EL ORIGEN DE LA POLIFONA Y EL SEDERUNT DE PEROTIN

EL ORIGEN DE LA POLIFONA
El nacimiento de la polifona en occidente se debe a una prctica que pudo
haberse dado con carcter de espontaneidad e improvisacin, como una forma
primaria de hacer msica en el que exista varias voces al unsono y su desarrollo se
dio a travs de un largo proceso que llega a su plenitud expresiva hacia el siglo XVI
con el contrapunto a varias voces con J. S. Bach y es exclusivo en la historia de la
msica occidental. El origen de esta prctica no viene dada por registros musicales
escritos, sino que ha llegado hasta nosotros es a travs de descripciones de finales del
siglo IX, en la que se muestra una prctica de carcter improvisado que se llev a
cabo en los centros de msica litrgica catlica.
El nacimiento de la polifona es un acontecimiento importantsimo de la msica
occidental y puede considerarse, por un lado, como una causa directa del intento de
embellecer la liturgia para aumentar la solemnidad de los cultos de la iglesia catlica
desde el siglo IX hasta el XIII, y por otro, fruto de la necesidad creadora de todo
compositor, enriqueciendo as el repertorio de canto gregoriano, nico de la poca. Su
principal funcin en fechas tan tempranas es simplemente la da hacer que los msicos
de la poca se familiaricen con el sonido de los intervalos armnicos.
Este echo tan significativo para la historia de la msica hizo que naciera la
dimensin vertical de la msica, por lo que los tericos tuvieron que preocuparse
tambin de los intervalos armnicos. Boecio y San Agustn conoca el concepto de
consonancia armnica, pero hasta que aparece la primera polifona a finales del siglo
IX con el Organum, no encontramos ejemplos musicales, slo escritos tericos. Surge
como una necesidad que ya se daba en la poca grecolatina, debido a que cuando en
un canto participaban hombre y nios era inevitable cantar en octavas por la difencia
de timbre, lo que se conoca con el nombre de magadizein. El trmino organum
aparece en tratados de Regino de Prm y Hucbaldo, ambos denominados De
harmnica institutione , Msica enchiriadis y Scholia enchiriadis atribuidos a
Hucbaldo en un principio aunque discutido hoy en da. En estos tratados se describen

dos maneras distintas de cantar el organum paralelo1. Esta prctica consista en un

canto llano en la voz principal se duplicaba por la voz organal, a distancia de una
quinta por encima o una cuarta por debajo del canto llano. Cada una de estas voces o
ambas a la vez podan duplicarse a la octava. As encontramos el organum simple y el
compuesto. En el simple la voz principal es doblado a la octava por la organal, dando
como resultado el simple, si se alguna o algunas voces ms lo doblan a la octava de
lugar al compuesto. Cuando se utilizan movimientos paralelos de cuartas puede
aparecer el tritono, en cuyo caso el cantor modifica la voz organal descendentemente
para evitar la sonoridad del diabulus, convirtindolo en cuarta justa.
Fig. 1

La siguiente evolucin se produce cuando se toma el organum estricto o

paralelo y en lugar de mantener escrupulosamente los intervalos en movimiento
paralelo, se alteran algunos de ellos rompindose dicho movimiento, denominndose
organum paralelo modificado. Al igual que en organum estricto su origen se da en la
heterofona que practicaban los griegos. Como se puede ver en el ejemplo se parte y
se finaliza en el unsono, la voces se abren buscando el movimiento oblicuo hasta
alcanzar el intervalo de cuarto y despus se mantiene en movimiento paralelo para
volver a cadenciar en el unsono. Con este movimiento oblicuo y contrario de la
cadencia, se inicia la verdadera andadura de la evolucin de la polifona, dado que con
el movimiento paralelo los msicos no se haban percatado realmente de que una
meloda se poda combinar con otra produciendo choques entre las voces sin la
1

Burkholder, J., Grout, D. y Palisca, Claude. (2008). Historia de la msica occidental (7 ed.). Alianza
Msica. Ejemplo 5.1 pg. 113.

necesidad de que fueran siempre movimientos paralelos.

