turbados por la inadecuacin de los tradicionales mtodos de anlisis

del texto teatral que, sensibles a las dificultades de la potica o del an li

sis del relato, se encuentran ante un objeto literario de estructuras ms
abultadas que las de un texto potico y menos lineales que las de una
narracin;
en fin, a todos los am antes del teatro que buscan una m edia
cin necesaria o difcil entre lo que leen y lo que gustan ver sobre las
tablas.
El m bito de esta obra hace im posible una form ulacin com pleta o
una discusin en profundidad sobre los m ltiples problemas que se le
plantean al lector de teatro; nuestra labor se contenta con designar el
lugar de los problemas que no puede resolver y ni siquiera plantear en
todo su rigor (los problem as, por ejemplo, de la relacin com unica
cin-expresin, signo-estim ulo, el problema de la no arbitrariedad del
signo teatral...).
Conocidos son los reproches, a veces legtim os, que se le hacen a
toda sem iologa. Se le reprocha, en prim er lugar, que anule la historia;
y no porque la sem iologa sea un refugio cmodo para quien quiera
evacuar la historia o porque no pueda, al contraro, m ostrar en los sig
nos productos histricam ente determ inados: Los signos constituyen,
en s mismos, unos conocim ientos sociales generalizados al mximo.
Por ejemplo, las armas y las insignias se relacionan em blem ticam ente
con la estructura integral de la sociedad4. Tam bin se le reprocha a la
sem iologa que form alce el texto y no nos perm ita sentir su belleza;
argum ento irracionalista, desm entido por la psicologa de la percep
cin esttica. Una lectura ms afinada de la m ultiplicidad de las com bi
naciones de una obra constituye un elem ento de juego y, en consecuen
cia, de placer esttico; y lo que es ms, la sem iologa perm ite al lector
una actitud creativa, ya que su com etido no es otro que el de descifrar
los signos y construir el sentido. Por ltim o, a la sem iologa se le repro
cha su falta de inters por la psicologa. Hemos de decir, con respecto a
esta ltim a acusacin, que la sem iologa paraliza ciertam ente el discur
so psicologizante sobre el personaje, que pone fin a la autocracia
idealista de una psicologa eterna de la Persona hum ana; pero que, en
cam bio, perm ite, quiz, poner en su lugar, de cara ai espectador, el fun
cionam iento psquico del teatro, es decir, que explica la funcin psicosocal de la representacin teatral.
Toda reflexin sobre el texto teatral se encontrar obligatoriam en
te con la problem tica de la representacin; un estudio del texto slo
puede constituir el prolegm eno, el punto de partida obligado, pero no
sui
de esa prctica totalizadora que es la prctica del teatro concr<
- ppyp- Voigt, AJternativc smoquc, Smiqu;, R ahercbei LdcrnuUundks, pg. 20, Cuaderno nm. 81.

10

6/0051 16 COPIAS

C aptu lo

pr im e r o

T exto-representacin
1. L a r e l a c i n r e p r e s e n t a c i n - t e x t o

El teatro es un arte paradjico. O lo que es ms: el teatro es el arte

de la paradoja; a un tiem po produccin literaria y representacin con
creta; indefinidam ente eterno (reproductible y renovable) e instant
neo (nunca reproducible en toda su identidad); arte de la representa
cin, flor de un da, jams el mismo de ayer; hecho para una sola repre
sentacin, como A rtaud lo deseara. A rte del hoy, pues la representa
cin de m aana, que pretende ser idntica a la de la velada precedente,
se realiza con hombres en proceso de cam bio para nuevos espectado
res; la puesta en escena de hace tres aos, por muchas que fueran sus
buenas cualidades, est, en el mom ento presente, ms m uerta que el ca
ballo del Cid. Y, no obstante, siempre quedar algo perm anente, algo
que, al menos tericam ente, habr de seguir inm utable, fijado para
siempre: el texto.
Paradoja: arte del refinam iento textual, de la ms honda poesa, de
Esquilo a Lorca o a Genet pasando por Caldern, Racine o V ctor
Hugo. A rte de la prctica o de una prctica de grandes rasgos, de gran
des signos, de redundancias, para ser contem plado, para ser com pren
dido por todos. Abismo entre el texto, de lectura potica siempre nue
va, y la representacin, de lectura inm ediata.
Paradoja: arte de una sola persona, el gran creador, M oliere, Sfo
cles, Shakespeare..., pero necesitado tanto o ms que el cine del
concurso activo, creativo, de muchas otras personas (aun sin contar
con la intervencin directa de los espectadores). A rte intelectual y dif
cil que slo encuentra su acabam iento en el instante preciso en que el
espectador plural se convierte no en muchedumbre, sino en pblico,
11

ese pblico cuya unidad es presupuesta, con todas las m istificaciones

que ello im plica. V ctor Hugo vea en el teatro el instrum ento capaz de
conciliar las contradicciones sociales: Profundo m isterio el de la
transform acin (por el teatro) de la muchedumbre en pueblo! (L itera
tu ra y filosofa m ella d a s). Por el contrario, Brecht ve en el teatro un ins
trumento para una toma de conciencia que divida profundam ente al
pblico, ahondando en sus contradicciones internas.
Ms que ningn otro arte de ah su situacin peligrosa y p riv ile
giada el teatro, por medio de la articulacin texto-representacin, y
an ms por la im portancia de lo que apuesta m aterial y financiera
mente, se muestra como una prctica social cuya relacin con la produc
cin y, en consecuencia, con la lucha de clases no es nunca aboli
da, ni siquiera cuando aparece difum inado por momentos y cuando
todo un trabajo m istificador lo transform a, a merced de la clase dom i
nante, en sim ple instrum ento de diversin. Arte peligroso, de modo d i
recto o indirecto, econm ico o policial, la censura a veces bajo el as
pecto particularm ente perverso de la autocensura no le quita nunca
el ojo de encima.
Arte fascinante por exigir una participacin cuyo sentido y funcin no
del todo claros nos toca analizar; participacin fsica y psquica del co
m ediante, participacin fsica y psquica del espectador (cuyo carcter
activo hemos de ver). Por m ostrar mejor que cualquier otro arte
de qu modo el psiquismo individual se enriquece con la relacin co
lectiva, el teatro se nos presenta como un arte privilegiado de una im
portancia capital. El espectador no est nunca solo; su m irada abarca al
espectculo y a los otros espectadores, siendo a su vez, y por ello m is
mo, blanco de las m iradas de los dems. El teatro, psicodram a revela
dor de las relaciones sociales, maneja estos hilos paradjicos.
1.1. Confusiones y contradicciones
La prim era contradiccin dialctica que se desprende del arte tea
tral radica en la oposicin texto-representacin.
La sem iologa del teatro ha de considerar al conjunto del discurso
teatral como lugar integralm ente significante (= forma y sustancia
del contenido, forma y sustancia de la expresin, segn las distinciones
de L. Hjelmslev). Sin forzar las cosas, podramos aplicar al discurso
teatral la definicin que C hristian Metz propone para el discurso cine
m atogrfico1. De rechazar la distincin texto-representacin, nos ve
ram os abocados a una serie de confusiones dado que, de entrada, no
son los mismos instrum entos los requeridos para el anlisis de cada
1 Langage et Cinema, pg. 13.

12

uno de estos dos componentes. Confusiones m ltiples que determ inan

actitudes reductoras del hecho teatral.
1.1.1. La ilusin de la coincidencia entre T y R
La prim era de estas actitudes posibles la hallam os en la clsica pos
tura intelectual o pseudo-intelectual que privilegia al texto no vien
do en la representacin otra cosa que la expresin y traduccin del tex
to literario. Desde esta ptica, la tarea del director de escena sera,
pues, la de traducir a otra lengua un texto procurando serle fiel al
m xim o de lo posible. Esta actitud supone la idea de equivalencia sem nti
ca entre el texto escrito y su representacin. En el paso del sistema de
signos-texto al sistema de signos-representacin, slo cam biara la
m ateria de la expresin en el sentido hjelm sleviano del trm ino
perm aneciendo inalterables el contenido y la forma de la expresin.
Ahora bien, esta equivalencia corre el riesgo de ser una ilusin: el co n -1
junto de los signos visuales, auditivos, musicales creados por el direc- ;
1 tor, el decorador, los msicos y los actores tiene un sentido (o una plu; ralidad de sentidos) que va ms all del conjunto textual. Y , recproca
mente, de las incontables estructuras virtuales y reales del mensaje
(potico) del texto literario, muchas de ellas desaparecern o no po- ,
drn ser percibidas al ser borradas por el propio sistema de la represen- ;
tacin. An ms: en el caso de que, por un imposible, la representacin i
dijera todo el texto, el espectador, por su parte, no lo entendera en su
totalidad; un buen nmero de estas inform aciones quedan difum inadas; el arte del director y de los com ediantes consiste, en buena m edi
da, en seleccionar lo que no hay que hacer escuchar. En consecuencia, no se
puede hablar de equivalencia sem ntica entre T (conjunto de los signos
textuales) y R (conjunto de los signos representados) ya que estos dos
conjuntos tienen una interseccin variable en cada representacin.

