans doute, sa logique de la littrature est une logique
des genres littraires.
Logique : le terme peut surprendre par le choix quil implique, et qui autorise un partage
diffrent (en loccurrence, plus large) de celui dAristote. une esthtique de la littrature, celui-ci
opposait davance une potique au sens fort : Jappelle posie tout ce qui simule [mimeitai] des
actions humaines par voie de dialogue ou de rcit. Le choix de Hamburger est celui dune

 logique , en ce sens que son critre est fond sur une diffrenciation des types dusage, ou de
fonction, du langage. Lusage courant (non littraire) consiste produire des noncs de ralit
o se manifeste une polarit entre lobjet de lnonc et le sujet de lnonciation. Hamburger en
distingue trois types, selon le type de sujet dnonciation quils impliquent : dans lnonc dit
historique (dans un sens bien particulier de cet adjectif), le sujet dnonciation est
personnellement en cause, comme dans la phrase : Je suis professeur , ou : Que la vie est dure !
(ces exemples, synonymes ou non, sont de Hamburger) ; dans lnonc dit thorique ( Les
parallles se rejoignent linfini , mais aussi bien : Napolon vainquit Ina en 1806 ), il ne lest
pas en principe, il ne fait qunoncer un fait indpendant de sa propre existence ; lnonc dit
pragmatique , enfin, est orient vers laction, par exemple sur le mode de la question, de lordre
ou du souhait.
Lusage littraire de la langue se dfinit au contraire par le fait que ny sont pas produits des
noncs de ralit fonction dintervention dans le monde, mais que la langue y sert, soit constituer
de toutes pices des ralits fictives, et, trs spcifiquement, des personnages fonctionnant non
comme objets dnoncs, mais comme sujets dous dautonomie (cest le cas de la fiction narrative
ou dramatique), soit produire des noncs de ralit dont la fonction nest pas de communiquer,
mais de constituer une exprience vcue insparable de son nonciation, et dont lorigine reste
essentiellement indcidable, cest--dire impossible assigner un sujet rel (le pote) ou fictif (un
locuteur imaginaire) : cest le cas de la posie lyrique. Ainsi se dterminent les deux grands
genres proprement littraires que sont la fiction et la posie lyrique (en vers ou en prose). On voit
que le terme de genre (Gattung) est pris ici dans un sens beaucoup plus vaste qu lordinaire, puisque
le premier lui seul englobe tous les genres narratifs et dramatiques ordinairement distingus par la
thorie littraire.
Dune certaine manire, on peut dire que le champ littraire ainsi dessin consiste, dabord, en
une extension toute naturelle du champ aristotlicien de la fiction aux formes ultrieures de la fiction
en prose ; ensuite, en une adjonction ce champ de la posie lyrique. Cette adjonction est videmment
plus audacieuse, et manifeste bien le changement de critre, car elle ne consiste pas en lannexion
facile qui reviendrait, comme on le propose parfois, faire du sujet dnonciation lyrique un sujet
purement fictif : un personnage , dtermin ou non, qui tiendrait une sorte de monologue. Kte
Hamburger se refuse au contraire toute annexion de ce genre, sauf bien sr dans les cas de pomes
attribus, comme dans Wilhelm Meister, des personnages de fiction. Lnonciation lyrique a bien
pour elle un statut entirement spcifique, mme si sa diffrence avec les noncs de communication
du langage courant (et de lcriture non littraire) est beaucoup plus subtile que celle qui en distingue
le langage de fiction.
Jai dit que je nentrerais pas dans la discussion suscite par les dtails de ce systme, mais il me
faut au moins insister sur lun deux, dailleurs plutt massif, pour donner une ide plus complte,
quoique invitablement sommaire, de lensemble : cest lexclusion, dj mentionne, du roman la
premire personne, hors du champ, non certes de la littrature, mais de la fiction. Pour Hamburger,
un roman la premire personne, quil soit conduit sous forme continment rtrospective
(autobiographique) ou en narration intercale, une (journal) ou plusieurs voix (roman par lettres),
procde toujours dune suite dnoncs de ralit que rien, formellement, ne permet de distinguer de
la suite dnoncs constitutifs dune autobiographie, dun journal ou dune correspondance
authentiques. preuve, selon elle, cette Vie de Sinouh du deuxime millnaire avant J.-C., dont les
gyptologues ne peuvent dcider sil sagit de Mmoires authentiques ou dun texte de fiction.
Tmoin encore, ajouterai-je, ce Lazarillo de Tormes, texte fondateur du genre picaresque, que seule

une sorte de prsomption gnrique nous dtourne, sans aucune certitude de fait, de considrer
comme la vritable autobiographie dun authentique picaro. Cest en effet quune autobiographie
fictive, comme Gil Blas ou Flix Krull (pour ne citer que deux exemples peu suspects dauthenticit),
sinterdit en principe tout recours aux procds typiquement fictionnels du roman la troisime
personne, comme le monologue intrieur, le discours indirect libre ou le rcit de penses, qui lui
permettraient de constituer en sujets les personnages autres que le protagoniste (ou tmoin) narrateur.
Abstention vrai dire fluctuante et fort ingale, comme le montrent par exemple les nombreuses
infractions cette norme dans la Recherche du temps perdu, o lon voit le romancier oublier de
temps en temps le propos homodigtique de son rcit, et glisser par l subrepticement dans le
rgime propre la fiction. Kte Hamburger ne mconnat nullement ces exceptions, mais elle nen
maintient pas moins et, me semble-t-il, bon droit, quun roman rigoureusement homodigtique ne
se distingue en rien, par lui-mme et hors de tout critre externe, dune vritable autobiographie. Le
rcit la premire personne ne relve donc pas pour elle de la fiction, mais de la feintise, cest--dire
dune simulation, en quelque sorte apocryphe, dautobiographie authentique. Par le biais de cette
simulation, il sintroduit en intrus dans un champ celui de la fiction auquel il nappartient pas dans
son principe, qui lapparenterait plutt lnonciation lyrique.
Ce propos, de prime abord dconcertant, me semble la rflexion, et sur le plan o il se situe,
fort peu rcusable. Il procde bien videmment dune dfinition trs rigoureuse de la fiction, qui
bouscule nos habitudes avec une agressivit peut-tre salutaire. Inversement, Hamburger montre, dans
la ballade (au sens romantique du terme) et dans le pome monodramatique, des intrusions en quelque
sorte symtriques de la fiction dans le champ du pome lyrique, lensemble de ces chasss-croiss
constituant lordre de ce quelle nomme des formes mixtes , ou spciales .
On dclera peut-tre dans cette rubrique finale une sorte de repentir, ou de correction aprs
coup un systme densemble trop rigide, et qui appellerait, pour fonctionner, comme la cosmologie
ptolmenne, des amnagements plus onreux quune refonte totale. Le dtail fort argument des
analyses engage pour le moins suspendre un tel jugement. Le parti pris le plus marqu me semble
surtout rsider dans la promotion, trs vidente et dailleurs explicite, de la fiction narrative au rang
de ce que les classifications naturalistes appellent un type, par opposition aux varits, cest--dire
une catgorie plus essentiellement caractristique que les autres. Parce quelle droge plus fortement
aux fonctions ordinaires du langage, la fiction narrative est manifestement, pour Kte Hamburger
un peu comme, pour Aristote et pour des raisons dun tout autre ordre, la tragdie , la littrature par
excellence. La fiction dramatique en est une forme quelque peu drive, par prlvement , cest-dire par viction des segments narratifs et rduction au pur dialogue, ce qui la prive de la capacit
dvocation directe de la vie intrieure dautrui, monopole de la fiction narrative et accomplissement
suprme de la cration littraire. La fiction cinmatographique, dont la prsence dans un systme
aussi restrictif peut surprendre a priori, mais qui ny est pas sans justifications trs fortes, est dcrite
comme bien des gards, par la vertu de limage anime, plus proche de la fiction narrative que de la
dramatique. La posie lyrique ne sy laisse pas rduire, mais on voit bien que son statut de Dichtung
tient des traits plus tnus, quoique purement textuels (internes) ; le roman la premire personne, je
lai dit, sy glisse comme par effraction ; et tout le reste nest pas littrature.
Ce privilge, au moins dattention, accord la fiction narrative, a donn lieu divers
malentendus, qui tiennent une collision apparemment invitable avec la discipline, baptise depuis
narratologie , qui tudie les procds du rcit en gnral, et en particulier du rcit de fiction. Franz
Stanzel a montr rcemment3 que la thse de Hamburger sur (entre autres) labsence de narrateur
dans le rcit de fiction devient compatible avec les catgories de la narratologie (qui se fondent