Fig. 2

Guido DArezzo, en su tratado Micrologus estudia el organum paralelo

modificado. Rechaza el intervalo de quinta justa y segunda menor, limitando su uso a
al unsono, cuarta justa, terceras mayores y menores y segunda mayor, a parte de
permitir el cruzamiento de voces, cosa que hasta entonces era impensable). DArezzo
huye de las cadencias de semitono de algunos modos del gregoriano, por lo que
establece que cuando una frase va a terminar en unsono, si le precede una tercera o
segunda deben ser mayores para evitar el semitono, y que hay que llegar a este
unsono por movimiento contrario, demostrando que los msicos de la poca
comienzan a tomar conciencia de la distinta gradacin de tensin de los intervalos
como de los movimientos paralelos, contrarios y oblicuos fruto de la relacin de una
voz con otra. La tercera menor tiene mayor grado de tensin que la mayor. Solo
tenemos que acudir a la serie armnica para darnos cuenta de la importancia, ya que
sta aparece como quinto armnico, siento ms consonante, mientras que la tercera
menos es el sexto, siendo un poquito menos consonante. Utilizo el trmino consonante
ya que para nosotros lo es, pero debemos de tener clarsimo, que para ellos los
msicos de esta poca todos los intervalos que se salgan de la cuarta, quinta y octava
justa son disonantes en mayor o menor grado, pero lo son.
He comentado anteriormente que la polifona surge como medio de embellecer
la liturgia y que se haca de modo improvisado hasta que se llegaron a introducir
ciertas reglas. Debido a la dificultad que llevaba cantar los organum, se utilizaba
solamente en las secciones destinadas a los solistas, de modo que las partes corales
se cantaban en su forma monofnica original, estableciendo as la alternancia entre el
coro y el solista. Estas reglas para la improvisacin aparecen en Ad organum
faciendum. Los movimientos contrarios y oblicuos cada vez se hacen ms presentes
dando lugar al organum libre hacia finales del siglo XI. Es habitual que la voz organalis
se establezca como voz superior a la voz principal, siendo esta ms grave, y
ocasionalmente podemos encontrar dos notas de la organal contra una de la principal.
Las ms antiguas antologas de piezas de organum del siglo XI, lo hallamos en el
Tropario de Winchester consistente en dos manuscritos ingleses con msica a dos
voces anotada con neumas de altura sin sistema de lneas por lo que su precisin
intervlica no es muy preciso.
Otro tratado de la poca, De msica, de John Cotton, trata igualmente del
organum libre. Cotton explica tambin como improvisar. La diferencia principal con el
de DArezzo radica principalmente en que incluye el uso de la quinta justa excluida por
Guido, adems de permitir ocasionalmente el intervalo de sptima. Esta pequea
libertad hace que el organum libre sea ms atractivo para los compositores de la
poca convirtiendo la obra de msica en un arte musical. La primera antologa aparece
en dos manuscritos ingleses que se conocen con el nombre de Troparios de
Winchester.

Francia ha sido en numerosas ocasiones centro cultural y en este momento de

la historia de la msica no va a ser menos. El desarrollo de la polifona contina su
camino por un lado con el organum melismatico fruto de la utilizacin en el organum
libre de dos o tres notas de la voz organal contra una de la principal, aumentado su
nmero en este nuevo tipo de organum y por otro lado el conductus. La escuela ms
famosa que utiliza este organum es La Escuela de S. Marcial de Limoges en el sur de
Francia. En el organum melismatico desaparece la escritura nota contra nota tpica de
los primeros organum, la voz principalis pasa a denominarse tenor (meloda
gregoriana original), tomando valores largos, y sobre estas notas largas, verdaderos
pedales, la voz organalis se elabora en abundantes pasajes de tipo florido o
melismtico.
Fig. 3