La m ayor o menor coincidencia entre los dos conjuntos depender

de los modos de escritura y de representacin; partiendo de ellos se po
dr establecer la distincin entre los diferentes tipos de relaciones texto-representacin. La actitud que p rivilegia al texto literario como lo
prim ordial del hecho teatral se identifica con la ilusin de una coinci
dencia (por lo dems nunca llevada a cabo) entre el conjunto de los sig
13

nos del texto y el de los signos representados. Y esta coincidencia en

el caso de que por un im posible se llevase a efecto dejara sin solu
cin la pregunta sobre si la representacin slo funciona como sistema
de signos.
El m ayor peligro de semejante actitud reside sin duda en la tenta
cin de fijar el texto, de sacralizarlo hasta el extremo de bloquear todo
el sistema de la representacin y la im aginacin de los intrpretes
(director y com ediantes); reside an ms en la tentacin (inconsciente)
de taponar todas las grietas del texto, de leerlo como un bloque com
pacto que slo puede ser reproducido con la ayuda de otros instrum entos,
im pidiendo la produccin del objeto artstico. Y todava es m ayor el peli
gro si privilegiam os no ya el texto sino una lectura particular del mismo
histrica, codificada, ideolgicam ente determ inada que el feti
chism o textual perm itira eternizar; a la vista de las relaciones (incons
cientes pero poderosas) en torno al texto de teatro y a sus condiciones
histricas de representacin, este privilegio concedido a lo literario
conducira, por una va extraa, a favorecer las actitudes codificadas de
la representacin; dicho de otro modo, a prohibir cualquier progreso
escnico. Es lo que ocurre con los com ediantes y algunos de los direc
tores de la Comedia Francesa, que creen defender la integridad y la pureza
de los textos de Racine o de M oliere aferrndose a un lectura codifica
da y, lo que es ms, a un modo muy determ inado de representacin.
Este ejemplo, que pone bien en claro que privilegiar al texto puede
conducir a la esterilizacin del teatro, nos obliga a distinguir con toda
claridad lo que es d el texto y lo que es de la representacin. Sin esta distin
cin sera im posible analizar sus relaciones y su trabajo en comn. Para
djicam ente, la falta de distincin entre texto y representacin perm ite
a los defensores de la prim aca del texto rev en ir sobre ste el efecto de la
representacin.
1.1.2. El rechazo m oderno del texto
Frente a los que defienden la postura aqu enunciada estn los que
optan por el rechazo, a veces radical, del texto; esta actitud es frecuente
en la prctica m oderna o de vanguardia (una vanguardia un tanto
desvada ya en los ltim os aos). Para sus defensores, el teatro, en su
esencia y totalidad, reside en la cerem onia que los com ediantes ofician
frente a los espectadores o entre los espectadores. El texto sera slo
uno de los elementos de la representacin, el menos im portante quiz.
En la figura la parte T (texto) puede ser reducida enorm em ente e, in
cluso, puede desaparecer. Es la tesis de A rtaud, y no ciertam ente como
2 Por nuestra parre, preferimos hablar de prcticos.

14

l la enunciara sino entendida a menudo y m al entendida como

rechazo radical del teatro de texto3. Esta actitud constituye otra forma
de ilusin, contraria y sim trica a la precedente, que nos obliga a exa
m inar ms de cerca la nocin de texto en sus relaciones con la repre
sentacin.

1.2. Q u es d el texto y qu de la representacin

La razn principal de las confusiones que se enum eran, en particu
lar en los anlisis de sem iologa teatral, proviene de la negativa a dis
tinguir entre lo que es del texto y lo que es de la representacin. El es
tudio reciente de Andr Helbo, que tan importantes aportaciones con
tiene, lleva un ttulo usurpado, Smiologie de la reprsentation*, cuando, en
realidad, lo esencial de su trabajo se refiere al texto teatral.

1.2.1. Instrumentos de anlisis diferenciados

Ahora bien, no es posible exam inar con los mismos instrum entos ;
los signos textuales y los signos no verbales de la representacin: la sin- \
taxis (textual) jl l.p m x m ic^ constituyen dos aproxim aciones diferentes
al hecho teatral, aproxim aciones que no conviene confundir, de entra
da, sobre todo si hay que m ostrar ulteriorm ente sus relaciones (aun
cuando esas relaciones no sean inm ediatam ente visibles).

3 Ver el importante anlisis d e j. Derrida, La paroie soufe, en L'criture et la dijfrtnct.

En l se nos demuestra que la tentativa de Artaud sobre el texto teatral constituye una sita- jj
cin lmite. Notemos, por nuestra parte, que la materialidad del teatro reside tambin en el j1
lenguaje (fon).
1
4 Ed. Complexe, Bruselas, 1975.
5 P orproxmica se entiende el estudio de las relaciones entre los hombres en razn de la
distancia fsica. Ver Edward T. Hall, Le angage silencieux, Mame, 1973, y L a dimensin cachee,
Pars, Seuil, 1972.

15

1.2.2. Lo especfico del teatro. M atrices de representatividad

La confusin anida en el interior mismo de la nocin de teatrali
dad tal como la define Barthes en un clebre artculo de sus Essais criti
ques: Nos hallam os ante una verdadera polifona inform acional; eso es
la teatralidad: un espesor de signos (expresin que em pleo para m arcar el
contraste entre la teatralidad y la monodia literaria; no me ocupo aho
ra del problem a del cine). Dnde se sita la teatralidad as definida?
Hay que excluirla del texto para verterla en la representacin? En tal
caso, sera el texto una simple prctica escritural merecedora de una
lectura literaria, m ientras que la teatralidad vendra dada por el acto
de la representacin? De ser as, una sem iologa del texto teatral no
tendra ningn sentido y, en consecuencia, cualquier sem iologa del
hecho teatral debera ser una sem iologa de la representacin. Pero re
cordemos algunos datos:
a) el texto de teatro est presente en el interior de la representa
cin bajo forma de voz, de fon ; tiene una doble existencia, precede a la
representacin y la acompaa,
b) por otro lado, tam bin es cierto que podemos leer en cualquier
momento un texto de teatro como no-teatro; que nada im pide leerlo
como una novela (viendo en los dilogos, dilogos de novela, y en las
didascalias, descripciones); que podemos siempre novelar una pieza
teatral, como se puede, a la inversa, teatralizar una novela (Galds,
V oltaire...). De un escrito novelesco puede partir un trabajo de trans
formacin textual, anlogo y de sentido inverso al que supone cons
truir la fbula de la pieza como una especie de relato novelesco hacien
do abstraccin de su teatralidad. Nuestro presupuesto de partida es que
existen, en el interior del texto de teatro, matrices textuales de repre
sentatividad; que un texto de teatro puede ser analizado con unos ins
trumentos (relativam ente) especficos que ponen de relieve los ncleos
de teatralidad del texto. Estos procedim ientos especficos se deben me
nos al texto que a la lectura que de l se haga. Un texto raciniano, por
ejemplo, perder siempre en inteligibilidad de leerlo como si de una
novela se tratase.
Adelantemos algo que despus intentarem os aclarar: en la escritura
teatral, y ms en concreto en sus presupuestos, existe un algo especfico
que es preciso captar; ese algo especfico debe darse obligatoriam ente
en la adaptacin teatral de un texto potico o novelesco.

16

1.2.3. Dilogos y didascalias

Qu hace que un texto pueda ser conceptuado c o m o texto de tea
tro? Vemoslo. De entrada, en un texto de teatro podemos observar
dos componentes distintos e indisociables: el dilogo y las didascalias
escnicas o adm inistrativas6. La relacin textual dilogo-didascalias
vara segn las pocas de la historia del teatro, las didascalias, en oca
siones inexistentes o casi inexistentes (de ah la im portancia que ad
quieren en este ltim o caso cuando por azar nos encontram os con al
guna de ellas)7, pueden, en otras ocasiones, ser de una extensin consi
derable en el teatro contemporneo. En Adam ov, Genet, V alleIncln, Romero Esteo..., la parte didasclica del texto es de una im por
tancia, de una belleza y de una significacin extrem as; se dan obras en
el teatro contem porneo (A cto sin palabras, de Beckett; /Se ha vuelto Dios
loco?, de A rrabal...) en las que el texto consiste en una extensa didascalia.
Pero no se puede concluir que los textos sin acotaciones carezcan
de didascalias, puesto que didascalias son tambin los nombres de los p e r
sonajes, tanto los que figuran en el reparto inicial como los que aparecen
en el interior del dilogo: las indicaciones de lugar responden a dos
preguntas: quin y dnde; las didascalias designan el contexto de la co
m unicacin, determ inan, pues, una pragmtica, es decir, las condiciones
concretas de) uso de la palabra. En resumen, las didascalias textuales
pueden preparar la prctica de la representacin (en la que no figuran
como palabras).
Quin habla en e! texto teatral, quin es el sujeto de la enuncia
cin? En la respuesta a esta pregunta est la clave de una distincin lin
gistica fundam enta! entre dilogo y didascalias. En el dilogo habla
ese ser de papel que conocemos con el nombre de personaje (que es dis
tinto del autor): en las didascalias, es el propio autor quien:
a) nombra a los personajes (indicando en cada momento quin ha
bla) y atribuye a cada uno de ellos un lugar para hablar y una porcin del dis
curso;
b) indica los gestos y las acciones de los personajes independien
temente de todo discurso.

El trmino usual es el de acntaciowt ednicas. Siguiendo a jansen, en nuestro estudio so

bre Vctor Hugo hemos hablado de regidura (gestin, administracin, en fr. rgie). El
trmino didascalias es ms preciso y completo.
' En realidad, nunca han dejado de. existir. Slo que los autores no crean necesario con
servarlas en la escritura. En la primera edicin de Shakespeare no hay didascalias; las edicio
nes siguientes las traen, aunque hemos de advertir que estn sacadas del texto.

17

Es esta una distincin fundamental que perm ite ver cmo el autor
no se dice en el teatro sino que escribe para que otro hable en su lugar y
no solam ente otro, sino una coleccin de otros en una serie intercam
biable de palabras . El texto de teatro no puede ser nunca descifrado
como una confidencia o como la expresin de la personalidad, de los
sentim ientos y problem as del autor8, pues todos los aspectos subje
tivos estn expresam ente rem itidos a otros locutores. El prim er rasgo
distintivo de ia escritura teatral es el de no ser nunca subjetiva (en la
m edida en que, por propia voluntad, el autor se mega a hablar en nom
bre propio; el autor slo es sujeto de esa parte textual constituida por
las didascalias. Ahora bien, las didascalias son precisamente la parte
contextual del texto y pueden ser reducidas a un espacio m nim o9.
Y siendo el dilogo, en todo momento, la voz de otro o de varios
otros , de poder ser descubierta, (auxiliados de un eficaz procedim ien
to herm enutico) la voz del sujeto que escribe, sta no sera otra cosa
que la superposicin de todas las voces; el problema literario de la esi critura teatral se encuentra, por lo dems, en el encubrim iento de la
palabra del y o por la palabra del otro (corolario del rechazo a d e
cirse) ,u.