presque toujours, au contraire, sur la considration des diverses positions de ce narrateur, et des
divers types de mdiation qui en rsultent), condition de situer chacune de ces dmarches au
niveau qui est le sien : celle de la narratologie au niveau des structures narratives de surface (le
discours du rcit ), celles de Hamburger au niveau des structures profondes de la production dun
univers fictif. Plus largement, il me semble que le travail de la narratologie fictionnelle, toujours plus
ou moins li une comparaison entre rcit et histoire, suppose que lon prenne au srieux,
provisoirement et par dcision de mthode, la prtention non srieuse de la fiction raconter une
histoire qui aurait effectivement eu lieu. Celui de Hamburger consiste au contraire prendre la fiction
comme telle, et y tudier la faon dont elle constitue de toutes pices (sans aucune place, sur ce plan,
pour la moindre notion de mdiation) une digse purement fictive, avec ses personnages et ses
actions imaginaires. Ces deux attitudes sont lgitimes, chacune son niveau, et donc compatibles,
mais proprement parler incommunicables, car on ne peut tudier le rcit de fiction la fois comme
rcit et comme fiction : le comme rcit de la narratologie implique par dfinition que lon feigne
daccepter lexistence (la fiction), avant le rcit, dune histoire raconter ; le comme fiction
de Kte Hamburger implique au contraire que lon refuse cette hypothse (cette fiction) de mthode
et avec elle la notion mme de rcit, puisque, sans histoire, il ne peut y avoir de rcit, et quainsi le
rcit de fiction nest quune fiction de rcit.
Incommunicables, donc, ces deux attitudes, mais bien lgitimes chacune dans son ordre, puisque
chacune lie lun des versants du paradoxe de la fiction, qui exige constamment de son lecteur la
fois crance ( Je vais vous raconter une histoire ) et lucidit ( qui nest jamais arrive ). Le
mme partage, me semble-t-il, vaudrait pour la fiction dramatique, qui elle aussi, par ses moyens
propres, reprsente une action qui na jamais eu lieu. Devant ces arts de fiction, trois attitudes sont
en somme concevables : lune, videmment nave (et non fonde), est celle du ralisme infantile :
croire que cest arriv . Une autre, mthodologiquement lgitime, est celle de la narratologie ou
de la dramatologie : faire comme si ctait arriv pour tudier les relations entre ce qui est cens
arriver et la manire dont on le reprsente . La troisime est celle de Kte Hamburger : il nest rien
arriv du tout, il ny a devant nous ni histoire ni narrateur, rien quune fonction narrative (ou
dramatique) qui constitue mesure ce quelle prtend reprsenter. Cette position radicalement
formaliste est ontologiquement lgitime, car si la fiction de la fiction est de ntre pas fiction, sa
vrit est dtre fiction. Cest cette vrit que dit et redit obstinment Hamburger, et quelle montre en
tudiant non des techniques narratives, mais monologue intrieur, discours indirect libre, prtrit
pique, etc. des procds de fictionalisation.
On voit que cette logique sapparente de trs prs une linguistique largie, et plus
prcisment cette linguistique de lnonciation laquelle la pragmatique nous a, depuis, largement
introduits, mais quelle a eu le mrite danticiper, sur une base commune fournie par Wittgenstein et
la philosophie du langage. On voit aussi que le critre adopt laisse hors du champ de la littrature
tout ce qui ne relve ni dune fiction ni dun lyrisme dfinis de manire fort stricte, cest--dire tout
ce qui, dune manire ou dune autre, ressortit lnonc de ralit communicationnel : lloquence,
lHistoire, lessai, lautobiographie, par exemple, dont Hamburger, fidle la rigueur de son propos,
ne se soucie pas mme de signaler lexclusion, ou plutt la muette absence. Mais il est clair que
lventuelle considration des conditions daccs la littrarit de ces genres, ou plutt des textes qui
y ressortissent, ne pourrait ses yeux relever que dune esthtique, qui nest simplement pas de son
propos. La littrarit car cest bien de cela quil sagit ne se spare pas pour elle dun certain
emploi du langage, ou plutt (comme disait peu prs Sartre, dans une tout autre perspective, de la
seule posie) dun certain refus demployer le langage, et de la dcision de constituer grce lui un

univers fictif, ou une exprience imaginaire insparable de ses ressources propres. Quel que soit
laccomplissement esthtique dune uvre dhistorien, dorateur ou dessayiste, il est de son propos
constitutif demployer le langage communiquer une connaissance ou une opinion, et cela lexclut
du rgime de la Dichtung.
La violence dun tel parti peut choquer (je ne suis pas sr quelle le veuille : pour Kte
Hamburger, il ny a dans tout cela que fidlit lvidence dun principe) ; il serait mme, sans doute,
un peu dommage de laccueillir sans rsistance et sans scandale, car cest ce prix quil donne,
comme on disait jadis, furieusement penser, peut-tre mme penser furieusement. Mais je dois
en avertir le lecteur, car la prsentation que jen donne se borne lnonc sommaire dune thse sans
pouvoir entrer dans lexpos de son argumentation : ce livre nest pas seulement paradoxal, au sens
tymologique, et donc banalement drangeant. Il est aussi dans le dtail et le pas pas de ses analyses,
terriblement convaincant. On peut sans doute le repousser sans le lire, ou en faisant semblant. Mais on
ne peut le lire srieusement cest--dire en coutant ses arguments et en entrant dans ses motifs
sans en sortir pour le moins branl. Jai dit tout lheure que la dfinition courante (esthtique) de la
littrarit, qui nous vient peu prs du romantisme, tait peut-tre la plus raisonnable . Je voulais
dire, bien sr, la plus prudente, ou la plus commode. Celle-ci en est aux antipodes, dans linconfort
dune rationalit intrpide, mais nullement dlirante, et qui impose au lecteur sincre cette irritante
question : et si elle avait, tout simplement, raison ?
Autrement dit : et si nous ne disposions daucun fondement rationnel pour accorder, disons, au
De natura rerum, aux Essais, aux Confessions, au Neveu de Rameau, la Vie de Ranc, La Sorcire,
LAmour fou, leur statut duvres littraires ? Ladhsion aux thses de Kte Hamburger est bien ce
prix, que nul sans doute ne voudra payer. Mais qui parle dadhsion ? Il sagit plutt, mes yeux du
moins, dinquiter nos vidences, et de les relativiser, par exemple en reconnaissant que notre
dfinition implicite de la littrature est boiteuse, cest--dire incohrente, puisquelle englobe la fois
des genres, comme la tragdie ou le roman, o la littrarit est indpendante de toute valuation, et
dautres, comme lessai, lHistoire ou lautobiographie, o elle en dpend presque entirement. En
refusant ou, pour le moins, en rvlant cette incohrence, Kte Hamburger a certainement raison,
comme on dit aujourdhui, quelque part . Allez-y voir vous-mmes, vous ne regretterez pas le
voyage.
1. On trouve quelques chos de ces ractions, positives, ngatives ou perplexes, dans (entre autres) Franz Stanzel, Episches Prteritum, erlebte Rede,
historisches Prsens , Deutsche Vierteljahrschrift 33 (1959) ; Roy Pascal, Tense and Novel , Modern Language Review, janvier 1962 ; Harald Weinrich,
Tempus (1964), trad. fr. Le Temps, Paris, d. du Seuil, 1973 ; Ren Wellek, Genre Theory, the Lyric, and Erlebnis (1967), in Discriminations, New Haven,
Yale University Press, 1970 ; Roy Pascal, The Dual Voice, Manchester University Press, 1977 ; Dorrit Cohn, Transparent Minds (1978), trad. fr. La
Transparence intrieure, Paris, d. du Seuil, 1981 ; Franz Stanzel, Theorie des Erzhlens, Gttingen, Vandenhoek & Ruprecht, 1979, trad. angl. A Theory of
Narrative, Cambridge University Press, 1984 ; Ann Banfield, Unspeakable Sentences (1982), trad. fr. Phrases sans paroles, Paris, d. du Seuil, 1995.
2. Je ne sais plus trop dans quelle traduction franaise javais trouv cette formulation. Celle de S. Janklvitch donne : la posie apparat comme celui des
arts particuliers qui marque le commencement de la dissolution de lart et reprsente, pour la connaissance philosophique, ltape de transition qui conduit la
reprsentation religieuse, dune part, la prose de la pense scientifique, de lautre (Hegel, Esthtique, Paris, Aubier-Montaigne, 1965, t. 8-1, p. 22).
3. A Theory of Narrative, op. cit., p. 14 sq.
I. Prface Kte Hamburger, Logique des genres littraires, trad. fr. de Pierre Cadiot, Paris, d. du Seuil, 1986.

Le journal, lantijournal

Lun des derniers textes publis de Roland Barthes est cette Dlibration sur le journal
( intime ) qui parut dans Tel Quel en novembre 19791. Il ne se veut pas une rflexion sur le genre
( Il y a des livres l-dessus ), mais seulement une dlibration personnelle, destine permettre
une dcision pratique : dois-je tenir un journal en vue de le publier ? Puis-je faire du journal une
uvre ?
Plus encore que son dernier livre, La Chambre claire mais non sans relation, au moins
thmatique, avec lui , ce texte reste pour moi insparable de sa disparition si proche et de ce que, trs
personnellement, jen prouve. La raison la plus immdiate en est que, lors de notre dernire
rencontre, qui eut lieu dbut dcembre 1979, nous avions parl de cet article. Il faudrait plutt dire,
sans doute, que jen marmonnai quelques phrases quil couta avec patience et auxquelles il rpondit
par quelques mots vasifs, ayant pour sa part puis le sujet dans ce texte mme, et tourn la page. Je
ne tenterai pas de reconstituer ici cette conversation , mais darticuler mon sentiment un peu mieux
que je ne le fis ce jour-l ctait une fin daprs-midi plutt cafardeuse, dans larrire-salle sans
chaleur dun caf de la place Saint-Sulpice.
La premire phrase de cette dlibration senroule sur une anomalie de discours, lgre et
presque insaisissable : Je nai jamais tenu de journal ou plutt je nai jamais su si je devais en tenir
un. Lanomalie est videmment dans le correctif ou plutt, qui relie deux propositions dont le
rapport nest pas de lordre de la correction : on attendrait plutt un car explicatif, ou un et mme
de renforcement, ou encore un correctif dnonciation du genre que dis-je ? cest la figure mme
de la correction rhtorique, qui introduit toujours, elle aussi, un renforcement smantique , ou enfin
(mais il faudrait dans ce cas que la seconde proposition, tout en dsignant la mme situation de
pense, ft formule sur un mode non plus ngatif mais positif) une liaison adversative comme et
pourtant : Je nai jamais tenu de journal, et pourtant je me suis souvent demand si je ne devrais pas
en tenir un. Par rapport toutes ces formules hypothtiques, celle de Roland Barthes prsente cette
particularit que le ou plutt y rtracte la premire proposition non comme insuffisante, mais comme
inexacte.
Une telle forme dnonc na rien en soi danormal ( Je nai jamais vu Pierre, ou plutt je ne
lai vu quune fois, et de loin ), mais celui-ci lest videmment parce que la rtractation
implicitement introduite par la locution conjonctive est contradictoire avec la seconde proposition :
en bonne logique , ou en sagesse populaire ( Dans le doute, abstiens-toi ), lorsquon ne sait pas
si lon doit faire une chose, on ne la fait pas ; il y a donc illogisme apparent dire ou suggrer :
Je nai jamais tenu de journal, ou plus exactement je nai jamais su si je devais en tenir un. On
remarque toutefois que cette dernire phrase devient plus acceptable si lon dveloppe son
implication sous une forme telle que : Je nai jamais tenu de journal, ou plus exactement jai bien
tenu un journal, mais je nai jamais su si je devais le faire. Plus acceptable, sans doute, grce au
mais qui avoue, et donc assume lillogisme ou le paradoxe, comme dans toutes les phrases
explicitement concessives : Bien que nayant jamais su si je devais tenir un journal, il mest arriv
den tenir un , ou Je nai jamais su si je devais tenir un journal, et cependant il mest arriv den
tenir un (sous-entendu : Oui, je sais que cest illogique, mais cest un fait, je suis comme a, ce
sont des choses qui arrivent, etc. ).

