Escrita de Auto-Paisagem

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO - UFRJ
PROGRAMA DE PS-GRADUAAO EM ARTES VISUAIS - PPGAV

ESCOLA DE BELAS ARTES - EBA
escrita de auto-paisagem
paula scamparini
TEXTO PARA DEFESA DE TESE DE DOUTORAMENTO

LINHA DE PESQUISA: POTICAS INTERDISCIPLINARES
ORIENTAO : PROFA. DRA. MARIA LUISA FRAGOSO
RIO DE JANEIRO, MARO DE
2014
Eu quero ser sempre aquilo com quem eu simpatizo

E eu torno-me sempre mais cedo ou mais tarde
Aquilo com quem eu simpatizo
E eu simpatizo com tudo
...
Como eu sou rei absoluto na minha simpatia
Basta que ela exista para que tenha razo de ser...
Fernando Pessoa
(imagem-trecho retirado de Drama 3oato Maria Bethnia, LP 2:2 :
Philips, 1973)
introduo
sobre inmeras introdues possveis a esta tese
11
sobre o que se constri : no quase nada mas tudo o que tenho a
oferecer
12
04
parte 1 . eis o processo

16
.1 vento de terra : desejo
22
.2 percursos em que me perco : cartografias ntimas
32
.3 colheita : arqueologias documentais
42
parte 2 de 1 . intimus modus operandis
44
.1 o fazer . escolhas afetivas : descrio dos dias
50
.2 acionar . experincias nr. ou : matar a cobra e mostrar o pau
60
.3 anlise . narrativas monofnicas doadas polifonia : o escrito lido em
realidade
82
parte 2 . mundo em paisagem
90
.1 nossa formulao de paisagem : s verdades acreditadas
96
.2 aprendizagem dos prazeres : o entre-lnguas
108
.2.1 o si representado : retrato
111
.2.2 o caminho em redes : do mostrar a lngua por a
120
parte 3 . linguagem e paisagem . de quando a palavra escorre em direo ao fora
132
.1 em direo s palavras : sul le experinces sans numro
136
.2 a construo do ilegvel: legibilidade provisria
148
.2.1 o verescrever em indecidibilidade torrente
154
.3 indcios de batlerby : da intimidade nasce o incmodo
158
consideraes finais. palavra de horizonte (ou) para onde os passos levam
180
referncias bibliogrficas
190
3
lista de imagens
196
introduo
O texto que se apresenta para defesa de tese de doutorado em Poticas

Interdisciplinares
pelo
PPGAV-UFRJ,
fruto
de
pesquisa
terico-prtica
desenvolvida no curso dos ltimos 4 anos.

A discusso apresentada localiza-se na valorizao do trnsito entre
produo e reflexo artsticas, e tem como proposio defender um processo
artstico a partir da investigao do que aqui se nomeia auto-paisagem.
Investigao esta que se d a partir da experienciao em deslocamento, de
forma que suas resultantes peas ou obras artsticas finalmente conduzam a
um corpo observvel e coerente de trabalho.
Defendemos que o fazer artstico dedicado a investigar o termo autopaisagem traga reflexes relevantes ao campo da arte e que, para alm deste
processo, seja capaz de doar novos possveis significados a conceitos caros a este,
tais como paisagem, linguagem e experincia. O fazer artstico acompanhado pelo
estudo dos conceitos gera, por contaminao, o processo de trabalho que aqui
descrevemos. A presente reflexo apresenta-se, portanto, a partir da descrio do
processo empreendido neste perodo, e procura, em seu decorrer, para alm de
contextualizar suas questes e buscar afirmar suas hipteses, explicitar a costura
entre teoria e prtica artstica pelas vias do relato e da narrativa.
No intuito de empreender uma forma possvel de auto-paisagem partimos
da anotao de indcios da experincia cotidiana (via registro dos percursos
cultivados) e procuramos disp-los em camadas (via escrita e documentao
4
imagtica). Desta forma acreditvamos posteriormente sermos capazes de indicar

um todo (corpo de trabalho) fragmentado mas moldado por pensamento e
exerccio processual voltado discusso da auto-paisagem construda. Porm,
assim como a linguagem s se oferece alteridade a partir da premissa de que o
outro tenha as ferramentas para decifr-la e se dedique a faz-lo, o todo a qual
nos referimos no se oferece em completude. A partir de tal recusa pudemos
trazer tona o carter complexo e ilegvel de nossas trocas, e assim pudemos
desvelar algo do domnio de nosso ntimo.
Assumindo o carter ntimo como parte de nosso discurso, conduzimos
ento este fazer para o exerccio da linguagem, num inicial entrelaar palavra e
imagem. Procuramos, no intuito de produzir espaos de troca, criar dispositivos
imago-lingusticos - que poderamos nomear conectivos-imagticos se remetendonos aos conectivos-lingusticos capazes de doar sentido escrita que, ofertados,
fossem passveis de estabelecer formas de encontro, conduzindo ou desviando o
possvel
interlocutor
num
entre-assertivas.
Pretendamos
assim
construir
dispositivos dedicados a gerar extrato/imagem terceiros, derivados do encontro

empreendido via obra artstica, que permitisse entrever o vis inacessvel da
relao com o outro - questo que tanto nos interessa e que aqui se desenvolve
em processo mais que em discusso e que garantisse, assim, uma legibilidade
potica em potncia. Desta forma, ao ser ativado pelo interlocutor, afetando-o,
alcanaria ou desvelaria substratos de um ntimo compartilhado (um originrio
humano, talvez) substratos estes que ns mesmos desconhecemos caso nos
mantenhamos ao nvel da conscincia1.
A investigao acerca da linguagem - tratada aqui em vieses eleitos (por
ns) e (a ns) relevantes, sobretudo enquanto aprendizado de mundo - ou debate
sobre nossas heranas culturais e visuais - se faz inevitvel caso queiramos dar
novos significados a conceitos e termos caros ao campo da arte. Defendemos,
portanto, que o domnio da prpria linguagem (termo aberto2 que se constri
complexo neste caminhar, se desenha e redesenha continuamente nesta escrita)
atravs da prtica artstica permita ao humano (e a ns artistas), formular mundo
e a si mesmos de forma que seja capaz de estender tal exerccio ou aprendizado
para alm de si, atravs de suas resultantes, obras ou aes artsticas.
Assim, voltados inicialmente para o manuseio de nossas linguagens,
colocamo-nos diretamente s voltas com as suas formas, passando a utiliz-la e a
1 Fica posto que no tratamos aqui de teorias psicanalticas que se possam aplicar a um estudo mais
aprofundado dos aspectos da conscincia humana, mas nos debruamos em exercitar artisticamente e
observar atentamente imagens da memria imediata, pela prtica de registros e colees.
2 No sentido em que Umberto Eco prope em seu clebre obra aberta (1993)
5
acess-la propriamente, no apenas em reflexo mas tambm como matria do

fazer-artstico3, atravs da criao de escritos (fabulares). Esta aproximao nos
fora instintiva e ata desde o incio deste processo nossa implicao com a
linguagem (literria, artstica...) , culminando finalmente na construo de um
discurso prprio : o repertrio de obras artsticas, aes e idias, definidor de
nosso
campo
de
trabalho
particular,
do
qual
aqui
apresentamos
parte
significativa.
Ao longo deste processo de questionamento, ao procurarmos tornar
conscientes
conceitos
adquiridos
duma
tradio
histrico-cultural
como
paisagem, linguagem e retrato - , e movidos pelo desejo de sermos capazes de

repensar tais conceitos, dedicamo-nos tambm investigao do que nomeamos
ntimo, por meio de exerccios processuais e indcios de experincias que formam
a (nossa) potica artstica.
Apontamos para a construo de uma potica imagtico-textual a partir da
investigao dos prprios processos de aprendizagem e da consequente
formulao
de
reflexo
discurso
artsticos
de
mundo,
atravs
da
experienciao da paisagem que culmina num conjunto que nomeamos verdadesacreditadas. Desta forma, torna-se inevitvel acessarmos espaos da intimidade
(to sedutora quanto misteriosa) que em ns emerge potencialmente. Referimonos a um ntimo da ordem do impessoal, que age sobre nossa produo e
pensamento e sobre o qual no temos controle (algo que indica o estudo das
pulses, para adiante). Assim, a matria ntima que d corpo a este trabalho, e
talvez sejam tambm ntimos os motivos desta investigao que finalmente se
volta para o outro, a partir da suscitao do fora de si, de controle ou predefinio.
ento, por nossa predisposio ao encontro, que o fazer aqui
contemplado procura vislumbrar seu prprio sentido. Desta forma, possvel
observar ao acompanhar este processo um movimento de oferta desta fala
artstica no estender o processo de fazer artstico ao outro. Ressalta-se, assim, a
importncia dos encontros, no apenas com as paisagens (que nos afetam e so
inicialmente exteriores a ns), com o ntimo (que somos ns, o interior), e com a
linguagem (que formulamos, nosso primeiro entre), mas com o interlocutor, para
que o trabalho de fato se d, e para que esta potica em rede seja capaz de
estabelecer algum tipo de afeto.
3 A apreciao dos trabalhos/obras realizados deixa clara essa afirmao introdutria sobre a qual
discutiremos longamente adiante.
6
Arriscamos dizer ento que uma vez que a linguagem nos formula,
desdobrando-se, esta se constitui num acesso possvel ao originrio de cada um
de ns e do outro. Caminhamos, portanto, pelas vias da ao investigativa do
revelar os aprendizados (cultura, linguagem), as observaes e percepes (as
paisagens) e finalmente a formulao singular e constante da prpria vida, a
verdade de cada um de ns.
Desta forma, a presente tese nomeia-se escrita de auto-paisagem:
um todo investigativo voltado a, a fim de alcanarmos um corpo sensvel de
trabalho (o nosso prprio), observarmos para alm de nossos limites, e cada vez
mais atentamente, a paisagem (mundo) e o outro (a alteridade cultural), ou seja:
aquilo que nos forma.
Considerando que a matria prima desta pesquisa so nossas dvidas,

pelas quais valorizamos a incerteza em seu sentido salutar, ao ler o texto que se
segue o leitor se deparar com um processo dedicado de trabalho, que apresenta
muitas questes colocadas, algumas desenvolvidas e poucas concludas. Por
considerarmos a prtica artstica como mola propulsora ou transformadora de tais
questes, iniciaremos, portanto, nosso texto com uma espcie de relato narrativo,
que ser aos poucos acrescido em ideias seminais, e que introduzir anlises
intermedirias ao presente processo de pensamento. Assim, as partes do presente
texto se complementam, desde os escritos em poca de qualificao aos
posteriores a esta, que procuraram no desenvolvimento da prtica artstica
indcios confirmadores de suas propostas, e atualmente indicam caminhos para
investigaes num sequenciar inevitvel desta pesquisa.
Porque a paisagem no seno um ponto de partida
(SANTOS,2006:66)
Eis o processo, se inicia com uma breve introduo que apresenta alguns
dos muitos conceitos ou termos que gravitam ao redor desta produo e reflexo,
seguido de uma breve contextualizao do terreno sobre o qual acreditamos
caminhar. Dada esta primeira introduo abrimos as portas para a leitura deste
pensamento pelas vias das experincias artsticas que pudemos empreender nos
primeiros anos deste processo. neste contexto que aqui damos as boas-vindas
ao leitor, apresentando-nos sem pudores ou desvios atravs do relato do processo
no apenas de produo das peas artsticas e aes, mas das reflexes imediatas
7
ou anlises pelas quais passamos e que julgamos relevantes partilharmos com

nossos interlocutores neste momento. Ainda,
Nossa Parte 1 desmembra-se necessariamente em duas subpartes, uma
vez que decidimos por incluir neste o memorial do processo propriamente dito
(descrio dos passos), que nos parece enriquecedor leitura, pois traz implcitos
muitos de nossos motivos elementares. Indicamos assim uma leitura corrida,
descompromissada dos diversos trechos de carter ensastico, agrupados na
Parte 2 de 1, nomeada intimus modus operandis, em que nos sentimos livres
para usarmos uma escrita mais potica, ensastica, o que nos auxilia a apresentar
nossas idias trazendo o leitor para o interior do processo. Os textos, muitos
imagticos, convidam a caminhar conosco por nossos deslocamentos em direo
ao desenvolvimento artstico e reflexivo proposto e apresentado. Desta forma, a
Parte 1 apresenta tanto nossos pensamentos iniciais como os desdobramentos
deste pensar e, pretendendo-se um ciclo expositivo, encaminha para o prximo
terreno a ser enfrentado, o da formulao terica em desdobramento da prtica
empreendida.
Adiante, na Parte 2 buscamos desenvolver os termos e conceitos que

julgamos essenciais a este pensar-fazer. Intitulado mundo em paisagem o texto
vem conduzir o leitor por um terreno reflexivo no qual procuramos desemaranhar
os fios tecidos, e indicamos solues hipotticas das palavras que necessitamos
dispor para comunicarmos nossos questionamentos mais pungentes, atravs das
quais fomos capazes de intensific-los pelas vias artsticas. Ressaltamos sobre
esta parte que fixar os sentidos desta trajetria no foi nosso objetivo neste rol de
aproximaes tericas e encontro de interlocutores que aqui desenvolvemos, mas
elaborar desdobramentos da prtica artstica, que revelassem sentidos na
tentativa de agravar os problemas para deles extrair o substrato desejado. Fica
portanto posto que o desenrolar da srie de reflexes fragmentarias que
compem este texto apresentado enquanto tese torna-se mais evidente e
aproxima-se
de
alguma
possibilidade
de
completude
ou
dilogo
mais
fundamentado por encontrar-se, em seu decorrer linear, com as imagens dos

trabalhos artsticos realizados durante este perodo de investigao, os quais nos
possibilitam oferecer algo da matria indizvel que nos forma e inquieta, e que so
esclarecedores de muito do pensar inscrito tambm adiante, na Parte 3.
na Parte 2, portanto, que trazemos, com algumas defesas destes, termos que
nos
pareceram
possveis
para
nomear
aquilo
que
no
encontramos
8
correspondncia nas palavras que conhecemos. Assim pudemos perceber cedo

que nossas reflexes requeriam o exerccio da linguagem escrita, a ser alongada
em neologismos que nos permitissem comunicar aquilo que desejvamos.
Esclarecemos que partimos da idia de linguagem termo que se configura
questo central nesta investigao - adquirida enquanto aprendizado de mundo
(ou formulao do humano- AGAMBEN,1995), e que, por exercermos em nosso
processo o uso da escrita, essas reflexes se entrelaam e definem o caminhar
desta prtica, passando pela inevitvel formulao de narrativas e de discursos.
Escolhemos, porm, narrativa como indicativa de experincia, conforme Benjamin
(1993) prope. Experincia de vida que, partida aos pedaos, nos parece ser
formatvel e manipulvel atravs da observao, e editvel e montvel enquanto
sequncia. Dispondo de produtos fracionrios ao longo do texto, tratamos a
narrativa escrita como ela mesma sequncia imagtica.
Ao nos depararmos com a formao de nossas linguagens pelas vias
perceptivas,
so os olhos que nos guiam nossa questo mais afetiva: a
Paisagem. Ao questionarmos o que a cultura calcifica em nossos corpos enquanto

mundo, os olhos saltam e se colocam como medium para uma formulao de
verdade, mais especificamente verdades-acreditadas. Assim, nos desgarramos
duma narrativa que procura com dificuldade distanciar-se do entendimento
imediato do prprio termo a assemelhar-se a experincia, e procuramos da
mesma maneira aproximarmo-nos da paisagem em reformulao constante,
tomada enquanto compreenso de mundo particular, ela mesma desde sua
concepo j frao, recorte. Assim, nesta parte procuramos esclarecer de que
maneira nossa paisagem em formulao passa pela apreenso da realidade,
igualase experincia, e finalmente, a nossa compreenso de mundo.
A partir dos desdobramentos em fazer artstico mais recente, a Parte 3

configura-se nosso segundo ciclo expositivo do fazer e procura encaminhar
concluses processuais delineadas em mundo em paisagem e encaminha para
reflexes que se seguem, advindas e inerentes ao fazer artstico, e que vem se
desvelar mais recentemente, muitas no exerccio da escrita deste mesmo texto.
Tais inquietaes so aqui expostas a partir de um movimento inicial de retorno
superfcie deste processo. Retorno necessrio para podermos enxergar os passos
trilhados e sermos capazes de supor a direo adiante, ainda que anunciada
enquanto potncia.
Os mais recentes desdobramentos prticos desta investigao que so a

esta altura contemplados, e que so apresentados em imagens, desvelam novos
significados construo terica, e acrescem em sentido esta trajetria. A nosso
modo de reflexo em escrita, lanamos mo mais uma vez de relatos e descries
do fazer-artstico, procurando ressaltar os novos sentidos que estes puderam
despertar neste pensar-fazer. apenas a partir da ressignificao alimentada pelo
fazer artstico recente que, do uso da linguagem e de sua relao com nossas
experienciaes em oferta ao outro, pudemos absorver a to determinante quanto
contrasensual presena de um ilegvel. Ilegvel este que nos indica a um retorno
ao talvez objeto (ou motivo) central de nosso estudo: a aproximao, ou, melhor
dizendo, o encontro, com o originrio em ns, que passa pela experincia
cotidiana (da paisagem outro em negociao com a linguagem), se modifica a
cada olhar, e se instala no campo da nossa verdadeira face desejante e
inalcanvel, transvestindo-se pois, final e inevitavelmente, em potncia.
Desta forma, esta Parte 3 nos serve, e deve ser lida, como consideraes
processuais, dedicadas a fechar este ciclo de pensar que conta com o tempo, o
exerccio,
e com a generosidade das trocas para prosseguirmos e nos
desenvolvermos satisfatoriamente a partir deste doutoramento, e relevantemente

em nosso processo pessoal de pro-cura como empresa humana. Nomeia-se,
portanto: de quando a palavra escorre em direo ao fora.
Finalmente, por tratarmos da prpria produo artstica recente, colocamos

ainda que a reflexo sobre esta se forma, atualiza e reestrutura no curso destes
poucos anos de 2010 at agora. Desta maneira, este texto-ensaio-tese se coloca
como relato pontuado por consideraes tericas, a serem apresentadas nas
Partes que se seguem nesta introduo. Pode-se dizer que neste trajeto povoado
de escrita, tambm este exerccio se torna cada vez mais corpo de trabalho, assim
como pudemos exercita-lo, aproximando-nos de prticas de nossos caros
predecessores Hlio Oiticica (1986) 4 e Lygia Clark (1987). Indicamos ainda que, no
decorrer desta leitura, devido ao carter artstico-processual desta reflexo,
devaneios vezes se misturam nossa procura por clareza, e confundem-se,
gerando uma escrita implicada, em vai-e-vem (como no poderia deixar de ser) de
forma que poder ser melhor compreendida se possvel for se dedicar a esta como
a uma sequncia editvel de imagens jamais finalizadas mas que indicam um
centro em comum uma auto-paisagem, finalmente. Para auxiliar o leitor a
Escrita desenvolvida em teoria por COELHO (2010).

10
navegar neste fluxo, ao longo deste texto figuram subttulos destacados em

negrito que nos auxiliaram no processo de construo desta reflexo, e que nesta
escrita final indicam para onde encaminham os trechos em tessitura, e quais
parnteses (em desvio e apontar de desdobramento futuro) criam ao se adaptar
forma narrativa que se impe a uma tese.
Ressaltamos novamente que, como evidncia do esforo criativo-reflexivo
realizado, apresentam-se ao longo desta tese imagens essenciais a esta,
processuais e resultantes do processo artstico construdo em nosso percurso
neste perodo, enquanto corpo de texto alm de condutoras de nossas indagaes
e empenho reflexivo. Optamos por no incluir imagens de outros artistas nesta
verso da tese, acreditando que nossas menes em palavras possam ser
suficientes ao carter em discusso de cada trabalho/artista que tenhamos eleito
como par para nossa reflexo, e, tambm, que as nossas muitas imagens possam
ser suficientes como complementares imagticas a esta construo. Escolha
explcita, por tratarmos aqui mais de construo (e o terreno se requer limpo e
aplainado nessas ocasies) que de mapeamento. Desta forma, e por no
apresentarmos pares formais, mas poticos, preferimos de no5 , e optamos
pelas nossas prprias imagens s de terceiros.
Buscando no nos alongarmos demasiado nesta introduo, convidamos

afinal o leitor para seguir nossa lgica dum emaranhar potico entre prtica e
teoria, e agradecemos desde j pela dedicao em nos ler e pelas provveis
contribuies a serem feitas, que nos valero para o mais justo caminhar adiante
desta investigao.
5 Do escrivo Batlerby, de Melville (2009), personagem que nos auxilia a ofertar um passo essencial
ao desfecho deste pensar: a potncia (de no).
11
12
sobre as inmeras introdues que seriam e so aplicveis a esta tese
Abro um primeiro parntese que se impe demasiado sedutor: Ao relermos

o texto escrito para a qualificao, cujo corpo hoje se transpe em proposta de
tese, aps um perodo de distanciamento que durou (com alguns parcos
parnteses em consulta) desde a data da defesa da qualificao desta mesma
pesquisa, at o momento de sua retomada recente, quase um ano depois.
Percebemos a partir desta leitura que possvel passar uma (ou diversas) vidas a
discorrer sobre as teorias possveis e aplicveis ao campo de reflexes que podem
partir do termo-dispositivo auto-paisagem que sugerimos. As reflexes antes
traadas por nossas inquietudes, e mais definidamente desenhadas pelas vias
indicadas no decorrer do prprio fazer artstico, inclui em seu campo de discusso
conceitos
to
extensos
quanto
determinantes/originrios
do
pensamento
ocidental. A comear pela linguagem, e a relao que esta pesquisa artstica

tende a construir no somente com, mas e inevitavelmente, nos parece atravs dela.
Como se no extensa suficientemente, a discusso se complementa pela
reflexo acerca da idia de paisagem, termo bastante em voga na atualidade pelo
simples fato de, a nosso ver, as paisagens humanas mais comuns da
contemporaneidade: a polis, a megalpole, os no-lugares ou lugares de trnsito,
os lugares virtuais, e assim por diante, constiturem um leque de espaos que
transformam, para alm das determinantes modernas, no somente o cotidiano
do humano mas potencialmente sua compreenso de mundo, e , portanto, de
natureza, e aqui por recorte, paisagem. Ao passarmos pela reflexo acerca da
relao humana de si e com si, aproximamo-nos de nossas prprias questes
essenciais e, buscando cada vez mais acessa-las em essncia, acreditamos poder
acercarmo-nos do que poderia ser uma questo extensvel para alm de nossas
limitaes e ofertvel ao outro, em troca.
Procurarmos ento indicar o processo (apenas um dos tantos caminhos)
atravs do qual esta investigao artstica e terica se d, e oferecemos como
resultante de uma construo intelectual os produtos artsticos, distribudos no
corpo da tese que se concretiza nestas linhas que se seguem. Antes, retomando a
abertura deste texto, deixamos claro que muitas das reflexes indicadas numa
13
sequncia de introdues possveis ficam em aberto para um aprofundamento,

talvez, no futuro que vem6.
6 Indicamos desde aqui a proximidade em muitos momentos ao pensamento de Giorgio Agamben, e

utilizamos seu clebre final de proposio, em indicao a um futuro, vezes a geraes.
14
sobre o que se constri : no quase nada mas tudo o que tenho a

oferecer
No falaria tanto de mim mesmo se houvesse outra pessoa
que eu conhecesse to bem. Lamentavelmente, a escassez
de minha experincia restringe-me a esse tema. De mais a
mais, eu, de minha parte, exijo de todo escritor, cedo ou
tarde, um relato simples e sincero da prpria vida, e no
apenas o que ouviu da dos outros; algo assim como um
relato que de um pas distante enviaria aos parentes,
porque se viveu com autenticidade deve ter sido num lugar
bem distante daqui. (THOREAU,2007:17)
Certa vez, recentemente, li um pequeno romance contemporneo que se

iniciava com o anncio da morte da protagonista: E no final ela morre 7 afirma,
de sada, o autor. Inicio esta breve narrativa apropriando-me de sua forma, no
ainda - da afirmao. Assim, explico um pouco de sopeto: Auto-paisagem, grosso
modo, o recorte na natureza que cada um de ns coleciona e produz
constantemente. Desta coleo se d o que cada um compreende enquanto real,
composio de mundo, seja de ordem lingustica, imagtica, ou qualquer
imaginativa trans-ordem. compreenso de mundo irracional (HALL,1989),
impessoal (AGAMBEN,2007), ntima (NS),: a verdade acreditada de cada um.
Atravs destas pretendemos em prtica artstica tocar nosso originrio, e qui
atingir o do outro, estabelecer troca ou, pela ao de ofertar, compreender-se a si
mesmo, ou melhor: formular-se.
Da implicao com a vida se trata esta tese, que se prope pesquisa
artstica em processo e que, mais que um ponto final, sugere uma multiplicidade
de caminhos a trilhar a partir da fagulha 8 que nomeamos auto-paisagem.
Caminhos que passam por aprendizados de vida compartilhada, acompanhada por
tantas Clarices (Lispectors) e Carlos (Castanhedas), talos (Calvinos), e Lgias
(tantas), entre muitos outros, e que sugerem proposies em imagens e
linguagem, ainda que estes mesmos em reformulao constante. As proposies
aqui so sobretudo os trabalhos, os escritos mais poticos, as imagens produzidas
nesta frao do trilhar j realizada, mais que quaisquer escritos que se pretendam
tericos ou cujo referente seja externo e que aqui se possam encontrar. Estes
existem enquanto contextualizao e pontuam os momentos em que alguma
7 Bonsai do argentino Alejandro Zambra (2013).

8 Apontamos a contribuio de Gaston Bachelard ao associarmos a seus efeitos em ns a brasa acesa
pela fagulha ofertada.
15
clareza se faz necessria, clareza que outras bocas, mos e olhos foram capazes
de oferecer com mais eficcia e para alm das nossas possibilidades, que nossos
olhos quase sempre semicerrados. Sugerimos ento que esta leitura se d desta
mesma maneira: com os olhos semicerrados, permitindo-os oscilar entre a busca
de uma coerncia esperada e o acompanhar dos passos de uma experincia de infncia (AGAMBEN,2005) que faz com que vez por outra os ps mal toquem o cho.
eis o processo
Porque melhor que no os ler (CALVINO,2001:03) (em

resposta pergunta: porque ler os clssicos?)
A fora-motriz deste trabalho o desejo. Desejo de experincia, que pode

ser lido como desejo de vida, desejo de troca e transformao, via percepo e
afeto, na observao atenta da existncia que se d no que conhecemos como
mundo, num recorte que nomeamos auto-paisagem9. O que faz com que esta
pesquisa caminhe a inquietao diante dessa existncia transitria destinada a
se apagar, sem dvida, mas segundo uma durao que no nos pertence
(FOUCAULT,2003:08). O tempo, durao potente em todos os instantes e que
tambm se esvai a cada um deles, o seu maior agente. Diz-se que a escrita faz
livrar-se da perda e, acreditando nessa afirmativa, buscamos suspender o
cotidiano diante de nossos olhos e direcionarmo-nos para a reflexo em silncio
que possibilite um ver-a-vida, um saturar cada tomo do tempo (DELEUZE E
GUATTARI,1992:227)10 em demora em contemplao e coleo de nossos
transitrios passos. Questionamo-nos a esta altura se seria possvel manejar
trata-se inevitavelmente de controle este deslocar-se no tempo da prpria
existncia, e ser capaz de traar a prpria inevitvel auto-paisagem via fazer
artstico. A via que encontramos para isso a construo de uma espcie de
tessitura de nossas linguagens (escrita e imagtica), sempre atentos aos
entremeios desta complexa e sutil trama exercitada.
9 Retomamos nossa introduao ao termo: Auto-paisagem, grosso modo, o recorte na natureza que
cada um de ns coleciona e produz constantemente. Desta coleo se d o que cada um compreende
enquanto real, composio de mundo, seja de ordem lingustica, imagtica, ou qualquer imaginativa
trans-ordem. compreenso de mundo irracional (HALL,1989), impessoal (AGAMBEN,2007), ntima
(NS),: a verdade acreditada de cada um.
10 Virginia Woolf
em resposta pergunta: Como tornar um momento do mundo durvel ou faz-lo
existir para si?

16
Tendo arte e vida inegavelmente amalgamadas11, e associando-nos a uma j

tradio artstica, a busca do processo artstico aqui engendrado se d via
experincia em conferir ao espao-tempo dirios plataformas para o silncio,
criando cortes ou interrupes via deslocamento, que conduzam observao
atenta e plena de sentidos e sensaes dos momentos de vida, vistos aqui
enquanto um observar da paisagem, que nomeamos experienciao12. Esta
observao se desdobra muitas vezes via a documentao escrita ou imagtica
dos momentos em deslocamento13 O corpo de trabalho em formao, ou as partes
que se constituem enquanto resultantes desta caminhada e ao mesmo tempo
enquanto frases de uma narrativa estendida, se dedicam a criar e oferecer
imagens em troca com o outro, almejando originar um particular silncio coletivo:
um emaranhado de vivncias e pensamentos que reverberem por tempo
indeterminado e deem linha crena legtima da arte enquanto vida, e vice-versa,
que se instaura neste processo em movimento circular: uma espcie oscilao do
da paisagem paisagem", via experienciao.
Na prtica, o olhar para os prprios ps (ou para o prprio nariz ) ao
simultaneamente propulsora e indicadora deste percurso. Nosso j familiar
interesse por narrativas se observa na prtica cotidiana da escrita e na montagem
de fotogramas em sequncia. Como que numa circularidade intuda, voltamos a
ateno quilo que mais naturalmente flui e inquieta: escritas dirias, anotaes
corriqueiras, a banal gravidade dos pequenos relatos que nos habitam. Decidimos
trabalha-los enquanto imagem, proposio, processo, e a palavra, assim, passa a
nos acompanhar, se faz presente pelas vias sequenciais. A partir da moldam-se
os percursos que apresentamos adiante.
a poucos passos da caminhada : uma observao lingustico-formal
11 O pensamento e o trabalho de Joseph Beyus, investidos na arte-vida nos inspiram. Expresso

muito empregada na contemporaneidade , da qual nos apropriamos por acreditarmos intrnsecas a
nosso pensar-fazer.
12 O termo experienciao utilizado por ns para indicar uma experincia em ao, geralmente
consciente, sobretudo implicada. Este termo, descrito em diversos momentos neste texto, dever
melhor se esclarecer no decorrer da leitura a partir de: a ser definido adiante, mais oportunamente,
como: experincia via movimento, desejo, e risco. Experienciao para ns o parntese no tempo
em que se habita em silncio na experincia. Experincia em ao. Por este motivo aplicamos este
termo apenas quando nos referimos ao prprio processo, e no ao de terceiros. Desde j nos vemos s
voltas com o pessimismo do filsofo Giorgio Agamben em relao perda da in-fncia, ou seja, da
possibilidade de experincia no contemporneo, e da afirmao de nossa condio no-natural mas
cultural: lingustica. Condio tambm explorada pelo antroplogo Edward Hall em Beyond Culture
(1988), que desenvolveremos adiante.
13 Explicitaremos nossa ideia de deslocamento adiante, desdobrando seus vieses conforme oportuno
no decorrer do texto, e oferecendo ao leitor suas possibilidades. Por ora reproduzimos nossas prprias
palavras: nossa definio mais acertada de deslocamento: todo e qualquer movimento que indique
um espao-entre em condio de silncio; um estar entre dois pontos, ainda que os pontos de partida
e chegada convirjam entre si. Ou seja: a pausa no espao e no tempo que define o deslocamento de
que falamos, relacionada ou no com um percurso que a gere e que a torne evidente.
17
A primeira observao atenta que se faz necessria ao desenvolvimento

desta fase da escrita que trata de processo o olhar sobre a pesquisa ela mesma,
sobre seu trajeto particular, e sobre os diversos passos necessrios para que esta
alcanasse suas resultantes atuais, tomando-as sempre como intermedirias por
definio.
Desta
forma
fazemos,
ainda
antes
de
iniciar
nosso
discurso
propriamente dito, uma anlise breve sobre a amostragem de alguns dos

elementos que indicaram o caminho desta investigao desde sua primeira
demarcao, ou apontamento, em 2010. Assim, numa espcie afetiva das prticas
do cuidado de si (FOUCAULT,1985)14, iniciamos o exerccio de observao sobre
um mtodo em formao que desenvolvemos, e que pode ser nomeado o cuidado
dos prprios passos. Assim como no cuidado de si este se d sempre mediante
observao concomitante da natureza15, natureza esta j nomeada mundo ou,
mais particularmente nesta pesquisa, paisagem.
Para uma melhor compreenso de nossas intenes, sintetizamos em 3
lugares a largueza de mundo (a academia, o ateli e o arquivo morto) em que se
d a observao aqui empreendida, e os indcios de formao do trabalho artstico
construdo at o momento. Cada um destes momentos comentados brevemente
trouxe ao trabalho a conscincia de que a amlgama deste com a vida cotidiana e
com os fluxos de pensamentos eram patentes, factuais, inevitveis, alm de
desejados.
a academia e as trocas
H pouco um filsofo acadmico, com muitos anos acumulados de
pesquisa e produo de pensamento, nos apresenta a pergunta: De que serve a
academia a um artista? Aps um ou dois meses, ocorre-nos sanar, ainda que
tmida e parcialmente, a sua dvida. Respondemos pessoalmente ao Prof. Dr.
Manuel Antnio de Castro, como que numa reflexo sobre o processo de produo
de arte e conhecimento que percorremos:
14 Foucault prev o cuidado de si atividade anterior ao que nomeia conhecimento de si que

remonta era pag greco-romana quando a pilotagem de si teria sido praticada e estudada enquanto
cincia (tekhn), e cujas aes esto muito prximas do que Rudolf Steiner prope enquanto prtica
espiritual: A Cincia Espiritual o meio de experincia consciente direta com o mundo espiritual, no
se tratando, portanto, de uma forma de misticismo. denominada cincia pois seus resultados podem
ser verificados por qualquer um que se dispuser a se preparar neste sentido por meio do trabalho
interior. Trata-se, por isso, de um conhecimento exato possvel de ser acessado pelo pensar, desde que
ele seja desenvolvido para tal pelo trabalho dirio (exerccio de concentrao, reviso da memria,
ao pura, percepo pura, etc.) (FOUCAULT,1985:183).
15 Fazemos aqui referncia ao texto transcrito da Aula nr. 17 de Foucault (1994) sobre Sneca: ...do
que se deve fazer quando se um idoso e que se deve agilizar-se em trabalhar para si e sobre si
mesmo,...de que modo Sneca pode resolver o paradoxo que ele prprio experimenta ..., quando
dissera: pois bem, quero percorrer o mundo, quero extrair as causas e os segredos deste mundo, e no
entanto sou um idoso....todos estes objetivos da moralidade estoica tradicional, no somente so
compatveis, como s podem ser efetivamente atingidos, efetivamente alcanados e completados a
preo do conhecimento, do conhecimento da natureza que ao mesmo tempo conhecimento da
totalidade do mundo. S se pode chegar a si percorrendo o grande ciclo do mundo.
18
Diria que a resposta pertence a duas ordens, para mim, hoje em dia (isso
pode e deve mudar com o passar do tempo). A ordem prtica: possibilita
lecionar pois o mercado concorrido e nem sempre o desejo se dispor ao
que ele solicita, e o lecionar faz pensar e generoso. Mas isso no deve te
interessar. Acredito que queira saber da ordem pessoal, dedicada prtica
artstica. O doutorado serve como uma forma de organizar pensamento e
mergulhar mais conscientemente no processo de criao, que muito um
trabalho de pesquisa de si, das prprias 'narrativas' (de vida), das prprias
escolhas. A dedicao pesquisa terica e a necessidade de escrita de textos
acadmicos - ou vezes no tanto fazem ntidas as prprias escolhas e
promovem sua continuidade num crescente, e o abandono do superficial.
Funciona como autoanlise de certa forma e, ao prever a produo de
conhecimento, promove um distanciamento de olhar que inibe um mergulho
cego, a loucura. Mergulha-se e convive-se com o profundo, mas retorna-se
tona para observar o conjunto, o universo no qual o corpo est imerso. Vezes
as guas so claras e transparentes, mas a maior parte do tempo se deixam
ver apenas por camadas, aos poucos, num contnuo ondular do corpo que
modifica o fundo incessantemente... enfim, isso penso eu. (junho.2012)
Como primeiro sintoma, diramos que possvel que a necessidade

acadmica de colocar em ordem as palavras tenha trazido tambm para a obra
artstica as palavras em si, muitas guardadas h tempos nos cadernos de
anotaes espalhados por caixas e gavetas.
o ateli
Atuando na zona de interseco entre a academia e o atelier, para alm da
desejada contaminao conceitual e terica, foi-nos to necessria quanto
inevitvel a contaminao fsica de um espao no outro. E as palavras em
cadernos deram lugar a palavras em esquema de pensamento que nomeamos
mapas mentais. Expomos as imagens abaixo com o libi do tempo, que carregou
j para longe dessa pesquisa muitos dos termos ou temas colocados nestes
mapas. Inclumos este material neste texto como indcios de formao visual de
corpo de trabalho, numa afirmao do processo como parte essencial do
encaminhamento desta investigao, e mesmo da produo prtica, e do desejo
de continuidade deste atravs de sua documentao, que hoje realizamos
sistematicamente.
19
No ateli, a rotina de corte de palavras para uma espcie de edio terica

no se sabe mais se antecedeu ou se foi posterior deciso de colocar as
palavras no mundo atravs do corte uma vez que mesmo nas peas em que o
corte no o protagonista elas passam por ali. Os cortes nos possibilitam
ressaltar do texto seu carter visualizvel, ainda que incompleto; permitem criar
edies talvez no pensveis de outra forma, prever as dimenses das palavras
que pretendem dar corpo a uma ideia-fixa que, quanto menos se doa ela mesma
compreenso, mais longa e inalcanvel se materializa.
o arquivo morto
A edio trabalhada em fotos, a edio de roteiros, o constante contato com
a palavra e sobretudo o apreo por esta, e a conscincia de continuidade, fazem
com que desde o inicio deste percurso as sobras editadas de escritos no sejam
descartadas, mas mantidas em arquivo morto, como se daquela caixa cheia de
papis
qualquer
momento
pudesse
emergir
um
corpo.
Indicao
de
colecionismo que estendemos produo via documentao colecionstica de

imagens, histrias, personagens, objetos, leituras, enfim: peles em camadas que
compem corpo com o passar dos passos.
A partir deste breve relato imagtico, pretendemos deixar clara a construo

deste percurso, que se d sempre em ocorrncia incessante de escambo entre
obra e vida, em fluxo constante de formulao e transformao de uma e de
outra, e entre uma e outra. Assim, da mesma forma apresentamos a construo
deste texto-pensamento via linguagem em corso-ricorso (COHEN,2006:13)16: em
idas e vindas que possibilitem interiorizar o todo terico e artstico, indistinguindoos afinal. No processo engendrado, a continuidade, o movimento de construo,
desconstruo e reformulao so patentes, uma vez que a cada pea produzida
o que resta o desejo de um passo adiante, ainda que em crculos.
16 Renato Cohen utiliza o termo literrio ao propor work in progress enquanto modo
de trabalho e
vida, e aponta como cone do conceito corso-ricorso a construo literria em Ulisses de James Joyce.
20
Compreendemos desta forma as peas produzidas a partir deste fazer enquanto

obras no acabadas, submetidas a variveis externas, mas sobretudo processuais,
mutveis em formas e conceitos a partir destas mesmas inmeras variveis que
procuramos sobrepor. Concordamos que a anlise posterior produo das
peas17 e das aes18 delineia inevitavelmente suas razes de acordo com os
desejos primeiros que as criaram, enquanto partes de um todo ainda invisvel.
Ressaltamos que, ao desenvolver uma pesquisa que se orienta pela
experincia, o nico processo de escrita que nos parece aceitvel aquele que
permite modulaes, malevel e transforma-se conforme a sucesso de tais
experincias e consequentes reflexes que se do no decorrer do trabalho. Logo,
o processo de entropia e posterior conceituao aqui relatado admite e prev a
superposio de estruturas, de procedimentos gerativos, a hibridizao de
contedos em que o processo, o risco, a permeao, o entremeio criador-obra, a
interatividade de construo e a possibilidade de incorporao de acontecimentos
no percurso so as ontologias da linguagem (COHEN,2006:02). Desta forma, o
texto a seguir dedica-se a explicitar nossos passos, intercalando trechos de
contextualizao e conceituao tericas, e relatos e memoriais do processo, alm
de breves anlises dos trabalhos em questo. Tentamos suavizar a leitura
indicando, no uso das 1a e 3a pessoas, tais atravessamentos inevitveis das
camadas de pensamento que ora se sobrepem neste processo de pesquisa
terico-prtica.
17 Vezes me referirei a trabalhos artsticos, quando formulados em objetos, simplesmente peas, e

raramente obras, por no desejar neste processo carregar a carga histrica do termo obra de arte .
18 De quando os trabalhos ou proposies artsticas assumem alguma performatividade, em relao

a carteres desta, tal qual o prprio acionar (ativo = ao), e a consequente durao.
21
22
.1 vento de terra : desejo

Gostaria que fosse ao meu redor como uma transparncia
calma, profunda, indefinidamente aberta, em que os outros
respondessem minha expectativa, e de onde as verdades
se elevassem, uma a uma; eu no teria seno de me deixar
levar,
nela
por
ela,
como
um
destroo
feliz.
(FOUCAULT,2009:48)
O desejo de verdade do qual fala Foucault o mesmo desejo de que aqui

falamos, ainda que de uma verdade ntima, colecionada, observada e construda.
Vendo-nos diante da impossibilidade de entrega plena e imediata a qualquer
verdade19, somos obrigados a atirarmo-nos ao mar desconhecido, dia aps dia, e
sofrermos por etapas as ondulaes desestabilizadoras tanto quanto goz-las no
contato com nossos corpos. Assim, o medo explicitado no escrito sobre o nadador:
No sei o que mais prazeroso, contemplar de longe os braos dourados em
movimento, ou l estar20 engolido aos poucos pelo desejo inquietante que nos
coloca a cada instante em outro lugar, em busca de aprendizado e transformao,
propriamente l, diante de condies to amedrontadoras quanto prazerosas que
o mergulho capaz de oferecer. A esta via de aprendizado e transformao pelo
deslocamento e silncio chamamos experienciao, ou seja: experincia via
movimento, desejo, e risco. Experienciao para ns o parntese no tempo em
que se habita em silncio na experincia. Experincia em ao.
Assim como durante geraes a vontade de verdade (FOUCAULT, 2009)
vem propiciando descobertas e criaes ao longo da histria, ousamos dizer que
nosso desejo pela descoberta seja suficiente para que nos movamos em
investigao. Desta forma, ao promover e cultivar o encontro atravs do
deslocamento, ainda que de um deslocamento em nossa prpria direo, optamos
por um aprendizado em experincia, buscando no nos servirmos de um universo
tranquilizador, mas visualizarmos o risco do desconhecido e assum-lo. O
deslocamento, indicado por Foucault (2009) sob a tica do deslocar-se para si,
nos parece permitir estabelecermos olhares despidos, via distanciamento. Como
se uma limpeza de apriores fosse possvel aos nossos olhos e linguagem prapreendida sobre si e sobre o mundo, em direo ao de raspar as tintas com
que me pintaram os sentidos de que fala o poeta portugus Alberto Caiero.
19 No pretendemos aqui discutir o conceito de verdade. Este poderia ser o trabalho de uma vida.
Para nos ajudar, indicamos adiante nossa perspectiva de verdade, ao discorrermos sobre as verdades
acreditadas.
20 O nadador, autoria prpria, 2010.