5 de 16

1.2.4. Texto del autor/texto del director

El texto de teatro (libro o m anuscrito) posee un determ inado n
mero de caractersticas:
a) su m ateria de expresin es lingstica (la de la representacin
es lingstica y no lingstica);
b)
se dice diacrnicam ente y su lectura es lineal, en contraste con
el carcter m aterialm ente polism co de los signos de la representa
cin. El texto literario, texto tabular (dispuesto en capas paralelas),
supone una lectura segn el orden del tiem po (aun cuando la relectura
o vuelta atrs invierta este orden), m ientras que la percepcin de lo re
presentado supone en el espectador la organizacin espacio-tem poral
de signos m ltiples y simultneos.
De ah la necesidad, en lo que a la representacin se refiere, de una
prctica, de un trabajo sobre la m ateria textual, que es, al mismo tiem
8 No porque no pueda hacerse, con la ayuda del texto, una hermenutica dei sujeto que
escribe, sino porque no es esa la funcin dei texto.
9 Ver en Benveniste ia oposicin discurso-relato.
50 De objetrsenos que no es este el caso de la escritura ubjvvu del nouveau romn, por
ejemplo, diramos que ia escritura novelesca no puede borrar la marca subjetiva dei sujeto que
escribe recubrindola con otra marca subjetiva. Ver, ms adelante, en el cap. VI, E l discurso
teatral, una explicacin menos sumaria de problema de la objetividad en el teatro.

18

po, trabajo sobre otros m ateriales significantes. Pero el trabajo sobre el

texto supone tam bin, por una especie de reciprocidad, la transform a
cin en texto, por el tcnico de teatro, de los signos no lingsticos. De
ah que se d, junto al texto del autor impreso o mecanografiado ,
que llam am os T, otro texto, el de la puesta en escena, que llam am os T ';
uno y otro en oposicin a R, la representacin:
T + T' =R

N aturalm ente, como cualquier otro texto literario, o an ms

por razones obvias , el texto de teatro T es un texto abundante en la
gunas; T ' se inscribe en los agujeros o lagunas de T. El ejemplo ms
sim ple bastara para m ostrar la im portancia de estas lagunas textuales y
su necesidad para la representacin; por ejemplo, nada sabemos de la
edad, del aspecto fsico, de las opiniones polticas o del pasado de per
sonajes tan ntidam ente caracterizados como Alcestes o Filintas; es
ms, si leemos la prim era rplica, el inicio de la escena entre Alcestes y
Filintas de E l misntropo, nos daremos cuenta de nuestra ignorancia con
respecto a la situacin contextual. Los personajes, estaban ya ah, en el lu
gar escnico, o acaban de llegar? Cmo han llegado? Corriendo o a
paso norm al? Q uin sigui a quin? He aqu algunas de las cuestiones
que plantea este texto teatral, necesariam ente lacunar, que, de no ser
as, no podra ni siquiera ser representado; por lo dems, la representa
cin deber responder a estas preguntas. El trabajo textual es necesario
para dar con estas respuestas; ese es el cometido del cuaderno de la
puesta en escena, escrito o no; verbal o escritural, un texto T ' se inter
pone necesariam ente como m ediador entre T y R (asim ilable por su
naturaleza a T en su parte lingstica y radicalm ente diferente de
R por tener una m ateria y unos cdigos de otro orden ; la parte
lingstica del hecho teatral se compone de los dos conjuntos de signos
T + T ' . Nos enfrentam os aqu a la nocin de signo que, de momento,
vam os a utilizar en su sentido usual.

2. E l s i g n o e n e l t e a t r o

2.1. Existen los signos teatrales?

En la medida en que un lenguaje se define como un sistema de sig
nos destinados a la com unicacin, est claro que el teatro no es un len
guaje, que no existe, hablando con propiedad, un lenguaje teatral. Al
igual que C hristian Metz niega la existencia de un signo cinem atogr
fico, tam bin debemos descartar, en rigor, la nocin de signo tea
tral; en la representacin no se dan elementos aislables equivalentes a
los signos lingisticos, con su doble carcter de arbitrario (relativo) y
19

de doble articulacin (en morfemas y fonem as)". En consecuencia,

cualquier identificacin del proceso teatral con un proceso de com uni
cacin (em isor-cdigo-mensaje-receptor) se presta a los ataques apa
sionadam ente formulados por G. M o un in 12.
No obstante, hay que insistir en que:
1. El texto teatral, sin constituir un lenguaje autnom o, puede ser
analizado como cualquier otro objeto lingstico segn:
a) las reglas de la lingstica;
t) el proceso de com unicacin, ya que posee, incontestablem en
te, un em isor, etc.
2. La representacin teatral constituye un conjunto (o sistema) de
signos de naturaleza diversa que pone de m anifiesto si no total al
menos parcialm ente un proceso de com unicacin en el que concu
rren una serie compleja de emisores estrecha y recprocam ente rela
cionados , una serie de mensajes igualm ente relacionados, en este
caso segn unos cdigos extrem adam ente precisos y un receptor
m ltiple presente en un mismo lugar. Que el receptor no pueda, por lo
general, responder en el m ism o cdigo que el em isor como lo hace
observar G. M ounin no im plica, en modo alguno, que no se d co
municacin. A un mensaje em itido en morse o en lenguaje cifrado se
puede contestar perfectam ente con un gesto, con otro lenguaje o con el
silencio. La identidad de cdigos de ida y vuelta no es una condicin
indispensable en la com unicacin.
Si es cierto que la com unicacin no lo es todo en el funcionam ien
to de la representacin, que no se puede prescindir ni de la expresin
ni de lo que G. Mounin llam a el estm ulol3, ello no impide que se pueda
analizar el proceso relacionante texto-representacin partiendo de la
hiptesis del hecho teatral como relacin entre dos conjuntos de sig
nos, verbales y no verbales.

11 Slo el cuerpo del actor puede, quiz, ser considerado como un sistema de signos arti
culado en partes cuya relacin significante/significado sea relativamente arbitraria.
12 Inroduction a la smiologie, Pars, Minuit, 1970.
13 La existencia de estmulos no es privativa del teatro y ni siquiera lo es del espectculo.
Muchos de los signos percibidos en un proceso de comunicacin funcionan a la vez como
signos y como estmulos: el signo peligro (o, ms precisamente, la seal peligro) es comprendi
do como signo, pero puede hacernos tambin huir a la carrera. En la literatura ertica, el sis
tema de los colores es a la vez conjunto de signos inteligible y de estmulos.

20

2.2. h a definicin saussurew a d el signo

Sabemos que, segn Saussure, el signo es un elem ento significante
compuesto por dos partes indisociables aunque, en derecho y m etodo
lgicam ente, puedan ser separadas (como hacen otras ciencias al estu
diar las leyes las leves de la term odinm ica, por ejemplo de cier
tos sistemas que, como tales sistemas, no pueden existir aislados). Las
dos partes del signo saussureano son el significante Se y el significado
S o '4. El signo lingstico se caracteriza por su arbitrariedad, es decir, por
la ausencia de relacin visible, por su falta de parecido entre el signi
ficante y el significado, o, ms exactam ente, por la falta de parecido en
tre el significante y el referente: la palabra silla no se parece a una
silla.
Otra de sus caractersticas es la linearidad, lo que quiere decir que los
signos lingsticos son descodificados sucesivamente en un orden cro
nolgico. El tercer elem ento de la trada del signo es el referente, es de
cir, el elem ento al que reenva el signo en el proceso de la com unica
cin, elem ento que no puede ser referido im prudentem ente a un objeto
en el mundo: existen referentes im aginarios. A s, el signo silla tiene
como significante el morfema silla (grfico o fnico), por significado el
concepto silla, y por referente la existencia o la posibilidad de existen
cia de un objeto silla (pero no, necesariam ente, de un objeto silla en el
mundo). En el teatro, ios signos del conjunto T + T ' responden a esta
definicin y son, en consecuencia, merecedores de un tratam iento lin
g stico 15.
2.3. Los signos no, verbales
Presentaremos aqu algunas definiciones sin entrar para nada en
las polm icas que suscitan estos trminos. La teora de la sem iologa
teatral est an en una fase de perfeccionam iento, nuestro propsito
no es otro que el de presentar aqu sus bases tericas.
Luis Prieto distingue entre signos no intencionales, que llam a indi
cios (el humo es indicio del fuego), y signos intencionales, que llam a se]A Saussure trae la comparacin de la hoja de papel que, indivisible en su espesor, consta,
no obstante, de un anverso y de un reverso independientes (lo arbitrario del signo) pero indisociable. Como sabemos Hje! mslev ampliar esta distincin oponiendo un plano de la expre
sin y un plano del contenido, distincin matizada a su vez en
forma/substancia de la expresin,
forma/substancia del contenido.
15
Disclpesenos al traer aqu, de modo tan esquemtico, nociones ya conocidas; si lo he
mos hecho no ha sido con otra finalidad que la de aclarar nuestro propsito a algunos de
nuestros lectores.