Mais ces rdactions normalisantes sont videmment infidles lnonciation barthsienne, dont
le trait est ici prcisment, non dvacuer la contradiction en la dclarant, mais au contraire de la
maintenir en la voilant le (trs lger) voile tant lemploi de lquivoque ou plutt. Car enfin,
Barthes crit bien, et non sans raison, quil na jamais tenu de journal, et jusqu maintenant notre
seule raison den douter est le plus exactement que nous croyons devoir lire sous son plutt. La
question reste donc pose de savoir sil a ou non tenu un journal, et faute de pouvoir tirer dautres
indices de cette premire phrase en elle-mme, force nous est de recourir son contexte, cest--dire
la suite.
La phrase suivante, en fait, suffit nous clairer, et peut-tre, dune certaine manire, lever la
contradiction : Parfois, je commence, et puis trs vite je lche et cependant, plus tard, je
recommence. Roland Barthes a donc plusieurs fois entrepris, et (mais) chaque fois trs vite cess,
de tenir son journal. Cela peut ou non, selon les dfinitions, sappeler tenir un journal . Pour
Barthes, la rponse est ngative, mais, plus ou moins sourdement, il sent que selon dautres elle
pourrait tre positive. Do le compromis que lon sait, et que je gloserai maintenant lourdement
mais, je crois, fidlement, ainsi : Je nai jamais tenu de journal, du moins au sens que je donne
cette locution, car chaque fois que je commence, je cesse trs vite, faute de savoir si je dois
continuer.
Cette pratique intermittente (la troisime phrase commence ainsi : Cest une envie lgre,
intermittente ), on pourrait la comparer, entre autres, lun de ces systmes automatiquement
rguls par le moyen dun thermostat, ou dun flotteur niveau : le dsir (l envie ) diariste
dclenche lcriture diariste, qui, trs vite, le dcourage ou le dmotive, do arrt de lcriture, do
terme remonte du dsir, etc. Dans labsolu (cest--dire en labsence de toute usure interne ou
intervention extrieure), un tel systme pourrait fonctionner indfiniment sur le mode dune
intermittence assume, voire revendique : Je tiens mon journal quand a me plat, cest--dire,
pour tre prcis, de temps en temps. Cela sappelle-t-il tenir un journal ?
Au sens strict, ou du moins tymologique, videmment non, moins que le rythme
dintermittence ne soit prcisment journalier ce qui nest manifestement pas le cas ici : tenir son
journal, cest noter chaque jour ce que lon a vcu et pens. Mais bien des diaristes sexemptent de
cette discipline quotidienne, qui les conduirait trop souvent, peut-tre, un drisoire RAS, au degr
zro existentialiste de Roquentin : Mardi : Rien. Exist , ou ce minimum auto-rfrentiel :
Aujourdhui, crit cette phrase. On peut donc assez bien tenir son journal selon un rythme moins
que quotidien (ou, inversement, plus que quotidien), hebdomadaire ou mensuel, ou sous la forme,
comme au CNRS, dun bilan ( rapport ) annuel (ce ne serait dj pas si mal), ou, bien entendu, sans
frquence ou priodicit dtermine. Cette hypothse ne respecte pas trop le sens fort du verbe tenir,
qui nimplique pas, si peu que ce soit, quon lche , mais ce sens-l aucune autre ne rend non plus
justice, si ce nest celle, sternienne ou borgsienne, dune criture rigoureusement constante et
ininterrompue ; mme si lon met de ct les difficults physiques, limpossibilit logique dune telle
pratique saute immdiatement aux yeux : un diariste qui passerait rigoureusement devant, ou derrire
son journal tout le temps que lui laisserait le besoin de sommeil et de subsistance (sans mme le
lcher pendant ces intermdes) naurait pas grand-chose y consigner, sauf y dtailler ses rves, ses
repas, etc., et devrait vite svader vers quelque forme de fiction ou de mditation quelque peu
extrieure aux normes thmatiques du genre.
Posons donc que la pratique diariste est par dfinition intermittente, et que nul ne peut sans
cuistrerie en dterminer la frquence optimale, ni mme minimale. Quest-ce donc qui exclut du
champ de cette pratique la conduite, de type barthsien, qui consiste, de temps en temps, commencer,

puis lcher un journal ? De lextrieur, probablement rien, et supposer que Roland Barthes ait
conserv et laiss en ordre la totalit des traces crites de ses tentatives successives, rien ninterdirait
en principe de les publier sous le titre de Journal, ou a fortiori et selon une coutume atteste : Pages
de journal. Lexclusion est videmment tout intrieure, et elle ne tient pas une dcision pratique telle
que dtruire un cahier ou interdire sa publication : elle tient au fait que le diariste intermittent
(entendons par l, sauf plonasme, non pas celui qui ne tient son journal que par intermittence cest
le fait de tout diariste mais celui qui nassume que par intermittence le projet diariste), chaque fois
quil lche son journal, croit le faire dfinitivement et parce quil sest (de nouveau) persuad par
une (nouvelle) tentative diariste de la vanit pour ce qui le concerne de cette pratique. Posant la
plume aprs quelques pages (quelques jours), il nest pas un diariste qui sinterrompt
(provisoirement), mais un diariste qui renonce (dfinitivement), et, par l, non seulement cesse, mais
nie, peut-tre lgitimement, avoir jamais t diariste : Je nai jamais tenu de journal. Ce qui dfinit
le diariste, cest moins la constance de sa pratique que celle de son projet.
Jai crit peut-tre lgitimement , parce quil subsiste ici un doute, et une difficult : un
homme qui aurait tenu son journal pendant dix ou vingt ans et qui labandonnerait un jour sans esprit
de retour (il y a de ce cas, je suppose, bien des exemples) sexclurait-il par l mme de la classe des
diaristes ? Pour tre diariste, faut-il en somme, non plus tenir son journal sans intermittence, mais
sans interruption finale autre que la mort ? Condition sans doute aussi absurde que la prcdente, ou
pour le moins aussi exorbitante : on ne cesse pas davoir t diariste pour cesser de ltre, et lon
nest pas diariste par essence intemporelle, mme si certains cest peu prs, je crois, le cas
dAmiel nont presque rien crit dautre, toute leur vie, que leur journal. Et bien des crivains ont
t la fois diaristes et, par exemple, romanciers (Gide, bien sr) ; et dautres ont altern la pratique
du journal et celle dautres genres, ou types dcriture : parfois, donc, diaristes occasionnels. La
frontire entre le diariste et le non-diariste nest donc pas si facile tracer, et la premire proposition
aussitt rtracte, mais pourtant nonce par Roland Barthes , Je nai jamais tenu de journal ,
nest donc pas encore tout fait justifie.
Elle le devient parfaitement, me semble-t-il, si lon tient compte, de nouveau, de la seconde, qui
place la frontire ailleurs que sur de purs critres factuels de frquence ou de dure, et quil faut lire
maintenant comme une glose de la premire : Je nai jamais tenu de journal en ce sens que je nai
jamais su si je devais en tenir un. Cette seconde proposition, ou ce second tat de la premire, nest
nullement rtracte, elle, par la suite et pas mme par les mots cest une envie lgre,
intermittente Lenvie nest pas un sentiment du devoir ou de la justification : je puis avoir une
envie, puis et spcialement aprs lavoir satisfaite men donner tort, ou simplement constater que
cette envie ntait pas une raison. Ce ntait pas rien pour autant, mais jy reviendrai. Le vritable trait
distinctif du diariste serait ainsi quil ne met pas en doute la lgitimit de la pratique diariste en
gnral, tout le moins de la sienne en particulier. Il peut cesser provisoirement, voire
dfinitivement, de tenir son journal, mais il ne cesse pas pour autant de tenir rtrospectivement pour
justifie cette pratique passe. Bref, le diariste est moins celui qui tient un journal que celui qui croit
la vertu du journal. On pourrait, allant plus loin trop loin, sans doute , dfinir le diarisme, non
comme une activit, mais comme une opinion (une certitude) : celle qui consiste ne pas douter de la
vertu du journal. On serait diariste comme on est baptiste ou taoste sans forcment pratiquer, et
ventuellement sans jamais pratiquer.
Or, Roland Barthes na jamais cess de douter du journal, ou du moins de son journal. Douter,
bien sr, dnote ici non une certitude ngative (une incroyance positive), mais une simple incertitude :
comme il lcrit bien, il sagit dun doute insoluble . Mais cette incertitude ne porte pas sur ce que