23
Finalmente, se observar aquilo que sempre foi visto e transmut-lo em

no-antes-visto possibilita que aquilo que experienciamos se torne mais prximo
de ns, constituindo mesmo uma parte de nossos corpos, esse parte de nosso
processo. Ainda, no sentido inverso a este, que cabe ao artista - o de colocar no
mundo o mesmo exerccio que toma sua singularidade - o sabor da ao que aqui
propomos : ao apresentarmos ao mundo nossa viso particular deste emprestando assim nossos olhos - sermos capazes de criao ou ativao de
imagens para alm de nossos corpos, que intervenham pontualmente no
cotidiano de outros em suas relaes com o mundo e consigo.
deslocamentos
H um tempo em que preciso abandonar as roupas
usadas, que j tem a forma do nosso corpo, e esquecer os
nossos caminhos, que nos levam sempre aos mesmos
lugares. o tempo da travessia: e, se no ousarmos faz-la,
teremos ficado, para sempre, margem de ns mesmos.
(PESSOA,1966:59)
Sabemos que ao deslocar-se do lugar de costume a possibilidade ou potncia de

desvios se torna frequente, e mesmo insistente a ns: ao dirigir um carro sonho
que posso a qualquer momento criar um desvio, e, o que seria dali pra frente no
seria o mesmo. O deslocar-se no caminhar , para ns, a acesso a um desvio
natural que o medo impede de acionar intencionalmente. Se a experincia
constitui-se de um material cheio de incertezas, movendo-se em direo a sua
consumao atravs de uma srie de variados incidentes (DEWELL,2009:237)
podemos assumir que o deslocamento ativado, o caminhar para o fora da zona de
conforto que habitamos nosso atelier, a mesa de trabalho, a casa nos permita
experienciar uma srie de incidentes mais relevantes que o nosso banal cotidiano
seria capaz de proporcionar. observvel que estes incidentes por si s,
vivenciados em experincia face ao acaso e ao desconforto caractersticas
prprias a um deslocar-se - possam alcanar em algum momento, geralmente
atravs de processos de documentao, o carter de arte (DEWELL,2009). do
carter edificante que ambicionamos lanar mo, carter que caminha ao lado de
nossa compreenso por arte em processo.
Exercitemos pois o uso da palavra deslocamento colocando em questo a
pesquisa artstica cujo processo se d via experienciao. Diramos que, ainda que
diante de cicatrizes causadas por acidentes domsticos que nos marcam
24
definitivamente o corpo, pode-se defender que sejam as experincias vividas em

deslocamento mais relevantes que as, assim ditas, cotidianas? Questionamento
banal, pode-se julgar, mas que nos auxilia a esclarecer o deslocamento que
enfatizamos e promovemos, e a relevncia das memrias fsicas que se
esclarecer ao tratarmos o retrato, adiante - nesta construo de pensamento.
Muitas vezes mais facilmente exemplificados (e mesmo frequentemente vividos)
entre
dois
pontos
fisicamente
distantes
entre
si,
ou
em
paisagens
desconhecidas21, o deslocamento aqui indicado no prev necessariamente destas

condies para se dar, pois trata-se sobretudo dum retorno de ateno, do
deslocamento que se d via silncio, silncio que por sua vez constitui matria de
reflexo e discusso entre quaisquer caminhantes ou elogiosos do caminhar.
Parte da arte como vida, via experincia, o refletir sobre o caminhar como
ao simultaneamente disparadora e fundadora da obra. Caminhar que se faz
processo para artistas como Hamish Fulton (FULTON,1989) - que faz de suas
experincias em caminhada solitria por paisagens geralmente pr-definidas
matria para seus trabalhos, e que destas apresenta enquanto obra nada mais
que painis de ndices, com datas, percursos percorridos e por vezes alguma
imagem ou grafismo que remetam experincia vivida, alm das sucintas
palavras diagramadas que tal percurso despertara - e de pensadores como Henry
David Thoreau (THOREAU,1989) - que em seu elogio solido e ao silncio
prprios do caminhar, aponta diretamente para um sentido do fazer artstico, ou
da arte.
Da trajetria de ambos os criadores, nos toca o prazer 22 pelo e no
deslocamento. O sentido que o deslocamento possibilita alcanar, o desejo pelo

novo, a necessidade do abandono (especfica e explicitamente defendida por
Thoreau e que, em nosso caso, se remete ao abandono ou busca de abandono de
nossas linguagens pr-estabelecidas), e a abertura experincia solitria, ao
acaso e s descobertas e trocas com as paisagens que nos formam, so comuns a
estes e a outros amantes do caminhar, ou simplesmente do deslocar-se .
Sendo assim, a definio mais acertada de deslocamento para ns seria:
todo e qualquer movimento que indique um espao-entre em condio de
silncio; um estar entre dois pontos, ainda que os pontos de partida e chegada
convirjam entre si. Ou seja: a pausa no espao e no tempo que define o
deslocamento de que falamos, relacionada ou no com um percurso que a gere e
21 Abrimos mo aqui de definir o conhecido e desconhecido de nosso cotidiano para no nos

alongarmos, e j quase citamos Clarice Lispector, mas deixemos para adiante.
22 Sempre que usarmos a palavra prazer deve-se compreend-la indissociada de necessidade. Nas
breves menes que pudemos acessar a este respeito 2005) atravs de Giorgio Agamben e de Felix
Guattari (1992), encontramos prazer e necessidade como antagnicos, instintos (ou pulses) de
extremos opostos, e cuja confuso na percepo de um e de outro pelo homem causaria algumas
tenses psicanalticas entre outros danos nos quais por ora no nos aprofundamos.
25
que a torne evidente. O tempo em movimento constante quando minimamente

apreendido no manejo das pausas possveis possibilita atravs do silncio o
caminhar para a observao atenta, e desta pausa caminhamos para a
contemplao, a
experienciao e o aprendizado de linguagem ou da matria que
substitui as tintas de outrora - agora sim diramos que mais profundo que o
aprendizado desconcentrado do trnsito rotineiro. Se o senso comum diz nunca
se o mesmo aps uma viagem, a afirmativa nada mais nos acrescenta que a
confirmao emprica desta misteriosa experincia espao-temporal que o
deslocamento e o silncio so capazes de proporcionar, possibilitando que o
aprendizado que os olhos, os sentidos e as sensaes colecionam em seu
decorrer, nos faam retornar modificados, exercitados em novas apreenses de
mundo. Afinal, so mundos que se espalham por a. Isso to desestabilizador
quanto apaziguante pra mim.23
23 Anotao prpria, de breve e recente passagem em visita a Castellucio di Norcia, povoado onde
habitavam apenas 13 pessoas durante o inverno nem to rigoroso quanto o abandono lhe pintava,
quando pude compreender algo que ainda no sei bem colocar em palavras que no sejas estas, que
enviei para um mestre e amigo um ms depois, ainda vivenciando aquela experincia.
26
desvios quando se do em palavras ou (20.07.2013)

recebo de alunos a proposta de uma caminhada coletiva. tal proposio torna-se outra no
decorrer dos dias que a encaminham. de caminhadas solitrias rumo ao encontro num
ponto da cidade, para a qual encaminho os membros do grupo a realizar um movimento
no guiado por nada alm de desejos. as aulas e as propostas de pensares imagino tenham
j aberto um espao qualquer em cada uma de nossas cabeas, um rasgo mnimo, uma
estria que seria suficiente para ativar o caminho desejado. e assim foi. pela manh, ao
invs de me organizar para juntos caminharmos ou encontrarmo-nos e trocarmos
impresses apressadas sobre cada uma das caminhadas, e termos um desfecho coletivo,
resolvo aceitar um convite raro e por acaso neste mesmo dia de um grupo outro para
uma caminhada de 7 horas. a ideia coletiva: chegar ao cume de um monte, uma pedra, a
mais de dois mil metros de altitude. minha inteno: caminhar em meio mata, num ritmo
compartilhado com o grupo, perceber a relao de coexistncia entre os elementos do
grupo, as trocas e os abandonos. o primeiro abandono ao adentrar a mata: esttico.
ramos nossas pernas e respiraes rumo ao topo. o segundo abandono: corpo. abandono
solitrio das necessidades e cansaos do corpo em prol dum objetivo que estava ao longe.
algo que no abandono: conscincia de que a trilha era preciosa e o cume necessrio para
este trilhar, mas no necessariamente desejado. entre silncios compartilhados duma
ansiedade inicial, o medo (sempre ele) o cansao inevitvel, o verde incessante. As folhas
que voltam a no incomodar quando roadas ao corpo, os troncos e pedras que do
amparo ao corpo exausto, o vento que ressuscita uma conscincia prestes a desistir. o
corpo como paisagem. aos poucos as pernas temerosas nas primeiras pedras, riachos,
passam a marchar com certa autonomia. os olhos atentos ao cho. a paisagem mais
frequente: terra, pedras, galhos, lama, sob meus ps. no enxergo ps mas solo, ainda ao
escurecer, diante das nfimas luzes das lanternas abaixo da luz duma lua cheia enegrecida
pela densidade das folhas e galhos, se mantm o foco do olho. o esforo para na passagem
perceber o entorno se torna outro: o silncio que busca sons (o pssaro saudade, o vento
nos galhos, as cachoeiras e rios, os passos) e odores (a terra molhada, o cheiro de mata. a
cor verde tem um cheiro prprio. odores do prprio corpo e dos corpos) as sensaes: o
vento quando um descampado presenteia com uma vista do vale, o vento em meio ao
altiplano que quase nos pe ao cho e parece evitar nossa queda, o vento gelado que nos
faz encolher diante da mais bela vista (o cume) as folhas que roam delicadamente a cara
(voc est passando o rosto nas folhas?) , os pingos duma chuva desejada e temida, as
mos a ajudar a atravessar as piores reas, os obstculos, as pedras molhadas que do
energia a cada apoiar de mos, os troncos que fazem o corpo voltar a ter domnio de seus
movimentos, e finalmente as pedras do topo. uma escultura num topo que o prprio dedo
do deus aponta. o corpo vivo diante da mata, o suprir necessidades bsicas fome, sede,
xixi com certa tranquilidade e preparo se mortificam a qualquer pensar de erro pela j
escura noite. a viso da volta o reverso da viso da caminho ao cume: amedronta,
incerta na escurido, escorregadia. basta um instante de dvida e o horror assola: me
perco neste breu que tanto delicio, e que me apavora. o prazer e o horror de borges me
27
atacam. castanheda diante do invisvel de seus prprios monstros me acalma. um

movimento qualquer, uma demarcao em terra me tranquilizam: estou no caminho certo.
tenho desejo de parar e ali no breu iluminado pela lua ficar a observar. s me permito fazlo em sonho, devaneio solitrio, ento apago a lanterna e passo a pisar em falso, toro os
ps, tropeo. A viso necessria para que o corpo cumpra a tarefa. o desejo continua
aquele que no alcancei. lembro do jardim no qual passei luas geladas a olhar as estrelas
entre os pinheiros. a segurana, a passividade do corpo em relao paisagem que crio e
recrio incessantemente enquanto houver pgina em branco, tempo, sempre ele, e um meio
qualquer de fabulao.
28
passagens em transformao da pequeno-nmade . o trem

A surpresa daquilo que voc deixou de ser ou deixou de
possuir
revela-se
nos
lugares
estranhos,
no
nos
conhecidos. (CALVINO,2003:28)
O desejo de deslocamento no novidade em nossa trajetria, e a

percepo alongada que o deslocamento capaz de nos proporcionar, tampouco.
do trem que falaremos agora, cone imediato de deslocamento visvel que
elegemos a partir de aprendizado flmico e literrio, transformador do olhar e da
concepo de mundo desde sua inaugurao at os dias de hoje. Dispensaremos,
porm, a anlise sobre as demais formas de comunicao e meios de transporte
que diariamente transformam nosso olhar e concepo de mundo, para deter-nos
em demora nas sedues deste trem.
Quando em deslocamento em trem nada nos detm, assim como nada se
interrompe. O trem possibilita natural silncio em demora via contemplao da
paisagem propriamente dita. Permite acessarmos o entre dois lugares, a viagem
em si, o percurso. Tambm o caminhar permite a contemplao, mas o caminhar
relaciona-se facilmente com a fuga de um estado de intranquilidade - os loucos
caminham24 - , a qual no nos interessa discutir no momento. Na obra de Proust 25,
assim como em diversas peas literrias, as viagens de trem ocupam um lugar
importante, onde sucedem as reflexes e decises mais marcantes das vidas dos
personagens, que sempre se remetem ao desejo: o viajante que se desloca de
trem no busca exatamente tranquilidade, mas reflexo, troca, encadeamento de
ideias, memria, construo.
...o prazer especfico da viagem no o de poder descer na
estrada e parar quando estamos cansados, o de tornar a
diferena entre a partida e a chegada no to insensveis,
mas tanto mais profunda quanto possvel, de senti-la em sua
totalidade, intacta tal como estava em ns quando nossa
imaginao nos levava do lugar onde vivamos para o centro
do lugar desejado... (PROUST, 1999:512-13)
Sabemos que ainda hoje regies remotas continuam no acessveis ou

pouco acessveis para muitos. A distncia, o tempo corriqueiro (ou a falta dele), a
24 Tendo louco como inquieto, e referindo-nos superficialmente esta nomenclatura que sabemos
complexa e moldvel de acordo com o entorno poltico. Para um estudo mais aprofundado Foucault
A historia da loucura na idade clssica (1961), pelo qual passamos os olhos mas que merece leitura
alongada.
25 No caminho de Swann (1972)

29
ignorncia ou desinteresse, as desigualdades sociais e culturais, alm das

dificuldades geogrficas de acesso, continuam nos distanciando dos lugares que
poderamos desejar. Num breve parntese, arriscamos dizer que se romance
antigamente fora encontrar o par, a metade, hoje talvez seja encontrar o lugar,
este outro potente que nos se apresenta to prximo pelos meios, ou telas, ou
trnsitos. Como tantos, tambm Clarice Lispector (1993) dispara a transformao
de sua personagem em concomitncia com a viagem de trem: Em A lngua do P,
Maria Aparecida sofre uma transformao to irrevogvel quanto houvera sido
todo o decorrer de viagem de trem: de mulher casta descobre-se puta. Quanto a
ns, em viagem noturna nos ocorrem os pensamentos a seguir:
Quando a paisagem o negro, o que resta a imaginao. Potncia e
angstia se misturam: o que poderia ter sido e no foi. Algo discretamente
parecido se d com a paisagem banal : torna-se pouco a pouco breu. No
preenche, tampouco chama a ateno para seus pormenores. Chateia.
Aborrece. Mas o banal de que agora falamos, este sim, extremamente
potente e bvio, nos contorce a espinha. O negro da noite, ao invs de nos
proporcionar uma nova imagem, paisagem apaziguadora, nos devolve o que
j sabemos: a imensa escurido se faz reflexo num puto vidro. Todas as
cidades ou vilas por que passo me arrasam, escondidas no breu. Tapo meus
prprios olhos. Tento enxergar nessas condies. Detesto-me pelo incmodo
causado. A dor de abrir mo da paisagem a mesma de deixar de lado o
conhecimento e mnimo controle do que se apresenta a mim, ou fazer deste
minha posse. Se o mar azul, que limite, acalma, a noite enfurece, reduz um
possvel imenso mar a si mesma, noite escura. Engole-nos todos. Seria bom
saber que no h nada alm do que se v. Caar paisagem dar a elas o
tempo para que existam, para que traduzamse em rugas na minha face.
Uma vez sacrificada sou capaz das maiores gentilezas. Trabalho : no h
horizonte sem mar, no h paisagem sem horizonte, no h olhos sem
paisagem, no h corpo sem olhos, no h um corpo sequer aqui, agora.
(relato pessoal 29.01.12. percurso Porto-Lisboa )
caminhar pela paisagem colhendo mundos : corpos colecionados entre

renncias e afetos
A minha parece uma paisagem vista dos vages de um
trem: Eu correndo para ver se consigo enxergar a mesma
paisagem, e ela correndo de mim. E as outras me chamando
a ateno. Quase um filme de sci-fi (autoria prpria, 2010)
30
Numa viagem de trem se avana pela paisagem - tempo, espao, como

quisermos do mesmo modo definitivo que se abandona esta mesma paisagem.
Se escrever considerado por alguns livrar-se da perda, a presena demarcada
das constantes anotaes neste processo de trabalho, tal qual a prpria escrita, a
dedicao sobre o cotidiano, a exposio das pequenas intimidades como
pensamentos fugazes de momentos de silncio, tornam-se imediatas fugas desta
pressentida perda. Gostaramos porm de aplicar um filtro eufemizante para
palavra fuga, e desprov-la da usual compreenso pejorativa, buscando utiliz-la
em seu sentido mais abrangente: um estado constante de movimento, ao e
abandono. Ao de busca: pro-cura. Para ns, antes da perda, h o abandono
(renncia). Se a perda se d pela escolha do outro e o abandono por nossa
escolha, o ltimo nos parece ser capaz de evitar a dor brusca da perda em troca
duma espcie de dor de cicatriz: longa, delicada, porm constante. Nossa
necessidade de deslocamento e a voraz busca pela experienciao vezes nos
torna aquela que passa pelas vidas e se vai.. deixando aos que ficam rastros a
serem seguidos ou apagados26. Nosso interesse por novas paisagens parece vir
do mesmo desespero da perda: uma vez que perder torna-se insuportvel, o
abandono surge enquanto desvio, caminhar adiante, ainda que acompanhado de
um pesar: a renncia.
Como aps uma pausa para tomada de flego, e a promessa de voltarmos
a esta ausncia que se coloca, retornemos a nosso campo de interesse: uma
paisagem que nasce sabidamente a ser deixada para trs e vive enquanto
momento pode ser alada em nossa memria, e consequentemente nesta
produo artstica, com o mesmo peso que a paisagem da casa em que se vive ou
viveu, da cama em que se dorme ou dormiu por anos. A este ponto somos ento
capazes de definir a ideia de afeto que nos habita: o afeto (do latim affetare) que,
experienciado, deposita marcas definidoras em/de nossos corpos, e que se d por
constncia mas sobretudo por intensidade.
Se partirmos de Deleuze e Guattari(1992:211-256), os afectos se remetem
paisagem: os afectos so precisamente estes devires no humanos do homem,
como as paisagens (entre elas a cidade) so as paisagens no humanas da
natureza(idem:220), mas , porm, o desfecho da relao construda entre
perceptos e afectos que, por grandiosa, potente, nos interessa: Ahrab que tem
as percepes do mar, mas s as tem porque entrou numa relao com Moby
Dick, que o faz tornar-se baleia(idem:220). Tal tornar-se baleia assemelha-se,
para ns, a: tornar-se paisagem, ou: tornar o si atravs da paisagem, uma vez que
26 Frase enviada por e-mail por um ex-namorado com quem dividi a vida por conturbados 7 anos.
31
acreditamos que no estamos no mundo, tornamo-nos com o mundo, ns nos

tornamos contemplando-o (idem:220). A partir da nos dada a plataforma ao
salto para o encontro. So afinal as relaes, as trocas, ou os encontros que nos
fazem tornarmo-nos paisagem, seja ela qual for. Nossos passos em caminhada
nos levam a crer que so as relaes homem-natureza, homem-paisagem
essenciais para que o sentido, se d.
32
.2 percursos em que me perco: cartografias ntimas

"Os mapas da memria, do eu e da cidade se sobrepem, e
no
possvel
perceber
um
sem
outro"
(BENJAMIN,1985:122)
Guattari
(1992:170)
afirma
as
cidades
enquanto
fundantes
de
subjetividades ao reunir o corpo ao espao e, ao afirmar a inseparabilidade destes

atravs do poder subjetivador destes espaos, prope a urgncia das cidades
subjetivas - cidades construdas voltadas interao com subjetividades. Nossa
inteno no exerccio de deslocamento em construo-troca com a paisagem onde
o corpo mesmo se insere e transita a prpria via de acesso reelaborao deste
corpo colecionado: o encarnar um fragmento do personagem nmade 27 (DELEUZE
E GUATTARI,1992) e MAFFESOLI,2001) vezes travestido em flanur baudelairiano,
viajante
ou
peregrino
(BAUMAN,
2007),
caracterizado
sobretudo
pela
ressignificao subjetiva que se pretende e se efetua nos deslocamentos aos

quais se prope, e a partir dos quais aciona o corpo indivisvel pelo espao-tempo
e permite a experienciao de algo de paisagens-subjetivas28.
A importncia do percurso : algo percorre por mim, posso me aquietar em
inrcia. Cria-se o vo, a passagem para exerccio tranquilo das imagens e
memrias. O silncio vem apenas com o percurso, no percurso. O flanur em
mim descobre as imagens contidas ao observar o outro. Antes de imagens ou
histrias dos lugares por que passo, crio relatos de lugares recheados por
27 Podemos, aqui, citar como texto essencial para a compreenso do interesse contemporneo para
um nomadismo, o artigo de Hal Foster O artista como etngrafo onde, calcando-se a partir de "O
autor como produtor" de Walter Benjamin, de 1934, discute e revisa a posio do artista como sujeito
da obra em sua relao com o outro. Texto do qual retiramos este trecho, que nos contextualiza em
termos gerais enquanto o que Foster nomeia quasi-antropologia: A virada etnogrfica na arte
contempornea tambm direcionada por desenvolvimentos no internos a uma genealogia mnima da
arte dos ltimos trinta e cinco anos. Estes desenvolvimentos constituem uma sequncia de
investigaes: primeiro relativos aos materiais constitutivos do meio artstico, depois, sobre as
suas condies espaciais de percepo, e ento das bases corpreas dessa percepo mudanas
marcadas pela arte minimalista no comeo dos anos 60 at a arte conceitual, da performance, do
corpo e a arte de site-specific j no incio da dcada de 70. Assim, a instituio de arte no pde mais
ser descrita somente em termos espaciais (estdio, galeria, museu, etc...); pois era tambm uma rede
discursiva de diferentes prticas e instituies, outras subjetividades e comunidades. O observador
tambm no podia mais estar delimitado apenas em termos fenomenolgicos, ele ou ela era tambm
um sujeito definido em uma linguagem e marcado pela diferena (econmica, tnica, sexual e etc...).
Obviamente a crise das descries restritivas da arte e do artista, identidade e comunidade, foi
pressionada tambm por movimentos sociais (direitos civis, feminismos variados, polticas estranhas,
multiculturalismo) da mesma forma que os desenvolvimentos tericos (a convergncia do feminismo,
psicanlise e a teoria cinematogrfica; a redescoberta de Antonio Gramsci e o desenvolvimento
dos estudos culturais na Gr-Bretanha; as aplicaes de Louis Althusser, Lacan e Foucault,
especialmente no jornal ingls Screen; o desenvolvimento do discurso ps-colonial com Edward
Said, Gayatri Spivak, Homi Bhabha, e outros; e assim por diante). Portanto, a arte deslocou-se para o
campo ampliado da cultura, espao este pensado pela pesquisa antropolgica.(p.12) - de 1992. Em
continuidade a este, o texto de Kosuth O artista como antroplogo, in The return of the real (MIT
Press).
28 Alongamento prprio e certamente leviano sobre a proposio de Guattari a respeito das cidadessubjetivas, que pretende contar com o acesso ao gnius (o impessoal em ns) de Agamben, discutido
aqui adiante.
33
memrias e imagens afetivas. Em meu percurso, tanto as paisagens

experienciadas quanto as trocas inspiram construo de uma cartografia
precedente, ou antes formuladora, da paisagem-ntima paisagem-retrato,
talvez - desejada. Para isso trao, encaminhando-me escrita da cartografia
ntima, um desenho-corpo que desenvolvo no contexto individual atravs dos
deslocamentos pequeno-nmades. afinal na manuteno das paisagens
experienciadas em corpo presente que exercito trocas em cartografia e as
mapeio em vestgio. (mar.2011)
Como todas as cidades grandes, era feita de irregularidade,
mudana, avano, passo desigual, choque de coisas e
acontecimentos, e, no meio disso tudo, pontos de silncio,
sem fundo; era feita de caminhos e descaminhos, de um
grande pulsar rtmico e do eterno desencontro e dissonncia
de todos os ritmos, como uma bolha fervente pousada num
recipiente feito da substncia duradoura das casas, leis,
ordens e tradies histricas. (MUSIL,1989:18)
Para caminhar adiante se deve partir em prtica da observao da

paisagem real - dum real enquanto corpo inserido - e da experincia corprea dos
sentidos com essa paisagem. Tais contatos se do muitas vezes em caminhadas
guiadas pelo acaso, durante as quais colecionam-se paisagens, tempos, sons,
espaos e personagens que passam a frequentar nosso universo de imagens
mentais, uma vez mesclados em imaginao ou sonhos. Ou seja, as imagens
colhidas imediatamente se transformam atravs do corpo aberto a interaes e
ativaes, e o transformam em novas realidades, ou verdades acreditadas29. De
cada um de ns. Assim se d o processo de formao da formulao autopaisagem que perseguimos, tal qual a compreendemos. Em direo escrita da
auto-paisagem, so criadas a partir da relao com da paisagem experienciada
pequenas narrativas que nomeamos cartografias ntimas e que constituem
mapeamento escrito em exaustiva e ilimitada construo.
cartografia ntima de um alter-si . personagem

A produo de cartografias ntimas norteia e gera nossos escritos mais
poetizados em criao de narrativas que sustentam a ambiguidade entre o
espao da fico e as referncias extratextuais(ARFUCH,2002:16). Essas fices
29 Que definiremos adiante, ao tratar paisagem e auto paisagem mais especificamente. Termo (ou
conceito) que se constri como nossos tantos outros no decorrer deste texto e que, aos poucos,
apresenta seus vieses possveis a partir de uma definio central ou uma indicao aglutinadora de
suas especificidades.
34
de si constituem-se como narrativas hbridas, ambivalentes, tendo como

referente o autor, mas no como pessoa biogrfica, e sim o autor como
personagem construdo discursivamente(idem:52). Exercitamos uma cartografia
feita de demarcaes cognitivas, mas tambm mticas, rituais, sintomatolgicas, a
partir do qual (o si) se posiciona em relao a seus afetos, suas angstias, e tenta
gerir suas inibies e suas pulses (GUATTARI,1992:28)30.
Para alm da apropriao do si pela observao do si, Guattari prope, por
ressingularizao, a ativao da autopoiese em produo de subjetividade
(1992:17-18)31. Num sistema em que o conjunto das condies torna possvel que
instncias individuais e/ou coletivas estejam em posio de emergir como
territrio
emergencial
auto-referencial,
em
adjacncia
ou
em relao
de
delimitao com uma alteridade ela mesmo subjetiva (GUATTARi,1992:20),

infere-se inevitvel estado de potncia diante do outro. Na noo de divduo de
Guattari a relao consigo deriva da relao com o outro. Elegemos nosso outro a
paisagem, ainda que indivduos (sujeitos) a constituam.
A esta altura interessante sublinhar que eu, auto, si, prprio e sujeito se
confundem em muitos momentos desta escrita, uma vez que trechos de terceiros
so teis e respaldam nossas ideias, ainda que seu objeto possa ter uma
inclinao diversa da nossa. Assim julgamos ser importante explicitar as escolhas
formais desta escrita. Consideramos nossos textos poticos, que entrecortam este
texto do inicio ao fim, imprescindveis, por algumas razes: primeiramente por
constiturem sentido no encaminhamento de nossas reflexes, e por oferecerem,
ao
lado
das
imagens,
relevncia
artstica
discusses
tericas
que
desenvolvemos ou apontamos aqui. Dessa forma, procuramos, num ir e vir entre

nosso ns e nosso eu, deixar claro, alm de nossos temas, os nossos porqus e
nossas questes que desembocam em um ou outro conceito, um ou outro assunto
a ser discutido. So os porqus, hoje mais claramente colocveis pelo texto
potico, a matria deste estudo, e os a respeito de os trechos mais acadmicos,
formais.
No presente texto, assim como em nossas narrativas, o personagem-autor
reside nas imagens advindas de memria e experincia, sensaes e imagens
subjetivas construdas pelos afetos ativados por quilo que v e presencia.
Distanciamo-nos, portanto, de um personagem representativo, uma vez que a
procura aqui encaminhada pela experienciao, e nos vestimos com os prprios
30 O que Guatarri nomeia sistema de modelizao da subjetividade

31 No se est mais diante de uma subjetividade dada como um em si, mas face a processos de
autonomizao e autopoiese
35
trajes do banal cotidiano. Assim, em nossos escritos o personagem sempre

outro, ainda que em reflexos prprios dedicados escrita em descrio do outro:
traa-se uma parbola, de forma que toda a descrio tenha impregnada em si
elementos ntimos, ainda que imaginativos, em coleo de auto-outros, autofantasias, auto-projees, etc., que possibilitam traar uma silhueta discursiva do
personagem-em-desenho. Considerando a experienciao a nica forma de
devolver alguma aura ao cotidiano e na irrepetibilidade de uma road trip em que
os pontos de parada so determinantes para a experincia vivida, definimos para
ns mesmos uma espcie de alter-si. Em trabalhos como Suitte vienense(2007) , a
artista francesa Sophie Calle planeja e determina os personagens a serem
interpretados por si mesma, vividos e documentados distantes do seu cotidiano
(ainda que numa distncia-deslocamento delimitados pela mscara), e organizase para isso. Em seu relato, o que a move e a interrompe parece ser sempre o
olhar do outro. De outra forma, ainda movida pelo olhar via um mecanismo do
alter-si que se coloca em ao a partir dos olhares alheios, posicionamo-nos
entregues sem planejamento, disposio para personificaes passageiras via
olhar. o mximo de personagem e o mais prximo de representao que se
aproximam desta produo, e que se oferecem em trabalho apenas via palavras,
que
elegemos
nossas
condutoras
de
realidades
fices
mescladas,
indiscernveis.
Sou outra quando estou num bar beira de estrada. Sou aquela que os
olhos dos outros imaginam que eu seja. Deleito-me com essa personagem,
debruo-me no balco e peo algo alcolico, ou uma fanta-laranja, conforme
os aguados olhos que me observam desejam. Coloco-me disposio da
fantasia que o olhar do outro instaura em mim, e assim me mostro quele
que me acompanha, e essa a forma de experienciar-me efemeramente
enquanto fruto imediato da paisagem. (autoria prpria, set.2011)
Nos parece que no somente a estrada - enquanto cone de imagem libertria da

road trip ou o deslocamento em si, possibilita a experincia do si diante da
paisagem. Milan Kundera incita reflexo sobre a representao de personagens
diante
da
vida-paisagem
real
quando
no
conto
jogo
da
carona
(KUNDERA,1985:71-91), o companheiro da personagem que instaura o jogo

durante uma viagem de carro, deixa aos poucos de perceb-la enquanto sua
companheira, e calcifica em seus olhos a imagem da outra representada, para
muito alm do jogo primeiro.
36
Assim,
superficialmente
introduzindo
conceito
de
identidade
por
contraposio ao de personagem, conceitos que se fundem na fico, afirmo (em

1a pessoa inevitvel neste trecho) procurar pelo trabalho distanciar-me da idia de
identidade rigorosa, na qual me enquadrariam: mulher, paulista, branca; artista,
mulher, latino americana, parda; profissional-liberal, amarela, classe mdia, etc. -,
conceito que Amelia Jones (1998) privilegia, alinhavando trajetrias de artsticas
que investigam a subjetividade carnalizada, encarnada no corpo fsico e em
seus limites e especificidades. Assumo-me encarnada nesta identidade de
padronagem social, mas opto por dedicar-me a limites identitrios mais tnues,
impalpveis, e portanto a mim mais misteriosos. Assim, fundindo-me paisagem que pode, e outro - uso a matriz da frase de Alberto Pucheu 32: Veja como
quando eu escrevo eu j sou outro 33; e acrescento veja como quando voc me
olha eu j sou outra, ou quando eu me vejo de fora, ou quando a paisagem
muda eu j sou outra. A personalidade-identidade respeita e paisagem ao redor:
definida e redefinida por ela via jogo, oferta.
Alguns personagens que vivem em mim e que so ativados vez por outra
tornam-se constantes por desejo, outros por necessidade: Num trem, da mesma
forma, desprovida da linguagem verbal, me vejo merc da comunicao e
tambm de minha imagem: voc muito educada e muito bonita e pode ficar
aqui vindos de uma senhora alem soam assustadores, de forma a me
transformar em outra pessoa, assim como o fez minha resposta garonete que
me enxotava do restaurante com meu sanduiche comprado no bar do mesmo
vago: quando eu terminar eu saio me torna outra. Na experincia relatada, em
questo de segundos fui a que botou as botas sujas das andanas em cima da
mesa e aquela que cruzou as pernas cobertas por um tecido fino e levou a xcara
de loua boca delicadamente, enojada, porm.
necessrio contemplar a esta altura o carter autobiogrfico deste
processo.
Leonor
Arfuch(2002:27)
discute
lugar
da
autobiografia
na
contemporaneidade, e formula o termo espao biogrfico para caracterizar a

articulao entre os diversos gneros discursivos contemporneos ligados aos
relatos de experincias pessoais e exposio pblica da intimidade. Sob esta
perspectiva possvel estender a ideia de espao biogrfico a trabalhos como o
da artista britnica Tracey Emin, que faz de sua intimidade o objeto de sua arte
32 Trecho retirado do dilogo estabelecido com Alberto Pucheu e Roberto Correa dos Santos, com
mediao prpria, por ocasio da mesa Dilogos Transdisciplinares, realizada no Laboratrio NANO,
UFRJ em 22.11.2011.
33 Idem.
37
como com em My bed34, da mesma forma que seria possvel identificar esta
produo como pertencente ou formuladora de uma espcie de espao biogrfico.
Utilizamos aqui tal termo por assumirmos a demarcao de razes
biogrficas presente no trabalho, porm agora menos em demarcao de um
espao, mas de um corpo em construo e ressignificao. Para Arfuch a narrativa
das experincias vividas, mais que um simples devir de relatos, constituinte da
identidade de quem narra e parte essencial no processo de subjetivao, e o
indivduo indissociado que torna o relato impessoal uma impossibilidade, por
povoado de linguagem e memria, inaugura o termo autofico, cunhado pelo
escritor francs Serge Doubrowski (ROBIN,1997:45-59) em 1977, que traz dados
reflexo que engendramos. A escrita em autofico permite que fantasias e
sonhos se manifestem em escrita autobiogrfica. Em nossas narrativas - cuja
forma instintiva parte de leituras assduas de fbulas, literatura infantil, e de
autores como talo Calvino, Jorge Lus Borges, Dostoievski 35 e Oscar Wilde36 figuram sobretudo imagens que se mesclam em memria (afetos), em geral de
carter visual (os elementos, a natureza) e, apropriando-nos do termo dirigido ao
ficcionalizvel, procuramos afirmar a naturalidade do carter ficcional de nossas
construes mentais que alinhavam paisagens vivenciadas linguagem prpria,
via memria e desejos. Numa ao mais manifesta que a nossa, e positivamente
leviana, a artista francesa Laurie Anderson assume: H o que aconteceu e h o
que eu disse e escrevi sobre o que aconteceu37, em afirmao direta de um
autoficcional em sua produo. O que nos chama a ateno em trajetrias de
artistas que se pretendem autobiogrficas e auto ficcionais
38
a utilizao da
escrita ela prpria enquanto forma artstica.
34 Em 1998 a artista expe, tal qual em seu prprio quarto, porm em meio galeria, a sua prpria
cama, desarranjada, rodeada por seus objetos pessoais como cinzeiro, roupas, livros, etc.
35 Um relato afetivo me toma de assalto: descubro o conto favorito da infncia a pequena

vendedora de fsforos ter razes em Dostoivski atravs de uma coletnea de contos russos j
desfolhados que compro como nico artigo da visita enorme feira da ladra, em Lisboa, e cujo nico
conto de Dstoivski este.
36 Em historias de fadas, escrito para sua filha.

37 Laurie Anderson sobre a possibilidade de iluso na prtica de autobiografia em seu trabalho. in
Goldberg (2006).
38 Sophie Calle, Tracey Emin, Laurie Anderson, entre tantas.

38
silncio e ensimesmamento : sobre a escrita de si

A nica finalidade aceitvel das atividades humanas a
produo de uma subjetividade que enriquea de modo
contnuo sua relao com o mundo (GUATTARI,1992:30)
Segundo Foucault (1994) a escrita vem desde a antiguidade atuando

diretamente enquanto tcnica no cuidado de si. A genealogia que Foucault traa
da ideia de si da Antiguidade ao Imprio nos interessa, pois demonstra a
passagem do observar o si ao pensar o si: a prtica de escrita dos perodos
helensticos e imperial diferem da monstica mais tardia, porque recordam e
descrevem o que o indivduo fez, e no o que ele pensou. (FOUCAULT,1994:7)39
Este refere-se ao si prprio, a ser observado em formulao e atualmente em
ressingularizao: um si que posteriormente exercita o exame de conscincia, que
comea com a escrita de cartas e expande-se com o dirio inaugurado na poca
crist. O exerccio empreendido nesta pesquisa se coloca assim genealogicamente
em retomada, e remete mesmo j mencionada Antiguidade. A busca aqui se
destina ao observar o si pelo filtro da paisagem, observao esta desvencilhada
do pensamento do si, e sobretudo da anlise deste pensamento tcnica de
conhecimento de si que fora instaurada formalmente pela psicanlise.
Na presente prtica do exerccio de traduo de paisagem vivenciada para
paisagem prpria, dedicamo-nos observao do banal cotidiano e escrita e
documentao fotogrfica. O uso da escrita, e sobretudo da escrita em relato dos
acontecimentos cotidianos, se faz enquanto aprendizado de mundo. Nesse
exerccio, a relao se forma entre a escrita e a vigilncia: presta-se ateno s
nuanas da vida, aos estados da alma, leitura, o ato de escrever intensifica e
aprofunda a experincia de si. (idem:8) O exerccio de tomar notas sobre si
mesmo, conserv-las, escrever relatos aos amigos, reler e reativar as verdades
das
quais
precisaram(ibidem:12)
constri
uma
espcie
de
coleo
de
observaes e relatos, um mapeamento fruto da ao mais completa, que

ultrapassa a escrita e inclui captao de sons e imagens, que nomeamos como
um todo arqueologia documental. Estes relatos simultaneamente do corpo e
acrescentam sentido ao corpo do trabalho. Sendo assim, uma vez que um novo
cuidado de si implica uma nova experincia de si (ibidem:8), procuramos aqui
desdobrar a relao introspectivo-afetiva com o si que experimentamos ao viver a
paisagem, ao criar as narrativas e ao oferecer o trabalho em aes em alteridade.
Assim,
julgamos
poder
construir
peas
aes
que
reverberem
como
39 Foucault define si como conjunto de o mesmo e identidade .

39
subjetividade que se faz coletiva, e que se desenvolve para alm do indivduo...

derivando de uma lgica dos afetos... (GUATTARI,1992:20).
laperitif . vdeo em loop e instalao de mesa. 2012/13

Conjunto de retratos em movimento, que ilustro com as fotos (cujos frames de vdeo
seriam idnticos) a seguir. Cada um dos vdeos de trs minutos a serem mostrados j
editados em loop so nada alm de retratos destes personagens que, durante meses, e
deslocada, me acompanharam.
Laperitif oferece porm um retrato desconcertante das trocas afetivas. Esperadas dvidas
e dificuldades de comunicao aparecem uma vez que postos mesa os retratos dos
personagens. Retratos que exibem o desconforto desta reunio de gentes.
mesa, ao invs de comes e bebes, as palavras, os papis escritos, colocados sobre
pratos, copos, travessas.
Tal erro do que seria um encontro agradvel ao redor duma mesa de aperitivo (que ofereo
quando do incio de minha residncia artstica no La CourDieu, contemplada adiante) faz
ver um pouco do que adiante nomearemos ilegvel. O ilegvel, neste caso, de cada retrato,
ou a falha em cada relao. De cada afeto.
40
41
re-apreende-se a escrita o roteiro, o romance, a fbula

Toda fabulao fabricao de gigantes (DELEUZE E
GUATTARI,1992:223)
Na prtica, nos parece possvel definir de imediato trs mtodos de escrita de si

que nos interessam e so exercitados desde as anotaes dirias escrita de
pequenas narrativas, escrita reflexiva posterior ao trabalho: o relato puro; o
relato infectado de pensamento, e o relato reformulado. Para introduzir estas
formas de relato servimo-nos de correlaes com artistas que tm processos
similares em procedimento, ou melhor, cujos procedimentos se podem nomear
destas mesmas formas, ainda que possivelmente com lacunas nossas.
relato puro
O que nomeamos relato puro remete diretamente descrio: descrio
de aspectos prticos onde o envolvimento pessoal no se faz visvel em texto,
apenas em contedo a presena do artista no fato descrito, a rotina, a
caminhada. O artista Hamish Fulton, j citado, faz de imagens em sntese seu
relato puro de caminhada. Tambm On Kawara, em seu trabalho I am still alive,
relata dia aps dia sua experincia humana da forma mais pura e sinttica que
encontra: pinta seus dias, as datas especficas, em telas de dimenso nica, e
escreve assim, dia a dia, sua existncia. Ainda que partindo de sistemas de
produo para estes trabalhos, estes artistas nos sugerem afinal que o relato puro
no existe, infectados de cultura40, memrias41 e linguagem42 que somos e que
so detonadas a toda e qualquer escolha que fizermos .
relato reformulado
Cindy Sherman, artista americana, nos permite discorrer sobre o que
poderia ser o relato (visual neste caso) reformulado. Esta forma de relato cria a
personagem a partir da prpria imagem-corpo da artista, e a apresenta como tal.
Ainda que algumas de suas sries, como Untitled Film Stills43, remetam a algo de
uma realidade, ainda que uma inexistente realidade flmica, por recriar cenas que
40 Que tratamos via Edward Hall (1989)

41 Agamben (1995) sobre memria nos auxilia : Benjamin expressou uma vez a tarefa de redeno,
que confiava memria, na forma de uma experincia teolgica que a recordao faz com o passado.
O que a cincia estabeleceu, escreve ele, pode ser modificado pela recordao. A recordao pode
fazer do inconcludo (a felicidade) um concludo, e do concludo (a dor) um inconcludo. Isto teologia:
mas, na recordao, ns fazemos uma experincia que nos impede de conceber de um modo
fundamentalmente a-teolgico a histria, assim como nem sequer nos consentido escrev-Ia
directamente com conceitos teolgicos.
42 Que trataremos longamente adiante a partir de Foucault, passando por Calvino e Agamben.
42
no existiram, num apelo memria ficcionalizante, se pauta nas falsas

memrias de quem v, ou melhor, na qualidade que a memria tem de recriar
fatos e cenas e t-las enquanto verdade. Sua produo como um todo se dedica a
criar, ou recriar, personagens ficcionais que remetam a personagens reais, via
caricatura ou ironia, e lida com a imagem fotogrfica enquanto meio de escambo
de realidades.
relato infectado de pensamento
Sophie Calle, artista francesa, exercita o relato infectado de pensamento
quando, em seus trabalho j citado, Suite Vienense, descreve a perseguio a seu
objeto observado e entrecorta tal relato descritivo de seus passos, e dos passos e
seu alvo, com interjeies que dizem sobre suas impresses, seu estado de
esprito. Os anseios da artista em processo de trabalho tm para o leitor o mesmo
peso, e se misturam ao decorrer da leitura, tornando vezes imperceptveis tais
naturalidades no cotidiano de construo de uma pea: estou cansada, ser
que ele vai me reconhecer, fundem-se aos pensamentos estratgicos da artista:
amanh devo aguard-lo depois das 10. A este que se pode chamar estilo de
escrita se deve proximidade do leitor com a personagem artista, familiaridade
com esta via concatenao de pensamentos: como se estivssemos lendo seus
pensamentos. dessa escrita que fazemos uso mais frequente este processo, em
fluxo de pensamento, e que ousamos sugerir a imagem das lousas do artista e
professor Joseph Beyus, que poderiam em forma se aproximar das nossas44.
43 Srie de fotografias de Cindy Sherman que representam stills de filmes, mas cujas cenas foram
produzidas to somente pela artista que, inclusive, se coloca enquanto personagem em todas elas.
44 Projeto de fotografia jamais realizado, mas h muito planejado.

43
44
.3 colheita: arqueologias documentais
Durante todo o presente processo de criao, sobretudo no decorrer da

experienciao das paisagens, o colecionismo se faz presente. Colecionamos
imagens em movimento o trajeto, a ponte, o trem colhemos sons os sinos ,
anotaes, vozes coletamos afetos bilhetes, marcas produzimos escritos dirios, recados e reunimos alguns poucos objetos livros 45, folderes, selos e
envelopes locais. Essas colees do forma produo, instauram sentido e criam
necessidades. H uma infinidade de trabalhos decorrentes de cada pequeno
trajeto, dos percursos e dos afetos despertados. a arqueologia dos passos que
d aqui o sentido construo e reaprendizado de mundo perseguido: os
aprendizados no se findam, mas se transformam com o tempo. Quando se
retorna a uma cidade, esta jamais ser a mesma diante de olhos renovados e com
apriores apreendidos das mais recentes andanas. Sobre este colecionismo,
aspecto processual desta produo que organiza elementos formuladores desta
mesma, acrescenta-se que deixar e trazer marcas de aes a cada deslocamento
a que nos propomos alonga seus significados: a coleo em andamento no
requer posse, mas lida com memria e vestgio.
No apenas em deslocamento, mas tambm as coisas do cotidiano so
colecionadas, seja objetualmente ou via imagens e relatos: as colees de corpos
se organizam pelo desejo por perceber no entorno o desenho do prprio corpo. A
todo esse entorno que nomeio paisagem incluo o rosto no espelho, este papel, o
mar. Tudo o que os olhos veem, o corpo sente, se torna paisagem; as imagens que
a memria recria, ou a fantasia cria: so paisagens. As paisagens so meu reflexo,
dizem quem sou a meus olhos descrentes que tm por mim uma memria difusa,
incerta e romntica. As paisagens deixam de existir apenas no breu. Assim, a
manuteno do retrato se faz do tempo. O tempo a mais decretada das perdas,
e para no esquecer-nos de quem somos, o que fomos, o que so as coisas e o
mundo, buscamos registrar esses momentos. A fotografia desnuda a presena de
corpo nas ditas paisagens que nomeamos. Em nosso caso o desejo de presena
exercitado com as fotos dos quartos em que dormi, e a estante de escritos de
amigos e de amantes afirmam a memria tornada presena. Memrias de minha
prpria presena como se fosse esta memria j fruto da fantasia e eu qualquer
uma.
45 Como Batlerby o escrivo, de Herman Melville (1995), livro que encontrei no quanto depois que
minha hspede no quarto de 2 camas e por 3 noites (com quem s me comuniquei via bilhetes, e
documentao fotogrfica de seus pertences) se foi.
45
Assim, partimos do espao aberto pelos afetos e nos destinamos escrita mais
diretamente dedicada ao processo artstico, durante a qual lanaremos mo dos
termos e das formas de relato aqui introduzidas.
46
em Arthur Bispo do Rosrio que encontramos referncia afetiva neste

momento. Ainda que interno de um hospital psiquitrico, por longos anos Bispo
desenvolvera uma espcie de coleo cujo desejo disparador era tanto de afeto
quanto de controle, assim como os nossos parecem ser. Os nomes que bordava
em suas peas teriam a finalidade de transportar para o seu mundo (que viria
depois deste e seria formado por seus objetos em miniatura), as pessoas
queridas. Seu distrbio previa silncio, persistncia, mtodo e exerccio.
Bispo foi a primeira paixo que tive como artista visual, de quem conheci a
cela durante filmagem documental, e que se me apresentou anos depois
personificado num residente na mesma Colnia Juliano Moreira, no Rio de
Janeiro, quando a trabalho enquanto fotgrafa, quando tive o prazer de
conhecer seu amplo ateli-galpo. No pequeno e escuro quarto abarrotado de
objetos e imagens afetivas em que dormia, do topo de sua cama, na parte de
baixo de um beliche que servia de teto, pendiam vus coloridos e graves. Me
pedira em namoro naquela ocasio.46
46 Encontro encaminhado pela matria que seria publicada na revista Bienart, da Fundao Bienal
de So Paulo, embargada por motivo de fraude na Fundao, que veio a pblico em 2007.
47
intimus modus operandis
...e a fala se cerca de um espao de silncio (o, ao)... que

permite o sentido existir. (CAUQUELIN,2006:43)
Um relato minucioso dos procedimentos pode, ao nosso ver,
funcionar
como mapa cartogrfico destinado ao leitor para a compreenso do nosso

percurso. Dos apontamentos j traados nesta busca in process, seguem, assim,
nossas impresses sobre o processo artstico desenvolvido no curso desta
pesquisa, apresentadas em suas variveis formais, mas agora numa escrita ainda
mais infectada por desejo, pois partida e destinada ao fazer artstico.
Antes porm de iniciar a sequncia de relatos, gostaramos de creditar a
forma destes escritos que se seguiro e de alguns que se revelaram
antecipadamente at agora ao arquiteto e artista brasileiro Flavio de Carvalho
(2001) especialmente por vias de seu livro A Experincia Nmero 2. Neste relato
que nos parece uma defesa mas tambm uma espcie de confisso 47, pudemos
perceber semelhanas com o tratamento de nossos prprios escritos acerca das
experincias empreendidas e das descobertas e reflexes realizadas neste
processo. Na obra em questo, Carvalho traa um relato encarnado, pessoalizado,
afetivo. possvel perceber este convite participao do leitor em suas
consideraes pessoais, suas imagens mentais, oferecidas logo nas primeiras
linhas de seu texto:
Era dia de Corpus Christi; um sol agradvel banhava a cidade, havia um ar
festivo por toda parte; mulheres, homens e crianas moviam cores berrantes
de tecido ordinrio; negras velhas de culos e batina ou qualquer coisa de
parecido; grupos de homens de cor segurando estandartes, velas; anjinhos
sujos enfeitados com estrelas de papel dourado mal pregadas; mulheres
gordas vestidas de cor de rosa cabelo bem emplastado olhavam o mundo em
redor com infinita piedade. Uma sucesso de gaze amarela, de tecidos pretos,
veludos, padres rendados, crianas engomadas, pintadas e sujas de p de
arroz, olhavam com espanto; freiras gordas e plidas se mexiam como
besouros enormes, e o trfego parado. Olhei para a catedral e vi no topo da
escadaria homens beatos que arranjavam com cuidado sexual ramos de
47 Ousamos aqui usar este termo ainda que saibamos que no caberia ao artista, mas para nos
aproximar dos ditos de Foucault em sua genealogia quando do cuidado de si, aqui j citado.
48
folhas, flores, panos dourados e coisas em torno de um altar. A luz viva do sol
destacava o p de arroz roxo das negras e os enfeites sujos das fachadas.
(CARVALHO,2001:05)
O artista descreve em texto desde suas intenes, sua ao, e s

reaes, sempre num discurso provido de apriores claros. Seu relato posterior
ao deixa explcito que, para alm do planejamento de suas aes, o artista
percebia estar to inevitavelmente quanto intencionalmente munido de suas
imagens, seus ideais, seus pr-conceitos generalizantes acerca da multido em
experincia. Apriores estes que o distanciavam desta mesma massa em que o
artista se props inserir que, por divergente de suas ideias, fora colocada em
posio de matria observada. Assim, ainda que ali inserido com uma proposta
em formulao, munido de figurino e objeto de cena, o artista em nenhum
momento personagem.
Seus relatos, para alm de documentarem sua ao, exprimem seus ideais
e seus sentimentos percepes fsicas e sensaes - acerca de cada momento
desta ocasio. Flavio Flavio artista, propositor, corpo, observador, analista,
sempre encarnado em Flavio. Procedemos aqui de forma semelhante, ao relatar
vezes pessoalmente vezes analiticamente as experincias pblicas realizadas, de
forma que nos parece impossvel distinguir esses momentos no escrever. Os
relatos redigidos se do inevitavelmente sob o ponto de vista do artistapropositor, com os olhos inundados de desejos e apriores, sonhos e medos. Ao
desenvolver os textos acerca das experincias criadas e vivenciadas, recorremos
intuio e ao aparente improviso que tambm Flavio de Carvalho explicita o tlo movido para a Experincia numero 248. O artista-provocador, coloca-se em
posio de provocado para iniciar seu trabalho e, posteriormente, sua escrita. E
esse artista em ao assume seu papel da concepo reflexo sobre a
experincia que realiza.
Como mencionamos em eis o processo, a palavra experincia bastante
expressiva em relao ao sentimento e ao desejo que guia esta pesquisa como
um todo, no entanto assumimos o termo experienciao para melhor enfatizar
esta ao de experienciar, que muito se distancia da experincia como
experimento, mesmo daquela qual vezes nos identificamos, da qual trata Dewey
(2005), entre outros. Acreditamos que somente tal ao consciente seja capaz de
48 Ttulo que empresto para uma de minhas aes, a mais desestabilizante das primeiras 3 aes
iniciais com o objeto-rolo: tripa
49
gerar ressignificao pelo aprendizado, pela observao, pelo exerccio de vida.