El Cdice Calixtino es la recopilacin ms famosa de esta escuela. Compuesto

en torno a los aos centrales del siglo XII, est destinado a los peregrinos que
circulaban por la zona. Contiene gran cantidad de cantos a una sola voz y 21 piezas
polifnicas, entre ellas el Congaudeant Catlici que es la primera a tres voces que se
conserva en toda Europa y el oficio de las fiestas del Apstol Santiago.
El nuevo concepto de la simultaneidad sonora de la msica culta occidental,
conducira al establecimiento de la armona como uno de los ejes fundamentales de la
organizacin del sonido en el tiempo. En esta ardua labor destaca sin duda Protin,
primer compositor de la historia de la msica occidental que cre un cambio actitud
hacia aspectos centrales de la praxis compositiva con la idea de estructural formal y de
equilibrio entre las diferentes voces. La manera en que Protin articul la combinacin
de las tres o cuatro voces es completamente diferente a todo lo producido con
anterioridad. Se diferencia de Lonin en que este empleaba todava procedimientos
fundamentados ms en prcticas de tipo improvisado o de simple superposicin
estratigrfica de capas que en la propia composicin. As Lonin se limit a tomar los
logros anteriores y los adapt a los nuevos mecanismos de la notacin. Es conocido
como el mayor compositor de organum (Magister Leoninus), introduciendo en el
repertorio secciones sustitutorias denominadas clausulae. Escribi el Magnus liber
organi para que los fieles cultivaran su culto a la iglesia e introdujo la notacin modal
con los modos rtmicos, dando paso a que comenzara su evolucin, no apareciendo
teoras sobre ellos hasta el siglo XIII.
El maestro Lonin, segn se deca, fue el mejor compositor de organa y
elabor el gran libro de organum [Magnus liber organi] a partir del gradual y el
antifonario para celebrar el oficio divino. Y estuvo en uso hasta la poca de
Protin el Magno, quien lo edit y aadi muchas clausulae o punta mejores,
puesto que fue el mejor compositor de discanto, y mejor que Lonin. Pero tal

cosa no puede decirse con referencia a la sutilidad del organum, etc.

Sin embargo, el propio maestro Protin hizo excelentes quadrupla [organa a
cuatro voces], como Viderunt y Sederunt, con gran abundancia de colores del
arte armnico; y tambin varias tripla muy nobles [organa a tres voces], como
Alleluia psui adiutorium, Nativitas2
Cuando un organum era escrito a tres o cuatro voces reciba el nombre triplum
y quadruplum respectivamente, indicando adems el nombre y nmero de voces que
estaba compuesto. El mbito de las melodas de estos tipos de organum es bastante
reducido, por lo que el cruzamiento de voces era bastante habitual, adems de utilizar
la tcnica de intercambio de voces. La cuarta se utiliza cada vez menos en parte fuerte
predominando la quinta y la octava y se empieza a introducir la tercera. En partes
dbiles no hay ninguna regla para la utilizacin de las disonancias, por lo que son
sorprendentes. Lo cual es incrementado por la forma de componer de la poca, que es
por estratificacin polifnica, es decir, una detrs de otra, siendo una voz consonante
respecto a otra, pero si hay ms no tiene por que ser consonante con la otra,
producindose choques muy interesantes. Su organizacin armnica se da en torno a
las consonancias perfectas, especialmente la octava y el unsono para terminar las
frases. La utilizacin de los modos rtmicos creaban una sensacin de hipnotismo
inigualable lo cual resultaba muy interesante a la hora de cantar en la iglesia, ya que
suma a los fieles en un estado muy especial para la oracin. El contrapunto comienza
su andadura, un recurso muy utilizado es el intercambio de voces, lo que da pi al
nacimiento de la imitacin a la vez de establecer relaciones meldicas entre una voz y
otra. La utilizacin de la secuencia tambin es utilizado para dar direccin a la
meloda.
ANLISIS SEDERUN PRINCIPES DE PEROTIN
Sederunt principes de Perotin (1180 1238), compuesta en 1199, obra
maestra del compositor, es un Organum Quadruplum, escrito a cuatro voces, siendo el
ms evolucionado. Dar paso a otras formas musicales posteriores.
La organizacin de los sonidos es modal y el empleo de los modos rtmicos es de vital
importancia, sirve entre otras cosas para diferenciar secciones y dar variedad a los
temas de la obra.
En este tipo de organum comienza a cobrar importancia el perfil armnico, ya
que con cuatro voces se generan armonas (muy primitivas y sin tener an en cuenta
el concepto de acorde que es posterior) por yuxtaposicin de las distintas partes; por
supuesto sin olvidar el aspecto meldico que no es menos importante, ya que una de
las caractersticas principales de esta forma es la aparicin de temas y motivos que
antes no se empleaban, con desarrollo motvico a pequea escala con imitaciones por
movimiento directo, contrario y pequeas progresiones, sin olvidarnos del intercambio
de voces que es un procedimiento muy importante y novedoso que en aos anteriores
con las dos voces del organum duplum no se podan realizar.