21

7 de 16

nales (el mism o humo puede sealar m i presencia en el bosque si ste ha

sido el cdigo convenido para m i reconocim iento). Los indicios y las se
ales pueden ser verbales o no verbales (es posible sealar o indicar algo
sirvindonos de la palabra o de cualquier otro medio, como el gesto...).
En el terreno de la representacin, todos los signos verbales o no
verbales , son en principio, sealas, ya que, tericam ente, todos son
intencionales; lo que no im pide que sean tambin indicios de algo distinto
de su denotado p rin cip al16; o que nos encontremos con numerosos sig
nos-indicios, en funcin de tales, que el director escnico o los come
diantes no han tenido en cuenta expresa y voluntariam ente. La term i
nologa de Peirce clasifica los signos en indicios, iconos y smbolos: el indicio
se h alla en relacin de contigidad con el objeto al que rem ite (el humo
con el fuego); el icono m antiene una relacin de semejanza con el objeto
denotado (semejanza en determ inados aspectos: un retrato, por ejem
plo). Estas nociones son objeto de controversias. As, L. Prieto mues
tra que el indicio, lejos de m arcar una relacin evidente, im plica un
trabajo de clasificacin en funcin de una clase ms general, el u n i
verso del discurso17.
V olviendo al ejemplo vulgar del humo, slo cuando el universo sociocultural haya establecido este parentesco se le podr tener como in
dicio del fuego; un fuego sin humo bastara para anular el funciona
m iento del indicio.
El icono es tam bin cuestionado por mberto E co 15. Eco advierte
que las semejanzas entre el icono y el objeto no son fiables.En cuanto al smbolo, se trata, para Peirce, de una relacin preexis
tente sometida a condicionam ientos socio-culturales enrre el icono y el
objeto: la azucena con la blancura o la inocencia.
Es evidente que todo signo es a un tiempo, en m ayor o m enor gra
do, indicio y smbolo (tanto o ms por el uso y tratam iento que se le d
que por su naturaleza propia): el negro, color del luto en Occidente (en
A sia el color del luto es el blanco), es icono, indicio o smbolo? Se
puede decir, de modo generalizado, que en el campo literario, el in di
cio sirve, de preferencia, para anunciar o articular los episodios del re
lato, rem ite a la digesis o, segn la form ulacin de R. Barthes, al cdi
go proairtico (cfr.: el ensayo de Barthes, S/Z). El icono funciona
como efecto de lo real y como estm ulo. De la sim blica del signo
nos ocuparemos ms detenidam ente al tratar del objeto teatral.
Intil advertir que todo signo teatral es a la vez indicio e icono (a
veces tam bin smbolo): icono, por ser el teatro, en cierta m edida, una
.produccin-reproduccin de las acciones hum an as19; indicio, puesto
16 Se puede atirmar que los indicios remiten tambin a
es decir, a significa
ciones segundas. Ver, infra, 2.6.
1' L. Prieto, Messjgei ei signaux, Pars, P.U.F., 1972.
18 U. Eco, La structure absent, Pars, Mercare de France, i 972, pgs. 174 y ss.
19 Podemos decir que, en teatro, los iconos son signos que sirven a la representacin de

22

que todo elem ento de la representacin se inserta en una serie en la que

adquiere su sentido; el rasgo ms inocente, el ms gratuito en aparien
cia, tiende a ser percibido por el espectador como indicio de elementos
por aparecer, aunque la expectacin quede luego defraudada.
2.4. R epresentacin y cdigo
La representacin est constituida por un conjunto de signos ver
bales y no verbales, el mensaje verbal figura en el interio r del sistema
de la representacin con su m ateria de expresin propia m ateria
acstica, la voz , com portando dos especies de signos: los signos lin
gsticos, com ponentes del mensaje lingstico, y los signos acsticos
propiam ente dichos (voz, expresin, ritm o, tono, tim bre). El mensaje
verbal viene, pues, denotado segn dos cdigos, lingstico y acstico.
A ellos se unen otros cdigos, gracias a ios cuales pueden ser descodifi
cados los signos no verbales (los cdigos visuales, m usicales, proxm icos, etc.). En la representacin, todo mensaje teatral exige, para ser
descodificado, una m ultitud de cdigos, lo que perm ite, paradjica
m ente, que el teatro sea entendido y com prendido incluso por quienes
no dom inan todos los cdigos. Se puede com prender una pieza sin com
prender la lengua o sin com prender las alusiones nacionales o locales,
o sin captar un cdigo cultural complejo o en desuso. Es evidente que
los grandes seores o los lacayos que asistan a las representaciones de
Racine no com prendan nada de las alusiones m itolgicas, pues unos y
otros eran unos perfectos ignorantes. En Espaa no siem pre hemos
entendido los signos, lingsticos o culturales de T. K antor, del Living...; pero quedaban todos los otros cdigos que posibilitaban una
suficiente com prensin de los signos20.
A esto hay que aadir los cdigos propiam ente teatrales y, en p ri
mer lugar, el que supone una relacin de equivalencia entre los sig
nos textuales y los signos de la representacin; se puede considerar
como cdigo teatral por excelencia el que se presenta como un reper
torio de equivalen cia21 o una regla de equivalencia, trm ino a trm i
no, entre dos sistemas de oposiciones. Este cdigo teatral es tan flexi
ble, tan mudable y dependiente de las culturas como pueda serlo el c
digo de la lengua (cfr.: los sistemas fijos de equivalencia entre una pala
bra representando una situacin y un gesto en el no japons).
las cosas, signos con valor paradigmtico: que son como sustituibles a las cosas y constituyen
el origen mismo de la mimesis teatral: ei comediante es el icono de un personaje.
20 El espectador castellano-hablante que haya visto trabajos escnicos de grupos vascos,
gallegos o catalanes (Akelarre, M ari-Gaila, Els joglars, etc.), podr comprender perfectamen
te esta cuestin. [N. del T.j
21 U. Eco, op. cit., pg. 56.

23

2.5. Observaciones sobre e l signo teatral

En razn de todos estos cdigos de la representacin, el signo tea
tral se convierte en una nocin compleja en la que cabe no slo la co
existencia, sino hasta la superposicin de signos. Sabemos que todo sis
tema de signos puede ser ledo segn dos ejes, el eje de las sustituciones
, (o eje paradigm tico) y el eje de las com binaciones (o eje sintagm tico);
dicho de otro modo, en cada instante de la representacin, podemos
sustituir un signo por otro que forme parte del m ism o paradigm a; por
ejemplo, la presencia real de un enem igo, a lo largo del conflicto, pue
de venir sustituida por un objeto, em blem a del m ism o, o por otro per
sonaje que forme parte del paradigm a enemigo; de ah la flexibilidad del
signo teatral y las posibilidades de sustitucin de un signo por otro pro
cedente de un cdigo distinto (las lgrim as de Fedra, en el montaje del
director francs Vitez, venan figuradas por una cubeta de agua en la
que los personajes se lavaban la cara). El eje sintagmtico com prende el \
encadenam iento de la serie de signos; sin rom per el encadenam iento se |
puede, al am paro de la sustitucin, hacer representar un cdigo contra \
otro, hacer pasar el relato de un tipo de signos a otro.
J
A dvirtam os que el apilamiento vertical de los signos sim ultneos en la
representacin (signos verbales, gestuales, auditivos, etc.) perm ite un
juego particularm ente flexible sobre los ejes paradigm ticos y sintag
mticos; de ah la posibilidad, en el teatro, de decir varias cosas a un
tiem po, de seguir varios relatos sim ultneos o entrelazados. El apila>m iento de los signos perm ite el contrapunto.
En consecuencia:
1. La nocin de signo pierde su precisin y no se puede destacar un
signo m nim o; no es posible, como lo pretende K ow zan22, establecer
una unidad m nim a de la representacin, que sea como un corte en el
tiem po, escalonando verticalm ente todos los cdigos; hay signos pun
tuales, efmeros (un gesto, una m irada, una palabra), hay otros que
pueden prolongarse a lo largo de la representacin (un elem ento del
decorado, un vestido); desenredar la madeja de los signos codificados
es un trabajo que slo puede efectuarse utilizando unidades variables
segn los cdigos (de ello hablarem os ms adelante al analizar las microsecuencias del texto dram tico.).
2. Todo signo teatral, incluso el menos in dicial o puram ente c
nico, es susceptible de lo que llam arem os una operacin de resem antizacin. Todo signo, an el ms accidental, funciona como una pre

22 Kowzan, Sur le signe thtral, Diogne. 1968.

24

gunta lanzada al espectador que reclam a una o varias interpretaciones;

un simple estm ulo visual, ua.coJor, por ejemplo, cobra sentido en ra
zn de su relacin paradigm tica (desdoblam iento u oposicin) o sin
tagmtica (relacin con otros signos a lo largo de la representacin), o
en razn de su simbolismo. Incluso en este caso, las oposiciones signoestmulo-icono se ven continuam ente desbordadas por el funciona
miento mismo de la representacin; saltarse larval la de las oposiciones
es uno de los rasgos distintivos de!_teatrp.
2.6.

Denotacin, cnmmiacim

Es com prensible que la mayor dificultad en el anlisis del signo

teatral se encuentre en su polisem ia. Esta polisem ia no se debe slo a la
presencia de un mismo signo en el interior de conjuntos provenientes
de cdigos diferentes, aunque presentes conjuntam ente en escena:- el
color de un vestido constituye, ante todo, un elem ento visual del cua
dro escnico, pero se inscribe tambin en una sim blica codificada de
los colores, forma parte del vestuario de un personaje y rem ite, por
ello, al rango social del mism o o a su funcionam iento dram tico; pue
de m arcar igualm ente la relacin paradigm tica de quien lo lleva con
el personaje cuyo vestido figura. Estamos ante una polisem ia ligada so
bre todo al proceso de constitucin del sentido: junto al sentido p rin ci
pal, generalm ente evidente, llam ado denotativo (norm alm ente liga
do a la fbula principal), todo signo verbal o no verbal conlleva
otras significaciones distantes de la prim era23. As, el hombrejojo de
que habla .Marin de Lorme en la obra de V ctor Hugo, denota al C ar
denal de R ichelieu (pero tam bin al color de su vestim enta): connota
la funcin de cardenal, el podero de un casi-rey, la crueldad de un ver
dugo (rojo = sangre); connotaciones ligadas al contexto sococultural:
el rojo connota no slo el color de la vestim enta cardenalicia sino tam
bin la sangre y la crueldad (en ruso connotaba la belleza, pero, tras la
revolucin de octubre, pas a connotar igualm ente la revolucin); en
A sia, el blanco connota el duelo y la muerte, no la inocencia; en la In
dia, una mujer vestida de blanco no es una virgen, sino una viuda. Pero
quiz sea posible hacer una econom a de la nocin de connotacin, so
bre todo en lo que concierne al signo teatral, en la m edida en que a la
oposicin denotacin-connotacin se puede sustituir la nocin de plu
ralidad de cdigos que sostienen una m ultitud de redes textuales repre
sentadas. Esto explicara la posibilidad de privilegiar, en la representa
cin, una red secundara (la red principal sera la que se ajusta a la fbu
2-~ En Hjelmslev, las connotaciones son el mntenidn de un plano de la expresin compues
to por el conjunto de los signos denotativos (anlisis recogido por R. Barthes, Communhatinm,
nm. 4, Elments de smiologie).

la principal). Nos queda an por determ inar la tabula principal, tarea

que compete ai lector dram aturgo y al director; el inters y la especifi
cidad del teatro residen precisam ente en la posibilidad, siem pre pre
sente, de p rivilegiar un sistema de signos, de hacer jugar las redes de
signos unas contra otras y de crear, en el propio texto-guin, un juego
de sentidos cuyo equilibrio final puede ser muy variable.
2.7.