Trata-se
do
empreender
experienciao
que
deixe
cicatrizes,
no
experimentao apenas, o que buscamos, a primeira inclui o inevitvel ao em

sua formao, ainda que ao de observar. Assim, enquanto investigadores
inevitavelmente compostos por apriores, memrias, sonhos, lanamos mo da
escrita com teor e, sobretudo, melodia subjetivos. So as verdades experienciais
vistas e re-vistas atravs de olhos infectados que oferecem ao leitor o
compartilhamento das vivncias e dos aprendizados que a vida em prtica
artstica nos proporciona.
Visando compartilhar tais vivncias e aprendizados, oferecemos ao leitor
uma paisagem interna ao processo paisagem pois j, uma vez em texto,
construo. Iniciamos, pois, a seguir, uma sequncia de imagens de relatos
pessoalizados dos processos aos quais nos submetemos e que engendramos em
prtica artstica.
fios de Ariadne, linhas de vida, o desejo de toque, afeto e oferta. o
dispositivo : a forma do fazer
De um primeiro exerccio de colocar as palavras no mundo emerge a pea
Penlope , que tambm nomeamos Rolo, Tripa, ou ainda Linha
49
49 No decorrer deste relato, e mesmo da estruturao terica desta pesquisa, ser possvel
compreender mais profundamente os porqus de cada um destes nomes que neste momento detemonos a relacionar para possibilitar o desenrolar deste texto-tripa.
50
51
A tripa incialmente o dispositivo de apresentao de palavras, cuja

forma-frmula pode e dever ser repetida por quantas vezes o desejo exigir,
com as mesmas seguintes caractersticas, que vm responder aos porqus das
escolhas : fita de papel sulfite comum contnua, com emendas, com dimenses de
aproximadamente 0,75cm de altura e comprimento varivel (tendo em mdia 7
metros), contendo impressos textos corridos, em fonte do estilo Calibri 50, tamanho
11 a 12, em cinza mdio, com pontuao necessria definida no momento da
escrita ou edio, e que contam com espaos de silncio pontuados por espaos
em branco, enrolados manualmente como um rolo de filme cinematogrfico e
presos com fita crepe fina na ponta para mant-los rgidos antes de seu emprego:
livre, solto.
O papel sulfite liso e branco, primeira escolha intuitiva mas crucial neste
processo, decreta a efemride do escrito pela previso da destruio do objeto,
alm de pretender o chamamento ao toque pelo do corriqueiro uso deste material
e a familiar visualidade impressa neste. As tripas so compostas por um emendar
frgil das linhas, manual. Os textos contidos na fita, em nmero e extenso
determinados de acordo com a ocasio, so repetidos at o final da tripa, cujo
comprimento final depende do nmero de repeties desejadas de cada trecho.
Tambm os silncios so dados pelo papel em branco, incorporados ao acaso no
momento da edio destas linhas em rolo, respeitando apenas as margens da
impresso. Muitas das escolhas formais deste dispositivo foram definidas
inicialmente, em seu primeiro teste, e se mantiveram quase todas por
satisfazerem os desejos-motivos pelos quais a tripa foi concebida, e no terem por
hora esgotado suas possibilidades.
O uso de papel, material orgnico, afvel, ordinrio, ntimo, efmero e
eterno nos parece uma escolha afetiva que se coloca intuitivamente. O papel
mesmo tambm suporte para as nossas imagens fotogrficas. O papel, rugoso
como pele capaz de se formar objeto que responda ao ambiente temperatura,
superfcie, umidade como um corpo. A necessidade de toque, o chamamento ao
toque, carter definitivo deste material: as linhas de papel pedem para serem
tocadas: so corpos, so tripas de um corpo prprio. O desconforto do toque do
outro sobre as entranhas, da manipulao destas por mos desavisadas s
diminudo pela certeza da efemeridade deste material, da finitude do objeto.
Transtorno e tranquilidade se sucedem em desconforto passageiro e desejado.
Tambm a delicadeza constitui-se aspecto importantssimo deste trabalho. As
50 Mais tarde experimentamos Corbel, Verdana, entre outras como Installation Light que se
mostraram mais apropriadas em adequao entre aparato de impresso e papel.
52
peas e os dispositivos devem ser delicados, chamar demora, ao silncio,

descoberta de suas camadas, como um desvendar de vus infinito que d a cada
um que se dispe a histria que este merece ou pde dali retirar: essa estria
agora sua. E assim a memria se exercita, se esvazia, e so necessrios outros
momentos de vida, novas experincias que deem linha a esta tessitura infinita
que dura uma vida e indica o caminho de volta ao lugar ao qual se pertence:
Penlope d as mos a Ariadne e finalmente compreendemos na escolha pelo
suporte papel seu aspecto mais importante, o de metfora do frgil e do
resistente simultneos, assim como nossos corpos; logo: dispositivo-corpo.
Como j dito, o dispositivo obedece ao desejo de exposio dos escritos dirios,
fluidos, que so duma ordem que se pode descrever como da observao
fantasiosa. Alguns os nomeiam versos, outros poesia, preferimos nomear os
escritos como pequenas-narrativas, pois so fragmentos que, unidos, devem ao
fim da linha (a grande narrativa pessoal de cada um de ns), completar uma nica
e ntima sequencia de verdades-acreditadas, estas sim incomunicveis por
natureza. As verdades so imagens criadas diante do que se apresenta em
paisagem-realidade cotidianamente, propondo fices pelas vias das infindveis
potncias
possibilidades
que
se
desvelam
ao
vermos-de-fato-o-mundo
diariamente. Assim, o teor desses pequenos escritos frequentemente mescla o

pblico, o visvel, com o ntimo, o fantasivel, e instaura algo de realidade nas
imagens fantasiosas que apresenta. A forma de fita responde afinal ao desejo de
oferta de uma leitura pseudo-linear, em forma discreta - a escolha das fontes,
dimenses, cores desta e do papel, o papel em si - que se possa dar tambm
circularmente, e que nunca se apresente de forma a possibilitar a leitura do todo,
afirmando assim o carter de partes de um todo, cujo contedo s se completa na
leitura
de
todos
os
outros
escritos
produzidos.
Porem
as
partes
so
sistematicamente destrudas no prprio processo das aes empreendidas e,

sendo engolidas por outros corpos. Assim, o trecho que se inicia se divide em
dois blocos: o fazer e o acionar. Buscamos privilegiar momentos especficos
da reflexo, relacionando-a ao produzir e ao oferecer, ambos essenciais a este
processo e vertentes de um mesmo pensar-fazer artstico.
53
54
.1 o fazer . escolhas afetivas : descrio dos dias

A feitura-montagem, a reviso dos rolos, assim como o corte em fio
exercem um papel importante neste processo, to introspectivo e solitrio quanto
a escrita, e que me permite vivenciar o objeto antes de exp-lo, perceber as
potncias implcitas. Compreende o segundo momento de silncio deste processo.
So longos, infinitos os instantes em que passo s voltas com a feitura e com a
apresentao de minhas tripas. O ritual de mont-las, uma vez j determinadas as
partes (textos), j editadas em conjuntos de pequenas-narrativas que o
corporificaro, imagens a constar em cada rolo. O momento de colocar-me em
suspenso: prtica pura, solitria e desejada. Montei certamente mais que um
quilmetro destas linhas, mas a medida no importa: no medi. O que me
surpreendeu desde a primeira tarde passada a cortar e colar foi o silncio
novamente, pleno nos momentos de dedicao s minhas frgeis tripas a serem
expostas no mundo. Os papis, frgeis e resistentes, montados em si mesmos,
manualmente, enrolados e desenrolados, estendidos pelo cho da casa como
corpos a crescerem numa velocidade imensa. O espao que este corpo toma na
paisagem do ateli, do corredor da casa, adentra o quarto, requer suportes para
se manter grande, longo.
Na edio-reviso vem a cola, a mancha delicada da tinta sobre o papel
que teve seus meios ou cantos cortados a faca, aparados, o cuidado com detalhes
que buscavam desapario da pea. A pea que neste momento mostra-se
enorme criatura a tomar todos os espaos do apartamento naqueles dias:
reguladora da entrada e sada dos cmodos, faz deixar tocar os telefones, faz o
recado de voz esperar paciente, requer uma segunda mo a apoiar a xicara de
caf, o ch. Numa torrente de leituras, o ato mecnico de passar o rolo, de
desenrol-lo e enrol-lo que experimento com uma desenvoltura com que
ningum mais poderia faz-lo torna-se uma espcie de mantra. assim que,
assumindo o lugar do outro, leio at ensurdecer-me de minhas prprias palavras
misturadas a memrias, em imagens fantasiosas. Uma espcie de embriaguez
causada pelo movimento repetitivo e pela leitura repetitiva: nada de novo me
espera no final da tripa, apenas o mesmo, renovado pelos pensamentos
imediatos, pelas imagens que estes trazem a cada leitura surda, cega. Metfora
da vida: a imaginao como provedora do novo, diante do mesmo, excitante e
esperado simultaneamente.
Ao final dos dias, novo recolhimento: a ao de trazer o corpo, enorme,
estendido e espalhado pelo espao para a condio de potncia de rolo,
55
comprimido, misterioso. Mas ele luta, cria ns que tornam o processo muito mais
lento que o esperado. A noite avana, o companheiro j h muito dormiu, e eu
enfrento o ser-fita, e agora ela quem me manipula: uma vez doada vida a um
corpo, h de se dispor a lidar com este.
Esta operao se d tambm a cada
processo de ao/experincia em grupo: os ns, as dificuldades. Toro para que

sejam formados para que eu possa estar l, silenciosa, com apenas esta ao
possvel naquele momento de silncio, mesmo num silncio compartilhado:
desfao os ns. Tenho prazer em v-los se formar e se desfazer.
So
prolongamentos de meu prprio corpo, ali dado s mos que o desejarem.
56
corte e ascenso do espao: criao do entre: as 23 noites

Foi de um momento de ateli compartilhado longe de casa onde ocupei
sete grandes mesas com o processo de pensamento que nasceram as peas, que
s foram produzidas mais tarde j em casa (Rio de Janeiro), da srie As 23
noites.
57
58
Ento planejava e j havia construdo um prottipo com restos de tripas

que naquela paisagem no faziam sentido para a pea O castelo dos destinos
cruzados, sobre a qual remeto-me adiante. Mas pelo fato de desejar, pela primeira
vez uma pea minimamente perene que, da efemeridade da leitura interrompida
teria em si mesma a interrupo da leitura, a ilegibilidade, e promoveria o mesmo
desejo de toque, afeio, ao interlocutor, resolvo usar o papel de arroz. Para
tornar a produo da pea possvel no tempo que tinha disponvel, resolvo montla em rolo mais largo para impresso, mas cort-la eu mesma. Nenhuma novidade
no fosse a sensao que, no ato de cortar este papel delicado, nesta demora, de
que dali nascia uma outra pea, que me agradava at mais que a j planejada.
No deixei de fazer O castelo dos destinos cruzados, ele era tambm desejado e
estava em seu lugar. Mas deste corte tambm nasceu a srie As 23 noites , e
muito desta reflexo que se segue.
Em uma mesa branca simples cortei a estilete e rgua o papel descansado
sobre vidro: no havia mesa de corte disponvel, como no ateli. Cortava as fitas
para serem fitas, e serem remontadas enquanto todo a ser tecido posteriormente
em rede. Tinha trs papis grandes para serem cortados em comprimento
conforme os escritos determinassem, mas cujas linhas deveriam ter a mesma
altura, que logo no me era mais necessrio medir pois a prtica j me agraciara
com os olhos necessrios para um manejo gil do material. A surpresa se deu aos
poucos, quando decidi no terminar os cortes at o final do papel, pois, leves,
enrolavam-se em caracis e tornavam o trabalho menos organizado e mais
passvel de erros. Ventava atravs dos janeles do atelier compartilhado, que
avizinhava-se da linha do trem local e, apesar de um muro baixo que impedia a
viso desta paisagem, ali estava, sentido afetivamente e percebido quando dos
solavancos sonoros da chegada dos vages, quando do apito longnquo que
avisava: a linha do trem, Kusturica51 vem a!
A cada passagem de trem a
retomada do trabalho de corte, silencioso, e a resposta aos ventos que sopravam

vinha de pesos improvisados para as beiradas do papel que, delicadas, no
poderiam ser coladas com fita-crepe mesa de apoio. Continuado o corte, trato
de no estend-lo ao final do papel, deixando uma margem sem corte ao redor
das linhas cortadas, e assim comeo a perceber algo que antes me era invisvel: o
corpo do corte no papel delicado.
Radiante, observando e me alimentando dos cada vez mais numerosos
corpos de cortes que se uniam aos corpos-texto, prossigo com o corte metdico e
51 Emir Kusturica, cineasta srvio em cuja filmografia imperativa a presena do trem como
personagem, e que muito nos inspira.
59
mais lento, mais cuidadoso agora um corte errado poderia estragar todo o
trabalho, cuja viso final era imensamente desejada naquele momento. Ao final,
cansada, quando a noite j cara novamente, seguindo para o jantar em grupo j
atrasada percebo que uma nova pea ou uma nova forma de trabalho emergira
daquela tarde de atelier. Fotografo a pea por diversos ngulos, mesmo
imperfeita, uma vez que as primeiras fitas estavam cortadas at o final, e
tranquila reflito sobre essa nova coisa que o trabalho me oferece e me obriga a
olhar: o corte ganha status de corpo e no apenas de mtodo necessrio
formao das linhas e do rolo, afinal.
Hoje, j com peas produzidas neste formato, com tardes de cortes ininterruptos
colecionadas, estudos de fontes adequadas ao papel, busca de um impresses
adequadas, as palavras nos meus papis-rolo, j provida de novos papis
enrolados aguardando novas palavras e novos formatos que se pronunciem, o
corte faz parte desse trabalho enquanto corpo, e promove o atravessamento que
o excesso de palavras promovera em outras peas, o cruzamento de linhas, os
ns. O corte em ao silncio, em repouso corpo, e a pea, deitada sobre a
mesa onde deve ser disposta, torna-se sutilmente paisagem, cresce em
ondulaes que trazem ao olhar as mesmas paisagens que deram motivo aos
escritos, no incio de seu processo. Respiro aliviada e sigo adiante com minhas
experienciaes.
60
linhas
em camadas : o castelo dos destinos cruzados : entrelace e
dobras
A pea a ser relatada em processo fala sobretudo dos cruzamentos das
palavras, de narrativas, que tornam a verdade do texto instvel, ilegveis por
dizerem de todas as possibilidades dum momento nico em que aquela escolha
foi ou no tomada: no se sabe. O castelo dos destinos cruzados
61
62
O castelo dos destinos cruzados foi produzido numa ocasio muito especial,
de deslocamento fsico, desejado, possudo e que, tomado pelas mos, ofereceume uma nova maneira de lidar com os escritos em linhas antecedentes a esta. Os
pequenos-escritos que compem esta pea nasceram em Vila Nova de Cerveira e
eram dedicados a se transformarem em Tripas para leitura compartilhada durante
a XVI Bienal de Cerveira. Porm, diante do espao e do silncio vivenciados ali por
dias de residncia, percebi que outro uso disso deveria ser testado: ao contrrio
da produo maquinal dos dispositivos-rolo a serem cortados por outras mos (as
minhas no dariam conta foram produzidas 12 peas em 2 dias, aps 10 dias de
escrita e edio), tomei a deciso de experienciar tambm aquele espao de
atelier, e no apenas o j costumeiro atelier ao ar livre que a pequena vila me
proporcionava em dias agradveis no parque, na praia de rio, no castelo, na linha
do trem, nas distncias caminhveis, nas imagens de silncio e em companhia
incentivadora de pares (artistas e curadores portugueses, espanhis, franceses,
cubanos, brasileiros que ali estavam para o evento da bienal portuguesa).
No atelier enorme, tendo em mos resqucios de aes passadas (textos
que no mais existiam para mim fora do corpo carnal, cuja efetividade j havia
sido dada em aes) comeo a dispor estas tripas secas pelas mesas e observlas. Dias depois, editando os textos para os dispositivos-rolo percebo o que j
sabia: esta estadia, esta caminhada de 23 dias feita de encontros e de trocas:
de margens que se comunicam e correm num mesmo fluxo de rio: Vila Nova de
Cerveira faz divisa pelo rio Minho com a Galcia espanhola. Os povos se cruzam, e
meus escritos j diziam disso. Comeo assim a pensar as tripas fundidas em um
n pleno, organizado, contnuo como as vidas dali me pareciam, um cruzamento
que se repetisse sem perturbaes, delicado e aberto a novos cruzamentos,
montando uma rede de pessoas de dois pases diferentes, cujas lnguas mes so
diferentes, mas cujo escambo de vida me pareceu pleno e tranquilo. Desta forma,
quaisquer dos destinos traados pelas minhas linhas estendidas estariam ali
inevitavelmente cruzados. A assertiva O horizonte o outro parece assustadora
quando no se sabe da presena de uma ponte transponvel de bicicleta a no
muitos metros da distncia da praa central da vila. A vila formada pelas
histrias de vida inexoravelmente cruzadas, como a do contrabandista que ouvi
sobre a poca em que no havia ainda tal ponte: Eles traziam sonhos disse-me
o j maduro artista sobre os cigarros que vinham do lado de l em sua
adolescncia. Ocorre-me ento o cruzamento tranquilo das linhas-vida de meus
escritos numa suave indicao de dois lados absolutamente indistinguveis,
63
sempre deixando as pontas das histrias soltas para que novas histrias lidas
dessa tessitura que indica uma ilegibilidade tranquila, pudessem habit-las.
Nomeio a pea inevitavelmente O castelo dos destinos cruzados: no conto
de talo Calvino (1994), de quem tomo o ttulo emprestado, cada participante
deste encontro inevitvel e fatdico ao redor da mesa do referido castelo tinha a
possibilidade de contar ali sua histria, quem era, de onde vinha, duma mesma
forma: sempre atravs de cartas de baralho. Porm cada um que se apresentava
tinha a opo de criar para si um outro, e alm disso cada integrante da mesa
interpretaria aquele conjunto de cartas da forma que pudesse, que sua
imaginao
indicasse. Em Cerveira encontrei personagens dos mais simples e
extraordinrios tipos, todos devidamente observados por mim, alguns descritos

em meus escritos, alguns fotografados, uma em especial conhecida e descrita
antes mesmo que personificada me encontrasse numa calada e - para minha
grande surpresa - me cumprimentasse: tudo bem, como vai? era Therezinha, que
tinha o mesmo nome da av j morta cujo sonho sempre fora conhecer Lisboa, ou
ao menos Buenos Aires.
Todos os dias h quase oito dcadas ela sai pela manh vezes cinza vezes
amarelo-ouro vai leve em direo praa vestindo suas sandlias vermelhas j
antigas aos mais jovens todos os dias compra flores colhe-as pelo caminho
para adornar suas rugas seus dias cansados diziam antigamente que flores
rejuvenescem ao cruzar a feira todos sorriem bom dia dona terezinha e assim
sozinha completa em seus pesares tem o rosto amargo e os olhos secos de
tanto olhar a mesma bela paisagem. (jul.2011, autoria prpria)
64
.2 o acionar . experincias nrs. (experienciao e reflexo) ou : matar a

cobra e mostrar o pau
Ao tentar ordenar os valores e conceitos possivelmente contidos nas aes

realizadas e cabe aqui o grifo de que foram as primeiras experincias com as
tripas - que nomeio em referncia a Flavio de Carvalho experincias nmeros 1,
2 e 3,
percebo essencial a prvia descrio de como se deram estas
experienciaes, ainda que de forma grosseira e esquemtica, antes de seguir

adiante:
objeto : Tripa
descrio: 30 metros de papel sulfite, contnuos, da espessura de uma linha de
folha de caderno (aproximadamente 0,75cm), com escrita digitada e impressa em
fonte TimesNewRoman, tamanho 12, em preto.
contedo textual : pequenas-narrativas (poderiam-se nomear contos, crnicas,
anotaes
cotidianas,
escritos
ntimos)
de
minha
autoria,
quase
sempre
despertadas por uma imagem em viso ou leitura, e lanadas s imagens

subsequentes da memria fantasia, em idas e vindas contnuas.
proposta : oferecer este dispositivo a grupo para interao.
feitura : a quatro mos. Contei com ajuda manual do meu companheiro, pelo
motivo corriqueiro de falta de tempo hbil para a primeira apresentao desejada.
Primeira interao: afetiva.
65
66
experincia nmero 1 : segunda interao : objeto pronto oferecido ao grupo.

Perfil do grupo: alunos doutorandos em poticas interdisciplinares: o mestre, a
curadora independente, o diretor de teatro, a figurinista.
Ao oferecer o objeto para manuseio de mestre, antes da apresentao ao grupo,

percebo que seu tom de voz muda claramente quando tem em mos a tripa. Ao segurla firme, temendo desfaz-la, por sua delicadeza imposta, ele fala mais baixo, quase
sussurra. Ao livrar-se dela, colocando-a sobre a mesa, imediatamente retoma seu o tom
de voz natural.
Ao, em seguida, oferecer ao grupo a tripa, o primeiro integrante define como ser
transferida de mo em mo. Forma-se uma espcie de engrenagem manual, como uma
engrenagem de passagem de rolos em aparelhos audiovisuais (K7, fita de vdeo, filme
fotogrfico, pelcula). De uma mo a outra, com dedos apontados para a mesa, a fita
esticada.
Eu, a ultima da fila, que forma um crculo imaginrio, defino a velocidade de passagem
desta fita: mais veloz que pretendida inicialmente. O texto se fragmenta pela
impossibilidade de leitura completa. Ansiedade.
A leitura em voz alta comea tmida, a relao com o objeto se define aos poucos. H
troca de olhares e sobretudo silncios. Silncios coletivos, trocados. Incmodo.
O primeiro leitor, e mais frequente, o mestre, d o tom ao e leva demais

participantes a realizarem uma leitura hipertextual: so proferidas palavras, partes de
textos.
A leitura conjunta segue sussurrada, num tom que chega a me tomar. Tentei algumas
vezes sobrepor leituras, mas o hipertexto trocado, como um dilogo em repente, se
sobrepe insistentemente.
Percebo interesses de leitura em voz alta. H os que escolhem os trechos mais duros,
outros os mais poetizveis. As vozes se misturam. As mais duras so mais pontuais,
cortam a base poetizada, sussurrada. Me agradam.
Em alguns momentos se formam frases das leituras ou sensaes se entrecruzam pelos

fragmentos lidos.
Percebo cansao, surgem comentrios soltos, desvios. Revendo a fita gravada, percebo
serem pontuaes possveis a considerar. Naquele momento me desagradaram : ofensa.
67
So dadas sugestes: No-pontuao, texto corrido, abolio de maisculas, ausncia

de silncios, edio para gerar interesse pela continuidade do texto... Percebo que
pretendo a angustiante exausto, repetio, a circularidade da leitura infinda. Por isso
inscrevi nas fitas textos sobre ciclos: ciclos de amor, dio, tenso e inrcia. Horror e
prazer como ensina Borges. No gostaria de guiar o leitor com mudana de contedo, a
princpio. Apenas o essencial naquele momento : instinto.
Percebo que trata-se de um grupo que se une pelo interesse e filosofia. Leem,
sobretudo. Respeitam a fragilidade do objeto. Percebem objeto como obra talvez.
Ao final, uma das integrantes (do campo da performance) se agrada com forma
desmanchada do objeto. Trabalha com ele no ar, se enrola, coloca-o na parede como
possvel instalao. Mostra-me a potncia de meu prprio dispositivo.
Dos comentrios, percebo grande interesse pelo formato que ofereci aos textos. Houve
discusso sobre possibilidades para este formato. No me interessei, a princpio. A mais
marcante critica fora: muito sopro e pouca carne. Acredito que muito fruto da leitura
exageradamente poetizada que se estabeleceu pelo perfil do grupo. Ira.
Ao final, perco as energias, e no consigo aproveitar totalmente os comentrios. No

estou acostumada ou pronta para tamanha exposio.
Ira. Deixo o grupo com sensao de ter me despido e sido cuspida. No foi
compreendido o formato enquanto corpo em forma de tripa. Devo me comunicar
melhor, ou, antes, fazer novos testes. Saio determinada, no sucumbo, como instrui o
mestre.
Dirigindo, gravo na cmera fotogrfica um texto fruto desta ira. Dedicado, belo, at.
Revendo a filmagem, percebo que algumas pontuaes podem me servir. Estar a

dedicao de encontrar um formato que concorde com o texto em sua poesia e
fragilidade no sentido certo? Devo levar em considerao palavras que pouco viveram
essa histria?
Tenho vontade de inserir a tripa em locais menos receptivos, mais duros. Medo.
68
experincia nmero 2 : terceira interao : objeto pronto oferecido ao grupo.

Perfil do grupo: pai e irm num domingo de almoo em meu apartamento. Local:
sala.
O pai demonstra falta de jeito para lidar com objeto. Demora a perceber que o pode
manusear aos poucos, e comea a leitura, muda.
Tempo prolongado. Pelo aconchego do lar, condies favorveis
Primeiro comentrio. Voc que escreveu isso? voc e maluca! (risos).
A velocidade lenta dada a dificuldade de leitura sem os culos que esquecera em

casa. A irm reclama. Estende a fita, no o suficiente para ser rasgada. Percebo que o
material e menos frgil que pensava.
Leem atenciosamente, trocam impresses.
A fita escorre pelo cho, fica mais malevel, solta, toma espao e transcreve desenhos
no piso de tacos.
Fotografo e filmo partes da ao, discretamente. Leio um pouco tambm, em silncio.

Momento de revisita.
Riem, ela muito concentrada.
Depois de um tempo comeam os comentrios em diagonal, sobre a vida. Trata-se de

uma reunio familiar no corriqueira. Perco um pouco o teso.
O celular toca, a fita e colocada cuidadosamente no cho e fica somente nas mos do
pai. Percebo distraes reincidentes. Desliga o celular e volta a ler, deitada na rede.
Saio da sala por instantes. Quando retorno minha irm chora. Leu o escrito sobre
minha avo. Ningum que no tivesse vivido sua morte perceberia do que se trata. Para
ela claro. A afago, sigo pela casa. Ela segue lendo.
A fita abandonada pelo pai, que no enxerga bem, mas passa ate o final pela irm,
numa durao longa, interrompida, mas completa. A continuidade e completude da
tripa e respeitada. Age-se como plateia de cinema sob meus olhos.
Tranquilidade. Fico contente em oferecer um momento diferenciado a famlia. Nunca

ficamos tanto tempo juntos em silencio. A tarde transcorre normalmente, com algumas
perguntas sobre o trabalho em questo, o doutorado.
69
70
71
experincia nmero 3 : quarta interao : objeto pronto oferecido ao grupo.

Perfil do grupo: alunos doutorandos em poticas interdisciplinares, concentrados
em arte e tecnologia, performance, aes urbanas e em grupo. A mestre
telemtica, os informticos, os tericos, os experienciais, o fotografo deslocado, a
danarina, o cineasta. Local Oi Futuro do Flamengo caf mesa.
Informao relevante: Essa apreenso foi gravada imageticamente por mim e por
uma cmera fixa visvel aos interlocutores e fotografada e gravada em
computador tambm por alguns deles.
Ofereo-a: Faam o que quiserem.
O primeiro integrante, imediatamente ao final da leitura calma do primeiro texto, o

rasga e prende a sua cabea. Instaura assim esta possibilidade de interao ao grupo.
A segunda integrante enrola-se, e danarina. Leem aos fragmentos.
Alguns proferem palavras, se comunicam, trocam o tempo todo. Enrolam-se com meu
corpo em papel. Observo.
Alguns captam imagens uns dos outros, de mim, que filmo.
O fotgrafo enrola seu pedao nos culos, na boca, fotografa e me envia posteriormente
O performer enfia a tripa dentro de sua camisa, a passa pelo corpo, gosto disso.
Intimidade. Sinto seu cheiro.
A mestre l, separa suas partes. a ultima da fila e resolve engarrafar a tripa, enrola-la
de volta num espao s dela.
Seguem lendo, trocando percepes. Criam frases juntos vez por outra, algumas leituras
pontuais.
Chega o terico, pega afoito sua parte e enrola no brao. Enrola e desenrola. Sorri. Me
lembra um menino as voltas com um brinquedo.
Percebo prazer com a ao. Riem. Trocam. Tocam-se.
Sofro com a destruio do objeto. Assim que o rolo termina de se desenrolar ofereo a
sacola para retira-lo da roda.
72
Ainda assim a ao se prolonga por mais algum tempo. Percebo que no programei
ao. Agi como quem realmente oferece algo sem pensar nas possibilidades resultantes.
Comentrios: gostam em geral. Elogiam formato e pensam possibilidades para este.

Principal comentrio vem da mestre, que leu cuidadosamente as palavras: Engarrafei
porque, de to intimo o contedo, tive vontade de levar pra ler sozinha, num
cantinho...Tenho aqui a me, o amante, o velho... (sacode a garrafa)... tudo misturado,
mas ainda linear.
Autocritica lugar da experincia precisa ser pensado.
imagem de maior escala. Muitos rolos expostos por algum tempo e percepo do
resultado. Vou fazer.
Percebo que esta no limiar a forca do contedo escrito e do formato desenvolvido para
este, e que preciso definir uma maneira de dirigir melhor as aes. Ou no.
Susto. Saio satisfeita pelo que provoquei, mas cansada e triste com a perda de parte da
tripas. Me despi e de fato se aproveitaram de mim. Saio transformada.
Preciso encontrar uma maneira de refazer as fitas com mais rapidez para possibilitar
quaisquer danos e perdas. preciso arriscar e sofrer as consequncias (moral da
historia momentnea).
Demoro quase um ms olhando a sacola com meus restos e a abro. Releio meus
escritos, alguns partidos ao meio, alguns. Enrolo-os longamente. Restam-me 7
flagelos, o resto est solto no mundo. Tenho-os comigo ainda hoje, sobre a mesa,
vezes lhes passo os olhos ou as mos. Me fazem companhia.
73
afinal escrita afetiva : relato tomado de furor : agor-percepes

Percepes Ou O N semi-desatado: Peito aberto: WIP
Percebo o presente processo construtivo desta pesquisa anlogo ao conceito de
Beuys para escultura Denken ist Plastik (pensar esculpir). Neste caso, em formas
falantes como lapidamos nossos pensamentos em palavras.
Procuro ter arte
enquanto exerccio de vida, como ponto de partida para produzir qualquer coisa
que seja(BEUYS,1962:9)52, uma cincia da liberdade(idem).
A seguir texto corrido da sesso: Botar palavras no mundo: O significado do ato:
Escrever sobre minhas impresses do mundo, que me incluem perfeitamente, e que
de minhas tripas so expurgadas e dedicadas aos olhares atentos de quem quer
que seja. O expurgo permite a limpeza interna, momentnea, o esguicho das ruas
metropolitanas, que corre para o esgoto e volta em forma de rio. Ouroboros urbano.
Soltura das palavras guardadas ha muito na boca repleta de pelos e cabelos.
Palavras que se libertam do emaranhado do eu e ganham o mundo, e so mutveis
com ele. Aboca se abre sem desejo de cerrar-se. Estica-se para se livrar das belezas
e feiuras que contem. O prazer e o horror de borges. Precisa da abertura para poder
cultivar mais substancia. Circularidade das palavras que ganham os ares, os
ouvidos, as narinas, os olhos, e que se procriam no estomago, avidas para
atingirem o mundo.i
O mundo no se trata dos outros. Os outros se tornaram tantos que se diluram aos
meus sentidos. Outrora me interessava pelos olhares. Olhares de ces, de crianas,
de idosos, de inteis. Hoje so como o branco que rebate a luz. Vmito em forma de
luz, que se torna brilho purpurinado, fragmentado, vezes gua, vezes escarro.
Alguns diriam muito sopro, pouca carne, outros louca, outros ainda engoliriam
as palavras, tomando-as para si, engarrafariam-nas para delas desfrutar por mais
tempo, questionariam-as, as agarrariam por obrigao e gentileza, com forca, do
inicio ao fim, sonhariam as reles palavras que saem sem muito pesar e so
ofertadas ao mundo. Uma oferenda pequenina, quase um gro, generosa.
Primeira tentativa mais clara e direta de expresso artstica (!), humana.
Sobre as palavras : Palavras, palavras so, desde que palavreadas
Interlocuo com as palavras da cidade. Momento: Rio de Janeiro 2010. no se
deve menosprezar a geografia. Talvez no seja menos importante que a psicologia.
Borges 156
52 Beuys - See art as the starting point for producing anything at all In Conversations with Joseph
Beyus
74
Insero: Cotidiano concepes e filmagens cine televisivas (trocas profissionais

de aprendizado e de gentileza, dedicao necessria), grupos de estudos
doutorandos (aprendizado e transtorno, tentativa de entendimento, compreenso
dedicada, amor e dio), corriqueiro ilustrativo (vs, matricas, usuais, necessrias),
leituras (determinadas e casuais, havendo idas e vindas entre elas imaginao e
inclinaes ao acaso), trocas amorosas dirias (casal, caso, famlia, amigos,
necessrias, desejadas ou pouco desejadas, prazer ou tedio), encontros marcados
analticos (psicologizados, entre soltura e tenso constante, medo, transtorno),
conversas livres de interlocutor (olhos, ouvidos, sexo atentos..., fervilhamento de
ideias e vezes ideao, inao, fuga), trocas informticas (interferncias eudeterminantes musicais, cheirosas, celularsticas, emailsticas sem fim e sem
funo, abraos e negativas virtuais, distantes), trocas imaginarias (amores ,
amizades, tempos, distantes, slidos verdade, prazer)
Momentos mais aptos a escrita observao urbana, observao intima. Poros
abertos, turbilho interno, peitoral ativo, crebro atento, mos geis. Sede
enquanto pausa. Solido visceral, acompanhada ou no. Nervos a flor da pele. Tela
de tv. Energia esttica.
Sobre palavras prprias no corriqueiro : Facilidade em tomar as palavras, verdades,
referencias alheias. Cantos alheios tambm alimentam. Na corrida, pouco folego,
para nossos cantos, os alheios entrecruzam-nos, dispersam, mas tambm
constroem. Cultivo da companhia. Observao e critica ao outro. Ateno. Tenso.
Falta de teso.
Imagem interna: Ira. Dos 7 certamente o mais frequente. toma corpo, cabea,
sentidos. Exploso de incompreenso. Peito arfante, pulsante, glote esmagada,
quente, cabea em vai e vem, perda de sentido, necessidade de expurgo. Expurgo e
sensao de relaxamento, joguei minhas tralhas no mundo. Faam o que quiserem.
Imagem urbana: Formas corpreas desformes caminham e se misturam, se
confundem. A parte mais dura e o crebro. Violentamente em movimento forma
uma aura que protege sua fluidez, impedindo a imerso no ambiente, a interseo
com outros rgos e crebros. Como tempo se endurece, torna-se massa rgida,
impenetrvel, imutvel, inerte e decrescente (as clulas solidificadas diminuem de
tamanho) .
O bastante, suficiente hoje (possvel): dedicao a criar meios de exposio,
expurgo.
Gravar
palavras
no
ouvi-las,
saber
que
esto
ali
contidas,
pertencimento. Posse. Soltar palavras ainda guardando-as. Noo de autoria

autoral. As favas o grupal. Tudo se mede pelo sexo. Grupos s interessam a
imaginao. Na pratica, dois. Minhas tripas so s minhas e, endurecidas, no se
permitem fundir as tripas de outros.
75
Devaneio. Fase I de tratamento: soltura tripgena. Como: soltura primeiramente das

palavras presas boca. Mediao ideal no momento: a escrita. Ser postagem em
blog: no posso visualizar leitor, aprendizado cortado, reduzido. quero ver onde
caem minhas tripas e seu aspecto lanado as ruas da cidade grande. Aos
desconhecidos, pouco conhecidos. Imagem da baleia, tripas explodidas nas ruas.
Beleza e horror. Borges 161 tudo acontece por um motivo esttico
Sobre a beleza. Imagem: tripas de porco cortado em ritual de limpeza para nossa
alimentao. O belo. Roscea. Colorido leve, liso, branco e rosa, rosa-bebe. Poucos
vermelhos dissolvidos. Partes amveis, macias, cordes moles e lisos. Contnuos.
Como uma narrativa guardada na barriga durante uma vida sacrificada a outras
barrigas. Estmagos, intestinos. Preciso reencontrar essa cena.
Agora chega. De novo s aguas. Agora mijo.
lindo, pode usar

Assim como previsto ao exercitar a Experincia numero 3, eu no tardaria a dispor
os rolos de forma mais liberta de meu prprio corpo-presena. Na primeira
oportunidade de exposio, proponho expor os dispositivos-rolo de forma aberta a
leitura, manuseio e apropriao. E assim meu corpo comea de fato a ser
espalhado por a. lindo, pode usar : a leonilson
76
77
Durante a edio dos escritos para as respectivas peas, de 7 ideais,

diminuo o nmero de tripas expostas para 5. Terceirizei o corte e colagem de
parte dos rolos para tornar possvel apresenta-los em tempo e quantidade
adequados. Cada uma das tripas repetia uma sequencia diferente de 5 pequenasnarrativas tambm diferentes entre si. Totalizavam 25 pequenas-narrativas a
serem
lidas,
desordenadas,
incompletas,
sobre
suportes
acrlicos,
encomendados para a exposio das tripas soltas, repousava cada um dos 5

corpos. A inscrio na parede: lindo, pode usar : a Leonilson oferecia as
tripas para manuseio dos visitantes.
O local expositivo, com relativamente pequena visitao me surpreende e
logo na primeira semana aprendo: devo substituir os rolos mais de uma vez por
semana, e, ainda que deixe a reposio das tripas a cargo do espao, devo visitar
a exposio ao menos uma vez por semana. A cada visita os tripas desfeitas pelo
cho, partes penduradas, partes ainda enroladas, me causavam um sofrimento
que me impede de realizar inclusive a documentao adequada do processo.
Pretendo exercitar mais uma vez essa ao de oferta do corpo aberto ao outro,
desta vez a inmeros e incgnitos outros. Deste perodo as frequentes subidas a
Santa Tereza para a manuteno das tripas me presenteiam e acalmam, com suas
curvas e belas paisagens, aconchego. Considero tambm este cuidado com o
andamento do trabalho um aprendizado muito importante neste processo. No se
pode simplesmente espalhar as tripas pelas ruas e abandona-las. Se faz
necessrio cuidar de sua colocao, manuse-las mais uma vez, saber em que
solo foram pisadas, recolh-las, re-enrol-las, dispensar partes mortas. O
envolvimento e maior. E vivencio este processo por mais de 2 meses, a cada
semana preparando novos rolos a serem abandonados s mos alheias, dum
alheio sem face. Libertinagem silenciosa.
78
79
penlope : relato da experincia de residncia ou pr-relato o primeiro

gole
a partir do aceite para a residncia artstica qual me propus que surge
o recente conjunto de trabalhos. Encaro um desafio ainda no experimentado: a
produo esperada, em troca prevista, de um trabalho proposto a ser gerado em
perodo de tempo e local especficos. Inicio o processo consciente e desenvolvo-o
ao longo de 18 dias in loco.
Tendo submetido aprovao do evento um projeto bastante genrico, no
que tange ao local onde deveria ser desenvolvido - apenas especialmente
dedicado a uma comunidade falante de lngua portuguesa: condio imediata do
desenvolvimento da investigao em andamento , a primeira escolha instintiva
fora a manuteno da ignorncia dedicada ao local de fato, sua histria, cultura
e demais informaes acessveis a priori. A proposta de cultivar localmente trocas
e afetos atravs da experincia de corpo presente fornece-me argumentos para a
deciso pressentida de manter-me livre de um projeto mais definido, ou de
elaboraes e preparos para este projeto que no fossem meramente tcnicos tal qual a pesquisa de servios e materiais possveis de serem encontrados na
regio. definido assim o carter de experincia sob o qual opero.
Como ao elaborativa provo-me de aparatos de documentao: gravador
de voz, cmera fotogrfica simples com recurso de vdeo, cmera fotogrfica
profissional, trips, um imprescindvel bloco de anotaes, papis variados em
rolo, canetas prazerosas, lpis pretos e brancos variados, estilete, facas, e rgua,
alm de aparatos de escrita em estncil escolares. Abro-me experienciao e
dedico-me oferta e troca com a paisagem vivencial trato o local enquanto
paisagem daqui em diante - que se me apresenta. Planejo inicialmente apenas
ordenar meus resduos para que criem seus prprios sentidos. Faz parte deste
percurso a experincia do acaso. Esclareo que a imerso em corpo presente na
paisagem duma cultura com a qual h relao apenas histrica bastante forte,
no busca perceber laos identitrios, mas praticar e instaurar afetos. O intuito
que o processo de mescla com a paisagem constitua o trabalho artstico.
A produo parte da escrita, da elaborao textual das imagens mentais
ativadas em percursos guiados pelo corpo, e da captao de imagens e sons,
ainda que no imediatamente pertinentes. A premissa deste mtodo que se
baseia em caminhada e observao tendo a figura do
flanur como
atravessadora deixar-se perder. O no uso de mapas e guias, a informao

80
trocada com personagens da paisagem em que me insiro, a permisso de trilhar

sempre o caminho mais longo, e o exerccio do alongar do olhar em demora
sempre que possvel, possibilitam o alcance dos produtos efmeros, brutos e
discrepantes que nomeio cartografias mentais e arqueologias documentais.
Conceitos em processo de construo que ensaio aqui apresentar, numa licena
para inaugur-los em experincia de escrita formal. A pouca informao prvia
pesquisada sobre a cidade de residncia trazia trs informaes: vila de 8 mil
habitantes ; temperatura baixa podendo chegar a 5 graus noite mesmo no vero
e recebe a mais antiga Bienal de Arte Contempornea de Portugal. O espao que
deixara propositalmente vazio deveria ser preenchido com a construo da cidade
que a mim se apresenta, e que se manifesta em meus escritos ressignificada em
cidade ntima53.
A partir dos percursos que ativam a vivncia no espao tomado por cenrio
e da observao e contato com seus habitantes tornados personagens, a livre
documentao se encarrega do processo de criao das narrativas que me
proponho a construir e oferecer aos habitantes-personagens locais. importante
ressaltar que a passagem pelos termos representacionais cenrio e personagem
- deve ser levada em considerao neste trajeto como meios facilitadores da
apreenso, por distanciamento, desta talvez realidade-experienciada. Assim,
caminho pela cidade, percebo suas coloraes, seus movimentos, suas rotinas
expostas, seus cones, e, sobretudo o rio que divide a pequena vila portuguesa de
outra vila localizada em um pas muito maior, seu nico vizinho: a Espanha. A
presena do rio que separa, da ponte que une, e principalmente do horizonte
enquanto outro
imediatamente se configuram como imagem-motriz desta
experincia.
Seguem a partir daqui os relatos sobre as experincias lavadas a cabo
durante a residncia artstica em Vila Nova de Cerveira Portugal, na ocasio da
16 Bienal de Cerveira, em ordem a-cronolgica.
53 Novamente nos apropriando-me da possibilidade que Guattari (1992) abre com seu conceito de
cidade-subjetiva.
81
terceira experienciao
Local: bar do Frum sede central da exposio da 16 Bienal de Cerveira
Ambiente: interno, luz natural vinda da vidraa lateral fundida com luz fria. 4 mesas
pequenas redondas, transparentes, vazias, com cadeiras ao redor + uma mesa de centro
dupla, baixa, preta, fria, rodeada por 2 sofs de 2 lugares de couro preto. Balco ao fundo.
Escolha do ambiente: clean mas aconchegante por oferecer ao leitor experincia de grupo
e solitria, conforme escolha prpria de assento.
Anotao do ambiente: havia uma pea exposta no bar, como um lustre feito de camisas
masculinas esticadas e unidas umas s outras. Aconchegante para mim. Segundo o
principal guia de visitas local e tambm artista no auge dos seus 60 anos, uma obra
essencialmente masculina, como nunca havia percebido outra, te acompanha nesta sala.
Data: 30 de julho de 2011 - domingo
Durao: 90 minutos com presena da artista at que os visitantes se dissipassem
Publico: aproximadamente 20 pessoas passaram por\permaneceram em leitura
Objeto: dispositivos-rolo contendo a totalidade das 25 narrativas produzidas in loco,
durante 10 dias, feito de papel, de 0,75cm de espessura e aproximadamente
6cm de
dimetro
Anotaes sobre o objeto : apenas leitores de portugus podem ter acesso s narrativas.
Porm houve 2 leitores que conheciam outros idiomas e se aventuraram leitura. Uma
delas, francesa, permaneceu no inicio ao fim no ambiente. Parte do tempo lendo e parte do
tempo enrolando as partes j lidas e colocadas sobre a mesa (eu organizava as tripas no
espao, delicadamente, tentando no interferir em trocas que ali ocorriam.)
Tipo de interveno: oferenda em ao: convidar visitantes da bienal a entrar no bar
(essencialmente impopulado) atravs de um aviso na porta: Entre e fique vontade
leitura em experincia e oferecer com as mos, em gesto de oferta gentil (mos abertas,
em direo ao interlocutor, e olhar silencioso) as tripas em dispositivo rolo. A primeira ao
do interlocutor era aceitar a oferenda. A partir da, lidava com o dispositivo-rolo, que se
desenrolava, mas no sem criar enroscos e ns.
Relato: Meu interesse nessa forma de ao reside na observao do silncio de gestos,
olhares e palavras que o dispositivo desperta. A troca se d de forma bastante delicada,
mas natural. No h incio, fim, e o interlocutor pode se desvencilhar ou alcanar partes
das fitas no momento em que se sentir apto e tiver desejo. Minhas aes de ajudar a
desenrolar os fios, traz-lo de um grupo at o outro (que j se configuravam pelos lugares
82
que ocupavam) uma vez que a leitura se seguia e os acmulos eram gerados, e de cortar
algumas partes que desejei oferecer para pessoas especficas, ofereceu fluidez leitura,
tranquilidade. Minha postura foi tentar oferecer tranquilidade aos leitores, ate momento
em que precisei fotografar, pois os fotgrafos permaneceram no local apenas por 60
minutos, conforme combinado previamente.
Essencial: artista presente para incio do processo
Presenas de distrbio: fotgrafo, videografista , barman (que tambm passou a ser por
alguns momentos e que mais tarde me dissera ter lido o restante noitinha), monitora
(que quebrava vez por outra o silncio por no saber o que dizer, e que me levou a
questionar, ao me dirigir a fala, a minha prpria postura naquele momento),
essencialmente a artista.
Comentrios de interlocutores: alm de agradecimentos e sorrisos, e, sobretudo, tempo
dedicado leitura (chamou-me ateno um casal que leu toda uma tripa, e uma garota que
estava acompanhada de mais 3 pessoas e que, aps um longo tempo, restou sozinha
mesa, ainda lendo, concentrada e no se incomodou nem com as minhas fotos, e um
homem que se deteve igualmente do incio ao fim da leitura (fim determinado pelo incio
das trocas em comentrio entre artista e interlocutores). Comentou-se, assim sobre a
intimidade contida nos textos oferecidos e a delicadeza da forma com que essa intimidade
oferecida e em papel linear, que exige toque, no qual as linhas se oferecem em
sequencia, no possibilitando leitura transversal, mas possibilitando hipertexto uma vez
que se tem mais material disponvel, ou seja, varias partes de fita. Falou-se da feminilidade
da obra, percebeu-se a oferenda.
Desdobramento: deixo in loco os restos das tripas para futuros leitores, displicentemente,
acima da mesa de centro, sem recado algum. O dispositivo vive enquanto objeto colocado
mesa e, ativado, funciona como dispositivo de leitura e, por fim, como souvenir, como
indicou uma artista tambm residente ao escolher uma parte e levar consigo. Um conto foi
ofertado a um dos presentes, curador e artista, que demonstrou grande prazer em
participar desta leitura, seguida de conversa no final.
Desdobramentos ntimos: minha recompensa vem da observao dos leitores atentos,
puxando as fitas para si, em silncio, curiosos, aguardando as palavras e, ainda que no
lessem uma narrativa linear, mas um punhado de pequenas narrativas que se
comunicavam mas no necessariamente se completavam, a continuidade ali por longos
instantes, em silencio. A observao e a troca entre os leitores, o desejo frustrado de
retomar algum trecho. A espera pela prxima linha desenrolada..
Ronda-me a figura de Penlope, mulher de Ulisses que costura e desfaz a costura de um
lenol para ganhar tempo. por 20 anos.
83
segunda experienciao
Local: Castelo de Cerveira Sede de parte da exposio da 16 Bienal de Cerveira.
Ambiente: externo, sol forte (tarde de vero, bastante quente), prximo entrada e pea
vencedora do concurso da Bienal (pode ser vista no fundo de algumas fotos)
Escolha do ambiente: o castelo d nome pea que realizei em Cerveira por possibilitar
inmeras experincias do espao, por ser belamente aconchegante, mas no acolhedor,
uma vez que envolto em muralhas, aberto ao tempo.
Anotao do ambiente: Pessoalmente castelos me atraem, trazem paz, oferecem vistas de
paisagens amplas, elogiam a natureza ao redor, ainda que fossem construes tal qual
fortificaes.
Data: 29 de julho de 2011 - sbado
Durao: 180 minutos at que eu no mais pudesse l estar.
Pblico: aproximadamente 30 pessoas passaram por objeto aproximadamente 15
interagiram com ele. Algumas aps pedido meu, ou conversa comigo.
Objeto: dispositivos-rolo contendo a totalidade das 25 narrativas produzidas in loco,
durante 10 dias, feito de papel, de 0,75cm de espessura e aproximadamente
6cm de
dimetro
Anotaes sobre o objeto : neste momento o dispositivo j se oferecia desfeito, aplicado
sobre o espao, a paisagem interna do castelo
Tipo de interveno: objeto instalado, solto s mos, s pegadas e ao vento
Ao: disponibilizar o dispositivo-fita de leitura, colocada solta num corrimo que permitia
sua existncia, troca e visibilidade enquanto objeto na paisagem interna do castelo, e que
tambm conversava com a obra exposta ao lado. Uma vez instalado o objeto, de maneira
bastante
improvisada,
estive
apenas
fotografar
interaes
conversar
com
interlocutores. No mais a toquei.