Burkholder, J., Grout, D. y Palisca, Claude. (2008). Historia de la msica occidental (7 ed.). Alianza
Msica. Pg. 123. Jeremy Yudkin, Ther Music Treatise of Anonymous IV: A New Translation, MSD 41
(Neuhausen-Stuttgart: AIM/Hnssler-Verlag, 1985), p. 39

La organizacin formal tiene como base en el tenor (antes canto llano) la

palabra que da ttulo a esta obra, Sederunt, apareciendo las slabas de esta en
distintas secciones de la obra sobre las notas D, F, A, G, A, G y F.

La obra la podemos dividir en VI diferentes secciones teniendo en cuenta los

modos rtmicos empleados y los diferentes temas.
I Seccin: Es muy breve, abarca del comps (c.) 1 al 12. Podemos
dividirla en tres incisos o frases. El inciso 2I y 3I toma como modelo el
inciso 1I. En dicho inciso vemos claramente que la meloda est compuesta
en el modo rtmico 3 (Dctilo), siendo el tema principal de esta seccin la
meloda que aparece en el cuadruplum en los compases del 1 al 5. El
cuadruplum
es
la

meloda ms libre, el triplum toma como modelo el c. 2 y hace dos

progresiones descendentes a distancia de segunda mayor. El duplum hace
una sola progresin descendente tambin a distancia de segunda mayor
del comps dos e inicia un movimiento ascendente hacia la dominante del
modo Protus autntico.
En el inciso 2I la meloda del cuadruplum se repite prcticamente igual
excepto en el c. 9 que acaba en RE donde antes en el c. 5 haba un LA,
esto hace cambiar el sentido del inciso haciendo que sea ms conclusivo
que el anterior. En los compases 6 y 7 del triplum y el duplum se toman
como modelo el c. 6 y se produce otra progresin en el c. 7 para romperla
en el 8 para concluir este inciso.
El inciso 3I tiene carcter de codetta (pequeo fragmento con carcter
conclusivo) para finalizar este I seccin. Vuelve aparecer en el cuadruplum
el motivo generador del tema a partir de la nota LA para repetir en los
compases 11 y 12 lo mismo que ocurre en el final del primer inciso (c. 4 y
5). Mientras tanto en el triplum, el cc. 11 hace una repeticin del 10 para
finalizar en el 12 con la final del modo. El duplum est tomando los
compases 8 y 9 del triplum y duplum, los est enlazando meldicamente en
el duplum en los compases 10, 11 y 12.
II Seccin: Esta seccin es ms compleja que la anterior, abarca del
comps 13 al 55. El modo rtmico que predomina aqu es el modo 1
(Troqueo). La seccin queda dividida en cuatro incisos interconectados
entre ellos por el procedimiento del intercambio de voces que es el recurso
que caracteriza dicha seccin. El tema de la seccin est en el cuadruplum
y es el siguiente:

Este tema, es fragmentado para elaborar toda la seccin empleando

diferentes procedimientos compositivos como son la fragmentacin del
tema, la imitacin, el intercambio de voces y sutiles variaciones.
Las voces de triplum y duplum son tambin muy importantes y otro
elemento que nos ayuda a distinguir esta segunda seccin de la anterior
atendiendo al modo de construccin.
Estas voces (triplum y duplum) aportan otro tema no menos importante que
el anterior y ambos se complementan perfectamente siendo este segundo
tema, como una especie de contra-tema que funciona a modo de
acompaamiento.

