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Ritmo cinematogrfico, su relacin con el ritmo


musical y su trascendencia en la consolidacin de
la unidad de una obra; Fritz Lang un gran
entendedor de este concepto.

David Sabogal Ramrez


Universidad Nacional de Colombia
Sensibilidad y pensamiento cinematogrficos

A finales del siglo XIX y principios de siglo XX se vivi un auge


nunca antes visto en el desarrollo de los artes, la tecnologa y
la ciencia. Particularmente en el campo de las artes se viva
un gran entusiasmo, la bsqueda nuevas tcnicas, normas,
principios y fundamentos para expresar la realidad humana
dio origen a una serie de vanguardias y movimientos en
campos como la msica, la pintura y el teatro adems de
permitir el nacimiento del cine, que por entonces empezaba a
despertar gran inters en un nivel general de la sociedad, no
paso mucho tiempo para que innumerables tericos de todos
los campos del arte vieran en el cine un enorme potencial
adems de ser un rea que requerira una exhaustiva
investigacin por tener analogas con algunas ramas del arte.
Esto hiso de esos aos tal vez los ms y fructferos en cuanto
al estudio, desarrollo y consolidacin del arte cinematogrfico.
Nacieron varias escuelas cada una con el mismo objetivo pero
con diferentes opiniones y por tanto distintos caminos para
hacer del cine un arte puro, entindase por puro el hecho de
que acomodase a las formas ya existentes de arte, con sus
principios, normas y formas de composicin, y en la manera
en cmo deba expresar y trascender. Esos intentos no

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llevaron a muchos avances pero tal vez de ello de logro


entender que el cine era un arte libre de normas estrictas de
composicin, que el ritmo, la armona en el cine era algo
dinmico, elsticos y de cierta manera libre.
Ritmo cinematogrfico y ritmo musical
En la msica el ritmo est determinado por normas estrictas
de composicin, que de alguna manera obedecen a esquemas
matemticos en cuanto a la duracin de los tiempos,
distribucin de las notas y determinacin de las escalas,
teniendo en cuanta que el sentido del odo especialmente
determina relaciones temporales de forma muy precisa sobre
esto Henri Fescourt dice Por el contrario , la msica y la
composicin
cinematogrfica
actual
son,
puramente
intuitivas, ni por los valores, ni por las dimensiones, se ha
determinado la existencia con fuerza de ley obligatoria la
existencia de acordes invariables . Lo que resume que en
cine no existe una norma universal aplicable para la
composicin de una obra, sin embargo no puede negarse que
la relacin entre el ritmo musical y el ritmo cinematogrfico
guardan ciertas relaciones pero teniendo en cuenta que el
sentido de la vista capta esencialmente representaciones, las
relaciones espacies y es por excelencia el rgano de las
proporciones ya diferencia del odo no diferencia claramente
relaciones temporales pero aun as ambas guardan
sensibilidad aunque en aspectos diferentes y por tanto el
esquema rtmico tanto de diferentes. En cine puede hablarse
de relaciones temporales entre los planos de uno u otro tipo,
de cierta manera esto le da un ritmo al film, pero teniendo en
cuenta que no se hablan de relaciones temporales
estrictamente marcadas como en la teora musical
refirindome a las redondas, negras, corcheas, las
semicorcheas y en donde se tienen unas convenciones de

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ritmo para toda la obra ya sean los (4/4),(3/4), (16/) es decir


las recurrencias peridicas. Esto implica que el ritmo
cinematogrfico no solo est determinado por la duracin de
los planos, que no constituye la obra en s, tan solo la
trasforma y est determinado por otros factores que ya se
analizaran.
Sobre este directriz Jean Mitry dice refirindose y
oponindose al planteamiento
de Pierre Guastalla La
significacin musical se debe a la infinita variedad de estos
esquemas sonoros que no tienen sentido por s mismas y por
sus relaciones entre s. No (representan nada).En cine por el
contrario el sentido est dado por imgenes, es decir por
valores de representacin. Digamos ms simplemente por
cosas concretas. El ritmo se agrega a esta significacin; la
modifica, la transforma, pero no la construye.
Entonces el cine representa cosas que tienen cierto valor,
cierto significado, el ritmo trasforma esos objetos, esas cosas
que est representado y les da un determinado valor, que
puede ser modificado y por tanto es el ritmo de una
significacin dada y no significante por s mismo.