Essencial: visitao da exposio incentivava pblico, j interessados perceber arte.
Presenas de distrbio: minha presena com a cmera inibia mas vezes incentivava o
pblico a trocas com o objeto.
84
Comentrios de interlocutores: perguntas sobre o que era aquilo, quem eu era, de onde,
quem havia escrito, em quanto tempo, se podiam levar uma parte (claro que podiam).
Alguns no podiam ler. Muitos espanhis por ali.
Surpresa: o forte vento do final de tarde fez com que o dispositivo-fita se tornasse apenas
fita a voar com este. Voou muito alto. Possibilitou fotos com igreja e topo do castelo ao
fundo. Foi meu presente.
Desdobramento: aps ao deixei fita no local e retornei depois de exatamente um dia.
Restou apenas uma parte da fita, documentada. Acredito que no tenha sido retirada pela
organizao uma vez que toda a fita era acessvel. Algumas crianas brincavam com ela,
podem ter levado. Pessoas podem ter levado. nunca saberei
Desdobramentos ntimos: tranquilidade em lidar com pblico, em assumir um trabalho em
experincia e ser bem recebida. Sobretudo observar o objeto-fita e questionar o sentido
das palavras soltas ao vento. Gosto mas ainda no entendo.
85
primeira experienciao
Local: Parque pblico beira do rio Minho em Vila Nova de Cerveira
Ambiente: externo. H sol, mas as rvores refrescam. Parque comumente visitado por
famlias aos finais de semana. Ha tambm casais, ces e alguns poucos solitrios. As
famlias estendem seus tecidos e se estendem, deixando as crianas livres a brincar, fazem
pic-nic, aproveitam o sol
Escolha do ambiente: o parque de Cerveira fora uma das minhas paisagens mais
constantes. Por estar prxima casa do artista, num agradvel trajeto que passa a sobre
os trilhos do trem, e chega ao rio Minho. um ambiente quase sempre habitado por
crianas com seus bons coloridos, e a margem mais prxima do rio Minho que alcano.
Visito-o todos os dias durante a residncia em Cerveira. Muitas das narrativas so
pensadas ali. O encontro das margens pela ponte sob as guas correntes matria de
minha reflexo mais profunda neste lugar.
Anotao do ambiente: nesta data no havia excesso de visitantes pois o dia havia
amanhecido nublado, e estvamos ainda s 10 da manh aproximadamente
Data: 29 de julho de 2011 sbado
Durao: 3 horas da colocao ao retorno
Publico: aproximadamente 50 passantes, por volta de 10 deles estavam fixos ali por perto.
Objeto: dispositivo-rolo a ser desenrolado em fita
Anotaes sobre o objeto :
pude desfrutar da calma que o objeto confere ao v-lo se
desfazer com o vento e se enrolar. Destrana-lo com as mos uma das tarefas mais
tranquilizantes que j vivi. Ainda que em pblico, ainda que sob olhares curiosos.
Tipo de interveno: instalao do dispositivo fita no parque, entre as rvores, na altura
dos olhos (mediana entre olhos adultos infantis). Observao e fotografia.
Ao: a partir do dispositivo rolo, criar uma linha em vai e vem entre as rvores. Linha esta
que sugere a unio de duas margens tornadas caule, e observao.
Essencial: presena da artista e presena de Nuria Villa, artista espanhola que fotografou e
me ajudou a segurar os papis ao vento, quando necessrio.
Presenas de distrbio: as nossas cmeras fotogrficas.
86
Comentrios de interlocutores: no houve interao de leitura de fato. crianas corriam sob

a fita amarrada. Famlias e velhos olhavam.
Surpresa:
uma
senhora
acompanhada
de
um
grupo
partiu
fita
ao
passar.
Displicentemente.
Desdobramento: deixei a fita partida, mas apenas num ponto. Fui almoar. Na volta no
havia mais fita. Encontre-a amassada no lixo do parque. Fotografei a famlia que agora se
instalara naquele espao, que havia se tornado um dos poucos espaos de sombra fresca
no calor que fazia. Fotografei-os. No era querida ali naquele momento. Fui embora.
Desdobramentos ntimos: tive raiva, mas tento entender.
87
.3 anlise . narrativas monofnicas doadas polifonia : o escrito lido em

realidade
(ou a narrativa que une luz e linguagem e permite a transformao de uma fagulha de real
para outro real, alheio a mim mas completamente meu: do outro).
Em Clo, cidade grande, as pessoas que passam pelas

ruas no se reconhecem. Quando se veem, imaginam mil
coisas a respeito umas das outras, os encontros que
poderiam ocorrer entre elas, as conversas, as surpresas, as
carcias. Mas ningum se cumprimenta, os olhares se
cruzam por um segundo e depois se desviam, procuram
outros olhares, no se fixam. (...) Corre alguma coisa entre
eles, uma troca de olhares como se fossem linhas que ligam
uma figura a outra e desenham flechas, estrelas, tringulos,
ate esgotar num instante todas as combinaes possveis, e
outras personagens entram em cena: (...) Assim, (...)
consumam-se encontros, sedues, abraos, orgias, sem
que se troque uma palavra, sem que se toque um dedo,
quase sem levantar os olhos... (CALVINO,1972:52)
No territrio de trocas criado pela Tripa, a constelao de universos

pessoais imagticos a alonga, a carrega de potncia e significado, aproximandonos de Clo, cidade invisvel de talo Calvino, e propondo mesmo trocas ntimas
entre os interlocutores. Em leitura compartilhada, aquilo que ocorre no ritornelo
de Guattari parece se dar entre os presentes: os diferentes componentes
mantm
sua
heterogeneidade,
mas
so
entretanto
captados
por
um
ritornelo...(GUATTARI,1992:26-7). O ritornelo no se apoia nos elementos de

formas, de matria, de significao comum, mas no destaque de um motivo
existencial,
se
instaurando
como
atrator
no
seio
do
caos
sensvel
significacional(idem:27). Pode-se afirmar que h, ainda que por momentos

breves, uma interao forte entre os componentes da rede tecida pelas linhas,
entre os interlocutores, uma vez que a cada ao promovida se estabelece entre
estes uma forma de contato e vivncia a partir do dispositivo. O contedo pode ou
no variar, mas, como j relatado, a essncia do grupo o que define a ao, que
sai sempre de meu controle.
Pelo fato das narrativas serem oferecidas em rolo em uma linha unificadora
do corpo-texto,
as leituras-interlocues estabelecem sempre
um carter
88
hipertextual que se d por estas serem regidas pela impossibilidade de apreenso

do todo a ser lido, pela impossibilidade de retomada ou de visualizao da
completude da sequencia de escritos. Pela opo de no pontuar exatamente
como de costume as partes dos escritos, os adjetivos parecem ter o poder de
migrar de um contexto ao outro, modificando o possvel sentido de escritos mais
longos. Trata-se de um organismo ativado pelas mos dos leitores, em leitura
dificultada pelo formato e material, que requer manuseio cuidadoso. Organizo
assim as palavras para que se misturem durante a leitura, e que de frases inteiras
saltem algumas delas, mas no a indicao grfica disto. A leitura se d corrida
como um trajeto, um percurso. A linha da fita torna-se linha de trem, trabalha com
o flego, com a calma e serenidade ou com a ansiedade que a situao provoca.
Sobretudo pelo contedo ser desconhecido e a proposta ser experienciar a
primeira leitura, ainda que palavras sejam suprimidas ou tenham que ser
repetidas, ou haja qualquer outra espcie de lacuna, cada leitura nica e no
permite total compreenso da imagem em narrativa. O que fica uma ideia vaga,
alguma impresso sobre o contedo que se acabou de ler.
Pude observar o mesmo na leitura gravada por vozes de interlocutores
portugueses sobre minhas narrativas 54: de acordo com a paragrafia oferecida ao
acaso (posicionei-a antes pela forma imagtica do todo que pela diviso do
contedo em linhas e com a proposta falta de pontuao, muitas vezes os
sentidos no se tornavam claros tampouco legveis inteligivelmente. As narrativas
instauram-se
assim
como
fragmentos
virulentos
de
enunciao
parcial,
trabalhados como shifter de subjetivao..., como se v na msica repetitiva ou

na dana But... O que importa, primordialmente, o mpeto rtmico mutante de
uma temporalizao capaz de fazer unir os componentes heterogneos de um
novo
edifcio
existencial.(GUATTARI,1992:27)
Esse
edifcio
existencial
construdo a partir de uma subjetividade que se faz coletiva e que se desenvolve

para alm do indivduo... derivando de uma lgica dos afetos...(ibidem:20)
O dispositivo atua ento enquanto vetor de subjetivao (ibidem:38), e
rege a polifonia e adversidade de formas de marcar o tempo(ibidem:27), tal qual
imagens em movimento, em germe constituinte de produo de subjetividade em
micro atuaes numa lgica dos afetos. Nesta ativao e construo de territrios
ou universos de subjetividade partilhada, o corpo o mediador. O prolongamento
do corpo em fio, e a atuao em troca com o fio durante as leituras tornam-no
corpo mediador-prolongado, e logo vetor de subjetivao. Observo em Guatarri a
compreenso da tentativa que edifico para alcanar recursos ntimos atravs dos
54 Que coleciono e ainda no esto formalizadas em trabalho.

89
dispositivos-rolo que ofereo quando afirma que os dispositivos de produo de

subjetividade podem existir em escala de megalpoles assim como em escala dos
jogos de linguagem de um indivduo (ibidem 26-7). Trata-se de um alargamento
do territrio subjetivo que formalizo e a circunscrio em um territrio existencial
coletivo, ou a proposio da formao de um, ainda que absolutamente efmero,
propiciando, ainda que atravessado por uma diversidade de componentes de
subjetivao (o ambiente, a leitura, o objeto, a luminosidade, sons, presenas)
uma experincia diante da qual se conserve um sentimento de unicidade. A
presentao do dispositivo por corpo presente revive, ressignificado, o conceito de
aura, cujo fim Benjamin (1987) apontara em vistas duma primeira reviravolta
tecnolgica a reprodutibilidade em grande escala. Argumento nesse sentido uma
vez que, apesar de gerar desdobramentos em documentaes e resduos, a ao
presentada nica, prev interaes que por sua vez a ressingularizam, e permite
apreenses diversas a cada estgio de sua existncia, em camadas distintas e
variantes de percepo pelo interlocutor.
Ressalto assim tambm o aspecto de efemride do trabalho como um todo.
Assim como os fios de Penlope55, a fita formulada para ser desfeita, partida em
souvenir, embolada pelo manuseio, ou deixada enquanto resduo no prprio local
da ao. So segredos em sussurros, deixados ao vento, assim como o desenho
deixado no espao. Ao deparar-me com a troca, aprendo que num processo
realizado em grupo a confrontao e o improviso escapam a todo controle
preliminar, e funda-se uma varivel infinda de elementos, muitos em ritmos e com
intenes diversas das do proponente, gerando desequilbrio e incerteza. A
escolha portanto de ofertar-se em grupo, traz a ideia de coautoria e de perda de
controle, acaso.
s sereias: oferendas-rede
Retomo aqui a proximidade desta pesquisa com as prticas performticas,
de onde herdo algumas caractersticas como: o interesse pelo banal cotidiano e
pelo essencial instintivo, a insero e presentificao do corpo no espao
enquanto ativadora de troca-interao-interlocuo,
o carter de efemeridade
das aes e das peas que construo, e finalmente os vestgios documentais e

objetuais que produz. Antecipo que no pretendo me alongar na discusso de
carter deste trabalho em processo, nem posicion-lo em qualquer categoria
artstica. Ao refletir sobre o formato em que proponho as aes e a forma como as
trocas so estabelecidas, aproximo-me do conceito de rede e o fao re-
55 Esposa de Ulisses que, na Odisseia, expande o tempo de espera pelo retorno de seu marido
tecendo um lenol durante o dia e desfazendo-o s escondidas durante a noite. HOMERO:s/d
90
escalonando, de forma bastante rudimentar, os conceitos definidos pelos

estudiosos das tecnologias e das trocas virtuais. Proponho a ativao de
indivduos em rede ao oferecer o dispositivo-rolo ou fita a grupos - constitudos
cada qual ocasio definida por seu contedo. Assim, num movimento em
paralelo ao meio de distribuio net, exponho as narrativas publicamente,
objetualmente, duma forma participativa, em que haja interao corprea,
experiencial, na paisagem compartilhada. Ao partilhar os dispositivos-rolo,
oferec-lo de mos a mos, a minha presena se faz essencial. A rede criada no
se d apenas entre mim e o leitor, mas sobretudo entre o grupo, que precisa lidar
com um nico objeto. H trocas em olhares, e em geral o silncio se impe pela
concentrao da leitura, ainda que partilhada em tato, assim como partilhada em
olhar em Clo (CALVINO,op cit).
reflexo ou : da exposio das tripas
Ao expor os escritos que crio e que propem devaneios experienciados em
paisagens ou corpos, reflito sobre a intimidade ali contida e a forma mesma de
apario e troca que ofereo. Meus escritos constituem narrativas sobretudo
ntimas, ainda que formuladas a partir da paisagem 56, alcanada via silncio e
deslocamento, como j colocado. Neste mbito, no se pode ignorar o fato da
primeira ritualstica de exposio da intimidade ter sido a penitncia crist 57.
Sonhvamos h pouco, nos discursos ps-modernos, com a perda da privacidade
que se instalaria com os meios de comunicao e informatizao da vida
cotidiana. Foram criados filmes a respeito disso, baseados em grandes livros de
fico cientifica58. E agora, no ps-temporneo59, ps-moderno, ou simples
contemporneo - que havemos de nomear futuramente, e por que a pressa? -, ao
termos em mos gadgets aparatados com dispositivos de busca como o google
earth, google maps, os gps instalados em celulares e palmtops, os localizadores,
alm das temidas cmeras digitais e gravadores de voz, pode-se dizer que a
perda da intimidade se d por escolha dos prprios indivduos, que socializam
suas vidas atravs de softwares instalados em todos estes gadgets, que andam
consigo como parte do corpo, e cujos corpos respondem a estes 60. Em 2012, no
56 Com os apriores de filtros de percepo que Cauquelin bem trabalha em A Inveno da

Paisagem. Cauquelin (1992)
57 Foucault introduz cuidadosamente esse assunto em As tcnicas de si, mas parece desdobra-lo
em Historia da Sexualidade III O Cuidado de Si, bibliografia ainda no estudada. Tambm sua
Microfsica do poder me parece acessvel no sentido de fechamento no sujeito singular, portanto
tambm percebida necessria ao estudo. Foucault (1994) e (1984)
58 1984 de George Orwell, escrito em 1949 . Orwell, George. 1984. Traduo de Wilson Velloso. So
Paulo: Nacional. 1984
59 Em alguns momentos nos permitimos os breves neologismos, assim colocados como em fala,
jogados ao vento para que seu sentido se d intudo, apenas.
60 Esta seria uma discusso longa e
interessante acerca do corpo ps-biolgico, encontrada em

profuso nos estudiosos do corpo tecnolgico. Lucia Santaella, pesquisadora das mdias indica
91
so as cmeras dum pitoresco grande irmo61 que observam a privacidade visvel

e as crenas, mas a prpria necessidade humana (do homo-net talvez) de
expresso. Oprimidas pelo cotidiano das grandes cidades, as personalidades
acreditadas62 libertam-se atravs dos meios de comunicao de massa, pela
primeira vez disponveis a qualquer indivduo com acesso internet e disposto a
partilhar seus pensamentos mais ntimos, sua vida privada. E a grande aderncia
comprova essa necessidade.
Pode-se dizer que o fortalecimento destes territrios de singularidades em
subjetividades expostas, que assistimos hoje, seja uma reao perda\dissoluo
generalizada
das
antigas
territorialidades
coletivas
(GUATTARI,1992:31),
reativando-se ou reformulando-se atravs da rede. Aliado a isto, muitos tericos

do ps-modernismo falaram do fim das grandes narrativas do modernismo. Parto
dessa afirmao para nomear esta era da emergncia de exposio da vida
privada em era de pequenas narrativas, da qual, ainda que de maneira lowtech, no deixo de vincular esta pesquisa. As pequenas narrativas se do, talvez,
em busca de, ao ver o eu representado ou refletido no espelho, poder percebe-lo
melhor. no espelho que nos enxergamos. Mas num espelho de ideias, de
construes mentais, de imagens mentais que formam o mundo tal como o
percebemos, e por consequncia a ns mesmos(ARFUCH,2002:31) . Como
investigadora, dialogo em contexto com tal busca generalizada e desnorteada de
conhecimento de si, esquecida do cuidado de si, onde me detenho em exerccio.
vestgios : a Ulisses : auto-paisagens : topografia ilegvel (o abandono)

Ao rever o que fora percebido ao montar as primeiras fitas-linhas, ainda no ateli,
percebo e dedico-me a doar fora s formas em que se auto-organizam as linhas
pelo cho ou sobre mesas e corpos, que se renovam a cada experincia, e
afirmam o carter de renovao potente, e adquirem aos poucos formatos que
remetem a algo de terreno do escultrico. Dos fios estendidos no cho do ateli,
corpos em repouso, s formas alongadas que se criam durante leitura, ao corpo
solto no ar do castelo, aos desenhos que e capaz de formar ao redor dos corpos
consequncias bastante apocalpticas desta troca excessiva e fala na perda de alguns carteres que
entendemos como prprios do humano. O simpsio ocorrido no MAM RJ em 2012, A vida secreta dos
objetos cuja filmagem est disponvel em http://vidadosobjetos.com/ (acessado em 03/08/12),
tambm nos indica esse vis de reflexo.
61
Novamente acerca de 1984 de Orwell, roteiro renovado em filmes e atual nome de programas de
tv que exibem vidas em diversos pases, chamados reality shows.
62 No entrarei no mrito da questo das personificaes e representaes de si possveis e

correntes atravs da net pois no me interessa o carter representacional das coisas, mas os
personagens reais.
92
dos
experienciadores
das
tripas,
e,
sobretudo
`a
massa
formal
que
inevitavelmente formam os fios ao final de uma ao, possvel observar a

potncia destes dispositivos, destes formatos que no se findam a se me
apresentar. Algumas vezes recolhidos, os vestgios das aes passam a ser
deixados no local da ao (afora locais pblicos em que no ha limpeza
encarregada que me oferea tranquilidade visual-ecolgica), cada vez mais, e
revisitados se possvel. No castelo duraram dias, ate que recolhi os ltimos
pedaos j pelo cho do local, no parque uma tarde, no Frum, mais de uma
semana (tive o prazer de deparar-me mais de uma vez com pessoas `as voltas
com a leitura das sobras do que uma vez fora uma tripa. Desejando ofertar algo
aos artistas que me seguiam em residncia em Cerveira, preparo restos falsos de
uma leitura ficcional. Deixo minhas tripas como oferta de boas vindas sobre a
mesa de jantar. Ao lado uma instruo escrita lpis : Sirva-se.
93
mundo em paisagem
Jamais banhamo-nos nas guas do mesmo rio. Ou so

guas
passadas...ou ns
no somos
mais
aqueles...
(HERCLITO,s/d)
Em nosso histrico de pesquisa em artes muitas vezes nos deparamos com

a necessidade de nomear de forma ainda no dita por outrem uma inclinao,
uma ideia, uma ao, ou outras coisas quaisquer. Mais uma vez, agora tendo a
prpria produo artstica sob observao e reflexo imediatas neste perodo de
doutoramento, sentimos a intensa necessidade de fazer uso do artifcio da
linguagem que possibilita dar novos nomes s coisas do mundo: e o fazemos. Ao
propor academicamente o uso de um termo que uma vez intumos enquanto
possibilidade, e que nos cabe enquanto dilogo e prtica artstica, se faz urgente
a dedicao a alguns conceitos outros, muitos arraigados no campo da arte, que
esto inevitavelmente inscritos neste novo rgo 63 que pretendemos desenhar.
Se nas artes, como na vida, o dilogo entre as coisas do fazer e as coisas do
pensar se d incessantemente em fluxo e troca: um no o sem a existncia e o
amparo do outro nessa esfera do pensar-fazer que nos ocorre, e insiste, o
termo64 auto-paisagem.
A partir da familiaridade do leitor com a prtica artstica j explicitada,
abrimos a reflexo acerca da paisagem, mais especificamente paisagem enquanto
corpo de trabalho. Porm antes de iniciarmos a formulao e os desdobramentos
do que para ns vem a ser tal paisagem, necessrio indicarmos o porque deste
questionamento. Pretendemos neste processo de investigao observar, pensar e
experienciar o entorno que forma cada um de ns e, atravs do exerccio de
manuseio cuidadoso desta matria ou dos fragmentos de mundo enquanto
compreenso prpria, estabelecer um olhar sobre a afeco de tal mundo (j
paisagem) no prprio corpo e em consequncia no corpo de trabalho. Ao distinguir
os aspectos que nos paream essenciais relao paisagem-corpo, pretendemos
63 Usamos a palavra rgo deliberadamente para deixar claro que se trata de uma parte de um todo
que s funciona em conjunto e que este termo-conceito pode participar de composies mais
complexas, mesclando-se a outros e formando possveis organismos a caminhar por a, assim como
propomos na relao que buscamos construir da experienciao com este, por exemplo.
64 Usamos termo, pois conceito em construo, que no pretende delimitar e afirmar sua
existncia, fixando-a. Funciona para ns enquanto dispositivo, aos moldes de Agamben (2009).
94
desvelar o que desta paisagem se arraiga dia a dia em nosso corpo finalmente
ntimo, mas antes visual, perceptivo, cultural - e nos marca, de forma a tecer uma
espcie de retrato alongado por experincia. Retrato este que possibilita, em
conjunto (auto-paisagem), entrever a matria de cada corpo, ainda que aos
pedaos e em frangalhos.
Com o intuito de nomear nosso insistente desejo de investigao deste
possvel retrato concebemos o termo cuja formulao fora explicitada em nossa
introduo, e que se renova para ns no decorrer desta reflexo: auto-paisagem65.
Esse conceito em constante formulao66 compreende enquanto paisagem alm
de tudo aquilo que visvel, tambm o no visvel, como as imagens mentais, a
fantasia, a memria, as percepes, as sensaes corpreas, as pulses, e assim
por diante. Nossa paisagem em formulao passa, portanto, pela apreenso da
realidade, igualase experincia, e finalmente, compreenso de mundo.
por acreditarmos que a compreenso humana de mundo seja adquirida
sobretudo a partir daquilo que vivemos, que o presente exerccio se d
inicialmente, por eleio, pelo olho: pelo contemplar em silncio. Procuramos
observar o mundo prprio o nico ao qual temos acesso direto - com lentes de
aumento, procurando melhor perceb-lo: exercit-lo, mas no necessariamente
compreend-lo. Neste caminho, perguntamo-nos inicialmente quais so nossas
paisagens de convvio, uma vez que compreendemos mundo enquanto formado
pela experincia na paisagem, e nos compreendemos formados e transformados
por estas mesmas, incessantemente. Essa transformao contnua nos interessa.
Ento, neste decorrer prtico-reflexivo, nosso ponto de partida que reconhece
paisagens como formadoras de mundo inevitavelmente pe a si mesmo em
questo: mesmo a viso, o que enxergamos, nossa maneira inaugural de
compreender mundo? A partir desse questionamento dos passos, nesta Parte 3 que se pretende terica, por tratarmos de uma pesquisa em que um termo trata
de ser construdo, desconstrudo e reconstrudo - optamos por explicitar nosso
exerccio investigativo, apresentando o processo de procura e desenvolvimento
reflexivo, at onde conseguimos caminhar nos limites desta pesquisa.
o andar da carroa . passos in-fantes67
65 Mais uma vez retomamos: Auto-paisagem, grosso modo, o recorte na natureza que cada um de
ns coleciona e produz constantemente. Desta coleo se d o que cada um compreende enquanto
real, composio de mundo, seja de ordem lingustica, imagtica, ou qualquer imaginativa transordem. compreenso de mundo irracional (HALL,1989), impessoal (AGAMBEN,2007), ntima (NS),: a
verdade acreditada de cada um colocada no mundo (em objeto, escrito etc.).
66 Deixamos mais uma vez posto que no pretendemos criar um conceito fechado, mas propor uma
trama que formule este termo enquanto dispositivo gerador de um fazer artstico. Neste sentido, este
poder utilizado por terceiros como dispositivo e processo/mtodo de fazer.
95
Esta investigao teve incio ao detectarmos sofrermos de uma espcie de

cegueira cotidiana: termo pouco lapidado que nos serve apenas de passagem, e
cuja primeira imagem nos remete a um para-brisas e ao desejo de ser capaz de
desfazer o constante fogg que se apresenta diante dos olhos, formado e
calcificado em nossas frontes pelo trnsito excessivo das cidades e de suas
gentes, pelo excesso de informaes a rondar, pelas interminveis interferncias
de agentes diversos. Em nossos espaos mais ntimos: rudos, odores, tempos,
energias, sejam os proporcionados pelo claro do sol ou pela chuva constante, nos
atravessam dia a dia incessantemente. Se cada um destes agentes fosse
representado por um ponto negro em nosso globo ocular, ainda assim a inteno
aqui no seria apag-los e habitar uma reluzente realidade imaginativa somente,
mas transform-los em pontos permeveis ao olhar, num processo em que a
luminescncia do olhar exercitado se sobrepusesse s demais luzes quando
desejado. A dedicao decorrente do desejo de perceber o entorno de forma ntida
uma impossibilidade cujos meandros nos dispusemos a enfrentar - , promete
permitir maior liberdade para manobras : s se consegue manobrar quando se
enxerga a curva, o espao em ondulao onde se pretende habitar.
Observamos que a forma narrativa demonstra ter grande participao em
nosso compreender mundo, pois tem capacidade de fazer com que imagens
sejam geradas (ou vistas) por ns em leitura e fabulao. O escrever, por sua vez,
mostra ser capaz do expurgo de imagens que no necessariamente seriam
compartilhadas, ou seja, no existiriam caso no fossem escritas. Buscamos
assim,
ao desdobrar as
incessantemente,
imagens que cada um

consequente
expurg-las
de ns produz
explicita
em si
desejo
de
compartilhamento: como se as procurssemos, recebssemos, regurgitssemos e

quisssemos que outro recebesse o produto disso - que desconhecemos
profundamente - de volta, em oferta. Assim, por percebermos a formulao de
mundo numa troca que parte do fora para dentro, e investigarmos tal relao em
idas e vindas, passamos a desejar tambm nosso mundo interno exposto,
tornado-mundo. Da vm o desejo de colocar a moldura na janela dos olhos, o
mesmo desejo antigo de cmera acoplada: veja com meus olhos.
desejo . viso , experincia , percepo , sensao , afeto
Ao avistar, mais uma vez, um corpo dourado, ao longe,
num fundo misto entre azul abundante e amarelo solar,
percebo o desejo de ocupar seu lugar, misturar-se a essa
67 Refiro-me in-fncia de Agamben (2005), na qual reside a potncia, e mesmo a possibilidade de

experincia, ainda no destruda (termo utilizado pelo filsofo) pela linguagem, que vem a torna-la
apenas Histria.
96
atmosfera de puro prazer e deleite. E assim, num instante

de silncio, assalta-me a incerteza: Ser a viso da cena
mais prazerosa que a sensao de l estar? (autoria
prpria, 2009)
Em nossa caminhada assumimo-nos receptores de paisagens, das imagens

que o mundo nos oferece, numa concepo ampliada de imagem para: aquilo que
os olhos veem e/ou o corpo percebe. Porm, reunimos nossas crenas de que a
percepo aqui muitas vezes com o privilgio da viso - e seus efeitos, sejam
inseparveis de um sujeito observador e de seu conjunto complexo bruto
(CERTEAU, 2005), ou seja, seu produto histrico de local de prticas, de
aprendizado de tcnicas e de instituies, e de modos de subjetividade deste
sujeito. Subjetividade esta tambm composta por memrias e desejos e por suas
possveis extenses. Por acreditarmos que no haja hoje imagem pura, mas
imagens inmeras, mediadas, contaminadas e em constante transformao,
idealizamos aqui uma percepo humana graficamente representvel por pontes
que se estendem entre mltiplos sujeitos e mltiplas imagens, e acabam por criar
reas comuns, terrenos ou territrios de imagens e/ou paisagens compartilhadas
(a visualidade de uma poca). Desta forma pretendemos afirmar um possvel
universal nesta discusso que nos parece to ntima e pessoal.
97
(antes um parntese) . paisagem em formulao : relato

A esta altura,
propomos um breve
relato reflexivo formador das
compreenses prprias acerca da paisagem:

Ofereci a certo tempo um curso livre sob o ttulo Dimenses da paisagem
no contemporneo68, cuja ementa e o plano de aulas jamais foram seguidos
risca, mas que indicaram nossas intenes, as mesmas deste parntese: destituir
de certezas as preconcepes que herdamos em relao ideia de paisagem, a
fim de abrir espao para novas construes a respeito desta, atravs do fazer
artstico. O curso fora uma extenso da pesquisa aqui realizada, cujos caminhos
foram ofertados turma, e que ,nos parece, os mais relevantes resultados foram
colhidos por ns.
As diversas teses defendidas em sala de aula buscaram esclarecer aos
presentes que paisagem nada mais define que uma tradio, um conceito, uma
ideia
construda
durante
uma
sequncia
de
acontecimentos
histricos
socioculturais, dos quais fazemos ou no parte, que faz ou no sentido no

contemporneo, e que, portanto, passvel de ser questionada e remodelada por
ns. Para defender este propsito, lancei mo de fatos e interpretaes, obras e
textos artsticos, filosficos, ensasticos e literrios. Busquei na ocasio oferecer
uma ideia inicialmente negativa do conceito paisagem, que almejou, contudo,
potencializar seus efeitos e suas possibilidades visando finalmente incentivar a
prtica artstica dos alunos. Para tanto, foram investigadas prticas artsticas
contemporneas, buscando estabelecer contatos entre trabalhos dos artistas com
uma ideia qualquer a respeito de paisagem. Nas discusses elaboradas, partimos
dos limites fsicos: da monocularidade do ponto de vista perspectivo que vimos
adotando seguidamente69. Porm, nos envolvemos sobretudo com as atuaes de
artistas na paisagem. Nossos estudos se dedicaram ao trabalho de artistas como
Robert Smithson, Gordon Matta-Clark e Francis Alys, entre outros, talvez menos
clebres. Dos muitos que se voltam paisagem histrica, social e cultural e, com
os horizontes ja um tanto alargados, passamos a discutir trabalhos como o de
Vandi Rattana e de Doris Salcedo. Trouxemos tambm discusso o trabalho de
artistas que se dedicam a mixar paisagens, misturando possibilidades de mundos,
como o coletivo alemo Haus Rucker Co,70 e a artista Amy Balkin, alm de Agnes
Denes. Por um caminho inadvertidamente implicado com esta pesquisa, fomos
68 Na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, no Rio de Janeiro, com durao de 8 semanas (junho e
julho de 2013).
69 Documentado e discutido por dcadas e inerente prprio fotogrfico, apesar de pesquisas

formais terem muitas vezes se destacado deste limite na histria da fotografia
98
lanados a pensar a relao homem-natureza pelas mos de Bas-Jan Ader. Tais

estudos, entre outros, nos possibilitaram delinear um extenso leque de
possibilidades de compreenso do que se pde em fazer artstico formular
paisagem nas artes visuais recentes. Desta forma, a distncia essencial para que
a cultivada formulao primeira de paisagem inaugural e tradicionalmente via
viso fora transposta para alm de nossas expectativas.
Este curto relato se faz til pois esclarece a relao de proximidade
estabelecida durante estes encontros com o campo de prticas artsticas sob a
gide de algo formulvel como paisagem mostrou-se generosa e contribuiu
diretamente a esta pesquisa. Desta aproximao pudemos aguar o olhar sobre a
prpria prtica e abrir espaos para reflexes de cunho analtico mais que potico,
e afinal pudemos apontar caminhos para nossas prticas por vir, sobretudo ao
abrir possibilidades para o trabalho mais prximo natureza.
Seria aqui impraticvel elencar, para esclarecer a curiosidade do leitor, os
vrios vieses de formulao da ideia de paisagem que se consegue atualmente
construir e argumentar a respeito, pois uma vez que ainda que limitados a nosso
campo, seriam incontveis as possibilidades. Acreditamos tambm que a esta
altura tal empreitada no seria til a esta discusso, tampouco desejada uma
extensa colocao a respeito das verses de paisagens com as quais podemos a
este tempo, alm de encontrar praticamente prontas - na histria da arte, da
fotografia, dos mediums, na literatura, na filosofia, e por a em diante criar ou
erigir (e que seramos incapazes de faz-lo cientificamente e de sopeto). Isso
posto, nos furtaremos a discorrer sobre cada uma destas aulas-tese, nem todas
com sucesso absoluto, mas que puderam render quilo que pretendamos:
grandes alteraes em projetos em andamento, sempre, a nosso ver, para uma
construo mais madura do prprio fazer artstico71.
Finalmente, a partir desta intensa vivncia e do grande desafio que nos
colocamos elaborar um curso sobre um pensamento in process -, diramos que,
partindo do reino da linguagem (no qual queles a quem permitida a
70 Haus-.Rucker-.Co were a Viennese group founded in 1967 by Laurids Ortner, Gunther Zamp Kelp
and Klaus Pinter, later joined by Manfred Ortner. Their work explored the performative potential of
architecture through installations and happenings using pneumatic structures or prosthetic devices
that altered perceptions of space. Disponvel em hcp://www.spa[alagency.net/database/haus-.rucker-.
co em 23.06.2013
71 Neste caso minha aluna exemplar, Raquel Valadares, organizava material j filmado para um
primeiro corte em montagem dum curta que, hoje resulta em seu primeiro longa-metragem Homemcarro, a ser lanado em 2014, que versa sobre a trajetria de seu pai, desenhista de automveis dos
tempos dum sonho da indstria automobilstica brasileira frustrado pelo plano governamental de
abertura de mercado s industrias automobilsticas estrangeiras. O filme, porm, no trata apenas
desta histria documental, mas da relao pai-filha que durante o curso emergiu enquanto fundante
da centralidade da memria (e ausncia de memria) do pai no longa.
99
argumentao, qualquer ideia bem defendida nos tempos atuais uma

contemporaneidade instalada que busca suas definies se faz bastante
aceitvel. partindo de que toda defesa possvel, elegemos aqui a intenohiptese de uma auto-paisagem, cuja finalidade nica a de alimentar nossa
investigao artstica, em um percurso que encaminhamos a partir daqui em
trocas terico-conceituais. Desta forma, resta-nos prosseguir esta reflexo a partir
de suas questes originrias, uma vez que se apresentou a ns como possvel
disparadora de redes de ideias, imagens, palavras, e cujas resultantes so
verificveis na prtica artstica. acerca de nossa formulao de auto-paisagem
que discorreremos a partir daqui.
100
.1 nossa formulao da paisagem : s verdades-acreditadas

todo olhar traduz uma viso de mundo e toda viso de
mundo atua na construo de um mundo (GOODMAN72)
A fim de contemplarmos nossas inquietaes acerca da primazia visual

diante da paisagem-mundo73, tecemos inicialmente algumas consideraes sobre
nossa investigao acerca da atuao das imagens na percepo humana, no que
tange ideia de construo de mundo particular, para posteriormente ampliarmos
nosso olhar para as paisagens propriamente ditas.
Hans Belting (2005), ao definir as formas de apreenso das imagens pelo
humano, prope a trade: image, medium, body,
atravs da qual explica a
iconologia das imagens com as quais trabalha, e reitera no versar em oposio,

mas em complemento trade anteriormente proposta por Mitchell: imagem,
texto e ideologia (BELTING, 2005). O autor atesta assim a projeo do corpo
enquanto partcipe da realizao das imagens no sujeito que v, que ser atuante
na estrutura recursiva da imagem doada atravs do meio (medium) eleito pelo
artista-propositor. Ento, se as imagens se do como acontecimentos em trade,
via transmisso e percepo, alm da imagem presenciada (ou oferecida), os
eixos meio e corpo sero pontuais por defini-la e determinar seus efeitos. Os
meios so, neste mbito, os elementos que, por possibilitarem a transmisso de
imagens, definem os modos de acontecer destas imagens. Para alm destes, o
corpo do receptor visto pelo autor como mdia viva, e o meio como elemento a
ser adaptado ao corpo deste que se torna, a nosso ver, o interlocutor da imagem.
Apropriamo-nos, portanto, da construo de Belting e atualizamos a projeo
deste corpo para nosso ver paisagem e no necessariamente um produto
cultural (as imagens de 2a e 3a geraes) como o discutido pelo autor. Ento,
ainda que nosso meio eleito seja a viso e que nossa prtica parta a princpio
desta, contamos neste ver com a mediao enriquecedora do corpo (o nosso
tanto quanto o do receptor, posteriormente): corpo constitudo de memrias,
instintos e desejos. Corpo este que atue na produo de imagens em ns
enquanto receptor-perceptor-conceptor de nossa paisagem.
Os aivilik tem no mnimo doze termos diferentes para
diversos ventos. Eles entendem o tempo e o espao como
um nico aspecto e vivem num espao acstico olfativo
mais que num espao visual. (HALL, 1992:102)
72 Assertiva de Goodman retirada por de Jenks (1996)

73 Chris Jenks (1996) nos indica esta inquietao e fortalece nossa inclinao dvida.
101
Se partirmos dos fatos de a tecnologia ter se apoderado da mimese

(representao), e das mdias visuais agirem como prteses do corpo, com
Belting (2005:310), possvel pensarmos a construo da ideia de paisagem
como mimeses da nossa prpria imaginao (imagens-mentais, talvez). Ou seja,
se legtima a construo da imagem pelo corpo pelas vias da conjuno no
hierrquica dos trs tipos de imagem com os quais convivemos: imagens virtuais
(convvio virtual), imagens vistas (convvio visvel) e imagens projetadas (convvio
mental), (BELTING,2005:311) nossa imagem se d pela mistura de todas estas
imagens receptadas pelo corpo num substrato outro qualquer, imprevisvel e
inalcanvel razo. O autor nos permite alar a um mesmo patamar hierrquico,
uma vez vividas, quaisquer imagens, ou melhor, imagens advindas de quaisquer
fontes, e reafirmar finalmente nossas imagens de memrias e fantasias enquanto
reais, viventes.
por tais vias que estendemos tal construo para tambm as paisagens,
aplicando questes visuais imagticas para a experincia visual e no somente
de 1a gerao. Formulamos assim o produto de experincias que nomeamos aqui
verdades-acreditadas. Desta forma assumimos que nossa percepo seja
alterada
pelas
imagens
ainda
que
sejamos
destas
os
conceptores
(ou
provocadores), e que o corpo - pronto a perceber, projetar ou rememorar imagens,

uma vez que j repleto de memrias, sonhos, desejos e fabulaes, apto e vido
por se formar a partir de um impulso (imagtico neste caso), e transformar
sentidos, idias, imagens, realidades, criaturas, e enfim, mundos - tenha
participao fundamental neste assimilar imagens, vizinho ao nosso objeto de
estudo:
apreender/aprender
linguagem
e,
assim,
instaurar
verdades-
acreditadas. Ento, no que tange ideia de reconstruo do mundo - que em

nosso processo se d pela reconstruo do corpo na paisagem - as similitudes
entre a pesquisa em arte a as em cincias ou filosofia compreendem que a obra
artstica possa instaurar pensamento e reconstruo deste mundo atravs das
ditas realidades e verdades acreditadas.
Tudo isso verdadeiro porque est escrito, porque
encontrou um grande escritor para imagin-lo, para dar-lhe
a dignidade de coisa escrita, para incorporar numa narrativa
acontecimentos psicologicamente tensos, na construo de
uma
psicologia
dramtica
de
intensa
tenso.
(BACHELARD,1994:37)
Ao tocar um conceito to abrangente como a verdade, recorremos

brevemente cincia para definirmos nosso territrio. a partir de um ponto
102
comum entre a arte e a cincia, que a criao, que acreditamos poder delinear
as distines entre estas e explicitar nosso espao de ao: o nosso umwelt. Dado
que a cincia dedica-se a procurar a realidade fora do domnio do possvel 74 (ou
seja, fora de seu umwelt75), e a arte, por sua vez, trabalhar com a possibilidade,
com mundos possveis internos a seu umwelt, acreditamos ser possvel negociar
com o termo engendrado verdades-acreditadas para alm de qualquer definio
de real, mas de forma a nomearmos nossas verdades e nossas crenas como
inseparveis a nosso ver, pois formadoras de nossa compreenso de mundo. A
prtica artstica, apesar de habitar e atuar a partir do real e de suas premissas agir sobre ns, no depender de ns, e se estabelecer para ns em torno do
sistema de filtros que limita a viso da realidade (VIEIRA,2012) - , no tem
necessrio compromisso com o real, pois no procura a verdade tal qual a cincia
o faz, e assim como dispositivo inevitvel de nosso fazer-pensar, criamos para o
recorte do real prprio, o termo verdades-acreditadas.
prtica artstica como meio de aprendizagem do humano

Se
ser
artista
(j)
significa(ou)
questionar
natureza
da
arte
(KOSUTH,1975:182), hoje nos parece que o artista questiona a vida, ou as formas

de vida no contemporneo, e, em nosso caso, tambm a natureza humana to
transformada pelos usos e meios instalados em nosso cotidiano. Estarmos em um
- j delinevel a nosso ver - momento histrico de experincia e adaptao s
transformaes que a franca expanso tecnolgica das ltimas dcadas
engendrou
nos
possibilita
negociar
com
consequente
rearticulao
do
76
conhecimento como um todo . Tal cenrio possibilita novos alcances e novas

articulao tambm da linguagem, e, por este motivo naturalmente volta
atenes sobretudo para o humano e a natureza (seus extremos). Assim, uma vez
que a concepo de mundo e de sujeito fora abalada sistematicamente pela
instalao do que nomeamos contemporaneidade, ambos em processo de plena
reconstruo.
74 Trechos entre-aspas retirados da fala do cientista Jorge de Albuquerque Vieira em mesa de

discusso sobre o livro Robert Smithson: Paisagens Crticas de Nelson Brissac Peixoto, em 2012
realizada no Museu da Imagem e do Som (MIS) de So Paulo. Disponvel em: http://www.missp.org.br/icox/icox.php?mdl=mis&op=programacao_interna&id_event=624 (02/13)
75 Descrito por Vieira
como universo particular (em I Simpsio sobre Percepo de Desafios

Cientficos e novas Estruturas Organizacionais PUSSP) Ao longo de nossa evoluo, conseguimos
atravs de mecanismos de extrasomatizao expandir o domnio de nossos sentidos, ou como diria a
Ciberntica, dos nossos transdutores, os dispositivos biolgicos que permitem a codificao e
mapeamento dos aspectos da realidade em nosso corpo e, notadamente, crebro, com a consequente
gerao de nosso universo particular (Umwelt) na acepo de Jakob von Uexkull (1992).
76 Cujas rearticulaes de conceitos acerca da subjetividade (ROLNIK,2011), dos agenciamentos

maqunicos (STIEGLER) , entre muitos outros, uma vez liquefeitos (BAUMAN) se multiplicam.
103
Nota-se tal necessidade de reformulao rearticulao do conhecimento

nestes termos na discusso frequente de tais pilares do conhecimento moderno
deparamo-nos com termos do orgnico tecnolgico e investigaes da ordem do
humano-maqunico, assim como encontramos ampliadas as discusses da
micropoltica (diante da impossibilidade da macro), e a retomada terica da
discusso
de
preceitos
da
antiguidade
(FOUCAULT,
1985)
nos
indica
investigao e questionamento das bases do comportamento humano. Tais

discusses se alongam pelos terrenos do ps-humano, das mquinas e afins 77 (os
quais aqui no iremos contemplar para alm desta meno) e nos parecem rumar
para o cerne de nossa preocupao atual: a relao homem-natureza. Limitamonos, portanto, em nosso recorte, a alguns poucos vieses, a parcela de viso do
mundo s quais investigamos, e que aqui dividimos em dois tpicos que se
seguem: estudos culturais: o ser do mundo e estudos visuais: o ver o mundo.
estudos culturais . o ver o mundo em 1a gerao