La trada d el signo en teatro

A p artir del presupuesto sem iolgico (existencia de dos sistemas de

signos en el teatro, uno verbal, el texto T, el otro no verbal, el de la re
presentacin R) podemos sacar algunas consecuencias sobre las rela
ciones T/R. Si T es el conjunto de los signos textuales, R el conjunto de
los signos de la representacin, Se significante, So el significado, rT el
referente de T, y rR el referente de R, tendremos:
Se
T = rT
So

Se
P = rR
So'

9 de 16

La hiptesis clsica la del teatro concebido como una representacin-traduccin del texto pretende que So = So y rT = rR,
ya que, para ella, como hemos visto, el significado de ios dos sistemas
de signos es idntico o muy parecido y ambos sistemas rem iten a un
m ism o referente (cuando esta identidad no se cum ple, sus defensores
lo achacan a un fallo de la representacin). Todo ocurre como si se die
se redundancia, duplicacin de sentidos entre el texto y la representa
cin.
Pero esto equivale a suponer que dos conjuntos de signos, cuya m a
teria de expresin es diferente, pueden tener un significado idntico, y
que, en consecuencia, la m aterialidad del significante no influye en el
sentido. A hora bien, podemos observar que:
1. el conjunto de las redes textuales no puede encontrar su equi
valente (en su totalidad) en el conjunto de los signos de la representa
cin; siem pre habr una parte Y que se pierda;
2. ahora bien, si es cierto, y lo es, que se da esa prdida en el paso
del texto a la representacin (la potica textual es, a veces, difcilm ente
representable), tam bin es cierto que, en com pensacin, se da una g a
nancia de inform acin en la m edida en que muchos de los signos de la
representacin pueden form ar sistemas autnomos X (X I, X 2...) que
no posee el texto.
El problem a est en saber si el ideal de la representacin consiste
en d ism inuir al m xim o el valor de X y de Y a fin de lograr esa com ci26

dencia aproxim ada entre Se/So y S e '/ S o '. Este es el ideal clsico de
la representacin, ideal que supone la posibilidad de construccin de
sistemas realm ente equivalentes. Inversam ente, se puede considerar que
la construccin de los signos de la representacin sirve para constituir
un sistema significante autnomo en el que el conjunto de los signos
textuales slo constituya una parte de la totalidad. Hiptesis ms fe
cunda y ms en consonancia con las tendencias del teatro contem por
neo en donde el trabajo prctico de la representacin consiste en vo l
ver a tener en cuenta, para com binarlos, los dos sistemas significantes;
pero esta hiptesis es, no obstante, igualm ente reductora por conducir
a la debilitacin de parte de los signos textuales.
2.8. E l problem a d el referente
El referente del texto teatral rT rem ite a una cierta im agen ;
del m undo, a una cierta figura contextual de los objetos del mundo ex- ;
terior. As, la diadema, en una tragedia de C orneille, rem ite no tanto a
un objeto real (corona de oro ms o menos adornada de pedreras)
cuanto a la realeza o al rey; el referente de la diadem a es la realeza tal
como la ve C orneille (y su pblico). El objeto real, referente del lexema
diadema slo tiene una im portancia secundaria.
En el mbito de la representacin, el referente tiene un doble esta
tuto:
1. se identifica con el referente del texto teatral; la diadem a de
Otn de C orneille, representado en 1975, tiene como referente a la rea
leza corneliana;
2. est materialmente presente en escena de forma concreta o figurada
(una verdadera diadem a o un actor de carne y hueso que representa al rey
m etonm icam ente representado por la diadem a). Este es el estatuto
singular del signo icnico en el teatro: identificarse con su referente,
llevarlo en s.
As pues, la representacin construye al texto y, si as podemos ex
presarnos, se construye a s m ism a su propio referente. Situacin para
djica, sem iticam ente monstruosa; un signo (de la representacin) se
encontrara en tres referentes:
d)
b)
c)

el referente del texto dram tico (rT)

l m ism o como su propio referente (R = rT) ;
su referente r en el mundo.

Esta situacin paradjica indica el funcionam iento propio d el teatro en la

medida en que:
27

1.

el referente del texto es a la vez:

a) un sistema en el mundo (por ejemplo, la realeza en tiem pos de

C orneille);
b) los signos concretos que representan a T en escena. Dicho de
otro modo, los signos textuales T son de tal entidad y estn construidos
de tal forma (por el autor) que rem iten a dos rdenes de realidad: el
mundo y la escena;
2.
el conjunto de signos R est construido como el sistema referencial de T = lo real a que remite la escritura teatral; pero, al mismo tiem po,
como todo signo, tiene su propio referente actual, r (sin contar, de re
bote, con el referente rT).

En el ejemplo de la diadem a en C orneille, todo ocurre como si la

representacin construyese un rey portador de diadema, concretam ente
presente en escena y referente del texto corneliano, al mismo tiem po
que ese rey portador de diadem a funciona como signo que reenva al re
ferente histrico del siglo x v n (M azarino, Luis X IV ) y al referente his
trico del siglo xx (...pero, qu es hoy, para nosotros, un rey?). Queda
claro el modo como la naturaleza m ism a (paradjica) del signo teatral
(T + R), en su totalidad, condiciona el estatuto del teatro y su carcter
de actividad prctica indefinidam ente renovable.
Creemos que nuestra tesis, paradjica, sobre el signo teatral puede
aclarar su funcionam iento histrico. Cada mom ento de la historia, cada
nueva representacin reconstruye a R como un referente nuevo de T y
como un nuevo real referencial (forzosamente un teatro distancia
do); y este nuevo real de la representacin rem itir a un segundo re
ferente, distinto en cada caso en razn de su actualidad, es decir, en ra
zn del momento preciso, aqu y ahora, de la representacin.
Se com prende as cmo y por qu el teatro (incluido el teatro pin
toresco y psicolgico) es una prctica ideolgica e incluso, con gran
frecuencia, una prctica poltica.
Se com prende tam bin por qu no se puede reconstruir una repre
sentacin de tiem pos de Luis X IV o de Felipe IV (a no ser por divertimento) ni obviar el referente histrico para actualizar brutalm ente,
por ejemplo, un texto del xvo . E l misntropo o L a vida es sueo no pueden
funcionar con trajes de calle actuales de no querer privarlos de su doble
histrico. Queda claro que la actividad teatral, en la representacin, es
por excelencia un lugar dialctico.
Es sta una de las razones que convierten las tentaciones del teatro
naturalista en una verdadera ilusin. La frm ula del teatro naturalista
sera R = r, frm ula con que se abriga la esperanza de hacer co incidir el
mundo escnico con el mundo exterior; tam bin por ello, la solucin
28

naturalista es no-dialctica, y el peligro de esta coincidencia entre R y r

sigue presente en la representacin llam ada realista.
Corolario. El teatro est ah para decir, pero tam bin para ser (proble
ma que tendremos ocasin de ver ms adelante); hacer funcionar la ac
tividad teatral nicam ente como sistema de signos, olvidando su fun
cionam iento referencial, es reducirla en extremo. El teatro es un refe
rente de s mismo, referente del que es intil intentar hacer significantes
todos sus elem entos24; para el espectador, su carcter icnico es_algQ do
m inante, el teatro, antes de ser com prendido, es visto.
Finalm ente, slo es posible hablar de signo y de referente en fun
cin del destinatario del mensaje que es, en ltim a instancia, ese ac
tor indispensable en el proceso de com unicacin: el receptorespectador.
Com unicacin. Ms all de la com unicacin. La paradoja teatral
seguir an inquietndonos.
3.

T e a tro y c o m u n i c a c i n

3.1. E l proceso de comunicacin en teatro

Digamos para resum ir en lo esencial las hiptesis de trabajo has
ta aqu presentadas en torno a las relaciones entre el texto y la repre
sentacin dram tica que la actualizacin teatral est constituida por
un conjunto de signos articulados, a su vez, en dos sub-conjuntos: el texto T
y la representacin R.
Estos signos se inscriben en un proceso de com unicacin del que
constituyen el mensaje. Proceso ciertam ente complejo que obedece, sea
cual fuere su resultado, a las leyes de la com unicacin:
Emisor (m ltiple): autor + director + otros tcnicos + comediantes.
Mensaje: T + R.
Cdigos: cdigo lingstico + cdigos perceptivos (visual, auditi
vo) + cdigo sociocultural (decoro, verosim ilitud, psicologa,
etc.) + cdigos propiam ente espaciales (espacial-escnico, ldico, etc.,
que codifican la representacin en un mom ento dado de la his
toria).
R eceptor: espectador(es), pblico.
La objeccin que hace G. M ounin a la hiptesis que incluye al tea
24 Ver U. Eco. op. cit., pgs. 69 y ss., sobre semiotizacin de! referente.

29

tro en los procesos de com unicacin no parece enteram ente con vin
cente. Dice M ounin:
La lin gistica (...) ha hecho de la com unicacin su funcin central.
Esto ha conducido a Buyssens y a otros lingistas a d istin guir cuidado
sam ente los hechos que acusan una evidente intencin de com unicar
(existencia de un locutor ligado a un auditor por m edio de un mensaje
determ inante de com portam ientos verificables) de aqullos otros que
no presentan este carcter, aun cuando hasta el m om ento se ios deno
m ine con el nom bre de signos y se los estudie dentro del rea del lengua
je. Estos hechos, que Troubetzkoi liam a indicios y sniu.mus (...), con stitu
yen unas inform aciones que el locutor ofrece de s m ism o sin ninguna
intenci n de co m un icarlas25.