jai appel exprs, pour diffrer les distinctions ncessaires, la vertu du journal, mais seulement sur
lune de ses vertus possibles : la valeur de ce quon y crit ; et la suite prcise sans ambigut (et
nous lavons dj vu) lordre de valeur dont il sagit ici : cest la valeur littraire, la valeur du journal
comme uvre . Les guillemets sont de Barthes, ils connotent la modestie, ou plus exactement (ou
plutt) quelque chose comme un mlange de pudeur et dironie lgard de sa propre ambition, ou
nostalgie, et du systme de valeurs, peut-tre condamnable, ou ridicule, quelle implique ; mais la
nature de cette ambition, ou plutt de cette exigence, est claire : cest une exigence esthtique. Ce dont
Barthes doutait, ctait la valeur littraire de son ventuel journal comme uvre , et ce qui
priodiquement le renforait, si jose dire, dans ce doute, ctait la lecture (la relecture ) des
quelques pages issues de ces tentatives avortes de journal.
La valeur littraire (esthtique) nest, disais-je, quune des vertus possibles du journal, et je
suppose que nombre de diaristes, et des plus illustres, ny songeaient gure ; ceux-l mmes, peuttre, que cite Barthes, et dont il mdite, ou rumine lexemple : Tolsto, Gide, Kafka. Le journal peut
(proche ici des Mmoires) remplir une fonction documentaire pour autrui, pour une postrit non
dadmirateurs mais de curieux : nai-je pas un vif plaisir lire dans le journal de Tolsto la vie dun
seigneur russe au XIXe sicle , ou dans celui de Pepys la vie dun bourgeois anglais du XVIIe ? mais
Barthes ne se considrait certes pas comme un personnage reprsentatif, ni mme spcialement
intressant, de son poque et de son milieu. Ou cathartique, pour soi-mme : par exemple, Kafka a
tenu un journal pour extirper son anxit, ou, si lon prfre, trouver son salut. Ce motif ne me
serait pas naturel, ou du moins constant. De mme pour les fins quon attribue traditionnellement au
journal intime : elles ne me paraissent plus pertinentes. On les rattachait toutes aux bienfaits et aux
prestiges de la sincrit (se dire, sclairer, se juger) ; mais la psychanalyse, la critique sartrienne
de la mauvaise foi, celle, marxiste, des idologies, ont rendu vaine la confession : la sincrit nest
quun imaginaire au second degr . Voil fait, pour Roland Barthes, le tour des fonctions pratiques
possibles du journal, quil rcuse donc successivement, en gnral (mythe de la sincrit et de
lexamen de conscience) ou en particulier : je ne suis pas assez angoiss, ma vie nest pas assez
intressante. Et denchaner : Non, la justification dun Journal intime (comme uvre) ne pourrait
tre que littraire, au sens absolu, mme si nostalgique, du mot.
On note ici lomission trs surprenante dune des fonctions les plus manifestes, et les plus
reconnues, du journal, qui est son rle daide-mmoire. Dautant plus surprenante que Barthes, sans
dailleurs vritablement sen plaindre, qualifiait souvent sa propre mmoire de faible et de
brumeuse . Cest une infirmit que nous partagions, je dois le prciser ici pour clairer ma propre
lanterne. Il mest arriv jadis, ou nagure, deux ou trois choses qui mont import, et qui mimportent
encore : mais cest peine si je pourrais les dsigner dune formule vague ou pour le moins abstraite.
Dun intense effort de reconstitution volontaire, je ne pourrais tirer quun scnario indigent et
passablement suspect, pniblement illustr de quelques images erratiques, hasardeuses et
contingentes. Et pour ce qui est de la mmoire involontaire , tout le monde na pas les dons
miraculeux du narrateur proustien. Quand il marrive dvoquer ces choses, jprouve trs
intensment, et douloureusement, la pauvret de mes archives (lettres jetes, photos perdues ou jamais
prises), et le manque absolu de ce quun journal, ne ft-ce quune demi-page par jour (quelle
multiplication !), me fournirait en dtails, aujourdhui irrmdiablement engloutis, et qui
nintresseraient, heureusement, que moi cest--dire autant de tmoignages, peut-tre faut-il dire de
preuves dexistence. Incidemment, mais fortement, Barthes voque ce dfaut du sujet , qui nest ni
plus ni moins quun dfaut dexistence : Ce que le journal pose, ce nest pas la question du Fou,
Qui suis-je ?, mais la question comique, la question de lAhuri : Suis-je ? Lhomme sans

mmoire est cet ahuri comique. Lamnsique, comme le sourd ou le myope, est un rle comique
(alors que laveugle est, comme lavait un peu compris Sophocle, un rle tragique), et lamnsique
sans archives est comme le Professeur Tournesol sans appareil, Mr. Magoo sans lunettes. Le journal
est une prothse, mais cest une prothse prventive, dont la ncessit ne se rvle quaprs coup,
cest--dire trop tard, pour qui nen a pas pris le soin (ou le got) temps. Or il se pourrait que le
soin du journal, par une de ces ironies dont le rel nest pas avare, ft le plus prsent chez ceux qui en
ont le moins besoin (les non-amnsiques), comme largent va toujours aux riches et leau la rivire
moins que lexercice diariste ne soit en lui-mme la fois un substitut et un adjuvant : un
supplment de mmoire, le fait de noter chaque soir lvnement de la journe le fixant non
seulement sur le papier, mais dans le souvenir. Bref, en toute hypothse et toutes fins utiles, on
devrait dresser trs jeune chaque enfant tenir son journal, et pourvoir, autant que faire se peut, ce
quil nen perde plus jamais lhabitude. Nulla dies sine linea : ce prcepte de pote devrait tre une
maxime universelle. Car le journal ne se borne pas poser la question Suis-je ? Il y rpond, et par
laffirmative.
Autant que je men souvienne (!), cest sur ce point que javais tent, en ce dcembre doublement
crpusculaire, dbranler lincertitude de Roland Barthes, prchant la cause diariste en croyant non
pratiquant, sur le thme : peu importe la valeur littraire, tenir un journal est un exercice salutaire et
une ncessit, peut-tre une condition dexistence. Vaguement entran par le topos volontariste (il y
avait chez lui une sorte de fascination semi-nostalgique lgard de toute ascse ce nest pas pour
rien quil avait crit sur les Exercices spirituels et il bauchait volontiers de temps autre quelque
rforme morale, vita nova, nouveau rgime, nouvel horaire de travail, etc.), il joua un instant avec
cette suggestion, le temps de raliser que dabord elle venait un peu tard aucun de nous,
jespre, ne souponnait quel point , puisquelle ne rpondait nullement sa question : Dois-je
tenir (maintenant) un journal en vue de le publier ? Puis-je faire du journal une uvre ?
Car ctait bien, je le pensais et je le pense toujours, une vraie question, je veux dire une question
quil posait par ce texte ses lecteurs, et pas seulement lui-mme. preuve le ton dialogique,
mettant en scne une image intrieure dautrui, de cette phrase : La question que je me pose : Dois-je
tenir un journal ? est immdiatement pourvue, dans ma tte, dune rponse dsobligeante : On sen
fout, ou plus psychanalytiquement : Cest votre problme. Et si dplace ( ct de la question) quait
t ma rponse, je crois jespre quelle lui aura au moins manifest que quelquun, parmi
dautres, pouvait lui rpondre autre chose.
Mais enfin, son problme ntait pas celui que je tentais ingnument de lui refiler et il
restait entier. Le journal ne lattirait vraiment, pour sa part, ni comme document (Tolsto) ni comme
instrument (Kafka), mais bien comme uvre , cest--dire comme monument, et il se voyait cette
monumentalisation du journal interdite par trois vices rdhibitoires : la contingence subjective ( Je
ne puis investir dans un journal comme dans une uvre unique et monumentale qui me serait dicte
par un dsir fou ), linessentialit objective aucune page du journal nest indispensable son
ensemble, le journal est donc un texte suppressible linfini , et enfin, et surtout peut-tre,
linauthenticit : lcriture diariste (phrases nominales, abrviations, etc.) est, non pas sans doute la
plus code, mais la plus contradictoirement code : rapporter une humeur dans le langage cod du
Relev dHumeurs Pratique intenable, qui vous renvoie constamment, comme un miroir
indiscret, limage blafarde et vaguement obscne dune criture nue ce nest pas par hasard que
jemploie ici un vocabulaire sartrien : le malaise rtrospectif de Barthes devant son propre journal est
une version attnue de La Nause, et ce dgot de la contingence sappuie chez lui, comme chez

Roquentin, sur une valorisation de lArt comme empire de la ncessit, et donc de la justification (son
Some of These Days, ctait, par excellence, luvre de Schumann).
Laspect esthtiquement ngatif du journal (son anti-valeur littraire) tant pour Roland Barthes
si dissuasif et sa vertu pratique si ngligeable, on peut ds lors se demander pourquoi la fascination,
ou plutt la tentation en restait chez lui si vive peut-tre si constante depuis son premier texte publi,
Notes sur Andr Gide et son journal , paru en 1942 dans Existences2, et apparemment croissante
dans les dernires annes, marques comme on le sait par des uvres (Roland Barthes par lui-mme,
Fragments dun discours amoureux, et dj dune certaine manire Le Plaisir du texte, sans compter
les chroniques du Nouvel Observateur, quil interrompit dans un mouvement manifestement trs
semblable celui que retrace Dlibration ) trs proches du modle diariste, formellement (par
lcriture fragmentaire) et thmatiquement : par lgotisme dclar mais, enchane-t-il justement ici,
de lgotisme, jen ai un peu assez .
Une raison immdiate en est indique ici, dont il ne faut pas mconnatre le poids chez un
crivain perptuellement tourment par la question rhtorique de linventio : Dans un premier
temps, lorsque jcris la note (quotidienne), jprouve un certain plaisir : cest simple, facile. Pas la
peine de souffrir pour trouver quoi dire : le matriau est l, tout de suite ; cest comme une mine
ciel ouvert ; je nai qu me baisser Mais la ranon de cette facilit est apparemment le faible
plaisir de lecture : il y aurait l comme une loi dairain de lconomie (libidinale) textuelle. Pourtant,
il ne sagissait pas seulement de facilit dcriture ou de substitut une inspiration dfaillante ;
mais plutt dune manire (la seule peut-tre) dvacuer la question mme de linvention, cest--dire
du sujet , et deffectuer la fameuse (et problmatique) intransitivit de lcriture littraire, le
journal tant ici la forme la plus proche du livre sur rien.
Je crois toutefois percevoir une autre raison plus obscure, et plus emblmatique, travers le fait
mme, premire vue paradoxal, de publier ici, encadres dans la dlibration que lon sait, quelques
pages, performances typiques dune pratique dcriture dont la publiabilit est lobjet mme de cette
dlibration de cette incertitude. la question publiquement pose : Puis-je publier cela ? , une
rponse agace, et peut-tre plus dsobligeante encore que le on sen fout prvu et prvenu ,
aurait pu tre quelque chose comme : Question tardive et bien hypocrite, puisque vous venez de le
faire. Cette rponse aurait t elle-mme sophistique, feignant de prendre la lettre un Puis-je
publier cela ? qui signifiait videmment Puis-je continuer de publier ce genre de textes ? quoi
la rponse cruellement salutaire que Roland Barthes attendait peut-tre aurait t, par exemple :
Passe pour une fois, mais ny revenez pas. Cest sans doute celle quil se faisait lui-mme,
envisageant in fine comme seule issue (par le haut) cette impasse un nouveau type duvre (un
nouveau genre littraire ?) que je ne veux pas dcrire en dautres termes que les siens : Il faudrait
sans doute conclure que je puis sauver le Journal la seule condition de le travailler mort, jusquau
bout de lextrme fatigue, comme un Texte peu prs impossible au terme duquel il est bien possible
que le Journal ainsi tenu ne ressemble plus du tout un Journal. Si lon dfinit entre autres le
journal par la facilit du tout-venant quotidien, ce Texte (respectons la majuscule) presque impossible
et travaill mort nest en effet plus tout fait un journal (bien que sans doute il en conserve la
matire, ou labsence de matire), mais une sorte dinversion du modle gnrique peut-tre
comparable ce que visait Malraux baptisant ses Mmoires Antimmoires. Ce journal presque
impossible et mortellement difficile aurait t comme un antijournal. Le presque est-il de trop ? Ne
cdons pas la tentation facile driger laccident en symbole, et rvons notre tour sur ce rve
interrompu. Et interprtons sa lumire (car les rves, et la mort mme, ont aussi leur lumire) le
dessein paradoxal de cette ultime dlibration. Revenons lnigmatique premire phrase do nous

sommes partis, et relisons-la un peu comme lenvers : Je tiens un journal pour savoir si je dois
tenir un journal cest--dire si je puis en faire un antijournal. Modulation toute singulire de cette
question caractristique dune certaine littrature moderne (Flaubert, Proust, Kafka), quil naura
cess, anxieusement, dinterroger : Jcris pour savoir si je puis, si je dois crire.
1. uvres compltes, Paris, d. du Seuil, 1993-1995, t. III, p. 1004-1014.
2. Ibid., t. I, p. 23-33.
I. Roland Barthes, numro spcial, Potique 47, septembre 1981.