A cultura pode ser definida por a forma de vida de um
povo, a soma de seus padres de comportamento de suas
atitudes e coisas materiais aprendidos.78 (HALL,1989:13)
inevitvel numa investigao que se pretende humana, acessarmos o

terreno da antropologia, ainda que discretamente. Nos dedicamos leitura da
Edward Hall (1989) a fim de estender nossas questes do ver para a abrangncia
que o os estudos da cultura oferecem. Ainda que como um desvio (a ser retomado
em nossa fase final) desta escrita, indicamos nosso interesse no trip: o homem, a
cultura e a natureza, e partimos ento a, em nosso umwelt, exercitar o desenho
de nossas prprias limitaes.
No pretendemos, nem poderamos, abarcar a cultura como um todo, mas
trazemos para nosso recorte suas questes por negociarmos com o que Hall
nomeia sistema extensional. Segundo o autor, os sistemas extensionais de 2a e
3a geraes foram longe demais, ento a 1 a gerao fica sombra e vista como
se no tivesse qualquer estrutura (1989:26). Exemplifica o que seria a 1 a gerao
com o ver, justamente, ressaltando o desconhecimento dos mecanismos que
utilizamos para simplesmente ver. Para Hall, os fatores extensionais - tais
77 Autores como Viln Flusser e Marshall McLuhan trabalham essas provises, as quais aqui no
contemplaremos pois nos distaciaramos assim de nossos interesses nesta formulao.
78 No original: Culture may be defined by the way of life of a people, the sum of their learned
behaviors patterns, attitudes and material things.
104
mecanismos que se interpem entre ns e o mundo - se mostraram uma fonte

central de alienao do ser e de herana (os dois so comumente sinnimos)
(idem:32)79 e explica a situao social humana como consequncia da viso do
mundo emprestada da fsica: o fsico v o mundo como unidades atmicas
isoladas ou compostas com nenhuma relao real entre elas (HALL, 1989:32).
Tais assertivas nos interessam pois embasam nosso formular conceitos para
alm das extenses que nos foram naturalmente entregues em herana cultural.
Adiante, ao contemplar as diferenas entre vida percebida e realidade80 Hall
(1989:36) contextualiza nossos motivos para este recorte: o estudo do homem
um estudo de suas extenses. agora possvel de fato ver a evoluo tomando
lugar, uma evoluo que acontece fora do organismo e num passo muito
acelerado quando comparado sua evoluo intrnseca (idem:36)81. possvel
medir a gravidade da defasagem da natureza humana em relao cultura, se
pudermos, com Hall, dizer que, de 2 a 4 milhes de anos atrs a natureza
humana mudou muito pouco, se colocada em relao s transformaes
culturais.... Assim, a problemtica que assumimos, e que d razo a processos
como o nosso, nos parece legtima, ainda que em nossas limitaes, se nos
posicionarmos diante do que o antroplogo, j em 1976, afirmava: o perigo que
os problemas da vida real sejam postos de lado enquanto sistemas tericos e
filosficos sejam tratados como reais
82
(HALL, 1989:39), ao se referir aos alunos
de ento, que no conseguiam se desvencilhar do aprendizado e no eram

capazes de descrever ou relatar algo que viram, ou mesmo de ver. (idem:39)
Em um breve parntese interessante pensarmos com Hall, e colocarmos
em questo os prprios mtodos: indagamo-nos sobre o nosso alcance, ainda que
potico, quando inseridos, por deslocamento fsico, em culturas outras. Se
provas significativas de que pessoas criadas em culturas diferentes vivem em
mundos perceptivos diferentes so encontradas em sua maneira de se orientar no
espao, em como se locomovem e transitam (HALL,1988:84/85), e assim nos
seria longnqua a tentativa de tocar outras culturas, contamos com a ajuda de Hall
para esclarecer nossa postura e procura. Ao mesmo tempo o desafio real no
entender culturas estrangeiras, mas entender a prpria, fazer com que aquilo que
tomamos como certo se coloque em perspectiva. Isso pode ser atingido sobretudo
79 No original a principal source of alienation from self and heritage (the two are often synonimous)
80 Perceived life and reality, no original
81 No original The study of man is a study of his extensions. It is now possible to actually see
evolution taking place an evolution that occurs outside the organism and at a gratly accelerated pace
when compared to intrinsic evolution.
82 No original The danger is that real life problems are dismissed while philosophical and theoretical
systems are treated as real
105
atravs da exposio de si mesmo aos modos estrangeiros, atravs do choque do

contraste e da diferena
83
(idem:87). Nosso desejo (aqui ento possivelmente
aliado a uma necessidade que desconhecamos) de deslocamento fsicos se

esclarece a nossos prprios olhos quando preveem deslocamento cultural. Ao nos
assumirmos estrangeiros em deslocamento, estamos de acordo que no h como
um outsider explicar ou descrever adequadamente uma cultura outra (e tampouco
transcender sua prpria cultura). Nos posicionamos, portanto, para alm da ordem
da cultura se isso no pode ser possvel , que seja ao menos exercitado - quando
em relao direta com diferentes culturas, a presente prtica artstica e reflexiva
se pretende dar ao friccionar, relacionar-se com, e tocar talvez algo em comum
(ativado pelo outro). Acreditamos, para tanto, que haja no humano algo originrio,
que independa da cultura, e este o que nomeamos adiante ntimo84 - e que foge
ao domnio da viso e a nosso prprio domnio - , e que nos possibilitaria, neste
caso, para alm do ver, tocar (e no compreender) o outro, ainda que estrangeiro.
estudos visuais . o ver o mundo para alm da 1a gerao

Por longos perodos a histria da arte se dedicou a estudar as obras de arte
enquanto imagens que comunicaram crenas, ideologias e interesses atravs de
suas representaes. Da mesma forma, os estudos da cultura visual concentramse nos atributos comunicacionais das imagens atravs da anlise dos smbolos
que estas por natureza oferecem. Pode-se dizer que num estudo dedicado seja
possvel visualizar o alcance que as imagens tiveram ao exercer influncia sobre a
emoo e o comportamento humanos enquanto mediadoras de idias na histria
das sociedades. A partir de estudos como o de Chris Jenks (1995) pode-se verificar
a forma como as imagens acompanham a construo perceptiva das sociedades,
atuando sobre a concepo de mundo do humano. Segundo seus estudos (JENKS
1995) em quaisquer formatos ou padres que possam assumir ou de quaisquer
naturezas que sejam, as imagens o faro at que no mais sejam produzidas,
vistas e/ou trocadas. Na contemporaneidade, ainda que se parta do pressuposto
de que as imagens por alcance dominantes - transmitidas em larga escala atravs
das mdias comunicacionais: tv, publicidade, internet - sejam produzidas enquanto
mecanismos de provocao de desejos perversos, inevitvel o questionamento
83
No original: culture hides more than it reveals, and it hides most effectively from its own
participants. The real challenge is not to understand foreign cultures, but to understand ones own, to
make what we take for granted stand out in perspective. This can be achieved mainly through
exposing oneself to foreing ways, through the shock of contrast and difference
84 Sobre o conceito de ntimo falaremos mais longamente adiante. Trata-se de mais um conceito
construido no decorrer deste pensamento,e que, apenas na fase final desta escrita se torna claro para
ns.
106
sobre sua atuao paralela enquanto formadoras do que se possa chamar de

visualidade contempornea85, ou : ao que na contemporaneidade dado a ver.
Num momento de profcua produo artstica em que linguagens ou formas
de produo em arte se dedicam a plataformas imagticas de ampla difuso,
como a tv (vdeo), o computador (net-arte e arte interativa), e avanam para
campos de realidade e visualidade artificiais (etc.), razovel discutir como esta
produo se comunica com o seu pblico-interlocutor, sobretudo quando este
pblico convive cotidianamente com apelos imagticos mediados atravs das
mesmas plataformas apropriadas pelos artistas. Para melhor nos situarmos,
buscamos perceber o entorno imagtico com o qual a criao de arte se
comunica. Construmos a partir daqui uma breve amostra narrativa (por eleio
de eventos) sobre a visualidade atravs dos tempos indicadoras das noes de
mundo que se seguem a estas, com o intuito de afirmarmos possvel a atuao via
proposio artstica voltada reformulao das possveis representaes e
consequentes compreenses de mundo (e de paisagem) a qualquer tempo.
compreenso de mundo . algumas pegadas sedimentadas

A sociedade ocidental apreende o mundo primeiramente
atravs da viso. (JENKS,1995:13)
inquestionvel que a educao da visualidade tenha passado por

momentos concretos na histria da formao e evoluo das sociedades, quando
imagens detonadoras de diferentes formas de visibilidade e percepo vieram
sendo naturalmente introduzidas, o que foi especialmente marcante nos
momentos do chamado desenvolvimento das cidades, de meios de transporte e
dos meios de comunicao. Partiremos da eleio de alguns momentos que
julgamos terem sido cruciais na formao da visibilidade ocidental para
pontuarmos uma amostragem que serve esta discusso.
Pode-se dizer que um dos mais marcantes eventos para a definio e
manuteno da visualidade ocidental86, ocorrera a partir do Renascimento, com o
85 Desconhecemos um autor que utilize exatamente tal termo. Visualidade contempornea,
e
tambem visualidade ocidental nos auxiliam na comunicao concisa do que vm propor: os modos
de ver cultivados, herdados e desenvolvidos na cultura contempornea, e na cultura ocidental que,
segundo Jenks, (em "The Centrality of the eye in western culture", in Visual Culture,1988) apesar de
desconhecidos, so centrais no reconhecer mundo/verdade. A partir de estudos visuais, Jenks oferece a
esta pesquisa muitas outras questes que, partindo da imagem e se espraiando pela paisagem, so
aqui contempladas.
86 Referimo-nos forma de ver do homem ocidental, formada por suas heranas culturais, por suas
prticas, inclusive lingusticas, e ainda por seu aprendizado geogrfico. Forma que tende a ser distinta
107
uso e a popularizao da perspectiva central, inicialmente aplicada e difundida

pelos desenhos de observao, e, a partir da, em qualquer e toda representao
de mundo. O ato de colocar o homem no centro do mundo representado,
posicionado enquanto observador da cena, sob um ponto de vista nico, colocou
em imagem as ideias do antropocentrismo, e foi definidor para o que se acreditou
e se acredita ser a posio do homem no mundo ainda hoje.
evidente que passamos pelas desconstrues formais durante as
vanguardas artsticas histricas, e no ignoramos que artistas em diversos
momentos tenham possibilitado e se exercitado em transcender o formato
perspectivo do real, assim como a realidade enquanto referncia imediata, e
que ainda hoje o faamos. Porm, como que dando um passo atrs neste sentido,
a partir de que o advento da fotografia se apoderara da tarefa da representao
(mimese) da realidade, a perspectiva fora reafirmada enquanto representao do
real por este medium. Na contemporaneidade a mesma fotografia, assim como o
vdeo, so intensivamente atuantes enquanto afirmadores da j tradicional
posio antropocntrica do homem em relao paisagem, no sentido de realizar
a
manuteno
da
viso
perspectiva
monocular
enquanto
composio
representativa do real, e consequente noo de mundo. Portanto, indiscutvel

que a fotografia e o vdeo de grande alcance se mantenham relacionados
mimese,
uma
vez
os
prprios
aparatos
tcnicos
apresentam
apriores
determinantes ao funcionamento destes. O agravante que esta introduo do

olhar perspectivo das cmeras, da telas, se renovam para as novas geraes,
sempre pela abrangncia, portabilidade e principalmente digitalizao das mdias
que dissemina imagens de cunho fotogrfico no mbito comunicacional virtual, e
assim, d continuidade limitada relao mimtica no aprendizado e experincia
humanos da paisagem, do mundo87.
Certamente as artes audiovisuais de grande alcance - o cinema e a televiso
atuam na contemporaneidade como meios responsveis pela manuteno do
aprendizado da arraigada noo de mundo que partilhamos, devido sobretudo e
inclusive s suas caractersticas tcnicas intrnsecas ao medium, mas muitas
vezes tambm por interesses da ordem da representao da realidade enquanto
forma de criao de fices e de disseminao de ideias a serem naturalmente
introduzidas ao pblico espectador (leia-se construo de fices documentais e
jornalsticas). Pode-se por fim dizer que na contemporaneidade o meio rede
da de outros povos, e em si tem muitas variantes previstas.
87 Ainda que ja estejamos h tempos ficcionalizando imagens, via filtros e tratamentos dados mesmo
aos reais cotidianos e apresentando-os como produto a um interlocutor qualquer via gadgets e redes
sociais, e com isso, a imagem dum real v aos poucos se transformando, inequivocadamente. O que se
coloca como uma belssima discusso para o campo da fotografia, sobretudo, nos parece.
108
(internet) ainda unifique imagens que frequentam nosso cotidiano, e assim que a
perspectiva e sua oferta de viso monocular de realidade atuem na concepo de
mundo do homem ocidental contemporneo de forma to profunda quanto
reincidente, e que as construes por esta calcadas nos paream ainda
determinantes.
Assumimos ento a partir dessa brevssimo resumo em amostragem que as
inmeras
mutveis
formas
de
representar
realidade
transformem
ininterruptamente as percepes humanas desta mesma realidade. Deve-se

ressaltar que inserem-se nessas formas de representao os meios de criao de
fico que, ao reproduzir cenas em formato realista 88 enquanto pressuposto
formal - televiso, cinema, fotografia e publicidade - participem da construo
contempornea de forma que amalgamem j de sada realidade e fico enquanto
aprendizado de mundo ou minimamente enquanto visualidade contempornea
ocidental.
ah, a paisagem! ... ou o horizonte (h limite?)

Na regio do rtico, s vezes no h horizonte algum a
separar a terra do cu(HALL,1989:101)
Ainda sobre nossa inquietao a respeito das formas de aprendizado de

mundo, que amplia esta pequena anlise e a atualiza, debrucemo-nos sobre o
visvel cotidiano desprovido de aparatos de mediao e sobretudo gerado ou
ampliado (e assim potencializado) via deslocamento (cada vez mais frequentes,
variados em alcance e corriqueiros): a paisagem. Partamos de que da mesma
forma que se trace uma possvel linha cronolgica a respeito do aprendizado
visual humano atravs das imagens, esta cruzar em alguns pontos com a linha
traada sobre o mesmo aprendizado, conduzido desta vez atravs das apreenses
das paisagens, que, assim como as imagens de representao, tornam-se, via
viso, referncia de mundo enquanto realidade para as culturas, cada uma a seu
modo.
Anne Cauquelin (2007) nos fornece ferramentas para construir a ponte: A
perspectiva formaliza a realidade e faz dela uma imagem que ser considerada
real: operao bem sucedida para alm de toda esperana, porque permanece
oculta, porque ignoramos seu poder, sua prpria existncia, e acreditamos
88 Poderamos a este ponto desviar-nos para as formas de realismo em cada uma das
artes/momentos histricos, mas no essa nossa inteno e portanto no entraremos nesta seara.
109
firmemente perceber, segundo a natureza, aquilo que formalizamos por meio de

um hbito perceptual, implicitamente. (CAUQUELIN,2007:114). A autora, traz
luz o fato de que no percebemos usar artifcios ao contemplarmos a paisagem
pois desconhecemos nossos meios de faz-lo (CAUQUELIN,2007:127), ou seja,
percebemos a paisagem sob a linguagem perspectiva, assimilada via todos os
meios de reproduo de mundo na histria e cultura ocidentais 89. Desta forma a
autora nos induz ao exerccio que tratarmos por experienciao nossa via de
aprendizado de mundo - enquanto a ativao da experincia pela presena do
corpo na paisagem, corpo este nunca dissociado de seus apriores, suas mediaes
mentais e fsicas, suas limitaes, mas cada vez mais consciente de seus aspectos
corpreos, de suas prprias verdades, do umwelt particular se isso fosse possvel.
iluso . i ludere (o princpio do jogo)

Ao buscarmos indicar as vias de nosso processo, preciso a esta altura
tratarmos de um evento da histria social que nos interessa por ser inaugural na
relao imagem-experincia (via corpo): diramos que a experincia humana
primeira atravs da criao da iluso da imagem 90. Referimo-nos produo, em
srie e com grande receptividade social, dos grandes panoramas no sculo 19,
que, diferentemente de uma imagem doada apreciao distante (como seriam
os cenrios para teatro ou pera voltados representao mimtica), atuaram
como
vias
de
experincia
de
mundo
pelo
homem.
Da
pode-se
dizer
inquestionvel o desejo humano de controle, e tambm sua necessidade de

pertencimento e de amplitude. Nos interessam deste evento, sobretudo dois
aspectos: O primeiro a criao da iluso do real determinante na produo dos
panoramas, cujos produtores tinham grande preocupao em suprimir quaisquer
elementos que impedissem a impresso de realmente ali [na cena pintada]
estar (COMMENT,1999:101). O segundo refere-se justamente a este estar na
cena, que traz discusso o desejo humano pela experincia, desejo instintivo
para alm de qualquer apreciao distante: o desejo corpreo por inserir-se em
novas realidades, expor-se e deleitar-se com esta presena.
89 Na cultura oriental, que muito nos interessa, no podemos dizer que essa afirmativa seja incua,
mas pode-se intuir qualquer diferena, ainda que sutil atravs da organizao, no das imagens
necessariamente, mas desta vez diretamente da linguagem. A escrita se d em orientao diversa, via
desenho; os quarteires dum bairro so organizados por nome, e no pelo nome da rua. Alm destas
diferenas que empiricamente conhecemos, propomos um estudo de campo para apreendermos
melhor as relaes de dissonncia com nossa cultura de aprendizado visual, para inclusive
percebermos melhor seus contornos.
90 Estaramos ignorando levianamente as artes de representao: cnicas, dana e a prpria msica,

se no grifssemos estarmos aqui fazendo a escolha apenas pela imagem, ainda que no que ela nos
oferece em sua impureza.
110
claro que, como defende Certeau (2005), a cidade-panorama fora um

simulacro terico um quadro que tem como condio de possibilidade um
esquecimento e um desconhecimento das prticas (CERTEAU,2005:159), e
preferimos v-los assim, uma vez que distanciam indivduos da experincia
atravs da valorao das imagens para alm do real, quando o substituam
(COMMENT,1999:133). Ao substituir o percurso e possibilitar ver cidades atravs
dos panoramas e pode-se dizer que esta substituio se repita hoje na rede
internet, com aparatos como o Google Street View, alm dos incontveis vdeos
privados e do 3D ofertou-se enquanto vivncia aproximar-se do real visualmente
(na ausncia, porm, do que seria a experincia), mergendo as suas potncias de
real e de fico, criando assim uma experincia outra, porm desprovida de
participao e da insero do corpo na paisagem que os olhos veem: abre-se mo
do imprevisto.
A nosso ver esta prtica de substituio de experincias reais por ficcionais
hoje se coloca em pleno uso e expanso atravs do aparato da rede. So prticas
quase sempre do reino da exposio de vida ou da informao de vivncia que se
disseminam potencial e assustadoramente pelas vias da amplitude de alcance e
acesso jamais oferecidas91. Desta forma, por estarmos envolvidos hoje em tais
frmulas da mesma natureza do panorama, que se faz urgente de voltar as
atenes s prticas que nomeamos experienciaes, que pretendem nos
aproximar da natureza humana (ainda que em investigao do que poderia ser tal
natureza) e que possam nos esclarecer a presena dos aparatos invisveis e nos
possibilitar tocar o visvel, ou neste habitar.
nossa compreenso de mundo

A interao de imagens mentais com imagens fsicas um
campo ainda largamente inexplorado (BELTING,2005:304)
Posto que esta breve investigao exercitou blocos de contedos histricos,

culturais, e artsticos, porm no busca defini-los - uma vez que seria esta uma
empreitada para alm de nossas possibilidades e mesmo desejos - , fechamos
esse breve pensar sobre o ver o mundo, acreditando ter tornado minimamente
visveis as ideias essenciais a este processo, e delineado propriamente uma
estrutura conceitual, ainda que aos fragmentos, tal qual organiza-se nosso prprio
processo de pensamento aqui demonstrado.
91 Referimo-nos inevitavelmente a nosso tempo e um pouco infelizmente a plataformas como o

facebook, o instagram e afins a ambos.
111
Na prtica artstica, o exerccio de observarmos a ns mesmos e ao mundo,

alicerado por um aprofundamento das questes que o tocam - e que aqui vimos
contemplando foi capaz de delinear uma configurao na qual nos inserimos e
que nos levou a elaborar (em imagens e em palavras) os trabalhos artsticos que
apresentamos. Percorremos um caminho sinuoso, passando sobretudo por
prticas experienciais, que formam muito da percepo de mundo aqui
apresentada - a partir dos deslocamentos, trocas, silncios e encontros e que
prev resultantes, mas que empreende-as felizmente para alm do previsvel.
Nossa prtica toca inevitavelmente a disciplina da psicogeografia92, quando da
relao humana com a paisagem, em modos que atualizamos poeticamente
enquanto experienciao nossa forma de nomear vivncias e trocas relacionais
e\ou virtuais empreendidas conscientemente. A manipulao ou inscrio de
nosso corpo na paisagem, e assim na cultura, se faz aqui evidente pela peridica
reformulao aprecivel no fazer artstico, demonstrando as camadas de
linguagem que viemos aos poucos acrescendo ou desbastando a partir desta
relao estabelecida. Acreditamos que tal reformulao prpria tenha se
movimentado, e continue a faz-lo, a partir de tais trocas com seus fragmentos;
com as guas de aqui e acol, as florestas, as culturas lingusticas, os livros e o
ambiente das trocas cotidianas e intelectuais que engendramos. Neste processo,
direcionamos nossos esforos no sentido de exercitar as prprias imagens,
confundindo as percepes fsicas via paisagem com as imagens mentais de
memria e fantasia: Conversamos com nossos personagens, criados por ns ou
por outras mos, e nos moldamos a partir deles.
Este trecho exige, afinal, a referncia a Clarice Lispector(1972) e sua
aprendizagem dos prazeres como definidora de nossos processos, cujas
palavras tomamos enquanto nossas e que oferecemos aqui de volta em peas to
desejosas de aprendizado quanto frgeis em seus corpos. Assim como ns diante
da paisagem.
92 Disciplina que se prope ao estudo das leis precisas e dos efeitos exatos do meio geogrfico,
conscientemente organizado ou no, em funo de sua influncia direta sobre o comportamento
afetivo dos indivduos, disciplina esta que aqui nao contemplaremos para alm dessa citao
112
113
.2 aprendizagem dos prazeres
A nossa vida programada para a leitura, e me dou conta

que estou tentando ler a paisagem, o prado, as ondas do
mar. ... Ler um exerccio que envolve olhos e mente
juntos, um processo de abstrao, ou melhor, uma extrao
de concretude da operao abstrata, como o reconhecer
signos distintivos.. (CALVINO, 2002:110)
Nesta direo, se estarmos sentados na compreenso que esta sala tem

pra ns93 faz sentido, condio para esta reflexo que a paisagem e a
linguagem compreendam-se uma pela outra, e confiram aprendizado de uma pela
outra indefinida e incessantemente. Sendo assim, pode-se dizer que o significado
de cada paisagem nos seja previamente dado a partir de uma definio cultural
apriore, e vice-versa, e desta forma levanta-se a questo to simples quanto
complexa entre a relao com a realidade e a compreenso desta pelo humano,
via linguagem. Certo que, ao recebermos uma informao em imagem,
palavra, ato, experincia, etc. atravs de nosso aparato de linguagem apriore,
inevitavelmente re-aprendemos e instalamos em ns uma espcie de input
enquanto tambm linguagem. Assim assumimos que todo e qualquer novo
aprendizado transforma o aprendizado seguinte e o anterior.
Pretendemos a partir daqui, construir os passos para, atravs da
investigao dos indcios de formao das prprias paisagens (os trabalhos),
esclarecer em que se constitui nossa relao de linguagem em caminhada
processual com esta dita paisagem - que nomeamos outro e mundo, e que
simultaneamente alavancadora e resultante do fazer artstico. Tendo sido
contemplada a apreenso de mundo pelo humano atravs das imagens e
paisagens, passando pela linguagem visual 94, devemos agora partir para o
manuseio
da
linguagem
propriamente
dita,
adquirida
reformulada
incessantemente. Para tanto, traaremos algumas anlises intermedirias a este

processo de pensar que figuram como consideraes processuais que nos
auxiliaram a caminhar adiante em reflexo e nos deram ferramentas tambm
para o fazer artstico.
93
Alberto Pucheu, poeta brasileiro contemporneo, durante discusso em dilogo estabelecido com
Roberto Correa dos Santos, com mediao minha, por ocasio da mesa Dilogos Transdisciplinares,
realizada no Laboratrio NANO, UFRJ em 22.11.2011.
94 Carter que de certa forma humaniza o humano, ou o distingue das coisas e dos animais.
114
Lemos o mundo diz talo Calvino (2002) ao relatar a prpria tentativa,

sem sucesso, de olhar a paisagem livre de apriores, e nos informando que para
realizarmos a leitura de si, de mundo, de outro que seja, lanamos mo da
linguagem que nos de posse. Agamben (2005) trata este assunto mais
longamente ao pensar a experincia humana, e questiona se ainda somos
capazes de, munidos de toda a linguagem apreendida, experienciarmos de fato as
coisas. Didi-Huberman (2009)
tambm passa por esta questo voltado mais
especificamente imagem - ao descrever e analisar o caso do Convento, onde

obras de FraAngelico jamais haviam sido reconhecidas antes da chamada
Modernidade, afirmando que somente o fato de conhecermos Pollock tornaria
visvel uma pintura de Fra Angelico do sec. XVIII.
Procurando manipular minimamente o que nos parece um fato, Calvino
aponta um meio de burlar essa prvia concepo de mundo que nos aprisiona e
que tomamos como indicativa para nossa prtica: Talvez a primeira operao
para renovar a relao entre linguagem [ns] e o mundo seja a mais simples: fixar
a ateno sobre um objeto qualquer, o mais banal e familiar, e descrev-lo
minunciosamente como se fosse a mais nova e interessante coisa do universo
(CALVINO,2002:111) Nesta direo, se desejamos alargar uma compreenso
corriqueira de mundo, ofertada pelos apriores da linguagem j apreendida, longe
de distanciarmo-nos daquilo que nos dado enquanto verdade, devemos
aproximarmo-nos desta, olh-la com lentes de aumento, investigar suas rugas,
plos, vales: manusear esta matria. portanto desta forma que o operar em
relao paisagem se disponibiliza para o exerccio que propomos, numa relao
que coloca ao dispor da observao atenta o mundo, o outro, diante do prprio
corpo, passvel este tambm de ser afetado fisicamente via sensao, percepo,
enfim: experienciao.
Neste sentido, coloquemos que a sensao participa do mundo dos afetos
potentes, e a percepo se aproxime mais dos sistemas classificatrios, dos
sentidos fsicos propriamente ditos. A questo de tornar visvel o ver, ou
desvendar algo da percepo, qual antes nos referimos, indica novamente a
eleio
do
termo
experienciao.
John
Dewell
(2005:18/19),
ainda
que
pragmaticamente, nos apia: experincia... unidade que no nem emocional,

nem prtica, nem intelectual, porque esses termos denominam distines que a
reflexo pode estabelecer no interior dela. Se a sensao est tambm no corpo
fsico, esta se aproxima da percepo talvez numa camada mais profunda, mas
ainda corprea. Entendemos o corpo - cujo aprendizado em definio vem da
leitura das prticas performticas - como corpo experiente. Assim, este tratamos
115
via corpo de, para alm de organicidade corprea, sobretudo de relao que trava
pela apreenso de linguagem, e que resulta diante em expresso da linguagem
apreendida j transformada: a linguagem mesma, que, ao adquirida, marca o
corpo num retorno circular, sempre pelas vias da experincia e do afeto.
auto-paisagem : desenhar o mundo

Talvez no sejamos ns a escrever os livros, mas os livros a
nos escreverem. (CALVINO,2002:121)
A afirmao de uma auto-paisagem em formao, passvel de manuseios,

exige maior dedicao que a simples observao e descrio de mundo e de si,
que acreditamos oferea mais profundos resultados se dada via experincia. O
pensar, via experienciao, o que se cr paisagem, na observao metdica e
documentao da inevitvel lida com esta - via sensao, percepo, etc. se faz
imprescindvel a este processo de investigao. Trabalhamos a partir da
compreenso
de
paisagem
proposta
por
Cauquelin
(2007),
que
afirma
percebermos o mundo atravs das paisagens que apreendemos, e, portanto,

aprendemos e passamos a conhecer, incluindo este aprendizado ao nosso campo
de viso (linguagem), que por fim age enquanto mediador de quaisquer
posteriores vises, percepes e entendimentos, seguimos adiante buscando
alongar esta linha que se inicia na captao ocular, na viso (mesmo percepo) e
que nos transforma ininterruptamente, e tambm fisicamente, instalando-se em
ns por vias da linguagem, ou enquanto linguagem adquirida. Cauquelin, quando
chama a ateno para o observar da paisagem como uma janela, um filtro, ou
seja, uma ao ou relao estabelecida, recoloca a definio de paisagem no olho
e sobretudo na inteno de quem v, e se distancia da ideia de paisagem
historicamente pr-fixada.
Ressaltamos a esta altura que este processo de investigao no pretende
determinar, definir, ou escolher a prprias paisagens ou experincias, a formao
do mundo prprio em si, mas observ-la atentamente e manuse-la enquanto
percursos, deslocamentos, e colocar-se, por fim, tambm em observao. Uma
116
auto-paisagem se pretende em formao processual, pelo acmulo de vivncias

que colecionamos em passos.
117
118
.2.1 o si representado . retrato
Harry - disse Basil Hallward, olhando-o cara a cara -, todo

o retrato pintado com sentimento um retrato do artista, e
no do modelo. O modelo apenas o acidente, o pretexto.
O pintor no o revela a ele, o pintor que se revela a si
mesmo na tela colorida... (WILDE, 2006:12)
Buscando defender o termo auto-paisagem e seguir adiante nossa

caminhada, necessrio discutirmos a este ponto a questo do retrato. O termo
retrato, tomando-o pelos vieses de anlises tradicionais da Histria das Artes,
sugere imediatamente o grafar o bio, ou o fixar a idia de identidade. As imagens
relacionadas diretamente ao termo retrato, ou os valores estabelecidos em
relao a este pela mesma histria, tais como: o elogio, a encomenda, o desejo de
eternidade, a condio de testemunho, os aspectos de ordem moral e religiosa
que este capaz de presentificar, entre outros, so demasiado arraigados. Assim,
uma vez que a aproximao do termo auto-paisagem com auto-retrato se d,
desde sua formulao, num remeter-se a, que porm oculta imediatamente o
termo retrato, nos vimos forados a, a fim de possibilitar o emprego do termo
auto-paisagem, aplicarmo-nos a afastar ou desvencilharmo-nos destes fantasmas.
Ao tratarmos a representao (FOUCAULT,1983)
do si, ainda que duma
representao que se d pelo outro e que dependa deste outro para existir, nos
aproximamos inevitavelmente da idia de auto-retrato. H aqui um deslocamento
deste representar, porm, uma vez que a construo desta representao que
preferimos nomear presentao, ou ainda presentificao se d por uma espcie
de reunio de documentos representativos do si. Da mesma forma, seus produtosprocessuais distanciam-se por definio da prpria noo fixa de representao e
do carter de fixidez do retrato tradicional: so antes fragmentos ou colees.
Compreendemos que o termo auto-paisagem seja passvel de ser aplicado como
uma atualizao do termo auto-retrato, porm de forma malevel, situando-se
para alm de qualquer busca de grafia de identidade - que as teorias psmodernas (HARVEY, 1992) e do contemporneo h muito trataram de assumir
enquanto no mais identidades fixas, mas fracionadas, oscilantes. A partir das
caractersticas tradicionais do retrato, diramos que no contemporneo j se
substituiu a fixidez do personagem retratado pela persona (o artista) em
movimento; o instante captado pela obra, ou ofertado por esta pelo contnuum do
119
trabalho - tendo cada possvel pea a mesma funo de parte de um todo que
aplica-se a uma pea de quebra-cabeas - ; a realidade esttica que o retrato
oferece pela realidade oscilante em real e ficcional oferecida por uma gama de
peas em diferentes mdias cuja comunicao se d em camadas; o permanente
dado pelo incerto do que vir a seguir; o completo pelo fracionado; o visvel pelo
multifacetado.. e assim por diante. O que nos resta e que nos esforamos para
exercitar em prtica artstica - parece ser apontar para alm do oscilante, e nos
direcionarmos relao com o originrio.
A
este
ponto
lanamos
mo
dos
familiares
argumentos
do
contemporneo (AGAMBEN, 2009) contra os fantasmas que possam procurar se

aplicar enquanto valores de definio e julgamento da produo que construmos,
e pretendemos defender que o auto-retrato, por no ser mais possvel nem vivel
na contemporaneidade aos mesmos moldes que conhecemos, seja substitudo e
alongado em prticas artsticas in process. Trajetrias como as mencionadas no
decorrer deste texto, como a de Cindy Sherman, Nan Goldin, Sophie Calle, Hamish
Fulton, Tracey Emin, entre muitas outras podem, a nosso ver, ser lidas enquanto
auto-paisagens por habitarem um espao para alm do auto-referencial, mas ao
apresentarem
cada
uma
seu
modo
narrativas
de
vidas,
constatadas,
colecionadas ou ofertadas em pequenas partes dum todo inalcanvel.

Finalmente, o processo do presente retrato se assim quisermos - trata de
grafar no o bio, ou a aparncia, mas os passos em topografia, os vestgios em
documentao fotogrfica ou o prprio caminhar em documentao escrita, de
forma que as partes construam grafismos suaves que se formem como uma
tessitura de fios, em que cada fio ou cada linha deste desenho se relacione com o
corpo que a provoca, e se relacionam entre si, fortalecendo-se. Assim, enquanto
algo que possa se aproximar e distanciar do retrato, compreendemos uma espcie
de paisagem em tecido-linha de vida - emaranhada como pele em rugas, e suas
marcas deixadas tambm enquanto paisagem para um outro ou para si mesmo
logo adiante.
Un homme fait le projet de dessiner le monde. Les annes
passent: il peuple une surface dimages de provinces, de
royaumes, de golfes, de navires, diles de poissons (...) Peu
avant sa mort, il saperoit que ce patient labyrinth de forms
nest rien dautre que son portrait. (BORGES, Aleph:72)
120
(parntese) : de nosso retrato ou mas, afinal, quem esse artista?
A teia de aranha contm um retrato muito sutil de mosca

que lhe serve de contraponto (DELEUZE E GUATTARI,
1992:239)
Por termos na arte contempornea o sujeito artista-conceptor indissociado

do trabalho, e cada vez mais prximo do que seria um personagem artista,
pensamos poder interessar um parntese sobre a artista que vos fala.
Queridssimo, ...o que gostaria de te comunicar to simples e to complexo,
como a prpria realidade-vida, que nem sei por onde comear (...) At acho que
invento minha prpria vida, que a recrio todos os minutos e ela me recria sua
imagem; vivo mudando, me interrogando maravilhada, sem controle de nada,
dos mnimos acontecimentos, me deixando fluir, despojada de quase tudo,
guardando somente minha integridade interior. Me sinto num caldeiro da
prpria porra, processo, me sinto toda l antes do nascer e acho que esse
misturar onde ora aparece a menina, o leite na mamadeira, a adulta-adltera, a
louca, a velha de 5 mil anos de idade, a atual, a equilibrada que sendo atual
nunca uma s, e a conscincia no de colar pedaos que foram quebrados
com culpabilidade mas o recriar-se inteira a partir de novas experincias antigas
como o prprio nascer, ou at antes. Sem nada controlar, eis a contradio, me
reconstruo, fao minha biografia, eis-me qual obra antes projetada para fora
dividindo pessoa e coisa, hoje s uma identidade. Onde a patalogia, onde a
sade, onde a criao? Nada sei. O no-saber lindo: a descoberta, a
aceitao da mistura das situaes das defasagens, das integraes do
recomeo, do no-tempo linear. A descoberta nunca pra e s vezes penso que
viver uma vida viver todas as fases anteriores da humanidade. (...) J no sinto
o desespero da nostalgia da 'normalidade' e nem o medo da loucura, o que
sempre foi a balana da minha vida... que a prpria vida me deu. Fora de toda a
normalidade, de toda a patologia, de toda a cultura, eis-me aqui - o meu
testemunho sou eu-obra e no a obra que fiz. (...) Isso no uma carta, mas sim
um monstruoso vmito que, no dizer de Garca Mrquez, atravessaria o Sena, se
jogaria no oceano e jorraria da sua torneira. Te beijo, muito e muito95
Encontramo-nos, impregnados pela inevitvel relao arte-vida cuja

introduo tomamos de emprstimo de Clark em carta a Oiticica. Na tentativa de
construo da relao do circuito da arte em nosso contexto potico, buscando
indicar por que vias estes o confirmam ou atualizam, encontramos significantes,
95 -- Carta de Lygia Clark a Hlio Oiticica -- Paris, 17.05.1971 -121
ao contrrio, em nossa prpria trajetria, a partir do estabelecimento possvel de

nosso lugar enquanto artista-etc.
96
Na experincia dos diversos lugares que o
contemporneo nos oferece e exige - e talvez possamos elencar cada um destes

ambientes enquanto (e por que no?) paisagens, coautoras e definidoras de nosso
mundo -, apontamos para alm da tessitura esperada com o campo da arte e,
desta forma, o expandimos, ainda que minimamente:
no colocar sobre os pinheiros os papis diante dos opositores naturais
minha ao que percebo o quo diretora de arte me incorporo ao preparar
esta ao. Mas esta ao, ao contrrio, no pretende criar um ambiente de
representao, e tampouco lida com um ambiente fictcio, um cenrio
controlvel, mas lida com a natureza ela mesma, ainda que em recorte
pequeninssimo. , assim, na mesma ao do colocar os papis sobre os
pinheiros que, com olhar mais concentrado, me dou conta da minha prpria
dimenso diante das rvores, e da impossibilidade de ir alm da altura que,
com auxlio da pequena escada tomada emprestada biblioteca, com 4
degraus de acrlico vermelho que logo se tornaram marrons, alcanava; da
fragilidade de meu corpo a se dispor a alcanar os cumes entre folhagens
speras e vezes espinhentas; e ainda da grandiosidade dimensional de meu
desejo e da impossibilidade de o cumprir absolutamente, uma vez que
acompanhada em ao pelo incessante vento a interromper meus caminhos
de idas e vindas entre cada uma das espcies de pinheiros, num desmontar
suave e cido dos delicados mas nem to frgeis papis; e sobretudo da
demarcao do tempo que passo em ao, a cada uma das trs tentativas de
realizar esta instalao fotogrfica. Das nuvens que se interpunham entre um
frame e o outro das fotografias, tornando seus verdes de amarelados a
azulados em segundos, e tornando-os acinzentados vez por outra. (relato
prprio, jan.2014)
No contemporneo, cada um dos meios 97 que possibilitam que a

construo de repertrio artstico se d e mantenha-se em continuidade,
simultaneamente desviam o artista de seus desejos romnticos de isolamento, de
flanerie, para o artista que pensa seu trabalho, produz, trata de inseri-lo no
circuito, presta servios para o audiovisual, publica seus textos tanto em circuito
acadmico quanto em revistas literrias online, ou seja, extravasa limites,
respeitando o lugar determinado de seu pensar artstico, mas sobretudo cria
condies para que este se d e mantenha-se como atividade central nesta
96 Termo emprestado do artista-etc Ricardo Basbaum em (2013)

97 e esta deixa me indica a Rosalind Krauss e sua condio pos-medium, e levanto a questo se os
meios contemporneos : No seriam os editais, as residncias, os convites, ou novas formas de
encomenda de arte.
122
mesma vida que segue como obra de arte 98. E porque no assumir vida como obra
de arte se, mais que vinculada, a arte tomada como fio condutor de vida e viceversa, ainda que de forma multi-trans-disciplinar? Sobretudo se da compreenso
do si afinal a artista-pessoalizada emerge e toma todo o espao.
98 Procurando elaborar a anlise que pretende tratar deste entrecruzar de trabalhos e afetos,
acabamos por retomar o aprendizado enquanto historiadora da arte, que pensamos deixado para trs
em poca de dissertao (2006), mas que se faz aqui extremamente relevante, e percebemos que a
histria da arte hoje talvez esteja apta a um retorno no que tange forma. Sugerimos que esta
direcione-se a no mais a pretender definir grupos, movimentos, conjuntos de obras ou artistas,
catalogar artistas e obras, mas que se d a oportunidade de versar, como Giorgio Vasari (2011) o fez
anteriormente, nos princpios da historia da arte, sobre nada alm da prpria vida dos artistas. Talvez
assim esta seja capaz de melhor esclarecer ao seu pblico muitas das propostas artsticas realizadas
na contemporaneidade. No temos dvidas de que outras teses de artistas tambm tratem tal
contextualizao, por nos parecer hoje inevitvel, e portanto no nos alongaremos nela mais que o
que julgamos essencial para este andamento. Oferecemos um mnimo necessrio para que se
estabelea uma maior implicao do leitor com este texto-tese.
123
o ateli : a paisagem morada do fazer

Retomando nosso retrato a partir do fazer, do artigo de Elida Tessler
(2003:01), artista gacha, retiramos a questo que nos auxilia neste caminhar: o
ateli : que lugar esse que reivindica ser o primeiro?.
No meu caso, o atelier ainda casa, e apesar de existir em espao, amalgamase constantemente com os espaos de experincia, de troca, de vida a dois.
Assim, inevitavelmente volto meu olhar pra dentro, e para mim, para meu
corpo, tentando primeiramente entender meu espao dentro deste espao
ateli-casa, ou talvez casateli, que pouco compreendo e ainda formulo. Dentro
deste recorte da casa, um universo dentro do universo, encontro em meu corpo
mais um universo, ntimo, duma intimidade que deseja se expor. O corpo vai
desde as unhas pintadas e j crescidas, descascadas, aos cabelos h muito
cortados, s pernas bronzeadas pelo prazer ao mar, ao sol, s sardas, rugas,
espinhas, s mos s voltas com o corpo em forma de aconchego, de coceira,
desconforto, as vezes no cabendo, desenhando-se. Esse corpo se desenha e
se apresenta ao desenho. Ao corpo pertence a coleo de esmaltes vermelhos
e rosas que tomam a porta do espelho do banheiro, misturando-se a giletes, a
pinas, pincis, cremes, escovas e pastas, shampoos de viagem. O que cabe
nesse corpo-espelho descreve esse corpo-mulher dentro do corpo-casal que a
casa. Com as pernas cruzadas sento em flores, flores dum sof que forramos a
4 mos. Percebo como nos impregnamos assim to rpido. Nas paredes pouco
tomadas por imagens, muitas mulheres, quase sempre nuas. Muitos retratos
meus, nenhum autorretrato, nenhum nu. Os corpos destas muitas mulheres
habitam comigo esta sala enquanto desenho a minha prpria nudez. Nudez
bela e feiosa, comum, to familiar que reconhecem-se as coxas. Porque
desenh-las, pergunto-me. Por desejo. Desejo de pertencimento deste corpo ao
corpo-artista, corpo que prope. A nudez como abertura para qualquer
possibilidade. Abertura reconstruo. Aprecio esse corpo com mais afeto que
aprecio corpos e cores de corpos por a. Nas ruas, tanto quanto na cama, a
cabea trilinta pensamentos vorazes, paisagens fugidias, possibilidades e
realidades que se esvaem to rapidamente quanto so criadas, concebidas.
Mas o corpo no: ele permanece. Incha em determinados perodos, depois se
limpa, esvazia, escurece ao sol e empalidece amarelo, ganha manchas, exibe
cicatrizes e imperfeies que at esquecemos, com as quais nos deleitamos
um dia, transforma-se e nos possibilita o que for possvel a ele. ele quem
desenha. Desenha-se a si mesmo e apreende as marcas que a experincia traz:
a paisagem engastada na pele. Os culos, as rugas, as manchas, os cabelos
fora de lugar: no corpo que a vida que passa se fixa, dia a dia. Mas no corpo
residem os olhos. Rei do corpo. Os olhos que brilham contam da esperana e
124
das dores acumuladas, e que escolhem as paisagens a grudarem nas pernas

que caminham at elas. (texto redigido em junho de 2011)
125
corpo-olho . documentos do olhar em exerccio

Percebemos o corpo corpo sob dois vieses complementares: a presena do corpo
no espao enquanto premissa que afirma a indivisibilidade entre o corpo do artista
e o corpo de trabalho (o presente processo norteado pelo corpo inserido no
espao, e vezes por seu prolongamento em objeto-dispositivo) ; e a perspectiva
de corpo, que o toma enquanto dimenso na compreenso de sujeito, na relao
com o si (FOUCAULT,2003) e com seus mundos particulares, e indica a
reformulao deste si enquanto objeto de investigao impalpvel, mas unificado
ao corpo, portanto corpreo. Intuindo que a via entre si e mundo (paisagem) seja
enriquecida pelo corpo-olho, nos dedicamos por um perodo construo da
unidade corpo, ainda que em constante mobilidade ressignificativa. As discusses,
sobretudo de cunho filosfico, acerca da dicotomia corpo e mente, que inspiraram
diviso do indivduo bipartido so consideradas enquanto aprendizado, porm
no so adotadas neste trajeto de pesquisa. Optamos pela relao de
corporeidade do corpo, herdada do estudo das prticas performticas99, enquanto
presena que no apenas carrega, mas sobretudo acumula, aspectos do si em
experincia. finalmente colocando o corpo-olho em experienciao que nos
dedicamos a perceber, mas sobretudo a compor, o prprio corpo em mescla com
a paisagem.
corpo-paisagem . insero, toque
Parece-nos poder-se dizer que o aprendizado de linguagem, via
paisagem, que nos marca o corpo, e que forma cada expresso deste corpo, e
finalmente seu possvel e invisvel retrato. Retornamos definio de autopaisagem, que seria formulada no apenas pelas marcas do rosto, do corpo, pelas
peles, as rugas, mas sobretudo pelos vestgios deste corpo de volta paisagem,
os movimentos que traa, os restos que deixa em outras paisagens, outros
corpos, um retrato visvel apenas com o distanciamento da partida, das pequenas
partidas que o deixam entrever, mas que finalmente promete se desvelar apenas
na partida final, arrematadora deste desenho. Explicitamos a profunda crena de
que somos formados por experincias e paisagens - paisagem, num sentido que
compreende aprendizagem e aquisio de linguagem, e que inclui a natureza, a
cidade, as pessoas, esta folha de papel, e assim por diante, e que se d via
experienciao e afeto. Se o conceito de paisagem parte do que externo ao
corpo, mas se d em seu interior, e assim tratamos do mundo que se constitui,
forma e reforma em cada um de nossos corpos, faz sentido que nossas atenes
99 Amelia Jones (1998) uma de nossas referncias para tanto.