El tema se divide en dos teniendo en cuenta de que parte del mismo motivo
y luego vara para finalizar el inciso (es decir un tema con finales diferentes)
aportando inters e independencia a las voces.
En el segundo inciso (2II, c. 24 a 34) se produce un intercambio de
voces; el cuadruplum pasa al triplum, el triplum al duplum y el duplum al
cuadruplum quedando el tema principal en el triplum. Es un procedimiento
sencillo que aporta una pequea variedad tmbrica.

Quadruplum Triplum
Triplum
Duplum
Duplum
Cuadruplum
Quadruplum
En el tercer inciso (3II, cc. 35 a 40) seguimos observando un
intercambio de papeles, el triplum sigue teniendo el tema principal pero esta
vez fragmentado, es decir coge el comps 13 y lo emplea en el 35
repitindolo en el 36. En los compases del 38 al 40 ocurre exactamente lo
mismo, lo que los distingue es la nota en la que finaliza.
Un material que destaca con respecto a las secciones e incisos anteriores
es la aparicin en el cuadruplum de las negras con puntillo que dan lugar a
la creacin del modo 5 (Espondeo), aunque a veces aparece incompleto
por la aparicin de tres negras con puntillo en lugar de dos. Este material
puede venir del comps 14, como variacin del motivo.

Comienza el cuarto inciso (4II ) en el cc. 41 y finaliza en el 55. Se puede

ver una subdivisin ms pequea, del cc. 41 al 46 y del 47 al 55 unidos por
la continuidad del duplum frente a los silencios que se producen en el
triplum y el cuadruplum aunque el duplum tambin realiza uno en el cc. 53.
Estas pausas son necesarias para que se entienda perfectamente el
discurso musical de la obra de Perotin.
Se sigue fragmentado y modificando el tema del primer inciso para seguir
construyendo la obra. El tema aparece en esta ocasin en el cuadruplum y
es una variacin de los compases 19 a 23. Los compases 43 y 44 se
repiten en el 45 y 46. Mientras tanto el duplum ofrece algo ms de variedad
meldica. Se forma en torno a compases de dos en dos. A partir del
comps 47 se produce un fraseo de tres (47 a 49), cuatro (50 a 53) y dos
compases (54 y 55) favoreciendo el flujo musical. En estos dos ltimos
compases de esta seccin el duplum vuelve a tomar el motivo de los
compases 13 y 14 dando mayor coherencia a toda esta seccin a modo de
pequea coda o codetta, de hecho en las tres voces del c. 53 al 55 se
recupera material aparecido anteriormente.
III Seccin: Abarca del c. 69 al 91 y est caracterizada por una mezcla
de modos, podemos ver claramente el modo 6 (Tribraquio, cc. 56), modo 1
(Troqueo, cc. 59) y modo 5 (Espondeo, cc. 62).
El tema principal de esta seccin aparece como de costumbre en el
cuadruplum y sera:

El tema est escrito en el modo 6 y poco a poco cambia hasta que

predomina el modo 1 y finaliza en el 5. En el tema observamos que los
compases 58 y 59 se repiten en 60 y 61. Esto tambin lo podemos observar
en el cc. 58 del duplum que establece el modelo y se repite en 59 y 60. En
el cc. 61 y 62 del triplum se toma el motivo que aparece en el duplum en los
compases 58 y 59, poco despus en el 63 y 64 toma el motivo del 58 y 59
del cuadruplum. Prcticamente casi todo el material est extrado del tema,
esta seccin de la obra es creada a base de imitaciones y repeticiones que
le dan mayor coherencia al conjunto de las voces.
Como curiosidad, este procedimiento compositivo tan importante surgi
debido al eco que se produca cuando cantaban en grandes catedrales.