Trois traitements de textes

[Le principe de ces productions pseudo-gntiques consiste, comme on le devine aisment,
traiter ces trois pages clbres, avec leurs divers avant-textes, comme autant de brouillons o lauteur
aurait omis de biffer les bribes abandonnes ou remplaces, ainsi que limagine Vladimir Nabokov
aux dpens de son hros Sebastian Knight, si bien que, par exemple, la phrase sur laquelle jtais
tomb se droulait comme suit : Comme il avait le sommeil. Ayant le sommeil profond, Roger
Rogerson, le vieux Rogerson acheta, le vieux Rogers acheta, craignant tellement Ayant le sommeil
profond, le vieux Rogers craignait tellement de manquer le lendemain. Il avait le sommeil profond. Il
craignait mortellement de manquer lvnement du lendemain la splendeur un des premiers trains la
splendeur aussi ce quil fit fut dacheter et de rapporter chez lui un dacheter ce soir l et de rapporter
chez lui non un mais huit rveils diffrents par la taille et la vigueur du tic tac neuf huit onze rveils
de diffrentes tailles lesquels rveils neuf rveils quil plaa qui fit ressembler sa chambre plutt .
Je regrettai quil ny en et pas plus long. 1
En voici donc un peu plus long, de trois autres sources, cette fois non fictionnelles je nose
dire authentiques. Le premier texte mixe les trois ou quatre versions recueillies dans lEssai sur les
rvolutions, dans le Gnie du christianisme et dans les Mmoires doutre-tombe, de la fameuse Nuit
dans les dserts du nouveau monde , comme fit, dune autre page amricaine, Michel Butor dans
6 810 000 litres deau par seconde. Le deuxime rsulte plus ou moins des six versions subsistantes
dun passage du chapitre III-5 de Madame Bovary. Le troisime, des huit premiers tats de lincipit de
la Recherche tels que Claudine Qumar les a transcrits2 ; la manire dont, aprs tant de ttonnements
bgayants, la bonne forme surgit limproviste, illustre peut-tre ce propos du mme auteur :
On a frapp toutes les portes qui ne donnent sur rien, et la seule par o on peut entrer et quon
aurait cherche en vain pendant cent ans, on y heurte sans le savoir, et elle souvre. 3
Comme, sauf bvue de ma part, chacun des mots de chacun de ces textes sort de la plume de
lauteur ainsi malmen, je ne sais trop non plus si lon doit les qualifier dapocryphes ; ce qui lest
coup sr, cest le dplacement historique qui rsulte de cette manipulation hypertextuelle, pourtant
minimale et mme proche du degr zro, puisque la rgle du jeu stipule videmment de tricher le
moins possible. Cela sappellerait donc faire du neuf avec du vieux, si lon savait vraiment o est le
neuf, et o le vieux.]

1 Nuits amricaines
La lune tait au plus haut point du ciel, on voyait a et l, dans de grands intervalles purs,
scintiller mille toiles, la lune monta peu peu au znith du ciel, tantt la lune, tantt elle reposait sur
un groupe de nuages qui ressemblait la cime de hautes montagnes, des hautes montagnes
couronnes de neige, tantt elle senveloppait dans ces mmes nues qui peu peu ces nues
sallongeaient, se droulaient en zones diaphanes et onduleuses, en zones diaphanes de satin blanc ou
se transformaient en lgers flocons dcume, en innombrables troupeaux errants dans les plaines
bleues du firmament. Lastre solitaire monta peu peu dans le ciel, tantt il suivait paisiblement sa

course azure, tantt il reposait sur des groupes de nues qui ressemblaient la cime des hautes
montagnes couronnes de neige, tantt elle senveloppait dans ces mmes nues ployant et dployant
leurs voiles, qui se droulaient en zones diaphanes de satin blanc ou se dispersaient en lgers flocons
dcume. Une autre fois la vote arienne paraissait change en une grve o lon distinguait les
couches horizontales, les rides parallles traces comme par le flux et le reflux rgulier de la mer.
Quelquefois un voile uniforme stendait sur la vote azure, une bouffe de vent venait encore
dchirer le voile et partout se formaient dans les cieux de grands bancs dune ouate blouissante de
blancheur, si doux lil quon croyait ressentir leur mollesse et leur lasticit mais soudain, une
bouffe de vent dchirant ce rideau, on voyait se former dans les cieux des bancs dune ouate
blouissante de blancheur, si doux lil quon croyait ressentir leur mollesse et leur lasticit.
Lastre solitaire gravit peu peu dans le ciel, tantt il suivait sa course, tantt il franchissait des
groupes de nues qui ressemblaient au sommet dune chane de montagnes couronnes de neige. Ces
nues ployant et dployant leurs voiles se droulaient en zones diaphanes de satin blanc, se dispersaient
en lgers flocons dcume ou formaient dans les cieux des bancs dune ouate blouissante, si doux
lil quon croyait ressentir leur mollesse et leur lasticit, leur mollesse et leur lasticit.
La scne sur la terre ntait pas moins ravissante ; le jour crulen et velout de la lune flottait
silencieusement sur la cime des forts et, descendant dans les intervalles des arbres, le jour bleutre et
velout de la lune descendait dans les intervalles des arbres et poussait des gerbes de lumire jusque
dans lpaisseur des gerbes de lumire jusque dans lpaisseur des plus profondes tnbres. Ltroit
ruisseau qui coulait mes pieds, senfonant tour tour sous des fourrs de chnes-saules et darbres
sucre, une rivire qui coulait devant nos huttes, tantt se perdait dans le bois tantt senfonait sous
des fourrs de chnes-saules et darbres sucre, reparaissant un peu plus loin dans des clairires
toute brillante des constellations de la nuit, ressemblait un ruban de moire et dazur sem de
crachats de diamants et coup transversalement de bandes noires, tantt reparaissait dans des
clairires de chnes-saules et darbres sucre, brillante des constellations de la nuit quelle rptait
dans son sein, seme de crachats de diamants quelle rptait transversalement dans son sein. La
rivire qui coulait mes pieds tour tour se perdait dans le bois, tour tour reparaissait dans des
clairires brillantes des crachats de la nuit quelle rptait dans son sein. De lautre ct de la rivire,
dans une vaste prairie naturelle, la clart de la lune dormait sans mouvement sur les gazons o elle
tait tendue comme des toiles. Dans une savane, de lautre ct de la rivire, la clart de la lune
dormait sans mouvement sur une vaste prairie naturelle o elle tait tendue sans mouvement sur les
gazons comme des toiles ; des bouleaux disperss et l dans la savane, agits par les brises et
disperss dans la savane, tantt selon le caprice des brises se confondaient avec le sol en
senveloppant de gazes ples, tantt se dtachaient du fond de craie en se couvrant dobscurit et,
disperss et l, formaient dans la savane comme des les dombres flottantes enveloppes de gazes
ples en se couvrant dobscurit, sur une mer immobile de lumire, sur cette mer immobile de
lumire, immobile de lumire. Auprs tout tait silence et repos, hors la chute de quelques feuilles,
tout aurait t silence et repos sans la chute de quelques feuilles, le passage brusque dun vent subit,
tout tait silence et repos sans la chute dun vent subit, les gmissements rares et interrompus de la
hulotte, silence et lumire sans les gmissements subits de la hulotte, les gmissements sans repos
dun vent subit, le passage rare et interrompu de la hulotte, silence et repos de la hulotte ; mais au
loin, par intervalles, on entendait les roulements solennels de la cataracte de Niagara qui dans le
calme de la nuit se prolongeaient de dsert en dsert et expiraient, silence et repos, travers les forts
solitaires ; au loin par intervalles, on entendait les sourds mugissements de la cataracte de Niagara
qui dans le calme de la nuit se prolongeaient comme des toiles de dsert en dsert et expiraient

comme des les dombres flottantes travers les forts solitaires. Et au loin du fond de craie, on
entendait les sourds mugissements solennels de la cataracte de Niagara qui dans le calme de la nuit se
prolongeaient selon le caprice des brises, comme une mer immobile de lumire, et expiraient
travers les forts solitaires. Au loin, on entendait les sourds mugissements de la hulotte qui dans la
nuit se prolongeaient travers les forts solitaires. Au loin, on entendait la cataracte de Niagara qui se
prolongeait travers les forts solitaires et dans le calme de la nuit expirait de dsert en dsert
travers les forts solitaires. Au loin on entendait les mugissements des forts solitaires au plus haut
point du ciel, mais la scne sur la terre ntait pas moins ravissante, lastre solitaire expirait de dsert
en dsert travers les forts solitaires, si doux lil quon croyait ressentir leur mollesse et leur
lasticit.