126
se voltem ao perceber do que passa a ser de fato a matria desse corpo. Assim o
vasculhar as prprias entranhas se fortalece enquanto mtodo de investigao.
No fsico, no necessariamente carnalizado, mas nos termos da vivncia,
experincia, linguagem.
127
a pele . alter-paisagem
O mais profundo a pele (VALERY,Paul)
Da frase de Valery fazemos um uso que beira o leviano: tomamos pele

enquanto linha ou camada de contato entre o si e o outro, entre o auto e o alter. A
gnese de nosso processo conta com o carter de alteridade, uma vez que nosso
exerccio se d atravs do uso da linguagem: smbolo da alteridade por
excelncia, uma vez que nascemos com a possibilidade da linguagem porm esta
s nos introduzida pelo outro, pela comunidade e conforme a cultura desta.
Tomamos a linguagem ento como nosso medium, como o primeiro outro
assumido, com a qual estamos em estado de troca e aprendizado constantes
(HALL, 1989:40), nos modificando atravs desta incessantemente. E, se o outro
aquele do qual no se pode livrar, podemos supor que, ao fazer uso da linguagem
assumamos enquanto usurios desta alteridades diferenciadas: No importa
mais se sou eu ou se ele: veja como quando eu escrevo eu j sou outro 100.
Partindo da proposta de compreenso de auto enquanto alter em potncia,
pode-se assumir que, no exerccio da linguagem, o eu (auto) se externa pela ao,
e o outro (alter) da linguagem, ao ser escrito, integra o auto, num fluxo constante
de inverso de lugar via linguagem. Indica-se, desta forma, a permeabilidade da
linha divisria entre as estncias auto e alter, via linguagem, permitindo que de
fato o eu se torne o outro e vice-versa, incessantemente, o que nos permite
indicar a universalidade dos carteres desta proposio. Ao permeabilizarmos as
fronteiras onde se delimitam o dentro (o eu) e o fora (o outro), devemos
considerar que, para que haja o entre, o atravessamento de um pelo outro, h a
necessidade de uma linha divisria, ainda que minimamente estabelecida e
ligeiramente delimitada, oscilante e permevel, que tomamos enquanto pele.
Onde comea e onde termina a pele que nos separa do
mundo [este nosso outro]? (HALL, 1989:49)
Tendo o entre como o prprio afirmativo do dentro e do fora, e tendo o

atravessamento entre o eu e o outro tambm afirmado como motivo de anlise,
nossa questo se modifica e se alarga para o campo de reflexo a respeito da
construo do si, de que trata Foucault (1985), com a possibilidade da afirmao,
por ns de: Quando nasci deram o nome de (X) a isso que chamei de
100 Assunto tambm comentado por Alberto Pucheu durante discusso em dilogo estabelecido com
Roberto Correa dos Santos, com mediao minha, por ocasio da mesa Dilogos Transdisciplinares,
realizada no Laboratrio NANO, UFRJ em 22.11.2011.), desta vez citando Agamben.
128
eu(PUCHEU,2011:idem). Se pensarmos que, assim como a linguagem, a noo de

sujeito mais exatamente do si - aprendida culturalmente, pode-se questionar o
lugar do desejo de deposio, do desfazer-se do prprio em busca dum suposto
universal. Compreendendo aqui que o eu que se deseja depor seja aquele eu
absoluto a que historicamente recorremos, e que, se nos dedicarmos a um eu
flutuante, transeunte, oscilante, desprovido de carapaas que o isolem do fora, do
outro, da paisagem em que se insere e com a qual inevitavelmente se amalgama,
nossa questo tratar no da supresso do si, mas o alongamento deste em
significado.
Avizinhamo-nos, assim, da seguinte frmula: O alter j a paisagem, o
outro de mim, com quem me mesclo pela linha fina e permevel que me delimita
e que a delimita: a paisagem o outro que me diz me olha e me marca a pele.
Reconhecemos, desta forma, o outro enquanto paisagem, e a paisagem como um
outro que contemplamos.
as rugas so as peles que os dedos das paisagens moldam nos corpos
com o passar dos ventos
Todas estas atividades esto, certamente, intimamente
relacionadas, dependentes umas das outras para sua plena
realizao. Alm destes pontos, uma permanente busca de
no mais separar os momentos de produo e reflexo,
acreditando que h muito tempo os limites entre uma e
outra prtica, no contexto das artes visuais, j apagaramse. (TESSLER,2009)
Da
experincia
cotidiana
intensificada
atenta
ao
acaso
experienciaes direcionadas, a presente prtica artstica exercita-se no encadear

cotidiano do olhar. Em exerccio, cada olhar compreende ele mesmo uma
observao, um verso de um poema, capaz de acatar interrupes mesmo na
continuidade.
Neste
sentido,
atravs
da
observao
dos
percursos
experincias do processo de investigao artstica, que emergem neste fazer

formas visuais e textuais, entrecruzadas ao processo de perceber mundo e do
pensar-fazer arte.
A direo do observar aqui pretendido a esta altura se d numa lgica
invertida dum olhar de fora as prprias entranhas a fim de compreender o
entorno. O uso de linguagem descritiva autorreferente empregado no processo
artstico explicita a relao do processo-arte com o ser-artista, e deixa ver a
intimidade desta construo. Nas peas tanto quanto nos escritos, a arte como
129
vida ou a vida como obra de arte, guardadas suas especificidades, se expem, e

a presena do artista figura muitas vezes enquanto objeto, ou enquanto retratado.
Pensamos a materialidade deste possvel retrato que se forma enquanto corpo
no representativo, atravs das experincias que este corpo-artista como um todo
vivencia. Se entendemos que as paisagens experienciadas em apreenso
cotidiana de mundo compem a matria prima deste fazer, e propomos a
formulao desta matria a partir de imagens ntimas, afirmamos acreditar - junto
com Agns Varda101 - que sejamos todos afinal formados por nossas prprias
paisagens.
.2.2 o caminho em redes : do mostrar a lngua por a

A forma percebida no e uma unidade ideal captada pelo
intelecto... mais uma totalidade aberta a um nmero
infinito de vises e perspectiva que se misturam de
determinada maneira, terminando por definir o objeto em
questo. A percepo paradoxal. O objeto percebido ele
mesmo paradoxal. Ele s existe na medida em que algum
pode perceb-lo (MERLEAU-PONTY)102
Se imagens, ainda que paisagens ou cenas, so absorvidas pelo humano e

formam sua concepo de mundo atravs da educao permanente dos modos de
ver e sentir, voltemo-nos investigao prtica de como as nossas trocas
imagticas podem afetar a nossa prpria concepo de mundo, para finalmente
chegarmos elaborao da ideia de troca para manuseio destas imagens via
experienciao coletiva atravs de aes artsticas.
Ao considerarmos que o modo como pensamos a cultura ocidental seja
guiado pelo paradigma da viso, podemos inferir que diferentes paradigmas
visuais possam produzir reconhecimentos de mundo diferentes entre si, de forma
a produzirem por consequncia, mundos diferentes de fato. Assim, pautados
numa concepo de mundo relativista, pode-se perceber o quo pungente se
torna a cotidiana presena das mdias em rede sobre as diversas percepes e
reconhecimento de mundo nas sociedades. A partir da mescla dos territrios e a
ausncia de fronteiras entre os domnios, fica claro que as geraes mais recentes
e vindouras j reconhecem o mundo, e a si mesmas, de forma diversa das
geraes anteriores, ainda que muito prximas em relao a espao e tempo
101 Les Plages dAgnes de Agnes Varda

102 In Kosminski, op cit.
130
fsicos que as distanciam. A concepo e relao espao-temporal, assim como as

trocas relacionais e o alcance de aes e informaes renovada e ampliada a
cada instante.
Sabemos que nunca houve imagem pura, mas na contemporaneidade e
acreditamos ser este um carter de sua oscilao - a velocidade da mestiagem
no campo das imagens se renova. No defendemos aqui um parar no tempo,
mas, pelo contrrio, um observar atento do tempo e destas transformaes
atravs da observao das imagens com as quais se re-apreende mundo, e a
manipulao das possibilidades que este contexto nos oferece. Assim, numa viso
interpretativa das imagens que procuram abstrair seu fenmeno excessivo e se
voltar em direo a proposies de pura apresentao, ou antes experienciao,
como se uma reordenao do mundo fosse apresentada via imagens diretamente
viso, assumindo tanto seus carteres do real quanto ora do irreal ora do
ficcional.
paisagem-ficcional . criaturas
A fico nos permite agarrar a realidade e ao mesmo
tempo o que ela esconde (KRAUSS,2000:114)
Em exerccio nos dedicamos muitas vezes a paisagens desconhecidas e

especialmente figura tradicional do flanur, viajante aqui denominado pequenonmade, cujo olhar est inserido na paisagem que observa, mas que se mantm
ainda enquanto observador, muitas vezes ativo. Aplica-se paisagem uma viso
distanciada, mas com o olhar ativo, que se movimenta procura de algo, em uma
circunstncia de atualizao e aprendizado, apreenso, que no busca modificar
esta paisagem, cumprindo o desejo de ser apenas este ponto que v (voyeur),
eis a fico do saber (CERTEAU,2005:198), assim como o homem da multido
(MELVILLE,1987). Entre o que o real-experincia, e o que o real-fantasia ambos partes essenciais de nossas verdades-acreditadas exercitamo-nos em
imagens e palavras no caminhar da pesquisa.
O trabalho no terreno entre realidade e criao de fices, ainda que
autorreferentes, nos parece capaz de criao de mundos tanto particulares quanto
abrangentes, e de oferece-los, reordenados. Broodthaers (KRAUSS,1999), artista
belga, afirmou alcanar a realidade atravs da fico ao produzir uma anlise da
fico ela prpria em relao estrutura especfica da experincia. Diderot,
131
filsofo francs, a quem Comment (1999:98) atribuiu papel crucial na evoluo do

desejo de entrar num espao pictrico que substitua a realidade, estava em busca
da living presence, em outras palavras: vida. Sophie Calle trabalha diretamente a
fuso real e fico enquanto mundo, e age neste mundo semi-real/semi-ficcional,
que nos parece ser seu habitat de domnio, apresentando-o da forma que lhe
convm a cada trabalho, mas quase sempre apresentando-o - ainda que repleto
de representao em criao de personagens e narrativas - enquanto real. Nos
interessa destes pares a potncia que os artistas exercitam, ao oferecer imagens
verdadeiramente vivenciveis, ainda que inconscientemente, a troca da realidade
enquanto o visvel cena ? e o invisvel obra ? como fico detonadora de
realidades terceiras.
Ao lanar mo de uma leitura assumidamente leviana da frase de
Wittgenstein: a picure is a fact, tomando-a como obra-acontecimento, diramos
que
um
quadro
(imagem
fracionria
do
vdeo)
uma
cena
(verdade,
representao ou no soma de imagem, movimento, som), o que nos impele a

exercitar a construo de mundos ficcionais a partir de imagens do mundo real
captadas, propondo-as como verso de mundo possvel. Em nossa investigao, a
apreenso das imagens, sempre partcipes do cotidiano, de experincia e vivncia
ntima, costuma ser realstica, num movimento de corporificao da imagem,
corpo tornado imagem: tripas expostas.
Interessa-nos o espao onde reside a diferena de uma imagem dada, para
uma imagem ofertada, no sentido de que a imagem ofertada, no literal, nem
literria ou publicitria, nos parece apta a atuar enquanto propositora, aberta,
mediadora de experincias. Ao estudar os incorporais Cauquelin (2011), aponta
para o fato que as artes visuais estejam lanando mo dos meios possveis para
tornar alcanvel uma imagem tornada vazio, que induz fruio, oferece-se,
doa-se, para os fins que o interlocutor propuser. O que engendramos a ativao
do interlocutor diante da paisagem dada em palavras ou imagem, a permisso de
amlgama entre a imagem proposta pelo artista e as imagens mentais
despertadas por esta primeira no interlocutor. Uma comunho imagtica, onde a
imagem puro meio de transferncia e troca de potncias via linguagem. Se as
imagens aqui tm um desejo, o de despertar no outro uma ativao que induza
a fabulaes e a gigantes103.
103 Nos referimos novamente a Deleuze e Guattari (1992:223) com : toda fabulao fabricao
de gigantes e anotam (8): No capiitulo II de Deux sourcer, Bergson analisa a fabulao como uma
faculdade visionaria muito diferente da imaginao, que consiste em criar deuses e gigantes,
potncias semi-pessoais ou presenas eficazes. Ela se exerce inicialmente nas religies mas
desenvolve-se livremente na arte e na literatura.
132
Desejamos com as imagens que se apresentam ao longo da prtica

artstica, oferecer uma leitura entrecortada de intervenes, sempre processual,
nunca uma leitura nica. Assim, desprovemos a imagem de desejo definido e, ao
editar as imagens e textos imagticos (nossos relatos ou escritos que pontuam
este encaminhar) aqui oferecidos, os lanamos ao possvel acaso, e transferimos
nosso desejo diretamente para o interlocutor. O desejo de comunicao do
incomunicvel gera a experincia ofertada ao outro, que ser definida pelas
imagens por ns projetadas, imagens estas que no passem de sussurros: um
vento que carrega uma baforada.
nosso mundo em imagem . agarrar a vida

A produo de imagens, essa atividade intensa de fico
que
nos
habita
cuja
extenso
importncia
desconhecemos, deriva bastante da magia: a realidade do

mundo na qual cremos tanto s nos perceptvel por meio
de um vu de imagens, a ponto de querendo rasgar esse
vu nos encontrarmos muitas vezes confrontados com o
vazio (CAUQUELIN,2007:103)
Na arte contempornea, experincias trazidas atravs de imagens lanam

mo muitas vezes de iluso e representao, sem a tradicional pretenso de
serem tomadas enquanto verdade, e se utilizam de imagens a serem lidas,
interpretadas, enquanto meio - assim como ocorre naturalmente com as palavras,
segundo Belting (2006:306). Esse carter das prticas contemporneas advm da
extenso das preocupaes herdadas da arte dita conceitual, que prev uma
construo de conceito para alm de qualquer imagem (quando no prescinde da
imagem), e esta se d muitas vezes de forma textual. Por esta razo utilizamos
aqui a palavra ler dedicada relao estabelecida do interlocutor com as
imagens. Inscrevemo-nos neste contexto, mas procuramos gerar imagens que
criem uma fissure e no necessitem de leitura qualquer para possibilitar o toque.
Empreitada qual nos dedicamos, formalmente (e aqui nosso nico comentrio a
respeito de nossas intenes formais, talvez).
A partir deste discurso oculto das imagens, as verdades-acreditadas
poderiam ser formuladas pelo interlocutor no instante da troca com a obra
artstica, via reao do corpo ao receber tais imagens, elaborando para si,
inconscientemente, uma imagem que se forme a partir da recepo de quaisquer
outras imagens e da interao destas com todos os pressupostos formativos do
133
sujeito o conjunto complexo bruto (CERTEAU,2005) prprio (o prprio repertrio,

diramos). Desta forma poderamos dizer que muitas das proposies no terreno
da arte contempornea que elaboram ou propem discurso enquanto ponto de
partida questionador - tornam-se, (transferidas a partir de plataformas postmedium) fagulhas a serem ofertadas ao interlocutor, que faz delas uso singular,
atualiza-as conforme seu repertrio, e a transforma, afinal. Cria-se, assim, uma
nova realidade-acreditada104, a do interlocutor.
a partir deste desejo expresso que voltamos as atenes s trocas e aos
meios que permitem que se deem trocas: linguagem.
luz e linguagem (mediums) : estrutura recursiva

Dois vastos meios de exterioridade onde se depositam,
respectivamente,
as
visibilidades
os
enunciados
(DELEUZE,2005:128)
H diversas formas de se estabelecer encontros. Partimos da unio de luz

e linguagem - para Foucault (2009) as formas irredutveis do saber. Nossas
escolhas pelo uso das plataformas imagticas e poticas, que elegemos durante o
processo no sentido de nossa construo de mundo, partem do fato trivial de que
para acontecer toda imagem105 depende de um meio de alcance: seja este um
plano, uma espao, um corpo ou qualquer outra plataforma, ainda que virtual.
Apropriamo-nos, portanto, da ideia de luz enquanto imagem e de linguagem
enquanto palavra, meios estes que utilizamos para criar encontros, trocas,
reflexes aqui engendradas.
Partindo duma compreenso prpria e sintetizadora da histria da arte,
diramos que a cada novo formato que a arte conquista ou se apropria, h uma
imediata adeso em massa por parte dos artistas. Muitas vezes essa procura se
justifica pelo fato de o novo meio estabelecer uma comunicao mais justa com
as questes da sociedade que est imersa em determinado tempo, espao e
tambm visualidade. Para Belting (2005) o meio a forma pela qual transmitimos
imagens, e portanto, o quanto mais imperceptvel for o meio, mais plenas sero
as imagens. O interesse de apropriao dos meios familiares ao grande pblico
104 Aqui utilizamos realidade-acreditada a partir dos mesmos carteres das verdades-acreditadas,
porm, ao nos referirmos ao outro, e sobretudo por estarmos aqui sugerindo a mixagem de reais e
fabulares, acreditamos poder ser mais esclarecedor o uso da expresso realidades-acreditadas.
105 E aqui imagem se assemelha a mensagem, contedo.

134
pode decorrer desta afirmativa, e pode-se dizer ento que as proposies

artsticas realizadas atravs de imagens em movimento e computacionais hoje
somente se tornam eficazes uma vez que a configurao das trocas sociais j
familiar a estes. Ou seja, de origem esttica ou em movimento, uma vez que o
indivduo j vivencia relaes atravs de dispositivos imagticos de troca (virtuais,
muitas vezes), ele capaz, ou est propenso a se entregar de forma mais
imediata e instintiva a propostas com formatos pares: imagticos, impalpveis,
que so capazes de mediao, ainda que no ofeream interatividade, e
finalmente
tendo
um
meio
invisvel
em
prol
das
imagens
puras.
Duas
impossibilidades se colocam.
Rosalind Krauss (2009) expe atravs da atuao de Marcel Broodthaers, o
dito desenvolvimento dos mediums da arte em defesa da condio atual da
produo em arte, que nomeia post-medium. Segundo a autora (KRAUSS,2000), o
aparato vdeo teria desencadeado com seu uso nos anos 60 e 70, a chamada
post-media-condition106, por este aparato ser naturalmente diversificado em suas
possibilidades, e que logo no poderia ser concebido enquanto meio como tendo
uma essncia ou centro unificador. Em direo ao que se pode observar na arte
contempornea, Krauss descreve como Broodthaers se apropriou e trabalhou os
meios existentes em suas possibilidades, e no em suas convenes, num
processo de produo atuante em inmeras formas de mdias, capaz de
question-las ao mesmo tempo em que as experimentava. De outra forma, e
agora opondo-se a invisibilidade do meio, Krauss coloca que, a seu ver, somente
Richard Serra, ao trabalhar o vdeo de maneira a lidar com as questes da
transmisso desta mdia tv e seus efeitos na sociedade, de alcance e
consequente poder, demonstrou ter percebido imediatamente que o vdeo era, na
verdade, televiso em seu sentido de meio de transmisso, que divide a
continuidade espacial em locais de transmisso e recepo remotos. Pode-se dizer
que a internet comungue de um equivalente teor de prerrogativas e de um teor
ainda maior de abrangncia, se comparado tv nos anos 60, e a partir da podese pensar a produo artstica a ser criada atravs desta plataforma.
A partir deste pequeno resumo, pretendemos abrir o termo linguagem para o
campo da arte, igualando-o questo dos meios (que acreditamos mais relevante
na contemporaneidade que qualquer discusso classificatria pintura, escultura,
gravura etc. na produo artstica), uma vez que investigamos a presena desta
em nosso trabalho como tal. Ressaltamos afinal que no nos colocamos aqui em
defesa de uma ou outra linguagem esttica, mas que estamos de total acordo no
106 Expresso que Michael Archer retoma em Art after 60`s (2011)
135
que diz respeito crena na pluralidade interna de qualquer meio dado, e

impossibilidade de se pensar meios (fotografia, vdeo, etc.) como suportes,
apenas. O meio (medium) atua, para ns, mais prximo ao que seria uma
estrutura recursiva (FOUCAULT,1996), formulao mltipla para longe de
qualquer
autonomia,
cuja
caracterstica
central
manter-se
aberta
possibilidades de interao e alterao, em formatos que coloquem (sua

estrutura) em evidncia ou no.
importante lembrarmos que os meios mais frequentemente utilizados por
ns (a escrita, a fotografia, o vdeo) possibilitam a documentao de eventos
reais, tanto quanto a criao de iluses. Escolha que decreta neste processo,
portanto, ntima convivncia entre o real aparentemente representado e o real
absolutamente inventado. Interessa-nos, ao fazermos uso dos formatos escrita e
imagem nesse processo, lanarmos mo da amlgama das estruturas recursivas
que estes nos parecem permitir, e assim sermos capazes de negociar mais
propriamente com nossos reais e ficcionais que vezes se confundem.
luz e, logo, linguagem : sobre o ver e o escrever

"Escrever significa para o poeta romper a muralha atrs da
qual se esconde alguma coisa que sempre esteve l"
(KUNDERA,1986)
Palavras interessam-nos sobretudo pela possibilidade de multiplicao dos

contedos que oferecem, e pela capacidade que tm de oferecer muito alm
daquilo que dizem ou descrevem. pela possibilidade de alarmos nossas falas
riqueza do murmrio que se do nossas escolhas formais, muitas atravs do
desenvolvimento de discursos que residam suavemente, em dito cru, leve e acre,
desprovidos de comeo e de fim, mas inseparveis de uma multiplicidade de
contedos
rara
regular
ao
mesmo
tempo,
como
um
enunciado
(FOUCAULT,2005). Discursos que seriam capazes de traar diagonais prprias que,

ao invs de impor relaes discursivas a meios no discursivos, lance mo de
meios
discursivos
para
erigir
relaes
no
necessariamente
discursivas
(DELEUZE,2005:18-21).
Por outro lado, sugerimos em nossa prtica um questionar da imagem
enquanto pura visualidade, lanando-a idealmente ordem da fabulao. Por esta
razo, dedicamo-nos produo de narrativas real-fabulares que, apresentadas
em textos e imagens, pretendem provocar no interlocutor a subsequente
136
revelao de imagens prprias, a fim de finalmente estimular a construo de

mundo tambm pelo outro, ou atravs dele, ainda que dum modo fugaz, efmero.
Assim, nossas escritas so moldadas a partir de uma partcula do real - que nos
so trazidas boca a partir do processo de observao silencioso e solitrio, e por
leituras escolhidas por gosto ou encontradas ao acaso107 - se pretendem partculas
gerativas de imagens mltiplas e infinitas. Imagens que destacam-se como
figuras contra um fundo. O fundo que lhes d suporte... [a vida banal, neste
caso] ... permite emergir aquilo que as liga (CAUQUELIN,2008:11).
Cada frase ainda se amplia com tudo que no diz, com um
contedo virtual ou latente que multiplica seu sentido e que
se oferece interpretao, formando um discurso oculto,
verdadeira riqueza de direito. (DELEUZE,2005:14)
Nosso mtodo de trabalho (sobretudo para a escrita) se d no exerccio de

viver com intensidade essencialmente emocionante as imagens aparentemente
mais tranquilas (BACHELARD,1991:172), uma vez que, necessrio que o
escritor que escreve uma fbula por mais fantstica que seja acredite, por
esse momento, na realidade da fbula (BORGES,2009:57). Assim tomamos a
simplicidade de uma linha para a escrita, a palavra pura, crua, que se coloca a
servio da tentativa de revelao de um no-representvel, de uma potncia que
se reverbere em imagem, e vice-versa, e assumimos a linguagem enquanto
abertura para a possibilidade de criao de imagens 108: uma espcie de oferta de
matria para os sonhos. Gaston Bachelard (1991) nos ensina a receber a imagem
como impulso criativa, fagulha, e Heidegger (1989:125) nos indica a deixar
aparecer, abrir a clareira, constituir espao para possibilitar habitar. Tal habitar ,
para ns, instaurado em processo, na ao de tomar a paisagem pelas vias de
demora (nosso deslocamento), e na ao subsequente de torn-la fbula.
O scenopoietes dentirostris, pssaro das florestas chuvosas
da Austrlia, faz cair das rvores as folhas que corta a cada
manh, vira-as para que sua face interna mais plida
contraste com a terra, constri para si assim uma cena
como um ready-made, e canta exatamente em cima, sobre
um cip ou um galho, um canto complexo, composto de
suas prprias notas e das de outros pssaros, que imita nos
intervalos, mostrando a raiz amarela das plumas sob seu
107 Compreendemos acaso enquanto obra do Gnius, nosso impessoal, a partir da formulao de
Agamben (2007).
108 Aqui nos posicionando diante da linguagem assim como Foucault diante do poder e tantas
outras construes epistemolgicas, ou seja, elegendo o vis de sua produo, e no de sua limitao.
137
bico: um artista completo (DELEUZE E GUATTARI,

1985:238)109
desenho: o mapevel e o no-mapevel: topografias

[...] quem somos ns, quem cada um de ns seno uma
combinatria de experincias, de informaes, de leituras,
de imaginaes?
Cada vida uma enciclopdia, uma
biblioteca, um inventrio de objetos, uma amostragem de

estilos, onde tudo pode ser continuamente remexido e
reordenado de todas as maneiras possveis. (CALVINO,
2002:13)
A partir do acmulo de camadas de vises, experincias, aprendizados e

vivncias sobrepostas que imaterialmente tecem a emaranhada linha da vida de
cada um, uma processo contnuo de formao e reformao desse corpo, aos
poucos deixa-se entrever em resultante matrica. O acmulo de paisagens se
exibe nas marcas que deixa, nas linhas de expresso, nas camadas visveis
passveis de espelhar as marcas de vida, nos resqucios e vestgio que este corpo
capaz de gerar em si prprio e ao redor. Assim se materializa o fascnio de crer,
atravs do manuseio das prprias paisagens, ser possvel moldar o prprio retrato
na concepo alongada de retrato que propusemos em paisagem. O exercitar tal
manuseio nada mais seria - quele que se oferece a oportunidade - escolher
cautelosamente as paisagens em que detm o olhar, por que se passa, o ritmo da
caminhada, da estadia, perceber profundamente a intensidade da paisagem que
se vive, se experimenta, os rostos e lugares que formam o prprio rosto e,
finalmente, o impresso daquilo que este rosto-corpo-prprio exprime.
Um
belo
rosto
talvez
nico
lugar
onde
verdadeiramente silncio. Enquanto que o carcter deixa no

rosto as marcas de palavras no ditas, de intenes no
realizadas, enquanto que a face do animal parece sempre
estar a ponto de proferir palavras, a beleza humana abre o
rosto ao silncio. Mas o silncio aquele que advm daqui
no uma simples suspenso do discurso, mas o silncio da
prpria palavra, a palavra a tornar-se visvel: a ideia da
linguagem. Assim, o silncio do rosto a verdadeira morada
do homem. (AGAMBEN,1992:112)
109 Em citao a Marshall, Bowler Birds, Oxford at the Claredon Press: Gilliord, Birds of Paradise and
Bowler Birds, Weidenfeld.
138
Dos exerccios em experienciao, relatados cuidadosa e longamente na

Parte 1 deste texto, para alm das topografias mapeadas, emergem os
fragmentos de uma potncia de paisagem porvir.
curioso como nunca vejo paisagens no primeiro contato
com
suas imagens.
Sempre
me
soam
como
corpos.
(NBREGA,2012)110
110 Palavras do artista Guto Nbrega via e-mail em
janeiro de 2012, aps uma exposio verbal de

meu trabalho no Ciclo de Palestras 2012, realizado pelo PPGAV EBA UFRJ.
139
e logo: a palavra visvel em nosso processo

no intuito de empreender encontros que a palavra deve existir enquanto
imagem, tornar-se comunicvel, ainda que virtual ou sonoramente, via corpo ou
medium. Ao, da construo fluda das palavras, passarmos a coloc-las em forma,
possibilitamos a insero de sua matria ntima no mundo, como numa tentativa
de trazer o ordinrio para a dimenso do extraordinrio, ou o oposto. Flertamos
assim com o cotidiano, corriqueiro, enquanto caminho possvel para a reflexo e
criao e nutrimo-nos do mnimo ferramental, pois cremos habitar no cotidiano,
no absolutamente banal e possivelmente universal, riquezas que se pretendem
somente aos olhos dos mais atentos. Com delicados dispositivos de ao,
intervenes quase invisveis ou instalaes efmeras que resistem via imagem
documental (fotografia), buscamos fazer do cotidiano matria de nossos passos, e
exercitamos palavras tambm de forma corriqueira, quase banal, no fossem
nossos sonhos.
Ao tornar as palavras objeto nos deparamos com a seguinte problemtica
trabalhada por Jenks (1995): Ver precede as palavras. A criana olha e
reconhece, antes mesmo de poder falar. Ou seja, o ato de ver, que estabelece
nosso lugar no mundo circundante, talvez tenha sido nosso primeiro obstculo
criado. Estamos habituados a explicar o mundo com as palavras, mas as palavras
nunca podero anular o fato de estarmos por este circundados em imagem. A
relao entre o que vemos e o que lemos nunca fica de fato estabelecida em
termos hierrquicos, mas a imagem nos parece sempre precedente. Sabemos que
ao apresentar-se enquanto imagem (em objeto) a apreenso visual da obra
artstica se d antes mesmo de qualquer estabelecimento de relao com as
palavras contidas nesta. Porm, por admitirmos como linguagem a criao de
lugar a partir da apresentao de uma partcula potencial, criadora, a partir do
qual
seja
possvel
restituir
ao
discurso
seu
carter
de
acontecimento
(DELEUZE,2005:51), as palavras em nossas peas assumem tal lugar, para alm

do esperado: no so dadas leitura, mas agem como partculas geradoras de
acontecimentos.
Procuramos com este intuito exercitar o que Foucault (2009:42) nomeia
procedimentos - pelos quais a produo do discurso controlada, selecionada,
organizada e redistribuda - em forma que permita construir um jogo irrestrito de
possibilidades (idem), e formularmos assim, indefinidamente, novas proposies
a partir delas.
140
H uma passagem na Odissia que diz que os deuses

so desventuras dos homens para que as geraes
vindouras tenham o que cantar. (BORGES,2009:161).
Tomemos pelas mos aspectos dos trs papis: somos deuses , homens e
geraes por vir.
141
linguagem e paisagem . de quando a palavra escorre em direo ao fora
Perteno quela parte da humanidade...que passa grande

parte das suas horas despertas em um mundo especial, um
mundo feito de linhas horizontais, onde as palavras se
sucedem uma por vez, onde cada frase e cada pargrafo
ocupam seus lugares estabelecidos: um mundo que pode
ser muito rico, talvez ainda mais rico que aquele no escrito,
mas que porm requer um ajustamento especial para que se
situe em seu interior. (CALVINO,2002:106)111
A presente Parte, e final, mais do que resolver problemas colocados at

aqui, desenvolve questes a partir da prtica artstica recente. Contamos, assim,
com a apreciao das imagens de documentao do trabalho realizado enquanto
material de anlise dos desenvolvimentos que propem fechar este ciclo de
pensar. Tais imagens vm ao longo do texto e enquanto tambm texto a concluir
alguns vieses de nossas reflexes. Teceremos, portanto, consideraes derivadas
da observao vezes analtica vezes potica do processo de trabalho construdo,
sobretudo afirmando a escrita-linguagem como parte essencial a este.
Para isso retomamos os pontos centrais de nossas inquietaes, inevitveis
a este fechamento, atualizando-os. Assim, ao lado da reflexo acerca da
linguagem, que acreditamos ser essencial, a esta altura, contemplamos os idias
que apontam para adiante, para alm deste processo de doutoramento. So
questes levantadas pelo e no fazer artstico, no decorrer da investigao
realizada aps a poca da qualificao, que vm felizmente renovar e nos colocar
novos ngulos de trabalho. Assumimos, desta forma, e novamente, ainda que no
momento conclusivo desta escrita, o carter processual deste fazer artstico,
sempre a se desenrolar em fios, redes, teias, e a nos oferecer novos percursos a
tatear. Ainda que com o fio solto112, acreditamos atravs destes pontos podermos
111 No original: Appartengo a quella parte della umanit... che passa gran parte delle sue ore di
veglia in um mondo speciale, un mondo fatto de righe orizzontale, dove le parole se susseguono una
per volta, dove ogni frase e ogni capoverso occupano il loro posto stabilito: un mondo che pu essere
molto ricco, magari ancor pui ricco di quello non scritto, ma che comunque richiede un aggiustamento
speciale per situarsi al suo interno.
112 Indicando o fazer de Hlio Oiticica, utilizamos o termo que d nome publicao a respeito de
sua trajetria: Fios Soltos: a arte de Hlio Oiticica (org. Paula Braga, Martins Fontes, 2011)
142
indicar o sentido para onde apontam nossas prticas e reflexes, e as possveis

direes para o aprofundamento dos questionamentos num futuro que vem113.
Para o enfrentamento desse fim requerido iniciamos revendo nossos
passos com o texto abaixo, redigido em 2011 mas que ainda capaz de
reverberar nossas questes, de forma a trazer em si nossas hipteses iniciais,
essenciais para a atualizao de nossas posies.
Ao traarmos uma linha qualquer sobre um plano, esta ir de um ponto ao
outro, conferindo a esta linha, ou fio, um incio, um meio e um fim, ainda que
questionveis. Mas se nos dispusermos a observar a rea em que este fio,
solto, descansa, estas trs instncias logo se confundem. E nesse entrecruzar
reside o olhar aqui proposto.
Da mesma forma, ao olharmos uma paisagem vista da janela, seja esta
atravs da tela, da cmera, da escolha de nossa viso no-monocular, da
mesma forma que uma rea, decreta-se um emaranhado de informaes no
ordenadas oferecidas neste espao. Infindveis linhas ou fios podem a ser
criados.
Tomemos tais linhas enquanto linhas-da-vida, fios de narrativas particulares.
Partamos da proposta de pensar narrativa como ferramenta para a
intensificao dos desdobramentos da infinidade de acontecimentos que se
do ao acaso no decorrer de nossas vidas e que tocam nosso destino, ou
ainda como forma atravs da qual so contados estes acontecimentos.
De sequncias descritivas, fantsticas, fabulosas, so formadas as imagens
atravs das quais apreendemos o mundo, sempre captadas a partir de nosso
posicionamento no espao, ou seja, de nossa propenso a perceber a partir
do que conhecemos, e de podermos escolher muitas vezes aquilo que
apreendemos. Podemos dizer assim que vidas podem ser lidas como
formadas por encadeamentos de imagens, assim como por cenas, ou por
paisagens.
A proposta de que a noo de mundo formada e reformulada
incessantemente pelas imagens que experienciamos do real, do virtual, do
fantasioso, que seja acolhida aqui com o prazer daquele que julga poder,
ao exercitar suas paisagens, lapidar o seu destino, esticar suas linhas e
emaranh-las ou along-las, ainda que minimamente.
, sobretudo, no exerccio de manuseio de prprias narrativas onde parecenos poder-se facilmente encontrar, ou perceber, as paisagens experienciadas,
113 Lanamos mo da expresso que se repete nos escritos de Giorgio Agamben, aqui sugerindo a
continuidade inevitvel deste fazer.
143
vivenciadas, que se fundem, espraiadas nas amarras da memria, soltas

pelos desejos e fantasias, e empunhadas pelo real que compe seus relatos.
Assim, na investigao dos indcios de formao de nossas paisagens,
propomos o exerccio e a demora na criao dos relatos autorreferentes.
Para alm de nossas linhas, as redes de troca estabelecidas pelas linhas
passveis de serem encontradas em toda e qualquer vida formam por sua vez
novos emaranhados, complexas que so. Desta forma, ao observ-las em
conjunto mais atentamente, pode-se deparar com a tessitura entre o si e o
outro, para alm da primordial linha que oferece a relao do si com o si. O
tomar posse ou exercitar as prprias linhas permite o manuseio discreto das
variantes que incidem sobre esta, e, desdobrando-as, sobre o outro.
, finalmente, a partir do exerccio extenso e dedicado sobre o tecer as
prprias narrativas, e oferec-las para que se estendam em trocas que as
reconfigurem, que pretendemos exercitar a escrita da auto-paisagem, ou
seja, o retrato/relato ntimo do si, alongado, cerzido e reformado pelas
prprias experincias em troca.114
Encaminhamos ento o relato das vias pelas quais o desejo expresso no

escrito de 2011 inflamara o fazer artstico em direo a esta formulao - que se
pretende por auto-paisagem - de mundo, e de ns mesmos.
a formulao narrativa (ou) o mundo escrito e o no escrito
S a palavra nos pe em contato com as coisas mudas. A
natureza e os animais so desde logo prisioneiros de uma
lngua, falam e respondem a signos, mesmo quando se
calam; s o homem consegue interromper, na palavra, a
lngua infinita da natureza e colocar-se por um instante
diante das coisas mudas. A rosa informulada, a ideia da
rosa, s existe para o homem. (AGAMBEN,1999:112)
Por nos pautarmos no fato da compreenso humana de mundo ser

apreendida pelo processo de construo que a linguagem nos lega, o fato de
termos absorvido os processos narrativos enquanto matria para o trabalho
artstico revela a questo da linguagem como discusso natural neste pensarfazer. Dedicados a um prolongamento relevante da reflexo sobre aspectos da
linguagem que permeiam este fazer artstico, partimos de sua presentificao no
fazer: o relato e as sequncias ou narrativas s quais o texto acima se refere.
114 Texto nosso, formulado para mesa de discusso acerca desta mesma pesquisa no evento
Dilogos Transdisciplinares (www.ufrj.ppgav/nano.br) realizado no NANO, PPGAV EBA UFRJ, em
novembro de 2011, na qual participaram os convidados Prof. Dr. Alberto Pucheu (Letras UFRJ) e Prof.
Dr. Paulo Corra dos Santos (PPGARTES UERJ).
144
A forma narrativa nesta reflexo compreende-se para alm da experincia

da escrita, e pretende alongar o uso do termo narrativo de forma que termine por
ser negado em sua compreenso primeira, como sugere o texto de 2011.
Retomamos aqui a idia desenvolvida na Parte 3 de que, uma vez apreendido o
mundo
em
imagem,
experienciaes
reverberam-se
em
aprendizado
transformam-se, atravs de afetos, em memria (e tornam-se assim parte de

ns). Digamos, assim, que nossas memrias sejam pensadas (interpretadas ou
comunicadas) de forma sequencial, numa linearidade to constante quanto
emaranhada. Tais sequncias de imagens, relatos, aes, experincias, etc.,
compem afinal a linha de vida de que falamos, a grande narrativa, se quisermos,
de cada um de ns.
Temos por prtica cotidiana comunicar e compreender vida e histria de
vida atravs de linguagem, em pequenas frases do dia a dia ou em longas
biografias, e fazemos da narrativa dominante a forma por excelncia de transferir
experincia ou aprendizado humano. Por outro lado, a banalidade cotidiana do
emprego da forma narrativa nos remete a uma matria frgil, enquanto conjunto
das fraes desta vida cotidiana. Se a presente construo parte de um
amontoado de fios, de linhas que passam a ser reunidas com o tempo, e instalam
uma linha de vida, e cada fragmento desse amontoado traz um corpo ou uma
paisagem em que o corpo esteve, pelo recurso da edio que essa linha de vida
pode ser tecida em imagem, a se apresentar de forma sequencial (narrativa, se
quisermos), por mais descontnuos que possam ser organizados seus fragmentos.
Fragmentos estes que constituem eles mesmos partes dum retrato final:
paisagens em sntese ou coleo de imagens em processo de montagem, que se
estrutura por fraes de vida emendadas em edio (eleio) pela prpria
memria, tal qual numa autobiografia. Nossa auto-paisagem, portanto, se forma
retratual, autonarrativstica, biogrfica, conforme o trecho acima expe, com a
ressalva que esta tem de especfico, e essencial a este fazer, o revelar da
presena determinante da paisagem (este nosso outro) em sua formulao.
o horizonte, sopa de letrinhas (sobre fragmentos que geram paisagem)
I am not a photographic genius. My genius, if I have any, is
in the slideshows, in the narratives. It is not in making
perfect
images.
(GOLDING,2003:
115
It
is
in
the
groupings
of
work.
115 Nan Goldin, artista americana, a respeito de seu processo de trabalho, em entrevista disponvel
em 12/2013 em http://fototapeta.art.pl/2003/ngie.php
145
Ao tratarmos fragmentos, cenas ou partes, consideramos que o horizonte

seja maior que as partes que o compe, e que no se entregue a qualquer
totalidade. Sabemos, no entanto, que aproximarmo-nos do conjunto das partes
que o compem necessrio para estabelecermos alguma relao com este. Em
nosso caso, o aproximar-se das partes do nosso horizonte - a auto-paisagem -,
aproxima-nos de ns mesmos. Esse movimento requer um exerccio longo e
dedicado s mesmas e efmeras partes que comporo este conjunto possvel.
Podemos inferir, assim, a raiz de nosso incmodo: se as partes so essenciais para
a composio de um todo desconhecido e longnquo, mas no o completam afinal,
qual ser o horizonte visualizvel, e mesmo possvel? Uma vez descrentes de
qualquer totalidade neste caminho, escolhemos positivamente concentrarmo-nos
em colecionar partes, trechos, paisagens, e perceb-los colando-se a nosso corpo,
a fim de em algum horizonte mirar, ainda que atravs do espelho. Nas palavras de
Crary
(2006:94),
dedicamo-nos
construir
objetos
complexos
que
so
memorveis por sua repetio e pela variao sutil, e que, quando considerados
como um todo, refletem um projeto que maior que a soma de suas partes.116
Apresentamos ento algumas partes essenciais a este ponto de nosso processo.
So antes exerccios de ateli que trabalhos acabados, to ou mais essenciais que
estes para que a caminhada se d.
.1 em direo s palavras . sul le expriences sans numro
Parece-me sempre mais interessante partir de obras, e no
de uma ideia geral, de um tema. As obras de arte no so
uma ilustrao, mas o lugar onde as ideias se formam.
Evidentemente, os resultados de pesquisa devem ser
apresentados
com
textos
permeados
de
reprodues,
incluindo, se possvel, esboos e anotaes do artista. Para

os artistas, a melhor maneira de apresentar seu trabalho
uma exposio. (TESSLER, 2009)
Em processo, as peas que se seguem aos primeiros dispositivos-rolo

requiseram a adequao dos materiais utilizados e a negociao da tcnica ou de
suas escolhas formais de forma que se adaptassem aos novos deslocamentos e
experienciaes engendrados, antes ainda da transformao das resultantes que
aqui apresentaremos e de termos compreendido o comportamento de nosso
trabalho uma vez em novas paisagens.
116 No original :Producing complex objects that are remarkable for their repetitiveness and for their
subtle variation, and which when considered as a whole, reflect a project that is greater than the sum
of its parts.
146
A feitura do que culmina na srie Palavras, contemplada mais detidamente

adiante, sintomtica: quando frente impossibilidade de imprimir em papel de
baixa gramatura e dureza a fim de gerar um objeto-corpo por si s, imprimimos
em papel kraft, e passamos a acumular corpos que no nos serviriam como
objeto, e que espervamos indicassem a que se destinariam a partir de nosso
investimento em muitas madrugadas dedicadas ao corte das infindveis linhas de
papel em possveis dispositivos-rolo. As negociaes com o processo, mais que
formas de adaptao do trabalho, atuaram decisivamente na transformao do
fazer e no produto da prtica artstica. Acreditamos que Palavras no teria sido
possvel caso tais adaptaes no tivessem se imposto ao processo de trabalho.
Num breve paralelo, pode-se dizer que (assim como nosso corpo) nosso fazer
artstico se d em adaptao mais que em embate com as paisagens.
Para a residncia artstica com trs meses de durao que realizamos na
instituio privada La CourDieu, em La Roche-en-Brenil, decisiva para este
processo de fazer e pensar, um deslocamento fsico fora necessrio. De minha
cidade de origem: um vo de 10 horas aproximadamente, um metr para a casa
de um amigo que sempre me oferece seu petit flat em Paris, uma noite de boas
vindas com champagne e amigos locais, e algum esforo para a comunicao
(ainda que em ingls de sofrvel acento francs com alguns deles), uma noite de
sono, um ou dois dias a revisitar a cidade e comprar material 117, um metr para a
estao de trem, com baldeao, e malas, e tubos repletos de papel, o trem para
Montbard, a cerveja e a sopa de cebola - tomadas ambas sob olhares curiosos - no
restaurante espera do nibus para Precy-sul-Thil, o nibus com malas e curvas, e
o txi gentilmente pr-agendado, s pressas, pela recepcionista do posto de
informaes tursticas da cidade de chegada na regio de Bourgogne. Chega-se
ento ao castelo de Mme. de Montalembert.
e assim silencio junto a meus botes ou a paisagem ausente
Isolada num ateli nas dependncias de um castelo em meio floresta
passo dois meses em companhia das paisagens que dali se formulam em mim. A
presena marcante da natureza e a solido fizeram das horas dias e tantas longas
noites em ateli extremamente silenciosos. Ainda que confortavelmente instalada,
em companhia de um verde de pequenas folhas e galhos que criavam uma
117 Passo trs noites com minha tia no hotel mais fancy de Paris (me pareceu), e colho nestes dias a
srie de fotografias do interior do prprio hotel durante a madrugada, e uma srie de contos
fantsticos a partir destas bastante bizarros e sexuais desta vez que me proporcionaram quando
em La Roche-en-Brenil material escrito inicial indito para realizar as primeiras experincias matricas
-, alm do tubo de 20cm de dimetro uma glria para ns brasileiros cujos tubos mais largos
passiveis de serem encontrados (em So Paulo) tem 15cms e de uma variedade de papis que pouco
utilizei e que guardo sobras ainda hoje.
147
paisagem emaranhada por onde nossos olhos foram incapazes de penetrar, das
trilhas abertas em direo aos lagos em que tantas vezes me banhei sem saber
ao certo o que habitava seu fundo, dos veados saltitantes, do vento que
acariciava o rosto, ainda que glido, do aquecedor lenha que catvamos pela
floresta e cujos estalos me faziam companhia durante as madrugadas de trabalho,
do antigo citroen que fazia caminhes acenderem seus faris em minha direo
na auto-route, entre outras das mais belas paisagens, como o prprio castelo em
cujas dependncias me instalara e do qual as guas eram minha primeira viso a
cada manh e do pssaro que s bicadas me acordava tardiamente, a histria da
paisagem que aqui narro trata, porm, da ausncia dela mesma. Rodeada pelo
que pode-se nomear natureza, ento plena de potncia de paisagem (como sua
miniatura ou recorte em primeira instncia), me vejo, no entanto, desta
forosamente privada.
De dentro do ninho-ateli tudo o que alcano com a vista so fragmentos
colados aos meus olhos. Da cozinha enxergo um recorte do que seria um jardim
das delcias, planejado, mas com cujo recorte ainda assim pouco convivo,
interrompida pelo constante vento frio. A paisagem desejada provida de
temperaturas, que despertam sensaes quase sempre glidas. Inadequadas
sobretudo so as janelas cortadas ao meio pelos dois planos de minha morada.
So um recorte do recorte, em quatro partes inacessveis em p e sentada.
Sugerem paisagem, no a oferecem. Agridem. As janelas inferiores, estas sim
poderiam oferecer bela vista; mas no. Convivo por meses com os galhos das
rvores diante das janelas que, crescidas para alm do desejado, se interpem
entre os olhos e o objeto de seu desejo. Entregam-se a mim, em seu lugar, razes
e espinhos em tridente dos maiores que j enfrentei. Farta da tamanha
insatisfao causada pelo entrave visual que as pequenas rvores me causavam
decido livrar-me dos galhos j secos pela chegada do inverno e me ponho munida
de tesoura e alicate a cort-los. Anoitece. Amanheo com a mesma ilustre
paisagem embargada pelos galhos que restaram de minha investida, e com mos
e braos, colo e pescoo, alm das pernas, pinados pelos longos espinhos em
forma de estrela. O ateli no castelo era mesmo uma fortificao. Apenas do
banheiro, mediada pela cmera fotogrfica sobre o trip que vence a janela entre
as telhas , consigo alar voo pelo jardim dos pinheiros, que ventam e oferecem
cmera um nico ponto de vista: e a mim a nica paisagem acessvel desde
minha casa-casca-ateli, a me olhar, sob ventos, sis e chuvas, sempre num
movimento esttico, inerte, sob a chegada da mais vacilante das estaes.
a la recherche du paysage dans le chteau . a pro-cura da paisagem
148
O estar entre paredes provocara no corpo-guiado-pelos-olhos tamanha

revolta que tornara-se motivo de toda a produo realizada durante esses poucos
meses. A paisagem que se insinua mas no se entrega, se oferece aos fragmentos
ou mediante empenho fsico, exige de ns sua procura mas tambm seu
contrrio, sua inveno: a criao de paisagens. A este perodo de trabalho seria
possvel atribuir um ttulo, um ttulo relacionado a um trabalho inacabado, por
completar, em frase que nos parece ainda to simples quanto nos foi atroz. Assim,
a ausncia de paisagem d corpo a a la recherche du paysage dans le chateau, e
nos obriga a exercitar a criao de paisagens prprias. Inicialmente dentro do
ateli, nossas paisagens se do incio com o que podemos nomear invases e
cartografias inventadas.
149
Da inveno de paisagens, e munida pelas escritas proliferadas em papel,

a srie Palavras se d como um acontecimento. Em meio floresta, em franco
isolamento e sem planos ao retornar, o desejo de colocar as palavras no mundo,
que primeiro se formularam enquanto penlopes, se potencializa. Mistura-se ao
desejo de transformar paisagens pelas quais o corpo passara. Os corpos advindos
do trabalho de escrita, edio e corte, alm dos cada vez mais frequentes
deslocamentos pela regio, cultivado pelos j quase dois meses de isolamento,
no pareceram mais caber no ateli. Ao observar o prprio ateli percebo-o
tomado de fios, de fitas, de papeis e palavras por todas as partes (pendurados,
esticados, escritos, esculpidos, organizados, perseguidos..). O embate vigoroso
entre a ausncia de paisagem e a fora das mos, do corpo, da dimenso de
trabalho desenvolvida em ateli, se transforma em expurgo. O desejo de tomar o
castelo, a cidade, as paisagens elas mesmas, todos os caminhos tranados pelas
pernas, com as palavras das histrias que ali se deram - e das muitas que jamais
em lugar algum de fato se deram que no nos escritos desenhados - se inicia em
ao: tomo primeiramente a biblioteca onde passei tardes e noites e que me
despertou conforto, curiosidade e pavor em idas e vindas. A biblioteca aquecida
em noites frias, me fora caro interlocutor: trouxera-me leituras como Mythologie
des arbres e Lart fantastique, entre outras j conhecidas como Ecrire.
150
toneladas a passeio . srie palavras

