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Ritmo cinematogrfico, su relacin con el ritmo musical y su

trascendencia en la consolidacin de la unidad de una obra; Fritz
Lang un gran entendedor de este concepto.

David Sabogal Ramrez

Universidad Nacional de Colombia
Sensibilidad y pensamiento cinematogrficos

A finales del siglo XIX y principios de siglo XX se vivi un auge nunca antes
visto en el desarrollo de los artes, la tecnologa y la ciencia. Particularmente
en el campo de las artes se viva un gran entusiasmo, la bsqueda nuevas
tcnicas, normas, principios y fundamentos para expresar la realidad humana
dio origen a una serie de vanguardias y movimientos en campos como la
msica, la pintura y el teatro adems de permitir el nacimiento del cine, que
por entonces empezaba a despertar gran inters en un nivel general de la
sociedad, no paso mucho tiempo para que innumerables tericos de todos
los campos del arte vieran en el cine un enorme potencial adems de ser un
rea que requerira una exhaustiva investigacin por tener analogas con
algunas ramas del arte. Esto hiso de esos aos tal vez los ms y fructferos en
cuanto al estudio, desarrollo y consolidacin del arte cinematogrfico.
Nacieron varias escuelas cada una con el mismo objetivo pero con diferentes
opiniones y por tanto distintos caminos para hacer del cine un arte puro,
entindase por puro el hecho de que acomodase a las formas ya existentes
de arte, con sus principios, normas y formas de composicin, y en la manera
en cmo deba expresar y trascender. Esos intentos no llevaron a muchos
avances pero tal vez de ello de logro entender que el cine era un arte libre de
normas estrictas de composicin, que el ritmo, la armona en el cine era algo
dinmico, elsticos y de cierta manera libre.

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Ritmo cinematogrfico y ritmo musical

En la msica el ritmo est determinado por normas estrictas de composicin,
que de alguna manera obedecen a esquemas matemticos en cuanto a la
duracin de los tiempos, distribucin de las notas y determinacin de las
escalas, teniendo en cuanta que el sentido del odo especialmente determina
relaciones temporales de forma muy precisa sobre esto Henri Fescourt dice
Por el contrario , la msica y la composicin cinematogrfica actual son,
puramente intuitivas, ni por los valores, ni por las dimensiones, se ha
determinado la existencia con fuerza de ley obligatoria la existencia de
acordes invariables . Lo que resume que en cine no existe una norma
universal aplicable para la composicin de una obra, sin embargo no puede
negarse que la relacin entre el ritmo musical y el ritmo cinematogrfico
guardan ciertas relaciones pero teniendo en cuenta que el sentido de la vista
capta esencialmente representaciones, las relaciones espacies y es por
excelencia el rgano de las proporciones ya diferencia del odo no diferencia
claramente relaciones temporales pero aun as ambas guardan sensibilidad
aunque en aspectos diferentes y por tanto el esquema rtmico tanto de
diferentes. En cine puede hablarse de relaciones temporales entre los planos
de uno u otro tipo, de cierta manera esto le da un ritmo al film, pero
teniendo en cuenta que no se hablan de relaciones temporales estrictamente
marcadas como en la teora musical refirindome a las redondas, negras,
corcheas, las semicorcheas y en donde se tienen unas convenciones de ritmo
para toda la obra ya sean los (4/4),(3/4), (16/) es decir las recurrencias
peridicas. Esto implica que el ritmo cinematogrfico no solo est
determinado por la duracin de los planos, que no constituye la obra en s,
tan solo la trasforma y est determinado por otros factores que ya se
analizaran.
Sobre este directriz Jean Mitry dice refirindose y oponindose al
planteamiento de Pierre Guastalla La significacin musical se debe a la
infinita variedad de estos esquemas sonoros que no tienen sentido por s
mismas y por sus relaciones entre s. No (representan nada).En cine por el
contrario el sentido est dado por imgenes, es decir por valores de

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representacin. Digamos ms simplemente por cosas concretas. El ritmo se

agrega a esta significacin; la modifica, la transforma, pero no la construye.
Entonces el cine representa cosas que tienen cierto valor, cierto
significado, el ritmo trasforma esos objetos, esas cosas que est
representado y les da un determinado valor, que puede ser modificado y por
tanto es el ritmo de una significacin dada y no significante por s mismo.