2 Vues de Rouen
Toute la ville apparaissait, on longeait un grand mur, et la ville entire apparaissait, enfin, dun
seul coup, la ville apparaissait, dun seul coup dil, la ville apparaissait. Elle longeait un mur et la
ville entire apparaissait, puis, dun seul coup dil, la ville apparaissait. Descendant en amphithtre,
noye dans le brouillard entre deux lacs, le champ de Mars lac blanc gauche et la prairie de
Bapaume droite, tandis que du ct de Guivelly les maisons allaient indfiniment jusquau mle,
lhorizon qui remontait. Descendant tout en amphithtre jusquau fleuve et perdue dans le brouillard,
elle semblait resserre entre deux lacs, le champ de Mars gauche qui tait blanc et la prairie de
Bapaume droite qui tait verte, tandis quelle stalait, slargissait au-dessous et peu peu
sparpillait ingalement, elle se rpandait en filets comme de grandes rainures jusqu lhorizon,
traverse par une barre dun livide sombre, la fort des sapins : descendant tout en amphithtre et
noye dans le brouillard elle slargissait au-del des ponts confusment, qui allaient en
sinterrompant et l. La campagne prolongeait ingalement ses constructions blanches jusquau
renflement de lhorizon, jusqu lextrmit du paysage que terminait comme une longue barre verte
la fort des sapins. Descendant tout en amphithtre et noye dans le brouillard elle slargissait audel des ponts confusment puis elle rayait les prairies, la pleine campagne, avec le prolongement
multipli de ses constructions plus blanches qui sarrtaient la fois ingalement parpilles, et
ensuite une large surface verte que coupait comme une barre sombre la fort de sapins montait
toujours dun mouvement gal et monotone jusqu toucher au loin la base indcise du ciel ple.
Descendant tout en amphithtre et noye dans le brouillard, elle slargissait au-del des ponts,
confusment. La pleine campagne que traversait comme une ligne sombre la fort des sapins
remontait ensuite dun mouvement monotone jusqu toucher au loin la ligne indcise du ciel ple.
Descendant tout en amphithtre et noye dans le brouillard elle slargissait au-del des ponts
confusment. La pleine campagne remontait ensuite dun mouvement monotone jusqu toucher au
loin la base indcise du ciel ple, la rivire pleine jusquau bord, sa courbe, les bateaux dessus, fort
de mts rayant le ciel gris dans hauteur de bord, aplatis, tant vus vol doiseau et avec une
immobilit destampe, les les sans feuilles comme de grands poissons noirs arrts. Ainsi vue den
haut et presque vol doiseau dhorizon, la Seine pleine jusquau bord, arrondissant sa courbe,
semblait ne pas couler. Les navires tasss contre les maisons avaient lair aplatis sur leau, et leurs
mts comme une fort daiguilles peraient le ciel gris avec une immobilit destampe, et les longues

les sans feuilles semblaient et l de grands poissons noirs arrts. Ainsi vu den haut et presque
vol doiseau, le paysage tout entier avait lair immobile comme une peinture : la Seine pleine
jusquaux bords arrondissait, allongeait sa courbe au pied des coteaux verts, les navires du port tasss
tous ensemble lancre, aplatis sur leau restaient avec une immobilit destampe, les les de forme
ovale semblaient de grands poissons noirs arrts. Ainsi vu den haut et presque perpendiculairement
le paysage tout entier avait lair immobile comme une peinture. Les navires du port que lon et crus
aplatis sur leau se tassaient dans un coin amarrs contre les maisons avec leurs mts plus serrs
quun bataillon daiguilles. Le fleuve plein jusquau bord sarrondissait largement au pied des
coteaux, des collines vertes et les les de forme ovale semblaient de grands poissons noirs arrts.
Ainsi vu presque perpendiculairement, le paysage tout entier avait lair immobile comme une
peinture, les navires ancrs avec leurs mts tassaient leurs mts comme une fort daiguilles, le fleuve
plein jusquaux bords sarrondissait largement au pied des collines vertes, et les les de forme
oblongue semblaient tre sur leau de grands poissons noirs arrts. Ainsi vu den haut, le paysage
tout entier avait lair immobile comme une peinture : les navires lancre se tassaient dans un coin, le
fleuve arrondissait sa courbe au pied des collines vertes, et les les de forme oblongue semblaient sur
leau de grands poissons noirs arrts. Les flots blanchissants aux piles des ponts o les parapluies,
tortues. Des taches blanches se roulaient contre les piles des ponts o lon croyait voir cause des
parapluies des tortues qui se tranaient sur le pav. La fume des usines pousse par le vent sortait en
gros flocons dcrivant de grands panaches qui seffaaient par le bout, tourbillonnaient et se
courbaient comme des panaches avec les fumes plus minces filets des maisons, la fume des usines
poussait, sortait gros flocons des longs tuyaux de brique, faisait dchirait de grands dimmenses
panaches noirs qui se perdaient par le bout, les hautes chemines des usines poussaient gros flocons
dimmenses panaches qui se perdaient senvolaient par le bout, les hautes chemines des usines
poussaient gros flocons dimmenses panaches bruns qui senvolaient par le bout, les chemines des
usines poussaient gros flocons dimmenses panaches bruns qui senvolaient par le bout, les
chemines des usines poussaient dimmenses panaches bruns qui senvolaient par le bout. Les toits
dardoise noirs tremps de pluie luisants sur des plans ingaux, selon les quartiers les toits dardoise
tout reluisants de pluie brillaient chatoyaient ingalement selon la hauteur diverse des quartiers, les
glises, les flches des glises et les mts comme les lances dune arme. On entendait vaguement
monter le ronflement des fonderies avec le carillon parpill vague des glises, dont les clochers
piquaient peraient la brume grise. On entendait monter le ronflement des fonderies et le carillon
parpill clair des glises, dont les clochers se dressaient dans la brume on entendait monter le
ronflement des fonderies, avec le carillon clair des glises qui se dressaient dans la brume on
entendait le ronflement des fonderies avec le carillon clair des glises qui se dressaient dans la
brume. Le cercle jaune ou violet des boulevards, comme une couronne brise en maints endroits les
boulevards sans feuilles dessinaient un cercle, faisaient de place en place des bouquets violets entre
les maisons dont les toits dardoise tout reluisants de pluie chatoyaient lil ingalement, suivant la
hauteur diverse des quartiers. La courbe des boulevards sans feuilles dfeuills dont les arbres
navaient plus de feuilles faisaient des bouquets dun violet fonc au milieu des maisons, faisaient
comme des broussailles violettes au milieu des maisons et les toits dardoises, tout reluisants de pluie,
chatoyaient diversement selon la hauteur des quartiers. Les arbres des boulevards sans feuilles
interrompus parfois faisaient comme des broussailles violettes au milieu des maisons, et les toits tout
reluisants de pluie chatoyaient diversement. Selon la hauteur des quartiers les arbres des boulevards
sans feuilles faisaient des broussailles violettes au milieu des maisons et les toits tout reluisants de
pluie miroitaient ingalement selon la hauteur des quartiers. Quelquefois un grand coup de vent

douest chassait les brumes contre la cte blanche de Sainte-Catherine, comme des flots lgers qui se
brisaient silencieusement contre la falaise, la cte Sainte-Catherine se dressait gauche et
quelquefois, quand un grand coup de vent douest soufflait, les brumes venaient se briser contre elle,
comme les grands flots qui se brisaient en silence contre une falaise, quelquefois, un coup de vent
chassait les brumes de la ville, emportait dun seul souffle les vapeurs parpilles qui allaient se
tasser contre la cte Sainte-Catherine. Comme de grands flots ariens qui venaient se briser
silencieusement contre cette falaise ple, parfois un grand coup de vent balayait dun seul souffle les
vapeurs parpilles, et quand il venait de lorient, les poussait vers la cte Sainte-Catherine, comme
des flots ariens qui se brisaient en silence, contre une falaise, parfois un coup de vent emportait les
nuages vers la cte Sainte-Catherine comme des flots ariens qui se brisaient en silence contre une
falaise, qui se brisaient en silence contre une falaise, en silence contre une falaise, contre une falaise,
une falaise, falaise.

3 Une pomme au fond dune armoire

Autrefois javais comme tout le monde la douceur de mveiller un instant dans lobscurit au
milieu de la nuit, et de sentir goter un instant le noir lobscurit le silence, quelque sourd
craquement, comme pourrait le faire une pomme au fond dune armoire, une pomme appele pour un
instant une faible conscience de sa situation. cette poque, javais tais dj pris lhabitude malade
et ne pouvais plus me coucher et de dormir que le jour. Mais je pouvais me souvenir comme dun
temps, bien lointain aujourdhui, trs rapproch il est, o si je me rveillais au milieu de la nuit, ce
ntait pas pour bien longtemps et seulement pour prendre conscience un instant. cette poque,
jtais dj malade et ne pouvais plus me tre couch et dormir, que le jour. Mais je me souvenais
comme dun temps assez voisin et que javais alors lillusion de voir revenir le temps ntait pas bien
lointain encore et je nourrissais lillusion de le voir bientt revenir o je dormais toute la nuit ne
faisant quun avec mon lit et ma chambre et ne mveillais que le temps de prendre conscience juste le
temps juste le temps de prendre conscience de lobscurit de la chambre, de son silence et de ses
sourds craquements, comme pourrait aurait pu le faire un pot de confitures ou une pomme appele
pour un instant une vague conscience, au fond de larmoire o elle repose sur une planche.
lpoque dont je vais veux parler, je ne pouvais dj plus dormir, aujourdhui jtais malade, et ni
mme tre couch, que le jour. Mais le temps ntait pas encore lointain trs loin, o je mendormais
le soir (et chaque jour jesprais, je pouvais encore esprer quil reviendrait) o jentrais dans mon
lit dix heures du soir, et avec quelques courts rveils dormais jusquau lendemain matin. Au temps
de cette matine dont je veux fixer je ne sais pourquoi le souvenir, jtais dj malade, jtais je
restais lev toute la nuit, et ne dormais me couchais le matin et dormais le jour. Mais le temps ntait
pas encore trs, mais alors tait encore trs prs de moi un temps que jesprais voir revenir et qui
aujourdhui me semble avoir t vcu par une autre personne o jentrais dans mon lit dix heures du
soir, et avec quelques courts rveils dormais jusquau lendemain matin. Au temps de cette matine
dont je veux, je ne sais pourquoi voudrais fixer le souvenir, jtais dj malade, jtais oblig de
passer rester debout passer toute la nuit debout lev, et ntais couch que le jour. Mais alors le temps
ntait pas encore trs lointain trs lointain et jesprais encore quil reviendrait, o jentrais dans
mon lit dix heures du soir et, avec quelques rveils plus ou moins brefs, dormais jusquau

lendemain matin. Au temps lpoque de cette matine dont je voudrais fixer le souvenir, jtais dj
malade, jtais oblig de passer toute la nuit debout lev, et ntais couch que le jour. Mais alors le
temps ntait pas trs lointain et jesprais encore quil pourrait revenir, o jentrais dans mon lit je
me couchais dix heures du soir tous les soirs et, avec quelques rveils plus ou moins longs, dormais
jusquau lendemain matin matin. lpoque de cette matine dont je voudrais fixer le souvenir jtais
dj malade ; jtais oblig de passer toute la nuit lev et ntais couch que le jour. Mais alors le
temps ntait pas trs lointain et jesprais encore quil pourrait revenir o je me couchais tous les
soirs de bonne heure et, avec quelques rveils plus ou moins longs, dormais jusquau matin.
Longtemps je me suis couch de bonne heure.
1. La Vraie Vie de Sebastian Knight, trad. Yvonne Davet, Paris, Gallimard, 1962, p. 55.
2. Bulletin dinformations proustiennes, automne 1978.
3. la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , t. IV, 1989, p. 445.