Ritmo cinematogrfico, su complejidad y su relacin


con ritmo prosdico
Para recordar el ritmo cinematogrfico no constituye la obra
en s misma, al menos no totalmente, como se haba
planteado anteriormente el ritmo cinematogrfico tiene
relacin temporal entre la duracin de los planos, adems se
su intercalacin de los mismos que corresponden a cierta
escala de lo que se va a representar, pero como estos
intervalos de tiempo no son de carcter peridico, simtrico y
la seleccin de los planos tampoco obedece a una patrn
visible; sin embargo si hoy normas claras en cuento a la

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duracin y la seleccin de los planos que representaran al


objeto concreto Con qu criterio se tomara esta decisin? ya
habamos planteado que el ritmo cinematogrfico tena otros
juicios que lo constituan adems de los ya mencionados
adems dijimos que el ritmo cinematogrfico transforma,
modifica la significacin de la representacin pues bien esto
conduce a decir que el ritmo muestra una intencin, un
carcter subjetivo, una idea que se puede plantear, que se
quiere expresar, y que obedece a unas necesidades
narrativas. Entonces al no tener un patrn simtrico, el ritmo
se acerca al ritmo prosdico dado que en su constitucin las
intensidades dramticas vienen dadas por diversos factores
que obedecen a una necesidad, que no aplican un esquema
universal establecido como en el ritmo lirico lo son los versos.
En el ritmo flmico un primer plano puede tener una
significacin simblica o dramtica diferente de un plano
general o un primer plano, sin tener en cuenta que el
movimiento interno del cuadro aade una intencionalidad
adicional, una mayor o menor intensidad del contenido y
puede afectar su percepcin temporal y de duracin , es decir
afecta o influye en el ritmo, la composicin de cuadro, las
sombras, los objetos, el carcter dramtico de los personajes
en s mismos, e incluso el montaje que se convierte un punto
fundamental en la creacin del ritmo, de alguna manera ya se
ha haba dicho que la seleccin de planos afectaba el ritmo,
pero el orden de esos planos en como son representados
modifica el carcter y la intensin que se quieren dar a
entender y all reside el genio del cineasta en la capacidad.
Sobre esto Eisenstein afirma as como la distribucin de las
palabras y valores fonticos en la estructura de un poema
permite distinguir la frase prosdica de la frase simplemente
lgica o narrativa, as tambin la organizacin plstica de las
imgenes en una estructura rtmica determinante define a la
obra con maestra cinematogrfica. Adems se observa que

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el arte del montaje radica en que la suma de las partes, la