Est claro que M ounin subordina la com unicacin a la intencin

de com unicar. No obstante, no parece que esta intencin de com uni
car se le pueda negar al teatro. Aun cuando ei com ediante afirm a su in
tencin de expresarse, no es a l a quien quiere expresar, supuestam ente,
el com ediante dice dicindose. La intencin de com unicar no puede li
m itarse a la intencin de com unicar una ciencia o unos conocim ientos
determ inados, claros y distintos. Se puede querer com unicar aun cuan
do uno no sepa con claridad lo que com unica. El arte distingue, por lo
general, la intencin de com unicar y la voluntad de decir algo preciso;
aun con la mejor voluntad de com unicar, el mensaje puede com portar
una parte inform ativa no intencional. Ocurre con el teatro lo que con
otras formas del.arte: la riqueza de los signos, la extensin y com pleji
dad de los sistemas que form an, desborda ilim itadam ente la intencin
prim era de com unicar. Y si se da una prdida de inform acin con res
pecto al proyecto in icial, tam bin hay que decir que se dan u n a s ganan
cias im previstas; incluso dejando de lado la cuestin de los ruidos (es de
cir, de los signos involuntarios que turban la com unicacin), se da en
toda cpm unicacin una parte de inform acin involuntaria, incons
ciente j(que no deberam os juzgar a la ligera como no-intencional),
cuya recepcin es posible o imposible por parte del interlocutor. En la
vida cotidiana, la m m ica, el tono, los lapsus, los despropsitos com po
nen un discurso perfectam ente inteligible las ms de las veces por parte
del receptor. Despus de Freud y quiz antes de Freud , estas ob
servaciones banales perm iten com prender cmo la com unicacin tea
tral es intencional en su conjunto e, incluso, en todos sus signos esen
ciales, por lo que bien merece ser calificada de com unicativa (en el sen
tido restrictivo del trm ino), aun a pesar de que muchos de los signos
em itidos por la actividad teatral no puedan ser tomados en considera
cin por un proyecto consciente y aun cuando la cuestin de su inten-

25 G. Mounin, op. cit., pg. 68.

30

cionalidad apenas si se plantee al no poder concernir a todos los signos

del lenguaje potico (al director escnico compete la tarea de hacer in
tencionalm ente com unicativo el conjunto de los signos teatrales). El
escritor de teatro y el director pueden decir: hemos querido hablar, aun
que puedan aadir: no hemos querido decir eso, o no hemos podido de
cir lo que queram os decir.
3.2.

Las seis funciones de Jakobson en teatro

Si adm itim os la hiptesis de que la actividad teatral constituye un

proceso de com unicacin (pero sin reducirla slo a eso) deberemos
concluir que las seis funciones de Jakobson26 son pertinentes tanto
para los signos del texto como para los signos de la representacin.
Cada una de estas funciones se refiere, como sabemos, a uno de los ele
mentos del proceso de com unicacin:
a) la funcin emotiva, que rem ite al em isor, es capital en teatro; el
com ediante la impone con todos sus medios fsicos y vocales; el direc
tor y el escengrafo la disponen dram ticam ente en los elementos es
cnicos;
b) la funcin conativa se dirige al destinatario; obliga al doble des
tinatario de todo mensaje teatral al destinatario-actor (personaje) y
al destinatario-pblico a tom ar una decisin, a dar una respuesta,
aunque sta sea provisional y subjetiva;
c) la funcin referencial hace que el espectador tenga siempre pre
sente el contexto (histrico, social, poltico y hasta psquico) de la com u
nicacin; rem ite a un real (ver supra la complejidad del funciona
m iento referencial del signo teatral);
d) la funcin ptica recuerda en todo mom ento al espectador las
condiciones de la com unicacin y su presencia como espectador tea
tral; interrum pe o estrecha el contacto entre el em isor y el receptor
(m ientras que en el interior del dilogo asegura el contacto entre per
sonajes). Texto y representacin pueden, uno y otro, garantizar concu
rrentem ente esta funcin;
) la funcin metalingistica21, no frecuente en el interior de los di
logos que no reflexionan mucho sobre sus condiciones de produc
cin- , se presenta de lleno en todos aquellos casos en que se da la teatralizacin (por ejemplo, en el teatro y en cualquier caso en que la esce

26 R. jakobson, Essais de linguistique gnrale, ed. de Minuit, 1966.

27 La funcin metalingistica es la funcin del lenguaje por medio de la cual el locutor
toma el cdigo que utiliza (...) como objeto de su discurso (Dictionnaire de linguistique, Larousse). D efinir las palabras que uno utiliza pertenece a la funcin metalingistica.

31

na nos advierta que estamos en el teatro); es como si dijera: m i cdigo

es el cdigo teatral;
f ) lejos de ser slo un modo de anlisis del discurso teatral (y p arti
cularm ente del texto dialogado), el conjunto del proceso de com unica
cin puede explicar la representacin como prctica concreta; la fun
cin potica, que rem ite al mensaje propiam ente dicho, puede aclarar las
relaciones entre las redes smicas textuales y las de la representacin.
El funcionam iento teatral es, con m ayor razn que cualquier otro, de
naturaleza potica (entendido el trabajo potico, segn Jakobson, como
proyeccin d el paradigm a sobre el sintagm a, de los signos textuales repre
sentados sobre el conjunto diacrnico de la representacin).
3.3. E l receptor-pblico
Sera falso afirm ar que, en el proceso de com unicacin, el especta
dor es un ser pasivo. N ingn com ediante, ningn director lo ha credo
nunca as. Algunos se contentan con ver en el espectador una especie
de espejo que devuelve los signos em itidos expresam ente para l; o, a lo
mxim o, un contraem isor que devuelve signos de naturaleza diferente,
indicando sim plem ente un funcionam iento ftico: Os recibo cincocinco (como en los mensajes de radio) o no os recibo en absoluto (lo
que vendran a significar los silbidos, pataleos o ciertas sonrisitas).
En realidad, la funcin-recepcin, por parte del pblico, es mucho
ms compleja. En prim er lugar porque el espectador selecciona las in
form aciones, las escoge, las rechaza y empuja al com ediante en una d i
reccin determ inada por medio de signos dbiles pero claram ente per
ceptibles por el emisor. Adems, no hay un espectador sino una m u lti
plicidad de espectadores que reaccionan los unos sobre los otros. Es
raro que se vaya solo al teatro; en todo caso, uno no est solo en el teatro, y
todo mensaje recibido es refractado (en sus vecinos), repercutido, apre
hendido y rem itido en un intercam bio muy complejo.
Finalm ente, hemos de precisar (y este es el aspecto ms paradjico
y el ms difcil de captar en las condiciones particulares y lim itadas del
teatro a la italiana), que es el espectador, ms que el director, quien fa
brica el espectculo. El espectador debe recomponer la totalidad de la
representacin en sus ejes vertical y horizontal. El espectador est obli
gado no slo a seguir una historia, una fbula (eje horizontal), sino a
recom poner en cada instante la figura total de los signos que concu
rren en la representacin. Est obligado, a un tiem po, a apropiarse del
espectculo (identificacin) y a alejarse del mism o (distanciam iento).
Posiblem ente no exista una actividad que exija semejante toma de po
sesin intelectual y psiquica. De ah, sin duda, el carcter irreem plaza
ble del teatro y su perm anencia en sociedades tan diversas y bajo for
mas tan variadas. No es Brecht el inventor de este arbitraje creativo del
32

espectador28, aunque es l quien ha dado (rom piendo con la pasividad

del pblico burgus) con la ley fundam ental del teatro: hacer del espec
tador un participante, un actor decisivo para el teatro (...sin necesidad
de acudir al happening).
Nuestra tarea, aqu, no es la de estudiar la recepcin del espectculo,
ni tampoco la de analizar los modos de una lectura teatral al m argen de
la representacin, lo que exigira un tipo m uy form alizado de im agina
cin. Bstenos decir que esta recepcin nos parece marcada por tres
elementos clave:
a) la necesidad de aferram os dada la enorm e cantidad de sig
nos y de estm ulos a grandes estructuras (narrativas, por ejemplo).
Como ya veremos, este aspecto nos lleva necesariam ente al estudio, en
prim er lugar, de las m acro-estructuras del texto;
b) el funcionam iento del teatro no slo como mensaje sino como
expresin-estim ulacin, es decir, induccin del espectador a una ac
cin posible;
c) la percepcin de todo el conjunto de los signos teatrales como
signos marcados de negatividad. Es ste un aspecto que por nada del
mundo nos gustara pasar por alto.
3.4. La denegacin-ilusin
3.4.1. Nociones previas
Es caracterstica de la com unicacin teatral que el receptor consi
dere el mensaje como no-real o, ms exactam ente, como no-verdadero.
Ahora bien, si esto cae por su peso tratndose de un relato, de un cuen
to (verbal o escrito) en que lo narrado viene expresam ente denotado
como im aginario, en el caso del teatro la situacin es diferente; lo que
se nos muestra en el lugar escnico es un real concreto, unos objetos y
unas personas cuya existencia concreta nadie pone en duda. Ahora
bien, aunque se trate de seres con existencia propia, atrapados en las re
des de lo real, hay que advertir que estos seres se encuentran al mismo
tiempo negados, marcados por el signo menos. Una silla colocada en el
escenario no es una silla en el mundo, el espectadpr no puede sentarse
en ella ni m udarla de su sitio: es una silla prohibida, sin existencia p ara l.
\Todo cuanto ocurre en escena (por poco determ inado y cerrado que se
<halle el lugar escnico) est contagiado de irrealidad. La revolucin
(contem pornea del lugar escnico29 (desaparicin o adaptacin de la
Desde esta perspectiva, el teatro otorga un pape! al espectador que no se limitar ya a
mirar (...), que se aprovechar de su dimensin de ser activo del modo ms fcil posible; por
que el modo de existencia ms fcil est en el arte. B. Brecht, Pequeo Organo.
2- Ver ei admirable estudio de Denis Bablet, .Les rmlutinnrsrnrque^ du X X f siecle, Socit in~
ternationale d'art du x x c side, 1975.