A partir do embate com a paisagem tomada pelas palavras em papel se
formula a srie fotogrfica que cultiva em si os passos aqui relatados. Desde
ento a construo de nosso pensamento ganha novos significados e nos
apresenta vieses passveis de esclarecer algumas de nossas questes e aproximar
outras tantas antes apenas pressentidas. A criao das instalaes para ns
paisagens se instala na complexidade entre a compreenso do corpo travestido
em paisagem e os afetos que as derivam. A partir da primeira experincia em
processo instalativo toma propores marcantes em nossa investigao espacial,
uma vez que inaugura uma inflexo, pela primeira vez deflagrada: somos capazes
de produzir paisagens , ou acariciamos montanhas.
A tomada de espao em forma corprea foi possibilitada, para alm de
nossos primeiros cenrios cotidianos, pelas petit routes. A procura dedicada que
se dera por estes lugares aps as primeiras instalaes proporcionou a este fazer
a fabulao de lugares que se tornaram aos poucos lugares imaginrios (assim
como em nossos escritos, o real possibilita o fabular). As petit-routes foram
interlocutoras da fabulao das paisagens que, tomadas de histrias, seriam
imobilizadas por nossas aes. Os lugares de afeto determinam a escolha destas
locaes cujas imagens colecionamos, e que, pareciam-nos serem capazes eles
prprios de narrar imageticamente as histrias que ali experienciamos e que ali
criamos. Uma vez espraiadas pelos papis que em imagem ocultam a escrita, as
narrativas exigem um corpo prprio que, atravs das aes instalativas,
acreditamos possibilitaram que alguma nova paisagem de sentido se dessa neste
percurso.
A construo do sentido em tais imagens parecem derivar da complexa
gama de correspondncias que se apresentam a partir de nossos deslocamentos.
Ativam uma espcie de refazer-se em paisagem. Se um territrio se formula na
complexidade relacionada a um local fsico, em nossa paisagem o territrio se d
enquanto sentido pelas vias de nosso corpo-casa-nmade-adaptvel, onde
residem tantos fragmentos colecionveis e montveis. Pelas vias deste processo
de reconhecimento, apropriao e coleo de paisagens que se transmutam via
afeto, procuramos esclarecer os caminhos que levaram produo da srie
151
fotogrfica118 que nomeamos intimamente palavras presas boca quando saem a

passeio pesam toneladas, a srie Palavras.
118 Ao nos dedicarmos
neste momento mais detidamente fotografia, ainda que como

documentao, questionamo-nos sobre a necessidade e mesmo a utilidade em trazermos para c uma
discusso acerca do fotogrfico, cujas reflexes podem talvez vir a muito dizer sobre esta srie de
trabalhos, e sobre nosso prprio processo de escolha por este. Porm, acreditamos ser mais valioso
procurar perceber os motivos desta inflexo mais que traar anlises sobre esta. Confessamos precisar
de talvez algum distanciamento maior para sermos capazes de melhor analisar suas questes formais,
para pensar a partir dos trabalhos. Assim, impossibilitados de faz-lo no tempo presente, retomamos
nossa inclinao ao relato processual, que parece ao leitor poder oferecer mais rico contedo reflexivo.
152
153
o encontro ainda que em potncia . jogos

... [no saber antigo] indizvel no aquilo que de modo
nenhum esta atestado na linguagem, mas sim aquilo que,
na linguagem, apenas pode ser nomeado; o dizvel, pelo
contrario, aquilo de que se pode falar num discurso
definitrio, ainda que, eventualmente, no tenha nome
prprio (AGAMBEN,1999:113)
Retomando nosso processo em de residncia em La Roche-en-Brenil, a

partir da ausncia de interlocuo na experincia solitria que os jogos se fazem
possveis, ou o primeiro deles: le jeu: a nane. A ausncia do outro nos prope criar
o jogo: uma plataforma de troca estendida no tempo, de forma que a interlocuo
se d, da mesma forma, ao longo do tempo, indefinidamente. Assim, nos
desprovemos, nos jogos, do ideal presente e lanamos a palavra ao futuro incerto.
Para alm disso o carter de nosso ilegvel salta: os jogos se mantm inacessveis
a quem os persegue, e se do de oferta apenas quele que de fato pro-curam
algo que no parte do jogo. A linguagem se ausenta e abre espao para o
acontecimento: o encontro.
Algumas pginas foram ensaiadas sobre o aspecto de jogo tratado por
tericas e por artistas, buscando preparar assim um mapeamento que pudesse
revelar um pretenso conceito universalista de jogo, e inclinamo-nos a explorar
seu vis situacional, discutvel, bem humorado ou irnico, aplicados a este
processo. Porm, nos pareceu mais prprio a este encadear reflexivo, alocar
nossos jogos enquanto encontros que oferecem a ns ferramentas para
apontarmos via fazer a presena do pensamento em potncia em nossos
processos. As instalaes permanentes o jogo: de nane a lri119 e le jeu: a
nane120, destinam-se a encontros por vir propostos pelos escritos instalados nas
bibliotecas que os recebem. Partimos, da mesma forma que em do ilegvel, de
uma oferta (a princpio generosa, pois carrega nossos escritos ntimos), mas nos
negamos a qualquer completude. Deixamos a cargo dos encontros por vir a
possibilidade do jogo se dar. So da ordem da potncia travestida em potica, via
linguagem, potncia esta que afirma o ilegvel a se instalar como fechamento
deste perodo de construo artstica.
119 anexo 2 o jogo . o jogo: de nane a lri . 2013 .
instalao permanente . biblioteca mrio de
andrade . rio de janeiro
120 anexo 1 le jeu . le jeu . a nane . 2012 . instalao permanente . la courdieu . la roche-en-brenil .
fr
154
le jeu . a nane . 2012 . instalao permanente . la courdieu . la roche-enbrenil . fr
155
156
A instalao permanente le jeu: a nane se d em fins da residncia

artstica mencionada. Impelida e desejosa por deixar algo alm das minhas tripas
in loco, estabeleo uma relao lingustica em jogo. Novamente no embate com a
ausncia de interlocuo imediata, proponho a interlocuo no tempo, em
formulao desta que nomeio instalao permanente.
Como o oferecer de um presente a um fantasma? talvez aos nossos
prprios, talvez a Nane Stern, mulher cujo nome nomeava o ateli em que me
instalei e que me pareceu ter uma histria forte enquanto intelectual feminista
ativa em sua poca. Escrever mais que isso a respeito de Nane faria com que
neste momento eu passasse s fabulaes. Assim, assombro a biblioteca local,
inserindo os escritos realizados durante minha estadia naquela paisagem entre as
pginas de livros. Livros escolhidos por mim, no ao acaso, para receberem os
escritos em seu interior. Os escritos locais, impressos em fichas amarelas, se
tornam eles mesmos os dispositivos de troca continuada do jogo. Diferentemente
das peas efmeras, as tripas, estas fichas sugerem o tempo estendido. Um
apontar aquela experincia para um outro, ainda que em potncia.
Um ano aps le jeu, ofereo a partir de convite, mais uma instalao permanente,
mais um jogo:
o jogo: de nane a lri . 2013 . instalao permanente . biblioteca mrio
de andrade . rio de janeiro
157
158
Se nossos dispositivos para a leitura - penlopes, tripas, rolos j sugeriam

o carter de ilegibilidade de nossas ofertas, sobretudo ao se transformarem em
objetos como em as 23 noites e em o castelo dos destinos cruzados, os jogos e
Palavras deixam clara sua presena.
Nos jogos, o inalcanvel indicado pelas instrues ou pela breve placa
indicativa de sua existncia, desperta curiosidade e desejo, mas se nega
entrega. A oferta de fato feita queles que, desavisados, se do ao prazer da
leitura. Os escritos depositados delicadamente entre os livros de uma ou de outra
biblioteca so potncia espera de encontros que podem ou no se dar. Ao
deposit-los possibilita-se imaginao devanear sobre quais e quantos encontros
se daro, em que poca - quanto tempo resiste um livro em uma estante?,
quantas dcadas, quantas eras? de que vida quo transformador pode ser ao
leitor um texto sem pretenses literrias121? Que leitor ser este? e com quais
resultantes? - haver curiosidade em procurar a fonte? (e ento nos tornamos alvo
posto em letras no interior de pginas mal-escolhidas). O que um escrito pode
provocar e qual sua potncia real nunca saberemos ao certo, e nem esta a
questo que procuramos enfrentar, mas apenas o toque que desejamos oferecer,
despertar.
121 E aqui cito a frase de abertura no prefacio de Joao Barrento ao Ideia da Prosa, de Agamben
(1985:9): Ideia da Prosa traz no prprio titulo o seu programa: o de uma indistino de fundo entre
uma ideia da linguagem e uma ideia da Ideia, ou do pensamento. Importante, por isso, comear por
perguntar que escrita essa. Porque escrita (ecriture) o que estes textos so, no literatura nem
filosofia convencional. A questo sobre a forma da escrita desde logo essencial, porque ela
indissocivel do que se diz, e mais ainda do que , nestes ensaios e fragmentos, da ordem do nodito.... Provavelmente algo entre as duas (fragmento e ensaio), inclassificvel: a do Essai-Echec (a
expresso e de Henri Michaux), a de um jardim de muitos canteiros em que se semeiam ideias
esperando que dai nasa alguma coisa...
159
160
.2 a construo do ilegvel : legibilidade provisria (experincia) ou

percepo do ilegvel
preciso pronunciar palavras enquanto as h, preciso

diz-las at que me encontrem, at que me digam
(FOUCAULT,2009:06).
As palavras inspiram por sua capacidade de comunicar, expor, ou melhor:

de ser experincia. O narrador de Benjamin (1979) o contador de histrias que
capaz de transmitir experincias. Aqui, porm, como uma linha de pipa que se
relaxa e tenciona incessantemente, a narrativa tecida ofertada e negada
simultaneamente, no transmite em primeira instncia, se nega ao prprio
aspecto narrativo. E as razes deste negar aquilo que se oferece tem suas origens
na paisagem, no ntimo e na linguagem: nenhum deles se oferece por inteiro.
Assim, o interesse na quebra de narrativa visual tanto quanto lingustica se
apresenta atravs do fazer artstico que exercitamos, seja em escrita, objeto,
imagem, vdeo. So dispositivos, objetos, imagens que se apresentam como
formas de legibilidade provisria que garantam a rasura, ou seja, imagenspalavras que garantam o espao vazio nas entrelinhas ou entre-imagens a ser
preenchido com a matria de
linguagem, a paisagem ntima do outro.
Tencionando ou mesmo interrompendo a apreenso do texto, que seria de outra

forma alcanvel, nossas imagens ou dispositivos atuam como sintaxe, ou seja,
como uma construo da imagem para alm da escrita, ou melhor, da escritapara-alm-da-escrita122.
finalmente na reconstruo da escrita pela imagem que se proporciona
uma articulao da ilegibilidade do trabalho que pode levar a dilogos complexos,
duma espcie de indesvendvel dado ao toque, de forma que a ilegibilidade se
torne contedo, assumindo porm nova forma. Esse jogo de tenses advindas dos
trabalhos realizados revela, nesta potica, a inquietao crescente em intensidade
nova: a tenso entre o dado e o recusado. Tenso esta que nos interrompe dum
caminho antes fluido em demasia, e a certa altura do processo aqui contemplado,
122 Conhecemos a tradio neo-concreta de trabalho a partir de palavras, letras, enquanto imagem,
mas associamo-nos mais a trabalhos como de Mira Schendel, voltada a um metafisico, vezes espiritual,
e com algumas aes situacionistas, Fluxus, Marginalias, entre outras. No gostaramos de aqui
incluir nossa produo, pois muito em desenvolvimento, na esfera das artes neste sentido de
estabelecer pares visualmente previsveis, mas antes preferimos lanar mo da liberdade do processo
e estabelecer pares afetivos que, acreditamos, possam muito melhor dizer sobre este pensar-fazer,
que de fato nossa tese.
161
nos desestabiliza positivamente. Oferece-nos novos ares, de brisas suaves a

ventos mais agressivos: o anncio da tempestade.
162
conectivos de linearidade : um parntese que conduz ao ilegvel

Era atravs de suas palavras que se reconhecia a loucura
do louco...no distrbio minsculo por onde aquilo que
dizemos escapa. (DELEUZE,2005:11)
O vocbulo narrativa indica aos estudos da narratologia, um discurso

estruturalista cujo princpio construtivo seria o uso dos recursos de corte e
montagem
realizado
atravs
de
conectivos
lgicos
(e
no
gramaticais),
aproximando a narrativa das artes cinematogrficas e de composio, cujos

processos de construo so lapidados em edio. Ao procurar perceber que tipos
de conexes, mais ou menos sofisticadas, mais ou menos contemporneas,
produzem a narrativa, visualizamos em nossa construo linear a possibilidade de
manejo de um conectivo desinstalado do texto pela imagem: um conectivo
plstico. Seria possvel afirmar ento que a sntese narrativa possivelmente se d
pelo conectivo imagem, ou seja: se so as quebras, os silncios e mesmo as
interrupes das linhas que pretendem criar as conexes textuais de sntese,
pode-se ento propor uma narrativa no verbal, que configure afinal uma
narrativa-plstica.
Se esse corte e montagem narratolgicos permitem criar sentido, ao
analisarmos o modus operandis desta construo, cujas fases determinantes so
as de edio de texto, corte (seja em papel, seja em vdeo) e montagem das
peas, pode-se dizer que alancaramos um corpo cinematogrfico, narrativo, ainda
que sem buscar a princpio s-lo. Desta forma, a estruturao afinal desta
complexa frase que atua como sntese a partir dum amontoado narrativo, se
oferece enquanto pea-objeto, ou seja, somente na forma que sintetiza imagem e
palavra, seria possvel vislumbrar um todo que dispense conectivos externos, pois
j os internaliza ao propor a circularidade do movimento palavra-imagem.
Diramos ento que se h frases que contm um romance inteiro, onde os
conectivos foram dispensados, h tambm imagens, filmes, e porque no
paisagens (?).
circulemos e dobremo-nos : camadas de incompreenso : o inacessvel

No reconhecimento da indeterminao das narrativas
superpostas e sem significado fechado, pela eleio do
corso-ricorso joyceano como movimento gerador de obras
163
progressivas, operao com o maior nmero possvel de

variveis
abertas,
que
parte
de
um
fluxo
livre
de
associaes em lugar de apoiar-se em sistemas fechados.

(COHEN,2006:13)
Ao considerar o espao, tornadas as palavras imagens desde sua criao

at a sua concepo enquanto possvel objeto a habitar o mundo, temos como
imagem a troca que se d circular a partir desta to afirmada linearidade, ou
melhor, linharidade. A circularidade tpica da apreenso de uma obra de arte
contrape-se leitura geralmente linear do texto. Porm, trechos como olhos
negros como a mgoa daquele que no os viu de Macednio Fernandes so bons
aliados exemplo da apreenso circular em texto, em que a pausa provisria
mantm a expectativa do que vem depois mas reconfigura ao mesmo tempo o
sentido do que vinha antes. A ideia dum possvel inacessvel, por emaranhado,
nos leva diretamente frase de Jabes : A cada livro que tiro da estante para ler
um outro livro desse mesmo livro, invisvel e ilegvel se mantm para sempre na
estante .123
por este sobrepor em camadas a simples cotidianidade, que se compem
as linhas emaranhadas que formam afinal nossa paisagem: como se fssemos
feitos e vistos em camadas. O dobrar-se metafrica e virtualmente em camadas
possibilita a coexistncia enriquecedora de uma imensido de camadas que
constituem essa paisagem. A complexidade do trabalho parte deste excesso
simplrio, pois ao nos dobrarmos constroem-se complexos de relaes em
sobreposies. Da mesma forma, na construo de narrativas ou sequncias, as
camadas dispostas no se expandem imediatamente, mas vo se montando
durante o fazer, e esse alongamento do entrecruzar nos interessa. como um
embate sem fim de um corpo sem linhas distintas ou divisrias entre o dentro e o
fora corpo-gua movente incerto e infinito: paisagem.
123Escritor egpcio Edmond Jabs, citado por Alberto Pucheu em entrevista publicada em:
http://www.albertopucheu.com.br/pdf/entrevistas/mariana_ianeli.pdf (acessada em 25/7/12)
164
165
auto-paisagens : sobre a oferta do ilegvel . o breu

Remetendo-nos ao termo lerescrever que Hlio Oiticica124 cunhou para
denominar sua ao de escrita, construmos a possibilidade de um lerver para o
interlocutor, a partir de nossa ao inicial de verescrever. Em camadas se d no
somente a feitura das peas, mas a leitura dos trabalhos em processo: camadas
de compreenso que aproximam e afastam o interlocutor do objeto, e que quanto
mais complexas, mais rica torna-se a construo, ou os conceitos a serem
friccionados por esta. Por esta razo a necessidade da escrita ser transmutada em
objeto-sntese e no apenas apresentar-se em texto. Em nossas pecas de papel os
espaos em branco tm a mesma importncia das linhas preenchidas e o que
possibilita ao interlocutor ler a sntese ali presente justamente a forma ilegvel
com que a escrita como um todo se apresenta. Acreditamos que a apreenso em
nossas peas e imagens se d por linhas emaranhadas, a serem investigadas em
partes, descobertas, que se apresentem numa totalidade afinal inapreensvel pois
posta a partir da complexa sntese de suas possibilidades.
Ler o que est ali um trabalho investigativo de sobrevoar as paisagens
(NBREGA,2012)125.
Assim, o cruzamento palavra e imagem oferece-se enquanto potncia

somente e jamais contedo, pois nenhuma delas se prope a oferecer sua
completude. Combinadas, facilitam ou tornam possvel a investigao ativa pelo
interlocutor, capaz de tornar a obra complexa. Atuam, juntas, num fluxo de troca
que
confere
imagem-pea
uma
troca
dinamizada,
circular-linear
simultaneamente. A imagem no se encerra em imagem, tampouco a palavra se

encerra em palavra. A unio permite enriquecimento de nuances e interpretaes,
fazendo com que, diante delas, o breu126 de cada um seja s seu.
Da o interesse em habitar o rudo, a incompletude e o incmodo: O rudo
das palavras que conquistam o visvel, o furor das coisas vistas que conquistam o
enunciado (DELEUZE,2005:121-124) parece ser da natureza de nosso gnius: do
fazer com que o ver atinja seu limite prprio, e o ler atinja o seu, de tal forma que
os dois estejam no limite comum que os relaciona um ao outro, separando-os.
Assim, e de forma que apontem tambm para nossos limites testados no embate
124 Coelho (2010)

125 Do artista Guto Nobrega por ocasio da mesa de discusso acerca desta mesma pesquisa no
evento Dilogos Transdisciplinares, em nov/2011.
126 Refiro-me a uma palavra absolutamente imagtica que me possibilita transmitir a ideia de que
cada interlocutor forma a sua imagem, ainda que a oferta seja uma simples palavra. E vice-versa.
166
com a ida de encontro ao breu (nosso processo constante e atual ainda que em
escrita de tese), o ilegvel da auto-paisagem passa por entre os cortes e dobras e
transmuta-se neste movimentar-se irracional. A substncia que d fora aos
trabalhos reside na instancia do no-sabido127 e, uma vez que pouqussimas
afirmaes podem ser totais128, nossa palavra arma-se desta incapacidade e
decide deixar mesmo as bordas soltas para possibilitar o aparecimento das
imagens que possam ser capazes de detonar.
...o coro da Orstia de squilo sublinha, caracterizando o
saber humano como um pathei mathos, um aprender
somente atravs de e aps um sofrimento, que exclui toda
possibilidade de prever , ou seja, de conhecer com certeza
coisa alguma.(AGAMBEN,2005:27)
Desde as tripas em linha transpassada em leitura-experincia compartilhada

que
prope
leitura
manual,
exigem
manuseio
da
palavra,
seu
compartilhamento, mencionam a impossibilidade de retomada, a dificuldade de

lidar com os ns provocado pela des-feitura do pensamento indesvendvel
contido naquele corpo compartilhado. O rolo oferece as palavras, sugere um texto,
mas a leitura completa no se d, ainda que seja pelo atravessamento e
interrupo das imagens pelo outro. Assim, mesmo corporificadas em vestgio,
abertas, frgeis, pronta para serem destrudas, as tripas no se predispem a
completude, justamente por no o ser, ou por, repetidas, sugerirem o ilegvel
direto do continuum, o transe.
Fica explicitado tambm que a mesma linguagem entrelaada que habita as peas
e dispositivos elaborados e empreendidos formado o pensamento que os
acompanha. So linhas entrecruzadas, referncias e imagens sobrepostas, palavra
em movimento, experincia, fotos, situaes e imagens... atravessadas de
interrupes, de pensamentos, sonhos, fabulaes, cortes cotidianos . O escrever
acadmico para ns um terreno rido ao exigir o uso duma linguagem especfica
que foge a este pensamento. Enfim, com a linguagem e a forma que pudemos
alcanar neste texto, apontamos para suas razes: os trabalhos, os pensamentos
e a escrita caminham juntos, inevitavelmente e felizmente muito prximos vida,
ao cotidiano, s escolhas pessoais: pelo deslocamento frequente, pelo silncio,
pela a vivncia do e no fabular.
127 em 2006, durante mestrado terico escrevo artigo publicado pelos anais do IFCH Unicamp sobre
os juzes do no sabido, os curadores e crticos de arte. Hoje alguns anos depois, inscrevo-me na
esfera do no sabido com certo prazer, como diriam os italianos volentieri.
128 Como o conceito de frio total, que se d a menos 555 graus, quando toda e qualquer clula pra
de se movimentar, congela.
167
Tenho cantado, composto versos em cantoria desmedida pela casa, pelos ares : perguntome ento se no o indizvel que me acomete. Sobre este apenas calo. (12.5.2012)
168
.2.2 o verescrever em indecidibilidade torrente : s verdades-acreditadas
Na busca das epifanias nas palavras que no digo, mas

que escrevo fluidamente, descrevo verdades que podem ser
lidas como fbulas ou relatos, mas so de fato tempestades
de pensamentos. Tempestades que se oferecem para que no
outro deem vazo imagem no dita, mas suscitada em
nova verdade imaginativa pelas palavras que profiro.
contedo das palavras em texto, da realidade para o sonho,

gera a fantasia vivida a partir de imagens reais. Oferec-las
forma de faz-las vividas, experienciadas, torn-las
novamente verdade. Esse meu retorno: estend-las ao sol,
estica-las, alarg-las, expandi-las enquanto corpo
poder rev-las, com
novos
para
olhos, e revivenci-las,
acalentar-me. (2011)
A fim de melhor explicitarmos os caminhos que nos direcionaram ao

ilegvel, nos pareceu necessrio retornar brevemente a alguns pontos de nossa
reflexo que pudessem expor esse caminho, procurando desdobrar de suas
formulaes sentidos que apontem em direo ao nosso atual pensar-fazer. Com
este retorno, pretendemos destacar em nosso processo artstico
ilegveis de
diversas ordens, ou a construo da ilegibilidade em nosso processo.

Iniciemos este trecho com nossas verdades: o tornar a vida real que se
exercita neste processo (inicialmente na escrita) entre possveis real e fico, e
afirma a indecidibilidade entre estas realidades. Calcamo-nos no que nomeamos
verdades-acreditadas, termo que pretendemos aqui esclarecer e finalmente
definir enquanto nosso real. Uma vez que consideramos a vida intrinsecamente
irreal em sua cotidianidade - por ser formada por mltiplas realidades que a
memria (em coleo) capaz de transformar e reformar em narrativas infinitas as imagens e palavras que produzimos e que aqui apresentamos transitam neste
mesmo entre-realidades. Assim, se partimos do fato da prpria realidade no ser
estvel, pois oscila ininterruptamente entre os mundos de cada um de ns, a
confuso entre realidades e fices se faz terreno frtil para a criao imagtica
que perseguimos, e nos possibilita, a certo modo, recriar a prpria ideia de
realidade travestida em verdades-acreditadas.
169
Inspira-nos a obra do cineasta italiano Frederico Fellini, que trabalhou

fabularmente no limite, ou melhor, no horizonte, entre o real e a fico em seus
filmes. Suas obras nos inspiram a sonhos e fabulaes, da mesma forma que
memrias so em ns ativadas atravs de seu turbilho de imagens to
biograficamente autorreferentes quanto extraordinariamente ficcionais. A onrica
cena do rinoceronte sendo levado na pequena canoa em companhia do remador
sobre as guas de um mar de plstico azul em E la nave va (1983) nos to
afetiva que quase a acreditamos real. A cena diariamente me acompanha,
incorporada na miniatura que guardo diante do computador em que escrevo, ao
lado da caixa de msica com a cano francesa La mer (2014), torna-se real via
afeto.
Em nosso processo, ao lidar com a prtica de montagens autorreferentes, e
buscando investigar os caminhos da prpria compreenso de paisagem (via
expanso e alongamento das narrativas possveis a partir destas 129), podemos
tocar e, parece-nos, transformar, a tessitura da prpria paisagem, pelo exercitar
das j discutidas formas de expanso de compreenso de mundo. So estas vias,
novamente: o percurso, a caminhada, o silncio, a troca, a oferta; formas de fazer
que se mostram, para alm de ativadoras desta investigao, corpo desta procura, forma de vida.
No percurso posso alcanar ou vislumbrar o meu real. Ali o
real se d, com toda e estaticidade de meu corpo, a
distncia diluda entre o que contemplo e o que me
atravessa. Sensao de realidade, e uma espcie de
compreenso daquilo que antes era antes turvo aos olhos, e
que por sua vez logo se esvai em outras pegadas, novos
destinos. (21.03.2012)
Se foi nossa inteno tocar o real prprio, o ntimo, ou aquilo no que cada
um de ns acredita intimamente (as verdades-acreditadas), para alm de
qualquer medium, linguagem, cultura, ou mesmo controle, demos alguns passos,
mas atualmente compreendemos no podermos, por incapacidade intrnseca do
humano em relao e estes mesmos mediums, acess-lo, e qui profer-lo.
Avizinhamo-nos do embate (que conhecemos pela literatura) com o indizvel: na
aprendizagem dos prazeres130, Clarice Lispector explicita a incomunicabilidade da
personagem com o real do outro. As reflexes de Lri se aproximam de nossa
129 Que passa pela janela, pelas obras de arte, pelos meios de transporte, meios de comunicao e
de distribuio de informaes visuais e no visuais
130 LISPECTOR (1993)

170
indecidibilidade entre real e fico. Propomos, a partir do impasse, que um mesmo

exerccio se possa dedicar a ambos os intentos.
A indecidibilidade de que falamos se manifesta em ns muito naturalmente
na escrita via fluxo de conscincia131, forma de escrita que exercitamos e que mais
naturalmente alonga para alm de nossos corpos nossas verdades-acreditadas,
ainda que no tenham a pretenso de comunic-las de fato. No exerccio de tal
mtodo de escrita - que nos remete afetivamente escritora brasileira Hilda Hilst,
e cuja leitura se d corrida ainda que no a queiramos - exercitamos textualmente
uma linguagem que pode ser dita em camadas, pois lida parece-nos ativar a
sobreposio de pensamentos. Dedicados exercitar a oscilante estrutura de
narrativas proposta pelo ritmo veloz de imagens presente nestes textos, que
parecem de fato respeitar um fluxo do pensar que entrelaa os limites permeveis
de dentros e foras, palavras e formas, e que possibilita a fruio ficcionalizante
pelo espectador, doamos vida a to infindas quanto indizveis e (aqui literalmente)
ilegveis imagens.
Perguntamo-nos, afinal, o porque do emprego por ns mesmos do termo
ilegvel, em prejuzo dom possvel inexprimvel, entre outros, mesmo quando este
confunde-se por se colocado em relao ao trabalho com palavras escritas.
Tentamos nos aproximar de uma soluo, com as palavras de Agamben, em seu
pensar experincia:
A partir do momento em que existe uma experincia, que
existe uma infncia do homem, cuja expropriao o
sujeito da linguagem, a linguagem coloca-se ento como o
lugar que a experincia deve tornar-se verdade. A instncia
da infncia, como arquilimite, na linguagem, manifesta-se,
portanto,
constituindo-a
como
lugar
da
verdade.
(AGAMBEN,2005:62)
conversas ntimas quando com desconhecidos : entornar o lquido da

ruga para a imensido aterradora do fora, ainda que em escala de suor e
saliva.
O meu propsito no tanto o de fazer um livro quanto
de modificar a mim mesmo, propsito que acredito devesse
131 Hilda Hilst (1970) nos inspira em forma, e aplica a escrita via, tcnica aprendida de Proust,
Woolf, Joyce.
171
ser
aquele
de
(CALVINO,2002:113)
qualquer
desgnio
humano.
132
Antes mesmo de tomar o espao, em deslocamento da narrativa ntima

para o espao pblico. (exposio das vsceras por borboletas), procuramos
percorrer a escrita em permanente tentativa de criao de espaos vazios, de
potencializao de espaos-entre, j em sua constituio, trazendo as fissuras
tona, estabelecendo comunicao entre as palavras proferidas para que entre elas
caibam pensamentos alheios a este que as profere. Opera-se o driblar de
conversas unilaterais, quando nos colocamos em palavras no mesmo lugar com a
pessoa com quem falamos. Lanando mo de um naturalismo possvel, no
eletrnico nem flmico, para que o outro possa ultrapassar as palavras-entre, e
entrega do ntimo conduz para que as prprias letras perdidas possam construir
em outros palavras e frases, atravs das quais se opere, a partir das imagens da
imaginao, uma espcie de transmisso transmutada das verdadesacreditadas
(o ntimo de cada um), construdas ento pelo outro, e no apenas incorporado
por este. Situamo-nos assim na extenso do espao existente entre obra e
interlocutor, mediado pelo corpo tornado imagem.
necessrio mover-se para ver rege no apenas nossas aes, mas
nossas escritas-peas, nossas tripas dispostas leitura, ou seja: nossa relao, o
encontro com o outro. Muito pouco dado ao acessar imediato nessas imagens
descritivas fabulares e cotidianas. As palavras no desejam um suporte-livro, mas
corporeidade. O desejo que as palavras tragam para o mundo nossa intimidade
expressa, mas de forma velada. A intimidade tanto quanto o mundo (paisagem de
cada um de ns) no passvel de exposio total, pois inacessveis em conjunto,
por natureza. Em imagem, cada uma de nossas falas ala-se uma linha de pipa,
que solta, presa em teia, brincada em ondular, e em algum momento abandonada
na praia, precisou ser antes manuseada enquanto fita: toque. Falas que carregam
em si esses toques, e vezes se tornam pesadas demais, e carecem ser
abandonadas ao tempo.
(o medo da perda que se trasveste em renncia ou os passos que vez por

outra damos para trs)
132 No original:
Il mio scopo non e tanto quello di far un libro quanto quello di cambiare me stesso,
scopo che penso dovrebbe essere quello di ogni impresa umana.
172
Ao final de 3 meses tornados 2 pelo atraso pela ansiedade, pelas ausncias em corpo e
muitas vezes em pensamento - persigo meus prprios passos, apesar de estar em
deslocamento -, a trajetria de produo destas imagens se fez to prazerosamente sofrida
e urgente que, ao fazer as malas, trago nos tubos - de volta a um apartamento, um par e
uma vida que demoram mesmo a chegar aos olhos quando retorno - os papeis em branco
comprados aqui e acol, mas deixo para trs as minhas prprias tripas: assim, sem pensar,
soltas pelo ateli como se assim fosse possvel fechar uma porta, passar de fase, livrar-me
de seus ditos malditos e ao mesmo tempo oferece-los posteridade que jamais
reencontrarei. Abandono . (07.10.2012)
173
.3 indcios de Batlerby : da intimidade nasce o incmodo
Se ele parece identificar-se conosco, s para desvelar-se

logo depois, como algo mais do que ns mesmos, para nos
mostrar que ns mesmos somos mais e menos do que ns
mesmos. Compreender a concepo de homem implcita em
Gnius equivale a compreender que o homem no apenas
Eu e conscincia, mas que, desde o nascimento at a morte,
ele convive com um elemento impessoal e pr-individual.
(AGAMBEN,2007:16)
Nossa prtica artstica, dedicada construo de narrativas textuais e visuais e a

relao de seus possveis desdobramentos em auto-paisagem, nos faz passar
inevitavelmente pela questo do ntimo, termo que j citamos inmeras vezes
anteriormente, mas que ainda no esclarecemos propriamente. O processo de
trabalho dedicado ao alcance duma esfera do ntimo se deu a princpio para ns
pelas vias do recolhimento, como num processo alqumico de sublimao,
purificao, retiro da instalada complexidade vertiginosa da cidade - para a
pouco acessvel complexidade interna o corpo , a fim de encontrar e residir em
suas duraes e espaos - em uma espcie de demora lcida, nossos
deslocamentos.
Este
esforo
inicial
nos
permitiu
estabelecer
intensificada com o nosso primeiro ver. Aberto este espaamento
133
uma
troca
, a escrita se
deu como um, a partir do corpo provisrio - a paisagem - perceber uma infinda
malha de atravessamentos: os prprios poros.
Se no exerccio de colocar para fora o excesso para abrir espao interno
saltam as carnes, as entranhas, colocamo-nos em posio incmoda com o intuito
de atingirmos talvez o incmodo do outro. Ao procurar transformar a sensao
negativa de insuficincia do fora em um ganho positivo, fortalecemo-nos da
mnima coerncia interna e a fortalecemos ao corpo de trabalho em troca. A
perverso do incmodo prprio parte do desejado escancaro dum no saber,
numa ideia-concepo de corpo enquanto vsceras, como matria constituda de
intimidade, transformada em palavras, e passadas ao papel que, por sua vez,
133 Utilizamos o termo cunhado por Michel Collot em seu Filosofia da Paisagem (2013) ao desenhar
um pensamento-paisagem que em muitos momentos se aproxima assustadoramente de nossas
discusses. Assim, em lugar de nosso deslocamento, e que cito quase como uma homenagem
leitura recente que nos ofereceu a traduo do livro para o portugus (lanada em abertura ao II
Colquio Internacional Literatura e Paisagem, realizado pela UERJ neste outubro, o qual tive o prazer
de assistir). Pgina do evento: http://geografiahumanista.wordpress.com/2013/09/17/ii-coloquioliteratura-e-paisagem-e-ii-coloquio-internacional-interdisciplinar-literatura-viagens-e-turismo-no-brasilna-franca-e-em-portugal/
174
constitui-se num corpo prprio. Ao apontar a intimidade do outro, atravs da

oferta potica de nossas intimidades que o manipulam delicadamente, o corpo se
mostra transmutado em narrativa, pretensamente reconstitudo, transferido para
alm de si atravs das palavras, e sobretudo doado. Oferta esta j desligada do
corpo em questo, mas to corpo, ntimo, vivo e exposto quanto este:
Seu decantado exibicionismo, a sua intimidade pronta a

nos atravessar e devassar, assim mesmo, num movimento
pelo avesso: quanto mais ela se mostra, mas ela exige do
outro que se exponha tambm, no s seus amantes, pais e
outros objetos eleitos, mas ns tambm, a audincia, na
medida, por exemplo, em que ela nos convoca a tomar um
partido... (2011)134
134 Encontramos no mbito das artes um na obra da artista francesa Sophie Calle, cujo relato a
respeito nos chama a ateno, por definir de forma to diretamente compreensvel a artista e sua
obra. Citao disponvel em 29/01/2013 em http://sorrisodemedusa.wordpress.com/2009/06/23/quemtem-medo-de-sophie-calle/ .
175
Versando h muito sobre um ntimo h pouco incompreensvel para ns, que nos
trabalhos indicavam algo dum ilegvel, decretando assim a presena do incmodo
neste processo, encontramo-nos colocados em palavras nos escritos de Giorgio
Agambem (2007), ao versar sobre o gnius. Espcie de qualidade ou ser de cada
um de ns, mas que desconhecemos profundamente e que age sobre ns tanto
quanto ns no somos capazes de agir sobre ele ou control-lo, define-se, nas
palavras do filsofo, por um nosso impessoal :
Esse deus muito ntimo e pessoal tambm o que h de
mais impessoal em ns, a personalizao do que, em ns,
nos supera e excede. Gnius a nossa vida, enquanto no
foi
por
ns
originada,
(AGAMBEN,2007:16)
mas
nos
deu
origem.
135
Assim, a um ponto avanado de nossa investigao nos oferecido o

conceito que diz sobre nosso ntimo para alm do que sabamos querer dizer. Em
reviso desta escrita, todo o ntimo do qual aqui falamos passvel de ser
delineado tal qual o gnius, e aproxima-se dum instintivo no qual cremos, mas
que nos falta ainda em definio para alm da explicao advinda da biologia. O
conceito indica vieses para o encaminhamento de nossos processos, o que se
tornar claro daqui em diante, e assemelha-se ao prprio fazer artstico, to
impessoal quanto vital em suas razes. Instinto e irracionalidade formam o
processo, uma vez que sem gnius no conseguiramos sequer urinar
(AGAMBEN,2007:14). A presena do irracional em nosso processo colocada
ento ao lado de nossos ilegvel, inacessvel e inalcanvel.
Para onde vai a minha vida e quem a leva? Porque eu fao

sempre aquilo que no queria? Que destino se passa em
mim na treva? Que parte de mim, que desconheo, que
me guia
135 Trecho em entre-aspas retirado do texto original.

176
177
o assombro
O irracional, parte essencial em ns (HALL, 1989, p.216) aquilo que no
faz sentido nem para ns mesmos. Prescindindo qualquer racionalidade, nos leva
a pensar nas pulses, no mesmo mpeto que nos faz nadar num mar transparente
e glido ate que as extremidades adormeam. O irracional em ns quer estar na
mata, no mar, mas o medo136 tambm prprio de nosso irracional - muitas vezes
impede mergulhos mais profundos que os que aqui relatamos. Do irracional e do
desconhecido em ns, partem os exerccios que apresento adiante, na experincia
do desejo em contraposio experincia do medo (o prazer e o horror,
novamente com Borges), a fim de percebermos qual deles nos mais
indispensvel.
Ressaltamos que o irracional no este um conceito que
tenhamos desenvolvido nesta tese, pois revela-se j em momento de desfecho de

nossa escrita (quando isolada para tal em meio natureza, ao breu e aos
sussurros do vento). Ansiamos por termos espao-tempo para aprofundarmo-nos
em seus meandros para alm das imagens em exerccios que apresentamos aqui
e que pudemos dispor at o momento. Por ora, seguimos conselhos, ainda que
antecipada e intuitivamente.
H uma expresso latina que exprime maravilhosamente a
relao secreta que cada um deve saber cultivar com o
prprio
Genius:
indulgere
Genio.
preciso
ser
condescendente com Genius e abandonar-se a ele; a Genius

devemos conceder tudo o que nos pede, pois sua exigncia
nossa exigncia, sua felicidade, nossa felicidade. Mesmo
que
suas
pretenses
possam
parecer
inaceitveis
caprichosas, convm aceit-las sem discusso... Genium

suum defraudare - fraudar o prprio gnio significa, em
latim, tornar triste a prpria vida, ludibriar a si mesmo. E
genialis genial a vida que distancia a morte do olhar e
responde sem hesitao ao impulso do gnio que os gerou.
(AGAMBEN,2007:16)
Uma vez frequentando a floresta por meses, e percebendo que esta

parecia no ser assombrada, torno-me eu mesma assombrao a depositar restos
a cada caminhada, a cada manh. Restos to delicados quanto o deslocamento de
um grande galho para o meio do caminho, a coleta de um punhado de folhas
136 A respeito do medo, para alm de nossas experincias e da pulsao que nos coloca com
frequencia em situacoes de medo que beira o pavor, nao somos capazes de acrescentar para alm de
sensacoes inexprimiveis via linguagem. Belchior, cantor brasileiro, ilustra com suas composicoes essa
questao para ns inconclusive por excelencia.
178
amarelas e o depsito das mesmas sob os pinheiros, a instalao de mais um

galho em meio ao emaranhado da floresta, desta vez feito de papel e letras.
Nunca encontrei meus restos e desta experincia colho a dimenso nfima que,
assim como no deserto, o homem adquire quando em meio floresta, natureza
viva137.
137 Indicamos aqui, desde j, o extremo interesse em, no encaminhar futuro desta mesma pesquisa,
encontrar mais intimamente o tema da natureza ela mesma, e investigar a coexistncia com a mesma
em prtica de vida, alm de pensamento. A escrita desta tese d um dos passos iniciais nesta direo,
que incluem uma residncia na Amaznia ainda em 2014, pois foi elaborada durante 4 meses em que
estive hospedada em Secretario, na regio serrana do Rio de Janeiro, numa casa bastante isolada e j
em convivncia solitria com o entorno para alm da paisagem: a natureza ela mesma, durante 4
meses.
179
Assim,
O mergulho tem sido a forma de lanar-me ao desconhecido. O lago escuro,

plcido, belissimamente ameaador esconde seu fundo que no toco facilmente
com os ps. O fundo mesmo quando aos meus ps se faz ver trancado de teias,
teias que vejo verdes, de partes que se desfazem ao meu toque e que me fazem
no mais desejar tocar o fundo e manter-me segura na superfcie desta mesma
invisvel profundeza. Ao mergulhar, ao contrrio, o desejo de ver precipita-se
muitas vezes ao mergulho e faz correr vermelhos os olhos sob as aguas verdes,
glidas. O gelar o corpo que s o fundo oferece capaz de fazer o corpo ir sua
procura tranquilamente at perder o flego e retornar nem veloz necessrio
superfcie, esbaforido. O peito se apraz do gelo do fundo e os olhos de suas cores
invisveis, da possibilidade da pedra que j nos golpeou e das quais cultivamos
marcas ainda. Neste momento o retorno necessrio, exigido por uma
conscincia
qualquer
que
inventa
seres
amedrontadoras
ou
histrias
aterrorizantes que faam o corpo emergir e guardar-se sob o sol da beira do

lago. (22.1.13)
180
181
(um parntese) : A princesa no castelo de hera

A princesa no castelo de hera
era assim
Tinha medo nas pernas
Curvava-se toda
Os pelos em riste
A boca apertada
De medo de tudo
Pulou nua no lago
Gelado na noite
A lua no cheia nem era
Os ps na lama do fundo da noite
Os olhos que viam negro em terra
Deixaram de ver
Viraram marrom
Viraram insetos sapos e sons
Sons e restos de ela
Restos de corpos pela casa
Sai do chuveiro
Cabelos enrolados em p
Olhos com cheiro de pavor
P em riste
Peito em p
Estmago embrulhado
A moa do castelo de hera
Era assim rainha
Rainha do medo
Pedia socorro
Chamava a me
Cochichava sob o lenol
A janela luz da lua
O medo l fora e dentro
Medo d medo
Medo de um d medo de som
E o som passa em rio
De rio a si
De si a ps a asas a risos
Quem que quer
Ver em si e s
A princesa do castelo de hera? (12.2013)
182
183
entre quixote e pana : do fazer e do ter experincia

Todo artista um suicida. Por que? Porque ele se joga
inteiro, se arrisca a todos os compromissos com a superfcie
que vai trabalhar. E quando o faz ele no tem a menor
garantia
de
(CLARK,1959:s/p)
estar
certo
naquilo
que
tenta
138
Antes de entrar em contato com os escritos de Giorgio Agamben

acreditvamos na possibilidade de um neologismo ao utilizarmos a palavra
experienciar. Construmos o presente discurso buscando oferecer os carteres que
em ns solicitavam o uso deste termo. Porm, ao recentemente termos contato
com seu Infncia e Histria (2005) encontramos uma meno do filsofo a tal
termo. Ao desenvolver um texto quase genealgico do pensamento sobre a
linguagem, Agamben acaba por defende-la inerente ao ser humano e formadora
do que o prprio humano (2005:65). Assim, a partir da definio de experincia
Agamben nos auxilia, ainda que tardiamente, na defesa da reflexo sobre a
linguagem, uma vez que encontra-se no interior de sua conceituao da
experincia, e que para ns definidor da possibilidade, de nosso prprio
processo de construo artstica e formal. Assim, com: como infncia ou homem,
a experincia a simples diferena entre humano e linguistico. Que o homem nao
seja sempre j falante, que ele tenha sido e seja ainda in-fante, isto a
experincia (AGAMBEN,2005:62), o pensador chega a: experienciar significa
necessariamente, neste sentido, reentrar na infncia como ptria transcendental
da histria. (idem:65).
O dilogo com o filsofo nos afirma, para alm da possibilidade, o
avizinhamento de nossas ideias a respeito do experienciar, aprofundando-o ao
propor a transcendncia da histria (que nos parece nada mais ser na prtica que
a (inalcanvel) supresso de toda linguagem (cultural, inclusive) no aprendizado
humano.
Somente porque existe uma infncia do homem, somente
porque a linguagem no se identifica com o humano e ha
uma diferena entre lngua e discurso, entre semitico e
semntico, somente por isso o homem um ser histrico.
Pois a pura lngua em si, anistrica, considerada
absolutamente,
natureza,
no
tem
necessidade
138 Retirado de Revista Arte e Ensaios nr.14, (2009:119) em reedio a: Clark, Lygia. In Scovino,
Felipe e Clark, Alessandra (org.). O Mundo de Lygia Clark. Rio de Janeiro: Associao Cultural O Mundo
de Lygia Clark, 2004, s/p.Org. de Felipe Scovino
184
alguma de uma histria. Imagine-se um homem que

nascesse j provido de linguagem, um homem que fosse j
sempre falante. Para tal homem, sem infncia, a linguagem
no seria algo preexistente, da qual seria preciso apropriarse, e no haveria, para ele, nem fratura entre lngua e fala,
nem devir histrico da lngua. Mas um tal homem seria,
por
isso
natureza,
mesmo,
imediatamente
seria
sempre
ja
unido
natureza,
nela
sua
no
encontraria, em parte alguma, uma descontinuidade e uma

diferena nas quais algo como uma histria poderia
produzir-se. (AGAMBEN,2005:64)
Assim,
...a dupla articulao em lngua e discurso parece,
pois, constituir a estrutura especfica da linguagem
humana, e somente a partir desta adquire seu
sentido prprio a oposio de dynamis e enrgeia, de
potncia e de ato, que o pensamento de Aristteles
deixou como herana filosofia e cincia ocidental. A
potncia ou o saber a faculdade especificamente
humana de manter-se em relao com uma privao,
e a linguagem, na medida em que cindida em lngua
e discurso, contm estruturalmente esta relao, no
nada
alm
desta
relao.
O homem no sabe
simplesmente , nem simplesmente fala, no homo

sapiens ou homo loquens, mas homo sapiens loquendi,
homem que sabe e pode falar (e, portanto, tambm no
falar), e este entrelaamento constitui o modo com o qual o
Ocidente compreendeu a si mesmo e que ps como
fundamento de seu saber e de suas tcnicas. A violncia
sem precedentes do saber humano tem a sua raiz
ltima nesta estrutura da linguagem. Neste sentido,
aquilo de que no experimentum linguae se tem
experi6encia,
impossibilidade
no
de
simplesmente
dizer:
trata-se
de
uma
uma
impossibilidade de falar a partir de uma lngua, isto

, de uma experincia atravs da morada infantil na
diferena
entre
lngua
discurso
da
prpria
faculdade ou potncia de falar. (AGAMBEN,2005:14)139
139 Itlicos do autor. Negritos nossos.

185
Pois a experincia , a infncia que esta aqui em

questo,
no
pode
ser
simplesmente
algo
que
precede a cronologicamente a linguagem, e que, a

uma certa altura, cessa de existir para versar-se na
palavra, no um paraso que, em determinado momento,
abandonamos para sempre a fim de falar, mas [a infncia]
coexiste originalmente com a linguagem, constituise, alis, a mesma na expropriao que a linguagem
dela efetua, produzindo a cada vez o homem como
sujeito. Se isto verdadeiro, se ns no podemos
alcanar a infncia sem ir de encontro linguagem,
que parece custodiar o seu acesso como um anjo com
espada flamejante guarda os umbrais do den, o problema
da
experincia
torna-se
ento
do
origem
da
linguagem, na sua dupla realidade de lngua e fala.

Somente se ns pudssemos atingir um momento em que o
homem j estivesse ali, mas a linguagem no estivesse
ainda, poderamos afirmar ter entre as mos <<experincia
pura e muda>>, uma infncia humana e independente da
linguagem...<<ns
no
encontramos
jamais
um
homem separado da linguagem e no o vemos jamais

no ato de invent-la ... um homem falante que ns
encontramos no mundo, um homem que fala a um
outro
homem,
linguagem
ensina
prpria
definio de homem.140 (AGAMBEN,2005:59/60)
atravs das palavras de Agamben que somos capazes de colocar um

ponto final a esta fala sobre a experincia e a relao cada vez mais clara para
ns, e esperamos para o leitor, desta com a linguagem, e a formulao de mundo
do humano, e nossa em particular.
o dispositivo falho ou do indizvel que reside na fala

O ilegvel se instalara neste processo sem pedir licena. Talvez nossos
prprios mtodos o tenham trazido para perto. Ou nossas necessidades. No
sabemos. Acerca de sua formulao discorremos procurando indicar os porqus de
tal apario que parece ser fundante neste processo, e adiante. Nos parece que
vezes corremos atrs do prprio rabo.
140 Citao de Agamben a Humboldt sobre a cincia da linguagem.