Ritmo cinematogrfico, su complejidad y su relacin con ritmo

prosdico
Para recordar el ritmo cinematogrfico no constituye la obra en s misma, al
menos no totalmente, como se haba planteado anteriormente el ritmo
cinematogrfico tiene relacin temporal entre la duracin de los planos,
adems se su intercalacin de los mismos que corresponden a cierta escala
de lo que se va a representar, pero como estos intervalos de tiempo no son
de carcter peridico, simtrico y la seleccin de los planos tampoco
obedece a una patrn visible; sin embargo si hoy normas claras en cuento a
la duracin y la seleccin de los planos que representaran al objeto concreto
Con qu criterio se tomara esta decisin? ya habamos planteado que el
ritmo cinematogrfico tena otros juicios que lo constituan adems de los ya
mencionados adems dijimos que el ritmo cinematogrfico transforma,
modifica la significacin de la representacin pues bien esto conduce a decir
que el ritmo muestra una intencin, un carcter subjetivo, una idea que se
puede plantear, que se quiere expresar, y que obedece a unas necesidades
narrativas. Entonces al no tener un patrn simtrico, el ritmo se acerca al
ritmo prosdico dado que en su constitucin las intensidades dramticas
vienen dadas por diversos factores que obedecen a una necesidad, que no
aplican un esquema universal establecido como en el ritmo lirico lo son los
versos. En el ritmo flmico un primer plano puede tener una significacin
simblica o dramtica diferente de un plano general o un primer plano, sin
tener en cuenta que el movimiento interno del cuadro aade una
intencionalidad adicional, una mayor o menor intensidad del contenido y

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puede afectar su percepcin temporal y de duracin , es decir afecta o

influye en el ritmo, la composicin de cuadro, las sombras, los objetos, el
carcter dramtico de los personajes en s mismos, e incluso el montaje que
se convierte un punto fundamental en la creacin del ritmo, de alguna
manera ya se ha haba dicho que la seleccin de planos afectaba el ritmo,
pero el orden de esos planos en como son representados modifica el carcter
y la intensin que se quieren dar a entender y all reside el genio del cineasta
en la capacidad.
Sobre esto Eisenstein afirma as como la distribucin de las palabras y
valores fonticos en la estructura de un poema permite distinguir la frase
prosdica de la frase simplemente lgica o narrativa, as tambin la
organizacin plstica de las imgenes en una estructura rtmica determinante
define a la obra con maestra cinematogrfica. Adems se observa que el
arte del montaje radica en que la suma de las partes, la suma de esas clulas
que constituyen la obra cinematogrfica es mayor que cada parte por si sola,
en cuyo caso carecera de sentido, ya que cada parte, cada plano conlleva al
siguiente est conectado, creando as una trama dramtica con un
significado general, una unin, una unidad que constituye la obra en si
misma. Jean Mitry afirma la estructura del film no es ms que la reiteracin
general de la estructura de sus propias partes. Es tanto el poder del montaje
que convierte una imagen en smbolo, la magnfica, la amplifica
relacionndola, creando contraste, o sutileza con las imgenes posteriores y
anteriores, lo que afirma que la unidad de la obra, es mayor po la suma de
sus partes. Jean Mitry se refiere a este poder singular del montaje de crear
relaciones, conflictos, sensaciones, significados y por lo tanto ritmo as Con
todo la metfora no puede ser utilizada sino cuando se inscribe en la realidad
concreta y cuando la trasciende gracias a un momento privilegiado
En conclusin el ritmo cinematogrfico transforma, crea, modifica la
significacin de una obra, est profundamente vinculada a la intencionalidad
que se quiera mostrar, incluso obedeciendo a las necesidades narrativas que
tenga el director el cual tal vez lo determine de forma intuitiva. Es de tal
impacto que afecta la percepcin temporal, el carcter dramtico, e incluso
el impacto con que se presentan las ideas, lo que se desea trasmitir,

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dependiendo del carcter psicolgico que se le quiera dar inclusive un

carcter simblico, todo esto gracias a la tcnica del montaje, la direccin de
arte, el backgruond, el movimiento de cmara, de los personajes, por eso el
cine es bien denominado el arte del movimiento.

Fritz Lang un genio del ritmo cinematogrfico.