33

escena a la italiana, escenario anular, teatro circular, tablado, teatro en

la calle etc.) con sus intentos por mezclar al pblico en la accin, a los
espectadores con los actores, no em paa esta distincin fundam ental;
aunque el com ediante se sentara en las rodillas del espectador, siempre
habra unas invisibles candilejas, una corriente de m il voltios que lo
desconectara de l radicalm ente. Aunque y ese sera el caso del tea
tro poltico o del teatro de agitacin se diese una puesta en escena en
torno a un acontecim iento real, este real se integrara, una vez teatralizado, en un estatuto de no-realidad que lo em parentara con el sueo.
O. M annom , en su obra titulada C lejspour i imaginaire (Seuil, 1969) ana
liza sin contem placiones este proceso de la denegacin. Para Preud, el
soador sabe que suea aun cuando no lo crea o n o quiera creerlo. El
teatro posee, de igual modo, el estatuto del sueo; se trata de una cons
truccin im aginaria, y el espectador sabe que esta construccin queda
radicalm ente separada de la esfera de la existencia cotidiana, lo d o
ocurre como si el espectador se encontrase en un doble espacio (volve
remos sobre este problema al tratar del espacio en el cap. IV ), el espa
cio de la vida cotidiana, que obedece a las leyes de su existencia, a la l
gica que preside su prctica social, y otro espacio, lugar de una prctica
social diferente en donde las leyes y los cdigos que lo rigen, sin aban
donar su curso, no lo rigen a l como individuo inm erso en la prctica
socio-econm ica que le es propia; no est apresado por la accin. Pue
de perm itirse el lujo de ver funcionar las leyes que lo rigen sin som eter
se a ellas, ya que estas leyes se encuentran expresam ente negadas en su
realidad forzada. Ello justifica la presencia, siempre actual en el teatro,
de la mimesis, es decir, de la imitacin de los seres y de sus pasiones, m ien
tras que las leyes que los rigen se encuentran en un im aginario retiro.
Eso es la catarsis: al igual que el sueo colm a, en cierto modo, los deseos
del que duerm e por la construccin del fantasm a as la construc
cin de un real concreto (que es al mism o tiem po objeto de un juicio
que niega su insercin en la realidad) libera al espectador que ve cum
plidos o exorcizados sus temores y deseos sin ser l la vctim a (pero no
sin su participacin). Como veremos, este funcionam iento de la dene
gacin se encuentra tanto en el teatro-cerem onia ligado a un ritual
de fiesta como en el teatro de ilusin. Se da contradiccin entre
este enfoque de la catarsis y la tesis brechtiana? No lo creemos as, el
funcionam iento de la denegacin se extiende a todas las formas de tea' tro, catarsis y reflexin brechtiana son dos funcionam ientos dialcti! cam ente opuestos pero que no se excluyen entre s.
3.4.2. La ilusin teatral
Es ms: no existe la ilusin teatral. El teatro de ilusin es una realiza
cin perversa de la denegacin, este teatro trata de exagerar los pareci
dos con la realidad del universo socio-econm ico para que sea el
34

conjunto de este universo el que bascule en la denegacin; la ilusin re

vierte sobre la m ism a realidad, o, ms exactam ente, el espectador se
encuentra obligado a la pasividad ante una realidad escnica que in
tenta im itar perfectam ente, con la m ayor verosimilitud, el mundo extraescnico; el espectculo nos dice: este m undo, que se encuentra
aqu reproducido con tanta m inuciosidad, se parece hasta el extre
mo de confundirse con l al mundo en que t vives (o en que viven
otros, ms afortunados que t); y as como no puedes intervenir en el
mundo escnico, encerrado en su crculo m gico, tampoco puedes in
tervenir en el universo real en que vives. Enlazamos aqu, por un im
previsto travs de la denegacin freudiana, con la crtica que hace
Brecht del proceso de identificacin.
Cobra as sentido la absurda y elocuente historia del cowboy que,
adm itido por prim era vez en la sala de espectculos, saca el revlver y
arregla sus cuentas con el traidor. Y no es que ignore el espectador que
lo que est viendo no es verdadero (M annoni tiene razn al insistir
sobre ello); lo que ocurre es que a p artir del mom ento en que se sutiliza
sobre la ilusin, encerrando a la gente en una im potencia cada vez m a
yor, la rebelin del espectador m al iniciado en el cdigo y trastornado
por esta contradiccin explosiva tom a un aspecto decisorio: el cow
boy, acostum brado a la accin inm ediata, no ha aprendido que no le es
taba perm itido intervenir.
Nos acercamos a la paradoja brechtiana: es precisam ente en el m o
mento de m ayor identificacin del espectador con el espectculo cuan
do la distancia entre ellos se agranda ms y cuando, de rechazo, ms
grande es tam bin la distancia entre el espectador y su propia accin
en el mundo. Llegados a este punto, el teatro deja a los hombres desar
mados (si as podemos expresarnos) ante su propio destino. Hablamos
de distancia: intil recordar que no se trata de la V erfrem dung brech
tiana (distanciam iento), proceso dialctico que no acabamos de encon
trar en nuestro recorrido.
Habra m ucho que decir sobre el sentido mism o de la mimesis consi
derada como copia de la realidad (aspecto que no podemos desarro
llar aqu en toda su extensin). El anlisis precedente se inscribe d eli
beradam ente en una ilusin; es ilusin creer que el teatro naturalista, por
ejemplo, copia la realidad, cuando, a decir verdad, no la copia en abso
luto; se lim ita a escenificar una determ inada im agen de las condiciones
socio-econmicas y de las relaciones entre los hombres, im agen cons
truida de acuerdo con las representaciones que se hace la clase dom i
nante, consecuentes con el cdigo de la clase dom inante y que, precisa
mente por ello, se im ponen sin reaccin al espectador30. Cierto que la
30
No es que se pueda acusar con razn a la clase dominante de imponer su propia impos
tura a las clases dominadas; se trata, ms bien, de imponer sus propios puntos de vista, sus
propias ilusiones, su ideologa.

35

denegacin funciona, que el espectador sabe perfectam ente que no se

le presenta una im agen verdadera; perfeccionando la ilusin, se le
presenta un m odelo de actitud pasiva ante el mundo. No son im itadas
las relaciones objetivas sino un tipo especial de representacin de
, esas relaciones y la actitud que de ellas se desprende.

ce un divorcio entre el lenguaje y el poder opresor de lo real. Lo que el

espectador ve y entiende es su propio lenguaje, desrealizado por la de
negacin.

3.4.3. D enegacin y teatros realistas

El fenmeno de la denegacin (cuyo funcionam iento propiam ente
teatral apreciarem os an mejor en el anlisis del espacio escnico) no
deja de tener sus consecuencias ideolgicas inm ediatas. Inciden, en p ri
mer lugar, en el teatro naturalista, fundado en la bsqueda de la ilu
sin; en el teatro a la italian a, con su presupuesto del cuarto muro
transparente que asla, transpuesto, un pedazo de realidad; el especta
dor, convertido en un contem plador im portante, repite en el teatro lo
que es o ser su papel en la vida; contem pla sin actuar, est concernido
sin estarlo. Tiene razn Brecht al decir que esta dram aturgia es conser
vadora, paternalista; el espectador es como un nio en paales; por su
acto nada va a ser cam biado en el m undo, el desorden debe ser asum i
do; el m elodram a o el dram a burgus inscriben el sueo de una libera
cin pasional que slo tiene lugar en lo im aginario. Cientos de m iles de
espectadores (m illones, si contamos con la televisin y el cine) habrn
visto as y habrn com prendido La dama de las camelias. Que la pasin
1no turbe el orden (burgus) del mundo! El espectador puede identifi}carse con M argarita o con A rm ando Duval sin correr ningn peligro:
\lo que contem pla no puede ser cam biado por su accin.
Inversam ente, todo'teatro histrico-realista qu ponga en escena
tal o cual acontecim iento histrico exaltante, revolucionario (Brecht
en Los das de la Comuna), todo teatro de sucesos que inscriba su texto en
la verdad de un proceso histrico corre el peligro de naufragar en la
irrealidad. Cmo im pedir que funcione la denegacin, rem itiendo a la
ilusin el conjunto del proceso escnico representado? El teatro en la
calle se hace con harta frecuencia irrealista precisam ente por no com
prender que, pase lo que pase, la ram pa existe, que ni siquiera en la cal
zada puede el com ediante desprenderse de esta ram pa que asla su ac
cin en un crculo mgico donde hasta la huelga o la detencin pasadas
son irreales. El realism o teatral no puede pasar por la va del realis
mo textual/escnico. Tiene otros cam inos. Estas, y no otras, son las
causas de ciertos errores sorprendentes. En el llam ado hoy en da tea
tro de lo cotidiano, el peligro sigue presente, realidad de los pobres y
oprim idos irrealizada, hecha extica como la de los salvajes; el traba
jo del teatro de lo cotidiano no es ms que un trabajo de lenguaje, es el
lenguaje cotidiano lo que se muestra desrealizado; la leccin poltica
est justam ente en el irrealism o de un lenguaje estereotipado; se produ
36

Si
el realism o naturalista es por naturaleza irrealista y productor de
pasividad, si un naturalism o revolucionario no va tampoco ms all
las mism as causas producen los mism os efectos y la considera
cin ilusoria de lo real inm oviliza al espectador en su butaca, existe
una posibilidad terica y prctica de sobrepasar el estadio de la ilusin?
Creemos que s. Artaud opta por la va regresiva el trm ino no es,
en modo alguno, peyorativo, nada de eso, sino sim plem ente h istri
co del retorno infra-teatral a la cerem onia; en la cerem onia se
construye un ritual deliberadam ente fantasm tico en el que la reali
dad no necesita ser figurada. Brecht, menos revolucionario de lo que
j parece en este terreno, opta por la va real de la teatraliwicin. Dicho de
\ otro modo, Brecht construye una serie de signos encargados de con; cienciar al espectador de que est en el teatro y no en otro lugar. Mnouj chkine o el Bread and Puppet (sirvindose de todos los medios de tea! tralizacin: com edia del arte, circo, m arionetas...) han entendido la
leccin de modo clarivid en te31.
En el interior del espacio escnico se construye, como ya ocurriera
en Shakespeare o i ncluso en el teatro griego, una zona privilegiada en la
que el teatro se dice como ta l teatro (tablados, canciones, coros, actores que se
dirigen al espectador, etc.). Sabemos, despus de Freud, que cuando se
suea que se suea, el sueo interior al sueo dice la verdad. Por una
^doble denegacin, el sueo de un sueo resulta verdadero. Del mismo
i modo, el teatro en el teatro dice no lo real, sino lo verdadero, cam bian) do el signo de la ilusin y denuncindola en todo el contexto escnico
( que la rodea.
En consecuencia, si el mensaje recibido por el espectador es nor
m alm ente (es decir, en un teatro en que prevalece la ilusin) de la for
ma rn = x, el mensaje recibido, de darse teatral izacin, se traduce por
una puesta entre parntesis de una parte de los signos:
m = x (y) = - x + y