 IV Seccin: Comienza en el c. 69 y finaliza en el 93. En esta seccin

conviven dos modos, el uno y el cinco y se pueden distinguir cuatro
incisos.
El primer inciso (1IV) abarca del comps 69 al 75. En el cuadruplum
aparece todo el material que necesita el compositor para elaborar esta
seccin. El modo est definido y lo hace muy similar a la segunda seccin
ya que utiliza el modo 1 pero meldicamente no tiene nada que ver con lo
que sucede ahora.

El triplum y el duplum ofrecen variedad meldica contrastando con la

seccin anterior que se poda observar como cada voz marchaba por su
camino y se complementaban unas con otras acercndose a un
contrapunto muy primitivo estableciendo imitaciones entre unas voces y
otras. En esta ocasin ya no hay imitaciones, el procedimiento que se
emplea aqu es el intercambio de voces y la repeticin.
En el segundo inciso (2IV) se mantiene la misma estructura que en el
1IV en el triplum y el cuadruplum y triplum estn acompaando a la tercera
voz. En el comps 78 y 79 del duplum aparece el motivo del comps 74 y
75; posteriormente en los cc. 80 y 81 aparece transportado una quinta justa
mientras el triplum hace el motivo del 74 y 75 por movimiento contrario.
En este penltimo inciso (3IV, compases 82 a 85) se repite en el triplum
exactamente lo mismo que en el anterior. En el duplum se sigue repitiendo
el motivo del 80 y 81 slo que unido por un SOL dando lugar tambin al
motivo del 74 y 75 en el cuadruplum en modo 5.
Y ya este cuarto inciso (4IV, c. 88 a 93) se estn repitiendo los
compases 76 a 79 intercambiando las voces, el cuadruplum canta lo mismo
y el duplum y triplum intercambian las voces. En los ltimos dos compases
podemos ver en el triplum una variacin del los compases 74 y 75 de la
misma voz mientras el duplum emplea el motivo de los compases 74 y 75
por movimiento contrario y el triplum cambia al modo 3 momentneamente,
lo que produce una ligera sensacin de ritardando en la meloda.
V Seccin: Abarca del comps 92 al 130 (se puede dividir en cuatro
incisos) y est caracterizada por un juego continuo de imitaciones entre las
diferentes voces excepto el tenor, como es lgico, que funciona como
sostn armnico. Como podemos ver predomina el modo 1 pero tambin
hay presencia clara del modo 6 y del 5.
Existen similitudes en cuanto a construccin de temas. El hecho de utilizar
los mimos modos rtmicos que en la seccin anterior, ya es un matiz
importante que nos hace pensar que el compositor tiene la intencin de
darle a la obra continuidad, ya que no ha utilizado un modo distinto para
diferenciar una seccin de otra con mayor claridad. El material temtico es
similar y parte de las anteriores, aunque meldicamente establece
diferencias. Estas similitudes las podemos ver en:

Comps 94 emplea el motivo del comps 56 del duplum slo

que por moviendo contrario.
El cc. 94 y 95 del duplum es similar al 22 y 23 slo que repite
nota al final en vez de seguir ascendiendo como ocurre en el 94
y 95.
Compases 96 y 97 utilizan el modo 5 igual que en secciones
anteriores.
El compases 98 del triplum es igual que el 47 de la misma voz..

Teniendo en cuenta que la seccin IV y V son el centro de la obra,

podemos pensar que para Perotin esta zona era la ms importante y
adquiere un carcter de desarrollo, y ms an cuando vemos que aparecen
muchas imitaciones, esto produce que el ritmo de superficie musical se
acelere creando mayor tensin. Todas las partes de esta seccin estn
claramente diferenciadas, slo comentar el ltimo inciso (cc. 129 y 130) que
es una clara cadencia en el IV grado del modo, es la primera vez que
ocurre en toda la obra.

V Seccin: Tiene un clarsimo carcter conclusivo y abarca del comps

131 a 145, dividida en tres incisos.