Capriccio
[Venise, pour le visiteur, surtout novice, cest le plan de Venise. On marche une carte ou un guide
la main, passant et repassant du plan la ville, du ddale graphique au labyrinthe de pierre (de
brique) et deau, va-et-vient perptuel entre le rel et sa reprsentation. tape oblige du parcours
ou plutt du circuit, constamment rptitif et ambigu (ne suis-je pas dj pass par ici ?) , la
peinture vnitienne, jentends la plus typique, nadvient qu redoubler ce vertige mtaleptique : de la
ville relle , un, deux, plusieurs fragments ne sont quautant dimages factices de la ville mme.
Do la tentation de senfoncer dans une de ces vedute, de se mler cette foule anachronique, et de
sy perdre. Au retour, si retour il y a, on peut encore, pendant des mois ou des annes, rver sur un
plan, sy enfoncer, et sy perdre. Cette particularit motive le texte qui suit, et quon peut lire aussi
comme un pastiche nostalgique on devinera aisment de quoi.]

Les volets sont baisss, la lumire du jour pntre peine. Sur la table de chne sombre, la
lampe est allume. Le pied est fait dune grosse bouteille de verre glauque, irrgulirement souffl,
o sont restes par endroits des sortes de bulles dair. La bouteille est remplie deau jusquau goulot,
o la douille senfonce comme un bouchon. La lumire se dforme et sirise dans la transparence
trouble du verre, des bulles dair et de leau. Des reflets glauques aux franges dores sallongent sur
le bois sombre de la table, puis sur une sorte de carte multicolore qui en occupe presque toute la
surface. Derrire les volets baisss, la fentre est ouverte et laisse pntrer les bruits du dehors. Au
loin, une rumeur continue de circulation automobile, quaccentue par moments la vibration plus forte
dun camion, ou dun autobus. Plus prs, dans la cour, une femme chante sans paroles distinctes, ou
peut-tre un homme avec une trange voix de tte. La mlodie, presque informe, stire, sarrte, et
reprend sans raison, sans ncessit perceptible. Chaque secousse, mme lgre, imprime la table,
fait trembler des reflets glauques aux franges dores sur le chne sombre, puis sur une carte ou un
plan de ville entour dune grande marge blanche. Dans cette marge sont ports des chiffres
correspondant au quadrillage du plan. Sur le fond de la bouteille, un mince dpt calcaire, clair
perpendiculairement, figure une minuscule plage sous-marine, au sable lisse et brillant, sans
vgtation daucune sorte.
Une sorte de chanson informe, sans paroles distinctes, entre par la fentre. Je me suis lev, je
suis all la table et jai allum la lampe. Le plan sest clair, iris de reflets mobiles, colori en
blanc, ocre, vert et bistre. La ville dessine peu prs le profil dune bte, peut-tre une lionne, dresse
sur ses pattes arrire, qui sont dans langle infrieur droit, la tte dans langle oppos, avec un animal
plus petit appuy contre elle, la tte dans le creux de la gorge, entre le mufle de la lionne et ses pattes
avant, qui senfoncent leur tour dans le creux qui spare la tte et les pattes avant du lionceau, si
cest un lionceau, dont larrire ne figure pas sur la carte. Tout en bas, une bande plus troite,
horizontale et incurve, souligne les deux corps embrasss. Lespace rest vide entre les deux corps et
au-dessus de la bande incurve, et tout lespace qui entoure lensemble de la ville, est colori en vert
meraude. La ville elle-mme est dun ocre presque rose, avec de larges taches blanches, des taches
bistre plus petites, et dtroites bandes blanches ou vertes. Dans langle suprieur droit, un rectangle
blanc porte linscription : Planimetria di Venezia. Tout le reste est quadrill de fins traits noirs
presque imperceptibles, correspondant aux chiffres ports en marge.

La ville est reprsente en rose ocre pour les maisons, en bistre pour les palais et les monuments
publics, avec des taches et des bandes blanches qui sont des places et des rues, ou des ruelles, ou des
impasses. Entre les deux animaux, peut-tre une lionne et son lionceau, serpente le collier vert
meraude du Grand Canal, iris de reflets mouvants, coup seulement par le Rialto au centre, le pont
des Scalzi en haut gauche, le pont de lAcadmie en bas droite. intervalles irrguliers, on a
figur par une petite excroissance blanche en Y qui mord sur leau verte du canal, tantt droite
tantt gauche, les stations du vaporetto qui fait le trajet Piazzale Roma Lido et retour. Un pointill
noir circule dun embarcadre lautre. Entre le Rialto et lAcadmie, lun de ces embarcadres
prolonge de ses deux branches la bande troite dune ruelle qui senfonce perpendiculairement la
rive, avant de se perdre dans un ddale silencieux de ruelles et de placettes. Devant le ponton, leau du
canal est dun vert glauque et profond, dune transparence lumineuse, comme clair den dessous,
avec des reflets dors la crte des vaguelettes. Dans la perspective des faades irrgulires, au
milieu des gondoles et des chalands en dsordre, le vaporetto arrive droit, suivant son trac en
pointill, puis ralentit en dviant lgrement et simmobilise faible distance. Lemploy casquette
lance la grosse corde grise et, dun nud sommaire, il amarre le bateau qui vient se coller au ponton.
Lemploy fait glisser la barrire mtallique en criant le nom de la station. Plusieurs personnes
descendent du vaporetto. La dernire est une jeune femme.
Les cheveux sont blonds et tombent sur les paules avec une faible ondulation. Des mches en
dsordre voilent lgrement le front. Le visage est large, presque massif, les yeux et la bouche dune
horizontalit parfaite, surprenante. Le regard est lointain, presque dur malgr les paupires demi
baisses. Les yeux sont clairs, dune couleur indistincte. La courbure lgre du nez et la saillie des
lvres, pourtant minces, composent un profil trangement animal. Le corsage est droit, taill en
chasuble, avec une encolure svre, horizontale elle aussi, la base du cou. Le clich sarrte micorps. larrire-plan, les structures indistinctes dune station de vaporetto, et la surface glauque, la
transparence lumineuse du canal, avec quelques taches de soleil rpondant aux faibles ondulations
cres par le mouvement des vapeurs et des gondoles, ou par les secousses imprimes la table. Le
clich est pos sur le plan, peu prs au centre, lintrieur de la dernire courbe du canal. La
lumire tremblote en reflets glauques, en irisations dores, sur la table, la carte, les maisons ocre et
les palais bistre, la lagune et le canal meraude, les structures indistinctes du ponton, le visage ferme
au regard lointain. Tout prs, une voix de tte chante une mlodie presque informe, au fond dune
cour sombre, au dtour dune place, au bout de la ruelle o savance la jeune femme. droite et
gauche slvent deux murs aveugles, en brique dun ocre noirci. Derrire ces murs, des cours
troites, des pices obscures et humides comme des caves, peut-tre un minuscule jardin. Mais
lentre du jardin donne sur un quai devant un canal. troit canal leau presque noire, o le soleil ne
vient jamais. Au bout de la ruelle sombre souvre une petite place, orne en son centre dun ancien
puits o pousse maintenant un arbuste. droite la place slargit en retour, sur un campo, devant une
glise, peut-tre. gauche, un pont traverse ltroit canal, que longe sur la droite une sorte de quai.
Aprs le pont, la ruelle continue toute droite, entre deux murs presque aveugles. Sur le mur de
briques noircies, une plaque blanche porte linscription : Fondamenta San Cosmo. Sur lautre angle,
gauche une autre inscription, plus grossire, mme le mur de crpi rose noirci : Al vaporetto. Une
flche indique, sans doute, la direction do vient la jeune femme.
Elle tient la main une sorte de livre oblong et troit couverture verte, un guide, certainement.
Le livre souvre sur un plan qui occupe toute la surface dune double page. La ville, dun ocre rose,
dessine grossirement le profil dune lionne avec son lionceau. Les principaux palais sont reprsents
en bistre, les places et les rues en blanc. Entre les deux corps serpente leau verte du canal. La jeune