186
e-mail 1 ao 1o interlocutor
acabo de ler o livrinho da sua exposio. acho que a ultima vez que fui feliz foi mesmo na
floresta. s vezes eu me emocionava com um simples raio de sol em meio s folhas
pequenininhas da floresta de l, to diferente da de c.. tenho vontade de te convidar a
ver uma participao minha em coletiva amanh. 9 pessoas. eu coloquei algumas coisas
ali, acho. talvez queira compartilhar seus olhos com os meus. mas tudo isso faz muito
pouco sentido. a exposio. coisa esquisita. est tudo aqui comigo. acho que no consegui
transplantar nada para qualquer objeto, foto, escrito que seja. por isso coloco tudo junto e
j de cara se v que no faz sentido, que esta tudo mesmo escondido, longe dali.. sei l
(out.2013)
e-mail 2 ao interlocutor 2o
ao mesmo tempo em que fiquei muito feliz com sua presena ontem, fiquei reticente
porque pareceu que voc tinha algo a me dizer e tanto a ocasio de interrupes quanto
meu estado de estranhamento daquilo no deixaram. tentei, mas nada do que meu
processo de trabalho me parecia acessvel ontem, nem minha fala. sempre acho a
abertura de uma exposio um evento extremamente estranho, quando se trata da minha,
sobretudo. engraado que beira a celebrao, mas parece que nada tem a ver com o
trabalho feito e ali mostrado, me parece. ali exposto parece mesmo estar morto, inerte.
fiquei mesmo pouqussimo na sala por no suportar muito essa convivncia. (out.2013)
187
Uma nova configurao espacial prev novos comportamentos para

trabalhos recentes envelhecidos pelo desejo do trabalho por vir. Em do ilegvel
(out.13), o ttulo do conjunto que uniu provisoriamente todos os livros que li,
arcadia e les bibelots, e trs pequenas montagens em vestgios, penlope, e
caderno - fora inevitvel. Outros ttulos foram ensaiados, mas o silncio nos
pareceu a matria fundante daquele que partira de palavras e que, uma vez
colocado no mundo e ento, a nosso ver, os trabalhos que nada mais so que
dispositivos de troca cuja capacidade de ativar o outro se limita pela inrcia - se
oferecem ainda em silncio, que nos indica algo duma ausncia, um certo
informe, talvez.
Assim, a exposio exige que carteres da reflexo sejam vezes revistos.
Partindo da montagem que carrega o ttulo que encaminha esta reflexo final,
acreditamos sermos capazes de esclarecer alguns dos possveis motivos de nossa
inclinao oferta de matria ilegvel. Retomamos de sada que nosso ilegvel no
se compreende pelo que a palavra imediatamente sugere, justamente por esta se
remeter estritamente linguagem. a negatividade da entrega que o termo traz
consigo que nos interessa, e que parece conter a mesma dimenso de
complexidade que a prpria linguagem instaura e assume. Propomos assim
estender o termo ilegvel a partir de sua potncia negativa para adiante e, em
indicao s suas demais faces potenciais - o dizvel, o enuncivel, o escrevvel, o
comunicvel - determinamo-nos a torc-lo em: o indizvel, o intransfervel, o
inacessvel, o inalcanvel, o inaudito. Esses, por fim, carteres possveis de nosso
ntimo.
impura potncia . ou dissolvendo o ilegvel
Na sua inteno mais profunda, a filosofia , de facto, uma
firme reivindicao da potncia, a construo de uma
experincia do possvel enquanto tal. No o pensamento,
mas a potncia de pensar; no a escrita, mas a folha
cndida o que ela, a todo o custo, no quer esquecer.
(ARISTTELES in AGAMBEN,1993:19)
A partir do escriba Batlerby141 possvel encontrar algumas possibilidades

para concluir nosso pensamento acerca ainda do ilegvel. Agamben (1993) se
serve de Aristteles para alocar a filosofia enquanto a disciplina da potncia por
excelncia, e o personagem de Melville, Batlerby, o serve (assim como a ns),
141 Melville (1853)

188
para assegurar a potncia em sua forma especializada, ou seja: a potncia

afirmada por sua negatividade, pela inao frente possibilidade. Manter
suspensa uma potncia, no entreg-la, mas ofert-la inacessvel ao interlocutor
diz respeito ao nosso ilegvel. A oferta da possibilidade nos parece to mais rica
quanto pudermos imaginar se posta em relao entrega de um algo pronto ao
interlocutor (conforme j falamos anteriormente quando introduzimos a ideia
primeira de ilegvel, com os jogos).
Assim como Batlerby resolvemos, neste trecho final, tomarmo-nos de
potncia em no-ato. Parece-nos razovel que, em tempos de deslocamento para
a escrita (de tese) , nos assole a prpria incapacidade do ato. A imagem da
tabuinha de escrever (ou do papel em branco) sobre a qual nada est ainda
escrito, serve precisamente para representar o modo de ser uma pura potncia.
Mas no acreditamos na pura potncia. Se toda a potncia de ser ou de fazer
qualquer coisa tambm potncia de no ser ou de no fazer, sem a qual a
potncia
passaria
sempre
ao
acto
se
confundiria
com
ele
(AGAMBEN,1993:13), a potncia de no faz de toda a potncia, por si mesma,

uma possibilidade de impotncia (a recusa, para ns).
Avicena, naquele seu maravilhoso tratado sobre a alma que
os medievais conheciam por Liber VI Naturalium, serve-se
da imagem da escrita para ilustrar as vrias espcies ou
graus do intelecto possvel . Existe uma potncia (que ele
chama material), que se assemelha condio de uma
criana que poder certamente um dia aprender a escrever,
mas que no sabe ainda nada da escrita; existe, depois,
uma potncia (que ele chama fiteil ou possvel), que como
aquela de uma criana que comea a familiarizar- se com a
pena e com a tinta e apenas sabe traar as primeiras letras;
existe, enfim, uma potncia completa ou perfeita, que
aquela de um escriba perfeitamente senhor da arte de
escrever,
no
momento
em
que
no
escreve.
(AGAMBEN,1993:15)
A potncia de Batlerby, da qual nos apossamos ao menos provisoriamente,

nos possibilita refletir sobretudo a respeito da relao (pice de nossa prtica
artstica) que estabelecemos com a presena do outro pelas vias de nossos
trabalhos. Talvez nos proponhamos a este exerccio por percebermos algo de
nossa incapacidade de tocar as entranhas do outro por outras vias.
189
dos amores s formulaes . e vice-versa

Se o escriba que no escreve a nossa imagem eleita de potncia,
perguntamo-nos quem [ou o que] move a mo do escriba para a fazer passar ao
acto de escrita ... [ou] ... segundo que leis se d a transio do possvel ao real?
(idem:16) Poderamos dizer que dos desejos s verdades-acreditadas, pudemos
experienciar algo como uma possibilidade ou potncia, disposta existncia: a
arte, uma experincia da potncia que s possvel e justificvel por ser tambm
potncia de no.
Os
cpticos
entendem
por
potncia-possibilidade
(djnamis) uma qualquer contraposio dos sensveis e dos

inteligveis: deste modo, em virtude da equivalncia que se
encontra na oposio das palavras e das coisas, ns
alcanamos a epoch, o estar suspenso, que uma
condio em que no podemos nem pr nem negar, nem
aceitar nem recusar. Segundo esta singular anotao de
Sexto, os cpticos viam no estar suspenso no uma simples
indiferena, mas a experincia de uma possibilidade ou de
uma potncia. Aquilo que se mostra no limiar entre ser e
no ser, entre sensvel e inteligvel, entre palavra e coisa,
no o abismo incolor do nada, mas o raio luminoso do
possvel. (AGAMBEN,1993:30)
Terminamos aqui esta escrita deixando mais uma vez o fio solto para que novos
ventos o reformulem e oferea a ns a oportunidade ou o possvel de um
prosseguir para alm deste processo relatado, pelo tempo estendido de uma vida,
qui.
Afinal, podemos dizer que fazemos paisagem.
190
191
(braos cruzados em exerccio ou de como a paisagem pode se fazer

imagem: estudos e amostra)
cruze os andes e chegue ao chile. santiago do chile. passe um ou dois dias l, de

preferencia um domingo. ande de bicicleta no calor ou no frio. pegue um vo para
calama. pegue um transfer para so pedro de atacama. hospede-se e alugue um
carro. melhor, alugue um carro em calama. melhor se no for de um rent-a-car mas de
um taxista que acaba de conhecer j que perdeu o transfer porque a organizadora do
encontro de geologia que se inicia amanh encontra um convidado americano e a
conversa fica to envolvente que o transfer parte sem vocs trs. pegue o carro por
dias e viaje o deserto. encontre, no caminho de volta dos geiseres, um grupo de
vicunhas. pare o carro, siga-as. no esquea de olhar as montanhas ao redor para se
localizar. voc deve neste momento estar a oeste do licancabur. siga caminhando, e
na segunda pequena montanha de areia lisa voc ver um rio e diversos lagos. as
vicunhas vo para l beber gua. voc tambm. seu corao esta taquicrdico por
causa da altitude e sua cabea di. beba gua. no se espete nas plantas que
parecem inofensivas. no afunde o p na gua que pode congel-lo em poucos passos
quando o sol baixar. use chapu o sol esta a pino. retorne no subindo pelo mesmo
caminho mas contornando a montanha pelo lado do lago, o lado neste momento sua
direita, oposto ao vulco que voc v somente quando sobe o morro ou se afasta dele.
veja por este caminho algo que te chame a ateno. latas iguais, j bastante
envelhecidas, enferrujadas, que se assemelham a latas de alimentos. no h nada que
ainda se possa ler, nem data nem local. nada. encontre aos poucos luvas verdes aos
destroos. partes de luvas verdes que num primeiro lance pareciam ser bexigas de
borracha. no as pegue. pare, olhe atentamente. tenha certeza que algo aconteceu a
muitas pessoas ali. so muitas luvas. no mexa nelas. no pegue nem amasse as
latas. no fotografe. siga caminhando. escolha a histria que ir contar quando
finalmente chegar de volta ao carro, melhor, quando retornar sua cidade. no volte a
caminhar sem antes mascar mais folhas de coca. encontre a garrafa de gua que
deixou no incio do caminho. beba a gua. chore um pouco. voc esta a 4000 metros
do nvel do mar. (fev.2012)142
142 Texto publicado em 12.set.13 em http://www.ornitorrinco.net.br/2013/09/no-caminho-ande.html

com o ttulo no caminho, ande e a fotografia que acompanha escolhidos pelo editor.
192
193
passeava seus dois ces na tarde fria e ensolarada da pequena vila

medieval. me v rabiscando e pergunta se desenho. mostro que escrevo.
enternecida pela viso de uma solitria s pedras da cidade vazia me chama
para um ch em sua casa. com as janelas cobertas por rendas como as
demais porm vermelhas desta vez l pousam livros dos mais diversos
formatos. grandes volumes sobre a mesa principal me chamam a ateno.
so dois grandes livros repletos de mapas desenhados mo. pergunto sobre
eles. me diz a esta toda uma vida menina. elogia meu francs. mais tarde
aps o segundo bule de ch j servido acompanhado de balas de anis volta a
falar de seu amor pelos livros e pelas letras que a fez reunir a grande
biblioteca em que afinal se transformou sua sala de estar. conta tambm de
sua incapacidade de escrita pois as palavras so maiores do que eu. e
assim explica como desenhara desde sua juventude os mapas imaginrios de
todas as histrias que vivera das pessoas que encontrara dos passos errantes
que a levaram afinal j na velhice a se estabelecer nessa pequenina vila
medieval francesa. os mapas trazem gentes de todas as espcies plantas
animais caminhos indicados por flechas trocas indicadas por cortes ou assim
acho eu. h ali toda uma vida. ainda restam em seu segundo volume pginas
em branco que a hoje solitria senhora preenche com o tempo que ainda lhe
resta. o livro no contm uma vida afinal contm todo o tempo de uma vida.
mais adiante me apressa se volta pra casa hoje no se alongue pela
paisagem voc ainda ter que enfrentar as petit-routes. (09.2012)
194
consideraes finais . palavra de horizonte ou para onde os passos levam
A criao artstica, afinal, no est sujeita a leis absolutas e

vlidas para todas as pocas; uma vez que est ligada ao
objetivo mais geral do conhecimento do mundo, ela tem um
nmero infinito de facetas e de vnculos que ligam o homem
a sua atividade vital; e, mesmo que seja interminvel o
caminho que leva ao conhecimento, nenhum dos passos que
aproximam o homem de uma compreenso plena do
significado da sua existncia pode ser desprezado como
pequeno demais. (TARKOVSKI,1998,19)
Para o encerrar desta tese, que se props a desenvolver um processo

artstico a partir da investigao do termo auto-paisagem, montamos estes
apontamentos finais. Buscamos delinear em concluso ao desenrolar do processo,
referindo-nos ao estado a que se encaminharam as questes desenvolvidas no
seu decorrer. Para tanto, assumimos a presente escrita de razes terico-p rtica
reorientando a forma cientfica tese em artstica tessitura, pois somente a
experincia artstica torna possvel a fala do impronuncivel que buscamos.
Em paralelo, procuramos explicitar de que forma acreditamos no decorrer
do processo termos atingido alguns dos itens que fazem com que um trabalho
artstico (e cientfico a seu modo) valha pena. Esperamos, afinal, que tais
apontamentos possam servir como um fechamento inevitvel a este punhado de
palavras em papel, que requer um fim.
Enquanto a experincia cientifica de fato construo de
uma via certa (de um mthodos, ou seja de um caminho)
pra
conhecimento,
qute
em
vez
disso,
reconhecimento de que a ausncia de via (a aporia) a

nica
experincia
possvel
para
homem
(AGAMBEN,2005:39)
Por termos neste decorrer apresentado mais que certezas a defender,

ideias a refletir, acreditamos que um pargrafo sobre os mtodos construdos para
tal pensar-fazer se faa necessrio. Referimo-nos experincia em ao, que se
d em jogo entre o empirismo e o elogio ao conhecimento tcito. Alinhados aos
195
recursos possveis a ns, nossas escolhas se deram a partir da suspeita, e

procuramos residir em suspeita enquanto fosse produtivo. Ao exercitar a dvida
indicamos a eleio a, ao menor sinal de sentido, irmos alm e estabelecermos
novas suspeitas que nos propulsionassem o caminhar.
esta incapacidade de traduzir-se em experincia que
torna
hoje
insuportvel
existncia
cotidiana
(AGAMBEN,2005:22).
Todas as coisas vivas recorrem a algum critrio artstico
pra poder sobreviver (VIEIRA,2010143)
precioso, porm, observar a vida com os prprios olhos,
sem se deixar levar pelas banalidades de uma simulao
vazia. (TARKOWSKI,1998:17)
Para alm de inicialmente defendermos paisagem como tudo o que encontramos

e vivemos (num movimento do exterior para o interior) propusemo-nos a mudar
a prpria percepo das coisas para alm do que se apresentava em nosso
horizonte. Ao admitirmos que uma montanha nunca tenha a mesma aparncia
aps ter sido escalada pelo observador (HALL,1989:81), partimos este processo do
ir ao encontro da paisagem e nos propusemos a observar atentamente sua
superfcie de contato, seus relevos e suas fendas.
Acreditamos que pelas vias do deslocamento pudemos empreender
conhecimento. Ao abrir caminho (o corpo) para que se desse a criao de
mltiplas realidades, nossas verdades-acreditadas, o umwelt particular (se isso for
possvel), a auto-paisagem se realiza, ainda que indicadora de uma potncia. Em
prtica pudemos, portanto, verificar os resultados de tal impulso inicial, sendo
observvel a sensibilizao do trabalho a partir de cada deslocamento promovido.
Desta forma, atravs do fazer artstico, confirmou-se a possibilidade do mtodo de
experienciao
(interao
ativao)
das
linguagens,
que
propusemos
instintivamente, para a criao e desenvolvimento de um repertrio artstico.

Por inserirmo-nos no processo de forma que tudo o que preciso para
fazer arte: uma casa, posturas, cores e cantos sob a condio de que tudo isso
se abra e se lance sobre um vetor louco, como uma vassoura de bruxa, uma linha
de universo ou de desterritorializao (DELEUZE E GUATTARI,2002:238/9),
143 Em transcrio da apresentao de Jorge de Albuquerque Vieira no I Simpsio sobre Percepo

de Desafios Cientficos e novas Estruturas Organizacionais Complexidade e Conhecimento Cientfico
pelo PPG Comunicao e Semitica PUC-SP. Disponvel em 02.2014 em
http://www.unicamp.br/fea/ortega/NEO/JorgeVieira-Complexidade-Conhecimento.pdf
196
exigimos de ns mesmos um desvencilhar-se do conforto previsto. Assim, ao invs

de finalizar esta escrita de forma apaziguadora, escolhemos ir alm, apesar dos
riscos, e nos lanamos possibilidade de aplicar nosso processo (mtodo) para o
fazer artstico desta vez escrita da tese, fazendo-a emergir como criao textual.
Neste estender o exerccio de amalgamar a produo de obras artsticas com a
vida cotidiana ao recente perodo de escrita final desta tese, podemos dizer que,
mais uma vez, tornarmo-nos rvore (DELEUZE E GUATTARI,2002:225).
Assumindo-se parte integrante de nosso processo, a presente escritatessitura, se realiza a partir de um movimento criador de espao-entre em
condio de silncio, e se d em um perodo de pausa no espao e no tempo cujo
sentido compreendemos apenas ao vivenci-lo o deslocamento. por estas vias
que ousamos partir mais uma vez da descrio dos passos, que encaminham
nossas consideraes finais ao expor seus motivos e contexto. Assim, de um
necessrio processo de fechar as cortinas, sugerimos, neste entretempo, o
desvelar de novos caminhos.
sobre a escrita da tese . woods

A presena da natureza aproxima da feitura das peas no longnquo ateli
francs a casa em que esta tese se configura. Situada a 90 minutos a p (nosso
nico meio de transporte nessa ocasio) da vila mais prxima por um caminho
sinuoso de terras, pedras, casas de temporada quase sempre desabitadas, fica s
margens do rio que nos encaminha montanha abaixo. Ambas as ocasies se do
na inteno do trabalho solitrio, na companhia da natureza e de suas variveis
refletidas no corpo. As caminhadas por l, mais frequentes, aqui se intensificam
em caminhos pelo terreno da casa, at o rio e ao lago da propriedade. O lago sob
a lua cheia descoberto apenas nas derradeiras noites, quando o fazer artstico
exige para si um tempo doado quase totalmente escrita nos ltimos trs
conturbados meses de vero. A grande aranha de sotaque francs pousada sobre
o trabalho pendurado parede branca do ateli, aqui companhia entre a janela
e a varanda: acompanha lentamente meus dias assim como acompanho suas
teias. Corpulenta, coleciona insetos presos nas tramas que pouco a pouco se retecem a seu bel prazer, uma vez que meu abajour aceso por longas noites
assegura generosa oferta alimentar para sua grande teia.
Neste contexto ocorrem as anotaes:
197
Coexistncia ou : do quanto a natureza pode ser inspita e do quanto ns

podemos ser sua ceia.
De quo pequeninos somos diante do que pensamos poder ser um primeiro tocar
a natureza quando ela nos toca por completo e demonstra microscopicamente sua
imensido. De quantos insetos nos acercam e nos apavoram e de quantos mil
seres projetamos sobre os animais que nos acompanham invariavelmente uma
vez envoltos pela natureza. De quo selva pode ser uma casa na serra, de quo
glido pode ser o plcido lago sado das pinturas de paisagem. De quo quente
pode ser o sol inebriante entre as folhagens e de quo prximos esto todos os
insetos no instante mesmo em que acendamos a primeira vela. De quantas
coragens precisamos lanar mo diante de uma vista, ou de uma paisagem
quando inseridos nesta nos aproximamos do breu. De quo distantes estamos de
fato de toda e qualquer paisagem que remeta natureza e de quo
detestavelmente civilizados somos.
faltam-nos carapaas ou: em outras palavras

Uma vez que assumimos verdades e conceitos do senso-comum como
puras criaes, de tempos em tempos reinventados, nos sentimos livres para
experimentar tcita e empiricamente o erro, e a nos dedicar quilo que parece
no ser verdade mas a nossa realidade frequente, e neste momento, pois
intimamente nos ocorre. Nadar no mar, isolar-se em meio ao breu, encontrar-se
diariamente com rudos noturnos que no habitam nosso repertorio mais usual.
Perguntamo-nos afinal sob quais aspectos nadamos contra uma corrente
qualquer, mas sobretudo a quem creditado o desenho desta corrente. E se de
fato contra se d em direo oposta, e se os efeitos de nadar pela correnteza so
mesmo previstos, e ento somente o contra capaz de oferecer o imprevisto. O
incerto. O exerccio, ou o experimentar-se continuamente em ao no mar ensina
que no.
A partir dos aprendizados corriqueiros que fundamos, tratamos ento de
lanar mo das fendas abertas da contemporaneidade e de experimentar nela
mesma suas oscilaes, e correr o risco da queda ou vezes manter-se ileso na
superfcie. E h na queda carter pejorativo, ou na superfcie, em sua aparente
horizontalidade, gozo suficiente? Ao que sabemos ou podemos inferir Newton no
atribura lei que cria cientificamente, atestada por ns a cada instante, o carter
de valor. O que o fizera? E se os possveis efeitos da queda arriscam injuriar nosso
198
corpo, podemos dizer que os da velocidade tambm, e da mesma forma os da

aglomerao,
de
abstinncia
de
tanto
de
nosso
originrio.
Sobre
estes
conhecimentos, quantos e quando os formularam? Sob quais contextos e

condies? Quantos experimentaram a queda, o erro? Seriam amaldioados? Por
quem? Ou, ao contrrio, so estes os nicos felizardos? Qual esforo foi
necessrio a cada deslocamento? Quanto empenho a medida de nossos limites
entre o prazer e o horror? Entre o medo e o assombro?
No temos respostas, mas uma questo essencial que mantm acesos
nossas inquietaes e desejos, por romnticos que sejam: Quem as mantm, tais
certezas sob as quais acordamos pela manh a cada toque do despertador? A
nica resposta nos ocorre a mais simples: ns todos, efetiva, evidente e to
somente.
199
encontros .. ufa!
Felizmente pudemos em nosso percurso investigativo encontrar pares
dedicados a nossas questes e objetos eleitos. O contato ainda que tardio com
Michel Collot, (2013) deve ser aqui ressaltado, uma vez que oferece retorno sobre
a coerncia de nosso processo de pensamento. Collot (idem) levanta, a fim de
construir seu pensamento-paisagem (que em muito se assemelha nossa
empreitada, em auto-paisagem), caminhos muito parecidos com os nossos, porm
com enfoque diferenciado (naturalmente, por se tratar de um filsofo diante de
uma artista). Seu grupo de autores de referncia outro, alguns dos quais
conhecemos, ainda que superficialmente (Maurice Merleau-Ponty, Jacob von
Uexkull, Augustin Berque, Jean-Luc Nancy, entre outros). Neste ponto se esclarece
que muitos outros processos tericos seriam plenamente capazes de encaminhar
a pesquisa acerca da auto-paisagem, conforme indicamos j em parntese inicial
em nossa introduo, o que nos felicita, pois sabemos o caminho adiante a trilhar
to longo quanto talvez uma vida se possa propor a durar.
O que nos surpreende e salta aos olhos em seu texto a definio dos
pilares que elege para o pensar a paisagem. A linguagem, o humano, a natureza
e um certo romantismo, nos parecem, colocando-nos ao lado de Collot, inevitveis
a qualquer pensamento contemporneo acerca da paisagem, independentemente
das vias que se pretenda trilhar. O que pretendemos ressaltar que por ser
possvel traar com certa facilidade um paralelo bastante claro entre nossas
reflexes e as reflexes filosficas de Collot, nossas questes contempladas e,
investigadas, discutidas e construdas em anlise muitas vezes pelas vias incertas
(o suicdio) da prtica artstica, se confirmam relevantes para alm de nosso
quintal144.
Admitimos e assumimos que fazer e refletir se confundem em nosso
processo de tese, justamente por no estarmos procurando respostas (as mesmas
que deveriam ser aqui tecidas), mas caminhos. Acreditamos, e a este ponto se faz
importante explicitar, o fato de termos sido capazes de um desenvolver prprio de
ideias a respeito e em torno da paisagem (e da auto-paisagem, afinal). E de que o
a partir destes fomos capazes de desdobrar reflexes relevantes inscritas no
apenas ao campo das artes, mas tambm que se aproximassem ao campo do
pensamento como um todo - ambos, como qualquer disciplina no contemporneo,
144 No poderia aqui deixar de citar o mestre Gasto Manoel Henrique, que certa vez repetiu um
clebre ningum universal fora de seu quintal cujo autor nunca procurei encontrar, j que em mim,
as palavras, e os muitos e carinhosos conceitos, sero sempre seus.
200
cada
vez
mais
diludos
em
suas
tantas
peles,
camadas
tessituras
transdisciplinares.
Doar novos possveis significados e velhos e conhecidos termos no nos
pareceu tarefa fcil, mas acreditamos termos indicado algumas inflexes possveis
aos termos contemplados. O exerccio da experienciao, e seus desdobramentos
aqui relatados, nos parecem, em suas tantas definies complementares que
figuram ao longo desta tese, trazer significado experincia do fazer artstico em
relao paisagem a partir do que determina, e para ns indica, o risco.
Buscamos
tambm
neste
decorrer
reflexivo
conferir
ao
conceito
linguagem, h muito utilizado no campo da arte, para alm da rigidez da herana

moderna, contornos culturais e mesmo aspectos advindos das aproximaes
lingustica, desestabilizando um lugar talvez enrijecido em sua aplicao no
campo
das
artes.
Neste
maleabilizar
pretendemos
inclu-lo
talvez
mais
propriamente na esfera do contemporneo. A linguagem para ns finalmente se

d enquanto meio e como repertrio (discurso), vasto territrio a habitar e
desdobrar. A partir do traado de um territrio, nossas palavras (e termos) se
renovam e os contedos se revestem, indicando a revelao de nossos
aprendizados.
Na prtica, a respeito de nossa auto-paisagem e de seu suposto possvel
desenho, podemos dizer que alcanamos um conjunto de escritos e imagens
extratos, por fragmentrios que sejam capazes
de oferecer ao outro o que
poderia ser nosso retrato uma vez pretendido, se a este se pudesse referir como
forma, porm que se revela insolvel, pois ilegvel. Assim, alm de dizer de um
retrato em fragmentos, traz consigo, a partir da oferta do encontro, a marca do
inexperiencivel, do originrio que o formula e que que no dizvel (o tcito).
Define-se de forma prosaica a partir dos movimentos que empreendemos,
conforme talo Calvino cedo nos sugere (anotao, formulao, oferta) e, nestes
mesmos movimentos no se oferece em troca, se nega, ainda que esteja pleno de
potncia em sua negatividade. Para tal empresa os entrelaamentos de palavras e
imagens nos foram essenciais, pois definidores de nossas primeiras trocas,
permitindo uma relao do interlocutor com a linguagem que ofertamos, de forma
que o encontro se desse via afeto, e que ganhasse sentido ao nos transformar,
assim como ao outro.
Qualquer atividade profissional apresenta trs dimenses:
uma racional e duas afetivas. A dimenso racional diz que
voc deve ser competente no que voc faz, na medida do
201
possvel. As duas afetivas dizem que voc deve amar o que

voc faz. E muitas vezes a terceira diz voc deve amar
gente pra o que faz fazer algum sentido. (VIEIRA,2011)
O prprio conceito de paisagem, o mais afetivo, nos permitiu, por aberto

que o colocamos, entrever relaes contemporneas do homem com a natureza,
ainda que com a sua prpria, ou com a do outro, levando-nos a questes ainda
mais profundas e intrigantes. Avizinhamo-nos, em observao, da frmula que
repetimos: O alter j a paisagem, o outro de mim, com quem me mesclo pela
linha fina e permevel que me delimita e que a delimita: a paisagem o outro que
me diz me olha e me marca a pele. Reconhecemos, desta forma, o outro
enquanto paisagem, e a paisagem como um outro que contemplamos. Assim
pudemos exercitar proposies que, por terem o sujeito artista-conceptor,
indissociado do trabalho, e enquanto ponto de partida questionador - tornaram-se,
ao serem transferidas por plataformas quaisquer (ps-medium), obras artsticas
ofertadas ao interlocutor, que ao apropriar-se destas, e a partir de seu repertrio,
atualizou-as diante de nossos olhos. Ao ser criada desta maneira, uma nova
verdade-acreditada, a do interlocutor, o encontro passa a ser possvel.
Uma espectadora de Gorki escreveu: "Obrigado por 0
Espelho. Tive uma infncia exatamente assim...Mas voc,...
como pde saber disso? Havia o mesmo vento, e a mesma
tempestade...'Galka, ponha o gato para fora', gritava minha
av... e como simples...Voc sabe, no escuro daquele
cinema, olhando para aquele pedao de tela iluminado pelo
seu talento senti pela primeira vez na vida que no estava
sozinha." (TARKOWSKI, 1998,23)
A partir da leitura dos motivos de Tarkowski pudemos compreender que

talvez seja aqui til nossa defesa rememorar um dos comentrios recebidos ao
terem em mos nossas tripas: ests falando de minha vida, de minha infncia.
Ento os barqueiros traziam sonhos, pois. Cruzavam o Minho para traficar cigarros
da Espanha. Isso h muito tempo, menina, quando ramos pequeninos, e esta
ponte ainda no havia.145 Ao enfatizar a determinante outro no trabalho e
tambm no silncio, nos ocorre que quando em processo de deslocamento um
outro qualquer muitas vezes torna-se referncia de alento diante da tempestade
empreendida por ns mesmos. E se em leitura de nossas palavras a voz sussurra,
nos diz, por qualquer palavra que profira, que foi possvel uma aproximao (de
145 Relato de arquivo digital, vindo de um artista portugus ao visitar o ateli em Cerveira e entreler a pea castelo dos destinos cruzados (jul.2011), assim como tantos outros. material bruto, por
ora.
202
corpos) via dispositivo. Perguntamo-nos: E o silencio das teclas, das letras

desprovidas de grafia? O que trazem? Em que resultam? possvel neste
momento
estarmos
prximos
nossos
interlocutores?
Acreditamos,
profundamente esperamos, que sim.
mon cher jean

Existe, porm, certo perigo em no ter de chegar a
concluses
definitivas:
fcil
demais
darmo-nos
por
satisfeitos com vislumbres de intuio, em vez de um

raciocnio lgico e coerente. O desejo de evitar que as
minhas reflexes fossem assim consumidas facilitou-me a
inteno de pr mos obra, desta vez com lpis e papel.
(TARKOVSKI,1998:10)
A este ponto nosso texto nos parece um tanto inconclusivo, porm em

seu processo que o contedo desta obra se d. Acreditamos ter sido capazes de
tocar neste processo o horizonte delineado no inicio deste perodo de tese: o
domnio da prpria linguagem (nosso repertrio artstico, se quisermos). Isto ser
apenas perceptvel ao leitor, e defensvel por ns, a partir da apreciao de nossa
caminhada, do conjunto de nossos passos, e, sobretudo, de nossos produtos
(obras artsticas) e vestgios (passagens poticas). Tal conjunto pretende
possibilitar o vislumbrar de um mundo, uma sequncia de inquietaes que
compreendemos essenciais nossa relao com o mundo ele mesmo e que d
sentido ao nosso caminhar, relao que se d em reconstruo, como dissemos
anteriormente: no que tange ideia de reconstruo do mundo, que em nosso
processo se d pela reconstruo do corpo na paisagem, e assim, as similitudes
entre a pesquisa em arte a as em cincias ou filosofia compreendem que a obra
artstica possa instaurar pensamento e reconstruo deste mundo atravs do uso
das ditas realidades e verdades acreditadas146. , portanto, o resultado de nosso
deslocamento no sentido de desvelar as prprias verdades-acreditadas, to
ntimas quanto pudemos expor, que d forma s pginas desta tese.
146 Repito tambm a nota: Em A Phoenix, Bachelard, inspira: tudo isso verdadeiro porque est
escrito, porque encontrou um grande escritor para imagin-lo, para dar-lhe a dignidade de coisa
escrita, para incorporar numa narrativa acontecimentos psicologicamente tensos, na construo de
uma psicologia dramtica de intensa tenso. P17.
203
deusa dos colares de palavras

Finalmente, se ao partirmos de uma possibilidade de criao reflexiva
artstica, aqui chegamos, ento possvel dizer que nossas hipteses em sua
maioria se comprovaram com o processo artstico. Ressaltamos ter sido possvel
desenvolver tal pesquisa artstica e o pensamento que a entrelaa a esta somente
por estar envolvida nas trocas acadmicas, que muito acrescentaram a esta
prtica, sobretudo pelo desafio terico que nos inspira desde a escolha por um
desejo dedicao e este, que se pde transformar em trajetria de vida.
Conclumos, assim, que os ltimos quatro anos tem sido os mais marcantes
definidores de uma personalidade artstica e de uma trajetria que se segue.
...o sucesso de uma revoluo s reside nela mesma,

precisamente nas vibraes, nos enlaces, nas aberturas que
deu aos homens no momento em que se fazia... (DELEUZE
E GUATTARI,1992:228)
204
205
para no perdermos o fio, ou para mais uma vez solta-lo aos ventos ..
ou .. nosso elogio ao ver que se transforma em delrio do, e para alm do ilegvel, o
invisvel que amedronta mas que faz saltarem olhos, peitos, pelos, e que pem os ps a
trilhar em direo a este, ainda que temerosos.
encontramos por fim um lugar de conforto. fica entre as pedras do rio, na curvatura da
pedra que mais parece um erro ou no corte da montanha que interrompe a placidez de sua
curvatura, e por onde escorrem cachoeiras, no fundo do lago que no deixa ver adiante
mas cujo branco que os olhos encontram parece no acabar mais, at que o corpo da
pedra amarela se revele um ser ao fundo do lago e diga a nosso corpo sobre sua dimenso,
sobre seu alcance e sobre o toque ao outro. as marcas em nossos corpos de menino nos
contam destes momentos de toque, das feridas s dores dos ossos, dos cantos. e
desejamos muitas vezes carapaas, ao perceber que no pertencemos mais de fato a tal
ordem do natural. teramos que usar capacetes, proteger nossas extremidades e nossas
juntas, costas, joelhos, tornozelos. desejamos tornarmo-nos insetos, peixes em alguns
momentos, ave em outros. a maior parte das vezes insetos, cascudos, mas enormes.
besouros. as carapaas nos tirariam porm o deleite do corpo s guas e aos ventos. o
capacete nos defenderia do vento na cara, as extremidades talvez no nos dessem a
possibilidade do deslize no fundo do mar, do lago, do rio em concha. as folhas no roariam
o rosto, os olhos talvez no recebessem os raios de sol no ardessem ao mergulho quando
aflito deseja enxergar o movimento do corte no contato do corpo com as guas. lisos
demais, por outro lado, seriamos incapazes de abraar uns aos outros, s rvores,
feriramos ainda mais nossos corpos no contato com as pedras. escolha difcil essa nossa,
ainda que em fabulao para alm do que somos capazes mas que nos faz brilhar olhos
mover corpos e seguir adiante.
o movimento das folhas da floresta uma a cada tempo como se o vento no passasse
tremelicam ao sabor do prprio gozo, de um lado a outro, umas sim outras no, o vento
no perece ser o nico a acariciar as folhas verdes, longas ou pequeninas, mas talvez as
baforadas quentes e imveis as faam ccegas ao tocar dos insetos imperceptveis ou dos
esquilos e micos saltitantes por entre os breus que as folhas formam. se a floresta de l
no se entregava aos olhos tampouco a de c o faz. em sua dimenso de variveis faz
perderem-se os olhos no inicio, depois se revelam sedutoras. se mantivermos o olhar o foco
com ateno poderemos ser capazes de perceber o infinito, o breu entre as folhas que se
apresenta nos intervalos dum no-tantos-verdes. o pequenino breu que se apresenta
quando as nuvens se interpem ao sol de uma profundidade to imensa quanto o prprio
breu que mais tarde, e por longas horas, se apresenta aos olhos famintos de lua. Os olhos
saem a caminhar pelo breu enluarado se pem em exerccio entre as sombras todas e a
sua prpria sombra. desejam o brilho das guas diante do breu, desejam venc-lo atravs
206
da lua, criam artifcios, brincam de bobos, mas crem poder - assim como poderiam
encaixar o corpo perfeitamente e descansar entre as fendas das montanhas - fazer-se
imerso em breu. assim presenciam a mesma profundidade do branco das guas do lago, do
azul do fundo do mar que
enfrenta vestida do medo do retorno ou no receio das
consequncias do no retornar.
207
Ns realmente amamos a arte, mas este ato de amor um

ato de sobrevivncia, e isto nunca pode ser esquecido.
(VIEIRA,2009)
208
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Bergman, Ingmar . Cenas de um Casamento . SP : Circulo do Livro . 1975
Calvino, Italo. As cidades Invisveis. So Paulo: Cia das Letras. 1990
Calvino, Italo . Il castello dei destini incrociati. Milano : Mondadori, 1994
Calvino, Italo. Os amores difceis. SP : Cia das Letras, 1992
Dostoievski, Fdor . Noites Brancas. Carlos Loures (trad). Chile : America do Sul, 1988
Duras, Marguerite . crire . Paris : Gallimard . 1993
Hilst, Hilda . Fluxo-Floema . SP: Perspectiva, 1970
Hilst, Hilda. Uma superficie de gelo ancorada no riso. Globo : Rio de Janeiro. 2012
Homero. A Odisseia. So Paulo: Abril. 1991
Kundera, Milan. Risveis Amores. RJ : Nova Fronteira. 1985
Lispector, Clarice. A via crucis do corpo . SP, Nova Fronteira, 1974
Lispector, Clarice. Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres . RJ : Rocco, 1988
Melville, Herman. Batlerby o escrivo. Lisboa : Presena, 2009
Orwell, George. 1984. Traduo de Wilson Velloso. So Paulo: Nacional. 1984
Proust, Marcel . No caminho de Swann vol1 . Porto Alegre : Globo. 1972
Wilde, Oscar. O retrato de Dorian Gray. RJ. Globo, 2006
livros de artistas
Bernadac, Mari-Laure. Louise Bourgeois. Paris: Flammarion, 1995. CATLOGO Bienal de Lyon
1993.
Calle, Sophie. Double game. London : Thames and Hudson, 1999
Calle, Sophie. The reader . London : Whitechapel, 2009.
Cindy Sherman, Jurgen Teller, Marc Jacobs . NY : Rizzoli . 2006
Don`t kiss me: the art of Claude Cahun and Marcel Moore . Louise Downie (edit). Aperture:
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referncias flmicas essenciais
Amarcord . Frederico Fellini . 1973
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E la nave va. Frederico Fellini. 1983
Amarcord . Frederico Fellini . 1973
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Russian Ark. Alexander Sokurov . 2002
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http://elidatessler.com/textos_pdf/textos_artista/dedo.pdf
http://wwwusers.rdc.puc-rio.br/imago/site/recepcao/textos/livia-doris.htm Kosminsky, Doris
e Lazzaro, Livia . The Centrality of the eye in western culture.
ndice de imagens
esboos de pensamento . registro em ateli . 2010
preparo de peas . registro em ateli . 2010
montagem de texto . registro em ateli . 2011
texto para qualificao . registro em ateli . 2011
19
desvios quando se do em palavras (relato)
26
senhora das nuvens de chumbo . registro em ateli . 2012

40
o corpo a casa . fotografia . 2006
sequncia de nus . fotografia . 2006
paisagem carioca . fotografia . 2006
laperitif . projeto para vdeo-instalao
personagem #1 . mme. de montalembert . frame de vdeo de 3 . 2012
personagem#3 . jean pierre brice olivier . frame de vdeo de 3 . 2012
personagem#10 . jerome touron . frame de vdeo de 3 . 2012
42
44
penlopes (ou tripas) . dispositivos para ao . 2010
46
montanhas (da srie as 23 noites) . 170x70cm . 2011

margens (da srie as 23 noites) . 170x70cm . 2011
detalhe montanhas (da srie as 23 noites) . 2011
52
o castelo dos destinos cruzados : a talo . 90x120cm . 2011

56
lindo, pode usar : a leonilson . montagem de 5 dispositivos-rolo . 2011
70
ao nmero 3 (registro fotogrfico: Patrick Esteves). frum 16a Bienal de Cerveira . 2011
77
214
ao nmero 2 (registro fotogrfico). Castelo Vila Nova de Cerveira . 2011

79
ao nmero 1 (registro fotogrfico). Parque Municipal Vila Nova de Cerveira . 2011
81
vestgios : a Ulisses . dispositivos-rolo ps leitura . Casa do Artista 16 a Bienal Cerveira .
2011 87
aprendizagem dos prazeres . registro em ateli . 2012
107
corpos (srie de 13 fotografias) . fotografia . 2012
117
desenho registro em ateli .

tetias : outra . registro em ateli . 2012
120
a coisa (da srie vestgios) . registro em ateli . 2012

o corpo . registro de estudo em ateli . 2012
a nau . registro de estudo de ateli . 2012
127
um conto triste demais para ser contado . registro de montagem em ateli

129
um conto triste demais para ser contado (detalhe montagem#1)
um conto triste demais para ser contado (detalhe montagem#3)
descanso ou almoo . registro em ateli . 2012
pretinha#10 . desenho . 2012
estudos de forma . registro em ateli . 2012
escultura . fotografia . 2012
135
a la recherche du paysage dans le chateau . srie de 6 fotografias . 2012

137
a la recherche du paysage . auto-retrato . 2012
a la recherche du paysage (detalhe) . 2012
a la recherche du paysage . montagem em ateli. 2012
138
cartografia do impossvel#10 . fotografia . 2012

139
cartografia do impossvel#3 (detalhe) . 2012
cartografia do impossvel#1 morvan . fotografia . 2012
invases#1 . montagem em ateli. 2012
breu . montagem em ateli. 2012
fadas . montagem em ateli. 2012
lendo paisagem . montagem em ateli. 2012
139
todos os livros que li (da srie palavras) . fotografia . 110x80 . 2012

141
todos os livros que no lerei (da srie palavras) . fotografia . 2012
mythologie des arbres (da srie palavras) . fotografia . 2012
de jules a ma chere georges (da srie palavras) . fotografia . 2012
arcadia (da srie palavras) . fotografia . 2012
les bibelots (da srie palavras) . fotografia . 2012
rencontre avec monsieur tingaud (da srie palavras) . fotografia . 2012
je taime mon amour (da srie palavras) . fotografia . 2012
les brumes en un dimanche (da srie palavras) . fotografia . 2012
il castello dei destini incrociati : a talo (da srie palavras) . fotografia . 2012
le jeu : a nane . instalao permanente (registros) . 2012
143
215
o jogo: de nane a lri . instalao permanente (registros) . 2012

145
coexistncia ou sexo . fotografia . 2012
la nuit on the road . fotografia . 2012
151
a foto que eu no fiz (da srie palavras) . fotografia . 2012

158
registro em acao com dispositivos-rolo (foto Patrick esteves) . 2012
159
le lac . fotografia . 2012
a boca do rio . fotografia . 2012
o aleatrio . fotografia . 2012
161
la fort hante . registro de instalao . 2012

la fort hante (detalhe) . registro de instalao . 2012
163
a princesa no castelo de hera (parntese)
166
assombro . fotografia . 2012
167
do
do
do
do
171
ilegvel
ilegvel
ilegvel
ilegvel
. registro de exposio . 2013

(detalhe penlope) . 2013
(detalhe vestgios) . 2013
(detalhe caderno) . 2013
braos cruzados (relato)
176
therezinha (relato)
178
para nao perdermos o fio (relato)
183
mana teus cabelos . fotografia . 2012
187
deusa dos colares de palavras . fotografia . 2013

188
deusa dos colares de palavras (detalhe) . 2013
estudo em ateli . s/d
193
216
217

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO - UFRJ

PROGRAMA DE PS-GRADUAAO EM ARTES VISUAIS - PPGAV

TEXTO PARA DEFESA DE TESE DE DOUTORAMENTO

RIO DE JANEIRO, MARO DE

Eu quero ser sempre aquilo com quem eu simpatizo

parte 1 . eis o processo

O texto que se apresenta para defesa de tese de doutorado em Poticas

desenvolvida no curso dos ltimos 4 anos.

imagtica). Desta forma acreditvamos posteriormente sermos capazes de indicar

dispositivos dedicados a gerar extrato/imagem terceiros, derivados do encontro

acess-la propriamente, no apenas em reflexo mas tambm como matria do

paisagem, linguagem e retrato - , e movidos pelo desejo de sermos capazes de

Considerando que a matria prima desta pesquisa so nossas dvidas,

ou anlises pelas quais passamos e que julgamos relevantes partilharmos com

Adiante, na Parte 2 buscamos desenvolver os termos e conceitos que

fundamentado por encontrar-se, em seu decorrer linear, com as imagens dos

correspondncia nas palavras que conhecemos. Assim pudemos perceber cedo

so os olhos que nos guiam nossa questo mais afetiva: a

Paisagem. Ao questionarmos o que a cultura calcifica em nossos corpos enquanto

A partir dos desdobramentos em fazer artstico mais recente, a Parte 3

Os mais recentes desdobramentos prticos desta investigao que so a

e com a generosidade das trocas para prosseguirmos e nos

desenvolvermos satisfatoriamente a partir deste doutoramento, e relevantemente

Finalmente, por tratarmos da prpria produo artstica recente, colocamos

Escrita desenvolvida em teoria por COELHO (2010).

navegar neste fluxo, ao longo deste texto figuram subttulos destacados em

Buscando no nos alongarmos demasiado nesta introduo, convidamos

sobre as inmeras introdues que seriam e so aplicveis a esta tese

Abro um primeiro parntese que se impe demasiado sedutor: Ao relermos

ocidental. A comear pela linguagem, e a relao que esta pesquisa artstica

sequncia de introdues possveis ficam em aberto para um aprofundamento,

6 Indicamos desde aqui a proximidade em muitos momentos ao pensamento de Giorgio Agamben, e

sobre o que se constri : no quase nada mas tudo o que tenho a

Certa vez, recentemente, li um pequeno romance contemporneo que se

7 Bonsai do argentino Alejandro Zambra (2013).

Porque melhor que no os ler (CALVINO,2001:03) (em

A fora-motriz deste trabalho o desejo. Desejo de experincia, que pode

em resposta pergunta: Como tornar um momento do mundo durvel ou faz-lo

existir para si?

Tendo arte e vida inegavelmente amalgamadas11, e associando-nos a uma j

11 O pensamento e o trabalho de Joseph Beyus, investidos na arte-vida nos inspiram. Expresso

A primeira observao atenta que se faz necessria ao desenvolvimento

propriamente dito, uma anlise breve sobre a amostragem de alguns dos

14 Foucault prev o cuidado de si atividade anterior ao que nomeia conhecimento de si que

Como primeiro sintoma, diramos que possvel que a necessidade

No ateli, a rotina de corte de palavras para uma espcie de edio terica

colecionismo que estendemos produo via documentao colecionstica de

A partir deste breve relato imagtico, pretendemos deixar clara a construo

Compreendemos desta forma as peas produzidas a partir deste fazer enquanto

17 Vezes me referirei a trabalhos artsticos, quando formulados em objetos, simplesmente peas, e

18 De quando os trabalhos ou proposies artsticas assumem alguma performatividade, em relao

.1 vento de terra : desejo

O desejo de verdade do qual fala Foucault o mesmo desejo de que aqui

20 O nadador, autoria prpria, 2010.

Finalmente, se observar aquilo que sempre foi visto e transmut-lo em

Sabemos que ao deslocar-se do lugar de costume a possibilidade ou potncia de

definitivamente o corpo, pode-se defender que sejam as experincias vividas em

desconhecidas21, o deslocamento aqui indicado no prev necessariamente destas

Da trajetria de ambos os criadores, nos toca o prazer 22 pelo e no

deslocamento. O sentido que o deslocamento possibilita alcanar, o desejo pelo

21 Abrimos mo aqui de definir o conhecido e desconhecido de nosso cotidiano para no nos

que a torne evidente. O tempo em movimento constante quando minimamente

desvios quando se do em palavras ou (20.07.2013)