Clash by night
Film de gnero negro, estrenada en el ao de 1952, dirigida por Fritz Lang
justo despus de haber acabado de rodar Rancho Notorious , guion de
Alfred Hayes (basado en la obra teatral de Clifford Odets),msica dirigida por
Roy Webb, Director de fotografa Nicholas Musuraca

La pelcula empieza con planos que le dan gran enfoque al mar, en principio
tranquilo, apacible, con los reflejos de la luz del sol sobre el agua ondeante,
animales de costa como morsa y gaviotas, luego una flota pesquera, muchos
movimientos, se observa el vaivn de las embarcaciones por el oleaje del
mar, aproximadamente los planos generales duran unos 10 segundos, muy
poco movimiento, as que se dilata el tiempo durante los primeros minutos
del film, esto contextualiza la historia. Luego una gran actividad de la
tripulacin de las embarcaciones pesqueras, se observa su trabajo su
esfuerzo, con planos muy dinmicos, con mucho movimiento, el trabajo de
sus mquinas, de sus poleas, todo esto entre planos generales, y de conjunto,
de unos 7 segundos la mayor parte.
El llamado al trabajo, empieza la hora laboral, un pueblo trabajar que se
dedica prcticamente a la pesca, a empacar productos esqueros, nueva, ente
gran movimiento de los trabajadores y las mquinas, planos de conjunto de 5
segundos.

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Fotograma1.

Fotograma2.

Fotograma3.

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Peggy (Marilyn Monroe) y Joe Dyle (Keith Andes), son una pareja,
inmediatamente se muestra la personalidad de cada uno de ellos, por un
lado Peggy una chica, independiente, extrovertida, y su novio Joe un hombre
serio, un poco dominante pero dice lo que siente, ellos sern una constate en
la historia y su relacin ser lo opuesto a la relacin mantenida por Mae
Doyle (Barbara Stanwyck) y Jerry D Amato (Paul Douglas).
Mae Doyle la hermana de Joe, hace mucho que no vuelve a casa, est sola,
una mujer mediocre y vaca. Fritz Lang lo sabe narrar, sabe crear una
expectativa, y entender al personaje por medio de imgenes.

Figura 4.

Jerry D Amato un hombre solitario, de alma compasiva, iluso, cuida se su

padre, vive con su padre y con su to, al inicio de la historia de introducen
gran parte de los personajes principales. Para el minuto 21 se empieza a
entrelazar la historia ya todos los personajes principales estn vinculados,
todos ya tiene un rol, elementos una psiquis. Los planos son de conjunto
duracin 4 segundos, three shots, primeros (tres segundos) y primeros
planos muy cortos.

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La gramtica audiovisual est llena de movimiento, el pandeo contante de la

cmara, los travelling, el movimiento en cuadro, esto le da un ritmo
fascinante a la pelcula. A medida que la relacin delos personajes principales
se desarrolla los primeros planos aumentan al igual que su duracin, esto
aumenta la duracin relativa de los tiempos, y genera cierta adems la
dilatacin de los tiempos, cierta tensin dramtica de incertidumbre, algo de
esperanza, el ritmo de la pelcula sabe trasmitir esas emociones que las estn
sintiendo los personajes. Tambin hay algunos planos muy sugerentes, como
aquellos en los que la mujer esta de espaldas y su pretendiente est detrs
de ella, esto muestra la psiquis, el estatus aparente de su relacin, pensativa
mirando al mar, o donde ella refleja esa mirada profunda de no saber quin
es ni que est haciendo (contrapicado). Las entadas a cuadro, la reaccion de
la gente ante las acciones de los personajes principales, los planos de un mar
ajitado, un cielo niblado son objetos, significaiones que auguran algun suceso
algun climaz dramatico. Una de las partes mas interesantes de la pelicula se
da cuando los Mae y Jerry se casan, se observa el el manejo de las
multitudes, sus reacciones , el movimiento, se aprecia en gran medida la
ingenuidad de Jerrey y ala vez su felicidad, Moe muy comoda, aceptadno su
decisin, Peggy ebria pero encantadora y El aquel personaje fatal esta
totalmente destrozado, se observa su papetica existencia con planos de
conjunto en donde la gente esta alegre y festiva, las escaleras juegan un
papel simbolico mostranco como cea, como se degrada mieintras baja cada
peldao. Luego viene un pequeo instante de paz, de felicidad para
Jerry,planos de conjunto mostrando un calido hogar, luz por todos los
rincones del hojar, se sabe manejar el estado psicologico de Jerry, aunque
Mae pareciece tambein feliz, menos osca y mas tranquila. Jerry aun sigue
siendo el mismo, Elr destrozado, patetico, pero logra seducir a Mae. Luego la
tension dramatica crece vertigiosamente, el padre hebrio, el juicio de la