femme est arrte au milieu du carrefour. Sur la droite, une sorte de place aux contours irrguliers,
devant une glise colorie de bistre. gauche, le canal, que suit pendant quelques dizaines de mtres
un quai sans issue. La ruelle continue toute droite entre deux taches dun ocre rose, irise de reflets
glauques tremblotants.
Dans la cour droite, la mlodie sest arrte sans raison, brusquement, le silence se fige entre
les murs et stale dans la chambre, sur la table de bois sombre, sur locre des maisons et ltroit lacis
des ruelles. Le doigt suit une mince bande blanche, tourne sur la droite, hsite revient en arrire,
tourne sur la gauche, sarrte. La main qui tient le plan se ferme brusquement, sans raison apparente.
Le doigt reste pris au creux de la pliure, le livre tenu maintenant entre le pouce et les trois autres
doigts, au bout du bras qui retombe et balance, le poignet marqu dun mince bracelet de corail. La
jeune femme sengage dans une ruelle sombre, borde de murs ocre des deux cts. Au bout de cette
rue, quelques dizaines de mtres, on devine un espace plus vaste, plus clair, la ruelle donne sans
doute sur une place. La jeune femme presse le pas, tenant toujours le plan dans sa main droite, un
doigt gliss entre deux pages. Une porte souvre dans le mur de droite. Un enfant sort, regarde la
jeune femme qui passe sans hsiter. Il crie : Aqua, aqua, et part en courant dans lautre direction. La
jeune femme est arrive au point o la ruelle slargit et dcouvre, droite et gauche, un quai
devant un canal violemment clair par le soleil. quelques pas sur la gauche, le quai sinterrompt
sans issue. droite, une autre interruption semble correspondre au dbouch dune autre ruelle,
perpendiculaire au canal, et donc parallle celle que la jeune femme vient demprunter. La jeune
femme hsite, lve les yeux, cherche sur le mur. Aucune plaque blanche, aucune inscription. La main
qui tient le plan remonte, le plan souvre sur un ddale de rectangles ocre et bistre cerns par
dtroites bandes blanches ou vertes. Le regard hsite, se fixe, suit une bande blanche et sarrte
devant une bande verte plus large, claire par une sorte de reflet iris qui tremble peine. Dans une
cour toute proche, la mlodie reprend soudain, sans raison perceptible.
La main droite sest place verticalement, au bout du bras repli sur la poitrine. Elle savance
perpendiculairement au corps, fait un angle droit vers la gauche, reprend sa direction initiale, tourne
encore sur la gauche, puis encore sur la gauche, puis sur la droite, sarrte et revient lhorizontale,
dans un geste plus vague et sans valeur informative. Le sourire saccentue, dans une interrogation
cordiale : Capito ? Si, grazie tante. La jeune femme sloigne dun pas dcid, sengage dans une
ruelle plus sombre, borde de hauts murs ocre, marche droit devant elle, sans hsiter. Une autre ruelle
prend sur la gauche, entre deux rectangles coloris, tourne encore sur la gauche, angle droit, mince
bande blanche entre deux surfaces ocre, puis le regard rencontre une autre bande blanche,
perpendiculaire, borde dune bande verte plus large.
Devant la jeune femme souvre une petite place rose dont le ct gauche est bord par un canal
maintenant trs large. Sur la rive oppose, juste devant la place, samorce un autre canal aussi
important, dont on peut suivre assez loin la perspective, malgr les chalands dont les voiles blanches
sont demi ouvertes. Lintersection des deux canaux forme une pointe assez aigu, dont lextrmit
est occupe par un curieux difice en rotonde irrgulire surmont dune boule. Une construction
basse perce douvertures rgulires suit llargissement de la pointe vers la droite, le long du
premier canal, et disparat derrire la faade de la maison qui occupe le fond de la place. On aperoit
encore, au-dessus de la construction basse, le campanile dune glise dont la coupole est presque
entirement cache par la maison. Il suffirait de se dplacer de quelques pas vers la gauche pour
dcouvrir lensemble de lglise. Mais la jeune femme reste immobile, tenant dans sa main droite le
livre ferm, le bras au poignet marqu dun mince filet de corail tombant verticalement le long du
corps. Elle considre avec attention la faade qui se trouve devant elle, au fond de la place.

Cest un difice trs simple, ne comportant quun seul tage, et couvert de tuiles rouges sombres,
presque brunes. Le premier tage est perc de deux fentres hautes et troites, en arc de plein cintre,
rejetes presque aux deux extrmits de la faade, dont le centre est occup par une inscription
illisible cette distance. Une corniche trs rudimentaire, simple saillie de pierre horizontale, marque
la limite de ltage et du rez-de-chausse, qui na quune petite fentre, carre, sur la droite, et
gauche une large porte en arcade prcde dun escalier qui descend vers la place en longeant le
canal. Lensemble du btiment donne une impression de rudesse presque campagnarde, qui contraste
avec les architectures voisines, plus ornes et sans doute plus rcentes. La lumire du soleil vient
exactement de la droite, et les maisons qui bordent ce ct de la place projettent leur ombre sur une
partie de la faade. Une femme vient de sortir par la grande porte en arcade et commence descendre
lescalier. Son ombre fuit vers la gauche, en direction du canal. Elle est habille selon une mode
plutt ancienne, mais difficile situer dans le temps, comme les autres passants qui se trouvent en
contrebas, sur la place. La plupart des hommes ont des turbans rouges. Sur la droite, une autre
femme, de dos, porte une robe ou une jupe rouge, et un vaste fichu bleu couvre sa tte, ses paules et
son buste. Un homme se tient ct delle, tourn vers le canal, mais on ne pourrait affirmer quils
sont ensemble. lextrme droite, une sorte de voile ou de cerf-volant blanc pourrait tre le dais
dune chaise porteurs. Deux personnages, au milieu de la place, de part et dautre de lescalier,
semblent tendre le bras dans cette direction. Cest peut-tre le mme objet qui requiert lattention dun
autre homme turban rouge, vraisemblablement debout sur une barque, dans le canal, dont seuls
dpassent le buste et la tte. Mais peut-tre la scne nest-elle pas aussi focalise, limpression
gnrale est plutt indiffrente, paisible, du moins, dans la lumire maintenant rousse de laprs-midi.
La toile suivante est claire du mme ct, mais lorientation doit tre diffrente, car la
coloration acide de lensemble parat indiquer une heure plus matinale. Le ciel mme est dun bleu
presque vert, travers de nuages dun jaune trs lger. Ici, lartiste sest plac au fond dune sorte de
bassin en cul-de-sac, dont on ne voit que le ct gauche, avec les barques et les gondoles accostes au
long des pieux de bois, le quai trs large et les maisons qui le bordent. Quelques barques voluent sur
leau du bassin, dont la perspective, au fond du tableau, se perd dans un horizon portuaire ferm par
la ligne des premires montagnes, au nord. Mais toute lanimation est concentre sur le quai de
gauche, qui remonte en oblique jusquau centre du tableau. Une dizaine de maisons jaunes, roses,
blanches, salignent sur ce quai. Devant lune delles, un groupe dhommes en habits bleus semblent
occups des salutations crmonieuses et prolonges. Ils ont des bas rouges et tiennent la main des
chapeaux tricorne de la mme couleur. Deux ou trois autres dans le mme quipage vont sans doute
les rejoindre, mais ils sont encore dans une gondole accoste devant le groupe. Au-dessus de la porte,
une sorte de bouclier ovale doit porter une enseigne, dont on ne distingue rien.
En savanant partir du point o le peintre a d fixer son chevalet, il faudrait contourner le
bassin sur sa gauche et passer devant un petit caniche blanc, puis derrire un homme en habit et
manteau brun. Plus loin, un autre homme en pourpoint et culotte porte un paquet sous son bras. On
continuerait en suivant les faades en direction du groupe dhabits bleus chapeaux rouges. Ces
personnages sont si absorbs par leur occupation protocolaire quils ne prtent aucune attention aux
ventuels promeneurs. Les retardataires nont pas encore quitt leur embarcation. Peut-tre sont-ils
les plus importants du groupe, ceux que les autres, sur le quai, attendent, figs dans une attitude
respectueuse.
Quelques mtres plus loin, aprs une troite maison dont la fentre principale, o pend une
grande toffe jaune, est protge par un store rayures blanches et bleues, un portique colonnes
prcde une haute porte en arcade. Un homme vtu dune chemise blanche et dune sorte de culotte ou

de jupe bleue, et coiff dun chapeau rougetre, se penche en avant, portant sur son paule droite une
sorte de gaule ou de flau. sa gauche, un homme debout et un autre genoux semblent se disputer,
ou peut-tre plaisanter ensemble. Un quai prend en retour sur la droite, longeant une autre section de
canal. Aprs avoir fait quelques pas dans cette direction, la jeune femme sarrte comme si elle avait
oubli quelque chose : peut-tre dexaminer de plus prs cette enseigne, ou armoirie suspendue, de
biais, au-dessus de la porte, devant le groupe immobilis sur le quai. Elle hsite un instant, puis
reprend sa marche. Leau du canal, dun vert glauque, est maintenant dans une ombre complte. Le
quai fait une mince bande blanche qui se poursuit sur la droite, entre la bande verte du canal et les
rectangles roses des maisons. Un peu plus loin reprennent les reflets iriss, agits dun trs lger
tremblement.
Sur un ct de la bande verte plus large figurant le Grand Canal se dcoupe une petite
excroissance blanche qui reprsente la station du vaporetto. Autour du minuscule embarcadre, les
reflets glauques sagitent dans un clapotis incessant. La jeune femme se tient debout sur le ponton et
considre attentivement le plan quelle tient ouvert devant elle. Le vaporetto ralentit en arrivant sa
hauteur et simmobilise quelque distance. Dun nud sommaire, lemploy casquette amarre le
bateau. La jeune femme monte, et presque aussitt le vaporetto repart dans un bruit de machine, en
suivant le trac presque imperceptible qui circule, en larges diagonales, dune rive lautre. Le
poignet coup dun mince bracelet de corail hsite, puis le doigt suit le trac en zigzag jusqu une
petite excroissance en Y qui mord sur la bande verte du Grand Canal, juste au-dessous dun pont, sans
doute le Rialto, ou le pont de lAcadmie. Le vaporetto simmobilise, la jeune femme descend et se
dirige sans hsiter vers une terrasse de caf, au bord du canal, en retrait du pont. Elle sassoit la
seule table libre, o elle pose le livre ouvert la page du plan. Un garon sapproche, lair
cordialement interrogatif. Un Capriccio, per piacere, commande la jeune femme. De son sac pos
terre, elle sort une enveloppe blanche, de lenveloppe une carte postale, sans doute la reproduction
dun tableau, quelle considre avec attention.
Le peintre sest plac au fond dune sorte de bassin en cul-de-sac, dont on ne voit que le ct
gauche, avec les barques et les gondoles accostes le long des pieux de bois, le quai assez large et les
maisons qui le bordent. Des reflets glauques aux bords iriss tremblotent sur leau du bassin, sur les
gondoles, le quai et les maisons, et sur toute la surface de la table. ct de la reproduction, la jeune
femme pose un mince bracelet de corail, et se redresse en frottant de la main gauche son poignet droit
peine marqu par lempreinte du bracelet. Le mince serpent de corail sincurve sur le plan, quelque
part entre le Rialto et la place San Marco.
Le garon revient avec un plateau, et pose un verre sur la table, ct du plan. Ecco, signora. La
jeune femme boit aussitt une gorge, et considre un instant le plan ouvert sur la table de chne
sombre, qui dessine peu prs le profil dune lionne et de son lionceau embrasss face face. Des
reflets glauques aux bords iriss tremblent lgrement sur toute sa surface, plus fortement par
instants, sans doute au passage dun camion ou dun autobus, dont on entend au mme moment, par la
fentre, la vibration plus accentue. Au fond de la bouteille, un mince dpt calcaire figure une
minuscule plage sous-marine, au sable lisse et brillant, sans autre vgtation, si lon peut dire, quun
mince serpent de corail qui ondule trs lentement.