El primer inciso (1VI) engloba los compases 131 a 134. Predominan el

modo 1 y el 5, el tema est en el cuadruplum y es repetido en el siguiente
inciso con una sutil variacin al final (cambiando la nota RE a DO). El
comps 132 del triplum est tomado del 47 estableciendo otra relacin
importante con las secciones anteriores, adems de los modos empleados.
El duplum toma como modelo el cc. 131 y lo repite transportado a una
distancia de segunda mayor en el siguiente comps, estableciendo una
pequea progresin meldica que da una clara direccin hasta el SOL del
cc. 134. Finaliza este inciso en el modo 5.
Este segundo inciso (2VI) prcticamente es una repeticin del anterior
salvo algunos pequeos cambios. Estos se producen en los compases 137
y 138. Lo primero que llama la atencin es la variacin meldica del modo
5 y lo segundo es el paso del duplum (134 y 135 ) al triplum (137 y 138),
buscando una la cadencia en el tercer grado del protus auntntico.
En el ltimo inciso se vuelve a cadenciar en el III grado y funciona como
colofn final para que el coro pase a cantar el resto de la obra. Destacar la
direccin meldica del cuadruplum y el triplum haciendo tres octavas
paralelas que nos recuerdan a los organa antiguos, el triplum rompe el
paralelismo existente empleando el movimiento contrario con respecto a
ambas voces.

CONCLUSIONES
El nacimiento de la polifona es un echo de vital importancia en la historia de la
msica occidental. Se da tomando una meloda de canto llano y doblndola a diversas
alturas tomando como base las consonancias perfectas establecidas por Pitgoras en
tiempos anteriores. Nace as el Organum. El organum comienza su evolucin hasta
llegar a su forma ms evolucionada, el organum cuadruplum antes de dar una paso

10

ms en su evolucin y pasar al motete. Lonin y Perotin fueron los encargados de

llevar a cabo esta evolucin.
Como hemos podido ver en el anlisis, la obra queda divida en seis secciones
claramente diferenciadas unas de otras por el material temtico, los modos rtmicos y
los procedimientos que se emplean para elaborarlas. La organizacin de los sonidos
musicales es modal, Perotin emplea el protus autntico como se observa claramente
en el tenor y en la tesitura que emplean las voces.

La estructura armnica del organum depende de las consonancias perfectas

(unsono, cuarta, quinta y octava). La cuarta se hace cada vez menos corriente como
intervalo consonante sobre la nota ms grave, la que ms se utiliza es la quinta y la
cuarta queda relevada a la voz del cuadruplum que es una octava con respecto al
tenor. Estos aparecen casi siempre al principio y al final de las frases. Tambin se
utilizan las terceras que comienzan a ser empleadas como consonancias pero nunca
son utilizadas al comienzo y dan sensacin de inestabilidad ya que los odos de la
poca an no estn acostumbrados a ellas. Las melodas tienen un mbito restringido,
tienden a cruzarse con frecuencia y tienen un poder hipntico que explotan los
compositores de la poca.

Esquema:
Secc. I
Tema
Modo 3

Secc. II
Secc. III
1. Tema
2. Tema
3.
Modo 1
Modo 6, 1 y
5.

Secc. IV
Secc. V
Tema 4. (4.1 Tema 5.
y 4.2)
Modo 6 y 1
Modo 1 y 5

Secc. VI
Tema 6.
Modo 1
y5

3 Incisos o 4 incisos o 1 sola frase.

semifrases.
semifrases.

4 incisos o 4 incisos o
semifrases.
semifrases. 3 incisos
o
Progresiones. Intercambio Repeticiones Repeticiones Imitaciones semifras
No
se de incisos e
e
muy
es.
produce
o
imitaciones. imitaciones
cercanas
intercambio
semifrases.
con
Repetici
de voces.
intercambio ones
de voces.
MAYOR
TENSIN

https://www.youtube.com/watch?v=PhqWgfGK1Xw
BIBLIOGRAFA

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Hoppin, R. C. (2000). La msica Medieval (2 ed.). Madrid: Ediciones Akal.

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