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multitud de hombres, el llanto del padre em medio de una habitacion oscura,

la desconfianza de Jerry, todo por medio de planos Two show que duran 5
segundos algunos, planos de conjunto de igual duracion, y nuevamente se
sugestiona con imgenes de el mar agitado y un cielo oscuro, gris y ocapo.
La trasformacion de Jerry es sorprendente, pasa de ser un hombre injenuo a
un hombre totakmente paranoico desconfiado, los primeros planos de
centran en su rostro por 4 segundos, mientras que algunos two shot
muestran a Moe y Erl y su reaccion.
Adema es de destacar que se ve muchas veces la proporcion aurea, se
observan muy pocos planos de detalle, en especial uno donde de ve lo
patetico de la existencia de Elr. Hay una recirrecina de Fritz Lanz de mostar su
arte, resulta que Erl es un proyeccionista, Mae lo conoce en el cine, talvez
Fritz Lang muestre un poco de su existencia en este personaje aunque es solo
una suposicion.
En cuanto a la metafora, no es muy clara pero se podria afrimar una relacion
directa entre el desarrollo de la hisrotia y el clima, el mas, las nubes, siendo
Jerry un hombre de mar, pescador,la pelicula empieza con un mar traquilo, el
en su bote con su vida normal, y en los momentos de climaz dramatico el mar
se torna tormentoso, al final cuando decide perdonar a Mae ek film termina
con un mar tranquilo. La premisa el amor verdadero supera todos los
obstaculos. En esta pelicula el final no es tan trajico creo que por eso me ha
gustado tanto, ademas ta vez no sea relevante pero la actuacion de Monroe
es exelente.

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Wester Union

Pelicula del genero western dirijida por Fritz Lang, producida por Twentieth
Century-Fox y lanzada en el ao de 1941, en el guion participo Robert Carson
y se bas en la novela Zane Grey, los encargados de la direccin de fotografa
fueron Edward Cronjager, Allen M. Davey.

Es una historia sencilla pero llena de matices que la hacen particularmente

fascinante, sus implicaciones morales, la camaraderia, el amor y ante todo las
imponentes tierras del Oeste de los Estados Unidos todos estos elementos
son necesariosy estan presentes en la mayoria de las peliculas del genero
western.Vance Show un tpico vaquero del lejano oeste, Al inicio de la
pelcula se muestra en un gran plano general toda la inmensidad del desierto
de arenas rojas( duracin 4 segundos), luego el plano se enfoca en un
manada de bfalos, mostrando diferentes miembros de la manada, para
luego mostrar a Vance show en un plano general(6 segundos) puesto hacia
el sol, lo que permite crear una silueta del personaje, para luego mostrarlo en
una serie de planos medios montado sobre su caballo(5 segundos). De esta
manera se lleva al espectador elementos de la idiosincrasia del lejano oeste
adems de presentar al personaje principal y generar una primera impresin
de l. Aunque todo parece normal de repente y por medio de un plano
general, se muestra a un grupo de jinetes acercndose, el personaje se ve
forzado a huir, all se genera ms movimiento, la cmara sigue e movimiento
del personaje por medio de movimientos de paneo despus diferentes
puntos de vista, mientras la manada de bfalos tambin se mueve con
agitacin; se ha pasado de un ritmo lento a un ritmo ms acelerado
caracterizado por mucho movimiento, y ms tensin dramtica, esto gracias
a planos ms cortos y ms variados y como ya se dijo el movimiento de
cmara, el movimiento de cuadro, el ritmo masca el estado de alteracin del
personaje. En el camino se encuentra con un hombre mal herido, planeaba
quitarle su caballo, pero se conmueve y decide ayudar, lo carga en su caballo,

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Lang acierta en este ritmo lento en esta parte de la historia ya que permite al
espectador interiorizar la conducta bondadosa de Vans, interiorizar como se
debe de sentir agradecido aquel hombre, lo que a fin de cuantas se convierte
en la sensibilizacin por medio de los elementos narrativos del cine de las
emociones de los personajes. El vaquero deja a este hombre hasta ahora
desconocido un una estancia donde llegan las diligencias (medio de trasporte
tpico del lejano oeste). Estos primeros minutos son claves para concluir la
personalidad de Vance Show, y se deja entrelazada su relacin con Edward
Creighton el hombre mal herido a quien Shaw prestara ayuda, de quien se
descubrir que es ingeniero de la Compaa de telgrafo Western Unin que
planea construir una lnea telegrfica que atraviese el oeste. Despus de este
suceso se muestra a Edwar Creighton en relacin con los dems hombres y
por medio de planos como el two-shot, el three shot, el plano de conjunto,
con una duracin de unos 6 segundos, esto con la intencin de mostrar que
Creighton es un buen hombre, honorable, agradecido y educado. Tambin
hay que decir que esta interaccin de los personajes, ms el movimientos
constante de la cmara, ya sea por paneo, Dolly u otras movimientos, sin
decir el movimiento en cuadro interno que es muy presente en este film,
todo ello crea un buen ritmo que cumple con el objetivo de comunicar la
intencin del director.
Luego se encuentran nuevamente estos dos personajes un ao despus,
Vance conoce a Sue la bella hermana de Creigton y adems telegrafista. Lang
logra un gran efecto con los primeros planos en esta escena, el cruce de
miradas entre estos dos hombres, un plano contra plano que implica
complicidad, y aceptacin, solo con esas imgenes se dice y se entiende
absolutamente todo, el director ha logrado su objetivo. Adems se en esta
esena Lang simienta o evidencia lo que siente Vance hacia Sue, lo evidencia la
expresin de actor sin mencionar que los rayos entre ellos dos se lanzan
rayos (acudiendo a los trminos de Stanislavsk).yuviese observndolos planos
de conjunto, two shots y three shots tiene como propsito mostrar la
relacin entre los personajes, su camaradera, su forma de bromear y el
desarrollo de sus relaciones personales, estos planos tienen una duracin