31
ti! espectador espaol tendr conocimiento de la directora Arianne Mnouchkine v de
su grupo Le Tbeatre du Solel por la versin que de su obra capital, 1789, ba hecho aqu el
Lebrel Blanco. La obra, filmada en Francia en 1973, puede ser contemplada en nuestras
cinematecas, as corno su excelente pelcula. Moliere, que recorre la vida de este autor
/;V. dei T.j

37

14 de 16

3.4.4. Denegacin y teatralizacin

De ah se desprende una siruacin receptiva muy com pleja que

obliga al espectador a tom ar conciencia del doble estatuto de los m en
sajes que recibe y, en consecuencia, a rem itir a la denegacin cuanto
pertenece al conjunto del espacio escnico dejando a un lado la zona en
que se opera el vuelco producido por la teatralidad. La escena de las co
medias de H amlet (como La ilusin cmica de C orneille, o E l retablo de las
maravillas de Cervantes) es un buen ejemplo de desenm ascaram iento
^pperado por la teatralidad, de alum bram iento de lo verdadero. En ShaI kespeare y en Brecht, las canciones, ios bufones, las pancartas... juegan
j con m ucha frecuencia este pape] del teatro en el teatro; se trata de elel mentos que designan al teatro como tal teatro. Un ejemplo curioso es el
j de E l crculo de tita caucasiano; en esta obra, la puesta en escena intenta|da por el juez Azdak en el espacio privilegiado del crculo de tiza se
\ convierte en un juicio de Salom n, revelador de la verdad; verdad do
ble: desvela el enigm a de la pieza (quin es la verdadera m adre de M i
guel) y rem ite al carcter ilusorio y parablico del conjunto de la repre
sentacin carcter ya denunciado por el hecho de que toda la histo
ria es como la escenificacin de una fbula ejem plar32.
Una observacin, el m ecanism o de este vuelco del signo es m uy
complejo, opera, en gran m edida, porque en escena hay actores que son,
al mismo tiem po, espectadores que m iran lo que ocurre en el rea interna
de la teatralizacin y devuelven al pblico, invertido, el mensaje que
reciben. Esto explica que la sim ple teatralizacin no supone siem pre la
inversin del mensaje, el aspecto clownesco de los personajes de Beckett,
a pesar de indicarnos que se est dando teatralizacin, no llega a des
m entir totalm ente la ilusin; podramos analizar el efecto p articular de
la teatralidad beckettiana como un vaivn entre la ilusin y su inver
sin. Para que se d realm ente un vuelco del signo, es preciso que exis/ taados zonas escnicas de sentidos inversos. De todos modos, incluso
cuando existe un doble espacio, una parte de los mensajes escnicos
; proviene de la zona no teatralizada; sta queda, pues, som etida a la
denegacin. El trabajo del autor dram tico y del director consiste en
hacer funcionar la denegacin/teatralizacin en su relacin dialc
tic a 33.

32 La escena est representada por los kolkhozianos de un valle para ios de otro valle a fin
de convencerles para que cedan una tierra.
33 Escena:

3.4.5. T eatralizacin y Texto

Sera un error creer, por lo que antecede que la denegacinteatralizacin atae slo a la representacin y no al texto. La denega
cin est tam bin inscrita textualm ente:
1. en las didascalias, que son como las figuras textuales de la denegacin-teatralizacin. El lugar est indicado en las didascalias como lu
gar-teatro, no como lugar real; por medio de los disfraces vestidos,
m scaras... se opera igualm ente la teatralizacin de la persona del
com ediante;
2. de modo negativo, la teatralizacin viene dada textualm ente
en los vacos o blancos textuales, necesariam ente confiados a la re
presentacin, que hacen poco agradable la sim ple lectura de un volu
men de teatro; en particular, todo lo que atae a la presencia sim ult
nea de dos espacios o reas de juego parece manifestarse nicam ente
m ediante los apartes y vacos del dilogo;
3. por el absurdo y las contradicciones textuales. La presencia en un
mismo lugar de categoras opuestas, la no-coherencia de un personaje
consigo mism o, la inverosim ilitud (as llam ada por la crtica clsica,
escolar y universitaria) constituyen otros tantos indicios textuales de la
funcin teatral de la denegacin; como el sueo, el fantasm a teatral ad
m ite la no-contradiccin, lo im posible, se nutre de ellos hacindolos
no slo significantes sino hasta operantes. El lugar de la inverosim ili; tud es el lugar propio de la especificidad teatral. Con esto se correspon
de, en la representacin, la m ovilidad de los signos (ver, infra, A pndi
ce del cap. IV ), objetos que se desplazan de un funcionam iento a otro
: (escala convertida en puente; cofre del tesoro convertido en atad; glo1 x>en pjaro...), com ediantes que pasan de un papel a otro; cualquier
; atentado textual o escnico a la lgica corriente del buen sentido es
teatralidad 34. Es de antiguo sabido que el teatro ofrece la posibilidad de
decir lo que no es conforme con el cdigo cultural o con la lgica so
cial; lo que es im pensable, lo que es lgica, m oral o socialm ente escan
daloso; cuanto debiera ser recuperado, segn unos procedim ientos es
trictos, se encuentra en el teatro en estado de libertad, de yuxtaposicin
contradictoria. Por ello mism o, el teatro puede designar el lugar de las
contradicciones no resueltas.

Escena X ( y *t-~ Y
Pblico x -i- y
El mensaje recibido por X es - y remitido con inversin: el pblico recibe y (positivo) y el
mensaje directo que le llega de X , es decir, x.

38

34 Esto es arte y del grande: todo aqu nos choca, Brecht, Sobre el teatro pico.

3.5. E l trance y el conocimiento

Queda claro que el funcionam iento teatral no puede reducirse a la
com unicacin, considerada sta no slo en su funcin referencial (la
nica en que parece pensar G. M ounin), sino en la totalidad de sus fun
ciones, entre las que hemos de contar la funcin potica. R educir la re
cepcin del mensaje teatral a una audicin, a un descifram iento de los
signos, equivaldra, segn hemos visto, a una operacin esterilizadora.
La com unicacin teatral no es un proceso pasivo, es o puede ser,
si no le ponen im pedim entos incitacin a una prctica social: C ier
tam ente que no es justo oponer en este punto mensaje y estm ulo. La
publicidad y el conjunto de los mass media son, aparte de mensajes referenciales (sobre las cualidades de un producto, el encanto de un film e,
etc.), estm ulos para la com pra y consumo (prcticas sociales). En este
sentido, el teatro no se diferencia de los mass media. El propio lenguaje
tiene tambin este doble funcionam iento. Segn Sapir,
toda actividad lin gstica supone la im bricacin sorprendentem ente
com pleja de dos sistem as aislables que designarem os, de modo un tanto
esquem tico, com o un sistem a referencial y un sistem a expresivo.

Ms que cualquier otra actividad, el teatro reclam a un trabajo, una

inscripcin compleja, voluntaria e involuntaria, en el proceso teatral.
No es ste lugar para exam inar (ello se llevara otro libro) todo lo con
cerniente a la psicologa y a la psicosociologa del espectador. Recorde
mos, no obstante, que en la actividad propia del espectador concurren
dos elementos: por una parte, la reflexin; por otra, el contagio pasio
nal, el trance, es decir, el contagio que im prim e el cuerpo del com e
diante sobre el cuerpo y el psiquism o del espectador; cuantos signos in
duzcan a! espectador de la cerem onia teatral a experim entar unas em o
ciones que, sin ser idnticas a las em ociones representadas, m antienen
con ellas unas relaciones muy definidas35. En este sentido, sealemos,
una vez ms, que los signos teatrales son a.un_tieinpo iconos e indicios;
que lo que Brecht llam a el p la cer teatral se debe en buena medida a esta
construccin visible y tangible de un fantasm a que se puede v iv ir por
procuracin sin obligacin de vivirlo peligrosam ente en cada uno de
nosotros. Existe an otro elem ento que opera dialcticam ente con el

35
Relaciones que sera preciso estudiar: advirtamos que la emocin provocada por el es
pectculo del dolor no consiste en el dolor sino en algo distinto (piedad acompaada de
placer?). No olvidemos que la causa del placer teatral no reside en tal o cual emocin sino en
el conjunto de la ceremonia: contentarse slo con una parte (una escena, una interpretacin)
es una perversin; una representacin acertada es un acto en su totalidad.

40

precedente: la reflexin sobre un acontecim iento ilum ina los proble

mas concretos de la vida del espectador, identificacin y distanciamiento juegan, en simbiosis, un papel dialctico. Un ejemplo histrico:
el pintor A bidine represent en unos pueblos de T urqua, contagiados
por la m alaria, un espectculo de calle en el que se presentaba a unos
campesinos ahogando a un com erciante acaparador de quinina. A bidi
ne nos cuenta cmo, despus de haber participado fantasm ticam ente
a esta victoria teatral, los espectadores despertaron de su letargo y co
rrieron hacia sus propios acaparadores de medicam entos... N atural
mente, las representaciones fueron prohibidas.
El teatro no produce slo este despertar de los fantasm as, a veces
produce tam bin el despertar de la conciencia incluida la conciencia
poltica , pues no pueden ir lo uno sin lo otro; por la asociacin del
placer con la reflexin, que dice Brecht.