suma de esas clulas que constituyen la obra cinematogrfica
es mayor que cada parte por si sola, en cuyo caso carecera
de sentido, ya que cada parte, cada plano conlleva al
siguiente est conectado, creando as una trama dramtica
con un significado general, una unin, una unidad que
constituye la obra en si misma.
Jean Mitry afirma la
estructura del film no es ms que la reiteracin general de la
estructura de sus propias partes. Es tanto el poder del
montaje que convierte una imagen en smbolo, la magnfica,
la amplifica relacionndola, creando contraste, o sutileza con
las imgenes posteriores y anteriores, lo que afirma que la
unidad de la obra, es mayor po la suma de sus partes. Jean
Mitry se refiere a este poder singular del montaje de crear
relaciones, conflictos, sensaciones, significados y por lo tanto
ritmo as Con todo la metfora no puede ser utilizada sino
cuando se inscribe en la realidad concreta y cuando la
trasciende gracias a un momento privilegiado
En conclusin el ritmo cinematogrfico transforma, crea,
modifica la significacin de una obra, est profundamente
vinculada a la intencionalidad que se quiera mostrar, incluso
obedeciendo a las necesidades narrativas que tenga el
director el cual tal vez lo determine de forma intuitiva. Es de
tal impacto que afecta la percepcin temporal, el carcter
dramtico, e incluso el impacto con que se presentan las
ideas, lo que se desea trasmitir, dependiendo del carcter
psicolgico que se le quiera dar inclusive un carcter
simblico, todo esto gracias a la tcnica del montaje, la
direccin de arte, el backgruond, el movimiento de cmara,
de los personajes, por eso el cine es bien denominado el arte
del movimiento.

Fritz Lang un genio del ritmo cinematogrfico.

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Clash by night
Film de gnero negro, estrenada en el ao de 1952, dirigida
por Fritz Lang justo despus de haber acabado de rodar
Rancho Notorious , guion de Alfred Hayes (basado en la obra
teatral de Clifford Odets),msica dirigida por Roy Webb,
Director de fotografa Nicholas Musuraca

La pelcula empieza con planos que le dan gran enfoque al


mar, en principio tranquilo, apacible, con los reflejos de la luz
del sol sobre el agua ondeante, animales de costa como
morsa y gaviotas, luego una flota pesquera, muchos
movimientos, se observa el vaivn de las embarcaciones por
el oleaje del mar, aproximadamente los planos generales
duran unos 10 segundos, muy poco movimiento, as que se
dilata el tiempo durante los primeros minutos del film, esto
contextualiza la historia. Luego una gran actividad de la
tripulacin de las embarcaciones pesqueras, se observa su
trabajo su esfuerzo, con planos muy dinmicos, con mucho
movimiento, el trabajo de sus mquinas, de sus poleas, todo
esto entre planos generales, y de conjunto, de unos 7
segundos la mayor parte.
El llamado al trabajo, empieza la hora laboral, un pueblo trabajar que se
dedica prcticamente a la pesca, a empacar productos esqueros, nueva, ente
gran movimiento de los trabajadores y las mquinas, planos de conjunto de 5
segundos.

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Fotograma1.

Fotograma2.
Fotograma3.

Peggy (Marilyn Monroe) y Joe Dyle (Keith Andes), son una


pareja, inmediatamente se muestra la personalidad de cada

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uno de ellos, por un lado Peggy una chica, independiente,


extrovertida, y su novio Joe un hombre serio, un poco
dominante pero dice lo que siente, ellos sern una constate
en la historia y su relacin ser lo opuesto a la relacin
mantenida por Mae Doyle (Barbara Stanwyck) y Jerry D
Amato (Paul Douglas).
Mae Doyle la hermana de Joe, hace mucho que no vuelve a
casa, est sola, una mujer mediocre y vaca. Fritz Lang lo sabe
narrar, sabe crear una expectativa, y entender al personaje
por medio de imgenes.

Figura 4.

Jerry D Amato un hombre solitario, de alma compasiva, iluso,


cuida se su padre, vive con su padre y con su to, al inicio de
la historia de introducen gran parte de los personajes
principales. Para el minuto 21 se empieza a entrelazar la
historia ya todos los personajes principales estn vinculados,
todos ya tiene un rol, elementos una psiquis. Los planos son
de conjunto duracin 4 segundos, three shots, primeros (tres
segundos) y primeros planos muy cortos.