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promedio de 7 segundos, los primeros planos de enfocan en la reaccin de

los personajes que aportan alguna particularidad al desarrollo de la historia,
al desarrollo del ritmo, se muestra generalmente el rostro del cocinero
intentando introducir un aspecto comido, un poco inocente, ingenuo y
muchas veces innecesario. Tambin se muestra la reaccin de Sue la
hermana de Edward, con su encanto particular, y que es muy importante en
el desarrollo de la historia, por decirlo as, el enfoque dramtico gira
alrededor de Show, Sue, Edwar ,Blank (hijo de un magnate, pretende
tambein a Sue) y Jack quien resulta ser el hermano de Vance Show.
Los conflictos son de carcter moral, por un lado Show y Black a pesar de su
rivalidad por el amor de Sue, intentan tener una relacin de amistad, esto
aporta un elemento de gran inters en ritmo de la pelcula, en las escenas
donde cada uno de ellos va a visitar a Sue, muestra movimientos interesante
de la cmara, movimientos que dan continuidad a la escena, que dan una
sensacin de broma, y logran captar la esencia de los tres personajes Sue,
Show y Black, uno por uno, como si fuese una solo plano conjunto.
Show, un personaje en conflicto, lleno de contenidos dramticos, de
significados concretos, sus relaciones con los dems personajes entraan la
trama, y en parte la peripecia de la pelcula.
Los pocos planos de detalle de pueden contar con los dedos de la mano, el
primero muestra como Edwar Creighton une con sus propias manos las lneas
del telgrafo, esto reafirma que el es el lder, el personaje que gua la
operacin de construccin. El otro guarda en s mismo la metfora de la
historia, el objeto que toma el lugar del problema, tomando las
caractersticas que no le son propias y adoptndolas. En este caso nos
referimos a el medalln que Sue le brida Show, es un smbolo de confianza
de ella hacia el, de espera y de esperanza, esperanza por parte de el, es un
smbolo de determinacin y de redencin que lo llevara hasta el final a tomar
una decisin, la trama final de la historia. Su muerte ofrece algo hermoso, los
disparos en la ventana, los tiros de muerte, el plano solo muestra su mano
intentan sostenerse, hasta que cae, y queda en el suelo toda su historia, hay

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queda su redencin, al final hizo correcto, y muri con el medalln, que al

observarlo no tiene ni una gota de sangre smbolo de la pureza y del valor
que tiene. La premisa puede decir que es la voluntad del amor, la redencin
que trae el amor cambia los destinos.

Al final quiero comentar lo que creo que es una creacin magnifica en cuanto
a ritmo refirindome a el incendio del campamento de La western Union, las
llamas, que se expanden y crece marcan de por si un ritmo propio, y llevan
las notas del mismo, crean el movimiento, la alteracin y la desesperacin, el
contraste del rojo vivo con el negro profundo de la noche, y la creacin
fotogrfica, que en toda la pelcula muchas veces en el sentido de que
conservan los principios de la zona aurea, las diagonales con los postes que
se extienden hacia el horizonte, y la fila de carreras que tambin lo hace. Solo
creo que el final es un poco decepcionante.

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Bibiografia

Bez, Marcelo. El gabinete del doctor cineman. Editorial Ecuador, Quito,

2006.
Reisz, Karel. Tcnica del montaje. Taurus, Madrid, 1960.
Snchez, Rafael C. Montaje cinematogrfico, arte del movimiento. Editorial
Pomaire,
Jean Mitry- Ritmo Cinematografico
Barcelona, 1970.