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La gramtica audiovisual est llena de movimiento, el pandeo


contante de la cmara, los travelling, el movimiento en
cuadro, esto le da un ritmo fascinante a la pelcula. A medida

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que la relacin delos personajes principales se desarrolla los


primeros planos aumentan al igual que su duracin, esto
aumenta la duracin relativa de los tiempos, y genera cierta
adems la dilatacin de los tiempos, cierta tensin dramtica
de incertidumbre, algo de esperanza, el ritmo de la pelcula
sabe trasmitir esas emociones que las estn sintiendo los
personajes. Tambin hay algunos planos muy sugerentes,
como aquellos en los que la mujer esta de espaldas y su
pretendiente est detrs de ella, esto muestra la psiquis, el
estatus aparente de su relacin, pensativa mirando al mar, o
donde ella refleja esa mirada profunda de no saber quin es ni
que est haciendo (contrapicado). Las entadas a cuadro, la
reaccion de la gente ante las acciones de los personajes
principales, los planos de un mar ajitado, un cielo niblado son
objetos, significaiones que auguran algun suceso algun climaz
dramatico. Una de las partes mas interesantes de la pelicula
se da cuando los Mae y Jerry se casan, se observa el el
manejo de las multitudes, sus reacciones , el movimiento, se
aprecia en gran medida la ingenuidad de Jerrey y ala vez su
felicidad, Moe muy comoda, aceptadno su decisin, Peggy
ebria pero encantadora y El aquel personaje fatal esta
totalmente destrozado, se observa su papetica existencia con
planos de conjunto en donde la gente esta alegre y festiva, las
escaleras juegan un papel simbolico mostranco como cea,
como se degrada mieintras baja cada peldao. Luego viene un
pequeo instante de paz, de felicidad para Jerry,planos de
conjunto mostrando un calido hogar, luz por todos los
rincones del hojar, se sabe manejar el estado psicologico de
Jerry, aunque Mae pareciece tambein feliz, menos osca y mas
tranquila. Jerry aun sigue siendo el mismo, Elr destrozado,
patetico, pero logra seducir a Mae. Luego la tension dramatica
crece vertigiosamente, el padre hebrio, el juicio de la multitud
de hombres, el llanto del padre em medio de una habitacion
oscura, la desconfianza de Jerry, todo por medio de planos

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Two show que duran 5 segundos algunos, planos de conjunto


de igual duracion, y nuevamente se sugestiona con imgenes
de el mar agitado y un cielo oscuro, gris y ocapo.
La trasformacion de Jerry es sorprendente, pasa de ser un
hombre injenuo a un hombre totakmente paranoico
desconfiado, los primeros planos de centran en su rostro por 4
segundos, mientras que algunos two shot muestran a Moe y
Erl y su reaccion.
Adema es de destacar que se ve muchas veces la proporcion
aurea, se observan muy pocos planos de detalle, en especial
uno donde de ve lo patetico de la existencia de Elr. Hay una
recirrecina de Fritz Lanz de mostar su arte, resulta que Erl es
un proyeccionista, Mae lo conoce en el cine, talvez Fritz Lang
muestre un poco de su existencia en este personaje aunque
es solo una suposicion.
En cuanto a la metafora, no es muy clara pero se podria
afrimar una relacion directa entre el desarrollo de la hisrotia y
el clima, el mas, las nubes, siendo Jerry un hombre de mar,
pescador,la pelicula empieza con un mar traquilo, el en su
bote con su vida normal, y en los momentos de climaz
dramatico el mar se torna tormentoso, al final cuando decide
perdonar a Mae ek film termina con un mar tranquilo. La
premisa el amor verdadero supera todos los obstaculos. En
esta pelicula el final no es tan trajico creo que por eso me ha
gustado tanto, ademas ta vez no sea relevante pero la
actuacion de Monroe es exelente.

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Wester Union

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Pelicula del genero western dirijida por Fritz Lang, producida


por Twentieth Century-Fox y lanzada en el ao de 1941, en el
guion participo Robert Carson y se bas en la novela Zane
Grey, los encargados de la direccin de fotografa fueron
Edward Cronjager, Allen M. Davey.

Es una historia sencilla pero llena de matices que la hacen


particularmente fascinante, sus implicaciones morales, la
camaraderia, el amor y ante todo las imponentes tierras del
Oeste de los Estados Unidos todos estos elementos son
necesariosy estan presentes en la mayoria de las peliculas
del genero western.Vance Show un tpico vaquero del lejano
oeste, Al inicio de la pelcula se muestra en un gran plano
general toda la inmensidad del desierto de arenas
rojas( duracin 4 segundos), luego el plano se enfoca en un
manada de bfalos, mostrando diferentes miembros de la
manada, para luego mostrar a Vance show en un plano
general(6 segundos) puesto hacia el sol, lo que permite crear
una silueta del personaje, para luego mostrarlo en una serie
de planos medios montado sobre su caballo(5 segundos). De
esta manera se lleva al espectador elementos de la
idiosincrasia del lejano oeste adems de presentar al
personaje principal y generar una primera impresin de l.
Aunque todo parece normal de repente y por medio de un
plano general, se muestra a un grupo de jinetes acercndose,
el personaje se ve forzado a huir, all se genera ms
movimiento, la cmara sigue e movimiento del personaje por
medio de movimientos de paneo despus diferentes puntos
de vista, mientras la manada de bfalos tambin se mueve
con agitacin; se ha pasado de un ritmo lento a un ritmo ms
acelerado caracterizado por mucho movimiento, y ms
tensin dramtica, esto gracias a planos ms cortos y ms
variados y como ya se dijo el movimiento de cmara, el

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movimiento de cuadro, el ritmo masca el estado de alteracin


del personaje. En el camino se encuentra con un hombre mal
herido, planeaba quitarle su caballo, pero se conmueve y
decide ayudar, lo carga en su caballo, Lang acierta en este
ritmo lento en esta parte de la historia ya que permite al
espectador interiorizar la conducta bondadosa de Vans,
interiorizar como se debe de sentir agradecido aquel hombre,
lo que a fin de cuantas se convierte en la sensibilizacin por
medio de los elementos narrativos del cine de las emociones
de los personajes. El vaquero deja a este hombre hasta ahora
desconocido un una estancia donde llegan las diligencias
(medio de trasporte tpico del lejano oeste). Estos primeros
minutos son claves para concluir la personalidad de Vance
Show, y se deja entrelazada su relacin con Edward Creighton
el hombre mal herido a quien Shaw prestara ayuda , de quien
se descubrir que es ingeniero de la Compaa de telgrafo
Western Unin que planea construir una lnea telegrfica que
atraviese el oeste. Despus de este suceso se muestra a
Edwar Creighton en relacin con los dems hombres y por
medio de planos como el two-shot, el three shot, el plano de
conjunto, con una duracin de unos 6 segundos, esto con la
intencin de mostrar que Creighton es un buen hombre,
honorable, agradecido y educado. Tambin hay que decir que
esta interaccin de los personajes, ms el movimientos
constante de la cmara, ya sea por paneo, Dolly u otras
movimientos, sin decir el movimiento en cuadro interno que
es muy presente en este film, todo ello crea un buen ritmo
que cumple con el objetivo de comunicar la intencin del
director.
Luego se encuentran nuevamente estos dos personajes un
ao despus, Vance conoce a Sue la bella hermana de
Creigton y adems telegrafista. Lang logra un gran efecto con
los primeros planos en esta escena, el cruce de miradas entre
estos dos hombres, un plano contra plano que implica

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complicidad, y aceptacin, solo con esas imgenes se dice y


se entiende absolutamente todo, el director ha logrado su
objetivo. Adems se en esta esena Lang simienta o evidencia
lo que siente Vance hacia Sue, lo evidencia la expresin de
actor sin mencionar que los rayos entre ellos dos se lanzan
rayos (acudiendo a los trminos de Stanislavsk).yuviese
observndolos planos de conjunto, two shots y three shots
tiene como propsito mostrar la relacin entre los personajes,
su camaradera, su forma de bromear y el desarrollo de sus
relaciones personales, estos planos tienen una duracin
promedio de 7 segundos, los primeros planos de enfocan en la
reaccin de los personajes que aportan alguna particularidad
al desarrollo de la historia, al desarrollo del ritmo, se muestra
generalmente el rostro del cocinero intentando introducir un
aspecto comido, un poco inocente, ingenuo y muchas veces
innecesario. Tambin se muestra la reaccin de Sue la
hermana de Edward, con su encanto particular, y que es muy
importante en el desarrollo de la historia, por decirlo as, el
enfoque dramtico gira alrededor de Show, Sue, Edwar ,Blank
(hijo de un magnate, pretende tambein a Sue) y Jack quien
resulta ser el hermano de Vance Show.
Los conflictos son de carcter moral, por un lado Show y Black
a pesar de su rivalidad por el amor de Sue, intentan tener una
relacin de amistad, esto aporta un elemento de gran inters
en ritmo de la pelcula, en las escenas donde cada uno de
ellos va a visitar a Sue, muestra movimientos interesante de
la cmara, movimientos que dan continuidad a la escena, que
dan una sensacin de broma, y logran captar la esencia de los
tres personajes Sue, Show y Black, uno por uno, como si fuese
una solo plano conjunto.
Show, un personaje en conflicto, lleno de contenidos
dramticos, de significados concretos, sus relaciones con los

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dems personajes entraan la trama, y en parte la peripecia


de la pelcula.
Los pocos planos de detalle de pueden contar con los dedos
de la mano, el primero muestra como Edwar Creighton une
con sus propias manos las lneas del telgrafo, esto reafirma
que el es el lder, el personaje que gua la operacin de
construccin. El otro guarda en s mismo la metfora de la
historia, el objeto que toma el lugar del problema, tomando
las caractersticas que no le son propias y adoptndolas. En
este caso nos referimos a el medalln que Sue le brida Show,
es un smbolo de confianza de ella hacia el, de espera y de
esperanza, esperanza por parte de el, es un smbolo de
determinacin y de redencin que lo llevara hasta el final a
tomar una decisin, la trama final de la historia. Su muerte
ofrece algo hermoso, los disparos en la ventana, los tiros de
muerte, el plano solo muestra su mano intentan sostenerse,
hasta que cae, y queda en el suelo toda su historia, hay queda
su redencin, al final hizo correcto, y muri con el medalln,
que al observarlo no tiene ni una gota de sangre smbolo de
la pureza y del valor que tiene. La premisa puede decir que
es la voluntad del amor, la redencin que trae el amor
cambia los destinos.

Al final quiero comentar lo que creo que es una creacin


magnifica en cuanto a ritmo refirindome a el incendio del
campamento de La western Union, las llamas, que se
expanden y crece marcan de por si un ritmo propio, y llevan
las notas del mismo, crean el movimiento, la alteracin y la
desesperacin, el contraste del rojo vivo con el negro
profundo de la noche, y la creacin fotogrfica, que en toda la
pelcula muchas veces en el sentido de que conservan los
principios de la zona aurea, las diagonales con los postes que
se extienden hacia el horizonte, y la fila de carreras que

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tambin lo hace. Solo creo que el final es un poco


decepcionante.

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Bibiografia

Bez, Marcelo. El gabinete del doctor cineman. Editorial


Ecuador, Quito, 2006.
Ettedgui, Peter. Directores de fotografa. Barcelona: Editorial
Oceano, 1999.
. Reisz, Karel. Tcnica del montaje. Taurus, Madrid, 1960.
Snchez, Rafael C.
Montaje cinematogrfico, arte del
movimiento. Editorial Pomaire,
Jean Mitry- Ritmo Cinematografico
Barcelona, 1970.

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